Mario Lunetta, (1934-2017), Due poesie inedite, La «forma informe» del poeta di via Accademia Platonica in Roma, Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Mario Lunetta, foto di Dino Ignani

«Il tentativo di comunicare, laddove nessuna comunicazione è possibile, è soltanto una volgarità scimmiesca, o qualcosa di orrendamente comico, come la follia che fa parlare coi mobili. […] Per l’artista che non si muove in superficie, il rifiuto dell’amicizia non è soltanto qualcosa di ragionevole, ma è un’autentica necessità. Poiché il solo possibile sviluppo spirituale è in profondità. La tendenza artistica non è nel senso dell’espansione, ma della contrazione. E l’arte è l’apoteosi della solitudine. Non vi è comunicazione poiché non vi sono mezzi di comunicazione».

Samuel Beckett Proust

«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».

 Maurizio Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 113

Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

La «forma informe» del poeta di via Accademia Platonica in Roma

In questi due inediti di Mario Lunetta scritti poco prima della sua morte prematura, il poeta romano ritorna allo stile della poesia di Trasumanar e organizzar di Pier Paolo Pasolini, al pluristilismo polimorfico, al materialismo dialettico, alla dialettica materialistica dello stile, ad una poesia di opposizione; adotta per la sua poesia-parlato una «forma informe», un interventismo pluristilistico e plurilinguistico per via del fatto che quell’altra «forma», la forma della poesia maggioritaria con cui si è fabbricata in Italia la poesia istituzionale in questi ultimi decenni, è ormai un veicolo tautologico, usurato e compromesso, quella forma-poesia è diventata non più abitabile e neanche frequentabile. Il poeta di via Accademia Platonica, qui vicino a casa mia, a Roma, ha dismesso dagli anni settanta gli abiti di scena, gli abiti della poesia della «discesa culturale» della generazione degli anni ottanta, per restare poeta di opposizione, di una opposizione marxianamente e intransigentemente materialistica.

Scrive Mario Lunetta:

«La stupidità organizzata è volgare, ci fa orrore. La ideologia attualmente diffusa in gloria di quella recentissima specie zoo(il)logica che sarebbe il poeta da spiaggia o da stadio […] che ‘canta’ al grado zero le sue passioni le sue frustrazioni le sue esaltazioni in versi intrisi di ‘incantevole’ primitivismo semianalfabetico, è l’ultima invenzione del mercato delle lettere (insomma, del mercato) perfettamente omologa al presente del gusto medio radiotelevisivo/rotocalchesco. È l’ultima mistificazione in letteratura, in poesia».

Scrive Gualberto Alvino:

«Ecco le raccolte poetiche degli anni Novanta: Panopticon (1990), Antartide (1993), attraversate da due tensioni non meno antitetiche che mirabilmente fuse nella rapinosa potenza dello stile: da un lato l’esortazione alla discesa in piazza, l’attacco al potere con tanto di nomi e cognomi, alla cultura dominante, alla società dello spettacolo, sotto il segno di una passione civile gonfia di risentimento per un mondo degradato e bestializzato («mute / di cani muti, di pescicani accovacciati […] / falangi alticce di oche, galline starnazzanti»); dall’altro – parola di Francesco Muzzioli – lo «sfrenamento felice del significante» e delle libere associazioni surrealiste.
Ed ecco le raccolte degli anni Zero (Roulette occidentale, Lettera morta), nelle quali continua, e incrudelisce, la critica del consumismo impazzito e l’orrore per il mondo postmoderno. Ma di grande rilievo pare a noi La forma dell’Italia, Poema da compiere (2009) per l’inaudita testura e la superba orchestrazione formale, in cui tutto si genera a partire da un dato non già concettuale bensì ritmico; un ritmo che si fa poliritmicità, energia musicale struttiva, con gli abrupti mutamenti di rotta e di tenuta, la felinità delle mosse, le infinite soluzioni combinatorie che tramutano inesorabilmente – e drammaticamente – la poliritmicità in aritmicità strozzata, soffocante: diastole e sistole d’una disperazione insieme cupa e colma di fiducia, come in tutti i poeti figli della guerra, che non smotta mai nell’oratoria, pur facendosene a tratti tanto accosto da lambirne perigliosamente i cigli.»1]

Dopo Kafka e Beckett la frammentarietà della «forma» parla per se stessa, di se stessa, e indica, per via indiretta, la impossibilità di leggere il reale, di parlare al reale. La «forma informe» del verso libero in auge da diversi decenni in Italia non pensa criticamente la secondarietà del discorso poetico ma si limita a parcheggiare il discorso poetico nella nicchia della cosmogonia dell’io.

Lunetta comprende da subito, fin dagli anni settanta che ci troviamo in un mondo non più presentabile e nemmeno rappresentabile (che non sta più davanti ad un soggetto che osserva), squassato dalla lotta di classe e dalla conflittualità interclasse. Un mondo quindi non più orientabile in una «forma», tanto meno chiusa o algebrica o aperta che sia. Non c’è nessuna algebra, è convinto Lunetta, che sia applicabile a questa «forma» deformata, conflittuale, aporetica. La storia non è presentabile e quindi rappresentabile. Nella poesia lunettiana siamo lontani anni luce dalla edulcorata presentabilità del mondo piccolo-borghese occidentale con le sue «catastrofette» piccolo borghesi e con le sue ulcere dell’anima. La realtà non è rappresentabile, al massimo può essere citabile. C’è un modello maggioritario di pensiero che flirta con la storia e la lotta di classe derubricata a lotta per la sopravvivenza delle classi subalterne. La lotta di classe, ne è convinto Lunetta, è ormai diventata una macchina desueta e celibe alla Duchamp dove scorrono e si scontrano biglie rumorose e indisciplinate che producono cialtroneria, populismo, sovranismo e misticismo.

La realtà è diventata «muta», impresentabile, e la forma-poesia che le corrisponde risulta dissonante; la «forma informe» è diventata qualcosa di ultroneo sia al concetto di rappresentazione che a quello di testimonianza. Lunetta capisce subito, fin dai primissimi anni settanta, che la poesia non deve testimoniare nulla a nessuno, non obbedisce alla regola dell’economia monetaria dello stile e alla economia culinaria della «bellezza» sostenuta dai poeti interessati al mantenimento dell’ordo rerum; capisce che ormai non c’è nulla di cui render testimonianza, la poesia deve soltanto opporsi con tutte le proprie residue forze alla omologazione culturale di massa e al conformismo dei ceti impiegatizi della pseudo cultura. La storia degli uomini sembra esser stata neutralizzata da Agenti di un altro sistema solare che sono scesi sulla terra e l’hanno colonizzata ad insaputa dei terrestri: gli agenti delle Agenzie del multi capitalismo globale che hanno compiuto una vera e propria trasmutazione antropologica e di classe. In queste condizioni planetarie «l’espressione è il volto addolorato delle opere», scriveva Adorno in tempi non sospetti, negli anni sessanta. Appunto, nella poesia di Mario Lunetta si rinviene la calcificazione e la codificazione del dolore nelle parole, non vi sono più le parole corrispondenti al «reale»; l’espressione viene piegata in espressionismo, in disformismo, in pluristilismo, in cacofonismo, in irrispettoso e amusaico plurilinguismo. È questo il motivo della insonorità di fondo di questa poesia, della sua salubre insonorità spinta al massimo del diapason, della ipoacusia di questa poesia, scritta per i non-vedenti e i non-udenti, orgogliosamente e aristocraticamente oppositrice del conformismo di massa e per essere invisa alla paccottiglia letteraria del monolinguismo maggioritario.

1] http://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/recensioni/recensione_125.html

Mario Lunetta, anni settanta

Mario Lunetta
Due poesie inedite

La «forma informe» del poeta di via Accademia Platonica, Roma

Again or never more

Forse che sì forse che no, quando i tre angeli senz’ali
dai nomi illustri – Mario Monicelli, Carlo Lizzani, Memè Perlini –
sono volati dalla finestra per sfracellarsi sull’asfalto
forse nell’illusione di planare su un materasso di piume,
un attimo prima avevano incontrato allo specchio
per l’ultima volta i loro volti già estranei, incerti
tra un morso di disprezzo o una puntura di rimorso.

Dopo di che, la fine di tutto o quasi: tra fragore di nacchere,
acrocori di chiacchiere intasate, improvvisi crepacci
di silenzio, nel troppo pieno e nel troppo vuoto, contro
uno schermo nero.

Quando alla Villetta della Garbatella si tenne la commemorazione
dell’amico Carlo e del suo cinema e l’immortale sottoscritto
trattenne in fine d’intervento un brivido di commozione, il figlio
del defunto, che somiglia a suo padre in modo impressionante
nel volto, nei gesti e nella voce, lo abbracciò forte, prima che tutto
si sciogliesse in un mutismo irreale.

Cosa resta ormai di ciò che i tre angeli senz’ali
hanno fatto nel cinema e nel teatro, per il cinema e il teatro?
Questo si chiede senza saper rispondere fino in fondo
Il supposto immortale – e si dice nel suo mutismo
senza fiato, in una bava d’incoscienza: tutto e niente.
Ma il tutto è senza dubbio più del niente: solo questo oggi conta,
solo questo ha valore.

Tre angeli senz’ali se ne sono andati per restare tra noi
in nome degli azzardi dell’intelligenza, in questo mondo
capace solo di mettere in scena se stesso senza tregua
davanti a uno specchio ipocrita, tra orrore e idiozia, stupidità e ferocia.
Solo questo è innegabile, solo questo possiamo dire.

Per cui: nessun saluto particolarmente accentuato, in questo
messaggio versicolore scritto in un esperanto maldestro
per tre angeli àpteri inadeguati al volo, ma niente più che un omaggio truccato
a colei che con tutto il bagaglio delle sue arti magiche (sorrisi iridescenti,
malinconie inguaribili, ambiguità fascinose) aiuta a sopravvivere
il supposto immortale senza chiudere le ali, again or never more,
never more or again – per tutto il tempo che rimane,
o che è già scaduto.

8 aprile 2017

Cartapesta

Continuando ad abitare la sua casa di cartapesta
di via Accademia Platonica come una parodia
della pompeiana Villa dei Misteri, aggredito alle spalle
da un fastidioso nùgolo di alfabeti remoti
grezzamente affastellato sotto la pioggia o sotto l’urto
glorioso della luce contro l’azzurro del cielo o il deserto
ingiallito di un foglio di papiro, il respiro di un’aquila
o la fuga precipitosa di una formica, il supposto
immortale esce dal suo torpore per cercare
ingenuamente il vessillo lacerato di quella che si chiama
scrittura Lineare B

imbattendosi invece alquanto oziosamente
nella futile notizia secondo cui il cobra reale, lungo
intorno ai 5 mt, ha una lingua biforcuta sensibilissima
all’odore molecolare delle prede e una vista telescopica
capace di indiv iduare a 100 mt con estrema precisione
uno scoiattolo c he tenta di mimetizzarsi a ridosso
del tronco di un olmo americano, ecc. ecc.

Alquanto frastornato, il supposto immortale
non sa allora trovare altro conforto che pronunciare
a voce alta, specchiandosi in un olio di Cagli
tanto simile a un oscuro geroglifico gremito
di spazi inenarrabili, questo SOS che ha tutta l’aria
di un help pronunciato un attimo prima del naufragio:
Via, tenera amica, guarda ancora l’immortale
che conosci così bene: sì, proprio lui che a stento
ricorda il suo nome.

Se lo fissi un istante coi tuoi grandi occhi di ragazza
pieni di stupore cinematografico, quest’uomo strano
e incomprensibile forse potrà guarire ancora un poco
– o ritardare di un istante la sua fine.

15 aprile 017

Mario Lunetta (Roma, 23 novembre 1934 – Roma, 6 luglio 2017) nasce a Roma. Sperimentatore nei più diversi generi letterari e artistici, ha collaborato ai programmi culturali della RAI e a decine di giornali e riviste italiane e straniere, tra cui L’Unità, Corriere della Sera, Il Messaggero, Rinascita, Il manifesto e Liberazione. Curatore di importanti antologie (Il surrealismo, Roma, Editori Riuniti, 1976; Poesia italiana oggi, 1981, e, in collaborazione con Franco Cavallo,Poesia italiana della contraddizione, 1989, entrambe edite a Roma, Newton Compton), ha introdotto e curato opere, tra gli altri, di Italo Svevo, Emily Bronte, Émile Zola,Federico De Roberto,Gustave Flaubert, Dino Campana e Velso Mucci. Nel2004 ha vinto il Premio Nazionale Letterario Pisanella sezione Poesia e nel 2006 il Premio Alessandro Tassoni alla carriera.
In volume ha pubblicato:

Poesia

Tredici falchi (1970); Lo stuzzicadenti di Jarry (1972); Chez Giacometti (1979); La presa di Palermo (1979); Flea market (1983- Premio Pisa); Cadavre exquis (1985 – Premio Adelfia); Autoritratto con acrostici (1987); In abisso (1989); Panopticon (1990), con disegno e lito di C. Cattaneo; Pianosequenza (1990), con acqueforti e acquetinte di S. Paladino; Sorella acqua (1991), con serigrafie di C. Budetta; Antartide (1993); Catastrofette (1997), con un acquerello di E. Masci; Cunnichiglie (1997), con un acquerello di E. Masci; Roulette occidentale (2000), con un disegno di B. Caruso; Doppio fantasma – 91 poesie per 91 artisti (2003); Magazzino dei monatti (2005); Bacheca delle apparizioni, con quattro litografie di L. Boille (2005); Mappamondo & altri luoghi infrequentabili (2006); Nitroglicerina per ermellini, con cinque acqueforti-acquetinte e un rilievo di Bruno Aller (2007); Videoclip, con tre acquerelli e un rilievo di C. Budetta (2007), La forma dell’Italia (2008), Cartastraccia (2008).

Narrativa

Comikaze (1972); Dell’elmo di Scipio Marsilio 1974 – Premio Pisa); I ratti d’Europa (Editori Riuniti, 1977 – finalista al Premio Strega); Mano di fragola (Editori Riuniti, 1979); Guerriero Cheyenne (Manni, 1987); Puzzle d’autunno (Camunia, 1989 – finalista al Premio Strega); L’ubicazione di Lhasa (Camunia, 1993); Mercato delle anime Manni, 1998) – Premio Bergamo); Penalty (Le Impronte degli Uccelli, Roma 1998); Montefolle (Manni-Quasar, 1999); Soltanto insonnia (Odradek, 2000); Cani abbandonati (Odradek, 2003); Figure lunari (Robin, 2004); I nomi della polvere (Manni, 2005); La notte gioca a dadi (Newton Compton, 2008).

Saggistica

La scrittura precaria (1972); Invito alla lettura di Italo Svevo (1972); Il Surrealismo (1976); Sintassi dell’altrove (1978); L’aringa nel salotto (1984); Da Lemberg a Cracovia (1984); Et dona ferentes: sindromi del moderno nella poesia italiana da Leopardi a Pagliarani (1996); Le dimore di Narciso (1997); Invasione di campo: progetti, rifiuti, utopie (2002); Liber Veritatis (2007).
Teatro
La visitatrice della sera (Radiodramma – Radio Frankfurt); Galateo (Teatro delle Voci); Città proibita (Teatro del Palazzo delle Esposizioni di Roma); Antartide (Teatro Belli di Roma); Gigantografia (Festival Internazionale di Ferentino), Coca-Cola di Rienzo Story (Teatro dell’Orologio); Altorilievo, Poema drammatico (Museo Archeologico di Formia); Arkadia nonsense e Smash (Giugno al Casaletto – Villa Zingone); La forma dell’Italia (Atelier Metateatro); Lunapark (Chiostro di San Pietro in Vincoli).
In volume: Coca-Cola di Rienzo Story Book Editore); La mela avvelenata (Cinque dialoghetti blasfemi); Prigioniero politico! (“Le Impronte degli Uccelli” Editrice).

La Domanda Fondamentale, I parte, Riflessione di Giacomo Borbone, La fine della filosofia e il compito del pensiero, Riflessione di Giorgio Linguaglossa, Il compito della poesia, Poesie di Lucio Mayoor Tosi, Marina Petrillo, Carlo Livia,

Composizione di Lucio Mayoor Tosi

La rivista pubblicherà le riflessioni dei poeti che vorranno cimentarsi nella risposta a questa Domanda:

Parafrasando Heidegger:

La fine della poesia e il compito del pensiero poetante.

Che poi è il medesimo quesito posto dall’Ombra:

Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica?

 

Lucio Mayoor Tosi

Ho tardato perché. Hai tardato. Ho tardato.
Ho incontrato HURG. HuRg… HURG. HURG!

HURG! HURG? HURG! Hurg.
Hai fatto tardi perché hai incontrato un pericoloso Hurg!

HURG, grosso. Ah è tornato. Ha catturato un Hurg!
Hurg!? Hurg. Un grosso hurg. UUUh!

UUUh! Uh uh uh. Andiamolo a prendere

Composizione di Lucio Mayoor Tosi

Giorgio Linguaglossa
5 agosto 2019 alle 18:57

La «voce» è quella che è presente nel gramma. Fuori del gramma la «voce» non esiste, è un ni-ente. La «voce» di una poesia de-istituisce tutta la poesia precedente, la de-coincide, e la nientifica. E questo è il miglior modo per articolare la tradizione. Non si dà mai una tradizione stilistica se non nei magazzini delle accademie, cose buone per le tesi di laurea e i dottorati di ricerca. Comunque la si giri, la «voce» deve essere irriconoscibile, se è riconoscibile, non si tratta di una «voce» ma di chiacchiera, del già stato, del defunto. Ecco perché dico che questa poesia di Lucio Mayoor Tosi è una «voce» assolutamente singolare, dotata di singolarità e quindi di irriconoscibilità. Tutta la restante poesia che noi riconosciamo rientra a buon diritto nella letteratura, nel buon costume letterario, fa parte del buon costume. Se fosse «riconoscibile» ricadrebbe nel genere del buon costume letterario, e quindi varrebbe zero.

La nuova poesia se è nuova deve lavorare sul gramma, e mai sulla «voce» che, di per sé è parente stretta della chiacchiera. Ogni linguaggio poetico una volta detto, si toglie, viene de-coinciso, non esiste più nel presente ma per il presente. È già parte del passato.

Scrive un filosofo italiano di oggi, Massimo Donà:

«Ciò che rende il linguaggio “segno del mondo” e il mondo “disponibile alla parola” è dunque quello stesso per cui il mondo è non-mondo e il linguaggio è non-linguaggio-atopon in cui il linguaggio si toglie e lascia essere il mondo, ma in cui, allo stesso modo, anche il mondo dissolve il proprio silenzio e si fa parola.
Solo in questo luogo-non-luogo può dunque abitare la condizione di possibilità del rapporto parola-mondo.»1

Il linguaggio, anche quello della poesia, è un linguaggio che si toglie. Ogni volta in ogni istante di tempo, il linguaggio è Altro, non è più se stesso; il luogo del linguaggio è il non-luogo. Il luogo del linguaggio è fuori dell’io, coincide e de-incide l’io nel quale provvisoriamente si trova. La voce è la presenza del linguaggio, è Figura del presente. La impossibilità del linguaggio ad ospitare tutto il dolore del mondo coincide e de-incide la sua stessa possibilità di essere.

«Una ricerca poetica che non ha la forma di un’archeologia rischia oggi di finire nella chiacchiera. E non solo perché l’archeologia è la sola via di accesso alla comprensione del presente, ma perché l’essere si dà sempre come un passato, ha costitutivamente bisogno di un’archeologia.»

1 Massimo Donà, L’aporia del fondamento, Mimesis, 2008, p. 521

Composizione di Lucio Mayoor Tosi

Marina Petrillo

da: materia redenta (Progetto Cultura, 2019)

Fui sposa, in abito fetale.
Nel doppio vissi, da ombra di luce attraversata.

Limen rivelato in distillio di tempo
a calco di ignoto cammino.

Abitai dell’Ade l’obliqua ferita,
imene dei molti inganni.

Ad ombra di me indossai il sudario
abitando la solitudine degli Esseri Primi.

Carlo Livia

…“La superbia dell’imene è morta! Ti aspetta nel camerino, col dio che trema in fondo alla Sposa.
Ora sono celeste, aperta, disossata. Ma ho il suo nome, dentro di me. L’amore che cadde e separò gli universi.
Sognami.
Sono la fanciulla improvvisa.
Il bacio profondo mille tabernacoli.
La selva di orologi spenti.
La speranza folle,
come un lampadario sospeso in mezzo al mare.
La fessura piena di morti
gemella della prima luce.”

*

Nell’ignoto spazio, ogni cosa è componimento. Interludio vittorioso al sogno, dell’insolito tramestio manto, quando sogni trapassano l’imene della notte . Oracolare lento sovrapposto allo sbiadire del verbo incolume al sacro involucro. Parestesia, immobile insetto di cristallina forma; dubbio volatile insorto a universo sconoscente l’interludio dei mondi. Stabilisce ritmo il ricordo di sé su una sedia accidiosa alla calma dell’estate. Non riconosce stagione il limbo: lento catturarsi all’istante.
Aspira alla completezza, misterioso, il tramestio dell’io nel perdurante gesto di una Età dell ‘Oro. Turbinante forma accesa tra diapason avvertiti in fessurante linea tramortita dal gelido stridio del risveglio. Alla gemella prima luce.

(Marina Petrillo)

Giorgio Linguaglossa

cara Marina Petrillo,

La tua poesia tratta del nulla come ciò che consente alle parole di venire alla presenza. È una poesia figlia del suo tempo. Profondamente nichilista a dispetto della tua volontà e delle tue intenzioni.

L’essere non è un ente né il fondamento degli enti, ma l’evento del loro venire alla presenza.

La parola è ciò che viene immediatamente alla presenza. O meglio, la parola è ciò che permette alla non parola di venire alla presenza. Quindi, quando ci occupiamo dell’indicibile in poesia noi non possiamo che fare riferimento alla parola come quella «cosa» che viene-a-noi e, senza la quale non ci sarebbe nemmeno il moto del venire-a-noi.

La parola-ciarla della poesia plastificata e nebulizzata che si fa oggi è quella parola che troviamo già fatta, precotta, pronta all’uso.

