L’Uscita dallo stato di minorità della poesia italiana, Dibattito, Gruppo ’63, NOE, Avanguardia,Viaggio dell’io intorno alle «parole morte», Poesie di Eugenio Montale, Raymond Carver, Mario M. Gabriele, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Mauro Pierno, Paola Renzetti – Dialoghi tra vari interlocutori 

Foto 12 espressioni femmli

Lucio Mayoor Tosi

di Raymond Carver:

Stava cercando di scrivere una poesia mentre fuori era ancora buio
quando provò la netta sensazione di essere osservato.
Mise giù la penna e si guardò attorno. Dopo un attimo
si alzò e fece il giro delle stanze della casa.
Controllò dentro gli armadi. Naturalmente, niente.
Comunque, non voleva correre rischi.
Spense tutte le luci e rimase seduto al buio.
Fumò la pipa finché la sensazione non fu svanita
e fuori si fece giorno. Abbassò lo sguardo
sul foglio bianco davanti a sé. Poi si rialzò
e fece ancora una volta il giro della casa.
Accompagnato dal suono del suo respiro.
Altrimenti, niente. Ovviamente.
Niente.

Giorgio Linguaglossa

 Viaggio dell’io intorno alle «parole morte». La fine di un Impero

caro Giuseppe Gallo, amici tutti e interlocutori vari,

tu, Giuseppe, scrivi: «Diceva Zanzotto che la parola poetica è la “figura che rimane sui muri dopo la deflagrazione atomica”».

Ecco, sai, mi sento un po’ in imbarazzo a commentare questa sciocchezza di Zanzotto… penso che dopo la bomba atomica non rimarrà nulla e non me ne importa granché di alcune parole graffiate sui muri quando tutto il pianeta sarà morto, distrutto. Mi sembra una dichiarazione demagogica, falsa, intrisa di narcisismo, esternata in piena falsa coscienza. Una dichiarazione imbarazzante. Mi sembra una dichiarazione di un ubriaco di narcisismo.

La mia personale distanza da Zanzotto e da Sanguineti è abissale, la potrei misurare in miliardi di chilometri. Oggi parlare dell’avanguardia di Sanguineti e dello sperimentalismo di Zanzotto è come parlare delle monete d’oro romane trovate sotto un albero nei pressi di Grosseto. Venti anni fa furono trovate 490 monete d’oro nascoste in un vaso e seppellite sotto un albero, appena sotto la superficie del terriccio, a Sovana, nel luogo dove sorgeva una villa romana. Siamo intorno al 450 d.c. – Probabilmente, hanno scritto gli storici, una incursione di barbari nella villa romana. Il Dominus nella fretta nasconde o fa nascondere da un servo fidato le monete sotto un albero. Non sappiamo nulla di cosa sia accaduto, ma possiamo immaginarlo. Uomini e donne uccisi, il Dominus e la sua bella moglie assassinati, i soldati di guardia uccisi, i servi uccisi, la villa depredata… È la fine di un Impero, qualcuno oggi dirà.

Ecco, qualcosa di simile è accaduto in questi ultimi decenni in Italia. Era la fine di un Impero, un giorno dirà qualcuno leggendo magari le poesie di Gino Rago o di Mario Gabriele nascoste magari in un’anfora sotto un albero. I romani dell’epoca avevano la netta percezione della fine di un Impero, di una civiltà, i barbari uccidevano, depredavano, arrivavano ovunque… non c’era alcuna sicurezza personale e anche la vita di ognuno era in pericolo… Oggi tutti scrivono miliardi di poesie che nessuno leggerà, si confezionano letture pubbliche, si danno premi, si celebrano riti apotropaici, si scrivono il giorno dopo la caduta del ponte Morandi a Genova delle poesiuole sul ponte caduto… tutto in completa e totale falsa coscienza e millantato auto credito…

Noi, dico noi tutti, me compreso, invece non abbiamo ancora capito quanto la crisi in Italia e in Occidente sia stata e sia tuttora profonda, pensiamo che due giovinotti con pochi studi e tanta demagogia possa salvare il Paese. Io mi permetto di riderne.

Oggi parlare di «avanguardia» mi sembra del tutto fuori luogo, uno specchio per le allodole, cioè per gli stupidi e per gli imbroglioni.

Su queste colonne pochi giorni fa Tiziano Scarpa ha detto una cosa profonda, che lui nelle sue poesie adotta «le parole morte». Ecco, questo mi sembra un pensiero profondo: le parole che usiamo sono «morte». È da qui che bisogna ripartire. Ma, attenzione, se sono «parole morte» quelle che troviamo in giro, sono morto anch’io che le pronuncio, non vi pare? Siamo morti tutti noi che le pronunciamo! E quando noi della nuova ontologia estetica diciamo che impieghiamo in piena consapevolezza le parole delle discariche abusive, dei rifiuti, della “Terra dei Fuochi”, le parole delle ecoballe, imbalsamate e sigillate, che cosa facciamo? Facciamo, produciamo altre parole morte, siamo morti noi stessi che le adottiamo. La nostra è una poesia che puzza di morte, di cadavere! Noi abbiamo preso in parola le parole di Tiziano Scarpa!

Quando io ho fatto gentilmente presente a Tiziano Scarpa che, se le parole erano «morte», anche l’«io» che le pronunciava era «morto», che bisognava avere il coraggio di arrivare alle ultime conseguenze di quella affermazione che io ritenevo (e ritengo) fondata, e che questo aspetto delle cose non lo rinvenivo nella sua poesia la quale continuava invece a ruotare intorno al catafalco dell’«io» come se esso fosse ancora in vita e in salute, quando invece si trattava di un «morto», è accaduto che Tiziano si è ritirato sulla difensiva proponendo delle argomentazioni che avevano l’odore di giustificazioni. Penso che anche in arte, anzi specialmente in arte, un artista di valore deve essere conseguente e andare alla ragione ultima del suo discorso, senza compromessi.

Ed è quello che noi stiamo tentando di fare. Certo, lo capisco, è un discorso scomodo, forse, pensa la generalità, è meglio rimuoverlo, nasconderlo, parlare di altro, non è buona educazione mettere il dito nella piaga…

Dimenticavo di dirti, caro Giuseppe Gallo, dulcis in fundo, che la tua poesia fatta con gli stracci e gli scampoli e messa in distici mi sembra notevole. Non posso che augurarti di raccattare stracci e scampoli e rifiuti di qua e di là e poi di fare la somma degli addendi, vediamo che ne viene fuori.

Gino Rago

Seconda Lettera di Fiorenza M. (mai spedita)

Cara Rossella Farnese, caro Giorgio Linguaglossa,
sono ancora io, Fiorenza M.,

dal tesoro di carte di Vittoria-Cristina
ora ecco uno smeraldo.

Ma questo, vi prego, non parlatene per ora.
Ho portato tre rose, un vaso di confettura,

un libro che il Dr. Schlemmer mi ha mandato per lui.
È curioso. A poche persone ho pensato tanto negli ultimi mesi

come a questo bruttissimo ometto,
che potrebbe essere mio padre

e non fa nulla,
proprio nulla, per rendersi indimenticabile.

Per fortuna ieri l’altro la primavera è esplosa.
In poche ore Roma s’è avvolta nei colori,

mille verdi, e soprattutto mille gradazioni di rosso,
lilla, rosa pallido, viola.

Alberi di Giuda, siepi di rododendro, pergole di glicine, lillà.
Il fioraio dove ho comprato le rose per Alvaro

ha voluto farmi un « complimento»:
un mazzetto di ciclamini e myosotis.

È così bello intriso ancora di pioggia.
[…]
Due preti all’alba sui gradini di Trinità de’ Monti.
Dicono che a quell’ora vanno a dire Messa per i poveri.

 

Giorgio Linguaglossa

gentile Signor Gino Rago, Le accludo la mia replica in forma di missiva alla Sua.

uno sconosciuto con la redingote nera, lisa

«ah, la rosa, no!, né il giglio, né il lillà
solo consonanti e vocali nei miei versi

tutto quello che c’è, c’era già». disse proprio così
quel manigoldo che entrò dalla finestra. era infilato

in una redingote nera, lisa, con delle vistose toppe
ai gomiti, una camicia di bucato, agitò la farfalla à pois gialla

che pendeva dal collo e mi disse:
«nel Butan, caro poeta, ci abitano i watussi,

quelli alti due metri», poi si fermò pensieroso,
si alzò e fece il giro delle stanze della casa,

controllò dentro gli armadi, l’interno del frigorifero,
la gabbia dei canarini…

uno scricchiolio proveniente dall’armadio all’ingresso.
lo aprì di colpo, ma c’era il vuoto lì, non altro…

e, con passi felpati, si diresse verso la finestra aperta
che dava sul ballatoio condominiale…

e di lì sparì nel nulla, o meglio, dietro il nulla…

Mario M. Gabriele

Giorgio, ti chiedo se le grandi case Editrici sono a conoscenza del Progetto NOE? Si è aperto, non dico uno spiraglio, ma una caverna nel sottosuolo della parola, per portarla in superficie dopo tanti carotaggi. I punti di vista sono enormi. Schizzano forme linguistiche in una dialettica sempre più serrata e dichiarativa, all’interno di una nuova lessicologia.La lingua è morta, è vero, ma abbiamo il compito di scoprire le carte e curare l’afonia. Le giustificazioni, i report critici, il contraddittorio, ecc., sono le uniche armi di combattimento per chiudere un Impero e aprirne un altro. Il nostro Progetto non è che una interposizione della lingua poetica all’interno di un ricambio estetico, così come è sempre stato nella storia della poesia italiana.

A seguito di quanto sopra citato, riporto una mia poesia a sostegno di quanto da me affermato.

*
La tua storia è passata come la Pop Art.
Mutazioni colorate esprimono il tuo volto.

Le collezioni autunnali nelle passerelle di Milano,
mi riportano alla Ragazza Carla
-di anni diciassette, primo impiego stenodattilo-.

Ritrovo la retrospettiva del 65
in via Gattamelata, per un asset-based economy.

Oggi, a fare da transfert è il Sedatol,
come sonno pseudobiologico.

I nostri nomi li ha ridotti il tempo
per economia di lessemi.

Il granturco si è messo da parte
e le Melinde tardano a riempire gli scaffali di MD.

Un penny e un nichelino
sono il tributo che vuole questa vita.

-L’unica risposta
alla tomba di un bimbo è
stendersi lì accanto e giocare al morto-,
scrive Saint Giraud, come fosse Matsuo Basho
o Wang Wei.

Mi rischiara l’autunno i pensieri fossili
come foglie di frassino ai bordi delle ciminiere.

Sotto il cancello Arbeit macht frei passano i turisti.

-Il bacio è la tomba di Dio- dice il Signor Kappa.
Così riempio le giornate, vuote di canestri e prime rose.

L’universo riparte dalle stringhe.
Tace il Big Ben.

Una generazione dietro l’altra
trova posto nel giardino di Spoon River.

Un certo modo di sentire le parole
passa per Evergreen e le Guerre Stellari.

Abitudine di July è rifare il viso di Marilyn
come nella serie colorata di Warhol.

Mi distruggo se penso a te sul far della sera.
Ricomincia il giorno da zero.

Ci vuole solo un distico per scrivere un epitaffio.

Giorgio Linguaglossa Continua a leggere

Annunci

25 commenti

Archiviato in critica dell'estetica, critica della poesia, Senza categoria

Cristina Campo, Poesie da La tigre assenza (1956)Margherita Pieracci Harwell, Adelphi, 1991- Con il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa e alcuni brani da Laborintus (1956) di Edoardo Sanguineti

Foto Saul Steinberg Lady in bath 1

Saul Steinberg, Lady in bath 1959

Vittoria Guerrini, in arte Cristina Campo (Bologna 1923, Roma 1977), ormai riconosciuta come una delle voci poetiche più alte del novecento, è stata straordinaria ed originale interprete della più profonda spiritualità insita nella letteratura europea. Appassionata studiosa di Hofmannsthal, rivisitò il mondo misterioso delle fiabe svelandone le trascendenti simbologie. Fu traduttrice e critica di originale metodologia, enucleando dalle opere letterarie l’idea del destino e il dominio della legge di necessità sulle vicende umane che l’arte esprime in una aurea di bellezza. Appartenne al ristretto nucleo di intellettuali che avviarono l’introduzione di Simone Weil in Italia.

Negli anni cinquanta maturò la sua prima formazione nella Firenze dei grandi poeti del tempo ove conobbe Gianfranco Draghi che la indusse a pubblicare i suoi primi saggi su “ La Posta Letteraria del Corriere dell’Adda e del Ticino”.Dal ’56 si trasferì per sempre a Roma. Studiosa di spessore leopardiano, stabilì intensi sodalizi umani e spirituali e innumerevoli frequentazioni di grandissimo rilievo, basti menzionare: Luzi, Traverso, Turoldo, Bigongiari, Merini, Bemporad, Bazlen, Dalmati, Pound, Montale, Williams, Pieracci Harwell, Malaparte, Silone, Monicelli e Scheiwiller. Tra i filosofi ricordiamo Elémire Zolla, Andrea Emo, Lanzo del Vasto, Maria Zambrano, Danilo Dolci che sostenne nei momenti difficili, ed Ernst Bernhard che le fece conoscere il pensiero di Jung, di cui era stato allievo. Fu consulente editoriale, scrisse su importantissime riviste e studiò l’esicasmo, la mistica occidentale ed orientale, i grandi classici e i poeti di ogni tempo. La sua “metafisica della bellezza” la indusse a una controversa e profonda riflessione sulla liturgia, ritenendo la sacralità dei riti e la comprensione del valore della trascendenza efficaci difese dalla minaccia della despiritualizzazione del mondo incombente sulla modernità che secondo la Campo, in una certa misura, è disattenta alla bellezza ed esposta alla vanificazione delle intenzioni. L’architettura culturale e spirituale dell’universo campiano si desume anche dai tanti e ricchi epistolari. In particolare dalle “Lettere a Mita” (la scrittrice Margherita Pieracci Harwell), uno degli epistolari più affabulanti di tutta la letteratura italiana, è infatti possibile ricostruire la storia di un’anima che palpita per l’incanto e la tragedia della vita. Vita che per la Campo è teatro della sfida al destino condotta dalla poesia e dal sacro.

Foto Saul Steinberg Masquerade

Saul Steinberg, Masquerade, 1959

Cristina Campo La tigre assenza

*

Ahi che la Tigre,
la tigre Assenza,
o amati,
ha tutto divorato
di questo volto rivolto
a voi! La bocca sola
pura
prega ancora
voi: di pregare ancora
perché la Tigre,
la Tigre Assenza,
o amati,
non divori la bocca
e la preghiera…

La neve era sospesa tra la notte e le strade
Come il destino tra la mano e il fiore.

In un suono soave
Di campane diletto sei venuto…
Come una verga è fiorita la vecchiezza di queste scale.
O tenera tempesta
Notturna, volto umano!

(ora tutta la vita è nel mio sguardo,
stella su te, sul mondo che il tuo passo richiude).

 

da Passo d’addio

For last year’s words belong to last years language
and next year’s words await another voice.

Si ripiegano i bianchi abiti estivi
e tu discendi sulla meridiana,
dolce Ottobre, e sui nidi.

Trema l’ultimo canto nelle altane
dove sole era l’ombra e ombra il sole,
tra gli affanni sopiti.

E mentre indugia tiepida la rosa
l’amara bacca già stilla il sapore
dei sorridenti addii.

*

Moriremo lontani. Sarà molto
se poserò la guancia nel tuo palmo
a Capodanno; se nel mio la traccia
contemplerai di un’altra migrazione.

Dell’anima ben poco
sappiamo. Berrà forse dai bacini
delle concave notti senza passi,
poserà sotto aeree piantagioni
germinate di sassi…

O signore e fratello! ma di noi
sopra una sola teca di cristallo
popoli studiosi scriveranno
forse, tra mille inverni:

“Nessun vincolo univa questi morti
nella necropoli deserta”.

*

Ora che capovolta è la clessidra,
che l’avvenire, questo caldo sole,
già mi sorge alle spalle, con gli uccelli
ritornerò senza dolore
a Bellosguardo: là posai la gola
su verdi ghigliottine di cancelli
e di un eterno rosa
vibravano le mani, denudate di fiori.

Oscillante tra il fuoco degli uliveti,
brillava Ottobre antico, nuovo amore.
Muta, affilavo il cuore
al taglio di impensabili aquiloni
(già prossimi, già nostri, già lontani):
aeree bare, tumuli nevosi
del mio domani giovane, del sole.

*

E’ rimasta laggiù, calda, la vita,
l’aria colore dei miei occhi, il tempo
che bruciavano in fondo ad ogni vento
mani vive, cercandomi…

Rimasta è la carezza che non trovo
più se non tra due sonni, l’infinita
mia sapienza in frantumi. E tu parola
che tramutavi il sangue in lacrime.

Nemmeno porto un viso
con me, già trapassato in altro viso
come spera nel vino e consumato
negli accesi silenzi…

Torno sola…
tra due sonni laggiù, vedo l’ulivo
roseo sugli orci colmi d’acqua e luna
del lungo inverno. Torno a te che geli

nella mia lieve tunica di fuoco.

*

La neve era sospesa tra la notte e le strade
come il destino tra la mano e il fiore.

In un suono soave
di campane diletto sei venuto…
Come una verga è fiorita la vecchiezza di queste scale.
O tenera tempesta
notturna, volto umano!

(Ora tutta la vita è nel mio sguardo,
stella su te, sul mondo che il tuo passo richiude).

*

Ora tu passi lontano, lungo le croci del labirinto,
lungo le notti piovose che io m’accendo
nel buio delle pupille,
tu, senza più fanciulla che disperda le voci…

Strade che l’innocenza vuole ignorare e brucia
di offrire, chiusa e nuda, senza palpebre o labbra!

Poiché dove tu passi è Samarcanda,
e sciolgono i silenzi, tappeti di respiri,
consumano i grani dell’ansia –

e attento: fra pietra e pietra corre un filo di sangue,
la dove giunge il tuo piede.

*

Ora rivoglio bianche tutte le mie lettere,
inaudito il mio nome, la mia grazia richiusa;
ch’io mi distenda sul quadrante dei giorni,
riconduca la vita a mezzanotte.

E la mia valle rosata dagli uliveti
e la città intricata dei miei amori
siano richiuse come breve palmo,
il mio palmo segnato da tutte le mie morti.

O Medio Oriente disteso dalla sua voce,
voglio destarmi sulla via di Damasco –
né mai lo sguardo aver levato a un cielo
altro dal suo, da tanta gioia in croce. Continua a leggere

18 commenti

Archiviato in critica della poesia, poesia italiana del novecento, Senza categoria

Analisi del canzoniere Passo d’addio di Cristina Campo (1923-1977) a cura di Rossella Farnese

 

cristina campo gatto-458x260

Analisi del canzoniere Passo d’addio di Cristina Campo

Passo d’addio è un esile e cristallino «libriccino»1 – così lo definisce la stessa autrice nella lettera a Mita del 27 agosto 1956 – pubblicato dapprima in tiratura limitata nel dicembre 1956 da Vanni Scheiwiller (ora in La Tigre Assenza, raccolta del 1991). La plaquette segna l’esordio poetico della trentatreenne Cristina Campo, fino ad allora conosciuta come traduttrice di versi altrui (Hofmannsthal, Mörike, Mansfield, Weil), per scritti apparsi su note testate quali «Paragone», «L’Approdo», «La Chimera», «Stagione» e per aver fondato nel 1951 con Piero e Gianfranco Draghi la rubrica «Posta letteraria» sul «Corriere dell’Adda».
Il volumetto pareva destinato a pochi eletti, in particolare all’amica Margherita Pieracci Harwell, cui Cristina fece dono, per il Natale del 1954 del Quadernetto, contenente cinque delle undici poesie di Passo d’addio, unica redazione manoscritta. La silloge campiana aveva poi ben poco da condividere con il clima letterario in cui comparve, caratterizzato dalla volontà di rottura con la tradizione lirica, fra declinante neorealismo e prime avvisaglie della neoavanguardia. La raccolta si struttura infatti come un libro di poesia, i cui temi dominanti sono l’amore e l’addio: la conclusione di un legame sentimentale con un imprecisato “tu” e l’avvio di un nuovo percorso amoroso che va al di là dell’umano. Il titolo non è casuale dato che il passo d’addio è l’ultimo passo di danza che l’allieva disegna prima di lasciare l’accademia: immagine quindi dell’ultimo canto con cui congedarsi da una stagione di vita terminata prima di iniziarne una nuova. Pietro Gibellini afferma che

«gli undici testi arrivati al battesimo della stampa formano un canzoniere, sia pure a struttura debole, anzi delicata, discreta. La volontà di costruire un organismo percorso da nervature di senso, e di armonia, è palese anche nel progressivo processo di distillazione cui è sottoposta la raccolta poetica, da cui Cristina non esita a escludere sei componimenti del già esile Quadernetto2.»

In esergo sono posti alcuni versi di Eliot (Four quartets, Little gidding, II, vv.65-66)

For last year’s words belong to last year’s language
And next year’s words await another voice

che indicano il percorso compiuto dall’io lirico tra continue riprese e ciclici ritorni, confermato dal fatto che l’edizione Scheiwiller si chiudeva con due traduzioni da Eliot, a incorniciare le liriche nel segno del poeta inglese dando coesione all’intera raccolta.
Le poesie, senza titolo, sono organizzate senza rispettare l’ordine cronologico di stesura: la lirica d’apertura risale al 1945, agli esordi poetici cioè, la VII è del Natale 1954, II e III sono dell’ottobre dello stesso anno, le altre (IV, V, VI, VIII, IX, X, XI) sono da ritenersi composte tra il 1954 e il 1955.

I Si ripiegano i bianchi abiti estivi
II Moriremo lontani
III Ora che capovolta è la clessidra
IV È rimasta laggiù, calda la vita
V A volte dico: tentiamo d’esser gioiosi
VI Ora non resta che vegliare sola
VII La neve era sospesa tra la notte e le strade
VIII Ora tu passi lontano, lungo le croci del labirinto
IX Amore, oggi il tuo nome
X Ora rivoglio bianche tutte le mie lettere
XI Devota come ramo

Tale assetto conferisce continuità al discorso unendo, in virtù della posizione che occupano, i singoli microtesti in un macrotesto il cui asse portante è – nota Gibellini – «la misura temporale dell’anno, percepito come eterno ritorno nella pienezza dei dodici mesi, a cui le undici composizioni sembrano volutamente approssimarsi per difetto»3.
Il percorso campiano è marcato dagli indicatori spazio-temporali e dai deittici, oggetto di un dettagliato studio da parte di Nicola di Nino4. Su 103 forme verbali 59 (57%) sono tempi commentativi e solo 11 (11%) narrativi con l’intento di creare un alto livello di attenzione nel lettore, coinvolto così nel medesimo itinerario dell’autrice, che apparentemente è un cammino personale ma in realtà si rivolge a chiunque voglia intraprenderlo. Inoltre tra i tempi commentativi domina, con 40 occorrenze su 59 (68%), il presente, il tempo del discorso, a sottolineare lo sforzo allocutorio. Notevoli ai fini della coerenza macrotestuale anche gli avverbi: là (III, VIII), laggiù (IV), dove e là dove (VIII) indicano un luogo distante sia da chi parla che da chi ascolta. La collocazione nel presente, oltre che dai tempi verbali, è ribadita anche dagli avverbi, in particolare già, che indica il manifestarsi nel presente di un evento presagito, e ormai, che, quasi sinonimo di già con valore conclusivo, constata l’abbandono dell’amato: «l’amara bacca già stilla il sapore/ dei sorridenti addii» (I), «già mi sorge alle spalle, con gli uccelli […] già prossimi, già nostri, già lontani» (III), «con me, già trapassato in altro viso» (IV), «tanto scavata è ormai la deserta misura» (V). Altro avverbio che riconduce al presente, momento cruciale di un mutamento decisivo, di un capovolgimento esistenziale, è “ora”, sempre in posizione forte, a inizio di lirica o di verso. Per la prima volta compare nel III componimento a indicare un’inversione («Ora che capovolta è la clessidra») poi torna altre cinque volte nella seconda metà della raccolta: «Ora non resta che vegliare sola» (VI), «Ora tutta la vita è nel mio sguardo» (VII), «Ora tu passi lontano, lungo le croci del labirinto» (VIII), «Ora è sparsa l’acqua della vita» (IX), «Ora rivoglio bianche tutte le mie lettere» (X). Si crea così un lungo fil rouge incipitario che cuce i primi e gli ultimi testi intensificando la percezione del salvifico itinerarium mentis ad Deum, marcato anche dalla sequenza dei luoghi geografici: Bellosguardo (III), Colono (VI), Bassora (VI), Samarcanda (VIII), Damasco (X). La Campo compie il suo percorso culturale, spirituale e fantastico, partendo dall’amatissima Toscana, passando poi nell’Attica, scendendo in Medio Oriente (anche in X parla di «O Medio Oriente disteso dalla sua voce») e risalendo in Asia Centrale, a Samarcanda per ridiscendere in Siria, a Damasco. Il VI componimento è in tal senso il più rilevante poiché i luoghi menzionati indicano il passaggio dalla Grecia del mito alla Mesopotamia delle fiabe.

