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Intervista Mario M. Gabriele a Giorgio Linguaglossa sulle tesi di Critica Della Ragione Sufficiente, verso una nuova ontologia estetica, Progetto Cultura, 2018 nel nuovo contesto socio-culturale di oggi.

Critica della ragione sufficiente Cover Def

1) Domanda.

Caro Giorgio,

è appena uscito il tuo volume: Critica Della Ragione Sufficiente, (verso una nuova ontologia estetica), presso le Edizioni Progetto Cultura di Roma, 2018, pagg. 512, 21 Euro, Art-director Lucio Mayoor Tosi, volevo chiederti il senso di questo tuo nuovo lavoro critico, in risposta agli editori nazionali, più intenti a storicizzare e a periodizzare le voci dei poeti generazionali, che a riportare progetti di poesia fuori dall’elegia fenomeno tipico della poesia italiana. Per fortuna non si parla più di canoni o mini canoni, questo sembra un buon segnale.

Risposta:

Il sotto titolo del libro parla chiaro: «verso una nuova ontologia estetica», con il che si vuole intendere il percorso di pensiero che bisogna fare per introdurci dentro le categorie di una nuova ontologia. Le cose non avvengono a caso, se poeti di lungo corso come te, Anna Ventura, Steven Grieco Rathgeb, Donatella Costantina Giancaspero, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Giuseppe Talia e poetesse più giovani come Letizia Leone e Chiara Catapano e altri che ci seguono: Mauro Pierno, Alfonso Cataldi, Vincenzo Petronelli, Francesca Dono… si sono riuniti attorno ad un progetto di «rottura» del conservatorismo della poesia italiana. La «rottura» era ed è necessaria, anzi, è indispensabile e inevitabile dopo un cinquantennio di sostanziale stasi del pensiero poetico. Per i «poeti», diciamo così, istituzionali, la mancanza di principio è diventata una posizione di principio. Altri poeti, invece, per esempio, Lucio Mayoor Tosi, ha preso atto dell’eclissi del principio e ne ha tratto tutte le conseguenze… E la disseminazione è diventata una ricchezza imprevista, la distassia e la dismetria sono diventate una insperata ricchezza. E il linguaggio poetico si è rivitalizzato.

In fin dei conti, ogni poeta non può fare altro che tracciare i bordi della propria mappa metafisica. Steven Grieco Rathgeb tenta in tutti i modi di tracciare i confini di questa mappa, sono più di trenta anni che ci lavora. Lui la mappa l’ha già tracciata: sono le poesie che tiene gelosamente nel cassetto. Come Kikuo Takano, Steven Grieco Rathgeb è rimasto in silenzio per tre decenni perché l’imperversare di un clima ostile alla poesia, qui in Italia e in Europa, glielo impediva. Non che adesso il clima sia mutato, ma sono venute a cadere le ragioni, le paratie, le giustificazioni che gli artisti di solito danno a se stessi e di se stessi; sono venute ad evidenza tutte quelle chiacchiere-di-poesia o poesia-chiacchiera di cui sono pieni i romanzi e le poesie che si fanno «oggi». Chiacchiere, ciarle, battute da bar dello spot, la poesia di Zeichen, di Magrelli, per fare due nomi noti, e degli odierni epigoni della masscult.

Per tanti troppi anni è stato problematico, qui in Italia, ai poeti di un certo livello tracciare la geografia della propria mappa spirituale e stilistica. Siamo stati assediati dalla anomia delle proposte di poetica pubblicitarie e dalle battute da bar dello spot, siamo stati impossibilitati a scrivere poesia… Anna Ventura, Steven Grieco, Gino Rago, Donatella Costantina Giancaspero, Letizia leone sono poeti ossessionato dalle «parole», dalla gratuità e dalla faciloneria con la quale la poesia alla moda tratta le «parole», la faciloneria con la quale si mettono le «parole» sulla carta bianca, con cui si sporca la carta bianca, e le parole diventano equivoche e ciarliere. Le parole per Steven sono simili alle «pantegane» di una sua poesia che entrano ed escono liberamente nel e dal nostro corpo… qualcuna si impiglia nella rete che il poeta predispone meticolosamente in anni di lavoro, così che può lavorare con quelle «parole» rimaste impigliate nella rete, mentre la poesia che si fa oggi assume le parole rimaste impigliate nella rete a strascico gettate dai pescatori di frodo e dai tombaroli di «parole».

La brutta poesia dei nostri giorni disgraziati è fatta con le parole della chiacchiera e della stolida, superficiale nequiziosità.

«Ciò che resta lo fondano i poeti», scriveva Hölderlin, ma si tratta di un povero reame fatto di «cose» dismesse che le persone di buon senso hanno gettato nella spazzatura; il poeta oggi raccoglie quelle «parole» inutili gettate nella discarica e le riutilizza. Non può fare altro che andare alla ricerca delle «parole» nella discarica delle parole. Anche la poesia di Gino Rago è fatta con le «parole» trafugate dalla discarica pubblica. La vera poesia del nostro tempo è fatta con queste «parole» di cui le persone per bene si vergognano e che ripudiano…

Il poeta del nostro tempo disgraziato non può che dire:

Torno dall’esilio. Torno dalla libera caduta.
Così mi racconto.
La mia lingua è un alveare.

(Gino Rago)

 

Foto Richard Serra (1939) the labirint

Richard Serra, The Labirint (1939) – ci troviamo all’interno di una nuova ontologia della forma-poesia

Mi rendo conto che mi manca il linguaggio per entrare dentro una poesia,

mi accorgo soltanto adesso che io, che provengo dal lontano Novecento, non ho più un linguaggio per fare della critica letteraria e sono costretto ad entrare in un linguaggio necessariamente filosofico. Il linguaggio della critica letteraria è diventato obsoleto, e, a volte, anche risibile. Non avendo più un linguaggio critico sono stato costretto ad andarmelo a cercare, e non è un caso che io (noi), della generazione degli anni ’40 e ’50,  io (noi) della nuova ontologia estetica, che abbiamo vissuto in pieno sulla nostra pelle la crisi di quegli anni e che quindi deteniamo la memoria storica della crisi, dicevo, io (noi) posso  (possiamo) pensare ad una via di uscita da quella crisi… trovo però che sia oltremodo difficile e problematico che autori più giovani di noi che non hanno vissuto nella propria carne e nella propria memoria storica quella crisi, possano, siano in grado di elaborare una piattaforma di rifondazione come quella che abbiamo messa in campo, cioè la nuova ontologia della forma-poesia, per il semplice fatto che, per motivi biografici, non sono i possessori-detentori di quella memoria storica.

È molto tempo che noi parliamo di un «nuovo paradigma della forma-poesia», la «nuova ontologia estetica», nella sostanza è questo: un nuovo modo di intendere le categorie fondamentali della forma-poesia. Molti interlocutori si sono spaventati e irrigiditi. Lo so, lo capisco, forse è difficile accettare di dover cambiare i significati delle parole d’ordine ai quali ci ha abituato un pensiero estetico obsoleto. Io porto molto spesso l’esempio dei fisici cosmologi, la fisica del cosmo sta facendo un balzo stratosferico, da far rabbrividire; il fisico teorico Erik Verlinde, forse il più acuto fisico teorico del mondo, ha capovolto e dissolto i concetti della fisica cui eravamo abituati e ha indicato un nuovo «modello teorico» per la lettura dell’universo; il fisico tedesco ha dichiarato candidamente che la materia oscura dell’universo non esiste mettendo in subbuglio la comunità scientifica, ne deduco che non c’è affatto da spaventarsi per il nostro modo di proporre un nuovo paradigma delle categorie estetiche della forma-poesia.

Abbiamo perduto la patria metafisica delle parole

Mi sia consentito dire che non è possibile alcun oltrepassamento della metafisica se non c’è stata una metafisica, e per metafisica intendo delle parole vere, pesanti, pensanti, una patria di parole comuni. Per tanto tempo la poesia italiana ha smarrito la sua patria metafisica delle parole, almeno, a far luogo da Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini, lì le parole abitano mirabilmente un’unica patria. Se mettete in fila tutte le parole del lessico di quella raccolta, vi accorgerete che tutte quelle parole abitano una medesima Grundstimmung, una medesima tonalità emotiva dominante. Dopo di allora la poesia italiana perderà progressivamente il vocabolario della poesia; ci saranno a disposizione, utilizzabili, molte, miliardi di parole dissimili e variegate e si perderà addirittura la memoria della loro comunanza gemellare. Non dico che dopo di allora non siano apparse opere significative nella poesia italiana, dico una cosa diversa, dico che nelle opere che sono venute dopo si andrà indebolendo ciò che tiene insieme le parole comuni di un’epoca e di una lingua dentro una cornice, una rete tono simbolica, che è la cornice di una lingua e di un’epoca; qui non si tratta della cornice di un quadro di proprietà privata che può essere alienata a piacimento o che i singoli poeti possano alienare liberamente, essa è inalienabile e inalterabile, al massimo, i poeti la possono condividere quando si creano delle situazioni storiche e spirituali singolarissime, quando in taluni rari momenti della storia vengono a coincidere distinti momenti dello spirito di un’epoca, allora viene ad esistenza, diventa percettibile la struttura trascendentale di una patria linguistica.

Che ce ne facciamo di una patria sempre più lontana, estranea e indifferente, di cui non conosciamo il suo contenuto, il suo indirizzo, i suoi abitanti, una patria che ci fa sentire inidonei e inospitati ospiti della «casa dell’essere»? Quella «casa» ormai appare essere sempre meno la nostra «casa» ma un «appartamento» ammobiliato, con suppellettili a noi estranee, indifferenti, che si presenta sempre più come un luogo indisponibile, inaccessibile e irriconoscibile.

Mi sorge il sospetto che quella «casa dell’essere» sia ormai divenuta qualcosa che non sappiamo più riconoscere, che quella lingua che si parla laggiù è una lingua straniera, dai suoni imperscrutabili e incomprensibili. Mi sorge il sospetto che con quella lingua sia ormai improponibile scrivere poesia, non abbiamo più il lessico, non abbiamo più una grammatica e una sintassi che ci possa accompagnare nel nostro viaggio, mi sorge il sospetto che abbiamo perduto la nostra patria metafisica delle parole.

Foto semafori sospesi

Che cos’è una patria metafisica?

2) Domanda: Continua a leggere

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Il filosofo Emanuele Severino su La ginestra (1836) da un’intervista del giugno 1993 – Letture attuali di Giacomo Leopardi: Giorgio Linguaglossa Un grande Estraneo è alla porta –  Donatella Costantina Giancaspero, Leopardi e la società moderna: i rapporti col Monti e con le Rime del Petrarca e Lettura di Davide Inchierchia

Lettura di Emanuele Severino

“Attraverso una poesia che è quanto mai nota di Leopardi, un grande canto, forse il più grande canto, che è La ginestra, mi propongo di far vedere che quanto il canto dice a suo modo (e La ginestra è scritto poco tempo prima della morte: sono gli ultimi tempi della vita di Leopardi), nei primi anni della stesura dello Zibaldone (mi riferisco al 1820) e quanto il canto fa e dice era anticipato nella prosa filosofica di Leopardi, precisamente in quella prosa che contiene l’espressione «opere di genio», e che è la chiave, a mio avviso, insieme ai passi paralleli, per comprendere l’importanza che ha il genio relativamente al rimedio contro il dolore.
Tutti sanno che il canto incomincia con l’avverbio «qui»: quando dico a qualcuno che è qui, vuol dire vicino a me, mi è vicino: il canto intende dire che la vicinanza è identità tra ciò che è qui e il cantore. Che cosa è qui? lo sappiamo tutti: il canto si rivolge al fiore del deserto, all’«odorata ginestra» (vv. 1-3),

Qui su l’arida schiena
Del formidabil monte
Sterminator Vesevo,

«formidabil» vuol dire ciò che produce formido, terrore, e produce terrore perché sterminatore. E poco dopo il canto usa le parole decisive per dire che questa metafora della distruzione, che costituisce il luogo in cui noi viviamo, è la metafora di ciò che annulla: il canto dice «con lieve moto in un momento annulla» (v. 45); e poi «con moti | Poco men lievi ancor subitamente | Annichilare in tutto» (vv. 46-48). Annichilare in tutto l’uomo: abbiamo qui le parole decisive dell’ontologia occidentale.
«Qui su l’arida schiena» non è semplicemente un’immagine poetica, ma qui nel luogo della distruzione, è in riferimento alla situazione dell’uomo: l’uomo di fronte alla fonte della distruzione, che incomincia ad essere il vulcano, l’elemento igneo del vulcano; elemento igneo che poi nel prosieguo del canto si estende fino a diventare il fuoco del cielo, e su questo fuoco del cielo vorrei poi richiamare l’attenzione.
Ma intanto: se è la ginestra che è «qui su l’arida schiena | del formidabil monte», e il testo dice una schiena «la qual null’altro allegra arbor né fiore» (v. 4), poco dopo il canto dice che è il cantore stesso a essere «qui sull’arida schiena | del formidabil monte», perché intorno al v. 160 il canto dice:

Sovente in queste rive,
Che, desolate, a bruno
Veste il flutto indurato, e par che ondeggi, 
Seggo la notte; …

Il cantore siede là dove si trova la ginestra, siede nel luogo della ginestra, è la ginestra. Sarebbe interessante mostrare come c’è una fitta rete di riscontri in cui il canto si rivolge al cantore, e dunque il canto parla di se stesso. Si dice continuamente che quella di Hölderlin è una poesia che canta la poesia: certamente il discorso vale per Hölderlin, ma vale supremamente per questo canto, che dunque è un canto in cui il cantore si rivolge a se stesso.
È notevole come compaiano dei termini apparentemente difficili da interpretare: sempre nei primi versi del canto: «l’arida schiena | … la qual null’altro allegra arbor né fiore» (v. 4): il canto parla qui dell’assenza di ogni elemento rallegrante, là dove l’unico elemento rallegrante è il fiore del deserto, cioè il canto, cioè la poesia, se sta ferma la vicinanza-identità che abbiamo cominciato a indicare analizzando il senso della parola «qui».

