Enrico Castelli Gattinara. Otto frammenti sui frammenti: Per una filosofia del frammento. Idealtipi, Frammenti, Strappi, Tracce, Sogni e ricordi, Aforismi, Lavori, Rumori

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Enrico Castelli Gattinara

Enrico Castelli Gattinara, docente di Epistemologia della storia all’Università di Roma I, La Sapienza, insegna anche all’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales di Parigi. Sull’argomento ha pubblicato Epistemologia e storia (1996) e Les inquiétudes de la raison (1998), oltre a numerosi articoli in italiano e francese. È direttore della rivista di filosofia, arte e cultura generale “Aperture”. Ha pubblicato con Mimesis di Milano, La forza dei dettagli (2017) e Strane alleanze (2003) e, nel 2004, con Meltemi di Roma, Pensare l’impensato.

Saggio pubblicato sul n. 28 della Rivista “Aperture” del 2012

Testata polittico

Grafiche di Lucio Mayoor Tosi ispirate al concetto di «Frammento»

Idealtipi

 Frammenti precari sono i gameti, destinati a incrociarsi e accoppiarsi per perdersi e sparire. Frammenti sono i mattoni, destinati a diventare muro, precariamente accatastati accanto al muratore che li lavorerà. Frammenti sono le lettere dell’alfabeto, precariamente isolate nell’abbecedario infantile per fondare il linguaggio che ci farà diventare umani. Frammenti sono le tessere di un mosaico ancora da fare, le pagine scritte di un romanzo ancora da comporre, gli appunti da riordinare, le spezie e le pietanze che serviranno a preparare un piatto. La loro precarietà è tutta costruttiva, tutta in positivo. Sono le parti che serviranno alla composizione di qualcosa, precarie perché funzionali alla costruzione. Precarietà indispensabile, ché altrimenti nessuna composizione sarebbe possibile.

Ci sono però anche i frammenti che derivano da un processo inverso: in negativo, per così dire. A perdere. O meglio, dopo la perdita. Sono frammenti gli arti o le parti di corpo tranciati dal macete del nemico in Ruanda. Sono frammenti le tessere del mosaico rovinato per un terremoto, o i pezzi di affresco, i mattoni, le travi, i vestiti, le bambole abbandonate, le tegole infrante. Sono frammenti le scorie, i residui della lavorazione, gli scarti e tutta l’immondizia che produciamo ogni giorno. I cocci di un piatto rotto, i capelli tagliati, i riccioli legnosi dopo che abbiamo fatto la punta alla matita, i fogli di carta gettati nel cestino. Precari anche loro, ma di un’altra precarietà: non più costruttivi ma disparitivi, destinati alla distruzione. Quando lo specchio va in frantumi, nessuno potrà più ricomporne l’insieme: le schegge spezzeranno l’immagine riflessa e renderanno irrecuperabile la sua primitiva unità. Irreversibilità de-compositiva.

Un terzo genere di frammenti, che mescola i primi due, è quello su cui lavorano gli storici e gli studiosi. Sono i frammenti che potremmo dire ri-compositivi: i residui di un tempo passato, di opere e azioni, di oggetti e situazioni che hanno perduto la loro composizione originaria, ma di cui mantengono un segno, una traccia o almeno un’intenzione. Sono l’immondizia della cultura, sotto certi aspetti: i residui del tempo, ossia ciò che il tempo si è lasciato cadere dalle tasche e ha lasciato per strada. Non necessariamente gli scarti, anche se molti archeologi frugano proprio nelle discariche dell’antichità per cogliere qualcosa degli usi e dei costumi della civiltà che cercano di capire.

Le armi lasciate nella tomba, con le ossa e i corredi funerari, sono frammenti di una vita passata la cui precarietà è dimostrata dalla tomba stessa: eppure questi stessi frammenti non sono affatto precari. Al contrario, la loro permanenza e stabilità li rende preziosi segni da interpretare e spiegare. Frammenti volti alla ricomposizione di una realtà, ma non più destinati a dissolversi in essa: il loro tempo è passato, e questa condizione è ormai irreversibile. Anzi, la loro resistenza al tempo (più che nel tempo) li rende altri rispetto ai due primi generi di frammenti, e li sottrae alla precarietà che li costituiva. Talvolta questa loro condizione fenomenologia e ontologica li rende iperstabili.

Lucio Mayoor Tosi Frammenti_1

Dragon

Frammenti

 C’era una volta la filosofia. Non si chiamava ancora così, non aveva neppure un nome, eppure parlava, discuteva, insegnava e ragionava. Stava in Grecia, ma soprattutto nelle sue colonie in Asia minore e in Italia. Non era una disciplina unitaria e sensata, ma un insieme di parole e discorsi che avanzavano la pretesa di conoscere e riflettere sulle cose: dalle più importanti alle meno appariscenti. Scuole, gruppi, sette mistiche, circoli esclusivi di persone che sceglievano di dedicare la propria vita al pensiero. Chi ha provato a farlo si chiamava Anassimandro, Eraclito, Parmenide… Orfeo sembra sia stato fra i primi, non si sa neppure se vero o falso, e poi Talete, Pitagora, Empedocle, Zenone, Anassagora, Democrito il terribile e troppi altri per poterne fare l’elenco. Frammenti di presocratici come frammenti di una materia che si è condensata in filosofia, e che quindi “prima” era diversa: Nietzsche e Heidegger leggevano in questa alterità un’origine pura, maestosa e profonda che la metafisica posteriore avrebbe corrotto e confuso. Di fatto, tutto il nostro sapere occidentale poggia su questi frammenti.

Il tempo ne ha fatto giustizia: a noi sono pervenuti come tracce di un dire che si è perduto assai più che quello di Omero. Ne conosciamo solo per sentito dire. Il che era proprio ciò che già allora si cercava di evitare. In questo senso il frammento è un tradimento. Citazione spuria e spurgata che è passata per tutte le voci che l’hanno detta e tutte le orecchie che l’hanno intesa (a Diogene Laerzio, detto “il pettegolo”, dobbiamo per esempio la maggior parte dei frammenti altrui). Raccolti poi in brevi commenti di autori successivi, e poi ancora successivi. Copiati e riprodotti chissà come. Citazioni di citazioni. Chissà che frammenti assai più importanti e profondi non siano andati irrimediabilmente perduti perché non hanno avuto orecchie a raccoglierli, o menti a intenderli, o semplicemente perché le contingenze spietate del tempo ne hanno bruciato per sempre le tracce. Instabile fondamento del nostro tracotante sapere.

Tutta una sapienza greca, dietro la filosofia, resiste fino a noi solo a frammenti: sapienza indiretta, che possiamo conoscere solo nella sua dispersione e nella nostra interpretazione. Strappi del pensiero: ecco come potrebbero essere definiti. Residui, resti, ritagli. Persino ricordi. Eppure efficaci. Spesso inesorabilmente efficaci. La vendetta del frammento sul tradimento è questa inesauribile efficacia che l’interpretazione non potrà esaurire. È come se lo strappo lasciasse intravedere qualcosa senza permettere di distinguerlo per bene, ma abbastanza per renderne indispensabile la conoscenza.

Lucio Mayoor Tosi acrilico_1

Moonlight

Strappi

 Mimmo Rotella è considerato un artista. I suoi lavori sono collages, o almeno lo sembrano. Non è l’unico nel suo genere. Anche altri artisti hanno lavorato con i collages. Frammenti di carta, di stoffa, foto, bottoni, aghi, fermagli incollati alla tela, fra colori e composizioni di vario genere. Composti dentro la cornice a urlare la violenza dell’artista che li ha costretti là. John Heartfield insieme a Georges Grosz, Marcel Duchamp, Pablo Picasso, Hannah Höch, Kurt Schwitters, Max Ernst fino a Robert Rauschenberg e molti altri hanno usato questa particolare tecnica compositiva. Il collage prende frammenti, isola oggetti, e li dispone sulla tela o comunque su una superficie: li costringe a essere altro per dire altro. Frammenti di una realtà che compone un’altra realtà, dove la bidimensionalità collide con la tridimensionalità, e il valore d’uso col valore di scambio: di qui l’urlo che ne emerge, lo strappo fra le dimensioni, la difficoltà di definire il materiale di cui l’opera sarebbe alla fine composta. Opera composita per eccellenza, eppure sfuggente, perché i frammenti che la compongono non perdono la propria identità né la propria storia: eppure strappano il tempo frantumandolo nella tensione instabile fra l’originaria destinazione del loro uso e quella attuale, il consumo rapido cui erano destinati e il consumo lento, vuoi lentissimo che ha costituito di fatto il loro destino (esser diventati un’opera d’arte).

Mimmo Rotella però non lavora in questo modo: al contrario, scolla. Non è collage la sua tecnica, ma dé-collage. Siamo a metà degli anni ‘50. Lavora i frammenti di un certo tipo frantumandoli in altri tipi. Spezza le dimensioni al loro proprio interno. L’operazione è apparentemente semplice: strappa pezzi di manifesti. Non è il solo a farlo: altri artisti francesi lavoreranno pochi anni dopo sul décollage. Rotella però inventa subito un’operazione che rende frammentario lo stesso frammento. Un frammento al quadrato. È questa la sua particolarità: non si accontenta più di lacerare i manifesti, ma li strappa una seconda volta in studio. Come a dire che il frammento assunto nei collages dev’essere infranto a sua volta, reso nuovamente, doppiamente frammentario. Instabile perché lacerato o lacerato perché instabile? Non è un caso che si tratti di manifesti pubblicitari, politici, ecc. La comunicazione più precaria che si possa concepire prima dell’invenzione degli spot televisivi e cinematografici. Lo strillo pubblicitario è spezzato dalla linea dello strappo, sovrapposto a un altro strillo, parola o figura cancellata, coperta o parzialmente scoperta, e poi un altro ancora, e ancora in sovrapposizioni successive che ripropongono gli strati dei manifesti che s’incontrano per strada.

Poi Rotella decide di lavorare anche sul puro frammento al quadrato: lavora cioè sul retro dei manifesti, incollandoli dalla parte del messaggio ed esponendo invece la superficie biancastra o monocroma originariamente incollata. La colla vecchia in contrasto con la colla nuova, fino al sorgere del dubbio su cosa abbia incollato la colla, la stessa colla che serve a incollare i frammenti, a ricomporre i cocci, e ricostruire il quadro d’insieme. Ma è lo strappo, il gesto cruciale di questo artista: scollando il manifesto e reincollandolo su una nuova superficie dopo averlo nuovamente strappato, Rotella rende supremamente precaria la precarietà. Non solo il messaggio, che poco tempo dopo è già vecchio, ma la sua stessa materia, le parole e la carta, i colori e la colla, tutto ciò che doveva dare stabilità precaria a un insieme si rivela strappo, urlo, lacerazione che in ogni momento ne infrange l’unità.

Eppure Rotella resta un artista: opera pietosamente, in fin dei conti, restituendo stabilità anche lui ai suoi frammenti precari, rendendoli opere d’arte. Curioso destino di un artista che voleva gridare e protestare la sua rabbia (faceva parte dei cosiddetti “pittori arrabbiati”), e che viene infine incollato in una categoria della storia dell’arte contemporanea.

Lucio Mayoor Tosi composizione

Tracce

Tracce

 Per Carlo Ginzburg il lavoro dello storico risponde a un’epistemologia diversa da quella che regge l’argomentare e lo sperimentare delle scienze naturali: più aleatoria, più concreta, più comprensiva e al tempo stesso instabile, l’epistemologia dello storico si fonda su una specie di “paradigma” indiziario analogo a quello dell’investigatore. Il suo punto di partenza sono le tracce. O meglio, il suo aggancio alla realtà è costituito dalle tracce (perché non esistono veramente punti di partenza, origini fondative, dati basilari), che si pongano come un crocevia inevitabile per attestare il valore scientifico della storia. Senza di esse lo storico non esisterebbe: il suo lavoro si ridurrebbe infatti a mitografia epica o a letteratura di fantasia. La traccia è invece il suo vincolo. Strano vincolo che lo lega a una realtà che non c’è (più), e che pure resta presente. La presenza della traccia rinvia all’assenza della cosa che l’ha lasciata: la traccia presente non è la cosa assente, ma l’una non può essere senza l’altra (anche se è più facile che una cosa non lasci traccia piuttosto che una traccia non rinvii alla cosa di cui è tale). Presenza dell’assenza: ecco la traccia, che a differenza del segno è immediatamente materiale.

Lo storico segue la pista delle tracce, fiuta ciò cui esse rimandano e ragiona su quanto sia più logico dedurne. Non potrà mai avere la certezza di quanto ricostruisce a partire da loro, ma senza di loro non potrebbe parlare e raccontare.

Usa le tracce come frammenti, perché la traccia è sempre frammentaria. Quasi un frammento puro. Se spingo il mio dito nella cera molle, lascio una traccia che non è tutto il dito, che non è dito per niente, che è solo una variazione materiale provocata da una parte del mio dito: un frammento di realtà il cui senso e la cui consistenza vale per un insieme più ampio, anche se mai del tutto determinabile. In questo modo tutto diventa traccia. Ogni variazione materiale è traccia di qualcosa. Ecco cosa gli storici francesi della prima metà del Novecento hanno compreso: il campo dello storico si è esteso indefinitamente, perché ogni cosa materiale è in relazione con qualcos’altro da cui ha subito in qualche modo influenza.  Guai però a dimenticare che l’impronta non è il dito. La traccia rimanda a ciò che l’ha lasciata, ma non è ciò che l’ha impressa: è traccia per ciò che non è. Come uno strappo della realtà, la traccia nega la propria presenza affermandola. È quello che il filosofo Paul Ricoeur chiamava il suo enigma.

Inevitabile materialismo dello storico, se per materia s’intende appunto qualcosa che modifica e si lascia modificare, che subisce delle forze e le esercita (la gravità o l’amore, i globuli rossi o le idee), che impone e subisce forme. La materia dello storico sono le tracce. I frammenti che il passato lascia dietro di sé, come si usa dire. Nel gioco indefinito e inevitabile dei rimandi, tutto è traccia e quindi tutto è storico. Il che equivale a dire: tutto passa e tutto agisce. Occorre saper ritrovare le tracce. Occorre saperle riconoscere. Occorre scegliere quali conservare (perché le tracce, come le cose cui rinviano, sono mortali, e oltre a passare possono anche finire, o sparire). Ma nel cambiamento continuo del passaggio nulla resta come prima: il gioco della presenza e dell’assenza che la traccia rivela mostra l’irriducibilità del cambiamento, e il conseguente difficilissimo lavoro dello storico che deve sempre interpretare questo gioco senza poterne mai afferrare l’insieme. Ossimorica stabile precarietà.

La stabilità della traccia, nel suo forte rimando a ciò che l’ha lasciata, è terribilmente fragile: spesso basta niente a cancellarla, perché anche lei è soggetta al tempo, e nella sua materialità può anche lei lasciare a sua volta una traccia. Passando.

Lucio Mayoor Tosi Composition acrilic

Composizione

Sogni e ricordi

 I sogni sono sempre terribilmente frammentari. Sono sempre a brani, a pezzi, senza un vero inizio e una vera fine. Non costituiscono mai una storia ben strutturata. Sono pieni di simboli e di allegorie, che s’incastonano nel sogno senza apparente motivo, in maniera incoerente e spesso assurda per noi che ricordiamo da svegli.

Anche i ricordi sono così: non corrispondono mai a una storia unica, non costituiscono mai un insieme organico. Qualche volta vanno e vengono come lampi improvvisi. Altre volte invece li ricerchiamo metodicamente, con calma, e li colleghiamo fra loro piano piano come nella composizione di un puzzle. Ma è impossibile privarli della loro frammentaria essenza, perché come le tracce essi valgono sempre e solo se rinviano ad altro (a quell’insieme d’esperienza che crediamo coerente di chiamare “io”, ma di cui avremmo molte difficoltà a volerne tracciare l’insieme unitario e i confini). La neuropsicologia ci ha insegnato che la memoria non è una cosa unica, un organo o una funzione riconducibile a una stessa area cerebrale, ma che c’è la memoria dichiarativa, quella di lavoro, quella implicita, la procedurale, l’episodica, a corto raggio, a lungo termine, iconica, spaziale, topografica, semantica, uditiva, motoria, ecc. Il ricordo è un frammento di tracciato neuronale. Se stimoliamo per esempio un determinato recettore di una certa area corticale, ci appare nettamente il viso della nostra bisnonna morta quando avevamo otto anni, come se avessimo improvvisamente ritrovato una vecchia fotografia custodita fra le pagine di un libro dimenticato nello scaffale più alto della libreria. Null’altro che quel viso, isolato da tutto il resto. La traccia corticale non può fare nient’altro nella sua stabile precarietà. Potremmo non ritrovare mai quel ricordo. Potrebbe essere perduto per sempre, pur stando . Oppure potrebbe restare isolato, non trovare alcun collegamento, come quando riconosciamo qualcuno per strada ma non riusciamo a ricordare né chi sia né dove l’abbiamo già visto: traccia perduta forse per sempre, incastonata in un istante. Frammento inutile d’esperienza, finché – forse – ritroveremo il filo che ci permette di ricucirlo in un insieme più coerente (che è un altro genere di riconoscimento).

Nei sogni succede la stessa cosa: appare un oggetto, una casa, un ascensore nel quale inopinatamente ci troviamo, oppure una nave, un albero, una rosa. Non sappiamo cosa abbia suscitato quell’immagine, ma sappiamo, da svegli, che significa molte più cose di quanto l’immagine semplicemente suggerisca. Proprio come il frammento di vetro colorato che l’archeologo trova nello scavo. E come questo, è fragilissimo e può sparire da un momento all’altro, se non riusciamo a ricomporlo, a trovargli un senso, e inserirlo in un insieme coerente di cui costituirebbe una parte, o un segno. Soprattutto, se non riusciamo a ricordarlo. E quando lo ricordiamo, non possiamo fare a meno di credere che la sua frammentarietà sia solo occasionale, sia dovuta alla nostra debolezza mnemonica, o alla paura, alle forze negative dell’inconscio. Non riusciamo a convincerci che la frammentarietà è immanente al sogno, che lo costituisce e lo struttura rendendolo completamente “altro” dall’interpretazione che ne facciamo e dalla storia in cui lo inseriamo.

Doppia precarietà del sogno: da una parte, perché fin troppo facilmente non lo ricordiamo; dall’altra, perché lo possiamo interpretare e reinterpretare indefinitamente.

Doppia precarietà dei ricordi: da una parte perché non sono mai del tutto affidabili; dall’altra perché valgono solo nella misura in cui non ci sono più e appartengono al passato, anche se si dicono al presente.

Quanti sogni abbiamo dimenticato? Quanti ricordi abbiamo perduto?

Lucio Mayoor Tosi composizione 3

Composizione

Aforismi

 L’aforisma è una pietra lanciata contro lo specchio del linguaggio. È come lo spettro del comunismo di cui parlavano Marx ed Engels: si aggira nel linguaggio minandone le basi. È infatti linguaggio ridotto all’essenza comunicativa: senza decorazioni, senza orpelli, senza spiegazioni. Soprattutto senza ridondanza. Spettrale perché essenziale. In fondo, assai poco comunicativo.

Nell’aforisma non conta più nulla uno degli aspetti più importanti della comunicazione: la spiegazione. Non conta nulla la ricevibilità. Non conta nulla la pedagogia della comprensione. L’aforisma ignora le buone maniere del linguaggio. Non si cura della sua trasmissibilità. Non si preoccupa se non viene capito, compreso, ricevuto, recepito, accolto, ammesso, accettato… È tutto ripiegato in se stesso. Ci vuole molto linguaggio spesso per spiegarlo, per esplicitarlo, per mostrarne tutti i significati, i riferimenti, le connessioni possibili, i rimandi.

Ma la spiegazione dell’aforisma non è l’aforisma. La sua forza micidiale sta nella sintesi. Poche parole essenziali, legate da connettori anch’essi essenziali. Nulla di più. La sua eleganza è il messaggio, non lo stile, non la forma, e neppure la presa in carico dell’emittente o del ricevente. Stile senza stile che cela in sé ogni stile.

La cosa più difficile, con gli aforismi, non è la loro scrittura. Molti scrivono aforismi, anche se pochi hanno il coraggio di pubblicarli. Difficile è invece montarli. E questo lo sanno fare pochissimi.

Montare gli aforismi è un’impresa titanica, perché queste pietre lanciate contro il linguaggio pretendono di rompere qualcosa, di dire qualcosa, ma senza rispettare la buona educazione della comunicazione. Il loro montaggio non deve quindi scivolare nel tradimento, dando un ordine, un senso complessivo, una linearità alla loro raccolta. Sono come frasi strappate. Non comunicano fra loro. Sono frammenti sparsi non ricomponibili, perché non sono frammenti di nulla. Sono frammenti senza interezza, perché già interi di per sé. Non sono discorso. Non pretendono esaustività.  Sono corpi estranei che è difficile collocare, e che spesso si preferisce pubblicare isolati, da soli, a sottolinearne proprio l’estraneità. Isolati in un riquadro nella pagina di un giornale, gli aforismi restano imprigionati e muoiono dopo la breve lettura fugace. Lo stesso destino li accoglie quando sono raccolti in un libro: sono troppi, e inevitabilmente ce ne dimentichiamo la maggior parte. Cosa resta, viene da chiedersi? La pietra lanciata, il gesto del lancio, l’intenzione? Fuori dal tempo e quasi fuori dal linguaggio, l’aforisma resta un corpo estraneo e inquietante.

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Composizione

Lavori

 Donna, madre di due bambine di 13 e 7 anni, separata: lavora alla RAI con un contratto di “consulenza” appositamente elaborato al fine di sfuggire ai rigori della legge, che impongono l’assunzione per chi svolge lavori indispensabili e continuativi per la realizzazione delle trasmissioni. Per questo formalmente lei collabora solo a una parte delle trasmissioni: nei fatti, invece, lavora a tutte, con orari impossibili per una madre. Ma questo non risulta da nessuna parte, e quindi nessuno lo sa… se non i suoi colleghi altrettanto precari, il regista, il direttore, l’ideatore del contratto, l’amministratore delegato che ha dettato le regole del risparmio, ecc.

Muratore, straniero, stagionale e giornaliero: non ha contratto, non ha nessuna carta in cui risulti la sua opera, riceve lo stipendio giorno per giorno, o settimana per settimana, in contanti. Non è censito. Quando magari muore per un incidente sul lavoro, nessuno lo saprà se il padroncino, o il padrone, riuscirà a occultare il cadavere o a “piazzarlo” altrove. Se vive, continuerà a passare le sue giornate fra un lavoro e l’altro, sabato e domenica compresi, possibilmente, con lavoretti extra rimediati da privati. Quando gli capitano è una manna. Quando gli capitano.

Donna, di solito moldava, di mezza età: fa la badante. Quando è fortunata ha una specie di contratto temporaneo e vengono versati contributi anche pensionistici di cui lei non usufruirà mai, perché il suo sogno è quello di tornare al suo paese, dove magari sarà riuscita a costruirsi una casa o a comprarsi finalmente un appartamento. Il suo lavoro è ontologicamente a termine. Termine ultimo. Quando il badato muore, lei deve cercare un altro morituro. Se è brava, viene cercata da altri pietosi parenti… se non lo è, o è semplicemente normale, magari un po’ esaurita da un lavoro che non l’esalta, allora sarà più lungo e difficile trovare altri vecchi bisognosi con famiglie che se lo possano permettere.

Giovane, con diploma o laurea (anche se è indifferente che lo abbia o meno, perché è spesso inutile, come è indifferente che sia maschio o femmina): lavora a un call center, guadagna su provvigione e su una base stipendiale irrisoria, con un contratto – quando c’è – che fissa in modo perentorio inizio e scadenza del periodo di apprendistato o di lavoro. Poi chi vivrà vedrà. Se è bravo e se la cava, magari il rapporto di lavoro viene rinnovato per un altro breve periodo a termine.

Trentenne, quarantenne, cinquantenne e persino sessantenne, maschio o femmina, laureato e dottorato, colto, informato, esperto, specialista, con alle spalle articoli e talvolta anche libri pubblicati: ha un contratto a chiamata presso un’università. Un contratto di collaborazione. Di fatto svolge le stesse identiche mansioni di un docente universitario di ruolo. Ma non ne ha gli stessi diritti. Riceve un compenso simbolico di qualche centinaio di euro per l’intero anno o semestre. Sulla forma è chiamato “per chiara fama”. Di fatto è assunto a tempo determinatissimo per coprire buchi di organico e inefficienze organizzative. Non sa se verrà ripreso l’anno successivo. Sa che non verrà mai “assunto”.

Ragazzo, spesso maschio, con un contratto di apprendista: lavora più degli altri, non è considerato da nessuno, e dopo qualche mese viene mandato via. Il suo posto sarà preso da un altro apprendista. Nessuno paga. Ma qualcuno guadagna e specula sul loro lavoro. L’apprendistato dello sfruttamento.

La lista è lunga. La realtà è sempre la stessa. Vite strappate e straziate da un mondo del lavoro che non ha più nessuna unità. Frammenti di una società precaria, che fa del precariato il frammento costitutivo del nuovo mercato del lavoro in una realtà – l’Italia – che ha sempre la stessa costante negli ultimi anni: la progressiva eliminazione delle tutele dei lavoratori. Ossimorica e amara realtà, di cui occorrerebbe trovare la formula segreta: la costante del precariato.

C’è però anche un barbone che dorme sugli scalini del portone di un palazzo che nessuno usa mai. Da dove viene? Dove andrà? Frammento precario e costante di un altro genere di vita, strappata come gli abiti che indossa. L’unico che sappia non lasciarsi sfruttare, latore di un’antica saggezza che pochi hanno studiato.

Lucio Mayoor Tosi

Rumori

 Tutto il tempo, il nostro udito è sottoposto alla stimolazione. Senza sosta, rumori di ogni tipo ci affliggono o ci deliziano, oppure il più delle volte sembrano lasciarci del tutto indifferenti. John Cage ha provato a farceli sentire, ma non ha avuto molto successo. Così, quando siamo costretti in casi del tutto eccezionali a non udire nulla, o meglio a sentire il silenzio assoluto, non sappiamo più cosa fare e ne veniamo letteralmente storditi. Ma non è questo il tema. Non è il silenzio ora a porre problema, perché il silenzio è totalizzante: o c’è o non c’è. O è assoluto, o non è. Un assoluto negativo, certo, determinato dalla totale assenza di suoni ma non per questo meno totalitario: per questo, insopportabile. I rumori invece riempiono lo spazio. Sono invasivi, ma mai totalizzanti. Possono essere assordanti, possono stordire anch’essi, risultare insopportabili, ma non sono mai assoluti: sono inevitabilmente frammentari, parziali, compositivi e temporanei. Hanno sempre comunque bisogno di una fonte, perché non sono autosufficienti. Dipendono dalla loro fonte, o da un insieme di fonti, e questo li rende ontologicamente fragili.

L’organismo in qualche modo si è difeso dal silenzio rendendolo di fatto impossibile: quando tutto tace, e ci si trova per esempio in una situazione eccezionale (un astronauta nello spazio), l’orecchio percepisce i rumori del corpo, e sibili, fruscii indistinti, pulsazioni deboli. Non riesce ad orientarsi, però, e quindi li elabora in una maniera del tutto differente rispetto a quei rumori di cui cerca sempre un’origine. La fisiologia dell’orecchio gioca in questo senso un ruolo essenziale: è lei infatti a permettere l’equilibrio, è lei a stabilire il punto di riferimento. Ma ogni punto di riferimento è sempre necessariamente parziale: si basa su un sistema dinamico di forze newtoniane e idrauliche di cui l’anatomia dell’orecchio interno rende ragione. Ne rende ragione in una dimensione finita e determinata dallo spazio tridimensionale euclideo e dalla gravità terrestre (che condiziona appunto i liquidi nei canali semicircolari e gli otoliti nel vestibolo): la gravità otolitica gioca fra l’altro un ruolo essenziale nella percezione visiva, come hanno mostrato gli studi di A. Berthoz, e per questo troviamo assai difficile riconoscere un volto inclinato di 90° o alla rovescia (anche se l’immagine retinica è nitidissima), o ci dà fastidio un quadro leggermente inclinato su una parete.

Non è casuale che l’equilibrio sia situato nel sistema uditivo: come sono fragili i rumori – e la loro versione raffinata che sono i suoni – così è fragile l’equilibrio, nella sua essenziale instabilità. Definibile ossimoricamente come instabile stabilità, l’equilibrio è quanto di meno assolutista si possa pensare, sempre preso dinamicamente in una molteplicità di forze fra le quali non predomina nessuna. Anche il rumore è molteplicità senza predominanza. A differenza della musica, dove c’è sempre una gerarchia complessa e strutturata, il rumore si caratterizza proprio come assenza di ordine. E infatti, è stato metaforicamente assunto anche dalla linguistica per indicare ogni forma di disturbo nella comunicazione, ogni sua destrutturazione. Se volessimo stabilire una fenomenologia del rumore, dovremmo distinguere il concetto di rumore dalla sua applicazione: nel linguaggio quotidiano chiamiamo infatti rumore l’interferenza sonora di qualcosa d’imprevisto, di fastidioso, di fuorviante. Di solito si tratta di un’intrusione destrutturante, che applichiamo indistintamente a un suono specifico dominante (il rumore del martello pneumatico per strada che ci impedisce di sentire ciò che ci stanno dicendo), mentre ontologicamente il rumore corrisponde piuttosto a una distribuzione indeterminata e indistinta di sonorità inaspettate e destrutturanti. Per questo la distinzione fra suono e rumore diventa importantissima, checché ne dica Husserl nelle sue Idee: è la differenza fra l’accettabile e l’inaccettabile, l’ordine e il disordine e forse il bene e il male.

Il rumore ovviamente appartiene al male. È molesto. Eppure, si diceva prima, è inevitabile e onnipresente. È ciò da cui emerge il suono. È l’instabile che genera stabilità, il caos da cui può formarsi il cosmo.

Esemplare, a questo proposito, è il confronto fra due poeti: Callimaco e Leopardi. Il primo indicava i colpi del martello come rumori molesti per chi abitava vicino alla strada (“lo affliggono i fitti colpi dei miseri fabbri che attizzano il fuoco”), il secondo invece li esaltava come suoni di un sabato di pace in un villaggio (“odi il martel picchiare, odi la sega del legnaiuol”). Rumore o suono? Dipende appunto dal mondo di cui fanno parte: isolati come frammenti senza appartenenza, si perdono nell’insensato, mentre come frammenti di un tutto indeterminato, possono precariamente prendere questa o quella posizione, questo o quel senso. Mai totalizzante.

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POESIE EDITE E INEDITE di MARINA CVETAEVA (1892-1941) e ARSENIJ TARKOVSKIJ (1907-1989) – Una storia d’amore in versi – A cura di Donata De Bartolomeo e Kamila Gayazova

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Arsenij Tarkovskij

Nessuna di queste poesie di Marina Cvetaeva è stata tradotta in italiano ad eccezione di “Elabuga”, pubblicata e tradotta da Gario Zappi nel suo Poesie scelte di Arsenij Tarkovskij, Scheiwiller, Milano, 1988.
Si tratta di un ciclo di poesie palesemente scritte da Arsenij Tarkovskij à la màniere della Cvetaeva (vedi l’uso delle lineette). L’uno risponde all’altra.

“Io ascolto, non dormo, mi chiami, Marina…”
Gli ultimi anni della vita di Marina Cvetaeva sono stati studiati a fondo ma l’esatta data del suo incontro con Arsenij Tarkovskij non si trova da nessuna parte. E’ noto che pretesto della conoscenza fu la traduzione da parte di Tarkovskij dei versi del poeta turkmeno Kemine. Il titolo completo dell’opera è “Raccolta di canti e versi nella traduzione di Arsenji Tarkovskji con l’aggiunta di racconti popolari scelti sulla vita del celebre poeta”. L’accordo per l’edizione fu stipulato il 12 settembre del 1940 ed il libro uscì probabilmente dopo un mese.
La famosa brutta copia della lettera della Cvetaeva a Tarkovskji, appuntata nel quaderno di ottobre del 1940, fu ricopiata per qualcuno da Ariadna Efron. (1)

marina cvetaeva 1914

Marina Cvetaeva, 1914

“…Caro com.(pagno) T.(arkovskij),
la Vostra traduzione è una meraviglia. Che cosa potete fare – quando siete Voi stesso?
Perché per un altro poeta potete – tutto. Trovate (amate) – e le parole saranno vostre.
Presto Vi inviterò – una di queste sere – ad ascoltare versi (i miei) di un libro futuro. Per questo datemi il vostro indirizzo affinché l’invito non vada vagando – o non resti qui come questa lettera.
Vi pregherei molto di non mostrare a nessuno questa mia letterina, io sono una persona appartata e scrivo a Voi – a che vi servono gli altri? (mani ed occhi) e non dite a nessuno che presto, uno di questi giorni, sentirete le mie poesie, presto ci sarà da me una serata aperta ed allora verranno tutti. Io adesso Vi chiamo da amico.
Ogni manoscritto – è indifeso. Io nella mia interezza – sono un manoscritto
M. C.”

Questa tarda lettera dell’ultima Cvetaeva è totalmente giovanile nello spirito.
La traduzione di Tarkovskij capitò alla Cvetaeva, probabilmente, tramite una sua intima conoscente, la traduttrice Nina Gherasimovna Berner Yakovleva. In gioventù aveva preso parte ad un circolo artistico-letterario alla Bolshaya Dmitrovka, di cui era coordinatore Brjusov. Lì aveva visto per la prima volta Marina ed Asja Cvetaeva, accompagnate da Maximilian Voloscin.
Se giudichiamo dalla lettera, essa è indirizzata ad un uomo già conosciuto, per il quale è nata una simpatia. I due poeti potevano già essersi incontrati a qualche serata letteraria o ad una riunione di traduttori … Ma la Berner asserisce che si conobbero proprio da lei.
E’ sicuramente noto il loro incontro nella casa di Nina Gerasimovna nel vicolo Telegrafnij.

Marja Belkina ricorda quella stanza nella “kommunal’ka” : “…pareti verdi, dove si trovava una mobilia antiquata fatta di un legno rosso e negli scaffali libri francesi con le copertine di pelle.”

Marina Arsen’evna Tarkovskaja, figlia del poeta, nel suo libro Schegge di specchio, uscito di recente, ricorda così: “Sono andata laggiù diverse volte con la mamma – lei era amica di Nina Gherasimovna. La stanza era pitturata di un color verde antico – questo in un’epoca di carta da parati a basso prezzo e decorazioni di argento costoso. Ricordo che c’era lì una mobilia di un legno rosso – uno scrittoio, un divano e una credenza sormontata da un antico specchio. Sia il colore delle pareti che il mobilio si addicevano molto alla padrona di casa , una snella bella donna dai capelli rossi che anche negli anni maturi era assai piacente.”
La stessa Nina Gherasimovna ricordava: “ Si sono conosciuti a casa mia quel giorno. Ricordo molto bene quella giornata. Per qualche motivo uscii dalla stanza. Quando tornai, erano seduti vicini sul divano. Dai loro volti emozionati capii: era successa la stessa cosa alla Duncan e ad Esenin. Si sono incontrati, si sono librati in alto, si slanciati l’uno verso l’altro. Un poeta verso un altro poeta…”.

arsenij 10

Un poeta verso un altro poeta… Questo è molto importante. Quando Tarkovskij giunse nel 1925 a Mosca per studiare, Marina Cvetaeva già da tre anni viveva in Cecoslovacchia. Ma i suoi versi erano molto conosciuti da coloro i quali si interessavano di poesia. I suoi testi si potevano trovare nei negozi di libri usati, potevano essere letti o scambiati tra amici. Il giovane poeta stimava molto la Cvetaeva come un maestro, come un “maitre”, una collega più grande. Marina Arsen’evna scrive che a lei, nata nel 1934, Tarkovskij aveva dato il nome Marina in onore del poeta Cvetaeva.

Quando si incontrarono, Marina era appena tornata dalla Francia. Tarkovskij in quell’estate del 1939 con la sua seconda moglie Antonina al e la loro figlia Elena viveva in Cecenia Inguscezia, dove traduceva i poeti locali.
Aveva alle spalle l’antico, amaro amore per Maria Gustavovna Fal’z, dopo il fortunato matrimonio con Maria Ivanovna Visnjakova, la nascita in famiglia dei due figli Andrej e Marina, poi l’uscita dalla famiglia per Antonina Aleksandrovna Trenina per un amore appassionato… Scrive i suoi splendidi versi ma per l’uscita del suo primo libro ci volevano ancora degli anni, per cui la vita lo costringeva a darsi da fare con le traduzioni.
Tarkovskij non è semplicemente un poeta – è un vero poeta.
Egli non poteva non apprezzare i versi di Marina Cvetaeva, non poteva non passarle accanto anche nella vita senza fermarsi.
Si, sugli anni ’40 della Cvetaeva è stato scritto non poco. Fu un periodo difficile, pesante, insopportabile…tutte queste parole sono appropriate… Tuttavia per un poeta sempre- al di là di tutte le sciagure ed infelicità – più terribile di tutto è il vuoto del cuore.
(2)

Quella non invitata, la settima…
Anno 1940. L’incontro con Tarkovskij. Si telefonavano, si incontravano, passeggiavano lungo i luoghi amati dalla Cvetaeva – Vol’chonca, l’Arbat, Trechprudnj… una volta si incontrarono in fila davanti alla cassa dell’Editoria di Stato.
Quelli che li vedevano insieme, si accorgevano di come la Cvetaeva cambiasse in compagnia di Tarkovskij.
Marina Arsen’evna scrive: “L’atteggiamento di papà nei confronti della Cvetaeva non cambia. Lui, poeta già maturo, si sentiva tuttavia come un deferente scolaro, lei era per lui un vecchio amico ed un Maestro. Alla poesia – Il grillo – (1940) nel quaderno di papà c’è un’aggiunta: ‘Recondito nel secondo verso – termine pensato da M.C. al posto del mio che non le piaceva (ho ritrovato il termine di papà – funebre)’”.
Una volta, in presenza della Cvetaeva, Tarkovskij recitò una sua poesia, dedicata alle persone care che erano morte – il padre, il fratello, la donna amata Maria Gustavovna Fal’z (i versi erano stati scritti alcuni giorni prima dell’anniversario della sua morte):

La tavola è apparecchiata per sei
rose e cristalleria
e tra i miei ospiti
dolore e tristezza.
E con me mio padre
e con me mio fratello.
Passa un’ora. Finalmente
bussano alla porta.
Come dodici anni fa,
la mano è fredda
e frusciano le grigie
sete fuori moda.
Ed il vino tintinna dall’oscurità
e canta il vetro:
come ti abbiamo amato,
quanto tempo è passato!
Mi sorriderà mio padre,
il fratello mi verserà del vino,
lei mi porgerà la mano senza anelli
e mi dirà:
-I miei tacchetti sono nella polvere,
si è scolorita la treccia
e cantano da sotto terra
le nostre voci.

1940

La Cvetaeva normalmente ricordava con facilità i versi altrui fin dalla prima lettura. Ma nella sua poesia di risposta si discosta dallo stile di ballata di Tarkovskij, dal trocheo, utilizza il giambo cosa che da’ ai versi una forza particolare ed un certo drammatismo. La Cvetaeva chiama quelli seduti al tavolo a suo modo: in Tarkovskij – “il padre, il fratello, Lei ed i simbolici dolore e tristezza”. Nella Cvetaeva : “due fratelli, un terzo – tu e tua moglie, il padre e la madre”. Marina Ivanovna non capì – o non volle capire – che alla cena di Tarkovskij viene la sua donna amata, che era morta. Forse, sapendolo, non gli avrebbe scritto quei versi di risposta che risuonavano non soltanto come un rimprovero ma anche come una speranza in un cambiamento in meglio delle loro relazioni. Comunque alla cena non era stata invitata.

Ripeto continuamente il primo verso
e continuamente correggo una parola:
“Ho apparecchiato la tavola per sei…”
te ne sei dimenticato uno – il settimo.

Non siete allegri in sei.
Sui volti – getti di pioggia…
Come hai potuto a questa tavola
aver dimenticato un altro – la settima…

Non sono allegri i tuoi ospiti,
se ne sta inoperosa la caraffa di cristallo.
Sono tristi loro – e triste tu,
quella non invitata – la più triste di tutti.

Non c’è allegria e non c’è luce.
Ah, non mangiate e non bevete.
-Come hai potuto dimenticare il numero?
Come hai potuto sbagliarti a contare?

Come hai potuto, come hai osato non capire
che il sei (due fratelli, un terzo –
tu e la moglie, il padre e la madre)
diventa il sette – ci sono anch’io al mondo!

Hai apparecchiato la tavola per sei
ma il mondo non si misura in sei.
Più che uno spaventapasseri tra i vivi
voglio essere uno spettro – con i tuoi.

(I miei)

Timida come un borsaiolo,
oh – senza toccare nemmeno un’anima! –
davanti al servizio non apparecchiato
mi metto senza essere stata chiamata, la settima.

Orsù! – ho rovesciato il bicchiere!
E tutto quello che aveva sete di scorrere,
tutto il sale dagli occhi, tutto il sangue dalle vene –
dalla tovaglia – sul pavimento.

E – non c’è la bara! Separazione – nemmeno!
La tavola ha sciolto l’incantesimo, la casa si è risvegliata.
Come la morte – al pranzo nuziale
Io – la vita sono giunta al momento della cena.

…Nessuno: non un fratello né un figlio né un marito
né un amico – e tuttavia faccio un rimprovero:
tu, che hai apparecchiato la tavola per sei – anime
non mi hai messa nemmeno in un angoletto.

6 marzo 1941

cvetaeva6

Marina Cvetaeva

….Presto apparve chiaro che Arsenij Tarkovskij (che, peraltro, definì sempre l’incontro con la Cvetaeva come l’avvenimento più importante della sua vita) evita gli incontri con lei. Nella primavera del 1941 addirittura non la salutò ad una fiera di libri al Circolo degli scrittori. Egli era un uomo, un poeta che preferiva amare molto più che accettare l’amore. In questo atteggiamento il suo punto di vista coincideva con quello di Anna Achmatova. Semplicemente – sia fisicamente che emozionalmente – egli non poteva dedicare a Marina Ivanovna più tempo di quanto non gliene avesse già dedicato. Aveva una giovane moglie ed una figlia adottiva, una ex moglie con due bambini piccoli ed una madre anziana … Erano morte le persone amate. Non di meno gli dispiaceva perdere anche l’amicizia con la Cvetaeva come testimoniano i versi a lei dedicati che qui presentiamo tratti dalla raccolta Sobranie Socinenij, 2 v., Mosca 1991.

RICORDI di M.I. CVETAEVA
I – Da un vecchio quaderno

Tutto in realtà si collegò – la stessa aria
intorno a te fino alle stesse tue stelle

e la cintola ed ogni tuo cocciuto,
elastico passo ed il verso sgraziato.

Tu – nessuno garantisce per te,
libera di ardere e libera di elargire,
pensa soltanto: non c’è stata separazione,
torneranno a stringersi, come le acque, gli anni.

Per la felicità – per il dolore – per gli anni – la mano.
Non schiudere di nuovo le ali chiuse:
a te sono soggette le acque fatali,
non bisogna di nuovo separarle.

(1939)

II – Il lavaggio dei panni

Marina lava i panni.
Nella superbia, l’effervescente schiuma
le sue alacri mani
scaraventano sulla nuda parete.

Strizza i panni. La finestra –
spalanca sulla strada ed appende il vestito.
Fa’ lo stesso,
che vedano pure anche questa crocifissione.

Risuona un aeroplano al di là della finestra
lungo il catino si allarga la schiuma,
per la prima volta urla a squarciagola di giorno
la sirena dell’allarme aereo.
Dal grigio abito alla finestra
quattro arscin nel buio
fino alla porta.
Come sul fondo di un fiumiciattolo
nelle verdi tenebre – sta Marina.

Da due mesi dalla fronte
allontana le ciocche ostinatamente
ma più avanti il destino-padrone di casa
sarà ancora più ostinato sul Kama … (2)

(1963)

III

Elabuga

Chiamo – non risponde, dorme profondamente Marina.
Elabuga, Elabuga, argilla di cimitero.

Con il tuo nome si potrebbe chiamare una palude di fango,
con il tuo nome, come fosse un chiavistello, serrare un cancello.

Con te, Elabuga, si potrebbero spaventare bambini odiosi,
potrebbero giacere nelle tue tombe mercanti e banditi.
E su chi hai soffiato il tuo atroce gelo?
Per chi sei stata l’ultimo terrestre rifugio?

Di quale cigno hai udito il canto prima dell’alba?
Tu hai sentito l’ultima voce di Marina.

E adesso, maledetta – come mai non piangi?
Brilli come puro oro: nascondi Marina!

(1941)

IV (3)

Amici, amanti della verità, proprietari
di tempi trafitti dalle morti
cosa vi lesse la Cvetaeva
tornando dal suo funerale?

Cosparsi i capelli di argilla
e più gialla dell’argilla la sua mano,
c’era tanto silenzio che la voce
io non sentivo da lontano.

Forse il suo compito
stava nel fatto che, alzandosi sulle punte,
senza sosta mettesse l’accento
sull’impennata del verso dispari.

Sul Kama quali ultime
parole le giunsero in ricordo
in quell’amara ma ancora estiva
dolorosa ora della terra

che salutava i soldati che andavano in guerra,
vedova, come una madre naturale,
quella terra, che pur aveva
il vezzo di non carezzare gli estranei?

Con tutta la massa, con tutta la vostra potenza
voi siete laggiù, oltre l’ultima linea –
con tutta la vostra ingiusta verità
e il giusto errore.

(1962)

V

Io ascolto, non dormo, mi chiami, Marina, (4)
canti, Marina, per me, minacci con l’ala, Marina,
come le trombe degli angeli cantano sulla città
e soltanto con la tua incurabile amarezza
il nostro pane avvelenato prenderai nel Giudizio universale.
Così portavano le ceneri natali alle porte di Gerusalemme
gli esuli, quando David componeva salmi
ed il nemico piantava le sue tende su Sion.
Ma nelle mie orecchie risuona il tuo mortale richiamo,
al di là della nuvola nera arde la tua ala
come fuoco profetico sulla crudele volta celeste.

(1946)

VI – Come ventidue anni fa

E per ogni uomo, c’è la morte
per ogni fuscello il fuoco e i tacchi
ma per me anche in questo stridore di denti, in questo pianto (5)
un’altra morte è più percepibile di tutte le separazioni.

Perché – freccia – non mi sono bruciato nel grembo
dell’incendio? Perché il mio semicerchio
non si è concluso? Perché nel palmo della mano
la vita, come un rondone, tengo? Dove è il mio migliore amico,
dove il mio idolo, dove l’angelo dell’ira
e della giustizia? A destra sangue e a sinistra
sangue. Ma la tua morte, senza sangue, è cento volte
più mortale.
Io, ributtato indietro dalla corda
della guerra, non chiuderò i tuoi occhi.
E di cosa sono colpevole? Di cosa sono colpevole?