A connettere tra loro i microtesti concorrono inoltre tre macro-sequenze: l’abbandono del “tu” amante, il conseguente approdo alla solitudine con l’avvicinamento a un “tu altro” e il contrasto luce-buio: «Sarà molto/ se poserò la guancia nel tuo palmo/ a Capodanno» (II), «Ora non resta che vegliare sola» (VI), «Torno sola […] Torno a te» (IV), «In un suono soave/ di campane diletto sei venuto […] stella su te, sul mondo che il tuo passo richiude», «Ora tu passi lontano […] tu, senza più fanciulla che disperda le voci […] Poiché dove tu passi è Samarcanda […] e attento: fra pietra e pietra corre un filo di sangue/ là dove giunge il tuo piede» (VIII), «Amore, oggi il tuo nome al mio labbro è sfuggito […] ti riconoscerò dall’immortale/ silenzio» (IX). Alla fine la poetessa acquisisce consapevolezza della propria misura interiore, come testimonia il ricorrere del possessivo di prima persona nell’ultimo componimento («ti insegnerò, mia anima,/ questo passo d’addio») e in X in forma di poliptoto («Ora rivoglio bianche tutte le mie lettere,/ inaudito il mio nome, la mia grazia rinchiusa/ ch’io mi distenda sul quadrante dei giorni […] E la mia valle rosata degli uliveti/ e la città intricata dei miei amori […] il mio palmo segnato da tutte le mie morti […] voglio destarmi sulla via di Damasco»). La Campo aspira alla scoperta solitaria della propria identità in un percorso dal “tu” all’“io” per poi potersi rivolgere a Dio in un mistico silenzio. La terza macro-sequenza è il percorso luce-buio: «Trema l’ultimo canto nelle altane/ dove sole era l’ombra ed ombra il sole» (I), «che l’avvenire, questo caldo sole, / già mi sorge alle spalle […] del mio domani giovane del sole» (III), «e luna/ del lungo inverno» (IV), «oscura notte» (V), «Non resta che protendere la mano/ tutta quanta la notte» (VI), «La neve era sospesa tra la notte e le strade […] O tenera tempesta/ notturna» (VII), «le notti piovose» (VIII), «ch’io mi distenda sul quadrante dei giorni,/ riconduca la vita a mezzanotte» (X). Nell’ultimo testo il compimento della visio coincide con la fine della notte di cui si spera un rapido ritorno. Rilevante è anche il passaggio dalla meridiana (I) che segna il tempo con il sole alla clessidra (III), strumento da interno.

Oltre che a livello tematico anche sul piano metrico si realizza un compatto equilibrio strutturale. La prima lirica è la più fedele alla tradizione, infatti, si articola in tre strofe di tre versi, due endecasillabi chiusi da un settenario. Nel secondo componimento domina l’endecasillabo con le eccezioni di tre settenari (vv.5, 9, 13) mentre la chiusura è formata da un novenario. Nel terso testo compaiono versi composti (un doppio settenario al v. 8 e un settenario unito a un quinario al verso successivo), prevalgono comunque gli endecasillabi ad eccezione di un novenario (v.4) e di due settenari (vv.7, 11). Particolare attenzione merita il componimento seguente dove la prima strofa richiama la strofa saffica, resa dagli autori italiani con tre endecasillabi chiusi da un quinario o da un settenario, come in questo caso; la strofa successiva allude anch’essa al metro greco, formata da tre endecasillabi chiusi da un novenario; la terza è invece aperta da un settenario e chiusa da due endecasillabi con parola-rima viso, assonanza interna (vino v.11) e rima interna (trapassato: consumato vv. 10-11). Notevole è il successivo verso a scalino: un endecasillabo franto con spazio bianco avente valore tematico in quanto tende a configurare visivamente la condizione di solitudine, momento fondamentale per compiere il percorso ascetico. Punto di svolta della raccolta è il sesto componimento la cui impalcatura metrica dà al lettore il segnale che una nuova via comincia ad essere percorsa: la Campo approda all’endecasillabo sciolto: su 14 versi 12 sono endecasillabi sciolti, il quinto è un doppio settenario, il quattordicesimo è un ottonario, non vi sono inoltre rime, tranne una, ventilato: acquattato (vv.12-13), ma solo tenui consonanze (Colono v.2 – bambina v.4) e assonanze (sola v.1 – Bassora v.5). La rima, presente in generale sporadicamente nella raccolta, non ha ruolo strutturante ma semantico, collegando termini-chiave: passi:sassi (II), dolore:amore:cuore (III), vita:infinita (IV), oblio:addio (XI) L’endecasillabo sciolto è il punto d’arrivo dell’itinerario avviato nelle prime cinque liriche, dove ancora vi erano tracce di forme tradizionali. Il sesto componimento segna il passaggio verso un numero ridotto di rime, infatti nei componimenti VII, VIII e IX sono del tutto assenti, ulteriore spia del rifiuto di un espediente avvertito come troppo vincolante. Piano tematico e andamento metrico-retorico vanno di pari passo nella liberazione progressiva dalle forme esteriori: la stessa Campo ribadisce l’importanza della coincidenza delle due sfere quando afferma che «nella poesia, come nel rapporto tra le persone, tutto muore non appena affiori la tecnica»5.

Cristina Campo da Passo d'addio 2Alla luce di quanto messo in rilievo, Passo d’addio si configura senz’altro come un canzoniere, un sistema chiuso in cui ogni elemento è in relazione con un altro, ogni microstruttura si connette all’altra e alla macrostruttura: vi è una forte coesione interna fondata sulle ricorrenze tematiche e formali. La Campo è allora da annoverare tra i cultori della tradizione o gli adepti dell’innovazione? La Centovalli insiste sui legami con la tradizione»:

«Remota, lontana, integrale, la poesia di Cristina Campo fluisce subito con il ritmo e la misura del classico, rifugge dall’essere contemporanea, appartiene al regno magico senza età delle fiabe, dei miti, delle parabole evangeliche6.

Scarsella propende invece per collocare la nostra autrice nel filone del modernismo:

«In quanto caso letterario Cristina Campo ripropone con urgenza la questione del modernismo in Italia […] Con la polemica sul verso libero […] l’evoluzione del modernismo italiano assume un rapporto di liquidazione con le forme chiuse di versificazione7.»

Quello della Campo è un linguaggio poetico che oscilla tra un personalissimo recupero della tradizione e un graduale abbandono di essa a favore di forme più libere. Il percorso della nostra autrice è intimo e difficilmente condivisibile dal vasto pubblico, come l’appartata Cristina ben sapeva quando scriveva a Mita il 16 giugno 1971:
«il mondo d’oggi ha un fiuto infallibile nel tentar di schiacciare ciò che è più inimitabile, inesplicabile, irripetibile. E questo avviene anche nei migliori8.»

1 Cristina Campo, Lettere a Mita, a cura di Margherita Pieracci Harwell, Milano, Adelphi, 1999, p. 32
2 Pietro Gibellini, La poesia di Cristina Campo: un «Passo d’addio», in Cristina Campo, a cura di Enzo Bianchi e Pietro Gibellini, in «Humanitas», 3, 2001, p. 334
3 Ibidem
4 Nicola Di Nino, Il “Libro di poesia” di Cristina Campo, in Aa. Vv., Appassionate distanze. Letture di Cristina Campo con una scelta di testi inediti, Mantova, Tre Lune Edizioni, 2006, pp. 211-226
5 Cristina Campo, Gli imperdonabili, Milano, Adelphi, 1987, p. 149
6 Benedetta Centovalli, Scrivere meno, in Aa. Vv., Per Cristina Campo. Atti delle Giornate di Studio sulla scrittrice, a cura di Monica Farnetti e Giovanna Fozzer, Firenze, 7-8 gennaio 1997, Milano, Scheiwiller, 1998, p. 37
7 Alessandro Scarsella, Cristina Campo scrittrice europea, in Aa. Vv., Per Cristina Campo, cit., p. 41
8 Cristina Campo, Lettere a Mita, a cura di Margherita Pieracci Harwell, Milano, Adelphi, 1999, p. 248

3.5. Analisi delle Poesie di La Tigre Assenza

La Tigre Assenza (Milano, Adelphi, 1991) è il volume che comprende le poesie e le traduzioni poetiche campiane da Hölderlin, Morike, Dickinson, Rossetti, Eliot, Lawrence, Weil, Hofmannsthal, Murena, Williams, Herbert, Crashaw, Vaughan, San Juan de la Cruz, Barnes, Donne, Erem Siro, Wilson e Pound.
Prenderò qui in esame la prima sezione, dedicata alle poesie, a sua volta suddivisa in tre parti – Passo d’addio, Quadernetto e Poesie sparse – e ne proporrò un’analisi tematica.
A proposito di Passo d’addio, come già detto, centrali sono l’amore e l’addio, cui si allude sin dal titolo: il passo d’addio è infatti l’ultimo passo di danza che l’allieva compie prima di lasciare l’accademia. La raccolta, comprendente undici componimenti, ospita in esergo i seguenti versi di T.S. Eliot (Four quartets, Little gidding, II, vv.65-66): Continua a leggere

6 commenti

Archiviato in poesia italiana del novecento, Senza categoria

Donatella Bisutti, Poesie da Duet of water (Junpa Books, 2018) – Traduzione in giapponese di Cristina Banella, Traduzione in inglese di Steven Grieco Rathgeb, Commento di Giorgio Linguaglossa

 

foto volto giapponese

Donatella Bisutti è nata e vive a Milano. È giornalista professionista. Ha collaborato in particolare alla collana I grandi di tutti i tempi (Mondadori) con volumi su Hoghart Dickens e De Foe e ha tenuto per otto anni una rubrica di poesia sulla rivista Millelibri (Giorgio Mondadori editore). Nel 1984 ha vinto il Premio internazionale Eugenio Montale per l’inedito con il volume Inganno Ottico (Società di poesia Guanda,1985). Nel 1990 è stata presidente della Association Européenne pour la Diffusion de la Poésie a Bruxelles. Di poesia ha poi pubblicato Penetrali (ed. Boetti & C 1989), Violenza (Dialogolibri, 1999), La notte nel suo chiuso sangue (ed. bilingue, Editions Unes, Draguignan, 2000), La vibrazione delle cose (ed. bilingue, SIAL, Madrid, 2002), Piccolo bestiario fantastico, (viennepierre edizioni, Milano 2002), Colui che viene (Interlinea, Novara 2005, con prefazione di Mario Luzi). È in via di pubblicazione a New York l’antologia bilingue The Game tradotta da Emanuel di Pasquale e Adeodato Piazza Nicolai (Gradiva Publications, New York). La sua guida alla poesia per i ragazzi L’Albero delle parole, è stata costantemente ripubblicata e ampliata dal 1979 e attualmente edita nella collana Feltrinelli Kids (2002). Il saggio La Poesia salva la vita pubblicato nei Saggi Mondadori nel 1992 è negli Oscar Mondadori dal 1998. Nel 1997 ha pubblicato presso Bompiani il romanzo Voglio avere gli occhi azzurri. Fra le traduzioni il volume La memoria e la mano di Edmond Jabès (Lo Specchio Mondadori 1992), La caduta dei tempi di Bernard Noel (Guanda 1997) e Estratti del corpo sempre di Bernard Noel (Lo Specchio Mondadori 2001). Il suo testo poetico “L’Amor Rosa” è stato rappresentato come balletto al Festival di Asti con musica del compositore Marlaena Kessick. Ha curato per Scheiwiller l’edizione postuma delle poesie di Fernanda Romagnoli, dal titolo Il Tredicesimo invitato e altre poesie (2003). È nel comitato di redazione della rivista «Poesia» di Crocetti per cui cura la rubrica «Poesia Italiana nel Mondo», nella redazione delle riviste «Smerilliana» e «Electron Libre» (Rabat, Marocco), tiene una rubrica di attualità civile, «Il vaso di Pandora», sulla rivista «Odissea» e una rubrica di interviste «La cultura e il mondo di oggi» sulla rivista di Renato Zero «Icaro». Collabora a diversi giornali e riviste, tra cui l’Avvenire, Letture e Studi Cattolici, Fonopoli, Leggendaria, La Clessidra, Semicerchio. È membro dell’Associazione Culturale Les Fioretti a Saorge in Francia. Tiene corsi di scrittura creativa per adulti, corsi di aggiornamento per insegnanti anche a livello universitario e laboratori di poesia per le scuole. Ha ideato e dirige la collana di poesia autografata “A mano libera” per le edizioni Archivi del ‘900 in cui sono apparsi finora testi di Luzi , Spaziani e Adonis. È tra i soci fondatori di “Milanocosa”.

Commento di Giorgio Linguaglossa

Questo libro di poesie di Donatella Bisutti, con traduzione in giapponese e in inglese, edito in Giappone per la Junpa Books nel 2018, è stato scritto in punta di pennino, con dei tratti sottili e sinuosi, attenti alla collisione tra l’essere dell’inchiostro e il nulla del bianco della pagina. La poetessa milanese si comporta come un commissario che stia facendo un sopralluogo sul luogo di un delitto presunto. Si muove come se fosse in presenza di un fumus criminis, mette i numeri della presunta azione delittuosa sul luogo, misura le distanze tra il cadavere e le cose, riepiloga l’accadimento con lo sguardo, lo ricostruisce con gli occhi, lo narra con la mente e lo riepiloga con la memoria. La Bisutti è un commissario della poesia, fa così anche con la poesia; definirei questo metodo: crittografia dello sguardo, iconologia prodotto dell’occhio, logometria della visione binoculare. La poesia si sdipana sempre a seguito di un atto di visione passato attraverso il filtro di un sofisticato pensiero iconico e mnemonico prima ancora che estetico. La Bisutti si muove con circospezione, in sordina, in punta di piedi, in punta di penna. Certi giri frastici ricordano il nitore e la raffinata «trasandatezza metrica» della poesia di una Antonia Pozzi e di Fernanda Romagnoli; c’è un elegante distacco dalle cose, un nitore degli oggetti posti a presidio della visione, una gentilezza dello sguardo che è il riconoscibile pegno della modestia, della misura e del rispetto verso le cose. Poesia sofisticata e colloquiale, semplice e altera, elegante e sussiegosa, prodotto di una voce, come dire, antica e modernissima, che ha la tristezza di un brindisi con una persona che non amiamo più da tempo e la gentilezza del commiato nei riguardi di una persona da cui abbiamo preso congedo. In queste perlustrazioni di paesaggi troviamo la serenità di uno sguardo cinematico che disegna nitidi scenari di cartolina (Incendio alle isole eolie, Primavera in montagna) e la tristezza aurorale di altre poesie (Pioggia sulle Cévennes), dove la dizione è satura di nitori algebrici. Poesia come pittura, pittura come poesia, congedo come un incontro, incontro come un addio addolorato ma sereno, dizione decantata al filtro di una osservazione imperturbabile appena infirmata da un non prossimo rumorio in punta di piedi di estranei ancora lontani, talché i quadretti sono ancora avvolti dal salvacondotto della serenità non ancora guasta. Gli estranei immersi nelle distrazioni di un presente sempre più confuso, non possono disturbare la purezza e il nitore di queste poesie tutt’altro che idilliche.

giapponese l'opera di migliore allievo Kiitsu Suzuki ( 1796 - 1858 )

Face of Water
Fire on the aeolian islands

Donatella Bisutti

Traduzione in inglese di Steven Grieco Rathgeb

*

Incendio alle isole Eolie

Sulla costa della montagna l’incendio ha divampato tutta la notte ed ora il cono del vulcano è nero come la sua bocca.
Fuoco dentro e sopra la terra attizzato dal vento forte che ieri ha preso a soffiare dal     mare.
Sulla costa le barche bianche beccheggiando guardano la montagna
 [ bruciare
lontano nel cosmo bruciano silenziose le stelle.

Fire on the Aeolian Islands

On the mountainside the fire raged all night
and now the volcano’s cone is black like its mouth.
Fire inside and on top of the earth fanned by the strong wind that came in yesterday   from the sea.
On the coast the bobbing white boats gaze at the burning mountain far away in the cosmos stars burn silently.

La cascata

Quello che persuade nella cascata è il coraggio con cui affronta il vuoto.
Così è generata la bellezza:
nell’assoluta indifferenza dell’economia di sé.
Come tutto ciò che è pronto a perdersi, incute timore.

Al di là dei suoi velari
intravvediamo non più la misura del Tempo ma la sua sostanza.

Waterfall

What’s convincing in the waterfall is the courage with which it braves the void.
Thus is beauty engendered:
in the absolute indifference to its own economy.
Awe-inspiring, like all things ready to lose themselves.

Beyond its veils
we no longer glimpse Time but Time’s substance.

Primavera in montagna

Neve a chiazze – fango
sui sentieri – qua e là il setoso pennello di un cardo.
Disordine – un’aria provvisoria. Acqua che scorre da ogni parte. Gemme aguzze decise.
Tutto è gonfio.
La natura
dalla perfezione dell’inverno transita per la primavera.

Spring in the Mountains

Snow in patches – mud
on the pathways – here and there a thistle’s silken brush.
Disorder – a makeshift air. Water flowing everywhere. Sharp determined buds.
All burgeons.
From winter’s perfection Nature is on its way towards spring.

Transiti

Le costellazioni
incidono nelle vie d’acqua le rotte celesti.

Transit

Constellations
engrave heavenly routes in the waterways. Continua a leggere

5 commenti

Archiviato in poesia italiana contemporanea, Senza categoria

Ewa Lipska Cinque poesie inedite da: Pamięć operacyjna (memoria operativa), Wydawnictwo literackie, Cracovia 2017, Traduzione, Presentazione e fotografie di Lorenzo Pompeo, Nota biobibliografica di Paolo Statuti, con il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Foto sedie di Cracovia

Lorenzo Pompeo, foto, sedie di Cracovia

Ewa Lipska, poetessa e pubblicista, è nata a Cracovia il 10 ottobre 1945. Nella stessa città si è diplomata presso l’Accademia di Belle Arti. Dal 1970 al 1980 responsabile del settore poesia della casa editrice Wydawnictwo Literackie. Dal 1995 al 1997 direttrice dell’Istituto Polacco di Vienna. Cofondatrice e redattrice di diverse riviste letterarie, tra cui il mensile “Pismo”. Vicepresidente del PEN Club polacco. Ha ricevuto diversi importanti premi per la sua creazione letteraria. Le sue poesie sono state tradotte in molte lingue. Autrice di numerose raccolte poetiche, tra le ultime: Ja (Io, 2004), Pogłos (Rimbombo, 2010), per la quale ha ricevuto il premio “Gdynia”, e Droga pani Schubert… (Cara signora Schubert…, 2012).

Per il suo anno di nascita e per quello del debutto, avvenuto nel 1967 con il volume Wiersze (Poesie), Ewa Lipska appartiene al gruppo di poeti della “Nowa Fala”, in polacco “nuova ondata” o “nouvelle vague”, o detta anche “generazione ‘68”, vale a dire gli autori nati intorno alla metà degli anni ’40, come: Stanisław Barańczak, Adam Zagajewski, Ryszard Krynicki, Julian Kornhauser e Krzysztof Karasek (nato nel 1937). La poetessa tuttavia rifiuta ogni appartenenza a qualsivoglia gruppo  e da anni manifesta coerentemente la propria individualità creativa, sempre peculiare, come peculiari ed espressivi sono la sua dizione poetica, le metafore, la densità di significato, il paradosso. Qualcuno a tale proposito ha detto che la creazione di Ewa Lipska è nella poesia polacca contemporanea, quello che l’ablativo assoluto è nella sintassi latina, cioè un sintagma a sé stante. La sua poesia si concentra sui sentimenti della sofferenza e della paura, sulla fragilità dell’esistenza condannata a morire. Piotr Matywiecki, poeta, critico letterario e saggista scrive:

«La poesia di Ewa Lipska si distingue per la sua immaginazione insolitamente vivace. Con sorprendente disinvoltura nel suo mondo si può paragonare una classe scolastica alla storia dell’umanità, il traffico stradale al moto della mente, una malattia a un avvenimento pubblico. (Questo è anche il “metodo” poetico della Szymborska). Si avrebbe voglia di dire la Lipska è una poetessa sociale nel senso che non c’è per lei niente di intimo che non sia al tempo stesso quotidiano, formulabile sociologicamente».

(Paolo Statuti)

Foto parigi Lorenzo Pompeo

Parigi, cappelli, foto di Lorenzo Pompeo

Nota di Lorenzo Pompeo

Queste cinque traduzioni sono tratte dall’ultima raccolta di Ewa Lipska  Pamięć operacyjna (trad. it.: “memoria operativa”  Wydawnictwo literackie, Cracovia 2017). Il mio primo incontro con  questa poetessa di Cracovia risale al lontano 1994, quando pubblicai sulla rivista «Poiesis» alcune mie traduzioni. Successivamente sono uscite in Italia le sue poesie in volume, nel 2013 (L’occhio incrinato del tempo, per i tipi della Armando Editore) e nel 2017 (Il lettore di impronte digitali, Donzelli). Quella della Lipska è una voce che fortunatamente comincia a farsi sentire anche in Italia. Il suo ultimo lavoro, nel quale mi sono casualmente imbattuto in libreria a Cracovia, è l’ultima tappa di un lungo cammino cominciato nel 1967 con il suo primo tomo di poesia, Wiersze. Dal momento che si tratta di una figura che già dovrebbe essere nota al lettore italiano, il quale per pigrizia magari l’ha già associata alla sua più nota collega e amica Wysława Szymbroska, non ritengo necessario e/o utile ripercorrere tutte le tappe del suo percorso dal debutto fino a quest’ultimo tomo, che cade proprio a cinquanta anni dal debutto. Mi limito quindi ad alcune note al margine: il suo stile rimane immutato negli anni, assolutamente riconoscibile. La sua è una voce chiara e cristallina. Quello della Lipska è un linguaggio semplice, che punta dritto allo scopo. Non una sola parola superflua o ridondante (non offre particolare difficoltà al traduttore, che però deve prestare molta attenzione all’economia della lingua). La sottile ironia è da sempre la sua arma preferita. Con il passare degli anni forse colpisce ancora di più il nesso della sua recente poesia con il rumoroso mondo contemporaneo, per intenderci: quello dei social media e delle Fake News. Ewa Lipska non ha mai smesso di guardare il mondo che la circonda con quel certo scetticismo di chi proviene da un paese nel quale se ne sono viste di tutti i colori. Ed è per questo che la sua poesia appare, oggi come ieri, impermeabile alle retoriche di qualsiasi segno. La sua poesia è universale, ma allo stesso tempo, nel bene e nel male, profondamente radicata nella Polonia. Il tema centrale, intorno al quale ruotano i suoi versi, è il tempo, nella sua doppia valenza storica e metafisica. Questo si avverte chiaramente anche nei versi di queste ultima raccolta. Quando in Oggetto volante la poetessa parla di “passato ristrutturato” sembra riferirsi alla “rilettura del passato” che nel dibattito politico di questi ultimi anni in Polonia sembra assumere uno schiacciante peso specifico. (anche in Gita si ritorna al passato, ma, come ironicamente nota l’autrice, è solo una esercitazione tratta da una commedia). Con la breve poesia La storia la riflessione della poetessa su questo tema trova un punto fermo di eccezionale chiarezza.