Il nulla non è un ente né il fondamento degli enti, ma l’evento del loro venire alla presenza. Noi non possiamo mai vedere il nulla, ma il nulla è quella cosa che ci consente di vedere…

martin heidegger nel bosco alla fontana

Martin Heidegger in campagna

Giacomo Borbone

La fine della filosofia e il compito del pensiero. Alcune considerazioni su Heidegger

Scrive Heidegger nel suo Nietzsche che «Con l’interpretazione dell’essere incomincia pertanto la meta-fisica. Essa caratterizza in seguito l’essenza della filosofia occidentale.
La storia di quest’ultima, da Platone fino a Nietzsche, come storia della metafisica. E poiché la metafisica incomincia con l’interpretazione dell’essere come “idea” e questa interpretazione rimane determinante, tutta la filosofia, da Platone in poi, è “idealismo” nel senso univoco della parola secondo il quale l’essere viene cercato nell’idea e nell’ideale. Perciò, dal punto di vista del fondatore della metafisica si può dire anche: tutta la filosofia occidentale è platonismo. […] Nella storia dell’Occidente, Platone diventa l’archetipo del filosofo».15

Se la filosofia occidentale, cioè la metafisica, nasce con Platone e si dispiega a livello planetario nella sua forma più estrema con la tecnica moderna, allora cosa vuol dire, nella riflessione heideggeriana, “fine della filosofia”? Per Heidegger l’espressione fine della filosofia non assume delle connotazioni negative, nel senso in cui una cosa perisce, ma intende piuttosto il compimento di qualcosa nello specifico, il compimento della metafisica ad opera della tecnica moderna. Heidegger collega l’antico significato della parola tedesca Ende (fine) a Ort, cioè “luogo”, giacché per il filosofo di Me§kirch la fine della filosofia «è quel luogo, in cui la totalità della sua storia si raccoglie nella sua estrema possibilità. Fine come compimento (Vollendung) significa questo raccoglimento. […] Fine significa, come compimento, il raccoglimento nelle possibilità estreme».16

Questo lungo processo, iniziato con la filosofia di Platone, ha oramai raggiunto il suo apice e quindi il suo raccoglimento con la tecnica moderna ed in particolar modo con la cibernetica. A detta di Heidegger, per la filosofia era non soltanto ovvio ma anche legittimo diventare una scienza empirica dell’uomo, cioè «di tutto ciò che per l’uomo può divenire oggetto esperibile della sua tecnica, tramite cui egli si installa nel mondo modificandolo secondo le molteplici maniere del lavoro con cui gli dà forma. Tutto ciò si compie dappertutto sulla base e secondo le norme dell’esplorazione e dello sfruttamento scientifico dei singoli settori dell’essente».17

La frammentazione della filosofia nelle sue varie diramazioni scientifico-disciplinari era per Heidegger del tutto legittima, giacché il suo luogo (Ort) più proprio e peculiare si trova «nella scientificità dell’agire sociale dell’uomo».18
. Ciò significa che la filosofia, se incastonata all’interno di questa struttura concettuale ereditata dal platonismo, non può che approdare ad esiti tutt’al
più epigonali, giacché non c’è più nulla da dire. Se un tempo la filosofia si occupava, per dirla con Husserl, delle ontologie regionali, adesso questo compito è riservato alle scienze e al loro pensiero calcolante. Pertanto, continua Heidegger: «La fine della filosofia si mostra come il trionfo dell’organizzazione pianificabile del mondo su basi tecnico-scientifiche e dell’ordinamento sociale adeguato a questo mondo. Fine della filosofia significa: inizio della civilizzazione del mondo (Weltzivilisation) fondata sul pensiero dell’occidente europeo».19

Ma se le cose stanno così – e su questo Heidegger non ha alcun dubbio – allora quale compito resta al pensiero? Se con la tecnica moderna la filosofia è giunta al suo compimento, inteso come raccoglimento nella possibilità estrema e quindi ultima, allora, precisa Heidegger, bisogna ripartire da quella prima possibilità che i Greci dissero ma non pensarono. 20

Si tratta, insomma, di andare alle radici del problema, secondo il metodo filosofico applicato da Heidegger il quale, com’è stato fatto notare, consiste proprio nel «risolvere i problemi filosofici descrivendo il fenomeno alle radici del problema in modo tale da poterlo vedere libero da qualsiasi distorsione».21

La fine della filosofia e il compito del pensiero

Il compito che resta al pensiero consiste nel determinare ciò che riguarda il pensiero», cioè la Sache, ossia la cosa in questione. Heidegger, a tal proposito, cita due casi in cui la filosofia «ha da se stessa richiamato espressamente il pensiero zur Sache selbst, alla cosa stessa»22: Hegel e Husserl. Per entrambi, pur nella diversità dei loro metodi, la Sache della ricerca filosofica non è altro che la soggettività della coscienza, ma la semplice spiegazione dell’appello alla «cosa stessa» non ci è di alcun supporto, per cui, scrive Heidegger, diventa piuttosto necessario «chiedere cosa nell’appello zur Sache selbst resta impensato». 23

Ciò che resta da pensare è proprio ciò che non è stato pensato, ossia la verità come alétheia, la verità intesa come disvelamento (Unverborgenheit). Ciò che Heidegger intende per verità non coincide con la nota teoria della corrispondenza,con la adaequatio rei et intellectus, la quale pensa la verità come concordanza della conoscenza con l’ente è in tal senso che bisogna leggere la famosa affermazione heideggeriana secondo la quale «Il compito che si pone al nostro pensiero odierno è quello di pensare il pensiero greco ancora più grecamente»,24

La metafisica è in se stessa l’evento della dimenticanza del significato originario dell’essere, dimenticanza che in ultimo, nell’epoca della tecnica  planetaria, giunge al suo culmine massimo, là dove il  pensiero calcolante, proprio dell’impostazione scientifico-tecnica, con le sue leggi fisse e stabili, finisce per sostituirsi al  pensiero poetico- meditante, l’unico in grado di pensare e dire la verità dell’essere. Il dominio epocale della tecnica dà così avvio ad un vero e proprio capovolgimento dei modi di pensiero che delimitano la posizione dell’uomo dentro al mondo e in rapporto al mondo, per cui questi è chiamato a divenire il protagonista assoluto di un progetto di padroneggiamento operativo-conoscitivo in cui il reale è «un oggetto a cui il pensiero calcolante sferra i suoi assalti, ai quali nulla èpiù in grado di opporsi. La natura si trasforma in un unico, gigantesco serbatoio, diventa la fonte dell’energia di cui hanno bisogno la tecnica e l’industria moderne. La potenza che si nasconde nella tecnica moderna è ciò che determina la relazione dell’uomo a ciò che è».

Il mondo della tecnica è il mondo della soggettività incondizionata in cui l’essere è interpretato come volontà di potenza, è il mondo dell’uomo prometeico che tutto può e tutto dirige, che  predomina e che si afferma mediante l’organizzazione totale della terra che si esplica nella scomposizione dell’elementare e nell’assegnamento di leggi al reale, nell’oggettivazione, nella pianificazione, nella reduplicazione della natura.

Poiché questo calcolare domina completamente la volontà, sembra che accanto alla volontà non vi sia più null’altro che la sicurezza del puro impulso al calcolo, per il quale la prima regola del calcolo è il “calcolare tutto”.

Ciò su cui ci interessa riflettere in questa sede è che, secondo le categorie  interpretative heideggeriane, interrogarsi sul significato della tecnica moderna significa ripensare il senso compiuto della metafisica, il destino (Geschick) stesso dell’essere  dell’avvento dell’epoca tecnica viene intravista infatti la necessaria conclusione e il compimento ultimo del pensiero occidentale, ossia della metafisica della soggettità di cui Platone è padre, giunta a manifestarsi, nella sua forma culminante, con la volontà di potenza nietzscheana. Il dominio della tecnica si configura così come l’acme ultimo di un processo inderogabile che ha interessato il destino dell’umanità occidentale

15 M. Heidegger, Nietzsche, cur. F. Volpi, Milano, Adelphi, 1994, p. 714.
16 M. Heidegger, La fine della filosofia e il compito del pensiero cit., p. 175.
17 Ivi, p. 176.
18 Ibidem
19 Ivi, p. 177.
20 Ivi
21 M. Wratthall, How to Read Heidegger, London, Granta Books, 2005, p. 9.
22 M. Heidegger,
cit., p. 179.
23 Ivi, p. 182.
24 M. Heidegger, In cammino verso il linguaggio, cur. A. Caracciolo, Milano, Mursia,1990, p. 112.

Urszula Kozioł, Poesie scelte, a cura di Paolo Statuti

 

Urszula Kozioł, poetessa, prosatrice, autrice di testi teatrali per la gioventù e di radiodrammi, è nata il 20.6.1931 a Rakówka, nei pressi di Biłgoraj. Dopo gli studi di polonistica all’università di Wrocław, ha lavorato come insegnante e animatrice della cultura. Legata alla rivista “Odra” dal 1972 come responsabile del settore letterario. Ha debuttato nel 1957 con la raccolta “Cubi di gomma”. Sposata con Feliks Przybyłak – germanista e traduttore morto nel 2010. Ha pubblicato 18 raccolte di poesie e tre volumi di prosa. Le sue poesie sono state tradotte in diverse lingue. Ha ricevuto importanti premi letterari, a partire dal premio al festival della poesia di Danzica nel 1957, fino al premio Silesius nel 2011.
La sua poesia abbina abilmente la riflessione filosofica alla sensualità, rivela i condizionamenti biologici e storici dell’esistenza. Stanisław Barańczak, poeta, critico letterario, prestigioso interprete di Shakespeare e uno dei più importanti creatori della Nouvelle Vague polacca, ha scritto sulla poesia di Urszula Kozioł: “Il mondo dell’uomo e il mondo della natura sono presenti nella poesia di Urszula Kozioł come mondi pericolosamente isolati e ostili: se qualcosa li unisce, è il rapporto di reciproca intransigente lotta, a causa della quale l’uomo coesiste con la natura in uno stato di equilibrio instabile, che in qualsiasi momento può far pendere il piatto della bilancia verso la rovina umana”.
Il titolo stesso dell’ultima raccolta uscita nel 2010 – Horrendum – è un’eloquente immagine del mondo inteso come minaccia. Si potrebbe dire che questo titolo, dato a una raccolta nella quale l’ammirazione per la natura si unisce alla esplicita questione del trascorrere della vita, costituisca una definizione poetica del mondo intero.
Nelle sue poesie Urszula Kozioł prende la parola su questioni importanti, anche pubbliche. La protagonista della sua lirica è curiosa del mondo, ama i viaggi. Negli anni ’90 si aprirono le frontiere della Polonia. I progetti della poetessa-viaggiatrice poterono essere attuati in misura maggiore. Nel 1974, nel suo articolo “Il viaggio”, scriveva: “Il viaggio ci permette di realizzare quel sogno che forse ci portiamo dietro dall’infanzia, di essere qualcuno diverso da quello che si è di solito, di essere se stessi diversamente”.
( Paolo Statuti)

Di Urszula Kozioł ho tradotto questo testo sulla sua poesia, pubblicato dalla rivista “Przystanek literacki” (“Fermata letteraria”) nel 2011.

La parola

Nella parola la cosa più importante è la forza che la determina, l’imperativo di esistere racchiuso in essa, che evoca dal nulla nuove esistenze: diventa!
Questo “diventa” è anche alla base di ogni opera d’arte. E dunque anche – soprattutto? – di una poesia. Evocato da nessuna parte. Essendo la proverbiale mosca della bottiglia di Wittgenstein, soltanto con l’aiuto della poesia posso uscire da essa e soltanto grazie ai versi, come tramite una magica formula, posso trasferirmi in un altro terreno, in un altro spazio, uscire oltre il proprio contorno, oltre il tempo anagrafico assegnatomi: esistere oltre me stessa. Un istante più a lungo?
Presto ho scoperto che accanto al mondo reale esiste un mondo immaginato, scritto – anch’esso in un certo modo reale, ma reale in modo diverso. La parola del verso elimina il concetto di lontananza nel tempo e nello spazio, trasforma “una volta” e “in qualche luogo” in “qui e ora”. Leggendo Saffo o Omero, non avverto la lontananza delle intere epoche che mi separano dall’antichità. Per me un poeta attuale è in ugual misura Pound, Norwid o Hölderlin, mi piace fare una chiacchierata con Circe o con Ulisse o Rimbaud. Mi è stato concesso di crescere vicino a parole scintillanti, gravate al tempo stesso di profondità metafisica e di quel particolare tremendum della poesia di Leśmian, il quale ha calcato, come me, gli stessi ciottoli della terra di Biłgoraj. Presto mi sono entrate profondamente negli orecchi le frasi di Kochanowski e di Słowacki, che mi hanno vivamente interessato e incantato con la loro bellezza. Non era importante per me che questi poeti non esistessero più da tanto tempo. Le parole delle loro poesie restituivano la presenza a ciò che è Assente.
La parola della poesia è una forma di presenza, di abolizione dello spazio tra lontananza e vicinanza, tra adesso e allora, tra un giorno e oggi.
La nostra esistenza si estende tra il ricordo e l’oblio. Notte dopo notte il fratello di Tanathos, Ipnos, mi versa sotto la corteccia cerebrale un bicchiere di acqua del fiume Lete, la quale cerca di separarmi da me stessa, dal mio ambiente e dalla mia eredità. In questa forza distruttiva delle acque del Lete, viene in aiuto, come una divinità custode della memoria, la parola del verso: con il suo ritmo, la sua vibrazione e la sua melodia.
Nell’infanzia amavo ascoltare attentamente la parola anche non ancora ben formata, che solo allora mi giungeva e si precisava nella mia fase ancora balbettante, incerta tra le possibilità che le spettano.
Mi piaceva accostare l’orecchio ai pali telegrafici, attraverso i quali – giudicando dalle vibrazioni mantenute in una tonalità di ultrabassi – passavano da una estremità all’altra del mondo le conversazioni di qualcuno, alle quali cercavo di unirmi gridando la mia propria parola.
In ogni grande opera d’arte in generale, e soprattutto nella poesia, insoliti e affascinanti sono gli stati di raccoglimento che si trasmettono a un destinatario sensibile e in grado di percepire. Non si tratta solo del fatto che la poesia è un tipo di linguaggio condensato, concentrato, che deve trovar posto in poco spazio. Ho in mente piuttosto il messaggio contenuto in essa, che è qualcosa come una illuminazione, dal momento che riesce a mettere il lettore in uno stato che di solito si raggiunge soltanto dopo lunghe meditazioni. Lo distoglie dall’involucro della consuetudine, della evidenza e testualità delle sensazioni e, anche se per un solo istante, conduce nella sfera di ciò che è straordinario, non evidente, e al tempo stesso strano e come se conosciuto da tanto tempo, ma ormai perso. E’ dunque quel “ricordare a se stessi”, di cui parlano i mistici.
Una poesia che nasce a volte mi sorprende, come se non l’avessi scritta io. Mi trasforma in una copista, in traduttrice di un suggerimento senza parole, che esige una traduzione immediata nel linguaggio e in quella particolare parola, non un’altra. Prendendo docilmente nota, sento allora la presenza di un qualche co-autore immaginario. Chi è? La Musa?
Alcune poesie provengono dal contrasto tra la somiglianza e la non somiglianza. Altre sono evocate dall’immensità dell’inesplicabile. Dalla mancanza (del sospirato vis à vis?). Dall’eccesso. Dal bisogno di colloquio. Dallo stupore – (che esista qualcosa che al tempo stesso è come se non esistesse).
Tanto tempo fa, da bambina, scrivere poesie mi sembrava una cosa naturale, semplice. Mi piaceva immergermi nel folto del linguaggio, alla caccia di qualche parola che mi divertiva o mi attirava per la sua diversità. Scrivere una poesia mi sembrava allora una cosa convenzionale, come concordate erano le lingue inventate da noi bambini e i colloqui nascosti ai non iniziati da un buffo cifrato, quando tra le sillabe delle parole inserivamo ad esempio le lettere “co”, e quindi: co-a-co-des-co-so co-non co-ho co-tem-co-po.
Oggi sulla poesia so meno di quando cominciai a scrivere.
Per me è un mistero. Un dono.
Ma dato per sempre?

Il verso è abbastanza complicato già di per sé, per la sua natura, per la non testualità dell’enunciato e della condensazione della scrittura. Racchiude in sé molto più di quello che si trova al di là di esso. Per questo ora, che il mio “io” si faccia capire dal “tu” di altri, mi preme più dell’aumento della indecifrabilità del messaggio e dell’aumento degli ostacoli nei luoghi degli incontri. Adesso non voglio sbalordire nessuno, voglio comunicare e proprio questo si rivela così difficile, incredibilmente difficile.
(Urszula Kozioł)

Propongo ora nella mia versione una scelta delle poesie di questa poetessa che conosco personalmente e che apprezzo molto.

(Paolo Statuti)

Urszula Kozioł

Ricetta per un piatto di carne

Occorre avere un coltello
occorre una pietra liscia
con la lama accarezzarla finché contraccambierà
il coltello dev’essere quieto e flessibile il luccichio
per assorbire la dura tenerezza e nervatura delle mani
Il resto è semplice
Un ceppo una tavola Una presa di sale
L’erbetta per la gioia degli occhi
E una foglietta di lauro
Il resto è normale
Perché tutto sta negli aromi
(Non scordare la scodella e l’accostamento dei colori)
Il fuoco oggi è cosa facile grazie a Prometeo.
Purché ci sia il coltello e la pietra.
Nonché un collo docile.

1956

A te

Quando la timida farfalla dei tuoi occhi
si posa sulle mie labbra
allora so, cosa provano i fiori.
Chi sei, strano passante
che con lo sguardo in un bocciolo mi trasformi?
I tuoi occhi sono come le foglie d’un giardino d’autunno
e a volte come il lucente dorso del pesce
nell’onda che si frange
o come il cielo, che aspetta il crepuscolo.
Le mie avide labbra succhiano la rugiada dei tuoi sguardi.
Guardami ancora.
Ecco abbasso gli occhi, per non spaventare i tuoi…

1957

Ipernudità

Avevo il mio asilo nel bosco
– ormai lo hai tagliato
Sono andata in altri luoghi
– ormai sono diventati i tuoi.
Dovunque corressi
mi hai tagliato la strada
le case prevenute erano in agguato.

Doveva essere un duello
ma hai scelto la congiura
ora tutti accerchiano la stessa preda
senza divieto di caccia
senza la scelta dell’arma.

Oggi non hai chi non possa negare un tetto
non hai chi non possa tradire
non additarmi
non hai chi non possa braccare.
E previeni le impronte
prima ch’io arrivi a stamparle nella panica fuga.
Tanto m’è rimasto quanto nella parola taciuta.
Ma tu sei riuscito a irrompere nell’intimo occulto
e ormai neppure di me stessa sono oggi alleata.
Anche se la lingua è ammutita
le mie viscere hanno cento bocche.
Mi tradiscono le glandole il respiro mi abbandona
la pressione sanguigna e il polso cospirano alla mia rovina. –
Tanto hai preso. Eppure ancora non m’hai del tutto carpita.
Se mi vuoi avere – toglimi la morte.
In essa ho ancora asilo.

1967

Glossa: Da una gita

In questo labirinto
dove a ogni svolta una diversa
loda una diversa matassa di filo
lusingando con un sempre
diverso colore

ho acquistato
un ago col ditale e un gomitolo per prova
lo svolgo
forse basterà
per rammendare i buchi sul tallone di un semidio
forse per avvolgerlo attorno a un dito
forse per –

non è bastato

ed ecco mi sono trovata in mezzo a voi
nel labirinto
dove tutti i fili sono troppo corti tranne
il filo della ditta Alfa tranne
il filo della ditta Beta tranne
il filo dei fili
che per il momento sono mancati

lo svolgo
o forse per un punto di maglia
un segno sghembo giacché qui mi hanno condotto

non è bastato

ed ecco mi sono trovata in mezzo
nel labirinto
dove già una diversa Arianna loda una diversa matassa o
un suo surrogato o
qualsiasi cosa anziché –
che sia dunque questo anziché
per tutti lo stesso anziché

non è bastato

ed ecco mi sono trovata in mezzo a voi
nel labirinto
e quella parete non è alcuna parete
è la parete della parete
e questo sentiero non è alcun sentiero
è il sentiero del sentiero
e quel segno inciso sul muro
è un segno verso nessun luogo
è un segno dello stesso segno

come puzza qui
di sudore dell’attesa di sudore del sudare
come rimbomba qui
per lo sgambettio in un posto e in un altro

adesso prendiamoci tutti per mano
reggiamoci forte

adesso sporgiamoci tutti oltre –
sempre oltre quella parete
oltre –
sempre una più lontana
oltre –
sempre in questo ACCANTO

non c’è di che avere paura
in ogni caso
in questo labirinto non c’è un altro
labirinto

non c’è di che avere paura
in ogni caso
ora non in questo qui c’è un altro
ora questo qui è in un altro.

1969

* * *

una nuvola blu verso sera
con un latteo alone ai bordi
come se il fumo l’avvolgesse delle interne vampate
in basso obliquamente il sole
ad un tratto gli uccelli e le foglie d’una selva
di alberi vistosamente colorati sulla china d’un colle
(i gialli, i castani e il rosso dei vermigli arbusti)
insieme spazzati dall’impeto del vento in alto
per un attimo l’uccello e le foglie non si distinguono
nessuna foglia neanche per idea pensa di cadere in terra
trattengo il respiro
vorrei per sempre stabilirmi in questa finestra
dove in questo istante mi aspetto il temporale
che scoppi finalmente il fulmine
il cuore
è affamato d’una briciola di spavento
per soffocare l’estasi
il suo eccesso mi fa scoppiare i bordi del respiro

Iowa, 1991

Colloquio con Rimbaud

Come bene hai agito andando via da qui
monsieur Rimbaud
perché non è forse meglio infatti
concludere un chiaro accordo
sia pure con l’industria tessile
su questo battello ebbro
carico di cotone
oppure vendere fucili eccetera
piuttosto che senza evidente motivo incantarsi a guardare
come la luce si auto-
moltiplica e auto-
propaga lungo linee angoli e figure
o indagare
se la forma formasissima
si lascia dal punto attraverso la linea
condurre all’esistenza sul piano delle parole
ovvero sino alla fine dei propri giorni
aggrovigliarsi nell’ordito d’un filo misterioso
che non porta spesso in nessun luogo
che per di più nessuno qui
– nel mondo degli affari –
seriamentre si aspetta da te
e impigliarsi in nodi per l’innanzi imprevisti
d’una presunta matassa
mentre la chiara vela
dell’attimo una volta soltanto donato
impercettibilmente fugge nell’oscurità
che si addensa subito dietro l’illusoria linea dell’orizzonte
dove attraverso le fessure dell’esistenza traspare il nulla
o – se si preferisce –
dove si apposta il drago con più teste
( e le sue teste nessuno mai del tutto mozzerà ).
Dunque giustamente hai agito
mandando al diavolo questo luogo insidioso
di mondi incomprensibili
mettendoti in affari su un battello carico di cotone
fatto apposta per avvolgere le parole
con la loro indocile natura
e per soffocare in esse
i troppi pulsanti significati.
Sì
al momento giusto sei riuscito a uscire illeso
da qui verso le regioni misurabili dell’evidenza
nelle quali il senso dell’essere
qualcuno ostinandosi
riesce con un dito a scandire su semplici pallottolieri.

III 1995

* * *

Questa rosa
che è appena sbocciata nel giardino
non conosce alcun sonetto che la riguarda
nemmeno l’ode di Ronsard
(mignonne, allons voir si la rose
qui ce matin avoit desclose
sa robe de pourpre…)
nemmeno sa chi egli fu
non si cura della rima inserita nella delicata strofa
ma sa
che è una rosa.
Al principio balbetta incerta il suo bocciolo
s’inchina
balbetta di nuovo
s’inchina
e poi sempre più fluentemente
raddrizza petalo dopo petalo
raddrizza il profumo
e si copre di rossore
formando di colpo qualcosa come:
mignonne…
Adesso già chiaramente
si siede in un doppio quadrato
a-bb-a a-bb-a
traccia il particolare triangolo
(la corolla)
dell’arco cdc
(insieme con la sua immagine rispecchiata)
tende quest’arco

tende

scocca la freccia –
e centra il cuore stesso dell’attimo.