(1963)

VII – Tra ventidue anni

Non discorsi –
no, io non voglio
I tuoi tesori – giuramenti e pianti –
non imparerò di nuovo a scrivere
e il mio modo di parlare non modificherò.

Non per coraggio davanti alla morte – tu
hai realizzato fino in fondo tutti i tuoi propositi
nei tuoi quaderni fino ai limiti
dove è finito il tuo inchiostro –
non la supremazia –

io di darò
tutto ciò che è mio, affinché a te di diritto
nel giorno superfluo ti consegnino infine
nella terra – la tua gloria terrena –

non l’audacia delle tue passioni
e non che tutto è uguale
ma insegnami soltanto
dalla tomba il tuo ricordo, Marina!

Come ho paura di dimenticarti
e scambiare in un attimo
Il retto fosforescente filo
per raddoppiare, triplicare
le rime –
e nella tua poesia
seppellirti di nuovo.
(1963)

(1) (ndt) Ariadna Efron – figlia primogenita della Cvetaeva e Sergej Jakovlevic Efron (1912-1975
(2) (ndt) Kama – fiume della repubblica tartara, sulla cui confluenza col fiume Toima si trova la cittadina di Elabuga.
(3) (ndt) Nella cittadina di Cistopol’, non lontana da Elabuga, erano stati evacuati numerosi scrittori. La C. sperò di essere assunta nella mensa degli scrittori che vi si stava per aprire. Dopo aver sbrigato lì varie pratiche, la C. il 28 agosto del 1941 fece ritorno a Elabuga dove si impiccò il 31 dello stesso mese.
4) (ndt) I due poeti avevano una comune ossessione: l’insonnia. In russo sonno e sogno sono espressi con un’unica parola son. Marina adorava i sogni ad occhi aperti, creare e sognare erano per lei la stessa cosa, al punto che l’insonnia diventò la sua musa. Scrive la Cvetaeva: “Dopo la notte insonne, indifferenti sono nemici e amici – Se ti diranno non son fresche le tue guance, rispondere dovrai: con l’insonnia ho fatto baldoria”.
(5) (ndt) Cfr Matteo 8,10

cvetaeva

Marina Ivanovna Cvetaeva (Zvetaeva), in russo: Мари́на Ива́новна Цвета́ева (Mosca, 8 ottobre 1892 – Elabuga, 31 agosto 1941). Scrive di lei Anna Achmatova: «Spesso Marina inizia una poesia con un do di petto». A 18 anni pubblica (1910) Album Serale, la sua prima raccolta di poesie. È l’esordio di un autentico talento: il libro viene recensito dai principali poeti dell’epoca. È bella, ricca, intelligente, anticonformista. Scriverà centinaia di poesie, diciassette poemi, otto drammi in versi, opere di narrativa e saggistica oltre ad uno scambio epistolare con Rainer Maria Rilke e Boris Pasternak, suo grande platonico amore impossibile. Pasternak le scrive nella sua Autobiografia un commosso riconoscimento: «La verità è che bisognava leggerla attentamente. Quando lo feci rimasi senza respiro per l’abisso di purezza e forza che si spalancava… In breve non è un sacrilegio dire che ad eccezione di Annenskij, Blok e con qualche riserva Andrej Belyi, la Cvetaeva prima maniera era precisamente ciò che avrebbero voluto essere e non furono tutti gli altri simbolisti messi insieme».
Scrive di lei Iosif Brodskij ne Il canto del pendolo «Sul piano formale è considerevolmente più interessante di tutti i sui contemporanei, compresi i futuristi, e le sue rime sono più inventive di quelle di Pasternak». Nella sua poesia c’è una sorta di partitura musicale. Scrive Marina ai suoi lettori: «Il mio libro deve essere eseguito come una sonata. I segni sono le note. Sta al lettore realizzare o deformare». Nel 1911 sposa Sergej Efron a cui fa una promessa che manterrà nonostante i suoi amori collaterali etero e saffici: «Ti seguirò come un cagnolino».
Nel 1912 esce la seconda raccolta, Lanterna magica, e nel 1913 Da due libri. Nel 1917 inizia la rivoluzione, Efron si arruola tra le guardie bianche, e di lui non si saprà più nulla. Assiste ad ogni umiliazione fino ad elemosinare il cibo per sé e le due figlie Alja e Irina che morirà a due anni in un orfanatrofio per denutrizione. Nel 1922 fugge a Praga per raggiungere il marito. Nasce il terzo figlio, della cui paternità si dubita e al quale lei si lega morbosamente. A Praga scrive molte opere importanti: Dopo la Russia, L’accalappiatopi, Il poema della montagna e Il poema della fine. Nel ’25 la famiglia è a Parigi dove vivono di stenti grazie ai lavori domestici di Marina presso varie famiglie. Efron si arruola ai servizi segreti russi ed è accusato di aver partecipato ad un omicidio. Fugge a Mosca con la figlia Alja che condivideva i principi rivoluzionari. Marina resta fedele alla sua antica promessa: «Ti seguirò come un cagnolino». Nel 1939 Marina li raggiunge a Mosca con Mur. In tempo per salutarli poco prima che vengano arrestati.
Marina invia nei campi di concentramento dove si trovano il marito e la figlia lettere e pacchi con stivali, berretti, scialli, carote essiccate: «a immergerle nell’acqua bollente rinvengono, Alja ricordati che contengono vitamine». Inizia la guerra, i nazisti invadono la Russia, Marina con il figlio nel 1941 sono evacuati a Elabuga, nella Repubblica autonoma di Tataria. Fa domanda per ottenere un posto di lavapiatti in un mensa del Fondo letterario e non lo ottiene. Mur si lamentava della vita che conducevano, pretendeva un abito nuovo ma il denaro che avevano bastava appena per due pagnotte. La domenica 31 agosto del 1941, rimasta da sola a casa, la Cvetaeva salì su una sedia, rigirò una corda attorno ad una trave e si impiccò. Lasciò un biglietto, poi scomparso negli archivi della milizia. Nessuno andò ai suoi funerali, svoltisi tre giorni dopo nel cimitero cittadino, e non si conosce il punto preciso dove fu sepolta. Domenica 31 agosto 1941 rimasta sola a casa, sale su una sedia e si impicca a una trave. Ha 49 anni. Lascia un biglietto d’addio e d’amore profondo: per Mur che la disprezzava per la sua sciatteria e per la sua dubbia reputazione. L’epitaffio era già stato scritto, autografo, il 3 maggio 1913 a 20 anni:
.
«… Leggi – di ranuncoli
e papaveri colto un mazzetto –
che io mi chiamavo Marina
e quanti anni avevo…

Solo non stare così tetro,
la testa china sul petto.
Con leggerezza pensami,
con leggerezza dimenticami».

Arsenij

arsenij tarkovskij con il figlio andrej

Arsenij Aleksandrovič Tarkovskij nasce nel 1907 ad Elizavetgrad (oggi Kirovograd) in Ucraina, e si dedica fin da giovane alla traduzione di numerosi poeti da svariate lingue (armeno, turkmeno, karakalpaco, georgiano, ebraico e arabo). Quanto questo assiduo esercizio di traduzione abbia influito sulla sua poesia è un problema aperto, ma certamente la frequentazione di una palestra stilistica così vasta ha avuto un peso rilevante nella elaborazione della peculiarissima aura di inattualità delle sue poesie e conforterà il poeta nei lunghissimi anni di silenzio cui sarà costretto. Il primo volume delle sue poesie vedrà la luce soltanto nel 1962, Pered snegom (Neve imminente, 1929-1940); nel 1969 esce Vestnik (Il messaggero 1966-1971); nel 1974 Sticotvorenija (Poesie); nel 1978 e nel 1979 escono rispettivamente Volsebnye gory (Le montagne incantate) e Zimnijden (Giornata d’inverno 1971-1979). Il 27 maggio 1989 muore a Mosca e viene sepolto a Peredelkino.

Donata De Bartolomeo è nata a Taranto e vive a Roma. Ha tradotto poesie di Arsenij Tarkovskij, Osip Mandel’stam, Voznesenskij, Aleksandr Blok, Evtusenko, Marina Cvetaeva, Bella Achmadulina ed altri poeti russi del novecento.

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Beloslava Dimitrova POESIE SCELTE da La natura selvaggia Arcipelagoitaca, 2016 – con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: Il quotidiano c’è ma come messo in vitro, in un alambicco, vivisezionato e porzionato – La finzione dell’io è un palcoscenico vuoto e spoglio 

Grafiche di Lucio Mayoor Tosi, Anna Ventura e Helle Busacca

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Beloslava Dimitrova nasce il 2 aprile 1986 a Sofia, Bulgaria. Per alcuni anni ha lavorato alla radio nazionale bulgara come conduttrice di un programma pomeridiano orientato ai giovani ascoltatori; dal dicembre 2016 lavora come giornalista per il sito “Sofia Live”. Alcune sue poesia sono state pubblicate su varie testate telematiche. Nel 2012 pubblica il suo primo libro di poesie, Inizio e fine edito dalla Casa editrice dell’Università di Sofia. Nell’aprile 2014 esce la raccolta di versi La natura selvaggia (ed. Deja Book).

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa.

Il quotidiano c’è ma come messo in vitro, in un alambicco, vivisezionato e porzionato – La finzione dell’io è un palcoscenico vuoto e spoglio

Non la poesia è in crisi ma la crisi è in poesia. Il mondo è andato in frantumi. È andato in frantumi il principio di identità, quella identità  si è poi scoperto che era una contraddizione e una contraffazione e il soggetto non può che percepire i frantumi di quella presunta identità come altamente contraddittori e conflittuali. Lo stesso Severino, il filosofo per eccellenza della identità, ha rilevato che porre A=A è ammettere che A sia diverso da A. che cioè l’identità implica in sé la diversità e la non-identità. Anche Derrida invocava a pensare l’orizzonte della rimozione come dell’accadere di un evento, secondo «una nuova logica del rimosso». L’epoca in cui la crisi è in crisi, richiede alla poesia risposte nuove, che si affranchino dalle risposte che sono già state date; pensare l’orizzonte della parola come un orizzonte del rimosso, una parola che anche quando la riusciamo a profferire, risulta in sé divisa in schisi, solcata dalla scissione, dalla confusione tra il nome e la cosa…

Gli oggetti esterni sono percepiti frantumati, al pari degli oggetti interni. Anche il metro della poesia ne è uscito frantumato, il metro della Beloslava, per eccellenza. Per il fatto di avere questa relazione doppia con se stesso, il soggetto ha finito per girare sempre intorno all’ombra errante del proprio «io», ci gira intorno dall’esterno, lo circumnaviga, sospettoso e distratto. Quello che qui si presenta è l’allestimento di varie scene nelle quali il soggetto e l’oggetto sono irrimediabilmente separati da se stessi come in preda a una diplopia, figura essi stessi della loro schisi, della loro deiscenza all’interno del mondo – quell’oggetto che per essenza distrugge l’«io» del soggetto, che lo angoscia, che non può raggiungere, in cui non può trovare alcuna riconciliazione, alcuna aderenza al mondo, alcuna complementarità. Tra «oggetto» ed «io», tra «soggetto» ed «io» si è instaurata una scissione, una Spaltung, è cresciuto un muro divisorio che diventa sempre più alto e spesso.

La poesia di Beloslava Dimitrova eredita tutta questa frantumazione del frammento, questa polverizzazione dell’«oggetto» e del «soggetto». E questa è la sua forza, la forza percussiva delle sue icone ridotte ai minimi termini dell’azione semantica.

Ho avuto paura di morire
ho avuto paura di impazzire
ho avuto paura di uccidere qualcuno

La dialettica dell’infelicità ha inizio con l’auto alienazione originaria, quella che abita il linguaggio dall’origine. Da qui, dice Lacan, dallo stadio dello specchio deriva l’auto alienazione dell’uomo. È da qui che si struttura ogni futuro rapporto dell’homo sapiens con il proprio simile e con se stesso. L’io alienato allo specchio, l’io «ortopedico», come lo chiama Lacan è questo tutto immaginario speculare al non-tutto del corpo in frammenti e del mondo in frammenti, espressione del qui e ora del soggetto infans, quel medesimo soggetto che diventerà il soggetto locutorio, il soggetto falsificatorio della poesia moderna da Baudelaire in poi che la poesia di Beloslava Dimitrova eredita con il beneplacito dei poeti eufonici ed eugenici. Così, ogni parola pronunciata dall’«io» non può che sortire inferma, falsificata; anche la parola più amorevole, più inerme.

Nello stadio dello specchio si situa la forma inaugurale del soggetto in quanto «io». L’«io», dirà Lacan, «si precipita in una forma primordiale». Prima del linguaggio, del linguaggio parlato dal soggetto, si dà già questa struttura cerimoniale dell’io del soggetto che svela quanto la costituzione del soggetto sia avvinta all’Altro, alla sua cattura divaricante, quella forma speculare che introduce la rappresentazione come «linea di finzione» in cui trova posto l’«identità». La funzione dell’Altro così come si svolge nello stadio dello specchio illustra nient’altro che l’«io» come finzione, allestimento scenico, palcoscenico vuoto. E questa dialettica, infinitamente debitrice della dialettica servo-padrone hegeliana, ci porta a scoprire, nello sguardo rivolto all’altro, la dimensione che soggiace alla funzione dell’io, alla sua strutturazione immaginaria, quella del desiderio come desiderio di riconoscimento, prima formulazione del desiderio in Lacan.

La linea di demarcazione della autoalienazione taglia in diagonale la poesia di Beloslava Dimitrova conferendole quel suo tipico «taglio» chirurgico, quei polinomi frastici tagliati ossessivamente, netti e precisi e altalenanti, come decapitati di tutto il sovrappiù, di tutti gli esotismi eufonici ed episodici. La «natura selvaggia» viene ad essere attraversata da una infermità, dalla auto alienazione diventata nuova natura, seconda natura. Paradossale perversione che la Dimitrova rileva con la precisione di una risonanza magnetica.

Sono stata disperata per anni
sono stata creata per conforto alla fine degli anni 80
sono stata una tortura per me stessa

Mihail Ajvaz e Kjell Espmark

.

La nuova poesia europea non può non occuparsi di questa questione, che diventa ogni giorno più ingombrante e dispotica: l’impossibilità di abitare un luogo, uno spazio, un tempo, qualsiasi luogo, qualsiasi spazio, qualsiasi tempo senza toccare con mano ed avvertire questa revulsione che principia dalla materia e dalla stessa materia del nostro corpo per infine dilagare in ogni zona delle nostre dimensioni. Questo è un problema filosofico ed una condizione esistenziale che la poesia di Beloslava Dimitrova affronta con coraggio. La finzione dell’io è un palcoscenico vuoto e spoglio dove si celebra il rito tautologico della ripetizione ossessiva dei medesimi gesti maniacali quando, improvvisamente, ci si accorge che siamo in una automobile che corre su una strada in compagnia di nostro padre, in un non luogo di sottile lamiera, impegnati in un non-dialogo, in un non-luogo per eccellenza direbbe Lyotard. Ed è lì che accadono delle cose bizzarre, ultronee:

un’auto lungo la strada
l’autista è mio padre
incontriamo un disastro
un vero fallimento
dell’umano
abbiamo molta fretta
procediamo velocissimi
per evitarlo
entra comunque in auto
si siede sul sedile posteriore
ci trasporta su di un fiume
con mio padre siamo in una barca
il nostro compito è contare
i coccodrilli sulla costa
uno due tre quattro
cinque sette
c’è pericolo reale
che ci mangino mentre contiamo
lui dice

La poesia della Dimitrova pesca nelle profondità dell’inconscio, ma l’Inconscio non è un abisso. L’inconscio non è un flusso di energia cieco, esso è piuttosto il luogo in cui qualcosa accade e in cui cadono, sotto la spinta della rimozione, le rappresentazioni di cose, rappresentanze pulsionali, rappresentazioni cieche perché non munite di parola, che consistono «nell’investimento, se non nelle dirette immagini mnestiche della cosa, almeno nelle tracce mnestiche più lontane che derivano da quelle immagini», scrive Freud ne La metapsicologia (1915).

L’inconscio, ci suggerisce Freud, è un sistema di tracce (tracce mnestiche), e non impronte, si noti, da cui si originano rappresentazioni di cose. La differenza, adesso, tra rappresentazione inconscia e rappresentazione conscia consiste, ribadisce Freud, in due distinte trascrizioni di uno stesso contenuto.

Ci troviamo di fronte a un punto nodale: la distinzione tra Sachevorstellung e Wortvorstellung serve per comprendere come sia possibile la comunicazione tra i vari apparati psichici. Seguiamo ancora Freud, per il quale la rappresentazione conscia comprende la rappresentazione della cosa più la rappresentazione della parola corrispondente, mentre quella inconscia è la rappresentazione della cosa e basta. Il sistema Inconscio contiene gli investimenti che gli oggetti hanno in quanto cose, ossia i primi e autentici investimenti oggettuali; il sistema Prec nasce dal fatto che questa rappresentazione della cosa viene sovrainvestita in seguito al suo nesso con rappresentazioni verbali.

In altre parole, ciò che consente al sistema inconscio di spingersi nella coscienza, di «farsi sentire» nelle sue varie forme sintomatiche è un progresso nella rappresentazione, una concatenazione di rappresentazioni che tende ad associare alla Sachevorstellung una Wortvorstellung.

«I processi ideativi, cioè quegli atti di investimento che sono i più lontani dalle percezioni, sono in se stessi privi di qualità e inconsci e acquistano la capacità di diventare coscienti solo connettendosi ai residui delle percezioni verbali» 1

L’inconscio non è l’inconoscibile. L’inconscio si manifesta, seppur attraverso il velo di sintomi, lapsus, sogni; il suo manifestarsi consente quanto meno di avvertirne la presenza. Presenza che non si confonde mai con l’esser presente, con un darsi in carne ed ossa; eppure è un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote il soggetto, o sarebbe forse meglio dire lo coglie a tergo nel suo discorso cosciente, nel suo voler-dire, nei suoi atti, nei suoi desideri, nelle sue intenzioni, lo coglie cioè in un vacillamento che non è nulla di superficiale ma lo concerne nel suo stesso, nel suo più radicale essere.
L’inconscio è un inter-detto, esso non ha nulla dell’oscurità, dell’abissale o di una qualsiasi sorta di magma pulsionale feroce e muto. L’inconscio è sì muto, ma solo perché in esso sono presenti unicamente Sachevorstellung. L’inconscio pensa, ma pensa-cose. l’«io», pensa, ma pensa parole. E qui l’inconscio incontra il quotidiano. Il quotidiano c’è ma come in vitro, in un alambicco, vivisezionato e porzionato in porzioni farmaceutiche («la voce di tua madre dal corridoio / il rumore delle ciabatte trascinate»). Ecco, tutti i luoghi della Dimitrova sono in realtà dei non-luoghi, dei luoghi onirici, o meglio, dei luoghi ricostruiti oniricamente e poi decostruiti razionalmente. Direi che qui siamo davanti ad una poesia in vitro, priva di temporalità: i personaggi e i luoghi sembrano essere stati abbandonati dalla temporalizzazione, che vivano privi di temporalità; certi titoli e certi incipit sono emblematici di questa condizione esistenziale di assenza di parole temporalizzate: «Per gradi affoghiamo nel vuoto», «Fetus», «In due», «avvelenamento», «Due», «Orca», «Malata», «Silenzio».

1 Freud Sigmund Metapsicologia trad. it. Boringhieri,

Beloslava-Dimitrova-9-photo-by-Antonia-Antonova

Beloslava Dimitrova

 

.

Sciocchi

Il mondo era pieno di padri – dunque pieno di miserie; era pieno di madri – dunque anche pieno di perversioni di ogni tipo – dal sadismo alla pudicizia; era pieno di fratelli, sorelle, zii e zie – dunque pieno  anche di follia e di suicidi.

Aldous Huxley, Il mondo nuovo (Brave New World)

un’auto lungo la strada
l’autista è mio padre
incontriamo un disastro
un vero fallimento
dell’umano
abbiamo molta fretta
procediamo velocissimi
per evitarlo
entra comunque in auto
si siede sul sedile posteriore
ci trasporta su di un fiume
con mio padre siamo in una barca
il nostro compito è contare
i coccodrilli sulla costa
uno due tre quattro
cinque sette
c’è il pericolo reale
che ci mangino mentre contiamo
lui dice
fosse stato un rito antico
mi avrebbe insegnato qualcosa
mi dico va be’
non avere paura
l’hanno fatto
generazioni prima di noi
io faccio la mia parte
io sono solo una persona
questi sono i miei avi
non mi accorgo
che ci hanno circondati
che ormai spingono la barca
il quarto rosicchia il remo
il primo mi guarda sa
proprio dove e come
trovare il sangue
e non ci siamo aggrappati
l’uno all’altra e contiamo

alcuni minuti dopo
mi volto guardo
il sedile a sinistra
quando tutto è finito
quello seduto lì
non è più nemmeno
mio padre

Natura

realmente nessuno è stato ucciso
ognuno salta volontariamente
alcuni figli molto bravi
sono divenuti tossicodipendenti
i pazzi si arrampicano sulle pareti
avanzano con movimenti rotatori
questo non ha alcun senso
non ho svegliato nessuno
prendi questo veleno
avvicinalo alla tua bocca
mentre sei incinta
ti supplico

Natura #2

la rete era
aggrovigliata sapevo
che qualcosa mi sarebbe potuto capitare
d’improvviso appare un essere a sangue caldo
gli sono dentro
posso morire
Beloslava Dimitrova CoverIn due

la nostra unione
ora non è più
fratellanza
ordine cavalleresco
cavalchiamo, io e il mio compagno
due cavalli bianchi
mentre attraversiamo
boschi mari montagne
con uno sbadiglio dico
odio tutti
siamo felici
avanziamo pensiamo alla terra
alle generazioni siamo insieme
è così confortevole
così tanti spazi
abbiamo popolato
così tanta aria
abbiamo respirato
che ormai non ricordiamo più
ci abituiamo e mentiamo perciò
viviamo insieme
lui mi accarezza la schiena
spera che mai ci lasceremo
perché allora dovrebbe farlo
lui
i nostri averi non saranno più di entrambi
dovremmo dividere
tutto in parti uguali
non è così difficile
rimangono solo rovine
mentre cavalco il mio cavallo bianco
mi accorgo
di avere stretto
troppo con gli speroni
e durante tutto il tempo lui
non ha smesso di sanguinare

Gatto

[…]
fossero alquanto e l’animo smagato,
non poter quei fuggirsi tanto chiusi,

ch’i’ non scorgessi ben Puccio Sciancato;
ed era quel che sol, di tre compagni
che venner prima, non era mutato;

l’altr’era quel che tu, Gaville, piagni.

Dante Alighieri,
La Divina Commedia, Inferno, Canto XXV, vv. 146-151

ho sonno o sogno
lo racconto così
dormo profondamente
poi qualcuno o qualcosa mi sveglia
vedo un gatto nero
vecchio ma vivo
accanto a me è distesa un’altra persona
dorme
il gatto mi guarda
si gira io sono prona
comincia a correre furioso in diagonale
rispetto al letto si ferma
prima avrei detto
che tutto questo è divertente gaio giocoso
d’un tratto il gatto decide di fermarsi
sulla mia faccia con le zampe anteriori e posteriori
forma un semicerchio
veloce gratta con gli artigli
proprio adesso mi rendo conto
che questa è la mia punizione
poi ritorna nell’angolo opposto
l’uomo accanto a me non si sveglia
so che accadrà ancora
arriva di nuovo
tutto graffia con le sue zampe
fa 200 giri al minuto
poi si ritira
mi guarda di nuovo
capisco che non ho più faccia
che uno dei miei occhi si è come sciolto
che ormai non si parla di sangue
ma di muco
l’uomo accanto a me ne è completamente imbrattato
si continua
strillo imploro tento la fuga
diventa sempre più forte
si fonde con me entra
con tutte le sue parti in me
cerco di calmarmi
salta gira si getta ancora
ormai non esisto più né esiste l’uomo accanto a me
anche visti da un’altra prospettiva
saremmo irriconoscibili
è chiaro che non si tratta comunque di un uomo
ora siamo due
ci alziamo dal letto
andiamo
e cerchiamo te

Essere umano

a A.

mi trovo a 2130 metri di altezza sul livello del mare
in altre parole sono seduto sull’abisso del mondo
tutto è ricoperto di vulcani e gеysers
che vomitano vapore acqueo e acqua infuocata dallo zolfo
e di nuovo mi ricordo e ti chiedo come siamo arrivati a questo
punto
rigiro la roccia ti indico
ti mostro il letto pieno di batteri
caldo e poco profondo l’ambiente è lo stesso
spero che questa volta che non sopraggiungano improvvisi
cambiamenti
che non ci siano complicazioni e mutazioni
che alla fine si chiuda
che le pinne dei pesci
non mutino
in arti
che non escano dall’acqua serpenti e rettili
che ad alcuni di loro non crescano le piume
che non diventino volatili
che il miracolo dell’evoluzione non accada
che non appaia l’uomo
che non appaia di nuovo
che sia soltanto io che apparire

Osip Mandel’stam e Steven Grieco Rathgeb

.

———– p. 59-60

Mi sono ricordata di nuovo la fine
ogni scena a seguire, una dopo l’altra
eravamo in una Roma
piovosa
Mi hai abbracciata di fronte alle rovine
e la storia di queste non sapevo
Mi hai baciata di fronte alla Fontana
mentre gettavo la moneta
ho aperto gli occhi
Hai pianto senza di me alla tomba di Keats
mentre io ero da Shelley
poi sola ho pianto
di fronte all’Angelo della tristezza
mi hai fatto una foto senza che io volessi
di fronte alle chiese gemelle di Santa Maria
poi con te sono entrata
mentre c’era una veglia
hai detto «Tranquilla si può entrare»
e sapevi che ho sempre avuto paura dei morti
poi soli in quel ristorantino biancorosso
con le foto delle gambe della Loren
ti ho detto che
a volte era come non ti conoscessi
e all’improvviso sei divenuto triste
ognuno soffriva solo,
per se stesso
е tu hai chiuso a chiave l’amore dicendo
«a Roma ognuno dovrebbe essere solo»
Mi sono ricordata i lucchetti
uniti arrugginiti insieme
fioriti sull’isola dell’Angelo

Mi addentro

Ho scritto della mia paura
ho scritto di quello che è
capitato alla mia famiglia
mio fratello malato la dipendenza
il mio squilibrio pericoloso
il dissolvimento del più grande e del più piccolo

Sono stata disperata per anni
sono stata creata per conforto alla fine degli anni 80
sono stata una tortura per me stessa

Ho avuto paura di morire
ho avuto paura di impazzire
ho avuto paura di uccidere qualcuno

A volte, ma sempre con forza, mi sono ricordata di mia nonna
per il suo armadio con saponi zucchero e farina
hanno bombardato la sua anima
e il primogenito della famiglia è nato morto in prigione

E collera e paura sono germogliate
non sapevo cosa ne avrei fatto
per questo le ho raccolte dentro
non potevo buttarle via
non mi hanno aiutata né le medicine
né la terapia più economica a Sofia
né la società pseudo democratica in cui sono cresciuta

Infatti una volta una volta sola
ho avuto sollievo dalla sofferenza ereditata dalla mia famiglia
quando per la prima volta ho visto gente che scappava in un
                                                                                                 [campo
ero di fronte al televisore con la mano e la mente paralizzate

Allora li ho visti come correvano, come si salvavano
come gli istinti si sono svegliati
ho guardato nel profondo con insistenza
ho dimostrato coraggio mi sono presa per il collo
qualcosa ho cominciato a comprendere

Ho visto una barca in cui hanno messo un bambino
e la madre ha spinto la barca
Ero io quel bambino?
Eri tu quel bambino?

Francesca Dono Cover alta definizione

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Mario M. Gabriele a proposito del «Frammento» – Esemplificazione e racconto della propria poesia dal punto di vista del «Frammento» con Poesie da In viaggio con Godot

*

Testata polittico

Alcuni poeti della Nuova Ontologia Estetica
Onto Gabriele

Mario Grabriele, grafiche di Lucio Mayoor Tosi

Caro Giorgio Linguaglossa,

accolgo volentieri l’invito a decriptare i miei testi dalla struttura base, per una maggiore esemplificazione della metafora e di altre figure retoriche. L’idea di una poesia per ”frammenti”, rimane per me un percorso obbligato e di grande interesse. Tu paragoni questo modo di poetare a tanti elementi disgiuntivi  che  si ricompongono poi in un unico corpo, ma anche a una fotografia, che alla fine riporta in superficie spazi e sottofondi celati. Immaginiamo per un istante uno specchio che si rompe in mille pezzi. Ognuno di questi è essenziale per tornare a ricostituire la forma originaria. Si tratta, in altre parole, di una specie di implantologia, per inserire elementi in grado di armonizzare il “trapianto”, restituendo al corpo poetico la sua funzione. Credo che un buon poeta debba agire rimuovendo la terra lessicale che sta al centro della germinazione, per riportare alla luce e in superficie il primo granello, ossia la materia stessa che è la sostanza originaria, necessaria ad essere l’Uno e il Tutto del linguaggio per riformularlo nel giro di un nuovo circuito dove il disvelamento, e l’identificazione della parola interagiscono fino ad annullarsi e a riprodursi ogni volta. Considerare questa rete di connessioni, e di interazioni, presupponendo per un istante che il frammento non è il transitorio elemento del dire linguistico, ma la particella essenziale, che è il mistero stesso della poesia, e della sua evoluzione, significa dare infusioni vitali per esistere al di là di ogni naufragio della parola. Sottoporre all’attenzione dei lettori, certi canoni estetici, non rientranti nella omologazione passata e presente, può destabilizzare gusti e coscienze, fino a produrre smarrimento. Da cosa partono le mie riflessioni sul rapporto tempo-spazio? Proprio dalla percezione della realtà che non è mai unica e monotematica, perché poggia su un nichilismo che non lascia aperte le porte all’illusione, ma crea altri universi frammentati, unicellulari, come soggetti-oggetti, e ologrammi riproducenti larve, fantasmi, tracce, segmenti di vita nella perdita del senso. Ciò che occorre non è la camera delle ibernazioni linguistiche di certa letteratura novecentesca, ma quella delle trasfusioni lessicali di diversa provenienza, in armonia con ciò che è il linguaggio contemporaneo, che si collega a varie fenomenologie artistiche, sociali, scientifiche, politiche, economiche ecc., tra ciò che è il “tempo interno” e il “tempo esterno”. E’ il mio modo di confrontarmi anche con altri poeti, nel comune bisogno di esternare la realtà con la poesia, secondo le proprie esperienze culturali e stilistiche in un comune Progetto di Rinnovamento e di Ossigenazione della parola. Il territorio letterario e poetico è così multiforme che non esiste un solo Paradigna adatto per tutti i tipi di poesia. Ciò che avvilisce la parola è il lirismo che ha una grande responsabilità nell’affossare i progetti linguistici contemporanei. Viviamo nel terzo millennio, tra parole e cose sempre in continua fibrillazione e attecchimento nell’ordinario linguaggio. Ci si abitua ad una terminologia consumistica, informatica, mediatica, i cui termini sono corrispondenti all’azione del nostro volere e della nostra capacità di accettare il clima culturale, in cui si vive. La poesia per frammenti ricorre a questi strumenti, per innestarli in un unico corpo, che si connette a molti elementi in(organici) che danno l’esatto valore all’espressionismo linguistico, senza alcuna connessione con l’elegia.Su questo tema, mi collego a una citazione di Mario Lunetta, tratta da una intervista rilasciata a Simone Gambacorta, in risposta alla domanda sul “fare” poesia, ed è questa: “Detesto il lirichese, oggi così di moda in questo nostro stupido paese. Mi ritengo un poeta dialettico, che non guarda solo il proprio ombelico e non celebra le proprie pulsioni individuali. Il mondo è vario, anche se sempre più omologato nella volgarità, e un poeta deve avere il coraggio e la consapevolezza di guardarlo e confrontarvisi. Per farlo, occorre rinunciare alle scorciatoie del lirismo e dell’elegia – Baudelaire diceva che “tutti i poeti elegiaci sono delle canaglie” – per misurarsi coi linguaggi complessi. Quindi, non emozionalità di primo grado, ma lucidità e straniamento“. Detto questo, non posso esentarmi dal riportare alcuni tratti del mio fare poetico da In viaggio con Godot di prossima pubblicazione:

(….)
Linda guardò l’Origine del mondo di William Blake.
-In principio era il Verbo.
Poi venne la luce divisa dalle tenebre.
Il mare si popolò di meduse e il cielo di volatili.
Nel Giardino maturò l’inganno,
la carne divenne cenere e la notte eterna-.
Così parlò padre Oddone da Larino.
Remember me!

La prima nota di eccezione è la mancanza di liricità. Si stravolgono qui gli assetti strumentali e formali: i cosiddetti canoni estetici di cui si è nutrita la poesia post-montaliana. Siamo di fronte ad una presa d’atto della coscienza che si fa avanti tenendo a confronto la riproduzione coloristica della Creazione del Mondo da parte di William Blake, di fronte a una visitatrice di nome Linda, facendo poi seguire, da parte mia, in forma più descrittiva, la Creazione del Mondo dell’Antico Testamento, fino al Peccato Originale e alla condanna del genere umano con la morte. Tutto questo è riportato da Padre Oddone da Larino nei suoi sermoni domenicali. La fine dell’uomo ha una sola preghiera con il Remember me, prima dell’oblio. Ritengo il tema non retorico e astratto, in quanto si tratta del destino dell’umanità esaminato dalla filosofia atea e dalla religione. Nella struttura del testo si notano ben sette punti di interruzioni, che non interrompono il concetto, ma lo integrano dandogli un senso compiuto. Ecco l’armonia del frammento!

(….)

Linda guardò l’Origine del mondo di William Blake.
-In principio era il Verbo.
Poi venne la luce divisa dalle tenebre.
Il mare si popolò di meduse e il cielo di volatili.
Nel Giardino maturò l’inganno,
la carne divenne cenere e la notte eterna-.
Così parlò padre Oddone da Larino.
Remember me!

La visita nel Museo Condè continua da parte di Linda ammirata dalle miniature dei Fratelli Limbourg. Vi è un dialogo, una sorta di avvertimento fra il guardiano o speaker e i turisti, per evitare che essi superino le transenne, che demarcano il luogo, dando la precedenza alle sofferenze passate e presenti, in particolare, a quelle citate in Esodo 3,1-12 e del dolore provocato nella guerra di Aleppo di oggi. Anche in questa struttura non retrocedono i frammenti. Diventano uniformi con quelli della prina strofa. Ne armonizzano il significato globale. Non c’è deriva di autocompiacimento o di esaltazione psicoestetica, nè di lirismo tout court. Siamo di fronte al linguaggio mentale?. A quello storico?. Al Modernismo citazionistico?. Alle luminarie del verso?. O ad una situazione culturale capace di creare nuove realtà dinamiche e di programmazione di una Voce che chiede ascolto? Queste domande sono in effetti pre-risposte circa la funzione del frammento.

(….)

Nel Museo Condè splendevano le miniature
                     dei Fratelli Limbourg.
Uno speaker avvisò i turisti
di non oltrepassare le transenne.
-Prima di voi- disse,
-ci sono le piaghe del mondo e di Aleppo-.
Citò i passi da Esodo 3,1-12,
i Vangeli Apocrifi e quelli di Luca e Giovanni.

Il dinamismo temporale ed esistenziale non trova pausa in questa strofa neanche con il ricorso al Kyrie Eleison. Siamo alla resa dei conti della solitudine esistenziale e al fenomeno delle immigrazioni, che qui rivestono un ruolo umanitario e sociale, dove sotto il “ponte di Londra / scorrono i corpi dei naufraghi o già di “fantasmi” che non hanno mai conosciuto una vita migliore.

(…..)

Odette si fermò a Walterplatz.
Scrisse appunti brevi come haiku
sulle pagine del Die Welt.
Lasciò ciclamini e primeroses
sulle tombe a Magdeburg
e in via San Giovanni,
dove anche  la tua  lampada,
 mammy, era spenta.

La chiusa del testo, tranne qualche altro passaggio non inserito, è il significativo omaggio e ricordo dei vivi verso i morti, che rimangono così sempre nella memoria, anche se si spegne la lampada della vita. Questi sono i soggetti principali che diventano i miei frammenti, più vivi e attuali e traccia segreta e metaforica di un dire poetico sempre in assalto dentro la mia sensibilità.

 Laboratorio gezim e altri

da: IN VIAGGIO CON GODOT

1

Il Decalogo è chiaro, il Codice pure.
I convenuti furono chiamati all’appello.
Chiesero perché fossero nel Tempio.
A sinistra del trono c’erano angeli e guardie del corpo.
Solo il Verbo può giudicare. L’occhio si lega alla terra.
Non ha altro appiglio se non la rosa e la viola.
Un gendarme della RDT, lungo la Friedrichstraße,
separava la pula dal grano,
chiese a Franz se mai avesse letto Il crepuscolo degli dei.
Fermo sul binario n.1 stava il rapido 777.
Pochi libri sul sedile.Il viso di Marilyn sul Time.
-Quella punta così in alto, che sembra la Torre Eiffel cos’è?-,
chiese un turista.
-E’ la mano del mondo vicina all’indice di Dio-, rispose un abatino.
Allora, che salvi Barbara Strong,
e il dottor Manson, l’abate De Bernard,
e i morti per acqua e solitudine,
e che non sia più sera e notte finché durano gli anni,
e che ci sia una sola primavera
di verdi boschi e alberi profumati,
come in un trittico di Bosch.
Ecco, ora anch’io vado perché suona il campanaccio.
——-
Ci  furono mostre di calici sugli altari,
libri di Padre Armeno e di Soledad,
e un concerto di Rostropovic.
Usciti all’aperto prendemmo motorways.
Nella terra di miti, dove ci si scorda di nascere e di  morire,
c’erano cartelloni pubblicitari e blubell.
A San Marco di Castellabate
la stagione dei concerti era appena cominciata.
Il palco all’aperto aspettava il quintetto Gospel.
Si erano perse le tracce del sassofonista del Middle West.
Il primo showman raccontò la fuga d’amore di Greta con Stokowski.
Le passioni minime vennero con gli umori di Medea,
di fronte alle arti visive di Cornelis Esher.
Un relatore rimandò ad una nuova lettura
I Cent’anni di solitudine di Garcia Marquez.
Quest’anno il postino non suonerà più di tre volte.
Et c’est la nuit, Madame, la Nuit! Je le jure, sans ironie.

2

Signora Schneider oggi è il suo compleanno
e un altro petalo se ne va!
Questa mattina siamo andati a cercare fiori,
ma c’erano germogli
e barchette di sogno nello Spittelmarkt.

La sera fummo vicini a Wisley
che vedeva fantasmi nella stanza.
Per ore rimanemmo inchiodati ai tavolini
aspettando Veronica Strauss
con gli ultimi oroscopi e un nuovo spartito.

George volle fare un altro viaggio
prima di finire le vacanze.
L’ispettore Franz scoprì il trucco delle quattro stagioni.

Abbiamo consumato gli occhi
leggendo  Domusday Book e Our Afterlife,
eppure c’è stato qualcosa
che ci ha fatto superare le notti di paura.

Due strassekinder indicarono la strada per Birkenau.
Un down sulla carrozzella
inseguiva le api nella mente.

Cominciammo a cercare negozi e iPod
per  fermare  le mani del tempo sul viso di Clara,
prima di lasciare RosaLuxemburgplatz
e  tanta  gente davanti al teatro,
per Malone muore.

Derek Walcott Anna Ventura

3

Da tempo più non leggiamo Le Metamorfosi
e la lettera di Freud al dottor F.S.Krauss.
Nella metrò c’era chi prendeva il largo,
chi pattuiva con il silenzio  
il preambolo con la morte.
Una modesta proposta ci venne incontro.
Furono gettate le reti a sinistra della barca,
fatte le oblazioni  nel silenzio della sera.
C’era neve a New York, pioggia a Bangkok.
Il primo attore della Compagnia Arti e Mestieri
divagò sulle 12 maschere dell’anno.
Come un àspide  tornò il dilemma inglese.
Provaci ancora Hamlet!
Un ospite tradì  i commensali fuggendo nel pineto.
-Cercatelo  in ogni luogo-, disse il capo ai serventi.
-Gli faremo la conta dei suoi averi,
lo passeremo ai chiodi
e alla Vergine di Norimberga,
e a chi sa usare la garrota:
sarà cibo per  gli anni  futuri-.
Un cherubino, senza fissa dimora,
lasciò sugli altari croci di frassino puro.
Saverio parlò della Condizione umana.
Un vecchio si prostrò ai nostri piedi,
lasciando il libro di Rut, la spigolatrice.
-Pregate  per  me- supplicò,
-e per  tutto  ciò che ho amato e odiato-.
Abram non ha mai cercato la vita interiore.
 Fu dopo l’happy new year
 che cominciammo a sfogliare gli almanacchi,
senza  guardare il viso sfiorito di Nöel.

Stefanie Golisch Edith Dzieduszycka

4

Una lettera nella cassettiera.
Due o tre riviste letterarie: Il Caffè di Vicari
e i Quaderni piacentini.
La signora Dominich senza più un memorial day.
Non ti riconobbi più
con le scarpine di pelle di lòntra.
Il primo poster alle pareti:
Il Moulin de la Galette di Picasso:
girandola di danza con due Madame  
al tavolino in primo piano. Festa borghese.
Uno stabsunterroffizier cercava Daniele.
Anni 60. Il bello dell’Hermitage.
Qualcuno doveva aver abbandonato
la Cappella Sistina e il Ponte dei sospiri.
La ragazza Carla  mi lasciò un fil rouge.
Alle sette apriva il Magazine.
Nel fortilizio Gina attendeva uomini e cani.
Fu un inganno la Befana.
Ma per Jodie tutto era un teatro.
Ritornava marzo con i campi di mais.
Si spezzò il fil rouge.
Non ho mai capito chi fosse il baro,
se il tempo o la luna.
Abbiamo sempre avute le malinconie.
-Piccolina! Qui c’è solo Sigmund
a prenderti per mano-.
Non abbiamo fatto nulla,
se non restituire la vita ogni giorno.
Le sedie non hanno retto.
Due volte, soltanto due volte,
ci fu una fuga sui monti matesini.
L’abbiamo giocato alla roulette
il jolly del biscazziere,
e ora tu bussi alla porta, Miss Memory?

5

Abbiamo fatto il cammino a ritroso,
conteggiati gli scalini del tempo,
disperse le ceneri così come fu detto e scritto.
La signora Meyer non va più sul balcone.
Ha un trenino per Times Square.
Non aspetta il Natale.
Prepara l’acqua ai re Magi.
Intinge la bocca ai moribondi.
-Dove  tu morirai-, dissi,- morirò anch’io-.
Allora  quelli  che sopravvissero
alle parole di padre Orwell
si fermarono prima del buio
a guardare le stelle cadere.
Cosa migliore non può venire da Herbert,
sempre attaccato alle piccole cose.
L’anno scorso siamo andati a sentire
i cantori di Africa World.
Non so come dirti ma la spiga di grano
ha sempre una punta per ferire.
Shervin ha finito il diario di giornata,
e pensare che ogni pagina è come una foglia.
Matilde, a quest’ora, accende il barbecue.
C’è sempre qualcosa che si dissolve o rimane.
Non puoi essere come la madre di Summer
che sembra un orologio a pendolo.
Chissà cosa dirà la ragazza del Campus
ora che la casa è senza formiche
e i muri hanno i colori di Pollock.
Se questa tristezza non andrà via
sarà dura l’estate.
Pierrot  ha uno strano modo di fare regali.

*

Da quale rovo sei venuta. Non so.
La stagione porta trappole.
Temi le Centurie, i mesi bisestili.
Un testamento è nel Caveau.
Aspettami quando il leone e l’agnello
si saranno fermati all’ombra delle oasi.
Noè ha attaversato il Topanga Canyon.
Il frutto dell’albero è maturo.
E’ diventata cieca la tua memoria.
Una tettoia d’anni è finita sul selciato.
L’anfora è rotta, Ubaldo!
L’anfora più bella è rotta.
Sono venuti giù acqua e neve.
A tratti si è fermato l’anticiclone.
Il vecchio Osborne non se ne è accorto.
Sta a guardare il sole che nasce e muore.
Preghiamo per i nostri gelsomini.
Il Signore solleva dalla polvere il misero,
innalza il povero dalle immondizie.
Scendiamo in una valle silente
nel giorno di tristezza di Makeda.
Il gran sacerdote,
lasciò messaggi nelle crepe del Muro,
senza piccioni viaggiatori
e pagaie, azzurro-mare.
Il pony express aspetta.Tace.
Augura: Feliz Navidad.
Il cammino si accorcia,
senza il miracolo da ponente.
A Daisy non diremo nulla
che possa scuotere i rami del suo bosco,
nulla di come è fatto il lazzaretto.

Laboratorio 4 Nuovi

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi  Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016). Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e lametamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). Si è interessata alla sua opera la critica più qualificata: Giorgio Barberi Squarotti, Maria Luisa Spaziani, Domenico Rea, Giorgio Linguaglossa, Letizia Leone, Luigi Fontanella, Ugo Piscopo, Stefano Lanuzza, Sebastiano Martelli, Pasquale Alberto De Lisio, Carlo Felice Colucci,  Ciro Vitiello, G.B.Nazzaro, Carlo di Lieto. Altri interventi critici sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier, Riscontri. Cura il Blog di poesia italiana e straniera Isoladeipoeti.blogspot.it.

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Luigi Fontanella da Lo scialle rosso (Moretti & Vitali, 2017) con una citazione della prefazione di Paolo Lagazzi e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Luigi Fontanella divide il suo tempo tra Firenze e Long Island, New York. Un’ampia scelta delle poesie composte fra il 1970 e il 2005 è stata raccolta nel volume riassuntivo L’azzurra memoria, a cura di Giancarlo Pontiggia (Moretti & Vitali, 2007, Premio Laurentum, Premio Città di Marineo), a cui hanno fatto seguito Oblivion (Archinto, 2008); L’angelo della neve. Poesie di viaggio (Mondadori, Almanacco dello Specchio, 2009); Bertgang (Moretti & Vitali, 2012, Pref. di Giancarlo Pontiggia, Postf. di Carla Stroppa, Premio Prata, Premio I Murazzi); Disunita ombra (Archinto, 2013, Premio Frascati Poesia alla Carriera); L’adolescenza e la notte (Passigli, 2015, Pref. di Paolo Lagazzi, Premio Pascoli, Premio Giuria-Viareggio); La morte rosa (Stampa, 2015, Pref. di Maurizio Cucchi). È anche autore di parecchi volumi di critica letteraria e dei romanzi Hot Dog (Bulzoni, 1986) e Controfigura (Marsilio, 2009). Dirige per Olschki la rivista internazionale “Gradiva”, ed è responsabile della redazione americana della rivista “Poesia”.
luigifontanella02@gmail.com

locandina antologia 3 JPEG

Ognuno di noi continua a parlare un linguaggio
che lui stesso non intende,
ma che ogni tanto, viene inteso.
Il che ci permette di esistere e di essere perciò quanto meno fraintesi.
Se esistesse un linguaggio in grado di essere inteso, disse Saurau,
non ci sarebbe bisogno di nient’altro.

