La nuova generazione di poeti tedeschi, Anni Novanta, Anni Zero, Il caso Jan Wagner. Cinque poesie, traduzione di Federico Italiano, Il successo della nuova lirica tedesca e la critica al nuovo Biedermeier, a cura di Ulisse Doga, Marie Laure Colasson, Quattro strutture dissipative, acrilico 2020

Marie Laure Colasson Eruzione Struttura dissipativa, acrilico 30x30 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, Macchia eruttiva, 30×30, acrilico, 2020 – Le cicatrici, le macchie nell’arte figurativa sono forme espressive al pari degli sgorbi, quelle macchie sono emissari dell’Es, resistono alla volontà conscia dell’artista sia nella pittura, nella musica e nella poesia, sono le tracce di una lotta furibonda e senza quartiere che si è conclusa, che rovinano la superficie e non possono essere cancellate da nessuna successiva correzione o riverniciatura.

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I

La nuova generazione di poeti tedeschi

agisce in un campo letterario fondamentalmente diverso rispetto a quello della generazione loro precedente, ossia quella che va pressapoco dalla caduta del muro all’inizio del nuovo secolo. Certamente il paesaggio politico ed economico post-muro è in Germania radicalmente mutato rispetto a prima e il rapporto del letterato rispetto ai nuovi rapporti di forza è fortemente eterogeneo a seconda della sua provenienza e formazione culturale (occidentale /orientale), ma il suo stato nei rapporti di produzione è rimasto sostanzialmente inalterato, novecentesco: prassi artistica fra isolamento e comunità letteraria tradizionalmente connotata, rapporti con case editrici e lettori, premi e soggiorni all’estero, interviste radiofoniche e apparizioni televisive. I grandi mutamenti geopolitici dopo l’undici settembre però accelerano i processi di unificazione e omogeneizzazione politico-sociale, invertono l’asse degli equilibri e rendono inattuali i contrasti fra est e ovest, mentre la rivoluzione digitale muta radicalmente l’approccio, la produzione, la diffusione e la ricezione della lirica nel contemporaneo.

Questi mutamenti nei rapporti di produzione e ricezione della letteratura si registrano naturalmente ovunque e non solo in Germania. Ciò che tuttavia caratterizza in particolare la lirica tedesca degli ultimi due decenni è –  come ha ben riassunto recentemente Christian Diez  –  una relazione e un confronto duplice con la generazione precedente e il suo bagaglio. Da un lato infatti essa è vicina alla  Popliteratur  e figlia della  Popkultur  degli anni Novanta: la  Popliteratur  tedesca si era espressa soprattutto in prosa e lascia in eredità alla lirica un’originale apertura alla realtà dei nuovi media e delle nuove tecnologie, alle nuove teorie kulturwissenschaftlich e biopolitiche, al mondo della musica underground, della musica tecno e a isuoi eccessi, e ancora un approccio disincantato e sarcastico rispetto a tutto questo.

Marie Laure Colasson ZZY Struttura dissipativa 50x50 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, ZZY, 40×40 cm, acrilico, 2020

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Anni Novanta

Lo sfondo culturale degli anni Novanta è marcato dalla filosofia post-strutturalista innestata sulla solida tradizione ermeneutica e critica dell’accademia tedesca: la generazione che inizierà a scrivere negli anni Zero ha conosciuto e avvicinato i protagonisti della filosofia critica contemporanea come pop-star  ospiti di seminari e performance teatrali, ha assimilato all’università la rivalutazione della tecnica in chiave ecologica, il discorso sull’antropocene, sul post-umanismo e sulla cibernetica :uno sfondo variegato ed eterogeneo, ma che mette fortemente l’accento sulla spersonalizzazione e disumanizzazione dei processi globali, sull’inevitabile avanzamento tecno-scientifico e sulla necessaria accelerazione/complementazione delle capacità cognitive e linguistiche, incalzando così dialetticamente la nuova lirica necessariamente antropologica e soggettiva, individuale e ancorata al presente. D’altro lato si registra uno scarto nei confronti delle modalità, forme e linguaggio della generazione di poeti degli anni Ottanta e Novanta, i cui registri e risultati (dallo sperimentale al neoclassico)erano divenuti precedenti impossibile da ignorare, ma necessariamente da superare. Emblematico a questo riguardo il famoso episodio che vide contrapposto il poeta austriaco Franz Josef Czernin a Durs Grünbein. La critica radicale a cui l’austriaco sottopose il volume di poesia di Grünbein  Faltenund Fallen nel maggio del 1995 in un numero della rivista Schreibheft  non ebbe solamente un’immediata eco nel mondo della poesia e critica letteraria di lingua tedesca, ma –  riportata, diffusa, commentata numerose volte come solo ora poteva capitare grazie ai nuovi media  – è assurta negli anni a parametro critico, una specie di soglia normativa dietro la quale è archiviato un modo di fare poesia lirica e oltre la quale viene prospettato o auspicato uno nuovo.

Chi, come Jan Wagner, la attraverserà controcorrente lo farà coscientemente. In sostanza la critica di Czernin a Grünbein è che il poeta di Dresda si serva di modelli letterari della tradizione senza rendersi del tutto conto del valore e delle particolarità di questi modelli/procedimenti: se ogni pratica letteraria si muove non solo nella storia, ma anche nella storia della letteratura, essa deve essere cosciente secondo Czernin che la qualità del proprio prodotto è data dal grado e dal modo di dipendenza o dominio rispetto a questa storia. La dialettica è scandita da momenti idealtipici di rottura  –  in cui il dominio è totale e violento (avanguardia) –  e di restaurazione  –  in cui non viene opposta resistenza al potere della tradizione e l’asservimento al modello è irriflesso. Il caso più frequente è invece quello della mescolanza dei due estremi, di una insincera e inconseguente esplorazione in tutte e due le direzioni, senza astrazione e riflessione, il cui risultato è una mediocre e grigia mescolanza. Grünbein rappresenta per Czernin il caso tipico di un autore contemporaneo che non si spinge verso uno degli estremi, ma che opera una semplicistica riduzione della tradizione a certe pratiche formali e retoriche senza mostrarne il vero valore e annacquandole nell’attualità. Secondo Diez questa critica  –  che egli giudica impietosa e tagliente, però ingiusta – fa di Grünbein l’esempio negativo di una tradizione vicina da cui riparte distanziandosi la lirica degli anni Zero. A questo dato si affiancano quattro momenti fondamentali dello sviluppo della lirica tedesca degli ultimi due decenni. Nel 2003 esce per DuMont l’antologia  Lyrik von JETZT  in cui trovano spazio ben 74 giovani voci pressoché sconosciute fino a quel momento  –  il volume è curato da Björn Kuhlig e Jan Wagner. Nello stesso anno la poetessa Daniela Seel fonda la casa editrice KOOKbooks, una casa editrice guidata da artisti e poeti per artisti e poeti: il successo dei primi due volumi di poesia pubblicati (Daniel Falb e Steffen Popp) marcano per la stampa dell’epoca l’esordio editoriale più spettacolare degli ultimi anni.

 Nel 2007 Ann Cotten pubblica per Suhrkamp il volume  Fremdwörterbooksonette: Gedichte, festeggiato dalla critica come un esordio sensazionale,e si fa largo nella stampa anche non specializzata la voce che si è affermato in Germania un nuovo panorama lirico di grande valore, esclusivo ed elitario, vivace e molto attivo al di fuori dei canali classici di diffusione e lettura. Nel 2015 non pochi dei poeti di quel fortunato volume inaugurale sono riconosciuti e stimati come grandi interpreti della poesia contemporanea e non solo tedesca, pubblicano con regolarità e attraverso la loro fitta agenda di letture pubbliche e performance multimediali hanno conquistato un numeroso e giovane pubblico di lettori e partecipanti. E in quell’anno vincono premi letterari molto importanti: Jan Wagner è in assoluto il primo poeta ad aggiudicarsi il premio della Fiera del libro di Lipsia; Monika Rinck vince il premio Kleist; NoraGomriger ottiene il premio Ingeborg-Bachmann. Nel 2017 Jan Wagner conquista a 46 anni il Premio Büchner  –  il riconoscimento letterario più importante nel mondo di lingua tedesca assegnato dalla Akademie für Sprache und Dichtung di Darmstadt  –  conferitogli per tutta la sua opera, la quale contempla fino a lì sei volumi di poesia, due di prosa e critica letteraria, numerose traduzioni e curatele.

Anni Zero

Oggi, infine, alcune case editrici e un pugno di autori sono assurti a figure guida del discorso poetico contemporaneo e si sono imposti anche sul mercato editoriale: la casa editrice KOOKbooks si vede necessariamente costretta a serrare il cerchio di fronte alle numerose proposte e a concentrarsi su i suoi autori affermati. Anche per quanto riguarda i portali web si assiste allo stesso fenomeno e dei numerosissimi siti che si sono avvicendati negli anni, solo alcuni si sono imposti e sono divenuti un riferimento importante e di sicura qualità. Ma soprattutto, sembra chela lirica si sia emancipata dal cliché che la vuole come genere di nicchia per un pubblico di iniziati:affrancandosi però da questa modalità ed esponendosi al giudizio di un più vasto pubblico di lettori e di critici, la nuova lirica tedesca si vede sottoposta a una nuova dialettica  –  interna al circolo ed esterna ad esso  –  fra produzione e pubblicazione, fra singolo e collettivo, individualità e pubblico,spingendo i suoi rappresentanti a prese di posizione poetologiche, estetiche, filosofiche e politiche,e di cui la polemica intorno alla figura di Jan Wagner non è l’unico snodo, ma sicuramente una particolare ed esemplare istantanea da cui prendere le mosse per una riflessione intorno a lirica e società, lirica e politica oggi in Germania.

Marie Laure Colasson Struttura Dissipativa B 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa B, 40×40 cm, 2019

II

Jan Wagner

Jan Wagner è senza dubbio la figura più famosa della generazione di poeti e del movimento sopra abbozzato. Anche se negli ultimi anni le istituzioni culturali tedesche hanno premiato non raramente e con coraggio alcuni protagonisti della giovane poesia tedesca come Marcel Beyer, Monika Rinck,  Nora Gomringer, è con la vittoria dei più prestigiosi premi letterari tedeschi da parte di Jan Wagner,e il suo conseguente successo commerciale, che la lirica tedesca contemporanea è tornata in modo dirompente a far parlare di sé anche nei media più tradizionali rivolti a un pubblico non specializzato come la televisione e i quotidiani nazionali. Il dibattito giornalistico su Wagner  –  che vide inizialmente e piuttosto grossolanamente schierati da una parte gli estimatori della lirica naturalistica, intimistica e formalmente raffinata del giovane poeta di Amburgo e dall’altra i suoi detrattori che invece ne criticavano la convenzionalità e l’escapismo  –  si è poi allargato nel web e in pubblicazioni di settore in modo più dettagliato sulle peculiarità della poesia di Wagner e da qui più in generale sulle condizioni, necessità e compiti della lirica tedesca contemporanea di fronte alla realtà storica e sociale.

Se è vero che la polemica a tratti infuocata, ma spesso sterile e superficiale, fra ammiratori e detrattori di Wagner si concentrò sì sulla caratteristiche e qualità dell’opera, ma soprattutto sulla legittimità del premio di Lipsia a un giovane poeta e su quanto in realtà Wagner  –  come poeta di successo e come figura intellettuale pubblica  –  sia realmente rappresentativo della nuova e meno conosciuta generazione di poeti tedesca, fu chiaro tuttavia fin da subito che nelle intenzioni della giuria di Lipsia vi era la manifesta e intenzionale speranza di provocare «wie ein Paukenschlag», come un colpo di tamburo, un dibattito sulla lirica contemporanea di grande eco e di riportare «questo genere letterario sottovalutato» allʼattenzione di un vasto pubblico di lettori non specializzati. E si può certo dire che le reazioni al premio furono numerose e accese, probabilmente ben al di là delle speranze della giuria. Le pagine culturali dei principali quotidiani tedeschi   parlarono prontamente di vittoria di Davide contro Golia, di un poeta che è riuscito a imporsi sui più influenti romanzieri fino a rovesciare i rapporti di forza fra romanzo e poesia e ad accreditare il premio di Lipsia non più come concorrente, ma come contrappeso rispetto al Deutscher Buchpreis, il quale premia tradizionalmente il miglior romanzo di lingua tedesca.

Da Lipsia verrebbe insomma un bel segnale, una coraggiosa e felice presa di posizione, un gesto sorprendente se si considera lo stato marginale della lirica nel mercato del libro. Più specificatamente sul poeta e sulla sua poesia i toni si fanno addirittura apologetici: Wagner è lʼuomo del momento che giustamente dovrebbe essere apprezzato da un vasto pubblico; egli è già molto conosciuto dai lettori di poesia, presente anche nei nuovi media, da anni stimato nella scena lirica come poeta dotto e coscienzioso interprete della tradizione. Non solo poeta, ma anche critico, editore, promotore, fine traduttore di poesia dall’inglese, Wagner è da considerarsi come una fra le voci più originali e forti dell’intera letteratura tedesca contemporanea. Anche semplicemente come appare –  si arriva a dire  –  sembra proprio fatto per interpretare il ruolo di un giovane poeta in un film. La sua poesia esalta il quotidiano ed evita orpelli e sperimentazioni inutili, è accessibile e comprensibile, ma non per questo banale, anzi: ciò che è comune e ordinario si presenta sotto una nuova luce, a volte ironica, più spesso meditativa. La rinuncia a provocazioni formali va di pari passo con il recupero ed esaltazione di forme antiche e tradizionali come lʼode, il sonetto o la sestina.

Wagner è un poeta virtuoso e di grande musicalità che, partendo dal mondo naturale e dalle nostre esperienze più comuni, tutto può cantare e illuminare. Più sobri e circostanziati alcuni articoli sottolineano tuttavia dei punti critici della lirica di Wagner e, pur rimanendo nella sostanza elogiativi, insinuano sottilmente ciò che sarà poi detto con meno eleganza soprattutto nel web, e cioè che la poesia di Wagner è, in senso dispregiativo, un ritorno al Biedermeier: vi è infatti chi sente la mancanza dell’attualità, dei grandi temi della lirica come libertà, amore e dolore e sottolinea con una certa ironia la predilezione di Wagner per animali e  piante; altri invece intendono lʼattenzione di Wagner per il particolare e per la bellezza nascosta del mondo come lontananza sognante dal presente e silenziosa estraneazione. La poesia di Wagner non sarebbe tuttavia ingenua o irriflessa ma, al contrario, in essa la natura festeggia la sua rivincita sulla hybris dell’uomo, mentre i grandi temi e i problemi del presente non sono assenti, ma sapientemente sullo sfondo senza raggiungere toni moralizzanti. Questi ultimi pareri sulla carta stampata si trattengono sul limite, ma da qui allʼaperta denuncia di escapismo e retroguardia nelle rubriche e nei forum in rete è solo un passo. Il giornalista dello Spiegel-online Georg Diez, famoso per le sue provocazioni e tirate, accusa nel suo trafiletto settimanale Jan Wagner di glorificare il particolare, il super-privatistico, la vita di campagna e il ritiro, derubrica la sua poesia a kitsch naturalistico noioso e del tutto privo di spirito su cui non cʼè assolutamente nulla da dire: Wagner, abbonato ormai a  premi e stipendi, è autore di poesia debole e anemica, distante dalle problematiche del presente e superficiale. Il messaggio che viene da Lipsia, dice Diez, è che la letteratura per essere premiata deve essere apolitica e innocua, buona per un palato piccolo borghese. Immediate le difese spontanee che fanno notare motivi fortemente patetici o drammatici celati o espliciti in alcune liriche di Wagner. A Diez invece fanno eco lo scrittore Jan Kuhlbrodt e  la poetessa Monika Rinck. Il primo parla a proposito di Wagner e Nadja Küchenmeister di nuovo Biedermeier e di tendenze palesemente conservatrici o reazionarie nella politica dei premi letterari, mentre i fruitori delle poesie di Wagner  –  così Kuhlbrodt  –  non sono amanti della natura, ma del suo riflesso addomesticato, del bel giardinetto.

La storia per questo tipo di lettori, come per Wagner, è scandita dallo scorrere delle stagioni, non dagli eventi umani, dai processi economici, dalle grandi catastrofi, sicché il successo commerciale della poesia di Wagner può essere letto come sintomo di un più vasto ritorno della politica culturale e della società tedesca a una visione del mondo conservatrice. Rinck, dopo aver definito la lirica à la Wagner mobilio da giardino rifinito a sonetto, specifica in unʼintervista che da l suo punto di vista di poetessa-filosofa non si deve trattare per la nuova lirica di mostrare virtuosismo o di abbellire in modo ornamentale un qualsiasi oggetto reale,ma di produrre o mostrare significati non prima palesi e di rendersi responsabili attraverso la lingua di fronte al pensiero. E questo significa per Rinck  –  qui nuovamente in fortemente polemica contro un certo tipo di poesia à la Wagner  – che la forma deve essere adeguata al contenuto e che sarebbe di nuovo urgente una presa di posizione politica anche attraverso poesie dʼoccasione, forse non belle, ma coraggiosamente dettate dall’urto dell’attualità.

Riportando qui sopra alcune delle critiche rivolte a Wagner, si sono prese in considerazione in senso esemplificativo quelle più argomentate ed escluse le affermazioni di critici e colleghi dettate più che altro dall’invidia e dal rancore, sorvolando del tutto sulle parodie volgari della poesia di Wagner che pur circolano in rete: gli articoli e i commenti di questo tenore sono a tal punto numerosi da costituire materiale per uno studio sociologico a parte, ma sono emblematici dell’impatto e delsuccesso commerciale di Jan Wagner negli ultimi anni, il cui volume  Regentonnenvariationen del 2014  –  vincitore del premio di Lipsia  –   faceva registrare ancora nel 2018 oltre 40 mila copie vendute.

tratto da https://www.academia.edu/40939436/Il_caso_Wagner_Il_successo_della_nuova_lirica_tedesca_e_la_critica_al_nuovo_Biedermeier

Marie Laure Colasson Struttura 30x30, 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 30×30, acrilico, 2020

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da Variazioni sul barile dell’acqua piovana

di Jan Wagner, Einaudi 2018, traduzione di Federico Italiano

saggio sulle zanzare

come se d’un tratto tutte le lettere
si fossero staccate dal giornale
e stessero come sciame nell’aria;

stanno come sciame nell’aria,
senza dare neanche una cattiva notizia,
muse precarie, scheletrici pegasi,

bisbigliano solo tra sé e sé; fatte
dell’ultimo filo di fumo, quando
la candela si spegne,

cosí leggere che non si potrebbe dire che siano,
paiono quasi delle ombre,
proiettate da un altro mondo nel nostro;

ballano, piú sottili
di un disegno a matita
gli arti; minuscoli corpi di sfinge;

la stele di rosetta, senza stele.

*

versuch über mücken

als hätten sich alle buchstaben
auf einmal aus der zeitung gelöst
und stünden als schwarm in der luft;

stehen als schwarm in der luft,
bringen von all den schlechten nachrichten
keine, dürftige musen, dürre

pegasusse, summen sich selbst nur ins ohr;
geschaffen aus dem letzten faden
von rauch, wenn die kerze erlischt,

so leicht, daß sich kaum sagen läßt: sie sind,
erscheinen sie fast als schatten,
die man aus einer anderen welt

in die unsere wirft; sie tanzen,
dünner als mit bleistift gezeichnet
die glieder; winzige sphinxenleiber;

der stein von rosetta, ohne den stein.

*

koala

ma quanto sonno in un albero solo,
quante sfere pelose nel groviglio
dei rami, una bohème
dell’inerzia, che sulle cime si tiene e tiene

e si tiene con un paio di grappette
come artigli, pionieri mai celebrati
della scalata sulle flautanti terrazze
della foresta pluviale, stoici arruffati,

pulciosi budda, piú tenaci dei veleni
nel fogliame, con le loro ovattate
orecchie a respingere seduzioni
nel margine del mondo: niente water-

loo per loro, nessuna andata a canossa.
guardali, imprimiteli bene in testa,
prima che sia troppo tardi – quel viso
sereno di un taccagno o di un ciclista

prima della vittoria di tappa, il loro grigio
stanco, discosto dal suolo ma al tatto
prossimo –, prima che si stirino e con uno sbadiglio
sprofondino in un sogno d’eucalipto.

*

koalas

so viel schlaf in nur einem baum,
so viele kugeln aus fell
in all den astgabeln, eine boheme
der trägheit, die sich in den wipfeln hält und hält

und hält mit ein paar klettereisen
als krallen, nie gerühmte erstbesteiger
über den flötenden terrassen
von regenwald, zerzauste stoiker,

verlauste buddhas, zäher als das gift,
das in den blättern wächst, mit ihren watte-
ohren gegen lockungen gefeit
in einem winkelchen von welt: kein water-

loo für sie, kein gang nach canossa.
betrachte, präge sie dir ein, bevor es
zu spät ist – dieses sanfte knauser-
gesicht, die miene eines radrennfahrers

kurz vorm etappensieg, dem grund entrückt,
und doch zum greifen nah ihr abgelebtes
grau –, bevor ein jeder wieder gähnt, sich streckt,
versinkt in einem traum aus eukalyptus.

*

chiodo

non appena al muro, divenne il centro,
ampliando oltre giardini, campi e pile
di barbabietole il proprio raggio,
oltre i pollai e le file

di ravanelli, sempre piú completo, planetario:
vi appendevamo cardigan e cappelli,
e poi cornici, impermeabili e ombrelli,
finché quasi ci scordammo di lui, del suo sguardo serio

che permarrà, quando noi ce ne saremo
già andati da tempo, e città e casa e via
saranno scomparse – là in alto, fermo,

luccicando verso est e verso ovest, tanto
da potercisi orientare nella buia
notte, un conforto per vecchi naviganti.

*

nagel

kaum in der wand, war er die mitte,
schnellte sein radius
über die gärten, felder, rübenmiete
hinaus, die hühnerställe, das radies-

chenbeet, wurde umfassender, mondial:
wir hängten die hüte auf. wir hängten strick-
jacken und rahmen, hängten regenmäntel
und schirme auf, bis wir ihn fast vergaßen, dessen harter blick

noch da sein wird, wenn wir längst ausgezogen
und stadt und haus und straße
verschwunden sind – so unbeirrt weit oben,

so glänzend über west und ost,
daß sich im dunkeln navigieren ließe
nach ihm, und alten seefahrern ein trost.

*

le palline da tennis

l’era di borg e mecchenrò,
poco dopo quella d’ararat e sinai,
e il riposo delle zanzare
sui pascoli la sera, mentre ancora il rosso

dei campi pulsava, pulsava alle nostre spalle:
tra i porosi sterchi di vacca,
la minuta agata della
menta campestre o dell’onorata veronica,

al di là della rete metallica, dei pali di cemento,
della siepe
di rosa
canina

e del loro semplice modello planetario,
le trovammo, con una volée
o con un impreco catapultate fuori
da questo mondo, e ora palle

marroni, putride, deformi
come teste rimpicciolite, che né raccolto
né fioritura attendono, nel campo davanti a noi,
eppur preziose come le uova di dodo.

sembrava volessero insegnare qualcosa,
quando nello sporco, con barbe di muschio,
avvolte nel fango, invece di rimbalzare
rimanevano al suolo con lo schiocco

sordo di vecchi che sbattono la bocca
o volessero aprirci il loro intimo
che esala muffa, una boccata
di respiro –

di quel minuscolo istante
ancora sullo zero a zero
forse, quando un contendente
carica il servizio, strizzando gli occhi per

il rullo compressore della luce solare
sul campo, incerto se la palla sia in discesa,
in volo o se, nonostante tutto, stia ancora
salendo e salendo sempre piú in alto
…………………………………….con il suo feltro in giallo
…………………………………….d’uovo, la sua lanuggine luminosa –,

prima di abbandonarle alle intemperie,
con altri miracoli per la testa, litorali piú discosti,
dimenticate, sul procinto di sprofondare
nei campi, a metà strada, ormai, per farsi sassi.

*

die tennisbälle

die ära von borg und mäckenroh,
nur kurz nach ararat
und sinai, und die stechmückenruhe
der weiden abends, während noch das rot

der tennisplätze uns im rücken pochte
und pochte: zwischen porös-
en kuhfladen, dem winzigen achat
von ackerminze oder ehrenpreis,

jenseits des maschendrahts, der pfosten aus beton,
der hage-
butten-
hecke

und ihrem simpleren planetenmodell,
fanden wir sie, mit einem volley
oder mit einem fluch aus dieser welt
herauskatapultiert und nun als fauli-

ge kugeln, braun, entstellt
wie schrumpfköpfe, weder ernte
noch blüte erwartend, vor uns auf dem feld,
doch kostbar wie die eier einer dronte.

sie schienen etwas lehren zu wollen,
bärtig von moos, wenn sie in schmutz, in
schlamm gehüllt statt abzuprallen
mit einem greisenschmatzen

liegenblieben am grund
oder ihr innerstes uns auftaten
mit muffiger luft darin, einem mund-
voll atem –

von jenem winzigen moment
beim stand von null zu
null vielleicht, in dem ein kontrahent
zum aufschlag ausholt, blinzelnd vor der walze

aus sonnenlicht über dem platz
nicht sicher sein kann, ob der ball im fall, im
flug ist, ob er nicht allem zum trotz
noch steigt und immer höher steigt
…………………………………….mit seinem dottergelben
…………………………………….filz, dem leuchtenden flaum –,

bevor wir sie dem wetter überließen,
andere wunder im sinn, entferntere küsten,
vergessen, bald versunken in den wiesen
und schon auf halbem wege zum gestein.

*

torba

per principianti, c’era scritto nella
guida, anche senza segnavia un’inezia.
ciò che seguí furono ore e ore nel
freddo con i singhiozzi

e le scorregge
di una palude che divora la tua scarpa sinistra
e intere foreste, pestando muschi, poggi-
verruca, bilanciandosi

come sopra una mandria di cammelli,
gli infeltriti, ingialliti sgabelli
d’erba; miglia e miglia con
un piede varo per il fango sul tallone

e sempre di nuovo quelle corsie
scavate nel sedimento, gli archivi
di torba, mentre il cielo, come se non bastasse,
spalancava le sue porte grevi,

e tu, tutto tremulo,
spingesti avanti il corpo, accanto a nuova
torba, con l’intimo che grondava
di pioggia – un cumulo

rovesciato di bibbie, l’orma di un’ombra
che cammina nel crepuscolo, torba
a mucchio o a fette,
un armadillo irrigiditosi nelle sue placche –,

e ora, a soli venti metri dal punto in cui passa
una strada, con gli occhi come una fessura
per monetine, mostrando la scriminatura
delle corna, grosse come braccia di uomo,

un montone o un ariete smisurato,
alla fine di questo borgo,
da tempo ormai abbandonato,
il dio della torba,

che ti fissa dalla sua maschera
d’ebano e aspetta,
e tu, perso trai mosaici di feci di pecora,
senz’alcuna domanda, senz’alcuna risposta,

potendo scegliere solo se volgerti e tornare all’alta
palude, tra i venti sibilanti,
o cadere, alla fine, lacrimante,
in ginocchio, al cospetto di tanta oscurità.

*

torf

für anfänger, hatte im buch gestanden,
auch ohne wegweiser ein klacks.
was folgte waren stunden
um stunden durch die kälte mit dem glucks-

en und furzen
des deinen linken schuh und ganze urwälder verzehren-
den moors, auf moose tretend, hügelwarzen,
ein balancieren

wie über eine herde von kamelen,
die filzigen, vergilbten höcker
aus gras; meilen um meilen
mit einem klumpfuß schlamm an der hacke

und immer wieder jene durch ein flöz
getriebenen gänge, das archiv von torf,
während zu allem überfluß
der himmel seine schweren tore auf-

riß und du bibbernd
den körper weiterzogst, an noch mehr torf
vorbei, dein innerstes von regen troff –
ein umgekippter stoß von bibeln,

die durch das zwielicht laufen-
de fußspur eines schattens, torf in scheiben
oder als haufen,
ein gürteltier, erstarrt in seinen schuppen –,

und jetzt, nur zwanzig meter von der stelle,
wo eine straße sich entrollt, mit münz-
schlitzaugen, dem scheitel
der hörner, dick wie oberarme eines mannes,

ein kapitaler widder oder bock
am ende dieses dorfes,
das längst verlassen worden ist, der gott
des torfs,

der dich durch seine maske
aus ebenholz anstarrt, wartet,
und du, ganz auf die mosaike
von schafsmist konzentriert und ohne jede frage, ohne antwort,

nur mit der wahl, dich umzudrehen,
zurück ins hochmoor, zu den singen-
den winden, oder endlich unter tränen
vor all der schwärze auf die knie zu sinken.

*

requiem per un parrucchiere

poiché tutto riposa il lunedí, ora solo lunedí rimane.
coprite gli specchi. smussate alle forbici le lame.

chi farà ruotare e frizionare le dita finché lo shampoo
non diventi una nuvola sopra di noi, chi dirigerà il suo

entourage di flaconi, gli olî nello scaffale e il profumo con
mano sottile? chi accende ora il grande organo dei fon,

lasciandolo muggire, lasciandolo montare?
prendete dalle tinte il nero, mischiatelo con le chiare.

poiché ora nessuna mantella ricadrà piú sul corpo sontuosa
e lenta come una tenda, e chi si ferma non sa

piú cosa ci sia da trovare, cosa si debba cercare,
ma solo che i capelli continuano a crescere, a proliferare.

*

requiem für einen friseur

weil montags alles ruht, nun alles montag bleibt,
verhängt die spiegel. nehmt der schere ihren schneid.

wer ließe finger kneten, kreisen, bis die wolke
des shampoos aufzieht über uns, wer dirigierte sein gefolge

von fläschchen und den duft, die öle im regal
mit einer schmalen hand? wer wirft die große orgel

aus fönen an und läßt sie brausen, läßt sie schwellen?
nehmt von den farben schwarz, vermischt es mit den hellen.

weil jetzt kein umhang mehr so prachtvoll, langsam wie ein zelt
herabsinkt überm körper, und wer innehält

nicht länger weiß, was es zu finden gilt, wonach zu suchen,
nur daß die haare weiter wachsen, weiter wuchern.

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Archiviato in poesia tedesca

La gallina Nanin e l’Uccello Petty, di Gino Rago, Nanin si è invaghita di Petty, l’uccello di Madame Colasson, Nanin si abbandona al flusso di coscienza, La devalorizzazione del Reale e del Simbolico di Giorgio Linguaglossa, A proposito del nome di Dio, stralci di Giorgio Agamben e Carlo Salzani

Nanin si è invaghita di Petty, l’uccello di Madame Colasson, Nanin si abbandona al flusso di coscienza.

di Gino Rago
La gallina Nanin e l’Uccello Petty 

La gallina Nanin è ubriaca e comincia il suo flusso di coscienza.

La gallina Nanin.
«Adesso basta, non voglio più sentire
per tutto il giorno il blaterare di mio papà
che si lamenta come un bambino
a cui hanno rotto il trenino
e la trombetta della Befana
non voglio perdere la mia tranquillità!
Adesso gli fo vedere io!».

Intanto, accade un fatto strano.
Il poeta pentastellato Lucio Mayoor Tosi ha perduto la camicia a righe.
La cerca.
Si accorge che anche i colori in acrilico e i pennelli non ci sono più.
Cerca di qua, cerca di là.
La Fiat Panda del 1985 non c’è più.
Era parcheggiata davanti casa.
Anche il berretto verde con la stella dei Cinque Stelle non c’è più.
Sono scomparsi anche i pantaloni.
Gli hanno lasciato le mutande.
La cover della gallina Nanin non c’è più, è scomparsa anche lei.
Qualcuno l’ha trafugata.

Che è che non è il pittore penta stellato interpella
il critico Linguaglossa dell’Ufficio Affari Riservati.
Chiede l’intervento dei blucerchiati,
gli ispettori segreti dell’Ufficio Segretissimo.
Intervengono gli ispettori che acciuffano la gallina Nanin
che attraversa la strada di Candia Lomellina,
la ammanettano e la riportano dal suo legittimo proprietario.
Cosa fatta capo ha.

La gallina allora manda un sms alla pittrice Marie Laure Colasson,
le dice che è stata sequestrata dagli agenti di quel manigoldo di Linguaglossa,
che renderà edotto della questione il nuovo Presidente del Consiglio
Mario Draghi… E chi più ne ha più ne metta.
Comincia il flusso di coscienza.
Scrive:
«Non me ne importa nulla/ se tornando a casa/ troverò porta e finestra chiuse/ se nessuno distinguerà i rumori delle ali/ se il mio papà non saprà chi sono/ perché sempre mi diceva/ non metterti/ in cammino/ non partire se intendi tornare/ non m’importa nulla del maestro/ di Margherita/ di Molly, di Lolita/ non voglio diventare come loro/ per sempre ferme nelle stesse pagine/ negli stessi libri/ credevo di essere nelle grazie/ del presidente Mario Draghi e della sindaca pentastellata di Roma/ ma non mi hanno dato un baiocco/ hanno paura di tirar fuori quattro soldi per lo spirito/ da ardere/ Dio ci scampi e liberi anche di Madame Bovary/ e dei suoi mali che racconta a tutti/ Dio ci scampi e liberi / anche della Meloni, di Salvini/ di Angelo Maria Ripellino, di Franco Fortini/ di Saba, Ungaretti e Pasolini e delle loro manie/ di far sempre i soliti discorsi / di terremoti/ maremoti/ borgatari/ baraccati/ proletariati/ rivoluzioni culturali e fine del mondo…/ non voglio stare in questo secolo/ e ho le scatole piene/

anche di Anna Achmatova/ e del cucù dell’orologio/ voglio interferenze/ influenze/ ibridizzazioni/pasticci/ disturbi/ contaminazioni/ gli elegiaci/ i lirici/
è meglio che vadano all’ospedale/ dove tutto è sanificato / ma / qui lo dico/ anzi lo grido/ che mi ci vorrebbe/ forse un mese per cacciarglielo bene in testa/ma che razza di paese è questo/ sono ammalata cronica/ soggetto fragile/ e il Generale Figliuolo non manda nessuno/ né Moderna né Pfizer/ tanto lo sanno tutti che con AstraZeneca io non mi vaccino… ».

Intanto, a Piazza Navona zampetta tra i turisti l’amante segreto
della gallina, il piccione Calimero (perché è tutto nero)
che ha dei baffi da dittatore
e che frequenta i cassonetti della Capitale.
Cerca la gallina di Lucio Mayoor Tosi.

Madame Colasson tira fuori dalla borsetta Birkin un foglietto e una matita.
Scrive un messaggio al direttore dell’Ufficio Affari Riservati
di via Pietro Giordani, il critico Giorgio Linguaglossa:
«La gallina Nanin va ricoverata,
bisogna mandarla in un centro di disintossicazione linguistica.
Non si contano più i suoi flussi di coscienza,
delira,
non sa da che parte stare,
confonde lo spettro solare di Newton
con la teoria dei colori di Goethe…
Intervenire con la massima urgenza,
con l’atelier alla Circonvallazione Clodia,
i Notturni con le sedie pitturate,
e Strutture dissipative con la poesia milanese. .. ».

La gallina Nanin si scola una bottiglia di grappa barricata.
Interviene il commissario Montalbano.
«Signora Nanin, apra subito la porta. Deve seguirci
al commissariato della Garbatella,
non opponga resistenza, siamo agenti speciali dell’antiterrorismo.
Il direttore dell’Ufficio Affari Generali, il critico Giorgio Linguaglossa,
vuole interrogarla.
Lei è accusata di schiamazzo notturno contro l’elegia,
disturbo della quiete notturna,
improperi contro l’idillio e terrorismo parolaio
avverso agli aggettivi qualificativi del mini canone lombardo!
Si arrenda!
Getti la pistola!».

Irrompe sulla scena Sherlok Holmes.
Scende da un taxi giallo-verde guidato da un cappello senza testa.

«Signor Linguaglossa, liberi subito la gallina Nanin
e la sostituisca con l’uccello Petty di Madame Colasson
così sabotiamo il pentastellato Lucio Mayoor Tosi
e la cover dell’Antologia Poetry kitchen!».

Marie Laure Colasson scrive un altro biglietto:
«Egregio poeta Gino Rago,
il problema è che non c’è alcuna “esperienza originaria”
che possa essere resuscitata,
siamo noi che dobbiamo andare alla ricerca delle immagini
e delle parole equivalenti
lungo l’asse sinonimico e metaforico.
Non c’è un’anima che è la guardiana della originarietà,
l’anima, se c’è, è un repertorio di cose senza parole
che devono indossare un vestito di parole.
Notte stellata su di Lei,

À la prochaine fois, d’accord ?».

Giorgio Linguaglossa

Guy Debord ha coniato la definizione «società dello spettacolo» nell’omonimo libro del 1967 per indicare lo stadio ultimo e la mutazione qualitativa del capitalismo. Lo «spettacolo», per Debord, «non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale tra le persone, mediato dalle immagini»; esso descrive l’ultimo stadio dell’accumulazione capitalistica, che vive una sorta di «transustanziazione» del capitale in una forma immateriale, in una fantasmagoria spettacolare. Il capitale giunto ad un alto grado di accumulazione diventa immagine, fantasmagoria, irrealtà.

Il Grande Spettacolo della poetry kitchen  è composto dal fuoco d’artificio delle icone e degli avatar nella cornice di una spazialità plurale. Il mondo è diventato un gigantesco equivoco, un bisticcio plurale dove le parole sono diventate entità modulari e componibili, una serie infinita di icone mobili: poesia puzzle  dove il linguaggio continua a vivere in un interspazio in cui non rivela e non comunica più nulla. La spettacolarizzazione dello spettacolo in fantasmagoria e fuoco d’artificio iconico e linguistico indica senza equivoci lo sradicamento dell’uomo di oggi dalla sua dimora nella lingua, ammicca, accenna a qualcosa come una possibilità: che oltre di essa non sia possibile andare; giunto al suo stadio ultimo di insignificazione non è più possibile neanche la parodia o la auto parodia. Ciò che resta è il pastiche e il patchwork, simulazione e dissimulazione. Forse proprio questo sradicamento estremo può rendere possibile per la prima volta fare esperienza di un linguaggio che comunica se stesso, della stessa essenza linguistica dell’homo sapiens dell’epoca cibernetica, del fatto stesso che in qualche modo si continui a parlare.

Gino Rago, come nelle favole antiche, raccontandoci le vicissitudini della gallina Nanin e dell’uccello Petty, opera in una situazione ontologica tipica della modernità avanzata in cui i segni linguistici si sono moltiplicati a dismisura, senza fine e senza alcuna finalità se non l’uso improprio che ne fa la società della comunicazione infinita. Al contrario di quanto invece accade in un orizzonte linguistico primitivo – uno stadio nel quale lo scambio rituale di dono e contro-dono i segni linguistici sono contingentati entro la cornice di una diffusione limitata – dove i segni si trovano in una condizione privi di libertà di produzione e di uso. La poesia kitchen è la forma moderna dell’epica, come Omero narra le gesta di Achille, Agamennone, Ulisse, Priamo e Ettore, così Gino Rago, poeta del moderno cibernetico, ci narra le gesta della gallina Nanin e dell’uccello Petty, di personaggi realmente esistenti, i poeti kitchen, Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson e Lucio Mayoor Tosi e tanti altri tratti dalla letteratura come i commissari Ingravallo e Montalbano. 
Il poeta calabrese crea un duplice spazio: quello delle «parole liberate» (gli innumerevoli personaggi che intervengono nella sua poesia), usabili secondo il proprio desiderio e circolanti come valore di scambio; e quello in cui le parole non hanno né valore d’uso né valore di scambio (gli stessi personaggi e le relative situazioni paradossali nelle quali si trovano coinvolti sono nient’altro che delle scatole vuote, delle caselle vuote sulle quali il senso scivola, slitta via e scompare verso il fuori-senso, il fuori-significato) ma vivono in un luogo dove la disponibilità del materiale linguistico è riservata all’uso simbolico.
Il poetico simula nel linguaggio una situazione non ragguagliabile a quella delle società primitive, stabilisce una festa dello scambio e del dono come nella circolazione incessante di scambio/dono, l’unico stratagemma che consente di adire ad una ricchezza inesauribile che non ammette il residuo, dove il residuo viene sterminato. L’opulenza del linguaggio lascia il posto all’efficacia simbolica dei segni. Proprio come nelle formule pronunciate dagli sciamani che si servono di particolari e determinate parole magiche che operano direttamente sul mondo, nello scambio rituale simbolico della poesia kitchen avviene una simmetrica e risolutiva restituzione a beneficio di un senso fuori-senso non più subordinato al referente e al suo valore d’uso. Gino Rago opera una rivoluzione dove il poetico può liberamente espandersi, mette in atto una sovversione che stermina il valore d’uso e attua la reversibilità totale del senso fuori-senso. Attraverso questo percorso la commutabilità dei termini e la loro equivalenza vengono meno. Rago abbatte ogni possibilità che ci sia un residuo. La funzione della poesia, la sua utilità antropologica non sta nel senso sensato, nel sensorio, né tanto meno nel senso ammaestrato, non è più accidentale ma necessaria allo scambio perpetuo della parola con un’altra parola la quale fa sì che si avvii una rispondenza e una corrispondenza nello scambio perpetuo, una vera e propria festa della parola, una festa che ci rammenta le parole di Benjamin sulla lingua degli uccelli che si parla la domenica festiva, tra gli alberi e le nuvole, una Disneyland del libero arbitrio del fuori-senso e del fuori-significato, un palcoscenico dove si esibisce la devalorizzazione del Reale e del Simbolico. Continua a leggere

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Aleksandr Aleksandrovič Blok, Poesie, La sconosciuta e altre poesie, nuova traduzione in italiano a cura di Donata De Bartolomeo e Kamila Gayazova

foto spavento Il momento dello sbalordimento e del terrore è il momento in cui l'homo sapiens si accorge di avere un linguaggio.

Giorgio Linguaglossa: «Il momento dello sbalordimento e del terrore è il momento in cui l’homo sapiens si accorge di avere un linguaggio.»
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Aleksandr Blok (San Pietroburgo, 28 novembre 1880 – 7 agosto 1921) il maggiore poeta simbolista russo – era nato a Pietroburgo nel 1880. Esordì con il ciclo Ante lucem (1898-1900), di cui facevano parte poesie pubblicate più tardi nel volume Versi sulla Bellissima Dama (1905). In questi versi Blok, seguendo le dottrine del poeta filosofo Vladimir Solovjov (1853-1900), canta la quintessenza umana della femminilità eterna, invoca la Sposa celeste in un rapimento estatico, saturo di sensualità, di teneri sospiri, di sensazioni ineffabili.
Il fallimento della rivoluzione del 1905, in cui aveva creduto, infrange nel poeta le speranze di un rinnovamento spirituale e politico della società, e a partire dal 1906 la sua voce rivela delusione e amarezza. L’ironia, unita a un sentimento di rivolta e di insofferenza, trova posto nella sua anima ormai libera dall’estasi e dai sogni giovanili.
Nel dramma La baracca dei saltimbanchi, rappresentato a Pietroburgo nel 1906, Blok deride con spietato sarcasmo, in un susseguirsi di immagini grottesche e illusorie, le sue precedenti esperienze mistiche. Nei versi del ciclo Il mondo terribile, la Sposa celeste è ormai una creatura terrena, una prostituta. Pietroburgo è uno squallido aggregato di bettole fumose e sporche, di vecchi straccioni mendicanti, di vagabondi, di relitti alla deriva. Nel dramma La sconosciuta il sacro tempio si trasforma in una casa di tolleranza.
L’amore ideale, nebuloso, ormai svanito, lascia il posto all’amore per la Russia, che Blok vede come entità concreta e divina, come una creatura sofferente. «La Russia resta sempre la stessa: un’entità lirica», scriveva alla madre nel 1909, e aggiungeva: «Qualunque cosa accada, essa resterà sempre la Russia dei miei sogni». Da questo amore, dall’entusiasmo suscitato in lui dagli avvenimenti del 1917 e soprattutto dalle giornate di Ottobre, nacquero due poemi: I dodici e Gli Sciti, entrambi scritti nel 1918.
Blok sentì la «musica» della Rivoluzione, presagì l’ineluttabilità del cataclisma che avrebbe spazzato via tutte le ingiustizie del «mondo terribile», del vecchio mondo. Nei Dodici sono mirabilmente amalgamate le emozioni e i presentimenti dell’imminente lotta sociale. Nei giorni in cui lavorava a questo poema, il poeta incontrò alcuni noti esponenti del Partito comunista e così si espresse con loro: «A voi interessa la politica, il partito, mentre noi poeti cerchiamo l’anima della Rivoluzione. Essa è stupenda, e qui siamo tutti con voi».
A confermare il carattere «sacro» della Rivoluzione appare in chiusura l’immagine di Cristo, quasi in contraddizione con tutto il contenuto del poema. Cristo che avanza davanti alle dodici guardie rosse, simboleggianti gli apostoli, è un puro simbolo poetico che sta ad esprimere la benedizione etico-religiosa della Rivoluzione da parte del poeta. Tutto il poema è in movimento continuo, movimento irrefrenabile che ha un’unica direzione: «Avanti!». La ricchissima gamma di contrasti lessicali, la sequela di immagini come lampi di magnesio, le dissonanze, gli elementi polifonici che si fondono in un’armonia superiore, tutto ciò concorre a creare quel ritmo incalzante, terribile e continuo, che si fa particolarmente solenne nelle strofe finali. In questa creazione il genio musicale e pittorico di Blok raggiunge il vertice. In seguito, svanito l’ardente entusiasmo dei primi mesi della Rivoluzione, oppresso e deluso dall’arido e pedantesco apparato burocratico che lo circondava, avvilito da difficoltà e incomprensioni, il poeta si abbandonò a un cupo pessimismo. Stanco e isolato si spense il 7 agosto del 1921.
(Paolo Statuti)

Aleksandr Blok
Aleksandr Blok

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La sconosciuta

Nelle sere, nei ristoranti
l’aria calda è selvaggia e sorda
e governa le grida degli ubriachi
lo spirito dannoso e primaverile.

In lontananza, sulla polvere dei vicoli,
sul tedio delle dacie fuori città
sembra quasi d’oro la ciambella del fornaio
e risuona un pianto di bambini.

Ed ogni sera, al di là delle sbarre,
con le bombette alla ventitrè,
passeggiano con le dame in mezzo ai borri
navigati bontemponi.

Sul lago scricchiolano gli scalmi
e gridolini femminili risuonano
e nel cielo, a tutto abituato,
senza senso si incurva il disco.

Ed ogni sera l’unico amico
nel mio bicchiere si riflette
e dalla misteriosa ed aspra umidità
è, come me, stordito e sottomesso.

Accanto ai tavoli vicini
se ne stanno assonnati lacchè.
E gli ubriachi con occhi di coniglio
gridano: ”In vino veritas!”1

Ed ogni sera, all’ora stabilita
(o è soltanto un mio sogno?)
una figura di fanciulla, avvolta nelle sete,
si muove nella finestra nebbiosa.

E lentamente, passando in mezzo agli ubriachi,
sempre senza accompagnatori, sola,
esalando profumi e nebbie,
si siede vicino alla finestra.

E sanno di antiche credenze
le sue elastiche sete
ed il cappello con le piume da lutto
e la sottile mano inanellata.

E, raggelato dalla strana vicinanza,
scruto dietro il velo scuro
e vedo una riva incantata
ed una incantata lontananza.

Profondi misteri mi sono affidati,
mi è stato affidato il sole di qualcuno
e tutti i meandri dell’animo mio
penetrò un aspro vino.

E le oblique piume di struzzo
dondolano nel mio cervello
e gli azzurri occhi senza fondo
fioriscono su una riva lontana.

Giace nella mia anima un tesoro
e la chiave solo a me è affidata!
Hai ragione, mostro ubriaco!
Lo so: la verità è nel vino!

1 In latino nel testo russo

(24 aprile 1906)

*

Aveva aspettato tutta la vita. Era stanca di aspettare.
E sorrise. E si chinò.
Una ciocca non raccolta di capelli
calò sulle spalle scure.

Il mondo non è né grande né ricco.
E non bisognerebbe guardare con sguardo scuro!
Ma la gente dice solo
che bisogna aspettare ed essere docili…

Ma qua un piffero
canta straziante, dolente, delicato:
“Dondola la culla di un’altra,
accarezza il bimbo non amato…”

Io anche sono qui. Col mio destino,
sulla lira adirata come una scure.
Così sottomesso e rabbioso.
Faccio affari nei mercati del mondo…

Credo alla foschia dei tuoi capelli
e alla tua magnificenza.
Il mio animo orfano – il tuo cane fedele,
fa risuonare ai tuoi piedi la catena…

Ed ecco di nuovo, ecco di nuovo,
incontrandomi con questo sguardo scuro,
voglio chiamarti per nome,
respirare e vivere con te accanto…

Sogno! Cos’è il sonno della via?
Veleno – dietro altro veleno…
Io tradirò te, come quel sogno
senza tradire, senza fingere…

E’ divertente vivere! E’ divertente sapere
che sotto la luna non c’è nulla di nuovo!
Che ad un morto è concesso di generare
una parola brulicante di vita!

E nessuno si preoccupa
di ciò che io darò alla gente, di ciò che tu hai dato a me
ma la gente – sulla lapide
scriverà come epitaffio – Poeta.

(13 gennaio 1908)

*

Oh primavera senza fine e senza limiti –
senza fine e senza limiti è il sogno.
Ti riconosco, vita! Ti accolgo!
E ti saluto col suono dello scudo!

Ti accolgo, fallimento
e, fortuna, a te il mio saluto
nella incantata regione del pianto,
nel mistero del riso non c’è vergogna!

Accolgo le dispute insonni,
il mattino nelle scure cortine della finestra
affinché i miei occhi infiammati
irriti ed inebri la primavera.

Accolgo deserti paeselli!
E pozzi delle città della terra!
L’illuminata vastità del cielo
e la sofferenza del lavoro dei servi!

E ti incontro sulla soglia –
col vento impetuoso nei riccioli di serpente,
col nome enigmatico di Dio
sulle labbra fredde e serrate…

In previsione di questo incontro ostile
non abbasserò lo scudo…
Tu non allargherai mai le spalle
ma sopra di noi – un sogno inebriante!

E guardo e misuro l’ostilità
odiando, maledicendo e amando!
Nonostante la sofferenza, la morte – lo so –
fa lo stesso: io ti accolgo!

(14 ottobre 1907)

*

Aleksandr Blok 6

Quando voi state sul mio cammino, Continua a leggere

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Mario M. Gabriele, Poesie n. 35-41, da Remainders (Progetto Cultura, 2021, pp. 90 € 12), Nota di lettura di Marie Laure Colasson e un Appunto di Giorgio Linguaglossa, Una organizzazione caosfonica, cacofonica e caosferica, l’ordo idearum del nuovo homo sapiens dell’epoca cibernetica

Retro di Copertina di Remainders

Che cosa sia la poetry kitchen lo dice bene la poesia di Mario Gabriele, il capostipite di questo genere di poesia. Poetry kitchen è tutto ciò che resta nella dispensa, nei cassetti dimenticati del frigidaire. Possiamo a ragion veduta dire che Mario Gabriele è hölderlinianamente, pieno di merito e poeticamente abita la terra, proprio come la gallina della cover della poetry kitchen, che becca il mangime lasciato cadere per terra dagli umani. Oggi il poeta è diventato non più e non solo uno «straccivendolo» ma anche un ladro di becchime, usa le parole a perdere della civiltà dello spettacolo e del consumo e le reimpiega; oggi la poesia è un oggetto-da, è fatta da oggetti-da, che provengono dal ciclo della produzione e della sovrapproduzione per finire nella pattumiera che segue al consumo, in questo modo la terra può essere di nuovo abitata e resa abitabile, le parole anche possono essere rese abitabili una volta recuperate e riciclate dalla loro opacità e insignificanza. Banditi per sempre l’epifania, il quotidiano, il sublime, il genere elegiaco con gli ideologemi collegati con chihuahua e smart working, ciò che resta lo fondano i poeti nell’«universo in espansione» con la «porta principale bloccata». Dall’implosione dell’ordine Simbolico quello che ci resta è il misto fritto di una poesia fatta «con uno specchio retrovisore/ recuperando figure in bianco e nero», «gostbusters» e «ologrammi».

