Lettera di Tallia a Germanico e risposta, Poesie, riflessioni, citazioni di Giorgio Agamben, Gigi Roggero, Giuseppe Talìa, Giorgio Linguaglossa, Francesco Paolo Intini

Foto Statua volto romano

L’oracolo di Delfi mi ha parlato. Mi ha detto che io
Sono il filosofo e tu sei il poeta. Mi ha sorpreso.

Giuseppe Talìa

Tallia a Germanico

L’oracolo di Delfi mi ha parlato. Mi ha detto che io
Sono il filosofo e tu sei il poeta. Mi ha sorpreso.

Apollo figlio di Apelle, fece una palla di pelle di pollo…
Ricorda sempre – dice la Pizia – le viscere dell’aruspicina.

Dunque io filosofo e tu poeta. E chi l’avrebbe mai detto!
-Su ciò che non si può parlare si deve tacere. Ora mi spiego
Il mio lungo silenzio.

E se dunque non so, come realmente non so, perché l’Oracolo
Dice che io sono il filosofo e tu il poeta? I grandi problemi.

Ecco. La neve. La neve, tra gli altri, è un grande problema.
La neve non cade più, né più si scioglie al sole. Sparita.

Sparita come sparite le correlazioni: neve come cotone;
Il silenzio della neve; bianca come la neve; il fiocco vagabondo.

Parole in estinzione. Parole già estinte. Parole svanite.
Che fortuna, caro Germanico, la tua, di essere poeta.

(Tallia)

*

Leggo solo ora la stanza n. 13. Mi viene in mente
il percorso che ogni mattina abitualmente faccio
per andare a lavoro.

Attraverso la passerella Fortini sul Mungnone.
Incontro qualche Chichibbio e in primavera qualche gru.
Arrivo a Piazza della Libertà. Passo sotto l’arco
di Porta San Gallo, saluto Rolandino da Canossa.
Lungo via Palestrina l’organo del traffico suona il Magnificat.
A pochi passi da Piazza San Marco, l’ascensore mi porta
al terzo piano. Entro nell’enigma.

Giorgio Linguaglossa

Germanico a Tallia

caro Tallia,

ti devo confessare che mi è accaduto un fatto strano.

In questi ultimi tempi si è accentuato il mio mutismo. Dinanzi a libri (anche ben scritti) di poesia e di narrativa che mi giungono, e che scorro svogliatamente con gli occhi, mi sono accorto che non so che cosa dire, mi sono accorto con sorpresa che non saprei nemmeno dire qualcosa di sensato su di essi.

Come spiegare questo fenomeno? In me è cresciuto il mutismo. Peggio. Non ho più le categorie euristiche con le quali si è soliti leggere quei libri. Le ho perdute. Ho perduto le parole. Non ho più fiducia in QUELLE parole.
Allora ho capito: il mio mutismo segnala il bisogno di un nuovo linguaggio poetico, di un nuovo linguaggio critico e di un nuovo linguaggio civico: segnala l’insorgenza di un potere destituente. Ormai ne devo prendere atto: non sono più capace di utilizzare quel linguaggio pseudo critico fatto di omissioni, adulazioni e di ipocrisie.

Il mutismo della rivolta delle sardine italiane, la loro assenza di richieste, che cosa ci vuole dire?
A mio avviso segnala il destarsi dell’esigenza di un nuovo linguaggio politico e di un nuovo senso civico che, con le categorie agambeniane tradurrei così: il bisogno di una «nuova forma di vita». Le sardine non chiedono al Cesare di terracotta una piattaforma di riforme, ma ben di più, chiedono un rivolgimento del potere costituito e dei rapporti tra il potere e gli elettori, i cittadini non elettori e gli elettori tutti. Se fare richieste al potere di governo è già un modo di riconoscerlo, il mutismo sembrerebbe dirgli: non ho nulla da chiederti perché non ti riconosco, e non te lo dico neanche, perché altrimenti entrerei in relazione con te, ti riconoscerei una qualche forma di legittimità o di rappresentatività.

Allo stesso modo, nel rogo delle automobili, nella devastazione delle strade di Parigi, i gilet gialli non vedono, come pure alcuni famosi filosofi francesi hanno scritto, semplicemente il segno dell’ impotenza e l’opera di un nichilismo puramente distruttivo, ma l’ esercizio di un potere «destituente» che rifiuta le logiche e i mezzi dell’ integrazione delle periferie perché permeati di un razzismo, per così dire, «democratico».

Quella rivolta, dunque, non solo illumina con i lampi dei suoi incendi la crisi dei modelli tradizionali di azione politica ma sarebbe anche l’avvento di un nuovo tipo di esperienza politica.

Dunque, caro Tallia, io, Germanico, qui dall’Urbe, da una domus fuori le mura, mi rivolgo a tutti i cesaricidi nostri compagni d’armi: non deponete le spade, conservatele per un giorno migliore. Che giungerà.
Prima o poi.

(Germanico)

Scrive Gigi Roggero recensendo Non esiste la rivoluzione infelice di Marcello Tarì, DeriveApprodi, 2017, pp. 238:

«Bisogna sempre diffidare di un libro di cui tutti parlano bene. Se uno dice cose che sono gradite a tutti, è perché non ha niente da dire. Bisogna soprattutto diffidare del suo autore, in particolare se dice di essere un intellettuale militante (e già che ci siete, fate che diffidare a priori della categoria di intellettuale militante). Il pensiero rivoluzionario è infatti sempre divisivo: non si parla e si scrive per piacere a tutti, si parla e si scrive per separare gli amici dai nemici, per rischiare un passaggio o un salto in avanti, per spaccare le dannose compatibilità, anche quelle interne alla propria parte. La lingua dell’uomo è una tromba di sedizione, avvertiva Hobbes. La lingua del militante annuncia la guerra, non la pace.»1

1 https://www.commonware.org/index.php/gallery/788-rivoltarsi-alla-storia

Giorgio Agamben: L’uso dei corpi, Neri Pozza, pagg. 208, euro 18
Risvolto.
Con questo libro Giorgio Agamben conclude il progetto Homo sacer che, iniziato nel 1995, ha segnato una nuova direzione nel pensiero contemporaneo. Dopo le indagini archeologiche degli otto volumi precedenti, qui si elaborano e si definiscono le idee e i concetti che hanno guidato la ricerca in un territorio inesplorato, le cui frontiere coincidono con un nuovo uso dei corpi, della tecnica, del paesaggio. Al concetto di azione, che siamo abituati da secoli a collocare al centro della politica, si sostituisce così quello di uso, che rimanda non a un soggetto, ma una forma-di-vita; ai concetti di lavoro e di produzione, si sostituisce quello di inoperosità che non significa inerzia, ma un’attività che disattiva e apre a un nuovo uso le opere dell’economia, del diritto, dell’arte e della religione; al concetto di un potere costituente, attraverso il quale, a partire dalla rivoluzione francese, siamo abituati a pensare i grandi cambiamenti politici, si sostituisce quello di una potenza destituente, che non si lascia mai riassorbire in un potere costituito. E, ogni volta, la definizione dei concetti si intreccia puntualmente all’analisi della forma di vita di alcuni personaggi chiave del pensiero contemporaneo.
Pasolini al Rosati Roma

Moravia e Pasolini seduti al caffè Rosati, Roma, anni sessanta, sembra davvero un altro mondo, gli intellettuali andavano ancora al caffè e discutevano di cose… oggi ci resta l’etere etilico dai lampioni…

Francesco Paolo Intini

Etere etilico dai lampioni 

Paesaggi calmi, la ricerca di un filo spinato.
La luce non si fece attendere e dunque

Alla logica sostituì un balzo sulle spalle.
Perché dovevano allinearsi ai pianeti.

Dopo tutto vendevano merletti per Orione
E i mercati del quartiere erano aperti.

Il ponte spira endecasillabi
Il cobra nel ristorante cinese

e dunque si può operare
il fegato in gangrena.

Il colombo si tiene stretto
al forziere di sterco.

La noia sporge lupi dalla bocca.
Si comincia da Communio (Lux aeterna)

Enzimi guastatori, scampati a Norimberga.
Un melograno secco. Tutankamon tra i rami.

Talpe ammucchiano stelle
lava nelle pupille di corvo.

Gli ossessi con un dente, i malati di spirito
Furono accettati per quanto di geco avessero nelle code.

Gli altri vendevano madri a Caronte
per un appoggio di ventosa sul remo.

Li vedemmo affrontare il colpo di pistola
perché una telecamera sostituisse gli occhi.

Le scene di un colpo alla nuca e Resurrectio
ceduta a un cent.

Pure il sangue di Pasolini si vendeva in barattoli di salsa.
Un grammo della polvere di Ostia andò all’asta.

Si diffuse la notizia di un trend in salita
Per i seminatori di scandalo.

Il tasso di resurrezione salì alle stelle.
L’aids, la mafia, la shoah annichiliti in un lampo della IX sinfonia.

Avrebbero inglobato la mandibola ad uno stalattite
e sacrificato un mammut per la funzione.

Ma non fu facile riscrivere
la distruzione di Hiroshima.

Troppe teste l’una sull’altra e l’ombra
richiedeva il ritorno in Enola

Queste cose la luce non le ha mai fatte
L’esploso di farina si mescola al pensiero

Poter girare scene fino all’Introito
tenersi buono il Dio con Dies irae

Miserere per un giorno.
Nascondergli la tecnologia dell’onnipotenza.

Il miracolo di mettere l’assenza di versi in rima.

Com’è la musicalità delle parole
che comandano coperte e stufe inesistenti?

Le bottiglie voltavano il lato offeso all’ asfalto
Il pavimento si espresse in poetichese

Il suono perfetto della ruggine.
Nervi appesi ai crateri di Bari.

Ci sarebbe stato un getto di noia da un’edicola.
Un altro da un tombino fresco di stampa.


La vita non era tranquilla da benzinaio
Un tale mi puntò la pistola alla gola.

Poi imparai a vendere giornali e a riscaldami
Con banconote sull’esofago.

Capo Giuseppe, svicolò tra i muri
Nacque una colluttazione tra chiese borboniche

Portò le ragioni dei nativi in un tombino aperto
Dentro si scorgevano serpenti di rame e navi verde

La visione del telegrafo fu fatale
Ma non come quella post mortem.

Risalire foibe, prendere tempo, commisurare le forze
All’oro. Non ci sono nemici sul confine.

Cavalli e marce e winchester nessun’ altra memoria
anidride carbonica finalmente e acqua, sterile forse isterica.

(inedito)

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Ritrovarsi in una selva oscura di significati. Stanza n 88 di Giorgio Linguaglossa e Tre poesie da Registro di bordo di Mario M. Gabriele, Lo stato di natura dei linguaggi, Irrwegen, 

Gif La porta si apre

[Nel mezzo del cammino della mia vita mi ritrovai in una selva oscura di significati, la porta dell’Hotel Astoria n. 88. Entrai.]

Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 88

«Non sono morto?», chiesi all’ospite.
«No, sei un quasi-vivo o un quasi-morto».

«Dovrei esser morto?». K. fece una piroetta.
«Perché, dovresti essere vivo?», replicò la Figura.

«Non so, ci sarà pure una differenza,
suppongo», insinuai.

K. non replicò. Sprangò tutte le porte, le sigillò con lo scotch,
le chiuse a chiave, a doppia mandata.

Poi passò alle finestre. Le chiuse. Sprangate.
E terminò con lo scarico del water.

Si sedette sulla sedia a dondolo. Di fronte al frigorifero.
E attese.

Ero con le spalle al muro. Così, ho aperto il gas.
«Sa, preferisco una morte dolce», aggiunsi.

«L’Enel ha chiuso la corrente elettrica».
«Anche l’acqua, l’hanno interrotta…»

*
Dicevo poc’anzi: «La metafora non è l’enigma ma la soluzione dell’enigma». Ma, quale sia l’enigma io non lo so. Ad esempio, il personaggio K. delle mie poesie è una metafora, la «Stanza n. 88» è una metafora, etc. ma, se dovessi rispondere alla domanda: Qual è l’enigma?, non saprei dove andare a parare.

Penso che anche Mario Gabriele non sappia bene quale sia l’enigma delle sue poesie, però trova le metafore in quantità considerevole, sono queste ultime che illuminano quale sia l’enigma nascosto nelle profondità del nostro inconscio. Gettano un fascio di luce su quella «Cosa» che giace lì, nel fondo. Ma, non appena avviciniamo lo scandaglio della metafora, ecco che quello che ritenevamo essere il fondo si rivela uno s-fondo. E la ricerca ricomincia di nuovo.

Ma poi è così importante scoprire quale sia l’enigma nascosto? E qui la palla passa nel campo dei filosofi, sono loro che dovrebbero rispondere a questa domanda.

Penso, con Pier Aldo Rovatti, che l’enigma non ha una soluzione, può solo essere rivissuto. Penso che nella poiesis l’autore debba limitarsi ad abitare l’enigma, chiedendo con discrezione il permesso ad entrare e a prendervi dimora. Tutto qui.

Irrwegen

Stavo leggendo di un autore di poesia, un libro pubblicato in questi giorni da Mondadori (ma lo stesso discorso vale per moltissimi altri libri di poesia), e mi è venuto in mente questo pensiero: il linguaggio poetico viene pensato come se fosse uno «stato di natura» del linguaggio, come se godesse di una libertà di adozione e di fruizione di uso comune e gratuito. Quando invece quella dimensione «naturale» propria del linguaggio viene considerata da un pensatore come Giorgio Agamben in modo critico come un di­spositivo biopolitico della modernità. Viene accettato in questi autori, implicitamente e senza alcuna coscienza critica, che quel linguaggio che viene adottato in una poesia o in una narrazione, è un linguaggio del biopolitico senza alcuna riflessione critica. Voglio dire, ed è bene ripeterlo, che quel genere di linguaggio poetico altro non è che un dispositivo biopolitico proprio del Moderno, e quindi non mette conto parlarne se non come un linguaggio della biopolitica e, aggiungerei estensivamente, proprio della biopoetica.

Foto new-york-2Mario M. Gabriele

caro Giorgio,

questa mattina ho letto la tua poesia e ne sono rimasto colpito. Sei uscito come il gheriglio dalla noce, mettendo in luce la tua psiche, da tempo avvolta in un cappotto, per non mostrare agli altri, la sfera emotiva di pensieri e stati d’animo accumulati nel tempo e amministrati linguisticamente con parsimonia e vigilanza.

Ti ho visto come un bodyguard intento a non far uscire allo scoperto l’aria delle tue stanze segrete, operando in primo piano sull’esterno della realtà, degli eventi, della colliquazione delle cose e degli oggetti, sulle disfanie del mondo, come il buon “viaggiatore” di Heidegger, che tra Erfahren, Irrfahren e Erkunden svuotava con “l’esperienza del pensare” le identità oscure e misteriose della vita e della metafisica che ci sono capitate sulla noce del collo, come un colpo di machete.

Tutto un bel lavoro non c’è che dire. Nei versi che hai scritto, mi pare di intravvedere il Lichtung des Seins, come sprazzo di luce che esce allo scoperto diventando rivelamento umano, e ciò non può che essere fondamento principale della nostra condivisione come poeti e lettori.

da Registro di bordo, Progetto Cultura 2020

2

Centrum Palace: Hotel notturno
ci si arrivava in ogni ora del giorno e della notte.

Denise cercava la malinconia di Molière
tra le letterature straniere nella hall.

A Giulia dicemmo di stare alla larga dalle Epifanie
e dai giorni di Palmira.

Nel bonheur du your rimasero i fogli A 4-80
e un pamphlet mai finito.

Ludmilla ama le carezze.
Questa è una città che non ha cuore.

-Cara Evelyn, sono John, ti scrivo per dirti
che sto preparando un albero genealogico.

So che i miei nonni emigrarono negli Stati Uniti
fermandosi chi a Waterbury e chi a Boston.

Se hai altri indirizzi
scrivimi al 98 Copper Lantern Drive- U.S.A-.

Passarono i trasmigranti dell’aldilà
riconoscendo la via, il numero civico, gli abbaini.

Da tempo sono fuori onda
oltre i tuberi,oltre i vasi di terracotta.

Al Berliner Ensemble tornò Brecht
con musica di Klaus Maria Brandauer.

Una pesante leggerezza si adagiò sul divano
con la psicostasia riportata da Forbes.
3

Convegno alle 20 di sera in Alba Chiara
con i primi workshops.

Weber parlò a lungo degli organismi astratti
e delle idiosincrasie puntando su una nuova Metafisica.

C’erano appunti di Extensions del mese di maggio.
Uno si fece avanti leggendo My Story.

Kriss portò le foto del Muro di Berlino
facendo il meglio di Bresson.

C’è chi ricordò i due Peiniger del III Reich
a caccia del soldato Charlie.

Ha smesso di piovere. Usciamo all’aperto.
Non ci sono le condizioni di attendere l’azzurro.

Prendiamo lo snowboard
per arrivare a Piazza dei Miracoli.

Attacco di venti gelidi dai Balcani
mentre gustiamo infusi di zenzero e curcuma.

Bussano alla porta. -Conrad, vedi chi è?-.
-Sono Giuditta, Signore, la governante dei Conti Mineo.

-Si ricorda di me?
Prendevo con ritardo il treno Berlino-Milano.

Erano anni imprevedibili.
Non sembrano che le cose siano cambiate da allora.

Preferisco lo stile gabardine,
fino a quando ne ha voglia Nostro Signore di Acapulco-.
4

Questa sera ti farò conoscere Katia Labéque
e Viktoria Mullova, con Giovanni Sollima in B For Bang.

Ti truccherai, lo so, per il nuovo anno
alla fine dei bilanci.

Il terreno dove crescevano le nespole
è diventato arido e il tuo catino non serve più.

Riaprono i boulevards. Sembra la periferia di Parigi
quando Bennard finì di tradurre Amours Jaunes di Corbière.

Il cammino è un pensiero.
Per questo Ketty si chiude in se stessa.

L’hotel Flaubert non era il luogo più adatto
per vedere l’eclissi.

Una sera, Joelle, ci prestò la casa:
il meglio delle nostre vacanze a Roven.

Ho sfogliato il dizionario per trovare “Erfahren”
con la sola luce del comò.

Il libro di Pound si è sfilacciato
al Canto LXXXIV.
.
Clara ha un’idea di come sia il viaggio
pubblicato da Klostermann.

Non ne vuole parlare. Sa che ogni pagina
è un foglio inutile nella ricerca del poema.

Giorgio Linguaglossa

Nella poesia di Mario Gabriele e, in generale, nella poesia della nuova ontologia estetica, ciò che è fondamentale è il gioco stesso, non i giocatori. La poiesis diventa il libero campo di azione del «gioco» del linguaggio. In tal senso, si può dire che il linguaggio si prende gioco dell’uomo, fintantoché lascia fuggire l’uomo nella vertigine delle significazioni che gli fanno obliare il rischio e la posta in gioco del suo rapporto con il linguaggio.

È nota la diffidenza di Heidegger nei confronti del linguaggio ordinario. È per questa ragione che le sue riflessioni sul linguaggio non coincidono in ultima istanza con la teoria ermeneutica della «metaforicità fondamentale» del linguaggio elaborata da H.-G. Gadamer.

È nella misura in cui la poiesis riesce a prendere le distanze dal linguaggio ordinario che può ritrovare il gioco del linguaggio e con ciò il gioco della metafora. Nel linguaggio compreso come Sage, il mostrare prevale sempre sull’indicare. Ora, questo privilegio del mostrare (die Zeige) implica una nuova valutazione della polisemia. Il pensiero essenziale, quello dell’Ereignis, è essenzialmente polisemico. La messa in evidenza della polisemia non significa la confessione dell’impotenza di un pensiero che avrebbe fallito a dirsi nell’univocità del concetto o nell’univocità “canonica” di una logica.

La polisemia non è un in-differente, non è una proprietà neutrale del linguaggio ma ha la funzione di preparare a quell’Inatteso («Bereitschaft für das Unvermutete» di Heidegger) che è eliminato dal linguaggio ordinario, che da questo punto di vista, è interamente subordinato all’impero dell’opinione e del «si dice».

In una poesia devi poter avvertire lo stillicidio dello sbattere sul niente. Quello sbattere, quell’affondamento è la felicità della poesia, la sua continua incompiutezza e inadeguatezza, il suo costante periclitare e incespicare. Mario Gabriele, dopo tanti anni, corre il rischio di ritrovarsi nello stesso luogo di Marina Petrillo, di Marie Laure Colasson ed Ewa Tagher. Che quella inoperosità dovesse realizzarsi in un amplesso senza gioia di generare e dove solo il contatto, puntuale e disperato col nulla, portasse testimonianza dell’esserci qui, in questo tempo senza disperazione e senza felicità non lo avremmo mai creduto qualche anno fa.

Dopo Heidegger, nell’ipermoderno, l’ontologia si definisce non più come il fondamento del soggetto ma come una macchina linguistica, pratica e condivisa, come tessuto della praxis, ed il dispositivo ontologico come asse di ricomposizione costituente dell’operare e del linguaggio nel comune. Questa riqualificazione dell’ontologia porta a tutt’altro che al nulla. Una schiera di filosofi, da Nietzsche a Benjamin a Foucault e Agamben ha cominciato a leggere questo nuovo rapporto ontologico come decisivo sull’orizzonte dell’operare. In questa nuova accezione il nulla è nient’altro che un facere, un operare destituente, un operare decostruttivo, un operare istitutore di quel facere che è il nulla.

1 M. Heidegger, Was heisst Denken, cit., p. 83. («Se tuttavia qui è possibile parlare di gioco, il gioco non sarà un gioco di parole, perché è l’essenza del linguaggio che gioca con noi», Che cosa significa pensare II trad. it. di U. Ugazio e G. Vattimo, Sugarco, Milano 1988, p. 15).

 

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Heidegger nel 1924 scrisse: quando ci sentiamo spaesati iniziamo a parlare, Pensieri e poesie di Marina Petrillo, Italo Calvino, Jacques Derrida, Giuseppe Gallo, Gino Rago, Carlo Livia, Mario M. Gabriele, Giorgio Linguaglossa

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Giorgio Linguaglossa

Heidegger nel 1924 scrisse: «quando ci sentiamo spaesati, iniziamo a parlare»

Ecco, io penso che la poiesis accada quando ci accorgiamo che ci sentiamo spaesati, quando non riconosciamo più le cose e le parole che ci stanno intorno. Allora, le parole e le cose ci diventano irriconoscibili.

Ci sono delle cose che si possono dire con una lettera. Ricevere una lettera è molto diverso da quando parli con qualcuno che hai di fronte. Il dialogo con un estraneo è cosa molto diversa dal dialogo con una persona che amiamo e che conosciamo molto bene. Anche un dialogo al telefono è molto diverso dal dialogo con una persona che abbiamo di fronte. Le parole non sono mai le stesse. È molto difficile scrivere in un libro di saggi in modo da essere correttamente compreso, tanto più in un libro di poesia. È evidente. Alcune cose richiedono di essere scritte a mano, come una lettera di condoglianze. È ancora consuetudine che si scriva a mano e non a macchina un pensiero di condoglianze. Così una dedica a un libro che doniamo. Chi penserebbe di scrivere una dedica a macchina? Sarebbe davvero improprio.

Ci sono delle cose che in una poesia non si possono dire. Scrivere una poesia è un atto di estrema cortesia e di estrema reticenza. Non posso scrivere in una poesia un pensiero del tutto ovvio, perché verrebbe immediatamente archiviato dalla memoria collettiva. In poesia non si possono scrivere truismi, se non per ribaltarli. Resta il fatto, però, che l’altro ha bisogno di conoscere esattamente ciò che non è detto, e il poeta di rango non si sottrae mai a questo problema, egli risponde sempre come può, riproponendo di continuo ciò che non viene detto in altri modi, con altre parole, in questo modo ingaggia una lotta perpendicolare con ciò che non viene detto allargando il campo della dicibilità e restringendo quello della linguisticità. Questo è il compito proprio della poiesis.

È molto importante trovare il luogo nella linguisticità. E questo lo possono fare soltanto i poeti. Mario Gabriele ha trovato il suo luogo esclusivo nella linguisticità generale, e non si muove di lì, anche Marina Petrillo e Carlo Livia lo hanno trovato. Soltanto in quel luogo la poiesis può parlare, in altri posti (della linguisticità) rimarrebbe muto. Nessuno che esprime qualcosa dice ciò che effettivamente intende. Ciò che intendo è sempre diverso da ciò che dico. È ingenuo pensare ad una perfetta coincidenza tra ciò che intendo dire e ciò che dico. Tra la parola e la cosa si apre una distanza che il tempo si incarica di ampliare e approfondire. Tra le parole si insinua sempre l’ombra, viviamo sempre nell’ombra delle parole. Anche trovare la parola giusta al momento giusto, è una ingenuità. Il politico pensa in questo modo, pensa in termini di «giusto», non il poeta. La poiesis non ragiona in questo modo, alla poiesis interessa trovare il «luogo giusto» dove far accadere l’evento del linguaggio. Tutto il resto non interessa la poiesis.

Pensare l’evento del linguaggio dal punto di vista di chi è fuori dal «luogo», è una sciocchezza; chi è fuori del «luogo» non comprenderà mai l’evento di quel linguaggio che deriva da un «luogo». Quello che Heidegger vuole dire con la parola Befindlichkeit è proprio questo, il situarsi emotivamente da parte dell’Esserci in un luogo. Ogni luogo ha il suo particolarissimo pathos, e la poesia è il recettore di questo pathos.

*

Ogni linea presuppone una penna che la traccia, e ogni penna presuppone una mano che la impugna. Che cosa ci sia dietro la mano, è questione controversa.

(Italo Calvino)

Dove ci si trova allora? Dove trovarsi? A chi ci si può ancora identificare per affermare la propria identità e raccontarsi la propria storia? A chi raccontarla, in primo luogo? Bisognerebbe costruire se stessi, bisognerebbe poter inventarsi senza modello e senza destinatario garantito.

(Jacques Derrida)

 

Carlo Livia

«V’è una tendenza generale del nostro apparato psichico, riconducibile al principio economico del minimo dispendio… Con l’instaurazione di questo principio della realtà si differenzia una forma di attività psichica…che è soggetta solo al principio del piacere. E’ l’attività fantastica, che incomincia col gioco dei bambini e successivamente assume la forma del “sogno diurno». ( S. Freud )

Così l’attività ludica e fantastica è l’unica forma che consente al principio del piacere di mettere in subordine il principio della realtà, realizzando il sogno di Bergson e Nietzsche, della piena e libera esplicazione dello spirito vitale e della volontà di potenza.
Ma penetrando negli incunaboli dell’inconscio accompagnati da una guida particolarmente dotata di acume e sensibilità, come Kafka o Beckett, può accadere di imbattersi in presenze più inquietanti di quelle concretizzate da millenni nei mitologemi delle culture tradizionali, tali da rimettere in predicato tutta la nostra capacità di relazione e predicazione dell’essere. E’ quello che avviene con Mario Gabriele, in cui la decomposizione di strutture morfosintattiche e logiche ha un significato diverso dalla generale tendenza espressionista e simbolista della modernità, smarrendo o neutralizzando ogni istanza e auspicio per una nuova epistemologia e restaurazione metafisica. E’ come se prevalesse quello che Freud individua, nella sua ultima teoresi sulla dinamica psichica, come il “principio di morte”, contrapposto al principio di vita o erotico, che si esprime nel desiderio, proprio di tutti gli organismi biologici, a ritornare ad uno stato precedente a quello attuale, cioè, in ultima istanza, in una nostalgia allo stadio che precede la vita. Questo impulso scaturisce e giustifica la completa assenza di pathos ed emozione, di qualunque tensione aggregatrice che connota il flusso psichico- onirico di questi testi, significativa testimonianza di un universo culturale in piena decadenza, che, per citare ancora i solito Heidegger, presenta un tale grado di novità e mistero, da richiedere un pensiero e un metodo di analisi completamente nuovo, ma in cui ” ormai solo un Dio ci può salvare “.

Spero che Mario Gabriele voglia accettare questo testo che offro alla sua attenzione, esprimendogli la mia piena solidarietà e ammirazione.

Anamnesi ( Dal tempo oscuro )

Entrai nel ricordo spalancato dalla musica. Assenze abbracciate, voci sfinite.
Calici di ragazze e gelsomini, da bere in piedi, fra i cespugli. Lune pallide di passione, baci, sospiri. La notte spargeva templi, covi femminili.
Nel portico, gli Dei sfiniti. Sognavano forme, corpi, amori da attraversare.

Era prima del tempo, del pensiero. Quando i gigli non sapevano separarsi dalla luce, e gli angeli spiavano i gemiti delle alcove.
Quando il cielo era nudo di sguardi, e un orfano piangeva fra le acque indivise. Le sue lacrime tracciavano le strade dei millenni.
Prima del senso, del lutto, dell’addio. Quando le nuvole arrossivano fra le dita del vento, e le creature dei boschi si affacciavano da un balcone di pioggia, a spiare il segreto sposalizio di spiriti e silenzi.

Fu allora che il primo istante dimenticò il tuo nome. Impazzì, tracciò segni, confini. Circondò il tuo corpo d’ombre, di desideri.
E il cuore che lo vide fu rinchiuso nel sogno.

Giuseppe Gallo

Prima di tutto auguro a Registro di Bordo di M. Gabriele, edito da Progetto Cultura (2020), il successo di pubblico che si merita. In secondo luogo vorrei sottolineare quanto afferma Linguaglossa nella presentazione del testo:

“Mario Gabriele pone in essere una trafugazione di frammenti, di rottami, di referti, di reperti, di rifiuti del mondo della civiltà cibernetica; e così compone le sue poesie, come una com-posizione, un polittico in distici, come un campionario di tessere semantiche non più significanti, uscite fuori dal periscopio della significazione…”.

Sono pienamente d’accordo quando si mette l’accento sulla “com-posizione” dei distici tramite frammenti, rottami, ecc,, meno quando si afferma che il risultato di questi allestimenti semantici escono “fuori dal periscopio della significazione…” Io sono convinto che ogni parola, qualunque parola, caduta sulla pagina, ha in sé un quid “significazionale”, e non solo dal punto di vista fonetico o del rapporto che si instaura con gli altri lacerti linguistici contigui… non fosse altro che il venire in superficie di questi “reperti” e “referti” possa essere il frutto della liberazione dell’inconscio, della memori o di qualsivoglia altro meccanismo.
Le “com-posizioni” di M. Gabriele sono il risultato di un collage di “polinomi frastici” che nella loro frammentazione non solo risultano essere ciò che può sopravvivere del complesso linguistico contemporaneo, ma determinano, o potrebbero determinare, anche “i fondamentali”, si diceva una volta, di una nuova Poetica. Perché questo è il problema. Non cosa e come si possa scrivere poesia al tempo di Internet e della cibernetica, ma quale Poetica?

Quelle parole che Linguaglossa considera “raffreddate, ibernate”, costituite di “materiali a-significanti…” a mio modestissimo parere, riportano, invece sulla superficie del mondo linguistico qualcosa che può ancora sopravvivere, quasi un “corona virus” dei nostri giorni, che fa male, che continua mietere vittime, che supera le barriere e gli ostacoli, ma che allude, per contrasto, ad un mondo, sempre poetico, per restare nella metafora, che potrebbe tornare a vivere. C’è da dire, anche, che la formula portata avanti da M. Gabriele, determina un disallineamento tra Poetica e Potere, nel senso che la “metafora” di fondo che sorregge il suo discorso è oltre ogni limite di ciò che Linguaglossa denomina “mondo amministrato”.

Io andrei anche oltre, affermando che il distacco è “dal mondo che amministra” e che regola e stabilisce i rapporti di forza. Dalla lettura della prima poesia, la n. 9, emerge una “tonalità” che sospinge le parole, le frasi e il loro contenuto all’evanescenza: è una nebbia che sale, o scende, si ferma e obnubila ogni traccia. Eventi, oggetti, sensazioni, ciò che sembrava essere importante ( il tempo della nascita e della morte); il ricordo di Debora e Barak, After Strange Gods, i bouquet per i compleanni della famiglia, rimasugli e scarti del tempo, reperti della memoria,ecc., cadono e precipitano in una atmosfera di addio e di prossima fine. C’è anche una profonda ironia:

-Signora, sono arrivati i tulipani. Glieli mando a casa
così nessuno potrà dire: per chi suona la campana!

(Mario M. Gabriele, da Registro di bordo, Progetto Cultura, 2020)

Care lettrici e cari lettori, non abbandonatevi alle palpitazioni, ormai siamo preparati a prevenire anche il caso, pianificare le attese e a demistificare perfino le sorprese.

Marina Petrillo

Tre poesie inedite

Ci si sente forse sul ciglio
dell’immortalità tradotta ad effigie
o un pallido ciclo compone rinascite.

Donate una zolla di terra
al pauroso fragore del ciclo terrestre
in palpito di foglia morta al suo fiore.

Non soggiace Amore a spento atomo se
il nucleo trasale in ascensione inversa.
Chiamate i bambini a gran voce.

L’istante sconfigge ogni temporalità.
Indimostrabile teorema a diadema posto,
milizia in difesa di Bellezza.

Un albero attraversa lo sguardo.
Cauto, dilegua in rosei rami e, a richiamo,
celebra del padre la memoria.

Non fui mai. Solo intrattenni dialogo
con l’anima in veste di luce abbagliata
da origami diurni graffiati a fosforo.

Così vedo allontanarsi la notte.

*

Irraggiungibile approdo tra diafanie prossime alla perfezione.
Digrada il mare all’estuario del sensibile
tra risacche e arse memorie.

Si muove in orizzonte il trasverso cielo.
Fosse acqua il delirio umano perso ad infranto scoglio…
Sconfinato spazio l’Opera in Sé rivelata.

Conosce traccia del giorno ogni creatura orante
ma antepone al visibilio il profondo alito se, ingoiato ogni silenzio,
ritrae a sdegno di infinito, il brusio della spenta agone.

E’ nuovo inizio, ameno ritorno alla Casa della metamorfosi.
Saprà, in taglio obliquo, se sostare assente o, ad anima convessa,
convertire il corpo degli eventi in scie amebiche.

Un soleggiare lieve, di cui non sempre appare l’ambito raggio.

*

Si traccia a sua somiglianza
il pallido sorgere del sole.

Tace della natura il lascito
lunare e inciampa raggi annichiliti
da brividi albescenti.

Incerto sullo splendore, annida l’ombra
in emanante abbraccio e lì si abbandona.

Eterno è il suo momento
mai avvizzito dal ciclo delle divine stagioni.

Mario M. Gabriele

Scrivere una poesia, comprensiva dell’esperienza umana e culturale del poeta, credo sia la forma migliore per avvicinarsi al lettore, il quale spera sempre di trovare nel testo parte dei propri pensieri da cui può avvicinarsi e riflettere di fronte agli attacchi della realtà nella quale siamo tutti immersi.
L’obiettivo è far risalire la psiche in superficie in modo da arginare l’angoscia o ansia vissuta come disagio in un mondo in continua fibrillazione, tanto da aggravare la posizione esistenziale della società, al di là di ogni tipo di filosofia e letteratura.
Sconcerta l’impotenza del pensiero sulla strategia economico-climatica che ogni anno si tiene a Davos. Ci hanno buttati nella piena notte del mondo dove è impossibile reinventare un nuovo Dio.
I poeti questo lo sanno. Hanno le attrezzature per indagare e informare. Se l’essenza della Verità sta nell’esprimere il pensiero in piena Libertà, allora “l’Irfaran” di Heidegger ha il giusto significato di viaggiare ed esplorare, perché in questi due termini si consolida l’aspetto misterioso del nostro Essere qui e ora.

Ciò si è assemblato nella mia poesia tanto da ostruirne il passaggio verso la Speranza. Che dire in questo caso?….“che l’occhio altera le superficie radianti. / Mette in forse la luce all’orizzonte”(Registro di bordo pag. 44).
Da quando sono scivolato nella solitudine, ho preferito restare dietro a immagine e vocabolario, recuperando fonemi ormai rari, caricando di significati nuovi la parola del quotidiano, immettendo flussi plurilinguistici tra Oriente smarrito e Civiltà defunte.
Che poi tutto questo si esplica in una continua viandanza lessicale, con cerotti applicati sul linguaggio, tra il polittico e il distico, dove il frammento è la sintesi del Tempo passato e del Tempo presente, non è da considerare come un revisionismo formale di nuovo secolo.

Credo che si vada, con questa operazione, a creare isole ecologiche, dove le differenze oggettive dei prodotti linguistici, sono da sottoscrivere trasferendovi la NOE, vista come soggetto emergente, non importa se di invenzione intellettuale e miniespressiva, purché abbia nel suo interno le caratteristiche della poesia come segno realistico della nostra vita.
Non a caso l’interessante disamina critica di Giuseppe Gallo, che naturalizza il percorso espressivo di Registro di Bordo, si apre ad una ermeneutica condivisibile, come quella di Giorgio Linguaglossa, primo apripista della mia poesia, a cui si aggiunge Carlo Livia con una visibilità estetica di sensibile analisi. A tutti vada il mio più sincero ringraziamento con l’augurio di continuare su questo viadotto.

Gino Rago

9

Sei rimasta come le foglie del bonsai.
Mi scrivi: – salutami Stella e le amiche di Parma. –

Esco di rado. Qualche volta mi fermo al Cabaret.
Riapre il Nasdaq di Londra con le start-up a 10 Buy.

Non lontana dai borghi
c’è la discarica delle stagioni.

Ci riserviamo le prognosi future
e le segrete stanze dell’illusione.

Rispuntano gli ologrammi.
Stasera ci fermiamo con i turisti by night.

Leggo e ripongo After Strange Gods
dopo una giornata di meteo invernale.

Qui prepariamo i bouquet
per i compleanni della famiglia.

– Signora, sono arrivati i tulipani. Glieli mando a casa
così nessuno potrà dire: per chi suona la campana! –

C’è sempre un tempo per nascere
e un tempo per morire.

A digiuno ci fermammo nella certosa
ricordando Debora e Barak.

La nostra amica americana si è sposata con la tristezza
da quando ha letto Day by Day.

(da Mario Gabriele, Registro di bordo, Progetto Cultura, Roma, 2020)

Lettura di Gino Rago

Il moto entropico perpetuo in Registro di bordo di Mario Gabriele

“[…]Non lontana dai borghi
c’è la discarica delle stagioni[…]”.

Poco più giù, nello stesso polittico, il lettore, già tramortito dalla valanga di immagini-parole-metafore cinetiche che Mario Gabriele crea e intreccia, con la maestria e la sapienza dei vecchi cestari, si imbatte in un altro distico non meno spiazzante del primo

“[…]C’è sempre un tempo per nascere
e un tempo per morire[…]”

Lo spaesamento dell’uomo d’occidente è totale: le stagioni è possibile rinvenirle nella discarica e tra il “nascere” e il “morire” del secondo distico manca ciò che si verifica o che dovrebbe verificarsi tra le due polarità estreme del nascere e del morire: vivere, semplicemente vivere.
C’è tutto, anche se mai viene nominato, ciò che non riesco a dire diversamente il dolore dell’uomo d’Occidente nella gabbia filiforme di una Europa ipermoderna cristallizzata in quello che Zygmunt Bauman ha saputo indicare come “il-tempo-di-mezzo”, tra un “non più” non ancora concluso e un “non ancòra” che stenta ad albeggiare; e il poeta d’avanguardia come Mario Gabriele avverte la lacerazione tra “cosa” e “parola”, lacerazione ribadita da Giorgio Linguaglossa: “Tra la parola e la cosa si apre una distanza che il tempo si incarica di ampliare e approfondire…”, e rimangono le interferenze, le ibridizzazioni, le immagini metaforiche, gli sparpagliamenti, le dissipazioni: una entropia di linguaggi in un moto entropico perpetuo…
Per questo forse

“[…] Marisa riordinò gli arredi
lasciando al gatto Musumeci i residui di Gourmet […]

mentre in altra parte dello spirito d’Occidente, benché ad altre latitudini e ad altre longitudini

“La nostra amica americana si è sposata con la tristezza
da quando ha letto Day by Day.”

Il congedo qui si è fatto definitivo dai direi tòpoi di tantissima nostra poesia, le discariche, i residui di Gourmet, il matrimonio con la tristezza della sposa americana, le foglie del bonsai prendono il posto definitivamente in un altro luogo poetico delle linee-luoghi comuni fiore-sole-cuore-luna-amore…
Qui lo spaesamento dell’uomo d’occidente convoca altri approdi, in questo Giornale di bordo l’estraneazione richiede altre poetiche, un’altra estetica, una altra morale, un’altra etica, qui siamo alla «poetica della indignazione morale», alla «estetica della disperazione»….

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Mario M. Gabriele, Poesie da Registro di bordo, Progetto Cultura, 2020, pp. 120 € 12, Commento di Giorgio Linguaglossa, La poiesis destituente in azione

Giorgio Linguaglossa

La poiesis destituente di Mario Gabriele in Registro di bordo

La poesia è un qualcosa che non ha testimoni. Nessuna sa perché è nata. Nessuno sa a che cosa serve. Non ha mittente e non ha destinatario, ha però la sua mimica; ed è problematico se a lasciare sulla sua superficie un’impronta più profonda siano i gesti linguistici coi quali essa s’intende con i suoi lettori o quelli che gli sono imposti dalla solitudine o dal colloquio con se stessa. Spesso una poesia sembra narrarci la storia dei suoi momenti solitari.

Il sistema di dominio della ratio si autocelebra nella totalità chiusa del «mondo amministrato». Penso che oggi un poeta che si rispetti debba mettere in atto una poiesis destituente, debba saper fare un passo indietro rispetto alla scrittura, saper mettere in moto la potenza destituente della poiesis rispetto ai linguaggi del «mondo amministrato». Penso che questa sia una via obbligata per una poiesis critica.

In questo suo ultimo libro mi sembra che Mario Gabriele abbia affinato un dispositivo del genere, un dispositivo destituente del soggetto per dare via libera all’affioramento delle zattere significazioniste dalla memoria dissestata, dalla memoria collettiva, dell’inconscio collettivo. Ho parlato, a proposito di questo metodo, di ladro di refurtive di altri ladri. Mario Gabriele pone in essere una trafugazione di frammenti, di rottami, di referti, di reperti, di rifiuti del mondo della civiltà cibernetica; e così compone le sue poesie, come una com-posizione, un polittico in distici, come un campionario di tessere semantiche non più significanti, uscite fuori dal periscopio della significazione. Gabriele pone in essere un metodo a-sistematico, e così compone i suoi polittici, liberamente, azionando gli scambi impazziti dei treni della significazione disarticolata dei giorni nostri. In questa accezione, considero Gabriele  un autore di punta della nuova ontologia estetica, perché pensa ed opera in modo radicale, mediante l’impiego a polittico di parole raffreddate, ibernate, di materiali a-sgnificanti, usciti fuori dal circuito della significazione del mondo amministrato.

