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PER UN’ECOLOGIA DELLA POESIA EROTICA WHALES WEEP NOT! LE BALENE NON PIANGONO! UNA POESIA DI D. H. LAWRENCE Trinita Buldrini, Steven Grieco-Rathgeb – Commento introduttivo di Chiara Catapano Commento di chiusura di Steven Grieco-Rathgeb

foto Andy warhol paintings lips

LA MANTIDE E IL CAVALLUCCIO MARINO

di Chiara Catapano

La coppia più audace e longeva del mondo, Eros e Thanatos, come tutte le coppie del mondo, è soggetta al pettegolezzo. E più d’altre vi si espone, fraintesa, mal capita, erroneamente interpretata. Da psichiatri, filosofi, esteti, poeti. Non passa giorno che qualcosa sfugga o indebitamente vi si associ dell’altro, per eccesso di zelo, per narcisismo, per incapacità, per ostinata passione. Spesso sono le migliori intenzioni a tradire questa coppia.

Spinosissimo parlare di poesia erotica – spinoso in generale parlar di ogni cosa in arte, in tempi in cui il giudizio è sospeso, macchia d’olio nel mare del web. Ma bisogna provarci, con tutte le lacune che potranno rimanere aperte, o che si potranno – fresche – aprire; perché insomma un po’ d’ordine va fatto. Un po’ di chiarezza: così come non tutto ciò che viene scritto con audaci ‘a capo’ è poesia; e di quanto rimane nel setaccio, non tutto ciò che si denuda è erotico.

La poesia di D. H. Lawrence, tradotta da Trinita Buldrini e Steven Grieco-Rathgeb, ha accompagnato in noi tre considerazioni su cosa sia l’eros in poesia. Va chiarito da ben inizio che non su criteri di “bello” o “brutto” qui ci basiamo (che quelli già la fine dell’800 li ha – fortunatamente! – scardinati mettendoci tutti gambe all’aria), bensì ci appelliamo al sacrosanto diritto/dovere di riconoscere (e defenestrare) il banale in letteratura, il tossico nella vita. Il trito e ritrito. La scopofilia.

La banalità, sissignori, esiste. Striscia sempre sulla superficie, non s’immerge. Tanto più rischioso quando si associa il gesto artistico all’eros. L’atto carnale è di per sé solo una parte del movimento erotico; ridurre dunque un testo all’anatomia di un amplesso è proprio come ridurre, per riprender la metafora di sopra, una poesia ai suoi a capo.

Ma è la civiltà dei consumi, dove i corpi stessi vengono a loro volta consumati nella loro smania di realizzazione: corrosi, per raggiungere un’acme, una postura effimera – E Letizia Leone, nelle sue poesie erotiche mette in luce proprio questo aspetto. Come nel suo  “La disgrazia elementare” chiarisce la natura esasperata dall’umano, la fine imminente, “la fossa tossica/e ai margini un orto/per insalate di malve e asfodelo”, altrettanto le sue poesie erotiche sono immersioni e riemersioni nel consumo della carne, indagine dentro l’umano che non si sente più parte di un tutto. Al limitar del bosco, dove la donna riesce a cantare con voce propria il tempo dell’amore di lattice.

Questa è poesia erotica che chiarisce i tempi in cui viviamo: l’essere umano con la sua distopica visione di sé, il suo collocarsi altrove rispetto al resto del mondo. Pezzi da usare. Ma dove queste immersioni non avvengono, dove i versi si dedicano alla parola eiaculata a forza come autoerotismo davanti ad un film porno, cade il palco, cade l’eros, cade ogni utilità. Banalità e cattivo gusto si sfiorano, e non mi si parli di gusto personale. Perché per carità, è lecito ci si dedichi anche al banale: basta saperlo.

Erotismo non è una questione di eiaculazioni e ditalini, per spiegarsi chiaro. Eros ha sempre la capacità di aprirci al mondo, e non ci chiude nel piccolo, angustissimo mondo delle scopate e dell’uso dei corpi. Della fermentazione dell’ego. Ciò che continua a stupirmi, nel leggere poesia erotica è la miope condiscendenza ai propri genitali: davvero la percezione è che sia tutto lì, l’eros? Che sia lì l’indicibile forza e la creatività? Davvero è così difficile comprendere che essa esiste prima di tutto nella natura di cui il nostro corpo è parte?

onto catapanoRidurre il corpo al corpo è la deriva dell’inutilità cui ci ha condotti la schiavitù antiecologica dei consumi. Per denunciare, suvvia, non basta citare. Ho tirato in ballo Eros – Thanatos per riportare il punto alla partenza. Per iniziare con un punto: Eros non è – solo – propensione sessuale, ma sensualità contrapposta a Thanatos. Così mentre Thanatos distrugge per rimettere in circolo, Eros raccoglie e spinge verso la creatività, l’istinto creativo, la spinta a generare (che sia la propria discendenza o l’opera d’arte).

Nella poesia di D. H. Lawrence l’eros si realizza pienamente, e noi siamo portati, sollevati, eccitati alla corsa, a disperderci fiduciosamente nel mondo. Vi è la gioiosa affermazione del corpo naturale, degli sfioramenti, delle penetrazioni, del mistero. La cromatica gioiosa della sessualità, la naturalità che vive nelle fibre nostre, così come in ogni pertugio di vita nel mondo.

Così, nella poesia di D. H. Lawrence, non possiamo adattare il metro stolidamente umano e solo umano, che divide e rappresenta il frammento scollegato dal resto: quello dell’amore romantico, o sensuale, o sessuale… L’erotismo contiene in sé ogni categoria, mentre ogni distinzione è insignificante in natura. Non appannaggio dell’essere umano, in quanto apice di un processo evolutivo, è l’aver scoperto il sesso separato dall’istinto vitale, il corpo separato dal tutto: sono falsi problemi, strade chiuse. D. H. Lawrence lo proferisce così bene, in questa come in altre poesie cariche di erotismo, in cui ci riporta a far parte della meravigliosa creazione della vita.

Così qui ci nutriamo di buon pane, di pane sano, ci appaghiamo perché siamo trascinati dentro la vita e dentro ciò che la regola: il movimento. Mentre ci può capitare (ci sarà capitato) di leggere e rileggere e provar afflizione, disagio. O di aver morso un pezzo di quel pane bianco alla cui farina è stato tolto il cruschello, la crusca, la pula… ha tutto lo stesso gusto. Ci sazia, ci gonfia, ci appesantisce. Andiamo a schiacciare un pisolino per digerire. Continua a leggere

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84 commenti

Archiviato in critica della poesia, Senza categoria

Gino Rago, Steven Grieco Rathgeb, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, Salvatore Martino, Ghiannis Ritsos, Vincenzo Petronelli, Andrea Emo, Martin Heidegger, Massimo Donà – Sul nichilismo, l’ontologia del novecento e la nuova ontologia estetica – il Signor Estraneo alla porta? – Riflessioni intorno alla Cosa – Il problema Leopardi Hölderlin

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Onto Gino Rago_2Gino Rago
Per una Nuova Estetica

(Versi per Luciano Nota, Giorgio Linguaglossa, Mariella Colonna, Lucio Mayoor Tosi)

Duchamp giocava meravigliosamente a scacchi.
Bussò senza preavvisi quel giorno d’incanti alla sua fervida mente.
In quel giorno speciale compì il gesto decisivo per l’estetica e la filosofia:
a New York espose uno scolabottiglie.
Disse al mondo che: « L’arte non è l’oggetto reale.
Ma è l’oggetto immaginario che tu cogli
quando ne hai distrutto le sue relazioni oggettive reali.
Perché soltanto distruggendo le condizioni oggettive reali
balzerà fuori l’oggetto immaginario.
L’oggetto della sensibilità.
L’oggetto emotivo pronto a farsi “Cosa”».
(…)
Malevitch comprende questo gesto.
Più tardi espone un quadrato nero in campo tutto bianco.
Poi fa di più. Mostra un quadrato bianco in campo tutto bianco.
L’arte tocca il suo annientamento. Noi siamo al silenzio.
(…)
Di morte in morte, di negazione in negazione.
L’ ”arte-araba fenice” risorge dal suo stesso fuoco e si rinnova.
Sulle ceneri di parole secche date alle fiamme da Giorgio Linguaglossa
si levano parole nuove. Ecco la morte dell’arte di Hegel
(che Benedetto Croce non comprese).

 Onto Linguaglossa tristeGiorgio Linguaglossa

25 luglio 2017 alle 12:03

Verso una «nuova ontologia estetica». Riflessione intorno alla «Cosa».

È noto il topos del vaso e del vasaio che Lacan riprende da Heidegger. Il vaso è quella cosa (Sache), quell’oggetto creato di uso quotidiano, prodotto di un fare che crea un utensile, una suppellettile, uno strumento. In esso è pienamente visibile l’idea del vuoto della Cosa (Ding). Da questa accezione derivano, per Heidegger, il romanzo la cosa, il francese la chose, e il tedesco das Ding, quell’alterità che «brilla» per la sua assenza. Esso ha la proprietà di presentificare il vuoto e il pieno, di esser pensato nel paradosso del vuoto e del pieno. Il suo essere utensile lo pone nella posizione di funzionare da significante, ma, allo stesso tempo, questo suo essere significante non significa nulla, ovvero, significa il vuoto intorno a cui esso vuoto prende forma, il vuoto che il vaso racchiude.

Per Heidegger la brocca è quella cosa che nella sua forma di recipiente assicura il contenere e l’offerta, connette mortali e divini, cielo e terra. Questo perché ciò di cui la brocca consiste non è il materiale di cui è fatta, non è nemmeno determinante la forma che il vasaio forgia, quanto il fatto che la brocca racchiuda il vuoto che essa crea.

La brocca è al contempo Sache e Ding, nel senso in cui sintetizza il rapporto tra il significante e das Ding, tra l’ordine della Vorstellung intorno a cui si articola la pulsione e il vuoto lasciato dalla Cosa a cui la stessa pulsione tende. Soffermiamoci per un momento al vaso, al suo uso come utensile e la sua funzione di significante. Ecco che il vaso è significante in quanto plasmato dalle mani dell’uomo, non è significante in sé. Il significante del vaso diventa significativo tramite il vuoto che esso crea, inaugurando l’aspettativa di riempirlo. Il vuoto e il pieno vengono creati dal vaso. È a partire da questo significante plasmato che è il vaso, che il vuoto e il pieno entrano come tali nel sistema articolatorio qual è la lingua. Il vaso dunque è quel significante che di per sé esprime l’ingresso nel sistema della lingua di un vuoto.

È questo vuoto che si presenta come nihil, come il nulla al centro della significazione, o come quel nulla del reale da cui proviene l’ordine della Vorstellung, il luogo in cui Lacan colloca il godimento, ovvero l’al di là del principio di piacere. È il vuoto del linguaggio. L’istanza discorsiva del soggetto viene articolata dalla catena significante, così come l’articolazione piacere-realtà introduce il rapporto del linguaggio con il mondo. La Cosa cioè, in quanto sita fuori del sistema articolatorio del significante e, allo stesso tempo, condizione di esso, resta la Cosa del linguaggio, quel punto di gravitazione che apre l’universo del nominabile, apertura che gli dà un limite, lo circoscrive come universo della significazione di fronte a cui, o meglio, al cui centro essa Cosa resta esterna, muta, innominabile.

Non si dà un significante che possa significare la Cosa, impossibilità che configura la condizione stessa della Parola, ovvero l’essere luogo di una lacerazione che pone il rapporto soggetto-Altro come inaugurale. Certo, il significante ambirà l’occupazione del posto della Cosa, ma sarà un tentativo condannato ad andare a vuoto, appunto perché non dotato di quell’assolutezza in sé che sarebbe necessaria per ricoprire il vuoto.

Cfr. veda M. Heidegger, La cosa, in Vorträge und Aufsatze, Verlag Günther Neske, Pfullingen 1954; trad. it. a cura di Vattimo G., Saggi e discorsi, Mursia, Torino 1976, 1990 (2007)., pp. 109-24. 197 J. Lacan, L’etica della psicoanalisi, cit., p. 78.

londadeltempo

26 luglio 2017 alle 0:36

Perciò questa “Cosa”, muta, innominabile, al centro dell’universo dei significati dove gravitano le parole è MISTERO: ed è quel mistero a cui la parola poetica attinge la sua inspiegabile linfa vitale. Nessuno può possedere o nominare la verità, ma ai poeti è concesso evocarla nei mille modi che significante e significato rivelano grazie al loro sfinimento nell’impossibile tentativo di nominare o possederla. Grazie, Magister, per queste parole pronunciatesullondadeltempogravitanti… intorno alla “cosa”. Caro Giorgio Linguaglossa…mi accorgo che incominciamo a parlare lo stesso linguaggio…anche se io lo balbetto soltanto!
(Mariella)

Onto Grieco

Steven Grieco Rathgeb, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Giorgio Linguaglossa

26 luglio 2017 alle 8:22

UNA POESIA DI STEVEN GRIECO RATHGEB.

È erraneo e ultroneo mettere il Signor Estraneo alla porta,

gentile Mariella,
forse la parola «mistero» è quella più adatta ad indicare quel qualcosa che non riusciamo a nominare, ma forse è per il fatto che «quella» Cosa che non riusciamo a nominare è qualcosa che non possiamo indicare con «una» parola ma deve essere «evocata» dalle parole. Forse quella Cosa è qualcosa che sta «prima» del linguaggio, e cmq «fuori» del linguaggio. È di questo ciò di cui si deve occupare la poesia. Tutte le chiacchiere descrittive e paesaggistiche (anche ben scritte!) della poesia italiana degli ultimi cinquanta anni devono essere poste nel dimenticatoio, liberiamoci finalmente di tutta la poesia che non ha mai tentato (perché non ne era capace) di nominare l’innominabile. Eppure, questo è il compito della poesia, altrimenti è «chiacchiera».
Leggiamo una poesia di un autore , è Steven Grieco Rathgeb. Si tratta di poche parole:

Una brezza
la porta si è spalancata. Fitto fogliame,
nessuno,
la soglia non varcata.
In questo addio, sono tornato a casa.

(Steven Grieco -Rathgeb da Entrò in una perla, Mimesis Hebenon, 2016)

Non mi cimenterò in una analisi dettagliata delle parole, l’ho già fatto in altra sede e non mi ripeterò. Ecco, qui siamo messi davanti ad un «mistero», come lo chiama Mariella, o ad una «Cosa», come la chiamo io (il che è lo stesso).
La poesia disegna la «cornice» del «vuoto», non può fare altro che disegnare questa «cornice» per mettere a fuoco un «evento»: una «porta» che «si è spalancata». E qui la poesia è già finita.

Il fatto è che noi nella nostra vita quotidiana abbiamo visto miliardi di volte una porta «spalancata», e allora che cos’è che ci sembra abbia del miracoloso, del mirabolante in questa apparizione? Perché, che cosa fa di «quella» porta un evento singolare e irripetibile? È irripetibile perché nel verso seguente è detto «nessuno», non c’è anima viva là intorno. E allora ci chiediamo: che cosa fa di questa risposta della poesia una risposta significativa? Che cosa significa «per noi» che quella «porta» «si è spalancata» (da notare il riflessivo, quasi che l’azione dello spalancarsi sia stata compiuta da una terza persona o da «nessuno», che so, da un colpo di vento…), poi viene detta una semplice frase lasciata cadere lì per caso:

la soglia non varcata

Dunque, finalmente siamo arrivati alla parola chiave: «la soglia»; si badi al determinativo «la», quindi si tratta di una «soglia» davvero particolare, unica, che non si ripeterà, che non può più ripetersi perché è lì che si consuma un destino. Si badi, tutto intorno c’è silenzio, non c’è un rumore, non c’è una allitterazione, non c’è alcun concerto di significanti o di assonanze: tutto è muto, ciò che avviene avviene nell’ammutinamento della voce; non ci sono parole, «nessuno» parla e nessuno ascolta. Il silenzio irrigidisce la composizione che si esaurisce in pochissime parole. L’evento sta per consumarsi, anzi, si è già consumato. Il protagonista che parla, colui che sta a lato o dietro la «cornice» della composizione, ha preso la decisione, ha vissuto l’evento e l’evento gli ha parlato. L’Estraneo, colui che è invisibile, ha parlato, ha parlato, ovviamente, nella sua lingua non fatta di parole.

Non v’è chi non veda come questa poesia sia estranea al descrittivismo impressionistico della poesia italiana di questi ultimi decenni, quella alla moda, intendo; qui non ci sono battute di spirito o giochi verbali, qui si va all’essenza delle cose, si va verso l’essenza.

Ho scritto in altra occasione questi Appunti che voglio richiamare:

È stato possibile parlare di «nuova ontologia estetica»,
solo una volta che la strada della vecchia ontologia estetica si è compiuta,
solo una volta estrodotto il soggetto linguistico
che ha il tratto puntiforme di un Ego in cui convergono,
cartesianamente, Essere e Pensiero,
quello che Descartes inaugura e che chiama «cogito». Solo una volta che le vecchie parole sono rientrate nella patria della vecchia metafisica, allora le nuove possono sorgere, hanno la via libera da ostruzioni e impedimenti perché con loro e grazie a loro sorge una nuova metafisica. 

Sull’Estraneo

Il discorso poetico è quel capitolo della mia storia che è marcato da una barratura, da un bianco, abitato da un certo tipo di menzogna che si chiama «verità» della poesia nelle sue svariate versioni: poesia onesta, poesia orfica, poesia sperimentale, poesia degli oggetti, poesia della contraddizione, poesia del minimalismo, poesia del quotidiano etc.; è il capitolo censurato di quella Interrogazione che non deve apparire per nessuna ragione. Il discorso poetico abita quel paragrafo dell’ inconscio dove siede il deus absconditus, dove fa ingresso l’Estraneo, l’Innominabile. Giacché, se è inconscio, e quindi segreto, quella è la sua abitazione prediletta. Noi lo sappiamo, l’Estraneo non ama soggiornare nei luoghi illuminati, preferisce l’ombra, in particolare l’ombra delle parole e delle cose, gli angoli bui, i recessi umidi e poco rischiarati.

È erraneo e ultroneo mettere il Signor Estraneo alla porta.

Un atto di suprema ingenuità oltre che di scortesia, perché egli è qui, dappertutto, e chi non se ne avvede è perché non ha occhi per avvedersene.
Tutto quello che possiamo fare è intrattenerci con Lui facendo finta di nulla, cincischiando e motteggiando, ma sapendo tuttavia che con Lui è in corso una micidiale partita a scacchi.

Onto Pound

Steven Grieco-Rathgeb

25 luglio 2017 alle 12:25

Complimenti per il post molto interessante! E da questa ennesima variazione sulla figura di Odisseo, vedo che essa gode di buonissima salute, anche se somiglia molto più all’Idra ormai, che non al barbuto guerriero nonché eminenza grigia degli Achei: ma un’Idra alla quale tutti gli Ercoli postumi non riescono a venire a capo!
Bello questo, e interessante. Gli avataar di Ulisse dunque continuano.
Tanto per aggiungere qualcosa ancora, riprendo (e un po’ aggiusto) questo mio commento fatto l’anno scorso su L’Ombra delle parole, in qualche modo anche echeggiando il commento di Guglielmo Peralta:

“…E a proposito di quel passo nell’Odissea (i.e., il canto delle sirene): come facciamo a sapere che Ulisse non avesse proprio in quel momento rifiutato un sapere più profondo, messo in guardia contro questo sapere dai conservatori della sua cultura, dai suoi riduttori? …Così anche per il passo che narra la vicenda di Calypso, falsamente (forse) rappresentata come seduttrice di uomini che soltanto promette una melensa immortalità… In realtà, sono gli stessi dei che infine decidono che ad Ulisse venga negato un sapere realmente cosmico (così mandano Ermes a “liberarlo”); che per lui ci sarà soltanto la saggezza (non da poco!) di un uomo che ha vissuto le mille esperienze della vita. Solo in questo modo Odisseo può, nel corso delle sue peregrinazioni, entrare come Uomo nel Tempo, diventando Primo della stirpe “occidentale”: deve tagliare il cordone ombelicale con l’Asia, smarrire la conoscenza di un cosmo più vasto, conoscenza che in Occidente aspetterà lunghissimi secoli, fino alla fisica e astrofisica degli ultimi 150 anni, per ritrovare il filo. ”
Rimane da dire che quasi tutta la tradizione occidentale vieta letture più profonde dell’Odissea e dell’Iliade, Eppure ci sono pochi grandi studiosi che sono andati cercando in questa direzione.

Onto Giuseppe Ungaretti

Giuseppe Ungaretti

giorgio linguaglossa

25 luglio 2017 alle 17:16

Odisseo inaugura il viaggio. A Noi, dopo 3000 anni ci resta il viaggio turistico.

Il problema che Odisseo apre è quello della libertà. La sua astuzia, propriamente umana, è il tentativo di ritagliarsi uno spazio di manovra tra l’Ananke decretata dagli dèi. Ma se c’è Ananke non c’è libertà. Odisseo pone questo problema, la sua è una figura intensamente drammatica, il suo nostos è la ricerca di uno spazio di manovra tutto umano tra gli editti contrapposti degli dèi.

Sorge il problema del logos e della libertà, dei loro rapporti e del loro carattere ontologicamente antinomico, paradossale, controvertibile…

Ecco come risponde il filosofo Massimo Donà in una intervista che lo invitata a pronunciarsi in proposito:

«la libertà non ha a che fare con ciò che si dimostra, è un’istanza che sfida ogni logos, infatti, se essa fosse oggetto di dimostrazione, sarebbe un oggetto di necessità.
La libertà è quel buco nero che il logos non riesce a dominare, perché ne è il cuore inassimilabile, quel nucleo profondo che contiene l’errore stesso dal quale vuole difendersi; ma è proprio in quell’errore che sta la sua radice. Qui la verità non può essere consapevole. Per come dice Severino, la verità continuerà sempre a percepire l’errore come fuori da sé, come altro da sé, ma in realtà agisce nel profondo della sua struttura, è il logos, è la verità stessa. La verità dunque, si delinea come questo fondo inassimilabile, ingiustificabile, indimostrabile, che mette in crisi il logos che vuole sempre dimostrazioni, che vuole λόγον διδόναι (logon didonai) cioè rendere ragione di tutto. Quindi è il fondamento stesso della verità ad essere ciò di cui non si può rendere ragione; d’altro canto, se il fondamento fosse fondabile non sarebbe fondamento. Il fondamento è palesemente infondato, e noi che vogliamo fondare tutto non ci rendiamo conto che il fondamento è il massimamente infondato.»*

http://www.ritirifilosofici.it/?p=4059

Onto Fernando Pessoa

Fernando Pessoa

Il responso di Andrea Emo:

«Il regno dell’Essere è alla fine. L’Essere non è più considerato una salvezza; l’essere è stato una funesta sopraffazione contro l’innocenza del nulla. … L’eternità dell’essere è stanca; l’essere vuole ritornare ad essere l’eternità del nulla, unico salvatore. Il nulla è il salvatore crocifisso dalla soperchieria dell’Essere
[…]
«nel paradosso è sempre e finalmente l’unica verità; ma nel paradosso, e perciò nella Verità, possiamo soltanto credere. Il linguaggio, il Verbo del Paradosso, è il mito; soltanto il mito sa esprimere il paradosso» […] «l’assoluto non ammette relazione altro che con il nulla. Dalla relazione iniziale (nozze abissali, infernali) tra il tutto e il nulla sono nati l’universo, gli esseri e le cose»*

* citato da Adalberto Coltelluccio in
https://mondodomani.org/dialegesthai/acol03.htm
Cfr. A. Emo, Il Dio negativo. Scritti teoretici 1925-1981, a cura di Massimo Donà e Romano Gasparotti, Marsilio Editori, Venezia 1989.

onto Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi

26 luglio 2017 alle 7:08

Sulla poesia del nichilismo e l’ontologia tradizionale

Il termine “inconoscibile” è indicativo di un approccio solo mentale. Quando la “cosa” cade fuori dal mentale è inconoscibile. Il termine “cosa”, così come la parola “vuoto” sono indicativi di un limite nel sistema di apprendimento. Credere che ci sia un oltre o dell’altro presuppone, necessariamente, che si compia un atto di fede. E’ a questo punto che la filosofia, nello sforzo di superare se stessa, pur tenendo conto dei limiti del linguaggio, finisce col cedere qualcosa alla teologia. Oppure, questa sarebbe la mia opinione, avvicinandosi ai temi della spiritualità ne avverte il riverbero. Si tratta evidentemente di un tentativo di riappropriazione, un ratto di conoscenza operato nei confronti della spiritualità. Ma la conoscenza, così come l’intendiamo da sempre qui in occidente, verte solo su due fronti tra loro contrapposti: ragione e spiritualità. Il fatto che ci si trovi a dover fare i conti con il nulla e l’indicibile non mi meraviglia affatto. In oriente questo non sempre accade. Nello Zen ad esempio – Zen non è una religione e nemmeno una filosofia – si procede da secoli, scientificamente, utilizzando altri sistemi percettivi della conoscenza, dove si dà maggiore importanza alla fattività piuttosto che alla teorizzazione o al pensiero cartesiano. Va detto che per lo Zen, Dio non è mai esistito e questo semplifica notevolmente le cose.
Sono invece d’accordo con di Carlo Livia, quando scrive:
“Se è vero che la dissoluzione nichilista è ormai così avanzata da non poter essere superata o rimossa da una semplice ricostruzione dell’ontologia tradizionale, l’unica speranza risiede in un processo creativo che sappia indagarne l’essenza genetica, lasciandosi risucchiare dal vortice del nulla fino a scorgere il fondamento del suo accadere, facendo tesoro d’ogni luce che possa rischiare l’oscurità in cui ci muoviamo”.

giacomo-leopardi-volto

giorgio linguaglossa

26 luglio 2017 alle 12:17

Scrive Heidegger:

«L’atto del poetare è quindi ciò che istituisce la cultura. La Grundstimmung ovvero la tonalità emotiva fondante di un popolo, quindi la verità del suo esserci, è istituita dai poeti che, unitamente ai pensatori e agli statisti, creano opere di grande potenza generando nuove condizioni dell’esserci. E, riferendosi a Höderlin, il “poeta del poetare”, rivela:

« Es kann sein, dass wir dann eines Tages aus unserer Alltäglichkeit herausrücken und in die Macht der Dichtung einrücken müssen, dass wir nie mehr so in die Alltäglichkeit zurückkehren, wie wir sie verlassen haben. »
(IT)
« Può darsi che noi un giorno usciamo (herausrücken) dal nostro quotidiano, dovendo entrare nella potenza della poesia (Macht der Dichtung), e che non possiamo più tornare alla quotidianità così come l’abbiamo lasciata. »
(In GA 39 p.22)

La scelta di Hölderlin è da Heidegger ben meditata in quanto il poeta tedesco è «der Dichter des Dichters und der Dichtung» (“il poeta dei poeti e della poesia”), non solo, Hölderlin è anche il «der Dichter der Deutschen» (“il poeta dei tedeschi”), e siccome lui è tutto questo ma il suo poetare è “difficile” (Schwer) e “arcano” (Verborgene), la sua “potenza” non è divenuta “potenza” del popolo tedesco e “siccome non lo è, lo deve diventare” (Weil er das noch nicht ist, muß er es werden)[73].