(Giorgio Linguaglossa)

Commento di Marie Laure Colasson

Una poesia che ci porta dirimpetto al fondo che fa da sfondo del nostro modo di vivere, una poesia altamente civica perché corrisponde al numero civico che abitiamo, un numero ipoveritativo perché corrisponde alla nostra esistenza privata e anonima, anonima in quanto privata, anonima in quanto distopica. Un pittore come Edward Hopper  trarrebbe vanto da queste poesie, paralipomeni del vuoto a perdere come una scatoletta di Brillo box di Warhol, un aperitivo Crodino o un apericena delle 18.00 in punto quando scocca l’ora della libera uscita degli impiegati dagli uffici. Mario Gabriele quale capostipite della poesia kitchen italiana dà qui il meglio di sé, con una auto ironia affilata quanto inquietante ci conduce nel rumore delle parole, perché la poesia kitchen è solo rumore di fonemi, una rumoresque, rumore di ferramenta, un rumoreggiare non più pallido e assorto, non c’è alcun pallore in queste parole ricche di bric à brac, di monemi e di lessemi di provenienza angloamericana. Ne esce una lingua in volgare, un italiano che non sai se sia una lingua smarrita o una lingua ottusa, pervasa da forestierismi e da innocui bellicismi vocali. Un linguaggio poetico tattico e paratattico che ha smarrito il suo luogo, che forse non ha mai avuto alcun luogo e ha del tutto rinunciato al luogo e al logo. Una poesia ilarissima perché tristissima. Un tristissimum eloquium. Un vaniloquium.  Mario Gabriele ha preso atto che il disordine permanente che attecchisce alle percezioni dell’uomo di oggi è costitutivo del suo essere-nel-mondo, le messaggerie del mondo social mediatico con le sue innumerevoli emittenti ha preso definitivamente possesso dell’ordo idearum dell’homo sapiens, e così replica con una poesia rigorosamente organizzata in polimeri paratattici e disparati, distici un tempo prerogativa del classico vengono catapultati in una organizzazione caosfonica, cacofonica e caosferica. Una tipica poesia della fine dell’epoca della metafisica. Scrive Paul Valéry al Collège de France nel  1937: «Diversi indizi possono far temere che l’accrescimento di intensità e di precisione, così come lo stato di disordine permanente nelle percezioni e nelle riflessioni generate dalle grandi novità che hanno trasformato la vita dell’uomo, rendano la sua sensibilità sempre più ottusa e la sua intelligenza meno libera di quanto essa non sia stata».

35

I ricordi sono bottoni di madreperla
attaccati al blazer di primavera.

Nella rastrelliera c’erano scarti di Poly Max,
e tubetti Kutecur per la pelle lesa.

E’ un’ora che le signorine attendono in sala
l’inizio di CineMusic.

Oggi ho avuto parole tristi
per come Laika se ne sia andata.

New York brucia lungo le strade.
”America quando sarai angelica?”

Una monetina gettata in aria
ci dirà se vinciamo al super-game.

In questo mese di assoluto silenzio
c’è la mostra di Rebecca Warren.

Domani rimetteremo tutto a posto
lasciando l’hotel e il caffè bar.

Qualcosa ha temuto Sophia
se non è venuta ai musei vaticani.

Questo è un altro anno
dove non siamo andati da nessuna parte
a causa di Larry e delle sue infelici stagioni.

36

Fermati Klaus! Rallenta il passo.
Non andare oltre la tramontana.

Cominciano ad arrivare le sfumature in bianco e nero.
Il meteo ha cambiato l’organigramma.

Un altro tsunami in vista? Torna nella tua stanza, Emy,
a salvare la cristalliera con le edizioni Black Panthers.

Puffy dov’è? Non c’è più nella lettiera.
Ore 8 del mattino. C’è sangue nella terra di Abu Mazen.

Il Signor T. voleva farla finita barricandosi in casa
con la donna di Burchina Faso.

Pare abbia la Sindrome di Ménière
dopo il crash sull’autostrada.

Tutto bene? Klaus? Bene proprio no
se ripenso a Rushdie a cavallo di Quichotte.

Sono vivo, più o meno
quando leggo Zerocalcare in Ritorno a Kobane.

Giuditta è diventata anarcoide
con le spallucce curve e le braccia a ramo di pesco.

Venga dott. Brown. Il cuore è in aritmia.
Non vorrei metterle addosso la croce del mondo.

Il posto è diventato oscuro da quando
la signora delle ciliegie ha trovato l’orto devastato.

L’Ispettore Barnabey si è fermato a considerare
i nomi lasciati su vetroresina e marmo: N.U. S. V.
fino a George Floyd e a tutti i legal thriller.

Ristretta in mq 100, la casa al terzo piano,
ascensore e garage, con diritto di superficie,
sarà venduta o ristrutturata in un unico saloon.

Non mancheranno in quel giorno borscht & tortillas,
quando Warhol avrà rifatto il rossetto a Marilyn.

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Doctor Smith vuole la ricetta elettronica?
Non serve! Così come non sono serviti Radesckyi
e le serenate nei giardini della Geheime Statspolizei.

Ieri sera con l’amico Perry
siamo stati a vedere il ponte di Genova.

Antinori dice che ci passerà con la figlia
dopo essere stata in vacanza con il Signor Huliot.

Da qui all’eternità il passo è breve.
Siamo stati dietro lo Zenith ma non abbiamo trovato Orione.

Un giorno ideale sarebbe come il Mistero buffo
di Majakovskij.

Ecco, ti passo i numeri della fiaba:
La morte di Annele e di Artemio Cruz,
quella di un Commesso viaggiatore e dell’Arcivescovo.

Questa estetica del Nulla fa risvegliare Fedro e Felix Vargas.
Si vis pacem, para bellum.

Di guado in guado passiamo il giorno e la notte.
Camilla chiede Enantyum e l’acido ialuronico.

Le darò una mistura di foglie d’erbolario,
meno la cicuta e l’ibuprofene.

Ci si sveglia lontani dall’Isola che non c’è.
Louis ha cancellato le mail del Giardino dei Supplizi.

Una scarpa che non si trova, un pugno in alto, le aftosi,
la fioriera senza più acqua e l’autobus che non arriva.
Venti dollari la settimana a Eugenia
per portare il labrador nei giardini.

Abbiamo dovuto rimandare ad altra data
il fumo degli arrosti.

Rivediamo il consumo di luce e gas.
Leonor riscopre il Decumano e il Marrakech Express.

Qualche storia di guerra
c’è sempre quando Rose e Kerry
si ritrovano complici e rivali.

Dicono, dietro le quinte, che “i vecchi non muoiono,
un giorno si appisolano e dormono troppo a lungo”.

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Slavoj Žižek, Vivere alla fine dei tempi, traduzione italiana di C. Salani, Ponte alle Grazie, Milano 2011, pp. 619, Recensione di Valentina Rametta, Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, acrilico, 2020

Lucio Mayoor Tosi Covid Garden Blues 40x50 cm acrilico

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden blues, 2020

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L’epoca del disagio nel capitalismo liberale

 I tratti culturali della nostra epoca, all’incrocio tra collasso economico e collasso ecologico, sono iscritti in una “maniera apocalittica” di vedere i tempi all’opera, nella quale l’insoddisfazione generale per il sistema capitalistico, raddoppiata dal carattere sociale e politico della fine di un certo mondo, che proviene dalle resistenze delle società soffocate dalle violenze politiche e dalle oppressioni di tutte le forme di totalitarismo, lascia il posto ad una sorta di freudiano Unbehagen, di “disagio” nel capitalismo liberale. Già un antropologo italiano come Ernesto De Martino aveva puntato lo sguardo sul discorso della fine del mondo nella particolare congiuntura culturale degli anni della “mutazione antropologica” e dell’“industria culturale”, e nel 1980 Jacques Derrida parlava di “un tono apocalittico adottato di recente nella filosofia”. Già allora si trattava della medesima domanda sulla fine, su temi escatologico-messianici della fine della storia e delle fini dell’uomo.

Il tropo della fine del sistema capitalistico è oggi annunciato in perpetuo. La parata mediatica dei discorsi attuali sulla fine producono un infinito finire del mondo dentro il capitale, che pone la cognizione stessa del presente fuori di sé, in un tempo non-coincidente e  penultimo, disturbato e differito, insieme attuale e a-venire, eccedente e folle. È secondo questa intonazione retorica della fine che Slavoj Žižek avvia le sue analisi sulle contraddizioni culturali del tardo capitalismo nel suo libro dal titolo più che esemplificativo in tal senso, Vivere alla fine dei tempi: il sistema capitalistico si sta avvicinando ad un apocalittico punto zero. Secondo il filosofo sloveno nell’attuale stato del capitalismo globale emergono “quattro cavalieri dell’Apocalisse”: il collasso ecologico, la riproducibilità biogenetica, i mutamenti interni al sistema finanziario, l’esplosione violenta delle esclusioni sociali (p. 10).

La premessa di base del libro è che viviamo alla fine dei tempi del capitalismo, mentre le coordinate della nostra percezione sono assoggettate ad una patologica “negazione feticistica collettiva” (p. 11) che oscilla tra clonazioni del terrore e pedagogia della paura. In tal senso Žižek organizza il libro secondo lo schema delle cinque fasi di elaborazione del lutto (rifiuto, collera, venire a patti, depressione, accettazione), ripreso dalla psicologa Elisabeth Kübler-Ross, con quattro “interludi” che costituiscono una variazione sul motivo dello stato di menzogna vissuta della nostra vita quotidiana. In questa sorta di moltitudine che vive l’esperienza del lutto “è possibile scorgere le stesse cinque figure nel modo in cui la nostra coscienza sociale prova ad affrontare l’imminente apocalisse”(p. 13). Il fascio di tenebra che riceviamo in pieno viso da questo “universo senza mondo”, il quale è anche il fascio di tenebre del tempo, della cultura e della storia, rivela il fallimento degli ordini simbolici – l’idea di natura, il lacaniano “grande Altro” – e il rifiuto ideologico che normalizza l’evento “impossibile” – l’uragano Katrina, il crollo dell’11/9 – traslocando nel nudo reale le “incognite ignote” del trauma: “Il capitalismo globale genera dunque una nuova forma di malattia che è essa stessa globale, indifferente alle distinzioni più elementari come quella tra natura e cultura” (p. 409). Per tale ragione lo schema del lutto viene ripensato attraverso la formulazione critica di Catherine Malabou, come rapporto tra l’inconscio freudiano e l’inconscio cerebrale, ovvero il passaggio dalle “incognite note”, l’inconscio, alle “incognite ignote”, cioè il trauma. Per Žižek la nostra realtà socio-politica impone molteplici versioni di intrusioni esterne, “traumi, che sono solo questo, interruzioni brutali ma senza significato, che distruggono il tessuto simbolico dell’identità del soggetto” (p. 406).

Covid garden 2BASSA

La condizione luttuosa globale

Dopo il “soggetto scabroso” che mette indubbio la modernità singolare del Ventesimo secolo dunque, Žižek osserva ora l’emergere, in questa condizione luttuosa globale, di un nuovo soggetto, il “soggetto post-traumatico” del Ventunesimo secolo, una figura di sopravvissuto la cui sostanza libidinale è costituita interamente dalla ferita irrevocabile del trauma (clandestini, rifugiati, vittime del terrorismo, sopravvissuti ai disastri naturali, vittime del neocolonialismo, nuovi poveri). Se per l’Occidente “post-politico” il trauma è una temporanea intrusione violenta che disgrega la normalità della nostra vita, per le soggettività dilaniate dalle guerre o dai totalitarismi “il trauma è uno stato di cose permanente, un modo di vita” (p.407). Per l’inconscio cerebrale non c’è alcuna possibilità di essere presenti alla propria ferita, non c’è alcuna rappresentazione, alcuna scena per questa “cosa”che non è una cosa.

Il punto interessante della riflessione di Žižek sui “nuovi feriti” che vivono la fine dei tempi, consiste nel cogliere uno dei tratti propriamente apocalittici del nuovo millennio: “emerge un nuovo soggetto che sopravvive alla propria morte,la morte (o la cancellazione) della sua identità simbolica […]. Questo soggetto vive la morte come una forma di vita” (p. 408). È la condizione del Ventunesimo secolo e del soggetto “post-traumatico”, un’epoca di violenza politico-economica“astratta” che trae le proprie risorse dal misconoscimento e dalla rinuncia al senso propriamente politico della violenza, per cui “ogni ermeneutica è impossibile” (p. 409). Il primo paradosso è che l’oggetto-causa del desiderio – l’objet a di Jacques Lacan – diventa esso stesso un’esca, un sostituto vuoto che sta al cuore stesso dell’ordine simbolico, ma che nel medesimo movimento dimostra qualcosa in questa illusione, qualcosa di reale: “l’oggetto del desiderio nella sua natura positiva è vano, ma non il posto che esso occupa, il posto del Reale” (p.115). Le modalità della nostra sopravvivenza simbolica e materiale dipendono dunque dalla possibilità di intravedere, nel “posto del Reale”, ciò che resiste all’assedio del presente, giacché la nostra specie è divenuta una condizione naturale, un agente geologico sul pianeta. Da questa sponda antropologica Žižek osserva uno dei quattro cavalieri dell’apocalisse, l’ecologia: il passaggio dal Pleistocene all’Antropocene (p. 459) è il risultato del mondo divenuto “umano, troppo umano”, il cui effetto è di aver minato la distinzione tra natura e storia umana. Ecco dunque l’altro paradosso dell’apocalittismo contemporaneo:

“Possiamo preoccuparci quanto vogliamo delle realtà globali, ma è il Capitale che è il Reale della nostra vita” (p. 464).

Ad un mondo più compiutamente umano, fa da  speculum l’umano divenuto integralmente “naturale”. L’attenzione portata da Žižek al discorso sull’ecologia si sposta proprio nella direzione dello “sforzo impersonale del capitale stesso a riprodursi” (p. 464). Il conflitto tra capitalismo ed ecologia non è il semplice “conflitto d’interessi patologici”: sono le nostre “preoccupazioni ecologiche” ad essere fondate su un utilitario senso della sopravvivenza, per cui la stessa idea di “natura” di cui disponiamo, sia essa declinata in termini di decrescita che di sviluppo sostenibile, contiene in sé una minaccia apocalittica di riproducibilità del capitale in accordo col suo concetto, come ci suggerisce il discorso sul “capitalismo dei disastri”.

La conclusione provocatoria di questa diagnosi apocalittica del Ventunesimo secolo, per Žižek, potrebbe essere questa: dobbiamo avere il coraggio di accettare che il nostro diritto fondamentale è solo quello di partecipare alla  jouissance della  servitude volontaire e del suo  surplus di godimento (p. 334)? Oppure nell’immaginario collettivo, tra i desideri che occupano il posto del Reale, è visibile qualcos’altro? Il punto di partenza delle risposte abbozzate da Žižek “è imparare a essere terrorizzati da noi stessi” (p. 14), dallo stato “spontaneo” di menzogna vissuta per rendere ancor più oppressiva “quest’atmosfera di base letargocratica”, ma allo stesso tempo isolare i germi di una cultura opposta eutopica che passa dalle comunità dei topi di Kafka ai reietti  freaks di Heroes (p. 506). Continua a leggere

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Giuseppe Talia, La ferula, pianta erbacea perenne, poemetto, Marie Laure Colasson, Uccello Petty, scultura in ferro,

Marie Laure Colasson Uccello Petty

Marie Laure Colasson, Uccello Petty, scultura in ferro e materiale solido, 2010. La statua greca non parla, la parola non le è più necessaria, dice Hegel, perché in lei interno ed esterno coincidono, ciò che rimane è il suo linguaggio muto, è l’assenza di linguaggio, quello che noi chiamiamo conciliazione e pacificazione dinanzi al Bello. Nell’arte moderna invece la poiesis rimane muta perché interno ed esterno non coincidono più, c’è una frattura, una discrepanza non più suturabile. L’Uccello Petty rimane in silenzio. Vorrebbe parlare, vorrebbe gridare il suo orrore ma non può perché il suo linguaggio è solo rumore, coacervo di fonemi indecidibili e insignificabili.

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cara Marie Laure,
il mio riccio Kirby aveva una passione particolare per questi nuclei cilindrici. Ha passato anni a studiarli cercando di infilarne qualcuno col triangolo della sua testa ed il corpo cilindrico. Poi forse ha capito che era impossibile e ha desistito. Probabilmente vedeva in essi un tunnel spazio temporale o qualcosa intorno all’assurdità del suo desiderio. Da qualche tempo ha perso un occhio e non sogna più di essere un bisonte e dunque dalla sua prateria di rotoli da inseguire come cespugli intriganti è passato a una collina di panno arancio con cui rivestirsi. Una nuova visione del tempo, credo con meno entropia e meno fatica. Quello  che si può permettere con un occhio solo è dunque nel segno dell’economia. Umanizzazione o no? la tua opera è bellissima. ciao
(Franco Intini)

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… per un attimo avrei dovuto smettere di parlare del reale e andare verso la ferula, che in questa stagione cresce ovunque. Nasce da uno sbuffo di foglie curiose e cresce in altezza fino a divenire uno stelo, un tronco, con pannocchie che si aprono in ombrelle. Dopo l’essiccatura, la pianta erbacea perenne, si riposa d’estate.

Ecco, la fotografia che mi hai chiesto tempo fa.

La ferula è una pianta erbacea perenne, che cresce lungo le colline che dalla marina di Ferruzzano portano all’acrocoro del paese, in cima alla collina più alta. Una pianta spontanea, uno sbuffo di foglie, un Soffio d’aria, di fumo o di vapore, sta di fatto che dal rigonfiamento dei ciuffi verdi si generano degli steli da cui si aprono delle infiorescenze gialle.
I mattoncini lego dei fichi d’india. Le tue tuie o le tuie tue. L’ulivo olivastro. I cocus con le fronde verso il mare Jonio ionico iconico. Le colline ne sono costellate. Le ferule digradano da una parte all’altra. Forse il nome Ferruzzano è legato alla pianta. La sua storia è presto detta. La torre di Capo Bruzzano, dove si pensa ci fosse il porto di Locri e la villa di Palazzi di Casignana, ne attestano la presenza. La intravedi ai margini delle strade, con il tronco nodoso e le ombrella. Quando d’estate secca spargere i semi a ogni alito di vento. Giallo. Il giallo si versa dalla cima dei poggi lungo tutto il litorale e invade i pedi del mare. Questo, però, d’estate. D’inverno, invece, l’odore dei camin, e la potatura degli alberi. Rami tagliati in fascine. Ricordi di quel che era. Il verde s’impadronisce della scena e concede solo acetoselle nel trifoglio. “Io ti consegno come sono state le cose e come sono”, par dire il verde. L’acqua scrolla la battigia e si sente il rollio delle onde. Verde, Giallo e Blu fanno buuu. Alcune scene del film di Calopresti a cui si deve, pare, la rimozione del portone in quercia che mio nonno si fece fare quando costruì casa, e mai più tornato a casa. Se t’affacci dal belvedere di Piazza della Memoria, abbracci l’intero arco di insenature e lidi fino a Punta Stilo. Da togliere il fiato. Saccuti è l’avamposto. E’ da quando mi hai chiesto della situazione sanitaria che mi ritorna un ritornello, oh Spirlì, Spirlì, Spiriliììì. La faccio poco lunga. Bova ellenofona non si esime dall’accogliere la ferula, e nemmeno le bianche terre dove cresce il vino greco. La ferula è ovunque, in queste terre battute da Terrazzano. Un vento che in epoche remote scavò assieme all’acqua, il corso di Canalello. Un fiumiciattolo che porta le acque reflue, depurate, uno dei pochi comuni della zona a depurare gli scoli. A nulla può valere lo sforzo titanico di pochi, quando la maggioranza sversa, impunemente, nello stato delle cose. Quant’è bella giovinezza, sarebbe il canto giusto per la ferula. Succede che nelle vicinanze di una ne cresca un’altra, e che s’accapiglino quando il peso della chioma le curva una sull’altra. Lo stesso Peter Knut, quando sbarcò all’aeroporto dello Stretto, fu accolto da alcune d’esse, anche se in lontananza, dai clivi frastagliati di Pentedattilo. La conservazione del Borgo e le attività commerciali di artigianato ne potrebbero fare un centro fiorente. Mancano le infrastrutture, la ferula non le permette.
Escher realizzò una litografia su Pentedattilo.

(Giuseppe Talìa)

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La ferula di notte
1-Ferula di notte.
La Ferula

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La ferula è una pianta erbacea perenne. Una pianta spontanea.
Da cui si aprono delle infiorescenze gialle.

I mattoncini lego dei fichi d’india le sono tutt’intorno acquattati.
I cocus, con le fronde verso il mare.

Capo Bruzzano, ne attesta la presenza.
La intravedi ai margini delle strade. Con il tronco nodoso e gli ombrelli.

Si concede solo al trifoglio.
Il rollio delle onde. Alcune scene del film di Calopresti.

Da Piazza della Memoria, le insenature insenature di Punta Stilo.
Nemmeno Bova ellenofona si esime dall’accoglierla.
Nemmeno le bianche terre dove cresce il vino Greco.

La ferula è ovunque, in queste terre battute da Terrazzano.

Succede che nelle vicinanze di una ne cresca un’altra.
Pentedattilo!
Che si accapiglino quando il peso delle chiome le curva una sull’altra.

La ferula è dov’è, dove deve stare.
Un prometeo incatenato.

La ferula, ferina e ferigna.

Il finocchietto selvatico, gli cresce accanto.
Il De alimenti urgentia.

Una valanga di marrone. Cotto nel sole. Gerani. Le spighe. Scalda la rena.

La Ferula vince in altezza. Immobilizza i tessuti vicini (Ferula assa-foetida).
Solo l’aglione e i gigli di mare le resistono.

In India, la resina della sua radice viene aggiunta al burro chiarificato. Vanta origini persiane.

Le bacche rossastre del lentisco dal forte aroma di oliva.

*

ferula 4 foto di vanessa Ragona

Ferula, foto di Vanessa Ragona

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La ferula comincia da questo momento in poi.
Con un crack del terreno.

Le mani protese cercano la luce.

Ha visto anche il sangue, sapete!

Spari. Strage. Famiglie, zii, nipoti.

Era presente nella strage degli Alberti. Certo, non poteva non mancare.
Ama starsene nelle crepe e da lì vedere il mare.

Ovunque si trovi sparge i semi con il favore del vento.
Non scherzo.

È anche opportunista, eh!

Un quarto di luna calante cadde una volta come una mannaia sulle povere sorelle.
Dove? Dove.

Però attizza. Sì, un po’ si acconcia e un po’ si lascia usare la ferra.

Cavoli che non vi riguardano, direbbe. Ma parrebbe? Parrebbe
Anche a quelle che vedono Barbara D’Urso, che hanno il privilegio
Di crescere vicino all’abitato e sbirciare, dalle volte dei terrapieni
L’interno degli umani.

Ma vi racconto questa. Ebbe a sentire di una sua parente che visto il posto non prese la decisione di rimanere lì. Qui? In città?

La ferula ha capacità adattive rafforzate. Presente anche in cucina.
Contro i gonfiori di pancia. E relative flatulenze. Una bustina, sciolta in acqua.
È un thè.

Può capitare di vedertela alle spalle riflessa in qualche acrilico.
Paolo e Francesca. Perché?

Cichorium una volta le disse , Cynara Cardunculus, Borrago Officinalis e le dieci piante più viste in giro ti sparlano. (O ti sparano.)

Quando la luce dell’estate si accende, il mandarino termina e le zagare si trasferiscono
in oli e profumi, lei s’asciuga i fianchi.
Sbotta dal basso con ombrelle di piccoli fiori gialli.

Tutte, contemporaneamente, ovunque esse si trovino, di seguito, di fila, nello stesso momento mostrano gli acheni, il gloss&gas.

Neve, tanta neve che arriva con i cargo di neurotrasmettitori e i vasocostrittori.
Pochi atomi di carbonio, adattamento e habitat e forte specializzazione, grazie alla velocità del trasporto e ai mezzi di conservazione.

La ferula lo sa bene, specie in queste terre e in questi porti.

Villa Demidoff offre percorsi ambientali. La ferula è presente in comitato.

Si discute, in comitato, delle moltitudini di piante che hanno la sventura di essere straziate e macerate in qualche parte di mondo fragile.

Ben vengano le colture a uso medico. Va bene finire in una bustina. Siamo per l’osmosi dopotutto.
Così recita lo slogan.

Si fa anche cultura.

D’altronde è una Lady di Ferula, firma.

La risoluzione del problema sta nel conteggio.
La pianta come sta? Sciaborda o sciabola? Quando cazzo ci pensate?
Le infiorescenze. Contatele.

In tutti gli ambienti dove la ferula è presente, quello che più l’aggrada (sceglie lei, mica io) è quello caritatevole lasciato da uno strano destino ad essere la sola ombra possibile, in quelle terre dove regna sovrana.
Arrivano per mare e li accoglie.

Escherichia coli, tosse, sono le prime ad invaderla quando s’accasciano disidratati al suo cospetto.
E lei offre riparo.

La crisi coeva di Montale e di Pasolini del 1971. L’inizio della fine della borghesia e del proletariato. Lei c’era.

La ferula communis, volgarmente chiamata, trova le risposte giuste.

Dal seguente brano scegli con una crocetta la risposta che pensi si avvicini alla domanda.

Non accogli volentieri in giardino, la ferula. Non è tra le piante ornamentali.
Come un canto essa si muove digrignando i denti. I gatti l’amano. Graffiarne il tronco,

e le foglie che solleticano.

Bring. Suono.
Quando invece è abituata al grillo.
S’appoggia volentieri alle germinazioni dei suoi rami.

Ma bring.
Suono. Non è come il trillo.
Bring. Continua a leggere

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Poetry kitchen, La gallina Nanin e la Sedia pitturata, di Gino Rago, APPELLO DI JOSEF KAFKA CONTRO LA SENTENZA DI PRIMO GRADO, Sceneggiatura di Mario M. Gabriele, La sterminazione infinita delle parole residuo, di Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Sedia ridipinta di rosso,

Marie Laure Colasson, sedia, 2012

Marie Laure Colasson, Sedia ridipinta, acrilico, 2012. La sedia fa parte di un gruppo di quattro sedie rottamate opportunamente restaurate e ripitturate. La Colasson reimpiegando la sedia e reiscrivendo su di essa il colore, la ridetermina, ne fa un oggetto nuovo, che può essere ripristinato a nuova vita ed utilizzato per le esigenze del quotidiano. Economicizza lo scarto e lo reimmette nel ciclo della produzione e del consumo. La sporcificazione ad opera della gallina Nanin quindi rientra nel progetto cognitivo posto in essere, reimmette la sedia ex novo nel ciclo del consumo.

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Gino Rago
La gallina Nanin e la Sedia pitturata

Nanin, la gallina della cover dell’Antologia Poetry kitchen,
scappa di nuovo dalla copertina in cui l’ha cacciata il papà,
tale Lucio Mayoor Tosi,
svolazza di qua e di là, poi prende un taxi
in direzione della Circonvallazione Clodia,
chiede informazioni ai vigili urbani di Roma capitale,
entra nell’atelier della pittrice Marie Laure Colasson
e scrive con lo spray rosso sulle pareti:

«Madame Colasson, lei è in pericolo,
quel Lucio Mayoor Tosi vuole cambiare la cover!
Vuole sostituirmi con la sua sedia ripitturata in acrilico,
dobbiamo fermarlo!».

Detto fatto, i vigili arrestano Lucio Mayoor Tosi,
convocano il segretario del Partito Democratico, Enrico Letta
perché la sedia appartiene alla corrente Riformista del partito.

Che è che non è i vigili urbani telefonano al Quirinale.
Interviene il Presidente della Repubblica
che scrive un dispaccio al Presidente del Consiglio Mario Draghi.
«Una pericolosa sedia in acrilico
ha generato fuochi d’artificio, sindromi di Stendhal,
vertigini di monemi e di fonemi,
ha preso possesso del Covid ed è diventata una delle sue varianti.
La sedia può uccidere milioni di persone!».

«Non c’è niente da fare, quel Lucio è un testardo,
vuole a tutti i costi cambiare la cover della Poetry kitchen
ma non glielo permetteremo!»,
grida il commissario Montalbano.

Ed ecco che finalmente interviene il direttore
dell’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani 18.
Il critico Giorgio Linguaglossa,
il quale mette in padella la gallina Nanin, accende il fuoco…
ma proprio in quel momento dallo studio di Madame Colasson
si sveglia il ritratto di James Joyce il quale è su tutte le furie
perché il suo romanzo è stato sostituito con quello di Bulgakov
“Il Maestro e Margherita” e il mago Woland ha rimpiazzato
il suo personaggio, Leopold Bloom.

Interviene la sindaca Raggi che nel frattempo è tornata in cucina a fare la massaia.
Dice al marito:
«Non scordarti di chiudere la finestra prima di uscire,
ricordati di chiudere la porta a chiave,
chiudi anche il gas,
dai un bacetto a tua moglie sull’orecchio,
non scordarti di dondolare la culla dove c’è il marmocchio
Giuseppe Conte,
senza spaventare il bambino.
Prendi la torcia elettrica, portati dietro le batterie
e una bottiglietta di acqua minerale,
prendi anche una mozzarella di bufala al supermercato
e un etto di mortadella di Ariccia,
non si sa mai che è successo quando tornerai…».

In tutto questo trambusto la gallina Nanin ne approfitta,
se la svigna dalla padella.
«È meglio tornare nella cover della Poetry kitchen,
almeno lì sto al sicuro».

Detto fatto.
Prende il bus n. 23 e ritorna nello studio di Madame Colasson,
alla Circonvallazione Clodia n. 21,
sale sulla sedia dipinta con l’immagine della ragazza
con l’orecchino di perla di Vermeer
e ci fa la cacca.
«Ecco fatto, finalmente mi sono liberata di un peso!».

Giorgio Linguaglossa
3 aprile 2021 alle 13:50
caro Gino Rago,

anche questa tua composizione è una poesia del quotidiano, solo che qui c’è una nuova idea, e questa idea cambia tutto, cambia il quotidiano (che appartiene alla vecchia metafisica del novecento) in altro, in qualcosa di irriconoscibile, cambia il concetto di poiesis e cambia anche il concetto di realtà. Insomma, nella tua poesia cambia tutto, tutto il novecento italiano è messo in una busta di plastica e gettata nella spazzatura, mi correggo, anche il novecento europeo è stato legato e imbavagliato e gettato nella discarica abusiva, e il finale escrementizio della gallina Nanin che fa la cacca sulla sedia pitturata da Marie Laure Colasson è un degno finale da operetta buffa! Così, la poiesis suona lo zufolo della propria materia escrementizia e del proprio destino (il Geschick di Heidegger) escrementizio.
In parole povere, i tre registri di Lacan: il Simbolico, l’Immaginario e il Reale qui vengono a coincidere nel comune luogo-destino della spazzatura.
La parola letteraria è infinitamente implausibile, la sua ambiguità è al contempo la faccia in ombra e quella in luce della sua menzogna veritativa. Ma è che la parola letteraria è anch’essa effettivamente consumabile e commestibile, liberiamoci una buona volta di tutti i luoghi comuni che la celebrano per la sua avvenenza e incommestibilità. È vero invece il contrario: la parola letteraria è commestibile e consumabile come qualsiasi altra parole del volgo. È questo il punto forte della poetry kitchen, che essa è consumabile, commestibile e anche pignorabile (per quel che può valere).
Non c’è altro da dire.

QUARTIERE POPOLARE DI PRAGA
APPELLO DI JOSEF KAFKA
CONTRO LA SENTENZA DI PRIMO GRADO.
(Ideazione e sceneggiatura di Mario M. Gabriele)

Il giorno 29 gennaio 2021, alle ore 15 p.m.la Giuria Popolare del Quartiere di Praga, composta dai Magistrati dr. E.M. -Presidente –

M.T.- Consigliere –
K.J. – Consigliere –
E.M.- Consigliere –
E.F.- Consigliere –
R.S.- Consigliere – si è riunita su ricorso n. 777, prot 3501, presentato da Josef Kafka, con il quale chiede la revisione del processo tenutosi nell’anno 1925, a suo carico, ritenendolo inammissibile, improcedibile e nullo per, mancanza di effetti probatori.

I fatti riguardano l’impiegato Josef Kafka, procuratore presso un Istituto bancario, che una mattina viene svegliato da due sconosciuti presentandogli un mandato di arresto, senza conoscere le motivazioni nei suoi confronti, e affermando la propria innocenza.

Il Presidente dà corso al processo chiedendo se tutti i testimoni siano stati rintracciati, invitandoli a confermare la loro presenza.

C’è IL BESTEMMIATORE? DICA SOLO SI.
E L’AMICA della Signorina Burstner? Si.
E l’industriale? Si.
E lo zio Leni? Si.
E il pittore? Si.
E il commerciante Blok? Si.

Per ripristinare la verità è possibile rifare ogni Processo, dichiara il Presidente, da quello di Norimberga a Hiroshima e Nagasaki, ai delitti di Edmund Kemper,

e di Jan Brady e Mira Hindlev,
di Harold Shipman, e della strega di Kilkenny,
di Fred e Rosemary West, dell’assassino di John Lennon
e dei terroristi dell’11 settembre 2001.

A volte ci sono processi senza che siano stati trovati gli autori materiali dei delitti e la Giustizia in questo caso rimane imperfetta.

L’appellante si faccia avanti, dice il Presidente e proponga
le sue motivazioni.

………………………..

Signor Presidente, il mio nome è Josef Kafka. Mi trovo a discutere sulla vecchia questione dell’accusa ingiusta, fattami da ignoti. Lei non mi vede. Chi le parla è diventato un Ghost, e nonostante questo ruolo, desidera che si faccia GIUSTIZIA anche sul suo Essere.

Il fatto mi è nuovo, disse il Giudice, e non rientra nella validità del Processo. Qui sono presenti i testimoni, tranne lei in carne e ossa. Non si possono ammettere nel Processo i fantasmi.

Mi ha autorizzato Mefistofele, dichiarò Josef Kafka
nel cui Regno non ho avuto mai Giustizia.

Lei, appellante di questo Processo, disse il Presidente, si è riportato ai propri atti esaminati a suo tempo, chiedendone il riconoscimento della giustizia terrena e la sua innocenza.

La Giuria ha esaminato i dati in suo possesso e non ha trovato giustificazioni che comprovino la riapertura del caso.

Pe questo motivo, accettando la pronuncia di Primo Grado, dichiara inammissibile il suo ricorso, rimandando ogni atto al Tribunale dei 13 Apostoli, per la definitiva questione, che qui non trova adeguata accettazione perché lei è residente all’Inferno.

La causa può definirsi chiusa con le spese legali a carico del ricorrente e la trascrizione degli atti in Cancelleria.
Così deciso in data odierna.

F.to Il Presidente

………………………………….

That’s is the question, ovvero qui è il dilemma/
né dove Malone Muore o quei Dubliners/
o lungi dai lindi cimiteri inglesi/
dal gioco dei sapienti croupiers l’azzardo,/
non sei tu, ragazza d’aria, a mirare/
le vetrine d’Europa, il nuovo corso/
Il Processo (Qualcuno doveva avere/
calunniato Josef K se quella mattina…./ (1)

1) Versi tratti da Eurobarcarola di Carlo Felice Colucci)

http://mariomgabriele.altervista.org/

Giorgio Linguaglossa
3 aprile 2021 alle 17:00

Sulla sterminazione infinita delle parole-residuo

«Niente residuo, ciò significa non solo che non c’è più un significante e un significato, un significato dietro il significante, o da una parte e dall’altra d’una barra strutturale che li distribuisce – ciò significa anche che non esiste più, come nell’interpretazione psicoanalitica, un’istanza rimossa sotto un’istanza rimovente, un latente sotto un manifesto, dei processi primari che giocano a rimpiattino con dei processi secondari. Non c’è più un significato, qualunque esso sia, prodotto dal poema, non c’è più un ‘pensiero del sogno’ dietro il testo poetico… Non c’è un’economia libidica più che non ci sia un’economia politica – né certamente un’economia linguistica, cioè un’economia politica del linguaggio. Perché l’economico, ovunque sia, si fonda sul resto (soltanto il resto permette la produzione e la riproduzione) – che questo resto sia il non condiviso simbolicamente che rientra nello scambio mercantile e nel circuito d’equivalenza della merce…che questo resto sia semplicemente il fantasma, cioè ciò che non ha potuto risolversi nello scambio ambivalente e nella morte, che, per questa ragione, si risolve in quel precipitato di valore inconscio individuale, di stock rimosso di scene o di rappresentazioni, che si produce e riproduce secondo l’incessante coazione a ripetere. Valore mercantile, valore significato, valore rimosso/inconscio – tutto questo è fatto di ciò che resta…questo resto ovunque si accumula e alimenta le diverse economie che governano la nostra vita». (1)

Nel capitolo titolato «La sterminazione del nome di Dio», Baudrillard affronta la posizione di Saussure circa il linguaggio poetico: una decostruzione del segno e della rappresentazione (2). Dopo aver sintetizzato le due regole che secondo Saussure governano il poetico, cioè la legge dell’accoppiamento (couplaison) e quella della parola-tema, Baudrillard incalza sostenendo che ci troviamo dinanzi ad un impoverimento di ciò che si può dire sull’essenza del poetico. Infatti esse non tengono in alcun conto del godimento e del valore estetico che il poetico produce.

«Bisogna dire che il poetico è al contrario un processo di sterminazione del valore. La legge del poema è in realtà di far sì, secondo un processo rigoroso, che non resti nulla. In questo si oppone al discorso linguistico che, invece, è un processo di accumulazione, di produzione e distribuzione del linguaggio come valore. Il poetico è irriducibile al modo di significazione, che è semplicemente il modo di produzione dei valori linguistici. Essendo irriducibile alla linguistica, esso costituisce la scienza di questo modo di produzione (3). Il poetico è «l’insurrezione del linguaggio contro le sue stesse leggi» (4).
Mentre la buona poesia è quella di cui non resta nulla, la cattiva poesia (o la non-poesia) è quella in cui c’è un residuo, una scoria di discorso, che non consente di essere scambiato né consumato nella festa della parola reversibile(5). Il resto è dunque tutto ciò che non è stato sterminato del simbolico, ma non solo. La sua pericolosità risiede nell’abuso di parole e di significati, senza alcuna restrizione rituale, religiosa o poetica di nessun tipo (6).

L’utilizzo e la proliferazione del linguaggio nel pieno della libertà, determina un processo senza fine per cui ognuno attinge, a proprio piacimento, al materiale fonico seguendo ciò che vuole esprimere e tenendo da conto solo ciò che ha da dire (7). Tuttavia, secondo Baudrillard, questa possibilità di

«prendere [il discorso] e di usarlo senza mai renderlo né risponderne (…) questa idea del linguaggio come d’un medium tuttofare e d’una natura inesauribile, come d’un luogo dove fin d’ora sarebbe realizzata l’economia politica: “a ciascuno secondo i suoi bisogni” – fantasma d’uno stock inaudito, d’una materia prima che si riprodurrebbe magicamente via via che se ne usa e quindi d’una libertà di sperpero fantastico – (…) non è pensabile fuori da una configurazione generale in cui gli stessi principi governano la riproduzione dei beni materiali». (8)

Ogni termine, dunque, ogni parola e significato non restituito nel raddoppio poetico(9) è un residuo, inconsumabile e imperituro, sotto il quale si soccombe non solo da un punto di vista della proliferazione linguistica. Il residuo del poetico si comporta allo stesso modo del residuo industriale, del rifiuto. Baudrillard suppone un orizzonte rituale linguistico primitivo, uno stadio simile allo scambio di dono e contro-dono (10) in cui i segni linguistici siano contingentati in una diffusione limitata, senza libertà formale di produzione né di uso. Così si crea un duplice spazio che egli assimila alle società primitive: per un verso quello delle “parole liberate”, usabili secondo il proprio desiderio, e circolanti come valore di scambio; per l’altro verso quello in cui le parole non hanno né valore d’uso né valore di scambio; un luogo dunque dove la disponibilità del materiale è riservata all’uso simbolico.

Il poetico per Baudrillard simula nel linguaggio questa situazione riconducibile alle società primitive stabilendo una festa dello scambio come nella circolazione incessante di scambio/dono, l’unica possibilità di una ricchezza inesauribile che non ammette il residuale. L’opulenza del linguaggio lascia il posto all’efficacia simbolica dei segni. Proprio come nelle formule pronunciate dagli sciamani che si servono di particolari e determinati termini che operano direttamente sul mondo, nello scambio rituale simbolico avviene una simmetrica e risolutiva restituzione a beneficio del senso (11). Baudrillard parla di una rivoluzione che il poetico determina rispetto al linguaggio, una sovversione autentica che stermina il valore e attua una reversibilità totale del senso. Attraverso quest’unico percorso la commutabilità dei termini e la loro equivalenza vengono meno. Abbattendo ogni possibilità di residuo, l’utilità della poesia non è accidentale ma necessaria allo scambio perpetuo della parola la quale fa sì che si avvii una rispondenza nello scambio. Questo è il solo godimento: l’eliminazione della traccia e del resto che trova nel simbolico la sua stessa fine.

Postulando una comunità dove lo scambio simbolico sia limitato da un numero limitato di parole, Baudrillard si infila in una contraddizione insanabile e in una rimembranza nostalgica per le economie a circolazione limitata di beni. Oggi, nelle società moderne pensare ad una circolazione limitata di beni di scambio è una illusione e una visione nostalgica. Nel poetico è possibile soltanto una sterminazione infinita di beni infiniti, e questa sterminazione infinita attecchisce anche il residuo e lo scarto, anch’essi devono essere sterminati infinitamente affinché si verifichi il corto circuito della consumazione infinita del riciclo. La rivoluzione del linguaggio poetico risiede nel fatto che non v’è rivoluzione alcuna. L’unico evento che si dà nel poetico è che lì è in opera la sterminazione del valore, di qualsiasi valore, di qualsiasi parola valoriata o valoriale, anche di quella che afferisce allo scarto e al residuo.

Cfr J. Baudrillard, L’échange symbolique et la mort, Gallimard, Paris 1976, tr. it. ID., Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano1979. p. 244
1 p.15-24
2 p. 211
Ibidem
3 pp.213-14
4 Ibidem
5 p. 215
6 p.214
7 pp. 217-218
8 Ibidem
9 Ibidem
10 Ibidem

Il fatto che l’istanza di appello del legale del Signor K. venga rigettata significa che l’imputato è stato ammazzato due volte, che di lui non resta nulla, non c’è resto, non c’è residuo. La morte dell’imputato è la sterminazione del valore.
Quando Baudrillard scrive che «il poetico è al contrario un processo di sterminazione del valore. La legge del poema è in realtà di far sì, secondo un processo rigoroso, che non resti nulla», ci dice qualcosa di molto importante, ci dice che al termine del poetico non c’è più resto, scarto, residuo, rifiuto. Non c’è nulla.
Quando la gallina Nanin, dopo infinite tergiversazioni e malversazioni, si accoccola sulla «sedia ridipinta» di Marie Laure Colasson e ci fa la «cacca», ciò implica e significa che del valore e dei valori non ne resta nulla, resta solo la «cacca». Qui Gino Rago compie la sterminazione del valore più drastica e accurata che si possa pensare di fare oggi con la poiesis. E questo, appunto, è la poetry kitchen.
Se resta qualcosa, non è ancora poesia kitchen.

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.
Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017), Registro di bordo (2021). Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). È presente nella Antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019.

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Petr Hruška (1965), Volevamo salvarci, Miraggi edizioni, 2021, a cura di Elisa Bin Dalla poesia da cucina al realismo del quotidiano, un percorso sulla incomunicabilità, la dimensione domestica

Marie Laure Colasson Sedia con punto di rosso

Marie Laure Colasson Sedia ridipinta con punto di rosso, acrilico, 2012. La sedia in plastica era stata abbandonata tra i cassonetti della immondizia; era un resto, uno scarto, un rifiuto. La Colasson reimpiegando la sedia e reiscrivendo su di essa il colore rosso, la ridetermina, ne fa un oggetto nuovo, che può essere ripristinato a nuova vita ed utilizzato per le esigenze del quotidiano. Economicizza lo scarto e lo reimmette nel ciclo della produzione e del consumo.  

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Dalla Introduzione di Elisa Bin

Petr Hruška nasce nel 1964 a Ostrava, debutta come poeta nel 1995 con la raccolta Obývací nepokoje (“Soggiorni inquieti ”, Sfinga 1995), accolta con grande favore dalla critica, alla quale seguono Měsíce (“Mesi ”, Host 1998) e Vždycky se ty dveře zavíraly (“La porta si chiudeva sempre ”, Host 2002); queste tre raccolte sono state pubblicate in unico volume con l’antologia Zelený svetr (“Il maglione verde” Host, 2004).
Fin dall’inizio del suo percorso letterario l’autore si è distinto per la poetica vicina al quotidiano e per le ambientazioni prevalentemente domestiche, scelta che gli è valsa la definizione da parte della critica di “poeta della cucina”. La spiccata tendenza al realismo non era una novità nella poesia e in generale nell’arte ceca, ma anzi ha costituito un’istanza sempre viva e sentita fin dal periodo della seconda guerra mondiale, quando il collettivo artistico Skupina 42 (Gruppo 42) aveva affermato il bisogno in letteratura di riavvicinarsi al reale dopo gli slanci immaginifici delle avanguardie. Va sottolineato che tale poetica era fortemente malvista dal regime, poiché essendo concentrata sul quotidiano perdeva di vista i grandi ideali additati dal realismo socialista. Hruška si riallaccia dunque a questo filone
letterario, pur sperimentando e intraprendendo sentieri stilistici e tematici tutti propri.
La raccolta Auta vjíždějí do lodí (“Le macchine entrano nelle navi ”, Host 2007) si discosta lievemente dalla “poetica della cucina ” elaborata fino a quel momento per approdare a spazi urbani o connessi alla dimensione del viaggio, sempre però mantenendo le ormai tipiche atmosfere d’inquietudine che costituiscono l’impronta inconfondibile dell’autore. Nel 2012 esce la raccolta Darmata, che gli vale l’assegnazione del Premio Statale per la Letteratura. Con
Darmata la scrittura di Hruška raggiunge una maturità espressiva notevole: la raccolta si configura come
un’indagine sulle possibilità di ognuno di travalicare la propria solitudine per entrare in un’autentica prossimità con l’altro e comprende anche testi più sperimentali che testimoniano una riflessione sulle potenzialità comunicative della lingua. Nel 2017 viene pubblicata Nevlastní (“Di nessuno ”, Argo), antologia che raccoglie i testi editi e inediti il cui protagonista è un peculiare personaggio di nome Adam. Nella raccolta Nikde není řečeno (“Da nessuna parte si dice”, Host), pubblicata nel 2019, la poetica hruškiana, pur mantenendosi fedele a se stessa, evolve ulteriormente nello stile e nei temi, manifestando un pensiero più maturo sui valori individuali e collettivi. 

Introducendo il lettore alla poesia di Petr Hruška ci soffermeremo su alcuni dei suoi aspetti più salienti, primo fra tutti l’attenzione per il quotidiano.
La poesia di Hruška si muove su due spazi: la dimensione domestica, a cui l’io lirico è intimamente ancorato e dove si svolgono i piccoli e grandi conflitti famigliari, e il mondo esterno, dove l’attenta osservazione della realtà confluisce in una riflessione sull’uomo da una prospettiva più universale.
Che sia collocato tra le mura casalinghe o tra le vie di una città, l’intreccio poetico manifesta sempre un profondo legame con il reale: la ruvida materia degli oggetti raffigurati e l’estrema corporeità dei dettagli, nominati a tratti con spudorata precisione, sono infatti i segni di una poesia che non abbandona mai il terreno del quotidiano, ma che di esso anzi si nutre, rimanendovi saldamente ancorata – abbarbicata, verrebbe da dire – anche là dove il discorso miri a una dimensione più astratta. Il lettore si imbatte così in foto plastificate, biglietti con parolacce, rondelle di carota, segnali stradali e altri dettagli minimi di ogni giorno.
Tuttavia sarebbe errato ricondurre questo modo di fare poesia entro la definizione di un realismo meramente descrittivo e impersonale. Al contrario, sono proprio i dettagli, in quanto luogo di collisione tra l’individuo e l’eterogeneità del mondo, a divenire portatori dell’espressività e della narratività che contraddistinguono i testi di Hruška.
Nelle scenografie hruškiane vi è quasi sempre un’irrequietezza sommessa, appena percettibile, che sotterraneamente avvinghia e scardina la statica familiarità di oggetti fin troppo consueti, corrodendone la patina di quotidiano e lasciando emergere una verità nascosta, finora rimasta inosservata: sotto lo sguardo dell’io lirico le cose si caricano di significato, si fanno specchio dei suoi sentimenti o di quelli dei suoi personaggi e in tal modo contribuiscono a raccontare l’universo affettivo dell’autore. Così un semplice cambiamento nel meccanismo di chiusura della porta, che ora «resta ferma dov’è», sta a significare una rottura sostanziale anche nel rapporto tra l’uomo e la donna protagonisti della poesia. Un cappotto rosso, metonimia della donna che lo indossa, rivela con un’apparizione sorprendente un nuovo nucleo di significato per l’io lirico, la cui vita fino ad allora «pareva bastare a se stessa ».
Benché la persona dell’io lirico rimanga spesso ai margini della cornice poetica e sebbene non venga quasi mai fatto riferimento diretto all’interiorità della voce poetante, l’impressione che rimane nel lettore è quella di una poesia profondamente intimistica.
Da questa prospettiva de-personalizzata e focalizzata sulla concretezza oggettuale delle situazioni, l’autore si confronta con i grandi nodi dell’esistenza: la solitudine, i rapporti famigliari e le possibilità di una comunicazione autentica, lo scorrere del tempo e il suo impietoso agire sui cari, le perplessità di fronte ai cambiamenti di un mondo sempre più moderno e disumanizzato.

Abitare l’inabitabile

Fuori dallo spazio domestico l’io lirico indugia sugli scenari sempre meno accoglienti che caratterizzano la contemporaneità. Va rammentato che la prosaicità degli ambienti non ne esclude il potenziale metaforico; ecco allora che un misero mappamondo « sfondato a calci », abbandonato in una discarica, diventa simbolo di una Terra sfruttata e maltrattata; in un altro testo un enorme padiglione si fa allegoria distopica di un progresso tecnologico portato al parossismo e ormai fine a se stesso.
Se dunque in alcuni componimenti prevalgono ironia e scetticismo nei confronti di un mondo che pare aver dimenticato i valori umani fondamentali, altrove si percepisce invece il tentativo di abitare quei luoghi inospitali, di farli propri e addomesticarli. Conscio che la freddezza irrigidita della contemporaneità è suscettibile di essere scalfita unicamente dalle emozioni umane, il poeta porta in scena e narra passanti e sconosciuti, ubriachi e senzatetto, e in tal modo tenta una riconciliazione anche con il suo stesso stare al mondo.
Nella poesia Banca ad Amsterdam l’impiegata che nella quiete di vetro di una banca proferisce il suo « sono
desolata», «come se sapesse di più, / molto di più», rappresenta la fenditura attraverso la quale sgorga, dai «luoghi in cui è accumulata la vita », un’irrefrenabile emotività, capace di trasfigurare l’ambiente e illuminarlo di luce nuova, più umana.
Nell’osservare lo stare in equilibrio dei suoi fragili personaggi il poeta rivela la compassione e la delicatezza di colui che è in grado di identificarsi profondamente con il vivente che lo circonda; l’occhio posato u di loro è scevro di qualsiasi intento giudicante, ma colmo di partecipazione.
In tal senso la poesia di Hruška è pervasa da una tensione etica, da un’implicita esortazione a cercare nel turbinio insensato dell’esistenza un potere redentore, il calore umano della compassione e dell’“esserci ” insieme; sussiste un invito a non soccombere alla pesantezza del mondo, a stare in piedi, seppur ineleganti e sgraziati, proprio come la donna di Supermercato a Francoforte, disperata, e tuttavia «alta e inespugnabile, / ai suoi piedi la selvaggia stella / di spaghetti sparpagliati».