Un pensiero meramente a-sistematico è acritico. Il concetto di totalità di cui il sistema è l’espressione filosofica ha, infatti, una duplice valenza. Il modello di totalità che si è realizzato in Occidente da un punto di vista storico-sociale è quello di una totalità agonistica e intimamente auto contraddittoria che oggi chiamiamo biopolitica, in cui il singolo corrisponde al tutto, afferma Adorno, in base ad una «disarmonia prestabilita». E, tuttavia, il concetto di totalità incamera in sé, come télos, anche il suo opposto: l’idea di una totalità conciliata è una idea utopica, nella quale l’antagonismo tra il tutto e le parti e tra le singole parti è finalmente risolto. In questo orizzonte destinale anche il sapere viene sottoposto alle esigenze della tecnica e smembrato, efficientizzato. La critica non liquida semplicemente il sistema. Semmai è il sistema che liquida la critica. Unità e armonia sono al tempo stesso le proiezioni distorte di uno stato conciliato, per una prassi della vita quotidiana che impone il dominio attraverso l’auto-controllo degli impulsi e dei pensieri.
Scrive Adorno:

«Il frammento che non si ospiti in sé un momento di compensazione rispetto a questa dinamica disgregatrice, si rivela non solo impotente, ma rischia di scadere in un cattivo particolare – per questo occorre, afferma Adorno – ricostruire l’istanza utopica che era posta nel cuore dell’esigenza di totalità dell’idealismo anche quando se ne rifiuta il concetto.
Ciò che è giusto nell’idea di sistema: non accontentarsi delle membra disiecta del sapere, bensì procedere verso il tutto, anche se il tutto si rivela essere il falso»1.

E nella Dialettica negativa: «Solo i frammenti in quanto forma filosofica potrebbero far tornare in sé le monadi illusoriamente progettate dall’idealismo. Essi potrebbero essere rappresentazioni nel particolare della totalità irrappresentabile in quanto tale».2
La totalità adorniana viene evocata nella forma benjaminiana della costellazione:

«l’espressione dinamica della costellazione coincide quindi da un lato con la possibilità dell’oggetto di darsi, mostrando la sua eccedenza rispetto all’ente della conoscenza, e dall’altro con quella del soggetto di svilupparsi come altro dal suo essere identità che crea altre identità».3

La totalità che i frammenti intendono restituire come potenza destituente e come indice della propria costellazione non è il «positivo» o il «trascendente» della filosofia tradizionale. Positiva la totalità lo è solo nel senso di imporsi come mero factum sul particolare e nello stesso senso essa è trascendente rispetto a questo perché non è fissabile in alcun punto come tale, e tuttavia, per lo stesso motivo, la totalità è lungi dall’essere impalpabile, è anzi, dice spesso Adorno, l’ens realissimum.

L’amministrazione da condominio del consenso amministrato delle società tecnologiche rende la prassi artistica sempre più analoga alle esperienze gastronomiche e deculturalizzate del Kitsch. Non c’è via di uscita da questa antinomia se non mettendo fuori gioco la prassi artistica, non accettare nulla gratis, quello che fa la tua poesia, altrimenti si finisce nell’imbonimento del silenzio, il che segna un vantaggio considerevole per l’arte ammaestrata e gastronomica del Kitsch. La parentela tra il Kitsch culturale e il Kitsch non-culturale, vedi le poesie di Zeichen e della Lamarque, si va sempre più assottigliando: alla fin fine non si riesce più a distinguere una battuta di spirito del poeta di Fiume da una battuta da bar dello sport perché se si accetta la filosofia dello spot e della battuta di spirito, tutto pende peristalticamente verso la battuta di spirito tout court. «Tutto pende da ciò da cui dipende» diceva Michelstaedter. Se il «Totum è il Totem» (Adorno) ne discende che il «Totem è il Totum». Il Tutto è una costruzione peristaltica che sta bene alla filosofia imbonitoria e pacificatrice che vorrebbe gli uomini imbelli, sanificati dai vaccini della demagogia, proprio oggi che si parla a vanvera contro i vaccini perché colpevoli di aver salvato la vita a decine di milioni di persone, io mi sentirei di dichiarare: dissentiamo dal Totum, facciamo un’arte irriconoscibile e impenetrabile, antimbonitoria rimettiamo in piedi quello che adesso cammina sulla testa.

1 Th. W. Adorno, Vorlesung über Negative Dialektik , cit., p. 177.
2 Ibid., p. 167.
3 Th. W. Adorno, Dialettica negativa, cit., pp. 27-28

[Cover de Il Mangiaparole n. 6 dedicata a Mario M. Gabriele]

Mario M. Gabriele,

da Registro di bordo, Progetto Cultura, Roma, 2020

9

Sei rimasta come le foglie del bonsai.
Mi scrivi: – salutami Stella e le amiche di Parma. –

Esco di rado. Qualche volta mi fermo al Cabaret.
Riapre il Nasdaq di Londra con le start-up a 10 Buy.

Non lontana dai borghi
c’è la discarica delle stagioni.

Ci riserviamo le prognosi future
e le segrete stanze dell’illusione.

Rispuntano gli ologrammi.
Stasera ci fermiamo con i turisti by night.

Leggo e ripongo After Strange Gods
dopo una giornata di meteo invernale.

Qui prepariamo i bouquet
per i compleanni della famiglia.

– Signora, sono arrivati i tulipani. Glieli mando a casa
così nessuno potrà dire: per chi suona la campana! –

C’è sempre un tempo per nascere
e un tempo per morire.

A digiuno ci fermammo nella certosa
ricordando Debora e Barak.

La nostra amica americana si è sposata con la tristezza
da quando ha letto Day by Day.

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10

Tocca a Jeffry scegliere i Gospel Singers
e non un solista tzigano.

Signora Ingeborg, cosa si aspetta da questo concerto?
È un’operetta su un ultimo mon amour!

L’uomo che si riconobbe baco da seta
oggi indossa vestiti Jersey.

Benny non badò alle spese
nei giorni di Soweto.

Nella mansarda sono rimasti i posters
e le vecchie biciclette martin-martin.

Sembrava una cineteca
con il ritratto di Bruno Ganz nel film La casa di Jack.

Padre Hubert cura il giardino di albicocche,
salva le ragazze venute da Santa Cruz.

Chris propone un open day
sulle equivalenze estetiche.

Se non ci saranno avvisi di Warning
continueremo a cercare Laura Palmer sotto i ponti.

Jodie vive di malinconia a Norwich.
Scopre le carte per trovare il Jolly.

– Qui – dice -, passo i giorni
tra il metrò e il London Eye.

La Meridian House, alle sette di sera, apre il repertorio
con il canto degli invisibili e delle rimembranze. –


11

L’inganno delle tre carte
con l’elzeviro di Janette su le Figaro.

Il giorno che peccammo non fu il primo
e neppure l’ultimo.

Musica da radio Deejay
in attesa del rapido 673.

Ci fu un attacco nel Finale di Partita
tornando alla locanda.

L’ultima neve di marzo
segnò la fine dell’inverno.

Riaprì il Teatro della Crudeltà
di Peter Brook e Charles Marowitz.

Mancavano Giuda dal ramo e Lazzaro nella tomba.
Ma i più erano uomini senza ali e passione.

Blondy ogni sera prepara le gocce di melissa
senza il Roipnol.

E non desidero altro, davvero non desidero altro
se non la crème brûlée, e la rosa canina.

E tutti i borghi che portano a Milgate
e a All Those Yesterdays.

13

Hai lasciato la dimora e il Grande Gatsby
con gli oggetti che non ti parlano più.

L’anticiclone mise in pausa l’ira dell’inverno
senza passare sulle cime dell’Adamello.

Giorni si susseguono nel ritmo dell’hukulele.
Uno verrà col fiordaliso in bocca.

Buona parte dell’anno è passata
senza effrazioni sulla pelle.

Al Biffi Hotel rimanemmo
per conoscere la varietà dell’Essere.

ora pensi a dicembre
segnando le date da riesumare.

I vestiti autunnali
li abbiamo lasciati ai ragazzi del Bahrain.

Mister Wood agita mente e anima,
non sopporta i Concerti Brandeburghesi.

Torniamo in superficie
col rumore di fondo dopo Quickly Aging Here.

Dura il mese bisestile.
Barkeley canta Crazy.

21

È tornata Milena. Mi riconcilio con Pound
e The Shorter Poems.

Suona il Jukebox di Ginsberg.
Chi ricorda Tambourine man?

Sono con te Rosmina, con te e Baby Bull.
Che dice oggi il meteo? Si può andare a Parigi?

Da un morso di serpe è nato un fiore.
Karima sa come accendere il fuoco.

Dormi se vuoi. Così ti abitui alla morte.
Adam è tornato a rivedere la barista di Fellini.

Chi scriveva ai posteri
non sapeva di mandare la lettera ai fantasmi.

Dalla roccia non esce più acqua.
Ella Fitzgerald va oltre Lady be good.

Un enorme telone di juta ritrae Picasso.
e Les demoiselles d’Avignon.

La bromelina ha ridotto l’edema.
È caduto dal muro il Bacio di Klimt.

L’osteria all’uscita da Como vendeva alcaloidi
per il lungo viaggio fino a Donnalucata.

Jang Son Bai ha di nuovo acceso un haiku.
I capricci di Buddha lo tengono in vita.

L’anima di Fred non trova posto nel Paradiso.

92

Chi lasciò gli scarti autunnali non pensò al passato.
Rimasero i posters di Georges Mathieu e Guernica.

Clara portò via i golden books col pickup
dimenticando Les fleurs du mal.

-Andiamo in giardino a gustare i sorbetti-
disse il turista venuto da Nashville.

Non bastavano le corde
a ridare suono al sestetto newyorkese.

Marisa riordinò gli arredi
lasciando al gatto Musumeci i residui di Gourmet.

L’ingresso alla Casa dei Doganieri
era senza le Guardie del Corpo.

Un’aria fredda si fermò sulla pelle dei muri
dove Banksy aveva lasciato la figura di un orsetto.

Lilly cantava la canzone dei vent’anni
nel gelo di dicembre.

Due mesi, soltanto due mesi,
e poi chiuderò con le primroses.

La bufera portò via
il capannone dei circensi.

La donna cilena si era fatto un tesoro
portando i cani nel giardinetto.

Ritrovammo la carta nautica
senza l’isola di Crusoe.

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Marie Laure Colasson, Tre poesie dalla raccolta inedita Les choses de la vie, Commento di Giorgio Linguaglossa, Lo spostamento linguistico, la metafora, fa senso, produce senso, Un Appunto di Edith Dzieduszycka

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Marie Laure Colasson, Dissipatio fragmentorum, collage, Notturno, 30×30, 2010

Giorgio Linguaglossa

Lo spostamento linguistico, la metafora, fa senso, produce senso

 

Riguardo al lavoro sulla somiglianza e sulla sostituzione di una parola con un’altra, come avviene nella poesia della NOE – in particolare nella poesia di Francesco Paolo Intini e in quella di Marie Laure Colasson – dobbiamo fare alcune considerazioni  preliminari sulla natura della metafora per una adeguata valutazione della portata dello spostamento linguistico che caratterizza la procedura di sostituzione delle tessere frastiche.

Occorre sottolineare non soltanto l’aspetto della deviazione linguistica che si ha nella metafora ma anche l’aspetto della innovazione introdotta nel linguaggio. L’innovazione semantica è il prodotto della deviazione lessicale. L’aspetto fondante è dunque l’innovazione semantica, lo spostamento semantico che opera nel funzionamento interno della proposizione come operazione predicativa, grazie alla quale una nuova congruità linguistica è costituita in modo tale che la frase di per sé «produce senso» [makes sense]. Il creatore [maker] di metafore è un artigiano dotato di abilità verbali e immaginative, colui che da una frase insignificante ad un’interpretazione letterale traccia una frase significante per una nuova interpretazione che merita di essere chiamata metaforica perché genera la metafora non soltanto in quanto deviante rispetto alla normale significazione ma in quanto funzionale ad una nuova significazione.

In altre parole, il significato metaforico non risiede soltanto in un contrasto semantico ma anche in un nuovo significato predicativo che emerge dalle rovine del senso letterale, ovvero, dalle rovine del significato. È la rovina del senso, in poesia, che «fa senso», è dalla rovina del significato che sorge un altro significato. La poesia si nutre, vampirescamente, delle rovine del senso e del significato. È questa la sua più profonda natura e il suo telos. Il linguaggio poetico a differenza del linguaggio descrittivo relazionale incide il linguaggio e il reale, non si limita ad indicarlo. Questa incisione è un atto di depotenziamento delle funzioni referenziali del linguaggio e, al contempo, un potenziamento del dispositivo depotenziante. Non si tratta di un gioco di parole, tramite la metafora non si ha impiego del linguaggio, ma è il linguaggio ad esser «piegato» alle esigenze del «senso» [Sinn], piuttosto che a quelle del significato (Bedeutung]; si tratta di una complessa strategia che implica  una sospensione della referenza ordinaria legata al linguaggio descrittivo. La funzione della sospensione o epoché della referenza  ordinaria è la prova migliore sulla validità ontologica del discorso poetico.

C’è una figura che Aristotele chiama metafora per analogia, ovvero la metafora proporzionale: A sta a B come C sta a D. La spada sta ad Ares come lo scudo sta a Dioniso. Quindi possiamo dire: lo scudo di Ares come la spada di Dioniso. Abbiamo qui un permutazione dei termini propri tra due proposizioni. Si introduce una innovazione linguistica mediante un atto di ostensione del linguaggio, che è un lasciar vedere le cose. Le cose vengono alla visibilità tramite la metafora, che è un meccanismo immaginativo che porta le parole alla visibilità della visione. E questa è, propriamente, la proprietà produttiva-innovativa della metafora. Possiamo affermare quindi che ogni nuovo avvicinamento di elementi linguistici lontani semanticamente suscita l’opposizione di tutte le categorizzazioni pregresse che tenderanno ad opporre una resistenza alla innovazione.1

La metafora non è l’enigma ma la soluzione dell’enigma. Una soluzione, certo, enigmatica, per cui le cose lontane sono date per vicine. È qui, nella mutazione caratteristica dell’innovazione semantica, che la somiglianza e quindi l’immaginazione giocano un ruolo decisivo. Ruolo che non può che essere frainteso fintantoché si ha in mente la teoria humiana dell’immagine come impressione debole, ovvero, come un residuo percettivo. Non è compresa meglio la natura della metafora se ci si sposta su un’altra tradizione,  quella secondo la quale l’immaginazione può essere ridotta all’alternanza fra due modalità di associazione, o per contiguità o per somiglianza, come invece è stato assunto da importanti teorici, tra tutti, Jakobson, secondo il quale il processo metaforico è opposto al processo metonimico nello stesso modo in cui la sostituzione di un segno a un altro all’interno di una serie di somiglianze è opposta alla concatenazione fra segni lungo una serie di contiguità. Ciò che dev’essere sottolineato è il modo di funzionamento della somiglianza e della dissimiglianza e quindi dell’immaginazione che sono fattori immanenti, ovvero non estrinseci, al processo predicativo stesso. In altre parole, il lavoro della somiglianza dev’essere appropriato e omogeneo alla deviazione, alla bizzarria e all’impertinenza dell’innovazione semantica. Il problema decisivo è il passaggio dall’incongruenza letterale alla congruenza metaforica fra due aree semantiche diverse e lontane. È come se un mutamento a distanza fra significati accadesse all’interno di una scacchiera dove i giocatori spostano i singoli scacchi. La nuova pertinenza o congruenza propria di una frase metaforica significativa procede dal tipo di prossimità semantica che improvvisamente si ottiene fra termini lontani nonostante, anzi, grazie alla loro distanza. Cose o idee che erano lontane, appaiono ora prossime tramite la congruenza metaforica.

La metafora è una proprietà del linguaggio, una sorta di collante che unisce punti anche distantissimi del linguistico, un meccanismo tipo entanglement o parallasse che presiede alla composizione, al dispiegamento e al funzionamento di ogni lingua umana. Il transfer di significato, non è nient’altro che questo movimento o questo spostamento nella distanza logica, dal lontano al vicino. E questo è il motore proprio di ogni lingua, che consente il rinnovamento della significazione e del linguaggio tramite l’apporto costruente dell’immaginazione. Il transfer di significato, non è nient’altro che questo duplice movimento o questo spostamento nella distanza dei significati, dal lontano al vicino, e dal vicino al lontano.

I paleontologi si mascherano da spogliarelliste

Le perle si propagano sui pianeti

Nei versi citati di Marie Laure Colasson abbiamo un esempio significativo di transfer di significato: i «paleontologi» diventano «spogliarelliste» e «pianeti» vengono invasi da «perle». Sarebbe pelonastico andare a cercare in questi versi il significato consolidato  e condiviso dalla comunità dei parlanti, della connessione ad un referente, insomma, ricercare in essi un significato consolidato e condiviso, qui il piano del referente è stato depotenziato e messo in sordina, in secondo piano; viene invece in primo piano il «gioco gratuito» eppur serissimo del linguaggio che procede verso la nuova linguisticità per il tramite del depotenziamento, dell’epoché del linguaggio che si esplica in bizzarrie, deviazioni, permutazioni, scarti, estraneazioni che operano nuove congruenze linguistiche dove viene ad evidenza il ruolo dell’immaginario e del simbolico nel linguaggio.

La forma-poesia della nuova poesia diventa così un «polittico distassico», un «polittico dismetrico», un «polittico distopico» che contiene al suo interno una miriade di disallineamenti fraseologici,  disarticolazioni e disconnessioni frastiche, di interruzioni, di deviazioni sintattiche e dinamiche, di interferenze e rumori di fondo, di ribaltamenti temporali e spaziali, di sovrapposizioni. In questo genere di procedura poetica il testo cessa di essere quella cosa che il critico può solo indagare per consegnarlo, intatto e intonso alla tradizione, esso è piuttosto il «gesto» che, nel testo, esibisce se stesso, la propria gestualità gratuita la quale tradisce un gigantesco gap di memoria. Il «gesto» in realtà dissimula un sottostante difetto di parola. È per il tramite della procedura metaforica che viene alla piena visibilità la solitudine delle parole; strette, costipate a miliardi di miliardi nei campi di concentramento dell’etere del mondo cibernetico amministrato.

Il «polittico» reca con sé i segni della rovina del tempo, della rovina del senso e del significato. Forse, tra cento anni, sopravviverà di essi il loro mero involucro formale, uno scheletro di segni divelti da ogni significato. E questo sarà già tanto.

La vita che ha dimenticato la vita, le parole che hanno dimenticato le parole sono al centro del dispositivo poetico della Colasson. «La vie […] c’est ce qui est capable d’erreur […] La vie aboutit avec l’homme à un vivant qui ne se trouve jamais tout à fait à sa place, à un vivant qui est voué à “errer” et à “se tromper”», ha scritto Foucoault. La poetessa francese riprende da qui, dal vivente-parlante che non si trova mai al suo posto, condannato ad essere sempre fuori luogo, ad errare. Infatti, i personaggi delle poesie della Colasson sono sempre fuori posto, provengono da un altro luogo e si trovano, all’improvviso, deiettati in un luogo del tutto sconosciuto e condannati ad errare.

Une blanche geisha entre dans le bar
Arrête le temps

I personaggi avatar che intervengono nelle poesie colassoniane non  hanno più a che fare con le questioni classiche della verità, della soggettività e del fondamento ma con quelle dell’errore e dell’erranza, della finzione e del simulacro, della copia e del manichino. Personaggi-account, personaggi-avatar che costituiscono il modo d’essere più proprio dell’uomo nel mondo contemporaneo.

 

1 Cfr. Paul Ricoeur

https://www.academia.edu/12110000/Tropi_del_pensiero._Retorica_e_filosofia_XVII_2015_I_?email_work_card=view-paper p. 98 «L’assimilazione predicativa coinvolge in tal modo un tipo specifico di tensione, che non è tanto fra un soggetto e un predicato quanto fra incongruenza e congruenza semantica. La visione della somiglianza è la percezione del conflitto fra l’incompatibilità precedente e la nuova compatibilità.La “lontananza” è conservata nella “prossimità”. Vedere il simile significa vedere il medesimo nonostante e mediante il differente. Questa tensione fra identità e differenza caratterizza la struttura logica della somiglianza. L’immaginazione,quindi, è questa abilità di produrre nuovi generi mediante assimilazione e di produrle non al di sopra delle differenze, come nel concetto, ma nonostante e attraverso le differenze. L’immaginazione è questa tappa nella produzione dei generi in cui un’affinità generica non ha raggiunto il livello di ordine e quiete concettuale, ma resta catturata nella guerra fra distanza e prossimità, fra lontananza e vicinanza. In questo senso, possiamo parlare con Gadamer di un fondamento metaforico del pensiero, nella misura in cui la figura del discorso, che chiamiamo “metafora”, ci permette di scorgere il processo generale attraverso il quale produciamo concetti. Perciò nel processo metaforico il movimento verso il genere è arrestato dalla resistenza della differenza e, per così dire, intercettato dalla figura retorica.»

Marie Laure Colasson esistenzialista 2020

[Anche un volto che non ha testimoni ha la sua mimica; ed è problematico se a lasciare sulla sua superficie un’impronta più profonda siano i gesti coi quali esso s’intende con gli altri o quelli che gli sono imposti dalla solitudine o dal colloquio con se stesso. Spesso un volto sembra narrarci la storia dei suoi momenti solitari. (Kommerel)]

 Un Appunto di Edith Dzieduszycka

Penso che la poesia di Marie Laure Colasson sia entrata a pieno titolo nella ormai tradizione della Nuova Ontologia Estetica – e capisco che Giorgio si sia interessato sia all’una che all’altra! – Anzi, Marie Laure è quasi l’anticipatrice di questo frammentismo, dato che scrive in questo modo da più di tre decenni, sempre in francese, successivamente tradotto in italiano. Forse un bel giorno scatterà la scintilla, e scriverà come me, direttamente in italiano. Ma non ci credo tanto, è profondamente attaccata alla sua lingua.

Direi che la sua poesia le assomiglia: imprevedibile, colorita, chatoyante, leggera, danzante, scorre in tanti rivoli e strade sorprendenti, e non c’è da stupirsi, conoscendo la sua professione di ballerina e il suo talento artistico (fotografia e collage). Non abborda un tema che subito se ne discosta, una piroetta, un entrechat, lasciando sconcertato il lettore sull’orlo d’un’evidenza, d’una sorpresa, di un bandolo da riafferrare. Il suo mondo è popolato da personaggi numerosi e variegati, appartenente alla letteratura, alla mitologia, alla cronaca, al suo entourage e ai suoi affetti. Li trasporta tutti nella ronda saltellante dei suoi pensieri sempre vigilanti e in allerta.

Bello il verso che piace a Gino Rago:

…il metronomo ritma la polvere della realtà…

e che vorrebbe come titolo della raccolta. Ma penso invece che Les choses de la vie, titolo primordiale basato appunto sulle cose e sui fatti, evidenti e visibili, confrontati ai pensieri nascosti découlant da quelle cose e da quei fatti o luoghi o incontri o reminiscenze, sia quello giusto e corrisponda alle intenzioni di Marie Laure Colasson.

(7 febbraio 2020)

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Marie Laure Colasson, Dissipatio fragmentorum, collage, Notturno, 30×30, 2010

Marie Laure Colasson

Tre mie poesie dalla raccolta inedita Les choses de la vie

Marie Laure (Milaure) Colasson nasce a Parigi e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea.

25.

Une blanche geisha entre dans le bar
Arrête le temps

Lilith fixe la vague sur le sable
Les pensées sortent en flottant

En flottant reviennent

Eredia retient un rayon de lune dans la main
L’univers explose sur la 5me symphonie de Beethoven

Des touches de piano jaunies par le temps
Injection goutte à goutte de la trahison dans les artères

Le mystère d’une phalange en Asie
Les paléontologistes se déguisent en stripteaseuses

Les perles se propagent sur les planètes
Astrocinématographique confusionnel

Marie Laure retrouve son sac crocodile
Rapt de la fossette de Maurice Ravel

Lilith Eredia Marie Laure observent la geisha

Eglantine défait sa robe aigue-marine

*

Una bianca geisha entra nel bar
Si arresta il tempo

Lilith fissa l’onda sulla sabbia
I pensieri escono galleggiando

Galleggiando tornano

Eredia trattiene un raggio di luna nella mano
L’universo esplode con la 5ta sinfonia di Beethoven

Tasti di pianoforte ingialliti dal tempo
Iniezione goccia a goccia del tradimento nelle arterie

Il mistero di una falange in Asia
I paleontologi si mascherano da spogliarelliste

Le perle si propagano sui pianeti
Astrocinematografico confusionale

Marie Laure ritrova la sua borsa coccodrillo
Rapimento della fossetta di Maurice Ravel

Lilith Eredia Marie Laure osservano la geisha

Eglantine disfa il suo vestito acqua-marina

*

26.

Eredia trouve dans son sac crocodile une chaise
recherche du DNA

Larbi entre dans les parenthèses
présence du vide

Ciseaux et couteaux à l’horizon
un mocassin met son profil sur facebook

Mac Cormack ferme les interstices
tactique stratégie sans bureaucratie

Un nez regarde la chaise
un pied bat un rythme infernal

Les objets dansent avec frénésie
les condamnés réclament le silence

Orgie grotesque
vols planés de chaises ciseaux couteaux mocassins

Larbi s’assied dans le vide

*

Eredia trova nella sua borsetta coccodrillo una sedia
ricerca del DNA

Larbi entra nelle parentesi
presenza del vuoto

Forbici e coltelli all’orizzonte
un mocassino mette il suo profilo su facebook

Mac Cormack chiude gli interstizi
tattica strategia senza burocrazia

Un naso guarda la sedia
un piede batte un ritmo infernale

Gli oggetti ballano freneticamente
i condannati reclamano il silenzio

Orgia grottesca
voli planati di sedie forbici coltelli mocassini

Larbi si siede nel vuoto

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Poesie di Francesco Paolo Intini, Marina Petrillo, Commenti impolitici di Giorgio Linguaglossa, Ciò che resta lo fondano i poeti, materiali combusti, le scorie radioattive, il compostaggio, materiali inerti, non riciclabili, biossido di carbonio, scarti della combustione, scarti della produzione, le parole sporcificate

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Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 50×50, acrilico, 2010

Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016), Natomale (LetteralmenteBook, 2017), e Nei giorni di non memoria (Versante ripido, Febbraio 2019). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017).

LUMACHE VS LUCCIOLE

Ampere in libertà
maniaci per le strade.

Al fulmine segue
Un calcolo tra catodo e anodo.

La chiocciola è fuori guscio.
Scivola il Sole sul muco

Uomini con la mascherina trattengono il fiato
non c’è mai stata più poesia di ora,

e in effetti al coro di antenne
segue un sussulto di Terra.

Il commercio di sillabe fu implacabile
Un saliscendi nella spiana di Cheope

una farfalla al prezzo di cento Nobel
in fondo si trattava dello stesso DNA

E non si poteva aspettare che spuntassero mammiferi
Da una marmitta catalitica

Nacque la Fontana e fu chiaro
Lo stimolo di scrivere alla vescica

La vite scrisse tralci sui muri
Inneggiando a Marx- Engels

Trovammo il dirigibile appollaiato sul camino
Il nostro salvadanaio tintinnò minestra

Per un po’ ci si era calmati perché avevamo
La medicina contro la peste

E dunque si trattava di prendere fiato.
Per colazione ceci e bucce di patate.

Non era molto stretto l’interno di calcare
Doveva bruciare idrogeno sulle nostre teste.

Tutto un susseguirsi di levatrici
per un aborto spontaneo.

Non è uno scherzo avere il 1848 a portata di mano
E lasciarlo scorrere come un granello di rosario

Venimmo a guardare il 2048
Putti di Leonardo nel Verrocchio.

una neve di polistirolo ghiacciava i paesaggi
Il tempo germogliava volti di pomodoro.

Ci arrestarono perché avevamo mani di bambini
al posto dei crani e rosette nelle unghie

la fisica, la chimica uscirono dai libri
e furono messi a contare sillabe di viti.

Nessun tralcio doveva eccedere i dieci viticci
Il corrispettivo dell’ ossigeno nei polmoni.

Anche la luna non doveva esagerare con la gravità
Un giro nel cortile e di notte in cella.

Per quante ce ne sarebbero state
Fu prevista una dose di neon.

Nelle stazioni cani lupo strappavano il culo
A chi si attardava a salire sui treni per il 2020.

Il raccordo pulsa senza articolare una sillaba
E di molto le sopravanza nel bisogno.

Affacciarsi ai finestrini e nella grave
Le dita del ghiacciaio.

La vita appartenne ai motori,
i Watts alla digestione.

Quando si tratterà di esistere giungerà un fascio di luce
Un rapido susseguirsi di pallottole sull’olfatto.

Gli occhi spuntano dai guard rail.
Pesci sulla cima della Sfinge.

Arrivò l’ amore delle Assicurazioni.
Esponemmo i crocifissi per essere guardati.

Piccoli bruchi sul filo spinato.

Dai numeri estrapolarono i teschi
Sbattevano i denti. Forse parlavano i fari.


D’altronde le auto non chiedono al sorpasso
Di azionare un tir.

la catalisi mischia il sangue. La farfalla
governa i passi di una prostituta.

Giorgio Linguaglossa

“Veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi.”
“la pagliuzza nel tuo occhio è la migliore lente di ingrandimento.”
“L’arte è magia liberata dalla menzogna di essere verità.”
“Il compito attuale dell’arte è di introdurre caos nell’ordine.”

Caro Francesco Paolo Intini,

Questi aforismi di Adorno, tratti da Minima moralia del 1951 sono il miglior commento che io possa fare alla tua poesia. Ai quali ci aggiungerei quest’altro di mia produzione: «Le parole hanno dimenticato le parole».

*

«Ciò che resta lo fondano i poeti» (Hölderlin)

E infatti, ciò che resta sono i materiali combusti, le scorie radioattive, il compostaggio, materiali inerti, non riciclabili, biossido di carbonio, scarti della combustione, scarti della produzione, le parole sporcificate…

Acutamente Ewa Tagher afferma che le sue poesie «sono errori di manifattura», errori della catena di montaggio delle parole biodegradate, fossili inutilizzabili… Sono queste parole che richiedono la distassia e la dismetria, sono le cose combuste che richiedono un nuovo abito fatto di strappi e di sudiciume. Non siamo noi i responsabili.

Bandito il Cronista Ideale di un Reale Ideale, resta il cronista reale di un reale reale. Il «reale» del polittico» è dato dalla compresenza e complementarietà di una molteplicità di punti di vista e di interruzioni e dis-connessioni del flusso temporale-spaziale e della organizzazione sintattica e metrica. La forma-poesia della nuova poesia diventa così un «polittico distassico» che contiene al suo interno una miriade di disallineamenti fraseologici, disconnessioni frastiche, di interruzioni, di deviazioni sintattiche e dinamiche, di interferenze e rumori di fondo.

È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza.

Marina Petrillo

Marina Petrillo è nata a Roma, città nella quale vive da sempre. Ha pubblicato per la poesia, Il Normale Astratto. Edizioni del Leone (1986) e, nel 2016, a commento delle opere pittoriche dell’artista Marino Iotti (Collezione privata Werther Iotti), Tabula Animica, opera premiata nell’ambito del Premio Internazionale Spoleto art Festival 2017 Letteratura. Sta lavorando ad un’opera poetica ispirata a I dolori del giovane Werther di Goethe. Sue poesie sono apparse su riviste letterarie. È anche pittrice.

A baldanza si insinua l’ultimo detto
presago di silenzio.
Non devia del corso suo il canto.

Procede ad orma infrante duttile
all’imminente commiato dall’esistere.

Invisibile alla nullità imperante
naufraga in altra dimensione

senza porre diaframma tra il Sé
e il congiunto suo riflesso.

Attende in sospinto moto l’impresso
lascito e annulla ogni presenza.

Varca il pendio in periplo costante
sino a smarrire l’orientato senso .

Alcun filosofo attende
poiché Poesia attarda in fiacca veste.

Del non smisurato Verbo, Musa.

*

Tutti i mondi si completano a vicenda.
Il raggio divino scende nelle coscienze ad illuminare
le vette dello Spirito.

Siamo nell’assente dormiveglia sino
a quando, toccati dalla tragedia,
non cediamo campo all’invisibile assenso.

Lì ogni cosa tace e dal vuoto nasce
la costola dell’Assoluto Presente. Inquietudine volge
al paradosso e ogni gesto torna a lenta consapevolezza.

Si può morire nell’istante. Si muore all’istante agognato
poiché inesistente. In nullità si procede, buio nel buio,
per giungere all’assoluto.

Il sistema di dominio della ratio si autocelebra nella totalità chiusa del «mondo amministrato». La deposizione della potenza destituente del «mondo amministrato» è una via obbligata per una poiesis critica.

Un pensiero meramente a-sistematico è acritico. Il concetto di totalità di cui il sistema è l’espressione filosofica ha, infatti, una duplice valenza. Il modello di totalità che si è realizzato in Occidente da un punto di vista storico-sociale è quello di una totalità agonistica e intimamente auto contraddittoria che oggi chiamiamo biopolitica, in cui il singolo corrisponde al tutto, afferma Adorno, in base ad una «disarmonia prestabilita». E, tuttavia, il concetto di totalità incamera in sé, come télos, anche il suo opposto: l’idea di una totalità conciliata è una idea utopica, nella quale l’antagonismo tra il tutto e le parti e tra le singole parti è finalmente risolto. In questo orizzonte destinale anche il sapere viene sottoposto alle esigenze della tecnica e smembrato, efficientizzato. La critica non liquida semplicemente il sistema. Semmai è il sistema che liquida la critica. Unità e armonia sono al tempo stesso le proiezioni distorte di uno stato conciliato, per una prassi della vita quotidiana che impone il dominio attraverso l’auto-controllo degli impulsi e dei pensieri.

Scrive Adorno:

«Il frammento che non ospiti in sé un momento di compensazione rispetto a questa dinamica disgregatrice, si rivela non solo impotente, ma rischia di scadere in un cattivo particolare – per questo occorre, afferma Adorno – ricostruire l’istanza utopica che era posta nel cuore dell’esigenza di totalità dell’idealismo anche quando se ne rifiuta il concetto.
Ciò che è giusto nell’idea di sistema: non accontentarsi delle membra disiecta del sapere, bensì procedere verso il tutto, anche se il tutto si rivela essere il falso»1.

E nella Dialettica negativa: «Solo i frammenti in quanto forma filosofica potrebbero far tornare in sé le monadi illusoriamente progettate dall’idealismo. Essi potrebbero essere rappresentazioni nel particolare della totalità irrappresentabile in quanto tale».2
La totalità adorniana viene evocata nella forma benjaminiana della costellazione:

«l’espressione dinamica della costellazione coincide quindi da un lato con la possibilità dell’oggetto di darsi, mostrando la sua eccedenza rispetto all’ente della conoscenza, e dall’altro con quella del soggetto di svilupparsi come altro dal suo essere identità che crea altre identità».3

La totalità che i frammenti intendono restituire come potenza destituente e come indice della propria costellazione non è il «positivo» o il «trascendente» della filosofia tradizionale. Positiva la totalità lo è solo nel senso di imporsi come mero factum sul particolare e nello stesso senso essa è trascendente rispetto a questo perché non è fissabile in alcun punto come tale, e tuttavia, per lo stesso motivo, la totalità è lungi dall’essere impalpabile, è anzi, dice spesso Adorno, l’ens realissimum.

1 Th. W. Adorno, Vorlesung über Negative Dialektik , cit., p. 177.
2 Ibid., p. 167.
3 Th. W. Adorno, Dialettica negativa, cit., pp. 27-28

Giorgio Linguaglossa

sul concetto di parallasse

È molto importante la definizione del concetto di «parallasse» per comprendere come nella procedura della poesia di Francesco Paolo Intini, ma non solo, anche nella poesia di Marie Laure Colasson e altri poeti della nuova ontologia estetica in misura più o meno avvertita, sia rinvenibile in opera questa procedura di «spostamento di un oggetto (la deviazione della sua posizione di contro ad uno sfondo), causato da un cambiamento nella posizione di chi osserva che fornisce una nuova linea di visione.»

The common definition of parallax is: the apparent displacement of an object (the shift of its position against a background), caused by a change in observational position that provides a new line of sight. The philosophical twist to be added, of course, is that the observed difference is not simply ‘subjective,’ due to the fact that the same object which exists ‘out there’ is seen from two different stations, or points of view. It is rather that […] an ‘epistemological’ shift in the subject’s point of view always reflects an ‘ontological’ shift in the object itself. Or, to put it in Lacanese, the subject’s gaze is always-already inscribed into the perceived object itself, in the guise of its ‘blind spot,’ that which is ‘in the object more than object itself,’ the point from which the object itself returns the gaze *

* Zizek, S. (2006) The Parallax View, MIT Press, Cambridge, 2006, p. 17.

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Cesare Viviani, Ora tocca all’imperfetto, Einaudi, 2019 pp. 130 € 11.00, Commento di Giorgio Linguaglossa, Il frammento si fa negozio e negazione della totalità

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Marie Laure Colasson, Dissipatio fragmentorum, collage 2016

Giorgio Linguaglossa

il frammento si fa negozio e negazione della totalità

«Quella che un tempo chiamavano vita, si è ridotta alla sfera del privato […] Lo sguardo aperto sulla vita è trapassato nell’ideologia, che nasconde il fatto che non c’è più vita alcuna…».

(T.W. Adorno, Minima moralia)

 Che un oggetto si lasci raffigurare in una rappresentazione priva di fratture è una supposizione della petizione dell’identità. La petizione di una continuità rotonda e conchiusa dell’oggetto, con tanto di armonia protesa verso l’infinito, è una idea vaga e indistinta che aggiunge vaghezza all’oggetto e genericità al soggetto. Ecco perché la parte più considerevole dell’arte di oggi e della nuova poesia in particolare si presenta nella veste del frammento, in quanto la petizione di principio di una rappresentazione rotonda e conclusa dimentica la natura opaca del soggetto e dell’oggetto. Ecco che a partire da un rilievo puramente formale, l’ideale della rappresentazione di un contenuto, siamo giunti ad un dato contenutistico che costituisce al tempo stesso il suo telos nascosto: essere la nemesi della falsa coscienza dell’idea di una rotondità dell’espressione artistica. Quelle intermittenze, quelle interferenze, quelle discontinuità, quei disallineamenti frastici quei disallineamenti temporali e spaziali del narratum sono invece il luogo proprio della poiesis. Il  proprium della scrittura poetica non è quindi un ininterrotto monologo del soggetto ma richiede delle pause, il «riprender fiato», come diceva Benjamin, le interferenze, i rumori di fondo. Gli interstizi della scrittura poetica sono dunque come le pause musicali, ben più che vuoto e morto silenzio: sono pregne di «senso», momenti del suo tessuto stilistico, della sua procedura. Caratteristica del frammento è proprio quella di non partire da zero ma di iniziare sempre di nuovo in medias res e di non puntare all’esaustività di una espressione rotonda e conchiusa.

 Della chiusura dell’oggetto non può decidere il pensiero, anzi. L’oggetto appare chiuso proprio in grazia delle sue «zone d’ombra», proprio in quanto non trapassa totalmente nella poiesis.

 Se  la filosofia è la coscienza di questo inconscio, come afferma Adorno, la poesia è l’inconscio della coscienza, il substrato soggiacente nella cultura che si è positivizzata. Come il contenuto del pensiero anti-sistematico non può che esprimersi in forma frammentaria, così il frammento ha la propria ragion d’essere nell’espressione di questo contenuto critico.

 Il frammento non è mera mimesi impotente della disgregazione del reale, della morte che si frapporrebbe ad una conciliazione con il reale, esso è espressione di ciò che ancora vive in e attraverso tale disgregazione, cioè dell’unica modalità nella quale è possibile parlare di vita senza trasformarla in ideologia.

 Il pensiero filosofico moderno  che si esprime nella forma del frammento si trova per Adorno in rapporto riflesso, negativo, critico rispetto al sistema del «mondo amministrato». Dal lato della forma il frammento filosofico prende di mira l’idea di totalità. Adorno dimostra non solo la  falsità della pretesa del pensiero di volgersi positivamente alla totalità ma, al tempo stesso, anche la necessità che spinge il pensiero inconsapevolmente verso di essa. È nel dissolvimento di questa necessità e non nel suo semplice – quanto illusorio – rifiuto che il sistema viene effettivamente «superato» (aufgehoben) e si realizza quella  Logik des Zerfalls (logica della disgregazione) che rende necessario al pensiero di assumere la forma del frammento. Quello di Adorno vuole essere, come è detto in  Dialettica negativa, un anti-sistema che si oppone cioè tanto al pensiero sistematico quanto a quello semplicemente a-sistematico. Rispetto alla forma, un pensiero anti-sistematico si oppone all’idea di una sistematica esposizione del suo oggetto. Esso riconosce nell’idea di una continua ed ininterrotta argomentazione anzitutto una esigenza di sicurezza soggettiva. Ma che l’horror vacui del sistema sia un presupposto necessario e indispensabile della comprensibilità di un asserto filosofico è, per Adorno, tutto da dimostrare. «Testi, che tentano apprensivamente di indicare senza interruzioni ogni passaggio,cadono perciò anche immancabilmente nella banalità e nella noia, che affetta non solo la concentrazione della lettura ma anche la loro stessa sostanza».1

Adorno punta ad una contraddizione latente dell’idea di sistema. Un testo, infatti, in cui ogni passaggio concettuale venga oggettivato, una totalità in cui lo sviluppo dell’argomentazione fosse fissata in modo rigoroso, renderebbe superfluo il pensiero.

Nell’ideale del suo pieno dispiegamento il mondo globale mostra che ciò che sembra appartenere alla mera «tecnica» spinge verso l’esautorazione del pensiero. Allo stesso tempo, tuttavia, l’esigenza sistematica muove verso la dissoluzione dell’oggetto, della sua natura opaca e altra rispetto al pensiero.

 Il sistema filosofico e l’idealismo in particolare, si costituiscono storicamente, per Adorno, come corrispettivo nella sfera del pensiero di un movimento di integrazione totalitaria degli individui che si impone con la società moderna. Ad esso corrisponde da un lato una forma di oggettivazione, cioè autoestraneazione, del pensiero e dall’altro una mutilazione dell’esperienza che volatilizza l’oggetto nel soggetto: in questa processualità ad agire è la struttura oggettiva, il sistema della ratio strumentale, il quale fa le veci del soggetto e dell’oggetto, sostituendosi ad essi  e mascherando la loro dissoluzione reale. La costituzionale discontinuità in cui si muove il frammento nella poesia e nel romanzo più evoluto oggi è il sintomo delle profonde fratture che attraversano longitudinalmente il reale.

 «La decostruzione [ Demontage] dei sistemi e del sistema non è un atto gnoseologico-formale»,2. Il pensiero che sceglie la forma aperta e priva di potere del frammento è animato, dice Adorno, dalla denuncia del dominio sulla natura e sugli uomini. È soltanto in rapporto a questa denuncia che il termine «negazione» assume un significato contiguo a quello di «negozio», che dunque è possibile comprendere in che senso il frammento si fa negozio e negazione della totalità. Negativo è sintomo di critica, critica di un  positivo  secondo il concetto hegeliano della bestimmte Negation. Critico è il pensiero che si esercita in un «dopo», in seconda battuta, contro qualcosa che già accade, interviene come momento reattivo nei confronti di un reale che si è solidificato. Il negativo è espressione di un negozio nei confronti di ciò che è oppresso e rimosso, schiacciato e negato dal dominio.