Leopardi, al contrario di Hölderlin, non è mai diventato il poeta degli italiani moderni, non è mai diventato il poeta del popolo italiano, è stato miscompreso. Chiediamoci perché è avvenuto questo?, al punto che una poetessa in fama di visibilità e di allori lo ha inserito tra i minori.

Salvatore Martino in pensiero

Salvatore Martino

Salvatore Martino

26 luglio 2017 alle 12:57

Dimenticando tutto questo discettare sulle varie interpretazioni del nichiismo( mi sembra che ognuno abbia una sua ricetta universale) tornerei volentieri al mito di Odisseo e alla poesia..
Vi propongo qui un testo scritto nel settembre del 1968 da Ghiannis Ritsos. Fa parte di una raccolta intitolata Ripetizioni.
Credo che chiunque possa valutare cosa significhi la rivisitazione di un mito facendo grande poesia.

La disperazione di Penelope

“Non è che non lo riconobbe alla luce del focolare: non erano
gli stracci del mendicante, il travestimento, – segni evidenti
la cictarice sul ginocchio, il vigore, l’astuzia nello sguardo.
Spaventata,
la schiena appoggiata alla parete, cercava una giustificazione,
un rinvio, ancora un po’ di tempo, per non rispondere,
per non tradirsi. Per lui, dunque, aveva speso vent’anni,
vent’anni d’attesa e di sogni, per questo miserabile
lordo di sangue e dalla barba bianca? Si gettò senza voce su una sedia,
guardò lentamente i pretendenti uccisi al suolo , come guardasse
morti i suoi stessi desideri. E “Benvenuto” disse,
sentendo estranea, lontana la sua voce. Nell’angolo il suo telaio
proiettava ombre di sbarre sul soffitto, e tutti gli uccelli che aveva tessuto
con fili rossi brillanti tra il fogliame verde, a un tratto
in quella n notte del ritorno, diventarono grigi e neri
e volarono bassi nel cielo piatto della sua ultima pazienza.

Ecco a mio giudizio un modo di raccontare in poesia, in questo caso grande poesia, un evento mitico rivisitato rispetto alla sua origine.
Sintesi drammatica e drammaturgica, immagini che raccontano per folgorazione, visionarietà, descrizione perfetta dei personaggi, in pochissime parole, la cadenza musicale che resta persino nella traduzione (Nicola Crocetti) la feroce meditazione sul tempo e sulla inutilità dell’attesa, l’inutilità del grande gesto, l’essiccamento di ogni desiderio, la morte dei sogni, l’indifferenza totale verso un uomo amato e che ritorna e non è più lo stesso.E tante altre cose che ciascun lettore può incontrare.
Certo in una versificazione come questa pregna di pathos e di kommos forse gli esponenti della NOE troveranno tanto da ridire e da non condividere. Non siamo nell’arido svolgimento intellettualistico-razionale dell’azione, dove lo spirito è cancellato, nella proposizione matematica della parole, senza alcuna allusione, forse l’unico elemento che apprezzeranno la mancanza di un Io personale.
Concordo con molti degli appunti di Livia, di Borghi e stavolta persino di Tosi, anche se non ne posso più di Nichilismo( l’ho frequentato per anni e ancora lo frequento nella mia poesia, per cui noni mi va di parlarne tanto, filosoficamente, preferisco far parlare i miei versi). Anche le ossessive notazioni sulla NOE ormai quotidiane credo di averle digerite e quasi non le guardo più.
Mi piacerebbe vedere commentata su queste pagine la poesia di Ritsos, ci terrei in maniera particolare per chiarire anche a me stesso alcuni misteri.

onto duska

Duska Vrhovac

giorgio linguaglossa

26 luglio 2017 alle 16:21

caro Salvatore Martino,

la poesia da te postata di Ritsos è una grande poesia, interpreta un mito ma non fa mitologia, fa pensiero, pensiero sul destino umano, parla per tutti gli uomini, fa parlare il mito per tutti gli uomini a venire, ci parla del nostro destino, del destino di estraneità che colpisce noi tutti quando torniamo al nostro focolare dopo venti anni…

Ritsos fa parte di una civiltà letteraria che c’è stata nel passato, la NOE fa parte di una nuova in-civiltà letteraria, sono due approcci diversissimi alla poesia, non si possono comparare gli approcci… gli esiti sì, ma potranno farlo (forse) coloro che verranno fra cento anni (se bastano), oggi tutti i «poeti» sono in competizione tra di loro per poter emergere a danno di tutti gli altri, c’è una competizione asperrima senza esclusione di colpi. Uno spettacolo desolante. Mi chiedo: come fanno costoro a leggere una poesia di un altro autore? La verità è che Nessuno legge Nessuno, anzi, se tu hai delle qualità, fanno di tutto per oscurarti…

Il problema oggi in Italia è che manca un linguaggio critico. E manca da circa cinquanta anni. Quel linguaggio curiale che tutti usano per parlare di «poesia», quel linguaggio di derivazione semi accademica e conviviale, è esautorato di qualsiasi credibilità, non vorrai spero mettere in dubbio che le “recensioni” che si fanno dei libri di poesia sono delle schedine anodine anonime che puoi cambiarle e adattarle a tutti i libri senza che l’ordine degli addendi ne nuoccia.

Il problema è che manca un linguaggio critico perché mancano i poeti. Un «poeta» che mi legge sa benissimo cosa voglio dire e a cosa voglio alludere, non c’è bisogno di altre parole. In proposito, ripropongo quello che avevo scritto in un altro mio commento recente:

7 maggio 2017 alle 9:56

Ha cessato di esistere il linguaggio critico militante della poesia

Il problema della critica militante di poesia è un problema serio. Sono ormai 50 anni che non abbiamo più un linguaggio critico, l’ultimo rappresentante in poesia in possesso di un linguaggio critico è stato Franco Fortini scomparso nel 1995, dopo di lui c’è stato il vuoto. S’intende che continua a sopravvivere il linguaggio critico della critica accademica, ma quello è un’altra cosa, rispettabilissima cosa ma diversa; continua ad esistere il linguaggio delle pagine culturali e informative del Sole 24 ore e del Corriere, ma quello è un’altra cosa, è un linguaggio informativo che svolge un’altra funzione, una funzione appunto informativa.

È per questo che io ho dovuto forgiarmi, «quasi» da solo, un linguaggio critico “nuovo” prendendolo a prestito da altre discipline: la filosofia, la psicologia, la psicanalisi, la narrativa, il linguaggio giornalistico, la psicofilosofia… ho fatto un mix di tutti questi linguaggi, e ne è derivato il mio (personalissimo) linguaggio critico che qualcuno (molto ignorante) ha definito «inventato»; e in effetti è «inventato», perché un linguaggio lo si «inventa», proprio come si inventano tante altre cose, è il prodotto di una continua invenzione, non lo si trova già bell’è fatto.

In effetti, il linguaggio critico con cui commento le poesie su questa pagine è un linguaggio «inventato», non avrei potuto fare altrimenti.
E poi, un’ultima considerazione: quando una forma d’arte rimane senza pubblico (come è avvenuto alla poesia italiana degli ultimi 50 anni), è inevitabile che si perda anche la memoria storica di ciò che è stato il linguaggio critico: non si ha più un linguaggio critico; voglio dire che quel linguaggio critico che non ha più un riscontro di comprensibilità con un pubblico di persone colte e libere, quel linguaggio, dicevo, cessa semplicemente di esistere.

Vincenzo Petronelli voltoVincenzo Petronelli

27 luglio 2017 alle 19:51

Caro Giorgio, il tuo è probabilmente un linguaggio “inventato”, secondo i canoni della critica letteraria accademica (e da ex ricercatore mi sento di poter affermare, senza ombra di smentita, che il mondo accademico italiano ormai rappresenti solo sé stesso e probabilmente nel mondo letterario ancor più che nel limitrofo ambito storico-antropologico da cui provengo), ma si può decisamente sostenere che sia un’invenzione provvidenziale per chiunque – come credo la maggior parte dei convenuti nella NOE – cerchi una “nuova strada” alla poesia in Italia.Personalmente devo ribadire il concetto già altre vole espresso, che l’incontro con la NOE ha avuto per me la stessa forza ipnotica e rivelatrice che si prova quando si decide di varcare, dopo averli lambiti per anni, dei sentieri rurali prospicienti il centro abitato e che pertanto non suscitano apparentemente grande curiosità, ma che una volta imboccati svelano dei tesori nascosti e di inestimable malia paesaggistica.Il nocciolo della questione secondo me, si annida nel tuo passaggio all’interno di questa riflessione, in cui evidenzi come l’arte e principalmente la poesia, si qualifichi nel momento in cui sia capace di offrire un contributo decisivo al superamento del dato “sensibile” o non ha più ragion d’essere (o diciamo che perde buona parte della sua ragion d’essere); deve cioè mirare partendo dal nucleo iniziale “noumenico” base evidentemente del percorso cognitivo umano, al “ding an sich” per dirla Kantianamente. Tale percorso, probabilmente a causa del materialismo ed al suo addentellato scientista che hanno caratterizzato, in modo pervasivo, il pensiero occidentale del novecento, si è incagliato, facendo smarrire alla poesia tale significato a partire dagli anni settanta, quanto meno per quanto riguarda le sue espressioni prevalenti in quello che comunemente soliamo definire “mondo occidentale”: in particolare in una realtà come quella italiana, nella quale a tale deviazione antropologica, si affianca la pochezza provincialistica dei salotti e delle varie consorterie di potere annidatesi attorno alla letteratura.L’apertura della poesia ad un contesto olistico, riconducendola ad un dibattito culturale più ampio intersecantesi con le altre arti (in particolare le arti visive, come ben dimostra il nostro amico Lucio Mayoor Tosi), la filosofia e le altre scienze umane, certamente permette di chiarire e definire meglio la parabola che dovrebbe caratterizzare l’esperienza poetica stessa, in quanto la sveste dell’albagia di cui molti presunti poeti l’hanno ammantata, restituendola ad una dimensione universalistica aperta ai grandi interrogativi dell’umanità. In questo senso la mitologia è senz’altro uno dei terreni di confluenza più fertili verso cui poter indirizzare una poesia rinnovata, grazie alla sua immediatezza immaginifica capace di sintetizzare quasi istintivamente la condizione universale dell’uomo, ponendosi oltre il dato visibile, oltre la parola,l’orizzonte, l’effimero del dicibile, oltre il materico, approcciando direttamente il “mistero” (come l’hai più su definito), la trascendenza, il rapporto con l’eterno, cui l’uomo tende per sua natura e nel tentativo di raggiungere i quali l’esistenza individuale si coniuga in “epos”; ma oggi il pensiero occidentale fatica sempre più a confrontarsi con tali dimensioni, come dimostra (tanto per citare un tema che mi è particolarmente caro) ila sempre maggior conflittualità che contrassegna alle nostre latitudini il rapporto con la morte. Eppure la memoria della storia recente, come giustamente evidenziavi Giorgio, dovrebbe essere di monito in questo senso, perché tutto il complesso delle sovrastrutture, storicamente comprensibili forse, ma esistenzialmente spesso superflue, di cui l’uomo occidentale si è contornato con il materialismo novecentesco, hanno mostrato in realtà non solo la loro caducità ed evanescenza (con la frantumazione del relativo equilibrio posticcio che le nostre società hanno tentato di ricucire loro addosso) ma sono state esse stesse in molti casi alla base del male e della tendenza autodistruttiva che la nostra società ha spesso mostrato e che è ancora in agguato dietro l’angolo, come rapaci in volo sulla preda, come ben dimostra l’andazzo poco rassicurante dei nostri giorni. In questa cornice è difficile pensare alla realtà come una struttura ontologicamente data e mi fa particolarmente piacere che tu abbia citato un poeta a me particolarmente caro ed esemplare in tal senso come Celan. Grazie ancora a te Giorgio ed a tutti gli amici i cui interventi rendono sempre estremamente stimolante (nei momenti in cui il lavoro me lo consente) la lettura dell’ “Ombra”.

 

43 commenti

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Poesie di Kjell Espmark da La Creazione nella traduzione di Enrico Tiozzo – Verso una nuova ontologia estetica. Una poesia di Steven Grieco Rathgeb – Riflessione intorno alla Cosa – Heidegger e Lacan, La brocca e il vuoto nella brocca – Commenti di Lucio Mayoor Tosi, Mariella, Giorgio Linguaglossa – Pensieri di Andrea Emo e Heidegger con uno scritto di Donatella Costantina Giancaspero

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foto di gunnar-smoliansky-1976

Verso una «nuova ontologia estetica». Riflessione intorno alla «Cosa».

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/25/il-ritorno-di-odisseo-loblio-della-memoria-odisseo-e-un-cialtrone-un-disertore-della-guerra-di-troia-una-poesia-inedita-di-giorgio-linguaglossa-la-rilettura-del-mito-dal-punto-di-vista-della/comment-page-1/#comment-21978

È noto il topos del vaso e del vasaio che Lacan riprende da Heidegger. Il vaso è quella cosa (Sache), quell’oggetto creato di uso quotidiano, prodotto di un fare che crea un utensile, una suppellettile, uno strumento. In esso è pienamente visibile l’idea del vuoto della Cosa (Ding). Da questa accezione derivano, per Heidegger, il romanzo la cosa, il francese la chose, e il tedesco das Ding, quell’alterità che «brilla» per la sua assenza. Esso ha la proprietà di presentificare il vuoto e il pieno, di esser pensato nel paradosso del vuoto e del pieno. Il suo essere utensile lo pone nella posizione di funzionare da significante, ma, allo stesso tempo, questo suo essere significante non significa nulla, ovvero, significa il vuoto intorno a cui esso vuoto prende forma, il vuoto che il vaso racchiude.

Per Heidegger la brocca è quella cosa che nella sua forma di recipiente assicura il contenere e l’offerta, connette mortali e divini, cielo e terra. Questo perché ciò di cui la brocca consiste non è il materiale di cui è fatta, non è nemmeno determinante la forma che il vasaio forgia, quanto il fatto che la brocca racchiuda il vuoto che essa crea.

La brocca è al contempo Sache e Ding, nel senso in cui sintetizza il rapporto tra il significante e das Ding, tra l’ordine della Vorstellung intorno a cui si articola la pulsione e il vuoto lasciato dalla Cosa a cui la stessa pulsione tende. Soffermiamoci per un momento al vaso, al suo uso come utensile e la sua funzione di significante. Ecco che il vaso è significante in quanto plasmato dalle mani dell’uomo, non è significante in sé. Il significante del vaso diventa significativo tramite il vuoto che esso crea, inaugurando l’aspettativa di riempirlo. Il vuoto e il pieno vengono creati dal vaso. È a partire da questo significante plasmato che è il vaso, che il vuoto e il pieno entrano come tali nel sistema articolatorio qual è la lingua. Il vaso dunque è quel significante che di per sé esprime l’ingresso nel sistema della lingua di un vuoto.

È questo vuoto che si presenta come nihil, come il nulla al centro della significazione, o come quel nulla del reale da cui proviene l’ordine della Vorstellung, il luogo in cui Lacan colloca il godimento, ovvero l’al di là del principio di piacere. È il vuoto del linguaggio. L’istanza discorsiva del soggetto viene articolata dalla catena significante, così come l’articolazione piacere-realtà introduce il rapporto del linguaggio con il mondo. La Cosa cioè, in quanto sita fuori del sistema articolatorio del significante e, allo stesso tempo, condizione di esso, resta la Cosa del linguaggio, quel punto di gravitazione che apre l’universo del nominabile, apertura che gli dà un limite, lo circoscrive come universo della significazione di fronte a cui, o meglio, al cui centro essa Cosa resta esterna, muta, innominabile.

Non si dà un significante che possa significare la Cosa, impossibilità che configura la condizione stessa della Parola, ovvero l’essere luogo di una lacerazione che pone il rapporto soggetto-Altro come inaugurale. Certo, il significante ambirà l’occupazione del posto della Cosa, ma sarà un tentativo condannato ad andare a vuoto, appunto perché non dotato di quell’assolutezza in sé che sarebbe necessaria per ricoprire il vuoto.

Cfr. veda M. Heidegger, La cosa, in Vorträge und Aufsatze, Verlag Günther Neske, Pfullingen 1954; trad. it. a cura di Vattimo G., Saggi e discorsi, Mursia, Torino 1976, 1990 (2007)., pp. 109-24. 197 J. Lacan, L’etica della psicoanalisi, cit., p. 78.

foto-gunnar-smoliansky-stockholm-1958

foto di gunnar-smoliansky, 1958

londadeltempo

26 luglio 2017 alle 0:36

Perciò questa “Cosa”, muta, innominabile, al centro dell’universo dei significati dove gravitano le parole è MISTERO: ed è quel mistero a cui la parola poetica attinge la sua inspiegabile linfa vitale. Nessuno può possedere o nominare la verità, ma ai poeti è concesso evocarla nei mille modi che significante e significato rivelano grazie al loro sfinimento nell’impossibile tentativo di nominare o possederla. Grazie, Magister, per queste parole pronunciatesullondadeltempogravitanti… intorno alla “cosa”. Caro Giorgio Linguaglossa…mi accorgo che incominciamo a parlare lo stesso linguaggio…anche se io lo balbetto soltanto!

(Mariella)

Onto Espmark

Kjell Espmark, nella grafica di Lucio Mayoor Tosi

Poesie di Kjell Espmark da La Creazione (2016, Aracne) traduzione di Enrico Tiozzo

 Commento «ontologico» di Giorgio Linguaglossa

 Nella nuova poesia il problema in ambito estetico è percepire il nulla aleggiare nelle «cose» e intorno alle «cose», percepire il vibrare del nulla all’interno di una composizione poetica così piena di «cose» e di significati… per scoprire che tutte quelle «cose» e quei «significati» altro non erano che il riverbero del «nulla», il «solido nulla» del nostro nichilismo, quest’ospite ingombrante che non possiamo più mettere alla porta, perché tanto non varrebbe, si ripresenterebbe tale e quale dinanzi e dietro di noi senza preavviso…

La «positività» del nulla, come ci ha insegnato Andrea Emo, è la sua stessa nullità, la sua nullificazione. Credo che questo sia chiaro a chi legga la poesia di Kjell Espmark con la mente sgombra, senza pregiudizi, facendo vuoto sul prima della poesia, e sul dopo, leggerla come si respira o si guarda uno scricciolo che trilla, come un semplice accadimento che accade sull’orlo di qualcosa che noi non sappiamo… Ascoltare negli uomini e le donne che parlano in questa novella Antologia di Spoon river la progressiva nullificazione del nulla che avanza e tutto sommerge nella sua progressiva forza nientificante. È questo propriamente ciò di cui tratta la «nuova ontologia estetica», prima ancora di parlare di metro, di parola e di musica e quant’altro…

Mi conoscete come Yan Zhenqing,
il maestro del pennello dritto.
Ma l’imperatore mi trovò altro uso.
Le rivolte allora squarciavano il regno.
I figli pugnalavano il loro padre
e le donne si sbudellavano come galline.
La realtà da noi ereditata cadde in pezzi.
Sì, la luna stessa fu ridotta in cenere.

Il mio valore durante la resistenza
mi aveva fatto diventare ministro.
Ma la mia aperta critica ai cortigiani corrotti
suscitò l’ira del primo consigliere.
Mi mandò a fare giustizia
del capo della rivoluzione Li Xili
pagando con la mia vita per l’oltraggio.

Ma Li voleva comprarmi. Si racconta
che accese un falò in giardino
minacciando di buttare un no nel fuoco.

*

E che io destai il suo rispetto
quando da me andai verso le fiamme.
La memoria vuole eradere ciò che davvero accadde.

Il mio stile che trovai solo dopo i cinquanta
vi racconta tutto questo.
Una pennellata comincia e finisce debolmente
come la donna che a lungo ho amato
ma il corpo del segno è d’un guerriero.
Solo così lo scritto è capace d’intervenire.

Ora ero al limite del mio filo d’erba curvantesi.
L’ultima notte nel tempio di Longxing
scrissi mentre aspettavo il boia.
Il diretto, oggettivo scritto
restituì alle parole saccheggiate il loro senso.
Costrinse la cenere a ridiventare luna,
riempì lo stagno perché vi si specchiasse
e ridiede al Buddha nel tempio le sue braccia.
Quelli che venenro per strangolarmi
furono atterriti dalla forza dei segni.

*

Quando prendeste il largo
tra costellazioni spaventose
lasciandomi da questa parte del Giordano
portaste con voi una patria incompleta.

Divenni un mucchio di ossa abbandonate
rose da iene e avvoltoi
e rese lucide da vento e sabbia.
Ma i resti della gabbia toracica
trattennero ciò che il naufrago capì.

E ciò che veramente è io in me
non s’arrese. Questa tremula fiamma sperduta
ha vagato lungo vie polverose,
che non erano polvere né vie,
per cercare voi, i miei.

Volevo mettere la mia anziana parola
nei vostri sogni, senza destarvi. Sussurrare:
La creazione è ancora incompiuta.

*

Ed è in voi che spera.
Avverto come vi girate nel sonno
con mani che afferrano nell’aria vuota
come per difendersi.

Ma perché giacete in così tanti,
ammucchiati insieme disperatamente,
su una sorta di letti di assi sporche?
E perché siete così smunti?

Voglio spargere in voi ciò che ho capito,
come cerchi su un’acqua dormiente.
Ma perché l’acqua è così scura?
E perché trema senza sosta?

*

Mi precipitai fuori, trasformata in fiamme
dalla biblioteca di Alessandria.
I nove rotoli di papiro in cui abitavo
ancora crepitanti di deluso amore,
mutarono in scintille e salienti schegge.
E morii per la seconda volta.

Frammenti di me rimasero come citazioni.
La mia parola per cielo s’impigliò in un dotto pedante –
Lui era fisso alla scrivania
Quando il blu di colpo divenne il blu profondo.
Un pronome usato in modo inusuale
stregò un grammatico. La parola
che scrisse se stessa in giallo e verde – uno scarabeo! –
aprì le sue elitre e si alzò
per portare il suo contesto attraverso i secoli.

Altri frammenti di ciò che era Saffo
rimasero come schegge sui passanti
per “richiamare chi a lungo amò”

*

Invece di cercare la Grande Visione
dovresti dedicarti ai piaceri della procreazione
e poi uscire con la tua donna nella luce lunare,
ascoltare l’unico liuto
e sentire l’aria fredda passare sul collo
Quel consiglio l’avesti da me, Li Zhi,
che una volta cercò d’insegnarti a scrivere
come salta la lepre e come colpisce il falco,
non per essere citato.
Non cercare di difenderti col fatto
che molti vogliono bruciare i tuoi libri.
Il vero testo
brucia mentre la mano scrive –
la carta s’accartoccia con i bordi neri.

Sull’estrema punta del capello
dove non visto costruisti la tua capanna
trovasti un’accademia.
Sono deluso da te.
Hai dimenticato me gettato in galera

Trovai sì l’ombra del mio amato
ma brancicò sopra di me
senza riconoscermi.
Allora passai la goccia di sangue sulle sue labbra,
l’ombreggiatura più scura che erano le sue labbra,
e lui stupì –

*

La mia mano che mano più non era
prese la sua che ancora era ombra.
E cominciammo a salire su nel buio.
Ad ogni gradino noi creammo
un pezzo dell’altro – un contorno noto,
gli occhi che un giorno scelsero l’altro.
Sì, dalle carezze ci nacquero sessi noti.

Vicino alla luce alla fine della scala,
alitato il respiro l’un nell’altra
rimanemmo fermi sopra un gradino
che doveva dirci qualche cosa:
spingi indietro la tua immagine dell’altro
e lascia che l’altro sia l’altro.
Stupiti ci fermammo,
prima che la creazione si compisse,
per imbrigliare il bisogno di riconoscere.
Ed era la sera del sesto giorno.

Onto Linguaglossa triste

Giorgio Linguaglossa nella grafica di Lucio Mayoor Tosi

giorgio linguaglossa

26 luglio 2017 alle 8:22 gentile Mariella,

UNA POESIA DI STEVEN GRIECO RATHGEB.

È erraneo e ultroneo mettere il Signor Estraneo alla porta

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/25/il-ritorno-di-odisseo-loblio-della-memoria-odisseo-e-un-cialtrone-un-disertore-della-guerra-di-troia-una-poesia-inedita-di-giorgio-linguaglossa-la-rilettura-del-mito-dal-punto-di-vista-della/comment-page-1/#comment-22003

forse la parola «mistero» è quella più adatta ad indicare quel qualcosa che non riusciamo a nominare, ma forse è per il fatto che «quella» Cosa che non riusciamo a nominare è qualcosa che non possiamo indicare con «una» parola ma deve essere «evocata» dalle parole. Forse quella Cosa è qualcosa che sta «prima» del linguaggio, e cmq «fuori» del linguaggio. È di questo ciò di cui si deve occupare la poesia. Tutte le chiacchiere descrittive e paesaggistiche (anche ben scritte!) della poesia italiana degli ultimi cinquanta anni devono essere poste nel dimenticatoio, liberiamoci finalmente di tutta la poesia che non ha mai tentato (perché non ne era capace) di nominare l’innominabile. Eppure, questo è il compito della poesia, altrimenti è «chiacchiera».

Leggiamo una poesia di un autore , è Steven Grieco Rathgeb. Si tratta di poche parole:

Una brezza
la porta si è spalancata. Fitto fogliame,
nessuno,
la soglia non varcata.
In questo addio, sono tornato a casa.

