Steven Grieco-Rathgeb: Appunti per una difesa del «Frammento» – Il «Frammento» in una Poesia di Steven Grieco-Rathgeb da Entrò in una perla (Mimesis Hebenon, 2016) – Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia.

Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla. Indirizzo email:protokavi@gmail.com

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Voglio difendere qui a spada tratta la poesia per frammenti, per motivi che elenco di seguito. Ma prima vorrei anche dire che non mi metto in nessun modo in competizione con Linguaglossa, Gabriele, e altri, che usano il frammento in senso specifico, e in base a loro precisi studi teorici che hanno sviluppato negli anni, cosa che io non ho mai fatto in maniera metodica. Mi sento comunque, a modo mio, partecipe della stessa generica ricerca.

1° punto: Ho iniziato a scrivere poesie per frammenti nel 1970. Ho sempre usato questa forma quando il sentimento di ciò che desideravo esprimere lo richiedeva. Spesso evitavo ogni utilizzo del verbo “essere”, e anche i verbi più importanti li usavo solo in forma gerundiva (procedimento comunque normale nella lingua inglese), per dare più il senso dello “spezzettato”. Il mio stile non era allora e nemmeno oggi è riconducibile ad uno specifico indirizzo letterario, questo perché il mio passato linguistico fin troppo diversificato è stato foriero anche di isolamento. Forse per questo motivo scrivere per frammenti mi era più che naturale. Dalla poesia “Poem in March” del 1970:

The particles of dreams. Think me
their drumming that clusters the void.
Bustle of iridescent bits
transforming against the gate-vastness.
Summer thronged to death.
Climb! to the ganging! gates!
sick and silent. rushing upwards.

(…)

The gates behind, past the rain,
through the orchard, past the orchard,
body breathing striding rising

sun-struck metal, axe at stone;
steel in fisted brilliance
scattering out the chits of light

Nel corso degli anni ho scritto spesso usando questo modo, che io trovo in genere incredibilmente creativo e capace di spezzare ogni linearità temporale, quando è questo che vogliamo fare.

2° Punto: Ma comunque di cosa stiamo parlando? Il frammento è già inscritto come metodo stilistico in tutto il Wasteland di T. S. Eliot, da capo a coda! E’ LO STESSO ANDAMENTO DI QUESTO POEMETTO CHE È BASATO SUL FRAMMENTO. E c’è la chiarissima dichiarazione d’intenti, nel verso

These fragments I have shored against my ruins.

Cosa di più chiaro? Allora, che dice l’amico Salvatore Martino (che in ogni caso io stimo tantissimo)? Il verso citato è altresì sapiente ed elegante, e comunica un senso certamente di malinconia, di una civiltà smarrita, ma formula anche una vaga speranza nei due giambi finali, che ravvivano il pessimismo dei primi due piedi, che mi sembrano un amphibraco e un anapesto. (Anche se non ne sono assolutamente certo, il verso si potrebbe anche scansionare come pentametro giambico, ma avrebbe allora un ritmo troppo cadenzato, tipo musichetta.)

3° punto: Qui di seguito trascrivo alcuni dei miei pensieri sulla poesia per frammenti, così come li avevo annotati quattro anni fa quando abitavo in via Merulana (Roma):

12 gennaio 2012: nella tua poesia spezza quella linea di pensiero il cui unico pregio è avere un andamento “logico-consecutivo”: che ha bisogno di darsi certezze circa la sua capacità di formare appunto un discorso logico. E’ quello che abbiamo imparato alla scuola elementare, e che quando siamo diventati grandi è servito per comunicare con gli altri, per siglare contratti, fare affari e le diecimila altre cose della vita di ogni giorno: ma non necessariamente per la poesia. La frase narrativa o il verso in poesia, hanno invece bisogno di essere spezzati, perché possano oggi produrre una sorta di senso.
Ma queste sono “scoperte” di più di un secolo fa. Eppure, si rende necessario oggi “riscoprirle”.
Cosa dire del fatto che così tanta musica classica contemporanea oggi è impressionistica? Dopo Scelsi, Cage, Stockhausen, Xenakis e gli altri grandi della decostruzione del suono musicale, sembra che oggi i compositori non siano in grado di superare la barriera concettuale fra lo “sperimentalismo creativo” ed una espressione artistica più ricca e diversificata degli eventi umani e fenomenici che dicono il nostro contraddittorio mondo contemporaneo. Ed è proprio perché quella barriera non è stata superata, che così tanti compositori delle ultime generazioni sono ricaduti nella palude dell’ “impressionismo”. Abbiamo già figure somme di impressionsti, per es. Debussy e Skrjabin, questi epigoni non aggiungono niente a quella esperienza estetica di un secolo fa.
(E questo è forse uno dei motivi per cui la gente è tornata ad ascoltare solo Mozart e Beethoven.)

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Steven Grieco-Rathgeb

19 gennaio 2012: Se la durata temporale di un verso è “giusta”, “sufficiente”, allora il suo senso, che il poeta offre al fruitore, spezzerà tutti e preconcetti culturali che ne ostacolano la “giusta” fruizione. Il suo “sapore estetico” sarà pieno. (In cos’altro sta l’arte se non nel sapore estetico?)
Se questa condizione viene sostanzialmente soddisfatta, non ci saranno filtri che innescano la reazione del “già visto”, o “già sentito”: che fa sì che il fruitore fulmineamente pensi: “questa immagine la conosco già, questo concetto lo conosco già”. Perché è proprio questa falsa sensazione del “già conoscere” che innesca in lui una inevitabile svalutazione di quel senso, che a sua volta gli nega la fruizione completa del verso. Ne perde insomma la verginità. Soddisfatta questa condizione, l’immagine poetica avrà imparato la lezione della immagine cinematografica: la quale ci appare oggi essere la più “reale” in campo artistico: quella che interpone meno barriere, meno filtri, fra se stessa e la “realtà” esterna osservata ad occhio nudo. Ciò che la rende anche la più velocemente fruibile. (La poesia, liberatasi delle sue tante pastoie e incrostazioni “letterarie”, potrebbe anch’essa avere questa velocità di arrivo al fruitore.)

11 febbraio 2012: Ho fatto un sogno di Mani (Mani Kaul, regista indiano e mio amico dal 1979 fino alla sua morte nel 2011). Era nella mia stanza qui a Roma e parlava di arte, di espressione artistica. Parlava, ma in realtà dalla sua bocca uscivano frammenti di parole, frantumi visibili di una qualche sostanza solida, che allo stesso tempo erano pezzettini luccicanti di… nulla. (Infatti il suono non ha sostanza materiale.)
E queste schegge arrivavano ad altissima velocità, come urli, come shrapnel, a percuotere il foglio bianco di un mio quaderno, aperto, dove poi si incollavano, e perduravano.
Nel sogno mi era chiaro che arte è, almeno in questo senso, espressione verbale, e non importa quale sia il mezzo artistico impiegato per veicolarla: cinema, pittura, scultura, poesia, non fa nessuna differenza, rimane comunque un “dire”. E l’espressione artistica (da ex-pressus, spremuto) a quanto pare per uscire ha bisogno spesso di una forza, una energia, quasi una violenza.
Allora ho capito qualcosa della “frammentazione” del dire poetico, su cui ho pensato in questi giorni: perché quelle schegge luccicanti arrivavano in sequenza temporale, sì – ma raggiungevano il foglio bianco senza ordine apparente, e colpivano il foglio in diversi angoli, in zone diverse, in modo apparentemente aleatorio.
Sembra dunque che la ineludibile sequenza temporale di un prodotto artistico non produca necessariamente “ordine”, almeno non nel senso abituale della parola “ordine”.
La frammentazione del dire sembra contenere una profonda verità, una profonda riflessione sui nostri tempi.
(L’estrema compressione semantica usata da poeti come René Char o Samuel Beckett, non corrisponde necessariamente ad una poesia per frammenti, ma nemmeno è da essa così lontana.)

25 febbraio 2012: Una volta che si è capito che la maggior parte dei compositori classici contemporanei (gli Spettrali, Toshio Hosokawa, e quanti altri) sono in realtà degli impressionisti – mentre Scelsi non lo è affatto – allora è necessario riflettere sul perché di questo: e pensare che c’è grandissima differenza fra descrizione-imitazione artistica delle cose (ciò che in parte non piccola costituisce questo “impressionismo” di ultima generazione) e una narrazione artistica “esistenziale”: narrazione del senso delle cose come sono, e quindi del loro “profondo essere”: laddove il senso dell’evento è già inscritto nell’osservazione:

Hanno tagliato del giunco per un tetto.
Sulle canne dimenticate
cadono morbidi fiocchi di neve.

4° punto: Perché le frasi di una narrazione o i versi di una poesia possono avvantaggiarsi dell’andamento spezzato, o frammentato? Perché anche quando interiorizziamo un evento fenomenico esterno o interno, questo processo non ha andamento univoco e perfettamente scorrevole.
Mettiamo che io voglia descrivere un albero in fiore che ho appena intravisto di sfuggita in un cortile desueto una grigia mattina di primavera. “E’ primavera!” Tutto si riassume in una frase, certamente. Ma a ben vedere l’esperienza percettiva appena avuta è molto più complessa così come, lo sappiamo bene, il cervello è complesso assai, ed elabora tantissimi dati in un attimo di tempo.
Questo già lo sapevano uomini come Scelsi, Stockhausen o Xenakis: che prendevano un suono, lo ingigantivano per trovarvi al suo interno un intero universo sonoro.
Per tornare a noi: se studiamo bene (come il poeta deve senz’altro fare!) la nostra reazione psichica a quell’albero fiorito, ci renderemo conto che il processo di interiorizzazione non è affatto piano e lineare: la reazione emotiva ha determinato una scossa interiore, che chiamiamo “meraviglia” (“è primavera!”) e questo determina una ripetizione interna di 10, 100, 1,000 volte l’evento nello spazio di un attimo. Come il riverbero di luce. Solo quando è passata la meraviglia iniziale (quindi dopo qualche secondo), l’immagine dell’albero si assesta un po’ nella coscienza, e la nostra mente riprende la sua strada interminabile di interiorizzazione di nuovi eventi interni o esterni. Ma ancora durante tutta la nostra giornata, l’immagine dell’albero (o qualsiasi altra esperienza forte) si riaffaccerà in noi come “after-image”, “scia d’immagine”.
(E’ proprio questo, mi sembra, che molti compositori contemporanei non fanno: “imitano” impressionisticamente l’evento, invece di sondarne la profondità fenomenica.)

(Gli indiani vedono questo processo mentale che ho descritto sopra come un aspetto di कर्म, karma: il lavorio mentale che appropria, possiede, l’evento vissuto, e se lo porta dietro per tutta la vita come traccia psichica, e oltre, attraverso le esistenze.)

Concludendo questo mio contributo a L’Ombra delle parole: ecco una delle ragioni, almeno dal mio punto di vista, per cui la scrittura per frammenti può aiutare la poesia ad inserirsi in questo mondo: un mondo che nell’ultimo secolo ha enormemente esteso la gamma fra l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande, e anche le ricerche in campo neurologico; un mondo quindi che richiede una descrizione più approfondita, folgorante, e meno impressionistica, dell’evento.

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Il «Frammento» in una Poesia di Steven Grieco-Rathgeb da “Entrò in una perla” (Mimesis Hebenon, 2016) – Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/01/limmagine-nella-poesia-tra-il-mondo-di-avanscena-e-il-mondo-di-retroscena-nella-poesia-di-tomas-trastromer-e-la-teoria-dellunificazione-dei-modelli-di-simulaz/comment-page-1/#comment-16369

Scrive René Char: «Le parole che sorgono sanno di noi ciò che noi ignoriamo di loro».

«La vita è l’origine non rappresentabile della rappresentazione».1]

In questa sede mi occuperò di una poesia di Steven Grieco-Rathgeb che tratta della vita dal punto di vista della vita, da un punto di vista esterno. La poesia inizia con una annotazione da diario: oggettiva e sintetica, quasi stenografica:

Due sorelle sulla veranda, in vestiti giallo-sera.
(Fuori, un giardino.)

L’autore sembra non esserci. In tal modo, si attua una dis-locazione dell’autore il quale non è più presente all’interno della composizione, ma si trova in un altro luogo. La frequente apparizione di verbi all’infinito e in forma riflessiva rende evidente questo allontanamento dell’autore il quale è fuori scena. Tutto accade perché accade, come gli «stormi dei piccioni in volo», non c’è un perché circoscritto nella poesia, e neanche all’esterno della poesia. Anche il sogno di Meena della «madre morta», accade e, in quanto accadimento, ha significato. Il significato quindi è svincolato dall’autore e dalla stessa poesia. La poesia non reca il significato perché questo le preesiste («Le parole che sorgono sanno di noi ciò che noi ignoriamo di loro»), e il poeta non fa che prenderne atto. Il significato è contenuto in un frammento di immagine, è tutto lì.

Sulla veranda: Meena e Beena Mathur

Due sorelle sulla veranda, in vestiti giallo-sera.
(Fuori, un giardino.)

Dopo il tramonto la loro quiete
si ritira dal cielo rosa pieno di aquiloni
mentre scende la notte –

e nell’incrocio-intreccio, intessersi di traiettorie
su vanno i triangoli e rombi di carta
mentre da ogni terrazzo gesticolano i festanti

Pensiero furtivo, sorvola la Jothwara Road, verso Gangori Bazaar
radioso di nude lampadine, stoffe, folle che si muovono, pigiano mescolano

perfino un albero morto in un terreno deserto si agghinda di colori

Il grido umano di questa terra troppo complessa, sale
nel cielo frenetico, strisciato di rosa

                                                                                             agli stormi di piccioni in volo

                                                                    agli aquiloni che danzano più su

                                             alle rondini nel più alto

Meena: «ho fatto un sogno della
nostra madre morta.
Da 25 anni, ormai.
la incontro in altri luoghi.»

La veranda incupita piange questa perdita di visibilità,
i prodigi che la nostra psiche non illumina.

«Ti sento cantare quando fai il bagno la mattina.»

Ma io dico che siamo già venuti qui
smemorati, disarmati – benché dicano, È, non È –
soltanto per affermare la vita (e vivere).

Nudo, il cuore percorre un gelido corridoio.
E così, a poco a poco, l’imbrunire ruba
i lineamenti dei loro visi – ma ancora invia

(un riflesso incantevole)

(Jaipur, Makar Sakranti, gennaio 2006)

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Si tratta dunque, dunque, di ripensare la vita umana al di là dell’essere-per-la-morte in cui l’aveva chiusa Heidegger: la nostra esistenza non può essere solo «empirico-condizionata» ma è anche metafisico-incondizionata, il discorso sull’essere non può ridursi all’essere ente umano. Sul ciglio delle riflessioni dell’ultimo Derrida, come nella poesia di Steven Grieco-Rathgeb, si intravede, da lontano, la soglia della condizione post-umana che è il superamento, definitivo, della condizione postmoderna di Jean-François Lyotard. Un umano non più chiuso dentro il circolo dei suoi predicati in cui la dialogicità della coscienza non costituisce più soltanto un pretesto per pensarsi in opposizione all’altro da noi ma si pone in dialogo con tutti gli esseri della terra, animati e inanimati (vedi gli uccelli, gli aquiloni, la Gangori Bazaar della poesia di Steven Grieco, etc.). E questo significa, «gettare ponti tra le epoche»2] e tra gli uomini tra di loro.
La poesia segna la scomparsa «del primo significante», narra di un luogo dove è avvenuta una visione. La poesia si pone così «in prossimità assoluta con l’essere», o nelle sue vicinanze immediate, con un senso leggibile, che permette di preservarlo dal movimento corrosivo ed ambiguo del processo della significazione. Il modello di questo logos puro e naturale è, per Derrida, contemporaneo all’epoca teologica, «il segno e la divinità hanno lo stesso luogo e tempo di nascita» dice Derrida, come il verbo divino è parola assoluta di una soggettività creatrice infinita, che crea le cose solo nominandole, così il linguaggio della metafisica. La parola poetica di Steven Grieco-Rathgeb reca una traccia, è una parola onirica che guarda la vita dal punto di vista della vita. È un sogno, o meglio, un frammento infinitesimale di un sogno.

1] Jacques Derrida, La scrittura e la differenza, Einaudi, Torino 1990, p. 301.
2] Maurizio Ferraris, Postille a Derrida, Rosenberg e Sellier, Torino 1990, p. 215.

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L’IMMAGINE NELLA POESIA TRA «IL MONDO DI AVANSCENA» E «IL MONDO DI RETROSCENA» NELLA POESIA DI TOMAS TRASTRÖMER e la Teoria dell’Unificazione dei modelli di simulazione neurale del Fisico tedesco Burkhard Heim e il Paradigma olografico di Giorgio Linguaglossa – Filosofie del frammento di Alessandro Alfieri

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Giorgio Linguaglossa

Esiste un limite al di sotto del quale il nostro universo può funzionare? La risposta di Planck è “sì”: le lunghezze minime di tempo e le lunghezze minime di spazio secondo la teoria di Planck operano a livello subatomico e costituiscono il tessuto di quel vuoto superfluido che presupporrebbe l’esistenza dell’universo.

Ora, penso che dobbiamo supporre le “immagini”, ad esempio in poesia, come delle unità minime di tempo e di spazio configurabili in una certa cultura e, all’interno di essa, in una certa poetica.

La capacità di ricezione di un cervello è determinata da una informazione, ed è quindi limitata da abitudini e cliché culturali. Dobbiamo quindi fare uno sforzo per ampliare le nostre capacità di ricezione di immagini non convenzionali secondo la teoria dell’informazione.

https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/11/29/donatella-costantina-giancaspero-due-poesie-da-ma-da-un-presagio-dali-2015-il-disordine-degli-oggetti-tempo-interno-tempo-esterno-mondo-interno-mondo-esterno-istante-privilegiato-una-po/comment-page-1/#comment-16331

Facciamo un esempio: poniamo di essere degli osservatori di oggi posti in un futuro tra 100 anni e di leggere una poesia o di guardare un quadro che saranno creati 100 anni dopo di noi. Ecco che a quel punto noi non capiamo affatto nulla di ciò che leggiamo e che vediamo. Appunto perché non abbiamo vissuto la distanza di quei 100 anni. È un paradosso che ci può aiutare a capire che cosa succede con la questione della freccia del tempo. Se siamo qui a bordo della freccia del tempo, non possiamo essere anche là (sempre a bordo della freccia del tempo). Così la metafora e l’arte che viaggiano a bordo della freccia del tempo.

Leggiamo ad esempio due versi di Tomas Tranströmer:

Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero.

Abbiamo qui un chiarissimo esempio di come le «immagini di avanscena» della lingua di relazione: «Le posate d’argento», i «grandi sciami», «giù nel profondo», «l’Atlantico è nero» in essa lingua di relazione sono correlate ad un significato letterale, additano al referente, mentre le medesime immagini, nel «mondo di retroscena», additano ad una significazione simbolica che abita la zona profonda dell’inconscio, quella zona ad altissima densità metaforica e simbolica allo stato quantico in una situazione di altissima instabilità quantica. È qui che si forma la significazione complessa delle immagini del poeta svedese, nella tensione della distanza tra il profondo della significazione simbolica («il mondo di retroscena») e la superficie della significazione della lingua di relazione («il mondo di avanscena»).

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Pubblico qui alcuni stralci di un articolo di Sabato Scala, un ricercatore che ha studiato e teorizzato una Teoria dell’Unificazione dei modelli di simulazione neurale. In quest’ultimo ambito ha condotto ricerche e proposto una personale teoria dei processi cognitivi e immaginativi suggerendo, sulla base della teoria del Fisico tedesco Burkhard Heim e del paradigma olografico, la possibilità di adozione del suo nuovo modello neurale per la rappresentazione di qualunque processo fisico classico o quantistico.

Assumo, dallo scienziato, il concetto di “modello di retroscena” per comprendere il modo di funzionamento del nostro sistema neurale ma anche quello di una forma poesia che si muova secondo lo stesso concetto: tenendo presente un “mondo di retroscena” che sta dietro il mondo dei fenomeni quantistici e il concetto di “vuoto superfluido” che opererebbe secondo il modello neurale del cervello umano. Questa nuova prospettiva cambia tutto il modo di intendere le funzioni delle immagini nella poesia di Tranströmer e nella migliore poesia contemporanea. Le immagini rispondono sia ad un “mondo di retroscena” sia a quello di “avanscena”, si situano nel mezzo, entrano in comunicazione istantanea con entrambi questi mondi. La poesia resta come sospesa nel vuoto, nella dimensione di un vuoto superfluido.

«Sono ormai quotidiane le notizie su nuove prove scientifiche a favore dell’esistenza di un substrato causale e di un “mondo di retroscena” che sottende ai fenomeni quantistici.
Esiste, quindi, una sorta di tessuto sottostante che definisce il modo in cui la particella agirà una volta “osservata” attraverso lo strumento di misura.

Onda pilota di Bohm

Sparisce, quindi, la casualità assoluta connessa al collasso della funzione d’onda ovvero all’evento della “Misura” che determina un passaggio con caratteristiche casuali ed imprevedibili di una particella, dal mondo della meccanica dei quanti a quella classica.
Questo salto di qualità non rende, però, ancora chiara la direzione che stanno prendendo i ricercatori e la convergenza tra diversi studi e ricerche, che ha subito una particolare accelerazione proprio tra la fine del 2014 ed il 2015.
Il “Mondo di retroscena” di Prigogine e di Bohm, stà avanzando a sempre maggiore velocità, prendendo la nitida forma della reintroduzione di un mezzo di “trasmissione” dell’informazione a effetto istantaneo (come quello previsto dalla “onda pilota” di Bohm) sparito all’inizio del secolo scorso: l’Etere.
La forma con cui questo “scomodo intruso” è ritornata è quella degli studi sui superfluidi e sulla sempre più probabile natura fluida, o meglio “superfluida” del vuoto.
Alcuni lavori che ho già segnalato già in passato anche su Altrogiornale, e che oggi sono ancora assai poco conosciuti e studiati, figureranno tra pochi anni tra i “classici” della fisica come vere e proprie pietre miliari per uno storico e radicale cambio di paradigma.
Ve ne sono tanti e tutti assai recenti, ma tra questi mi piace citare, oggi, “Physical vacuum is a special superfluid medium” di Valeriy Sbitnevi, pubblicato il 13 maggio 2015 su “Selected Topics in Applications of Quantum Mechanics“.

Questo lavoro è intimamente collegato alla pubblicazione di “Scientific American” e all’esperimento che conferma la natura Bohmiana della quantistica.
In esso, infatti, Sbitnevi mostra come il modello “superfluidico” del vuoto, ed in particolare le equazioni di Navier-Stokes, che descrivono la dinamica macroscopica dei vortici e dei moti nel fluidi, siano una diversa forma matematica della interpretazione Bohmiana della MQ e della “onda pilota” .
In altre parole un Etere in forma di vuoto superfluido è, matematicamente, affine all’interpretazione di Bhom della equazione di Schroedinger.
Precisiamo ancora meglio il concetto perché non sfugga il salto di qualità che si stà compiendo.

Il Vuoto Superfluido e la interpretazione di Bhom coincidono e il “Mezzo” che consente di diffondere ovunque e istantaneamente l’informazione di correlazione che da vita ai fenomeni di entanglement quantistico.
I fenomeni della meccanica dei quanti sono, quindi, matematicamente ricavabili dalle equazioni che descrivono il modo vorticoso in un superfluido.
A questo rilevantissimo e naturale secondo passaggio si aggiunge il terzo ancora più rilevante sul quale mi sono soffermato sia nel nostro libro “La Fisica di Dio”, sia negli articoli divulgativi che ho pubblicato su Altrogiornale e che può essere compreso senza grande sforzo, sfogliando gli articoli relativi alle ricerche sperimentali sui superfluidi.
Alcuni lavori, sempre recenti, infatti propongono l’uso di un modello noto con nome di “Vetri di Spin”, e quindi del modello di Ising, ovvero di una estensione del modello neurale di John Hopfield, per modellare sostanze in stato superfluifo come l’Elio 3.
In particolare i Vetri di Spin e, di conseguenza un modello affine alle reti neurali di Hopfield, è adoperabile per descrivere matematicamente bene le dinamiche e i vortici in una sostanza superfluida.
Non ci vuole molto a comprendere che questi studi portano a ritenere che il passo tra una descrizione “NEURALE” dell’Elio 3 e quella NEURALE DEL VUOTO superfluido è brevissimo. In altre parole, il salto che attendevamo per riportare al centro un modello deterministico (seppure nei termini indicati da Bohm) connesso alla natura neurale del vuoto è alle porte.

Ma torniamo al modello proposto da Bohm.
Esso è intrinsecamente olografico, ovvero prevede che l’informazione sia distribuita in modo uniforme ovunque, in tal modo consente la “Istantaneità” della propagazione delle correlazioni attraverso una “onda pilota” e, con essa, l’istantaneità dei fenomeni di entanglement.
Karl Pribram, con le sue sperimentazioni sulla retina dei gatti, ha mostrato in laboratorio quanto era già stato reso noto dalla matematica delle reti neurali: il cervello opera in modo intrinsecamente olografico. A questo punto il cerchio si chiude.
Il modello olografico che Bohm cercava e che non era riuscito a trovare, è quello neurale di Hopfield, o se si vuole è il modello di Ising che descrive le dinamiche del vuoto superfluido.
Le conseguenze della scoperta che il vuoto e i meccanismi della gravità quantistica operano con le stesse leggi ed equazioni che governano il nostro cervello, appaiono straordinarie e fantascientifiche anche a una mente profana».

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di Alessandro Alfieri (nel saggio di cui a “Aperture” n. 28, 2012, scrive):

«Il frammento può venire compreso come la cifra caratteristica della modernità; il mondo moderno, infatti, si pone sotto il segno della dispersione, della deflagrazione del senso, della moltiplicazione delle prospettive… differenti modi per riferirsi alla secolarizzazione e alla laicizzazione della vita sociale avvenuta nella cultura occidentale compiutasi nel XIX secolo, e che ha trovato nella filosofia di Friedrich Nietzsche la più piena espressione. La morte di Dio, e la fine della visione platonico cristiana, è difatti la scomparsa del centro, la decadenza della verità assoluta, l’impossibilità di ricondurre la frammentarietà ad un’unità di senso.
Il prospettivismo nietzschiano può venire interpretato come una promozione della frammentarietà di contro alle tesi di ordine metafisico, che rivendicano di venire recepite in una loro presunta verità indiscutibile e dogmatica. Infatti, è a partire proprio dalla filosofia di Nietzsche che, tra la fine dell’Ottocento e l’avvento del Novecento, alcuni autori svilupparono determinate e peculiari “filosofie del frammento” in grado di restituire dignità alle irriducibili singolarità che caratterizzano l’esperienza concreta di ciascuno.
[…]
(Per Walter Benjamin) il filosofo, o come era solito dire lui, lo “storico materialista”, il critico o anche l’artista, deve puntare il suo sguardo su oggetti apparentemente non degni di attenzione, deve farsi “pescatore di perle” per concentrarsi però sugli stracci, sugli elementi trascurati dagli accademismi ufficiali, sui frammenti dispersi e abbandonati ai margini delle strade e cacciati dalle teorie rigorose. Benjamin interpreta perciò frammenti, e il luogo privilegiato dove a dominare sono frammenti è proprio la metropoli moderna, con le vetrine dei suoi passages e le sue luci a gas, capaci di investire il passante con choc percettivi continui.

Le nostre metropoli, che proprio negli anni in cui scrive Benjamin stavano assumendo la fisionomia e l’assetto di quelle che sono diventate oggi, si caratterizzano per la velocizzazione inaudita dei ritmi di vita, dove a venire sacrificata è l’esperienza effettiva di ognuno di noi può fare del mondo, della realtà e dell’altro. Il mondo moderno è un mondo di frammenti impazziti, che alla “contemplazione” ha sostituito la “fruizione distratta” (…) Tale dimensione è in Benjamin sinonimo di rivoluzione: possibilità di riscatto da parte delle masse […]
In Benjamin distrazione e attività non sono in contraddizione: i fenomeni che sembrano costringere ciascuno, per volontà del capitalismo, all’omogeneizzazione e alla passività generalizzata, sono gli stessi che possono condurre l’uomo alla sua tanto sospirata rivincita e affermazione. I frammenti sono perciò da un lato prodotti della cultura del consumo, della moda, della meccanizzazione dell’agire, ma su un altro livello sono anche promessa di futuro, possibilità offerta agli uomini di scardinare la storia dei vincitori e il tempo mitico del sempre-uguale.

La frammentarietà che caratterizza il mondo moderno, oltre ad essere il contenuto ovvero il tema di gran parte della produzione benjaminiana, è al contempo anche fondamento formale e stilistico; Benjamin non ha più alcuna fiducia per il trattato esauriente e per il sistema, ed è la sua stessa produzione a essere espressione della medesima frammentarietà di cui parla, prediligendo per esempio la struttura saggistica su determinati argomenti e autori. Ma è soprattutto nella sua ultima grande opera, rimasta incompiuta, che tale frammentarietà assurge alla sua più piena espressione, ovvero i Passages, un “montaggio” di impressioni, idee, citazioni, riferimenti, “stracci” appunto, che nel loro accostarsi fanno emergere significati inediti, elementi che contribuiscono a sconfiggere quella fantasmagoria seduttiva in grado di anestetizzare il pensiero critico.
Qui assume un ruolo essenziale il concetto di “immagine dialettica” dominante proprio nei Passages; l’immagine dialettica, che si oppone all’epochè fenomenologica, vive del suo perpetuo relazionarsi all’altro da sé. Non v’è possibile ontologia dell’immagine nell’assenza di relazione, anzi, è la stessa immagine che, affinché possa sopravvivere, pretende di essere messa in rapporto ad altro. È nell’immagine dialettica che temporalità ed eternità si fondono insieme, passato e presente si amalgamano:

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“Non è che il presente getti la sua luce sul passato, ma l’immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora in una costellazione. In altre parole: immagine è dialettica nell’immobilità. Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti. – Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo in cui le si incontra è il linguaggio”.1]

Cogliere nel turbinio incessante e frenetico della modernità dei momenti di stasi improvvisi, delle “epifanie di senso”, capaci di illuminare di una luce differente ciò che invece ci sfugge repentinamente nella vita quotidiana dominata dalle regole del consumo: questo è il compito del filosofo dialettico e del critico della cultura; fissare lo sguardo sui frammenti per farne delle immagini dialettiche che rivelino i processi che li hanno determinati, le loro intenzionalità profonde, i loro valori allegorici e le opportunità che da esse si sprigionano.
[…]
Ontologicamente, ed anche da un punto di vista logico-semantico, l’immagine può dire qualcosa, ha un senso e può comunicare con noi solo perché è da subito a contatto con altre immagini, in rapporto di identità o differenza con esse. D’altronde, è la conoscenza stessa che opera in questa maniera, affidandosi alla “relazione” e non alla “cosa in sé”. Per comprendere questo punto, torniamo a Nietzsche: “Le proprietà di una cosa sono effetti su altre ‘cose’; se si immagina di eliminare le altre ‘cose’, una cosa non ha più proprietà; ossia: non c’è una cosa senza altre cose, ossia: non c’è alcuna ‘cosa in sé’”.2]
L’immagine rinvia continuamente a ciò che è altro da sé, slitta il suo senso ad un’altra immagine che rimanda a sua volta ad altre innumerevoli immagini. In questo terreno multiforme e frammentato, in assenza di un punto centrale e statico, la riflessione è demandata continuamente al suo passo successivo; questo processo consente al pensiero di vivere, di non esaurirsi in una risposta conclusiva, e di tenersi aperto all’indeterminato.

1] W. Benjamin, I «passages» di Parigi, Einaudi, Torino, 2007, p. 516
2] F. Nietzsche La volontà di potenza Bompiani, Milano, 2005, p. 308

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Donatella Costantina Giancaspero – DUE POESIE da Ma da un presagio d’ali (2015) – Il disordine degli oggetti, tempo interno, tempo esterno, mondo interno, mondo esterno, istante privilegiato – UNA POESIA inedita di Giorgio Linguaglossa da Il tedio di Dio Commento e auto commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/11/21/dialogo-a-piu-voci-sui-concetti-di-paradigma-nuova-poesia-tempo-interno-tempo-esterno-frammento-ispirazione-musica-di-giacinto-scelsi-commenti-di-claudio-borghi-lucio-mayoor-tosi-antonio-sagr/comment-page-1/#comment-16214

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Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

La poesia che segue rappresenta la sosta esistenziale in un «frammento», mette a fuoco un «istante privilegiato» della temporalità, raffigura un gesto: «Ti alzi», il sollevarsi da un «oggetto», la «sedia, disadorna», «allo scadere del tempo», nel momento del «distacco». Rappresenta un evento psicologico senza scadere in psicologia applicata, scandisce un momento della temporalità dal punto di vista di un «oggetto» comune: la «sedia». Nel disordine degli oggetti, la poesia seleziona un oggetto comunissimo, lo eleva a privilegiato e ne fa una epifania privilegiata, cioè significativa. È il modo di comporre di Donatella Costantina Giancaspero, la sua «nuova poesia» dei frammenti o degli oggetti privilegiati.

Ti alzi,
ti sollevi dall’oggetto
che ti accoglie
– disadorna sedia,
impreziosita
dall’impronta che lasci -.
Così,
allo scadere
del tempo insieme
sei
per andare
– la mente
tesa al distacco
svolge
un dipanarsi
obbligato di vie -.
Ancora abbiamo sostato
in un ritaglio di vita,
appena per vedere
la sera
infittirsi alla finestra
– esaltare
il lume sul tavolo,
la luce imprecisa
del tuo occhio
che si stempera nel sonno –
e disfarsi poi,
a un tremito d’alba,
per un raggio che s’insinua
e sfora
e scrolla il mondo.
Volgimi le spalle, ora,
qui, nello spazio
compreso tra la porta
di casa
e il tuo congedo.
Evita
lo sguardo, la stretta,
schiva il bacio.
Scendi giù
c’è scampo
in fondo alle scale.1

Il «frammento», che cos’è? Parafrasando Agostino, vescovo di Ippona, dirò: «se nessuno me lo chiede lo so, ma se qualcuno me lo chiede non lo so più». Ecco, il «frammento» è una Contingenza, una Singolarità, un Evento, un Qualcosa che è accaduto  per me e per nessun altro in un hic e in un nunc, un Qualcosa che avevo dimenticato o forse rimosso, forse caduto nel sottosuolo o nel sottosuolo del sottosuolo. Un Qualcosa di quella «Cosa» (das Ding) che non c’è, che è celata nel sottosuolo o nel sottosuolo del sottosuolo. Improvvisamente, esso riappare. Con nostra meraviglia. E ci accorgiamo del suo potere, del suo mana, del suo potere magico, e ne siamo spaventati, restiamo sgomenti. Il «frammento» è un campo chiuso di forze divergenti, congelate come nel flash di un fotografo; una sorta di fotografia del «tempo», una tipografia del «tempo», una deità misteriosa e capricciosa che è diversa per ciascuno di noi, e che cambia di abito di continuo con il mutare dei «tempi». In un certo senso, è affine alla Moda, che è un sistema variabile, un suo parente stretto. Nel «frammento» si verifica qualcosa di analogo a «quella cosa vagamente spaventosa che c’è in ogni fotografia: il ritorno del morto».1 In ogni «frammento» vi abita un morto, che ritorna in vita per un atto magico di resurrezione.

Il «frammento» può essere colto da un «presagio d’ali», da una preveggenza, oppure da uno stato sonnambolico nel quale la vigilanza della coscienza si affievolisce. Il «frammento» compare all’improvviso, nell’immenso disordine degli oggetti, è esso stesso un prodotto di quel disordine, ma, affinché vi sia «frammento» esso deve sortire fuori da una marcatura del tempo. È il tempo il demiurgo del «frammento», suo capostipite e suo padrone. Nel «frammento» c’è tutta la potenza detonante del significante, ma come raggelato e immobilizzato, ed esso ci appare estraneo (Unheimlich), chiuso nell’ambra di un milione di anni millimetri e sepolto nella memoria. E l’assurdo è che il «frammento» ci guarda. Dal lontano passato sembra osservarci e, una volta libero dal nostro sottosuolo, esso ci domina dalla profondità della sua Contingenza.

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Scrive Roland Barthes:

«Che cos’è la Storia? Non è forse semplicemente quel tempo in cui non eravamo ancora nati? Io la leggevo la mia inesistenza negli abiti che mia madre aveva indossato prima che potessi ricordarmi di lei… Ecco qui (intorno al 1913) mia madre in gran toilette, con cappellino, piuma, guanti, biancheria fine che spunta fuori dai polsini e dalla scollatura… È l’unica volta che io la vedo così, colta nella Storia (dei gusti, delle mode, dei tessuti): la mia attenzione viene allora distolta e passa da lei all’accessorio che è perito; il vestito è infatti perituro, esso prepara all’essere amato una seconda tomba. Per “ritrovare” mia madre… bisogna che, molto più tardi, io ritrovi su qualche foto gli oggetti che ella aveva sul comò: per esempio un portacipria d’avorio (amavo il rumore del coperchio), una boccetta di cristallo intagliato… oppure quelle pezze di rafia che essa fissava sempre sul sofà, le grandi borse che prediligeva […] La Storia è isterica essa prende forma solo se la si guarda – e per guardarla bisogna esserne esclusi. Come essere vivente, io sono esattamente il contrario della Storia, io sono ciò che la smentisce, che la distrugge a tutto vantaggio della mia storia… Il tempo in cui mia madre ha vissuto prima di me: ecco cos’è, per me, la Storia.

E qui incominciava a profilarsi la questione essenziale: la riconoscevo io veramente? (…) Io la riconoscevo sempre e solo a pezzi, vale a dire che il suo essere mi sfuggiva e che, quindi, lei mi sfuggiva interamente. Non era lei, e tuttavia non era nessun altro. L’avrei riconosciuta fra migliaia di altre donne, e tuttavia non la “ritrovavo”… la fotografia mi costringeva a un lavoro doloroso; proteso verso l’essenza della sua identità, mi dibattevo fra immagini parzialmente vere, e perciò totalmente false… Il quasi: atroce regime dell’amore, ma anche condizione deludente del sogno… nel sogno essa ha talvolta qualcosa d’un po’ fuori posto, di eccessivo… E davanti alla foto, come nel sogno, è il medesimo sforzo, la stessa fatica di Sisifo: risalire proteso, verso l’essenza, ridiscendere senza averla contemplata, e ricominciare daccapo».1

Ecco descritto in modo mirabile la fenomenologia del «frammento» nella lettura di una fotografia. Il frammento lo abbiamo davanti agli occhi in ogni istante della nostra giornata. La fenomenologia del mondo si dà in forma di frammento, non dobbiamo scomodare i grandi filosofi per scoprire questo dato di fatto. Noi conosciamo il mondo attraverso «frammenti», e non potrebbe essere diversamente. Io dico solo una cosa: che la nostra attenzione di poeti deve essere sollecitata dalla comprensione dell’intima natura del «frammento», comprendere che in esso c’è non solo un «tempo interno», ma un «mondo interno» che noi non conosciamo, che non riconosciamo più, perché siamo diventati estranei a noi stessi… Io dico solo una cosa: è questo processo di progressiva estraneazione che è tipica del nostro tempo che noi troviamo nella poesia più evoluta di oggi.

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Leggiamo, ad esempio, l’incipit di una poesia di Donatella Costantina Giancaspero:

È domani

Eppure è già domani
a quest’ora fonda
della notte,
quando nei condomini
i muri, che separano vita
da vita, hanno spessori
di silenzio
e dalle strade il buio
rimanda rare sirene,
eco sorda di macchine.
S’impiombano attoniti,
nel vuoto, i binari
della metro di superficie.

È domani,
e non vale la veglia
ostinata, non servono
i rituali del fare
a prolungare l’oggi.
Questo domani,
questo tempo muto, scattato
da una combinazione di lancette,
cielo acerbo, sospeso
sulla zona franca
del sonno, dove, ignoti,
già tanti destini si compiono,
questo è l’oggi.

Tra poco la notte sbiadirà
in un brusio di appannati risvegli
e frulli, alle finestre, cinguettii,
di luce in luce più canori,
fino al sole pieno,
puntato sulla città.
E sarà azzurro, azzurro estremo,
impietoso, nel suo occhio
fermo, astratto dagli occhi,
dissuasi, volti altrove;

perché altrove li volge
questo Tempo acuminato:
dov’è vita ferita che dispera
la vita, nei quotidiani martiri,
nelle morti suicide per dignità
negata, nelle stragi,
ai tribolati confini,
dove affonda il cuore

e la notte
di un altro domani.5

1  Donatella Costantina Giancaspero Ma da un presagio d’ali La vita felice, 2015, p. 78
2  R. Barthes in La camera chiara (Nota sulla fotografia), Einaudi, 1980 p. 10
3 Donatella Costantina Giancaspero Ma da un presagio d’ali La vita felice, 2015, p. 32
4 Ibidem p. 32
5 Ibidem p. 32

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Il «frammento» è nient’altro che una «immagine». L’immagine, dice la fenomenologia, è un nulla di «oggetto». Ma io direi di più, l’immagine della fotografia è, al contempo un di più di immagine e un di meno: una immagine de-realizzata in quanto si tratta di un fermo-immagine, dove la processualità del reale è stata arrestata e il tempo vi si è ficcato dentro, si è cristallizzato. Il «tempo interno» è stato colto nella sua istantaneità e messo in frigorifero. E l’Estraneo si fa avanti.

Scrive Roland Barthes a proposito della immagine della fotografia: «non è soltanto l’assenza dell’oggetto. Ora, ciò che io ipotizzo nella fotografia non è soltanto l’assenza dell’oggetto, ma anche, sullo stesso piano e all’unisono, che quell’oggetto è effettivamente esistito e che è stato lì dove io lo vedo. Ecco, la follia è proprio qui; infatti, sino ad oggi, nessuna raffigurazione poteva assicurarmi circa il passato della cosa, se non per mezzo di riferimenti ad altre cose; invece, con la Fotografia, la mia certezza è immediata: nessuno mi può disingannare».1]

«Il noema della Fotografia è semplice, banale; nessuna profondità: “È stato”».2]

Leggiamo l’inizio di una mia poesia inedita in cui sono stato guidato dalla poetica del frammento:

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Giorgio Linguaglossa

Preghiera per un’ombra da Il tedio di Dio

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II
[…]
Roma. Anni Cinquanta. Strada in salita.
Via Lorenzo il Magnifico n. 7.
Negozio di calzolaio. Mio padre calzolaio.
Una vetrina a gomito.
Cristallo e ottone. Ottone e cristallo.
Una foto su “Il Messaggero” che ritrae mio padre
con il grembiule da lavoro.
Un coccodrillo con i denti gialli. In vetrina.
Scarpe di lucertola, borse femminili di coccodrillo.
Scarpe in vernice.
Nel retrobottega, c’è una seggiola di paglia,
un tavolo con gli utensili da ciabattino.
[Io ci sono, ma fuori scena;
di là, in cucina, c’è il Signor K.]
[…]
Tanti chiodi. Sottili e massicci. La lesina. La clessidra.
Chiodi a testa tonda. Testa quadrata. Testa a punta.
Arnesi ad uncino, odore di mastice e di cuoio.
Sulla destra, una finestra dà nel vano dell’ascensore.
Sotto, la scala a chiocciola che conduce alla guerra di Troia.
[…]
[C’è mia madre, sul letto, malata.
Una bacinella di sangue, una flebo. In fondo,
la finestra aperta dà sul cortile.
Un cane lupo ringhia contro di me]
[…]
Mi racconta le storie più inverosimili.
Che una dea dal profilo di verderame si è affacciata sul mare,
e soffia nelle orecchie di un re marinaio
che guida una ciurma di ritorno da una guerra lontana.
Di una città data alle fiamme. Di una regina
nella reggia che attende il re marinaio
e inganna il tempo a disfare una tela,
di un’altra regina fatta schiava dal re vincitore,
dell’armata del nord che ha tradito il suo imperatore.3
[…]
[La finestra è sempre aperta sul cortile.
Il cane adesso ringhia contro di me, che non ci sono]
Racconta quell’ombra che un tempo lontano
viveva da qualche parte un tale
che diceva di essere un poeta
[Teatro dei pupi.
Rolando e Rinaldo combattono contro il Saracino
e bramano la bella Angelica]
ma in realtà era un malandrino,
e della peggior specie,
un ubriacone, che passava tutto il giorno al Teatro dei burattini,
ad andare dietro alle sottane…
[…]
Cigolii. La tromba dell’ascensore.
Voci umane appese agli abiti. Abiti appesi alle voci.
Qui a sinistra, una scala a chiocciola in ferro. Il ferro.
Orfeo scende con la lira a nove corde.
Suoni misteriosi, striduli.
[Io ci sono. Sono qui]
[…]
C’è un tale. Dice di essere mio padre.
[Il cane lupo adesso ringhia contro di lui]
Batte sul cuoio con il martello a testa tonda.
Piega la tomaia nel verso dell’alluce
e del futuro.

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3] Riferimento alla morte dell’imperatore Giuliano l’apostata che nel 361 d.C. fu ucciso sotto le mura di Ctesifonte da una congiura di ufficiali romano-cristiani.