Il fiore del deserto «allegra»; e poco dopo si dice che «l’odorata ginestra» è «contenta dei deserti» (vv. 6-7). Il deserto è il luogo abbandonato, il luogo della nullificazione: vuol forse dire Leopardi qualche cosa di simile a ciò che afferma Nietzsche, quando nel Crepuscolo degli idoli afferma che il super-uomo è il “sì alla vita”? Qui Leopardi non lo dice, ma non lo dice proprio perché, parlando mezzo secolo prima di Nietzsche, si pone dopo il pensiero nietzschiano e mostra l’inconsistenza su questo punto della metafisica idealistica in base alla quale Nietzsche può dire “sì alla vita”. In Nietzsche si dice “sì alla vita” (lo dice in Quel che devo agli antichi) “per essere noi stessi il piacere dell’annientamento”: ora questa frase è comprensibile, cioè che si provi piacere per l’annientamento, solo in quanto l’individuo, l’uomo si è spostato sul piano del divenire eterno, si sente identico al divenire eterno, e può guardare con piacere l’annientamento delle cose. Ma questa è appunto una metafisica super-idealistica, che Leopardi ante litteram ha tolto di mezzo: l’uomo non può identificarsi allo stesso divenire eterno, non può diventare il super-uomo che, essendo eterno come il divenire, si rallegra dell’annientamento delle cose. E quindi, quando il testo della Ginestra dice che il fiore del deserto è «contenta dei deserti», questa affermazione vuol dire innanzitutto qualcosa di completamente diverso da quello che poi sentiamo dire a Nietzsche, ma positivamente accenna appunto al tema dal quale siamo partiti: accenna all’opera del genio.
Sono altre le espressioni apparentemente sconcertanti, perché lo scenario è terrificante, si è di fronte al nulla e alla fonte del nulla, e ci sono queste parole: «allegra», «contenta dei deserti»; e poi poco dopo si dice che essa è «di tristi | Lochi e dal mondo abbandonati amante | E d’afflitte fortune ognor compagna» (vv. 14-16); e potremmo proseguire in quei tre/quattro versi formidabili, dove sempre della ginestra si dice:

Dove tu siedi, o fior gentile, e quasi
I danni altrui commiserando, al cielo 
Di dolcissimo odor mandi un profumo,
Che il deserto consola.

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Emanuele Severino

C’è il profumo, c’è la consolazione, c’è la commiserazione dei danni altrui.
Ecco: come prima dicevamo che e il fiore del deserto e il poeta, poiché sono lo stesso, sono entrambi di fronte al pericolo dell’annientamento, così anche qui questo amore della ginestra per i «lochi dal mondo abbandonati», questa consolazione della ginestra e questo profumo che essa emana, corrispondono all’atteggiamento che è proprio, come poi dice il canto, della nobile natura che è la nobile natura del cantore, il quale è preso da vero amore per i propri simili.
Se ci sono degli equivoci da abbandonare leggendo La ginestra, sono proprio gli equivoci della lettura progressista di Leopardi: per un uomo, per un filosofo che sa che tutto è illusione, che non esiste alcuna verità definitiva, pensare che a questo livello di radicalità egli si lasci prendere dal mito del vero amore per i propri simili, o si vuole attribuire un’incoerenza eccessivamente vistosa a Leopardi, oppure non se n’è colto il senso.

Bisogna prepararsi a intendere il vero amore, non come fondato sull’etica, ma come fondato sulla poesia. Se si capisce questo, si comprende anche il senso dell’opera di genio: siamo ancora qualche passo indietro rispetto alla chiarificazione dell’espressione «opera di genio».
Ma vorrei richiamare l’attenzione su quel notturno che è nella ginestra, che a chi vedeva in Leopardi il sommo lirico, ha fatto pensare che si fosse davanti a uno dei grandi squarci di poesia lirica nel discorso di Leopardi. È una lirica ambigua: se dovessimo usare delle metafore musicali, direi che questo notturno è multi-tonale (la multi-tonalità in musica vuol dire la presenza di ritmi sonori diversi, di consistenze sonore diverse, e quindi la multi-tonalità è essenzialmente ambigua). Dov’è l’ambiguità di questo, che ho chiamato «il grande notturno della Ginestra»? Leggendolo mi propongo di far vedere quell’amplificazione dell’elemento igneo, cioè quel distendersi del fuoco annientante, quell’oltrepassare il «bipartito giogo» del Vesuvio, e il collocarsi nella totalità del cielo, come sì luce, ma luce che è costituita da quello stesso fuoco che è la radice dell’annientamento di tutte le cose.
Certo che si può essere presi dalla potenza di quello che stiamo chiamando notturno, ma di che cosa parla questa potenza? parla della nullificazione. E d’altra parte, la nullificazione come è vista? è vista con potenza: questa visione potente della nullificazione è ciò che Leopardi chiama «opera del genio». La visione potente della nullità delle cose, la potenza con cui si vede la vanità di tutte le cose.”

  • [Canzone composta nel 1836 presso la Villa Ferrigni (rinominata Villa della Ginestra) di Torre del Greco, La ginestra o il fiore del deserto viene pubblicata per la prima volta nel 1845. Il componimento si apre con una citazione dal Vangelo di Giovanni ed è considerato il testamento poetico di Leopardi]

LETTURE ATTUALI DI GIACOMO LEOPARDI

Davide Inchierchia

Leopardi e il perturbante

Fa piacere ritrovare il pensiero di Leopardi al centro di un così vivo dialogo sul senso della nostra contemporaneità. Nella fattispecie (come anche da me altrove accennato) emerge con rinnovata pregnanza la connotazione “esistenziale” che assume in Leopardi la questione del nichilismo, e che prefigura gran parte del dibattito novecentesco su questo tema cruciale.

Sono state qui giustamente richiamate le analogie con le riflessioni di Nietzsche e di Heidegger, attraverso la chiave di lettura della ormai classica interpretazione che Severino ha offerto del grande recanatese.
Mi sembra allora interessante aggiungere al dibattito un riferimento critico ulteriore, che consente di vedere il problema del nichilismo leopardiano da un’angolatura in buona parte alternativa a quella severiniana, proposta dal suo noto interlocutore dialettico di una vita. Si tratta infatti dell’esegesi che Massimo Cacciari ha consegnato alle pagine di «Magis amicus Leopardi. Due saggi», nel 2005.
Solo qualche accenno, soffermandomi sul primo dei due contributi che compongono questo breve ma densissimo testo.

massimo_cacciari delrio ok-2In «Leopardi platonicus?» anche Cacciari annovera il poeta tra i massimi esponenti della filosofia occidentale (secondo solo a Dante). Tuttavia Cacciari – sottolineando così fin da subito la propria distanza da Severino – si preoccupa di rivendicare la quasi totale estraneità di Leopardi proprio da quella “follia”, costitutiva dell’Occidente, che pensa ogni ente come proveniente dal nulla e ritornante nel nulla: che intende astrattamente, ossia con astratta separatezza, la differenza tra essere e nulla.
Con una profondità di visione teoretica maggiore rispetto a Nietzsche, la cui sentenza “Dio è morto” appare del tutto interna alla cattiva coscienza del moderno; ma con una radicalità maggiore persino rispetto ad Heidegger, il cui principio della “differenza ontologica” è viziato da una malcelata istanza razionalistica di derivazione hegeliana, Leopardi – secondo Cacciari – è ben consapevole che ogni essente è già “differ-ente” in se stesso: ogni essente, in altre parole, è un “ex-sistente” la cui identità, la cui medesimezza fa segno ad una provenienza (ex) che sempre differisce, che è “altra” da tutte le rappresentazioni con cui l’intelletto necessitante – il Logos – pretende di determinarne l’apparire.
Ecco perché il nichilismo, in accezione leopardiana, è un ospite ben più “perturbante”: nella lettura speculativa di Cacciari – in cui si rievoca il concetto freudiano di Un-heimlich – inquietante, anziché ciò che ci è totalmente estraneo, è al contrario il massimamente a noi prossimo: ciò che “appare”, appunto. E’ il manifestarsi stesso di ogni essente l’originaria A-poria – la platonica Parousia “epekeina tes ousias”: ciò che si mostra quale “presenza” precedente qualsiasi universalità di genere – che ‘nientifica’, al netto della propria individua concretezza, ogni astratto tentativo di ridurre alla necessità della ragione (alla Totalità) la contraddizione dell’Inizio: la “singolarità” in-finita di ogni finitezza che “è”.
Strilli Leopardi D'in su la vetta della torre anticaUn nichilismo, insomma, quello di Leopardi, che si tratta allora non già di “oltrepassare” (alla maniera heideggeriana), e meno che mai di “confutare” (nel senso severiniano), bensì di “custodire”:
il nichilismo infatti non costituendo alcunché di ‘epocale’, né storicisticamente né fenomenologicamente, laddove “ex nihilo” è l’Epoché stessa della Cosa in quanto principio di negazione an-ipotetico – nei termini cacciariani, “aionico” – di ogni epoca temporalmente de-terminata.
A conferma di questa direzione d’indagine, dalla evidente tonalità escatologica, giunge il secondo ed ultimo saggio contenuto nel libro di Cacciari, «Solitudine ospitale, da Leopardi a Célan», che in conclusione si prefigge di evidenziare l’ attualità ‘inaudita’ del pensiero leopardiano, anche nella sua ricaduta etico-antropologica: nel suo inesausto prestare ascolto ad una Libertà che – anziché accomunare – “distingue”, come distinto è ciascun pensante in quanto “quel singolo” che si sa incoativamente “non-altro”. Un significato dell’esser-liberi che resta ancora tutto da interrogare. Continua a leggere

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Il Tempo nella poesia della nuova ontologia estetica – Il linguaggio dell’inconscio – Commenti e poesie di Lucio Mayoor Tosi, Gino Rago, Edith Dzieduszycka, Mauro Pierno, Donatella Costantina Giancaspero, Giorgio Linguaglossa

 

Foto in metro vuoto

Un enigma ci parla, vuole essere significato. Qualcosa ci parla ma noi non comprendiamo quella lingua

Giorgio Linguaglossa
24 aprile 2018 alle 17:39

Un enigma ci parla, vuole essere significato. Qualcosa ci parla ma noi non comprendiamo quella lingua

Il linguaggio della Giancaspero sorge quando muore il linguaggio di Zanzotto. Un nuovo linguaggio non può sorgere fintantoché il vecchio linguaggio è in auge; il nuovo linguaggio è uno spazio che si apre e si apre; è lo spazio che è per il linguaggio, non è mai prima o dopo il linguaggio, lo spazio è il prodotto del dispiegarsi del nuovo linguaggio. Nella poesia citata della Giancaspero vediamo il linguaggio allo statu nascendi, assistiamo al dispiegamento dello spazio sullo spazio, lo spazio si fa spazio sul linguaggio che lo porta e lo fa esistere. Mentre il linguaggio zanzottiano è ancora un linguaggio semantico e fonologico, quello giancasperiano non lo è più, ha chiuso per sempre il pentagramma fonologico e semantico delle parole, le nuove parole abitano uno spazio deprivato di fonologia e di semantica. Ma, direte voi, come fa uno spazio siffatto a stare in piedi da solo? È che lo spazio è il portato del nuovo linguaggio. Tutto qui. Molto semplice. Leggiamo:

Una poesia di
Donatella Costantina Giancaspero

Sul tavolo, il posacenere di ceramica verde:
a colpo d’occhio, una scodella di corti steli marroni
piantati nel brodo di polvere.
Accanto al posacenere, l’ora di Armonia,
in attesa di salire col fumo al mentolo.

Alla fine dell’estate, un nido di vespe nel lampadario.
Un enigma al telefono.
Il problema logistico che sposta l’inizio delle lezioni.

La matita, sul quaderno pentagrammato da dodici righi,
sempre un po’ alticcia:
sottolinea le quinte e le ottave parallele,
mentre di scorcio, una misoginia filiforme
intesse la trama ocra del divano.

Basta voltarsi, per toccare l’ologramma impresso
contro un’ombra fluttuante. Le cose,
dentro il display grigio di un acquario.