(Steven Grieco -Rathgeb da Entrò in una perla, Mimesis Hebenon, 2016)

Non mi cimenterò in una analisi dettagliata delle parole, l’ho già fatto in altra sede e non mi ripeterò. Ecco, qui siamo messi davanti ad un «mistero», come lo chiama Mariella, o ad una «Cosa», come la chiamo io (il che è lo stesso).

La poesia disegna la «cornice» del «vuoto», non può fare altro che disegnare questa «cornice» per mettere a fuoco un «evento»: una «porta» che «si è spalancata». E qui la poesia è già finita.
Il fatto è che noi nella nostra vita quotidiana abbiamo visto miliardi di volte una porta «spalancata», e allora che cos’è che ci sembra abbia del miracoloso, del mirabolante in questa apparizione? Perché, che cosa fa di «quella» porta un evento singolare e irripetibile? È irripetibile perché nel verso seguente è detto «nessuno», non c’è anima viva là intorno. E allora ci chiediamo: che cosa fa di questa risposta della poesia una risposta significativa? Che cosa significa «per noi» che quella «porta» «si è spalancata» (da notare il riflessivo, quasi che l’azione dello spalancarsi sia stata compiuta da una terza persona o da «nessuno», che so, da un colpo di vento…), poi viene detta una semplice frase lasciata cadere lì per caso:

la soglia non varcata

Dunque, finalmente siamo arrivati alla parola chiave: «la soglia»; si badi al determinativo «la», quindi si tratta di una «soglia» davvero particolare, unica, che non si ripeterà, che non può più ripetersi perché è lì che si consuma un destino. Si badi, tutto intorno c’è silenzio, non c’è un rumore, non c’è una allitterazione, non c’è alcun concerto di significanti o di assonanze: tutto è muto, ciò che avviene avviene nell’ammutinamento della voce; non ci sono parole, «nessuno» parla e nessuno ascolta. Il silenzio irrigidisce la composizione che si esaurisce in pochissime parole. L’evento sta per consumarsi, anzi, si è già consumato. Il protagonista che parla, colui che sta a lato o dietro la «cornice» della composizione, ha preso la decisione, ha vissuto l’evento e l’evento gli ha parlato. L’Estraneo, colui che è invisibile, ha parlato, ha parlato, ovviamente, nella sua lingua non fatta di parole.

Non v’è chi non veda come questa poesia sia estranea al descrittivismo impressionistico della poesia italiana di questi ultimi decenni, quella alla moda, intendo; qui non ci sono battute di spirito o giochi verbali, qui si va all’essenza delle cose, si va verso l’essenza.

Ho scritto in altra occasione questi Appunti che voglio richiamare:

È stato possibile parlare di «nuova ontologia estetica»,
solo una volta che la strada della vecchia ontologia estetica si è compiuta,
solo una volta estrodotto il soggetto linguistico
che ha il tratto puntiforme di un Ego in cui convergono,
cartesianamente, Essere e Pensiero,
quello che Descartes inaugura e che chiama «cogito».Solo una volta che le vecchie parole sono rientrate nella patria della vecchia metafisica, allora le nuove possono sorgere, hanno la via libera da ostruzioni e impedimenti perché con loro e grazie a loro sorge una nuova metafisica.

 

Onto Giuseppe Ungaretti

Giuseppe Ungaretti nella grafica di Lucio Mayoor Tosi

Sull’Estraneo

Il discorso poetico è quel capitolo della mia storia che è marcato da una barratura, da un bianco, abitato da un certo tipo di menzogna che si chiama «verità» della poesia nelle sue svariate versioni: poesia onesta, poesia orfica, poesia sperimentale, poesia degli oggetti, poesia della contraddizione, poesia del minimalismo, poesia del quotidiano etc.; è il capitolo censurato di quella Interrogazione che non deve apparire per nessuna ragione. Il discorso poetico abita quel paragrafo dell’ inconscio dove siede il deus absconditus, dove fa ingresso l’Estraneo, l’Innominabile. Giacché, se è inconscio, e quindi segreto, quella è la sua abitazione prediletta. Noi lo sappiamo, l’Estraneo non ama soggiornare nei luoghi illuminati, preferisce l’ombra, in particolare l’ombra delle parole e delle cose, gli angoli bui, i recessi umidi e poco rischiarati.
È erraneo e ultroneo mettere il Signor Estraneo alla porta. Un atto di suprema ingenuità oltre che di scortesia, perché egli è qui, dappertutto, e chi non se ne avvede è perché non ha occhi per avvedersene.
Tutto quello che possiamo fare è intrattenerci con Lui facendo finta di nulla, cincischiando e motteggiando, ma sapendo tuttavia che con Lui è in corso una micidiale partita a scacchi.

Odisseo inaugura il viaggio. A Noi, dopo 3000 anni ci resta il viaggio turistico.

Il responso di Andrea Emo:

«Il regno dell’Essere è alla fine. L’Essere non è più considerato una salvezza; l’essere è stato una funesta sopraffazione contro l’innocenza del nulla. … L’eternità dell’essere è stanca; l’essere vuole ritornare ad essere l’eternità del nulla, unico salvatore. Il nulla è il salvatore crocifisso dalla soperchieria dell’Essere?»
[…]
«nel paradosso è sempre e finalmente l’unica verità; ma nel paradosso, e perciò nella Verità, possiamo soltanto credere. Il linguaggio, il Verbo del Paradosso, è il mito; soltanto il mito sa esprimere il paradosso» […] «l’assoluto non ammette relazione altro che con il nulla. Dalla relazione iniziale (nozze abissali, infernali) tra il tutto e il nulla sono nati l’universo, gli esseri e le cose»*

* citato da Adalberto Coltelluccio in
https://mondodomani.org/dialegesthai/acol03.htm
Cfr. A. Emo, Il Dio negativo. Scritti teoretici 1925-1981, a cura di Massimo Donà e Romano Gasparotti, Marsilio Editori, Venezia 1989.

onto Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi nella sua grafica

Lucio Mayoor Tosi
26 luglio 2017 alle 7:08

SULLA POESIA DEL NICHILISMO E L’ONTOLOGIA TRADIZIONALE

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/25/il-ritorno-di-odisseo-loblio-della-memoria-odisseo-e-un-cialtrone-un-disertore-della-guerra-di-troia-una-poesia-inedita-di-giorgio-linguaglossa-la-rilettura-del-mito-dal-punto-di-vista-della/comment-page-1/#comment-22002

Il termine “inconoscibile” è indicativo di un approccio solo mentale. Quando la “cosa” cade fuori dal mentale è inconoscibile. Il termine “cosa”, così come la parola “vuoto” sono indicativi di un limite nel sistema di apprendimento. Credere che ci sia un oltre o dell’altro presuppone, necessariamente, che si compia un atto di fede. E’ a questo punto che la filosofia, nello sforzo di superare se stessa, pur tenendo conto dei limiti del linguaggio, finisce col cedere qualcosa alla teologia. Oppure, questa sarebbe la mia opinione, avvicinandosi ai temi della spiritualità ne avverte il riverbero. Si tratta evidentemente di un tentativo di riappropriazione, un ratto di conoscenza operato nei confronti della spiritualità. Ma la conoscenza, così come l’intendiamo da sempre qui in occidente, verte solo su due fronti tra loro contrapposti: ragione e spiritualità. Il fatto che ci si trovi a dover fare i conti con il nulla e l’indicibile non mi meraviglia affatto. In oriente questo non sempre accade. Nello Zen ad esempio – Zen non è una religione e nemmeno una filosofia – si procede da secoli, scientificamente, utilizzando altri sistemi percettivi della conoscenza, dove si dà maggiore importanza alla fattività piuttosto che alla teorizzazione o al pensiero cartesiano. Va detto che per lo Zen, Dio non è mai esistito e questo semplifica notevolmente le cose.
Sono invece d’accordo con di Carlo Livia, quando scrive:
“Se è vero che la dissoluzione nichilista è ormai così avanzata da non poter essere superata o rimossa da una semplice ricostruzione dell’ontologia tradizionale, l’unica speranza risiede in un processo creativo che sappia indagarne l’essenza genetica, lasciandosi risucchiare dal vortice del nulla fino a scorgere il fondamento del suo accadere, facendo tesoro d’ogni luce che possa rischiare l’oscurità in cui ci muoviamo”.

Scrive Heidegger:

«L’atto del poetare è quindi ciò che istituisce la cultura. La Grundstimmung ovvero la tonalità emotiva fondante di un popolo, quindi la verità del suo esserci, è istituita dai poeti che, unitamente ai pensatori e agli statisti, creano opere di grande potenza generando nuove condizioni dell’esserci. E, riferendosi a Höderlin, il “poeta del poetare”, rivela:

«Es kann sein, dass wir dann eines Tages aus unserer Alltäglichkeit herausrücken und in die Macht der Dichtung einrücken müssen, dass wir nie mehr so in die Alltäglichkeit zurückkehren, wie wir sie verlassen haben.»
(IT)
«Può darsi che noi un giorno usciamo (herausrücken) dal nostro quotidiano, dovendo entrare nella potenza della poesia (Macht der Dichtung), e che non possiamo più tornare alla quotidianità così come l’abbiamo lasciata.»
(In GA 39 p.22)

La scelta di Hölderlin è da Heidegger ben meditata in quanto il poeta tedesco è «der Dichter des Dichters und der Dichtung» (“il poeta dei poeti e della poesia”), non solo, Hölderlin è anche il «der Dichter der Deutschen» (“il poeta dei tedeschi”), e siccome lui è tutto questo ma il suo poetare è “difficile” (Schwer) e “arcano” (Verborgene), la sua “potenza” non è divenuta “potenza” del popolo tedesco e “siccome non lo è, lo deve diventare” (Weil er das noch nicht ist, muß er es werden).

Leopardi, al contrario di Hölderlin,

non è mai diventato il poeta degli italiani moderni, non è mai diventato il poeta del popolo italiano, è stato miscompreso. Chiediamoci: perché è avvenuto questo?, al punto che una poetessa in fama di visibilità e di allori lo ha inserito tra i minori.

Costantina Donatella Giancaspero_11_dic_2016

Donatella Costantina Giancaspero, Fiera del Libro dell’EUR, Roma, 2017

Presentazione di Kjell Espmark di Donatella Costantina Giancaspero

 Kjell Espmark, tra i più importanti scrittori svedesi, è nato nel 1930 a Strömsund, una suggestiva cittadina della Svezia centro-settentrionale. Professore di Letteratura comparata all’Università di Stoccolma, nel 1981 è stato nominato membro dell’Accademia di Svezia, dove, per molti anni, ha rivestito la carica di presidente del Premio Nobel.

Ancora studente presso l’Università di Stoccolma, Kjell Espmark esordisce come poeta nel 1956, con la raccolta L’uccisione di Benjamin, dove si coglie la netta influenza di T.S. Eliot, influenza che verrà superata, nelle opere successive, fino al raggiungimento di un suo personalissimo linguaggio. A questo lo condurrà la ricerca compiuta a partire dal 1970. Ciò che Espmark andava perseguendo in questi anni era una sorta di “traduzione dell’anima”, la sua “materializzazione” – ovvero come l’”interiore” diventa “esterno”–, ispirandosi alla tradizione del modernismo lirico internazionale (da Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, a Eliot e Breton) e, successivamente, a quella propriamente svedese (Ekelund, Lagerkvist, Södergran, Ekelöf, Thoursie e Tranströmer). La volontà di materializzare ciò che è interno è, infatti, una caratteristica sia del simbolismo, che dell’avanguardismo degli anni ’10 e del surrealismo.

Poco dopo aver ricevuto la cattedra (1978), Espmark inizia a lavorare a una nuova trilogia lirica culminante con Il pasto segreto (1984). La prospettiva s’era ormai allargata, centrando l’attenzione sull’Europa e, successivamente, sul mondo intero.

Dalla fine degli anni Ottanta al 1990, Espmark si afferma anche come romanziere. Il ciclo di sette romanzi, L’età dell’oblio, che rappresenta una delle opere fondamentali della letteratura svedese, offre un quadro sconvolgente del malessere e dell’angoscia del Novecento. Nel frattempo, pubblica altre due raccolte di poesia: Quando la strada gira (1992) e L’altra vita ((1998): traduzione a cura di Enrico Tiozzo.

All’attività di poeta e romanziere, Espmark unisce quella di drammaturgo e saggista, pubblicando, tra le altre opere, una monografia su Tomas Transtömer. In totale, al suo attivo, egli annovera una sessantina di volumi, che gli hanno valso numerosi premi nazionali e internazionali.

Sul finire del Millennio, Espmark, ben lungi dall’esaurire la propria creatività, ha scritto alcune delle sue opere poetiche più grandi; non ultima quella composta nel 2002, dopo la scomparsa della moglie, I vivi non hanno tombe. Qui il testo è affidato interamente alla voce della moglie perduta, nella rievocazione di altre figure scomparse. Punto culminante della sua scrittura lirica è senz’altro La via lattea (2007), definita “la migliore raccolta di poesie pubblicate da un autore svedese nel 2000”.

Nel 2010 esce L’unica cosa necessaria, Poesie 1956-2009. Nello stesso anno I ricordi che si trovano. Del 2014 è Lo spazio interiore e, ultimo (2016), La creazione con la prefazione di Giorgio Linguaglossa, pubblicati in Italia da Aracne Editrice, nella traduzione di Enrico Tiozzo.

 

 

 

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Il ritorno di Odisseo – L’oblio della memoria – Odisseo è un cialtrone, un disertore della guerra di Troia – Una poesia inedita di Giorgio Linguaglossa. La rilettura del mito dal punto di vista della nuova ontologia estetica – Interventi di Gino Rago e Carlo Livia con una poesia di Marina Cvetaeva e Paul Celan

(opere grafiche di Lucio Mayoor Tosi)

Noi, reduci del Novecento, sappiamo che il canto delle sirene conteneva una «verità»

che non abbiamo voluto udire, quella «verità» che Odisseo non ha voluto che i suoi marinai ascoltassero. E quel «non-detto», quella «parola non ascoltata», ci perseguita ancora oggi, si ripresenta con il suo volto di spettro e ci chiede udienza, chiede di essere ascoltata, di essere compresa.

Chi è Odisseo per noi reduci del Novecento? Che cosa rappresenta?

Per Marco Revelli ne I demoni del potere il Canto XII è quello centrale dell’Odissea. «Il gioco di Ulisse con le Sirene si risolve, nell’epoca del trionfo della tecnica, in una serie di atti mancati».

Il «secolo breve», il Novecento, è il secolo della distruzione di massa, il secolo, come i nazisti dicevano con un eufemismo, della «soluzione finale». Il Novecento ci ha insegnato che molto più temibile del loro «canto» è il «silenzio» delle sirene. Per noi, reduci del Novecento il «viaggio di Ulisse» ha cessato di produrre senso, conserva zone di indicibilità, di non narrabilità. La frattura di civiltà, il vuoto di senso è ancora una volta Auschwitz. Auschwtiz si può verificare ancora una volta, si può ripetere. La IV guerra mondiale, la guerra nucleare, si può verificare in qualsiasi momento.

Oggi il capitalismo globale ci ha «gettati» in un paesaggio spaesante. Noi che viviamo nella Pars Occidentale della produzione capitalistica, dobbiamo ritenerci «fortunati», viviamo nel mondo del benessere, della democrazia e della ricchezza. Loro, gli esclusi dal mondo del benessere, sono i reietti.  Noi oggi non abbiamo un linguaggio adeguato, ci mancano le parole adeguate per rappresentare la nostra condizione di «fortunati».

Franz Kafka, in un raccontino paradossale del 1917 scrisse: «Le sirene possiedono un’arma ancora più temibile del canto, cioè il loro silenzio». Ulisse non si accorge del silenzio delle sirene, è ossessionato soltanto dal loro «canto». Per Kafka, se qualcuno raramente si salva dal canto delle sirene, nessuno si potrà mai salvare dal loro silenzio. Ma l’esperienza del Novecento ci ha insegnato che pari insidiosa nequizia è nascosta nel «silenzio» delle sirene, molto più temibile del loro «canto», temibile in quanto invisibile.

Ascoltiamo le parole di Primo Levi, un sopravvissuto ad Auschwitz, lui che ha ascoltato il canto delle sirene naziste, dei torturatori nazisti. Per resistere a quel «canto» Primo Levi si è tappato le orecchie con le ballate di Schiller. È stato questo lo stratagemma che gli ha dato la forza di restare in piedi per ore durante gli appelli mattutini da parte delle SS. Ed è sopravvissuto.

[…] Quando il tempo è dolore non si può far nulla di meglio che farlo passare, e ogni poesia diventa una formula magica. […] Le ballate di Schiller divennero le mie poesie dell’appello; grazie a loro riuscivo a stare in piedi per ore senza svenire, perché c’era sempre un altro verso da recitare, e quando un verso non ti veniva in mente, potevi pensarci, anziché pensare alla tua debolezza. […]

Tutt’intorno urla ripugnanti, angoscianti, che non accennavano a finire. Gli uomini che ci avevano fatto scendere dal vagone col loro «fuori, fuori», e che ora ci spingevano in avanti, erano come cani rabbiosi e ululanti. […] Quel tono carico d’odio, che scaccia […] e inchioda […] intendeva unicamente intimorire e stordire. […]

Nella mia poesia, Il ritorno di Odisseo,   non v’è traccia del canto delle sirene, per Odisseo si è trattato di un evento senza importanza, che ha già dimenticato. Nella mia poesia Odisseo è preda dell’Oblio della memoria, non ricorda nulla di ciò che è accaduto, nulla della guerra di Troia.

Si gode gli ozi di Ogigia.
Che fretta c’è?
Per tornare dalla vecchia Penelope,
c’è tempo.

Odisseo non è più ai nostri occhi un eroe, è un «cialtrone», un «fuggiasco», un «disertore» che comanda una ciurma di altri «disertori», di «straccioni», di «naufraghi». Odisseo è un abile manipolatore di parole, colui che racconta gli eventi in modo poetico e mirabolante per gabbare gli ingenui ascoltatori. I suoi marinai

Sono fuggiaschi, disertori della guerra di Troia.
Omero non lo dice ma lo deduciamo noi
dalla lettura degli eventi.

Anche Omero è colpito dall’anatema di aver detto delle menzogne, di averci dato il ritratto di un uomo «astuto» inventando il racconto del cavallo di Troia, in realtà Odisseo è un miserabile «disertore» che ama la bella vita e gli ozi dell’isola di Ogigia. Anche Omero quindi è colpevole di aver detto delle menzogne e neanche lui può essere considerato degno di fede. Il discorso poetico è già diventato menzogna. Continua a leggere

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Giorgio Linguaglossa: LE RAGIONI DETERMINANTI DELLA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA SPIEGATE IN UNA PAGINA E UN COMMENTO A NEITHER DI SAMUEL BECKETT, con una poesia di Adeodato Piazza Nicolai 

  • Samuel Beckett 1jpg

    Samuel Beckett

    giorgio linguaglossa

22 luglio 2017 alle 8:50

Come ha ben visto Lucio Mayoor Tosi,

la procedura di Adeodato Piazza Nicolai e quella di Julia Hartwig abitano luoghi distantissimi, sono due vie lontanissime l’una dall’altra, ma entrambe percorribili; la prima predilige l’accumulo di elementi frastici e la disseminazione, la seconda la riduzione delle varianti frastiche ad una sola invariante attorno alla quale si sviluppa il discorso poetico (è questa la via della Szymborska, di Herbert di Krinicki, Zagajevskij etc.). La prima procedura punta tutto sulla molteplicità e la disseminazione, la seconda sulla individuazione di uno sviluppo per invarianti (la via delle poesie di Beckett, tanto per intenderci). Non c’è dubbio che la «poesia» possa abitare e frequentare entrambe queste procedure, entrambe sono utilizzabili con ottimi risultati. Il problema non sono le procedure, tutte intercambiabili e sostituibili, il problema base non sono le metodologie, tutte ammissibili e tutte impiegabili, ma è pensare il discorso poetico all’interno di una «ontologia».

Che cosa significa questo punto? Significa una cosa che pochissimi hanno capito o intuito, significa che le procedure, le tecniche sono inessenziali (a parità di tecniche impiegate la differenza non c’è, o meglio, c’è differenza soltanto in chiave tecnica, ma si tratta di differenze secondarie, il poeta grande è quello che individua e adopera una diversa ontologia estetica). Ciò che è essenziale è cogliere che una ontologia si basa su alcuni concetti: la parola, il metro, il tempo, lo spazio, il pentagramma sonoro. È dal modo di concepire questi concetti che cambia la poesia. Ogni ontologia estetica ha i suoi concetti validati e su «quelli» va avanti, va avanti almeno fino a quando non interviene qualcosa (dall’esterno, dal mondo, dalla storia) che determina l’esaurimento di quel modo di concepire «quella» ontologia estetica. Ma, la fine di «una» ontologia estetica la determina la storia, non sono i letterati che la decidono. La storia va avanti. Ci sono epoche, come quella che va dagli inizi degli anni Settanta ad oggi, nella quale la poesia dorme il suo lunghissimo sonno epigonico, nella quale si è continuato a fare poesia sulla base di una ontologia estetica che si credeva valida su tutti i fronti (le differenze interne erano in realtà delle sfumature, e niente di più).

Per troppi decenni abbiamo pensato, in Italia, in termini di procedure, di tecniche; che fossero di accumulo o di demoltiplicazione come corollari di una libertà concessa alla scrittura poetica, non cambia il nocciolo della questione.
Facciamo un esempio. Un poeta che ha percorso la prima procedura in Italia è stato ed è, Pier Luigi Bacchini (scelgo lui come esempio di poeta che tutti conoscono), classe 1927.

Scrive Alberto Bertoni nella prefazione a Poesie (1954-2013) (Oscar Mondadori, 2013):

[ In Visi e foglie (1993) e in Scritture vegetali (1999) ]
«Bacchini disloca di frequente i segmenti di verso al centro o dalla parte del margine destro della pagina, creando un efficacissimo effetto di destrutturazione della linearità testuale e poi di montaggio della stessa su un piano altro rispetto alla frasticità “grammaticale” dei suoi enunciati: l’Io che parla risulta come polverizzato, disseminato e il suo punto di vista finisce non di rado per apparire capovolto e inabissato. Ma non è solo questo: gli spazi bianchi verticali e orizzontali, i passaggi frequenti “da un verso lunghissimo a uno stretto come un cola”, le lineette o i trattini che sono un’innovazione interpuntiva sistematica e progettuale tutta specifica di Bacchini, rispondono sì a un’esigenza di sottolineatura della parole e del contesto appunto metamorfico e drammatico, “situazionista” e spesso ansiogeno, in cui la parola è inserita; ma rispondono anche all’intenzione di “riprodurre quelle tavole biologiche che indicano le linee di evoluzione delle diverse specie”, che nascono tutte da una stessa origine, anche se “alcune nascono in ritardo e poi magari si spengono come le ammoniti».

Efficacissima spiegazione della «crescita» di un poeta, Bacchini, (ripeto, classe 1927), nell’ambito e all’interno di una determinata ontologia estetica. Il fatto è che con Bacchini le possibilità «interne» di sviluppo di «quella» ontologia estetica si sono esaurite. Voglio dire che non ci sono più possibilità di sviluppo «interno», se non come diramazioni minoritarie e laterali di un fiume che si è essiccato.
Prendere atto, capire, cogliere questo punto è dirimente, determinante. Chi non lo coglie, continuerà a fare poesia minoritaria, si accontenterà di scrivere piccoli ruscelli di parole. Chi lo coglierà farà (sarà costretto a fare) una poesia diversa, nuova. Forse più «brutta»? Non lo so, e neanche mi interessa, non è questo il punto.
Ecco spiegate in poche parole la nascita della «nuova ontologia estetica». Chi ne vuole sapere di più non ha da fare altro che cliccare sui numerosisssimi articoli che abbiamo postato su questa rivista.
Buongiorno.

Che cosa vuole comunicarci Beckett con la poesia NEITHER?
Ecco, questo è il punto. In tutto 87 parole con 9 a-capo.

Ecco la mia spiegazione. “Neither” significa, come sappiamo, «Né l’uno né l’altro». Quindi, una doppia negazione. Ma negazione di cosa? – Beckett ovviamente non lo dice, siamo noi che dobbiamo capirlo. Ma come facciamo a capirlo se l’autore non ci dà nemmeno una chiave di accesso per il suo significato profondo?
Credo che sia molto semplice. Neither significa né l’una cosa né l’altra, né io né tu, né noi né loro, né nessuno né nessuno. Con questa doppia negazione Beckett vuole chiudere il discorso e non riaprirlo mai più. Il significato a questo punto mi sembra molto semplice. Ed è spiegato una volta per tutte.
Beckett ci vuole dire che lui non sta né dalla parte del Sé né dalla parte della civiltà umana che l’io (o Sé) ha costruito. Questo punto mi sembra chiarissimo.
E qui finisce, non solo la composizione (chiamarla poesia è delittuoso, Beckett non aveva certo in mente di fare una poesia…) ma anche il discorso sul percorso di certezze che necessariamente deve guidare e accompagnare l’homo sapiens nel percorso di edificazione della civiltà.
Ecco, questa doppia negazione si riconnette a quell’altra duplice negazione espressa da Adorno e Horkheimer in Dialettica dell’illuminismo (opera iniziata nel 1942 e pubblicata nel 1947). I due filosofi tedeschi leggono il mito omerico di Odisseo che si tappa le orecchie con della cera per non sentire il canto sinuoso delle sirene in questo modo: emettendo un giudizio di DUPLICE negazione: non stare né dalla parte di Odisseo né dalla parte dei suoi marinai (la società borghese creatrice dell’ideologia dell’illuminismo).

aDORNO scuola-di-francoforteRipropongo qui una sintesi di Carla Maria Fabiani:

… la formazione e l’autoconservazione del soggetto borghese (del Sé ideologico ma anche della struttura di potere vigente nella società contemporanea). Viene descritta un’allegoria particolarmente suggestiva fra il racconto omerico del dodicesimo canto dell’Odissea (il passaggio di Odisseo davanti alla Sirene) e la nascita della civiltà occidentale, che nella modernità culmina con l’instaurarsi di un controllo e dominio assoluto dell’uomo sulla natura e su una parte del genere umano.