Ewa Lipska

Ewa Lipska

Ewa Lipska Cinque poesie inedite da: Pamięć operacyjna (2017)

Trafficavamo con Shakespeare
fin dalla più tenera età.
Il divieto della lirica
non ha avuto alcun effetto.

Il capo di tutti i capi
il padrino
del mio debutto
mi diede le prime istruzioni:

Non c’è arte
senza violenza
senza violentare le parole
e senza il terrore dello stile.

Abbiamo mangiato i cornetti siciliani
dalla cipria della nebbia mattutina.

fino a oggi
mi addormento tra i versi
con la pistola carica.

Colpo fortunato
quando sorge il successo del sole. Continua a leggere

11 commenti

Archiviato in poesia polacca, Senza categoria

Antologia di poesie e immagini a cura di Carlo Livia

Immagine 10Immagine11Immagine13Immagine14Immagine15Immagine17Immagine19Immagine13Immagine14Immagine16Immagine18Immagine20Immagine21Immagine22Immagine23Immagine24Immagine25Immagine26

20 commenti

Archiviato in Poesia del Novecento, Senza categoria

Lars Gustafsson (1936-2016), Poesie Scelte, traduzione di Enrico Tiozzo – Considerazioni storiche sui concetti di «autenticità», «falsa coscienza», «esistenza autentica», «Anima», «Forme», «Struttura dinamica significante», «reificazione», e sull’esistenzialismo a cura di Giorgio Linguaglossa

Gif porta girevole

Lars Gustafsson  (Västerås, 17 maggio 1936 – 3 aprile 2016) è stato considerato il più internazionale scrittore svedese contemporaneo. Studioso di matematica e filosofia, poeta, saggista, drammaturgo, romanziere fra i più tradotti all’estero, e in questa sua intensa attività (oltre cento i libri pubblicati: poesie, saggi di critica letteraria, romanzi che sono stati tradotti in quindici lingue) ha ottenuto molti riconoscimenti. Nel 1996, quando ottenne il Pilot Prize (istituito per premiare con 150.000 corone svedesi chi si distingueva nella letteratura), fu descritto come filosofo, poeta, visionario. Diplomato nel 1960 all’Università di Upsala dove ha studiato sociologia e filosofia, ha conseguito il dottorato nel 1978.

È stato sposato tre volte ed avuto quattro figli dalle prime due mogli. I romanzi che gli hanno dato la notorietà a livello internazionale, è stato il ciclo Crepe nel muro di cui fanno parte cinque libri: Lo stesso signor Gustafsson (1971), La lana (1973), Festa in famiglia (1975), Sigismondo (1976) e  Morte di un apicultore (1978), tutti caratterizzati da da domande esistenziali mischiate all’assurdo ad al comico. Ha insegnato Storia del Pensiero Europeo all’Università di Austin, Texas, dal 1983, anno successivo alla separazione con la prima moglie, e fino al 2006, anno successivo al suo terzo matrimonio e del pensionamento, a seguito del quale si è ritirato a Södermalm, quartiere di Stoccolma. Nel 1986 è stato fatto cavaliere dell’Ordre des Arts et des Lettres. In Italia ha ricevuto il Premio Agrigento e il Premio Grinzane Cavour.

Giorgio Linguaglossa specchio (2)

Giorgio Linguaglossa, Praga, 20 agosto, 2018

Giorgio Linguaglossa

Considerazioni storiche sull’esistenzialismo

György Lukacs in Storia e coscienza di classe (1923) propone una diversa categoria in contrapposizione a quella heideggeriana di «autenticità», successivamente ripresa dal pensiero marxista: la «falsa coscienza». Ma qui si tratta di una categoria di ordine generale che prendeva lo spunto dall’evento della Rivoluzione d’ottobre in Russia. Ben più importante ai nostri fini di inquadramento filosofico sull’autenticità è il libro L’anima e le forme (1911), (che comprende saggi su Rudolf Kassner, Søren Kierkegaard, Novalis, Theodor Storm, Stefan George, Charles-Louis Philippe, Richard Beer-Hofmann, Laurence Sterne e Paul Ernst. Tra le influenze, sono visibili quelle esercitate dagli ideologi neokantiani della «filosofia della vita», i quali presupponevano la vita come principio assoluto, origine di ogni manifestazione dell’attività umana. L’anima umana, attraverso le «forme»). Sono le strutture che danno significato alla realtà umana, rendendola necessaria e non causale e contingente; il compito dell’uomo è visto in termini individuali: trasformare la banalità e l’inessenzialità della propria esistenza quotidiana in quella pienezza di vita in cui consiste l’assoluto. Ma di fronte al principio assoluto, trascendente e positivo, della «Vita», le forme del mondo umano non possono essere che inadeguate, e pertanto ogni esistenza individuale si manifesta «come scacco ontologicamente necessario di fronte a un assoluto annichilante, totalmente altro rispetto al mondo della storia che diventa in sé e completamente, per necessità d’essenza, il mondo del negativo».1

Il tema principale che lega i saggi raccolti in Die Seele und die Formen è per l’appunto il rapporto non pacificato fra l’anima e le forme significanti. In quale modo l’individuo riesce ad esprimere, a dare forma, al flusso dinamico della sua interiorità?

«Anima»: con questo termine Lukacs non intende denotare una soggettività pura, cartesiana, padrona di sé, bensì un’individualità fragile, travolta dal corso degli eventi; un’individualità all’affannosa ricerca di senso e significato della propria vita che gli appare insensata.

«Forme»: per forme l’autore intende invece le strutture dinamiche significanti con cui il singolo tenta di dare senso, unità, sistematicità, ordine al caos del vissuto. A causa della loro legalità interna, tali forme tendono ad acquisire un’indipendenza ontologica dai loro originari contenuti materiali.

La Weltanschauung tragica

In primo luogo, si fa riferimento alle forme artistiche, al modo con cui queste vengono prodotte. A livello più profondo i saggi sembrano essere spunti per trattare il tema metafisico del rapporto tra particolare e universale, libertà e necessità, l’individuo e la storia, autenticità e inautenticità; queste opposizioni polari sono conciliabili? Le forme universali mantengono intatta l’identità dell’individuo? È implicito in tutta l’opera un confronto con la filosofia hegeliana della Versöhnung; da tale confronto viene fuori una Weltanschauung tragica: le forme svolgono lo stesso ruolo regolatore del destino, selezionano le cose importanti ed eliminano quelle inessenziali, «recingono una materia che altrimenti si dissolverebbe nel tutto».2 Pertanto, l’azione travolgente della forma, della totalità è per principio opposta al tentativo di emergere dell’individuo; semmai ci dovesse essere una conciliazione tra questi due poli, essa non può che essere un sublime eroismo dell’individuo che è consapevole di essere parte di un tutto che lo trascende e che, allo stesso tempo, cela la sua individualità.

Lukács stabilisce un’opposizione tra Spirito e Natura, che si risolve in quella tra Arte e Scienza, Poesia ed Empiria. La prima è finita, è chiusa, è fine, «è qualcosa di primo e ultimo, l’altra diviene superata ogni qualvolta si produce una prestazione migliore. In breve, l’una ha una forma, l’altra no».3 La forma è il «limite e il significato» che il poeta dà alla vita, la materia grezza che è l’oggetto della sua operazione artistica: da questa materia egli può ricavare «univocità dal caos, può temprare simboli dalle apparenze incorporee, può dar forma – cioè limite e significato – alle molteplicità disarticolate e fluttuanti».4

Sull’esistenza autentica

Da questa opposizione deriva ancora che l’«esistenza autentica» non è quella del senso comune, «l’esistenza reale non raggiunge mai il limite e conosce la morte soltanto come un che di spaventosamente minaccioso, assurdo, un qualcosa che tronca improvvisamente il suo flusso»; invece, l’esistenza autentica è quella che assume in sé il suo proprio limite, la sua stessa negazione, la morte, è l’esistenza vissuta tragicamente. «inautentica» è la vita vissuta per il mondo; «autentica» è la vita consapevole «del non-valore del mondo […] e della necessità del rifiuto radicale del mondo stesso».5 Non si può non vedere, qui, oltre ai richiami di Kierkegaard e Windelband, anticipazioni di problematiche che saranno svolte da Heidegger e dall’esistenzialismo.

Un’analisi approfondita viene compiuta da Lukács in Storia e coscienza di classe (1923) sul problema della reificazione (Verdinglichung, il diventare cosa delle coscienze), sviluppato nel saggio La reificazione la coscienza del proletariato, il cui spunto è dato dalle pagine dedicate da Marx ne Il Capitale sul «carattere di feticcio della merce» e la trasformazione, che avviene soltanto nella coscienza umana, dei rapporti sociali, che intercorrono tra gli uomini, in apparenti rapporti tra cose: come scrive Lukács, «una relazione tra persone riceve il carattere della cosalità e quindi un’«oggettività spettrale» che occulta nella sua legalità autonoma, rigorosa, apparente, conclusa e razionale, ogni traccia della propria essenza fondamentale: il rapporto tra uomini».6 D’altra parte, nell’economia capitalistica, la capacità produttiva del lavoratore, la forza-lavoro, è una merce come ogni altra, e dunque è effettivamente una cosa: «questo trasformarsi in merce di una funzione umana rivela con la massima pregnanza il carattere disumanizzato e disumanizzante del rapporto di merce».7

Foto strada galaxy

l’altra notte l’ho incontrata in un sogno, Lei non mi ha riconosciuto. Eravamo in una automobile in corsa su una autostrada, un immenso ponte si slanciava nel vuoto del cosmo al centro del quale splendeva una galassia.

La critica di Adorno

Il gergo dell’autenticità (Jargon der Eigentlichkeit) è un’opera scritta da Theodor Wiesegrund Adorno nel 1964. Il «gergo dell’autenticità» è quella forma di linguaggio sorta dall’interpretazione di Essere e tempo. Il filosofo marxista denuncia la deriva semantica del linguaggio heideggeriano e analizza la terminologia filosofica di Essere e tempo cogliendo in essa la connivenza ideologica di Heidegger con il potere durante gli anni del nazismo e dopo la «svolta» (die Kehre) heideggeriana. Il linguaggio heideggeriano viene definito un «gergo» perché le immagini e le metafore adottate da Heidegger allo scopo di descrivere l’Essere rispecchiano ideologicamente una forma di vita sociale arcaica ed anacronistica come quella del mondo agrario, una società basata su un’economia autarchica, chiusa e destinata ad essere sorpassata dai moderni mezzi di produzione. La metafisica di Heidegger si rivela quindi complementare al bisogno ontologico, ovvero ad un bisogno ideologico di stabilità e di sicurezza.

Sulla base di questi assunti Adorno effettua una critica terminologica di alcuni concetti fondamentali di Essere e tempo, come la chiacchiera, la curiosità, l’angoscia e l’Essere-per-la-morte (Sein zum Tode) e l’autenticità. Capovolge la critica della cultura svolta da Heidegger in Essere e tempo. La condanna di Heidegger alla chiacchiera ed alla curiosità – due aspetti che caratterizzavano l’Esserci nello stato della sua quotidianità media – viene così interpretata da Adorno come un atto di violenza dell’identico sul non identico e come un’apologia dell’ordine sociale esistente. In una frase: «Non vi può essere vera vita nella falsa». (Dialettica negativa, Adorno)

Anche i concetti dell’angoscia e di Essere-per-la-morte non vengono interpretati da Adorno dal punto di vista esistenziale e metafisico, ma in un’ottica sociologica. Mentre l’angoscia corrisponde al timore della disoccupazione ed alla coscienza della superfluità dell’intellettuale borghese nel mondo contemporaneo, con il concetto di Essere-per-la-morte Heidegger sublima tale impotenza fino al suo limite più estremo.

Il progetto ontologico di Essere e tempo – che cercava di determinare il senso dell’Essere – si capovolge così nel non-senso, nell’apologia del «cattivo esistente» che si manifesta attraverso il tautologico linguaggio heideggeriano. Adorno mostra infatti come l’apparente impersonalità e neutralità del linguaggio heideggeriano, esemplificati in uno dei termini chiave di Essere e tempo – l’autenticità – in realtà rispecchino un atteggiamento ideologico e discriminatorio che sulla base della sola forma logica, isola ed esclude il momento del non-identico dalla continuità delle proposizioni.

L’esistenzialismo svedese

L’esistenzialismo tipicamente svedese presente nella poesia di Lars Gustafsson e in altri poeti svedesi della seconda metà del novecento corrisponde a livello sociologico alla crisi della socialdemocrazia  europea, è il sintomo di una inquietudine diffusa presente anche nelle società del welfare rispetto a un bisogno ontologico e ideologico che non può essere più tacitato da un ordinamento giuridico e istituzionale ispirato ai principi della stabilità sociale e della sicurezza pubblica. La dialettica dell’esistenzialismo prescinde dalla dialettica hegeliana, rifugge da ogni soluzione di sintesi, non sintetizza gli opposti, anzi li vuole esasperare, portare alle estreme conseguenze; le contraddizioni non vengono superate: restano sempre aperte, vive, operano nella vita dell’individuo di cui costituiscono il dramma inevitabile. L’esistenzialismo di Gustafsson è pur sempre e tuttavia un esistenzialismo squisitamente individualistico, legato al personale, al privato e alle adiacenze del personale, alla abbondanza e alla insignificanza delle cose nel quotidiano, al Selbstständigkeit delle cose. Potremmo dirla così: una sorta di «falsa coscienza» interiorizzata e personale che non ha alcuna possibilità di comunicazione con le altre «false coscienze»; terminus ad quem e a quo è sempre la vicenda privata dell’individuo isolato, scisso e cosificato delle società a economia capitalistica; l’incomunicabilità, il malessere e il disagio delle società opulente caratterizzate dalla scomparsa dall’orizzonte degli eventi di ogni possibilità di una esistenza autentica.

  1. C. Pianciola, L’anima e le forme e Teoria del romanzo, «Rivista di filosofia», 1, LV, 1964
  2. G. Lukács,  L’anima e le forme, Una lettera a Leo Popper
  3. G.  Lukács,  L’anima e le forme, p. 155
  4. Op. cit., p. 14
  5. L. Goldamnn, prefazione a G. Lukács, Teoria del romanzo, Milano 1962, p. 20
  6. G. Lukács, Storia e coscienza di classe, p. 108
  7. Ivi, p. 120

Lars Gustafsson

Poesie di Lars Gustafsson

Vita

La vita scorre attraverso il mio tempo,
e io, un volto non rasato,
dove le rughe sono profonde, analizzo le tracce.

Pensieri come bestiame,
avanzano sulla strada per bere,
estati perdute ritornano, ad una ad una,

profonda come il cielo viene la malinconia,
per la pianta di carice che fu,
e le nuvole che allora rotolavano più bianche,

eppure so che tutto è uguale,
che tutto è come allora e irraggiungibile;
perché sono al mondo,

e perché mi prende la malinconia?
E gli stessi lillà profumano come allora:
Credimi: c’è un’immutabile felicità.

.

Il cane

«Verso casa in un paese più tranquillo»
Non c’è un paese più tranquillo di questo.

C’era il sole e camminavo sui ghiacci,
i grandi ghiacci aperti che il vento spazza,

ed era domenica. Allora vidi una cosa strana,
un cagnolino nero, completamente solo,

che correva più rapidamente possibile, avanti,
allontanandosi dalla riva e verso lo spazio aperto,

dove tutto spariva come nebbia all’orizzonte.
Correva rapidissimo e senza guardarsi intorno,

era come un gomitolo nero sul blu lucido,
che il vento ha sollevato e porta con sé.

Rimasi fermo a lungo e lo guardai,
ma non sembrò fermarsi e infine sparì.

Non c’è un paese più tranquillo di questo.

.
Ballata sui sentieri del Västmanland

Sotto la scritta visibile di stradine,
viottoli di ghiaia, passaggi, spesso con un pettine
d’erba nel mezzo tra profonde orme di ruote,
nascosta sotto i mucchi di rami secchi in zone nude,
ancora chiara nel muschio screpolato,
c’è un’altra scritta: i vecchi sentieri.
Vanno di lago in lago, di valle
in valle. S’affondano talora,
si rendono palesi e grandi ponti
di pietre medievali li trasportano sopra ruscelli scuri,
si sperdono alle volte sopra rocce nude,
li si smarrisce facilmente nei terreni paludosi, così
inavvertiti che un attimo ci sono,
e l’altro no. C’è una continuazione,
c’è sempre una continuazione, se solo
la si cerca, questi sentieri sono testardi,
sanno cosa vogliono e con la conoscenza
combinano una significativa astuzia.
Tu vai ad est, la bussola insistente mostra l’est,
il sentiero fedele segue la bussola, come una linea,
tutto è a posto, allora il sentiero svolta a nord.
A nord non c’è niente. Che vuole adesso il sentiero?
Presto arriva una palude gigantesca, e il sentiero lo sapeva.
Ci fa girare, con la sicurezza di uno
che là c’è stato prima. Sa dove si trova la palude,
sa dove la montagna diventa troppo ripida, sa
cosa succede a chi scambia il nord con il sud
del lago. Il sentiero ha fatto tutto
tante volte prima. È questo il senso
di essere un sentiero. Che lo si è fatto
prima. Chi ha fatto il sentiero? Carbonai, pescatori,
donne con braccia magre che raccoglievano la legna?
Gli inquieti, timidi e grigi come il muschio,
ancora in sogno col sangue del fratricidio
sulle mani. Cacciatori d’autunno sulle tracce
di fedeli bracchi col latrato di ghiaccio chiaro?
Tutti e nessuno. Lo facciamo insieme,
anche tu lo fai in un ventoso giorno, quando
è presto o tardi sulla terra:
noi scriviamo i sentieri, e i sentieri rimangono,
e i sentieri sanno più di noi,
e sanno tutto ciò che volevamo sapere. Continua a leggere

13 commenti

Archiviato in poesia svedese, Senza categoria

Sul tema: Con chi parla il poeta? – Con chi parla Osip Mandel’štam? a cura di Antonio Sagredo con due poesie, versione di Angelo Maria Ripellino

Gif neve nel bosco

Osip Ėmil’evič Mandel’štam (Varsavia, 15 gennaio 1891 – Vladivostok, 27 dicembre 1938) nasce a Varsavia da una benestante famiglia ebraica. Nel 1900  Mandel’štam si iscrive alla prestigiosa scuola Teniševskij, sul cui annuario, nel 1907, appare la sua prima poesia. Nel 1908  entra alla Sorbona di Parigi per studiare letteratura e filosofia, ma già l’anno seguente si trasferisce all’Università di Heidelberg e, nel 1911, a quella di San Pietroburgo. Nel 1911 aderisce alla «Gilda dei poeti», fondata da Nikolaj Gumilëv e da Sergej Gorodeckij, gruppo intorno al quale si svilupperà il movimento letterario dell’acmeismo di cui Mandel’štam, nel 1913, redige in gran parte il manifesto che verrà pubblicato nel 1919. Nello stesso anno appare la sua prima raccolta di poesie, Kamen’ (Pietra). Nel 1922  si trasferisce a Mosca con la moglie Nadežda, sposata l’anno precedente e pubblica la sua seconda raccolta, Tristia. Da questa data escono vari scritti di saggistica, critica letteraria, memorie: Il rumore del tempo e Fedosia, entrambe del 1925, e brevi testi in prosa, Il francobollo egiziano, del 1928. Nel 1933 pubblica una poesia contro Stalin, una sarcastica critica del regime comunista. Sei mesi più tardi viene arrestato una prima volta dal Nkvd, e inviato con la moglie al confino sugli Urali, a Čerdyn’. In seguito, dopo un suo tentativo di suicidio, la pena verrà attenuata in divieto di ingresso nelle grandi città e, con Nadežda, sceglie di stabilirsi a Voronež. Nel 1938  viene nuovamente arrestato. Condannato ai lavori forzati, è trasferito all’estremo oriente della Siberia dove muore a fine dicembre nel gulag di Vtoraja  rečka, un campo di transito presso Vladivostok.

Antonio Sagredo Alfredo de Palchi

Antonio Sagredo con Alfredo de Palchi

Il punto di vista di Antonio Sagredo

Con chi parla Mandel’štam?
Con il Tutto e con tutti; comincia con la parola, poi con la quotidianità; poi forzato a parlare con la scopolamina, poi Stalin, e infine al telefono, ecc.ecc.

da: Mezzanotte a Mosca

È tempo che sappiate, anch’io sono contemporaneo,
io sono un uomo dell’epoca del Moskovšvéj,
guardate, come è stropicciata la mia giacca,
come so parlare e camminare bene!
Provatevi a strapparmi dal secolo! –
vi avverto, vi romperete il collo!

Io parlo con l’epoca, ma forse
la sua anima è la canapa, e forse
essa si è acclimatata da noi in maniera ignobile,
come una bestiolina grinzosa in un tempio tibetano, –
si gratta anche in una vasca di zinco –
descrivicela, Maria Ivanna!

(maggio – 4 giugno 1932 )

*
E che voglia ho io di scatenarmi,
di mettermi a parlare, di pronunciare la verità,
mandare la malinconia alla nebbia, al diavolo, alla forca,
prendere qualcuno per mano: – Sii gentile… –
digli, – noi andiamo per la stessa strada con te…

luglio-settembre 1931. Mosca.

*

Leningrad   

Sono tornato nella mia città, nota sino alle lacrime,
sino alle nervature, sino alle glandole gonfie dell’infanzia.

Tu sei tornato qui – dunque inghiotti al più presto
l’olio di pesce dei fanali del fiume di Leningrado!

 Riconosci al più presto il giorno di dicembre,
dove il sinistro catrame è mescolato al giallo d’uovo.

Pietroburgo, io non voglio ancora morire:
tu hai i numeri dei miei telefoni.

Pietroburgo! Io posseggo ancora gli indirizzi,
dove  troverò la voce dei morti.

Io vivo su una scala nera, e sulla tempia
mi batte un campanello strappato con la carne.

E tutta la notte io aspetto ospiti cari,
squassando i ceppi delle catenelle della porta.