È la memoria che tiene insieme le «cose» così costipate. La memoria è come il calcestruzzo, immobilizza le cose che esistono come un ologramma in un istante dello spazio-tempo: «Basta voltarsi, per toccare l’ologramma impresso / contro un’ombra fluttuante». La poesia espone uno «stato di cose», ma uno stato di cose, la «questità», è sempre un enigma, perché le cose stanno in un insieme a prescindere dall’io che non c’è più. le cose galleggiano nel nulla da cui sembrerebbero provenire. Se si legge bene la poesia ci accorgiamo che l’io è scomparso, la costruzione sintattica è costruita senza far ricorso ai predicati, cioè ai verbi che designano una azione; i verbi sono stati eliminati, sono caduti insieme alla eliminazione dell’io. Quello che resta è un insieme di enigmi che coincidono con un insieme di cose. Le cose sono enigmi che, in quanto tali, non possono essere in alcun modo risolti in quanto sono stati vissuti, sono ormai nel passato e, in quanto tali, sono già stati dissolti. È la memoria che ha il compito di tenere insieme la sottilissima rete filamentosa nella quale le cose sono rimaste impigliate.

Ma torniamo all’«enigma» che nella poesia viene menzionato: «un nido di vespe nel lampadario./ Un enigma al telefono». Qui ci troviamo davanti ad una metafora, che è anche un problema ermeneutico; perché «un nido di vespe»?, e perché sul «lampadario»? Tutta la poesia ruota attorno al suo baricentro, ma il baricentro è una metafora, ovvero, un «enigma». Qualcosa ha bucato il filtro della coscienza auto organizzatoria dell’io, qualcosa che viene dall’inconscio, una pulsione cieca si è manifestata ed ha preso il vestito linguistico, nient’altro che questo è una metafora: qualcosa riceve un vestito linguistico, ma quel qualcosa è muto, o meglio, parla un altro linguaggio, un linguaggio che l’io auto organizzatorio non conosce; il «nido di vespe» parla attraverso un ronzio minaccioso, ci parla «al telefono», un ronzio che viene dall’alto e che incombe insieme alla luce che proviene dal «lampadario»; ogni volta che si accende la luce si ripresenta e si ripropone quel ronzio minaccioso che non è possibile eliminare. C’è come un rumore di fondo ineliminabile, questo ci dice la metafora.

Qualcosa ci parla ma non con il linguaggio delle parole ma con un altro linguaggio, è il linguaggio dell’inconscio che, per poter essere esplicato, ha bisogno di un vestito linguistico; ma già in sé il vestito linguistico è fatto per coprire, tradurre e falsificare quel «qualcosa» di minaccioso e innominabile che ha preso la propria residenza in quella metafora. In quel ronzio minaccioso, in quell’acufene che può essere udito soltanto dal parlante, risiede tutta l’algebrica significazione di quel mistero. In fin dei conti l’«enigma» è un mistero che non può essere risolto ma che pur sempre vuole significare… però può essere rappresentato, raffigurato, oggettivato. È quello che fa la poesia. Qualcosa ci parla, ma noi non intendiamo quella lingua sconosciuta che proviene dal di dentro di noi, qualcosa vuole prendere un vestito linguistico, ma ciò che esce da questa vestizione è un «enigma», un mistero che non può essere attraversato dall’ermeneutica. Ciò che resiste all’ermeneutica, lì c’è lo zoccolo duro del «reale», quel «reale» che sta dentro di noi, e che sta fuori di noi, e che non può essere eliminato con un decreto prefettizio dell’io.

Foto in metro 3

Mi dica – se lo sa – da un bel po’ di tempo/ mi tormenta un pensiero

Edith Dzieduszycka

Sulla riva del fiume, un bel giorno d’estate

Sulla riva del fiume, un bel giorno d’estate
a distanza normale
– che vuol dire normale? –
s’erano sistemati su scomodi sgabelli due pescatori.

A terra il materiale scatola per le esche, mosche, vermicellini,
ami e mulinelli, canne, grande cestino.
In tuta verde loro, con capelli a visiera.

Mollemente distese su pieghevoli sdraie le mogli
in disparte, si annoiavano
leggendo poesie, forse facendo finta.

Più passava il tempo meno mordeva
preda, malgrado gli ampi gesti
da mulino a vento per buttare l’arpione.
Si alzò irritato uno dei pescatori.
S’avvicinò all’altro con fronte corrucciata.

“Mi dica – se lo sa – da un bel po’ di tempo
mi tormenta un pensiero. Forse sono venuti
il posto e il momento per domandarci
da dove ci arriva la Coscienza del Sé?
Chi ci ha caricati sulle spalle quel peso?

Mi dica – se lo sa – di quale utilità per noi
è il capire che ora, qui ci siamo, tra che cosa
e chi sa quale altra cosa poi? Ben presto
dall’arpione verremo acciuffati
e non ci sarà modo di dire non vogliamo.”

Foto Man Ray stilleven

Che cos’è la «Cosa»? – D.C. Giancaspero ce lo rivela:
«un nido di vespe nel lampadario».

La «Cosa» è ciò che resta fuori della rappresentazione. È ciò che non può essere linguisticamente nominata se non come catacresi. L’inconscio è la casa degli innominabili, lì ci sono i senza-nome.
Quanto resta escluso dal processo di conoscenza dell’oggetto è das Ding. «Il Ding è l’elemento che originariamente il soggetto isola, nella sua esperienza del Nebenmensch, come per sua natura estraneo, Fremde», così Lacan

Giorgio Linguaglossa
25 aprile 2018 alle 7:40

 

Che cosa ci dice la poesia? Ci dice che «un bel giorno d’estate» «sulla riva del fiume» ci sono «due pescatori» che stanno pescando. «Mollemente distese su pieghevoli sdraie le mogli» si annoiano, forse leggono poesie o altro. La poesia assume la forma della parabola, che è un tropo retorico dove si dice qualcosa per intenderne un’altra; infatti si dice che due pescatori stanno pescando mentre le mogli, in attesa, si annoiano. Sembra un quadro di Edward Hopper, un tranquillo quadretto di spensierata vita borghese, limpido e chiaro… talmente chiaro che «qualcosa» ci dice che il quadretto è troppo idillico per essere vero, «qualcosa» ci suggerisce che «qualcuno» sta mentendo, che la «cosa» rappresentata non equivale alla «cosa» significata.

Si avverte una discrasia, una differenza tra il rappresentato e il «qualcosa» che, ostinatamente, non si lascia rappresentare per via diretta ma soltanto per via indiretta e per allusione. Siamo in «un bel giorno d’estate», ci informa la didascalia, è sì perché Edith Dzieduszycka ama esporre in maniera didascalica le situazioni che descrivono l’irruzione misteriosa dell’inconscio nella istanza auto organizzatoria dell’io. I personaggi sono immersi in una situazione di attesa, attendono che i pesci abbocchino all’amo. All’improvviso, si dice che «si alzò irritato uno dei pescatori» il quale, in modo del tutto immotivato e anti convenzionale, si rivolge all’altro pescatore e gli pone una domanda agghiacciante:

“Mi dica – se lo sa – da un bel po’ di tempo
mi tormenta un pensiero. Forse sono venuti
il posto e il momento per domandarci
da dove ci arriva la Coscienza del Sé?
Chi ci ha caricati sulle spalle quel peso?

Siamo arrivati al clou della poesia. Posto in una situazione di inazione e di attesa uno dei pescatori si rivolge all’altro con una domanda agghiacciante per la ingenuità con la quale è posta, chiede nientemeno: «da dove ci arriva la Coscienza del Sé?». Qui interviene la peritropè (il capovolgimento), non sono più i pesci che verranno presi all’amo ma siamo noi, sono i due pescatori che «…ben presto/ dall’arpione verremo acciuffati/ e non ci sarà modo di dire non vogliamo».

Foto in metro

La quarta dimensione e il tempo psichico-interno

Gino Rago
24 aprile 2018 alle 19:40

La quarta dimensione e il tempo psichico-interno in alcuni versi di Costantina Donatella Giancaspero e di Edith Dzieduszycka

E’ noto che lo spazio sia stato regolato dalla geometria euclidea e che il tempo [come fenomeno fisico] sia stato misurato rispetto alla rotazione terra-sole. Tempo e spazio sono stati per secoli due campi totalmente separati.
Poi giunse Einstein e tempo e spazio divennero un tutt’uno, e l’uno, il tempo, influenzava l’altro, lo spazio. E se prima di Einstein bastavano tre misure x,y e z, per misurare qualsiasi punto nello spazio euclideo, essendo ancora lo spazio euclideo uno spazio a 3 dimensioni [tridimensionalità x, y, z], con l’irruzione in fisica di Albert Einstein, l’uomo nuovo ha dovuto immaginare un nuovo spazio, uno spazio a quattro dimensioni.
Dunque, accanto a un’altezza, una lunghezza e una profondità, per definire il nuovo spazio non più euclideo occorre [e non è facile farlo] immaginare una quarta dimensione. Quale è questa quarta dimensione? E’ il tempo.

E il tempo può essere “tempo fisico” o esterno, e “tempo psichico” o interno. E i due tempi, quello fisico-esterno e quello psichico-interno, sono entrambi assoggettati alla relatività.
Ed è grazie alla quadri dimensionalità dello spazio che Giorgio Linguaglossa può giustamente affermare, commentando la poesia davvero ‘nuova’ di Costantina Donatella Giancaspero:

“È la memoria che tiene insieme le «cose» così costipate. La memoria è come il calcestruzzo, immobilizza le cose che esistono come un ologramma in un istante dello spazio-tempo […]”,

assumendo necessariamente come quarta dimensione temporale dello spazio il tempo, ma non il tempo fisico-esterno, bensì il tempo psichico-interno del poeta, mostrando così di possedere anche in questo commento odierno pienamente il senso racchiuso nel cosiddetto “paradosso dei gemelli” usato da Einstein per spiegare la relatività del tempo-spazio.
E se consideriamo, per adesso a rapido volo di procellaria, questi ben costruiti versi di
Edith Dzieduszycka

Sulla riva del fiume, un bel giorno d’estate

“[…[da un bel po’ di tempo
mi tormenta un pensiero. Forse sono venuti
il posto e il momento per domandarci
da dove ci arriva la Coscienza del Sé?
Chi ci ha caricati sulle spalle quel peso?[…]”

non è difficile affermare che il poeta è cosciente tanto della quarta dimensione, quanto del tempo psichico-interno del poeta stesso, anche se Edith tende a mettere a dura prova ogni lettore per quella domanda implicita che i suoi versi pongono ed è la difficile materia del “Prima”.

Foto handled with care

Edith Dzieduszycka: Che facevamo nel paese del Prima?

Edith Dzieduszycka
Che facevamo nel paese del Prima?

Caro signor Raggiro,
tra rosa fra le dita e fetido concime,
tra brandelli e stracci,
ma con il cuor in mano,
la schiena curva dall’artrite sotto il vestito nuovo,
quello che concia per la festa,
mi dica, signor Raggiro,
quanti siamo, scongelati,
con tacchi a spillo o luride ciabatte,
a chiedere… a chi?
a quale meccanico di quale Quartiere Generale,
dove, quando andremo nel paese del Dopo ?
Credo siamo in tanti.

Caro signor Raggiro,
però, mi dica,
ha notato una cosa che trovo io ben strana?
Mi dica Lei, questa cosa
se mai ci ha pensato,
è che nessuno, salvo pochi eletti,
mai si chiedono:

del Dopo sì, va bene,
ma noi, cibo da vermi,
inquinati frammenti ,
che facevamo alla bassa marea
nel paese del Prima? Continua a leggere

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Petr Král – Lettera ai poeti della nuova ontologia estetica – Sabino Caronia – Un Appunto su Critica della ragione Sufficiente (Progetto Cultura, 2018 pp. 512 € 21) di Giorgio Linguaglossa con due poesie di Anna Ventura

Critica della ragione sufficiente Cover Def

Il «frammento» si dà soltanto all’interno di un orizzonte temporalizzato – La crisi dei fondamenti

Lettera di Petr Král

 Chère Donatella Costantina Giancaspero,

merci de votre lettre et de l’intérêt que vous portez à mes écrits; l’article sur Notions de base, bien sûr, m’intéressera beaucoup.

Je comprends mieux, grâce à votre lettre,  la notion de “nouvelle ontologie  esthétique” et le besoin que vous avez d’une “devise” de cette sorte. Moi aussi, après tout, j’ai utilisé l’expression de “phénoménologie” poétique à propos de mes Notions de base, justement, ce qui n’est pas très loin de votre ontologie… Je trouve, en tout cas, que votre initiative pour relancer le débat sur la poésie dans le contexte actuel est une initiative heureuse et utile et qu’elle mérite  d’être connue et suivie le plus possible; et si je peux y contribuer un peu, je n’hésiterai pas à le faire, selon les circonstances et avec mes moyens personnels.

Comme vous, je serais content si cela  nous permettait également de nous rencontrer un jour. Avec un amical bonjour pragois, à vous et à vos amis ontologistes.

[Cara Donatella Giancaspero,

grazie per la tua lettera e il tuo interesse per i miei scritti; l’articolo su Nozioni di base, ovviamente, mi interesserà molto.