Odisseo rappresenta l’umanità che “ha dovuto sottoporsi a un trattamento spaventoso, perché nascesse e si consolidasse il Sé, il carattere identico, pratico, virile dell’uomo […].” Il canto delle Sirene cui Odisseo (l’io occidentale-borghese) deve resistere rappresenta il “passato; quel passato in cui l’uomo viveva in simbiosi con la natura, o meglio in cui non distingueva Sé dagli oggetti naturali. Lo sforzo di Odisseo di resistere al richiamo della natura-vita, rappresentata da quel canto, è necessario per conservare l’integrità dell’individualità personale dell’uomo borghese, ma soprattutto per mantenere quei rapporti di dominio dell’uomo sull’uomo, ben rappresentati, secondo gli autori, dal mito omerico.

Sulla nave di Odisseo i suoi compagni hanno le orecchie tappate con la cera; il loro unico compito è quello di remare. “E’ ciò a cui la società ha provveduto da sempre. Freschi e concentrati, i lavoratori devono guardare in avanti, e lasciar stare tutto ciò che è a lato. […] Essi diventano pratici. […] Odisseo, il signore terriero, che fa lavorare gli altri per sé […] ode, ma impotente, legato all’albero della nave […]. I compagni […] riproducono, con la propria vita, la vita dell’oppressore, che non può più uscire dal suo ruolo sociale”.

L’analogia istituita da Horkheimer e Adorno fra il mito omerico e la struttura della società borghese è tale per cui la soggettività di chi domina (il proprietario della terra, dei mezzi di produzione), sebbene consapevole di rivestire un ruolo sociale che lo obbliga ad avere un rapporto di dolore ed estraniato con la natura (le Sirene), sa altresì di non poterne fare più a meno, pena la mancata autoconservazione di sé e della sua proprietà (fuori dei rapporti borghesi di produzione non è consentito sopravvivere). D’altra parte il lavoratori (compagni di Odisseo) mancano forzatamente di consapevolezza e coscienza sociale (hanno le orecchie tappate); la loro unica occupazione è materiale, volta alla riproduzione di sé e del padrone stesso. Essi sono quella parte del genere umano asservita (inconsapevolmente) al dominio borghese.

Questo quadro assolutamente desolante e fortemente critico, viene però, secondo Horkheimer e Adorno, riscattato nella misura in cui la stessa ideologia borghese (l’Illuminismo della società contemporanea) rivela la sua interna paradossalità e inconsistenza teorica.

“Misure come quelle prese sulla nave di Odisseo al passaggio davanti alle Sirene sono l’allegoria presaga della dialettica dell’Illuminismo”. Ciò che sembrava la realizzazione della libertà, dell’emancipazione dell’uomo (come singolo e come genere), il trionfo della ragione, si presenta al dunque come la realizzazione più cruda e irrazionale di un’oppressione e coercizione dell’uomo su se stesso oltre che sulla natura. Il mito poi (in questo caso quello di Odisseo) è ciò che, paradossalmente, rappresenta meglio la logica interna dell’Illuminismo; di quel pensiero razionale che intendeva invece dal mito liberarsi definitivamente.

Excursus I. Odisseo, o Mito e Illuminismo

1- La dialettica dell’Illuminismo è testimoniata esemplarmente dall’Odissea nel suo complesso. Il nucleo originale è mitico, ma, organizzato dallo spirito omerico, si distacca da quella tradizione popolare da cui pure proviene.

C’è una contraddizione, secondo gli autori, fra ‘mito’ e organizzazione mitologica nell’epos, cioè fra mito tramandato oralmente e mito raccontato, scritto, rielaborato razionalmente: “[…] cantare l’ira di Achille e le peripezie di Odisseo è già una stilizzazione nostalgica di ciò che non si può più cantare, e il soggetto delle avventure si rivela il prototipo dello stesso individuo borghese […].”

Come sappiamo, c’è un rapporto dialettico fra mito e Illuminismo: da una parte la ragione organizzatrice (rappresentata in questo caso dalla mano di Omero) mette a punto una ricostruzione scritta del mito che emancipa l’uomo (la civiltà occidentale) dalla “preistoria”, dall’assenza di un rapporto razionale fra uomo e natura; d’altra parte però l’inizio dell’Illuminismo risale proprio alla tradizione mitica più remota. Il passaggio dal ‘mito’ all’approccio illuministico segna anche un passaggio a forme di ‘dominio’ dell’uomo sulla natura che – come ha ben compreso Nietzsche – si presentano fortemente ambivalenti: è il progresso umano e civile dell’uomo che distrugge la vitalità del suo rapporto con le forze naturali. E’ un progresso distruttivo quello a cui l’Illuminismo conduce. Non c’è opera che testimoni in modo più eloquente dell’intreccio di mito e Illuminismo di quella omerica, testo originale della civiltà europea.”

Secondo Horkheimer e Adorno, l’itinerario di Odisseo è lo stesso itinerario del soggetto

(del Sé) moderno-borghese, il quale, prima di prendere coscienza della sua razionalità, deve emanciparsi faticosamente da uno stadio di civiltà ancora legato a culti, forme di dominio e di vita mitiche. L’emancipazione dal mito, tuttavia, non annulla il mito in quanto tale, che anzi, proprio nell’Odissea, diventa metafora della struttura borghese della società e dell’individuo come tale.

2- L’astuzia di Odisseo rappresenta il ‘lume’ della ragione, contrapposto a una brutalità tutta naturale e mitica, comunque originaria, nella quale l’uomo si trova a dover combattere con forze ed istinti caratterizzati negativamente nell’epos omerico (Polifemo, la maga Circe, le Sirene, etc.). “L’organo con cui il Sé sostiene le avventure, e fa getto di sé per conservarsi, è l’astuzia.”

L’astuzia di Odisseo rappresenta un ‘ordine’ (la patria, la famiglia a cui l’eroe tenta di ritornare attraverso il suo lungo viaggio); quell’ordine borghese che permette la riproduzione e l’autoconservazione dell’uomo entro schemi e rapporti da lui dominati e regolati. “Ecco il segreto del processo tra epos e mito: il Sé non costituisce la rigida antitesi all’avventura, ma si costituisce, nella sua rigidezza, solo in questa antitesi, unità solo nella molteplicità di ciò che quell’unità nega.” Il distacco dal mito, che nell’epos omerico viene descritto, porta l’uomo a irrigidirsi. Assistiamo, in altri termini, a una sorta di razionalizzazione (come irrigidimento) della vita e della coscienza umana, che si presenta come una conquista di civiltà, raggiunta attraverso un’avventura epico-mitica. Una conquista descritta mitologicamente e che al contempo emancipa (o crede di emancipare) definitivamente l’uomo dal mito. L’irrigidimento costitutivo del Sé (della coscienza umana moderno-borghese) sta proprio nella contraddittoria convinzione di essersi per sempre liberato del mito e nel credere che questa liberazione sia anche la realizzazione stessa del progresso. »*

Adorno e Horkheimer hanno scritto questa frase in Dialettica dell’Illuminismo (1947):

“La valanga di informazioni minute e di divertimenti addomesticati scaltrisce e istupidisce nello stesso tempo”.

Leggendo queste parole mi viene fatto di pensare agli artisti agli scrittori e ai poeti di oggi: loro sono ad un tempo «scaltri» e «stupidi»…

È Odisseo colui che usa il linguaggio a fini propri,

cioè impiega il linguaggio secondo una «nuova ontologia pratica», e una «nuova ontologia estetica», chiama se stesso «Udeis» che in greco antico significa «Nessuno». Impiega il linguaggio nel senso che lo «piega» ai propri fini, a proprio vantaggio. Affermando di chiamarsi «Nessuno», Odisseo non fa altro che utilizzare le risorse che già il linguaggio ha in sé, ovvero quello di introdurre uno «iato», una divaricazione tra il «nome» e la «cosa»; Odisseo impiega una «metafora», cioè porta il nome fuori della cosa per designare un’altra cosa. I Ciclopi i quali sono vicini alla natura, non sanno nulla di queste possibilità che il linguaggio cela in sé, non sanno che si può, tramite il «nome», spostare (non la cosa) il significato di una «cosa», e quindi anche la «cosa».

La poesia di Omero altro non è che l’impiego della téchne sul linguaggio per estrarne le possibilità «interne» per introdurre degli «iati» tra i nomi e le cose, e il mezzo principale con cui si può fare questo è la metafora, cioè il portar fuori una cosa da un’altra mediante lo spostamento di un nome da una cosa ad un’altra. È da qui che nasce il racconto omerico, l’epos e la poesia, dalla capacità che il linguaggio ha di dire delle menzogne.

Ebbene, che cos’altro fa Beckett in queste poesie se non opporre UN RIFIUTO NETTO E TOTALE a questo impiego del linguaggio? Ecco il grande significato di questi testi poetici di Beckett, caro Claudio Borghi. Beckett con queste poesie rifiuta in toto qualsiasi ontologia estetica, questo è il punto geniale cui giunge l’irlandese!

Noi della «nuova ontologia estetica» in un certo senso vogliamo limitare l’arbitrio dei poeti di poter dire (almeno così loro credono) tutto quello che gli passa per la testa. Porre degli Alt, degli Stop a questa pessima abitudine, rimettere un po’ di ordine tra il «nome» e la «cosa», costruire una nuova e diversa «ontologia estetica», ricordandoci, però, che ogni «nuova ontologia estetica» passa per l’affondamento della «vecchia ontologia estetica» e per un nuovo impiego della «nuova ontologia pratica delle parole». Cioè, una nuova Etica, e quindi una nuova politica.

Con le parole di Carla Maria Fabiani:

«L’astuzia di Odisseo si manifesta anche come superamento del “sacrificio” (sacrificio dell’uomo al dio) e come consapevolezza da parte dell’eroe nell’usare il linguaggio. Ma vediamo in che senso.

Notano gli autori che nell’epos omerico non vi sono descritti veri e propri sacrifici umani; vi è piuttosto la presa di coscienza, da parte di Odisseo, dell’inganno che il sacrificio in quanto tale rappresenta. Rendere, da parte dell’uomo, un sacrificio al dio vuol dire non solo ingraziarselo (e attraverso di lui ingraziarsi la natura), ma in qualche modo dominarlo, comunque controllarlo, sebbene da una posizione di inferiorità, e limitarne il potere. Ma l’uomo, in cuor suo, dicono Horkheimer e Adorno, non può non sapere che la divinità a cui ci si sacrifica in realtà viene in questo modo a far parte di uno scambio tutto umano, il cui valore ultimo certo non va al dio. “Se lo scambio è la secolarizzazione del sacrificio, il sacrificio stesso appare già come il modello magico dello scambio razionale, un espediente degli uomini per dominare gli dèi, che vengono rovesciati proprio dal sistema degli onori che loro si rendono.”

Che cosa fa allora Odisseo di diverso dal sacrificio-scambio? Che cosa aggiunge a questa forma magico-mitica di inganno reso agli dèi? La vicenda a cui gli autori si riferiscono è quella descritta nell’Odissea a proposito del ‘falso’ sacrificio reso a Poseidone; mentre il dio viene accontentato da ingenti sacrifici nella terra degli Etiopi, Odisseo può fuggire indisturbato e mettersi in salvo. L’uso ‘astuto’ e indiretto del sacrificio lo trasfigura e ne rovescia il senso originario; porta alla coscienza dell’uomo la possibilità di falsificare e dissimulare il rapporto con gli dèi, esclusivamente per il suo vantaggio personale. “Ma inganno, astuzia e razionalità non sono semplicemente opposti all’arcaismo del sacrificio. Odisseo non fa che elevare ad autocoscienza il momento dell’inganno nel sacrificio, che è forse la ragione più intima del carattere illusorio del mito.”

Ecco allora che questa presa di coscienza è un passo oltre la magia del sacrificio, il quale, in questo modo, viene realizzato dall’uomo come consapevole inganno, come scambio moderno-borghese ante litteram, come dominio cosciente sulla natura divinizzata, come rovesciamento infine del rapporto di dominio del dio sull’uomo.

Questo stacco illuministico dal mito è rappresentato bene anche dal modo in cui Odisseo usa il linguaggio e precisamente il suo nome. Udeis in greco vuol dire nessuno; con questo significato del proprio nome Odisseo si presentò a Polifemo il quale, reso cieco dall’eroe, pur chiedendo aiuto ai Ciclopi venne frainteso quando questi gli chiesero chi l’avesse ridotto a quel modo: “Nessuno!” rispose. “Nasce così la coscienza del significato: nelle sue angustie Odisseo si accorge del dualismo, in quanto apprende che la stessa parola può significare cose diverse.”

Secondo gli autori, questa ulteriore presa di coscienza, da parte dell’eroe mitico, lo solleva dall’immediatezza del rapporto con le cose, con gli oggetti e la natura. L’immediatezza con cui le parole vengono attribuite alla realtà viene definitivamente rotta e mediata, da quel momento in poi, dal pensiero. La coscienza di Odisseo comincia appositamente a separare le parole dalle cose, a rendere problematico il riconoscimento dell’uomo nel proprio nome. Assistiamo, dicono gli autori, a un duplice sdoppiamento; da una parte il linguaggio si separa dalla cosa designata, potendo di per sé assumere significati anche opposti, che indicano opposte realtà, dall’altra è l’uomo stesso a sdoppiarsi nel proprio nome, ingannando la realtà al fine di autoconservarsi come individuo dotato di ragione e capace di dominare astutamente le circostanze esterne.

Dall’astuzia di Odisseo “[…] emerge il nominalismo, il prototipo del pensiero borghese. L’astuzia dell’autoconservazione vive di questo processo in atto fra parola e cosa.[…] L’astuto pellegrino è già l’homo oeconomicus a cui somigliano tutti gli uomini dotati di ragione.”

 

Adeodato Piazza Nicolai

O AMERICA, mia AMERICA

a Luigina Bigon, il mio vero fabbro… [1]

Fiume Hudson, Statue of Liberty, Potomac, Abe Lincoln
White House, Twin Towers, Empire State Building
UN Palace of Glass, Missouri, Mississippi, Alabama
Georgia, Great Neck, Chicago, Harlem, bankrupt Detroit
Indy, Route 66, Buffalo, Louisville, Cincinnati and on
and on. [2] Walt Whitman attraversa ogni angolo…
Hei nigger, work! You weren’t brought in the Deep South
to sing and dance but to pick cotton, work on the railroads,
do heavy work in steel mills and in northern cities…[3] Walt
Whitman guada ogni fiume, fanghiglie, laghi e paludi
da Boston, Cape Cod a Long Beach, da Sausalito
a San Francisco; attraversa Death Valley, arriva pure
vicino a Salt Lake City. Dopo di lui passerà Jack Kerouac con
l’alter ego Jack Cassady – rincarnazione di Bonnie e Clyde?
Sulla carta perforata dei primi computers Kerouac scrive
con penna e matita il suo primo romanzo, On the Road
(“Sulla strada”). L’ho letto due anni dopo il mio depistaggio
in America e anche Howl (“Urlo”, tradotto da Fernanda
Pivano), seguito da Naked Lunch di William Borroughs.4] [
E tanti libri di Allen Ginsburg, di Gary Snider e altri poeti beats. …
You dagos, this isn’t Naples, Calabria or Sicily; leave the andrangheta-
mafia-sacra corona behind. You came to the States to work as good
pizza-makers, spaghetti-benders, builders of skyscrapes, and dealmakers. [5]
Nel frattempo leggevo i versi di Whitman, di Emily Dickinson,
di Gregory Corso, di Sylvia Plath, e pure Patterson di W. C. Williams,
brani di Thomas Merton, Bill Olson, Montale, Ungaretti e Ferlinghetti.
Vivevo ad Hammond nel nord dell’Indiana, vicino a Chicago. La Beat
Generation era quasi al tramonto mentre marines statunitensi –
particolarmente afro-americani e messicani, venivano maciullati
nel Sud Vietnam. Finì quasi tutto; la generazione dei figli dei fiori
marciavano contro razzismi e in favore del femminismo. I Beats
ormai avevano battuto la ritirata, nascosti dentro il buddismo e altri
esorcismi. I Kennedy morivano sotto colpi di pistola. La stessa sorte
per il Dottore Martin Luther King Junior, Malcolm X, mussulmano,
e chissà quanti altri afro-americani … mentre Bob Dylan cantava “Hei Mister
Tamburine”. In un prato immenso nasceva WOODSTOCK – ricordi di Jimmi
Hendrix, di Simon & Garfunkel, Deep Purple, Joan Baez e tanti altri: soul, rock-
and-roll, rhythm and blues; the Doors, Nirvana e l’acid rock, Janis Joplin eccetera [6]
La guerra fredda si faceva sempre più calda sui vari fronti.
Sudori sulla fronte: sposato e con due figli, volevo e sognavo
la pace duratura però in ogni angolo del pianeta scoppiavano
guerre, agguati, guerriglie/muraglie da nord al sud, dal Medio
Oriente, all’Occidente… Dov’era sepolta la vera pace? Era forse
nella Baia dei Porci quando Cuba s’era proclamata provincia russa?
Tiranni-padroni di stati banana, ping pong fra Cina e gli U. S. of A.
alla presenza di Nixon e del premier cinese Peter Pan… . Watergate.
Richard Nixon che salta per aria. Arriva Jimmy Carter. Arafat minaccia
la Golda Me’ir… con i russi alla conquista di nuove sfere di influenza
(senza vaccini per paralizzare la morte). L’ONU impotente. L’Europa
ipocriticamente crede nel mito dell’unione ex pluribus unum. Che
splendida farsa! [7] Completo il Wabash College, non trovo lavoro: da
italo-americano sono mafioso e pericoloso. Altro che “jus soli(s)”.
Logoro le suole di tante scarpe in cerca di una posizione per sfamare
la famiglia. Ritorno all’ Inland Steel Company – dove avevo già lavorato
come semplice operaio nelle cokerie e gli altiforni mentre completavo
corsi liceali: massacranti turni notturni e affiancato da negri, latino-ispanici
e altri emigranti. Mi assumono di nuovo (miracolo incomprensibile o
paternalismo?). Divento rappresentante d’impiego, primo livello
manageriale. [8] Con retaggio italiano sulle mie spalle, devo lavorare
dieci volte di più dei W.A.S.P anglo-sassoni [9] per non essere facilmente
sfrattato. Per aver protetto un altro operaio ingiustamente accusato
vengo retrocesso invece di promosso. 10]
In questa inusuale fase scrivo il poemetto La città di ferro. [11] La dolce
vita in America. O cara America mia, “Land of the free and the brave…” [12].
Da quando sono arrivato nel 1959 non ho mai visitato la Statua della
Libertà. … Scacco matto. Ritorno a Vigo di Cadore come emigrante
rimpatriato. Qui mi chiameranno l’americano, un altro Nemo profeta
in patria, cattivo patriota e di certo misero poeta maudit. …

NOTE

La dedica è alla fedele compagna Luigina Bigon che, come scrisse T. S. Eliot di Ezra Pound, è per me veramente “miglior fabbro…”
“on and on”, simile a eccetera, eccetera. L’elenco di città, fiumi, e altri luoghi elencati all’inizio della poesia sono piazzati a caso, seguendo una logica non-razional-psicologica.
“Hei nigger…”: Hei negro, lavora! Non sei arrivato nel Profondo Sud soltanto per ballare e cantare ma per raccogliere cotone, mettere giù nuove rotaie, fare lavori pesanti nelle fabbriche delle città del Nord…
Naked Lunch/ “Pranzo nudo”, romanzo di William Burroughs (1914-1997).
Voi dagos, (è uno dei tanti spregiativi affibbiati agli immigranti italiani), qui non siamo a Napoli, Calabria, Sicilia; lasciate a casa la mafia-andrangheta-sacra corona. Siete qui per fare pizza, “piegare” spaghetti (altro spregiativo), costruire grattacieli, lavorare nelle fabbriche dell’acciaio…
Patterson, un fiume che attraversa gli stati della Pennsylvania e dell’Ohio; diventato metafora per un lungo poema di W. C. Williams (1883-1963).
Ex pluribus unum – citazione ironica, inizialmente stampata sulle monete cartacee da un dollaro americano come “E Pluribus Unum”- separati ma uniti. La stesssa ironia vale per la “jus soli(s)” termine latino correttamente scritto come jus soli.
Wabash College collocato a Crawfrordsville, nel sud dell’Indiana (geograficamente situato vicino alla capitale Indianapolis), dove mi sono laureato. In quel collegio nel 1915 ha insegnato, se non erro, Ezra Pound. E’ stato cacciato dal Preside dell’Ateneo perché, in pieno inverno, aveva dato rifugio a due povere ragazze senza dimora arrivate nella cittadina di Crawfordsville. Un ateneo rigidamente puritano non poteva sopportare un tale scandalo. Ezra Pound emigrò in Inghilterra nel 1916. Appena ottenuta la laurea di Scienze politiche e letteratura americana ho avuto tante difficoltà a trovare lavoro e ho dovuto ritornare all’Inland Steel dove, per puro caso, il direttore del settore d’Impiego era, come me, membro attivo della fraternità Phi Beta Theta,perciò sono stato agevolato nell’acciuffare un ruolo manageriale.
Ia mia precedente assunzione all’Inland Steel Company era come di lavorare nei luoghi estremamente faticosi dove venivano soltanto assunticome operai immigranti appartenenti a paesi e minorità straniere. Dovevano lavorare nelle cokerie dove il carbone grezzo veniva bruciato ad altissime temperature per cambiarlo in coke, e quella dura materia veniva poi scaricata negli altiforni per ottenere la colatura dell’acciaio.
WASP, è l’acronimo per White Anglo-Saxon Protestant, cioè Bianco Anglo-Sassone Protestante. I primi colonizzatori sulla costa est dell’America furoni i Puritani scesi dalla nave Mayflower, e su quella costa nacquero le prime 13 colonie statunitensi.
La città di ferro, il mio primo poema incluso nel volume di poesie LA DOPPIA FINZIONE, pubblicato nel 1988 da Insula Editore, diretto da Emilio Speciale.
“Land of the free and the brave” : significa “terra dei liberi e coraggiosi”; è il famoso inno americano frequentemente cantato per occasioni patriottiche.

©2017 Adeodato Piazza Nicolai
Vigo di Cadore, 19 luglio, ore 01:05—13,05

adeodato piazza_nicolaiAdeodato Piazza Nicolai è nato nel 1944 a Vigo di Cadore (BL). Poeta, traduttore e saggista,nel ’59 è emigrato negli Stati Univi, vicino a Chicago dove ha frequentato il liceo e si è laureato nel ’69 dal Wabash College (Indiana). Ha lavorato per la “Inland Steel Company” per 30 anni. Nel 1989 ha ottenuto il Master of Arts dall’Università di Chicago in lingua e letteratura italiana. Ha iniziato a scrivere poesie nella sua lingua ladina nel ’59 per non perdere le radici linguistiche e culturali. Ha pubblicato 4 volumi di poesie in inglese, ladino e italiano. Del Piazza Nicolai il prof. Glauco Cambon ha presentato alcune poesie ladine su  Forum Italicum. (1987). Rebecca West  ha scritto l’introduzione al volume La doppia finzione (1988) e la poetessa Giulia Niccolai ha scritto la prefazione al volume Diario Ladin (2000). Le sue traduzioni di poeti “dialettali” sono apparsi  sulle antologie  Via Terra: An Anthology of Contemporary Italian Dialect Poetry (Legas, 2000) e Dialect Poetry of Northern and Central Italy (Legas, 2001). In inglese ha tradotto vari poeti italiani, Donatella Bisutti, Eugenio Montale, Silvio Ramat, Cesare Ruffato, Milo de Angelis, Arnold de Voss, Mia Lecomte, Luigina Bigon, Marilla Battilana Fabio Almerighi ecc. e dall’inglese all’italiano Adrienne Rich, Erica Jong, Luigi Ballerini, Luigi Fontanella, Peter Carravetta, Liz Waldner, W. S. Merwin, Mark Strand, ecc. Finaziariamente assistito dalla N.I.A.F, (The National Italian American Foundation) ha tradotto e curato l’antologia Nove poetesse afro-americane (Vanilia Editrice, 2012). Nel 2014 è apparso sulla antologia Poets of the Italian Diaspora (“Poeti italiani della diaspora”) pubblicata dalla Fordham University Press di New York – insieme ad Alfredo de Palchi il Piazza Nicolai è il secondo poeta della regione veneta inserito in quella prestigiosa antologia. È membro del Comitato Scientifico dell’Istituto Culturale della Comunità dei Ladini Storici delle Dolomiti Bellunesi e nell’autunno del 2017 sarà direttore della “Accademiuta Ladina de l’Oltrepiave”. Di prossima pubblicazione L’Apocalisse e altre stagioni e Quatro àne de poesie ladine.

 

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Neither  di Samuel Beckett,  musica di Morton Feldman, traduzione di Gabriele Frasca e  What is the word, musica di György Kurtág, traduzione di Rosangela Barone, a cura di Donatella Costantina Giancaspero

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Morton Feldman e Samuel Beckett

18 luglio 2017 alle 14:27

NEITHER – Nè l’uno né l’altro, 87 parole con 9 a-capo – Testo di Beckett musica di Morton Feldman per Soprano e Orchestra da camera

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/17/samuel-beckett-1906-1989-poesie-scelte-da-einaudi-1999-traduzioni-di-gabriele-frasca-con-un-commento-politico-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-21788

Cade a proposito, qui, l’ascolto di Neither, la sola opera di Morton Feldman (1926 – 1987). Scritta nel 1977 su testo di Samuel Beckett, è un atto unico per Soprano e Orchestra da camera.
La partitura si avvale di pochi e semplici segni grafici per comunicare ai musicisti i vari registri (acuto, medio o grave), ma non le altezze precise, né le durate, al fine di configurare uno spazio sonoro capace di dilatarsi nel tempo.
Il fatto che Neither sia la sola opera scritta dal compositore newyorkese testimonia il suo scarso interesse per questo genere musicale. Ancora minore interesse nutriva Beckett. Insomma, riprendendo il titolo del lavoro, Neither, né l’uno, né l’altro erano patiti per l’opera. Come ci riferisce il biografo Knowlson, alla richiesta di Feldman, la risposta dello scrittore fu disarmante: «Signor Feldman, l’opera lirica non mi piace! E non mi piace che le mie parole vengano messe in musica». La replica del musicista fu, se possibile, altrettanto disarmante. Disse che comprendeva benissimo il disinteresse di Beckett e che, dopotutto, non aveva idea di cosa volesse esattamente da lui. A quel punto Beckett prese un pezzo di carta e buttò giù alcune parole. Poi disse che ci avrebbe lavorato un po’ e che forse si sarebbe rifatto vivo.
Alla fine di settembre del 1976, Feldman ricevette una cartolina da Beckett: sul retro un breve testo scritto a mano e intitolato Neither, ovvero ottantasette parole, senza uso di maiuscole, con nove a capo, per un totale di dieci brevi enunciati. La punteggiatura ridotta a due o tre virgole.
La voce parla dell’andirivieni tra due ombre, quella interna e quella esterna, “dall’impenetrabile sé all’impenetrabile non-sé“, finché non si arresta, finalmente disinteressata “all’uno e all’altro“, raggiungendo così “l’inesprimibile meta“.