 Cesare Viviani parte dal principio che il reale si dà nella forma ipoveritativa e non è rappresentabile se non nella forma di frammento, ma in lui il frammento è a monte dell’opera che verrà, non è un risultato ma una petitio principii. Già prima di nascere la poesia del terzo periodo di Viviani viene alla luce nella forma di frammento pieno di fermento. Per questo motivo la causa agente della sua poiesis è il dubbio programmatico, lo scetticismo che tutto aggredisce come una ruggine il metallo, il dubbio che il tutto non sia in quel che appare e che anche la migliore poesia è un epifenomeno del nulla. La sua poiesis afferma perentoriamente: «ingannare il tempo». E di qui prosegue la sua corsa a dirotto tra le stazioni del nulla (parola che inutilmente cercherete nella sua opera), cioè l’indicibile e l’impensabile. Ecco perché la veste formale di questa poiesis è l’aforisma e il pensiero «imperfetto», per amore dell’onestà intellettuale verso quella cosa, la poesia, che, come recita il titolo di uno dei suoi libri di riflessione di poetica: «la poesia è finita», che, esattamente non è un enunciato negativo, perché nel pensiero di Viviani la poesia può anche finire, può assentarsi per anni o per decenni, per poi magari, all’improvviso, ripresentarsi senza alcuna ragione apparente con una nuova veste formale ed espressiva, senza che fosse stata richiesta o cercata.

 La poesia per Viviani non è un «falso» né un «vero», né un «positivo» o un «negativo», è semplicemente l’evento di un assentarsi dai luoghi frequentati dalle parole scostumate del nostro tempo. Lo scetticismo ipoveritativo della poiesis di Viviani dà luogo a una poesia che fa della imperfezione e della provvisorietà il proprio punto di forza, capovolgendo in tal modo la propria debolezza in forza. Parrebbe che la logica della disgregazione del mondo amministrato sia giunta a tal punto di profondità da non lasciare alla poiesis alcuna chance di ripresa. Il frammentismo trascendentale di Viviani si nutre proprio di quella disgregazione (Logik des Zerfalls) del mondo divenuto globale, ne è ad un tempo, riflesso e prodotto, «mosaico dorato» che è «fuori dalla natura». Quel dubbio e quello scetticismo radicale giunge, alla fin fine, a ristabilire un qualche valore alla poiesis, anche se in modo transitorio e periclitante. Un dispositivo destituente sembra in opera in questo tipo di scrittura, un abbassare il livello comunicazionale per adire un sublivello, una subcomunicazione. La cultura che si è positivizzata dà luogo all’anti positivo dell’arte, sembrerebbe questa la conclusione cui è giunto Cesare Viviani. Quindi, il non-chiudere è per definizione l’ultima possibilità che resta alla poiesis. L’ultima chance.

1 Th. W. Adorno,  Minima moralia, cit., p. 90

 2 Th. W. Adorno,  Negative Dialektik, cit., tra dita. Dialettica negativa, Einaudi, p. 32

da Ora tocca all’imperfetto, Einaudi, 2019

Quelle riproduzioni
che sembrano ritratti di familiari e di amici,
invece che marionette e bambolotti
quali sono.
Sculture o quadri sono la stessa cosa.
Accompagnano le ore vuote
del pomeriggio.
Creati per dire cose
che non riescono a dire, richiedono
una preparazione
per accoglierli come si deve.
Si resta confusi nell’incertezza
tra questo e quel mondo,
si posa lo sguardo
sul fondo verde
punteggiato di grumi rossi:
le pendici di un monte
o campi coltivati.

*
Oh la distanza che c’è tra la regina
e il combattente che si inerpica
per le valli alpine ad affermare
non si sa quale causa.
Fu una questione estetica che mosse
la guerra: qualcuno, molto in alto, disse
che la carta geografica del territorio
così stava male, andava completata,
era come se mancasse un pezzo
dell’arco alpino.

*

Baciare la mano, inchinarsi
di fronte al boss,
lo facciamo tutti, ma in privato,
in segreto,
in piazza procediamo dritti
senza salutare.

*

Fu una voragine la bontà
e noi precipitammo
e niente riusciva a fermarci,
né uno scatto d’ira,
né uno sprazzo di verità.

*

Il segreto che tutti sanno:
dietro ogni cosa che vediamo
ce ne sta una invisibile
che la sostiene.
Dietro questo mondo
ce ne sta uno invisibile
che lo sostiene.

*

Se ci cadesse addosso il cielo,
che bella morte!
*

Dicono: è mancato, è scomparso,
ma no, è diventato tempo,
quel tempo che ci circonda,
ci tocca, ci assilla,
ci seduce,
ci corteggia ogni giorno,
finché non cediamo.

*

Per ingannare il tempo
si fa di tutto,
anche scrivere un romanzo
o le poesie.

*

Le parole vanno a finire a contatto
col corpo di chi ascolta
e smettono di uscire quando toccano
il corpo di chi ascolta. Signore,
proteggi le parole e il corpo
dell’ascoltatore.

viviani volto

Cesare Viviani

Cesare Viviani è nato nel 1947 a Siena, dove studia al Liceo Classico “Piccolomini”, e poi si laurea in Giurisprudenza nel 1971 con una tesi sul ‘plagio’ (la soggezione psichica totale) in Medicina Legale. Dell’ambiente letterario, durante gli anni senesi, conosce Carlo Betocchi, Mario Luzi e Franco Fortini che insegnava all’Università di Siena. Nel 1972 si trasferisce a Milano dove svolge il lavoro di giornalista e poi di psicologo nelle istituzioni sanitarie pubbliche. Nel 1973 si afferma come poeta con il libro di esordio L’ostrabismo cara, edito da Feltrinelli. Nel 1984 si laurea in Psicopedagogia. Collabora per anni con recensioni e interventi di argomento psicologico e sociale ai quotidiani “Il Giorno”, “Corriere della Sera” e “Avvenire”. Nel 1978 e 1979 organizza a Milano, con Tomaso Kemeny, due convegni sulla poesia italiana degli anni Settanta. Dal 1981 rivolge i suoi interessi di ricerca e di lavoro alla psicanalisi. Tuttora lavora come psicanalista. Dopo il 1973 ha pubblicato diversi libri di poesia. Ha scritto due saggi psicanalitici: Il sogno dell’interpretazione, (Costa & Nolan, 1989, 1991, 2006) e L’autonomia della psicanalisi, (Costa & Nolan, 2008).

  • L’ostrabismo cara, Feltrinelli, Milano 1973
  • Piumana, Guanda, Milano 1977
  • L’amore delle parti, Mondadori, Milano 1981
  • Summulae (1966-1972), Scheiwiller, Milano 1983
  • Merisi, Mondadori, Milano 1986
  • Preghiera del nome, Mondadori, Milano 1990
  • L’opera lasciata sola, Mondadori, Milano 1993
  • Cori non io (1975-1977), Crocetti, Milano 1994
  • Una comunità degli animi, Mondadori, Milano 1997
  • Silenzio dell’universo, Einaudi, Torino 2000
  • Passanti, Mondadori, Milano 2002
  • La forma della vita, Einaudi, Torino 2005
  • Credere all’invisibile, Einaudi, Torino 2009
  • Infinita fine, Einaudi, Torino 2012
  • Osare dire, Einaudi, Torino, 2016
  • Ora tocca all’imperfetto, Einaudi, Torino, 2020
  • Poesie (1987-2002), Oscar Mondadori, Milano 2003 (antologia).

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Una poesia di Tomas Tranströmer, Poesie e Commenti di Carlo Livia, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa, Francesco Paolo Intini, Mauro Pierno, Ethos significa soggiorno, Aufenthalt, luogo dell’abitare

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Una poesia di Tomas Tranströmer

Entrammo. Un’unica enorme sala,
silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era
come una pista da pattinaggio abbandonata.
Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.

Un esempio indiscutibile di come sia mutata la percezione del mondo dell’uomo contemporaneo. Il quale guarda le cose con sguardo diretto, e non vede niente. Infatti, il poeta svedese impiega sempre lo stile nominale, chiama subito le cose in causa e, in tal modo, causa le cose, le nomina, dà loro un nome. Entra subito per la via sintattica più breve dentro la cosa da dire. Perché nel mondo totalmente oscurato non c’è più tempo da perdere. Nel mondo degli ologrammi penduli non c’è più spazio per gli argomenti in pro della colonna sonora. Nel mondo totalmente oscurato chi parla di Bellezza non sa che cosa dice, o è un imbonitore o è un falsario. Oggi il miglior modo per concludere una poesia è: «Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.» Chiudere. Chiudere le finestre. Chiudere le porte. Sbarrare gli ingressi. Scrivere su un cartello, in alto, sopra la porta d’ingresso: «Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.»

Il problema dell’Aufgabe des Denkens come oltrepassamento del nichilismo e preparazione di una nuova dedizione – si configura ora come problema dell’aporetico oltrepassamento del principio di non contraddizione. Questo il tremendo compito assegnato da Heidegger al pensiero filosofico – che il pensiero deve assumere per affermare la sua attività ed autonomia. Solo nel segno di questo compito, solo nella ricerca di una giusta esperienza dell’origine si apre per l’uomo la possibilità di una vita autenticamente etica:

«Ethos significa soggiorno (Aufenthalt), luogo dell’abitare.

La parola nomina la regione aperta dove abita l’uomo. L’apertura del suo soggiorno lascia apparire ciò che viene incontro all’essenza dell’uomo e, così avvenendo, soggiorna nella sua vicinanza. Il soggiorno dell’uomo contiene e custodisce l’avvento di ciò che appartiene all’uomo nella sua essenza. (…) Ora, se in conformità al significato fondamentale della parola ethos, il termine «etica» vuol dire che con questo nome si pensa il soggiorno dell’uomo, allora il pensiero che pensa la verità dell’essere come l’elemento iniziale dell’uomo in quanto e-sistente è già in sé l’etica originaria».1

La ricerca di questa etica originaria si cela nella tensione dell’Aufgabe des Denkens: il pensiero dell’essenza dell’essere come Léthe definisce il luogo, lo spazio aperto entro cui l’essenza dell’uomo trova il suo soggiorno. L’illuminazione di questo luogo essenziale è il compito del pensiero. Attraverso la comprensione dell’origine si può tornare all’originario, ad una pratica dell’origine, alla frequentazione di ciò che è originario, all’azione nel framezzo dell’ente e della storia. solo con tale comprensione preliminare, possiamo essere compresi nella nostra più vera essenza.

Se intendiamo in senso post-moderno, e quindi post-metafisico, la definizione heideggeriana del nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», possiamo comprendere appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono (come una fantasmagoria) dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale: il percorso della «via inautentica» per accedere al discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia. Il discorso poetico nella forma del polittico (in accezione di esperienza del post-moderno) è appunto la costruzione che cementifica la molteplicità dei frammenti e li congloba in un conglomerato, li emulsiona in una gelatina stilistica, arrestandone, magari solo per un attimo, la dispersione verso e l’esterno e la periferia.

1 M. Heidegger, Brief über den Humanismus, in Segnavia, pp. 306-308

Francesco Paolo Intini

“Trasformare, transformer, forse Tranströmer.”

Che significa questo verso? Non c’è spiegazione migliore di quella tridimensionale riprodotta nell’articolo o forse ce ne possono essere mille altre. Le vie dell’interferire non conoscono limiti così come quelle delle onde. Attraversano mondi e si lasciano contagiare conservandone memoria, colore e natura.

La poesia diventa allora un ricettacolo di cose, avvenimenti senza data, scarti e rifiuti dove il senso è quello di un fiume che si avvita, scende lungo una dolina, scava e deposita contemporaneamente i suoi sali, le sue incongruenze, costruendo immagini, ologrammi, entanglement di mondi sconosciuti e tempi senza tempo, né leggi d’entropia o scambi di calore.

Che c’entra questo tipo di poesia con il resto in cattedra, dei fiumi sinfonici, esaustivi, messaggeri, dimostrativi, violentemente profanatori del silenzio?

Penso nulla e questo scava un fossato tra le esigenze del mercato che vuole la sopravvivenza della poesia affidata a canoni estetici fissati per l’eternità e una che intravede una crisi nell’interpretazione e comprensione del mondo come tendenza generalizzata all’automazione e dunque abbandono dei mezzi espressivi e delle libertà ad essi connesse.

“Attraverso la comprensione dell’origine si può tornare all’originario, ad una pratica dell’origine, alla frequentazione di ciò che è originario, all’azione nel framezzo dell’ente e della storia. solo con tale comprensione preliminare, possiamo essere compresi nella nostra più vera essenza. (G. Linguaglossa)

Andare oltre il principio di non contraddizione sembra allora la via maestra, una esigenza esplosiva tenuta a freno dalla forza forte nel nucleo della razionalità tecnologica che trasforma l’esistenza in gesti della Macchina infinita.

Se c’è una risposta alla domanda: quale poesia dopo la fine della metafisica? Credo che si nasconda nella formula E= mc2.
Qualche tempo fa scrivevo senza alcun riscontro:

Dopo l’ultimo verso
ancora mi commuove
E=mc2 (E uguale emme ci quadro)
che brucia me e ogni sole

(E= Poesia. Inedito 2017)

Che altro è possibile infatti oltre il muro della massa e dell’energia?
E’ un muro (con tanto di filo spinato), simile a “tutte le porte chiuse” di Tranströmer indicato da Giorgio Linguaglossa, che sta ad indicare un limite invalicabile del dire e dunque del significare, la chiusa di ogni possibile poesia semplicemente perché non hanno alcun significato oltre di esso, le nostre categorie.

Al suo interno la storia è gassificata ma non annullata, tanto che si può associare un moto, vederne i frammenti in movimento, azzardare la provenienza ed il contorno dell’intero senza darne assoluta certezza, entrando direttamente in contatto con il nucleo chimico, a tu per tu con l’essenza elementare delle cose, individuarne le combinazioni future.

A svolgere questo lavoro di scavo nel nulla è il pensiero, una lucciola che ha imparato dalle leggi del caso a sintetizzarsi l’abito di tungsteno necessario per sopportare il peso schiacciante del passato e volgerlo in energia luminosa che va dove va, obbedendo solo a sé stessa.

Poesia è questo illuminarsi del mondo dove il verso si mette in proprio, lampo tra catodo e anodo come nell’esperimento degli esperimenti tra sostanze che potrebbero accendersi e reagire, le più semplici nella direzione della futura complessità.

La stessa nella chiusa di G. Rago, probabilmente:

La nostra petizione di una nuova ontologia è quindi la petizione per una nuova polis, per nuove leggi, per nuovi cittadini” . Continua a leggere

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Francesco Paolo Intini, Frammenti d’intonaco, Inedito, Commento di Giorgio Linguaglossa, La questione della poiesis come positura di «significati», Verso una critica della economia poetica del segno

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«Trasformare, transformer, forse Tranströmer», verso di F.P. Intini

Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016), Natomale (LetteralmenteBook, 2017), e Nei giorni di non memoria (Versante ripido, Febbraio 2019). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017).

Francesco Paolo Intini

Frammenti d’intonaco

Le insegne si misero in proprio
La distruzione impersonò vecchie stive

trovò la via di fuga su petroliere al largo.
Riempire le strade di merletti indistruttibili.

Andava salvaguardato l’onore del zigrino
Troppi avannotti guastavano il buon nome dell’ Adriatico.

La marea divenne una superpotenza.
L’atomica in mano a rocce senza scrupoli.

Il sussulto non fu solo sotto i piedi
S’incamminò sulla via Appia e venne crocifisso.

A senso rivoltato corrisposero semi di quercia.
D’ora in poi si sarebbe camminato verso l’anno mille.

Il periscopio incontrò sé stesso
Occupare il posto dell’occhio era stato frustrante.

L’obbligo di vedere non era pari
al diritto d’essere osservato.

Partimmo nel 2020 ma non giungemmo mai al 1989.
Scomparse le tracce di Spartacus e dunque soltanto ambra.

A Hiroshima un attacco di panico
si trasformò in neutroni.

Intravvedemmo pallottole indietreggiare
Riversarsi nelle mitraglie. Biglie nelle buche.

Fu un risalire ad Archimede
Un cercare di capire dove fosse il suo compasso.

Non è che i gigli siano da meno
Si sta davanti a polline di piombo.

Piegare a verso, farne conferenza
Ubbidire al morso del calendario.

L’ordine arrivò che stavamo in trincea
Il gelo scaldava le bisacce.

Piovve un meteorite.
Ci dirottarono su un ciliegio.

Ambra e dentro formiche
In lotta contro un T-rex.

Avemmo tette per il caldo.
Allo zero sopravvisse l’inverno.

Le epoche iniziano dalle fiamme.
Piegare un vetro, soffiarci dentro.

Non tutte le mani danno ordini alle dita
Alcune tentennano perché amano lo smalto.

A volte capita di sedersi accanto
ad uno che ha mani nelle labbra.

Qualcuno scrive la coscienza
un lettore le parole

Il polpo s’è fatto capire
sullo stesso piano ventosa e colpo di genio

l’arte fa sesso sporco, la serva
ci mette la parola buona

Capire le traiettorie, assimilarle a versi
Una costante di Boltzman per parola.

Deriverà l’esistenza da qualche parametro
Ne trovammo tracce in un punto.

Il rosso riempì due mani e scrisse su un muro.
Una possibilità al bianco di diventare tigre.

Perché la misura era colma e non valeva sporcarsi
Per costruire uffici, appendere lenzuola.

Il sottopasso: quanto si era combattuto per un pertugio!
Ora due occhi scrutavano, di topo combattivo, in attesa di istruzioni.

Trovarono i depositi sguarniti. Nessuna difesa per il corallo
Il porpora riprendeva a combattere. Polmoni secchi e neve arida.

Con questa bisognava sopravvivere alle rigidità.
Chi gridava alla vigliaccheria non aveva mai vissuto.

(Mario Lunetta e Agota Kristof)

Il ragazzo sa cosa deve fare, non c’è nulla da dire o da contrattare. I gesti sono automatici e dunque non occorre un dialogo e nemmeno molta attenzione, tanto che continua a parlare sul cell con la sua ragazza mentre innesta il bocchettone della pompa del gas sul serbatoio. Apro la portiera e lascio che un po’ del mio Lolli invada la piccola area della colonnina del metano. All’improvviso l’attenzione si focalizza su di me, su quel brano che parla di borghesia. Qualcuno dall’interno del cell ha ascoltato e fatto risvegliare l’attenzione del ragazzo. Ho la netta sensazione di trovarmi in un esperimento dove l’esistenza umana è o non è, a seconda dell’osservatore. L’aspetto interessante è che questo avvenga indirettamente, come si trattasse di un gioco di biglie messe in moto da un suono la cui origine è remota, come la luce di un microscopio.
Poco lontano una grossa civetta appollaiata su un palo dell’ illuminazione, non sa nulla di fisica, ma vola via non appena capisce di essere osservata. Chissà se ha provato la stessa mia sensazione e che pallettoni lo hanno colpito. Non poteva sentire le parole né vedere i miei gesti e l’auto procedeva senza alcun segno di distinzione tra le tante.

Era Stalingrado conquistata, l’esploso di radice in marsina.
Fuoco germogliato nelle ossa.

Un bivacco di cemento divenne aghi e gemme
brace con l’occhio bianco davanti alla vetrina di un negozio di scarpe.

Esponeva il grigio, l’azzurro rattoppava i suoi camosci
Le narrazioni, le astronomie, i razzi tornati indenni da Orione

Erano trasformati in Volga.
Brindisi col nemico seduto in una ruga di corteccia.

Gli avvenimenti trovarono il delitto al loro interno.
L’entrata trionfale di Von Paulus.

Farfalle sulle gru emulavano geometri comunali.
Nella spinta all’universo il lebbrosario della coscienza.

Si trattava di negare la fuga alla gabbia di ferro
E rendere arancio un geco.

L’alba colmò di chiodi la buca del sole.
Il cuore di un notaio pompò linfa nei plinti blu. Continua a leggere

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Ewa Tagher, polittico, Interferenza, Le mie poesie sono errori di manifattura, Commento di Giorgio Linguaglossa, L’Io non è più padrone in casa propria

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Ewa Tagher, trapezista presso il circo di Lubiana (occasionalmente si occupa anche di riassettare le gabbie dei leoni e dei dromedari). Spesso viene inviata dalla famiglia Dzjwiek, proprietaria del circo, alla ricerca di curiosità esotiche e fenomeni da baraccone.

Ewa Tagher
Intento poetico

ho raccolto residui di cuoio, di cui si è sbarazzato il mastro calzolaio dopo aver sapientemente realizzato un paio di mocassini. I pezzetti di pellame sono bizzarri da rielaborare, sfuggono a qualsivoglia volontà di dar loro una nuova forma: ognuno ha già caratteristiche proprie. Nessuno è simile o uguale all’altro. Perciò mi sono limitata a collezionarli e a provare a dar loro un’identità. Di certo vi è che nessuno di loro ha dignità di diventare calzatura: qualcuno è uno scarto di lavorazione, un altro è un tentativo venuto male, un altro ancora semplicemente un errore. Le mie poesie sono errori di manifattura.

Ewa Tagher Brigida Gullo dagherrotip

Ewa Tagher

Le mie poesie sono errori di manifattura

INTERFERENZA 1

“Campo 1 chiama Campo 2
… Campo 1 chiama Campo 2”

Anni a giocare a nascondino con i figli.
Sorry, l’indirizzo di posta non è più valido.

D. “Cosa ha provato nel momento della sua dipartita?”
R. “Qualche turbolenza. Poi un atterraggio perfetto.

“Campo 1 chiama Campo 2
Mi senti Campo 2?”

ANN. “Scambio una famiglia felice con un turacciolo di rosè”
fa eco Salmace, ancora avvinghiata a Ermafrodito.

“Qui Campo 2, ti sento forte e chiaro!”
una fetta d’anguria contro l’eclissi di sole.

Chi ha invertito i gemelli? Una ninfa, passata col rosso.
Non è un caso, che i biglietti in prima fila imparino subito a parlare.

“Pronto Campo 2, occorrono generi di prima necessità!”
La vicina si affaccia e accarezza la ringhiera. Poi fa visita al selciato.

D. “Cosa consiglia a chi ha paura di morire?”
R. “ Lasciare sempre libere le vie di fuga”.

Il rumore di sottofondo somiglia alla facciata di Villa Chigi.
Sofonisba Anguissola imita spudoratamente la Abramovic.

“Qui Campo 1. Abbiamo solo merletti e altre oscenità. Arrangiatevi.”
“… dateci almeno uno spago per rifinire le cuciture del vascello fantasma!”

D. “Cosa consiglia a chi ha paura di morire?
R. “Sono libere le vie di fuga?!”

N.B. Attenzione all’utilizzo di lampade a forfait.
L’abuso potrebbe ridurre l’importo calorico del film.

SCRIPT 1

PPP Angelo accasciato sulla tomba di Emelyn Story.
Totale di Mnemosine che reca in mano le istruzioni per la defunta.

Mn.“ Quando sarai giunta negli inferi, non accontentarti
di bere alla prima fonte, ma cerca l’acqua degli iniziati”.

SCENA 1. Interno giorno. Sala da pranzo apparecchiata.
CORREZIONE. Sala da pranzo con tavolo a tre gambe, spoglio.

E.Story: “Son figlio della Greve e del Cielo stellato,
di sete son riarso e mi sento morire: ma datemi presto
la fresca acqua che scorre dal lago di Mnemosine”.*

SCENA 2. NOTTE. Dai vicoli dietro la Basilica di Massenzio,
odore di cenere, effetto fumo, a tratti luci strobo.

Dalla regia fanno notare che l’ultimo piano sequenza
ha portato la produzione sull’orlo del fallimento.

Mn. (FUORI SCENA) “Sono stanca di questa pagliacciata,
datemi un copione sull’archeologia del domani.”

(APPLAUSI CLAQUE)

* iscrizione su lamina orfica di Hipponion (IV secolo a.C.)
Mn. = Mnemosine

Giorgio Linguaglossa
«L’Io non è più padrone in casa propria»
(Osip Mandel’stam)

Per chi l’abbia dimenticato, da questa frase di Osip Mandel’stam nasce negli anni Dieci l’acmeismo russo come reazione al «laboratorio di impagliatura» del simbolismo. Ecco, io penso che da questa frase di Ewa Tagher: «Le mie poesie sono errori di manifattura», nasce la nuova ontologia estetica come reazione al «laboratorio di impagliatura» della poesia italiana di oggi.
Errori di manifattura, errori di cucitura, pellami scuciti che il «maestro calzolaio» ricuce e riadatta alla «nuova calzatura» conferendole nuova «identità». Mi sembra che la «trapezista presso il circo di Lubiana» abbia compreso perfettamente qual sia oggi la posta in palio, qui c’è di mezzo il ribaltamento del tavolo di gioco su cui ha sonnecchiato la poesia italiana delle ultime decadi, il cambio di paradigma, una nuova fenomenologia estetica adatta ai nuovi tempi del sovranismo, del populismo e delle DemoKrature. In una parola: la nuova poesia che nasce dalle ceneri del modernismo europeo. La poesia di Ewa Tagher si popola di «oggetti bizzarri» che denotano «l’alterità intima del soggetto», la de-soggettivazione del soggetto e la de-oggettualizzazione dell’oggetto. «L’io non è più padrone in casa propria» ed ha deciso di uscire a prendere un po’ d’aria fresca e a passeggiare per le strade affollate di Lubiana. Continua a leggere

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Fabio Michieli, Dire, L’arcolaio, 2019, pp. 94 € 12.00, Lettura diacritica di Giorgio Linguaglossa, la cartografia della poesia italiana del Novecento secondo Giorgio Agamben, Critica alle categorie italiane di Gianfranco Contini, Si è dissolto il fondamento della «nuova poesia», Quale linguaggio dopo la fine della metafisica?

gIF MAN SMOKE

gli «oggetti», finiti chissà dove, chissà in quali cassetti di numismatici, espunti, messi fuori contesto…

 Giorgio Linguaglossa

La cartografia della poesia italiana del novecento

Riprendiamo uno stralcio dell’ampia discussione che ha avuto luogo sulla rivista lombradelleparole.wordpress.com  tra il 21 e il 29 dicembre 2016 sulla vexata quaestio de «La componente innica e quella elegiaca del Novecento secondo Gianfranco Contini» e su “la cartografia della poesia italiana del Novecento”, perché, a nostro avviso, è qui che si concentrano, come in nuce, tutti i nodi e tutte le questioni (linguaggio, stile, canoni, modelli, generi poetici e sotto generi etc.) che avranno una ricaduta sulla poesia italiana del secondo Novecento determinandone gli esiti, fino ai giorni nostri.

Questa digressione era necessaria per poter inquadrare un libro come questo del veneziano Fabio Michieli, nato nel 1971, Dire, che si pone, – adopero le sue parole in calce al volume – come «un discorso su ciò che ci si lascia alle spalle e su ciò che ci si porta avanti, per proiettarlo nel futuro». Intento meritorio e coraggioso.

È ovvio che il dettato poetico di Michieli si inscrive nell’orbita di una poiesis che si situa nella categoria  continiana della «linea elegiaca dominante» del novecento, in direzione della sliricizzazione del dettato poetico e dell’abbassamento dei registri lessicale e semantico. Non è un caso che il titolo, Dire, pone al centro della poesis la questione del Logos, del linguaggio. Quale linguaggio percorrere tra i numerosissimi linguaggi dell’evo mediatico?, quale linguaggio dopo la fine della metafisica? La domanda heideggeriana risuona come un monito per quei poeti che si situano nell’ombra di questa problematica.

 Non c’è dubbio che Michieli si pone in linea di continuità con la poesia sereniana, come egli stesso afferma, ma è significativo che oggi da quella linea poetica sono scomparsi gli «oggetti», finiti chissà dove, chissà in quali cassetti di numismatici, espunti, messi fuori contesto dagli sviluppi della poesia di queste ultime decadi.  Un oggetto non solo dichiara l’identità di chi lo usa, ma contiene le tracce della storia delle relazioni umane di una comunità, richiama alla mente un insieme di significati legati ad una cultura, ad una determinata epoca storica e alla storia intima e personale di chi l’ha posseduto, alle geografie delle singole storie. L’oggetto è in questo senso una testimonianza di sé, della propria vita, della sfera del privato, della sfera pubblica, delle logiche d’uso e delle psicologie che ha intercettato. Le relazioni che un oggetto crea o trasforma ci permettono di affermare che attraverso di esso è possibile indicare un campo di significazioni. Tanto più utili quindi sono gli oggetti in un linguaggio poetico perché ne indicano la soglia di significazioni stratificate, primarie e secondarie.

E così accade che un autore delle nuove generazioni come Michieli si trovi tra le mani un linguaggio poetico privo di correlativi oggettivi e di oggetti correlati, il meritorio intento dell’autore si trova così a dover fare i conti con la situazione di oggettiva deprivazione di oggettualità, di prosaicizzazione, di disseminazione e porosità dei linguaggi poetici delle ultime decadi. Ecco una dichiarazioni di intenti di Fabio Michieli:

volevo un libro chiaro per noi due:
una pagina bianca – quasi pura

Il paradigma entro cui si inscrive il libro di Michieli è quello novecentesco che va da Saba a Penna passando per Gli strumenti umani di Sereni. Dopo Sereni è la «poesia degli oggetti» che si è esaurita ed è entrata in un buco nero di non significazione; incerta sul da farsi in ordine agli sviluppi del Dopo il Moderno e dopo la fine della metafisica, finita in «una pagina bianca – quasi pura». Michieli si ferma là dove si è fermata la poesia

italiana delle nuove generazioni, nel momento in cui sarebbe occorso prendere il largo da una certa narrazione della poesia italiana del secondo novecento. Lasciamo quindi la parola a Giorgio Agamben il quale ha riassunto con precisione la «cartografia» della poesia italiana del novecento.

Scrive Giorgio Agamben:

«Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia. Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà, aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)
L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»1

Sono parole di Giorgio Agamben. «Tra gli stereotipi più persistenti che hanno afflitto i geografi (e i geologi) della poesia italiana del secondo Novecento, c’è quello della ricostruzione dell’asse centrale del secondo novecento a far luogo dalla poesia di Zanzotto, già da Dietro il paesaggio (1951) fino a Fosfeni (1983). Di conseguenza, far ruotare la poesia del secondo Novecento attorno al «Signore dei significanti» come Montale ebbe a definire Zanzotto, dal punto di vista di oggi può considerarsi un errore di prospettiva, ma se invece rovesciamo il punto di vista del secondo novecento con cui si guarda alla geografia del primo, Campana apparirà come il poeta nella cui opera vengono a confluire i due momenti: quello innico e quello elegiaco…».2

Si è dissolto il fondamento della «nuova poesia»

In una mia vecchia nota di lettura di circa 18 anni di un libro di un autore nato negli anni settanta che fa una poesia di scuola, come ce n’è a centinaia, scrivevo: l’autore è bravo, possiede le tecniche di base che ti consentono di adire un linguaggio poetico di accademia, una bravura del tutto telefonata, di chi è andato a scuola da pessimi maestri ed ha imparato la media medietà,  il fare poesia mediale.

Oggi, dopo l’interminabile foce epigonica degli anni ottanta e novanta del novecento, dopo la stagnazione economica, stilistica, politica e spirituale di questi anni pre-Zero, è sempre più chiaro a chi voglia vedere le cose senza gli occhiali ideologici del minimalismo, che l’epoca dello pseudo-simbolismo e dello pseudo minimalismo apparecchiato delle scritture epigoniche non ha nulla da dire di comunicabile alla comunità nazionale, nulla di significativo ai cittadini. Posta l’impossibilità, certo, oggi, di costruire uno stile simbolistico ovvero, post-simbolistico, per via della caduta a picco del fondale simbolico, per quella problematicità di porre il simbolico come «simbolico», e per via di quella confusione di porre l’equivalenza: l’immaginario=mito e mito=simbolico, quello che rimane possibile da fare è, per la nuova generazione, a memoria del futuro un linguaggio poetico che non poggi su alcuna stilizzazione e su alcuno zoccolo stilistico. Lo so, è paradossale e fortemente antinomico, ma così è. Lo zoccolo stilistico da solo non basta. Continua a leggere

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Anna Maria Curci, Nei giorni per versi, Arcipelagoitaca, 2019, pp.  104, € 13,50 Lettura di Giorgio Linguaglossa, Dalla linea elegiaca alla zona neutra dei linguaggi poetici dell’Iper-moderno, La società signorile di massa e la fine del modernismo

Foto Banja Luka, manichini in vetrina

Marie Laure Colasson, foto, manichini in una via di Bruxelles, 2019

Giorgio Linguaglossa

 Dalla linea elegiaca alla zona neutra dei linguaggi poetici dell’Iper-moderno

Il Novecento poetico e culturale,

oltre ad essere stato il secolo delle grandi fratture e delle svolte radicali, è stato anche un’epoca di ribellioni e di subitanee e intense ricapitolazioni di luoghi e di tropi. A fronte dell’intenso sviluppo del pensiero filosofico italiano, la poesia degli ultimi cinquanta anni è rimasta arretrata,  è rimasta attaccata ad un concetto post-modernistico del fare poiesis. È un secolo ancora da esplorare e sottoporre ad esplorazioni cartografiche, a carotaggi stratigrafici, ad un lavoro interpretativo che ne chiarifichi la posizione di cerniera tra il passato «moderno» e l’epoca post-trans-moderna in cui oggi viviamo.

Per un inquadramento del libro di Anna Maria Curci mi corre l’obbligo di fare una digressione sulle due linee di forza stilistiche che hanno coabitato il novecento poetico italiano: la innica e l’elegiaca.

Va detto che il problema della «forbice» tra la componente «innica» rappresentata da Dino Campana e quella «elegiaca» impersonata da Montale, è una escogitazione tattica e strategica di Gianfranco Contini, il quale era interessato, per motivi «politici», a privilegiare la seconda e a dimidiare la prima. L’abilità tattica e strategica del critico consisteva in questo: che questa visione dualistica era stata progettata proprio per obbligare a schierarsi o di qua o di là. Corre l’obbligo di dirlo in modo chiaro e rotondo: questo teorema non corrisponde al vero, o, almeno, non esaurisce il problema della conflittualità tra le linee portanti della poesia italiana del Novecento.

Il punto di vista di Contini, non è da privilegiare, ma da ribaltare.

Ed è quello che io ho tentato di fare con il mio libro titolato La poesia italiana 1945-2010. Dalla lirica al discorso poetico (EdiLet. 2011). A mio parere, la poesia del secondo Novecento e, a ritroso, anche del primo, va vista da questa prospettiva: il progressivo processo di trasformazione della «lirica» e della «anti-lirica» in «discorso poetico», l’abbassamento del linguaggio poetico al piano del parlato e lo spostamento delle tradizionali tematiche paesaggistiche della poesia post-ermetica in direzione delle tematiche urbane, psicologiche ed esistenziali.

Applicando questa prospettiva dicotomica continiana alla poesia italiana del secondo Novecento, accade, dopo la pubblicazione di Satura (1971) di Montale, il dissolversi della linea cosiddetta «elegiaca» di imprimatur continiana. Ecco le parole con cui Agamben riassume la questione: «L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini».

L’identificazione di una «linea elegiaca dominante» è un atto critico che si può, anzi, a mio avviso si deve ribaltare nell’altra linea propulsiva da me proposta: che va dalla lirica al discorso poetico. In questa prospettiva vedremo che il teorema assodato da Contini viene  ad essere caducato (come ad esempio quel giudizio di Contini su Andrea Zanzotto considerato come «il più grande poeta dopo Montale», che rispondeva alla esigenza strategica di dimidiare la novità impersonata dalla neoavanguardia in nome della continuità della «linea elegiaca»). Zanzotto viene valutato come il più grande rappresentante dello sperimentalismo «elegiaco» del secondo Novecento, che trova il suo apice ne La beltà del 1968. Corrisponde al vero che dopo quella data lo sperimentalismo italiano entra in crisi irreversibile e si produce un fenomeno di dislocazione delle «isoglosse» di continiana memoria; avviene che non sarà più possibile identificare una «linea elegiaca dominante» perché si assiste alla polverizzazione dei «modelli», alla disseminazione dei linguaggi poetici, dei «mini canoni», alla privatizzazione e alla tribalizzazione delle tematiche e dei generi poetici derubricati in scritture privatistiche (esemplare è l’opera di Patrizia Cavalli, Le mie poesie non cambieranno il mondo, del 1974). Fenomeno questo squisitamente post-modernistico che sarà bene tenere a mente quando si affronta il problema della valutazione della poesia del tardo Novecento e dei giorni nostri.

Al momento, ritengo che ci troviamo ancora all’interno di questo grande rivolgimento dei linguaggi poetico-mediatici, all’interno del più grande rivolgimento costituito dal villaggio globale. Penso che non siano un caso la disseminazione e la prosaicizzazione dei linguaggi poetici e che esse siano avvenute in contemporanea con l’emergere di una economia planetaria interdipendente tra tutti i paesi del globo. Il Logos poetico non può non avvertire al suo interno questo gigantesco processo extralinguistico.

Anna Maria Curci replica come può a questa situazione di crisi,

di disseminazione e di narrativizzazione dei linguaggi poetici e delle tematiche ricorrendo alla struttura più classica: la quartina privata della rima e opportunamente prosaicizzata. Il libro infatti è costituito da 173 quartine nelle quali il dettato classicistico si giustappone al lessico moderno, in tal modo l’autrice romana riesce a condurre il discorso poetico su due piani non ribaltabili e non risolvibili in una pacificazione stilistica, riesce cioè a mantenere a distanza di sicurezza i due discorsi: uno più segreto e nascosto, l’altro più manifesto e visibile. Operazione squisitamente, ancora una volta, post-modernistica. Andare «per versi» in tempi «perversi», è questa la consapevolezza che muove l’autrice romana che trae le conseguenze stilistiche da questa impostazione, infatti avviene una liquefazione delle tematiche tradizionali della poesia di queste ultime decadi: lo psicologismo, il privato, l’orfismo, il topologico, l’oggettoalgia. Ecco, tutte queste tematiche vengono emulsionate e posticipate a data a venire, emerge la consapevolezza che la poesia non può che confrontarsi con la zona «neutra» dei linguaggi poetici di oggidì.

Il problema è che oggi non è più possibile attingere ad una tradizione poetica stabile. Oggi una operazione poetica consapevole è costretta a reinventarsi la realtà (che è una nostra costruzione semica e semiotica del reale), e a reinventare ogni volta di nuovo la quadratura stilistica; non si può fare altrimenti, perché si entra in collisione con la realtà promulgata dalla omologia dei media e della cultura mass-mediale. Realtà (reale) e poesia si pongono così su piani contrapposti ed estranei. Tra i due contendenti non si dà via  di mezzo, non è possibile alcuna conciliazione o pacificazione stilistica.

C’è qualcosa. C’è la crisi.

C’è la crisi che tutti attraversiamo come si attraversa una piazza ventosa. Ci diciamo: «il vento è questa cosa che diciamo crisi, che ci ostacola e ci sospinge indietro», e andiamo avanti. Il nostro andare è un andare contro vento, ma in modo inconsapevole. Ci siamo talmente accostumati a questo vento che ci ostacola e ci imbriglia, e non vediamo più il vento che sempre più forte ci colpisce con le sue raffiche.
«Crisi» in greco significa problema, ostacolo. Ma se non rimuoviamo l’ostacolo la crisi continuerà ad imperversare e a stordirci e a sfibrarci. Più pensiamo in modo positivo che il vento prima o poi cesserà, più pensiamo male e ci inganniamo. E facciamo il gioco della «crisi».

E allora, dobbiamo guardare bene in faccia questa «crisi» e indicarla, chiamarla con il suo nome e cognome. Dobbiamo rimuoverlo questo «ostacolo» che fa «problema». La nostra risposta è una nuova poesia che ha tagliato il cordone ombelicale con la vecchia poiesis e con la recitazione dei Nando Gazzolo e degli Alberto Lupo che mescidano pathos ed epifania. La nuova poesia non potrà più contenere né pathos né tantomeno epifania. Infatti, la poesia della nuova ontologia estetica è inter-fanica per eccellenza, questo penso lo abbiano capito i lettori, ed anche inter-patica. È una poesia raffreddata, ibernata, posta sotto refrigerazione. Anche questo penso sia chiaro.

Anna Maria Curci fa una poesia senza-pathos e senza-epifania. Bene.  Ma resta pur sempre all’interno di quel recinto che si voleva frangere. Una epifania desublimata e raffreddata resta pur sempre una epifania.

È questa una buona occasione per ribadire il nostro augurio per una poesia inter-fanica e inter-patica di là da venire.

Dopo la fine della metafisica rimane la tecnica.

Penso che dobbiamo guarire la ferita che la tecnica ci ha inferto con la medesima tecnica, impiegando il principio della omeopatia. Dobbiamo diventare omologi o omologisti. Fare del luogo della poesia un territorio omologo a quello della tecnica.

Il luogo che la poesia dovrà pensare è, dice Heidegger, der Sache selbst (la Cosa stessa). E qual è questa cosa misteriosa che la poesia deve pensare dopo la fine della metafisica? Risponderei che è il Dentro, ciò che deve essere dentrificato, e il Fuori, ciò che deve essere fuorificato.

«La società signorile di massa» e la fine del modernismo

Oggi, per scrivere poesia veramente «moderna» bisognerebbe porsi in ascolto di ciò che siamo diventati dopo la fine del modernismo. La crisi economica che da diversi anni sta sconvolgendo le economie occidentali ci induce a riflettere sugli esiti indotti dalla crescita economica degli ultimi decenni del novecento, su quella bolla speculativa che ha contaminato l’esistenza di centinaia di milioni di persone qui in Occidente. La risposta a questa crisi la poesia la deve e la può dare con i mezzi della poesia, non ricorrendo a stentorei squilli di tromba. L’epoca delle avanguardie e delle retroguardie è finita da cento anni almeno, bisognerebbe prenderne atto.

Oggi che il modernismo si è esaurito, è chiaro che non si può procedere oltre di esso senza avere chiaro il quadro di riferimento storico, ideologico e stilistico che aveva costituito le basi del modernismo. Il modernismo, che era il prodotto del mondo occidentale in disfacimento che aveva condotto alle tre guerre mondiali, oggi ha più che mai voce in capitolo dato che siamo entrati nella IV guerra mondiale in uno stato di belligeranza diffusa e di apparente normalità. Nelle città dell’Europa occidentale si vive in uno stato di apparente tranquillità, ma il senso di minaccia è ovunque, c’è inquietudine, insoddisfazione, impoverimento degli strati sociali della classe media, impoverimento culturale. Questa situazione sbocca in personalismi di massa, in sovranismi, in xenofobia, nella ricerca di un uomo forte che risolva tutti i problemi.

Oggi le DemoKrature di Orban, Putin, Erdogan,  Salvini, del regime della Polonia, della repubblica ceca, delle repubbliche baltiche rappresentano la risposta in sede politica della crisi del modernismo e delle democrazie dell’occidente dell’Europa.

La crisi del modernismo

La crisi del modernismo si riflette anche all’interno della struttura della forma-poesia: la poesia si cannibalizza, si personalizza, si privatizza, diventa lo specchio dell’autore, della sua vita privata, delle sue ubbie, delle sue idiosincrasie, delle sue nevrosi, si assiste ad un processo di privatizzazione di un genere letterario che invece è stato per secoli pubblico e pubblicistico. Si tratta di problemi estetici e non estetici di enorme portata, soltanto affrontandoli si può sperare di uscire fuori della crisi della poesia e dalla crisi del modernismo. Il privatismo della poesia di oggi è la non risposta a queste grandi questioni che sono sul tappeto.

«La società signorile di massa», come l’ha definita un economista italiano, è una società in via di imbarbarimento e di impoverimento, segna la fine del modernismo.