«Formulare le cose precisamente»

Se dovessimo scegliere due parole che colgano efficacemente la scrittura hruškiana s’imporrebbero alla mente “essenzialità” e “immediatezza”. La sollecita attenzione rivolta dal poeta alla realtà si traduce infatti in uno stile laconico e conciso, nella parola pesata e soppesata, mai ridondante, scelta e meticolosamente disposta nel testo. Le situazioni vengono delineate a partire da pochi, precisi dettagli che danno il tono generale della poesia; sta al lettore ricostruire e ricreare il sottotesto taciuto. Da tale concisione derivano spesso ambiguità, il che apre i testi a molteplici letture, non vi è sforzo alcuno di abbellire il reale ricorrendo a fronzoli stilistici che appesantirebbero inutilmente l’architettura espressiva; tuttavia i versi, pur nella loro scarna essenzialità, sono impregnati del tenue lirismo che scaturisce dall’equilibrio tra detto e non detto, tra l’immagine e la sua rappresentazione verbale. Coniugando densità semantica a uno stile disadorno e dimesso, il poeta si mantiene sempre fedele alla volontà di «formulare le cose precisamente», al proposito di conciliare tanto se stesso quanto il linguaggio con la sconcertante complessità del mondo, in virtù di una parola che sia concretezza.
La lingua di Hruška è plastica e mutevole, perfettamente capace di slanciarsi con eleganza di registro in registro, di tono in tono. Se in alcuni testi assume toni più lirici, in altri riproduce il linguaggio colloquiale o il discorso diretto, colto nella sua dimensione più famigliare e intima.
Semplici e dirette, per nulla artificiose, sono anche similitudini e metafore, che pur impressionano con la loro freschezza e spietata materialità: la pioggia viene paragonata a « sostegni dei fagioli » e alle « lettere sul biglietto / con scritta l’ora del tuo arrivo», una recinzione in periferia è « scorticata come un eczema », il cielo è « sporco come l’acqua dei piatti ».
Hruška con grande abilità lavora con la tecnica dello straniamento, isolando determinati dettagli della scena e conferendo loro una carica ora suggestiva e maestosa, ora grottesca e ambigua. In tal modo ci vengono rivelati sotto una nuova luce oggetti su cui la nostra attenzione è ormai abituata a sorvolare. A tale straniamento contribuisce l’ellitticità dell’enunciato, la stasi di cui talvolta sono pervase le atmosfere: l’autore opera una sorta di congelamento dell’esperienza, ottenuto anche tramite il parco uso dei costrutti verbali a favore di una preponderanza di frasi nominali. Spesso inoltre le singole parti del corpo, di un luogo o di un evento vengono scorporate e inquadrate separatamente, tanto da infrangere la linea di coerenza che tiene insieme le parti in un tutto: è il caso della poesia Il cappotto rosso, in cui la scena è descritta per singoli lampi visuali: «Una pesante testa d’uomo / su una spalla estranea di donna. /[…] Discorsi sulla / sicurezza. / Un gancio che dondola qua e là».
L’organizzazione del discorso in versi liberi per lo più di breve durata impone una dizione lenta e pausata, e fa sì che ogni sintagma si erga in tutta la sua risonanza evocativa sugli sfondi bianchi del silenzio.
Spesso manca del tutto anche la punteggiatura, il che conferisce ancor più immediatezza, creando l’impressione di un’esperienza subitanea, non mediata dal filtro di una successiva rielaborazione dei fatti.

In italiano le sue poesie sono uscite sulla rivista «Semicerchio» nella traduzione di Annalisa Cosentino (Nuova poesia ceca, «Semicerchio» n.32-33, 2005), sulla rivista online «FareVoci» nella traduzione di J. Sovová, E. Bin, M. Coccia, nel 2017, e sulla rivista «Nuovi argomenti» nella traduzione di Marta Belia, nel 2020; sono state inoltre pubblicate l’antologia Le macchine entrano nelle navi (Premio Ciampi Valigie Rosse, 2014, traduzioni di Jíři Špička e Paolo Maccari), di cui una selezione è apparsa sulla rivista on line lombradelleparole; nel 2017 è uscita la plaquette Il soggiorno breve delle parole (qudulibri, 2017, traduzioni di J. Sovová, E. Bin, M. Coccia).

Petr-HruskaPoesie da Volevamo salvarci

Seno

Prima di tutto ha messo a posto la sua stanza.
Poi s’è lavata le mani.
Poi vi ha portato la gruccia con il vestito,
quel nudo vestito nuovo
mite come un fiume a settembre.
Da tempo non vedo più il seno di mia figlia.
Lo sta appunto coprendo
infilandosi il suo primo vestito da sera.
Aspetto fuori.
Ho l’occasione di guardarmi attorno.
Sono appese le nostre foto,
una parolaccia su un biglietto, l’immagine d’un
angelo.
Tracce della lotta col mutismo.
Oltre le case,
ricoperte dal lichene di antenne satellitari,
boscaglie logore dove imboscarsi
con ghiaia di neve vecchia
bruciata dallo zolfo d’urina di cane.
La risolutezza rossoblu
d’una scuola materna.
Il municipio, la direzione di uno stabilimento,
il parcheggio.

 

Il cappotto rosso

Tutto ciò accade su una nave.
Una pesante testa d’uomo
sulla spalla di una donna sconosciuta.
Un ragazzo che beve
appoggiato alla grondaia.
Discorsi sulla
sicurezza.
Un gancio che dondola qua e là.
Sette miseri fedeli
che cantano sottovento
con le camicie infilate nei pantaloni.
Giuramenti e promesse,
sotto la lamiera ricurva d’un divieto.
Una paura nuova.
Il tuo cappotto rosso proprio là
dove la mia vita
pareva bastare a se stessa.
Tutto accade su una nave.

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KONSTANTIN SIMONOV (1915-1979), Poesia, da Cinque pagine (1938), poemetto, prima traduzione in italiano a cura di Donata De Bartolomeo e Kamila Gajazova

Marie Laure Colasson, sedia, 2012

Marie Laure Colasson, sedia pitturata, acrilico, 2012

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Simonov, Konstantin (Kirill) Michajlovič. – Narratore, poeta e drammaturgo russo, nato a Pietrogrado il 15 novembre 1915; iscritto al partito comunista dal 1942, deputato al Soviet supremo della repubblica russa, membro del presidium del comitato per la difesa della pace (dal 1949), è uno degli esponenti più rappresentativi della letteratura sovietica. Scrittore d’ispirazione immediata e di vena molto facile, dopo un primo esordio poetico sentimentale (cfr. il poema Pjat stranic “Cinque pagine”, 1938 e il dramma Istorija odnoj ljubvi “Storia di un amore”, 1940) a carattere personale, ha messo il suo ingegno artistico al servizio del partito esaltando il patriottismo sovietico durante la seconda guerra mondiale e attaccando gli occidentali e gli Americani dopo di essa. Ha ricevuto più volte il premio Stalin.
Come poeta oltre alle poesie del tempo di guerra (Ubej ego “Uccidilo”; Ždi menja “Aspettami”, da cui è stato tratto un film; Ty pomniš Alëša “Ricordi Alêša”, dedicato al poeta A. A. Surkov), che lo hanno reso tanto popolare, ha pubblicato alcune raccolte di versi, tra cui il ciclo antiamericano Druzja i vragi (“Amici e nemici”, 1948), in cui si sente l’influenza della poesia di agitazione di V. Majakovskij, e alcuni poemi tra i quali emergono quelli storici dedicati a Suvorov (1939) e alla battaglia di Aleksandr Nevskij contro i cavalieri teutonici (Ledovoe poboišče “La battaglia sul ghiaccio”, 1938). Come prosatore ha pubblicato quattro volumi di schizzi di guerra (Ot Čërnogo do Barencova morja “Dal mar Nero al mare di Barents”) e dei diarî di guerra, frutto gli uni e gli altri del suo lavoro di corrispondente dal fronte, e alcuni romanzi (Dni i noči “I giorni e le notti”, 1943-44; Tovarišči po oružiju “Compagni d’armi”, 1952, sulla guerra del 1939 in Mongolia; Dym otečestva “Il fumo della patria” 1948; Živye i mërtvye, 1959, sui gravi problemi che si presentano ai reduci dalla guerra), dei quali il primo, sulla difesa di Stalingrado, è rimasto il più vivo oltre che famoso. Tuttavia è forse soprattutto come drammaturgo che S. è noto all’estero dove il tono polemico dei suoi drammi a tesi ha destato non poche discussioni nella stampa. I migliori e più noti sono Russkie ljudi (“Gente russa”, 1942), esaltazione del coraggio e dello sprezzo della morte, e gli antiamericani Pod kaštanami Pragi (“Sotto i castagni di Praga”, 1945) e Russkij vopros (“La questione russa”, 1946). Del 1953 è la commedia Dobroe imja (“Il buon nome”).
Bibl.: E. Troščenko, Poezija pokolenija, sozrevšego na vojne. Statja pervaja. K. S., in Novyj Mir, 1943, n. 7-8; V. Aleksandrov, Amerikanskoe sčaste (su Russkij vopros), nel vol. Ljudi i knigi, Mosca 1950; K. Lomunov, Dramaturgija K. Simonova, nel vol. Sovetskaja literatura. Sbornik statej, Mosca 1952; L. Lazarev, Dramaturgija K. Simonova, Mosca 1952; I. Grinberg, K. M. S., in Russkie Sovetskie Pisateli. Očerki žizni i tvorčestva, Mosca 1957. In it. per S. poeta, cfr. Poesia russa del novecento, a cura di A. M. Ripellino, Parma 1954.
di Anjuta MAVER – Enciclopedia Italiana treccani.it – III Appendice (1961)

 Konstantin Simonov

Cinque pagine (1938)

In un albergo di Leningrado, in questo
dove io oggi scrivo
tra un armadio a muro ed un’anonima specchiera,
notai per caso una piccola pila
di foglietti appallottolati che giaceva lì – una lettera dimenticata da qualcuno.
Senza busta e senza indirizzo. Evidentemente la lettera era
del novero di quelle non spedite, di quelle che non vale la pena finire.
Mi misi a leggere. Erano le dieci. Le undici.
Non lessi semplicemente – come un viaggiatore attraversai la lettera.
Si cominciava come al solito con l’anno, la data, un saluto;
si vedeva che chi scriveva, trascinava macchinalmente l’inizio,
chiedeva perdono a qualcuno per un libricino…
Saltate queste righe, io mi immersi oltre nella lettura.

Prima pagina

Tra poco più di un’ora me ne vado con l’espresso polare.
Ci siamo detti addio così fermamente che scrivere addirittura non fa paura.
La spedirò, tu la riceverai con interesse,
la leggerai ai conoscenti e tranquillamente la butterai nel cestino.
Ma cosa ci è successo che non possiamo più stare insieme?
Dove ci dicemmo qualcosa di sbagliato, facemmo un passo falso e ci incamminammo,
a quale ora, in quale posto per tre volte maledetto
ci sbagliammo e non potemmo ormai correggere?
A sapere questo posto, se ci si potesse tornare, magari,
ma non lo troverai e non c’era proprio!
Nel nostro libro delle lamentele non ci saranno scritte lamentele:
per quanto lo sfoglierai, ugualmente non troverai nulla.
Prendere almeno le mie lettere – ne ho sempre avuto mortalmente paura.
Si può non bruciarle, tenerle in mano?
Per quanto le leggi di nuovo, per quanto di nuovo le confronti e le misuri
nei vecchi fogli troverai solo un nuovo dolore.
Poco tempo fa caparbiamente le hai lette tutte di seguito.
Nelle prime lettere c’era scritto che io senza di te non ce la faccio.
Nelle mie prime lettere, dello spessore di un grosso quaderno,
mi sembrava di correre lungo le rotaie, senza reggermi.
Tutto quello che pensavo e sapevo, l’appuntavo subito sulla carta
ma alla terza assenza (in questo mi sorprendo di me stesso)
nelle lettere giorno dopo giorno sempre più spesso e rumorosamente
si ripetei una parola prima appena percettibile “amo”.
Ma un po’ dopo cominciano le seconde lettere –
la posta quotidiana per la nostra amata moglie
senza particolari macchie d’inchiostro e mai umide di lacrime
moderatamente brevi e prosaiche, moderatamente lunghe e tenere.
Non tutto vi era ancora scorrevole e se le guardi alla luce
là era di casa la gomma da cancellare: ma presto mancherà pure questo…
E allora compaiono sulla scena le ultime, le terze,
le terze, le lettere intelligenti – puoi anche né bruciarle né distruggerle.
Se osservi con realismo – cosa sembra che ci sia di strano in ciò?
Nelle lettere tutto bene – io scrivo due volte al giorno,
mi rivolgo a te per un aiuto, un consiglio,
ti voglio bene, ti apprezzo incondizionatamente.
Perché ti credo e ti conosco più profondamente,
perché sei un’amica, perché sei sensibile e intelligente…
Solo una cosa non c’è, una cosa non leggerai tra le righe:
che senza tutti i “perché” tu mi sei semplicemente necessaria come l’aria.
Hai voluto leggere la nostra vita attraverso le mie lettere.
Hai letto fino alla fine e non vedevi l’ora di gridare:
forse bisognava dargli l’anima e il corpo
per ricevere simili lettere il quinto anno?
Tu allora tacesti e, piangendo semplicemente dal dolore,
col viso sul cuscino come un bambino, ti sdraiasti sul vecchio divano
e singhiozzavi senza far rumore e, sentito il mio passo nel corridoio,
in fretta e furia nascondesti le lettere in un cassetto aperto del tavolo.
Leggere queste lettere? Ci saremmo ficcati in un brutto affare
perché ci saremmo accorti di come era cambiato “intime” in “amichevoli”.
Là è l’inizio della fine, quando si leggono le vecchie lettere,
dove le reliquie – per ricordare la vicinanza – ci sono necessarie.

konstantin simonov poesie bari palese

Konstantin Simonov

.

Seconda pagina

Io ti amavo per intero ma la tua dolce voce – in particolare
meravigliandomi delle piccole cose non importanti ma a noi care.
Sapevamo essere amici anche per qualcosa estranea al sesso
e, giacendo vicini, parlare per ore con te di notte.
Questa amicizia non è quella dietro la quale nascondono uno screzio.
Questo è il legame più primitivo, più fedele.
Questa amicizia è quando ci si dimentica delle mani e delle braccia
per parlare del più recondito tutta la notte, in fretta.
Un anno fa siamo dovuti andare al nord per lavoro
lungo antiche chiese, antiche e remote città.
Rumoreggiava nei campi l’inebriante, odoroso trifoglio
e la polvere della strada si sollevava lungo le nostre orme.
Il viaggio sembrava ad entrambi straordinariamente felice:
la mia creatura moscovita per la prima volta vedeva campi,
prati e le falciature e le piene dei fiumi del nord.
E per la prima volta sentiva come odora la terra nera.
Soltanto qui hai avvertito nelle stelle tutto il cielo notturno,
i pini rossastri si ergono lungo la strada come una parete…
Perché non sei venuta prima con me al nord,
perché ti sei abituata a guardare alla terra dalla finestra?
Chissà come, qui tu, che sempre mi davi la mano,
tu che con un sorriso eri capace di aiutarmi nel peggiore dei giorni,
tu a cui io obbedivo, mia guida e garanzia,
che nella nostra buona cooperazione eri stata eternamente più forte,
qui, lontano da casa, all’improvviso nel viaggio ti smarristi,
ti meravigliavi di tutto – delle foglie, dei cespugli e dei fiori.
Ridevi e cantavi: mi sembrava continuamente
che, battendo le mani, come nell’infanzia ti saresti messa a saltare.
Ricordo il tramonto, il guado attraverso il fiume tempestoso.
Mi toccò prenderti sulle ginocchia in una barca bagnata,
spediti in una chiesa con severi affreschi di Grec,
noi, non ancora asciugati, cercavamo di esprimere giudizi.
Con ilare esultanza riconoscevamo i secoli dai colori,
distinguevamo i santi dai severi nasi e dai baffi
e con la mano audace raggiungemmo la cupola
e scendemmo indietro lungo ponteggi scivolosi e precari.
Tu desideravi essere una buona compagna di viaggio,
per non rovinare la compagnia bevevi birra amara,
dormivi in ostelli turistici come non avevi mai dormito a Mosca.
Ricordo l’autostrada con la frettolosa burrasca, con le nuvole.
Io volevo riposare, tu arrabbiata mi scrollasti le spalle
e chiassosamente battevi l’asfalto con i tacchi
per dimostrarmi che sopportavi benissimo la stanchezza.
Beh, mio fedele compagno di viaggio, forse era necessario –
sia masticare quello che capitava sia fare amicizia con un duro letto.
Peccato per una cosa sola – che nel viaggio abbiamo vissuto ostentatamente d’accordo,
avendo deciso di rimandare a Mosca i nostri litigi.
E ci riuscimmo. Solo che a volte proprio questo faceva male,
che per la prima volta fummo capaci di rimandare le nostre baruffe.
Là comincia la fine dove, senza superare il dolore del giorno prima,
noi, desiderando la pace, passavamo il giorno amichevolmente. Continua a leggere

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K. scende da una astronave, Poetry kitchen di Giorgio Linguaglossa, Storia italiana del Covid, Commenti di Giuseppe Talia, Gino Rago, Jacopo Ricciardi

Giorgio Linguaglossa

Poetry kitchen
Storia italiana del Covid19

K. scende da una astronave

K. scende da una astronave del 3778 e atterra a Cape Canaveral nel 1962.
Dichiara al mago Woland che ha deciso di intervenire in prima persona negli eventi del mondo.

John Kennedy – è sorridente, come sempre, usa il dentifricio Mentadent plus antiplacca –
telefona al presidente Nixon.
Gli dice che il cosmo è stato conquistato dalla NASA grazie ai cannoni satellitari e ai buchi neri interstellari teleguidati dal sommozzatore galattico John Barison che fa il bagno sulla spiaggia di Copacabana in compagnia di Ursula Andress.

Primo episodio di Star Trek, 8 settembre 1966: «Giornale di bordo del Capitano, data astrale 1312.4. L’impossibile è successo. Abbiamo raccolto un segnale d’emergenza, il messaggio di pericolo di una navicella scomparsa oltre due secoli fa».
Inizia così il primo episodio (intitolato “Oltre la galassia”) di Star Trek, serie tv di fantascienza che fa il suo esordio sulla NBC.
L’ideatore Gene Roddenberry si vedrà dedicato un asteroide (4659 Roddenberry) e un cratere su Marte!

Il commissario Montalbano fa arrestare il segretario del partito democratico Nicola Zingaretti.
Il PD si autoscioglie.
Nascono le correnti.
Escono fuori tanti nanetti di nome Salvini che mangiano sandwich alla nutella.

Al “Papeete beach” la tgirl Korra Del Rio si innamora di Rocco Siffredi e si lanciano col paracadute su Marte.
«Bill Salman è mio amico, non c’è alcun conflitto di interessi»,
racconta l’ex presidente del Consiglio Renzi ai giornalisti.

Ma non è finita qui perché la crossdresser Eva Kant si innamora di Diabolik e viene incorniciata nei fumetti degli anni settanta.
Tex Willer spara un colpo e abbatte il poeta Gino Rago.

Inizia la serie “Stargate SG-1”: Un portale che permette di trasferirsi istantaneamente da un pianeta all’altro.
I due protagonisti, il colonnello Jack O’Neill e il dottor Daniel Jackson, dovranno vedersela con nuovi mondi alieni.

Umberto Eco è il misterioso assassino del romanzo “Il nome della rosa”.
In un universo parallelo il presidente Trump incita i suoi fans alla rivolta.
Sharon Stone, in un altro universo,
accavalla le gambe durante il famoso interrogatorio.
Il generale Massimo Decimo Meridio,
comandante delle legioni del Nord, combatte nell’arena da gladiatore.

2001 “Odissea nello spazio”, un film di Stanley Kubrick. Una scimmia colpisce con un osso di femore le ossa di altre scimmie antropomorfe.

Il 18 settembre 1975 un uomo fugge dal futuro e si va a rinchiudere nella dispensa della abitazione del critico Giorgio Linguaglossa, Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani 18.
Proprio il giorno della laurea del noto critico.
Il pappagallo Totò se ne accorge, gli dice: «Buongiorno Signor Cogito,
“Noi veniamo dopo.
Adesso sappiamo che un uomo può leggere Goethe o Rilke la sera,
può suonare Bach o Schubert, e quindi,
il mattino dopo,
recarsi al proprio lavoro ad Auschwitz”.*»

* «Noi veniamo dopo. Adesso sappiamo che un uomo può leggere Goethe o Rilke la sera, può suonare Bach o Schubert, e quindi, il mattino dopo, recarsi al proprio lavoro ad Auschwitz». Sono parole di George Steiner, contenute nella prefazione di Linguaggio e silenzio.

Giuseppe Talìa
20 marzo 2021 alle 17:39

La complessificazione del linguaggio sperimentata dalla rivista e sulla rivista ha avuto il merito di aggregare intorno a un nucleo le diverse indagini degli autori sul frammento e sul polittico che potremmo dire, quest’ultimo, sia la conseguenza del frammento nella costruzione della storia.

La complessificazione del linguaggio, se intesa come paniere di esperienze e di sensibilità, del sapere, saper fare e del saper essere, dovrebbe essere la norma. D’altra parte la complessificazione del linguaggio nel tessuto del verso non è cosa facile. Mi verrebbe da dire che se essa non è retta dal reale, del qui sto e da qui parto, si rivela inefficace.

Apprezzo la produzione poetica degli anni giovanili di Antonio Sagredo. Recentemente ne ho letta una tra i commenti a qualche post, una direi emblematica dell’impatto che la poesia può avere sull’autore, sulla disillusione e sulla presa d’atto che la poiesis è come una matassa che non è facile sbrogliare. La poesia che cito si apre, con la presa d’atto che il libro o la poesia non si faceva con il semplice canto del poeta. Non ricordo altro dei versi della poesia, se non che era equilibrata, ironica, tagliente e molto misurata. Sagredo di Capricci (2017), invece, è discarica di gioielli, di gorgiere, di golgota, di armamenti seicenteschi, giambi, teatro, quindi poetry kitchen.

Giorgio Linguaglossa
20 marzo 2021 alle 18:15

caro Giuseppe,

Ho più volte detto ad Antonio Sagredo che se cancellasse una buona volta l’io onnipresente e pervasivo che infesta e atterrisce le sue poesie e lasciasse soltanto l’involucro, come tu dici (discarica di gioielli, di gorgiere, di golgota, di armamenti seicenteschi, giambi, teatro), sarebbe un ottimo poeta kitchen.

Giorgio Linguaglossa
21 marzo 2021 alle 9:22
caro Giuseppe Talia,

ritorno un momento sulla quaestio: poesia kitchen e/o poesia non-kitchen per aggiungere un altro distinguo.
A mio avviso c’è kitchen se non c’è più il gioco dei significanti.
Inavvertitamente, moltissimi autori di oggi non riescono proprio a pensare di fare una poesia che si sbarazzi definitivamente dei giochi dei significanti. Per esempio nel verso di Carlo Livia:

il Sovrano si è spento nel frastuono degli aporemi

colgo degli echi di un concetto di poesia basata sui giochi del significante. Il verso è fonosimbolico (parente stretto della linea genealogica del fonosimbolismo che va dal Pascoli al primo Montale), vuole introdurre un diapason tonosimbolico mediante la nominazione del «Sovrano» in maiuscolo. È presente in questo verso un concetto fonosimbolico e tonosimbolico di ascendenza simbolistica con pendenza ieratica e soteriologica. Livia opera un impiego della metafora «frastuono degli aporemi» che rimane una scatola vuota, vorrebbe indicare altezze simboliche e invece indica una scatola vuota, vuota anche se leggiamo la frase con il dito rivolto all’implicito rimando ieratico e misterico. Tutte le metafore e le catacresi della poesia di Carlo Livia dipendono da questo concetto: del rimando di un significato ad altro significato, di un significante ad altro significante.
Ovviamente, ciascuno può fare con il linguaggio ciò che vuole, ma è bene dire che questo uso e impiego del linguaggio rimane ancora nell’ambito della ontologia estetica del tardo novecento, e di lì non muove alcun passo in avanti.

Anche nella poesia di Antonio Sagredo v’è disseminato un impiego del linguaggio di ascendenza simbolistica volto a rimarcare e sottolineare i valori tonosimbolici e fonosimbolici. Siamo sì nell’ambito del modernismo europeo ma fuori della poetry kitchen. È bene essere chiari in proposito.
Nella pseudo poesia limerick di Guido Galdini invece noto che questa problematica è assente, Galdini ha metabolizzato questa problematica e l’ha circumnavigata verso una poesia pseudo limerick che dimora stabilmente nel «fuori significato» e nel »fuori senso»:

c’era un poeta il primo giorno di primavera
che non sapeva come fare a tirare sera
né cosa mettere a cena nella minestra
se un cavolfiore o qualche verso della Ginestra Continua a leggere

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La gallina Nanin con Edoardo Sanguineti, poesia di Gino Rago, Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa sulla Poetry kitchen e la Riterritorializzazione delle tecniche poetiche, Limerick di Guido Galdini

Gino Rago

La gallina Nanin con Edoardo Sanguineti

Qui Radio Londra.
A causa della variante inglese del Covid Uk
il premier Boris Johnson ha decretato un nuovo lockdown.
Dice: «Mi vaccinerò molto presto con AstraZeneca».

Domani si chiude.
Trasmettiamo gli ultimi messaggi.
L’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani è in subbuglio.
Alcune poesie dell’antologia Poetry kitchen
sono state trafugate.

Felice a Milano non è felice.
I gabbiani sono tutti nella discarica,
i corvi saltellano tra i cassonetti della immondizia.

La gallina Nanin è Arlecchino,
sulla maschera ha disegnato due baffi neri con un pennarello,
parla con Edoardo Sanguineti:
«La bibita preferita?»
«Calvados»
«E il piatto?»
«Le aringhe crude»
«E il motto?»
«Ideologia e linguaggio, ognuno ha la faccia
e il naso che si merita».

Nanin è di nuovo ubriaca:
“Sul cavallo a dondolo che mi regalò il mio papà
voglio entrare nel Notturno 30×25, 2012,
di Marie Laure Colasson e piazzarmi io al centro del collage.
Così impara,
Madame Colasson ha cambiato profumo
e non lo ha detto a nessuno”.

Guido Galdini

Due pseudo limerick

  1. c’era un poeta il primo giorno di primavera
    che non sapeva come fare a tirare sera
    né che verdure mettere a cena nella minestra
    così ha deciso di inventare una bella festa
    per festeggiare tutto il mondo delle poesie
    quelle dei critici, dei passacarte e delle zie
    dei palombari e dei venditori di mercanzie
    ma nessuno ha capito se ci faceva o se c’era
    quel poeta intraprendente di primavera.

     
  2. seconda versione lievemente più cattiva

    c’era un poeta il primo giorno di primavera
    che non sapeva come fare a tirare sera
    né cosa mettere a cena nella minestra
    se un cavolfiore o qualche verso della Ginestra
    così ha deciso di inventare una bella festa
    per festeggiare tutto il mondo delle poesie
    quelle dei critici, dei passacarte, delle zie
    dei palombari e dei venditori di mercanzie
    cosa c’è di più bello di un’occasione
    per aumentare di qualche battito il proprio cuore
    ma nessuno ha capito se ci faceva o se c’era
    quel poeta intraprendente di primavera.

Alcune domande di Gino Rago a Giorgio Linguaglossa

Domanda: Che cosa intendi per «riterritorializzazione delle tecniche [poetiche] precedenti»?

Risposta: «riterritorializzare» le tecniche precedenti (la rima, il ritmo, il piede, il metro, l’assonanza, la consonanza, il parlato, il dialogato, le voci interne, le voci esterne, il distico, la strofe, il salto, il frammento, la peritropè, la metafora, l’allegoria, la metonimia, la metalepsi etc.) vuol dire averle incorporate in un nuovo modello, in una «nuova poiesis» (che può avere al centro il polittico), qualcosa di radicalmente distinto e diverso dal modello della poesia lirica, post-lirica ed elegiaca della tradizione, tanto per utilizzare le categorie continiane.

Domanda: Tu hai scritto in modo un po’ sibillino che «L’evoluzione della poiesis va in parallelo con l’evoluzione tecnologica». Esattamente:

«Ogni tecnica è il prodotto di una riterritorializzazione delle tecniche precedenti. Con il che intendo dire che fare e leggere una poesia kitchen significa aver operato una riterritorializzazione delle tecniche precedenti, aver cioè imparato a far interagire in modo inatteso e inconsueto le tecniche precedenti in funzione di un nuovo modello di poiesis. L’evoluzione della poiesis va in parallelo con l’evoluzione tecnologica. Significa aver imparato il punto in cui una tecnica non può essere ulteriormente sviluppata senza l’ausilio di una riterritorializzazione della medesima tecnica.
Fu Marx il primo a suggerire che ogni macchina è sempre la riterritorializzazione di precedenti relazioni di potere. Tanto quanto la divisione del lavoro è plasmata dai conflitti sociali e dalla resistenza dei lavoratori, allo stesso modo procede l’evoluzione tecnologica. Le parti del “meccanismo” sociale “aggiustano” se stesse alla composizione tecnica loro contemporanea a seconda del grado di resistenza e conflitto. Le macchine sono forgiate dalle forze sociali ed evolvono in accordo con esse. Pure le macchine informatiche sono la cristallizzazione di tensioni sociali. Se accettiamo questa intuizione politica, che significa guardare alle relazioni sociali e ai conflitti sostituiti dalle macchine informati-che, abbiamo finalmente una metodologia per chiarire le generiche definizioni di “società dell’informazione”, “società della conoscenza”,“società della rete”, etc. Le macchine industriali non erano la sostituzione pura e semplice dei cavalli vapore degli operai, ma corrispondevano ad un intero insieme di relazioni sviluppate nel periodo manifatturiero; così le macchine informatiche vengono a rimpiazzare un insieme di relazioni cognitive già al lavoro ad esempio all’interno della fabbrica industriale del post-fordismo.»

Risposta: il dispositivo che abbiamo messo a punto in questi anni insieme a tutti gli amici dell’Ombra ha dato luogo ad un genere di poiesis completamente nuovo: la poetry kitchen, quale ultimo stadio della ricerca verso una nuova ontologia estetica.

Domanda: Vuoi dire che senza la ricerca di una nuova ontologia estetica o fenomenologia del poetico non si dà una «nuova poesia»?

Risposta: Si può scegliere di restare all’interno del perimetro della poesia della tradizione recente incentrata sulla Maestà dell’Io, ma si farà una poesia tradizionale, che non risponde e corrisponde alle esigenze dei tempi. I tempi chiedono altro.

Domanda: Un poeta deve guardare al passato o al futuro?

Risposta: Penso che un poeta debba non soltanto guardare al futuro ma debba inventarsi il futuro. Penso che debba «reinventare il reale», come diceva Baudrillard, ma per far ciò deve reinventare un linguaggio e un nuovo modo di abitare il linguaggio.

Domanda: Ennio Flaiano diceva: «Faccio progetti soltanto per il passato».

Risposta: Io faccio progetti soltanto per il futuro.

Domanda: il salto e la peritropè, il polittico, il capovolgimento sono caratteristiche essenziali della poetry kitchen?

Risposta: Sì, e ci aggiungerei la «palallasse», cioè il cambiamento del punto di vista e della linea di visione di un soggetto che si sposta lungo lo spazio e il tempo, che permette la raffigurazione di un oggetto mutante, che muta in rapporto con lo spazio e con il tempo, oltreché in rapporto con il soggetto. Ritengo l’impiego della «palallasse» fondamentale per la «nuova poesia», unitamente all’impiego del «polittico».

Domanda: Insomma, tu dici che si deve inventare un linguaggio che non c’è?

Risposta: Esatto.

Domanda: Un compito non del tutto semplice.

Risposta: Per prima cosa bisogna liberarsi della parola «poesia», troppo inquinata da parolismi e parolieri che l’hanno adulterata, per pensare e per parlare in termini di «polittico». È dal «polittico» che nasce la nuova impostazione della poesia. Finché non si pensa in «polittico» si ritornerà a fare poesia post-elegiaca nel migliore dei casi.

Domanda: La tua poesia, Stanza n. 57 è stata pensata in termini di «polittico» e di «composizione»?

Risposta: A mio avviso, finché non si pensa in termini di «polittico» e di «composizione», e quindi di «peritropè», cioè di capovolgimento e di metalepsi non si può parlare di «nuova poesia».

Domanda: È possibile, quindi, a tuo avviso, abitare un linguaggio inventato?

Risposta: A mio avviso, non solo è possibile ma è il solo modo per fare poesia.

Domanda: La tua raccolta poetica ancora inedita su carta, Stanza n. 23, è scritta con un linguaggio inventato?

Risposta: Di sana pianta. Infatti, ho pubblicato sull’Ombra la Stanza n. 57, uno dei «polittici» che adotta un linguaggio volgare. Satura (1971) di Montale fa da spartiacque, dopo quella raccolta si entra nella stagione del maggioritario, nasce la poesia del consenso maggioritario. La poesia che seguirà risponderà alla esigenza di apparire ed essere maggioritaria, una poesia governativa buona per tutte le stagioni partitiche. Con una dizione che è stata in voga negli anni novanta, appare una poesia adatta al «modello del mini canone». Nasce allora il partito poetico a vocazione maggioritaria.

(Roma, 22 gennaio 2021)

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.
.
Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.
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Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

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Poesie di Mario M. Gabriele, Antonio Sagredo, Francesco Paolo Intini, Perdersi dentro il linguaggio materno e ritrovarsi in un altro linguaggio, poetry kitchen di Giorgio Linguaglossa e Vincenzo Petronelli

foto-eliot-elisofon-la-vita-come-ripetizione-infinitaEliot Elisofon, foto

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Giorgio Linguaglossa
Perdersi dentro il linguaggio materno e ritrovarsi in un altro linguaggio

La poiesis kitchen è la storia di un perdersi dentro il linguaggio materno e di un ritrovarsi in un altro linguaggio che si è allontanato definitivamente da quel linguaggio. Il linguaggio poetico si situa in questa distanza, in questo frammezzo, in questa tensione tra un linguaggio trovato e uno allontanato, che si è irreversibilmente allontanato dall’alveo materno. In quanto il linguaggio poetico è sempre un non domato, un linguaggio di tracce semi cancellate che baluginano nella pre-coscienza, senza mai riuscire a venire completamente alla luce.
Tutto ciò che è, è tale in accordo a un preliminare orizzonte d’essere che lo dispone.
Qui si pone l’attenzione però su una cosa fondamentale, che troppo spesso rischia di essere tralasciata, e cioè che questo orizzonte d’essere ha un punto di vista, così come un punto cieco, e mentre quindi riceve e dispone tutto ciò che è in accordo al suo senso, è a un tempo spalancato a partire da un qui, da un «ci» che ne fornisce l’orientazione. Questo «ci» dell’essere è appunto l’esserci che dimora nella presenza, o meglio, nel frammezzo (Das Zwischen) della presenza. Ciò vuol dire innanzitutto che tale orizzonte, in quanto orientato, non è assoluto, ha un punto di vista che non può ricomprendere tutto ma che accoglie e rigetta, seleziona e dispone, proprio a partire da qui, dal «ci» che esso stesso è, e non da un astratto punto distante, neutrale e indifferente. Questo è il tema centrale della finitezza di cui ogni sviluppo metafisico dovrebbe farsi carico: ogni considerazione sull’essere in generale è già sempre posta a partire da una posizione ontica che ne determina in qualche modo l’orientazione, il suo carattere, il suo limite

Mario M. Gabriele

Le rane presero possesso del giardino
come i topi senza i gatti.

Ciò che fece Miriam fu un’esca di bio shop
di alta qualità kitchen per turare le falle dopo anni.

Non è che l’isolamento porti allo chat bombing
ma è necessario chiedere aiuto
per Rodriguez alla fine dei suoi giorni.

-Possiamo passeggiare, andare a fare visita ai morti-
scrive Mark Strand, con i suoi versi chiari
come i quadri di Edward Hopper.

I floricoltori si lamentano per le saracinesche chiuse.
C’è chi sogna serre e allucinogeni.

Fra qualche anno aprirà la città della Cultura
con nuove frustrazioni lessicali.

Bomb resiste nei reading pubblici,
ma non è come il tempo delle Giubbe Rosse.

Dio non vuole essere disturbato, scrive Simic.
Nel sonno anche la luce diventa un’ombra.

Kroning è un ricercatore di messaggi
per come vanno le cose.

Puntando verso casa si sono viste
le anomalie del tempo
con scorribande lungo le pareti.

I calendari sono pieni di santi.
Non c’è nessuno che ti salvi, Morrow,
dall’astrocitoma fino al suo deliquio.*

* (inedito) da

http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-3/?fbclid=IwAR0k3srxIX7uQk5iom1dMxwIvrTK_uWBhOsnf6xDcof9FwfcjNcX3oRgIGY

 

Antonio Sagredo

Al banchetto della sacra mortalità tu volgevi altrove il suo sguardo basedowico.
Avevi nelle mani il cerebro di Dio sezionato allegramente da occhiceruli teologi.
Ricordavi che la giostra del pensiero illumina gli orrori della teofania ultraterrena,
ma con gli occhi di una chiavica tu miri la bellezza delle pellicole impiccate ad una corda.

Ad ogni passo una stazione che rideva… 12 stazioni di applausi, battimani straniati e
3 cadute come esche ad una sarabanda di dèmoni: non c’è sabbia, né palme nei deserti!
Il parallelo s’impone, come nei massicci le creste, ai trionfi del rogo dei santi eretici:
stazioni di carbone sono le ossa… la fine è che gli occhi cercano orbite cave!

Ogni parola ha mozzato la sua lingua! La bocca è orfana di grida! Stridono gelose le banderuole!
Verità azzanna la ruggine del Verbo e – del perdono! — Io vedevo il canto degli uccelli e delle acque,
le sonnolente carezze materne, i campi – rossi di papaveri… credevo: libertina orfanezza è l’infanzia!
Ho trascorso le mie età sotto la cenere eretica. Ora sogno – gli anelli – di Saturno!

(Roma, 22 febbraio 2014)

Giorgio Linguaglossa

caro Carlo Livia,

Penso di interpretare il pensiero della redazione tutta se osserviamo questo precetto: quell’ospite ingombrante che è il nichilismo è già qui da tempo, tra di noi, e non possiamo far finta di non vederlo e di non sentirlo, e non possiamo liquidarlo con una battuta scherzosa…
Scrive Heidegger:
«Comincia… l’età della compiuta mancanza di senso (…) Nell’epoca della compiuta mancanza di senso giunge a compimento l’essenza dell’età moderna»2]
«La mancanza di senso in cui si compie la trama metafisica dell’età moderna è conoscibile come il compimento essenziale di questa epoca soltanto se viene vista congiuntamente a quel cambiamento dell’uomo in subjectum e alla determinazione dell’ente come rappresentatezza e fabbricatezza (Vor- und Hertgestelltheit) di ciò che è oggetto. Si vede allora che la mancanza di senso è la conseguenza prefigurata della definitività dell’inizio della metafisica moderna. La verità come certezza diventa la concordia instaurabile con l’ente nel suo insieme, predisposto per l’assicurazione della sussistenza dell’uomo riposto solo su se stesso. Questa concordia non è né imitazione né immedesimazione nell’ente vero “in sé”, ma è super potenziamento calcolante (verrechnende Ubermachtigung) dell’ente mediante lo sprigionamento dell’enticità nella macchinazione. Quest’ultima vuol dire quella essenza dell’enticità che si predispone alla fattività (Machsamkeit). Corrispondentemente a questo statuire, il rappresentare è il calcolante, assicurante misurare passo per passo gli orizzonti che delimitano tutto il percettibile, la sua spiegabilità e la sua utilizzazione.
L’ente viene lasciato libero nelle sue possibilità di divenire, viene stabilizzato in esse in quanto frutto di macchinazione. La verità come concordia assicurante dà alla macchinazione la preminenza esclusiva (…) La mancanza di radura (das Lichtung-lose) dell’essere è la mancanza di senso (Sinnlosigkeit) dell’ente nel suo insieme».3]

caro Carlo,
È l’età della fine della metafisica che si rivela come età della mancanza di senso. Non siamo io o la poetry kitchen a decretare la «mancanza di senso» ma è il destino storico-epocale dell’ente nelle condizioni in cui l’ente storicamente si trova che manifesta l’apertura o la chiusura dell’ente. La Sinnlosigkeit (la mancanza di senso) è ciò che annuncia la «mancanza di radura» dell’essere (das Lichtung-lose).
La tua personale ricerca del «senso» nella «mancanza di senso» è rispettabile, forse anche ammirabile ma si rivela un Gestell, una imposizione, un dispositivo del soggetto che «vuole», con un atto soggettivo, imprimere nel mondo il sigillo dell’atto del senso. È quello che fanno le religioni costituite, è comprensibile, ma non può essere l’atto di un uomo libero, libero da qualsiasi pastoia, libero dalla distinzione del sacro dal profano, che, come acutamente tu noti, è una istituzione del Potere, un dispositivo del Potere e in questo dispositivo il pensiero teologico e giuridico occupa la parte centrale di esso. La distinzione tra il sacro e il profano è la premessa, la presupposizione e la giustificazione di tutte le successive distinzioni divisioni: bianco e nero, guelfi e ghibellini, comunisti e fascisti, salariati e padroni etc. etc.
Infine, un ultimo appunto: l’ingresso della categoria del «sacro» nella ermeneutica del testo (come tu fai) è una scelta molto discutibile, io penso erronea: non si può misurare la profondità di un testo poetico con il termometro della presenza o della assenza del «sacro», altrimenti tutte le poesie sarebbero delle preghiere, e le preghiere sarebbero tutte poesie. Continua a leggere

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MARIO LUNETTA (1934-2017), L’ARTE DELL’ALTERNATIVA, Poesia della contraddizione, a cura di Gino Rago, con Riflessioni di Francesco Muzzioli e Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Abstract, Struttura dissipativa, Ki parla? Ki askolta? Poema Pesce di Mario Lunetta, Ritratto di Mimmo Frassineti

Marie Laure Colasson Abstract_13

Marie Laure Colasson, Abstract, Struttura dissipativa, acrilico 40×30, 2019

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MARIO LUNETTA, L’ARTE DELL’ALTERNATIVA

 a cura di Gino Rago, con Riflessioni di Francesco Muzzioli e Giorgio Linguaglossa

Mario Lunetta è stato un personaggio fondamentale sulla scena letteraria romana e non solo. Infaticabile organizzatore, suscitatore generoso di energie attraverso antologie, presentazioni, prefazioni, recensioni, in attività su tutti i fronti, nulla dies sine linea, dalla poesia al romanzo, al racconto, al testo teatrale, al saggio, all’aforisma, ha coltivato una scrittura ininterrotta a forte caratura polemica, virata negli ultimi tempi al nero di una visione “inorridita” di un mondo che stava perdendo i suoi connotati e in essi le possibilità di cambiamento in meglio. Una scrittura all’opposizione (come mi è capitato di definirla), tesa all’“invasione di campo” in tutti i campi, per produrre dall’interno di ciascuno di essi una inversione di rotta.
Si potrebbe anche parlare, a proposito di Lunetta, di una poetica della crudeltà. Basta vedere le sue soluzioni narrative, nelle quali i rapporti sentimentali si distorcono, gli agenti sociali sono persecutori appena travestiti, i doppi impazzano; e si arriva quasi sempre alla scena madre, che è anche a buon bisogno una scena oscena, all’appuntamento decisivo che è un appuntamento con la morte. Un colpo di pistola, magari, nel cuore del romanzo o nel culmine del racconto. In ogni caso, viene a trovarsi in una scomoda posizione il lettore che si immedesima nel personaggio, preferibilmente spaesato e decisamente antieroico.
Difficile stabilire se la scrittura lunettiana nasca prima in versi o in prosa. Certo che nella produzione poetica si nota di più, per forza di cose, una continuità senza pause. Iniziata sul declinare dell’attività di gruppo della neoavanguardia e tenuta a battesimo nella “zona aperta” della rivista di Adriano Spatola “Tam Tam”, la poesia di Lunetta compie, fin dalle prime prove, un recupero fondamentale che è quello dell’io, che si era trovato “ridotto” nella poetica dei Novissimi. Ma non si tratta, però, di un ritorno a stagioni precedenti come in quel mezzo-ermetismo che stava rialzando la testa da tutte le parti, in una stantia koiné di “poetese”: In Lunetta, l’io viene rimesso in primo piano ‒ anche, volendo, con nome e cognome e tratti autobiografici riconoscibili ‒ ma non per dare la stura al vissuto né per incentivare investimenti emotivi; l’io è piuttosto un campo di lotta, è un fornitore di materiali di pronta disponibilità, ma anche il parafulmine che consente di rilevare tutte le cariche disgreganti che lo circondano. Fin da un testo come <em>Sherpa</em>, l’io è coinvolto in una dialettica di apoteosi e rovina, dove all’innalzamento a eroico paladino della morale (o, negli ultimi tempi, a iperbolico “immortale sottoscritto”) corrisponde il disastroso abbassamento a residuato bellico e inutile rimestatore del niente. Vediamo per l’appunto <em>Sherpa</em> (1985):

io sherpa di città che frequenta quote modeste
io malandato astronauta io facchino io scimmia decrepita
mordo l’aria coi miei denti gialli di liquerizia
azzanno il nulla coi miei molari cariati
io sherpa derelitto dipinto da questa mano che scrive
in figura di demonio nominato fratello fuoco
con gambe di satiro villose e corna e ali di pipistrello
parlo con la puttana anzianotta accosciata sul marciapiede
con qualsiasi tempo pioggia o vento o sole sfolgorante
davanti alla rovina superba di cotto defunto – parlo
e lei continua a riempire a matita quaderni di memorie
per i posteri aspettando con nonchalance clienti improbabili
davanti alle terme di Caracalla, o di Caracas:
e alle spalle, una muraglia di bandoni sega il campo
ondulato, ferocemente, un grillo mi canta nel sangue,
questa Roma molle come chewing gum si allunga si allunga
scoppia come una vescica obesa nulla mi sfiora
tutto mi attraversa io sherpa io vecchia stupida scimmia
in abiti borghesi in pantaloni di velluto e faccia
da minchione e barba (…)

Sosia scoronanti accompagnano l’io nella sua discesa negli inferi della società contemporanea.
Quanto alle forme, va detto che la poesia di Lunetta è rimasta fuori dalla discussione tra forme e chiuse e forme aperte. Capacissimo di rinnovare le modalità più classiche, il sonetto, l’uso della rima, l’acrostico e via dicendo, il nostro autore ha sperimentato spesso con ottimi risultati il verso lungo, in particolare con andamento cadenzato. Si veda come esempio questa strofa di Roulette occidentale (2000):

le mura coperte di arazzi di verde luminoso nel mattino
le edicole grondano stampe locandine avvisi minacciosi
e ricatti gentili in un sudore di menzogna e idiozia
nella città dei balocchi capitale del paese di cuccagna
avvenire avventura bruscolini maquereaux floreali

Mario Lunetta, 40x50, 2008Mimmo Frassineti, Acrilico su tela, ritratto di Mario Lunetta, 50×40, 2008

L’importante è che il verso sia condotto da un impulso ritmico che coincide con un impulso polemico. La poesia di Lunetta si intride di sarcasmo e di grottesco in presenza della realtà contemporanea. La sua idea politica è rimasta fedele nel tempo all’utopia politica. Nel 1991, all’atto della metamorfosi opportunistica del Partito sarà uno dei partecipanti alla Mozione dei poeti comunisti; e quella parola “comunista”, per molti ancora oggi impronunciabile, si ritrova anche negli ultimi suoi componimenti, come affermazione provocatoria:

io qui oggi mi azzardo / col mio minuscolo ego / a dire
che non c’è bisogno di carità / che è sempre stata solo un alibi
di classe / ma di retta uguaglianza dei punti di partenza /
giusta distribuzione delle risorse / punti di vista conflittuali /
o il più possibile condivisi / fine dello spreco dei talenti /
e delle sane volontà / fiordalisi con qualche spina di interpretazione /
lucida e ferma / insomma si non di vagues emotive ma di spinta /
agonista / verso quell’altro quid / che quasi nessuno ormai si prova
più a nominare / e che ha ancora il giovanissimo nome di
comunismo

È insomma sì, datata 1° maggio 2014.
Una poesia politica che insieme alla positiva rivendicazione del piacere materiale univa la critica senza resti e quasi l’orrore verso la realtà mercificata. Senza regressioni, negli anni della ripresa del privato neo-lirico, la “poesia della contraddizione” di Lunetta (uso il titolo dell’antologia da lui curata con Franco Cavallo nel 1989) è stata un ottimo esempio di alternativa dell’arte; anzi, direi proprio di arte dell’alternativa, perché alla tinta cupa del significato si accoppiava sempre una straordinaria creatività del linguaggio e delle forme poetiche.
Alla capacità di mutazione formale, per cui di volta in volta si inventava o reinventava la scrittura con un lancio di dadi stilistico, Lunetta accoppiava un inesausto “piacere della materialità della vita” e insieme della dignità del pensiero che aprivano il suo “senso della letteratura” alla intransigenza dell’impegno civile. Come pochi, come ormai quasi nessuno.
(Francesco Muzzioli)

*

«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».1
Le strutture ideologiche post-moderne, dagli anni settanta ai giorni nostri, si nutrono vampirescamente di una narrazione che racconta il mondo come questione «privata» e non più «pubblica». Di conseguenza la questione «verità» viene introiettata dall’io e diventa soggettiva, si riduce ad un principio soggettivo, ad una petizione del soggetto. La questione verità così soggettivizzata si trasforma in qualcosa che si può esternare perché abita nelle profondità presunte del soggetto. È da questo momento che la poesia cessa di essere un genere pubblicistico per diventare un genere privato, anzi privatistico. Questa problematica deve essere chiara, è un punto inequivocabile, che segna una linea da tracciare con la massima precisione.
Questo assunto Mario Lunetta lo aveva ben compreso fin dagli anni settanta. Tutto il suo interventismo letterario nei decenni successivi agli anni settanta può essere letto come il tentativo di fare della forma-poesia «privata» una questione pubblicistica, quindi politica, di contro al mainstream che ne faceva una questione «privata», anzi, privatistica; per contro, quelle strutture privatistiche, de-politicizzate, assumevano il soliloquio dell’io come genere artistico egemone.
La pseudo-poesia privatistica che si è fatta in questi ultimi decenni intercetta la tendenza privatistica delle società a comunicazione globale e ne fa una sorta di pseudo poetica, con tanto di benedizione degli uffici stampa degli editori a maggior diffusione nazionale.
(Giorgio Linguaglossa)

1 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017

*
Mario Lunetta 2

Di famiglia piccolo borghese, Mario Lunetta nasce e cresce a Roma. Sperimentatore nei più diversi generi letterari e artistici, ha collaborato ai programmi culturali della RAI, a giornali, a riviste italiane e straniere (L’Unità, Corriere della Sera, Il Messaggero, Rinascita, Il manifesto, Liberazione); ha curato importanti antologie (Il surrealismo, Roma, Editori Riuniti, 1976; Poesia italiana oggi, 1981, e, in collaborazione con Franco Cavallo, Poesia italiana della contraddizione, 1989, entrambe edite a Roma, Newton Compton). Ha introdotto e curato opere, tra gli altri, di Italo Svevo, Emily Brönte, Émile Zola, Federico De Roberto, Gustave Flaubert, Dino Campana, Velso Mucci. Sullo stato di salute di certa poesia contemporanea Mario Lunetta scrive:
«La stupidità organizzata è volgare, ci fa orrore. La ideologia attualmente diffusa in gloria di quella recentissima specie zoo(il)logica che sarebbe il poeta da spiaggia o da stadio […] che ‘canta’ al grado zero le sue passioni le sue frustrazioni le sue esaltazioni in versi intrisi di ‘incantevole’ primitivismo semianalfabetico, è l’ultima invenzione del mercato delle lettere (insomma, del mercato) perfettamente omologa al presente del gusto medio radiotelevisivo/rotocalchesco. È l’ultima mistificazione in letteratura, in poesia». E così parla della nuora perché suocera intenda».
Nel marzo del 2013 Mario Lunetta perde Maria Pia, sua compagna per oltre mezzo secolo, e vede la sua luce il Canzoniere della scomparsa, per Robin Editore. Nei 31 componimenti del libro, nello sgomento quotidiano della perdita della compagna, fa i conti, per dirla con il Roland Barthes del Diario di lutto tradotto in Italia come Dove lei non è, con una nuova poetica, la poetica della «presenza dell’assenza»:

Sotto i portici dell’esedra, il refrigerio dell’ombra:
e subito, dipoi, quell’incredibile avvertire accanto a sé,
al suo fianco, un alito di freschezza, un respiro leggero
che era niente e era tutto, nella pace silenziosa
cui finalmente sembrava approdata la Scomparsa
che nel momento in cui il sospetto immortale, ormai morto anche lui,
le rivolse la parola, svanì dissolta nell’aria umida,
come un volo di farfalla – e il defunto supposto immortale si sta
chiedendo da tre giorni dove sia cominciato il sogno, quando
sia finita la realtà, in questa scacchiera di caselle vuote
dove tutto è trasformato nel suo contrario e la via
è soltanto un accumulo di surrogati e succedanei finti.
( da Canzoniere della Scomparsa, Robin Edizioni, Roma, )

Come in questo, anche negli altri 30 componimenti Mario Lunetta non cede mai alla autocommiserazione, al verso intriso di lirismo piagnucoloso e disarmato e un critico letterario per questo atteggiamento di Lunetta di fronte alla morte segnala l’epitaffio di Samuel Beckett: «è finita, continua a finire e io in questa fine continuo» come modello della postura lunettiana di resilienza dopo l’evento morte che da noi stratta la persona amata, e si conferma come scrittore loico, laico, materialista, razionalista, incapace di cedere alla retorica del sentimentalismo e del lirismo strappa-anima o strappa-cuore, scansando tutte le forme di petrarchismo, alzando barriere verso ogni tentazione di “umbertosabismo”, evitando «gli abissi melodrammatici dell’Ego interiore».
Anzi, nei 31 componimenti del suo Canzoniere della scomparsa Lunetta fa di più, fa sparire totalmente l’Io poetante inventando l’espediente estetico dell’« i.s.» che il poeta romano intende e usa in tutto il libro come «immortale sottoscritto». Fa retrocedere l’io alla terza persona e come “ i. s.” il poeta si rivolge a Maria Pia, alla Scomparsa.