(Thomas BernhardPerturbamento)

Scrive Paolo Lagazzi nella prefazione al volume:

«Da un lato la raccolta allinea, zigzagando fra USA, Europa e Italia, versi di taglio narrativo, poemetti tessuti con una voce piana, semplice, colloquiale e tuttavia sempre aperta alle irruzioni del bizzarro o del perturbante (un semaforo oscillante “come un aquilone / munito di un solo occhio” maligno, una via di Firenze percorsa dalle vertigini del déjà vu: “era / la mia strada / ma a me sembrava come se / ci fossi vissuto tanti anni prima / e ora vi ritornavo straniero”…). Da un altro lato, posti all’inizio e alla fine del libro come cornici stranianti, La veglia dell’ultimo soldato e Canto del distacco stendono attorno a quelle narrazioni una serie di figure oniriche o metaforiche (da ricordi “inverecondi” striscianti “lungo le pareti” del pensiero a un fiume capace di “bucare” le mani, da “una stradina pietrificata / sulla tua fronte” al “singhiozzo del tempo”) che, mentre riaffermano l’impossibilità della voce poetante di sfuggire ai richiami di un senso aleatorio, sottolineano che quel regno dei sogni che è la vita non è solo leggerezza surreale o balletto fantastico ma anche crudeltà, svenamento, strazio (il rosso del sangue).

Il riflettersi delle cose nelle ombre o delle ombre nelle cose, il sinuoso procedere dello sguardo fra le sponde opposte e complementari dell’esperienza e della rêverie, dell’incanto e del disincanto, del desiderio e della pena,  crea nel testo effetti di ripetizione, diffrazione o eco (“sempre più in fretta / sempre più in fretta”, “Tu sai quanto conta… Tu sai quanto conta…”, “Piega le tue ginocchia / d’aria… Piega le tue ginocchia d’aria”) che sono come le cadenze di una lingua rituale, tesa a esprimere e insieme a esorcizzare il mistero dell’essere…

Dove ci portano i passi del poeta viandante Luigi Fontanella mentre perlustra i territori della sua intermittente, appassionata e tenace memoria, mentre ci offre e sottrae figure, simboli, oggetti della sua parabola umana, a partire da quello scialle rosso che intitola questa nuova raccolta? Pochi autori sanno altrettanto bene che la poesia è movimento incessante poiché tale è la vita, che le cose sono se stesse e altro da sé, che il mondo muta secondo l’angolo ottico da cui lo osserviamo. Tutto brilla nella fuga del senso: uno scialle, rapito dal vento, vola via, si perde chissà dove: la stoffa del reale non è più consistente di una danza di fantasmi, eppure è vero anche il contrario: i fantasmi tra cui ci aggiriamo – echi di momenti, larve di desideri, riflessi dell’improbabile, revenants dell’incongruo – hanno la stessa evidenza dei più ruvidi aspetti della realtà. […] Eppure “non è tardi” per continuare a credere nella poesia, nella forza della parola di testimoniare la vita come contrappunto, battito cardiaco, respiro, ritmo alterno di povertà e bellezza. Se lo scialle è fuggito, strappato dalle mani del tempo, il rosso della sua scia resiste nello sguardo di chi crede ancora nella grazia, nella luce di ciò che non ha peso, nella forma senza forma dell’anima, nell’invito del vento a volare “fino ad un altro Sole”.»

»

 Scrive Luigi Fontanella in una nota in calce al libro:

«nella mia ricerca poetica ho sempre alternato momenti per così dire epifanici, nei quali la scrittura si coagula in brevi momenti circoscritti – veri e propri cortocircuiti mentali, accensioni improvvise o pure trascrizioni di lacerti onirici (sulla lunghezza d’onda di un mio antico amore per il surrealismo) -, ad altri che hanno bisogno di una distensione riflessiva di più largo respiro. Da qui, il carattere anche “narrativo” o “diaristico” di questi poemetti, beninteso una narrazione in versi assolutamente non lineare, con iati e sbalzi improvvisi o accentuazioni di carattere metalinguistico (per esempio il mio periodico interrogarmi sul senso dello scrivere, del fare poesia, dello stesso vivere)».

Luigi Fontanella Lo scialle rosso Cover

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Da quanto precede è chiaro che la poesia di Luigi Fontanella si può compendiare nella formula: diario + epifania, intensificazioni metaforiche, propaggini metonimiche e esposizione quasi didascalica, cronachistica degli eventi e dei paesaggi-personaggi.

Il tema dell’Altro o dell’Estraneo e del «familiare» adottato da Luigi Fontanella pone la necessità di dare una risposta all’interrogativo lacaniano se «il posto che occupo come soggetto del significante è, in rapporto a quello che occupo come soggetto del significato, concentrico o eccentrico».

La risposta di Fontanella è che i nostri «luoghi» sono sempre «altro», noi siamo sempre disseminati, dispersi nei luoghi della memoria, nei suoi paraggi, nelle sue contiguità e nelle sue ambiguità. «La meraviglia di tutte le meraviglie: che l’essente è (das Wunder aller Wunder: daß Seiendes ist2, la si esperisce nel mondo. È meraviglia, autentica meraviglia – meraviglia delle meraviglie –, ma il mondo con le sue sorprese viene da «fuori», dentro di noi siamo poveri e, in quanto poveri ci meravigliamo e ci angosciamo della meraviglia, non sappiamo tener testa alla meraviglia, e ci ritraiamo, sorpresi e sconfitti, nella nostra povertà. La sorpresa introdotta dal tempo è la «quarta» dimensione dello spazio che si spalanca non appena il tempo, l’estraneo fa ingresso nel teatro del mondo. È il tempo, infatti, che apre l’orizzonte chiuso dei luoghi, che spazializza lo spazio, moltiplica gli spazi e moltiplica le temporalità. Non per-sé, per sua forza interna, lo spazio si spazializza, ma per ciò che ad esso viene incontro da «fuori», dal tempo che squarcia letteralmente l’orizzonte dello spazio, lo rende significativo, dà un senso allo spazio vissuto. Venendo al mondo il tempo squarcia l’orizzonte del mondo. Lo spazio si apre, si spazializza fecondato dal tempo. Lo spazio si spazializza perché entra in gioco il tempo, l’estraneo che ci accompagna in ogni nostro atto o pensiero. Il tempo è la possibilità possibile dello spazio, l’incarnazione dell’Estraneo.

Ecco il quadro di apertura di Dittico praghese:

Città Strassenbahn_Praga

Strassenbahn_Praga

Dittico praghese

                            (per Emma)

Grande è ciò che è passato attraverso tempi inimmaginabilmente lunghi, che è passato attraverso passioni, slanci esistenziali e creativi, e si è ereditato e tramandato nella lotta e nello spasimo. Un frutto della nostalgia, ecco che cos’è la grandezza.

Johannes Urzidil

I
Non di sé Narciso s’innamorò
sporgendosi sul fiume… Questo
pensai, arrivati allo Smetanovo nábrezí,
dopo un intrico di grandi e minuscole námesti e
silnicní e poulicní e ulicky. La Moldava,
fiume del destino, scorreva
placida e luminosa davanti a noi.

Non di sé …
ma del suo riflesso, di un volto
che ondulava lieve sull’acqua.
Amore chiama Morte
e l’uno vuole l’altra sempre accanto.

Poesia gentile, che oggi ritorni
a visitarmi sulle rive della Moldava,
raccontami di nuovo la storia di Narciso.
Stamattina a Praga il sole spiove
a tagli accecanti, i pigmei
proiettano ombre rigonfie, e i giganti
si contraggono in maschere grottesche.
Ho cercato Kafka e Urzidil tutto il giorno
passando e ripassando il glorioso
Karlüv most, e riandando su e giù
per la Nerudova. Una signora
che vendeva salsicciotti boemi
alla quale avevo chiesto come
arrivare all’antica Sinagoga
mi ha strillato in faccia
incomprensibili istruzioni
agitando nell’aria la sua grassa mano.
Emma è scoppiata a ridere, e a noi
non è restato che seguire il tragitto
vagamente indicato dal quel pollice paffuto.

Un’agnizione continua la Krízovnická…
a un tratto da un angolo in penombra
è balzato fuori Jan Palach
in tutta la sua fiera baldanza.
La Siroká brulicava di persone
una sull’altra ammassate
come lo sono lapidi e tombe
nel vecchio cimitero ebraico.
Dai vetri di un abbaino
ho intravisto per un istante l’antico Golem
lì segregato da tempo. Tutto
si rimescolava ai miei occhi: mito,
passato prossimo e fluido presente…
Le carte si mischiavano da sole
nascondendosi sulle le targhe stradali
dietro una miriade di segni
segnicoli e segnaccenti per noi stravaganti…
smorfiette di burattini e marionette
che a ogni angolo si burlavano di noi.

Rientriamo infine, esausti
da Václavská Námestí fino
al nostro Beránek, proprio un attimo
prima che si scateni il finimondo… orribili
scrosci e raffiche impazzite
sferzano le vetrine, mentre
la porta girevole d’ingresso
continua a ruotare impavida su sé stessa.

città sottopassaggioSi sa che la risposta di Lacan sarà che il luogo del «soggetto» è radicalmente «eccentrico» in quanto esso nasce come campo dell’Altro, luogo della catena differenziale dei significanti. Il «soggetto» nasce con il significante, nasce diviso. Il soggetto che si costituisce a partire dall’Altro, è sempre un soggetto alienato, scisso. Il concetto lo si ritrova in Heidegger, dove l’Ereignis (l’evento appropriante) è insieme e indissociabilmente Enteignis (espropriazione). L’Altro di Lacan è innanzitutto l’Altro del linguaggio come catena significante, così come per Heidegger il linguaggio è la «casa dell’essere» e «il modo più proprio dell’Ereignen», dunque l’ambito stesso in cui accade l’appropriazione reciproca di uomo ed essere. Questo rapporto si sostiene sulla priorità e autonomia del linguaggio rispetto all’uomo. Heidegger afferma che «il linguaggio parla» e non l’uomo e che l’uomo è uomo in quanto è all’ascolto e corrisponde a questo linguaggio che sfugge al suo potere, così per Lacan «è il mondo delle parole a creare il mondo delle cose […]. L’uomo parla dunque, ma è perché il simbolo lo ha fatto uomo».

Come già accennato, l’«io poetico» di Luigi Fontanella mantiene la traccia di questa sua etero-costituzione, nel suo stesso essere e nella sua esperienza. L’«io» poetico per Fontanella, come per per Lacan,, è caratterizzato da una essenziale mancanza-a-essere, in quanto affetto non da una mancanza determinata («ontica», nei termini di Heidegger), ma da una mancanza ontologica, costitutiva del suo essere, perché è un soggetto che si istituisce originariamente come diviso e scisso nel campo dell’Altro.

L’«io poetico» di Fontanella è un soggetto desiderante, desidera il ritorno impossibile nel regno della memoria, quel desiderio che «è la metonimia della mancanza ad essere»,3] di qui la ricerca inesausta del poeta che si esplica con particolare vigore nei poemetti che occupano la parete iniziale e centrale del volume, con quel suo caratteristico zigzagare con il verso libero tra gli innumerevoli personaggi e i luoghi delle città del mondo occidentale (Praga, Firenze, Ottawa, Pompei etc.).

Noi sappiamo che i paradossi stilistici vengono ad essere esaltati quando interviene una commistione del tempo e dello spazio nella memoria, allora ecco che essi sembrano puntualmente duplicarsi ogni qualvolta il problema della rappresentazione viene a incrociarsi con quello dell’esperienza della temporalità: mentre sul piano dell’esperienza e del linguaggio ordinari percepiamo (o crediamo di percepire) il tempo come qualcosa di autonomo dallo spazio, sul piano della rappresentazione – anche la più filosofica o la più puramente teoretica – non possiamo esimerci dal ricorso ad analogie e metafore spaziali. Coordinata-tempo e coordinata-spazio, si intersecano nell’hic et nunc, nel qui e ora dell’Ego. Tale modello è documentabile non solo in sede metaforologica e iconologica ma anche nella sede del poetico. Ecco spiegato quel caratteristico andirivieni, quelle spezzature, quegli intermezzi di cui è ricca la dizione poetica fontanelliana che segue in particolare la linea metonimica di quell’oziare con la memoria girovagando… Così, ogni qualvolta l’«io» si abbandona a quell’oziare divagando, la dizione poetica di Fontanella raggiunge gli esiti più alti.

Non è un caso che uno scienziato come René Thom, si è appellato al linguaggio naturale per comparare le relative «profondità ontologiche» dello spazio e del tempo; Thom ritiene di poter pervenire alla conclusione che il tempo abbia una ‘profondità ontologica’ superiore a quella dello spazio. Un opposto scenario ci viene prospettato da quei glottologi che si sono soffermati sugli aspetti linguistici della modellizzazione del tempo. Essi non si limitano a constatare che il principale ostacolo nel cogliere l’enigma della dimensione temporale sta nel fatto che i percetti che la compongono possono essere confrontati tra loro solo memorialmente: e che pertanto a essere comparate sono le esperienze portate dal tempo, non la dimensione che lo porta. Non a caso nella poesia fontanelliana il modello percepibile, il modello sotto stante che consente il collegamento dei riferimenti temporali è, per l’appunto, il modello spaziale della memoria, una sorta di memoria spazializzata, divenuta spazio.

1] Id., Le séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964), Seuil, Paris 1973; tr. it. di A. Succetti, Il seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicanalisi
2] M. Heidegger, Nachwort zu: «Was ist Metaphysik?», trad. it. F. Volpi, Poscritto a «Che cos’è metafisica?», in ID., Segnavia, a cura di F. Volpi, Adelphi, Milano 2002, p. 261.
psicoanalisi (1964), a c. di A. Di Ciaccia, Einaudi, Torino 2003, rispettivamente p. 193 e p. 194
3] Id., La direzione della cura e i principi del suo potere, in Scritti, vol. II, p. 618

città in bianco e nero

città di sera

Efemeridos

(per Alfredo de Palchi)

In treno
nel respiro di giorni
straniti… Mi riscrivo
(non è forse sempre così?), Leibowitz
stamattina discetta di possibili
reincarnazioni dopo il fatale congedo
e anche – da scaltro leguleio – di
mediazioni e di auspicabili
faustiane negoziazioni
nei suoi occhi di antico ebreo
l’inestinguibile fiducia
per il gruzzolo d’anni
che ancora ci rimangono, a noi
condannati a morte fin dalla nascita.

A un certo punto l’Heritage
mi è sembrato un barcone alla deriva
e noi due gli unici sopravvissuti:
novelli Vladimiro ed Estragone
scampati al disastro
con la sola parola rimastaci
come lascito estremo
in attesa che Qualcuno o Qualcosa
venisse a salvarci, indicandoci
una via d’uscita, una scelta, uno spiraglio,
una risoluzione, uno scampo.

Poi ci siamo scambiati
consigli e ammonimenti
propositi e medicamenti
come fanno vecchi amici
frattanto divenuti amici vecchi…
“A maggio potremo rigiocare
un po’ a tennis… sì, ma, però,
forse, magari in quattro, chissà, o anche a tre.”

Più tardi accompagno Irene ad Islip
il MacArthur dieci del mattino
quasi deserto, come a dirci
inutile partire o ritornare
perché non restate dove siete?

Sylvia che al solito vive soprattutto
per riflessi e riporti era
ansiosa di sapere ogni particolare
del Gala americo-italiota dell’altra sera
dove si è parlato soltanto di quattrini
di genitori di nonni o bisnonni emigrati
fratelli cognati nipoti cugini
esuli trapiantati in questa
terra di tutti e di nessuno, l’unica
secondo loro che Dio ha benedetto
e bontà sua continua a benedire, e anche
di misfatti e di glorie
di sacrifici e di guadagni
di successi folgoranti per sé e per altri
amici e parenti più o meno benestanti.

Uno dei due festeggiati
ha raccontato della sua fortuna
di ricco palazzinaro, oggi
più che ottantenne, fiero
della sua collezione di 32 Ferrari
(dico trentadue), mentre
con affettata indolenza (o senile demenza)
ha annunciato d’aver già ordinato
la trentatreesima del 2012
e quella del 2013 e del 2014, sicuro
sicurissimo, senza alcuna paura
della sua sopravvivenza. Tutto qua
il discorsetto della sua cultura.

Arrivo infine alla Penn, gente-matassa
s’addensa a fiotti sulle scale, tanta
ch’i’ non avrei mai creduto
che morte tanta n’avesse disfatta
culi diversi e deformi davanti a me
ascendono in fila, striscianti
semoventi silenziosi sudoranti
come animali da carneficina.
Mi sono improvvisamente rivisto
34 anni prima quando
da Princeton arrivavo in questa
Caina mezzo imbambolato
tra migliaia di volti muti e stravolti
e mi avviavo verso la Columbia. Primavera
millenavocentosettantasette.

Il taxi-driver guida incurante
di niente e di nessuno
infilando a memoria
uno dopo l’altro versetti del Corano:
un sordo brontolio senz’altro segno
che mi accompagna
fino alla settantaduesima. L’appuntamento
per l’intervista al Cafè Aroma
è con un tale mezzo giornalista mezzo professore
un po’ saccente un po’ seccante un po’ deficiente.
Dopo qualche melenso convenevole
comincia non richiesto
a sciorinarmi notizie indizi indirizzi
e perfino familiari ascendenze
del mio borgo natio Carifi:
località del tutto inesistente
in qualsivoglia carta stradale
della nostra italica peninsula
“Vi nacque Ovidio Serino
uno dei Mille, che da prete
si fece rivoluzionario garibaldino.”
Questa, in effetti, l’unica
gloria della mia angusta contrada,
fatta di un’unica stradetta
che tutta la taglia a metà
ove mio padre nel settembre del ’43
trovò rifugio insieme con la sua
sposa bambina, una diciottenne
fresca e aulente cresciuta
nel Cilento ma di origine vaporina
sùbito incinta del suo
Luigi Augusto e molto poco Guerriero…
(Ora che sono andato negli anni
rimpiango non averli mai
interrogati – né lui Tenente della nostra
regia armata né lei bellissima e nullatenente –
su quella rocambolesca fuga dal porto di Salerno
tra i continui bombardamenti
dei neo-alleati, sul come
di quello sfollamento, sul perché
di quello spostamento
proprio a San Severino
e in quella borgata Carifi…).

Soprappensiero intanto la mia controfigura
risponde con sufficiente convinzione
alla prevedibili domande
del questuante, mentre lui – faccia da mastino –
mi guarda con occhi bolsi e sospetti
fingendo di prendere qualche inutile appunto.

Arrivano due sfigati
si siedono alla mia sinistra, sgombrando
bruschi e sgraziati il mio cappotto
e le mie carte, accelerando di fatto
la fine di questa stolida intervista.

Un’ora più tardi sono da Alfredo
incartato nel suo bugigattolo.
Ed eccoci qualche minuto dopo
sulla Sesta all’incrocio con Bleeker
e poi in Cornelia Street.
Presso l’omonimo Cafè ci aspetta
Luigi con il suo fido Gil
che ama ritrovare l’odore del Chianti
e del sigaro del nonno nel suo Connecticut.
Il mio amico si ostina da anni e io con lui
a tradurre e catalogare
non so con che ragione
autori espatriati, per poi ritrovarci
periodicamente in questa oscura
cantinetta buio budello del Village
ove ci leggiamo addosso i nostri versi. Una sfida
che sfiora un’eroica incoscienza
o la più gratuita demenza
della nostra tribù. Ma forse
solo un pretesto per ritrovarci
insieme a cena nella chiassosa Lupa Romana
o al Pitti sulla Sesta, immaginando
d’essere in qualche trattoria
di Trastevere o San Frediano.

La serata tra una sbevazzata e una risata
volge presto al termine. Alfredo
alla mia sinistra fruga invano nel piatto
alla ricerca dei suoi ricci di mare, Beppe
ora diventato Joseph alla mia destra
è un gemello rovesciato
eterno ragazzo strapaesano, proprio con lui
cominciai trent’anni fa la mia recitazione. Ora
mi sembra impossibile che
tra un boccone e l’altro parliamo ancora di poesia
cinema donne sesso viaggi un improbabile congresso e…
della prossima pensione. Seguo non seguo
l’incessante chiacchiericcio e già
penso al dopo, all’ansia di non
perdere il treno…

“Alla prossima”
mi dice l’amico presso la Penn
quasi parlando a se stesso
… sì alla prossima… fra un mese
o fra un anno, che importa? Sono già
seduto nel treno, spalle rivolte
alla mia destinazione, mentre
davanti ai miei occhi socchiusi
tutto vertiginosamente regredisce, sfuma
e si fa sogno
oblìo
ombra
aria
illusione.

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LA PRECARIETA DEL MODERNO, L’OBLIO DELLA MEMORIA, E IL GRANDE PROGETTO PER LA POESIA ITALIANA – DIBATTITO A PIÙ VOCI INTORNO ALLA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA Mariella Colonna, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Donatella Costantina Giancaspero – Una poesia di Iosif Brodskij, Odisseo a Telemaco (1972) e una poesia di Kjell Espmark Quando la strada gira (1992)

locandina antologia 3 JPEGGiorgio Linguaglossa
16 aprile 2017 alle 8:25 

LA PRECARIETA DEL MODERNO L’OBLIO DELLA MEMORIA E IL GRANDE PROGETTO PER LA POESIA ITALIANA

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/14/dibattito-a-piu-voci-non-la-poesia-e-in-crisi-ma-la-crisi-e-in-poesia-alcune-questioni-di-ontologia-estetica-la-questione-montale-pasolini-alla-ricerca-di-una-lingua-poetica-tomas-transtromer/comment-page-1/#comment-19353

Cara Mariella Colonna,

quello che tu hai scritto è importantissimo, perché mostra con chiarezza auto evidente la nostra piattaforma concettuale del Grande Progetto. In proposito, informo che ho sulla mia scrivania un mio lavoro psico-filosofico dal titolo eloquente: La precarietà del Moderno, nel quale inizio la mia investigazione filosofica dal 1972, dalla data di pubblicazione della poesia di Iosif Brodskij, Lettera a Telemaco, il primo documento poetico su quel fenomeno abissale che va sotto il nome di “Perdita della memoria”. Concetto che considero importantissimo per la Nuova Ontologia Estetica, perno centrale della nuova piattaforma. Voglio anticiparvi quanto ho scritto su questa poesia, perché la considero non soltanto una delle più belle del 900 ma anche un documento della crisi spirituale che ha inizio nel secondo Novecento. Buona lettura.

Testata polittico

Alcuni poeti della NOE, grafiche di Lucio Mayoor Tosi

L’oblio della memoria

Nella poesia Odisseo a Telemaco del 1972 di Iosif Brodskij abbiamo il primo esempio di una poesia che abita la distanza inabitabile e inarrivabile. Una poesia sulla distanza. Non più una poesia su un luogo, un personaggio, un oggetto, vari oggetti; direi non più una poesia linguistica fatta di polinomi frastici che si organizzano attorno ad un nucleo tematico o intorno ad un «io» ingenuamente supposto effettivo ed effettuale come ci ha insegnato un certo novecento, qui siamo davanti ad una poesia argomentante che medita da una distanza fitta di temporalità e di spazi temporalizzati. Ormai nel nostro mondo gli spazi sono diventati troppo grandi, le temporalità si sono moltiplicate in modo vertiginoso e l’uomo si accorge che tutto ciò ha nuociuto alla sua memoria, e la memoria si è indebolita e poi dissolta. Il poeta russo si accorge che l’uomo della fine del novecento non può più abitare la distanza, alcun luogo della distanza, perché questa distanza è diventata abissale, vertiginosa e l’uomo non può che perdersi in essa e perdere la memoria, e con essa perdere la propria identità; la sua stessa ragione di vita non è più nel viaggio o nella ricerca dell’ignoto, come ancora era possibile da Odisseo fino a Brodskij, adesso tutto ciò non è più possibile. Anche il turista più irresponsabile può ingenuamente credere di abitare i luoghi che ha visto e conosciuto; alla fine del viaggio egli si scopre un estraneo a se stesso e a tutti i luoghi che ha frequentato, il viaggio è stato un allontanamento da se stesso e il protagonista di esso si scopre un estraneo, uno straniero. L’uomo del nostro mondo non può che prenderne atto, la sua condotta lo ha portato in prossimità di un pensiero nichilistico, in prossimità di un abisso, in prossimità di un orizzonte degli eventi. Forse mai nessun pensiero è stato così totalmente nichilistico come questo che Brodskij ci ha lasciato in eredità: l’uomo contemporaneo non può più abitare alcuna distanza, anzi, la distanza ha annientato la sua volontà di potenza, gli mostra il nulla di cui è fatta la sua esistenza. È questa la straordinaria scoperta di Brodskij. D’ora in avanti l’uomo dovrà fare i conti con se stesso, abituarsi all’idea di non poter più abitare alcuna distanza, il mondo è diventato troppo vasto e incomprensibile e inabitabile e la memoria, quel fragile vascello con i suoi marinai sperduti nel gurgite vasto, si è inabissata nel fondo del mare.

La guerra di Troia è finita ormai da tanto tempo che il protagonista, Odisseo,

non ricorda più chi l’abbia vinta. Il mondo è diventato ampio, talmente ampio che l’uomo ha perduto la concreta esperienza dello spazio («Dilatava lo spazio Poseidone») e del tempo («mentre laggiù noi perdevamo il tempo»), il ritorno è diventato problematico («la strada / di casa è risultata troppo lunga»). Non c’è più un «ritorno» poiché esso è possibile soltanto in un orizzonte dove il tempo e lo spazio possono essere conteggiati e vissuti, ma in un mondo debordante e ampio non è più possibile alcuna esperienza del tempo e dello spazio, e quindi della storia. La storia si è allontanata così tanto che la memoria vaga alla rinfusa alla vana ricerca di un appiglio, di un ricordo. Nel mondo di Brodskij la memoria ha perduto il contatto con la storia, e anche con la propria storia personale. Nel mondo vasto e globale tutti abbiamo perduto la memoria, è un accadimento che ci riguarda tutti, e il periscopio della poesia di Brodskij lo ha avvistato per tempo.

L’oblio della memoria

è una dimenticanza intesa non come fenomeno temporaneo ma duraturo, non dovuto a distrazione o perdita temporanea di memoria ma come stato stabile e duraturo, come scomparsa o sospensione irreversibile del ricordo e dei ricordi, da non confondersi con il concetto di amnesia in quanto non condivide con questo la durata del fenomeno tipicamente temporanea nell’amnesia. L’oblio è dunque un nuovo modo di essere dell’esserci non più modificabile o revocabile.

La poesia di Brodskij è scritta in forma di epistola, una lettera che il padre Odisseo scrive al figlio Telemaco. Una semplice missiva, che Odisseo scrive al figlio Telemaco. La convenzione poetica, la validità letteraria del genere missiva, permettono di accettare la retorizzazione di una lettera che probabilmente non raggiungerà mai il suo destinatario. Chi scrive è Odisseo, il primo verso è formato dal normale inizio di una lettera, con quell’aggettivo possessivo che da subito introduce alla affabilità di un affetto chiuso nel pudore di un padre sconsiderato: «Mio Telemaco»; il secondo verso rispetta la composizione di una lettera sul foglio bianco, inizia alla riga successiva dopo uno spazio lasciato bianco, esattamente dopo la virgola: «la guerra di Troia è finita. Chi ha vinto non ricordo». Odisseo, l’astuto, colui che ha escogitato lo stratagemma che ha posto fine alla guerra di Troia, è diventato talmente debole di mente che non ricorda chi sia stato il vinto e chi il vincitore. Questi versi, apparentemente assurdi, sottolineano il lunghissimo lasso di tempo già intercorso dalla fine della guerra, da quando la nave di Odisseo ha lasciato le coste di quella Tracia dove la tradizione colloca l’antica città di Troia. Il viaggio durerà dieci lunghissimi anni, una lunghezza davvero inverosimile se consideriamo la distanza relativamente breve che separava la città di Troia dall’isola di Itaca.

In questa lettera il padre dice al figlio delle cose importanti,

a propria giustificazione lo dichiara libero da Edipo; è un’autodifesa e una autocritica della propria posizione nel mondo. Odisseo tenta di scagionare se stesso dall’accusa di aver trascurato i doveri di un padre di famiglia, tenta di giustificare la propria «assenza». Avrebbe potuto dire qualcosa a propria discolpa circa la guerra giusta e doverosa per il tradimento e l’oltraggio subito per il rapimento di Elena, ma non lo fa; è palese che ai suoi occhi non sarebbe quella una buona ragione che lo possa scagionare dalle sue responsabilità, e comunque non ritiene di dover far ricorso a quella giustificazione. La poesia va esaminata in questo quadro giuridico psicologico e filosofico, e solo entro questo contesto. È una poesia ragionamento, una poesia di riflessione nell’orbita della più grande poesia europea da Leopardi in poi. Una poesia che ci riguarda tutti, o almeno chi è stato padre e chi ha intrapreso un viaggio di allontanamento. Il perché della lunga assenza del padre dal tetto familiare, il perché il padre sia stato costretto (magari contro la propria volontà) a vagare per il mondo, andare in guerra (quale guerra? Tutte le guerre?). E qui il senso della poesia si dilata fino a diventare cosmico, universale. La poesia si rivolge a tutti i padri che hanno abbandonato il figlio in tenera età per andare in guerra, parla di loro, parla di noi. Di qui il tono lievemente nostalgico dell’ «epistola», un messaggio in bottiglia che il padre invia al figlio. E poi quell’incipit dichiarativo (il tono di una persona che vuole nominare le cose), quell’andante largo che introduce il tema universale dei tanti morti che è costata la guerra.

Edith Dzieduszycka e Mariella Colonna

C’è anche un’altra poesia sulla guerra, di Bertolt Brecht,

anche lì si dice che nell’ultima guerra ci sono stati dei vincitori e dei vinti che il tempo della Storia li confonde; anche lì il poeta non ricorda bene chi siano stati i vincitori e i vinti, ma nella poesia di Brecht siamo ancora all’interno di una visione del mondo duale e dualistica, oppositiva, nel mondo della guerra fredda… nella poesia brodskijana invece siamo dentro una visione monistica, il mondo è diventato uno, interamente freddo, ogni angolo della terra è simile all’altro e tutte le guerre sono il duplicato di quella antica guerra, e tutti gli uomini sono condannati a navigare su un mare periglioso senza poter illudersi che vi possa essere un «ritorno» all’isola beata di Itaca. È il grande tema della riflessione sul proprio auto esilio, sulla propria auto alienazione, sulla storia degli uomini condannati all’auto esilio, sul significato profondo della guerra, di tutte le guerre e su quell’intimo collegamento tra le stragi e l’oblio della memoria. È una poesia che ha del sacro, che tocca profondamente il «sacro», qui si trovano i centri nevralgici e problematici della nostra civiltà, della civiltà occidentale.

L’evento che ha sconvolto le vite dei greci e dei troiani, che ha distrutto una civiltà e una città florida, l’evento da cui inizia la civiltà occidentale, è stato dimenticato, forse rimosso dalla coscienza dell’eroe; inutilmente la memoria fluttua alla ricerca di quell’evento: in essa non c’è nulla, il ricordo di quella guerra si è affievolito e spento.

Iosif Brodskij e Gino Rago

Iosif Brodskij

Lettera a Telemaco

Telemaco mio,
la guerra di Troia è finita.
Chi ha vinto non ricordo.
Probabilmente i greci: tanti morti
fuori di casa sanno spargere
i greci solamente. Ma la strada
di casa è risultata troppo lunga.
Dilatava lo spazio Poseidone
mentre laggiù noi perdevamo il tempo.
Non so dove mi trovo, ho innanzi un’isola
brutta, baracche, arbusti, porci e un parco
trasandato e dei sassi e una regina.
Le isole, se viaggi tanto a lungo,
si somigliano tutte, mio Telemaco:
si svia il cervello, contando le onde,
lacrima l’occhio – l’orizzonte è un bruscolo -,
la carne acquatica tura l’udito.
Com’è finita la guerra di Troia
io non so più e non so più la tua età.
Cresci Telemaco. Solo gli Dei
sanno se mai ci rivedremo ancora.
Ma certo non sei più quel pargoletto
davanti al quale io trattenni i buoi.
Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me
dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

Che cos’è la memoria? Forse è un luogo? Un punto infinitesimale? Una zona del nostro cervello? Forse è un evento immaginario che noi rimodelliamo di continuo? O è una forma del tempo interno? Chissà. La memoria è l’essenza del nostro tempo interno. Questo fenomeno lo si potrebbe definire anche all’incontrario: il tempo interno è l’essenza della memoria. Non c’è l’uno senza l’altro, sono due lati della stessa medaglia. Se perdiamo la memoria perdiamo con essa anche il tempo interno, vivremmo interamente in un tempo esterno, cosa orribile a dirsi e anche a pensarsi, come sarebbe impossibile vivere interamente in un tempo esterno, sarebbe come una parete che al di qua non contiene nulla: impossibile a dirsi e a pensarsi. Un incubo. La memoria è il nostro vero luogo perché è un senza-luogo, è il luogo dell’Altrove realizzato, che un tempo è accaduto. Con il pensiero dell’«Io» possiamo soltanto circumnavigare quel luogo senza-luogo ma non potremo mai entrare in esso perché lì dentro non c’è nulla, null’altro che fantasmi e traveggole, pulsioni cieche, rappresentazioni mute. Così, la memoria ha bisogno del pensiero dell’«Io» per potersi muovere, vivere, respirare.

Enrico Castelli Gattinara scrive: «Già Bergson aveva parlato della memoria come di un vero e proprio non-luogo, un altrove che avvolge costantemente il presente ma che appartiene come a un’altra dimensione. Perché, diceva, non sono le cellule nervose ad essere la sede dei ricordi, ma solo ciò che permette di attivarli o meno. Così, allo stesso modo, un neurone o una delle sue numerose terminazioni non vengono “riempiti” o “svuotati” quando c’è o scompare un ricordo: di cosa sarebbero riempiti o svuotati nel processo di memorizzazione e di oblio? Di cosa è fatto un ricordo?».1

1 http://www.aperture-rivista.it/public/upload/Castelli10-2.pdf

Onto Espmark

Kjell Espmark, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Di Kjell Espmark a proposito del tema dell’Oblio della memoria, trascrivo questa composizione da Quando la strada gira (Ed. Bi.Bo, 1993) nella traduzione di Enrico Tiozzo:

Kjell Espmark

Quando la strada gira

Inaspettatamente siamo di nuovo nel villaggio
fra case accennate e oche senza tempo
sotto rade lastre di cielo:
la tela è nuda fra le pennellate.

Che è successo?
Siamo stati per un attimo fuori della vita?
Come se un subito coltello da macellaio
con quattro esperti tagli
avesse diviso occhio, gola, cuore e sesso
da tutto ciò che è diretto a capofitto
giorno dopo giorno da nessuna parte
e li avesse riuniti ad un capitolo
per il quale siamo già passati.

Tutto come prima, Tranne la luce scatenata.
Come se la strada fosse strada per la prima volta:
ogni odore è più forte, ogni colore più pieno –
il senza significato ci ha toccato.

Madame ci guarda indulgente
e mette in tavola dei pezzi di Chevre,
un sapore che fiorisce ampio
intinto nella cenere.

Cerco di ricordare. Presumo che il previo
capitolo ancora sia valido.
Ricordo in un brivido una carreggiata zuppa,
una voce e un profumo di caprifoglio.
Senza veramente ricordarli:
come se ci si fosse corsi incontro
a braccia aperte
e ci si trova ad abbracciare un estraneo.

Ciò che cerco nella memoria si tiene nascosto
come un mostro che viene dallo spazio.
Solo qualche schizzo di sangue fa la spia.

Ma certo siamo vissuti prima?
Dipende da ciò che si intende per vita.
Sparsi bagliori di ricordi narrano
di un grandioso paesaggio
con un gusto retroattivo di cenere.

Le lenzuola della camera d’albergo sembrano usate:
riconosciamo quella macchia
anche se non siamo stati mai qui prima.
Un posto logoro per l’inizio.
I polpastrelli cercano la tua bocca.
e sentono crearsi le labbra.
La lingua crea una fossa sulla spalla.
Come quando un intaccato rituale
riceve in visita un dio sconosciuto.
Così diventa il nostro amore
amore per la prima volta.

Mario Gabriele, Antonio Sagredo

Mariella Colonna

16 aprile 2017 alle 1:38 
L’ONTOLOGIA ESTETICA OLTRE A ESSERE UN PROGETTO BEN PRECISO È ANCHE UN CAMPO APERTO DI GRANDI POSSIBILITà

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/14/dibattito-a-piu-voci-non-la-poesia-e-in-crisi-ma-la-crisi-e-in-poesia-alcune-questioni-di-ontologia-estetica-la-questione-montale-pasolini-alla-ricerca-di-una-lingua-poetica-tomas-transtromer/comment-page-1/#comment-19352

Caro Borghi, sono d’accordo con te quando sostieni le opere di autori del ‘900 del livello di Rebora Palazzeschi e Pasolini,che non sono “unidirezionali”, anzi, anticipano l’esplosione di novità che caratterizza “La nuova ontologia estetica”; però, diversamente da come credo di aver compreso dalle tue parole, l’Ontologia estetica, oltre ad essere un progetto ben preciso (vedi ripetute affermazioni di Giorgio Linguaglossa,) esprime anche la sintesi poderosa tra il pensiero poetico tridimensionale e la dimensione del tempo da intendersi come “memoria”. Memoria che conferisce profondità interiore all’”evento” collocandolo in un momento qualsiasi delle storia del soggetto o dell’oggetto poetico: e qui vale la libertà del poeta che, rompendo la continuità temporale e passando (o volando) da un tempo all’altro, crea un tessuto quadrimensionale e, in tal modo, dilata anche lo “spazio interno” in cui si pone la ricerca poetica: non ho mai sentito Linguaglossa parlare di “Relatività di Einstein” alludendo alla quadrimensionalità della NOE! Io comunque credo che, da tutelare e proteggere, nel nostro gruppo o in altri, sia soprattutto LA LIBERTA’ del poeta. Non mi sono mai sentita una traditrice dei sacri principi enunciati da Giorgio L. quando ho creato un verso di sospetta “unidirezionalità” e nessuno me lo ha contestato: magari, nel verso successivo, mi è servito per innescare un rapido salto nel tempo o inserire un imprevedibile rivoluzionario frammento. Perciò io non riesco proprio a capire tutta questo timore di accettare una sigla, peraltro significativa e aperta a novità ulteriori, che oltretutto introduce il tema dell’ “essere” nella poesia accostandolo all’estetica (è un grosso passo avanti!).

Penso però che “LA CRISI NELLA POESIA” NON DEBBA SOFFOCARE LA POESIA, imprigionarla negli schemi di un mondo in disfacimento! Oltretutto il fatto che “il nulla è” , clamorosa contraddizione, non deve allontanarci dal “tutto” che è altrettanto compreso nell’essere e in cui la ricerca dell’ Essere misterioso o Deus Absconditus non può non essere compresa (mi si perdoni la ripetizione, anche se con significati diversi!). Perciò mi sembra la polemica, utile perché accende gli interessi e appassiona, non debba fermarci sulla via della ricerca.

VI FACCIO UNA DOMANDA: QUALCUNO HA MAI PENSATO CHE IL NOME DI CUBISMO POTESSE FRENARE I TRE GRANDI ARTISTI CHE LO HANNO RAPPRESENTATO?
Io non credo proprio, tanto è vero che il suo esponente più illustre, Picasso, ha abbandonato la sintassi cubista per il suo personalissimo nuovo linguaggio della disintegrazione della forma. Perciò, andiamo avanti, io per lo meno lo desidero perché mi è congeniale, con la Nuova ontologia estetica che non ci impedirà di trovare, col tempo e l’esperienza, nuovissime forme di linguaggio.

Giorgio Linguaglossa, Stefanie Golisch

Giorgio Linguaglossa

14 aprile 2017 alle 12:57

il linguaggio di Celan sorge quando il linguaggio di Heidegger muore,
volendo dire che il linguaggio della poesia – della ‘nuova’ poesia –
può sorgere soltanto con il morire del linguaggio tradizionale
che la filosofia ha fatto suo, o – forse – che si è impadronito della filosofia

(Vincenzo Vitiello)

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/14/dibattito-a-piu-voci-non-la-poesia-e-in-crisi-ma-la-crisi-e-in-poesia-alcune-questioni-di-ontologia-estetica-la-questione-montale-pasolini-alla-ricerca-di-una-lingua-poetica-tomas-transtromer/comment-page-1/#comment-19295

caro Claudio Borghi,

tu sai bene che intorno a questioni filosofiche non c’è una disciplina, come tu ti esprimi,, “scientifica” che possa dirimere le anitinomie e le contraddizioni. Quanto alla ontologia estetica, tu ti ostini a negare in toto che vi possa essere una nuova ontologia (estetica), scusami ma ritengo questa tua posizione apofantica e irragionevole, tu neghi la stessa possibilità di pensare una diversa e altra ontologia (estetica), semplicemente, tu in questo modo ti tagli fuori dal dibattito e dalla ricerca teorica e pratica (praxis poetica).
Non c’è nessun «schieramento contrapposto» tra di noi, perché la tua posizione è una non-posizione, una posizione apofantica, è di negazione radicale che vi possa essere un pensiero diverso e altro intorno alla ontologia (estetica), e questo è un aut aut che rivela la tua opposizione (politica) al progetto che si può esprimere, con una parola: oscurantismo, tu vuoi calare un velo di oscurità sulla NOE, senza peraltro riuscirci perché i risultati estetici della NOE sono sotto gli occhi di chi vuol vedere.
Quanto alle indicazioni di Inchierchia, le ritengo intrise di genericismo e di errori concettuali che non è il caso di trattare qui perché non ho interesse a correggere gli errori concettuali e filosofici altrui (ognuno si tiene i propri).
E poi credo che la contro prova di quello che andiamo dicendo e facendo te l’abbia fornita Donatella Costantina Giancaspero pubblicando due poesie di Tranströmer di alcuni decenni fa che sembrerebbero scritte dalla NOE.
Leggi qui questi versi della NOE scritti 40 anni fa:

Ho sognato che avevo disegnato tasti di pianoforte
sul tavolo da cucina. Io ci suonavo sopra, erano muti.
I vicini venivano ad ascoltare.

*

Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero.

*
[…]

La gondola è vestita a lutto. Carica di morti. Affonda.
Nella picea onda del Canal Grande.
Ponte degli Scalzi.
L’appartamento di Anonymous sul Canal Regio.
Uno spartito aperto sul leggio: “La lontananza nostalgica”.
Il vento sfoglia le pagine dello spartito.

[…]

Tre finestre. Lesene bianche. Canal Regio.
Due leoni all’ingresso divaricano le mandibole.
[Se ti sporgi dalla finestra puoi quasi toccare
il filo dell’acqua verdastra]
Madame Hanska si spoglia lentamente nel boudoir.
Ufficiali austriaci giocano a whist.

[…]

Sulla parete a sinistra del soggiorno e in alto sul soffitto
è ritratta la Peste.
La Signora Morte impugna una pertica
che termina con una falce.
Ammassa i morti e taglia loro la testa.
E ride.
Ritto sulla prua il gondoliere afferra il remo.
E canta.
Lassù, in alto, strillano gli uccelli e brindano le stelle.

[…]

Wagner e List giocano a dadi
in un bar nel sotoportego del Canal Grande.
Tiziano beve un’ombra con la modella
dell’«Amor sacro e l’amor profano».

[…]

Madame Hanska al Torcello riceve gli ospiti
nel salotto color fucsia.
I clienti della locanda del buio.
Siberia.
Evgenia Arbugaeva osserva la distesa di neve.
La Torre del faro in mezzo alla neve.
«Il bacio è la tomba di Dio», c’erano scritte queste parole
sopra l’ingresso della torre.

[…]

Una grande vetrata si affaccia sul mare veneziano.
Non c’è anima più viva.
Una sirena canta dalla spiaggia dei morti:
«Non c’è più lutto tra i morti».
«Non c’è più lutto tra i morti».

[…]

Due città

Ciascuna sul suo lato di uno stretto, due città
l’una oscurata, occupata dal nemico.
Nell’altra brillano le luci.
La spiaggia luminosa ipnotizza quella scura.

Io nuoto verso il largo in trance
sulle acque scure luccicanti.
Un sordo suono di tromba irrompe.
È la voce di un amico, prendi la tua tomba e vai.

Donatella Costantina Giancaspero, Alfredo de Palchi

Donatella Costantina Giancaspero

14 aprile 2017 alle 14:30 

IL NULLA NON ESISTE COME NULLA (il suono del silenzio) La NOE (Nuova Ontologia Estetica)

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/14/dibattito-a-piu-voci-non-la-poesia-e-in-crisi-ma-la-crisi-e-in-poesia-alcune-questioni-di-ontologia-estetica-la-questione-montale-pasolini-alla-ricerca-di-una-lingua-poetica-tomas-transtromer/comment-page-1/#comment-19299

Ho piacere di unirmi al dibattito e introdurre una mia riflessione sul Nulla, con queste parole di Gillo Dorfles, al quale ieri abbiamo augurato buon compleanno per i suoi formidabili 107 anni!

“Malauguratamente solo pochissimi intendono questa fisiologica necessità del vuoto e della pausa. La maggior parte degli uomini è ancora profondamente ancorata all’errore del pieno e non all’orrore dello stesso. Carichi di troppi elementi che s’accavallano nella nostra mente – spesso subliminarmente – finiamo per confonderli e annegarli in un lattiginoso e amorfo amalgama”

Credo che finché continueremo a dare una connotazione negativa al Nulla, pensandolo come Nulla, non potremo mai coglierne la vera essenza: non potremo sentirlo necessario, riconoscendolo nella realtà che ci circonda; non potremo percepirlo “aleggiare nelle «cose» e intorno alle «cose»”, come scrive Giorgio Linguaglossa. Perché il Nulla, ciò che diciamo “Non Essere”, esiste al pari dell’”Essere”. Non è difficile intendere questo. Occorre soltanto guardare alle cose semplici con la stessa semplicità di “uno scricciolo che trilla”…
Il Nulla, lungi dall’essere “vuoto”, è, al contrario, “pieno” di cose, di sottilissimi, sofisticati elementi. Il Nulla è il Silenzio di tanta musica contemporanea, che poi, in realtà, tanto contemporanea non è più… Il pensiero va a John Cage, a quel suo “vuoto apparente”, ovvero un silenzio nel quale si riverbera il suono: ossimoricamente parlando, lo diremmo un “silenzio sonoro”, carico di linguaggio.
Ne sia di esempio la sua celebre composizione “4’3” (“Quattro minuti, trentatré secondi”), in tre movimenti, composta ed eseguita nel 1952: questa, insieme ai White Paintings del suo amico Robert Rauschenberg, rappresenta una delle opere più importanti del Novecento. L’incontro fra Cage e Rauschenberg, infatti, avvenuto negli anni Cinquanta, darà luogo un nuovo concetto positivo di vuoto tra musica e pittura.