1996

Detto diversamente

la mia libertà è la parola che tacerò
o annoterò su un pezzetto di carta
per trasmetterla a te

la mia libertà è un fortuito pennarello
stecco o biro presa in mano
per scarabocchiare svogliatamente sulla sabbia
o dietro un biglietto usato
arabeschi

o per muovere in avanti con essa le lettere
quasi volessi compitare il mondo
volendo renderlo almeno appena più leggibile
e almeno un po’ così sospingerlo in avanti

la mia libertà è la lingua con cui mi rivolgo a te
la lingua in cui accolgo la tua risposta
per incontrarsi con te o discostarsi

ma la mia libertà è soprattutto l’attimo
in cui inclino verso di me le parole
con un’angolatura molto particolare se non altro perché
smettano di respingersi a vicenda come scottate
l’attimo in cui durevolmente le unisco tra loro
quasi come vincolo matrimoniale
le imparento coi significati in clan gruppi e strofe

e le appacifico appacifico
continuamente le appacifico
perché alfine smettano di divorarsi a vicenda d’ingoiarsi
– com’è loro uso –
e dunque le tolgo dallo stato di selvaggio cannibalismo
di broncio reciproco

io donatore
io artefice del pianeta del verso con un gesto regale
lo affranco
lo metto in libertà
soffiando in esso alla fine un briciolo della mia anima

(anche se tutto questo dovesse rivelarsi un disastro
la mia poesia ugualmente
sarà come la scatola nera

in ogni caso in essa
nella sua strofa
si cela la prova dell’esistenza dell’attimo
il quale al di fuori di essa non c’è in nessun posto
e che forse del resto non è stato mai più
per nessuno tranne me
me sola

ed è questa la mia libertà
che appunto posso proprio quest’attimo
prendermi da un ripiano del tempo sconfinato
modellarlo
rinchiudere nell’oblunga scatola nera della strofa
e fermare
trattenere
– ma per sempre?
di’
– per sempre?)

I  – 1996

La spada di Damocle…

la spada di Damocle su un letto di torture
ecco come sono i miei sogni

un masso su un dirupo, cui mi aggrappo convulsamente
si muove come un dente di latte
nella bocca di un bambino

ecco com’è la mia veglia

malgrado ciò in ogni istante di nuovo
sono pronta a cantare il mio amore per te
sai, che per te

e in ogni istante nuovamente
muoio di estasi
per la belleza di questo mondo

benché proprio esso mi sfugga di mano

2005

città Tomas Saraceno

Lisbona II

quella primavera quando il nasturzio nei fossi cresceva
mi recavo a Lisbona e insistenti voci chiedevano
da dove e dove andavo e se per certo sapevo
che ne avrei fatto di me

quella primavera
sì proprio là
dove sui colli di Lisbona Pessoa
con gesto ormai inerte si toglieva e ritoglieva
lo stesso cappello
m’innamorai di questa città
che mi guardava con le strette quasi socchiuse
foglie degli eucalipti che avidi
si sono appropriati dei colli del posto
togliendosi di torno le sùghere

m’innamorai di questa città come se
vivessi qui da sempre e come se da sempre
sull’antiquato mal ridotto tranvài
penetrassi nelle vene delle sue stradine
volendo ormai soltanto confondermi
con lo sfondo circostante

sui muri arroventati
quella primavera
si stendeva tripla come trifoglio
e già riconoscibile l’ombra di Pessoa
che osò giocarsi tutto a dadi con Dio
adesso però mi trafisse
il gelo della sua mano metallica ormai incapace
di reggere qualcosa di più
e tuttavia quella primavera volevo toccarla
e accertare se non ci fosse ancora su di essa la polvere
del Dio immaginato

volevo accertare se ciò mi avrebbe aiutato
a rimettere insieme dei mondi perduti
i pezzi staccati
che non credo combacino più.

2005

Il mare ci chiede…

il mare ci chiede
insistente interroga senza sosta
di nuovo
come se volesse sapere più
di ciò che sa già
di noi e in generale

raggiunge con fragore
il tuo ritmo nascosto
il mare
– accanito rapper –
Interroga su qualcosa
su niente
interroga su tutto
e a un tratto si ritira prima che tu trovi una risposta
come se temesse di udirla

La Questione della Poesia italiana, Dialogo tra Giorgio Linguaglossa e Steven Grieco Rathgeb, Un brano da Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea, Società Editrice Fiorentina, 2013 – Tre poesie inedite di Carlo Livia da La prigione celeste

Quella che un tempo era la dimensione mitica (in quanto passato più lontano), si è tramutata in preistoria, e la preistoria è diventata più vicina a noi proprio in quanto preistoria

Giorgio Linguaglossa

Riepiloghiamo.

Ecco un brano dal mio libro di critica: Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000-2013), Società Editrice Fiorentina, 2013 Firenze, pp. 150 € 15.

Nella poesia [italiana] degli Anni Dieci è evidente che il linguaggio tende a stare dalla parte della «cosa», più vicina alla «vita», e quest’ultima si scopre irrimediabilmente lontana dal «quotidiano»; sembra come per magia, allontanarsi dalla «vita» per via, direi, di un eccesso di intensità e di velocità. La polivalenza polifunzionale degli stili emulsionati raggiunge qui il suo ultimo esito: una sorta di fantasmagoria dialettica della realtà e della fantasia: una dialettica dell’immobilità dove scorrono le parole come fotogrammi sulla liquida superficie del monitor globale-immaginario caratterizzate dalla impermanenza e dalla instabilità. È la forma-poesia che qui né implode né esplode ma si disintegra come sotto l’urto di forze soverchianti e disgregatrici.

E la forma-poesia assume in sé gli elementi dell’impermanenza e della instabilità stilistiche quali colonne portanti del proprio essere nel mondo. La rivendicazione della «bellezza» rischia così di diventare una parola d’ordine utile agli altoparlanti del cerchio informativo mediatico. Quella che un tempo era la dimensione mitica (in quanto passato più lontano), si è tramutata in preistoria, e la preistoria è diventata più vicina a noi proprio in quanto preistoria di un mondo divenuto post-storia (barbaro e barbarizzato). Così pre-istoria e post-storia si uniscono in idillio. Possiamo dire che nelle nuove condizioni della poesia degli Anni Dieci il nuovo si confonde con l’antico, il patetico con l’apatico, l’incipit con l’explicit ed entrambi risultano indistinguibili in quanto scintillio di una fantasmagoria, alchimia di chimismi elettrici, brillantinismi di un apparato fotovoltaico.

A questo punto, dobbiamo chiederci: la problematica dell’«autenticità» e dell’«identità» che ha attraversato il Novecento europeo, ha avuto una qualche influenza o ricaduta sulla poesia italiana contemporanea? È stata in qualche modo recepita dalla poesia del secondo Novecento? Ha avuto ripercussioni sull’impianto stilistico e sull’impiego delle retorizzazioni? E adesso proviamo a spostare il problema. Era l’impalcatura piccolo-borghese della poesia del secondo Novecento una griglia adatta ad ospitare una problematica «complessa» come quella dell’«autenticità», della «identità», della crisi del «soggetto»? Nella situazione della poesia italiana del secondo Novecento, occupata dal duopolio a) post-sperimentalismo, b) poesia degli oggetti, c’era spazio sufficiente per la ricezione di una tale problematica? C’erano i presupposti stilistici? Malauguratamente, sia il post-sperimentalismo che la poesia degli oggetti non erano in grado di fornire alcun supporto filosofico, culturale, stilistico alla assunzione delle problematiche dell’«autenticità» in poesia. Di fatto e nei fatti, quelle problematiche sono rimaste una nobile e affabile petizione di principio nel corpo della tradizione poetica del tardo Novecento.

Personalmente, nutro il sospetto che il ritardo storico accumulato dalla poesia italiana del Novecento nell’apprestamento di una area post-modernistica e/o post-contemporanea, si sia rivelato un fattore molto negativo che ha influito negativamente sullo sviluppo della poesia italiana ritardando, nei fatti, la visibilità di un’area poetica che poneva al centro dei propri interessi la problematica dell’«autenticità» e dell’«identità». Relegata ai margini, l’area modernistica è uscita fuori del quadro di riferimento della poesia maggioritaria. Poeti che hanno fatto dell’«autenticità» e dell’«identità» il nucleo centrale della loro ricerca appartengono alla generazione invisibile del Novecento, i defenestrati dall’arco costituzionale della poesia italiana. È tutta la corrente sotterranea del modernismo e del post-modernismo che risulta espunta dalla poesia italiana del secondo Novecento, la parte culturalmente più vitale e originale.

Si spalanca in questo modo la strada all’egemonia della poesia piccolo-borghese del minimalismo romano e dell’esistenzialismo milanese degli anni Ottanta e Novanta, che giunge fino ai giorni nostri, e così si pacifica la storia della poesia italiana del secondo Novecento vista come una pianura o una radura di autori peraltro sprovveduti dinanzi alle problematiche che stavano al di là del loro angusto campo visivo e orizzonte di attesa.

Si stabilisce una affiliazione stilistica, un certo impiego degli «interni» e degli «esterni» urbani e suburbani, certe riprese «dal basso», certe inquadrature «di scorcio», una certa «velocità», un certo zoom paesaggistico, un certo modo di accostare le parole e una certa interpunzione dei testi, un certo impiego della procedura «iperrealistica» di avvicinamento all’oggetto; viene insomma stabilita una determinata gerarchia dei criteri di impiego delle retorizzazioni e della iconologia degli «oggetti». L’iconologia diventa un’iconodulia. In una parola, viene posto un sistema di scrittura dei testi poetici e solo quello. In un sistema letterario come quello italiano in cui viene rimossa una intera generazione di poeti ed una stagione letteraria come quella del tardo modernismo, non c’è nemmeno bisogno di imporre ad alta voce un certo omologismo stilistico e tematico, è sufficiente indicarlo nei fatti, nelle scelte concrete degli autori pubblicati nelle collane a maggiore diffusione nazionale.

Come la filosofia non progredisce (se accettiamo per progresso l’accumulo di risultati che si susseguono), anche la poesia non progredisce né regredisce (non soggiace alla logica economica del progresso né conosce crisi di recessione), semmai conosce tempi di stasi e di latenza. In tempi di stagnazione stilistica c’è di che domandarsi: A che pro? E per chi? E perché scrivere poesie?

Fortunatamente, la crisi spinge ad interrogare il pensiero, a rispondere alle domande fondamentali. Come ogni crisi economica spinge a rivedere le regole del mercato, analogamente, ogni crisi stilistica spinge a ripensare la legittimità dei fondamentali: Perché lo stile? Quando si esaurisce uno stile? Quando sorge un nuovo stile? Uno stile sorge dal nulla o c’è dietro di esso uno stile rivalutato ed uno rimosso? Che cos’è che determina l’egemonia di uno stile? Non è vero che dietro una questione, apparentemente asettica, come lo stile, si nasconda sempre una sottostante questione di egemonia politico-estetica? Non è vero che, come nelle scatole cinesi, uno stile nasconde (e rimuove) sempre un altro stile? Non è vero che l’egemonia piccolo-borghese della poesia italiana del secondo Novecento ha contribuito a derubricare in secondo piano l’emersione di un «nuovo stile» e di una diversa visione della poesia? Non sta qui una grave incongruenza, un nodo irrisolto della poesia italiana? C’è oggi in Italia un problema di stagnazione stilistica? I nodi irrisolti sono venuti al pettine? C’è oggi in Italia un problema tipo collo di bottiglia? Una sorta di «filtro profilattico» nei confronti di ogni «diverso» stile e di ogni «diversa» visione? Io direi che la stagnazione stilistica è oggi ben visibile in Italia e si manifesta con la spia della disaffezione dei lettori verso la poesia del minimalismo e del micrologismo. Ed i lettori fuggono, preferiscono passeggiare o guardare la TV.

Uno stile nasce nel momento in cui sorge una nuova autenticità da esprimere: è l’autenticità che spezza il tegumento delle incrostazioni stilistiche pregresse. Non c’è stile senza una nuova poetica. Uno «stile derivato» è uno stile che sopravvive parassitariamente e aproblematicamente sulle spalle di una tradizione stilistica. Gran parte della poesia contemporanea eredita e adotta uno «stile derivato», un mistilinguismo (alla Jolanda Insana) composito, aproblematico e apocritico che può perimetrare, come una muraglia cinese, qualsiasi discorso, qualsiasi chatpoetry. Che cos’è la chatpoetry? È lo stile, attiguo a quello dei pettegolezzi delle rubriche di informazione e intrattenimento dei rotocalchi, del genere dei colloqui da salotto piccolo borghese televisivo intessuto di istrionismi, quotidianismi e cabaret. Vogliamo dirlo con franchezza? Quanti libri di poesia adottano, senza arrossire, il modello televisivo del reality-show? Quanti autori adottano un modello di mistilinguismo, di idioletto di marca pseudo sperimentale acritico e gratuito? Quanta poesia contemporanea agisce in base al concetto di realpolitik del modello poetico maggioritario? Quanta poesia reagisce adattando il modello idiolettico (che oscilla tra chatpolitic e realityshow) di diffusione della cultura massmediatizzata? Vogliamo dirlo? Quanta poesia in dialetto è scritta in un idioletto incomprensibile e arbitrario? E dove lo mettiamo il mito della lingua dell’immediatezza? Il mito della lingua dell’infanzia? Come se la lingua dell’infanzia avesse un diritto divino di primogenitura quale lingua «matria» particolarmente adatta alla custodia dell’autenticità!

Oggi dovremmo chiederci: quanta poesia neodialettale del tardo Novecento fuoriesce dalla forbice costituita dalla retorica oleografica e dal folklore applicato al dialetto? Quali sono (in pieno post-moderno) le basi filosofiche che giustificano l’applicazione dello sperimentalismo al dialetto? Che senso ha, dopo la fine della cultura dello sperimentalismo, applicare la procedura sperimentale al dialetto come hanno fatto Franco Loi e Cesare Ruffato? Ha ancora un senso il mistilinguismo di Jolanda Insana? Ha senso adoperare la categoria della «Bellezza» avulsa da ogni contesto? E l’«autenticità»? Ha ancora senso parlare di «Bellezza» in mezzo alla «chiacchiera» del mondo del «si»? Si può ancora parlare della «Bellezza» in mezzo alla estraniazione del mondo delle merci e dei rapporti umani espropriati dell’ipermoderno?

Dalla «Nascita delle Grazie» fino al «mitomodernismo» c’è una incapacità di fondo a costruire una piattaforma critica. La poesia mitomodernista segue, e non potrebbe non farlo, il piano inclinato delle poetiche epigoniche del tardo Novecento, decorativa e funzionale agli equilibri della stabilizzazione stilistica. Il «recupero di concetti come Anima, Visione, Ispirazione, Destino, Avventura»; «La proposta della Bellezza come valore universale» (dizioni di Roberto Mussapi), sono concetti tardo novecenteschi, maneggiati in modo ingenuo-acritico, inscritti nel codice genetico del modello letterario mitopoietico.

Ma chi non è d’accordo sullo scrivere una poesia «bella»? È un proposito senz’altro condivisibile, ma non basta una semplice aspirazione per scrivere una poesia «bella». L’assenza peraltro di una struttura critica, di un pensiero filosofico in grado di affiancare quella proposta di poetica, ha finito per pesare negativamente sullo sviluppo del mitomodernismo come poetica propulsiva. Perorare, come fa Mussapi, che «come esiste l’Homo Religiosus esistano anche l’Homo Tradens e l’Homo Poeticus», è, come dire, un atto di inconfessabile ingenuità filosofica.

Il fatto è che oggi parlare di «autenticità», di «identità», di «soggetto», di «irriconoscibilità» della scrittura poetica implica porre al centro dell’attenzione critica la questione di un’altra «rappresentazione». Il discorso poetico del prossimo futuro dovrà passare necessariamente attraverso la cruna dell’ago della presa di distanza dal parametro maggioritario del tardo Novecento.

Sulla terra è l’Uomo che veglia / sopra la nostra vita senza fine. / Sua è la presenza nei corridoi d’ospedale / illuminati tutta la notte, / nei supermercati deserti / quando il mondo e tutti gli umani dormono profondi / e ogni salvezza dipende da un’altra salvezza / e nessuno sprinkler system può proteggerci / da questa vita senza fine. // Sua anche / la veglia degli alberi, tutto il giorno, tutta la notte / nei loro giardini senza tempo

Steven Grieco Rathgeb

Il commento di Giorgio Linguaglossa  dovrebbe costituire un post a se stante. Perché è quanto di più chiaro, esplicativo e illuminante che io abbia letto sulla condizione della poesia oggi. Può darsi che lui abbia in mente in buona parte la poesia italiana. Ma posso assicurarlo perché la banalità della poesia inglese mainstream oggi, è uguale, semmai molto più ingenua. Cerco e cerco ma non trovo in inglese altro che poesia da poeta lureates. Sempre scritta benissimo, s’intende. Dopo Pound, HD e gli altri, non posso che stupire.
Ora direi che per la poesia la campana a morto definitiva e settecentenaria, sia stato il sonetto forbito e perfetto di Petrarca. È un macigno che non vuole andare via nemmeno oggi. E vi dico di più. I famigerati sonetti di Shakespeare, lontani di mille oceani dai suoi pezzi teatrali, altro non sono che meraviglioso, perfetto, geniale scimmiottamento di Petrarca. Così come nessuno può mai negare la perfezione di scrittura, la profonda intelligenza, la maestria, del sonetto petrarchesco. Inattaccabile, mirabile, invulnerabile. Ahimè.
È meraviglioso come a questo sia sfuggita totalmente la poesia svedese modernista e ora del XX secolo. Ho già pronto un post con alcune mie trouvailles, di poeti recentissimi di quei paesi, che non potranno mancare di aiutarci tutti – voi italiani e noi inglesi o francesi – quale miracolo possa essere la poesia scritta bene oggi. In cui la totale decostruzione di arroganza, e di totale rifiuto di “gloriosa tradizione letteraria” porti molto velocemente alla scrittura di poesia… sì, alta.

Il Guardian, mio amatissimo quotidiano inglese all’avanguardia in tutti i settori di coverage – politico, sociale, culturale, etc. – posta una poesia alla settimana. A volte sono poesie del passato. Quelle di oggi invece fanno sempre purtroppo una terribile impressione. Perché? questa sezione del Guardian è sotto il tacco dei conservatori della poesia, quasi tutti poet laureates passati, presenti, o in odore di presto diventarlo. Peccato!
Ora direi che per la poesia italiana la campana a morto definitiva e settecentenaria, sia il sonetto forbito e perfetto di Petrarca. È un macigno che non vuole andare via nemmeno oggi. Ma vi dico di più. I famigerati sonetti di Shakespeare, (lontani di mille oceani dai suoi pezzi teatrali) , altro non sono che meraviglioso, perfetto, geniale scimmiottamento di Petrarca. Così come nessuno può mai negare la perfezione di scrittura, la profonda intelligenza, la maestria, del sonetto petrarchesco, così i sonetti di S. sono inattaccabili, mirabili, invulnerabili.
(Mille volte più desiderabili sono allora i sonettisti francesi com Du Bellay et Ronsard.)

È quindi meraviglioso come a tutto questo melenso aulismo sia sfuggita totalmente la poesia svedese modernista e ora del XXIo secolo. (o la Agota Kristof.) Ho già pronto un post con alcune mie trouvailles, di poeti recentissimi di quei paesi, che non potranno mancare di aiutarci tutti – voi italiani e noi di lingua inglese o francese – a capire e a imparare quale miracolo possa essere la poesia scritta bene oggi. In cui la totale decostruzione e il totale gentile rifiuto di un certo senso arrogante della *nostra gloriosa tradizione letteraria” (francese, italiana, inglese, tedesca, non importa) porti molto velocemente alla scrittura di poesia… sì, alta.
Abbiamo molto da imparare, ahimè. Siamo sprofondati nel nulla del XXI sec con intorno al collo la catena delle nostre gloriose tradizioni letterarie, che non potranno aiutarci per niente e per niente.

Dice Giorgio che di solito noi poniamo mano, ripariamo, rinnoviamo quei pezzi del sistema – politico, sociale, culturale, economico – quando questi vanno in avaria per vecchiaia e/o obsolescenza. Di solito è stato così nella storia. Purtroppo, non sempre: oggi quasi tutti gli esperti e gli economisti concordano che le economie mondiali non hanno imparato niente dalla recessione 2008-9, che continua ad imperare ovunque la formula neo liberalista capitalista, miope e distruttiva della società umana, del clima e dell’ambiente. Viviamo una irrealtà, una favola di crescita economica, una fandonia di proporzioni globali, siamo tutti sullo schiacciasassi, chi comodamente seduto, chi solo appollaiato o aggrappato all’esterno ma tutti insieme ci stiamo avviando al baratro non più lontano ormai. Quanto questo sia vero, nessuno ce lo può dire. Comunque la maggioranza degli scienziati lo dà per certo, fra 12 anni circa i nostri life-support systems (in italiano?…) inizieranno a cedere.
In letteratura chi esprime ciò? È quello che affronto nella terza parte di questo trio Agorafilia-Utamakura-Disfanie. La fessura di fugace verità, attraverso la quale la nostra realtà apparentemente così comoda e sicura si mostra per quella che è: distopia

Giorgio Linguaglossa

caro Steven,

in questi ultimi anni è avvenuto in me  un fenomeno strano: Qualcuno mi ha rubato le parole, me le ha sottratte pian piano, un ladro si è infiltrato nella mia mente e mi ha trafugato le parole, QUELLE parole della «critica» con le quali si fabbricano le schede-libro delle note di lettura e dei quarti di copertina. Non sono più capace di adoperare QUELLE parole per redigere le cosiddette «recensioni» o «note di lettura». Sono così rimasto senza parole. Non sono più capace di redigere quegli scritti augurali e procedurali che ammiro con sempre maggior stupore nelle schedine critiche che leggo in giro. Mi sono accorto che il Nulla ha inghiottito tutte QUELLE parole, e di QUELLE parole non è rimasto più nulla.
E ne ho preso semplicemente atto.

Per questo sono stato accusato di essere un cavaliere del Nulla, un nullista, un nichilista, un nullificatore… un pericoloso taliebano del Nulla.