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Intervista a Massimo Pamio di Giorgio Linguaglossa su alcune questioni dell’arte di oggi, Immagine, Rappresentazione, Meta rappresentazione, Umweg, Einkleidung, Ritracciamento, Cartolina, il Poetico, la Nuova Ontologia Estetica, la Forma polittico, Poesia di Mario M. Gabriele, Giorgio Linguaglossa

 

Gif Sorridenti

qual è la natura della nudità che il racconto ricopre?

Domanda:

Nel tuo libro appena uscito con Mimesis, Sensibili alle forme. Che cos’è l’arte, Mimesis, 2019 pp. 164 € 18, scrivi, a proposito dell’immagine:

«È tornato prepotentemente al centro del dibattito filosofico ed estetico il concetto di immagine, da Warburg in poi (Merleau-Ponty, Pierantoni, Didi-Huberman, Wunenburger, Garroni, Belting, Bredekamp, Gasparotti, Coccia, Weigel, Kirchmayr, Schwarte, ma anche Jean Luc Nancy). L’immagine, ciò che si vede, è un sentire essere visti…».

In proposito, la «nuova ontologia estetica» sostenuta da alcuni poeti riuniti sotto l’egida dell’Ombra delle Parole, intende il polittico di immagini e la poesia-polittico come un work in progress della fortune-telling book, un coacervo di bisbidis di quisquilie e di filosofemi, di pos-it, di appunti sul recto di cartoline postali, di poscritti su attaches, di appunti persi e poi ritrovati. Sembra pleonastico dirlo ma è bene ricordarlo: ad ogni nuovo concetto di immagine corrisponde un nuovo concetto di arte.

«Ciò che preferisco nella cartolina, è che non si sa ciò che è davanti o ciò che sta dietro, qui o là, vicino o lontano, il Platone o il Socrate, recto o verso. Né ciò che importa di più, l’immagine o il testo, e nel testo, il messaggio, la legenda, o l’indirizzo. Qui, nella mia apocalisse da cartolina, ci sono dei nomi propri. S. e p., sull’immagine, e la reversibilità si scatena, diventa folle – te l’avevo detto, la folle sei tu – a legare. Tu travisi in anticipo tutto quello che dico, non ci capisci niente, ma allora niente, niente del tutto, o proprio tutto, che annulli subito, ed io non posso più smettere di parlare.
Si è sbagliato o non so cosa, questo Matthew Paris, sbagliato di nome come di cappello, piazzando quello di Socrate sulla testa di Platone, e viceversa? Sopra i loro cappelli, piuttosto, piatto o puntuto, come un ombrello. In questa immagine c’è qualcosa della gag. Cinema muto, si sono scambiati l’ombrello, il segretario ha preso quello del padrone, il più grande, tu hai sottolineato la maiuscola dell’uno la minuscola dell’altro sormontata ancora da un piccolo punto sulla p. Ne consegue un intrigo di lungo metraggio. Sono sicuro di non capirci niente di questa iconografia, ma ciò non contraddice in me la certezza di aver sempre saputo ciò che essa segretamente racconta (qualche cosa come la nostra storia, almeno, un’enorme sequenza dalla quale la nostra storia può essere dedotta), ciò che capita e che capita di sapere. Un giorno cercherò quel che c’è successo in questo fortune-telling book del XIII, e quando saremo soli, ciò che ci aspetta.

[…]

Il racconto letterario è un’elaborazione secondaria e, perciò, una Einkleidung, si tratta della sua parola, una veste formale, un rivestimento, il travestimento di un sogno tipico, del suo contenuto originario e infantile. Il racconto dissimula o maschera la nudità dello Stoff. Come tutti i racconti, come tutte le elaborazioni secondarie, esso vela una nudità.
Ora qual è la natura della nudità che in tal modo ricopre? È la natura della nudità: lo stesso sogno di nudità ed il suo affetto essenziale, il pudore. Poiché la natura della nudità così velata/disvelata è che la nudità non appartiene alla natura e che possiede la propria verità nel pudore.
Il tema nascosto de I vestiti nuovi dell’imperatore [fiaba di Andersen] è il tema nascosto. Ciò che l’Einkleidung formale, letterario, secondario vela e disvela, è il sogno di velamento/disvelamento, l’unità del velo (velamento/disvelamento), del travestimento e della messa a nudo. Tale unità si trova, in una struttura indemagliabile, messa in scena sotto la forma di una nudità e di una veste invisibili, di un tessuto visibili per gli uni, invisibile per gli altri, nudità allo stesso tempo apparente ed esibita. La medesima stoffa nasconde e mostra lo Stoff onirico, vale a dire anche la verità di ciò che è presente senza velo.»1

Risposta:

Siamo al quid. Mi poni di fronte a questioni radicali. Intanto, mi riporti a temi (quello del velo e del disvelamento di derridiana memoria) che risalgono agli anni Ottanta (Armando Verdiglione, Ettore Bonessio di Terzet, Raffaele Perrotta, Alberto Cappi, Jabés, Carifi  e altri si misuravano sul tema). La verità di ciò che è presente senza velo rimanda alla rimozione che ha operato il pensiero filosofico, riguardante la verità della percezione, che costituisce il nostro modo di essere al mondo. Ed è proprio nell’analisi del fenomeno estetico, che questa verità rimossa si mostra, che la nudità del vestito dell’imperatore appare. Il più interessante pensatore del momento è a mio avviso Fabrizio Desideri, il quale, nel richiamare le tesi di Juan Pascual-Leone, sottolinea come sia “l’instaurarsi di una circolarità tra processi di attenzionalità esogena ed endogena a generare quell’esperienza percettiva della familiarità che favorisce il formarsi nella nostra mente di schemi che possiamo legittimamente chiamare estetici” (Fabrizio Desideri, Origine dell’estetico, Roma, Carocci, 2019, p. 65). Schemi o, secondo me, matrici (chimico-fisiche, che si applicano a ogni esperienza nuova, interpretabili in termini quantistici e matematici) che impongono, attraverso il sistema percettivo, prima della riduzione linguistica, una attitudine al mondo di natura “estetica” (questa parola va presa con le molle, voglio dire che la struttura del percepibile influenza la concezione del mondo – anche se in qualche maniera la riflette, proprio grazie a queste matrici. Insomma, sostengo, sull’onda di Emilio Garroni, che il nostro percepire sia un percepire-come, un percepire-attraverso, un percepire nell’oggetto il proprio percepire (la risposta emotiva, il pudore che costituisce lo svelamento), un riflettersi nella propria percezione in qualità di oggetto del mondo, per tornare infine a sé attraverso la percezione dell’oggetto che ci interroga. “Condizione di ogni logica del conoscere, la disposizione all’accordo”, rileva Desideri, “lo è in quanto Stimmung, risuonare dell’accordo (…). Tra Stimmung e Gefühl, tra intonazione affettiva (accordo) e sentimento vi è dunque relazione necessaria e in questa relazione si presuppone logicamente  un sensus communis” (Fabrizio Desideri, op. cit,. p. 70). Chiaramente, questo discorso si pone molto prima del fatto letterario, che rinvia all’imprecisione e all’imperfezione della parola di fronte allo svelamento della verità oppure, se si vuole, riferisce della umana incapacità di creare strumenti che possano veramente com-prendere la realtà che ci circonda. Restiamo chiusi nella dimensione “estetica” e ottica, linguistica e matematica dei nostri strumenti.

Domanda:

«L’arte è sempre in qualche modo asservita. Come diceva Marx: l’arte è sovrastruttura. L’arte rappresenta sempre il volto invisibile del potere: ne è la maschera, la maschera “estetica”, la “maschera di bellezza”.

L’arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte. A questa tautologica definizione sfugge un dettaglio per essere perfetta: è arte quello che un gruppo di uomini di potere definisce come arte. Perché il potere dei cialtroni che fanno del tempio un mercato… è icona del potere, anche se, bisogna aggiungere, quest’immagine è frutto di un conflitto (da una parte i vincenti, Cucchi, Paladino, Rotella, Chia, Pistoletto, Kounellis, Clemente, Cattelan, Beecroft, dall’altra i perdenti che alla fine non contano nulla – e ci sono tanti artisti sommi sconosciuti, oggi, come ieri). Quindi l’arte è l’effetto di un modo sapiente e leccapiedi messo a profitto da parte di coloro che sfruttano le opportunità del loro tempo e comunicano e impongono la loro concezione dell’arte esprimendo le maschere dietro cui si cela il loro individuo, la loro vis creativa… Essi denunciano meglio di ogni altro lo sfruttamento, la violenza – perché più di altri hanno subito violenza. Gli “approfittatori”, gli opportunisti che riescono a imporsi sono coloro cui è stata inferta, nel profondo, la maggiore violenza… L’estetica è tutta in questo piacere. L’arte è il modo di gustare questo piacere, che consiste nel creare sensazionalismo e un mondo estetico, io direi falso, patinato, kitsch.».

[…]

Per Guy Debord, l’arte, nella nuova epoca dei musei, muore perché la comunicazione artistica è impossibile, l’oggetto d’arte essendo divenuto un fossile da contemplare dietro una vetrina. Senonché, il gesto di un solo artista (Graziano Cecchini) che getta vernice rossa nella fontana di piazza Navona, fa il giro del mondo e ottiene quello che ormai da più di trent’anni la nostra classe politica non riesce ad attuare: il rilancio pubblicitario dei beni culturali del Belpaese. Un solo gesto rivoluzionario, compiuto da un artista sconosciuto, arte anonima, sottratta alla mercificazione, alla galleria, e perciò di nuovo comunicativa, si fa universale. A dispetto di Debord…

Debord ci ha pure insegnato che la nostra è la società dello spettacolo, in cui l’arte diventa “evento”… l’opera è espressione del mo(n)do della comunicazione. L’arte non fa notizia, è notizia.

Risposta: Non c’è riposta, ma solo interrogazione. Ed ogni nuova interrogazione forgia e plasma le risposte che sono l’ossatura di altre domande. Ogni nuova immagine forgia una nuova arte. L‘arte potrà essere “enunciata” solo quando l’uomo sparirà, affermo poco dopo. La vera risposta può essere formulata soltanto quando non sarà più possibile domandare.

Domanda:

Rappresentazione o Metarappresentazione?

Se penso a certe figure della nostra, mia poesia: il Re di Denari, il Re di Spade, l’Otto di spade, il Cavaliere di Coppe, Madame Hanska, Cogito, K. etc.; se penso a certi ritorni di figure di interni di certe poesie di Mario M. Gabriele o a certi personaggi parlanti della poesia di Francesco Paolo Intini (Faust, Mefistofele etc.) o di Giuseppe Talìa (Germanico) che si ritrovano e si rincorrono da un libro all’altro non posso non pensare che tutte queste figure non siano altro che Einkleidung, travisamenti, travestimenti, maschere di una nudità preesistente, di una nudità primaria, indicibile, della scena primaria, della scena secondaria che richiama inconsciamente la scena primaria che non può essere descritta o rappresentata se non mediante sempre nuovi travestimenti, travisamenti, maschere, sostituzioni. Si ha qui una vera e propria ipotiposi della messa in scena della nudità primaria fatta con i trucchi di scena propri della messa in scena letteraria. E se questo aspetto è centrale in tutta la nuova ontologia estetica, una ragione dovrà pur esserci. Chiedo: siamo nella rappresentazione o nella meta-rappresentazione? Continua a leggere

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Sul Gesto poetico, Giorgio Agamben, Commenti e Poesie di Alfonso Cataldi, Gino Rago, Carlo Livia, Mauro Pierno, Edith Dzieduszycka, Giorgio Linguaglossa, Luigi Celi, Edith Dzieduszycka, Francesca Dono, Video di Gianni Godi su testo di Mario Lunetta, Parola di Satana

Giorgio Linguaglossa

Messaggio della Signorina Anais  al dottor Cogito

dottor Cogito,

devo vedervi per una questione di grande urgenza:
il futuro della filosofia tedesca è a repentaglio.

Ho bisogno di incontrarLa al più presto,
la prego di venire al caffè Freud alle nove in punto,

domani mattina.
Sua devota estimatrice.

Anais

*
Risposta di Cogito

gentile Signorina Anais,

Frequenti più spesso l’obitorio, lì c’è qualcosa che la Musa non disdegna.
Ma ci sono anche la discariche abusive frequentate dai corvi,

dai gabbiani e dal Signor Socrate,
il quale apprezza fuori misura questo moderno peripato…

Il cruciverba mattutino dove Madame Colasson e Greta Garbo
si scambiano di posto e il rossetto.

Dove mi trovo?, sono qui, nel giardino sotto casa, annaffio le margherite,
mi creda, è un’occupazione rispettabile e ricreativa.

lo spirito ne guadagna, e così anche l’umore.
Delle questioni di filosofia, reputo, se ne occuperà qualcun altro.

Cordiali saluti.

Cogito

Gino Rago

 

sms per il dottor Cogito e per la signorina Anais

Signorina Anais, Dottor Cogito,

Herr Kommerell ha strappato il saggio su Kleist.
A nessuno interessano

i tre gradi dell’essere nel linguaggio senza parole.
Se si nomina l’enigma

i parlanti si rendono incomprensibili
anche pronunciando fiumi di parole.

Se si dice arcano
quanti sono disposti a credere che è

l’essere stesso dell’uomo,
che vive nella verità del linguaggio.

Che dire del mistero,
della pantomimica messa in scena dell’arcano.

Il poeta rimane senza parole
nel parlare,

muore al mondo per la verità del segno.
Rätsel, Geheimnis, Mysterium

siete Voi due, Dottor Cogito, Signorina Anais,
il gesto libero sul vuoto.

Paola Renzetti

15 marzo 2019 alle 14:15

Nella cultura c’è spazzatura, certamente, ma, si potrebbe obiettare – allora cultura non è. C’è ancora un sentimento dignitoso di sopravvivenza, di speranza e di memoria storica. Anche da quello si procede, unitamente alla capacità di trovare fra i resti, quel qualcosa che può fare la differenza fra la resa incondizionata al tutto-nulla equivalente (qui sta l’illusione) e la forza di essere ancora vivi. Le passeggiate appartengono all’umana debolezza. Che male possono fare? Certo possono confondere le acque (chi non è mai confuso?) ma prima o poi si torna a distinguere. È una ricerca che continua, una bella ricerca quella della nuova ontologia estetica, mi pare di capire nelle espressioni testuali e nelle scelte, aperta e varia. Sono tanti ad avere talento e a volerlo esprimere.
“Una fondamentale accuratezza d’espressione è il solo e unico principio morale della scrittura” (Ezra Pound)

Gino Rago

La critica linguaglossiana, che parte da lontano, più che sopra un coeso sistema speculativo, fatto anche di domande e di risposte, si basa su quella che direi una strategia della problematizzazione la quale si sdipana e giunge ai lettori a forza di gesti, di gesti estetici che non parlano “ai” poeti ma “con” i poeti, in una compostezza di percorso.
Non mi dilungo, ma non posso fare a meno di ricordare che proprio da Agamben, a lungo interpellato e trattato da Giorgio Linguaglossa anche in altri momenti e in altre sedi (per esempio in Critica della Ragione sufficiente del 2017, ma altresì in Dopo il Novecento del 2011) ci sono arrivati segnali non di fumo, né di vapori sfuggenti, verso ciò che è “critica” e che deve tornare a esser “critica”, a tutto vantaggio della nuova poesia.
Agamben ha da sempre indicato in Max Kommerell il maestro indiscusso della critica, affiancandogli Benjamin e anche Contini.
Linguaglossa ha non di rado guardato nella direzione di Kommerell nei suoi esercizi di ermeneutica, non negando al critico tedesco mai l’ospitalità problematica nel suo laboratorio di «calzolaio della poesia», come egli stesso ama definirsi, e della critica.

Indico soltanto pochi punti della idea di “critica” di Kommerell-Linguaglossa.
La critica ha 3 livelli, quasi 3 sfere concentriche:

– un livello filologico-ermeneutico;
– un livello fisiognomico;
– un livello gestuale.

Un livello “gestuale”.
Ecco perché nel mio pensiero rivolto all’atto ermeneutico di Giorgio Linguaglossa, anche quando fa poesia, ho parlato di “gesto”, di “gesto estetico”, un gesto senza il quale la critica è mutilata.
Ma cosa è un gesto nel livello gestuale della critica? Secondo Agamben-Kommerell-Linguaglossa il senso di questi gesti linguistici non si compie nella “comunicazione” perché per Kommerell:
«Il gesto, per quanto cogente possa essere per l’altro, non esiste mai unicamente per lui; solo, anzi, in quanto esiste anche per se stesso, può essere tanto cogente per l’altro.
Anche un volto che non ha testimoni ha la sua mimica; ed è problematico se a lasciare sulla sua superficie un’impronta più profonda siano i gesti coi quali esso s’intende con gli altri o quelli che gli sono imposti dalla solitudine o dal colloquio con se stesso.
Spesso un volto sembra narrarci la storia dei suoi momenti solitari».

“Spesso un volto sembra narrarci la storia dei suoi momenti solitari…”. È già da solo un pensiero che vale una intera poetica.
In quale gesto può essere possibile trovare la cifra autentica nella scrittura critica di Giorgio Linguaglossa? Per me risiede nella “compostezza”, una compostezza che mai si fa supponenza o metallica seriosità, ma metodo del pensiero che definirei strategia della problematizzazione. Continua a leggere

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Iosif Brodskij (1940-1996), Poemetto inedito, Teatrale, Traduzione di Donata De Bartolomeo e Kamila Gayazova, Prima traduzione in italiano, stesura del 1995, Commento di Giorgio Linguaglossa, Dialogo di Nude Voci, da Il Mangiaparole n. 7, rivista di poesia e contemporaneistica, luglio/settembre 2019

Il Mangiaparole 7

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TEATRALE

a S. Yursky

“Chi sta lì sotto la cinta muraria?”
“E non è vestito alla nostra maniera: indossa
un abito di lana!” “E ora sta di fronte, ora di spalle”.

“Perché è arrivato qua? Un’altra bocca da sfamare!”
“Perché bussa alle porte della città?”
“Noi non gli piaceremo”. “E viceversa”.

“Che ci dia la sua spada!” “Ed anche il fodero!”
“Da noi non troverà rifugio né moglie!”
“Lui non ci serve”. “E noi non serviamo a lui”.

“Sembra giovane”. “Ma ha la testa canuta”.
“Che ci racconti lui stesso come è finito qui!”
“Forse ha sgozzato qualcuno e si nasconde dal processo”.

“Ce l’ha scritto in fronte!”
“Il destino sceglie noi e non noi il destino!”
“E certo! Vuole andarsene in paradiso sulla gobba di un altro!”

“Non esagerare! E che, noi saremmo il paradiso?”
“Embè: a me piace la mia catapecchia”.
“Ehi, guardia! Non aprire!”

“È chiaro che non è né greco né persiano”.
“Ha uno strano aspetto: niente barba né pèot”
“Che ne pensi, chi è?” “Non ne capisco di queste cose”.

“Ma se un viandante sporco di polvere delle strade
cerca di oltrepassare la soglia,
l’usanza ordina di farlo entrare. E se questo viandante fosse un dio?”

“O un profeta? “ “O addirittura – un eroe?”.
“Intorno c’è un fottio di tutte queste Tebe e Troia”
“Che si fa – si aprono le porte?” “Apri!” “Apri!”

“Entra e di’ come ti chiami,
da dove arrivi e come sei capitato qui?
Parla. La gente aspetta”.

“Ahimè, colui che ha scombinato la vostra pace,
quello che voi toccate con mano,
non sa chi è.

Io non so chi sono, dov’è la mia famiglia.
Persino un pronome è per me
di troppo. Come la data per il giorno.

E spesso mi sembra di non essere nessuno,
acqua che passa in un setaccio.
Soprattutto quando mi guardano cento

occhi. Ma quando mi guarda uno solo –
anche. Non lasciate che il mio gabardine
vi confonda: ora anche un popolano

veste così. Nella mano non ho una spada
ma un ombrello perché protegga la testa
se piove e quando batte il sole.

Non pensate che io rappresenti per voi
un pericolo, celandovi la mia
biografia. Io sono semplicemente la lettera che sta dopo la IU(1)

al confine dell’alfabeto, come ha detto il bardo.
Sarei felice di mostrarvi
da dove sono venuto. Ma là diventa nera la sala

che spaventa per profondità e oscurità.
Essa per me non ha nulla in comune con l’“a casa”.
Normalmente io mi muovo in linea retta,

avendo in mente una qualche cosa.
Ma devo riconoscerlo, a mia vergogna:
io non so dove vado. Penso che vado

nel Regno delle Tenebre. A volte – sgaiattolando,
inciampando. Ma questa è la strada.
Non si può determinare diversamente

la direzione. Alla fin fine se proibisci a te stesso
di pensare a questo, se ti tieni sotto chiave –
ti muovi nella stessa direzione. La vostra città era lungo la strada.

Ed ho bussato alle porte”
“È malato!”
“Suda!” “E l’appetito è triplo!”
“Si vede che i Persiani si sono decisi a farci guerra…”

“O i Romani” “Si, e lui è una loro spia”
“Ecco, ecco, tu lo accogli e lui
dopo porterà qui legioni

e ci annienteranno” “Della città, dove
si drizza anche alle statue, è ridicolo affermare
che si trovi lungo la strada verso l’Ade”.

“Dimostriamogli che ha torto!”
“La nostra città è coacervo di grandi tradizioni!”
“Culla di molti diritti!”

“Che sappia cosa si è perso, talpa senz’occhi!”
“E se è uno spione e mente?”
“Che sappia dove morirà”.

“Ehi, guardia! Ehi, tu – edile!
Mettete alle porte altri cento coglioni
affinché nessuno esca dalla città!”

“Dov’è il nostro storico?” “È sbronzo dal mattino e dorme”
“Trovate il suo eremo puzzolente.
Ditegli: ci serve una guida.

E presto.” “Lo portano già!” “Ehi, vecchio,
fai vedere tu a questo quanto è grande
la nostra città?” “Ich- ich.

Ich-ich. Nei miei occhi – caratteri corpo otto.
Io sono come su un balcone senza cariatidi.
Oh, che nausea! Che nausea.

Allora tu, straniero? Probabilmente tu.
Hai lineamenti irregolari.
Nella nostra città non sono importanti gli occhi ma le bocche.

Andiamo. Ti mostrerò quello che c’è qui.
Veramente la nostra città – non è un granché…
Oh, adesso vomito. Ohi, voglio sedermi un po’…

Guarda: a destra – il nostro antico tempio.
A sinistra – il teatro per gli antichi drammi.
Qui invece teniamo gli schiavi, i badili ed altro ciarpame.

Dietro questo portico classico c’è il nostro Senato.
Qui noi impazzimmo per il colonnato
di marmo, con sopra l’oltremarino.

E questo è il nostro Foro, dove a volte
le greggi muggiscono – dalla parola “noi” –
“si” o “no”. Ma di solito sì. (2)

In ogni caso il sovrano
da noi è lo stesso che c’era qui anticamente.
E anche lui di marmo. Soltanto negli occhi – ambra.

Nulla qui è mutato da quella
data, in cui è stato annunciato il secolo
d’oro e la storia da noi

ha preso alloggio. La gente vive, alimentando
la storia. Altre produzioni, a parte
la storia, non risultano. Noi utilizziamo tre

idee. Prima: meglio una casa
che un campo. Seconda: pascolare il gregge
è piacevole. E terza: non è importante cosa avverrà dopo.

E questo è il nostro antico Foro…Che? Dici che già
ci siamo passati. Con te bisogna stare in campana.
Dici che ti piace la lettera “ж ”? (3)

Beh, “ ж ”, è una bella lettera del nostro alfabeto.
Da lontano assomiglia ad uno scarabeo
ed ipnotizza gli uomini.

E davanti – il nostro antico Colosseo.
Ma i cristiani con i leoni li abbiamo portati nel museo.
Vuoi che andiamo a trovare gli amici?

Questo sta di fronte. Tutto quello che arrivò, ahimè,
dalla giungla o dalla testa,
come i cristiani o gli stessi leoni

è il futuro. E il suo
posto è in un museo. Probabilmente perché
la storia a nessuno

deve assolutamente nulla.
Come una femmina, sia pure intrigata,
anche se l’ha data – tuttavia non è una moglie.

Ti rendi conto dove sei finito, amico?
In questo vaso ci sono popoli ridotti in polvere.
E più avanti – la biblioteca: ma un incendio

non la minaccia. È difficile incendiare un ghiacciaio.
Mi ci sono intrufolato poco tempo fa:
ci stanno libri, ma non si possono aprire. I libri

che se ne stanno intonsi da secoli,
sviluppano la marmoreità e la mano
si abbassa e fa il gesto “ciao”.

Vedi quella torre? La sua inclinazione…
Che dici, devi pisciare? Lì, vicino a quelle colonne.
In esse è nascosta ripiegata nel rotolo,

la geografia. Di che parli, la patta?
Si, falla per strada. E che fa se è giorno?
Per chi lavoro? E se senza di me

ti perderai? Oh, oh, oh, ammazza che schizzo!
Come uno stallone! O la sua imbraca.
E, in linea di massima, anche questa è un’evasione. Ma io –

io non ti tradirò. Che i nostri cani
ci arriccino sopra i nasi. Piscia.
Dici dove sta nella nostra città l’orologio?

Per vedere il tempo da fuori?
Per questo noi non abbiamo un muro.
L’orologio, straniero, è stato inventato

dopo la storia. Da lì – guarda – si vede meglio
quella torre inclinata. Siccome in essa ci sta
un carcere, il tempo del giorno e l’andare dei giorni

lo capiamo a seconda dell’angolo di inclinazione
suo e di quelli meritatamente incarcerati e non grazie
all’orologio a pendolo

appeso sul tavolo. Il suono delle catene è
uguale ai Kuranti (4). E la somma delle condanne altrui –
è il nostro calendario. E il nostro Areopago è questo.

È più facile che ti prendano a sberle,
che ti lascino passeggiare per i prati
di Proserpina…Che è questo chiasso e baccano là?”

“Siamo noi! Ora siamo noi l’Areopago!
Abbiamo visto tutto! Ed ecco il resoconto dei cani:
in esso c’è l’analisi dell’urina. Lui ha la gonorrea!

Deve essere isolato!” “Là mortificano la carne!”
“Sì e non soltanto il prepuzio!“ “Purché smetta di dire
cazzate!” “Ed io dico di non sporcare

la nostra storia!” “Questo sarebbe anche capace
di sporcarla!” “È pure robusto,
se vedeste il pisello….” “La storia

gliela farà vedere lei! Perciò – la sentenza:
Valutato il suo strumento,
nella torre. A vita. Firmato: il coro”.

“Perché? Cosa ho fatto? Non sono un bandito,
non ho rapinato nessuno. Dove guarda
Zeus? Non ho preso a prestito

e per quello che riguarda la mia urina, forse da voi l’erba
ha la gonorrea…” “Non gridare!” “E non accampare diritti!”
“Ehi, guardia! Porta le chiavi e le catene.” “Prima di tutto,

vediamo se c’è posto?” “Certo che c’è!”
“Come può non esserci!” “Deve entrarcene ancora uno!”
Stare in carcere non significa letteralmente ‘stare seduto’,

si può stare anche in piedi” “Anche su una sola gamba!”
“Come un airone o un pino nella taiga”
“Si, abbiamo letto!” “Portalo, eh, eh, eh”

“Trasciniamolo!” La gente in generale è merda.
Nella massa soprattutto. Questa è la legge principale della dinamica –
carceraria. Guardandoti in uno specchio,

cominci a dubitare: tipo, è uno specchio ma inganna.
Tuttavia, riunendosi nel popolo
diventa chiaro: quanto più lontano nel bosco, tanto più sulla bocca. (4)

Che dire a voi prima del sipario. Che, ahimè,
la nostra città non è un’eccezione. Tutte le città
sono uguali. Prendiamo ad esempio voi. Ecco voi

guardate dal futuro. Per voi
questa è una tragedia e un soggetto per vasi;
una scenetta dove un uomo si è invischiato

nella storia. Oppure, dopo aver scavato tumuli,
così fissano le ossa.
Ma nella vera tragedia muore il coro (6)

e non soltanto il protagonista. In generale il protagonista
nella tragedia passa in secondo
piano. L’importante non è un’ape

ma uno sciame. Non un ago ma un pagliaio!
Un albero e non una sua fogliolina.
Non il sole, se le cose stanno così ma l’oriente

ecc ecc. La tragedia è semplicemente il tributo
del presente al passato. Quando, puntando il dito, – “guarda!” –
la schifezza seduta in sala contempla la schifezza

sulla scena – questo è quasi il paesaggio
del tempo! E la cosa si spinge
fino all’ovazione! Considerando la nostra esperienza

questo è ovvio. Proprio come un tipo,
uno dei vostri, si è arrampicato, cigolando,
dal parterre sulla scena, dove è rimasto impantanato

nella storia. Per così dire, si è immedesimato nel ruolo.
Ma lui – è uno. E un solo uomo – è uno zero (7)
e il dolore di un solo per noi non è il dolore

della massa. Questa cosa di per sé stessa
aiuterà a cancellare il marchio
della tragedia dalla nostra città. In generale tutti noi siamo merda,

voi soprattutto. Poiché il teatro è il tempio
dell’arte. Tuttavia nell’andamento dei drammi
i nostri non corrono verso di voi

e i vostri verso di noi – intrufolandosi continuamente nella trama.
Questo ha offeso Apollo più di una volta.
La prigione, per sua essenza, è la risposta

alla sete del futuro di insinuarsi
nella storia, adoperando l’adulazione,
vestendosi ora di latta, ora di Buona Novella,

ora di gabardine ora degli stracci delle idee.
Ma la storia è marmo e basta!
Non passerà! Come questo vostro truffatore.

E a voi, per salvarlo,
sarebbe toccato entrare sulla scena e frantumare
la storia. Ehi, guardia! Chiudi le porte e cala

il sipario”.

 

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Sulla critica della cultura e sulle opere d’arte, Invettiva di Witold Gombrowicz, Contro la poesia, Lettera di Giorgio Linguaglossa a Witold Gombrowicz, Le parole rottamate e usufritte, Una poesia di Marina Petrillo, Carlo Livia, Gino Rago

witold-gombrowicz Per scrivere, e forse per vivere, Gombrowicz ha sempre bisogno di un bersaglio. Ciò che vuole abbattere è ciò che lo tiene in piedi.

Witold Gombrowicz – «Per scrivere, e forse per vivere, Gombrowicz ha sempre bisogno di un bersaglio. Ciò che vuole abbattere è ciò che lo tiene in piedi.»

Invettiva di Witold Gombrowicz

Contro la poesia

Scrive Witold Gombrowicz (Małoszyce, 4 agosto 1904 – Vence, 24 luglio 1969)

«Scarta con rabbia e con orgoglio tutta l’artificiosa superiorità che la tua situazione ti assicura. La critica letteraria non equivale al sentenziare di un uomo sul conto di un altro uomo (chi mai ti ha dato questo diritto?), ma è invece lo scontro di due personalità con diritti esattamente uguali. Non giudicare, dunque. Descrivi soltanto le tue reazioni. Non scrivere mai dell’autore e nemmeno della sua opera, bensì di te stesso in rapporto all’opera o all’autore.

[…]

L’arte in cui siamo immersi, in cui sguazziamo felici e che spacciamo in pillolette soporifere, è ormai una enorme colla. Da protesta e impulso alla liberazione, sta diventando una camicia di forza. Cos’è che rende stupidi gli sforzi più estremi dell’intelligenza? Perché alla fine dei periodi più grandiosi di Essere e tempo ci si sente solleticare da una strana voglia di sghignazzare? E perché fuggiamo dai capolavori esposti nei musei e ci fermiamo a guardare incantati un bidone sfondato dell’immondizia o una scritta su un muro?»

[Diario (1953-1956) (Dziennik 1953-1956, 1957), trad. Riccardo Landau, Feltrinelli, Milano, 1970]

«I versi non piacciono quasi a nessuno e il mondo della poesia versificata è un mondo fittizio e falsificato… Ciò che la mia natura difficilmente sopporta è quell’estratto farmaceutico e depurato di poesia, denominato “poesia pura” e, soprattutto, quando appare sotto forma di versi. Mi stanca il loro canto monotono, costantemente elevato, mi addormentano il ritmo e la rima, mi stupisce nel vocabolario poetico certa “povertà all’interno della nobiltà” (rose, amore, notte, gigli) e a volte sospetto perfino che questo tipo di espressione e il contesto sociale cui si riferisce soffrano un qualche difetto di base.

inizialmente credevo che questo fosse dovuto a una particolare deficienza della “mia sensibilità poetica”, ma ora sto prendendo sempre meno sul serio gli slogan che abusano della nostra credulità… Chi abbandona per un momento le convenzioni del gioco artistico, intoppa subito in un mucchio enorme di finzioni e falsificazioni…

Perché non mi piace la poesia pura? Per le stesse ragioni per le quali non mi piace lo “zucchero” puro. Lo zucchero è fenomenale quando lo sciogliamo nel caffè ma nessuno si mangerebbe un piatto di zucchero: sarebbe troppo. È l’eccesso ciò che stanca nella poesia: eccesso di poesia, eccesso di parole poetiche, eccesso di metafore, eccesso di nobiltà, eccesso di depurazione e di condensazione che fanno somigliare la poesia a un composto chimico.

Come siamo giunti a questo grado di eccesso? Quando un uomo si esprime in forma naturale, vale a dire in prosa, il suo linguaggio abbraccia una gamma infinita di elementi che riflettono interamente la sua natura; ma ecco che arrivano i poeti ed eliminano gradualmente dal linguaggio umano qualsiasi elemento apoetico, invece di parlare cominciano a cantare e, da uomini, si trasformano in bardi e vati, consacrandosi in modo unico ed esclusivo al canto. Quando questo lavoro di depurazione ed eliminazione si mantiene per secoli, si giunge ad una sintesi così perfetta che non rimangono altro che poche note, e la monotonia è costretta a invadere, prepotente, anche il campo del miglior poeta.

Lo stile si disumanizza; il poeta non prende come punto di partenza la sensibilità dell’uomo comune ma quella di un altro poeta, una sensibilità “professionale” e, tra professionisti, si crea un linguaggio inaccessibile, simile a un qualsiasi altro micro linguaggio tecnico; ergendosi uno sulle spalle dell’altro, i poeti formano una piramide il cui vertice si perde nel cielo, mentre noi rimaniamo alla base, a terra, un po’ confusi. Ma la cosa più importante è che tutti loro diventano schiavi del proprio strumento, perché questa forma è ormai così rigida e precisa, sacra e consacrata, che cessa di essere un mezzo espressivo: possiamo definire il poeta professionista come una creatura che non può esprimere se stessa perché deve esprimere versi.

L’abuso… provoca una reazione, ed è chiaro che oggi una reazione contro la poesia sarebbe pienamente giustificata perché, ogni tanto, bisogna arrestare per un momento la produzione culturale per vedere se ciò che è stato creato mantiene ancora qualche vincolo con noi stessi…

Ma la poesia pura oltre a costituire uno stile ermetico e unilaterale, costituisce anche un mondo ermetico. E i suoi punti deboli affiorano ancora con maggior spietatezza quando si contempla il mondo dei poeti nelle sue implicazioni sociali. I poeti scrivono per i poeti. I poeti si elogiano reciprocamente e, reciprocamente, si rendono onore. I poeti sono coloro che rendono omaggio al proprio lavoro, e tutto questo mondo assomiglia molto a qualsiasi altro dei tanti e tanti mondi specializzati ed ermetici che dividono la società contemporanea… la prima conseguenza dell’isolamento sociale dei poeti è che il mondo poetico tutto si dilata, e persino i creatori mediocri riescono ad assumere dimensioni incommensurabili e, parimenti, i problemi più rilevanti assumono dimensioni apocalittiche».

Contras los poetas/ Contro i poeti, a cura di Francesco M. Cataluccio, Theoria, 1995 pp. 29 e segg. [testo della conferenza tenuta da G. al centro culturale Fray Mocho di Buenos Aires il 28 agosto 1947]

«La Poesia è una Forma che maschera e mistifica l’Esistenza».

[Sur Dante/ Su Dante articolo apparso a Parigi nel 1968, in edizione bilingue, francese e polacca, dalle Editions de L’Herne, L’Age d’Homme di Parigi, tradotto in italiano nel 1969 dalla Sugar editore di Milano, nella traduzione dal polacco di Riccardo Landau.]

Lettera di Giorgio Linguaglossa a Witold Gombrowicz

caro Witold,

io proporrei di affidare la poesia e, soprattutto, la critica letteraria ad un algoritmo, avremmo dei risultati eccellenti sulla struttura retorica delle opere, non credi?, avremmo una Esecuzione con tanto di tropi impiegati e di figure retoriche accurata, completa, definitiva.

Ma noi sappiamo che nel Moderno la poesia e la critica letteraria sono collassate sotto il loro stesso peso definitorio, assolutorio, probatorio. Quel linguaggio è diventato un non-linguaggio, uno pseudo-linguaggio, un linguaggio da risultato, un linguaggio giustificato, positivizzato. Anche i linguaggi poetici e critici si usurano, si positivizzano, diventano plastica spiegazzata e dopo un po’ non significano più niente.

Anche il pensiero di Gombrowicz, secondo cui l’autore e il critico si trovano sullo stesso piano, sono «due personalità con diritti esattamente uguali», è nient’altro che un eufuismo. In realtà, entrambi hanno tutti i diritti di esprimere le loro opinioni in quanto irrilevanti ai fini dell’economia di mercato. La critica della cultura decaduta ad opinione e a spazzatura è il corrispondente speculare della poesia scaduta a comunicazione. E allora, forse, il miglior modo per reagire a questo rapporto di forze storiche è accettare in toto il fatto che la critica della cultura è anch’essa spazzatura. Il sovranismo e la DemoKratura che assilla e minaccia l’Europa occidentale sono la quintessenza della spazzatura, il nostro telos  non può che essere la spazzatura. Tuttavia non possiamo cessare di reagire a questa tendenza delle forze storiche globali pur sapendo che non c’è alternativa. Qualche giorno fa parlavo con una signora polacca, alla mia domanda sul governo della destra polacca circa l’asservimento della magistratura al potere esecutivo, lei mi ha risposto candidamente che in Polonia l’economia è in crescita, che la gente vive sempre meglio, che ha sempre più soldi in tasca, a che pro dovrebbe essere scontento del governo della destra? Con questa Domanda alla mia Domanda il nostro colloquio ha avuto termine.

E poi: «non giudicare» equivale a giudicare, sono esattamente sullo stesso piano. Nessuno che abbia un briciolo di buon senso può affermare di aver «diritto di parola» su un’opera, perché il suo «diritto» in un mondo in cui tutti hanno diritto ad un’opinione è equipollente al «non-diritto». Poiché nelle società democratiche di oggi tutti hanno diritto, ciò significa che il diritto non appartiene a nessuno. Parlare di «diritto» di esprimere la propria opinione è una ingenuità, mostra inconsapevolmente la barbarie da cui legittimamente il diritto proviene.

Come aveva già stabilito Adorno, la critica della cultura è spazzatura non meno della cultura di cui tratta. Non c’è soluzione, non c’è una via di fuga dalla spazzatura e dall’immondezzaio che non sia spazzatura e immondezzaio.

La critica che si fa oggi alle opere d’arte è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio. Nient’altro.

Giorgio Linguaglossa Gino Rago

Giorgio Linguaglossa e Gino Rago, Ostia, 2017

«Le parole oggigiorno si sentono superflue. Tra quelle più adatte, la gran parte è disoccupata», scrive Lucio Mayoor Tosi.

Trovo azzeccatissima questa espressione. Anche le parole, dopo l’uso forzoso e intensificato a cui le sottoponiamo nella nostra vita di relazione, diventano «disoccupate». Qui c’è una verità incontrovertibile. Le parole che sia Marie Laure Colasson che Marina Petrillo adottano nella propria poesia sono rigorosamente scelte tra quelle che restano «disoccupate», «inoperose». Il lessico e il modus di costruire le fraseologie di queste poetesse sono propri di chi fa della «disoccupazione» e della «inoperosità» il proprio esclusivo mestiere. Le parole sono scelte per il loro essere factum eloquendi, un fatto di elocuzione e nient’altro, flatus vocis che sconfina nel nulla. Il nichilismo di questo fraseggiare e strofeggiare è il sintomo più appariscente dell’usura cui sono sottoposte le parole della poesia di accademia.

E questo è proprio il procedimento della poesia della nuova ontologia estetica: riassumere nell’impiego le parole rottamate e usufritte. Non è un caso che entrambe le poetesse siano anche pittrici, abituate a strofeggiare e a maneggiare i colori, entità sfuggenti e dissimili l’uno dall’altro. Anche i colori di un quadro devono essere accuratamente scelti tra quelli «disoccupati», che sono stati estromessi dalla catena di montaggio del consenso cui sono sottoposti in ogni istante della nostra vita di relazione.

Proprio delle due poetesse è il rivolgersi alla mera esistenza del linguaggio, libere da ogni sospetto di pre-supposizione, da ogni ingerenza della sup-ponenza con cui il linguaggio viene usato nella generalità dei casi. Certo, si tratta di un linguaggio rigorosamente non-comunicazionale dal quale è stato espunto, accuratamente, ogni ingerenza dell’eventismo fasullo e accattivante con cui si fabbricano le poesie di mestiere. Si percepisce che in queste poetesse manca qualcosa, che non possiedono totalmente il linguaggio, che non hanno alcun rapporto di familiarità con il linguaggio, anzi, il loro linguaggio è quello di un Estraneo che parla una lingua incomprensibile e che dice delle cose irriconoscibili. Il loro è un linguaggio di gesti linguistici, gesti che accadono e che sono veri, reali solo nel momento in cui accadono, in cui il flatus vocis appare e scompare, quasi per dissimulare un difetto di parola che il linguaggio contiene, una approssimazione ineliminabile e inesauribile a qualcosa che sfugge…

Giorgio Agamben

Un sillabario della sublimazione ispirato da “I dolori del giovane Werther”. Trasformazione alchemica giunta all’apice di un processo in cui l’amore suicida trasmuta in vita . Le epistole transitano nel detto sapienziale e il percorso sentimentale affiora in forma archetipica, esplorando l’aspetto divino insito nel viaggio esperienziale. L’esoterismo di Goethe nutre le molecole di un dialogo interiore in cui gli elementi si combinano e le fasi, nel senso immaginale (Mundus Imaginalis), contaminano una visione interiorizzata.
Il sogno depone il suo vanto in rarefatta armonia, associando all’immagine l’improvvisazione grafica, attraverso segni, guazzi, pittura steineriana, volti a ricomporre l’Alto Cielo di Amore.

*

Cattura l’immortalità a picco di senescenza
abiura ogni vanto, il giovane Werther

su dirupo avvolto in nebbia e mani sillabanti
della sublimazione, il graffio.

In sembianza parallela si attivano segni
a lamina d’oro, incavi da cui il nulla sgorga

corrosivo. Sceso è l’orizzonte a baluginio
confinante il radiante uni-verso.

In retro linea spira orizzontale
il vento e gocce transitano in mari

di cobalto cielo. Ecco il Re del mondo
giunto all’apice del Vuoto inclinare

l’asse del tempo in remota attivazione
e lì sperdere in baluginio la propria ombra stanca.