Il pianista David Tudor si sedette al pianoforte e per poco più di quattro minuti e mezzo suonò tre lunghe pause, senza produrre alcun suono, limitandosi ad aprire e chiudere la tastiera per segnare i tre movimenti della composizione. Lo spartito infatti riportava un tacet per qualsiasi strumento o ensamble.
In seguito, ripensando alla prima esecuzione (nella Maverick Concert Hall, una sala da concerto a tre chilometri da Woodstock), John Cage disse così:

Il silenzio non esiste. (…) Durante il primo movimento si sentì il vento che soffiava fuori dalla sala. Durante il secondo, qualche goccia di pioggia cominciò a picchiettare sul tetto, e durante il terzo la gente stessa produsse i più vari rumori mentre parlava o usciva.”

Sabino Caronia, Italo Calvino

Gino Rago

14 aprile 2017 alle 19:16 

Antefatti estetici a Laboratorio Poesia Gratuito Roma, 30 marzo 2017.

Il poeta della NOE medita da anni sulla “Teoria estetica” di T. W. Adorno. Fa suo l’assioma adorniano secondo cui: “I segni dello sfacelo sono il sigillo di autenticità dell’arte moderna”. Per tale via maestra egli adotta la poetica del “frammento” come elemento costitutivo d’una sua personale ontologia estetica. La quale, partendo dalla “morte di Dio”, assume in sé la constatazione della fine della visione platonico-cristiana del mondo e della conseguente scomparsa del “centro dell’uomo nel mondo”. La sua ricerca d’arte ne prende atto e si muove nella persuasione della decadenza della “verità assoluta”, della impossibilità di ricondurre la frammentarietà ad una unità di senso. Entrando nella filosofia del frammentismo, il poeta della NOE assume il “frammento” come la cifra caratteristica della modernità poiché alla sua personalissima lettura il mondo moderno si pone sotto il segno della deflagrazione del “senso”, della dispersione, dell’astigmatismo scenografico, della moltiplicazione delle prospettive, della crisi e della inadeguatezza espressiva di un “unico”linguaggio. Nella teoria estetica dell’opera moderna il poeta della NOE interpreta il prospettivismo di Nietzsche come una promozione della “frammentarietà” contro le tesi di quell’ordine metafisico incentrato sulla verità dogmatica, sulla verità indiscutibile.

La poetica del frammentismo tende a esiti estetici del tutto nuovi poiché la “filosofia del frammento” è in grado di restituire “dignità estetica” a quelle irriducibili singolarità che caratterizzano l’esperienza concreta di ciascuno perché il frammento è l’”intervento della morte nell’opera d’arte”. Rifondando l’opera, o distruggendola, la morte da essa elimina la macchia dell’apparenza. Ma ciò che conta è che per il poeta della Nuova Ontologia Estetica e dello Spazio Espressivo Integrale***, il “frammentismo” va oltre il significato di “poetica”, va oltre le intenzioni d’arte. Il frammentismo in lui è una Weltanshauung. E’ uno stato d’animo. E’ il suo modo di sentire il mondo, di sentirsi egli stesso “frammento” di questo mondo poiché risiede in lui stesso l’unico punto di convergenza e di fusione di quella che Harold Bloom ha definito “la cartografia psichica” dell’artista: l’agonismo perenne tra l’ “Io me stesso – l’anima – l’Io reale”.
Il poeta della NOE, nel suo fare poetico all’ interno dello Spazio Espressivo Integrale, sa che:

– il vuoto non è assenza di materia;
– l’assenza di musica non è l’affermarsi del silenzio;
– il ” Campo Espressivo Integrale ” è l’unica regione in cui la poesia può inglobare spazio e tempo, filosofia e mito, musica e silenzio, metafisica e scienza, memoria e armonia delle sfere, meraviglia e sapienza, in una unità di linguaggio di numerosi linguaggi differenti…
– ciò che è perduto può essere ritrovato soltanto in forma di “frammento”, che non indica il Tutto, nella dialettica fra le parole e le cose di Michel Foucault, ma un tutto frantumato e disperso da cui deriva il “dolore” della poesia;
– esiste un “tempo assolutamente creativo”. Un tempo che crea la vita poiché (secondo Prigogine) è il tempo delle infinite metamorfosi della vita nella biologia ed è il tempo delle infinite creazioni delle opere d’arte. Un tempo despazializzato, un tempo ” qualitativo ” e non ” quantitativo ” e che come tale non sa che farsene degli orologi;
– l’ Estetica non può ignorare questi nuovi orizzonti delle scienze ed è
chiamata anzi ad orientarsi essa stessa verso una “forma” scientifica per essere in grado di tener conto delle strutture dissipative nelle quali trionfa
l’infinita possibilità delle equazioni non lineari ( Prigogine ), equazioni con
all’interno il “tempo creativo” e, dunque, la cosiddetta possibilità progettuale
della esperienza artistica;
– il mondo non è più “ciò che è” ma è “ciò che diviene” ed è “il possibile”
il nuovo strato della cultura contemporanea;
– la nuova Estetica non può che appropriarsi di tali indicazioni.

Roma, 7/13 aprile 2017

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LETIZIA LEONE: LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA – Due poesie di  Mario Gabriele e Giorgio Linguaglossa con un Commento aggiunto di Giorgio Linguaglossa

 locandina antologia 3 JPEGLetizia Leone

Commento a due testi di Mario Gabriele e Giorgio Linguaglossa

Parlare di nuova ontologia estetica significa conferire alla poesia portata ontologica, se concordiamo con Vattimo nel pensare che ontologia altro non è che interpretazione della nostra condizione o situazione, giacché “L’essere non è nulla al di fuori del suo “evento”, che accade nel suo e nostro storicizzarsi”. Ma al nostro orizzonte pertiene anche la fine di una idea di Storia come processo unitario, là dove ogni ideale di progresso si svuota dall’interno, non “C’è una storia unitaria portante, ma disseminazione delle Storie, i “centri” si sono moltiplicati, così come insufficiente risulta l’idea di tempo lineare e progressivo. Inoltre sono convinta che l’esperienza post-metafisica della Verità è una esperienza estetica e retorica, come afferma Heidegger, per questo le categorie sulle quali una nuova ontologia estetica deve muoversi e riflettere sono molte, sempre in riferimento a quella che è l’esperienza poetica e magari partendo da testi esemplificativi. Così come avviene sulle pagine dell’”Ombra”.
A questo proposito propongo questa mia parziale lettura di due testi esemplari che offrono l’opportunità di fissare alcune considerazioni sul frammento e l’estraneità: La notte celò i morsi delle murene di Mario Gabriele e Il corvo è entrato dalla finestra di Giorgio Linguaglossa.

Onto Gabriele

Mario M. Gabriele nella grafica di Lucio Mayoor Tosi

Mario M. Gabriele

(da L’erba di Stonehenge, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016)

(3)

La notte celò i morsi delle murene.
Tornarono le metafore e gli epistemi
e una folla “che mai avremmo creduto
che morte tanta ne avesse disfatta”:
Wolfgang, borgomastro di Dusseldorf,
Erich, falegname in Hamburg,
Ruth, vedova e madre di Ehud e di Sael,
Lothar e Hans, liutai.

Questa è la casa: -Guten Morgen, Mein Herr,
Guten Morgen-, disse Albert.
Qui curiamo le piante e le orchidee,
offriamo sandali e narghilè ai pellegrini
in cammino verso Santiago di Compostela.
Sui gradini dell’Iperfamila,
tra stampe di Kandinskij e barattoli di Warhol,
Moko Kainda sognava l’Africa di Mandela.
-“Doveva essere migliore degli altri
il nostro XX secolo”- scriveva Szymborska,
tanto che neppure Mss. Dorothy,
chiromante e astrologa,
riuscì a svelare le carte del futuro,
né Daisy si dolse del sole africano,
ma dei muri che chiudevano
le terre di Samuele e di Giuseppe.
E non era passato molto tempo
da quando Margaret e Jennifer
(che pure in vita dovevano essere
due anime perfette e pie),
volarono in cielo.

L’alba illuminava gli angoli bui, gli slums.
Era ottobre di canti e heineken
con la foto della Dietrich sul Der Spiegel.
Riapparve la luce,
ed era tuo il lampo sulle colline
bruciate dall’autunno.

Ma è malinconia, mammy,
quella che ha preso posto nella casa
dove neanche le preghiere ci danno più speranza.
Fuori ci sono il drugstore e il giardino degli anziani,
l’eucaliptus e il parco delle rimembranze,
la guardia medica per il tuo tremore Alzheimer.

Fra poco la neve coprirà il poggetto.
Ci sarà poco da raccontare
a chi rimane nella veglia,
dove c’è sempre qualcuno
che parla della lunga barba di Dio
come una cometa
nella notte più silente dell’anno,
quando il gufo da sopra il ramo
sbircia il futuro e vola via.

Onto Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa nella grafica di Lucio Mayoor Tosi

Giorgio Linguaglossa

(da Risposta del Signor Cogito inedito, 2014)

Il corvo è entrato dalla finestra

Il corvo è entrato dalla finestra.
Una stanza. Atelier del pittore.
C’è solo l’ombra del pittore distesa sul pavimento.
Un cavalletto e una tela bianca.
Il pittore dipinge il mare e un sole livido.
Il sole prende vita dal quadro e se ne va.
Nel quadro è rimasto solo il mare.
Anche il mare se ne va.
E resta un abito in gessato bianco in una barca
che rema verso una proda.
Ma la stanza è vuota, il mare non c’è.
Il Campari rosso è nel calice di cristallo
che il Signor K. sorseggia.
[…]
Osservo il suo pomo di Adamo, che va su e giù.
Un’ombra bianca si guarda il volto nello specchio.
Nello specchio il calice del Campari. E l’ombra.
Ombre bianche escono dalla tromba delle scale
(al trentunesimo piano della Fifth avenue)
nascono dal cimitero chiamato terra
e vanno verso il mare. Si spogliano nude.
Entrano nel mare. Bevono il sonno a sazietà.
[…]
Le ombre nere bevono il sonno bianco.
Le ombre bianche bevono il sonno nero.
Il direttore d’orchestra ripiega le sue ali nere
dietro le spalle, e chiede al musicista:
«Suonate qualcosa, Signore?».
«Non c’è nessuno qui, sono tutti
morti». «Non posso suonare».
[…]
Finestre buie, Finestre nere. Porte buie. Porte nere.
Non c’è musica. Brusio di fondo.
Il musicista imbraccia l’archetto.
Il violino si avvicina al fuoco.
Tra poco dalla finestra entrerà il ghiaccio.
[…]
Bussano a una porta. La maniglia di ottone
gira con un flebile stridio: è il Signor K.
«Vostra Grazia…».
Il Campari si dirige verso le labbra del Signor K.
L’archetto cammina verso il violino
le mie dita corrono verso l’archetto.
Il fuoco incespica, s’impenna, li insegue,
tra poco li raggiungerà.
[…]
«Quale “capriccio”, Vostra Grazia?».
«Paganini, l’ultimo, il ventiquattresimo».

In poeti della statura di Mario Gabriele e Giorgio Linguaglossa, diversi per stile ed esperienze ma accomunati da una sorta di gioia sperimentale, la valorizzazione del frammento è calata nella complessità di una progettualità filosofica, anzi per meglio dire “fenomenologica” della Poiesis. Una fenomenologia qui intesa come concetto di metodo, come procedimento basato sul distanziamento psicologico.

Antonio Sagredo Letizia Leone sorridono 2

Letizia Leone e Antonio Sagredo, Roma, 2017

In linea generale L’io lirico emozionale, categoria obsoleta, ha abdicato a favore di un congegno ottico neutrale fluttuante e decentrato: da qui la configurazione di modalità espressive nuove. Il sentiero è quello di una poesia che parta da una posizione di neutralità rispetto ai concetti di “oggetto” e “soggetto”, una poesia che non risulti affatto consolatoria ma tendente ad inasprire la relazione di estraneità con il mondo. Scrive a proposito Linguaglossa: “Partecipe di un movimento animato da un’assenza, il poeta non solo si troverà così a scrivere in un’assenza, ma a diventare soggetto all’assenza”.

Ecco prefigurata l’epoché filosofica, la “sospensione del giudizio” insieme alla sospensione sentimentale ed emozionale quale motivo ispiratore della modernità:
“Negli anni, la fenomenologia si appropria anche delle immagini in movimento (…) agli universi interiori della rappresentazione (e) ben presto si accorge anche della permanente creazione cinematografica da parte della coscienza e trarrà la conclusione che ciò richieda una specifica analisi filmica, la quale si presenta come teoria della coscienza interna del tempo. Le immagini di cui parliamo vengono catturate con una fotocamera noetica. Quando le pellicole sono impressionate e tolte dagli acidi della contemplazione interiore, le fotografie ottengono uno status filosofico rilevante anche dal punto di vista archivistico e museale: nell’esercizio più importante di tutti, quel che conta è sviluppare le immagini tratte dall’esistenza in quanto fenomeni.” (Peter Sloterdijk)

Ecco le immagini come fenomeni nei testi di Gabriele e Linguaglossa.
E se è vero che la poesia tende a mediare la coscienza complessa del proprio tempo, questa in particolare è poesia speculativa, marchiata dalla fine di ogni pensiero antropocentrico, unitario e sistemico; è poesia aperta, in movimento dove i frammenti lirici disseminati nel flusso caotico dei materiali testuali articolano una mappa di stimoli, straniamenti, atti a far emergere una Stimmug, un Mood, uno stato d’animo.

Uno stato d’animo addirittura molto vicino a quello che Heidegger in Che cos’è la metafisica ridefinisce come Angst (Angoscia), la condizione emotiva che apre la comprensione del niente: “angoscia è sempre angoscia di…, ma non di questo o di quello. L’angoscia di… è sempre angoscia per…, ma non per questo o per quello. Tuttavia, l’indeterminatezza di ciò di cui e per cui noi ci angosciamo non è un mero difetto di determinatezza, bensì l’essenziale impossibilità della determinatezza”.
«Tutte le cose e noi stessi affondiamo in una sorta di indifferenza»;
«Nel dileguarsi dell’ente, rimane soltanto e ci soprassale questo “nessuno”. L’angoscia ci rivela il niente»;
«Nello stato d’animo fondamentale dell’angoscia noi abbiamo raggiunto quell’accadere dell’esserci nel quale il niente è manifesto, e dal quale si deve partire per interrogarlo»;
Il mondo dilegua nel non-senso, nella non-significatività e allora l’angoscia si rivela in quanto “emergenza” del niente. Si può allora affermare che per certi versi, i due testi in esame, parlano di Spettri? I resti spettrali di una tradizione umanistica andata in frantumi?

La storia delle cose comincia dai loro spettri. La morte garantisce loro un tempo che va oltre la storia: esso inizia nelle necropoli preistoriche, tra i miseri resti di utensili, armi, attrezzi, vasellame, sparpagliati intorno ai fantasmi di uomini e donne che fluttuano leggeri su mucchietti di ossa polverose. Là dove s’intravedono evanescenti larve, gli oggetti continuano implacabili a narrare, nel loro linguaggio segreto, vicende che si perdono nella profondità del tempo…

Intorno ad essi aleggiano ancora gli spettri di coloro che li usarono nel corso di una vita, alla quale essi sopravvissero con l’indifferente invincibilità delle cose… Le energie tipicamente umane del bisogno e del desiderio aleggiano intorno a loro, ma come instabile memoria, segno indecifrabile di una storia che essi hanno interpretato da protagonisti, prima di svanire nell’ambiguità di un’apparenza, sempre pronta però a offrire a chiunque i propri servigi. (Maurizio Vitta, Le voci delle cose, Einaudi 2016).

Queste considerazioni riferite agli oggetti d’uso, possono essere riferite anche agli oggetti spirituali, (tracce spettrali, Ombre bianche, Ombre nere, inserzioni citazionistiche, larve di memoria, “apparenze sempre pronte ad offrire i loro servigi”) che emergono nottetempo dai sepolcri umanistici… Ad esempio il patrimonio dei classici, mera merce artistica e culturale alla quale ormai è riservato un destino museale. L’ “Inverno della cultura” è l’impossibilità della trasmissione e dell’assimilazione, è la fruizione pubblicitaria, collezionistica, superficiale, sepolcrale, citazionistica.

Così nella poesia di Mario Gabriele una sorta di metrica cinematografica configura il testo come una concentrazione di citazioni implicite e frammentate. L’articolazione intemporale e incantatoria snoda una sorta di recitativo di allusioni eliotiane, o per meglio dire interferenze, nell’accelerazione anonima ed incoerente degli eventi. Finita l’ispirazione e gli stimoli alla creazione di una grande letteratura, al “poeta dell’assenza” restano le apparenze, le ombre spettrali, il cabaret dei lustrini e dei detriti letterari.
Mentre Linguaglossa aggancia il lettore con la torsione surrealista dell’Ekphrasis.
“Il corvo è entrato dalla finestra” in un gioco di specchi, rifrazioni e allusioni effimere: i canoni estetici della rappresentazione tradizionale falliscono e anche “il mare se ne va” esce dal quadro, abbandona la scena. L’arte era truccata…il Campari, il“Capriccio”, l’ultimo…il ventiquattresimo. Creare una Stimmung come sottofondo musicale, l’Angoscia, per un dialogo “autentico” con gli spettri…

Alfredo de Palchi Sabino Caronia, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Commento di Giorgio Linguaglossa “La poetica del vuoto del Dopo Il Moderno” di Mario M. Gabriele

Credo che nella situazione del Dopo il Moderno alla poesia non rimanga altro da fare che sopravvivere in attesa di tempi migliori. È questo l’assunto di base della poesia di Mario Gabriele, un poeta della periferia, relegato nello sperduto Molise, a Campobasso, lontano dagli echi delle fucine poetiche di Roma e di Milano. In questa condizione, allontanatisi gli echi dello sperimentalismo novecentesco e le ipotesi di mini canoni che, tra l’altro, nel Sud non avrebbero ragione di essere, per Mario Gabriele l’essenziale era ripristinare il contatto con il lettore, ripartire dal correlativo oggettivo di Eliot, ricucire gli strappi inferti alla forma-poesia del secondo Novecento, suturare le ferite con la tintura di iodio, elaborare una «materia» poetica che facesse uso della narrativa e della saggistica per irrobustire il dettato poetico. Il registro stilistico di Ritratto di Signora viene così improntato a una decisa propensione per la metonimia, sostenuto dalla giustapposizione di elementi dissimili o incongrui, di digressioni e di inserti narrativi che offrissero nuove possibilità di significazione per mettere in evidenza ciò che sta oltre la tradizionale parola poetica, lontano dalle associazioni semantiche tradizionali, magari corredata da una fitta interpunzione, di citazioni implicite ed esplicite, di riferimenti toponomastici ed onomastici, corredata da associazioni ed elencazioni coordinate per asindeto e per paratassi, il tutto volto a raffigurare il disagio e lo spaesamento esistenziale del mondo moderno, non solo dell’io, il caos del mondo, mediante correlativi oggettivi e traslati e cablaggi spaesanti.

Sta qui l’elemento di distinguibilità della poesia di Mario Gabriele, sta qui la rottura con i canoni dello sperimentalismo e con l’eredità della poesia post-montaliana del dopo Satura (1971), vista come la poesia da circumnavigare, magari riprendendo da essa la scialuppa di salvataggio dell’elegia per introdurvi delle dissonanze, delle rotture e tentare di prendere il largo in direzione di una poesia completamente narrativizzata, oggettiva, anestetizzata, cloroformizzata. Di qui le numerose citazioni illustri o meno (Mister Prufrock, Ken Follet, Katiuscia, Rotary Club, Goethe, busterbook, kelloggs al ketchup, etc.), involucri vuoti, parole prive di risonanza semantica o simbolica, figure segnaletiche raffreddate che stanno lì a indicare il «vuoto». Il tragitto, iniziato da Arsura del 1972, e compiuto con quest’ultimo lavoro, è stato lungo e periglioso, ma Gabriele lo ha iniziato per tempo e con piena consapevolezza già all’indomani della pubblicazione del libro di Montale che, in Italia, ha dato la stura ad una poesia in diminuendo, che da noi è stata interpretata come una possibilità di scrittura poetica finalmente privata del pentagramma tonale e timbrico della grande tradizione metafisica, come un rompete le righe e un gettate le armi, con una cultura nutrita di scetticismo piccolo-borghese. Una resa alla democrazia parlamentare della forma poetica e del discorso poetico. Mario Gabriele riprende da qui, innalza il tono prosodico mentre che abbassa il lessico.

Sintomatico di tale percorso è l’ultima poesia qui presentata: «Glossario terapeutico», dove è evidente che l’autore ironizza con una abbondanza di citazioni e di rimandi sulla propria materia poetica prendendone le distanze, ironizza sulla desertificazione del linguaggio poetico di oggi, non più in grado di veicolare una lirica che non sia post-lirica, dalla quale viene bandito ogni riferimento ad una presunta «bellezza» e al «poetico». Si ha la sensazione che l’oggetto della riflessione di Gabriele sia «la morte della poesia» e una «poetica del vuoto». In un certo senso, questa è una poesia che medita sulla propria morte annunciata, una metapoesia, una poesia che sta fuori della poesia, che si situa a distanza dalla poesia. Metapoesia sulla metapoesia, dunque, come nella composizione di apertura «Cara Juliet» che rifà il verso a una raccolta di Alfredo Giuliani del 1965, Povera Juliet. Il titolo della raccolta, anch’esso ironico, Ritratto di Signora (2014), riprende un topos classico, un titolo adottato dalla scrittura narrativa, in ciò perseguendo con la poesia lo stesso tragitto ermeneutico seguito dal romanzo, da quello famoso di Henry James (The portrait of  a Lady) fino al recente Foto di gruppo con Signora (1971) di Heinrich Böll.

Letizia Leone diwali

Letizia Leone

Letizia Leone è nata a Roma. Si è laureata in Lettere all’università  “La Sapienza” con una tesi sulla memorialistica trecentesca e ha successivamente conseguito il perfezionamento in Linguistica con il prof. Raffaele Simone. Agli studi umanistici  ha affiancato lo studio musicale. Ha insegnato materie letterarie e lavorato presso l’UNICEF organizzando corsi multidisciplinari di Educazione allo Sviluppo presso l’Università “La Sapienza”. Ha pubblicato: Pochi centimetri di luce, (2000); L’ora minerale, (2004); Carte Sanitarie, (2008);  La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi (2013); AA.VV. La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio (a cura di G. Alfano), Perrone, 2011. Nel 2015 esce Rose e detriti testo teatrale (Fusibilialibri). Un suo racconto presente nell’antologia Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, (Perrone 2007) è stato messo in scena nel 2009 nello spettacolo Le invisibili (regia di E. Giordano) al Teatro Valle di Roma. Ha curato numerose antologie tra le quali Rosso da camera (Versi erotici delle maggiori poetesse italiane), Perrone Editore, 2012. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma,, 2016)

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DIBATTITO A PIÙ VOCI: NON LA POESIA È IN CRISI MA LA CRISI È IN POESIA – ALCUNE QUESTIONI DI ONTOLOGIA ESTETICA – LA QUESTIONE MONTALE-PASOLINI – ALLA RICERCA DI UNA LINGUA POETICA: TOMAS TRANSTRÖMER 

locandina antologia 3 JPEGGiorgio Linguaglossa

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/10/salvatore-martino-autoantologia-di-poesia-e-racconto-del-proprio-percorso-di-poesia-dagli-anni-sessanta-ad-oggi-poesie-scelte-relazione-tenuta-al-laboratorio-di-poesia-de-lombra-delle-parole-del/comment-page-1/#comment-19226

Due verità si avvicinano l’una all’altra. Una viene da dentro, una viene da fuori
e là dove si incontrano c’è una possibilità di vedere se stessi
*
Talvolta si spalanca un abisso tra il martedì e il mercoledì ma ventisei anni possono passare in un attimo: il tempo non è un segmento lineare quanto piuttosto un labirinto, e se ci si appoggia alla parete nel punto giusto si possono udire i passi frettolosi e le voci, si può udire se stessi passare di là dall’altro lato.
*
Che cosa sono io? Talvolta molto tempo fa
per qualche secondo mi sono veramente avvicinato
a quello che IO sono, quello che IO sono.
Ma non appena sono riuscito a vedere IO
IO è scomparso e si è aperto un varco
e io ci sono cascato dentro come Alice
*
Lasciare l’abito / dell’io su questa spiaggia, / dove l’onda batte e si ritira, batte // e si ritira.
*
Una fessura / attraverso la quale i morti / passano clandestinamente il confine
*
Ho fatto un giro attorno alla vita e sono ritornato al punto di partenza: una stanza vuota
*
… una mattina di giugno quando è troppo presto per svegliarsi e troppo tardi per riaddormentarsi…
*
… e dopo di ciò scrivo una lunga lettera ai morti
su una macchina che non ha nastro solo una linea
d’orizzonte
sicché la parole battono invano e non resta nulla
*
Io sono attraversato dalla luce
e uno scritto si fa visibile
dentro di me
parole con inchiostro invisibile
che appaiono
quando il foglio è tenuto sopra il fuoco!
*
Leggevo in libri di vetro…
*
Stanco di tutti quelli che si presentano con parole,
parole ma nessuna lingua
sono andato sull’isola coperta di neve
[…]
La natura non ha parole.
Le pagine non scritte si estendono in tutte le direzioni!
*
…la baia si è fatta strana – oggi per la prima volta da anni pullulano le meduse, avanzano respirando quiete e delicate… vanno alla deriva come fiori dopo un funerale sul mare, se le si tirano fuori dall’acqua scompare in loro ogni forma, come quando una verità indescrivibile viene fatta uscire dal silenzio e formulata in morta gelatina, sì sono intraducibili, devono restare nel loro elemento

Sono versi di Tranströmer… il problema è che il «vuoto» c’è, e chi non lo ha mai intravisto non lo metterà mai nella propria arte… il problema è percepirlo e saperlo mettere sulla pagina bianca. Il «vuoto» della civiltà moderna non lo ha inventato la NOE, c’era già prima della NOE.

Giorgio Linguaglossa Antonio Sagredo

Giorgio Linguaglossa

SU ALCUNE QUESTIONI INTORNO ALL’ESSERE E AL NULLA, LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19052

Vorrei tornare ai miei spunti e appunti spersi su questa Rivista intorno alla questione del Nulla, del Vuoto e dell’Essere ai fini di una corretta impostazione metodologica della N.O.E. – Il tratto caratteristico e per me fondante, il tratto di distinguibilità io lo rinvengo nella percezione del Nulla, del concetto filosofico e scientifico che il termine Nulla ha. La N.O.E. recepisce questa gigantesca problematica di oggi, comune anche alla filosofia recentissima.

La questione del Nulla non è stata inventata dai redattori dell’Ombra, ma è da più di un secolo che la filosofia e la scienza pensano questa “Cosa”.

Si dice comunemente che «Il Nulla non è» e che «l’Essere è», ponendo il Nulla come originario e fondante l’essere; ebbene, questa impostazione ha il sapore di vecchia scolastica, oggi noi ipotizziamo l’indistinguibilità del Nulla e dell’Essere come dato di fatto filosoficamente inconcusso. Il Nulla significa e, in quanto positivamente significa è equiparabile alla significazione vuota del non-essere, il suo darsi è «vera e indeterminatissima negazione dell’essere»1] – È paradossale che la negatività assoluta, il Nulla, significhi anche qualcosa, proprio come l’Essere il quale significa anch’esso qualcosa. Ovvero, il positivo significare e il negativo significare sono su un piano di assoluta parità ontologica, nessuno dei due riveste un ruolo di priorità ontologica: «la positività del significato ‘albero’, non è assolutamente più originaria di quella predicabile dal nulla».2] Ovviamente, parlando di positività del nulla noi intendiamo la sua assoluta indeterminazione che non assume alcun ruolo prioritario nella individuazione di un qualunque essere dal punto di vista ontologico.

Questo «è» consiste nella SUA assoluta mancanza di determinazione e dunque costitutivamente connaturato con il Nulla. Così, Prima dell’Inizio, il nulla che è e l’essere che non è, si danno simultaneamente la mano.

Con le parole di Severino: «pensare “quando l’essere non è“, pensare cioè il tempo del suo non essere significa pensare il tempo in cui l’essere è il nulla, il tempo in cui si celebra la tresca notturna dell’essere e del nulla».3]

Lo stesso Severino afferma che il principium firmissimum riesce a strutturarsi «solo in relazione con il negativo, e l’incontrovertibilità può esser posta solo in quanto originariamente implicante una relazione con il nulla». Il Nulla di cui il filosofo italiano parla «non è il non-essere determinato ma il nulla in quanto «nihil absolutum», l’assolutamente altro dall’essere».

Ciò significa che anche l’Originario è auto contraddittorio, esso si dà quando non si dà, cioè quando non è Principio di alcunché: di qui la natura intimamente antinomica e paradossale dell’Originario. L’Originario non è un ente che si costituisce in ente ma è qualcosa connaturata al suo non-essere e, quindi alla sua stessa inconsistenza dal punto di vista dell’ente…

Da quanto precede, è ovvio che leggere la mia poesia Preghiera per un’ombra, presuppone il porsi nella dimensione esistenziale di accoglimento del Nulla e del non-essere (e quindi del tempo) sullo stesso piano ontologico di parità indistinta. La Nuova Ontologia Estetica non poteva sorgere che in questo nuovo orizzonte di pensiero filosofico. Questo mi sembra incontrovertibile.

Il problema in ambito estetico è percepire il nulla aleggiare nelle «cose» e intorno alle «cose», percepire il vibrare del nulla all’interno di una composizione poetica così piena di «cose» e di significati… per scoprire che tutte quelle «cose» e quei «significati» altro non erano che il riverbero del «nulla», il solido nulla del nostro nichilismo…

La positività del nulla è la sua stessa nullità, la sua nullificazione. Credo che questo sia chiaro a chi legga la poesia con la mente sgombra, facendo vuoto sul prima della poesia, leggerla come si respira o si guarda uno scricciolo che trilla, come un semplice accadimento che accade sull’orlo di qualcosa che noi non sappiamo… Ascoltare la progressiva nullificazione del vuoto che avanza e tutto sommerge nella sua progressiva forza nientificante. È questo appunto di cui tratta la Nuova Ontologia Estetica, prima ancora di parlare di metro, di parola e di musica… e quant’altro…

1]Massimo Donà, L’aporia del fondamento, Milano-Udine 2008 p. 183
2] Ivi, p.199
3] Emanuele Severino “Ritornare a Parmenide”, in Essenza del nichilismo, Milano 1982, p.22
4] Emanuele Severino, La struttura originaria, Milano 1981, pp.181-182 e p. 209

Mario Gabriele Maurizio Ferraris

Scrive Maurizio Ferraris:

«A livello ontologico, il quadridimensionalismo come iscrizione della traccia (perché questo, in ultima istanza, è il quadridimensionalismo: che insieme al lungo, al largo e al profondo ci sia anche il passato) assicura l’evoluzione, ossia lo sviluppo delle interazioni. in secondo luogo, a livello epistemologico, quello in cui la memoria ricorda, il quadridimensionalismo permette la historia, la ricostruzione dello sviluppo temporale degli individui. Se Proust ne avesse avuto il tempo, avrebbe potuto scrivere la storia dell’universo. Provo a spiegare questa affermazione magniloquente.

La domanda ontologica “che cosa c’è?” può allora venire articolata in due domande distinte: da una parte “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spazio tempo?”; dall’altra “che cosa ci sarebbe per un osservatore privilegiato, che osservasse lo spaziotempo dal di fuori?”.»

Cari amici Claudio Borghi e Mario Gabriele,

io sono profondamente convinto che la poesia che dobbiamo scrivere è quella che apre degli spiragli sulla quadri dimensionalità. Come farlo sta al talento di ciascun poeta, al proprio bagaglio di esperienze storiche, la NOE non pone alcuna recinzione a questo compito, tutte le strade sono possibili e percorribili, quello che a noi della NOE sembra indiscutibile è che in questo modo si aprono per la poesia possibilità ed esiti inattesi e potenzialmente ampi per l’espressione poetica. Io penso (ma è solo un mio pensiero) che per far questo sia indispensabile costruirsi un proprio metro, il cosiddetto «libero», che poi non è libero affatto, l’importante è abbandonare la visione monoculare della poesia pentagrammatica e fonetica che dà luogo ad un verso unilineare e temporalmente condizionato da una mimesi filosoficamente ingenua. In questo modo si mette in archivio la impostazione unilineare del tempo e dello spazio. Quel tipo di poesia lì si è fatta per secoli e per tutto il novecento, adesso è venuto il momento di cambiare registro.

Annamaria De Pietro Stefanie Golish

Claudio Borghi 

9 aprile 2017 alle 13:54 

Questo è il punto critico, Giorgio. Tu sostieni (coerentemente parli di un tuo libero pensiero, che non pretendi imporre) che “l’importante è abbandonare la visione monoculare della poesia pentagrammatica e fonetica che dà luogo ad un verso unilineare e temporalmente condizionato da una mimesi filosoficamente ingenua”, ecc. Ma in che senso la poesia novecentesca è monoculare? In quanto interpreta il tempo come unilineare e non lo sente appartenere a una struttura quadridimensionale? L’esperienza del tempo psicologico, in quanto prolunga la mente nella memoria, è per tutti quella di una quarta dimensione vissuta dall’interno: ritenere di fondare su questa consapevolezza una rivoluzione estetica è a mio avviso ingenuo, soprattutto laddove si ritiene di caratterizzarla sul verso libero, sul metro vario in antagonismo con la presunta statica “unilinearità” dell’endecasillabo. Il novecento è stato il secolo delle sperimentazioni linguistiche, il verso libero e la poesia in prosa sono, come sai, un portato ottocentesco, del simbolismo francese in particolare (Aloysius Bertrand, Baudelaire, Rimbaud…), ma il problema non è tanto questo. Tu ribadisci la necessità di andare oltre, lasciarsi indietro Bertolucci, Bacchini, ecc., come si trattasse di esponenti di una poesia che ha esaurito le sue potenzialità in quanto legata a una concezione ingenua del tempo lineare. In che senso il tempo interiore è non lineare? Forse che si ritiene psicologicamente di poter sperimentare il tempo come legato a una struttura quadridimensionale? Non è chiaro questo aspetto (lo stesso Ferraris in sostanza non ha risposto laddove la Giancaspero l’ha sollecitato su questo punto, ha fornito un’analisi impeccabilmente fenomenologica in quanto, credo, ha sentito il pericolo del possibile anomalo legame tra ontologia ed estetica, che dovrebbero restare sempre separate), sembra una volontà e una dichiarazione di intenti confusamente quanto suggestivamente legata alla scienza. La relatività è costruita su una varietà quadridimensionale, lo spaziotempo, ma il tempo relativistico nulla ha a che fare col tempo della coscienza o con la memoria. Dal mio punto di vista, e a questo è orientata la mia ricerca sia in fisica che in poesia, il problema è come avvicinare la scienza e l’arte o la scienza e la filosofia, dopo che le rivoluzioni della fisica teorica hanno stravolto la rappresentazione che del mondo gli uomini si sono fatta fino all’ottocento. E’ questo che, in particolare nelle sezioni in prosa di Dentro la sfera, ho cercato di fare, e mi sono sentito dire (incredibile, vista una realtà che a me pare piuttosto oggettiva) di essere legato all’unilinearità novecentesca, quindi, in un certo senso, a una percezione ingenua del reale. L’arte, Giorgio, è il portato di un’esperienza spirituale profonda: non si supera l’arte del novecento, in ispecie quella dei suoi esponenti più ricchi di forma immaginativa e di pensiero, sostenendo che hanno indagato il mondo alla luce di una “mimesi filosoficamente ingenua”, in quanto nessuna visione del mondo è ingenua se nasce da un’esperienza di vita spiritualmente autentica. Per far dialogare arte e scienza occorre conoscerle entrambe, non lasciarsi guidare da suggestioni teoretiche tentando esperimenti di quadridimensionalità di cui, almeno così a me pare, non è chiaro lo scopo, a parte l’intenzione esplicita di “cambiare registro”. Oltre allo spazio in cui nuotano i nostri sensi c’è il tempo in cui nuota la memoria e più in generale la mente, di cui la memoria è una componente necessaria. L’arte è grande se riesce a sondare questa profondità non spaziale, a innescare luce in un baratro scuro in cui l’io, cerino acceso, riesce a vedere ben poco con le sue povere forze, ma ugualmente tenta sintesi, cerca contatti, indaga forme, inventa armonie, elabora teorie.

Osip Mandel’stam Georg Trakl

Giuseppe Talìa

9 aprile 2017 alle 19:54 

Il maestro Hoyko riversò per terra un sacchetto pieno di monete d’oro e disse agli allievi: “prendetele e usatele”. E gli allievi, come scalmanati, si accapigliarono fra di loro per procurarsene il più gran numero.
Quando non rimase più alcuna moneta il maestro Hoyko disse: “C’è tra di esse una moneta falsa ma non la riconoscerete dal tinnire del metallo, né dal suono fesso, né dal modesto brillio, né dal peso in sé, né dalla grandezza della moneta, né dall’effige del re”.
“Oh, maestro” chiese il migliore tra gli allievi “come potremo allora noi discernere il grano dal loglio se non c’é differenza alcuna?”

G. Linguaglossa, La Filosofia del Tè, 2015

Steven Grieco Rathgeb Donatella Costantina Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero

 13 aprile 2017 alle 20:54

gentile Inchierchia,

le rispondo semplicemente trascrivendo due poesie di Transtromer che hanno tutti i requisiti di una nuova ontologia estetica (e non “estetica ontologica” come da lei erroneamente riportato). Come vede la nuova ontologia è abbastanza vecchia considerando che queste poesie sono state scritte diversi decenni or sono.

SULLA STORIA (PARTE V)

Fuori, sul terreno non lontano dall’abitato
giace da mesi un quotidiano dimenticato, pieno di avvenimenti.
Invecchia con i giorni e con le notti, con il sole e con la pioggia,
sta per farsi pianta, per farsi cavolo, sta per unirsi al suolo.
Come un ricordo lentamente si trasforma diventando te.

MOTIVO MEDIEVALE

Sotto le nostre espressioni stupefatte
c’è sempre il cranio, il volto impenetrabile. Mentre
il sole lento ruota nel cielo.
La partita a scacchi prosegue.
Un rumore di forbici da parrucchiere nei cespugli.
Il sole ruota lento nel cielo.
La partita a scacchi si interrompe sul pari.
Nel silenzio di un arcobaleno.

Cesare Pavese Gino Rago

Lucio Mayoor Tosi

13 aprile 2017 alle 21:31

A proposito di realtà percepita nella realtà stessa:
«Ci sono due giovani pesci che nuotano e a un certo punto incontrano un pesce anziano che va nella direzione opposta, fa un cenno di saluto e dice: – Salve, ragazzi. Com’è l’acqua? – I due pesci giovani nuotano un altro po’, poi uno guarda l’altro e fa: – Che cavolo è l’acqua?».

Tratto da un articolo di Andrea Cortellessa.

Alfredo de Palchi W.H. Auden

Giorgio Linguaglossa

NON LA POESIA È IN CRISI MA LA CRISI È IN POESIA 

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19042

Non la poesia è in crisi ma la crisi è in poesia. Il mondo è andato in frantumi. È andato in frantumi il principio di identità, quella identità si è poi scoperto che era una contraddizione e il soggetto non può che percepire gli oggetti in frantumi come altamente contraddittori e conflittuali. Lo stesso Severino, il filosofo per eccellenza della identità, ha rilevato che porre A=A è ammettere che A sia diverso da A. che cioè l’identità implica in sé la diversità e la non-identità. Anche Derridà invocava a pensare l’orizzonte della rimozione come dell’accadere di un evento, secondo «una nuova logica del rimosso». L’epoca in cui la crisi è in crisi, richiede alla poesia risposte nuove, che si affranchino dalle risposte che sono già state date, pensare l’orizzonte della parola come un orizzonte del rimosso, una parola che anche quando la riusciamo a profferire, risulta in sé divisa in schisi, solcata dalla scissione…

Gli oggetti esterni sono percepiti frantumati, al pari degli oggetti interni. Anche il metro della poesia ne è uscito frantumato, il metro della nuova ontologia estetica, per eccellenza. Per il fatto di avere questa relazione doppia con se stesso, il soggetto è sempre intorno all’ombra errante del proprio «io», ci gira intorno dall’esterno, lo circumnaviga, sospettoso e distratto. Quello che nella nuova poesia ontologica si presenta è l’allestimento di una scena, di varie scene nelle quali il soggetto e l’oggetto sono irrimediabilmente separati da se stessi come in preda di una diplopia, figura essi stessi della loro schisi, della loro deiscenza all’interno del mondo – quell’oggetto che per essenza distrugge l’«io» del soggetto, che lo angoscia, che non può raggiungere, in cui non può trovare alcuna riconciliazione, alcuna aderenza al mondo, alcuna complementarità. Tra «oggetto» ed «io» si è instaurata una scissione, una Spaltung.

La poesia della Nuova ontologia estetica eredita tutta questa frantumazione del frammento, questa polverizzazione dell’«oggetto», e non potrebbe essere altrimenti. E questa è la sua forza, la forza percussiva delle sue icone semantiche ridotte ai minimi termini dell’azione semantica.

alcuni poeti della NOE

Donatella Costantina Giancaspero

5 aprile 2017 alle 20:36 

NON LA POESIA È IN CRISI MA LA CRISI È IN POESIA 

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19044

Grazie a Gino Rago per questo suo excursus critico sull”ars poetica” di autori che ritengo fortemente innovativi nel Novecento. L’accostamento che ne fa mi pare senz’altro appropriato: Clemente Rèbora, l’ “espressionista” Rèbora, annoverato tra i cosiddetti “vociani”, anche loro (come noi oggi) spinti verso la ricerca di un nuovo linguaggio (una Nuova Ontologia Estetica diremmo noi) dall’esigenza di abbandonare gli schemi tradizionali del secolo precedente; Aldo Palazzeschi, confluito nella rivista La Voce dopo l’esperienza futurista: uno scrittore e poeta controcorrente, nei cui versi Marinetti leggeva «un odio formidabile per tutti i sentieri battuti, e uno sforzo, talora riuscitissimo, per rivelare in un modo assolutamente nuovo un’anima indubbiamente nuova». Intellettuale fervido e lungimirante, mi pare giustamente accostabile a Pier Paolo Pasolini: «insoddisfatto del linguaggio e della forma-poesia del suo tempo – così analizza Gino Rago – già avvertiva in sé l’aspirazione di far muovere i suoi versi in un’area espressiva più vasta di quella fino ad allora esplorata e attraversata». Dopo di lui (e dopo il Montale di Satura), “la crisi nella poesia”, il “mondo in frantumi”, come scrive Giorgio Linguaglossa: quarto e ultimo autore citato, col quale Gino Rago ci conduce alla contemporaneità. La sua «febbrile ricerca poetica» lo pone senz’altro un passo in avanti, oltre la linea consunta di tanta poesia letta e riletta. È il passo in avanti richiesto dai tempi, dall’epoca in cui viviamo. Lo ripeto con le parole stesse di Giorgio Linguaglossa: «l’epoca in cui la crisi è in crisi, richiede dalla poesia risposte nuove, che si affranchino dalle risposte che sono già state date, pensare l’orizzonte della parola come un orizzonte del rimosso, una parola che anche quando la riusciamo a profferire, risulta in sé divisa in schisi, solcata dalla scissione…».
Per questo e per molto altro ancora, la nostra poesia deve procedere con i tempi verso una Nuova ontologia estetica: “Nuova” perché in grado di accogliere tutta la “frantumazione del frammento”, la “polverizzazione dell’«oggetto»”. Ancorché indebolirsi, di questo la poesia si fa forte: «questa è la sua forza, la forza percussiva delle sue icone semantiche ridotte ai minimi termini dell’azione semantica».

Helle Busaccca Roberto Bertoldo

giorgio linguaglossa

7 aprile 2017 alle 8:57 

NOI NON SIAMO SACERDOTI DELLA POESIA, SIAMO DEI POETI CHE VOGLIONO RICOMINCIARE A SCRIVERE POESIA. (LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA).

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19072

Quanto scrive Gabriella Cinti mi conforta e mi spinge ad andare avanti nella riflessione sulla Nuova poesia, giacché la poesia deve rinnovarsi altrimenti rimane prigioniera e subalterna di impostazioni concettuali che appartengono ad altre stagioni spirituali e stilistiche.

Quello che tento e tentiamo di fare è costruire una base (anche) filosofica per la nuova poesia, dimostrare che c’è già in atto una nuova filosofia. Citare i filosofi contemporanei, quelli che si occupano dei problemi di cui, su un altro versante, si occupano i poeti di oggi, significa esplicitare che qualcosa di essenziale è cambiata rispetto alle impostazioni di cento anni fa, quelle reboriane e anche quella di Pasolini, il quale non ha potuto portare a compimento il suo progetto di riforma radicale del linguaggio poetico per intervenuta cessazione della sua vita ad opera di assassini di cui ancora oggi sconosciamo nomi e identità. E mi sia consentito dire una cosa molto semplice, anche Montale, con la poesia “Lettera a Malvolio” si è reso corresponsabile del linciaggio di Pasolini. Diciamolo con schiettezza: Montale non avrebbe mai dovuto scadere così in basso e additare l’equazione Pasolini=Malvolio. Era vero il contrario: Montale=Malvolio.

Lo dico e lo ripeto ancora una volta: Montale con Satura (1971) e poi con il Quaderno dei quattro anni del 1971 e del 1972 (1973), mette la poesia italiana in discesa, apre il rubinetto della falsa poesia in discesa, apre alla demagogia di una forma-poesia che si adatta e si arrende alla nuova barbarie mediatica. Si trattava di una resa intellettuale, di una smobilitazione generale, di un rompete le righe e di un si salvi chi può. Quella poesia era una poesia in minore, una pseudo poesia. E questo sia sempre detto con la massima chiarezza e sia ripetuto per i più giovani. Era una falsa sirena ammaliatrice perché Montale metteva in circolo i virus della disintegrazione della poesia a fronte della civiltà mediatica. Montale chiudeva la poesia non in una nicchia ma nel passato remoto. E questo atto di resa intellettuale risulta ormai chiarissimo a circa 50 anni di distanza da Satura.

Mariella Colonna Edith Dzieduszycka

Montale pubblica il Diario del ’71 e del ’72 due anni dopo Satura, mentre le raccolte precedenti avevano visto passare tredici-quattordici anni di pausa tra l’una e l’altra. Nel febbraio del 1971 Montale aveva dichiarato: “Non si tratta di intervalli programmati […]. Non credo sia possibile che appaia un mio quinto libro. Ciò dovrebbe avvenire nel 1985. Non è augurabile né a me né agli altri”[1].