Mi sono accorto che sono diventato incapace di adoperare QUELLE parole della poesia maggioritaria che si scrive oggi, quelle poesie corporali, confessionali, augurali, posiziocentriche, non so come dire, alla Gualtieri e alla Lamarque. Sono ormai diventato allergico a QUELLE parole. Le ho perdute. E Penso che una analoga allergia sia stata avvertita anche da un Mario Gabriele, da un Gino Rago, da un Francesco Paolo Intini, da un Mauro Pierno e da tanti altri autori che frequentano queste pagine…

[L’originario è il Nulla, e la traccia dell’origine, cioè del Nulla, è l’Essere. Gli Enti sono lontanissime tracce dell’Originario che si è dissolto, che si è auto tolto]

Giorgio Agamben

«Viviamo in società abitate da un Io ipertrofico, gigantesco (corsivo mio), nel quale però nessuno, preso singolarmente, può riconoscersi. Bisognerebbe tornare all’ultimo Foucault, quando rifletteva sulla “cura di sé”, sulla “pratica di sé”. Oggi è rarissimo incontrare persone che sperimentino quella che Benjamin chiamava la droga che prendiamo in solitudine: l’incontro con sé stessi, con le proprie speranze, i propri ricordi e le proprie dimenticanze. In quei momenti si assiste a una sorta di congedo dall’Io, si accede a una forma di esperienza che è l’esatto contrario del solipsismo. Sì, penso che si potrebbe partire proprio da qui per ripensare un’idea diversa del credere: forme di vita, pratica di sé, intimità. Queste sono le parole chiave di una nuova politica».*

* [da una intervista reperibile on line e su questa rivista]

Ci sono in giro moltissimi autori di poesia impegnati nell’opera di auto storicizzazione della propria poesia; noi qui, come dimostra la ricerca di Steven Grieco Rathgeb, siamo invece impegnati a riallacciare i fili della tradizione culturale dell’Occidente e dell’Oriente.

La nuova poesia passa di qui. Senza un disegno generale della poesia occidentale e orientale, in mancanza di un grande Progetto si finisce per scrivere poesie sulla sabbia, parole sull’acqua.

Ancora nel 1966, anno dell’intervista a Montale in trattoria, il poeta italiano poteva affermare tranquillamente che non ascoltava mai la radio e non possedeva la televisione. Io mi limito ad osservare che la nuova poesia, la «nuova ontologia estetica» non potrebbe essere nata senza la piena immersione nella civiltà mediatica. Oggi, se ci si pensa un attimo, non è possibile in alcun modo rifugiarsi in un angolo oscurato della civiltà mediatica, siamo tutti, volenti o nolenti, in qualche misura intaccati ed influenzati dal mondo mediatico. La metafisica di cui qui si parla non è un optional che si può rifiutare e da cui ci si può difendere con una resistenza, una ostruzione, la metafisica è l’essere che si dispiega e che giunge alla sua fine annunciata. In altre parole, la fine dell’essere è già stata segnata dall’insorgere della civiltà mediatica. Non volerne prendere atto, è, appunto, un atto di cecità oltre che di stupidità.
La NOE è il presente e il futuro della poesia perché implica l’accettazione di dover misurarsi con il mondo mediatico.

Carlo Livia

Tre poesie, da La prigione celeste, in corso di stampa con Progetto Cultura

Carlo Livia è nato a Pachino (SR) nel 1953 e risiede a Roma. Insegnante di lettere lavora in un liceo classico. È autore di opere di poesia, prosa, saggi critici e sceneggiature, apparsi su antologie, quotidiani e riviste. Fra i volumi di poesia pubblicati ricordiamo: Il giardino di Eden, ed. Rebellato, 1975; Alba di nessuno, Ibiskos, 1983 (finalista al premio Viareggio-Ibiskos ); Deja vu, Scheiwiller, 1993 (premio Montale); La cerimonia  Scettro del Re, 1995; Torre del silenzio, Altredizioni, 1997 (premio Unione nazionale scrittori ); L’addio incessante, ed. Tindari, 2001; Gli Dei infelici, ed. Tindari, 2010. È in corso di stampa con Progetto Cultura, La prigione celeste.

Dipinti

Sono una belva dallo sguardo spento. Una belva dipinta sopra una scatola cinese. Una scatola dentro un’altra scatola dentro un’altra… e così all’infinito. Chi può dirlo. Non ho familiari, né simili. La mia specie si è estinta da millenni. Vivo in una pausa del tempo. In fondo alla strada infelice di De Andrè. In quel nero sono stati commessi atroci delitti. Alcuni sono celebri dipinti, e riposano in cielo coi santi. Altri alloggiano in televisione.

Ho un’unica dea, inesistente. Ogni giorno alle tre appare nei miei sogni. Diventa mia figlia, per amarmi. Poi si suicida. Ma non è un incesto. È un groviglio di piccoli santuari in forma di veliero nella tempesta. Per raggiungere la Signora altissima, inappagabile. Nelle sue stanze risuonano peccati e misteri biondi, celesti, terrificanti. Paradisi perduti, irraggiungibili.

È una carezza dorata, interminabile. Annienta senza uccidere. Senza togliersi le vesti. Come la musica che saliva lenta dai tumuli, in guanti di pioggia triste. Mi prese le mani fissandomi con occhi grigio-azzurri. Io sono fatta così, l’inaudito diventa vero- disse. Niente accade per caso, invano.

Invece giunse quell’assenza, quel dolore di ciechi in delirio che riempiva la calura d’estate. Voli murati. Giardini morti, che vagavano senza trovare l’ingresso dell’anima. E diventavano fanciulle crocifisse al sogno scomparso, implacabile. Viaggi effimeri nelle promesse del glicine. Col cielo basso in cui si scompare senza merito, senza seme.

E i padri bianchi ritornavano dal grande mistero senza parlare, coll’armatura di arpe e flauti ferita dalle domande di Kafka. Accecati dalle donne-praterie, chiedevano un altro giorno, un altro nome. L’altare intermedio, protetto dalla macchina vellutata. La siringa di Per sempre.

Se è vero amore il muro della velocità si piega docilmente – dicono. Ma prima bisogna attraversare il pianto della Madrina. La pietà indurita dagli scheletri.   I teleschermi vuoti.

La malattia che ci ha diviso.

 

 Ad ogni costo

Il tuono morbido spalancò il sogno. Una costola della morte. Varcò lo squarcio e cadde nell’insonnia dell’altro universo.
Una stanza troppo pallida in un’alba malata d’ardesia. Dappertutto c’era quel sesso malato che doveva morire ad ogni costo. E la creatura trasparente, che bruciava cantando.
La sposa era un dolore di flauto. Perseguitava l’universo.
Io aspettavo qualche goccia del suo amore, rinchiuso nell’animale spento. Ma lei era una fotografia lontana: “malinconia sul lungofiume”.
Legato alla colonna di pianto, vedevo passare i tempi missionari. Le comunicande nude, che copiavano la mia follia. Allontanandosi, mi uccidevano lentamente, senza fine.
Tutti si erano gettati nell’aldilà. Solo io esitavo, nell’oscuro cespuglio femminile. Stringevo l’ultimo cielo, la malattia di Schubert.
Ero un violoncello celibe, folle, senza memoria. Gridavo nella folla del mercato: “Lei è così in alto! Come avete potuto uccidere il suo amore? Non sentite questo gelo che cresce? Non vi terrorizza il suo silenzio? Il suo pensiero immobile nell’uragano morto?”
Chitarra bambina (dall’addio delizioso, da cui è appena fuggita la morte): “Se il naufragio ricorda il suo primo nome, se solo un bacio apre il tabernacolo, se il vertice del terrore è la fonte battesimale, se la Dea ha spigoli e farmaci, se l’Eterno ha un angolo rotto, se…”

Davvero credevate di esistere?
Il fatto increscioso è deceduto un’ora fa, fra le cosce supreme!

 

Evento (nel diaframma)

Il giglio cade alla velocità del prete
Oscurato
Oscurato fino al grido o al germoglio

Lei guarda in alto per rivedere il primo bacio
Il viale proibito ricresce
Nella musica che abolisce il corpo

Poi tutti si strappano l’anima
Per mangiare

Ma lei resta ammanettata al roseo dell’oriente
In quel cielo sonda le mie delizie

L’amore trapassa

“ Se fuori è fango, dentro è l’immacolata spoliazione “ – dice lo Spettro, fatto plastica dalla furia verginale.
Ma il destino si rinchiude nello specchio che annienta i velluti, senza esistere.

Entro nella femmina triste. È un tempo obliquo, matrigno, diserbato. Cresce e consuma i rami del sogno.
Ci sono troppe stelle. La casa morta. Il sole-falco. Il ragno supremo, che sposta l’universo.
Sale nel pensiero-serpente, spogliando paradisi, uragani.
L’uomo esce dall’ombra e si ferma in mezzo alla scena. La macchina pazza esce dalla sua testa, cresce e lo schiaccia ( lui muore e rinasce nel fotogramma oscurato).

Voce fuori scena (abissale, risorta a stento):
“La superbia dell’imene è morta! Ti aspetta nel camerino, col dio che trema in fondo alla Sposa.
Ora sono celeste, aperta, disossata. Ma ho il suo nome, dentro di me. L’amore che cadde e separò gli universi.
Sognami.
Sono la fanciulla improvvisa.
Il bacio profondo mille tabernacoli.
La selva di orologi spenti.
La speranza folle,
come un lampadario sospeso in mezzo al mare.

La fessura piena di morti
gemella della prima luce.”

 

Steven Grieco Rathgeb, Il collegamento fra utamakura e agorafilia – fra waka e poesia del XXI secolo, Parte 2, Viaggio dalla poesia giapponese waka (fine IX secolo metà del XIII secolo) alla poesia italiana di oggi, Higo, Monaco Jien, Kino Tsurayuki

Steven Grieco Rathgeb

Cari lettori,

questa è la parte seconda del mio pezzo sulla poesia del XXI secolo. La terza si dedicherà alle disfanie, e la poesia oggi. Qui invece si parla del waka, forma poetica giapponese tradizionale, che raggiunse il suo massimo splendore un millennio fa circa. Come vedrete, niente di più moderno, perché i vari espedienti retorici, fra cui l’engo e l’utamakura, che questi poeti usarono consentirono loro – ai migliori di loro, s’intende (donne per la stragrande maggioranza) – di trasgredire tutti i limiti spaziali e temporali della poesia bi-dimensionale sul foglio di carta. Facevano questo, in effetti, virtualizzando lo spazio e il senso dello scorrere del tempo, così come noi oggi andiamo sul computer e ne sfruttiamo la potenza irreale, fantasmagorica. Bisogna sforzarsi di capire che digitale e virtualità, così come anche l’IA, non sono così avveniristici e pionieristici quanto si pensa. Tutto radica in un passato, e prima l’uomo ipermoderno capisce questo semplice fatto, prima riuscirà a dominare questi cavalli imbizzarriti, invece di esserne atterrito, come davanti a un mostro sacro.

Sakurabana, Tokio

Parte 2. – Utamakura

Ho conosciuto questo termine in un contesto insospettabile – niente a che fare con le mie vicende personali – quando a varie riprese fra il 1999 e il 2009, fra Firenze, Tokyo e Roma, lavorai con un professore giapponese sulla traduzione di composizioni poetiche chiamate waka. (Il waka, una forma poetica giapponese di 31 sillabe divise in 5 unità 5-7-5-7-7, raggiunse il suo massimo splendore nelle 8 antologie imperiali del periodo Heian, dalla fine del IX sec. alla metà XIII.)

Nella poesia giapponese l’utamakura (uta, poesia, makura, guanciale) è il punto di avvio della composizione. Molto spesso è un toponimo, evocante una località geografica densa di allusioni storiche, sentimentali, esistenziali, poetiche. Costituisce uno degli espedienti retorici significativi nel contesto del waka e più tardi anche dell’haiku. I giapponesi di mille o più anni fa lo capivano bene: là dove posiamo la testa per riposare costituisce un punto focale che plasma momenti cardine della nostra psicologia e immaginazione estetica: sonno, sogni, risvegli.

Monaco Jien  (1155-1225)

 Akinoyono tsukiwokokonite nagamenuya akashinourato iihajimekemu

 volendo contemplare da qui la luna nella notte d’autunno
come potremmo non iniziare con ”la riva di Akashi”?

 Ecco un classico esempio di utamakura, più didattico che “ispirato”, ma proprio grazie a ciò per noi illuminante: presumibilmente, un poeta più anziano invita poeti più giovani a recarsi mentalmente  “da qui” (kokonite, ovvero la capitale) nel luogo  che desiderano evocare (Akashi).

 Akashi viene spesso associata con Suma, la sua città gemella. Sorgono molto vicine l’una all’altra sulle sponde del Mare Interno. In antico, erano state divise da una barriera, suma no seki, costruita per difendere l’impero giapponese dalle incursioni barbariche dal continente asiatico. Già nel primo periodo Heian (tardo 8° sec.), la barriera non esisteva più ed era solo un lontano ricordo, ma Suma faceva parte della prefettura di Kyoto, mentre Akashi stava fuori, nella prefettura di Harima. Per questo motivo, Akashi fu luogo di esilio per coloro che incorrevano l’ira dell’imperatore e venivano cacciati dalla capitale. Genji, il Principe Splendente, è uno di questi. Ad Akashi si andava per soggiorni in genere brevi, in seguito a colpe leggere. (Il vero confino era a Dazaifu, da dove non si tornava più).

 Higo (morta dopo il 1129)

tsuki kage no akashi no ura wo miwataseba kokoro wa suma no seki ni tomarinu

quando il volto della luna ci apre lo sguardo su Akashi luminosa,
quanto vorrebbe il cuore fermarsi presso la sbarra di Suma!

 Nell’immaginario dei poeti-aristocratici Heian, Suma e Akashi rimasero per sempre divise da una barriera inesistente, diventando così una metafora della separazione e nostalgia. Cito qui da un nostro articolo a quattro mani su questo argomento:

“Il tratto di costa tra Suma e Akashi è leggermente arcuato, per cui l’una località non è visibile dall’altra. L’io che dentro il waka vede questo paesaggio, potrebbe trovarsi su una barca più al largo sulle acque del Mare interno. Il verbo tomaru, ‘venire a fermarsi, a dimorare, passare (la notte)’, fa pensare che la poetessa immagini di dormire sul mare. Solo il cuore è a Suma: il corpo rimane ad Akashi. Ecco perché l’anelito.

In questo waka, scritto nella capitale, la poetessa evoca un luogo assente ai suoi occhi, e una barriera inesistente, il cui ricordo però rimane carico di associazioni emotive.”

I waka che associano un toponimo alla luna – ma anche poesie sulla luna prive di utamakura – rivelano entrambi, come mi faceva notare il professore giapponese, questa capacità dei poeti Heian di uscire dai propri corpi fisici e recarsi in questo stato “disincorporato” nel luogo prescelto per la loro poesia.

 Kino Tsurayuki – Private Anthology

hisakata no amatsu sora yori kage mireba yoku tokoro naki aki no yo no tsuki

quando vedo il suo splendore espandersi nei più remoti angoli del cielo,
non vi è luogo dove la luna non arrivi in una notte d’autunno

Dalle parole usate (ben tre sinonimi per “cielo”: hisakata, amatsu, sora!), si capisce che il poeta è volato su nell’aria sopra la capitale per mirare questo panorama. Lo spazio virtuale del waka acquista una fugace profondità che è in tutti i sensi tridimensionale.

Nei waka posteriori, in cui l’effetto 3D viene sviluppato ulteriormente, vediamo in quale modo il poeta(-lettore-traduttore) rientri nella sua composizione per ritrovarne l’ideazione originaria, e ripercorrerne le bozze precedenti (quelle che io chiamo “supersimmetrie”). In breve, una proprietà in qualche modo sciamanica gli consente di vedere la poesia per quella che è: un organismo nato dalla sua immaginazione, vivo e sottile, completo del suo rovescio, della sua negazione, delle sue imperfezioni.  La sua totalità. Nel waka Heian, il paesaggio (quindi lo spazio fisico) è cruciale nel far uscire dalla poesia il suo potenziale tridimensionale.

Questo mostra di nuovo come una composizione poetica, senza lettore, è ferma come in sospensione animata. Il che mi suggeriva l’ovvio: il suo compimento – il flusso interno di tempo (umano) – può soltanto venire dalla lettura.

Grazie dunque allo strumento dell’utamakura, capii meglio quale fosse la reale capacità immaginifica del poeta, capii meglio la mia stessa nozione di agorafilia: come tale capacità immaginifica costituisce la base stessa della poesia.

Higo

tsuki wo mite omou kokoro no mama naraba yukue mo shirazu akugare na  mashi

alla vista della luna, il cuore pieno di immagini si scioglie affascinato,
e se ne va errando senza più conoscere la sua meta

Steven Grieco Rathgeb

Ancora cito dal nostro articolo: “In genere nei waka, la direzione della mente del poeta ‘rapito dalla luna’ viene indicata: verso una nuvola, verso la luna stessa, verso la Cina. Ma questo waka non dipende nemmeno più da un utamakura: è privo di paesaggio, sembra esistere unicamente in funzione del desiderio, il quale si muove sempre in anticipo rispetto al corpo. Qui per la prima volta nella poesia Heian, il poeta perde il suo intimo collegamento con la luna, e diventa un fantasma vagante. Ciò è perché la luna ha il potere di portare il cuore nella direzione che esso segretamente desidera.”

Il senso di spaesamento qui è modernissimo. Il waka, e più tardi anche l’haiku, sono forme poetiche così particolari proprio perché prefigurano la virtualità digitale: sottilmente tridimensionali, a struttura aperta, modificabili come oggi lo sono le installazioni. È questo che consente alla poesia di rimanere aperta – e al lettore e al traduttore di entrare in essa, ricreandola. Ad ogni lettura. Volta dopo volta.

È lei, Higo, che indica il collegamento fra utamakura e agorafilia – fra waka e poesia del XXI secolo; fatto per niente sorprendente, poiché si tratta di un nostro comune patrimonio umano. In fondo, una studiosa di Urdu, Natalia Prigarina, ha detto che il grande poeta di Delhi, Mirza Asadullah Ghalib, involontariamente tradusse Ovidio, mentre Marina Tsetaeva nella sua poesia involontariamente tradusse Ghalib! (Per la distanza, temporale, geografica, linguistica e culturale, non potevano mai essersi conosciuti.)

Sono stati waka come questi che mi hanno dato gli strumenti concettuali e tecnici perché io osassi varcare la soglia del testo poetico, entrando nel vivo, dirigendo lo sguardo nelle sue profondità.

O Bon è il giorno dei morti in Giappone. Cade nel mese di agosto. È una festa luminosa, in cui più che la tristezza domina la solennità. Qua sotto sono alcuni stralci della mia poesia, “Felice notte – O Bon”, che si riferisce specificamente alle mie esperienze con il Giappone e con la dura, angosciosa disciplina di tradurre waka. La poesia si costruisce su un bizzarro doppio utamakura, che oscilla fra il quartiere Roppongi a Tokyō e l’Esquilino a Roma (oltreché Firenze e Kyoto, e l’Epiro in sottofondo). La scrissi fra il 2014 e il 2016, quando il mio pessimismo riguardo alle sorti della poesia nel XIX secolo era giunto al massimo. In “Felice notte – O Bon”, gli antichi poeti Heian sono venuti da me (ovunque io abiti) per portarmi a Peng Lai, l’Isola Incantata degli immortali Tang.

 È pomeriggio. Ti svegli: nel tuo cerchio dell’apparire
si aprono abissi trasparenti. Sai bene cosa vuol dire.
Ti sfiora qualcosa, ali di falene.
Sei così sfinito, non riesci nemmeno a disperarti.

Tutta via Merulana ingoiata: i palazzi, i negozi, i grandi platani,
tutto è l’interno vuoto di un vetro d’un qualche trasparire.

Scendi nella via, nel traffico assordante lo sguardo ti cade
volta dopo volta sul selciato, fracassandosi,
ricostituendosi.
No! è una premonizione! Un utamakura. O Bon!
Con queste due parole può illuminarsi una città intera.

[…]

Ma questa è la sera di O Bon:
le ombre di mezzo agosto calano presto, dopo che il sole
ha disfatto le pietre e i visi dei passanti.
Una folla di spettri bizzarri e lanterne risale via Buonarroti
solo per te. E il giorno d’un tratto è notte –
una notte festosa, spettrale, piena di luce e di promesse.
Sono qui dall’Estremo Oriente per riprendersi
i tuoi tempi passati: la preziosità dell’enunciato, veloce
come un fulmine, capace di nascondere-rivelare
strati ben più interni delle cose.
E come usciste da voi stessi, involandovi nel cielo
per meglio contemplare le terre predilette nel gran chiarore.
Sospesi fra lo sciamano dell’aria e poeta visionario,
quando in sogno raggiungesti le remote colline d’Epiro
dove i fiori d’acacia cadranno come neve.

Del verso la fessura segreta ha significato entrare
al suo interno, vertiginosamente.
Là dentro hai capito cos’è la plasticità della parola,
come crea le tre dimensioni del mondo visibile.
Là dentro stai al largo di Suma e Akashi
città gemelle, splendenti nella notte,
là rivedi la barca dello studioso giapponese:
senza remi o rematore,
indica l’orizzonte della poesia.

Poesie di Ágota Kristóf, Francesco Paolo Intini, Roberto Carifi, Commenti di Giorgio Linguaglossa, Livio Cinardi, Marina Petrillo, L’orrore chiama il delitto. L’orrore convoca il cesaricidio,

Marina Petrillo: «L’orrore non descrive il suo spazio di azione; solletica il coltello…»

Quattro poesie di Ágota Kristóf

Non morire
non ancora
troppo presto il coltello
il veleno, troppo presto
Ma ancora
Amo le mie mani che fumano
che scrivono
Che tengono la sigaretta
La penna
Il bicchiere.
Amo le mie mani che tremano
che puliscono nonostante tutto
che si muovono.
Le unghie vi crescono ancora
le mie mani
rimettono a posto gli occhiali
affinché io scriva.

*

Sopra le case e la vita
nebbia grigia lieve
con le foglie a venire
degli alberi nei miei occhi
aspettavo l’estate
più di tutto
dell’estate amavo la polvere la bianca
calda polvere
insetti e rane vi morivano soffocati
se non cadeva la pioggia
per settimane
un prato e piume viola sul prato
crescono li uccelli il collo dei pozzi
il vento stende sotto una sega
chiodi
puntuti e smussati
chiudono porte montano grate
tutt’attorno sulle finestre
così si edificano gli anni così si edifica
la morte.

*

Con un abbraccio senza tempo
da quando ti ho abbracciato
non riesco ad abbassare le braccia
sono immobile statua centenaria
chiuso tra le mie braccia di pietra
so che sei ancora qui.

*

fratelli
voi non vi ha amato nessuno ma domani
metterete piede sui raggi
della luna
i vostri occhi si abbelliranno laverete via macchie di sangue
dalle vostre mani dalle vostre labbra
attorno a voi cresceranno gli alberi
si placherà anche la notte e il vento porterà
cenere tiepida sulle vostre terre sterili.