La prima di Neither andò in scena al Teatro dell’Opera di Roma il 12 giugno del 1977. Dieci anni dopo, Feldman avrebbe di nuovo reso omaggio all’autore irlandese componendo la lunga suite orchestrale For Samuel Beckett e un partitura originale per Parole e musica.

18 luglio 2017 alle 14:42

Testo di Neither (Nè l’uno né l’altro) di Samuel Beckett

Traduzione a cura di Gabriele Frasca

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/17/samuel-beckett-1906-1989-poesie-scelte-da-einaudi-1999-traduzioni-di-gabriele-frasca-con-un-commento-politico-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-21789

su e giù nell’ombra da quella interna all’esterna
dall’impenetrabile sé all’impenetrabile non-sé di modo che né l’uno né l’altro
come due rifugi illuminati le cui porte non appena raggiunte [impercettibilmente si chiudano, non appena volte le spalle impercettibilmente di nuovo si schiudano
si accenni l’avanti e indietro e si volga le spalle
noncuranti della strada, compresi dell’uno o dell’altro barlume
unico suono passi inascoltati
finché finalmente arrestarsi una volta per tutte, disattenti una volta per tutte all’uno e all’altro
allora nessun suono
allora impercettibilmente indissolvendosi la luce su tale inosservato né l’uno né l’altro
l’inesprimibile meta

(Samuel Beckett)

back & forth: to & fro

Neither
to and fro in shadow from inner to outer shadow

from impenetrable self to impenetrable unself
by way of neither

as between two lit refuges whose doors once
neared gently close, once away turned from
gently part again

beckoned back and forth and turned away

heedless of the way, intent on the one gleam
or the other

unheard footfalls only sound

till at last halt for good, absent for good
from self and other

then no sound

then gently light unfading on that unheeded
neither

unspeakable home Continua a leggere

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Julia Hartwig (1921-2017) Undici poesie – definita da Miłosz, La grande dama della poesia polacca – a cura di Paolo Statuti

Laboratorio di poesia 8 marzo 2017

Roma, Laboratorio di poesia 8 marzo, 2017 Libreria L’Altracittà

Julia Hartwig era nata a Lublino il 14 agosto 1921, quest’anno avrebbe compiuto 96 anni. Il giorno 15 luglio 2017 Julia Hartwig è deceduta in Pennsylvania. Il suo debutto risale al 1938, quando aveva appena 17 anni. Prese parte alla II guerra mondiale come staffetta dell’Armata Nazionale. Al tempo stesso frequentò i corsi di filologia romanza e polacca presso l’Università clandestina di Varsavia. Negli anni 1947-1950 soggiornò in Francia, grazie a una borsa di studio del governo francese, lavorando nel contempo nell’Ambasciata polacca a Parigi. Nel 1954 sposò il poeta e scrittore Artur Międzyrzecki (v. articolo e poesie sul blog di Paolo Statuti). Insieme al marito  trascorse alcuni anni negli USA (1972-1974). A gennaio del 1976 sottoscrisse il “Memoriale101”, in segno di protesta per le progettate modifiche antidemocratiche della Costituzione polacca. Negli anni 1986-1991 fu membro attivo di “Solidarność”.

Questa poetessa, che il premio Nobel Czesław Miłosz definì “la grande dama della poesia polacca”, occupa un posto di primo piano e a se stante nella letteratura polacca contemporanea. Nei suoi versi arguti, raffinati, sempre tesi alla comprensibilità da parte del lettore, spesso alla gravità abbina l’ironia, allo sconforto la visione onirica, la gioia di esistere, alla tangibilità dei sensi. Cos’è la poesia per Julia Hartwig? Èla descrizione del mondo, è il prendere nota di esso. È dare un nome a ciò che si è visto: un volto scoperto nella folla, una persona (come quella vecchia donna notata una domenica pomeriggio su una panchina lungo l’East River). Un elemento del paesaggio ancora inosservato. I numerosi ricordi di viaggio: uno scoiattolo al Regent Park, un villaggio al confine spagnolo, dove sulla terrazza di una vecchia casa su un pendio “una ragazza con la cuffietta bianca serve succulente trote, una località in Portogallo, dove “in un caffè debolmente illuminato e con le pareti scrostate/gli scrittori sorseggiano il vino/nella vicina taverna qualcuno canticchia sul palco un fado/dalla scura collina si vedono le vacillanti luci di Lisbona”. È un prendere nota della realtà: con affetto, con una chiarezza lungi da esperimenti formali, anche se a volte ai limiti tra veglia e sogno. È un prendere nota con la speranza di scoprire qualche altro significato nascosto o non ancora capito fino in fondo.

Tra le sue opere ricordiamo in particolare le raccolte di poesie e di prose poetiche: Pożegnania (Addii, 1956), Wolne ręce (Mani libere, 1969), Dwojstość (Duplicità, 1971), Czuwanie (Veglia, 1978), Chwila postoju (Un attimo di sosta, 1980), Obcowanie (Compagnia, 1987), Czułość (Tenerezza, 1992), Zobaczone (Visto, 1999), Nie ma odpowiedzi (Non c’è risposta, 2001), Błyski (Lampi, 2002), Gorzkie żale (Amari lamenti, 2011); le monografie letterarie: Apollinaire (1962), Gérard de Nerval (1972); i diari: Dziennik amerykański (Diario americano, 1980) – un meraviglioso libro sull’America, Zawsze powroty. Dziennik podróży (Sempre ritorni. Diario di viaggio, 2001); le traduzioni della poesia francese (tra gli altri: Rimbaud e Apollinaire). Insieme al marito ha realizzato l’antologia di poeti americani Opiewam nowoczesnego człowieka (Canto l’uomo contemporaneo, 1992). Julia Hartwig ha scritto anche saggi e libri per bambini. Ha ricevuto diversi importanti premi letterari e i suoi libri sono stati tradotti in molte lingue, tra cui l’italiano.

 

julia hartwig_1

Julia Hartwig

Poesie di Julia Hartwig 

Il bambino nella carrozzina tende le mani alle foglie che cadono fitte.
Ancora non sa che vanno a zigzag tra esse vaporosi defunti, vampiri, ragnatele di silfidi dell’estremo oriente portate qui in viaggio, innominati fantasmi dai molti occhi.
Attraversano a nuoto il giardino autunnale, tirandosi dietro una striscia di primi rigidi soffi.
Si riscaldano agli ultimi raggi, felici del calore.

 

Il prato

Voglio chiamare questo prato
senza parole prendete questo quadro da sotto le palpebre
sì e anche questo profumo prendete
e non sbagliate la musica
là c’era una sinfonia per archi di erbe
dei temi un giallo e lilla bouquet musicale senza pecche
eine kleine tagesmusik
delicata nei varchi del respiro
e passi passi come in sogno
e inoltre passi così lucidi
come se la testa fosse una bella calcolatrice
o una lucente tromba che un sensato sole suona
così cogliere i fiori di un amore impetuoso
così nel sorriso andare incontro
così dare in eterno questo inchino del monte
l’ombra che cade nella valle la scultura di un pendio
la bramosia il presentimento della fine
così morire nel profumo di trifoglio e di fieno
nelle apparenze delle nebbie negli incensi dell’umidità
asfissiata accecata dalle torture della luna
chiamo ma chi mi sentirà
colui che qui dopo di me morirà di ammirazione
dunque inutilmente voglio dare questo prato
un prato sempre diverso
un prato sempre diverso
ah Continua a leggere

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Samuel Beckett (1906-1989) POESIE SCELTE (da Einaudi, 1999) traduzioni di Gabriele Frasca con un Commento politico di Giorgio Linguaglossa

Evtusenko Foto di Vladimir Mishukov

Foto di Vladimir Mishukov

dire oggi arte radicale è lo stesso che dire arte cupa,
col nero come colore di fondo. Molta produzione
contemporanea si squalifica perché non ne prende atto e magari
gioisce infantilmente dei colori […] L’arte di assoluta responsabilità va
a finire nella sterilità, di cui è raro non sentire l’alito nelle opere d’arte
elaborate fino in fondo e in modo conseguente; l’assoluta irresponsabilità
le abbassa a “fun”; una sintesi dei due momenti si condanna da
sé, in base al suo stesso concetto […] L’arte moderna che si atteggiasse
a dignitosa sarebbe ideologica senza misericordia. Per suggerire dignità
essa dovrebbe darsi arie, mettersi in posa, farsi altro da ciò che può essere.

T.W. Adorno

Commento politico di Giorgio Linguaglossa. La poesia del «negativo» di Samuel Beckett

Scrive Samuel Beckett nel saggio su “Proust”:

Il tentativo di comunicare, laddove nessuna comunicazione è possibile, è soltanto una volgarità scimmiesca, o qualcosa di orrendamente comico, come la follia che fa parlare coi mobili. […] Per l’artista che non si muove in superficie, il rifiuto dell’amicizia non è soltanto qualcosa di ragionevole, ma è un’autentica necessità. Poiché il solo possibile sviluppo spirituale è in profondità. La tendenza artistica non è nel senso dell’espansione, ma della contrazione. E l’arte è l’apoteosi della solitudine. Non vi è comunicazione poiché non vi sono mezzi di comunicazione.

foto-samuel-beckett

Beckett fa colazione a Parigi, anni settanta

Leggere oggi queste poesie di Beckett può essere se non utile, direi indispensabile, o almeno salutare per via di quell’imbruttimento allo stadio zero della «comunicazione» (questa orribile pseudo categoria oggi di moda) che la sua poesia recepisce dalla lingua di relazione. Quella di Beckett è una sorta di super lingua, quali sono diventati l’inglese, il francese, l’italiano di uso corrente oggi nelle classi abbienti e meno abbienti, come tutte le altre lingue dell’Europa occidentale. Arte «cupa», lo afferma Adorno, con l’impiego del «fun» a renderla appetibile e digeribile.

Direi che quella di Beckett è, appunto, una poesia di uso corrente, che impiega parole correnti del linguaggio parlato del linguaggio internazionale quale è quello che usiamo nei commerci quotidiani. Direi che è scomodo affrontare un autore che non ci dà alcun appiglio per un discorso critico; un critico dinanzi a queste poesie non può dire nulla, quello che può dire è che esse si sottraggono con tutte le forze a qualsiasi discorso ermeneutico.

Sono poesie anti ermeneutiche. Del resto, tutta l’opera teatrale e narrativa dello scrittore irlandese vuole raggiungere questo obiettivo: sottrarsi alla indagine ermeneutica, sottrarsi al lettore, allo spettatore, al fruitore chicchessia, non offrire nessun appiglio o alibi, porsi come il «negativo» di un pensiero estetico che pensa il «negativo», negativo esso medesimo. Ma già parlare a proposito di Beckett di «pensiero estetico» è un reato di opinione, il «pensiero estetico» presuppone altre categorie quali la Forma, il Tempo, il Soggetto, l’Oggetto, la Scrittura, il Romanzo, la Poesia, la Commedia, etc. Ebbene, l’opera poetica di Beckett si sottrae a tutto ciò, è estranea a queste categorie. Così, il fatto che lui scriva delle poesie non deve indurci in tentazione, queste che presentiamo non sono poesie, né anti poesie come era d’uso pensare nel Novecento delle post-avanguardie, sono nient’altro che scritture del negativo, registrazione burocratica del negativo, e neanche della negazione, perché il negativo beckettiano è estraneo allo stesso concetto di «negazione», che implicherebbe pur sempre un quantum, sia pur esilissimo, di positività.

E certo il primo assunto su cui si basa questa «poetica», diciamo così, è la negazione del concetto di poetica e   di «comunicazione» oggi tanto in voga presso la chatpoetry e il chatnovel, le viandanze turisticamente agghindate, carcasse della sotto cultura ceto-mediatica di oggi. La poesia beckettiana, al pari di tutta la sua opera, si situa al di qua della «comunicazione» e al di là di ogni concetto di «poetica» impegnata politicamente o civilmente, in un certo senso essa è socialmente incivile, infungibile e quindi si sottrae al concetto di «rappresentazione» per approdare ad un deserto assoluto che presuppone la incomunicazione quale categoria di base della scrittura. Il che non vuol dire sguardo pessimistico o negativo sul mondo, quanto un mondo senza sguardo, né interno né esterno, un mondo senza un observer. Un mondo senza una entità che lo osserva, è qualcosa che sta al di qua del senso e del non senso, al di qua del concetto di rappresentazione e al di qua della mera ragionevolezza. Dirò di più, queste poesie sono delle «cose» che non sortiscono da alcun pensiero critico, perché già esso presupporrebbe una esilissima stoffa di positività che nel pensiero di Beckett è invece del tutto assente.

Meglio dunque non dire nulla, come del resto vorrebbe lo stesso Beckett. Ma questo dovevo pur dirlo, cioè non dire alcunché per indicare il «nulla» che queste poesie mostrano ma non perché occorra dare una dimostrazione del «nulla» quanto che il «nulla» si mostra così com’è. E con questo penso di aver dato una interpretazione di Beckett dal punto di vista di una «nuova ontologia estetica».

Ha scritto Adorno:

«Un uomo, che con una forza ammirevole sopravvisse ad Auschwitz ed altri campi di concentramento, opinò appassionatamente contro Beckett, che se questi fosse stato ad Auschwitz, scriverebbe diversamente, cioè con la religione da trincea di chi è sfuggito, più positivamente. Lo sfuggito ha ragione in un senso diverso da quello inteso; Beckett, e chi altri ancora restò capace di controllarsi, là sarebbe stato spezzato e presumibilmente costretto a convertirsi a quella religione da trincea, che lo sfuggito rivestì di parole: voleva dar coraggio agli uomini. Come se si trattasse di una qualche formazione spirituale, come se l’intenzione che si rivolge agli uomini e si organizza secondo loro non gli tolga ciò che potrebbero pretendere, anche quando credono il contrario. Così è finita la metafisica.».1

1 T.W. Adorno Dialettica negativa trad. it. Einaudi, 1970, p. 332

 

morton-feldman-and-beckett

Morton Feldman e Samuel Beckett

da Samuel Beckett – Le Poesie, cura e traduzione di Gabriele Frasca, Einaudi, Torino 1999. 

Gnome

Spend the years of learning squandering
Courage for the years of wandering
Through a world politely turning
From the loutishness of learning

 

Gnomo

Passano gli anni dell’apprendimento
A dissipare il coraggio per gli anni
In cui vagabondare dentro un mondo
Che con garbo si libera ruotando
Da ogni grossolano apprendimento

 

Home Olga

J might be made sit up for a jade of hope (and exile, don’t you know)
And Jesus and Jesuits juggernauted in the haemorrhoidal isle,
Modo et forma anal maiden, giggling to death in stomacho.
E for an erythrite of love and silence and the sweet noo style,
Swoops and loops of love and silence in the eye of the sun and the view of the mew,
Juvante Jah and a Jain or two and the tip of a friendly yiddophile.
O for an opal of faith and cunning winking adieu, adieu, adieu.
Yesterday shall be tomorrow, riddle me that my rapparee.
Che sarà sarà che fu, there’s more than Homer knows how to spew,
Exempli gratia: ecce himself and the pickthank agnus – e.o.o.e.

 

Home Olga

J potrebbe essere allertato da una bagascia di speranza (ed esilio, sai)
A molocchare rimarrebbero Gesù e i Gesuiti nell’isola emorroidale,
Modo et forma vergine anale, ridacchiando a morte nello stomacho.
E sta per eritrite d’amore e silenzio e dolce stil nonovo,
Scorribande e intrecci d’amore e silenzio nell’occhio del sole e vista di gabbiano,
Juvante Jah e uno o due jaini e la soffiata d’un amichevole yiddofilo.
O invece per un opale di fede e maestria palpitante adieu, adieu, adieu.
Yeri sarà domani, risolvimi questa stoccata e fiuta.
Che sarà sarà che fu, c’è più di quanto Omero abbia saputo vomitare,
Exempli gratia: ecce lui proprio e l’acchiappagrazie agnus… e.o.o.e.

 

da: «Oroscopata e altri versi d’occasione»

 

The Vulture

dragging his hunger through the sky
of my skull shell of sky and earth

stooping to the prone who must
soon take up their life and walk

mocked by a tissue that may not serve
till hunger earth and sky be offal

 

L’avvoltoio

Trascinando la fame lungo il cielo
del mio cranio che serra cielo e terra

piombando su quei proni che dovranno
presto riprendersi la vita e andare

irriso da un inutile tessuto
se fame terra e cielo sono resti

 

Enueg II

world world world world
and the face grave
cloud against the evening

de morituris nihil nisi

and the face crumbling shyly
too late to darken the sky
blushing away into the evening
shuddering away like a gaffe

veronica mundi
veronica munda
give us a wipe for the love of Jesus

sweating like Judas
tired of dying
tired of policemen
feet in marmalade
perspiring profusely
heart in marmalade
smoke more fruit
the old heart the old heart
breaking outside congress
doch I assure thee
lying on O’Connell Bridge
goggling at the tulips of the evening
the green tulips
shining round the corner like an anthrax
shining on Guinness’s barges

the overtone the face
too late to brighten the sky
doch doch I assure thee

 

Enueg II

mondo mondo mondo mondo
e il volto austera
nuvola sullo sfondo della sera

de morituris nihil nisi

e il volto a sgretolarsi timido
troppo tardi per tenebrare il cielo
che arrossa nella sera
come una gaffe rabbrividendo via

veronica mundi
veronica munda
da’ noi una pulitina per amor di Gesù

sudando come Giuda
stanco di morire
stanco dei poliziotti
coi piedi in marmellata
copiosamente a traspirare
col cuore in marmellata
fumo addizionato al frutto
col vecchio cuore il vecchio cuore
che prorompe fuori congresso
doch ti rassicuro
sdraiato sull’O’Connell Bridge
a sgranare gli occhi sui tulipani della sera
sui verdi tulipani
che splendono dietro l’angolo come un antrace
che splenda sulle chiatte della Guinness

in sovratono il volto
troppo tardi per rischiarare il cielo
doch doch ti rassicuro Continua a leggere

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Dome Bulfaro POESIE INEDITE da Impeccabili e Digiuni, con uno stralcio di una intervista

Gif rotante

gif: l’assenza che ruota

Dome Bulfaro (1971), poeta, performer, artista, docente, editore, è tra i più attivi nello sviluppo della poesia performativa e del filone della TeatroPoesia. Su invito degli Istituti Italiani di Cultura ha rappresentato la poesia italiana in Scozia (2009), Australia (2012) e Brasile (2014). Ha cofondato la LIPS, Lega italiana poetry slam e ha raccontato il movimento slam, internazionale e italiano, nel libro Guida liquida al poetry slam (2016). Dal 2006 è ideatore e direttore artistico della stagione poetica PoesiaPresente per il Teatro Binario 7 di Monza.  È stato tra i primi in Italia a sviluppare e diffondere la poetry therapy. Sue poesie sono state pubblicate in vari Paesi: dalla prima volta negli USA con la silloge (Ossa, silloge tradotta nel 2006 da Christopher Arigo) fino alla pubblicazione nel Regno Unito (3 Ictus, 2016), con poesie tradotte da Cristina Viti. Dal libro Marcia film (edito in italiano da Scalino, 2016) già tradotto in bulgaro (Scalino, 2017, traduzioni di Emilia Mirazchiyska, Evelina Miteva), è tratto l’omonimo spettacolo teatrale, regia di Enrico Roveris, il quale ha firmato i maggiori spettacoli dell’autore. Attualmente la poetessa sudafricana Tania Haberland sta traducendo in inglese Marcia film. La casa editrice bulgara Scalino ha curato in aprile un suo tour in Bulgaria dove ha presentato il libro e lo spettacolo Marcia film in tre città: Sofia, Stara Zagora e Veliko Tarnovo.
Website: www.domebulfaro.org ; www.poesiapresente.it ; www.millegru.org

Dome Bulfaro Dino-Ignani-Rimini-2016

Dome Bulfaro foto Dino Ignani

da Impeccabili
(poesie composte e da dire s’un piede)

Nonostante ti proteggessi il fianco

(Antefatto degli Impeccabili.
Fine agosto 2016, Italia. A fine giornata, un regista in carriera che sta girando “Marcia film”, il suo ultimo lungometraggio, ascolta il messaggio telefonico lasciatogli in segreteria da sua moglie: “Anche oggi, per tutto il giorno, non hai risposto alle mie chiamate. Arrivo sempre dopo i tuoi mille sogni e affari personali. Ho passato troppi anni ad aspettare che tu mi dedicassi più tempo dei soliti ritagli. Per l’ennesima volta mi hai promesso che questa situazione stagnante sarebbe cambiata e invece, ancora una volta, nulla è cambiato. Ti amo, ma così non posso più andare avanti. Ti lascio.”
Il regista alle prese con l’ultima scena, abbandona il set e corre dalla moglie per tentare di tenere in piedi il loro amore.

Nonostante ti proteggessi il fianco
Sono stato non più di una presenza
Che annuisce al bordello di grandine

Ti sono tornato ammaccato accanto
Coi ghiacci in pugno non ancora sciolti
I vetri di occhi da pretese rotti

Torno piegato con poco da offrirti
Se non le rose rosse al tuo pensiero
Sbocciatemi sulla spina dorsale

.
La terra trema e baciarti

La terra trema e baciarti
È l’unico appiglio certo

Nel guardarti
Si mettono in ordine gli armadi
E anche tu stai bene

Persino il campanile
Suona più perpendicolare

L’attentato ha fatto clamore
Specie nei paesi dei connazionali
Dove la notizia è esplosa con più livore

Ogni Stato si è avvolto
Nei propri esercizi di retorica
Per i più non sarà che un’oscillazione
Emotiva, da bere col caffè

La terra trema e baciarti
È l’unico appiglio certo

Un bambino asfalta la strada
di pane, apre una finestra in aria:
“I pomodori non sono rossi sono innamorati”

Aspettarsi una direzione
Non ti aiuterà a camminare sul crinale
Nemmeno questo bacio da vent’anni forte

Forse

Nella lingua non è mai stato così teso questo forse
Né così attaccate agli scogli le incertezze

– «Mi ami?»
– «Forse», rispondi

Come sono tenaci i baci
aggrappati a un lembo Continua a leggere

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Andrzej Titkow POESIE SCELTE – l’ONTOLOGIA DELL’INESISTENZA Traduzione e presentazione a cura di Paolo Statuti

foto Diego_Cajelli_Bridge

Diego Cajelli Bridge

Andrzej Titkow, poeta, regista, sceneggiatore polacco, è nato a Varsavia il 24 marzo 1946. Come poeta ha debuttato nel 1963 sul settimanale Tempi moderni, e come regista cinematografico nel 1971 con il documentario In questa non grande città. Ha realizzato più di 80 documentari e alcuni film a soggetto. Ha pubblicato tre raccolte di poesie: Introduzione a un poema non scritto (1976), Annotazioni, scongiuri (1996) e Cantico dei Cantici al contrario (2016).

Di quest’ultima raccolta egli dice: «E’ come un diario lirico tenuto per più di mezzo secolo. La poesia è stata il mio primo amore e non l’ho mai tradita. A volte penso di  essere soltanto un poeta che fa anche dei film. Solo la poesia, come in genere l’arte, riesce a reggere il peso esistenziale del singolo individuo, ad esprimere le sue gioie e sofferenze, la sua impotenza verso ciò che lo aspetta. Seguo da tanto tempo il mio proprio sentiero e cerco di non accrescere il caos. Ancora non ho detto tutto e sono sempre pronto ad accogliere nuove sfide».

Il giornalista e poeta polacco Ludwik Lewin, in un suo articolo dal titolo Andrzej Titkow ovvero l’ontologia dell’inesistenza, scrive: «Fin dall’inizio la filosofia di Titkow è stata dolorosa. Dolorosa fisicamente. Con il dolore terminano (e iniziano?) i tentativi di amare, di descrivere la propria esistenza e il proprio posto tra gli uomini: “qualcuno mi ha colpito egli era me, io ero lui, ma mi doleva il braccio, mi dolevano gli occhi”… E gli uomini? Sono, ma non ci sono, come quando “si intravvedeva la separazione, benché non si fossimo ancora incontrati” e là, dov’è “quella ragazza così vicina, che è intoccabile”. E io? “Io cinto di me da ogni lato, ma non autosufficiente, esigo un nome”. Di fronte alla relatività del tempo, alla reiterazione, interscambiabilità e immobilità degli eventi, i nomi hanno un senso? “Ciò che non è avvenuto domani a Budapest, Accadrà oggi a Parigi…” La relatività cronologica e geografica conduce all’impotenza, e il suo effetto deve essere l’incompiutezza…Le poesie di Titkow parlano delle apprensioni, dei timori, degli spaventi che prova ognuno di noi. E – paradossalmente – riescono a mitigarli».