Quanto dichiarato in questa auto intervista, all’uscita di Satura, non è un depistaggio perché in effetti l’autore, che spesso aveva espresso dubbi sulla prolificità della propria ispirazione, compose il Diario, tranne otto poesie, a partire dalla primavera del ’71 e già a fine luglio la prima metà della raccolta (45 poesie), l’intero Diario del ’71, era pronta, tanto che Scheiwiller la pubblicò in occasione del Natale dello stesso anno. Anche il Diario del ’72 ha una genesi breve, divisa in due tempi: il primo da gennaio a marzo; il secondo, dopo una malattia, da settembre a fine ottobre.

Nel Diario del ’71 e del ’72, Montale si allontana dal tono polemico che aveva trovato posto già nelle prose degli anni ’50 e ’60 per poi mostrarsi a pieno in Satura. I temi di cui si compone l’opera spaziano da riflessioni dell’autore sulla poesia stessa (A Leone Traverso, L’arte povera, La mia musa, Il poeta, Per una nona strofa, Le Figure, Asor, A caccia), alla polemica contro l’opportunismo dei suoi tempi, espressa nel genere della lettera in versi (dalle Botta e risposta di Satura a, soprattutto, la Lettera a Malvolio, uno dei componimenti fondamentali dell’opera, polemicamente indirizzato a Pier Paolo Pasolini), i testi che Montale popola di piccoli eventi quotidiani osservati dalla finestra del suo appartamento milanese e quelli di argomento metafisico-teologico. Esistono anche precisi luoghi del Diario che richiamano Satura e la restante produzione del poeta, come dimostra chiaramente soprattutto Annetta, per esempio con la citazione, tra le altre, de La casa dei doganieri.

«La mia voce di un tempo – si può sempre paragonare la poesia a una voce – era una voce, per quanto nessuno l’abbia detto, un po’ ancora ore rotundo diciamo così; anzi dissero che era addirittura molto prosastica, ma non è vero, riletta ora credo che non risulti tale. La nuova invece si arricchisce molto di armoniche e le distribuisce nel corpo della composizione. Questo è stato fatto in gran parte inconsciamente; poi, quando ho avuto alcuni esempi, diciamo, di me stesso, allora può darsi che io abbia seguìto degli insegnamenti che io mi ero dato. Ma all’inizio no, è stata veramente una cosa spontanea»[1].

Nelle prime tre raccolte Montale aveva utilizzato un linguaggio a volte criptico, con molte allusioni. A partire da Satura, le sue poesie diventano più facilmente comprensibili anche per un lettore che non conosca l’evento biografico che sta dietro il testo poetico.

Angelo Jacomuzzi ha parlato di “elogio della balbuzie”[2], in riferimento alla fase della poesia montaliana iniziata con Satura. Da allora tutta la restante poesia italiana ha parlato il linguaggio della balbuzie. Dobbiamo dirlo con franchezza: tutta la poesia posteriore a Satura parlerà un linguaggio dimidiato, balbuziente, affetto da impotenza. Non credo che c’entri nulla la questione della perdita di fiducia di Montale nei confronti della poesia, forse nessuno come noialtri della Nuova Ontologia Estetica ha più s-fiducia di Montale, io personalmente non ho alcuna fiducia nella poesia, molto meno di quella di Montale, ma la sfiducia, come anche la fiducia, sono atti di fede e io non sono un credente: non devo fare nessun atto di fede verso nessuna deità, tanto meno verso la Musa. Montale è ancora un poeta legato ad una cultura che vedeva nella poesia un luogo «sacro» in cui inginocchiarsi e pregare, io e i miei compagni di strada pensiamo che il «sacro» della poesia non ha nulla a che fare né con i miei (NOSTRI) atti di fede né con la fede purchessia. Io (NOI) non faccio (FACCIAMO) poesia perché sono (SIAMO) dei sacerdoti della poesia. Dio ce ne scampi e liberi dai sacerdoti della poesia! Questo era ancora il concetto che aveva Montale della poesia. Che non è il nostro. Noi non abbiamo alcuna fiducia verso alcuna cosa, tanto meno verso quella cosa chiamata poesia. Non scriviamo poesia per un atto di fiducia o di s-fiducia ma per un disegno intellettuale preciso.

Gezim Hajdari  Kjelll Espmark

SIAMO DEI POETI CHE VOGLIONO RICOMINCIARE A SCRIVERE POESIA

Montale scrive: «Incespicare, incepparsi / è necessario / per destare la lingua / dal suo torpore. / Ma la balbuzie non basta / e se anche fa meno rumore / è guasta lei pure. Così / bisogna rassegnarsi / a un mezzo parlare»[3]

Montale scrive una «poesia del dormiveglia» come è stata battezzata ma con l’animus di chi ha perduto la fede nel suo dio:

La mia Musa è lontana: si direbbe
(è il pensiero dei più) che mai sia esistita.
Se pure una ne fu, indossa i panni dello spaventacchio
alzato a malapena su una scacchiera di viti.
Sventola come può; ha resistito a monsoni
restando ritta, solo un po’ ingobbita.
Se il vento cala sa agitarsi ancora
quasi a dirmi cammina non temere,
finché potrò vederti ti darò vita.
La mia Musa ha lasciato da tempo un ripostiglio
di sartoria teatrale; ed era d’alto bordo
chi di lei si vestiva. Un giorno fu riempita
di me e ne andò fiera. Ora ha ancora una manica
e con quella dirige un suo quartetto
di cannucce. È la sola musica che sopporto.[5]

Io (NOI) invece scrivo (SCRIVIAMO) una «Preghiera per un’ombra», nella quale, e voglio dirlo, con un «pieno parlare» rimetto (RIMETTIAMO) in piedi la poesia italiana del dopo SaturaLa Nuova Ontologia Estetica è questo: per chi non l’abbia ancora compreso: rimettere in piedi la poesia italiana, Noi non siamo i sacerdoti della sacra Musa, fare i sacerdoti non è il nostro mestiere,

E su questo punto sarei curioso di conoscere i punti di vista degli interlocutori della rivista (Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb, Giuseppe Talia, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero, Gino Rago, Letizia Leone, etc.) e dei lettori tutti.
Grazie.

[1] Montale, Il secondo mestiere: arte, musica, società, p. 169.
[2] a b c Jacomuzzi, La poesia di Montale. Dagli “Ossi” ai “Diari”, pp. 146-73.
[3] a b c d e f Montale, Diario del ’71 e del ’72, p. 194.
[4]. Montale, Satura, 1962-1970.
[5] Montale, Diario del ’71 e del ’72, pp. 75-6.

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GIUSEPPE TALĺA: LA MUSA LAST MINUTE. QUINDICI SESTINE TASCABILI E SATIRICHE. I MEDAGLIONI DEI POETI CONTEMPORANEI – Mario M. Gabriele, Patrizia Valduga, Patrizia Cavalli, Valerio Magrelli, Milo De Angelis, Luigi Manzi, Giorgio Stecher, Maurizio Cucchi, Steven Grieco Rathgeb, Gino Rago, Roberto Bertoldo, Franco Buffoni, Gëzim Hajdari, Gian Mario Villalta,, Lucio Mayooor Tosi

Testata politticoGiuseppe Talia 4 marzo 2017

Giuseppe Talia, Roma 4 marzo 2017

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Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta), nasce in Calabria, nel 1964, risiede a Firenze. Pubblica le raccolte di poesie: Le Vocali Vissute, Ibiskos Editrice, Empoli, 1999; Thalìa, Lepisma, Roma, 2008; Salumida, Paideia, Firenze, 2010. Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano: Florilegio, Lepisma, Roma 2008; L’Impoetico Mafioso, CFR Edizioni, Piateda 2011; I sentieri del Tempo Ostinato (Dieci poeti italiani in Polonia), Ed. Lepisma, Roma, 2011; L’Amore ai Tempi della Collera, Lietocolle 2014. Ha pubblicato i seguenti libri sulla formazione del personale scolastico:Integrazione e la Valorizzazione delle Differenze, M.I.U.R., marzo 2011;Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea Firenze, 2013. È presente con dieci poesie nella Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2016.

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Laboratorio di poesia Roma, 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà

 

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Commento di Letizia Leone

Una sorta di performance controcorrente questa di Giuseppe Talìa che grazie alla strategia della sestina, forma breve di limitata trasmissione storica, fissa una galleria di ritratti satirico-giocosi della variegata società poetica contemporanea. Il giro rapido della strofa, affondo e compendio biografico-poetico giocato sul filo dell’ironia, della dissacrazione, dell’omaggio o della critica, è centrato su un quid impressionistico: trattasi di un verso, “l’impressione di un verso letto e che è rimasto nel substrato inconscio della comunità poetante di cui mi sento parte” ci dice il poeta, oppure di un dettaglio personale, letterario o di ilare psicologia e psicoanalisi.

In effetti la sestina, detta anche sesta rima per distinguerla dalla sestina lirica, alle sue origini viene attestata come metro del repertorio laudistico o metro prevalente della poesia scenica fino agli endecasillabi de “Gli animali parlanti”, poema favolistico-satirico in 26 canti di sestine di Giambattista Casti (1803) o alle “Favole esopiane” dell’abate Gian Carlo Passeroni (1823). Ma in questo caso si rivela strategia comunicativa molto efficace: momento di “sottrazione di una tensione” (se volessimo prendere in prestito le parole di Bergson sul riso e il comico), di rottura della seriosità e solennità letteraria ma anche di stimolo alla socialità, dove la contrazione del linguaggio richiesta dallo schema ridotto di una forma chiusa valorizza la forza epigrammatica del testo.

Mottetti estemporanei, Musa pop e consumistica “last minute”, rutilante rotocalco di fulminanti icone poetiche in un corpo a corpo con la personalità posta, di volta in volta, sotto la lente d’ingrandimento.  Talìa è uno di quei poeti ai quali è congeniale l’epigramma, oppure un tipo di poesia satirica di mercuriale velocità e leggerezza.

L’osservazione ludica soprattutto si rivela modo nuovo d’interpretare, una vera e propria alternativa critica basata sul gioco comico sottile e sfuggente.

Alla lettura viene definendosi l’ironia di una poesia ermeneutica che critica scherzando. L’analisi accurata in punta di verso imposta una sorta di dialogo a distanza, una pungente colloquialità circolare tra il poeta che viene letto, interpretato e riscritto in versi da un altro poeta.

Medaglioni post-moderni, istantanee che fanno il verso a secoli di idealizzazione del poeta-Vate, alla solennità dell’afflato poetico o all’idea romantica dell’ispirazione, satireggiando sulla presenza “irrilevante” del poeta oggi che, seppelliti definitivamente aura e aureola, non ha più né identità, né collocazione sociale nella nostra contemporaneità:

Patrizia Valduga

Un requiem per una subrette
Un soundtrack di paillette
Una Gilda de’ poeti O Mame
Una sessa strafatta pour femme
Mia Sirventes o mia Servente(s)
Solo per me le tue tette

E se è vero che lo humour o il comico appartengono ad un genere letterario minoritario e spesso marginalizzato, proprio tale subalternità permette di sfuggire all’alienazione di codici linguistici e koinè poetiche a rischio di stallo espressivo, oltre al fatto che questa rappresentazione straniata se letta in chiave freudiana si polarizza di vis caricaturale che aggira le censure e le rimozioni.

Se prendiamo per buona la definizione di fisiognomica come “scienza quasi divina, indiziaria e profetica, fondata sulla leggibilità del tegumento sensibile…nel presupposto di un corporeo onnisignificativo come condizione del manifestarsi dell’autenticità dell’uomo” (AA.VV. Esercizi fisiognomici, Sellerio, 1996), allora questi particolari esercizi di “fisiognomica poetica” degli attori messi in campo si modellano sullo studio dei lineamenti linguistici. Là dove   il corpo è sostituito dalla lettera, dai segni, dai segnali dello stile, essendo la lingua della poesia nella sua verità stilistica un “modo dell’Essere”.

E poi, al di là del processo di individuazione che si va definendo nelle dediche profane e intuitive di Giuseppe Talìa, aleggia l’aura di un presagio o di un’interrogazione enigmatica, effimera ma incisiva, sul destino di ogni poeta consegnato al giro di giostra di una sapiente e vivificata sesta rima.

Giuseppe Talia Roma 4 marzo 2017 Roma

 

Giuseppe Talia, Roma 4 marzo 2017

 

L’ALMA e il GESTO

Appunto dell’autore

L’alterazione paradossale che sottolinea la realtà attraverso la simulazione, l’interrogazione, per mezzo di un procedimento speculativo nei sistemi estetici, come quello di K.W. Solger, viene solitamente considerata costitutiva dell’arte. L’antifrasi e l’eufemismo significano ribaltare, per sopravvivenza fisica e mentale, l’ironia in autoironia, distaccarsi dall’estetismo per una dimensione più etica. Ecco, questo è uno dei tanti profili che mi rappresentano.

Ma qual è stata la molla di questi frizzanti schizzi a Voi dedicati, care amiche e amici dell’Ombra delle Parole? Un cadeaux, una semplice come complessa traslitterazione di fatti analitici, psicoanalitici, qualche volta una semplice foto o l’impressione di un verso letto e che è rimasto nel substrato inconscio della comunità poetante di cui mi sento parte.
E come un artigiano che si rispetti ho dispiegato gli arnesi giusti su un piano geometrico adeguato e tessuto l’ordito: per ognuno di Voi, amiche e amici, sei versi, forme chiuse e forme variabili, citazioni, carattere, un qualche segno indelebile impresso nell’anima, una tradizione e un simbolo cosmologico abbinato che penso vi rappresenti nell’almagesto dell’unicità.
Questo gioco semi-serio, in cui si possono rilevare tracce di Palazzeschi, Stecher, Szymborska come di altri, l’ho iniziato con l’intento di omaggiare i Poeti costituenti del momento, Alfredo de Palchi (Giove), Antonio Sagredo (Marte), Giorgio Linguaglossa (Urano), Salvatore Martino (Saturno), per continuare con gli amici con cui tengo una corrispondenza, Ubaldo de Robertis e con le Poete e Poeti che stimo, Anna Ventura (nodo ascendente), Annamaria De Pietro, Antonella Zagaroli, Letizia Leone, Ambra Simeone, Sabino Caronia, Giuseppina Di Leo, Donatella Costantina Giancaspero (nodo discendente), anche se non sempre i miei commenti a riguardo, lasciati sul blog dell’Ombra delle Parole, sono stati gratificanti: ubi maior minor cessat

Mario Gabriele e Antonio Sagredo

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Mario M. Gabriele

Ramsay disse che alla ciambella mancava il buco nero
James appese il cappotto di Gogol mentre Godot
En attendant discettava col sarto Petrovič sul modello
Senza cuciture dei collant Stonehenge di Eveline
Servirò dunque il pudding and pie direttamente sulla pietra
Ollare, pensò Patsy, per i nuovi convitati di Georgie Porgie

*
Patrizia Valduga

Un requiem per una subrette
Un soundtrack di paillette
Una Gilda de’ poeti O Mame
Una sessa strafatta pour femme
Mia Sirventes o mia Servente(s)
Solo per me le tue tette

*
Valerio Magrelli

Da bambino erano un codicino di nature e venature
I Dockers Kahaki Pants salenti e discendenti la grande
Échelle disgrafica e dislessica o più semplicemente
Manomessa dalla stella binaria dei pioli del carcerato
Che batte il Lexicon della rotativa sorgiva tatuata
Nella carne condominiale del codice fiscale come dell’ISBN

*
Patrizia Cavalli

E’ un teatro aperto la precessione della luce della stella faro
La magnitudine apparente testa di serpente e calamaro
Non salva il mondo dal compost della stella tripla Ethical
Treatment a caccia con i cani di Orione di Sadalsuud-Sadalmelik
Nel cerchio massimo dell’equatore e del suo punto spettrale
Con lo scafandro da palombaro e una compagna in orbita bisessuale

*
Milo De Angelis

La somiglianza è un addio di lavagne come di montagne
Di ossessioni di cancelli di metal detector privi di stelle luminose
Corridoi più che cortili e quel clangore di ferri allucchettati
Nei millimetri delle vene di Milano, sì Milano lì davanti
Col sangue in bocca annebbiata e una marea di navigli
Come scompigli o Sicari di una battaglia di sicura rinascita

*

Antonella Zagaroli e Steven Grieco Rathgeb

.

Luigi Manzi

Questo reale d’analisi della magnitudine sociale
Porta la poesia in un fuorivia d’olio-essenziale
Omeomorfico d’ovulo luminoso della cupola apicale
Un bue domestico di araldi nuovi in streaming
Una luna suburbana desublimata in timing
Nel muschio della costellazione sacra ad Arcade

*
Giorgia Stecher

L’unico invenduto fu quell’angelo dal sorriso canagliesco
Uno di quelli che se fosse esistito sarebbe stato da riformatorio
Per quella gamba nata male per dispetto (Sceptrum et Manus Iustitiae)
Chi ti ha fatto grande sa dell’immensità della lucertola con in testa
Una pentola e un bordo Gatto indomesticato di passamaneria
Nella cineteca del ricordo con un roskopf e una Morgana Ig-Nobel

*
Maurizio Cucchi

Argo Panoptes è il disperso degli anni luce
Alla ricerca del vello d’oro, con una barchetta di carta
Immersa nel gradiente salino di Malaspina
Ossessionato dal sosia more uxorio
Come dell’antinfiammatorio da topografia
Del tramonto dell’Idra e dell’antitossina

*
Steven Grieco-Rathgeb

Felice notte O Bon e se ne avverte l’ottima fattrice
Quel caustico minuscolo dragone o delfino dello Yamuna
Body Rolling a Roma come a Calcutta a Kyōto o nel papiro
Dell’Epiro la stella subgigante di Cerere e di Viṣṇu
In animella persa in una cassetta di sicurezza nel giaggiolo
Dell’arcobaleno che arde dei nostri stessi sogni

*
Gino Rago

Gli Ittiti guadavano Cipro e Cipro guardava loro
Persi nel labirinto della substanzia nigra
Una pura idea della pura dea ignota e dialettica
Imprigionata nella tela del ragno con i deboli
Commiati di Hor che contava i passi di Mnemosine
E li annegava e li risorgeva nel grecoro del Crati

*
Roberto Bertoldo

Hebenon o non Hebenon è forse il tuo tema natale
Ma semper fidelis all’anarchia logica della mente
Tra costellazioni bioetiche fenomenognomiche alla Bernstein
Con un che di fisionomico come di ergonomico o di titanico
Magari di nullismo leptosomico e sempiterno del Mythos
del Logos postcontemporaneo dell’umana (in)coscienza

*

Gino Rago e Alfredo de Palchi, grafiche di Lucio Mayoor Tosi

.

Franco Buffoni

Che nome di casata la Musa edulcorata
Che spaccia i lacerti al mercato degli Eoni
Ai giurati crapuloni che filmano gli snuff movie
Con il giro vita pettorina di Narciso e Boccadoro
Carta straccia igienica tedesca interstellare
Di nuovissima e caldissima carne da abusare

*
Gëzim Hajdari

Rerum novarum oppure rerum causas? Chi di domanda ferisce
Di domanda perisce sanciva Hoxha e il canto del gallo nell’esilio
Dell’alba, nel ritmo circadiano come un muratore le stigmate di calce
Il Kanun della coscienza universale, gli infiniti esseri e gli illimitati èpos
In un delta profanato dalla storia e riparato in una preghiera laica
Di un contadino che ara stornelli “e il tutto spia dai rami irti del moro”*

*Giovanni Pascoli-Arano

*
Gian Mario Villalta

Una certa Musa non dovrebbe calzare stivali da mattatoio
Non dovrebbe nemmeno pensare ai pubblici dialettali
Al Maternato che con un minimo sindacale scalza i rivali
Gli squali mortali, illegali, con occhiali eccezionali
Bufale aziendali e pettorali soprannaturali, havel havalim
Una certa Musa direbbe: vieni, ti insegno a scrivere mentre muoio!

*
Lucio Mayoor Tosi

Se questo vuoi questo ti si dà, Punto, L’ombelico
Guardarsi l’ombelico o danzare come un derviscio, Punto
Nella cronosfera, Punto Nella criosfera, Punto Nel punto
Del pungitopo o del suo contrario, la Pangy Valley del pappafico
E che dire (?) nel dire si perde anche il ridire e ride l’Ananda
Tutto ciò che si conosce ad un più oltre del punto rimanda.

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Salvatore Martino (1940) AUTOANTOLOGIA DI POESIA E RACCONTO DEL PROPRIO PERCORSO DI POESIA DAGLI ANNI SESSANTA AD OGGI – POESIE SCELTE – Relazione tenuta al Laboratorio di poesia de L’Ombra delle Parole del 30 marzo 2017

Laboratorio 30 marzo Platea_2

Laboratorio di poesia del 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà, Roma

 

Salvatore Martino è nato a Cammarata, nel cuore più segreto della Sicilia, il 16 gennaio del 1940. Attore e regista, vive in campagna nei pressi di Roma. Ha pubblicato: Attraverso l’Assiria (1969), La fondazione di Ninive (1977), Commemorazione dei vivi (1979), Avanzare di ritorno (1984), La tredicesima fatica (1987), Il guardiano dei cobra(1992), Le città possedute dalla luna (1998), Libro della cancellazione (2004), Nella prigione azzurra del sonetto (2009), La metamorfosi del buio (2012). Ha ottenuto i premi Ragusa, Pisa, Città di Arsita, Gaetano Salveti, Città di Adelfia, il premio della Giuria al Città di Penne e all’Alfonso Gatto, i premi Montale e Sikania per la poesia inedita. Nel 1980 gli è stato conferito il Davide di Michelangelo, nel 2000 il premio internazionale Ultimo Novecento- Pisa nel Mondo per la sezione Teatro e Poesia, nel 2005 il Premio della Presidenza del Consiglio. Nel 2014 esce con Progetto Cultura di Roma, in un unico libro, la sua produzione poetica, Cinquantanni di poesia. È direttore editoriale della rivista di Turismo e Cultura Belmondo. Dal 2002 al 2010  con la direzione di Sergio Campailla , insieme a Fabio Pierangeli ha tenuto un laboratorio di scrittura  creativa poetica presso l’Università Roma Tre, e nel 2008, un Master presso l’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli.

Testata politticoSalvatore Martino

Eros e il Mito, i viaggi i labirinti

Quando alcuni giorni fa Linguaglossa mi ha raggiunto telefonicamente invitandomi a parlare nel Laboratorio di poesia de l’Ombra delle Parole intorno alla mia poesia sono stato preso da una sorta di smarrimento.
In quasi sessanta anni di dedizione al discorso poetico mai mi sono trovato a parlare in prima persona del mio mondo raccontato in versi.
Ma non ho avuto scampo ed eccomi qua a camminare con voi questo lungo viadotto, intriso di scorie e trabocchetti, abissi e cancellazioni a volte persino di felicità.
Sono nato nel cuore più segreto della Sicilia, la terra degli avi di mio padre, a mezza strada tra Palermo e Agrigento. Adolescente ho vissuto in Toscana la terra degli avi di mia madre, e credo che queste coordinate abbiano contribuito a plasmare il mio carattere,a dare una dimensione alla mia creatività. Due avvenimenti hanno avuto una influenza decisiva nella costruzione dell’edificio dove sono andato ad abitare: lo studio della medicina all’Università per cinque anni, e il suo abbandono letteralmente rapito dal teatro.
Nel 1963 a Palermo per il servizio militare di leva. E qui un’altra svolta importante. Avevo già prodotto un certo numero di testi poetici, ma in questo lembo del mio sud compresi e per sempre che una cosa è scrivere versi, altra cosa essere poeta, voler essere poeta, vivere da poeta.

Adolescente sono stato un lettore disperatamente onnivoro, sotto la guida di Luciano Bianciardi allora direttore della Biblioteca Chelliana ubicata al piano terra del mio liceo classico a Grosseto.
Più che i poeti erano i romanzieri ad affascinarmi: i grandi russi, gli inglesi Conrad e Wilde su tutti, i francesi dell”800 e Proust, e naturalmente gli adorati Melville e Poe. Buzzati, Gadda, Berto e Pavese fra gli italiani. Quando la poesia mi invase totalmente i miei innamoramenti andarono ai poeti di lingua spagnola, anche perché potevo leggerli nel testo originale, come del resto i francesi.
Jimenez e Machado, Lorca, Guillen, Aleixandre, Darìo, e naturalmente Baudelaire e Rimbaud, per citare solo quelli più volte visitati. Degli italiani del novecento non molto, qualche cosa di Ungaretti, il primo Montale, Cattafi, Dino Campana. Naturalmente i maestri dei maestri Cavalcanti, Dante, Petrarca, Leopardi.
Sono di quel periodo Venti pezzi facili e Ricordi da Palermo dove tentavo di trasfigurare in musica esperienze di vita, il colloquio con la mia terra, l’eros che avrebbe accompagnato tutta la stesura del viaggio poetico.

Nei primi anni sessanta feci parte dell’Avanguardia storica romana che in teatro tentava di dare un nuovo indirizzo alle vicende del palcoscenico. Fu Giordano Falzoni che mi fece conoscere i poeti del Gruppo 63. Devo confessare che non mi interessarono affatto, solo Sanguineti in qualche modo, al quale riconoscevo una straordinaria intelligenza, e una ricchezza linguistica assoluta.
In quegli anni conobbi Bianca Garufi, da poco tempo psicanalista junghiana. Era stata la donna di Cesare Pavese col quale aveva scritto a quattro mani il romanzo Fuoco Grande. Con lei mi addentrai nello studio della psicologia analitica, cardine fondamentale per la mia scrittura, e conobbi il grande Bernard, che mi iniziò ai misteri del profondo.
Nel 1966 conobbi Corrado Cagli che mi introdusse nel pantheon della scena romana: Afro, Mirko, Guttuso, De Chirico, Vespignani, ma anche letterati come Emilio Villa e Pier Paolo Pasolini. Frequentazioni intense di amicizia che segnarono spiritualmente e intellellualmente la mia formazione. E poi due grandi personaggi Giorgio Amendola e Antonello Trombadori, che rafforzarono la mia fede nel comunismo, e mi introdussero alla vita pratica del partito. Sul palcoscenico ho dato più volte il mio contributo nelle Feste dell’Unità. 
A metà degli anni sessanta come in un prezioso ritrovamento altri due incontri decisivi: Ezra Pound e T.S.Eliot. Cambiò totalmente il mio modo di fare poesia. Si materializzarono due poemi: Attraverso l’Assiria e La fondazione di Ninive. Il primo nasceva di getto in un’estate di delirio, nella quale non facevo che ascoltare ossessivamente Tristan und Isolde. Ninive ebbe invece una lunghissima gestazione, undici ani, dilatandosi ed essiccandosi alternativamente. Sottoponevo molto spesso i miei risultati di revisione a Ruggero Jacobbi e a Libero de Libero, ricevendone stroncature o incoraggiamenti. Lo stesso Jacobbi nella introduzione al volume avrebbe scritto: …..Martino ha percorso questo itinerario rischioso, talora spaventoso, per giungere a un riscatto che egli stesso ha propiziato in anni e anni di adulta e coscientissima ricerca di linguaggio, in modi di verso e di prosa che non somigliano a niente di oggi……

Laboratorio 30 marzo Rago Sagredo Martino

Laboratorio di poesia del 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà, Roma da sx Salvatore Martino, Antonio Sagredo e Gino Rago

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Ispirazione e immaginazione sentimento e magma, filo rosso col mondo più sotterraneo, una scrittura talvolta quasi automatica alla aniera dei surrealisti, queste credo furono le vie che intrapresi. Al vers libre preferii la cadenza non ritmata. Cercavo sempre anche in un ipermetro una certa musica , che verificavo con la lettura ad alta voce. Devo ammettere che già allora non avevo interesse per la poesia che si andava materializzando in Italia. Leggevo, conoscevo, ma nella totale indifferenza. In questi due libri cominciarono a delinearsi le tematiche,che mi avrebbero accompagnato nell’arco di oltre cinquanta anni : il rapporto dell’Io con se stesso, la maschera (persona) , l’archetipo dello specchio, il colloquio con l’Altro, il viaggio reale e quello sognato, l’ambiguità dell’essere e delle parole, Eros nella sua duplice natura, principio di relazione proprio alla vita, o progenie della notte, fratello della morte, incapace di salvarci da essa, e i sogni (oneiroi), che sia Omero che la mitologia orfica collocano nel regno di Ade. Tutto sotto la freccia apollinea, l’ebbrezza dionisiaca, il fuoco della conoscenza, il freddo del bisturi nell’indagine razionale. 

E nel guscio più ripido il dissidio mai sanato di essere a un tempo viandante e cavaliere e contadino legato al mio segno di terra, dentro una sorta di misticismo non trascendente , che anela al superamento dell’effimero, della fragilità. Certamente mi hanno aiutato, forse condizionato le mie frequentazioni: Bianca garufi, Bernard, J. Hilmann, le letture appasionate di Jung e di Kerenji.
Ricordo una sera a casa di Bianca appunto…c’erano alcuni mebri dell’AIPA Aldo Carotenuto e Paola Donfrancesco tra gli altri, ospite d’eccezione James Hilmann. Si parlò ovviamente di anima, di sogni, di mito, ma soprattutto di arte e della sua importanza nella psicologia del profondo. A un certo punto Hilmann quasi concludendo apoditticamente : ma a che serve l’arte, la poesia se non dà emozione.

Fu a metà degli anni ’80 che incontrai più volte Ghiannis Ritsos nella sua casa al 39 di Michail Koraca ad Atene. Avevo portato sulla scena per la prima volta in Europa il suo Oreste, anni dopo avrei recitato all’Eliseo un testo da me composto sulle sue poesie: Uomini e paesaggi. Furono davvero incontri incancellabili, forse i più emozionanti della mia vita. Parlavamo di tutto, in francese, del suo confino e dei colonnelli, degli antichi eroi e filosofi, della sua poesia, che mai lo aveva abbandonato. Potrei restare qui a discorrere con voi in un tempo dilatato tanti erano gli avvenimenti, i pensieri che scorrevano nei lunghi pomeriggi e talvolta anche al mattino. Mi mostrò alcune foto che lo ritraevano a bordo di una automobile scoperta, mentre attraversava le strade di Atene in mezzo ad una folla entusiasta che cercava di toccarlo mentre passava: erano i festeggiamenti del suo settantacinquesimo compleanno.Nel nostro ultimo incontro salutandomi mi consegnò tre sassi levigati dal mare sopra ai quali egli stesso aveva disegnato con inchiostro di china facce di antichi dei ed eroi. Li ho conservati quasi religiose reliquie. Lasciandoci sull’uscio faticavo a trattenere le lacrime, e mi accorsi che anche lui piangeva, e ci trovammo stretti in un indimenticabile abbraccio.

Nel ventennio dall’80 alla fine del secolo scorso si delinea nella mia scrittura una pentalogia miticometafisica, come la definisce Donato di Stasi, la terza fase del mio cammino.

Commemorazione dei vivi- Avanzare di ritorno- La tredicesima fatica- Il guardiano dei cobra- Le città possedute dalla luna.
Qui il mito diventa decisamente più ctonio, infarcito di Ybris: Odisseo e i suoi viaggi nel mondo supero e in quello infero, Eracle e Deianira, Giobbe e ol suo confronto con Jahvé , Ermes e le sue molteplici facce, il Minotauro nel suo labirinto metropolitano, Edipo cieco ad Eleusi come nelle nostre città. Il reperto mitologico come modello del quotidiano , del dettato storico. A proposito della storia in questi cinque volumi compaiono personaggi che la storia stessa hanno segnato. E la vicenda personale tende, almeno nelle mie intenzioni, a divenire cammino anche per gli altri.
Così l’individuo mitico-metafisico sceglie il salto nel vuoto, il rischio esistenziale, il dèmone della poesia. Viaggi verso culture lontane alimentano non solo paesaggi sconvolgenti, ma anche il contatto con civiltà in apparenza lontane, chiamate a descrivere le loro mitologie, le loro vicende di lotta e di sopravvivenza.
Dopo i primi moduli espressionistici, dal delirio linguistico poundiano , iperletterario e
intellettualistico, dagli accenti epici e dagli erratici momenti in versi e in prosa, si entra nell’ultima fase del mio cammino poetico: la trilogia del Nichilismo Libro della cancellazione- Nella prigione azzurra del sonetto- La metamorfosi del buio. Non so quanto abbia influito la lettura di Nietzche, segnatamente Il crepuscolo degli idoli de Al di là del bene e del male.

In Libro della cancellazione l’incontro con Ade , colui che è presente ma non c’è perché polvere, diventa pressante. Fino ad allora avevo in qualche modo pensato che la memoria fosse il solo esercizio da seguire, qui invece diventa chiaro che l’unica operazione consentita è l’oblio.
Paradosssalmente, lo stile è sempre più scivolato verso la chiarezza, le azioni, le persone, i paesaggi, gli stessi sentimenti più limpidamente oscuri. C’è un ritorno più concreto verso l’autoritratto alla maniera dei pittori del quattro-cinquecento, e c’è a partire da questa stagione un coraggio abissale di guardare in faccia il Nulla con una violenta volontà iconoclastica, contro le strutture di una società, che mi appare estranea. La corporeità diventa protagonista in questi tre libri, volutamente narrativi, dove ho cercato di trasferire tutto il mio pathos, che in parte mi deriva dalla poiesis greca corale e monodica.

Avevo scritto alcuni sonetti alla fine del secolo scorso e successivamente in Cancellazione, e nei primi anni Duemila sono caduto in una folle impresa alla don Chisciotte, folle e apparentemente senza uscita. 122 sonetti rimati tutti alla stessa maniera ABBA ABBA CDE EDC. Declinavo all’inizio de La prigione azzurra i nomi dei maestri ai quali ero debitore : Cavalcanti e Petrarca, Shakespeare e Borges. Non so io stesso come mi sia avventurato in questo labirinto di perfetta geometria. Certo il labirinto è stata una costante nella mia scrittura, anche se spesso ho pensato che abbiamo smarrito filo e Arianna e vittime e spada, forse abbiamo smarrito il labirinto stesso. Lungo tutti gli anni di gestazione, soprattutto passeggiando col mio Totò nel locus amoenus dove ancora vivo, ho pensato, parlato a voce alta in endecasillabi rimati, come sorgessero già confezionati nel mio mondo infero, in un colloquio con quegli dei che conoscevo quasi che essi trasmettessero in forma non cifrata , messaggi al mio dàimon. Certo il labor limae poi era spietato, perché in una simile struttura chiusa si corre il rischio di usare terminologie desuete, o di cadere nel ciarpame passatistico. Fu come raccontare ad uno sconosciuto la mia vita in versi, ma anche una feroce scommessa contro tutto quello che viene prodotto in Italia, cercando di mostrare come si possa scrivere in una forma vecchia di sette secoli con parole di oggi, con tematiche di sempre, da una Meditatio mortis a una Meditatio erotiké.

Dopo la reclusione azzurra maturata nell’endecasillabo discesi ancora di più nell’abisso, condotto per mano dagli oscuri disegni delle malattie, che mi trascinarono lungo il filo che delimitava il baratro. Ma sono risalito anche da quelle voragini.
Forse il segno più vibrante de “ La metamorfosi del buio”si avvolge intorno alla solitudine, alla ricerca di custodirla e di sconfiggerla. Ma non volli risparmiare niente, tutti i movimenti tematici ritornano con una luce ancora più ctonia, perché la discesa agli inferi non è soltanto quella individuale, ma quella nell’inconsco collettivo. Ma forse dietro al suo scenario di solitudine, c’è qualcosa di più angosciante dell’angoscia stessa. Anche stilisticamente si passa da una forma liricheggiante, a quella epica, a quella narrativa, il viaggio e i viaggi hanno una connotazione più grigia, l’eros è soltanto ricordo ma non rimpianto, il pensiero filosofico si insinua nella disputa scacchistica tra il Nulla e il suo Doppio.

Ai Maestri , ai compagni di teatro, agli amici ho dedicato l’ultimo mio libro edito: Incontri Ricordi Confessioni. Voci, volti, corpi, pensieri incontrati sul mio cammino e che hanno profondamente inciso nella mia vita.
Dopo la pubblicazione di Cinquantanni di poesia (2014) pensavo di aver esaurito il mio compito, di non dover scrivere più: il dàimon è stato di avviso diverso e mi ha imposto di continuare la mia avventura poetica.
Come work in progress sta vivendo tra le mie mani Manoscritto trovato nella sabbia un viaggio sempre più nell’Ade, nascosto nella sua invisibile pienezza, con Eros e Thanatos, al mio fianco, sulla barca del fiume azzurro che avanza verso Anubi.

Salvatore Martino

Autoantologia

Da La fondazione di Ninive 1965-1976

Questa notte mi hanno visitato le formiche
Hanno preso le mani
imbavagliati i piedi
stretto d’assedio il letto
Che sia solo la stanza a respirare?
Il resto giace Inerte
tenuto insieme da robusti negri
il lago infame e la memoria
Estraneo alla vicenda
il viaggiatore ride
acquattato nell’angolo
E aspetta
Che tutto si cancelli?!
Divorato nel sangue
Una brezza invadente increspa l’aria
Ci sono stati morbidi passi nella scala
parole sussurrate incantamenti e riti
una musica dolce sulla soglia
Il viaggiatore infìdo arriva dritto dall’Ade
Ma non ci paralizza l’ignoto grido
o l’avvicinarsi del branco
né il richiamo ingannevole col nome
L’occhio dentro l’occhio
avvitato dalla morsa che sai e non conosci
e decifri il mandante l’involucro lo scopo
Mi hanno visitato questa notte
gente partita da lontano emersa in superficie
attraverso i rigori dell’inverno
e navigando cristalline montagne
prati innevati e case crocefissi e paludi
adesso è qui
Olio sopra la fronte l’orecchio e il labbro

Da Il guardiano dei Cobra 1986-1992

Mi trovavo nel sogno in una barca con il mio fratello
e Guardiano C’erano anche dei compagni e un marinaio
Doveva essere un braccio di mare grigio e calmissimo del
nord simile a un lago senza sponde Io chiedevo notizie
sulla rotta ai compagni e al giovane nocchiero e il motivo
della fuga perché di fuga si trattava Ma non ottenevo
risposta Erano tutti morti E non provavo angoscia né
dolore solo un acuto senso di vertigine e vergogna per
loro che non avevano avuto la disperazione di resistere
Il mare cominciava a farsi denso Al posto dell’acqua mi
sembrava ci fosse un liquido vischioso una specie di olio
In preda a una violenta eccitazione presi a scuotere il
Guardiano sdraiato al mio fianco perché temevo che
quest’altro incidente potesse rallentare il precario avanzare
della barca Una caligine lattescente era caduta senza
bussola sarebbe stato impossibile orientarsi Ma quello
non rispose girò mostruosamente sul fianco rotolandomi
addosso all’infinito La sua faccia penentrava la mia
le braccia le cosce il suo sorriso m’invadevano il corpo in
una indescrivibile euforia e incominciai a cantare a voce
altissima a ridere a sognare e non ci fu più fuga né barca
né compagni soltanto e sconfinata una distesa bianca

Da Le città possedute dalla luna 1992-1998

El mundo perdido La foresta le pietre
nell’orizzonte fermo di Tikál

I
La morte interamente ti possiede
incantata dalle tue parole
dal fiore bianchissimo dei corpi
Si sono rintanati nella selva i miei serpenti
indistinto brusio la loro voce
le scimmie urlatrici invocano la pioggia
a lavare la febbre i desideri
Nel perimetro verde
in dolce precipizio a primavera
nel dominio uniforme delle piante
e per timone una barra di velluto
un colloquio strisciante di formiche
per vela un sentiero diroccato
un possibile agguato
da te dagli altri teso
dai minuscoli eventi che c’illudono
e inseguire dovunque
l’introvabile volo del quetzάl
l’uccello incredibile di piume
promesse ai sacerdoti
e accetta la morte non la cattività

II
Orfani senza voce
messaggeri del verbo
che lacera la morte
indagatori traditi dell’Oscuro
sopra la piattaforma
del Gran Tempio Piramide
di nuvole forse diviniamo
del domestico rito
costruzione perfetta dell’inutile
Guidarono i Poeti questa terra
testimoniando gli inferi e la luce
la freccia scoccata nel delirio
verso l’addome e il cuore
centro del movimento verso il labbro
perché immortali fossero i responsi
iniziatico dono nella veglia
Verde ancora la selva
gli alberi spalancano le braccia
tessono fili di saliva dove gli insetti
annegano e i rettili possono tremare
Un sacro terrore
su queste grigie pietre si respira
tracce visibili
quegli uomini stamparono
un ispirato codice di astri
I poeti osservano la morte
ne contano i sussurri gli abbandoni
i rami incoerenti della vita
le vertebre corrose dal nemico
testardo passeggero
antico testimone di battaglie
che ci dorme accanto
vigilando nel cavo del torace
lo sgomento la pena
I corpi bruceranno
interamente i fiati nell’attesa
tutte le formiche della terra
diventeranno un vuoto agglomerato
l’equilibrio invocato
tra il Nonessere e il Tempo
coinvolgerà fuggitivi e soldati
saremo
tutti
sacerdoti votati allo sterminio
Avranno occhi perforati
il coyote e l’iguana
gli uccelli tutti e sono migratori
e invadono gli stagni
prima di soggiacere all’acqua
lasceranno un sospetto
del loro transitare?
Avremo occhi perforati
un ghigno per sorriso
costretti ad inseguire
come insonne Giaguaro la sua preda
scivolato Serpente tra le dita
lasceremo un sospetto
del nostro transitare?
Presagi ingannevoli
in questo autunno della vita
si concretizza limpido il bersaglio
fiore bianchissimo sul corpo
invocata carezza
interamente tutti ci possiede

Da Libro della cancellazione 1996-2004

Il giardino dei sentieri che si biforcano

Mi ritirai nel giardino
a scrivere poesia
per consegnare agli altri un labirinto
una mappa divorata dal tempo
che conducesse in un secondo altrove
Un giardino pensato all’italiana
un gioco di armonia
immagine speculare della vita
Mi ritirai a scrivere a poesia
ritornando bambino
in un sogno da un altro già sognato
Perché la fine del viaggio è ritornare
al punto esatto da dove sei partito
e saranno le rughe del tuo volto
la carta del disegno iniziale
a segnalare il punto dell’arrivo
la fanciulla che attende sulla porta

E tu sai come incidere la sabbia

Tornato da una riva
più desolata di un colloquio
che a nulla rassomiglia
non al sesso spietato
né all’amore
una felicità c’invade
dolente come il mare
quell’abissale liquido materno
dove tutti invochiamo di restare

La memoria e l’oblio

Aveva sempre pensato
che fosse la memoria
il solo esercizio da seguire
ma svegliandosi una mattina
quasi prima dell’alba
comprese
e per sempre
che l’unico esercizio consentito
era l’oblio

Inno a Hermes

Non si apriranno strade
non correremo verso la paura
non ci saranno vele per l’approdo
Incontreremo Hermes
aggrappato ad una finta stele
nella mano una coppa avvelenata
per transitare il fiume
Signore degli inganni
ladro al banchetto degli dei
fanciullo tessitore di astuti giochi
infantili nequizie
reggitore di fiaccole
che accendono il cammino
delle anime in fuga
spiana le rughe dalla fronte
scendi ad evocare
la gioia mai dimenticata
pronuncialo il nome
che non mi corrisponde
aiutami ad accettare la mia sorte
in attesa di averti come guida
nel viaggio che faremo
quello senza ritorno
ma non per questo freddo
ostile
forse più temuto

Le candele della notte si sono consumate

Sopra le balze di tufo
Machu Picchu domestico
che forse mi appartiene
il verde dilaga a primavera
il raffinato canto degli uccelli
Qui persino il vento
assume un andamento circolare
In questo paradiso ricercato
come un lontano appuntamento
dovrebbe sorridermi la vita
l’ansia distendersi sul volto
Incubi invece i miei pensieri
s’insinuano tra i muri
come morti giganti
Si fermano talvolta sulle soglie
sugli stipiti sbattono la fronte
agitando le chiavi
Dormono al mio fianco
affondano la testa sui cuscini
respirando a bocca spalancata
Usano il bagno schiuma
le mie saponette profumate
si radono la barba nello specchio
sussurrano parole
alitano vendette sulle spalle
s’infilano persino le mie scarpe
Attraccati alla sedia
guardano con sospetto
la macchina da scrivere
e questa d’improvviso
incomincia a battere da sola
Frugano la dispensa
negli armadi
senza testa né piedi
i vestiti passeggiano da soli
come svuotati di pensieri
Invece sono là questi nemici
spiaccicati negli angoli
aspettano pazienti
un passo falso
un alibi una resa
come tentacoli di seta
protendono le braccia
e la domanda accesa
dentro l’occhio cavo
mi arriva dentro l’occhio
sempre la stessa
e non avrà risposta
Sono divenuti familiari
complici di scalate nell’abisso
L’orologio commenta questo imbuto
dove qualche volta c’infiliamo
per addestrarci a non sentire
il rumore ostinato del silenzio
Li vedo sparire nella doccia
ma l’acqua non bagna i loro corpi
non raggiunge la bocca
non diviene fontana
sembra che trascini i loro piedi
come un fiume infernale senza uscita
simile a quelli nella piana di Olimpia
un’estate lontana
nel clamore di un’assurda vittoria
purificammo il corpo nell’Alfeo
prima di naufragare nel profondo

Libro della cancellazione

Mi chiedo a volte
quando dal fiume salgono i vapori
e il paesaggio assume
i colori tonali del risveglio
mi chiedo a volte
dove si disperde il sentiero fissato
se il carcere ossessivo
del piacere dell’armonia del bello
possa esorcizzare
quest’aggrumo di segni
quest’abitare dentro la ferita
Chi siamo mi domando?
Quale fato ci guida?
Diventano risposte le domande
senza mai esserlo
che importa?
Forse siamo quel fuoco immaginario
la montagna coperta di ghiacciai
la scala dimenticata contro l’albero
la tormenta e la luna
Siamo i depositari dell’assurdo
il viandante emerso dalle crete
il vuoto di un addio
la sabbia che purifica i peccati
il faro intravisto di lontano
Siamo l’acqua del fiume dei dannati
la cronaca infinita delle lotte
l’arbitrio e la dimenticanza
siamo l’isola ormai disabitata
siamo la strada alata
la cancellazione

Da Nella prigione azzurra del sonetto (2002-2009)

VI
Scivola inerte il piombo nella sera
sopra la carta incisa dalla voce
se la sentenza è solamente atroce
il colloquio di un uomo che dispera
se sfuggire non è che una chimera
la condanna diventa più feroce
l’inganno fu scoperta assai precoce
apparsa sullo schermo veritiera
Quest’inverno incantato che declina
e una scala sull’albero appoggiata
un tradimento intriso di carezze
vanamente una strada d’incertezze
è corenice dal tempo scardinata
nel mare di papaveri in rovina

LIV
Un gabbiano trovai sopra il suo mare
poche miglia distante dalla riva
un ferro l’incagliava e lui soffriva
a un pontile per farsi medicare
I marinai lo sentono tremare
dalla sua bocca il sangue fuoriusciva
nella febbre violenta che saliva
sulla pietra si lascia abbandonare
Ma tornò d’improvviso nel suo cielo
l’oceano era approdo senza fine
nell’illusione d’essere immortale
Non sa che niente al mondo può restare
soltano l’acqua è terra al suo confine
che tramontiamo liberi davvero

XCI
Il tempo che a noi due fu destinato
di viverla morendo una passione
è stato solamente una finzione
un attimo di pietra immortalato
Incontro al tuo delirio ho respirato
ricercando nel nome un’iscrizione
che fermasse un istante l’emozione
la musica fuggita dal tuo fiato
E’ stato così lieve il nostro andare
e così atroce la dimenticanza
la stagione crudele del ricordo
Nella musica suona un solo accordo
l’incanto ha demolito la speranza
nel letto che ha paura di tremare

Da La metamorfosi del buio 2006-2012

L’ospedale non chiude a mezzanotte

Se arrivo a dominare il mio pensiero
da questo letto di monitor e di tubi
mentre numeri verdi segnalano
la pressione arteriosa i battiti del cuore
Dal braccio e dalla mano
ti nutrono e dissanguano
il pentagramma delle medicine
normalizza il ritmo impazzito
fibrillazione atriale coronarie ostruite
Percorreva stanotte l’ambulanza
il Grande Raccordo che assedia la città
la sirena barattava la corsa per un arrivo
quasi era l’alba sopra l’ospedale
circondato dal vuoto
e dalla invincibile speranza
nel criminale giogo dell’attesa
Le macchine indagano
la tua sopravvivenza
stillano responsi
che non puoi contraddire
pronunciano sentenze
la rivincita dell’inorganico
e azzurra e accecante
non abbandona la stanza
persino nella notte
sorveglia il sonno che non viene
a trascinare il corpo dentro i sogni
Ti affascina il contagio col margine
da dove contemplare l’abisso
e ti vedi aggrappato
e dita e braccia e piedi e cervello
a chiodi e rampini fissati alle pareti
magari nel ghiaccio piuttosto che la pietra
È un descensus oppure una scalata?
E disperi sia un liquido
un vortice che affascina e sconvolge
Voce del mio dominio disegnami
nel famelico antro della porta
il casale in collina di querce e di roseti
e gli olmi che s’attardano di uccelli
e il giallo e il rosso il bianco
il violetto dei fiori
e da questo balcone circolare
l’occhio si contamina dei colori del bosco
e in cerchio descrive l’orizzonte
Voce del mio dominio lasciami
volver a mi perro a mi casa a mi jardin
al ragazzo di Tangeri che aspetta
quasi tu potessi più facilmente
decifrare la mia preghiera
nell’idioma spagnolo
che a volte più mi corrisponde

Notturno dell’inquietudine

Questa sera
che l’abbandono corrisponde al tempo
si consultano i segni di un cammino
bruciato tra sospetti e finzione
questa sera
disceso al ventre dell’inutile
nel giogo effimero della rinuncia
in questo sogno di nonesistenza
un’ambigua follia
affascina il giardino
intonano gli uccelli
un mistico richiamo
le creature del giorno
hanno ceduto al soffio della notte
agli artigli dell’oscurità
Perché non divulgare le tenebre
e cancellare dalla mente il sole?
………………………… e la vita?