(dicembre 1930. Leningrado)

 (trad. A. M. Ripellino)

antonio sagredo-1971

antonio sagredo-1971

(mia nota 179 dal Corso su Mandel’štam 1974-75 di Angelo Maria Ripellino)

Osip Mandel’štam, Lettera da Voronež. E a proposito di spedire prodotti e alimenti. All’epoca del Secondo quaderno di Voronež (6 dicembre 1936-fine febbraio 1937), quando Nadežda era insieme ad Osip, sappiamo che “il fratello di Nadežda Jakovlevna spediva loro ogni mese i duecento rubli che V. Višnevskij e V. Šklovskij gli consegnavano”. Cambia drasticamente lo stato del poeta, in peggio, all’epoca del Terzo quaderno di Voronež (marzo-maggio 1937). Il poeta scriverà a Kornej Čukovskij agli inizi del ’37 “Mio fratello Evgenyj Emilevič non mi dà un centesimo!” e in una lettera precedente allo stesso: “Sono malato. Non posso restare solo neanche per un momento. Adesso si prende cura di me la madre di mia moglie, una vecchietta. Se restassi solo mi sbatterebbero in un manicomio” (vedi Nadežda Mandel’štam, Le mie memorie, op. cit. 396; e cap. Lettere di Mandel’štam, pagg. 389-400). Di certo, Nadežda è sostituita da sua madre, poi che è partita per Mosca, dove cercherà aiuto non solo materiale, p.e. dai poeti Pasternàk e Achmatova; cerca anche un lavoro per non chiedere soldi agli amici; tenterà poi di parlare con qualche autorità per rendere più vivibili le condizioni del poeta. In questo stato terribile il poeta non si perde d’animo: ha fede nella sua poesia tanto che a Jurij Tynjanov [il celeberrimo critico formalista] scrive: “È atroce. È già un quarto di secolo che, mischiando le cose serie alle sciocchezze, sputo sulla poesia russa; ma presto i miei versi entreranno in lei mutando qualcosa nella sua struttura e nel suo corpo”.(lettera da Voronež del 21 gennaio 1937). A questa fede si alterna il momento della disperazione: ”Ormai non posso fare niente altro che chiedere aiuto a chi non vuole che io soccomba fisicamente”.(dalla lettera K. Čukovskij dell’inizio 1937); da Nadežda Mandel’štam, Le mie memorie, op.cit. pgg.396-397.

(dal Corso su Mandel’štam 1974-75 di Angelo Maria Ripellino – pag. 50) Continua a leggere

8 commenti

Archiviato in critica della poesia, poesia russa del Novecento, Senza categoria

Due poesie di Mario Gabriele da Registro di bordo, Gino Rago da I platani sul Tevere diventano betulle (di prossima pubblicazione) e Una poesia di Anna Ventura, Paola Renzetti, Giuseppe Gallo con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa, Penso dove non sono, dunque sono dove non penso – Il Punto di vista di Umberto Galimberti

Gif Superman and other

Due poesie di Mario Gabriele, da Registro di bordo (di prossima pubblicazione)

5

Un fiorire di nuvole dopo un cocktail flambè
con sette aromi di frutti di bosco.

Nel resort turisti in quarantena
attendevano il volo della Ryanair.

L’uomo su risciò preparava tragedie ed esche.
– Che muoia come gli altri -, disse il Gran Giurì.

Mosur lasciò 7 peccati capitali
in onore del Signore.

Michael Rottmayr è con Abele a Vienna
nella Osterreichische Galerie.

A Coney Island rimanemmo
a raccogliere le polveri di Ground Zero.

Un benefit donammo ai ragazzi del Bengala.

Te l’avevo detto Ray che tra gli avari del quartiere
c’era anche la famiglia Hobbs.

Padre Orwell parlò con Burton
dicendo: -fai questo in memoria di me-.

-Sorry! ma non so come uscire da questo labirinto.
Capisci, è come stare davanti a una partita a scacchi-.

Da quando daddy è andato via è rimasto solo il serenase.
Le chaussons di Bovaline sono ouverture.

Jodie vive a Norwich.
Non so come dirle ma è tutto un diverbio con la natura.

Matsuo Basho ha ristretto il mondo in 17 sillabe haikai.
Ci stiamo dentro come un soffio di mistral sulla Camargue.

6

Berenice non ha altro da fare
che mettere blazer di vecchia data.

La stagione resiste all’epitaffio.
Ci vorranno mesi per sistemare la biblioteca,

Perilli è tornato a chiedere il XVI volume
della Letteratura Italiana.

Scrivere è un viaggio come il pensiero di Heidegger.
Al vicolo 7 di Piazza Bologna nessuno ha una vita privata.

In un inverno del 93 cademmo nel crinale.
Vennero voci dal buio. Soccorsi stradali.

Il fiume era rientrato nell’alveo.
Carlo già pensava alla brossura della Gita domenicale.

Ada, la magnifica Ada dai sette lumini e corde di chitarra,
si era concentrata sugli steli di gramigna.

Una piccola colazione portò fantasmi e sentimenti abrasi.
Tengono ancora i profumi di Calvin Klein.

Lo stato delle cose è nel tempo.
La Canducci ha azzerato il debito.

Siamo in bilico. Ofelia si trastulla con l’oboe.
La notte ha rubato la luna.

Arrivo sul fronte delle dislocazioni verbali
con Dibattito su amore e Il Dente d’oro di Wels.

Brillano i fuochi d’artificio la notte di San Giuseppe.

El Paradise, ci pensi, è tutto un tremore di sogni!
Un paesino di sintassi crudele ha aperto check-in e ogni limite.

Gif Factory

Una poesia di Anna Ventura (traduzione in francese di Edith Dzieduszycka)

La neve di ovatta

Da bambina accendevo
le candeline vere
sull’alberello vero;
ci mettevo anche la neve di ovatta,
col rischio di bruciare la casa;
la stufa di terracotta emanava
un calore buono, mentre,
fuori,
l’aria tagliava come una lama.
Oltre i vetri incrostati di ghiaccio,
c’era il cielo, carico di stelle; qualcuna,
ogni tanto, si staccava,
precipitava verso la terra buia.
Aspettavo di crescere,
aspettavo di non essere più bambina
per uscire da quella prigione di ghiaccio.
Il viaggio è stato
più lungo del previsto.

La neige de ouate

Petite fille j’allumais
les vraies bougies
sur l’arbre vrai;
j’y mettais aussi la neige de ouate,
en risquant de brûler la maison;
le poêle de terre cuite émanait
une bonne chaleur, tandis que
au dehors,
l’air tranchait comme une lame.
Derrière les vitres incrustées de glace,
il y avait le ciel, chargé d’étoiles; l’une d’elles,
parfois, se détachait,
précipitait vers la sombre terre.
J’attendais de grandir,
j’attendais de n’être plus petite fille,
pour sortir de cette prison de glace.
Le voyage a été
plus long que prévu.

.
Due poesie di Gino Rago da I platani sul Tevere diventano betulle (di prossima pubblicazione)

4

Dio chiede una recensione…

il femminile di Dio il suo lato destro
ha chiesto una recensione ai poeti della «nuova ontologia estetica».

di certo le poetesse dell’ombra lo sanno che Dio è dappertutto,
che rovista con garbo nella pattumiera

Il maschile di Dio il Suo lato sinistro
frequenta le bische clandestine, i ricoveri

aperti tutta la notte, staziona tra le vetrate,
tra i bassifondi dei porti
e gli slums delle periferie di Hopper.

Ci ha provato anche con Lucio Mayoor Tosi, Grieco-Rathgeb e Talia
ma non gli hanno dato retta, andavano di fretta,

per una recensione sulla sua creazione
perché i tre lasciano di sé frammenti dappertutto

e cercano il tutto in ogni frammento,
un seme di cocomero, un chiodo, un filo di spago.

Dio si è rivolto ai cacciatori di immagini
perché i tre in poesia rapinano banche,

la poesia è una rapina in banca: si entra, si spiana la rivoltella,
si cattura l’ attenzione, si prendono i soldi e si scappa,

si scompare, per poi ricomparire in altre banche
ebbene, questi versi annoiano Dio, l’Onnipotente

non sopporta questi ladruncoli che giocano a fare
scaccomatto.

Cicche e carte stracce sui marciapiedi,
dalla tavola calda aperta tutta la notte odore di cipolle,

un fiore nel vaso parla con lo specchio:
«è perfettamente inutile che Lei caro signore si ecciti,

faccia quello che sa fare. Faccia lo specchio»

15

Risponde il filosofo Erésia

Alla domanda di Herbert: «Dove passerai l’eternità?»,
risponde il filosofo Erésia: «cara Signora Circe, caro Signor Nessuno,

il poeta da finisterre parla con l’oceano e scrive le sue parole sull’acqua:
non mi aspetto l’eternità e so che nessun verso oltrepasserà la morte.

I poeti lo sanno da sempre: le poesie sono mortali».

Gif Humphrey Bogart

Una poesia inedita di Paola Renzetti Continua a leggere

20 commenti

Archiviato in critica dell'estetica, critica della poesia, filosofia, Senza categoria

Corrado Paina, Due poesie, da Largo Italia, SEF, 2018. Cibo per le masse, La bella gioventù – con il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Gif Semaforo 1

 

 

 

 

 

 

Corrado Paina è nato a Milano e vive a Toronto da trent’anni. Ha pubblicato cinque raccolte di poesie (la più recente è Cinematic Taxi, del 2014), numerose plaquettes e un romanzo, Tra Rothko e tre finestre nel 2016.

 Corrado Paina

Cibo per le masse

(a Donato Santeramo che ha corso il rischio di non mangiare più quello che gli piace)

Et sepultus est in ecclesia super Minervam in pulcherrimo
sepulchro cum insigno epitaphio
 (Fra’ Alberto Castellani – 1516)

Curava le astinenze con il tonno di Carlofonte
prima le triglie al cartoccio
compagne insostituibili
una volta lasciato Cagliari
sfumati i salvataggi
del misterioso Fra’ Beato Gabriele
lo spacciatore più letterario
del cinema europeo
più bello di Marc Porel
più misterioso di Pierre Clementi
incontrato dopo un soggiorno al Buon Cammino
comunque per il sottoscritto
(ormai riemigrato in Canada e in via di riabilitazione
il fegato stremato da ciambelle e dalle insidie del colonnello Sanders)
i rimedi si trovavano dappertutto
16 chili fa era tutto diverso
i polli i patè i salumi
ed i grumi di luna piena
i tortelli e le cassate
da destra a sinistra
dal meridiano al parallelo
dal cinema dell’oratorio (stringhe e gazzosa –l’ultimo dei moicani)
lo cercavano
lo accarezzavano
lo chiamavano di notte
i frigoriferi americani erano le credenze del benessere
la sua credenza
(nota bene: diario di viaggio 1975 – tempesta nel golfo del Leone superata mangiando un vaso di marmellata di fichi – nave Capriolo – capitano Sbrana)
i vivi li vedeva morti
(cotti?)
i bolliti di Vicenza
i surici di Lamezia
che sollievo..
in famiglia si rubavano le fragole
si andava a letto con Tex, Lenin e Rimbaud
(che fatica far diventare comunista il poeta, ma alla fine ce l’avevano fatta!)
c’era chi non s’era classificato:
Celine
Pound
Malaparte
Carmelo Bene no!
Fo! solo Dario Fo!
Per dimenticare le notti A LETTO SENZA CENA!
si portavano 5/6 pesche ed il pollo alla gelatina
Al gran sole carico d’amore
Ci si svegliava e s’infilavano i Wrangler, si nascondevano i Rogers comprati da mamma al mercato a prezzo inferiore tanto i genitori non ne vedevano la differenza e si usciva nel pomeriggio assolato e produttivo
(mammà riusciva a tenerti in casa per qualche momento con le polpette e le promesse della crema di zabaione)
con le scarpe di Tavazzi
si cammina anche sui sazzi
e se i sazzi sono duri
con Tavazzi si è sicuri
ma lo confesso
anch’io ho peccato
non è esatto
anch’io ho commesso un errore
non ho mai usato la brillantina Linetti!
a Milano prima delle sigarette
(la prima Kent nel ritiro spirituale di Castelveccana
volete le bionde ? no
volete le brune ? no
volete le rosse ? no
ma cosa volete ?
noi vogliamo Dio che è nostro padre)
mi drogavo di cetriolini
con il Marco Sartori
ipnotizzati dal mestolo del salumiere
che li versava sulla carta oleata
dovevo trovare i soldi
x un etto al giorno
marinavamo la messa di fine pomeriggio
sgusciando tra le panchine
ed in piena astinenza
spiavamo dalla vetrina del salumiere
così crescevo
scemo di dopoguerra
mezza femmina!
volente o nolente
con vacanza estiva al mare
(bomboloni, sbrodolii di crema sui seni abbronzati
vaginette ripiene
prepuzi allo spiedo
frittura di testi
tette alla panna
ed i meini sbriciolosi sul Resto del Carlino
ti ricordi? i cappuccini deflorati da Nanni Loi)
le lunghe giornate agostane sulle Dolomiti
il primo amore per Marco diafano ebreo
la cioccolata bollente fusa sulle michette nane
la panna di Tesero
(mentre dispacci tendenziosi confermavano
che a pochi chilometri si mangiava la trippa per colazione)
Torniamo al mare
scampi
sogliole (Senigallia)
cozze
ancora il sud era lontano
come potevo vivere in oblio totale della questione meridionale
frutti di mare (ricci)
inciuci di formaggi con intestini
freselle con pomodoro
soppressate e capicolli
pasta paste
zeppole
stocco
fichi d’India
gioventù senza colore
papà in viaggio per lavoro
madre insegnante
sorelle maggiori incaricate del vitto
a volte qualche ibrido di macelleria
cresciuto a risi, spaghetti
bistecchine
focaccina e ciocorì alla mattina
da mangiarsi alle 10
insomma che cosa potevo diventare se non quello che sono diventato ?

Corrado-Painac’era stato il boom
e con il boom si doveva cancellare
distruggere
divorare
dimenticare
cervello e cervella
cuore e polmoni
lingua salmistrata e unità nazionale
fame e autorità
colonie estive
il piano Marshall!e le melanzane con le zucchine e le patate
la caponata ha unito la nazione
più della televisione

settimino in una famiglia piccolo borghese
oratorio
movimento studentesco
droga
viaggi
matrimonio
un altro matrimonio
figlio
figlia
famiglia
lavoro e carriera in un’altra nazione
si riducano a
salivazioni ed espansioni culinarie ?
mangio per morire
sogno cibo alimenti
rubavo salame confezionato e dischi di Jimi Hendrix
in pausa di riabilitazione
Paff bum!
appesi i manganelli carnevaleschi
mi suicido con chiacchere e tortelli
pesto e pasta di Portovenere
Sciacchetràvincerà
a Cicengo ci s’infanga nelle terme di salsa
barberacci da riunioni rosse
trionfo orale punitivo
come le fellazio di bocche inesperte
piatto d’eterna giovinezza
d’eterni fumetti
in certi sughi al Sud c’è la battaglia del Trasimeno
si va in manifestazione a Torino
Pertini, Nenni, Berlinguer, Almirante,
sono piatti importanti
Karl Korsh ci prepara all’autogestione culinaria
cibo paramilitare ed escursioni nel vegetariano etnico terzomondista
cuscus fanoniani
scuola quadri: polpette di Randazzo
vinacci di Lambrate
seconda mano in Corso Garibaldi
Porta Ticinese: CHE FARE?
Il SUD
La condizione meridionale/fichi/pane/pecorino/olive/agnello
il sottosviluppo di Gunder Frank
il sesso (Wilhelm Reich) esteso fino alle coste della Sicilia
il falansterio dove si scopa e si mangia
epifania adolescenziale: ecco la bisessualità e l’alta cucina
caviale/champagne/ostriche
gli alberghi i camerieri
le frasi celebri che fanno una vita
le città sconosciute si cominciano a visitare dalla periferia
e a Parigi si visita Stalingrad e s’ingoia tutto
il granchio latino
il vietnamita vittorioso, il Beaubourg, il riz cantonais, il Bordeaux, il Pastis , il Calvados
Roth, i panini africani
si guardano i barboni mangiando baguette impeciate di patè
si sogna Jim Morrison che muore di ? …
e si fa colazione sull’erba
qualcuno di noi conosceva anche i poeti francesi
ce n’era abbastanza da abiurare il comunismo
noi l’avremmo fatto con Elvis e Brian Wilson
Grazie Sicilia
grazie Trapani per le sarde, le melanzane
grazie Palermo per il pescespada e le droghe tagliate
con la farina di pesce

Gif Bond guida

grazie Catania per l’eroina e la cocaina
potessi almeno ricordare il nome dello spacciatore
gentile
ma è come ricordare il nome di un architetto di una
chiesa gotica
morivo aspettando di vivere
e vivevo aspettando di morire
Ho visto anche gli zingari felici
la Grecia da conquistare
il cibo greco fa schifo (ed il vino pure)
io faccio schifo
in Grecia mangio da fare schifo
immergo denti e naso in meloni dolci
come canzoni californiane degli anni ‘60
nuoto in un fiume di pesci grigliati
nel corteo funebre per i compagni uccisi
qualche grido
i pugni chiusi e le bocche collodiane del pescecane capitalista
che ci risucchieranno
ipotesi bucolica, via dalla pazza folla
i salami freschi e giovini della Bassa degli zii morti tutti d’infarto se non suicidi
il ritorno alle origini
la fame deideologizzata
Il colesterolo reprime le masse
Non che non sono stato io
ad uccidere poesia
tu vuoi dire che nessuno è innocente
nascondo la testa sotto un’ala
come se mi rinchiudessi in un’(i)stanza a (i)scrivere poesie
noi poeti possiamo essere coraggiosi
generalmente siamo come bambini meschini
violentati
ma ci rianimiamo a guardare il mare
mangiando arancini sul ferribbotto
da Reggio a Messina
Abbiamo sprecato molto
anche se a dire la verità
io le aragoste di Alghero
non le dimentico
rimpiango un palato più fino
in fondo sono ancora da bocciofila
ha ragione Fabio che viene da Gorla
che sono il Bukowski della Brianza
ma è possibile essere Bukowski in Brianza ?
Le ceneri di Gramsci
vengo a trovare Pasolini
e prima Gramsci e dopo Corso
tu mi chiedi com’era il 68
quale ?
quello uscito dai confessionali
dove ci nascondevamo tutti ?
lei non sapeva quindi che l’immigrato
nel canto si adagiava quasi piangendo
avvolto in un miraggio di qualcosa che
forse non era mai stato
il passato
quello vero
cancellato dalla quotidianità
rimane qualcosa
a dir la verità
e nel canto il vecchio immigrato
storicamente e non anagraficamente
abbraccia un’ombra
come discesa agli inferi
pare proprio
che entrambi non
troveranno la via alla libertà
prigionieri per sempre
del passato
allora cito
polipetti bolliti e poi arrostiti
a Matera
agnolotti con ripieno di fagiano
di Corno Giovine
fondamenta di salame fresco della bassa
impasti di padano
castrato e sugo di papera di Petritoli
e dal pubblico si passò al privato
viaggi a Londra ad usare il metadone gratis
e fish and chips
ma la scoperta fu un diner portoricano nuiorchese
pollo fagioli uova pane tostato e milk shake
aspettavo che tirasse su la saracinesca alle 5:30
per soffocare la post astinenza
fu nel periodo del privato
che m’innamorai anche del prosciutto crudo
prima avevo avuto una lunga cotta
per il cotto
cominciavo ad accettare le mie origini non operaie
a ricordare le mie radici contadine, come tutti gli italiani
prosciutto crudo, coca cola, eroina, patatine, cocaina
speed meat ball
mi rinchiudevo
in alberghi così sotto borghesi
uscivo solo per i rifornimenti
poi come Rossini non uscii più
HOW THE WEST WAS WON
ci fu l’America
metonimia del maiale visto come salame
dove mi specializzai nella mia smeridionalizzazione
costruendo i contrafforti della bioingegneria
Kentucky fried chicken
Doughnuts
Hamburgers
French fries
Presto diventai americano
grasso e pieno di debiti
pronto per il grande sogno
diventare ricco e magro
Sulla rena cubana
mi sentii come al Sud
bambini garruli con il moccio al naso
anche qui le fondamenta del tempio
colonia e potere
la pelle
la bellezza
il corpo
però la rivoluzione l’aveva rovinata lo zucchero
troppo zucchero a Cuba
a furia di prendere zucchero
si perde la vista
ci si abitua a dormire più spesso
a perdere l’uso degli arti
così muore lentamente la rivoluzione
coperta dallo zucchero Continua a leggere

17 commenti

Archiviato in critica della poesia, poesia italiana contemporanea, Senza categoria

27, 28 ottobre 2018. Dialoghi e Commenti su La Memoria, il Tempo, lo Spazio, l’Oblio della Memoria, la Postverità, Ipoverità, Iperverità, de-materializzazione, la Poesia, l’Inconscio – Poesie di Mario M. Gabriele, Francesca Dono, Mauro Pierno, Gino Rago, La storica domanda di Mandel’štam: «con chi parla il poeta?». Rispondo: «con la Memoria»

 

Gif Beyoncé

Giorgio Linguaglossa

 Intorno al 1919 Osip Mandel’štam scrive un saggio Sull’Interlocutore e punta la sua attenzione critica sul problema ignorato dai simbolisti: «Con chi parla il poeta?». Punto cruciale della nuova poesia acmeista era, nel pensiero del poeta russo, di ripristinare un corretto rapporto con l’«interlocutore», anzi, il presupposto filosofico sul quale si basava il suo concetto di poesia acmeista era quello di individuare un «nuovo» rapporto con il «pubblico» e con l’«interlocutore». La «nuova poesia» avrebbe dovuto identificare un nuovo pubblico e un nuovo concetto di «interlocutore». Era una posizione strategica e una posizione filosofica.

 Oggi mi sembra che questo sia il problema centrale per la poesia italiana: Con chi parla la poesia di Bacchini? Con chi parla la poesia di Attilio Bertolucci? La poesia di Bertolucci, penso a La camera da letto, richiede una grande lentezza. La poesia paragiornalistica che verrà dopo Satura di Montale richiede invece una grande velocità. Come mai questo fenomeno?  Che cosa è cambiato nella poesia italiana? Con chi parla la poesia post-montaliana (post Satura, del 1971)? Quale è l’«interlocutore» della «nuova poesia»?

Io penso che la poesia del presente e del futuro debba avere al centro della propria ricerca la questione della memoria e dell’oblio della memoria. E riproporrei la storica domanda di Mandel’štam: «con chi parla il poeta?». Rispondo: «con la Memoria».

gig Vogue 2

La Signora Miniver sembrava un’opera d’arte.

13

Mario M. Gabriele, dalla raccolta di prossima pubblicazione Registro di bordo

La Signora Miniver sembrava un’opera d’arte.

Risalimmo le scale fino alla mansarda
per vedere La Bella Elena di Offenbach

-Portami fuori da questo luogo – disse Catherine.
Le ricordai I canti dell’esperienza e dell’infermità.

Uno chiese un calice d’oro per l’altare
senza aver mai incontrato le carmelitane.

A Vladivostock pagammo in sogno 30 kopejki
per passare il Golden Bridge. 

Un avvoltoio si posò nella steppa
scegliendo il meglio della rappresaglia.

–  Presto- disse Cristian,
-bisognerà rivedere i passepartout -. 

E non eravamo ancora certi se ricaricare gli orologi,
dare il veleno ai topi. 

Paulin si fece avanti tenendo tra le mani
un biglietto per Okinawa.

Le condizioni anomale del tempo toccarono le rose
tranne la Primavera di Botticelli.

.

Mauro Pierno

un tempo, quale tempo,
se la figurazione sfugge
se oltre la siepe un confine spinge
se nella mano
un vortice appare di consolanti nubi
che non dovrai schiarire
che non dovrai riscrivere
mai.
un cielo sereno,
profondamente sereno e sgombro di nuvole.
Un antefatto.
Inquietante.)

.

 Francesca Dono

Non conosco la donna che cammina.
Neanche gli altri spinti solo da un invisibile risacca.

Sono tutti qui. Al mercato rionale dei vestiti incrociati. Una folla vagante. Fedra raccoglie quello che trova nel pantano. In un minuto qualunque.
L’autunno sale alle bocche spogliate

anche quest’anno. A dispetto dei sospiri più fitti. Sound di
onde a digiuno. Un déjà-vu palpitante. Nero crostaceo del freddo.

Appendix

(Lacera et misera bestia non orare pro nobis .Tuos utero feroce. In abbundantia disordinem ordinatus pescis )

.