Capisco meglio grazie alla tua lettera, il concetto di “nuova ontologia estetica” e la necessità si dispone di un “motto” di questo tipo. Io anche, dopo tutto, ho usato l’espressione “fenomenologia” poetica a proposito delle mie Nozioni di base, che non è molto lontano dalla vostra ontologia … Io penso, comunque, che la vostra iniziativa per rilanciare il dibattito sulla poesia nel contesto attuale è un’iniziativa felice e utile e che merita di essere conosciuta e seguita il più possibile; e se posso contribuire un po’, non esiterò a farlo, secondo le circostanze e con i miei mezzi personali.

Come te, sarei felice se ci permettesse anche di incontrarci un giorno. Con un amichevole buongiorno praghese, a te e ai tuoi amici ontologisti]

[Sabino Caronia, Steven Grieco Rathgeb, Grafica di Lucio Mayoor Tosi]

Sabino Caronia, soltanto un Appunto

 Giorgio Linguaglossa scrive nel Retro di copertina del volume:

Critica della ragione sufficiente, è un titolo esplicito. Con il sotto titolo: «verso una nuova ontologia estetica». Uno spettro di riflessione sulla poesia contemporanea che punta ad una nuova ontologia, con ciò volendo dire che ormai la poesia italiana è giunta ad una situazione di stallo permanente dopo il quale non è in vista alcuna via di uscita da un epigonismo epocale che sembra non aver fine. I tempi sono talmente limacciosi che dobbiamo ritornare a pensare le cose semplici, elementari, dobbiamo raddrizzare il pensiero che è andato disperso, frangere il pensiero dell’impensato, ritornare ad una «ragione sufficiente». Non dobbiamo farci  illusioni però, occorre approvvigionarsi di un programma minimo dal quale ripartire, una ragione critica sufficiente, dell’oggi per l’oggi, dell’oggi per ieri e dell’oggi per domani, un nuovo empirismo critico. Ecco la ragione sufficiente per una «nuova ontologia estetica» della forma-poesia:  un orientamento verso il futuro, anche se esso ci appare altamente improbabile e nuvoloso, dato che  il presente non è affatto certo.

Il programma «minimo» annunciato nel sotto titolo diventa, come per magia, un programma «massimo».

Diamo la parola a Linguaglossa:

Il «frammento» si dà soltanto all’interno di un orizzonte temporalizzato – La crisi dei fondamenti

Vattimo in La fine della modernità (1985), scrive: «l’esperienza postmoderna della verità è un’esperienza estetica». Per Vattimo, il pensiero è arrivato alla fine della sua avventura metafisica. ormai non è più proponibile una filosofia che esiga certezze e fondamenti unici per le teorie sull’uomo, su Dio, sulla storia, sui valori. La crisi dei fondamenti ha fatto vacillare ormai l’idea stessa di verità: le evidenze una volta chiare e distinte si sono offuscate. La filosofia nel suo nocciolo più autentico, da Aristotele a Kant, è sapere primo. Con  Nietzsche e Heidegger è svanita l’idea della filosofia come sapere fondazionale. La filosofia diventa ermeneutica, le categorie diventano instabili, l’instabilità diventa stabilizzazione della instabilità e il «frammento» diventa il «luogo» dove le processualità del reale si danno convegno. Si intende in tal modo collocare i «frammenti» in quella che innumerevoli volte e stata definita la nuova koiné del nostro tempo: la cultura filosofica postmoderna, derivante dall’eredita di Nietzsche e Heidegger, che ha trovato rifugio ed approfondimento in Gadamer, Ricoeur, Rorty, Derrida.

Il «frammento» si da soltanto all’interno di un orizzonte temporalizzato. Ecco perche l’eta pre-Moderna non conosce la categoria del «frammento».

 Esponente di rilievo dell’ermeneutica contemporanea, fortemente influenzato dal pensiero di Martin Heidegger e di Friedrich Nietzsche, Vattimo ritiene che l’oltrepassamento della metafisica sfoci in un’etica dell’interpretazione. La filosofia diventa pensiero debole in quanto abbandona il suo ruolo fondativo e la verità cessa di essere adeguamento del pensiero alla realtà, ma è intesa come continua interpretazione. Esistono, dunque, diverse ragioni che contrastano le pretese della filosofia fondazionale, ma il motivo di maggior peso è dato proprio dall’ermeneutica, arte e tecnica dell’interpretazione che riguarda il rapporto tra Linguaggio ed Essere.

Esistere significa vivere in relazione ad un mondo e questo rapporto è reso possibile dal fatto che si dispone di un Linguaggio. Le cose vengono all’essere solo entro orizzonti linguistici non eterni ma storicamente qualificati. Anche il linguaggio non è una struttura eterna.

[Giuseppe Ungaretti, Eszra Pound, Grafica di Lucio Mayoor Tosi L’uomo è gettato all’interno di questi orizzonti linguistici]

L’uomo è gettato all’interno di questi orizzonti linguistici, legge ed interpreta l’essere e si rapporta ad essi. Ma, trattandosi di orizzonti temporalizzati, vale a dire non eterni, è chiaro che sparisce ogni pretesa di discorsi o teorie eterne e assolute su Dio, sull’uomo, sul senso della storia o sul destino dell’umanità. L’avventura del pensiero metafisico è giunta al suo tramonto. L’uomo si trova già da sempre gettato in un progetto, in una lingua, in una cultura che eredita. L’uomo si apre al mondo tramite il Linguaggio che parla. Risalire a queste aperture linguistiche che permettono la visione del mondo significa pensare e prendere consapevolezza della molteplicità delle prospettive e degli universi culturali.

La verità diventa la trasmissione di un patrimonio linguistico e storico, che rende possibile e orienta la comprensione del mondo.

Umberto Saba scriveva in Quello che resta da fare ai poeti: «un’opera forse più di selezione e di rifacimento che di novissima invenzione». È proprio quello che fa Linguaglossa quando sposta il binario Debenedettiano dalla linea Saba-Penna alla linea Tranströmer-Mario Gabriele, Steven Grieco Rathgeb nuova ontologia estetica della poesia italiana ed europea. Leggiamo un brano significativo.

Ha scritto Linguaglossa:

Sandro Penna «chiude» la tradizione lirica del primo novecento, quella facente capo a Saba e al primo D’Annunzio di Primo vere (1880). Il suo spazio espressivo è fondato sulla tradizione melodica e sulla sintassi lineare, sfruttando di queste componenti le qualità melodiche ed eufoniche. È il tipico poeta che viene dopo una grande tradizione melodica, che vive e prospera sulla immediatezza melodica ed eufonica di questa tradizione portandola al suo livello più compiuto.
Lo Schema metrico è fondato sugli endecasillabi, due strofe di cinque versi, con assonanze dissonanti (veduto-sentito) e opposizioni concordate (l’azzurro e il bianco).

Una poesia Sandro Penna

La vita… è ricordarsi di un risveglio…

La vita… è ricordarsi di un risveglio
triste in un treno all’alba: aver veduto
fuori la luce incerta: aver sentito
nel corpo rotto la malinconia
vergine e aspra dell’aria pungente.

Ma ricordarsi la liberazione
improvvisa è più dolce: a me vicino
un marinaio giovane: l’azzurro
e il bianco della sua divisa, e fuori
un mare tutto fresco di colore.

(da Poesie, a cura di C. Garboli, Garzanti, Milano, 1989)

Più che parlare di «spazio espressivo integrale» io qui parlerei di una omogeneizzazione stilistica che proviene da una lunga e felice tradizione melodica.

Il nuovo «spazio espressivo integrale» di Tomas Tranströmer Continua a leggere

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LA POESIA ESISTENZIALISTICA di Alberto Bevilacqua (1934-2013) Piccole questioni di eternità, Einaudi, 2002 – con un Commento impolitico di  Giorgio Linguaglossa

Foto Musée D'Orsay

la mia anima dov’è andata a finire,
l’avevo qui, poc’anzi…

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Queste «poesie di una vita», scritte da Alberto Bevilacqua durante la sua maturità di narratore, sono una esperienza poetica del tutto personale. Forse soltanto un narratore poteva scrivere delle poesie così intime senza cadere nel minimalismo e nel privatismo; soltanto un narratore poteva liberarsi dell’armamentario retorico senza ambascia. La scrittura di Bevilacqua è attaccata alla «cosa» che vuole significare. Il referente riveste una grande importanza. Un altro elemento significativo risiede nell’essere una poesia aliena da qualsiasi precettistica sull’oggettistica degli interni o preziosa ironizzazione del testo. La poesia di Bevilacqua ha abbandonato le forme stereotipiche, non impiega retorismi stranianti, le mosse da cavallo di sklovskjiana memoria sono assenti.

Ecco una dichiarazione di poetica già fin dalle prime pagine di apertura del libro: «Il sapere non è che una grafia / con cui ciascuno nasconde ciò che sa». La poesia per Bevilacqua è uno scandaglio puntato verso le zone oscure dell’esistenza, una sonda gettata tra i misteri della nostra «eternità». L’autore si chiede che cos’è l’«eternità» e se veramente l’uomo contenga in sé una particella di essa; questione non oziosa. Bevilacqua ha voluto consegnarci una specie di manuale di «piccole questioni di eternità», in formato ridotto e abbreviato, giacché ognuno di noi ha il proprio bagaglio di «eternità» da custodire.

 È utile  leggere uno dei primi scritti poetici per confrontarlo con l’ultima composizione contenuta nel libro per poter verificare l’omogeneità interna tra i due scritti, come dire, l’assenza di sviluppi stilistici:

Compleanno

la mia anima dov’è andata a finire,
l’avevo qui, poc’anzi,
fra male di testa e pillole,
qualche foglio appuntato,
forse ha scoperto che oggi ho
un anno in meno da vivere
(gliel’avevo occultato per prudenza)
o forse è stato
il vento di marzo, o i seccatori
che vanno e vengono, qualcuno
cleptomane di libri e cose inutili.
Che sia nei paraggi è indubbio,
faccio una confusione
di posta inevasa, reclami di pagamento, cartoline
d’amore, per cercarla, invano

*

L’ultimo congedo del dio subalterno

… tenetemi sul cuore la vecchia
lettera di famiglia
mai spedita, mai scritta,
per pura tentazione
tenetemi serenamente anche contro
coscienza,
contro natura,
sono così poca cosa:
uno per voi esistito
nient’altro, eppure
tanto e per tanto da scrivergli
senza destinazione

il mio esilio è ovunque
in me più che altrove

…E adesso vi lascio e vorrei mettere la data
ma non ricordo che giorno sia
non ricordo più il tempo – credete –
non riesco
più a vedermelo alle spalle il tempo
…perdonatemi questa inezia,
l’importante è che io vi abbia amato,
vero? O che almeno vi abbia conosciuti,
spero, almeno una volta: rispondetemi al riguardo
rassicuratemi

Foto Amelie

il mio esilio è ovunque / in me più che altrove

In entrambe le composizioni il tono, tra l’ottativo-colloquiale e l’assertivo-riflessivo, è il medesimo, medesimo l’impianto affabulatorio, l’uso degli incisi a spezzare il fluire del ritmo del discorso, gli incipit che irrompono di sghembo, come in scorcio, per permettere di progredire dentro il punto di latenza della progressione sintattica per gradi successivi, per successivi approfondimenti della progressione verso il punto oscuro. È evidente che in queste poesie la verità («che ci scruta dal fondo del suo specchio»), le “piccole questioni di eternità”, abitano il dettaglio, le fessure dell’anima, gli interstizi di oscurità.

 Possiamo dividere i poeti del Novecento in due categorie: quelli che intellettualizzano la poesia che hanno ricevuto in comodato d’uso dai predecessori, e coloro che operano invece una dis-intellettualizzazione. In quest’ultima tipologia rientra sicuramente Alberto Bevilacqua. In una sana vita letteraria occorrono entrambe le categorie. Al primo tipo appartengono poeti quali ad esempio Sanguineti e Zanzotto, essi operano una introduzione di scritture allotrie nel corpo della tradizione stilistica, arricchiscono il corpus lessicale e semantico della koiné linguistica ereditata, aprendo così maggiori spazi e possibilità espressive alla poesia. Che poi questi spazi si siano effettivamente “riempiti”, è un altro discorso; ciò che appare come una potenzialità non è detto che si traduca sempre in atto.

È noto che l’apertura lessicale e semantica introdotta da Sanguineti con Laborintus (1956) e Zanzotto con La Beltà (1968), si sia tramutato nella loro produzione poetica posteriore, in “chiusura” lessicale e semantica, più o meno a partire già dalla fine degli anni Settanta. Le proposte di poetica sono come delle automobili, all’inizio hanno lo sprint della giovinezza del motore, ma quando il motore accusa usura e la meccanica vecchiaia, la macchina perde di potenza.

La poesia di Alberto Bevilacqua opera una stabilizzazione del linguaggio poetico convertendolo in narrativo, svolge una funzione stabilizzatrice. Dopo una generazione di decostruzione dei linguaggi poetici, ecco che interviene una generazione che agisce da stabilizzazione, da controspinta, da contrappeso nei confronti dei linguaggi poetici precedenti.