Come ad esempio Mario Lunetta fa in questi altri versi del suo Canzoniere della scomparsa:

Pare accertato che di frequente, nella sua corsa immobile
sul binario dell’angoscia come un carrello senza guida
che giri intorno a se stesso in una miniera abbandonata, l’i.s.
si rivolga alla sua ragazza a voce alta, chiedendole assenso
&amp; complicità, annaspando nel vuoto del suo delirio in una
pratica ventriloqua di cui pure comprende l’insensatezza ma
di cui può tuttavia apprezzare il povero succedaneo della realtà,
ormai per sempre perduta nel suo nulla senza conforto.

(da Canzoniere della scomparsa, Robin Edizioni, Roma)

Anche per questi aspetti, della vasta esperienza poetica lunettiana, Giorgio Linguaglossa parla di «forma informe» e a tal proposito scrive: «La realtà è diventata muta, impresentabile, e la forma-poesia che le corrisponde risulta dissonante; la forma informe è diventata qualcosa di ultroneo sia al concetto di rappresentazione sia a quello di testimonianza. Lunetta capisce subito, fin dai primissimi anni settanta, che la poesia non deve testimoniare nulla a nessuno, non obbedisce alle regole dell’economia monetaria dello stile e dell’ economia culinaria della bellezza sostenute dai poeti interessati al mantenimento dell’ordo rerum».
(Gino Rago)

Mario Lunetta Dino Ignani

Mario Lunetta

Ki parla? Ki askolta?
Poema pesce

E tuttavia sedevamo ancora dietro la porta in rovina
deliberando i destini del mondo.
Bertolt Brecht
L’artista non è qualcuno che trascrive il mondo,
quanto piuttosto il suo rivale.
André Malraux
La liberazione dei morti avviene al rallentatore.
Heiner Müller

1.
Ki mi parla? Ki mi paràbola, parabellum paradossale, ki mi parla all’orecchio,
all’erta, orakolare, alors, allegro, allegorico alibi maldestro, ki, ki,
ki mi sussurra, susssss, ki mi grida, ki urla, ur, ur, Ur dei Kaldei, hurrà! Là in quelle
lingue antikissime perdute, ikiissime, eeerdute, kon èki kissà kome
pieni di frenesia, di freee, free klimber, di freeesko vento kolossale
fra le kolonne, i rokki, i rock ‘n roll, rollando, rockkettando,
nel pap, nel papillon, nel padiglione, nel kondotto, mentre porgea gli orecchi
al suon della tua voce?

Ki mi grida, ki urla, ki sussurra? Mi susssss? Mi sugge, mi suggella?
Ki tace invece? & kome? & in base a kuali disposizioni, a kuali
regolamenti, dérèglements, regaglie, regalìe? In base
a kuali ordinanze del maxiracket, akkà, stasera o stamattina, akkà nisciune,
stabat, stamme, sotto nu ciele ke vommita eskrementi, ke vooommita, reggae
giamaikano, già? & ness, nessuno se ne akkorge, se ne akkkkk
(o finge di)? – kontinuando a ko, kontinuando a kooovare nel kovile
le sue proprie amarezze & amaritudini, arezze, itùdini agrodolci, ascoltando
più niente ke non sia kuesto rhum (giamaicano ank’esso, forse), kuesto rumore
profondo di rovina, kaduta, precipizio delle kose, delle koske dello spirito
– spiritosamente?

La burocratizzazione dell’ass, dell’assassinio: kuesto
sì ke è, peut-etre, un problemino non da poko: pur se non
da moltissimo, per vero – magari da moooooltiplikare
in silenzio, mentre mi kie, mi kiedo ki mi grida, ki urla, ki
mi susss, susssss, mi sussurra nel timpano, sursum korda, nella tu, nella tuba
di Eustakio, mi kie, kiedo, ki insomma ki è mai, ki sia stato
in kuel momento svanito in un singhiozzo, ki sarà domani, ke è sempre
un altro giorno, komme on dit, nulla di nuovo, nulla, nihil
sub sole novi, nel mutamento delle forme, delle formule del ka,
del kaaapitalismo: della sostanza sua sempiterna, se non vo, se non vado
errato (ma lo potrei, lo ammetto, hamm, dash:
in kuesto Grande Sonno).

Assumere l’indispensabilità, ta ta ta ta ta, & in parallelo
la necessità inderogabile inkommerciabile inkontestabile indubitabile
indomabile (& pratikabile palpabile respirabile instankabile immutabile
socializzabile spiegabile inspiegabile insurrogabile) – & dimostrabile kontra,
della politika: opposizione kategorika al lib, al liber, al libeeerismo
(ke è lirismo specializzato in allestimenti sempre ult, ultrà, sempre ulteriori
di sistemi karcerari, guerre senza konfini di spaaaaazio & teeeeempo,
amori militari & raffike di piombo sotto il disgusto della lu, il disgusto
della luna)…

Extra, in esergo estrapoliamo gli effetti katastrofici, katarifrangenti,
magari kàtari o katarì (anke in kueste misere strofe, si vous voulez)
& rimettiamoci all’askolto, sia pure senza, senza aver decifrato
la vox, le voci (& il senso) di ki ci parla, ci paràbola, parabellum,
ci sussurra, susssss, sussi & biribissi, ci allaga di sangue i kondotti auri,
auricolari, & memoria & meningi: & non ci dice il suo nome.

2.
Ki askolta nelle tene, nelle tenebre del senso, della Sensucht, ki
si naskonde sotto kave di granito, dentro le nu, le nuages ke sono kavalli
& sono kavoli, kavilli & kave, appunto, kome già detto, o caveaux,
nel cielo o nell’inferno del business universale, dove il verso
non ha korso, & la per, la pertinace peeerversione della specie
s’impingua & si skatena? Ki, kuando, dove mai sempre semper
insiste nella sua opera pia innocentemente kriminale, pragmatismo
selvaggio, idealismo retoriko, oro nero oro bianko, petrolio, akkua,
aria, ke se la respiri muori, ki kome kuando & perché poi
– ki è pa, patron, patriota, padrone insomma nella partita di kuesta
passatella globale senza inizio
& senza konklusione?

Oh lo sviluppo integrato, lo sviluppo sostenibile, soste,
viluppo, atti, attività prometeica & multiforme
ora ke la nato, la natura ride di sé per non piangere, nell’oskuro
intestino del senso del nonsenso mentre
trema la terra, vogliamo forse fa, forse diesis, forse fare
un’inkiesta rigooooorosa su, per esempio, les Nouveaux
Maitres du monde, per dirla kon l’illustre prof.
il kui nome si può leggere, si può, su… su… (ma dove? Dove mai?)
prima ke tutto sia divorato dall’incendio ke si vede
avanzare dalla fo, dalla for, dalla foresta: ke si vide avanzare
– ke si vide, kuando già – vekkia fissazione dell’impero –
Woodrow Wilson buonanima aveva diffuso lo slogan
“Rendere il mondo più demokratiko”?

Ma ora finalmente, ora ke kue, ke kuesti tempi benedetti
da God & da Godot (dal dog di God & di Godot) hanno portato
benessere & libertà su kua, su kuasi tutta la terra, è giusto
konoscere grazie a kuale motore sia avvenuto
il mirakolo: & il motore, il General Motor, è kuesto, è quì,
& ci ama & ci arma ci sokkorre ci governa con ange, con angelika
sollecitudine
Banka Mondiale è il suo nomignolo
in kod, in kodice: ma in realtà il suo nome di battesimo
è World Bank Group, ke impiega poko più
di 10.000 funzionari, ed è pro, probabilmente, fra tutte
le organizations interstatali, kuella ke fornisce
all’opi, all’opinione pubblika le informazioni più komplete
sulle proprie stra, sulle proprie strategie, stragi, progetti
& aktivities – un flux and fluxus kuasi ininterrotto
di stati, di statistike, di opuskoli esplikativi & di analisi
teo, teorike: & tutto, per grazia di Dio, si di, graziosamente si diparte
dalla sua fortezza in vetrocemento, al 1818
di Northwest Street, Washington, sorry.

3.
Poi c’è la psike, c’è la psi, questa mia psike
ke non è più mia, non è più di nessuno, labile
più di un gas, più suppliziata di un supplì. Sarebbe bene, diko,
rivestirla di un giubbotto antiproiettile
antiruggine antiuomo anti-igieniko antiallergiko
antikongelante antikonformista (da animista blasé),
nella speranza disperata di un kam, di un kambiamento
non di status ma di specie: diventando
– metamorfosi zoologika & metallika –
prima un kammello attraverso la kru, la kruska di un ago,
di un’agorafobìa, poi un karrarmato, me voilà! – per vincere magari
kuesta guerra infinita, kuesta infinita
batrakomiomakìa gordonflash, kuesta gran fiera
di bistekke al sangue, sciakkuandomi le mani
kon un tokko di sapone Marsiglia, fiskiettando
anke sotto la pioggia la Mars, la Mars, La Marseillaise enfin:
mentre lo spe, lo spek, lo spekkio va in frantumi, & la mia faccia
ride, kome kuella immortale
di Buster Keaton, please, ke non ride mai.

1 aprile 2004*

mario_lunetta neroEUROBOND EUROPA

In pochi, mi pare, si sono accorti che l’Europa è a Gaza,
a Gerusalemme, a Giaffa (dove anche i pompelmi
sono bombe a orologeria).
Che l’Europa è a Baghdad, nella nuova Mesopotamia
delle Mille & una Morte
& di “Antica Babilonia”, sorry.
Che è in America Latina, la maledetta Europa.
Che è in India, in Cina, in Australia, in Canada,
nelle Antille, laggiù, verso la Florida
piena di patrioti strafatti di coca, & di contras
che aspettano solo l’ordine di attacco.
Che l’Europa si chiama anche Africa, okay, dove la Comare
allestisce ogni giorno dell’anno
il Festival del Sangue
& milioni di marmocchi fanno da concime gratis
prima di essere inscatolati
come Dio comanda.

Oh sì, la gente è distratta, & non ha
troppo tempo da perdere. Appunto in pochi si sono accorti
che l’Europa è negli Stati Uniti, okay,
& gli Stati Uniti sono qui, anche quando dormiamo, cullati
dai nostri sogni sognati da altri.
Facciamo sì che questi pochi
siano sempre meno pochi, fino a diventare
maggioranza, popolo sterminato,
pianeta.

In pochi sanno, ancora,
che troppi sono stati i rapimenti d’Europa, & che i suoi ratti
non sono favole mitologiche, ma rapine
& spoliazioni, ladrocinio & borseggio
a cielo aperto.
Facciamo sì che finalmente
non solo gli europei marcati come bufali
con le impronte digitali
comincino a saperlo.

Facciamo sì che lo sappiano
anche gli animali e lo diffondano nel vento
nelle loro lingue che sempre più somigliano alle nostre
perché sono anch’esse le lingue dei vinti,
dei depredati, dei destinati all’ingrasso del capitale
senza confini, senza principi & senza fine.

Facciamo sì che lo sappiano
anche i morti, che continuano a abitare
questo mondo di orrori & di dolcezze possibili
– & lo diffondono ben oltre i loro cimiteri,
le loro fosse comuni, i loro mattatoi, in quelle lingue
silenziose & cifrate che sempre più
somigliano alle nostre.

Non vorremmo, no, che in Europa
ci fosse meno Europa che in tutti gli altri luoghi
della terra. (Fate attenzione).
È un progetto a cui lavorano alacremente
i suoi assassini, che non di rado
vi sono nati & ne parlano gli idiomi truccati
perché il loro vero idioma
è l’esperanto della sopraffazione
& del dominio, che conosce soltanto
il colore dell’oro, il peso leggerissimo
della carta moneta
& il sorriso del teschio.

20 maggio 2004*

da Mappamondo & Altri luoghi infrequentabili, Campanotto, 2006 p. 45 e segg.

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Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa, La nuova poesia, il nuovo linguaggio critico, la poiesis, la poetry kitchen, la nuova ontologia, Logos, lo spazio poetico, Storia italiana del Covid19, I parte

Marie Laure Colasson 50x28 2021

Marie Laure Colasson, Structure, 50×28 cm, acrilico, 2021 – L’arte moderna diventa astratta quando si accorge che non si può più raffigurare l’irrappresentabile, perché la normalità è diventata finalmente rappresentabile in quanto neutra e neutrale, perché la poiesis è diventata decorativa e funzionale alla estetizzazione diffusa e fa da cornice alla immondizia e ai cassonetti dei rifiuti e che non c’è alcun experimentum da fare. Così, non è più possibile oggi fare dei ritratti che non siano kitsch o peggio, il volto umano non è più raffigurabile, così come non è più raffigurabile un paesaggio, con buona pace del zanzottismo e dei suoi fedeli seguaci. L’arte moderna diventa astratta perché ha orrore degli oggetti, che nel frattempo sono stati defenestrati dalla sanità pubblica del buon gusto. Diventa astratta perché ha in orrore la spiritualità posticcia e invereconda delle anime belle… (g.l.)

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Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa

Domanda: La «nuova poesia» pone sicuramente la necessità di una «nuova lettura». Lasciamo stare per il momento se questa«nuova lettura» sia proprio quella della «nuova ontologia estetica» o sia qualcosa d’altro. Resta il fatto che la «nuova lettura» implica munirsi di una dotazione intellettuale nuova e diversa, il critico che deve fare una «nuova lettura», deve abbandonare i linguaggi ermeneutici pregressi, deve inventarne di nuovi, di desueti, non riconoscibili. Certo è che una «nuova lettura» della poesia kitchen si deve munire di strumenti «diversi», deve saper pescare nel linguaggio filosofico recente quegli spunti che ti offrano una «nuova visione» della poesia moderna. Quello che è indubbio è che gli strumenti ermeneutici tradizionali non possono aiutarci. Rinnovare il linguaggio ermeneutico (per carità, lasciamo il termine “critico”) è oggi una necessità della «nuova ontologia estetica».

Risposta: Mi dispiace, molti non capiscono il nuovo linguaggio critico, ma è perché i miei commentatori sono rimasti fedeli ad un vocabolario critico un po’ attempato, i più aggiornati, mi riferisco agli addetti ai Cultural studies, non hanno strumenti categoriali idonei a comprendere la nuova poesia, il loro è un vocabolario accademico!
Alcune persone mi hanno chiesto lumi su ciò che intendo per «linguaggio dell’esplicito e dell’implicito». Non credo di essere stato particolarmente astruso. Possiamo considerare implicito un discorso che va per linee esterne ad un oggetto, che dà per scontata la presupposizione cui una risposta sempre reca in sé, anche in modo inconscio.

Domanda: Tu hai scritto:

«Il linguaggio è fatto per interrogare e rispondere. Questa è la verità prima del Logos, il quale risponde solo se interrogato. Noi rispondiamo attraverso il linguaggio e domandiamo attraverso il linguaggio. Il nostro modo di essere si dà sempre e solo entro il linguaggio».

E fai un distinguo, affermi che il linguaggio poetico del minimalismo romano-lombardo si esprime mediante il linguaggio dell’esplicito, un linguaggio esplicitato (hai fatto, tra gli altri, i nomi di Vivian Lamarque, Valerio Magrelli, Valentino Zeichen, etc.) tramite la forma-commento, la poesia intrattenimento, la chatpoetry, la forma che vuole comunicare delle «cose»: tipo fatti di cronaca, di politica, dell’attualità, insomma, fatti che hanno avuto una eco e una risonanza mediatica. Questo tipo di scrittura che oggi va di moda è la poesia maggioritaria?

Risposta: Interrogare il logos significa che interrogare significa domandare. L’uso del linguaggio, implica l’interrogatività dello spirito, è atto di pensiero. Lo spirito abita l’interrogazione. Non era Nietzsche che diceva che «parlare è in fondo la domanda che pongo al mio simile per sapere se egli ha la mia stessa anima?». La questione del Logos poetico ci porta ad indagare il funzionamento interrogativo del linguaggio. Anche quando ci troviamo di fronte a sintagmi «impliciti», il poeta risponde sempre, e risponde sempre ad una domanda posta, o quasi posta o non posta. Nella risposta esplicativa l’interlocutore introduce sempre uno smarcamento, una deviazione che solleva nuove domande-perifrasi alle quali non può rispondere se non attraverso un linguaggio-altro, un metalinguaggio.

La traduzione problematologica diventa nella poesia kitchen una traslazione stilistica. I vecchi concetti di «simmetria» e di «armonia», legati ad un concetto lineare del tempo, vengono sostituiti con quello di «supersimmetria», un concetto che rimanda alla esistenza di pluriversi, della «materia oscura», dell’«energia oscura» che presiede il nostro universo. Nella poesia della tradizione italiana del secondo Novecento cui siamo abituati, la traduzione problematologica corrisponde ad una certezza lineare unidirezionale del tempo metrico e sintattico, in quella kitchen invece assistiamo ad un universo sintattico «goniometrico», plurispaziale, pluritemporale, distopico.

Noi abitiamo la domanda, ma essa non sempre si dà come frase interrogativa, questo è già qualcosa di esplicito, non sempre le domande assumono una forma interrogativa, anzi, forse le grandi domande sono poste in forma assertoria e dialogica (come nei dialoghi platonici), ricercano un interlocutore. Analogamente, nella forma mentis comune per risposta si intende qualcosa di assertorio. Errato. In poesia le cose non sono mai così diritte e dirette. In poesia le due modalità si presentano sempre in commistione reciproca e in forma dialettica.

Domanda: Puoi fare un esempio?

Risposta: Nella poesia kitchen è il punto lontano della domanda da cui prende l’abbrivio che costituisce un luogo goniometrico dal quale si dipana il discorso poetico spiraliforme. Qui è una geometria non-euclidea che è in questione. Il discorso si apre a continui rallentamenti ed accelerazioni del verso, essendo questo la traccia di una ricerca che si fa a ritroso, attraverso la via verso un luogo che un tempo fu abitabile. Utopia che la poesia ricerca senza tregua. Il punto lontano va alla ricerca del punto più vicino scegliendo una via goniometrica e spiraliforme piuttosto che quella retta, una via goniometrica, eccentrica; in questo modo, la versificazione si irradia dalla periferia del punto lontano verso il centro di gravità della costellazione simbolica mediante le vie molteplici che hanno molteplici direzioni. Ogni direzione è un senso interrotto, un sentiero interrotto (un Holzweg), un significato barrato, e più sensi interrotti costituiscono un senso plurimo, sempre non definito, non definitivo. La poesia si dà per formale smarcamento dell’implicito, e procede nella sua ricerca del vero allestendo una mappa, una carta geografica, una topografia dell’evento linguistico. Si smarca dalla significazione dell’esplicito.

La poesia kitchen risponde sempre per totale smarcamento dell’implicito alla ricerca di ciò che non può essere detto con parole esplicite (dritte) o con un ragionamento «protocollare» dell’io. In questa ricerca eccentrica, spiraliforme, indiretta la poesia narra se stessa e narrando la propria ricerca indica una traccia, delinea un pluri-spazio che si apre al tempo, anzi, un pluri-spazio fitto di temporalità, un tempo fatto di pluri-spazio, che apre lo spazio, lo svincola dalla sua clausura temporale. È la marca della pluri spazialità quella che appare alla lettura, un pluri-spazio inscindibilmente legato ad una molteplicità di accadimenti.

Per la poesia kitchen il discorso dell’esplicito è certo una risposta, ma una risposta che rimanda ad altro, che rinvia ad un altro segno, ad un significato deviato perché non vuole statuire attraverso il discorso assertorio dell’io e della comunicazione. Il discorso poetico kitchen invece attraversa lo spazio multidimensionale del cosmo, oltrepassa il tempo, lo vuole «bucare», ciò che Maurizio Ferraris definisce nel suo recente libro, Emergenza (Einaudi, 2017) la «quadridimensionalità». La poesia della poetry kitchen abita un pluri-spazio, non è topologica, o meglio, è multi topologica, si rivela per omeomerie e per omeotropismi dove i rapporti di simiglianza e di dissimiglianza tracciano lo spazio interno di questo universo in miniatura qual è la poesia, dove c’è corrispondenza tra il vuoto e il pieno, dove gli eventi appaiono e basta:

la clessidra, contagiata dal silenzio delle madonne
segna avvoltoi, verande infelici, parole di neve sull’acqua
(Mauro Pierno)

Domanda: Allora, secondo il tuo giudizio, il discorso poetico si darebbe in forma di domanda-risposta e secondo il modo dialettico esplicito-implicito? Possono esservi anche domande tacite in quello che tu chiami discorso poetico?

Risposta: Le domande che occupano il locutore sono tacite, ciò che vi risponde prende la forma della metafora, della metonimia, dell’immagine. La metafora e, soprattutto, la metonimia indicano così il divario che si apre tra l’implicito e l’esplicito; l’immagine allude alla lontananza tra la periferia e il centro dello spazio poetico. L’immagine e la metonimia smarcano il rotolare dell«’io» dal centro alla periferia, e viceversa. Se il Logos è fatto di domande e di risposte, a che cosa risponde il Logos? Il Logos risponde a ciò che siamo. Si dà linguaggio poetico nella misura in cui si mette in gioco ogni possibilità del dire della Lingua, in cui ci si mette in gioco. Nella poesia kitchen, non c’è nulla che rimandi, per via implicita o esplicita, ad un qualche significato o senso, il discorso poetico procede per le vie sue proprie in un universo supersimmetrico e superdistopico, non si dà come illustrazione o commento, non è una glossa, non sceglie la via diretta dell’esplicito, quanto invece allude e accenna ad un altro universo analogico e contiguo, pur se superdissimile e superdistopico.

Domanda: A questo punto, possiamo dire che la questione della poiesis diventa una questione ontologica?

Risposta: La metafisica occidentale conosce da sempre una ontologia per la quale «l’essere è ciò che è presupposto al linguaggio (al nome che lo manifesta), ciò sulla cui presupposizione si dice ciò che si dice» (Agamben, Il linguaggio e la morte, p. 17). Occorre rovesciare il problema: si dà una onto-logia, «il fatto che l’essere si dica e che il dire si riferisca all’essere» (ibid.), che «l’ente in quanto ente e l’ente in quanto è detto ente sono inseparabili» (ivi, p. 18).
La questione del linguaggio è che l’essere non parla mai, l’essere è muto. È sempre il linguaggio che parla, e parla secondo la legge del linguaggio differenziale. Il linguaggio non conosce l’io, conosce soltanto il parlante, il che è molto diverso dall’«io parlo», il parlante è «colui che» parla. «Colui che» (quindi un altro) che parla in mia vece, al posto di… È il linguaggio dell’Altro che parla.
La poiesis ha sempre a che fare con il linguaggio di quel «colui che» sta parlando nell’atto in cui parla.

Marie Laure Colasson Struttura 30x30, 2020

[Marie Laure Colasson, Combustione, 30×30 cm, acrilico, 2020]

.

il poeta degli immondezzai è vicino alla verità
più del poeta delle nuvole
gli immondezzai pieni di vita
di sorprese.

(Tadeusz Różewicz)

Giorgio Linguaglossa

Poetry kitchen
Storia italiana del Covid19,
I parte

➡Marie Laure Colasson telefona al poeta Gino Rago.
«Non c’è più posto nelle mie “Strutture dissipative”!*»,
grida allarmata.
Tatarkiewick litiga con il filosofo Žižek, dice che “Brillo box”
è una scatola di detersivo e basta.
Marie Laure Colasson se la prende con il nano Azazello
che le vuole dare un bacio,
«Pizzichi e puzzi, fatti la barba, lavati e pussa via!».
Il nano Proculo lancia un tubetto di Astrazeneca sulla groppa di un gatto nero
nel mentre che questi galoppa nella kitchen dell’Ufficio Informazioni Riservate
di via Pietro Giordani 18,
è invaghito della gatta Johnson & Johnson.
Le dice: «Sei più bella di una Opel coupè».

➡Robert Redford e Jane Fonda.
Backstage sul set del film “The Chase” (1966).
Lui indossa una tuta da operaio, un bicchiere di plastica.
Lei sorride, sta fumando.
Ha un impermeabile grigio, ma forse no, è la foto in bianco e nero.
Che confonde.
Sembrano gentili e sorridenti.

Un selfie della putiniana deputatessa Olga Kamjenska in monokini sulla spiaggia
finisce su facebook.
Un ammiratore le scrive: «Das Nichts nichtet».

➡Piazza del Plebiscito. Milano. Giugno 2020.
La deputatessa Santanchè di “Fratelli d’Italia”, agita la borsetta Birkin n. 21.
Urla: «Il popolo ha fame!».
Strilla contro i Dpcm del governo Conte.
Scarpe con tacco a spillo metallizzato da 350 euro.
Leggings da 750 euro con lista laterale argentata.
Permanente con meches, 250 euro.
Gilet, 350 euro.
Giacca, 3000 euro.
Occhiali Ray ban da sole ottagonali, 500 euro.
T-shirt à fleur. 700 euro.
Mascherina Trussardi, 180 euro.

➡Giugno 2020, dopo la prima ondata Covid.
Una tavola rotonda di aspiranti poeti su Zoom.
La showgirl Wanda Osiris svestita da cow boy brucia il perizoma in pubblico.
Passeggia sulla passerella per il quarto d’ora di celebrità.

L’agente 007 bacia Ursula Andress sul set del film “Licenza di uccidere” (1962).
Ha inizio la saga cinematografica di James Bond,
agente segreto di Sua Maestà britannica.
Renzi attua la tattica della «opposizione al pop-corn»
contro il governo Lega-5Stelle.

L’Ombra delle Parole lancia la poetica della poetry kitchen,
poesia pop-corn, o poesia buffet.

Gino Rago invia “Storia di una pallottola n. 14” al poeta Giorgio Linguaglossa
all’Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani
con un biglietto:
«caro Linguaglossa, Lei è in pericolo».

Marie Laure Colasson è in atelier, lavora ad un’ultima “Struttura dissipativa”.*
Ci stanno dentro Marlon Brando e il Presidente del Consiglio Giuseppe Conte.
Telefona a Catherine Deneuve nel film “Belle de jour”,
le dice di cambiare il rossetto, di mettere quello rosso de l’Oreal n. 37.

La crossdresser Korra del Rio si fa fotografare nuda
avvolta in una tela di ragno
per la pubblicità di una marca di profilattici.

«Seguite la video-chat erotica di Lilla13», dice una inserzione promozionale
con tanto di pose osé della mitica star.
La poesia è «una questità di stati di cose», afferma il noto critico letterario
Giorgio Linguaglossa.

➡Il filosofo Stavrakakis fa una video-chiamata ad Ewa Kant.
Dice: «Pornostar di tutto il mondo, unitevi!».
La crossdresser esce dall’armadio
svestita di tutto punto:
calzamaglia a rete, tacchi a spillo 16, perizoma.
Sta bevendo un caffè bollente.
Dice che presto salirà sul lampadario
e da lì verserà litri di “Aromatique Elixir de Clinique”
sulla testa dei piccolo borghesi
con il naso all’in sù.
Dice che vuole entrare in una “Struttura dissipativa” della Colasson
e invece si deve accontentare di un “Covid garden” di Lucio Mayoor Tosi.
La deputatessa Olga Kamjenska, “Forza Italia”,
chapeau a larghe tese Dolce & Gabbana, euro 370,
la invita ad una partouze con il Cavaliere
e l’ultrareazionario Pillon con la farfallina gialla sotto il collo.
Salvini mangia in diretta TV un cesto di ciliegie
e bacia il rosario della santissima Madonna immacolata. Continua a leggere

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Giuseppe Talìa, Due poesie, Cartolina, La ferula, Poesia e nichilismo, Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica? L’arte «è l’Annientante che attraversa tutti i suoi contenuti senza poter mai giungere a un’opera positiva» scrive Giorgio Agamben

Marie Laure Colasson, Notturno, collage, 30×25, 2012

Marie Laure Colasson Notturno 9 collage 30x25 cm 2007

L’arte «è l’Annientante che attraversa tutti i suoi contenuti senza poter mai giungere a un’opera positiva perché non può più identificarsi con alcuno di essi. E, in quanto l’arte è divenuta la pura potenza della negazione, nella sua essenza regna il nichilismo. La parentela fra arte e nichilismo attinge perciò una zona indicibilmente più profonda di quella in cui si muovono le poetiche dell’estetismo e del decadentismo: essa dispiega il suo regno a partire dal fondamento impensato dell’arte occidentale giunta al punto estremo del suo itinerario metafisico. E se l’essenza del nichilismo non consiste semplicemente in un’inversione dei valori ammessi, ma resta velata nel destino dell’uomo occidentale e nel segreto della sua storia, la sorte dell’arte nel nostro tempo non è qualcosa che possa essere decisa sul terreno della critica estetica o della linguistica. L’essenza del nichilismo coincide con l’essenza dell’arte nel punto estremo del suo destino in ciò, che in entrambi l’essere si destina all’uomo come Nulla. E finché il nichilismo governerà segretamente il corso della storia dell’Occidente, l’arte non uscirà dal suointerminabile crepuscolo.»1
«Interrogarsi sul compito dell’arte equivale a chiedersi quale potrebbe essere il suo compito nel giorno del Giudizio Universale, cioè in una condizione (che è per Kafka lo stesso stato storico dell’uomo) in cui l’angelo della storia si è arrestato e, nell’intervallo tra passato e futuro, l’uomo si trova davanti alla propria responsabilità».2

1 G. Agamben, L’uomo senza contenuto, 1970, pp. 86-87
2 Ibidem pp. 170-171

Sono trascorsi 51 anni da queste parole, sarebbe stato sufficiente leggere questa pagina da parte di un poeta degli anni settanta e ottanta, per fare una severa auto critica, e invece si è continuato a scrivere poesie accademiche e di circostanza, senza aver mai meditato sui fondamenti e sul destino storico della poiesis nell’epoca della fine della metafisica e della tecnica dispiegata. Ad oggi, non mi risulta che un poeta italiano pre-Covid degno di questo nome abbia mai sciolto il problema da noi posto di «Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica?».
Una cosapevolezza non vaga e non accademica, quindi non neutra delle implicazioni susseguenti a quelle parole di Agamben mi sembra albeggi nella poesia della poetry kitchen. Siamo stati gli unici a porre la domanda programmatica:

«Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica?». (g.l.)

Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta), nasce in Calabria, nel 1964, risiede a Firenze. Pubblica le raccolte di poesie: Le Vocali Vissute, Ibiskos Editrice, Empoli, 1999; Thalìa, Lepisma, Roma, 2008; Salumida, Paideia, Firenze, 2010. Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano: Florilegio, Lepisma, Roma 2008; L’Impoetico Mafioso, CFR Edizioni, Piateda 2011; I sentieri del Tempo Ostinato (Dieci poeti italiani in Polonia), Ed. Lepisma, Roma, 2011; L’Amore ai Tempi della Collera, Lietocolle 2014. Ha pubblicato i seguenti libri sulla formazione del personale scolastico: LʼIntegrazione e la Valorizzazione delle Differenze, M.I.U.R., marzo 2011; Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea Firenze, 2013. È presente con dieci poesie nella Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2016.; con il medesimo editore nel 2017 esce la raccolta poetica La Musa Last Minute.

Giuseppe Talia

Cartolina

Scaricato il pdf di se una notte d’inverno un viaggiatore.
Letto il prologo. Accomodato secondo i suggerimenti.

Acceso. La TV senza audio. – Leggo il romanzo e faccio zapping.

“La dimensione del tempo è andata in frantumi, non possiamo vivere
o pensare se non spezzoni di tempo che s’allontanano ognuno lungo
una sua traiettoria e subito spariscono.”

Una operazione di salvataggio in mare. Immagini di una imbarcazione.
Un faro illumina un peschereccio che ondeggia.
Qualcuno paga con il bancomat. Cashback.

“Ti prepari a riconoscere l’inconfondibile accento dell’autore.”

“No. Non lo riconosci affatto”. – 13.452 nuovi casi di autori sconosciuti
di cui 232 deceduti.”

Un’ aula di tribunale. Anche per l’autore.
Qualcuno disinfetta degli ambienti.

Una stazione ferroviaria. – Il documento word ha capito da solo
quando andare a capo. Una ventata d’odore di buffet.
Flaconcini e siringhe. La Metafisica del presente.

“Il libro si fa leggere comunque, indipendentemente da quel che t’aspettavi
dall’autore.”

Un fischio parte lungo i binari.
Autoambulanze. L’autore è un attore.

Immagini di repertorio. I Libri Che Puoi Fare A Meno Di Leggere.
I Libri Fatti Per Altri Usi.

  • Da domani una nuova serie TV.
  • Un commissario donna.

La positività al momento si attesta sul 5,3 %.

Siamo in un museo. Busti.
A pagina 10:- “Sta’ attento: è certo un sistema
per coinvolgerti a poco a poco, per catturarti nella vicenda senza
che te ne renda conto: una trappola.”

Chiamare l’elettricista.

La Ferula

La ferula è una pianta erbacea perenne. Una pianta spontanea.
Da cui si aprono delle infiorescenze gialle.

I mattoncini lego dei fichi d’india le sono tutt’intorno acquattati.
I cocus, con le fronde verso il mare.

Capo Bruzzano, ne attesta la presenza.
La intravedi ai margini delle strade. Con il tronco nodoso e gli ombrelli.

Si concede solo al trifoglio.
Il rollio delle onde. Alcune scene del film di Calopresti.

Da Piazza della Memoria, le insenature insenature di Punta Stilo.
Nemmeno Bova ellenofona si esime dall’accoglierla.
Nemmeno le bianche terre dove cresce il vino Greco.

La ferula è ovunque, in queste terre battute da Terrazzano.

Succede che nelle vicinanze di una ne cresca un’altra. Pentedattilo!
Che si accapiglino quando il peso delle chiome le curva una sull’altra.

La ferula è dov’è, dove deve stare.
Un prometeo incatenato.

La ferula, ferina e ferigna.

Il finocchietto selvatico, gli cresce accanto.
Il De alimenti urgentia.

Una valanga di marrone. Cotto nel sole. Gerani. Le spighe. Scalda la rena.

La Ferula vince in altezza. Immobilizza i tessuti vicini (Ferula assa-foetida).
Solo l’aglione e i gigli di mare le resistono.

In India, la resina della sua radice viene aggiunta al burro chiarificato. Vanta origini persiane.

Le bacche rossastre del lentisco dal forte aroma di oliva.

2 marzo 2021

Ho appena letto di Montale da Jacopo Ricciardi. “Un’oscura tabula rasa della realtà (tutta la realtà, compresi poesia e poeta)”, e per un attimo avrei dovuto smettere di parlare del reale e andare verso la ferula, che in questa stagione cresce ovunque. Nasce da uno sbuffo di foglie curiose e cresce in altezza fino a divenire uno stelo, un tronco, con pannocchie che si aprono in ombrelle. Dopo l’essiccatura, la pianta erbacea perenne, si riposa d’estate.
Ecco, la fotografia che mi hai chiesto tempo fa.

(Giuseppe Talìa)

Scrive Lacan:

«Nella misura in cui il linguaggio diventa funzionale si rende improprio alla parola, e quando ci diventa troppo peculiare, perde la sua funzione di linguaggio.
È noto l’uso che vien fatto, nelle tradizioni primitive, dei nomi segreti nei quali il soggetto identifica la propria persona o i suoi dei, al punto che rilevarli è perdersi o tradirli […]
Ed infine, è dall’intersoggettività dei “noi” che assume, che in un linguaggio si misura il suo valore di parola.
Per un’antinomia inversa, si osserva che più l’ufficio del linguaggio si neutralizza approssimandosi all’informazione, più gli si imputano delle ridondanze […]
Infatti la funzione del linguaggio non è quella di informare ma di evocare.
Quel che io cerco nella parola è la risposta dell’altro. Ciò che mi costituisce come soggetto è la mia questione. Per farmi riconoscere dall’altro, proferisco ciò che è stato solo in vista di ciò che sarà. Per trovarlo, lo chiamo con un nome che deve assumere o rifiutare per rispondermi.

Io m’identifico nel linguaggio, ma solo perdendomici come un oggetto. Ciò che si realizza nella mia storia non è il passato remoto di ciò che fu perché non è più, e neanche il perfetto di ciò che è stato in ciò che io sono, ma il futuro anteriore di ciò che sarò stato per ciò che sto per divenire.»1]

«Il linguaggio – ci ricorda Giorgio Agamben – deve necessariamente presupporre se stesso». Il linguaggio, ci dice Mario Gabriele, è fatto con la stoffa di un altro linguaggio, è linguaggio di linguaggi, frantumi di linguaggi rottamati, residui, scarti, scampoli. Non c’è meta linguaggio se non nel linguaggio. Non c’è linguaggio che non sia metalinguaggio.

1] J. Lacan, Ecrits, 1966, Scritti I, trad. it. Einaudi, 1974, p. 293

C’è nella nuova fenomenologia del poetico di Giuseppe Talìa, quello che possiamo indicare come una intensa possibilizzazione del molteplice.

Che cosa voglio dire con ciò? Nella nuova poesia ci sono indicate delle cose che possono avvenire, che potrebbero avvenire, o che forse sono avvenute. Mi spiego meglio. Se prendiamo La ragazza Carla di Pagliarani (1960) o anche Laborintus (1956) di Sanguineti, lì vengono trattate (rappresentate) delle cose che realmente esistono; se prendiamo un brano de I quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca, lì si tratta di un tema ben preciso: la morte del fratello «aldo» e della conseguente j’accuse del «sistema Italia» che lo ha determinato al suicidio. Voglio dire che tutta la poesia del novecento italiano, come quella di questi postremi anni post-veritativi, rientra nel modello del «verosimile». Ebbene, questo «modello» nella NOE viene castigato e rottamato, viene messo in sordina, la distinzione tra verosimile e non-verosimile cade inesorabilmente, ed entrano in gioco il possibile e l’inverosimile; si scopre che l’inverosimile è della stessa stoffa del possibile-verosimile.

Questa possibilizzazione del molteplice è la diretta conseguenza di una intensa problematizzazione delle forme estetiche portata avanti dalla «nuova ontologia estetica», prodotto dell’aggravarsi della crisi delle forme estetiche tardo novecentesche che ha creato una fortissima controspinta in direzione di un nuovo modello-poesia non più ancorato e immobilizzato ad un concetto di eternità e stabilità del «modello del verosimile».

(Giorgio Linguaglossa)

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Sul nichilismo, Giorgio Linguaglossa, Poesia di Mauro Pierno, Carlo Livia, The Plateaux of Mirror, Lucio Mayoor Tosi, 6 pezzi,

Lucio Mayoor Tosi Sei Pezzi

Lucio Mayoor Tosi, 6 pezzi – Segni, orme, tracce, indizi. La poiesis dell’«io penso dunque sono» della tradizione poetica del novecento, la poiesis da risultato sicuro, cioè del significante e del significato, è affondata insieme alla tradizione. Dire: «io dunque significo e posso significare ciò che voglio» è dire un falso assioma. La poesia da risultato è una poesia che deriva da un concetto di logos tutto sommato rassicurante, perché l’io ha a che fare soltanto con se medesimo: quello che l’io dice e quello che non dice si trova nel campo della verità, non si discute. Da questa impostazione ne deriva che il non-io non esiste, e quindi è fuori della verità, fuori del campo della verità. Una posizione indubbiamente comoda, rassicurante, che non si può discutere. Un concetto, si direbbe oggi, da «dittatura sanitaria». Ipse dixit. Si potrebbe dire, parafrasando un virologo che va di moda oggi, che «l’io è clinicamente morto». L’io, il locutore, ha cessato di essere il fondatore e il fonatore.
Nella poiesis della poetry kitchen non siamo più entro il recinto o campo della verità. Ci muoviamo in un campo che non conosciamo, e che per di più ci è estraneo, in cui le strade e la mappa del territorio non possono più orientarci. È questa la ragione, ad esempio, dei «segni» che Lucio Mayoor Tosi dissemina sul suo cammino perché essi sono gli unici «segnavia» che ci consentono di riconoscere i luoghi e gli oggetti e, di conseguenza, il soggetto che noi siamo e che ci è sconosciuto.

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Giorgio Linguaglossa

La questità di cose nella poesia kitchen

C’è, in ogni poesia kitchen, una determinata questità di cose, le quali cose avvengono in quanto sono in presenza, cioè costituiscono una attualità esperienziale. Nelle tre poesie dei tre autori qui pubblicati emerge che non v’è più una arché dal cui cominciamento la poesia prende luogo, si sviluppa e termina nel medesimo luogo, ma ci sono più luoghi disparati dove delle cose disparatissime prendono il luogo della presenza, cioè vengono in presenza e se ne vanno con la stessa facilità con cui sono venute in presenza. Qui sono le «cose» ad essere protagoniste, non Sua Maestà l’io. E questo è un fatto problematico, perché le «cose» non rispondono più all’io plenipotenziario che le ha nominate (come vuole una certa tradizione ermeneutica) ma soltanto a chi le ha chiamate in presenza, le «cose» galleggiano nella presenza, appaiono irresponsabili in quanto si danno in formazioni gratuite e onnilaterali.

La questità delle cose presenti in una poesia kitchen è totalmente diversa dalla questità di cose presenti in una poesia normo direzionata dall’io esperienziale. Questo fatto è del tutto evidente, incontrovertibile. Di conseguenza, la ricchezza, la contraddittorietà e la problematicità delle «cose» presenti in una poesia kitchen dipendono dal fatto che esse sembrano essersi liberate, sciolte dai rapporti di produzione e dalle forze produttive che le hanno prodotte. Così, anche le parole sembrano essersi liberate dalla soggezione alla sintassi delle lingue storiche e si danno senza alcun ordine apparente. E questo è un prodotto storico del capitalismo finanziario del nostro mondo globale, che fa apparire le «cose» e le parole come per magia, di qua e di là, nel mondo virtualreale. Le «cose», liberate dai loro contesti di cosità, appaiono leggere e friabili, insignificanti e aleatorie. Così poi tutto va a finire in una gran confusione:

Questa fine di cucchiaini nel reparto più piccolo.
Sebbene poi per disordine anche qualche cucchiaio nello scomparto delle forchette.

(Mauro Pierno)

Oppure, nella fantasmagoria della gallina Nanin che si è ribellata al suo papà, tale Lucio Mayoor Tosi, e se ne va in giro a far guai. È che gli oggetti sembrano essersi liberati della loro forma di merce e si mostrano come feticci dotati di mana, di forze allucinatorie…

Lucio Mayoor Tosi gallina 2020

Lucio Mayoor Tosi, gallina Nanin

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Carlo Livia

The Plateaux of Mirror

se non parla convoca gli aghi
le stanzette bipolari, la polvere delle casematte

altri io strisciano sui contorni
ma il gorgo è sempre lì, che urla nell’amianto

oppure trasloca nel terzo raggio
nei dialoghi fra le sepolture

c’è un dolore al centro della luce
di notte è un’acqua muta

l’amore è un nulla che ferisce la sintassi
una spina nel fianco dell’ora di punta

la bestia si lecca gli angoli di lutto
che dal cielo sembrano peccati

ha un sonno obeso di lunghe mitosi
misteri umidi nel vento psichico

l’uragano ha dimenticato la cristalliera
dove lei arrossisce sottovoce
e ripone i suoi celibi

la clessidra, contagiata dal silenzio delle madonne
segna avvoltoi, verande infelici, parole di neve sull’acqua

l’attimo terminale indossa il sogno del violoncello
davanti al precipizio soffice

il Demiurgo ha un pallore malsano
getta il follicolo in perifrasi infinite

il congegno profetico è stato seppellito vivo
con le sue protesi appena nate

ma il messaggio vaga ancora nel frutteto
con i neutrini a vista

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Carlo Livia è nato a Pachino (SR) nel 1953 e risiede a Roma. Insegnante di lettere lavora in un liceo classico. È autore di opere di poesia, prosa, saggi critici e sceneggiature, apparsi su antologie, quotidiani e riviste. Fra i volumi di poesia pubblicati ricordiamo: Il giardino di Eden, ed. Rebellato, 1975; Alba di nessuno, Ibiskos, 1983 (finalista al premio Viareggio-Ibiskos ); Deja vu, Scheiwiller, 1993 (premio Montale); La cerimonia  Scettro del Re, 1995; Torre del silenzio, Altredizioni, 1997 (premio Unione nazionale scrittori); L’addio incessante, ed. Tindari, 2001; Gli Dei infelici, ed. Tindari, 2010. Con Progetto Cultura, nel 2020 è uscita la raccolta, La prigione celeste.

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sALVINI BANDA BASSOTTI

Foto professionale, kitchen, in posa il Presidente della Lombardia con un suo assessore

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Mauro Pierno

«Tutto finisce» disse uno all’altro. Perché erano sempre due.
E non c’è verso, o verbo, che possa cambiare.
§
Vogliamo parlare del merito? Delle cassapanche fine settecento
infilate sotto il mento, dello street food?

Della cultura forse, del puntaspilli perso a Porta Portese
Dell’almanacco del giorno? Del capezzolo spuntato su Marte?

Edmond le indico le esatte coordinate WGS84
il piano di fuga, la donna di picche e tutto il kit per la salvaguardia,

il bisbiglio continuo, le luci accese e senza incomodare ne generali
ne colpi di scatole le lascio tutto sul comodino.

Cosi nel flusso continuo di una news permanente, nel pugno,
la posizione non cambia. Bau! Bau! (detto in cinese)
§
se non parla convoca gli aghi
le stanzette bipolari, la polvere delle casematte

altri io strisciano sui contorni
ma il gorgo è sempre lì, che urla nell’amianto

oppure trasloca nel terzo raggio
nei dialoghi fra le sepolture

c’è un dolore al centro della luce
di notte è un’acqua muta

l’amore è un nulla che ferisce la sintassi
una spina nel fianco dell’ora di punta

la bestia si lecca gli angoli di lutto
che dal cielo sembrano peccati

ha un sonno obeso di lunghe mitosi
misteri umidi nel vento psichico

l’uragano ha dimenticato la cristalliera
dove lei arrossisce sottovoce
e ripone i suoi celibi

la clessidra, contagiata dal silenzio delle madonne
segna avvoltoi, verande infelici, parole di neve sull’acqua

l’attimo terminale indossa il sogno del violoncello
davanti al precipizio soffice

il Demiurgo ha un pallore malsano
getta il follicolo in perifrasi infinite

il congegno profetico è stato seppellito vivo
con le sue protesi appena nate

ma il messaggio vaga ancora nel frutteto
con i neutrini a vista Continua a leggere

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Jacopo Ricciardi, Il frammento non lo trovo io, Così sono sbucato in un corridoio del carcere di Regina Coeli, di Giorgio Linguaglossa, Poesie kitchen Francesco Paolo Intini, Mauro Pierno, Gino Rago, Vicissitudini della gallina Nanin, E la poesia italiana che fa, continua con i suoi stereotipi?

Gif Bulgakov Il Maestro e Margherita

Gif dal film Il Maestro e Margherita

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Jacopo Ricciardi

Il frammento non lo trovo io. Il frammento non trova io. Il frammento si trova da solo. Guardo la tartaruga fracassata in terra davanti a me. Io l’ho lanciata e ho sbagliato. Il frammento che cerco è già pronto, devo solo cucinarlo per bene. Ma dove lo trovo? Se il mondo che ho davanti è fatto da tante unità, e devo fare di quelle unità un frammento debole, un residuo, devo prendere l’ombra di quelle unità che sono le parole, e capire che le parole in quanto ombre sono le vere cose, e devo trattarle, friggerle magari, con attenzione in una poesia strutturata con parole d’ombra che sono ‘cose’ vere. Il mondo che ho davanti sta dopo quelle ‘cose’. È vero allora che la realtà è una discarica.
E la realtà ha situazioni (dentro cui essa si muove; le vicende vi si dibattono dentro, le attraversano per momentanei brani e lembi di situazioni), o concezioni (che la sintetizzano e la radicano, a volte in un modo a volte in un altro moltiplicandosi come spazi di tempo; l’elaborazione si elabora e il suo meccanismo ha un trascorrere, una simulazione di tempo, ripetuta in isole di tempi, allungate, protratte), o condizioni (ossia il modo delle cose di essere l’una al fianco dell’altra in relazioni multiple, contradditorie, occupandosi a vicenda, un pezzo dell’una in un pezzo dell’altra, confrontandosi, senza venire a capo di nulla, anzi per non venirne a capo; soggetti e oggetti in promiscua azione, ogni cosa in per nel sull’altra, confondendosi e provocandosi), o tradimenti (ogni cosa si divora allontanandosi fino all’infinito, all’estremo, vincendo e fallendo contemporaneamente, in un distanziamento di una deriva; il vicinissimo e il lontanissimo convivono, bruciano e collassano quasi che un’ombra si alimentasse di altre ombre), o si consuma (ogni cosa lasciata a se stessa col suo universo di esperienza-relitto, in viaggio con le altre cose in un elenco inesauribile di universalità; il consumarsi senza sosta e senza termine ne dà l’universo tra irripetuti universi di ‘cose’ lasciati a se stessi, privati di una sola creazione per tutti e arricchiti di una sola creazione per ognuno), o negazione (caduta libera di spazi attraverso tempi e tempi attraverso spazi lasciando apparire veri lampi di strascichi spazio temporali; con ‘cose’ frammentate di presenze sparse).
Situazioni (Gino Rago), concezioni (Giorgio Linguaglossa), condizioni (Marie Laure Colasson), tradimenti (Francesco Paolo Intini), consumazioni (Mario Gabriele) e negazioni (Jacopo Ricciardi), sono le caratteristiche apparenti della realtà che ora funzionano come meandri della discarica, dove si perdono e vengono ritrovate le ‘cose’ ossia le parole che riemergono attraverso la vastità di questi meandri che le fanno riapparire in quanto realtà fatta dell’ombra (mentale) che si rimodella fisicamente, abitando questi meandri fisici della realtà non più apparente, e da questi riconcretizzando un mondo di comportamenti e leggi di un futuro presente.
La mente riconosce le situazioni, e le può ricreare, anzi può essere una situazione, e quindi inserire i frammenti nelle situazioni della mente. La mente ha dei meandri come eventi proiettivi. Ora il punto è capire se la mente riconosce l’architettura delle situazioni nella realtà apparente e le porta dentro di sé, potendo diventare situazione di sé, per far riemergere i frammenti delle parole da quei meandri, oppure la mente è fatta da una struttura che è stata autoriconosciuta come situazioni e ha modellato la realtà apparente su di sé in quanto situazioni mentali, nascondendosi in un’apparenza che la stessa ha prima creato e poi tolto riconoscendosi originaria matrice. Ma allora cosa sono le situazioni mentali? È un modo della mente di mettere in relazione i frammenti, cioè di farli apparire ad ogni meandro con un certo fondamento, un certo modo di apparenza, di concretizzazione, di occupazione di un luogo, una proiezione che permette un certo tipo di mostrarsi reale. La mente ha più meandri, e sono meandri umani; si ha la sensazione che la mente abbia una struttura che possa essere anche non umana (extraterrestre?) ma noi abbiamo la mente umana e solo quella possiamo far funzionare. L’intelligenza artificiale può essere una mente non umana? Le parole sono cosa umana, e possono aprire all’umano e alla mente umana. Quanti sono i meandri di cui è capace? Forse quanti sono i viventi. Ognuno può attivare un proprio piano di meandro.