 

Andrzej Titkow part_1

Andrzej Titkow 

Poesie di Andrzej Titkow 

 Risposta

con ponderazione dalle parole troncare
con la scure del verso tutto il superfluo
e le parole comporre finché risuoni una musica soave
ma questo mondo non conosce armonia
dunque tutto ciò che potrò fare è chinarmi
e bere a volontà dal pigro fiume del consueto
è così che nasce il verso
che non riuscirà ad annotare
o qualcosa che annoto con cura benché verso più non è
volentieri ti do ragione – la Danimarca è una prigione
ma la prigione più amara è nell’intimo –
questo silenzio

1968

La protesi

Non so da quando, da quanto tempo colui
che parla in mio nome non è più
me stesso, non so da quando, con che diritto parlano
con la mia bocca i nemici, gli amici nonché
il passante comune, lo statista sfinito
dalla vita, grigio come il muro, sotto il quale ogni giorno
si ferma, per riprendere fiato
Non so a chi appartiene questa voce
che emana da me, voce che potrebbe
essere la cosiddetta voce della coscienza –
tanto è smorzata, incolore, randagia
Davvero non so chi parla in mio nome
e in nome di chi parla in me questo ventriloquo
Colui che parla, benché non sia me stesso,
vuole essere udito oltre le parole, nelle parole
e a dispetto delle parole vuole essere ascoltato,
tra le molte voci vuole riconoscere la sua voce
Questo caso, quale io sono, questa necessità
che il mio io crea, cinto di me da ogni lato,
ma non autosufficiente, esige un nome

1973

 A cena

                                          – Amleto, dov’è Polonio?
                                          – A cena.
                                          – A cena? dove?
                                          – Non là, dove egli mangia, ma là, dove mangiano lui Continua a leggere

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Mila Lambovska POESIE SCELTE – traduzione dal bulgaro di Emilia Mirazchiyska

pittura Old Chicago Avenue Station Entrance by Jim Watkins

old Chicago, avenue station entrance,  di Jim Watkins

Mila Lambovska è nata nel giorno del solstizio di dicembre in un paese della Bulgaria si è laureata all’Università degli Studi di Sofia, specializzandosi in psicologia clinica. Svolge la sua attività pratica come psicologa anche nel settore dell’astrologia psicologica. Lavorare con le persone è motivo di continua ispirazione. L’esperienza di cui si è arricchita negli anni è per lei materia su cui lavora con assiduità  anche nella sua attività di editor di molti testi letterari. Le sue raccolte di poesie pubblicate in Bulgaria sono Ode per Ghizu-Bazu, pubblicata nel 1996 in poche copie con lo pseudonimo Mila Kirovaz, poi altre due, pubblicate dalla casa editrice bulgara Janet  45: lilà (2007) e Tango con tigre (2013) dopo cui è arrivata la raccolta L’anno di Giorgia (Scalino, 2016).

pittura Henri Matisse woman

Henri Matisse, Woman

Alessio Alessandrini

brevi considerazioni  ai testi di Mila Lambovska

La poesia di Mila Lambovska nella traduzione di Emilia Mirazchiyska si impone con una forza sorgiva, direi quasi endogena, tettonica,  in uno sgorgante effluvio di verbi e scene colme di brama e compitate con una violenza amabile e tenera ma pur sempre”sfacciata” e “arrogante” per usare due termini che ritroviamo tra i versi proposti.

Il lettore che si appresta a percorrere il lungo arco de “L’anno di Giorgia“, (questo il testo della raccolta data alle stampe in Bulgaria dalla casa editrice Scalino nel 2016),  deve sottostare al ritmo di un “Jazz arrogante“, di uno swing che scorre compulsivo “nel cuore della notte“, senza soste perché l’intento è quello di “raggiungere l’orgasmo del vivere” con la consapevolezza che “ci sono sempre cose più importanti / e non c’è tempo“.

Non a caso il verso di Mila Lambovska è divorante, frenetico,  ritmato da un dettato lirico che si struttura, nella maggior parte dei casi, attraverso l’enumerazione in forma di climax, la reiterazione anaforica della parola e il susseguirsi di versi lunghi con versi  mononucleari, come se gli inciampi segnati dai numerosi enjambment fossero dovuti a questo precipitarsi fuori delle parole come in una fuga tremebonda. Per quanto appena dichiarato, non sorprende ritrovare tra i testi alcuni  fulminei, composti da un unico verso, come squarci isolati, feritoie aperte a orizzonti metaforici impensati (cfr: Mercoledì, Senso unico, Fotografia venerdì).

Si tratta, in molti casi, di pagine di un diario erotico dove, però, la simbologia e l’immaginario di una “sessualità ostentata” è stemperato da un languido e morbido lunghissimo bacio. Certo la poesia si muove su un doppio binario, come “scellerato istrione” quale essa è: “guappo sfacciato” e “amante primaverile” allo stesso tempo; unico strumento capace di “prendere dolcemente / i mondi che siamo / i limiti” e farne una zona franca.

Il linguaggio fortemente espressivo si apre a un vocabolario originale nella sua violenza. Vi trovano posto parole come: biforcuto, scellerato, sterminatrici, traviate, turgido, spaccato, strappato crematorio, avvelenate, veleno, sbriciolate, pugnale; esse però raffigurano un’energia  – pur venata da un certa vena di ribellione –  non distruttiva o apocalittica, come potrebbe apparire, ad una prima elementare lettura, quanto richiamo ad una forza generatrice, o meglio, rigeneratrice, palingenetica.

A filo tra eros e thanatos, tra l’amore e la morte, questa poesia cesarea, composta di tagli e ferite, di cicatrici e strappi, rappresenta una gestazione – l’elemento psicanalitico avrà sicuramente il suo preponderante peso se scopriamo, a lettura ultimata,  Mila Lambovska essere  laureata in psicologia clinica – una gravidanza fruttuosa e voluttuosa come testimonia la forte presenza della personificazione, certamente lo strumento retorico più consono a una poesia così penetrante e carnale; un “safari emozionante” fin  dai primi versi  a cui  vale la pena partecipare assecondandone i  sussulti e le  grida che giungono a una “affabile  amorevole con tenerezza” deposizione (si leggano i versi di  Ninna nanna, quod eram demonstrandam).

Mila-Lambovska-foto by Pano-Konstantin Lambovski.JPG

Mila Lambovska by Pano Konstantin

da Годината на Джорджа (L’anno di Giorgia) Scalino, 2016

Събудена

проникнах между устните ти
двата слънчеви лъча безсрамна светлина
познах женската ти същност
алегоричен илюзорен слаб
в бягството
в бръщолевенето на безсмислени остроумия
мъж който се любува на невинността
на остаряването
на фантазии за Соломонови девици
всмукван от страстта на костенурката
която винаги бяга по-бързо от Ахил
в абсурдните логики
в целувката

не мога да се наситя на разцепения ти език

Svegliata

Ho penetrato tra le tue labbra
i due raggi di sole, luce oscena
ho conosciuto la tua essenza femminile
allegorico illusorio debole
nella fuga
il parlare a vanvera le spiritosaggini insensate
un uomo che ammira l’innocenza
le fantasie per le vergini di Salomone
succhiato dalla passione della tartaruga
che corre sempre più veloce di Achile
nelle logiche assurde
nel bacio

non riesco a saziarmi della tua lingua biforcuta Continua a leggere

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Mario Lunetta (Roma, 23 novembre 1934 – Roma, 6 luglio 2017) un Ricordo  a cura di Luciana Gravina – con una scelta delle poesie e 4 poesie par délicatesse

o scopo

Mario Lunetta 2006

Mario Lunetta, 2006

Con la scomparsa di Mario Lunetta perdiamo uno degli intellettuali più autentici e più «veri» del nostro tempo. Perdiamo l’uomo, ad un tempo generoso e ostile, fazioso (nel senso di ostinatamente convinto), ma appassionato, soprattutto limpido nella sua onestà intellettuale. Non perdiamo però il suo pensiero che ci rimane rappresentato in una feconda produzione di scrittura che spazia dalla poesia alla narrativa al teatro alla critica. Oltre sessanta pubblicazioni. Di sé diceva poco.

In una intervista di alcuni anni fa dichiarava: “Romano, sposato, un figlio. Laurea in lettere, servizio militare……Calcisticamente sono romanista fin dal primo vagito”.

Sorvolava su tutta l’attività legata alla sua condizione di poeta, narratore, autore teatrale, critico, intellettuale a tutto tondo. Un’attività intensa, quasi spasmodica che ci consegna un’eredità preziosa di lotta e di scrittura ribelle. Passo un flash di Francesco Muzioli : “Lunetta pratica la strada difficile ma produttiva della gestualità verbale sporca e incomposta, incontenibile, e della mimica ghignante”

Mario Lunetta è stato un intellettuale dalle grandi risorse, con il quale comunque l’intellighentia italiana deve fare i conti per le sue provocazioni e per la sua vulcanica creatività.

Ci lascia lo stimolo delle sue ironie, del sarcasmo, delle invettive nello svelamento impietoso delle piaghe marce di un paese che, ci piaccia o no, è il nostro, così affogato e boccheggiante dentro il caos che condiziona la nostra quotidianità. Ci indica lo scopo della letteratura che

è quello di creare contraddizioni all’interno del senso comune egemone, di produrre enzimi fantastici indigeribili, di creare sconcerto nei confronti dell’universale obbedienza. Uno scrittore che non sia scomodo e non procuri fastidi alla digestione del dominio delle menti, non è uno scrittore, è un addetto al servizio delle pulizie”.

Ci consegna la sua rabbia di intellettuale umiliato da una società mediocre, se non corrotta e fatiscente, rabbia fortemente consapevole, e a difesa della propria dignità. Ci affida il messaggio del suo pensiero eretico, dissonante, dissacrante, non omologato, perché sempre e comunque divergente. Ci lascia una scrittura violenta, ossessionata, non banalmente sperimentale, ma che realmente frattura e frantuma il canone classico tradizionale incapace ormai di “cantare”.

Ci sorprende alla fine (In L’allenamento è finito, con introduzione di Giorgio Patrizi, Robin editore, 2016) perfino con un pudico minicanzoniere d’amore. E tutto questo non è poco.

(Luciana Gravina)

Mario Lunetta Dino Ignani

Mario Lunetta, foto Dino Ignani

Mario Lunetta, critico letterario e d’arte ha collaborato a: “l’Unità”, “Il Corriere della Sera”, “Il Messaggero”, “Rinascita”, “La Rinascita della Sinistra”, “Il manifesto”, “Liberazione”, e a numerose riviste italiane e straniere. È stato Presidente del Sindacato Nazionale Scrittori. Suoi libri e singoli testi sono tradotti in diversi paesi del mondo. Ha vinto numerosi premi ed è stato due volte finalista al Premio Strega (1977, 1989). Nel 2006 gli è stato conferito il Premio Alessandro Tassoni alla carriera.

Ha pubblicato in Poesia

Tredici falchi (1970); Lo stuzzicadenti di Jarry (1972); Chez Giacometti (1979); La presa di Palermo (1979); Flea market (1983- Premio Pisa); Cadavre exquis (1985 – Premio Adelfia); Autoritratto con acrostici (1987); In abisso (1989); Panopticon (1990), con disegno e lito di C. Cattaneo; Pianosequenza (1990), con acqueforti e acquetinte di S. Paladino; Sorella acqua
(1991), con serigrafie di C. Budetta; Antartide (1993); Catastrofette (1997), con un acquerello di E. Masci; Cunnichiglie (1997), con un acquerello di E. Masci; Roulette occidentale (2000), con un disegno di B. Caruso; Doppio fantasma – 91 poesie per 91 artisti (2003); Magazzino dei monatti (2005); Bacheca delle apparizioni, con quattro litografie di L. Boille (2005); Mappamondo & altri luoghi infrequentabili (2006); Nitroglicerina per ermellini, con cinque acqueforti-acquetinte e un rilievo di B. Aller (2007); Videoclip, con tre acquerelli e un rilievo di C. Budetta (2007), La forma dell’Italia (2008), Cartastraccia (2008).

Narrativa

Comikaze (1972); Dell’elmo di Scipio Marsilio 1974 – Premio Pisa); I ratti d’Europa (Editori Riuniti, 1977 – finalista al Premio Strega); Mano di fragola (Editori Riuniti, 1979); Guerriero Cheyenne (Manni, 1987); Puzzle d’autunno (Camunia, 1989 – finalista al Premio Strega);
L’ubicazione di Lhasa (Camunia, 1993); Mercato delle anime Manni, 1998) – Premio Bergamo); Penalty (Le Impronte degli Uccelli, Roma 1998); Montefolle (Manni-Quasar, 1999); Soltanto insonnia (Odradek, 2000); Cani abbandonati (Odradek, 2003); Figure lunari (Robin, 2004); I nomi della polvere (Manni, 2005); La notte gioca a dadi (Newton Compton, 2008).

Saggistica

La scrittura precaria (1972); Invito alla lettura di Italo Svevo (1972); Il Surrealismo (1976); Sintassi dell’altrove (1978); L’aringa nel salotto (1984); Da Lemberg a Cracovia (1984); Et dona ferentes: sindromi del moderno nella poesia italiana da Leopardi a Pagliarani (1996); Le dimore di Narciso (1997); Invasione di campo: progetti, rifiuti, utopie (2002); Liber Veritatis (2007).

Teatro

La visitatrice della sera (Radiodramma – Radio Frankfurt); Galateo (Teatro delle Voci); Città proibita (Teatro del Palazzo delle Esposizioni di Roma); Antartide (Teatro Belli di Roma); Gigantografia (Festival Internazionale di Ferentino), Coca-Cola di Rienzo Story (Teatro dell’Orologio); Altorilievo, Poema drammatico (Museo Archeologico di Formia); Arkadia nonsense e Smash (Giugno al Casaletto – Villa Zingone); La forma dell’Italia (Atelier Metateatro); Lunapark (Chiostro di San Pietro in Vincoli).  In volume: Coca-Cola di Rienzo Story Book Editore); La mela avvelenata (Cinque dialoghetti blasfemi); Prigioniero politico! (“Le Impronte degli Uccelli” Editrice).

foto Richard Avedon. Carmen Dell_Orefice, Folies Bergeres, Harper_s Bazaar, 1957

foto Richard Avedon, Carmen Dell’Orefice, 1957, Folies Berger

La “scrittura della contraddizione”

di cui Lunetta è stato il teorico di spicco, si pone tra “l’appiattimento sul consumo e lo scarto semantico” (Invasione di campo, p. 110), e i testi poetici sono uno «spartito da allestire e da digerire, senza soluzione di continuità, fi­no alla chiusura, sempre disperatamente provvisoria.

[…]

L’incompiuto è la viven­te allegoria di questa provvisorietà, precarietà, scontentezza. C’è in loro, sem­pre, un sentimento meticcio di amore-odio nei confronti dei materiali che ado­perano; e un certo sospetto: come se questi stessi materiali, che si presentano sotto figura accattivante e disponibile, celassero in realtà intenzioni ostili, di sottrazione e di provocazione. E questo comunque, in fondo, che aizza il poe­ta, ed eccita il suo istinto canino.

[…]

Il concetto di contraddizione, allora, si contrappone al senso comune dei codici poetici dominanti, e annette quello di paradosso. Dal momento che la più autentica funzione della poesia consiste nell’azzerare costantemente i pro­pri statuti per procedere oltre il già noto, pena la ripetitività dei codici formali, e quindi la banalizzazione del suo linguaggio, il momento paradossale del fare poesia appare di importanza primaria, soprattutto in ordine al gioco delle metafore.

[…]

Dice Pound, con splendida icasticità: “Nessuna buona poesia è stata mai scritta nello stile di venti anni prima”.» (Ivi, pp. 108-9, 111, 114).

[…]

La poesia è come una macchina la cui efficacia ed efficienza dipende sia dai materiali usati che dalla téchne e dall’abilità con cui il lavoratore si mette all’opera per un montaggio radicale e iconizzante dei testi:

«In questa coerenza ha un ruolo fondamentale l’abilità con la quale il poeta procede a un gioco di contaminazioni, che comunque non è mai passivo, non è mai neutrale; anzi, tanto più innovativo e sorprendente esso ri­sulterà quanto più sarà innervato di stridori (non casuali) e di contraddizioni (non scontate). Jurij M. Lotman parla in proposito, con bella incisività, di “lin­gua creola”. Servendoci di un’analogia di Wittgenstein, diremo che la robu­stezza di un testo poetico complesso è simile a quella di un filo, che consiste “non nel fatto che una fibra corre per tutta la sua lunghezza, ma nel fatto che molte fibre si sovrappongono le une alle altre”. Un poeta consapevole è un ar­tefice che connette elementi di provenienza eteroclita riducendoli per forza di stile alla propria ortodossia”».*

* Invasione di campo. Proposte, rifiuti, utopie Lithos, Roma 2002, p. 109

[…] Non ho paura di niente se non
di me stesso della mia immaginazione troppo povera stenta
piena di rumori non decifrati. Sento che i miei occhi sono
sempre più inadeguati a definire le cose le loro ombre smarrite
Sento che i volti che ho amato nascondevano una noce radioattiva
che era la loro luce il loro nulla. E ora non mi resta che tacere
con gli abiti che mi si stringono addosso i capelli che cadono
illuso sotto la pioggia di avere ai piedi una coppia di pattini alati.

(Opzione deviata – 19 giugno 2010 – )

Mario_Lunetta

da Catastrofette,

Bonne santé

alterazioni residuali di folla in un formicaio
con caduta di caschi di banane da palmizi sfiancati
caracollare di nuvole stranite dentro strisce di vento
sopra le sponde della mia testa disunita, franta, allergica
(sale & salute mes salauds!)
tutto uno zabaione un marrakesh tutto un effetto mustang
nelle tubature del cranio piene di insetti e di giaguari zoppi
così però non si va avanti non si va – ma allora è soltanto
un gioco a rubamazzo un numero al fine di scioccare
chi non è sciocco e fa sciocchezze per fumarsi la vita
(sale & salute, mes salauds!)
per simulare il simulabile: bonne santé e un quoziente
di intelligenza appena al disopra della media – quindi usciamo
proviamo a uscire finalmente dal cine per entrare di straforo (di stradford)
nel teatrino di quest’altra imago che non somiglia a nulla
(sale & salute, mes salauds!)
con in tasca un’aragosta in compagnia di un topo sordomuto
nelle orecchie un rombo da tour eiffel
oscillante nei turbini d’inverno
nella memoria niente: e salutiamo, mes salauds, con gentilezza
il cadavere del mondo.

settembre 1995

L’infinito

(Imitazione e tradimento)

Un colle, poi una siepe, un orizzonte:
Uno scenario dello sguardo, muto:
Ansia dell’ansia della mente, estremo
Luogo dell’oggi, gorgo di uno schermo
Cinetelevisivo, che si sfoca
E si sfioca, s’inabissa, si fissa
In uno spazio vuoto, silenzioso.
Niente più colli, né orizzonti o siepi:
Spento suono il pensiero che si esclude.
Nulla mi fingo che non finsi, nulla
Che non vedessi cieco, nel terrore
Del mio niente fantastico, col vento
Tra le piante, randagio, in una eterna
Comparazione tra l’eterno e questa
Viva stagione, mare naufragato.

Accademia Platonica, gennaio 1999 (Roma)

4 poesie par délicatesse

Cose persone comunismo grattachecche

ci sono cose & persone ci sono & pensieri & progetti
avvolti dalla stessa vitrea solitudine dei chioschi
di grattachecche sui lungotevere in inverno. muoiono
anche i grandi poeti, la legge del menga non fa sconti
neppure al padreterno afflitto da certi fastidiosi raffreddori
& intanto mentre lui si ingozza di aspirine

da un meridiano all’altro la terra è tutto un rumore
il frastuono delle vuvuzelas in sudafrica sembra
un’eco in codice per il baccano di gola dei gabbiani
che ormai vanno a caccia non più di pesci ma di topi
qui nella città eterna che gioca a nascondino con se stessa

le finte risse dei reality hanno lo stesso tasso di menzogna
dei dibattiti in parlamento. la stanchezza somiglia all’energia.
l’energia somiglia a un accesso di delirium tremens.

essere (o voler essere) comunisti oggi – ank’ora! ank’ora (!)
totalmente disancorati come siamo da pressoché tutto
vuol dire (anche & ancora) farsi carico di quella totalità
priva di fessure storia tremenda incancellabile di quella

bestia zoppa che si è chiamata appunto incautamente
Comunismo – rompendone la continuità lacerandone
il senso comune la vulgata la cecità fideistica senza una stilla
di pentimento ma con tutta la possibile impossibile

freddezza analitica dentro quest’onda che non presenta mai
nessuna anomalia nell’immane flusso di morte sorridente
che si chiama ank’ora ank’ora Capitalismo eccetera
magari anche guardando l’avviso attaccato a quel tronco

d’acacia in cui sotto al fotocolor del quadrupede si chiede
aiuto per il ritrovamento di un “dolcissimo volpino
microchippato” – e di lì a poco il tg parla di massacri
& di festini di stupri di glamour cinematografico di contratti
tipo garrota foderata di velluto (Pomigliano & altrove)

con la stessa inflessione di voce lo stesso tono caucciù
di fronte alle cose alle persone al gratta&vinci vinci&gratta.

tu corri sui tuoi tacchi a spillo dici ridendo che sei più brava
di un saltatore in alto cubano o di un airone. io muoio.

16 giugno 2010

Due Conti (e due conti) attorno alla vergogna

Certo che il Benso Camillo che era anche conte,
oculato proprietario terriero & primo ministro
in quanto cavallo di razza della scuderia Savoia,
ci vide proprio bene quando in un articolo apparso
sul “Risorgimento” (6 marzo 1848) ammonì:
“Non sono l’idea di repubblica e di democrazia
che spaventino; è lo spettro del comunismo che tiene
tanti animi dubbiosi e sospesi”: il che sta a dimostrare
che del minaccioso trattatello a firma Marx-Engels
intitolato Der Manifest de Kommunistischen Partei
aveva letto almeno l’incipit (“Uno spettro s’aggira
per l’Europa: lo spettro del comunismo”) & l’explicit
(“PROLETARI DI TUTTO IL MONDO UNITEVI”).

Un altro conte, che a differenza del franco-anglofono
Benso Camillo frequentava soprattutto le lingue morte
aggirandosi davvero come uno spettro per un’Italia
che capiva crudelmente & non poteva capirlo, leopardo
spolpato, poeta proletario, morto vivente, ateo pieno
di luce, sicuramente non avrebbe mai pronunciato, lui
maestro supremo della parola, parole simili. Non credo
di sbagliare, dal momento che a cinque anni dalla morte
così si espresse: “Se noi dobbiamo risvegliarci una volta,
e riprendere lo spirito di nazione, il primo nostro moto
dev’essere, non la superbia né la stima delle nostre cose
presenti, ma la vergogna. E questa ci deve spronare
a cangiare strada del tutto e rinnovellare ogni cosa”.
(Zib. 24 marzo 1831). All’attentissimo Benso Camillo
pochi dettagli sfuggivano: & certo tra quei pochi
è difficile ci fosse questo, che non era un monito ma
un’invettiva. È da supporre non suonasse come musica
alle sue orecchie: & l’ipotesi ci piace, in tutta franchezza.

Il terzo uomo, araldicamente privo di contea, si chiama
Marchionne, amministratore delegato FIAT: e due conti
a vantaggio dei propri padroni e di se stesso li sa fare
con tutta l’indispensabile disinvoltura casual. A me, che sono
anche meno ricco dell’ultimo dei suoi domestici, procura
un notevole fastidio perché 1) da supermanager un po’ troppo
sbrigativo troppo sbrigativamente cambia gioco; 2) all’altezza
del ruolo che occupa dovrebbe mentire con maggiore accortezza;
3) eviti poi di atteggiarsi al contempo da padrone che morde
con mascella di ferro & da storico cinico: almeno
al fine di evitare di far ridere i polli, che nella fattispecie sono,
siamo il popolo degli incazzati di cui mi pregio di far parte
– quando pronuncia con tono da killer, come ha fatto qualche
giorno fa, questa frase che s’è già guadagnato un paragrafetto
igneo lapillo nell’Annuario delle carognate da non dimenticare:
“Io vivo nell’epoca dopo Cristo; tutto ciò che è avvenuto prima
di Cristo non mi riguarda e non mi interessa”. Forse, chi sa, anche
il Benso Camillo se l’avesse udita ne sarebbe rimasto imbarazzato.
Di Cristo, poi, meglio non parlare.

Opzione deviata

Le mie furbizie credo siano rimaste tutte nel ventre di mia madre
tenerissima donna piena di timori e tremori timidezze labilità
quando sono venuto al mondo come si dice in cerca di chissà cosa
chissà con quali pretese Ora so soltanto che a costruirmi

tutte le mie ingenuità ho fatto una fatica mostruosa e tuttavia
non me ne pento. Le mie difese cedono un giorno dopo l’altro
ed è sempre più chiaro che solo le eccedenze hanno un senso
Tutto ciò che si risparmia è qualcosa di non esperito qualcosa

di non vissuto La verità o ciò che così viene denominato
non è l’opposto della menzogna ma una sua opzione deviata
un suo irrealizzato desiderio Ecco perché tentare di definire
esattamente il proprio profilo è come insultare lo scirocco

fare linguacce agli acquitrini Non ho paura di niente se non
di me stesso della mia immaginazione troppo povera stenta
piena di rumori non decifrati Sento che i miei occhi sono
sempre più inadeguati a definire le cose le loro ombre smarrite

Sento che i volti che ho amato nascondevano una noce radioattiva
che era la loro luce il loro nulla E ora non mi resta che tacere
con gli abiti che mi si stringono addosso i capelli che cadono
illuso sotto la pioggia di avere ai piedi una coppia di pattini alati

19 giugno 2010

Unica certezza

Questo è un tagliacarte, quello è un bazooka. Unica certezza
nell’oceano del plausibile: tra un minuto e il successivo
possono passare anche diverse ore, talora interi millenni
sgretolati in polvere oscura. Dipende dalla pazienza
di chi attende (se ha voglia di attendere), dal calcolo
delle probabilità, dalla meteorologia, dalla quantità di cibo
ingerita e dalla musica di Cage: e non sono che esempi
disperatamente approssimativi.

Il silenzio, che è poi in realtà soprattutto una suggestione,
può contenere quantità smisurate di immondizia che fanno muro
contro i soprassalti della memoria – mentre tutto si altera,
fa le fusa il bicchiere di vetro smaltato coi colori di Mondrian,
la fanciulla di ceramica abbassa gli occhi sculettando, la vita intera
si svena in un ghigno, tutto resta comunque immutato dentro o fuori
la vasca sporca del tramonto, qui, davanti ai miei piedi, dietro
la mia nuca di cane.

Unica certezza: tutto questo bianco finirà in rosso sangue.