Una poesia narrante, fortemente ancorata al piano narrativo con reminiscenze dei luoghi memoriali come questa di Bevilacqua, rientra perfettamente nel quadro di ricomposizione delle tensioni antinomiche che hanno agitato le soluzioni linguistiche degli ultimi due decenni del secolo trascorso.

Strilli Tranströmer 1Strilli Talia la somiglianza è un addioScrivevo in Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (Società Editrice Fiorentina, 2013):

Possiamo definire Piccole questioni di eternità (2002), Tu che mi ascolti (2005), Poesie alla madre (2005), Duetto per voce sola (2008) e La camera segreta (2011), di Alberto Bevilacqua come un genere di discorso poetico privo di interlocutore. Qualcosa di non dissimile da un discorso segreto che si stabilisce tra due interlocutori che si trovino in una camera d’albergo, in una residenza di passaggio, in un luogo di transito, al tavolo di un bar o in uno scompartimento di un treno in corsa. Un discorso segreto che si sviluppa come monologo che l’io rivolge a se stesso. Che cos’è il monologo? In che senso e entro quali limiti si può dire che si è in presenza di un monologo? Che differenza c’è tra, mettiamo, il monologo della poesia di un Bevilacqua e quello del Montale di Satura? (1971). Bevilacqua smobilita il tono understatement alto-borghese di Montale: quello che rimane è l’ossatura di un colloquio «segreto» con se stesso; un colloquio intenso, vibrante, fitto di retro pensieri, di quasi pensieri, di frasi forse pronunciate o immaginate. Ma che significato ha parlare oggi di discorso poetico così come si è configurato nel corso del secolo scorso? Ci sono delle differenze? Possiamo affermare che il discorso poetico del secondo Novecento è stato quella particolare «forma stilistico-simbolica» che ha abbozzato un «discorso sulla verità»? (discorso sulla menzogna dell’arte, sulla finzione, sulla rappresentazione della verità, sulla messa in opera della verità, etc.). Di fatto, con lo scorrere del Novecento, quel discorso poetico che si fondava sulla illusione di contenere al suo interno un messaggio, si è rivelato per ciò che era: una illusione. Già Mandel’štam negli anni Dieci del Novecento scriveva e teorizzava una poesia senza interlocutore, una poesia senza messaggio, o meglio, con un messaggio segreto, scritto in una lingua sconosciuta o dimenticata, messo in una bottiglia abbandonata nel mare. Mandel’štam scriveva «poesie da camera» come lui le chiamava, predicendo che il lontano futuro della poesia sarebbe stato scrivere «poesie da camera».

La poesia degli ultimi venti anni di Bevilacqua sta, in rapporto ad opere «storiche» come Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini e con La ragazza Carla (1962) di Elio Pagliarani, in una posizione di triplice svantaggio: primo perché è venuta meno l’istanza ideologica; secondo, perché è venuta meno l’istanza sperimentale; terzo, perché quella Modernità che allora era agli albori, agli inizi della rivoluzione industriale, oggi è palesemente un attrezzo da museo della belle époque. Il poeta romano prende congedo dalla poesia del Novecento con tutto il suo prezioso carico di possibilità inespresse e intermesse. Che per grado di consapevolezza e livello di elaborazione formale la poesia di Bevilacqua segni una svolta significativa rispetto alla propria e altrui precedente poesia, credo sia fuori di dubbio.

Con l’ingresso degli anni Novanta, la generazione dei poeti nati prima del 1950 acquisisce una consapevolezza più profonda e complessa delle ragioni della crisi del discorso poetico, e ne trae le dovute conseguenze finanche rispetto al tempo recentissimo in cui l’egemonia delle poetiche maggioritarie che facevano capo al «minimalismo» ci squadernava il racconto delle ambasce e delle ambiguità «ottiche» dell’«io» in un linguaggio riconoscibile: nella sostanza, turistico.

I titoli dei libri di Bevilacqua: Duetto per voce sola, Tu che mi ascolti, La camera segreta designano l’ambiguità e l’impenetrabilità di una voce geroglifica, che si esprime in un «duetto», duale, interna; ma non ci si lasci trarre in inganno dal titolo, in verità si tratta di un monologo, un monologo ulteriore, che proviene da una proroga temporanea, l’ennesima, che viene dopo la galassia di parole del quotidiano. Un soliloquio che si sdoppia e si disarticola e si pone come discorso di tesi ed antitesi, solenoidale, come duellanti e coreuti che allignano nella stessa dimensione atopica e anomica, giacché, inutilmente qualcuno cercherebbe di rintracciare tra gli interstizi e i lemmi dei «duetti» poetici di questa poesia una qualche comunità di luogo e di «destino», concetto da prendere con le molle trattandosi di una poesia che esula da quello analogo di molta poesia «destinale», un po’ di maniera e artefatta fatta negli ultimi due decenni del Novecento. Possiamo dire che la poesia di Duetto per voce sola abita una lingua anomica di una zona franca: una lingua che non paga alcuna franchigia né alcun dazio alla tradizione, che anzi ha preso congedo dalla tradizione e dalla letterarietà; una voce franca che si è abbassata la maschera sul volto, che parla un monologo dietro al quale non c’è un altro monologo, che parla ad un interlocutore dietro al quale non c’è nessun altro interlocutore, che parla alla maschera di se stesso. Una lingua che ha cessato di essere la depositaria del «messaggio» o dell’«antimessaggio», che si deposita un po’ come la polvere sui mobili. Che cade ed accade come per una sua legge di gravità. Che adoperiamo quando parliamo in una stanza ammobiliata, in una camera d’albergo, nelle sale d’aspetto di un aeroporto, nel corridoio di un anonimo ufficio. Una lingua estranea e provvisoria.

Soltanto in queste condizioni può nascere la lingua poetica di Bevilacqua, non come un flusso ma come un insieme di rigagnoli, non con il carattere della continuità ma con quello della discontinuità e della aritmia. Si può affermare che quella sorta di esperanto poetico quale era diventato il linguaggio poetico del tardo Novecento incontra in questa poesia il suo capolavoro e il suo compimento per via della presa di congedo dalla forma-poesia del Novecento e della estrema duttilità della lingua «narrativa» o di provenienza narrativa impiegata dal poeta parmense: una miriade di sintagmi del parlato e del pensato, sintagmi dei retro pensieri e dei quasi pensieri, un ingolfamento affollamento di singole immagini-emozioni; quella poesia dei minimi termini e da minimo comun denominatore in auge in questi ultimi lustri nella poesia italiana contemporanea, viene qui letteralmente capovolta, e trova la propria rutilante vittoria con una grande mobilitazione di espedienti e stilemi narrativi.

Alberto Bevilacqua Alberta De Fontaine

Alberto Bevilacqua con Francesca De Fontaine

Poesie di Alberto Bevilacqua da Piccole questioni di eternità

… faccio cattivi sogni,
sogni che mi sfuggono, mi deridono,
splende d’insofferenza il sonno,
è stanco di me come padre,
s’è fatto alto, è uscito di misura,
non è più il fanciullo
di ieri,
ma un adulto che ha diritto
alla sua vita ormai
e a farsi per amante quell’eterna
ombra che chiamano
morte ed è solo il crescere dei sogni Continua a leggere

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Emilia Barbato Poesie Scelte da Capogatto (puntoacapo, 2016), con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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«siamo in una poesia del possibile e sperimentiamo l’assenza di peso»

Emilia Barbato è nata a Napoli nel 1971. Laureata in Economia ha pubblicato le raccolte di poesia Geografie di un Orlo (CSA Editrice, 2011), Memoriali Bianchi (Edizioni Smasher, 2014), Capogatto (Puntoacapo, 2016) È presente in diverse antologie.

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«il cuore non devi praticarlo, ha sentieri irrimediabili, carichi di mine»

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Un aspetto che mi ha attratto verso la poesia di Emilia Barbato è questa percezione dei luoghi, il saper inserire l’esistenza, il destino dei personaggi protagonisti delle sue poesie entro le coordinate spazio-temporali; saper «chiudere» i luoghi e il tempo dell’esistenza; saper affidarsi ai cenni, agli invii, agli indizi…

In una nota esplicativa Emilia Barbato ci spiega il significato della parola “capogatto”: «L’espressione ‘far capogatto’ è impiegata in agronomia per indicare la tecnica di riproduzione delle piante a rami rigidi e inflessibili con cui si conduce un ramo della pianta madre nella terra allo scopo di utilizzare la sua capacità di emettere radici dall’apice».

Io tradurrei questo concetto di Emilia Barbato nel senso del capovolgimento, ovvero, impiegare una frase all’incontrario per ottenere un effetto insolito. Di frequente, nei suoi momenti migliori, la poesia della Barbato parte da un punto lontano per arrivare, tramite una denegazione, a quello più vicino: si ha così un fare spazio (making room) per giungere alla «parola» del suo discorso poetico.

Scrive l’autrice: «siamo in una poesia del possibile» in un «tempo che precede la lacerazione», una sorta di «inverno minore» dove

… il cuore
non devi praticarlo,
ha sentieri irrimediabili,
carichi di mine.

Siamo in uno «spazio», o meglio, nel «suo principio», dove avviene «l’espansione originaria della parola / che dimentica la sua condizione / di nucleo primordiale, la sua fragilità. / Questa entità o relazione di entità…

che è lo spazio
di una dimensione dove abbiamo respiro.
Questa sua origine di vuoto
che lentamente si occupa
che è lo spazio di una stanza
dove noi iniziamo.

Apprezzo in particolare in queste poesie l’intelligenza dell’autrice nel fornire quasi una pneumologia e una topologia dello «spazio» e del «tempo», i due attanti-agenti della malattia del nostro modo di vivere. Il mal de vivre montaliano è diventato un «male» prosasticizzato ed elasticizzato, globalizzato, a portata di tutte le tasche e di tutte le generazioni, una malattia dello spirito talmente diffusa ed invasiva che non ci facciamo più caso. È proprio di questo argomento ciò di cui parla il libro, «l’aggressiva / decadenza delle cose, delle case, dei muri, / il progressivo franare dei margini delle strade»; il franamento, la dissoluzione delle «cose» viaggia ormai ad una velocità incontrovertibile… non c’è più nulla a cui poggiarsi, non c’è alcun corrimano, nessuna certezza che duri più di un minuto, la parola diventa un «passaparola», il «vuoto» «è lo spazio di una stanza dove noi iniziamo». La poesia finisce con la parola «iniziamo», ma potrebbe essere anche il contrario, ormai l’esistenza è «un film bianco», dove «non c’è scampo», né un attimo di «tregua», nel quale «scopriamo di essere un volo parabolico», di parlare «con voce adultera», di passare il tempo a guardare film alla televisione: «Guardiamo un film in tv, uno dei pochi sopravvissuti ai canali a pagamento».

Esilaranti sono anche certe descrizioni del nostro mondo:

C’è questo studio e una troupe che gira un film per i camerini,
le luci, gli specchi, i pennelli, i rossetti, i profumi,
le parrucche, i vestiti e tutto è pervaso da una presenza
femminile assente

Qui sembra che non avvenga nulla di veramente importante, tutto appare precario e tutto è precariamente «possibile»; qui sembra di stare in un sogno come dentro la «scatola nera» della tv che emette bianchi fotogrammi in sequenza dove c’è un misterioso personaggio che

 

Si alza dalla poltrona, fruga nella madia, le mani si
spostano freneticamente, i gesti si fanno silenziosi, sequenze
mute di mani tra le tazze, un dejà vu di mani
convulse, mani che finiscono e poi riprendono, movimenti
imprecisi, come quelli di sua madre.

Sono questi i momenti nei quali la poesia di Emilia Barbato riesce indubbiamente efficace. Altro problema è quello della direzione della ricerca della Barbato, di dare uno sviluppo tematico e stilistico alla sua poesia. Prima o poi i nodi verranno al pettine. Farà la Barbato una poesia del Dopo Montale?, sarà capace di tirare le conseguenze dalla situazione della poesia italiana che giustamente è stata definita «post-montaliana»?
Leggiamo quello che scrive un critico «in posizione di terzietà», Romano Luperini:

«La centralità dell’esperienza montaliana nella nostra poesia e persino nella nostra cultura ha contribuito in modo decisivo a determinare i caratteri della poesia lirica italiana del nostro secolo, differenziandola da quella tedesca e soprattutto da quella francese (altra storia ha avuto quella inglese, più vicina alla nostra; e anche qui ha giocato la linea Eliot-Montale). Al posto di Char o di Jabès abbiamo avuto il Sereni di Gli strumenti umani o il Luzi di Nel magma o lo Zanzotto di La Beltà, o, per altra via, l’allegorismo civile di Fortini. Occorrerà attendere gli anni Settanta e Ottanta per trovare una generazione di poeti italiani – quelli della cosiddetta «parola innamorata» – che abbia cercato di ricollegarsi – con scarsi risultati, peraltro – al simbolismo francese e tedesco scavalcando mezzo secolo di storia della lirica italiana e recuperando, al di là di esso, la poetica dell’ermetismo e, ancora più indietro, D’Annunzio, il Campana «orfico» e alcuni aspetti del primissimo Montale (quello di Riviere).