(Progetto in divenire)

 

Mario Lunetta

Giorgio Linguaglossa

cara Marina Petrillo,

leggendo le tue poesie ispirate al post di oggi e al nostro comune cammino poetico, mi è venuta in mente una considerazione, un pensiero: la nostra è l’epoca in cui i più potenti telescopi e il fior fiore di astronomi sono impegnati notte e giorno alla ricerca di altri pianeti abitabili nella nostra galassia. A pensarci bene è una follia, una follia andare alla ricerca di un altro pianeta dove andare ad abitare. E il bello è che è stato trovato a 100 milioni di anni luce di lontananza. Ma che senso ha?, mi sono chiesto. Ecco, la tua poesia è un po’ una risposta a questo Assurdo che oggi costituisce il nostro mondo, l’Assurdo di discariche a cielo aperto, di cassonetti di immondizia, del lerciume di strada e dalla Terra dei Fuochi che ammorba la vita a più di un milione di italiani (Giusto quindi il detto: “Prima gli italiani”! da parte dell’ex ministro della Mala Vita e della Propaganda, il cialtrone che bercia dicendo di tutto un lerciume innominabile). La tua poesia vive all’ombra del lerciume delle parole-abbuffate, dei tristi parolai di cui è pieno il nostro paese… La tua poesia, così eterea e, apparentemente, sublime è invece ben radicata nelle nostre discariche, tra i cassonetti di immondizia stracolmi di rifiuti. Daltronde anche tu abiti qui all’EUR di Roma, quindi hai veggenza diuturna, diurna e notturna della Mala Vita malmostosa dell’Urbe. La tua poesia, cara Marina, si ciba come un corvo o un gabbiano, di questi rifiuti malmostosi, è parte integrante di questa grande discarica qual è diventato il nostro mondo.
E tu ne hai piena contezza.

Carlo Livia

From nowhere to nothing

Attraverso la notte sacramentale, nuda, trascinando l’anima del bambino morto. Un vecchio mi vede da lontano e grida. Vuole uccidermi, ma diventa di marmo.

Cado nel groviglio francese. È piacevole. Divento Auschwitz. Con le cosce dell’uragano Gloria, e un sesso vermiglio con cavalli in fiore. Ritorno nel parco giochi. Un cipresso cieco, furioso, mi sbarra la strada. Ha tutti i morti in mano.

La rugiada delle fanciulle è spesso viola. Segue le croci verso il buco nero, senza domande.

La veste vergine si affaccia dall’incesto, spargendo protoni mortali. Sul davanzale intermedio traducono il sorriso in euro.

Dall’amplesso centrale cade un si minore. Biondissimo. Inestricabile dai lunghi serpenti del profondo. Si staglia nel cielo lastricato di dei. Sul viale ormonale appena risorto.

Nell’aria un uccello infelice. Diventa un peccato. O un flauto celeste, troppo sottile. Mi trafigge il cuore. Per fortuna mi addormento. In sogno attraverso le cascate.

Entro nel bacio indicibile. Umido di morte scampata.

Gino Rago

Ulisse? Un bugiardo inglese
[…]
Angiolina. Bellissima. Una vita di seta gialla.
Un cappellino. Tre rose o due nei capelli.

Angiolina Fabris con un’amica davanti al Tommaseo.
Sotto i portici un uomo. Doveva essere forse l’ombrellaio…

La testa fra le mani. Assorto nella lettura.Joyce.
Non vede neppure chi gli siede accanto.

Lascerà Trieste, andrà forse a Parigi.
Su molo Audace cantano i bersaglieri.
[…]
Piazza della Borsa. Tempio della musica,
Von Karajan da Pepi-Buffet con Arturo Toscanini.

Un palco riservato. In prima galleria
Wagner incrocia lo sguardo di Verdi.

La Signora Schmitz se ne accorge,
Finge di non vedere

Alla biblioteca civica in Piazza Hortis
Svevo comincia La coscienza di Zeno,

Il nembo di Trieste si abbatte sulla via,
La ventata di bora porta con sé anche il tuono.

Rossellini. Roma-città-aperta. Un mitra nazista.
La Gullace-donna-di-Calabria cade sui selci.

Anna Magnani la ricorda al mondo.
Più tardi ai rigori la Roma perde la Coppa.

[…]
Ai tremila metri del Passo dello Stelvio
Da una radio ad alto volume:

«Un uomo solo è al comando…
La sua maglietta è bianca e celeste,

Il suo nome… Fausto Coppi.
L’airone apre le ali, vuoto e polvere alle spalle,

neve ai cigli della strada.
Non acqua nella sua borraccia ma diamanti»
[…]
Alla Berlitz School di Via san Nicolò
Un irlandese:« Ulisse? Era un bugiardo inglese»

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Cinque Esempi di nuova poesia, Poesie di Marina Petrillo, Carlo Livia, Giorgio Linguaglossa, Mauro Pierno, Francesca Dono

Foto volto con quadrato nero

Quel frammezzo che è il vero centro dell’essere, ovvero, del nulla

La poesia si situa in quell’essere-in-mezzo, quello “Zwischen” di cui ci parla Heidegger. Quel frammezzo che è il vero centro dell’essere, ovvero, del nulla. Se il poeta è il vero fondatore dell’essere, è anche il vero fondatore del nulla, come ci ha insegnato Andrea Emo. La poesia è il suo progetto aperto al futuro, è il futuro aperto al presente. È il presente aperto alla Memoria del passato. È insomma quella entità che sta al mezzo delle tre dimensioni del tempo. Ed è ovvio che in questo frangente, il linguaggio della poesia non può che situarsi nello “Zwischen”, cioè in un non-luogo linguistico, in un non-luogo dell’essere.

Al poeta è assegnato il posto nel “frammezzo”, egli è il mediatore tra gli dei e gli uomini, tra il «non più» degli dèi dipartiti e il «non ancora» del dio che ha da venire (Heidegger). Che io aggiornerei così: il poeta è il mediatore tra l’essere e il nulla, rivela il nulla dell’essere e l’essere del nulla. Per questo il poeta moderno non può che essere profondamente nichilista, anche contro la sua volontà e la sua intenzione. Il poeta è un Emissario del Nulla e un Commissario dell’Essere.

Vera aspirazione della poesia è quello essere di casa e rendersi familiare (Heimischwerden) un’inquietante estraneità in cui comunque ci si trova spaesati (Unheimischsein), vero nocciolo della storicità dell’uomo nell’itinerario di un viaggio di ritorno, di un avanzare andando a ritroso.1

Le fanfare d’oro nuotano in branchi nel sole spento.
Mia madre posa una forbice sui tasti del pianoforte.

Sono due miei versi che non significano nulla di concreto, non hanno un referente, come del resto anche nelle tue poesie non c’è nulla del concreto-presente. E forse questo è il modo migliore per poter essere concreti e presenti nel presente-passato e nel presente-futuro. Questo non significare nulla è forse il miglior modo per significare qualcosa di impellente che non può essere detto con il linguaggio del presente, quello della comunicazione. Ereignis. La poesia avviene perché la poesia è evento. Ma che cosa significa questo? La mancanza di evento è l’Evento centrale della nostra epoca. A questo Heidegger non era arrivato. Così l’arte si riappropria di ciò che era andato perduto durante l’espropriazione epocale. È paradossale ma pensabile, la nuova arte, la nuova poesia eredita l’eredità della mancanza dell’evento. E con ciò muore davvero, muore quell’arte che contemplava la vecchia metafisica e l’ontologia del novecento. Scrive Roberto Terzi:«Che cos’è assegnato come compito da-pensare al pensiero raccolto nell’evento e quale può essere la maniera adeguata del dire che vi corrisponde?». La formula das Ereignis ereignet, «l’evento fa avvenire», ha innanzitutto la funzione di mettere in guardia «da come non va pensato l’evento», ma lascia aperto il problema di come pensar-lo «in positivo», problema che si riformula nella domanda: «che cosa fa avvenire l’evento? Che cos’è fatto avvenire dall’evento?»

(Giorgio Linguaglossa)

1 Cfr. M. Heidegger, Hölderlins Hymne “Der Ister” a cura di W. Biemel, in Gesamtausgabe, cit., vol.LIII, p. 22; tr. it. a cura di C. Sandrin eU. Ugazio, L’innoDer Ister di Hölderlin, , Mursia, Milano 2003

Marina Petrillo

Ti dissi persa tra stralunate vie
mentre giaceva calco dell’ immagine
a sua insaputa.

Nel disconoscere ogni tratto dell’ umano
un Leviatano dimora in angusta forma.

A nausea di vento, in grigio amplesso
con le vie, il contemporaneo assilla in decadente stella.

Cereo, l’etere volteggia in serialità postuma
alla sua essenza.
L’ identità spinge il molteplice a frammento
e sconosce il lamentato io.

Vissute ad altra sponda, creature muovono
loro l’incanto, in sbadigliante forma appresa
in mutilata sinapsi.

Perviene mappa dell’insoluta distanza
terracquea tra i non finiti e gli estinti,
limite forse avverso alla vita.

Ad Edith, Marina P.

Marina Petrillo parla… E si chiede: che significa ‘vi è linguaggio’?, che significa ‘io parlo’?… Significa che le s-grammaticature, la dis-tassia inter-vengono nel discorso ad inter-rompere il flusso semantico e sintattico; significa che ciò che il linguaggio dice e non dice è sempre un mentire, che il linguaggio mente, è ambiguo, privo di fondo, di fondamenta, e questo dis-ancoraggio del linguaggio dal linguaggio è un dis-ormeggio del Sé da se stesso… è questo vagare tra dis-tassie combuste e s-grammaticature… Così, Marina Petrillo è costretta come una sibilla Cumana ad ordire parole e frasari senza senso alcuno, a seguire a ritroso e contro corrente il linguaggio, venire dalla traccia per ad-venire ad un luogo dove il linguaggio cessa di essere significante e rivela il nulla di cui è composto e da cui proviene.
Paradossalmente, la credente Petrillo giunge a lambire il nulla del linguaggio molto di più dei mis-credenti che ripongono una ingenua fiducia sulle virtù salvifiche del linguaggio.
I limiti del linguaggio non sono trovati al di fuori del linguaggio, in direzione del suo riferimento, ma in un’esperienza del linguaggio come tale, nella sua pura autoreferenzialità.

(Giorgio Linguaglossa)

Giorgio Linguaglossa

Ecco due mie prove di post-pop-poesia. Non saprei dire se c’è un evento. Di sicuro, siamo fuori del vecchio concetto di «rappresentazione», ormai obsoleto.

Esercizio con violino e tamburo

K. sbatte la porta. Resto là, sulla soglia, per qualche minuto.
Impalato. Poi mi scossi e guardai la porta aperta. [1]

Madame Hanska aprì tutte le finestre, «Sa, le finestre sono nere», disse.
E fece entrare le madamigelle con il grembiulino.

«Buonasera Cogito – esordì Hanska – le cose sono cambiate
negli ultimi tempi». Prese una forbice e un posacenere

e li posò sulla siepe di capelvenere e di acanti.

«Sa, c’è una tigre e un pianoforte… Ecco, metto la forbice
sul pianoforte, adesso Vivaldi può suonare.

Woland ha ordinato ai gatti di suonare, il Requiem, quello, sì.
Solo quello. La musica uccide gli uccelli», aggiunse.

«Lo specchio avrà la sua vendetta», disse Baudrillard,
«Non resta che reinventare il reale», aggiunse tra il serio e il faceto.

Era seduta in mezzo alla camera. La tigre sorrideva.
«Per oggi basta con la musica – disse – dovrebbe esercitarsi più spesso.

Impari a suonare piuttosto. La rappresentazione è finita.»

[…]

Il commissario fece un buco nel muro. «Qui c’è la refurtiva.
Sì, che da qualche parte lei esiste», disse.

«Ne sono certo». Annuii. Guardai il cielo color lavagna,
e mi lavai le mani.

Yolande è piccola,
così porta sempre scarpe con tacchi 12 e cappelli esagerati.

Sopra il cappello c’era un ombrello.
«Si chiama Yolande, ma non so chi sia…

Un tempo è stata la mia amante».
Però, era già notte. Entrai nel bosco. La pioggia era fitta, mista a neve.

Così ho preso il bus notturno per arrivare più in fretta.
Erano le tre.

Glossa

[1] Le tesi Sul concetto di storia di Benjamin si concludono con una frase paradigmatica: “ogni secondo […] era [per gli ebrei] la piccola porta attraverso la quale poteva entrare il Messia”. Questo significa che ogni momento di ogni giorno, in questa vita e in questo mondo, è il momento (“cairologico”) della decisione e dell’azione, il presente, e non il futuro, è il tempo della storia Continua a leggere

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In una zona periferica di Roma Capitale, tra l’EUR e il mare, sta la Zelia Nuttal Gallery, Foto di Gianni Godi, Poesie inedite di Mario M. Gabriele

La vasta area è facilmente visibile dal cielo tramite l’app Google Earth

(https://www.gogle.it/earth/download/gep/agree.html ).

È un luogo adatto alla meditazione.

Per qualche tempo e fino a poco fa l’area sottostante il grandioso quadrivio era abitata da Popoli nomadi che contrariamente a quanto si possa pensare, usavano come giaciglio di riposo i comuni materassi forse rottamati dal popolo degli stanziali. I giacigli abbandonati sono ben visibili tra le ampie arcate del viadotto.

La contemporaneità appare in tutta la sua grandezza.

L’insegna Mc Donald in fondo al viottolone certifica, non più l’avvento, bensì il completamento del nulla poetico.

Mi sono recato in Galleria Zelia Nuttal qualche settimana fa. Ho camminato quasi robotica mente in mezzo ai rifiuti urbani fra decine di murales, per un’ora, forse più. Confermo di aver provato l’effetto di inquietudine e respingimento forse simile a quello che prova Paola Renzetti! Ho pensato anche all’esistenza di luoghi ben peggiori di quanto stava davanti ai miei occhi. Il video che poi ho prodotto e che non mi sembra un granché eccezionale, tenta di figurarci la gran massa di collegamenti e stimoli a cui senza interruzioni è sottoposto il nostro cervello costretto a robotizzarsi contro natura umana. I computer in uso, pur essendo iper veloci, eseguono freddamente un’istruzione alla volta. Le istruzioni provengono singolarmente dai più disparati “luoghi”. Il “coordinatore” decide la precedenza senza peraltro “sapere” il significato dell’insieme prodotto.

Mi è sembrato di intravedere nella poesia di Mario Gabriele una simile disumana descrizione. Anche io, come Mario Gabriele, con il quale mi complimento a tutto cuore per l’audacia dei suoi scritti, integro il “cibo normale” con compresse di estratto da Biancospino e Olivo.

Un vero robot non riesce a piangere. Ecco. Almeno per ora.

Grazie a voi tutti per la disamina competente e accurata del prodotto pubblicato dall’Ombra delle Parole.

(Gianni Godi)

*

Ringrazio per questo nuovo excursus sulla mia poesia e di quanto scrive e riporta in immagini Gianni Godi dalla ”zona periferica di Roma Capitale”. Non sempre la Street Art produce effetti di meraviglia, e quando lo fa si rimane incantati per l’eccezionale riproduzione di immagini e cose.

Le facciate delle case  acquistano un’altra estetica. “La contemporaneità”, scrive Gianni Godi, “appare in tutta la sua grandezza”. Nessuno se ne sta accorgendo ma il concetto di Arte sta veramente cambiando forma fuori dalle Pinacoteche.

 Quello dell’Arte è un linguaggio potente e storico, così come avviene in poesia. Si slarga negli occhi con tutta la gigantografia scenica, cogliendoci di sorpresa attraverso la trasposizione di soggetti e cose. E’ il nuovo clima culturale a cui andiamo incontro e che determina una testimonianza dell’Arte nel rapporto diretto con la nostra sensibilità. Un esempio lo ha portato proprio Gianni Godi in un suo  video con i suoi spettacolari Speech Reader  mentre leggono un mio testo poetico.

(Mario M. Gabriele)

Due poesie di Mario M. Gabriele

1

Una casa di soli ologrammi.
Rimettiamo a posto le lettere da Londra.

Milly ha le allucinazioni.
Le dico che non sono né Piero, né Francesca.

Torno a cercare Elizabeth
per una serata tranquilla a bordo di kayak.

Un palazzo esotico lo vorrei con la scritta Hollywood.
C’era un grappolo di sogni nel torchio di novembre.

Maggy ha provato tutti i colori,
tranne il giallo di Klimt.

La Misericordia ha smarrito la strada.
Anaruddha ogni anno si strucca nel Gange.

Mare calmo, mare agitato.
Cerchiamo l’equivalente della tristezza.

Figura senza luce e ripiano.
Così è rimasta nonna Eliodora.

All’alba vennero turisti,
coriandoli di ragazze e black power.

Gli stagisti si fermarono alle citazioni.
Un oratore aprì il Convegno.

– Lasciate i documenti negli scaffali – disse.
– Domani, li bruceremo in un unico Fahrenheit. –

Il cellario fu preso dai gesti assolutori
dei Santi sui Cartelloni.

Gridò: – hanno sequestrato la casa.
La casa era tutto quello che avevamo! –

Caro Mister John, da questo luogo di paese-città
alla tua Portsmouth ce ne sono di storie secolari.

Passeremo le vacanze a Disneyland
o in qualche altro pezzo di questa terra.

Ti piace fare la gita?
oh yes, it’s my dream!

E nessuno ebbe più a formulare sentenze
e avvisi di warning.

2

La tua storia è passata come la Pop Art.
Mutazioni colorate esprimono il tuo volto.

Le collezioni autunnali nelle passerelle di Milano
mi riportano alla Ragazza Carla.

Ritrovo la retrospettiva del 65
e un asset-based economy.

Oggi, a fare da transfert è il Sedatol,
come sonno pseudobiologico.

I nostri nomi li ha ridotti il tempo
per economia di lessemi.

Il granturco si è messo da parte
e le Melinde tardano a riempire il mercatino.

Un penny e un nichelino
sono il tributo che vuole questa vita.

Mi rischiara l’autunno il pensiero fossile
come foglia di frassino ai bordi delle ciminiere.

Una generazione dietro l’altra
trova posto nel giardino di Spoon River.

Un certo modo di sentire le parole
passa per Evergreen e le Guerre Stellari.

Abitudine di July è rifare il viso di Marilyn
come nella serie colorata di Warhol.

Mi distruggo se penso a te sul far della sera.
Ci vuole solo un distico per scrivere un epitaffio.

Foto di Gianni Godi

Galleria Zelia Nuttal 6

Galleria Zelia Nuttal 5

Galleria Zelia Nuttal 2

Galleria Zelia Nuttal 4

Galleria Zelia Nuttal 3

Galleria Zelia Nuttal 1

Galleria Zelia Nuttal 7

Galleria Zelia Nuttal 8

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 Due poesie inedite di Paola Renzetti con un esperimento di riscrittura di Giorgio Linguaglossa 

Strilli Lucio Mayoor Hurg

 L’immagine mi fa venire in mente la realtà che si presenterà ai sopravvissuti dopo una catastrofe nucleare… l’arte più evoluta di oggi ci presenta la possibilità dell’impossibile come la probabilità più probabile. È l’Evento della catastrofe che non suscita negli uomini di oggi più alcuna emozione perché è stata bandita finanche la possibilità stessa dell’esperienza (g.l.)

Paola Renzetti: «è sempre impegnativo dare una definizione di se stessi, ma la cosa si fa meno ardua, se si parte dall’assunto che nessuna può esserlo davvero. Sono nata nel 1955 in un piccolo paese dell’Appennino Tosco Emiliano. Ho mantenuto un legame forte con le mie origini, pur avendo studiato e lavorato sempre a Milano e provincia. Da sempre sono appassionata di pittura e di scrittura».

Paola Renzetti

Consumata dal suo radio

Ferma Lia non ci può stare
con il piccolo fra le lenzuola
della cesta. E il latte.

Commissario straordinario
per le inondazioni, agli interni
responsabile dell’emergenza
e firmataria finale
del piano di ristrutturazione.

Pronta Lia, non si sa mai.

La signora le dà un’occhiata:
“Vieni avanti. Proveremo”
E non è detto che il lavoro, serva.

No bimbi. Bene cani e gatti.
Lia, sempre lei. Capo coperto e nudo
Lia o Maria dell’avamposto, per le piazze
sull’effigie dell’uscio di una casa.

Pronta Lia, non si sa mai.

Compagna o giovane, provata
capacità delinquenziale. Sempre lei
progetto di ricerca, polo d’attrazione
e di persecuzione.

Consumata dal suo radio
o per la strada, se l’è cercata…
Quest’anima, tra i corpi.

strilli Lucio Mayoor Chi

testo di Lucio Mayoor Tosi

Riscrittura della poesia di Giorgio Linguaglossa

Consumata dal suo radio

Ferma Lia non ci può stare con il piccolo fra le lenzuola della cesta.
E il latte.

Commissario straordinario per le inondazioni, agli interni
responsabile dell’emergenza e firmataria finale

del piano di ristrutturazione. Pronta Lia, non si sa mai.
La signora le dà un’occhiata:

“Vieni avanti. Proveremo”
E non è detto che il lavoro, serva.

No bimbi. Bene cani e gatti.
Lia, sempre lei. Capo coperto e nudo.

Lia o Maria dell’avamposto, per le piazze
sull’effigie dell’uscio di casa.

Pronta Lia, non si sa mai. Compagna o giovane,
provata capacità delinquenziale.

Sempre lei progetto di ricerca, polo d’attrazione
e di persecuzione.

Consumata dal suo radio o per la strada, se l’è cercata…
Quest’anima, tra i corpi.

cara Paola Renzetti,

mi sono permesso di fare un esperimento con la tua poesia. L’ho suddivisa in distici e ho applicato il principio delle frasi nominali; ho evitato gli enjambement (che hanno senso in una colonna sonora con tanto di significante e di significato e con tanto di bella eufonia). Ho così fatto qualcosa che si può dire così: ho inserito un linguaggio nel linguaggio originale, il che determina un rapporto conflittuale tra il linguaggio sotterraneo (quello originale) e il linguaggio secondo, quello affetto da secondarietà, coadiuvato dall’inter-vento del distico che è utile per rassodare le membra disiecta. Come puoi vedere, lo stile nominale ha sostituito in pieno la colonna sonora della tradizione novecentesca che oggi non ha più ragione di sopravvivere se non per gli scolaretti e gli epigoni. Il risultato mi sembra buono. Però, vorrei il parere dei lettori, è importante che tutti i lettori della NOE esprimano il proprio punto di vista.

Stavo riflettendo sulla caratteristica trasversale che ha la nuova poesia rispetto a quella che si indica come tradizionalmente ottocentesca e novecentesca, che la prima non contempla necessariamente l’accadimento di un evento, sia questo epifanico, interfanico o dis-fanico… nelle poesie di Marie Laure Colasson, Mario Gabriele, Francesco Paolo Intini, Gino Rago… e anche in questa di Paola Renzetti non si ha nessun Evento, l’evento è un Assente, la nuova poesia narra piuttosto il non-evento. E questo è senz’altro una macroscopica novità. La nuova poesia prende come propria la problematica della assenza-di-qualsivoglia-evento.
E questo, di per sé è un Evento.

Lucio Mayoor Tosi acrilico_1

Lucio Mayoor Tosi, acrilico

Paola Renzetti

Grazie Giorgio, per la tua gentile attenzione. L’inserimento di questo linguaggio “secondo”, mi è apparsa una modalità nuova di interpretazione (libertà scenica). Anche i suoni, cambiano, e non solo. Almeno non si scrive solo per se stessi, si hanno dei riscontri, un’eco con risonanze diverse e impensate. Riguardo all’evento, non c’era nessuna verità da affermare, nessun intento narrativo-logico, ma immagini appena abbozzate di tempi, situazioni, voci di persone diverse (reali o simboliche) che si affacciano per provare a dire (a modo loro) di una condizione femminile vissuta e/o subita. Ogni parola è veramente una casa da abitare, da esplorare, sia per chi scrive, sia per chi legge. Ma le parole non restano in solitudine a lungo.

Con un gesto forse poco “politicamente corretto” inserisco un’altra mia poesia, che ha un tono diverso, forse ancora novecentesco, ma che nasce e chiede udienza come espressione di uno degli aspetti fondamentali della di un sentire e pensare poetico, che è quello che è  (risultato – sempre parziale e provvisorio – di un’epoca, di un percorso personalissimo e insieme collettivo.) non so da quanti condiviso qui…

Sul ramo sottile

Airone blu, airone cinerino, airone bianco
a tanto, e oltre, si spinse la favella dell’origine
fra spazi interstellari, avrebbe dato
forme e fiato di varianti infinite.

Da luoghi di indicibile bruttezza, ostie si elevano
senza remissione, a terra reclinate in nefandezza
di incurie senza volto né memoria, in vuoto di
coscienza, che non ferisce gli occhi, perché

qui, da tempo, si spense ogni lume.

Dove sta scritta la tua schiena bianca
o airone? Il tuo osare sul ramo sottile
sono nozze, queste? Segno che nell’avanzare
e convivere delle specie, è possibile intendersi

fare ammenda, non lasciare in pegno, fra il disordine
arrecato, e ultimo lascito di eredità, il corto
respiro della pazzia, che nulla s’en fa
di grazia innocente e bellezza. Continua a leggere

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Poesie di Alfonso Cataldi, Il disallineamento fraseologico e la contaminazione nella poesia di Alfonso Cataldi, a cura di Giorgio Linguaglossa

Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Scrive poesie dalla fine degli anni 90; nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone. Successivamente, sue poesie sono state pubblicate su diverse riviste on line tra cui Poliscritture, Patria Letteratura, il blog di poesia contemporanea di Rai news, Rosebud.

Riguardo i versi immaginifici di Marie Colasson, Pietro Montani, in Tre forme di creatività: tecnica, arte, politica (Cronopio), formula l’ipotesi che «la principale funzione del sogno sia proprio quella di affrancare l’immaginazione dalla tendenza annessionistica del linguaggio verbale». L’immaginazione tende a preservare e manutenere la sua componente intuitivo-percettiva (la irriducibile bizarreness), messa però sempre più a dura prova dalla tecnologia, capace di leggere e interpretare archivi digitali sconfinati e rendendo subalterni gli apparati organici umani. In questo scenario, Montani si augura nelle arti più coinvolte dalle innovazioni tecnologiche, una progressiva “disautomatizzazione” tendente a farle assomigliare sempre più ai sogni. La poesia contemporanea, attraverso il polittico-sogno, può recuperare dagli strati arcaici della psiche tracce remote appartenenti all’in-fans.

(Alfonso Cataldi)

Poesie di Alfonso Cataldi

Mai vista una strategia così spudorata
puntare solo sulla consapevolezza della fortuna.

Le controverse rotondità della regina di picche
vennero eterordinate dalle incredule smerigliature.

L’eterogenesi arriccia uno sbadiglio la sera di Natale
calano le perplessità acquisite dall’alta definizione

– Preferisci una mano a ramino o i tarocchi?
– Che mi smonti la plafoniera dell’androne.

Un quarto di giro antiorario. Una leva eccentrica o tre viti.
Nureyev si dilegua da una scala di servizio

troppo alta per gli agenti del Kgb
e inaccessibile, come da regolamento condominiale da scrivere

approvare, firmare e affrancare.
Il sole soffocante sul consesso non lasciava alternative.

La masnada improvvisò una risata.
Nell’ultimo trasloco è andata persa la filigrana.

La boccia fa una carezza al boccino e si allontana verso la cassiera
Gesù o Barabba libero

al minimarket non fu mai pronunciato.

***

La filantropia dietro ai nodi scorsoi
redige editoriali fluenti sulla dicotomia su Mangiafuoco.

Flussi di singolarità rovistano le prime serate.
Al Bataclan nessuno immaginava matrimoni riparatori.

Gli eventi sono più veloci delle teorie
e il pop e derivati è ancora con la testa sotto la sabbia.

Qualcuno torna a parlare agli scogli.
Ancora pochi. L’àncora filosofale.

La reception dovrà spiegare cosa sono tutti questi generali
a cavallo, appesi alle pareti.

Ferirsi o dileguarsi?
E se fossero due eccezionalità che si rincorrono?

“La Mesopotamia oggi è quasi interamente occupata dall’Iraq
da circa trent’anni assediata dalle guerre…”

«Guerre, guerre e ancora guerre… basta, non studio più.»
Sofia lancia il libro dalla parte opposta della cameretta.

Sogna il primo strato di pelle, di non alzarsi la mattina
rifiutare 80.000 € per una pratica qualunque.

****

Il cartoccio di vino rosso dell’Eurospin
partirà sotto protezione

dopo un anno di catarifrangenza dal marciapiede.
Chi poteva immaginarlo? Nessun albero è fermo

sopra l’uomo che non sa deglutire.
Aritmie alla mano ispirano racconti autobiografici

o divine commedie trascurabili nel cosmo.
«La scimmia antropomorfa ha scritto il libro zero – uno – zero

battendo a caso sulla tastiera.»
Il file dat tiene traccia degli accessi

non delle manipolazioni
mancando talent scout di manipolatori.

La mente degli hacker ricorda un bunker.
Comunque vulnerabile. Più un covo

con il disordine proporzionale alle illusioni
scoperte nelle email. Il conto alla rovescia è cominciato

Mr. Robot è distratto dagli sfondi colorati
che non concedono attenuanti, né speculazioni.

Prometeo ha patteggiato il microchip sottocutaneo
dopo quattro estenuanti ore di chat.

Giorgio Linguaglossa
Il disallineamento fraseologico e la contaminazione nella poesia di Alfonso Cataldi

Possiamo dire che la poesia di Alfonso Cataldi si nutre della différance, agisce tra gli spazi semantici, sui disallineamenti fraseologici e semantici, sulla contaminazione figurale e iconica, sul dislocamento del soggetto empirico il quale non si limita semplicemente a cambiare di «luogo» ma modifica, con la sua stessa dis-locazione, in profondità, il senso del «luogo» medesimo e il suo stesso statuto fenomenologico. Cataldi parte dalla assunzione di Derrida secondo il quale «la traccia è infatti l’origine assoluta del senso in generale. […] La traccia è la dif-ferenza che apre l’apparire e la significazione».1

Il disboscamento del senso perseguito da Cataldi con estremo rigore va a sbattere però contro il muro impermeabile della significazione che tende a ripristinare sempre di nuovo il senso nonostante tutti gli sforzi per abolirlo. Il senso è inestirpabile, in quanto agisce simultaneamente alla disparizione della traccia, è la traccia stessa che lo crea.
È il passaggio argomentativo che Derrida indica esplicitamente a proposito del rapporto traccia-origine, quando, dopo aver scritto che «la traccia è infatti l’origine assoluta del senso in generale», aggiunge subito dopo: «il che equivale a dire, ancora una volta, che non c’è origine assoluta del senso in generale».2 Il senso non avrebbe luogo senza la scrittura che contiene il progetto, la posta, la promessa, la missione, la scommessa, l’invio del secondo senso che è già lì contenuto nella fraseologia prima. Quest’ultima, la prima, si sdoppia anticipatamente. E così via. Nella variazione-ripetizione capita che dato che la seconda fraseologia abita la prima, la ripetizione aumenta e divide, spartisce anticipatamente la fraseologia che precede in un movimento di smottamenti successivi tesi a disabilitare il senso purchessia. Il discorso poetico vive così della e nella disabilitazione del senso.

La contaminazione.

Non si dà trascendentale puro in sé, ma contaminazione differenziale del trascendentale e dell’empirico. La contaminazione è il campo proprio della forma-poesia della nuova ontologia estetica. Trascendentale non è più la soggettività, ma la traccia, l’archi-scrittura, la différance. Il mondo ha bisogno di un supplemento di nulla che è nel mondo, ha bisogno di questo nulla supplementare che è il trascendentale e senza del quale nessun «mondo» potrebbe apparire. La scrittura cataldiana rivela il «nulla» del mondo e lo benedice, perché è soltanto grazie ad esso che un «mondo» può esistere.

Proprio questa rappresenta l’altra operazione fondamentale compiuta da Cataldi: decostruire la versificazione della tradizione soggettocentrica della poesia italiana implica il far emergere la contaminazione dell’empirico e del trascendentale, mostrare che il trascendentale non può essere puro ed epifanico e pienamente presente a sé, in quanto contaminato dall’empirico da cui sorge e da cui viene intaccato; l’empirico a sua volta non è «meramente empirico» nel senso tradizionale, ma è una singolarità, una contingenza che apre un senso.

Il senso è dato da nient’altro che dalla contaminazione fraseologica. È l’assetto fraseologico, l’empirico, che costituisce il soggetto trascendentale, apre ad una temporalizzazione e crea il senso.
Un atto linguistico può fallire o essere trasposto dal suo contesto originario, questa possibilità gli appartiene necessariamente e l’atto linguistico è quindi tale per cui deve poter fallire ed essere reduplicato in un contesto differente. Se una lettera può sempre non arrivare a destinazione, questa possibilità appartiene necessariamente all’essere stesso della lettera e di ogni messaggio.

La scrittura poetica di Cataldi  funziona in automatico: in assenza del mittente, del ricevente, del contesto di produzione, del messaggio, dell’epifania, del contesto storico e stilistico etc., ciò implica che questo potere, questa possibilità è sempre inscritta in essa come possibilità del funzionamento stesso della scrittura. La possibilità dell’assenza e della morte costituisce la scrittura come tale, fin dall’inizio, marcandola. Potremmo dire che la scrittura poetica di Cataldi è a-eventuale, non considera l’evento come indispensabile elemento del discorso poetico.

Perché un evento sia veramente tale, deve essere assolutamente singolare, altro, imprevedibile, inanticipabile e incondizionato. In questo senso, l’evento è l’accadere dell’impossibile, perché se fosse solo l’accadere di un possibile già pre-ordinato, pre-visto e garantito non sarebbe un evento. Ma è che l’evento nella poesia cataldiana altro non è che la variazione-ripetizione di un evento pregresso, ergo il discorso poetico si può configurare solo come il luogo di un evento sempre-uguale, non più singolare, ma generico, empiricamente caduco in quanto informazionale.

1 J. Derrida, De la grammatologie, tr. it. di R. Balzarotti, F. Bonicalzi,G. Contri, G. Dalmasso, A. C. Loaldi, Della grammatologia, a cura di G. Dalmasso, Milano, Jaca Book, p. 94
2 Ibidem, p. 97

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Edith Dzieduszycka, Bambole, 8 prose brevi sulle Bambole con video, voce di Silvio Raffo, immagini di Edith Dzieduszycka

Edith bianco 2

Fotografie di Edith Dzieduszycka

  Quando le ho scoperte, una certa estate, spaesate e smarrite sulla bancarella di un rigattiere, un giorno di mercato sulla piazza di una città in Francia – , non immaginavo per quali strade mi avrebbero trascinata insieme a loro ! Quante storie mi avrebbero raccontato, come tante mini Shahrazade, queste piccole donne-oggetto venute dal passato. Compagne delle nostre nonne, madri, anche nostre, sono il versante rosa della luna, quello che guarda a Venere, femminile e seducente, romantico e provocante, un universo di figlie, sorelle, mogli e cortigiane, contrapposto a quello di Marte, popolato da soldatini armati di archibugi e fucili, poi da Big Jim, nerboruti che non chiedono mai e da macchine rombanti che fanno vrumvrum.

Prima, con le loro facce ancora paffute da bambine ottocentesche e salottiere, un po’ viziose e un po’ ingenue, i loro occhioni sgranati dalle espressioni ambigue e le loro chiome cotonate, i loro nastri, merletti e trine da precoci cocottes; più tardi, adottando o creando nuove mode : trucchi sapienti, capelli ossigenati e vestitini attillati o jeans e minimagliette su corpicini anoressici e loliteschi, sono diventate le tremende Barbie e Bratz, miti e modelli delle nostre figlie, nonché inconsapevoli clones delle ragazze patinate e quasi intercambiabili che esibiscono il loro broncio telecomandato e le loro grazie su riviste, foto pubblicitarie, schermi TV o computer. Tutte hanno comunque cullato e cullano ancora i sogni di generazioni di ragazze di tutte le età..

                Ma nel passato erano – forse sono ancora – altro e di più: amiche, complici, confidenti delle loro padroni, piccole o grandi. Come mi ha raccontato chi, diventato loro guardiano e medico-chirurgo, smonta, rimonta e restaura, curandole con l’affetto di un padre di famiglia nella sua Boutique fantasque, altre di loro, scoperte poi a Roma, erano quelle a cui poter confidare segreti, gioie, tormenti; per le quali inventare storie straordinarie; quelle di cui le ampie vesti sapevano nascondere e proteggere, come dentro un reliquario o una cassaforte inespugnabili, diari, lettere compromettenti, gioielli magari ricevuti clandestinamente e mai esibiti, se non nell’intimità di una camera chiusa; quelle a cui sussurrare frustrazioni o al contrario peccati troppo vergognosi o scandalosi per poterli svelare in confessione, impossibili da raccontare ad uno psicanalista ancora di là da venire; quelle, mute ma comprensive e consolatrici, che sapevano ascoltare senza giudicare né tradire.

Inserendole in contesti spiazzanti o ambigui e riflettendo sulla loro tipologia e simbologia, mi sono chiesta se non fosse possibile leggerle anche come archetipi e personificazioni di una condizione femminile, che per inclinazione o astuzia, gusto o calcolo, a volte costrizione, purtroppo spesso violenza, si presenta o si pretende sempre sorridente, ammiccante, pronta e disponibile al migliore offerente.

Le mie donnine, un po’ per sfida e provocazione, un po’ per divertimento, le ho collocate, come tante Alice nel paese delle meraviglie, in scenari strani lontani anni luce dai salotti buoni e camere da letto della loro infanzia. Le ho inserite, facendo loro violenza a mia volta, in luoghi insoliti, periferie, strade e marciapiedi, boschi; scenari astratti, dietro finestre mute, davanti a portoni fatiscenti e minacciosi, dove sembrano aspettare, chi, il principe azzurro che le bacerà e salverà, chi, il cliente facoltoso, sorvegliate da papponi nascosti.

Dietro le loro facce ilari, perplesse o rassegnate, da alcuni loro corpi abbandonati, usa e getta, emana profumo di finta innocenza e ingenuità, intrecciate ad una passività la quale perpetua un loro ruolo ancestrale, che le condanna, volenti o nolenti, alla sottomissione oppure al giuoco e al piacere, ottime attività solo se liberamente scelte.

(Edith Dzieduszycka)

Edith bianco 3

1. Olimpia. Non sapete chi sono io

Mammina mi ha chiesto di portar fuori il cane perché oggi è giorno di riposo del nostro filippino e la colf è impegnata a sistemare gli armadi per il cambio di stagione. Così mi dovrò trascinare quella bestiaccia raso-terra e puzzolente, a volte anche mordace, per gran parte del pomeriggio. Meno male che la mia amica Priscilla verrà insieme a me, così potremo chiacchierare un po’ facendo shopping. Sono parecchi giorni che non la vedo; lei ha sempre un sacco di pettegolezzi gustosi da raccontare, così il tempo passerà malgrado tutto in modo divertente.

Ah! Dimenticavo di dirvi chi sono io: mi chiamo Olimpia di Bellosguardo. Sono di ottima e antica famiglia e mi sembra pure che si veda. Ma ho un grande cruccio, perché mio padre vorrebbe che sposassi il figlio del banchiere Salasso per poter ridorare il blasone di famiglia un po’ appannato. Ma a me quel ragazzone bianchiccio e magrolino non piace affatto; a dire la verità mi fa perfino ribrezzo. Dovrò coinvolgere mia madre e schierarla dalla mia parte. Poverina! Lei ha sempre tanto da fare tra balli e feste di beneficienza da organizzare; cercherò però di acchiapparla e pregarla di convincere Papà a rinunciare a quell’insano progetto. Ma non avrà comunque l’ultima parola, potete esserne certi. Non mi lascerò trascinare all’altare come un agnello al macello. Vi terrò al corrente del seguito della faccenda.

Edith bianco

  1. Magdalena. Non so se tornerò          

Sono andata a visitare mia sorella Elisabeth, suora di clausura in questo austero convento fuori città. Non l’avevo più vista dal giorno dei suoi voti. Ha avuto un permesso speciale perché ci potessimo incontrare ed abbracciare. Poverina, l’ho trovata molto sciupata, pallida e smunta, anche troppo tranquilla. Mi ha detto che dorme male, si deve alzare prestissimo per le preghiere mattutine, mangia poco. Mi ha anche confidato bisbigliando che la superiora è molto severa, soprattutto con le novizie. In poche parole mi ha fatto davvero pena.

Però a suo dire ha trovato qui una grande pace; a volte sente delle voci lontane che la chiamano e le parlano; così intreccia con loro lunghi discorsi mentali e spirituali dei quali, dice lei, io non capirei proprio niente. Comunque non vorrebbe tornare indietro alla vita frenetica di prima. Contenta lei…

Non mi ha chiesto molte notizie di casa, ma alla fine del nostro incontro mi ha rimproverata per il vestito rosa, secondo lei troppo frivolo e non adatto per una visita in un luogo di raccoglimento e di modestia come questo. Dopodiché mi ha salutata ed è ritornata nella sua cella. Non so proprio quando tornerò a trovarla.                                                      Edith bianco 4                                                                                                                              

  1. Ninetta la Rossa

Come sono stanca. Ho tanto da fare ultimamente. E’ un periodo molto faticoso ma non mi lamento. Anzi devo essere contenta perché significa che le cose vanno bene. I clienti sono tanti e sembrano tutti soddisfatti delle mie prestazioni. Ma non so quanto potrò reggere con questo ritmo. Non ho neanche più il tempo di sistemarmi, pettinarmi e rifarmi il trucco tra una seduta e l’altra. E’ proprio un passa-parola. Come le ciliegie! Una tira l’altra.

Quando sono sbarcata in questo quartiere sembrava davvero un mortorio. La gente passava veloce. Che piovesse o soleggiasse, che fosse giorno oppure notte, nessuno si fermava. C’era pure qualche altra botteguccia in giro, ma di scarso interesse.

Appena sistemata io invece, pare l’andamento sia radicalmente cambiato. E’ perché io ci so fare! Nel mio piccolo commercio non sono l’ultima arrivata. Solo che adesso le cose stanno quasi superando le mie speranze più rosee e mi ritrovo in una situazione piuttosto stressante. Dovrò cominciare a fare una selezione severa che rischia di piacere poco ad alcuni dei miei afficionados. Però non si può escortare chiunque senza pretendere un minimo di garanzie e di signorilità. Ne va della mia reputazione ormai in via d’ascesa. Non ho forse ragione?

Edith bianco 1

  1. Piera. Una donna di classe

Da lontano e dall’alto assisto alle liti feroci tra Ninetta e Gianna. Sembrano beghe di galline in un pollaio!

Io mi sento così estranea a tutte quelle piccolezze che loro mi fanno insieme rabbia pena e tenerezza. Prima perché mi sembra di non somigliare a nessuna delle due. Io ho un mio stile molto particolare, sobrio ma originale, direi anzi sofisticato senza temere d’essere smentita; e non scenderei mai ai livelli volgari che stanno purtroppo attecchendo in sempre più numerosi ambienti di lavoro.

Io me ne sto sempre piuttosto in disparte con un atteggiamento misurato e riservato che può forse intimidire una certa clientela, ma ne attira sicuramente un’altra, più attenta e sensibile all’eleganza e al buon gusto.

Per cui, ripeto, mi sento al di là e al di fuori del loro circo patetico e becero e me ne sto per conto mio, sicura d’essere nel giusto. Avrò forse meno lavoro, ma di qualità, ed è quello che conta ai miei occhi, che tutti ritengono notevoli.