Gino Rago
Versi da alcune meditazioni sul Quadridimensionalismo

Su La Quarta Dimensione

“La madeleine*. Il selciato sconnesso.
Il tintinnio di una posata.

Le chiavi di casa perdute in un prato.
Diventano in noi la resurrezione del passato?

Fanno riapparire il tempo nello spazio?

[…]

Il passato si ripete nella materia grazie alla memoria.
Il tempo perduto esce dalla profondità delle quattro dimensioni.

Perché l’uomo è spaziotempo.
Perché al profondo, nel lungo e nel largo

soltanto l’uomo lega ciò che è stato.
Il tempo perduto. Il tempo passato.

Gli infiniti punti dello spazio e gli infiniti istanti del tempo
possono vibrare insieme solo nella Memoria.

E il presente è la scheggia di tempo che ricorda il passato.
La morte qui non c’entra. […]”

Gif Vogue cover

Mario M Gabriele

Un giorno ho chiesto a uno psichiatra, amico di vecchia data, se l’uomo è in grado di vivere senza la memoria. È possibile, mi disse, solo se è una sua libera scelta o se è un paziente affetto da Alzheimer. Il ricordo può essere positivo, se gli elementi che lo determinano si correlano al piacere della vita, o negativo se i dati ad esso correlati, sono dolorosi e incancellabili e quindi di sradicamento dall’archivio della memoria.”Il cervello, scrive Sergio della Sala su “Micromega” n7 -2010 – pag. 37 ha una doppia funzione, anche secondo Umberto Veronesi, che si lascia attrarre dall’idea del cervello double face.”
Nota è la sua intuizione nell’affermare che “siamo largamente imperfetti con le nostre debolezze e le nostre difficoltà, con un cervello che ha un emisfero cognitivo, razionale, logico, matematico, e l’altro emisfero che elabora sentimenti, emozioni, fantasie”.
Su questi indirizzi operativi il cervello conserva o abbandona la memoria secondo il rapporto che essa ci propone.
Ma c’è anche un altro punto di vista: quello di Edoardo Boncinelli, che in fatto di funzionalità della mente e del suo operare con la memoria ne spiega la ragione osservando che “la mente è tutto ciò che accade nella nostra testa. C’è anche una periferia che noi chiamiamo cuore, perché molte delle nostre emozioni le sentiamo nei vasi che passano vicino al cuore”. Da qui l’accettazione o il rifiuto di ciò che domina la nostra vita con il ricordo.
Scrive Barbara Spinelli su “Il Corriere della sera” che Il Novecento è stato il secolo ammalato di amnesia: Non a caso, Claudio Magris citando il libro della Spinelli: Il sonno della memoria, rileva che” tutto il tema del volume ruota intorno al sonno della ragione e sottolinea il valore razionale, oggettivo e non elegiaco-sentimentale della memoria. Come il sonno della ragione, anche quello della memoria può generare mostri” Continua a leggere

8 commenti

Archiviato in critica dell'estetica, critica della poesia, Senza categoria

Corrado Paina Poesie da Largo Italia, SEF, Firenze, 2018, pp. 88 € 10 – con Riflessioni di Paolo Valesio, Gino Rago e il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

 

Foto Duchamp par Man Ray

Man Ray, Duchamp

Corrado Paina è nato a Milano e vive a Toronto da trent’anni. Ha pubblicato cinque raccolte di poesie (la più recente è Cinematic Taxi, del 2014), numerose plaquettes e un romanzo, Tra Rothko e tre finestre nel 2016.

Scrive Paolo Valesio nel retro di copertina:

«I confini tra migrazione ed espatrio sono ormai porosi, e la distinzione è in larga parte soggettiva. Ma quando si parla di poesia, l’elemento soggettivo è evidentemente cruciale. Rispetto all’epica, che è il linguaggio poetico della migrazione, e alla tragedia, che è il linguaggio poetico dell’esilio, il linguaggio poetico dell’espatrio tende a essere “prosaico” e desublimante – è una sorta di poesia della non-poesia (e in quanto tale, tipica della modernità). Il poeta esiliato, nella sua poesia, lotta con la disperazione; il poeta migrante lotta con il ressentiment; il poeta espatriato lotta con un fantasma. Nell’espatrio ha luogo una decostruzione, che può sfociare in una ricostruzione della personalità. (E nel rimpatrio, o dis-espatrio, tutto questo movimento si ripete). A volte pare di essere entrati nell’atmosfera di certi racconti fantastici, in cui un personaggio a un certo punto diventa invisibile. Ma vi sono tanti espatrii diversi quanti sono i poeti. E Corrado Paina, come affronta poeticamente il suo espatrio canadese, fra un viaggio e l’altro in Italia e altrove?

In Largo Italia, Paina inventa un personaggio (nessuna poesia “autobiografica” è autobiografica) il quale compie un temporaneo passaggio in Italia – e a Cuba, e in altri luoghi – che è anche un viaggio di ricapitolazione della sua giovinezza, e costruisce un Bildungsroman in versi: a ritmo di gran corsa e all’insegna soprattutto di una voracità intellettuale e culinaria.»

 Tre domande redazionali

1) quali sono le esperienze significative che la poesia deve prendere in considerazione?
2) la mancanza di un «luogo», di una polis, quali conseguenze hanno e avranno       sull’avvenire e il presente della poesia?
3) è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?

Risposte di Corrado Paina

1) oggi per me l’esodo

Tutti  hanno censurato la memoria, non ricordano, non vogliono ricordare che siamo tutti profughi, espatriati, emigrati, viaggiatori, quello che Ai Weiwei chiama il flusso umano

Non credo in una poesia d’impegno (non sempre)  né in una poesia civica, a volte è necessaria, adesso è necessaria una poesia umana. Cosi come era necessaria la poesia di Celan.

Stefano D’Arrigo inizia così il Codice siciliano:

Gli altri migravano: per mari celesti, supini, su navi solari, migravano nell’eternità. I siciliani emigravano invece.

2) Finalmente il poeta non avrà un luogo.

Non ha sempre cantato di questo ? della mancanza o della ricercar di un luogo. Che è la stessa cosa. La poesia cambierà e sarà di tutti. Qualcuno ne ha paura. Io  no. Non credo.

3) la metafisica di un mondo privo di metafisica m’interessa molto.

È una sfida per il poeta. La poesia non è mai senza metafisica. La poesia è molto di più del mondo.

foto lancio di colore nero

A proposito del translinguismo, scrive Gino Rago:

1) La migrazione fisica si affianca a quella mentale/linguistica e implica non soltanto la perdita di un mondo precedente ma anche la costruzione di una barriera tra vecchi e nuovi linguaggi.

2) Una separazione interiore può accompagnare la scrittura in una lingua appresa da adulti in coloro che costretti a «Scrivere tra le lingue» possiamo intendere come scrittori “translingui”.

3) Il fenomeno del translinguismo letterario è più diffuso di quanto si pensi ed è spesso legato a eventi drammatici che hanno imposto l’uso di un’altra lingua.

4) Il situarsi tra le lingue spesso ha dato ai translingui l’occasione di sfidare i limiti del proprio strumento letterario avvantaggiandone la scrittura perché nell’uso di una lingua diversa dalla propria, soprattutto a fini di composizione letteraria, si insinua facilmente l’idea di sfida e di superamento di se stessi e dei propri limiti, che può produrre la soddisfazione della conquista, del possesso di uno strumento nuovo, ma può favorire anche la frustrazione dell’abbandono della lingua materna.

5) Oltre a costituire un’adozione linguistica, il translinguismo letterario, ovvero “lo scrivere fra due lingue” spesso ha comportato la trasformazione dell’identità culturale e personale dello scrittore in transito tra due culture, permettendogli di acquisire una visione nuova o ‘altra’ del mondo, mediata dall’altra lingua, dalla lingua cioè del paese dell’approdo.

6) Il translinguismo letterario è un discorso ancora tutto aperto a ogni tipo di analisi e di possibilità di esiti finali.

Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Penso che dal punto di vista della sua poesia sia stato un bene per Corrado Paina essere espatriato dall’Italia ed essersene andato a vivere in Canada, a Toronto; non credo che abbia perso nulla, la poesia italiana nella sostanza è ferma da così tanti decenni che non avrebbe potuto aiutarlo in nessun modo. Giungo subito al dunque. Il poemetto d’inizio libro mi sembra quello più riuscito e più rappresentativo. È come se Paina avesse avuto un oscuro sentore di che poesia fare, ma poi, nel prosieguo del libro avesse, come dire, perso progressivamente il filo della matassa. La via giusta da seguire a mio avviso era quella indicata dal poemetto iniziale riprodotto qui di seguito. Lì c’è un andamento dinoccolato del verso libero con versi brevi e lunghissimi che si alternano in un parlato privatistico-occasionale, un lessico spurio, sporcato, poroso; ci sono ampi spazi che si susseguono, fondali che si aprono, digressioni apparentemente occasionali, considerazioni di carattere personale, inserti di apparente intrattenimento, deviazioni, rammemorazioni mixate con considerazioni incidentali, privatistiche; c’è una geografia variegata (palazzo Gangi, Place de la Contrescarpe, largo Alfano, Milano, la Vucciria, Palermo, il Grand Hotel),  personaggi storici o inventati strizzano l’occhio al lettore per dirgli che ci troviamo in una realtà illusoria (Wagner, Guttuso, Gregory Corso, Dalton Roque, Tintoretto…). Qui Paina fa poesia mediante l’impiego della meta poesia, il che è un procedimento antichissimo ma sempre attuale e valido, per lui «Scrivere in Italia significa scrivere di fuga/ e distacco/ significa rifiutare le spiagge…». Ecco, io direi al poeta che la sua poesia acquista spessore e lievità proprio quando accentua il distacco dai modi tradizionali della poesia che si descrive lombarda o milanese, quando abbandona i topoi del racconto unidirezionale e lineare, quando accetta il rischio di andarsene per i fatti suoi, di correre in libertà tra una digressione e una confessione mascherata di carattere privato. È qui che Corrado Paina ritrova se stesso, trova accenti convincenti:

Dovevo venire in Canadà
per trovare la luce di casa mia

Corrado-PainaCorrado Paina Poesie da Largo Italia, Società Editrice Fiorentina, 2018 pp. 88 € 10

Non puoi farti un’idea di cosa è realmente la bellezza se non visiti l’Italia almeno una volta e ti devi dar la pena soltanto di godere appieno e con agio
Tuo
Johannes

Come Gregory Corso

Spir’t
Is life
It flows thhru
The death of me
Endlessly
Like a river
Unafraid
Of becoming
The sea

Al Grand Hotel et des palmes a Palermo
non c’è una targa dedicata a Raymond Roussel
che fu buon cliente (che io sappia) finché non s’ammazzò nella stanza 224
al Chelsea hotel la gente avrebbe fatto la fila per prendere la 224
ma la chiesa sta a Roma non a New York
lo sa bene Gregory Corso che non può riposare dietro la piramide Cestia
tra i pini che profumano di veleno e mandorle
cammino lungo il porto
più che altro per far contento mio padre
che amava le navi
quella per Tunisi parte da qui ed io ho solo un altro giorno a Palermo
sogno Hammamet mentre mangio le panelle
ad un tavolo di Largo Alfano
che è come Place de Contrescarpe
senza i clochards i turisti e il pastis
scoppiano petardi che lasciano un profumo di paura e morte
e di popolazione
quella che non si incontra più a Place de Contrescarpe
ma la s’incontrava quarant’anni fa
a largo Alfano c’è il pane e milza che lascia un retrogusto punico
il giovane che s’addormenta al sole sulla vespa ergonomica (si può dormire su una vespa è un’operazione ortogonale) come un dragone verde, una garguglia
che nasce dal marciapiede per principio attivo
la notte non si dorme si urla in un movimento che è perennemente estivo
se n’è accorto Wagner che non riusciva a dormire al Grand hotel e des palmes
con grande uggia di Cosima
e quindi se n’era andato a palazzo Gangi in piazza Porazzi (Porazzi fragment)
the bottom of the sea is cruel
ed ogni tanto appaiono questi onfaloni dagli occhi verdi
stirpi innestate dal riso marino
il corpo assottigliato dal viaggio immortale
trompe l’oeil di bellezze effimere
misteriose che impongono la normalità a noi passeggeri
della vita
mobile universo di folate
ma c’è un predominio dell’acqua
sul fuoco
sulla terra
sulla convinzione e l’eristica
sul vento
ce ne rendiamo conto qualche volta
quando smettiamo di ricordare
quando non siamo alga
quando non siamo conchiglia
ma sospiro respiro
ombra che disseta
odio i milanesi che amano la montagna
che credono nel grande contributo
delle famiglie per bene storiche
come le montagne

in largo Alfano le tentazioni sono tante
forse vorrei rinascere solo per incontrare le donne
che oggi sono ostentatamente negre
vi amo come le palme
come i treni in ritardo
come i chioschi del polpo
come i frutti del peccato che sanno ancora di peccato
assomiglio sempre di più a Gregory Corso
fisicamente intendo
che non sarà mai considerato il migliore poeta della beat generation
di lui ho il colore dei capelli ed il numero dei denti veri
in comune abbiamo anche il fatto di essere i più sinceri del gruppo
di perderci dietro gli individui
di non impegnarci se non nel carnale
eppure gli assomiglio in questo tentativo patetico di essere il migliore
perché tu eri veramente poeta
di combattere il palio dove la poesia corre e cade sul ciottolato
si rompe le gambe e stracca il poeta
vince per il trionfo di pochissimi
diciamo che sono un poeta a cui è stato chiesto di scrivere
un’ ode all’arancino
diciamo che come tutti i poeti non ho idea di cosa dire
allora si creano le condizioni ideali per la poesia perfetta

Ode all’arancino
ogni angolo ogni boudoir
è occupato
riempito di tutto ciò
che il mondo è
e questo pieno con gli anni
ci schiaccia a terra
si vola con la fantasia
con l’arancino leggero come una nuvola e rissoso come la valanga
il corpo dell’arancino è
un seno che ride
un cazzo che travolge
le chiappe di una rocca
la vagina che figlia e rifiglia
insomma l’arancino sul traghetto
dello stretto
non è il più buono
ma ti fa penare di nostalgia
piangere d’allegria
nuotare nel gorgo della libertà
termitaio del deserto
dentro è vita
fuori è palazzo
di cosa sia rimasto alla Vucciria
di sano intendo di vero intendo
è difficile dirlo
La vucciria
e i musei sono sempre in ristrutturazione
Ci è stato chiesto cosa rimane
rimane l’arancino il pieno vivo
macché Guttuso
il mercato non è più
un libro dice che è mercato di droga
è quasi un miracolo
che in una libreria nel mercato
possa comprare un’edizione del 1923
de L’Orfanella di Milano della Carolina Invernizio
un bambino mi fa un decaffeinato buono
e non si rifiuta come a Napoli
il mostruoso del Sud m’irretisce
in un pomeriggio piovoso
minutaglia
trippaglia
sanguinaglia
minuta Cristiania del Sud
del barbeccù
I film sul cinema sono sempre più incensati
di quanto meritino
Cinema paradiso ci hanno venduto le lacrime del profondosud
piacciono ‘sti film agli attori
che ridono quando non si deve che piangono quando non si deve
loro capiscono
loro sanno la sofferenza
il mestiere
che è come quando i miei amici
leggono poesie
e non si legge la poesia si fa
alla Vucciria ci si fa di poesia
Ricette per non sopravvivere
Crane Broken tower
Ricette per godere
Piccolo
con Pascoli
Pagliarani morto da poco
Dalton Roque erede del mucchio selvaggio
Quando ti chiederanno il mio nome
Schrott in una delle poesie più dolorose
che abbia mai letto
Actaeon
E cosi’ capi’ che eri stata da un altro
che stavi più nuda di quanto ti possa
mai trovare o il resto del mondo
Shelley
Di quanto in quanto in questa città
che aspira al mare
nasce una classe di volontari
che si addestra al silenzio
ed al tempo
li troverai all’angolo delle edicole serrate
alle fermate dei pubblici trasporti
odio i milanesi che amano la montagna
che credono nelle famiglie per bene storiche
come le montagne
Shakespeare ci ha inventati
Ti faccio la domanda più vecchia del mondo
o almeno la domanda che il primo umano ha fatto quando ha incontrato un altro umano
ma questo mondo
questo mondo di fiori e neve di mal di pancia e di acqua
assomiglia al tuo ?
ha gli stessi colori ?
i suoni sono i suoni e i sassi sono i sassi anche per te
vedi anche tu quello che io vedo
Là per esempio è bello come lo vedo io
ma come vedi ?
Vedi rotondo
Vedi quadrato
Senti bestemmie o canzoni ?

*

Il guitto disoccupato vende pochi libri sul marciapiede
davanti al palazzo d’ingiustizia
non so proprio cosa comprare e ogni libro me lo spiega
scelgo un lucido neutro da scarpe
è con il Tintoretto che sento pace
amici morti
amici deceduti potevamo morire tutti insieme
era quello che pensavamo
l’ars moriendi di noi profughi
a Cagliari la buona morte
il mondo non mi vuole e non lo sa più
I bronzi di Riace
sono stesi dietro una vetrina per restauri
in una bacheca alcuni reperti archeologici
un cazzo minuscolo di bronzo
gli antichi ce l’avevano piccolo
comunque più piccolo del mio
Ah! il sollievo del passato
ma come può essere sollievo il passato ?
perdiamo poeti e parole ogni giorno
fino al silenzio della memoria
Mi sono sottratto a te per non essere più 1
ma soggetto di moltitudine
nel mondo dei tutti felici
ho messo un cartello con una X
balzando e danzando
basculando
scontrandomi
distaccandomi
sottraendomi
e se 1 meno me è nulla
ma solo massa da dimenticare
moltitudine da riaffermare
nomade che non torna a casa
mai
1 è il nemico Continua a leggere

10 commenti

Archiviato in critica della poesia, poesia italiana contemporanea, Senza categoria

Antonio Riccardi, Poesie da Tormenti della cattività, Garzanti, 2018, pp. 156, € 18 – con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Foto Saul Steinberg 1961-1962

Saul Steinberg 1961-1962

Antonio Riccardi è nato a Parma nel 1962 e vive a Milano, a Sesto San Giovanni, è direttore editoriale della SEM. Ha raccolto il suo lavoro poetico nel volume Il profitto domestico (Mondadori, 1996), al quale sono seguiti, un secondo libro di versi, Gli impianti del dovere e della guerra (Garzanti, 2004) e un terzo, Tormenti della cattività (Garzanti, 2018). Collabora a diverse riviste e giornali e fa parte del comitato di redazione di “Nuovi Argomenti” e di “Letture”. Ha curato il volume di saggi Per la poesia tra Novecento e nuovo Millennio (San Paolo) e le edizioni, negli Oscar Mondadori, del Candelaio e della Cenere delle ceneri di Giordano Bruno.

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Penso che la poesia di Antonio Riccardi, dal libro di esordio, Il profitto domestico (1996) fino a quest’ultimo, sia una ricerca al fondo di quella cosa che io amo chiamare la «metafora silenziosa», una ricerca che perlustra il fondale di quel mare interiore che comunemente chiamiamo «memoria». Che cos’è la «memoria»? Possiamo dire che è quella sorta di «spazializzazione» (spazio interno della mente) che è un connotato più primitivo della coscienza, lo spazio dove avvengono i paraferendi di tutte le metafore, lo spazio mentale che l’uomo adotta come suo proprio habitat, perché sia chiaro che l’uomo abita il proprio habitat mentale nel quale è ricompresa la coscienza e, in particolare, la coscienza linguistica e, perché no, anche l’inconscio linguistico e l’inconscio pre-linguistico… La poesia di livello abita sempre entro la cornice di questa sorta di «spazio mentale» dove il linguaggio acquista una particolare «risonanza interiore», non mi riferisco qui soltanto alla risonanza semantica in quanto questa è una particolare forma, quella linguistica, in cui si dà il fenomeno della risonanza, qui parlo di «risonanza interiore», che è un’altra cosa.

La «risonanza interiore» che intendo può aver luogo soltanto in uno «spazio mentale» abitato dalla memoria, che non è soltanto lo spazio linguistico tipico della coscienza quanto uno «spazio-non-spazio», «un interno-che-non-è-interno», un «interno che non è in nessun luogo». La ricerca del poeta parmense ha il suo luogo di elezione a «Cattabiano», e precisamente tra le pareti del podere dei suoi nonni e genitori, è lì che ha luogo la ricerca della memoria familiare della sua poesia.
In questi ultimi anni, anche sollecitato dalle discussioni che avvengono su queste colonne, penso sempre più profondamente che la poesia abiti questo «spazio mentale», questo «spazio interno», quello è il suo habitat naturale. E così il discorso poetico si pone a cavallo tra lo spazio mentale interno e quello esterno, tra ciò che era una volta il pensiero prima del linguaggio e il pensiero del linguaggio…

Foto Saul Steinberg Masquerade, 1959-1961

Saul Steinberg, Masquerada, 1959

In realtà, noi parlando e ascoltando non facciamo altro che «inventare» uno spazio mentale dentro la nostra mente e nella mente dei nostri interlocutori, noi costruiamo sempre, in continuazione, il nostro e altrui spazio mentale, è una attività di tutti i giorni, che ci riguarda tutti, è un pensiero, questo, intuitivo che, se ci pensiamo un attimo, non possiamo metterlo in dubbio…
La poesia è la ri-costruzione di questo «spazio mentale», frutto della memoria e del mondo quadri dimensionale nel quale siamo immersi fin dalla nascita. La poesia lavora filogeneticamente per l’ampliamento di questo «spazio mentale», quindi è utilissima, anzi, è una attività indispensabile per la sopravvivenza dell’homo sapiens.

indice, invece…
cattività e cedevolezza
la seconda non meno della prima
aspra, tormentosa.

Uno, un matrimonio in due quadri
dovendo per virtù e desiderando
la felicità secondo principio.

Due, tre fagiani, le rane e uno stormo di corvi
per la proprietà transitiva delle bestie
a memoria del podere di Cattabiano.

Tre, per dire il retablo degli amori
se tra le nicchie una sola diavolina
dà fuoco al teatro dei ricordi.

Quattro, al lavoro o in guerra sempre
una dell’altro filigrana e veleno
ancora per virtù purificando a morte.

Cinque, con l’esercizio della fine
sul piano del cenotafio se il nome
è un racconto in miniatura.

E infine, l’enigma dietro il deposto
tra la folla disperata del compianto
perché rosso amasse tanto
un semplice primate.

 

L’oblio della memoria

Il recupero della memoria di cui la poesia di questi ultimi anni è protagonista indiscussa, ha radici senz’altro in una crisi di sistema della nostra recente storia nazionale; ho già parlato dell’oblio della memoria che data dal 1972, anno di pubblicazione della poesia Lettera a Telemaco di Iosif Brodskij; in particolare, la crisi del sistema Italia di cui assistiamo alla recita sul palco della politica in questi ultimi anni, una narrativa per certi aspetti comico-drammatica, tutto ciò, penso, ha avuto delle conseguenze anche nel mondo della poesia. I recentissimi libri di Letizia Leone, Viola norimberga (2018), di Mario Gabriele, In viaggio con Godot (2017), Donatella Costantina Giancaspero, Ma da un presagio d’ali (2015) e il mio Il tedio di Dio (2018), sono alcuni tra i tanti esempi di un pensiero poetante che segna un ritorno alla ri-costruzione problematica della memoria, di una identità personale e collettiva. Questo è un compito che la poesia non può delegare ad altre forme d’arte e che deve far proprio.

L’atto poetico da cui prende le mosse la poesia di Antonio Riccardi è un atto che pone esso stesso i limiti entro i quali dovrà accadere la narratizzazione dell’io analogale, nient’altro che un “Disturbo nello speculare”, come recita il sotto titolo della prima sezione del libro. Ma l’io analogale è nient’altro che l’io della memoria che ripercorre l’itinerario analogico colto in alcuni istanti strategici.

Considera cosa vedi e cosa vorresti
misurarne la distanza
sulla tua carta millimetrata:
il minor danno, il beneficio certo
le solite cose temperate

La visualizzazione fa parte integrante dello «speculare»: l’io vede se stesso muoversi in una «distanza» su una «carta millimetrata»; è esattamente questa la costruzione di un «io analogale» che il secondo «io» vede muoversi in uno spazio mentale. La coscienza dell’io poetico non è un deposito, un magazzino, una cosa o una funzione di qualcosa d’altro, ma è uno «spazio» analogale interno alla mente, una superficie «speculare» che possiamo ragguagliare alla funzione dello specchio che riflette il reale ma che soltanto mediante l’atto di narrativizzazione dell’io poetico può prendere forma e presenza. Tutto ciò che c’è nello specchio è un nulla, lo specchio riflette il nulla.

Questa consapevolezza muove la poesia di Riccardi, il che è qualcosa di diverso dal realismo poetico che si è fatto nel novecento. Ecco che nello «speculare» si situa un «disturbo», qualcosa accade ma come per analogia a qualcos’altro che sta in un altro luogo, in un’altra dimensione; la dizione poetica opera attraverso la ri-costruzione di uno spazio analogale, «speculare», cioè capovolto, nel quale opera e agisce un «io» analogale che è in grado di osservare se stesso e lo spazio e il tempo, analogamente a quanto accade all’io che si muove nelle quattro dimensioni, ciò che consente all’io «speculare» di prendere le misure dell’io reale e di muoversi in contiguità ad esso.

Ovviamente, si tratta di un qualcosa di analogale. Nella poesia più evoluta che si fa in occidente, c’è un io analogale che agisce in luogo dell’io posizionato nel mondo e quest’io opera mediante la narrativizzazione, cioè un raccontare che riproduce le azioni dell’io nel mondo reale. La poesia costituisce l’interno di una cornice analogale dove viene agita la narrativizzazione. La poesia e il romanzo sono le forme d’arte che più hanno contribuito a questa opera di narrativizzazione filogenetica della civiltà borghese degli ultimi due secoli, sono il luogo in cui si riproduce e si rinnova continuamente il racconto dell’io reale.

È questa, penso, la caratteristica della scrittura poetica di Antonio Riccardi, il suo è un neoverismo non mimetico del reale ma analogale del reale, prende l’abbrivio e si sviluppa da un presupposto: il tempo spazializzato e lo spazio temporalizzato nell’io analogale «speculare» che riacciuffa cose e spezzoni dalla memoria; il viaggio dell’io è il viaggio in un mondo che riproduce il mondo reale come il computer riproduce il mondo tridimensionale sul monitor bidimensionale.
La poesia di Riccardi «attualizza» lo spazio e il tempo proprio come noi attualizziamo l’immagine tridimensionale vedendola sullo schermo di un pc; la narrativizzazione è incentrata per lo più sulla terza persona o sulla prima persona plurale, in modo impersonale… si tratta di un io analogale che costruisce e svolge la «sua» realtà.

Il sostrato metaforico del pensiero poetico di Riccardi espresso prevalentemente nella terza persona o nella prima plurale, richiede nel lettore un atto di intellezione molto complesso; la poesia seleziona necessariamente alcuni particolari, alcuni frammenti della cineteca mnemonica perché il reale nel suo vero significato ci sfugge continuamente. La poesia è già metafora del reale e non ha bisogno di alcuna altra forma di metaforizzazione del reale, sembra suggerirci Riccardi, può procedere tranquillamente alla narrativizzazione di tutto ciò che è accaduto e accade alla luce del riflettore della memoria dell’io.
Il corpo, o meglio, le singole parti del corpo svolgono un ruolo centrale nella messa in azione della memoria, ad esempio, centrale è il ruolo della «mano nel discorso»; infatti, il titolo della seconda sezione recita: “Lo strano e notevole ruolo della mano nel discorso”.

da Tormenti della cattività
Primo tormento – Scene da un matrimonio

Considera chi siamo e cosa no.
Cosa non più, diresti tu
correggendomi sottovoce
e cosa volevamo diventare.
Speculari, pronosticavi.

Adesso però considera lo strano
e notevole ruolo della mano
nel discorso. Sei sempre e solo tu
a mimare cronofasi e ferite
nella nostra cronologia.

*

In un giorno di luce equatoriale
nel cimitero di Cattabiano
ho visto tre giovani fagiani
cercare tra le tombe.

erano giorno e mese della morte
di mio padre Pier Giovanni
la stessa luce e il caldo di allora
ma in un’altra vita, con più fatica

e già nel più futuro.

Il libro è la mappa di una ricerca quasi scientifica condotta con un linguaggio dichiarativo da «naturalista». Esemplare nella sezione il “Secondo tormento”, una sotto sezione, titolata “Le rane”, si legge: «Osservazioni di un naturalista sulla classe degli animali anfibi nel podere della famiglia R.». Se vogliamo, il ritorno alla poesia-racconto di cui ci sono in giro numerose testimonianze, segna l’approssimarsi di una crisi sempre più acuta della società italiana; il bisogno di raccontare e raccontarsi è qualcosa di molto diverso dal bisogno del racconto dell’estroversione dell’io della poesia del minimalismo dagli anni settanta ai giorni nostri.

Con Andrea Emo non si può non riconoscere che solo il «passato… è l’unica sede dell’assoluto… (ché) il passato e la memoria sono il regno di Dio… e (solo) nel passato si manifesta l’assoluto che siamo».1
L’unico assoluto di cui possiamo disporre è la memoria, in essa viene ad evidenza la struttura aporetica della verità originaria, essendo essa verità il suo stesso auto negarsi nel positivo significare di ogni determinazione.
Però, però c’è la forma del pensiero poetante: il pensiero mitopoietico, la narrativizzazione della memoria.
In questa «forma di pensiero poetante» noi possiamo stare, contemporaneamente, qui e là, nel tempo e fuori del tempo, nello spazio e fuori dello spazio. Il nocciolo della «nuova ontologia estetica» è questo, penso, in consonanza con il pensiero espresso dalla filosofia recente, da Vincenzo Vitiello nelle due domande postate in una intervista riproposta qualche tempo fa. Con Massimo Donà ripetiamo che la «libertà» mette a soqquadro il Logos, la «libertà» infrange la «necessità» (Ananke).
Allora, sarà chiaro quanto andiamo dicendo e facendo: che la poesia deve ritornare ad essere MITO; si badi non racconto mitopoietico o applicazione e uso strumentale della mitologia, ma «mito», cioè narrativizzazione di momenti esemplari dell’esistenza, racconto delle esperienze che significano. Innalzare a «mito» il racconto del «reale», un po’ quello che ha fatto Kafka nei suoi romanzi e racconti, quello che ha fatto Mandel’štam nelle sue poesie della maturità, quello che fa la poesia svedese di oggi, ad esempio, tre nomi per tutti: Werner Aspenström, Tomas Traströmer, Kjell Espmark, o nella poesia dei poeti cechi Michal Ajvaz e Petr Kral.

1 A. Emo, Quaderni di metafisica, Bompiani, 1972 Q. 348 Continua a leggere

44 commenti

Archiviato in critica dell'estetica, critica della poesia, poesia italiana contemporanea, Senza categoria

Francesca Lo Bue Tre poesie da L’emozione nella parola (Por la palabra, la emocion), Progetto Cultura Roma, 2010 – Una poesia di Lucio Mayoor Tosi, Letizia Leone, Tadeusz Różewicz

 

selfie Raymond Queneau

[Francesca Lo Bue, nasce a Lercara Friddi (PA). In Argentina compie tutti i suoi studi fino alla laurea in Lettere e Filosofia presso l’Università Nazionale di Cuyo di Mendoza. Vince una borsa di studio del Ministero degli Affari Esteri italiano, con il saggio Lirismo y Metafisica en Giacomo Leopardi. Sotto la guida del Professor Aurelio Roncaglia si specializza in Filologia Romanza presso l’Università degli Studi di Roma “La Sapienza”. Ha curato diversi studi letterari sia in italiano che in lingua spagnola. Ha pubblicato la raccolta di poesie in lingua spagnola Por la Palabra, la Emoción, Edizione Belgeuse Grupo Editorial, Madrid 2009; in Argentina il romanzo di viaggio Pedro Marciano, Ex Libris Editorial, Mendoza; in Italia la raccolta bilingue italiano – spagnolo Non te ne sei mai andato (Nada se ha ido), Edizioni Progetto Cultura 2003 s.r.l., Roma 2009; L’Emozione nella Parola (Por la palabra, la emoción), Edizioni Progetto Cultura 2003 s.r.l., Roma 2010; Moiras, Edizione Scienze e Lettere, Bardi editore, Roma 2012; Il Libro Errante, Edizioni Nuova Cultura, Roma 2013; El libro errante, Edizioni Progetto Cultura, Roma 2013; Itinerari (Itinerarios), Società Editrice Dante Alighieri, Roma 2017].

Caro Giorgio,

ti mando tre mie poesie in spagnolo e in italiano a proposito del tema della Metafora Silenziosa, da te sviluppato qualche tempo fa. La Metafora Silenziosa è il lessico del pre-linguaggio: il grido, il singhiozzo, i cenni di preghiera spezzata, voci tronche, grugniti e balbuzie. Espressioni deformate che escono spontaneamente, e anche inavvertitamente, dall’interiorità (enigmatico e umile abisso). È il lessico disarticolato da cui furoriescono i nodi o grumi interiori, spesse volte irrisolti.

Cari saluti e grazie.

(Francesca Lo Bue)

Strilli Gabriele Ora siamo in due a sognare una gitaStrilli LeoneFrancesca Lo Bue

Llamada

Toc, toc,
Gotea zumbón, un sonido.
Toc, toc, un sonido radiante,
Un dejo de rima que llama.
Indolente, quiere venir,
temerario quiere salir.
La palabra se vislumbra.
Trae resuello de inmensidades solitarias,
aliento espeso de horas olvidadas,
de aventuras desveladas, de pasiones subterráneas.
Quiere palabras, aquellas.
Tiene apuro de versos y cadencias,
trae lumbre de silencios insondables y secretos palpitantes.
Gotea el paraíso y un jacinto rojo.

Cifras blancas.
Signos huecos
Espejo que ciego multiplicas.
anhelante biografía anónima.
Palabra que te entregas desmigajada,
tú sola dás máscaras a mi rostro desconocido.

.
Chiamata

Toc, toc.
Gocciola ronzante, un suono,
un suono radiante,
uno strascico di rima chiama.
Indolente vuole venire,
temerario vuole uscire.
Si ravvisa una parola.
Porta respiri d’immensità solitarie,
aneliti densi di ore dimenticate,
di venture svelate, di passioni sotterranee.
Vuole parole, quelle.
Ha fretta di versi, di ritmi, di cadenze.
Porta luce di silenzi insondabili, di segreti palpitanti.
Gocciola il paradiso e un giacinto rosso.

Cifre bianche.
Segni vuoti.
Specchio che cieco moltiplichi.
anelante biografia anonima.
Parola che ti doni spezzettata,
tu sola dai maschere al mio viso sconosciuto

.
El terror de Tántalo

La voz no brotaba, no salía.
Estaba guardada, distraída en su cerrazón.
¡Flor de piedra y oro, alejada de su carne-tierra!
No había voces, en el bosque calcinado del estío.
Irrumpía la zozobra de las ninfas negras,
crujía el gozo de las voces ciegas en la noche hueca.
El hado venturoso,
cansado del frío cautivo de la flor de oro,
¡Cansado!
Desenlaza en la tibieza del sol melancólico,
avisos soñantes de lumbre sutil.
aletean!
Perduran,
vuelven!
Inalcanzables se alejan, se acercan.
allende, allende se empañan.
Golpea el hechizo del mediodía de bronce.

Y el grito se alzó en el derrumbe de los torreones obscuros
Grande es el olvido en las aras apagadas.
Vida que vuelves,
recorrido fantástico de chimeras
con sangre de pasión y cenizas.

.
Il terrore di Tantalo

La voce non sbocciava, non usciva.
Era riposta, distratta nella sua chiusura.
Fiore di pietra oro, lontana dalla sua carne-terra!
Non c’erano voci, nel bosco calcinato dell’estate.
Irrompeva l’afflizione delle ninfe nere,
crepitavano le voci cieche nella notte vuota.
Il destino venturoso, stanco del freddo imprigionato nel fior d’oro.
Stanco!
Srotola, nel tepore del sole melanconico,
avvisi sognati di luce sottile,
aleggiano!
Perdurano,
tornano,
irraggiungibili s’allontanano, s’avvicinano.
Là, là s’appannano.
Colpisce l’incantesimo del mezzodì di bronzo.

E il grido s’alzò, dall’oscurità delle torri infrante.
Grande è l’oblio delle are spente.
Vita che ritorni,
percorso fantastico di chimere
con sangue, di passione e cenere

.
El grito

Hombre anónimo,
olvidado en la historia infinita,
en los recuerdos señalados en humo.
abierta herida, líquida alquimia
en los perdidos huecos de niebla.
rozagante podredumbre.
Un arácnido bermejo.
Blandura palpitante.
raspa y llama
Cruje y golpea
Tiembla y adelante.
Para la representación en los convites de piedra
Vuela, amarillo, el engaño de todos, para todos,
los muertos vivientes,
los engañadores de hoy, del ensueño de hoy,
para el espejismo final, la distancia gris del ensueño ciego,
de la ilusión infinita del horizonte lejano borroso
del mañana de piedra, de la noche silenciosa,
con el grito solo…
aéreo y exiliado en el aire del dolor.
La obscuridad se adueña del espejo,
y Dios se escapa por entre las palabras de siempre.

Il grido

Uomo anonimo,
dimenticato nella storia infinita,
nei ricordi che sfilano in fumo.
aperta ferita, liquida alchimia
nei perduti vuoti di nebbia.
Vivace putredine,
aracnide vermiglio.
Leggiadria palpitante.
raspa e chiama, scricchiola e bussa
Trema e avanti,
per la rappresentazione nei conviti di pietra.
Vola, giallo, l’inganno di tutti e per tutti,
i morti viventi,
gli ingannatori dell’oggi, del sogno d’oggi,
per il miraggio finale, la distanza grigia del sogno cieco,
per l’illusione infinita del lontano orizzonte scancellato,
del mattino di pietra, della notte silenziosa.
Col grido solo…
aereo ed esiliato, nell’aria della sofferenza.
Il buio s’impadronisce dello specchio
e Dio scappa nelle parole di sempre.

Selfie Raymond Queneau, 1929

E adesso una poesia chiassosa e ultronea di un poeta molto diverso da Francesca Lo Bue, è Lucio Mayoor Tosi, la cui cetra ha delle corde accordate con il rumore, il non-sense, il gioco futile e il gioco serio, l’ultroneo e il funambolico… Eppure, entrambi potrebbero essere ascritti alla nuova ontologia della parola poetica, la ricerca di nuovi stili può e deve essere condotta nelle direzioni le più diverse, ultronee appunto, ed anche erranee, frutto di errori e di miscomprensioni, di improvvisazione e di studio accanitissimo, di stile forbito e di stile anarchico. L’anarchia delle immagini di questa poesia può essere il correlativo corrispondente oggettivo delle poesie sofferte e pensate lungamente di Francesca Lo Bue, in entrambi questi autori risuona un qualcosa di familiare e di autentico, un tinnire di stoviglie di casa…

(Giorgio Linguaglossa)

Una poesia di Lucio Mayoor Tosi (mi sono preso la licenza di distribuire il testo in distici)

Mare

Gira su se stesso l’angolo
di una palazzina. Nelle pause dei telefoni

scorrono cifre interminabili.
Case ferme nel vicolo all’approdo

delle quattordici e trenta. Facce si rialzano.
Altre scendono in ascensore.

I volti reclusi negli oblò.
Nel silenzio dei soffitti

una mano misteriosa sta sistemando
l’intonaco con piastrelline di luce.

La goccia cristallina scende nella flebo.
All’ospedale dove nei vialetti

si cade facilmente. Foglie di primavera
e autunno.

Lei si sdraia accanto.
Lo guarda come stesse parlando.

Suggerisce un braccialetto.
Ogni tanto con le braccia conserte.

Ogni tanto non c’è.
il suono di una lampadina accesa.

Due note ripetute.
La strada va da una finestra all’altra:

con la sposa a braccetto,
la prima volta che ci addormentammo,

il tempo dimenticato all’abat-jour.
Il fiore gambo e sottana. Ombre attente

hanno volto e rugiada. Labbra.
Le ville in terra e gli appartamenti in cielo.

Il mare laggiù. È blu, nuvola rosa.

.

Mare (versione originale)

Gira su se stesso l’angolo
di una palazzina. Nelle pause dei telefoni
scorrono cifre interminabili.
Case ferme nel vicolo all’approdo
delle quattordici e trenta. Facce si rialzano.
Altre scendono in ascensore.
I volti reclusi negli oblò.

Nel silenzio dei soffitti
una mano misteriosa sta sistemando
l’intonaco con piastrelline di luce.
La goccia cristallina scende nella flebo.
All’ospedale dove nei vialetti
si cade facilmente. Foglie di primavera
e autunno.

Lei si sdraia accanto.
Lo guarda come stesse parlando.
Suggerisce un braccialetto.
Ogni tanto con le braccia conserte.
Ogni tanto non c’è.
il suono di una lampadina accesa.
Due note ripetute.

La strada va da una finestra all’altra:
con la sposa a braccetto,
la prima volta che ci addormentammo,
il tempo dimenticato all’abat-jour.
Il fiore gambo e sottana. Ombre attente
hanno volto e rugiada. Labbra.

Le ville in terra e gli appartamenti in cielo.
Il mare laggiù. È blu, nuvola rosa.

Continua a leggere

38 commenti

Archiviato in poesia italiana contemporanea, Senza categoria

Edmond Jabès (1912-1991) POESIE SCELTE – a cura  di Donatella Bisutti – traduzioni di Donatella Bisutti e Giorgio Linguaglossa – Anche la scrittura è Memoria

Edmond Jabès

Edmond Jabès

Edmond Jabès (Il Cairo, 16 aprile 1912 – Parigi, 2 gennaio 1991) è stato un poeta francese. Figlio di ebrei italiani fu cresciuto in Egitto, dove ricevette un’educazione francese di stampo coloniale. Cominciò ad essere pubblicato già in giovane età, peraltro fu fatto cavaliere della Legion d’onore nel 1952 per i suoi meriti letterari. Quando l’Egitto decise di espellere dai suoi territori la popolazione di origine ebraica in seguito alla Crisi di Suez, Jabès fuggì a Parigi, che aveva già visitato per la prima volta negli anni trenta. Qui strinse amicizia con la cerchia dei surrealisti, senza tuttavia entrarne mai a far parte formalmente. Egli ottenne la cittadinanza francese nel 1967, lo stesso anno in cui ebbe l’onore di essere uno dei quattro scrittori francesi (insieme a Jean-Paul Sartre, Albert Camus e Claude Lévi-Strauss) a presentare le proprie opere all’Esposizione universale di Montreal. Seguirono ulteriori riconoscimenti – Il Premio della Critica nel 1972 e una commissione come ufficiale nella Legion d’Onore nel 1986. Nel 1987 ha ricevuto il Grand Prix national de la poésie. La cerimonia di cremazione di Jabès è avvenuta alcuni giorni dopo la sua morte – all’età di 78 anni – nel cimitero di Père Lachaise.

 Presentazione di Donatella Bisutti

 La memoria e la mano (1987) abbandona strutturalmente la misura del «poema ininterrotto» cui Edmond Jabès ci aveva abituato ne Le Livre del Questions, Il libro delle interrogazioni (1963-1972) e anche in volumi successivi ad esso idealmente connessi, per ritornare, si direbbe, ai modi lirici della sua prima raccolta, Je bâtis ma demeure (poèmes 1943-57): casa in costruzione sotto cui un terremoto dall’epicentro molto profondo aveva aperto continue, successive crepe. Ritorno tuttavia apparente: la «circolarità del cammino», tema ricorrente nell’opera di Jabès, ancora una volta si rivela piuttosto spirale, cioè simbolo/struttura in cui movimento centripeto e centrifugo coincidono. La memoria e la mano testimonia infatti come, partito da un’incessante interrogazione sulla parola e sulla scrittura, luogo di un’impossibile rivelazione e di un suo finale coincidere con il Nulla, Jabès abbia in certo modo capovolto la prospettiva riportando la sua meditazione al di qua della scrittura. Ma solo per rendere più evidente quel rapporto con l’esistere di cui la Poesia, unica tra le sue varie forme di linguaggio, può mettere allo scoperto le radici e che, sembra dirci Jabès, può, pur nella sua connaturata contraddittorietà con l’essere, esprimere l’essere.

Ne Le Livre des Questions Jabès aveva infatti messo a confronto la millenaria dimensione del religioso e il nichilismo del pensiero contemporaneo come due serie di segni corrispondenti e reversibili, attraverso una riflessione sulla parola in quanto incapace di coincidere con l’originaria Parola divina – il Logos. Incapace tuttavia anche di coincidere con il flusso dell’esistente in quanto l’istante, appena colto dalla scrittura, cessa di essere tale e si ripropone continuamente solo per fissarsi in un’immobilità che equivale alla morte. Ma ciò che in Derrida, e nello stesso Blanchot, è riflessione sul senso della letteratura, in Jabès diviene sostanza di una poesia che, come la mitica Fenice, continuamente rinasce dalle sue ceneri. E anche recupero metaforico di quella venuta messianica continuamente profetizzata e continuamente rinviata di cui si nutre il pessimismo ebraico, della sua nozione di un Dio che si sottrae nel momento stesso in cui si manifesta. Nella Parola, nel Verbo Jabès ha individuato il punto di intersezione fra la più antica tradizione del pensiero occidentale – l’ebraismo – in cui tutto è segno, ma segno che rinvia allo Spirito, e lo sbocco ultimo e forse esausto di questo stesso pensiero che, avendo rinunciato allo Spirito, conserva come sua unica zattera il segno, ma un segno che non rinvia ad altro che a sé e, non significando nulla, è pura funzione.

Foto fuga nel corridoio

Nozioni apparentemente identiche, in realtà capovolte – il segno, la scrittura – sono dunque assunte da Jabès come l’alfa e l’omega del cammino intellettuale dell’Occidente e gli consentono di porre la Poesia nella Storia, che diventa storia di questo capovolgimento, e insieme di assegnare alla Poesia il compito di dare conto della Storia, cioè di questo stesso capovolgimento. Egli legge dunque tale cammino come uno svuotamento della parola, o meglio uno scollamento fra la parola come espressione verbale e il suo referente, fra quello che i linguisti chiamano il significante e il significato. Sul piano dell’Essere, il capovolgimento coincide con la rivendicazione che il pensiero fa della sua autonomia non accettando più alcun referente al di fuori di sé, una sua qualsiasi «dipendenza» dal divino. È questo il processo per cui l’uomo diventa, come dice Jabès, «immortale per la morte».

Moltiplicando senza fine la contraddittorietà implicita nella scrittura, impedendo la fissazione del senso con lo spostarne incessantemente i limiti più in là e con l’operare una continua rottura sul vocabolo, sulla frase, nei sei libri Des questions e nei successivi Jabès è andato così nella direzione di uno smantellamento del testo che arriva a farlo esplodere dall’interno, tendendolo fino alle estreme possibilità del linguaggio. Ma, all’opposto, ha anche concepito la sua opera come un’immensa costruzione – di cui metafora potrebbe essere una vuota cattedrale – fatta per durare (per entrare nella durata), riprendendo così, non  a caso, il senso del titolo di quella sua prima raccolta, Je bâtis ma demeure.

Muovendo dallo scacco mallarmeano della parola nei confronti dell’assoluto, egli riafferma il compito grandioso della poesia, se pur letto in una filigrana del negativo: quello di consentirci di fare in qualche modo esperienza di un segno che altrimenti sarebbe pura astrazione.

Ne La memoria e la mano, che è uno dei suoi ultimi testi, è come se in qualche modo Jabès compisse un percorso inverso, risalendo il millenario cammino dell’uomo verso il suo punto di partenza originario. Qui la sua meditazione sulla scrittura – se consideriamo la traccia sulla carta come un sottile crinale – si sposta dal versante di ciò che è scritto (la Parola, il Libro) a quello di ciò che scrive (la Memoria, appunto, la Mano). Passando, dunque, dalla scrittura come «oggetto» alla scrittura come «soggetto», da una scrittura «agìta» a una scrittura «agente».

E se nel primo caso egli ha cercato di cogliere nel percorso della penna sul foglio, nel formarsi della lettera sulla carta, l’attimo inafferrabile del passaggio dall’astrazione e dall’immaterialità del pensiero al suo limite di fallimento e di morte, in questo libro si sofferma piuttosto sulla scrittura come potenzialità ancora racchiusa nella materia – quindi come carnalità, esistenza – e si interroga sull’attimo del passaggio in cui questa carnalità è sul punto di cessare di essere tale, in cui, prima di perdere la sua concretezza, la parola è ancora parola incarnata. e sul mistero di tale incarnazione.

In tale mistero è il senso della mano: mano di carne che, posandosi sul foglio, dà origine alla scrittura. Prolungamento del filamento dell’inchiostro, o nei fitti segni tipografici, del percorso del sangue nel corpo, nelle dita. La mano è dunque il luogo dove l’energia dell’universo cambia di segno: il luogo dove il corpo si trasforma.

Ne Le livre des Questions Jabès aveva meditato a lungo su un altro «luogo» del corpo: la bocca – dove la parola prende forma – in quanto sede di una possibile intersezione fra il Corpo e lo Spirito, momento di una possibile coincidenza. Ma la bocca è anche sede della phonè, cioè di quel grido originario, simbolo della rottura fra la Parola di Dio e la nostra parola, che indica lo spezzarsi dell’armonia dell’uomo con l’universo. Grido che segna la nascita del linguaggio, inutilmente teso a recuperare quella parola perduta, e al tempo stesso fa per sempre dell’uomo un «separato». Grido che accompagna l’infrangersi delle Tavole. Così, non solo l’origine della parola, ma anche l’origine della scrittura veniva indicata simbolicamente da Jabès in una lacerazione drammatica, in una prima ferita esistenziale di cui solo un suono inarticolato contiene l’esperienza. Senso e perdita di senso coincidono per lo spazio di un attimo, prima di separarsi definitivamente, in una voce che è espressione immediata della carne e della sua sofferenza.  Da quel momento non solo la parola non conterrà più la Parola, ma non potrà neppure contenere più nella sua interezza il grido. Il passaggio dalla Parola alla parola avviene necessariamente attraverso il grido e resta necessariamente univoco. Da questo grido ha inizio la Storia e al tempo stesso esso tutta la racchiude nella suprema sintesi di un istante.

La mano invece non è luogo della coincidenza, reale o virtuale, fra Corpo e Spirito, ma luogo della metamorfosi. Lo Spirito viene prima, è all’origine: ed è attraverso la mano che cerca, successivamente, di ritrasformarsi in Spirito, in Logos. L’esistenza (quindi la materia, la carne, il corpo) non è dunque estranea allo Spirito, ma contiene lo Spirito: «lo Spirito sta rannicchiato nella mano». Questa è la Provocazione, e la Rivelazione. e una volta che si tenga conto di questa Rivelazione, tutta la lettura di La memoria e la mano ne appare esemplificazione e conferma.

Certo rimane l’impossibilità del Logos: cioè del Senso. Ma questo limite Jabès lo sposta al di qua: sul fronte del Divenire, e non tanto, o almeno non più in prima istanza, su quello dell’essere. In che modo dunque la materia può rapportarsi allo Spirito? Che cos’è la mano?

Se, quando il Talmud fu messo finalmente per iscritto, ci fu chi disse che se ne distruggeva così la qualità vivente, che cos’è questa qualità vivente? se la dimensione dello Spirito è il fallimento dell’aspirazione dell’uomo, che non può risalire oltre il momento in cui l’Eternità spezza nel tempo, qual è la dimensione della carne? Se l’infinito è un continuo punto di fuga, che cos’è allora il finito? qual è la dimensione della Storia? Qual è il rapporto fra la Mano e la Storia, fra il vivente e la Memoria?

La mano, a differenza della bocca, o dell’occhio, è emblematica di tutto l’uomo. La mano è scambio: essa cura la ferita, consola come un «tiepido spessore» d’ombra. È comunicazione: la mano si «spalanca» al mondo. È realizzazione di sé: senza mani «si muore».

foto donna con ombrello

È simbolo cosmico: il giorno e la notte sono i suoi «due poli». Le due mani a coppa contengono il mattino, e l’ombra. Così come segna il Tempo, essa segna lo Spazio: è «orizzonte», «frontiera». È appartenenza: a sé, agli altri, alla propria stirpe, al mondo. Tutta l’esistenza umana è dunque, in realtà e in simbolo, nella mano: amore pietà sofferenza tenerezza solidarietà dolore morte. E questo coincidere in essa della realtà e del simbolo la differenza dalla scrittura, che è solo simbolo.

Ma, soprattutto, la mano è al tempo stesso passato e avvenire: stele che sovrasta le tombe e, aperta a metà, traccia i caratteri della testimonianza collegando così la morte – il passato – alla vita futura. È dunque Memoria, Storia che scrive se stessa.

Anche la scrittura è Memoria.

Ma prima ancora di essere traccia di parola, la Memoria, attraverso la mano, si rivela come ciò che si è incarnato: non memoria della Mente, ma memoria del Corpo. essa è prima di tutto immagine, cioè realtà introiettata, assimilata, trasformata in carne, sangue, ossa: residuo sì, ma residuo concreto, che si aggiunge alla creazione del mondo, lo sostanzia a sua volta. Non rappresenta più quindi, come la scrittura, il momento della perdita di un senso che si sottrae all’interrogazione, ma, al contrario, il momento della continuazione attraverso il vivente, l’esistente.

Questo è, concretamente, la materia, e la mano che incarna la Memoria: veicolo. L’esistente, che essa insieme rappresenta e simboleggia, non è più allora solo limite, opacità, adombramento del senso, ma anche veicolo del senso. In essa trascorre, sia pure inafferrabile, il senso, nel suo andare dal Logos originario a quel tentativo umano del Logos/scrittura che deve obbligatoriamente fallire. Se incarnazione del Logos non può dunque essere la Parola, può forse, nell’estrema meditazione di Jabès, esserlo in qualche modo la Mano, in cui simbolo e materia si toccano, ed è la materia a divenire segno.

La Poesia non è più allora, come prima, storia di un capovolgimento del senso nel non-senso, ma testimonianza e intuizione del profondo radicarsi dell’essere nel Divenire. Attraverso la mano, cioè attraverso la pienezza dell’esistente, l’essere si manifesta infatti come Divenire fino alla sua apparente consumazione. Destino questo non solo umano, ma cosmico. Infatti: «il cielo è poco sopra la terra» e anche la «luce di polvere» è destinata a divenire «polvere di luce». e non sembra sufficiente riscatto che in questo andare dalla polvere alla polvere permanga la nozione di luce. È vero che nel cielo cosmico la notte, ch’è simbolo della morte, non è solo termine ma anche intervallo – «preludio» – e presuppone una ripresa della vita: ma la direzione della vita – della mano – resta, inevitabilmente, quella che va «dall’alba al crepuscolo». La ripetizione è ripetizione ogni volta rinnovata di un cammino verso la fine: un aumento progressivo di inerzia ci spinge verso la morte. Non c’è, almeno nei termini della nostra esperienza, riscatto definitivo nella luce.

La ripetizione, se intesa come uno sfuggire al limite rappresentato dalla morte, è solo illusione: e da questa illusione nasce la scrittura. Perciò la mano «illusa» si abbatte sulla pagina sgualcita.

Così la mano, alla fine, si trasforma in un punto: questo punto è il trou, quel buco vertiginoso della morte che tutto inghiotte.

Ma il vuoto resta «al di qua». Il punto, cioè l’abisso della fine, della morte, è infatti, nonostante le sue connotazioni negative, un «ingresso visibile».

Allusione ad una inattingibile trascendenza? Non credo.

Ci sarà una mano, si chiede Jabès, per accompagnarci alla morte? Più precisamente: per accompagnarci all’orlo di quel punto/buco? Dove la nozione di punto come «ingresso visibile» è più importante di quello della morte. e quindi la leggerei così: la mano, cioè il nostro divenire, la nostra esistenza potranno capovolgersi in rivelazione? Avremo cioè la rivelazione inoppugnabile, la consapevole e finalmente appagante certezza che questo divenire, questo esistente, questa materia e carne e sangue sono essi stessi manifestazione dell’essere? La contraddizione si risolverà finalmente accettando fino ad annullarla ogni opposizione e raggiungendo la coincidenza perfetta? la nozione di eternità ci apparirà allora come contenuta intera nel Divenire? La rivelazione non può essere infatti quella di una, per Jabès impossibile, trascendenza, ma solo quella dello Spirito che «sta rannicchiato nella mano», del suo poter essere contenuto nell’imperfezione del finito. Rivelazione che non potrà mai avvenire attraverso la scrittura, ma solo a patto di passare attraverso l’esperienza (cioè la Memoria, la Mano). L’esperienza ultima, assoluta che coincide con la spoliazione di sé: la caduta simboleggiata e insieme rappresentata appunto dalla morte. Anche solo – o soprattutto – dalla consapevolezza della morte. È allora che il limite può iscriversi nell’«illimitato della fine».

Questo mi appare il traguardo estremo – che pure nel suo continuo movimento a spirale egli avrebbe certo continuato a spostare – della ricerca profondamente religiosa di Jabès (nell’energia che è simboleggiata dall’oceano, dalle sue onde «in delirio». L’Il tende junmghianamente a divenire «un’isola al di sopra dell’isola», cioè a raggiungere l’unità del Sé che assomma Il e Ile: allora finalmente potrà essere «liberato».

Solo la separazione permette lo sbocciare della coscienza: la consapevolezza è la sua condanna e il suo retaggio, mentre «la vela ignora la sua rivale» e «il sole è al riparo dai suoi raggi».

In questo testo – sia pure aperto, che proustianamente vuole rivelare il lettore a se stesso – Jabès ha esplorato forse più esplicitamente del solito il rapporto fra l’Io e il Tutto e fra le diverse e opposte parti dell’io. Se pure sottolineare una maggiore esplicitazione tematica non deve impoverire Racconto di quella continua «sottrazione in avanti» che caratterizza l’opera di Jabès. Ancora una volta filosofia e poesia si fondono senza scorie proprio perché, come ogni possibile risposta è ritrasformata in domanda, così ogni metafora diventa punto di partenza per una metafora ulteriore, creando quell’irripetibile effetto di miraggio di cui l’immaginario di Jabès è debitore forse proprio alla contemplazione del deserto – lui che finché visse in Egitto nel deserto usò spesso trascorrere le notti in solitudine.

Nell’ambito di un fluire sempre asistematico e di uno sviluppo del testo per propagazioni successive così tipico del suo Autore, Racconto può dunque essere letto come premessa a quel cammino verso un convergere di essere e coscienza, di cui La memoria e la mano rappresenterà il più compiuto tentativo.

Nella Lettera a M.C. che segue Racconto come una postilla e stilisticamente ritorna invece a collegarsi, nel suo andamento di prosa poetica, a Le Livre des Questions e ai cicli successivi, il topos del «punto», culmine scintillante («tete de clou»), pare anticipare il tema in qualche modo salvifico che ne La memoria e la mano diverrà centrale.

foto a distanza

Poesie tradotte da Donatella Bisutti Continua a leggere

9 commenti

Archiviato in critica della poesia, poesia francese, Senza categoria

Su alcuni Haiku inediti di Edith Dzieduscycka Ermeneutica di Steven Grieco Rathgeb – haiku ispirati a Pessoa e nati dal collage di frammenti del suo Libro dell’Inquietudine

gif margaritas

Mi avvicino con delicatezza al lavoro di Edith Dzieduszycka. È un fenomeno forse inedito, e io cerco al meglio delle mie possibilità di sondarne le suggestioni, anche se sarà il tempo a dire in quale modo l’autrice sia stata capace di esprimere qualcosa di nuovo e inaspettato riguardo al nostro sentire odierno.

Prendere frantumi sparsi dalle poesie di un poeta, scorporarli dal loro contesto originario perché portino con sé poco più che un bagliore, un residuo di ciò che significavano: prendere questi scampoli e ricucirli in composizioni 5-7-5 che per quanto fugaci, effimere, vivono e veicolano un inaspettato e spesso illuminante senso delle cose… altroché minimalismo! Qui siamo ben oltre. Ma prima di esplorare in quale modo, questo, diciamo che il libro è anche e soprattutto l’atto di amore di una donna verso un uomo, di una poetessa verso un poeta: un amore ideale, fantasmatico, ma non meno intensamente vissuto nelle notti buie e nei momenti di gioia o di sconforto. Perché quel poeta è in realtà l’anima dell’autrice; e rappresenta anche la disperazione di chi oggi scrive e non sa chi lo leggerà.

Laddove reggono per tensione poetica, i testi di Edith Dzieduszycka si lasciano alle spalle le tante altre composizioni con lo stesso modello sillabico, deboli rievocazioni di “mood”, “paesaggio”, “sentimento umano”. Qui tutto è spiazzante, problematico, disorientante, ma sempre in modo pacato, sottile: sembra aprire la porta ad un nuovo modo di poetare, molto digitale, che potrebbe benissimo essere introdotto in una chat room (e questo lo dico come un complimento): poi chiude, se ne va, risultando forse unico e irripetibile. Leggendo di pagina in pagina, l’effetto è di un accendersi-spegnersi, di segnali di vita intermittenti: che proprio per questo segnalano la comparsa misteriosa della stasi, il senso di animazione sospesa – ma al suo interno, quanto movimento. Ho spesso pensato a Gesang der Jünglinge di Karlheinz Stockhausen. (Ma anche ad un certo senso di “morte-nella-vita” che troviamo nel tardo Mahler.)

Possiamo parlare ad infinitum delle suggestioni che questo esperimento inquietante ma anche fortemente lirico e pieno di un senso di abbandono, evoca nel lettore: come ho detto, ognuno di noi poi dovrà leggere e decidere per sé. Sicuramente il libro rispecchia la nostra contemporaneità: il nostro vivacchiare in tempi di immensa ricchezza e grandissima povertà, in cui le questioni sociale, ambientale e culturale sono venute a fondersi in una realtà unica che invalida in un sol colpo tutte le antiquate ricette filosofiche e sociologiche del defunto Novecento, e fa apparire all’orizzonte nuovi scenari minacciosi e inquantificabili e sempre più urgenti che il nostro sistema e il nostro modello economico sono manifestamente incapaci di affrontare. Il Nulla di oggi ha come sua controparte anche questo scrivere: mirabile e insieme ‘insignificante’.

Ma tutto questo è haiku? Prima di rispondere, dico che la raccolta in ogni caso sa “citare”, riportare a mente, in vario modo rifrangere un bel po’ di poesia del passato. L’esperienza poetica europea in particolare è un po’ presente ovunque qui, molte farfalle si involano da queste erbe, il che dà loro una bella qualità prismatica.
Ma, appunto: tutto questo è haiku? Sarebbe stato possibile riferirsi a questi testi con un altro nome?

Intanto, diciamo che anche i testi di Bashō sono pieni di riferimenti al waka, così come a tutto l’arco della millenaria poesia cinese. Si inseriscono perfettamente nella tradizione letteraria del mondo sino-giapponese, non abitano un qualche mondo dematerializzato e spiritualeggiante, un empireo senza riferimenti terrestri.

Ciò malgrado, per forma e dinamica, l’haiku è davvero diverso dalle tradizionali forme poetiche del vecchio mondo: lü-shih, ghazal, sonetto. È un essere libero da pastoie, conchiuso, centripeto, un nucleo atomico carico di energia che volge verso una sua centralità inesprimibile. Ciò fa sì che a livello esistenziale, esso sappia portare l’uomo sulla strada disidentificata, verso quel centro vuoto detto Tao (che nell’uomo si può anche chiamare ‘stato pre-cogitativo’). Cosa anima la natura delle cose? L’haiku mormora in risposta, nessuna agenzia ‘esterna’, nessun creatore, nessun dio: la natura anima e origina se stessa. Roccia, nuvola, greppo erboso. Il senso profondo di tutto “questo” cui diamo un nome è non avere nome, essere immagini svolazzanti al vento. E allora come faremo a dire senza dire? Il punto più vicino a questo è, di nuovo, l’haiku. Il quale infatti tende a negare ogni costruzione artistica, filosofica o tecnico-scientifica, riportando tutto a un grado zero; eppure vicinissimo alle intuizioni degli scienziati e degli artisti più alti, prima che queste vengano piegate in prodotti tecnologici e diventino volontà di iperpotenza. Ecco la folgorante futurità dell’haiku.

Gif bella con padella

Cosa di questo troviamo nei testi di Faro lontano? Per quanto riguarda la dinamica, qui vediamo più spesso pezzi costruiti come sequenza di tre frasi, tre immagini di seguito, dove il criterio strutturale nei suoi momenti migliori somiglia più alla libera eventfulness dell’aleatorietà, e basata su una forza centrifuga – ecco perché ho parlato di musica elettro-acustica. Il formato sillabico 5-7-5 ad un tempo getta un velo sulla struttura interna diversa dall’haiku, e le dà ali, libertà: e qui è l’interessante! In questo modo, l’autrice può lasciare che nei suoi fili di composizioni-perle instabilmente coesistano senso di vita e senso di morte: in ugual misura: dando loro una forza implosiva che al lettore giunge un attimo dopo come contraccolpo, come molla d’un tratto rilasciata. Ciò sicuramente è haiku, anche se cercato per vie diverse. Ma poi che importa? Questa comparazione io lo faccio soltanto per indicare come i testi qui riescono ad essere vicinissimi e nel contempo estranei all’esperienza poetica dell’haiku; sempre lontani, sempre suo specchio fedele.

giungo alla foce
una voce che canta
mare infinito

 

faro lontano
rivivo la mia infanzia
fuga del tempo

 

luce che aleggia
ascolto il mio respiro
notte d’estate Continua a leggere

7 commenti

Archiviato in haiku occidentali, Senza categoria

Tre domande impossibili ai poeti. Poesie-cartoline postate di Alfonso Cataldi, Carlo Livia, Guido Galdini, Giorgio Linguaglossa

Gif Sole naif.gif

Giorgio Linguaglossa

1) quali sono le esperienze significative che la poesia deve prendere in considerazione?
2) la mancanza di un «luogo», di una polis, quali conseguenze hanno e avranno       sull’avvenire e il presente della poesia?
3) è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?

Tre domande terribili, da far tremare i polsi.
Penso che qui ci vorrebbe un filosofo per tentare di abbozzare una risposta. In mancanza di una risposta accettabile però si continua a fare poesia come se nulla fosse. Ecco, mi meraviglia la ingenuità dei poeti di oggi che scrivono poesia come si beve un caffè o come si fa un pacco regalo, capisco che la prima e la terza domanda sono davvero domande impossibili, epperò io penso che non si possa fare una poesia degna di questo nome se non si ha in mente una risposta a quelle due (tre) domande, almeno in forma implicita. Domani posterò alcune poesie di un poeta ceco che credo queste domande se le sia poste e che si sia dato una risposta. Un poeta consapevole dunque, consapevole di una consapevolezza molto alta di quello che scrive.

Stamane nel dormiveglia mi è venuto in mente questo verso:

La balena ha i denti bianchi

È stato il mio inconscio a suggerirmelo, non ne dubito, perché non c’era nulla prima di quella frase, né dopo… è una frase venuta dal vuoto, dal vuoto del sonno del dormiveglia. So che da qualche parte quella frase finirà, o si svilupperà in una composizione, o forse non si svilupperà affatto e rimarrà così, monca, allo stato di frammento. Eppure, sono convinto che il mio inconscio, o meglio, la mia mente inconscia, abbia risposto con quella frase a quelle tre terribili domande poste in esergo, forse è l’inizio di una risposta che verrà nel futuro…

Penso che il verso di Gino Rago:

Nella sala di lettura è entrato un elmo senza testa

sia in qualche modo una risposta a quelle tre domande… mi viene una domanda: ma l’inconscio pensa a colori o in bianco e nero?

Foto Omino pop

Alfonso Cataldi

«Cambiare i piani nella disciplina della dentatura
alleggerisce le aspettative della cena»

Piero aggredisce il sentiero degli Appalachi
come l’ultimo capitolo che non riesce a consegnare.

Nel formicolio intorno ai giochi del parco
Giacomo chiede «per favore, posso scivolare?»

Ringrazia e corre tra le braccia della madre.
Cosa resterà di una caduta sui pattini

protetti da casco e ginocchiere?
L’inconscia beatitudine della distrazione.

-Gli arti assumono la forma dell’inconoscenza-
annota Eudora Fletcher, a margine di una lacerazione.

Mistero Hifeng turba l’ormai deserta Piazza del Duomo
su Second Life, esponendo le sue sculture da otto euro l’una.

Gif Balletto in microgonna

Carlo Livia

Quando fu aperto l’ottavo sigillo, vidi un Segno nel cielo; poi la Bestia vermiglia divorò quel Segno e sette vegliardi ciechi morirono in segreto.

Sorse un tumulto di spose e l’ombra si mutò in una voce che disse: ” Voi che mi avete dimenticato resterete per sempre sul confine fra la tenebra e la luce. ”

Apparve il Signore dell’oblio e sciolse le sue chiome: erano lingue di fuoco che arsero la Terra.

La Vergine concepì il candore d’un altro universo, ma il testimone lo imbrattò di sangue e di dolore.

Voci soccorrevoli gremivano i sogni, ma il pianto regnava supremo.
L’Enigma riversò il suo calvario sulle strade e spense Inferno e Paradiso.

L’ira del Padre vegliava da dieci precipizi morbidi.
L’estasi ultramarina si perdeva in confutazioni.

Un terrore di roseti oscurava i corpi delle fanciulle.
L’attimo immobile risaliva la china, sempre più folle, e chiamava il suo nome ad ogni resurrezione.

Quando scomparvi la mia ombra divenne divina,
invano.

Gif Donna excaliburGuido Galdini Continua a leggere

10 commenti

Archiviato in nuova ontologia estetica, poesia italiana contemporanea, Senza categoria

Cinque poesie inedite di Petr Král (1941), Ce qui s’est passé – Testi originali in ceco e francese, traduzione in italiano a cura di Giorgio Linguaglossa e Edith Dzieduszycka –  L’«io», la «coscienza» e la «coscienza automatica», – Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Foto Bambino e luna

Talvolta tuttavia si trascorreva l’estate in città facendo sul viale insieme ad altri orfani/ la coda

Petr Král nasce a Praga il 4 settembre 1941, in una famiglia di medici. Dal 1960 al ’65 studia drammaturgia all’Accademia cinematografica FAMU. Nell’agosto del 1968 trova impiego come redattore presso la casa editrice Orbis. Ma, con l’invasione sovietica, è costretto ad emigrare a Parigi, la sua seconda città per più di trent’anni. Qui, Král si unisce al gruppo surrealista, che darà un indirizzo importante alla sua poesia. Svolge varie attività: lavora in una galleria, poi in un negozio fotografico. È insegnante, interprete, traduttore, sceneggiatore, nonché critico, collabora a numerose riviste. In particolare, scrive recensioni letterarie su “Le Monde e cinematografiche” su “L’Express”. Dal 1988 insegna per tre anni presso l’”Ecole de Paris Hautes Études en Sciences Sociales” e dal ‘90 al ’91 è consigliere dell’Ambasciata ceca a Parigi. Risiede nuovamente a Praga dal 2006.