Commento di Marina Petrillo

Giunge l’esilio nell’imponderabile area del gesto. Rallentato in sublime straniamento, descrive l’inverso in alterità costante. Costrutto episodico all’involontaria serialità del piccolo passo. Struttura limitante del corpo dato in pasto ad una sottile accidia.
L’orrore non descrive il suo spazio di azione; solletica il coltello, in archetipo declina il non detto e lì dissipa l’aereo soffio. Ciò che nel tardi esprime il presto, diviene convenzione. Il tempo tradito ristabilisce il suo flusso tra punti di trinitaria inserzione. A sua immagine l’assenza tradisce il pulviscolo di eventi mai nati, generati a moto terrestre. In lei muove corso l’occasionale processo incauto ai minuti spesi alla grazia, già amore, di cura e attenzione abbigliate.
Sappiamo del dolore, calco che imprime lo stanco sguardo. Il grigio estraneo alle morte stagioni, né estate, né inverno. Permane come dubbioso incedere in scrittura mortuaria, deposta a corona marcescente. Tace livido abbraccio nell’eterna staticità del non generato spiraglio, ove la gioia distoglie lo sguardo ed ogni moto dell’animo, ristagna, biodegradabile all’umano.
Sogno di generazione nata da esperimento genetico. Idioma sconoscente alcuna lingua. Fremito di terra fredda e acida. Chiodi infissi in paradigma ateo.
Marina Petrillo

Giorgio Linguaglossa

cara Ágota Kristóf,

noto con sorpresa e stupore che in queste ultime poesie hai cambiato registro, hai adottato un punto di vista Estraneo, ti sei estraniata da te stessa. Ed hai raggiunto l’Intimità. È come se una Ágota Kristóf vissuta nell’epoca in cui sono vissuti Tallia e Germanico, rispondesse alle loro albagie avverso il Cesare di turno con una poesia dell’intimità, dell’Intimo, del fra, del framezzo (das Zwischen), mentre Tallia e Germanico sono impegnati ad abbattere il Cesare di turno. Marina Petrillo scrive che «L’orrore non descrive il suo spazio di azione; solletica il coltello». Ben detto. L’orrore chiama il delitto. L’orrore convoca il cesaricidio.
Il tempo chiama il tempo. Il presto chiama il tardi. O, il tardi chiama il presto.

In fin dei conti, siamo sullo stesso orizzonte degli eventi. L’Intimità, das Zwischen, e il Cesare da abbattere abitano il nostro stesso orizzonte degli eventi.
Marina Petrillo scrive: «Ciò che nel tardi esprime il presto, diviene convenzione». Ben detto. Anzi, ben scritto. Tallia e Germanico, «mezzi morti» o «morti» fa lo stesso, fanno appello al tempo, al tempo «esterno» degli eventi. Ma anche tu fai appello al tempo, al tempo «interno» degli eventi.

Cara Ágota, non siamo ancora nel Nulla, c’è ancora un pezzo di strada da fare. Ci troviamo esattamente a mezzo della nientificazione. Perché il niente nientifica, non può che nientificare tutto ciò che trova sulla sua strada. E la tua poesia lo sa bene. E ti tradisce su questo punto. E allora, dobbiamo percorrere questo tratto di nientificazione per giungere al niente, parente stretto del Nulla. Il quale non deve nullificare un bel nulla perché ci ha già pensato il niente a nientificare tutto quello che c’era da nientificare.

Scrivevo qualche giorno fa al filosofo Davide Inchierchia:

gentile Inchierchia,

siamo d’accordo… almeno su questo punto…
L’essenza del Niente è la nientificazione, che ci porta dinanzi alla consapevolezza che «ci perdiamo completamente nell’ente».
L’essenza della metafisica è l’andare oltre l’ente: in quanto trascendenza l’esserci si trova perciò da sempre in essa… il pensiero è metafisico in quanto proiettato nell’oltrepassamento dell’ente è tuttavia destinato a smarrirsi in esso.

Provo a dire qualcosa del nostro modo-di-vita e della nostra costituzione esistenziale con le mie parole:
L’arte, la poesia fanno parte integrale di questo oltrepassamento dell’ente rispetto a se stesso; e in questo oltrepassamento si può riconoscere come irriconoscibile, come essere spaesato (unheimlischsein), fuori luogo e fuori tempo. Nell’arte fuggiamo dall’angoscia che sempre costitutivamente ci occupa, fuggiamo dalla insignificanza. Fuggiamo in uno Zwischen, in un framezzo, né qui né là. Il nostro luogo è il non-luogo. È questa la nostra Stimmung, il nostro particolare essere nel mondo, in fin dei conti la nostra metafisica è il nostro esistenzialismo. Le tue poesie vogliono raccordare lo Zwischen alla Stimmung. Tentano l’impossibile, sondano l’irriconoscibile.

L’essenza della metafisica è possibile scoprirla soltanto se si dà l’oltrepassamento di essa… E la tua poesia fa un passo innanzi…

Ad ogni epoca della metafisica corrisponde una determinata situazione emotiva, una determinata Stimmung.
L’esserci «è la località della verità dell’essere»1. E Il tempo si rivela ora come l’orizzonte di attesa entro cui va pensata la verità dell’essere, ossia entro cui l’essere si svela e si occulta. Si occulta nel non-essere.

Scrive Livio Cinardi

«Ciò che nella domanda è in domanda è l’essere che avverto, ex-per-isco come Stimmung, come tonalità emotiva, come stato d’animo, come vibrazione. Io sono toccato da ciò che cerco, ovvero gettato nel cercare. Per questo lo cerco. La gettatezza è allo stesso tempo pro-getto. È una co-struttura. L’esserci è quell’ente che in quanto è gettato nel mondo, gettato in ciò che è, si lascia toccare da questo getto (che è dell’essere dell’esserci) e in questo getto che lo tocca e lo riguarda, progetta se stesso. Questo pro-gettare se stesso, questo gettare-innanzi se stesso, è trascendenza, è esistenza. Essere già sempre oltre. Non in senso religioso: non è verso dove, ma è oltre, in senso ontologico, costitutivo: fenomenologico. L’esserci ontologicamente non è già, lo ripetiamo, de-finito (non ha una essenza che lo determini). L’esserci è in quanto poter-essere, in quanto possibilità.»

1] M Heidegger, Introduzione a Che cos’è metafisica? cit. p. 11

LD07

Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Una raccolta dei suoi scritti: NATOMALEDUE è in preparazione; un suo libro di versi Faust chiama Mefistofele per una metastasi è in corso di stampa per Progetto Cultura di Roma.

Frammenti

Il primo volto, non colpito dai Vopos,
fu un numero.

Riuscì ad attraversare un foro di proiettile
riaffiorando in una data.

Il viaggio non era stato corto né lungo.
Il pendolo del gemellaggio da regolare.

Al vuoto di passeggeri rispose una folla inferocita.
Seguì una numerazione che andò avanti a logaritmi.

Giuramento sull’Alexander Platz.

Sembrò del tutto evidente
fermarsi per un rifornimento di benzina.

Risolvere l’alternarsi delle stagioni con un terno secco.
L’attacco al dado perfettamente riuscito.

Ora bisognava scatenare il destino.
Mettere Europa alle calcagna del toro.

(…)

Fuga di Napoleone da Sant’Elena
Terminal polacco al mercato di Japigia.

Il vecchio Io e Anchise sulle spalle
Ulisse stringe patti con i Proci.

Parleremo di fichi e rose al congresso di Vienna
Come giocare con le azioni del poeta Achille.

L’angelo comunista nell’altoforno di Taranto
La lotta di classe sigillata in un otre.

Ex voto di cemento e una dose di radon
A colazione. Uguale per tutti la cena a piombo.

(…)

La maschera con l’invidia cucita
gli occhi retrocessi a clown

bisogna spingere l’indagine agli attori
l’entrata in scena di un tuono

e dentro la nuvola di biacca
un lampo partorisce la battuta

ripassare lo spartito
fare i conti col ridicolo

ci passa il muscolo scheletrico
uno stimolo ribalta Via re david

passaggio per pini abbattuti
e nulla che avvolga le robinie

(…)

Un io irraccontabile
Trasportato dalle previsioni del tempo

(…)

L’autogril è stato accogliente. Respirava
un alligatore con le squame gratta e vinci

La corsa di gnu
Teneva il passo all’angoscia

Anche la scocca riconobbe
Che bisognava trovare un guado

A marcia indietro è più facile scoprire
Il narciso nella latrina

Qualcosa per narici, un camion, un quadro d’autore
Che racconta come si adatta il verso al recettore del giorno.

In frenata forse cedendo all’attrito.
Decostruendo gli attimi a ponti Morandi.

(…)

Il rumore della vita attorciglia
moplen all’equatore

(…)

Padri che nascono dai figli.

Tra rami che indietreggiano
la sorte del seme.

Alla risalita del kalasnikov
C’è musica per grilletti.

Arriviamo al dunque
Un rantolo inghiotte la gola.

Partigiani e madri
Da un eclissi di sole.

Giorgio Linguaglossa

La linea interna delle cose è ben più importante della linea esterna di esse

Quanto alla linea interna ed esterna delle cose, propongo qui una poesia da Amore d’autunno, Guanda Editore, 1998 di

Roberto Carifi

Grazie per la parola
che ancora accendi nel mio cuore,
per quel raggio che dal bene
hai ricevuto in dono
e che nel mio abbandono
lasci che nasca
come fosse grano in un deserto,
per quella tua bellezza,
per l’orma divina del tuo sguardo,
per quella tua dolcezza che vorrei baciare
come si bacia l’innocenza,
inginocchiato davanti alla tua anima
quando una lieve ombra
la lascia affiorare sulla carne,
per quello che chiami il tuo peccato,
per il tremore che turba la tua voce
quando mi dici l’indicibile
e lasci l’impronta dell’amore
in questo cuore arato.

Ecco, questa è una poesia tutta pensata e vissuta lungo le linee esterne delle cose. Innanzitutto, la positura del poeta che ringrazia: «Grazie per la parola», dando per scontato ciò che scontato non è, cioè che la «parola» sia realmente avvenuta; e poi il tono da salmodia, di preghiera, con quel tanto di sottofondo di compiacimento dell’autore per essere stato visitato dalla Musa. Si tratta di una descrizione per linee esterne delle cose: la «parola» ricevuta per grazia et amore dei, il piano fonosimbolico che è quello della preghiera più vicina alla liturgia religiosa che alla forma-poesia del novecento. Infine, tutto quel parlare a vanvera tanto per colpire il lettore con parole altolocate: «bellezza», «anima», «peccato», «indicibile», «dolcezza», «innocenza», «abbandono», «baciare», «bene», «dono», «amore»… Tutto un repertorio di luoghi comuni del poeta buono che ha avuto in «dono» la «parola».
È chiaro che qui siamo davanti all’ego dell’autore che deborda dagli argini dell’io «inginocchiato davanti alla tua anima» e invade il mondo con il proprio « cuore arato»…

 

Una missiva di Tallia a Germanico, Risposta di Germanico, Il poeta è un Emissario del Nulla e un Commissario dell’Essere, Filosofia del frammento, Poesie e Riflessioni di Giuseppe Talìa, Ágota Kristóf, Durs Grünbein, Carlo Livia, Giorgio Linguaglossa, Renè Char, Paolo Tamassia, Martin Heidegger, Gino Rago, Paola Renzetti,

Giuseppe Talìa

Missiva di Tallia a Germanico

Caro Germanico,

è inutile scrivere ai vivi e per i vivi, scrivo a te perché
so che puoi capirmi essendo morto. Tu sei morto.

Io, invece, sono mezzo morto, dunque mezzo vivo:
I morti respirano la polvere, i mezzi morti la masticano.

Lavoro in un enorme cimitero a Ossulston Street
con milioni di lapidi che continuo a chiamare

libri, dalle 8 alle 15.
Poi torno a casa e fingo di essere vivo

e scrivo a quei morti, ai miei morti ricordi,
al mio morto bambino, a tutti i morti morti

che ho conosciuto.

Risposta di Germanico

Giorgio Linguaglossa

caro Tallia,

mi ripugna l’idea di essere considerato morto
da un «mezzo morto» come tu ti sei definito.

Ebbene, sì, io sono morto. Sono caduto a Idistaviso.
Così, almeno, ho fatto credere a Cesare.

In realtà, sono vivo e vegeto, e presto tornerò nell’Urbe.
Il cialtrone di Cesare tremerà. Lui sta già tremando.

Il Prefetto del Pretorio ha triplicato le guardie,
ma io sono qui, con i miei fidati legionari.

Sono vivo, Tallia, unisciti a noi, ce lo chiede il popolo bue,
quel popolo che ha acclamato il Cesare di turno,

Acclamerà anche noi, stanne certo, inneggerà a Germanico,
il vincitore di Idistaviso e il vendicatore di Teutoburgo.

Unisciti a noi, Tallia, ce lo chiede la plebaglia di Roma,
verremo incensati e innalzati alla gloria, alla folta schiera dei cesaricidi,

E vivremo felici. Felici.

«L’observation et le commentaire d’un poème peuvent être profonds, singuliers, brillants ou vraisemblables, ils ne peuvent éviter de réduire à une signification et à un projet un phénomène qui n’a d’autre raison que d’être».

(René Char)

Già all’epoca di Essere e Tempo (1927), per Heidegger, si era reso evidente il fatto che il linguaggio della filosofia occidentale non consentiva, e non avrebbe consentito in alcun modo, di uscire dalla metafisica. Nel tentativo di dire la «Differenza ontologica», di dire l’«Essere», che non rinvia a un ente né a un concetto, ma a un evento, all’«Evento» che rende possibile ogni ente, il filosofo si rende conto di non poter utilizzare un linguaggio predicativo, logico, apofantico, e avverte perciò la necessità di ricorrere a un linguaggio totalmente diverso: un linguaggio che non sia mero strumento di espressione della cosa, come avviene per il pensiero rappresentativo e calcolante

Sarà dunque il linguaggio della poesia a poter dire ciò che tale pensiero tace, in quanto i poeti «arrischiano l’essere stesso e si arrischiano nella regione dell’essere», in-vece di limitarsi al commercio dell’ente: i poeti, evidentemente, per i quali il linguaggio non può essere considerato solo un mezzo di comunicazione, perché l’essere della cosa è nella parola che la nomina.

(Paolo Tamassia)

«Mondo e cose non sono infatti realtà che stiano l’una accanto all’altra; essi si compenetrano vicendevolmente. Compenetrandosi i due passano attraverso una linea mediana. In questa si costituisce la loro unità. Per tale unità sono intimi. La linea mediana è l’intimità. Per indicare tale linea la lingua tedesca usa il termine das Zwischen (il fra, il framezzo). La lingua latina dice: inter. All’inter latino corrisponde il tedesco unter. Intimità di mondo e cosa non è fusione. L’intimità di mondo e cosa regna soltanto dove mondo e cosa nettamente si distinguono e restano distinti. Nella linea che è a mezzo dei due, nel framezzo di mondo e cosa, nel loro inter, in questo unter, domina lo stacco.L’intimità di mondo e cosa è nello stacco (Schied) del framezzo, è nella dif-ferenza (Unter-Schied)».1

1 M. Heidegger, Il linguaggio, in In cammino verso il linguaggio, Milano, 1994, Mursia, p. 37.

«Comunque sia, certo è che poetare e pensare corrono su strade quanto mai divergenti. / Noi vorremmo tuttavia familiarizzarci con l’ipotesi che la vicinanza fra poetare e pensare si celi in questo amplissimo divergere del loro dire. Questo divergere è il loro vero essere l’uno difronte all’altro. / Dobbiamo liberarci dall’idea che la vicinanza tra poetare e pensare si esaurisca in una confusa, intrinsecamente vuota mescolanza di entrambe le forme del dire, in una maldestra mutuazione di elementi, che l’una faccia dall’altra. Può darsi che qua e là debba sembrare così. In realtà, in forza della loro natura, poetare e pensare sono tenuti distinti l’uno dall’altro, ciascuno entro la propria oscurità, da una differenza sottile ma chiara: due parallele – in greco
παρὰ ἀλήων – che corrono l’una accanto all’altra e di cui ciascuna supera a suo modo l’altra in questo starsi di fronte».1

1 M. Heidegger, L’essenza del linguaggio, in Id., In cammino verso il linguaggio, a cura di A. Caracciolo, Mursia, Milano 1990, p. 154

Gino Rago

Filosofia del frammento. l’Arte contemporanea verso una nuova Estetica

– I segni dello sfacelo sono la cifra di autenticità dell’arte moderna.

– Dalla ‘morte di Dio’ e dalla crisi della visione platonico-cristiana, l’arte contemporanea registra la fine del “centro” e della verità dogmatica, con la conseguente deflagrazione del senso.

– L’arte contemporanea assume il ‘frammento’ come il sigillo del mondo contemporaneo e della moltiplicazione della prospettiva.

– Il ‘frammento’ è l’intervento della morte nell’opera d’arte.

– La filosofia del ‘Frammentismo’ non è una tecnica ma è la visione del mondo dell’Artista.

– Il ‘frammento’ quindi è nella nuova estetica la Weltanshauung dell’artista, da tradurre in opera d’arte.

– Il “Tutto” è ormai frantumato, disperso. Può essere ritrovato soltanto in forma di frammento.

– Il frammento, dunque, come parte del “Tutto”, ma come parte compiuta e finita.

– Pertanto, spostando nell’opera su una tela un frammento da una posizione a un’altra, l’economia estetica generale dell’opera rimane intatta, inalterata.

– L’Opera nell’arte contemporanea fondata sulla ” filosofia del frammento” annulla l’effetto d’ogni dislocazione sulla tela d’un frammento da un punto a un altro e conserva inalterata tutta la sua resa estetica poiché tale filosofia assume l’assioma che “ogni frammento contiene in sé il tutto disgregato”. Da qui il dolore che irrompe nell’arte moderna frammentata.

– Non l’arte moderna è in crisi ma è la crisi nell’arte contemporanea.

panoramica dell’agguato-via-Fani Roma, 1978

Letizia Leone

Marie Laure Colasson, poesie inedite da Elle fumait un demon vert, con una Glossa di Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

Marie Laure (Milaure) Colasson nasce a Parigi e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea

Marie Laure Colasson

dedico questa mia poesia ad Ágota Kristóf dalla mia raccolta inedita

En chute libre

14.

Eredia regard mélancolique
le balcon du deuxième étage
un amour réduit en cendres

Dante et Delacroix jouant aux échecs
se partagent l’enfer

Les chaises encordées
dans leur chute l’une après l’autre
remontent la pente

Akram Khan gestes saccadés insecte prisonnier prodigieuse toupie
immersion dans des méandres inextricables

La pluie en trombes
des annelides grouillant sur la pierre

La Contesse Bellocchio
villa palladienne
entourée de jeunes artistes
laisse tomber bagues et diamants

Sébastien tout habillé chapeau melon
sort de l’eau en tumulte
Elisa portable à la main photo et fou rire

*

Eredia sguardo malinconico
il balcone del secondo piano
un amore ridotto in cenere

Dante e Delacroix giocano a scacchi
si dividono l’inferno

Le sedie legate con la corda
nella loro caduta l’una dopo l’altra
risalgono la china

Akram Khan gesti a scatti insetto prigioniero prodigiosa trottola
immersione dentro meandri inestricabili

La pioggia battente
anellidi brulicanti sulla pietra

La Contessa Bellocchio
villa palladiana
circondata di giovani artisti
lascia cadere anelli e diamanti

Sebastiano tutto vestito bombetta
esce dall’acqua in tumulto
Elisa cellulare in mano foto e risata a crepapelle

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

15.

Eredia
tête océanique aux écoutes
erratiquement persécutée
misophonie

Découpage collage papiers savoureux
” oublions les choses ne considérons que les rapports ”
Braque révolution artistique

Après – guerre en Russie
Lya la grande gigue du front
étouffe Pachka enfant
séquelles de traumatismes d’ exactions

Zaza dans son lit
nicopactch sur la fesse rêve d’une course effrénée
sort du lit course effrénée dans le vide
contre la penderie son visage fracassé

Petit fauteuil Louis 16
velours grenat boiseries blanches
étroite assise pour un arrière train volumineux

Biarritz G 7
tour d’ivoire des foutus politiques
manifestations manifestations
………manifestations

Miso Misein misandre
délaissée isolement revanche

Un toit d’ardoises
deux pigeons ramiers au ventre rose
roucoulements battements d’ailes

Abrahim pleure
dans les sables mouvants de son oreiller

*

Eredia
testa oceanica in ascolto
erraticamente perseguitata
misofonia

Découpage collage carte saporite
“dimentichiamo le cose
consideriamo soltanto i rapporti”
Braque rivoluzione artistica

Dopo guerra in Russia
Lya la spilungona del fronte
soffoca Pachka bambino
sequele di traumatismi di atrocità

Zaza nel suo letto
nicopatch sulla chiappa sogna una corsa sfrenata
si alza dal letto corsa sfrenata nel vuoto
contro l’armadio il suo volto fracassato

Poltroncina Luigi XVI
velluto granata boiserie blanche
seduta stretta per un sedere voluminoso

Biarritz G 7
torre d’avorio dei fottuti politici
manifestazioni manifestazioni manifestazioni

Miso… Misein… misandria
trascurata isolamento rivincita

Un tetto di ardesia
due colombacci dal ventre rosa
tubare battiti d’ali

Abrahim piange
nelle sabbie mobili del suo cuscino

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

17.

Perles en boucles d’oreilles en colliers
ruban dans les cheveux un large chapeau rouge
habits ornés d’hermine
billets doux lèvres entrouvertes
futilités terrestres les femmes de Vermeer

Bancs pelouses l’une dessine l’autre écrit
jardin du Luxembourg

Caste vulnérable
tout juste onze ans jeune fille indienne sans dote
soumise à une cerémonie nuptiale avec la divinité

Elisa ses guerriers de passage très sage
“le temp perdu ne se rattrape plus”

De branche en branche moineaux sautillants
un numero d’équilibre

Construction de l’espace des formes des couleurs
pur élixir artisanal
le reste du monde annulé

*

Perle orecchini collane
nastri nei capelli un largo cappello rosso
vestiti ornati d’ermellino
biglietti d’amore labbra socchiuse
futilità terrestre le donne di Vermeer

Panchine prati l’una disegna l’altra scrive
jardin du Luxembourg

Casta vulnerabile
undici anni ragazza indiana senza dote
costretta a una cerimonia nuziale con la divinità

Elisa e i suoi guerrieri di passaggio molto saggia
“il tempo perso non si riacciuffa più”

Di ramo in ramo passerotti saltellanti
un numero da equilibrista

Costruzione dello spazio delle forme dei colori
puro elisir artigianale
cancellato il resto del mondo

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

18.

Les yeux fouillaient et farfouillaient
de droite à gauche
de gauche à droite
une mobilité affollante

Un jour la nuit
le tourbillont de Gustav Malher symphonie n° 1 “Le Titan”
sous les feux de la scène elle danse
elle danse à l’unisson elle danse
présence magnétique

La chaleur a flétri le bouquet de freesia
il n’en reste que la fragrance souvenir parfumé

Répétitions
calcul du temps pour changements de costumes
Rita bombarde les danseuses avec sa Nikon
la saine sueur du corps et de l’esprit en éveil… combat

Allongée la tête bandée les bras sanglés
sous appareillage clignotant de différentes couleurs
elle gémit… mourir sous torture… civilization

*

I suoi occhi frugavano e rovistavano
da destra a sinistra
da sinistra a destra
una mobilità spaventosa

Un giorno la notte
il turbine di Gustav Malher sinfonia n° uno “Il Titano”
sotto i fuochi della scena lei balla
lei balla all’unisono lei balla
presenza magnetica

Il caldo ha fatto appassire il mazzo di fresie
non ne resta che la fragranza ricordo profumato

Ripetizioni
calcolo del tempo per i cambi di costumi
Rita bombarda le ballerine con la sua Nikon
il sano sudore del corpo e dello spirito in allerta… combattimento

Sdraiata la testa fasciata le braccia allacciate
sotto un macchinario lampeggiante di vari colori
geme… morire sotto tortura… civilizzazione

[Trad. di M.L. Colasson e G. Linguaglossa]

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

Glossa di Giorgio Linguaglossa

Scrive Adorno in Teoria estetica: «Il frammento è l’intervento della morte nell’opera d’arte».