Nella lucidità intollerabile dell’insonnia

Il grido inconsolabile di un uccello
lo riportò nel fango dell’irrealtà
era un’alba livida e sorridente
in quella sospensione che precede la luce
Comprese di essersi addormentato
in un cerchio senza rispondenze
un labirinto ottagonale
di sabbia e di parole
una metafora della coscienza
comprese e per la prima volta
che sarebbe stato uno dei tanti
segnalato da un numero
accecato dall’indifferenza
e il sogno non avrebbe avuto fine
Fu allora che in un accesso d’ansia
decise di porre fine a questo sogno
perché non ci fosse alcuno
che potesse sognarlo
perché non restasse traccia
d’ogni suo sguardo d’ogni sua paura
sicuro di essere non soltanto per gli altri
un simulacro
uno spietato ossimoro del nulla
Credo che tutto questo accadde
nella intollerabile lucidità dell’insonnia

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INTERVISTA DI DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A MAURIZIO FERRARIS SULLE QUESTIONI AFFERENTI A UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA (a proposito del suo libro appena edito Emergenze, Einaudi, 2016)

(Realizzazioni grafiche di Lucio Mayoor Tosi: i poeti della NOE)

INTERVISTA

Domanda: Una domanda preliminare: per conoscere il significato di una cosa, dobbiamo aspettare la rivelazione o, come si dice in gergo, l’ispirazione?, oppure dobbiamo «trovare» la cosa che cercavamo?

Risposta: «Non c’è un in sé della natura umana, non c’è un significato pentecostale, bensì un divenire storico, in cui la tecnica gioca un ruolo costitutivo: capiamo che cosa vogliamo e chi siamo dalle tecniche che adoperiamo. La rivelazione non si è affatto conclusa con l’Apocalisse; continua, appunto per merito della tecnica, che è la protesi di ogni costruzione».

Domanda: Che cosa dobbiamo fare per conoscere noi stessi?

Risposta: «Oggi siamo in una condizione migliore per rispondere a un interrogativo vecchio come il “Conosci te stesso!” iscritto nel tempio di Apollo a Delfi. Per conoscere noi stessi, per rispondere alla domanda: “Che cos’è l’uomo?” (interrogativo antropologico) è necessario rispondere alla domanda: “Che cosa è la tecnica?” (interrogativo tecnologico). Dopotutto, anche l’enigma di Edipo la cui risposta è “l’uomo” aveva come chiave di volta un apparato tecnico, il bastone».

Domanda:  Lei afferma che il «capitalismo» è stato assorbito dalla e nella «tecnica». Infatti lei scrive:

«a lungo il capitalismo è stato il collettore delle esigenze tecniche della umanità, il grande quadro di spiegazione, ma anche il Grande Fantasma di un Significato Pentecostale. Oggi dobbiamo superare questo quadro di spiegazione e riferirci al reticolo documentale che costituisce la società e che oggi si manifesta in modo particolarmente visibile nel web […] In definitiva, quello che è avvenuto è stato effettivamente lo spossessamento del capitale per opera non della classe operaia, bensì dei mezzi di produzione, ossia appunto per opera della tecnica».

Non le pare una affermazione un po’ troppo perentoria?

Risposta: «Non siamo noi i costruttori dei nostri totem e dei nostri tabù: sono loro che ci precedono e ci costituiscono. Il più delle volte, ben lungi dal negoziare o dall’offrire consenso, seguiamo le norme senza pensarci o senza discuterle o anche – ed è comunissimo… – senza condividerle. Proprio come nessuno ha bisogno di conoscere il funzionamento degli ascensori per usarne uno, così ben pochi conoscono le norme a cui aderiscono e che gli sono state inculcate dall’educazione e dalle abitudini, cioè dagli elementi essenziali della costruzione del mondo sociale»

Testata politticoDomanda: Lei ha scritto: «è nuova ontologia che viene ad alimentare l’epistemologia». Poiché sulla rivista sulla quale scrivo, abbiamo parlato a dismisura di «nuova ontologia estetica», ci può dire qualcosa in proposito? In particolare: quando sorge una nuova ontologia, ciò significa che qualcosa si è mosso, laggiù, in quello che lei chiama «reale»? Mi spiego meglio: una nuova ontologia apre le porte ad una nuova epistemologia? Ad una nuova arte? Ad una nuova poesia? Possiamo affermare che stanno così le cose? Oppure, che una nuova ontologia è preceduta da una nuova epistemologia?

Risposta: «Dopo l’essere (che non necessariamente ha senso) e prima del sapere (che necessariamente ne ha), c’è la fenomenologia, la dottrina per cui qualcosa si manifesta come qualcosa e in cui ha luogo l’emergere di fenomeni che manifestano un senso, come direzione da cui, nel tempo, potrà (ma non necessariamente dovrà) emergere un senso, come comprensione… non sembra esserci alcunché di magico: certe trasformazioni avvengono e non sembrano richiedere l’intervento di un significato pentecostale. Butto il sale nell’acqua della pasta e il sale si scioglie».

Domanda: ne deduco che l’ontologia è una ricerca di senso, giusto?

Risposta: «Nel periodo cambriano, tra i 540 e i 485 milioni di anni fa, i trilobiti smisero di girare in tondo e seguirono una direzione. Ciò che li portò a dar senso alla loro esistenza, e a incontrare un ambiente molto più vasto di quanto non conoscessero in precedenza. Più vasto e più attrezzato, in realtà, perché a sua volta possedeva dei sensi, che non dipendevano, anche nel caso dei trilobiti, da un senso conferito dal pensiero, bensì dalle direzioni, dalle resistenze e dagli inviti degli individui.

Parlando di senso come direzione sono consapevole di proporre un uso filosoficamente anomalo di questa parola. Solitamente con “senso” i filosofi intendono il modo di darsi, la modalità di presentazione di un oggetto a un soggetto. Ma senza il senso come movimento (che precede ogni comprensione) non avremmo il senso come modalità di presentazione, e poi come comprensione di un significato.

L’esempio della poesia e della versificazione è illuminante: il significato deriva dalla prosodia invece che precederla, il che giustifica le teorie circa l’origine poetica del linguaggio».

Domanda: Si può dire che una ontologia è una lettura del tempo, dello spazio e della storia?

Risposta: «Kant osserva che la divisione dello spazio dipende strettamente dalla nostra costituzione fisica, dal fatto che abbiamo una testa e dei piedi (alto/basso), una fronte e una nuca (davanti/dietro), una destra e una sinistra.

Proprio questa serie di determinazioni dello schema corporeo ci permette di riconoscere gli oggetti: in un foglio, distinguiamo perciò l’alto, il basso, il recto, il verso, e il senso della scrittura (poco importa se da sinistra a destra o altrimenti). e questo vale anche per i nostri giudizi sulle regioni cosmiche. Orientarsi nello spazio significa trovare l’Oriente, e di lì distinguere rispetto all’Occidente, al Settentrione e al Meridione. ma questo non è possibile senza il sentimento della destra e della sinistra, che è una intuizione sensibile e corporea che regola anche le nostre intuizioni astronomiche, matematiche e speculative – ossia il nostro orientamento nel mondo e nel pensiero. Questa prospettiva fa emergere il senso dal corpo e dall’ambiente, urta frontalmente con il costruttivismo kantiano…».

Domanda: Anche noi urtiamo ad ogni momento con il costruttivismo dei «tolemaici», di coloro i quali affermano che non c’è bisogno di nessuna «nuova ontologia», in specie «estetica», perché quella che ci hanno lasciato in eredità dal Novecento ci è sufficiente.

Risposta: «Le cose esistono solo per dei soggetti, che dunque ne sono responsabili a più titoli, dal moralista kantiano al pastore dell’essere heideggeriano…»

Domanda: Lei scrive: «Prima o poi, dice il proverbio, la verità viene a galla. È proprio così. La verità, e la realtà a cui si riferisce, emerge per forza propria, e non viene costruita con le deboli facoltà degli esseri umani, come hanno immodestamente preteso tanti filosofi».1]

Io non ne sarei così sicura.

Risposta: «La coscienza, il sapere, i valori e i filosofi trascendentali sono pezzi di realtà, esattamente come l’elettricità, la fotosintesi e la digestione, ed emergono dalla realtà così come crescono i funghi. Il mondo intero, cioè la totalità degli individui, è il risultato di una emergenza che non dipende né dal pensiero né dagli schemi concettuali sebbene questi possano ovviamente conoscerlo. Ma la fisica e la logica, empirismo e trascendentalismo sono semplici approssimazioni agli individui, designati con nomi generali – particelle elementari, dinosauri, gasometri, manometri e binari del tram. La sola esistenza è quella degli individui, e la conoscenza perfetta è conoscenza di individui, ed è storica tanto se si occupa dei Comneni quanto dei gasteropodi, delle galassie o dei bacilli della tubercolosi. Non siamo né nel migliore né nel peggiore dei mondi possibili, ma nell’unico che ci sia, e che non è né una superficie piatta e banale, una chora indifferenziata o un impasto per biscotti, ma formata, robusta, indipendente e dotata di una ricchezza spaziale e di profondità temporale più ampia di tutti i mondi possibili, fatta di una immensità di eventi rilevanti o senza effetto, di meraviglie, di vite memorabili, di mostruosità e di stupidità senza nome. Qualcosa è sopravvissuto, e tra quegli individui ci siamo, in questo preciso momento, voi e io. 2]

Domanda: Gli uomini sono esseri quadridimensionali?

Risposta: «Gli individui sono fatti di spaziotempo, e della registrazione che rende possibili; di qui la loro natura quadridimensionale. i punti dello spazio, proprio come gli istanti del tempo, sono tenuti insieme dalla memoria, che nello spazio assicura la compresenza di punti, linee e superfici, mentre nel tempo permette che il presente ricordi il passato, qualificandosi appunto come presente. A livello ontologico, il quadridimensionalismo come iscrizione della traccia (perché questo, in ultima istanza, è il quadridimensionalismo: che insieme al lungo, al largo e al profondo ci sia anche il passato) assicura l’evoluzione, ossia lo sviluppo delle interazioni. in secondo luogo, a livello epistemologico, quello in cui la memoria ricorda, il quadridimensionalismo permette la historia, la ricostruzione dello sviluppo temporale degli individui. Se Proust ne avesse avuto il tempo, avrebbe potuto scrivere la storia dell’universo. Provo a spiegare questa affermazione magniloquente.

La domanda ontologica “che cosa c’è?” può allora venire articolata in due domande distinte: da una parte “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spazio tempo?”; dall’altra “che cosa ci sarebbe per un osservatore privilegiato, che osservasse lo spaziotempo dal di fuori?”. Dall’interno dello spaziotempo incontriamo entità tridimensionali che si estendono nello spazio e persistono nel tempo. Dal di fuori, invece, ci osserverebbero entità quadridimensionali estese sia nello spazio sia nel tempo. La Recherche prova a guardare, dall’interno dello spaziotempo, le cose come le si vedrebbero dall’esterno dello spaziotempo. La conclusione di Proust è che questo sguardo assoluto vede le cose “oltre che con gli occhi, con la memoria”. Osservati in questo modo – nella matinée Guermantes – gli ospiti della principessa appaiono finalmente al Narratore “come giganti immersi negli anni”. Nella prospettiva proustiana, la domanda ontologica “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spaziotempo?” ha una risposta tridimensionalista soltanto se ci si limita ad osservare con la percezione; la risposta risulta invece quadridimensionalista se si osserva anche con la memoria. Ecco perché Prosut sostiene che la vera vita sia la letteratura: perché è la vita registrata, fissata in un documento, e resa quadridimensionale.

Domanda: il problema che si pone a noi oggi, a distanza di cento anni da La Recherche, è questo: ma noi sappiamo che esso [il segno] esiste come «traccia» di un qualcosa che non le preesiste, di un passato che non è mai stato presente e che non può essere rievocato perché è stato revocato. Vale a dire che non possiamo più ripetere l’operazione di Proust tale e quale, ne deriva che la quadridimensionalità proustiana si deve vestire di nuovi modi di rappresentare il tridimensionale e il quadridimensionale. Ed è quello che noi stiamo tentando di indagare con la nostra proposta di una Nuova Ontologia Estetica che si muova nell’orizzonte del mondo quadri dimensionale, un quadri dimensionalismo esperito dall’«interno», cosa molto diversa dal quadridimensionalismo visto dall’«esterno» come finora è stato fatto dalla poesia e dal romanzo del novecento.

Risposta: Il quadridimensionalismo dell’osservatore proustiano è però differente da quello dell’osservatore esterno. Per quest’ultimo non esistono passato, presente e futuro; esistono soltanto relazioni temporali di precedenza e successione. Invece per l’osservatore proustiano c’è un istante temporale privilegiato, il presente, il punto dello spaziotempo in cui l’osservazione avviene. Questo fa sì che, all’osservatore proustiano, le cose appaiano come sdoppiate, con uno sdoppiamento che si riproduce nella distinzione tra io narrante e io narrato: da una parte, un’apparenza tridimensionale che la percezione presenta come presente (come tuttora esistente); dall’altra, una profondità quadridimensionale che la memoria rappresenta come passato (come non più esistente).

Dunque già nell’esperienza percettiva gli individui non appaiono perfettamente tridimensionali, bensì muniti di una scia quadridimensionale, di una connessione con il passato che favorisce l’integrazione di percezione e memoria. Ma con l’abitudine questa scia si stempera, perde luce. Il tempo passato – il ricordo – diventa piatto, film o scrittura sedimentata, impronta ripetuta e scolorita di una sensazione, una madeleine, un selciato sconnesso, il tintinnio di una posata provocano la resurrezione del passato, ossia fanno apparire il tempo nello spazio. Il passato, nella sua profondità quadridimensionale, è accessibile all’esperienza in quanto ricordato dalla memoria, ed è ricordato dalla memoria in quanto ripetuto dalla materia.

Questo può apparire contro intuitivo, giacché la nostra rappresentazione degli individui è tridimensionale. A ben vedere, però, la quadridimensionalità fa parte di individui comuni che rientrano nella nostra esperienza più ordinaria…».1]

1] i testi citati di Maurizio Ferraris sono tratti da Emergenze, Einaudi, 2016

costantina-donatella-giancaspero Donatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

Maurizio_Ferraris_2011Maurizio Ferraris (http://www.labont.it/ferraris/) insegna Filosofia teoretica nell’Università di Torino, dove dirige il Centro Interuniversitario di Ontologia Teorica e Applicata. Visiting professor nelle principali università europee e americane, collaboratore del «Sole 24 ore», direttore della «Rivista di Estetica», ha scritto piú di trenta libri, di ermeneutica, estetica e ontologia, tra cui Storia dell’ermeneutica (1988), Estetica razionale (1997), A Taste for the Secret (con Jacques Derrida, 2001), Il mondo esterno (2001), Dove sei? Ontologia del telefonino (2005, Premio Filosofico Castiglioncello), Sans Papier. Ontologia dell’attualità (2007), La fidanzata automatica (2007) e Manifesto del nuovo realismo (2012). Per Einaudi ha curato e introdotto L’altra estetica (2001), Bentornata realtà. Il nuovo realismo in discussione (2012, con Mario De Caro) e ha pubblicato Il tunnel delle multe. Ontologia degli oggetti quotidiani (2008) e Emergenza (2016).

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Gino Rago – Arte dello scrivere: due frammentisti  vociani a confronto: Clemente Rebora, Aldo Palazzeschi e Pier Paolo Pasolini. Un contributo alla rilettura del Novecento poetico italiano e un Commento alla poesia inedita di Giorgio Linguaglossa Preghiera per un’ombra – Relazione tenuta al Laboratorio di Poesia, Roma, 30 Marzo 2017 Libreria L’Altracittà

Testata polittico

Laboratorio 30 marzo Platea_2

Laboratorio di poesia, 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà, Roma

Nel sogno l’io è ovunque

Freud

il soggetto è rappresentato da un significante per un altro significante

Lacan

 Clemente Rebora (1885-1957)

La poesia è un miele che il poeta,
in casta cera e cella di rinuncia,
per sé si fa e pei fratelli in via;
e senza tregua l’armonia annuncia
mentre discorde sputa amaro il mondo.
Da quanto andar in cerca d’ogni parte,
in quanti fiori sosta, e va profondo
come l’ape il poeta!
L’ultime cose accoglie perché sian prime;
nettare, dolorando, dolce esprime,
che al ciel sia vita mentre è quaggiù sol arte.
Così porta bontà verso le cime,
onde in bellezza ognun scorga la mèta
che il Signor serba a chi fallendo asseta

     (da Canti dell’infermità in  Le poesie (1913-1957)

 Questi versi di Clemente Rebora  se da un lato non dimenticano la quasi classica istanza didascalica della poesia, aperti come sono alla tematica di quella “fratellanza” volta a trovare l’uomo solidale con Dio, dall’altro sono versi esemplari del ”frammentismo vociano”, troppo spesso e troppo superficialmente confuso con la N.O.E (nuova ontologia estetica) per frammenti.
La metafora reboriana miele-poesia-poeta-ape si sa che è di antiche origini. Ma nell’ars poetica di Rebora funziona come preparatoria alla parola-chiave della composizione: «dolorando». Ed è la dolorosa saggezza da consegnare agli uomini e al mondo, forse il messaggio più alto di Rebora…

(Il rispetto e l’ammirazione verso questo frammentista vociano sono fuori discussione. Ma oggi, a distanza di quasi 100 anni, un secolo, da questi versi, è inevitabile che la poesia esplori nuovi sentieri estetici, che viaggi verso altri approdi “formali”, sentieri e approdi che son chiamati a misurarsi con la idea lanciata da Giorgio Linguaglossa, che io trovo geniale, (perché finora da nessuno studioso di poesia era stata non dico pensata ma neanche sfiorata) tutta nuova di “Spazio espressivo integrale” con tutte le moderne percezioni  di “tempo”, di “nome”, di “immagine”, di “proposizione” con cui il poeta contemporaneo deve fare i conti se vuole sottrarsi al ruolo misero, infecondo del “seguace”, del giacente supino nella stagnazione. Anche in poesia o si è candela accesa o specchio, nella stanza al buio del mondo…
Ogni giudizio critico sull’altrui poesia  deve sempre partire dall’analisi dei versi e da qui articolarsi, senza condanne generiche, senza stroncature immotivate né lodi fuori posto).

Ars poetica? Un contributo alla rilettura del’900 lirico italiano

Per un Clemente Rebora che si cimenta con “La poesia è un miele…”, indaghiamo ora un Aldo Palazzeschi, pseudonimo di Aldo Giurlani, (1885–1974), impegnato sullo stesso tema  dell’ars poetica:

Laboratorio 30 marzo Gino Rago legge

Gino Rago, Rita Mellace e Giorgio Linguaglossa, Laboratorio di poesia 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà Roma

Aldo Palazzeschi (1885-1974)

Lo  Scrittore

                          (da Via delle cento stelle, Mondadori, Milano)

Scrivere scrivere scrivere…
Perché scrive lo scrittore?
C’è modo di saperlo?
Si sa?
Per seguire una carriera come un’altra
o per l’amore di qualche cosa?
Chi lo sa.
Amore della parola
per vederla risplendere
sempre più bella, lucida, maliosa,
né mai si stanca di lucidarla.
Per questa cosa sola
senza neppure un’ombra
della vanità?
Scrive con la speranza
di trovare una mano sconosciuta
da poter stringere nell’oscurità

In questa lirica la «febbre» espressiva  del poeta si fa quasi ansia di comunicazione, se non aspirazione ansiosa  alla fratellanza, di un uomo, coincidente con l’Io-poetico,  che manifesta il terrore della solitudine, di un uomo-poeta  che non vuole perché non può sentirsi  solo. Desidera febbrilmente l’accensione di  un palpito di solidarietà con i fratelli (possiamo dire «i suoi lettori») smarriti, sperduti nell’oscurità del vivere in un mondo anch’esso senza luce.

Talune istanze didascaliche, più forti in Rebora, perdurano anche in questi versi . Ma in Palazzeschi vibra  continuamente la domanda sul significato del proprio lavoro letterario, rincorrendo quasi la sentenza gelida, e saggia, nello stesso tempo, di colui che contempla  gli uomini  e le cose del mondo dall’alto  di una specola , ovvero di un osservatorio speciale: quello del poeta consapevole.

Ma in questi versi non è difficile cogliere anche  la requisitoria mordace contro inclinazioni classicistiche, contro istanze estetizzanti proprio nel ritmo prosastico  e nel tono diciamo “iconoclasta”dei suoi versi e che anche per questo entra di diritto nel substrato della sensibilità contemporanea.

Un’ altra cifra, comune ai due “frammentisti  vociani”, va individuata nell’adesione di Rebora e di Palazzeschi all’arcinota affermazione di Gertrude Stein: «Scriviamo per noi stessi e per gli sconosciuti». Affermazione che con Harold Bloom possiamo   ampliare in un apoftegma direi “parallelo”:«Leggiamo per noi stessi e per gli sconosciuti», nell’atto della critica e nell’ardente speranza di imbatterci  nel potere estetico di un’opera o più semplicemente in quella che Baudelaire definì «dignità estetica» di un’opera poetica.

 Saltiamo a piè pari , da Palazzeschi e Rebora, frammentisti  vociani  della prima stagione prezzoliniana, le esperienze rondiste, ermetiche, post-ermetiche ed anche l’esperienza della vocazione realistica in cui si chiese al poeta e alla sua parola lo  sguardo della comprensione, e della pietà, a catturare l’eco di miserie di guerra in un mondo sconvolto,  attraverso il suo stesso assioma rivelatore : «Non la poesia è in crisi, ma la crisi è in poesia»,   consideriamo il sentimento di “ars poetica“ in Pier Paolo Pasolini:

Laboratorio 30 marzo Sabino Caronia e Giorgio Linguaglossa

Sabino Caronia, Laboratorio di poesia 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà Roma

 

Pier Paolo  Pasolini

La mancanza di richiesta di poesia

                                     ( Da Poesia in forma di rosa,  1964)

Come uno schiavo malato, o una bestia,
vagavo per un mondo che mi era assegnato in sorte,
con la lentezza che hanno i mostri
del fango – o della polvere – o della selva…
C’erano intorno argini, o massicciate,
o forse stazioni abbandonate in fondo a città di morti
con le strade e i sottopassaggi
della notte alta, quando si sentono soltanto
treni spaventosamente lontani,
e sciacquii di scoli, nel gelo definitivo,
nell’ombra che non ha domani.
Così, mentre mi erigevo come un verme,
molle, ripugnante nella sua ingenuità,
qualcosa passò nella mia anima – come
se in un giorno sereno si rabbuiasse il sole;
sopra il dolore della bestia affannata
si collocò un altro dolore, più meschino e buio,
e il mondo dei sogni si incrinò.
«Nessuno ti chiede più poesia!»
E: «E’ passato il tuo tempo di poeta…»
«Tu con le Ceneri di Gramsci ingiallisci,
e tutto ciò che fu vita ti duole
come una ferita che si riapre e dà la morte!

Poeta per vocazione, per scelta, per sorte, per disgrazia , per necessità,  il timore della perdita della poesia in Pasolini coincide con la paura della  perdita della grazia.

Ma sebbene già insoddisfatto  del linguaggio e della forma-poesia del suo tempo (su cui non è il caso di dilungarsi, dopo l’eccellente saggio di Franco Di Carlo su Trasumanar e organizzar) Pasolini immette negli ultimi versi di questa poesia una novità formale ed estetica : il parlato…

E benché i tempi non fossero ancora favorevoli per certe imprese, Pier Paolo Pasolini già avvertiva in sé l’aspirazione di far muovere i suoi versi in un’area espressiva più vasta di quella fino ad allora esplorata e attraversata, una  area espressiva che fosse in grado d’accogliere le nuove istanze in fermento  in una società in movimento,  in tumultuosa trasformazione, una società  già sottoposta a ciò che F. Di Carlo ha analizzato come “Mutazione antropologica“ e “Omologazione” anche linguistica. Da qui la necessità pasoliniana di una nuova forma priva di forma.

Il timore di perdere anche il diritto al sogno ovvero la possibilità stessa di fare poesia non è stata mai estranea a Pasolini che qui recepisce il mondo della civiltà moderna come «macchina livellatrice» in grado di creare schiavi malati. Per il poeta  la città notturna , sentita  come un labirinto di sottopassaggi e strade, di suoni ridotti a sciacquii, è un incubo. E la bestia affannata del poeta  P A T I S C E l’incrinarsi del suo mondo di sogni ed è dolente il dileguarsi con i sogni di  tutto ciò che fu vita… E se nessuno ti chiede più poesia, che metamorfosi può subire quell’essere fatto per ideali voli e improvvise Navigazioni

Franco Di Carlo, Rita Mellace e Giorgio Linguaglossa Laboratorio di poesia 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà Roma

Giorgio Linguaglossa

Preghiera per un’ombra

I

Questa è la preghiera per un’ombra.1
Gioca a fare l’Omero, mi racconta la sua Iliade,
la sua personale Odissea.
Ci sono cavalieri ariosteschi al posto degli eroi omerici
e il Teatro dei pupi.
L’illusorietà delle illusioni.
[…]
«Le cifre pari e le dispari tendono all’equilibrio
– mi dice l’ombra –
così, stoltezza e saggezza si equivalgono,
eroismo e viltà condividono lo stesso equanime destino.
Noi tutti siamo ombre fuggevoli, inconsapevoli
della nostra condizione di fantasmi.
Gli uomini non sanno di essere mortali, dimenticano
e vivono come se fossero immortali;
il pensiero più fugace obbedisce ad un geroglifico
imperscrutabile,
un fragile gioco di specchi inventato dagli dèi.
Tutto è preziosamente precario, tranne la morte,
sconosciuta ai mortali, perché quando viene noi non ci siamo;
tranne l’amore, una pena vietata agli Immortali».
[…]
«Queste cose Omero le ha narrate», mi dice l’ombra,
«come un re vecchio che parla ai bambini
che giocano con gli eroi omerici
credendoli loro pari, perché degli dèi irrazionali
che governano le cose del mondo nulla sappiamo
se non che anch’essi sono bambini che giocano
con i mortali come se fossero immortali;
perché Omero dopo aver poetato gli immortali
cantò la guerra delle rane e dei topi,
degli uccelli e dei vermi,
come un dio che avesse creato il cosmo
e subito dopo il caos.
Fu così che abbandonò Ulisse alle ire di Poseidone
nel mare vasto e oleoso.
E gli dèi abbandonarono l’ultimo degli immortali,
Asterione, alle pareti bianche del Labirinto
perché si desse finalmente la morte per mano di Teseo.
In fin dei conti, tutti gli uomini sono immortali,
solo che essi non lo sanno.
Non c’è strumento più prezioso dello specchio
nel quale ciò che è precario diventa immagine.
A questa condizione soltanto gli uomini accettano di essere uomini».
[…]
«Giunto all’isola dei Feaci abbandonai Ulisse al suo dramma.
Perché il suo destino non era il mio.
Il suo specchio non era il mio».
[…]
«Il tempo è il regno di un fanciullo che si trastulla
con gli uomini e le Parche.
Non c’è un principio da cui tutto si corrompe.
Il firmamento è già in sé corrotto, corruzione di una corruzione.
Un fanciullo cieco gioca con il tavoliere.
Come ha fatto Omero con i suoi eroi omerici.
Come farai tu».
[…]
«Quell’uomo – mi disse l’ombra – era un ciarlatano,
ma della marca migliore
La più alta.
Egli era elegante,
e per giunta poeta…»2

*

1 Riferimento a mio padre calzolaio che mi raccontava da bambino storie di cavalieri ariosteschi
2 versi di Sergej Esenin “l’uomo nero” (1925)

Laboratorio 30 marzo Gino Rago legge_1

Gino Rago, Laboratorio di poesia 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà Roma

Commento di Gino Rago

Noi tutti siamo ombre fuggevoli

 è l’apoftegma linguaglossiano che sostiene il componimento ove l’idea di “ombra” è già nel titolo. Conoscendo, da lunga frequentazione, la formazione culturale di Giorgio Linguaglossa posata su chiari e irrinunciabili punti di riferimento anche di filosofia estetica, un commento organico a questa Preghiera per un’ombra non può sottrarsi al mito platonico degli uomini incatenati in una caverna,con le spalle nude rivolte verso l’ingresso e verso la luce del fuoco della conoscenza. Altri uomini si muovono liberi su un muricciolo trasportando oggetti; sicché , questi oggetti e questi uomini, colpiti dalla luce del fuoco, proiettano le proprie ombre sulle pareti della caverna. Gli uomini incatenati, volgendo le spalle verso il fuoco, possono scorgere soltanto queste ombre stampate alle pareti della caverna. Nel mito platonico, la luce del fuoco è la “conoscenza”; gli uomini e gli oggetti sul muricciolo rappresentano le cose come realmente sono, cioè la “verità “ delle cose (aletheia), mentre le loro ombre simboleggiano l’”opinione”, vale a dire l’interpretazione sensibile di quelle stesse cose (doxa). E gli uomini in catene con lo sguardo verso le pareti e le spalle denudate verso il fuoco e l’ingresso della caverna? Sono la metafora della condizione naturale dell’individuo condannato a percepire soltanto l’ombra sensibile (doxa) dei concetti universali (aletheia), fino a quando non giungono alla “conoscenza”… Senza questa meditazione filosofica a inverare l’antefatto estetico, culturale, cognitivo che sottende l’attuale, febbrile ricerca poetica di Giorgio Linguaglossa non si comprenderebbe appieno l’approdo-punto di ripartenza di questa poesia e delle sue implicazioni, nominabili in poche ma singolari parole-chiave: forma di poesia senza forma; linguaggio di molti linguaggi; astigmatismo scenografico; stratificazione del tempo e dello spazio; metodo mitico per versi frammentati; intertemporalità e distopia. Il tutto compreso in quella invenzione linguaglossiana dello spazio espressivo integrale, l’unico spazio nel quale i personaggi inventati da Giorgio Linguaglossa (Marco Flaminio Rufo, il Signor K., Avenarius, Omero, il Signor Posterius, Ettore che esorta i Troiani contro gli Achei, Elena e Paride nella casa della Bellezza e dell’Amore, il padre, la madre, Ulisse, i legionari, Asterione, etc.) simili agli eteronimi  di Pessoa, possono ricevere la piena cittadinanza attiva che richiedono al loro “creatore” quando, altra novità di vasta rilevanza estetica in questa poesia di Giorgio Linguaglossa, “parlano” nelle inserzioni colloquiali, o nel “parlato”, dentro ai componimenti linguaglossiani recenti.

Lo spazio espressivo integrale di Preghiera per un’ombra è il campo in cui “nomi”, “tempo”, “immagine”, “proposizione” vengono rifondati, ridefiniti, spingendo il nuovo fare poetico verso paradigmi fin qui esplorati da pochi poeti del nostro tempo (Mario Gabriele, fra questi, con Steven Grieco-Rathgeb, Antonio Sagredo, Letizia Leone e lo stesso Gino Rago) a costituire un “nuovo” poetico da far sentire “vecchia” ogni esperienza di poesia esterna a tale campo.

Nota.

Segnalo l’ottima interpretazione di Alfredo Rienzi a “Preghiera per un’ombra” (lapresenzadierato.wordpress.com)  alla quale non mi sono voluto sovrapporre con il mio commento del 30 marzo 2017 – Roma, Laboratorio Poesia Gratuito, Libreria L’Altracittà, Via Pavia, 106

Gino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989),Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Sue poesie sono presenti nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Poeti del Sud (EdiLazio, 2015) Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016)   Email:  ragogino@libero.it

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Peter Russell ELEGIE – CONSIDERAZIONI SUL FRAGMENTUM FILIPPINUM 2993 (Quintilii Elegidion e Villa in Tuscis) VITAM REDDERE AD ASSES – Una poesia del tardo Quintilius dalla residenza etrusca – Due Poesie del Ritorno – Un esempio di «Nuova ontologia estetica», con una Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa del 1999

  A cura di: Cataldo U. SIRONI-Aladino COSTURI
Anatolio R:SCUDI-Tarcisio D’OLONA
(estratto dall’American Journal of Philology, agosto 2998 )
Una poesia del tardo Quintilius dalla residenza etrusca
Per Mario De Filippis

Ecce solecismi mihi vani adsunt aliorum
Incomitatus quos et levis aspicio.
Lamque catervatim foedis, mihi crede, et ineptis
Carmininibus nullo nunc pluit auxilio,
Multorum cura, viventes qui dicuntur,
caelestes asini, gaudia nulla mihi.
Annosus cum sim, “ Secessus” pangere conor
Pervalidis cinctus, dulcibus asseculis.
Nunc vitae cursum felix possum moderari
Cum in lingua magnae sint mihi divitiae.
Putida me accipiet mox certe terra serenum
Asses perpauci cum mihi sufficiant!

Dal mio mondo solipsistico guardo
I solecismi degli altri
Che sono inesistenti. IL cielo piove
Rovesci di poesie dai cosiddetti viventi,
Asini dal Paradiso, magro conforto, nessuna gioia.
Solo nella mia vecchiaia scrivo le mie Solitudini,
Popolata da un’innumerevole compagnia
Che mi dà conforto, energia, e gioia.
Bastano asses per il peso della mia sussistenza
Ed io affonderò nella putrida terra sereno
Con una grande ricchezza sulla lingua.

Da una postilla latina trovata sotto il tavolo alla Buca S., Francesco di Arezzo. Pratomagno 26 maggio 1993
Tradotta dall’inglese da Peter Russell da Peter George Russell

NOTA: in Plinio “ reddere ad assen” significa “ rimborsare all’ultimo centesimo”. I filologi più scaltri hanno sospetto che questi “ asses” fossero anglosassoni.

Peter Russell Una breve Nota su “Quintilius”

Il poeta tardo greco-romano Quintilius nel 1948 dopo una visita a George Santayana, così anticipando di un bel po’ di anni il “ vecchio Filofoso a Roma” di Wallace Stevens! Da allora non ho più smesso di scrivere le poesie di Quintilius- sono già quasi cinquanta anni.
Quintillius è una specie di vasta persona (nel senso di Browning o di Ezra Pound) e mentre le sue opere sono ambientate nel V secolo d.C., con molti riferimenti ai suoi contemporanei ben conosciuti e ad eventi storici contemporanei ed antichi ( anche per lui) e con un apparato greco-romano del tutto autentico raccolto da fonti originali oltre che da studiosi moderni, in esse è riflessa non soltanto la nostra condizione moderna, ma qualche cosa della maggior parte dei secoli trascorsi fra l’epoca di Quintilius e la nostra. Trasformo versi di Dante, Pontanus, Scaliger, Milton, Comeille, Voltaire, Goethe, Holderlin, Novalis e molti altri in echt-quintilius. Neppure Shakespeare è stato risparmiato a questo ladrocinio! Perfino William Carlos Williams viene adombrato da alcuni tropi di Quintilius.

Mi rendo conto fin troppo bene che gli studiosi genuinamente impegnati hanno ben poco tempo, se ne hanno affatto, da dedicare ad una produzione artistica contemporanea a meno che non siano interessati di per se alla poesia, che è cosa alquanto rara.
Al momento presente sto scrivendo (già da dieci anni) l’ “Apocalisse” di Quintilius, che ebbe origine da una serie di sogni che ho avuto riflettevano molte delle caratteristiche della Apocalissi giudeo-cristiane ed islamiche, ( le principali fondi dello stesso Dante), altre agli ‘sciamani’ descritti da Erodoto e Veneratio dai primi orfici e pitagorici, per non parlare dei miei ricordi di conversazioni con anziani indigeni del Canada occidentale ed orientale. Il testo dell’originale ‘Apocalisse’ di Quintilius (1984) è andato bruciato in un disastroso incendio avvenuto nella mia abitazione del 1990, e come sapeva fin troppo bene l’Alighieri, non è possibile ricostruire tali visioni con il solo aiuto della memoria. Le visioni sbiadiscono, non le si possono falsificare. Perciò gran parte dell’ “Apocalisse di Quintilius” ha ben poco di apocalittico ed è simile alla visione di S. Perpetua o di Chaim Vital, che hanno a che fare con contingenze personali che con temi comuni od universali. Comunque una nuova Rivelazione è stata data di recente e si trova già in forma di manoscritto ( gennaio 1995)
Ci sono adesso più di cento poesie di Quintilius nelle riviste e una trentina di articoli dedicati alle sue opere.

LIBRI E OPUSCOLI DI QUINTILIUS:

Three Elegies of Quintilius 1955
The Elegies of Quintilius Anvil Press, 1975, esaurito da 20 anni
Quintilii apocalypseos fragmenta. The Golden Chasnberpots AGENDA EDITIONS, Londra 1986
Metamaipseis noerai AGENDA EDITIONS 1991 original edition ( traduzione italiane di questi Quattro sono pronte) Legnetti per il fuoco/Fiddlestiks Pian di Scò 1992 Bilingual con una satira sugli accademici e post-modernismo;
QUINTILIUS Introduction English only Pian di Scò 1992 Discorso tenuto all’Associazione Italo –britanninca, Viareggio
The Elegies of Quintilius Anvil Press, Londra 1996 Tutte le opere di Quintilius publicate fra il 1949 e 1976
1990, e come sapeva fin troppo bene l’Alighieri;
Due poesie di ritorno Pian di Scò 1993 Bilingual Quintilius torna da soggiorni in India e Persia.

QUINTII APOCALYPSEÔS FRAGMENTA

DUE POESIE DEL RITORNO
Two Poems of Return
English translations from Aramaic targums with italian version by Pier Franco Donovan and Peter Russell
PIAN DI SCO’ 1993

roma Tiberio La città prende il nome dall'imperatore Tiberio, quando nell'anno 20 circa, Erode Antipa, decise di costruirla in suo onore

Tiberio 

Da Quintiliis Apocacalypseôs Fragmenta

Krisna nero, Gesù bambino, Ishu
Continua a incitarmi a essere
L’Apostolo delle guardiane delle oche

Mi ha mandato tra i prati in fiore

Il vecchio Toro mi ha rincorso
Io sono scappato

Nei pascoli delle pecore

Il vecchio Ariete
Mi ha incornato

Nel recinto dei maiali

Il Signore certamente sentirà il grido
Anche dei discendenti
Di vittoriosi produttori di sapone

Le guardiane di oche mi scivolano tra le dita
Le pastorelle mi hanno bersagliato di pietre

Il fiore del campo
E’ schiacciato dalle macchine

Le pecore stesse
Calpestano Psalliota

Io sono una vecchia vescia
Verde grigio dentro

Il burro sta gocciolando dalle dita delle muggitrici
Quando avrò io una prole>?

All’alba del Venerdì Santo mi sono svegliato
Schizzato di fango nelle tenebre di Gadara

E’ permesso a un mortale pregare gli dèi per il sapone?

Questo campo ai confini di un tetro boschetto
Questo recinto di maiali

E la Piana della verità?
E il campo di Er?
E dov’è il Giardino delle Muse?

Qual è il punto di riferimento della Resurrezione?
Il sito del prossimo Giudizio Universale?

I dottori eruditi ne stanno ancora discutendo
Gli impiegati dei produttori di sapone
Stanno preparando fatture

Le Sirene stesse guardano nei loro magici specchi
Ma non possono vedere i loro musi di maiale

Nessuno sembra soddisfatto della propria vita

Nudo e sudicio gioca un ragazzino
Con margherite grandi come soli

E le ninfe e le driadi timide come gazzelle
Guardano fisse la folgorante bellezza
Del dio bambino

E un vecchio uomo con cosce pelose
Che balbetta

Da Codex Disco
TRADOTTO 1986

Nota del verso “ Quando avrò io una prole?”: in Inglese c’è un gioco di parole: “issue” significa “prole”, ma l’omofono “ Ishu” può essere sia il nome Sanscrito del Signore, Krisna, che il nome di Gesù in Aramaico

Sono tornato a casa
Per trovare il tetto crollato
Il pavimento un cumulo frastagliato
Di mattonelle rotte

Il cielo
Dove c’erano una volta travi
Il foro per il fumo

Ipetra
Un sambuco
Riempie il soggiorno

Foglie giallognole
Cadono sui cocci
Color rosa
Foglie d’oro
Che stridono

Mi siederò sotto il mio ficus religiosa
Con pingui fichi che cadono
Ogni giorno sulla mia testa

Il fuoco non curato
Dura le terra sotto di me
L’aria il mio pane

La luminosità del sole
Cosa è
Se non intensità di Splendore
Che nasconde la fonte

La mia debole fiamma
Come una candela gocciolante Va su
Di palo in frasca
Alla cima dell’albero
E dentro attraverso il buco nel sole

Fiamma
Che diventa fiamma più pura
Niente altro.

Tu sei il capo del filo
Tu attraversi la cruna dell’ago
Ma devi lasciarti dietro
Il cappotto di cammello
Non c’è spazio per entrambi

Quelli che raggiungono la cima dell’albero
Avendo ali
Volano via
Il resto Cade al suolo

Mi sentirai farfugliare a me stesso
Ma saranno e silenzi
Che parlano dei mondi

E se divento malinconico
Per la fugacità Delle eternità transitorie

Guarda su verso il tuo tetto
………………….( greco) mi mancano le lettere
E conta le ragnatele

Da Codex Disco Tradotto 9 giugno 1985

  Nota: ficus religiosa è il nome latino del fico della pagoda ( ingl. “bo-tree”), sotto il quale il Budda meditava e ricevette finalmente l’illuminazione. C’è un bel fico della pagoda a Urbino, pingue come il tasso a Selborne reso famoso da Giulio Cesare e poi da Gilbert White. Anch’io l’ho visto qualche mezzo secolo fa.- P.R.

Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa

Peter Russell from Apocalypse of Quintilius University of Salzburg 1997.

Quintilio è un poeta nato dalla straordinaria fantasia e versatilità di Peter Russell. Quintilio nasce nel V secolo dopo Cristo, ha conoscenza delle opere di Proclo e delle filosofia di Agostino; sa a memoria i poeti elegiaci della paganità romana, l’epica di Omero gli è familiare, così come conosce la filosofia dei greci antichi, ma non disdegna gli Gnostici e la Bibbia. Poeta lunatico e visionario, Quintilius Stultus dapprima si converte al giudaismo, ma ben presto, preso dal disgusto, si volge al cristianesimo. Dopo alcuni anni di ardente vita missionaria in Africa, Quintillius ritorna ad una forma di reazionario paganesimo, rifiutando sia i dogmi della Chiesa, sia la sua visione del mondo e della trascendenza. Il mondo giudaico ellenico e tardo-romano in putrescenza convivono con una mirabile sintesi e si traducono in un’opera di poesia davvero polifonica e originale.  Poesia simultanea   questa di Peter Russell per la sua capacità di assimilare e dare corpo nuovo e volto nuovo alle reminiscenze della poesia cinese, persiana e indiana, ma invero dietro le paratie di tanto trasognato mondo del tardo impero non è difficile riconoscere uno specchio delle nostra epoca senza identità.

E’ significativo citare Russell stesso circa la nascita di questo particolare eteronimo: “I invented the late greco-roman poet Quintilius back in 1948 after a visit to George Santayana, anticipating Wallace Stevens’ ‘ Old Philosopher in Rome’ by quite a few years! I’ve been writing the poems of Quintilius ever since-a-span of nearly fityi years”.