E oggi? Si può parlare ancora di una centralità di Montale? La domanda, fra gli anni Cinquanta e Sessanta, sarebbe apparsa persino retorica. Montale era infatti considerato il punto d’arrivo di una linea simbolista o ermetica o metafisica, senza che spesso si distinguesse bene fra queste diverse tendenze.

Cerchiamo di rispondere muovendo in prima istanza da una constatazione persino ovvia. La centralità di Montale è intanto quella di un autore che non appare mai bloccato su un’unica linea di sviluppo e si presenta invece sempre disponibile a infinite correzioni, ripensamenti, ritorni all’indietro, contaminazioni di esperienze diverse. Senza essere mai eclettico, e anzi mantenendo sempre un timbro suo inconfondibile, Montale è in qualche modo compartecipe di tutte le tendenze fondamentali del nostro secolo: sembra avvicinarsi alla grande tradizione orfica del simbolismo e subito la controbilancia in direzione prosastica ed espressionista; condivide la cifra ardua e chiusa della poesia ermetica, ma respinge sempre la poesia pura e analogica; approda a un classicismo che intende tutelare la nobiltà e la decenza della forma e immediatamente lo interpreta in senso “modernista”; opta per un realismo basso e comico che presenta diversi punti di contatto con la ricerca delle neoavanguardie degli anni Sessanta e nello stesso tempo lo orienta verso esiti – niente affatto eversivi bensì ironicamente lucidi e citazionisti – che saranno propri delle poetiche postmoderniste.

foto Le biglie

«Si potrebbe prendere un aereo selezionando attentamente gli oggetti da portare»

Questa duttilità va messa sul conto della grande capacità di Montale di confrontarsi apertamente con la storia del suo tempo, riflettendola nella propria poesia e talora persino anticipandola. Per i suoi contemporanei essa ha costituito, soprattutto a partire da un certo momento, un problema critico aperto e persino spinoso. Dopo l’uscita di Satura, infatti, il profilo dell’ autore, e in qualche misura anche la sua stessa identità poetica, sono apparsi alterati o modificati. Le diverse, e per certi versi opposte, stroncature di Fortini e di Pasolini nascono anche dallo sconcerto di lettori che vedono deluse le loro aspettative e che non riconoscono il loro autore».1]

Ecco il punto. Io credo, e mi auguro di sbagliare (e qui condivido il parere di Romano Luperini), che oggi la poesia italiana sia ancora imbrigliata all’interno del quadro di una «poesia post-montaliana», quella narrativizzazione che resiste alla deriva prosastica, come asseriva Montale. Il problema era ed è sempre quello: come si esce da questa pendenza verso la narrativizzazione nutrita di scetticismo e di privatismo? La «nuova ontologia estetica» di cui siamo noi dell’Ombra delle Parole i propugnatori vuole tentare di uscire da questa impasse, emigrare finalmente dalla forma-poesia ereditata dal Montale della seconda serie.

1] https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/09/11/antonio-riccardi-poesie-scelte-da-gli-impianti-del-dovere-e-della-guerra-garzanti-2004-con-un-commento-impolitico-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-23724

emilia barbato-1

Emilia Barbato

Poesie di Emilia Barbato

Quel modo di essere luoghi

Quello che dovremmo recuperare con cautela
è il nostro modo di essere luoghi,
di raccoglierci e languire riflettendo l’aggressiva
decadenza delle cose, delle case, dei muri,
il progressivo franare dei margini delle strade,
dovremmo ammettere di contenere
la popolazione stanca di una baia
e il fastidio della sua aria salmastra, la noia
dei rami, capire di essere la riva dove si ripetono
le acque tristi e la terra, la solitudine
del bastione di Spa House che resta nell’incuria
e nel romanzo di quell’uomo che amava soltanto i bambini.

Inverno minore

Il tempo che precede la lacerazione
è una bestia docile che tira
fuori la lingua in un inverno minore,
il fiato corto dei minuti condensa,
schiuma paure, il cuore
non devi praticarlo,
ha sentieri irrimediabili,
carichi di mine. Continua a leggere

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Il Problema Leopardi (il grande dimenticato) nel rapporto con la poesia del Novecento – Lettura di Leopardi da Ungaretti agli ermetici, la Ronda: De Robertis, Cardarelli, la Restaurazione, Umberto Saba – Lettura del dopo guerra: da Pavese, Moravia, Fortini Pasolini fino a Zanzotto e la neoavanguardia e Sanguineti e la nuova ontologia estetica – A cura di Franco Di Carlo

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domenico morelli ritratto di giacomo leopardi

Di solito, quando si dice Ungaretti, si pensa subito all’opera di scardinamento espressivo e di rivoluzione del linguaggio poetico compiuta dai suoi versi e dai suoi scritti teorico-critici nei confronti della tradizione letterària italiana (dal ‘200 all’800 romantico) che continuava ad avere i suoi maggiori rappresentanti in Carducci e, per certi versi, in Pascoli e D’Annunzio, legati anch’essi, nonostante le indubbie novità della loro poetica e del loro linguaggio espressivo, ad una figura di letterato «ossequioso» nei confronti dell’«ufficialità» (letteraria e non): un’immagine, in fondo, ancora borghese e tardo-romantica, provincialisticamente sorda alle novità letterarie europee. In realtà, il rischio di considerare la poesia di Ungaretti come esclusivo effetto di un atteggiamento esplosivamente distruttivo (tipico dell’avanguardia à la mode, italiana e non) rispetto alle forme poetiche proprie della tradizione, ha una sua giustificazione, non solo di ordine psicologico-sentimentale, ma storico-letteraria: l’immediatezza espressiva e l’essenzialità della «parola» ungarettiana, balzano subito agli occhi come caratteristica peculiare della prima stagione creativa di Ungaretti, dal Porto sepolto (1916) all’Allegria (1931). Tuttavia già in quest’ultima, in un periodo di «apparente sommovimento di principi», si può notare la presenza, anche se in nuce (che si svilupperà meglio in seguito, nel Sentimento, 1933), di un retaggio di temi e di espressioni che fanno pensare, nonostante la scomposizione del verso tradizionale, al recupero di un ordine, esistenziale e stilistico ad un tempo.

La guerra, con i suoi miti e la sua esperienza traumatica,

aveva fatto nascere il canto dell’umanità, proprio dell’Allegria: la guerra, in realtà, si era presentata al «soldato» Ungaretti ben diversa da come l’avevano vaticinata e idoleggiata la retorica dannunziana e le rumorose gazzarre futuriste. Ungaretti sentiva, finita ora la guerra, il bisogno di «ritrovare un ordine» (e siamo già nel periodo del Sentimento, dal ’19 in poi) «da ristabilirsi nel senso della tradizione, incominciando […] dall’ordine poetico, non contro, cioè, ma dentro la tradizione anche metodologicamente». Pur rappresentando, perciò, l’Allegria la prima fase della «sperimentazione formale» di Ungaretti, ed avendo la rottura del verso tradizionale come scopo principale quello di evidenziare, alla maniera dei simbolisti e di Poe, le capacità analogiche ed evocative della parola, sentirla, cioè «nel suo compiuto e intenso, insostituibile significato», nasce da una condizione umana di precarietà come quella del «soldato». In realtà, già dal ’19 nasce in Ungaretti la preoccupazione di ricreare, con quei suoi versicoli franti e spogliati di qualsiasi discorsività, un tono ed una misura classicamente evocati e organizzati: è la perfezione del settenario, del novenario e dell’endecasillabo, raggiunta mettendo le parole una accanto all’altra e non più una sotto l’altra (si pensi per questo alle osservazioni critiche del De Robertis sulla formazione letteraria di Ungaretti).

In una intervista del ’63 Ungaretti dirà

a proposito della sua poesia degli anni post-bellici: «E poi gli endecasillabi bisognava imparare a rifarli… quindi l’endecasillabo tornava a costituirsi in modo normale». E ancora: «L’endecasillabo nasce subito, nasce dal ’19, nasce immediatamente dopo la guerra», come esigenza di un «canto» con cui partecipare dell’esempio dei classici, da Petrarca a Leopardi, filtrato attraverso l’esperienza mallarméana e baudelairiana. Questo recupero di un ritmo e di una metrica, di una musicalità, nuove ed antiche ad un tempo, sorgeva già da quegli anni terribili della guerra e del dopoguerra, come necessità di un equilibrio interiore e stilistico insieme. Era questo il periodo de «La Ronda»: della volontà di ristabilire, e in politica e in letteratura, quell’ordine turbato dell’esperienza della guerra. E qui balza subito agli occhi l’indiscutibile influenza mediatrice della rivista di Cardarelli e Bacchelli sul «secondo» Ungaretti, quello del Sentimento, sul suo atteggiamento nei confronti della tradizione letteraria italiana.

Il «ritorno all’ordine»

Sono gli anni, quindi, in cui emerge la necessità di un «ritorno all’ordine», da ripristinare nel senso della tradizione, attraverso il recupero di temi, di modi espressivi, propri di un mondo passato, ma rivissuti e riscoperti in una rilettura moderna e originale, personalizzata. Si trattava per Ungaretti di «non turbare l’armonia del nostro endecasillabo, di non rinunciare ad alcuna delle sue infinite risorse che nella sua lunga vita ha conquistato e insieme di non essere inferiori a nessuno nell’audacia, nell’aderenza al proprio tempo». In realtà il cosiddetto «neoclassicismo» non farà mancare il suo peso determinante nel segno e nel senso di un’arte predisposta «verso un ordine tradizionalmente tramandato e che solo negli schemi è stato sovvertito». Ungaretti rompe soltanto gli schemi e la disposizione della trama espressiva e non le strutture formali e tematiche interne alla poesia, recuperandone, così, i valori «puri» e misteriosi per via retorico-stilistica e tecnico-metrica. «Al di là», quindi, della «retorica» dannunziana e futurista, dei toni «dimessi» dei crepuscolari, del sentimento «languido» del Pascoli, si trattava di eliminare, attraverso l’apparente liquidazione della tecnica tradizionale, «le sovrastrutture linguistiche che impacciavano il folgorare dell’invenzione», riuscendo ad attingere, a livello metrico, ritmico-musicale, una «parola» che miracolosamente riacquistava nella sua rinnovata collocazione una sua interna e misteriosa valenza, non solo e non tanto metrica. Quest’opera riformatrice del linguaggio poetico era attuata da Ungaretti non tanto mediante il ripudio dei versi canonici tradizionali «quanto piuttosto nella loro disarticolazione e nel loro impiego di nuovo genere, che comporta lo spostamento degli accenti dalle loro sedi tradizionali, la scomparsa della cesura, l’uso della rima scarso e asimmetrico, il valore assegnato alle pause». Continua a leggere

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Poesia dell’Avvenire? di Giorgio Linguaglossa – L’Antologia Il pubblico della poesia del 1975 – Anni Cinquanta. Dissoluzione dell’unità metrica – Una intervista del 1979 ad Alfonso Berardinelli – Berardinelli: a proposito della ristampa della Antologia Il pubblico della poesia con l’editore Castelvecchi 

FOTO POETI POLITTICOGiorgio Linguaglossa

Anni Cinquanta-Settanta – La dissoluzione dell’unità metrica e la poesia dell’Avvenire

Qualche tempo fa una riflessione di Steven Grieco Rathgeb mi ha spronato a pensare ad una Poesia dell’Avvenire. Che cosa significa? – Direi che non si può rispondere a questa domanda se non facciamo riferimento, anche implicito, alla «Poesia del Novecento», e quindi alla «tradizione». Ecco il punto. Non si può pensare ad una Poesia del prossimo futuro se non abbiamo in mente un chiaro concetto della «Poesia del Novecento», sapendo che non c’è tradizione senza una critica della tradizione, non ci può essere passato senza una severa critica del passato, altrimenti faremmo dell’epigonismo, ci attesteremmo nella linea discendente di una tradizione e la tradizione si estinguerebbe.

«Pensare l’impensato» significa quindi pensare qualcosa che non è stato ancora pensato, qualcosa che metta in discussione tutte le nostre precedenti acquisizioni. Questa credo è la via giusta da percorrere, qualcosa che ci induca a pensare qualcosa che non è stato ancora pensato… Ma che cos’è questo se non un Progetto (non so se grande o piccolo) di «pensare l’impensato», di fratturare il pensato con l’«impensato»? Che cos’è l’«impensato»?

Mi sorge un dubbio: che idea abbiamo della poesia del Novecento? Come possiamo immaginare la poesia del «Presente» e del «Futuro» se non tracciamo un quadro chiaro della poesia di «Ieri»? Che cosa è stata la storia d’Italia del primo Novecento? E del secondo Novecento? Che cosa farci con questa storia, cosa portare con noi e cosa abbandonare alle tarme? Quale poesia portare nella scialuppa di Pegaso e quale invece abbandonare? Che cosa pensiamo di questi anni di Stagnazione spirituale e stilistica?

Sono tutte domande legittime, credo, anzi, doverose. Se non ci facciamo queste domande non potremo andare da nessuna parte. Tracciare una direzione è già tanto, significa aver sgombrato dal campo le altre direzioni, ma per tracciare una direzione occorre aver pensato su ciò che portiamo con noi, e su ciò che dobbiamo abbandonare alle tarme.

 

Dino Campana, Pier Paolo Pasolini

Anni Cinquanta. Dissoluzione dell’unità metrica

È proprio negli anni Cinquanta che l’unità metrica, o meglio, la metricità endecasillabica di matrice ermetica e pascoliana, entra in crisi irreversibile. La crisi si prolunga durante tutti gli anni Sessanta, aggravandosi durante gli anni Settanta, senza che venisse riformulata una «piattaforma» metrica, lessicale e stilistica dalla quale ripartire. In un certo senso, il linguaggio poetico italiano accusa il colpo della crisi, non trova vie di uscita, si ritira sulla difensiva, diventa un linguaggio di nicchia, austera e nobile quanto si vuole, ma di nicchia. I tentativi del tardo Bertolucci con La capanna indiana (1951 e 1955) e La camera da letto (1984  e 1988) e di Mario Luzi Al fuoco della controversia (1978), saranno gli ultimi tentativi di una civiltà stilistica matura ma in via di esaurimento. Dopo di essa bisognerà fare i conti con la invasione delle emittenti linguistiche della civiltà mediatica. Indubbiamente, il proto sperimentalismo effrattivo di Alfredo de Palchi (Sessioni con l’analista è del 1967), sarà il solo, insieme a quello distantissimo di Ennio Flaiano, a circumnavigare la crisi e a presentarsi nella nuova situazione letteraria con un vestito linguistico stilisticamente riconoscibile. Flaiano mette in opera una superfetazione dei luoghi comuni del linguaggio letterario e dei linguaggi pubblicitari, de Palchi una poesia che ruota attorno al proprio centro simbolico. Per la poesia depalchiana parlare ancora di unità metrica diventa davvero problematico. L’unità metrica pascoliana si è esaurita, per fortuna, già negli anni Cinquanta quando Pasolini pubblica Le ceneri di Gramsci (1957). Da allora, non c’è più stata in Italia una unità metrica riconosciuta, la poesia italiana cercherà altre strade metricamente compatibili con la tradizione con risultati alterni, con riformismi moderati (Sereni) e rivoluzioni formali e linguistiche (Sanguineti e Zanzotto). Il risultato sarà lo smarrimento, da parte della poesia italiana di qualsiasi omogeneità metrica, con il conseguente fenomeno di apertura a forme di metricità diffuse. Dagli anni Settanta in poi saltano tutti gli schemi stabiliti. Le istituzioni letterarie scelgono di cavalcare la tigre. Zanzotto pubblica nel 1968 La Beltà, il risultato terminale dello sperimentalismo, e Montale nel 1971 Satura, il mattone iniziale della nuova metricità diffusa. Nel 1972 verrà Helle Busacca a mettere in scacco queste operazioni mostrando che il re era nudo. I suoi Quanti del suicidio (1972) sono delle unità metriche di derivazione interamente prosastica. La poesia è diventata prosa. Rimanevano gli a-capo a segnalare una situazione di non-ritorno.

Resisterà ancora qualcuno che pensa in termini di unità metrica stabile. C’è ancora chi pensa ad una poesia pacificata, che abiti il giusto mezzo, una sorta di phronesis della poesia. Ma si tratta di aspetti secondari di epigonismo che esploderanno nel decennio degli anni Settanta.

 

Ubaldo de Robertis, Giuseppe Talia

l’Antologia Il pubblico della poesia del 1975

Nel 1975 Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli danno alle stampe la Antologia Il pubblico della poesia che fotografava una situazione di entropia della poesia. Ci si avviava ad una pratica di massa della poesia. Ci si accorse all’improvviso che il numero dei poeti era cresciuto in maniera esponenziale, arrivava a numeri ipertrofici. Si era in presenza di un nuovo costume letterario: la teatralizzazione della poesia, la visibilità e l’auto promozione pubblicitaria.

Tra i poeti di allora, riconosciamo: Dario Bellezza, Dacia Maraini, Patrizia Cavalli, Elio Pecora, Eros Alesi, Adriano Spatola, Sebastiano Vassalli, Cesare Viviani, Giuseppe Conte, Renzo Paris, Valentino Zeichen, Nico Orengo, Vivian Lamarque, Giorgio Manacorda, Milo De Angelis, Paolo Prestigiacomo, Maurizio Cucchi, Attilio Lolini, Franco Montesanti, Gregorio Scalise.

Un questionario di dieci domande era rivolto ai poeti. Le risposte non brillavano se non per noia perché gli intervistati cercavano la battuta intelligente, dare risposte originali alle domande più semplici. L’Antologia era divisa nelle seguenti sezioni “Lo scrivere non fa sangue fa acqua”; “La gente guarda e tace, entra al supermercato”; “Si racconta nelle mille e una notte, nel capitolo della leggerezza”; “Come credersi autori?

Così Berardinelli in una intervista del 1979 pubblicata su “Il Messaggero” stigmatizzava questo nuovo costume letterario:

«Molte delle cose scritte allora sono diventate oggi luoghi comuni, però le intuizioni fondamentali si sono dimostrate giuste. La deriva, lo smembramento hanno finito per occupare l’intero decennio ’70. Compivamo l’esplorazione di un continente sommerso e non era facile formulare ipotesi chiare e univoche per il futuro. Tuttora se si dovesse fare un consuntivo della letteratura italiana del decennio ci si troverebbe di fronte una materia molto fluida, caotica, spesso inafferrabile. Insomma niente in comune con i due o tre decenni immediatamente precedenti. La perdita d’identità dei giovani scrittori e la labilità dei confini del cosiddetto spazio letterario mi sembrano perduranti». Continua a leggere

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Crisi della poesia italiana post-montaliana. Il «Grande Progetto». Crisi dello sperimentalismo. Crisi dei linguaggi poetici tardo novecenteschi. Rainer Maria Rilke poeta dell’invisibile – Cito da Paul Valéry: L’arte nel mercato universale è più ottusa e meno libera

Albrecht Durer The Fall of Man (Adam and Eve) 1504
Riprendo qui un mio commento all’articolo il 30 agosto postato su questa Rivista

Gentile Daniele Falcinelli,

io ho inteso tracciare sinteticamente un quadro concettuale sulla situazione di Crisi della poesia italiana e non intendevo riferirmi alla evoluzione stilistica del poeta Montale come personalità singola. Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. Oggi occorre capire perché la Crisi esplode in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini, per trovare una soluzione a quella crisi. Quello che a me interessa è questo punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca: Montale e Pasolini, hanno scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, hanno dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, anti poesia (chiamatela come vi pare) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire capisca. A quel punto, cioè nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà di Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e visione delle procedure artistiche.

"The Knight, the death and the devil", B 98. Engraving by Albrecht Dürer. Musée des Beaux-Art de la Ville de Paris..

Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. Anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario soggettiva…»*

Quello che OGGI non si vuole vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti linguistiche. Davanti a questa Rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non è cambiata e che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca e chat-poetry.

Lo voglio dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi…

Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente, «Cosa fare per uscire da questa situazione». Ed io ho risposto: «Un Grande Progetto».

A Flavio Almerighi il quale mi chiede di che si tratta, dirò che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi. Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento». Il problema della crisi dei linguaggi del tardo Novecento post-montaliani, non l’ho inventato io ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederlo probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma io non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione. Farò solo tre nomi: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb e Roberto Bertoldo, altri poeti si muovono anch’essi in questa direzione. La rivista sta studiando tutte le faglie e gli smottamenti della poesia italiana di oggi, fa quello che può ma si muove anch’essa con decisione nella direzione del «Grande Progetto»: rifondare il linguaggio poetico italiano. Certo, non è un compito da poco, non lo può fare un poeta singolo e isolato a meno che non si chiami Giacomo Leopardi, ma mi sembra che ci sono in Italia alcuni poeti che si muovono con decisione in questa direzione.

.Albrecht Durer Apocalisse

Rilke alla fine dell’Ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Ecco, io penso a qualcosa di simile, ad una poesia che possa durare non solo per il presente ma anche per i secoli a venire.

Rainer Maria Rilke poeta dell’invisibile

Il momento più alto delle Neue Gedichte (1907) lo si trova nella poesia «Orfeo. Euridice. Ermete»; quando Rilke fa tentare a Ermete l’impossibile contatto tra il visibile (il vivente) e l’invisibile (il morto). Il tentativo fallirà. Euridice e Orfeo ormai appartengono a due sfere dell’Essere invincibilmente separate e incomunicanti. Euridice non riconosce più Orfeo, non sa chi egli sia, nemmeno il nome le dice nulla. Quando Ermete le annuncia che Orfeo si è voltato, lei chiede: «chi?». Nei Sonetti a Orfeo (1922) Rilke ritroverà Euridice nei panni della fanciulla Wera, la morta precoce, non nel regno dei morti ma dentro di sé, nella Parola che, come uno scrigno, viene custodita dal poeta.
Una delle strade della poesia metafisica europea è quella che passa per Rainer Maria Rilke. Heidegger lo porta a modello della sua riflessione sul carattere «eventuale» dell’opera d’arte e sul linguaggio poetico come pensiero dell’essere, dove i termini Dichten (poetare) e Denken (pensare) vengono anche messi in stretto rapporto etimologico. La poesia di Rilke parla, indirettamente, dell’impossibile ritorno al passato, che si traduce nel programma di una integrale progetto di trasformazione nell’invisibile del mondo delle cose visibili. In una lettera del 1932, Rilke parla del mutamento che si verifica nelle «cose»:

«Il mondo si restringe perché, da parte loro, anche le cose fanno lo stesso, in quanto spostano sempre più la loro esistenza nella vibrazione del danaro, sviluppandovi un genere di spiritualità che oltrepassa fin d’ora la loro realtà tangibile. Nell’epoca di cui mi occupo (il secolo XIV), il denaro era ancora oro, metallo, una cosa bella e la più maneggevole, la più intelligibile di tutte (…) La terra… non ha altro scampo che diventare invisibile: in noi che con una parte del nostro essere partecipiamo dell’invisibile, abbiamo (almeno) cedole di partecipazione ad esso e possiamo aumentare il nostro possesso di invisibilità durante la nostra dimora qui – in noi soltanto si può compiere questa intima e durevole metamorfosi del visibile nell’invisibile… L’angelo delle Elegie è quella creatura in cui appare già perfetta la trasformazione del visibile nell’invisibile che noi andiamo compiendo». Da questo punto di vista, l’angelo rilkiano è il simbolo del superamento nell’invisibile dell’oggetto mercificato, cioè la cifra di un rapporto con le cose che va al di là tanto del valore d’uso che di quello di scambio. Come tale, egli è la figura metafisica che succede al mercante, come dice una delle poesie tardive: «Quando dalle mani del mercante / la bilancia passa / all’Angelo che in cielo / la placa e pareggia con lo spazio…».

Cito da Paul Valéry, «L’arte nel mercato universale è più ottusa e meno libera»

«L’Arte, considerata come attività svolta nell’epoca attuale, si è dovuta sottomettere alle condizioni della vita sociale di questi nostri tempi. Ha preso posto nell’economia universale. La produzione e il consumo delle opere d’Arte non sono più indipendenti l’una dall’altro. Tendono ad organizzarsi. La carriera dell’artista ridiventa quella che fu all’epoca in cui egli era considerato un professionista: cioè un mestiere riconosciuto. Lo Stato, in molti Paesi, cerca di amministrare le arti; procura di conservarne le opere, le «sostiene» come può. Sotto certi regimi politici, tenta di associarle alla sua azione di persuasione, imitando quel che fu praticato in ogni tempo da ogni religione. L’Arte ha ricevuto dai legislatori uno statuto che definisce la proprietà delle opere e le condizioni di esercizio, e che consacra il paradosso di una durata limitata assegnata a un diritto ben più fondato di quelli che le leggi rendono eterni. L’Arte ha la sua stampa, la sua politica interna ed estera, le sue scuole, i suoi mercati e le sue borse-valori; ha persino le sue grandi banche, dove vengono progressivamente ad accumularsi gli enormi capitali che hanno prodotto, di secolo in secolo, gli sforzi della «sensibilità creatrice»: musei, biblioteche, eccetera…

L’Arte si pone così a lato dell’Industria. D’altra parte, le numerose e stupefacenti modifiche della tecnica, che rendono impossibile ogni ordine di previsione, devono necessariamente influire sull’Arte stessa, creando mezzi del tutto inediti di esercizio della sensibilità. Già le invenzioni della Fotografia e del Cinematografo trasformano la nostra nozione delle arti plastiche. Non è del tutto impossibile che l’analisi estremamente sottile delle sensazioni che certi modi di osservazione o di registrazione \ fanno prevedere conduca a immaginare dei procedimenti di azione sui sensi accanto ai quali la musica stessa, quella delle «onde», apparirà complicata nel suo meccanismo e superata nei suoi obiettivi. \. Diversi indizi, tuttavia, possono far temere che l’accrescimento di intensità e di precisione, così come lo stato di disordine permanente nelle percezioni e nelle riflessioni generate dalle grandi novità che hanno trasformato la vita dell’uomo, rendano la sua sensibilità sempre più ottusa e la sua intelligenza meno libera di quanto essa non sia stata.»