Edith acqua 0

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Video di Gianni Godi, Promenade in Zelia Nuttall Gallery, con musica di Antonio Anendola, Poesia inedita di Mario M. Gabriele, Lucio Mayoor Tosi,  la Gioconda, 2005,

Video di Gianni Godi e musica di Antonio Amendola

“Promenade in Zela Nuttall Gallery”

Un Augurio per il Nuovo Anno

 Carissimi lettoti e poeti della Rivista L’Ombra delle parole, nell’augurarvi Buon Anno e un proficuo lavoro poetico, desidero ringraziarvi tutte le volte che leggete le mie poesie, comunicandovi che  Gianni Godi, ha realizzato un video con una mia poesia, su segnalazione di Giorgio Linguaglossa. Questo per me, ha fatto lievitare i battiti cardiaci, regolarizzandoli poi con l’uso di Mini Mas. (Biancospino che supporta  la regolare funzionalità dell’apparato cardiovascolare, oltre alla compressa di Lovidon).

 Scegliere una poesia e pubblicarla in video come ha fatto Gianni Godi è Avantgarde spettacolare. Scrivere versi è tagliare un vestito da parte di un sarto, che deve stare attento alla stoffa, e qui mi viene in mente Giorgio quando si autodefinisce “calzolaio della poesia” mentre con la sua critica apre nuovi cantieri estetici sulla Rivista. Sono supporti aggiuntivi che fanno bene a noi poeti, e che rendono i versi discontinui con la tradizione. Questo è davvero un modo insolito di proporre il nuovo, privo di sperimentalismi. Una volta acquisite queste forme diventa veramente rappresentativa la Nuova Ontologia Estetica.

 Da parte mia, che provengo da diverse stagioni di poesia e di particelle linguistiche, plurisensoriali e pluriestetiche, non mi sono tirato indietro quando Giorgio mi chiese di usare il frammento e il distico nelle mie poesie, senza nulla obiettare, perché si leggevano benissimo con la nuova scrittura.. Grazie a tutti voi e soprattutto a Giorgio al quale auguro ogni bene,  così pure a Gianni Godi che ha fatto un lavoro per me eccezionale, e ad Antonio Amendola con il suo preziosissimo accompagnamento musicale.

(Mario M. Gabriele)

Giorgio Linguaglossa Zen

[poesia recitata nel video]

La nebbia aprì squarci.

Il dubbio era se il mese più corto dell’anno
avesse altre vendette.

Una solitaria tristezza prese la strada più lunga,
senza pigolii d’uccelli allo sbaraglio.

Fu un’antologia di chimismi lirici a portarci in ecstasy.
In nessun porto approdò l’hovercraft.

Ci fu al Berlitz World un memorial day
con uno spartito di Liszt dell’Accademia di Santa Cecilia.

Ogni argine è un approdo di pensieri.
Il jet lag finì con la melatonina.

Un barcaiolo aprì un varco
alle colombe in lutto.

A volte ci si incontra con i vecchi amici.
Qualcuno prepara piani di lettura.

-Per favore, sediamoci
ad ascoltare il Prefatore di questa sera!.-

-Cari signori,
vi parlo di un prologo e di un frammento
senza leggere i capitoli su Diana Ross.-

Potrebbe essere, il doberman, questa volta,
a trovare il Santo Graal.

Ma non è stato Pietro da Sant’Albano
a citare:”Historia fratris Dulcini Heresiarche”?

Wall Street mi attrae più di New York
e della tomba di Marilyn.

Che ne dici di rifare le scorsaline
per la prossima estate?

Le orchidee sono sempre tristi
come le musiche di Regondi e Pujol.

Abbiamo dovuto bere il latte
per tornare all’infanzia.

L’uragano ha lasciato le strade deserte
e i marciapiedi divelti.

Dalla finestra all’ultimo piano fino all’EuroSpin
c’è una distanza dove Jenny naviga a vista.

Lucio Mayoor Tosi La Gioconda

Lucio Mayoor Tosi, 2005, la Gioconda

Guardando questo video di Gianni Godi, mi è venuta in mente la frase di Giorgio Agamben sulla «impossibilità di parlare». Che è soprattutto una categoria dell’arte e del politico di oggi. Oggi versiamo veramente in una situazione disperata, è veramente «impossibile parlare», figurarsi fare una poesia o un quadro, con tanto di immagine «bella». Penso che ciò che muove l’arte di Lucio Mayoor Tosi, di Mario Gabriele e quella di Marie Laure Colasson sia proprio il dolore per questa «impossibilità» di fare una immagine, un ritratto di noi uomini e donne di oggi. Questa «impossibilità» attinge alla base i linguaggi artistici del Dopo il Moderno minandone la interna «possibilità» di esprimere alcunché. Continua a leggere

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Marie Laure Colasson, Trittico, Strutture dissipative, 2019, Lucio Mayoor Tosi, La Gioconda, 2005, Ermeneutiche di Giorgio Linguaglossa e Gino Rago, La catena del colore è analoga alla catena del significante, non ha propriamente fine, La redazione augura a tutti i lettori serene festività

Marie Laure Colasson Trittico 1

Marie Laure Colasson Trittico 2

Marie Laure Colasson Trittico 3

Marie Laure Colasson, Strutture dissipative, Trittico, dicembre 2019

Giorgio Linguaglossa

Sul trittico di Marie Laure Colasson (dicembre 2019). La catena del colore è analoga alla catena del significante, non ha propriamente fine

Scrive Giorgio Agamben: «L’archeologia è l’unica via di accesso al presente e io ho sempre preso sul serio la battuta di Flaiano: “Faccio progetti solo per il passato”». Penso che la ricerca sul colore di Marie Laure Colasson si inscriva in questo progetto di riscrittura del passato che coinvolge molti esponenti dell’arte figurativa e astratta di oggi; un progetto archeologico sul passato del colore per una figurazione artistica del presente, essendo la ricerca archeologica la sola via che ci può consentire l’accesso al presente.

E ciò che sta sotto l’«istante privilegiato» della metafora e del colore che è importante. Ciò che sta «sotto» si rivela essere un vuoto di significante e di significato, un tripudio di non-colore, che non può essere nominato se non entro una catena infinita di significanti e di significati, ovvero, di altri colori e forme di colori, poiché i colori si danno soltanto entro le coordinate di una «forma».

La catena del colore è analoga alla catena del significante, non ha propriamente fine. È questa rottura degli anelli della catena ciò che sta a cuore dell’ultimo polittico di Marie Laure Colasson, un trittico di forme e colori che affiorano dal nulla dello sfondo, nell’istante primigenio che inaugura la «rottura» che dura appena un attimo; istante privilegiato o principiale dopo il quale la «rottura» riannoda i fili che la legano al sistema infinito della catena significante, al differimento dei significanti e dei significati.

Pretendere di dire che cos’è il «continuum del colore» è qualcosa con cui ha a che fare l’arte figurativa della Colasson. Il «continuum del colore» allude sempre a ciò che c’era prima del colore, al non-colore. Per afferrare questo concetto dobbiamo fare riferimento a ciò che c’era «prima» del linguaggio, a quel muro di silenzio linguistico che il linguaggio ha squarciato con un atto indicibile. L’indicibile del Linguaggio ha fondato e s-fondato il silenzio (l’assenza di colore) di «prima» del linguaggio, lo ha reso, in un certo qual modo, dicibile, udibile, sensibile.

Il linguaggio dei colori come sistema di segni, proviene da qualche cosa d’altro. Questo penso sia chiaro. Quel qualcosa d’altro che è il «prima» del linguaggio, il senza-colore, che è destinato a rimanere «silenzioso».
È quindi il «silenzio» del non-colore che fonda il «linguaggio dei colori». Questo è un pensiero che penso possa essere afferrabile, un po’ come nella fisica odierna è il «vuoto» che fonda gli universi di materia e di anti materia. Dobbiamo quindi postulare il «silenzio» di «prima» del linguaggio dei colori per poter afferrare il silenzio «dentro al linguaggio dei colori», essendo la pittura della Colasson nient’altro che un super linguaggio, un super linguaggio che crea una zona di indeterminazione tale che i colori sovrapposti e giustapposti creano il vuoto dietro ai colori, quel vuoto che determina l’insorgere dei colori, quel vuoto che può attivare e disattivare gli atti linguistici mediante i quali si profila la catena significante dei colori.

Ecco la «formula» che dis-connette i colori e li ri-connette in una catena significante, la «formula» mediante la quale la pittrice recide il linguaggio da ogni referente, in conformità alla sua personale vocatio della ricerca del colore assoluto; quel colore super significante che, solo, può significare il Tutto. Ma che significa il Niente.

L’irredimibile pluralità dei sensi dell’essere è il proprio della catena significante. È inutile, come si ostinava a pensare Heidegger, mettersi sulla traccia di un senso univoco dell’essere. L’essere è il suo eventualizzarsi, è abbandonato alla molteplicità dei suoi significati, che non si possono, e non si devono, raccogliere in una conclusività. Perché e per come sia preferibile prendere atto della plurivocità dei sensi dell’essere, piuttosto che incaponirsi nella ricerca di un senso univoco, di un senso überhaupt, di un senso assoluto dell’essere, non è dato sapere a priori ma lo si può esperire soltanto nel darsi dell’evento. Ed è qui che il trittico della Colasson appare in linea con il pensiero evenemenziale dell’evento dell’essere: la molteplicità ed infinità dello zampillio dei colori è l’eventualizzarsi dell’evento.
.

[Marie Laure Colasson, pittrice e poetessa francese, ha esposto in varie gallerie d’arte d’Europa: Parigi, Bruxelles, Roma…]

Marie Laure Colasson Abstract_13

M.L. Colasson, Struttura dissipativa, 2017

Marie Laure Colasson

En chute libre / In caduta libera (inedito)

Eredia regard mélancolique
le balcon du deuxième étage
un amour réduit en cendres

Dante et Delacroix jouant aux échecs
se partagent l’enfer

Les chaises encordées
dans leur chute l’une après l’autre
remontent la pente

Akram Khan gestes saccadés insecte prisonnier prodigieuse toupie
immersion dans des méandres inextricables

La pluie en trombes
des annelides grouillant sur la pierre

La Contesse Bellocchio
villa palladienne
entourée de jeunes artistes
laisse tomber bagues et diamants

Sébastien tout habillé chapeau melon
sort de l’eau en tumulte
Elisa portable à la main photo et fou rire

*

Eredia sguardo malinconico
il balcone del secondo piano
un amore ridotto in cenere

Dante e Delacroix giocano a scacchi
si dividono l’inferno

Le sedie legate con la corda
nella loro caduta l’una dopo l’altra
risalgono la china

Akram Khan gesti a scatti insetto prigioniero prodigiosa trottola
immersione dentro meandri inestricabili

La pioggia battente
anellidi brulicanti sulla pietra

La Contessa Bellocchio
villa palladiana
circondata di giovani artisti
lascia cadere anelli e diamanti

Sebastiano tutto vestito bombetta
esce dall’acqua in tumulto

Elisa cellulare in mano foto e risata a crepapelle Continua a leggere

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Il polittico è un sistema instabile che fa di questa instabilità il suo punto di forza, Poesie di Francesco Paolo Intini, Carlo Livia, Commenti di Giorgio Linguaglossa, Giuseppe Talìa

gIF MAN SMOKE

il «polittico» è un «sistema instabile» che congloba in sé assiomi, fakenews, cialtroneria da baraccone, frasi populistiche, frasari impropri, fraseologie ultronee, infingarde… ipoverità e ipoverismo, nel senso che non si tratta più di verità ma di ipoverità ciò con cui abbiamo a che fare. Anche le installazioni della Biennale d’Arte di Venezia vedono il trionfo della tecnica come mezzo e fine della fake new, della ipoverità, dello choc, degli effetti speciali…

Giorgio Linguaglossa
il «polittico» è un «sistema instabile» in sommo grado

Sia la poesia di Alfonso Cataldi che quella di Giuseppe Talìa, con “Peter Knut” sono degli esempi, riuscitissimi, di come la nuova poesia sia attraversata da forze trasversali e centripete che conducono la forma-poesia verso la soluzione del «polittico». Nel «polittico» queste linee di forza possono trovare una coabitazione, non dico una soluzione, ma, almeno una provvisoria com-posizione tra equilibri divergenti e dissonanti.
In fin dei conti, il «polittico» è un «sistema instabile» in sommo grado, formato da una materia verbale e iconica altamente infiammabile…

È necessario non cessare mai di problematizzare la soggettività, anche e sopratutto quando gli esiti di questa operazione critica ci conducono lontano da quelle che sembravano le nostre certezze. La soggettività, come la sfera della verità e quella del gioco, è una questione politica, è una costruzione della polis; ed è ovvia la considerazione secondo cui la soggettività nel «polittico» sia cosa diversissima dalla soggettività come quella che vediamo in opera nella poesia di Bertolucci o di Fortini. È ovvio che ogni forma poetica adotti un determinato paradigma della soggettività, quello che consente una migliore omogeneizzazione rebus sic stantibus delle linee di forza stilistiche di un campo di forze storiche.

In fin dei conti, il polittico è un sistema di sovra impressione di segni sul corpo martoriato e finito della tradizionale poesia del panopticon. Nella forma-polittico è scomparso l’io panopticon, l’io plenipotenziario che ordina il logos. Il «polittico» è un sistema di segni che si presenta tale che, per apparire, non deve essere affatto visibile. Il trucco c’è ma non deve essere visibile, in tal modo appare alla luce della visibilità come un fenomeno della natura.

«Il trucco è l’arte di mostrarsi dietro una maschera senza portarne una», scrive Charles Baudelaire. Nel suo Éloge du maquillage (1863), indica, infatti, la necessità di utilizzare i mezzi della trasfigurazione per ricercare una bellezza che possa diventare artificio, mero artificio prodotto da un homo Artifex, ultima emanazione dell’homo Super Faber, Super Sapiens.

Il «polittico» è il nuovo, originalissimo, modo di pensare il «politico» oggi, cor-risponde agli «spazi interamente de-politicizzati delle società moderne» ad economia globale (Giorgio Agamben), è quindi una forma d’arte integralmente politica, che fa della politica estetica, che ritorna a fare della politica estetica, cioè un’arte della polis per la polis. Il «polittico» è un «sistema instabile» che congloba in sé assiomi, fakenews, cialtroneria da baraccone, frasi populistiche, frasari impropri, fraseologie ultronee, infingarde… ipoverità e ipoverismo, nel senso che non si tratta più di verità ma di ipoverità ciò con cui abbiamo a che fare. Anche le installazioni della Biennale d’Arte di Venezia vedono il trionfo della tecnica come mezzo e fine della fake new, della ipoverità, dello choc, degli effetti speciali…

La globalizzazione è un processo ancipite, in cui agiscono vettori anche contrastanti: non vi è solo sconfinamento e apertura al globo, ma vi operano anche dinamiche di collocazione e localizzazione. Ci si muove nel quadro dell’Europa, che di per sé è uno spazio impensabile prescindendo da conflitti e polemiche: le assonanze, le linee di convergenza tra le varie tradizioni presentano la peculiarità di essere in se stesse complesse. Non esiste, in questo senso, «la filosofia europea» in quanto oggi può esistere soltanto una poesia europea, che abbia una cognizione del quadro storico-stilistico europeo. Pensare ancora in termini di una «poesia italiana» che si muova nell’orbita: dalle Alpi al mare Jonio, permettetemi di dirlo, è una bojata pazzesca. La globalizzazione è un processo macro storico che attecchisce anche alla poesia.

Oggi si richiede la ri-concettualizzazione del paradigma del politico operata da ottiche differenti e tuttavia caratterizzata da una comune o convergente fuoriuscita dallo schema classico: Avanguardia-Retroguardia, Poesia lirica- Poesia post-lirica. Oggi occorre ri-concettualizzare e ri-fondamentalizzare il campo di forze denominato «poesia» come un «campo aperto» dove si confrontano e si combattono linee di forza fino a ieri sconosciute, linee di forza che richiedono la adozione di un «Nuovo Paradigma» che metta definitivamente nel cassetto dei numismatici la forma-poesia dell’io panopticon della poesia lirica e anti-lirica, Avanguardia-Retroguardia. Da Montale a Fortini è tutto un arco di pensiero poetico che occorre dismettere per ri-fondare una nuova Ragione pensante del poetico. Dopo Fortini, l’ultimo poeta pensante del novecento, la poesia italiana è rimasta orfana di un poeta pensatore, un poeta in grado di pensare le categorie del pensiero poetico del presente. Quello che oggi occorre fare è riprendere a ri-concettualizzare le forme del pensiero poetico del presente. Dopo Fortini, la resa dei conti poetica è rimasta in sospeso e attende ancora una soluzione.

Scrive Giacomo Marramao:

«Sono ancora convinto che il nocciolo duro della concettualizzazione del nostro presente, un presente in cui il tempo-del-mondo sembra essere interamente risucchiato nelle logiche non-euclidee dello spazio globale, rimanga, oggi più di ieri, quello della secolarizzazione. Ma è una categoria che va assunta in un senso radicalmente diverso tanto dalla versione unilineare quanto dalla versione dialettica: essa può funzionare come criterio per evidenziare la compresenza, a un tempo non-lineare e adialettica, delle analogie e differenze, delle congiunzioni e delle disgiunzioni, delle convergenze e dei contrasti, in breve della “sincronia dell’asincronico” che caratterizza la logica e la struttura della modernità-mondo. Muovendo da questo sfondo, penso si possa provare a elaborare un concetto, per usare l’espressione di Bataille, “a-teologico” del politico: su questo e altri aspetti sto scrivendo un libretto per Bollati Boringhieri, nel quale intendo dedicare una parte alla teologia politica e discutere criticamente temi di Esposito e Cacciari. La mia idea è che un’effettiva e radicale secolarizzazione del politico debba essere operata non in senso anti-teologico ma a-teologico: l’anti-teologico è un momento in tutto e per tutto interno al paradigma teologico. Almeno su questo punto, non si può dar torto ad Heidegger: il rovescio di una posizione metafisica resta una posizione metafisica. Ma qui si pone un grande punto interrogativo rispetto alla stessa operazione benjaminiana, alla quale mi sento molto legato per tanti aspetti. Dovremmo forse cominciarea d ammettere che quello benjaminiano è rimasto necessariamente un programma abbozzato, che rischia di sfociare in un pericoloso cortocircuito fra due dimensioni concettualmente e simbolicamente differenti, se non addirittura divergenti: il nesso ‘energetico’ tra il politico e il messianico, ela relazione ‘costitutiva’ tra il politico e il teologico. Si potrebbe a questo punto aggiungere, per inciso, che forse proprio questa incompiutezza carica di suggestioni può gettar luce sul fatto che la resa di conti filosofica con Heidegger sia rimasta in sospeso: malgrado l’appunto in cui si afferma lanecessità di “distruggere” la filosofia heideggeriana, Benjamin non ci dà una chiave per farlo. Per questo, pur facendo tesoro dei suoi straordinari spunti, sui quali non cessiamo di ritornare, si tratta ora di andare oltre. La vera posta in gioco del dualismo occidentale di immanenza e trascendenza consiste in una semplice e drastica formula: secolarizzare la stessa categoria di secolarizzazione».1

1 https://www.academia.edu/9199181/La_differenza_italiana._Filosofi_e_nellItalia_di_oggi_XV_2014_II_?email_work_card=thumbnail

Francesco Paolo Intini

19 dicembre 2019 alle 9:01

A-tomismo

L’intercapedine non si fece attendere.

Un io senza io sventolò lenzuola
e disse che il balcone ci sarebbe stato.

Passavano di sotto,
avrebbe preferito lisciarsi le unghie

Ma ognuno aveva un catena al collo
Le falangi di marmo sul volante

Il flusso in cui affoga il rosso.
L’auto portavoce del verde.

Un rosicchiare e passare indisturbati
per poi organizzare ossa e carne.

Fu salvo da ogni colpa, libero di andarsene
Sbattendo lunghe pinne contro i muri

L’equazione sovrasta le antenne:
tornano nel conto i fili dei pianeti.

Colpi di cemento completano i denti.
Ma poi sorridono guardando lo specchietto.

Se una banca soffoca
un ragno succhia il cuore.

Troppe mischie intorno agli uffici.

Se cola sangue da una crepa
l’ascensore chiede di allargare la sua vena.

Un gruzzolo di numeri guasti
Fa bene all’esattezza dell’oracolo.

Nelle banche depositano i semi
Nascono fichi dalle casseforti

Passano il tunnel sotto il muro
Linea di potenziale in cui scorre il calcare

Poi d’improvviso il vuoto riempie il centro città
Un mucchio di protoni confusi sui segni.

Ruotano gambe scopando orme.
Di fronte la statua di Albanese, martire 1799.

I simboli s’affaticano.

Ergono muri intorno Stalingrado.
Chi le gira attorno sa che non resisterà.

Alesia e Vercingetorige
Bufere di voci, scatenamenti d’incubi.

Il vaticinio scorre il futuro con cavalli di ghiaccio
Si rumina senza abomaso si violenta senza uomo.

Puntò Serse le sue meduse. Toccare di tentacoli
E freddare la gazza nel nido.

In fondo anche Cesare non è mai esistito
Soltanto cellule su una scacchiera

Lewis di polmone e calcolo combinatorio.
Folte schiere nelle trincee senza inizio fine.

….

Alla previsione mancò l’ estate.
Doveva essere vento e mandorlo caldo

Successero Giga con le piume di chioccia
e uova infeconde.

Mezzogiorno mise il sole
in una buca di golf.

Palline in orario
si rincorrevano su un tavolo verde.

Nacquero vecchi col secolo in polmone.

Elettroni rifiutarono la carica
nuclei sostituiti da alveari morti.

La dipendenza dal carbonio
sconfitta per sempre.

Il tritolo aveva scelto dicembre
per competere con il DNA.

Il cupo chiuso di una borsa

Polvere brucherà l’ erba.
Mischia di aggettivi al ferro.

Percentuali esatte navigarono l’Europa.
E dunque nessun testimone oserà cantare.

L’enfasi trasformata in orbitale.
Ogni nascita di Stukas un canto gregoriano.

I vichinghi sbarcarono nel 2020
preceduti da un uragano di nero.

Percorreranno il Volga, cercando ere.
Caricavano bottini e violentavano la Russia.

Bocche e vaticini da prendere agli uncini.
Arrotolarono l’asfalto e ne sparsero il seme.

La vista impedita dai globi.
Nel cavo d’occhi la visione.

D’ora in poi nittitanti senza palpebre
E martellarsi di chiodi nell’ acciaio.

Etica temperata da Efialte.
Finestre obbedienti a un algoritmo.

Giuseppe Talìa
19 dicembre 2019 alle 13:34

Trovo gli aforismi-polittico di Francesco Paolo Intini interessantissimi: ossimori, sinestesie, non-sense, metafore, iperbole… Una vasta e ricca gamma di figure e di bersagli centrati in pieno. Un ottimo esempio di poesia apofantica.

La poesia di Francesca Dono mi ha fatto pensare alla sceneggiata napoletana, Isso, issa e ‘o malamente, dove il personaggio del ‘o malamente è dio che nella sua onniscienza non riesce a soccorrere Lilith, la donna che divide le crepe dal deserto, dai molluschi, dall’uccello strappato che sembra immobile rispetto al movimento della montagna in una sinestesia psicologica che pervade l’intero testo dove gli stimoli sensoriali non sono distinti ma concomitanti: che dio non sappia di bings maps?
Ci sarebbe tanto altro da dire su questo testo liturgico.
Alfonso Cataldi, invece, ci conduce da una aspettativa (intenzioni pre-matrimoniali) ad una realtà molto diversa da quella che ci si aspettava: il cinghiale inciampa al primo tormentone del bozzago (la poiana), passando tra parole in decantazione, equilibri “sulla trave” e “calce che bolle.” Un pezzo di vita un resoconto tra un ideale e un quotidiano.
Tosi, sceglie, ironicamente “parole d’amore” per “alzare insieme la tapparella”, in uno scambio continuo, un mashup di domande che tolto il punto interrogativo potrebbero benissimo essere delle semplici constatazioni.
In definitiva, tra i quattro, Dono e Cataldi parlano di sé stessi, Mayor e Talìa parlano di altro (?). Da notare, nella poesia a quattro mani, “gli autoreggenti di pizzo…” Chissà quale delle quattro mani, o meglio, “Chi delle quattro mani?”

Carlo Livia

Carlo Livia Immagine 12
Carlo Livia Immagine 11Carlo Livia Immagine 919 dicembre 2019 alle 11:10

Vorrei esprimere la mia sincera ammirazione alla ignita tensione decostruttiva e alla violenza centrifuga e allucinatoria che percorre e organizza, in un codice sommerso, inafferabile, i testi di Cataldi. Ma , se mi è permesso, forse sarebbe necessario un elemento organizzativo, equilibrante, che funga da centro di attrazione e coesione di sintagmi, icone oniriche e frammenti narrativi, che personalmente vedo come un’energia emozionale, aggregante, effusiva di una sorta di logos metarealistico e visionario. In Cataldi questo filo conduttore, forse, si interrompe troppo frequentemente.

Tempo di raccolta

I sessi scuri pregano, indifferenti alla tempesta di bambole.

La gentilezza delle chitarre forma un toro rosa, che illumina la malattia sopra la cattedrale.

Signore, tu hai divorato con noi l’agnello, ora immobile contempli gli universi, i millenni morti.

La sorgente impazzita esporta profeti dilaniati, il nero delle loro anime scende e riempie l’offerta, l’attesa. Nella pausa piena di morti.

Il tuono soffice si schianta nell’alcova, sugli spigoli biondi della dea, in fondo al peccato.

L’amplesso precipita verso l’alto, nell’aria densa di pianoforti a coda.

Io sono l’unico portale senza uscita, la stanza verde mi sogna nell’Eden appena risorto. Un giocattolo gettato via dalla principessa.

Hai troppi desideri, troppi tentacoli – dice il dio vagante nelle praterie – hai la malattia immortale, la stella fissa, l’incendio nel duomo.

Entro nella stanza retrostante. Un intero secolo in rovina. C’è solo la donna- serpente, che si trucca davanti allo specchio. Mi ordina di fermare i risorti.

Cerco il pensiero per spegnere l’incendio. E’ un sogno di lampi immobili, in fila per il bacio di geranio. Della sovrana infedele, che muore sorretta dai suoi celibi.

Il vagone viaggia verso l’Eterno. Ma è fermo in una giungla di metallo. Belve dementi bevono la lacrima immensa. Che è stata Dio.

La sposa-bambina mostra l’ultimo istante. Un macigno di delizie, spesso viola. Lo usano i muri pazzi, per diventare cieli.

Giorgio Linguaglossa
19 dicembre 2019 alle 15:47

Mi sembra che le superfetazioni poetiche di Alfonso Cataldi, Francesco Paolo Intini, Carlo Livia, Paola Renzetti e altri di questa pagina dell’Ombra vadano nella direzione di uno smontaggio dis-articolazione della struttura predicativa e del linguaggio sintattico unilineare. Finalmente, la poesia della nuova ontologia estetica è diventata adulta, si è lasciata alle spalle la struttura predicativa classica: soggetto-predicato-complemento oggetto, per sostituirla con una struttura non-predicativa. È stata sufficiente questa presa di possesso del cardine della nuova poetica per liberare le energie poetiche come un vaso di Pandora.

Scrive Emanuele Severino:
«l’aporia sorge perché dopo aver detto che il significato in un contesto diverso non è più lo stesso, si ripropone a proposito di questo significato la situazione di isolamento che gli conveniva con l’insorgere dell’aporia».

La tautologia è il segreto del linguaggio: dire l’identico in modi sempre diversi. È da qui che ha origine il linguaggio. La tautologia crea la differenza e quest’ultima ripropone la tautologia. La struttura originaria parla il linguaggio della tautologia.

Non posso che complimentarmi con tutti i protagonisti di questa pagina, sono convinto che stiamo scrivendo tutti insieme una nuova pagina della poesia italiana ed europea.

«Entro nella stanza retrostante. Un intero secolo in rovina. C’è solo la donna- serpente, che si trucca davanti allo specchio. Mi ordina di fermare i risorti.»

Questo distico di Carlo Livia, da solo è sufficiente per cancellare migliaia di pagine di pseudo poesia che circola in Italia. È un colpo di scopa che spazza via tutta la pseudo poesia di questi ultimi decenni.

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l’Antipoetismo anipoetico, poesia rigorosamente apofantica e ipofanica, Poesie di Lucio Mayoor Tosi, Francesca Dono, Giuseppe Talìa, Alfonso Cataldi, Commenti e Dibattito

Foto Il divano bordò

l’Antipoetismo anipoetico, una poesia rigorosamente apofantica e ipofanica

Ripropongo qui parte di un post di qualche tempo fa, copio e incollo da FB, “La scialuppa di Pegaso”, questa poesia di Lucio Mayoor Tosi che trovo esilarante. Con Lucio, siamo davanti ad un nuovo genere del poetico:
l’Antipoetismo anipoetico, una poesia rigorosamente apofantica e ipofanica che mi ricorda qualcosa di Ionesco e qualcosa di Beckett come tradotti e trasmigrati in un’altra lingua.

(Giorgio Linguaglossa)

Lucio Mayoor Tosi

Frasi d’amore

Chi per una partita a due?
Chi per scambiarci il cane?
Chi per due tazze di yogurt con banana?
Chi per mille lire?
Chi per l’andata e due ritorni?
Chi per stonare cantando insieme?
Chi per misurarci la pressione?
Chi per alzare insieme le tapparelle?
Chi per stare fuori dalla Disco?
Chi per non andare in Indonesia?
Chi per un week-end sul lago Washoe in Nevada?
Chi per un solo gelato alla menta?
Chi per due donne che si baciano?
Chi per stare all’ombra di una torpediniera?
Dai, ditemi!
Chi per contare le baionette?
Chi per “non avere paura”?
Chi per metterci le bombe?
Chi per (non) morire abbracciati?

Lucio Mayoor Tosi
6 settembre 2917 alle 11.05

Il punto di domanda è piuttosto raro in poesia. In poesia le domande sono sempre assertive, e non vi è dubbio che si preferisca la grazia delle risposte. Ma è altrettanto vero che gran parte del mistero – e il fascino – di tante poesie sta nell’apertura che si crea con la domanda; è in quella inguaribile sospensione che si affaccia il vuoto, quindi l’attesa: per una risposta che il più delle volte è già implicita nella domanda. Questo strano dialogo, tra futuro e passato, non “cade” ma solleva il vuoto rendendo visibile la sua polverosa sostanza. Nel nulla delle pause non vi è spazio per l’angoscia, la quale deriva nel passato, vale a dire da dove giungono le risposte. Così è nella maggioranza dei casi. Pochi al mondo sanno dare risposte mettendoci il punto di domanda.

Giorgio Linguaglossa
6 settembre 2917 alle 11.42

La tua, caro Lucio, è una poesia di enunciati. La peculiarità della tua poesia è che è difficoltoso distinguere gli enunciati assertivi da quelli interrogativi. Di frequente nella tua poesia, l’assertorio si traveste da interrogatorio, è una forma interrogativa mascherata; la risposta, di frequente, è una domanda capovolta. E viceversa. Questa è una caratteristica peculiarissima della tua scrittura poetica, che pochissimi sono in grado di seguire e apprezzare, in specie chi continua a pensare e a fare una poesia unilineare. La tua poesia ricomincia sempre daccapo, gli enunciati sono aforismi con il collo spezzato, contengono una differenziazione problematologica (H. Meyer).
Gli enunciati aforistici lasciano intravvedere, tra le commessure della sintassi, il vuoto e l’angoscia che trapela e filtra tra le parole compattate e formattate…

Figure haiku 1 Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi
1 maggio 2018 alle 17:46

Ringrazio Giorgio per avere dato attenzione a questa poesiola, che vorrebbe essere gioco dolce-amaro, offrendo spunti per 140 caratteri tweet.
In effetti la piena autonomia e la completezza dei singoli versi è per me il modo migliore per frammentare. Migliore rispetto alla semplice interruzione per punti (tutte cose che ho imparato leggendo Tranströmer). Tra verso e verso il tempo fa la sua parte: si tratta di pause reali, interruzioni consapevolmente attuate già nell’atto del concepimento, che hanno finito col diventare tecnica. Come è divenuta tecnica l’adozione di certe “pezze”, ad esempio quando scrivo “titoli” – sia a se stanti che inseriti nel discorso – ma potremmo anche usare un inglesismo e parlare di insert coint (to Continue), ove l’inserimento può essere di un qualsiasi imprevisto. Ma detto così forse può sembrare complicato. Comunque il carattere interrogativo e assertivo potrebbe derivare proprio dal senso completo che si tenta di dare a ogni verso. Non sono il solo, qui, a seguire questa procedura, forse ci sono soltanto differenze di misura e frequenza.

Alfonso Cataldi
1 maggio 2018 alle 18:21

Come dirimere la direzione delle venature
(scritta a quattro mani con Giorgio Linguaglossa)

L’astronauta rovistava fra gli avanzi del pranzo
del giorno prima quando fu sorpreso da certi marziani verdi i quali

erano di stomaco forte e mangiavano delle bistecche di montone crudo
e io ne fui sorpreso perché invece della resina di pino

bevevano cognac con della Cola Cola e Ginger Fizz
e fumavano del tabacco cubano… non saprei dire altro però,

Signor commissario…
no, non erano dell’era glaciale ma di prima, direi del cenozoico, o giù di lì…

– con quella gamba messa male
erano atterrati col paracadute sulla terrazza della Tower Trump at Chelsea, New York

mentre Olga dichiarava il suo amore eterno per Billy the Bud…
tu mi chiedi che fine ha fatto Billy the Bud?, ma che importanza vuoi che abbia!

la stanza era di mezzo metro quadro, per dire chiaramente:
consolidarsi, senza preavviso…

nel monolite apparente del tempo che rimane in sospeso…
La signora Madeleine vende la sua ombra alla casa di riposo

e fugge tra le mura della terza elementare, a Étretat
abbandonate a causa della guerra.

Una giovane insegnante sbagliò ad imboccare il viale dietro il piccolo cancello
e si trovò di colpo su Titano a meno settanta gradi centigradi con il colbacco in testa

e gli autoreggenti di pizzo…
ma forse questi ricordi sono un po’ confusi però spiegano bene

la teoria evolutiva dell’azzardo cosmico quando un bel giorno iniziò il Big Bang… Continua a leggere

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Poesia di Alfredo de Palchi recitata da Diego De Nadai, Per il 93° compleanno di Alfredo de Palchi, Parte IV, Poesie di Alfonso Cataldi, Luciano Nota, Sabino Caronia, Giuseppe Gallo, Guglielmo Aprile, Mauro Pierno

Scrivere una poesia priva di identità. È questo uno dei compiti della «nuova poesia». Alfredo de Palchi, come tutti i poeti dell’epoca del post-moderno, ha perseguito una poesia della identità, dalla identità fortemente definita, ma oggi forse siamo entrati in un nuovo eone, ci viene richiesto di fare una poesia senza carta di identità, senza indirizzo del mittente e del destinatario.

Forse oportet insegnare ai poeti a non essere un poeta, che la poesia è una pratica di vita, forse la più alta e astratta, che da essa possiamo imparare a seguire le nostre passioni, le nostre inquietudini, che essa è un’etica proprio in quanto esula dall’etica, che l’estetica viene prima dell’etica, perché essa ha a che fare con il «sacro», con il recinto delle parole che abitano la patria metafisica. E un poeta non può tradire le sue parole (ma le parole, sì, le parole lo possono tradire).  

Oserei dire che la nuova poesia è un tentativo radicale di costruire una ontologia pura. Una sola sostanza per tutti gli attributi. Fantasia e realtà, dopotutto, sono fatti della medesima sostanza, no? Forse, davvero, dobbiamo tornare a pensare che tutto è sostanza. E tutto è fantasia. L idea di Agamben della possibilità che la nostra vita plasmi larchetipo sulla base del quale siamo stati creati, dice con tutta evidenza limportanza assegnata dal filosofo al principio poetico dell’immaginazione. E dato che non vi è memoria senza immagine e senza immaginazione, come ci ricorda Agamben per il tramite di Aristotele, la storia dell’umanità è sempre una storia di immagini e di fantasmi, più precisamente, è vero il contrario di quanto comunemente si crede: è la realtà che viene edificata tramite l’immaginazione poetica.

(Giorgio Linguaglossa)

Per il 93° compleanno di Alfredo de Palchi, Parte IV

Alfonso Cataldi

Alfonso Cataldi

«A rivederci dalla balaustra al ginocchio
sulle intenzioni pre-matrimoniali.»

L’incipt è disdicevole, si vocifera nei portierati, più dello strapiombo reale
tra il leggìo e le parole in decantazione.

Sul lato di via San Barnaba il procuratore capo distribuisce volantini
“vietato sporgerti se non sei degli anni 30”

Meno slanciati, certo, ma tutti ritiravano
le uova cautamente allo sportello del new deal.

«Giacomo è tardi, andiamo a fare la doccia»
«La doccia no, preferisco a spezzatino»

col corpo in equilibrio sulla trave
in equilibrio sulla calce che bolle

Anas Al-Bashar sbilenca il cravattino
e prepara il piano terra per i futuri sposi.

“Deontologia professionale” insiste il picchetto antistante
l’onore e l’ossobuco sfrigolanti. Col naso all’insù

il cinghiale inciampa al primo tormentone del bozzagro
appena fuori città.

luciano-nota

Luciano Nota

Nessuno al mondo è rondine

Poggia il sesso sul rizoma delle felci
e muori eiaculando sulla linfa
affinché tu rinasca sulle acque dell’oceano.
E parla d’amore, dei sogni revocabili
dello spazio nelle stanze perpendicolari.
Non chiedere la primula al primo passante
a chi transita granitico sulla festa della vita.
Nessuno al mondo è rondine
ma strascico del proprio cammino.
Sii il silenzio dell’essere definito
nascosto per essere visto
da un occhio e da un tormento profumato.

(da Intestatario di assenze, Campanotto, Udine, 2008)

Giuseppe Gallo

Giuseppe Gallo

Zona gaming 22

per A. De Palchi

Nessuna certezza…
Ancora senza isole…

Il gabbiano, escrescenza arcaica,
gesticola sul cratere spirituale.

Ovunque bocche sbilanciate a mordere
vesciche d’alghe.

Esistere significa. Annerire il cielo.
Capovolgerlo come uno specchio.

Zona gaming
…it’a macht…

A volte il nostro nihil
per un cavallo zoppo.

Per la sua bocca a fico d’India.
Per il fruscio di un cyborg.

Avevo uno zio. Si chiamava Alfredo.
Finse un suicidio d’amore.

Zona gaming
… it’ a macht…

Non esistere significa.
Stringiamo al petto croci di cioccolata.

-Scopri l’infinito!
-Fai un carico di energia!

-Scegli la tua destinazione!
Il trionfo della spazzatura * (E. Montale)

Cos’è la vita? Nessuna certezza.
Abbaglio di isola nell’occhio distorto del gabbiano.

Zona gaming
… it’s a macht made in heaven… Continua a leggere

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Ieri pomeriggio sono stato a piazza San Giovanni qui a Roma alla manifestazione delle «sardine». Eravamo centomila e forse di più. Per il 93° compleanno di Alfredo de Palchi, Parte III, Poesie di Alfredo de Palchi, Donatella Bisutti, Edith Dzieduszycka, Lucio Mayoor Tosi, Mario M. Gabriele

 

Ieri pomeriggio sono stato a piazza San Giovanni qui a Roma, alla manifestazione delle «sardine». Sono arrivato alle tre del pomeriggio. C’era tanta tanta gente che sciamava per ogni dove. Eravamo centomila e forse di più. Giovani, giovanissimi, adulti, operai, intellettuali con la barba, cittadini normali dalla faccia lavata e pulita, c’erano persone normali e per bene che non gridavano, non acclamavano i loro capitan Fracassa, non pronunciavano parole di esclusione o di odio contro nessuno… soltanto sventolavano sardine colorate, con annominazioni in romanesco: «Ce semo noi, le sardine, fatece largo!», «Le sardine sono tante a milioni di milioni!», «Co tutte ‘ste sardine ce famo er baccalà», «Adesso damose all’ittica!», e via cantando… mentre cercavo il palco che non c’era, infatti non c’era nessun palco, non c’era nessun oratore perché tra le sardine non ci sono capitan Fracassa o capitane dell’odio e della cialtroneria. Qualcuno parlava da un megafono improvvisato, ma le parole si udivano a malapena. È stato un sit in, una testimonianza, una presenza della gente normale e per bene che non vuole più sentire parlare di menzogne, di invettive, che non vuole sentire più parole di odio e di inimicizia per nessuno. Erano testimoni e portavoce di una Roma e una Italia che si è svegliata dal lungo sonno dell’odio, del razzismo, dell’ingiuria e della mistificazione. È stato bellissimo svegliarsi dopo questo lungo sonno della Ragione che, pensavo, avesse addormentato le coscienze. E invece mi sono sbagliato, le ha risvegliate, quelle parole, le parole del salvadanaio salviniano e meloniano erano troppo brutali, menzognere, scioviniste… Si è sentita perfino la parola «solidarietà» e «tutti i cittadini sono uguali davanti alla legge», la parola, incredibile a dirsi, «amicizia». Mi sembrava di essere atterrato su un altro pianeta, mi chiedevo: ma questa è Roma?, la Roma degradata, impoverita e arrabbiata di questi ultimi lustri? Sì, mi sono detto, questa è Roma, la vecchia degradata Roma che vuole credere in un sogno, nel sogno che l’Italia esca presto da questo brutto inverno delle parole della immondizia e dell’odio, che c’è un’altra Italia, che è possibile risorgere. Che è possibile un nuovo Risorgimento. Grazie sardine, grazie a tutti voi che ieri mi avete fatto ricredere dal mio pessimismo… lo sapevo, sapevo che non poteva durare questo lungo inverno delle parole dell’odio, del livore e del razzismo. Sapevo e speravo. E ho pensato al grande poeta Alfredo de Palchi che al telefono qualche giorno fa mi diceva: «l’Italia risorgerà, prima o poi risorgerà». Alfredo è malato e stanco, non ci vede più, il cancro lo sta mangiando, vive al di là dell’Atlantico, tuttavia vede le cose d’Italia, la sua patria, con grande acume e chiaroveggenza. Le sue parole risuonano ancora nella mia mente e mi aiutano a sperare che non tutto è ancora perduto, che l’Italia non può essere consegnata al becercume di questa destra dell’odio, del degrado e della campagna elettorale permanente, della mistificazione permanente.