30 marzo 2010

Sangue dal naso, a perdere

È stato tutto un caracollare di bottiglie di bibite una torva sarabanda
di sfilatini che colano interiora – forse reduci dalle spiagge incatramate
li nella piazza strapazzata dal vento & dalle chimere – pensiero fìsso
a francocavallo ohé fratello perduto ohé — sotto l’ombrellone lì nella piazza
del Grancaffè Aragonese – testa trapassata da un chiodo – chiaroscuri
mucillaginosi in una memoria d’inverno ancora pervicace ancora sì –
piazza San Domenico Maggiore — lo spettro furente giocosissimo
di Giordano Bruno nolano in allegra conversazione col Gobbo recanatese —
& di sicuro parlano del loro esilio perenne — eppure con facce liete —
nella piazza che sputa frotte di turisti indefessi – & la radiolina sciorina
news sempre meno attendibili — nel nulla nello scirocco dolciastro —
nel giorno che più notte non si può – & cade su di sé quasi fosse
una tenda senza sostegni
– ma chi ne ha voglia può aggiungere gratis
a questa invereconda litania ciò che preferisce — mentre di colpo
alla bambina made in Germany del tavolo accanto —
cola sangue dal naso — sangue come una fontana —
& la piazza si fa strada nel mio corpo — nella mia testa
disancorata — lascio lì i giornali la pastiera il caffè – & me ne torno
a abitare la caverna delle ombre che hanno corpi anche troppo corporali —
ferocemente, sgherri (ma non vorrei proprio esagerare, dioneguardi)
– & voci tanto simili a quelle di animali sconosciuti – incomprensibili
– in questa piazza sfortunata che ora non c’è più — svanita in un’altra vita –
è tutto chiacchiera & vuoto a perdere tutto un caracollare di bottiglie
di bibite — una torva sarabanda di sfìlatini che colano interiora – lasciano
sugo & sangue sullo schermo – cade il sonoro la parola è smemorata
eppure abbaia abbaia non smette di abbaiare – mai

[Napoli, 24 aprile 2006]

Stringhe, yogurt, falsari

Vediamo: si provi a mettere in un rapporto tra loro sia pure
preliminarmente anarchico tre o più componenti
o situazioni o modi d’essere l’uno dall’altro remotissimi
ad es. io (inteso come ML) mentre mi spalmo sulla pelle
una pomata protettiva antisolare sotto l’ombrellone
a dieci metri dalla riva di questo mare nostrum
oppure quello sconosciuto mezz’età che scruta al binocolo
lo stesso mare o quel bimbetto che sgranocchia un biscotto
o ancora il pilota invisibile di un aereo granturismo
che passando a un palmo dalle nostre teste ci stravolge
di terrore rumore furore prima che tutti si ritorni alle nostre

stupide attività balneari o infine (se proprio vogliamo
rimpolpare l’elenco) quella signora là sdraiata sulla stuoia
che incurante degli anni e delle rughe si mostra impavida
in topless dio la benedica — e davvero per chiudere al buio
soffermarci sulla controversa teoria delle stringhe con le loro
vibrazioni oscillazioni aberrazioni impercettibili da cui
come niente o come tutto si dipartono elettroni neutroni
protoni e altre fantasmagorie senza fine dentro una musica
di violon d’Ingres ma ora è gustoso tra un’astrazione e l’altra
sentire sul palato il sapore dello yogurt Sterzing Vipiteno
con l’occhio e la memoria al conno rosa alchemica conno
caverna delle ombre con sempre calda la convinzione che
non tutti siamo dei Faux monnayeurs ma certo tutti siamo
comunque dei falsari all’ombra dei cipressi o dentro i nostri
crawl discretamente vigorosi, mascherati in abiti leggeri
o nudi come vermi con un sorriso lieve o un ghigno torvo

[luglio 2009]

Dribbling, cinema, grattaschiena

appunto: proprio in un effimero momento di fulminea estemporanea
eternità l’esistenza di molte moltitudini schiacciate sul bianconero
dello schermo s’è rovesciata come un guanto non indossato da nessuno.
(Nel cinema il colore deprime il sapore dei dettagli, spegne le virgole,
impasta il groviglio cellulare in un tourbillon costantemente a rischio
di pàtina accattivante, di verniciatura choc, di falso in atto pubblico).
Quando scrissi che la prima spinta all’innaturale naturalezza del cinema
l’ha data Caravaggio, mi riferivo ovviamente al delirio spasmodico
– e sempre stretto in ceppi – dei suoi dinamismi che si fanno beffe
di qualsiasi verisimiglianza, e sono un invito e un’istigazione sospettosa
non alle luminarie cromatiche ma alla severità luttuosa del buio
che annienta la luce ingravidandola: e non ne faccio certo ammenda.
Ora a chiamata risponde chissà chi. Gente ignara di così trascurabili
questioni si difende dietro gli occhiali scuri smanettando sul tablet
in attesa del proprio atout. Alla parete, incongruenza o fatalità,
la riproduzione di quel quadro di Carrà — spudorato retour à l’ordre
dopo le alquanto goffe velleità sperimentali all’ombra di De Chirico
& Savinio. (La longa manus di plastica è ormai solo un grattaschiena
e ha una sua indubbia utilità). Il terremoto ha un dribbling assassino
più imprevedibile di quello di Sivori: e il paragone non basta tuttavia
ad attenuare la mia angoscia (che cerca scampo nelle ossature azotate
di Mondrian), il mio male di vivere, il mio stupido to be, or not to be
[giugno 012]

Scommesse truccate

possono esserci, e ci sono, momenti in cui lo scricchiolìo
della suola di una scarpa equivale nella più stonata
delle nostre membrane cerebrali allo scricchiolìo
di questo paese stressato, fatte ça va sans dire le debite
differenze. Mi si dimostri il contrario. Scommesse aperte
per tutti, dai tre ai novant’anni – magari con qualche eccezione.
Ne sono ovviamente esclusi gli ultracentenari, i pessimisti
cronici e quelli che parlano con Dio credendolo loro amico
solo perché una volta hanno vinto 50 € al grattaeperdi.
intanto, caracollando senza posa né riposo tra fanfaluche,
fanfaronate e vari giochi di prestigio, fuga, azzardo, destino,
alcuni di noi hanno capito che la grandezza mitologica
delle città si misura esclusivamente sui km quadrati di cielo
che le sovrastano senza schiacciarle (beatissima pazienza),
e che dentro di loro anche le coincidenze
sono necessità, perché alla fine, come dice quel signore
di Stratford-on-Avon, There are more things in heaven and earth,
Horatio, Than are dream of in our philosophy, mentre
la lancetta dei secondi continua a girare e il mondo annaspa
in apnea, a corto di ossigeno e di idee, chiuso nella filosofia dei telequiz.
[maggio 012]

(I testi sono tratti dal n. 2/2013 della rivista “Lo stato delle cose”, Oèdipus Ed.)
da 4 poesie par délicatesse

foto-samuel-beckett

Samuel Beckett fa colazione, Parigi

La vita nelle società umane è fondata sulla vendita

Ciascuno vende le proprie capacità, tratta (quando e come può) sui propri talenti. Oggi va particolarmente di moda vendere se stessi, specialmente in mancanza di talenti specifici. Anche chi viene socialmente definito poeta, o chi tale si autodefinisce, vende le proprie opere, mette sul banco del mercato i propri prodotti (v. in proposito Bertolt Brecht). Ergo, anche (e perché no?) il poeta è un venditore.

Nella stagione che ci è dato vivere, in verità, i poeti venditori sono un po’ sovrabbondanti, anche se la poesia è un articolo ben poco vendibile. “Fuori mercato”, si dice in termini tecnici. Scaduta nell’interesse dei più, ammesso che in altre epoche quest’interesse coinvolgesse platee segnatamente più ampie, almeno in questa penisola benedetta che ha sempre sofferto carenza di consumatori di cultura. Ma tant’è: i poeti venditori non demordono, e continuano con eroica pertinacia a esporre sul banco la loro merce. La maggior parte di essi, però, offre un campionario alquanto vecchiotto, se non addirittura scaduto: non rispetto al passo della moda, che è sempre così rapida, fuggevole, labile, illusoria – ma sul piano della sorpresa. Perché è assolutamente fondamentale che il poeta venditore abbia la capacità di indossare le vesti del poeta étonneur (v. Giambattista Marino), il che è anche abbastanza facile, ove ci si rivolga a un pubblico inconsapevole.

Io dico però, proprio al contrario, che il poeta venditore deve farsi venditore di trappole, anche quando pericolose per lui stesso. Quindi, attenzione massima ai tranelli, agli agguati e ai tradimenti della lingua, che è, dei poeti, mater et soror, ma al tempo stesso amante fedifraga. “Dove c’è la poesia, lì c’è un indovinello” (v. Edoardo Sanguineti): perché, insegna lo Stesso, ogni testo (letterario) è un test. La sua natura è ovviamente ambigua, ed è all’interno e all’esterno di quest’ambiguità che il testo in quanto test assume legittimità.

Il poeta che non si stanca di allestire/allestirsi trappole è quindi un saggiatore. Un artigiano della lingua e del ritmo che solo a colpi di consapevolezza può salvare la “legalità” (anarchica) del proprio fare e quella dei propri manufatti. La sua massima preoccupazione ha da essere, credo, non quella di imbonire un eventuale pubblico, ma di fare crudelmente attenzione a non farsi imbonire da se stesso.

Questo autoimbonimento in cui troppo spesso il poeta intriso di vaticinio si trova ancor oggi immerso è quello per l’appunto che qualche stagione fa fu strepitosamente definito aura (v. Charles Baudelaire; v. poi Walter Benjamin). La maggior parte dei poeti nostri coevi non smettono di amarne l’equivoco umidore. Meglio il profumo ferino della foresta, o il fetore smoggoso delle metropoli.

Penso che un poeta senza memoria della lingua e di tutta la grazia e l’orrore che detta lingua si porta o si trascina dentro (quindi: un poeta senza crudeltà critica come compagna costante della sua lingua) non abbia storia, non possa riempire di futuro il presente. E’ un gatto scodato.

Una poesia degna del nome è pensiero che si trasmuta in forme che inchiodano a una parete di ferro e d’aria questa o quella scheda filosofica e la lavorano con il lanciafiamme. Il lanciafiamme, ovviamente, può sviluppare una potenza di fuoco di varia entità. Ciò che importa è che il combustibile non sia truccato.

Produrre buona poesia è coltivare l’arte laboriosa dell’improbabile come fosse il massimo del realismo.

http://www.omero.it/omero-magazine/il-poeta-e-un-venditore/speciale-mario-lunetta/

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Il Problema Leopardi (il grande dimenticato) nel rapporto con la poesia del Novecento – Lettura di Leopardi da Ungaretti agli ermetici, la Ronda: De Robertis, Cardarelli, la Restaurazione, Umberto Saba – Lettura del dopo guerra: da Pavese, Moravia, Fortini Pasolini fino a Zanzotto e la neoavanguardia e Sanguineti e la nuova ontologia estetica – A cura di Franco Di Carlo

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domenico morelli ritratto di giacomo leopardi

Di solito, quando si dice Ungaretti, si pensa subito all’opera di scardinamento espressivo e di rivoluzione del linguaggio poetico compiuta dai suoi versi e dai suoi scritti teorico-critici nei confronti della tradizione letterària italiana (dal ‘200 all’800 romantico) che continuava ad avere i suoi maggiori rappresentanti in Carducci e, per certi versi, in Pascoli e D’Annunzio, legati anch’essi, nonostante le indubbie novità della loro poetica e del loro linguaggio espressivo, ad una figura di letterato «ossequioso» nei confronti dell’«ufficialità» (letteraria e non): un’immagine, in fondo, ancora borghese e tardo-romantica, provincialisticamente sorda alle novità letterarie europee. In realtà, il rischio di considerare la poesia di Ungaretti come esclusivo effetto di un atteggiamento esplosivamente distruttivo (tipico dell’avanguardia à la mode, italiana e non) rispetto alle forme poetiche proprie della tradizione, ha una sua giustificazione, non solo di ordine psicologico-sentimentale, ma storico-letteraria: l’immediatezza espressiva e l’essenzialità della «parola» ungarettiana, balzano subito agli occhi come caratteristica peculiare della prima stagione creativa di Ungaretti, dal Porto sepolto (1916) all’Allegria (1931). Tuttavia già in quest’ultima, in un periodo di «apparente sommovimento di principi», si può notare la presenza, anche se in nuce (che si svilupperà meglio in seguito, nel Sentimento, 1933), di un retaggio di temi e di espressioni che fanno pensare, nonostante la scomposizione del verso tradizionale, al recupero di un ordine, esistenziale e stilistico ad un tempo.

La guerra, con i suoi miti e la sua esperienza traumatica,

aveva fatto nascere il canto dell’umanità, proprio dell’Allegria: la guerra, in realtà, si era presentata al «soldato» Ungaretti ben diversa da come l’avevano vaticinata e idoleggiata la retorica dannunziana e le rumorose gazzarre futuriste. Ungaretti sentiva, finita ora la guerra, il bisogno di «ritrovare un ordine» (e siamo già nel periodo del Sentimento, dal ’19 in poi) «da ristabilirsi nel senso della tradizione, incominciando […] dall’ordine poetico, non contro, cioè, ma dentro la tradizione anche metodologicamente». Pur rappresentando, perciò, l’Allegria la prima fase della «sperimentazione formale» di Ungaretti, ed avendo la rottura del verso tradizionale come scopo principale quello di evidenziare, alla maniera dei simbolisti e di Poe, le capacità analogiche ed evocative della parola, sentirla, cioè «nel suo compiuto e intenso, insostituibile significato», nasce da una condizione umana di precarietà come quella del «soldato». In realtà, già dal ’19 nasce in Ungaretti la preoccupazione di ricreare, con quei suoi versicoli franti e spogliati di qualsiasi discorsività, un tono ed una misura classicamente evocati e organizzati: è la perfezione del settenario, del novenario e dell’endecasillabo, raggiunta mettendo le parole una accanto all’altra e non più una sotto l’altra (si pensi per questo alle osservazioni critiche del De Robertis sulla formazione letteraria di Ungaretti).

In una intervista del ’63 Ungaretti dirà

a proposito della sua poesia degli anni post-bellici: «E poi gli endecasillabi bisognava imparare a rifarli… quindi l’endecasillabo tornava a costituirsi in modo normale». E ancora: «L’endecasillabo nasce subito, nasce dal ’19, nasce immediatamente dopo la guerra», come esigenza di un «canto» con cui partecipare dell’esempio dei classici, da Petrarca a Leopardi, filtrato attraverso l’esperienza mallarméana e baudelairiana. Questo recupero di un ritmo e di una metrica, di una musicalità, nuove ed antiche ad un tempo, sorgeva già da quegli anni terribili della guerra e del dopoguerra, come necessità di un equilibrio interiore e stilistico insieme. Era questo il periodo de «La Ronda»: della volontà di ristabilire, e in politica e in letteratura, quell’ordine turbato dell’esperienza della guerra. E qui balza subito agli occhi l’indiscutibile influenza mediatrice della rivista di Cardarelli e Bacchelli sul «secondo» Ungaretti, quello del Sentimento, sul suo atteggiamento nei confronti della tradizione letteraria italiana.

Il «ritorno all’ordine»

Sono gli anni, quindi, in cui emerge la necessità di un «ritorno all’ordine», da ripristinare nel senso della tradizione, attraverso il recupero di temi, di modi espressivi, propri di un mondo passato, ma rivissuti e riscoperti in una rilettura moderna e originale, personalizzata. Si trattava per Ungaretti di «non turbare l’armonia del nostro endecasillabo, di non rinunciare ad alcuna delle sue infinite risorse che nella sua lunga vita ha conquistato e insieme di non essere inferiori a nessuno nell’audacia, nell’aderenza al proprio tempo». In realtà il cosiddetto «neoclassicismo» non farà mancare il suo peso determinante nel segno e nel senso di un’arte predisposta «verso un ordine tradizionalmente tramandato e che solo negli schemi è stato sovvertito». Ungaretti rompe soltanto gli schemi e la disposizione della trama espressiva e non le strutture formali e tematiche interne alla poesia, recuperandone, così, i valori «puri» e misteriosi per via retorico-stilistica e tecnico-metrica. «Al di là», quindi, della «retorica» dannunziana e futurista, dei toni «dimessi» dei crepuscolari, del sentimento «languido» del Pascoli, si trattava di eliminare, attraverso l’apparente liquidazione della tecnica tradizionale, «le sovrastrutture linguistiche che impacciavano il folgorare dell’invenzione», riuscendo ad attingere, a livello metrico, ritmico-musicale, una «parola» che miracolosamente riacquistava nella sua rinnovata collocazione una sua interna e misteriosa valenza, non solo e non tanto metrica. Quest’opera riformatrice del linguaggio poetico era attuata da Ungaretti non tanto mediante il ripudio dei versi canonici tradizionali «quanto piuttosto nella loro disarticolazione e nel loro impiego di nuovo genere, che comporta lo spostamento degli accenti dalle loro sedi tradizionali, la scomparsa della cesura, l’uso della rima scarso e asimmetrico, il valore assegnato alle pause». Continua a leggere

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Roberto Bertoldo:  Pensieri sul Nichilismo, Il Nullismo come nichilismo non assiologico – Donato Di Stasi: La poesia è senza destino? (Aforismi & Insolenze) – Letizia Leone, Due poesie in tema di Nichilismo

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Roberto Bertoldo

 

Il nichilismo non corrisponde al nulla ma all’invariabilità. Non è quindi attestabile.
Il mondo non è una prigione, lo diventa se gli si inventano finestre dietro alle quali si mette il paradiso terrestre. Senza false finestre il mondo non ha limiti.
Il guardare verso e attraverso finestre che non c’erano
ha reso il mondo un locale impolverato di egoismi, colmo di scope fasulle
con proprietà terapeutiche improbabili.
L’uomo deve quindi badare da sé una volta per tutte al proprio mondo.
[…]
Il nullista è un nichilista per il quale solo ciò che è immutabile, ovvero la sostanza della materia, è eterno e che comunque tratta da eterno ciò che sa mutabile, ossia le forme della materia. Il nichilista tout court è privo di questo prometeismo.

(Roberto Bertoldo Nullismo e letteratura, 2011)

 

Pensieri sul Nichilismo

«Il mio nichilismo ontologico è in sintonia con quello di Giacomo Leopardi, ovvero che la materia si annulli o non si annulli mai il suo scopo ultimo è comunque il nulla, essendo per Leopardi l’infinito uguale a nulla. (…) Tuttavia, a questo nichilismo non accodo un nichilismo assiologico, così come non fa Leopardi e chiamo “nullismo” questo nichilismo non assiologico (…)

Il nichilismo, ieri inconsistente, oggi è impraticabile. Il nichilismo è stato un errore ottico della cultura newtoniana, ossia moderna, ed è oggi, in più, un’ingenuità, peggio: un’evasione dall’epistemologia e dai risultati gnoseologici odierni. I nichilisti, oggi, non sono solo in errore, ma rifiutano il compromesso insito nella loro stessa apertura metodologica alla conoscenza, intesa come illuminazione dell’assurdo. I nichilisti di oggi non stanno al passo con i tempi, tempi di scienza indeterministica e di neomaterialismo. (…)

Il nullista è un nichilista per il quale solo ciò che è immutabile, ovvero la sostanza della materia, è eterno e che comunque tratta da eterno ciò che sa mutabile, ossia le forme della materia. Il nichilista tout court è privo di questo prometeismo.» (Roberto Bertoldo, Nullismo e letteratura, Mimesis 2011, pp. 11, 23, 27)

«La metafisica è il nichilismo, sostiene Heidegger. Bene, ma che ce ne facciamo dell’Essere, che egli tenta di salvaguardare, se non per riqualificare l’Ente? Che ci importa di salvaguardare l’Essere se torniamo a mettere in secondo piano l’Ente? Certamente abbiamo dimenticato l’Essere, ma solo perché l’abbiamo portato nell’azione, di cui ci siamo fatti mallevadori. L’Essere, e la morte in esso dell’Ente, ovvero il Niente – l’Essere è giustamente per Heidegger il Ni-ente, il non Ente –, che però dà l’Ente, si dà in Enti, Forme o Essenti; l’Essere, la sua emersione, serve solo come memoria del nostro destino (…). L’Essere è tale come continua entificazione e il suo dinamismo rappresenta solo una compresente tendenza alla nientificazione per rientificare. (…)

Per Heidegger, il Nichilismo è l’oblio dell’Essere; per me è invece l’oblio dell’autenticità dell’Ente, l’oblio della singolarità. Il richiamo all’autenticità nella lotta titanica contro il nulla non ha un intento etico e non è neppure fatto a favore di quel disvelamento dell’Essere di cui parla Heidegger, ma è per mantenere spessore al fenomenico, per rafforzarlo.

Onto Bertoldo

Roberto Bertoldo, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Rafforzare l’Ente, la sua individualità, mediante la riattivazione della singolarità, ossia della sua totalità, è anche il progetto di Heidegger contro la “deiezione”, ma io non mi spingo fino a pormi “la questione della verità dell’Essere”, essa è esclusa dalla mia gnoseologia che ha possibilità ben più ridotte e si accontenta tutt’al più di ipotesi. È questa verità, o meglio la stessa gnoseologia, a essere metafisica – ripeto: niente di male, ma sono i filosofi oggi a criticarla quando basterebbe assumerla con riserva. (…)

Porre i fondamenti nell’io empirico e nella sua relazione/comprensione storico-sociale, come fa Dilthey, è corretto. Ed è pure corretto perché la stessa introspezione si fonda sulla storia, ma non sosterrei che “l’uomo si conosce soltanto nella storia, non mediante l’introspezione [cors. mio]”, in quanto si darebbe l’impressione di svalutare l’apporto della coscienza umana nella civilizzazione.

Il fenomenismo di Dilthey tenta un’ascesi gnoseologica nell’ambito del relativismo; questo suo progetto necessita, a mio avviso, di ampliare l’a priori kantiano – e non di eliminarlo in quanto l’apporto categoriale è inevitabile – facendoci entrare l’inconsistenza, l’ipotetico, la volontà e l’affettività, e di abbandonare l’ambizione epistemologica di Husserl. Il risultato è il fallimento gnoseologico nell’ambito del determinismo, come infatti Dilthey prospettava nella sua “Conclusione sull’impossibilità dell’atteggiamento metafisico del conoscere”. La connessione tra natura e pensiero è un esito inevitabile del determinismo gnoseologico e della sua metafisicità, ma le difficoltà riscontratesi nella meccanica quantistica hanno prodotto un conoscere limitato dalla sua stessa ambizione sperimentale. Questo conoscere indeterministico esula dalla pura ragione e assorbe nei suoi fondamenti i procedimenti sintetici, vale a dire le ipotesi, accettando il fatto che la loro proiezione analitica non è in grado di superare “la relatività dell’ambito di esperienza”. (…)

laboratorio 8 marzo Donato di Stasi

Laboratorio di poesia Libreria L’Altracittà, Roma, 8 marzo 2017, Donato Di Stasi

Donato Di Stasi

La poesia è senza destino? (Aforismi & Insolenze)

 Apertis verbis. Un poeta con un conto in banca difficilmente troverà il tono giusto.

Ibis redibis ecc. Nell’attuale battaglia antiumanistica quale prezzo siamo disposti a pagare?

L’importanza di essere onesti. I poeti scrivono per i critici, al massimo per i loro sodali, mai per il pubblico, salvo poi elevare ipocriti e lamentevoli peana alla mancanza di lettori.

Portrait of a young poet. Non glossatore, ma lettore crudele. Non macchina da lettura, ma feroce custode del gusto. Non professore e catalogatore di idee e opinioni altrui, ma dispensatore di veleno e di fiele.

A communi observantia  recedendum est.  Scrivere versi è ancora un’emancipazione, o è disastrosamente inattuale, se non passatista?  Perché continuare a scrivere versi che non saranno letti da nessuno?

Tragicommedia dei neofiti. Non datevi alla poesia, se non avete l’ardire di sbriciolare il mondo.

Poetam secreto lauda, palam admone. Chi scartabella i testi poetici attuali, non può che riscontrare spreco di cultura, di carta e di pixel. L’economia delle parole è affidata all’estro e non a un rigoroso progetto linguistico-stilistico; la transitorietà rimanda a desueti ricordi umanistico-arcadici e non all’essenza perentoria del nostro vivere; la contraddizione, infine,  risente ancora dell’anacronistico e ottimistico schema hegeliano, come se la ventata gelida del pessimismo deleuziano, in termini di irrisolvibilità dei concetti, non fosse mai passata sulle nostre teste.

Abyssus abyssum invocat. Se potessero dannarsi l’anima e vendere qualche copia, i poeti si farebbero volentieri chiudere nella gabbia dorata della mercificazione, slegandosi da qualsiasi esigenza di progresso spirituale e materiale della società.

Arbore deiecta, quivis ligna colligit. I tre capisaldi della storia letteraria italiana: letargo, controriforma, arcadia. Per una serie di ragioni politiche e culturali (divisione della penisola per tredici secoli, arretratezza linguistica, elitarismo del ceto intellettuale), la letteratura del Bel Paese risulta, fra quelle europee, la più chiusa e la più povera di radici popolari. Ergo un pubblico della poesia non è mai esistito.

Ex plurimis. Il torto e la ragione non stanno in nessun caso da una parte sola. La poesia, no. La trovi solo dalla parte del torto, della mancata gentilezza, dell’antagonismo più furioso, della sincerità più disarmante.

Amantes amentes. Ciò che in poesia non è intenso, è privo di valore, non esiste.

Nihil gignit nihil. Il Nulla staziona dentro di noi. Da questa scoperta abissale ha inizio la poesia.

Cupio dissolvi. Come altre parole di moda adoriamo il nichilismo, nel quale, però, a forza di negazione e distruzione la società si dissolve e con essa il linguaggio.

La sezione aurea. Composizione o decomposizione. Qual è il nostro destino? Che accade quando lo spirito cede sotto i colpi ripetuti e ben assestati del materialismo più seducente, ovvero il ciclo infinito di produzione-riproduzione-consumo?

Osiamo ancora fidarci dei poeti?

Ipotesi a) Leggere Gottfried Benn è come sognare un funerale da un’altra vita a questa. Ipotesi b) Di fronte alle Illuminazioni di Rimbaud un pugnale luccica nelle nostre mani. Il pugnale di Abramo che ha ucciso Isacco. Ipotesi c) Amleto e Macbeth, due inesausti pensatori. Hanno detto nelle loro tragedie quanto ci sarebbe da attendersi da ogni testo poetico.

Exeunt. L’aspetto più lucido e spedito del pensiero poetico: togliere l’etichetta di schiavi e di gregge a una componente sociale.

(Nereidi, sotto la costellazione del cane)

Onto Letizia Leone

Letizia Leone, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Letizia Leone

Due poesie in tema “Nichilismo”

I

Non era terra. Era farina nera
dell’Impero scartata
allorché scavarono la galleria.
Qualche chicco calcareo strozzò la pinza.

Tutte le macchine del cantiere, allora,
si incepparono
nel dolore. Perché anche l’uva
rinvenuta ha un sottosuolo
di crateri e nodi.

Quel vino spento
lubrificò gli attrezzi
nel fianco chiuso dell’enorme sasso.

Polverizzata roccia
terra barbara
e denti d’oro
voltolarono
all’avviamento dei compressori.

II

Sacchi di sale.
Sacchi amari e calce bianca dirompente
Per costruire i solidi che credevamo
Monumenti.

Qualcuno o qualcosa ancora lavora
Alla salatura dei sassi. Ad allineare
I ciottoli bianchi asciutti
il suono raggelato di meteoriti marine.

Ma chi sfracella la pietra
(astrale inerte fisarmonica)
non sa che fu stata una cetra.

Werner Aspenström e Bertolt Brecht

Roberto Bertoldo nasce a Chivasso il 29 aprile 1957 e risiede a Burolo (TO). Laureato in Lettere e filosofia all’Università degli Studi di Torino con una tesi sul petrarchismo negli ermetici fiorentini, svolge l’attività di insegnante. Si è interessato in particolare di filosofia e di letteratura dell’Ottocento e del Novecento. Nel 1996 ha fondato la rivista internazionale di letteratura “Hebenon”, che dirige, con la quale ha affrontato lo studio della poesia straniera moderna e contemporanea. Con questa rivista ha fatto tradurre per la prima volta in Italia molti importanti poeti stranieri. 
Dirige inoltre l’inserto Azione letteraria, la collana di poesia straniera Hebenon della casa editrice Mimesis di Milano, la collana di quaderni critici della Associazione Culturale Hebenon e la collana di linguistica e filosofiaAsSaggi della casa editrice BookTime di Milano.

Bibliografia:

Narrativa edita: Il Lucifero di Wittenberg – Anschluss, Asefi-Terziaria, Milano 1998; Anche gli ebrei sono cattivi, Marsilio, Venezia 2002; Ladyboy, Mimesis, Milano 2009; L’infame. Storia segreta del caso Calas, La vita felice, Milano 2010;

Poesia edita: Il calvario delle gru, Bordighera Press, New York 2000; L’archivio delle bestemmie, Mimesis, Milano 2006; Pergamena dei ribelli, Joker, Novi Ligure 2011;

Saggistica edita in volume: Nullismo e letteratura, Interlinea, Novara 1998; nuova edizione riveduta e ampliata, Mimesis, Milano 2011; Principi di fenomenognomica, Guerini, Milano 2003; Sui fondamenti dell’amore, Guerini, Milano 2006; Anarchismo senza anarchia, Mimesis, Milano 2009; Chimica dell’insurrezione, Mimesis, Milano 2011. Pergamena dei ribelli Joker 2011, Il popolo che sono, Mimesis Hebenon, 2016

Donato di Stasi è nato a Genzano di Lucania, ha viaggiato a lungo in Europa Orientale e in America Latina prima di stabilirsi a Roma dove è Dirigente Scolastico del Liceo Scientifico “Vincenzo Pallotti” dal 1999. Ha studiato Filosofia a Firenze, interessandosi in seguito di letteratura, antropologia e teologia. Giornalista diplomato presso l’Istituto Europeo del Design nel 1986, svolge un’intensa attività di critico letterario, organizzando e presiedendo convegni e conferenze a livello nazionale e internazionale.

Ha pubblicato articoli per il Dipartimento di Filologia dell’Università di Bari, per l’Università del Sacro Cuore di Milano e per l’Università Normale di Pisa. In ambito accademico ha insegnato “Storia della Chiesa” presso la Pontificia Università Lateranense. Attualmente collabora con la cattedra di Didattica Generale presso l’Università della Tuscia di Viterbo. È Consigliere d’Amministrazione della Fondazione Piazzolla, è stato eletto nel Direttivo Nazionale del Sindacato Scrittori. Per la casa editrice Fermenti dirige la collana di scritture sperimentali Minima Verba.

Ha pubblicato «L’oscuro chiarore. Tre percorsi nella poesia di Amelia Rosselli», «II Teatro di Caino. Saggio sulla scrittura barocca di Dario Bellezza» (1996, Fermenti) e la raccolta di poesie «Nel monumento della fine» (1996, Fermenti).

Letizia Leone è nata a Roma. Si è laureata in Lettere all’università  “La Sapienza” con una tesi sulla memorialistica trecentesca e ha successivamente conseguito il perfezionamento in Linguistica con il prof. Raffaele Simone. Agli studi umanistici  ha affiancato lo studio musicale. Ha insegnato materie letterarie e lavorato presso l’UNICEF organizzando corsi multidisciplinari di Educazione allo Sviluppo presso l’Università “La Sapienza”. Ha pubblicato: Pochi centimetri di luce, (2000); L’ora minerale, (2004); Carte Sanitarie, (2008);  La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi (2013); AA.VV. La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio (a cura di G. Alfano), Perrone, 2011. Nel 2015 esce Rose e detriti testo teatrale (Fusibilialibri). Un suo racconto presente nell’antologia Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, (Perrone 2007) è stato messo in scena nel 2009 nello spettacolo Le invisibili (regia di E. Giordano) al Teatro Valle di Roma. Ha curato numerose antologie tra le quali Rosso da camera (Versi erotici delle maggiori poetesse italiane), Perrone Editore, 2012. Collabora con numerose riviste letterarie e organizza  laboratori di lettura e scrittura poetica. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016)

 

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Giorgio Linguaglossa intervista Franco Campegiani sulla quaestio Eraclito-Omero, sulla Nuova Ontologia Estetica, sulla Logica razionalistica in occasione della pubblicazione del libro di Franco Campegiani Ribaltamenti. Democrazia dell’arché e assolutismi della dea ragione Ed. David and Matthaus, 2016

pittura Marcel Duchamp Duchamp devoted seven years - 1915 to 1923 - to planning and executing one of his two major works, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, ...

Marcel Duchamp Duchamp devoted seven years – 1915 to 1923 – to planning and executing one of his two major works, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, …

Domanda: Tu hai scritto: «“Il cosmo è tutto un fremito, un gran vibrare”. Così Ubaldo de Robertis, a riprova che la sua poesia frammentaria non intende porre fuori gioco l’universale, quanto piuttosto scorgerne la luce frammentata in ogni tessera dell’immenso mosaico. Sono a tutti noti i suoi interessi scientifici professionali e i riferimenti alla fisica subatomica, nel suo caso, sono quanto mai appropriati, ma i veggenti di ogni luogo e tempo hanno sempre definito quegli elementi invisibili ed impalpabili “coscienza universale”. A parer mio, è giunto il tempo che la cultura riscopra quella sapienza arcaica, quella conoscenza che ha sempre alimentato le sorgenti più remote (e sempre attuali) del mito. Non sto dicendo di tornare alla mitologia (quella è aria fritta), ma di attingere a quel serbatoio mitopoietico».

Condivido questo punto, infatti la Nuova Ontologia Estetica è interessata a valorizzare la funzione mitica, cioè una poesia che sia un sistema simbolico e non soltanto un sistema segnico, di significanti che suonano o collidono tra di loro; non mi riferisco ai tentativi di riproposizione di una poesia che si rifà alla mitologia dell’antica Grecia, perché non avrebbe più ragion d’essere, ma di un’altra cosa. Penso ad esempio alla poesia più recente di un Ubaldo de Robertis, alla poesia di Gino Rago, penso alla poesia della Szymborska e, in Italia, a quella di Anna Ventura, e anche, se me lo consenti, a certi miei esiti mitopoietici che si riallacciano alla poesia di Kjell Espmark, Lars Gustaffsson, Zbigniew Herbert…

Risposta: La Grecia classica ereditò, snaturandoli, i miti sorti nel substrato più arcaico della cultura greca. L’avvento del razionalismo pose fra parentesi, pur senza riuscire a inaridirle, le radici misterico-sapienziali della fase precedente, facendo degenerare la mitopoiesi in mitologia. L’ostilità dei Presocratici nei confronti dei poeti e degli artisti, è sintomatica di quel degrado in senso feticistico che condusse gradatamente il mito allo smarrimento delle intuizioni originarie, dissolvendosi in una molteplicità di storie vuote e sterili, di retaggi favolistici ripetitivi. Ma i Presocratici, come momento di passaggio fra l’età della Sapienza e l’età della Ragione, da un lato favorirono lo strappo (Pitagora, Parmenide) e dall’altro (Eraclito e Scuola Ionica) tentarono di impedirne il cammino. I filosofi successivi (razionalisti) furono molto più determinati e disinvolti nell’inaridire le sorgenti del Mito. A ben guardare, questo è un processo comune ad ogni cultura, così come ad ogni singolo essere umano. Durante le fasi della crescita fatichiamo terribilmente a portarci dietro il bambino che è in noi, il sapiente che è in noi, e il più delle volte finiamo per perderne memoria con seri danni per il nostro equilibrio. Purtroppo diveniamo adulti adulterandoci, ossia creandoci illusioni, ma c’è sempre un risveglio possibile al di là dell’oblio, e a quel punto il mito risorge, l’arte e la poesia tornano a giuocare ruoli fondamentali, riportandoci alla nuda interiorità di noi stessi, all’Equilibrio e allo Zero iniziali da cui riparte sempre l’avventura della cultura e della vita. Sta lì il serbatoio dell’arte, in quell’humanitas che ci vive dentro e che, essendo eterna e immutabile, è sempre viva e attuale. Trovo che la NOE sia un’esperienza ricca e affascinante. Potrà essere foriera di novità interessanti se saprà aleggiare sulle sabbie mobili dell’ideologia. Ben vengano tutte le proposte, da qualunque parte provengano, se sapranno evocare gli archetipi, l’essenza segreta e sfuggente, il bambino imbavagliato che sanguina dentro di noi.

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Domanda: Tu hai scritto: «Emblematica la polemica di Eraclito nei riguardi di Omero, laddove questi scrive: “Possa la discordia sparire tra gli dei e gli uomini”. Risponde il filosofo greco: “Omero non sa che prega per la morte dell’universo, giacché, se fosse ascoltata la sua preghiera, tutte le cose perirebbero“. La guerra (polemos) è per Eraclito la madre di tutte le cose, il grembo che le abbraccia e le affratella, la radice dell’armonia universale».1

La avversità di Eraclito verso la poesia e l’arte ha una radice antichissima, che contiene il recondito pensiero che la poesia (e l’arte) con il suo rappresentare il polemos sia pericolosa per la compagine sociale di una comunità perché inneggerebbe ai valori di distruzione dei valori piuttosto che a quelli della coesione dei valori. Non credi tu che anche oggi gravi sul pensiero filosofico questo recondito  pre-pensiero secondo cui la poesia (e l’arte) sia segretamente nociva per la coesione dei valori (estetici e non) sui quali invece deve costruirsi una comunità? Continua a leggere

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Giacomo Leopardi – Il pensiero filosofico e poetico del recanatese nelle letture della nuova ontologia estetica e di Emanuele Severino – a cura di Giorgio Linguaglossa

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Digital art (l’ente)

Giacomo Leopardi nella lettura della «nuova ontologia estetica»

Non c’è dubbio che il pensiero e la poesia di Leopardi siano usciti fuori dell’orizzonte di lettura delle ultime quattro decadi della cultura poetica italiana. La poesia italiana si è mostrata reticente e restia ad affrontare l’eredità poetica del recanatese e a ricollegarla alla sua filosofia critica; il recanatese è così diventato un grande estraneo, uno scomodo e ingombrante poeta pensatore, ad avviso di Severino il più grande pensatore degli ultimi due secoli. Addirittura, di recente una poetessa alla moda lo ha inserito tra i poeti «minori».
La «nuova ontologia estetica» ritiene invece che occorre al più presto rimettere Leopardi nel posto che gli spetta, come il primo e più grande poeta pensatore europeo che pensa la crisi come ente dileguantesi nel nulla, l’unico ente dotato di autocoscienza. La nuova poesia europea dunque parte da Leopardi. La «nuova ontologia estetica» si è occupata a più riprese del «problema Leopardi», e ha rimesso al centro della propria ricerca la questione dell’ente, e quindi la questione del nichilismo nella sua fase attuale di sviluppo e del peculiarissimo «stato psicologico» proprio della nuova poesia ontologica. In questa accezione, la NOE non poteva non occuparsi della critica del recanatese alla civiltà del suo tempo e si è mossa in direzione della fondazione di una nuova poesia ontologica che ripartisse da una critica radicale dell’economia estetica e filosofica degli istituti stilistici del secondo novecento e dei giorni nostri. Ma già parlare di «istituti stilistici» significa dimidiare e fuorviare la impostazione che la «nuova ontologia estetica» dà dell’ente. La «nuova poesia» è quell’ente che designa lo stadio attuale degli altri enti ricompresi nell’orizzonte della crisi che quegli enti impersonano e prospettano. Direi che l’apertura verso gli altri enti è l’aspetto fondamentale della «nuova poesia ontologica», ente prospettico per eccellenza.

Occorre porre un alt all’economia curtense delle ultime decadi del pensiero poetico italiano. La «nuova ontologia estetica» col suo rimettere in piedi la poesia sullo zoccolo di una nuova ontologia intende riprendere, per reinterpretarla in base alle mutate esigenze della odierna età della tecnica, la lezione del grande recanatese.

Testata azzurra

grafiche di Lucio Mayoor Tosi

Porre la poesia sullo zoccolo di una nuova ontologia,

è questa la chiave di accesso che usa Leopardi per attraversare i linguaggi petrarcheschi degli ultimi secoli della poesia italiana e ristrutturarli in un linguaggio poetico integralmente espressivo che nulla concedesse alle sinapsi petrarchesche della tradizione italiana.
Concordo con quanto sostenuto da Emanuele Severino sul «pensiero» di Leopardi. Il filosofo italiano legge il recanatese come il primo poeta filosofo del nichilismo, colui che si è posto come critico radicale dell’«età della tecnica». Il recanatese scopre che l’assunto fondamentale dell’età della tecnica è il nichilismo, quel pensiero soggiacente, non detto, dell’Occidente, quel «solido nulla» che costituisce il reale inteso come esito transitorio, passaggio di un ente dal nulla al nulla. Cioè nichilismo.
Leopardi nel Dialogo della Natura e di un Islandese, scrive: «La vita di quest’universo è un perpetuo circuito di produzione e distruzione, collegate ambedue tra sé di maniera, che ciascheduna serve continuamente all’altra, ed alla conservazione del mondo; il quale sempre che cessasse o l’una o l’altra di loro, verrebbe parimente in dissoluzione. Per tanto risulterebbe in suo danno se fosse in lui cosa alcuna libera da patimento».1]

Leopardi pensa il divenire in termini ontici e ontologici,

poiché fa coincidere il divenire con la storia degli uomini e la loro infelicità nel dolore. Il pensiero poetante per sua natura non ha semplicemente il ruolo di rilevare il senso ultimo dell’ente e di porgerlo all’uomo, il pensiero poietico è un pensiero fondante, un pensiero che dà la misura del mondo, fonda gli ambiti di comprensione dell’ente visto nel divenire come permanente produzione e distruzione dell’ente. Leopardi affida alla poiesis un compito arduo ed estremo, quello di porgersi in posizione di ascolto dell’ente.
È ovvio che un pensiero così abissale non poteva e non può essere accettato dalla poesia italiana del tardo novecento, rimasta sostanzialmente petrarchesca, scettica, acritica, conformistica e priva di un pensiero filosofico.

Testata politticoIl problema è che «Non si dà la vera vita nella falsa»,

così hanno sintetizzato e sentenziato Adorno e Horkeimer ne la Dialettica dell’Illuminismo (1947), in un certo senso contrapponendosi nettamente alle assunzioni della analitica dell’esserci di Heidegger, secondo il quale invece si può dare l’autenticità anche nel mezzo di una vita falsa e inautentica adibita alla «chiacchiera» e alla impersonalità del «si». Il problema dell’autenticità o, come la definisce Kjell Espmark, l’«esistenza falsificata», è centrale per il pensiero e la poesia europea del Novecento. Oggi in Italia siamo ancora fermi al punto di partenza di quella staffetta ideale che si può riassumere nelle posizioni di Heidegger e di Adorno-Horkeimer i quali, nella loro specularità e antiteticità, ci hanno fornito uno spazio entro il quale indagare e mettere a fuoco quella problematica. La poesia del Novecento europeo ne è stata come fulminata, ma non per la via di Damasco – non c’era alcuna via che conducesse a Damasco – sono state le due guerre mondiali e poi l’ultima, quella fredda, combattuta per interposte situazioni geopolitiche, a fornire il quadro storico nel quale situare quella problematica esistenziale. Quanto alla poesia e al romanzo spettava a loro scandagliare la dimensione dell’inautenticità nella vita quotidiana degli uomini dell’Occidente.

«Il secol superbo e sciocco»

Il pensiero filosofico di Giacomo Leopardi mette a nudo la realtà dello stato di cose presente in Europa scaturito dal Congresso di Vienna (1815). Il problema intravisto dallo sguardo acutissimo di Leopardi è il fondamento minaccioso del «nulla», del «niente» che sta alla base della costruzione della civiltà europea. Questo pensiero, sconvolgente per la sua acutezza e per l’anticipo di settanta anni con il quale viene formulato prima di Nietzsche, ci fa capire la grande potenza del pensiero filosofico di Leopardi, il suo aver percepito con estrema chiarezza, in anticipo sul proprio tempo, che il presente e il futuro dell’Europa sarebbe stato il Nichilismo. È un risultato sconvolgente quello cui giunge il pensiero di Leopardi se pensiamo che ancora oggi siamo all’interno delle determinazioni che l’età del nichilismo riserva al pensiero europeo dopo Heidegger. Il pensiero debole di Vattimo e il pensiero parmenideo di Emanuele Severino si muovono nell’orbita tracciata a suo tempo dal filosofo di Recanati. E, probabilmente, la civiltà europea dovrà anche nel futuro fare i conti con il pensiero filosofico di Leopardi, d’altronde espresso con una chiarezza e precisione lancinanti.

Rispetto al pensiero dell’Illuminismo, Leopardi fa un passo indietro, ritorna al pensiero dei greci, mette a punto l’apparato categoriale che gli serve per scoprire e mettere a nudo la vera essenza della civiltà europea. «Il secol superbo e sciocco», che credeva a quell’800 romantico ed idealista, e credeva nelle «magnifiche sorti e progressive», viene irriso dal poeta di Recanati il quale si cimenta in un pensiero che riparte dal punto zero, dal pensiero di un «corpo» che si muove nel «nulla», fonda il modo di pensare ontologico della civiltà europea. Il paradiso della civiltà della tecnica è destinato all’angoscia, in quanto la logica della scienza sulla quale esso è fondato è una logica che poggia la sua costruzione su ipotesi auto evidenti, sprovviste però di fondamento nell’épisteme su una verità immutabile e definitiva. Questa suprema felicità che il paradiso della tecnica può dare all’uomo sarebbe quindi, in ultima istanza, una felicità effimera, precaria, falsa e falsificabile. Continua a leggere

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Giorgio Linguaglossa Appunti sul Nichilismo – con due poesie inedite: Il bacio è la tomba di Dio, di Giorgio Linguaglossa e Frammenti per Sally, di Lucio Mayoor Tosi

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Laboratorio 4 Nuovi

Laboratorio lilla

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Giorgio Linguaglossa

Appunti sul Nichilismo

Nietzsche definiva il nichilismo il processo di «svalutazione dei valori finora supremi»,

i quali soli  conferiscono all’ente il suo «valore»; un «ospite inquietante». Heidegger diceva del nichilismo, che ormai è impossibile «metterlo alla porta», e invitava a «guardarlo bene in faccia». Nietzsche osava affermare di essere «il primo perfetto nichilista d’Europa, che però ha già vissuto in sé fino in fondo il nichilismo stesso – che lo ha dentro di sé, sotto di sé, fuori di sé».

Chi ha saputo raccogliere la sfida di Nietzsche è stato innanzitutto Heidegger. Dalla metà degli anni Trenta, nel lungo periodo in cui elaborò il suo imponente Nietzsche (1961), Heidegger individua nel nichilismo la traiettoria dell’Occidente, quello che domina la sua storia non già dai sussulti rivoluzionari ottocenteschi, ma fin dalle origini greche.

Il concetto di nichilismo assurge dignità di elemento portante nella filosofia in Nietzsche. Ne La gaia scienza, infatti, il filosofo tedesco annuncia la «morte di Dio» e la vacuità di ogni valore, auspicando l’autosoteria dell’Übermensch, dell’Oltreuomo, unico modello in grado di sottrarre l’uomo europeo dalla decadenza in cui l’ha precipitato la religione cristiana.

Heidegger individua la causa del nichilismo nella metafisica,

sostenendo che: «La metafisica in quanto metafisica è l’autentico nichilismo. L’essenza del nichilismo si dà storicamente nelle vesti della metafisica. La metafisica di Platone non è meno nichilistica di quella di Nietzsche. In quella l’essenza del nichilismo resta solo celata, in questa giunge interamente alla comparsa», dove per «metafisica» egli intende quella tradizione di pensiero che pone il problema dell’essere dell’essente, andando oltre (metà) l’essente stesso, in una irrealistica dimensione trascendente.

L’inizio del Novecento È caratterizzato dal fenomeno delle avanguardie che porteranno a compimento la rivoluzione delle arti plastiche, letterarie e figurative in un impeto di distruzione del vecchio mondo volto alla realizzazione di uno nuovo (proprio come sosteneva Turgenev nel romanzo Padri e figli!). Da questo punto di vista, le due guerre mondiali devono essere ricomprese nel quadro ideologico-psicologico  del compimento della potenza detonante del nichilismo e della progressiva perdita dei nicciani «valori» orientativi di «scopo», «unità» e «verità».

Laboratorio quattro

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Il fenomeno delle post-avanguardie letterarie

e artistiche del secondo Novecento rappresenta la stigmatizzazione del riposizionamento combattivo di gruppi artistici e soprattutto letterari che cercano  di ritagliarsi un posto e una funzione nell’ambito del dispiegamento universale della forma-merce e del mercato globale che non contempla più alcuna funzione di «valore» all’arte e alla letteratura nel sistema società. È la reazione della nuova letteratura di fronte ai cambiamenti epocali che la relegano al di fuori del sistema mercato e delle nuove istituzioni culturali. La metafisica ha prodotto il mercato globale, e il mercato globale è il compimento (Vollendung) della metafisica. È qui che si apre la nuova stagione del nichilismo come «stato psicologico» del mondo contemporaneo. Il nichilismo, dirà Heidegger, viene concepito come «stato psicologico», «ciò significa allora: il nichilismo riguarda la posizione dell’uomo in mezzo all’ente nel suo insieme, riguarda il modo in cui l’uomo si pone in relazione con l’ente in quanto tale, in cui configura e afferma questo rapporto e quindi se stesso; ciò non significa altro che il modo in cui l’uomo è storicamente.»1]

«Noi vogliamo glorificare la guerra – sola igiene del mondo – il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore» , così recitava il nono punto del manifesto programmatico del Futurismo di F.T. Marinetti e soci, pubblicato il 20 Febbraio 1909 su Le Figaro. O più ‘nichilisticamente votate soltanto alla distruzione: questo È il caso di Dada, definito dagli stessi dadaisti come: «un fenomeno che scoppia nella metà della crisi morale ed economica del dopoguerra, un salvatore, un mostro che avrebbe sparso spazzatura sul suo cammino. Un sistematico lavoro di distruzione e demoralizzazione… che alla fine non è diventato che un atto sacrilego».

Del resto come preannunziarono nel loro manifesto: «Dada non significa nulla. È solo un prodotto della bocca».

Laboratorio 5 poeti

Alcuni componenti della nuova ontologia estetica

Scrive Heidegger: «Forse l’essenza del nichilismo

consiste nel non prendere sul serio la domanda del Niente. In effetti la si lascia inesplicata, si rimane cocciutamente fermi allo schema interrogativo di un aut-aut da tempo abituale. Con l’approvazione generale si dice: o il Niente “è” “qualcosa” senz’altro nullo oppure deve essere un “ente”. Poiché però, evidentemente, il Niente non può mai essere un ente, non rimane che l’altra possibilità, cioè che il Niente sia l’assolutamente nullo.

[…]

E se il Niente, in verità, non fosse un ente, ma non fosse nemmeno mai ciò che è soltanto nullo? E se la domanda dell’essenza del Niente non fosse, sulla scorta di quell’aut-aut, nemmeno posta in termini sufficienti? E, ancor di più, se la mancanza (Ausbleiben) di questa domanda dispiegata che chiede dell’essenza del Niente fosse la ragione (Grund) del fatto che la metafisica occidentale deve cadere vittima del nichilismo? Il nichilismo sarebbe allora esperito e concepito in modo più originario ed essenziale, quella storia della metafisica che spinge a una posizione metafisica di fondo nella quale il Niente, nella sua essenza, non solo non può essere compreso, ma non vuole più nemmeno essere capito. Nichilismo significherebbe allora: il non pensare, per essenza, all’essenza del Niente. (…) Nietzsche riconosce, sì, il nichilismo come movimento soprattutto della storia occidentale, ma non è capace di pensare l’essenza del Niente perché non è in grado di cercarla domandando, egli deve diventare il nichilista classico che esprime la storia che sta accadendo ora. Nietzsche riconosce ed esperisce il nichilismo poiché pensa lui stesso in modo nichilistico. Il concetto nietzschiano del nichilismo è esso stesso un concetto nichilistico. Nietzsche non è capace, nonostante tutte le intuizioni, di riconoscere l’essenza occulta del nichilismo perché lo concepisce fin dall’inizio e soltanto in base al pensiero del valore come il processo della svalutazione dei valori supremi. Egli deve concepire il nichilismo in tal modo perché, mantenendosi nella traiettoria e nell’ambito della metafisica occidentale, pensa quest’ultima fino in fondo.»2] Continua a leggere

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