Giorgio Linguaglossa

caro Jacopo,

stanotte ho sognato che l’ultimo giorno di lavoro in ufficio prima di andare in pensione avevo stipato tutte le mie cose dell’Ufficio in una cassa di legno, ma era troppo ingombrante e pesante per portarla via semplicemente… in qualche modo ci ho provato. Degli agenti preposti ai cancelli mi hanno riconosciuto e mi hanno salutato. Io ho salutato loro. Ero un po’ imbarazzato per via della cassa ingombrante, infatti mi chiedevo: «E adesso che cosa penseranno di me? Che ho rubato le cose dall’ufficio?», ma fortunatamente gli agenti non ci hanno fatto caso. Così sono sbucato in un corridoio del carcere di Regina Coeli (dove ho lavorato per molti anni). Il giorno dopo sarei andato in pensione, e dovevo portarmi via quella cassa… Così sono uscito lungo la via della Lungara. Ero in automobile ma la strada era ostruita da dei lavori e quindi non potevo passare, avrei dovuto fare un giro lunghissimo per passare. Così mi accigevo a fare il tragitto lungo quando… mi sono svegliato. E mi sono chiesto: «Dov’è la cassa»?

È che dentro quella cassa ci stanno tutte quelle cose che non ho potuto portare via con me. C’è tutto il mio passato, a me stesso sconosciuto. Forse la poesia, nella poesia si ritrova il passato, che però nel frattempo è diventato irriconoscibile. E allora non ci resta che oscillare in quella zona mediana tra passato e futuro che non è il presente, perché il presente non esiste, ma è un frammezzo. È in questo frammezzo che dobbiamo lavorare con la poiesis. Quando tu scrivi che «la mente ha più meandri», tocchi un punto importante, ma come faccio a riconoscere le cose che sono stipate nella cassa se non le posso più riconoscere perché sono diventate irriconoscibili? Le vere esperienze sono quelle che sono andate via e sono scomparse. Con la poesia non possiamo fare altro che una copia di quelle esperienze che sono ormai scomparse, una copia di un originale che non c’è più.

È che per la poesia non abbiamo un linguaggio già pronto, altrimenti non sarebbe poesia ma kitsch. Il linguaggio poetico e il linguaggio narrativo tendono sempre più ad assomigliare ai linguaggi da rotocalco. Anche il lingaggio del politico tende ai linguaggi telemediatici. Non c’è via di uscita: i linguaggi artistici prendono a modello inconsapevole i linguaggi telemediatici. Quando invece il linguaggio poietico lo dobbiamo trovare andando contro corrente in un perenne stato di eccezione durante il quale sospendiamo ogni linguaggio del già detto, restiamo senza parola, senza linguaggio… In questa condizione esistenziale, quando ci manca il linguaggio, sentiamo che qualcosa di essenziale ci sfugge ma non riusciamo a dire che cosa sia, è solo una sensazione, una impressione…

Scrive Agamben:
«Governare la nuda vita è la follia del nostro tempo. Uomini ridotti alla loro pura esistenza biologica non sono più umani, governo degli uomini e governo delle cose coincidono».

E ancora: «Una cultura che si sente alla fine, senza più vita, cerca di governare come può la sua rovina attraverso uno stato di eccezione permanente. La mobilitazione totale nella quale Jünger vedeva il carattere essenziale del nostro tempo va vista in questa prospettiva. Gli uomini devono essere mobilitati, devono sentirsi ogni istante in una condizione di emergenza, regolata nei minimi particolari da chi ha il potere di deciderla. Ma mentre la mobilitazione aveva in passato lo scopo di avvicinare gli uomini, ora mira a isolarli e a distanziarli gli uni dagli altri»

E la poesia italiana che fa? Continua con i suoi stereotipi e con il concetto lineare e reflessologico di mimesis del reale presunto e presupposto?; ma, chiediamoci, quel reale che ci hanno raccontato, non è scomparso?, non si è inabissato con tutto il bagaglio del senso, del significato e del non senso?, non è affondato con l’inabissarsi dell’ideologia della mimesis?. La poesia continua ad essere narrata come se quel reale fosse lì con il linguaggio che abbiamo già pronto, davanti a noi in attesa di essere fotogrammato. Ma quel reale è diventato ideologia, feticcio, surrogato, simulacro del senso comune, non è più possibile accoglierlo nella sua postura così com’è e per come si presenta nell’ideogramma dell’ideologia. E viene scambiato con la poesia dell’io, con la poesia monodica, con la poesia della disperazione posticcia, fasulla e invereconda. Quello che è posticcio e inverecondo è la postura della poesia che si auto nomina maggioritaria per via di elezione e di cooptazione…

Francesco Paolo Intini

QUALCOSA SCENDE DAL CALENDARIO FORSE BILE O UN VERSO NASCOSTO.

Il 22 febbraio cominciarono i lavori.
Un’ oca innamorata del suo fegato.

Ci volle un ginecologo al capezzale
Che sapeva dove mettere le mani.

Il calendario in bianco.
Ottobre nascosto dietro Maggio.

Ci fu il modo di sporcarsi le mani ma poi
iniziarono i registri a compilarsi.

Il peso della visione e l’importanza
Delle virgole nel sistemare i primi.

Dietro front delle pallottole.
Si torna nei tamburi. Niente Bucharin.

Una postilla abolisce gli sgabelli.
Esenin recita al capezzale d’Isadora.

C’è Filini di fronte. Sapete?

L’Asl prende di petto la Questio.
Non accade niente senza un depistaggio.

Caino ucciso da suo fratello.
Revenge di un petalo sul catrame.

Lenin si riprende dall’urto delle arterie
Rimesso in piedi dallo zar Nicola.

Salta un piano per far fuori la partita
Escludere peschi dalle avanguardie.

Ossigeno liquido condensa Elio.
Un profumo sistema i papaveri.

Prendere il ‘69 e rovesciare la corolla.
Scoprire se tra gli stami c’è albume d’uovo.

Tutto in un pacchetto per Natale.
Sonno diffonde cloroformio.

Il gran ritorno della bile nell’ intestino.
Ferlinghetti morto, Andy vivo.

foto 4 gallineGino Rago
Vicissitudini della gallina Nanin, ultimo atto

Nanin decide di scolarsi una bottiglia di Rosso di Montalcino,
cantina Belvedere 1997,
comincia senza freni a delirare:
«Sì , è vero, detesto il mio papà,
quel Lucio Mayoor Tosi, lui è dei 5Stelle
ed io sono una democratica del PD!
Adesso basta con questa Alleanza,
è innaturale, anzi, contro natura, è un trans,
e Zingaretti un crossdresser!
Adesso faccio colazione a letto con uova e pancetta
mentre il segretario del PD se la spassa con quella vecchia befana
di Ursula Andress…
Dice che la sogna anche di notte
stesa tra i rododendri e i platani di Villa Borghese.
Ma io gli rendo pan per focaccia!».

Saltella qua e là e va ad appollaiarsi
sulla ringhiera del balcone dell’Ufficio Affari Internazionali
di via Pietro Giordani 18.
Nanin sa che il Direttore, il critico Giorgio Linguaglossa,
come ogni mercoledì
a quell’ora è tra le lenzuola con la nuova amante,
Madame Hanska, la giovanissima moglie di un poeta di Boemia.
La porta è socchiusa.
Entra nella Room n.3 al 5 piano.
Sul comodino tra due finestre che ricevono luce dalla via
sono poggiati cinque libri:
Jukebox all’idrogeno di Allen Ginsberg,
I platani sul Tevere diventano betulle di Gino Rago,
La lugubre gondola di Tomas Tranströmer,
Fuga da Bisanzio di Iosif Brodskij,
Rapporto dalla città assediata di Zbigniew Herbert.

Il dottor Ricciardi, il nuovo commissario della Garbatella,
quello della serie televisiva di Rai1
fa irruzione con tre agenti e un cane poliziotto antidroga.
Cadono sull’asfalto di via Pietro Giordani:
una cornice in finto argento,
un riquadro con due segni di pennarello viola ,
un albero di natale con palline rosse
un abat-jour di ottone, una zucca di Hallowen,
un cero a forma di piramide,
una statuetta in bronzo della dea Shiva che suona il piffero,
un sacchetto di lavanda, una barchetta di Jaipur,
due candelotti a forma di cilindri,
un Rolex falso, due mollette per appendere i panni…
e altro che non ricordo.

Madame Colasson riceve una telefonata anonima:
«Corra subito a via Pietro Giordani,
all’Ufficio Affari Internazionali c’è un pandemonio!,
sta succedendo di tutto!, non perda tempo!…».
Si avvolge un foulard giallo intorno al collo,
mette due gocce di Chanel n.5 ai lobi delle orecchie,
prende la borsetta The Bridge color cuoio,
la forcina appuntita che serve per reggere i capelli
e, com’è come non è, irrompe nella Room n.3, sorprende la Nanin.
la gallina della cover dell’Antologia Poetry Kitchen
a letto con il noto critico.

Grida.
«Lei è una ladra, una spiona, una poco di buono…».
Interviene uno degli agenti in tenuta antisommossa
e, non si sa come,
da una pistola parte un colpo
che invece di attingere la Nanin colpisce un gabbiano che passava di lì,
la gallina si finge morta, tutti esultano…
gridano:
«Così si chiude per sempre la storia della gallina Nanin!».
Ma si sbagliano di grosso…

Mauro Pierno

Questa fine di cucchiaini nel reparto più piccolo.
Sebbene poi per disordine anche qualche cucchiaio nello scomparto delle forchette.

La genesi, la paleogenetica, l’antropologia degli arti ancora attivi
ma tanto a chi vuoi che interessi? E’ una gara atipica, sospinta dalle sopracciglia.

Tutte le batterie sono scariche e le consonanti attive.
Una accezione sospetta la gravidanza nella mitologia.

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle). Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019. Nel 2014 fonda la rivista on line lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste PoesiaL’immaginazioneSoglieResine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art onlineArt a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo RicciardiNella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015.

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.

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La poesia come Zona ZTL, La Zona ZTL come categoria del politico e del poietico, La percezione distratta, il frammento, la leggerezza, Lo spazio espressivo integrale, di Giorgio Linguaglossa, Due poesie di Lucio Mayoor Tosi, Nota di lettura a Legati i maiali, di Teodora Mastrototaro, Lucio Mayoor Tosi, Covid garden

Covid garden 2BASSA

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden 2, acrilico, 2020

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Giorgio Linguaglossa

La poesia come Zona ZTL
La percezione distratta, il frammento, la leggerezza

Il ripristino della percezione distratta e il concetto di immagine come «dialettica della immobilità» (dizione di Benjamin), sono elementi concettuali importantissimi per comprendere un certo tipo di operazione estetica della poesia e del romanzo moderni: Salman Rushdie, Orhan Pamuk, fino alla poesia di Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Marie Laure Colasson…

Come scrive Jacopo Ricciardi:

«Il soggetto stesso è una verità priva di qualsiasi certezza. Il soggetto allora ha una caratteristica oggettuale (ed è vero che si genera una doppia lente: il soggetto che è oggetto, e l’oggetto che è soggetto), e l’io è dissolto.»

Dalla dissoluzione dell’io bisogna pur trarre le conseguenze, la forma di scrittura non può non recepirne le ripercussioni al proprio interno, una nuova forma-poesia e una nuova forma-narrativa non sono cose gratuite, occorre rimettere tutto in discussione, questa è la ragione che ci spinge verso una nuova fenomenologia del poetico. Il mondo sta rapidamente cambiando sotto la spinta della pandemia, sotto i nostri occhi, non possiamo fingere che niente sia accaduto e che niente accada. L’implosione dei 5Stelle e del PD sono qui sotto i nostri occhi, non possiamo guardare al presente con gli occhiali del passato, quelli della decrescita felice che si è mutata in decrescita infelice, come volevasi dimostrare.

Ad un giovane autore che mi ha inviato le sue poesie ho scritto che le sue poesie si riferiscono ad un reale che semplicemente non c’è, che doveva cambiare il reale delle sue poesie prima di poter pensare di cambiare il reale del reale.
È successo che sono decine di anni che la poesia italiana usa il linguaggio invece di im-piegarlo, lo usa come si usa un fazzoletto di carta. Errore madornale, il linguaggio non è un fazzoletto di carta, non puoi usarlo, non puoi fare con il linguaggio il trucco delle tre carte. È il linguaggio che crea il reale.

Ad esempio, la poesia di Mario Gabriele, di Gino Rago, di Marie Laure Colasson è una tipica poesia della percezione distratta, una poesia che ha accettato l’idea della leggerezza, della levità e della superficie.
Io un tempo (nel 1992 quando ho pubblicato il mio libro di esordio, Uccelli), pensavo che le parole della poesia dovessero essere «vere», «pesanti». Errore. Mi sbagliavo, e la mia poesia dell’epoca reca la traccia di quell’errore. Leggerezza, levità e superficie non equivalgono affatto a sciocchezza e banalità, tutt’altro.

Tanto più oggi che viviamo in mezzo ad una rivoluzione permanente (che non è certo quella della dittatura del proletariato ma quella della dittatura delle emittenti linguistiche… anche le immagini sono percepite dall’occhio come icone segniche, immagini linguistiche…), oggi la percezione distratta è diventata il nostro modo normale di interagire con il mondo, anzi, il mondo si dà a noi sub specie di percezione distratta e di immagini in movimento… con buona pace di chi pensa ancora la poesia con schemi concettuali pre-baudeleriani…

Così commenta Alessandro Alfieri nel saggio citato: «I frammenti sono da un lato prodotti della cultura del consumo, della moda, della meccanizzazione dell’agire, ma su un altro livello sono anche promessa di futuro, possibilità offerta agli uomini di scardinare la storia dei vincitori e il tempo mitico del sempre-uguale».

Ecco, io penso invece che il «frammento» della nuova fenomenologia del poetico rifletta proprio la mancata promessa di «Bonheur», nel futuro non c’è felicità alcuna…

La poesia come Zona ZTL

Il governo Draghi è una sorta di Zona ZTL, surroga la disfatta della politica dei partiti con la governabilità garantita dalla Amministrazione ZTL, il che potrebbe anche essere il male minore o il bene massimo possibile oggi. Le Zone ZTL sono ormai diventate una categoria della politica. Ma sono diventate anche la categoria della poesia e della narrativa ufficiale, quella governamentale, che sforna dozzine di romanzi, gialli e poesie selfie ogni giorno per il semplice fatto che la governamentalità si basa e si alimenta sul terreno della riproducibilità delle forme poetiche e narrative, tutte pusillanimi e tutte bacate. Scatole vuote di ogni contenuto.

C’è una metafora, quella della mossa del cavallo, cui si ricorre. Della mossa capace di sbaragliare il campo del conformismo immobile del letterario poetico. In questo caso, il ricorso ad essa è pertinente. La mossa aprirebbe una diversa prospettiva, brucerebbe ogni rendita di posizione, compresa quella delle attuali istituzioni letterarie, impedirebbe di sostituire alla ricerca di una linea politica assente la ricerca delle alleanze, delle affiliazioni e delle cooptazioni per continuare governare la scatola vuota; manderebbe in soffitta i feticci delle immagini dei padri scelti (Sereni, Sanguineti, Penna, Raboni e minori), per avvallare una nuova proposta di politica estetica, quella della poetry kitchen e della nuova fenomenologia del poetico. Quelle immagini, quei feticci, quelle narrazioni ora sono diventate di comodo, da promettenti all’origine, si sono rivelate laterali e conformiste, prodotto di una storia conclusa, a cui non si può più attingere.

Lucio Mayoor Tosi

Si gioca sul filo della perdita di senso. Dopodiché viene naturale che si incontri, con Marie Laure Colasson, la leggerezza. Diversa da Alice nel paese delle meraviglie; futura, nel senso che futuro è il tempo spensierato dell’infanzia… che ricordiamo e non ricordiamo, ma sappiamo di averla misteriosamente compromessa. Sogniamo, qui, un mondo libero che assomigli almeno un poco al mentale. E voilà!

Sono aghi di pino, quelli che servono al pittore
per dipingere graffi; con questi sperando

di aggirare il lettore occidentale.
Le sue morbide clavicole. Il Passamontagna.

«Nella Bibbia, già si parlava del festival di Sanremo».
«In case basse riposano ghiande e porcospini».

(May, mar 2021)

Due.

Erano creature dantesche, si dileguavano nella notte
senza preavviso neanche un sospiro senza quiete.

Si sarebbero sposati di lì a poco: corno di rinoceronte!
Ma intanto erano due, di cui uno cieco l’altro sordo.

Mentre uno si mette in mostra, l’altro sogna.
Dice che è la variante 117. Per caso una bella caviglia.

Qui è tutto bianco. Il mare tranquillo, l’alba dei giorni
si è fermata, il capitano ha offerto il caffè;

ci siamo detti la vita, scambiati i quaderni. Poi come arbitri
fuori dal campo di calcio, ci siamo salutati.

«Tutto finisce» disse uno all’altro. Perché erano sempre due.
E non c’è verso, o verbo, che possa cambiare.

Lo spazio espressivo integrale

Lo spazio espressivo integrale di ogni testo poetico lo puoi intendere, in accezione epistemologica, soltanto quando si comincia a pensare l’idea di un ancoraggio ontologico per guardare alla poiesis come a un campo di tensioni linguistiche essenzialmente storiche, come un sistema instabile di tensioni dove ciascuna cerca di prevalere sulle altre in vista del raggiungimento dello stato di quiete del dominio sulla materia linguistica avversa, in parole povere, sugli altri registri linguistici. Lo stile altro non sarebbe quindi che la risultante di queste forze in gioco che si contendono l’egemonia e la preminenza sulle forze soggiogate e vinte.
In altre parole, un testo poetico è vivo e vitale soltanto quando questo campo di tensioni linguistiche e stilistiche si mantiene in vita e si alimenta di sempre nuove forze in gioco come un campo aperto tra i vari contendenti.

Vorrei segnalare un tentativo poetico di una giovane poetessa nata a Bari nel 1979.

Teodora Mastrototaro
da Legati i maiali

In fondo al muro l’intonaco ha una muffa che sembra essersi smarrita,
la stessa forma irregolare delle macchie sul culo di certi bovini.
Sul bordo del canale di scolo l’acqua che sbatte sembra il lamento smarrito di certi maiali.

La falena che vola impazzita intorno alla luce della lampadina
ha lo stesso movimento smarrito vibrante e scalpitante di certi puledri.
Uno schizzo di sangue incrostato da tempo si è smarrito sgorgando dal collo di certi montoni.

A fine giornata chiudiamo la porta e dentro la stanza rimane la morte
che resta da sola a giocare con l’occhio schizzato dalla cavità orbitale
del cavallo in fila.

Il destino aporetico della nuda vita degli uomini del nostro tempo è ben indicato da un libro di Teodora Mastrototaro (Marco Saya Editore, 2020), nel quale si narra della vicenda della macellazione dei maiali (allegoria della condizione umana) con un linguaggio crudo e diretto di marca espressionistica. L’allegoria degli umani sotto indicati dalla rappresentazione dei maiali condotti ad esecuzione, riesce convincente. L’idea di scrittura che sta alla base del libro è un modello di realismo espressionistico.
Gli uomini «nel luogo stesso – la nuda vita – che segnava il loro asservimento» (1) politico – vivono inconsapevolmente (al pari dei maiali) la nuda violenza che assurge a vigenza vuota e incondizionata in un mondo in cui le categorie giuridiche «non rispecchiano più alcun comprensibile contenuto etico» (2). L’autrice investiga il fondo animale cui è stata ridotta la nuda vita degli umani sotto l’imperio del capitalismo di oggi. Che cos’è questo dispositivo?, la questione della nuda vita si fa tangibile: che cos’è, infatti, «quel che definisce i dispositivi con cui abbiamo a che fare nella faseattuale del capitalismo». (3), se non l’odierno assurgere della nuda vita ad assolutezza, ad in-differenza, a radicale de-soggettivazione ad opera di una proliferazione sempre più asfissiante di dispositivi tecnico-social-governamentali, nella loro «immane parodia dell’oikonomia teologica» (4). «Nella non verità del soggetto [contemporaneo] non ne va più in alcun modo della sua verità».(5), scrive Agamben e, come si vede, il compito affidato al pensiero è proprio quello del tentativo d’assunzione e revoca di questo vacuum etico-veritativo.
Il campo è per Agamben il luogo assoluto edemblematico del consolidamento della nuda vita e dello stato d’eccezione in quanto tali, il
paradigma biopolitico del moderno, dove la nuda vita satura interamente il luogo della politica. Analogamente, per la Mastrototaro, il campo di concentramento dei maiali che sono ammassati in vista dell’esecuzione capitale, è affine al campo di concentramento degli umani, anch’essi ammassati nell’oikonomia in vista del compimento del sacrificio della propria nuda esistenza. Ma ciò, sapientemente, nel libro, non è mai detto, l’autrice fa silenzio intorno a questo evento.

1 Cfr. G. Agamben, Mezzi senza fine. Note sulla politica, Bollati Boringhieri, 1996, pp. 13.
2 Ibidem p. 103.
3 G. Agamben, Che cos’è un dispositivo?, Nottetempo, Roma 2006, p.30
4 Ibidem p. 34.
5 Ibidem p. 31.
6 Ibidem p. 36.

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Marie Laure Colasson, foto, manichini in vetrina, Come si fa ad entrare in una nuova patria delle parole?, Dialogo tra Jacopo Ricciardi, Giorgio Linguaglossa e Vincenzo Petronelli, Oggi a distanza di cinquanta anni da Satura di Eugenio Montale, Montale lavora cercando una porta che non trova, dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta, Poesie di Francesco Paolo Intini, Giuseppe Gallo, Guido Galdini

Foto Manichino 1

Marie Laure Colasson, foto, manichino in vetrina, Banja Luka, 2019

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Jacopo Ricciardi

“Oggi, a distanza di cinquanta anni da Satura ho capito che l’unica soluzione a quella crisi della rappresentazione era (ed è) possibile soltanto dall’esterno, e dall’esterno frantumare, dissolvere quella forma-poesia che non era in grado di portare fuori dal labirinto delle forme poetiche. Infrangere con una nuova ontologia estetica quel «muro» che anche tu menzioni, quel «muro» che ha chiuso la poesia italiana post-Satura in un recinto autopoematico.” (Giorgio Linguaglossa)

Quale esterno? Al di qua del muro Montale lavora cercando una porta che non trova; dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta. Altri dopo di loro si agirano come insetti formicolanti che vorrebbero origliare da quel muro o cercando un interstizio per passare, ma non c’è. Quello che sembrava un muro che doveva avere una porta resta per decine di anni un muro senza uscita. Ora i grandi poeti come Montale e altri hanno presentito che al di là da questo (che da tanta parte il guardo esclude…!) vi era un ‘esterno’.

Ora la quotidianità abita sia la parte al di qua che al di là del muro e senza accorgersene, ossia avendo lo strumento necessario ma non usandolo; tra loro vivono alcuni poeti che fanno esistere una delle due parti, l’al di qua del muro; ancora non vi erano stati poeti che facevano vivere l’al di là ‘esterno’ del muro. Ora i poeti il cui animo tende all’al di là si chiedono come fare ad abitare poeticamente quel luogo ‘esterno’ che deve esserci perché avvertito da un certo numero di poeti tra cui l’ultimo Montale; come fare ad abitare poeticamente un luogo a cui poeticamente altri poeti si sono tesi fallendo? Si mette in discussione tutto quanto regge il linguaggio dei poeti passati, e, togliendo quello, resta la quotidianità e subito, alle spalle della quotidianità di tutti, la realtà: si deve quindi minare le certezza non del linguaggio poetico passato, che è stato tolto, ma della realtà stessa, mostrando ciò che regge la realtà, per ritornare al linguaggio e alla poesia, facendo di questa un’arma che sconquassa l’apparenza della realtà. La poesia dell”esterno’ è la realtà che si nega, si frammenta, in una più completa realtà che tiene conto dell’oscurità vivente che sorregge l’apparire della realtà, si generano così molteplicità di tempi e spazi mostrati fallibili, baluginanti, perché digeriti dall’oscurità che sta appena sotto l’apparenza della realtà, legata a loro indissolubilmente, e ricacciati fuori in un mondo fisico dalla fisicità imprevedibile. Ora in tutto questo dove sta il poeta? Il poeta è lo strumento della frammentazione della realtà, ossia è quell’appendice che la rende possibile (cercando di ‘cucinarla’ al meglio) e che è totalmente innecessario all’affermazione del contenuto poetico che è, appunto, affermazione di realtà frammentata. Essendo questo tipo di opera immediatamente fatta di realtà, chi la scrive è un assemblatore di meccanismi (ogni poeta è specializzato in un modo di frammentare la realtà), si specializza, e la realtà frammentata apparsa (basterebbe leggere!) è autonoma e funziona immediatamente (come un motore messo in moto) quando tocca la mente che ‘si’ elabora dentro la realtà che si riregola e riordina.
La mente leggendo sta dentro se stessa, e si abita abitando il mondo ‘esterno’.

Questa poesia, al di là del muro, ricalibra la realtà esterna e dà un altro apparire del mondo. Non è semplicemente poesia, è realtà, è mente fisica. Per questo il percorso del dopo Montale è stato difficilissimo e lentissimo, perché l’obbiettivo della nuova poesia era rinnovare la struttura stessa della realtà nella vita di tutti i giorni, e non era semplicemente una variazione poetica, non era un dialogo, era la negazione di un dialogo, poiché il soggetto e i soggetti scompaiono e resta attiva la realtà apparente che è diventata ‘realtà esterna’. La poesia non era più una scelta di un individuo, anche ridotto all’osso quotidiano, ma una condizione, un ‘modo’, di una realtà in lotta con se stessa che si scopre oltre di sé, e il poeta impasta questa materia calcolando bene l’energia necessaria.

Foto manichino

Marie Laure Colasson, foto, manichino in vetrina, Banja Luka, 2019

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Giorgio Linguaglossa

Buongiorno Jacopo, hai colto il segno quando scrivi:

«Quale esterno? Al di qua del muro Montale lavora cercando una porta che non trova; dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta. Altri dopo di loro si agirano come insetti formicolanti che vorrebbero origliare da quel muro o cercando un interstizio per passare, ma non c’è. Quello che sembrava un muro che doveva avere una porta resta per decine di anni un muro senza uscita. Ora i grandi poeti come Montale e altri hanno presentito che al di là da questo (che da tanta parte il guardo esclude…!) vi era un ‘esterno’».

I poeti che sono venuti dopo Satura non vedevano affatto quel «muro» e, di conseguenza, non vedevano alcuna porta e alcuna serratura, hanno fatto poesia senza nemmeno sospettare l’esistenza di quel «muro», hanno fatto poesia «positiva», hanno positivizzato il discorso poetico rendendolo simile ad una scrittura narrativa con degli a-capo di quando in quando e con l’io che girava di qua e di là alla ricerca del proprio «vestito». Ma, purtroppo, c’era quel «muro» che essi non vedevano.

Tu scrivi giustamente: come si fa ad abitare poeticamente quel muro senza andare al di là del «muro»? E io ti rispondo che noi siamo già al di là di quel «muro», solo che non ce ne siamo accorti, dobbiamo solo cambiare gli occhiali, passare da quelli per la miopia a quelli per la presbiopia. La poetry kitchen abita stabilmente al di là di quel «muro», abita un’altra «patria metafisica». Chi non se ne è accorto (anche qui su queste colonne) è perché vede il mondo con gli occhiali di al di qua del «muro», e non vuole toglierseli di dosso perché ciò metterebbe in crisi il proprio modo di vivere e il proprio linguaggio. Lo capisco, è comprensibile.

Ma quel «muro» è caduto, perché era un «muro» immaginario, eretto da un linguaggio che non lo poteva vedere, e che non lo ha mai visto. La poesia italiana post-Satura non ha mai neanche sospettato l’esistenza di quel «muro», ed ha fatto una poesia cieca, guercia, con un linguaggio epigonico ereditato da altri poeti guerci, ciechi, dei ciechi che credevano di vederci benissimo!

La «soglia».

È bastato fare un passo oltre la «soglia», ed il muro è caduto come un castello di carte. Occorreva soltanto coraggio. Erano degli spettri quei linguaggi che non volevano, non potevano vedere quel «muro», linguaggi di spettri ciechi.

Dobbiamo risvegliarci dal sonno lunghissimo che ha avuto la poesia italiana che possiamo datare dal 1971, anno di pubblicazione di Satura di Montale. L’intendimento è quello di rimettere in moto il pensiero sulla poesia… resuscitare un morto…

Quando scrivo che dobbiamo «entrare» in una «nuova patria metafisica» dove ci sono le «parole», questo non è un pensiero facile, è un pensiero complesso. Innanzitutto, come si fa ad «entrare» in una «nuova patria delle parole»? – Il primo ostacolo alla comprensione è: quale atteggiamento prendere? Come vestirsi? E poi: dov’è mai questa «nuova patria»? Dove si trova? Dobbiamo aspettare in anticamera? (come diceva Adorno: «la poesia che non fa anticamera non è vera poesia», cito a memoria). Oppure, possiamo entrare così, di fretta, mangiando un sandwich, come siamo abituati a fare nel disbrigo del quotidiano? – Io penso che dobbiamo entrare in una nuova modalità di pensiero (un pensiero di attesa e di lentezza), quella che Pier Aldo Rovatti chiama «Abitare la distanza», dal titolo di un suo fortunato libro che consiglio a tutti di leggere con attenzione.
C’è un «evento», lì, che ha ripercussione su di me che sto qui. Ecco, poniamo che questo «evento» ci guardi. Capovolgiamo per un momento il nostro modo di pensare (dall’io al tu, all’evento), e pensiamo la direzione contraria. L’«evento» che accade nel mentre che accade. Pensiamo alla poesia di Kikuo Takano. Lì ci sono degli «eventi» che accadono in modo inspiegabile a prescindere dall’io e da noi. Accadono e basta. Allora possiamo capire come sia sufficiente nominare l’«evento» perché esso accada.

Jacopo Ricciardi

“Innanzitutto, come si fa ad «entrare» in una «nuova patria delle parole»? – Il primo ostacolo alla comprensione è: quale atteggiamento prendere? Come vestirsi? E poi: dov’è mai questa «nuova patria»? Dove si trova? Dobbiamo aspettare in anticamera?” (cit. Giorgio Linguaglossa)

Se la parola si plasma sulla cosa reale è un contenitore dove appare quella cosa reale. La parola può perdere il riferimento al di fuori di essa e riempire il suo contenitore del suo essere genericamente quella cosa esterna che ha ora la specificità di se stessa e non più legata a quel dato momento. In questi due casi l’univocità della realtà della parola è mantenuta. Nei due casi o la parola ‘albero’ contiene quell’albero o il contenitore è ‘albero’: nei due casi il contenitore è chiuso su sè e monodirezionale. Se la parola per esistere deve essere poggiata sulla mente e la mente può concepirla per quello che deve essere (in una poesia per esempio) allora e possibile che se si riuscisse a diminuire il peso o l’apparenza della parola, attraverso di essa si potrebbe scorgere la mente che la regge (forse addirittura il funzionamento e il luogo di essa, e avere la possibilità di abitarci, e fare esperienza di quella materia o fisicità mentale, dei nuovi meccanismi che la animano rispetto alla realtà superficiale esterna al cervello). Se io osservo la parola, posso potarla, ossia spaccare in frammenti la sua monodirezionalità, spaccando quel suo contenitore: potare l”albero’ buttando via la pianta e tenendo invece i rami sezionati, perché questi acquistino autonomia (un potare al contrario). Ma come fare praticamente a potare una parola, a renderla più brani di se stessa? Utilizzando la reazione tra parole, rompendo la logica tradizionale; unendo le parole più lontane tra loro, in più alta contraddizione, mettendo tra loro una distanza tale che apre una distorsione che è riempita dall’agitarsi della mente sola. Questa frammentazione di porzioni di mente ha lo scopo di mostrare se stessa, e il lettore si trova in essa per un tempo che non ha alcuna fretta, anzi per un tempo fermato che si produce in diversi tempi dispersi tra loro, nel testo, nella mente, e nella realtà concreta, similarmente.
La mente di un lettore legge una serie di parole in una poesia che mostrano la sua stessa mente (trapela dalle spaccature) attraverso una profondità di scampoli di una mente. La mente de lettore riesce a riconoscere se stessa nel mentre riconosce la mente di ognuno. Questa capacità della mente di trovarsi, corrisponde a trovare il proprio Sé, che è in ognuno.
Le architetture del funzionamento della mente si accumulano nell’esperienza generando una lotta con le altre architetture della realtà apparente, segnando una vittoria, assorbendole e disfacendole, trovando un’articolazione più vera, in una realtà fisica mentale.

Si potrebbe pensare, forse correttamente, che la parola non riceva più una materialità che le viene imposta, che sbatta su di lei e che la riempia costringendola ad adattarsi, ma piuttosto una parola che proietta da se stessa (dalla mente) di volta in volta una sua immagine o un suo senso parziale, frammentato, incompleto, che resta più legato al potenziale proiettivo della mente che alla fissità della realtà delle cose finite. Ossia: se tutto sta nella mente, le cose finite della realtà sono già frammenti che devono solo essere recuperati dalla mente per essere esposti come caos indipendenti con i loro universi di radicamenti apparenti di percezioni apparenti specifici (Gabriele mi sembra un maestro in questo). Tutte le cose perdono fisicità, e la parola stessa e il suo contenitore diventano una teca trasparente (in una poesia di Linguaglossa), la parola è dubbio di se stessa, e quel dubbio è spazio e luogo aperto sul tempo dei tempi. O anche, le parole si radono al suolo prima di venire al mondo, e restano bruciature della mente che può e deve ‘sentirsi’ (le parole in Intini si obliterano mentalmente in un’energia vibrante). Tutte queste parole sono ‘cose’ fisiche della mente in collisioni gravitazionali (e non più linearità mentali univoche simili a maschere). Chi entra in queste poesie non è la maschera di una persona, ma un imprecisabile umano (per esempio eredia senza H e senza accenti, la pronuncia stessa è incerta), un ‘chi’ che è una ‘cosa’ in visita, in uno spazio tanto fisico quanto sospeso (in un’attesa priva di termine e senza durata), un visitatore parziale di materia umana; e la geisha scivola nello stesso spazio fisico come una ‘cosa’ lasciata andare sul “ghiaccio”, intrappolata nella sua fisicità percepita di apparenze che la rendono fisica (nelle poesie della Colasson).

 
Marie Laure Colasson, foto, manichini dismessi, Bruxelles, 2019
 

tu scrivi:

«Tutte le cose perdono fisicità, e la parola stessa e il suo contenitore diventano una teca trasparente (in una poesia di Linguaglossa), la parola è dubbio di se stessa, e quel dubbio è spazio e luogo aperto sul tempo dei tempi. O anche, le parole si radono al suolo prima di venire al mondo, e restano bruciature della mente che può e deve ‘sentirsi’ (le parole in Intini si obliterano mentalmente in un’energia vibrante). Tutte queste parole sono ‘cose’ fisiche della mente in collisioni gravitazionali (e non più linearità mentali univoche simili a maschere). Chi entra in queste poesie non è la maschera di una persona, ma un imprecisabile umano (per esempio eredia senza H e senza accenti, la pronuncia stessa è incerta), un ‘chi’ che è una ‘cosa’ in visita, in uno spazio tanto fisico quanto sospeso (in un’attesa priva di termine e senza durata), un visitatore parziale di materia umana; e la geisha scivola nello stesso spazio fisico come una ‘cosa’ lasciata andare sul “ghiaccio”, intrappolata nella sua fisicità percepita di apparenze che la rendono fisica (nelle poesie della Colasson).» (Jacopo Ricciardi)

Si tratta di un processo storico lento, a volte lentissimo, durante il quale la parola, le parole perdono la loro distinzione, la loro significatività, si raffreddano, diventano opache. La parola tavolo mi fa vedere il tavolo. Il tavolo è nella mia mente in quanto ho la parola tavolo, altrimenti dovrò inventare la parola tavolo che indica il tavolo. La parola indica una funzione, una complessità, sta nella mia mente perché si trova anche fuori della mia mente. Ma, se le parole diventano vuoti involucri di significato, ecco che anche «Eredia» e «la bianca geisha» delle poesie della Colasson diventano vuoti involucri, simulacri, avatar, sosia, meri nomen, flatus vocis… diventano omen di quella parola un tempo ricca di significatività.

Il primissimo segnale che ci troviamo dinanzi a una poetry kitchen è questa sottile e diffusa percettività della perdita di significatività delle parole: i nomi perdono nettezza, i luoghi perdono i contorni di realtà… è la realtà stessa che sbiadisce e si opacizza… e allora il poeta deve andare a raccattare qua e là i frantumi e gli spezzoni, gli involucri vuoti delle parole superstiti che galleggiano nella nostra mente intersoggettiva come fa Mario Gabriele, o fa girare le parole e le cose in aria nei suoi distici freddi quasi fossero una girandola come fa Gino Rago con le sue Storie di una pallottola e Storie della gallina Nanin. Questi poeti scoprono così che le loro parole abitano una patria metafisica sbiadita, opaca; la loro patria linguistica è diventata un contenitore di parole deiettate, espulse… il poeta, in fin dei conti, non fa altro che impiegare le parole che trova, che incontra… non può costruirsi le parole che più gli fanno comodo, non può e non deve perché le parole sono il suo Ethos, la sua dimora. È il modo del poeta di abitare poeticamente la terra, la sua abitazione è fatta con quelle parole sbiadite e raffreddate che ha trovato…

Tra l’aver-nome (essere un soggetto che ha) e l’esser-nome (essere un oggetto che è il nome) si situa l’esperienza modale-mediale dell’aver luogo del linguaggio; il progetto processuale della propria ipseità sta nell’andamento della cosa stessa, tra essere e linguaggio, tra essere, linguaggio ed ethos come luogo dell’abitare la terra. La poiesis è questo abitare mai coincidente tra l’aver-nome e l’essere-nome.

Foto residui di tecnica
 
 

Oramai la poesia passeista
è stata ampiamente rimpiazzata dall’indigesta
cucina della poetry kitchen
(Marie Laure Colasson)

Francesco Paolo Intini

E IN EFFETTI UNA IENA SPIAVA DALLA PRESA

Maneggiavano un manubrio inchiodato a destra.
Due cellule al costo di una.

La stesso Genere sostituì il centravanti.
Quanti goal ha fatto Archimede?

A libro di Tranströmer chiuso
Continuavano a parlare di Clitennestra.

Potrai fare il giro delle dance room
E trovare un cilindro a palla.

La TV si spense sotto i nostri occhi
e una spina raggiunse l’orgasmo.

Prefiche gracchiavano sui pini
Alito di iena dal microonde.

Giobbe in un alterco col calendario
parlava di profeti blu

Fafnir ferito mortalmente perse sangue di pulzella
sognando un piano per rimettere la sfera al centro

Sigfrido alla guida di una Ferrari con gli occhiali di Filini

Un tiro ad effetto fece il giro del San Nicola
E colpì un fianco dell’incrociatore Potëmkin

Guido Galdini

Lavori domestici quattro. Filosofia della cucina
(Kochphilosophie)

asciughiamo più in fretta le posate e le stoviglie
le sistemiamo rapidi negli armadi
per ritornare ai nostri compiti avventurosi
alle riflessioni sull’acrobazia dei concetti
appagati dell’assenza di un filo

intanto ci sono nuove pentole da scrostare
piatti sopra altri piatti, generosi di sugo
la cena è finita e c’è ancora tanto da fare
prima di rimettersi a ingarbugliare e recidere

ma la cucina non si arrende, esercita
la sua filosofia imperturbabile, degna come ogni altra
d’essere valutata per i problemi enunciati
e lasciati fortunatamente irrisolti.

caro Guido Galdini,

mi piace questo tuo modo di leggere e rappresentare il contemporaneo: ontologicamente, eticamente, politicamente, linguisticamente, storicamente e presentemente, diacronicamente e sincronicamente secondo una poiesis della in-compiutezza e della irrisoluzione, che trova il suo luogo nella costellazione alineare di ciascuna delle sue componenti.
Una modalità poetica ontologica o kitchen dovrà, ogni volta, tenere in vigore il costitutivo intreccio poetico (alineare) con il non-poetico e l’extra poetico. Una filosofia della cucina (Kochphilosophie) ben si addice al presente contemporaneo dal quale è stata revocata ogni vocazione messianica, storica. (g.l.)

Giuseppe Gallo

Zona gaming 34

L’Etna affumica i sogni
sui cigli del Mediterraneo.

Robby pescava scintille di niente
sull’orlo del pozzo.

E i gatti e i cani e i topi e i passeri
sempre negli occhi.

Sempre negli occhi
le metastasi della nebbia.

Una pioggia rossa si scontra con una pioggia nera.
È nato un temporale sulle pagine dell’ombra.

Zona gaming
…sembravano ragni…

In una gabbia di sguardi
e tra pareti di sughero.

I trucioli nudi arricciano i riccioli.
I secchielli di plastica slabbrano al sole.

A cavallo! Di ogni nostalgia!
A cavallo dei ragni…

Nei buchi della notte
le domande assassinate

Ecco il treno. Riparte l’attesa.
Robby è rimasta tra le zampe del gatto.

Zona gaming
… aritmie dissolte…

Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste PoesiaL’immaginazioneSoglieResine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art onlineArt a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo RicciardiNella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015. 
Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).
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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  Natomaledue è in preparazione. 

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Giuseppe Gallo, nato a San Pietro a Maida (Cz) il 28 luglio 1950 e vive a Roma. È stato docente di Storia e Filosofia nei licei romani. Negli anni ottanta, collabora con il gruppo di ricerca poetica “Fòsfenesi”, di Roma. Delle varie Egofonie,  elaborate dal gruppo, da segnalare Metropolis, dialogo tra la parola e le altre espressioni artistiche, rappresentata al Teatro “L’orologio” di Roma. Sue poesie sono presenti in varie pubblicazioni, tra cui Alla luce di una candela, in riva all’oceano,  a cura di Letizia Leone (2018.); Di fossato in fossato, Roma (1983); Trasiti ca vi cuntu, P.S. Edizioni, Roma, 2016, con la giornalista Rai, Marinaro Manduca Giuseppina, storia e antropologia del paese d’origine. Ha pubblicato Arringheide, Na vota quandu tutti sti paisi…, poema di 32 canti in dialetto calabrese (2018). È redattore della rivista di poesia “Il Mangiaparole”. È pittore ed ha esposto in varie gallerie italiane.
 

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Giorgio Agamben, Ciò che resta, Che cos’è, infatti, la poesia, se non ciò che resta della lingua dopo che ne sono state disattivate una a una le normali funzioni comunicative e informative? Poesia di Francesco Paolo Intini, Stanza n. 23, di Giorgio Linguaglossa, Sulla Poetry kitchen di Vincenzo Petronelli

Foto Descending Man, Photo by Jason Langer

«La nuova poesia ontologica?,/ l’abat jour sul comò, i fogli tenuti insieme dalle mollette da bucato,/ il pappagallo Totò,/ suvvia Cogito, siamo seri…»

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Giorgio Agamben

Ciò che resta

Nicola Chiaromonte ha scritto una volta che la domanda essenziale quando consideriamo la nostra vita non è che cosa abbiamo avuto o non avuto, ma che cosa resta di essa. Che cosa resta di una vita – ma anche e ancor prima: che cosa resta del nostro mondo, che cosa resta dell’uomo, della poesia, dell’arte, della religione, della politica, oggi che tutto quanto eravamo abituati a associare a queste realtà così urgenti sta scomparendo o comunque trasformandosi fino a diventare irriconoscibile? All’intervistatore che le chiedeva «che cosa resta per lei della Germania in cui è nata e cresciuta?», Hannah Arendt rispose «resta la lingua». Ma che cos’è una lingua come resto, una lingua che sopravvive al mondo di cui era espressione? E che cosa ci resta, quando ci resta soltanto la lingua? Una lingua che sembra non avere più nulla da dire e che, tuttavia, ostinatamente resta e resiste e da cui non possiamo separarci? Vorrei rispondere: è la poesia. Che cos’è, infatti, la poesia, se non ciò che resta della lingua dopo che ne sono state disattivate una a una le normali funzioni comunicative e informative? Ricordo che Ingeborg Bachmann mi disse una volta che non era capace di andare dal macellaio e chiedergli: «mi dia un chilo di fettine». Non credo che volesse dire che la lingua della poesia è una lingua più pura, che si trova al di là della lingua che usiamo dal macellaio o per gli altri usi quotidiani. Credo piuttosto che la lingua della poesia sia l’indistruttibile che resta e resiste a ogni manipolazione e a ogni corruzione, la lingua che resta anche dopo l’uso che ne facciamo negli SMS e nei tweet, la lingua che può essere infinitamente distrutta e tuttavia rimane, così come qualcuno ha scritto che l’uomo è l’indistruttibile che può essere infinitamente distrutto. Questa lingua che resta, questa lingua della poesia – che è anche, io credo, la lingua della filosofia – ha a che fare con ciò che, nella lingua, non dice, ma chiama. Cioè, con il nome. La poesia e il pensiero attraversano la lingua in direzione del nome, di quell’elemento della lingua che non discorre e non informa, che non dice qualcosa di qualcosa, ma nomina e chiama. Un breve testo che Italo Calvino usava dedicare agli amici come il suo «testamento spirituale» si chiude con una serie di frasi mozze e quasi ansimanti: «tema della memoria – memoria perduta – il conservare e il perdere ciò che si è perduto – ciò che non si è avuto – ciò che si è avuto in ritardo – ciò che ci portiamo dietro – ciò che non ci appartiene…». Io credo che la lingua della poesia, la lingua che resta e chiama, chiama proprio ciò che si perde. Voi sapete che, tanto nella vita individuale che in quella collettiva, la massa delle cose che si perdono, lo scialo degli infimi, impercettibili eventi che ogni giorno dimentichiamo è così sterminato che nessun archivio e nessuna memoria potrebbero contenerli. Quello che resta, quella parte della lingua e della vita che salviamo dalla rovina ha senso solo se ha intimamente a che fare col perduto, se sta in qualche modo per esso, se lo chiama per nome e risponde in suo nome. La lingua della poesia, la lingua che resta ci è cara e preziosa, perché chiama ciò che si perde. Perché ciò che si perde è di Dio.

 https://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-che-cosa-resta

«Da un tombino di Bari sbuca una folla»
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SENZA ATOMI DI GUARDIA.

Una goccia nel lavandino annuncia l’Africa.
A galla finalmente.

Nessuno ha abbandonato la sua colpa.
Le orche nel contatore.

Da un tombino di Bari sbuca una folla.
Sono gialli, mani e piedi legati da uno stelo.
Il capobanda ha il berretto di podestà.

La notte è stata lunga ma prima
eravamo fermi ad un semaforo.

Il rosso ci mostrò lo scolo nell’ Egeo
Dovevamo qualcosa a una Liberty.

Una contraddizione a Lesbo.
Alcuni versi di Baudelaire.

La radice tolse il respiro dalla linfa.
Nient’altro che desiderio e ambra nelle vene.

-Se attraversi il libro dei santi togli il sagrestano dalla scala d’oro.
Salendo avrai il passo del Cro-Magnon, l’alabarda di Neil Armstrong.

Una corrida al polso gridava olè:
Lo strano caso della specie che si fece Io.

Che tecnica stravince nell’inconscio?

Nessuna meraviglia se un ragno divora
La sua antilope su un baobab.

Una lavastoviglie sbranata da leoni.

Prima di attraversare il Mara restammo un attimo
Ad osservare il Pirelli. Lava dagli altoparlanti.
La mandria di dentifrici a metà acqua.

Il pentagramma aprì le fauci.

Se escono tori dalla bocca
nell’ipotesi che una colpa trovi il cuore

C’è l’inchiostro da succhiare, l’invasione della Polonia.
Tutto in un capitolo alle cinque de la tarde.

Il piano 2021 fuori spada
Una mossa di barbiere alla tiroide.

Caro Franco, mi complimento sinceramente per la tua poesia che trovo – come tanti altri tuoi componimenti – emblematici della visione della ricerca poetica della Noe. Una poesia che scavalca le convenzioni spazio-temporali, frugando tra i reticoli, gli interstizi della storia personale e collettiva, individuando le articolazioni icastiche espressive, fonetiche che consentono di ricostruire l’ontogenesi. Continuerò a seguirti con interesse, come tutti gli amici della Noe. A presto.

(Vincenzo Petronelli)

Bulgakov Azazello Gif

«A cosa devo la sua visita?», chiede Cogito sopra pensiero
mentre sbuffa del fumo da un sigaro italiano

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Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 23
Preambolo del Signor K. «La «nuova poesia ontologica?,
suvvia Cogito, siamo seri…»

Il treno è in viaggio. Porta soldati con l’elmo a punta.
Verso il fronte russo.
Il Signor K. siede nel vagone ristorante,
ha con sé la valigetta diplomatica.
Cogito ha nella tasca interna della giacca
la fotografia di Enceladon.

[…]

K. misura con ampi passi lo spazio del vagone ristorante.

«L’ideale sarebbe far fuori i tipi come Lei, Cogito.
Voi siete dei rompiscatole, lo dico con tutto il rispetto
per il vostro ruolo, ma lo dico.
La bellezza di Enceladon?, suvvia, Cogito, non sia ridicolo.
Che vuole, sarebbe semplice per me
Far premere il grilletto da uno dei miei sodali,
ma, sarebbe, appunto, eccessivamente ludico,
Ed io detesto le soluzioni finali, preferisco, invece,
complicare ciò che è rettilineo.
Flirtare con Lei, Herr Cogito, tutto sommato, mi eccita,
è come giocare al gatto e al topo.
Del resto, in fin dei conti, l’arte è un’attività onanistica,
ha qualcosa dello specchio da toeletta, ma rammenta
lo specchio ustorio…
Qualcosa di… dis…di…cevole…».

[…]

«A cosa devo la sua visita?», chiede Cogito sopra pensiero
mentre sbuffa del fumo da un sigaro italiano.

«Kyrie Eleison, Signor Cogito,
Ella è un irriducibile imbrattacarte.
Pensi che adesso, a Londra, sotto il Blackfriar Bridge,
pende il corpo di un impiccato.
Chi l’ha impiccato? Oh, bella questa! Suvvia, Cogito
non sia maleducato…».

[…]

«Ecco, diciamo – riprese K. –
che interverrò, di persona, sì, in prima persona,
di quando in quando, a secondo dei miei umori atrabiliari
negli eventi del mondo.
Lei, Mario Gabriele, Marie Laure Colasson e gli altri sodali?
Sì, penso che potremmo prendere un caffè insieme.
“Locanda dell’Ombra”, lì, nel sotoportego. Ponte dei Sospiri.
La nuova poesia ontologica?,
l’abat jour sul comò, i fogli tenuti insieme dalle mollette da bucato,
il pappagallo Totò,
suvvia Cogito, siamo seri…
mi congedo… mi prendo la libertà di comparire
e scomparire.
Di quando in quando…».