(Giorgio Linguaglossa)

Alfredo de Palchi

Non c’è misura del tempo
dove rimugino luoghi costanti dove
senza fuoco il sole
è una idea senza fuoco
nella melma
sotto il suolo come una radica liquefatta
che la pioggia penetrando filtra
in acquifera

così l’eterno che odo
adagio molto e cantabile
dolcezza impossibile di acque
sotterranee in re minore
per esplodere in inno alla gioia
capendo che il diluvio è
libertà della natura di nascere
e morire

(20 giugno 2009, Alfredo de Palchi da Foemina tellus, Ed. Joker, 2010)

Poesie per il 93mo compleanno di Alfredo de Palchi

Donatella Bisutti e G

Donatella Bisutti, Giorgio Linguaglossa, Roma 2017

Donatella Bisutti

Fango

Variazioni

ad Alfredo De Palchi e al suo sguardo sul mondo senza veli ipocriti con i miei affettuosi auguri

.
Il fango è acqua appesantita dalla terra
terra che può scorrere come acqua.
E’ nel fango che Dio ricrea la sua immagine
è nel fango che cadono i fiori
è nel fango che camminano i soldati
è nel fango che si trascinano le fanciulle caste
le scarpe infangate calpestano il fiore caduto nel fango
le scarpe con il tacco schizzano di fango l’orlo delle gonne
il tacco altissimo sprofonda nel fango
è nel fango che si disfanno le montagne
il volto dei soldati è una maschera di fango
le dame di carità rialzano fanciulle cadute nel fango
il fiume in piena ricopre tutto di fango
nessuno si risolleva dal fango
al posto della virtù solo fango
i maiali si rotolano nel fango
le bambine fanno pasticcini di fango
Il fango è terra che può scorrere come acqua.
il fango è acqua appesantita dalla terra
ne ho abbastanza di tutto questo fango
una casa imbrattata di fango
una maschera di bellezza di fango
questo pesce sa di fango
l’uomo tratto in salvo era coperto di fango
il fango seppellisce ogni cosa
stiamo affondando nel fango
E’ nel fango che Dio ricrea la sua immagine.

Ma quanto tempo è che il fango non ha sommerso la tua casa?
e allora come puoi parlare del fango?
e allora come puoi sapere che cos’è il fango?

Spazzolare via il fango quando è asciutto
il fango fertilizza la terra
ma tu ti sei mai riempito la bocca di fango?

Leggi giornali che parlano di fango
e dopo averli appallottolati li getti nel fango
e riprendi a camminare sul marciapiede d’asfalto
fra le luci al neon
cammini e ti senti sicuro e protetto
mangerai stasera a un Mc Donald’s
i pasticcini cucinati dalle bambine
con le treccine di fango. Continua a leggere

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Per il 93mo compleanno di Alfredo de Palchi, Parte II, Riflessione di Giorgio Linguaglossa, Poesie di Letizia Leone, Marina Petrillo, Marie Laure Colasson, Francesco Paolo Intini, Alejandra Alfaro Alfieri, Claudio Borghi

Strilli De Palchi Dino Campana assoluto liricoStrilli De Palchi non si cancella nienteGiorgio Linguaglossa

Una riflessione intorno all’opera poetica di Alfredo de Palchi

Un pensiero intorno alla povertà delle parole

Quando si pensa ad una nuova opera, ad una nuova «cosa», ad una nuova poesia pensiamo ad un «non ancora». E che cos’è questo «non ancora» che non riusciamo ad interpellare, a nominare? È l’impensato nel pensiero, l’impensato che sta al di là di ogni pensiero pensato… è il «non ancora» che guida il nostro pensiero verso la soglia dell’impensato. Allora, possiamo dire che è l’impensato che guida il pensiero verso il pensato…
La «metafora silenziosa» è l’impensato che fa irruzione nel pensiero.

Ecco, la nuova ontologia estetica è il «non ancora», è quell’impensato che muove il pensiero verso il pensato… Privati dell’utopia dell’impensato, si ricade nel pensiero già pensato, nel pensiero routinario… Dobbiamo quindi abitare l’impensato, abituarci al pensiero di abitare il «non ancora», l’impensato…

Dobbiamo intensamente pensare ad una «nuova metafisica delle parole» per poter pensare di fare «nuova poesia». Lo sappiamo, le parole della vecchia metafisica sono finite dal rigattiere, sono state vendute al Banco dei pegni. Dobbiamo trovare in noi una nuova patria metafisica delle parole, pensare alle linee interne delle parole, non a quelle esterne della rappresentazione. Quello che ha fatto Alfredo de Palchi è stato parlare direttamente della propria esperienza personale, per linee interne. E così la propria personalissima biografia è diventata la propria personalissima metafisica, e le parole sono venute da sole: brutte, sgraziate, cacofoniche, impopolari, antipatiche, anti letterarie, estranee, ultronee. Alfredo de Palchi ha fatto un passo indietro ed ha trovato come per magia le parole delle linee interne, ha esiliato le parole delle linee esterne, quelle compromesse con le parole di una metafisica non più ospitale, le parole fraudolente e ciniche, ha usato soltanto le parole sulfuree che gli dettavano la sua iracondia, le sue idiosincrasie, i suoi umori.

Qualcuno mi ha mosso, ragionevolmente, un interrogativo intorno a ciò che ho tentato di abbozzare con il nome di «metafora silenziosa». Comprendo bene le ragioni di tale diffidenza, sono comprensibili, condivisibili ma proviamo ad andare un po’ al di là del pensiero corrente, proviamo a pensare alla «metafora silenziosa» come ad una manifestazione del linguaggio. Possiamo dire così: che la «metafora silenziosa» appare quando il linguaggio si ritrae; la metafora silenziosa si annuncia quando l’orizzonte linguistico si ritrae; dobbiamo allora pensare alla metafora non come ad un composto di nomi, non come ad un nome che proviene da altri nomi, quanto come un nome che appare quando gli altri nomi si ritirano dietro la soglia dell’orizzonte linguistico.

La metafora silenziosa è qualcosa di analogo all’Umgreifende, qualcosa si manifesta e viene verso di noi quando non ci dirigiamo verso di lui, anzi, quando ci allontaniamo da lui, quando prendiamo congedo dalla povertà delle parole…

Allora, veramente accade che la parola si manifesta quando facciamo un passo indietro (zurück zu Schritt), quando pensiamo alla parola non per il suo rinvio ad altro ma per il suo non essere invio, o rinvio, per il suo non significato e non significabile, come a qualcosa che non può essere catturato, afferrato, preso (greifen) con la potenza della nostra volontà, ma che può essere preso soltanto mediante un atto di congedo da qualsiasi apprensione, con un passo indietro.

[Del termine Umgreifende sono state date numerose traduzioni tra cui menzioniamo ulteriorità (Luigi Pareyson), tutto-abbracciante (Cornelio Fabro), tutto-circonfondente (Renato De Rosa), comprensività infinita (Ottavia Abate), orizzonte circoscrivente (Enzo Paci); i francesi usano il termine englobantenveloppant. Nella presente trattazione, una volta chiarito il senso, s’è preferito lasciare il termine nell’espressione tedesca, il cui significato emerge dalle parole che lo compongono: “greifen” che significa “afferrare, prendere”, e “um” che è una preposizione che dà il senso della “circoscrizione”, della com-prensione”. “Um-greifende” è allora “ciò che, afferrando, circoscrive; prendendo com-prende”. Ciò che è circoscritto e com-preso è, stante il senso dell’operazione filosofica fondamentale, sia il significato oltrepassato, sia l’orizzonte oltrepassante. L’uno è presente con l’altro, ogni significato è presente con la totalità del suo “altro”, e la loro compresenza è appunto l’Umgreifende.1]

1] U. Galimberti, Il tramonto dell’Occidente Feltrinelli, 2017, p. 78

Strilli De Palchi poesia regolare composta nel 21mo secolo

Il «rumore di fondo» dell’opera di esordio di Alfredo de Palchi, Sessioni con l’analista (1967)

caro Lucio,
https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/12/13/intervista-a-alfredo-de-palchi-a-cura-di-roberto-bertoldo-con-un-commento-di-john-taylor-per-il-92mo-compleanno-di-alfredo-de-palchi-poesie-scelte-da-sessioni-con-lanalista-1967/comment-page-1/#comment-44878

per rispondere alla tua riflessione, dico sì, penso che il critico, o il lettore quando devono sforzarsi perché non capiscono, allora danno il meglio di sé. La modernità della poesia di Alfredo de Palchi penso che risieda nel fatto che lui interviene nel contesto dei linguaggi letterari correnti degli anni sessanta con una carica de-automatizzante che frantuma il tipo di comunicazione segnica in vigore in quei linguaggi letterari, e lo frantuma perché quel suo linguaggio si pone al di fuori dei linguaggi del cliché letterario vigente negli anni sessanta.

Direi che il linguaggio di de Palchi in Sessioni con l’analista (1967) ha la forza dirompente del linguaggio effettivamente parlato in un contesto di lingua letteraria che non era in grado di sostenere l’urto di quel linguaggio che poteva apparire «barbarico» per la sua frontalità, perché si presentava come un «linguaggio naturale», non in linea di conversazione con i linguaggi poetici dell’epoca. Questo fatto appare chiarissimo ad una lettura odierna. E infatti il libro di de Palchi fu accolto dalla critica degli anni sessanta in modo imbarazzato perché non si disponeva di chiavi adeguate di decodifica dei testi in quanto apparivano (ed erano) estranei all’allora incipiente sperimentalismo ed estranei anche alle retroguardie dei linguaggi post-ermetici. Ma io queste cose le ho descritte nella mia monografia critica sulla poesia di Alfredo de Palchi, penso di essere stato esauriente, anzi, forse fin troppo esauriente.

Ad esempio, l’impiego delle lineette di de Palchi era un uso inedito, voleva significare che si trattava di un «linguaggio naturale» (usato come «rumore di fondo») immesso in un contesto letterario. A rileggere oggi le poesie di quel libro di esordio di de Palchi questo fatto si percepisce nitidamente. Si trattava di un uso assolutamente originale del «rumore» e della «biografia personale» che, in contatto con il«linguaggio naturale» reimmesso nel linguaggio poetico dell’epoca che rispondeva ad un diverso concetto storico di comunicazione, creava nel recettore disturbo, creava «incomunicazione» (dal titolo di una celebre poesia di de Palchi); de Palchi costruiva una modellizzazione secondaria del testo che acutizzava il contrasto tra i «rumori di fondo» del linguaggio naturale, «automatico», in un contesto di attesa della struttura della forma-poesia che collideva con quella modellizzazione. Questo contrasto collisione era talmente forte che disturbava i lettori letterati dell’epoca perché li trovava del tutto impreparati a recepire e percepire questa problematica, li disturbava in quanto creava dis-automatismi nella ricezione del testo.

Io queste cose le ho descritte penso bene nella mia monografia critica, chi vuole può leggere e approfondire queste problematiche in quella sede.

Il problema di fondo che si pone oggi alla «nuova ontologia estetica», o comunque a chiunque voglia creare una «nuova poesia» è esattamente questo, ed è sempre lo stesso: come riuscire a creare dis-automatismi e dis-allineamenti semantici nel contesto dei linguaggi poetici ossificati dei giorni nostri…

Penso che oggi chiunque legga ad esempio la poesia di Mario M. Gabriele proverà disorientamento nel recepire un tipo di «composizione» che impiega i rottami e gli stracci, le fraseologie della civiltà letteraria trascorsa (cioè i «rumori di fondo») come un mosaico di specchi rotti che configgono e collidono nel mentre che rimandano all’esterno, cioè al lettore, una molteplicità di riflessi e di immagini creando nel lettore una sorta di labirintite, di spaesamento…

Strilli De Palchi La poesia anticomplessa e commercialeStrilli De Palchi Fuori dal giro del poeta

Letizia Leone 2018_1

Letizia Leone

Poesie per il 93mo compleanno di Alfredo de Palchi

Letizia Leone

Al poeta Alfredo De Palchi con i più cari auguri

…forse il puro metallo del pensiero
quel fuoco che ha striato porfidi
e dai cristalli dagli occhi dalle acque
ha creato a sé le specie
a infarsi

raccoglie la tua ispirazione
a scrivere algebre sul cuoio
per l’eco minima della mente
che uncina
incatena ogni senso ad una cifra

poi intorno al piombo
la turbolenza di ellittiche
il cavillo che frana matematiche
infinitesimali. Il calcolare elastico

la grande lezione dei flutti
se è
è musica.

Marina Petrillo

Esilio

Non sgomenta il Sé ma l’Altrui deterge
a silenziato specchio, Monade

in eclisse di sopravvivenza
gesto rallentato di oberante idioma.

Trasceso al valico, sparuto al guado
intraprende a graffio il suo spavento supremo.

Se sia il presente natura
in altra forma esteso o gemmazione

risalente al superiore cammino
di anime a caso scelte

e lì tediate da alcun ricordo se non l’atonale
traccia di un risveglio amaro in umana veste.

Marie Laure Colasson

10.

Un escadron d’oiseaux
haut dans le ciel
émigration vers d’autres horizons

Entomologiste avant tout
Nabokov Lolita sous le bras
Chassent les papillons

Eglantine de dos
ses cheveux en chignon
un long cou de cygne

Einstein
pipe en bouche
violon sous le menton
joue la relativité en quatre dimensions

Jet d’eau glaçée
sur les corps nus de deux enfants
des cris des rires

Echevelée regard fixe
assise à terre les pieds en flex
Carolyn Carlson et ” l’or des fous “

Gertrude Stein
habile crypto-maniaque
jette dans son sac crocodile
rue de Fleurus
                       Cézanne
                                    Picasso
                                               Braque
                                                          Matisse
                                                                     Apollinaire
                                                                                       Max Jacob
et bien d’autres

*

Una squadriglia d’uccelli
in alto nel cielo
emigrazione verso altri orizzonti

Entomologista innanzitutto
Nabokov Lolita sotto il braccio
vanno a caccia di farfalle

Eglantine di spalle
i suoi capelli in uno chignon
un lungo collo di cigno

Einstein
pipa in bocca
violino sotto il mento
gioca la relatività in quattro dimensioni

Getto d’acqua ghiacciata
sui corpi nudi di due fanciulli
grida, risa

Scapigliata sguardo fisso
seduta a terra i piedi in flex
Carolyn Carlsonet “l’oro dei folli”

Gertrude Stein
abile cripto-maniaca
getta nella sua borsa coccodrillo
via Fleurus
                   Cézanne
                                 Picasso
                                            Braque
                                                       Matisse
                                                                   Apollinaire
                                                                                     Max Jacob
e molti altri

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Poesie per il 93mo anno di Alfredo de Palchi (1926), Poesie di Anna Ventura, Gino Rago, Giuseppe Talia, Francesca Dono, Antonella Zagaroli, Marina Petrillo, Riflessioni di Andrea Brocchieri, Giorgio Linguaglossa

 

giorgio-linguaglossa-alfredo-de_palchi-serata-2011

Alfredo de Palchi e Giorgio Linguaglossa, Roma, 2011

Giorgio Linguaglossa

Alfredo de Palchi è un uomo che ha abitato e continua ad abitare un solo «luogo»,
la Legnago e Verona della sua infanzia

e della sua precoce adolescenza andata perduta. L’Italia è per lui la Legnago di quando era bambino, piccola cittadina di provincia infatuata di fascismo e, in seguito, anche di ferocissimi atti di assassinio e di vandalismo. Quella è stata per Alfredo de Palchi una esperienza traumatica che lo ha come inchiodato per tutta la vita a seguire. Un poeta è nient’altro che il suo «luogo», e il suo linguaggio sarà nient’altro che l’eterno ritorno in quel «luogo», un maledetto eterno ritorno alle proprie origini.

Alfredo de Palchi è il poeta di questo «luogo» maledetto che la storia poi si è incaricata di interdire e maledire, e con quello anche il giovanissimo uomo Alfredo che ha abitato quel «luogo». La poesia è sempre e soltanto emanazione di un «luogo» soltanto, che diventa «luogo» metafisico e acquisisce una «patria metafisica delle parole». Tutto il resto è letteratura o bellettristica letteraria. Basta leggere le poesie di de Palchi per rendersene conto:

Le domeniche tristi a Porto di Legnago
da leccare un gelato
o da suicidio
in chiusura totale
soltanto un paio di leoni con le ali
incastrati nella muraglia che sale al ponte
sull’Adige maestoso o subdolo di piene
con la pioggia di stagione sulle tegole
di “Via dietro mura” che da dietro la chiesa
e il muro di cinta nella memoria
si approssima ai fossi
al calpestio tombale di zoccoli e capre
nessuna musica da quel luogo
soltanto il tonfo sordo della campana a morto

Più in generale, all’uomo non è indifferente il luogo dove spende la propria esistenza.
Abitare è per lui il verbo dal significato più affine a quell’altro verbo, così austero e misterioso, Essere. L’uomo abita, è un abitatore di luoghi, di spazi. Ogni spazio è una campata di cielo e una fuga di sguardi, un’apertura inventata dall’orizzonte suo custode, una volta per tutte o forse ogni volta diversa. Abitare un luogo è  pensare e pensarsi in rapporto alla geografia del dove, all’ordine dello spazio che lì si dispiega, in relazione alla luce che in quella contrada il giorno conosce. Esser nati tra colli tranquilli, o travalichi montani, o sulle spiagge del mare senza fine, o aver vissuto in luoghi di guerra sono diverse istanze a cui ciascuno dovrà rispondere mediante il proprio esistere. L’uomo non abita soltanto gli spazi e i luoghi che la ventura disegna, anzi, egli, forse, abita soprattutto quegli spazi ideali che sono le parole che nuotano in quei luoghi.

È infatti nel cerchio del dire che le cose, prendendo la parola, si fanno incontro agli uomini e si lasciano da loro comprendere, si raccontano.
Quando poniamo la nostra esistenza nel luogo del dire, nello spazio della parola, lì incontriamo le cose in un altro modo, non più come mute e indeterminate cose in sé, chiuse nel mistero del loro silenzio inviolato, ma come cose per me, come voci che prendono ad abitare con me la nostra esistenza.

Il discorso poetico depalchiano ruoterà in tutti questi anni, a partire dagli anni cinquanta quando scrive, giovanissimo, la Buia danza di scorpione (scritta dal 1945 al 1951 durante la sua detenzione in carcere), come una trottola intorno al luogo di Legnago e di Verona che diventerà l’epicentro cataclismatico della guerra partigiana e della personale esperienza significativa del giovanissimo de Palchi.

Un’altra caratteristica della poesia depalchiana è che essa mette in scena l’irriducibilità dell’esistenza, il qui e ora, l’indicibile unicità dell’esistenza, i suoi umori, le sue ubbie, le idiosincrasie, le passioni, gli odi profondissimi per l’ingiustizia subita, l’odio per l’Italia del suo tempo che lo aveva condannato all’auto esilio, l’odio per la falsa coscienza, il rancore per la falsa narrazione della sua biografia, l’avversione verso ogni discorso che non tornasse al punto che gli stava più a cuore: l’irriducibilità dell’esistenza umana sub specie della irriducibilità di ogni esistenza. È il primo albeggiare della tematica squisitamente esistenzialistica nella poesia italiana, che verrà poi interrotta dalla ideologizzazione del privato e dalla poesia privatistica che troverà divulgazione dagli anni settanta del novecento.

Essere abitatori del «luogo» significa essere abitatori della civiltà, concepire l’esistenza a partire dall’idea che apre l’orizzonte in cui tale civiltà consiste. Il «luogo» deve esser concepito come spazio spirituale e simbolico in cui l’esistenza si offre in un certo modo e le parole si danno, allora si può pensare che tutti i fatti che solitamente si menzionano come sue proprie cifre caratterizzanti non siano altro che le testimonianze della dimensione in cui tale spazio trova il suo ordine. Acquista improvviso interesse quell’assonanza che esiste tra la parola “civiltà” e la parola “città”, tra civitas e civilista, tra civitas e storia; così come la città è il modo in cui l’uomo impara ad abitare un certo luogo fisico, costruendovi gli edifici e le vie della propria esistenza a partire dalle peculiarità intrinseche di esso, così pure la civiltà è, in origine, quell’archetipo ideale nel quale edifichiamo la nostra esistenza e troviamo, rintracciamo le nostre parole, le parole che cercano un senso dove abitare.

Andrea Brocchieri

«Entschlossenheit

Il fatto è che in Sein und Zeit non c’è soltanto questo linguaggio della possibilità ma esso è in un certo senso superficiale e viene strutturalmente subordinato ad un altro linguaggio, cioè ad altre parole che hanno il compito di far emergere qualcosa di differente rispetto alle modalità dell’ontologia classica. Se ci si limita a lavorare col vocabolario filosofico tradizionale per individuare le occorrenze del discorso sulla possibilità in Sein und Zeit si rischia di non riconoscere nemmeno i luoghi testuali di tale discorso. D’altra parte Heidegger non ci vuole sviare, e basta seguire l’indagine di Sein und Zeit per trovare questi luoghi e quelle altre parole. Solo che – come sempre con Heidegger – bisogna saper leggere le parole diversamente da come siamo abituati.Ci chiediamo dunque: grazie a che cosa l’esserCi è un “poter essere” che rende possibili gli enti come possibilità (d’azione)? – Rispondiamo in una parola: grazie alla
Entschlossenheit.

Questa parola non è affatto semplice, un po’ come Ereignis, di cui in un certo senso tiene il posto, qui in Sein und Zeit.
La parola Entschlossenheit non indica semplicemente una condizione dell’esserCi, ma una dinamica di chiamata-risposta (Ruf-Antwort) che costituisce l’esserCi come una determinata (cioè finita, storica) apertura del “mondo”. Ent-schlossenheit indica che la Erschlossenheit (schiusura) del mondo non avviene “per natura” (φύσει) ma nemmeno per un libero arbitrio (νόµῳ) ma nel gioco tra un “non” (Nicht: un’assenza che reclama risposta) e l’assunzione della responsabilità di questa risposta. L’essere vivente che è capace di ascoltare questo “non” e che se ne prende cura, si assume la responsabilità di dar luogo all’essere al posto di quel nulla. “Al posto di” non significa: mettere l’ente al posto del nulla, assumendosi un compito creativo

– (Sartre: se c’è l’uomo non c’è Dio) –

ma significa: assumersi il compito di fare le veci di quel nulla come fondamento dell’ente; infatti quel“non”, essendo nullo, si presenta come Ab-grund, come un fondamento che non c’è. L’esserCi si chiama così perché esso c’è nel dar luogo all’essere dell’ente al posto del fondamento assente. Il modo in cui l’esserCi c’è non è però un autonomo sussistere ma è un e-sistere, perché c’è solo in quanto è spinto ad esserci come fondamento dall’assenza del fondamento: visto che quest’ultimo non c’è son costretto ad esserlo io.»

https://www.academia.edu/5304733/Heidegger_la_possibilit%C3%A0_nel_pensiero_dellEreignis

Commento

La poesia di Sessioni con l’analista (1967) e di Paradigm (2013) di Alfredo de Palchi ci mette davanti ad una difficoltà: l’irriconoscibilità delle sue parole. È inutile girarci intorno, il problema è che una poesia così diversa dai linguaggi poetici che sono stati in vigore in questi ultimi decenni fa problema, obbliga alla revulsione, al respingimento e alla rimozione. Allora, il problema diventa un altro. Se c’è un problema di irriconoscibilità di ALTRI linguaggi poetici, se poeti (tra l’altro così diversi l’uno dall’altro) come Helle Busacca, Giorgia Stecher, Maria Rosaria Madonna, Mario Lunetta, Anna Ventura, Mario Gabriele vengono tacitati nel dimenticatoio o vengono deiettati dall’arco costituzionale della poesia italiana, ciò significa che c’è un duplice problema di memoria e di arco costituzionale della poesia italiana, che c’è un atto di rimozione di linguaggi non omogenei alla forma-poesia delle istituzioni letterarie.

In realtà, la poesia, quella «nuova», è sempre diversa da quella egemone o maggioritaria, tutti i poeti che ho citato sopra sono poeti dissimili l’uno dall’altro per lessico, stile e genere poetico prescelto. La «poesia nuova» indica sempre una diversa «possibilità», è bene prenderne atto. Se andassimo a esaminare il lessico impiegato da questi poeti ci renderemmo conto che ciascuno di loro impiega un proprio «determinatissimo» lessico, che implica una «chiusura» e una nuova «apertura», che implica una «cesura» e una «cucitura», uno «stop» e un nuovo «Inizio».

(Giorgio Linguaglossa)

Anna Ventura di lato

Poesie per il 93mo anno di Alfredo de Palchi

Anna Ventura

Storia di un grande amore

Zio Federico era alto un metro e cinquanta, era zoppo e ubriacone.
Era anche strapieno di letture scombinate, di studi confusi e sapeva alcuni canti danteschi a memoria.
La moglie Elvira, sorella di mio padre, era alta e sottile come un sedano, aveva un ricciolo fisso sulla fronte e un gigantesco cane lupo fedelissimo con il quale fu ritratta in una foto che piaceva molto a Federico.
La sera Zia Elvira scendeva nei suburbi a richiamare Federico e, con enorme fatica riusciva a riportarselo a casa.
Lui era convinto di essere un eroe perché durante la guerra spesso aveva scritto invettive ed esortazioni ad osare.
Accattava libri dovunque per cui aveva una biblioteca enorme, tanto che il suo peso fece crollare il pavimento. In quell’epico momento io ero ospite di Zia Elvira e riuscii a salvarmi solo perché la sera prima ero andata a dormire in un’ altra stanza.
Quando Zia Elvira morì il marito non sopravvisse al dolore e dopo un po’ la seguì nella tomba.
Il loro fu un grande amore.

Gino Rago 3

Gino Rago

Gino Rago

Un polittico per Alfredo de Palchi

“Fat Man” su Nagasaki…

Stoccolma, luglio 2019,
dalla cronaca del quotidiano di Svezia:

“Oggi è morto anche il suo cane.
Prima se ne andarono il figlio e la moglie.

La casa. Un museo di cianfrusaglie,
Di rimanenze di ciò che è stato.

Il piastrellista-di-Uppsala va in pensione
Ai margini dell’esistenza.”
[…]
Il Signor A. d. P.* si è ritirato
Ai confini del vivere,

Dichiarata inappartenenza
Alla società, al mondo, alla vita.

«Uomo della possibilità»
Costretto in un mondo di congiuntivi,

di affermazioni precedute da un “forse”
Seguite da un punto interrogativo,

A. d. P.-piastrellista-poeta
Mette il vento nelle vele

Per un viaggio a ritroso
Alla ricerca di come giungere a sé stesso.

In quali luoghi è andato smarrito
Ciò che dava realtà e senso alla sua vita?

Il Signor A. d. P. accetta soltanto lavori in nero.
Nella casa dell’amico da restaurare

Entrano personaggi veri o sognati.
Il piastrellista di Uppsala-Verona li conosce tutti.

«Storia di un uomo della possibilità….»
Storia di un poeta. Di una vita nella estraneazione

Nella rivolta degli oggetti smarriti.
[…]
La sua vita disciolta nei versi…
Ci ha detto:« Con la poesia uccidete la morte.

Fatelo per la libertà di tutti.

Dello sfruttato e dello sfruttatore».
Alfredo ha attraversato un Secolo di orrori,

Il dolore di Vallejo è stato il suo dolore
Nel petto. Nel bavero. Nel pane. Nel bicchiere.

Nei versi ha dato i baci che non poteva dare,
Soltanto la morte morirà

E la formica porterà briciole
Alla bestia incatenata,

Alla sua bruta delicatezza:
«Uccidiamo la morte con i versi, solo la morte morirà».
[…]
Da una e-mail di Alfredo de Palchi
Al Direttore di Il Mangiaparole:

“Caro signor poeta,

Crede ancora al mondo dei miti?
Dal 6 agosto del 1945

Dopo “Little Boy” su Hiroshima
I vincitori e i vinti di Troia

Sono a New York con le loro donne.
Ecuba in cucina prepara marmellate,

Cassandra legge i giornali ogni mattina,
Priamo gioca in borsa.

Paride con i dreadlock
Porta il cane al Central Park.

Presso i Greci si diffonde l’Aids,
Un guerriero travestito da Clitemnestra

sgozza il Re nella vasca da bagno.
Ettore lo incontro sui 10 chilometri della Fifth Avenue

Mentre Andromaca fa acquisti da mille e una notte.
Astianatte gioca col pc. E’ sempre solo a casa.

I miti sono l’inganno d’Occidente,
“Fat Man” su Nagasaki ha cambiato il mondo…

Ma per Lei forse i miti sono l’aria.
Chi vivrebbe senz’aria…”

*A. d. P. è Alfredo de Palchi

Giuseppe Talia Roma 4 marzo 2017 Roma

Giuseppe Talìa

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Per il 93mo compleanno di Alfredo de Palchi (13 dicembre 1926), Eventi terminali, Mimesis Hebenon, Milano, 2019 pp. 90 € 10 a cura di Giuseppe Talìa

alfredo de Palchi_1

Alfredo de Palchi

Giuseppe Talìa

Alfredo de Palchi e l’Invettiva del secondo Novecento

È sempre esistita, in Italia una grande stagione dell’Invettiva ininterrottamente divisa in due strade maestre e parallele, la prima è quella che fa capo alla linea di denuncia civile, profetica e sferzante che trova origine in Orazio, Giovenale e Dante, la seconda quella goliardica, iperbolica  e comico-realistica, alla maniera di un Cecco Angiolieri, per esempio.

Allo stesso modo, nella seconda metà del Novecento le due strade parallele dell’invettiva sono state percorse indistintamente da autori fortemente diversi per caratura e visione della letteratura, come appunto lo sono Pasolini e Sanguineti. In entrambi i casi le due vie maestre spesso incrociano ai crocicchi diverse forme di vituperium, come in Montale (più nessuno è incolpevole), fino ad arrivare a quello che recentemente è stato considerato come l’ossimoro dell’invettiva stessa, ossia la “rencontre lésionnelle”, dove l’oggetto diretto della invettiva incontra il pubblico che legge, il quale viene “colpito” tramite l’incontro choc nella lettura. Scrive a proposito Marie-Hélène Larochelle: «La violence verbale est en effet postulée comme une rencontre, lésionnelle s’entend, dans la mesure où l’échange comporte en soi un paradoxe puisqu’il repose à la fois sur le désir d’établir une communication et sur son refus»1

Nel quadro appena esposto, la poesia di Alfredo de Palchi si situa in una zona contigua e adiacente rispetto alle due vie maestre sopra riportate, seppure le forme retorico-poetiche che l’autore predilige siano da riportare alla linea profetica e sferzante in cui l’io poetico e l’io narrante trovano una definitiva collocazione a partire dal primo libro di poesia di de Palchi, la Buia Danza di Scorpione, pubblicato postumo rispetto al più conosciuto Sessioni con l’Analista (opera d’esordio del 1967), una esperienza psicoanalitica e sociologica che media e approfondisce il risarcimento narcisistico dell’io, dopo l’esperienza traumatica della prigione e dell’accusa di omicidio avvenuto nel dicembre 1944 di un partigiano veronese, Aurelio Veronese, detto “il biondino”, accusa che venne poi sciolta e che permise a de Palchi di riconquistare la libertà:

Solo in epoche malandrine
Leggi malandrine leggi

[…]

libertà dura uomo duro mattoni duri

[…]2

È da quella esperienza traumatica che prenderà corpo la poesia di de Palchi, non solo come riscatto per una ingiustizia subita, per la reclusione ingiusta di un giovane condannato a pagare per una colpa non commessa:

Il pezzo di pane mi nutre
In una putredine di patria
E traffico di truffatori
-il pane
sa di petrolio
lo mastico con bucce di limone
raccolte nelle immondizie3

giorgio linguaglossa alfredo de palchi 2011

alfredo de palchi, giorgio linguaglossa, Roma, 2011

È lo stesso autore in una lettera inviata Giorgio Linguaglossa il 15 dicembre 2014, e pubblicata sulla Rivista Internazionale L’Ombra delle Parole a definire il tracciato entro cui è nata e ha preso corpo la sua poesia anticipatrice rispetto alle poetiche che si svilupparono in Italia alla fine degli anni cinquanta del Novecento, in particolare  con l’avvento dei Novissimi:

«Le varietà poetiche, pseudo avanguardiste, del secondo Novecento, neanche le classificai nel mio mondo personale. Le avanguardiette le precedetti nel 1948 con Il poemetto Un ricordo del 1945, e pubblicato da Vittorio Sereni nel 1961 nel primo numero della nuova rivista “Questo e altro”; precedette di almeno dieci–quindici anni “I Novissimi” e le avanguardiette seguenti. Quel mondo finse di non averlo letto, e confermò il mio l’amico Leonardo Sinisgalli a New York durante le nostre camminate quotidiane per oltre un mese. Il poemetto menzionato, in uno stile psicologico nuovo per me, finì nel silenzio per non dare voce allo sconosciuto scrittore. Vivevo fuori d’Italia. Non avevo possibilità di farmi sentire, in più mi rifiutavo di chiedere qualcosa a qualcuno. Però ora dico che le menate dei “Novissimi”, avanguardiette, e cosiddette teorie o ricerche poetiche che descrivi, entrarono in un orecchio per uscire dall’altro.»4

Questo mondo non è altro che un abuso, scriveva François Villon. E de Palchi sceglie questo epigramma come calco per sugellare l’invettiva morale che sempre di più caratterizzerà l’opera poetica di de Palchi.

Nei successivi libri i nomi e i cognomi degli attori della storia travagliata verranno resi noti con sempre più corrosiva denuncia:

[…]

mentre ti senti potente con il rasoio
alla mia gola
Guerrino Manzani

Non è così che accade
sei troppo tonto e bugiardo nel tuo fagotto di stracci

[…] 5

Scrive a proposito l’autore in una nota a “Le déluge” contenuta in Paradigm:

La voce di questa breve silloge, dà concretezza all’aldilà (se l’aldilà, con il suo inferno, esiste) e senza timori prorompe in accuse definitive verso il mio paese di nascita, i suoi piccoli uomini grondanti malvagità, e le vicende grandi e piccole che hanno fatto la mia storia.

Dopo oltre sessant’anni di angherie e di ingiustizie politico-legali e politico letterarie, il rigurgito mi è venuto spontaneo […] 6

Giorgio Linguaglossa, nella monografia critica, La Poesia di Alfredo de Palchi (l’anello mancante del secondo Novecento) Progetto Cultura, Roma, 2017, scrive:

«il suo linguaggio è materico, nervoso, muscolare, manifesta una spiccata revulsione per i linguaggi edulcorati del post-ermetismo. Il suo lessicalismo è violentato e scheggiato, vive in un universo simbolico e iconico che proviene da quella antica fissazione dell’io […] L’Io nella poesia di de Palchi svolge un ruolo assolutamente centrale, ma è anche scentrato, espleta una funzione di riparo psicologico, va in contro tendenza rispetto alla visione che dell’io ha lo sperimentalismo italiano». 7

alfredo de palchi italy 1953

alfredo de palchi in Italia, 1953

Queste affermazioni del critico aprono spiragli diversi rispetto allo “sperimentalismo” di Pasolini, imperniato sull’impegno sociale e politico, rispetto alla vicende depalchiana che negli anni ha sempre tenuto una propria e personale  visione, immutata nel tempo. In de Palchi non c’è traccia, per esempio del poeta drop out, non vi è nessuna recriminazione riguardo ad una sentita lateralizzazione, quanto piuttosto una diretta via di continuazione di un discorso poetico originario e originale che nel trascorrere del tempo non risparmia mai l’invettiva ad personam, non dimidia il filone rivendicativo, ma rivolge lo sguardo verso l’«antropoide», una creatura mitica che nell’aspetto presenta i caratteri somatici dell’uomo, ma che palesa istinti primitivi, crudeli, aggressivi, distruttivi.

Il libro  Nihil, edito da Stampa 2016, a cura di Maurizio Cucchi, per esempio,  rappresenta uno spartiacque. La prima sezione, dal titolo “Ombre” 1998, inaugura l’innesto di prosa e poesia, dove la prosa è propedeutica alla riedizione di poesie degli anni precedenti:

[…]

poesie che informano sulla mia ingenua insolente perbene scomoda scontrosa e timida fanciullezza e adolescenza ; nient’altro, oppure  – perché sono ancora quale mi descrivo ma senza più timidezza – un accenno sparso dove capita per portarvi sulla insincerità dei compagni che tradirono la mia e la loro fanciullezza e adolescenza […] 8

In questa prima sezione siamo nell’ambito della risoluzione e lettura in chiave esplicativa di quello che Giorgio Linguaglossa indica come individualità biologica e singolarità esperienziale.

Nella seconda sezione del libro Nihil, dal titolo “Ombre 2008”, si ricondensa la forma poesia, e riappaiono alcuni temi centrali del precedente libro Foemina Tellus (2005-2009), quest’ultimo tutto incentrato sulla tematica erotica, in cui non mancano gli stilemi propri di un Marziale o di un Catullo: “Ti scrivo con mente pornografica/e corpo pornografico”.9

Dimentichi
che potrei espandere il vortice
dentro l’oceano del tuo corpo smaccato
mosso
tracotante di sbalzi improvvisi
delle verdi vallate che scrosciano
rotolando cupe di acqua
cupa incessante
che ti schiuma la concimaia sterile. 10

Significativa, a pagina 42 del libro Nihil, l’invettiva contro la “folla indegna del bel tempo” in una serie di scatti del parco di Union Square dove il poeta sdegna l’inciviltà dei cittadini che occupano il parco mentre ringrazia “con un cenno di mano” le statue di Lincoln, a nord Washington, a sud, Lafayette, a est, posizionate ai tre angoli del parco, lui, Alfredo, centrale rispetto ai tre grandi Padri degli Stati Uniti d’America, ognuno con un compito ben preciso nel teatro di un quotidiano pomeriggio autunnale: impedire l’accesso nel parco alla marmaglia. A ovest, invece, la statua della Madonna con il Bambino in braccio pare comunichi al poeta una predizione, “preparati per la scalata”; e il poeta a sua volta risponde, “per annunciare il mio discorso dalla montagna.” Ecco, in questo testo è contenuta magistralmente l’intera poetica di de Palchi, la sua totale refrattarietà ad un mondo che l’ha offeso e che continua ancora ad offenderlo; la postura dell’io di de Palchi occupa uno spazio centrale rispetto alla visione del simbolismo, del classicismo lirico moderno, come pure dell’antilirismo di Sanguineti, che come abbiamo visto lo anticipa con il pometto Un ricordo del 1945,  o rispetto alle maschere di Raboni; ecco, Alfredo de Palchi si distingue non solo narratologicamente rispetto al quadro letterario di fine anni cinquanta, in quanto non ha subito i modelli precedenti quali, l’ermetismo, il crepuscolarismo, l’elegia  tout court, bensì situandosi fin dall’esordio in una zona franca dove l’esperienza empirica dell’autore ha un valore di portata generale.

alfredo de palchi legge

alfredo de palchi

Vale la pena riportare interamente il testo poetico di pagina 42 del libro Nihil perché il tema della morte che attraversa l’intera silloge frammentata da ricordi,  dove versi e prosa si alternano in modo vorticoso, ci riporta un de Palchi tenacemente resistente anche con colei la quale nulla può nulla:

Ottobre di pomeriggio freddo di pioggia
Di foglie che spiccano voli
Da raffiche di vento sotto alberi
Che passano accanto tra panche deserte…
In simili giorni abito il parco di Union Square dove

La folla indegna del bel tempo
Mangia beve vomita e abbandona all’erba e piante
Cartocci plastica giornali sputi
Da disgustare i piccioni … e canestri vuoti di rifiuti

A nord su piedistallo Lincoln
È il turista slavato che porge
Grani a uccelli invisibili –
Lo ringrazio con un cenno di mano

A sud Washington a cavallo rifiuta l’entrata
Alla marmaglia nello sguazzo
Strappando le ombrelle –
Lo ringrazio con un cenno di mano 

A est il desolato Lafayette mano destra sul cuore
Con la sinistra indica al suolo la saving bank
Di fronte in greek revival fallita –
Lo ringrazio con un cenno di mano 

A ovest Miriam con Jesus in braccio gorgoglia
Dallo spicchio d’acqua
“preparati per la scalata”…
io che capisco se mi interessa di capire mormoro
“su per il tuo fianco a voragine
per annunciare il mio discorso dalla montagna”. 

Il recente libro di poesie di Alfredo de Palchi, Eventi Terminali, pubblicato da Mimesis Hebenon, 2019, con introduzione di John Taylor è una silloge incisa con la tecnica dell’acquaforte, mordente, nello stile di Albrecht Dürer, diremmo. La scelta della prosa poetica, l’uso delle sigle per indicare gli attori della storia (SQ=Salvatore Quasimodo), nella prima sezione dal titolo: Bellezza versus Bruttezza, Monologo di Eugenio Montale, in cui il transfert consapevole passa da una relazione significante, nel qual caso la conoscenza diretta e frequentazione di Alfredo e di Eugenio, ad una proiezione e conseguente sostituzione,  “lesionelle”, volta a colpire l’oggetto stesso dell’invettiva. In questo caso il termine invettiva trova un punto di riferimento anche nel titolo stesso della sezione, Bellezza versus Bruttezza, Amor sacro versus Amor profano, nella metonimia relazionale tra i due termini del contendere e tra i due attori che ne disputano. Essendo Montale non più vivo, Alfredo de Palchi si sostituisce al poeta degli Ossi di Seppia attraverso l’escamotage dell’immedesimazione: 

… “da quell’avrei voluto sono Eugenio il sosia che non manca a nessun se stessoma       dei due chi si finge poeta…11 

giorgio-linguaglossa-alfredo-de_palchi-serata-2011

Alfredo de Palchi e Giorgio Linguaglossa, Roma, 2011

Tutti i poeti del Novecento, a partire dalla data di pubblicazione di Ossi di Seppia del 1925, hanno dovuto fare i conti, prima o poi, con Eugenio Montale: si pensi, ad esempio, alla poesia sardonica di Mario Luzi “Versi scritti per tenere allegro Montale”,12 oppure il saggio nel quale Sanguineti individua in Montale una sorta di “Inettitudine metafisica [che]… sfocia in una Metafisica dell’Inesistenza.”13  De Palchi non si sottrae alla resa dei conti con il premio Nobel scegliendo una struttura complessa al suo Monologo di Eugenio Montale, basando i testi poetici in prosa sul poeta de Palchi, sul poeta de Palchi che presta la sua voce a Montale, su de Palchi il quarantenne che conosceva Montale, e quindi su Montale l’uomo, il poeta e il poeta nel vestito di Eusebio (John Taylor, Prefazione a Eventi Terminali, 2019).

Echi danteschi si rincorrono nella prosodia di questa prima sezione, in una unità linguistica che da sempre ha sostenuto l’impalcatura poematica di de Palchi. E’ noto il suo pensiero critico circa la poesia italiana imperniata nella bella calligrafia petrarchesca, quando, invece, tutta l’opera depalchiana riconosce in Dante il maestro. Si presti attenzione a tal proposito ai seguenti passi:

benché inganni, bellezza ammira se stessa quanto bruttezza non ingannando ammira…

e ancora,

…nel cuore infernale di nero di seppia è Beatrice che mi folgora di eusebiane “Occasioni”…

… e a imitazione dell’adolescente Dante dietro la chiesa appena fuori casa, io ho goduto di ordinarie erezioni […]

L’invettiva non risparmia nemmeno MLS, alias Maria Luisa Spaziani, che viene ricordata per la grande falcata e per l’ostentazione di “insipidi versi” quando il poeta, sempre con mente pornografica, stravede “invano per quella verticalmente slabbrata…” 14

Alla fine AdP fuoriesce dal corpus di Eusebio, come se il transfert dei ricordi necessariamente si interrompe dopo aver visitato i luoghi più cari e riconoscendo la statuità di almeno tre libri di Montale: Ossi di Seppia, La Bufera, Le Occasioni, di certo preferendo quest’ultimo al contemporaneo SQ, alias Salvatore Quasimodo “vanitoso dei suoi baffetti e dei telegrammi Nobel ancora in tasca?

Di certo Alfredo de Palchi non è uno scaramantico, tutt’altro, il numero 13 gli ha sempre portato fortuna nella sfortuna e le ricorrenze del numero 13 hanno inciso nella sua vita momenti di grande sconforto con momenti di liberazione e di riscatto, come il 13 dicembre del 1947 nel carcere di Poggioreale dove con un mozzicone di matita ha iniziato a graffiare i muri di poesia dando vita al de Palchi Poeta.

Che dire di me, malefico metafisico?… nato di venerdì 13 non reggo il destino                     sulla scaramanzia… non cerco ferro o legno da toccare con nocche a pugno per                         scongiuro… che l’evoluzione s’interrompa accomodando accidentalità e                                  colmando l’inefficienza del nulla? … non è il venerdì 13 o il semplice numero la                 sfortuna ma la disarmonia sgradevole dell’ignoranza… 15

L’ambiente “filosofico e dietetico” secondo la dizione di John Taylor, si complica nella linea comico-realistica dell’ultima sezione del libro, dove un Alfredo de Palchi, da leone che era si trasforma sarcasticamente in un Porco de Porci, non solo per via di quella valvola suina che gli fu impiantata, ma come “occasione” per rivedere ancora una volta in chiave catilinaria la storia stessa dell’antropoide che si ciba di cadaveri:

a me Porco de Porci disgusta essere forzato ad ingoiare lordura e vivere nella lordura    come i bifolchi che si credono migliori di me…16

Il finale del libro è apodittico e apocalittico allo stesso tempo, così come lo stesso titolo, Eventi Terminali, suggerisce e con il supporto della bella immagine di copertina dell’opera di Sebastian Stoskopff, Still-Life of Glasses in a Basket, 1644.

Buon compleanno, Alfredo.

(Firenze, 8 dicembre 2019)

  1. M.H. Larochelle, Présentation a Esthétiques de l’invective, in «Études littéraires», 39, 2, 2008, pp. 7-11, p. 9)
  2. Alfredo de Palchi, Sessioni con l’Analista, Mondadori 1967
  3. Alfredo de Palchi, La Buia danza di scorpione (1947-1950)
  4. https://lombradelleparole.wordpress.com/2015/03/07/poesie-di-alfredo-de-palchi-da-sessione-con-lanalista-1948-1966-e-da-paradigm-chelsea-editions-2013-con-uno-scritto-di-luigi-fontanella-un-dialogo-tra-alfredo-de-palchi-e-giorgio-linguagl/
  5. Alfredo de Palchi, Paradigm, New and Selected Poems 1947-2009, Chelsea Editions, NY 2013 pag. 514
  6. ibidem, pag. 946
  7. Giorgio Linguaglossa, La Poesia di Alfredo de Palchi, Edizioni Progetto Cultura, Roma 2017
  8. Alfredo de Palchi, Nihil, Stampa 2016  ibidem, pag. 36
  1. Alfredo de Palchi, Paradigm, New and Selected Poems 1947-2009, Chelsea Editions, NY 2013 pag. 380
  2. Alfredo de Palchi, Eventi Terminali , Mimesis Hebenon 2019, pag. 13
  3. Mario Luzi, Tutte le Poesie, Garzanti 1991, pag. 714
  4. SANGUINETI, E. Montale e la mitologia dell’“inetto” (1989) In: _____. Il chierico organico. Milano: Feltrinelli, 2000, pag. 239
  5. Ibidem, Eventi Terminali, pag. 25
  6. Ibidem, pag. 40
  7. Ibidem, pag. 50

Giorgio Linguaglossa

Brodskij ha scritto: «dal modo con cui mette un aggettivo si possono capire molte cose intorno all’autore»; ma è vero anche il contrario, potrei parafrasare così: «dal modo con cui mette un sostantivo si possono capire molte cose intorno all’autore». Alfredo De Palchi ha un suo modo di porre in scacco il discorso poetico maggioritario: lo ignora totalmente; applica gli aggettivi e i sostantivi o al termine del verso, in espulsione, in esilio, o in mezzo al verso, in stato di costrizione e coscrizione, subito seguiti dal loro complemento grammaticale. Che la poesia di De Palchi sia pre-sintattica, credo non ci sia ombra di dubbio: è pre-sintattica in quanto pre-grammaticale, in quanto pre-storica. C’è in lui un bisogno assiduo di cauterizzare il tessuto significazionista del discorso poetico introducendo, appunto, delle ustioni, delle ulcerazioni semantiche, e ciò per ordire un agguato perenne alla perenne perdita dello status significante delle parole. Ragione per cui la sua poesia è pre-sperimentale nella misura in cui è pre-storica. Ecco perché la poesia di De Palchi è sia pre che post-sperimentale, nel senso che si sottrae alla storica biforcazione cui invece supinamente si è accodata gran parte della poesia italiana del secondo Novecento. Ed è estranea anche alla topicalità del minimalismo europeo, c’è in lui il bisogno incontenibile di sottrarsi al discorso poetico maggioritario e di sottrarlo ai luoghi, alla loro riconoscibilità (forse c’è qui la traccia dell’auto esilio cui si è sottoposto il poeta in età giovanile dopo aver subito sei anni di carcerazione preventiva in attesa di un processo dal quale sarà prosciolto dall’accusa infamante di omicidio). Nella sua poesia non c’è mai un «luogo», semmai ci possono essere «scorci», veloci e rabbiosi su un panorama di detriti di un «luogo». Non è un poeta raziocinante De Palchi, vuole ghermire, strappare il velo di Maja, spezzare il vaso di Pandora.

Così la sua poesia procede a zig zag, a salti e a strappi, a scuciture, a fotogrammi psichici smagliati e smaglianti, sfalsati, sfasati, saltando spesso la copula, passando da omissioni a strappi, da soppressioni ad interdizioni.

*

Potessi rivivere l’esperienza
dell’inferno terrestre entro
la fisicità della “materia oscura” che frana
in un buco di vuoto
per ritrovarsi “energia oscura” in un altro
universo di un altro vuoto
dove
la sequenza della vita ripeterebbe
le piccolezze umane
gli errori subordinati agli orrori
le bellezze alle brutture
da uno spazio dopo spazio
incolume e trasparente da osservarla io solo
rivivere senza sonni le audacie
e le storpiature
persino le finestre divelte
i mobili il violino il baule
dei miei segreti
tutti gli oggetti asportati da figuri plebei
miseri femori.

(21 giugno 2009, da Paradigm, Chelsea Editions, 2013)

*

Le domeniche tristi a Porto di Legnago
da leccare un gelato
o da suicidio
in chiusura totale
soltanto un paio di leoni con le ali
incastrati nella muraglia che sale al ponte
sull’Adige maestoso o subdolo di piene
con la pioggia di stagione sulle tegole
di “Via dietro mura” che da dietro la chiesa
e il muro di cinta nella memoria
si approssima ai fossi
al calpestio tombale di zoccoli e capre
nessuna musica da quel luogo
soltanto il tonfo sordo della campana a morto.

(22 giugno 2009, da Paradigm, Chelsea Editions, 2013)

*

Pretendi di essere il falco
che sale in volo
sussurrando storielle infertili
e vertiginosamente precipiti sulla preda
che corre alla tana del campo
mentre ti senti potente con il rasoio
alla mia gola
Guerrino Manzani

non è così che accade
sei troppo tonto e bugiardo nel tuo fagotto di stracci
a brandelli dalla tua preda
io
che ti gioca le infinite porte del cielo
ti eutanasia nella vanità
di barbiere da sottosuolo dove
a bocca colma della tua schiuma
ti strozzi finalmente sgraziato

non puoi vedere lo spirito malvagio che sai di possedere
gli specchi del vuoto fanno finzione
volando a pipistrello sei dannato
a rasoiarti la gola
a cercare il tuo nulla dentro il nulla

(27 giugno 2009 da Paradigm, Chelsea Editions, 2013)

*

Che tu sia sotto
in mucillagine di vermi
o sopra
a vorticare nel vuoto
rimani il bifolco delle due versioni
nell’oscurità totale

finalità troppo benigna per te
Nerone Cella seviziatore
rapinatore violentatore

le visioni di troppa madre di cristo
nella tua cella
non ti salvano con i tuoi compagni di tortura
subito spersi nell’Adige
il mio augurio di qualsiasi morte a voi
che vi dànno tra la terra e il primo spazio
mentre mi cinghiate mi bruciate le ascelle
mi spellate

la tua vergogna è alla luce dove
ti conto l’eternità di tempeste drammi nuvole
dove qui sta l’inferno
e tu flagellato alla gogna
designato a seviziare rapinare
e violentare carnalmente i tuoi compagni
di tortura e di malaffare.

(28 giugno 2009 da Paradigm, Chelsea Editions, 2013 )

*

Di poca intelligenza per la commedia dell’arte
Fabrizio Rinaldi
sei la maschera che sa di sapere
solo per sentito dire da chi
ha sentito dire

e scrivi sul giornale dei piccoli L’Arena
le lettere di presunti crimini
avvenuti prima della tua nascita geniale
tra bovari con mani di sputi
nella Legnago
riserva d’ignoranza e bassure

da pagliaccio di paese
ti arroghi di soffiare menzogne
ed io rispondo che ho sentito dire
da chi ha sentito dire che sei
culatina finocchio frocio orecchione pederasta pedofilo
e non ti diffondo sul giornale
ma in questo lascito

per te i beni augurabili da San Vito
sono i cancelli aperti alla notte
per cercare sulle strade deserte
e tra gli alberi della “pista”
l’invano.

(29 giugno 2009 da Paradigm, Chelsea Editions, 2013)

*

E voi bifolchi
eroici del ritorno
sul barcone dell’Adige
mostratevi sleali
e vili quali siete
con il numero ai polsi di soldati
prigionieri
non di civili dai campi di sterminio

siete sleali per tradimento
vili per la fuga verso
battaglie di mulini a vento
spacciandovi liberatori al culo dei vittoriosi
che vi scorreggiano in faccia

ora non scapate
da San Vito dov’è obbligo
narrarvi le stesse menzogne
tra compagni
rifare gli eccidi dei Pertini e dei Longo
criminali comuni all’infinito
e finalmente
spiegare la verità dei ponti antichi
lasciati saltare nell’Adige di Verona

forse anche i defunti avrebbero orecchie.

(30 giugno 2009 da Paradigm, Chelsea Editions, 2013)

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Pedrag Bjelošević,  Le » R Ž « Poesie scelte in traduzione francese, Editions »Kolja Micevic«, 2002 Commenti critici di Kolia Micevic, Philippe Tancelin, Giorgio Linguaglossa, traduction du serbe Ljiljana Huibner-Fuzellier, Raymond Fuzellier

Predrag Bjelosevic con fantoccio

Predrag Bjelošević

“La rencontre avec ce poète serbe grandement connu dans son pays recouvre un intérêt particulier dans la mesure où cette écriture s’inscrit au carrefour de la modernité poétique et d’un certain classicisme lyrique qui confèrent à chaque texte une dimension “nouvelliste” poétique à tendance philosophique sur le temps et comment habiter le temps depuis la ville-enfance. L’écriture est riche et très travaillée selon des fragmentations, ellipses, ressauts qui rythment la phrase”.

 (Philippe Tancelin)

 Il »R Ž« di Bjelošević non è un nome proprio, né le iniziali di qualcosa; né onomatopea, né allitterazione, né metafora, né… ed è tutto ciò.

Il » R Ž « di Bjelošević è l’unione paradossale di due lettere le quali, nelle parole composte da più di una sillaba (dr-zi, br-zi, come in italiano del resto: lar-go, spa-zio… e tante altre) sono sempre separate, si potrebbe dire opposte.

Per comprendere il » R Ž « di Bjelošević occorre pronunciare delicatamente, poiché esso è prima di tutto un suono: come il »rosso« dal quale si togliessero le vocali: r(o)ss (o). La sua pronuncia occupa tutta una gamma, che va dal tenero al duro, dal duro al tenero… Così si crea il »rzisme«, così il lettore diviene il »rziste«!

il » R Ž «potrebbe anche, penso, essere il »RZ«, io non so se Bjelošević sarebbe d’accordo con me. Vedo anche i bambini lì intorno, le piccole rz; ma le » R Ž «tuttavia non conoscono il plurale».

Il » R Ž «non si traduce. Esso fu tradotto prima della sua nascita. Etc.

Il »R Ž «, un breve bel titolo »uscito« da un famoso adagio nel quale le » R Ž « sarebbero piuttosto il »sono« che il »cogito«.

Il »R Ž «, un chiaro suono del corno alla entratura d’una raccolta di poesie del primo poeta serbo della Bosnia-Herzegovina che ha oltrepassato la frontiera della lingua francese all’incirca dal 1992.

(Kolia Micevic)

Pedrag Bjelošević

«poetry should be restored to its sources and to the beauty, wonder and magnificent feeling of awe occurring after poetry reading. I also agree that poetry should be separated from all sorts of banalisation and desecration for the sake of actuality through daily political subjects and a base poetic language close to the crowd».

Giorgio Linguaglossa

 Sia detto subito con chiarezza e a scanso di equivoci, Pedrag Bjelošević è tutt’altro che un poeta giocoso, ironico, istrionico o derisorio come potrebbe, sviandoci, far pensare il titolo »R Ž «, forse iniziali di parole inesistenti o, forse, di parole del tutto usuali di uso domestico. Bjelošević è un poeta che ha una spiccata consapevolezza della desertificazione significazionista che attinge oggi il linguaggio poetico e della necessità che questo veicolo espressivo debba essere profondamente rifondato. Il poeta serbo sa che oggi il linguaggio poetico si situa in un non-luogo, in uno Zwischen, in un framezzo, distante dai linguaggi comunicazionali con i quali commerciamo abitualmente e che corre costantemente il rischio di una irriconoscibilità. Il poeta serbo ha abbandonato per sempre l’idea di una poesia mimetica del reale, sa che quella via non è più praticabile, la mimesis è quella che oggi impiega la belletristica letteraria, il telemarket e la videocrazia. La poesia non ha più la funzione di rappresentare un mondo e neanche di purificare la lingua della tribù, come si diceva una volta, semmai la poesia ha oggi il compito di dentrificare il fuori e di fuorificare il dentro, proprio in virtù di quel suo situarsi nel «fra», nel «framezzo», né di qua né di là, in un senzatempo e in un senzaspazio, in una condizione precaria e instabile. Bjelošević non ha dubbio alcuno che la poesia più avveduta e rigorosa di oggi abbia perduto per sempre la funzione rappresentativa e rappresentazionale, e che sarebbe ipocrita e non avveduto pensare ancora nei termini della poesia elegiaca e minimalista che ancora imperversa in Occidente, quell’Occidente che un economista italiano ha brillantemente definito «la civiltà signorile di massa». Bjelošević sa che viviamo in una società signorile di massa, e quindi fa poesia ultronea: nomina una situazione verosimile per poi virare all’istante nel paradosso e nel sovra reale; la sua poesia scantona tra questi due estremi con naturalezza e ingegno, sa che l’ultroneo e l’abnorme sono le sole condizioni di possibilità che oggi ha il linguaggio poetico non convenzionale e non scontato. Il linguaggio poetico non ha alcuna possibilità di sopravvivenza se si consegna bendato alla deriva dei linguaggi comunicazionali e giornalistici, questo Bjelošević lo sa bene, ed opera di conseguenza, fa poesia esistenzialista ma nella maniera modernissima  della migliore poesia europea di oggi. Oggi forse la poesia non può non essere esistenzialista poiché ci troviamo nella condizione ontologica di disparizione della stessa possibilità dell’esistenza. L’esistenza è diventata impossibile. Così come del resto la poesia.

Predrag Bielosevic e Giorgio

Pedrag Bjelošević e Giorgio Linguaglossa, Banja Luka, 15 settembre 2019

 Disons-le immédiatement et clairement afin d’éviter tout malentendu, Pedrag Bjelošević est bien autre chose qu’un poète enjoué, ironique, théâtral ou dérisoire comme pourrait le faire penser le titre »R Ž«, peut-être initiales de paroles inexistantes ou, qui sait, de paroles absolument courantes et d’usage domestique. En effet Bjelošević est un poète qui possède une forte conscience de la désertification “significationiste” à laquelle puise aujourd’hui le langage poétique, et de la nécessité d’une profonde refondation de ce véhicule expressif. Le poète serbe sait que le langage poétique se situe aujourd’hui dans un non-lieu, un Zwischen, dans un entracte distant des langages de la communication à travers lesquels ils commercent habituellement et qui courent constamment le risque d’une méconnaissance. Le poète serbe a abandonné pour toujours l’idée d’une poésie mimétique du réel, il sait que cette route n’est plus praticable; la mimesis est ce qui emploie aujourd’hui l’embellissement littéraire, le télémarket et la vidéocratie. La poésie n’a plus la fonction de représenter un monde, ni de purifier la langue de la tribu, comme on disait autrefois; la poésie aujourd’hui a éventuellement le devoir de faire entrer l’extérieur et d’en extraire l’intérieur, exactement en vertu de sa position “entre”, ni ici ni là, dans une absence de temp et une absence d’espace, dans une condition précaire et instable. Bjelošević  n’a aucun doute sur le fait que la poésie actuelle plus avisée et rigoureuse a perdu pour toujours la fonction représentative et représentationnelle, et qu’il serait hypocrite et myope de penser à elle dans les  termes élégiaques et minimalistes qui sévissent encore en Occident, cet Occident qu’un économiste italien a brillamment défini “la société seigneuriale de masse”. Bjelošević sait que nous vivons dans une telle société, et fait par conséquent une poésie “qui va au-delà”: il révèle une situation vraisemblable pour virer immédiatement vers le paradoxe et le surréel; sa poésie tourne autour de ces deux extrêmes avec une habileté naturelle; il sait que “l’aller au-delà” et l’abnormal sont les seules conditions possibles aujourd’hui pour un langage poétique non conventionnel et non prévisible. Le langage poétique n’a aucune possibilité de survivre s’il se consigne aveugle à la dérive des langages communicationnels et journalistiques; Bjelošević le sait parfaitement et opère de façon cohérente: il écrit une poésie existentialiste, mais à la manière la plus moderne de la meilleure poésie européenne existante aujourd’hui. Aujourd’hui,  probablement, la poésie ne peut uniquement  qu’être existentialiste, car nous nous trouvons dans la condition ontologique de disparition de la possibilité même d’existence et survivance. L’existence est devenue impossible. Tout comme du reste la poésie.

(traduction par Edith Dzieduszycka)

Predrag-Bjelosevic 3

Predrag Bjelošević

Poesie scelte di Pedrag Bjelošević

Dieu, cecitè

au sommet d’une voûte un aveugle est debout
tandis qu’il éclaire le ciel de ses yeux
il éteint en nous les étoiles

l’ombre qu’il projette
boit les ténèbres du lac
sous la maison

les poissons sont agités
plus haut que la face de l’eau
ils bondissent

pour s’arroger les ténèbres

l’âme morte
d’un pêcheur
s’éleve d’un haut-fond pris par la glace

c’est elle ce vent-là
qui secoue les cheveux de l’aveugle
et au long de la rive guide le gens indignes

.
Le mur

un certain temps on remonte le cours de la rivière
jusqu’à la source
mais la source on ne la reconnait pas
comme si la source était ailleurs

puis on se précipite en direction de l’aval
afin de rattraper le temps qu’on a perdu
et ainsi jusqu’à l’embouchure
mais on ne reconnait pas l’embouchure
comme si l’embouchure était ailleurs

on s’en retourne alors pensif à la maison
des jours durant on contemple la même bosse sur un mur
jusqu’à distinguer au beau milieu son proper visage
est-ce le mur qui nous révèle un secret
ou bien montre-t-il seulement qu’on ne saurait le deviner

 

28.12.1992

quand la bougie s’éteindra en un clin d’oeil
j’espère encore même si tout menace
que de nobles tènèbres m’accueilleront

ténèbres qui voient tout Déesses des métamorphoses,

aux petites mains de reve
et je serai comme jadis
bercé par la peur en personne

 

29.12.1992

je m’èveille et je ne crois pas
devant moi encore un
thé
d’herbe sèche et de lyrisme

je grignote la biscotte du réel
claquent des balles sur le toit
je sens une erreur totale
aucune voie vers un accord dans l’univers

nous giclons dans les ténèbres tels le sperme
nous nous transformons en un Rien doté de parole
et qui tressaille tout enfiévré

tandis qu’il boit le thé d’herbe du lyrisme

Predrag-Bjelosevic 2

Predrag Bjelošević

Cauchemar, realitè, revolte du poème

j’ai fait un cauchemar nocturne
des poèmes crachaient sur moi
ils me jetaient des cailloux me sifflaient
j’étais attaché nu sur un terrain de jeux
à ne pouvoir en quitter le centre dans aucune direction
autour étaient alignés comme une rangée d’arbres
des gardiens en armes

depuis le Sud on chantait des poèmes
depuis l’occident on hurlait de la poésie
depuis l’Orient telle la cloche d’une église
protestait la poésie

de mes yeux je les écoutais
déjà cerné par un tas d’ordures
déjà enseveli sous des piècettes d’argent

à cet instant les matraques ont entamé de longs monologues
à cet instant les fusils ont entamé une récitation de vers monotones
à cet instant en refrains sont apparus des avions supersoniques
pilonnant mes oreilles insupportablement

quand déjà le stade tout entire fut mis à sueur et à sang
le pompiers de service firent leur entrée
projetant des tous cotés de l’eau de l’eau de l’eau
qui dans l’instant éteignit le spectacle porté au blanc
la soif des lèvres sèches aussi

Dieu – combine vivifiante est la nuit
oh – cauchemar combien tu es réel

(1994)

Ténèbres, liberté

quand règnent les Ténèbres
nous vivons librement

privés d’ombres

comme un chant
privé de mots

comme un corps
privée de rêve

et nous t’augurons

o mon Dieu
à notre propre image

.

Le Maître de la lumière

Le Maître de la lumière
les Ténèbres
s’observe soi-même
mais la face des ténèbres
lui est invisible

la face des ténèbres
se cache dans l’oeil des ténèbres
l’oeil des ténèbres
dans l’âme des ténèbres

quand l’Âme des ténèbres commence
à parler
le jour se lève

quand rêve l’Âme des ténèbres
son ombre est en sentinelle
au-dessus de nous

la nuit

et elle frémit
illuminée par les étoiles

Le Maître de la lumière
remarque alors
des rides astrales
sur son front

mais les gens

les gens tout comme
sa face il ne les a
pas encore vus

 

Peur de la lumière

plus éclatantes
que la lumière
seules les tènèbres

la lumière des ténèbres
on l’augure

la lumière des ténèbres
on la craint

alors que blotti dans les ténèbres
tu regardes vers le Tout

muette étincelle
chantant au fond de soi

avec l’ardent concert du ciel
espérant que le chant
intérieur de l’âme

éclairera les ténèbres

et en lui le très illustre
frère Rfffch
consacré à l’éclat de l’Omniscience

.
En nous, hors de nous

pas de ténèbres
de ténèbres
il n’y a plus
hors de Nous

les ténèbres
Nous ont approchés
pointent incandescents
des squelettes de planètes

.
Un entracte, s’il vous plait

cette représentation s’éternise
on doit y placer un entracte

on devrait y placer un entracte
pour qu’au moins les acteurs se changent et se reposent

y placer un entracte on le doit
pour que dans le public aussi on souffle et qu’on rouvre les yeux

ou ne serait-ce qu’un seul oeil
serait-ce seulement pour une bouffée d’air pur

tant de ténèbres n’est guère instructif
– o Seigneur –

tant de ténèbres aveugle
on ne peut rester spectateur sans entracte

 

on n’est plus capable de démeler

qui joue le personnage positif  et qui le negatif

qui sont les amateurs et qui sont les professionnels
dans ce spectacle ténébreux

le metteur en scène est un pale élève de Mondrian
faisant sienne l’intensité de la monotonie

et ainsi même ce petit point lumineux égaré
dans les totals ténèbres de la scène

apparait noir

cette représentation s’éternise
on doit y placer un entracte

les ténèbres gagnent aussi le public
fauteuils qui grincent luste de cristal qui tinte

je sens l’obscurité des applaudissement extorqués
faire bientot valser les cheveux sur les têtes

.
Oui, jai eu le tort de penser

oui – j’ai eu le tort de penser
que mes ténèbres ne nuisent à personne
que mes ténèbres vivent pour elles seules
que mes ténèbres n’ont pas un soleil en réserve

oui – j’ai eu le tort de penser
que mes ténèbres ne font heureux que moi
que mes tènèbres ne sortent pas de moi
que mes ténèbres vivent une vie d’astres
seulement en moi
oui – j’ai eu le tort de penser

c’est peut-être pour cela aussi qu’on ne voyait rien
dans mon existance jusq’à une nuit semée d’étoiles
qui tombaient du ciel sur le front de mes petites ténèbres naives
pour qu’elles aussi éclairées par l’astre de l’univers
puissant librement voguer parmi les pensées
des dieux de permanence penchés au-dessus

oui – j’ai eu le tort de penser
que mes petites ténèbres s’arracheraient à moi
pour s’élancer à la rencontre des cieux

mais les Ténèbres du cosmos
ont entrepris de se mirer dans les miennes
malheur au visage du cosmos
à face de mes ténèbres
je plains les entrailles de sa mère

oui – j’ai eu le tort de penser

(Sofia, 1999)

 

L’aveugle

je ne suis pas aveugle
je vois
les ténèbres
dans le miroir

 

Ržisme

le Ržisme est une quête du sens
dans l’aveugle objectivation du non sens
qui envahit le Tout

le Ržisme sui
à la trace l’ame du non-sens

il va impercetiblement armé d’un rasoir liquide
pour être près du duvet noir de sa propre idée
et pour s’en défaire

pou que le non-sens puisse devenir plus supportable
– o mes Frères Ržistes

[Choix et traduction du serbe Ljiljana Huibner-Fuzellier, Raymond Fuzellier]

Predrag njelosevic 1 Predrag Bjelošević (Banja Luka, 29 maggio 1953) è un poeta, drammaturgo e traduttore. Attualmente è direttore e direttore artistico del Teatro per bambini della Republika Srpska. La poesia di Predrag Bjelošević è oggetto di studio in diverse università slave in Europa, nonché nelle università di Berna e Amburgo come parte dello studio della poesia contemporanea dei popoli jugoslavi. Le poesie di Bjelošević sono presenti in molte antologie di poesia contemporanea serbe e bosniache, ha scritto poesie anche per bambini che sono state tradotte in molte lingue, tra cui in  italiano, francese, tedesco, polacco, russo , inglese, ceco, slovacco, ungherese, sloveno, macedone e bulgaro.

Ha conseguito un master in marionetta presso la National Academy of Motion Picture and Theatre Arts, Sofia, nel 1999. Su invito dell’Accademia slovena di letteratura e arte di Varna, gli è stato consegnato un opuscolo di adesione da un membro a pieno titolo dell’Accademia, che riunisce artisti di spicco dei paesi sloveni.

Bjelošević ha vinto numerosi premi e riconoscimenti. Il libro di poesie Gorka malt è stato premiato nel 1978. Riconoscimento della serata della poesia di Trebinje (Premio Dučić fino al 1974). Nel 1987 in occasione della pubblicazione del libro di poesie dall’Interspace, gli è stato assegnato un premio dall’Associazione degli scrittori per la Krajina bosniaca e nel 1996. Il sigillo del municipio di Sremskarlovac per Discorso, silenzio .

Per il libro di fiabe Walking senza testa,  lo stesso anno in cui è uscito, nel 2010, Bjelošević ha ricevuto il prestigioso premio per il miglior libro di fiabe serbo “Pavle Marković Adamov”. Nel 2013 ha ricevuto la Gran Fiction “Flying Feather” al Festival internazionale degli scrittori sloveni “Slovenian Embrace” a Varna ( Bulgaria ). Come parte della settima edizione dello stesso festival, a Bjelošević nel 2014  gli è stato assegnato un premio letterario, la prima e finora l’unica volta nel quale il premio è stato assegnato a uno scrittore della Republika Srpska .

Libri di poesie

Malto amaro, 1977.
Volto occipitale, 1979.
Il linguagio del silenzio, Selected Poems in Italian, 1982.
Grid and Dream, 1985.
Dall’Interspace, 1987.
Discorso, silenzio, 1995.
Water Shirt, Selected Poems 1996.
In Fear of Light, 2001.
Rye, canzoni selezionate in francese, 2002.
Shadow and Vault, 2005
» R Ž «, 2002

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Gino Rago, L’indebolimento della coscienza storica letta attraverso l’esperienza poetica di Vittorio Sereni (1913-1983), Poesie e prose, Mondadori Editore, Commenti di Alfonso Berardinelli, Giorgio Linguaglossa, La frattura storica delle generazioni nate dopo il 1950

Vittorio Sereni

Gino Rago

 Dopo Palazzeschi e Rebora, saltiamo a piè pari le esperienze vociane, rondiste, ermetiche, post-ermetiche e anche l’esperienza della vocazione realistica nella quale si chiese al poeta e alla sua parola lo sguardo della comprensione, (lo sguardo della pietà, per catturare l’eco di miserie di guerra in un mondo sconvolto), attraverso l’assioma rivelatore di Pasolini: «Non la poesia è in crisi ma la crisi è in poesia», e approdiamo insieme alla poetica di Vittorio Sereni ben impigliata in

I versi

Se ne scrivono ancora.
Si pensa ad essi mentendo
ai trepidi occhi che ti fanno gli auguri
l’ultima sera dell’anno.
Se ne scrivono solo in negativo
dentro un nero di anni
come pagando un fastidioso debito
che era vecchio di anni.
No, non era più felice l’esercizio.
Ridono alcuni: tu scrivevi per l’arte.
Nemmeno io volevo questo che volevo ben altro.
Si fanno versi per scrollare un peso
e passare al seguente. Ma c’è sempre
qualche peso di troppo, non c’è mai
alcun verso che basti
se domani tu stesso te ne scordi.

(da Gli strumenti umani, 1965)

Vittorio Sereni, dopo i frammenti di memoria degli anni della prigionia, dopo i paesaggi calcinati dal vento e dal sole, paesaggi quasi lunari nei quali sono possibili (Diario di Algeria) incontri fra gli spiriti di una tragedia, che quelli di una certa generazione tutti erano costretti a ricordare, fra compagni morti e spine senza rose di reticolati, approda allo sguardo sul mondo del lavoro industriale e si sofferma sulla fabbrica che emana sentori di fatica e di sangue, in una ideologia (anni fra il 1952 e il 1958) anticapitalistica che, animata da un trattenuto rancore ma pronto in ogni momento anche a farsi a furore, induce nei lettori dei suoi versi una ferma coscienza civile, fra quartieri di tribolazioni, sirene che chiamano al dovere, risentimenti della classe operaia con paghe ancora da fame.

Nel caso de ” I versi ”, poesia nella quale si interroga sull’ars poetica, diremmo che si tratta di un componimento nel quale Sereni adotta una scrittura breve, secca, essenziale che però si confronta con una ricchezza di contenuto ad alta tensione poetica nella quale il lirismo non nasce né dall’aggettivo, né dalla metafora ardita, o dalla retorica, bensì da ciò che sentiamo come mitezza di un tono frammisto all’ironia (amara?) di parole proposte in una loro (apparente) nuda semplicità. Il tema non è nuovo: l’idea della innata incompiutezza o inadeguatezza della scrittura del poeta attraversa la letteratura di tutti i tempi; Vittorio Sereni sceglie un taglio diremmo quotidiano, “domestico” per dire di un uomo che scrive poesie quasi vergognandosene, un uomo che saluta gli amici, l’ultima sera dell’anno, amici che al contrario del poeta conducono una vita segnata dalla fatica e dalla concretezza, vigili sempre a non smarrire se stessi nei grovigli e nelle tentazioni della metropoli industriale. Ma scrivere poesie, perché scrivere poesie e per chi scriverle. Non si sceglie di farlo né si decide per capriccio di scriverne.

Si scrivono poesie perché il poeta si fa aggredire dalla necessità di farlo; ma Sereni ce lo dice quasi adottando quella “teologia negativa ” (a suo tempo ricordata da Rossana Levati in un suo commento su certi segmenti poetici di Caproni) secondo la quale per sapere cosa è poesia bisogna ben sapere cosa poesia non è.

Sullo sfondo si avvertono sia Montale, sia Eliot, più precisamente il T. S. Eliot dei Quattro Quartetti.
Al centro del suo componimento, I versi, Sereni scrive:

«Nemmeno io volevo questo che volevo ben altro[…]».

La esclamazione quasi sgrammaticata che il poeta fa al centro del componimento, segnandone una specie di cesura fra i primi versi e gli ultimi, arriva ai lettori come una sorta di pentimento per avere scritto e per continuare a scrivere poesie; ma in questa cesura al centro della poesia Sereni non ci dice cosa avrebbe “altro” voluto fare.

«Chi legge Sereni, chi impara oggi da un poeta come lui?» si chiedeva Alfonso Berardinelli in una meditazione sull’autore de Gli strumenti umani (1965). Di Vittorio Sereni si parla poco, benché possa costituire un modello più mediamente praticabile anche in via sperimentale per colui/colei che intenda pronunciare una sua parola in quel genere letterario particolare detto poesia. Lo è per una sua scrittura poetica, per dirla sempre con Berardinelli, «in sordina, a basso regime lirico, con qualche improvvisa accensione quasi inconsulta e con molta semi-prosa appena versificata».

Nel suo particolare linguaggio poetico, (assenza totale di virtuosismi, un minimo di parole con mai niente di più del necessario), e nella sua poesia, Vittorio Sereni non gioca mai, pur monologando, raccontando, ragionando e a volte descrivendo. Ma monologhi e racconti, descrizioni e ragionamenti si accompagnano sempre a proposte di dubbi e di perplessità soprattutto su sé stesso proprio in quanto poeta. Ne è esemplare l’apertura de I versi : “Se ne scrivono ancora” che suona a Sereni come desolata presa di coscienza, come perplessa constatazione del poeta alle prese con il gesto improvviso del fare poesia.

Anche per questo, nelle sue acute meditazioni sull’autore di Diario d’Algeria 81947) e de Gli strumenti umani (1965), Alfonso Berardinelli ci lascia quasi una epigrafe illuminante, destinata a durare intatta nel tempo dei poeti e nella storia della poesia:

« Sereni non ha mai vestito l’abito del poeta. Non si è comportato né ha scritto come chi abbia ricevuto doni, investiture e privilegi speciali dalla poesia… Non era un poeta volitivo, non vestiva la divisa del poeta e non viveva da poeta[…]».

Lo stesso Berardinelli dedicandogli un suo personalissimo ricordo scrive ancora:

«In questo 2013 cade il centenario della nascita di Vittorio Sereni, ma è anche il trentennale della sua morte, avvenuta l’11 febbraio 1983. L’avevo conosciuto a Milano otto anni prima, nel corso di una di quelle strane riunioni-colazioni della rivista culturale più politicamente compromessa di quegli anni, “Quaderni piacentini”. Una rivista fatta di conversazioni e di vere amicizie prima che di ideologia e di politica. Leggo sull’ultimo numero dello “Straniero” un saggio di Alberto Rollo, La cultura dei sentimenti, uno dei migliori saggi che io abbia letto su Sereni, che pure ne aveva ispirati altri memorabili: a Mengaldo, Garboli, Fortini, Grazia Cherchi. […] Sereni veniva dalla guerra, una guerra vergognosa e perduta. Lavorò a lungo come funzionario editoriale. Con Luzi, Bertolucci e Caproni inaugurò una nuova fase della poesia italiana in cui si incontravano i maestri del primo Novecento: Ungaretti, Saba, Montale. Vittorio Sereni nasce poeta ermetico o non ermetico? La questione resta in bilico, irrisolta, come irrisolta e in bilico è la situazione da cui nasce tutta la sua poesia.

Si è molte volte ripetuto che il titolo del primo libro di Sereni, Frontiera (1941), individua immediatamente tema e tono di questo poeta. In Sereni si sente subito un’estraneità che può essere chiamata culturale o di poetica rispetto all’ermetismo fiorentino […]. Sereni è un poeta poco interessato a una ideologia o fede poetica».

Difatti Sereni stesso dichiarò: «Il nome di poeta appare sempre più una qualifica socialmente difficile da portare e da sostenere persino nel suo normale ambito letterario…».
E’ da condividere in pieno il pensiero berardinelliano secondo il quale Vittorio Sereni è tutto nel suo verso più famoso, una iterazione martellante sui temi della perdita e e dell’assenza. Un verso da pronunciare a voce bassa, quasi fra sé e sé:

«nulla-nessuno-in-nessun-luogo-mai».

Vittorio Sereni (1913 – 1983)


POESIE

da Frontiera (1941, Ed. definitiva 1966)

Le mani

Queste tue mani a difesa di te:
mi fanno sera sul viso.
Quando lente le schiudi, là davanti
la città è quell’arco di fuoco.
Sul sonno futuro
saranno persiane rigate di sole
e avrò perso per sempre
quel sapore di terra e di vento
quando le riprenderai.

Terrazza

Improvvisa ci coglie la sera.
Più non sai
dove il lago finisca;
un murmure soltanto
sfiora la nostra vita
sotto una pensile terrazza.
Siamo tutti sospesi
a un tacito evento questa sera
entro quel raggio di torpediniera
che ci scruta poi gira se ne va.

In me il tuo ricordo

In me il tuo ricordo è un fruscio
solo di velocipedi che vanno
quietamente là dove l’altezza
del meriggio discende
al più fiammante vespero
tra cancelli e case
e sospirosi declivi
di finestre riaperte sull’estate.
Solo, di me, distante
dura un lamento di treni,
d’anime che se ne vanno.
E là leggera te ne vai sul vento,
ti perdi nella sera.

*
da Diario d’Algeria (1947, Ed. accresciuta 1966)

Dimitrios

Alla tenda s’accosta
il piccolo nemico
Dimitrios e mi sorprende,
d’uccello tenue strido
sul vetro del meriggio.
Non torce la bocca pura
la grazia che chiede pane,
non si vela di pianto
lo sguardo che fame e paura
stempera nel cielo d’infanzia.
È già lontano,
arguto mulinello
che s’annulla nell’afa,
Dimitrios, su lande avare
appena credibile, appena
vivo sussulto
di me, della mia vita
esitante sul mare.
*
da Gli strumenti umani (1965)

Fissità

Da me a quell’ombra in bilico tra fiume e mare
solo una striscia di esistenza
in controluce dalla foce.
Quell’uomo.
Rammenda reti, ritinteggia uno scafo.
Cose che io non so fare. Nominarle appena.
Da me a lui nient’altro: una fissità.
Ogni eccedenza andata altrove. O spenta.

*

da Stella variabile (1979)

Autostrada della Cisa

Tempo dieci anni, nemmeno
prima che rimuoia in me mio padre
(con malagrazia fu calato giù
e un banco di nebbia ci divise per sempre).
Oggi a un chilometro dal passo
una capelluta scarmigliata erinni
agita un cencio già spento, e addio.
Sappi -disse ieri lasciandomi qualcuno-
sappilo che non finisce qui,
di momento in momento credici a quell’altra vita,
di costa in costa aspettala e verrà
come di là dal valico un ritorno d’estate.
Parla così la recidiva speranza, morde
in un’anguria la polpa dell’estate,
vede laggiù quegli alberi perpetuare
ognuno in sé la sua ninfa
e dietro la raggera degli echi e dei miraggi
nella piana assetata il palpito di un lago
fare di Mantova una Tenochititlàn
Di tunnel in tunnel di abbagliamento in cecità
tendo una mano. Mi ritorna vuota.
Allungo un braccio. Stringo una spalla d’aria.
Ancora non lo sai
-sibila nel frastuono delle volte
la sibilla, quella
che sempre più ha voglia di morire-
non lo sospetti ancora
che di tutti i colori il più forte
il più indelebile
è il colore del vuoto?

Strilli Giorgio Sopravvivere a un attacco di radioonde e di scafandri

Conclusioni (parziali)

Quali domande impone al nostro gusto estetico e al nostro tempo l’esperienza poetica di Vittorio Sereni alla luce dei paradigmi ontologico-estetici verso i quali stiamo come NOE tentando di spostare il baricentro del nostro fare poesia il quale nella forma-poesia-polittico-in-distici sta trovando la formulazione poetica più avanzata dei nostri giorni?

Almeno tre sono ineludibili:

1- Il problema della durata, della durata di una poesia nel tempo, almeno secondo l’idea di Andrej Silkin mutuata da T. S. Eliot e nitidamente lanciata e affrontata nella sua postfazione a Giorgio Linguaglossa, Il tedio di Dio (viaggio nel paese delle ombre), Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018, pp.142, 12 Euro;

2- Il ruolo e l’influsso esercitati da Sereni sulla poesia soprattutto dei lombardi sarebbero stati tanto forti se, come si apprende dalle sue notizie bio-bibliografiche, Vittorio Sereni per lunghissimo tempo non fosse stato a capo della direzione editoriale della Mondadori?

3- Come situare l’esperienza poetica di Vittorio Sereni nel grande problema della poesia italiana fra il 1970 e il 1980, da un lato, e in quello non meno impegnativo da Giorgio Linguaglossa segnalato come «L’indebolimento della autocoscienza storica dei poeti e dei narratori nati dopo il 1950»?
Su questo terzo quesito Linguaglossa scrive:

«Di recente sono solito ritornare su un punto che mi sta a cuore, ed è inutile girarci attorno in cerca di eufemismi o di correttezza istituzionale: il fatto che gli scrittori, i poeti, gli artisti di oggi sono privi di autocoscienza storica, almeno nella misura in cui i poeti e gli scrittori delle generazioni di coloro che sono nati prima della seconda guerra mondiale e fino al 1950, o giù di lì. I poeti e gli scrittori nati dopo quella data posseggono una minore autocoscienza storica dei problemi politici, estetici e stilistici che si traduce in poesie e in romanzi di livello decisamente inferiori rispetto a quelli delle generazioni precedenti.
Il problema è che c’è stata nella storia d’Italia e della poesia italiana una frattura storica corrispondente, grosso modo, al decennio degli anni cinquanta, le generazioni degli scrittori e dei poeti nati dopo quella data hanno una relazione con la propria epoca storica un rapporto, diciamo così, indebolito, il rapporto con gli istituti stilistici ne è risultato inficiato. Con ciò non voglio dare una patente dimidiata alla produzione poetica e narrativa venuta dopo quegli anni, ma senz’altro la proliferazione della poesia che è venuta durante gli anni settanta e ottanta e seguenti in Italia e in Europa ha la propria ragione in una situazione storica ben determinata[…]»

Giorgio Linguaglossa

caro Gino,

mi tiri per la giacca dentro il problema della poesia di Sereni e del posto occupato dal poeta di Luino nella poesia italiana del secondo novecento. Il mio parere è che Sereni sia stato un poeta di secondo piano, uno di quelli il cui lavoro è preparatorio per la poesia di altri, di chi verrà dopo. Quello che la tradizione sereniana ha potuto dare, l’ha già dato. Per me il capitolo è chiuso. Quello che noi stiamo cercando di fare con la nuova ontologia estetica è «chiudere» la tradizione sereniana nel posto che le compete e «aprire» la «nuova poesia» alle sollecitazioni del nuovo mondo globale. Aprire la nuova poesia sul periscopio del nuovo orizzonte degli eventi. Continua a leggere

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L’iper-moderno ha posto fine al post-moderno. Si aprono scenari nuovi. La Nuova Ontologia Estetica è un attore centrale di questi nuovi scenari. Poesie di Mario M. Gabriele, Marina Petrillo, La de-fondamentalizzazione del soggetto e del linguaggio, Riflessioni di Gianni Vattimo, Martin Heidegger, Paolo Tamassia, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa

Foto new-york-2

New York

Mario M. Gabriele

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