E Marie Laure Colasson :

“ oublions les choses ne considérons que les rapports ”.

Il senso di questa poesia lo si coglie se si pensa il «polittico» non come un manufatto che è qualcosa di evanescente e fluttuante ma come un essere poliedrico che solo il discorso poetico può intuire, percepire e cogliere. Forse siamo ancora sotto la suggestione hölderliniana dell’uomo che «abita poeticamente la terra». Un “abitare poetico”, questo della Colasson, che si configura in senso ontologico come un esercizio dell’abitare il mondo mediante il quale è possibile costruire e narrare un’identità fondata sul senso dell’appartenenza alla terra, al fine di corrispondere alla domanda sul senso del mondo e su noi stessi che ci troviamo nel mondo. Il «progetto poetico» (dichtende) della verità, che si pone in opera, non avviene nel vago e nell’indistinto, ma si svolge per l’umanità storica, nell’apertura di ciò in cui l’Esserci è di già gettato in quanto storico, e quindi un mondo di relazioni, vale a dire la terra e per un popolo storico la sua terra.
La terra per Heidegger è «fondamento autochiudentesi», fondo opaco e ascoso che custodisce, in contrapposizione a un mondo inascoso, che si apre e viene esposto. Ciò che è stato dato all’uomo deve essere portato fuori dal suo fondamento occultato e fatto poggiare su di esso. In tal modo questo fondamento si presenta come «fondamento sorreggente», talché la produzione d’opera, in quanto rappresenta un tirar fuori di tal tipo, è un«creare-attingente (schöpfen)» (Heidegger).1

Il soggettivismo moderno ha frainteso l’idea di creatività, perché l’ha intesa come l’atto di genio di un «soggetto sovrano», mentre, al contrario, «l’instaurazione della verità è instaurazione non solo nel senso di libera donazione, ma anche nel senso di fondamento che fonda».

L’orientamento della nuova poesia e del nuovo romanzo è antisoggettivistico, e la «forma-polittico» è quella che meglio definisce e rappresenta la condizione ontologica di frammentarietà del nostro mondo. Possiamo definire il «polittico» come un mosaico di frammenti, di immagini dialettiche in movimento nella immobilità, compossibilità di contraddittorietà. Vengono a proposito le intuizioni di Benjamin sullo statuto delle immagini in movimento. Scrive Walter Benjamin:

«Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora in una costellazione. In altre parole: immagine è dialettica nell’immobilità. Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente
temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti. – Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo, in cui le si incontra, è il linguaggio».2

La forma-poesia prescelta è il «polittico», così anche nella sua pittura la Colasson segue la forma-astratta come collegamento inferenziale delle cose, che è il luogo dove abitare in modo spaesante i linguaggi figurativo e poetico. Nei suoi «polittici» Marie Laure Colasson entra da subito nelle linee interne delle cose, illustra quasi didascalicamente la condizione ontologica di frammentazione dello spirito del tempo del nostro mondo, il quale si dà, lo si può cogliere soltanto nelle «relazioni» spaziali e temporali, nelle spazialità e nelle temporalità dei personaggi che si affacciano nella cornice della poesia. Le Figure che compaiono sono gli Estranei. La lingua impiegata è una lingua straniera, che fa a meno dei segni di punteggiatura, dei nessi causali, formali, sintattici e fonosimbolici. Nei suoi «polittici», sia in pittura che in poesia, non v’è un punto di vista ma una pluralità di punti di vista, di scorci che non convergono mai verso una identità in quanto sono eccentrici e legati da leggi di probabilità e di entanglement. Il discorso poetico cessa di essere un discorso identitario di una identità e diventa discorso plurale della pluralità. I legami tra le forme che emergono dal fondo ascoso dei suoi dipinti sono equivalenti ed equipollenti alle singole strofe irrelate delle poesie con i loro personaggi porta bandiera del nulla da cui provengono. Emissari del nulla e Commissari dell’essere.

1 Cfr. M. Heidegger, In cammino verso il linguaggio. Trad. A. Caracciolo. Mursia, 2007 – L’origine dell’opera d’arte. In: Sentieri interrotti. Trad. P. Chiodi. Firenze: La Nuova Italia,1984
2 2 W. Benjamin I “passages” di Parigi, Einaudi, Torino 2007, p. 516

Marie Laure Colasson, La chute

Lao Tzu scrive:

«La via è vuota, ma usandola, non si riempie».

C’è qui l’esperienza della negazione e dell’affermazione, l’una accanto all’altra. L’esperienza del vuoto e del pieno, del vero e del falso. Gli opposti non si elidono ma si potenziano.

In tal modo, la poesia eleva alla estrema potenza il linguaggio: nega e afferma allo stesso tempo la medesima cosa. Voi direte, ma come è possibile? Come è possibile dire con il discorso poetico una cosa e, immediatamente dopo, negarla? C’è qui un esercizio di doppiezza, forse? – No, qui è in azione il pensiero poetico che dispone della sua autorità, che tratta tutto ciò che tratta con l’autorità che è riservata ad un sovrano assoluto.

Ma sovrano assoluto che regna in modo assoluto sulla soggettività, sull’io. Soltanto quando l’io si fa da parte, quando si depotenzia, la poesia può esercitare il suo potere dispositivo sulle parole.
Soltanto la poesia ha questo attributo, di dire e di fare ciò che crede. Al contrario del romanzo il quale invece non può permettersi tanta e tale libertà, se non altro perché un cambio di marcia deve essere spiegato e accompagnato da una preparazione narrativa.

In poesia, invece, non c’è bisogno di tutto ciò, la poesia è libera di fare i salti mortali che vuole, se lo desidera. La poesia di Rozewicz o di Ágota Kristóf fa proprio questo principio compositivo (che è anche un principio epistemologico, di poetica). Entra da subito dentro le situazioni e le illumina dall’interno con la lampada di Diogene di una nuova visione del fare poesia e di come essere nel mondo.

La linea interna delle cose è ben più importante della linea esterna di esse.

Penso che Ágota Kristóf sia riuscita in modo mirabile nel duplice compito di estraniarsi da se stessa e di estraniarsi dalla propria lingua adottando una lingua straniera, il francese, e scrivendo in quella lingua straniera. Possiamo dire che anche Marie Laure Colasson ha adottato il francese in modo straniante, è tornata al francese di ritorno dall’italiano, il che è un modo tutto particolare di stare nella propria lingua madre.
È un lavoro su se stessi che consiglio a tutti gli aspiranti poeti, migliaia e decine di migliaia, ma lo consiglio in specie ai poeti laureati i quali credono di scrivere nella loro bella lingua, quando invece la lingua fugge a gambe levate dalle loro persone.

Poesie e brani di Ágota Kristóf, da Ieri, Einaudi, 2002. da Chiodi, Casagrande, 2018, Trilogia della città, 2014, Intervista ad Ágota Kristóf di Dóra Szekeres, Lettura di Gino Rago

“È diventando assolutamente niente che si può diventare scrittori”, dice Tobias, l’operaio-scrittore protagonista del romanzo 

– Bambino, vengo da lontano. Dimmi, perché guardi la luna?
– Non è la luna,- rispose irritato il bambino, – non è la luna, è l’avvenire che io guardo.
– Io vengo da lì,- gli dissi dolcemente – ci sono solo campi morti e fangosi.
– Tu menti, menti,- gridò il bambino. – C’è argento, luce, c’è amore. Ci sono giardini pieni di fiori.
– Io vengo da lì,- ripetei dolcemente, – ci sono solo campi morti e fangosi.
Il bambino mi riconobbe e si mise a piangere.

da Il Grande quaderno, Trilogia della città di K., Einaudi

Scriveremo: «Noi mangiamo molte noci», e non: «Amiamo le noci», perché il verbo amare non è un verbo sicuro, manca di precisione e obiettività. […]
Le parole che definiscono i sentimenti sono molto vaghe; è meglio evitare il loro impiego e attenersi alla descrizione degli oggetti, degli esseri umani e di se stessi, vale a dire alla descrizione fedele dei fatti.
Ci convinciamo così che quella che stiamo leggendo sia la verità, la normale cronaca di un paese bombardato e spezzato visto con gli occhi di due bambini troppo maturi per la loro età.

*

[Le rispondo che] cerco di scrivere delle storie vere, ma, a un certo punto, la storia diventa insopportabile proprio per la sua verità e allora sono costretto a cambiarla. [Le dico che] cerco di raccontare la mia storia, ma che non ci riesco, non ne ho il coraggio, mi fa troppo male. Allora abbellisco tutto e descrivo le cose non come sono accadute, ma come avrei voluto che accadessero.[…] Un libro, per triste che sia, non può essere triste come una vita.

*

Un uomo dice:
-Tu chiudi il becco! Le donne non sanno niente della guerra.
La donna dice:
-Non sanno niente? Coglione! Abbiamo tutto il lavoro, tutte le preoccupazioni: i bambini da sfamare, i feriti da curare. Voi, una volta finita la guerra siete tutti degli eroi. Morti: eroi. Sopravvissuti: eroi. Mutilati: eroi. È per questo che avete inventato la guerra, voi uomini. È la vostra guerra. L’avete voluta voi, fatela allora, eroi dei miei stivali!

*

Ieri ho vissuto un istante di felicità inattesa, immotivata. È venuta verso di me attraverso la pioggia e la nebbia, sorrideva, fluttuava al di sopra degli alberi, mi danzava davanti, mi circondava.
Io l’ho riconosciuta.
Era la felicità di un tempo remoto, quando il bambino e io eravamo tutt’uno. Io ero lui, avevo solo sei anni e la sera nel giardino sognavo guardando la luna…

*

Niente. Lucas continuava a lavorare. Apriva il negozio al mattino, lo chiudeva la sera. Serviva i clienti senza aprire bocca. Non parlava quasi più. Qualcuno pensava fosse muto. Venivo a trovarlo spesso, giocavamo a scacchi in silenzio. Giocava male. Non leggeva più, non scriveva più. Credo che mangiasse molto poco e che non dormisse quasi mai. Nella sua stanza la luce restava accesa tutta la notte, ma lui non c’era. Passeggiava nelle strade buie della città e nel cimitero. Diceva che il luogo ideale per dormire era la tomba di una persona amata.

*

“Una notte sentiamo delle esplosioni, delle fucilate, il crepitio delle mitragliatrici. Usciamo di casa per vedere cosa succede. Un grande fuoco si alza dal campo. Crediamo che sia arrivato il nemico, ma all’alba la città è silenziosa; non si ode che il brontolio lontano dei cannoni (…). I roghi neri che abbiamo visto dall’alto sono cadaveri carbonizzati. Certi sono stati bruciati bene, non restano che ossa. Altri sono appena anneriti. Ce ne sono molti. Grandi e piccoli. Adulti e bambini. Pensiamo che li abbiano prima ammazzati, poi ammucchiati e innaffiati di benzina per appiccare il fuoco. Vomitiamo. Usciamo dal campo di corsa. Torniamo a casa”

(Il Grande quaderno – Il carnaio)

“Cammino per le strade della città della mia infanzia. È una città morta, le porte e le finestre delle case sono chiuse, il silenzio è totale. Arrivo in una vecchia strada fiancheggiata da case di legno, da fienili decrepiti. È una strada polverosa e mi è dolce camminare a piedi nudi in questa polvere”

(La terza menzogna – Parte prima).

“Lucas e il bambino sono in giardino. Dalla botola della soffitta, una corda scende esattamente fino all’altezza del braccio teso di Lucas.Lucas dice al bambino: -Fammi vedere come sali- Il bambino trascina la panca del giardino che sta poco più lontano sotto la finestra della camera di Lucas. Si arrampica sulla panca, salta, afferra la corda, oscilla, rallenta appoggiando i piedi contro il muro e, aiutandosi con braccia e gambe, si issa fino alla botola della soffitta”

(La prova– capitolo 4).

da “Trilogia della città di K.” Einaudi, 2014

Dico: “Certo, Mamma. Scusami, ho un sonno tremendo.” Mi metto a letto e prima di addormentarmi parlo mentalmente a Lucas, come faccio da molti anni. Quello che gli dico è più o meno la stessa cosa di sempre. Gli dico che se è morto, beato lui, e che vorrei essere al suo posto. Gli dico che gli è toccata la parte migliore e che sono io a dover reggere il fardello più pesante. Gli dico che la vita è di un’inutilità totale, è nonsenso, aberrazione, sofferenza infinita, invenzione di un Non-Dio di una malvagità che supera l’immaginazione. Sarah non la rivedo più. Certe volte mi sembra di riconoscerla per strada, ma non è mai lei.

*

Esercizio di irrobustimento dello spirito.
Nonna ci dice: “Figli di cagna!”
La gente ci dice: “Figli di una Strega! Figli di puttana!”
Altri dicono: “Imbecilli! Mascalzoni! Mocciosi! Asini! Maiali! Porci! Canaglie! Carogne! Piccoli merdosi! Pendagli da forca! Razza di assassini!”
Quando sentiamo queste parole, il nostro volto diventa rosso, le orecchie ronzano, gli occhi bruciano, le ginocchia tremano.
Non vogliamo più arrossire né tremare, vogliamo abituarci alle ingiurie e alle parole che feriscono.
Ci sistemiamo al tavolo della cucina uno di fronte all’altro e, guardandoci negli occhi, ci diciamo delle parole sempre più atroci.
Uno: “Stronzo! Buco di culo!”
L’altro: “Vaffanculo! Bastardo!”
Continuiamo così finché le parole non entrano più nel nostro cervello, non entrano nemmeno nelle nostre orecchie.
Ci esercitiamo in questo modo una mezz’ora circa ogni giorno, poi andiamo a passeggiare per le strade.
Facciamo in modo che la gente ci insulti e constatiamo che finalmente riusciamo a restare indifferenti.
Ma ci sono anche le parole antiche.
Nostra Madre ci diceva: “Tesori miei! Amori miei! Siete la mia gioia! Miei bimbi adorati!”
Quando ci ricordiamo di queste parole, i nostri occhi si riempiono di lacrime.
Queste parole dobbiamo dimenticarle, perché adesso nessuno ci dice parole simili e perché il ricordo che ne abbiamo è un peso troppo grosso da portare.
Allora ricominciamo il nostro esercizio in un altro modo:
Diciamo: “Tesori miei! Amori miei! Vi voglio bene… Non vi lascerò mai… Non vorrò bene che a voi… Sempre… Siete tutta la mia vita…”
a forza di ripeterle, le parole a poco a poco perdono il loro significato e il dolore che portano si attenua.

*

A forza di ripeterle, le parole a poco a poco perdono il loro significato e il dolore che portano si attenua .

Diceva che il luogo ideale per dormire era la tomba di una persona amata.

La vita è di un’inutilità totale, è non-senso, aberrazione, sofferenza infinita, invenzione di un Non-Dio di una malvagità che supera l’immaginazione.

da Chiodi, Ed. Casagrande, 2018

Non morire
non ancora
troppo presto il coltello
il veleno, troppo presto
Mi ancora
Amo le mie mani che fumano
che scrivono
Che tengono la sigaretta
La penna
Il bicchiere.
Amo le mie mani che tremano
che puliscono nonostante tutto
che si muovono.
Le unghie vi crescono ancora
le mie mani
rimettono a posto gli occhiali
affinché io scriva.

*

Sopra le case e la vita
nebbia grigia lieve
con le foglie a venire
degli alberi nei miei occhi
aspettavo l’estate
più di tutto
dell’estate amavo la polvere la bianca
calda polvere
insetti e rane vi morivano soffocati
se non cadeva la pioggia
per settimane
un prato e piume viola sul prato
crescono li uccelli il collo dei pozzi
il vento stende sotto una sega
chiodi
puntuti e smussati
chiudono porte montano grate
tutt’attorno sulle finestre
così si edificano gli anni così si edifica
la morte.

*

Con un abbraccio senza tempo
da quando ti ho abbracciato
non riesco ad abbassare le braccia
sono immobile statua centenaria
chiuso tra le mie braccia di pietra
so che sei ancora qui.

*

fratelli
voi non vi ha amato nessuno ma domani
metterete piede sui raggi
della luna
i vostri occhi si abbelliranno laverete via macchie di sangue
dalle vostre mani dalle vostre labbra
attorno a voi cresceranno gli alberi
si placherà anche la notte e il vento porterà
cenere tiepida sulle vostre terre sterili.

Intervista ad Ágota Kristóf
di Dóra Szekeres

https://www.einaudi.it/approfondimenti/intervista-ad-agota-kristof/

Ágota Kristóf, tra i maggiori esponenti della letteratura francofona, è la nuova vincitrice del Kossuth, il più importante premio letterario ungherese. Tornata nella sua terra natale per la consegna del premio, l’autrice ha rilasciato questa intervista – pubblicata su Hlo.hu – in cui riflette su immaginazione e scrittura, linguaggio e traduzione.

Cos’ha provato quando ha saputo che avrebbe vinto il premio Kossuth?

Mi ha reso molto felice, perché è un premio ungherese – di solito i premi non mi interessano così tanto, diciamo che ne ho già ricevuti abbastanza. Quando i miei libri cominciarono a essere tradotti in ungherese per me fu un grande onore, ma non mi aspettavo che avrebbero suscitato tanta attenzione. In passato già due volte mi avevano annunciato che avrei vinto il Kossuth, ma non successe né la prima né la seconda volta. Così, quando mio fratello mi ha telefonato per darmi la notizia, immediatamente gli ho chiesto: «di nuovo?».

L’anno scorso a Budapest, durante una conferenza internazionale in cui lei era l’ospite d’onore, il poeta András Petőcz le ha domandato come è nata l’idea di scrivere in un’altra lingua. Lei ha risposto che si era resa conto abbastanza in fretta che, se voleva essere letta, doveva scrivere in francese.

AUTORITRATTO di Ágota Kristóf, Tre poesie, a cura di Gino Rago, una delle più grandi interpreti dello straniamento europeo del Novecento

 

Sotto la spinta di questa chiosa

“[…] la poesia dell’esperienza ha bisogno di un universo simbolico, una «patria linguistica delle parole» nel quale prendere dimora e di un rapporto di inferenza tra il piano simbolico e l’iconico, ovvero, di una «patria linguistica»”

che estraggo da uno dei commenti di Giorgio Linguaglossa tento di dare una mia risposta proponendo un estratto di un mio recentissimo lavoro, in forma di Autoritratto, sulla vicenda umana, letteraria, poetico-linguistica di Ágota Kristóf.

AUTORITRATTO (con tre testi poetici) di una delle più grandi interpreti dello straniamento europeo del ’900 e del disperato viaggio verso una autentica patria linguistica, straniamento e viaggio dati per frammenti tra ironia e malinconia con versi e personaggi di identità kafkianamente sfuggenti e schiacciati dalla cupezza dei loro destini:

(Gino Rago)

Ágota Kristóf

 (Csikvánd, 30 ottobre 1935 – Neuchâtel, 27 luglio 2011)

Autoritratto

 “Io non scrivo più. Non mi interessa pubblicare. Se non avessero ritrovato questi testi non avrei consegnato niente agli editori per altri dieci anni. D’altra parte, mi sembra di aver pubblicato abbastanza. Ho scritto soltanto quattro romanzi e nove testi teatrali e, adesso, ho rivisto i due inediti che stanno di nuovo facendo parlare di me in tutta Europa: una raccolta di scritti autobiografici, L’Analfabeta, e una di racconti, La vendetta. Eppure sono considerata una delle maggiori scrittrici viventi in lingua francese, tradotta in trentatré lingue. Può essere che abbia altre cose da raccontare. È la voglia che mi manca. Continuo a scrivere ogni tanto per me stessa, ma, senza che sia successo niente di speciale, ho perso l’entusiasmo necessario. E poi, forse, lo trovo anche un poco inutile. Sono uscita l’altro ieri dall’ospedale, sono tornata nel mio appartamento. Sto in una vecchia casa nella parte vecchia di Neuchâtel, in una strada dove non si sta mai tranquilli. Ci sono prostitute, drogati, ubriachi. Ma ci sto bene, c’è il supermercato vicinissimo.
Mi sento vecchia, malata, mi hanno lasciato cicatrici dappertutto. Mi hanno operato alle gambe, per facilitare un poco la mobilità, e alla pancia.

L’atto della scrittura mi porta via come un sogno. Ho l’abitudine di scrivere senza precisare il luogo in cui si svolgono le azioni. Ho l’abitudine di scrivere le cose in generale. Le cose accadono in generale, un po’ dappertutto. E non immagino nemmeno i personaggi in un tempo preciso. Può essere accaduto oggi. E anche ieri. Del prossimo romanzo forse esistono duecento pagine scritte a mano su alcuni quaderni. Quaderni che non tocco quasi più. Se dovessi tornarci lo farei con il procedimento abituale per arrivare all’opera definitiva, cioè rivedere tutto con un dizionario alla mano, riordinare i passaggi secondo coerenza narrativa, sopprimere gli scarti e finalmente battere a macchina, forse rimarrà ben poca cosa. Ma in una recente intervista ho speso tuttavia un titolo possibile, Aglaé dans les champs, la storia di una bambina che s’innamora di un adulto. Come feci io con lo zio Guéza, un amico di mio padre, pastore del villaggio. Avevo sei anni. Fu il mio primo amore. Ero certa che ci saremmo sposati, quando fossi cresciuta. Ma chissà se questa storia la scriverò davvero. Un saggio molto dettagliato sulla mia opera è D’un exil, l’autre, un saggio nel quale l’autrice parla molto di menzogna, di mio auto esilio anche attraverso la scrittura.

Autoesilio, d’ un exil, l’autre … Non amo certe cose che scrivono su di me. Non sempre c’è qualcosa da spiegare e comunque non si può spiegare tutto, non fa bene. Sull’esilio non c’è molto da dire. Sono fatti. Tutto qui.

Ho ceduto da tempo la gran parte dei miei manoscritti all’Archivio Nazionale di Berna. Quelli dell’Analfabeta sono testi di vent’anni fa. Ho dato tutto quanto all’Archivio perché non avevo alcuna intenzione di pubblicare i vecchi testi. Per me sono finiti, come se li avessi gettati via. Qualcuno, editori italiani, li ha trovati, gli sono sembrati interessanti, li ha richiesti. L’archivista della biblioteca è una signora adorabile che tiene tutto in perfetto ordine e classifica i miei scritti, che siano o non siano terminati. Se li avessi tenuti io non li avrei mai ritrovati. Ho così tanta carta in casa e c’è un tale disordine …
Si trattava di testi sia autobiografici sia letterari, racconti. C’est égal, venticinque brevi racconti, alcuni di nemmeno due paginette. Si tratta di esercizi di stile, saggi di realismo e di surrealismo, diversi tra loro per stile e lunghezza.