Room n. 23
Mister K. The «new ontologic poetry»?
Come on Cogito, let’s be serious…

The train is travelling. Takes soldiers with pointed helmets.
Toward the Russian front.
Mr K. is seated in the restaurant wagon,
carrying by his side the diplomatic valise.
In the inside pocket of his jacket Cogito has
the photo of Enceladon.
[…]
Mr K. measured with wide steps the space of the restaurant wagon
«The idea would be to eliminate people like you, Cogito,
you are a ball-breaker, with all respect
for your role.
The beauty of Enceladon? Come on, Cogito, don’t be ridiculous.
What do you want, it would be easy for me
to have one of my subalterns pull the trigger,
but that would be, we know, excessively playful
and I detest final solutions, rather preferring
to complicate what is simple.
Playing with you, Herr Cogito, all summed up, pleases me,
it’s like a game of cat with mouse.
Besides, adding all up, art is an onanistic activity.
It has something of the bathroom mirror, but recalls
the usury mirror.
Something un… speakable».
[…]
«To what do I owe your visit?» asks Cogito preoccupied
while he smokes an Italian cigar.
[…]
Well, let’s say – answers Mister K. –
I will intervene personally,
from time to time, according to my atrabiliar humors,
in the events of the world.
You, Mario Gabriele, Gino Rago and Francesco Paolo Intini?
Yes, I think we can take a coffe together.
At the Shadow Inn, there, in the sotoportego of the Bridge of Sospiri
The «new ontologic poetry»?
Come on Cogito, let’s be serious…
I take my leave. And I remain free to reappear.
And Disappear.
From time to time…»

© 2018 English translation by Adeodato Piazza Nicolai of the poem by Giorgio Linguagloss; opening verse, “Il treno è in viaggio…”. All Rights Reserved.

Buonasera a tutti voi amici dell’Ombra e ben ritrovati. Seguendo l’evoluzione del progetto Noe in questi mesi, mi si è impressa nettamente la sensazione che il nostro percorso di de-sclerotizzazione e palingenesi stilistica e filosofica della poesia italiana, sia giunto ad un momento cruciale in quanto vada ormai pienamente definendosi e compiendosi. Trovo che il concetto di Poetry kitchen riassuma e consacri mirabilmente il percorso intrapreso da Giorgio e dalla Noe tutta in questi anni, poiché approda alla più completa destrutturazione, dis-articolazione e ri-agglutinamento del linguaggio e dei modelli poetici che hanno regnato (in gran parte incacrenendola) sulla poesia italiana degli scorsi decenni, La Poetry kitchen infatti, scardina i modelli cogniti, non solo dall’”alto” – mediante cioè l’evidenziazione antropo-filosofica della fondatezza di una nuova ontologia – ma anche dal “basso”, cioé dalle scaturigini nella praxis quotidiana di tale approccio euristico. Direi così che si possano re-indirizzare al mittente le osservazioni (che mi è capitato di udire a proposito della poetica della NOE) di eccesso di intellettualismo, problema che al contrario trovo affligga proprio il vecchio paradigma di fare poesia, ridotto ormai in molti casi (come spesso ha sottolineato Giorgio) ad un semplice e miserevole conseguimento di apprezzamenti salottieri.

L’idea di ricerca poetica sottesa alla Nuova Ontologia Estetica, incentrando la sua attenzione sui lacerti del circostante, consente al poeta di muoversi alla stregua di un archeologo o di un filologo, ricostruendo i frammenti del percorso storico individuale che diventa poi epos. storia collettiva: l’opera della Noe si connota come quello che nella teoria epistemologica del sociologo ed antropologo Marcel Mauss, prende la definizione di “fatto sociale totale”, cioè di un singolo elemento di indagine gnoseologica, in grado di rischiarare la totalità della vita culturale, partendo dalla “struttura”, fino ad illuminare la “sovrastruttura”. Partendo dalla scomposizione dell’apparente, ricorrendo anche alla componente corrosiva, ironica, giocosa, – già di per sé sovversiva rispetto al “dato” – la poesia della Noe si spinge ad illuminare le dinamiche profonde della vita, fino alle le dimensioni altre, il piano sottostante l’impalcatura, in cui si annulla qualsiasi crogiolo dell’”io” su cui si è basata tanta parte della poesia novecentesca. Peraltro, un’ altra funzione che la maggior parte della poesia contemporanea italiana non è più in grado di assolvere a causa di questa forma di autismo lirico-salottiero in cui è sprofondata, è la capacità di farsi testimone del suo tempo, rispetto al quale fornire degli strumenti di interpretazione ed orientamento.

La poesia della Nuova Ontologia, ricostruendo i contorni della storia, riconquista alla poesia italiana anche questo ruolo fondante (come evidenziato anche nei mirabili interventi di Giorgio, di Jacopo Ricciardi e di Marie Laure Colasson, con i quali mi complimento per il livello della loro poesia) ed in questo tempo frantumato, caratterizzato dalle derive di un capitalismo cannibalizzato dal mondo distopico della potenza finanziaria, cui si contrappone un populismo demenzial-demagogico di ispirazione fascistoide, la riflessione offerta dalla poesia della Noe può offrire un contributo notevole alla ricomposizione del mosaico ed all’individuazione di un nuovo paradigma ontolologico globale. Parafrasando la formula di commiato del mio conterraneo Mauro Pierno dico sentitamente: GRAZIE OMBRA!

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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  Natomaledue è in preparazione. 

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle). Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019. Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

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Poesia n. 42 di Marie Laure Colasson, da Les choses de la vie, Qualsiasi ierofania mi è estranea, Lettere di Giorgio Linguaglossa e Marie Laure Colasson ad un poeta, tutta la pseudoarte dei giorni nostri ha il valore dei colori che giacciono al fondo di un lavabo sporco, è pattumiera con del miele intorno per attirare le api, e i gonzi, Incisioni di Isabella Collodi

Isabella Collodi, acuaforte, Larga la foglia stretta la via

Isabella Collodi, acquaforte, Larga la foglia stretta la via

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Marie Laure Colasson

Qualsiasi ierofania mi è ostile ed estranea.

Penso che la mia poesia sia afanica, apatica, drasticamente materica, diafana e diafanica.
L’arte che attraversa tutti i suoi momenti senza poter mai giungere a un’opera che esprima il positivo/negativo è l’arte di oggi, giacché non può mai identificarsi con alcuno dei momenti del positivo/negativo. Nella mia poesia non troverete mai un momento in cui si dice il positivo/negativo di una affermazione e né il positivo/negativo di una negazione. Affermazione e negazione facevano parte di quella metafisica che intendeva le parole che contenevano una intenzionalità verso […] una direzione verso […]. Nella mia poesia non troverete mai le «parole verso», che assumono la «potenza» della negazione o la «potenza» della affermazione, che intendono il reale come Nulla, e così sono quindi Nihil, nichilismo. Il termine Nulla non è ovviamente hegeliano ma post-heideggeriano, come post-heideggeriana è la conclusione del concetto dell’arte nella surmodernità. Come intendere e raffigurare il Nulla del Nuovo Nulla? Ecco, questo è il problema. Il nuovo nichilismo della surmodernità è fatto di Cose piene, di azioni, di merci, di clic su di un computer, di I like. Oggi la nuova metafisica che è la Tecnica non ci dà alcun nichilismo, non ci consegna alcun Nihil ma ci fornisce il Pieno in grandissima quantità: il Pieno dei markettifici, il pieno del negotium che ha sostituito l’otium. Tutto ciò non coincide con nessuna essenza dell’arte nel punto estremo del suo destino (hegelianamente inteso);  l’essere dell’arte si destina all’uomo come un qualcosa che non può essere pronunciato, chiamato, definito (come pronunciare il Pieno?). Probabilmente, finché il nichilismo governerà segretamente il corso della storia dell’occidente, l’arte non uscirà dal suo interminabile crepuscolo, un crepuscolo pieno di Cose piene, ovviamente, che altro non è che il modo in cui il Nulla si manifesta come Pieno di Cose, come Pieno.
La bella interiorità? Beh, mettiamo le cose in chiaro e guardiamo le cose bene in faccia: tutta la pseudoarte dei giorni nostri ha il valore dei colori che giacciono al fondo di un lavabo sporco, è pattumiera con del miele intorno per attirare le api, e i gonzi.

Lettera  di Giorgio Linguaglossa ad un giovane poeta sulla Musa (2018)

caro [Omissis],

penso che la Sua poesia riuscirà bene quando dismetterà qualsiasi postura neosperimentale, neometrica, neosonora o neoorfica e quando rinuncerà al gioco delle parole e tra le parole, quando rinuncerà a tutto, quando rinuncerà anche alla rinuncia… a quel punto soltanto potrà scoccare la poesia… la Musa, lo sa, è una Signora oltremodo timida, basta un nonnulla che si impensierisce e fugge, si sottrae, si scherma… del resto, tutti la guardano, tutti la bramano, la vorrebbero possedere… questa cosa del «possesso» è una vera barbarie, tutti i plebei dello spirito vogliono possedere la Musa, ma lei si trincera dietro il rifiuto, si rifiuta, ecco tutto, di apparire in pubblico, rigetta qualsiasi dono, qualsiasi impegno, qualsiasi obbligazione, è una fanciulla timida e solitaria, pallida, scarmigliata… vuole soltanto trincerarsi dietro una spessa coltre di silenzio e di oblio, rifugge la balbuzie dei letterati, la loro grassa ignoranza e supponenza, la loro triviale arroganza… e poi rifugge le poetiche di maggioranza, le trova triviali, ne è spaventata…

Marie Laure Colasson

“Baudelaire è il poeta che deve fronteggiare la dissoluzione della tradizione nella nuova civiltà industriale e si trova quindi nella situazione di dover inventare una nuova autorità: egli ha assolto a questo compito facendo della stessa intrasmissibilità della cultura un nuovo valore e ponendo l’esperienza dello choc al centro del proprio lavoro artistico. Lo choc è la forza d’urto di cui si caricano le cose quando perdono la loro trasmissibilità e la loro comprensibilità all’interno di un dato ordine culturale. Baudelaire capì che l’arte se voleva sopravvivere alla rovina della tradizione, l’artista doveva cercare di riprodurre nella sua opera quella stessa distruzione della trasmissibilità che era all’origine dell’esperienza dello choc: in questo modo egli sarebbe riuscito a fare dell’opera il veicolo stesso dell’intrasmissibile”.1

La situazione della poesia italiana alla fine degli anni sessanta, alla fine della rapidissima industrializzazione dell’Italia, era alquanto problematica, la poesia si trovava nella condizione di non poter contare sulla propria sopravvivenza, cioè la sopravvivenza non era affatto scontata nelle nuove condizioni di un paese industrializzato, la civiltà di massa era un dato di fatto inevitabile, e la poesia era diventata un manufatto evitabile, perituro, il suo linguaggio era diventato intrasmissibile (nell’accezione agambeniana). Montale tira le conseguenze di questo fatto storico e fa una poesia di piccoli choc quotidiani, utilizza il quotidiano per fare di esso un campo minato irto di mine-choc. Ma non porta fino in fondo questa idea che rimane nascosta dietro l’involucro dell’ironia e dell’autoironia, e dello scetticismo cosmico. Cioè fa un passo indietro proprio quando avrebbe invece dovuto fare un salto triplo mortale in avanti.

1 G. Agamben, L’uomo senza contenuto, 1970, p. 160

Isabella Collodi Incisione la femme 2019

Isabella Collodi, La femme, incisione, 2019
Isabella Collodi, acquaforte, topi di donna luna
Isabella Collodi, Topi di donna luna, incisione
Isabella Collodi, Mandala della stilita, china e acquerello, 40×40 cm.
Isabella Collodi mandala del virus china acquerello 40x40
Isabella Collodi, Mandala del virus, china e acquerello, 40×40 cm

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Questa è la mia ultima poesia… sulla situazione della poesia attuale… da Les choses de la vie

42.

Eredia la Pompadour et Madame Colasson
montent dans un cyclopousse conduit
par une girafe qui chante un lied de Haendel

La blanche geisha arrive de l’île d’Osaka
munie d’une petite malle en fer blanc
transportant Tristan Tzara à cheval

La Pompadour offre à André Breton
son “amour fou” au delà des mots

Eredia vole à Lucio Mayoor Tosi
son parchemin lézardé pour lui raser la barbe

Gino Rago et Mario Gabriele cherchent
des détritus aux couleurs chatoyantes
pour vacciner Madame Colasson

Hasard des hasards ils se retrouvent tous
au café des “Deux Magots” autour
d’un guéridon bancal et s’assoient sur
des chaises déraisonnables

Breton vêtu de son kimono à fleurs de lotus
s’altère avec Tristan Tzara descendu de son cheval
et proclame que le dadaïsme s’enfouit
dans la joyeuse poussière des temps

Gino Rago le critique Linguaglossa et leurs amis
assis sur des marmottes en rupture de métastases
interviennent et déclarent
que le surréalisme est dépassé
depuis que les zèbres ont perdu
leur merveilleuse géométrie générée par Malévitch

Désormais la poésie passéiste
est amplement remplacée par
l’indigeste cuisine de la poetry kitchen

Le cheval et la girafe pris au dépourvu
avalent des gélules électriques de toutes les couleurs
et vont se promener dans la rues de St. Germain des près

*
Eredia la Pompadour e Madame Colasson
salgono su un risciò guidato
da una giraffa che canta un lied di Haendel

La bianca geisha arriva dall’isola di Osaka
munita di un piccolo baule in ferro bianco
che trasporta Tristan Tzara a cavallo

La Pompadour offre ad André Breton
il suo “amour fou” al di là delle parole

Eredia ruba a Lucio Mayoor Tosi
la sua pergamena screpolata per radergli la barba

Gino Rago e Mario Gabriele cercano
dei detriti dai colori cangianti
per vaccinare Madame Colasson

Fortuna delle fortune si ritrovano tutti
al caffè dei “Deux Magots” intorno
a un tavolino traballante e si siedono su
delle sedie irragionevoli

Breton vestito con un kimono a fiori di loto
s’inalbera con Tristan Tzara sceso da cavallo
e proclama che il dadaismo se ne è fuggito
nella gioiosa polvere del tempo

Gino Rago e il critico Linguaglossa e i loro amici
assisi su delle marmotte in rottura di métastasi
intervervengono e dichiarano
che il surrealismo è superato
da quando le zebre hanno perduto
la loro meravigliosa geometria generata da Malevitch

Oramai la poesia passeista
è stata ampiamente rimpiazzata dall’indigesta
cucina della poetry kitchen

Il cavallo e la giraffa presi alla sprovvista
inghiottono delle capsule elettriche di tutti i colori
e vanno a passeggio per le vie di St. Germain des près

Pensare ad una essenza originaria della poiesis, l’abitare dell’uomo sulla terra, è quantomai fuorviante. Si può immaginare un’essenza della poiesis provenendo dal futuro, mai dal passato. Il compito urgente del nostro tempo è qui per Marie Laure Colasson quello di mettere in questione il «senso» stesso dell’opera poetica, che deve avvenire attraverso la «dimenticanza» della poesia della tradizione essendo essa intrasmissibile per eccellenza e contaminata dalla falsa coscienza; l’opera poietica torna così ad abitare il suo «luogo proprio», torna a parlare del luogo e dal luogo che conosce a menadito, con le persone, i sosia, gli avatar, e magari anche con le maschere, purché siano tutte «proprie» e non allotrie.
La poesia di Marie Laure Colasson abita il «proprio», e lo fa senza infingimenti e senza falsa coscienza. Per questo i suoi avatar sono degli Estranei familiari, sono i suoi doppi, i suoi sosia, i suoi fantasmi con cui l’autrice entra in colloquio familiare. L’opera autentica torna all’origine guardando al futuro, anzi no, provenendo dal futuro. Tornare all’origine significa qui andare avanti, fare una poiesis che abiti il futuro come luogo più proprio (e quindi il più estraneo). In tal senso, e solo in tal senso la poesia della Colasson è un’arte irrealistica in quanto realistica al massimo grado, in quanto inventa, trova il suo realismo a partire dall’irrealismo. Il realismo oggi è lo stato vegetativo permanente della poiesis. Oggi il realismo se vuole veramente assomigliare al reale deve diventare irrealismo al massimo grado, deve provenire dal futuro, non più dal passato. Deve dimenticare il passato.

(Giorgio Linguaglossa)

Isabella Collodi

Isabella Collodi è nata a Roma, dove vive e lavora, il 19 ottobre 1957. Dopo gli studi classici, si è laureata in Psicologia nel 1982.Nel 1980 iniziava lo studio dell’incisione su rame, dedicandosi prevalentemente all’acquaforte, pur avendo, fin dall’infanzia, disegnato e dipinto. Nel 1988 ha esposto per la prima volta, nell’ambito di una rassegna di giovani artisti, organizzata dal Comune di Roma mentre nel 1994 le è stato conferito il Premio per l ‘Incisione nella Biennale del Mediterraneo ( Alessandria D’Egitto ). Vive e lavora in Circonvallazione Clodia 21, 00195 Roma. Tel 0039  06  39728551  ; Cell. 3334645566.  Hanno scritto del suo lavoro diversi storici e critici d’arte tra cui : F. Di Castro, L. Trucchi, G. Giuffrè, A. Gerbino,  Erika Langmuir, Mans Holts – Ekstrom.

Marie Laure Colasson volto 1

Marie Laure Colasson nasce a Parigi e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica è coreografa di danza contemporanea

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John Taylor, Cinque Appercezioni, The Presence of Things Past, La presenza delle cose passate, Trovare un linguaggio poetico, Traduzione a cura di Marco Morello

Foto Miriam Mayer autoritratto

Vivian Mayer, Autoritratto

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Le mie “Appercezioni”

All’inizio degli anni ’80, dopo la morte di mia madre (nell’ottobre 1981), ho messo da parte la poesia in versi e ho iniziato a scrivere i testi in prosa che avrebbero riempito il mio primo libro, The Presence of Things Past (La presenza delle cose passate). Ripensando a quella “svolta”, riesco a percepire alcune delle motivazioni letterarie che mi hanno guidato. Avevo lavorato sotto l’influenza delle poesie storiche di Konstantinos Kavafis e stavo tentando di evocare le vite dei miei antenati puritani, cercando un verso libero conciso e melodioso in cui potevo esprimere la mia “petite musique” (come si dice in francese). Aggiungo che nell’ottobre 1981 vivevo in Europa dal 1975, prima come studente ad Amburgo, poi nell’isola di Samos, e infine a Parigi.

Ma con la morte di mia madre, il compito di trovare un linguaggio poetico mi ha impegnato molto meno della profonda necessità interiore di evocare quell’evento, così come altri eventi o persone risalenti alla mia infanzia a Des Moines, una città di medie dimensioni del Midwest americano. Infatti, la nozione stessa di “bellezza poetica” mi è diventata sospetta. Inoltre, mentre scrivevo le prime bozze di quei ricordi d’infanzia, cercando di essere il più fedele possibile a quello che mi stavo in realtà ricordando, e rifiutando tutto ciò che la mia mente sembrava aggiungere o modificare per ragioni letterarie, tutto ciò che ho trovato nei miei taccuini erano frammenti: racconti non dettagliati, poco sviluppati, con personaggi quasi spettrali e raramente una cronologia chiara. Parti sostanziali delle mie memorie mi sembravano non finite, incomplete, lacunose – e autenticamente così, in quanto questo è come mi richiamava tale evento, tale persona. I miei primi testi in prosa quindi a volte non hanno avuto nessun inizio vero o, ancora più spesso, nessun finale definitivo; e ho evocato, non ho descritto, i miei personaggi con i relativamente pochi dettagli a mia disposizione. Non volevo inventare, aggiungere della “malta” fittizia per trasformare i miei testi frammentari in solidi racconti anglo-americani. Se dovessi inventare dettagli, non mi allontanerei dalla “verità”, già sfuggente, di un ricordo? Con questo intendo un ricordo che non sarebbe necessariamente rigorosamente “fedele alla vita”, cioè “vero” a ciò che è realmente accaduto in passato (poiché nessuna mente, foto, film, registratore o rilevatore di bugie può recuperare il passato nella sua esattezza), ma piuttosto una memoria alla quale non avrei consapevolmente aggiunto nulla per migliorare le sue qualità letterarie. Non si trattava di inventare un finale per una storia: tante cose che erano successe nella mia vita mi sembravano non avere fine; i sentimenti non erano conclusivi, né conclusi. Il passato (e il futuro) erano presenti nella mia mente quanto il presente.

Naturalmente, quello che ho abbozzato qui sulla mia metodologia deve essere qualificata. Durante la revisione delle mie prime bozze, avrei necessariamente cancellato una parola inutile o cercato un sinonimo che individuasse più precisamente un’immagine. Correggevo un’ambiguità sintattica. Ma la mia regola generale è rimasta costante: nessuna invenzione, nessuna finzione, o il meno possibile. È stato solo all’ultimo minuto, prima che i racconti fossero pubblicati, che ho cambiato i nomi veri in nomi fittizi, creando nuovi nomi per mezzo di permutazioni fonetiche.

All’epoca stavo traducendo i racconti di Elias Papadimitrakopoulos, uno scrittore greco che rievoca la sua infanzia negli anni ‘30 a Pyrgos, una città del Peloponneso. Il suo stile di prosa breve, come lui lo mostrò nei suoi primi due libri, Dentifricio con clorofilla Bagni caldi al mare, mi ha liberato dal racconto anglo-americano classico. Anche Papadimitrakopoulos si concentra sui pochi dettagli rivelatori e lascia molto all’immaginazione del lettore, non però a causa di una strategia letteraria, ma perché anche lui non sa o non ricorda necessariamente quello che realmente è accaduto prima o dopo l’evento chiave, o perché non ha conoscenza di alcuni degli elementi che lo costituiscono. Come la mia infanzia, la sua, come si esce nella sua prosa, è piena di frammenti e lacune, insieme a una grande tragedia: la morte prematura di suo padre.

Mentre stavo lavorando sulle mie traduzioni dei racconti di Papadimitrakopoulos e scrivendo i miei testi in prosa, un altro problema è emerso. Forse perché molti dei miei testi trattavano della morte, quella di mia madre e di alcuni vicini e di un compagno di scuola indimenticabile, ho iniziato a esaminare come io, il narratore in prima persona, stavo spontaneamente annotando le percezioni, i pensieri e i sentimenti associati con i miei ricordi di quelle persone quando erano vive e di me stesso quando ero in mezzo a loro, a osservarli. Senza inizialmente pensare a preoccupazioni stilistiche, stavo usando spesso nelle mie prime bozze una sorta di formula: mi sento sentire, ho la sensazione di pensare, mi rendo conto che sto vedendo, sentendo, toccando, e così via. Ero attratto, come scrittore autobiografico, non sempre dalle percezioni in sé stesse ma spesso dalle “appercezioni”, quegli stati di accresciuta consapevolezza durante i quali si percepisce che si sta per avere un’impressione sensoriale, di sperimentare un’emozione, o di nutrire un pensiero. Questi sono i momenti privilegiati durante i quali si sente di essere vivi; ci permettono di sentire quello che significa essere vivi: non solo una serie di sensazioni, anche di sensazioni forti, ma piuttosto sensazioni che sono accompagnate dalla consapevolezza del soggetto che lui sta vivendo le sensazioni: la coscienza del sé proprio come soggetto ricevente le sensazioni. Non passò molto tempo prima che mi rivolgessi a Leibniz, a Kant e soprattutto a Maine de Biran.

John Taylor The Presence of Things Past-new edition 2Leibniz definisce l’“appercezione” come la percezione di un oggetto come un “non sé” e tuttavia come in relazione con il sé. Kant vede l’“appercezione trascendentale” come una percezione (di un oggetto) che coinvolge la coscienza del sé puro come il soggetto: “la coscienza pura, originale, immutabile che è la condizione necessaria della esperienza e il fondamento ultimo dell’unità della esperienza”. Kant definisce un secondo tipo di appercezione, l’“appercezione empirica”, come la coscienza del soggetto degli stati mutevoli del suo sé: questo è il “senso interiore”. Nel suo libro De l’aperception immédiate (1807), il filosofo francese Maine de Biran analizza questi fenomeni cognitivi in dettagli sottili. Il suo approccio mi ha aiutato a capire come stavo cercando a tentoni passaggi tra il mondo esterno e il mio mondo interiore, tra un’altra persona e io, tra la mia mente e il mio corpo. Durante la mia infanzia avevo visto, anzi sperimentato “separazioni” su numerosi livelli dell’esperienza umana, compresi i livelli più privati, più intimi. La nozione di “appercezione” mi ha permesso di capire come stavo cercando di colmare alcune di quelle lacune.

Ho finito per pensare ai miei testi in prosa più brevi come “appercezioni”. I testi non sono poesie in prosa; né sono storie. Tentano di catturare un momento da ricordare in cui io sono consapevole del fatto che mi sto ricordando. In ogni caso, il termine “appercezioni” sottolinea il perseguimento delle domande cruciali: cosa significa, cosa implica essere vivi in un’esistenza circondata dal nulla e dalla morte?

Quando è arrivato il momento di mettere insieme tutti i miei testi per comporre il mio primo libro, ho deciso di non separare in modo categorico questi brevi testi dai testi un po’ più lunghi che avevo anche scritto; ho inoltre usato le appercezioni come elemento integrante del loro approccio narrativo. Ho finalmente trovato un ordine per tutti i testi, lunghi o corti, basando le mie scelte su criteri diversi dalla lunghezza: di solito un’emozione che avrebbe ceduto ad una seconda emozione, un po’ diversa, nel racconto che segue. Ho finito per raggruppare tutti questi testi in prosa sotto un titolo che rimanda a uno dei concetti di sant’Agostino: The Presence of Things Past (La presenza delle cose passate).

(John Taylor)

Konstantinos Kavafis, Tutte le poesie, A cura di Paola Maria Minucci, Collezione Poesia, Roma, Donzelli, 2019.
Elias Papadimitrakopoulos, Toothpaste with Chlorophyll & Maritime Hot Baths, Asylum Arts, 1992 / second edition: Coyote Arts, 2020.
Maine de Biran, De l’aperception immédiate (Mémoire de Berlin, 1807), Oeuvres, tome IV, Librairie Philosophique Vrin, 1995.
John Taylor, The Presence of Things Past, Story Line Press, 1992 / second edition: Red Hen Press, 2020.

John Taylor
Cinque Appercezioni

Il Primo Ostacolo

Il primo ostacolo della mia vita, o almeno il primo di cui fui pienamente consapevole, fu quello sfioratore della diga al Parco Statale Springbrook. Era una struttura di cemento, scivolosa e coperta di schiumaccia, che sorgeva improvvisamente di sbieco. Dell’acqua viscida gocciolava giù sull’intera superficie. L’aria ci stazionava greve, brumosa, fetida e fredda.
Il Signor Ryder e i suoi due figli, entrambi più grandi di me, iniziarono a salire sullo sfioratore. Allargando le braccia come degli acrobati sul filo, posavano un piede tremolante dopo l’altro.
Poi anche mio padre iniziò a salirci.
Solo io indugiavo più indietro, incapace di fare il primo passo. Ogni volta che bilanciavo il piede, il mio coraggio svaniva. Quando guardai in su cercando gli altri, c’era solo la scivolosa, nuda parete dello sfioratore incombente.
Mio padre si voltò e ritornò indietro per aiutarmi.
E questo è tutto ciò che ricordo del primo ostacolo della mia vita. So che più tardi pranzammo intorno a un fuoco da campeggio. So che il giorno dopo giocammo a baseball coi ragazzi Ryder. Che in seguito stavamo su un ponticello di legno e tiravamo sassi alle esperie. Che poi ci fu la tenda da smontare e la macchina da riempire.
Mio padre ed io trovammo un passaggio intorno allo sfioratore ? Tornammo indietro lungo il letto del fiume fin dove poter scalare la riva ? Oppure strinsi i denti e, a quattro zampe, ce la feci fino in cima ?
Mio padre mi telefonò l’altro giorno e dopo tutti questi anni infine glielo chiesi.
Lui disse che avevo camminato fino in cima allo sfioratore. Uno dei ragazzi Ryder era scivolato ed era caduto, ma lo sfioratore non era poi così ripido.
Ma allora perché questo ricordo infantile di difficoltà e fallimento, in realtà un’invenzione della mia immaginazione, ritorna di tanto in tanto a tormentarmi, al punto di farmi perdere tutta la fiducia in me stesso ?

Le Pagine Intonse

Non ho mai letto i racconti brevi di George Bernard Shaw, che un amico straniero diceva che i miei gli ricordavano. Ma nella vecchia casa un ripiano dello scaffale dei libri nel seminterrato conteneva numerose opere di Shaw: libri appartenuti a un lontano cugino, Leon Hook, poi a sua madre, poi a mia nonna paterna. Sfogliavo spesso i libri di Shaw, iniziando a leggerne qualcuno, ma non ne trovai mai uno che mi interessasse abbastanza da finirlo.
Qualche anno prima che mia nonna morisse arrivarono i libri di Shaw, insieme ad altri blocchi, di Oliver Wendell Holmes, di Herbert Spencer, di Ralph Waldo Emerson. Thomas Carlyle e Lord Macauley erano stati tra gli autori preferiti da mio cugino; e c’erano diverse opere tradotte dal tedesco. Fuori in garage mio padre ed io costruimmo lo scaffale, poi lo dipingemmo del blu che mia madre aveva scelto per noi.
Quelle scatole di cartone non contenevano sorprese. Il baule di legno egiziano che avevamo ereditato insieme al resto raccontava solo la storia sentita dalla nonna: che Leon Hook l’aveva comprato al Cairo nel suo viaggio di ritorno dall’India.
“Dall’India ?” chiesi.
“Credo di sì,” rispose mia nonna.
Leon Hook era stato in India, a Hong Kong, diverse volte in Sud America. Anche quell’imitazione di calendario azteco di pietra su un ripiano nel salotto dei nonni doveva essere appartenuta a Leon Hook, ma quando lei me la regalò per il compleanno mi dimenticai di chiederglielo.
“Lui lavorava solo sei mesi all’anno,” diceva lei. “Viaggiando.”
“E gli altri sei mesi ?”
“Suppongo che leggesse libri,” rispose.
Se anche Leon Hook scrisse poesie o tenne un diario, niente si era salvato. Mia nonna aveva qualche fotografia: pipa di radica in mano, un cespuglio di capelli pettinati all’indietro, la testa voltata di lato, gli occhi che fissavano un’invisibile finestra. Lui aveva studiato ad Harvard: filosofia, pensava qualcuno; altri, che doveva essere qualche scienza naturale.
“Mi ricordo le sue collezioni di coleotteri e di farfalle,” disse mia nonna. “Dopo la guerra la zia Nina deve averle spostate. Come sai, lei non si riprese mai.”
Approdato da qualche parte in Europa Leon Hook, trentunenne, cadde vittima della spagnola.
“Puoi immaginare,” disse una volta mio padre, “il dolore che la sua morte deve aver causato in famiglia: tutte le donne lo adoravano.”
Poi indicò lo scaffale dei libri e disse: “Molti libri hanno le pagine intonse.”
Rimasi seduto là per un bel pezzo dopo che lui era andato di sopra.
Solo più tardi mi accorsi di quanto facesse freddo, dell’odore di chiuso, dell’aria umida, dei passi di sopra, del ronzio dell’umidificatore nella stanza accanto.

Foto Vivian mayer in ascensore metallico

Vivian Mayer, In ascensore

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Un Sogno

Mi trovavo nel mio vecchio liceo a Des Moines, stavo percorrendo il lungo corridoio che portava alla Scuola Media Meredith. Alla fine del corridoio mi imbattevo in una stazione del Métro, una di quelle vecchie entrate con decorazioni Art Nouveau, e scendevo le scale. C’erano poche persone. Sulla banchina, in attesa del treno, toccai qualcosa e un pezzo di chewing gum mi si appiccicò al dito. Cercai di grattare via la gomma sul fianco di un cestino dei rifiuti; mentre torcevo e rigiravo il dito sollevai lo sguardo: Billy Bowers mi stava osservando.
“Billy !” dissi. “Quanto tempo è passato !”
Billy pronunciò il mio nome con un tono di voce che faceva sembrare il nostro incontro normale e previsto.
Lui sembrava aver acquistato fiducia in sé stesso.
Parlò di sua sorella, che stava per sposarsi per la seconda volta, con un uomo più vecchio, divorziato e con tre figli. Lei faceva la veterinaria.
Lo guardavo parlare: solo la sua pelle era invecchiata, fragile, traslucida come la pergamena. Portava i capelli biondi con la riga laterale, vestiva ancora in blue jeans e una maglietta bianca che faceva sembrare le sue braccia magrissime. Adesso si faceva la barba; scuri puntini di peli rasati gli coprivano le guance e il mento. Gli chiesi:
“Billy, vivi ancora coi tuoi genitori ?”
(Si scherzava spesso in famiglia ricordando che dopo essersi diplomato Billy Bowers viveva ancora dai suoi, né lavorando, né andando al college.)
Al che Billy scomparve, ma la sua presenza indugiava, come un’emozione, invisibile. Pensai:
“Dopo tutti questi anni ho di nuovo ferito i sentimenti di Billy Bowers.”
L’autobus si fermò all’angolo della 48ma con Urbandale Avenue.
Scesi, risalii la collina e mi svegliai. Continua a leggere

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Nove poesie di Boris Pasternàk, dal romanzo Il dottor Živàgo (1959), a cura di Antonio Sagredo

Pasternak e Mayakovsky
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Delle 25 poesie che Mario Socrate tradusse per pubblicarle nel novembre del 1957 in prima edizione mondiale dall’editore Feltrinelli, scrive che sono “Poesie di Jurij  Živago”; mentre  A. M. Ripellino, che ne tradusse 8, scrive: “Dal romanzo Il dottor Živàgo” (1959), marcando una distinzione tra il personaggio e l’autore. Di queste 25  ne scelsi 17, quasi 40 anni fa, che tradussi e che dopo  alcune rivisitazioni abbandonai  perché distratto e pressato da altri studi e impegni della quotidianità.
  Clara Strada Janovic, in un recente pubblicazione, quasi giustamente osserva, nella prefazione al testo tradotto e pubblicato (Feltrinelli, 2018) che “I versi del protagonista non sono un’appendice, bensì sono un complemento del racconto in prosa che li precede . Anzi, il rapporto tra le parti del romanzo può essere rovesciato: i versi finali come momento essenziale, rispetto ai quali la narrazione costituisce, a modo di introduzione, la biografia del loro autore, il dottor Živàgo. O di Boris Pasternak? Infatti le poesie del dottor Živàgo sono l’estremo frutto della creatività di Pasternàk, l’estremo approdo della sua visione di sé e del mondo, e sono da lui donate al suo eroe”.
   Si può essere quasi d’accordo con tutto, ma con l’appunto che se sono questa poesie “ l’estremo frutto della creatività di Pasternàk”, non certo sono il suo miglior frutto. E di certo se sono” l’estremo approdo della sua visione di sé e del mondo , e sono da lui donate al suo eroe”, per quanto mi riguarda – se estremo vale cronologicamente come  ultimo approdo – va bene; ma quanto alla estrema visione “di sé e del mondo”, se davvero era estrema non coincide affatto con una elevata visione della Poesia o della sua: questo era appannaggio delle sue prime raccolte.
E non sono nemmeno certo se il poeta Pasternàk le ha “donate al suo eroe”, poiché è risaputo che il poeta è un fingitore! (Pessoa). Dunque, sollecitato dal direttore di un blog che voleva una poesia sul Natale per pubblicarla, mi sono ricordato dei versi de “La stella di Natale” di Pasternàk, che ho letto e rivisitato ancora una volta; e poi sodisfatto del risultato mi son detto se valeva ancora la pena di rivisitare tutte quelle 17 che avevo scelto allora; tranne ovviamente quelle tradotte da A. M. Ripellino nel 1959.
   Mi son messo di nuovo al lavoro e armato della mia conoscenza del poeta (ho curato i tre Corsi di A. M. Ripellino rispettivamente su Majakovskij, Pasternàk e Mandel’štam con centinaia di note allo scopo di saperne mai abbastanza) e con la passione, la devozione, senza inventarmi nulla, con la lezione che la mia stessa poesia mi ha sempre donato: immaginazione più l’estro stilistico che la distingue… mi son messo dunque alla ricerca del loro “duende” (secondo quanto intende F. G. Lorca),  e il tutto contraddistinto dal dettame dello stesso Pasternàk a proposito del lavoro del traduttore, e cioè che :
Il traduttore non deve fare il calco dell’oggetto che copia, ma dare la forza vitale di questo oggetto tramutando una copia in un’opera originale, che viva a livello dell’originale in un altro sistema linguistico. Noi non rivaleggiamo con nessuno nel tradurre, curando le singole righe, ma disputiamo con intere costruzioni. Noi vogliamo assoggettare tutto quello che traduciamo al nostro sistema personale di linguaggio. I rapporti tra l’originale e la traduzione devono essere un rapporto fra base e derivato, fra tronco e pollone; la traduzione deve emanare da un autore, il quale abbia provato l’azione dell’originale molto tempo prima del lavoro di tradurre. Essa deve essere frutto dell’originale, ma anche sua conseguenza storica”.
  Adesso che il mio lavoro è terminato e rileggendolo ancora posso dirmi davvero sodisfatto. La lettura di queste 17 poesie scorre leggera anche nelle profondità e nelle complessità delle metafore e delle metonimie ecc., dei concetti, delle atmosfere tipiche del poeta… talmente leggera e comprensibile all’ascolto che si adatta perfettamente ad essere  declamata con un recitar-cantando beniano.
Otto di queste poesie sono state già pubblicate sul blog Poliscritture di E. Abate. Spero allora che queste mie traduzioni libere, e “liberate” da certe incrostazioni traduttive-stilistiche, possano suscitare un apprezzamento e, se non, almeno curiosità, non solo verso i lettori, amatori della Poesia, pure presso gli studiosi. Aggiungo che alcune poesie dello Živàgo sono state anche tradotte dal polonista e russista Paolo Statuti; dallo scrittore Paolo Ruffilli, e infine dalla stessa Clara Strada Janovic.
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Ancora di questi tempi, anni ’70, è usanza che i bambini portino alberi di Natale ai cimiteri. Tanto ricorrente questo tema che vi è una poesia di Andrej Voznesenskij (1933-2010), intitolata Alberi di Natale: Ali / a reazione / di alberi / sfondano i soffitti… / e l’irruenza dell’albero / è come una donna nel buio / tutta nel futuro / tutta perle / con gli aghi sulle labbra. Vedi anche il Corso monografico su Majakovskij del 1971 di A.M.Ripellino op.cit., p. 76. Nel Natale di Majakovskij c’è un risentimento verso questa festività, tant’è che dice: ”Ci sarà un pieno Natale/ Così che/ persino/ si avrà noia di celebrarlo.”, ma siamo nel 1916! – Il poeta Pasternàk torna, da una passeggiata nel bosco – forse c’è stata una bufera di neve – verso casa, e si vede lui stesso come albero di Natale in movimento (4°, 5° e 6° verso). Siamo vicino ai giorni di Natale, e tutto è visto dagli occhi del poeta come evento puramente festoso: egli ama il tepore della casa, della sua camera, e quello dei parenti che gli si stringono intorno con tutte le dicerie e chiacchiere tipici del periodo natalizio. È, dunque, tutto visto, come con un occhio di bue teatrale più che cinematografico, ma non vi sono lampi di luce che saettano di qua e di là, i quali sono invece armonici e partecipano essi stessi all’evento; e mettono in evidenza ciò che si svolge fuori, come quinte esterne (le mele, i pini, il giardino, ecc. e i profumi e gli aromi relativi), mentre all’interno si muovono personaggi e cose umanizzate, recitando le rispettive parti natalizie; e ogni cosa (al melo le mele) e ogni persona, al loro posto; così le camere sono cosparse di profumi. Non c’è dissonanza, non ci sono urli, e tanto meno infelicità e tristezze, ma solo contentezza intima, privata, che traspare anche dai volti dei famigliari e degli ospiti. E poi le figure femminili vestite a festa che irrompono e che sono motivo per il poeta di “attrazione femminile che continuerà ad essere associata nell’immaginario pasternakiano al profumo degli agrumi. Nella famosa festa dell’albero di Natale dagli Sventickij Juij Živago s’inebria del profumo dei mandarini e di Tonja, premendo alle labbra il fazzoletto di lei. Ma già nell’Infanzia di Ženja Ljuvers la sensualità della madre passa alla figlia per mezzo di uno spicchio di mandarino che la rinfresca durante il viaggio nel treno”, in Boris Pasternàk, Il soffio della vita, op. cit., nota 53, p. 82; prefazione di Evgenij Pasternàk. La camera di lavoro di Pasternàk così è descritta da suo fratello Aleksandr Leonidovič: “La sua camera, già nella giovinezza, era un esempio di rara severità, di semplicità e di vuoto: un tavolo, una sedia uno scaffale per i libri. Nessun quadro, nessun oggetto d’abbellimento,. Era rimasto così anche dopo, nelle varie fasi della sua vita. Non l’ho mai conosciuta altrimenti”, in Boris-Aleksandr-Evgenij Pasternàk, La nostra vita, op. cit., p. 142. La foto di copertina di questo libro ritrae il poeta nella sua camera; si evince anche che era mancino (!?). In una seconda foto (parte inferiore della copertina) compaiono i fratelli Pasternàk con la loro madre durante una villeggiatura estiva. Il valzer a cui si riferisce Pasternàk è probabilmente quello del compositore viennese Joseph Lanner (1801-1843); ma pensiamo anche ai valzer polacchi, di cui si sentì molto attratto! Poesia gioiosa, che contrasta con un anno che ha colpito duramente il poeta, p.e. dalla morte per suicidio della Cvetaeva il 31 agosto del 1941 qualche giorno dopo aver saputo della morte di suo marito Sergej Efron.
  Pasternàk  reagisce nella maniera che gli è più congeniale: rivolgendosi alla Natura, vivificando in essa ogni creatura umana felice o infelice che sia stata; reagendo con serenità alle vicende belliche in corso (l’8 settembre del 1941 comincia l’assedio di Leningrado che termina con la vittoria russa il 27 gennaio 1944), contrapponendo alla tragedia la sua visione ottimistica, ma non certo per calcolo o opportunismo: è che il poeta guardava al dopo, quando tutto è già passato, tant’è che una sua raccolta di fine guerra s’intitola Quando il tempo si rasserena. In una poesia di questa raccolta Dopo la tempesta di neve più che simbolicamente nei primi due versi così dice: “Appena la tempesta s’è calmata,/tutt’intorno subentra la quiete”.
  Fedele a un suo principio che detta “si vive per vivere e non per prepararsi a vivere”, va avanti così tutta la sua vita; ed è quasi una risposta, forse polemica, all’amico Majakovskij tutto proiettato nel futuro, perché “malato di futuro” scrive nella sua Autobiografia Pasternàk. Queste  poesie qui presentate  sono poesie dolorose per  la Crocifissione e gioiose per la Risurrezione del Cristo, poesie per la Natura, per la Storia, per l’Uomo, e infine per la Poesia stessa.
(Antonio Sagredo, dall’Ombra delle Parole del 25 dicembre 2020)

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Separazione

Fissa un uomo dall’entrata gli interni
e non riconosce le stanze.
La partenza di lei fu come una disfatta.
E su ogni cosa segni di scompiglio.

E in ogni camera una desolazione.
E per le copiose lagrime non distingue
quanto è angosciosa la rovina,
e quanto per una inattesa emicrania.

E dal mattino che gli risuonano le orecchie.
E non sa se è cosciente, o sogna?
E perché gli ritorna in mente
il mare come pensiero ricorrente?

Fuori, più in là della brinata alla finestra,
– non si manifesta più il mondo di Dio,
presente è l’ infelice mestizia
simile a un mare desolato.

Di certo lei gli era tanto cara
in ogni sua movenza,
come alle onde sono cari gli arenili
lungo i margini della risacca.

Sono sommersi i giunchi
dai marosi dopo la burrasca,
così le sue sembianze e forme
giù nel fondali della sua anima.

Negli anni e nei tempi delle avversità
e di una esistenza inconcepibile,
la furia di un’onda della sorte
l’aveva riportata su dal fondo .

Era lei tanti ostacoli da non contarli,
abbattendo ogni lusinga,
la stessa onda le aveva data la forza
di stringersi a lui intimamente.

E, decisa, infine è partita,
è stata obbligata, forse.
La separazione logora tutti e due,
il tormento li azzanna fino alle ossa.

L’uomo è cauto e guardingo:
osserva il disordine che lei, prima
di andar via, ha causato…
il comò è svuotato.

Lui fa ordine, è quasi buio,
tutto rimette a posto come prima,
anche le stoffe disseminate ovunque
e pure un modello di taglio.

Ma con un ago lasciato
sul cucito si è punto,
ricorda che pure a lei capitava
e comincia a lacrimare di nascosto.

Convegno

La neve ammanta già le contrade,
s’accumula sui tetti sghembi.
Esco fuori per distendermi,
io ti vedrò dalla soglia:

avvolta nel pastrano autunnale
non hai cappello e né calosce,
che combatti sola col tuo smarrimento
e schiacci la neve che hai sulle labbra.

Gli alberi e i recinti
nell’oscurità si appartano.
Sola, nei turbini della neve,
sei immobile in un cantuccio.

Minuti rivoli d’acqua dai tuoi capelli
fin sulle maniche, dietro la piega.
Tutta la chioma è un luccichìo
di goccioline di rugiada.

Ma solo un ciuffo dorato
ti ravviva il volto,
il fazzolettino e la figura
e il tuo piccolo cappotto.

Sulle tue ciglia acqua e neve,
negli occhi tuoi il tormento,
e tutta la tua figura è fusa
come in un solo ammasso.

Quasi che con un pezzo di ferro
impregnato d’antimonio
t’avessero segnata
a righe sul mio cuore.

E s’è stampata per sempre
la dolcezza di quei segni,
e adesso poco m’importa
che la terra abbia un cuore di pietra.

Ed è così che s’è divisa in due
l’intera notte nevosa
e non sono capace nemmeno
di segnare un limite tra me e te.

Perché, chi siamo e di dove,
noi due già assenti alla terra,
quando solo le maldicenze
restano di questa epoca?

pasternak 9

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Archiviato in poesia russa del Novecento

Marie Laure Colasson, foto, il fondo di un lavabo sporco, arte astratta, da Montale alla poetry kitchen che annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro, Dialogo tra Jacopo Ricciardi, Giuseppe Gallo, Giorgio Linguaglossa su Montale poeta principe dell’età della metafisica nel momento dell’aperitivo e del cicaleccio, che ci parla con festoni floreali e parole mitridatizzate

 
 
[Marie Laure Colasson, foto, il fondo di un lavabo sporco, arte astratta, 2020 – L’arte moderna è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio, festone floreale sul portale del cimitero della fine della metafisica]
.

Montale nelle tre ultime raccolte sente il bisogno di ridurre il comportamento altisonante della poesia in quanto grande trasduttrice (Sbarbaro la utilizzava ancora in questo modo, memore di Pascoli) come a volerle togliere importanza, quasi ad umiliarla, renderla da fiammella viva a volatile cenere. Il poeta ha cercato di ridurre il volto della poesia, riuscendoci, perché non si potesse più godere del muro di quella bellezza. Si trattava di spegnere il canto in un portacenere. Montale voleva togliere dalla poesia quel sapore di maneggio, di muro che circonda poeta e lettore come una cittadella incantata, poiché egli pensava fosse errata, non vera. C’era ancora un granello di falsità, un che di erroneo, con cui lavorava il poeta. Forse è plausibile pensare che Montale volesse uscire da quella prigione che ancora la poesia in extremis era, e proseguire il percorso. Egli, un po’ come un’Alice della realtà, cercava di trovare una porta da aprire per andare oltre, andando a tastoni cieco volendo togliere ogni strumento poetico dalle mani, o meglio tentando di ridurlo fino all’estremo proprio per trovare quella porta con su scritto ‘Exit’. Ora potrebbe essere che, e qui Montale perdoni la mia presunzione, il nostro poeta (che desidera essere un non-poeta, un poeta liberato dalla schiavitù della poesia) non riesca a trovare la porta ma si ponga in una condizione di perpetua ricerca cieca. E forse Caproni, forse Luzi e pochi altri prendono il testimone di Montale individuando, in un comportamento poetico specifico e non minore, quella porta e offrono con la loro opera (nelle ultime fasi) delle ipotesi di disincastro, tracce per una chiave.

Montale pone un problema di enorme dimensione riguardo la questione del poetico: vuole che la poesia rimanente sia disintegrata dal non poetico, vuole che il poeta viva più dal lato della quotidianità non poetica per non impersonificare più né la poesia né il poeta. E, attenzione, per Montale è una ‘quotidianità’ che nasce e cresce alle spalle della sua poesia, del suo poetare passato, del suo essere poeta con determinate caratteristiche; questo ultimo fatto è fondamentale, poiché Montale indica un percorso in una condizione che lo completa come essente, ossia lui è il poeta che deve negare e quindi è il poeta che vuole negarsi, che afferma di negarsi. C’è in Montale una universalità di asserzione, che verrà raccolta da una schiera di poeti specializzati (che abbiamo citato più su) della generazione appena seguente.

Montale ci mostrerebbe quindi che lo scopo della poesia a lui futura dovrebbe negare ogni forma precedente, ogni comportamento, abitudine, attitudine, ogni meccanismo, ogni legame col poeta e con la poesia come sono stati intesi fino a quel momento; e qui ecco il punto nevralgico, Montale indica qualcosa oltre la porta da lui supposta, ma i suoi mezzi non possono aprire la porta che mostra un altro luogo con altre leggi e regole (questo Montale lo sente, credo sia innegabile). E qui c’è il rischio per i poeti seguenti di brancolare, e nemmeno nel buio, tastando ciò che vedono chiaramente, ciò che sta loro a un palmo di naso, quando dovrebbero fare esperienza di un’oscura tabula rasa della realtà (tutta la realtà, compresi poesia e poeta). A me sembra che Montale ancora oggi (e soprattutto oggi) ci richiama a questo difficilissimo compito.

“Dimenticavo la cosa più importante: la poetry kitchen annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro.” (Giorgio Linguaglossa)

È chiaro che né Montale né i suoi immediati successori offrono i mezzi per reagire alla problematica che pongono, ossia una tabula rasa dell’intera realtà (quella usata fino a quel momento, ossia monodirezionale). I loro mezzi non porteranno da nessuna parte: la loro arte avverte su di sé un presentimento di fine, di esaurimento.
Montale (con pochi altri a seguire) offre il coito interruptus della poesia. La poesia, in quello stato, si rifiuta di progredire, di andare avanti. Vado indietro a cercare un altro coito interrotto ed ecco Arthur Rimbaud e il suo abbandono della poesia dopo pochi anni di lavoro poetico, dopo aver inventato un nuovo modo di costruire il poetico: l’emettitore della Visione è la Visione. Il ‘je’ resta sempre, anche se è un ‘altro’. E non è forse la ‘logica dell’Altro’ una Visione che perde il ‘je’ e che diventa luogo concreto, e la mente una realtà che si scontra e vince contro l’unidirezionalità di una realtà superficiale apparente. E Montale? Non è visionario il suo discorso per il Nobel? Rimbaud fino al momento dell’abbandono credeva nella forza della poesia, nella sua capacità trasduttrice della Visione; la poesia in Rimbaud era liberata dalla (e nella) Visione ma restava alta e luminosa, altisonante, anche se non più retorica e servile di se stessa. Montale porta per terra (a livello terrestre) la visione e questa mette in dubbio la veridicità della realtà superficiale, fino a far mettere la poesia contro se stessa per spogliarla. La poesia di Montale non esce mai dal dubbio di esistenza della stessa realtà superficiale. La ‘logica dell’Altro’ attua un cambio di paradigma che deve creare degli strumenti completamente nuovi, allo stesso modo di quanto fece con evidenza Rimbaud e di quanto fece in modo quasi nascosto Montale. La nostra è un’epoca (dal 1870) che ha bisogno di reiniziare ogni volta e che va avanti per macro frammenti (e non più per biforcazioni).
Infine c’è la questione degli altri poeti del novecento (Tranströmer per esempio), che invece di argomentare un concetto come accade nell’ultimo Montale, già attuano una problematizzazione più fisica, cioè sul corpo della poesia, evidenziando una tensione corporea del linguaggio, delle onde sismiche che mettono in crisi la stabilità di superficie della realtà.
Quindi la ‘logica dell’Altro’ è un ‘interrotto’ plurale senza più coito. Un ‘interrotto’ fatto da ‘cose’ interrotte, di brandelli, di scarti, di scampoli di realtà. La tabula rasa si è spaccata in frammenti e i tempi navigano dispersi e mai finiti.