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L’ordine della sintassi segue il disordine dei miei ricordi di bambino. Le frasi sono semplici, banali, accostate non per meravigliare o sedurre il lettore, ma per un mio bisogno di verità, di ricostruire la mia identità. Le immagini sono nella mia memoria come altrettante fotografie, sono state ordinate dalla mia memoria e sono diventate immodificabili. O meglio, forse la memoria le ha ricostruite, ma la mia ricostruzione è la dimostrazione che dietro quelle immagini che dimorano in un luogo del mio cervello non c’è niente, c’è il vuoto, il nulla. Adesso so che quelle immagini mentono perché non ci sono mai state così come le vede la mia memoria e quindi tutto quel mondo è falso, è una ricostruzione della mia mente fatta per rispondere ad un bisogno di identità, la mia identità. Ma, allora, mi chiedo: che rapporto c’è tra la mia identità e l’autenticità della ricostruzione fantasmatica e l’autenticità della costruzione poetica? Mi chiedo se questa gigantesca illusione abbia un senso, e quale. È per questo che ho inserito nella poesia la annotazione che «io ci sono ma fuori scena» perché devo ancora nascere, c’è, però un bizzarro personaggio: il Si-gnor K., l’estraneo, o il Caso, l’automaton che si interlinea negli eventi del mondo:

di là, in cucina, c’è il Signor K.]

Adesso ho capito. Questa poesia è per me una sorta di allucinazione: fasulla a livello di verità della immagine, vera a livello del «tempo interno». Mi dico, per rassicurarmi, che il tempo che è contenuto in queste immagini non può mentire, perché lui si è sedimentato all’interno delle immagini e le ha determinate in una direzione che io non avrei potuto immaginare…

1] Barthes R. La camera chiara (Nota sulla fotografia) Einaudi, 1980 p. 115, 116
2] Ibidem p. 115

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DONATELLA GIANCASPERO MATRIMONIO, 1994

Donatella Costantina Giancaspero, 1994

Costantina Donatella Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, Edizioni d’arte Il Bulino (Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013, terza classificata al Premio Astrolabio (Pisa). Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

 

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Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma. Nel 1992 pubblica Uccelli e nel 2000 Paradiso. Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte. Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto.
Nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980 – 2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato Mimesis, Milano Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000 – 2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga.  Ha fondato la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  – Il suo sito personale è: http://www.giorgiolinguaglossa.com

e-mail: glinguaglossa@gmail.com

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Anna Ventura OTTO POESIE INEDITE SUL TEMA DELL’AUTENTICITÀ Capote, Zio Gudio, La stele di Rosetta, Il coniglio bianco, I pezzi cadevano per terra, Le teste piccole, “Gli antenati – La poesia delle «cose» normali. L’inautenticità è come una ruggine che si deposita sulle parole – con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a  quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores”per la  Tabula Fati di Chieti.

Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo.

È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate  in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV.- Cinquanta poesie tradotte da Paul Courget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin,traduzione di  Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque (poesie 1978-2013). È presente nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo Progetto Cultura, Roma, 2016.

L’autenticità

L’autenticità è un fiore
che sa di essere un fiore,
un gatto che sa
di essere gatto,
una donna che sa
di essere donna: perciò,
se possibile,
conserva il suo mistero.

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Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

C’è la possibilità che il XXI secolo riesca anche peggiore di quello che ci siamo lasciati alle spalle. Le peculiarità della rivoluzione elettronica di questi ultimi due decenni con l’annesso problema della globalizzazione economica e finanziaria, hanno avuto (e avranno) una ripercussione negativa sulle capacità del linguaggio ad esprimere una comunicazione estetica o, addirittura, una comunicazione purchessia tra gli esseri umani. Nella poesia di Anna Ventura, nella sua veste dimessa e colloquiale, è presente la consapevolezza della precarietà e della vulnerabilità insite in ogni atto di comunicazione e della stessa esistenza umana. Nel suo stile disadorno e inappariscente, Anna Ventura spoglia le «cose», le vuole nude quali sono, senza gli orpelli che le ingiungono gli uomini. L’atto dello scrivere è per lei uno scandaglio dell’intelligenza e uno scandalo della saggezza.

La Ventura ha la percezione della estrema precarietà da parte di uno scrittore o di un poeta di trovare un linguaggio non ancora sporcato, o consunto dai luoghi comuni, svuotato dalla inflazione scriteriata indotta in esso dalla moltiplicazione delle emittenti linguistiche della nostra civiltà mediatica. La poetessa abruzzese non ama la poesia-confessione, la poesia del cuore ferito che oggi molte poetesse prediligono in quanto facilmente recettibili. Nella sua poesia non c’è mai alcuna confessione, anzi, questa viene guardata con estremo sospetto. Per la poetessa abruzzese confessione vuol dire confusione e menzogna, innanzitutto verso se stessi e poi verso gli altri; la poesia deve tornare a nominare una parola chiara e trasparente, è una moneta con due facce, ma una moneta trasparente, attraverso la quale puoi vedere entrambe i lati, semmai è il verso libero che viene adoperato in modo singolare, con dei rientri e delle giustapposizioni che mettono in evidenza il significato delle parole, e ciò appare chiaro in certi enjambement molto puliti, direi educati.

In una poesia paradigmatica, Zio Gudio, avviene un fatto paradossale: durante un terremoto i parenti di un esiliato politico si rifugiano tutti insieme a casa dell’esiliato come in un territorio franco. La poetessa si limita ad elencare i fatti nudi e crudi, i ricordi della figura zio Gudio il quale, ad ogni parata del fascismo, veniva prelevato e messo in prigione. Quasi un resoconto stenografico. Con i ricordi insignificanti della poetessa bambina:

…….. Fuori, nel giardinetto,
c’era la tartaruga Uga,
e mi veniva concesso di andarla a vedere.

Perché nella vita l’insignificante è inestricabilmente intrecciato con il significativo. Nel finale della composizione, c’è solo la registrazione di un pensiero che le attraversa la mente: «È questa, la gente», con quella dizione «gente» che vibra di intenzionato genericismo. È una poesia della descrizione della «normalità» con cui avvengono le «cose». La poesia adotta un punto di vista «normale» per un tipo di esposizione «normale», quella scandita dalla successione temporale e spaziale degli eventi. Uno stile della «normalità» per le cose della cosiddetta normalità, o meglio, che la pubblica opinione considera «normali».

Il «silenzio» è quel quid che si insinua in mezzo ad una quantità di cose «normali», in mezzo ad una quantità di «rumore». Possiamo dire che il «silenzio» di questa poesia abita la «normalità» delle «cose». Possiamo dire che la poesia di Anna Ventura si occupa, wittgensteinianamente, «di ciò di cui si può parlare», lasciando cadere «ciò di cui non si può parlare».
Il problema se il poeta debba parlare o restarsene in silenzio, è divenuto, dopo Auschwitz, un problema sempre più serio impellente, ma è proprio nel mezzo della civiltà mediatica che un poeta degno di questo nome non può non avvertire la pressione del «silenzio» e della «inautenticità» che sovrasta ogni atto comunicativo umano. L’inautenticità è come una ruggine che si deposita sulle parole. È questa la problematica centrale della poesia di Anna Ventura: il racconto di una sobria e dimessa inautenticità, un resoconto icastico e disilluso dei fatti, delle nude «cose», con rarissime inserzioni dei pensieri dell’autrice, che resta sempre al di fuori delle composizioni, come un estraneo o un terzo escluso. È il modo intelligente di Anna Ventura di convocare il lettore: Tu quoque, come scritto nel titolo della omonima Antologia delle sue poesie del 2014.

Scrive George Steiner: «La nostra civiltà, grazie alla disumanità che ha messo in mostra e condonato – siamo complici di ciò che ci lascia indifferenti – ha perso i propri diritti a quel flusso indispensabile che si chiama letteratura. Non per sempre, non ovunque, ma soltanto in questo tempo e in questo luogo, come una città assediata perde i propri diritti alla libertà dei venti e al fresco della sera al di fuori delle proprie mura».1

1 In Linguaggio e silenzio, Rizzoli, 1972 p. 71

Poesie inedite di Anna Ventura

Capote

È tornata all’improvviso,
nel mio immaginario,
la zia di Capote, quella
dell’ “Arpa d’erba”. Il suo mantello leggero,
il cappello di velluto
ornato di fiori finti,
appeso all’attaccapanni di legno
dell’ingresso della casa. Per dire
che lei non c’è più, è andata a finire chi sa dove,
e questo è irrevocabile.

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Zio Gudio

Zio Gudio stava sempre seduto
davanti al caminetto acceso, e con l’attizzatoio
tracciava segni sulla cenere.
Era un uomo bellissimo, ma non sapeva di esserlo,
come non sapeva di essere
un martire dell’Idea,
quasi un eroe.
Era nato per le cose più nobili,
ma non lo sapeva. Il Regime
lo aveva mandato al confino
per vari anni, e lì lui aveva imparato
a dormire nella baracca, a mangiare poco,
a dissetarsi con un bicchiere di acqua.,
ad avere un solo vestito
e un solo paio di scarpe. Quando c’erano
le parate del Regime, zio Gudio
veniva prelevato e tenuto in prigione
per due giorni. Lui
non faceva una piega. Erano amiche,
mia madre e la moglie di zio Gudio, per cui,
ogni tanto, li andavamo a trovare. Mia madre,
per scusarsi della mia presenza ingombrante,
non faceva che dire che io,
a scuola, avevo tutti dieci. Loro
non commentavano mai
una tale meraviglia, invece
mi guardavano sempre con occhio compassionevole,
e mi offrivano un biscotto secco. Fuori, nel giardinetto,
c’era la tartaruga Uga,
e mi veniva concesso di andarla a vedere.
Qualche volta ho avuto la fortuna di incontrarla,
ma non ho mai osato toccarla: Uga
era un mostro sacro, un tabù.
Durante un terremoto,
io e mia madre fummo ospitate
a casa di zio Gudio, che era a filo di giardino,
per cui era più facile scappare all’aperto.
Sul pavimento eravamo stesi in tanti,
amici e parenti che non conoscevo,
un tappeto umano che mi fece pensare:
“È questa, la gente”.
Credo che zio Gudio meritasse
un qualche pubblico riconoscimento,
ma ciò non è accaduto. Questo
è un tentativo tardivo
di averla vinta sul silenzio
degli uomini e della storia.

Gli antenati

Gli antenati,
avvocati, medici, notai,
avevano studiato a Napoli,
per poi tornare a casa, il castelletto di famiglia,
lo stemma sul portone, i ferri battuti nel cortile,
scale di pietra, stanze disadorne. Sciamati
i giovani per il vasto mondo, i vecchi,
rimasti soli,
si erano fusi con i muri,
i balconi, le finestre sgangherate, il camino
ultimo approdo di tiepido conforto.
La cucina deserta, le derrate
nascoste in credenze vacillanti, i biscotti secchi
accompagnati da rosoli terribili,
caffè lunghi, vino per la Messa. La Dignità,
signora del castello,accoglieva tutti
nella grigia veste: da cui,
colorate come quelle di Piero,
uscivano le testine di famiglia.

.

Il coniglio bianco

C’è un coniglio bianco
sulla mia scrivania. Mentre, con la destra,
scrivo, con la sinistra
mi accerto
che il coniglio stia sempre al posto suo:
c’è.
Perché è di coccio,
pesante come un sasso, e nulla
lo smuoverebbe dalle cose
che tiene ferme col suo peso. Perché
questo è il suo compito:
tenere ferme le cose. Un giorno
avvenne un incantesimo:
il coniglio aveva cambiato consistenza: il pelo
era vero,
bianco, morbido e setoso, la codina
si muoveva.
Ci guardammo negli occhi,
io e il coniglio:
eravamo entrambi vivi, ma
non avevamo sconfitta la paura.

.
La stele di Rosetta

Ha tre lingue, la stele di Rosetta:
geroglifico, demotico, greco,
scritta in onore del Faraone Tolomeo V Epifane.
Elenco di tutte le cose giuste che fece il Faraone tredicenne:
Cose giuste per i Sacerdoti,
ma anche per la gente comune.
Cose giuste per l’acqua, per la terra,
per il fertile limo del Nilo.
Immaginiamolo per un attimo
sfuggito all’oppressione del suo ruolo:
un bambino magro, scuro,
con gli occhi sghembi
e la boccuccia larga,
uno che corre in mezzo all’erba
e si nasconde tra le canne.
Regaliamogli un aquilone.

.
I pezzi cadevano per terra

Forse dovrei smettere di tornare, sempre,
al balcone dove le bambole prendevano il sole,
alla sedia minuscola stretta
tra la stufa verde
e i mattoncini delle fornacelle:
bianchi e blu, con puntini rossi in mezzo.
Quell’anno che mia madre e Detta
tagliavano la legna in cucina,
sopra a un cavalletto. I pezzi
cadevano per terra, io li raccoglievo,
li mettevo in una nicchia: ero
troppo debole per cambiare le cose. Fuori
c’era la guerra.
Gli ori, stretti in una sacchetto di tela,
stavano in petto a mamma.
Ora ho il mare e i fiori sul terrazzo,
mi debbono bastare.

.
Le teste piccole

Ora, nei paesi poveri,
nascono i bambini
con le teste piccole: le mamme
se li coccolano, li avvolgono
in scialli colorati.
Non importa,
se sono un po’ mostruosi: le donne
da tempo hanno accettato l’imprevisto,
lo scherzo della sorte
che travalica ogni previsione. Loro
non fanno più previsioni,
vivono la realtà,
la fronteggiano con umiltà e coraggio,
non si chiedono mai
di chi possa essere la colpa.
Né dove sia il rimedio; il rimedio
non c’è, non c’è l’abbaglio del futuro. Loro
stanno qui,
sulla crosta della terra,
finché dura il respiro,
finché dura il dolore,
finché durano gli scialli colorati.

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LA POESIA COME PEGNO ALL’AUTENTICITA’. IL SEGNO BIBLICO DI DUŠKA VRHOVAC: IMMAGINI INNATE – PEGNO – UN ROMANZO BREVE DAL LIBRO ZALOG  – IMPEGNO (LJUBOSTINJA EDITORE; 2003 – TRADUZIONE DI ISABELLA MELONCELLI IN COLLABORAZIONE CON L’AUTRICE).

Commento di Letizia Leone: La poesia di Duška Vrhovac come pegno all’autenticità

Potrebbe apparire insolita la definizione di romanzo breve con la quale Duška Vrhovac, una delle voci più influenti della Serbia contemporanea, sigla il corpo poetico di questa composizione: un poemetto dalla struttura ossificata, una saga (“storia della famiglia con inclusi i veri nomi dei paesaggi e paesi, cognomi delle famiglie e i nomi veri delle persone”) costruita nondimeno sulle colonne rastremate del verso.

L’idea di monumentale e di epico che suscita la parola saga entra dunque in corto circuito con la forma adottata, con la serie verticale di fotogrammi di parole che bloccano un’immagine, una scena nel silenzio grafico della pagina bianca.

Calchi epici, “immagini innate” di un vincolo religioso (da re-ligo, ligare) con la natura, con la terra, il proprio paese e la propria gente. Questo modo di far brillare la parola in modo vistoso sull’orizzonte del verso, una parola esposta e quasi sempre isolata, crea un rallentamento, una dilatazione nel tempo di ricezione che pare accendere i riflettori su ogni singolo lessema amplificandone pienezza sonora e cognitiva.

Per la Vrhovac si tratta di rinominare il mondo per mezzo di un segno chiaro e abbagliante, accordato sui fremiti naturali degli elementi e impastato agli elementi stessi: argilla, aria, sassi, radici. Terra.

La canna
freme
boato d’acqua
invisibile
(…)
solchi
profondi
terra nera
promette.
L’argilla
dominata
(…)
Segni
leggibili
chiari
sicuri

Giorgio Linguaglossa Duska Vrhovac e Steven Grieco Roma giugno 2015

Giorgio Linguaglossa Duska Vrhovac, Steven Grieco e Rita Mellace Roma giugno 2015, Isola Tiberina

Una scrittura che nel suo andamento paratattico e nella semplicità dichiarativa assume i toni rivelativi della diegesi biblica. Sebbene il tempo remoto del paesaggio agrario, traslato in questi versi, sembra declamato dal futuro anteriore di un’immensa cloaca planetaria dove è stato consumato un ecocidio.

Si potrebbe dire con R. Barthes che se la scrittura è il corpo dello scrittore qui la poetessa “perde volontariamente ogni ricorso all’eleganza o all’ornamentazione, poiché queste due dimensioni introdurrebbero di nuovo nella scrittura il Tempo, cioè una potenza derivante, apportatrice di Storia.”

Qui la ricerca di una lingua che raggiunga “lo stato di una equazione pura, sottile come un’algebra davanti alla futilità dell’uomo” coincide con l’esigenza di smantellare l’aberrazione di un antropocentrismo che intrappola la mente umana da secoli.

In questa forte incidenza di una parola reintegrata nella sua “verginità” espressiva, la “Terra” è nozione amplificata che raccoglie molti sensi e li tiene intrecciati: terra è l’attestazione del contingente radicale, se volessimo evocare Heidegger, o la “terrestrità della poesia” nel riconsegnarsi a ciò da cui si proviene, alla memoria e alla pietas.

Terra come riserva di senso. Oppure testo/testamento stilato con un vocabolario essenziale che rifonda gli elementi nelle loro qualità primarie: “Quel che resta lo fondano i poeti” echeggia da lontano il grande Hölderlin. 

Nella risonanza biblica dei testi la  storia e  la memoria sono condensate nel vigore fonico dei nomi propri delle persone, in un appello fatto a voce alta alle stirpi antiche:

Tanasije e Milica
morte nella seminagione
e tuono sulla soglia di casa
Vida e Ćetoje
Obrad
Kristana
Cvijeta
Zdravka e Nemanja
i Mitrović
i Vrhovac
Zarić.
Paese Superiore
e Inferiore
paesaggi
delle vite precedenti
ammoniscono
scendono lenti
sulle spalle.

L’umanità che abita queste pagine luminose esorta, con una presenza muta e liturgica, a ritrovare il calore comunitario antico e i ritmi rigeneranti dei riti naturali:

Uomini
alti
omoni
e le donne
silenti
devote
belle
(…)

È la presenza dell’uomo in un’infanzia del mondo dove sono convocati come in un Libro sacro (quello della Poesia) tutti i “doni divini / in un ampio abbraccio”, la vita della natura con le acque gorgoglianti o lo scoppio del lampo, giardini, frutteti, ciliegie mature, noci, lucciole, api, miele, il cielo e gli angeli. I cicli, i riti, le stagioni, l’alternarsi del giorno e della notte nella pienezza della loro essenza, del loro senso cosmico e sacro.
Come riacquistare la sensibilità? Si chiese ad un certo punto del suo cammino
Elémire Zolla: “guardandoci attorno con esultanza. Soltanto a questo patto, sollevando una gleba odorosa, spiccando un frutto, contemplando le iridiscenze dei gioielli o di cascate, lo splendore d’un incarnato…forse si saprà sentire la presenza animatrice che ha plasmato e va plasmando queste materie…”.
Qui l’occhio della poesia sembra fotografare l’innocenza di cose, animali, uomini o paesaggi carichi della purezza della Grazia prima della Caduta.

Tesoro
animali
innumerevoli
come persone
(…)
senza custodi
sui pascoli
immensi.

Boschi
sconfinati
amici
e nemici
paesaggi
biblici.

Afferma George Steiner: «La condizione adamitica è caratterizzata dalla tautologia linguistica e da un presente durevole. Le cose erano come Adamo le aveva nominate e definite. La parola e il mondo erano una cosa sola… Fu la Caduta dell’Uomo ad aggiungere al linguaggio umano le sue ambiguità, le sue necessarie dissimulazioni…Di qui la necessità di rileggere, di richiamare al presente (rievocazione) quei testi dove il mistero di un inizio e le vestigia di un’evidenza smarrita – il “Io sono colui che sono” – sono correnti.»

E se “il male si è infiltrato nel nostro mondo attraverso la fessura capillare di una sola lettera errata” come suggerisce un’affascinante intuizione cabalistica, allora alla poesia spetta l’onere di un “impegno/pegno” della parola per i tempi a venire.
Non solo la nostalgia di una redenzione (provvisoria) racchiusa nell’energia del testo ma un impegno di onestà della parola, sembra dirci Duška Vrhovac.

Giorgio Linguaglossa, Carlo Bordini, Steven Grieco, Duska Vrhovac giugno 2015

Duska Vrhovac, Giorgio Linguaglossa, Carlo Bordini e Steven Grieco con Rita, Roma, 25 giugno 2015 p.za Del Drago Al Ponentino

«un breve romanzo in versi. Ma è la saga, storia della famiglia con inclusi i veri nomi dei paesaggi e paesi, cognomi delle famiglie e i nomi veri delle persone … e la mia aspirazione che ogni verso sia un immagine» .

(Duška Vrhovac)

I M P E G N O
(IMMAGINI INNATE)

I

La canna
freme
boato d’acqua
invisibile.
Passi
leggeri
sicuri
cauti.
Arriveranno
piene di significato
le Parole.

II

Uomini
alti
omoni
e le donne
silenti
devote
belle
estasiate
irreali
ognuna incinta
benedetta
avvolta dal mistero.

III

Tesoro
animali
innumerevoli
come persone
loquaci
fedeli
nutrite
fertili
senza custodi
sui pascoli
immensi.

IV

Boschi
sconfinati
amici
e nemici
paesaggi
biblici.
Selvaggina
invisibile
cacciatori
spietati
cercano cibo
soddisfano
la legge della natura.

V

Chiome fronzute
in altezza
al cielo
svettano.
Fiorite
rifugi
frutti
e riposo
promettono.

Duska Vrhovac Miami Airport 2.17. 08

Duska Vrhovac Miami Airport 2008

VI

Uccelli
dai nidi
dai rami
volano.
Tenere voci
strappano ragnatele
alla volta aleggiando.
Grandi
maligni
canterini
abitano le chiome.

VII

Campi
arati
solchi
profondi
terra nera
promette.
L’argilla
dominata
il mondo sotterraneo
la rovina
e la morte ricorda.

VIII

L’aria
azzurra
trasparente
di spuma marina
triste
intessuta.
Cosparsa di polline
di rugiada spruzzata.
Di luce lunare
solare
screziata.

IX

Segni
leggibili
chiari
sicuri
e gli altri
non svelati
impenetrabili
lontani
a incontri invisibili
imprevedibili
destinati.
X

Condensato
colloso
tangibile
balsamico
risveglio
sulla grande acqua
si estende
l’ozono
dono
dei doni.

XI

S’avvita
si espande
echeggia
ai cieli spiegata
la poesia
Bellezza della Lingua.

XII

L’albeggiare
vivace
lieto
strabico
burlone
inafferrabile
impensabile
il giorno annuncia.

XIII

Mezzogiorno
alto
inaccessibile
ombelico solare del giorno
freccia
nel non so dove scagliata
senza ritorno.

XIV

La sera
inebriante
struggente
scardinante
fuochi inceneriti
promesse
paure
e migrazioni
ricorda.

XV

Notte
misteriosa
addensata
a tutto sottrae il volto
le viscere sveglia
trasforma.
Concepisce
vitelli
e bimbi
inventa
fatti
e misfatti.

Duska Vrhovac

Duska Vrhovac

XVI

Mezzanotte
il pianto nasconde
muto
primario
insopportabile
e la poesia, giurata
perché non si consumi
non si dimentichi.

XVII

S’intersecano
ricordo
e dimenticanza
si diffonde
la morte
come benvenuto
impercettibile
inosservata.

XVIII

Si svegliano
ingannati dal sonno
prima dell’alba
prima del tocco del sole
per riflettersi nell’acqua
sommarsi
trovarsi.

XIX

I primi albori
vedono l’invisibile
sentono l’inaudibile
divinano
intuiscono
aprono le magie
soli con sé stessi
e con Dio
conversano.

XX

Vino
e latte
duplice comunione
ampi granai
profondi pozzi
acqua limpida
sorgenti
dalla Stella mattutina
e dalle viscere della terra
illuminati.

XXI

Accanto al fuoco
fra la notte e il giorno
di giorno di notte
sacrificio
e raccolto
riti
bevande
si bevono
in boccali d’oro.

XXII

Case
frutteti
cortili
tenere erbe
serpi mansuete
e mele
sulla via
rosse.

XXIII

Sull’erba
bimbi
gli occhi azzurri
i boccoli d’oro
le braccia aperte
sorridenti
imparano
a volarerrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr
e a cadere.

XXIV

Come api
ronzano
si posano sui fiori
dal rametto di corniolo
ornati
di miele
di pace
di desiderio
profumano.

XXV

Fra le case
il profumo dell’incenso
e del basilico
l’eco della campana
della chiesa
ala d’angelo
distesa.

XXVI

Variopinte
balsamiche
primaverili
erbe
desideri
e segreti
irrealizzati,
indicibili
coprono.

Duska Vrhovac Cop

XXVII

Nomi
significati
Kokori
Ljubatovci
acque
gorgoglianti
ombrate
vortici
segnati dalla cenere
strade
in tutte le direzioni.

XXVIII

Tanasije e Milica
morte nella seminagione
e tuono sulla soglia di casa
Vida e Ćetoje
Obrad
Kristana
Cvijeta
Zdravka e Nemanja
i Mitrović
i Vrhovac
Zarić.
Paese Superiore
e Inferiore
paesaggi
delle vite precedenti
ammoniscono
scendono lenti
sulle spalle.

XXIX

In giardino
nel frutteto
sotto la vite
sassi
resti di fondamenta
di case
in cui si trasformarono in angeli
Veljko e Ranko
e Ljuba
amata da Živko
amore divino
intramontabile
unico.

XXX

Dolovi
Strane
Kosta e Zorka
Vinka
Slavka
Gojko
Teodora
Savo
doni divini
in un ampio abbraccio.
Mileva
prima gioia
pagata con la vita.

XXXI

Una casa
sul monte
piena di bimbi
il sorriso
allontana il malocchio
mani
stese
al cielo
in lontananza
bilancino per l’acqua
e la strada lunga.

XXXII

Noci
pagnotta
ricca indigenza
fuso
fiaccole
lucciole
amore
da ogni maltempo protetto
esso che su tutto vigila
dimentica i nomi
e si trasforma in durata.

XXXIII

Teodora e Mladjan
Radivoje
Milja
Jagoda
Slobodan
Stojanka
Gospa
Gavro
Milan e Marica
Radojka
Kristina
volti angelici
more nella memoria
nomi
come pegno
come sopravvivenza.

XXXIV

I Rajić
Janko e Danica
Radmila
Nevenka
Milena
Vlado
Dobrina
Sava
Dobrivoje
raduni
canti
ciliegie mature
neri gelsi
bellezza
sotto le stelle
sotto il cuore
conservata.

Duska Vrhovac (1)

Duska Vrhovac

XXXV

Živko
figlio di Tane
la falce della luna
biondo
occhi profondi
luminosi
come alba commemorativa
rapito
ma materiale
figlio di Dio
discepolo del diavolo.

XXXVI

Ovunque si lascia
dietro una traccia
nella lacrima della fanciulla
nella forza del giovane
sulla soglia
e nella volta
la vita stessa
piena
generosa
ma condannata.

XXXVII

E Ljuba
di Janko
sogno del sogno
beniamina
di tutti gli angeli
abeti
cotogna
e lo scoppio del lampo
nell’alba estiva
farfalla irreale
estinta
fuggente realtà
e rudezza
inafferrabile e splendida
marchio d’amore
e di eternità.

XXXVIII

Immagini innate
pegno
radice
pozzo
dal cuore
della stessa Madre Terra
e dell’alito dello Spirito Santo.
La mia fronte
alta
e il mio occhio
azzurro
il pensiero
stellante.

XXXIX

Tutto ho visto
richiesta
la via
e la lontanza
il cielo
e gli angeli.
All’alba
un nuovo giorno
e una nuova notte
della luce imminente.

XL

Immagini innate
sui piedi
nel grembo
sui palmi
si stampano.
Custodisco la paola
e il nome
sicuro
riconoscibile segno.
Pegno
per ogni tempo.

giorgio ortona Letizia Leone,_2012,_olio_su_tavola,_59,8_x_35,6_cm

giorgio ortona, ritratto di Letizia Leone, 2012, olio su tavola, 59,8 x 35,6 cm

Letizia Leone è nata a Roma. Ha insegnato materie letterarie e lavorato presso l’UNICEF. Ha avuto riconoscimenti in vari premi (Segnalazione Premio Eugenio Montale, 1997; “Grande Dizionario della Lingua Italiana S. Battaglia”, UTET, 1998; “Nuove Scrittrici” Tracce, 1998 e 2002; Menzione d’onore “Lorenzo Montano” ed. Anterem; Selezione Miosotìs , Edizioni d’if, 2010 e 2012; Premiazione “Civetta di Minerva”). 

Ha pubblicato i seguenti libri: Pochi centimetri di luce, (2000); L’ora minerale, (2004); Carte Sanitarie, (2008);  La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi ,(2013); AA.VV. La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio (a cura di G. Alfano), Perrone, 2011; la pièce teatrale Rose e detriti, FusibiliaLibri, 2015. Dieci sue poesie sono comprese nella Antologia di poesia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016)

Un suo racconto presente nell’antologia Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, (2007) è stato messo in scena nel 2009 nello spettacolo Le invisibili (regia di E. Giordano) al Teatro Valle di Roma. Ha curato numerose antologie tra le quali Rosso da cameraVersi erotici delle poetesse italiane- (2012).

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MARIA ROSARIA MADONNA(1942-2002): DUE POESIE METAFISICHE E ONTOLOGICHE – da Antologia di poesia italiana contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016) Commento analitico delle immagini poetiche di Giorgio Linguaglossa

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A fine 1991 Maria Rosaria Madonna (Palermo, 1942- Parigi, 2002) mi spedì il dattiloscritto contenente le poesie che sarebbero apparse l’anno seguente, il 1992, con il titolo Stige con la sigla editoriale Scettro del Re. Con Madonna intrattenni dei rapporti epistolari per via della sua collaborazione, se pur saltuaria, al quadrimestrale di letteratura Poiesis che avevo nel frattempo messo in piedi. Fu così che presentai Stige ad Amelia Rosselli che ne firmò la prefazione. Era una donna di straordinaria cultura, sapeva di teologia e di marxismo. Solitaria, non mi accennò mai nulla della sua vita privata, non aveva figli e non era mai stata sposata. Sempre scontenta delle proprie poesie, Madonna sottoporrà quelle a suo avviso non riuscite ad una meticolosa riscrittura e cancellazione in vista di una pubblicazione che comprendesse anche la non vasta sezione degli inediti. La prematura scomparsa della poetessa nel 2002 determinò un rinvio della pubblicazione in attesa di una idonea collocazione editoriale. È quindi con dodici anni di ritardo rispetto ai tempi preventivati che trovano adesso la luce alcune poesie di uno dei poeti di maggior talento del tardo Novecento. Alcune sue poesie inedite sono apparse nella Antologia  di poesia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016)

(Nota di Giorgio Linguaglossa)

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Maria Rosaria Madonna

Due poesie tratte da Antologia di poesia italiana contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016)

È un nuovo inizio. Freddo feldspato di silenzio.
Il silenzio nuota come una stella
e il mare è un aquilone che un bambino
tiene per una cordicella.
Un antico vento solfeggia per il bosco
e lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma
che rimbalza contro il muro
e torna indietro.

Commento analitico di Giorgio Linguaglossa

«È un nuovo inizio». Così inizia la poesia. Ma che significa? Inizio di che cosa? Di che cosa si parla? – Il secondo emistichio complica la questione perché non risponde al primo emistichio ma si limita a prolungarne l’eco di dubbio travestito in una forma assertiva: «Freddo feldspato di silenzio». Il tono assertivo contrasta singolarmente con il dubbio e l’ambiguità che promana da quelle due prime proposizioni assertorie.

Il secondo verso aggiunge ambiguità e dubbio. Il terzo e il quarto verso sciolgono ogni dubbio, qui siamo nel mondo onirico-surreale, illogico e irrazionale perché si dice che il «mare è un aquilone che un bambino tiene per una cordicella». Un non-sense.

Il quinto verso cambia spartito, c’è un «vento» (che è detto «antico») che «solfeggia» «per il bosco». Stiamo attenti alla dizione «solfeggia», una scelta verbale che serve ad introdurre un mondo di suoni determinato dal vento che attraversa il «bosco». Si parla forse qui del bosco inteso come mero paesaggio? O si tratta di un «altro» bosco? Io ritengo che qui si tratti di un «altro» bosco, e precisamente il «bosco» quale metafora e simbolo dell’Essere. È dell’Essere che qui si parla, non certo del bosco come paesaggio.

Il sesto verso. Qui il poeta si rivolge direttamente al lettore e gli dice: «lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma». Anche qui la scelta della immagine corriva induce il lettore in imbarazzo. dice il poeta: «lo puoi afferrare». Che cosa il lettore può «afferrare»? Il bosco del paesaggio? No di certo, qui ad essere in questione è l’Essere.  Allora, l’Essere è come una «palla di gomma che rimbalza contro il muro»? «e torna indietro»?

Che cos’è che «torna indietro»? – Ma è chiaro: è l’Essere che qui «torna indietro», scrive con un raffinatissimo tocco meta ironico il poeta. È l’essere che «torna indietro». Enunciato ambiguo e sibillino, travestito sub specie di frasario assertorio.

Gif Incubo nel tunnel.gif

Alle 18 in punto il tram sferraglia

Alle 18 in punto il tram sferraglia
al centro della Marketplatz in mezzo alle aiuole;
barbagli di scintille scendono a paracadute
dal trolley sopra la ghiaia del prato.
Il buio chiede udienza alla notte daltonica.

In primo piano, una bambina corre dietro la sua ombra
col lula hoop, attraversa la strada deserta
che termina in un mare oleoso.

Il colonnato del peristilio assorbe l’ombra delle statue
e la restituisce al tramonto.
Nel fondo, puoi scorgere un folle in marcia al passo dell’oca.
È già sera, si accendono i globi dei lampioni,
la luce si scioglie come pastiglie azzurrine
nel bicchiere vuoto. Ore 18.
Il tram fa ingresso al centro della Marketplatz.
Oscurità.

Commento analitico di Giorgio Linguaglossa

Che cosa significa scrivere che

Alle 18 in punto il tram sferraglia
al centro della Marketplatz in mezzo alle aiuole (?)

È forse una poesia di paesaggio urbano? È una descrizione di un tram che «sferraglia» «in mezzo alle aiuole»? Come in una poesia di stampo realistico-mimetico?
Il terzo e quarto verso introducono una pausa descrittoria. Illustrano con scrittura assertoria l’atmosfera quasi natalizia di un tram in mezzo ai «barbagli» delle sue scintille. Ma non è vero, si tratta di una falsa pista ermeneutica. Infatti, il quinto verso ci introduce da subito nella vera questione della poesia: il «buio» dell’Essere immerso in una «notte daltonica»:

Il buio chiede udienza alla notte daltonica.

Il sesto verso introduce una variante dechirichiana. Una bambina che corre col suo «lula hoop» in mezzo al «colonnato» di un «peristilio». Davvero, una immagine che non ci saremmo aspettati, che irrompe, priva di senso logico-causale, nel quadretto assertorio-idillico del tram in mezzo alle aiuole.

In primo piano, una bambina corre dietro la sua ombra
col lula hoop

Viene detto che una bambina «corre dietro la sua ombra», «attraversa la strada deserta»
«che termina in un mare oleoso». Che significa tutto ciò? E perché quell’aggettivo «oleoso»? Può il mare essere «oleoso»? Qui, con quell’aggettivo, cambia la cubatura spazio-temporale della poesia che viene scaraventata in una lontananza, in un tempo mitico-edipico, nel tempo omerico di Odisseo che solca con la sua nave il mare «oleoso». Viene introdotta un’altra temporalità mediante l’inserzione di un semplice aggettivo. Davvero geniale.

I primi due versi della seconda strofa si riallacciano alla poesia precedente e, in un certo senso, la proseguono e la completano. I due versi hanno un andamento a solenoide tipicamente transtromeriano con l’ombra che «assorbe» «l’ombra delle statue e la restituisce al tramonto». Dunque, è il «tramonto» il tema centrale di questa seconda poesia, quel momento dello spirito che precede appena di un attimo la «notte daltonica» della precedente poesia.

Il colonnato del peristilio assorbe l’ombra delle statue
e la restituisce al tramonto.

Il terzo verso della seconda strofa: «Nel fondo, puoi scorgere un folle in marcia al passo dell’oca», introduce all’improvviso uno stacco temporale: siamo nel mezzo della Germania nazista. È un fotogramma, una immagine, nient’altro che una immagine.
Il quarto verso inizia con un «È già sera…». Il «tramonto» è stato superato. Il mondo va verso il suo compimento. Il «tram» fa di nuovo ingresso «al centro della Marketplatz». E qui si chiude la vicenda dell’Essere.

*

Brodskij ha scritto (cito a memoria) «dal modo in cui metti un aggettivo ti dirò che tipo di scrittore sei». È importante, credo, studiare il modo in cui Madonna sceglie e posiziona gli aggettivi, e quali aggettivi, è questa la chiave per capire la sua poesia «ontologica».
Nella seconda poesia ad esempio troviamo due aggettivi: «oleoso», riferito al mare, e «daltonica» riferito alla notte. In queste due poesie gli aggettivi indicano la profondità temporale e l’estensione dello spazio, sono precisissimi e azzeccati, direi che sono unici, non potrebbero essere sostituiti da altri aggettivi senza far periclitare la struttura di significazione delle due poesie.
La precisione ossessiva, quasi maniacale dell’impiego degli aggettivi è una prerogativa delle poesie di Madonna. È anche importante studiare la posizione degli aggettivi nell’ambito del verso. Ebbene, entrambi gli aggettivi descritti si trovano in posizione finale di verso. Che cosa significa questo elemento? Significa che l’aggettivo «chiude» il verso, non lo «apre» come avviene ad esempio in poeti di minore rigore formale o nei poeti che lo impiegano solo per il suo valore acustico. In Madonna l’aggettivo è impiegato in posizione strategica e non per il suo valore acustico-fonologico, quanto per il suo valore ontologico: ovvero, la fine del verso equivale alla definizione di una indagine ontologica sulla «sostanza» di cui ci si sta occupando.
Direi che la poesia di Madonna è una poesia dantesca proprio per questo impiego degli aggettivi. E non solo. Un impiego che presuppone una alta cognizione del valore semantico degli aggettivi visti non soltanto come significanti e come valori semasiologico-acustici, ma come veicoli che guidano il lettore verso ben altre profondità semasiologiche, che vogliono indicare ciò che sta sotto, e dietro alla sostanza indicata dai sostantivi.

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Remo Pagnanelli (1955-1987) POESIE SCELTE – Un poeta del Novecento da rileggere – Commenti di Flavio Almerighi, Paolo Zubiena e Guido Garufi

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Remo Pagnanelli, poeta e critico letterario, nasce a Macerata il 6 maggio 1955, dove muore il 22 novembre 1987. Nel 1978 si laurea cum laude in Lettere moderne con una tesi su Vittorio Sereni. Nello stesso anno esordisce come poeta con la plaquette Dopo, cui fanno seguito nel 1984 Musica da Viaggio, nel 1985 Atelier d’inverno e il poemetto L’orto botanico, per il quale è tra i sei giovani poeti vincitori del premio di poesia internazionale “Montale 1985”. Vengono pubblicati postumi l’ultima raccolta di versi Preparativi per la villeggiatura ed Epigrammi dell’inconsistenza. L’opera poetica di Pagnanelli è stata raccolta nel volume complessivo a cura di Daniela Marcheschi Le poesie.

Valente critico, nel 1981 ha pubblicato La ripetizione dell’esistere. Lettura dell’opera poetica di Vittorio Sereni e nel 1985 Fabio Doplicher. Nel 1988, postumo, è uscito il suo lavoro più impegnativo, Fortini. L’intenso impegno nell’ambito della critica letteraria e della teoria della letteratura è documentato da innumerevoli saggi, studi e recensioni su poeti e scrittori anche non contemporanei, pubblicati su riviste specialistiche. Parte dei saggi sono stati raccolti da Daniela Marcheschi nel volume postumo “Studi critici. Poesie e poeti italiani del secondo Novecento”. Alcuni studi sull’estetica e sull’arte sono confluiti nel volume Scritti sull’arte, uscito in occasione del ventennale della scomparsa.  L’intero corpus documentario di Remo Pagnanelli (dattiloscritti, manoscritti, epistolario) è depositato presso l’Archivio contemporaneo Bonsanti – Gabinetto Scientifico-Letterario G. P. Vieusseux di Firenze.

Per ogni altra notizia il sito ufficiale a lui dedicato (http://www.remopagnanelli.it/).

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Appunto di Flavio Almerighi

 Di storie di losers (perdenti) sono lastricate le vie. Come non dimenticare il più perdente di tutti, marchigiano come lui, Giacomo Leopardi? Conobbi questo poeta quasi per caso, facendo una ricerca sul cognome Pagnanelli su Google, non trovai l’origine del cognome, ma la sua poesia. Poesia che va riletta, reinterpretata non più dimenticata. Poesia singolare, poesia piena di risvolti disperati e dolorosi, eppure intrisa di autoironia.  Remo Pagnanelli, poeta meraviglioso e fondamentale, che propongo ai lettori de L’Ombra delle Parole.

 da una nota di Paolo Zubiena

 La vicenda umana e poetica di Pagnanelli appare tutta scandita dall’inesorabile richiamo della morte, basso continuo della malinconia. Nessuna semplificazione omologante tra nosologia psichiatrica e scrittura – arte e vita, come si diceva un tempo , ma non può sussistere dubbio che l’esperienza di Pagnanelli poeta ponga le radici nella sua sindrome depressiva, la cui oscillazione tra Stimmung  e psicopatologia è da lasciare al giudizio di chi ha potuto conoscerlo. Già nell’incunabolo degli Epigrammi dell’inconsistenza  si  riconosce un’esperienza di totale investimento del sé nella scrittura poetica, che trae dalla situazione melanconica (esemplarmente delineata nella figura dell’“hidalgo”) una conclusione di auto cancellazione (la “lunga vacanza dalla terra”). In Dopo la pronuncia e i ritmi si dilatano: echi del tardo Montale e del Sereni post Strumenti umani definiscono strutture monologanti in cui prevale però la dominante disforica: si veda al proposito, in Mezzosonno, la traslazione di un Sereni corporalizzato verso il tema del dissolvimento – dal sonno al freddo del rigor mortis tramite la voce che salmodia la tentazione “di scappare verso la morte”. Un periglioso autobiografismo bordeggia lo sfogo, ma spesso consegue il risultato dell’impietoso (e sia pure a tratti masochistico) referto. La nuova stagione di Musica da viaggio e Atelier d’inverno  importa un aumento del tasso sperimentalistico e un’alternanza tra la denuncia dell’inadeguatezza dell’io e quella del disastro politico e sociale, con una più diretta voce patemica. Si coglie forse un eccesso di accoglienza di materiali lessicali disparati (tra l’altro il registro basso-corporale, volutamente sgradevole): quasi a voler punire la tenuta stilistica con una brutale imposizione del reale, visto però tal- volta con una lente troppo confidenzialmente egotrofica. Scrive ottimamente Enrico Capodaglio, autore del migliore contributo complessivo sulla poesia di Pagnanelli: “L’autore ricorre a Freud più come al diagnostico che come al pensatore e adotta egli stesso un’attitudine medicale, nel tentativo non solo di esprimere i legami tra il soma e la psiche, ma anche di guarire gli affini con solidale spirito sociale, in virtù della descrizione della malattia. È come se un medico di acuta intuizione diagnostica ci sfogliasse quelle foto crude che si trovano  nei libri di patologia, alternando le spiegazioni tecniche con improvvisi, affettuosi, auspici di guarigione e di salute”.

foto sbarre nell'atmosfera

Commento di Guido Garufi

Remo Pagnanelli, uno scrittore centrale del Secondo Novecento

 Mi viene chiesto di scrivere del mio più caro amico e sodale, Remo Pagnanelli, che nel 1987 decise il suo viaggio per un altrove. Mi è difficile scrivere perché Remo è sempre presente in me e questo potrebbe generare un eccesso di proiezione da parte mia. Tenterò una via diversa. Pagnanelli era e rimane un punto di riferimento imprescindibile nel panorama della poesia italiana del secondo Novecento. Importante nel suo doppio registro di scrittore e di critico. Notti, pomeriggi, telefonate, passeggiate interminabili nella nostra Macerata, e parole, tante parole, giudizi critici, ipotesi teoriche, nuove griglie interpretative. Persino a cena ( anche con la mamma insegnante di Lettere, Luigina – chiamata affettuosamente da mia madre che la conosceva “Gigetta”, il babbo Franco e,  allora, la sorella, una giovanissima Sabina) o dopo cena , facendo una rampa di scale nella sua casa di Via Batà. E poi in camera sua, con le lettere, una macchina a staffa ( non si usava il computer e non c’erano  cellulari) e poi la tensione godibile, l’attesa di ricevere lettere da Loi, da Sereni, da Fortini, da Bertolucci… Remo, alla fine della serata, disordinato o smemorato com’era, gettava a terra fogli residui o inservibili, accartocciati, gli stessi che con tenerezza   diventano in una sua poesia “palle di neve” che- anche lui citato -, il padre raccoglieva e riponeva altrove. E siamo al 1981: decidemmo allora di mettere su, insieme, una rivista, “Verso”, e così facemmo. Ricordo come fosse ora che condividevamo la doppia lettura: verso come il verso dei poeti, naturalmente, ma anche la sua versione latina, “versus” , che appunto vuol dire “ contro”. Remo sosteneva che la poesia aveva una funzione, quella di essere  testimonianza, di “martirio” laicamente inteso. La rivista viaggiava bene, benissimo. Intanto il mio amico pubblicava per Scheiwiller un poderoso saggio su Sereni, La ripetizione dell’esistere, che vinse il Premio Mondello. E contemporaneamente il suo primo libro di versi, Dopo. Gli avevo presentato Giampaolo Piccari e anche io stavo pubblicando il primo libro, Hortus. Ricordo, come fosse ora, che decidemmo insieme la sua copertina, insieme scegliemmo  un bel bleu.