Ci sono molti testi che avevo già scritto in una prima versione ungherese. E poi quando ho iniziato a scrivere in francese li ho tradotti. Alcuni erano poesie in origine. Allora non ero capace di farli diventare poesie francesi e allora li ho trasformati in racconti: Non mangio più, La scure, Casa mia, ad esempio”. È vero: in alcuni di questi racconti sembra ci sia persino un metro, se li si legge in francese. Alla fine sono rimasti poesie, quelle che scrivevo in fabbrica, appena arrivata a Neuchâtel. Perché la fabbrica, per scrivere poesie, va benissimo. Si può pensare ad altro, e le macchine hanno ritmi regolari che scandiscono i versi.
I 25 racconti risalgono alla prima metà degli anni Sessanta, quando, grazie a una borsa di studio, frequentavo i corsi estivi per stranieri all’Università di Neuchâtel, dove mi ero stabilita con la famiglia dal 1957. Al professore di allora, che mi chiedeva perché mi fossi iscritta ai corsi per principianti, dato che parlavo già bene il francese, ho risposto: «Perché non so né leggere né scrivere. Sono analfabeta». Il mio rapporto con la lingua? È stato sempre una sfida, la sfida di un’analfabeta, come mi definisco. La lingua è un’ossessione, più dei sensi che dei sentimenti, affrontata usando come arma i dizionari. Ho lasciato in Ungheria il mio diario dalla scrittura segreta, e anche le mie prime poesie. Ho lasciato là i miei fratelli, i miei genitori, senza avvisarli, senza dir loro addio, o arrivederci. Ma soprattutto, quel giorno, quel giorno di fine novembre 1956, ho perso definitivamente la mia appartenenza a un popolo. All’inizio, non c’era che una sola lingua. Gli oggetti, le cose, i sentimenti, i colori, i sogni, le lettere, i libri, i giornali, erano quella lingua. Non avrei mai immaginato che potesse esistere un’altra lingua, che un essere umano potesse pronunciare parola che non sarei riuscita a capire. Perché avrebbe dovuto farlo? Per quale motivo?

A nove anni la protagonista comprende che esistono diverse lingue. Si imbatte nel tedesco, parlato da una parte della popolazione che vive nella città di frontiera in cui la sua famiglia si è trasferita. Per noi ungheresi si trattava di una lingua nemica, poiché faceva venire in mente la dominazione austriaca, ed era anche la lingua dei soldati stranieri che in quel periodo occupavano il nostro paese. E lo stesso si dica del russo, il cui insegnamento viene imposto a scuola, ma recepito senza troppo entusiasmo sia da insegnanti che da allievi. L’imposizione crea rifiuto, attiva “un sabotaggio intellettuale nazionale, una resistenza passiva naturale, non concordata, che si mette in moto da sé. Lingua nemica è anche il francese, parlato nella città svizzera del rifugio da adulta. Parlo il francese da più di trent’anni, lo scrivo da vent’anni, ma ancora non lo conosco. Non riesco a parlarlo senza errori, e non so scriverlo che con l’aiuto di un dizionario da consultare di frequente. È per questa ragione che definisco anche la lingua francese una lingua nemica. Ma ce n’è un’altra, di ragione, ed è la più grave: questa lingua sta uccidendo la mia lingua materna. La differenza con la Ugrešic risiede nel fatto che il rapporto con la lingua straniera può divenire fonte di riscoperta e di rinascita. La protagonista nel capitolo conclusivo si definisce “analfabeta”, ma ha anche la volontà di impossessarsi della nuova lingua e così, in un certo senso, si può assistere ad un lieto fine. Qualche giorno fa, sono ritornata a Zurigo. Vi recitano una mia pièce teatrale. Continuo a non conoscere la città, né la lingua tedesca, ma non ho più paura di perdermi. Ho dei soldi, posso prendere un taxi, e conosco il nome del teatro. Quell’ungherese smarrita e senza soldi che ero, è diventata una scrittrice.

Come sarebbe stata la mia vita se non avessi lasciato il mio paese? Più dura, più povera, penso, ma anche meno solitaria, meno lacerata, forse felice. La cosa certa è che avrei scritto, in qualsiasi posto, in qualsiasi lingua.”

Poesie di Ágota Kristóf

Chiodi

Sopra le case e la vita
nebbia grigia lieve
con le foglie a venire
degli alberi nei miei occhi
aspettavo l’estate
più di tutto
dell’estate amavo la polvere la bianca
calda polvere
insetti e rane vi morivano soffocati
se non cadeva la pioggia
per settimane
un prato e piume viola sul prato
crescono
gli uccelli il collo dei pozzi
il vento stende sotto una sega
chiodi
puntuti e smussati
chiudono porte montano grate
tutt’attorno sulle finestre
così si edificano gli anni così si edifica
la morte

Qualche parola

Sono tornati i monti della primavera ma ormai
non assomigliano più a nulla in fondo
al lago non c’è altro che melma
vengono uomini dietro di loro non c’è nulla
guardano si avvicinano e fanno ritorno
a loro stessi
le città lentamente strangolano i loro
gracili giardini squarciano il corpo dei paesaggi
le strade
un uccello prova ancora a sollevarsi
risuona qualche parola qualche campana d’allarme
e cadono le pietre

Ti aspettavo

Ti aspettavo in fondo alla strada nella pioggia
andavo a capo chino ti vedevo lo stesso
ma non riuscivo a sfiorarti la mano
Ti aspettavo su una panchina le ombre degli alberi
cadevano sulla ghiaia fresca
come anche la tua ombra mentre ti avvicinavi
Ti aspettavo una volta di notte sul monte
crepitavano i rami quando li hai scostati
dal tuo viso e mi hai detto che non potevi restare
Ti aspettavo a riva con l’orecchio incollato
a terra sentivo il tonfo dei tuoi passi
sulla sabbia morbida poi si fece silenzio
Ti aspettavo quando arrivavano i treni lontani
e le persone tornavano tutte a casa
mi hai fatto un cenno da un finestrino il treno non si è fermato

Intorno ad una nuova ontologia delle parole, Una ontologia metastabile, La concezione totalitaria e plenipotenziaria dell’io, La forma-di-vita corrisponde a questa ontologia dello stile, scrive Giorgio Agamben, Poesie e interventi di Giorgio Linguaglossa, Tiziana Antonilli, Dunya Mikhail, Edith Dzieduszycka, Paola Renzetti, Mario M. Gabriele

K.è seduto sulla sedia girevole. Conversa amabilmente con il nano Azazello.

Giorgio Linguaglossa

[Una mia vecchia poesia che ho modificato stamattina, da Risposta del Signor Cogito]

Il Signor K. è ancora là

Davanti alla finestra. Dopo l’attaccapanni. La porta.
Uno spazio bianco.

Disse: «Oggi il miglior modo per concludere una poesia è:
“Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.”

Chiudere. Chiudere le finestre. Chiudere le porte. Sbarrare gli ingressi.
Scrivere su un cartello, in alto, sopra la porta d’ingresso:

“Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.”»*

[…]

La linea dei cespugli… tinnivano le posate dei corvi,
l’argenteria degli uccelli garriva.

Rumore di forbici di barbiere. Afrore di rancido.
Annuii con il capo.

[…]

K.è seduto sulla sedia girevole. Conversa amabilmente con il nano Azazello.
Il parrucchiere François con la faccia di Dalì

Gli taglia la zazzera. Il critico Bezdomnyj, gilet giallo
sotto la giacca scozzese,  parla di Yeshua.

Yeshua risponde a Pilato, gli dice cos’è la verità,
ma il Procuratore ha mal di testa, non ascolta, è distratto…

[…]

Sul divano rosso. La nera custodia semiaperta.
Lo Stradivari brillava nella bara il suo sonno incomprensibile.

«Ma io non sono un violinista – obiettò mio padre –
non ho mai suonato questo strumento».

Il corvo prestò questo pensiero al musicista.
Il quale lo dimentica, imbraccia il violino, lo porta in spalla,

Sotto il mento, si mette in posa…

* Un verso di Tomas Tranströmer

Un pensiero di Lao Tsu

“Lo Spirito non ha alcuna forma.
Attraverso le cose prende forma.
Il nostro pensiero è tracciare le linee interne
delle cose”.

Mario M. Gabriele

Ecco un esempio di come continuare a scrivere poesia NOE, senza scheggiature estetiche che dequalificano le proposte inedite. Capita anche a me di rivisitare versi abbandonati e poi riformulati sotto una nuova forma,. così come hai fatto tu, Giorgio, nel testo  Il Signor K è ancora là. Credo che una maggiore selezione da parte di altri autori nel proporre poesie su questo Blog, sia il modo migliore per misurarci con la critica e con gli obiettori della poesia innovativa. Nessun altro linguaggio è ipotizzabile se non aderente all’esperienza culturale a cui ci si è approdati, scavando sempre di più dal fondo biologico dell’inconscio, per risalire alle superficie superiori delle dissolvenze.

È soltanto un dio
che non sa come uscire dal guaio in cui si è cacciato

Giorgio Agamben

Scrive Giorgio Agamben in L’uso dei corpi, Neri Pozza, 2017 pp. 296-297

5.14. L’arcano della politica è nella nostra forma-di-vita e, tuttavia, proprio per questo non riusciamo a penetrarlo. È così intimo e vicino che, se cerchiamo di afferrarlo, ci lascia fra le mani soltanto l’inafferrabile, tediosa quotidianità. È come la forma delle città o delle case in cui abbiamo vissuto, che coincide perfettamente con la vita che abbiamo dissipato in esse e, forse proprio per questo, improvvisamente ci appare impenetrabile, mentre altre volte, di colpo, come nei momenti rivoluzionari… si innerva collettivamente e sembra svelarci il suo segreto.

5.15. Nel pensiero occidentale, il problema della forma-di-vita è emerso come problema etico (l’ethos, il modo di vita di un singolo o di un gruppo) o come problema estetico (lo stile che l’autore segna sulla sua opera). Solo se lo si restituisce alla dimensione ontologica, il problema dello stile e del modo di vita potrà trovare la sua giusta formulazione; e questo potrà avvenire soltanto nella forma di qualcosa come una “ontologia dello stile” o di una dottrina che sia in grado di rispondere alla domanda: “che significa che i molteplici modi modificano o esprimono l’unica sostanza?”.

5.13. Avviene lo stesso nella vita sessuale: quanto più essa diventa una forma-di-vita, tanto più essa sembra separabile dal suo contesto e indifferente ad esso. Lungi da essere principio di comunità, essa si separa per costituire una propria speciale comunità (il castello di Silling in Sade o le bathhouses californiane per Foucault). Quanto più la forma-di-vita diventa monadica, tanto più si isola dalle altre monadi. Ma la monade comunica già sempre con le altre, in quanto le rappresenta in sé, come in uno specchio vivente.

Nella storia della filosofia, il luogo in cui questo problema è stato posto è l’averroismo, come problema della congiunzione (copulatio) fra il singolo individuo e l’intelletto unico. Secondo Averroè, il medio che permette questa unione è l’immaginazione: il singolo si congiunge all’intelletto possibile o materiale attraverso i fantasmi della sua immaginazione. La congiunzione può, però, avvenire solo se l’intelletto spoglia il fantasma dei suoi elementi materiali, fino a produrre, nell’atto del pensiero, un’immagine perfettamente nuda, qualcosa come una imago assoluta. Ciò significa che il fantasma è ciò che il singolo corpo sensibile segna sull’intelletto nella misura stessa in cui è vero l’inverso, cioè che esso è ciò che l’intelletto unico opera e segna nel singolo. Nell’immagine contemplata, il singolo corpo sensibile e l’unico intelletto coincidono, cioè cadono insieme. Le domande “chi contempla l’immagine?” e “chi si unisce a che cosa?” non ammettono una risposta univoca. (I poeti averroisti, come Cavalcanti e Dante, faranno dell’amore il luogo di questa esperienza, in cui il fantasma contemplato è, insieme, il soggetto e l’oggetto dell’amore e l’intelletto conosce e ama sé nell’immagine).
Ciò che chiamiamo forma-di-vita corrisponde a questa ontologia dello stile (corsivo mio), essa nomina il modo in cui una singolarità testimonia di sé nell’essere e l’essere esprime sé nel singolo corpo.

*

«È curioso come in Guy Debord una lucida coscienza dell’insufficienza della vita privata si accompagnasse alla più o meno consapevole convinzione che vi fosse, nella propria esistenza o in quella dei suoi amici, qualcosa di unico e di esemplare, che esigeva di essere ricordato e comunicato. Già in Critique de la sèparation, egli evoca così a un certo punto come intrasmissibile “cette clandestinité della vie privée sur laquelle on ne possède jamais que des documents dèrisoires” (p. 49); e, tuttavia, nei suoi primi film e ancora in Panégyrique, non cessano di sfilare uno dopo l’altro i volti degli amici, di Asger Jorn, di Maurice Wyckaert, di Ivan Chtcheglov e il suo stesso volto, accanto a quello delle donne che ha amato. E non solo, ma in Panégyrique compaiono anche le case in cui ha abitato, il 28 della via delle Caldaie a Firenze, la casa di campagna a Champot, lo square des Missions étrangères a Parigi… Vi è qui come una contraddizione centrale, di cui i situazionisti non sono riusciti a venire a capo e, insieme, qualcosa di prezioso che esige di essere ripreso e sviluppato – forse l’oscura, inconffessata coscienza che l’elemento genuinamente politico consista proprio in questa incomunicabile, quasi ridicola clandestinità della vita privata. Poiché certo essa – la clandestina, la nostra forma-di-vita – è così intima e vicina, che, se proviamo ad afferrarla, ci lascia fra le mani soltanto l’impenetrabile, tediosa quotidianità. E, tuttavia, forse proprio quest’omonimia, promiscua, ombrosa presenza custodisce il segreto della politica, l’altra faccia dell’arcanum imperii, su cui naufragano ogni biografia e ogni rivoluzione. E Guy, che era così abile e accorto quando doveva analizzare e descrivere le forme alienate dell’esistenza nella società spettacolare, è così candido e inerme quando prova a comunicare la forma della sua vita, a fissare in viso e a sfiatare il clandestino con cui ha condiviso fino all’ultimo il viaggio».1]

1] G. Agamben, op. cit. pp. 11,12

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

È noto che la poesia italiana ed europea durante gli anni settanta ha subito l’invasione della vita privata e del quotidiano nella forma-poesia. In Italia questa moda prende inizio con il libro di Patrizia Cavalli, Le mie poesie non cambieranno il mondo (1975) e, successivamente, con il libro di Valerio Magrelli, Ora serrata retinae (1980). La versione storiografica accademica però trascura che negli anni novanta ci sono stati poeti che hanno seguito una via del tutto diversa: Giorgia Stecher (1936-1996) con Altre foto per Album (1996), Maria Rosaria Madonna con Stige (1992), Helle Busacca (1915-1996) con I quanti del suicidio (1973), Niente poesia da Babele (1980), e Mario Lunetta (1934-2017) con una fluviale produzione poetica, narrativa e saggistica che lo segnerà come l’alfiere della opposizione permanente alla deriva miroritaria e minimalista della poesia italiana.

In questi ultimi anni è diventato sempre più palese che quelle tematiche private e privatistiche si sono esaurite. È un dato storico sotto i nostri occhi. Rimane presso i continuatori di quella impostazione privatistica della poesia un intendimento situazionista e privatistico, sono rimaste per un po’ in vigore le tematiche moraleggianti sub specie di riformismo orfico, e un descrittivismo psicologico di matrice neo-verista… ma, insomma, tutto sommato, una linea minoritaria di un tipo di poesia già minoritaria ai suoi albori.

In questi ultimi cinque sei decenni la poesia italiana (ed europea) è diventata un microlinguaggio dichiarativo, si è ritirata in una nicchia, al riparo dei fortissimi e impetuosi venti che spirano in pianura e sulle montagne del mondo globalizzato.
Nel frattempo, si è avverato il monito di Adorno: «Tutta la cultura dopo Auschwitz è spazzatura», dinanzi al quale anche la critica alla poesia e alla cultura italiane di Mario Lunetta è andata a sbattere contro un muro di gomma.
Quella critica della cultura era, ed è tanto più oggi, già allora fuori contesto, era la critica di un intellettuale isolato. E quindi la risposta della cultura ufficiale è stata quella che il padrone mette al suo cane: la museruola del silenzio assordante, così da impedirgli di abbaiare, o comunque, di impedire una audience più alta alle sue accuse culturali.

In questi ultimi anni, dicevo, è diventata sempre più palese una forte reazione a quella visione privatistica del privato e a quel minimalismo ingenuo. La nuova ontologia estetica è la più drastica e convinta reazione a un indirizzo e a un versante della recente poesia italiana che ha ormai esaurito (semmai ce l’ha avuto) l’iniziale effetto propulsivo. Quell’indirizzo di poesia privatistica è andata a sbattere sul muro dell’«impenetrabile tediosità del quotidiano» (per usare la dizione di Agamben), oltre di esso non era possibile andare. Quel tipo di autobiografismo introspettivo e auto ironico è finito nella rigatteria delle istituzioni stilistiche, questo mi sembra lampante per chi abbia occhi e orecchie per intendere e per osservare. Quell’autobiografismo è finito nella «nuda vita», nella vita vegetativa delle nuove post-masse che si nutrono di ipoverità. Quell’autobiografismo (nella poesia come nel romanzo nel cinema e nelle arti figurative) è finito nella ipoverità e nella insignificanza, nell’apologetica del tempo che fu e nell’apologia del corpo. Di tutta quella paccottiglia culturale oggi è rimasto un grande mercato di narrazioni agiografiche e ipoveritative.

Dunya Mikhail

La partita

È soltanto una pedina
salta sempre nella casella opposta
non si volta a destra né a sinistra
non si guarda indietro
è mossa da una regina demente
che attraversa la scacchiera in lungo e in largo
e non si stanca di portare bandiere
e insultare gli alfieri
È soltanto una regina
mossa da un re sventato
che conta i quadrati ogni giorno
sostenendo che sono di meno
e prepara torri e cavalli
sognando un accanito rivale
È soltanto un re
mosso da un abile giocatore
che si rompe la testa
e perde il suo tempo in una partita infinita
È soltanto un giocatore
mosso da una vita vuota
in bianco e nero
È soltanto una vita
mossa da un dio confuso
che un giorno ha provato a giocare con l’argilla
È soltanto un dio
che non sa come uscire dal guaio in cui si è cacciato.

Traduzione di Elena Chiti

Poesia n. 309 Novembre 2015
Dunya Mikhail. Il mito più forte della guerra
A cura di Elena Chiti

Edith Dzieduszycka

da L’immobile volo di prossima pubblicazione per Progetto Cultura

LEI

una tovaglia fresca
odorosa di bucato
sul tavolo rotondo accanto alla finestra
Invece sul carrello
un vassoio di lacca con calici bottiglie
un mazzo di lillà dai sentori d’infanzia
In sordina gemevano
in preda a Metamorfosi
i ventitre violini
Ho scoperto con gioia
che anche a te piacciono
Era tutto perfetto
era stucchevole
quasi mi vergognavo
un’immagine kitsch da corriere del cuore
Prevedevo il tuo ghigno
lo davo per scontato
ma ti sei trattenuto
forse avrai capito che ti aspetto al varco

*

Aprire la finestra
far entrare la polvere
lasciar uscire un urlo
camminare all’indietro
indagando le orme
del passato
presente
D’un rovescio di mano
aggrapparsi all’aria
che si canta
e respira
e che manca
nello scrigno
di vana cianfrusaglia

Una poesia inedita di Mario Gabriele. Perché un poeta di oggi non può non essere sempre a contatto con l’immondizia, Poesie di Marina Petrillo, Tomas Tranströmer, «Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.»

Inedito di Mario M. Gabriele

 posted on novembre 3, 2019 by mariomgabriele da altervista.org

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017) è in corso di stampa Registro di bordo. Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). È presente nella Antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019

La nebbia aprì squarci.
Il dubbio era se il mese più corto dell’anno
avesse altre vendette.

Una solitaria tristezza prese la strada più lunga,
senza pigolii d’uccelli allo sbaraglio.

Fu un’antologia di chimismi lirici a portarci in ecstasy.
In nessun porto approdò l’hovercraft.

Ci fu al Berlitz World un memorial day
con uno spartito di Liszt dell’Accademia di Santa Cecilia.

Ogni argine è un approdo di pensieri.
Il jet lag finì con la melatonina.

Un barcaiolo aprì un varco
alle colombe in lutto.

A volte ci si incontra con i vecchi amici.
Qualcuno prepara piani di lettura.

-Per favore, sediamoci
ad ascoltare il Prefatore di questa sera!.-

-Cari signori,
vi parlo di un prologo e di un frammento,
senza leggere i capitoli su Diana Ross.-

Potrebbe essere, il doberman, questa volta,
a trovare il Santo Graal.

Ma non è stato Pietro da Sant’Albano
a citare:’Historia fratris Dulcini Heresiarche”?

Wall Street mi attrae più di New York
e della tomba di Marilyn.

Che ne dici di rifare le scorsaline
per la prossima estate?

Le orchidee sono sempre tristi
come le musiche di Regondi e Pujol.

Abbiamo dovuto bere il latte
per tornare all’infanzia.

Oggi le Gamma GT- (S/U)
sono andate al di là di ogni Off Limits.

L’uragano ha lasciato le strade deserte
e i marciapiedi divelti.

Dalla finestra all’ultimo piano fino all’Eurospin
c’è una distanza dove Jenny naviga a vista.

La grande bellezza, fotogramma del fil di Paolo Sorrentino

Giorgio Linguaglossa

Perché un poeta di oggi non può non essere sempre a contatto con l’immondizia

Provate a leggere questa poesia-polittico con la radio o il televisore accesi. Provate a leggerla in mezzo ai rumori del traffico qui di Roma, quando siete sull’autobus o nel taxi, o in mezzo ai rumori dei talk show della schermaglia politica. Allora capirete perfettamente cosa vuol dirci questa poesia, che è tutto rumore, rumore di sillabe e fonemi, di significati e significanti andati in disuso; le parole di Zanzotto mischiate a quelle di Salvini, le parole di Maria Rosaria Madonna mescolate con quelle di Di Maio o dell’ultima soubrette. Leggete bene. E penserete bene.

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/11/17/mario-gabriele-poesie-scelte-da-in-viaggio-con-godot-progetto-cultura-2017-con-un-commento-impolitico-di-giorgio-linguaglossa/

Forse la poesia ha questo di buono, che di fronte allo stile delle notizie del TG con cui vengono scritti i libri di poesia oggidì, un distico di Mario Gabriele lo individueresti in mezzo a un milione di parole delle poesie che si scrivono oggi. Certo, penso che scrivere un distico come quello sotto riportato implica aver fatto un lungo viaggio dentro se stessi, essersi allontanato dall’io, anzi, averlo fatto sloggiare dal Sé, averlo sfrattato. Tutto quello che rimane dopo questo lunghissimo lavoro di sfratto, è la poesia. Ciò che resta è poesia. Ciò che resta è l’immondizia della nostra civiltà.