Quintilius è quindi da considerare come una persona ed un poeta distinto da Peter Russell, con una sua peculiarissima identità psicologica e culturale. Ritengo questo volume di poesie di Quintilius una delle  vere novità  della poesia di questo decennio. Lo dico con la modestia e la saggezza che mi derivano dalla consapevolezza dei miei limiti, mi piacerebbe veder pubblicati in traduzione italiana alcune almeno di queste poesie, ne trarremmo tutti più vigore per uscire dalle secche del minimalismo e dal neoconservatorismo imperante. Non c’è nulla nella poesia italiana di questo secolo di equiparabile alla poesia di Quintilius. Eppure Russell vive in Italia, ama il nostro paese e noi dovremmo essere un po’ grati al poeta inglese per questa sua preferenza

  Giorgio Linguaglossa

   Ristampata da Poiesis (Roma) N.15 aprile 1999

 Da QUINTILIII APOCALYPSEÔS FRAGMENTA

Una annotazione a “ Legnetti per il fuoco”

    L’autore di questa poesia scritta in un Greco tardo e molto illetterato, visse in un’epoca così tecnologicamente primitiva tanto da non essere nemmeno capace di accendere un fiammifero. E pure in dubbio il fatto che Quintillius fosse in grado di maneggiare pietra focaia e metallo. Quindi doveva fare ricorso ai tradizionali legnetti per il fuoco, in origine ( come per gli antichi Brahmani indiani) un rito sacro che però richiedeva una gran perdita di tempo. Egli fu visto regolarmente vagare sotto i larici alla ricerca di Fomes  fomentarius,  il fungo da esca o dei chirurghi, che ben seccato bruciava sin dalla prima debole fiamma.

  Sembra che questa poesia l’abbia scritta in un momento di sconforto, o forse soffriva di una mania depressiva o di qualche altra malattia di moda. Il motivo per cui non chiamava i preti ad accendergli il fuoco non era tanto che avesse perso la fede quanto l’evidente penuria di danaro, e i preti sono notoriamente avidi. In questi nostri giorni illuminati dal progresso, le televisione e l’educazione statale, come il dotto Professor Michel Alexander della University of St. Andrews ha recentemente osservato, pochi studiosi ( eccetto se stesso, Hugh Kenner e Donald Davie) conoscono la letteratura inglese, per non parlare della Bibbia. Spero dunque che il lettore democratico non si offenda se il traduttore spiega alcune delle parole meno comuni. Il problema della società senza classi è, come piace dire agli americani, che non ha “ classe”. Le insulae ( letteralmente isole) erano grandi quartieri della città dati con affitti esorbitanti alla gente più povera, ed erano notoriamente rischiosi per gli incendi e invariabilmente erano in uno stato pietoso. Aposynagôgos significa letteralmente “ escluso dalle comunità ecclesiastiche”, una parola greca del Nuovo Testamento. Quintillius, pare, a differenza delle persone castigate dal dott. Alexander, aveva letta la Bibbia. Agyrtôdes significa un accattone vagabondo come il faqîr o derviscio, generalmente un devoto della Grande Madre, spesso un ciarlatano orfico o un indovino che usava i dadi ( vedi Platone, Repubblica 364 e Euboulos Comicus, Fr. 13° .  Adelphê mou, numphé  “ Sorella mia, mia Sposa”, proviene dal Cantico dei Cantici. che certamente pochi eccetto Michaelus Alexandrinus conoscono oggi.  Questa strana frase è stata interpretata dai filologi eruditi come un riferimento a culti segreti dell’incesto del Medio Oriente. La domanda retorica di Quintillius “ mi seppellirò nel mio giardino?” è ovviamente la prova di un tardo culto di Zalmoxix nella Bassa Scizia o Alta Mesia.

  Trovo estremamente deplorevole che si debba ritenere necessario spiegare una cosa semplice come una poesia di Quintillius;  se le cose stanno davvero così, e i moderni letterati sono così illetterati, dovremmo tutti essere profondamente gradi al dotto studioso di Anglo-Sassone di St. Andrews.

  Uno studioso italiano locale, completamente ignorante in letteratura inglese, mi dice che in Quintillius ci sono echi di centinaia di testi di etnologia, religione comparata, cerimonialismo vedico, divinazione orfica, tecnologia antica, storia greca e romana , superstizione popolare e folclore, ecc…, ma a me sembra che il fascino di questa poesia è proprio che non richiede alcuna spiegazione eccetto che per quei studiosi professionisti che vogliono un campo esclusivo nel quale anche la cultura teorica più elementare è riservata unicamente a loro.

   Come antidoto alla probabile incredulità del lettore di buone intenzioni riproduco qui di seguito il meraviglioso lucido e responsabile articolo del Professor Michael Alexander. Per coloro i quali siano tanto ignoranti, a differenza del Professor Alexander, da non sapere il Greco Antico ( e la letteratura inglese e la Bibbia) devo spiegare che la dotta parola “fallocentricità”, con la sua elegante miscele di radici greche e latine, benché sia ben oltre la mia limitata comprensione intellettuale, sembra indicare vagamente “ i cazzi parlanti” come elemento centrale alla nostra progredita civilizzazione post-moderna.

 Confesso di non essere sufficientemente informato per poter dire cosa intenda Il Professore  con “ l’ex contea di Devon “, Posso solo presumere che l’antica contea abbia recentemente dichiarata la propria indipendenza, come i Serbi della Bosnia, e che questa importante notizia non sia ancora filtrata fino a questo mio situs isolato fra le montagne etrusche del Pratomagno.

 Ricordo con affetto paterno il quindicenne Michael Alexander, allora allievo del mio vecchio amico Peter Whigham a Worth Priory, Sussex, e mi  meraviglio del progresso intellettuale che anche una persona infantile può compiere dopo trent’anni di Accademia.

Legnetti per il fuoco
(Pian di Scò 1992)

Il fuoco del mio focolare si è spento, la nicchia annerita è tutta buia,
L’umidità fuoriesce dalla pietra, il freddo si sparge per l’atrium.
Il gufo grida alla mia sinistra dalla macchia di sambuco aggrovigliato.
Non ho bisogno di auspici, d’indovini, di nauseanti interiora
Di vittime che mi dicano che la fine è prossima, o almeno
Che qualcosa di cruento sta per accadere. Soltanto riaccendere il fuoco
Con lo stoppaccio non basta. E’ troppo tardi adesso
Per chiamare i sacerdoti, pagarli perché battano assieme
Le pietre del tuono, o inseriscano il piolo di legno duro
Nel receptaculum consacrato di morbido abete de “ lavorare vigorosamente”.
Dicendo preghiere a Hestia, accendendo il fuoco votivo. Il sangue
Si è diluito col declino, il vigore è scorso via col fuoco.
Mi cospargerò di cenere, nudo vagherò per i campi.
Come mero fantasma in abiti di mendicante frequenterò
I focolai d’altri uomini, d’altri banchetti, cliente non desiderato
Che rammenta la morte ai vivi. Meno d’un extracomunitario, d’ora in poi sono
L’eterno forestiero. Dissoluto adesso, desolato, devo solo
Dissolvermi, tutta la mia coscienza dispersa al vento.
Dove nella vastità dell’oceano sono i tratti del Tevere e del Po?
E dietro tutto questo, -maledetto sia questo smantellamento,-una donna.
Liberato dal desiderio, i sapienti venerano lo spirito universale.
Non vogliono più passare attraverso il seme umano.
Gli antichi saggi insegnarono questo. Tutto il desiderio messa da parte, insegnavano anche
Che il Paradiso può essere conquistato con la sola forza, nessuna quantità di virtù
Ti può portare lì. Io ho vissute le mie eternità
Il tempo non ha più misure. Il nodo è stato sciolto.
Vagabondo nella Città stiverò i miei domestici
In un buco umido nel muro di una della insulae?
( Che bel nome per un dormitorio!) – aposynàgôgos, agyrtôdês,
Un derviscio del genere. Persone infelici, ho sentito, spesso si seppelliscono
Nei loro libri. Mi seppellirò nel mio giardino? Vieni a vedere, Sorella,
Adelphè mou, Ninfa, ci saranno violette in aprile.

THE ELEGIES OF QUINTILIUS
LE ELEGIE DI QUINTILIUS
Car la Muse m’a fait l’un des fils de la Grèce
(Traduzione di Mauro De Castelli)

PREFAZIONE ALLE ELEGIE

 Fu nel 1948 o 1949 che Robert Payne mi presentò a Stefan Schimanski, il curatore della terza antologia della Nuova Apocalisse, e all’epoca direttore del Word Review . Quando Stefan udì che ero diretto in Italia, mi chiese, per caso, se volevo tentare di intervistare benedetto Croce, George Santayana, Max Beerbohm e Ernest Hemingway.

Se avessi accettato avrei ricevuto 5 sterline per ogni intervista ma nessun compenso per il viaggio. E fu dall’incontro a  Roma con Santayana, allora nonagenario, che nacquero i poemi di Quintilius.Molti piccoli dettagli  , per esempio i lupi sui colli albani, derivano dalle conversazioni di Santayana con me.

Era rimasto impressionato dal fatto che dalla devastazione  della guerra, i lupi avessero ricominciato a vivere e riprodursi nelle dirette vicinanze di Roma. Molti  altri dettagli del Mediterraneo in genere, e in particolare dei ‘colli liguri’, provengono del mio soggiorno- quello stesso anno- Ora con Olga Rudge a Sant’Ambrogio, presso Rapallo. Beerbohm viveva solo a poche centinaia di metri di distanza, quindi era semplice andare a fargli visita. I pomei di Quintilius sono intrisi della luce dell’intera costa ligure, secondo la mia propria esperienza e l’idea che me ne ero fatto dai Cantos  di Ezra Pound.

Dopo un anno o forse più, trascorsi sei mesi a Cagnes-sur-Mer sulla costa azzurra, una specie di estensione della Liguria, dove un tempo la lingue predominante era ligure. La seconda elegia parla della decisione del poeta di prendere residenza nella Provincia Romana, e la terza descrive la sua vita colà.

Mentr’ero anch’io  a  Cagnes, dedicai molto del mio tempo a leggere Virgilio e i poeti bucolici della Grecia, fui interessato in particolare al famoso libro Virgilio Romano  di Gavin Douglas e lo leggevo assiduamente.

Nello stesso tempo studiavo il portoghese con una mia amica, la bellissima  Violante do Canto, figlia di un noto scultore portoghese.

Ricordo, con spasso, che proprio quando iniziammo a leggere Camoens contrassi una grave infezione a un occhio e dovetti girare con una benda nera. Se fosse dovuto  alla fogna cittadina che si disperdeva in mare, dove facevamo il bagno, oppure se fosse semplicemente autosuggestione, non lo saprò mai. Nello stesso periodo ero solito fare l’autostop per la strada della costa, spesso fra enormi incendi forestali, per fare visita a Richard Aldington a Le Lavandou e Roy Campbell,  che  non viveva lontano  da  quel luogo.

Campbell era un ottimo cuoco e le sue  bouillabaisse,  con le loro  rouille che scottavano, sembravano ancora legarsi ai numerosi litri di robusto vino rosso locale, risuscitando altresì un folto gruppo di reminiscenze dei costumi e della storia della Provenza, antica a moderna.

Mentre mi parlava nella grande cucina di bàsolo, gli sarebbe piaciuto rivivere la vita che descrisse in Provenza Taurina e ne Il Primato battuto, e lasciava cadere frammenti di citazioni da Boezio e Cassiodoro, oppure curiosità tratte da Plinio il Vecchio o Isidori di Siviglia.

Descrisse i combattimenti dei tori e Nimes ( la romana Nemausis ) e la naumachia sia  dei pescatori antichi che dei moderni, e sarebbe andato avanti a leggere da Calendal o altre poesie di Mistral. La maggior parte delle informazioni di Campbell finì nella versioni di Quintilius. Il mio ( e di Quintilius) personale ed eterno rancore verso i burocrati e i cercaposto (place-seekers) fu accompagnato dalle tirate di Roy contro gli avidi, i timidi e i taccagni.

Sospetto che, virtualmente, ogni immagine e frase nei poemi di Quintilius fosse formata per concordare, in qualche modo con qualche particolare ‘fonte’ , o nel mondo fisico, o nella letteratura da noi condivisa, o nelle conversazioni di Roy e Richard.

Roy era particolarmente bene informato sulla storia dei vini dell’Europa del sud e sulla  storia antica della viticultura in Portogallo, e in verità il più delle volte riecheggiava le parola dello stesso Quintilius, senza conoscerle.

Accadde come se molte menti fossero connesse attraverso  i secoli e parlassero a una voce sola.

                                                                       Peter Russell ( 1983)

Nota: il critico inglese Roger Sharrock nella rivista londinese (settimanale) “The Tablet”, ha detto che questa prima elegia di “Albius Quintilius” ( in verità poesia originale di Peter Russell), sia la migliore imitazione o ricreazione in lingua inglese dell’elegia antica romana.

roma donna gioco della palla

gioco della palla pittura parietale stile pompeiano

QUINTILIUS

Poetae vesani Libidinosiqve Atque Puellarum Ejus omnium In Meoriam tenetriman

ELEGIA PRIMA
Daunia

Generoso lucignolo con olio di cocco
Che suscitavi ogni sera la nostra fiamma nuziale,
Molte volte testimone dell’atto d’amore fosti,

Ogni notte, nella città di Sfax nei giorni di giovinezza
Finché Daunia mi abbandonò a tremare in un letto vuoto

Fu lei a prendere queste coccole in principio
E baci al chiaro d’una lampada fin tardi dopo che l’alba
Affievoliva a fianco del letto la fiamma subito eretta.

Possibili risultati o la continuità mai sfioravano
Le nostra testa colma di giochi erotici e di gladiatori;
Di giorno l’arena, di notte la polvere del nostro letto
Con il lucignolo slanciato e luminoso, e sull’altro lato
Del foro il gemito dei musici, con flauti e un tamburo
A caricare l’aria seròtina di voci e vino
Troppo teneva occupati per pensare a un focolare o ai bimbi.
Ora mi ha abbandonato, è fuggita con un altro
(Una maledetta canaglia di Roma con più danaro
nel suo borsellino)
Di quanto mai ne ebbe mio padre. Prima
del crollo della dracma e la crisi dei mercati),
Partono con la prossima nave per Roma, è scappata con lui.

Al mattino bussò alla mia porta per un addio
‘Non piangere, Quintilius, presto ne troverai un’altra carina
Che ti scaldi nel letto prima del sonno e ti lavi i capelli.

Dimenticherai la tua dolce Daunia prima che lei
Cessi di bramare un ex amante a Sfax’
Non più di queste parola sopportai di ascoltare fulmineo
Fui nel cortile con i polli e piansi
Lasciando che il resto del suo messaggio cadesse
Sul battiporta di lucido rame, orgoglio paterno.
Spesso avevo pensato di essere sul punto di fare fiasco;
Tutt’al più avevo pensato “ sta ragazza sarà buona moglie
Ora che in ogn’altra cosa ho fallito, sciogliendo a sera
I suoi capelli e acquietando i nostri figli fino al sonno
Mentre sulla nostra modesta casa tramonta il sole”
Mai m’ero preoccupato di domandarglielo. Ora è andata
E le luminose strade di Roma l’avranno per il resto
Della sua giovinezza. Forse morirò solo
Senza il fastidio di prepararmi la colazione
O di tenere in casa più che poche mezze bottiglie
Di conveniente vino rosso e un barattolo di olive nere.

La raffinatezza costa molto-
Senza di lei a volere un bracciale d’occasione
Morirò con le mie palme limpide della polvere d’oro
E non sarò più infelice di prima. ‘O Madre Venere
Cosa possono i figli poveri abbandonati da ragazze
Che davano per scontato? Fa male.

Manda un’altra cortigiana greca
Stanca di vivere nei bordelli, alla ricerca d’una casa
Abbastanza modesta ch’io stesso possa provvedervi,
Oppure poni fine al tedio dei giorni
Sarò buon marito te lo prometto.

Trovami solo una casa non troppo lontana dalla città
Con un campo e spazio sufficiente ai polli,
A un gallo, un suino e una mucca: fai vi siano
Tre o quattro ulivi nodosi e fessurati
Con bacche mature ai primi di Novembre; fai vi siano
Un’ampia stanza per porre d’inverno il frumento e un patio
Di viti dalle grandi foglie per i mesi d’estate.
Non dimenticarti di ricordare al tuo antico padre
Di far sì che piova il necessario. Cara dea
Metterai subito radici ai margini della citta di Sfax
A patto che mia moglie non si riveli una suocera
Ed ulteriori intrusioni non interrompano
Le ore dal piede alato con riunioni di senzatetto
E affamati in cerca di cibo’

Che stupido fui a non farle domanda allora:
Le sue morbide dita rendevano dolce il pasto serale
E mai rifiutò di deliziarsi nelle gioie d’Amore

Dubito di trovarne un’altra, almeno a quest’età

Traduzione dell’inglese di Alessandro Gentili
Rivista da Pier Franco Donovan.

Nota: il critico inglese Roger Sharrock nella rivista londinese (settimanale) The Tablet, ha detto che questa prima elegia di “Albius Quintilius” (in verità poesia originale di Peter Russell), sia la migliore imitazione o ricreazione in lingua inglese dell’elegia antica romana.

SECONDA ELEGIA
I DISEREDATI
Mutamdae sedes

Quintilius, s’è trasferito: considerava il calore
D’Africa eccessivo per un pigro, piccolo proprietario terriero.

Lo minacciavano anche recenti proscrizioni
(Disse) di confisca della fattoria.

Quindi, preso il meglio di due corsi negativi
(La povera Licoride disperata di lasciarsi tutto alle spalle)
Ha venduto la piccola proprietà di Sfax
Per poco denaro ed è venuto a Cagnes.
Qui in quel poco che è rimasto della provincia romana
Quintilius programma di passare il resto dei suoi giorni
Ahimè! Poiché la maggior parte della sua ottima collezione
Di pergamene ora orna i banchi dell’usato a Sfax

E’ meglio tuttavia ridurre al massimo le perdite
E ricominciare in un altro paese,
Che soffrire ignobile evizione, violenza con tutta probabilità
Per mano di una banda d’insoffribili vandali
Ebbri del senso di potere per il semplice fatto
Che le persone civili sdegnano sollevare la spada
Questi maiali ipernutriti incedono per le rovine della città
Hanno rubato e bruciato, incapaci di governare
Perfino un manipolo d’ignoranti ringhiosi cani di coloniali,
E si fanno chiamare letterati, parlano di cultura’,
Quando tutto ciò che in realtà sanno è far di conto
O sillabare un messaggio di richieste di più cibo,
O le ragazze da condurre ai loro quartieri.
Che feccia! Con le braccia sferraglianti e voci roche
Tiranneggiano i lo saggi come un branco di sciocchi.
Monopolizzano i mercati e assicurano penuria.

Cosa deve fare Quintilius? Dove fuggire il pesante destino?

Detesta Roma – povero poeta!- Mantova e Cremona
Puzzano, con gli occhi sporchi discendenti dei Cimbri e Galli.
Per non dire dei rudi legionari del divino Ottavio.

Dove poggiare il capo? L’Apulia brucia,
La Campania anche, fuma con i fuochi di Febo,
La Sicilia è meglio sui libri ch’abbrucchiandosi a piedi le suole
Solo la provincia romana gli può dare pace desiderata.
Civiltà senza impegni delle città;
Inverni miti senza l’intollerabile calùra

No, Quintilius, è saggio uno spostamento!
Stette troppo al chiuso con la bella Licoride
A studiare finché lei non ne poté più e pregò
Il padre dei suoi piccoli d’arrotolare le pergamene e parlare
Un’ora o più finché il sole non sia tramontato e il vino
Ancora una volta infiamma la giovane coppia fino al letto nuziale.

Dopo è la lingua sottile ed esperta di Licoride
A bruciare come una fiamma le labbra cupide di Quintilius,
Lui come irsuto caprone sulle vette del monte Ida
Scruta estasiato le dolci membra della sua compagna.

Ma a Sfax con i loro polli, il cane rognoso e la capra,
Gl’antichi e nodosi ulivi quasi senza frutto
E la polvere insidiosa d’eterno meriggio,
Cosa dovrebbe fare il poeta, chiuso nell’orbita più esterna
Con nessuno se non con una ex cortigiana e un servo schiocco
Che aiuta in casa e provvede ai bisogni corporali?

E’ vero le schiave africane sono più a buon mercato, ma che si ricava
A comprare una schiava che in men di un mese sarà stuprata ( se avvenente)
O catturata e venduta a un altro ( se i suoi attributi sono tali
Da attirare l’insaziabile vandalo per il proprio volgare spasso?)

Qui sulla calda montagna di Cagnes lui è al sicuro:
Di giorno le api producono un miele più dolce dell’ibleo
e soffici sono le olive come le migliori cresciute
Sulle pendici della Fiesole etrusca. Erbe di gran abbondanza
Scaturiscono dai sentieri di montagna, aglio e salvia
Prezzemolo e cipolla selvatica, anice, pimento e timo,
Balsamo dolce e finocchio, spigo, indivia e alloro.

Fresche insalate, fagioli bianchi e peperoni, melanzane purpuree
Quanto il vino, pompelmo e melone, ovunque a caso sulle mulattiere
Prospera il cactus spinoso ma non impedisce la crescita
Delle albicocche, delle pesche e delle prugne. La mela è vero
Qui non fruttifica, gli spinaci sono grinzosi, e il cavolo
Come cuoio per i palati soliti alle verdure toscane.

Ma i funghi teneri come carni d’agnello crescono
Nei primi mesi dell’anno vicino ai pagliai.

Così si, ora nel porto sottostante
Marinai avvolgono le loro scorte ben ordinate
E il capitano dà ordini di scaricare la stiva

Un ricco carico di granaglie è stato spedito dal Basso Egitto,
Mangime per le bestie in aggiunta a cibo per umani,
Senza far menzione della farina grossa usata da queste parti
Per acconciare pasticci di acciughe da offrire a Espero
Tuttavia anche questo prezioso cargo, dono di nostra Madre Cere,
Non regge il paragone con il tesoro acquisito da Cagnes
Quando il dotto, e da troppo tempo esule, Quintilius discese la passerella

roma Fayyum fratelli

Fayyum, ritratto di fratelli

ELEGIA TERZA
L’ETA’ DELL’ORO

Per tutto il tempo che i fichi acerbi
Continueranno a cadere fuori della porta
Così anche le mie modeste speranze non svaniranno.

Vi fu un tempo quando mi figuravo un futuro
Di pace nel paese, coltura di viti fruttuose,
Possedimenti di una vita compresa una casa e terrazza,
Limpide condutture d’acqua e abbondanza di legna
Per intrappolare le fredde incursioni dell’inverno;
Pochi libri su di una mensola asciutta, le visite degli amici
Da paesi lontani ( occasione per scannare un vitello
E servire agli stanchi viaggiatori un ricco Falerno
E le gustose cervella del povero animale nel burro nero);
Discussioni di poeti nottetempo, il significato d’antichi miti,
-Il tempo della semina, potrebbe essere,
dei nostri capolavori auspicati,
Sbocco finale dei nostri banchetti,- dunque felicità, credevo.
Ma sedendo qui insoddisfatto, con il testo di un povero imitatore
( ingarbugliato, scorretto e zeppo di interpolazioni,
Tristemente frainteso dai Dottori di Roma con orecchi d’asino),
Cosa fare se non piangere, sentendo le ore fluire,
Schiantare fico dopo fico fra fredde e verdi foglie
E sparsi sulla terra buia essere preda di voraci insetti.

Cara generosa Madre, che idiota fu, chiedo,
Chi ha piantato il tuo albero del fico nell’ombre ostili
Cosicché solo i frutti elevati hanno ricevuto la manna solare
Per maturare in pieghe purpuree e calde e nutrire i tuoi ministranti?

Ne fu convenientemente curato quest’albero troppo cresciuto
Per cui non potendo raggiungere i rami più alti resto
Con nulla se non dure pallottole di fico.
Molte cose sono in dubbio; – di ciò solo siamo certi-
Ogni cosa degna richiede una spesa di lavoro: le superfici
Tutte potenzialmente fertili
Devono essere attraversate da molti canali,
E i rami germoglianti troppo alla svelta
Necessitano sapiente potatura
Per mezzo di ore laboriose sotto un sole cocente;
Proprio come, O Apollo, i tuoi malinconici giovani
Devono adeguare
Il loro triste canto a forme ordinate di dolore,
O anche, Priapo, i tuoi felici adoratori le loro urla.
Matandae sedes: non posso tollerare questa condizione;
Moderata accettazione,
ragionevole disponibilità di libri
E qualche lieve speranza di Pace
Duratura potrebbe avermi distolto
Dal mio infelice vagabondare sulla faccia dell’Europa,
Asia, Africa, alla ricerca tra libri e uomini
Della buona vita. L’iniquità, sembra avere molti volti
Poiché ora vi sono guerre sulla terra: anche per i poeti questa vita
E’ senza onore, integrità- perfino senza vergogna.
Dove un tempo cantavano gl’antichi bardi, vili schiavi
Assurgono a lavori gradevoli
Ben retribuiti nel Servizio Civile, Università, gruppi culturali,
Ed altro, come fossero latifondi metropolitani.
Ogni valore è capovolto dove la codardia è un valore
E il coraggio è da molti considerato vergognosa affettazione,
Dove parlare anche solo di “Eroi” o redigere vergognosa affettazione,
Dove parlare solo di ‘Eroi’ o redigere le gesta dell’aristocratico
Senz’altro contraddistingue il folle, impedisce ogni promozione
E gli procura più nemici di quanti siano i culattoni a Sibari.
E prima d’ogni cosa, tuttavia, è un incontro per venerare gli Dèi:
Così ho sempre creduto e così ,spero, crederò.
Tuttavia dicono che non sia di nessun vantaggio invocare gl’antichi dèi-
Deboli uomini hanno rovesciato l’Onnipotente Giove, il Re
Dicono di aver fatto vergognare Giunone, la regina del cielo.
Non so che dire ma di ciò sono certo
Esistono gli spiriti benefici quanto poi i maligni.

Codesto nuovo Dio che unisce tutti gli schiavi contro di noi
Che ci fa mancare sotto i piedi il meglio dell’antico ordine,
Oberato di etica e avvelenato dalla sgradevole politica,
Ha indebolito il dominio del bene, sostituendo l’Antica Giustizia
Con corti piene di schiavi, orientali e vandali
Ognuno trattenendo, la sua non piccola commessa
Sui frutti della libertà individuale. Puzza
Questo accentramento d’ogni facoltà autonoma,
Questo logorio sistematico della vecchia etica individuale.

Il privato cittadino è derubato della responsabilità
Rivenduta sporca al pubblico, ad alti prezzi,
Presso la folla scomposta
E insopportabile della Roma imperiale di un tempo,
di Costantinopoli, Ravenna e Napoli, o Dèi, che banda
di lerciume e corruzione riempie ora i posti del nostri antichi consigli!

Prego Venere, Apollo, Minerva e Marte
Di disfarmi da questa calca coprofila e bruciare i loro resti
Lasciando insepolte ed animale, loro untuose ceneri.
Per me devo svolgere le ben note fatiche del poeta zelante
Sacerdote profano di Apollo, servo dei virtuosi,
Erudito e appassionato d’ogni arte e scienza
E in ogni istante custode della Musa ospite,
Persi i sensi e lasciato affamato, come potrei essere,
Dalle Parche ostili e dalle mani omicide degli uomini

Qui devo restare e comporre i miei versi persistenti
Finché abbia venduto prodotti sufficienti sui mercati di Cagnes
Per levare di nuovo l’àncora e partire per luoghi più amichevoli
In verità, sopra ogni cosa, le dolci muse
(di cui porto i sacri emblemi guidato da appassionante amore)
Mi potrebbero accogliere con doni;

A me, loro servo, potrebbero mostrare le vie del Cielo
E la stella
Il quotidiano tramonto del Sole, le diverse fasi della Luna;
La causa dei terremoti, e la forza che solleva l’oceano
Ora rompendo le sue barriere,
ora sprofondando nel bacino assegnatogli;
Il motivo per cui gli astri invernali s’affrettano tanto ad immergersi
Al di sotto del mare, e quale indugio trattiene le notti tardive.

Le tue campagne e tutti i Tuoi incessanti torrenti
Siano la mia gioia, dolci Dee; lascia che ami
Le tue acque e i boschi solitari, Là non si ascoltano gli echi profondi
Delle urla della fama lesa, né interrompono le Ore.

Lascia che talvolta in fuga mi faccia avanti nei boschi
Solo per confluire nelle folle, ignoto ad Erraginum,
O che partecipi, non visto, ai riti mitràici a Nemea

Potrei incontrare tribù pacifiche lungo la strada
Che danzano i loro riti segreti in boschetti nascosti
Dove Bacco e le ninfe sono visitatori consueti
Latori di vino dolce e abbondante amore. E potrei vedere
Freddi abissi, abitare all’ombra di enormi rami.

Felice chi seppe d’ogni cosa le cause,
Dominò l’insinuanti paure, pose ai suoi piedi
Il duro Fato ed il lurco Acheronte dal suono terribile.

Felice anche chi conobbe gli dèi agresti
Pan, Silvano e tutte le ninfe sorelle loro amabili.
Costui non si sottometterà agli onori popolari
Né alla porpora reale,
Né ai dissidi che muovono fratello contro fratello;
Né all’unione di forze fra tribù barbare periferiche,
Né al potere costituito o qualsiasi altro punto di collassare:
né s’affliggerà
Pietoso per gli oppressi o invidierà i ricchi.
Il frutto raccolto da tale uomo, i campi àlacri e i rami
Di propria scelta lo producono; egli non conosce
Il Foro ridicolo o le ostinate leggi,
O il tabulario con le liste di tutte le persone
Trascritte meticolosamente tanto quanto in pedigre delle capre.
Poca la sua saggezza, grande la follia dei governanti.

ELEGIA QUARTA

QUINTILIUS E I SUOI DEI

‘ A quale tipo di femmina, Quintilius, dai la caccia?
Quale dea o etèra attrae la tua natura sensuale?
E’ l’ultima novizia-una vergine fino a poco fa-
Nelle coorti ben addestrate, dislocate presso la porta di Livia?
Una ragazza di certo alquanto affascinante che da poco ha lasciato
Dopo uno sciocco bisticcio la madre- un po’ consueto, forse
Ma che ne importa se apre la soffice sua bocca ai baci
E trattiene le chiacchiere, per il mattino- e un altro uomo?
Alcune iniziano così, piccole innocenti care,
Ma escluse le zitelle e scolarette infine imparano
Di prostituta i trucchi più astuti. Oppure, triste,
E’ un’impudente captiva- Schiava tedesca
Dagl’ occhi azzurri
( Che venera chi sa quali dèi, in più capace
D’ammaestrarti, Quintilius,
Ai propri severi rituali – un’abominevole schiavitù!)
Oppure è una maliarda, occhi a mandorla, asiatica, nuda
Non fosse per l’oro pesante sulle braccia e
campanelli alle caviglie
Ti calma, in barbari templi, fino all’arduo sonno,
Appellandosi a Astarte frigia o altri demoni più
Terribili
Per assicurarsi la stregoneria più potente, vuotarti
Le tasche.
E’ la stessa vecchia storia, Quintilius Stultus, mio amico
Che attende di cadere dalle labbra arse mentre ti trascini
Per il Foro, poco più tardi del solito, in questo
Mattino di febbraio?
Oppure, forse, è Avventura amorosa, il battito del
Tuo povero cuore non il colpo del lingam,
Passione eterna, eroica devozione, di necessità ignota
Per l’onore d’una Lady e di un nome d’antica schiatta?
Eppure l’amor, che la povera Didone dètte prodiga
A Enea, o Ettore a Andromaca sua consorte,
Sia che sia una passione intensa, viva, pare, fino alla morte
O l’Età delle dita flosce che spegne la sua fiamma,
O nobile devozione stabilita tra uomo e donna,
Durevole oltre la morte, che si fa Storia,
E’ pregevole, raro, assai ambito- ma non da quelle come noi.

Per noi, agili ragazze di Coo abbigliate con veli,
Abili nelle nostre astuzie dell’indecente Cipriota
Basta! Nell’oscuro passato era possibile fuori di dubbio
Adorare come dea una ragazza giovane ed amabile
Ché gl’antichi avevano dèi per ogni occorrenza,
Ogni dio una dea o due;

Ogni campo e boschetto, ogni corrente d’acqua lucente
Aveva innumeri ninfe, giovani e amabili, driadi ed amadriadi;
Ma che può fare un giovane solo nelle vie di Roma
Quando la brama d’amore lo assedia come tempesta?
Le giovani carine tutte voglion marito-
Ma qui non v’è gioia, mille pericoli, semplicemente

Benché là, vecchio amico, tu sia sufficientemente al sicuro!
O può essere mio caro, per quanto esiti a suggerirtelo,
Qualche ragazzo dalle guance lisce, un empio oggetto d’amore
Pure niente di strano in questa città (felicemente) oppressa dal vizio,
Ha allettato il più appassionato, a quel tempo, servo di Venere
Con un nuovo piacere? Oppure, povero e abbattuto Quintilius,
E’ questa faccia mattutina, grigia e non accogliente
La ricompensa per i favori concessi del Dio del Vino? Può essere
Che Bacco abbia stordito il tuo intelletto, e il fegato non il cuore
Sia la tua disgrazia? Ma nessun problema è semplice- più probabile
Che il bardo sia caduto in balia di Bacco, e scaldato da troppo Falerno
Sia caduto lungo la strada, mite preda delle ‘signore’

Ah non è la prima volta che accade, Quintilius
E neanche l’ultima, per Venere, sebbene possa vedere
Dalla tua faccia che il tuo borsellino è quasi vuoto!
Non disperare
Si empirà di nuovo presto: La povertà non dura in eterno.

Non è nessuna di queste cose? E’ qualcosa di meno ‘serio’?
Oh Mercurio, aiuta il mio povero amico- so ch’è davvero nei guai!
Quintilius ci raggiunge. I suoi vecchi amici lo deridono un po’

‘Di nuovo bagordi?’ ‘ Come sta la tua testa?’ ‘ Confessa!’

‘ Oh mon brave, sei senza parole- Cosa ti tormenta?
Sfortunato poeta!
Fu lento a replicare, come se cercasse parole inusitate

Fu ovviamente un tergiversare, una conversazione, in
Un certo senso sensazionale,
Si palesava qualcosa di insolito per il nostro
Vecchio amico.

Parlava; povero bardo dai mille guai.
‘Sono entrato in una setta di Cristiani
e vi ho speso la notte
In orazione e digiuno, vigilia davanti all’Unico e
Vero Dio,-
E non miei cari amici, in abbandono sensuale
e volgare.

La mia cara moglie, Lucimnia, di cui ho
prima d’ora, troppo abusato
Per ubriachezza e sfrenatezza, è stata a lungo, in segreto
Una cristiana. Ora, miei cari amici, anch’io
Rinuncio a tutte le vanità, agli inganni,
Alla falsità della vita cittadina e sono qui a dirvi
Addio. Domani partiamo.

Una santa matrona, amica della zia di Lucimnia,
Facoltosa, devota, una santa, ci ha offerto un
Passaggio
A Giaffa, donde andremo a piedi in una piccola
Città della Giudea:

Un convento ci attende. Pane, latte e tutte le
Squisitezze del paese,
Verdura, frutta ed erbe benefiche ci manterranno
In buona salute.
Alla parca tavola.

Così sistemati, il sonno selvaggio non ci priverà
Delle preghiere
Né la troppa agiatezza interromperà lo studio.
D’estate gl’alberi ci forniranno una tettoia
In autunno le foglie, cadute per l’aria più gelida,
un frascato
Diverso dalla frenetica Italia perseguitata dagli eccessi;

In primavera quando i fiori decorano i campi
I nostri salmi saranno più dolci
Mischiati con le lodi degli uccelli;
E, all’arrivo delle nevi invernali
Quando i poveri rabbrividiscono nei loro letti,
Saremo benedetti con legno abbondante e camere
Ben riscaldate.

Roma si tenga le sue folle, la sua arena crudele
gli spettacoli selvaggi,
i teatri soffochino nella propria stoltezza,
E tutti i nostri vecchi amici continuino le loro
Fatue ‘ visite’;
La nostra gioia è in Dio, in Lui la nostra speranza,
la nostra salute
Acquisita in Paradiso, e tutti i beni terreni, senza
Valore…

Così predicò il povero compagno, pazzo
Ovviamente,
Cercammo di non farci troppo caso. Era già
Accaduto
Quintilius ha sovente attacchi di pazzia,
predisposizioni
Deplorevole per uomini meno famosi di lui ( anche
Se più ricchi)

Noi lo trovammo divertente da parte sua. Gli
Stringemmo la mano
E gli dèmmo l’addio, accettando di buon grado le
Sue benedizioni
( Come spesso sopportavamo oscenità, scurrilità,
insulti
Quando bevendo era solito insultarci).

Chissà che cosa ha in serbo il destino per un
Iniziato tanto strano?
Non credo durerà a lungo questa infatuazione
Quest’adulazione di “ Un Solo Dio” ( come se gli dèi
Nativi
Ci dovessero turbare tanto, lasciamo perdere

Un nume pazzo cui gli stessi Ebrei non
S’inchineranno).
Povero diavolo sarà andato pur lontano
Ma non durerà per sempre: tornerà, lo sento
Non appena la ricca matrona avrà acquisito i suoi
Risparmi
E si occuperà d’un altro ingenuo intrigante.

Se solo si fosse attaccato alle donne ( il vino
Non fu mai abbastanza!)
Tutto ciò sarebbe stato eluso. Piccolo vizio ma
Fece gran danno
Ma la virtù rovina molti innocenti.

O fratello Mercurio, risparmia
Al nostro vecchio amico questa disgrazia!
Lascia che si salvi – maledizione, sei il DIO delle
Evasioni!
Cogito soldati romaniELEGIA QUINTA

Quintilius, esule dai circoli di corte, è adagiato sul punto di morire. Avverte l’anima separarsi dal corpo, la implora di non abbandonarlo, di ricordare piuttosto gli splendori che avevano caratterizzato la loro vita in comune, e ritornare così a nuova vita.

ELEGIA IN PUNTO DI MORTE

E di nuovo la verde primavera invade la Terra
Inabitata
Splende il Sole e Zefiro stimola in germogli novelli:
Anima mia, non celarti nei desolati antri iemali,-
Ritorna! Non abbandonare, povera anima
Vagante, il tuo Maestro esiliato.

Ritorna! Non andare a Est, Ovest, Nord o Sud!
Non a Oriente ove sfumano le carovane di
Cammelli della Media
In cupi e sterili livelli di sabbia senza fine
Più crudele della sanguinaria arena, popolata di
Demoni
Ch’infuriano, irsuti con testa di porco e occhi
Sporgenti;
Oh anima non andare nell’oriente denso di
Pericoli, Rinvia!

Né anima dovrai andare nel gelido Nord,
Su montagne glaciali dove procedono lenti barbari
Con le corna;
Dove non cresce vegetazione e scorrono gelidi e
Profondi i fiumi,
Mai in secca d’estate per la traversata dei non
Disinvolti;
Dove il cielo è increspato di neve e il gelo taglia
Come spada, uccidendo la linfa vitale. Oh anima!
Non andare, errante svolazzante, nei gelati abissi del Nord.
Né nel terribile Ponente, insoddisfatto disertore d’avversità,
Dove come migliaia di forti legioni schierate a cavallo
Spietato l’Oceano sommerge l’ultima spiaggia della Terra
Nuvole s’addensano basse, si posa sul mare la
Nebbia. E al di là fluttua luccicante il ghiaccio.
Oh anima, non andare a Ponente, verso la conca
Boscosa ove il Sole
Sprofonda nel buio, com’anima senza casa
Nell’Orco.

Né, Anima, nel Sud consumato dal fuoco dove la
Terra si sgretola
Annerita e serpi velenose scompaiono tra le
Fiamme!
Dove su erti sentieri o in boschi profondi furtivi
Movonsi
Tigri e leopardi, e strani uomini- bestia saltano
Dalle rocce
Non andare al Sud, O Anima! Volgiti alle lieta
Pace.
Godi nella quietezza Capri e Baia, i colli toscani e
Le valli
Dell’aprica Umbria, schivo solo dei tuoi capricci,
Dimentico del dolore, di nessuno servo.
L’agio quotidiano attenuerà il peso dei giorni
E prolungherà gl’anni restii a un’altra esistenza,
E dove il grano mietuto è riposto alto come case,
Si preparano squisite crostate di mais tenero e ricco;
Lo straniero viene invitato a scrutare le pentole in
Ebollizione
Mentre il cuoco affaticato vi getta pezzi di pollo
Ed erbe astutamente pepate. O Anima-il vitto
Che ami!
Leccornie e delizie dei tempi andati. Ritorna!

E presso il fuoco è il rosso Falerno
Riscaldato di gradimento per il palato più esigente;
E quando fragranti i fumi quanto lenitivo
L’agognato sorso,
Vendemmia per gli Dèi,- per noi – non per
Gente qualsiasi.

O Anima, ritorna, estingui la tua spossatezza,
Le cornamuse e le corde pizzicate, remote melodie
Allietano i banchettanti, antichi canti di quelle colline;
Non le farse levantine della delicata lira,
Del genio musicale, che filano oro, O Anima,

Ritorna al lamento dell’arpa e al flauto.
E poi i danzatori! Orientano i loro passi alle parole
Del poeta,
Battono i loro campanelli, accordano i loro suoni
Alla moderata rapsodia.

E i cantanti! Canto dopo canto finché penseresti
Nulla più resti da cantare, e ancora ne cantano di nuovi.

O Anima, ritorna al fraterno incontro canoro!
Le signore della Corte, donne belle, caste
Le amammo e curammo, donne che amarono
E curarono i nostri figli – mirandamente
Preparate
Di filosofia, brillanti tuttavia serie – ora dove
Sono?
E le cortigiane, le danzatrici e le cantanti, e le
Argute,
Irriverenti e viziate ma teneramente arrendevoli,
Scuotono i lunghi capelli, ci mostrano i denti,
Ridono e battono le mani, premendo vivaci
L’intricate gioie della notte,- ricordi?

E, anima mia! – di giorno – sfilano per strade e parchi,
Festeggiano in locali intimi con amici preziosi,-
Anima mia, torna a vivi per questi piaceri.
Ricordi là sui prati i pavoni, i laghetti con le
Lamprede?
Ricordi il richiamo di Iti nel profondo del gualdo
Di mirti?

Chi gode di questi molteplici piaceri è felice,
E nobile, saggio: il suo consiglio è di Pace,
Non il saccheggio delle ricchezze o la
Sottomissione dei poveri.
Forse governerà ancora un Imperatore, guidato da
Saggezza
E amore non dall’avidità arrogante o dalla follia
Adulatoria,-
Con interesse, non disprezzo, per i bisogni
Dell’impero brulicante di gente:
In ambito pubblico con doti mercenarie, ora
Scomparse.

Io potrei essere un idiota farneticante,
sognatore dai sogni sconsiderati,
Ma so che sulla terra c’è cibo e acqua sufficiente
Per tutti,
Per essere felici e amare: che non si può dividere

E distribuire in porzioni uguali a ognuno, a
Dispetto della categoria.
Ciò potrebbe produrre danni peggiori persino
Dell’attuale fiasco.

Godimento, non di ricchezze e potere, il
Godimento della Natura,
Della sufficienza, della libertà, è più del diritto
Di vivere come un porco.

Un governatore giusto scalderebbe i cuori come il
Sole:
Un’epurazione di generali
E banchieri renderebbe l’aria più fragrante…
Pure non dimenticare che gli abusi sono radicati a
Fondo,
E dubito che nell’Impero esista una dozzina di
Uomini
Adatti al controllo della Giustizia – e forse non è
Per niente un bene.
Muoio con questi amari pensieri sulle labbra,
questa pena in me.

Anima, sei sul punto di lasciarmi, d’andare a
Ponente o a Sud
A Oriente o a Nord, non so dove,-
M’abbandoni freddo e trascurato, senza vita e
Illacrimato
Cadavere rannicchiato e insepolto sulla terra
Antica, generosa.

 

QUINTILIUS
AGLI AMICI IN GALLIA
Che inviarono un cesto di squisitezze

L’avvenente Licoride era nel recinto a sfamare
Il rognoso porco
Anch’essa non indifferente alla gran
Confusione che facevano,
Quando uno schiavo dal mercato nel Campus
Ucca, giunse in gran fretta
Portando un possente cesto di gamberi della
Selvaggia costa marina
Un prosciutto ben cotto adornato di pampini,
e formaggio dei colli di Albione
Dono di qualche amico lontano. V’era un tale
Trambusto quando l’affamato Quintilius
Pose lo sguardo sulle leccornie; svelto quanto
L’arcadia cacciatrice
Corse alla tavola imbandita e tirando il collo a
Una bottiglia
L’assetato poeta rese generosa libazione.
‘O Bacco, il tuo àlacre schiavo- se fossi ricco
Quanto molti poderosi templi
Con pareti di marmo, non m’alzerei in felice
Adorazione.

E, vivande, Priapo! Quante pietanze non ha
Ordinato il generoso!

Ma non è più il Saturnale Dicembre, quant’è
Consuetudine i regali vòlino
Qua e là, fibbie per le scarpe, cerini e tavolette
Di cera,
Piccoli vasi impacchettati con prugne di
Damasco, gingilli
E quant’altro, – e io – miserabile amico, un
Semplice liberto della penna,
Senz’altro da invidiare che parole, graffiate
Sulla cera con stilo incerto.’
Licordide, mentre il poeta pomposo parolaio
S’esprimeva, assaggiò il formaggio.
Sbocconcellò il biscotto avvantaggiandosi sul
Suo padrone. ‘ O Mercurio, caro fraterno dio,
Quali bontà hai inviato! Aiutami ad avere la
Mia parte altrimenti
Lui avrà tutto ed io e i miei piccoli
Sgraffigneremo neppure una salsiccia.’
Propizia l’occasione, il poeta consumava una
Miscela di parole e vino,
Dita leste sottraggono una buona porzione e la
Nascondono
Dall’avide mani del bardo, sebbene ignaro.

‘Benedetto da Mercurio! E ‘da Bacco’
Pronunciò
La coppia felice, guardando con garbo
Una volta ancora il grasso e sbuffante porco
Britannico.

BROCK sul sudario

Un poema sulla pazzia di Quintilius, trovato iscritto
Sul sudario avvolto al corpo di una prostituta sacra
nel tempio di Iside a Mestre, scavato di recente.