Petr Král ha ricevuto numerosi riconoscimenti: dal premio Claude Serneta nel 1986, per la raccolta di poesie Pour une Europe bleue (Per un’Europa blu, 1985), al più recente “Premio di Stato per la Letteratura” (Praga, 2016).

Tra le numerose raccolte poetiche, ricordiamo Dritto al grigio (Právo na šedivou, 1991), Continente rinnovato (Staronový kontinent, 1997), Per l’angelo (Pro Anděla, 2000) e Accogliere il lunedì (Přivítat pondělí, 2013). Curatore di varie antologie di poesia ceca e francese (ad esempio, l’Anthologie de la poésie tcheque contemporaine 1945-2002, per l’editore Gallimard, 2002), è anche autore di prosa: ricordiamo “Základní pojmy” (Praga, 2003), 123 brevi prose, tradotte in italiano da Laura Angeloni nel 2017, per Miraggi Edizioni. Attivo come critico letterario, cinematografico e d’arte, Petr Král ha collaborato con la famosa rivista “Positif “e pubblicato due volumi sulle comiche mute.

Gif pioggia a Parigi

Anche da Parigi si partiva in seguito non era necessario sapere alla ricerca di che cosa perché fosse necessario

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Una vastissima parte, anzi, la quasi totalità delle nostre esperienze sono esperite senza che la «coscienza» intervenga in prima persona, ma semmai essa interviene in modo autonomo e automatico. Rarissimi sono i casi della nostre esperienze nei quali interviene una mente cosciente cui abitualmente diamo il nome di «io». Questo fatto è evidentissimo quando guidiamo una automobile. Durante l’attività di guida possiamo conversare amabilmente con il nostro vicino, possiamo pensare alla lezione che abbiamo appreso il giorno prima, senza per questo che la guida ne venga disturbata, è come se ci fossero due «coscienze» una in stato di sonno che organizza la guida e una in stato di veglia, che ripensa al libro che abbiamo studiato il giorno prima. Di fatto, è evidente che noi guidiamo con una «coscienza automatica». Di fatto, la «coscienza» è del tutto inutile per lo svolgimento delle attività e dei calcoli di tutti i giorni, anzi, a volte l’impiego della coscienza potrebbe rallentare il calcolo delle azioni che stiamo facendo, come accade al un pianista che muove tutte e dieci le dita in modo meravigliosamente armonico senza che intervenga la coscienza a governare i movimenti delle dieci dita e dei pedali del pianoforte. In tutte queste attività la coscienza è perfettamente inutile, anzi, è superflua.

L’io non è la sede della coscienza, come comunemente si crede, l’io è una metafora che indica uno spazio mentale dove noi, per semplicità, poniamo l’accadere di alcune cose con il coinvolgimento della coscienza. Ma ciò è inesatto, la «coscienza» non ha sede nell’io, anzi, verosimilmente essa non ha una propria residenza, non ha un «luogo» e un indirizzo dove abita. Possiamo pensare alla coscienza come una nuvola che sta in tutte le cose, ma non è necessario affatto pensare che le cose abitino in questa nuvola, essa nuvola c’è e non c’è… interviene solo in alcuni rarissimi casi…

«Una parola così poco metaforica come il verbo inglese “to be” (essere), fu generata da una metafora. Essa deriva infatti dal sanscrito bhu, (crescere o far crescere), mentre le forme inglesi am, (io sono), e is, (è), si sono evolute dalla stessa radice del sanscrito asmi (respirare). Fa piacere scoprire che la coniugazione irregolare del verbo inglese più banale conserva un ricordo del tempo in cui l’uomo non possedeva una parola a sé per «esistenza» e poteva dire solo che qualcosa «cresce» o «respira». Ovviamente, noi non siamo coscienti che il concetto di essere è generato in tal modo da una metafora riguardante la crescita e la respirazione. Le parole astratte sono antiche monete le cui immagini concrete sono state logorate dall’uso nel continuo scambio del discorso». 1]

Nelle poesie che seguono di Petr Král abbiamo un mirabile esempio di scrittura poetica «semiautomatica», pensata sul filo di una coscienza non cosciente, o meglio, della coscienza semiautomatica che è in atto in noi in ogni momento della nostra giornata, ed anche nei sogni. La scrittura poetica di Petr Král è molto vicina a quella cosa che noi pensiamo debba essere la poesia di oggi: una scrittura che nasce dalla memoria semiautomatica della coscienza irriflessa, fitta di polinomi frastici instabili, nei quali sarebbe tempo perso andare a cercare il senso delle singole proposizioni o dell’insieme con un occhiale neoverista e neorealista, come è in uso nella tradizione della poesia italiana degli ultimi decenni. La promiscuità degli attanti e delle locuzioni che ne derivano è una caratteristica fondante di questo tipo di forma-poesia.

1] Julian Jaynes, Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza, Adelphi, 1976 p. 74

Herméneutique de Giorgio Linguaglossa – (traduzione di Edith Dzieduszycka)

Une large part, je dirais même la quasi totalité de nos expériences s’effectue sans qu’intervienne la “conscience” en première personne, mais a lieu de façon autonome et automatique. Rares sont les cas qui concernent nos expériences au cours desquelles intervient un esprit conscient que nous appelons habituellement “je”. Ceci est particulièrement évident lorsque nous conduisons une voiture. Ce faisant nous pouvons bavarder aimablement avec notre voisin, penser à la leçon apprise le jour avant, sans que pour autant notre conduite en souffre; il semblerait donc qu’il existe deux “consciences”, l’une en état de sommeil qui s’occupe de la conduite, l’autre en état de veille, qui repense au livre que nous avons étudié le jour avant. Il est donc évident que nous conduisons sous l’effet d’une “conscience automatique”. La “conscience” est ainsi complètement inutile au développement des activités et des calculs quotidiens; l’emploi de la conscience pourrait au contraire ralentir le calcul des actions que nous sommes en train d’accomplir, comme il arrive au pianiste qui remue les dix doigts de façon merveilleusement harmonieuse sans qu’intervienne la conscience à gouverner ses dix doigts e les pédales du piano. Pour toutes ces activités la conscience est parfaitement inutile, elle est même superflue.

Le “je” n’est pas le siège de la conscience, comme nous le croyons généralement; le “je” est une métaphore qui indique un espace mental où, par simplicité, nous posons sur le mme plan le fait que se produisent certaines choses et la participation de la conscience. Mais cela est inexact, la “conscience” ne siège pas dans le “je”, vraisemblablement elle ne possède au contraire aucune résidence propre, ni un   “lieu” ou une adresse où résidter. Nous pouvons penser à la conscience comme à un nuage présent en toutes choses, mais il n’est absolument pas nécessaire de penser que les choses habitent ce nuage, ce nuage existe, sì e no, il n’intervient que dans certains cas extrêmement rares…

“Une parole aussi peu métaphorique comme le verbe anglais “to be” (être), provient d’une métaphore. Elle dérive en effet du sanscrit bhu (croître ou faire croître), tandis que les formes anglaises am (je suis) e is (est), ont évolué à partir de la même racine du sanscrit asmi (respirer). Il est agréable de découvrir que la conjugaison irrégulière du verbe anglais le più banal conserve un souvenir du temps où l’homme ne possédait pas une parole en soi pour “existence” et pouvait seulement dire que quelque chose “croît” ou “respire”. Nous ne sommes évidemment pas conscients du fait que le concept d'”être” nait ainsi d’une métaphore concernant la croissance et la respiration. Les paroles abstraites sont des monnaies anciennes dont les images concrètes sont consumées par l’usage continuel du discours et de ses échanges”.

Dans les poésies ci-dessous de Petr Král nous avons un excellent exemple d’écriture poétique “semi-automatique”, pensée sur le fil d’une conscience non consciente, ou mieux encore, de la conscience semi-automatique qui fonctionne en nous à chaque instant de la journée, et également dans les rêves. L’écriture poétique de Petr Král est très proche de ce que nous pensons être la poésie d’aujourd’hui: une écriture qui nait de la mémoire semi-automatique de la conscience non reflétée, pleine de polynômes ….. instables, dans lesquels il serait inutile de perdre son temps à la recherche du sens de chaque proposition ou de l”ensemble, enfourchant des lunettes néo-véristes et néo-réalistes, comme celles employées dans la tradition de la poésie italienne des dernières décennies. La promiscuité des attants et des locutions qui en dérivent est une caractéristique fondamentales de ce type de forme-poésie.

Ce qui s’est passé de Petr Král, con pitture di Vlasta Voskovec, 2017.

Et voilà soudain il ne reste pas grand-chose Nadia fut trouvée noyée
sous une écluse  Prokop a fini de respirer malgré la bouteille d’oxygène
Karel Š. a disparu à jamais dans la forêt
Moi-même d’un seul coup d’œil retourné depuis les boîtes à lettres
vers l’escalier j’ai vu se dissiper d’emblée quarante ans de vie en France

Avec l’arrivée de Miloš vint une animation nouvelle une fois
il s’est levé pour marcher d’un pas incertain parmi les verres sur la table
sans savoir lui-même jusqu’où
Prokop pendant les séances de vendredi s’appuyait au mur
et pratiquait le théâtre tel qu’il l’a toujours voulu faire
dans ses seules paroles et grimaces

L’essentiel était de rendre rayonnante la rouille du monde
ou du moins d’être là quand en fin d’été
avec le soleil elle rentrait de biais dans les salles d’un bois

*

Ed ecco che all’improvviso non rimane gran ché Nadia fu trovata annegata
sotto una chiusa  Prokop ha finito di respirare malgrado la bombola di ossigeno
Karel Š. è scomparso per sempre nella foresta
Io stesso in un colpo d’occhio ritornato indietro dalle cassette della posta
verso le scale ho visto dissiparsi così quarant’anni di vita in Francia

Con l’arrivo di Miloš accadde una nuova animazione una volta
si alzò per camminare con un passo incerto tra i bicchieri sul tavolo
senza sapere egli stesso fin dove
Prokop durante le sedute del venerdì si appoggiava al muro
e praticava il teatro come ha sempre voluto farlo
con le sue sole parole e smorfie

L’essenziale era di rendere raggiante la ruggine del mondo
o almeno di essere lì quando alla fine dell’estate
con il sole tornava di sbieco nelle stanze d’un bosco

*

Il fallait disperser par le monde
même la mémoire sursaturée faire passer la mémorable
   [goutte d’un sang partagé fraternellement
sur son doigt devant le poussiéreux JE sans maître
dans un tunnel du métro parisien

De Paris aussi on partait par la suite il n’était pas nécessaire de savoir à la quête de quoi
pour que ce soit nécessaire
traîner la nuit vers Barcelone par des autoroutes désertes
dans un miroitement à perte de vue de flocons de neige
et d’étoiles çà et là longer en route des pêcheurs inconnus un boucher préludant dans un [verger à un affrontement décisif
avec sa propre planète de viande suspendue
au voyage de retour voir les miroirs
dressés au seuil des maisons près des frontières

Parfois cependant on passait l’été dans la ville faisant sur le boulevard avec d’autres orphelins
la queue pour le tabac pour la fin du dimanche
  [et pour rien
Les ambulances passaient sans s’arrêter peut-être en route vers une autre métropole
au ciel apparaissaient le soir de distants messages
sans destinataire
On avait alors laissé également derrière soi
des villes entières d’accessoires usés d’accordéons dégonflés de genouillères
et de balles de tennis éraflées
du fond le plus secret nous en parvenait jusqu’à l’éclat
d’une enclume mère immaculée
avant que quelqu’un ne commence à compter fermement
pour lancer le morceau suivant

*

Bisognava disperdere per il mondo
perfino la memoria soprasatura fare passare la memorabile
goccia d’un sangue fraternamente condiviso
sul suo dito davanti al polveroso IO senza padrone
in un tunnel della metropolitana parigina

Anche da Parigi si partiva in seguito non era necessario sapere alla ricerca di che cosa
perché fosse necessario
trascinare la notte verso Barcellona su autostrade deserte
in un luccichio a perdita d’occhio di fiocchi di neve
e di stelle qua e là costeggiare lungo la strada pescatori sconosciuti  un 
macellaio che prelude in un frutteto a uno scontro decisivo
con la sua propria pianeta di carne sospesa
al viaggio di ritorno vedere gli specchi
issati sulla soglia delle case vicino alle frontiere

Talvolta tuttavia si trascorreva l’estate in città facendo sul viale insieme ad altri orfani
la coda per il tabacco per la fine della domenica
e per niente
Le ambulanze passavano senza fermarsi, forse in marcia verso un’altra metropoli
nel cielo apparivano la sera lontani messaggi
senza destinatari
Si erano allora lasciati dietro di sé
intere città di accessori usati di fisarmoniche sgonfiate
di ginocchiere
e di palle da tennis graffiate
dal fondo più segreto ce ne giungeva fino allo scoppio
d’una incudine madre immacolata
prima che qualcuno non inizi a contare con fermezza
per lanciare il pezzo seguente

*

Standa me disait tu te protèges le visage
comme si la menace venait du dehors

On se penchait ensemble sur le jeu des petits papiers
tout come sur les cravates le clair-obscur s’écartait
ma celle en fibres de fougère restait enfouie à jamais
dans les année vingt

Après le toast de minuit le vieux Perahim tout à coup
regarda alentour d’un oeil interrogateur : Qu’allons-nous faire
avec le monde ?
Même de la Russie où jadis il avait fui Hitler
il a du plus tard presque s’échapper
Mayo bien qu’entouré à present
d’un monde de succédanés se nourrissait jusqu’à la fin
du beurre et des oeufs tels que dans un matin d’été
il les vit en Grèce étalés sur des chaises
au seuil des maisons près du port

Nous on regardait aussi parfois
en face nos maître et mentors
peu à peu jour aux premiers éclairs d’un orage
on part d’un rire soulagé au-dessus de l’assiette
vers laquelle on s’incline bien loin d’eux

*

Standa mi diceva tu proteggi il tuo viso
come se la minaccia venisse dall’esterno

Ci chinavamo insieme sul gioco dei piccoli giornali
come sulle cravatte il chiaroscuro si scostava
ma quella in fibra di felce restava seppellita per sempre
negli anni venti

Dopo il brindisi di mezzanotte il vecchio Perahim all’improvviso
si guardò attorno con un occhio interrogativo: Che cosa ne faremo
del mondo?
Perfino dalla Russia dove una volta era fuggito Hitler
ha dovuto più tardi quasi scappare
Mayo benché circondato adesso
da un mondo di succedanei si nutriva fino alla fine
di burro ed uova tal ché in una mattina d’estate
le vide in Grecia appoggiate su delle sedie
sulla soglia delle case accanto al porto

Anche noi a volte guardavamo
di fronte nostri maestri e mentori
a poco a poco ai primi lampi d’un temporale
iniziamo con una risata sollevata sopra il piatto
verso il quale ci si inchina ben lontano da loro

Onto Petr Kral

[Petr Král] Gli altri a volte venivano egualmente ad accoglierci alla stazione dei treni, sì…

* Continua a leggere

11 commenti

Archiviato in Senza categoria

Paolo Valesio, Esploratrici solitarie (Poesie 1990-2017), Raffaelli editore, 2018, p, 186 € 20 Commento  di Giorgio Linguaglossa

 

gIF MAN SMOKE

è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?

Mi chiedo:

1) quali sono le esperienze significative che la poesia deve prendere in considerazione?
2) la mancanza di un «luogo», di una polis, quali conseguenze hanno e avranno       sull’avvenire e il presente della poesia?
3) è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?

Tre domande terribili. La poesia di Paolo Valesio parte dal bisogno di rispondere a queste tre domande sotterranee, di ricostruire delle parentele e dei legami parentali con la metafisica, quasi che questa consanguineità potesse sopperire alla mancanza di sangue, alla assenza di una metafisica delle parole. Per certi versi e somiglianze anche stilistiche la poesia di Paolo Valesio mi rammenta quella di Laura Canciani, anche lei poetessa di finissima ispirazione cristiana, anche lei in viaggio alla ricerca del Santo Sepolcro. Sottratta al «luogo», alla «patria metafisica», la migliore poesia contemporanea tenta di ricostruire e riallacciare i rapporti con la grande tradizione del Novecento, va in cerca della sua «patria» dimenticata e rimossa. È questa, penso, la problematica mission della poesia di Valesio, quel cercare di riannodare il “filo rosso” delle parole dagli anni novanta ai giorni nostri.

Scrive Valesio nella premessa al volume:

«Ci sono poeti che sviluppano la loro opera in modo lineare e ordinato, con puntualità (quasi ogni anno, una nuova raccolta); e vi sono d’altra parte poeti più “irregolari”, le cui opere appaiono a intervalli più o meno lunghi. Per parte mia, col tempo ho scoperto… che il mio lavoro si sviluppa con un altro tipo di “irregolarità”… quando le poesie cominciano a cristallizzarsi intorno a un nucleo, mi viene spontaneo rileggere la lunga serie negli anni… e temporaneamente lasciate da parte, per ripensarle e per inserire nel libro quelle che si rivelino pertinenti al nuovo nucleo. E così può accadere che questa raccolta contenga gruppi di poesie risalenti agli anni Novanta… Non so se… si possa parlare del famoso “filo rosso”, o al contrario di quel “filo bianco”… Probabilmente, la situazione qui è intermedia. Ma io credo che un filo ci sia (E intanto restano pronte molte altre poesie più o meno antiche, che aspettano di cristallizzarsi in future raccolte)».

Quello che rimane oggi, a distanza di quasi cinquanta anni della poesia con impianto narrativo-autobiografico, una volta caduta l’impalcatura ideologica dell’epoca tardo modernistica, quella che va grosso modo da Le mie poesie non cambieranno il mondo (1974) di Patrizia Cavalli al post-minimalismo delle scritture che uso definire «corporali» – in particolare delle scritture poetiche al femminile – si rivela essere una colloquialità corporale, ombelicale, post-utopica, che vuole officiare il rito di un simulacro di intimità, un dis-locamento del baricentro dell’«io» egolalico.
Ecco la risposta di Paolo Valesio:

Lo pterodattilo

Un uomo che si affidi solamente
alla sua intelligenza di pterodattilo
senza pensare che tutto
viene dall’alto
dovrebbe far ridere/piangere
anzi no – dovrebbe ispirare
una misura (da scuotere giù
con il resto della farina)
di compassione.

gif-tunnel

Un uomo che si affidi solamente
alla sua intelligenza di pterodattilo

La poesia di Paolo Valesio ci dice che il dialogo con l’interlocutore è diventato una genere problematico, un rimuginare sulla problematicità di una forma dialogo non più recuperabile. Il ricorso alla retorizzazione del corpo della poesia femminile di moda oggi si risolve in un vestito linguistico che non può rivelare alcun contenuto di verità. E mi chiedo, è ancora possibile rappresentare un «contenuto di verità», con annesso un contenuto di «senso»?, che non sia posticcio, arbitrario e programmaticamente feticizzato?
La poesia italiana che va di moda oggi illustra bene che un ordine di simulacri si sostiene solo sulla presupposizione di un ordine anteriore di simulacri. La tradizione deve essere ridotta ad un ordine di simulacri, così può essere de-funzionalizzata. Il magrellismo che è andato di moda in questi ultimi decenni illustra bene il cracking, la rottura della catena molecolare che ancora formava la cultura poetica dell’età precedente, diciamo almeno fino agli anni settanta del novecento, fino alle generazioni dei Bigongiari, Luzi, Fortini, Pasolini, Moravia, Siciliano, Ripellino. In seguito, come ha spiegato bene Alfonso Berardinelli più volte, è accaduto come una combustione di sintesi, quelle molecole culturali che erano andate distrutte durante il crack del modernismo avvenuto negli anni settanta, si sono ricomposte in altre catene di sintesi molto più adatte alla proliferazione nella cultura mediatica dei nostri tempi: ed ecco lo stile cosmopolitico della proliferazione poetica attuale dove il linguaggio è una segnaletica di flussi di parole-segni e di connessioni di superficie che hanno sostituito la precedente cultura della profondità. Assistiamo ad una concatenazione di parole-flussi dalla quale è scomparsa la profondità della letteratura, della tradizione.

Ha scritto il compianto Luigi Reina nel risvolto di copertina del mio libro nel 2011, La nuova poesia modernista italiana (1980-2010):

«Se il linguaggio della post-avanguardia entrava in rotta di collisione con i linguaggi della scienza e della modernità, la Nuova Poesia Modernista prende atto della crisi irreversibile di ogni linguaggio fondato sulla “differenza”, sullo “scarto”, sullo “statuto ambiguo”; e prende atto della mancanza di un fondamento su cui sia possibile poggiare la costruzione poematica. La Nuova Poesia Modernista è il tipico e più maturo esempio di una poesia sopravvissuta dopo la bancarotta dell’ontologia, tra Heidegger e Wittgenstein. L’ontologia negativa di Heidegger, per il quale «Essere è ciò che non si dice», tendeva a spostare l’asse del logos poetico novecentesco più sul non-detto, sui silenzi tra le parole, ed infine, sul silenzio tout court. Il nichilismo era il precipizio entro il quale precipitava e periclitava tutta l’ontologia heideggeriana. Per contro, il linguaggio poetico novecentesco minacciava di periclitare, sull’orlo del nichilismo, nel compiuto silenzio della poesia post-celaniana. L’impossibilità di approdare ad una conclusione, in Heidegger, è totale: il pensatore è poeta, il silenzio è l’essenza del linguaggio, esso è il luogo atto a esprimere l’essenziale come non-dire».

Ecco di nuovo Paolo Valesio:

Dietro ai quattro elementi due si annidano:
il fiore e il sangue

*

Preghiera della torera, 1

Ti aspetto inginocchiata sull’arena
prego le mie mammelle
costrette nel corpetto
prego le mie spalle larghe
sotto lustrini e mostrine.
ecco irrompi, toro – locomotiva
della coscienza esterna e schiacciante.

Conclusioni provvisorie finali

Il modo di produzione della cosiddetta «poesia» ha assunto una velocità edittale forsennata, dinanzi alla quale non c’è Musa che tenga, che riesca a stare dietro a questa velocità ultrasonica. La Musa è lenta, ama la lentezza, è gentile, si deposita, giorno dopo giorno, sugli oggetti e le cose come polvere… bisogna far sì che la polvere si sedimenti… soltanto gli oggetti e le cose impolverate possono trovar luogo in poesia, soltanto le cose dimenticate… tutto ciò che ricordiamo, ciò che la dea (un’altra dea!) Mnemosine ci dice è frutto del calcolo e della cupidigia. Alla strategia di Mnemosine dobbiamo opporre una contro strategia, dobbiamo dimenticare i ricordi, dobbiamo dimenticare i falsi ricordi che l’Inconscio ci pone sotto gli occhi, dobbiamo scavare più a fondo. La Musa è nemica di Mnemosine, ed entrambe sono segretamente alleate con un loro progetto di raggiro e di deviazione della nostra mente… dobbiamo perciò porre in atto delle strategie di contenimento e di inveramento dei ricordi, delle rammemorazioni. Dinanzi alle sciocchezze imbarazzanti che la poesia dei nostri tempi ci propone rimango allibito, ma dobbiamo farci forza e sopportare con tenacia questa montagna di banalità…
Il fatto è che le parole sono diventate «fragili» e «precarie», si sono «raffreddate». Continua a leggere

17 commenti

Archiviato in critica della poesia, poesia italiana contemporanea, Senza categoria