Remo era un gran lettore, un lettore affamato, non affannato, onnivoro: poderosa nella sua stanza la filiera  di testi di critica letteraria e qualche centinaio di libri di poesia. Penso che il suo armamentario filologico ed ermeneutico fosse davvero interessante, almeno  per quei tempi. E tutto questo si deduce dai suoi saggi su Fortini, Penna, Bertolucci, Caproni ed una foltissima schiera di apparenti “minori” del secondo Novecento. Un approccio interdisciplinare, a metà strada tra la critica stilistica e quella variantistica. Alla base, come ho detto ma voglio ripetere,  un centrale armamentario teorico, l’ assorbimento di Freud e Jung, sorvolando Lacan, ma soprattutto i Maestri, da Contini ai più recenti, con un affetto incondizionato per Debenedetti e Mengaldo. Ma questo per restare in Italia. Già, perché oltre le Alpi c’erano Ricoeur, Levinàs  e una piccola schiera di teologi. Non voglio e non debbo qui fare un elenco, sgradito a me e probabilmente ai lettori. Ma è certo che Pagnanelli sapeva unire il suo fiuto  ad una notevolissima e ben digerita  retro cultura, fiuto, intuito e studio matto e disperatissimo che oggi mi pare assente. E anche lo stile, nonostante le citazioni bibliografiche, era uno stile piano, “narrante”, alla Serra, per intenderci. Un dolce stile, godibile, argomentante, accattivante …A questi saggi di carattere letterario bisogna affiancare qualche “perla” critica sul versante dell’ estetica, dell’arte, del puro visibilismo e sul paesaggio ( rimane sostanziale quanto Remo ha scritto sul rapporto Leopardi-Natura, dove bene si coglie quella interdisciplinarità della quale ho parlato).

Ho fatto solo  qualche cenno al Remo critico. Qui informo i mei ventiquattro lettori che aveva anche  una passione di fondo, nascosta , recondita: la musica. Mi disse un giorno che il suo vero sogno sarebbe stato quello di diventare direttore d’orchestra. In salotto c’era un pianoforte che non suonava mai(eccetto che con me, poche volte, e sotto tortura) ma non è casuale questo ricordo, quanto alla poesia. Premettendo, come tutti sanno, che un direttore ha lo scopo  di “accordare” i vari strumenti, di unirli e “sintonizzarli” affinché ne possa scaturire una “musica” uniforme e totale, ho motivo di ritenere che Remo abbia  tentato di fare qualcosa del genere  con le sue raccolte di versi, a partire dalla prima, quella con la copertina bleu, Dopo, proseguendo con Musica da viaggio, Atelier d’invero, e quello finale-terminale, Preparativi per la villeggiatura” ,  che abbia tentato di inseguire una “sostanza musicale” o una “musica di fondo” come sempre mi diceva e ribadiva nei saggi teorici, laddove si occupava di metrica e fonosimbolismo. E’ stato Giampiero Neri ad “accorgersi” di Remo, a supportarlo. Ed è il lessico tonale di Neri che affascinava Remo, una musica di fondo minimale, apparentemente atonale, eppure massimamente espressiva, simile alla indicazione di Montale sul tema della prosa-poesia.

Non sta a me qui percorrere le raccolte, una per una, ma certamente posso segnalare la “qualità” dei suoi versi, pensanti, “pensieranti”, persino quelli che io, come lui sapeva, non “sentivo” e che tanto invece piacevano  a Giuliano Gramigna,  che poi infatti curò la prefazione di Atelier d’inverno. In una sezione, come Remo riconosceva, faceva capolino Lacan, e io gli dicevo che quella sezione del libro mi sembrava ingolfata. Lui sorrideva, di un sorriso compiacente, sapeva che quei riferimenti all’inconscio che in quel libro alitavano, servivano unicamente come “scarico” di un dramma analitico, come una interpretazione dei simboli del sogno. Non so, dopo tanti anni, perché io ricordi questo. Probabilmente perché dei sogni, sempre, Remo mi parlava, dei suoi sogni, dico, e mi chiedeva l’interpretazione. Abbiamo sognato tanti anni insieme e c’è una poesia, anche ironica, dove ci sono di mezzo io, nella figura del “biografo”.

Ed è questo che io voglio ricordare oggi. La sua mancanza è centrale, perché è stato un uomo, una persona, uno scrittore, che aveva capito la “responsabilità”  e il “peso” della scrittura, il ruolo della poesia. E se mi guardo intorno, ne scorgo pochi come lui, capaci di intendere pienamente ciò che sta scomparendo, la Civiltà umanistica, quel residuo che ancora esita e raramente tocca l’umano, la pietà, lo sguardo e la parola degli altri, e agli altri si rivolge, con tenerezza e speranza di comunicare, ancora con i versi  e con il cuore.

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Poesie scelte di Remo Pagnanelli

Nel salone

Non conosco il nome della pianta
né mi interessa di saperlo.
Mi attirano soltanto quelle foglie
inverosimili di plastica
che si allargano fino al soffitto
e lo toccano a una altezza pari
alla vista fuori dell’azzurro.
E’ importante per me notare questo azzurro
intenso e sciroccoso – mentre fuori
tutto si agita e si torce qui
niente fa una grinza e le forme del vuoto
si svelano più facilmente.
E’ importante invece che io tenti paragoni
tra interno e esterno? A tessere
l’elogio del primo non penso
e neppure capire il movimento del secondo
mi smuoverebbe. Non faccio nessun
tentativo di intelligenza,
non scavo, non tento nessun collegamento.
Guardo ancora le foglie larghe
e ogni tanto il cielo.
Non ricordo il nome della pianta.

Da Scherzi per un compleanno
a G.

III
Vorresti prenderti in flagrante,
prenderti sul serio il destino del mondo
sulle spalle. Via, scosta questo orrore
e almeno questa volta non lo fare

IV
Auguri in fretta pestiferi uccelli
scaccia presto in fretta altrimenti
come Ipazia la corsa termina
in un frammento.

(dalla Rivista “Salvo Imprevisti” 1981)

Biglietto da viaggio
spesso in una voliera sognami.
Sarà grande garantirà per me
questo splendore, parti pure e
non interrogarti (questione di
attimi e scorderai).

*

mi addormento nel pensiero, non di te,
ma nel pensiero stesso, forse di lui
ma non necessariamente …

Da Le poesie, il lavoro editoriale, Ancona 2000 , p 100 e p. 202

*

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Les Adieux

infilàti in una nebbianebbione tra ordini e contr’ordini gridati
si rivedono i due vecchi amanti da tempo in un ipotetico oltreche.
Lui può assaporarla giovane come ancora la sognava –
hanno l’opportunità di dire te l’avevo detto che non finiva
… anche qui dandosi incontri che falliscono, dove gli dei
non si avventurano facilmente, tutto retto ancora dal caso.
Ma il sospetto di stare assistendo ad un film d’infimo ordine
non li abbandona … e in qualche modo ne sono fuori
comunque, per un po’ d’odore si rianimano al solo guardarsi
fra le crepe rattrappite dei loro corpi di bacca (in una
nebbia-nebbione)
.

Da Le poesie, il lavoro editoriale, Ancona 2000 , p 95 e p. 199
[Musica da Viaggio, poi confluito in Atelier d’inverno]

*
nel nulla di una stazione cancellata da fiandre
piovaschi, sulle sete sudicie ma tese delle
palpebre, scorre un rumore d’impalpabile azzurro,
un tremore di palme arrochite, assopite nel lino
orsolino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(nel grande fiume di luce apparente, estenuantesi
fino all’estinzione, che porta i morti alla foce
d’un altro destino, dorato da sopra macchie
mediterranee d’una cenere autunnale semplicemente
posatasi, vedo la cupola spenta nel latte del bosco)
(nel treno nella notte chissà se dormi lontana
sorella)

IV TOMBEAU

(pensa nel sonno i sonni fanciulli, li sogna, cigni
neri di inutili cicloni? Le querce gli andavano
dietro, gli echi di lui suonavano dalle rive)
lasse celesti e lunari non castamente mortuarie
(qui) rimarginate da bassa plenitudine e bellezza,
in ciocche decrepite e tiepide urne dove gli occhi
si conservarono (anche le suole alate le sabbie dei
cavalieri)

V

dove gettano leghe di legnometallo, l’oscurità si
sgrana in solventi azzurri, in gomiti cavi di gocce
di cenere (s’animano allora le anime immobili, si
scuote il mare tornato intatto da remale mormorio)
– Chi tu sia, il mio non tronco trattieni con ospitalità
regale, le non più braccia nello stridore sgomento
di una stretta
(non la corrente ma il nuovo gelo ti spaventa,
e tu saltalo, se sei un arcangelo. . . . . . . . . . . .
corrompi e sciogli i gorghi, sporcati (poco)
nei liquami – il tuo occhio non regge la visione?
E tu saltala, se sei un arcangelo. . . . . . . . . . . .)

VIII

ora dalla tua ferita (per somiglianza figurale
isolanuvola) fluiscono acerbe ragazze dai colli
lunghi e contesi, che si spengono in una cavea
illune, traversata da un postale, dentro cui suonano
iridi felicemente orientali, dai piedi teneri e
conclusi
(in prossimità del canale si staccano una sera
qualunque teste spedite via)

XI

(una valletta di calici e coppe dischiuse)
gloria levantina scorre su stordimento e pianti
fra una moltitudine di rose travolte da increspature
– vi affonda una mano. . . . . . . . . . . .
(a mezza costa la storia ci sorpassa
ci cancella di volo negli essiccatoi
autunnali – siamo nei piovenali
abbandonati)

XII

la risacca è quella degli anni giovani, logorati
su una losanga emersa da un tiglio genius loci,
ala prediletta e luminosa fra le corde dello
scollamento

(da l’Orto Botanico)

*

L’anno ha pochi giorni perfetti.
Non ci lascia mai incolumi la divinità felpata.
Noi la subiamo come l’eccessivo caldo
o il troppo freddo.
Nel corso passano senza freno i dagherrotipi
della nuova eleganza e ci portano via
le donne e la vita.

.
*

Che altro di strabiliante chiedevo per me,
da lasciarvi tutti così sorpresi e non piacevolmente,
niente che già non si sapesse e di cui si fosse
taciuto e da tanto.
Altri, della passata generazione, direbbe
che il corteggiamento riesce e
del resto chiedere pista e circuire
non è difficile; io nemmeno immaginerei
la morte senza rima come un verso libero.

*
Vorrei fare una lunga vacanza nella terra.
Mie notizie penerebbe il vetro del mare o qualche animale
dal mugugno impigliato nel trabocchetto del buio.
A chi volesse trasmigrerei nelle stagioni intermedie
il fresco dal mio sottocutaneo (la terra
si raffredda più presto del mare), risolto
nel minerale, spesso in simbiosi col vegetale,
assoggettato in altra specie dall’acqua che disperde
in più sciolto da ogni esperimento di corporeità.

*
Forse l’eterno è in questo dormiveglia
di calce mista a biacca senza bagliore,
che elude in inganno ogni virile
aspettazione. Piè Veloce non agguanta
la sua tartaruga né noi il tratto esiguo
d’una giornata.

Vorrei questi versi riversi come un cane
che si abbandona all’agonia.

(da Epigrammi dell’Inconsistenza)

EXILES

Uccelli di specie lontana salutano
passeggiando come foschie sopra
l’adolescente fanciullo adriatico
nell’estivo rifiorire del mare in
un’erica sepolcrale sorella all’autunno.
Gli orti sono invasi da spume presto secche.

forse è ottobre, forse autunno, non sappiamo,
quando s’inazzurrano, per celarsi, le vene
della città, le piane desiderate già al
primo caldo di pasqua, dolci e struggenti.
Scendiamo a coppie sui laghi bianchi, dalle
punte bionde e fiacche, non traslucidi ma
opachi, come noi sul punto di addormentarsi.
Ora fa buio e le candide pernici (nelle estati,
marroni e scattanti ai nostri brindisi)
s’alzano verso gli chalet delle pensioni
e i mangiatori di fiori graffiano le siepi
delle ringhiere.

CLINICA

Efficiente disordine. Bottiglie morandiane
metà opache, lembi di liquide rose sui
guanciali, veli veloci a coprire……………
nel mattino di sole ci si guarda splendere
tra i palmizi e i vasi della villa vicina,
una lacca d’oro entra sulla lampadina
accesa all’angelo custode…………………..
…………………………………………
……………………… (in pozzi bianchissimi e ruotanti
ascolto l’amata traversare vertiginosi
giardini, ignorare gli aliti imputriditi)

nelle brocche, nei cristalli dei lumini
e delle lacrime il tuono delle regate
mosse di fine stagione, lo zoo vuoto
dalle foglie sanguinanti, la schiera
del gruppo che si sgrana e profonda
nel sudore…..……

ora che il fuoco sottile delle lamine è un sogno
della visibilità, un verde pendant di pellicani neri
si versa secco nel parco opaco e voi, fratelli separati,
che la nebbia sbriciola via corrucciati e spenti,
scendete dando le spalle

(da Le proporzioni poetiche. La poesia italiana fra gli anni Settanta e Ottanta, vol.3, a cura di Domenico Cara, Laboratorio delle Arti,Milano 1987)

*

mi godo questa Luce ultima
della fine senza fine.
Profonda
quanto più nel ritrarsi
pare scalfire.
Che non possiede,
che spossessa le cose e te,
riducendo all’osso e al bianco.

Quant’altra sotto ne dorme
che la pioggia non offusca.

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Dialogo a più voci sui concetti di Paradigma, Nuova poesia, Tempo interno, Tempo esterno, Frammento, Ispirazione, Musica di Giacinto Scelsi: Commenti di Claudio Borghi, Lucio Mayoor Tosi, Antonio Sagredo, Salvatore Martino, Mario M. Gabriele, Giorgio Linguaglossa

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    Opera di Lucio Mayoor Tosi

    Claudio Borghi

18 novembre 2016 alle 15:27 Modifica

Le riflessioni di Scelsi, come quelle di Feldman o Cage, mi fanno pensare a una ricerca di estrema profondità e suggestione, di cui colgo le forti vibrazioni e in cui affondano le radici della loro creatività e ispirazione. Si ha la sensazione di toccare quasi concretamente un sentire contemplativo, un’esperienza di natura ascetica, orientata nella direzione di un’Unità metafisica, di un centro del suono o, per parafrasare il titolo di una composizione di Scelsi, della Nascita del Verbo. Mi chiedo: questa ricerca in termini di poetica del suono, che trovo per certi aspetti simile a quella sulla parola poetica che si vorrebbe vibrante di tempo interno e capace di esprimere, attraverso la molteplicità rifrangente del frammento, la complessità del reale fenomenico, a cosa tende? Si direbbe a un oblio del creato, a una fuga metafisica e solitaria verso la purezza trascendente del suono, sia esso la nota musicale o la parola di cui si sostanzia il verso. Scelsi parla di sfericità come pienezza della nota, che contiene in sé contratta la varietà nella potenza di una sintesi suprema. Immergendosi nelle sue riflessioni, e nelle rarefazioni dei suoni che paiono perdere sempre più contatto con la sostanza del tempo interno in quanto vissuto in corpo, mente e cuore, si percepisce ossessiva la ricerca di una purezza matematica e mistica, di una porta che si apra sulla scintillazione dell’Assoluto nell’anima. Assoluto, quindi scisso dal mondo, isolato in una contemplazione disumana che rischia di essere pienezza solo per chi a tali stordenti altezze o profondità è salito o si è immerso. Sento, in una tale arte e in un tale pensiero, un’esperienza troppo estrema e radicale, a cui è connessa la possibilità di restare incagliati in una contraddizione senza vie d’uscita, su cui spero si possa aprire una discussione.

Secondo Giorgio Linguaglossa, la musica e la poesia devono testimoniare e accogliere in sé il presunto progresso del pensiero scientifico, che a ben vedere sempre più sta allontanando la mente umana dalla varietà del creato e delle creature in direzione di un’asettica contemplazione intellettuale di idee matematiche (vedi l’analisi dettagliata che ho proposto nel mio intervento su Feldman, con relativa discussione critica del pensiero di Carlo Rovelli). Mi chiedo: come pensiamo di arricchire la creatività musicale o poetica laddove le chiudiamo in spazi in cui lasciamo vibrare solo la mente o, come dice, Scelsi, quel che resta dei sentimenti, del corpo e dell’intelletto, quindi una sorta di coscienza impersonale?

Una poesia dalla struttura aperta, a cui fa coerentemente riferimento Steven Grieco, dovrebbe trattenere le vibrazioni e la ricchezza inesauribile inquietante del divenire. In una tale poesia il verso dovrebbe pulsare di visioni che rilucono di smerigliata impermanenza e il poeta riflettere le sfumature infinite del reale e arricchirsene, pur nella consapevolezza dell’inconsistenza di ogni esperienza e del dolore che procura l’assenza di verità in cui la vita scorre. Se la poesia si fa portatrice di emozionata disperata ricchezza, come può esprimere la varietà molteplice inesauribile di suoni e immagini e musica poetica laddove immerge, come nella musica di Scelsi o Feldman o Cage, una coscienza impersonale nel cuore dell’impermanenza, traducendo la precarietà in suoni e frammenti che trattengono algide briciole di realtà metafisica?

Se l’arte cerca di emulare la fisica teorica, che sempre più si isola nella contemplazione astratta di un Tutto di cui non riesce ad afferrare logicamente la sostanza, cosa resta alla musica o alla poesia laddove si liberano del cuore e della mente, che del suono e della musica sono l’alimento necessario? Non è forse evidente che ogni allontanamento dal mondo, anche in direzione di alte sintesi filosofiche o religiose verso il centro divino, in quanto allontanamento dalle forme create significa smarrimento nel deserto di un cielo, per quanto pieno del cuore ultimo ed essenziale, solo umano? Come pensiamo di nutrirci e nutrire musica e poesia di un vuoto in cui risuona, emozionata, solo la nostra astratta coscienza? Come pensiamo di risorgere dalla rarefazione di un simile deserto, così irrimediabilmente lontano dalle altre creature?

Rispondi

18 novembre 2016 alle 21:34 Modifica

E’ bene che le creature lo sappiano. E poi non si tratta di verità distanti e separate dall’uomo; anzi, è vero proprio il contrario: è un sentire dentro di sé ciò dentro cui siamo immersi. Ma per non scivolare sulla spiritualità, approfitterei della presenza di Claudio Borghi per parlare di quel che succede quando un bicchiere si schianta sul pavimento: il rumore che produce può durare meno di un secondo. Se dopo averlo registrato lo prolungassi per un lungo periodo di tempo, le vibrazioni disarmoniche scaturite dal vetro che si frantuma, questo rumore potrebbe trasformarsi in suono. Dunque in ogni rumore si nasconderebbe del suono; più o meno quello che pensava anche Cage. Ma se tirassimo suoni e rumori allo spasimo, non ne verrebbe un solo suono, una sola nota? Ma in questo caso Scelsi avrebbe anche comporre una sola sinfonia: questo sarebbe l’assoluto di cui parla lei, Borghi. Ma non è così, forse perché l’assoluto non è così immobile come si tende a credere.
Alcuni fortunati riescono a sentire il suono dentro il rumore. Alcuni poeti riescono a fermare il tempo – o a modificare certi aspetti della propria percezione – in modo tale che gli eventi finiscono col separarsi. Escono così da piano della rappresentazione, dal tempo esterno, per entrare nel tempo delle cose, degli oggetti, ma anche dei sentimenti e delle loro vicende.

Rispondi

  1. claudio-borghi-2009-a
  2. Claudio Borghi

19 novembre 2016 alle 7:31 Modifica

Io non ho parlato di assoluto immobile, né di unica sinfonia, ho scritto di un assoluto scisso dal mondo, isolato in una contemplazione disumana, quale sembra essere quella dei mistici, che rischiano di diventare dei sistemi chiusi nella loro solitaria ricerca della verità. E ho scritto che in fisica teorica la ricerca della teoria del tutto (in particolare penso a Hawking) va proprio in questa direzione, essendo orientata, certo ingenuamente, verso l’equazione che risolve il mistero e, in quanto tale, ci liberi dall’ossessione del tempo. Rovelli, nel suo libro “La realtà non è come ci appare”, fa notare che le teorie fondamentali della fisica, in particolare la relatività generale e la gravità quantistica, tendono a una progressiva rarefazione delle formule, a una semplificazione estrema, come volessero asceticamente raggiungere una sempre migliore approssimazione della verità ultima, in modo da rendere trascurabile lo spazio per il dubbio. Ora, io credo che la ricerca dell’essere nel divenire sia destinata a non avere fine, in quanto l’essere ci è dato nella forma del divenire, non della quiete della beatitudine, scientifica o musicale o poetica, in cui il tormento del vivere possa spegnersi. L’esperienza del vuoto, quale ci insegnano le filosofie orientali, di cui ho profondo rispetto, ha come scopo esplicito far tacere l’io, l’identità che percepiamo come una boa nella corrente, per lasciarci inondare dal flusso, sentirci interamente nel flusso, fino a coincidere con esso. Conquistare una tale coincidenza significa respirare il nulla, la consapevolezza che l’essere non ci sarà mai dato, perlomeno finché saremo creature, come visione pacificata, ma come perenne movimento e trasformazione. Un’esperienza del genere implica dimenticare il sé per sentire il tutto come divenire, quindi la vertigine del nulla individuale: da Meister Eckhart a Heidegger, in questo senso, c’è un passo. Questo oblio significa uscire dal piano della rappresentazione, dal tempo esterno, per entrare nel tempo interno? Probabilmente sì. E’ quello che intende, credo, Steven Grieco quando parla di poesia come sistema aperto. Il fatto a prima vista paradossale è che la conquista di un oltre dell’esperienza esistenziale debba passare attraverso lo spegnimento del sé, che il tempo interno si possa conquistare solo tramite l’oblio del proprio essere qualcosa di definito e circoscritto, che la parola più profonda sfiori o coincida col silenzio, la musica sia qualcosa che da sé scorre nelle vene di una trama universale, per cui non ha senso sentircene compositori, essendo la coscienza un semplice filtro di una meraviglia che mai potremo possedere come persone individuali, di cui dobbiamo accontentarci di trattenere dei frammenti di luce.

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19 novembre 2016 alle 8:16 Modifica

Altri commenteranno. L’argomento è assai interessante, come anche le sue perplessità. Mi limito a osservare che “lo spegnimento dell’io” è una sua conclusione, del tutto legittima ma che non corrisponde a verità. In discussione c’è quel che s’intente normalmente per “io”, se sia identificazione e ego, oppure libera presenza, testimonianza di eventi…

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  1. Claudio Borghi

19 novembre 2016 alle 8:57 Modifica

Non è una conclusione, è un tema di discussione che sto cercando di proporre e stimolare, né credo sia possibile dire se un’interpretazione corrisponda o meno alla verità, concetto che, francamente, non so nemmeno bene cosa significhi. Non ho proposto mie verità, che non possiedo, ma perplessità, disorientamenti, dubbi, come sempre dovrebbe essere quando la materia in oggetto non è circoscrivibile in un recinto breve. Ma lasciamo ad altri intervenire, ben venga, come diceva Grieco, “un dialogo reciproco e molteplice”.

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  1. Salvatore Martino in pensiero

    Salvatore Martino

    Salvatore Martino

19 novembre 2016 alle 12:12 Modifica

Ormai ogni volta che apro le pagine di codesta Rivista mi pare di leggere i primi capitoli de “Prolegomeni ad ogni metafisica futura che si presenti come scienza ” di Immanuel Kant… discussioni filosofiche, scientifiche certamente molto interessanti, ma forse gocce di veleno che si insinuano nella mente e nell’anima dei poeti. Tutto questo straordinario rovello dubbioso che naviga tra le righe del discorso di Claudio Borghi, questi suoi preziosi interrogativi, in apparenza senza risposte, dove ci fanno approdare noi semplici, sprovveduti poeti ? Crediamo nella ormai desueta , dimenticata ispirazione, nel colloquio col mondo e con noi stessi, nelle nostre esperienze che metastizzate possono raggiungere gli altri, nel metodico lavoro artigianale, nel rapporto con l’umano e il sovraumano, nel gioco di rispondenze con la Natura,nel tentativo di scavo del proprio mondo infero, nella folgorazione delle immagini, nel pensiero che non nasce unicamente da un circuito cerebrale. L’interrogativo di Borghi se” l’arte debba emulare la fisica teorica che sempre più si isola nella contemplazione di un Tutto astratto” mi getta nel terrore , come un viaggio verso l’annullamento non solo dell’io e del sè ,ma persino dell’Uomo come fino ad oggi lo abbiamo pensato. Anch’io credo non ci siano verità assolute da conquistare, ma lasciatemi navigare nel mistero della poesia, che forse non ha bisogno di tutti questi condizionamenti teorici. Non è una scienza e non è filosofia anche se talvolta colloquia con le due.
D’altra parte la “musica” o meglio il suono di Scelsi mi può affascinare per qualche minuto, un Divertimento di Mozart mi invade tutto.un pomeriggio.

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  1. Salvatore Martino

19 novembre 2016 alle 17:17 Modifica

Ad una lettura più approfondita gli interventi di Claudio Borghi mi appaiono preziosi nelle loro esternazione del dubbio, nell’accettazione di una verità non posseduta, ma comunque sempre ricercata, nel suo distinguo in ultima analisi tra scienza e poesia.e mi sembra anche un avvertimento per il “pericolo” che corre il poeta nell’accostarsi a questo “abisso”:

“Il fatto a prima vista paradossale è che la conquista di un oltre dell’esperienza esistenziale debba passare attraverso lo spegnimento del sé, che il tempo interno si possa conquistare solo tramite l’oblio del proprio essere qualcosa di definito e circoscritto, che la parola più profonda sfiori o coincida col silenzio, la musica sia qualcosa che da sé scorre nelle vene di una trama universale, per cui non ha senso sentircene compositori, essendo la coscienza un semplice filtro di una meraviglia che mai potremo possedere come persone individuali, di cui dobbiamo accontentarci di trattenere dei frammenti di luce”

Dove possa condurre un simile complesso atteggiamento nei confronti di se stesso e del mondo non mi è dato presagire….mi si manifesta come una via impervia e lontana dalla mia visione del cosmo, anche se teoricamente affascinante e densa di significati filosofici. Ma poi in me subentra la prassi, il poiein con le sue infinite lacerazioni, le sue patologie, il suo meraviglioso eros, la vitalità dialettica della morte. Purtroppo non abitiamo il Tibet, i nostri mantra sono di altra natura, anche se il fascino di Lhasa può arrivare ad ognuno di noi, e sentire la “vertigine individuale del Nulla”, dove si arriva , per quanto ne so, anche per altra strada.

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  1. Lucio Mayoor Tosi

    Lucio Mayoor Tosi

    Lucio Mayoor Tosi

19 novembre 2016 alle 17:38 Modifica

Qui ci si sta confondendo con le etichette. Se ci si riferisce alla musica di Scelsi, che è certo di sofisticata intellettualità e non si può dare per scontato che possa arrivare al sentimento e al gusto di tutti, è un conto. Se però il problema sta solo nel timore per vuote astrazioni – perché giudicate tali, mentre invece potrebbe trattarsi, come è stato detto su questa rivista, di un nuovo paradigma, allora servirebbe un salto. Se ci pensate è così anche in politica, nei matrimoni, dentro le profumerie. Questo sé abbandonato e solo nell’universo non riesco a vederlo. Nei guai sì, ma questo è un altro discorso.

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8. antonio-sagredo-e-majakovskij

antonio sagredo
19 novembre 2016 alle 19:33 Modifica
Come è mio costume rispondo coi versi
as
———————————————————-
da Imeropa
E io mi so più tenera che viva
nel battito del tasto e nella frode
asettica… e so come nessun dio
fermare il mio futuro sulla soglia.
Spio il silenzio della particella
viva e il mio corpo vinto dai capricci
e dall’orecchio, che al panico non presta
sibili e promesse. O ponti, una volta
arcobaleni! Ora ho nelle mani solo
il disegno di un gesto – non le muovo!
E nego alla nota il suono che mi deve.
Alla gola nego la bianca fusione,
lo spettro che dalla torre in giù
è lo zero assoluto nel verso dell’evento.
La pietra lima i passi, e io svanisco!
1990
————————————————–
Dal legno che sfascia il suono in una armonia risentita
non una gola si chiude al primo accenno di una nota,
l’origine del coro non sa il punto, il numero che ritarda
l’atto e il suo negarsi al volo… e sono sospeso nel suo frullare.
2008
————————————-
Il suono del Verbo si ritrasse a malincuore dalla Via del Non-Ritorno,
e un gesto, se mai c’era stato, svuotato celebrava a ritroso il non-senso
di una stazione… e di nuovo un partire, e un sognare di meno non m’era dato,
né una preghiera e una mano, o uno sguardo solo per finzione – incolori!
Vermicino, 11 maggio 2010
——————————————————–
Tu, verso, inventa che io penso agli strumenti dell’armonia,
al verme che è digiuno di immortalità e di grida serpentine
e non gradisce del mio canto il suono che non sa la nota!
Poesia, ti tradirò altrove dove la ragione dal gallo è esiliata
per la sua banderuola che impazza ai cardini per divorare Leuco!
2011
—————————————–
E scivolava dagli altari verso quella notte il malumore
che solo negli oracoli leggeva la propria inconsistenza,
e cancellava il segno e il suono di ogni limite del nulla
e nel ricordo della luce e del sangue versava il suo pensiero.
2012
————————–
Prologo ?
Siamo chiari.
L’universo io non l’ho mai visto –
L’ho sentito,
Più della luce è il suono che mi manca,
Non l’occhio conta, ma l’orecchio –
Per questo Dio è incompatibile
Con la nostra realtà,
2014
———————
Tavolette d’argilla: umiliazione e vergogna del canto
E la parola cedette al disegno il suono… così finì la gola e il coro!
E fra le navate non una supplica s’elevò al numero per sollevare
La ragione dal fondo di uno ignoto cominciamento…
La volta che non era… il balenìo dell’arco sfatto dalle pozze!
2015

  1. giorgio-linguaglossa-27-sett-2016-1
  2. giorgio linguaglossa

20 novembre 2016 alle 9:00 Modifica

IL «TEMPO INTERNO» DELLE PAROLE NELLA POESIA DI MARIO M. GABRIELE
https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/11/18/giacinto-scelsi-1905-1989-il-suono-e-sferico-e-rotondo-bisogna-arrivare-al-cuore-del-suono-il-suono-e-dotato-di-misteriose-profondita-spaziali-il-centro-e-prima-di-tutto-lorigin/comment-page-1/#comment-16170
«La musica non può esistere senza il suono. Il suono esiste di per sé senza la musica. È il suono ciò che conta», «Non opacizzarsi né lasciarsi opacizzare», scriveva Giacinto Scelsi nel 1953.

Potrei riscrivere l’assioma di Scelsi così:

«La parola non può esistere senza il suono. Il suono esiste di per sé senza la parola. È il suono ciò che conta»,

È ovvio che qui è la «parola» ad essere al centro della nostra attenzione, se non altro perché il poeta è colui che ha a che fare con le parole. Ma la «parola» in quanto vista sotto il concetto di «suono». Ma non il suono sotto il concetto del significante come accadeva nello sperimentalismo del tardo Novecento, ma il suono sotto il concetto di «centro» della «parola», il che è una cosa alquanto diversa.

Andare al «centro» della «parola» non lo considero un atto mistico o estatico, ma è un preciso atto di poetica. Cioè, io posiziono la poesia secondo ciò che io considero essere il «centro» della «parola». È il centro della parola che mi suggerirà come costruire una frase poetica e non, ad esempio, la struttura frastica dell’endecasillabo. In questo modo cambia tutto. Cambia la poesia, cambia il concetto di poesia.
Facciamo un esempio. Prendo un verso e mezzo di Mario Gabriele tratto da Ritratto di Signora (Nuova Letteratura, 2014):

Gelido, così come è venuto, anche l’inverno se ne andrà
lasciando cicatrici. (p.38)

In un’altra poesia c’è il sintagma-verso:

La luna è sulle scale.

Nella poesia n. 18 c’è l’incipit:

È venuto in silenzio il tempo degli specchi…

Dunque, la «luna» e gli «specchi», che legame c’è tra le due cose? Oserei dire che c’è il legame del «centro» tra le due «cose». Sono i due «centri» che si attraggono (o si respingono) e determinano la struttura significativa della poesia. Nella poesia di Mario Gabriele, come in quella di qualche altro poeta contemporaneo di valore, ci sono degli stacchi, come li vogliamo definire? Dei frammenti, che prendono posto là dove il centro delle unità frastiche decide. La poesia di Gabriele si forma in questo modo.
In questo tipo di procedura, non c’è niente di mistico o di estatico ma un lucido ragionamento sulla natura del frammento come «centro», «cuore» della parola e della immagine.
La poesia diventa una struttura dinamica significativa e temporale, cioè che si muove nel tempo, che crea in proprio tempo interno e lo sviluppa secondo le esigenze interne delle parole.
Ecco il finale della poesia a pag. 38:

Gelido, così come è venuto, anche l’inverno se ne andrà
lasciando cicatrici.

Chiudi la finestra Jenny!
Smettila di vedere se c’è qualcuno che somigli a Willy!
I morti, da sempre, sono insieme a noi,
come a dicembre
i campanelli di Santa Claus.

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  • Mario Gabriele volto 1
  • Mario M. Gabriele

20 novembre 2016 alle 11:12 Modifica

Caro Giorgio, ti ringrazio del tuo commento, che con profonda analisi comparativa tra musica e parole, ha messo ordine sul modo di concepire il “tempo interno”, già discusso precedentemente in questo Blog. E il ringraziamento va anche avendo preso in esame la mia poesia. Giacinto Scelsi porta a sintesi il concetto che “la musica non può esistere senza il suono. “Il suono esiste di per sé senza la musica. E’ il suono ciò che conta”.Affermazioni queste che vengono da un musicista non alle prime armi, ma che sono la sintesi probatoria di una verità non confutabile da parte di alcuni commentatori,chiusi nel loro egocentrismo culturale. Ed è altrettanto significativo il tuo intervento quando poni all’attenzione del lettore, la questione relativa al “centro della parola” in cui il “suono” è visto come “concetto di centro” della parola e non del significante a cui spesso si dà il massimo della rappresentatività. Nella poesia, come giustamente affermi, è la “parola” che crea il “centro”, ossia un proprio “tempo interno” , che non può essere considerato diversamente, così come viene interpretato il concetto di “frammento” , che finisce con l’essere il vero centro erogatore di parole e immagini; una “spezzettatura” non gradita da chi la ritiene un’offesa al lirismo e alla fluviale narrazione di fatti ed eventi, con grave rischio di esporre una pseudoverità come gli interlocutori davanti a Socrate, che credevano di sapere tutto, ma “che in effetti nulla sapevano”.

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  1. Claudio Borghi

20 novembre 2016 alle 10:06 Modifica

Stiamo avvicinandoci al cuore della questione, perlomeno io sto cominciando a capire meglio in cosa consiste la poetica del tempo interno-frammento, che viene considerata un nuovo paradigma poetico. Le parole di Linguaglossa sono in tal senso illuminanti:

“Andare al «centro» della «parola» non lo considero un atto mistico o estatico, ma è un preciso atto di poetica. Cioè, io posiziono la poesia secondo ciò che io considero essere il «centro» della «parola». È il centro della parola che mi suggerirà come costruire una frase poetica e non, ad esempio, la struttura frastica dell’endecasillabo. In questo modo cambia tutto. Cambia la poesia, cambia il concetto di poesia”.

Mi chiedo: si tratta di andare dentro la parola nel senso della “realtà non è come appare” di Rovelli, di tentare un viaggio all’interno dell’apparenza fenomenica, per cercarne la quintessenza, in ultima analisi, per restare in ambito di fisica teorica, immergersi nella danza del suono originario, come nella danza delle particelle di cui il mondo reale è sostanziato? Posto in questi termini, il problema si configura nella forma che prefiguravo: la poesia, secondo il paradigma del tempo interno, deve staccarsi dall’apparenza dei fenomeni e cercare il suo luogo generativo in un centro profondo. Non è forse un atto mistico o estatico, come scrive Giorgio, ma un atto dell’intelletto che costruisce o cerca un oltremondo all’interno del mondo, quale ci è dato in forma di armonia della creazione. Dalla ricerca dell’armonia, esplicito obiettivo della musica, dalle origini o, se vogliamo, da Bach ai romantici (in cui comunque già si sentono potenti lacerazioni interiori), si è giunti, attraverso un processo di disgregazione che ha percorso l’intero novecento, da Mahler a Stravinskij fino a Cage Feldman Stockhausen Scelsi, ecc, alla rinuncia definitiva a poterla attingere, per cui dobbiamo prendere atto di poter operare in una dimensione creativa in cui ci sono concesse solo rovine e frammenti di luce. Mi chiedo: non ha quindi più senso cercare la musica nel verso e dobbiamo tendere a una poesia il cui centro sia il suono della parola, che “suggerirà come costruire una frase poetica”? Non è un tentativo già sperimentato dai simbolisti, ad esempio da Mallarmé, per non parlare delle molteplici ricerche dei surrealisti, a partire dai protosurrealisti come Apollinnaire e Reverdy? Confesso il mio disorientamento, perché sento l’operazione potenzialmente intellettualistica e non colgo la novità del paradigma che si vorrebbe rivoluzionario. La musica di Scelsi, come quella di Feldman o Cage, sono concepite all’interno di una ricerca filosofica legata profondamente alle filosofie orientali, in cui il centro del suono ha un significato mistico, generativo e rigenerativo. Concepire una poesia che trovi il suo rinnovamento in questa dimensione di immersione nella profondità e nella purezza del suono, percepito come centro che contiene in potenza la varietà del molteplice, mi suggestiona non poco, come ho scritto nel mio primo intervento, ma ci sento il rischio di un allontanamento dal mondo, della creazione di sistemi chiusi di riverberi e rimandi interni che al lettore sfuggono e, in definitiva, una potenziale contraddizione con il concetto di poesia come sistema aperto che Grieco ha efficacemente formulato in relazione al suo mondo creativo e al suo mondo di vivere e sentire la realtà impermanente dei fenomeni. Sarebbe interessante, a questo proposito, un confronto tra Grieco e Gabriele.

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  1. giorgio linguaglossa

20 novembre 2016 alle 12:51 Modifica

caro Claudio Borghi,
comprendo le tue perplessità in ordine a un certo simbolismo che in Europa all’inizio del Novecento faceva riferimento alla «parola» quale veicolo del numinoso. Ma qui noi stiamo facendo e dicendo una cosa molto diversa. Il «tempo interno» della «parola» è un qualcosa che va scoperto da ciascun poeta, non può essere imposto con sentenza edittale, ci mancherebbe. Inoltre, Né io né Mario Gabriele né, credo, Sten Grieco-Rathgeb propugniamo un nuovo simbolismo ma cerchiamo di attirare l’attenzione della nuova poesia verso il problema del «tempo interno». I precedenti ci sono, basti pensare alla musica di Giacinto Scelsi o alla pittura di Giorgio Morandi, alle sue bottiglie che, come rilevò Lacan in uno dei suoi seminari, mi pare il VII, indicava una via privilegiata verso la «Cosa» (das Ding). Le bottiglie di Morandi sono una unica bottiglia, indicano una «Cosa» non un «oggetto». Ricordiamo la frase di Tsung Ping: «Lo Spirito non ha alcuna forma, prende le forme dalle cose». È importante ricordare che la poesia ha a che fare con le «Cose», non con gli «oggetti», la distinzione è di fondamentale importanza…
La nostra posizione vuole essere una reazione forte allo sperimentalismo e al contro sperimentalismo delle poetiche neo-orfiche del tardo Novecento rimettendo al centro della nostra strategia la posizione di un «centro» forte che sta all’interno della «parola» (e non fuori, come teorizzava e praticava lo sperimentalismo).
Come acutamente ha scritto più volte Steven Grieco-Rathgeb, in Italia è mancato un «ricambio generazionale», per cui adesso sono i poeti sessantenni o giù di lì che si pongono il problema di quel ricambio generazionale che nella poesia italiana non ha avuto luogo.

Ad esempio, in Russia Il ricambio generazionale portò con sé il ricambio organico della concezione del mondo e del fare poesia. Al centro del simbolismo v’era la convinzione di uno sdoppiamento del mondo tra il regno ctonio, notturno, dionisiaco e quello diurno e apollineo: l’allusione e il simbolo costituivano gli strumenti con i quali il poeta simbolista tentava la conciliazione, per suggestione magica, che in poesia si traduceva in suggestione eufonica, in allusione semantica e simbolica. Il mondo delle «corrispondenze» era il vero mondo. L’essenza sensibile si volatilizzava nell’essenza soprasensibile. Vjaceslav Ivanov fu il precursore degli acmeisti, il primo poeta che prese coscienza di questo svuotamento del sensibile nell’essenza, di questo affievolimento del regno dei fenomeni in quello del noumeno. Rimarrà celebre la sua formula della poetica del simbolismo: «a realibus ad realiora».

Nel 1910 Vjaceslav Ivanov tiene una conferenza che fu seguita da un numeroso pubblico; tra i presenti c’è anche Blok, che annota sul suo taccuino: «Sta iniziando un periodo di crisi e di Giudizio Universale. O la parola diventerà bella e senz’anima (…) o diventerà viva e pratica. Il quesito fondamentale è se il simbolismo come scuola poetica esiste ancora oppure no. Il punto di vista di Vjaceslav Ivanov è che può e deve esistere sotto forma di un nuovo simbolismo sintetico». La disgregazione del simbolismo è ormai manifesta.
I giovani poeti si riunirono a casa di Sergej Gorodeckij il 20 ottobre 1911, nasceva così la Gilda. La riappropriazione del termine usato nel Medioevo dalle associazioni degli artigiani, doveva intenzionalmente mettere in risalto l’aspetto artigianale della tecnica artistica. Gorodeckij e Gumilëv furono eletti capi, con l’antico titolo di «sindaci» e l’Achmatova segretaria. Erano presenti Georgij Adamovic, Vasilij Gippius, Michail Zenkevic, Georgij Ivanov, Vasilij Komarovskij, Elizaveta Kuz’mina-Karavaeva, Michail Lozinskij, Osip Mandel’štam, Vladimir Narbut e pochi altri. Una riunione goliardica si rivelò essere qualcosa di estremamente serio e foriero di straordinari sviluppi. Anna Achmatova più tardi scriverà: «Il simbolismo era indubbiamente un fenomeno del XIX secolo. La nostra rivolta contro il simbolismo era assolutamente legittima, perché noi ci sentivamo uomini del XX secolo e non volevamo restare nel passato».

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  1. Claudio Borghi

20 novembre 2016 alle 13:43 Modifica

Le mie domande e perplessità, caro Giorgio, non hanno l’intenzione di mettere in dubbio l’autenticità di una ricerca che ho più volte riconosciuto nei miei interventi. Il fascino delle riflessioni di Scelsi o Feldman non mi lascia indifferente, mi coinvolge ahimé di meno la loro musica, perché la sento scissa dall’armonia del creato quale percepiamo a livello sensibile, persa dentro un labirinto concettuale che mi sa di equilibrismo matematico più che di illuminazione poetica. Mi si può obiettare che si tratta di gusti, si può dire il Novecento ha costruito arte somma sulle rovine del classicismo e del romanticismo: il riferimento obbligato è a Eliot e alla Waste Land (“Con questi frammenti io ho puntellato le mie rovine”), ma si può parlare a ragione anche del simbolismo russo di inizio novecento, o del simbolismo francese del secondo ottocento, o del surrealismo, ecc. Il problema fondamentale, però, è che non si costruisce poesia con i principi di poetica, ma con l’ispirazione.

Mario Gabriele parla di verità e pseudoverità. Mi chiedo: chi ha la pseudoverità e chi la verità? Chi ne è giudice? Ti invito a riflettere sul concetto scientifico di paradigma, visto che più volte su questa rivista si parla, circa il frammento e il tempo interno, emulando la scienza, di un nuovo paradigma poetico. I paradigmi scientifici sono teorie che si appellano al criterio della verifica sperimentale, interrogando, cioè, la Natura come giudice, per discriminare circa le diverse interpretazioni teoriche. Un nuovo paradigma poetico è a mio avviso un malinteso concettuale, in quanto non esiste nessun criterio di verificabilità o di falsificabilità, non ha senso di esistere se non come condivisione di un comune sentire di autori anche molto diversi tra loro, come nella fattispecie possono essere Sagredo, Grieco o Gabriele.

Ci sono questioni in discussione, domande precise che ho formulato nel mio primo intervento, su cui sarebbe interessante dibattere, ma vedo che si arriva sempre al punto di pensare che c’è chi si sente portatore del nuovo e chi da questo nuovo viene percepito fuori. La poesia non c’entra con la verità, ma con l’ispirazione, alla quale non si può sostituire l’intelletto, se non con l’effetto di produrre opere cerebrali, in cui l’intenzione premeditata inevitabilmente condiziona l’atto creativo. Su questo si dovrebbe discutere, lasciando da parte le contrapposizioni e le esperienze poetiche del passato che, lo sai bene, possono essere interpretate in modo anche radicalmente diverso.

Poco importa, io credo, se la poesia si esprime in forma di frammento o narrazione epica o lirica, se è rivolta al passato o al futuro: non credo occorra a tutti i costi essere o voler essere, come scriveva Rimbaud, assolutamente moderni. La potenza dell’invenzione trascende la forma in cui occasionalmente può tradursi. Trascende, in definitiva, ogni principio di poetica.

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  • foto-video-vuoto

    Il Vuoto

    Mario M. Gabriele

20 novembre 2016 alle 15:51 Modifica

Caro Claudio Borghi,
non è mio costume interloquire con commentatori dai pensieri opposti al mio. Non si viene mai ad un accordo reciproco. Quindi evito ogni contestazione, se non nei limiti della confutabilità. Per non far apparire tedioso questa mia intromissione, e a monte di tutte le sue riflessioni, mi piace citare una sua frase, questa:”La poesia non c’entra con la verità ma con l’ispirazione”. Cosa che a me fa sorgere dei dubbi atroci, perché ritengo l’ispirazione il secondo “movimento” generato dalla mente, altrimenti non so come giustificarla. Il mondo interno è un mondo fisico fatto di introspezioni personali,ideologiche, psicosoggettive e quant’altro. Se vogliamo fermarci ad una serena riflessione, dobbiamo dimostrare come il suo e il mio modo di considerare la poesia siano diversi. La prima cosa da valutare è se essa rientri nell’origine del tutto, o se è un modo direi soltanto filosofico di fornire una interpretazione allegorica o metaforica, dell’Universo e di ciò che ci circonda nel Bene e nel Male. Quindi decriptare questa funzione è comprendere se la poesia è un fotone del Cosmo o un semplice divertissement tra tradizione, rinnovamento e trasgressione. La poesia è solo un mezzo per far cadere (se ci riesce) il velo di Maya. Cosa fattibile se restituiamo alla mente la priorità assoluta sull’ispirazione. O dobbiamo assegnare alla neuroscienza il compito della definizione della poesia, quale quadrante interno ed inesplorato di noi stessi?. Per farla breve, anche ricordando la figura di Umberto Veronesi, mi piace riportare alcune sue considerazioni sulla funzione del cervello quando ebbe ad affermare :”Siamo largamente imperfetti, con le nostre debolezze e le nostre difficoltà, con un cervello che ha un emisfero cognitivo, razionale, logico e matematico, e l’altro che elabora sentimenti, emozioni, fantasia”, ossia il non self control della mente,concetto ripreso anche da Edoardo Boncinelli. Sta qui tutta la turbativa intorno a due referenti opposti: ossia il passato, con tutto ciò che lo rende immutabile, e il presente che ha il compito di immaginare una nuova formulazione della parola-verso, altrimenti si consegnano al secondo emisfero cerebrale le risonanze sentimentali che hanno mandato in tilt la poesia del Secondo Novecento.

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  • Claudio Borghi

20 novembre 2016 alle 17:29 Modifica

Se ho colto il senso complessivo della sua replica, gentile Mario Gabriele, mi sta dicendo che tra i due emisferi non c’è dialettica ma contrapposizione, e il male di tanta poesia del Novecento è dovuto alla prevalenza di un emisfero sull’altro, laddove il danno, in breve sintesi, è stato generato dall’oscuramento dell’esattezza asettica della ragione da parte della nebulosità fantastica (?!) del sentimento. Non crede che, essendo i due emisferi parti di una stessa sfera, debbano e possano dialogare e che l’armonia di un’opera nasca da un equilibrio, una sintesi armonica tra le diverse “sostanze” di cui siamo composti? Lei parla di poesia come mezzo (intellettuale, visto che parla di restituire alla mente la priorità sull’ispirazione) per sollevare il velo di Maya, come parlasse di fisica teorica per scoprire, come amaramente scrivevo ne La trama vivente, “la formula che chiude in sé il mondo”, o di un capitolo di neuroscienza, che infine ci dirà di cosa siamo fatti, e l’ispirazione non sarà che un retaggio del passato, di quando, oltre che generare astratti pensieri, li sentivamo anche impastati di emozioni. Lei vive nella certezza di una scienza che potrà essere onnisciente, beato lei. E scrive di non essere abituato a interloquire con commentatori dai pensieri opposti al suo, ecc. Di dialogo io credo debba alimentarsi la ricerca, in letteratura come nella scienza, non di fughe solitarie né di paradigmi inconfutabili, e questo post poteva essere un luogo non per contrapporre reciproche verità, ma per renderci conto di quanto, povere creature, tutti siamo alla ricerca di qualcosa che mai potremo afferrare né possedere.

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  1. Salvatore Martino

20 novembre 2016 alle 14:08 Modifica

Dopo questa dissertazione così autorevole di Borghi non posso che aggiungere la mia totale condivisione. Poi ogni poeta continuerà a seguire la propria strada, sperando di non essere demonizzato, o colpito da anatema per aver rifiutato il verbo che conduce alla renovatio imperii.

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  1. Lucio Mayoor Tosi

20 novembre 2016 alle 14:41 Modifica

Le poesie degli autori portati ad esempio sono molto diverse tra loro. L’agile frammento di Mario Gabriele è ben diverso da quello adottato da Steven Grieco, che è arioso, poco segnato da punti. E così il frammento nelle poesie di Giorgio Linguaglossa: spoglio di lirismo al punto che, a tratti, sembra darsi a un passo marziale; diverso dal frammento tutto metafore di Antonio Sagredo. E si potrebbe continuare, magari qui e là sfogliando l’antologia “Come è finita la guerra di Troia non ricordo”.
Il metodo non crea uniformità e la poetica di ciascuno prosegue lungo le strade che gli sono proprie…

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Giacinto Scelsi (1905-1989) Il suono è sferico, è rotondo. Bisogna arrivare al cuore del suono.  Il suono è dotato di misteriose profondità spaziali. Il Centro è, prima di tutto, l’origine, il punto di partenza di tutte le cose; è il punto principiale – a cura di Giorgio Linguaglossa

Perché un post sulla musica di Giacinto Scelsi? Perché un musicista? È semplice, perché Scelsi ci ha mostrato che si può fare grandissima musica a partire dalla comprensione di che cos’è una nota musicale, che cos’è il centro del «suono». Analogamente, io penso che si può fare grande poesia se si comincia a comprendere che cos’è la «parola» e a porla nel contesto suo proprio, non solo nel tempo e nello spazio, come ad esempio accade  nella «metafora tridimensionale» di Osip Mandel’stam o nel «correlativo oggettivo» di Eliot, ma anche e soprattutto ponendola al di fuori del tempo e dello spazio, facendo vibrare la «parola» nella sua essenza musicale semasiologica, costruendo attorno ad essa una «impalcatura» ad essa non estranea.

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(Giorgio Linguaglossa)

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«La musica non può esistere senza il suono. Il suono esiste di per sé senza la musica. È il suono ciò che conta», «Non opacizzarsi né lasciarsi opacizzare», scriveva Giacinto Scelsi nel 1953.

 Diceva di essere nato per la prima volta in Mesopotamia nel 2637 a. C., in realtà era nato a La Spezia nel 1905. Dopo la seconda guerra mondiale va ad abitare a Roma, davanti ai Fori imperiali, in  in via S. Teodoro, 8 (che egli amava definire “la porta tra Oriente e Occidente”). Scrive Renzo Cresti: «Non esiste una fotografia di Scelsi, non voleva dare importanza al suo aspetto né alla sua vita materiale, si considerava un tramite, un modesto anello di congiunzione fra la musica del cielo e quella della terra, “un postino” diceva, fra la musica del cosmo e quella degli uomini. Firmava la sua musica col simbolo grafico fatto da una linea e da un cerchio: come un sole nascente».

Scelsi si racconta in questo modo:

«la mia musica non è né questa né quella, non è dodecafonica, non è puntillista, non è minimalista. Cos’è allora? Non si sa, le note non sono altro che dei rivestimenti, degli abiti. Il suono è sferico, è rotondo. Invece lo si ascolta sempre come durata e altezza /…/ dopo essere stato a Vienna a studiare la dodecafonica con Walter Klein, un allievo di Schoenberg, mi sono ovviamente ammalato. Era normale: chi, pervaso da una forza fuori dal comune, passa ore al pianoforte, senza avere coscienza di ciò che produce, dovendo pensare a un contrappunto o alla risoluzione di una settima si blocca inevitabilmente /…/ c’è la musica cristiana, quella indù, quella cinese, sono tutte vie che portano alla trascendenza. Anche la gnosi e lo zen sono vie di conoscenza, anche l’arte /…/ io sono solamente un intermediario fra la musica del cosmo e la terra /…/ non avete idea di cosa sia un suono! Vi sono dei contrappunti, vi sono sfasamenti dei timbri diversi, armonici che producono effetti del tutto differenti fra loro /…/ fissando a lungo un oggetto esso si ingrandisce /…/ ribattendo a lungo una nota essa diventa grande, così grande che si sente sempre più armonia ed essa vi si ingrandisce all’interno, il suono vi avvolge /…/ e quando si entra in un suono si diventa parte di esso, poco a poco si è inghiottiti.»

L’uscita di questo volume (Renzo Cresti su Giacinto Scelsi – Viaggio al centro del suono), documentato e appassionato, rappresenta la seconda edizione del libro pubblicato nel 1993, e già nel titolo, Viaggio al centro del suono, vuole scavare nelle ragioni profonde che hanno spinto Scelsi all’azione musicale.

L’analisi del singolo suono si dimostrerà la via intrapresa da Scelsi che, come nell’arcaica tradizione cinese, lega il suono a elementi naturali e cosmogonici. Nutrito di cultura orientale e mistica, Scelsi si ritirò in un isolamento meditativo che gli nuocerà in Italia, dove verrà tacciato di dilettante, ma non in Europa, soprattutto in Francia, dove verrà apprezzato fin dagli anni Settanta, quando il Gruppo dell’Itineraire lo indicherà come punto di riferimento della «tendenza spettrale».

 «Il Centro è, prima di tutto, l’origine, il punto di partenza di tutte le cose; è il punto principiale, senza forma e senza dimensioni, dunque invisibile, e, di conseguenza, la sola immagine che si possa dare dell’Unità primordiale. Da esso sono prodotte, per irradiazione, tutte le cose»7

 «Il suono è sferico, è rotondo. Invece lo si ascolta sempre come durata e altezza. […] Bisogna arrivare al cuore del suono: solo allora si è musicisti, altrimenti si è solo artigiani. Un artigiano della musica è degno di rispetto, ma non è né un vero musicista, né un vero artista»

«Si arriva ovunque con la negazione, è tutta una tecnica: non sei questo, non sei neppure questo. Sei il tuo corpo? No, non sono il mio corpo. Sei i tuoi affetti, i tuoi sentimenti? No, essi sono completamente cambiati da molto tempo. Sei il tuo intelletto? No, pensavo una volta, ma ora penso in modo completamente diverso. Allora cosa sei? Ebbene, ciò che resta...»[1].

Scrive Barbara Gigliotti: «Enzo Porta vede concretizzarsi quello che il compositore chiamava suono sferico”, che considerava equivalente alla prospettiva per l’arte pittorica: un suono dotato di misteriose profondità spaziali. Massimo Coen tramite Scelsi scoprì un affascinante aspetto che il violino può assumere: quello della violenza timbrica. L’aspetto tecnico-pianistico a cui Scelsi teneva di più sembra essere quello del controllo del suono. Richiamava il concetto di “coscienza”, basandosi su un momento “meditativo” in cui si lascia scorrere la forza vitale della musica. Una filosofia entro la musica che si può sintetizzare con la frase di Scelsi: “Lascia pensare chi ha bisogno di pensare”.

Le opere di Giacinto Scelsi, come ha notato Gaetano Mercadante, sono eventi liberatori del suono singolo inteso, secondo Henz Klaus Metzer, “come un mondo strutturato verso l’interno e contemplato nella sua statica permanenza”. Scelsi si interessava al jazz, all’Africa nera, all’India e all’Islam, non come fonti di esotismo, ma per individuare un ordine, una “teoria del tutto”, la sistematizzazione di tutte le musiche. Concetto racchiuso splendidamente in una sua frase: “vivo a Roma in una casa situata di fronte al Palatino e che poggia esattamente su una linea ideale di demarcazione fra Oriente e Occidente – e per chi intende – spiega la mia vita e la mia musica”».2

2http://www.gothicnetwork.org/articoli/suono-nel-suono-di-giacinto-scelsi-profondita-spaziali-del-mondo-musicale

 «Ecco come si deve ascoltare un suono. Ho fatto questa esperienza da solo, senza conoscere la storia, quando ero in clinica, malato. Nelle cliniche ci sono sempre dei piccoli pianoforti nascosti, che quasi nessuno suona. Un giorno mi misi a suonare: do, do, re, re, re… Mentre suonavo qualcuno disse: ‘Quello è più pazzo di noi!’. Ribattendo a lungo una nota essa diventa grande, così grande che si sente sempre più armonia ed essa vi si ingrandisce all’interno, il suono vi avvolge. Vi assicuro che è tutta un’altra cosa: il suono contiene un intero universo, con armonici che non si sentono mai. Il suono riempie il luogo in cui vi trovate, vi accerchia, potete nuotarci dentro. Ma il suono è creatore tanto quanto distruttore; è terapeutico: può guarire come distruggere. La cultura tibetana ci insegna che con un solo grido si può uccidere un uccello e non so se il suono lo possa far rivivere. Nell’epoca dell’elettronica e dei laser, i Tibetani possono essere il semplice grido che uccide.

Per finire, quando si entra in un suono ne si è avvolti, si diventa parte del suono, poco a poco si è inghiottiti da esso e non si ha bisogno di un altro suono. Oggi la musica è diventata un piacere intellettuale – combinare un suono con un altro ecc. – inutile. Tutto è là dentro, l’intero universo riempie lo spazio, tutti i suoni possibili sono contenuti in esso. La concezione odierna della musica è futile – rapporti fra i suoni, lavoro contrappuntistico: così la musica diventa un gioco.

[…] Mi sento più vicino ai filosofi orientali, che sono contro la violenza, contro le manifestazioni pratiche della vita terrestre; preferisco vivere su altri piani, altrimenti rischio di distruggere il mio sistema nervoso. È un rischio che bisogna correre» (3)

 «… Sono buddhista. Se nessuno vuol suonare la mia musica nessuno la suoni, continui a non suonarla – mi è indifferente. Qui in Italia la Rai non fa niente, non ha mai registrato nulla di mio. Sono andato in Francia. Gli italiani hanno uno spirito del tutto diverso dal mio: sono in generale materialisti, la trascendenza non gli interessa – mentre io non vivo che per quella.
Non sono un compositore, perché essere compositore vuol dire unire una cosa ad un’altra: io non faccio questo. Si arriva ovunque con la negazione, è tutta una tecnica: non sei questo, non sei neppure questo. Sei il tuo corpo? No, non sono il mio corpo. Sei i tuoi affetti, i tuoi sentimenti? No, essi sono completamente cambiati da molto tempo. Sei il tuo intelletto? No, pensavo una volta, ma ora penso in modo completamente diverso. Allora cosa sei? Ebbene, ciò che resta…» (4)

 2 René Guenon, Simboli della Scienza sacra, Adelphi, 1990

3 Franck Mallet, ‘Il suono lontano Conversazione con Gacinto Scelsi’, in: Giacinto Scelsi Viaggio al centro del suono”, a cura di Pierre Albert Castanete e Nicola Cisternino, La Spezia, Luna Ed., 2001.

4 Franck Mallet, ibidem.

Cito dalla Fondazione Isabella Scelsi:

«Riservato ed eccentrico al tempo stesso, aristocratico dalle sconfinate curiosità intellettuali, amico di John Cage, Jean Cocteau, Severino Gazzelloni, Walter Klein, Nikita Magalov, Pierre Monteux e Virginia Woolf, autore di poesie scritte e pubblicate in francese e di una sorprendente autobiografia dal titolo Il sogno 101, Giacinto Scelsi (Pitelli, La Spezia, 8 gennaio 1905 – Roma, 9 agosto 1988) fu una figura isolata nel panorama del Novecento Italiano, compositore singolare e anticipatore di correnti musicali che si sarebbero manifestate solo alla fine del secolo.

Filosofie orientali, dottrine Zen, Yoga e problematica dell’Inconscio si riflettono nella sua sperimentazione in campo musicale e nel suo singolare metodo compositivo: Giacinto Scelsi registrava su nastro magnetico le proprie improvvisazioni, affidando poi la trascrizione a collaboratori che operavano sotto la sua guida.

Con il rifiuto della tecnica compositiva, Scelsi trascende tutto ciò che è connesso alla carriera di compositore quali i rapporti con i mass media, l’artista che si pone in primo piano, la musica come artigianato. Più eseguito all’estero che in Italia, più amato dai parigini che dai milanesi, è giunto il momento di rendergli omaggio, lasciandoci alle spalle le polemiche sorte dopo la sua morte.

Giacinto Scelsi inizia a frequentare il mondo artistico, musicale e letterario negli anni Venti – durante i suoi frequenti viaggi all’estero – stabilendo amicizie che lo introducono ai movimenti culturali internazionali dell’epoca. agli anni trenta risalgono i suoi interessi per linguaggi e tecniche compositive quali la dodecafonia, le teorie di Skrjabin e di Steiner. Nel 1930 porta a compimento la composizione per orchestra Rotativa (Parigi, Salle Pleyel 1931 con la direzione di Pierre Monteux), opera che lo rivela al mondo musicale internazionale. trascorre il secondo conflitto mondiale in Svizzera, dove vengono eseguiti il Trio per archi (1942) e varie altre opere per pianoforte; sono anni molto travagliati, in cui prevale l’interesse per la poesia, le arti visive, il misticismo orientale e l’esoterismo. È di questo periodo l’accettazione attiva delle filosofie orientali, delle dottrine Zen, dello Yoga e della problematica dell’Inconscio, che si riflette anche nella sperimentazione in campo musicale. Si stabilisce poi a Roma (dove rimarrà fino alla morte, avvenuta il 9 agosto 1988), ultimando alcune opere già iniziate: il Quartetto per archi e La Nascita del Verbo (eseguiti entrambi a Parigi nel 1949).

La strumentazione di figure determinate dal caso, l’improvvisazione su strumenti tradizionali usati in modo nuovo, l’uso dell’ondiola, (primo strumento elettronico capace di riprodurre i quarti e gli ottavi di tono) ma soprattutto la maniera di improvvisare in uno stato privo di condizionamenti molto vicino al vuoto Zen, improntano le sue opere più significative. Il metodo di composizione di Scelsi era alquanto originale: registrava infatti su nastro magnetico le proprie improvvisazioni, affidando poi la trascrizione a collaboratori che operavano sotto la sua guida. Il lavoro si arricchiva successivamente con dettagliate indicazioni per l’esecuzione e con accorgimenti per la realizzazione di quel particolare suono minuziosamente ricercato da Scelsi (sordine appositamente costruite per gli archi, strumenti a corde trattati come percussioni, filtri sonori per deformare il suono dei fiati, basi di registrazione preesistenti quale traccia all’esecuzione). originalissimo anche il metodo di orchestrazione, che consisteva nell’accoppiare strumenti simili sfasati di un quarto di tono, con imprevedibili effetti di battimento. La rivelazione di questa nuova, importante fase ha inizio con l’esecuzione della composizione per orchestra Quattro pezzi (ciascuno su una nota sola, 1959); a questo periodo risale anche la pubblicazione della sua opera teorica e letteraria. Negli anni ottanta ha inizio la pubblicazione della sua imponente produzione musicale presso le editions Salabert di Parigi.»

[1] Citato in A.A.V.V., Giacinto Scelsi, Viaggio al centro del suono, a cura di P.A. Castanet e N. Cisternino, LunaEditore.

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Angelo Andreotti DIECI POESIE da  A tempo e luogo, (Manni, 2016) con un Appunto dell’autore e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Angelo Andreotti è nato nel 1960 e vive a Ferrara, dove dirige i Musei di Arte Antica e Storico Scientifici. È direttore della rivista on-line Museoinvita. Dopo la laurea in Filosofia si è sempre occupato di linguaggi artistici, curando mostre e scrivendo saggi su arti visive, museologia e letteratura. Per la poesia ha pubblicato: Porto Palos, Book, 2006; La faretra di Zenone, Corbo, 2008; Nel verso della vita, Este, 2010 (introduzione di P. Vanelli); Parole come dita, Mobydick, 2011; Dell’ombra la luce, L’arcolaio, 2014 (introduzione di M. Bianchi e postfazione di D. Demetrio); A tempo e luogo, Manni, 2016. Inoltre ha scritto alcuni racconti raccolti in Il guardante e il guardato, Book Salad, 2015 (introduzione di F. Ermini e postfazione P. Garofalo). È membro del gruppo fondatore dell’Accademia del Silenzio, per la quale ha prodotto la riflessione sulla parola poetica Il silenzio non è detto. Frammenti da una poetica, Mimesis 2014. Sue poesie sono presenti in antologie e riviste.

pittura-claudia-mariniAppunto di Angelo Andreotti sul «Silenzio»

Il silenzio è l’aria che la parola poetica respira (inspira espira). Qui si gioca la differenza.

Che sia solo una parola, o un insieme di parole, poco importa. Anche una parola sola, pur essendo la stessa, suona differentemente come da una dimensione ulteriore, che qui diciamo “silenzio”, e qui si manifesta prendendo corpo nel suono.

Perché la voce è un po’ come il volto: ha le rughe degli anni e delle preoccupazioni, i colori della gioia, le tenebre del dolore. Lo sguardo. La luce degli occhi. Arrossisce. Si china e s’inchina…

Il suono dà corpo a quell’emozione che la parola da sé non ha. Se non ci fossi io o tu a dirla, e tu o io ad ascoltarla. A farne ciascuno a nostra volta respiro (inspirazione, espirazione).

Il silenzio accade solo in relazione a un’esperienza con l’altro, e anche con sé stessi come altri da sé.

Ascendenza, ictus, discendenza.

La sonorità del verso (la sua musica, la sua cantabilità o, più semplicemente, la sua vocalità) non è un’altra lingua: è il compimento della lingua, la sua epifania, le sue ali in volo sui paesaggi del silenzio.

È l’aria che poggiandosi in terra e alzandosi al cielo si dà un corpo sostenendo quel volo, dal quale si traguarda ciò che è oltre il limite del senso.

L’uccello di passo non si interroga sull’aria che sostiene la sua migrazione. Vola, con l’urgenza di raggiungere un altro posto.

Le sue ali si muovono su un niente che tuttavia ha sostanza. Ed è sostanza leggera, invisibile.

È la stessa sostanza del suo respiro. È una sostanza che di per sé non ha sostanza, ma l’acquista dal sapere del suo corpo, che sa come muovere le ali, disporre in linea la sua forma, assecondare l’inconsistenza dell’aria trovando il giusto ritmo del battito d’ali, e assecondando questo con il battito del suo cuore, affinché il volo non sia fatica, affinché quell’aria che è veicolo del suo volo non sia voragine della sua caduta.

Il senso del volo non è dove andare, ma è come farlo.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 Angelo Andreotti non «referenzializza», se così possiamo dire, il letterario, se consideriamo con questa dizione il genere innico che va dal Canti di Leopardi e gli Inni di Hölderlin ai giorni nostri che abitano il post-moderno e la post-poesia, ma non nel senso di dire l’equivalente o il complementare di un territorio linguistico quanto di dire oggi il campo di devalorizzazione del poetico, dato che la «risposta poetica» di Angelo Andreotti non è il «letterale», ne deriva che ciò che non fa più questione è qui trasfigurato in figuratività e in figurazioni enigmatiche in quanto l’enigmatico è ciò a cui è rivolto il discorso poetico, quel lato che è nascosto alla dicibilità per una latenza implicita della forma-poesia, che si esprime in «variazioni», in allusività e in indirezioni di significato. Del resto, il carattere «astratto» di queste poesie non sarebbe altro che il corollario stilistico quale «legge di complementarità» che regge questa genere di ricerca letteraria. Ciò è proprio di un discorso alto-retorico che incorpora, nel testo, il contesto implicito dando al lettore una impressione di metaforizzazione complessiva del testo.

È una ricerca poetica che «chiude» necessariamente rispetto a generi attigui come la poesia-confessione la poesia degli «oggetti» del quotidiano, la poesia dell’io giacché quegli «oggetti» colà leggibili, nel quotidiano, sono, nel contesto della poesia andreottiana diventati illeggibili, sono qui  correlati in un nucleo imaginale, la catena paradigmatica: notte, pioggia, bufera, oscurità, ombra, finestra, ombra, casa, soglia; con i corollari: immenso, immobilità, neve, con la figura simbolica della finestra: «Dalla finestra il bosco scuote i rami / scaccia gli uccelli»; il «paesaggio» che compare e scompare ad intermittenza, etc.. L’indirezione referenziale regna, dicevamo, sovrana, ciò che accentua l’aspetto di inverosimiglianza complessiva e di «risonanza» di questo universo poetico.

C’è un pudore, una reticenza alla nominazione delle «cose», giacché qui non ci sono veramente delle «cose» riconoscibili ma astrazioni, oggetti rarefatti, eidola ridotti alla loro pura essenza nominabile per elusione e indirezione. In questa ricerca di una nominazione allusiva e indiretta il logos diventa necessariamente elusivo, cangiante, polisillabico, ambiguo e come domesticizzato dallo sguardo.

I testi del poeta ferrarese non dicono mai «ecco, questo è il problema», «questa è la cosa», «questo è ciò ch’io voglio» e così via, insomma, non dicono mai le cose in modo diretto; Andreotti finzionalizza tutte queste domande in quanto le presuppone implicite nel suo approccio al discorso poetico, nella stilizzazione tematica e figurativa.

Dieci poesie di Angelo Andreotti

II

Nulla noi conosciamo del mare, solo il fiume,
il nostalgico fiume, ne ricorda qualcosa
e torna all’origine come fosse il futuro
penetrando le falde di una terra che gli è sposa.

Più lontano ancora del mare c’è la memoria,
la sempre presente, la sempre assorta in sé stessa,
e nella sua immensità le nostre mani tremano

appoggiate a scalmi consunti da tanto andare
tra una sponda e l’altra, tra rimpianti e desideri,
ricordi e speranze.
Noi in continuo movimento
siamo presi da un corso di cui ignoriamo il senso.

Perciò ti dico che il futuro è un tempo presente,
un tempo che solo il passato può immaginarsi,
oppure lo può il sognare di un dio meditante
per dimorarvi le forme di ciascun inizio,
per dare una direzione
non certo un itinerario.

Ma ogni dio è disumano, e sempre a noi si accosta
con quel passo lieve di piedi nudi sull’erba
e l’algida inesistenza dell’ovunque esistente
affinché vada compiendosi il nostro stare al mondo.

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III

Noi non sappiamo se il mondo sia nostra dimora
o uno straniero inquieto che abbiamo ospitato,
così dalla soglia ci illudiamo di distinguere
il dentro dal fuori, mentre tutto è in ogni luogo.

Il passo che calcammo, e l’orma che lasciammo,
sono un tutt’uno con il sentiero da percorrere
che solo il tempo in sé stesso divide e distingue.

Cosa ci tenga distanti dal mondo noi
non lo sappiamo.
Forse quello spazio teso fra parole e cose,
forse il continuo avviarsi di ciò che è in ciò che sarà
e la permanenza di ciò che è stato in ciò che è.

Può darsi anche sia per la nostra fragilità,
quest’incauta indulgenza che ci concediamo
confondendo nel presente l’eterno dall’immortale,

o magari è la vita che trasmuta le sue forme
facendoci chiedere dove stia andando
tutto il tempo che è passato
con tutto ciò che si è preso.

È che in fondo tempo e fiume si assomigliano:
entrambi scorrono
restando
nel punto esatto da cui se ne sono andati.

.
V

Sarà questo stanco sciacquio, questi occhi puntati
sui nudi fianchi dell’argine, su fogli di aria
che si sovrappongono fluttuando come veli,

sarà che a riva il fiume ci fa sentire qui
da tanto tempo, e in così tanto tempo
non riuscire ancora a capirne quel suo mutare,
continuo, nell’insaziare la sete del mare.

Sarà che il tempo non può più essere il nostro spazio,
e quindi si arrende alla sua stessa capacità
d’illudere direzioni
geometrie
destini,
sarà che in quelle stanze abbiamo già consumato
tutto il tempo trascorso lì, e mai più ovunque.

Sarà per quest’aria infusa di dimenticanze
che già stare insieme è un abbraccio, quasi l’ultimo
con il quale espiamo il nostro continuo andarcene,

languido come un’onda,
violento come un’onda,
sospeso come un’onda,
furtivo come un’onda…

VI

Ma ora che il fiume è un giardino autunnale,
dove un giallo intinto di rosso smeriglia l’acqua
sgualcendola come un sudario lavato di fresco
e poi steso da un gennaio dal cuore confuso
sui fili di fumo di quest’aria limacciosa…

In questo giardino dall’acutissima quiete
ogni istante in sé è perfetto, imperfetto
ci appare l’infinito
l’immenso
l’eterno
che noi pretendiamo di riassumere in concetti.

E tuttavia, nell’agonia del nostro pensiero
ci consola il girare lo sguardo di fianco,
verso quel cespuglio
da dove si leva all’udito un volo dal nulla,
la sua presenza invisibile, la sua evanescenza
e il nostro cercare lo scopo che ci riguarda…

… la sua tangibile assenza dal tempo, l’attesa.


XI

Io non so se il tempo sia un dio, un essere alato,
l’imperfetta ostinazione di un cronometro,
oppure una menomazione dell’eternità
in bilico tra misericordia e redenzione,

quello che so è di averne un sentimento inafferrabile.

Curvo è il tempo, e curva è la vita,
in apparenza nascosti l’uno dentro l’altra,
entrambi intenti a unire fine e principio
senza che fine e principio giungano a toccarsi.

Noi, stretti tra le spire di questa via perenne,
in fondo nulla chiediamo
e nulla vogliamo
se non quel po’ di spazio tra vita e tempo
che ci consenta di schivare il dolore
della mancanza, dell’assenza, del provvisorio.

Ma il dolore è il prezzo pagato agli dei
che non sanno,
se non da noi,
la gioiosa esultanza di ogni inizio
e la sconcertante ignoranza del dopo
che sbreccia i recinti del possibile.

.
XII

Quando ci saremo persi saremo vicini
e non sarà più tardi per la misericordia,
per una tavola apparecchiata, o un abbraccio
proteso fin dove arrivano le mani,
molto più in là di quanto può lo sguardo incapace.

A tempo e luogo tutto accade, e poiché accade
nulla accade invano, e mille volte ritorna
in ricordi che noi riassaporiamo, oppure
che setacciamo ancora e ancora
per comprendere
dove abbiamo perso il filo, dove l’occasione,
messi all’angolo dal dubbio che mai chiariremo
se il perdere
anziché una sconfitta
non sia stata la cosa giusta.

Con la pervicacia dell’onda che torna a riva
viviamo più giorni di quanti ne abbiamo trascorsi.

Abbiamo vissuto quel passato, e viviamo
i tanti presenti che tornano a ricordarlo,
e ogni volta è reale il sentimento, l’emozione,
e ogni volta è viva la ferita, o la gioia.

.
XVIII

Essere fiume,
quell’albero,
questa casa,
la pietra nell’ombra, un’altra al sole, la pioggia
e il vento, le nuvole le loro forme e i colori all’alba
al tramonto, di giorno e nella notte che verrà,

l’odore tra noi e il fiore, essere quel rumore
quando il rumore ci sorprende, e anche il silenzio
mentre la voce tace dopo aver molto detto,
essere il sentire di essere man mano che è.

Se il mutamento fosse un’illusione del tempo?

Se il tempo è movimento nulla va mutando
e tutto è ciò che è.
Però noi ricordiamo, noi
sappiamo di essere stati, eppure anche questo
è un momento presente.
La memoria è presenza
fin quando racconta, e comunque ciò che è stato
rimane disciolto nella chimica del tempo.

Le case ricordano, e anche i luoghi lo fanno:
tengono per sé ogni cosa che lì si è compiuta.

.
XX

Che l’unico tempo a noi concesso sia il presente
non fa del presente il tempo, poiché esso si estende
ben oltre l’opaca sostanza del quotidiano.

Il presente ne è soltanto l’occulto custode,
come del fuoco lo è la brace, non il ramo secco,
né la fiamma che del fuoco è l’effimera presenza.

Noi continuiamo a essere dove siamo già stati
e già siamo là, dove andremo, poiché viviamo
anche la vita che avremo potuto vivere:
più forte l’esperienza
più vasta l’immaginazione.

Passi sulle scale di una casa che scale non ha
salgono e scendono, percorrono vite perse
nei bivi che non prendemmo, e tuttavia restano
come echi nel tempo, salendo e scendendo scale
che la casa potrebbe avere
ma non ancora.

.
XXIX

Ora, suona come in una stanza, la voce.

Verso la voce viene un tramestio di passi
ma da un altro tempo. Sopraggiunge, si affianca.

Voce e passi non si incontrano: troppo distanti
si mancano, eppure nella casa convivono.

Lasciarsi prendere è il segreto, abbandonarsi,
varcare la soglia e ribellarsi allo sgomento
per quella bianca bonaccia dove si consuma
la cruda somiglianza tra l’Assoluto e il Nulla,

e allo sgomento preferire la meraviglia
che sempre accompagna la coscienza
per la presenza delle cose.

.
XXX

E tuttavia consegnarsi all’improvvisazione,
interrompere la sequenza del tempo, l’ordine
frenetico, quel suo premere sulla vita,
quel suo restringere tutto nell’immediatezza,
quel suo portarci via in un’unica direzione,

e allora sovvertirne il corso, forse ignorarlo,
affinché perdendo il verso ne resti il frammento
che dalla memoria emerge e dischiude il presente,
il luogo in cui tutto accade afferrando ciò che scivola,

poi spostare il passo per ignorare il sentiero
e trovarlo in un posto differente, vegliare

vigili sui segni che di tanto in tanto vengono
chiamando da un altro tempo

ma nella stessa stanza.

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EDITH DZIEDUSZYCKA –  IN CAMMINO VERSO L’AUTENTICITA’ Poesie scelte, edite e inedite, commentate da Gino Rago da Diario di un addio  (Passigli, 2007) Poesie scritte in francese negli anni ’60

(Opere di Edith Dzieduszycka)

D’origine francese, Edith de Hody Dzieduszycka nasce a Strasburgo dove compie studi classici. Lavora per 12 anni al Consiglio d’Europa. Nel 1966 ottiene il Secondo Premio per una raccolta di poesie intitolata Ombres (Prix des Poètes de l’Est, organizzato dalla Società dei Poeti e Artisti di Francia con pubblicazione su una antologia ad esso dedicata). In quegli anni alcune sue poesie vengono pubblicate sulla rivista Art et Poésie diretta da Henry Meillant, mentre contemporaneamente disegna, dipinge e realizza collage. La prima mostra e lettura dei suoi testi vengono effettuate al Consiglio d’Europa durante una manifestazione del “Club des Arts” organizzato da lei e alcuni colleghi di quell’organizzazione.

Nel 1968 si trasferisce in Italia, Firenze, Milano, dove si diploma all’Accademia Arti Applicate, poi Roma dove vive attualmente. Oltre alla scrittura, negli anni ’80 riprende la sua ricerca artistica, disegno, collage e fotografia (incoraggiata in quell’ultima attività da Mario Giacomelli, André Verdet e Federico Zeri), con mostre personali e collettive in Italia e all’estero. Comincia a scrivere direttamente in italiano.

Ha pubblicato: La Sicilia negli occhi, fotografia, prefazione di Giampiero Mughini, Editori Riuniti, 2004.  Diario di un addio, poesia, Passigli Ed., 2007, prefazione di Vittorio Sermonti.  Tu capiresti, fotografia e poesia, Ed. Il Bisonte, 2007.  L’oltre andare, poesia, Manni Ed., 2008, prefazione di Ugo Ronfani.  Nella notte un treno, poesia bilingue, Ed. Il Salice, 2009, prefazione di Salvatore Malizia.  Nodi sul filo, racconti, Manni Ed., 2011.  Lo specchio, romanzo, Felici Ed., 2012.  Desprofondis, poesia, La città e le stelle, 2013.  Lingue e linguacce, poesia, Ginevra Bentivoglio Ed., 2013, prefazione di Alessandra Mattei, illustrazioni di Paola Mazzetti.  A pennello, poesia, La Vita Felice, 2013, postfazione di Mario Lunetta.  Cellule, poesia bilingue, Passigli Ed., 2014, prefazioni di Stefano Gallo e François Sauteron, 2014.  Cinque + cinq, poesia bilingue, Genesi Ed., 2014, prefazione di Sandro Gros-Pietro.  Incontri e scontri, poesia, Fermenti Ed., 2015, postfazione di Anton Pasterius.  Trivella, Genesi, 2015, prefazione di Sandro Gros-Pietro.  Come se niente fosse, Fermenti Ed., 2016, prefazione di Paolo Brogi.  La parola alle parole, poesia e prosa, Progetto Cultura Ed., 2016, prefazione di Giorgio Linguaglossa.  Intrecci, romanzo, prefazione di Eleonora Facco, Genesi Ed., 2016.   Dieci sue poesie sono presenti nella antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa, Progetto Cultura Ed., 2016.

Ha curato: Pagine sparse di Michele Dzieduszycki, Ibiskos Ed. Risolo, 2007, prefazioni di Pasquale Chessa, Umberto Giovine e Mario Pirani.  La maison des souffrances, de Geneviève de Hody, Ed. du Roure, 2011, préface de François-Georges Dreyfus. Le sol dérobé, souvenirs d’un Lorrain, 1885-1965, Ed. des Paraiges, préface de Jean-Noël Grandhomme, 2016.

gino rago al ceffè San Marco di Trieste 2015

Gino Rago Trieste caffè

Nota critica di Gino Rago su Diario di un addio  (Passigli, 2007)

Raramente avverto nella poesia contemporanea proposta alla mia lettura un distacco netto da ogni forma d’ inclinazione all’epigonismo come succede invece in Diario di un addio di Edith Dzieduszycka.

In questi versi, la poesia viene ricondotta nell’alveo che le spetta quale alta, sacra espressione della profondità dell’essere volta a rivelazione di verità. La poesia di Edith è leopardianamente collegata con la morte. Con la morte di Michele, il compagno d’una vita. La forza di Diario di un addio, forza non ideologica ma etica, è nella intuizione della “morte” quale punto d’incontro, d’intersecazione tra le due categorie care a Carlo Diano: la morte come evento supremo e la morte come estrema forma.

Nella difesa privatissima, esclusiva della propria cifra stilistica personale, la Dzieduszycka lega l’esercizio poetico strettamente alla forma/evento morte, meglio, alla contemplazione della morte. Ma proprio in quest’atto Edith Dzieduszycka pone l’esperienza poetica come strumento, l’unico strumento, capace di trasformare la meditatio mortis in vittoria sulla morte.

Rose rosse
mi offrivi per
i miei compleanni
rose rosse
ti resi

Così Edith in Rose. Le rose come “ultima coperta” per Michele che da lei si diparte. È un gesto estetico possente, chiaro, definitivo. E’ un gesto estetico più forte della morte. “Diario di un addio” come punto di convergenza di varie poetiche (Poetica dell’oggetto, poetica dell’assenza, poetica della memoria, poetica dell’aura e dell’hic et nunc) ad elevata resa estetica per una “parola” necessaria, in grado di vibrare tra tensione ritmica, qualità espressiva, potenza simbolico-allusiva.

Ne La Belligeranza del Tramonto (2006) di Giorgio Linguaglossa, il filosofo Ipponatte parla: «Non amate i fiori che nascono tra i fiori». Di questa massima Edith Dzieduszycka ha fatto propria l’esortazione linguaglossiana e si è sottratta a ogni tentazione epigonica.

Edith Dzieduszycka

Poesie del Diario di un addio scelte da Gino Rago

La Sicilia negli occhi

Immerso nei colori odori rumori
del vecchio mercato palermitano
ti rivedo di spalle camminare
cappello di paglia in testa
viandante colto e curioso dall’andare ieratico
Un capitolo si chiudeva sulla tua immagine
un capitolo solo.
Ora s’è chiuso il libro
un altro libro
che non si sfoglierà più.

Alone

Mi circonda
opprimente
un alone di nebbia
una patina grigia
posata sulle cose
Amaro
il sapore dell’onda
che mi avvolge
come scura
pesante
la terra che ti copre.

 

Discesa

Ora senza timore
potrò dissolvermi
abbandonarmi sola
all’impietoso tempo
Non m’importerà più
della ruga al tramonto
né mi vedrò specchiata
decrepita scadente
nei tuoi occhi sagaci
Signore come sempre
per noi hai cancellato
l’amaro della discesa
la mia nel tuo sguardo
la tua che speravo
protetta di rimandare.

Orma

Smorza i colori
sfuma i contorni
la gomma ruvida
del tempo
sul quaderno
Alle minute gocce
delle ore
dei giorni
alla cascata cieca
dei miseri impegni
so che resisterà
l’orma del tuo passaggio.

.
Le chiuse

Chiedo
ma non a te
perché tu sei lontano
irraggiungibile
di te ho detto troppo
di te così leggero
astratto pudico
di te quasi ritroso
sulla tua isola
nella tua nuvola
di te ormai senza difesa?
Rimasta sola col tuo pugno nel cuore
ho aperto le chiuse del tempo con te trascorso
e mi sono lasciata vibrare come corda
sotto l’archetto nero della tua mancanza.

A casa

Dicembre
piove
sono tornata a casa

Valigie da svuotare vestiti nell’armadio
in bagno la trousse di toilette
i documenti tanti sulla scrivania
le provviste in cucina

Preparo una verbena
mi siedo al tavolo con la tovaglia chiara
di fronte a me una sedia

vuota.

.

Sogno

Mi sono svegliata
alla solita ora

tu c’eri.

Appena alzata
ho preparato il caffè
la tua droga mattutina
abbiamo fatto colazione
ho misurato la tua pressione
abbiamo chiacchierato
poi ti sei seduto
vicino alla finestra
con un libro in mano
giornali sul tavolino.

Mi sono svegliata
alla solita ora

Ma tu non c’eri più.

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Poesie recenti

Sul palcoscenico del mondo
si nutre indisturbato
di farsa di tragedia
un moloch affamato
e schizofrenico
Mentre a Bahia
e su piazza S. Marco
gareggiano festose
e girovagano
maschere sontuose
in villaggi innevati
su cammini fangosi
piovono bombe
si trascinano inerme
folle frastornate
In acque assuefatte annegano
bambini donne uomini
pedine di giuochi immondi
All’ombra della sfinge
si strappano le unghie
le orecchie si tagliano
si rompono le ossa
e si buttano corpi
martoriati sul ciglio della strada
come fosse immondizia.

*

Una porta sprangata
alla quale stasera
invano busso
senza saper nemmeno
se dietro ci sia qualcosa
che ne valga la pena
Una porta sprangata
stasera
la mia mente ottusa
che rifiuta d’aprirsi
Così mi chiedo
chi sono io
chi è invece lei
abbastanza potente
per alla mia volontà
opporre
così forte
la sua?

*
Minuti
cinque
mi do cinque minuti
minute briciole
rubate alla ragione
per estrarre
furtiva
dalla mia cesta
un frutto
un fiore
perché no
un pensiero
con i quali giocare
inventare una storia
risvegliare i tizzoni
e se non ci riesco
spengere la candela
per nel sogno afferrare
l’invisibile filo
che mi ci porta.

*

Stanze della mia anima
innumerevoli
sparpagliate smaniose
intorno al nocciolo
Riluttanti alcune
si chiudono a riccio
e si ritraggono
ferite per il graffio di un respiro
Altre più sfacciate
aprono le finestre
cercando che si posi
su di loro il peso di uno sguardo
Vuote certe altre
laghi prosciugati
lasciano svolazzare
nella radura vele
di barche incagliate
In agguato le ultime
truppe nella notte
lungo sentieri stretti
catturano la preda dietro sporte sbarrate
Delle altre nessuna niente sa
si crede anzi l’unica
mentre io le contemplo
spio il loro gioco
e le contengo tutte.

*

Mai
me ne accorgo
quando scrivo
che sappia dove vado
né quale strada prendo
ché potrei camminare
alto sopra le nuvole
costeggiare le rive
di laghi senza fondo
varcar soglie segrete
verso luoghi incantati
Questo e ben altro
in una libertà che nessuno
e niente mi potrà togliere
libertà sorvegliata
che mi fa serva sua
nascosta e felice
dentro la sua gabbia.

*

A cosa sto pensando
in quel preciso istante
che più non è l’istante
quello che prima c’era
non lo sarà mai più
e non ancora è
quello che poi verrà
A cosa sto pensando
in quel bivio fugace
che tra due pensieri
non farà mai in tempo
a fermarsi per chiedere
com’è che sto pensando
a quello a cui penso
Tra l’istante di prima
del dopo suo fratello
mi sento assediata
e non so più davvero
se guardare in avanti
trattenere il respiro
smettere di pensare
chiudere lo sportello.

*

Perché hanno bisogno
gli uomini
che dei quattro elementi
contro di loro scattino
il furore e la rabbia
perché all’improvviso
sconfitti
in una breve tregua
si scoprano fratelli?
Perché senza difesa
nudi così soltanto
pietosamente piccoli
si trovano uniti
chiedendosi aiuto
e per un intervallo
lotte dimenticate
solidali si sentono?
Perché velocemente
appena dissipate tempeste e paure
nate dagli dei
perché immemori
padroni si credono
di qualunque destino
provocando la morte
che un istante prima
in una lotta dispari
si erano sforzati
insieme
d’ingannare?

Terremoto a Bam – 26 dicembre 2003
(Come se niente fosse, Fermenti Ed,)

Opere di Edith Dzieduszycka

Poesie scritte in francese negli anni ’60

La rose morte

La rose est morte au creux du vase
et sa tête fanée, trop lourde de néant,
dans le poids de sa chute en a brisé le col,
qui tout à l’heure encore jaillissait fièrement

De-ci de-là épars, rabougris et ridés,
racornis et honteux, quelques pétales informes,
dernières larmes versées, montent
une ultime garde autour de son cercueil

Et déjà pourrissante, abîme glauque et tombe,
l’eau jadis si limpide qui étancha sa soif,
devenue trouble et grise, épand aux alentours
des senteurs de marais qui donnent la nausée

La rose est morte en grand secret, vaincue
d’avoir vécu et elle attend la main
qui la délivrera de sa gloire déchue.
Et en vain elle attend qu’on la veuille jeter.

*

Sonnet

Lucarne qui me guettes avec ton œil béant
que je voudrais crever de mes doigts infidèles,
insondable visage aux langueurs d’asphodèle
effleuré çà et là de reflets océans,

fenêtre aveugle et noire aux mystères absents,
bulle errante et diaphane où se brisent mes ailes,
de mondes incertains tu réfléchis l’appel
épuisant dans ces jeux mon souffle palpitant.

Captive en tes parois serai-je condamnée,
interdites et closes hors d’elles rejetée?
Et me confieras-tu sur quelle rive hostile

aux joues froides et nues, transparente frontière,
est venu s’échouer, frémissant et fragile,
et vaincu, mon esquif égaré de lumière.

*

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MORTON FELDMAN(1926-1987) Brani scelti – Neither su testo di Samuel Beckett a cura di Giorgio Linguaglossa

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Morton Feldman (1926-1987), compositore statunitense, studiò inizialmente pianoforte con Vera Maurina-Press (allieva di Ferrruccio Busoni, alla quale dedicherà nel 1970  il brano Madame Press Died Last Week at Ninety), mentre più tardi (dal 1941) si dedicò allo studio della composizione, prima con Wallingford Riegger e successivamente (dal 1944) con Stefan Wolpe (a quest’ultimo Feldman dedicherà una delle sue più note composizioni, For Stefan Wolpe). Il rapporto con i suoi insegnanti non fu semplice, infatti si trovò spesso a polemizzare con loro (polemiche che però nel caso di Stefan Wolpe furono quanto mai costruttive, tanto che Feldman in anni più tardi ne parlerà spesso come di un’esperienza fondamentale per la sua crescita artistica).

Nel 1950 Feldman si recò a sentire un concerto della New York Philarmonic (in programma la Sinfonia di Anton Webern), e fu in questa circostanza che per la prima volta conobbe Joh Cage, un incontro che condizionò fortemente sia la sua vita (al punto da trasferirsi ed andare ad abitare nello stesso edificio in cui viveva Cage) che la sua concezione compositiva.

Oltre a Cage, Feldman ebbe molti incontri importanti con varie figure rappresentative della scena artistica di New York, tra i quali furono particolarmente significativi quelli con i compositori Earle Brown, Christian Wolff, con i poeti e letterati, Alfredo de Palchi, Frank O’Hara e Samuel Beckett, con i pittori Philip Guston, Franz Kline, Willen de Kooning, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg e Mark Rothko.

Morton Feldman è morto nella sua casa di Buffalo nel 1987 per un cancro al pancreas, pochi mesi dopo essersi sposato con la compositrice Barbara Monk.

Neither è uno spettacolo di opera lirica per orchestra da camera e voce soprano, scritta da Samuel Beckett e musicata da Feldman nel 1977-

Feldman scrisse l’opera nel 1976  e l’anno successivo chiese a Beckett di scriverne il libretto invitandolo a concentrarvici la «quintessenza» della sua poetica. Beckett consegnò quindi a Feldman 5 righe di testo, un vero e proprio distillato del suo pensiero circa il tema universale dello stare al mondo in una condizione sempre oscillante tra l’io e il non io.

In origine è stata pubblicata dal “Journal of Beckett Studies”, numero 4, della primavera 1979. In italiano, nella traduzione di Gabriele Frasca dal titolo Né l’uno né l’altro è uscita nelle raccolte di prose di Einaudi In nessun modo ancora (2008)e Racconti e prose brevi (2010).

Anche se l’andare a capo può farlo sembrare una poesia, Beckett non volle inserirlo nella raccolta complete di poesie e lo considerava un racconto.

 

Ha ancora senso parlare del Tempo quando questo viene (filosoficamente) percepito dall’individuo massificato in rapporto alla velocità di esecuzione del personal computer? Forse sì, se pensiamo che i neo mistici da bar si affidano a improvvisati sciamani per fugare quell’angoscia a cui non sanno dare un nome e che addebitano alla vita stressante, con i suoi tempi serratissimi e neo futuristi.
Il Tempo, cioè quell’intervallo che separa la nascita di un individuo dalla data della sua morte.
L’intervallo in musica costituisce la vita dei suoni, ne forgia la materia e, proprio come per gli uomini, nasce e muore nel Tempo. Sì, ha ancora senso parlare del Tempo.

II

Morton Feldman (1926 – 1987), raccontano le sue biografie, anche on line, mutò radicalmente la sua concezione della musica dopo aver incontrato e frequentato John Cage. Inoltre, con l’andare del tempo, le sue composizioni cominciarono a dilatarsi, a durare sempre di più mentre il materiale musicale si riduceva in proporzione inversa. Probabilmente Feldman era giunto progressivamente a concepire il Tempo come ingrediente strutturale della sua musica.

Piano and string quartet è stato ultimato nel 1985. L’esecuzione di riferimento è quella del Kronos Quartet con la pianista Aki Takahashi e dura 79 minuti e 38 secondi.
Un tempo spropositato.
Il quintetto consta di un solo movimento e si basa, all’apparenza, sulla ripetizione ossessiva di una frase musicale esposta dagli archi sui misteriosi arpeggi del pianoforte.
La musica ha il potere di alterare il battito cardiaco in chi esegue e in chi ascolta. Non sempre ce ne accorgiamo. Ma gli effetti di questa composizione di Feldman sulla nostra ansia (d’ascolto) è fortissimo. Questo brano, così come le altre simili e tarde composizioni di questo autore, invitano l’ascoltatore a fermarsi, nel senso letterale della parola. Fermarsi mentre tutto il resto va avanti nel cosiddetto tempo reale. La sfida di un ascolto estenuante terrorizza chi incautamente si avvicina a quest’opera. Eppure il quintetto dura come un film non troppo lungo senza interruzioni pubblicitarie. Ma il film, pur essendo un’opera di fantasia, simula il tempo reale e si appoggia sulla narrazione. Qui paradossalmente, come Wagner disse nel Parsifal, il Tempo si fa Spazio.
Il regno assoluto del Tempo della Musica chiede udienza a chi accetta di ascoltare alterando la normale percezione delle cose e della musica stessa, o riportando questa musica (ma è vero per qualsiasi altro testo sonoro) nell’alveo che gli compete. In poco più di un’ora.
Allora le variazioni, i sottili sfasamenti, i timbri cangianti e tutti gli altri elementi che appartengono al quintetto come alle sinfonie di Beethoven appaiono nella loro pienezza e si scopre ricchissimo il materiale, mutevolissima la dinamica.

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III
Feldman disse:
I never feel that my music is sparse or minimalist; the way fat people never really think they’re fat. I certainly don’t consider myself minimalist at all.”
“I want to give my compliments to Australia. Ever since your government paid a few million dollars for a Jackson Pollack painting, I figure that it must be a marvellous country.

IV

Se Morton Feldman non è il musicista più ascoltato dei nostri giorni, Mark Rothko è uno dei pittori (morti) più pagati dell’attuale mercato dell’arte. Eppure la sua arte è difficile quanto quella di Feldman.
L’ovvia ragione è che l’infelice Rothko (1903 – 1970) ha prodotto oggetti estetici che si possono acquistare e portare a casa per la gioia e l’investimento di tychoons e evasori fiscali del mondo che conta.
Prima che la depressione lo portasse all’inevitabile suicidio, Rothko produsse nel 1967 una serie di quattordici grandi tele per una chiesa di Houston. La chiesa, progettata e costruita da Philip Johnson ha preso da allora il nome di Rothko Chapel.

Questa cappella non è dedicata ad un culto specifico ma a tutte le religioni e alla contemplazione in senso assoluto. Nessuno viene escluso e la Cappella è di fatto il luogo del sacro e della spiritualità in senso non discriminatorio.
Feldman completa nel 1971 la composizione di una musica per soprano, contralto, viola, percussione e celesta dedicata a quell’ambiente e, ancora una volta, si realizza un paradosso quasi wagneriano perché la perfetta fusione delle arti (architettura, pittura, parola, musica) fa pensare a quell’opera d’arte totale caratteristica dell’estetica wagneriana.
Considerando che Feldman era ebreo, probabilmente questo accostamento non gli sarebbe piaciuto.
Ma in un mondo ideale, scevro da ogni sospetto di razzismo, il paragone regge.
Dal punto di vista strettamente musicale, però, le parole del compositore sono chiarificatrici di un estetica assolutamente altra: “Poiché sono ebreo, non mi riconosco nella civiltà musicale dell’Occidente. In altre parole, quando Bach utilizza una quarta diminuita, io non riesco a dire che quell’accordo simboleggia Dio… Qual’è la nostra morale in musica? La musica tedesca del XIX secolo, no? Ne sono convinto come sono convinto che voglio essere il primo grande compositore ebreo.” (Morton Feldman Essays).

V

“Quando ero a Houston per l’inaugurazione della Rothko Chapel, i miei amici John e Dominique de Menil mi chiesero di comporre una musica in onore di Rothko da eseguirsi l’anno dopo nella cappella.
In larga misura, la scelta degli strumenti (in termini di risorse impiegate, bilanciamento e timbro) fu influenzata dallo spazio della cappella e dai dipinti. Il linguaggio di Rothko arriva fino al bordo delle sue tele ed io volevo ottenere lo stesso effetto con la mia musica, che avrebbe dovuto permeare l’intera stanza ottagonale e non essere ascoltata in un punto definito. Il risultato è molto simile ad una registrazione, tutto è molto più vicino che in una sala da concerto.
Il ritmo delle pitture così come Rothko le aveva organizzate creava una continuità ininterrotta. Ma se era possibile in pittura reiterare colori e scale cromatiche mantenendo desto l’interesse, pensavo che la musica richiedesse la fusione di sezioni altamente contrastate. Ho previsto una processione non dissimile da quelle dei fregi nei templi greci.
Queste le sezioni: 1. Una lunghissima introduzione declamatoria; 2. una sezione più fissa e astratta per coro e campane; 3. un interludio motivico per soprano, viola e timpani; 4. un finale lirico per viola e vibrafono, successivamente completato dal coro con effetto collage.
Ci sono pochi riferimenti personali in questa musica. La melodia del soprano, ad esempio, fu scritta a New York nel giorno del funerale di Stravinsky. La melodia proto ebraica affidata alla viola nel finale l’ho scritta a quindici anni. Alcuni intervalli utilizzati rimandano alla sinagoga. Altri riferimenti li ho dimenticati.” (Morton Feldman Essays).

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Come un rosario di suoni sgranati, come un mulino tibetano regolato da una pazienza celeste: così, nelle parole di Mario Bortolotto, apparve la musica quieta e smisurata di Morton Feldman all’orizzonte della Neue Musik. Ma se la novità radicale rappresentata dall’irruzione di Feldman sulla scena newyorkese fu in quel modo di comporre diverso da ogni altro (compreso quello del suo maestro Cage), ciò che sorprende per contrasto nei suoi scritti è la scintillante vivacità di una penna la cui verve polemica e incurante ironia ancora oggi lasciano il segno. Nessuna tenerezza per Darmstadt. Questi pensieri verticali sono come frecce avvelenate che si incuneano fra i resti di alcune inscalfibili certezze, corrodendole dall’interno. Una meditazione sulle essenze musicali, e sul tempo – «è la scansione del tempo, non il Tempo in sé, che è stata spacciata per l’essenza della musica» scrive Feldman. E ancora: «A me interessa come questa belva vive nella giungla, non allo zoo» –, ma anche sui fili misteriosi che legano da sempre Arte e Società: «la società, per come la vedo io, è una specie di mastodontico apparato digerente, che tritura qualunque cosa gli entri nella bocca. Questo smisurato appetito può ingollare un Botticelli in un sol boccone, con una voracità da terrorizzare tutti tranne il guardiano di uno zoo. Perché l’arte è così masochista, così desiderosa di essere punita? Perché è così ansiosa di finire dentro quelle gigantesche fauci?». Sfogliare queste pagine sarà allora un po’ come affacciarsi al Cedar – il bar dell’Ottava Strada dove, in compagnia di personaggi come Pollock, Rauschenberg o de Kooning, Feldman trascorreva notti intere in discussioni accanite – e fermarsi ad ascoltare una voce che una volta sentita difficilmente si potrà dimenticare.

e Wahrol avesse messo piede al Cedar Tavern dove bazzicavano quei tipacci che erano gli espressionisti astratti, avrebbe ordinato un bicchiere di latte e si sarebbe beccato un sacco di botte per questo. Il passaggio per le pennellate rabbiose dinamiche e muscolari, intese come espressione di un tumulto interiore, ai molli maneggiamenti della iuta serigrafata, intesa come decorazione per le pareti, indicava che la lenta evoluzione dell’arte era finita a gambe all’aria. L’arte non era più una cosa da uomini duri». (Steve Martin, Oggetti di bellezza, Isbn).

Uno di quegli uomini che affollava l’economico bar (una birra 15 cent) di Universisy Place tra l’Ottava e la Nona nel Greenvich Village nel 1950, era Morton Feldman (1926-1987), ebreo di origini russe nato a Brooklyn. Non era un pittore ma un compositore. Sul Cedar Tavern un giorno confessò: «Posso dire senza esagerare che passammo ogni sera lì per cinque anni». Il plurale è riferito a Jackson Pollock, John Cage, Philip Guston, Robert Rauschenberg, Willem de Kooning, Mark Rothko: tutti sodali di Feldman, «furono la mia università» (fatta più di osmosi che di accademia), e avventori del Cedar fino a notte fonda, mentre di giorno ci bevevano gli operai.

Molti di loro finiranno nella rete del collezionista e mercante d’arte Leo Castelli (e della bellissima moglie rumena Ileana Sonnabend) che li rivendette a peso d’oro. Tutti usufruiranno almeno una volta delle sei settimane che secondo Felman potevano essere cruciali a New York: «Lo straordinario degli anni Cinquanta è stato il fatto che per un breve attimo (che so, sei settimane) non c’era nessuno che capiva l’arte – perciò sono potute succedere tutte quelle cose. Perché per un attimo, gli artisti sono stati lasciati in pace. Sei settimane bastano per cominciare, ma oggi in questa città non c’è nessun posto in cui puoi andarti a nascondere per sei settimane. Ecco, questo voleva dire essere un artista. A New York, a Parigi, ovunque».

Morton Feldman assomiglia allo scrittore Mario Puzo: un metro e ottanta per centotrenta chili, capelli lisci e unti, pettinati indietro, mani magre, le spesse lenti degli occhiali di tartaruga, il faccione alla Jeff Goldblum, la sigaretta appesa alle labbra un poco sporgenti, i forti appetiti: donne, cibo, mondanità, vitalismo. Anche i suoi scritti autobiografici raccolti da Adelphi e da B.H. Friedman (Pensieri verticali, pp. 305, euro 30) sono ingombranti, tanto che per afferrare l’oceano dei suoi “pensieri verticali” bisogna con pazienza e arbitrio buttare un secchio qua e là, tirarlo su e vederci dentro. Se non fosse per l’elegante standard grafico adelphiano, la raccolta di scritti meriterebbe un aspetto consunto, magari persino rilegato in pelle come le vecchie bibbie dei predicatori, o come una moleskine gonfiata a dismisura da fitti appunti.

«Ricordo una festa allo studio di De Kooning con l’avviso di sfratto esecutivo entro tre giorni sulla porta. Non aveva i ventidue dollari necessari per continuare l’attività. Persone così non erano disposte a cambiare una riga per compiacere le gallerie, Barney Newman resistette per venticinque anni, poi la gente cominciò a guardare le sue tele». La New York del Cedar per Feldman è quella dove con sedici dollari, «tutto quello che avevo in tasca», si poteva comprare un quadro di Rauschenberg appena conosciuto nello studio di Cage. Un rimpianto che ha fatto suo anche Lou Reed che in una vecchia intervista confessò di avere una sola nostalgia, «quella di NY di tanti decenni fa, dove si viveva ancora con pochi dollari».

La voce di Feldman è fatta di vastità, densità, e dedizione totale all’arte. «Penso che ci siano tre cose che lavorano con me: le mie orecchie, la mia mente e le mie dita. Una delle ragioni per cui lavoro al pianoforte è che mi rallenta e posso sentire molto meglio l’elemento tempo, la realtà acustica. Io sono dentro la realtà acustica: per me non esiste qualcosa come realtà compositiva».Per il compositore Wolfgang Rihm «tutto in Feldman è sempre arte, arte dura come un osso, grande e incommensurabile». Secondo Cyril Connolly «imprigionato in ogni grassone c’è un uomo esile che chiede disperatamente di essere liberato» e Feldman non fa eccezione. I Pensieri verticali sono scritti faziosi, per nulla diplomatici, sembrano colloquiali ma tutto ha una struttura: conversazioni, giudizi, confessioni, cronache, ritratti, polemiche («le bestie nere da Schoenberg a Boulez»), omaggi, battute, tristezze («I nemici non possono ferirci ma gli amici che ci amano per i motivi sbagliati, sì»). Convivono insieme ammirazione e disprezzo, e grandi fedeltà.

La prima è quella verso il poeta e pittore Frank O’Hara, suo coetaneo e compagno di Cedar: «Era il nostro Stendhal, nessuno ci si è avvicinato. È il suo nome completo che comunica il senso completo di questo poeta. Diciamo sempre Gertrude Stein, E.M. Foster perché ci occorre quell’ampiezza in più per distinguere coloro che hanno rappresentato un’epoca da quelli che si sono spinti al di sopra». Quando Don Draper torna a casa rapito dai versi di Meditations in an Emergency (1957) di O’Hara, Morty sta aspettando l’amico poeta al Cedar (sappiamo che la serie di Weiner pur svolgendosi negli anni Sessanta è un compendio del decennio precedente). Ecco allora, rispetto agli inappuntabili Mad Men, il controcanto notturno dei geniali squattrinati del Village: «Dio santo che c’entra l’artista con il fare? È come dire vivere. Se è questo che vogliamo, basta alzarsi dal letto la mattina».

Al Cedar dei frenetici, alcolici, eccentrici espressionisti astratti (molti dei quali ebrei) Feldman ci era arrivato grazie a una fuga. Nel 1950 a soli 24 anni insieme alla moglie minorenne, si recò alla Carnegie Hall per sentire Mitropoulos che dirigeva la NY Philarmonic nella Sinfonia per orchestra da camera op. 21 di Webern: «Nessuna musica ha avuto, prima o dopo quella sera, l’impatto di quel lavoro di Webern. Il pubblico schiamazzava, rideva fischiava, molto abbandonarono la sala». Tra quelli anche John Cage che lo sconosciuto Morty raggiunse nella hall, riconoscendolo grazie a una foto su una paginata di un tabloid. Erano gli unici due entusiasti per Webern. Da quel momento Feldman fu adottato e divenne un enfant terrible della scena artistica: «John, che non aveva mai un centesimo in tasca, dava delle feste assolutamente sontuose. Si aveva la sensazione, nel Village a quei tempi, di condividere nell’arte qualcosa che al resto del mondo era sconosciuto. Era come stare in un avamposto isolato, un sentimento che ricordo ancora con piacere. Ma quello che è difficile da capire degli anni Cinquanta è che gli artisti non volevano essere salvati nell’arte. Ecco perché se parliamo di influenza, essi non hanno dato un contributo all’arte. Il loro contributo è stato di avere tolto importanza all’idea stessa di contributo all’arte».

Però con le ambizioni al Cedar Tavern si puntava grosso lo stesso: «Il giorno che morì Jackson Pollock (1956) telefonai a un grandissimo pittore, per dargli la notizia. Dopo una lunga pausa, lui mormorò, a voce così bassa da riuscire poco più di un sussurro: Quel figlio di puttana ce l’ha fatta. Capii benissimo. Con quel gesto supremo Pollock aveva impacchettato tutta un’epoca e se l’era portata via con sé».

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Donatella Bisutti testi tratti da Rosa alchemica (Crocetti, 2011, 150 € 14) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: “Torniamo a parlare con la luna”

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Donatella Bisutti è nata e vive a Milano. È giornalista professionista. Ha collaborato in particolare alla collana I grandi di tutti i tempi (Mondadori) con volumi su Hoghart Dickens e De Foe e ha tenuto per otto anni una rubrica di poesia sulla rivista Millelibri (Giorgio Mondadori editore). Nel 1984 ha vinto il Premio internazionale Eugenio Montale per l’inedito con il volume Inganno Ottico (Società di poesia Guanda,1985). Nel 1990 è stata presidente della Association Européenne pour la Diffusion de la Poésie a Bruxelles. Di poesia ha poi pubblicato Penetrali (ed.Boetti & C 1989), Violenza (Dialogolibri, 1999), La notte nel suo chiuso sangue (ed. bilingue, Editions Unes, Draguignan, 2000), La vibrazione delle cose (ed. bilingue, SIAL, Madrid, 2002), Piccolo bestiario fantastico,(viennepierre edizioni , Milano 2002), Colui che viene (Interlinea, Novara 2005, con prefazione di Mario Luzi). È in via di pubblicazione a New York l’antologia bilingue The Game tradotta da Emanuel di Pasquale e Adeodato Piazza Nicolai (Gradiva Publications, New York). La sua guida alla poesia per i ragazzi L’Albero delle parole, è stata costantemente ripubblicata e ampliata dal 1979 e attualmente edita nella collana Feltrinelli Kids (2002). Il saggio La Poesia salva la vita pubblicato nei Saggi Mondadori nel 1992 è negli Oscar Mondadori dal 1998. Nel 1997 ha pubblicato presso Bompiani il romanzo Voglio avere gli occhi azzurri. Fra le traduzioni il volume La memoria e la mano di Edmond Jabès (Lo Specchio Mondadori 1992), La caduta dei tempi di Bernard Noel (Guanda 1997) e Estratti del corpo sempre di Bernard Noel (Lo Specchio Mondadori 2001).Il suo testo poetico “L’Amor Rosa” è stato rappresentato come balletto al Festival di Asti con musica del compositore Marlaena Kessick. Ha curato per Scheiwiller l’edizione postuma delle poesie di Fernanda Romagnoli, dal titolo Il Tredicesimo invitato e altre poesie (2003). È nel comitato di redazione della rivista «Poesia» di Crocetti per cui cura la rubrica «Poesia Italiana nel Mondo», nella redazione delle riviste «Smerilliana» e «Electron Libre» (Rabat, Marocco), tiene una rubrica di attualità civile, «Il vaso di Pandora», sulla rivista «Odissea» e una rubrica di interviste «La cultura e il mondo di oggi» sulla rivista di Renato Zero «Icaro». Collabora a diversi giornali e riviste, tra cui l’Avvenire, Letture e Studi Cattolici, Fonopoli, Leggendaria, La Clessidra, Semicerchio. È membro dell’Associazione Culturale Les Fioretti a Saorge in Francia. Tiene corsi di scrittura creativa per adulti, corsi di aggiornamento per insegnanti anche a livello universitario e laboratori di poesia per le scuole. Ha ideato e dirige la collana di poesia autografata “A mano libera” per le edizioni Archivi del ‘900 in cui sono apparsi finora testi di Luzi , Spaziani e Adonis. È tra i soci fondatori di “Milanocosa”.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: Torniamo a parlare con la luna

 Parafrasando Nietzsche si può dire che «la Poesia è una specie di errore senza il quale una determinata specie di esseri viventi può vivere benissimo».

 Del libro di Donatella Bisutti ho scelto le poesie che parlano con la luna. Qualcuno ha sostenuto che «parlare con la luna» è oggi un atto ingenuo e sproblematizzante, io invece ritengo vero il contrario: «tornare a parlare con la luna» è un atto di indipendenza intellettuale e di contro conformismo. Si badi, non dico anti conformismo, dico un’altra cosa. La poesia irta di «oggetti» del quotidiano e del privato mostra tutti i suoi punti deboli, non si sa neanche più che cosa siano il «privato» e il «quotidiano». Dove si trovano gli oggetti? E quali oggetti?. Si danno oggetti se c’è una cornice iconico-simbolica e all’interno di una procedura e di un orizzonte iconico-simbolico. C’è una gerarchia degli oggetti come qualcuno vorrebbe farci credere? O sono tutti eguali? La problematizzazione che una certa cultura ha indotto, che cioè fosse fatuità scrivere poesie sulla luna, non ci convince più, è stata una pessima sproblematizzazione, una prescrizione che ha investito la poesia che è stata colpita dal tabù della nominazione. La «luna» era innominabile, e così via. Una cultura che istituisce tabù è una cultura della morte, che si avvia all’isterilimento. Quando la sproblematizzazione investe non solo il soggetto ma anche e soprattutto l’oggetto, prescrivendo tabù e divieti, ciò determina un duplice impasse narratologico, con la conseguenza della recessione di interi temi nell’indicibile in poesia e di interi generi a kitsch.

Mai forse come nel nostro tempo la «dicibilità» di alcuni temi della poesia come genere è precipitata nell’indicibile: una grande parte dell’esperienza significativa della vita di tutti i giorni è oggi preclusa alla poesia, per aderire al genere romanzesco della narratività: il romanzo, il diario, la biografia, la biografia romanzata, il diario romanzato…

Direi che l’ordinamento della cultura con il suo semplice prescrivere il dicibile, bandisce tutto ciò che non è immediatamente dicibile nei termini della sua sintassi e del suo lessico. L’indicibile diventa ciò che non è più tematizzabile secondo un certo cliché culturale. Ecco spiegata la ragione del trionfo del minimalismo artistico che fa le fiche al minimalismo mediatico come cannibalismo e duplicato della comunicazione.

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Com’è risaputo, oggi i poeti non scrivono quasi più poesie sulla luna, si dà per scontato che si debbano scrivere poesie irte di «quotidiano», di «privato», di «oggetti domestici». Si afferma che essi sono i veicoli delle esperienze significative. Io penso invece che questo approccio si limita a comunicare il comunicabile, e in tal guisa non fa altro che duplicare la tautologia. C’è oggi un’oggettiva difficoltà ad affrontare, in poesia, la problematica di un’«esperienza significativa». Qualcuno si chiederà: «Che cos’è una esperienza significativa?». In realtà, si tratta di un oggetto poco rischiarato dalla riflessione filosofica. «Si possono scrivere poesie sulla luna?»; Si possono scrivere poesie che mandano segnali di fumo su Marte?; dove sono le poesie che parlano con la Luna?, o che mandano segnali  su Marte?

Conseguenza inevitabile dell’impasse in cui è caduta la poesia contemporanea è che si parla innanzitutto molto più del «soggetto», dei suoi ruoli e del suo luogo, che dell’«oggetto», perché il «soggetto» ha cessato di funzionare come principio, o come principio regolatore, ma si è diffuso ovunque, è diventato un «soggetto diffuso», egolalico, ipertrofico. Per contro, si parla molto meno dell’oggetto che del soggetto, così che il discorso poetico si dissolve in una miriade di appercezioni soggettive, in una fenomenologia delle percezioni soggettive.

Grandissima parte della migliore poesia contemporanea assume senza battere ciglio il logos sproblematizzato della «soggettività», e finisce nella reificazione delle forme espressive.

La poesia dell’«esperienza» ha bisogno di un universo simbolico entro il quale prendere dimora e di un rapporto di inferenza tra il piano simbolico e l’iconico; in mancanza di questi presupposti la poesia dell’io cessa di esperire alcunché e diventa qualcosa di autocentrico ed egolalico, la carnevalizzazione di se stesso, esternazione del dicibile sul piano del dicibile: ovvero, tautologia.

Se l’orientamento della poesia verso un orizzonte iconico-simbolico manca, manca la poesia il proprio bersaglio. Non v’è orientazione semantica senza orientazione verso un mondo iconico. Così la poesia si limita ad esprimere il senso che può, al di qua di ciò che intende e al di là di ciò che attinge. Il compito che oggi arride alla poesia è appunto ricostruire una relazione iconico-simbolica, dare il foglio di congedo permanente  alla procedura di relazionare il significato al significante.

In un mondo in cui le relazioni umane sono diventati un problema tra gli esseri ridotti a vasi incomunicanti di un messaggio assente, resta il problema di come tornare a fare poesia sulla luna, e con la luna; di come liberare le emozioni dalla cella dell’io che racchiude l’inautenticità del quotidiano.

Qualcuno potrebbe obiettare che «oggi è possibile soltanto una poesia dell’inautenticità e del falso». Io mi limito a rispondere che la poesia «falsa» la puoi riconoscere dal suo disvalore semantico, dalla fasulla significazione, come una moneta falsa la puoi riconoscere dal suo falso tinnire.

Osip Mandel’stam ha scritto che un poeta fa poesia quando «scambia segnali con Marte», e io aggiungerei, perché no, anche con la luna.

cinese drago Si racconta che nei tempi antichi, in Cina, quando arrivava un'eclissi di sole, si usasse battere i tamburi per cacciar via il dragone che si stava ...

cinese drago Si racconta che nei tempi antichi, in Cina, quando arrivava un’eclissi di sole, si usasse battere i tamburi per cacciar via il dragone che si stava …

Donatella Bisutti

Divagazioni sulla luna

Quel fiore bianco sull’acqua
era già appassito nei sogni

*

Nell’acqua riflessa
una luce al di là.

*

Nel cielo
la luna si fa interrogativo

*

Canzonetta

Per te
voglio essere notturna.
Nell’oscurità offrirti
la mia luna.

*

Si provarono in tanti a disegnarla:
uno solo vi riuscì
che lasciò uno spazio bianco
e, intorno, il cielo.

 

(Donatella Bisutti)

Penetrali

La luna era dietro,
pallida come volto di bambina,
smorta come fiore abbandonato
ad acqua oscura –
Attraverso lo squarcio delle nuvole
in quel punto il cielo può essere colpito.

*

Poiché solo nel buio appare si dimentica
che la luna è in cielo anche di giorno.

*

A che tu m’afferri
fra le nuvole – impaurita –
mi dileguo

*

Dal bianco foro della luna sfugge
la luminosità del cielo.

*

Eclissi

Se ti frapponi opaco
fra me e la luce
io non sono più nulla

*

Scia

Sul mare i passi della luna
____________________

in cima al cielo.

*

un chiarore
al bordo delle nuvole
il sorriso interiore della notte.

*

Gli angeli annuvolano la spiga della luna
e una falce è il contorno del suo viso.

.
Eternità

Tu sarai il coltello che affonda
nei bui interstizi del cielo.
Io sarò la tua notte silenziosa
affinché tu penetri
negli interstizi del silenzio e accenda
un alfabeto di faville

Aperto dal coltello il frutto del cocco
gocciola il suo denso latte.
Una stessa luna racchiude falce e frutto,
ma guarda alla docilità del coltello.

Una stessa docilità accomuna
la lingua della mite candela che divora il buio
e la favilla che si affida.
È il cielo che si spoglia per la luna
o è nuda la luna per il cielo?

Albero della mia nave
la tua punta squassata infilza il vento.
Nell’oscurità del legno il fuoco sale
fino alla fredda luce quieta delle stelle.

Non ricomporrai il filo
delle perle che la notte ha sparso,
a quella sempiterna, a quella chiara
luce ordinando il cosmo.
L’inquieto sciame ogni notte divora
il madido frutto della luna.

Sii legna e taglialegna.
Dalla circoncisione del tronco
alto si leva lo sciame delle lettere.
Più vicino – per questo solo più ardente alfabeto
firmamento più effimero
di quello delle stelle.

Sola
eternità è la docilità che si consuma.


Piccola Apocalisse di neve

Il cavaliere di neve porta alto
il calice del liquido splendente
ventaglio fiammeggiante
il vaso della forma originaria.
L’isola dei beati all’orizzonte del giorno.

.
L’angelo del giorno

L’ala dell’angelo ruota all’orizzonte
precipita il mondo in un’infanzia di luce.
Quando la luna matura lenta dall’opale
una falce è il contorno del suo viso.

.
Due bambini

La spiaggia, ma buttata
da immondizie e ristagni.
In quel padule
giocano due bambini con i ricci sporchi,
due putti barocchi usciti da una loro
nicchia dorata fanno segno
che mi avvicini
e quando li ho raggiunti
con una benda d’alghe puzzolenti

.
Lo sguardo

Il gatto
apparve dal fondo del giardino
leccò un po’ dalla ciotola
poi sedette immobile
lo sguardo dritto fisso
le sue pupille nelle mie pupille
senza ringraziare né chiedere
solo guardare.
ed io fui intera nelle sue pupille
interamente dentro quello sguardo
senza giudizio senza attesa
quietamente fui.
mi ricoprono gli occhi

.
Selbst

La stanza
la voglio monacale:
una precisa
porzione di infinito.
ed io
dentro
a risuonare il vuoto.

.
Lezione di bicicletta

La mia prima bicicletta a due ruote
tu mi tenevi il sellino
davanti al paesaggio d’estate
vuoto
finché perduta la pazienza
ricordo i tuoi
schiaffi sonori sulle guance.

Così mi spingesti
verso l’infinito
ho imparato a pedalare per sfuggirti
muovendo i piedi ho incontrato i pedali
non avevo altro modo per sottrarmi
trovando in qualche modo un equilibrio
ho affrontato la vita per paura.

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Ubaldo de Robertis SETTE POESIE INEDITE SUL TEMA DELL’AUTENTICITÀ – Lo spartiacque, Qualunque sia…, Frammenti di… Eden, Nella dimensione di Jung,  XXI Agosto, L’Anfora, Quanto tempo è trascorso? con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa, Video a cura di Paolo Cenni con il Requiem di Ligeti

Ubaldo de Robertis ha origini marchigiane e vive a Pisa. Ricercatore chimico nucleare, membro dell’Accademia Nazionale dell’Ussero di Arti, Lettere e Scienze. Nel 2008 pubblica la sua prima raccolta poetica, Diomedee (Joker Editore), e nel 2009 la Silloge vincitrice del Premio Orfici, Sovra (il) senso del vuoto (Nuovastampa). Nel 2012 edita l’opera Se Luna fosse… un Aquilone, (Limina Mentis Editore); nel 2013 I quaderni dell’Ussero (Puntoacapo Editore). Nel 2014 pubblica:Parte del discorso (poetico), del Bucchia Editore. Ha conseguito riconoscimenti e premi. Sue composizioni sono state pubblicate su: Soglie, Poiesis, La Bottega Letteraria, Libere Luci, Homo Eligens. E’ presente in diversi blogs di poesia e critica letteraria tra i quali: Imperfetta Ellisse, Alla volta di Leucade, L’Ombra delle parole. Ha partecipato a varie edizioni della rassegna nazionale di poesia Altramarea. Di lui hanno scritto: G. Linguaglossa, F. Romboli, G.Cerrai, N. Pardini, E. Sidoti, P.A. Pardi, M. dei Ferrari, V. Serofilli, F. Ceragioli, M.G. Missaggia, M. Fantacci, F. Donatini, E.P. Conte, M. Ferrari, L. Fusi. È autore di romanzi Il tempo dorme con noi, Primo Premio Saggistica G. Gronchi, (Voltaire Edizioni), L’Epigono di Magellano, (Edizioni Akkuaria), Premio Narrativa Fucecchio, 2014, e di numerosi racconti inseriti in Antologie, tra cui l’Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016 a cura di Giorgio Linguaglossa. In questi giorni è uscita una Antologia delle sue poesie, edizione bilingue, New York, con la Chelsea Editions dal titolo The ring of the universe.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Scrive Ubaldo De Robertis che l’«Anfora»

“È rotta, – ripete Lei- ahimé! È rotta! L’anfora più bella!
Ne sono sparsi i frammenti qua intorno!”

Ubaldo De Robertis, il poeta che abbiamo ospitato tante volte in questa rivista, è malato… tanto tempo fa qualche particola minutissima di amianto si è posizionata nei suoi polmoni…

ubaldo-de-robertis-the-ring-of-the-universeScrive George Steiner in Linguaggio e silenzio1 :

«Pur trascendendo il linguaggio e lasciandosi alle spalle la comunicazione verbale, tanto la traduzione in luce quanto la metamorfosi in musica sono atti spirituali positivi. Laddove essa finisce o subisce un mutamento radicale, la parola reca testimonianza di una realtà inesprimibile o di una sintassi più flessibile, più penetrante della propria. Ma vi è un terzo modo di trascendenza: in esso il linguaggio ha semplicemente fine e il moto dello spirito non offre nessun’altra manifestazione esterna della propria esistenza. Il poeta entra nel silenzio. Qui la parola non confina più con il fulgore o con la musica, bensì con la morte. Tale scelta del silenzio da parte della creatura più articolata è, ritengo, storicamente recente. Il mito strategico del filosofo che sceglie il silenzio per via della purezza ineffabile della propria visione o perché il suo pubblico non è ancora pronto, ha precedenti antichi. Esso contribuisce al motivo di Empedocle sull’Etna e al distacco gnomico di Eraclito. Ma la scelta del silenzio da parte del poeta, lo scrittore che abbandona a metà strada il suo decreto articolato di identità, è qualcosa di nuovo. Esso si verifica, come esperienza ovviamente singolare ma formidabile nelle sue implicazioni generali, in due dei principali maestri, modellatori, precursori se si vuole, dello spirito moderno: Hölderlin e Rimbaud».

Mi sembra evidente che questa problematica del silenzio evidenziata da Steiner sia anche quella nella quale si imbatte la poesia di Ubaldo de Robertis, non il silenzio degli pseudo mistici ma quello vero, reale, che è collegato con un «vuoto» della lingua che deve essere colmato, e a un «bianco», il colore del non colore, dell’indeterminatezza dell’essere immediato. E, paradossalmente, l’unico modo per colmare questo «vuoto» è il silenzio, o almeno, le parole che richiamano anamnesticamente il silenzio e il suo equivalente nel colore: il «bianco»:

Un dilagare di farfalle bianche
in supremo grado a rifrangere
il silenzio e l’aria si raffina
nitida innocente splende la luna
Ti accorgi che sei parte dell’evento
ti chini a baciare il manto
ci vivi dentro beato

foto-video-vuoto

Il Vuoto

Sicuramente, in questo libro siamo davanti ad un de Robertis che abita il registro lirico, anche se si tratta di una lirica sliricizzata c’è ancora la centratura sull’io e una metratura sinusoidale. Il metro usato varia da quello breve di cinque sillabe al metro libero; si verifica così una oscillazione tra uno stile che privilegia l’allusione e la nominazione della natura in interiore homine e la natura in esteriore homine, diciamo così. Calibratura che il de Robertis degli ultimi lavori si mette dietro le spalle e, direi, con risultati sicuramente più alti e maturi. 1

In queste poesie inedite è avvenuto qualcosa: l’«anfora» «s’è rotta», il mondo è caduto in frantumi, le «cose» sono divenute enigmatiche («si riflettono forse in un gioco di specchi»), il soggetto stesso è in frantumi, anche «lo spartiacque [tra autentico e inautentico]» è andato in frantumi, e al poeta di oggi non resta che raccogliere i frantumi, i relitti e lavorare con questi, fare l’oro con il piombo, rassegnarsi a questo compito ingrato. Ma ecco che de Robertis improvvisamente scopre le incredibili virtù di ciò che è andato in frantumi, scopre che i frammenti sono significativi, parlano molto meglio e più chiaramente degli specchi dorati che pendono dalle pareti edulcorate della poesia di un tempo quando ancora si credeva ad un universo coerente e unitario, alla poesia inscritta in un pentagramma sonoro e sicuro. Oggi il poeta scopre che l’universo non è affatto quel crogiuolo di bellezza e di perfezione dell’universo copernicano, che è intervenuta l’equazione di Dirac, le complicate equazioni della fisica quantistica, scopre l’imponderabile, il probabile, scopre che l’universo è affetto da una «metastasi» invisibile che si chiama raffreddamento universale, entropia, distopie, «seduzioni di fughe», «penombra di labirinti», «imprevedibili trame rimandi», «frammenti di visione» etc. che il tutto si presenta sotto forma, appunto, di «frammenti» enigmatici, che l’essere è lontano ed enigmatico, ermeticamente chiuso nella sua apodittica «incontraddittorietà» (Severino). Sono questi frammenti che ci parlano nella loro lingua, una lingua contraddittoria, a prima vista «cornice di non realtà», de «il mondo [de] le cose che accadono», e ti chiedi: «Cos’è il linguaggio? Cos’è il mondo?»; e ti accorgi che i frammenti «Erano lì fin dall’inizio / bastava cercarli…». Un accavallarsi di interrogativi fitti, dialogici, dialoganti, enigmatici, problematici.
Emergono immagini enigmatiche, primordiali: la «torre», la «fanciulla», la «notte», la «luce», il «caos», il «cerchio», « Le lancette [che] girano in circolo». «Così abissale era? E così rattristante?
La poesia?».

1 George Steiner in Linguaggio e silenzio Rizzoli1, 972 p. 64
1 Ubaldo de Robertis Parti del discorso (poetico), Marco del Bucchia editore, 2014
Ubaldo de Robertis

Ubaldo de Robertis

Poesie inedite di Ubaldo de Robertis

Lo spartiacque [tra autentico e inautentico]

Un’intera notte
[o un suo minuto frammento]
a fare i conti con l’inconscio
a frugare nella penombra di labirinti
a rincorrere seduzioni di fughe
i più rinnegati desideri
imprevedibili trame rimandi
la forma di un rondò di Mozart
il quartetto K.173
o all’angolo estremo
il Violin and String di Morton Feldman
note rare lunghe ripetute
intercalate da silenzi
ti catapultano
al di fuori dei molti tempi
staccati da ogni contiguità
in questa cornice di non realtà
tenti di riappropriarti del tuo mondo
come quel frammento di visione
che stai cercando disperatamente
silenziosamente
di ricordare

Qualunque sia …

Qualunque sia lo spazio
che la fiaccola rischiara
il pallore schiude la strada alle ombre
ed ecco che e gli alberi in fiore
gli astri dal corpo sottile
restano inosservati come donne che s’aggirano
sulla scia di un suono segreto
dentro il guscio rotante dell’oscurità
In realtà ti camminano accanto
ma tu non te ne avvedi
non possiedi la luce
[ interiore ]
che intende e traduce il mondo
a nemmeno riesci a rendere vividi
i ricordi
il nesso che unisce un nome ad una cosa
la traccia di un suono un’immagine un fatto
e nemmeno riesci a muovere le labbra
recitare un brano
di Poesia
La filosofia di Wittgenstein
dovrebbe mostrarti che il pensiero
è il ritratto logico dei fatti
e la totalità dei pensieri veri
è una raffigurazione del mondo
non le parole ma la vita esprime il significato
o il valore degli atti atomici
lo stato di cose gli atti che foggiano
il mondo le cose che accadono e si manifestano
qui sulla terra verde e nell’azzurro dei cieli
e tu ancora ti chiedi vivendo
Cos’è il linguaggio? Cos’è il mondo?

Frammenti di… Eden

[…]
Erano lì fin dall’inizio
bastava cercarli…
fra il brulicare di essenze che la spiaggia solitaria emana
in ogni istante
profumi primitivi inesauribili
se il ricordo tocca limiti estremi
troppo belli si snodano colori stupori
essenze vere
attimi vissuti
dove nessun altro poteva respirare
soltanto i mendicanti o i folli
esultanti nel sentirsi obbligati alle imprese rischiose
morire o rinascere
niente di più eccitante
che trascinare al di qua della distanza [tempo e spazio]
il tuo corpo odoroso
per gettarsi di nuovo a capofitto
il corpo intero
la stessa bramosia
nell’autorizzare gli istinti a consumarsi
il bisogno improvviso di gridare…al mondo..
la stessa vulnerabilità di allora
la fanatica radiosa stupidità
degli innamorati…

Ubaldo De Robertis CECI N'EST PAS UNE PIPE.-1_resized

Ubaldo De Robertis CECI N’EST PAS UNE PIPE.-

Nella dimensione di Jung

Il rampollo del caos scorre in cerchio.
Una fanciulla si sporge in piedi sulla fontana.
Le lancette girano in circolo.
Nessuno si occupa più dell’orologio da almeno sette decenni.
Sulla torre si specchiano immagini suoni remoti
echi che tornano del lungo roteare
[si riflettono forse in un gioco di specchi].
Nessuno conosce la vera posizione.
Altalenante.
In funzione dell’apparente rotazione degli astri
intorno alla sfera rosso fuoco
talvolta troppo vicina
talvolta troppo distante.

Al morire della luce
la fanciulla sconosciuta spiega lo scialle di seta
nel luogo di cui nessuno ha voce per chiedersi:
dov’è?
[come risulterà chiaramente in seguito]

Da strani fiori a sette petali salgono essenze.
Presentimenti.
Congetture si fanno sul sognatore
nel dire che si è trattato di allucinazioni:
La torre
[dislocazione verticale- verso l’alto la seduzione degli astri].
L’orologio.
Gli specchi
[sul lato contrapposto al riflettente giace il sottile strato d’argento].
Il bel giardino dai fiori a sette petali.
Il corpo condiscendente di quella fanciulla.
Lo châle volteggiante al minimo estro di vento.

XXI Agosto

Figure minacciose tutt’intorno
le scruta con gli occhi di un altro
il solo rimedio che può evitargli l’angustia
Hieronymus Bosch in persona gli sta inviando
le creature blu che formano il seguito di Satana
colore della finzione dell’inganno
non Il Giardino delle delizie
l’opera più ambiziosa
olio che ancora padroneggia la tavola
ed egli non è un santo che i demoni non distolgono
dalla propria meditazione
e nemmeno può passare all’adorazione del metafisico
all’occhio che ripercorre di sbieco
come in una storta alchemica
i paesaggi cosmici del passato
certo rimpiange il rosso luminoso vivo
il colore dell’amore giovane
aveva allora diciassette – diciotto anni
seguiva un corso di chimico- fisica
[o forse era poesia irrazionale? ]
il caso ha voluto che ne ritrovasse gli schemi
proprio il giorno del suo settantaquattresimo compleanno
ecco perché bevendo un calice dopo l’altro
ha cominciato ad aprirsi felicemente
con un sorriso del tutto particolare
sprofondava demente nel letargo del sonno
credendo di essere fortunatamente un vero scienziato
[o un vero poeta…]

L’Anfora

Neve in alto
pura
la terra natia
la gola scura
del fiume in basso
la foschia
continua a salire
il sentiero non è più tanto ripido
come prima
l’eco di cose lontane si separa sparge
dissolvenze incrociate
immagini destinate a scomparire
Lui… non le stacca gli occhi di dosso
– Com’è cupo il tuo silenzio – le dice chiamandola con molti nomi
“È rotta, – ripete Lei- ahimé! È rotta! L’anfora più bella!
Ne sono sparsi i frammenti qua intorno!”
Giorno
inoltrato
il limite dell’orrido
di lato
più in su … l’altura da oltrepassare
più agevole scavare un pertugio
nel ghiaccio
scortati dal richiamo di una cosa calda
desiderio che pervade l’ambito dei sensi
e quello della ragione
senza aderire
a nessuno dei due
calore che non si può attingere neppure in prestito
dall’ambiente
dal niente che li circonda
Lui vuole scavare
andare all’indietro
Lei… andare oltre…
Impossibile sanare la frattura
a partire da quel fondo diviso
dal corso d’acqua
e da quella cima dove più cruda è la realtà
nemmeno scalfita dalle parole dell’uomo
di per sé vaghe e vuote
alla donna continuano a cadere di mano
i frammenti raggelati
“È rotta, ahimé! È rotta!
L’anfora più bella!

Quanto tempo è trascorso?

Quanto tempo è trascorso?

Indurisce il verso
sul foglio.
I basalti si consolidano
in superficie.
Non so dove stiamo andando –
si domandano in uscita dalle viscere
del vulcano. –
I bordi dei fuochi carbonizzano parole,
interrogazioni.
Riluce la notte, breve
più di chiunque altra
fuoriuscita volgare:
ceneri
lapilli
vapori
eruzioni dell’anima inondata
contrasti
collisioni
colori

Vivido lo strigile a raschiare
la pelle ferita, sul profondo.
Il corpo esanime
corrotto
avvizzito.

Così abissale era? E così rattristante?
La poesia?

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Per una Ontologia dell’Essere sociale di Nicolai Hartmann – Per una critica dell’Esserci  e dell’essere-per-la-morte in Heidegger con una poesia di Czesław Miłosz “Orfeo e Euridice” nella traduzione di Paolo Statuti – Orfeo, l’antesignano dell’Esserci moderno -Ars Poetica – Czesław Miłosz, 1957 con Commento di Giorgio Linguaglossa – Brani tratti da Giuseppe Pedota Dopo il Moderno CFR, 2012 pp. 120 € 13

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«L’espressione esser-gettato sta a significare l’effettività dell’esser consegnato… L’effettività non è la fatticità, il factum brutum della semplice-presenza, ma un carattere dell’essere dell’esserci, inerente all’esistenza, anche se, innanzi tutto, nel modo dell’evasione».1 Con questa impostazione categoriale di Heidegger  l’esserci è imprigionato nel mondo del «si», l’esserci non ha un orientamento, resta preda dell’inautenticità e non può uscirne, è privo di volontà, di pensiero e di azione. L’esserci è bloccato nell’esser-gettato nell’esistenza immobile, surrogato teologico della condanna divina alla espiazione di una colpa che trascende l’esserci. Ma c’è una via per Heidegger che definisce una via di uscita da questa condizione di immobilità dell’esserci, ed è la via per la morte, l’essere-per-la-morte. L’inautenticità per Heidegger ha sempre il sopravvento sull’autenticità. C’è una sola via di uscita da questo impasse: l’essere-per-la-morte. Questa è  l’agghiacciante conclusione di Heidegger.

Scrive Heidegger: «Con questa tranquillizzazione che sottrae all’esserci la sua morte, il Si assume il diritto e la pretesa di regolare tacitamente il modo in cui ci si deve, in generale, comportare davanti alla morte. Già il “pensare alla morte” è considerato pubblicamente un timore pusillanime, una debolezza dell’Esserci e una lugubre fuga davanti al mondo. Il Si non ha il coraggio dell’angoscia davanti alla morte».2 «L’anticipazione svela all’esserci la dispersione nel si-stesso e, sottraendolo fino in fondo al prendente cura avente cura, lo pone innanzi alla possibilità di essere se stesso, in una libertà appassionata, affrancata dalle illusioni del Si, effettiva, certa di se stessa e piena di angoscia: La libertà per la morte».3

L’esasperazione semantica di una «libertà per la morte» indica chiaramente un lapsus filosofico. Non v’è «libertà» ma costrizione per la morte. È esattamente all’opposto che si dà la «libertà» nell’equivalenza della «illibertà». Insomma, come diceva Adorno: «non si dà libertà nell’illibertà generale». Qui il problema dell’inautenticità è connesso inestricabilmente a quelli della «libertà» e della «illibertà»; entrambe queste categorie vivono e prosperano soltanto nell’ambito della alienazione. Una esistenza alienata pone il dilemma insolubile tra libertà e l’illibertà, ma è nell’ambito della alienazione e soltanto in essa che può prosperare questa antinomia, al di fuori dell’alienazione questa dicotomia perde il suo valore ontologico e diventa un epifenomeno della storialità. Una esistenza ricca di senso può affrontare una morte ricca di senso. Socrate, con la sua morte, ne è un esempio. Gesù, con la sua morte, ne è un esempio. Nel senso che sia Socrate che Gesù mediante la decisione anticipatrice, hanno potuto intravvedere liberamente la possibilità della morte e accettarne le conseguenze, con tutto il dramma dell’angoscia connessa alla loro ingiusta morte (angoscia come impossibilità di accedere alla azione liberatrice).

Per questo Spinoza ha scritto che una filosofia genuina deve occuparsi della vita e non della morte, così come anche Epicuro rilevò che chi vive, fintanto che vive, non ha nulla a che fare con la morte, che resta al di fuori del demanio della vita e delle cose attinenti alla vita. Per questo l’ontologia ha a che fare con la vita, e nulla ha a che fare con la morte. La dove c’è la morte, non c’è più ontologia. Soltanto in una esistenza piena di senso si può operare autenticamente verso la vita. Al di fuori del senso della vita è vano parlare finanche della morte, che non occupa alcun demanio della vita. La decisione anticipatrice la si ha soltanto nell’ambito della vita e per la vita delle generazioni future, in questo senso e soltanto in questo senso essa ha a che fare con l’ontologia dell’essere sociale. Per Heidegger invece l’uomo cade vittima del «si», e questa caduta lo pone nell’impossibilità di adire alla autenticità, e non può che soccombere tra le cose della menzogna e dell’ipocrisia. Per Heidegger l’uomo gettato nell’inautenticità è vittima della «angoscia», per la quale non c’è riscatto.

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Scrive Heidegger: «Se l’Esserci esiste, è anche già gettato in questa possibilità. Innanzi tutto e per lo più l’esserci non ha alcuna “conoscenza” esplicita o teorica di essere consegnato alla morte e che questa fa parte del suo essere-nel-mondo. L’esser-gettato nella morte gli si rivela nel modo più originario e penetrante nella situazione emotiva dell’angoscia. L’angoscia davanti alla morte è angoscia “davanti” al poter-essere più proprio, incondizionato e insuperabile. Il “davanti-a-che” dell’angoscia è l’essere-nel-mondo stesso… L’angoscia non dev’essere confusa con la paura davanti al decesso. Essa non è affatto una tonalità emotiva di “depressione” contingente, casuale, alla mercé dell’individuo; in quanto situazione emotiva fondamentale dell’esserci, essa costituisce l’apertura dell’esserci al suo esistere come esser-gettato per la propria fine».4

Qui Heidegger ci presenta un concetto astratto e vuoto della «angoscia», una entità immodificabile, eterna, eternamente addossata all’Esserci, un concetto della teologia formalmente de-teologizzato, che presuppone una posizione del tutto passiva dell’Esserci il quale non può sottrarsi ad un destino già scritto e dinanzi al quale non v’è possibilità di azione, o di liberazione. Il gioco delle categorie heideggeriane si rivela essere un gioco di bussolotti vuoti. Categorie svuotate di esistenza. Etichette. Segnali semaforici di un essere immodificabile. In questo contesto categoriale l’azione di uscita dalla inautenticità e dall’angoscia viene prescritta, anzi, viene del tutto cancellata. Alla inautenticità heideggeriana non c’è altra via di scampo che soccombere anticipando a se stessi la visione della propria morte.

Una categoria completamente assente nella ontologia di Heidegger è quella della «azione» (con la connessa categoria della «volontà»). Quando, come e dove nasce e si sviluppa l’«azione», qual è la sua direzionalità e il perché della «azione». Ecco, tutta questa problematica è misteriosamente assente nella ontologia di Heidegger. Ma ciò è comprensibile, perché attraverso la categoria dell’«azione» tutto il castello di categorie heideggeriane verrebbe a periclitare fragorosamente se soltanto la si  prendesse in considerazione.

L’ontologia di Heidegger ha al suo centro l’essere dell’esserci, l’uomo isolato e alienato tra le due guerre mondiali. La sua analitica dell’esserci mostra a nudo le categorie ontologiche di questo ente, l’esserci,  scisso e alienato, isolato anche nella sua vita quotidiana. L’ontologia di Hartmann invece parte dalla critica del modo in cui sorgono le categorie dalla vita quotidiana, le connessioni categoriali, gnoseologiche e psicologiche che garantiscono la sopravvivenza dell’ente umano nell’ambito della vita naturale e sociale. L’ontologia di Nicolai Hartmann5 riabilita il primato del pensiero nell’ambito della vita quotidiana, e di qui riparte per la delucidazione delle immagini del mondo religiose, filosofiche e scientifiche. Il realismo ingenuo della vita quotidiana e sociale dell’uomo è il miglior antidoto contro le distorsioni di una visione che adotta un punto di vista antropocentrico dell’uomo alienato e isolato nella sua fissità storica e biologico-sociale. Per Hartmann, in polemica con il concetto di angoscia in Heidegger: «l’angoscia è proprio la peggior guida che si possa immaginare verso ciò che è autentico e caratteristico»..6

foto-donna-macchina-e-scarpaNella poesia di Miłosz che segue abbiamo la esemplificazione della ricerca del “reale”. Orfeo si muove nell’ambito del «realismo ingenuo», si reca nell’Ade per recuperare la sua amata Euridice. Orfeo  è l’antesignano dell’Esserci moderno. Come l’Esserci di Heidegger è imprigionato nell’inautenticità e non può sortirne che attraverso la decisione anticipatrice della morte, così Orfeo è un eroe dotato di autenticità,  scende nella terra, fino alle foci dell’Ade per strappare agli Inferi la sua amata, simbolo della bellezza, e riportarla in vita sulla terra, alla piena luce del sole. Orfeo lotta per la vita, vuole la vita. Ma, appunto, la Euridice che lui vede è soltanto un simbolo, un eidolon del “reale”, non il “reale”, perché Euridice è morta, ed il linguaggio poetico è impotente, non può riportarla in vita, può solo raffigurare la sua immagine fatta di nebbia e di non-vita. Il “reale” è irraggiungibile anche per la poesia, e non può nulla Orfeo con la sua lira a nove corde dinanzi al «Limite» costituito dalla «Morte». Per il pensiero mitico greco, l’esserci di Orfeo è avventura, azione, rivoluzione del Empireo e degli Inferi. Orfeo è l’eroe autentico che si batte contro la morte, per la vita, per riportare in vita l’amata Euridice.

Czesław Miłosz

Orfeo e Euridice

Sulle lastre del marciapiede all’ingresso dell’Ade
Orfeo era piegato dal vento impetuoso,
che gli tirava il soprabito, faceva roteare matasse di nebbia,
si agitava nelle foglie degli alberi. I fari delle auto
ad ogni afflusso di nebbia si smorzavano.

Si fermò davanti alla porta a vetri incerto
se le forze lo avrebbero sorretto in quell’ultima prova.

Ricordava le parole di lei: “Sei un uomo buono”.
Non lo credeva molto. I poeti lirici
hanno di solito, pensava, un cuore freddo.
E’ quasi un limite. La perfezione dell’arte
si ottiene in cambio di tale imperfezione.

Soltanto il suo amore lo riscaldava,
lo rendeva umano.
Quando era con lei, diversamente pensava di sé.
Non poteva deluderla, adesso che era morta.

Spinse la porta. Percorreva un labirinto di corridoi,
di ascensori.
La luce livida non era luce, ma oscurità terrestre.
I cani elettronici gli passavano accanto senza frusciare.
Scendeva un piano dopo l’altro, cento, trecento,
sempre più giù.
Sentiva freddo. Era consapevole di trovarsi
nel Nessunluogo.
Sotto migliaia di secoli rappresi,
nel cenerume di putrefatte generazioni,
quel regno sembrava senza fondo e
senza fine.

Lo circondavano i volti di una calca di ombre.
Alcuni li riconosceva. Sentiva il ritmo del proprio sangue.
Sentiva con forza la sua vita insieme con la sua colpa
e temeva d’incontrare quelli cui aveva fatto del male.
Ma essi avevano perso la capacità di ricordare.
Guardavano altrove, indifferenti a lui.

Come sua difesa aveva la lira a nove corde.
Portava in essa la musica della terra contro l’abisso,
che addormenta tutti i suoni col silenzio.
La musica lo dominava. Allora era remissivo.
Si arrendeva al canto imposto,
in estasi.
Come la sua lira, era soltanto uno strumento.

Finché giunse al palazzo dei governanti di quel regno.
Persefone, nel suo giardino di peri e meli seccati,
nero di nudi rami e di grumosi rametti,
e il suo trono, funereo ametista – ascoltava.
Egli cantava il chiarore dei mattini, i fiumi nel verde.
L’acqua fumante di un riflesso rosato.
I colori: cinabro, carminio,
siena bruciata, azzurro,
i piaceri di nuotare presso
gli scogli di marmo.
Il convito sulla terrazza nel chiasso
del porto dei pescatori.
Il sapore del vino, del sale, delle olive, della senape,
delle mandorle.
Il volo della rondine e del falco, il solenne
volo di uno stormo
di pellicani sul golfo.
Il profumo di fasci di lillà nella pioggia d’estate.
Cantava che componeva le sue parole contro la morte
e che nessuna sua rima lodava il nulla.

Non so, disse la dea, se tu l’ami,
ma sei giunto fin qui per riprenderla.
Ti sarà restituita. A una sola condizione.
Non ti è permesso parlarle. E sulla via del ritorno
di voltarti, per vedere se ti segue.

Ermes portò Euridice.
Il suo volto era diverso, affatto grigio,
le palpebre abbassate, sotto di esse l’ombra delle ciglia.
Avanzava come irrigidita, condotta dalla mano
della sua guida. Ah, come voleva pronunciare
il suo nome, svegliarla da quel sonno.
Ma si trattenne, sapendo che aveva accettato
la condizione.

Si avviarono. Prima lui, e dietro, ma non subito,
il battito sonoro dei sandali e quello tenue
dei piedi di lei impediti dalla veste come sudario.
Il sentiero in salita era fosforescente
nell’oscurità, simile alle pareti di un tunnel.
Si fermava e restava in ascolto. Ma allora
anche essi si fermavano, una fievole eco.
Quando riprendeva a camminare, risonava il duplice battito,
una volta gli sembrava più vicino, poi di nuovo lontano.
Sotto la sua fede cresceva il dubbio
e lo avvolgeva come freddo convolvolo.
Non sapendo piangere, piangeva per la perdita
delle speranze umane nella rinascita dei morti,
perché adesso era come ogni mortale,
la sua lira taceva e sognava senza difesa.
Sapeva di dover credere e non sapeva credere.
E a lungo doveva durare l’incerta veglia
dei propri passi contati nel torpore.

Albeggiava. Apparvero i gomiti delle rocce
sotto l’occhio luminoso dell’uscita dal sottosuolo.
E accadde ciò che aveva presentito. Quando girò la testa,
dietro a lui sul sentiero non c’era nessuno.

Il sole. E il cielo e le nuvole su di esso.
Soltanto ora sentì gridarsi dentro: Euridice!
Come vivrò senza di te, o consolatrice!
Ma profumavano le erbe, durava basso il ronzio delle api.
E si addormentò, con la guancia sulla calda terra.

(traduzione di Paolo Statuti)

M. Heidegger Essere e Tempo p. 213

2 Ibidem p. 254

3 Ibid. p. 266

4 Ibid p. 379

5 N. Hartmann La fondazione dell’ontologia Milano, Fabbri, 1963, p. 130 sgg. trad it. di F. Barone

6 Ibid. p. 197

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Ritengo opportuno riproporre alcuni brani significativi del libro di Giuseppe Pedota (2012) per avere uno sguardo retrospettivo del nostro recentissimo passato, perché non si può capire il presente e le sue possibili derive filosofiche, estetiche e politiche se non si osserva attentamente il passato, recente e non. (G.L.)

Brani tratti da Giuseppe Pedota Dopo il Moderno CFR, 2012 pp. 120 € 13

Quello che un critico come Giorgio Linguaglossa vede attraverso la cortina di nebbia della «nuova ideologia del conformismo», è la «nuova insensibilità» delle masse post-culturali nella situazione del Dopo il Moderno, fenomeno cresciuto all’ombra del letargo politico dell’Italia e dell’Europa. La parola «impegno» è ormai invecchiata e fuori corso, il «qualunquismo», il «talqualismo» e il «turismo poetico» della poesia delle giovani generazioni è una spia allarmante di questo conservatorismo di massa. Ormai nessuno delle nuove generazioni si pone la domanda di comprendere il mondo con spiegazioni, ipotesi, responsabilità; una pedestre mitologia della scrittura che la mia generazione aveva debellato, riacquista vigore e credibilità: lo scrivere bene, l’innocenza dello scrittore, addirittura la «irresponsabilità dello scrittore», l’aura (che ritorna!) delle parole poetiche di certa poesia femminile, l’invasione delle storie d’amore catechizzate, drammatizzate e agghindate secondo uno smaccato (e ingenuo) montaggio di pezzi del cuore infranto. È ritornata la retorica della bella e dannata interiorità e del buonismo, ottimi sostituti della riflessione politico-estetica sulla situazione attuale di quello che il critico romano chiama «discorso poetico».

«Questa spoliticizzazione dell’arte, – scriveva nel 1953 Roland Barthes ne Il grado zero della scrittura – della Letteratura, non può essere accidentale, particolare. È l’espressione di una crisi generale che si potrebbe così definire: ideologicamente la borghesia non ha più realtà immediata, moltiplica gli schermi, i ricambi, le meditazioni: quasi non le si riconosce più una fisionomia».[1]

Forse oggi (e basta dare uno sguardo al proliferare dei blog letterari) siamo nel bel mezzo di una nuova forma di conformismo: un omologismo che non tollera l’esistenza di un diverso assetto del pensiero. C’è una simil-critica di cortigiani e una critica che non ha diritto di cittadinanza. È l’ideologia dell’omologismo che qui si annuncia.

Oggi, anche nella situazione di disarmo generale dell’intelligenza del Dopo il Moderno, non ci può essere altra strada che quella di un nuovo impegno e di una nuova responsabilità dello scrittore e del discorso poetico. Mi stupisce che critici e autori delle nuove generazioni come Salvatore Ritrovato e Stefano Dal Bianco rivalutino invece la «irresponsabilità» della scrittura letteraria. Questi autori dicono che lo scrittore non ha delle «risposte» da dare al suo pubblico, confondendo due concetti molto diversi e distanti tra loro, anzi, a mio avviso oggi lo scrittore è tanto più «responsabile» proprio in quanto non ha alcuna «risposta» da offrire in garanzia al lettore. Io piuttosto direi che oggi, molto più di ieri, il ruolo dello scrittore dipende dalla tragicità di un linguaggio impossibile. È questo il problema.

Il critico romano rivendica, con sottile ironia socratica, che oggi l’unica forma possibile di scrittura è davvero quella del talqualismo delle «scritture letterarie denaturate alla Valerio Magrelli e alla Vivian Lamarque»; «al di fuori del minimalismo sembra non esserci nient’altro che il minimalismo. Ma non è vero. Bisogna dirlo con forza ai giovani: non imitate i modelli deresponsabilizzanti offerti dai falsi padri. La via da seguire è esattamente l’opposta: la critica radicale ai falsi padri e ai falsi modelli che essi rappresentano». Sono scritture che hanno avuto successo e hanno fatto scuola. E chi osa mettersi contro il successo e i grandi marchi editoriali che li hanno pubblicati? Ed ecco spiegato il successo di epigoni degli epigoni come la poesia di Gianni D’Elia e di Franco Buffoni. È un epigonismo che si autogenera e che sembra non avere mai fine. Qui, credo, siamo andati ben oltre l’«ideologia del conformismo», siamo entrati, senza che ce ne siamo resi conto, nella nuova situazione dell’omologismo e dell’emulazione di massa. 

L’arte e la letteratura europea dagli anni Novanta del Novecento in poi, segnano una lenta e inarrestabile crisi della grande cultura novecentesca? Non so, può darsi. Il fatto indiscusso è che la poesia dell’ultima decade del Novecento sembra avviata in una inarrestabile deriva epigonica delle grandi direttrici della cultura novecentesca. Si profila una interminabile cultura epigonica, la crisi di identità di una cultura. Nel frattempo, nel 1989 crolla il muro di Berlino, scompare il limen con la divisione in due parti dell’Europa e dell’Italia (un fenomeno simile a quello del crollo di una diga). Ciò che in qualche modo contribuiva, almeno in Italia, a tenere in vita una visione critica è venuto meno, in più c’è stato l’esaurimento di un modello di sviluppo delle economie capitalistiche del mondo occidentale e la fine della prima Repubblica. Scrive Linguaglossa:

«Oggi, noi non possiamo comprendere la crisi della cultura epigonica del minimalismo senza gettare lo sguardo al di là di essa, a quegli sviluppi dell’arte contemporanea che sembrano prefigurare uno sbocco, una via di uscita dall’arte dei minimalia

[1] R. Barthes Il grado zero della scrittura Lerici, Milano, 1969 p. 15

Ars Poetica – Czesław Miłosz, 1957

Ho sempre aspirato a una forma più capace,
che non fosse né troppo poesia né troppo prosa
e permettesse di comprendersi senza esporre nessuno,
né l’autore né il lettore, a sofferenze insigni.
Nell’essenza stessa della poesia c’è qualcosa di indecente:
sorge da noi qualcosa che non sapevamo ci fosse,
sbattiamo quindi gli occhi come se fosse sbalzata fuori una tigre,
ferma nella luce, sferzando la coda sui fianchi.
Perciò giustamente si dice che la poesia è dettata da un daimon,
benché sia esagerato sostenere che debba trattarsi di un angelo.
È difficile comprendere da dove venga quest’orgoglio dei poeti,
se sovente si vergognano che appaia la loro debolezza.
Quale uomo ragionevole vuole essere dominio dei demoni
che si comportano in lui come in casa propria, parlano molte lingue,
e quasi non contenti di rubargli le labbra e la mano
cercano per proprio comodo di cambiarne il destino?
Perché ciò che è morboso è oggi apprezzato,
qualcuno può pensare che io stia solo scherzando
o abbia trovato un altro modo ancora
per lodare l’Arte servendomi dell’ironia.
C’è stato un tempo in cui si leggevano solo libri saggi
che ci aiutavano a sopportare il dolore e l’infelicità.
Ciò tuttavia non è lo stesso che sfogliare mille
opere provenienti direttamente da una clinica psichiatrica.
Eppure il mondo è diverso da come ci sembra
e noi siamo diversi dal nostro farneticare.
La gente conserva quindi una silenziosa onestà,
conquistando così la stima di parenti e vicini.
L’utilità della poesia sta nel ricordarci
quanto sia difficile rimanere la stessa persona,
perché la nostra casa è aperta, la porta senza chiave
e ospiti invisibili entrano ed escono.
Ciò di cui parlo non è, d’accordo, poesia,
perché è lecito scrivere versi di rado e controvoglia,
spinti da una costrizione insopportabile e solo con la speranza
che spiriti buoni, non maligni, facciano di noi il loro strumento.

(Czesław Miłosz, Poesie Adelphi, Milano, 1983, traduzione di Pietro Marchesani)

Giorgio Linguaglossa

Commentando questa poesia di Czeslaw Milosz “Ars poetica” del 1957, scrivevo:

Proviamo a ragionare intorno a ciò che vuole dirci il poeta polacco nella poesia sopra citata:
Il momento espressivo-metaforico della forma-poesia è uno spazio espressivo integrale (che può essere colto in un sistema concettuale filosofico, che oggi non c’è per via della latitanza di pensiero estetico da parte dei filosofi). Il momento espressivo coincide con il linguaggio, e il linguaggio è condizionato dai linguaggi che l’hanno preceduto… se il momento espressivo si erige come un qualcosa di più di esso, degenera in non-forma (si badi non parlo qui di informale in pittura come in poesia!), degenera in mera visione del mondo, cioè in politica, in punto di vista condizionato dagli interessi di parte, in chiacchiera, in opinione, in varianti dell’opinione, in sfoghi personali, in personalismi etc. (cose legittime, s’intende ma che non appartengono alla poesia intesa come «forma» di un «evento»).

Il problema di fondo (filosofico, ed estetico) della poesia della seconda metà del Novecento (che si prolunga per ignavia di pensiero in questo post-Novecento che è il nuovo secolo), è il non pensare che il problema di una «forma» non può essere disgiunto dal problema di uno «spazio», e quest’ultimo non può essere disgiunto dal problema del «tempo» (tempus regit actum, dicevano i giuristi romani). Ora, il digiuno di filosofia di cui si nutrono molti auto poeti, dico il problema di pensare questi tre concetti in correlazione reciproca, ha determinato, in Italia, una poesia scontatamente lineare unidirezionale (che segue pedissequamente e acriticamente il tempo della linearità metrica), cioè che procede in una sola dimensione: quella della linea, della superficie… ne è derivata una poesia superficiaria e unidimensionale. E, si badi: io dico e ripeto da sempre che il maggiore responsabile di questa situazione di imballo della poesia italiana è stato il maggior poeta del Novecento: Eugenio Montale con Satura (1971), seguito a ruota da Pasolini con Trasumanar e organizzar (1968). Ma queste cose io le ho già spiegate nel mio studio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010 edito da EiLet di Roma nel 2011.

In questa sede posso solo tracciare il punto di arrivo di questo lungo processo: il minimalismo e il post-minimalismo.

Con questa conclusione intendevo tracciare una linea di riflessione che attraversa la poesia del secondo Novecento, una linea di riflessione che diventa una linea di demarcazione.
Delle due l’una: o si accetta la poesia unidirezionale del post-minimalismo magrelliano (legittima s’intende), che prosegue la linea di una poesia superficiaria e unidirezionale che ha antichi antenati e antichi responsabili (parlo di responsabilità estetica) precisi; o si opta una linea di inversione di tendenza da una poesia superficiaria a una poesia tridimensionale che accetta di misurarsi con una «forma più spaziosa», seguendo e traendo le conseguenze dalla impostazione che ha dato Milosz al problema della poesia dell’avvenire. La poesia citata di Milosz è un vero e proprio manifesto per la poesia dell’avvenire, chi non comprende questo semplice nesso non potrà che continuare a fare poesia superficiaria (beninteso, legittimamente), ma un tipo di poesia di cui possiamo sinceramente farne a meno.

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ROBERTO BERTOLDO da La profondità della letteratura (Mimesis 2016 pp. 330 € 24) Estratti dal libro:  il Bello, il Vero, Leopardi, Autenticità, Coscienza, Metafisica, Poesia, Essere, Tempo, Verità, Sperimentalismo,  Surrazionalismo,  Nullismo,  Nichilismo assiologico, Postcontemporaneo. Le categorie del nostro tempo, con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Roberto Bertoldo nasce a Chivasso il 29 aprile 1957 e risiede a Burolo (TO). Laureato in Lettere e filosofia all’Università degli Studi di Torino con una tesi sul petrarchismo negli ermetici fiorentini, svolge l’attività di insegnante. Si è interessato in particolare di filosofia e di letteratura dell’Ottocento e del Novecento. Nel 1996 ha fondato la rivista internazionale di letteratura “Hebenon”, che dirige, con la quale ha affrontato lo studio della poesia straniera moderna e contemporanea. Con questa rivista ha fatto tradurre per la prima volta in Italia molti importanti poeti stranieri. Dirige inoltre l’inserto Azione letteraria, la collana di poesia straniera Hebenon della casa editrice Mimesis di Milano, la collana di quaderni critici della Associazione Culturale Hebenon e la collana di linguistica e filosofia AsSaggi della casa editrice BookTime di Milano.

Bibliografia:

Narrativa edita: Il Lucifero di Wittenberg – Anschluss, Asefi-Terziaria, Milano 1998; Anche gli ebrei sono cattivi, Marsilio, Venezia 2002; Ladyboy, Mimesis, Milano 2009; L’infame. Storia segreta del caso Calas, La vita felice, Milano 2010;

Poesia edita: Il calvario delle gru, Bordighera Press, New York 2000; L’archivio delle bestemmie, Mimesis, Milano 2006; Pergamena dei ribelli, Joker, Novi Ligure 2011; Il popolo che sono, Mimesis Hebenon, 2016.

Saggistica edita in volume: Nullismo e letteratura, Interlinea, Novara 1998; nuova edizione riveduta e ampliata, Mimesis, Milano 2011; Principi di fenomenognomica, Guerini, Milano 2003; Sui fondamenti dell’amore, Guerini, Milano 2006; Anarchismo senza anarchia, Mimesis, Milano 2009; Chimica dell’insurrezione, Mimesis, Milano 2011. Pergamena dei ribelli Joker 2011, La profondità della letteratura, Mimesis 2016.

«Oltre la verità cartesiana, e i suoi effetti, non c’è alcuna verità che sia al contempo empirica e logica, senza appigli analitici, quegli appigli che portano all’altro tipo di verità, che va per la maggiore: quella ipotetica.

Mirare alla comprovazione dativa degli oggetti esterni è stato l’obiettivo diciamo ontologico. L’esito purtroppo è, al di là di ogni dubbio, solo ontico, cioè “ti penso dunque esisti”. Sì, se guardo o tocco la matita, cioè un dato esterno, la matita esiste e, se guardo e tocco, io, cioè il dato interno, non solo esisto ma sono, al di là di ogni dubbio. E se avvaloro l’io, se gli comprovo come causa effettiva dell’io funzionale ma la natura di questo io, per me materiale, è solo ipotetica), avvaloro anche il suo pensare, vedere, toccare. Di più non ci è dato avere come prova verace dell’ipotesi».1

R. Bertoldo La profondità della letteratura  Mimesis 2016 p. 319

Il Niente

«La dialettica è tra niente ed entizzazione: è il Niente, ovvero l’essere, che vuole entizzarsi; in questo impasse dialettico si trova la condizione ontologica degli enti». «L’essere… è il Niente, l’assenza dell’Ente; e questo NiEnte è, per postulato, la Materia».1

R. Bertoldo La profondità della letteratura  Mimesis 2016 p. 25 e 27

Leopardi. Il Bello. Il Vero.

Riguardo all’affermazione che «tutto il vero», che in base agli assunti leopardiani è il presente, «è brutto», perché infelice, è evidente che se il futuro è più bello del presente, ossia del vero, per via dell’immaginazione e il passato per via del ricordo, l’operazione di immaginare e di ricordare si compie nel presente, che quindi è per forza il momento in cui si vive il piacere, ed inoltre «allo sviluppo ed esercizio dell’immaginazione è necessaria la felicità o abituale o presente o momentanea».1 E ancora: «Io spero un piacere, e questa speranza in moltissimi casi si chiama piacere».2 È vero che leopardi distingue tra ciò che si chiama piacere e ciò che è piacere e poco dopo aggiunge che il piacere provato nel presente non soddisfa ed è solo un accenno del piacere che si ritiene di poter provare in futuro, è tuttavia innegabile che il piacere se lo si proverà sarà un vissuto giocoforza presente: «l’attività, massimamente, è il maggior mezzo di felicità possibile».3

Poi Leopardi sostiene, contraddittoriamente, che l’uomo è infelice senza il vero, che è il presente; e, pur giudicando il presente brutto, o comunque non bello, dice spesso che il bello e il brutto sono relativi, connessi alla convenienza, alle abitudini, ecc. Il fatto è che la conclusione sillogistica «tutto il vero è brutto» si compone su una ambigua dissociazione tra bello e piacevole. Dice Leopardi in modo chiaro che suoni, voci, sapori e odori appartengono «al piacevole o dispiacevole ma non mica al bello né al brutto»,4 però spesso questa chiara distinzione viene da lui trascurata, al punto che gli oggetti belli dell’immaginazione e del ricordo non sono proprietà solo della vista, sino a consistere anche in qualche cosa di astratto e addirittura di piacevole. 5

1 Zib., 28 febbraio 1821 [1703]

2 Zib., 20 gennaio 1821 [532]

3 Zib., 12 febbraio 1821 [649]

4 Zib., 30 settembre 1821 [1748-1749]

5 R. Bertoldo La profondità della letteratura  Mimesis 2016 p. 227

La bellezza

«Il bello è un obiettivo irraggiungibile, come l’anarchia, l’amore, ecc., e l’arte è uno strumento come l’anarchismo, l’innamoramento, ecc. Sono gli strumenti ad essere concreti, gli obiettivi sono utopici o generici e comunque modellabili».

«La ricerca del bello da intendersi come resa della datità… è più importante della sua realizzazione (…) La bellezza quindi non è inutile anche se è un’invenzione. In fondo, tutte le invenzioni dell’uomo sono utili, magari non l’utilità che può avere un piatto…» 1

«La bellezza, considerata intrinseca o dipendente da forma o da funzione, proporzione, simmetria, armonia, verità, autenticità, purezza, perfezione morale, commozione, anche profondità, ecc., è sempre un abbaglio».2

1 R. Bertoldo op. cit. p.287

2 Ibidem p. 313

Autenticità

«La solitudine di uno scrittore è determinata proprio dalla sua autenticità, ossia dalla sua singolarità».1

«La verità corrisponde all’autenticità».2

 1 R. Bertoldo op. cit. p. 291

2  Ibidem. 297

 Coscienza

«Certo: la coscienza si nutre di inconscio, ma ciò che più conta è che l’inconscio si nutre di prodotti della coscienza e li reimmette, rivestendoli di sé, all’interno della coscienza. Ci sono pregiudizi nella coscienza, c’è un circolo vizioso che complica il giudizio quanto è complicata ogni creazione. La separazione tra inconscio e coscienza non è netta, né chiara, non si riesce a sapere dove inizia l’uno e dove inizia l’altra».1

1 R. Bertoldo  op. cit. p. 228

Metafisica

«Quando si critica la metafisica, si tende a dimenticare che la sua natura è tanto ontologica quanto fenomenologica (metafisiche dell’infinito), fenomenica (metafisica del tutto) e trascendente (metafisica della totalità). L’Essere rappresenta il campo ontologico, il darsi dell’Essere o darsi ontologico il campo della fenomenologia materialistica, il darsi dativo, il solo non metafisico, costituisce nel suo aspetto sensoriale il mondo fenomenognomico».1

Poesia

«La poesia deve restare una forma di espressione connessa all’uomo e ai suoi bisogni». «La poesia sorge, come ogni arte e ogni dato, in questo luogo dell’autenticità, dove il mondo fenomenologico e il mondo fenomenico… si incontrano e fondono la materia circoscritta…»

«La poesia deve restare una forma di espressione connessa all’uomo e ai suoi bisogni. La poesia è l’arte più elevata…».2

Essere

«L’Essere… è il Niente, l’assenza dell’Ente; e questo Niente è, per postulato, la Materia. Ma anche il Nulla è, a maggior ragione, assenza dell’Ente, quindi NiEnte. In base a queste due premesse, risulterebbe, per via del sistema di equazioni, che l’Essere, ovvero, la Materia è Nulla. Si può negare questa conclusione sostenendo che il NiEnte non è propriamente Nulla, in quanto nel NiEnte c’è comunque la sostanza dell’Ente, però in base all’assunto leopardiano che l’Infinito è il Nulla, un materialista che consideri appunto la Materia infinita – sappiamo che ci sono anche materialisti esclusivamente empirici come molti illuministi – non può che constatare la Materia, sostanza dell’ente, come Nulla, sia che si annulli sia che non si annulli. Così il Nulla ontologico coinciderebbe con il Nulla ontico ovvero il NiEnte. L’annullamento di ogni valore trascendente derivabile dal particolare nichilismo ontologico leopardiano determina tra l’altro la vita fenomenica come valore imprescindibile. In sostanza, poiché per Leopardi l’infinito è uguale al nulla, che la materia non s’annulli mai (materialismo metafisico) o che si annulli (chiamo questo materialismo ‘afisico’) non c’è differenza riguardo gli effetti assiologici. La vita che vale nulla, per via del niente a cui gli enti sono destinati, è in pratica tutto ciò che si ha, l’unica cosa che si possiede, da questo discende il suo estremo valore».3

Tempo

«Riguardo il tempo, la sua natura ontologica è percepibile fisicamente. Ciò vale anche per la materia ma non per lo spazio, la cui acquisizione è puramente logica».4

«La certezza è l’esito di un accertamento, quindi riguarda solo ciò che può essere accertato, dunque la realtà, ossia tutto ciò che viene recepito».4bis

Verità

«La verità è un’ipotesi perché non ci può essere verità obiettiva».5

1 R. Bertoldo La profondità della letteratura Mimesis, 2016, p. 17

2 Ibidem, p.23

3 Ibidem, p. 27

4  e 4bis Ibidem, p.32

5 Ibidem, p.37

 Sperimentalismo

«Lo sperimentalismo è fallimentare proprio per questa sua ansia di novità, esso può essere indipendente dalla propria epoca, manca quindi di contenuto. Una novità prettamente formale non può attecchire e se la si applica in modo posticcio denuncia tutta la pacchianeria del suo autore». «Gli orizzonti di attesa sono l’emblema del vitalismo artistico mal riposto. Creare per la massa significa aderire all’ottusità». 1

«Le opere d’arte, per Adorno, non coincidono però con ciò che manifestano, ossia la verità, sia perché sono qualcosa in più di essa, e mettiamoci pure la pretesa bellezza e il piacere che ne consegue, sia perché ne sono la velatura. Quindi il godimento estetico non può essere l’unico fine dell’arte». 2

«L’opera d’arte, malgrado i fenomenologi, non è un numero ma “un constructum“, cioè un “artificio psicologico”, per usare le parole di Derrida quando rileva l’originalità di Husserl. L’opera ha senso, come tutte le espressioni che prediligono quello che gli psicologi chiamano “linguaggio interno”. Questo linguaggio deriva dalla trasformazione del linguaggio esterno, personalmente ritengo che l’interiorizzazione sia favorita dalla delusione verso la collettività e dal grado di autismo presente nella persona. La caratteristica iù interessante del linguaggio interno è la “predicatività assoluta, in quanto la predicatività genera suggestione. Nel linguaggio interno, quindi, il senso predomina sul significato. E “il senso della parola, come ha mostrato Paulhan, rappresenta l’insieme di tutti i fatti psicologici che compaiono nella nostra coscienza grazie alla parola”. Il senso è allora al di là delle singole parole e anche al di là dell’espressione concettuale che le riunisce». 3 «”Proprio nel significato della parola sta il centro di questa unità che chiamiamo pensiero verbale”». (cit. Lev S. Vygotskij)                                                                        

1 op. cit. p. 175

op. cit. p. 172

3 op. cit. p. 163

Surrazionalismo e surrealismo

«La cultura borghese, razionalistica sin nelle sue irrazionalità, ha prodotto il nichilismo al posto delle divinità nobiliari e, con esso, la letteratura fenomenologica in sostituzione di quella ontologica. La gnoseologia, avvalsasi nel medioevo dell’ontologia e nell’età moderna della fenomenologia… oggi, a farsi garante della borghesia, scade in prodotto predeterminato» 1

Nel simbolismo i sensi deragliano ma la ragione è vigile, nel surrealismo a deragliare è l’immaginazione (la freddezza creativa di molti epigoni ha poco a che vedere con certe creazioni di Eluard, Breton o Aragon, ma pure  in questi istitutori è evidente l’autoimposizione onirica e dell’automatismo), nel surrazionalismo non si deraglia ma ci si lascia coinvolgere dai sensi e dalla ragione.

Quando per la prima volta parlai di ‘surrazionalismo’ non sapevo che questo termine, sia pure con intuizioni più generiche, l’avesse coniato Gaston Bachelard. Io lo usai per difendere la mia poesia da quanti, con superficialità, la giudicavano surrealista. Non ho certamente niente contro il surrealismo, anche se non lo amo, ma la mia poesia percorre la vena postsimbolista. Io giudicavo la mia poesia ‘surrazionale’ perché è sempre nata da un attrito tra immagini diverse di natura simbolica sorgenti in concomitanza di emozioni e analisi […] Ebbene questa condizione è ‘surrazionale’, non è determinata né dal deragliamento della ragione né da automatismi psichici ma c’è sempre un controllo delle valenze dell’immaginazione (meglio dell’intuizione), appunto della sua razionalità compositiva.

La poesia surrazionale, che è  magari anche di altri ma è difficile dirlo da fuori in quanto riguarda più il produrre che il prodotto, non ha niente di divino e di magico, è invece l’esito di una concentrazione razionale ed emotiva di carattere, posso dire, filosofico […] Sono approdato a quella che ho chiamato ‘fenomenognomica’, una filosofia scettica che concede all’uomo solo, ma è tanto, l’immanenzione, cioè questa forma di attraversamento che produce una sorta di comprensione fisica che la poesia… esprime, almeno in me, mediante ciò che ho chiamato ‘tonosimbolismo’ […] Il surrazionalismo è questa ragione che ‘risolve’ la contraddizione nell’emozione, manifestata, almeno in me, mediante un simbolismo anche tonale»2  

Sul nullismo come avversario del nichilismo «Il nullismo è il superamento del nichilismo assiologico»

«Il nulla non è un vuoto, non è un annullamento, in quanto il vuoto e l’annullamento lasciano un’attesa o un ricordo. Il vero nulla è il mai. L’altro nulla, quello che da sempre in un modo o nell’altro trattiamo, è relativo, secondo prospettiva: è il contrario del nostro obiettivo. Per il materialista il nulla è uno scopo eterno, eternamente posticipato […]

Ciò che è divertente, è che noi spesso sosteniamo la non pensabilità del nulla nello stesso tempo che giudichiamo le parole un semplice simbolo delle cose. Se una parola non è mai il suo referente come si può sostenere che il solo pensarlo rende il nulla un qualcosa? Se la simbologia sostanziasse i referenti allora dio esisterebbe davvero e non solo verbalmente. In realtà non è così, le idee sono semplicemente metareali e si può parlare del nulla senza ipostatizzarlo «Il nichilismo non corrisponde al nulla ma all’invariabilità. Non è quindi attestabile.

Il mondo non è una prigione, lo diventa se gli si inventano finestre dietro alle quali si mette il paradiso terrestre. Senza false finestre il mondo non ha limiti. Il guardare verso e attraverso le finestre che non c’erano ha reso il mondo un locale impolverato di egoismi, colmo di scope fasulle con proprietà terapeutiche improbabili. L’uomo deve badare da sé una volta per tutte al proprio mondo.

Di fronte al mondo, date le spalle al nulla […] Il nullista non crede alla possibile percezione della pura oggettività, neppure a ben vedere può credere sicuramente al nulla. Il nullista, che è tale solo dopo aver attraversato, e portato con sé, il nichilismo, s’adegua alla propria percezione della verità, non alla verità.

Il nullista è un nichilista per il quale solo ciò che è immutabile, ovvero la sostanza della materia, è eterno e che comunque tratta da eterno ciò che sa mutabile, ossia le forme della materia. Il nichilista tout court è privo di questo prometeismo.

Per il nullista il mondo è autosufficiente, non così per il nichilista che ancora fa subire al mondo la sua provvisorietà […] Il nullista si è emancipato dalla delusione per il nulla trascendente e da punto di vista ontologico il nulla è per lui l’indefettibilità dell’essere (ovvero della materia come sostanza), il nulla è che non ci sarà mai annullamento ontologico.

Sul Postcontemporaneo

La modernità riguarda grosso modo il periodo che va dall’età umanistico-rinascimentale alla fine dell’Ottocento; il postmoderno, altra categoria storica, corrisponde quasi in toto (nella sua debolezza) al decadentismo, che è invece una mentalità, ancora in auge; il postmoderno forte, col quale indico semplicemente il postmoderno liberatosi dal decadentismo, e che indico una cultura che attualmente sembra, solo perché il presente spesso la rigetta, propria del futuro (per questo lo chiamo anche postcontemporaneo), è l’accettazione del progresso gnoseologico e del modello epistemologico contemporaneo che l’età moderna si ostina, a parte eccezioni, a rifuggire per codardia e interesse».3

Non dobbiamo liberarci solo dalla metafisica ma anche e soprattutto, in quanto la fonda, dal linguaggio metafisico. Il concetto di ‘senso’, per esempio, legato a finalità, almeno intenzionali, è un concetto teleologico. In realtà tutto ha senso, ogni cosa ha senso in sé, grazie a sé. Il senso del mondo è il mondo. Avere senso non è un rimandare ad altro da sé ma un essere sé, essere. Il nostro senso è esserci».4

«Le categorie di Moderno, Postmoderno e Postcontemporaneo sono da me intese come categorie esclusivamente storico-scientifiche. Il moderno ha come modello la scienza di Newton, il postmoderno grosso modo quella di Einstein. Non avrei usato il brutto termine postcontemporaneo se non mi fossi accorto che il postmoderno descritto dai filosofi veniva ad identificarsi in pratica col decadentismo filosofico, che è la cultura tanto dei nostalgici quanto dei detrattori del moderno… Il postcontemporaneo… corrisponde almeno alla luce delle attuali idee scientifiche, al nullismo e ai suoi sviluppi».5

«L’Io è frammentato, ma i suoi frammenti sono interattivi e trovano la loro unità individuale nel progetto e collettiva nella storicità dei metodi. L’Io non può rinunciare a questa unità progettuale ed epistemologica se vuole dare un senso alla sua vita senza scopo, se vuole difendere – in una difesa titanica, e questa è la sua grandezza etica – le forme dal fluire inarrestabile della materia. Questo è il suo senso: resistere il più possibile e aiutare le altre forme a resistere il più possibile contro l’inevitabile nulla ontico e l’indifferente materia (la ‘natura matrigna’), smettendola di rinviare ad un dopo e oltre (il mondo metafisico) o di farsi sedurre, alla stregua dei nichilisti attivi, da una indebita appropriazione e distruzione del mondo fenomenico».6

1 Roberto Bertoldo Nullismo e letteratura Mimesis, 2011 p. 137

2 Ibidem pp. 250, 251

3 Ibidem pp. 26-29

4 Ibidem p.31

5 Ibidem p.236

6 Ibidem p. 240

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Il Vuoto

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Questa riflessione di Roberto Bertoldo viene a porsi nel momento in cui la credibilità della letteratura e della poesia toccano il punto più basso, è proprio in questo punto che il poeta piemontese rilancia con forza il pensiero di una poesia e di una letteratura che sappiano farsi carico della loro responsabilità estetica. Il mondo frammentato, o ridotto  in frammenti non è una invenzione dell’Ombra delle Parole, è dall’inizio del secolo breve che la problematica era nell’aria e che coinvolgeva altri problemi filosofici e politici.

A proposito dei «frammenti», ecco quanto scrive Mario Praz in ordine all’opera di esordio di Eliot: «Nel 1922, in The Waste Land, Eliot aveva dato espressione al consapevole disorientamento di un’epoca che, iniziatasi colla prima guerra mondiale, può dirsi duri tuttora e non si saprebbe meglio definire che col titolo di un volume dell’Auden, The Age of Anxiety, l’epoca dell’ansia. The Waste Land chiudeva il suo barbarico edificio con alcuni frammenti di poeti del passato, vestigia di una nobile e secolare tradizione di cultura, e con la dichiarazione: “Con questi frammenti io ho puntellato le mie rovine“. The Waste Land voleva essere insomma un edificio di bassa epoca deliberatamente eretto sull’Ultima Thule del pensiero europeo, proprio al limite della desolazione incombente che minacciava di travolgere ogni traccia d’una cultura secolare».

Nel mondo post-metafisico dell’“organizzazione totale” fondata sulla tecnica, ogni cosa ha un posto definito, coincidente con la funzione strumentale assolta all’interno del sistema. Anche il linguaggio assolve questo compito, tecnicizzandosi. L’uomo interroga gli enti come oggetti esterni da cui determinare il senso dell’essere: il loro e il proprio. Ma la metafisica, così intesa, conduce all’oblio dell’essere, che si nasconde anziché rivelarsi, e all’utilizzo strumentale degli enti nell’orizzonte del mondo tecnicizzato. Anche l’uomo, segue la stessa sorte, diventa “ente”, oggetto, cosa, strumento. Il pensiero si riduce a servizio del sistema: strumento fra gli altri per la soluzione di problemi interni alla “totalità strumentale” in atto nelle società contemporanee. Occorre dunque ripristinare il contatto con le sorgenti dell’essere.

L’analitica esistenziale di Essere e tempo (1927)

L’analitica esistenziale di Essere e tempo (1927) aveva individuato l’ontologia come destino e compito dell’uomo. Noi siamo l’ente che si interroga sul problema dell’esserci dalla prospettiva opaca del Dasein, la “deiezione” dell’esser-ci, dell’essere gettati in mezzo al mondo. Un modo per superare l’impasse di una metafisica che, per consunzione di principio, tradisce il proprio andare “oltre”, è fare dell’esistenza umana una manifestazione dell’Essere, che in essa si rivela e insieme si nasconde. L’Essere è la totalità che emerge da ogni singola cosa del mondo. È l’origine fondante che regge gli enti all’interno, e ne apre la soglia ontologica, cioè la luce entro cui l’ente si fa visibile in quanto è. L’Essere è il bordo non aggirabile della comprensione. Non spetta all’uomo cercare l’Essere, o tentare di conoscerlo. L’uomo non può far altro che abbandonarvisi e accettare le rivelazioni di cui l’Essere stesso prende iniziativa. L’Essere si manifesta per illuminazioni che accadono e, accadendo, si consegnano all’uomo. Tali rivelazioni avvengono attraverso il linguaggio poetico.

In questi ultimi anni la poesia italiana

In questi ultimi anni la poesia italiana ha mostrato segni di un cambiamento, di rinnovamento, si sono verificati dei ripensamenti sulla eredità che il secondo Novecento ci ha lasciato. Questo lo ritengo un fatto positivo. Personalmente, mi ritengo coinvolto in questo processo di rinnovamento della poesia italiana, forse certe mie affermazioni possono suonare apodittiche e eccessivamente taglienti, ma credo che sia necessario, in questa contingenza stilistica della poesia italiana, essere ed apparire categorici, anche con il rischio di essere fraintesi.

Il richiamo a Tranströmer era necessario, la prima opera di Tomas  Tranströmer, 17 poesie, risale nientemeno al 1954 e da noi quelle poesie sono state tradotte dall’encomiabile Enrico Tiozzo soltanto da pochi anni. Il fatto è che un ritardo così cospicuo di un libro così rivoluzionario ha determinato e contribuito alla provincializzazione della poesia italiana sempre più chiusa entro i suoi asfittici recinti. Credo che sia necessario, oggi, riproporre il problema del «cambio di paradigma», ritrovare i nostri progenitori di una poesia «diversa»; sono convinto che cercare strade nuove sia un dovere imprescindibile per la nuova poesia italiana. I poeti nuovi ci sono, basta cercarli e saperli leggere: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb, Antonio Sagredo ed altri che non nomino, la loro poesia è da tempo indirizzata in nuove esplorazioni e direzioni di ricerca, ed è talmente «diversa» da quella cui siamo abituati che rischia di passare inosservata.

Ad esempio, la «sospensione della temporalità», l’accelerazione e il rallentamento del tempo interno di una poesia» (secondo la teoria espressa in questa rivista da Steven Grieco-Rathgeb) che la «nuova poesia» persegue è una condizione preliminare della praxis poetica. In tal senso, la poesia occidentale può e deve far propri alcuni assunti di posizione poetica presente negli haiku giapponesi e, conseguentemente, nei tentativi di scrivere haiku «occidentali». La sospensione, il rallentamento e l’accelerazione della temporalità sono dei modi per introdurre una «rottura» della stabilità temporale e introdurci in una condizione di instabilità. Una condizione di disequilibrio che apre un varco nella memoria profonda e consente di riallacciarci alla condizione primaria della nostra psiche, agli «oggetti profondi» (le «posate d’argento» di Tomas Tranströmer) che giacciono e si depositano nel fondo della condizione stabile del nostro sottosuolo, una dimensione libera da quella illusoria credenza nella stabilità e nella continuità spazio temporale della nostra vita quotidiana. Leggiamo due versi fulminanti di Tranströmer:

Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è più nero.

Il nuovo concetto di «tempo» di cui Prigogine dà il trionfale annuncio nell’opera From Being to Becoming (1978), ci dice di un «secondo tempo», non più parametro (come nella fisica classica) ma operatore di una descrizione probabilistica, il «tempo interno». Continua Prigogine: «la giustificazione di questo punto di vista sta nell’osservazione che la natura, così come appare intorno a noi, è asimmetrica rispetto al tempo. Tutti noi invecchiamo insieme! E nessuno ha ancora osservato una stella che segua la sequenza principale a rovescio». L’obiettivo polemico è dato dalla critica alla tradizione occidentale «centrata sul tempo» e l’immagine «senza tempo» della fisica classica irretita dal modello platonico della Verità eterna e atemporale. Non a caso la storia della filosofia da Kant a Whitehead sarebbe segnata dallo sforzo di rimuovere questo ostacolo mediante l’introduzione di un’«altra realtà», il «mondo noumenico», gli «oggetti eterni» etc.. Tuttavia la meccanica quantistica e relatività generale sono portatrici di «una negazione radicale dell’irreversibilità temporale».

Ora, sta di fatto, che ciascuno di noi nella esistenza quotidiana sperimenta in sé un «tempo interno» che è diverso dal tempo interno di un altro essere vivente. Il «tempo interno» quindi è una realtà ontologica che non può essere dimenticata in sede di ontologia, perché ciascuno di noi lo sperimenta quotidianamente, ed esso esiste, pur non esistendo un tempo sovrano e unidimensionale. Il «tempo», per Prigogine, rappresenta il «filo conduttore» che consente di articolare a tutti i livelli le nostre descrizioni dell’universo. Resta però oscura la sua origine: «Come potrebbe sorgere da una realtà essenzialmente atemporale questo tempo creatore che costituisce la trama delle nostre vite?».
Si ripropone così il tema agostiniano del «prima» della Creazione. E il problema della ragion sufficiente dei processi unidirezionali come il tempo nel quale viviamo.
Ecco, io direi che la «nuova poesia» ci costringe a riparametrare il nostro «tempo interno» con il «tempo esterno» e a rimodulare la nostra sensibilità nei confronti del «mondo».

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POESIE Scelte di Francesca Lo Bue da Il libro errante / El libro errante (2013) Commento di Giuliana Lucchini

Francesca Lo Bue è nata in Italia, provincia di PA.  Si è trasferita con la famiglia in Argentina dove è cresciuta e ha compiuto tutti gli studi fino alla laurea in Lettere e Filosofia. Con il suo saggio “Lirismo y Metafisica en Giacomo Leopardi” ha vinto una Borsa di Studio in Italia. Si è specializzata in Filologia Romanza presso ‘La Sapienza di Roma. Fra i suoi ultimi libri di poesia bilingue, “Non te ne sei mai andato” // “Nada se ha ido“, Ed. Progetto Cultura, 2009; “L’Emozione nella Parola” // “Por la palabra, la emociòn”, idem, 2003; “Moiras“, Scienze e Lettere, Bardi Ed., 2012.

Commento di Giuliana Lucchini

Ecco che cosa c’è, di nuovo-ed-antico, oggi in poesia. Linguaggio della ‘medietà’, cioè del parlato, senza forzature, che rifugge da elucubrazioni cerebrali di ricerca o di maniera – semplice, che tuttavia si esprime in modalità non quotidiane, vocabolario d’intreccio ricco di suggestioni e di abbagli.

Si tratta di due libri distinti, cartacei, due volumi che trasportano ciascuno la medesima lena di poesia, con l’ansia dell’andare. Due lingue della stessa origine latina. Alcune poesie stanno in un libro, altre nell’altro, ma in generale si confrontano, testo contro testo, formando la compagine compatta di un solo procedere del pensiero poetico nelle parole essenziali. Sembra che una voce scenda da un unico libro astratto, d’ispirazione divina, suggerisca all’orecchio. Come nella citazione di pag. 25: “già l’aura messaggiera erasi desta” (Torquato Tasso).

Poesia, già antica ora moderna, che una donna trascrive, prefica, dicitrice dell’inesprimibile.

Francesca Lo Bue: molti ormai la conoscono. Di matrice spagnola, la sua penna trasporta passione nel linguaggio poetico, sia che scriva in italiano o nella lingua spagnola che ne informa il carattere.

Un albero di silenzio radicato nelle ombre della terra,
frutto che acceca in fumo”(cft. “Passione”, pag. 25).

Un árbol de silencio
enraizado en las ombras de la tierra,
fruto que enseguece en humo” (“Pasión”, pag 16).

Destino involontario. Il sentimento delle parole è guida, conoscenza, fiamma del divenire. Dettato dell’inconscio.

Chi va in cerca di novità nella scrittura poetica in Italia, troverà nei testi di questi due libri qualcosa di insolito, rispetto ai movimenti poetici correnti. La poesia si imprime d’ emozione: qualunque sia la lingua, dà l’impronta del suo essere ‘anima’ dai misteriosi lineamenti individuali offerti alla compagine del mondo.

Nei versi di Francesca Lo Bue si ascolta qualcosa di diverso dal comune, sia per registri, alto, grave, musica di contrasti, trombe e corni a turbare l’orchestra, sia per aggettivazione ricorrente per scarti di ossimori, improvvisi scatti lessicali, ove il pensiero si fa inseguire ma non raggiungere. Il “libro errante” può non arrivare a una meta, sbagliare destinazione, ma sempre continua ad andare perché quello è il suo compito.

Portatore della lingua. Distillatore di alfabeti. Possono cambiare grammatica e sintassi – il lessico in divenire,  Italiano/Spagnolo – ma il ritmo è sempre quello, battente, fuggente.

“Le lettere, i vocaboli, gli spazi intersillabici, le pause, i punti, i punti a capo, il ritmo, l’incipit … tutto riporta un senso, un messaggio, una emozione: è forza di vita che anela un luogo nello spazio vuoto della pagina” – così è scritto nella “Prefazione” del libro in italiano. Resta costante il ritratto intimo dell’Essere unico, irripetibile, che non si lascia stringere nel pugno.

E la Regina fuggì nella notte dell’oceano
Fuggì verso la lontananza della storia”.
(cfr. “Il tuo volto multiplo”, pag. 24).

 

Francesca Lo Bue scrive in Italiano e traduce i suoi testi in Spagnolo, o viceversa. Un lavoro di qualità, di eccezione, il solo che possa realmente incontrarsi con il Vero di chi affida alla pagina suoni e significati. Nel dissidio fra reale e immaginario, si esalta il disegno ritmico, il gesto rapido delle parole, lo scatto sonoro, il movimento ‘abrupto’ della mente che inserisce alfabeti di passo, interviene sui tempi, inscrive esaltazioni e cedimenti d’immagine linguistica entro i limiti del dettato psichico. Si allarga nello spazio.
– Vai libro, vai parola, non ti fermare. Trova chi ti accolga e ti ascolti.
Libro destinato ad andare. Fiaccola del gioco olimpico, forza di rappresentazione estetica. Opposti di Bene e di Male bruciano nella sua mano ardente.

…“riapparirai nel tempo di tutti, col libro che scrivesti nell’aria, / coi tuoi occhi di profeta,/ con le tue mani di orefice” (cfr. “Il Rabdomante”, retro di copertina).

“… con el libro que escribiste por los aires,
con tus ojos de profeta,
con tus manos de orfebre” (El Rabdomante)

**

Alla ricerca del Luogo di pietra dove sostare, il Libro se ne va, percorre boschi e giardini, si avventura fra roseti, viandante o locomotore, cavaliere dell’aria, il vento in resta, per destinazione di secoli, verso l’avvenire.
La sua Vita si propone simile alla “stele di rosetta” dell’antichità egizia, inscritta in grafie e linguaggi diversi, o al “Lapis Niger” del Foro Romano che la copertina del libro in italiano illustra. La ricerca non avrà mai fine.

Cercare

Come fossi lo spirito della lampada
cerco il luogo del Nome e della cima innevata,
cerco nel gioco delle mani la scrittura fatale del tuo destino.
(pag.80, vv.1-3)

Buscar

Como si fuera el espíritu de la lámpara
busco el lugar del Nombre en la cima nevada,
busco en el juego de las manos la escritura fatal
de tu destino.

Francesca Lo Bue, IL LIBRO ERRANTE / EL LIBRO ERRANTE, Edizioni Nuova Cultura, 2013

L’OSPITE

Daniele, 6,17-21

Il mio ospite segreto,
padrone beffardo,
assente, immobile e illuso.
Lui ti porta alla notte,
alla madre,
alla tersa oscurità della piana sommersa,
al tuo sottosuolo arrogante.
Là, verso la grandezza dell’opera sconosciuta,
con tuo grido stizzito, la frenesia ridente,
e il gesto sornione dallo specchio.
Niente so,
aspetto ciò che appare.
Trascorre la vita nella forza del grido tenace
nella pena della parola già pronunziata,
nella sete silenziosa del non potere.
Sempre povero,
con una stella che si spegne con la luna,
e parla Daniele,
in un pozzo che brilla dei pellegrinaggi nella terra di Dio.

.
EL HUÉSPED

Daniel VI, 17-24

Mi huésped secreto,
mi dueño burlón.
Ausente inamovible, prudente e ilusionado.
Él te lleva a la noche, a la madre,
a la tersa oscuridad del llano sumergido,
a tu subsuelo arrogante…
Hacia la grandeza de la obra desconocida,
con el grito callado a cuestas,
al desvarío alerta,
al guiño de burla desde el espejo.
Nada sé,
espero lo que aparece.
Transcurre la vida
en la fuerza del grito perseverante,
con el agobio de la palabra ya pronunciada,
y la sed callada del no poder.
Y siempre pobre con una estrella dentro
que se apaga con la luna.
Y habla Daniel
en un pozo que brilla de las peregrinaciones en la
tierra de Dios.

A UNA DESAPARECIDA

A quelli che gridarono il nome
quando marciavano verso le porte dell’Orco,
eco che si disfece nei vetri dell’aria.
Lo scrisse la croce della colomba
nelle pagine del libro
che passava in quel marciapiede del Sud.

T’aspettavano.
Aspettava la storia la tua innocenza
…fiore dolce di luce di stelle!
E pagasti con l’innocenza offesa!
Fugacità candida che cammina instancabile,
la nostra storia di montagne e canali rumorosi!
Il tuo dolore immenso ha il gemito del mistero!
T’aspettava la Storia
per il suo progetto strano,
fra i pioppi millenari,
là, nel nostro tempo di vittime e umiliati
perché altri fossero e brillassero,
e noi gli esclusi e smarriti.
Ma sei, sei sempre un sì, segno azzurro,
col tuo gesto e il tuo nome,
col tuo viso disegnato nel pensiero che vibra,
nel pensiero come le brezze di colline addormentate.

.
A UNA DESAPARECIDA

A los que gritaron el nombre
cuando marchaban hacia las puertas del Orco,
eco que se deshizo en los vidrios del aire.
Lo escribió la cruz de la paloma
en las páginas del libro
que pasaba por aquella esquina de Sur.

Te aguardaban.
Aguardaba la historia tu inocencia,
¡flor dulce de luz de estrellas!
¡Y pagaste con la inocencia ofendida!
Fugacidad candorosa que recorre incasable
nuestra historia de montañas y acequias rumorosas.
¡Tu dolor inmenso, que tiene aliento de misterio!
Te esperaba la historia
para su proyecto extraño
entre los álamos milenarios,
allá en nuestro tiempo de victimas y humillados
para que otros fuesen y brillasen,
y nosotros los extraviados y excluidos.
Pero sos, sos siempre,
un si, señal y signo azul
con tu gesto y tu nombre,
con tu rostro diseñado en el pensamiento que vibra,
en el pensamiento como brisas de laderas adormecidas.

IL VOLTO DI ROMA

Fiume che scorre nel tuo viso scavato da passioni immobili,
perenne gioco della luna gialla nella terra di tutti.
Perenne gioco della gloria muta,
delle voci antiche nell’aria quieta.
Perenne scorre il fiume dei morti,
la canzone degli oblii nella terra delle pietre accasciate.
Perenne è la voce strappata a un nodo crocifisso,
istante di un’eternità sconosciuta che scorre nel tuo viso
scarno di passione.

Non dire, non negare!
Ironizzare da una altezza,
come da un cantuccio di pietra.
Ed è foglia secca che geme,
si commuove e cade.
Sempre s’affaccia un peccato nel passato delle voci,
che strizzava l’occhio e ti diceva
ti aspetto in un incrocio di ferro, nella nebbia del tempo.
Riapparirò negli atri di un’altra nebbia per scappare nelle
scalee del tempo.
Un ramo di ciliegio approda
nel linguaggio antico di tutti i giorni.

EL ROSTRO DE ROMA

Un río corre en tu rostro excavado de pasiones
inmóviles.
Perenne es el juego de la luna amarilla
en la tierra de todos.
Perenne juego de la gloria muda,
de las voces antiguas en el aire quieto.
Perenne corre el río de los muertos,
la canción del olvido
en la tierra de las piedras vencidas.
Perenne es la voz arrebatada a un nudo crucificado,
instante de una eternidad desconocida que corre
en tu rostro descarnado de pasión.

A cada hora, un pálpito y una alborada
a cada hora nubes huídas y allá un sol de bronce,
afán de vida que cae en la muerte,
a cada hora vivo y muero, en la vida del olvido,
entre las arenas del día viejo
entre las brisas del día nuevo.

È LUI

Mi hai ferito con una sillaba trasparente.
Il tuo Nome ha profumo di essenze.
Negli sprazzi puntuti del trascorrere ci sei,
negli interstizi languidi del fluire dimenticato.
Quando incerta e assorta cammino,
col dolore che silenzioso s’acquatta intorno,
ci sei,
mi scruti,
corri, come cavallo trepidante.

Voce,
mano avida nello specchio,
strappi un riflesso,
vento soave di verità.

.
ES ÉL

Me has herido con una sílaba transparente,
tu nombre tiene el perfume de esencias blancas.
Estás en los espacios puntiagudos del transcurrir,
entre sus pálidos intersticios.
Cuando solitaria y absorta camino,
con el dolor agazapado alrededor
tú estás,
me atisbas,
corres, como caballo alucinado.

Voz,
mano ávida en el espejo,
atrapas un reflejo,
viento suave de verdad.

L’IPOCRISIA

Il dolore dell’altro, tua occasione

Che faresti senza il mio lento claudicare?
La tua voce forte è la mia voce azzittita,
e nella mia carne aneliti di radici.
M’hai preso tutto,
giallo raggio spezzato senza brividi di pietà!
Ravvivo i tuoi impeti, il tuo labirinto ozioso.
Imparasti dalle mie ferite e dalle mie fatiche,
dal mio cielo infranto.
Costruisti fellonie impeccabili.
Angelo zoppicante,
chi ha bevuto le tue lagrime di brina delle notte?

Tempo,
porti esuli voci e il tenace fulmine.
Carne d’oblio,
carne di notte e solitudine,
a quando una luce ardita?

EL DOLOR DEL OTRO, TU OCASIÓN.

¿Qué harías sin mi morir paulatino, mi asombro?
Tu voz recia es mi voz callada,
y en mi carne anhelos de raíces.
Me quitaste todo,
¡amarillo rayo despedazado,
y sin pálpitos de piedad!
Avivo tu ímpetu, tu laberinto perezoso.
Aprendiste de mis grietas y fatigas,
de mi cielo trunco.
Te construiste felonías respetables.
Ángel claudicante ¿quién bebió
tus lágrimas de escarcha en la noche descolorida?

Tiempo oscuro,
traes voces exiliadas y el rayo tenaz.
Carne de olvido,
carne de noche y soledad,
¿cuándo una luz ardiente?

.
NON VOGLIONO I NOMI

Ti guardo e indovino.
Mi guardi, mi scruti,
conosci i miei gesti?
Ti guardo, ma c’è la mia pelle, il mio petto indurito!
Torno a guardarti,
il mio cuore come sigillato dai fili di piombo!
La mia breccia, i tuoi occhi insistenti.
Attonito alzi gli occhi?
Non posso risponderti!
Non posso uscire!
I miei chiavistelli sono sangue di melanconia.
Non potete parlare?
Quanti siete?
Tanti, legione torbida azzittita…
Uno è rimasto zitto, non capisce,
l’altro ha la faccia rossa di dolore…
Quell’altro cova furia…
E lui, con solitudine affamata!
Mi vuoi abbracciare ma guardi la luna.
Stanno quieti, scivolano appena nella pelle scavata.
Sognano, aspettano, piangono intirizziti dentro il muro
serrato di carne.
Non vogliono uscire!
Hanno paura dell’autunno crepitante,
del fiume,
della neve,
dei cipigli!
dei pantani, delle pietre infangate,
dei marciapiedi dissestati.
Vogliono stare lì, schierati come guerrieri,
ma dentro la pelle!
Avidi, sudici, ma dentro,
acquattati!
protetti negli interstizi della pelle,
nei suoi ardenti vicoli, turbinanti in fantasmagorie paludose!
Non vogliono uscire!
Non vogliono dare i nomi!
Non ce l’hanno lì dentro, stanno muti.
Non vogliono un nome nel sole accecante del meriggio.
Non vogliono i nomi nell’aria del mattino che dardeggia!

Un rostro di pietra senza ali, nella cisterna.

.
NO QUIEREN NOMBRES

Te miro y adivino,
me escrutas.
¿Conoces mis ademanes?
¡Te veo, pero mi piel, mi pecho están endurecidos!
Te vuelvo a mirar, mi corazón es como un
alambrado cobrizo;
mi brecha, tus ojos tenaces…
Me preguntas con un parpadeo seco…
¡No puedo responderte, no puedo salir!
¡Mi cerrojo es de sangre de melancolía!
¿No podéis hablar?
¿Cuántos sois?
Innumerables, turbia legión rabiosa,
uno está callado y no comprende…
el otro, con su enfebrecido rostro de dolor…
Aquél es furia agazapada…
¡y él… con su soledad hambrienta!
Me quieres abrazar, pero miras la luna.
Están quietos, resbalan apretujados en la piel.
Sueñan jadeantes en el umbral del muro de carne.
¡Y no quieren salir!
Tienen miedo del otoño crujiente,
del río,
de la nieve,
¡de la palidez de los cejijuntos!,
de las veredas trizadas.
Quieren estar ahí, juntos y guerreros.
¡dentro la piel!
¡Oscuros!, agazapados en resquicios de carne,
en sus ardientes callejas clausuradas, arremolinados
en fantasmagorías hoscas.
¡No quieren salir!
No quieren decir los nombres…
¡no los tienen ahí adentro, están mudos!
No quieren un nombre en el sol enceguecedor de la
canícula.
¡No quieren nombres!,
en el aire desnudo de la mañana que golpea.

Brocal de piedra, sin alas, el pozo.

giuliana-lucchini-alla-finestra-di-casaGiuliana Lucchini vive a Roma, ha insegnato Lingua e Letteratura Inglese, cattedra in Liceo Scientifico. Traduzioni di poesia, articoli, recensioni, saggi. I 154 Sonetti di Shakespeare (metro fisso, rima a schema hakespeariano), Edition SignathUr, Dozwil, 2012. Ha curato antologie. Ha curato la pubblicazione in Italia dei poeti James Cascaito (New York), Respite, 2009; e Ana Guillot (Buenos Aires), La Orilla Familiar/La Soglia Familiare, 2009. Fra i suoi ultimi libri, L’Ombra gestuale, 2011 (haiku);  Non morire mai, 2011 (raccontare emozioni); Donde hay música, 2012 (omaggio agli strumenti musicali); Amare,  2013 (approccio filosofico); Della perdita dell’ala, 2016 (semiserio);  Solas Luce,2016. Alcuni suoi libri di poesia si trovano acquisiti alla National Library of Congress di Washington e alla Public Library di New York..

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Giancarlo Baroni DIECI POESIE da I merli del Giardino di san Paolo e altri uccelli (Grafiche step, 2016) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – Bisogna prendere distanza dalle cose / allontanarsene

Giancarlo Baroni è nato a Parma, dove abita, nel 1953. Ha pubblicato due romanzi brevi, qualche racconto, un testo di riflessioni letterarie e sei libri di poesia. Le ultime due raccolte di versi sono: I merli del Giardino di san Paolo e altri uccelli (Mobydick editore, 2009, prefazione di Pier Luigi Bacchini; nuova edizione illustrata e ampliata, Grafiche STEP Editrice, 2016) e Le anime di Marco Polo (Book editore, 2015). Nel 2009, 2010 e 2011ha letto a “Fahrenheit” (Rai Radio 3) diverse sue liriche, alcune in occasione del Festival della Filosofia di Modena. Per quasi vent’anni ha collaborato alla pagina culturale della “Gazzetta di Parma”.

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Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Scrive Giancarlo Baroni: «Bisogna prendere distanza dalle cose / allontanarsene». Ecco, questo credo sia il punto centrale della sua poetica. Ma, aggiunge subito dopo una precisazione: «Non oltre gli uccelli / né sotto agli uomini». Dunque, la condizione umana che sta sotto quella degli uccelli, al di sotto dell’empireo della loro «indifferenza» non certo divina, ma pennuta. E così, ecco una moltitudine di passeri, aironi, merli, colibrì, allocchi, bisce, «piume, squame», «messaggi bellicosi», «creste regali e fiammeggianti» etc. Si sa che un tempo il volo degli uccelli poteva svelare eventi futuri, i popoli antichi erano abili scrutatori degli uccelli e del loro volo, Baroni parte da qui per fare una poesia che è anche osservazione precisa degli esseri pennuti, nella convinzione che essi ci possano svelare i segreti degli umani. Impiega spesso un verso prosastico con degli andirivieni, che un tempo si chiamavano enjambement, per collegare un verso all’altro con un tono asettico, didascalico, scevro di pathos, in una parola, narrativo, eppure sempre attento a non dimenticare il mondo arioso degli uccelli, quell’empireo negato agli umani e alla loro storia sanguinosa. Sono piccoli cammei di pensiero queste poesie, scritte con stile aforistico ed epigrammatico ma anche con una leggerezza invidiabile. Il poeta non può dire altro, è muto rispetto alle grandi questioni metafisiche che sono state deiettate fuori dal nostro immaginario, ma con una lontana nostalgia per ciò che si è irrimediabilmente perduto.

 Il libro di saggi di Gaincarlo Baroni, Una incerta beatitudine (Mobydick  2004 pp. 70 € 11,00),  non privo di spunti sulla letteratura europea del Novecento, ci introduce subito nella costruzione delle categorie estetiche con le quali leggere la poesia del secolo appena trascorso. Scriveva l’autore:

«I poeti in lingua italiana del Novecento possono essere divisi in tre gruppi, classicisti, realisti ed ermetici; quest’ultimi in due sottogruppi dalle differenze evidenti, orfici e sperimentali. Una classificazione che riguarda naturalmente categorie estetiche astratte più che correnti letterarie effettive. Intendo per classicisti i poeti preoccupati di rendere belle e piacevoli le cose da dire, per realisti quelli che preferiscono la comunicazione allo stile, per ermetici infine gli autori oscuri e poco comprensibili. I classicisti privilegiano la grazia, cioè una misurata, armoniosa, delicata e musicale eleganza, mentre escludono scompostezza ed eccessi principalmente verso il basso. Nella poesia accolgono vita e realtà solo dopo averle trasformate in letteratura, perdendo così di spontaneità, ma acquistando finezza. Il loro tono prevalente risulta quello elegiaco… il modello lontano è Tetrarca (…) La maggioranza dei poeti italiani fa parte di questo primo gruppo, il pericolo di manierismo rimane per loro sempre presente. Per i realisti, al contrario, gli argomenti da dire e soprattutto il bisogno, l’ansia di dirli contano più del modo in cui vengono riferiti».

Nel mio libro Appunti Critici. La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Roma, 2003) ho ripescato due categorie in un certo senso integrative di quelle elencate da Baroni: il Modernismo e il Post-modernismo. Scrivevo che:

«sia il Modernismo che il Post-modernismo partono dal comune presupposto “il faut etre absolument moderne” di Rimbaud, si pongono in posizione di contiguità con il Moderno, tentano di svecchiare la forma lirica per adeguarla alla nuova sensibilità dei lettori. In questo tentativo di restituire una leggibilità e fruibilità dell’opera di poesia ad un grande pubblico, si consuma e sempre più si consumerà la possibilità stessa, della poesia, di attingere una nuova identità. Se la poesia vorrà sopravvivere alla sfida che il futuro le impone, essa dovrà assumersi tutto intero l’onere di questa sfida.

Perché è ovvio che un genere artistico non può vivere né sopravvivere a lungo senza la sponda di un pubblico attento ed intellettualmente libero. In questo cammino, il Modernismo appare più legato al paradigma della tradizione del Novecento rispetto al Post-modernismo, che invece tende a ripercorrere e leggere il secolo appena trascorso nei suoi punti di svolta contrassegnati dalle post-avanguardie della seconda metà del Novecento. Vero è che alcuni autori sembrano muovesi in una sorta di via di mezzo tra queste due grandi correnti, oscillando tra l’una e l’altra, nel tentativo di conciliare stilisticamente le due Tradizioni. Allo stato, non sembra più ipotizzabile un poeta che fondi un nuovo linguaggio, e quindi un nuovo “traliccio” linguistico; in questa accezione siamo tutti diventati  epigonici, non c’è più una scuola di poesia che possa arrogarsi il merito di essere in avanti. Caduta, con la fine del Novecento, la stessa accezione di avanguardia così come l’abbiamo conosciuta, penso che una nuova avanguardia di là da venire, se mai verrà, sarà del tutto diversa da quelle che abbiamo frequentato. È paradossale, ma sono convinto che una nuova vera Avanguardia non potrebbe che scegliere il Silenzio compiuto piuttosto che la Parola, non potrebbe che auto suicidarsi nell’atto stesso del suo collocamento. Ai posteri l’ardua sentenza».

Lo stato attuale della poesia, sembrerebbe convenire anche Baroni, assume l’aspetto di un arcipelago, di una serie di individualità scisse e disarticolate, senza un centro e senza una periferia, una sorta di competizione fondata sul vuoto di poetica, sulla fede nei fatti propri. Altro aspetto di questo fenomeno è, ovviamente, la scomparsa della critica militante, sostituita da una moltitudine babelica di micro linguaggi dichiarativi, epifenomeno direttamente correlato al primo ed equipollente alla scomparsa della società letteraria.

Sarebbe interessante chiedere agli autori invitati di scrivere una dichiarazione di poetica, credo che ne verrebbe fuori l’assenza di pensiero critico tipica del nostro tempo.

Creste

Le piume come squame
residui d’ascendenze minacciose. Adornano
le chiome agli eroi pellerossa
gli scalpi degli uccelli combattenti
creste selvatiche.

*

Le vostre frasi nascondono
messaggi bellicosi. Durante le conquiste
colpite il rivale meno forte
usando la cresta come elmetto. Zuffe
o semplici avvertimenti. Ali sfregate sulla terra
e minacce col becco. In mostra
la vampa delle piume il volume del collo.

*

Creste regali e fiammeggianti
riflessi sulle ali. Rossi rubino
cangianti blu cobalto
vi accendono il dorso. Sul petto
uno scudo colore dello zolfo
o di verde metallo. Zampilli filiformi
spuntano dalle piume della coda
simulando arabeschi. Sottili filamenti
vi arruffano i ciuffi sulla fronte
e la incorniciano.

Voci

Qualche volta vi nascondete dietro le nuvole
facendo finta di essere scomparsi.
Allora noi cerchiamo dappertutto
vi preghiamo di tornare

inventiamo mille promesse.
Là in alto intanto voi ve la ridete
di noi che gridiamo
che fingiamo di invocarvi come ossessi.

*

Ce ne infischiamo della nebbia
che foriamo col becco
oppure graffiamo con le unghie
così da volare dall’altra parte.

Attraverso la nebbia inviate
comunque fino qui le vostre voci
di cui a fatica comprendiamo
la vera provenienza.

(Pitture di Mariella Colonna)

Il peso dei vostri corpi

.
E’ così popolato questo giardino
di voi passeri che becchettate.
Saltellate di frequente, qualche volta vi rincorrete
sopra uno strato di foglie secche,

mentre il rumore che vi costringe a fermarvi
fissando davanti a voi
è quello dei passi, e del peso dei vostri corpi
quando sfiorata la terra neanche vi appoggiate.

Merli e colibrì

.
(Merli)

La melanina che scurisce il corpo
e ci rende simili a fantasmi
fa paura all’allocco.
Allora gonfiamo il petto
gli gridiamo te l’abbiamo fatta
un’altra volta, gioiamo
ma piano
come avessimo in gola dell’ovatta.
(Colibrì)

Il risveglio vegetale si mostra
con colori e sapore. I petali ci attirano
gli zuccheri del nettare convincono
a intingere il becco. Anche noi
come mosche e farfalle.
Crescono da questi fiori
frutti carnosi con dentro il seme.

.
Airone

Immerso nello stagno
apri le ali per levare
i riflessi dall’acqua. Traspaiono
le sagome sinuose delle bisce
che infilzi col becco.

.
*

Appena un rivale ti minaccia
alzi le piume della testa
gli stampi il becco sulla faccia. Basta
così gli vomiti
contro tutta la tua rabbia.

.
*

In marcia cautamente nel canneto
trafiggi alcuni rospi che ti credono
di sera un fantasma.

.
*

Da predatore a preda
il passo è breve
basta solo una svista. La mossa
del nemico che ti spiazza
impari e la fai tua.

.
*

Svelto più di una lancia
passi da parte a parte una ranocchia
la ingoi a partire dalla testa. L’incedere
tuo elegante il bianco immacolato delle penne
non ci convincono.

.
Le cose

.

Bisogna prendere distanza dalle cose
allontanarsene. Non oltre gli uccelli
né sotto agli uomini,
amando invece questi
quanto più si è capaci di afferrare
i segreti dei primi.
Parti perciò trascurando
le voci che promettono
di farti troppo dissimile da entrambi.

.
*

Come un uccello impazzito
il mondo si è messo a ruotare
fuori della tua finestra.
Piatti e soffitto rimangono dove sono
mentre i pesci galleggiano in aria
e le piante si perdono in mare.
Una goccia vicino all’altra
sotto l’effetto della pioggia
il cielo si scolora.
Invece le case gridano
come i loro inquilini.
Qualche uccello picchietta
contro i tuoi vetri
implorando di entrare
nel fondo del bicchiere
dentro la tazza ancora tiepida
o sotto il tuo pavimento.
Allora apri le persiane
contando di ritrovare
le cose al proprio posto.

Voi uccelli

siete esseri carenati
le vostre ossa fendono l’aria come vascelli
per questo non ci succede mai di imitarvi
nemmeno quando più forte lo vogliamo.
*

Potete alzarvi in volo
allora vi invidiamo
nel resto ci assomigliate
stupidi e astuti.

.
*

L’assoluta indifferenza è il sentimento
che impersonate
con tanta naturalezza lo esibite
ai cacciatori mentre precipitate.

.
*

Volate da parecchio senza sapere perché
in terra ce lo chiediamo da mille anni.
Voi continuate a farlo e basta
come noi quando sfrecciamo sui treni.

*

Crediamo dall’alto si veda
chiara la verità. Scegliete
di appannarvi tuttavia la vista
giocando a chi vola più veloce.

.

Rondini

L’amore? Chiedetelo alle rondini
attraversano il deserto per ritrovarsi qui.
Allora si inseguono garriscono virano per cercarsi
appena più in là, sembrano infaticabili.

Accovacciati sopra ai nostri rami
volentieri le scrutiamo fra le foglie,
curiosi nel frattempo di imparare
tentando qualche volta di imitarle.

.
Da un oceano all’altro

Percorrete distanze illimitate
da un continente all’altro
da un oceano all’opposto,

scegliete la mitezza del clima
gli ambienti meno ostili.
Disegnate viaggiando
una specie di V, un cuneo

che si infila nell’aria.
Se qui ci fosse cibo a sufficienza
forse non partireste. Sbagliamo
a credere vi spingano

smanie di libertà. In volo quanti
di voi moriranno? chi resta
passerà l’inverno
cercando di sopravvivere.

.
Quando smettete di volare

La vita è emersa
dal mare come un sommergibile

ma le burrasche si sfogano al suolo
e i raggi raggiungono la terra
come voi quando smettete di volare.

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Pier Luigi Bacchini POESIE SCELTE con una poesia dedicata di Claudio Borghi, un suo Appunto critico e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Bacchini, Pier Luigi. – (Parma 1927 – Medesano 2014). Dopo aver interrotto gli studi di medicina che aveva intrapreso e aver lavorato per un’azienda farmaceutica, ha esordito nel 1954 con la raccolta di poesie Dal silenzio d’un nulla. Nelle sue opere B. indaga spesso il mondo naturale: Canti familiari (1968), Distanze fioriture (1981), Visi e foglie (1993, Premio Viareggio) e Scritture vegetali (1999). Nel 2003 ha pubblicato Cerchi d’acqua, in cui si misura con la brevità della poesia giapponese, a cui hanno fatto seguito le raccolte: Contemplazioni meccaniche e pneumatiche (2005) e Canti territoriali (2009).

Commento di Claudio Borghi

Bastino queste citazioni per rendere l’idea della poesia di Bacchini, nato a Parma il 29 maggio 1927 e scomparso il 5 gennaio 2014 a Medesano. Negli anni in cui ho scoperto i suoi versi, a partire da Scritture vegetali (Mondadori, 1999), proseguendo con Contemplazioni meccaniche e pneumatiche (Mondadori, 2005) fino a Canti territoriali (Mondadori, 2009), ho sentito netta indelebile una voce nuova che mi entrava dentro, che il mio modo di percepire e pensare il mondo sarebbe inevitabilmente cambiato. La poesia di questo uomo millenario mi è sembrata affondare le radici in una dimensione senza tempo, pur trattenendo del tempo gli umori e le passioni, come volesse, con umiltà e forza, tracciarne il disegno sereno e sapiente, elevandosi dall’angoscia della vita che si consuma a contemplare le forme passeggere che lasciano segni nelle rocce, nella memoria e nella mente, che trattiene la vibrazione di un eterno presente. Quando mi sono reso definitivamente conto di non essere in grado di scrivere una nota critica, mi è sgorgato il poemetto Intonata distanza, di getto, con forza quasi incontenibile. Non sapevo né come né perché né cosa stessi scrivendo, poi, quando è nato, credo di aver capito: era un’anima che premeva sulle pareti della mente, che voleva venire alla luce, nascere, forse rinascere, trovare lo spazio per una nuova emanazione.

Appunto di Claudio Borghi
26 settembre 2016 alle 16:13

L’idea di osmosi o simbiosi è già più interessante del metaforizzare poeticamente le teorie scientifiche o filosofiche. Il riferimento obbligato non può che essere Lucrezio. In Italia, negli scorsi decenni, Pier Luigi Bacchini è stato per me un esempio importante di poeta che ha trovato ispirazione nella scienza, nel senso della scoperta e reinvenzione poetica di idee scientifiche, fisiche, cosmologiche, naturalistiche, biologiche.
Scrivevo in Dentro la sfera:
«Bacchini fa interagire il pensiero scientifico e la forma poetica senza mai cadere nel didascalico o nel celebrativo, intonando una sinfonia del creato che asciuga nella limpidezza del cristallo speculativo la complessità inafferrabile del mondo dei fenomeni. Credo che i tentativi di nuove sintesi vadano accolti come anticipazioni coraggiose di un possibile futuro della poesia, il cui materiale grezzo, la sostanza essenziale dell’ispirazione, può essere lo sdegno morale per l’imbarbarimento dei costumi, la rivolta contro l’indifferenza divina, la testimonianza del dolore gratuito a cui le creature sono destinate, ma anche la vicissitudine speculativa che esplora nuove strade espressive nel travaglio dello scavo e della lettura e decifrazione delle forme che il mondo ci propone in sterminata varietà. La poesia per sua natura naviga solitaria, tentando di catturare scintille di bellezza ed esattezza, nel mare indifferente del tempo».
(dalla sezione finale “Lettere”)

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

La poesia il tempo cronometrico, il tempo interno, il tempo di lavoro Una poesia di Steven Grieco-Rathgeb da https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/09/22/claudio-borghi-poesie-scelte-da-la-trama-vivente-effigie-2016-poesia-metafisica-tra-fisica-e-poesia-non-ce-discontinuita-con-un-commento-impolitico-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-15551

L. Wittgenstein nel Tractatus logico-philosophicus scrive che il mondo è tutto ciò che accade, ma omette di dire che se accade, accade nel tempo. Quindi, il tempo è sovrano, la forma sovrana che contiene tutte le cose, penetrandole, dando loro essenza temporale. Analogamente, anche l’arte e la poesia è un accadimento fatto di tempo; possiamo affermare che la Parola è una entità temporale, non solo perché si muove nel tempo ma perché è portatrice di tempo. Il tempo abita l’interno della parola e la circoscrive all’esterno.