Sessile, un nomade,
Società, gli esperti, mi vorrebbero estirpare
Non dovevo nascondermi nel mio covacciolo
Un tasso, mi chiamano, i preti e i tribuni
Militari,
I Rufuli, retori e disgustosi rapsodi,
gli amanuensi sepolti nei loro scrittoi
E gli avvocati nelle lor toghe corte e untuose
S’incontreranno un Sabato, giorno di riposo,
E indosseranno le tuniche dei cacciatori
E giungeranno alla porta della mia casa con
Ciocchi e zolfo,
E roteando il bastone di quercia
Nel solco fondo del grembo di mia madre
Appiccheranno il fuoco ai fuscelli di betulla
E poi a questa catasta ammuffita,
E così mi cacceranno
Ma sono astuto- ho tre porte sul retro
( A uso di mogli prese in prestito e altre
Emergenze)
E so fare di meglio che lasciare
I miei oggetti preziosi
Senza protezione in una casa vuota

Vamus

Nelle foreste vergini dove il tasso sogna
Appiombo, dalle bianche e infere parti
Degli alni
Corre a lato della ninfa lucente
E io siedo alla luce di una luna tuberosa
E fischio alle nottole e alle rossette
Sotto una fronzosa quercia
Dove la calda sorgente di Apollo, come Baia
Allo strepito dei flauti foresti
Dolcemente inonda e attenua
Lo spirito, Artrite, ch’indugiò a lungo
Fra i miei artigli retrattili e robusti
Sono Brock della foresta vergine
Non, in una città, un somaro a due gambe
Lascia che vengano con i loro bastoni e i
Randelli
Le scatole per l’esca e le loro citazioni
Le loro bugie e le loro fusa
Me ne sarò andato per il loro arrivo
Lasciati esplodere d’odio
Lascia che si dilettino con l’inganno
E dei compiacimenti supremi
Della menzogna
Io sarò fuori nella boscaglia
Dove il merlo chiama
E lo smeriglio vola basso
Sopra la brughiera rosea in fiore
E le probi api accumulano il loro pondo di
Miele
*
A sera farò visita
A mio fratello il vecchio orso bruno
E condividerò, nella tana battuta e
Confortevole
Del cacciatore anziano e scarmigliato
Il miele da entrambi trovato
Nelle profondità d’impenetrabili boschi
Dove le sottospecie umane non giungeranno
Con i loro fucili e gli esplosivi
E si siederanno sulle nostre anche a rompere
Nocciole dai rami virenti di avellàno e nocciòlo
E le spoglie rubate alle falde dell’Etna
E a biascicare indisturbati

Sì la fortuna è fortuna
L’umane bestie dicon sia una ruota che gira
Ma nel nostro buon mondo
Possiamo destreggiarci abbastanza bene
Senza tali ambigui vantaggi
Quali la ruota che schianta e frantuma
Bruin ed io ottimi denti
Ma i carradori e i carpentieri e i costruttori di
Chiodi ferrei
I folli sdentati
Son tutti andati dai chirurghi barbieri
A comprare una serie di molitori

Inadatti a rosicchiare anche la coscia più tenera
Di giovane daino
Tanto meno le squisitezze del cervo
E cosa dovrebbero fare gli idioti
Se non cucinarlo in pentole di ferro
Con viscoso grasso di scrofa capuana

O Troia!

Peter_Russell_17

BIOGRAFIA
Tra le numerose biografie di Peter Russell, apparse su varie riviste e libri pubblicati, scegliamo quella scritta di suo pugno che va dal 1921 al 1995, da noi integrata fino al 2002, anno della sua scomparsa.

1921 – Nasco a Bristol, Inghilterra, il 16 Settembre (Vergine !)
1927 – Collegio privato per ragazzini. Studio latino e greco. Sento una grande attrazione per Omero,
una grande affinità con Platone. Subivo quasi una specie di apocalisse nella scoperta della natura, – uccelli, alberi, fiori, insetti. Esperimenti bambineschi con le sostanze chimiche che adesso riconosco, dopo sessanta anni, come pura alchimia.
1934 – Borsa di studio per le lingue classiche. Malvern College. Leggo Dante, i poeti del Dolce Stil Novo e Petrarca e divento appassionato dei pre-raffaelliti inglesi. Trovo in casa nostra i libri del mio prozio Arthur Knight, il quale visse a Firenze dal 1844 fino alla morte, nel 1928.
Dal 1935 in poi studio le scienze (zoologia, botanica, fisica, chimica) e il tedesco come lingua della scienza. Ma scopro anche la poesia romantica tedesca.
1939 – Passo l’estate a Heidelberg. Mi arruolo volontario nell’artiglieria reale.
Servizio antiaereo durante il blitz.
1943 -Servizio con l’aereonautica come osservatore della contraerea nemica.
Incursioni in Germania.
1944 – Paracadutista, osservatore. Campagna in Olanda.
1944/45 – Servizio contro i giapponesi in India, Birmania, Malaysia, Cina.
Studio molte lingue orientali. L’esercito è stata la mia università tecnica.
1946 – Torno in Inghilterra. Studente all’Università di Londra. Comincio indipendentemente gli studi su EZRA POUND.
1947 – Passo sette mesi a Firenze e visito molte città in Italia. Studio cultura italiana usando la biblioteca dell’Istituto Britannico. Incontro Montale, Landolfi, Rosati, Napoleone Orsini, Bigongiari, sem-pre con i miei cari amici Sergio Baldi e Arnolfo Ferruolo. Intervista con Margherita Guidacci. Dal ’47 al ’51 visito l’Italia ogni anno per qualche mese. Trascorro anche molto tempo a Parigi. Incontro T. S. Eliot.
1948 – Per World Review faccio interviste a Hamingway, Croce, Beerbohm e Santayana. Comincio la serie (un’opinione espressa anche da Robert Nye, critico del Times).
1949 – Fondo la rivista delle arti NINE (cioè le nove Muse), che continuo a pubblicare fino al 1958.
L’elenco dei collaboratori include fra gli altri Santayana, Eliot, Pound, Windham Lewis, David Gascoyne, Kathleen Raine, Allen Tate, Roy Campbell, Owen Barfield, E. E. Cummings, C. S. Lewis, Borges (prima pubblicazione in lingua inglese), T. E. Lawrence (inediti), Robert Graves, Basil Bunting, Sitwell, Empson, Nicholas Bachtin, Arthur Waley e giovani poeti come Tomlin-son, adesso famosissimi. Il 7° numero fu dedicato alla poesia italiana, spagnola, portoghese e francese del Rinascimento.
Pubblico An examination of Ezra Pound a New York e Londra. Una collezione di saggi: fra gli al-tri, Eliot, Sitwell, Windham Lewis, Tate, Hamingway, Seferis, Kenner, Mc Luhan ecc., con una mia lunga introduzione. Il testo fu ristampato nel 1974, rivisitato e con nuovo materiale.
Pubblico molte mie traduzioni di Ungaretti, Montale, Quasimodo, Cardarelli, Sereni ed altri.
A Venezia Carlo Izzo e Manlio Dazzi mi aiutano con gli studi poundiani e mi insegnano molto di letteratura italiana.
1950 – 6 mesi nel sud della Francia, studiando poesia provenzale, antica e moderna. Anche quella portoghese, specialmente Sa de Miranda, Camoes e Pessoa. Amicizia con Roy Campbell e Ri-chard Aldington. Riunione internazionale del P.E.N. a Venezia. Incontro Ungaretti e anche Au-den. A Londra comincio la pubblicazione di opere in prosa di Ezra Pound.
Fondo “The Ezra Pound Society” (Presidente T. S. Eliot) per propagare le idee di Pound e per cercare di farlo liberare dal carcere negli U.S.A.
1951 – Da Londra mi trasferisco in campagna per finire i miei libri su Pound e su Ovidio. La casa, con tutti i libri e manoscritti, fu distrutta da un incendio. Questo mi accadeva dopo un’altra distruzione, causata da un’incursione aerea durante la guerra, quella della mia collezione di libri e manoscritti relativi agli studi giovanili, fatto che mi ha sempre molto rammaricato. Non sarà l’ultima volta che si verifica un simile evento! Solo pochi giorni dopo l’incendio fui richiamato sotto le armi per la guerra di Corea. Mi dovetti aggiornare circa le nuove tecniche della contraerea e dei radar.
Verso la fine dell’anno trovo una nuova casa con mezzo ettaro di terreno nella foresta di Ashdown, nella contea di Sussex, e ci vivo fino al 1959. Intanto apro una libreria nella città di Tunbridge Wells e comincio a stampare artigianalmente dei libri di poesia. Il primo libro stampato fu una collezione di traduzioni in dialetto scozzese di poesie di François Villon, opera geniale del poeta Tom Scott. Continuo ad occuparmi sia della libreria che della tipografia fino al 1959.
Dal 1949 al 1963 scrivo molte recensioni per settimanali e mensili come il Times Literary Supplement, Time & Tide, Spectator, World Review, New English Weekly e Changing World. Faccio rego-larmente trasmissioni radiofoniche con la BBC fra il 1950 e il 1963. Tengo conferenze a Oxford, Cambridge e altre università. Molte mie poesie vengono pubblicate in riviste inglesi e statunitensi.
1952 – Di nuovo !! Il fuoco distrugge la tipografia commerciale, Clement & Son, che aveva appena stampato due nuove opere in prosa di Pound, ed altre mie pubblicazioni. Poesie pubblicate in una antologia spagnola.
1953 – La routine di lavoro della libreria, la tipografia, la distribuzione di libri, e il giornalismo letterario, se non anche il lavoro nell’orto di casa, diventano troppo pesanti, e fino al ’63 mi sento sovraccarico di pratiche banali e perciò poco capace di scrivere poesie. Comincia un’amicizia molto speciale col grande poeta scozzese Mc Diarmid.
1954 – Poesie di Quintilius sono trasmesse dalla BBC, e appare il primo libro di Quintilius.
1956 – Incontro a Londra Allen Ginsberg e Gregory Corso.
1957/58 – Studio con grande intensità la lingua e la cultura russe. Traduco molte poesie di Pushkin,
Lermontov, Mandelshtam e Pasternak. La BBC mi impiega come interprete per la visita al Mo-scow Arts Theater. C. M. Bowra e Isaiah Berlin mi aiutano negli studi di Mandelshtam e Paster-nak.
Pubblico con la sorella di Pasternak un libro di traduzioni delle sue poesie.
1959/63 – Mi trasferisco a Londra. Apro una nuova libreria in Soho. Studio assiduamente, prima, lingua e poesia persiana classica, e poi la cultura africana, e passo molto tempo con degli africani residenti a Londra. Incontro di nuovo Ginsberg e Corso, questa volta con Burroughs e molti altri Beats, specialmente l’editore del North Carolina (U.S.A.), Jonathan Williams. Scrivo la lunga poesia epica, Ephemeron (500 pagine), pubblicata solo nel 1976 negli U.S.A.
Passo molto tempo a Londra con Quasimodo, e lo trovo simpaticissimo.
Traduco un volume di poesie del poeta milanese Camillo Pennati.
Nel Marzo 1963 la mia libreria va in fallimento, in parte a causa del fatto che ho trascurato gli affari e ho dedicato tutto il mio tempo agli studi, sia linguistici e letterari che scientifici. Dopo sei mesi di intensa attività letteraria a Londra, mi trasferisco a Berlino.
Fra il ’59 e il ’63 ho scritto molte poesie liriche che finora sono ancora inedite.
Comincio la mia raccolta di sonetti
1963, Novembre, fino al Novembre 1964. Vivo a Berlino. Periodo di intensissimo lavoro. Studi sulla musica moderna (incontro Elliott Carter e Xenakis), sul platonismo e neoplatonismo ed ermetismo (scopro le opere di Francis Yates), e su C.G. Jung e M. Eliade. Incontro Borges. Lunghe discussioni con W. H. Auden circa l’uso delle scienze nella poesia. Vasco Popa cerca di interessarmi alla poesia serbocroata.
1964 – Agosto. Passo una settimana ospite di Ezra Pound a Rapallo. Trovo una casa in via temporanea a Venezia per l’inverno. Da Novembre 1964, fino al 1983: vivo a Venezia. Fino alla sua morte, nel ’72, vedo Pound ogni settimana.
1964/66 – Studi su Rilke, Blake e Yeats.
1966 – (nov.) fino al Luglio 1967. Londra, New York, Boston, Washington e Parigi. Letture delle mie
poesie e molti incontri con poeti statunitensi. La Harvard University raccoglie in un disco delle mie poesie.
1968 – Fino al 1973 visito la Iugoslavia ogni anno per qualche mese e traduco molti poeti slavi, specialmente Dobrisa Cesaric e Popa. Assisto quasi ogni anno alla “Riunione Internazionale Eranos e Ascona” e incontro Henry Corbin, Gershom Scholen e Toshihiko Izutsu, geniali interpreti del misticismo islamico, giudaico e buddista. Vengo profondamente influenzato dalla lettura di Renè Guènon, J. Evola, Amanda Coomaraswamy e altri “tradizionalisti”.
1970 in poi – Studi delle lingue arabe, ebrea e sanscrita.
1972 (fino al 1976) – La rivista letteraria inglese LITTACK dà risalto alle mie nuove poesie e alla mia teoria critica. Il Gazzettino di Venezia chiama la mia raccolta di liriche The Golden Chain “Le fleurs du bien”!
1973/76 – Sono “poeta residente” alla Victoria University della Columbia Britannica. Insegno poesia, mitologia, folklore e italiano. Passo molto tempo studiando i funghi nella Fraser River Valley. Letture di mie poesie in 20 università canadesi.
1976/77 – Insegno alla Purdue University, Indiana, U.S.A. Letture in 10 Università statunitensi.
1977 – Un mese a Londra. Poi sei mesi a Venezia. Studi coranici in arabo e persiano. Studi etimologici in tutte le lingue indoeuropee.
1977 – 1979 (Aprile). Insegno Storia Mondiale, Filosofia e Religione comparate alla Farah Pahlavi University e al Damavand College a Teheran. Alla Imperial Iranian Academy of Philosophy tengo un corso su “Dante e Islam” e nello stesso tempo studio filosofia orientale con i miei maestri Corbin e Izutsu.
A causa della Rivoluzione islamica ho dovuto abbandonare tutto e fuggire dall’Iran per tornare in Italia. Ho perso così 5000 libri di gran pregio, tutti gli appunti e abbozzi delle mie conferenze, oltre ai mobili e vestiti e tutti i giocattoli dei miei tre bambini.
1979 /1983 – Risiedo di nuovo a Venezia. Insegno arabo e persiano. Traduco due lunghi libri di Corbin (dal francese, arabo e persiano).
1981 – Leggo le mie poesie al Cambridge Poetry Festival e alla Riunione Eranos. Un mese a Parigi per ricerche nell’orientalistica .
1981/1984 – Visite annuali all’Università di Salisburgo, dove tengo conferenze e faccio letture delle mie poesie. L’Università pubblica tre libri delle mie poesie, una biografie con interpretazioni delle mie idee (Servant of the Muse), un “Festschrift” (Garland for the Muse), e altri 15 saggi critici sulla mia poesia nella rivista “Studies in Poetry and Drama”.
1983/84 – L’Università di Firenze (Magistero) presenta un corso “Poesia simbolista e postsimbolista in lingua inglese: W. B. YEATS E PETER RUSSELL”. Io assisto al corso come professore a contratto. Faccio altre conferenze su poeti moderni angloamericani. Causa l’inquinamento dell’atmosfera di Venezia mi trasferisco in Toscana. Trovo una casa colonica a Pian di Scò (Arezzo). Mi dedico accanitamente al mio orto e passo molto tempo insegnando ai miei bambini i nomi e le caratteristiche di alberi, fiori, funghi, uccelli ecc., sul Pratomagno.
1984 – (Luglio). Le mie poesie scelte (1946-1984) sono pubblicate a Londra.
Il Times di Londra mi associa a Auden e Empson come poeta di rilievo. Delle poesie dello pseudo poeta romano “Quintilius” dice sul Times il critico e noto romanziere Robert Nye: “Il Quintilius di Peter Russell ci offre allo stesso tempo una traduzione e una critica, ma in fin dei conti non deve essere considerata né l’una né l’altra, ma piuttosto un qualcosa di più raro, cioè una poesia, una ‘somma finzione’ (‘a supreme fiction’). Essa ha la qualità di autorità che viene quando un uomo raggiunge la sua voce dopo tutta una vita di devozione all’arte poetica”.
Il critico Roger Sharrock scrisse sul settimanale londinese cattolico The Tablet che “le elegie di Quintilius possono essere considerate la migliore imitazione dell’elegia amatoria romana in lingua inglese”. La poetessa Kathleen Raine, eminente studiosa di Blake e Yeats, ha anche scritto: “Pe-ter Russell è sempre stato fedele (come il suo maestro Ezra Pound) a ciò che è la più grande e immaginativa concezione filosofica della tradizione europea, – ‘ il Bello’ “.
1985 – Tengo una conferenza sul poeta sudafricano Roy Campbell all’Università di Pisa (Lettere e Filosofia). Leggo le mie poesie in 15 università inglesi e scozzesi. Poi faccio una tournèe negli Stati Uniti, presentato come “distinguished American poet” (!) al Morris College, New Jersey. Eletto membro d’onore della Society of N. J. Poets.
Tra il 1985 e il 1988 faccio conferenze ogni anno sia al liceo comunale di Locarno in Svizzera che all’Istituto Britannico a Firenze. Comincio L’ apocalisse di Quintilus.
1986 – Comincio a catalogare il mio archivio che comprende materiale dal 1934 ad oggi e che consiste di circa 10 tonnellate di documenti e manoscritti.
Studi sul testo della Bibbia tedesca di Lutero e traduco 60 poesie di Novalis.
Le mie The poems of Manuela sono pubblicate in italiano e in inglese con commento, da una casa editrice pirata.
1987 – Assisto alla riunione internazionale all’Università di Pisa per gli studi su Byron e Shelley in Italia.
1988 – Assisto al Congresso nazionale svizzero degli insegnanti liceali di lingua e letteratura inglese.
Vi tengo quattro conferenze.
Mia figlia Sara, undicenne, vince un premio nazionale italiano con una poesia in italiano.
1988 e 1989 – Conferenze su Ezra Pound per The British Council, a Napoli.
1989 – Mia moglie e i tre bambini vanno negli Stati Uniti per completare l’educazione in lingua inglese.
Assisto alla riunione internazionale dei poeti serbi a Belgrado. Faccio una conferenza sul simbolo di Kosovo nella poesia serba. Leggo mie poesie scritte in lingua serba alla TV. Un poeta serbo, Aleksandr Petrov, le traduce in lingua inglese! Sono ospite d’onore al Festival Jugosloven-ska Poezije di Smedorova. Rivisito Mileseva e altri monasteri in Serbia. Conversazioni fruttuose con i poeti eminenti Ivan Lalic e Miograd Pvlovic. Un mese a Parigi per celebrazioni In Memoriam: Peter Whigham, insigne traduttore di Catullo e Marziale (per Penguin Books). Faccio conferenze e letture delle mie poesie per diversi gruppi parigini.
1990 -Preparo per la stampa una edizione bilingue (italiano-inglese) delle mie poesie liriche. Scrivo nuove poesie in italiano. Letture delle mie poesie in italiano per il Comune di Figline Valdarno per il Liceo classico di Montevarchi. Sono incaricato di scrivere articoli in prosa (italiano) per la rivista Micro-Macro (Comune di Figline Valdarno) e la stessa rivista accetta versioni italiane delle mie liriche.
Conferenza alla Amity School di Arezzo sulla natura della poesia contemporanea.
Preparo i primi numeri di una nuova rivista letteraria Marginalia, un tipo di pubblicazione “samizdat”.
1990 – Marzo, il mio archivio è totalmente distrutto da un incendio, assieme a molti libri di pregio, olografi di molti autori famosissimi, tutti gli abbozzi delle mie poesie e conferenze, le traduzioni e gli appunti su Mandelshtam e Pasternak, e tutta la corrispondenza a partire dal 1934. Anche qualche migliaio di fotografie della mia famiglia, dal 1980.
Pubblico il primo numero di Marginalia.
In aprile faccio sei conferenze sul “modernismo” per il Congresso Nazionale Svizzero degli in-segnanti liceali di lingua e letteratura inglese a Locarno.
In estate faccio quattro interventi al Costanzo Show (Canale 5).
A Dicembre Carlo Mancosu, Roma, pubblica la mia silloge “Teorie e altre liriche”, Edizione bilingue, pp.240. Recensione molto favorevole di Franco Loi su “Il Sole 24 Ore”.
1990 – 95 – Molte poesie e prose sono pubblicate nelle seguenti riviste italiane: “Micro-Macro”, “Mixer”,
“Alfa e Omega”, “Voce dell’Anziano”, “Cultura e società”, “Sinopia”, “Poesia” (Milano), “Talento”, “Bot-tega di Poesia”, “Pomezia-Notizia”, “Archetipo”, “Istrice”, “Anki Kele”, Semicerchio”, “The informer”.
Vengono discusse tesi di laurea sulla mia opera all’Università di Urbino (Adamo) e all’Università di Firenze (Procopio).
Le quattro conferenze su “Dante e l’ Islam” e “Campagna, verde campagna” sono pubblicate in italiano dall’Università di Salisburgo (Austria). Emanuele Occelli sulla rivista “Talento” (Torino) pubblica due articoli sulla mia poesia.
Tengo le seguenti CONFERENZE in italiano
– All’Accademia Petrarca di Arezzo: “Ezra Pound: grande poeta, grande de amico” (pubblicata
negli annali della Società, 1993).
Altre conferenze a Montevarchi, Pergine, Figline Valdarno, Terranuova Bracciolini ed altri co-muni toscani.
– All’Università di Pisa su “Shelley e il Platonismo”.
– A Foggia alla Biblioteca regionale, in cinque licei nei dintorni e al Rotary Club Internazionale.
– Alle Associazioni Italo Britanniche di Viareggio (tre volte), Genova, Piacenza, Napoli, Milano (Il Salice, il Teatro dell’Arsenale).
– Ad Arezzo, presso il Rotary Club Internazionale, la Libreria “Il Milione”, l’Associazione degli
scrittori aretini, il Kiwanis Club.
– A Terranuova Bracciolini: “Hermann Melville, “Moby Dick” e le versioni italiane”.
– A Firenze, presso la Biblioteca Nazionale viene presentata “Marginalia”.
Tengo altre CONFERENZE, SEMINARI, ecc. in Europa.
In Svizzera: ogni anno una conferenza al Liceo Cantonale di Locarno.
Altre conferenze ai Licei di Basilea, Berna, Friburgo e alle Università di Basilea (due volte) e
Berna. Tengo un corso di quattro conferenze all’Istituto Carl Gustav Jung a Zurigo (su “Le Mu-se” e sulla “Figura della donna nella poesia mistica medioevale cristiana e islamica”.Congresso nazionale degli insegnanti d’inglese al Ministero svizzero di pubblica istruzione (tre anni diversi). In Austria: conferenze all’Università di Salisburgo, all’Università di Innsbruck, all’Università di Vienna (sotto l’egida del British Council) 20 poesie tradotte da Charles Stunzi, testo inglese con quello tedesco a fronte, pubblicate dalla rivista “Der Spanische Hund”.
In Germania: conferenza all’Università di Aachen dal titolo “Tolkien and the Imagination”, pubblicate più tardi nella rivista Inklings. Viene pubblicato un libro con 60 mie poesie. Testo in-glese con traduzioni in tedesco a fronte di Charles Stunzi.
Ricevo inviti, per il 1996, per fare letture e conferenze alle Università di Tubingen, Stuttgart e Monaco. Invito in Inghilterra (1996) per letture e conferenze al Bath Literary Festival e in varie Università.

Dal 1990 al 1995 sono state pubblicate circa 500 poesie in riviste letterarie inglesi e statunitensi,
comprese molte traduzioni in varie lingue sia occidentali che orientali.
Intanto continuo a scrivere le poesie di Quintilius, il poeta tardoromano inventato da me nel 1948. La sua vita immaginaria si svolge nel v secolo, ed egli visita molti paesi fuori dei confini dell’impero. Le poesie sono basate su fonti ebree, aramaiche, greche, latine, persiane, indiane ecc.
Adesso (Luglio 1995) sto aspettando la consegna di un libro di cento sonetti pubblicato a Seattle,
Washington, U.S.A. Ho consegnato il testo finale delle mie poesie “Venice 1965” all’Università di Salisburgo e il testo delle poesie “Venice 1966” è già in preparazione. L’Università di Salisburgo ha già pubblicato i seguenti volumi:
Outsiders Vol. 3: The Pound Connection, 1992.
Outsiders Vol. 4: The Image of Woman as a Figure of the Spirit, 1992.
Outsiders Vol. 5/6: Poetic Asides, 2 vols., 1992, 1993. Lectures and addresses.
Outsiders Vol. 7: The Duller Olive. Poems 1942-1958 previously uncollected or unpublished, 1992.
Outsiders Vol. 8: A False Start. London Poems 1959-63, 1993.
Outsiders Vol. 9: “The Angry Elder” The Epigrames of Peter Russell. pp.50 essay by James Hogg, Plus
essays on Ashbery, M.I. Fornes, Tom Stoppard, W. Oxley.
Outsiders Vol. 10: P.F. Donovan, Condensations (Introduction by Peter Russell, pp.17), 1993.
Outsiders Vol. 12: Berlin – Tegel 1964 with pp. 50 . Introduction by Peter Russell.
La rivista londinese Agenda ha pubblicato (nel Febbraio 1995) un numero speciale dedicato alla
poesia di Peter Russell, 100 pagine di poesia e critica sull’opera russelliana.

Attualmente continuo a preparare nuove edizioni di vecchi libri (lavoro indispensabile da quando lo stock di tutti i miei libri è stato distrutto dal fuoco); continuo anche a curare nuove collezioni di poesie finora non pubblicate (se non in riviste o in periodici). Ma nello stesso tempo devo continuare a studiare, scrivere e tradurre, oltre ad avere il tempo per pensare e contemplare. Perché le vere fonti della creazione immaginativa sono nella memoria naturale, la Mnemosinè, madre delle Muse, e il vero imparare e la vera produttività artistica vengono dalla anamnesi.

 

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Vincenzo Petronelli POESIE INEDITE in italiano e nei dialetti di Barletta e di Andria con traduzione in italiano e una Dichiarazione di poetica dell’autore

(Grafiche di Lucio Mayoor Tosi con i poeti della Nuova Ontologia Estetica e Vincenzo Petronelli)

Vincenzo Petronelli è nato a Barletta l’8 novembre del 1970. Sono laureato in lettere moderne con specializzazione storico-antropologica, risiedo ad Erba in provincia di Como, dove sono approdato quattordici anni fa per amore di quella che sarebbe poi diventata mia moglie ed ho una bambina 10 anni. Dopo un primo percorso post-laurea che mi ha visto impegnato come ricercatore universitario nell’ambito storico-antropologico-geografico e come redattore editoriale, ho successivamente intrapreso un percorso professionale nel campo della consulenza aziendale, che mi ha condotto al mio attuale profilo di consulente in tema di comunicazione ed export; nel contempo proseguo nel mio impegno come ricercatore in qualità di cultore della materia, occupandomi in particolare di tematiche inerenti i sistemi di rappresentazione collettiva, l’immaginario collettivo, la cultura popolare e la cultura di massa. Inoltre abbraccio un ampio spettro di interessi culturali che spaziano dalla letteratura, alla linguistica, alla musica, al cinema, allo sport. Per quanto concerne la poesia, è una passione che mi accompagna ininterrottamente dall’età di sedici anni e che ho coltivato in modo febbrile nel corso del tempo, divorando libri di opere di poeti provenienti dalle più disparate tradizioni ed aree geografiche, per poi cominciare a comporre mie poesie in modo più consapevole dall’età di ventinove anni. Attualmente faccio parte del gruppo letterario Ammin Acarya di Cantù.

Vincenzo Petronelli. Dichiarazione di poetica

La  poesia ha sempre costituito per me il punto di convergenza e sublimazione della totalità del mio “cosmo” intellettuale, il ganglio attorno cui si annodano i miei amori per la letteratura e la storia, le scienze sociali e la linguistica, il folklore e la musica, il cinema e lo sport, in un concetto di “poesia totale” o come più mi piace definirla, poesia antropologica. In ciò risiede la diversità di canoni linguistici e moduli espressivi che da sempre cerco di perseguire, attitudine figlia di una formazione poetica eclettica maturata assiduamente nel corso degli anni e snodatasi attraverso l’incontro con poeti, tradizioni e filoni i più disparati nello spazio e nel tempo; dalla poesia italiana novecentesca, alle tradizioni poetiche di area ispanofona e lusofona, slava, anglofona (irlandese in particolare), persiana, araba, cinese (in particolare la produzione dell’epoca T’ang), interessandomi tanto alla poesia culta che a quella di espressione popolare. E’ così che partito da un’impostazione iniziale prevalentemente lirica, sono poi giunto, incarnando tale visione “olistica” (incapace per natura di rimanere ingabbiato dentro definizioni stilistiche o concettuali)  a cimentarmi con scritti di impostazione più narrativo – prosastica giungendo anche ad abbracciare il genere comico, poiché da sempre l’ironia è uno degli elementi caratterizzanti la mia personalità. Dal punto di vista linguistico, amo passare dall’italiano alle miei idiomi locali (barlettano e andriese, mare e terra insieme) alternando occasionalmente anche scritti in alcune delle lingue straniere di mia conoscenza. Nuclei centrali della mia poesia sono il rapporto con la terra (in una sorta di interscambio continuo tra materia e spirito), il rapporto con la memoria, il mondo e le culture popolari mediante la narrazione della loro quotidianità che inevitabilmente si fa storia.

Il mio afflato per la poesia è sempre stato accompagnato dall’amore per la parola e per la straordinaria possibilità offerta dall’arte poetica di plasmare, modellare, disarticolare e ricomporre lo stesso suono o lemma in universi di significato continuamente cangianti, facendone materia plastica, sino a giungere alla sublime possibilità di sovvertire e rimodulare i canoni precostituiti di ogni sistema linguistico. Ovviamente la catalizzazione verso la parola sussume l’interesse per la lingua, veicolatrice di cosmologie di significato culturale e strumento privilegiato di espressione antropologica; ciò mi ha condotto, già agli albori dei miei cimenti poetici ad abbinare le proprietà espressive di una lingua “colta”, quale è la nostra lingua nazionale, con le suggestioni “naturaliste” delle lingue locali (nel mio caso i dialetti o idiomi locali – che dir si voglia –  delle mie due città, Barletta ed Andria), creando una sorta di “sincretismo stilistico” che culmina in una “popolarizzazione” del registro linguistico italiano ed al tempo stesso in una “liricizzazione” dei miei dialetti, storicamente estranei ad una vera eredità poetica che non sia quella macchiettistica dell’elzeviro paesano. Peraltro, ho sempre trovato che questo scomposizione e sovvertimento di canoni espressivi estremamente stimolante in termini creativi, grazie all’estrema libertà compositiva offertami, in cui il “meticciato” dei linguaggi si completa mediante il trapianto, nella mia versificazione, di modelli poetici derivanti da altre tradizioni legate alla mia formazione e maggiormente orientate verso una concezione popolare alta della poesia, attinente alla visione del mio progetto poetico. Lo si evince in particolare nei confronti del mio uso dei dialetti, in cui ho potuto godere dell’enorme privilegio di ritagliare loro su misura una sintassi poetica originale (essendo loro sconosciuti come accennavo, dei veri modelli pre-esistenti) per cui ad esempio diversi componimenti realizzati in dialetto, traggono in realtà motivo d’ispirazione in modelli irlandesi, slavi, ispanici, ecc. Tutto ciò mi consente oltretutto di rimanere al riparo, proprio per ciò che concerne le composizioni dialettali, dal rischio di una percezione “localistica” o peggio ancora “etnica” della mia produzione (elementi dai quali rifuggo decisamente) ed al contrario di evidenziarne i caratteri universali, poiché pur avendo per ontogenesi un rapporto forte (materico a volte) con la terra,in realtà ho sempre visto in tale matrice il trampolino e la bussola per proiettarmi verso il mondo. In tale contesto si pongono anche sperimentazioni che pur comparendo – finora almeno – in maniera più rarefatta, costituiscono parte dell’orizzonte del mio corpus poetico e che mi conducono alla composizione in alcune delle lingue estere di mia conoscenza, alla sovrapposizione di più lingue, fino al pastiche linguistico.

Vincenzo Petronelli

U SPUSALIZZIE

Atténəmə jêrə də Cérəgnolə
manəsciavə i parolə accomə e curtiddə;
mamminəmə jêrə andrəsànə,
propriə u pajeisə d’i zappatourə e di bbábunə
ndò i dìibbətə pəsèvenə
accomə a na zochə ngánnə.

Na sciurnàtə appêsə də Márzə,
nonònnə facèttə mbáccə ‘a figghjə:
“Nan nə tənéimə daggè abbastánzə de uájə,
ng’i vuléimə scì a truè a fòrzə? Cə jə, tə fêtə
l’árjə ca tə nə vu scì da ddò?”, chə l’ucchjərə appəcciàtə.

‘A sêrə, doppə ca fərnavə də cusì,
mamminəmə assavə i fotograféje
da ìində o tərèttə,
adunénnə i pənzìirə nzìimə o ppànə da sope a távələ;
méndrə atténəmə sə sciavə a còlchə e sə sciuscelavə
ch’i rraggiunamìinde sou; u prèstətə da cercà a bánghə, a máchən-a novə,
i bastárdə ch’ i mannèvənə a schəmmunəchə.

Traduzione

Il matrimonio

Mio padre era di Cerignola
maneggiava le parole come coltelli;
mia madre era andriese,
proprio la città dei contadini e dei “va bene”
dove i debiti pesavano
come una corda intorno al collo.

Un giorno incerto di Marzo
mio nonno disse rivolgendosi a sua figlia:
“Non abbiamo già abbastanza guai,
da andarceli a cercare a tutti i costi? Cosa c’è, ti puzza
l’aria, che vuoi andar via da qua?”, con gli occhi accesi.

Alla sera, dopo che finiva di cucire,
mia madre tirava fuori le fotografie
dal cassetto,
raccogliendo i pensieri insieme al pane sul tavolo;
mentre mio padre andava a dormire e si gingillava
con i suoi ragionamenti; il prestito da richiedere in banca, la macchina [nuova,
i bastardi che gli portavano sfortuna.

IL VOLO

Gli occhi tornano sempre
dove si sono posati.

Così ogni notte
liberato il mio inquieto colombo,
raccolgo
come contrabbandiere di confine
il povero bagaglio dei miei ricordi
ed attraverso i sentieri tracciati.

Sono ampi spazi
disseminati nel bianco fragore di case
col volto dei millenni,
e suoni
riecheggianti nelle stanze
dalle strade mute,
voci di bambini
sospinti dal vento
per le valli.

Sono mani dure
ed occhi rugosi di contadini
asserragliati nelle loro memorie
squarciate dagli inverni,
e donne che cuciono
la trama sottile di un tempo impari,
inebriate di sole
che esonda dai muri d’ombra
le loro ali di cera.

Sono stazioni scomparse
tra anfratti di treni a vapore,
che rinfrangono accenti di giorni passati
mescolati
agli odori del mezzogiorno
ed alle grida dei venditori.

Sono sfumature di bianco e nero
e contorni di terra e sangue
che la storia
non cancellerà.

Gli occhi tornano sempre
dove si sono posati.

.
ENDRE ADY

Sopə a Murge l’alt-a déjə è assoutə l’autunnə;
ndruppəchènnə, d’a stràtə d’u Parədàne
nzìimə a l’árjə prênə d’a salzə de pumədourə,
u sendibbə.

Mə nə sciavə ch’a rámbə d’i Mònàchə a joscə
e tuttə ‘na vòltə u foumə d’i calarounə
mə jagnèttə də voucə ca sfuscèvənə vəlocə,
vùulə de sckázzamurìiddə.

M’attucchèttə l’autunnə, scialpəscènne i parolə
ca mə zumbèrənə ngánnə da rêtə ‘e prêtə d’i cásərə
e u sendibbə fuscì p’i trasunnèddə, ‘i scàlə,
i fənèstə maravəgliàtə.

Po ndrəsèttə a staggionə jalzèttə a cotə
e chə na rəsàtə l’autunnə sparəscèttə ‘o recone.
‘U pajéisə se ne scurdèttə a lèstə a lèstə, ma jej u vətìibbə
rêtə all’ômbrə du trênə p’a maréinə

Traduzione

Sulla Murgia è arrivato l’autunno l’altro ieri;
inciampando, dalla strada del Paredano
insieme all’aria pregnante della salsa di pomodori
mi arrivò.

Me ne andavo per la scalinata delle Monache nel pomeriggio
ed improvvisamente il fumo dei calderoni
mi riempì di voci sfuggenti, rapide,
folletti in volo.

Mi toccò l’autunno, balbettando parole
che mi fecero trasalire dalle pietre delle case
e lo sentì fuggire per le stradine, le scale,
le finestre sorprese.

Poi improvvisamente l’estate tornò ad agitare la coda
e con una risata l’autunno si nascose al riparo.
Il paese se ne dimenticò velocemente, ma io lo vidi
dietro l’ombra del treno per la marina.

 

CUNGÊDE
(P‘A MÓRTE DE NU PUÊTE GIARGIANÊSE)

Josce
allassàtə i fənèstə apèrtə
ca o segnôrə sté a murì!

A fənèstə sopə a Murgə
jə nu spècchiə,
na travèttə;
ddò jə uguàlə a ddéice
solə o marángə,
pelonə o cìilə;

ddò jə uguàlə
bənədittə
o pàne nèrghə,
lénguə də màrə
o de tèrrə.

(“Os meninos subiram pela figueira
para eles comerem os frutos;
desde aquì os posso olhar;
desde aquì os posso ouvir;
Ah, que dìa tão lindo
para eu animar a vida!”).

Joscə
allassàte i fənèstə apèrtə
ca o səgnôrə va déicə l’orazzionə!

Na saittêrə,
a Murgə jə na saittêr-a d’orə
d’orə biánghə
ca sə spəcchiascə
mbáccə o cìilə.
N’arcəpéinə,
a Murge je n’arcəpéinə d’argèndə
ca sciuppascə
u maləvèrmə
Íində a làne d’i nnuvələ .

(“Os camponesês sairam aos campos
para eles cortarem o trigo;
desde aquì os posso olhar;
desde aquì os posso ouvir:
que dìa tão lindo
para eu cantar da vida!”)

joscə
pə favorə
allassàtə i fənèstə apèrtə!

Hoje
por favor
deixai as janelas abertas!

.
CONGEDO
(IN MORTE DI UN POETA STRANIERO)

Oggi
lasciate le finestre aperte
che il signore sta morendo!

La finestra sulla Murgia
è uno specchio,
un miraggio;
qui è uguale dire
sole o arancio
pozzanghera o cielo;
qui è uguale
agnello
o pane nero,
lingua di mare
o di terra.

(“I bambini sono venuti verso gli alberi di fico
per poter mangiare i frutti;
da qui posso vederli,
da qui posso udirli,
Ah, che bel giorno
per poter animare la vita!”)

Oggi
lasciate le finestre aperte
che il signore deve pregare!

Una feritoia,
la Murgia è una feritoia d’oro
d’oro bianco
che si specchia
di fronte al cielo.

Un erpice,
la Murgia è un erpice d’argento
che estirpa
il verminaio
nella lana delle nuvole.

(“I contadini sono andati nei campi
a tagliare il grano;
da qui posso vederli,
da qui posso udirli,
Ah, che bel giorno
per poter cantare della vita!”)

Oggi
per favore
lasciate le finestre aperte!

Oggi
per favore
lasciate le finestre aperte!

 

U TRABBUCCHE (22 ottôbrə d’u trəndanovə)

Na nòttə de chìitrə e trùunə
(lámbə ìində o cìilə d’a guèrrə)
rêtə ‘o stradonə d’a piccòlə
a reconə d’u mourə.

Na fəréitə ca jusckə
dôlcə, me stròzzə ngànnə,
d’o còrpə tou ca s’abbəgnascə
e ca u sèndə arrəspərè.

Ìində ‘o moute d’i pássə,
n’ômbrə affuchàtə de suldàtə
fáccə də bandéitə;

n’addorə də nêv ə
sopə‘a tèrr-a jársə;
po m’avvrázzə u màrə.
Traduzione

IL CAPANNO DA PESCA (22 ottobre del trentanove)

Una notte di pietre e tuoni
(lampi nel cielo di guerra)
dietro lo sterrato della “piccola”
a riparo del muro.

Una ferita lancinante
dolce, mi strozza in gola
dal corpo tuo che si soddisfa
e che sento respirare.

Nel silenzio dei passi
un’ombra soffocata di soldato,
faccia di bandito;

un odore di neve
su questa terra arsa,
poi mi abbraccia il mare.

SETTEMBRE

Dójə də finə Séttémbrə,
addaurə de chiouv-a préinə
i də mirrə nùuvə da rə candòinə.

M’arrecordə na uagnédd-a chiàinə
a l’appitə rèitə a u strataunə,
rə sckàimə sordə də rə uagneunə
da fourə a rə casərə d’u quartìirə,
povərə caserə də zappateurə,
ndò rə stéddə jérənə vaucə
də mùurtə, də sandə, də féstə.

26/11/2011

Traduzione

Una giornata di fine Settembre,
odore carico di pioggia
e di vino nuovo dalle cantine

Mi ricordo una ragazza incinta
camminare a piedi dietro lo sterrato,
le grida sorde dei ragazzi
fuori le case del quartiere,
povere case contadine,
dove le stelle erano voci
di morti, di santi, di festa.

NEVICATA

La volta di ruggine che accarezza i comignoli ai tetti, distilla come malvasia, i fumi ed i volti dell’inverno. Tra poco la neve coprirà l’antracite della strada; tra poco con i passi infeltriti echeggeranno abbrunati nel crepuscolo, contrappunti di voci, canti e risa di mani rudi e fate, di fuorilegge di vento, di nomi sorpresi dal tempo.

ANDONJÈTTƏ

Andonjèttə, ca stasêrə
stè a ddè ffoure assolə,
assəttàtə tra u ləmonə
e a rosamaréinə
(A bavèttə de tèrrə
allèndə u fagugnə).

A sêrə də fìnə staggionə
tênə nu ziffrə de vocə:
assummègghjə a na cáppə də réisə
de criatourə lundànə.
(A bavèttə də tèrrə
arrəzzəcascə u musckə).

Chéss-a nòttə appêsə ‘o màrə
tə pupətascə parolə jágrə
də lágrəmə e bərlándə,
də jòcchjərə stutàtə nzéinə.

19/5/2008

Traduzione

Antonia

Antonia, che stasera
sei fuori casa da sola,
seduta tra il limone
ed il rosmarino,
(Il refolo da terra
spezza il favonio).

La sera di fine estate
ha un vortice di voce:
somiglia ad un mantello di risa
di bambini lontani.
(Il refolo da terra
accapona la schiena).

Questa notte sospesa sul mare
ti bisbiglia parole aspre
di lacrime e brillanti,
di occhi spenti in grembo.

UN AMORE DI ROSA

Mia cugina lasciò la scuola all’età di nove anni;
smise di svolazzare tra i campi del nonno
per trascorrere le giornate tra un angolo della cucina
ed il laboratorio di biancheria intima.

A quindici anni cominciò a ricamare il corredo
nei pomeriggi di maggio di campane in penombra,
alla domenica quando le sartine affollavano i cortili;
tutto andava “come sempre fu e come sempre sarà”.

In quelle sere d’estate del millenovecentosettantanove
aveva serpi di sette canne ad arroventarle il ventre
nel tramestio di lettere che le ragazze del quartiere
si passavano di nascosto dagli spioncini sulle scale,

mentre dalla gradinata attendeva i “giargianesi”
che le avevano tracciato itinerari negli occhi,
truccati da parole di cristallo ed ossidiana
annodate attorno a promesse di fili di perle.

L’avvolgevano il profumo di tigli e di lavanda,
mescolati all’aroma dei fioroni e dei gelsi appena colti,
della menta e delle piante di basilico, dell’odore terrigno
di lumache ed “acquasale” che inondavano le case contadine.

Fu un attimo: poi il vento dal Castello voltò il suo sguardo ad est
detergendo gli occhi dall’afrore di salsedine increspata dal favonio
ed impolverando gli altari delle chiese già ammanniti;
così, tutto tornò ad essere “come sempre fu e come sempre sarà”.

PUGLIA

Scarno profilo calcareo
di pietre violate
nella luce in declivio
del tramonto d’oriente.

Rugoso sorriso d’ambra
segnato dall’afrore di stagione,
cicaleccio di giorni immoti
che rincorrono il tempo.

Aromi aspri ed inebrianti
di terra,
di sangue e vita
avvinghiati a recessi pagani.

Bianche lenzuola appese
ad un raggio di sole
esile linea di confine
tra pensieri e ferite.

Miraggio che assale
nelle brume del giorno,
creature d’argilla
ubriache di storie e di ieri.
Testata politticoNOVECENTO
(da un’intervista ad Edit Brück)

“Quanta stella c’è nel cielo
quanta cattiveria nel cuore dell’uomo?”

Echeggiavano nei miei giorni invernale di bambina
i versi slavati di Petőfi
tra i muri di scuola scrostati;
attendevamo l’uscita per correre,
raccolti i capelli nei foulards ed i passi appesantiti dalla neve
incuranti
dei volti scheggiati dal vento dall’Alföld.

Amavo osservare nel pomeriggio
il destino imperscrutabile della Puszta
che adombrava i confini dell’Ucraina,
appena distinti dal fiato vitreo dalle stalle
ed alla sera dalle luci a petrolio della csàrda,
dove le famiglie condividevano con gli stessi accordi
le morse della storia
e l’alito della redenzione.

D’improvviso
vidi il cielo di cristallo della Tisza
abbrunarsi sotto un lugubre mantello corvino
come un’infinita notte polare,
sulla stessa terra di mille e più natali ormai straniera
e la faccia e le mani sporcarsi di fango,
in un’agonia di ingiurie,di risa di scherno, di sputi.

Sentì il vento di violini farsi macabro,
nel dissolversi del volto di mio padre oltre il filo spinato
in un pomeriggio senza più sera,
con addosso l’odore acre della mortificazione
e l’orizzonte inspiegabile prima, poi silente
della cenere nell’aria.

Vidi corpi nudi, piagati, sezionati
come cavalli in fiera dal respiro affannoso
ed avvertì il sapore dell’odio rappreso
sulle vesti e sulle cicatrici,
fino ad un’inattesa anestesia di mani pietose
a cingere le corazze ormai svuotate dei nostri accenti.

Ritrovai la libertà, ormai esangue
con le sue nuove itineranti celle,
a soffocare il mio impeto di abbracciare il mondo per inveire,
quando capì di essere solo nuova carne
per antichi rituali.
………………………………………………………………………
Dopo sessant’anni
salpando di porto in porto a ricucire le vele,
mi accompagnano ancora quei versi slavati di Petőfi:
“Quanta stella c’è nel cielo,
quanta malvagità nel cuore dell’uomo?”

.
LA VISITA

Sairə də vuzzə
də finə agostə,
rə ciamareuchə annəsəlévənə
ndrəpəcannə,
appənneutə a na bavéttə d’ariə
ìində a la céstə.

Nzəghərdeunə na stascəddàitə,
la cambàin-a sordə də la Treneté,
na facci-a bianghə de fémmene,
na cappətéddə nérvə,
nu rəsariə.

Traduzione

Serata livida
di fine agosto,
le lumache annaspaavano
inciampando ,
appese ad un filo d’aria
nella cesta.

Improvvisamente una sferzata,
la campana sorda della Trinità,
una faccia bianca di donna,
una mantellina nera,
un rosario.

.
MEMENTO

Vertigini di un tempo gitano
sgranavano gli occhi alla notte
come sguardi fuggenti in attesa
del viaggiatore in dissolvenza.

Improvviso un eco di danze popolari,
carezza di lievi pieghe di vesti plebee,
riflesso te(pe)rso di memoria.

.
OLOCAUSTO GITANO

La fornace esalava acre odor di morte
ma sotto ignari cantavano la sorte
uguale da mille anni di angherie:la sorte
che anneriva il cielo di acre odor di morte.