 

Giorgio Linguaglossa

Buongiorno Jacopo, la tua riflessione mette un punto cruciale sulla questione del secondo Montale e sull’impasse nella quale si è venuta a trovare la poesia italiana post-montaliana nei cinquanta anni a seguire la pubblicazione di Satura (1971). Il quadro storico è quello della Crisi della civiltà borghese dell’Occidente (e italiana) con i suoi risvolti e ricadute sulla forma-poesia.
Cito un pensiero conclusivo di Paolo Ruffilli pubblicato su queste colonne:

«Nella poesia “Pasquetta”, in Quaderno di quattro anni, si legge l’ulteriore ripresa ironica del tema montaliano del “dilettante di gran classe”, indicato come terza scelta possibile tra impegno e disimpegno.
L’esperienza poetica di Montale si definisce, con tutta l’ampiezza della sua “negatività”, nei termini della crisi della civiltà borghese occidentale. Ma la prospettiva di questa crisi è a tal punto individualizzata che le cose appaiono senza possibilità di soluzione e di futuro. Non ci sono, agli occhi di Montale, altre possibili società e altre possibili culture. Il crollo dei valori borghesi è, per Montale, il crollo dei “Valori”, di tutti i valori possibili.»1

Mi permetto di portare una mia esperienza personale. Nello scritto a mia firma che precede il mio libro di esorsio, Uccelli, del 1992 (ed. Scettro del Re), scrivevo:

«Può darsi che l’ultimo modo di esistenza della poesia debba essere una eroicizzazione dell’arte, una resistenza allusiva ed assoluta al mondo, tanto più che il punto di vista estetico ha perso il suo baricentro e risulta palesemente insufficiente a porre su salde basi la creazione artistica. Il poeta, quale messaggero della tempesta, come gli uccelli, non può che tacere, ciò è inscritto nel suo codice genetico». (p.7)

La poesia che apre la raccolta è un tipico esempio di drammatizzazione del lessico montaliano mantenendo ferma la dramatis personae e la forma-poesia del secondo Montale. È chiaro che cercavo una via di uscita, dall’interno, da quella impasse sia a livello lessicale che dello stile. Tentavo insomma una via, dall’interno, della crisi della forma-poesia inaugurata con Satura.
Oggi, con il senno di poi, so che allora non era possibile alcuna soluzione della crisi della forma-poesia che operasse squisitamente dall’interno; non era possibile alcun riformismo moderato della forma-poesia vidimata con Satura e il Quaderno di quattro anni. Oggi, a distanza di cinquanta anni da Satura ho capito che l’unica soluzione a quella crisi della rappresentazione era (ed è) possibile soltanto dall’esterno, e dall’esterno frantumare, dissolvere quella forma-poesia che non era in grado di portare fuori dal labirinto delle forme poetiche. Infrangere con una nuova ontologia estetica quel «muro» che anche tu menzioni, quel «muro» che ha chiuso la poesia italiana post-Satura in un recinto autopoematico.
Tu hai colto con acume nelle mie parole questa svolta: «Dimenticavo la cosa più importante: la poetry kitchen annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro.»

Il retro dell’inferno è fitto di
quisquilie e di oltraggi, pachidermi
del non senso, del posterius, del prius.
È nel fiume dell’Averno che diguazzano
i morti con le loro toghe attillate.

Il teatro dell’inferno è gremito
di voci oscure, vocabolario infantile
che mostro come un re espone il proprio mantello
regale; i diletti del giorno di nozze
sono lontani, stantii, soliloqui
d’un demente senile, d’un dio ottuso.

Un demone ricciuto contempla i
bambini che giocano con la matassa.
Ho scelto l’infanzia degli dèi.
Per annunciare i miei prodigi
ho scelto gli uccelli.

(da Uccelli, 1992)

https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/04/05/paolo-ruffilli-montale-uno-e-due-la-crisi-della-civilta-borghese-occidentale/

Giuseppe Gallo

Si chiedeva l’artista Tirelli, poco tempo fa, in una intervista in relazione ai suoi lavori: “Di che materia sono fatte le immagini?” Ricordate l’interrogativo di Shakspeare: “Di che materia sono fatti i sogni?” Ebbene, la domanda di fondo è sempre la stessa. Anche noi possiamo chiederci: di che materia sono fatte le parole? E qual è la materia “linguistica” che produce poesia? Si può andare al di là del “significato” e del “significante”? Si possono prendere le parole di petto e sperimentarne la natura enigmatica? Le risposte non possono essere nette e precise e mettere a nudo la sua struttura originaria è alquanto difficoltoso. “Quel che possiamo fare, suggerisce Agamben, è riconoscere… che “il nucleo originario del significare non è né nel significante né nel significato, né nella scrittura né nella voce, ma nella piega della presenza su cui essi si fondano: il logos, che caratterizza l’uomo in quanto zoon logon echon, è questa piega che raccoglie e divide ogni cosa nella commessura della presenza. E l’umano è precisamente questa frattura della presenza, che apre un mondo e su cui si tiene il linguaggio.”
(Giorgio Agamben, Stanze, pp. 187-188)

Ebbene, cos’è “questa frattura della presenza” che ci permette, a oriente e a occidente del mondo, di rapportarci con le cose della nostra storia quotidiana? Giorgio Agamben afferma che «La presenza» è sempre la manifestazione di qualcosa che rimane nascosto e, proprio perché nascosto e impensato, diviene il «fondamento», ovvero il substrato “metafisico”, che sorregge le forme e i valori attraverso i quali noi pensiamo la realtà che ci circonda e interagiamo con essa. La frattura, allora, dov’è? È nel rapporto tra S/s: Significato su significante. Ecco perché il “significare” non è né nel Significato e né nel significante, ma nella loro separazione, nella loro divisione e nel vuoto che li sostiene. E di cosa è fatto questo vuoto? Ritorniamo sempre al solito problema: quando si ha a che fare con le parole non possiamo far altro che ingoiare la nostra origine e mordere la nostra coda. Sì, perché ogni comprensione di noi stessi avviene solo attraverso il linguaggio. Il linguaggio è mediazione! Di parole parlate, gridate e sussurrate. L’uomo è l’essere vivente che parla… precipitando dalla Torre di Babele, balbettando di sorpresa e di stupore, e confuso per aver perso le parole della originaria comunicazione con l’altro. Ma si possono parlare tanti linguaggi… quello del contadino, quello del cacciatore, quello del taumaturgo… tanti linguaggi “speciali”, tante soggettività derivanti dalle tradizione e dalla storia. Nel nostro caso il linguaggio in questione è quello della poesia anche come apertura all’intersoggettività in quanto ogni espressione di poesia individuale deve “essere elevata alla validità universale”. Purtroppo, per molto tempo, il linguaggio poetico nazionale ha alloggiato nelle case dei padri, da Petrarca a Marino, da Leopardi a Quasimodo… tanto che i loro echi, contenutistici e formali, eufonici ed epigonici, ci perseguitano ancora. Certo, negli ultimi decenni del secolo scorso, qualcosa è avvenuto. Un nome per tutti: Eugenio Montale! Lo ricorda molto bene Gino Rago in un suo ultimo intervento su L’Ombra delle parole quando lo stesso Montale dei propri testi lascia scritto: « I primi tre libri, Ossi di seppia (1925), Le Occasioni (1939), La Bufera e altro (1956), sono scritti in frac, gli altri in pigiama, o diciamo in abito da passeggio» e dalla dismissione di questi “panni curiali” giunge alla ironica consapevolezza che non si può più credere “alla funzione diciamo salvifica della poesia, né all’idea della poesia come strumento rivelatore di verità, né alla poesia come folgorazione luminosa.” (G. Rago, cit.) Vorrei dire che l’assunzione di responsabilità operata da Montale rispetto alla poesia del suo ultimo tempo è qualcosa che necessita di ulteriori indagini. Non la si può edulcorare o trasformare in una semplice “soggettività discorsiva che si ri-forma come confessione e, altre volte, come monologia nell’atto di porsi-di-fronte a quell’apertura muta, nera, come un black hole che è la Storia, gli eventi della Storia. Montale dimentica, o fa finta di dimenticare, la relazione tra monologia e eterologia e riduce tuta la questione in monologia e monolinguismo. Da questo punto di vista «chiude», non «apre» la poesia italiana.” come risponde e suggerisce, Giorgio Linguaglossa, sempre sulle pagine dell’Ombra delle parole…”. E perché? Perché “Il linguaggio non è solo comunicazione, mediante suoni, di contenuti di senso; non è dunque un semplice strumento che designa le cose, e neppure soltanto discorso. È, piuttosto, originariamente, un mostrare , un far vedere , un significare… Dove c’è significato c’è anche linguaggio e dove c’è linguaggio c’è realtà” (in Gadamer e l’ermeneutica contemporanea, a cura di Massimo Marassi, Colonna Ed. 1998, p.16).

Ecco il punto: il linguaggio è solo “frattura” e “separazione” tra S/s e, quindi, vuoto che enuncia la presenza-assenza di un logos, oppure il linguaggio ci permette l’esperienza di qualche elemento della realtà? Di qualcosa con cui noi abbiamo a che fare? Heidegger, verificando la “linguisticità” del nostro essere nel mondo, ha dovuto distinguere “il Ding, cioé la “cosa” nella sua semplice presenza, nel suo stare di fronte a noi, dalla Sache, cioè la “cosa” come ciò di cui parliamo o che pensiamo. Noi non facciamo mai esperienza di un Ding ma sempre di una Sache…” (in Gadamer, op. cit. p.16). Esiste, cioè, un mondo precostituito e prestrutturato in cui ogni Sache ha avuto la possibilità di depositarsi nelle varie espressioni linguistiche, lemmi, concetti, ecc. permettendo la nostra capacità di comprensione, di analisi e di evocazione. In altri termini ciò che noi possiamo esperire del nostro essere nel mondo e di noi stessi è linguaggio! Il linguaggio, allora, non è solo “frattura”, separazione e vuoto, ma può essere inteso anche come rapporto con gli oggetti, e quindi con la realtà, quella che sta davanti a noi e che noi tentiamo di comprendere e di sondare e non solo in senso descrittivo, ma anche come fondamento dell’esistere, perché solo nel linguaggio si può enunciare la maschera “veritiera”, ma momentanea, della realtà. Solo su questa base si può cogliere ciò che emerge dal reale: se la realtà incontra ancora qualche nostra esigenza; se, invece, non ha rapporto con noi, ma solo con il nostro pensiero, allora il linguaggio può trascinarci in qualsiasi direzione, ma saranno sempre fantasticherie, elucubrazioni, soggettività irrazionali, evasioni gnostiche, sentimentalismi dell’io, ecc. e non si potrà mai dare una qualche risposta, più o meno esaustiva, allo “statuto di verità del discorso poetico”, come richiede puntualmente Linguaglossa.

Anche la poesia, però, non può nascere senza radici… il rapporto con le esperienze poetiche trascorse non potrà mai essere saltato a piè pari… nessuno lo ha fatto e nessuno lo potrà mai fare… e questo perché il linguaggio è anche memoria. Ciò non significa che dipendiamo in tutto e per tutto dal nostro passato perché bisogna specificare, che se la poiesis è sempre un “impasto” di parole, queste devono sempre più “sganciarsi” dalle varie convenzioni comunicazionali; fra loro non c’è e non ci può essere alcun determinismo, ma solo libertà! Libertà che non è data dall’ispirazione di origine romantica, dal razionalismo illuministico o scientifico, dalle libere associazioni psicanalitiche o surrealiste o da qualsia altro “ismo” non citato o ancora ignoto…
Se Montale, alla fine della propria esperienza poetica può affermare, (lo ricorda sempre Gino Rago): “Non sono sicuro che il mondo esista, che la materia esista, che io esista”, vuol dire che egli è arrivato sulla soglia dell’indicibile, nell’ultima vertigine possibile:

“… Inorridivo di essere il solo risparmiato
per qualche incaglio del Calcolatore.
Ma non fu che un istante. Un’ombra bianca
mi sfiorò, un cameriere che serviva
l’aperitivo a un non so chi, ma vivo.”

(Senza mia colpa, Quaderno di quattro anni, Mondadori, p.43)

E, purtroppo per Pasolini, questa illuminazione Montale la recepisce anche quando lo “hanno allogato in un hôtel meublé”.
Perché giriamo ancora intorno al problema? Tutti ormai ci servono aperitivi: la politica, l’economia e ogni tipo di scienza e di ricerca, e così noi smagriamo sempre più: quel “non so chi” diventa la costante che perseguita ogni nostro residuo respiro e noi non possiamo far altro che attendere il disfacimento finale. I vivi, in fondo, sono defunti e i defunti, officiano ritualità senza forma per l’apparenza dei vivi. Ecco, quindi, un esempio di come queste benedette parole possano incontrare altre parole interagendo in modo “creativo” e per evidenziare che il linguaggio contiene in sé un altissimo valore energetico ed espressivo. Il problema è che per molti poeti l’esperienza creativa si basa sulle proprie sensazioni e sulle proprie emozioni; per altri la poesia dovrebbe evocare quella dimensione trascendente che Kant, chiamava dispositio naturalis… per altri ancora è Gnosi… per altri è… qualsiasi cosa vogliate aggiungere…
E allora, su cosa si fonda, in effetti, la poesia? Quando pretendiamo “lo statuto di verità del discorso poetico” non stiamo mettendo sullo stesso piano ermeneutica e poiesis?
Impossibile la verità perché le verità saranno sempre parziali, ambigue e difettose.
Ecco cosa ne pensava Tranströmer in alcuni versi del lontano 1966, nella traduzione e interpretazione di Maria Cristina Lombardi:

Fantastico sentire come la mia poesia cresce
mentre io mi ritiro.
Cresce, prende il mio posto.
Mi toglie di mezzo.
Mi caccia via.
La poesia è pronta.

Anche in altri due versi la consapevolezza di Tranströmer, al riguardo, è chiara e decisa:

Io è scomparso e si è aperto un varco
e io ci sono cascato dentro come Alice.

Solo quando il viaggio dell’Io è iniziato per scomparire e per mai ritrovarsi, solo allora “la poesia è pronta” a varcare la soglia delle faccende umane ed apparire come fantasma “reale e concreto” tra gli uomini.

Giorgio Linguaglossa

Il problema di una nuova poetica non è dissimile da quello di una nuova politica, soltanto mediante una nuova ontologia si può giungere ad una nuova politica e ad una nuova poetica. Questa è la posizione di Agamben, che io condivido. La poiesis si situa in quella barra che si inserisce tra il Significante e il significato (S/s). Lì, in quella soglia di indifferenziazione, in quella soglia di indistinzione e di indecidibilità si posiziona la poiesis. Se la poiesis si sposta un millimetro verso il significato, è perduta; se si sposta di un millimetro verso il significante, è ugualmetne perduta, soltanto lo stare in mezzo, nel frammezzo (das Zwischen) assicura alla poiesis la sua indipendenza.
Penso che sia questa la posizione della poetry kitchen.

Marie Laure Colasson

“Baudelaire è il poeta che deve fronteggiare la dissoluzione della tradizione nella nuova civiltà industriale e si trova quindi nella situazione di dover inventare una nuova autorità: egli ha assolto a questo compito facendo della stessa intrasmissibilità della cultura un nuovo valore e ponendo l’esperienza dello choc al centro del proprio lavoro artistico. Lo choc è la forza d’urto di cui si caricano le cose quando perdono la loro trasmissibilità e la loro comprensibilità all’interno di un dato ordine culturale. Baudelaire capì che l’arte se voleva sopravvivere alla rovina della tradizione, l’artista doveva cercare di riprodurre nella sua opera quella stessa distruzione della trasmissibilità che era all’origine dell’esperienza dello choc: in questo modo egli sarebbe riuscito a fare dell’opera il veicolo stesso dell’intrasmissibile”.1

La situazione della poesia italiana alla fine degli anni sessanta, alla fine della rapidissima industrializzazione dell’Italia, era alquanto problematica, la poesia si trovava nella condizione di non poter contare sulla propria sopravvivenza, cioè la sopravvivenza non era affatto scontata nelle nuove condizioni di un paese industrializzato, la civiltà di massa era un dato di fatto inevitabile, e la poesia era diventata un manufatto evitabile, perituro, il suo linguaggio era diventato intrasmissibile (nell’accezione agambeniana). Montale tira le conseguenze di questo fatto storico e fa una poesia di piccoli choc quotidiani, utilizza il quotidiano per fare di esso un campo minato irto di mine-choc. Ma non porta fino in fondo questa idea che rimane nascosta dietro l’involucro dell’ironia e dell’autoironia, e dello scetticismo cosmico. Cioè fa un passo indietro proprio quando avrebbe invece dovuto fare un salto triplo mortale in avanti. Ma forse Montale non avrebbe potuto farlo, ci sono voluti cinquanta anni, oggi quello che non ha fatto Montale lo sta facendo la poetry kitchen. A pensarci bene, Montale è ancora un poeta principe dell’età della metafisica nel momento dell’aperitivo e del cicaleccio, parla ancora con festoni floreali e parole mitridatizzate.

1 G. Agamben, L’uomo senza contenuto, 1970, p. 160

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Due poesie di Franco Fortini, Leggo versi di Sereni, Sopra questa pietra, Così si chiude un’epoca della poesia italiana, Che cos’è un dispositivo poietico?, La Phoné e il Logos, Satura di Eugenio Montale, Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa

Brancusi Signorina Pogany

Constantin Brancusi, Signorina Pogany

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Giorgio Linguaglossa

La Phoné e il Logos 

Dispositivi poietici e dispositivi politici sono solidali, hanno luogo nella medesima polis e presuppongono sempre una metafisica. L’articolazione originaria tra la Phoné (la voce che si toglie, viene meno e precipita nel negativo) e il Logos (il discorso articolato in un linguaggio), fonda la phoné come il negativo e il logos come positivo.
Quando, come e perché sorge una nuova «voce» è un Evento che rivela una nuova metafisica. Una nuova «voce» può sorgere soltanto dal perire della vecchia «voce».
La dizione «voce senza linguaggio» significa questo emergere della voce nel e dal linguaggio, nel e dal linguaggio che sta emergendo. La «voce» è sempre alla ricerca del linguaggio più appropriato che possa ospitarla. Il linguaggio è la «casa» della «voce».
Quando la «voce» abbandona un linguaggio, ciò avviene perché quella «casa» è diventata inospitale: ci piove dai tetti, le finestre e le porte non chiudono bene alle intemperie e vi penetra il gelo d’inverno e la calura in estate. Allora, la «voce» deve abbandonare l’abitazione e si mette in viaggio alla ricerca di una nuova abitazione…
La poiesis è quell’ente per il quale ne va, nel suo esistere, del suo aver nome, del suo essere un fare nel linguaggio.

https://lombradelleparole.wordpress.com/2021/02/15/inediti-di-mario-m-gabriele-lucio-mayoor-tosi-la-poesia-kitchen-pone-con-urgenza-il-problema-di-un-nuovo-rapporto-con-le-cose-e-per-farlo-assegna-altri-nomi-alle-cose-commenti-di-jaco/comment-page-1/#comment-72395

franco fortini_pier paolo pasolini

Che cos’è un dispositivo poietico?

Un dispositivo poietico è una costellazione di categorie retoriche ed ermeneutiche.
La poesia di Mario Gabriele e di Lucio Mayoor Tosi, e la poesia kitchen in generale, non può non recepire la riterritorializzazione del trash e del kitsch, prendere atto della spazzatura… non può non de-territorializzare, de-costruire, de-rottamare il già rottamato, il già costruito, il già territorializato, la spazzatura della cultura divenuta cultura del trash e del pacchiano.
Il genere lirico, il gusto euforbito ed eufonico è diventato trash e kitsch, pacchianeria dello spirito, furfanteria di manigoldi…

La poesia consapevole di oggi non può non riterritorializzare frammenti, tracce, orme, lessemi, impulsi, abreazioni, rammemorazioni, idiosincrasie, tic, vissuti, dimenticanze, obblivioni; attaccare post-it e segnalibri, segnali semaforici e somatizzazioni, pixel, trash, pseudo trash, codicilli… questo spetta all’arte, è compito dell’arte senza più voler sondare chissà quali profondità metafisiche; in fin dei conti tutte le tecniche sono parenti strette della Tecnica con la maiuscola che afferisce al Signor Capitale e ai suoi epifenomeni: gli esseri umani, gli acquirenti consumatori di merci. Il Capitale pensa, sa, ma l’arte ne è consapevole e dismette gli abiti di scena, adotta la strategia del camaleonte, si mimetizza tra gli oggetti, vuole essere un oggetto più oggetto di altri, da usare e gettare via; vuole essere un oggetto meno oggetto di altri, vuole essere un conglomerato di orme, di tracce di oggetti scomparsi, luminescenze, rifrazioni di oggetti sprofondati in chissà quale superficie…

Nel volume II/3 del progetto su Il sacramento del linguaggio. Archeologia del giuramento, del 2008: oggetto dell’analisi è, qui, il paradigma del “giuramento” come luogo in cui si rende manifesto il dispositivo “veritativo” messo in campo da diritto e religione, che «sarebbero nati […] per cercare di legare le parole alle cose, per assicurare l’efficacia del linguaggio, per “vincolare, attraverso maledizioni e anatemi, il soggetto parlante al potere veritativo della sua parola”».*
Stante quanto sopra, appare evidente che nell’ambito della poiesis non si dia alcun «giuramento» di voler far coincidere le parole alle cose, qui il dispositivo veritativo non può che essere quello di scollegare, de-collegare il dispositivo veritativo tra le parole e le cose e di introdurre un altro dispositivo veritativo il cui compito precipuo sarebbe quello della istituzione della differenza tra le parole e le cose.

* G. Agamben, Homo sacer, p. 105

Due poesie di Franco Fortini.

Leggendo una poesia

Leggo versi di Sereni
per un amico che morì anni fa. Rammento
quel suo amico e la casa dov’era vissuto.

E quando Sereni ebbe accompagnato
al cimitero del Verano il corpo del suo amico
per l’autostrada oltre l’Appennino ritornò
fissando a uno a uno cinquecento chilometri
riflettendo a poco a poco
verso questa città
che oscilla nei mattini di sole sulle marcite.

Non ho mai capito gli altri né me stesso
ma il modo che ho di sbagliare questo sì. Se mi arriva
una verità è nel mezzo della fronte: è
un’accusa. Ragiono
senza comprendere. Mai sono dove credo.

Avrò parlato quel mattino
come l’idiota che so essere. Qualche bava
gaia avrò avuta alle labbra. Qualche sussidio
per la mia giornata fino a notte.
Per arrivare a passi torti fino a notte.
Incredulo Sereni mi guardava
offeso no ma stupefatto. Era seduto
al suo tavolo e negli occhi sanguinosi
gli duravano le grandi costruzioni della propria morte.

La cortesia e la grazia non so bene che siano.
Dentro questo autobus che ci trasferisce c’è tale un urlìo
che non permette di parlare
e nemmeno di tacere umanamente.

Mi è stato fatto non so quando un male.
Una ingiustizia strana e indecifrabile
mi ha reso stolto e forte per sempre.
Leggo i versi di Sereni per Nicolò Gallo
e scrivo ancora una volta parola per parola.
Non tutto allora è vero quello che ho detto sin qui.
Posso anche io intendere chi noi siamo.

(da Paesaggio con serpente, 1984)

Sopra questa pietra…

Sopra questa pietra
posso ora fermarmi. Dico alcune parole
nello spazio vuoto preciso.
Le grandi storie
tentennano in sonno, vacillano
nelle teche i crani
dei poeti sovrani.
L’enigma verde ride la sua promessa.

Olmi e oh vetrate di Trinity illuminatevi!
Ecco il fulmine di giugno.
Batte l’acqua gronde e guglie.
Lo spazio dei dilemmi è verde e vuoto.
Non può vedermi più nessuno qui, nessuno
mi farà mai più.

(da Composita solvantur, 1994)

Dall’84 al ’94 passano dieci anni durante i quali scompare un sotto genere della poesia italiana: la poesia in forma di missiva che si rivolge ad un altro poeta con il quale si è in interlocuzione. Qui Fortini che si rivolge a Vittorio Sereni.
Un genere o un sotto genere letterario scompare quando le condizioni storiche mutano e ne decretano la inanità. Qui a mutare sono state le condizioni storiche: quel tipo di interlocuzione tra letterati che adottano il mezzo poetico non ha più adepti, non interessa più a nessuno, tantomeno agli interessati. Infatti, la poesia italiana che è seguita a Composita solvantur non presenterà più la crisi della comunicazione tra due persone, tra due poeti, la crisi del conflitto tra due o più poetiche. La crisi delle poetiche non richiede più lo strumento poetico per la sua espressione, perché è la crisi delle poetiche a non fare più testo.
Le poetiche che verranno dopo il 1994 non sono più in crisi perché non ci saranno più poetiche in conflitto, ma soltanto poetiche personalistiche e posiziocentriche che hanno come obiettivo primario la competizione per la visibilità e l’auto storicizzazione.
Fortini ne è ben consapevole quando scrive malincomicamente:

«Dico alcune parole/ nello spazio vuoto preciso».

Così si chiude un’epoca della poesia italiana.

eugenio montale 05Gino Rago

cari Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Jacopo Ricciardi, Mario Gabriele vorrei porvi una domanda: anche noi della poetry kitchen siamo figli del dopo Satura?

Riflessione su Eugenio Montale, Satura

Satura, il quarto libro di Eugenio Montale , quindici anni dopo La bufera contribuì nel 1971 a dare alla voce del poeta una (sorprendente?) nuova fisionomia. Una novità costruita su due diversi movimenti:
– il primo, più breve, Xenia I e II, si fonda sulle emozioni legate alla scomparsa della moglie;
– il secondo, Satura I e II, si rifà alla “satura” latina, ed è articolato con caustica ironia nell’osservazione critica di una realtà in vistoso, travolgente mutamento.

Con Satura (1971) la poesia di Montale scende dai piani alti e si apre verso una colloquialità distante dalle metafore delle Occasioni (1939) e della Bufera (1956) attraverso una semplicità espressiva fino al 1971, e a Satura, estranea alle precedenti raccolte.

Lo stesso Montale scrive:« I primi tre libri, Ossi di seppia (1925), Le Occasioni (1939), La Bufera e altro (1956), sono scritti in frac, gli altri in pigiama, o diciamo in abito da passeggio».

Il taglio diaristico-narrativo, prosaico-quotidiano di Satura da un lato denota un poeta in grado di sapersi rinnovare profondamente, dall’altro indica la maturata sfiducia nel valore della poesia e nella capacità o possibilità dei poeti a giocare un ruolo decisivo, significativo nella società del dopo ‘68/ ’69: Montale non crede più né alla funzione diciamo salvifica della poesia, né alla idea della poesia come strumento rivelatore di verità, né alla poesia come folgorazione luminosa.

La negazione della poesia impone una nuova poetica, la poetica di chi è chiamato a vivere immerso nel caotico mondo della informazione, nel martellante uso della propaganda, nell’assedio degli oggetti e nella atroce morsura di sterco e di nafta del post alluvione di Firenze che con il pack dei mobili sommerse anche l’idea stessa di poesia.

Su certi aspetti essenziali di Satura e nel nuovo, comunicativo e colloquiale percorso di Montale anche Giorgio Linguaglossa coglie nel dimesso e quotidiano lessico montaliano sia il tono basso che avvolge e coinvolge la figura di Drusilla Tanzi, come moglie, come donna, come guida e come compagna, sia la tendenza di Montale a creare un’ opera strutturata e strutturante che avrebbe influenzato tutta la poesia del dopo Satura per una Weltanschauung ironica e pessimistica nello stesso tempo, e che è valida in tutti i tempi.

Scrive Giulio Ferroni: «In Satura II, insieme a spunti polemici, ritornano con maggiore insistenza oggetti, situazioni, figure del passato: nell’attrito con un presente vuoto di senso e pieno di rumori, di parole, di rottami, questo passato si stempera in un succedersi di segni grigi», con lo stesso Montale che in Intervista immaginaria scrive:
«Non sono sicuro che il mondo esista, che la materia esista, che io esista».

*
Eugenio Montale
XENIA I

Caro piccolo insetto
che chiamavano mosca non so perché,
stasera quasi al buio
mentre leggevo il Deuteroisaia
sei ricomparsa accanto a me,
ma non avevi occhiali,
non potevi vedermi
né potevo io senza quel luccichìo
riconoscere te nella foschia.

4
Avevamo studiato per l’aldilà
Un fischio, un segno di riconoscimento.
Mi provo a modularlo nella speranza
Che tutti siamo già morti

5
Non ho mai capito se io fossi
il tuo cane fedele e incimurrito
o tu lo fossi per me.
Per gli altri no, eri un insetto miope
smarrito nel blabla
dell’alta società. Erano ingenui
quei furbi e non sapevano
di essere loro il tuo zimbello:
di esser visti anche al buio e smascherati
da un tuo senso infallibile, dal tuo
radar di pipistrello.

9.
Ascoltare era il solo modo di vedere.
Il conto del telefono s’è ridotto a ben poco.

14.
Dicono che la mia
sia una poesia d’inappartenenza.
Ma s’era tua era di qualcuno:
di te che non sei più forma, ma essenza.
Dicono che la poesia al suo culmine
magnifica il Tutto in fuga,
negano che la testuggine
sia più veloce del fulmine.
Tu sola sapevi che il moto
non è diverso dalla stasi,
che il vuoto è il pieno e il sereno
è la più diffusa delle nubi.
Così meglio intendo il tuo lungo viaggio
imprigionata tra le bende e i gessi.
Eppure non mi dà riposo
sapere che in uno o in due noi siamo una sola cosa

eugenio montale 2

Giorgio Linguaglossa

caro Gino,

Montale con Satura (1971) fonda una soggettività discorsiva che si ri-forma come confessione e, altre volte, come monologia nell’atto di porsi-di-fronte a quell’apertura muta, nera, come un black hole che è la Storia, gli eventi della Storia. Montale dimentica, o fa finta di dimenticare, la relazione tra monologia e eterologia e riduce tuta la questione in monologia e monolinguismo. Da questo punto di vista «chiude», non «apre» la poesia italiana.

Quello che fa Montale è una poesia rinunciataria, certo di gran classe come nessuno dei suoi contemporanei era capace di fare, fa una poesia in discesa e di pianura. Montale abbandona la «visione tragica» che lo aveva accompagnato e ispirato da Ossi di seppia (1925) a La Bufera e altro (1956). Pasolini lo bollò: «teppista borghese frequentatore di Grand Hotel». La poesia di Montale diventa monologica, cripto-monologica. Ci si confessa? A chi ci si confessa? – Se si assume la «confessione» come forma poetica dispositiva, come fa Montale, si va a finire dritti nel Foro interiore, e l’elegia rammemorativa ne è la conseguenza in sede poetica. Un risultato conservatore perché prolunga il monolinguismo fino ai suoi esiti ultimi proprio mentre il tardo Zanzotto giunge alla schizoafasia dei suoi ultimi libri degli anni novanta.

In un certo senso, tutta la poesia italiana post-Satura è anche post-montaliana (Zanzotto da questo punto di vista è un epifenomeno), appunto perché sceglie di andare, inconsapevolmente, in discesa, verso una modernizzazione del monolinguismo. A furia di derubricare la poiesis si giunge al monolinguismo del minimalismo romano-lombardo, che pure era qualcosa di decente alle origini.
Oggi siamo arrivati, dopo lunghi decenni di normologia monolinguistica appena modernizzata con innesti lessicali e di derubricazione della forma-poesia, alla poesia auto rappresentativa, in cui i poeti si auto celebrano, si auto rappresentano e si auto storicizzano.

La poetry kitchen che nasce intorno al 2020, e che prosegue la ricerca quinquennale di una nuova ontologia estetica, segna un cambio di paradigma. Ha fatto i conti con la poesia post-montaliana e l’ha messa da parte. Ha fatto i conti con le poetiche autocelebrative del tardo novecento e di questi due ultimi lustri. Non una discontinuità, di più, contrassegna una poesia che vuole misurarsi con le grandi problematiche del nostro tempo, fa una poesia in «salita», rinuncia e denuncia le scorciatoie, adotta un rapporto dialettico e conflittuale con la Storia e con il nuovo mondo globale, bandisce il ritorno all’elegia e all’io ipofisario, all’io rammemorante.
Dimenticavo la cosa più importante: la poetry kitchen annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro.

Giorgio Linguaglossa giacca bluGiorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

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gino-rago-in-grigioGino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

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Wanda Heinrichová: In ricordo di Petr Král (1941-2020), Poesie inedite di Petr Král, versione dal ceco di Antonio Parente

Il Mangiaparole n. 9 Petr Kral

[nella banda in alto, da sx, foto di Iosif Brodskij, Giorgio Linguaglossa, Alfredo de Palchi, Czeslaw Milosz. in cover Petr Král]

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Petr Král nasce a Praga il 4 settembre 1941 da una famiglia di medici e muore il 17 giugno 2020. Dal 1960 al ’65 studia drammaturgia all’Accademia cinematografica FAMU. Nell’agosto del 1968 trova impiego come redattore presso la casa editrice Orbis. Ma, con l’invasione sovietica, è costretto ad emigrare a Parigi, la sua seconda città per più di trent’anni. Qui, Král si unisce al gruppo surrealista, che darà un indirizzo importante alla sua poesia. Svolge varie attività: lavora in una galleria, poi in un negozio fotografico. È insegnante, interprete, traduttore, sceneggiatore, nonché critico, collabora a numerose riviste. In particolare, scrive recensioni letterarie su “Le Monde e cinematografiche” su “L’Express”. Dal 1988 insegna per tre anni presso l’”Ecole de Paris Hautes Études en Sciences Sociales” e dal ‘90 al ’91 è consigliere dell’Ambasciata ceca a Parigi. Risiede nuovamente a Praga dal 2006. Ha ricevuto numerosi riconoscimenti: dal premio Claude Serneta nel 1986, per la raccolta di poesie Pour une Europe bleue (Per un’Europa blu, 1985), al più recente “Premio di Stato per la Letteratura” (Praga, 2016).
Tra le numerose raccolte poetiche, ricordiamo Dritto al grigio (Právo na šedivou, 1991), Continente rinnovato (Staronový kontinent, 1997), Per l’angelo (Pro Anděla, 2000) e Accogliere il lunedì (Přivítat pondělí, 2013). Curatore di varie antologie di poesia ceca e francese (ad esempio, l’Anthologie de la poésie tcheque contemporaine 1945-2002, per l’editore Gallimard, 2002), è anche autore di prosa: ricordiamo “Základní pojmy” (Praga, 2003), 123 brevi prose, tradotte in italiano da Laura Angeloni nel 2017 per Miraggi Edizioni. Attivo come critico letterario, cinematografico e d’arte, Petr Král ha collaborato con la famosa rivista “Positif “e pubblicato due volumi sulle comiche mute. Antonio Parente ha tradotto di Král molte poesie in italiano pubblicate da Mimesis, Tutto sul crepusculo nel 2015.

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Petr Kral 2016 caffè Slavia, Praga

[Petr Král al caffè Slavia, Praga, 2018]

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Wanda Heinrichová: In ricordo di Petr Král

“Ma è una cosa che mi aiuta”, disse con voce alterata, quasi infantile, mentre tentavo di allontanarlo dal computer. “Vatti a riposare”, lo pregai, “altrimenti la gamba ricomincia a farti male”.

Ora mi dispiace. Mi pento delle mie parole insensibili, di non aver capito. Sono molte le cose di cui mi pento.

Fino alle ultime settimane, Petr trovava ore e minuti in cui il dolore non gli impediva di lavorare. Solo che lui non lo chiamava lavoro. La letteratura era la sua vera esistenza. Prendeva sul serio il suo servizio alla letteratura in tutta la sua giocosità, e al servizio della letteratura si dedicava come a nient’altro al mondo.

Leggo i manoscritti che ritrovo nel suo computer, ma nella bozza delle sue memorie non riesco a rinvenire l’aneddoto che mi raccontò una volta. Un tema al ginnasio: Cosa significa l’arte per me? Non so come se la cavarono i compagni di classe di Petr, ma lui rispose riempiendo l’intero quaderno. Stupito e allo stesso tempo perplesso, l’insegnante alla fine non valutò nemmeno la sua risposta. Posso immaginare come sia trasparito da quello scritto scolastico l’amore irresistibile di Petr per la pittura, il cinema, i libri, la poesia. Hanuš Schwaiger e i suoi Anabattisti forse invasero i quieti paesaggi di Kosárek, tanto Petr era pieno di immagini, fin da ragazzo. Ciò che lo colpiva non era esclusivamente la letteratura, era la poesia in sé. La poesia di luci e ombre, i movimenti delle creature, delle foglie, delle macchie, delle voci e dei rumori del mondo.

Petr percepiva nettamente la presenza della poesia, il suo rapporto con essa poteva essere paragonato solo ad una inclinazione religiosa. La venerava, l’amava, la sfidava, la cercava, la difendeva nel campo della critica. Incoraggiava instancabilmente i suoi compagni di viaggio con il suo profondo interesse per la poesia di altri artisti.

“Impariamo a guardare attraverso l’arte”, diceva, il più delle volte in relazione alla pittura.

Caratteristico di Petr considero questo suo approccio sequenziale: Lasciarsi incantare ed educare dall’arte e poi – non più con ingenuità, ma con un senso di nuova avventura – tuffarsi nella realtà.

La vita per una poesia, così Petr ha intitolato i suoi ricordi. Non è riuscito a portarli a termine, né è arrivato al racconto del tema che ho citato in precedenza. Quando i medici gli dissero che la prognosi era di pochi mesi, rifletté: “Dovrò fare diversamente, in qualche modo, a salti”. Raccoglieva tutto in appunti (scriveva sempre prima a mano), nel comporre e riscrivere il testo era arrivato alla soglia dell’adolescenza.

Durante l’agonia, Petr si tirava su nel letto, e probabilmente l’ultima cosa che ha detto è stata: “Qualcun altro dovrà finirlo al posto mio”. Non intendeva sicuramente solo le memorie, pensava anche ai saggi inediti sul cinema, che voleva fornire di note, alle traduzioni, alla poesia.

Un uomo ardente di febbre con gli occhi lucidi di stelle
incidono il soffitto con brucianti e misteriosi disegni di ornamenti turchi
o mappe di macchie sui muri dei cimiteri

solo l’ultimo sguardo frenetico di entrambi gli occhi
esala al soffitto un due punti prima dell’urlo
che già più non si avverte

:

(settembre 1957)

Questi versi Petr li ricordò un mese prima della sua morte, era ancora capace di alzarsi e andare al computer, e il computer ne registrò la data. L’intera poesia si intitola Dal sonno al risveglio, Petr la scrisse a sedici anni. E davvero è morto di febbre, bruciando.
Il mondo del ventunesimo secolo gli era già estraneo, eppure lo amava ancora, fino a esserne ossessionato, di esso amava ciò che lui chiamava i resti del mondo reale. Cosa intendeva per resti? Ricordo, ad esempio, un concerto raccolto, al Jazz Dock nel 2011, pochi spettatori, ma una musica formidabile. Il vecchio Lee Konitz suona il sassofono, non sul palco, che non c’è, è seduto proprio di fronte a noi. E poi pianoforte, contrabbasso e batteria, musicisti molto giovani, le luci del bar che si riflettono sul fiume notturno, la superficie rosa, soprattutto rosa della Moldava che luccica, Lee Konitz si alza, indica l’acqua tutt’intorno, alza lo sguardo e dice: “Queen Mary.” Non so cosa volesse dire Konitz. Il transatlantico Queen Mary non andò a picco, non fu mai affondato. Durante la guerra, fu verniciato di grigio, da cui il nome Gray Ghost. Non solca più gli oceani, le sue eliche sono state rimosse, eppure. È qui come Lee Konitz. Come te, Petr.

Petr Král

Tutta la ruggine

Ma
donna tutta quella ruggine
di condutture corrotte cumuli caduti
rivelata nel terreno smosso da scavature
come forme quotidiane di seminterrati
sotto i piedi e le gambe
anche di dolce avvenenza del viandante e della viandante vivi Ma
donna e come sale qui pervade i corpi con severo crepitio
si drizza come il fruscio di foglie cadute la fiamma secca ma
donna in cui riarde
ciò che più non cova che mi riempie della tua carne
e in te stridono le mie ossa
porta a noi l’acuto brusio
del bosco antico dei suoi turbolenti rami delle venature infiammate
dei cespugli ardenti di cerve

* * *

“Ridi”, lo sollecitarono
Il cuore lo comprese
ma la bocca si irrigidì

Continuare a sparare alla cieca
o semplicemente sbandierare

* * *

Il bisogno di andare
seguire la strada
il marciapiede
Cicche e ciliegie
Nei vuoti
l’intera giornata nuova

Di notte il buio enfisema
nella sciamatura di stelle
Nella camera da letto
qua e là un fermaglio
Sotto il tavolo briciole
A volte una meteora
Un dente caduto
Una scalfittura di unghia
sulla parete
La saliva rimanente
all’angolo
Nell’occhio del paesaggio
solo una macchiolina d’albero
Subito una cicca
e poi un nocciolo
Il bicchiere che al tatto
si allontana di nuovo

* * *

Il bucato torna a noi
in uno sventolio spudoratamente candido
Il brandello di nuvole
dovrebbe ora consegnarlo qualcuno
se solo da qualche parte in Moravia
dietro l’impervia femminilità del declivio
dove continua a levarsi
e a scomparire
Le silenziose fabbriche del nulla
nuove città vuote

(dalla raccolta inedita Distanze)

Altre poesie traduzione di Antonio Parente

Nei giorni invernali

Una mano nell’oscurità preme
l’interruttore, il neon lampeggia esitante. Il buio dormiente
soltanto da lontano striato da un’opaca apparizione: per metà un tremulo locale e per metà forse anche l‘intero paesaggio cinereo, con un mucchio fumante di abiti
– forse carne –
umidiccio di stelle e della colpa occulta. E di nuovo l’oscurità, di nuovo chiedere
soltanto: di cosa è impallidito il sangue, cosa di nuovo annega di notte
sotto la superficie delle parole. Tanto a lungo finché la luce s’impietrisce
e immota rivela
l’estensione originale di una scena cenerina, vuota.

(Per l’angelo, 2000)

Hotel Mercurio

Questa volta senza barba su ritratti illustrissimi
bussa qui nudo alla sua porta
forse ha in mano la chiave
e i bambini devono fare il giro fino al ponte
È autunno, i pescatori seduti sul ramo
gridammo la data odierna vendevano i biglietti di ieri
quei ragazzi però volevano vedere solo il culo della moglie del consigliere
che irradiava l’azzurro della sera dalla porta della stanza
dove pulisce il sangue

(L’era dei vivi, 1989)

Foto Lazslo Moholy Nagy 2

foto Lazslo Moholy Nagy

È qui

Buoni a nulla
e battifiacca, ah,
è qui, il giorno,
getta il suo sguardo su di noi.

Il giorno odierno, non chiede
nulla,
è qui, raccoglie il bucato,
aduna i resti delle famiglie.

Dimenticate il pudore
e le pretese, è qui,
veglia
ai piedi delle vie.

È qui il giorno,
mi conosce
quanto voi, apre in noi
gli stipiti,

scrive sulla nostra pelle
i messaggi per gli altri.
Il giorno,
è qui più di noi,

e in noi fa luce
da lontano, date pure
un’occhiata intorno,
travi, pennoni abbattuti;

alzatevi,
è giunto il giorno,
sdraiatevi,
è qui,

scarica la luce
sul marciapiede,
in piedi, lui stesso chiede
del giorno,

incede
senza vanto,
sale d’attesa, prestiti,
recessi,

capannelli vari,
grassi.
È qui il giorno,
avvicinatevi adagio,

senza lampada
e impacco,
passate
accanto agli attrezzi,

voltatevi
di spalle;
è ovunque,
ovunque gemono

i cardini, ristagnano
le acque ad alto fusto,
siete dappertutto inastati
nel giorno,

issate la bandiera, deponete
le valige,
vuoti e pervasi
dal giorno.

(Accogliere il lunedì, 2013)

Alla sconosciuta fulva del treno per Parigi, agosto

Con occhio cisposo scrivo
nel tuo
di biglia verde piena di bava e silenzio
di un mare straniero

spaccata dal rugginoso sole mentre la fai rotolare
verso il muro bianco
Fessura di bocca Zazzera arruffata contro il deserto
candore come uno scoppio e un grido

Il tempo scalpiccia qua e là
sulle assi I convogli
militari sospirando
avanzano tra i vagoni

Sollevati da un’ondata da un antico
terrore sei un animale di trasporto
Una lampada del corpo inestinto
raggiante nella casa ignuda degli anni del saccheggio

(Per l’angelo, 2000)

Giorni

Piedi nudi che continuano a vivere limpidamente
sfiorano leggermente la fresca notte
nella pietra

(Il continente rinnovato, 1997)

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Stanza n. Zero, K. invia il Signor F. sulla terra con una minuscola teca, di Giorgio Linguaglossa, Cosa significa avere un linguaggio? Dialogo tra Marie Laure Colasson e Jacopo Ricciardi, La metafisica della presenza

Gif Corridoio

Giorgio Agamben definisce «La frattura metafisica della presenza», il modo in cui l’Occidente si è rapportato a ciò che ha, di volta in volta, considerato presente. «La presenza» è sempre la manifestazione di qualcosa che rimane nascosto. Ciò che rimane nascosto, e che funge da condizione perciò che appare, è il «fondamento». Con «fondamento» si deve pensare il presupposto impensato che sta al fondo del diritto e della politica dell’Occidente, in questo senso si può parlare di metafisica che guiderebbe tanto il pensiero occidentale quanto il modo in cui la civiltà occidentale si è posta in relazione al mondo.

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Giorgio Linguaglossa

Stanza n. Zero
K. invia il Signor F. sulla terra con una minuscola teca

K. sfregò uno zolfanello sull’intonaco, accese il sigaro.
Il suo occhio di vetro sembrava osservarmi.

Poi appiccò il fuoco. Un bricco sul fornello iniziò a tossire.
Sortì fuori una figura di fumo che si contorceva.

«Ecco, questo è quanto. Il Signor F. – disse K. – è una persona ragionevole,
con lui si possono fare ottimi affari…
Sa, è stato per tanto tempo nell’aldilà… adesso, però
è stato prosciolto dall’imputazione.
E per questo riabilitato e restituito al pianeta Terra,
tra gli umani».
Fece una giravolta, uno sgambetto.
«La convoco, Cogito, in quanto addetto alla manutenzione
delle macchine dell’universo», disse.
Si infilò il monocolo sull’occhio di vetro.
E attese.

Mostrò una minuscola teca in cristallo.
«Ecco, questo è il vasetto di Pandora.
Contiene il Covid19, un affaruccio con la corona lipidica
che si scioglie, dicono, ad una temperatura di 57 gradi centigradi,
mille volte più piccolo di un globulo rosso…
un esserino mutante, e mutevole», disse F.
Azazello fece uno sberleffo, una piroetta.
«Per altre notizie iscrivetevi alla newsletter, qui»,
disse la mascherina.

«L’ordinanza di proscioglimento è la prova dell’errore giudiziario»,
aggiunse K. con sussiego,
riprendendo il discorso interrotto.
Il Signor F. prese a passeggiare in cerchio.
«Ciascuno è intimamente innocente.
E intimamente colpevole. La confessione è il miglior argomento
in pro del giudizio».
«Lei, Cogito, in quanto addetto alla nettezza urbana dell’universo,
è adibito allo spolverio delle macchine celibi», opinò K.

Una stanzetta con il pulsante rosso attiva una telecamera.
La cabina è disponibile 24 ore al giorno.
«È una gloryhole?, no, è l’interno di un cesso, caro Cogito,
in diretta streaming…»
«Non si è accesa la luce rossa. Ehi! – disse F. –
Non vedo nessuna luce rossa, ho premuto ma non è venuto nessuno…»
Non è venuto nessuno!».

«Solo Dio può vedere in due luoghi nello stesso momento, ma Dio se c’è,
non ci dice cosa vede», aggiunse K.
dall’alto del suo soggolo.

Nel frattempo, la Ladyboy Frenzy Bell in calzamaglia a rete
iniziò a litigare con Azazello.
«Sei piccolo e brutto!, e stupido!,
non sai neanche come si tratta una Milady!,
tornatene nel porcile,
da dove sei venuto, scimunito!».

Lady Gaga e Beyoncé presero a sgambettare sul tapis roulant
del Metropolitan Museum of Art di New York,
con annessi un costumino body trasparente, zeppe in cristallo 22 cm.
e perizoma
che riscossero il gradimento del mago Woland
e del Signor Azazello.

«È estremamente riprovevole cincischiare con il Covid19,
non crede?»,
K riprese il filo del discorso dove lo aveva lasciato.
Lo lasciò cadere a filo a piombo.
Si aggiustò la mascherina.

«Ogni parola che abitiamo è la patria di un’altra parola
dimenticata e/o rimossa.
Così noi abitiamo sempre, inconsapevolmente, una dimenticanza,
una rimozione, non crede mister Cogito?».

I mocassini di vernice continuarono a vivere limpidamente.
Il calamaio avvertì un leggero stupore.
K. tirò fuori dal taschino del gilet un orologio da tasca
d’oro.
Lo consultò, fiutò della polverina bianca.

Nel frattempo, la teiera si alzò dal tavolo
e versò nella tazza di F. un tè bollente.
Che il Signor F. bevve d’un sorso. Deglutì sonoramente.

Il pomo d’avorio fece su e giù.

Gif maniglia

Lo stato di conflittualità permanente e la percezione di vivere in una costante guerra civile sono i corollari del nostro odierno modo di vita, la traccia di una via permanentemente sbarrata alle istanze della coscienza che apre le porte delle Stanze costipate di armadi e cofani dove nascondiamo gli abiti dismessi della nostra incapacità a vivere.
.

Cosa significa avere un linguaggio?

Una nuova politica e una nuova poiesis sono concetti connessi (preso atto della crisi della poiesis e della politica del passato), e sono possibili solo attraverso una nuova ontologia. Nello stesso ambito dobbiamo anche inserire le analisi della produzione artistica, della letteratura, dell’etica e del linguaggio. La questione resta sempre quella che Aristotele chiamava prote philosophia, «filosofia prima». Un’importanza centrale assume in questo senso l’analisi del linguaggio, giacché l’uomo è, come vuole la celebre definizione aristotelica, «l’animale che ha il linguaggio», però questa definizione non può essere presa e accettata acriticamente, ma dev’essere problematizzata nei suoi risvolti metafisici. Dalla risposta che la civiltà occidentale ogni volta darà alla domanda Cosa significa avere un linguaggio? non dipende solo lo status della filosofia, delle scienze, dell’arte e della letteratura, ma quello della definizione stessa di “umano”, e quindi della vita, dell’etica e della politica. Inscindibile da queste questioni è la problematica del tempo e della storia. Ed è la questione centrale per una nuova poiesis. Vivere e agire, e cioè l’etica e la politica, avvengono solo nel tempo e a partire dal tempo. Critica dell’ontologia significa innanzi tutto una critica dell’idea di tempo e di storia che da questa ontologia deriva e che a essa dà forma. La proposta di una nuova ontologia nella quale la rivista è impegnata fin dai suoi esordi significa allora la proposta di una nuova idea di tempo e di storia, di una nuova esperienza del vivere e dell’agire nel tempo della storia. (g.l.)