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LA POESIA di PABLO PICASSO E LA QUESTIONE DELLA METAFORA nell’interpretazione di Valerio Gaio Pedini con una scelta di poesie di Pablo Picasso

picasso donna seduta

picasso donna seduta

 Rileggendo  le poesie di Pablo Picasso ho fatto mentalmente una panoramica della poesia italiana del ‘900 e mi sono reso conto di una vistosa lacuna stilistica. Soprattutto nel secondo Novecento è mancata la capacità di utilizzare le qualità comunicative della metafora, anzi, quest’ultima è stata indicata come un corpo estraneo da estirpare dalla poesia, come un orpello, trattata alla stregua di un abbellimento lessicale, un retorismo da evitare a tutti i costi. Ritengo questo fatto un errore grave che ha inciso sulla poesia italiana privandola di un elemento insostituibile del linguaggio poetico. Pregiudizio grave che sarà gravido di conseguenze negative sul piano stilistico per la poesia italiana.

Picasso, da pittore, non ha pregiudizi verso l’immagine, anzi, lui vede il linguaggio poetico come una funzione dell’immagine. Per il pittore spagnolo la metafora è ragguagliata alla immagine, ed entrambe sono impiegate come «fotogrammi» degli «oggetti», alla stregua di una macchina da presa che inquadra gli oggetti e li duplica nel fotogramma; la poesia è vista da Picasso come uno scorrimento di fotogrammi nel montaggio. È una procedura poetica che mette al centro la rappresentazione, la sovrapposizione, il montaggio delle immagini.

La responsabilità maggiore di questa incapacità della cultura poetica italiana ad intendere la funzione e la natura della «immagine» e della metafora è da rinvenire, a mio avviso, nella egemonia che la poesia del Pascoli ha esercitato sulla poesia italiana del primo e secondo Novecento, nel Gruppo 63, nello sperimentalismo di Zanzotto e nella  poesia della linea lombarda. La poesia italiana si avvierà in una via poetica epigonica di matrice lineare-fonetica di derivazione dalla poesia pascoliana. Privata della metafora e dell’immagine che, notoriamente, si sottraggono o mal si adattano ad un pentagramma sonoro di matrice lineare e unidirezionale, la poesia italiana del secondo Novecento si avvierà su un pedale basso lessicale e stilistico che finirà per appiattirla su un piano esclusivamente «comunicativo». La ricerca della «comunicabilità» a tutti i costi renderà un pessimo servizio alla poesia italiana del secondo Novecento. Nemmeno con il primo emetismo si viene a capo di questa vistosa omissione; una poesia come quella di Ungaretti è intuitivo-epifanica ma non riesce a creare una metafora dell’immagine. E tuttora il vuoto è vistoso. Questo vuoto della metafora e dell’immagine ci pone degli interrogativi. Mi chiedo se la poesia italiana sia in grado di formulare una diagnosi critica di questo quadro «patologico». Per il momento, la risposta non può che essere negativa. La più totale omissione è sotto i nostri occhi. E la poesia italiana, a parte eccezioni di pregio che pur ci sono, conserverà una matrice  fonosimbolica unilineare .

Comunque, tornando a Picasso, bisogna dire che la sua poesia è incentrata sul principio del contrasto. Cito Picasso, “l’arte deve trovare, non cercare”, e se l’arte non trova allora vuol dire che la ricerca è fallita. Leggiamo una poesia di Pablo Picasso:

IL CIGNO

Il cigno sul lago a modo suo fa lo scorpione

 Che sorpresa. Solo un verso, un piccolo verso, un miserrimo verso, eppure che immagine, che parallelismo e, come dire, che trovata! Lo si vede il cigno nel lago con il collo inarcato, che si  riflette nell’acqua e appare come uno scorpione pronto a pungere la preda, ad attaccarla e farla soccombere. In questo modo l’aspetto paradisiaco del cigno diventa un’immagine di una incredibile virulenza estetica. E qui si trova una esemplificazione del principio del contrasto nella sua essenza. Eppure non ci sono ribaltamenti bruschi, c’è soltanto un’immagine fotografica.

Picasso  era pittore anche nella poesia, fa pittura in poesia. Ecco, se dovessi indicare una debolezza della poesia italiana del secondo Novecento, direi che essa non ha saputo fare poesia mediante la pittura. Non ha imparato nulla dalla pittura del secondo Novecento. Non ha imparato nulla dalle scoperte della fisica dei quanti. Nel secondo Novecento è sì operato esclusivamente su una piattaforma descrittiva e narrativa sostanzialmente quantitativa, ma è restato fuori dell’interesse della poesia italiana il problema della metafora e dell’immagine.

La poesia di Picasso invece è un esempio vistoso di una poesia che fa perno sulle stratificazioni architettoniche delle immagini. Arriva per una sua via tutta particolare, allo «sguardo sincipitale» teorizzato da Osip Mandel’stam. Una sorta di caleidoscopio in miniatura, un brillante gioco di illusionismi. La poesia di Picasso è ricca di decostruzioni. Osserviamo:

OFELIA

Ofelia cade in un bicchier d’acqua e annega

 

Picasso Jacqueline Roque

Picasso Jacqueline Roque

Gnomismo del paradosso. Picasso utilizza uno gnomismo tipico e lo smonta, e lo rimonta a suo piacimento, tratta le immagini come dei meccani, tratta l’assurdo come normalità. Ma non vi è nulla di assurdo, poiché l’annegamento di Ofelia è trattata come un dato realistico. Oppure:

IL PARTO

La donna che partorisce grida come i vetrai

 Si procede su parallelismi apparentemente sconnessi: cigno-scorpione e via discorrendo, fino ad arrivare a questa che è l’apice della poesia di Picasso. Cosa significa? Che corrispondenza vi è tra una donna che partorisce ed un vetraio? Ce lo dice Picasso: l’urlo. Sì, ma cosa significa? Penso alla rottura delle acque e della forma originaria del vetro. Eppure no, è lo sforzo genetico, lo sforzo della creazione. E allora lì si vede la madre e il vetraio paonazzi che si sforzano di dare origine, di dare vita: compiere un’opera. Questa è una metafora visiva che ci collega subito all’anima dell’arte poetica.

In Italia non avviene nulla di così forte. Ungaretti s’illumina d’immenso ma manca della metafora visiva! E una poesia senza metafora visiva rischia di essere scipita, piatta. L’ermetismo fa una poesia contestualizzata, chiusa dentro i propri asfittici confini stilistici, non riesce a cogliere l’importanza di una metafora visiva (e sonora). Picasso, di origine genovese, è l’unico poeta-pittore ad aver elaborato una poesia delle immagini. Una poesia deve contenere uno sguardo che osserva un oggetto, e l’oggetto viene trasposto e decontestualizzato dagli altri oggetti. Come disse Picasso: “l’artista è anzitutto un uomo politico del suo tempo”.

La poesia italiana del Novecento (compresi il futurismo e il crepuscolarismo), farà deliberatamente a meno della metafora. Ma è nel secondo Novecento che i risultati estetici di questa lacuna saranno visibili: la poesia italiana risulterà canonica, istituzionale, volontaristica, lessicalmente impoverita. Alcuni poeti isolati tenteranno uno sviluppo della metafora visiva, penso a Dino Campana e ai suoi Canti orfici (1914), ma si tratterà di casi isolati. Oggi il mio riferimento va alla poesia di un Antonio Sagredo, questa sì, «inclassificabile» secondo gli schemi di una poesia undirezionale lineare; penso alla poesia del «frammento simbolico» di Giorgio Linguaglossa, alla poesia «rallentata» di Steven Grieco-Rathgeb, alla poesia di «citazioni» e di «frammenti» di Mario M. Gabriele, ma anche alla poesia di Francesca Diano, a quella di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi etc. In questi poeti del tardo Novecento e di questi anni, la metafora visiva non è solo un atto di resistenza alla visione cloroformizzata, normalizzata, ma anche e soprattutto una «nuova visione» degli «oggetti» e del «mondo».

A mio avviso, solo con l’idiosincrasia verso la visione cloroformizzata degli oggetti e con la belligeranza stilistica si potrà fare una poesia esteticamente non educata.

 (Valerio Gaio Pedini)

picasso Sogno

picasso Sogno

(Poesie tratte da Scritti di Pablo Picasso, a cura di Mario de Micheli, SE)

IL MIRACOLO

Il miracolo che il torero frigge
nella piazza del peperone
la precisione del volo attraverso la nuvola
che il cristallo infrange
con la sua cappa.

ESTATE

Passa l’estate
fetta di melone che la cicala accende
e trascina nella sua ferita
la cappa dell’espada.

Il VESTITO DEL TORERO

Al torero
con l’ago più sottile che la nebbia inventò
cuce un vestito di lampade
il toro.

IL TABACCO

Il tabacco avvolto nel sudario
vicino a due banderille rosa
spira i suoi disegni modernisti
sul cadavere del cavallo
e al fuoco del suo occhio
scrive sulla cenere
l’ultima sua volontà.

picasso quote

LA PERSIANA

La persiana sbattuta dal vento
uccide i cardellini in volo
i colpi macchiano di sangue
la spalla della stanza
ascolta passare il candore
la morte porta in bocca aroma d’armonium
e la sua ala tira la corda del pozzo.

I CARDELLINI

I cardellini sono l’aroma
battente con la sua ala il caffè
che riflette la persiana nel fondo del pozzo
e ascolta l’aria passare
nel silenzio della candida tazza.

L’AROMA

L’aroma ascolta passare i riflessi
che il cardellino sbatte giù nel pozzo
e offusca nel silenzio del caffè
il candore dell’ala.

LA FANCIULLA

Fanciulla
bel falegname che inchiodi le assi
con le spine delle rose
non piangere una sola lacrima
se vedi sanguinare il legno.

Picasso quote 1

PREPARATIVI

Lo facciano pure dove vogliono il loro festino i topi
purché non mangino il piccione nel nido
purché non mettano bandiera e lampioncini nelle piaghe
purché il mattino dopo non sia tutto un pianto
quello che si deve fare
è sguinzagliare i cani perché li uccidano
e al punto in cui siamo comprare mobili
non fa niente se l’allegria non nasce
nello stesso momento
in cui s’avvolgono nacchere in risate
e colori di festa in motivi di chitarra
quello che si deve fare
è coronarsi di rose ed esser felici
di vedere le cose laide belle così come sono
e gettar loro la cappa e vestirle di complimenti
e portare la tavola già imbandita di fiori
e cantare e gridare che arriva
e preparare il letto che tra le lenzuola
nasconde l’arcobaleno.

*

lingua di fuoco sventaglia il suo viso nel flauto la coppa
che cantando corrode la pugnalata dell’azzurro
così grazioso
che seduto in un occhio del foro
iscritto nel suo capo adorno di gelsomini
aspetta che gonfi le vele il pezzo di cristallo
che ammantellato nel fendente a due mani
gocciolando carezze
divide il pane fra il cieco e la colomba color lilla
e assale con tutta la sua cattiveria le labbra del limone in fiamme
il corno contorto
che spaventa coi suoi gesti di addio la cattedrale
che sviene fra le sue braccia senza un olé.
mentre scoppia nel suo sguardo la radio di prima mattina
che fotografando nel bacio una cimice di sole
si mangia l’odore dell’ora che cade
e trapassa la pagina che vola
distrugge il rametto che porta infilato nell’ala che sospira
e la paura che sorride
il coltello che salta dalla gioia
lasciando ondeggiare ancora oggi come vuole e in qualsiasi modo
al momento esatto e opportuno
sull’orlo del pozzo
il grido della rosa
che gli getta la mano
come un’elemosina.

(28 novembre 1935)

Valerio Gaio Pedini

Valerio Gaio Pedini

Valerio Pedini nasce il 16 giugno del 1995, di otto mesi, e viene tempestivamente scambiato nella culla: il misfatto viene subito scoperto. Esattamente 18 anni dopo, Valerio, divenuto Gaio, senza onorificenze, decide di organizzare il suo primo evento culturale ad Artiamo (gastrite e l’epilessia e quasi nessuno ad ascoltare); nell’intermezzo ha iniziato a recitare, preferendo l’espressività del teatro di ricerca rispetto al metodismo popolare e a scrivere, uscendo, in collaborazione col circolo narrativo AVAS – Gaggiano, nelle antologie Tornate a casa se poteteRigagnoli di consapevolezza e Ma tu da dove vieni?. Nell’ottobre del 2013 inizia il progetto Non uno di meno Lampedusa, insieme ad Agnese Coppola, Rossana Bacchella, Savina Speranza e ad Aurelia Mutti. A dicembre conosce Teresa Petrarca, in arte Teresa TP Plath, con cui inizia diversi progetti artistici: La formica e la cicalaEssence e Pan in blues e in jazz. Sta lavorando ad una monografia filosofica: Maggiorminore: la disperazione dei diversi uguali. A Maggio 2014 è uscita la sua prima raccolta poetica, con IrdaEdizioni: Cavolo, non è haiku ed è stato inserito nell’antologia Fondamenta Instabili (deComporre Edizioni) e, successivamente, sempre con deComporre Edizioni, uscirà nelle antologie Forme LiquideScenari ignoti e Glocalizzati.

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