La poesia che finora si è fatta in Italia, intendo quella di Pier Luigi Bacchini, considera il tempo soltanto come involucro esterno della parola, e considera il linguaggio poetico ancora in senso novecentesco come interrelazione diacronica e sintagmatica di registri linguistici eteronomi. Ma qui siamo ancora nel pieno delle poetiche tardo novecentesche. Bacchini non immagina nemmeno che possa esservi anche un’altro concetto di Parola come entità, concrezione del tempo. Quello su cui vorrei attirare l’attenzione dei lettori di questa rivista è che dobbiamo liberarci dalla pedissequa concezione del tempo esterno e della eteronomia dei linguaggi, per considerare l’aspetto della temporalità di ogni singola parola. La parola temporalizzata richiede un nuovo concetto di verso che la comprende. Da questo nuovo punto di vista, anche il verso è una entità temporale temporalizzata…

Nella visione mitologica del mondo della Grecia antica, in principio vi è Chronos (il Tempo), in seguito sorgono Chaos, Nyx (Notte), Erebo e Tartaro; nel buio Erebo, Nyx genera un Uovo “pieno di vento”; da questo Uovo emerge Eros dalle ali d’oro; unitosi durante la notte al Chaos, Eros genera la stirpe degli “uccelli”; quindi genera Urano (Cielo) e Oceano, Gea (Terra) e gli dèi tra cui Eros, principio di armonia perché è la forza che spinge gli opposti e i diversi all’unione e all’armonia. Eros quindi, nella visione greca, è più antico di Thanatos, più antico e potente delle Moire, perché in grado di sconfiggerle.
Tale genealogia è ritenuta la più attendibile attestazione della antichità degli dèi attribuibile all’Orfismo,
*
«Quella che un tempo chiamavano vita, si è ridotta alla sfera del privato […] Lo sguardo aperto sulla vita è trapassato nell’ideologia, che nasconde il fatto che non c’è più vita alcuna…»
(Adorno, Dialettica dell’Illuminismo).
Così avviene che il «privato» sia un luogo inautentico e come tale è ricettacolo di temporalità inautentica. Il «privato» è per eccellenza il luogo della menzogna deputata alla ipocrisia del sociale, e non potrebbe essere diversamente. L’opera d’arte compie un prodigio: converte l’inautenticità del «privato» nella rappresentazione dell’autentico, dell’autenticamente alienato, e ciò facendo diventa essa stessa «autentica».

pier-luigi-bacchiniPoesie di Pier Luigi Baccchini

Affreschi

Simili ai nostri
sono i modi della sua mente,
le sue meditazioni sulle conchiglie e quelle

musicali sulle sonorità degli imenotteri
fra i brusii e le tenerezze dei venti,
e i tremori e gli urti
della loro violenza.
E con lentezza
Abbiamo calcolato i passaggi
delle scricchiolanti comete.

Verità provvisorie, e altre vere. E Pisanello
è come lui, a guardarlo
tremiamo dentro di noi,
come dinanzi alle rupi e ai boschi.

(da Scritture vegetali, 1999)

Urna di vetro

Ho provato a seppellirmi, per un poco,
dietro la porta, seduto tra le ante
della piccola bussola. –
tutta la botanica del creato
– di là dai vetri, è ridotta a un vialetto
con una quercia, i cedri,
e due emerocallidi.

I godimenti di una volta,
quando l’organismo era me stesso
secondo il desiderio – tutta la materia, credo,
vibri così, trascorsa dalla vita,
anche gli antri aridi dei vulcani, quando fuoriescono
le lave che si consolidano, e che s’imponga sempre la giovinezza
per i canalicoli seminali.
Come può darsi
che uno come me, senza castità,
possa un giorno salire sino a un eremo,
distaccarsi in preghiera, esalarsi di sera
se non nel maggio, trascinando con sé un’intera foresta
e la volatile polvere dei suoi profumi,
che apre le bocche dappertutto
per nutrimento, per amore?

Questa è un’urna di vetro – ma all’esterno
le generazioni metodiche delle ombre
si spostano, e un tepore penetra il legno,
dà sussulti, scotimenti, moti
d’atomi:
e anche le parole sono fiato, soglia dell’audiogramma,
energia-materia
che rientra nell’eterno.

(da Contemplazioni meccaniche e pneumatiche, 2005)

Caducifoglie

Non doratevi, già segretamente aurate,
non arrugginite, non raggrinzite
quanto un piccolo pugno,
disseccato; restate sempreverdi
finte immortali, simili all’altamente profumata
– e nemmeno sfrangiata
di fronte al vento, coriacea e lucente –
alla regale magnolia, con i semi amaranto;
o alle conifere montane
le antiche cenozoiche.
Non diventate trasparenti, sempre più,
telari lisi
già scarse nel mese d’ottobre,
con nostalgie infinitesimali, un po’ indeterminate
come i fischi d’un treno distante
e collegi là in fondo, dentro la foschia
– spazzini sotto muretti erbati,
irrealtà, quasi un disturbo visivo
che nell’intimo spaventa
con l’immagine talvolta
che la materia
d’improvviso scompaia.

*

Ma tutte le sfumate gradazioni
i delicati intrecci,
gl’inudibili crepitii particellari
sarebbero stati inutili: lo sperpero
d’un Dio, la sua noia.
E ogni minimo sgretolamento, tipo il trascurabile uragano,
il ferro sciolto nel magma,
dicono la fatica
dall’origine
e la tremenda concretezza del mondo,
– senza via di scampo per noi.

(da Canti territoriali, 2009)

II. Elica

Quanta folla nel vento
se l’ascolti dal camino notturno
si pensa a quelli di sopra
nelle stanze da letto.
………………La vita
non si sa come sia sorta. Fancis Crick
ci dice che sia caduta dagli spazi
già avvolta ad elica.
……………..Se avvicini uno specchio
alla bocca del dormiente
il vetro si appanna. Allora con molta facilità
ci si ricorda di una propria colpa.
Per il bosco, adesso, o lungo il Rio
il più innocuo cespuglio assume forme strane,
come se invisibili divinità
dessero manate selvagge all’erbaspagna, al frumento:
anche gli animali stanno acquattati, e si stringono
alle covate.

Lavoro lavoro

Le persone inchiodate nei loro cappotti –
in stanghe di luce, cristalli
lungo le stazioni.
……..Teste scosse
sul treno. E l’aurora
con emissioni cromatiche, frange, finte
esplosioni d’arancia,
nubi sbranate.
Tra pali neri. Alcune teste
sugli schienali.
Ma vi sono indimenticabili giorni nella vita
quando si vive
a livello biologico. Come la donna,
che teneramente fa tremare anche i vecchi,
che raccattano spremute ghiandole germinali.
Anche una donna matura, un poco patita
in viso, pallida
così abbandonata ancora. E come illogica allora la morte
nell’inforcatura. I rami bianche ora si velano.
……………………..Mi piace
se piove lungo una strada, con un po’ di sole
………………l’asfalto diventa azzurro, specchia.
Ma vi sono desideri impossibili.

(da Contemplazioni meccaniche e pneumatiche, 2005)

Il mio strumentario

Questo arto, la mano,
è la mia psiche dalle cinque dita,
non è come una conchiglia gettata e ripresa
…………………………….e rigettata da un’onda
………………di un mare primordiale
per una bacheca.
…………………E anche la mia lingua,
che supera la chiostra dei tuoi denti
come un animale erettile e marino,
………………………e a lungo
ci si unisce nel seme –
Io ridico parole con il grido
di cetacei tornati dall’oceano
o col loro silenzio di mandrie
……………………arenate sulla spiaggia –
le ascolto inconsapevole,
risalite dagli umidi secreti, filtrazioni
………………….lungo lo speco
tiepido del midollo.
………………..E molte molecole mi nutrono
ogni giorno, dalle mille evoluzioni
radiazioni sperdute, piante morte
e comete polverizzate –
……………….e molte molecole mi curano
con tenerezze materne
………………sebbene con effetti collaterali,
replicando l’arcaico formulario
del mondo
– di natura sintetica ed erboristica
per correggere le nostre anomalie – padre, madre, –
incolpevoli, i deficit
percettivi,
vestibolari…….e tiroxina
………………….ed acetilcolina…
……………E se mi avessero inoculato
un qualche ml in più o in meno
dopandomi
non andrei lungo i viali con lampioni d’autunno
per la città
nella loro simmetrica malinconia, e non sarei
un poeta da pubblicare.

In villa

Il processo notturno
sulle creste occidentali
conserva un trasparente chiaro,
e ancora mostra i poderosi dorsi
del pianeta.
Come peli ruvidi nelle forre d’un volto maschile
spuntano nelle vallette le querce
gli olmi e le varie acacie dei boschi:
lente d’ingrandimento su vegetazioni di barbe –
si acquietano, microrganismi dermici, le gazze
e i picchi che battono i duri becchi sui tronchi.
…………………….E mentre la luna
fa passare veloci spettri lungo il Rio Campanara,
gli spezzettati lombrichi muovono e impastano
sostanze organiche,
e a orari stabiliti per la grande valle di destra
romba distante il treno del mare.
La rifrazione atmosferica ritarda l’avvento.
Ma nella pianura, a oriente,
fa quasi notte, con smagliature di fumo
e fasce di sonno. Ecchimosi.
Apparenze di stelle inesistenti. Altre esistenti
non si vedranno. Tane, dova lavorano morbide pellicce,
grotte, nidi, tumuli di formiche
popolano il globo e le lampade laggiù di paesi e città
accecano le stelle.

*
Il visitatore

Questo giardino
difeso inutilmente
dagli spini di maclura. Anche i cani
li temono, le volpi. E il più furioso cinghiale
ha sanguinato.
Ho salvie rosse, un ricadente cedro.
E la fatica delle cicale
che si tramuta in canto. Sento passare il meridiano
accanto a me, tiepido anch’esso, portando aromi d’erbe
per molte terre, e resine
del nord su colori diversi;
……………….e il filo del parallelo
che tenero lo incide. Nomi di fumi e venti,
e le altitudini, che declinano verso il mare.
Ho tenerezze animali
tra i cespugli – ma uno verrà
come il sorriso più benevolo
e una mano sudata.
Schricchiolii di passi sulla ghiaia.

foto-citta-di-notte

Claudio Borghi

Intonata distanza
(dedicata a Pier Luigi Bacchini)

Creature. Come nate
dalla distesa in potenza del bìos
non è dato immaginare.
Lo strato superficiale tra terra e cielo
e inconoscibile spazio
per tempo immemorabile rimase orizzontale.
D’un tratto,
milioni di anni dopo la monodia
degli organismi unicellulari,
da qualche idea ispirati hanno iniziato
a darsi forma gli arti, gli organi,
le reti dei nervi e del sangue,
i centri motori
del pensiero e del sentimento,
e menti e cuori hanno imparato
la musica interiore del tempo.
Come la trama si sia innescata
di idee e azioni,
come possano alzarsi ancora
dai luoghi in cui riposano distesi
il corpo e l’anima, quale sia
il principio del moto e dell’attività
che ci sposta e ci mette in contatto
è muto enigma,
lo stesso del primo sguardo
che dall’anima piatta si è sollevato
dei punti brulicanti vivi e ha generato
la dimensione verticale. Affacciandosi
l’essere sullo sterminato inespresso
ha avvertito che poteva diventar parola.

Nel soffio della sensibilità
che al primo raggiare del giorno si illumina
chiara è nata la coscienza di poter agire
e diffondersi. Quale il senso dell’avere
un’identità con un centro o più centri
di percezione, del vedere sentire toccare
alberi e prati, distese di terre e rocce
scure e chiare – e la pelle sfiorare
che fresca e liscia pare uscita
da una mente che rifiorisce inconcepita?
E corpi ovunque, o lasciti di corpi,
fossili o carcasse che sono state vita.
Ognuna con dentro lo stesso sforzo
di spostarsi ed elevarsi,
verso l’armonia inattingibile irrisolta
della sfera ultima che non si illumina.
Senza chiederlo ho voluto essere sparso,
disperdermi perdendo sostanza,
porgere mani, occhi, parole, idee.
Gli animali incontrati capivano, animati
dalla stessa volontà, pur senza dire
avevano lo stesso destino:
andare senza sapere dove,
e lungo la strada cercare cibo, conforto, amore,
il fresco delle sensazioni che i sensi filtrano
e allargano spazi in luoghi disabitati,
dove l’anima concepisce la sua dimensione.

Era maggio o giugno, non ricordo,
non importa il luogo o il tempo
quando si è accesa l’immaginazione,
per la prima volta fantastica
molteplice si è rivelata l’invenzione
del numero interminato delle creature,
che trattengono inesausta l’informazione
dell’essere sparso in semi e corpi,
disseminato senza nesso apparente
nella bellezza terribile delle specie,
in gatti e cani, lontre e caimani,
serpenti che si inalberano neri
e ingoiano organismi interi,
tigri e leoni che elastici divorano praterie
e sbranano sguardi impauriti di gazzelle
e caprioli – e verso l’alto si stacca, nel naufragio
della distanza, nel pieno azzurro, su sé solo
concentrato, fugace, uno stormo in volo.

Non altra possibilità che vagare nello spazio,
percorrere le distanze che separano i corpi
in cui l’essere ha concentrato la sua essenza.
Creature. La sterminata varietà contiene
il senso di ogni domanda, la potenza
di ogni risposta. Anche dove non c’è
né mai potrà esserci parola sta chiuso
possibile un farsi chiaro,
un diffondersi e spargersi di luce
che in un momento della sinuosa
storia del tempo si è accesa,
e un corpo nell’istante si è deciso,
si è messo in piedi, è diventato presente.
Disuguali imprendibili le creature
portano il senso della trascendenza
incapace di darsi intera e subito,
di parlare concentrandosi nell’attimo,
nella sfera senza centro esplosa
che si dà allo sguardo della mente.
Ignoranza, buio, presente –
nomi di cui il coro dell’essere si riempie
nel mentre che produce pensiero. E chi sa
come e se le ali potranno sollevarsi,
se ali avremo quando il respiro chiuderà
il suo numero nello spazio
al centro ridonandosi reinnescando
l’originaria potenza? Chi sa
come e se potremo riafferrare
la pluralità delle forme che ci navigano
insieme nello sguardo
mentre le contempliamo da creature vive?

Niente ammette la mente di sapere,
la mente che chiude la mano dell’intelligenza
sui segreti che la materia trattiene. Scienza
non è fermare la corsa del molteplice,
intrappolarla nelle scatole delle macchine
o nei fiumi delle onde. Scienza è lasciare
il corpo andare, la mente fuggire
dalla trappola dei sensi, tornare alla vita
che di nuovo semplice si solleva,
come l’uccello solo che dal ramo
si slancia, senza conoscere futuro.
Il tempo ci frena, nella sosta musicale
della sfera senza principio. Siamo
luoghi senza destino. Concentrazioni
passeggere, spazi momentanei, alvei
di divenire. Nulla nel breve condensarsi
dell’io, nel fatto inesplicabile del nome,
nell’irraggiarsi in direzioni diverse,
nel cercare, parlare, intonare subitanee
armonie, lasciar tracce di un cammino
senza speranza di durare. Nel tempo
la possibilità si forma del nuovo
ma nessuna novità possiede
la chiave dell’ultimo. Intoccato
l’enigma staziona immobile,
oltre la mente inesplorato.

Intonata distanza, cielo disabitato.
Mattina. Parlare mi è donato, riversare
scritture o suoni, catturare qualcosa
che nell’aria dolce si coglie sostare,
passero invisibile,
onda che nessuno strumento riesce a rivelare.
Tra i corpi tranquillo il respiro della luce,
a rischiarare la separazione. Nulla so,
l’abisso tra me e gli occhi del cane
vicino all’albero in riva alla strada,
poi del passante che lo porta con sé, nulla
che possa colmare l’assenza di spiegazione.
O forse l’intero si dà improvviso,
nell’assenza di corpi,
nella repentina mancanza
di ogni contenuto della rappresentazione,
verticale e orizzontale,
spaventoso vuoto e conforto
dell’io che il cuore dipana
e accende, nella disumana
mancanza di creazione – inattesa,
dopo notti e giorni spesi
a concepire l’equazione e la soluzione,
oltre il pensiero si apre la visione,
un nuovo spunto, una ragione,
il primaverile palpito, senza centro,
azzerata la musica, di una nuova emanazione.

(1 ottobre 2016)

Appunto di Claudio Borghi

Ho scritto questo poemetto, di forma inclassificabile, nel tempo di una mattina. Mi è sceso in poche ore e, a parte qualche febbrile ritocco successivo, è rimasto nella forma in cui mi si è dato. Quel che so è che ho preso a immaginare il bìos inizialmente disteso sulla superficie del globo terrestre, che dopo un tempo immemorabile di fremente inerzia e amorfismo ha preso a darsi forma e verticalità, diventando a poco a poco la sinfonia molteplice delle creature che si dona ai sensi e alla mente. Ho sentito il miracolo del sollevarsi e andare verso il mondo, l’accendersi della sensibilità che genera la possibilità del conoscere. Ho sentito, potente, l’insondabile dimensione dello spazio vuoto che separa e contiene i corpi, la distanza incolmabile dai sensi, che in partenza devono deporre le armi e arrendersi alla sproporzione. Ho visto animali consapevoli, belve rincorrere e uccidere le più deboli, lo spavento dilagare nel disegno indifferente della Natura, e la mente e la scienza senza risposte, animate dal solo desiderio di dominio e conquista. Poi è nata, imprevista, da una profondità che acceca e confonde, la possibilità dello spirito, della visione che si accende di nuova emanazione.
La gratuità indifferente del quadro che ci trasmettono i sensi non trova un senso nella percezione. La mente deve aprirsi la strada verso la profondità, alimentare la musica dei versi di altra sostanza, pena l’inaridirsi e appassire della trama del tempo, che non contiene, in nessun istante, verità.

La distanza deve intonarsi, per consentirci di vivere.

Claudio Borghi è nato a Mantova nel 1960. Laureato in fisica all’Università di Bologna, insegna matematica e fisica in un liceo di Mantova. Ha pubblicato articoli di fisica teorica ed epistemologia su riviste specializzate nazionali e internazionali, in particolare sul concetto di tempo e la misura delle durate secondo la teoria della relatività di Einstein. Presso l’editore Effigie sono uscite due sue raccolte di versi e prose, Dentro la sfera (2014) e La trama vivente (2016). Una selezione di testi da La trama vivente è stata pubblicata nella rivista Poesia (settembre 2015),

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Rosa Pierno POESIE SCELTE da Artificio (Robin, 2012) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

foto città macchine.gifRosa Pierno è nata a Napoli nel 1959 e ivi laureata in Architettura, vive a Roma. Dal 1993 fa parte della redazione della rivista di ricerca letteraria “Anterem” diretta da Flavio Ermini, Verona. Cura la rubrica Tangenze per la rivista d’arte “Il Libretto”, edizioni Pagine d’arte, Svizzera. Ha curato per tre anni il blog “Trasversale” (2011-2014). Suoi testi sono presenti nelle riviste Anterem, Poesia, Musica/Realtà, Next, Malavoglia, Almanacco, Bloc Notes, èlites, Semicerchio, Il Segnale, Formafluens, l’Ulisse, Equipèco. E’ presente con la sua cospicua attività critica nei seguenti siti e riviste: Mannieditore, Tellusfoglio, VicoAcitillo, Carte allineate, Anterem, L’Immaginazione, Malavoglia, Lietocolle, Lucreziana 2008, Il Segnale, PoetryInTime, Rebstein, Lietocolle, Leggendaria, Milanocosa, I fogli, TestualeCritica.

Ha pubblicato i libri:
“Corpi” Anterem, Verona, 1991,
“Buio e Blu” Anterem, Verona, 1993,
“Didascalie su Baruchello” Roma, 1994,
“Interni d’autore” Edizioni Joyce & Company, Roma, 1995
“Musicale” Anterem, Verona, 1999
“Arte da camera” edizioni d’if , Napoli, 2004
“Trasversale” Anterem, Verona, 2006 (Premio Feronia Città di Fiano 2006 Sezione Poesia)
“Coppie improbabili”, Milano, 2007 Edizioni Pagine d’arte
“Artificio”, Robin, Roma, 2012

E’ presente nelle antologie:
“Akusma” edita da Metauro edizioni (2000)
“Poesia in azione” a cura di Vaccaro e Guidetti, , Milano, edito da Milanocosa,
“CIRPS” (antologia multimediale) curata da Francesco Muzzioli (2001)
“Verso l’inizio. Percorsi di ricerca poetica oltre il Novecento” Verona, Anterem, 1999
“Parola plurale”Luca Sossella editore, Roma 2005
“Monti Lepini” con Davoglio, Hajdari, Pierno, Theophilo a cura di Filippo Bettini, Quaderni del Capanno2008
“Calendario della poesia italiana”Alhambra publishing, Belgio, 2010
“Blanc de ta nuque” di Stefano Guglielmin, 2012

Suoi testi sono presenti nei seguenti libri e cataloghi d’arte

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: Anatomia dell’«Artificio»

 Il vocabolario Trecccani annota: «artifìcio (o artifìzio) s. m. [dal lat. artificium, der. di artĭfex «artefice»]. – a. Uso dell’arte per ottenere fini determinati, quindi abilità, maestria nell’operare: bassorilievo scolpito con amirabileb. Espediente trovato con arte per raggiungere un migliore effetto, per creare un’illusione, per far apparire più bella una cosa… Quindi anche astuzia, stratagemma: ottenere con artificiocon artificiservirsi dei più abili a.; o affettazione, ricercatezza: gli adell’oratoria».

Rosa Pierno in questo libro adotta la strategia dell’artificio sul tema dell’«amore», una sorta di anatomia dell’artificio come anatomia dell’amore. Viene indagato «L’amore fossile», «lo stato del non amore», in quanto «Lo stato del non amore differisce da quello in cui amore regna per totale mancanza di colore: la realtà non ha luce né suono, né gusto né alterazione, non arpiona l’animo, né lo trascina; non ci sono picchi da registrare o epiche imprese da compiere o viale fiorito da percorrere e nemmeno pietraia da superare.   Stato del non amore è vuoto teatro, polveroso palco».Viene tracciata tutta la fenomenologia dell’«amore»: «unione e separazione, somiglianze e differenze, proiezioni, mente e corpo, molteplicità e identità», etc. «Occorre distinguere – scrive l’autrice – la relazione che intrattengo con il tuo corpo da quella che intrattengo con la tua mente, poiché entità non assimilabili. Non dovrò considerare mente e corpo un intero, ma come due distinte persone». Assistiamo ad una conversione dei tropi in immagini e della loro metaforizzazione in due personaggi fittizi che occupano la scena.

Scrive Roman Jakobson: «Sulla trasformazione di immagini reali in tropi, sulla loro metaforizzazione, è basato il simbolismo come scuola poetica […] Per quanto riguarda il tempo letterario, un vasto campo di ricerca è rappresentato dall’artificio dello spostamento temporale».1 Parole illuminanti che ci introducono da subito all’interno dell’«artificio» poetico di Rosa Pierno.. In questo libro, si ha uno «spostamento di genere», l’«artificio» investe il genere stesso della «poesia», che diventa un elzeviro in bilico tra l’autoriflessione e la riflessione filosofica, una sorta di analitica dell’amore e del non amore, «eros e anteros», «amor sacro e amor profano», «Venere e Adone», «fuochi artificiati», luogo della «simulazione» e della «dissimulazione», «gioco delle corrispondenze speculari», «avvistamenti», «assalti», «affetti», «spazi sacri», con tutta una serie di corollari e di epifenomeni: «Anteros risveglia in coloro che sono amati la necessità di donare amore. Alleato di Eros, gareggia con lui per il possesso di un ramo di palma o di una mela. L’amore reciproco è solo in questa gara, contesa interna al dominio stesso dell’amore, in cui concorrono sensi e ragione»; «la mente contempla il corpo come esistente in sé, fino a quando non ricava un’altra affezione che ne esclude l’esistenza…»

Il problema della transvalutazione dei generi e della loro crescente ibridazione lo si può comprendere meglio se accettiamo di partire dalla crisi della forma poetica che data dalla metà dell’Ottocento con Les fleur du mal (1859) di Baudelaire, crisi che si aggrava nel Novecento ben prima della prima guerra mondiale, per giungere ai giorni nostri come stabilizzazione permanente della crisi, e quindi con la definitiva ibridazione dei generi artistici e della loro messa in liquidazione. Con la sovversione dei generi artistici. È  la via maestra per comprendere questo libro, misterioso e alchemico, trattatello metafisico sull’amore non amore e disamore. Categorie centrali sono quindi il traslato (il passaggio da un genere all’altro), il procedimento meta ironico e l’ossimoro («amore non amore»), che, come scrive Jakobson, «rivela chiaramente la sua natura verbale poiché, secondo la definizione della filosofia contemporanea, se ha significato, esso non ha oggetto (come ad esempio “il cerchio quadrato”)».2

Luogo principe dell’artificio è il «teatro» del «mondo», luogo figurale per eccellenza in cui «qualsiasi cosa può accadervi», dove il «Tempo ideale coincide col tempo della festa», luogo di trasformazione e trasmutazione delle immagini reali in tropi, dei miti in riti e dei tropi in allegorie. Sull’assito del palcoscenico del «mondo» avviene l’incontro tra due attanti intorno a quella cosa misteriosa che non sappiamo più che cosa sia: «definizioni, assiomi, proposizioni, dimostrazioni, teoremi, corollari, tutto un ventaglio di strumenti per circoscrivere l’amore, per controllarlo, per sviscerarlo e all’occorrenza troncarlo».  l’«Amore è moto turbinoso di schizzato concorso, di commistamento… Dialogo, lotta, caduta e trionfo senza soluzione di continuità».

Rosa Pierno fa una de-mitologizzazione del luogo retorico dell’amore, raffigurando in forma saggistica e suasoria la comportamentistica e lo psicologismo degli attanti-amanti. Infatti, «ci vuole metodo per porre ordine, per creare argini e trovare l’ago nel pagliaio. Metodo per distinguere fra regola e arbitrio… Medio proporzionale fra ragione e passione… [che] spalanca nuove prospettive».

città in bianco e nero

città di sera

«E così – scrive Gilberto Isella nella prefazione – avviene l’incontro con il monstrum, dentro e fuori di noi. Il mostro-attore-maschera che calca il palcoscenico artificioso della vita, colui che sperimenta il ludus malinconico (quel navigare, fin dall’età barocca, tra reliquie oggettuali umanoidi), in un irrequieto concerto di tropi dove la sinestesia sposa l’ossimoro e ogni creatura si scopre entità ana- e metamorfica. Il mostruoso non è che l’effetto del mostrare, evidenza portata all’eccesso, mentre l’eccedere, da parte sua, declina l’accadere in forma di turbolenza: “Amore è moto turbinoso di schizzato concorso, di commistamento” E ancora: “Dialogo, lotta, caduta e trionfo senza soluzione di continuità (Artificio)».

«Curiosità – Si può essere curiosi di libri, di stampe, di quadri, di medaglie, di bulbi di tulipano, di giade, di mostri, di pietre, di fossili, di pesci con strumenti da scasso, di lucciole con lumi, di corni di animali inesistenti. Venere non è mai troppo lontana con Amorino dalle collezioni. Anche alchimia e filosofia ermetica, col miracolo dell’ottica, hanno partecipato alla costruzione del sapere. Curiosità, fra teologia e scienza, producendo raccolte, ha consentito di porre la questione della libera conoscenza».

Riguardo alla nota tesi  della mitologizzazione dell’opera d’arte, Gianni Vattimo sostiene che poche opere d’arte possono essere considerate come «fondatrici» di «mondo», e tra queste ritroviamo, ad esempio, la Bibbia o la Commedia di Dante. Ma, a rigor di termini, si tratta allora di capire in che termini un’opera è abitabile e se essa possa costituirsi anche come territorio ostile, inabitabile, radicalmente refrattario a qualsiasi tentativo di ermeneutica: non è un fatto secondario che un’opera sia più abitabile in un periodo storico e meno in un altro; questo fa pensare che il mondo di ogni opera sia inscritto sempre in un mondo più ampio secondo una geometria concentrica di mondi. Tuttavia, la definizione dell’opera come fondazione di mondo ci sembra calzante, in via del tutto eccezionale, a proposito di opere collettive, vere «enciclopedie tribali», come i poemi omerici o la Bibbia: in questo caso l’opera rappresenta la genesi culturale di una civiltà e di un popolo, la struttura del suo ethos.

Leggendo quest’opera di Rosa Pierno si ha ragione di ritenere che l’opera d’arte di oggi sia una «enciclopedia individuale», portatrice di individualità ormai scisse dalla comunità, che non è fondatrice di alcunché, al massimo può fondare la propria unicità, può s-fondare se stessa come alterità irriconoscibile e nient’altro. Forse, a lettura ultimata,  il percorso sotterraneo del libro lo si può ritrovare nel mito dell’androgino come figuralità che riunisce in sé entrambe le polarità sessuali, luogo dove gli ossimori e le alterità si conciliano.

1 Jakobson Roman Questioni di teoria e analisi testuali Einaudi, 1985

2 Ibidem p. 6

da Artificio, Robin, 2012

LA MAPPA DEL TESTO

Se si volesse tracciare il diagramma dei loro incontri, avvicinamenti, disguidi, mancate coincidenze, fughe, ritorni, incomprensioni, addii definitivi e sovrapposizioni carnali si avrebbe una mappa illeggibile, piena di tumuli, di itinerari che s’incrociano, di puntini sospensivi e di stendardi caduti, di profezie e di affermazioni successivamente negate, di documenti falsificati e di baci rubati, di dediche d’amore eterno e di rifiuti poi rinegoziati. Di questa cartografia d’amore si tenta, qui, di ricostruire il perduto testo attraverso un mosaico composto con citazioni prelevate da varie fonti: testi classici o memorie personali, il tutto impiantato in un terriccio misto a detriti e reperti, in cui ciò che è antico è riportato alla luce e ciò che è attuale proviene da atavica memoria. Passato e presente senza distinzione.

TEATRO

Teatro è mondo in cui vigono condizioni particolari: qualsiasi cosa può accadervi e in un solo luogo e in una sola ora. Inizio del mondo, conversazione col serpente o tradimento con mandragola. Tutto ciò che è immaginabile vi viene rappresentato.

Tempo ideale coincide col tempo della festa. La celebrazione è proiettata sui fondali, sui visi, sulle vesti. Fra matrimoni e ingressi del principe o del papa, tutto scorre senza soluzione e Reginella non ne salta alcuna di parata o di elegante e sontuosa comparsata.

Che sia comica, tragica o satirica la rappresentazione, lei è presente sempre. A cavallo o a piedi, vestita con una rete, mezza digiuna e mezza sazia, si offre come enigma. E a tratti è doppia: principessa o lazzara, dipende dalle storie che attraversa.

Città è scenografia ideale. Città è mentale. Punto prospettico equivale a retorico artificio: si accentri il mondo, gli si dia forma immutabile, ordine inalienabile! Si vada a dare inizio allo spettacolo!

COMMEDIA

Nel principio della commedia, quando si levò la gran cortina, si vide una nuvola in aria, nella quale era Venere, con la stella Espero a destra e con la stella Giulia a sinistra; le quali tutte e tre insieme cantarono un madrigale in onore della bella donzella. Di lei cantarono la triste storia, di come il suo crudele amante pur desiderandola la rifuggisse, degli ostacoli che follia pose sul loro sentiero e dell’ambiguo epilogo. Sì che gli spettatori, colti da affetti subitanei, tirarono fuori i fazzoletti e mare crearono ai piedi della città dipinta.

ARTIFICI

Dall’universo delle cose all’universo delle parole: molteplici forme conservano la loro autonomia e tutte insieme stanno sulle tavole del palco. Commedie sono metafore rappresentanti azioni per mezzo degli abiti e della voce e macchine teatrali rappresentano luoghi per mezzo d’apparenze: mari ondeggianti e selve mobili su cui volteggiano volanti corpi.

Spazio d’illusione, spazio di rievocazione, spazio naturale, spazio artificiale sono creati dalla medesima macchina celata. Dalla piazza si passa al palazzo: teatro è in pubblico e in privato spazio.

In così stretto loco è da non credersi quante viuzze, palazzi, cornici, logge e terrazzi! Assoluto artificiale coincide con la più vivida realtà.

FESTA

Muse con bellissimi drappi, cinte di argentei rami di olivo, hanno i crespi capelli cosparsi di fiori e un grande cappello ornato di ghirlande di agnocasto. Segue selvaggia donna con pelle di pantera e musa la tallona, più lascivetta, vestita di splendido drappo con assai svolazzi.

Giovinetti preannunciano il corteo marino ondeggiando e quando aprono le loro fila al centro appare una ninfa che indossa una veste dipinta di color smeraldo e ha per scettro una lisca gigante. La seguono tritoni con vesti tempestate di ostriche e di cozze, di telline e di maruzze. Tritoni circondano la dea del mare con diadema di diamanti, vestita di sola rete avente sullo strascico un’aragosta con moventi chele. Bambini e bambinelle chiudono il corteo e Reginella scalza segue danzando.

Persino una nave con trenta remi entra nella città su un carro camuffato mosso da dieci cavalli, mentre d’intorno gli spumeggia il mare, setoso drappo di spumeggiante seta, tanto che sballottata appare dai marosi.

All’indomani della festa, nella sala, addossati alle pareti o ammucchiati sul pavimento, carri allegorici, archi di trionfo, trofei di marmo, teatri di verzure, corone d’oro e d’alloro, lapidi commemorative, bandiere e stendardi, manti regali e delfini per fontane sono il deposto segno del trionfo celebrato: il signore a cavallo nella città è entrato.

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SECONDO ATTO

Dopo l’intervallo del primo atto, si sente tuonare; al qual strepito la scena tutta muta aspetto, poiché compare all’improvviso una nuvola tirata da pavoni, sulla quale sta a sedere Giunone e sull’arco celeste Iride, serva di Giunone, che deve annunciare le nozze dell’eletta donzella.

La donzella casca dalle nuvole: “Il folle uomo mi ha dunque chiesta in moglie? Com’è possibile, se l’ho io ricusato? Se anelo ad attraversare l’Averno per non essere preda di quell’uomo sciroccato? Oh, certo, qui, urge dare nuovo corso alla storia e chiedere udienza al tribunale dell’umana saggezza, poiché amore non è comunque privo di voglie, pur se è privo di ragione”. E crolla come marionetta coi rescissi fili crolla.

CANONE ENIGMATICO

Enigmatico è quel canone nel quale i conseguenti non sono dedotti dagli antecedenti. Se amor non ti guida, via non trovi. Il cammino è costellato da errori: periodi confusi, clausole imperfette, cadenze fuori di proposito, le male accomodate parti, i passaggi senza vaghezza, i numeri privi di proporzione, i movimenti mancanti di propositi e infiniti altri disordini e sommosse. Con siffatta zavorra non si potrà addivenire a soluzione. Tocca riscrivere tutto il testo, correggere, accomodare, accordare musica e parole, sentimento e ragione. Sarà necessario ricominciare daccapo. Dal primo appuntamento. Magari con altro non bacato amante.

EFFIMERA CERTEZZA

Non è sottoponibile a dubbio la salda convinzione di essere in amore. E’ un sapere conquistato non per via logica. Non è nemmeno legato a un sistema morale che vuole solo il bene dell’amato. Non amarti mi è altrettanto naturale.

E’ atemporale l’amore, nell’arco di una vita può morire e ritornare. Vivere sommerso o sopravvivere, adamantino come un teorema, a ogni quotidiano avvenimento. Si può dimostrare logicamente che sei l’amore mio più grande e altrettanto razionalmente che nemmeno ti stimavo.

Se avviene per sola via logica la dimostrazione della verità, per la medesima via avviene che si possano divellere tali fondamenta. Attraverso l’analisi delle frasi e degli atti vale la pena ogni giorno di annotare se oggi mi ami o provi disamore. Verificando solo dopo anni da quale parte la bilancia pende.

Che non vi sia nulla dell’effetto che non fosse nella causa, e che la tua fuga fosse contenuta in ciclico ritorno e la tua ricomparsa determinasse la mia ritirata, non vuol dire che qualcosa di ciò che è stato fosse predicibile.

Non vi è sostanza che non cessi di esistere, quando cessa di durare, e durata non è distinta dalla sostanza che attraverso il pensiero. Amore continua a perdurare nonostante sia dileguata la confidenza, franta la relazione, caduta la conversazione.

Le tue membra come singole parti non ricomponibili, inconfrontabili con altre, non sovrapponibili nemmeno con altri ricordi che ho di te, non differiscono mai però dall’unico corpo che amo.

E’ necessario che gli amanti si allontanino un po’ l’uno dall’altro, poiché, per quanto piccolo sia questo allontanamento, esso non cessa di essere una vera divisione e, dunque, meglio lasciarsi definitivamente.

In una causa ci deve essere perlomeno tanta realtà quanta ve ne è nel suo effetto. Non si spiega, in ogni caso, l’amore che provo con l’uomo per cui lo provo.

E’ ancora possibile ciò che non è ancora avvenuto, ma che avverrà prima o poi. Malgrado ciò, non avverrà che i nostri sguardi si incrocino, che tu mi riconosca come parte del tuo corpo. A causa del tuo diniego, solo il nostro amore non è possibile nell’universo intero.

Nel nostro modo d’intendere l’amore sussistono chiarezza e oscurità insieme. Lo intendiamo e ci è impossibile comprenderlo. Lo viviamo e non lo accettiamo, lo estirpiamo da noi e ce lo ritroviamo dentro indistruttibile.

E’ contraddittorio concepire nello stesso tempo la mente come distinta dal corpo e in unione con esso, e pur tuttavia la distanza non è solo quella esistente tra i nostri due corpi, né ci uniamo soltanto con essi.

IN FORMA LOGICA

Vero è ciò che si può provare e falso il non vero. Impossibile è ciò in cui entra un termine contraddittorio. Dunque, il nostro amore è vero, è falso, è impossibile.

Non è vero che non si possa effettuare alcun calcolo sull’amore: è anch’esso una quantità.

Si può venire sicuramente a conoscenza di molte cose sulla natura dell’amore, in base al principio che non può sussistere alcuna differenza tra ipotesi e conclusioni. Affermare che amo non può comportare che io lo neghi un istante dopo. Né il futuro può cancellare il passato.

Il vero amore non può essere ridotto a identità: ciò nonostante la perfetta sovrapposizione viene tentata mediante atto di unione fisica reiterato fino allo sfinimento che avvicina progressivamente alla coincidenza, sebbene mai pervenga a essa.

Non esiste una dimostrazione del fatto che se un corpo si avvicina continuamente a un altro corpo allora è vero che si è sempre avvicinato e sempre si avvicinerà. Se si procedesse oltre si constaterebbe che non si accosterà più a esso, ma se ne allontanerà.

Se questo tendere a un solo essere è l’aggregato di due esistenze, prolungandolo si vedrà che è l’aggregato di molteplici. C’è sempre troppa folla nella stanza.

Se pure abbandoni un luogo più distante per avvicinarti, resterai sempre a una distanza siderale da me. Sarà il tuo venire verso di me una somma di momenti che mai perverrà a integra presenza.

Tutto ciò che si muove, persino in questa fossile orbita, muta di luogo. Tutto ciò che muta si trova in due momenti prossimi: tu che mi ami rabbiosamente, io che ti odio teneramente.

Non c’è nessun corpo al mondo che non subisca in ogni momento qualche passione dovuta ai corpi vicini. Io e te, pur insistendo nella medesima orbita, veniamo allontanati da altre forze.

Volere che l’amore sia permanente e mai mutevole ricade nell’opinione di coloro che vogliono che la realtà non abbia accidenti.

I corpi di due amanti hanno la stessa coesione della sabbia. L’inerzia o la pressione, la forza o la passiva resistenza si alternano in entrambi. Se un corpo non si lascia penetrare e poi cede, indebolisce colui che spinge e viceversa. Gli amanti vengono travolti dall’amore stesso e poi da esso abbandonati.

Forse la connessione fra ciò che accade in tempi e luoghi differenti è una verità che attraversa e infilza: verità di ragione. O, forse, è solo variazione nella percezione.

Che sia l’amore cagione di se stesso o sia determinato dalla presenza dell’altro non è motivo che abbia alcuna influenza nella valutazione della sua assolutezza. Corpo amato può essere assoluto e perenne pur nella sua assenza: è funzione della mente.

MOLTEPLICITA’ E IDENTITA’

Lo si afferra di colpo. Si comprende senza passi logici, senza sapere come ci si è giunti, da quale giro sul tabellone dell’oca, per quale colpo di dadi. Tuttavia comprendere, qui, non è legato allo scopo da raggiungere, alla strategia da attuare. Si comprende di colpo e di colpo si perde. A causa della medesima natura dell’amore.

E’ l’amore stesso. Senza stare a cercare nessuna esterna spiegazione. Perché si è arrivati a questo punto e mai più si ritornerà a come si era prima: un solo respiro, un moto similare, un gemito all’unisono.

Mi pare di comprendere e allo stesso tempo di non comprendere come l’amore possa piegarsi al non amore. Come il non amore non estingua l’amore. Osservo che una costante oscillazione tra me e te attraversa i concetti di difesa e dignità, di crudeltà e pietà. Ribellarsi e accettare condividono il medesimo ondeggiare e mi viene il mal di mare.

Non vi è alcuna contraddizione fra amore e ingenerosità, passione e odio, desiderio e rifiuto. Alcun paradosso ne sancisce la compresenza. Sarebbe contesto morale che vuole l’esclusione di una delle due parole. Mentre amore le reclama entrambe.

La sola possibilità che quei brandelli di frasi, lacerti di azioni, gesti timorosi e proponimenti ogni notte reiterati si potessero ricomporre in un tutto che fosse continuare a restare in amore lo si considerò come insperata provvidenziale risoluzione. Presto naufragata.

Mi pare di aderire al presente indissolubile legame, come si ascolta una frase musicale, se solo guardo i tuoi occhi chiari. Comprendo quanto lo stato di preda sia fatto naturale, a te legata per l’eternità, e morso affondo nella tua carne infliggendoti legame non meno eterno. Musica, inflessibile, prosegue il suo naturale andamento.

Nessuna ragione dovrà essere tirata in ballo, nessuna logica individuata, nemmeno la malattia mentale. Amore mette proni e amore salva. E’ l’altro lato della medesima medaglia.

Attratta nel girone dell’inferno per una tua frase sibillina e scaraventata in indigente stato dai tuoi miseri atti, sapendo che non è copione di tragedia: nemmeno a porvi freno, si esce dal teatro, si saggia libertà, si spegne con le dita la fiammella dell’illusoria tresca. Il gioco è qui scoperto, però può andare avanti un altro poco. Finché dura. Finché non sale sul palco il sostituto.

ASSOLUTO

Se l’amore assoluto è già dato, ciò che posso trovare non sarà che imperfetto. Da qualche parte, in qualche luogo privo di fisico spazio, l’amore è già stato consumato.

Nessuna storia, progresso nemmeno, a tirar giù l’idea di come dovrebbe essere, quello che si vive è privo di lucore. Pallido sembiante di sfavillante sole.

Eppure, o mai amore conobbi o ciò che conobbi in seguito sempre a quello riportai.

Discende da quell’unica passione il singolo caso, i gesti che non concordano, le liquide parole che non dissetano.

Amore senza resto, senza altrove a cui demandare mancanze, da cui declinare somiglianze: unico immutabile ed eterno, perfetto e infinito, incarnato in annoiate repliche.

La durata dell’unione, i corpi che si penetrano in ogni modo, diviene interminato atto che il tempo elargisce senza soluzione.

In ogni istante, io assaggio l’incavo del tuo gomito per sempre e tu immergi la tua voce nel mio orecchio da sempre.

Asfittico luogo, con fioca luce, mentre la vista fugge da immobili membra, prive di forza, su cui nemmeno scorrendo con la lingua, alitando, soavemente nominando è possibile rinvenire alcun moto. Amore non può nulla su fossile cuore.

Se l’amore fosse tutto ciò di cui il mio essere non dubita, allora fondamento dell’amore sarebbe la libertà d’amare. Posso dirti sì o no in ogni istante. Ma anche sì e no insieme.

Che proprio gli amanti manchino di pietà l’uno verso l’altro è la cosa meno tragica e la più triste possibile. Amore che se stesso divora.

Assenza equivale a presenza in un amore finito unilateralmente o non finito, ma represso e calpestato. E’ presenza che tinge di viola e porpora i bordi del cielo. Idea che sfiora il corpo facendolo tremare.

Che l’uno rifiuti e l’altro desideri, che l’uno implori e l’altro non ascolti, pure, non risolve il legame. Non si può spezzare per sola via logica ciò che ha anche natura illogica.

Amore assoluto è ciò che non ha relazione con alcun condizionamento e limitazione. E’ l’identico e l’unico. Nutro un amore incondizionato per il tuo corpo. Non per la tua mente.

Nessuna parola finita potrà definire assoluto amore e, dunque, mille e mille volte sarà necessario ripetere che t’amo.

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