La domanda «Cosa significa avere un linguaggio?», richiede una risposta. Scrivere una poesia significa poter rispondere in qualche modo. Ma non saprei rispondere se non affermando che è il mio modo di vita e il nostro modo di vita che decide qual sia il mio linguaggio. Rectius, la «patria linguistica» dove abita il mio linguaggio. Una patria fragile ed esposta alle intemperie.
Posso solo dire che il mio linguaggio (non so se sia gran cosa) un giorno l’ho trovato bello e pronto. Come questo sia avvenuto è per me un mistero. Del Linguaggio poetico di Jacopo Ricciardi ho l’impressione (anche considerando le sue dichiarazioni) che esso appartenga alla nozione di «frammezzo» (Das Zwischen), sostare in una dimensione che non richiede l’adozione della dimensione spaziale e della dimensione temporale, in questo modo sospende il suo linguaggio in una zona limbale, chiaroscurale…

Jacopo Ricciardi

Provo a rispondere sia a Milaure Colasson qui sopra che a Giorgio Linguaglossa qui sotto. Sperimentare questo “frammezzo” alla scrittura, nel lavorio della scrittura, dà un piacere e uno sgomento positivo (almeno a me) per questa zona della mente che si va riempiendo di cose (ombre, frammenti, itinerari, lampi) in una apparizione precaria che però regge mano a mano che la scrittura continua e si ripete. Ora al dilatarsi dei particolari, al proiettarsi di questi pezzi di relitti, all’accatastarsi di queste ‘cose’, l’autore si chiederà se già questo diverso aspetto (l’orologio che lo governa ha lancette che saltano, che sfumano, che collidono) non vada a premere su quella realtà materiale, e mentre se lo chiede e valuta penserà e crederà che già quella fattura imprevedibile stia filtrando e inquinando l’assetto di quella realtà materiale, per poi concludere che è proprio la materialità di quella realtà a tramutarsi in quell’altra sostanza, e che l’aspetto delle cose è ormai del tutto diverso e coincidente con il respiro e la libertà della mente. Il poeta potrebbe avere la sensazione che il mondo intorno a lui sia definitivamente mutato, e le regole che lo governano debbano essere riscritte daccapo, e potrebbe non avere torto.

Giorgio Linguaglossa

Pensiamo un momento alla «patria linguistica» che noi siamo, che noi siamo diventati. Sono portato a pensare che il linguaggio poetico propriamente non esista, sia un non esistente, un non esistente in atto, cioè in presenza.
La costruzione di un nuovo linguaggio poetico non può mai sortire dai linguaggi precedenti o coevi per, diciamo così, filiazione diretta o indiretta; non c’è una linea di continuità o di discontinuità che ci può ricollegare ai linguaggi precedenti o coevi. Questa è l’idea del riformismo moderato applicato ai linguaggi che pensa di poter progredire in linea retta da un linguaggio poetico all’altro. Bisogna pensare a questa problematica mediante un altro apparato concettuale: è mediante la dialettica del negativo che possiamo afferrare questo concetto. Questa è una aporia che bisogna accettare. È una contraddizione incontraddittoria.

Quello che si può fare, e che noi stiamo tentando di fare, è costruire le cornici, le coordinate di un nuovo linguaggio poetico, e nient’altro. La poetry kitchen è appunto questo «contenitore» che però si scava la fossa nel momento in cui emerge, nel mentre cioè che scava il fossato che la divide dai linguaggi poetici del pregresso e del contemporaneo. Ecco perché il «contemporaneo» e il «nuovo» sono categorie che oggi sono diventate vuote, gassose, che non appena le afferri si sbriciolano tra le dita e volano via nell’aria. È per via del «frammezzo» (Das Zwischen) che la nuova poiesis può emergere, da una zona larvale e limbale che non sta né qui, nel mondo empirico, né là, nel mondo non empirico.

Ma c’è di più, ed è questo l’aspetto più contraddittorio e paradossale: un nuovo linguaggio poetico può sorgere soltanto quando il precedente linguaggio poetico è caduto nell’oblio. È quando cade il linguaggio poetico di Zanzotto e di Fortini che si profila all’orizzonte il nuovo linguaggio poetico. Una patria linguistica sorge e si afferma soltanto quando un’altra patria linguistica scompare.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

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GRANDI COME QUARK E IN FONDO A CHI CHIEDERE UNA MANO? Francesco Paolo Intini, Sulla Metalessi, Giuseppe Gallo, Commenti Alfonso Cataldi, Jacopo Ricciardi, Giorgio Linguaglossa

Bulgakov Azazello Gif

Lo spazio della poesia kitchen di Francesco Paolo Intini è la «traccia» di una reciproca esclusione del significante e del significato. (g.l.)

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Francesco Paolo Intini

GRANDI COME QUARK E IN FONDO A CHI CHIEDERE UNA MANO?

L’ascensore a metà piano
Il libro di Tranströmer frantumato.

Una tempesta di spigole lascia la mano ad Einstein.
Scoglio di Pitcairn nel lavandino.

Che succede al trend di elettroni?
Uno tzunami risponde dal frigo: -Quel mazzolin…

La colla ha spento i motori
Il mar Baltico solca la stiva.

Avvistammo renne e caprioli
L’afa sciolse le pagine del pack

Vennero delle onde.
In fondo ad ognuna un volto di Baccante.

-Funziona anche così!
Gridò l’Oceano tra assi paralleli.

Uscì la Trinidad e di seguito Magellano.
Nessuna freccia nella gola.

Dalle carene agli Urali saltellano brokers.
Elettroni liberi di chiudere i mercati.

Dosi solitarie vendevano aghi
Le vene scorrevano tranquille.

Gli ascensori ricominciarono a trasportare sedie
La Siberia appostò tigri in credenza

L’Himalaya mise a posto la dentiera.

Ugo Tognazzi
© Silvio Durante / LaPresse Archivio Storico Torino 28-02-1954 Ugo Tognazzi È di scena al teatro Alfieri la compagnia di rivista di Ugo Tognazzi ed Elena Giusti che sta riscuotendo un meritato successo grazie al mattatore Tognazzi e alla sua spalla Raimondo Vianello. Nella foto: UGO TOGNAZZI nel suo camerino NEG- 55364

.

«Porre all’inizio una scrittura e una traccia, significa mettere l’accento su questa esperienza originale [cioè:che l’esperienza originale sia sempre già presa in una piega, che la presenza sia ineludibilmente sempre già presa in un significare], ma non certo superarla. […] La metafisica della scrittura e del significante non è che l’altra faccia della metafisica del significato e della voce, il venire in luce del suo fondamento negativo e non certo il suo superamento. Se è, infatti, possibile mettere a nudo l’eredità metafisica della semiologia moderna, ciò che resta per noi ancora impossibile è dire che cosa sarebbe una presenza che, finalmente liberata dalla differenza,fosse soltanto una pura e indivisa stazione nell’aperto. Quel che possiamo fare è riconoscere l’originaria situazione del linguaggio, questo “plesso di differenze eternamente negative”,  nella barriera resistente alla significazione alla quale la rimozione edipica ci ha precluso l’accesso. Il nucleo originario del significare non è né nel significante né nel significato, né nella scrittura né nella voce, ma nella piega della presenza su cui essi si fondano: il logos, che caratterizza l’uomo in quanto zoon logon echon, è questa piega che raccoglie e divide ogni cosa nella commessura della presenza. E l’umano è precisamente questa frattura della presenza, che apre un mondo e su cui si tiene il linguaggio. L’algoritmo S/s deve perciò ridursi alla sola barriera: /; ma, in questa barriera, non dobbiamo vedere solo la traccia di una differenza, ma il gioco topologico delle commessure e delle articolazioni, il cui modello abbiamo cercato di delineare nell’ainos della Sfinge, nella malinconica profondità dell’emblema, nella Verleugnung del feticista.»

(Giorgio Agamben Stanze, pp. 187-188)

Alfonso Cataldi

“Giorgio Linguaglossa ha scritto nel 2016 dei versi, che hanno per la prima volta in modo inequivocabile in Italia forato il velo di separazione tra spazio sacro e profano della poesia. Hanno cioè mostrato che non c’è più fuori e dentro, e che il poeta deve prendersi il carico di ridare alla parola la sua sonorità espressiva reale (e non sopra o sotto il reale), disorientata da decenni di avanguardie, post avanguardie, retro avanguardie:

Evgenja Arbugaeva. La sua casa in Siberia.
La porta dell’izba è aperta sulla neve.
La Torre costruita con i prosperi e l’orologio da tasca.
Traffic of Sakurabana.
Steven Grieco-Rathgeb è là.”

Cosa succede qui? Il poeta non parla degli amici, non li cita dentro i suoi versi, ma permette che essi si trovino dentro i versi. Non parla di loro, ma li lascia invece emergere. Io ad esempio ricordavo che la poesia parlasse di fiori di ciliegio trascinati dal vento, sulla strada: rileggendola capisco che quel dato era reale, esistente nella fenditura tra “Traffic of Sakurabana” e “Steven Grieco è là”.
Va sottolineato che questo processo non solo non è semplice da realizzare, ma che “va fatto accadere”, perché significa ascoltare il reale, farlo emergere, togliersi dalla soglia per permettere alla poesia di entrare nel reale – e al reale di entrare nella poesia.” (appunto di  Chiara Catapano, 2018)

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Inediti di Mario M. Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, La poesia kitchen pone con urgenza il problema di un «nuovo rapporto con le «cose», e per farlo assegna altri nomi alle cose, Commenti di Jacopo Ricciardi, Giorgio Linguaglossa, I resti diroccati di quello che un tempo fu il glorioso Totem del Padre, l’Edipo oggi caduto in disuso

Gif Bergman Persona

[La società post-Edipica delle società post-democratiche de-politicizzate di oggi si esprime attraverso i simulacri. Il simulacro è il falso che si presenta sulla scena come un falso, paradossalmente autentico, cioè senza misteri, senza doppiezza e senza reticenze, in quanto doppio, triplo, quadruplo etc. di un originale andato perduto o inesistente… Il desiderio verso la «Cosa» è il desiderio della nudità, desiderio della Madre, ed è marcato dalla negatività: può sussistere solo come privazione, come ombra; è oscuro, opaco, irriducibile, inarrivabile, irraggiungibile, impalpabile, impossibile, ed è definito solo dal suo opposto, dalla non nudità]

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Un inedito di Mario M. Gabriele

da Horcrux

L’Ostrabismo Cara
era quanto di più amasse Cesare Viviani,
tra plurisensi verbali del 63
in una stagione di fuoriusciti dai parcheggi ausiliari
sebbene facesse da guida una rondinella dal cielo
che non trovava un nido nel percorso
se non un pince-sans-rire di balbettio psicogeno.

Un giorno ce ne andremo
girando la manopola di un’altra radio.

Ti ritrovi, ai confini della realtà,
a immaginare l’androide
come il nuovo ceppo organico
con Cindi Mayweather.

Natale se n’è andato spegnendo le luminarie
e gli abeti senza primavere.

Altri sub-plots li racconteremo
da Gennaio a Carnevale.

Dog annusa le scarpine da jogging
con profumo di foglie himalayane.

Oggi resteremo con gli avanzi nella dispensa,
senza cablogrammi e storytelling.

Krus ha concluso l’epistolario
con il titolo: Off Limits.

Due, tre, quattro mesi, forse anche un anno
per cambiare la sinapsi.

Se vai al super game controlla il fornello,
gli OROGEL nel frigo, se entra nelle stanze
il profumo del barbecue del Signor Elliott.

Sing Tao Thing ci ha mandato 10 haiku,
brevi come le nostre ore.

Seguiamo Molly con il suo vestito stagionale.
Non è molto, ma aiuta a superare i giorni della Memoria.

Penso che questa poesia di Mario Gabriele possa essere annoverata tra le risposte più esaustive al questito da me proposto nel commento che precede [Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica?].
Gabriele parte da L’ostrabismo cara, libro di esordio di Cesare Viviani pubblicato da Feltrinelli nel 1973, e giunge ai giorni nostri, noi che viviamo nella democrazia più strampalata d’Europa, la più de-politicizzata, la più deterritorializzata dai populismi in voga.
Cosa ne posso dire? Mi trovo in difficoltà perché non c’è un commento che si possa fare a questo tipo di poesia: poesia buffet?, poesia fetish?, poetry kitchen?, kitchen e basta?, poesia da soggiorno?, poesia ad orologeria?, poesia da post-strabismo?, poesia daltonica?… non saprei come definirla, poesia pop?, poesia pop-corn?, poesia della linea giullaresca?, o post-giullare?, poesia ridanciana?, poesia della ipoverità di massa? poesia della Società Signorile di massa?, poesia carnevalesca? Non saprei proprio, è questo il punto. Forse, azzardo, trattasi di poesia-flipper; ma no, forse mi sbaglio, è la poesia di un nuovo Palazzeschi, quello de L’incendiario (1910), la poesia più rivoluzionaria del novecento che è passata sotto sordina e sottaceto ed è stata rubricata come poesia ironico-giocosa.
Forse oggi l’unico modo di scrivere poesia è questo di Gabriele di mischiare i registri dei frantumi e dei frammenti in un pluriregistro stilistico e lessicale irto di frantumi scagliosi e irti.
E lasciamolo divertire!

È che sono le cose stesse che urgono e spingono altre cose in una certa direzione. Basta ascoltare le cose. Come non avvertire il processo di feticizzazione delle parole che si è spinto tanto oltre da sovrapporre alla realtà stessa della merce in quanto tale una copia di quella stessa merce, un sosia di quelle stesse persone: un logo, un label, un marchio che richiami la merce, un nomen che richiami anamnesticamente la persona. Facendo della poiesis il luogo stesso dell’aleatorio e del non-nominabile. Il mondo è diventato non più nominabile. Baudelaire assegna all’arte il compito di appropriarsi dell’irrealtà e, come il dandy, insegna la possibilità di un nuovo rapporto con le cose che vada oltre il valore d’uso e il valore di scambio. Portando fino alle sue estreme conseguenze il principio della perdita e dello spossessamento di sé, il dandy e la poesia moderna oppongono all’accumulazione capitalistica del valore di scambio e al godimento del valore d’uso del marxismo «la possibilità di un nuovo rapporto con le cose: l’appropriazione dell’irrealtà».1
La poesia kitchen pone con urgenza il problema di un «nuovo rapporto con le cose», e per farlo assegna altri nomi alle cose. Così, semplicemente, la poesia torna a nominare il mondo.

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Gérard Beaugonin, Poesia frattale, con uno scritto di Giorgio Linguaglossa, Il problema di fondo della poiesis di oggi, lo statuto di verità del discorso poetico

main-fractale

Gérard Beaugonin

Poesia frattale

Preoccupato dall’atrofia, recentemente impostata dalla pandemia, del senso del tocco carnale, volevo celebrare la Mano – frequento da tempo le strutture frattali per oggetti d’arte e concetti intellettuali, e ho appena incontrato l’Ombra delle Parole. Linguaglossa l’ho conosciuto nell’occasione di una mia mostra nel Palazzo Pubblico di Siena, nel lontano 2008. S’imponeva, quindi, la creazione dell’opera poetica

La  Main Fractale.

La poesia frattale è una poesia a 2  dimensioni, non lineare da sinistra a destra e dall’alto al basso, sia nel suo concepimento, sia nelle sue interpretazioni orali tendenziali, sia nelle sue letture scritte di linguaggio concepibili …

L’inizio si trova nella parola  Main, non scritta su una riga ma in uno spazio, delimitato da un foglio A4, senza adozione di alcun stile grafico, come un disegno allo stesso tempo di immagini e di significati, estetici e semantici, provocati interattivamente, dove le parole e la grafica alternano fino ad arrivare insieme ad una fine, possibilmente provvisoria, fino all’occupazione dello spazio…

L’immagine bidimensionale è la sola vera madre, e le parole contenute  ricopiate in testi derivati sono delle letture lineari concepibili. 

Ecco una possibile lettura, quella che, durante il processo creativo,  avevo manoscritto in brutta copia con numerose correzioni, e poi ricopiata pulita:

Main Fractale
(Lecture concevable)

je suis
la Main
du dessin
de poésie
je suis le
POLLOCK
de poésie
mot, lettre
noir, blanc
ligne, tache
je geste FRACTAL
avec doig-T
les mains tendres, caresses
das schoene Gesicht
tout ces mégots écrasés
sans lendemain
il vaut mieux attendre
coup de mains
en tour de mains
corne de l’abondance
danse sous les mains des gamins
sur le champ de foire
plein de sacs à main
à tout prendre.

Gerard beaugonin programmeur-

Gérard Beaugonin è nato in Francia nel 1932. Ingegnere SUPELEC, debutto nel 1957  alla Cie des Machines BULL Logic designer, dopo 3 mesi responsabile per il disegno del sistema di Multiprogrammazione del Gamma60, al momento dell’introduzione del transistor, prima che il nome Informatica sia stato inventato, prima che i professori e il mondo accademico cessassero di deriderci, noi volgari tecnologi che inventavano il nuovo mondo. Un mondo dove la Tecnologia precedeva la Scienza.  Fondatore & AD nel 1963 della figliale francese della Control Data Corporation, produttore dei super-computer dell’epoca, emigrato negli Stati Uniti nel 1968 come Vice President International. Emigrato in Italia, residente a Siena, come consulente indipendente nella creazione di imprese alta tecnologia. Fondatore & Presidente di ENGLIShEAR VOICEbook, Esercizi Orali delle lingue straniere. Da sempre artista dilettante, poi dal 2000 a tempo pieno, pittore, scultore, musicista (composizione dodecafonica), saggista e poeta in 4 lingue, traduttore multidirezionale di poesie francese, italiane, inglese e tedesche. Frequentatore quasi quotidiano di 6 lingue, Francese, Inglese, Tedesco, Italiano, Castigliano, Russo.

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Marie Laure Colasson, Tre poesie da Les choses de la vie, La poesia dell’«io penso dunque sono», Poetry kitchen, Philosohy kitchen, Dialogo a più voci Sull’erranza della metafisica, sul sacro, sul sublime, sul feticcio, sulle discariche, sul feticcio

Marie Laure Colasson

Tre poesie da Les choses de la vie

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[Marie Laure Colasson è francese e vive a Roma, è pittrice ed ha esposto in varie gallerie d’Europa. Le poesie presentate sono inedite e fanno parte della raccolta di prossima pubblicazione: Les choses de la vie]

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38.

La peur prisonnière dans une bouteille de Bourbon
s’échappe s’introduit dans la compote de pommes

La compote indifférente déborde dans l’atmosphère

Eredia pupilles dilatées salive en bouche
avale l’atmosphère toute entière

Quatre soucoupes la regardent sans ciller
dansent un air de valse de presse-papier

La blanche geisha au mental absent
refuse de suivre la danse rocambolesque

Pas de soupape de sécurité
la peur prend peur de sa peur
délire cherchant ailleurs son passeport

pour d’autres frontiers

*

La paura prigioniera in una bottiglia di Bourbon
scappa s’introduce nella composta di mele

La composta indifferente deborda nell’atmosfera

Eredia pupille dilatate saliva in bocca
inghiotte l’atmosfera per intero

Quattro sottocoppe la guardano senza moto ciliare
danzano un’aria di valzer di fermacarte

La bianca geisha dalla mente assente
rifiuta di seguire la danza rocambolesca

Niente valvola di sicurezza
la paura prende paura della sua paura
delira cercando altrove il suo passaporto

per altre frontiere

39.

Le silence se referme comme un verrou grinçant
Eredia entre dans l’ombre de la blanche geisha
leurs ombres prennent un train pour
un “Voyage au bout de la nuit”

Bruit d’une respiration sifflante
un serpent au sourire à l’envers fume
un énorme cigare électronique

Les ombres tirent le signal d’allarme
hurlent des slogans pour arrêter bruit et tabagie

Un jet de lumière dorée dans une flaque d’urine
à l’hotel “Los Escargoles” de Madrid
sur fond noir d’une toile de Caravaggio

Sombre secret bercé d’illusions suicidaires
un caillou se transforme en citrouille
rue des Hauts Platanes

Les ombres voyagent dans les rayonnages du labyrinthe
abandonnent leurs vêtements sur le portemanteau
se réfugient dans la caravane abandonnée
de la proprieté du fakir Boris Vian

La grille se verrouille au plus profond du silence grinçant

*

Il silenzio si richiude come un chiavistello cigolante
Eredia entra nell’ombra della bianca geisha
le loro ombre salgono su un treno per
un “Viaggio al termine della notte”

Brusio di una respirazione sibilante
un serpente dal sorriso a rovescio fuma
un enorme sigaro elettronico

Le ombre tirano il segnale d’allarme
urlano degli slogans per arrestare rumore e tabagia

Un jet di luce dorata in una pozza d’urina
all’hotel “Los Escargoles” di Madrid
sul fondo nero di una tela del Caravaggio

Oscuro segreto cullato da illusioni suicidarie
un ciottolo si trasforma in zucca
rue des Hauts Platanes

Le ombre viaggiano nelle scaffalature del labirinto
abbandonano i loro vestiti sull’attaccapanni
si rifugiano nel caravan abbandonato
di proprietà del fachiro Boris Vian

L’inferriata s’inchiavarda nel profondo del silenzio stridente

40.

Eredia s’installe au sommet de la pyramide du Louvre
à Paris
se transforme en sphynx et interroge
d’une façon pernicieuse ce que’elle entrevoit

Une pomme d’orange répond qu’elle a perdu ses chaussons
et a froid aux pieds
Une affiche ne supporte plus d’être collée
sur le dos du vent
Une boite rouge veut devenir une savoureuse
grappa di prosecco di Treviso
Une casserole rêve d’épouser le roi de Perse
en grande pompe
Un escargot luisant ne cesse de tomber à force
de marcher trop vite sur des talons de 25 cm
Un ours désire se faire une mise en plis
ou des tresses à l’africaine
Un baiser épuisé de passer de bouche en bouche
souhaite s’enfermer dans un coffre-fort
dont nul ne connaîtrait le code secret

La blanche geisha sussurre à l’oreille du sphynx
qu’aucun n’a répondu aux demandes
et qu’ils n’ont su que se lamenter péniblement

Eredia retrouve son insolite parure dans son sac crocodile
Toutes deux heureuses d’avoir gagné leur bataille
contre un monde qui ne fume que des gauloises sans filtre
courent sous la pluie s’en abreuvent traversent
la mer Méditerranée pour se réfugier en Egypte

*

Eredia si installa in cima alla piramide del Louvre
a Parigi
si trasforma in sfinge e interroga
in un modo vizioso ciò che intravede

Un pomo d’arancia risponde che ha perduto le sue pantofole
ed ha freddo ai piedi
Un manifesto non sopporta più di essere incollato
sulla schiena del vento
Una scatola rossa vuole diventare una saporita
grappa di prosecco di Treviso
Una casseruola sogna di sposare il re di Persia
in pompa magna
Una lumaca lucente non smette di cadere a forza
di marciare troppo veloce su dei tacchi di 25 cm
Un orso desidera farsi una messa in piega
o delle trecce all’africana
Un bacio esausto di passare di bocca in bocca
si augura di rinchiudersi in una cassaforte
di cui nessuno conosce il codice segreto

La bianca geisha sussurra all’orecchio della sfinge
che nessuno ha risposto alle domande
e che non hanno saputo far altro che lamentarsi penosamente

Eredia ritrova la sua insolita parure nella sua borsa coccodrillo
entrambe felici di aver vinto la loro battaglia
contro un mondo che fuma soltanto gauloises senza filtro
corrono sotto la pioggia se ne abbeverano attraversano
il mar Mediterraneo per rifugiarsi in Egitto
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Dopo il Moderno, Sulla collocazione poetica della verità, Dalla storia alla storialità, Il giudizio di gusto, Poesie di Alfonso Cataldi, Francesco Paolo Intini, Tiziana Antonilli, Cosa significa avere un linguaggio?, di Giorgio Linguaglossa

foto zingaretti

[Recentemente Nicola Zingaretti, segretario del PD, è stato definito un ‘ologramma’, sottointendendo la sua direzione politica friabile, inconsistente e diafana come un ologramma; il termine è così entrato nel lessico del dibattito politico ed è diventato una parola importante del contemporaneo, che ci definisce: l’essere noi stessi candidati a divenire ‘ologrammi’, dotati di diafanità e invisibilità. Ma è la stessa collocazione del politico nel contemporaneo ad essere ologrammatica, infatti la sua vera costituzione ontologica, ed anche la collocazione della poiesis trova luogo nell’ologramma. Perché sono i rapporti di forza tra le forze produttive e le retoriche a stabilire l’ordine di invisibilità degli ologrammi.]

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Giorgio Linguaglossa

Sulla collocazione poetica della verità

Scrive Gianni Vattimo:

«Si può dire probabilmente che l’esperienza post-moderna (e cioè, heideggerianamente, post-metafisica) della verità è un’esperienza estetica e retorica (…) riconoscere nell’esperienza estetica il modello dell’esperienza della verità significa anche accettare che questa ha a che fare con qualcosa di più che il puro e semplice senso comune, con dei “grumi” di senso più intensi dai quali soltanto può partire un discorso che non si limiti a duplicare l’esistente ma ritenga anche di poterlo criticare». 1]

Il poetico è un luogo abitabile?

La collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è una ubicazione privilegiata, un luogo abitabile? Se intendiamo in senso post-moderno, e quindi post-metafisico, la definizione heideggeriana di nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», comprendiamo appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono, come una fantasmagoria, dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale.
Il percorso della «via inautentica» per accedere al discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. L’ubicazione poetica della verità è un luogo inabitabile. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia ed approdano sulla pagina bianca. Il discorso poetico, come esperienza estetica significativa dell’iper-moderno, è diventato un luogo inabitabile. Occorre prenderne atto. La poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni e dalla consapevolezza che il suo luogo-non-luogo è diventato poeticamente inabitabile.

Dalla storia alla storialità

Nell’odierno orizzonte culturale non c’è più una «filosofia della storia», mutata in «storialità», così come non c’è più una «filosofia dell’arte». Con il tramonto del marxismo sono venute meno quelle esigenze del pensiero che pensa qualcosa d’altro fuori di se stesso. Quello che resta è un discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento, dissoluzione della Storia (ridotta a nient’altro che a storialità, una narrazione tra altre narrazioni), dissoluzione della narrazione, dissoluzione della Ragione narrante, dissoluzione della poiesis narrazionale. È perfino ovvio che in questo quadro problematico anche il discorso poetico venga attinto dalla dissoluzione della propria sua legislazione interna. Il concetto di «contemporaneità» (come il concetto di «nuovo»), è qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarlo che già è passato; legato all’attimo è già sfumato non appena lo nominiamo. Questa situazione della condizione del Dopo il moderno è la situazione che ci è stata consegnata e dalla quale ripartire. Ricominciare a pensare in termini di discorso poetico significa porre stabilmente il discorso poetico entro le coordinate della sua collocazione nel Dopo il moderno.

Cosa significa avere un linguaggio?

Una nuova politica e una nuova poiesis sono concetti connessi (preso atto della crisi della poiesis e della politica del passato), e sono possibili solo attraverso una nuova ontologia. Nello stesso ambito dobbiamo anche inserire le analisi della produzione artistica, della letteratura, dell’etica e del linguaggio. La questione resta sempre quella che Aristotele chiamava prote philosophia, «filosofia prima». Un’importanza centrale assume in questo senso l’analisi del linguaggio, giacché l’uomo è, come vuole la celebre definizione aristotelica, «l’animale che ha il linguaggio», però questa definizione non può essere presa e accettata acriticamente, ma dev’essere problematizzata nei suoi risvolti metafisici. Dalla risposta che la civiltà occidentale ogni volta darà alla domanda Cosa significa avere un linguaggio? non dipende solo lo status della linguistica e delle scienze ingenerale, o dell’arte e della letteratura, ma quello della definizione stessa di “umano”, e quindi della vita, dell’etica e della politica. Inscindibile da queste questioni è quella del tempo e della storia. Ed è la questione centrale per una nuova poiesis. Vivere e agire, e cioè l’etica e la politica, avvengono solo nel tempo e a partire dal tempo. Critica dell’ontologia significa innanzi tutto una critica dell’idea di tempo e di storia che da questa ontologia deriva e che a essa dà forma. La proposta di una nuova ontologia nella quale la rivista è impegnata fin dai suoi esordi significa allora la proposta di una nuova idea di tempo e di storia, di una nuova esperienza del vivere e dell’agire nel tempo della storia.

Das Ding  e il linguaggio

Lo statuto ambiguo della Cosa non è ascrivibile al piano della rappresentazione, nonostante il funzionamento più proprio del principio di piacere implichi l’investimento delle rappresentazioni ad essa inerenti. Questa non può quindi essere rappresentata, ma esibisce un carattere di extimité, cioè si costituisce come ciò che è, per un verso, intimo al soggetto, nel senso che lo determina nel suo modo peculiare di orientarsi, ne indica le linee direttive per la sua vita che sarà,insomma, gli è prossimo; per un altro, invece, risulta come estraneo (Entfremdet),escluso, oltre che potenzialmente ostile.

Lacan, definendo das Ding come una Realtà muta e fuori significato (ivi, p.64), sembra porla in connessione, sebbene indiretta, con il linguaggio. Ed è questo il punto: costruire una poiesis che abiti stabilmente il fuori-significato.

Il giudizio estetico

Il giudizio estetico disinteressato è una chimera. Il giudizio estetico  teorizzato da Kant e che sta alla base della nostra nozione di estetica è una sorta di «teologia negativa», che determina la bellezza mediante il segno del negativo: piacere senza interesse, universalità senza concetto, finalità senza fine, e normalità senza norma. Ciò che determina l’arte a partire da quello che essa non è, il giudizio estetico fa, paradossalmente, della non-arte il contenuto dell’arte.

La casa dell’arte è in fiamme

«Secondo il principio per cui è solo nella casa in fiamme che diventa visibile per la prima volta il problema architettonico fondamentale, così l’arte, giunta al punto estremo del suo destino, fa diventare visibile il proprio progetto originale» (Giorgio Agamben, L’uomo senza contenuto, 17, 172)

Il verdetto, la lingua sciolta, l’identità raccolta in granuli

è in mano a un processo che non conosce ondate.

Si, questo è un uomo con un gatto che arde nelle tasche
e la felicità inconsueta di un canaro infingitore.

“The Lazzaro is outside the tomb”
dice il gatto che ha memoria dell’agguato.
Le fiamme avviluppano promesse e giuramenti.

Una carbonara non pagata
si fredda al cenacolo di Cracco.

La colpa adesso è dei moscerini annuvolati
sull’eternità della finzione.

I piedi gonfi attraccano ai bassifondi della percezione del sé.

Bianco è più del colore del danno, è il colore della nebbia che costringe alla prossimità.

Il gatto in fiamme traccia mille archi di polistirolo che sollevano nasi.

Il nocciolo della questione è sempre il solco lungo il viso
come una specie di sorriso.

(07/02/2021)

Tiziana Antonilli

Sembra che qualcuno

abbia spolpato qualcun altro

dopo averlo ammanettato

si vedono i polsi azzurri

forse non voleva convertirsi

alla nuova religione

che stanno trasmettendo in streaming.

Chi l’ha persa può andare su Raiplay

chi non la volesse trovare

può mettersi ai fornelli

e postare un video

su come utilizzare gli avanzi.

Francesco paolo Intini

UN BITE E MEZZO

Raggruppare lana sulla lampada.
Raggruppata.
(In fondo si trattava di sostituire una u difettosa)

Morso di pecora al posto del cavallo.
Sostituito.
(Unità di misura non ammessa dal SI)

Alla scomparsa di Guernica cambiò rotta la corrente del golfo.
Anche i Sette Sigilli furono ritoccati da Filini.

Dalla sedia del regista originò un ratto e altri risalirono la rena.
Innestare uno speculum sulla Punto rottamata.

Chi ha parlato male della r?
Forse un pungiglione calmerà la sete di peste?

C’è un ragazzo sul predellino che riempie un secchiello di nostalgia.
Faremo un castello con qualche trucco di cartone
ma alla fine morderemo un pezzo di pane.

Il collo di mollica che nessun demone riesce a baciare.

-Che furfanti riempiono le valigie?
Svuotare anche la stiva della scrivania.
Litanie da bombarolo in un lapsus.

Un tirannosauro incastrato in prossimità del cuore.
Ma nessuno vuol parlarne.

Forse un infarto chiarirà la misura del suo bite
o un’indagine televisiva sulle pillole di dentina.

Alle dieci del mattino interviene una marmitta catalitica.

E in fondo potevamo coltivarli come lumache
Sarebbero cresciute al profumo di mimosa.

Avremmo discusso con un angelo biondo.
Bignè sulle guance e tulipani dopo i canini.
Anteprima e via coi programmi sul cappellino.

Fa così buio sul Tempo
e i lampioni suonano black to black per raggelarsi.

Ha un lampo d’amuchina mentre sposta una parete
Un tocco di meraviglia sistema le piastrelle.
Si tratta di uno scarico da inabissare nella fossa delle Marianne.

I critici non capiscono i tubisti che murano le strofe tra pesci rotti.

L’emporio della metafisica pubblica i suoi depliants.
Sfogliarli all’alba, sul Collins ogni parola che buca una tomba.

Per il momento gli eventi girano attorno ad uno scarico
Finire in strada senza ausili né parcheggio riservato.

Un’ape morta sul lavandino.
Un cardellino con la bocca di un bambino.

Non c’è tregua nel creme caramel.

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Strilli Madonna Non adularmi
Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone. Successivamente, sue poesie sono state pubblicate su diverse riviste on line tra cui Poliscritture, Omaggio contemporaneo Patria Letteratura, il blog di poesia contemporanea di Rai news, Rosebud.
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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione.
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Tiziana Antonilli ha pubblicato le raccolte poetiche Incandescenze (Edizioni del Leone), Pugni e humus (Tracce). Ha vinto il premio Eugenio Montale per gli inediti ed è stata inserita nell’antologia dei vincitori “7 poeti del Premio Montale” (Scheiwiller). Tre sue poesie sono entrate a far parte di altrettanti spettacoli teatrali allestiti dalla compagnia Sted di Modena. Il suo racconto “Prigionieri” ha vinto il Premio Teramo. Ha pubblicato il romanzo Aracne (Edizioni Il Bene Comune) e la raccolta di poesie Le stanze interiori (Progetto Cultura, 2018). Insegna lingua e letteratura inglese presso il Liceo Linguistico “Pertini” di Campobasso.

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Annotazioni sulla poesia e Poesie inedite di Jacopo Ricciardi, Verso una nuova fenomenologia del poetico, Tavola di Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

[foto di Vincent Branciforti]foto, porta vincent-branciforti
Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste Poesia, L’immaginazione, Soglie, Resine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art online, Art a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo Ricciardi, Nella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015. 

Annotazioni sulla poesia

di Jacopo Ricciardi

La poesia deve poter creare un testo poetico che sia fatto di una esperienza che si realizzi nello stesso momento nello scrittore e nel lettore, unendo due tempi distinti del tempo. Si deve creare una poesia che esca dalle coordinate del tempo. Mi pare chiaro che si debba togliere l’ago temporale dalla superficie della mente. Quando è che la mente si esprime senza tempo? Se essa guarda il mondo si adatta ad esso, vi si plasma sopra, e così anche la creazione poetica. Quindi la mente deve guardare se stessa, e il poeta deve scrivere nel momento in cui essa guarda se stessa: appare chiaro che in questo dato momento chi scrive è la mente che si serve come tramite del poeta. Il poeta è un involucro e la mente non è prigioniera in una forma esterna del mondo (o di una Visione).

Un testo con delle parole originate da una mente che guarda se stessa: levare il tempo dalla narrazione, levare il tempo dal racconto, levare lo scopo o la direzione del tempo, levare il tempo dalla rappresentazione, levare il tempo dalla matericità delle parole, levare il mono significato, la specificità unidirezionale, levare il tempo dalla forma materiale univoca verso l’esterno del mondo della parola, levare il tempo dal tempo nel testo poetico (che è poi lo stesso che toglierlo dalla realtà quotidiana delle cose del mondo). Se è possibile che l’assenza di tempo mostri una struttura a livello di un testo e che la stessa assenza di tempo possa occupare il mondo reale quotidiano, allora il fine di un tale testo non si ferma al foglio o al libro (al solo momento dell’evento della lettura) ma raggiunge il reale quotidiano conferendogli un aspetto più vero (essendo privato del tempo), mettendo un essere umano direttamente in contatto con la propria vita continua nel mondo.

L’aspetto del mondo cambia perché è senza tempo, e i testi poetici privi di tempo non sono che proiezioni reali e attive dell’aspetto di quel mondo cambiato già dal momento della lettura (una lettura non più dal corpo seduto, ma dalla mente corporea già in azione nel mondo). Questo tipo di testi non possono essere chiusi tra le pagine di un libro, poiché il loro luogo è altrove, nella mente appunto, contemporaneamente quella dello scrittore e del lettore. Il libro che porta in sé questi testi è sempre aperto, oltre la sua fisicità: è un libro scomparso, perché senza tempo. 

Il pensiero può oscillare verso la realtà del mondo o verso la nudità della mente. Dopo tanto multiforme pensiero si può tentare di negare il pensiero per avvicinarsi alla nudità della mente, ma non per entrare in quella nudità e cristallizzarsi lì, ma invece per restare nel pensiero svuotato, per farlo ripartire o rinascere. Se è vero che il pensiero è stato nei millenni valorizzato da ogni forma alta di arte e questo si è sviluppato in territori così vasti che nessuno può sperare di raggiungerli tutti con una sola mente in una vita, è anche vero che l’esperienza dell’essere umano si è basata soltanto in questo univoco riempimento (la meditazione verso l’illuminazione è il rovescio della stessa medaglia, cristallizzandosi nella nudità della mente), e che forse può aspirare a un procedimento diverso che faccia nascere il pensiero dal vuoto della mente anziché dal pieno di migliaia di pensieri.

Ora ci si può giustamente chiedere se quanto detto sia possibile, io stesso me lo chiedo. Far oscillare il pensiero fino alla porta della mente vuota e lasciare che esso si svuoti e da lì ricominci il suo corso. Cosa è mai un pensiero vuoto che continua a pensare? È un pensiero senza tempo nato dal pieno ‘in negativo’ di un’arte priva di tempo, che punta, oscillando, verso la realtà quotidiana del mondo, e aprendo lì una porta, per entrare in essa per muoversi senza tempo tra le cose, non riordinando il caos, ma vedendo il caos e attraverso di esso una continuità. Negare il pensiero attraverso il vuoto della mente permette di aprire un passaggio continuo tra mente, pensiero e realtà del mondo, non tenendoli più come camere stagne e passando dall’una all’altra con un salto. 

Il desiderio della poesia è di coincidere con la mente. Nell’arco della Storia la poesia rimane intrappolata nell’ego. In poesia la mente cerca da sempre la mente che la sta generando. E come si può chiamare questo ulteriore stadio della poesia che abita la mente?  Il Sé. Il Sé corrisponde a una mente privata di ego. L’espressione del Sé fa agire (parlare, comportarsi) la mente nuda, libera nella sua nudità sul mondo che trasforma secondo la sua forma liberata nel corpo.
Negato il pensiero un altro pensiero nasce dal vuoto della mente. Su cosa si appoggia questo secondo pensiero?
Togliere il tempo da tutta l’arte del passato (arti plastiche, letteratura, musica). Prendere gli scatoloni vuoti delle forme o delle definizioni (delle tipologie!) dell’arte del passato: epica con le sue caratteristiche, versificazioni latine, trovatori con testo e musica intrecciati, forme miste di poesie e pensiero in Boezio, scultura e pittura più luce in Bernini e Baciccio, prendere poesia e prosa separate e coesistenti, e così via. Si può anche scrivere in uno stile riconosciuto e riconoscibile ma togliendogli il tempo. Le cose della realtà materiale possono essere trattate senza tempo: luoghi, direzioni, l’abitare, il convivere, il respirare, il progettare, l’architettura, le relazioni, il caso, il dipendere, la vita e la morte, le leggi, i pianeti, l’universo. Tutte queste caratteristiche possono svuotarsi di tempo e apparire, singolarmente o secondo le diramazioni che le legano, e queste diramazioni possono essere portate alla luce con intuizione e scritte.
Forse si avranno apparizioni di schemi di intuizioni contro altri schemi di intuizioni (intrecciati, scontranti, mutanti).

Il verso è un frammento a se stante e diversamente inteso nel discorso dei versi. Il verso si isola e anche vive in gruppo tra gli altri versi. I due significati si allontanano l’uno dall’altro ma anche tendono l’uno all’altro rafforzandosi. Essi sono un destino frammentato e potente. Essi segnalano un luogo ulteriore, oscuro e bianco, della mente, uno spazio dove l’idea e la sua forma sono possibili e non ancora esistenti. Un luogo che tramanda se stesso come l’unica irrevocabile verità nascosta. È un’immagine del mondo allo stato “originale”. Le scene descritte si palesano consumate da quel luogo. Dalle scene descritte nelle poesie, trapela, in ogni loro parte o spiraglio, quel luogo. Queste poesie vogliono far fare l’esperienza di quel luogo “originale” o primario della mente sul mondo. Le scene descritte sono forma di quel luogo nascosto.
I versi sono stabili e autonomi e utilizzano più possibilità di sensi, dai significati, alle sequenze sintattiche e ai sintagmi, alla spezzatura della parola, all’errore. Ognuna di queste vie è indipendente e apre una pluralità di percorsi che descrive bene la natura tanto tangibile quanto incolmabile di quel “luogo”. I percorsi stessi e lo spazio tra i percorsi sono di natura simile. L’azione delle scene porta nella tangibilità incolmabile di quel “luogo”. Le immagini sono frammenti di loro stesse. Nei versi le parole spesso interrogano la propria natura in quanto manufatti artigianali, in quanto strumenti artigiani che possono (e devono) essere frammentati (in avanti/indietro [due parole contro una parola]).
I versi devono avere una solidità data dall’insieme delle parti affastellate e legate insieme. “Affastellate” non nel senso di riunire con disordine ma di riunire tutto ciò che è necessario e specifico a un verso affiancato a un altro verso composto, riunito e stratificato a suo modo, secondo sua necessità.

Quattro Poesie Jacopo Ricciardi, 2021*

1.

Dal crepitare di un falò esce un passo di gatto.
Il gatto arde tranquillo.
È vestito da molte fiammelle –
dalle sue zampette morbide
si sollevano smosse quattro fiamme
(Lì dentro arretrato
il passo ha più passi.
Nel passo un lentissimo passo –
in avanti la corsa non può fermarsi.
Indietro la corsa non può fermarsi.
È il ritmo di una forza che non può arrestarsi.
Oltrepassa una membrana che non può muoversi
e non incontra mai nessuno.
La membrana è sempre attraversata.
È la superficie immobile di un respiro
che si increspa e permane.).

2.

I piccoli falò perdono robustezza
e i gatti dispersi sono miriadi
di infinitesimali punti di luce –
si raggruppano e si disfano
nel mal di testa
che li sorregge
mettendoli a fuoco
nei discorsi bloccati
e giunti ovunque.

‘Saranno queste bolle
a intrappolare i gatti infuocati.
Il calore a distillare questa fuga.
E questo odore di quei segugi nel vuoto.’ pensa.
‘Il corpo qui appoggiato marcisce come quella foglia
che galleggia sull’acqua che bruma.’ pensa.
‘La pietra della sera
su cui si struscia il fuoco del gatto
si squadra qui intorno come un’abitazione dimenticata.’
pensa.
Il cane defeca il suo buio nell’angolo.
Il corpo si scioglie nel falò.
Resta la membrana senza stelle che inghiotte ciò che non si può fermare.
Il soffio della supernova
sui villi della lingua del cane
inghiottiti uno a uno
o tutti insieme in un sol colpo.
Ecco il sapore dei ceppi.

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[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 40×40 cm acrilico, 2020]

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Il trans Aurelio Bang augura a tutti: «Merry Christmas!», Stanza n 93, poesie di Mauro Pierno, Giuseppe Gallo, Giorgio Linguaglossa, La rappresentazione del Reale è qualcosa di caosferico e caosmatico, La poetry kitchen si presenta come una poesia buffet

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Il trans Aurelio Bang augura a tutti: «Merry Christmas!»

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Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 93

La crossdresser Gipsy Fox, nuda, con la gabbia per il pene,
oscilla sull’altalena, manda dei kiss kiss e dei cuoricini
al gentile pubblico di Facebook.

Il Commissario con la mascherina interroga Enceladon.
Il pappagallo giallo-verde sventola la bandiera italiana alla finestra.
Ripete ossessivamente:
«Preferiti, Commenti, Scarica, Condividi, Chi siamo!»

Il trans Aurelio Bang augura a tutti: «Merry Christmas!».
La femboy Barbie si dichiara credente, fa sesso con il macho Zozzilla
davanti alla webcam.

Lady Malipierno porta al guinzaglio la tgirl Andrea
con manette dorate fetish.
Chiede spesso al cagnolino di abbaiare.
Si è fatto anche assumere come buttafuori o buttadentro,
lì all’ “OfficinaBar”,
quel locale equivoco, qui alla Piramide,
frequentato da transgender, lesbiche ed etero…
In seguito ne persi le tracce…

So, per sentito dire, che divenne l’amante di Lady Malipierno,
che lo introdusse nelle segrete stanze della sua alcova
e delle sue adiacenze negli ambienti del sottobosco politico…
che riceveva con un senatino di crossdresser…

Fanno ingresso in scena il Commissario e il filosofo Cogito.
Si accomodano in poltrona e guardano un film porno.
«I comunisti sono scomparsi», dice il Commissario.
«Il salotto color fucsia invece era tenuto da Madame Hanska,
ma era riservato agli ufficiali della Gestapo», disse il filosofo.
«Questo però è il racconto di un’altra epoca il cui ricordo
sbiadisce lentamente…»

La subgirl Korra Del Rio prende il caffè before bondage banging.
Le gemelle Kessler agitano le gambe sul palcoscenico.
al ritmo della musichetta da Carosello “Da-da-un-pa”

«Abbiamo interrotto il telefono senza fili della pandemia»,
dice l’assessore alla sanità della Lombardia.
Così il Covid19 se ne va in giro da 39 giorni
a braccetto con Gina Lollobrigida.
«Outbreak in Lombardy, Italy», titolano i giornali esteri.

La tigre dello zoo di New York ha il Coronavirus.
Il pappagallo dichiara all’erario che ha fatto l’autocertificazione.

Lady Fremdy boy passeggia in via Sistina con collarino nero in pizzo,
stringatura in lacci e borchie di metallo ai seni,
l’anello fallico vibrante gold con un set per bondage
e un kit sadomaso new style.

Il Signor Spectator dice: «Nella foto la pipa è sempre una pipa»,
si fa un selfie con la crossdresser Andrea Lou Salomè.
Barry Friedman, un mio vecchio amico vive a New York, un bellimbusto…
che esercita il mestiere di dogsitter e copula con madame Altighieri.
All’epoca faceva il giocoliere agli angoli della 33a Street…
Un illusionista di successo.
Rammento che poi si dedicò al mestiere di squillositter di madame annoiate,
ben più remunerativo.

Il vento del meriggio accompagna i passi pensierosi del filosofo.
Cogito torna a casa nella Marketstrasse n. 7.
Accende la radio.
Fischietta un ritornello da avanspettacolo degli anni sessanta:
«La notte è piccola per noi, troppo piccolina!…»

Giuseppe Gallo

[Ecco altra spazzatura…]

“Dicevi, amore,
che c’è troppo rumore?”
-Mio caro George, è colpa delle gomme
che cancellano i meno e i più alle somme.
Noi siamo solo e sempre spettatori!

Di specchi ustori o di retrovisori?

*

Sempre più pensierosa la Nanin
beccava “il brutto sogno” nel panin.
Sì rivide “rugiada di fanciulla”,
“bava di morbo” e “principessa” in culla.
“Merci! Merci!” le mormorò Ho Chi Minh.

Giorgio Linguaglossa

Scrive Ilya Prigogine: «Non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni». Come aveva già stabilito Adorno, la critica della cultura è spazzatura non meno della cultura di cui si tratta. Non c’è soluzione, non c’è una via di fuga dalla spazzatura e dall’immondezzaio che non sia spazzatura e immondezzaio. La critica che si fa oggi alle opere d’arte è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio.

La nuova ontologia estetica segue il medesimo principio coniato dal grande chimico russo. Parafrasando lo scienziato potremmo dire che «la forma-poesia è un sistema instabile, infatti, non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni».

È fondamentale indagare la dimensione caosmotica e caosferica in ossequio a quella filosofia pratica, a quella prassi tipica della poiesis kitchen a cui si è accennato con la citazione di Prigogine: fabbricare una zona di indeterminazione, un sistema altamente instabile da connettersi con un fuori, con un immaginario verso cui tendere per camminare fuori dalla nostra zona di comfort normografico e normologico, una zona di indeterminazione e di indifferenziazione entro la quale costruire un crocevia fortuito d’incontri, un assemblaggio, un patchwork, una story telling, un puzzle dinamico e instabile, instabile perché se c’è la stabilità c’è la normologia.
Mi sembra che la poesia kitchen di Gino Rago sia sufficientemente instabile, adattabile e infiammabile.

La rappresentazione del Reale è qualcosa di caosferico e caosmatico.

“Poiché l’inconscio non è né immaginario né simbolico, è il reale stesso, il reale impossibile” che è qui in questione.1

È Freud, attraverso le associazioni libere, il campo delle libere sintesi, le connessioni senza fine, le disgiunzioni inclusive, le congiunzioni senza specificità, gli oggetti parziali e i flussi, a scoprire l’inconscio produttivo. Scopre l’inconscio produttivo: da una parte il confronto tra produzione desiderante e produzione sociale, dall’altra, la repressione esercitata dalla macchina sociale sulla macchina desiderante, e la rimozione di tale repressione. Ma tutto questo andrà perduto, viene compromesso dall’instaurazione dell’Edipo sovrano, tutta la produzione desiderante viene schiacciata nella rappresentazione, le associazioni libere invece di immettere connessioni polivoche, vengono biunivocizzate, linearizzate, sospese ad un significante dispotico. Le macchine desideranti vengono indebolite, addomesticate, edipizzate. La psicoanalisi spiega tutta la produzione del desiderio su una determinazione familiare e confina il desiderio entro le mura domestiche, tagliandolo fuori dal suo rapporto con ilcampo sociale, che invece è quello realmente investito dalla libido.

“La psicoanalisi ha la sua metafisica, cioè Edipo”.2

I punti cardine su cui tale metafisica si articola sono il desiderio come acquisizione, la teoria degli oggetti parziali, la trascendenza del fallo. Come noto Edipo rappresenterebbe, per Deleuze e Guattari, la svolta idealistica della psicoanalisi ai quali si oppongono e cercano di decostruire. Il desiderio come mancanza lega la psicoanalisi alle teorie classiche del desiderio, il nesso più evidente è con il pensiero platonico, se il desiderio è mancanza dell’oggetto reale, si lascia all’interiorità la facoltà di produrre un oggetto irreale, “il desiderio produce intrinsecamente un immaginario che fiancheggia la realtà”1.

Ma Deleuze e Guattari negano tale dualismo tra produzione concreta sociale e produzione irreale fantasmatica:

“Il reale non è impossibile anzi, nel reale tutto è possibile, tutto diventa possibile”.3

Finora c’era un filtro, un collo di bottiglia che decideva cosa potesse entrare in una poesia e cosa no. Adesso, finalmente, questo filtro, questo luogo censorio, è caduto, la poetry kitchen si presenta come una poesia buffet, dove ci puoi mettere di tutto e ci trovi di tutto, perché il luogo poetico è diventato un logo, un marchettificio, un luoghificio di preamboli e di capitomboli dove tutto è possibile. Il Reale è questo. Prendere o lasciare. Così è se vi piace.

Una poesia che non rimandi al pensiero, al cospetto e al sospetto del nulla, non mi interessa, non cattura la mia sensibilità né la mia intelligenza. Ma, come si fa a catturare il nulla? Semplice, rinunciando a volerlo catturare, facendo un passo indietro rispetto al linguaggio, facendo un passo indietro rispetto all’io plenipotenziario. Questo Volere Potere di cui è piena la pseudo poesia e la pseudo arte dei giorni nostri, questo voler mettere delle «cose» dentro la poesia lo trovo puerile oltre che supponente, la supponenza degli imbonitori e degli sciocchi; questo voler fare delle «istallazioni» del nulla lo trovo un controsenso, il nulla non si lascia mettere in una istallazione, non lo si può inscatolare, mettere sotto vuoto spinto. Il nulla non si può conservare in frigorifero, non lo si può mettere in lavatrice o nella centrifuga, non lo si può nominare, non ha nome, non ha un luogo, non ha un logo, non ha un mittente né un destinatario, non è un messaggio che si deve recapitare. Il nulla non è Dio, non c’entra niente con Dio. Il Nihil absolutum non è ed è al contempo. È ciò che assicura la sopravvivenza dell’essere fin tanto che l’essere ci sarà. Il nulla non abita lo spazio-tempo, piuttosto è lo spazio-tempo che abita il mondo grazie alla generosità del nulla.4
Una poesia che non dialoghi con il nulla è para-poesia o pseudo-poesia, come