Perché un poeta è sempre a contatto con l’immondizia, con i rifiuti, con le discariche delle parole abbandonate come lattine di birra vuote. Un poeta, lo ripeto, può fabbricare le sue costruzioni soltanto con i materiali di risulta, con la spazzatura. Pensate un po’ quanta crudezza e oggettività si cela e si svela in questo distico, che è espresso nella forma di ammonimento ad una persona X, certa Dolin: che ricordarsi di te «è stato sfogliare un album/ con il rottweiler a guardia dei tuoi piercing». Forse si tratta di un distico d’amore, come si può amare oggidì nel nostro mondo, dove prima di amare si fa il calcolo del dare e dell’avere, di prendere e lasciare prima che arrivi il controllore o il cameriere con il conto da pagare dopo aver sbafato. Penso che Mario Gabriele non abbia mai scritto una poesia d’amore. Penso che non ne sia capace, l’amore esula dalle sue possibilità espressive, e anche dalla sua volontà.

Penso che mettere a confronto una poesia di Mario Gabriele con una di Paul Muldoon sia un esercizio utile. Quella di Muldoon è una poesia della vecchia ontologia estetica che commisura il conto da pagare con la quantità di cibo ingurgitato, quella di Mario Gabriele non fa calcoli di convenienza o di proporzionalità, lui scrive i suoi distici come si inanellano pensieri scurrili e cordiali ad un tempo, sordidi e derisori e nostalgici, ma di una nostalgia che giunge dopo un diluvio che non lascia nulla a cui aggrapparsi, ma solo rottami, spezzoni di una vita che fu.

Cara Dolin, ricordarti è stato sfogliare un album
con il rottweiler a guardia dei tuoi piercing.

Mario M. Gabriele

4 novembre 2019 alle 10:05

Condivido ciò che esprimi, caro Giorgio, anche perché i miei distici sono per lo più epigrafi provenienti dall’accumulo di storie catalogate nel Tempo, e le loro immissioni, come struttura portante: sono rinvenibili anche nel polittico, nelle diafanie e disfanie, come tratti specifici della mia esperienza quotidiana.Per questo mi riesce facile concepire una simile struttura sollecitata da te a suo tempo, rispetto alle mie narrazioni.

Sono schegge di storia umana e psichica, dove il tema dell’Amore è quasi inesistente, e laddove è presente con la citazione, è come sfogliare un album, rivitalizzando figure, oggetti, immagini luminose, ologrammi offuscati e ricomposti in carne e ossa,inclusi in un cerchio ridotto.

Ciò non vuol dire che io faccia poesia acrilica, anzi riporto lo spazialismo estetico e umano con un’ottica perforante dove trasferire il vero, senza tradirlo. Grazie del tuo intervento che assemblerò nel tuo Kit critico sulla mia poesia.

La Presentazione e la Rappresentazione nella poesia della nuova ontologia estetica, Poesie e Commenti di Mario M. Gabriele, Francesco Paolo Intini, Marie Laure Colasson, Paul Muldoon, Paola Renzetti, Tiziana Antonilli, Lucio Mayoor Tosi, Adriano Ardovino, Kikuo Takano, Giorgio Linguaglossa

Mario M. Gabriele
inedito da Registro di bordo in corso di stampa per Progetto Cultura di Roma
5

Il tempo riannodò i fili della memoria.
Uscimmo per andare ai magazzini Spandau.

Negli scaffali trovammo mostrine delle Schutzstaffel
e l’ultima edizione del Die Tageszeitung.

Un giovane livoriano lasciò i Tamburi nella notte.
Non fu facile tornare a casa.

Il triciclo portava fiori a Shiva
per una grazia a Geltrude Bisleri.

oh mammy, ora puoi salire sul Machu Picchu
e parlare con le colombe.

La ragazza sul treno adescava il Quinto Evangelio.
Al Savoia tornarono i ballerini di Grease.

Si sta in attesa di Hamm e Clov.
Beltrand si agita. Chiama un rom.

Gli dice di tenere tranquilla la notte.
Un puma fuggì dalla gabbia.

– Questa volta non lo prenderemo. Ci sono alberi e querce,
lupi e trappole nel bosco -, dissero i guardiani.

La linea della vita
è rimasta nella mano come una cicatrice.

Cara Dolin, ricordarti è stato sfogliare un album
con il rottweiler a guardia dei tuoi piercing.

Francesco Paolo Intini

Il gancio di Kikuo Takano

(libera traduzione di Renato Minore)

Dentro di me si muove
un gancio di ferro
chissà da quando chissà perché
lasciato chissà da chi
appeso così è un gancio proprio pauroso.
e speravo davvero che con la ruggine
mai dovessi provarlo (…)

Io ci aggiungerei una certa difficoltà di fronte all’Impersonale. Con chi prendersela se qualcosa non funziona? La macchina della razionalità affonda i denti nell’individuo in carne e ossa per dialogare con un Io creato dalla macchina stessa e dunque con meccanismi di natura numerica. L’io reale, il gufo che attende il suo turno nell’ufficio postale, lamentando e spazientendo accusa la sua impotenza come un colpo mortale, come si trattasse di aver visto l’efficienza dei campi di sterminio o la potenza dell’atomo nientificare Hiroshima. Un sentimento strano che non si lascia imbrigliare dalla metrica, né dai ritmi o dalle assonanze con cui si fa ancora poesia, semplicemente perché chiede di non piacere ma di annullarsi nel poeta stesso. E dunque l’unico rapporto tra l’Io ed il Mondo si fonda sulla negazione reciproca. Occorrono dei buoni elettroni per fondare un legame, altrimenti dominano quelli cattivi che spingono in basso lo sguardo o contro un cellulare l’orecchio per trascendere il filo che si percorre, secondo R. Minore.

ALGORITMO: L’IO.

Touch-screen e Dio in alto.
L’Everest affacciato alla scrivania.

Inutile rimpiangere la genealogia dell’india.
Ossido di carbonio sorpreso a respirare.

Il Nepal di via Einaudi si collega con la Cina.
Ma bisogna acquisire pratica di sentieri.

Salto di crepaccio
quanto nella lingua.

Parità con la pazienza del proletariato:
In fondo a un libro, incatenato nel Tartaro.

Il numero non era giusto
bisognava ricomporlo.

Avrebbe risposto un impiegato delle poste
Alzando lo sguardo dalla pece dello schermo.

E poi con gli uncini nello stomaco
come si fa a digerire Marx-Engels?

Marie Laure Colasson

Fare una poesia significa trovare il collegamento filiforme nascosto che ci riporta al nostro modo di vita a alla vita che abbiamo vissuto. La ricerca del padre da parte di Renato Minore ne è la prova compulsiva e significativa. È una ricerca ossessiva. Noi possiamo scrivere poesia soltanto se comprendiamo che viviamo all’interno di un sortilegio, quel cerchio magico che è il nostro modo-di-vita. La nostra residenza è la forma-di-vita che condividiamo. A questa forma di vita corrisponde una determinata forma di poesia, e quella del poeta di adozione romana è la sola forma-poesia che oggi possiamo adottare: non più la forma-diario, non più la forma cronologica di elencazione, ma una forma topologica, un luogo che non è un luogo.

Il linguaggio che impiega Minore, a ben guardare, è un linguaggio rifritto, di seconda cottura. Tutta la poesia di oggi è di seconda cottura, ripassata in padella. Così come anche la pittura: i vari strati di pittura, gli strati di colore sovrapposti intendo sui quali il pittore stende la pittura, ehm, definitiva. Volevo dire: ultima, giacché di definitivo nell’arte di oggi non è rimasto un bel niente. La poesia di Renato Minore mi dà la sensazione di una scrittura un po’ improvvisata, come se fosse una scrittura ancora da ultimare. Ma è che non è più possibile pensare di scrivere una scrittura definitiva e definita, oggi non è più pensabile pensare di licenziare una scrittura poetica ultimata. Oggi è forse possibile soltanto una scrittura che porti con sé un quantum di improvvisazione, di oscillazione… Che poi è, mi sembra di capire, quella cosa che sta a cuore alla nuova ontologia estetica. La nuova poesia ha in sé il marchio di fabbrica della propria vulnerabilità e della tendenza alla disparizione oltre che all’ammutinamento. Non saprei come altro dire quello che volevo dire…

Giorgio Linguaglossa

Concetto presentativo dell’arte di contro al concetto corrente di rappresentazione

Pensare l’essere direttamente, in termini assoluti – al modo di Hegel – è un modo analogo di pensare il nulla. Per il nostro concetto rappresentazionale, l’essere può essere pensato come un termine della differenza ontologica, può essere cioè distinto (unterschieden) e indirettamente identificato, con l’altro termine della stessa distinzione (Unterschiedenheit). Ma questa distinzione, in quanto differenza si manifesta nello scarto discorsivo in cui viene registrata la sua aporeticità. La conclusione di questo pensiero di Heidegger è nell’indicare l’essere come il ‘non’ dell’ente, come il ‘niente’ dell’ente. È questa la ragione che ha spinto  Heidegger, nella conferenza sul Principio d’identità, ad ammettere che il nostro linguaggio non possa  procedere in altro modo che nell’ambito del discorso, distinguendo i diversi snodi della articolazione logica, per infine formulare la tesi aporetica che «molto prima che si pervenga ad un principio (Satz) di identità, parla l’identità stessa».

Un’arte che appartiene tutta intera al pensiero rappresentativo è quella che si è praticata a lungo nel corso del novecento e in questi decenni ultimi. Quello che Marie Laure Colasson dice, che la nuova poesia è attenta ad un concetto di presentazione piuttosto che a quello tradizionale di rappresentazione, lo trovo altamente proficuo di sviluppi.

Leggiamo una poesia di Paul Muldoon

(premio Pulitzer nordirlandese) pubblicata da “tuttolibri” de “La Stampa” del 22 giugno 2019:

Rovescio

Tamburellare di pioggia
sul tettuccio della mia auto
come acquasanta
sul coperchio di una bara,
acquasanta e fango
che s’abbatte come un tonfo
benché mentre ne ascoltavo
il frastuono
quello s’affievolì nel silenzio
più spietato… L’ammucchiarono
per tutto il giorno
fin quando non m’abbandonai
a una contentezza
non avvertita da anni,
non da quell’inverno
in cui avevo indossato il mondo
sulla pelle nuda,
indossato la pelliccia verso l’interno

(trad di Luca Guerneri)

È ovvio che qui siamo davanti ad un tipo di poesia generata dal pensiero rappresentativo, si vuole rappresentare uno stato d’animo che scaturisce dalla esperienza della pioggia che cade «sul tettuccio della mia auto».
La seconda parte della composizione descrive la «contentezza» dell’io derivante da quella esperienza.

Si tratta di un modo di fare poesia che la nuova ontologia estetica ha abbandonato. Noi partiamo da un concetto presentativo della esperienza, e non più rappresentazionale. La presentazione degli eventi avviene sempre in modo diretto, non in modo indiretto come accade in questo tipo di poesia secondo cui la pioggia è importante per le ripercussioni psicologiche (la «contentezza») che può avere sull’io. La poesia che adotta il concetto presentativo dell’esperienza intende l’esperienza di un evento del mondo non solo per l’importanza che può avere sull’io ma perché l’evento è importante in sé e per sé, non soltanto per i riflessi psicologici che può avere su un «io» posizionato nel mondo che viene a coincidere con l’io dell’autore.

La NOE si limita a prendere atto che certi eventi (ad esempio, la pioggia) accadono e che sono importanti non perché suscitano la «contentezza» di un «io» (che è un modo riduttivo di fare esperienza degli eventi), ma perché sono importanti anche per tutti gli altri «io» che ci sono intorno, e sono importanti in sé e per sé, perché un evento è un evento per tutti. Ne deriva che la sintassi del modo presentazionale degli eventi muta di colpo, totalmente, muta la sintassi, che non sarà più narrazionale ma presentazionale.
Penso sia chiaro ai lettori che un tale approccio alla «narrazione» di un evento sia diametralmente lontano da quello rappresentativo vigente nella ontologia estetica del novecento che pensa l’arte in un modo che si limita a ripercorrere l’impiego delle categorie estetiche della tradizione senza innovarla, e senza neanche pensare di volerla innovare.
Per usare una formula di Giorgio Agamben che la impiega riguardo alla fotografia, penso che sia possibile utilizzarla anche per quanto riguarda la poesia della nuova ontologia estetica, la quale vuole «Dentrificare il Fuori» e, al contempo, direi: Fuorificare il Dentro.

Renato Minore, O caro pensiero, nino aragno editore, 2019 pp. 100 € 15, Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa, Si vive nella «dimensione del filo». La fenomenologia degli oggetti si dà in forma di filamento, di spigolo, La visione di scorcio, con conseguente duplicazione e dis-locazione del l’io percipiente,

Mnemosyne

Renato Minore è nato a Chieti nel 1944 e risiede a Roma. Le sue raccolte di poesia: I nuovi giorni (Rebellato, 1965), Il convento francescano, in “Quinta Generazione” (Forum, 1970), Non ne so più di prima (Edizioni del Leone, 1994), La piuma e la biglia, in “Almanacco dello specchio” (Mondadori, 1989), Le bugie dei poeti (Scheiwiller, 1993), Nella notte impenetrabile (Passigli, 2002), I profitti del cuore (Scheiwiller 2006), Stare a vedere quel che accade, in “Almanacco dello specchio” (Mondadori, 2012), O caro pensiero (Aragno, 2019, prefazione di Raffele Manica). Ha anche pubblicato i romanzi: Leopardi, l’infanzia, la città, gli amori (Bompiani, 1987, 1999), Rimbaud (Mondadori, 1991), Il dominio del cuore (Mondadori 1996); e i racconti e le fiabe: I ritorni (Guida, 1991), Lo specchio degli inganni (Lisciani Giunti, 1992) , Tontolo (Salani, 2011). Tra i suoi libri di saggistica: Giovanni Boine (La nova Italia, 1975), Intellettuali, mass media e società (Bulzoni, 1976), Il gioco delle ombre (Sugarco, 1986), Dopo Montale (Zerinthia, 1992), Amarcord Fellini (Cosmopoli, 1993), I moralisti del 900 (Poligrafico dello Stato, 1997), L’italiano degli altri (Newton Compton, 2011), La promessa della notte (Donzelli, 2012), O caro pensiero (nino aragno, 2019). 

nota di lettura di Giorgio Linguaglossa

So per certo che la mia lettura di questo libro è anti fenomenologica, ma vorrei andare oltre una semplice lettura analitica del testo che, penso, altri sarà in grado di fare egregiamente. Dirò che l’atto poetico da cui prende le mosse questo libro di Renato Minore vuole disegnare i confini entro i quali dovrà accadere la narratizzazione della vicenda del personaggio «io» alle prese con l’esperienza delle alterità. Quella narrativa che ha luogo nella nostra mente è inderogabilmente intessuta con l’Altro, con il Tu, è la relazione tra il soggetto e tutto ciò che non è soggetto, perché il soggetto è il prodotto di tutto ciò che non è il soggetto. Il volume vuole anche essere una riflessione sulla problematica complessità dei rapporti interpersonali e psicologici che si instaurano nella nostra psiche quando siamo alle prese con la costituzionalità del destino, e allora occorre sottrarre gli aspetti psicologici dalla dimensione estetica per riscoprire il loro carattere ontologico, per rintracciare, a ritroso, i sentieri e i percorsi che abbiamo attraversato. È questo il momento significativo del libro. È questo il compito della poesia. È questa la nostra storia. È questa la storia che ci narra Renato Minore in questo libro. Apprezzo in particolare questo ritorno all’aspetto ontologico del fare poesia, che non può essere ridotto ad una semplice decrittazione dall’esterno dell’esistenza ma è presentazione dell’esistenza, presentazione degli oggetti. Ontologia e Mnemosyne sono legati a doppio filo. Di fronte a un pensiero metafisico che ha dimenticato il senso dell’essere, la soluzione prospettata da Heidegger è il pensiero emblematizzato nella figura di Mnemosyne, quindi un “pensiero rammemorante” (Andenken) o “poetante”, profondo e originario, che consiste nell’averne memoria. Il declino dell’Essere ridotto a subire il dominio dell’ente che, secondo Heidegger, in Occidente è cresciuto esponenzialmente. È necessario perciò riflettere su quella differenza tra essere e ente che sembra risuonare nel detto di Anassimandro la cui versione abituale riportata nel saggio di Heidegger del 1946 recita: «Là da dove le cose hanno il loro nascimento, debbono anche andare a finire, secondo la necessità. Esse debbono infatti fare ammenda ed esser giudicate per la loro ingiustizia, secondo l’ordine del tempo».1

1 M. Heidegger, La questione della tecnica, in Saggi e discorsi. Trad. G. Vattimo. Milano: Mursia, 2015 p. 229

fotogramma da un film di M. Antonioni

dalla sezione “Trittico paterno”, O pensiero

di Renato Minore

1)

Ricordo il tuo sferragliare
di sillabe
per coprire la parola
che si decomponeva
in sciancati fonemi
nel nome deturpato
come lo scarabocchio della voce

Ricordo che infierii
su quel tuo imbarazzo
mi sembrava di crescere
sulla defaillance

E fatico a dirmi che non ci sei
con quel balbo crepitare
della glottide come la tua
per l’improvviso rifiuto
della sbarra al galoppo
al galoppo.

3)

Tu sei solo quel pensiero che è anche
la sola immagine del sogno, giravi intorno
a una piazza sotto la torre dell’orologio.
Ed io che non vedevo bene i numeri
da miope avrei visto sempre meno.

In quel niente continuavi a esserci
Quando s’è aperta la cassetta
ho visto di polvere la stoffa del rigato
bello che avevi quando giurasti
sessanta anni dopo
l’amore che ancora premevi con la mano

Tu sei solo quello che riesco a pensarti
se credo ancora all’imbarazzo
d’essere capitato non so
se per sbaglio nel camerino
della soubrette con le stelline
e tanto sciame dorato nella vanità
della trasgressione che ti fu perdonata.

*

1)

Il cervello (dicevi)
è un organo
ontologico.

Se pensa è il nostro,
se sta sotto il microscopio
è quello di un altro.
Dopo tutto noi siamo
il nostro cervello

3)

Diventa triste
un pesce solo
nella vaschetta
ma basta mettergli
davanti uno specchio
per farlo contento.

[Renato Minore]

Il libro narra questo modo di procedere del «pensiero» colto nel fotogramma della nostra mente la quale ha solo il compito di coprire una «distanza», quella che separa l’io percipiente (l’io esterno) dall’«io analogale» (lo spazio mentale interno). La coscienza dell’io poetico, se così possiamo dire, non è un deposito, un magazzino, una cosa o una funzione di qualcosa d’altro, ma è uno «spazio» interno, uno spazio analogale interno alla mente in collegamento con lo spazio esterno, una sorta di superficie speculare e continua analoga allo specchio che riflette il reale, che soltanto mediante l’atto di narrativizzazione del pensiero dell’io poetico può prendere forma e presenza. Tutto ciò che c’è nello specchio è un nulla, lo specchio riflette il nulla.
Questa problematica muove la poesia di Renato Minore, ne costituisce la fibra interna. Poesia che fa qualcosa di diverso dal realismo memoriale che continua anche oggi ad imperversare dalla fine del novecento, una sorta di renovatio del neo-realismo adattato ai giorni nostri. Questa problematica porta con sé quella del presente e del passato e della memoria. Il poeta romano intende Mnemosyne come il tracciato del pensiero che rimemora nel presente:

Il presente si vede solo di profilo
è il passato che abbiamo di fronte

*

Le cose che io so le cose che tu sai
Le cose che facciamo finta di sapere
Le cose che fanno il mondo grasso e tondo
Le cose che hanno angoscia e fondo
Le cose appena sussurrate
Intuite eppure dimenticate
Svanite appena la luce s’avvicina.

Dormi dormi che ti passa il magone

Non hai che pelle erosa
guaina che inghiotte e differenza
dolcissima idea del movimento
appena smorzato dal pensiero della sua fine
nella stringa nella stringa nella stringa.
Amore e pena dominio e specchio
tutto nella stringa notevolmente

Dormi dormi che la gioia s’avvicina

Occhi di faina

1)

Ha fulminato la retina
quel taglio di luce.
Ora illumina tra i metalli
dei divano letto
le planimetrie dei corpi
sciolti nella sabbietta
soffice tenaglia sussultoria
per celare e seppellire

da tritare
tritare
tritare

Ecco che nello «speculare» si situa un «disturbo», qualcosa accade ma come per analogia a qualcos’altro che sta in un altro luogo, in un’altra dimensione; la dizione poetica opera attraverso la ri-costruzione di uno spazio analogale, speculare, cioè capovolto, nel quale opera e agisce un «io» duplicato che è in grado di osservare se stesso e lo spazio e il tempo, analogamente a quanto accade all’io che si muove nelle quattro dimensioni, ciò che consente all’io speculare di prendere le misure dell’io reale e di muoversi in contiguità con esso.
Ovviamente, si tratta del funzionamento di un meccanismo mentale che opera per via analogale. Nella poesia più evoluta che si fa in occidente, c’è un io analogale che agisce in luogo dell’io posizionato nel mondo, quest’io opera mediante la narrativizzazione, cioè un raccontare che riproduce le azioni dell’io nel mondo reale. L’io vede se stesso nel mentre che opera nel mondo. La poesia costituisce l’interno di una cornice analogale dove viene agita la narrativizzazione. Possiamo dire che la poesia e il romanzo sono le forme d’arte che più hanno contribuito a questa opera di narrativizzazione degli ultimi due secoli, sono il luogo in cui si riproduce e si rinnova continuamente il racconto dell’io.
Il racconto dell’io analogale «speculare» che riacciuffa frammenti e spezzoni della memoria e li rimette in circolo; il viaggio dell’io in un mondo che riproduce il mondo reale come il computer riproduce il mondo tridimensionale sul monitor bidimensionale.

È come se ora
io e te fossimo costretti a muoverci
sulla superficie di un filo elettrico
mi accorgerei
ti accorgeresti
della dimensione
del filo
non di quella attorno
al filo.

Il custode della tua anima
ora ti chiede
se è possibile
avere un’anima
senza custodia.

È qui descritto in modo mirabile la fenomenologia dell’«io» costretto a «muoverci sulla superficie di un filo elettrico»; si vive nella «dimensione del filo». La fenomenologia degli oggetti si dà in forma di filamento, di spigolo, con preferenza per la visione di scorcio, di profilo, con conseguente duplicazione e dis-locazione dell’io percipiente. In fin dei conti l’io percipiente è un io recipiente, un recipiente che perde gli oggetti della nostra esistenza. Noi abitiamo il mondo attraverso una dimensione filiforme, in essa c’è non solo un «tempo interno», ma un «mondo interno» che noi non conosciamo, che non riconosciamo più, perché siamo diventati estranei a noi stessi. È questo processo di progressiva estraneazione che è tipica del nostro tempo che ritroviamo nella poesia di Renato Minore. Il verso è breve e molto breve, ad armamento leggero, capace di rapidi scarti e repentini movimenti. La poesia di Minore è ricca di annotazioni riflessive sulle problematiche dei rapporti interpersonali, dell’incomunicabilità degli io in via di indebolimento, dell’io ridotto a questione privatistica, a monade incomunicabile. alla irriconoscibilità dei piccoli atti quotidiani: ad esempio il movimento delle mani, il saluto dei bambini.
Ecco tre poesie, libere traduzioni da L’infiammata assenza di Kikuo Takano: