ROBERTO BERTOLDO INTERVISTA SUL PENSIERO DEBOLE a cura di Giorgio Linguaglossa: Crisi del sistema teologico della modernità, Il postmoderno, quindi il postmoderno forte, non finirà – La crisi del soggetto, L’arte è ineliminabile Continuità, discontinuità, invarianti Modello problematologico – Cambio di paradigma – L’arte è ineliminabile – Il poeta non può non farsi carico della complessità del mondo e dei suoi mali, Il Nuovo Realismo

fotogramma film anni Settanta

Ingeborg Bachmann Hans Werner Henze 1952

Intervista a Roberto Bertoldo a cura di Giorgio Linguaglossa

Domanda: A metà degli anni Ottanta i saggi del volume curato da Pier Aldo Rovatti e Gianni Vattimo (Feltrinelli 1983) sul pensiero debole contribuirono ad introdurre una nuova terminologia: “crisi”, “negativo”, “declino”, “disincanto”, “dismissione” “abbandono, “oblio”, “tragico”, “morte”. Oggi, qual è a tuo parere la costellazione di categorie alla quale dobbiamo fare riferimento per comprendere il mondo che abbiamo intorno?

Risposta: La terminologia a cui si allinea, secondo Gianfranco Marrone, il pensiero debole è evidentemente quella dei filoni filosofici che sono stati raccolti sotto l’egida di una filosofia continentale pretestuosamente unitaria, contrapposta alla presunta filosofia analitica. Parlo di pretestuosità e presunzione perché considero poco attendibile il divario tra filosofia analitica e continentale se non forse a livello linguistico, nel senso che la prima è più metalinguistica, almeno nella versione wittgensteiniana, quella per esempio con cui Wittgenstein apre il Libro blu. Così basti pensare ai divari parziali presenti nella cosiddetta filosofia continentale tra la psicanalisi e il marxismo o tra la fenomenologia e l’esistenzialismo, correnti a loro volta assai stratificate. Succede la stessa cosa di quando vengono opposti genericamente platonismo e aristotelismo. Insomma, si produce più confusione che precisazione. In questo contesto Rovatti e Vattimo hanno avuto il merito di segnalare con più chiarezza la condizione di crisi del sistema in varia misura teologico della modernità, per aderire però, come avviene in genere nel Novecento, al logicismo. Si potrebbe considerare avventata quest’ultima affermazione, ma non bisogna scordare che se con logicismo intendiamo in senso ampio il fondamento logico del pensiero, tutto dipende poi da quale logica, intenzionalmente o meno, adottiamo. Sotto questo aspetto le logiche polivalenti vengono validate dal relativismo, a cui approda proprio il pensiero debole, con deriva nichilistica. La mia posizione è invece orientata verso lo scetticismo e il nullismo, il primo riscattato anche dalle stesse tesi logicistiche (prossimamente uscirà un mio breve saggio che chiarisce questo punto) e il secondo come superamento del nichilismo. La rinuncia al fondamento metafisico non deve significare la rinuncia alla certificazione del mondo fenomenico e di un pensiero sistematico, mentre la rinuncia al dominio, così come quella al dogmatismo, insite nel pensiero debole sono socialmente necessarie. Se tutto questo può andare sotto il nome di “crisi”, “disincanto” e “morte”, per quanto quest’ultima da intendersi in modo epicureo, sono d’accordo con Rovatti e Vattimo, ma terminologie come “negativa”, “declino”, “dismissione”, “abbandono”, “oblio” sono ancora indizi di dipendenza dal moderno. E infatti il pensiero debole, a differenza del pensiero di Lyotard, è antimoderno, non postmoderno.

Domanda: Continuiamo ancora a definire con Lyotard il mondo di oggi come postmoderno. Ma ci sarà pure un termine di questa cosa chiamata post-moderno, prima o poi finirà anche il post-moderno. e poi, che ci sarà dopo il post-moderno?  

Risposta: Lyotard parla di «costruzioni instabili», non «deboli», e sono ovviamente d’accordo con lui. Sono “disincantatamente” favorevole alle costruzioni sistematiche instabili perché richiedono un impegno costante e profondo; c’è nel titanismo dei pensatori sistematici, soprattutto se accompagnato da scetticismo e fallibilismo, la stessa forza dei braccianti che traggono dalla terra il loro e nostro effimero sostentamento, è così che l’intellettuale può arrogarsi il diritto di appartenere al popolo.

Come ho detto, il pensiero debole è antimoderno, non postmoderno. La sua operazione di indebolimento del moderno in chiave relativistica è stato necessario, ma per essere postmoderni bisogna liberarsi da questo decandentismo che esalta il negativo, il declino, l’abbandono, ecc., e purtroppo si è spesso considerato postmoderno questo decadentismo. Ecco perché in Nullismo e letteratura ho parlato di postmoderno forte, o postcontemporaneo, in contrasto con il postmoderno debole, o decadentismo o antimoderno. Così il postmoderno, quindi il postmoderno forte, non finirà, se non come concetto, perché ogni avanguardia, da non confondersi con lo sperimentalismo, assume carattere postmoderno se si accompagna ad una visione scettica e nullistica. Che ci sarà dopo? Bisognerebbe chiederlo a Italo Svevo: nella Coscienza di Zeno è stato chiaro. Ma lui era un borghese e dal Risorgimento in poi i borghesi, come i nobili nell’età Moderna, non amano le rivoluzioni, preferiscono l’apocalisse pur di non perdere il proprio potere.

Andy Warhol_Marilyn 1967 serigrafia su carta pezzo unico fuori edzione cm91x91

andy warhols jackie kennedy 1964

Domanda: In che rapporto sta il pensiero debole con la fenomenologia di Husserl, la ontologia di Heidegger e l’ermeneutica di Gadamer? Qualcuno ha detto che è la prosecuzione dell’ermeneutica, qual è il tuo avviso?

Risposta: Fenomenologia, ontologia ed ermeneutica hanno un aspetto che le accomuna: l’antipsicologismo. Il pensiero debole resta in questo ambito, ma Rovatti rinfaccia alla fenomenologia husserliana il tentativo di trascendentalizzazione del soggetto. Per quanto riguarda Heidegger, il pensiero debole aderisce all’andare verso le cose stesse, al percorso però non alla sua finalizzazione. Circa i rapporti con Gadamer, Vattimo parla chiaramente di «fondazione ermeneutica», ma nel suo aspetto ontico, per quanto metasingolare, e non in quello ontologico, se non di «ontologia debole», ovvero di memoria e non di rappresentazione dell’Essere. Ovviamente poi i rapporti sono molto più vari e complessi.

 Domanda: A tuo avviso la crisi del soggetto, di quello cartesianamente posto, è un fattore positivo o negativo?

Risposta: Decisamente negativo. L’impostazione logicistica di Cartesio, per quanto ancora classica, aveva il merito di aprire al soggettivismo immanente, dimostrando al contempo, tra l’altro, quanto la logica e la psicologia possano cooperare, anche se forse abbiamo dovuto aspettare Freud per questo, nel quale tuttavia esse hanno cooperato male. Ma il punto essenziale è un altro: il Cogito ergo sum determina lo smacco della successiva fondazione coscienzialista, sia quella di Husserl più ancorato all’intenzionalità sia quella più religiosa di Sartre. Ripudiare il soggettivismo immanente significa perdere di vista la singolarità degli esseri viventi e la stretta connessione d’essa, e del contesto noumenico, con l’individualità e il mondo fenomenico; e significa trascurare il fatto che la libertà consiste nell’autenticità della propria condizione. Poi senz’altro è vero che tutto è comunque sfuggente, a maggior ragione i soggetti immanenti, che sono soggetti non funzionali, quindi solo potenzialmente soggetti. Tuttavia l’apertura verso di essi, vale a dire verso le singolarità degli oggetti fenomenici, è basilare per l’applicazione di una vera dialettica, dialogica e non solipsistica, conciliante e non dispotica. E perché ciò avvenga occorre recuperare, diversamente da quanto sostiene il pensiero debole, un proprio pensiero forte, che non significa inappellabile. Perché è impossibile un dialogo costruttivo se i dialoganti non hanno una personale e profonda visione del mondo e se, soprattutto, non chiariscono, e primariamente a se stessi, la propria fondazione pregiudiziale.

Domanda: Continuità, discontinuità, invarianti, modello problematologico, cambio di paradigma. Oggi si parla di tutto ciò con un po’ di superficialità e non si comprende più che cosa sia la «realtà», come coglierla, come rappresentarla. A tuo avviso, quali sono le categorie basilari per afferrare la «realtà»? Può sembrare una domanda banale, ma io vedo che c’è una grande confusione in giro.

Risposta: Non è una domanda banale perché non è banale ciò a cui si riferisce. La realtà è tutto quanto poniamo come oggetto, quindi tutto quanto percepiamo, fosse anche un’immaginazione, e anche ciò che il nostro corpo coglie solo a livello di sensazione, sebbene quest’ultima oggettività è ancora meramente potenziale. Parlo però, non a caso, di percezione, non di interpretazione. Parlo quindi dell’oggetto reale, non della realtà pretenziosamente oggettiva. Tutto è reale, anche l’oggetto che ne ricaviamo, ma bisogna viverla questa realtà affinché mantenga la propria integralità. Perché anche l’immanenza è reale, anche il noumeno. Dopo Kant, i romantici hanno concesso all’arte di coglierlo e rappresentarlo, purtroppo non di spiegarlo. Spiegazione, giudizio, chiarezza discorsiva non sono pane per i nostri denti cariati.

brocca, Patrick Caulfield

Patrick Caulfield (1936-2005) was one of the pioneers of British Pop Art, his work is my favourite from a British artist and I actually bought, ‘I’ve only the …

Domanda: C’è anche chi afferma, che viviamo finalmente nel migliore dei mondi possibili. Che il nostro modello di sviluppo obbedisce ad un modello di ragione che non si può mettere in discussione. Chi lo dice avrà pure le sue ragioni, visto che il modello alternativo, il socialismo, è finito come tutti sappiamo. Qual è il tuo avviso?

Risposta: Sono dell’avviso che il socialismo non sia finito, ma sia assorbito dall’anarchismo, un Anarchismo senza anarchia, come si intitola un mio saggio. La ragione si è sfaldata, non tanto perché, come dopo l’illuminismo, ha dimostrato la sua debolezza come strumento di aggregazione sociale e politica, ma soprattutto perché non è solo la sua applicazione induttiva a intriderla di irrazionalità, è essa stessa irrazionale. La logica di cui si compongono certe demenze lo dimostra.

Domanda: Che ne pensi di quello che recentemente è stato chiamato il “Nuovo realismo”?

Risposta: Come ho descritto prima la realtà, puoi notare che la mia visione d’essa come noumenico-fenomenica può rientrare senz’altro in ciò che viene chiamato “nuovo realismo”, tuttavia non nel modo illuministico e ontologico di cui parla Maurizio Ferraris. La mia posizione è stata sempre più complessa e infatti non rigetta, nonostante tutto, il postmoderno, quello forte almeno. Al contrario dell’impronta illuministica ho parlato di immanenzione e di estanomalogia (cfr. Istinto e logica della mente) e, in luogo dell’ontologia, di fenomenognomica (Cfr. Principi di fenomenognomica e Sui fondamenti dell’amore). L’analisi del mondo, delle sue individualità fenomeniche, non può prescindere dal recupero delle singolarità e della loro dazione, ma questo recupero non può avvenire nell’ambito del principio del terzo escluso. Mi sembra che il realismo delineato da Ferraris sia figlio di una concezione classica della mente, il mio invece risente pienamente dell’idea di “mente estesa”.

Domanda: Pensi che nel prossimo futuro ci sarà ancora un posto per l’arte? In fin dei conti, ci sono state intere epoche che non hanno avuto un’arte significativa, dove interi generi sono scomparsi, per riapparire magari nell’epoca successiva, o che avevano un’arte decorativa, funzionale alle istituzioni del Potere. Qual è il tuo avviso?

Risposta: L’arte è ineliminabile. Può essere deprivata del suo statuto ontologico e fenomenognomico, addirittura di quello gnoseologico, può divenire puro strumento ludico e di evasione, ma è ineliminabile. Il problema dunque non è se avrà un posto ma, come sostieni giustamente, quale arte? “Decorativa” o “significativa”? Il mio timore è che venga cancellato l’intellettuale creativo, perché oggi, dopo l’abbraccio tra filosofia e poesia avvenuto in modo finalmente accurato nell’età romantica, il poeta non può non farsi carico della complessità del mondo e dei suoi mali.

alfredo de palchi e roberto bertoldo

Roberto Bertoldo nasce a Chivasso il 29 aprile 1957 e risiede a Burolo (TO). Laureato in Lettere e filosofia all’Università degli Studi di Torino con una tesi sul petrarchismo negli ermetici fiorentini, svolge l’attività di insegnante. Si è interessato in particolare di filosofia e di letteratura dell’Ottocento e del Novecento. Nel 1996 ha fondato la rivista internazionale di letteratura “Hebenon”, che dirige, con la quale ha affrontato lo studio della poesia straniera moderna e contemporanea. Con questa rivista ha fatto tradurre per la prima volta in Italia molti importanti poeti stranieri. 
Dirige inoltre l’inserto Azione letteraria, la collana di poesia straniera Hebenon della casa editrice Mimesis di Milano, la collana di quaderni critici della Associazione Culturale Hebenon e la collana di linguistica e filosofia AsSaggi della casa editrice BookTime di Milano.

Bibliografia:

Narrativa edita: Il Lucifero di Wittenberg – Anschluss, Asefi-Terziaria, Milano 1998; Anche gli ebrei sono cattivi, Marsilio, Venezia 2002; Ladyboy, Mimesis, Milano 2009; L’infame. Storia segreta del caso Calas, La vita felice, Milano 2010.

Poesia edita: Il calvario delle gru, Bordighera Press, New York 2000; L’archivio delle bestemmie, Mimesis, Milano 2006; Pergamena dei ribelli, Joker, Novi Ligure 2011;

Saggistica edita in volume: Nullismo e letteratura, Interlinea, Novara 1998; nuova edizione riveduta e ampliata, Mimesis, Milano 2011; Principi di fenomenognomica, Guerini, Milano 2003; Sui fondamenti dell’amore, Guerini, Milano 2006; Anarchismo senza anarchia, Mimesis, Milano 2009; Chimica dell’insurrezione, Mimesis, Milano 2011. Pergamena dei ribelli Joker 2011, Il popolo che sono Mimesis, 2015. Nel 2016 pubblica il romanzo Satio per Achille e la Tartaruga.

LA CRITICA È VIVA O È MORTA? – Scrive Alessandro Piperno nell’articolo «Contro il critico di oggi», «Che noia le recensioni», «La fantasia del critico», con un Appunto impolitico di Giorgio Linguaglossa: “Cestiniamo le recensioni augurali”

LA CRITICA È VIVA O È MORTA?

– Scrive Alessandro Piperno nell’articolo «Contro il critico di oggi», «Che noia le recensioni», «La fantasia del critico», con un Appunto impolitico di Giorgio Linguaglossa: “Cestiniamo le recensioni augurali”

 Alessandro Piperno: “Contro il critico di oggi. Che noia le recensioni”

Una definizione efficace di critico l’ha fornita George Steiner: un lettore con la matita in mano. La matita è fondamentale, ti aiuta a scegliere e ti rende audace. Chi crede che la lettura sia un esercizio passivo non ha mai letto veramente. Lo scrittore fa metà del lavoro e affida a te il resto dell’opera. Lui accenna, suggerisce, ma sta a te immaginare, edificare. Senza il tuo contributo un libro è inerte. Il critico è colui che si fa carico di tale impegno brandendo una matita.
Se l’arte è esercizio gratuito, è logico pretendere da chi per mestiere è chiamato a commentarla il minimo sindacale di estro e brillantezza. Mi verrebbe da dire che mentre il narratore o il poeta possono consentirsi divagazioni noiose, ermetiche, oracolari, tale privilegio è precluso al critico. A cui tocca l’ingrato compito di intrattenere, non certo di giudicare, e neppure di informare. Guai se si prende troppo seriamente, trasfigurando il suo ruolo. Il buon critico non dimentica di essere un parassita. Se l’arte aspira all’oggettività, la critica è soggettiva. Se l’arte ha molti doveri, la critica ha soprattutto diritti. Non sappiamo che farcene di giudizi calibrati e obiettivi, né di canoni inservibili; pretendiamo sangue e faziosità; amiamo gli entusiasti e gli odiatori, i tiepidi ci fanno sbadigliare. Di norma le recensioni sono talmente tediose che stenti a finire anche quelle che elogiano il tuo libro. Le più modeste svelano la trama, lodano parti del romanzo a scapito di altre, rivelano influenze letterarie (come se a qualcuno importasse). Le buone recensioni sono quelle che hanno il coraggio di parlare d’altro. Il Recensore brillante dà peso alle inezie e se ne infischia delle idee generali; sfoggia gusti, non dissimula manie. Talvolta non si perita neppure di finire il libro recensito (i più impudenti leggono solo la scheda editoriale o il risvolto di copertina). Tale atto di disonestà ermeneutica non è poi così esecrabile. A un sommelier non chiediamo mica di scolarsi l’intera bottiglia. Oscar Wilde la chiamava «la prova del cucchiaino» (da non confondersi con quella del cuoco). È vero, sono pochi quelli che riescono a parlare con grazia e abilità di libri che non hanno letto, ma proprio per questo vanno elogiati e incoraggiati.

La fantasia del critico

«Leggere un romanzo — scriveva Virginia Woolf — è un’arte difficile e complessa. Bisogna disporre non solo di una sottile capacità intuitiva, ma di un’ardita immaginazione per cogliere pienamente tutto quanto il romanziere, se è un grande artista, sa darvi». L’immaginazione è il vero strumento del critico, non l’intelligenza, non la cultura, non il civismo, tanto meno l’equanimità. Se leggere significa dare libero sfogo alla fantasia, scrivere di libri dovrebbe indurre a inventare ogni volta un discorso nuovo, possibilmente fresco e sorprendente. L’estro individuale è per il critico una necessità fisiologica. Per questo un magnifico lettore come Vladimir Nabokov ce l’aveva tanto con il senso comune: esso è «quadrato mentre tutti i valori e le visioni più essenziali sono meravigliosamente rotondi, rotondi come l’universo e come gli occhi di un bambino, una volta che vede uno spettacolo al circo»”.

Questione di stile e di visione

Quasi mai la critica è arte, ma quando riesce a esserlo non ha niente da invidiare a qualsiasi altro capolavoro. I Saggi di Montaigne, i Salon di Baudelaire, Port-Royaldi Sainte-Beuve, I sommersi e i salvati di Levi sfidano il tempo come una pala d’altare di Giotto o una sonata di Bach. Più un’opera d’arte è universale, più è insofferente alle catene dei generi.
Ma, date le circostanze, non scomodiamo certi geni lontani e torniamo mestamente alle nostre miserie. Ogni tanto mi capita di ricevere da generosi editori specializzati saggi su argomenti che, a parer loro, potrebbero interessarmi. Nel migliore dei casi si tratta di monografie provviste di tutto il necessario: bibliografie ragionate, stile standard, temi svolti con precisione. Quello che manca è una ragione per leggerli. E infatti nessuno li legge più. Il sospetto è che la piega intrapresa decenni fa dalle discipline umanistiche all’insegna di scientificità, impersonalità, oggettività abbia prodotto questi manufatti modesti e inservibili. La verità è che quando leggo un saggio, oltre alla materia trattata, m’interessa il saggista. Quando leggo Walter Pater che scrive di Michelangelo o Giacomo Debenedetti che scrive di Saba (e ogni tanto mi capita di leggerli), mi interessa tanto il tema quanto chi lo svolge. La personalità, lo stile, il punto di vista: ecco il tratto distintivo del grande critico.

Appunto impolitico di Giorgio Linguaglossa

Cestiniamo le recensioni augurali

Credo, anzi, sono convinto che anche leggere una poesia sia un’arte tremendamente complessa e terribilmente semplice. Ci sono tanti modi di leggere una poesia quante sono le scuole di critica in vigore nelle nostre università, ma tutti i metodi si completano e, alla fin fine, si elidono. E allora preferisco rimettermi al giudizio di gusto di una persona di media intelligenza e mediamente colta. Ogni volta che ho chiesto un parere critico ad una persona «normale», cioè non versata nella letteratura, e avergli sottoposto qualche poesia, devo ammettere che queste persone non hanno mai  sbagliato un giudizio, hanno sempre individuato, senza esitazioni, le poesie migliori. Fatto che mi ha indotto in seria riflessione. Infatti, mi chiedevo: come è possibile tanta esattezza di giudizio da parte di una persona non versata nel settore poesia? La risposta che mi sono dato è stata molto semplice: che il pubblico non ha alcun bisogno di un critico che gli faccia la maieutica del testo e che gli spieghi perché un testo è valido o no, il lettore intelligente ci arriva da solo, e di solito non sbaglia quasi mai. Se ne può dedurre che la critica è inutile? Non so, io ne deduco che la critica che si fa oggi è pleonastica, augurale, consensuale. Personalmente, non ho bisogno di un critico che mi caldeggia un libro per sapere se il libro merita la mia lettura, anzi, guardo sempre con circospezione e sospetto un libro che gode del parere positivo dell’apparato critico istituzionale, guardo con sospetto quei libri che hanno una recensione positiva firmata da critici istituzionali. Preferisco ragionare con la mia testa. Se leggo una prefazione, è per misurare la temperatura di agiografia che quello scritto contiene e, se l’agiografia sorpassa il modus urbanus, metto da parte il libro e non lo riapro mai più. Questa almeno è la mia guida. Seguo il mio istinto. Vado per assaggi di critica e, se mi accorgo che il critico vuole gabbarmi, metto via il libro. Mi sembra un ottimo metodo. O, almeno, non ne posseggo uno migliore.

Gli altri interventi:
– Contro il critico di oggi di Alessandro Piperno (22 novembre 2015)
– La critica che piace a Piperno di Paolo Di Stefano (24 novembre 2015)
– Il doppio contagio della critica di Franco Cordelli (29 novembre 2015)
– Il contagio felice del critico di Mauro Bersani (14 dicembre 2015)
– La palude degli scrittori di Franco Cordelli (26 maggio 2014)

 

ACHILLE CHIAPPETTI SETTE POESIE da “Inafferrabile presente” (Passigli, 2013) con due Commenti di Gino Rago e di Giorgio Linguaglossa

Achille Chiappetti è nato a Roma il 3 giugno 1941. Bachelier d’études dell’Università di Grenoble, Francia e laureato in legge.. E’ professore emerito di diritto pubblico nell’Università La Sapienza di Roma. Ha pubblicato oltre dieci volumi e centinaia di lavori in materia costituzionale e amministrativa.

Ha dato alle stampe tre volumi di poesie: Topas (Tracce, 2004) con lo pseudonimo Massimiliano Achille, I Tempi del Tempo (Lepisma, 2006) con il medesimo pseudonimo, Inafferrabile presente (Passigli, 2013). Suoi componimenti sono stati pubblicati su diverse riviste e nell’antologia “L’evoluzione delle Forme Poetiche” di Distefano Busà e Spagnuolo, Napoli 2013. Ha una ricca produzione di poesie in francese e ha tradotto in quella lingua l’opera poetica di Camillo Sbarbaro.

Commento di Gino Rago

Achille Massimiliano Chiappetti adotta le migliori lenti, quelle di Eschilo, di Sofocle, di Euripide, attraverso cui osservare e giudicare il senso epico e il grado di moralità di questa società. Tutte le sezioni della sua terza, ponderosa raccolta, propongono, perciò, con consapevolezza dei propri mezzi linguistico-espressivi, un impianto poetico di sguardo fermo sul male, sul dolore, sulla morte; ma anche di pietà profonda sulla condizione dell’uomo di questo tempo, non disgiunta dalla coscienza dello splendore della vita e della speranza, richiamando così i poeti a riassumere il ruolo che dovrebbero svolgere.

Chiappetti si è tenuto estraneo ai fuochi pirotecnici dannunziani, al pastello dei crepuscolari, alle tentazioni fono-simboliche care al “fanciullino” pascoliano, come alla religione assoluta della poetica della parola, fiorita sui tavolini fiorentini alle Giubbe Rosse, tra gli ermetici entre deux guerres, stabilendo un contatto d’atmosfera non già linguistica, con il mito negativo della “città moderna come deserto o bordello” di Sbarbaro, a sua volta influenzato da Baudelaire e dalla cultura poetica francese, ancorché fittamente coniugata con Leopardi. Tuttavia, mentre Montale ci avvertiva che nell’opera sbarbariana (Trucioli, in particolare) “tira un vento di malattia; ma calma, quasi sorridente, quasi compiaciuta di sé” in Chiappetti la parola chiave è kairos, ovvero il tempo favorevole, nel quale ogni cambiamento è possibile, pronunciata con voce spoglia in una poesia vigile, curata, non scevra di raffinatezza, forte di quella qualità, a Guglielminetti cara, che in buona sintesi è l’equivalente armonico della rima, cui si legano i numerosi enjambements che cercano di frenare la ritmicità ossessiva del verso senza cadere in esiti prosastici, in fedeltà piena al principio, anche verlainiano, dello scontro fra aulico e quotidiano nell’accostamento del basso con il sublime.

Mimmo Paladino

Commento di Giorgio Linguaglossa

Anche la poesia di Achille Chiappetti parte dalla presa di coscienza della rottamazione delle Grandi narrazioni. Inafferrabile presente è il tentativo di ripartire dal significato di una superficie, quella del «presente», di un qui e ora come effetto di superficie (ed effetto di lontananza), cioè qualcosa che, proprio perché effetto, non appartiene a ciò che è originario (l’Essenza, la Coscienza), ammesso e non concesso che siano operanti queste ipostasi meta empiriche; ciò che, non situandosi né all’altezza dell’Origine, né nella profondità della Coscienza, si presenta come pezzo di «superficie», appartenente al «reale» del ricordo o al «reale» di una esperienza subliminale. Non bisogna con ciò intendere (né vorrei darlo ad intendere) che nella poesia di Achille Chiappetti il senso sia qualcosa simile ad un «effetto», come se esso fosse un segno, un sintomo, una disidrosi di una malattia che sta in profondità, nella rotondità della profondità, più giù del sottosuolo o del sottosuolo del sottosuolo. Del resto, anche la Poesia del Novecento è stata nient’altro che un crittogramma di qualcos’altro (quel qualcos’altro che ha contraddistinto la civiltà del simbolismo in Europa). Come non bisogna intendere la stabilità del significato come qualcosa, appunto, di «stabile». Infatti, mi chiedo, può esistere qualcosa di «stabile» all’interno della fluidificazione universale?. Ciò di cui il significato «è», per Chiappetti lo è in quanto rammemorazione, rimando al passato: «Qualche stentata parola» forse ci soccorrerà, è questa l’ultima illusione di Achille Chiappetti; la poesia è ciò che appartiene al meta-sensorio, ed occorre un metalinguaggio per farne esperienza estetica. Nella poesia di Chiappetti è la nostalgia che abita il «bisbiglio» del significato. Così, una sottile ma pervasiva elegia viene a invadere il dettato poetico, corretta però da un tono di distesa ironia appena percettibile, con quell’abbassarsi del linguaggio a commedia della condizione umana. La poesia di Achille Chiappetti sembra così porsi là dove scorrono ombre trasparenti, dei quasi-vivi, lontano dai poeti laureati. Scrive Chiappetti: «sono soltanto un timido coniglio»:

Qualche stentata parola un po’ barocca,
non proprio stonata, quasi un bisbiglio;
vorrei non fosse così
ma che la mia poesia muovesse
come una funivia che porti in alto
con un tonico cantilenante sfruscio
di cavi struscianti; un magico cantico
che aprisse un più vasto orizzonte,
abbattendo la muraglia, che tutt’attorno
ci circonda, della quotidianità;
che divenisse come una canzone
che, pur senza musica,
passasse di bocca in bocca
senza più cessare.
Fatto sta, purtroppo,
che, senza pedigree, neppure da lontano
somiglio agli aedi, quando scrivo,
o ai laureati e citati poeti;
sono soltanto un timido coniglio
che borbotta con arrossati occhi
e qui non dovrei stare a muovere invano
la tremante bocca, ruminando parole
che scarso senso hanno…
Eppure, chi il mio labile sussurro
attento ascolta, presto può sentire
che son per tutti le mie silenti lacrime
e il sangue che colora le mie pupille.

È un tipo di poesia che non conosce lo scambio, lo shifter, la scissione, il salto, la metafora, la metessi, ma che tenta sempre di ricucire lo strappo, legare insieme i ricordi, riviverli, riconciliarli. Anche se è da dire che nel tessuto fisico-chimico di questa poesia penetrano (osmoticamente, e quindi ideologicamente) lacerti, lemmi e immagini del linguaggio poetico narrativizzato sedimentati appena sotto la superficie delle parole, a volte anche indebolendo il passo mimetico, altre volte invece ottenendo un effetto rafforzativo ma in funzione dell’elegia. C’è un cuore antico in questa poesia, come bene ha scritto Gino Rago, dove pulsa l’eco dell’endecasillabo, talmente insonoro da far sospettare che i silenziatori siano stati adeguatamente messi nella giusta posizione.

mimmo paladino matematica

da Achille M. Chiappetti L’inafferabile presente Firenze, Passigli, pp. 122 € 14.50

 Poesie di Achille  Chiappetti

 questo infinito firmamento silente

A lungo in noi risuonano le parole,
lievi, perché smagliati lembi di amori
morenti, che ai voltati occhi svelano
dei ricordi intensamente condivisi
e questo pare bastevole per credere
di non essere divenuti ormai soli.

Ma poco più è di quando stiamo distesi
su prati di periferia o di campagna,
l’acida bava suggendo d’un filo d’erba,
stretto tra i denti tenuto, e scrutiamo
la profondità del cielo, di esistere
illudendoci, di essere noi la terra,
di restare parte di qualcosa d’immenso,
ora che sciolti l’uno dall’altra andiamo …

Solo rincuora il sapere che di ognuno
è quel cielo; ché noi, che da questa parte
sua stiamo, tutti gli stessi cerulei colori
vediamo e l’odore di terra bagnata
uguale sentiamo, calda, come essa è,
per il vicino sole e per l’acre miasma
della carne nostra con il suo sudore.
Sfiorati dai medesimi soffi di brezza,
scossi dai medesimi venti impetuosi
che lunghi spazi su noi tutti percorrono
e nel soffio loro in fascio annodano,
come bene comune fosse, le anime
nostre infelici, fintanto che, fidente,
almeno un’umana coscienza scruterà
questo infinito firmamento silente.

l’inafferrabile essenza del presente

Vivere con maggiore attenzione,
battersi contro il tempo fuggente,
non lasciarsi fuorviare dalle apparenze,
che banale fanno apparire l’attimo presente,
come prova -vedi bene- il nome suo:
a disposizione, a portata di mano,
sempre d’attorno quotidianamente,
mai mancante e mai assente;
sul quale di poter incidere perciò crediamo;
merce, dunque, comune o di scarso valore;
sprovvisto dell’urgenza dell’attesa,
che un’aura di mistero al futuro dà;
privo della melanconia delle cose perdute,
che dolce il passato, insaporendo, sublima;
eppure, esso è l’agognato domani nostro,
da sempre atteso anche se poi diverso sempre
o quasi e troppe volte deludente;
tenerlo a mente occorre, perché
perduto e poi rimpianto, comunque,
ben presto nuovo passato esso sarà
e coglierlo, se attento stai, è possibile.

ma quando lo sguardo suo lenta

Come averla attesa all’angolo della via,
senza neanche volerlo, anche se così avvenne,
passare vederla, con le compagne ridendo,
a caso giunse e non scandii il tempo.
Non era lei, che cercavo, né -forse- alcun’altra,
e dato non mi fu nell’attesa struggermi
per quell’attimo imprevisto,
che più tardi, a noi due, sarebbe
presente apparso, perenne:
varco o fonte di una qualche eternità.

Ma, quando lo sguardo suo, lenta,
verso me posò degli occhi suoi raggianti,
d’un tratto inquieti e attenti,
e già con allegria,
del dardo da lei lanciato dimentica,
colle amiche vocianti,
distrattamente dalla strada ebbe voltato,
non fu più quell’istante per me fuggente,
né mi fu di oltrepassarlo dato.

D’improvviso, qualcosa nell’animo moriva:
l’inutile passato, gli amici,
gli infanti sogni di gloria tutti,
subitamente cancellati, humus divenuti
di altra e diversa vita e germoglio,
dacché tra i poteri, che il cuore possiede,
suo anche è quel d’Issione
di, per un istante breve,
rallentare l’immensa ruota.

Achille Chiappetti

come morti rami

Sempre più leggera si mostra e tenue
l’immagine alla ragione riemergente;
forma fugace, quasi ombra, ritorna
alla mente che con impegno la pretende.
Come morti rami, svaniscono i ricordi
in precarie parvenze fino ad apparire
solo sognati, forse; si sbriciolano, infine,
in attimi di buio, nove senza fragori.

Né appaga l’entrare dalla porta a doppi vetri
del nostro privato negozio d’antiquario
e -nell’ovattata atmosfera di velluti e legni
patinati- spegnere alle spalle il frastuono
delle urla, dei clacson e del rombo dei motori;
né il chiuderci nella camera oscura della mente
alla vana ricerca di un filtro magico,
che sostanza a ciò che è finito ridia
e a quel poco del passato che a noi resta.
Solo si sente il sibilare della falce nell’ombra
e qualcosa senza tregua scavare
la terra dietro ai nostri piedi
e alberi e fiori e cose e mattutini soli
e chi amammo lenti scomparire …
Anche se in vaso ci foggiamo,
che peso dia ad ogni residua scheggia raccolta,
sempre più arduo è scurire i contorni,
senza frutto è allungare a dismisura
i tempi della posa per imprimere fattezze,
ormai sparite, sulla muffita lastra di latta
della nostra troppo breve memoria.

Così, ormai, le materiche sembianze,
dai familiari profumi,
il calore delle elastiche pelli,
le ardenti carnose brame
e la gloria d’amare e di struggersi,
che piena fecero la gioia di vivere
e quasi divini e immortali,
un lontano giorno, ci illusero,
ormai a grumi sono ridotti o a riarsi bruscoli:
polvere d’un fuoco, che a noi eterno parve,
ma pur sempre umano era.

il diapason del cuore, Anna Gregorenko…

Sgomenta, piangevi calde lacrime,
di cui forse godevi, consolatrici,
e gli oggetti e i gesti inspiegabili
ricordavi evocandoli, silenti testimoni
delle pene del cuore tuo giovane.
Così lievi erano i primi dolori,
tanto da fare, del tuo parlato pianto,
morbida e carezzevole poesia.

Chissà, se quei scoloriti oggetti:
guanti infilati nella mano sbagliata,
stivali infangati su candide coltri,
ti furono malinconici ricordi,
quando lente e tetre albe attendevi
nella vasta innevata piazza, chiusa,
ai patiboli invisibili, da rosse muraglie.

Ai tuoi occhi senza più lacrime,
alle tue disseccate labbra
eco divennero, di poi, la solitudine,
che solo l’altrui pena ha compagna,
il silenzio e i corpi mal sepolti,
vesciche di sangue rappreso nel gelo,
nera scia del passo dell’apocalisse
sulla tua amata terra, Russia.

Giunsero, in quegli anni, i tuoi versi
scabri come schegge di ghiaccio
e taglienti frammenti degli specchi,
nei quali ti eri vista leggiadra;
grida di vero dolore, quasi silenzi
da te rotti per l’antica vocazione.
Mozzano il cuore e con odio li leggo …

cianceremo sotto la volta del cielo
a G.R.

Ti devi armare di molto bagaglio, Gino,
se vuoi venire con me: tutto l’occorrente
che, bada, deve entrare necessariamente
in uno zainetto piccolo e leggero,
che non faccia perdere l’equilibrio
o ci sbilanci quando voliamo, le braccia aperte
a mo’ d’ali, nei sogni, che ci girano attorno,
quando parliamo di Donne o di Adorno.

Dovrai essere anche molto paziente:
non sempre, lo sai perfettamente,
riusciremo a decollare, neppure per fare
un salto lungo circa trecento iarde
come i fratelli Wright; eppure il mondo intero
disteso sotto di noi si prostrerà ai piedi
con tanti grandi uomini piccoli come gnomi.
Mi raccomando, indossa un paracadute
perché l’aria delle mie fantasie perdute
sparisce alle volte improvvisamente
e, ridendo, cadresti sul sedere pesantemente.

Porta, inoltre, con te un buon sacco a pelo
perché cianceremo tra noi sotto la volta del cielo
anche se seduti al bar del pianterreno
di un palazzone e brillare le stelle vedremo
attraverso decine di pavimenti e solai.
Io, per venire con te, mi sono premunito.
Indosso ginocchiere pesanti assai, sotto
il maglione un para-schiena come Rossi,
un casco da astronauta planetario.

Così, se tenterò di nuovo ad arrampicarmi
sulla polita superficie dei tuoi versi
ammalianti e puri e scivolerò malamente
sui cristalli rari delle parole da te usate,
non mi romperò né il menisco, né il mio
piccolo orgoglio di poeta in erba.

parole

Quasi sempre, tracciare occorre,
su fogli di velina leggeri,
le parole che -quali apprendisti stregoni-
lanciamo, confidandoci poeti,
affinché all’istante svaniscano,
come il supporto loro, presto deteriorato
o cremato dai soli, si dissolve
e dalle piogge eroso.
Perché fragili richiami luminosi, sono i versi,
di feste o discoteche, che mute
all’alba stanno, più non sfavillanti
e disadorne, con le chiuse porte;
o tese corde, che vibrano
solo se da rare frequenze mosse,
e, allora, forti come luce di fari marini,
cime divengono, svolte per la vita
di perduti naufraghi,
pur mera luce nella luce
che soltanto appalesa
il notturno cielo dell’animo.
E così, alle volte, avviene
che, come di antichi vissuti sentimenti
mille e mille volte e da tanti provati,
essi rivelino il sigillo segreto
della comune umanità:
impasto di odio e d’amore,
che tutti, eroi o vili, giusti o canaglie,
attraverso il tempo, che smisurato a noi
appare, unisce e rende uguali.

Gino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Ai suoi libri poetici hanno dedicato saggi critici Sandro Gros-Pietro, Giorgio. Linguaglossa, Sandro. Montalto, Luigi Reina, Alfredo Rienzi e altri. Con componimenti lirici e recensioni ha collaborato e collabora con svariate riviste letterarie (Poiesis, Poesia, Vernice, Paideia, La Procellaria, La Clessidra, Hebenon).

Gino Rago Via Y. Gagarin, 21 – Trebisacce (CS)    Email:  ragogino@libero.it

Il Viaggio è l’«allontanarsi in noi dell’essere di noi stessi, in quanto l’allontanarsi di quest’essere è l’agire come costruzione d’una realtà che è il mondo stesso» con due poesie di Gino Rago e Antonio Sagredo e un Commento di Giorgio Linguaglossa Il problema radicale dell’essere e del nulla non è una questione che si ponga “provvidenzialmente” a un determinato stadio della storia del Nichilismo</strong>

Commento di Giorgio Linguaglossa

Il Viaggio è l’«allontanarsi in noi dell’essere di noi stessi, in quanto l’allontanarsi di quest’essere è l’agire come costruzione d’una realtà che è il mondo stesso».  

Il problema radicale dell’essere e del nulla non è una questione che si ponga “provvidenzialmente” a un determinato stadio della storia del Nichilismo, a un’«ora X» dell’«oblio» o della “manifestatività” destinale dell’Essere. È un problema che può porsi, e che è stato di fatto variamente posto, in tutte le “epoche” della riflessione filosofica. Lo specifico contributo heideggeriano alla questione sollevata da Leibniz sta – come aveva osservato a suo tempo Luigi Scaravelli in un magistrale saggio su Il problema speculativo di Martin Heidegger – nella dimostrazione che l’«unità in cui l’essere e il nulla coincidono non è l’identità, né la dialettica del sapere». Questa unità avviene piuttosto «come continuo allontanarsi in noi dell’essere di noi stessi, in quanto l’allontanarsi di quest’essere è l’agire come costruzione d’una realtà che è il mondo stesso».

Il passo è contenuto nell’articolo: 

LE FONDAMENTA ONTOLOGICHE PER UNA POETICA DEL VUOTO – LA DOMANDA FONDAMENTALE DI LEIBNIZ: “Perché esiste qualcosa piuttosto che nulla?”. Leibniz, Martin Heidegger, Robert Nozick, Giacomo Marramao “Il Nulla nientifica se stesso”, “La teoria egualitaria” di Nozick, con un Appunto di Giorgio Linguaglossa sul “Sistema stabile del Vuoto”Appunto di Giorgio Linguaglossa: Le fondamenta ontologiche per una poetica del vuoto

Dunque, si può parafrasare così: Il Viaggio è l’«allontanarsi in noi dell’essere di noi stessi, in quanto l’allontanarsi di quest’essere è l’agire come costruzione d’una realtà che è il mondo stesso». È questa frase che ci dà la chiave di accesso ad una poesia del viaggio. Nel viaggio noi esperiamo, in modo confuso e, spesso, inconsapevole, che ci stiamo allontanando da noi stessi, che stiamo diventando «altro»; ma per far questo occorre una apertura, come si dice in linguaggio heideggeriano, destinale dell’essere, una apertura allo spazio e al tempo; occorre liberarsi dalla cellula monastica dell’io, costruzione posticcia abilitata per la vita quotidiana ma non per le esperienze profonde della soggettività. In questa accezione, accogliendo lo spunto del post sul viaggio di Luciano Troisio, mi sembra che possano leggersi le due poesie inviateci da Gino Rago e Antonio Sagredo.

Per la coinvolgente pagina odierna de “L’Ombra”, ecco la mia timida idea di “viaggio”.
Gino Rago 

Partì la goccia dalla patria e tornò. Trovò la conchiglia.
E divenne una perla.
Uomo, viaggia da te stesso in te stesso. Da simile viaggio
la terra diventa purissimo oro.
Anche se non hai piedi
scegli di viaggiare in te stesso: come miniera di rubini
sii aperto, uomo, all’influsso dei raggi del sole.
Ché se l’albero avesse piedi e ali per il viaggio
non soffrirebbe ferite d’accetta
né penerebbe per il tronco segato.
Disperso…Gola stanca. Parla tu.
Hai l’alito dolce d’un dio.
Disperso è il fuscello che vola a quest’alito…”

Antonio Sagredo
25 gennaio 2016 alle 21:25 
e và’ bene: eccoVi accontentati… sul viaggio!

Allegorie
(quasi dantesche)

Incontrai sul Ponte delle Anime Gioiose la stramba maschera deforme di tutte le finzioni, e sul selciato i passi dei monatti segnavano interdetti i carri e i testimoni che sui portoni il loro volto ornavano di ceppi e di capestri. I corpi decollati delle Erinni smarrivano i riti circoncisi su pagani altari fra Centauri e Giganti.

I cardini legnosi dei tre regni vomitavano scheletrici la ruggine-belletto del Verbo originario… volgarità cristiana il volto senza maschera di un sogno – il toscano Cordigliero per inferni e paradisi creò la parola più sottile con la sua cetra maledetta e i crudeli battiti del sangue conteggiò ombre e corpi per un viaggio

al centro oltretombale della teologia… traguardi ignoti indicò nella geometria degli imbuti e le sfere che celesti non so dire. Dubitò del cosmo di Tolomeo e predisse la caduta nel regno di Como di tragiche figure e la sacralità dell’Erebo pagano… mollò dubbioso come Caronte i remi alle correnti e il traghettare

anime buffe – o bizzarri corpi non seppe mai – si scocciò infine. Cerbero col veleno delle note crollò il Tempo Assoluto, schifò il trono Minosse, e Colui che si nasconde dalla Notte col belletto della ruggine… il grecoro si pinse il sogno d’una finzione… e cantò nel cerchio terzo : maledetto, consùmati la maschera – con le lacrime!

Antonio Sagredo

Roma, 27-28 ottobre 2015

Gino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989),Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Ai suoi libri poetici hanno dedicato saggi critici Sandro Gros-Pietro, Giorgio. Linguaglossa, Sandro. Montalto, Luigi Reina, Alfredo Rienzi e altri. Con componimenti lirici e recensioni ha collaborato e collabora con svariate riviste letterarie (Poiesis, Poesia, Polimnia, Vernice, Paideia, La Procellaria, La Clessidra, Hebenon). Gino Rago Via Y. Gagarin, 21 – Trebisacce (CS)    Email:  ragogino@libero.it

Antonio Sagredo (pseudonimo Alberto Di Paola), è nato a Brindisi nel novembre del 1945; vissuto a Lecce, e dal 1968 a Roma dove  risiede. Ha pubblicato le sue poesie in Spagna: Testuggini (Tortugas) Lola editorial 1992, Zaragoza; e Poemas, Lola editorial 2001, Zaragoza; e inoltre in diverse riviste: «Malvis» (n.1) e «Turia» (n.17), 1995, Zaragoza.

La Prima Legione (da Legioni, 1989) in Gradiva, ed.Yale Italia Poetry, USA, 2002; e in Il Teatro delle idee, Roma, 2008, la poesia Omaggio al pittore Turi Sottile.

Come articoli o saggi in La Zagaglia:  Recensione critica ad un poeta salentino, 1968, Lecce (A. Di Paola); in Rivista di Psicologia Analitica, 1984, (pseud. Baio della Porta):  Leone Tolstoj – le memorie di un folle. (una provocazione ai benpensanti di allora, russi e non); in «Il caffè illustrato», n. 11, marzo-aprile 2003: A. M. Ripellino e il Teatro degli Skomorochi, 1971-74. (A.   Di Paola) (una carrellata di quella stupenda stagione teatrale).

Ho curato (con diversi pseudonimi) traduzioni di poesie e poemi di poeti slavi: Il poema :Tumuli di  Josef Kostohryz , pubblicato in «L’ozio», ed. Amadeus, 1990; trad. A. Di Paola e Kateřina Zoufalová; i poemi:  Edison (in L’ozio,…., 1987, trad. A. Di Paola), e Il becchino assoluto (in «L’ozio», 1988) di Vitězlav Nezval;  (trad. A. Di Paola e K. Zoufalová).

Traduzioni di poesie scelte di Katerina Rudčenkova, di Zbyněk Hejda, Ladislav Novák, di Jiří Kolař, e altri in varie riviste italiane e ceche.

Recentemente nella rivista «Poesia» (settembre 2013, n. 285), per la prima volta in Italia a un vasto pubblico di lettori: Otokar Březina- La vittoriosa solitudine del canto (lettera di Ot. Brezina a Antonio Sagredo),  trad. A. Di Paola e K. Zoufalová. È in uscita, per Chelsea Editions di New York, Poems Selected poems di Antonio Sagredo.

INTERVISTA a LUCIANO TROISIO La filosofia del viaggio – La forza dei piedi – L’uomo esploratore – Il viandante, Gli argonauti – “Il viaggio come investigazione dell’ignoto?”, “L’estremo Oriente”, “L’isola di Bali”, “Cos’è più importante, la longitudine o la latitudine?”, “Cos’è più importante per te, lo spazio o il tempo?”,”Viaggiare nello spazio non è un po’ come viaggiare nel tempo?” – “Gli dèi scendevano tutt’intorno. Appunti balinesi” (Cleup. 2015 pp. 530 € 27) con un Commento di Giorgio Linguaglossa: “La filosofia del viaggio”

Terzo della Trilogia dedicata agli “appunti di viaggio”, questo volume è una monografia dedicata all’isola più famosa dell’emisfero australe: Bali. Eccezione indù in un assediante oceano musulmano, ha per secoli mirabilmente saputo tener testa prima agli arabi distruttori del magnifico regno giavanese Majapahit (di cui ha ereditato la raffinatissima cultura), poi ai colonialisti olandesi che la occuparono fino al 1951.
L’autore ha qui raccolto gran parte degli extravaganti appunti annotati durante alcuni dei viaggi compiuti in quella che è universalmente definita Insula Deorum, dove la religione permea e governa l’intera vita, l’intera giornata, dove il meticoloso allestimento delle offerte e delle straordinarie cerimonie, meraviglia e commuove l’attonito straniero.

Bali danza-barong (bollywood) musical indiano

Giorgio Linguaglossa: La filosofia del viaggio

«Qualcuno ha mai riflettuto sulla filosofia del viaggio? Ne potrebbe valere la pena. Cos’è la vita se non una forma di movimento e un viaggio attraverso un mondo estraneo? Oltretutto, il movimento, privilegio degli animali, è forse la chiave dell’intelligenza». Parole di George Santayana (1863 – 1952), filosofo spagnolo ma americano d’adozione, che nel saggio Filosofia del viaggio riflette sui vantaggi del movimento, prerogativa esclusiva degli animali. I vegetali hanno le radici e, inevitabilmente, la loro esistenza è ancorata al suolo. Non è così per l’uomo, che ha l’enorme vantaggio di essere dotato di piedi, con i quali si può spostare liberamente.

La forza dei piedi. Negli animali, spiega Santayana, la forza del movimento si trasforma in una esigenza di necessità, essi seguono la logica della sopravvivenza della specie. L’intelligenza della specie è un aspetto fondamentale per la sopravvivenza degli animali e dell’uomo: «È la possibilità di viaggiare che dà senso alle immagini degli occhi e della mente, che altrimenti sarebbero mere sensazioni e uno stato spento del proprio essere. (…) Per questo, invece di dire che possedere le mani ha dato all’uomo la sua superiorità – continua Santayana – sarebbe più penetrante dire che l’uomo e gli altri animali devono la loro intelligenza ai piedi». I piedi quindi sarebbero speculari alle  mani: senza i piedi le mani sarebbero del tutto superflue.

L’uomo esploratore. Ma quante tipologie di viaggiatore esistono? Moltissime: l’emigrante, l’esploratore, il girovago, il vagabondo, il navigatore, il nomade, il mercante e il turista. Se l’esploratore si mette in cammino alla ricerca dell’ignoto, nella certezza di ragguagliare l’ignoto al noto. Prototipo di un  tale tipo di viaggiatore ì l’Ulisse omerico il quale scopre nel viaggio l’essenza della propria qualità di uomo nuovo. Il girovago cammina a caso, è un perditempo, vuole spendere lo spazio senza badare al recupero di alcunché, il suo viaggio non avrà termine in quanto sarà costretto da una forza misteriosa e impellente a vagare in giro, nella speranza di trovare forse qualcosa che ha perduto; il mercante invece sottopone il viaggio ad un calcolo di costi e benefici, il viaggio sarà intrapreso seguendo una logica del profitto; il turista invece ha un concetto utilitaristico dello spazio e del tempo, vuole passare il tempo. Il turista è il tipico viaggiatore dell’epoca capitalistica. Al tempo e allo spazio chiede che il viaggio valga la pena di essere compiuto secondo un criterio di appagamento esotico e soddisfazione economica. L’emigrante invece è costretto a spostarsi da un paese all’altro, la sua è la forma più tragica e radicale di viaggio, perché indotto dalla necessità di sopravvivenza.

Il Viandante. Giuseppe Patella in un libro del 2013 ci ricorda la figura del viandante di nietzschiana memoria, che «rappresenta un nuovo tipo di uomo, l’emblema dell’uomo moderno che intende la vita come un continuo esperire, che vive libero da pregiudizi e da luoghi comuni, che segue l’etica del coraggio e dell’intraprendenza che è propria solo degli uomini liberi e artefici del proprio destino». Ma non solo, il viaggio è anche la metafora di ogni percorso mentale e filosofico, di cui peraltro la figura del viandante è l’emblema e Santayana la personificazione: «Tutta la mia vita – scrive il filosofo nella sua autobiografia – ho sognato viaggi possibili e impossibili, viaggi nello spazio e nel tempo, viaggi in altri corpi e menti estranee».

Gli argonauti. Poi c’è il viaggio degli argonauti, quei guerrieri che vanno sul mare alla ricerca dell’ignoto. E autori principi di questo tipo di viaggio sono i poeti e gli artisti, coloro che non temono di inoltrarsi in territori spirituali sconosciuti e infidi. E, probabilmente, a questa tipologia di viaggiatori fa parte  Luciano Troisio.

Bali la danza

Domanda: Che cos’è il viaggio per te. Il viaggio come investigazione dell’ignoto?

R: Se fossi sincero risponderei non lo so. Si parte, si torna in un luogo per mille motivi. Anche per pigrizia, perché si conoscono gli endroits. Visitare un sito nuovo non è come “tornare” in un sito, specialmente se il ricordo è bello, se avete perso una donna. Tornarvi  è molto pericoloso, significa prepararsi alla Grande Delusione. Nello stesso tempo l’ignoto è in agguato dovunque, anche nella cella di clausura o del carcerato. Ma io ci sono abituato da molto, e il mio non è un viaggio unico e nemmeno chiaro a me stesso: sono molte dimensioni di viaggio tutte insieme (l’andare verso è fuso al fuggire da). Perché mi trascino dietro computer e disco esterno, cioè le attrezzature che mi permettono di scrivere, di lavorare meglio che a casa su molti miei testi incompleti e su immagini, di leggere i giornali, di conoscere le notizie anche locali, i fatti che succedono nel mio quartiere. Oggi sono venuto a sapere che si è costituito un comitato di residenti che controlla dove gli spacciatori nascondono la merce, proprio a meno di 300 metri da casa mia ecc.

(Ieri a Padova si è conclusa la ricognizione del corpo di San Leopoldo Mandic, il grande Confessore dalmata, durata più di 40 giorni, da parte di un’équipe di specialisti. Sarà traslato a Roma dai carabinieri, per essere esposto in febbraio nella basilica di San Pietro accanto a quello di Padre Pio). Ma è di ieri anche la notizia quasi da film neorealistico (in bianco e nero) accaduta migliaia di volte, che un giovane di Codevigo (sul bordo della laguna interna), correva in macchina per portare la moglie partoriente alla casa di cura di Abano; passata Piove di Sacco la signora fu colta dalle doglie. Il piccolo Noè aveva fretta di conoscere questo mondo, neanche il tempo di parcheggiare nei pressi di un ristorante ormai alle porte di Padova e Noè già strillava, sanissimo, tre chili e trecento grammi. Arrivo dell’ambulanza ecc., una notiziola, un trafiletto, sebbene la nascita di un umano non sia mai banale.

C’è il reale ma ci sono i libri e le guide. Un universo, e un viaggio, infinito. Dato che mi trovo in quest’area, come potrei ignorare le oltre 250 etnie seminomadi, di antica origine sino-birmano-tibetana, che abitano il Triangolo d’Oro e dintorni, in vari stati? Un tesoro di tradizioni, costumi come al carnevale, colori, oreficeria (in argento), lingue diversissime, molte senza scrittura. Endogamia/esogamia, sciamanesimo. Li vedete ai mercati e non sapete che parlano idiomi impermeabili, si sorridono e non si capiscono affatto tra di loro (quindi nemmeno si sposano, quindi niente esogamia). Già questo sarebbe un viaggio straordinario, esiste una ricca bibliografia, un itinerario che porterebbe lontano (dagli spacciatori del mio quartiere. Perché queste etnie sono da sempre i maggiori produttori di oppio del pianeta).

La gente mi affascina, la folla mi spaventa. Ma il nuovo non è l’ignoto

Bali a spasso nell’isola degli dèi

2) come mai questa tua predilezione per l’estremo Oriente?

Il primo viaggio fuori dall’Europa l’ho fatto nel 1975, quando stava finendo la guerra in Vietnam. La meta era Bangkok, dove mi aspettavano tre amici, uno padovano, uno milanese e il terzo emiliano (si chiamava Fantozzi). Loro erano molto esperti di Oriente, io ero la matricola. Avevano scelto per me la Tailandia per la sua dolcezza. Il nostro albergo, il Miami, gestito da cinesi (esiste ancora) era diciamo molto ospitale, pieno di aviatori americani delle basi nelle retrovie, ragazzoni in licenza gonfi di dollari e con signorine del posto. Fu un viaggio mitico, ne ho scritto in vari miei racconti e amo citare almeno Ritorno a Luang Prabang, nel Laos che stava cadendo sotto la dittatura comunista (2 dicembre 1975) e noi riuscimmo ugualmente ad avere il visto. Vivemmo quei giorni in una dimensione strana, di un provvisorio indicibile mai vissuto prima, tutti scappavano a Vientiane, dove basta guadare il Mekong e si è in Tailandia, che significa Paese degli Uomini Liberi (adesso c’è un ponte, chiamato dell’Amicizia e anche dell’AIDS). La moneta locale (Kip) si svalutava a vista d’occhio, ce ne davano pacchi fissati con fermagli, i ristoranti chiudevano, gli argentieri e gli antiquari se la battevano, gli avvoltoi facevano affari d’oro coi francesi che vendevano tutto. I missionari Camilliani di Galliera veneta si rifiutavano di andarsene entro 48 ore, venne anche l’ambasciatore a pregarli invano. Quando La Bonne Fourchette decise di chiudere fece una gran festa, noi come sempre mangiammo lì coi padroni, carni squisite, cotte dando fondo alle erbe provenzali, vini pregiati di Bordeaux, champagne mentre la nave affondava. Alla grande. Pagammo con un enorme pacco di kip equivalenti a un dollaro e cinquanta. Insomma leggete il mio racconto. Ma poi da lì, visitata la Tailandia andammo a Singapore e Bali, dove  potemmo godere degli ultimi bagliori di un Eden che stava già cedendo alle orde del turismo bifolco. Su di me la “prima volta” ebbe un effetto magico, a cominciare dall’atterraggio. I miei sottili amici mi portarono anche sui vulcani, anche in quelli spenti collassati dove nessuno (allora) andava: sacri templi buddisti e indù, giacevano ancora immemori tra rovi all’interno dei silenziosi disabitati crateri (nessuno di noi quattro aveva una macchina fotografica). Ora quel cratere del vulcano Bratan, essendo fertile, è stato invaso da laboriosi ortolani musulmani di altre isole indonesiane (che coltivano soprattutto fragole), l’armonia commovente millenaria è stata profanata dal cretinismo architettonico delle prepotenti orribili moschee di latta. L’incanto delle gentili pantomime, che eternavano il raffinato Ramayana, di quando le bambine danzatrici erano istruite da grandi maestre, severe eredi di un’arte rinascimentale, non esiste più. Adesso è tutto banale per ricchi incolti che tanto non noterebbero la differenza.

Negli anni seguenti ho fatto l’accompagnatore turistico, in Afganistan, Pakistan, India, Sri Lanka, Nepal, Cina, Isole della Sonda, Nord Africa, Turchia. Ho fatto quattro volte il grande viaggio archeologico americano Azteco/Maya in Messico, Guatemala, Belize, Honduras: due pulmini Combi Volkswagen da nove posti. Uno lo guidavo io. Viaggi epici, i clienti sono venuti a trovarmi per anni, migliaia di chilometri con parecchie difficoltà per raggiungere le piramidi più misteriose, in mezzo alla giungla, per non parlare della guerra in Guatemala, gli infiniti posti di blocco, i volgari controlli dei governativi, le loro urla (regresar, bajar!), le strade tremende, polverose o fangose, dove si procedeva a una media di 15 all’ora. Memorabile. E naturalmente non esistevano ancora i pc, i telefonini. 

Fu in quel periodo che maturai una decisione culturale. Insegnavo all’Università, Letteratura del XX secolo, gli argomenti preferiti erano due: la poesia e la letteratura di viaggio. Quando mi resi conto che le mie deboli forze erano insufficienti per occuparmi di tutto (ad es.: dell’abbondante/mediocre letteratura sulle nostre colonie africane), decisi di limitarmi a un solo continente, quello che consideravo (come Gozzano) la cuna del mondo, e scelsi di restringere il campo all’Asia centrale, all’Estremo Oriente e al Sudest asiatico.
Anche l’amicizia con il mio illustre conterraneo Giovanni Comisso (ora dimenticato) fu determinante. Sebbene fosse ormai molto anziano e malato, mi introdusse con entusiasmo al mondo misterioso e seducente della Cina e del Giappone che aveva visitato negli anni Trenta. Prima c’era stato Gozzano in India e ancor prima Barzini sul fronte russo-giapponese, e alla spedizione punitiva contro i boxer, e nel 1907 al glorioso raid Pechino-Parigi col principe Borghese. Così cominciai una impegnativa schedatura di libri famosissimi di italiani sull’Asia per le mie lezioni. Poi, nella seconda metà del secolo scorso, finì l’era dei viaggi via mare (almeno 20 giorni per arrivare in Cina con le efficienti linee triestine). L’aereo, a elica, per quanto lento, abbreviò di molto gli spostamenti; con Mao al potere dal 49, tutti visitarono la Cina comunista e tutti scrissero libri (di vari livelli). L’elenco sarebbe infinito.

3) E questa tua passione per l’isola di Bali?

R: Dipende soprattutto da due cause: la prima è la grande bellezza dell’isola in senso strettamente culturale, l’unico che mi interessi. Ma non sottovaluto i fiori e l’incanto smeraldino delle sue risaie collinari, tra le più famose del mondo. La seconda dipende dal fatto che mentre nella stagione secca (quando in Europa è inverno) si possono scegliere moltissime mete, nell’emisfero boreale intendo, durante la nostra estate, ai tropici piove dappertutto, e bisogna andare di là dell’equatore per trovare bel tempo. Beninteso, questo vale anche per l’Africa e l’America, ma limitandoci all’Asia le scelte sono pochissime.

Bali Indonesia-Sculture-popolari-collegate-con-indonesiano

4) Qual è il senso di questo libro di viaggi che vanno dal 1996 al 2014?

R: Diciamolo fuori dai denti. Questo è un libraccio che nessun editore voleva stampare. Solo la Cooperativa dell’Università di Padova ha accettato. E per di più ho aggiunto in extremis anche il Diario Shanghaiese risalente agli anni 1987-92, giudicato da più di uno un capolavoro (io ci casco sempre), e tuttavia rimasto, diciamo così, lotto invenduto. Peccato, perché almeno le pagine dei giorni di TienAnMen visti da Shanghai sono di un certo obiettivo interesse. Così abbiamo superato le 500 pagine, come un long seller americano, ma rinunciando a metterlo nelle librerie.

Essendo questo il terzo volume di una trilogia del viaggio, ho avuto il modo di riservare monograficamente o quasi, il tema dell’isola diletta. Per dirla tutta: ho esitato a lungo, chiedendomi se ne valeva la pena, se non fosse il caso di rinunciare, di sfrondare, di farne solo un’antologia, tenendo conto che il pubblicato sarà probabilmente circa la metà del materiale, disseminato in vari computer e CD introvabili, nonché in una trentina di agende scritte fittamente (e spesso macchiate di olio solare), che non ho nessuna voglia di riprendere in mano. Infine ho capito dopo tanta fatica che un lavoro così non si finisce. Bisogna interromperlo e basta. Ho deciso per il sì, naturalmente limitando la tiratura, evitando il macero. L’abbiamo donato agli amici, sperando che mi perdonino le eccessive divagazioni, i molti particolari minimalisti, inusuali. Confesso che c’è dell’amore in questo volume, per un’umanità bambina aurorale che non può non farti innamorare. Mi rendo conto che il mio è un atteggiamento fortemente influenzato (non certo dalla religione, ma) dall’aspetto letterario/liturgico/artistico, di un impegno, di un livello, che non ho mai visto in nessun altra parte del pianeta. Così le cerimonie spettacolari, specialmente i fantastici Festival, le sontuose cremazioni principesche, cui ho avuto casualmente la fortuna di assistere, con tutto il loro fasto pagano/asiatico possono recare una mia testimonianza non di maniera. Sono anche convinto che ai balinesi non interessi il mio libro (nonostante esista ogni anno a Ubud, un Festival degli scrittori). Anni fa esisteva a Legian un giornalino in italiano: Buongiorno Bali. Conoscevo la corpulenta direttrice (già silfide nudista a Goa), si trattava più che altro di pubblicità di pizzerie. Presentarlo in un ristorante-pizzeria? Ma il giornalino non c’è più. E gli istituti di cultura è meglio perderli.

Il testo della domanda allude a date assai distanti tra loro, nel frattempo è cambiato tutto, tecnologie, aeroporti, prezzi dei voli, baco del millennio, mode e modi di scrittura, una vita, io. (Come disse Sandro Penna) vorrei sapere se questo mondo ha ancora qualcosa per me.

Ma Bali non è tutta bellezza, l’aspetto turistico è spesso deprimente, la polizia è la più corrotta del mondo, la burocrazia avida nell’estorcere al turista. A Bali sono stato derubato più volte, borseggiatori mi hanno sfilato il portafoglio con la tessera di docente e quella dell’Ordine dei Giornalisti, più 300 euro, a Bali sono stato morso da una scimmia sacra e anni dopo da un cane con relative antitetaniche e punti di sutura. I balinesi sono sorridenti, ma spilorci in modo eccessivo e non esiterebbero a lasciarvi morire sul marciapiede. (Ovviamente ci sono anche molte eccezioni).

Il senso di questo libro: forse mi sfugge.

Bali struttura di lusso per turisti situata nella splendida isola

5) Perché il viaggio quando si può agevolmente viaggiare chiusi in una stanza con il pc acceso o con la immaginazione?

R: Antica questione, che nei tempi recenti si è modificata molto a causa delle innovazioni tecnologiche le quali permettono ormai a quasi tutti di stare nella propria caverna e oracolare che il mondo venga a trovarli. E quello viene. Ci sono carcerati e tetraplegici che fanno così il giro del mondo, a bordo del tappeto volante, c’è quel famoso scienziato costretto in carrozzella che il mondo addirittura lo modifica e innova realmente. Perché, attenzione, bisogna distinguere tra realtà e virtuale, tra l’immane fatica dello scalatore e il piacere supino di colui che attraverso un minimo drone lo spia salire. Esiste una ricca letteratura sul tema. C’è chi si scalmana ad attraversare (i suoi) deserti, e lo stilita sopra la colonna che ci fa la pipì. Sono convinto che arrivino tutti alla medesima meta, attraverso ingarbugliati circuiti diversi che sono il misterioso gioco dell’oca dell’esistenza

(ma il senso? Resta imprendibile).

6) Cosa altro vuoi scoprire con il viaggio che non hai ancora scoperto?

R: J’ai lu tous les livres, diceva qualcuno. Supponiamo che ormai abbia visto (quasi) tutto. Metti in conto che sono cardiopatico e ho l’interdizione a salire oltre i 2000 metri. Quindi le civiltà andine posso solo sognarmele, e così il Tibet (ma a suo tempo, un millennio fa, ho visitato il Piccolo Tibet, il Ladak, e sono salito fino a cinquemila metri. Sono stato malissimo, il naso mi sanguinava. La famiglia tibetana che mi ospitava (una donna energica e vari mariti legittimi servizievoli, dato che vige la poliandria) mi ha civilmente curato con verze e patate bollite. Così posso dire di aver visitato i più remoti alti suggestivi monasteri lamaisti. Ora non più.

Il motto di Comisso era: “vedere, non capire”. Non lo condivido affatto. Resta molto da vedere ma ancor più da capire, sebbene costi fatica e non sia affatto rilassante dover ammettere che si era convinti di aver capito.

Bali Indonesian-Sculpture

D: Cos’è più importante, la longitudine o la latitudine?

R: Ho visitato in gioventù il Nord Europa, sono stato al castello di Amleto, tutto bello, soprattutto molto costoso per un giovane (allora quei paesi non facevano parte dell’Unione). E molto freddo. Io preferisco il caldo.

La longitudine mi fa pensare che le nostre matrici culturali provengono (come noi stessi) da est e vanno verso ovest. L’Asia è la nostra grande madre, l’America è la nostra giovane bella figlia. Per l’Asia ho timore reverenziale, per l’America no. (Credo anzi che siano gli americani ad averne verso gli europei). Dell’America ammiro soprattutto le eccellenze tecnologiche, ma anche l’Europa se la cava piuttosto bene. (Il problema della ricerca è soprattutto di capitali, non di cervelli).

8) Viaggiare nello spazio non è un po’ come viaggiare nel tempo?

R: Ho imparato che viaggiando nello spazio si può giungere in luoghi dove il tempo scorre in modo diverso, o addirittura non scorre affatto. Mi sono trovato spesso in situazioni dove ho avuto la certezza di quanto sostengo, però, via da quel contesto, non lo so più dire con parole convincenti.

9) Cos’è più importante per te, lo spazio o il tempo?

 R: Una volta, fino al liceo, pensavo che tempo e spazio fossero delle unità di misura certe, paletti affidabili. Oggi soprattutto il (passare del) tempo è in discussione relativa, in quanto connesso al movimento, alla distanza, alla temperatura, alla pressione e compressione, alla reazione chimica. (Fugge inesorabile, ma relativamente). Spesso mi sono chiesto se esista un’assurda confusione fra tempo e sua misura. In un certo senso è una questione filosofica collegata all’Esperimento e al suo Osservatore, che lo modifica.

Concludendo: lo spazio è sempre là, ma il tempo dov’è?

(Tempo scaduto)

Luciano Troisio con pappagallo

Luciano Troisio, padovano, studi classici, ha insegnato nelle università di Padova, Pechino, Shanghai, Bratislava, Lubiana. Ha viaggiato molto specie nel Sudest Asiatico. È autore di varie pubblicazioni scientifiche e sperimentali.

Riguardano la poesia: By logos, Lacaita, Manduria, 1979; Folia sine nomine, Seledizioni, Bologna, 1981; La trasparenza dello scriba, Vallardi, Padova, 1982;La poesia nel Veneto, Forum, Forlì, 1985; Ragioni e canoni del corpo, Asefi, Milano, 2001; Linee odierne della poesia italiana, Hebenon, Torino, 2001; Folia sine nomine secunda, Marsilio, Venezia, 2005.

Inoltre ha pubblicato le raccolte poetiche: L’angelo alle spalle, Rebellato, Padova, 1960; Anamnesi in tre versioni, Rebellato, Padova, 1965; Precario, Lacaita, Manduria, 1980; Persistenza del cavallino, L’Arzanà, Alessandria, 1984;I giardini della maharani, Mercato saraceno, Treviso, 1986; Prove di diluizione, Edit, Fiume, 1999; Le poetesse cinesi, Ad Histmum, Padova, 2000; Three or four girls, Signum, Milano, 2002; Parnaso d’oriente, Marsilio, Venezia, 2004,Oriental Parnassus, translated by Luigi Bonaffini, Legas, New York, 2006;Strawberry–stop, pref. di Giorgio Linguaglossa, Faloppio, Lieto Colle, 2008;Papera Omnia, Panda, Padova, 2010; Locations, Impermanenza, Cleup, Padova, 2012.

“Genova” di Dino Campana: l’effimero «traguardo» dei “Canti Orfici” (1914). Lettura critica di Marco Onofrio

Genova al tramonto

“Genova” è la composizione che chiude i Canti Orfici e – per intensità e potenza evocativa – costituisce il “messaggio” definitivo dell’intero libro, il presumibile traguardo dell’intenso e faticoso viaggio (la «tragedia dell’ultimo germano in Italia») posto in essere da Dino Campana attraverso il mistero del mondo. Il poeta, giunto a questo stadio del percorso, è ormai pienamente immerso nel Mito. Un indizio esemplare: la nube si ferma nel cielo, cioè il tempo si blocca, tutto si immobilizza nella pienezza di una condizione eterna ed essenziale, non soggetta alla caducità. Attenzione, non è un altro mondo: è bensì lo stesso che noi conosciamo, libero dalla prigione del limite che sempre ce lo sottrae ad una piena comprensione e «arcanamente illustrato», capace cioè di sciogliere il suo nodo, rendendo manifesto già nelle apparenze l’arcano senso delle cose. Il poeta ascolta «voce di poeti», esce dal labirinto dei vichi genovesi e colloca il suo sguardo ormai acutissimo di voyant nella vastità indefinita del panorama marino: visione forte di luce, solare di freschezza, misteriosa di sogno e d’incanto.

E udìi canto udìi voce di poeti
Ne le fonti e le sfingi sui frontoni
Benigne un primo oblio parvero ai proni
Umani ancor largire: dai segreti
Dedali uscìi: sorgeva un torreggiare
Bianco nell’aria: innumeri dal mare
Parvero i bianchi sogni dei mattini
Lontano dileguando incatenare
Come un ignoto turbine di suono.
Tra le vele di spuma udivo il suono.
Pieno era il sole di maggio.

La descrizione è potente, numinosa, irrevocabile: si sente che l’Evento è ormai maturo, prossimo a compiersi. A differenza dei «proni umani», che si contentano di un «primo oblio», il poeta “sa”: è un’«anima partita» prima di tornare, che raggiungerà l’Oblio perfetto dell’eterno per sforzo di ricerca e virtù di conoscenza, trionfante di una luce (il cordone di luce reciso con l’atto violento del nascere ad un corpo) conquistata attraversando le tenebre, a prezzo del “male di vivere”. Egli dunque è ad un passo dal riabbracciare la condizione prenatale, quel «più lungo giorno» da cui poter cogliere in vita la rivelazione suprema dell’universo. L’attesa orfica della prima strofe (dalle forme verbali al passato) viene momentaneamente disattesa dalla seconda e dalla terza strofe, che la stemperano in digressione descrittiva giocata ancora sul tema della Forza: la «febbre de la vita» che senza posa accende la brulicante e sonora animazione della città marinara (ma si noti il dettaglio “mitico” delle «venditrici uguali a statue porgenti / frutti di mare con rauche grida cadenti / su la bilancia immota»). I tempi verbali al presente di questa digressione (tranne il «così ti ricordo ancora e ti rivedo», che invece coincide con l’atto dello scrivere) hanno chiaramente un valore durativo. Il contenuto del ricordo riempie anche la quarta strofe, ed è un fatto piuttosto strano (ma per questo ancor più notevole), giacché proprio qui avviene la tanto attesa rivelazione. La rivelazione declinata al passato come ricordo implica un porsi al di là di essa: il poeta ce ne parla ad Evento compiuto (ma il suo stesso poterne parlare, utilizzando parole umane, significa che la conquista dell’Eterno è stata effimera, un attimo fuggente che nulla ha portato di definitivo: l’ennesimo scacco). Come già in Pampa, basta la visione del cielo stellato per innescare il flusso della voyance. Il poeta camminava da solo tra i palazzi di Genova nell’ombra della sera quando vide i «mille e mille occhi benevoli / delle Chimere nei cieli» (una sorta di assenso alla rivelazione)… ed ecco che le stelle-Chimere (simboli metafisici dell’eterno) attrassero la «visione di Grazia», finta dal vento salmastro del mare, che spontaneamente si liberò e ascese in un movimento che Campana cerca disperatamente di assecondare e riprodurre, obbligando la poesia ad acrobazie sintattiche che finiscono quasi per vanificarne il senso.

Quando,
Melodiosamente
D’alto sale, il vento come bianca finse una visione di Grazia
Come dalla vicenda infaticabile
De le nuvole e de le stelle dentro del cielo serale
Dentro il vico ché rosse in alto sale,…
Marino l’ali rosse dei fanali
Rabescavano l’ombra illanguidita,…
Che nel vico marino, in alto sale
Che bianca e lieve e querula salì!

L’ambiguità di questi versi è celebre, basti pensare ad esempio al sintagma «d’alto sale» del v. 54: “sale” è sostantivo oppure terza persona singolare del verbo “salire”? La prima interpretazione verrebbe forse comprovata dal possibile enjambement «sale / marino» (sempre che “marino” non si leghi a “vico”, riprendendo il sintagma «vico marino» del v. 57) e proverebbe l’ennesima eco dantesca (Paradiso II, 13) nei Canti Orfici; con la seconda interpretazione avremmo per un istante la mimesis dell’Evento in fieri (ma “sale” andrebbe subito a contendere con l’esito ineluttabile del “salì”– che alla fine prevale: lo scacco non sarebbe comunque scongiurato). Ma perché, ad ogni modo, «d’alto sale» e non «in alto sale» come troviamo ai vv. 57, 58 e 61? L’unico possibile trionfo dell’attesa orfica che illuminava la prima strofe, l’unica conquista definitiva (ma sempre a condizione di astrarre dal seguito di “Genova”), si cela dietro quel “sale”, la cui ambiguità sintattica lascia il varco aperto ad una solo probabilistica interpretazione verbale. Campana cerca in tutti i modi di fermare sulla carta la melodia dell’universo, di rendere con i mezzi stessi della poesia il movimento della sua incarnazione visionaria. Riprende di continuo il discorso, dilatandolo e variandolo con effetti di eco circolare, perché è consapevole di ciò che volta a volta sta perdendo nell’affidare a parole umane la suprema alterità dell’inesprimibile.

«Come nell’ali rosse dei fanali
Bianca e rossa nell’ombra del fanale
Che bianca e lieve e tremula salì:…» –
Ora di già nel rosso del fanale
Era già l’ombra faticosamente
Bianca…
Bianca quando nel rosso del fanale
Bianca lontana faticosamente
L’eco attonita rise un irreale
Riso: e che l’eco faticosamente
E bianca e lieve e attonita salì…

La scansione temporale della scrittura oscilla inquietamente fra le prospettive dell’«ora di già» e dell’«era già», per cui davvero, come scrive Giovanni Boine, «la cosa da dire è la cosa ormai detta». Emerge il disagio di una “traduzione” inevitabilmente seconda rispetto a ciò che solo la musica, forse, sarebbe in grado di esprimere (oppure una poesia di una parola sola che significasse insieme tutte le parole – e le poesie possibili – del mondo). Il poeta sente che non basta un unico approccio a “consumare” la visione, e allora la attacca da più punti, in tentativi ripetuti (ma sempre insufficienti). Tuttavia, oltrepassando lo stereotipo dell’artista in lotta titanica con la forza annichilente della propria “possessione”, si può forse ipotizzare che la destrutturazione sintattica della quarta strofe sia dovuta al tentativo consapevole di riprodurre in musica la qualità dinamica della visione (che a sua volta traduce all’occhio il «melodiosamente» con cui viene annunciata)? La musica, dunque, si transcodifica in pittura (la visione), e la pittura viene messa in moto e “cinematografata” in sequenze ripetute degli stessi fotogrammi (si veda ad esempio il “ralenti” dei vv. 63-65, che Campana cifra tra virgolette), per rendere con i mezzi della poesia, seppur «faticosamente», l’«eco attonita» che chiude la sarabanda dei suoni, e che incontriamo “detta” solo nei vv. 71 e 72.

Taciuta anche l’ultima eco della «visione di Grazia», lo sguardo del poeta torna come abbagliato, incapace di distinguere dettagli, al fervore lucente della sera genovese. La quinta strofe recupera in presa diretta lo scenario del porto: il battello approda e poi si scarica cigolando, mentre già i passeggeri sciamano per le vie della «città tonante». Il poeta riposa vigile nell’abbraccio finalmente benigno di tutte le cose, nel tepore della nuova condizione che lo riavvicina con doloroso amore allo spettacolo del mondo (e al destino dei suoi simili): il crepuscolo “brilla”, gli alberi dei battelli sono «quieti di frutti di luce», il paesaggio è “mitico”, la sera è «calida di felicità», c’è un «grande velario / di diamanti disteso sul crepuscolo», sul molo «corrono i fanciulli e gridano / con gridi di felicità» … E ancora: la luce del tramonto «s’è fusa in pietra di cenere » (cioè si è come materializzata, catturata per sempre dall’ardesia dei palazzi), dai vichi si ode «fragore di vita» e il cielo è un «velario d’oro di felicità», come un guardaroba dove «il sole ricchissimo / lasciò le sue spoglie preziose», i suoi «resti magnificenti», prima di tuffarsi nel mare… È una dolcezza antica che torna a baciare ogni fenomeno dell’Essere, il languido struggimento che prova l’esule quando pensa al focolare domestico: il poeta guarda il mondo con occhi intrisi di questa stessa luce, estende all’universo il suo cuore di gioia e arriva a farne il proprio dominio, il proprio focolare. L’iniziazione orfica ha dunque prodotto un risultato tangibile, il viaggio dell’«anima partita» ha raggiunto infine l’evidenza di un traguardo: la pace serena e consapevole della nuova armonia grazie a cui il poeta può finalmente “abitare” il mondo. Ma si tratta di un dominio ben altro che durevole, una gioia cosmica “intensa”, sì, ma “fugace”, sottratta in breve al dominio del Mito e tuffata nel gorgo annichilente del divenire, quel divenire che riprende il sopravvento e cancella (come l’onda del mare i castelli di sabbia) la tanto faticosamente conquisa prospettiva di accordo fra Io e mondo. Ed ecco allora che il sole «intesse un sudario d’oblio», che pure ancora vien detto «divino per gli uomini stanchi» (ma è impossibile ignorare il richiamo a distanza fra «velario» e «sudario», e il salto qualitativo che si produce fra la gloriosa fecondità del primo e la spettrale sacralità di morte e sacrificio del secondo); ed ecco anche i viaggiatori che poco prima si avventuravano fiduciosi per le piazze e le vie di Genova, tra schiamazzi di fanciulli (simbolo positivo di gioia, di innocenza ritrovata), ecco che i viaggiatori si trasformano in “ombre” e camminano «terribili e grotteschi come i ciechi» … Il Mito, insomma, si è spento con gli ultimi bagliori del crepuscolo e il poeta è ripiombato nel carcere del tempo. Ce lo conferma la sesta strofe, che è un “notturno” oppresso dalla «tristezza / inconscia de le cose che saranno» (il presente che “culla” il futuro, la notte che prepara i destini del giorno che verrà) e dal «vomito silente» della ciminiera (è ormai esaurita la potenza trasfiguratrice che permetteva di redimere e di accordare al mondo i segni alienanti della modernità), anche se parzialmente addolcito dalla percezione della Forza che si addormenta nel silenzio inoperoso del porto (che «oscilla dentro un ritmo / affaticato» e riposa a sua volta nel «dolce scricchiolio / dei cordami»). L’ultima strofe recupera l’atmosfera degli ultimi paragrafi de La Notte nel ricordo della prostituta “mitica”, che qui è detta «Siciliana proterva opulente matrona» e «Piovra de le notti mediterranee» (si noti l’eco delle «canzoni di cuori in catene» e della «melodia invisibile» nei canti «lenti ed ambigui ne le vene de la città mediterranea», oppure de «la sua finestra scintillava in attesa finché dolcemente gli scuri si chiudessero» in «tu / la finestra avevi spenta»). Con la finestra si spegne anche l’ultimo fotogramma dell’“apparente”: resta solo la sterminata “devastazione” cosmica (l’eterno del cielo stellato) nella quale annega l’obiettivo cinematografico del poeta e si perde, dissolvendosi ad infinitum, la sua visione. Complessivamente, resta impossibile una liberazione orfica: non solo, ma la forza della Storia impone sempre un destino di sangue al “boy” che si cimenta comunque nel tentativo (ed ecco il colophon finale da W. Whitman):

They were all torn
And cover’d with
The boy’s
Blood.

Marco Onofrio

Giovanni Costetti, ritratto di Dino Campana

 

GENOVA

Poi che la nube si fermò nei cieli
Lontano sulla tacita infinita
Marina chiusa nei lontani veli,
E ritornava l’anima partita
Che tutto a lei d’intorno era già arcana-
mente illustrato del giardino il verde
Sogno nell’apparenza sovrumana
De le corrusche sue statue superbe:
E udìi canto udìi voce di poeti
Ne le fonti e le sfingi sui frontoni
Benigne un primo oblìo parvero ai proni
Umani ancor largire: dai segreti
Dedali uscìi: sorgeva un torreggiare
Bianco nell’aria: innumeri dal mare
Parvero i bianchi sogni dei mattini
Lontano dileguando incatenare
Come un ignoto turbine di suono.
Tra le vele di spuma udivo il suono.
Pieno era il sole di Maggio.

*

Sotto la torre orientale, ne le terrazze verdi ne la lavagna
cinerea
Dilaga la piazza al mare che addensa le navi inesausto
Ride l’arcato palazzo rosso dal portico grande:
Come le cateratte del Niagara
Canta, ride, svaria ferrea la sinfonia feconda urgente al
mare:
Genova canta il tuo canto!

*
Entro una grotta di porcellana
Sorbendo caffè
Guardavo dall’invetriata la folla salire veloce
Tra le venditrici uguali a statue, porgenti
Frutti di mare con rauche grida cadenti
Su la bilancia immota:
Così ti ricordo ancora e ti rivedo imperiale
Su per l’erta tumultuante
Verso la porta disserrata
Contro l’azzurro serale,
Fantastica di trofei
Mitici tra torri nude al sereno,
A te aggrappata d’intorno
La febbre de la vita
Pristina: e per i vichi lubrici di fanali il canto
Instornellato de le prostitute
E dal fondo il vento del mar senza posa.

*

Per i vichi marini nell’ambigua
Sera cacciava il vento tra i fanali
Preludii dal groviglio delle navi:
I palazzi marini avevan bianchi
Arabeschi nell’ombra illanguidita
Ed andavamo io e la sera ambigua:
Ed io gli occhi alzavo su ai mille
E mille e mille occhi benevoli
Delle Chimere nei cieli:. . . . . .
Quando,
Melodiosamente
D’alto sale, il vento come bianca finse una visione di
Grazia
Come dalla vicenda infaticabile
De le nuvole e de le stelle dentro del cielo serale
Dentro il vico marino in alto sale,. . . . . .
Dentro il vico chè rosse in alto sale
Marino l’ali rosse dei fanali
Rabescavano l’ombra illanguidita,. . . . . .
Che nel vico marino, in alto sale
Che bianca e lieve e querula salì!
«Come nell’ali rosse dei fanali
Bianca e rossa nell’ombra del fanale
Che bianca e lieve e tremula salì: …..»
Ora di già nel rosso del fanale
Era già l’ombra faticosamente
Bianca. . . . . . . .
Bianca quando nel rosso del fanale
Bianca lontana faticosamente
L’eco attonita rise un irreale
Riso: e che l’eco faticosamente
E bianca e lieve e attonita salì. . . . .
Di già tutto d’intorno
Lucea la sera ambigua:
Battevano i fanali
Il palpito nell’ombra.
Rumori lontano franavano
Dentro silenzii solenni
Chiedendo: se dal mare
Il riso non saliva. . .
Chiedendo se l’udiva
Infaticabilmente
La sera: a la vicenda
Di nuvole là in alto
Dentro del cielo stellare.

*

Al porto il battello si posa
Nel crepuscolo che brilla
Negli alberi quieti di frutti di luce,
Nel paesaggio mitico
Di navi nel seno dell’infinito
Ne la sera
Calida di felicità, lucente
In un grande in un grande velario
Di diamanti disteso sul crepuscolo,
In mille e mille diamanti in un grande velario vivente
Il battello si scarica
Ininterrottamente cigolante,
Instancabilmente introna
E la bandiera è calata e il mare e il cielo è d’oro e sul molo
Corrono i fanciulli e gridano
Con gridi di felicità.
Già a frotte s’avventurano
I viaggiatori alla città tonante
Che stende le sue piazze e le sue vie:
La grande luce mediterranea
S’è fusa in pietra di cenere:
Pei vichi antichi e profondi
Fragore di vita, gioia intensa e fugace:
Velario d’oro di felicità
È il cielo ove il sole ricchissimo
Lasciò le sue spoglie preziose
E la Città comprende
E s’accende
E la fiamma titilla ed assorbe
I resti magnificenti del sole,
E intesse un sudario d’oblio
Divino per gli uomini stanchi.
Perdute nel crepuscolo tonante
Ombre di viaggiatori
Vanno per la Superba
Terribili e grotteschi come i ciechi.
Vasto, dentro un odor tenue vanito
Di catrame, vegliato da le lune
Elettriche, sul mare appena vivo
Il vasto porto si addorme.
S’alza la nube delle ciminiere
Mentre il porto in un dolce scricchiolìo
Dei cordami s’addorme: e che la forza
Dorme, dorme che culla la tristezza
Inconscia de le cose che saranno
E il vasto porto oscilla dentro un ritmo
Affaticato e si sente
La nube che si forma dal vomito silente.

*

O Siciliana proterva opulente matrona
A le finestre ventose del vico marinaro
Nel seno della città percossa di suoni di navi e di carri
Classica mediterranea femina dei porti:
Pei grigi rosei della città di ardesia
Sonavano i clamori vespertini
E poi più quieti i rumori dentro la notte serena:
Vedevo alle finestre lucenti come le stelle
Passare le ombre de le famiglie marine: e canti
Udivo lenti ed ambigui ne le vene de la città mediterranea:
Ch’era la notte fonda.
Mentre tu siciliana, dai cavi
Vetri in un torto giuoco
L’ombra cava e la luce vacillante
O siciliana, ai capezzoli
L’ombra rinchiusa tu eri
La Piovra de le notti mediterranee.
Cigolava cigolava cigolava di catene
La grù sul porto nel cavo de la notte serena:
E dentro il cavo de la notte serena
E nelle braccia di ferro
Il debole cuore batteva un più alto palpito: tu
La finestra avevi spenta:
Nuda mistica in alto cava
Infinitamente occhiuta devastazione era la notte tirrena.

Marco Onofrio. Nato a Roma nel 1971, scrive poesia, narrativa, saggistica e critica letteraria. Per la poesia ha pubblicato 10 volumi – sui 23 totali – tra cui D’istruzioni (2006), Emporium. Poemetto di civile indignazione (2008), La presenza di Giano (2010), Disfunzioni (2011), Ora è altrove (2013), Ai bordi di un quadrato senza lati (2015). Ha pubblicato inoltre, tra i volumi di critica, monografie su Dino Campana, Giuseppe Ungaretti, Giorgio Caproni. Il volume su Campana è uscito nel 2010 e si intitola Dentro del cielo stellare. La poesia orfica di Dino Campana (pp. 688, Euro 16). Web Site: www.marco-onofrio.it

UNA RIPROPOSTA: LA POESIA DI CORRADO GOVONI (1884-1965) da “Gli aborti”, 1907– un Commento di Giorgio Linguaglossa con una scelta di poesia “Dove stanno bene i fiori”, “Il cuculo”, “Nel cimitero di Corbetta”, “Villa chiusa nella campagna romana”, “Charlot”, “Arcobaleno”, “Effetto di nebbia”

 

Commento di Giorgio Linguaglossa

Corrado Govoni è un «classico» indiscusso del primo Novecento, anzi, uno dei «classici» di tutto il Novecento. La poesia “Dove stanno bene i fiori” è un esempio impareggiabile dell’estro e della magnifica capacità che Govoni ha di spaziare con le metafore e le immagini, con le analogie e i parallelismi, come mai forse nessun altro nel Novecento. È impressionante quell’andare a briglia sciolta da invenzione ad invenzione, da immagine ad immagine, senza dare tregua al lettore, senza blandirlo con soluzioni languide, servizievoli o ammiccanti, obbligandolo a seguirlo nella sua funambolica ascesa alla immaginazione poetica più sbrigliata e libera di tutto il primo Novecento italiano. Sotto questo aspetto, non c’è nessun altro poeta del primo Novecento (con l’eccezione di Palazzeschi) che possa stare al pari della sfrenata libertà metaforica di Govoni; c’è da restare perplessi, meravigliati e smarriti dinanzi alle iperboli funamboliche delle immagini che si susseguono senza tregua.

Marc Chagall, “Sopra la città”

Sarebbe ora di rileggere con altri occhiali i grandi poeti del primo Novecento. Torniamo a rileggere la poesia a briglia sciolta di Govoni, vediamo con quale strabiliante svolgimento di immagini Govoni tematizza il tema: prende il tema dei “fiori” e ci fa sopra una poesia che ha una straordinaria brillantezza e «trasandatezza» formale. Scrive Mengaldo: «Govoni appresta quel repertorio di oggetti e temi che sarà tipico della sensibilità “crepuscolare” (parola tematica che in lui compare presto), e lo fa in modo straordinariamente elementare, e, per così dire, feticistico”, accompagnandolo con “arpeggi di annoiata chitarra” (Solmi). In realtà Govoni è soprattutto attratto dalla superficie colorata del mondo, dalla varietà infinita dei suoi fenomeni, che registra con golosità inappagabile e fanciullesca, quasi in una volontà di continua identificazione col mondo esterno» (P. V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Milano, Mondadori, 1978, p. 5). Il giudizio riduttivo di Mengaldo è indicativo della cecità e della ristrettezza di campo concettuale con cui il critico citato guarda alla poesia di Govoni. Mengaldo fa una duplice operazione: dimidia il valore della poesia dei crepuscolari per puntare dritto sulla poesia del primo Montale, quello degli Ossi e quello delle Occasioni, canonizzato quale spina dorsale della poesia del Novecento; inoltre, l’idea guida di Mengaldo ripete il cliché del topos accademico che guarda alla poesia del primo Novecento dal punto di vista della poesia maggioritaria del secondo Novecento. Mengaldo svaluta la prima per rivalutare la seconda; svaluta la libertà sfrenata e gioiosa dei grandi poeti del primo Novecento come Campana, Govoni, Palazzeschi, i futuristi, Lucini, Saba, i crepuscolari, per rivalutare la poesia del pedale basso del Montale di Satura (1971) e della poesia post-montaliana del disimpegno e dell’ironia, della cultura dello scetticismo e del disinganno dinanzi alla invasione della società di massa.

de Chirico_periodo metafisico

Alla luce degli eventi che hanno punteggiato la poesia italiana in questi ultimi tre quattro decenni, dobbiamo rovesciare come un guanto il giudizio critico di Mengaldo e rivalutare quei poeti che nel primo Novecento hanno corso a briglia sciolta sulle ali di una irrefrenabile aria di libertà creativa (Govoni) e di una estenuata malinconia (i crepuscolari). Occorre riparametrare quella presunta centralità della poesia del secondo Novecento che aveva (ed ha) la sua referenza sociale nella piccola borghesia. Ritengo sia giunto il momento di ribaltare i giudizi (anzi, i pregiudizi) consolidati. Proviamo a rileggere all’incontrario la poesia del primo Novecento. Devo fare un inciso su ciò che ci dice la poesia del minimalismo. Attraverso quella poesia si può leggere, in filigrana, ciò che stava diventando il Paese: una Italia invasa dalla cultura dello scetticismo, dal demagogismo, dal disimpegno assunto a nuova ideologia di massa, dall’ironizzazione scontata e facile, da una cultura che non aveva cognizione di ciò che stava avvenendo, che continuava a fare una narrativa del disincanto, del ritorno al privato, alla cronaca, al quotidiano, al particulare, allo scetticismo. Una cultura celebrativa e inaugurale del Presente fondata sulla digressione e su una sorta bilanciamento e oscillazione tra il quotidiano e il privato. E l’affermarsi di una clericatura di massa dotata di invarianza e di tatticismi e di uno stile cosmopolitico, transpolitico. A questo punto, corre l’obbligo di fare una distinzione tra il correre a briglia sciolta della poesia di un Govoni e di un Palazzeschi del primo Novecento e lo sbocco del Paese nel fascismo: non c’è alcun legame tra le due cose; quello che poi emerse negli anni Trenta è stato il richiamo all’ordine de “La Ronda” che la poesia di Cardarelli in certa misura legittima: il ritorno all’ordine politico e il ritorno all’ordine del testo poetico. Occorre leggere la storia della poesia del Novecento con un’altra lente di ingrandimento. E, direi, anche con altri occhiali. Per tornare all’oggi, è utile e salutifero guardare alle esperienze poetiche del primo Novecento con l’occhio critico di chi abita l’omologismo del post-minimalismo di massa dei nostri giorni.

(da Gli aborti, 1907)

Dove stanno bene i fiori

I ciclami, nei chiostri di marmo.
Le ortensie, nelle rosse Certose.
Le margherite, nei prati.
Le viole, tra le foglie secche
lungo i fossi.
La malva, nelle pentole dei poveri, alle finestre.
Gli oleandri, nei vestiboli dei ricchi.
Le rose, dentro gli orti di campagna.
I tuberosi, nei giardini dei collegi.
Le aquilegie, nei cortili dei castelli antichi.
Le ninfèe, come
bianche lavandaie, sotto i ponti.
Gli edelvai, vicino ai nidi delle aquile.
I convolvoli, nelle siepi delle strade.
I glicini, sui ruderi.
L’edera, come una decorazione verde
intorno agli alberi veterani.
I gigli, sugli altari e in processione.
Le orchidee, simili ad aborti, nei bicchieri.
Le azalèe, nelle chiese protestanti.
Le camelie, nei vasi di maiolica sulle scale.
I narcisi, davanti agli specchi.
I garofani rossi, nella bocca delle amanti.
I crisantemi, sulle tombe e nelle tavole.
I pensè, come maschere curiose alle finestre.
I papaveri, nel frumento.
I begliuomini dai fiori ascellari
simili ad arlecchini, negli orti delle zitelle.
Le violacciocche, lungo i viali delle passeggiate.
I semprevivi, nelle camere dei malati e davanti ai santi.
I gelsomini, alle finestre degli ospedali.
I funghi, nei boschi umidi
nelle travi marcite
e nell’anima mia.

Il cùculo

O cùculo, bel cùculo barbogio
che voli sopra il fresco canepaio ,
cantando il tuo ritornello gaio,
il vecchio ritornello d’orologio:
tu sei la primavera pazzerella,
che si nasconde e canta allegra: – Orsù,
venitemi a pigliar… cucù! cucù!
dietro il frumento che va in botticella.
E quando, dopo un lungo inseguimento,
tu speri d’acciuffarla nel frumento,
ella, che ti spiò e venir ti vide,
eccola là, che canta e ti deride
da un alto pioppo, tremulo d’argento,
che s’alza in fondo al campo di frumento.
O cùculo mio del cùculo vaio
che voli sopra il fresco canepaio.

Nel cimitero di Corbetta 

Povera creatura inutile!
io ti conosco, forse.
Eri una delle tante bambine
ch’io vidi nei cortili delle cascine;
scalza, seduta sul limitare
con la tazza di latte sui ginocchi
e un gran pane di frumentone ai denti
e con le compagne intenta a giocare.
Eri anche bella ed accarezzata
da tutti: quando il male
ti spense in un istante.
Ora t’hanno sepolta e più nessuno
stasera si ricorderà di te.
Tranne tua madre che non dormirà,
sospirerà guardando il tuo lettino
vuoto, accanto alla finestra nera
aperta sulla notte di primavera
pensando ch’eri così piccola …
(…sì, ma il becchino
ha sudato scavandoti la fossa
profonda come la sua vanga!
sì, ma non tanto
che tua madre per te non pianga!)
e che sei qui sotto, sola nella tomba oscura,
e che forse hai paura,
tu ch’eri così piccola
che bastava una lucciola
pendula ad uno stelo a farti lume
lungo la via,
così piccola e leggera
nella tua culla, che bastava a muoverla
l’onda dell’avemaria!
O povera innocente, dormi in pace!
Ché anche tu avrai, come ogni misero,
la tua fresca coroncina
di vetro, che il ragno,
che tesse tesse e non sa nulla,
ti rinnoverà ogni mattina;
e invece del tuo lettino bianco
nella camera nera
sei adagiata in una culla
d’odori di primavera,
e se non senti più la voce della tua mamma
hai l’usignolo che ti canta la ninna nanna.

Villa chiusa 
nella campagna romana

So d’una villa chiusa e abbandonata
da tempo immemorabile, segreta
e chiusa come il cuore d’un poeta
che viva in solitudine forzata.

La circonda una siepe, e par murata,
di amaro bosso, e l’ombra alla pineta
da tanto più non rompe né più inquieta
la ciarliera fontana disseccata.

Tanta è la pace in questa intisichita
villa che sembra quasi ogni cosa
sia veduta attraverso d’una lente.

Solo una ventarola arrugginita
in alto su la torre silenziosa,
che gira, gira interminatamente.

Charlot

Con la tua bombetta all’idrogeno
piena d’uova di pasqua e canarini;
con la tua finanziera rattoppata
che ha nelle tasche i resti dell’aquilone
impiccato al lampione del sobborgo
per rumoroso vertebrato fazzoletto;
con la tua giannettina di rabdomante,
scettro di re in esilio,
bastone del vescovo pazzo,
vincastro del pastore;
con le tue scalcagnate scarpe
buone da far bollire nella pentola
nei giorni della carestia;
pagliaccio schiaffeggiato dai milioni:
girerai sempre l’ironico disco
della luna dei poveri
col tuo tacco di eterno vagabondo,
usignolo fischiato dal silenzio,
sull’ipocrita cuore del mondo.

Arcobaleno 

È cessato or ora il temporale
e il prato odora
di menta glaciale.
È un immenso fruscio di pioggia
che sgocciola lenta lenta
lungo i tremuli fili d’erba,
dalle ciglia rosee dei fiori.
Laggiù il cielo sereno
è il grande innaffiatoio di smalto azzurro
col manico variopinto dell’arcobaleno.

Effetto di nebbia

Nella nebbia luminosa del mattino
la casa dolcemente indietreggia e s’appanna;
si piegan sullo stelo, nel giardino,
dolci fiori di spuma e di panna.

Kjell Espmark, POESIE SCELTE da Quando la strada gira (1993), Illuminazioni e da Lo spazio interiore (2014) – La tradita: solo un contorno senza forza, A fianco del suo banco c’è il banco. Traduzione di Enrico Tiozzo, con una Nota critica di Giorgio Linguaglossa

Kjell Espmark (1930) è tra i maggiori scrittori svedesi della sua generazione. La prima pubblicazione di poesia avviene nel 1956. È anche saggista, romanziere e drammaturgo, ha al suo attivo una sessantina di volumi che gli sono valsi la cattedra di Letterature comparate all’Università di Stoccolma, la cooptazione nell’Accademia di Svezia – dove ha ricoperto per un lungo periodo l’incarico di presidente della commissione Nobel – e una grande quantità di premi nazionali e internazionali. fra le opere più note ritroviamo libri come Vintergata (2007), Det enda nödvändiga – Dikter 1956-2009 (2010) e la sua autobiografia, dello stesso anno, I ricordi mentono, tradotto e pubblicato in Italia nel 2014. Con Aracne ha pubblicato il romanzo L’oblio. Sempre con Aracne ha pubblicato Lo spazio interiore, opera con la quale ha vinto il Premio Letterario Camaiore 2015 – Sezione Internazionale.

Nota critica di Giorgio Linguaglossa

Il problema è che «Non si dà la vera vita nella falsa», così hanno sintetizzato e sentenziato Adorno e Horkeimer ne la Dialettica dell’Illuminismo (1947), in un certo senso contrapponendosi nettamente alle assunzioni della analitica dell’esserci di Heidegger, secondo il quale invece si può dare l’autenticità anche nel mezzo di una vita falsa e inautentica adibita alla «chiacchiera» e alla impersonalità del «si». Il problema dell’autenticità o, come la definisce Kjell Espmark, l’«esistenza falsificata», è centrale per il pensiero e la poesia europea del Novecento. Oggi in Italia siamo ancora fermi al punto di partenza di quella staffetta ideale che si può riassumere nelle posizioni di Heidegger e di Adorno-Horkeimer i quali, nella loro specularità e antiteticità, ci hanno fornito uno spazio entro il quale indagare e mettere a fuoco quella problematica. La poesia del Novecento europeo ne è stata come fulminata, ma non per la via di Damasco – non c’era alcuna via che conducesse a Damasco – sono state le due guerre mondiali e poi l’ultima, quella fredda, combattuta per interposte situazioni geopolitiche, a fornire il quadro storico nel quale situare quella problematica esistenziale. Quanto alla poesia e al romanzo spettava a loro scandagliare la dimensione dell’inautenticità nella vita quotidiana degli uomini dell’Occidente. È interessante andare a computare la topologia della poesia di Espmark; di solito si tratta di interni domestici ripresi per linee diagonali, sghembe e in scorcio; le storie esistenziali sono quelle della grande civiltà urbana delle società postindustriali; le vicende sono quelle del privato, quelle esistenziali, vicende sobriamente prosaiche di una prosaica vita borghese; non c’è nessuna metafisica, ma un domesticità e una prosaicità dei toni e delle situazioni Potremmo definire questa poesia di Espmark come una sobria e prosaica epopea dell’infelicità borghese del nostro tempo post-utopico. Emerge il ritratto di una società con Signore e Signori alla affannosa ricerca di un grammo di autenticità nell’inautenticità generale Qui da noi nel secondo Novecento hanno tentato questa direzione di sviluppo della poesia Giorgio Caproni con Il conte di Kevenhuller (1985) e Franco Fortini con Composita solvantur (1995), da diversi punti di vista e con opposte soluzioni, ma sempre all’interno di un concetto di resistenza ideologica alla società borghese, la dimensione esistenziale in sé era estranea a quei poeti come alla cultura italiana degli anni Settanta Ottanta. Per il resto, quella problematica esistenziale che balugina in Espmark, da noi è apparsa per fotogrammi e per lacerti, in modo balbuziente e intermittente, qua e là. Più chiaramente quella problematica è presente nella poesia italiana del Novecento presso i poeti non allineati, in Alfredo De Palchi con Sessioni con l’analista (1967), in Helle Busacca con la trilogia de I quanti del suicidio (1972) ; in chiave interiorizzata, in Stige di Maria Rosaria Madonna (1992); in chiave stilisticamente composta in  Giorgia Stecher con Altre foto per album (1996). Ma siamo già a metà degli anni Novanta. In ambito europeo è stato il tardo modernismo che ha insistito su questa problematica: Rolf Jacobsen con Silence afterwards (1965), Tomas Tranströmer con 17 poesie (1954) e, infine, Kjell Espmark con le poesie che vanno dal 1956 ai giorni nostri. Si tratta di un ampio spettro di poeti europei che hanno affondato il bisturi sulla condizione umana dell’uomo occidentale del nostro tempo. Presentiamo qui una scelta delle poesie del poeta svedese Kjell Espmark nella traduzione di Enrico Tiozzo, lasciando alle poesie la diretta suggestione di quanto abbiamo appena abbozzato.

 Possiamo paragonare la poesia di Espmark ad una fotografia asimmetrica, dove non ‘è un baricentro, non c’è un equilibrio, ma disequilibrio, frantumi, frammentazioni. Dove ci sono segnali stradali, nebbie che si intersecano con fumi di ciminiere e gas di scarico delle automobili, dove lo spazio verticale è ripreso orizzontalmente. Il vero segreto dell’arte contemporanea è il disequilibrio... magari invisibile ma pervasivo, che si diffonde in tutte le direzioni, come micro fratture che minano dall’interno anche il materiale più resistente. Il disequilibrio, l’estraneità, il perturbante, l’unheimlich, il rimosso, l’inaudito, l’equivoco, la crisi esistenziale vista dal vivo dei personaggi fanno parte integrante della poesia di Espmark.

Abbiamo bisogno di una poesia che abbia nei suoi ingredienti di base quelle «cose» che Lucio Mayoor Tosi ha chiamato con una brillante definizione il “fermo immagine”, il “girare intorno all’oggetto”, la frantumazione, la «fragmentation»; ed io aggiungerei, la sovrapposizione e l’entanglement delle immagini e dei frammenti. Il mondo globale ha prodotto e messo in circolo una miriade di frammenti incomunicabili. Quei frammenti siamo noi. Siamo frammenti de-simbolizzati. Siamo diventati Altro. Utilizzare e assimilare questi frammenti è un atto di vitale importanza non solo per la poesia ma anche per il romanzo. Infatti, ho fatto due nomi di romanzieri che hanno scritto romanzi a partire dalla raccolta di frammenti: Orhan Pamuk e Salman Rushdie. I poeti italiani sembrano alieni da questa impostazione delle problematiche del «poetico». In questi ultimi anni del nuovo millennio sembra configurarsi una nuova sensibilità per la poesia che abbia il suo punto centrale nella problematica dell’esistenza. Non è un caso che questa problematica sia al centro delle riflessioni di questa rivista. Anche in Italia qualcosa sembra muoversi.
Utilizzare i “frammenti” significa piegare la sintassi e la fonetica alla «natura» dei frammenti, cambiare il modo stesso di costruzione del verso libero modulato sull’antico calco endecasillabico, significa fare i conti con un nuovo concetto di “spazio” e di “tempo” metrico, significa la velocizzazione del lessico, e il suo rallentamento…

Kjell Espmark

Leggiamo questa poesia dello svedese Kjell Espmark nella traduzione di Enrico Tiozzo. Me l’ha mandata il grande traduttore dallo svedese. Leggiamola. E osserviamo la frasi sincopate, i repentini cambi di marcia, le impennate delle analogie, le perifrasi interrotte; i punti di vista che si intrecciano e si accavallano, i fermi immagine, le riprese etc.
Voglio dire che qui abbiamo qualcosa di nuovo come impianto di una struttura, una struttura in versi liberi che perde continuamente il proprio baricentro, che perde l’equilibrio, e che proprio grazie a questa continua perdita di equilibrio metrico e sintattico, paradossalmente, la poesia riesce a mantenersi in un assai precario e nuovo equilibrio. Ecco, questo è un esempio del modo di scrivere una poesia assolutamente moderna.

Ella è dunque stata un’altra per otto anni
senza saperlo.
Ogni giorno c’è stato un equivoco.
Si aggrappa al lavandino. La stanza da bagno vira di bordo.
L’inaudito non è nel guardare all’improvviso
in un entusiasmo inflessibile come quello degli insetti.
L’inaudito è vedere un pomeriggio
scambiati otto anni della propria vita.
I figli l’hanno saputo. E sono stati risparmiati. Questo amore
è appartenuto a tutta la cerchia dei conoscenti
una comunanza piena di antenne vaganti.
Solo lei ne è rimasta fuori.
II prezzo per la calma di tutti splendenti come maggiolini
è la sua esistenza falsificata.
Ella guarda il volto trasparente nello specchio.
È del tutto estraneo.
Le mani che diventano bianche intorno al lavandino
non più del suo proprio biancore
non sono sue. Lei non può trattenersi.
E vomita tutti i ricordi menzogneri:
questo volto semichiaro su di lei
sciolto in desiderio e assicurazioni
la sua repentina giovinezza – una gita sulla neve e risate
questi momenti maturi nel cerchio di luce del tavolo da pranzo
quando la voce di lui rendeva reale l’appartamento.
Ella vomita tutta questa vita falsa
queste giornate dal tanfo di gusci di gambero.

da Lo spazio interiore, traduzione di Enrico Tiozzo (Aracne, 2014)

La tradita: solo un contorno senza forza

Lei è dunque stata un’altra per otto anni
senza saperlo.
Ogni giorno c’è stato un equivoco.
Si aggrappa al lavandino. La stanza da bagno vira di bordo.
L’inaudito non è nel guardare all’improvviso
in un entusiasmo inflessibile come quello degli insetti.
L’inaudito è vedere un pomeriggio
scambiati otto anni della propria vita.
I figli hanno saputo. E sono stati risparmiati. Questo amore
è appartenuto a tutta la cerchia dei conoscenti
una comunanza piena di antenne pendolanti.
Solo lei ne è rimasta fuori.
Il prezzo per la calma di tutti splendente come maggiolini
è la sua esistenza falsificata.
Si guarda il volto trasparente nello specchio.
È del tutto estraneo.
Le mani che diventano bianche intorno al lavandino
non più del suo proprio biancore
non sono sue. Lei non può trattenersi.
E vomita tutti i ricordi menzogneri:
questo volto semichiaro su di lei
sciolto in desiderio e assicurazioni
la sua repentina giovinezza – una gita sulla neve e risate
questi momenti maturi nel cerchio di luce del tavolo da pranzo
quando la voce di lui rendeva reale l’appartamento.
Lei vomita tutta questa vita falsa
questi giornate dal tanfo di gusci di gambero.
Infine siede sul pavimento del bagno
del tutto messa a nudo. Nulla è rimasto degli otto anni.
Solo il sapore di metallo in bocca.
Dovete restituirmi i miei anni!
I bambini se la cavano, inaspettatamente adulti, imbarazzati
dalla retorica, da questi resti di disperazione’
che nemmeno ha parole proprie.
E gli occhi dei vicini nelle maioliche del bagno!
Lei siede avvolta intorno al suo vuoto doloroso.
Cerca di proteggere la sua povertà con la schiena contro tutti quelli che hanno saputo.

A fianco del suo banco c’è il banco

Lei ascolta con tutto il corpo.
Le labbra dell’insegnante si muovono. E lei sente
ma manca tuttavia le sue parole di qualche millimetro
come quando si cerca di prendere una pietra nell’acqua.
C’è un altro mondo, a un palmo di distanza dal suo.
Proprio vicino alla carta della Svezia
pende una carta sulla Svezia –
stesse città e stessi lembi di laghi
stessi campi gialli e verdi
eppure un regno irraggiungibile che risplende.
Adesso discutono, si muovono le bocche.
Certo lei sente. Ma ciò che si dice veramente
passa scoppiettando oltre le sue orecchie
verso chi abita nel paese giusto.

Eppure li può catturare nella pausa
quando raffreddata racconta come presero il padre
che lottava, tirato in ogni direzione.
E la madre che cercava di nascondersi tra le mani.
Tutto viene venduto per venti risate cianciate.
Racconta a gambe aperte, con le calze calate.

Ma nulla viene tolto al suo successo.
Quando poi prende posto nella loro conversazione
incontra quel diaframma sottile
che separa il mondo dal mondo
e quel sorriso che fa così male
perché è fatto per non essere notato.
Se potesse infiltrarsi nella loro Svezia
e cautamente sedersi in mezzo a loro
allora la sedia non diventerebbe una sedia
e lei stessa non diventerebbe reale?
Un passo a lato, non servirebbe di più.
Ma non trova neanche una parola per quel passo.
E la classe sa: lei non la troverà mai.
La lingua tra queste quattro mura
sente la sua vita che verrà.
Lei può lottare fino a smembrarsi tirata in ogni direzione.
In questa grammatica gentilmente inflessibile
ciascuno ha il suo posto finale.

da Quando la strada gira trad. Enrico Tiozzo, Ed Bi.Bo.1993

Impromptu

È un giorno esploso in pezzi.
Abbiamo litigato da annerire l’intonaco
ma abbiamo ritrovato la strada
verso di te, verso di me.
Mi sollevo un po’ in modo che la pelle sudata
frusciando si stacchi dalla pelle
e metto il mio cuore al posto giusto nel tuo:
un piatto di terracotta sopra all’altro.

La finestra è aperta: maggio è blu.
Nella trave sopra noi avanza
la morte un millesimo di pollice, con uno schiocco.
Ma il ciuffolotto rosso sul ramo nudo
canta, canta.
Il piumaggio del petto si muove nel vento.
Quanto più grande è il canto
del corpo tremante!

L’apocalisse silenziosa

Da oblio e indifferenza
vengono i quattro cavalieri
così lisi da secolari riproduzioni
che gli stanchi lineamenti
si possono prendere per pieghe della carta.
I loro zoccoli così silenziosi che la rugiada è intonsa,
il rumore discreto come il russare di un rondinino.

Il primo agita una frusta di paglia
e il verde della giungla si fa bianco.
Il secondo immerge il suo bastone nel fiume
e i pesci affiorano con la pancia all’aria.
Il terzo tira una freccia contro lo spazio
e una luce ignota filtra per la ferita
meravigliato si guarda il braccio che si macchia.
Il quarto apre il suo sacco sulle case
e i molti si accoppiano, ciecamente come mosche,
per riempire la terra ancora e ancora.

Adesso i quattro corrono per la strada del villaggio,
silenziosi come una nuvolea di polvere.
La nostra lingua
può a malapena vederli e fiutarli.
Solo il sonno ha parole
per ciò che a lungo abbiamo attesa
ma che non osiamo riconoscere.
Il dormiente fa un gesto
come per festeggiare o per difendersi
e senza accorgersene cessa di respirare.

.
Illuminazioni

1.
Stavo davanti alla cattedrale contadina di Lau,
ho aperto di un dito la porta,
preparato al bianco fresco della stanza
e sono impietrito. Forse era l’acustica
e le voci dei visitatori insieme con la fessura –
io non ho alcun bisogno di spiegazioni.
Ma tutta la chiesa era una potente bocca
mormorante di voci di angeli.
non c’era alcuna misericordia in quella musica.

2.
I bambini siedono uno di fronte all’altro,
stranamente bianchi
in una stanza bianca davanti a un pianoforte bianco.
È la nostra sala da pranzo e tuttavia non lo è.
I loro capelli sono così chiari che lo sguardo non li regge
essi ridono bassi e acuti
inaspettatamente si accordano.
Anche la musica sembra bianca.
I bambini possono avere quindici e dodici anni.
Difficile decidere
perché non pesano niente
e l’immagine nega un contesto.
Ma c’è qualcosa di strano nella luce.
È troppo chiaro
anche per queste finestre alte.
Allora si vede come le carte bianche alle pareti
scuriscono nei bordi estremi, s’accartocciano
e fanno passare una fiamma, sempre più.

3.
Con il manico del mio ombrello colante
batto sul sarcofago
e ti invito ad uscire
dalla terza fila
nel sotto Escorial.
Silenzio. La pioggia lassù.

Capisco che mi aspetti
nel tuo regale studio.
La scala serpeggia attraverso gli anni.
Il tuono si raccoglie prima della visita.

4.
In mezzo alla vita questa porta nella tappezzeria:
deve esserci sempre stata
sebbene non ce ne siamo mai accorti.
La apro
– il rumore è come quando si strappa un lenzuolo –
e l’odore di anni inibiti esce con la muffa.
Là dietro c’è una donna mummificata
in una stanza più piccola di un armadio.
I suoi occhi cono al di là di ogni conversazione,
la figura sfocata delle tele di ragno.
Le labbra rugose sussurrano,
bianche di rabbia:
– Non potevi lasciarmi morire!

5.
Siedo sulla scala e «mi» rado.
L’acero che nasconde la strada e il mondo
è un litigioso romanzo russo
in cui c’è la storia di tutto il podere.
Nel capitolo di oggi c’è qualcosa in giuoco.

Tolgo uno strato di schiuma e barba:
non c’è alcun volto dietro.
Devo accettarlo
come la mancanza di un contatto linguistico
con la rondine che proprio ora va sotto il cornicione:
un arco jet che atterra su una stazione di lavaggio auto
ma non vuole accettare una metafora.

È presto, è prima del testo.
Le betulle sono attraversate dalla luce.
È così chiaro che il verde dell’erba si arrende.

«Solo se tu rinunci al tuo nome
puoi uscire fuori nel paesaggio.»

Il cerfoglio vaga, una possibile salvezza.
«Hai solo alcuni minuti di tempo».
Il coniglio nell’erba sta fermo,
la sua gola pulsa:
dice di no ad ogni intervista.

L’esordio poetico di un narratore: dieci poesie da “Rifiuto di obbedienza” di Antonio Debenedetti (Parenti Editore, Firenze, 1958). Nota critica di Marco Onofrio, con stralci dalla Prefazione di Giorgio Caproni

Antonio Debenedetti

Dal volume monografico di Marco Onofrio: “Nello specchio del racconto del racconto. L’opera narrativa di Antonio Debenedetti” (EdiLet, 2011), pp. 26-28:

L’esordio assoluto [di Antonio Debenedetti] data 1958, ed è in poesia, con la silloge Rifiuto di obbedienza, prefata da Giorgio Caproni. In questo libriccino giovanile già si sente il sobbollire acido di una lingua che ferve e che spumeggia, in procinto di farsi incandescente:

Piange mare / sbuffi spumosi, / chiareduovo. / Autunnio mare / friabile madreperla. / «Angosciabar» / noi deflagrati in Jazz, / l’ebreo a chiavistello / negli occhi poeta di sesso. / Ghetto, / tu Ghetto colpa di Ghetto. / Il mare incosciente / come fanciulla puttana, / si sdraia largo.

E ancora:

Amore manovale / spumeggiante come rimorto tufo, / quieta meraviglia / di cosa tremula. / La madre la figlia / l’incanto di una cocciniglia. / Sifiliticamente venali / nel quieto odore dell’amido / sparse nel verde prato / pavido di vento.

La scrittura è un riflesso condizionato che consegue, in modo quasi automatico, dalle riserve di energia letteraria accumulata attraverso gli incontri, le suggestioni, le innumerevoli letture. È la risposta più coerente che Antonio Debenedetti può e deve, fin dall’origine, alla propria esistenza. È il corollario della propria storia e lo sbocco naturale di certe premesse. E infatti si manifesta nei termini di una vera e propria inevitabilità: come quella di un tuono che rimbomba dopo il lampo che è già scoccato. C’è un furore linguistico esagitato e incontenibile che deve avere sfogo. Lo scrittore ha bisogno prima di sparare a ruota libera la sua potenza, per poi aggiustare il tiro e trovare le strade più sue. Come un cantante che prova la voce e ne tenta l’estensione, fino ai limiti estremi, prima di riconoscere il percorso di stile più congeniale alla propria natura. Sono poesie sospese, e in qualche modo irrisolte, fra un surrealismo d’antan con aperture “metafisiche” (Savinio, più che de Chirico) e un espressionismo barocco alla Scipione, mentre si sente, qua e là, un velato battito ungarettiano. Una lingua mossa, colorita, linguacciuta, sferzata da neologismi, che si innalza a vertici visionari (“luna / drago dalle poppe d’oro”) o sfuma in trasparenze sfarinate (“la sera è un faro / nel cielo scrosciante / polvere di vetro”), per poi, dal cuore stesso delle accensioni eidetiche e sonore, ricadere vertiginosamente verso il corporeo, il viscerale, il grottesco e l’osceno (“Tramonto. / Sensuale una scorreggia lunga / sale / dai morbidi violini profumati / cavea attendibile: / patriota un inno anale”). Ma percorre la raccolta un che di querulo, di involuto, di artefatto: una mancanza di esperienza umana, un rifare il verso, un orizzonte che deve ancora schiudersi. C’è da superare l’ostacolo di un certo retaggio da enfant gâté (malgrado l’infanzia non proprio gioiosa) della buona borghesia intellettuale, che gli fa scorgere “nel perimetro d’un pantano (…) Walhalla materni”. E poi, a tratti, un anfanare sordo: il fermento del grumo linguistico in formazione. Si sente che Antonio si sta ancora cercando, che l’autore è ancora di là da venire, però qualcosa c’è: l’annuncio di un talento lirico-espressivo. Debenedetti, intanto, una cosa a se stesso l’ha già chiarita: l’abbandono della poesia e il passaggio alla narrativa. Comincia a preferire la narrativa perché mette le carte sul tavolo, perché è chiamata alla verifica di un rendiconto razionale: implica e impone la rintracciabilità delle cose che si dicono e dello stile che si usa. La poesia, invece, spesso gioca con le carte nascoste: può permettersi di essere volutamente indecifrabile, proprio perché non è chiamata a non esserlo. Ma in realtà la sostituzione è meno traumatica di quel che sembra: leggendo la Mansfield capisce che può continuare a fare poesia utilizzando, anziché i versi, uno strumento estremamente versatile, interessante e rappresentativo: il racconto breve.

Dalla prefazione di Giorgio Caproni:

Conobbi la prima volta Antonio quando ancora, coi pantaloni corti, stava preparandosi agli esami di ammissione alla scuola media. I suoi genitori, fidando troppo nella mia amicizia e nelle mie attitudini didattiche, mi avevano pregato di metterlo sulla buona strada. Fu nel ’46 o nel ’47, non ricordo con precisione. Ma ricordo la sua intelligenza (un acido che bruciava, appena aperte, le pagine del Sussidiario) era il più grosso impedimento alla mia buona volontà. Il mondo era appena uscito dal terremoto e dall’incendio che sappiamo, e Antonio, nato non ad occhi chiusi in quell’inferno, sapeva un poco di zolfo. (…) Oggi, dopo dieci anni, incontro ancora Antonio, e con un fascicolo di versi piuttosto strani, i quali mi hanno dato netta l’impressione, più che dei soliti fiori, di funghi anzichenò velenosi nati nello sfasciume di un bosco parrasio, evidentemente, e almeno per lui, già decrepito, anche se per noi, fino alla vigilia, così ricco d’incanti (…). Vi riconosco la natura della sua intelligenza, corrosiva più che costruttiva (medioevale, per ignoranza o rifiuto di quanto è armonicamente humanum), e irregolare e pungente come un piccolo pinnacolo gotico, sul quale però si sia esercitata (penso alla Carota della Sapienza) l’ironia d’un alunno del Borromini. (…) È una sorta di costituzionale incapacità di “abbandonarsi” al sentimento e ai teneri moti del cor profondo, propria di chi ha dovuto, a sue spese, imparare a diffidare dell’uno e degli altri, e che sembra intirizzir la mano nell’attimo stesso in cui il canto (dopo tutto ancora sospirato) stava per nascere.

Giorgio Caproni

SPLEEN

Muri d’orto
immonde fioriture,
estraneo giaciglio
non porto ubriaco
di torrida sabbia;
stranieri
il viale, l’anima, il tempo
a questa angoscia.
Ma viene vento
di coccolona sera
ed oblio di città
di ritorni
di smarrite occasioni.

*
Piange mare
sbuffi spumosi
chiareduovo.
Autunnio mare
friabile madreperla.
«Angosciabar»
noi deflagrati in Jazz,
l’ebreo a chiavistello
negli occhi poeta di sesso.
Ghetto,
tu Ghetto colpa di Ghetto.
Il mare incosciente
come fanciulla puttana,
si sdraia largo.

NOSTALGIA DI SCIROCCO

Più a Sud
soffrono vertigini
per l’alto, luminoso,
correre della luna.

*
Amore manovale
spumeggiante come rimorto tufo,
quieta meraviglia
di cosa tremula.
La madre la figlia
l’incanto di una cocciniglia.
Sifiliticamente venali
nel quieto odore dell’amido
sparse sul verde prato
pavido di vento.

LINFA SUDICIA E VITALE

Nel meriggio astrale
sei
il vago viola
d’una mora
attinta
allo slabbrato sole.
In Roma
di pietre feconde
di gatti estetici
di maschioni fattucchiere,
madre puttana
sei
come un caldo stagno
antico.

NOTTE

Nutrice notturna d’angosce
la luna,
drago dalle poppe d’oro.

VICOLI

In questa Cabala
la fuga illuminata
delle finestre vuote
come un ascensore
di angeli ruffiani.
Favola
di uno scenario crudele.

IL BIVIO

Piangere azzurrini quasi squillanti
tra muro e fosso
nel nitore d’ossi di seppia.
Fluiscono le cose semplici
come passano lucertole,
nel perimetro d’un pantano
scorgere
Walhalla materni.
Nel ventre della fattucchiera virile
filiformi spasimi
nello spazio d’un polveroso infinito.

SERALE ACCORATO

Mezza donna mezza ragazzina
mezza libidine
ed una gonna turchina.
Natichella paradisiaca
sanità accoccolata
nel rombio dei gufi di ghetto.
Corrono topi sulle rive del Tevere
Corrono monachelle nel ventre a Dio.
Tramonto.
Sensuale una scorreggia lunga
sale
dai morbidi violini profumati
Cavea attendibile:
patriota un inno anale.

GIÙ DAL GIANICOLO

Città
tenera assassina.
Vomitata:
rintocco di campana
in tensione ghirigori.
Maschioni
folgorati e petrigni
seducono la schiena
nel ridere per caso
automatici.

Panorama di Roma dal Gianicolo

[Fonte Wikipedia] Antonio Debenedetti. Figlio del critico Giacomo Debenedetti e fratello della storica dell’arte Elisa, risiede dalla primissima infanzia a Roma, dove tuttora vive. Avvia il suo impegno come critico letterario sulle pagine del “Punto” e l'”Avanti!” alla fine degli anni Cinquanta. Dal 1963 collabora con il “Corriere della sera”, in cui svolge tutta la sua carriera di giornalista divenendo inviato speciale per la cultura, ad eccezione di una breve interruzione in cui passa a “La Stampa”. Ha collaborato con numerosi programmi radiofonici e televisivi (Rai Tre, Rai Educational) dedicati ai libri. Negli ultimi anni ha ideato e condotto “Cartoline dal paese dei libri” su Radio Città Futura. L’opera narrativa di Debenedetti vede l’affiancarsi di romanzi – In assenza del signor Plot (1976); La fine di un addio (1985); Se la vita non è vita (1991, Premio Viareggio); Un giovedì, dopo le cinque (2000, finalista Premio Strega) – e raccolte di racconti, tra le quali ricordiamo: Ancora un bacio (1981); Spavaldi e strambi (1987); Racconti naturali e straordinari (1993, Premio Selezione Campiello); Amarsi male (1998); E fu settembre (2005); In due (2008); Il tempo degli angeli e degli assassini (2011). Nello specchio del racconto. L’opera narrativa di Antonio Debenedetti, di Marco Onofrio (EdiLet, Roma, 2011), è a oggi la più completa monografia critica sullo scrittore.

 

PASSIONE TANGO – una parodia di F. T. Marinetti e cinque poesie italiane sul “pensiero triste che si balla”

«Il segreto del tango sta in quell’istante di improvvisazione che si crea tra passo e passo. Rendere l’impossibile una cosa possibile: ballare il silenzio». Carlos Gavito

«[il tango è] un grande abbraccio magico dal quale è difficile liberarsi. Perché in esso c’è qualcosa di provocante, qualcosa di sensuale e, allo stesso tempo, di tremendamente emotivo. Il tango è un linguaggio in cui convivono tragedia, malinconia, ironia, amore, gelosia, ricordi, il barrio amato, la madre, pene e allegrie, odori di bordelli e di attaccabrighe». J. L. Borges

ABBASSO IL TANGO! di Filippo Tommaso Marinetti (11/1/1914)

Un anno fa, io rispondevo ad una inchiesta del “Gil Blas” denunciando i veleni rammollenti del tango. Questo dondolio epidermico si diffonde a poco a poco nel mondo intero, e minaccia di imputridire tutte le razze, gelatinizzandole. Monotonia di anche romantiche, fra il lampeggìo delle occhiate e dei pugnali spagnuoli di De Musset, Hugo e Gautier.
Ultimi sforzi maniaci di un romanticismo sentimentale decadente e paralitico verso la Donna Fatale di cartapesta.
Goffagine dei tango inglesi e tedeschi, desiderii e spasimi meccanizzati da ossa e da fracs che non possono esternare la loro sensibilità. Plagio dei tango parigini, e italiani, coppie-molluschi, felinità selvaggia della razza argentina, stupidamente addomesticata, morfinizzata, e incipriata.
Possedere una donna, non è strofinarsi contro di essa, ma penetrarla.
– Barbaro!
Un ginocchio fra le cosce? Eh via! Ce ne vogliono due!
– Barbaro!
Ebbene sì, siamo barbari! Abbasso il tango e i suoi cadenzati deliqui. Vi pare dunque molto divertente guardarvi l’un l’altro nella bocca e curarvi i denti estaticamente l’un l’altro, come due dentisti allucinati? Strappare? … Piombare? … Vi pare dunque molto divertente inarcarvi disperatamente l’uno sull’altro per sbottigliarvi a vicenda lo spasimo, senza mai riuscirvi? … o fissarvi la punta delle vostre scarpe, come calzolai ipnotizzati? … Anima mia, porti proprio il numero 35? … Come sei ben calzata, mio sogno! … Anche tuuuu! …
Contagocce dell’amore. Miniatura delle angosce sessuali. Zucchero filato del desiderio. Lussuria all’aria aperta. Delirium tremens. Mani e piedi d’alcolizzati. Mimica del coito per cinematografo. Valzer masturbato!
Tango, rullio e beccheggio di velieri che hanno gettata l’ancora negli altifondi del cretinismo. Tango, rullio e beccheggio di velieri inzuppati di tenerezza e di stupidità lunare. Tango, tango, beccheggio da far vomitare. Tango, lenti e pazienti funerali del sesso morto! Oh! Non si tratta certo di religione, di morale, né di pudore! Queste tre parole non hanno senso, per noi!
Noi gridiamo Abbasso il tango! in nome della Salute, della Forza, della Volontà e della Virilità.

FANTASIA SU UN QUADRO D’ARDENGO SOFFICI di Dino Campana

Faccia, zig zag anatomico che oscura
la passione torva di una vecchia luna
che guarda sospesa al soffitto
in una taverna café chantant
d’America: la rossa velocità
di luci funambola che tanga
spagnola cinerina
isterica in tango di luci si disfà:
che guarda nel café chantant
d’America:
sul piano martellato tre
fiammelle rosse si sono accese da sé.

TANGO di Cesare Pavese

Mi son visto una notte in una sala chiusa
e l’abbraccio dei corpi che danzavano,
sollevati e schiantati dalla musica,
sotto la luce livida che filtrava nei muri,
di lontano, mi soffocava il cuore
come in fondo a un abisso, sotto il buio.
Tra bagliore e bagliore,
giungono spaventose
scosse di una tempesta,
che impazzisce là in alto,
sopra il mare.
Mi giungevano a tratti,
pallide e stanche,
le ombre dei danzatori,
vibrazioni di un mare moribondo.
E vedevo i colori,
delle donne abbraccianti
illividirsi anch’essi,
e tutto rilassarsi
di spossatezza oscena,
e i corpi ripiegarsi,
strisciando sulla musica.
Solo ancora splendeva
su quella febbre stanca
il corpo di colei
che fiorisce in un volto
tanto giovane e chiaro
da fare male all’anima.
Ma era solo il ricordo.
Io la guardavo immobile
e la vedevo, dolorosamente,
nella luce del sogno.
Ma passava strisciando,
senza scatti più, languida,
con un respiro lento
e mi pareva un gemito d’amore,
ma l’uomo a cui s’abbandonava nuda
forse non la sentiva.
E un’ubbriachezza pallida
le pesava sul volto,
sul volto tanto giovane e stupendo
da fare male all’anima.
Tutti tutti tacevano di ebbrezza,
travolti dentro il gorgo
di quella luce livida,
posseduti di musica,
nelle carezze ritmiche di carne,
e stanchi tanto stanchi.
Io solo non potevo abbandonarmi:
cogli arsi occhi sbarrati,
mi fissavo smarrito
su quel corpo strisciante.

(23-26 giugno 1928)

TANGO di Mario Luzi

Poi sulla pista ardente
lontanamente emerse
la donna spagnola,
era un’ombra intangibile in un soffio
di musiche viola il suo sorriso.

Percepiva l’accento
della notte col senso melodioso
del suo passo e quel ciclo
di libertà infinita era l’evento
triste della sua vita senza scampo.

IL TANGO DELLE INCUDINI di Aldo Onorati

Eri triste una volta. Ora hai compreso
che l’ombra è delle nuvole, che il sole
è sempre quello.
Ma la fuga dei giorni e le speranze
schiacciate dal tacco che danza
(nascemmo incudine!)
la danza e le balere (strisciante speranza
battuta serpe a primavera
finzioni a paralume dei tabù, serrato il monte
di Venere fra quelle due colonne
al mio sangue proibite).

Spegni la radio! Il mangiadischi
coperto dal motore
le ginocchia rotonde
avvicina la veste
serpi schiacciate da tacchi a spillo
da tacchi larghi
(chi balla sopra di noi? Attorcìgliati
a qualche gamba, presto! Mordi o sarai schiacciata!)
Il tuo profilo fra i vetri e le insegne. Ginestre
sopra il grembo e sul cuore. Un giorno
ormai sepolto nella memoria
(il momento supremo, i rantoli, le unghie
a sguainare la schiena, i morsi e tante
generose bugie…)
un giorno
stretti e lontani, sul pavimento, disfatti
(inaciditi i sudori, i battiti
convulsi)
un giorno ti gridai:
«Negli spruzzi del fango son racchiusi
tutti i frantumi della nostra vita».

TANGO PERPENDICULAR di Stefano Benni

È nel pavimento lavato dove brillano
I pesci d’oro delle scarpe nuove
È nel sudore sulla fronte del violinista
È nel Cupido dal dente cariato
che fa sedere le coppie, aspettando la mancia
È nel bicchiere di Tempranillo
dove lui desidera lei, attraverso un rosso inferno
È nella segatura ben sparsa,
perché nessuna lacrima vada persa
È nel primo sopraggiungere del tango
È nella notte curiosa dietro la porta chiusa
Ma se non ti tengo tra le braccia
Tutto questo è una cartolina odorosa
Per un barbiere che dorme
Per un barbiere che sogna

È nella dama piccola che si appoggia
Al cavaliere come a un parapetto di balcone
E guarda ombre di passi passare
In un fiume di neon e di fumo
nel suo grande music-hall personale
È nel sorriso dello scemo che non può ballare
ma dentro di sé conquista e seduce
La bionda triste, con l’uomo al fianco
che parla di sacchi di caffè, e non ama il tango
È nel gesto di Carlos che spalanca
Il bandoneon, come Mosè che apre il mare
È nel frusciare di una gonna, in un attimo di silenzio
È nell’odore di rosa, calzini ed assenzio
Ma se non ti bacio come si baciano i ragazzi
Tutto questo è nostalgia, per un mare dipinto
Per un marinaio senza più nave
Per un marinaio senza più vento

È nella tosse roca del ballerino migliore
Che indossa la morte, come un abito ben fatto
E nella vecchia coppia che danza
“Enganadora” per la millesima volta
È nella vecchia ferita da coltello
il giorno che qualcuno difese qualcuna
Nelle risate troppo forti e smargiasse
Nelle farfalle che si uccidono sulle lampade rosse
È nella grazia e nell’arroganza
Di questo contrappunto, che ci trascina
nei campi di luna, oltre la porta
Ma se non mi sei vicina, amore
Tutto questo è uno spartito vecchio
Dentro una vecchia valigia di carta
Dentro una vecchia valigia sporca.

 

 

JUNZABURŌ NISHIWAKI. CINQUE POESIE TRATTE DA “FAVOLE MODERNE”. Un esempio di Poesia modernista giapponese, con traduzione di Ornella Civardi

Junzaburō Nishiwaki (西脇 順三郎, 1894-1982) poeta giapponese, saggista e critico, specializzato in modernismo, dadaismo e surrealismo, è stato anche un abile pittore di acquarelli. Studia pittura con Fujishoma Takeji e Kuroda Seiki, ma deve rinunciare alla carriera artistica per la morte improvvisa del padre. All’Università studia latino, inglese, greco e tedesco, dimostrando una straordinaria attitudine alle lingue, e scrive la sua tesi di laurea direttamente in latino. Pubblica alcune poesie in inglese, pur avversando la poesia del romanticismo, in particolare nella forma estenuata e nuvolosa in voga nel Giappone del suo tempo. Famosa è la sua traduzione in giapponese della The waste land di Eliot. Nishiwaki sperimenta già giovanissimo nuove tecniche poetiche e inizia a scrivere poesia in giapponese. Nel 1927 pubblica alcune poesie su una rivista di poesia surrealista giapponese; l’anno seguente, con altri collaboratori, fonda la rivista Shi to Shiron («Poesia e Teoria poetica») e diventa il leader della nuova poesia giapponese. Nel 1933 pubblica Ambarvalia, una raccolta che mette insieme i tentativi poetici fatti fino a quel momento. Nel 1937, dopo lo scoppio della seconda guerra cino-giapponese, Nishiwaki cessa improvvisamente le pubblicazioni, annunciando l’intenzione di dedicarsi allo studio della poesia classica. È tra i 14 poeti arrestati con l’accusa di sedizione, dopo l’introduzione della Legge di mobilitazione nazionale: infatti la censura del governo interpreta alcune delle sue poesie surrealiste come rivelatrici di una posizione critica. Sconosciuto in Italia, fatta eccezione per il serio contributo dato in senso conoscitivo dalla rivista «In forma di parole» con il citato volume cui ci riferiamo, in Giappone Nishiwaki è ampiamente riconosciuto come il fondatore e maestro della poesia giapponese moderna. I critici tendono a sottolineare le influenze europee nella sua poesia, il che ha portato altri a mettere in discussione lo “stile giapponese” del suo canone, in particolare della sua poesia più tarda. Per esempio, Osea Hirata suggerisce che Nishiwaki sia tanto giapponese quanto occidentale, e che appartenga nello stesso tempo a entrambe le letterature. Hirata, critico inglese del lavoro di Nishiwaki, ha anche indagato la natura “traslazionale” del suo linguaggio poetico. Nishiwaki è morto all’età di 88 anni, il 5 giugno 1982, per infarto cardiaco.

Per la strada di Kōshū

Discendi un lungo tratto ed ecco stridìo di cicale
Le bacche rosse ai viburni
Il ratto delle Sabine, ovvero una casa di sasso nello stile di Corinto
Guarda, ci sta il vecchio fabbricatore di tamburi
Col pigionante, maestro di francese
Che un giorno – dopo melanzane marinate e cavedani in sashimi
A furia di tracannare vino di canna
Ci si paralizzarono le lingue

Versi

Occhio intento al mondo
Trasparenza d’ali di cicala
Ormai solo l’occhio resta
Nell’uomo uccello
Dalla bella testa!
Per la fatale china lamento
Estate di rose
Qualcuno che ha portato fiori di malva
Terra color albicocca
E qualcuno che ha chiesto col braccio proteso indicando
— È quella
Casa tua?
Nel gomito del corso superiore del mercurio
Eruzione dorata di fiori d’altea
Tra le gambe della donna che s’arrampica sull’albero
Estasi a ventaglio
Inarcata crisi
Il giorno che la formica sale lungo il mirto crespo
Qualcuno in ozio sul ciglio della strada

Malinconia di Dolben poeta della natura

Stanza prima

Su gialle pasture
Sto in poltrona
Una foglia di trifoglio appiccicata nel mezzo della fronte
Lascio lo sguardo naufragare lontano

Affacciarsi da un arbusto di fatsia
E sorridere non è comodo ma insomma
Si può fare

Sdraiato come una forbice d’oro
Dentro un tappeto steso nel deserto
Ogni momento scruto verso la moschea
Che avvisa se di fumare il sigaro sia arrivata l’ora
Ma dalla torre non viene melodia

Stanza seconda

Colgo viole come un kōtō a sette corde nei campi a primavera
Rovescio il mare in una coppa di zaffiro
E ci affondo la basetta

Bevendo lo sciroppo
Il Serafino vola in cielo
Nero affonda clangore di bronzo
Punto il suo mento verso la donna
O custode levigato!

Stanza terza

E per finire sono diventato gommagutta

Ifigenia mutilata

1

È venuta
Color fiore di biancospino
Violetto di lillà
Chiome bionde
La donna androgina

Cristallo di benzina
Picasso
Nella catena delle sue metamorfosi
Trova ridendo la rosa

2

Storia d’una fessura tra le natiche
Nel blocco di pietra
Testa e braccia
Divelte
Una folta ciocca bionda
Recisa via
Rimane appiccicata sulla schiena
Brama di un’amputata dea di babilonia
Il sentimento del pensiero
Inatteso viene avanti.
Un’estate di sconforto viene avanti
Come viene l’ape ai fiori della vite

3

Hooo
Accarezza col fiato la finestra
Coppa di ghiande e spini
– Ancora non ho fatto mai l’amore
Ma la voce e la figura d’un uomo
M’inseguono da due giorni –
Ha scritto per lettera
La signora preoccupata

Su un disegno di Matisse

Nella nobile dimora antica provveduta
Di terrazza su Rue Bois
Prendendo colazione discorrevo
Con Madame Goiron
Intima di Jean Cocteau
Frumento nella campagna franca
E papaveri rossi dappertutto
Cantava il rossignol
Vigneti lungo la Ronne
Contadini ciarlanti
Con cappelli alla Van Gogh
Né dimentico poi
Sulle rose di rovo
La cesta d’albicocche
Per il vecchio che spiana delle donne
Ogni fossetta di mento o d’ombelico
Ha trovato il liscio disparito l’uomo
E come colui che inventi
Color di carne può ben essere chiamato
Alla festa dell’estate
Liscio, sogno sommo dell’umana stirpe!
La donna dell’estate – ape d’estate
Trafigge le pupille del reale
Dove sono gigli gialli
E l’alba tigre
Viso di donna o matita che compone sull’ardesia
Forse spigolo di gemma di tra volteggianti foglie di platano
Una donna
S’avvicina
Tra le foglie del platano
Viene avanti
Dritta verso di noi
E nel close-up scompare
Né l’uomo che attendeva la richiama
Prende una sigaretta
Alza le palpebre
E fissa la corteccia

L’opera poetica Favole Moderne, a cura di Ornella Civardi, è apparsa in Italia su «In forma di parole», anno XXV, IV Serie, n. 1, gennaio-febbraio-marzo 2005.

Aldo Onorati, dal libro “La voce e la memoria” (EdiLet, 2015): L’ULTIMA INTERVISTA A DIEGO FABBRI

Aldo Onorati (insieme allo scrittore Raffaele Di Paolo) si è incontrato con Diego Fabbri poco tempo prima della sua scomparsa, avvenuta a Riccione il 14 agosto 1980. L’intervista che l’autore di “Processo a Gesù” ha rilasciato può quindi considerarsi una sorta di testamento spirituale.

Diego Fabbri

– Quali possibilità offre il teatro?
– Il giovane trova nel teatro la prima forma suggestiva per entrare in relazione con gli altri e con il mondo, il primo modo di prendere coscienza di sé e di affermarsi per quello che è. È a mio parere un modo quasi inconsapevole di esercitare “la conoscenza”, e di viverne tutte le rivelazioni. Conoscere gli altri e il mondo attraverso il teatro è una esperienza che si addice proprio ai giovani. Io da ragazzo, dodici, quattordici anni, cominciai a recitare in un teatrino di Oratorio, e del teatro mi piacque subito tutto: non solo quel che riguardava la recitazione e la rappresentazione, la domenica sera, ma prima ancora la ricerca e la scelta di una commedia, e poi il periodo delle prove in cui una vicenda e i personaggi venivano studiati, precisati, in qualche modo scavati, e anche la preparazione della scena e dei costumi (molti di quei drammi erano in costume). Fu in quegli anni di adolescenza che ebbi i primi segni evidenti della mia vocazione teatrale. E non fu scrivendo una commedia o un semplice bozzetto (non ci pensavo nemmeno), bensì partecipando come attore a una rappresentazione particolare. La Filodrammatica in cui recitavo era stata invitata a tenere uno «spettacolo» al riformatorio della mia città (io sono nato e vissuto fino alla vigilia della guerra a Forlì, poi mi trasferii a Roma dove continuo a stare), e la commedia scelta per quella recita insolita era, mi ricordo ancora, Il buon pastore di Ambrosi, un autore non privo di qualche talento. Il riformatorio costituiva un padiglione a se stante delle carceri, e la filodrammatica per raggiungere il palcoscenico dovette entrare, in gruppo, nelle carceri: spioncini, sferragliare di chiavi e chiavistelli, le alte mura dei cortili, i corridoi con le celle protette dalle inferriate, i secondini e qualche volto di detenuto che si affacciava e spiava… E finalmente il piccolo palcoscenico, poco più di una predella rialzata dal piano terra, con un leggero sipario che si apriva e chiudeva come una tenda casalinga. Però gli elementi del teatro c’erano tutti: il palco rialzato, le luci, la scena e il sipario; e naturalmente la platea, ancora vuota, che aveva in fondo una sorta di galleria o balconata un po’ speciale: era chiusa da una inferriata alta fino al soffitto. E finalmente, mentre si stava completando l’operazione del trucco (è sempre eccitante per un attore, grande o minimo che sia, diventare per mezzo di ceroni colorati, di nero fumo, di parrucche o barba o baffi, un altro, assumere le sembianze e i caratteri di un’altra persona), ecco l’arrivo del pubblico. Uno strano pubblico: la platea si andava riempiendo ordinatamente di giovanetti come me (anno più anno meno) vestiti di un bigio forse righettato e dalle teste rapate quasi a zero, e la galleria di detenuti adulti che si accalcavano dietro l’inferriata. A destra e a sinistra della platea, accanto ai «minori», c’erano i guardiani che li tenevano d’occhio. Io che spiavo dalla fessura del sipario ero un po’ a disagio, ansioso in un modo diverso da come mi sentivo prima dell’inizio di una delle solite recite settimanali. E la commedia ebbe inizio: al principio ci fu un brusio diffuso e un curioso scalpiccìo, una sorta di disturbo che mi parve in qualche modo sedizioso (la sala s’era fatta buia e il rumorìo dei giovani carcerati sfuggiva alla individuazione dei guardiani), ma ben presto si fece silenzio perfetto e fu la storia che riviveva sul palco ad averla vinta. Era una storia commovente fino alle lacrime e scelta, direi, per quella recita di circostanza. Raccontava le vicende pietose di un ragazzo rubato da una tribù di zingari di passaggio e finalmente, dopo avventurose traversie, ritrovato dal padre grazie anche all’aiuto di un prete. Non solo il silenzio era autentico, ma l’attenzione si animava dei segni inconfondibili della commozione: io, che facevo il giovanetto rubato all’affetto dei genitori, vedevo le facce di quelli delle prime file, sentivo il tirar su col naso, il raschiarsi la gola e vedevo il fuggevole sventolare di qualche fazzoletto. Quando il piccolo protagonista, che si credeva orfano, si butta alla fine nelle braccia del padre ritrovato, non solo l’ovazione fu fragorosa e prolungata, ma la commozione non fu più trattenuta, e anche dietro le alte grate dove sedevano i detenuti adulti la partecipazione fu calda. Noi attori ci inchinammo a ogni salva di applausi. Ma non era finita, perché le disposizioni del Direttore carcerario erano queste: la galleria sarebbe stata per prima svuotata degli spettatori, e questo fu fatto immediatamente; i ragazzi che gremivano la platea non si sarebbero invece mossi, avrebbero atteso che gli attori avessero raggiunto lo stanzone dove all’inizio si erano preparati e truccati. E per far questo noi dovevamo scendere in platea, percorrere il «canale» centrale e raggiungere lo spogliatoio. Fu il momento più eccezionale, almeno per me, poiché molti di quei ragazzi s’erano talmente identificati con la sorte del protagonista, e avevano talmente rivissuto in loro stessi la sua pena, che al mio passaggio fu un protendersi di braccia, di mani, di volti, ci fu una specie di frenesia di toccarmi, di stringermi la mano che mi commosse indicibilmente. Era come se passasse la statua miracolosa di un santo, del “loro santo”. Mi resi conto poi più tardi che quella era, alla radice, la forza liberatoria, trasfiguratrice, “catartica” del teatro di cui avevano parlato i greci fin dalle origini. Mi resi conto da quella giovanile esperienza che la vera funzione del teatro doveva essere proprio un offrire, attraverso vicende anche crudeli, una soluzione esemplare di speranza, di riconciliazione, di fede. Io, a quel tempo, non sapevo ancora né di Eschilo né di Sofocle né di Euripide e non mi rendevo conto di che cosa, in concreto, significasse “catarsi”, ma avevo avuto la gran ventura di aver vissuto in prima persona una “catarsi” prima ancora di conoscerne, astrattamente, la definizione. Poi, quando cominciai a scrivere per il teatro, otto o dieci anni dopo, mi resi conto che la mia vocazione si era manifestata e precisata proprio quel giorno, in quel teatrino delle carceri per minori. Credo che fino ad oggi, nelle varie e oramai numerose opere che ho scritto e rappresentato, io sia rimasto istintivamente fedele a quello spirito di liberazione, a quello scopo di offrire speranza, certezza, spirito di riscatto e riconciliazione.
I giovani, penso, anche oggi, in forme nuove, vogliono la stessa cosa: e oggi più di allora trovano nel teatro un modo diretto di manifestare quel che sono e quel che vogliono, di manifestare la loro essenza e la loro migliore sincerità.
– Racconterebbe qualche sua esperienza di autore drammatico?
– Riguardano quasi tutte questo rapporto tra quel che accade sul palcoscenico e il modo e l’intensità di partecipazione di chi ascolta. In Processo a Gesù, dove una parte del dramma si svolge in platea e coinvolge più direttamente il pubblico (benché gli spettatori che intervengono siano però attori seduti in poltrona), è accaduto molto spesso, e non solo in Italia, che certi spettatori non avvertissero questa “finzione” e intervenissero nel dibattito credendolo non previsto dalla commedia, ma veramente improvvisato. Al punto di aspettare gli attori sulla strada alla fine dello spettacolo, fuori del teatro, per porre loro certe domande. Mi si potrebbe dire che in questo equivoco il pubblico è indotto dalla natura tecnica della commedia che apre un vero e proprio dialogo con gli spettatori. Lo stesso rapporto di identificazione è comunque avvenuto per una commedia “chiusa” come Processo di Famiglia in cui tre coppie di sposi si contendono il possesso di un bambino, Abele, il quale a conclusione della contesa muore. Questo dramma venne presentato a Parigi al Théâtre de l’Oeuvre ed io assistetti a numerose rappresentazioni. Alla fine di una serata, mentre uscivo insieme agli attori, fui avvicinato nell’ingresso del teatro da un giovane il quale mi disse con la voce spezzata dall’emozione che aveva ritrovato nella mia commedia qualcosa, anzi molto di quel che tormentava la sua vita: aveva avuto un figlio da una ragazza, non l’aveva sposata, anzi si era allontanato da lei, era venuto a Parigi, ma voleva dirmi che quella notte stessa avrebbe preso un treno per il sud della Francia e sarebbe andato a riconoscere suo figlio. Mi ringraziava stringendomi le mani. Gli dissi che ero io, eravamo noi, che dovevamo ringraziarlo perché ci dava il conforto di sentire che la nostra fatica di uomini di teatro non era soltanto di natura estetica, ma di profonda natura umana, per cui sentivamo che valeva la pena continuare a compierla. Potrei aggiungere decine di episodi che hanno accompagnato le rappresentazioni di miei lavori, ma mi pare che questi due siano abbastanza indicativi. Dico soltanto che reazioni di questo genere non sono avvenute soltanto per opere impegnate, ma anche per commedie che considero più disinvolte e in qualche modo brillanti. Nel corso delle repliche di Lascio alle mie donne mi capitò di essere interpellato perché il “caso” che io avevo rappresentato, e che credevo raro e di mia invenzione, corrispondeva invece a una casistica piuttosto abbondante e indicativa.

– Cosa pensa del recupero dei valori popolari attraverso il teatro?
– Il mio convincimento fermissimo è che il teatro o è una realtà popolare o non è. Il cosiddetto teatro di élite è una distorsione del teatro, è un teatro malato e anchilosato a cui manca la linfa vitale, quella di poter rivolgersi a tutti. Il teatro che passa alla storia, quello che dura, si fonda e prospera solo sui valori popolari, sui sentimenti fondamentali e permanenti, sui conflitti che nella loro essenza non mutano mai pur nel mutare delle forme sociali e degli avvenimenti della storia. All’indomani dell’introduzione del divorzio in Italia una persona, dopotutto amica, mi fece notare che, col divorzio, Processo di Famiglia non avrebbe probabilmente più dato luogo a conflitto e a dramma. Gli risposi che non mi pareva in nessun modo vero: il divorzio non cancella i sentimenti e non risolve i loro conflitti. Risolve semmai, su un piano pratico, rapporti di persone che non hanno già più, tra loro, sentimenti; hanno tutt’al più interessi da regolare, ma ciò non ha niente a che fare con l’essenza del teatro. Il teatro è la rappresentazione di conflitti originari: non la rappresentazione di procedure. A meno che dietro le procedure non vi siano dei sentimenti o delle passioni elementari offesi, conculcati, violentati. Se una legge e le sue procedure impedissero di esercitare la libertà insorgerebbe un autentico drammatico conflitto. L’eroe è la sintesi dei valori essenziali dell’uomo (e perciò popolari) comuni a tutti o ai più. Questi valori popolari non sono affatto grezzi come qualcuno pensa, ma invece ricchi di sfumature e di variazioni. La sfumatura e la variazione non devono però far dimenticare il colore di base o il motivo fondamentale. Se un teatro intende dire qualcosa al proprio Paese deve affondare le radici nello stato popolare e nei valori che sono di tutti. Per questo un teatro davvero popolare deve essere nello stesso tempo teatro nazionale, cioè del popolo che si identifica con le caratteristiche di un Paese. Tutto il resto è divagazione o elusione della realtà e di un dovere. Jacques Copeau, uno dei massimi uomini di teatro francese, disse a proposito della popolarità in questo settore: «Non si tratta di sapere – scrive – se il teatro d’oggi trarrà il suo fascino da questo o quell’esperimento, se attingerà la sua forza dall’autorità di questo o quel maestro della scena. Io credo che ci si debba chiedere se sarà marxista o cristiano, poiché occorre che sia vivo, vale a dire popolare. Il teatro, per vivere, deve offrire all’uomo delle ragioni di credere, di sperare, di espandersi. Questa sorgente di nuovo calore, in quanto a me, oso dire che la troveremo soltanto in una religione d’amore».
– Si parla di teatro di quartiere, di rivalutazione del dialetto…
– Il teatro di quartiere è una realtà, e quando non è costretta da condizionamenti politici, ma si muove con quella sufficiente libertà che consenta un effettivo alternarsi di motivi e di voci tanto per quel che riguarda i contenuti quanto per quel che riguarda le forme drammaturgiche, mi sembra una realtà che merita espansione e sostegno. I dialetti, poi, sono le fonti prime del linguaggio, e il linguaggio, come sappiamo tutti, è alla base del teatro. Il riaffiorare di commedie in dialetti poco diffusi, se affrontato con serietà di ricerca e di espressione, non può che essere seguito con la massima attenzione. Non bisogna però nascondersi la difficoltà di circolazione di queste opere che richiedono un uditorio in qualche modo specializzato e territorialmente circoscritto. Solo opere di alto livello ed elaborate linguisticamente giungono a varcare i confini stabiliti dai singoli dialetti e a diventare in certo modo nazionali. Ma questa opera di filtro è lunga e ardua: si pensi al Ruzzante.
– È più difficile essere attori di cinema o di teatro?
– Stesse difficoltà: si pensi a Gassman. Certo che un’attrice di spiccata piacevolezza farà con successo, almeno in Italia, del cinema anche se reciterà in maniera men che mediocre; o un attore di straordinaria bravura teatrale come Salvo Randone giungerà al cinema molto tardi e in parti di fianco. È il gioco delle vocazioni, dei talenti e anche delle occasioni: ma, alla base, per un attore di cinema e di teatro ci sono analoghe difficoltà anche se per esigenze diverse.

Salvo Randone

– In mezzo a tanti idoli (sportivi, politici, cantanti, attori) che costituiscono, specialmente per i giovani, punti di riferimento indiscussi, quale significato ha la figura di Cristo e cosa rappresenta per le nuove generazioni?
– La domanda propone una risposta molto ardua perché la figura di Cristo ha subìto delle sensibili contraffazioni fino ad alterarne i connotati autentici. Negli anni – dal ’30 al ’50 – in cui maturai il personaggio di Cristo per giungere poi al dramma-processo che è del 1955, io mi trovavo di fronte a una figura di Gesù statica e fissa come un’icona. Io amo molto le icone: esse sono oggetto di contemplazione e di suggestione, suscitatrici di eventi, ma non sono di per sé un evento in movimento, in azione. Non solo Cristo era un’icona, ma anche i personaggi della prima cristianità, gli apostoli e i primi discepoli, avevano una loro tradizionale staticità e fissità. E avevano una loro lontananza, vale a dire uno stacco, e un distacco, dalla contemporaneità, dagli uomini del nostro tempo. Pietro era un rinnegatore del suo Capo, ma un rinnegatore con l’aureola; Tommaso un razionalista incredulo, ma anche lui con l’aureola; la Maddalena era sì una peccatrice, ma che tipo di peccatrice fosse era quanto mai sfumato perché nel frattempo anche attorno ai capelli di Maddalena si era dilatata un’aureola di santità; solo con Giuda ci si poteva prendere maggiori confidenze perché Giuda era il traditore. Questo timore di offendere l’aureola, aveva dal Medioevo in poi mantenuto la turba dei personaggi evangelici lontani da noi. Ed io avevo intuito, o mi era parso di intuire, che tra la tipologia degli uomini di oggi e quella degli apostoli e dei primi cristiani vi era una profonda affinità. Si trattava dunque di vedere quei primi santi-apostoli come probabilmente furono, in quel tempo, prima che avessero l’aureola, così come li videro, li giudicarono gli uomini di allora; e cercare di restituire, oggi, la loro primitiva umanità. Mi pareva che l’adagio popolare “scherza coi fanti e lascia stare i santi” non fosse, in sostanza, proprio vero poiché in un certo senso “scherzare anche coi santi” è un sentirli vicini, familiari, consanguinei. Credo di essere stato il primo, o uno dei primissimi, che tentò, almeno a teatro, di stabilire una confidenza con i primi personaggi cristiani. Credo che proprio questo spirito di confidenza e di parentela sia stato uno dei motivi del vivo e generale successo di Processo a Gesù, in Italia e nel mondo intero. Ciò comunque non impedì che gruppi di cattolici conservatori denunciassero la mia opera al Sant’Uffizio, il quale archiviò per due volte le denunce. Se da una parte mi sento soddisfatto di avere avvicinato i personaggi della prima storia sacra cristiana agli uomini di oggi ripristinando una parentela che si era fatta un po’ opaca, ho poi avuto qualche rimorso e qualche rammarico quando mi sono accorto che la parentela e la confidenza con Gesù e con gli Apostoli sono a poco a poco diventati arbitrio e anche licenza o addirittura irriverenza perfino blasfema. È forse un prezzo che si è dovuto pagare a un’epoca ribelle e ostile al senso del sacro. D’altra parte è pur vero che «chi ha troppo temuto i pericoli dell’errore non temerà mai abbastanza quelli dell’indifferenza». Io credo che il mondo cristiano di una sola cosa debba temere: proprio dell’indifferenza di cui una mentalità materialistica cerca di circondarlo. Penso che la figura di Cristo col suo messaggio siano, oggi più che mai, le uniche soluzioni per soddisfare le inquietudini e le aspirazioni di noi uomini sempre in cerca di una realtà interiore e sociale che ci acquieti pur mantenendoci in cammino. Noi non intendiamo fermarci, né riposare: intendiamo dare un senso alla nostra fatica e al nostro incessante andare. E questo senso profondo me lo dà, in modo pieno, soltanto Cristo. È lui il mio Supremo Compagno di strada. In questo senso faccio mie, partecipandovi intimamente, le parole di Dostoevskij, il nostro grande contemporaneo: «Dio mi manda talvolta dei minuti nei quali io sono del tutto sereno; in questi minuti io amo e trovo di essere amato dagli altri, e in questi minuti io ho creato in me stesso il simbolo della fede, nel quale tutto mi è chiaro e sacro. Questo simbolo è molto semplice, eccolo: credere che non c’è nulla di più bello, di più profondo, di più simpatico, di più ragionevole, di più virile e perfetto di Cristo; e non solo c’è, ma con geloso amore mi dico che non può non esserci. E non basta: se mi si dimostrasse che Cristo è fuori della verità ed effettivamente risultasse che la verità è fuori di Cristo, io preferirei restare con Cristo anziché con la verità». Questo strenuo, fino all’irrazionale, attaccamento alla Figura reale e al Messaggio vivente e giovane di Cristo è, per me, l’unico motivo di certezza e di speranza della nostra vita: certezza e speranza che, oltre a dar significato alla nostra operosità, danno ad essa una durata e una dimensione che varca i limiti del tempo.

«Il Nuovo Informatore Librario», novembre 1980

Aldo Onorati, nato ad Albano Laziale nel 1939 è scrittore, dantista, storico della letteratura e autore di versi. Ha insegnato Lettere negli istituti superiori e ha condotto corsi di specializzazione in «Tecnica del verso». Ha pubblicato quasi tutte le sue opere con Armando editore, presso cui ha lavorato per un certo periodo come curatore dell’Ufficio stampa. È stato direttore editoriale e di collane di critica. Giornalista, ha collaborato per decenni ad «Avvenire», «L’Osservatore Romano», «Il popolo», «Giornale d’Italia», «Specchio economico», «Giornale di Brescia» etc., ed anche alla RAI-TV, III programma, «Dipartimento scuola educazione». Ha diretto numerosi organi di stampa, fra cui «Terza Pagina», «Interviste oggi» e «Quaderni di filologia e critica». Fra i suoi libri di narrativa più conosciuti, Gli ultimi sono gli ultimi che fu scoperto da Carlo Levi e tradotto in Coreano, Esperanto, Francese etc.; Nel Frammento la vita, VI edizione; La sagra degli ominidi (VII edizione), che Domenico Rea ha prefato in IV ed., Lettera al padre (VI ediz.), il recente Le tentazioni di frate Amore, già in II ristampa con Tracce di Pescara e Il sesso e la vita con EdiLet, prefato da Marco Onofrio, il quale ha riproposto Onorati come poeta in un’originalissima opera da lui scritta e divulgata (Il mistero e la clessidra, EdiLet, 2009). Le sue liriche sono raccolte in Tutte le poesie, Anemone Purpurea 2005. Fra i saggi critici, spicca Dante e l’omosessualità, in cui Onorati rivede l’atteggiamento della critica riguardo il giudizio dell’Alighieri sugli omosessuali; inoltre, Il crepuscolo del Novecento, I cinque pilastri della stoltezza (Armando 2003), Dante, Petrarca, Boccaccio e Boiardo ed Ariosto e molti altri. Importante è la supervisione e il saggio critico di post-fazione che Onorati ha fatto al libro di Louis La Favia sulla scoperta di un inedito di Dante: «Chanzona ddante» (Longo, Ravenna 2012). La sua autorità di dantista lo porta a commentare il sommo Poeta in Italia e all’estero. Di recente, la Presidenza Centrale della Società Dante Alighieri gli ha conferito, al Vittoriano di Roma, il diploma di benemerenza con medaglia d’oro «Per la profonda conoscenza dell’Opera dantesca, al punto di diventare testimone nel mondo della Divina Commedia». È in via di pubblicazione con la stessa Società un’ampia sinossi critica dei 34 canti dell’Inferno. Le sue opere di poesia e di narrativa sono state tradotte in 16 lingue, fra cui Coreano, Esperanto, Francese, Inglese, Spagnolo, Portoghese, Romeno, Tedesco, Russo (la silloge Domande assurde è apparsa prima a Mosca, tradotta e prefata da Evghenij Solonovich, e poi in Italia), Cinese, Polacco etc. Ha diretto una collana di ecologia da Armando, scrivendo alcuni libri di successo per le scuole. Attualmente collabora a “Pagine della Dante” e a “Leggere:tutti”.

Rafael Alberti (1902-1999) – POESIE SCELTE. Un poeta tra amore e politica. Una vita segnata dall’impegno e dall’esilio. “Non mi pento, non sarò mai un ex comunista”. Traduzione di Paolo Statuti

 

Dal sito La Repubblica.it – “Cultura & Scienze”, nel giorno della morte di Rafael Alberti:

Cadix (Spagna). Un arresto cardiaco ha fermato per sempre “quel sagittario irrequieto e vagabondo”, come lui stesso amava definirsi, nella sua casa del sud della Spagna a El Puerto De Santa Maria. Rafael Alberti, poeta, scrittore, pittore esiliato dal regime franchista, aveva 96 anni ed era l’ultimo rappresentante della “Generazione 27”, il movimento cui appartenevano Garcia Lorca e Vicente Aleixandre. Nato il 16 dicembre 1902, lascia giovane l’Andalusia per Madrid, ma rimane attaccatissimo alla sua patria. Si fa strada presto nel mondo dei versi e del surrealismo. Sono del 1929 le dolorose liriche “Sugli angeli” (“Sobre los angeles”). Quegli anni li passa con Federico Garcia Lorca, Salvator Dalì, Pablo Picasso, amici e compagni di strada. Il primo premio importante lo riceve nel 1925 con la raccolta “Marinero en tierra”, un canto d’amore per il mare con cui riceve il premio nazionale della letteratura. Degli anni ’60 sono i suoi “Poemi d’amore”, i versi per “Roma, pericolo per i viandanti”, “Gli otto nomi di Picasso”. Le più recenti rime “Amore in bilico” sono dedicate all’erotismo e alla donna, alla sua nuova e giovane compagna. Ma è l’impegno politico a prendere il sopravvento e a stravolgere tutta la sua vita. Fin dai primi anni Trenta diventa un militante del Partito comunista spagnolo. Studia teatro nell’Unione Sovietica e dirige con la moglie Maria Teresa Leon – scomparsa nell’88 – la rivista rivoluzionaria Octubre. Dal ‘36 al ’39 partecipa alla guerra civile nelle file repubblicane. Dopo la vittoria di Francisco Franco, viene costretto all’esilio prima in Francia, poi in Messico, Argentina e Italia. E ogni volta che qualcuno parla di sofferenza risponde: “Non mi pento di niente. Non sarò mai un ex comunista”. In Spagna torna soltanto nel 1977, nella sua città, dove nel 1990 si era risposato con Maria Asuncion Mateo, 44 anni più giovane di lui, e dove oggi il suo cuore si è fermato. Le sue ceneri saranno sparse nella baia di El Puerto De Santa Maria.

(28 ottobre 1999)

Alcune poesie di Rafael Alberti nella versione di Paolo Statuti

Ballata di ciò che disse il vento

L’eternità potrebbe essere benissimo
solamente un fiume
essere un cavallo dimenticato
e il tubare
di una colomba smarrita.

Quando l’uomo si allontana
dagli uomini, viene il vento
che subito gli dice altre cose,
aprendogli le orecchie
e gli occhi ad altre cose.

Oggi mi sono allontanato dagli uomini,
e solo, in questo baratro,
a lungo guardavo il fiume
e ho visto soltanto un cavallo
e ho udito solamente
il tubare
di una colomba smarrita.

E il vento allora si è avvicinato,
come di sfuggita,
e mi ha detto:

L’eternità potrebbe essere benissimo
solamente un fiume,
essere un cavallo dimenticato
e il tubare
di una colomba smarrita.

Ritorno dell’amore recentemente apparso

Quando tu sei apparsa, io soffrivo nell’interno più fondo
di una caverna senza aria e senza uscita.
Mi agitavo nell’oscurità, agonizzando,
udendo un rantolo come battito di ali
di un uccello invisibile.
Hai sparso su di me i tuoi capelli
e io mi sollevai fino al sole e vidi che erano l’aurora
che sul mare aperto a primavera si distende.
Fu come se fossi giunto nel più bel
porto di mezzogiorno. Annegavano in te
i paesaggi più splendenti:
chiare, aguzze vette con rosate
corone di neve, fonti nascoste
nelle ricciute ombre dei boschi.
Ho imparato a riposare sui crinali
e a scendere lungo fiumi e pendii,
a intrecciarmi nei rami tesi
e a fare del sonno la mia morte più dolce.
Mi hai aperto il bosco e i miei floridi anni
di recente venuti alla luce, giacevano
sotto la carezza della tua spessa ombra,
lasciando il cuore al libero vento
e accordandolo al verde suono del tuo.
Già andavo a dormire, e a svegliarmi sapendo
che non penavo in una caverna oscura,
agitandomi senza aria e senza uscita.
Perché tu finalmente sei apparsa.

Ritorno dell’amore nei vividi paesaggi

Crediamo, amore mio, che quei paesaggi
si sono addormentati o sono morti con noi
nel tempo, nel giorno in cui vi abitavamo;
che gli alberi perdono la memoria
e le notti se ne vanno, lasciando all’oblio
ciò che le hanno rese belle e forse immortali.

Ma basta il più lieve palpito di una foglia,
una stella cancellata che respira all’improvviso,
per vederci ugualmente lieti di occupare
i luoghi che ci tennero uniti.
Ed ecco ti svegli oggi, amore mio, al mio fianco,
tra i frutici di ribes e le fragole nascoste
al riparo del forte cuore dei boschi.
Là c’è l’umida carezza della rugiada,
le polveri delicate che rinfrescano il tuo giaciglio,
gli elfi felici di ornare le tue lunghe chiome
e i misteriosi alti scoiattoli che versano
sul tuo sonno il minuto verde dei rami.

Sii felice, foglia, sempre: che tu non abbia mai l’autunno,
foglia che mi hai portato
col tuo lieve tremito
l’aroma di tanta cieca età luminosa.
E tu, stellina smarrita, che mi apri
le intime finestre delle mie notti più giovani,
non cessare mai la tua luce
sopra le tante alcove che all’alba ci addormentavano,
e su quella biblioteca con la luna
e quei libri dolcemente caduti,
e sui vigili boschi che destati cantavano per noi.

Tra il garofano e la spada

(Guerra alla guerra per la guerra.) Vieni qui.
Volgi le spalle. Il mare. Apri la bocca.
Una sirena urta contro una mina
e un arcangelo annega, indifferente.

Tempo di fuoco. Addio. Urgentemente.
Chiudi gli occhi. E’ il monte. Tocca.
Saltano le cime frantumando la roccia
e si uccide un bosco, inutilmente.

C’è anche sulla luna la dinamite? Andiamo.
Morte alla morte per la morte: guerra.
In verità, pensa il toro, il mondo è bello.

Già i rami bruciano.
Apri la bocca. (Il mare. Il monte.) Chiudi
gli occhi e sciogliti i capelli.

La colomba

Si sbagliò la colomba,
si sbagliava.
Per andare al nord, si trovò al sud,
pensò che il grano fosse l’acqua,
si sbagliava.

Pensò che il mare fosse il cielo,
che la notte fosse l’alba,
si sbagliava,
si sbagliava.

Che le stelle – la rugiada,
che il calore – la neve,
si sbagliava,
si sbagliava.

Che la tua gonna fosse la tua blusa,
che il tuo cuore – la sua casa,
si sbagliava,
si sbagliava.

Lei si addormentò sulla riva,
tu sulla cima di un ramo.

Pensò che il mare fosse il cielo,
che la notte fosse l’alba,
si sbagliava,
si sbagliava.

Che le stelle – la rugiada,
che il calore – la neve,
si sbagliava,
si sbagliava.

Che la tua gonna fosse la tua blusa,
che il tuo cuore – la sua casa,
si sbagliava,
si sbagliava.

Ritorni di Chopin attraverso le mani già andate

A mia madre che tutti noi univa
nella musica del suo vecchio piano.

Dapprima era nella sala da pranzo, era nella dolce
sala da pranzo dei sei: Agustin e Maria,
Milagritos, Vicente, Rafael e Josefa.
Da lì mi vengono ora, d’inverno, distanti,
già quasi persi, cancellati dalla memoria i miei,
i fratelli che non sapevo elevare alla mia altezza;
da lì adesso mi giunge questo accordo di acqua,
da lì anche, adesso,
questo notturno ramo di bosco con moto,
questa riva di mare, questo amore, questa pena
che oggi, con un velo di lacrime, mi uniscono a voi,
attraverso le mani felici che furono.

Poi nell’angolo in penombra di una stanza,
lontano dalla sala da pranzo dei sei,
quando di nuovo vicino a voi, perduto,
quasi infinitamente perduto mi sentivo,
molto tardi, già molto tardi,
quando di nuovo arrivava il sonno,
un accordo di acqua, un ramo notturno,
una riva, un amore, una pena a voi
dolcemente mi univano,
attraverso le mani stanche che furono.

E adesso, distante,
più infinitamente di allora, espulso prima
dalla sala da pranzo, più tardi dall’angolo
in penombra della stanza,
tremante,

con il cuore trafitto dall’inverno, Maria,
Vicente, Milagritos, Agustin e Josefa,
uno, il sesto, Rafael, di nuovo si unisce a voi,
con il ramo, l’amore, con il mare e la pena,
attraverso le mani rimpiante che furono.

Ritorno dell’amore sulle sabbie

Stamane, amore, abbiamo vent’anni.
Vanno volutamente piano, intrecciandosi,
le nostre ombre scalze per la strada tra i giardini,
che oppongono agli azzurri del mare i loro verdi.
Tu sei sempre un’apparizione,
sei la luce giunta una buia sera,
quando il giovane senza meta dalla città ritarda,
pensoso, di proposito il suo ritorno a casa.
Tu sei sempre quella che al mio fianco
va cercando il segreto declivio delle dune,
il recondito pendio della sabbia, il celato
canneto che crea
cortine agli occhi marini del vento.
Là sei, là sono davanti a te, controllando
l’alta temperatura delle onde felici,
il cuore del mare ciecamente sorto,
morendo in frammenti di dolce sale e di spume.
Poi, tutto ci guarda allegro, sulle rive.
I castelli in rovina sollevano i loro merli,
le alghe ci offrono corone e le vele,
preso il volo, vogliono cantare al di sopra delle torri.

Stamane, amore, abbiamo vent’anni.

Durs Grünbein, “Della neve ovvero Cartesio in Germania”: Durs Grünbein e il poema epico nella post-storia. (Traduzione di Anna Maria Carpi, Einaudi, 2005). Commento di Letizia Leone

Durs Grünbein nasce a Dresda nel 1962 e vive a Roma dal 2013. Ha ricevuto numerosi riconoscimenti tra quali il premio della città di Marburg (1992), il premio Büchner (1995), il Premio Pasolini (2006). Membro dell’Accademia Tedesca per la Lingua e la Poesia (1995) e dell’Accademia delle Arti di Berlino-Brandeburgo (1999), è autore di numerosi volumi di poesia e saggistica: A metà partita: poesie 1988-1999, traduzione di Anna Maria Carpi, Einaudi, Torino 1999; Il primo anno. Appunti berlinesi, traduzione di Franco Stelzer, Einaudi, Torino 2004; Della neve ovvero Cartesio in Germania, traduzione di Anna Maria Carpi, Einaudi, Torino 2005; Infanzia in diorama, traduzione di Silvia Ruzzenenti, in “Comunicare – Letterature Lingue” N. 7, 2007, Il Mulino, Bologna, pp. 241-249; Strofe per dopodomani e altre poesie, a cura di Anna Maria Carpi, Einaudi, Torino 2011; Il consiglio dei gamberi e altre passeggiate sott’acqua, traduzione di Silvia Ruzzenenti, in “Prosa saggistica di area tedesca”, a cura di G. Cantarutti e W. Adam, Il Mulino, Collana “Scorciatoie”, Bologna 2011, pp. 17-50; La strada per Bornholm (racconto presente in “La notte in cui cadde il muro”, a cura di Renatus Deckert, traduzione di Valentina Freschi, Scritturapura Editore, Collana Paprika, Asti 2009).

Commento di Letizia Leone

“Le forme letterarie possiedono un determinato indice di resistenza che assicura loro il passaggio attraverso tutta una serie di epoche; nello stesso tempo, la forma letteraria si trova a dover affrontare l’influenza di compiti diversificati, e il nuovo si accumula sul vecchio in maniera qualitativa…”: queste considerazioni di Šklovskij sull’assimilazione e trasformazione stilistica dei generi introducono adeguatamente l’operazione poetica di Durs Grünbein (uno dei maggiori poeti della Germania post-unificazione) il quale, in duemila versi suddivisi in quarantadue canti di dieci strofe ognuno, rivitalizza la tradizione inerte della narrazione lirica in esametri. Risonanze e memoria dei classici ma anche recupero di ritmi e metri della poesia barocca come l’illustre alessandrino (verso canonico del teatro tedesco del XVII sec.), reso sapientemente nella traduzione di Anna Maria Carpi con un recitativo “che tolti alcuni isolati endecasillabi, nasce a seconda della necessità, da aggregazioni diverse di settenari, endecasillabi, quinari”.

Viene da chiedersi: è possibile che la parola epica abbia ancora la capacità di cogliere lo Zeitgeist contemporaneo? E soprattutto ha ancora senso parlare di unità del genere a fronte della dissoluzione postmodernista che avvalora la contaminazione e il riciclo caotico dei materiali, quando lo stesso paradigma critico di genere rischia di risultare obsoleto? Già Hegel, in base alle categorie di “totalità” e “assolutezza dei valori” propri dell’epica classica, dichiarava impossibile un’epica moderna, e Lukàcs supportando la linea hegeliana vedeva nel romanzo (epopea moderna dell’eroe borghese) la filiazione manchevole dell’epos, cosicché nell’ambito di una riflessione critico-stilistica “a rappresentare con purezza il tipo epico risultava esserci sempre e solo l’epos di un Omero e questo tipo omerico sparisce per così dire all’inizio della storia della letteratura” (M. Wehrli). Eppure non mancano esempi di sperimentalismi e riformulazioni che hanno apportato nuova linfa al genere: da Whitman ai classici del modernismo come I Cantos o La terra desolata (opera questa che nel giudizio di I. A. Richards conterrebbe in sé una dozzina di volumi dell’Enciclopedia Britannica) oppure la nuova epica postcoloniale dell’Omeros di Derek Walcott. Opere polifoniche, stratificate, portatrici di un’ampia esegesi.

In “Della neve” la riproposizione del canone epico viene esibita in una architettura compositiva di grande rigore metrico. Grünbein ha adottato brillantemente l’ambizione enciclopedica del genere ai suoi scopi, e se ad uno sguardo retrospettivo l’epica ha funzionato come deposito della memoria collettiva con la narrazione di imprese mitiche e storiche, qui le gesta eroiche da cantare sono quelle del pensiero, e l’eroe è l’homo theoreticus, il filosofo francese René Descartes. Cartesio è il “più frainteso dei filosofi della modernità” e il primo a fraintenderlo è stato proprio il suo contemporaneo Leibniz “che inizia ciò che l’idealismo portò a termine: e cioè congelare Cartesio come il momento pre-dialettico, freddamente razionalistico del pensiero”. Nell’intento di “riscongelare un filosofo esiliato dall’idealismo tedesco”, Grünbein apre la scena in medias res con lo studioso ripiegato nel proprio isolamento interiore ed esistenziale in un “luogo sperduto vicino ad Ulm”, cittadina della Baviera immersa nel gelo straordinario dell’inverno del 1619, come testimonia Cartesio stesso: “Mi trovavo allora in Germania, richiamatovi dalle guerre ancora in corso; e tornando verso l’esercito dopo l’incoronazione dell’imperatore, l’inizio dell’inverno mi colse in una località dove, non trovando compagnia che mi distraesse, e non avendo d’altra parte, per mia fortuna, preoccupazioni o passioni che mi turbassero, restavo tutto il giorno solo, chiuso in una stanza accanto alla stufa, e qui avevo tutto l’agio di occuparmi dei miei pensieri.”(dal “Discorso sul metodo”)

Cartesio

Nella descrizione poetica dell’interno domestico, illuminato da una luce caravaggesca, cose e dettagli vengono colti con un’assoluta freddezza di sguardo:

Un mozzicone arde. La griglia nella stufa
dopo il banchetto è lustra come gabbia toracica d’un manzo
fatto arrosto. Ma il freddo si raccoglie nella veste del dotto,
dentro le scarpe a fibbia, nel bavero di pizzo
e dipinge arabeschi alle finestre, entro i tondi piombati.
E gelo e buio marcano i contorni, più aguzzi sono i nasi
e i menti, e blu le labbra la mattina.
D’inverno l’uomo è come il suo cadavere.
Disteso e duro come sulla bara – sul sarcofago-letto.
Un brivido lo desta. Nevica. Un nuovo giorno.

La citazione di Keplero ut pictura, ita visio all’inizio del canto ventiseiesimo, dal quale è tratta la strofa, conferma e ribadisce una modalità di stile all’insegna della figuratività e visibilità. Grünbein sembra adottare la stessa tecnica del chiaroscuro dei pittori olandesi e fiamminghi del XVII secolo nel calcolare l’effetto “luminoso” del freddo sui corpi, gelo e buio marcano i contorni del volto facendo vibrare il ritratto inedito del dotto e sotto la pallida luce dell’alba gelida il dormiente nel letto, disteso e duro come sulla bara, trasfigura quasi nell’icona di un Cristo deposto. L’azione del poema è condensata intorno ad un momento topico del pensiero occidentale, la nascita del razionalismo cartesiano sullo sfondo del paesaggio nordico invernale, o per meglio dire sotto il “diluvio grande di neve” (come annotò il padovano Nicolò De Rossi) della piccola glaciazione che investì l’Europa del 1600. Condizioni estreme, adatte al filosofare. Il poema vuole essere anche elogio dei filosofi, dello stile di vita teoretico, dell’osservazione disinteressata, dell’ascesi nell’epochè, sotto gli imperativi dell’isolamento e della concentrazione che denotano una modalità dell’esistenza filosofica, e ci rammentano i ritiri di Heidegger nella famosa Hütte, la baita di Todtnauberg: “Quando nel profondo della notte invernale, una violenta tempesta di neve avvolge la baita, copre e vela tutto, allora è il tempo della filosofia.” L’immagine-simbolo della neve che apre e chiude il poema svettando nel titolo, è richiamo e correlativo del metodo analitico del matematico Cartesio, inventore della geometria delle coordinate. “Il cristallo di neve, perfetto, esagonale, è il modello della ragione geometrica”, afferma Grünbein, “e l’inverno è la stagione più propizia alle intuizioni della filosofia: ci mostra la natura nel rigore delle sue leggi. Io credo però che Cartesio, costretto per forza maggiore nella prigionia di quel paesaggio gelato, cercasse di apportarvi dinamismo e calore”.

Freddo, neve, inverno: isotopie meteorologiche che avviano la sequenza delle metafore ma anche allegoria della condizione dell’uomo moderno. La suggestione plastica della landa innevata è condicio sine qua non della concentrazione, visione che astrae dalle contingenze, impulso al cogito del filosofo che comincia a pensare il mondo come astrazione geometrica dalla sua torretta di osservazione, la stanzetta mal riscaldata da una stufa. E il poeta sa rendere perfettamente la situazione emotiva di isolamento ed esilio in cui prende forma il cogito ergo sum bilanciando la narrazione nella compenetrazione dialettica tra l’esterno, la bianca magnificenza del tappeto nevoso che copre le simmetrie del paesaggio naturale e depotenzia i clamori della Storia (la guerra dei trent’anni), e lo spazio interno della coscienza che tende a realizzare il vuoto dei mistici, la sospensione spazio-temporale, il congelamento di affetti e affanni. Inoltre nel gioco testuale di allusioni, rifrazioni, parallelismi figurativi, la neve è speculare all’immagine del foglio bianco, tabula rasa e punto focale su cui si concentrano le fatiche dell’intelletto, il foglio ondulato sudario, torbido specchio, comunque materiale tangibile, res extensa, carta soltanto carta sulla quale vergare il Discorso sul metodo:

Il polverino manca. Mezzo foglio è sconciato.
Stanza stretta e aria secca – Moccio, acqua che schizzano
Sul foglio, se tossisce. E come gratta questa penna d’oca,
Pare un ronzio di mosca. Chi decifra
Tutti gli scarabocchi? Nemmeno il loro autore.
La scrittura va insieme, fanno smorfie i paragrafi.
Ogni frase è una tenia. E questa è un n o un u?
È come nella vita, dopo il 5 romano viene il 4.
“Discours de la méthode” – l’io dà del tu a se stesso.
Chi è io? Non farmi ridere. – Carta, soltanto carta.

Tra riflessione intellettuale e paesaggio il racconto mette in scena la grandezza epica del pensare, ma le questioni fondamentali esposte nel “Discorso” emergono nel bel mezzo della conversazione quotidiana tra il filosofo e il suo unico interlocutore, il fedele Gillot, servo e discepolo, controparte dell’uomo pratico armato di buon senso. Così accade che durante una chiacchierata estemporanea, resa con un parlato espressivo ricco di locuzioni fàtiche, si può discutere dei massimi sistemi e ricollocare le teorie cartesiane dentro uno “stato d’animo” che è poi la Stimmung di un’epoca intera lacerata da guerre, dubbi e insicurezze. Basti qui il breve esempio su come il Dubbio metodico, quale procedimento critico di vaglio e analisi di tutta la realtà, irrompe tra le chiacchiere:

“Io parlavo del dubbio…
Il dubbio nel pensiero è la traccia rovente
che indica la via. È il buco stretto
in cui cacci la testa per passare…”
“Nei casi dubbi, sono le vacche tutte grigie.
Dove niente è più certo, le parole non quadrano,
devo, signore – affidarmi al mio fiuto?”
“Nei casi dubbi – tienti al dubbio, che ti dà
E ti toglie, ti toglie e dà da sé sostegno.
Dimenticati Euclide. Ad Archimede tienti,
al suo punto di leva, da cui anche un infante
col pollice potrebbe scardinare fin il globo terrestre”.
“Voi intendete nei casi dubbi…” “Hai già capito:
uno solo ti aiuta – il figlio di tua madre”.

“È di me che parlate?” “te ne stavi un po’ curvo,
e adesso balzi indietro, ergo lo senti che di te si tratta”.
“Sono i dubbi, signore. Mi si girano dentro…”

Sempre sulla linea di congiunzione immaginale neve-bianco-letto il poema si conclude a Stoccolma alla corte della regina Cristina trent’anni più tardi con il moribondo Cartesio nel suo giaciglio di sofferenza, con un “blocchetto di ghiaccio / premuto sulla fronte”. Il letto dove aveva trascorso metà della vita, dato che era solito alzarsi a mezzogiorno, e dove in una gelida giornata del 1649 muore di polmonite. Dato per scaduto il tempo dell’Epica quale forma rappresentativa di una visione unitaria del mondo (tanto che un personaggio del Dottor Živago esclama che “perfino nel Faust c’è qualcosa di mortalmente insopportabile e artificioso… L’uomo d’oggi… quando è assalito dagli interrogativi dell’universo, si immerge nella fisica, e non negli esametri di Esiodo”), sembra utile riconsiderare le osservazioni di Šklovskij sulla ri-funzionalizzazione dei modelli letterari.

Viktor Sklovskij

Oggi un modello di poema epico risponde in parte a quella “nostalgia per la cultura mondiale” individuata da Brodskij, e la poesia, “essenza della cultura del mondo”, è vocata ad essere Cantiere dell’Utopia come quello della Basilica di San Francesco in Assisi dove sono stati archiviati e assemblati 300.000 frammenti della volta di Giotto dopo il terremoto del 1997. Non solo conservazione, custodia e salvaguardia della civiltà umanistica, ma anche attività esegetica, ripensamento mito-poietico dei dati inerti della tradizione con il recupero dei frammenti storici alla grande visione, come quella ad esempio di un Cartesio razionalista, matematico e filosofo e insieme poeta e uomo che sogna. E, nel rivalutare l’importanza delle visioni e dei sogni nella genesi del suo pensiero, vivificarne la figura liberandola dalla rigidità museale della Storia. Inoltre, come Grünbein dichiarò tempo fa in un’intervista, è ora che la poesia si riposizioni al punto di congiunzione di filosofia e scienza superando il suo fondamentalismo antiscientifico. È ora per la poesia di ripartire dalla grande lezione di Lucrezio e di Dante.

Der Schnee von heute

Monsieur, wacht auf. Es hat geschneit die ganze Nacht.
Soweit das Auge reicht auf einer weißen Fläche,
Schmückt sich das Land mit weißen Kegeln. Es sind Bäume,
Die mit der Winterhand der große Arrangeur
Veredelt hat. Man sagt, Ihr schätzt ihn, seinen Spieltrieb,
Der Türmen Hauben aufsetzt und die Dächer deckt
Mit kalten Daunen. Sein Kristallenes Flanell,
Gewebt aus Flocken, polstert faltenlos die Fluren aus,
Bis alle Welt verzaubert ist und tief verschneit –
Ein Foliant mit weißen Seiten, die nur er beschreibt.

Seht Ihr, es tagt. Spurlose Frühe, geometrisch klar.
Kühl wie am Morgen nach der Schöpfung, formenstreng,
Zeigt sich die Erde nun, berechenbar. Was möglich ist,
Nicht wa durch Sintflut, Ackerbau und Kleinstaatkrieg
Verheerend wirklich wurde, liegt nun ausgebreitet.
Besänftigt lädt, was irgend denkbar ist, zum Studium ein.
Schnee hat den Bann gebrochen. Das Diktat der Zeit –
Habt Ihr bemerkt, ist aufgehoben. Unter frischen Wehen
Kroch eine Gleichung in die Hügel. Rein als Raum,
Dreht sich die Landschaft auf den Rücken wie im Traum.

Wacht auf, Monsieur. Auch wenn es scheint, ein Federbett
Sei wie die Wunderwelt dort draußen – nur im Kleinen.
Zum Greifen nah, leicht überschaubar. Eine Projektion
Im Maßstab Eins zu Tausend, nimmt man die Region,
In der Euch Winter traf und einspann wie die Raupe.
Heraus aus dem Kokon! Kommt, werft die Decken ab,
Wenn auch ihr Faltenwurf an Berg und Tal erinnert –
Dazwischen Gänsepfade, überm Knie ein ferner Hügel…
Was früh den Blick trübt, nachts ihn bricht, ist kein Gestirn.
Ein Futteral ists, weich gepolstert, für das müde Hirn.

Es hat geschneit. Seht, vor dem Haus, die weiße Pracht.
Bringt Euern Leib, das feine Instrument, in Position.
Haltet den Atem an ein Weilchen. Adjustiert genau,
Was zum Verorten so geschaffen ist wie kein Sextant –
Dies Sehwerkzeug mit seinen Linsen. Merkt Ihr was?
Auch das Gerät, das uns zur Orientierung dient im Raum,
Ist nur ein Körper, für den Euklids Regeln gelten.
Aus Protein gemacht, doch nach der Art von Glas –
Nichts was zerbricht, und doch im Sog der Erdenschwere,
Folgt es, verletzbar, wenn auch Ding, der Brechungslehre.

Lacht nicht, Monsieur. Ihr kennt so gut als jeder Physicus
Die beiden Wunderkugeln. Wetten, mit Sezierbesteck
Habt Ihr die Äpfelchen zerteilt, die feinen Nervenstränge,
Verzweigt im Eiweiß rings wie vor dem Fenster draußen
Das Wurzelwerk der Bäume unterm frischen Schnee.
Weit mehr gewußt habt Ihr als jeder schnöde Anatom
Von Iris und Pupille, Meister Metaphysicus.
Kein Augenarzt – ein Philosoph betrat das dünne Eis
Zuerst mit der vertrackten Frage: Was heißt Sehn?
Que sais-je? Vielleicht hilft Schnee ja, Perzeption verstehn.

Schnee abstrahiert. Nehmt an, er hat das Bett gemacht
Für die Vernunft. Er hat die Wege eingeschläfert,
Auf denen der Gedankengang sich sonst verirrte.
Die Landschaft gleicht der Schiefertafel, blankgewischt,
Gekippt um neunzig Grad. Im Winterlicht erstrahlt
Die reinste Kammer lucida. Durchs Guckloch geht
Der Sehstrahl scharf zum Horizont und kommt zurück.
Kein Hindernis, kein Zickzackpfad, nur Perspektiven.
Vom Frost geputzt der Zeichentisch – ein idealer Boden
Für den Discours, Monsieur. Allez! Für die Methode.

Nun steht schon auf. Die Sonne wartet nicht auf Euch.
Erhebt Euch aus zerwühlten Laken, eh die Herrlichkeit
Zerschmilzt und Dreck die Sicht Euch trübt wie immer.
Neuschnee ist kostbar wie die großen Diamanten,
Für die man Kriege führt und tauscht Provinzen.
Ein Juwelier, der Schnee. Er modelliert, wohin er fällt.
Er rundet auf und ab und übersetzt in schöne Kurven,
Wofür Physik dann, schwalbenflink, die Formel findet.
Monsieur, bedenkt, was Euch entgeht, verliert Ihr Zeit.
Für Euch hat es, für Euch, die ganze Nacht geschneit.

La neve di oggi

Destatevi, Monsieur. Tutta notte che nevica.
Fin dove arriva l’occhio è bianca la pianura,
è tutta un cono bianco. Sono gli alberi
che il grande arrangiatore con invernale mano ha ingentilito.
Voi apprezzate, dicono, lui e il suo umore ludico
che incappuccia le torri, che gelidi piumini
adagia sopra i tetti. Flanella di cristallo,
una liscia imbottita sopra i campi,
finché la neve è alta e il mondo un incantesimo –
pagine di un in-folio su cui lui solo scrive.

Guardate, si fa giorno. Un intatto mattino. Geometrie.
Algida come all’alba del creato, e severa
di forme è ora la terra, calcolabile, e accedi
a quel che lei sarebbe senza devastazioni,
guerre fra staterelli, diluvi e agricoltura.
Placato ogni pensiero, un invito a studiare.
Infranto l’anatema, anche il diktat del tempo
con la neve è sospeso. Sotto nuove dune
nei colli si è insinuata un’equazione. Il paesaggio
si è girato sul dorso, come in sogno.

Destatevi, Monsieur. Non è un letto di piume
Pari al prodigio fuori, o solo in piccolo.
A portata di mano e dello sguardo,
in scala uno a mille, si prende la regione
dove state incastrato come un bruco d’inverno.
Su, fuori da quel bozzolo! Buttate le coperte,
che fanno pieghe come monti e valli,
fra sentieri per oche, e il ginocchio è un colle…
Vi offuscano il mattino, acciecano la notte
non stelle ma un astuccio, molle di dentro, per cervelli stanchi.

Neve davanti a casa. Bianca magnificenza.
Portate in posizione lo strumento finissimo del corpo.
Trattenete il respiro per un po’. Regolatelo,
per fare il punto è meglio di un sestante –
strumento per vedere con le lenti. Lo notate?
L’attrezzo che ci orienta nello spazio
è anch’esso un corpo e sottostà ad Euclide.
Fatto di proteine ma pur simile al vetro –
Non lo spezza risucchio di gravità terrestre,
vulnerabile cosa, segue però le leggi della rifrazione.

Non ridete, Monsieur. Voi come tanti fisici
Conoscete, scommetto, i due stupendi globi.
Nelle meluzze avete messo il bisturi,
in rami e nervature dell’albume, simili alle radici
degli alberi là fuori, sotto la neve fresca.
Più d’ogni sciocco anatomo sapete cos’è l’iride
e la pupilla, maestro metafisico.
Sul ghiaccio fragile s’avventurò il filosofo –
Non l’oculista. Irta domanda: e vedere cos’è?
Que sais-je? Forse la neve aiuta- a capire cos’è la percezione.

La neve astrae. Come se avesse fatto alla ragione il letto
e addormentato tutte quelle strade
su cui il pensiero prima si smarriva.
Lavagna ripulita è il paesaggio,
inclinata di 90 gradi. Nella luce d’inverno ecco risplende
la camera purissima, la lucida. Per il foro arriva
il raggio della vista all’orizzonte e torna senz’ intralcio,
non a zigzag, soltanto prospettive.
Tavolo da disegno spolverato dal gelo – un terreno ideale
Per il Discours, Monsieur. Allez! Avanti il metodo.

Ora alzatevi dunque. Il sole non vi aspetta.
Uscite dal groviglio dei lenzuoli prima che lo splendore
si squagli e sporco offuschi, come fa sempre, l’occhio.
La neve fresca vale quanto i grossi diamanti
Per cui si fanno guerre, si scambiano province.
La neve è un gioielliere. Dove cade modella.
Qua e là arrotonda, traduce in belle curve
Per cui l’agile fisica trova a volo le formule.
Monsieur, cosa vi sfugge se state a perder tempo.
Per voi, per voi tutta la notte ha nevicato

Letizia Leone è nata a Roma. Ha insegnato materie letterarie e lavorato presso l’UNICEF. Ha avuto riconoscimenti in vari premi (Segnalazione Premio Eugenio Montale, 1997; “Grande Dizionario della Lingua Italiana S. Battaglia”, UTET, 1998; “Nuove Scrittrici” Tracce, 1998 e 2002; Menzione d’onore “Lorenzo Montano” ed. Anterem; Selezione Miosotìs , Edizioni d’if, 2010 e 2012; Premiazione “Civetta di Minerva”). Ha pubblicato i seguenti libri: Pochi centimetri di luce, (2000); L’ora minerale (2004); Carte Sanitarie (2008); La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi (2013); AA.VV. La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio (a cura di G. Alfano), 2011; la pièce teatrale Rose e detriti, 2015. Un suo racconto presente nell’antologia Sorridimi, a cura di Lidia Ravera (2007) è stato messo in scena nel 2009 nello spettacolo “Le invisibili” (regia di E. Giordano) al Teatro Valle di Roma. Ha curato numerose antologie, tra le quali Rosso da camera. Versi erotici delle poetesse italiane (2012). Attualmente organizza laboratori di lettura e scrittura poetica.

Sabino Caronia – LA MORTE E LA STELLA. “Il Gattopardo” tra inediti e nuove proposte

Giuseppe Tomasi di Lampedusa

Le visite del Principe di Salina a Ferdinando II offrono un interessante campo di osservazione a chi si occupi di Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Da esse può prendere avvio una più vasta indagine sugli aspetti linguistici di un’opera in non insignificante misura mentalmente tradotta dalla lingua di un poliglotta che è abituato a leggere moltissimo e a scrivere pochissimo e che per giunta è siciliano, con una patina fonetica, lessicale, sintattica e inoltre con una più premeditata e consapevole invenzione linguistica. E poi c’è il problema delle varianti. Nella stesura dattiloscritta (e nell’edizione del 1958 curata da Bassani) si legge ad esempio: «Gran bella cosa è la scienza, quando non si mette in testa di attaccare la religione», mentre in quella manoscritta (e nell’edizione del 1990, conforme al manoscritto) si legge: «quando non le passa p’ a capa». Ma, rinunciando in questa sede ad un’analisi puntuale, ci limitiamo a ricordare le parole di congedo di Ferdinando II a proposito di Tancredi: «digli ch’a si guardasse o cuollo». Sono le stesse parole di congedo che, nel lasciare Napoli, Francesco II rivolge al suo infedele ministro Liborio Romano, così come le riporta Raffaele De Cesare in La fine di un regno (Longanesi, 1963, p. 919). È un tipico esempio di anacronismo lampedusiano, di quel “senno di poi” che tanto dispiaceva a Vittorini. Che Lampedusa conoscesse De Cesare si poteva del resto desumere dal bollettino borbonico richiamato, con modifiche di grafia e abbreviazioni finali, a conclusione della parte prima del Gattopardo. Sempre in De Cesare poi è, in appendice, la ritrattazione di Giulio Tomasi dopo la riconquista borbonica dell’isola nel 1849 che non poteva sfuggire all’autore del Gattopardo come non sfuggì a Leonardo Sciascia.

Elio Vittorini

Abbiamo detto del “senno di poi”. Un’altra cosa che Vittorini non poteva soffrire era quella concezione della morte «così vecchia e scontata, così antiquatamente patetica, perfino con la bella donna che appare in ultimo come si è visto addirittura nel film sulla vita di Toulouse Lautrec». Certo le pagine della morte del principe sono state tra le più discusse. In proposito Alessandra di Lampedusa, rispondendo all’asserzione gratuita di Vittorini che vi vuole vedere un’influenza hollywoodiana, chiamava in causa il poeta russo Fet (letto da Lampedusa in traduzione tedesca): «Esiste fra i suoi versi una poesia in esametri che ha dato lo spunto all’immagine dell’autore. Là, la Morte, figlia della muta Notte, e sorella del Sogno, è rappresentata come una giovane donna, una dea della mitologia greca: “Prima del respiro della Notte, l’impassibile Morte / ha incoronato la fronte di un’immobile stella”. Il poeta è libero di servirsi di ogni immagine per dare vita alla sua idea, e Giuseppe di Lampedusa, invece di conservare alla morte l’aspetto esteriore di un simbolo con una stilizzazione mitologica, ha preferito farne una creatura viva, la creatura bramata da sempre, che veniva a prenderlo e gli apparve piú bella di come mai l‘avesse intravista negli spazi stellari. Il componimento richiamato dalla Principessa di Lampedusa è intitolato “Il sonno e la morte” (1858-1859) e si trova nella raccolta Fuochi serotini. Occorre tenere presente che il capitolo del ballo è l’ultimo scritto da Tomasi di Lampedusa e vi si nota, con il dispiegarsi di una cosmica pietà, quell’accostamento Venere-morte che appare più letterariamente sorvegliato di quello morte-bellezza femminile. Ad intendere questo svolgimento ci aiuta il riferimento alla poesia di Fet. Infatti in Il sonno e la morte è il motivo della morte incoronata di stelle, della morte-stella, quel cosmo impassibile tipico di Fet, come del resto il pessimismo sereno, quello scetticismo sereno, quel tuffarsi panico e allo stesso tempo quel capire e percepire la fine di tutto, che lo avvicina all’autore del Gattopardo. Si pensi in proposito alla pagina su Montaigne e Shakespeare riportata da Citati come utile spia per intendere la psicologia di Lampedusa: «In ambedue troviamo la stessa religiosità mista alla stessa commozione davanti le sensazioni religiose degli altri, la stessa compassione universale non disgiunta da una lieve tintura di disprezzo, lo stesso accanimento a smontare il meccanismo della psiche umana, lo stesso scetticismo sereno, quello, voglio dire, che non rigetta tutto con un no aprioristico, anzi accoglie tutte le opinioni con un sì ironicamente condiscendente» (P. Citati, Fabrizio Salina principe e gigante, «La Repubblica», 30 novembre 1995). Si può far riferimento anche ad un appunto inedito per una lezione di letteratura inglese: «Sogno di una notte di mezza estate. Shakespeare ci appare nel pieno possesso della sua meravigliosa capacità. Più che la bellezza dell’opera risalta ai nostri occhi l’ardimento possente, la facoltà dell’artista di muoversi dove egli voglia, e una insuperata fiaba in cui si oppongono la fantasia e la parodia, e bella passione e l’umanità. Quando vediamo gli amanti nel bosco che si attraggono e si fuggono e poi si desiderano ci accorgiamo di quanto perspicace l’analisi dell’amore sia in questa opera e solo nei sonetti Shakespeare ci illumina così sapientemente sul languore e sulla tenerezza. Tutto avviene in una nota di scetticismo religioso che Shakespeare ha sempre presente e mai vuole ostentare».

Afanasi Afanasievich Fet

A un altro componimento di Fet, “Sul covone di fieno” (1857), sembra rimandare in Lighea la rievocazione «dell’incanto di certe notti estive in vista del golfo di Castellammare, quando le stelle si specchiano nel mare che dorme e lo spirito di chi è coricato riverso fra i lentischi si perde nel vortice del cielo mentre il corpo, teso e all’erta, teme l’avvicinarsi dei demoni», di quelle notti estive «passate sotto il roteare delle stelle» che tengono attorno al professore «come una incantazione» che lo predispone al «prodigio» preparandolo all‘incontro con la Sirena: «Sul covone di fieno nella notte estiva, / Disteso, guardavo le stelle, / Il coro splendeva vivo e amichevole, / Tutt’intorno sparso e tremolante. // La terra, muta come un sogno sfumato / In silenzio si allontanava da me, / Ed io, come il primo cittadino del paradiso, / L’unico, vidi la notte in faccia. // Sono io che navigavo verso gli spazi notturni, / O sono le stelle che si avvicinavano a me? / Mi sentivo come su un palmo grandioso, / Sospeso sopra l’abisso. // Nell’abbandono totale e nell’ebbrezza / Lo sguardo misurava l’immensità, / Nella quale, attimo dopo attimo, / Sprofondavo definitivamente». Questo vedere in faccia la notte equivale a vedere in faccia la morte: non come distruzione, annientamento, ma come perdersi definitivamente fra le stelle, con riferimento a quel sentimento oceanico di cui parla Freud in Il disagio della civiltà. Certo per colui che guarda alle «atarassiche regioni dominate dall‘astronomia», ai «sereni regni stellari» come ad una eletta medicina per i mali dell‘esistenza, l’astronomia è «il trionfo della ragione umana che si proiettava e prendeva parte alla sublime normalità dei cieli», è la musica delle sfere, la musica oracolare delle sirene che rende dolce il distacco del passo orfico e pitagorico della Repubblica (X, 617b), la «tranquilla armonia» che rimanda a quella forma sublimata di misticismo orfico costituita dalle dottrine pitagoriche, a partire dalla quale nel corso dei secoli «il sentimento oceanico della mistica era stato distillato in equazioni differenziali; il pensiero dell’anima mundi si rifletteva nell’arcobaleno dello spettroscopio, nelle spirali fantasmatiche delle galassie, nei disegni armoniosi della limatura di ferro attorno a una calamita» (A. Koestler, L’atto della creazione, Ubaldini, 1975, pp.248-252)., è la ricerca di una risposta al «problema vero» dell’esistenza che, come scrive Lampedusa nel Gattopardo, è quello di «poter continuare a vivere questa vita dello spirito nei suoi momenti più sublimati, più simili alla morte». Venere «sempre fedele» da cui attende l’appuntamento «nella propria regione di perenne certezza» è la Daimon di Parmenide, la Venere Urania di Lucrezio, modello di fidatezza, garanzia fin dai primissimi astronomi delle realtà dell’ordine invariabile dietro l’apparente confusione, come del resto la Sirena richiama il celebre passo della Repubblica di quel Platone per cui il tempo e la musica sono immagini mobili dell’eternità.

A questa esigenza di ordine, che vuol dire soprattutto ragionata prevedibilità, ci si deve riferire come a una costante nell’opera di Lampedusa. In proposito Francesco Orlando ricorda anche il seguente passo del Gattopardo: «Per rassicurare la figlia si mise a spiegare l’inefficacia dei fucili dell’esercito regio; parlò della mancanza di rigatura delle canne di quegli enormi schioppi e di quanta scarsa forza di penetrazione fossero dotati i proiettili che da esse uscivano; spiegazioni tecniche, in malafede per giunta, che pochi capirono e dalle quali nessuno fu convinto, ma che consolarono tutti, Concetta compresa, perché erano riuscite a trasformare la guerra in un pulito diagramma di linee di forza da quel caos estremamente concreto e sudicio che essa in realtà è». Lampedusa e la guerra, la sua «apocalittica comicità», di cui scrive nel suo saggio su Paul Morand, l’impatto traumatico, la nevrosi con insonnia e incubi da cui solo la madre lo seppe guarire. Andrea Vitello per primo ha ricostruito quelle vicende belliche: il volontariato a Messina presso il 4° Artiglieria e poi ad Augusta con la Batteria di “Terre Vecchie” al comando di Enrico Cardile, che in seguito scriverà la lirica “Alba triste” dedicata «al ricordo caro del mio caporale Giuseppe Tomasi principe di Lampedusa sperduto presso Asiago», quindi, dopo il corso Allievi Ufficiali a Torino nel maggio 1917, la promozione a sottotenente nel 1° Reggimento Artiglieria pesante campale. Nella recente biografia per immagini curata da Gioacchino Lanza Tomasi c’è una foto che lo ritrae con il padre, anch’egli in Artiglieria come capitano della Riserva. Alla luce di questo tipo di servizio militare prestato in Artiglieria si intende meglio il significato del brano citato poco sopra del Gattopardo. Al nipote Giuseppe Biancheri, oltre al merito di aver ritrovato il dattiloscritto inedito di quel capitolo intitolato Il canzoniere di casa Salina che, nelle intenzioni, avrebbe dovuto aggiungersi tra “Il ballo” e “La morte del principe”, si deve il mio ringraziamento per le pagine di memoria inedite che qui si pubblicano.

Giuseppe Tomasi in divisa

Ne esce fuori un’immagine insolita. L’animazione, quasi l’entusiasmo della rievocazione, tanto diverso dal consueto distacco ironico, con cui sono rievocate le vicende del periodo bellico, la dicono lunga sul sentimento di Lampedusa nei riguardi di quegli anni così significativi, i primi e forse gli unici in vita sua in cui materialmente potesse dire di aver fatto qualcosa. Altri ricorderà in proposito il celebre sogno descritto nella lettera alla moglie del 9 novembre 1950. Qui si preferisce richiamare una lettera che nel 1916 la madre scriveva al figlio “volontario di un anno” ad Augusta: «Però desidero di sapere di maniera certa se anderai a punta Izzo». In Lighea, prima di narrare il suo incontro con la Sirena, La Ciura chiede a Corbera che è stato tre mesi da recluta ad Augusta se è mai andato «in quel golfetto interno, più in su di punta Izzo dietro la collina che sovrasta le saline». Così dunque, non a caso, l’indicazione di punta Izzo dalla lettera della madre ritorna come il luogo dell’incontro con la Sirena.

Sabino Caronia

Sabino Caronia, critico letterario e scrittore, romano, ha pubblicato le raccolte di saggi novecenteschi: L’usignolo di Orfeo (Sciascia editore, 1990) e Il gelsomino d’Arabia (Bulzoni, 2000); ha curato tra l’altro i volumi Il lume dei due occhi. G.Dessì, biografia e letteratura (Edizioni Periferia, 1987) e Licy e il Gattopardo  (Edizioni Associate, 1995). Ha lavorato presso la cattedra di Letteratura Italiana Contemporanea all’Università di Perugia e ha collaborato con l’Università di Tor Vergata, con cui ha pubblicato tra l’altro Gli specchi di Borges (Universitalia, 2000). Membro dell’Istituto di Studi Romani e del Centro Studi G. G. Belli, autore di numerosi profili di narratori italiani del Novecento per la Letteratura Italiana Contemporanea (Lucarini Editore), collabora ad autorevoli riviste, nonché ad alcuni giornali, tra cui «L’Osservatore Romano» e «Liberal». Suoi racconti e poesie sono apparsi in diverse riviste. Ha pubblicato i romanzi L’ultima estate di Moro (Schena Editore, 2008), Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi (Edilazio EdiLet, 2009), La cupa dell’acqua chiara (Edizioni Periferia, 2009) e la raccolta poetica Il secondo dono (Progetto Cultura, 2013).

MARCO ONOFRIO – Dante e Roma. L’importanza della Città Eterna nella concezione politico-religiosa della “Commedia” (Parte II)

Unico o duplice il soggiorno, sta di fatto che Roma è presente in Dante come esperienza ben più profonda di quanto potrebbe apparire dai ricordi singoli di cose, luoghi, episodi. Importa un’interpretazione globale del suo mondo: di un pensiero che si accende e si focalizza proprio dopo l’incontro con Roma. Nella Commedia non c’è reminiscenza di terra e di popoli che non sia comprensiva di rammarichi, rimbrotti, polemiche astiose. Un posto a sé ha invece Roma, la cui immagine eterna (più che storica) ricorre con la stessa intensità di Firenze: tuttavia, a differenza di quella, sempre positiva, gloriosa, degna di venerazione. Ne parla sempre con religioso turbamento, reverenza, amore, commozione. Eppure questo alto amore nasce da un’iniziale indifferenza, se non avversione. Lo ricorda nel secondo libro della Monarchia, il tempo in cui “vaneggiava”, meravigliandosi che il popolo romano avesse potuto trionfare ovunque senza incontrare sufficienti resistenze. E nel De vulgari eloquentia la grandezza antica di questo popolo viene addirittura derisa nella presente incarnazione di un rozzo popolaccio, che puzza e parla male: «pare che puzzino anche per pervertimento di costumi e atteggiamenti», dice Dante dei romani del Trecento. Quello che parlano è un “tristiloquium”: il più brutto di tutti i volgari italiani. I romani danno del tu, ma al contempo sono fastidiosamente presuntuosi per una gloria di cui non sono eredi.

romani “coatti” di fine ‘900 (dal film “Fratelli d’Italia”)

Questo fastidio per la plebe rozza e incivile, che Dante probabilmente avvertì durante il suo o i suoi soggiorni romani, non inficia assolutamente il rispetto sacrale per il significato altissimo della Città Eterna. Tuttavia è probabile anche che, prima di vederla con i propri occhi, non avesse egli inteso, di Roma, quello «spezial nascimento e spezial processo, da Dio pensato e ordinato», di cui ci parla nel quarto libro del Convivio. La storia di Roma, cioè, benché già ne conoscesse gli stupendi frutti letterari, non era ancora entrata pienamente dentro la sua vita, restando sostanzialmente estranea all’impegno di pace e giustizia della stagione politica fiorentina. Poi invece, galeotto anche lo spettacolo umano del Giubileo (dove, mire teocratiche a parte, si respirò un’autentica vibrazione religiosa), Dante scopre Roma nella sua grandezza storica ed ecumenica, e scorge, sotto le incrostazioni, la santità come suo volto più vero. Non ovviamente la Roma storica di Bonifacio VIII, centro di intrighi e di potere («là dove Cristo tutto dì si merca», scrive in Par. XVII, v. 51), ma la Roma della duplice universalità, eternamente cristiana ed imperiale, trasfigurata dalla sua reale condizione di decadenza. È questa la Roma che, come un termine ideale, gli si accende nella mente e dentro il cuore. Perché a un certo punto Dante, come in lampo di rivelazione, capisce che non c’è contrasto, se non storico, fra Impero e Chiesa, aquila e croce: che la Roma imperiale e la Roma cristiana sono perfettamente integrate in un unico disegno provvidenziale. È proprio la giustificazione provvidenziale della Storia a riscattare il passato alla luce della sapienza di Dio. Non la violenza e il sopruso hanno generato il potere romano, ma la ragione divina: Roma dalla mano stessa di Dio è stata condotta a dominare e quindi ordinare il mondo, onde venisse quell’«ottima predisposizione», cioè la pace propizia alla nascita del Cristo. Tutta la storia antica viene quindi recuperata alla luce di questa preparazione, di questa prefigurazione.

l’aquila di Roma

Si conciliano così i fatti della storia con le verità della fede: le ragioni della Roma pagana con quelle (più alte) della Roma cristiana. Ecco perché Dante sceglie Virgilio, il cantore delle origini di Roma e il profeta della nascita di Cristo (secondo l’interpretazione tardoantica e medievale della IV Egloga), come guida per il viaggio ultraterreno. Roma allora è città santa ed eletta: per la consacrazione del sangue dei martiri; per le memorie dell’alba della Chiesa; per le reliquie prestigiose che custodisce; perché è “apostolicum culmen”, sede del soglio pontificio; perché è Colei di cui Cristo ha confermato l’impero; perché tutto ciò che appartiene alla sua storia non è accaduto senza divina ispirazione. Leggiamo ad esempio nel IV libro del Convivio che Davide, capostipite della stirpe di Maria, nasce nell’esatto momento in cui Enea approda alle rive del Tevere. Roma è “alma”, cioè nutrice degli uomini, perché detiene e custodisce il senso delle più alte universalità morali del mondo; perché è nodo cardinale del tempo, nello scenario dei popoli e delle generazioni; perché è arca di civiltà, sintesi di tutto il passato e di tutto il futuro, nell’altezza millenaria del suo “imperium”; perché infine è la madre del diritto, nel suo umano e divino riconoscimento, al di fuori del quale non c’è che trionfo dell’anticristo, cioè anarchia, caos, brado scatenarsi della cupidigia, e il mondo non è altro che “aiuola feroce”. Ed eccolo allora rivendicare l’origine romana di Fiesole, poi tradita dai corrotti fiorentini; e raccogliere le anime del Purgatorio alla foce del Tevere, come a dire che Roma è la luce che brilla nell’abisso, il senso e il nome della salvazione; e affidare all’imperatore Giustiniano, il raccoglitore del “Corpus Iuris”, l’apologia di una storia che ricapitola, in una sintesi mirabile e fulminante, il sigillo solenne di un destino che trascende i confini della terra. Questa Roma ideale, attivata dall’esperienza toccante del Giubileo e nutrita dal dolore dell’esilio, diventa metafora e specchio della Gerusalemme celeste: Cristo ne è il primo cittadino.

Giustiniano

Roma, dunque, è al centro della autobiografia politico-religiosa di Dante. La stessa Commedia è, per molti versi, proprio l’elogio e la rincorsa di Roma, della sua legge morale, della sua civiltà. L’esperienza dell’esilio, dicevamo, permette a Dante di allargare e approfondire gli orizzonti, da Firenze all’Italia al mondo intero. Sono ormai lontani gli anni del priorato e dell’ambasceria romana. Dante è cambiato: non è più il giovane animoso pronto a sfidare le ire del papa pur di restare coerente con se stesso, quale strenuo difensore delle libertà comunali. La sua concezione politica evolve. Bersaglio resta la corruzione in cui versa la Chiesa: solo che prima veniva attaccata dalla parte dei diritti del Comune fiorentino (per la gelosa difesa della sua autonomia), ora – con sguardo più ampio – dalla parte dei diritti dell’Impero. L’esule ha rotto con la «compagnia malvagia e scempia» dei fuoriusciti guelfi e, pur facendo «parte per se stesso», si è avvicinato agli ambienti ghibellini: nutre infatti ammirazione per l’istituzione imperiale e speranza nella sua restaurazione. Da qui il vivo interesse di Dante per alcuni personaggi della dinastia sveva, e la benevola commossa partecipazione nel descriverli: Manfredi, «biondo,bello e di gentile aspetto», che gli sorride dolcemente come un simbolo meraviglioso dell’età passata (Purg., III); Corradino di Svevia (Purg. XX); e Costanza d’Altavilla, madre di Federico II, trasfigurata in luce di santità nel III del Paradiso; da qui anche la suprema illusione per la discesa in Italia del nuovo imperatore Enrico VII di Lussemburgo, l’«alto Arrigo» cui Dante dedica la sua VII Epistola e dal quale spera, per qualche tempo, la possibilità di un ritorno in extremis a Firenze. Lo spettacolo delle città italiane lacerate da lotte civili, sopraffazioni e violenze, e il quadro di una Chiesa mondanizzata e corrotta, i cui membri, invece che pastori, sono “lupi rapaci”, lo inducono a ricercare la «cagion che il mondo ha fatto reo». Gli risponde Marco Lombardo alla metà del Purgatorio (XVI canto), quindi dell’intera Commedia: è colpa del libero arbitrio, giacché Dio aveva invece disposto che due potestà provvedessero a guidare gli uomini sulla retta via:

Soleva Roma, che ‘l buon mondo feo
due soli aver, che l’una e l’altra strada
facean vedere, e del mondo e di Deo.
L’un l’altro ha spento; ed è giunta la spada
col pasturale, e l’un con l’altro inseme
per viva forza mal convien che vada.

La celebre teoria dei “due soli” va a ribaltare la metafora teocratica e ierocratica di Innocenzo III («così come la luna riceve la sua luce dal sole e per tale ragione è inferiore a lui, similmente il potere regio deriva dall’autorità papale lo splendore della propria dignità»), ma per converso anche le teorie di chi sosteneva derivare la potestà pontificia da quella, suprema, dell’imperatore. Il papa ha usurpato il potere temporale. I pastori della Chiesa puttaneggiano coi re della terra. La confusione dei due poteri ha prodotto danni infiniti e sanguinosi. La degenerazione risale addirittura al peccato originale, alla colpa di Adamo: da allora una certa “infirmitas” rende l’uomo esposto al continuo rischio di cadere. Per questo Dio ha fornito due rimedi di salvezza, che sono strumenti per sfuggire alla tentazione e appigli per mantenersi saldi: Impero e Chiesa. Il primo preposto alla felicità terrena, garantendo con l’esercizio legittimo del suo diritto la pace universale; il secondo preposto alla letizia celeste. Due soli: due poteri fondati in sfere perfette e autonome: capaci, quando necessario, di riequilibrarsi a vicenda, nel senso che se l’imperatore commetterà errori il papa lo consiglierà al retto governo, e viceversa.

Innocenzo III

La «cagion che il mondo ha fatto reo» va individuata non tanto nella vituperata (e poi dimostrata falsa) donazione di Costantino, il quale ebbe sì il torto di volgere «l’aquila contra il corso del cielo», cioè di trasferire l’impero da Roma a Bisanzio, ma fece la donazione «sotto buona intenzion» (Par., XX, v. 56), come dote che il papa riceveva non a titolo personale, bensì a vantaggio dei poveri; non tanto in questa, dunque, ma soprattutto nella latitanza di un imperatore in grado di porsi come “executor iustitiae”, supremo regolatore della vita civile, facendo rispettare le leggi ed obbligando così la Chiesa a tornare alla sua missione spirituale. Solo se è in pace e in concordia l’umanità può seguire la guida del papa e giungere alla salvezza. L’opera della Chiesa ha il suo presupposto indispensabile nell’azione efficace dell’imperatore. Ma il fine della Chiesa, in assoluto, è più alto di quello dell’Impero, così come il cielo sta più in alto della terra: l’imperatore deve al papa una certa naturale reverenza. Questo progetto di restaurazione politico-religiosa è grandioso ma in realtà anacronistico, ormai superato dal corso effettuale della storia, che aveva sancito la crisi irreversibile dei due poteri universali e il progressivo emergere dei poteri locali, l’aurora del concetto di nazione. La costruzione poetica della Commedia nasce proprio da questa magnifica utopia regressiva, conseguente al rifiuto di un presente caotico: da un’ansia profetica e visionaria di palingenesi, di universale rigenerazione. C’è una grande, messianica speranza: che il mondo tornerà purificato. Il Veltro scaccerà la lupa, cioè la cupidigia che tutto avvelena. E il poeta si autoproclama profeta della nuova età, attraverso il messaggio lanciato dal suo sacro poema. Potrà così finalmente realizzarsi il terzo tempo di quella Roma «onde Cristo è romano», e di cui Beatrice gli annuncia che sarà «sanza fine cive» (Purg. XXXII, vv. 101-102), dopo la premessa dell’Urbe antica, il completamento di quella cristiana, e il trionfale epilogo di una Roma equamente imperiale e papale.

                                                                           [fine]

Roma eterna

Marco Onofrio. Nato a Roma nel 1971, scrive poesia, narrativa, saggistica e critica letteraria. Per la poesia ha pubblicato 10 volumi, tra cui: D’istruzioni (2006), Emporium. Poemetto di civile indignazione (2008), La presenza di Giano (2010), Disfunzioni (2011), Ora è altrove (2013), Ai bordi di un quadrato senza lati (2015). Ha pubblicato inoltre monografie su Dino Campana, Giuseppe Ungaretti, Giorgio Caproni e Antonio Debenedetti. Site: www.marco-onofrio.it

Giacomo Leopardi IL NICHILISMO EUROPEO – IL PRIMO PENSATORE DEL NICHILISMO DELL’EUROPA NELL’ETÀ DELLA TECNICA: «Il secol superbo e sciocco», «Il nulla è negli oggetti e non nella ragione», «La ragione è acutissima, non è né incompetente né debole», «Il Nulla verissimo e certissimo delle cose». «La ginestra»

Commento di Giorgio Linguaglossa

IL NICHILISMO EUROPEO «Il secol superbo e sciocco»

Il pensiero filosofico di Giacomo Leopardi mette a nudo la realtà dello stato di cose presente in Europa scaturito dal Congresso di Vienna (1815). Il problema intravisto dallo sguardo acutissimo di Leopardi è il fondamento minaccioso del «nulla», del «niente» che sta alla base della costruzione della civiltà europea. Questo pensiero, sconvolgente per la sua acutezza e per l’anticipo di settanta anni con il quale viene formulato prima di Nietzsche, ci fa capire la grande potenza del pensiero filosofico di Leopardi, il suo aver percepito con estrema chiarezza, in anticipo sul proprio tempo, che il presente e il futuro dell’Europa sarebbe stato il Nichilismo.  È un risultato sconvolgente quello cui giunge il pensiero di Leopardi se pensiamo che ancora oggi siamo all’interno delle determinazioni che l’età del nichilismo riserva al pensiero europeo dopo Heidegger. Il pensiero debole di Vattimo e il pensiero parmenideo di Emanuele Severino si muovono nell’orbita tracciata a suo tempo dal filosofo di Recanati. E, probabilmente, la civiltà europea dovrà anche nel futuro fare i conti con il pensiero filosofico di Leopardi, d’altronde espresso con una chiarezza e precisione lancinante.

Rispetto al pensiero dell’Illuminismo, Leopardi fa un passo indietro, ritorna al pensiero dei greci, mette a punto l’apparato categoriale che gli serve per scoprire e mettere a nudo la vera essenza della civiltà europea. «Il secol superbo e sciocco», che credeva a quell’800 romantico ed idealista, e credeva nelle «magnifiche sorti e progressive», viene irriso dal poeta di Recanati il quale si cimenta in un pensiero che riparte dal punto zero, dal pensiero di un «corpo» che si muove nel «nulla», fonda il modo di pensare ontologico della civiltà europea. Il paradiso della civiltà della tecnica è destinato all’angoscia, in quanto la logica della scienza sulla quale esso è fondato è una logica che poggia la sua costruzione su ipotesi auto evidenti, sprovviste però di fondamento nell’épisteme su una verità immutabile e definitiva. Questa suprema felicità che il paradiso della tecnica può dare all’uomo sarebbe quindi, in ultima istanza, una felicità effimera, precaria, falsa e falsificabile.

Ritratti virili, Fayum, 120-140 d.c.

«Il corpo non si può comporre di non corpi»

Scrive Giacomo Leopardi nel 1921: «Il corpo non si può comporre di non corpi, come ciò che è di ciò che non è; né da questo si può progredire a quello o viceversa… non v’è scala, gradazione, né progressione che dal materiale porti all’immateriale, come non v’è dall’esistenza al nulla. Fra questo e quello v’è uno spazio immenso, ed a varcarlo v’abbisogna il salto che da’ leibniziani giustamente si nega in natura. Queste due nature sono affatto separate e dissimili come il nulla da ciò che è». (P 1636, corsivi miei)

Per Leopardi tutti gli essenti escono dal nulla e ritornano nel nulla, in ciò seguita la tradizione del pensiero greco di Eraclito e di Stratone di Lampsaco filtrato attraverso il libro IV della Metafisica di Aristotele. Gli essenti sono «sciolti» dall’«infinito» a cui essi sono collegati in base alla volontà di esistere, che è volontà di infinito e di eterno, per cui gli essenti sono esposti, abbandonati al divenire. La Ragione per Leopardi «non è né impotente né debole», infatti essa è meravigliosamente potente e porta a compimento la verità ultima delle cose. Ma, una volta raggiunta tale potenza, ecco che l’essente è incapace a trovare una soddisfazione nella cosa: «Basta che l’uomo abbia veduto la misura di una cosa, ancorché smisurata, basta che sia giunto a conoscerne le parti o a congetturarle secondo le regole della ragione; quella cosa immediatamente gli par piccolissima, gli diviene insufficiente ed egli ne rimane scontentissimo» (P 246-47).

«La ragione è acutissima, non è né incompetente né debole»

Annota ancora Leopardi:

«Non diciamo che la ragione vede poco. In effetto la sua vista si stende quasi in infinito, ed è acutissima sopra ciascuno oggetto, ma essa vista ha questa proprietà, che lo spazio e gli oggetti le appariscono tanto più piccoli quanto ella più si stende e quanto meglio e più finalmente vede. Così ch’ella vede sempre poco, e in ultimo nulla, non perch’ella sia grossa e corta, ma perché gli oggetti e lo spazio tanto più le mancano quanto ella più n’abbraccia, e più minutamente gli scorge. Così che il poco e il nulla è negli oggetti e non nella ragione (benché gli oggetti sieno, e sieno grandi a qualunqu’altra cosa, eccetto solamente ch’alla ragione). Perciocch’ella per se può vedere assaissimo, ma in atto ella tanto meno vede quanto più vede. Vede però tutto il visibile, e in tanto in quanto esso è e può mai esser visibile a qualsivoglia vista» (P 2942-43).

Per Leopardi l’ana-lisi è il metodo che consente di vedere l’«essere delle cose», perché ogni ente è «sciolto» dal tutto, dall’infinito, dalla «grandezza» – cioè è ana-litico – e quindi è finito e, in quanto finito è esposto alle incursioni del nulla, appunto in quanto «determinato» (circoscritto, finito, definito). Mediante l’analisi la ragione vede nella materia parti sempre più piccole e tenderebbe verso il nulla, ma non le monadi leibniziane sono l’elemento ultimo dell’essere, perché affermare che l’essente ha carattere analitico significa dire che l’essente, appunto,  in quanto «sciolto», separato dall’infinito, sporge temporaneamente dal niente, e il divenire ne è la evenienza. Le più piccole parti di materia possono essere divisibili in parti sempre più piccole, ma le singole parti «saranno sempre materia». Al di là non troverete mica lo spirito, ma il nulla». (P 1635) Splendida e icastica affermazione.

ritratto di G. Leopardi di Chiarini Vita

Per Leopardi è chiaro: «il nulla è negli oggetti e non nella ragione». E qui chiude la discussione introducendo la identità tra l’essere e il nulla, essendo l’essere quel non-niente che esce per un momento dal nulla e vi ritorna.

«Il Nulla verissimo e certissimo delle cose»

Scrive Leopardi: «chi si fissasse nella considerazione e nel sentimento continuo del nulla verissimo e certissimo delle cose… sarebbe pazzo assolutamente… e tuttavia quella sarebbe una verissima pazzia». Parole quanto mai eloquenti in quella affermazione circa la assoluta certezza: «il nulla verissimo e certissimo delle cose» che non lascia scampo al pensiero che voglia tenere fermo il principio, il punto nevralgico del suo pensiero ontologico, secondo cui il «nulla è negli oggetti e non nella ragione», «la sola cosa ragionevolissima e verissima» (ibid.) che conferma il principio assoluto di non contraddizione di aristotelica memoria, «contraddizione evidentissima e formalissima» secondo cui la contraddizione non può stare in natura ma si trova nell’ente, nell’uomo, il quale possiede la «ragione» la quale è in contrasto con la «natura». Per cui la ragione, se si spingesse al massimo grado nella investigazione della natura, vedrebbe il minimo, cioè il nulla appena dietro la più piccola parte di essere. La «ragione» per Leopardi «vede tutto il visibile, e in tanto in quanto esso è e o può mai esser visibile a qualsivoglia vista». Cioè la «ragione» è la vista di tutti e di ognuno, essa vede ciò che può essere comprovato dalla vista di tutti. Ma il paradosso è qui, che la capacità di vedere della ragione è tanto più forte quanto più indebolisce il proprio contenuto e chi la possiede.

La «tendenza» dell’età presente verso la ragione

La «tendenza» dell’età presente verso la ragione significa la tendenza verso la «distruzione» e l’«inazione», verso la potenza della tecnica e delle «macchine al cielo emulatrici» (Palinodia), dell’assetto sociale delle moderne società basate sul calcolo e sul pensiero razionale-matematico. Ma la potenza della tecnica è destinata a fallire in quanto la nullità dell’essente annienta la volontà di agire. «E l’azione presente non può essere se non effimera e finirà nell’inazione, come per sua natura è sempre finito ogni impulso, ogni cangiamento operato nelle nazioni da principio e sorgente filosofica, cioè da principio di ragione e non di natura inerente e sostanzialmente e primordialmente all’uomo». (P 522, 18 gennaio 1821)

«Appuramenti, … circoscrizioni, … esattezze, … strettezze, … sottigliezze, … dialettiche, … matematiche non sono in natura e non devono entrare nella considerazione dell’ordine naturale, perché la natura effettivamente non le ha seguite» (P 582).

Elio Germano interpreta Leopardi nel film “Il giovane favoloso”

*

La Ginestra o il fiore del deserto

Canzone composta nel 1836 presso la Villa Ferrigni (ora rinominata Villa della Ginestra, e situata lungo il cosiddetto “miglio d’oro”, un tratto di strada celebre per le bellezze storico-paesaggistiche e per le splendide ville d’età settecentesca) di Torre del Greco, La ginestra o il fiore del deserto viene pubblicata per la prima volta nell’edizione napoletana dei Canti curata da Antonio Ranieri (1845). Il componimento, che si apre con una citazione dal Vangelo di Giovanni, è considerato il testamento poetico di Leopardi, che, osservando una ginestra sulle pendici del Vesuvio, riflette sulla condizione umana e sulla Natura.

 Καὶ ἠγάπησαν οἱ ἂνθρωποι μᾶλλον τὸ σκότος ἢ τὸ φῶς.                                               E gli uomini vollero piuttosto le tenebre che la luce».
(Giovanni, III, 19)

Cono del Vesuvio

La ginestra o il fiore del deserto

Qui su l’arida schiena
del formidabil monte
sterminator Vesevo,
la qual null’altro allegra arbor né fiore,
tuoi cespi solitari intorno spargi,
odorata ginestra,
contenta dei deserti. Anco ti vidi
de’ tuoi steli abbellir l’erme contrade
che cingon la cittade
la qual fu donna de’ mortali un tempo,
e del perduto impero
par che col grave e taciturno aspetto
faccian fede e ricordo al passeggero.

Or ti riveggo in questo suol, di tristi
lochi e dal mondo abbandonati amante,
e d’afflitte fortune ognor compagna.
Questi campi cosparsi
di ceneri infeconde, e ricoperti
dell’impietrata lava,
che sotto i passi al peregrin risona;
dove s’annida e si contorce al sole
la serpe, e dove al noto
cavernoso covil torna il coniglio;
fur liete ville e colti,
e biondeggiàr di spiche, e risonaro
di muggito d’armenti;
fur giardini e palagi,
agli ozi de’ potenti
gradito ospizio; e fur città famose
che coi torrenti suoi l’altero monte
dall’ignea bocca fulminando oppresse
con gli abitanti insieme. Or tutto intorno
una ruina involve,
dove tu siedi, o fior gentile, e quasi
i danni altrui commiserando, al cielo
di dolcissimo odor mandi un profumo,
che il deserto consola. A queste piagge
venga colui che d’esaltar con lode
il nostro stato ha in uso, e vegga quanto
è il gener nostro in cura
all’amante natura. E la possanza
qui con giusta misura
anco estimar potrà dell’uman seme,
cui la dura nutrice, ov’ei men teme,
con lieve moto in un momento annulla
in parte, e può con moti
poco men lievi ancor subitamente
annichilare in tutto.
Dipinte in queste rive
son dell’umana gente
le magnifiche sorti e progressive .

Qui mira e qui ti specchia,
secol superbo e sciocco,
che il calle insino allora
dal risorto pensier segnato innanti
abbandonasti, e volti addietro i passi,
del ritornar ti vanti,
e procedere il chiami.
Al tuo pargoleggiar gl’ingegni tutti,
di cui lor sorte rea padre ti fece,
vanno adulando, ancora
ch’a ludibrio talora
t’abbian fra sé. Non io
con tal vergogna scenderò sotterra;
ma il disprezzo piuttosto che si serra
di te nel petto mio,
mostrato avrò quanto si possa aperto:
ben ch’io sappia che obblio
preme chi troppo all’età propria increbbe.
Di questo mal, che teco
mi fia comune, assai finor mi rido.
Libertà vai sognando, e servo a un tempo
vuoi di novo il pensiero,
sol per cui risorgemmo
della barbarie in parte, e per cui solo
si cresce in civiltà, che sola in meglio
guida i pubblici fati.
Così ti spiacque il vero
dell’aspra sorte e del depresso loco
che natura ci diè. Per questo il tergo
vigliaccamente rivolgesti al lume
che il fe’ palese: e, fuggitivo, appelli
vil chi lui segue, e solo
magnanimo colui
che sé schernendo o gli altri, astuto o folle,
fin sopra gli astri il mortal grado estolle.
Uom di povero stato e membra inferme
che sia dell’alma generoso ed alto,
non chiama sé né stima
ricco d’or né gagliardo,
e di splendida vita o di valente
persona infra la gente
non fa risibil mostra;
ma sé di forza e di tesor mendico
lascia parer senza vergogna, e noma
parlando, apertamente, e di sue cose
fa stima al vero uguale.
Magnanimo animale
non credo io già, ma stolto,
quel che nato a perir, nutrito in pene,
dice, a goder son fatto,
e di fetido orgoglio
empie le carte, eccelsi fati e nove
felicità, quali il ciel tutto ignora,

non pur quest’orbe, promettendo in terra
a popoli che un’onda
di mar commosso, un fiato
d’aura maligna, un sotterraneo crollo
distrugge sì, che avanza
a gran pena di lor la rimembranza.

Nobil natura è quella
che a sollevar s’ardisce
gi occhi mortali incontra
al comun fato, e che con franca lingua,
nulla al ver detraendo,
confessa il mal che ci fu dato in sorte,
e il basso stato e frale;
quella che grande e forte
mostra sé nel soffrir, né gli odii e l’ire
fraterne, ancor più gravi
d’ogni altro danno, accresce
alle miserie sue, l’uomo incolpando
del suo dolor, ma dà la colpa a quella
che veramente è rea, che de’ mortali
madre è di parto e di voler matrigna.
Costei chiama inimica; e incontro a questa
congiunta esser pensando,
siccome è il vero, ed ordinata in pria
l’umana compagnia,
tutti fra sé confederati estima
gli uomini, e tutti abbraccia
con vero amor, porgendo
valida e pronta ed aspettando aita
negli alterni perigli e nelle angosce
della guerra comune. Ed alle offese
dell’uomo armar la destra, e laccio porre
Al vicino ed inciampo,
stolto crede così qual fora in campo
cinto d’oste contraria, in sul più vivo
incalzar degli assalti,
gl’inimici obbliando, acerbe gare
imprender con gli amici,
e sparger fuga e fulminar col brando
infra i propri guerrieri.
Così fatti pensieri
quando fien, come fur, palesi al volgo,
e quell’orror che primo
contra l’empia natura
strinse i mortali in social catena,
fia ricondotto in parte
da verace saper, l’onesto e il retto
conversar cittadino,
e giustizia e pietade, altra radice
avranno allor che non superbe fole,
ove fondata probità del volgo
così star suole in piede
quale star può quel ch’ha in error la sede.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma. Nel 1992 pubblica Uccelli e nel 2000 Paradiso. Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte. Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto. Nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli, Firenze. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980 – 2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio PilatoMimesis, Milano Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000 – 2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e Three Stills in the Frame Selected poems (1986-2014) Chelsea Editions, New York. Nel 2016 esce il romanzo 248 giorni Ed. Achille e la Tartaruga; sempre nello stesso anno cura l’Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Roma, Progetto Cultura); nel 2017 pubblica la monografia critica sulla poesia di Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura)  Ha fondato il blog lombradelleparole.wordpress.com  – Il suo sito personale è: http://www.giorgiolinguaglossa.com

e-mail: glinguaglossa@gmail.com

MARCO ONOFRIO – Dante e Roma. L’importanza della Città Eterna nella concezione politico-religiosa della “Commedia” (Parte I)

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Analizzando il rapporto che lega Dante alla Città Eterna, occorre anzitutto distinguere fra il Dante reale, nella sua concreta esperienza biografica, e il Dante ideale, proiettato in esperienza di pensiero. Nel primo caso parleremo di “Dante a Roma”; nel secondo (che il primo racchiude) di “Dante e Roma”. E sì, perché Dante a Roma c’è stato, almeno una volta: un soggiorno che gli cambia la vita, in tutti i sensi, e lascia tracce indelebili nel corpo stesso della sua opera. Tracce così vive e precise che sembra difficile dubitare della visione diretta di ciò che nomina e descrive. Gli studiosi si sono da sempre sguinzagliati sulle orme del Dante visitatore, per raccogliere i suoi “souvenir” romani. Fra i quali ricordiamo i più celebri, probabilmente nati dall’esperienza del Giubileo del 1300: lo smistamento dei pellegrini in due colonne a doppio senso su Ponte S. Angelo:

Come i Roman per l’esercito molto,
l’anno del giubileo, su per lo ponte
hanno a passar la gente modo colto
che dall’un lato tutti hanno la fronte
verso ‘l castello e vanno a Santo Pietro
dall’altra sponda vanno verso il monte

(Inf. XVIII, vv. 28-33);

la pina bronzea di S. Pietro cui viene paragonata la faccia “lunga e grossa” del gigante Nembrotte (Inf. XXXI, vv. 57-58); Montemario (Montemalo), messo dall’avo Cacciaguida in relazione con il colle Uccellatoio di Firenze (Par. XV, vv. 109-110); e la “Veronica nostra”, reliquia già famosissima, esposta per l’occasione a S. Pietro: era l’immagine di Cristo stampata nel panno che la leggendaria Veronica gli aveva offerto perché si asciugasse il viso, durante la salita al Calvario (Par. XXXI, vv. 103-111). Nel nome di Montemalo può riassumersi la suggestiva visione dall’alto che, della Città Eterna, si apriva a quanti arrivassero da nord.

Panorama di Roma attuale, visto da Montemario

Uno sguardo che poteva allungarsi fino al mare, nelle distese del cielo infiammato dal sole quando «quel da Roma» (cioè colui che guarda da Roma) «il vede quando cade» (cioè lo vede tramontare) «tra Sardi e Corsi» (cioè tra Sardegna e Corsica, nel mar Tirreno): sono i vv. 79-81 del XVIII del Purgatorio, e Dante sta probabilmente rievocando l’esperienza di uno degli ineffabili, struggenti tramonti romani, visto da Montemario. Ma i cercatori di tracce spesso esagerano: come il Bassermann, che invocava l’esplorazione dell’interno del Colosseo per la concezione dantesca della struttura infernale. È anche da escludere la tradizione della locanda dell’Orso, che mai poté ospitare Dante poiché quattrocentesca.

Che Roma vide Dante al suo arrivo? Come apparve ai suoi occhi? Rovinata, desolata, decaduta. Una campagna, intorno, arida e giallastra d’argilla e di secchi pascoli, sparsi di armenti e di greggi. Radi casali, circondati di orti e vigne. E un minaccioso sorgere, a sbarrare le strade irregolari, pietrose e sconnesse, di rozze torri e castelletti. Il centro della città era fortificato: non per comune difesa, ma per contrasto prepotente di famiglie (Savelli, Pierleoni, Orsini, Colonna, Frangipani, Annibaldi). Isolate, in mezzo alla campagna, le basiliche di S. Paolo e S. Lorenzo. La Roma medievale aveva soppiantato e in parte distrutto quella classica, ristrettasi a un quarto. Trentacinquemila abitanti contro i novantamila della florida Firenze. E, tuttavia, la presenza del papa garantisce Roma nella sua funzione di città-santuario, meta costante di pellegrinaggi (con buona pace dei romani che ci campano: bottegai, locandieri, artigiani, contadini, cambiavalute, etc.). Parleremo tra breve della grande occasione che, anche e specialmente in senso economico, rappresentò per tutti il Giubileo del 1300.

Ora però non è più possibile differire l’urgenza di un passo a ritroso, che consenta di illuminare lo scenario storico, italiano ed europeo, in cui ci stiamo muovendo. L’Italia è lacerata dal contrasto fra Guelfi e Ghibellini, sul modello originario della Germania (discendenti gli uni dal duca Welff, fondatore della casa di Baviera; gli altri dagli Hohenstaufen, duchi di Svevia e signori del castello di Weibling): i primi aperti verso il potere di Roma; i secondi rigidi difensori dell’indipendenza da ogni ingerenza pontificia. Papa e Imperatore, dunque: le massime autorità medievali.

È tuttavia un contrasto da adattare al “particulare” italiano, irto di faziosità localistiche, in coincidenza di certi interessi: contrassegnato dunque dal trasformismo, da un furbesco ondeggiare tra papato e impero a seconda delle circostanze. Perché, ad esempio, Firenze è guelfa? Perché i banchieri fiorentini (che prestano fiorini ai principi di tutta Europa) amministrano gli affari della Chiesa, riscuotendo in suo nome le “decime” in tutto l’orbe cattolico. I finanzieri del papa sono potentissimi giacché protetti da una garanzia metafisica: il papa può scomunicare i debitori insolventi. Così i fiorentini si infilano ovunque: Bonifacio VIII li definisce «quinto elemento del mondo». Getta così il suo occhio goloso sulla Toscana per farne un suo feudo. E com’è la Firenze guelfa di quegli anni? Una città in pieno sviluppo economico, dominata dal ceto borghese e imprenditoriale. Con gli “Ordinamenti di Giustizia” di Giano della Bella (1293), le leve del potere sono nelle mani dei mercanti. Gli aristocratici vengono esclusi dalle cariche pubbliche; poi, con i “Temperamenti” del 1295, possono accedervi purché iscritti ad una corporazione. Dopo la vittoria sui ghibellini di Arezzo a Campaldino, l’11 giugno 1289 – battaglia cui partecipa pure Dante, ventiquattrenne, tra i 150 feditori a cavallo – i guelfi fiorentini si dividono in due correnti, fieramente nemiche: guelfi bianchi, afferenti alla famiglia dei Cerchi (capitanata da Vieri dei Cerchi); e guelfi neri, afferenti alla famiglia dei Donati (capitanata da Corso). I neri sono filopontifici a oltranza: Bonifacio VIII ha assegnato agli Spini, di parte nera, il monopolio degli affari della Curia. Quindi – non illudiamoci – i bianchi sono contro Roma soprattutto per la delusione di essere esclusi da quegli affari. Ma Dante, iscrittosi all’Arte dei Medici e degli Speziali, scende nell’arengo politico per impegno etico e civile, non per accordi o compromissioni nelle anticamere dei guelfi. Imparentato coi Donati per mezzo della moglie Gemma (cugina secondaria di Corso), amico di Forese, è tuttavia dalla parte dei Bianchi, vicino loro per temperamento, ideali, simpatia. Dopo qualche incarico diplomatico (in qualità di ambasciatore di Firenze e mediatore politico), viene eletto priore, il 15 giugno 1300. È proprio al bimestre priorale che più tardi farà risalire la causa di tutte le sue sventure. Oltre che a Bonifacio VIII.

Bonifacio VIII

Chi è questo Benedetto Caetani di Anagni, papa Bonifacio VIII? Un uomo che, in forza e a dispetto del proprio ruolo, è pienamente implicato nelle vicende che insanguinano di fiera discordia la lotta tra le famiglie patrizie romane. Odia i Colonna per la loro tendenza ghibellina, ma anche perché appoggiano i francescani spirituali; i quali non riescono a consolarsi per la caduta del loro idolo (Celestino V), e considerano Bonifacio VIII un papa illegittimo, usurpatore, simoniaco, incarnazione stessa della chiesa temporale che condannano e che, annunciando il prossimo avvento del regno dello Spirito Santo, ambiscono riformare (ma anche perché Bonifacio VIII ha abrogato gli atti sottoscritti da Celestino a loro favore). Bonifacio odia i Colonna al punto di bandirgli contro addirittura una crociata, di cui naturalmente approfittano gli Orsini per annientare i loro avversari, e che porta all’assedio di Palestrina, roccaforte colonnese, di cui Bonifacio ordina la distruzione. Pontefice discutibile ma abilissimo uomo politico, Bonifacio costringe vescovi, arcivescovi e abati ad accettare prestiti forzosi, col tasso del 60%, dalla banca degli Spini di Firenze, cui è interessato il nipote Jacopo. Gli Spini lo riforniscono anche di pellicce e velluti. Veste con paludamenti orientaleggianti, più da satrapo che da pastore d’anime. Incede nei cortei con la spada in una mano, nell’altra la croce: preceduto da un araldo che lo proclama a pieni polmoni “sovrano universale”. Pieno di albagia e di fasto; iracondo, beffardo, privo di simpatia umana: «amato da pochi, odiato da moltissimi, temuto da tutti», scrive il Muratori. Autoritario, non tollera obiezioni. È ammalato di grandeur teocratica. Ed ecco il suo trionfale colpo di genio: il Giubileo. Già preannunciato nel Natale del 1299, viene promulgato ufficialmente con la bolla papale del 22 febbraio 1300: verrà concessa indulgenza plenaria a tutti i fedeli, purché giungano a Roma, entro l’anno, a pregare sulle tombe di S. Pietro e S. Paolo. Visita da prolungarsi per almeno 15 giorni, per i forestieri, e 30 giorni, per i residenti. Esclusi soltanto i “nemici della Chiesa”: gli odiati Colonna, re Federico d’Aragona e i cristiani trafficanti con i Saraceni.

I pellegrini del Giubileo del 1300 giungono a Roma

L’affluenza è senza precedenti: Roma diventa una Babele di lingue e costumi. A decine di migliaia, da tutta Europa, ci si fa romei. Dall’alto dei colli, così, si può godere la scena grandiosa: uno spettacolo di moltitudini affluenti da tutti i punti cardinali: a piedi, a cavallo, sui carri, carichi di bagagli: anziani sulle spalle dei giovani, come Anchise su Enea. Arrivati in vista della Città Eterna, come naufraghi che scorgono la terra, i pellegrini cantano: «O Roma nobilis… : O Roma nobile, regina del mondo, la più eccellente di tutte le città, rossa per il rosso sangue dei martiri, candida per i bianchi gigli delle vergini, noi ti salutiamo e ti benediciamo per tutti i secoli: salve». Nella calca, più d’uno muore schiacciato. I romani si organizzano per l’accoglienza. Vettovaglie abbondanti e a buon mercato, ma alberghi piuttosto costosi. In tutta Roma è grande il commercio di reliquie, immagini sacre e reperti antichi. I pellegrini si fanno anche turisti: si soffermano estatici a contemplare le rovine, col libro dei Mirabilia in mano. Un sentimento di stupore che provò anche Dante, «veggendo Roma e l’ardua sua opra», se lo utilizza nel XXXI del Paradiso per dipingere quello, tanto maggiore, che lo pervade dinanzi alla mistica rosa dei beati. Bonifacio può assaporare in pieno il senso della propria autorità.

E poi, che non guastava affatto, furono floridi i conti dell’Anno Santo: sulle tombe dei due apostoli, dall’alba al tramonto, monete di tutte le nazioni venivano rastrellate da due instancabili chierici: «rastellantes pecuniam infinitam», scrive un cronista dell’epoca. Nella concezione bonifaciana, coerentemente espressa in decreti e bolle (di cui il vertice è rappresentato dalla Unam Sanctam del 1303), la sfera del potere ecclesiastico è dilatata al punto di assorbire e sottomettere quello temporale. La potestà papale non conosce praticamente più limiti: è “plenitudo potestatis”, di origine divina: ogni umana creatura deve essere perciò interamente sottomessa al papa. Ma Bonifacio si dimostra miope nell’avvertire i limiti della sua autorità. E forse alza i toni nella misura in cui sente che il terreno comincia a mancargli sotto i piedi. Anche lo strumento della scomunica, a forza di usarlo, ha perso di efficacia. Gli imperatori di Germania (come Adolfo di Nassau o Alberto d’Austria) si disinteressano dell’Italia, il «giardin de lo ‘mperio», ma la Chiesa sembra incapace di riempire il vuoto di potere, legando a sé le genti e realizzando il principio guelfo: «i rematori che guidano la navicella di Pietro sonnecchiano», scrive Dante nella VI Epistola.

A Firenze, frattanto, le ostilità fra Bianchi e Neri si aggravano: ormai è guerra aperta. Bonifacio ha nominato Matteo d’Acquasparta legato papale per la Toscana: dovrebbe in teoria pacificare le opposte fazioni, in realtà si adopera segretamente a rafforzare i Neri. Ma poi, subìto un attentato da un popolano, abbandona la città. Bonifacio chiama allora il conte Carlo di Valois, fratello di Filippo IV il Bello. Gli chiede di assoggettare i ghibellini italiani. Lo alletta con grandi promesse: il titolo di senatore e la mano di Caterina di Courtenay. Il Valois, truppe mercenarie al seguito, si reca direttamente ad Anagni. Presi gli accordi necessari, Bonifacio – il 3 settembre 1301 – lo nomina capitano generale dello Stato della Chiesa, e gli affida il compito di riportare la pace in Toscana. Il papa è certo di poterlo utilizzare per i suoi fini egemonici: lo manda alla “fonte dell’oro”. Carlo di Valois muove da Anagni prima del 20 settembre e alla metà di ottobre è a Siena. Dante è fra i più accesi nel subodorare l’imminenza del pericolo; fra i più tenaci nel capeggiare una minoranza oltranzista filo-popolare, di irriducibile opposizione alle mire del papa. Viene decisa un’estrema e tardiva mossa: inviare un’ambasceria presso Bonifacio. Uomini fiorentini – fra cui Dante – e forse anche messi di Bologna, partono ai primi di ottobre: troppo tardi.

«Giunti li ambasciatori in Roma, il Papa gli ebbe soli in camera, e disse loro in segreto: Perché siete voi così ostinati? Umiliatevi a me: e io vi dico in verità, che io non ho altra intenzione che di vostra pace. Tornate indietro due di voi; e abiano la mia benedizione, se procurano che sia ubbidita la mia volontà». (Cronache del Compagni).

Tra i due mandati indietro, sicuramente non c’è Dante (personaggio ormai molto in vista). Resta invece a Roma, in attesa di nuove istruzioni: almeno fino ai primi di novembre, quando gli giunge notizia (ma forse a Siena, sulla via del ritorno) che a Firenze la situazione è precipitata, e quindi avverte la vanità del suo incarico. I Bianchi sono caduti, messi in fuga dal nuovo governo nero. È il caos: violenze, repressioni, distruzioni, incendi e saccheggi di case (compresa quella di Dante).

Hieronymus Bosch

Torna pure Matteo d’Acquasparta. Dante, condannato in contumacia prima a un’ammenda di 5000 fiorini, poi alla pena di morte, non metterà più piede a Firenze. Glielo preannuncia l’avo Cacciaguida in Paradiso:

Qual si partì Ippolito d’Atene
per la spietata e perfida noverca
tal di Fiorenza partir ti conviene.

Sull’ambasceria romana sono state sollevate varie ipotesi: se ad esempio sia stata ricevuta da Bonifacio nel palazzo di Anagni o a Roma in Vaticano; se dunque Dante si sia spinto fino alla città natale del Caetani, dove questi era solito trattenersi fino all’autunno inoltrato. Ovvero (altra ipotesi): il Compagni, scrivendo che Dante «era anbasciatore in Roma», potrebbe riferirsi a una precedente ambasceria fiorentina (11 novembre 1300). In tal caso Dante a Roma ci sarebbe stato una volta sola: come romeo e, al tempo stesso, come ambasciatore. Un unico soggiorno, nell’autunno dell’Anno Santo. Risulterebbe peraltro strana, e provocatoria verso la terrificante suscettibilità di Bonifacio, la partecipazione all’ambasceria da parte di un uomo che, nel corso del 1301, come mai prima di allora, aveva potentemente tuonato contro le ingerenze pontificie.

Marco Onofrio. Nato a Roma nel 1971, scrive poesia, narrativa, saggistica e critica letteraria. Per la poesia ha pubblicato 10 volumi, tra cui: D’istruzioni (2006), Emporium. Poemetto di civile indignazione (2008), La presenza di Giano (2010), Disfunzioni (2011), Ora è altrove (2013), Ai bordi di un quadrato senza lati (2015). Ha pubblicato inoltre monografie su Dino Campana, Giuseppe Ungaretti, Giorgio Caproni e Antonio Debenedetti. Site: www.marco-onofrio.it

Pierre de Ronsard – Les Derniers Vers, da Oeuvres Complètes (Gallimard). Traduzione di Annamaria De Pietro, con una sua Nota di traduzione

Il gioco dell’Altro

Pierre de Ronsard nacque nel castello della Possonnière, Vendôme, nel 1524, figlio di un gentiluomo di corte e uomo d’armi amante della cultura. Introdotto a 12 anni a corte in qualità di paggio del Delfino, dopo una serie di viaggi al seguito del re il suo avvenire a corte fu gravemente compromesso da una malattia che lo rese sordo e lo indusse a orientare la propria vita verso gli studi letterari. Ricevuta la tonsura nel 1543, iniziò a dedicarsi allo studio dei classici frequentando le lezioni dell’ellenista e filologo Dorat e avendo come compagni di studio Jean Antoine de Baïf, Joachim du Bellay e altri, con i quali costituì il nucleo della nuova scuola poetica che nel 1556 designò con il nome di Pléiade. Ben presto considerato la figura più rappresentativa della giovane scuola, iniziò la sua sterminata serie di pubblicazioni nel 1550 (non citeremo qui tutte le sue opere: sarebbe un elenco lunghissimo) con una raccolta in quattro libri, Les Odes, di ispirazione pindarica e oraziana. Non pago della lezione classica e alla ricerca di nuove formule espressive cui adattare la lingua francese, fu petrarchista nella raccolta Les Amours (1552-78), ispirati dall’amore per Cassandra Salviati, rustico e faceto nelle Folastries (1553), spontaneo e naturale nella Continuation (1555) e nella Nouvelle Continuation des Amours (1556), quasi alla ricerca di un consenso popolare, sorprendente nell’aristocratico programma della Pléiade.

Poeta ufficiale di corte dal 1558 sotto Enrico II, scrisse numerose poesie di circostanza, riunite nel 1565 nelle Elegies, Mascarades et Bergerie. Tentò anche la poesia epica, tracciando nella Franciade il disegno di un grande poema sulle origini della dinastia reale di Francia: vi lavorò a lungo, incoraggiato da Carlo IX, ma pubblicò (1572) solo quattro dei ventiquattro canti progettati, e poi abbandonò il progetto alla morte di Carlo IX (1574).

Col declino a corte, deluso e infermo, trovò una nuova fonte di ispirazione nell’amore per una dama di compagnia di Caterina de’ Medici, Hélène de Surgères, che gli fece ritrovare la grazia dei primi poemi d’amore nel ciclo dei Sonnets pour Helene (1578), cui si affiancano il Seconde Livre des Sonnets pour Helene e il ciclo Sur la mort de Marie, nei quali ritrova l’ispirazione petrarchista, ma con minore artificio. Sempre nel 1578 appare, nella quinta edizione delle sue opere, una sezione, Sonnets et Madrigals pour Astree, dedicata a Françoise Babou de la Bourdaisière, dame d’ Estrée.

Nel ritiro dei suoi priorati, curò periodicamente e puntigliosamente le edizioni complete della sua opera e dettò prima di morire i Derniers vers (pubblicati postumi nel 1586), di un realismo doloroso, ma non privo d’ironia, nella rappresentazione della vecchiaia e della malattia. Morì a Saint-Cosme-en-l’Isle (Tours) nel 1585.

Il gioco dell’Altro

Stances

J’ay varié ma vie en devidant la trame
Que Clothon me filoit entre malade et sain,
Maintenant la santé se logeoit en mon sein,
Tantost la maladie, estreme fleau de l’ame.

La goutte ja vieillard me bourrela les veines,
Les muscles et les nerfs, execrable douleur,
Montrant en cent façons par cent diverses peines
Que l’homme n’est sinon le subject de malheur.

L’un meurt en son printemps, l’autre attend la vieillesse,
Le trespas est tout un, les accidens divers –
Le vray tresor de l’homme est la verte jeunesse,
Le rest de nos ans ne sont que des hivers.

Pour long temps conserver telle richesse entiere
Ne force ta nature, ains ensuy la raison,
Fuy l’amour et le vin, des vices la matiere,
Grand loyer t’en demeure en la vieille saison.

La jeunesse des Dieux aux hommes n’est donnee
Pour gouspiller sa fleur: ainsi qu’on voit fanir
La rose par le chauld, ainsi mal gouvernee
La jeunesse s’enfuit sans jamais revenir.

Stanze

Ho sbrogliato la vita imbrogliando le premesse
di un destino inventato in salute e in malattia –
talora fu salute, fiore di cortesia,
talaltra malattia, e batteva la messe.

Venne vecchiaia, e la gotta boia che i nervi e le vene
e i muscoli mi trasse mi trae con le ritorte,
dicendo in cento modi, facendo in cento pene
che la vita di un uomo non è che malasorte.

Chi falcia primavera, chi invecchia la vecchiezza,
ma è una la morte, spina a minuti spini esterni –
unica cifra all’anno è la verde giovinezza,
tutto il resto non è che un’annata d’inverni.

Per conservare a lungo quel verde vitalizio
non forzare il tuo segno, e segui la ragione:
fuggi il vino e l’amore, semenzai di ogni vizio –
raccoglierai da vecchio, nell’ultima stagione.

La giovinezza è dio, brevemente immortale.
Tu non gualcirne il fiore – cosí come i rosai
per troppo sole perdono la rosa, spesa male
giovinezza si perde, lei che non torna mai.

 

Sonets

I

Je n’ay plus que les os, un Squelette je semble,
Decharné, denervé, demusclé, depoulpé.
Que le trait de la mort sans pardon a frappé,
Je n’ose voir mes bras que de peur je ne tremble.

Apollon et son filz deux grans maistres ensemble,
Ne me sçauroient guerir, leur mestier m’a trompé,
Adieu, plaisant soleil, mon oeil est estoupé,
Mon corps s’en va descendre où tout se desassemble.

Quel amy me voyant en ce point despouillé
Ne remporte au logis un oeil triste et mouillé,
Me consolant au lict et me baisant la face,

En essuiant mes yeux par la mort endormis?
Adieu chers compaignons, adieu, mes chers amis,
Je m’en vaiy le premier vous preparer la place.

Sonetti

I

Io sono un mucchio d’ossa, al mio scheletro assomiglio,
senza piú carne, e nervi, e muscoli, e struttura,
evito di guardarmi per non farmi paura
ché in me senza perdono morte prova l’artiglio.

Neanche il fiore dei medici, il primario e suo figlio,
saprebbero guarirmi – sbaglierebbero cura.
La luce è andata via dalla camera oscura,
io piano piano vado dove tutto è scompiglio.

Da quel che fui e non sono gli amici vanno via
portandosi negli occhi lacrime e nostalgia,
gli addii in una carezza di lievissimo accosto.

Io ormai sto sempre a letto, e tengo gli occhi chiusi,
e penso amici addio, miei carissimi intrusi,
me ne andrò io per primo, vi terrò caldo il posto.

II

Meschantes nuicts d’hyver, nuicts filles de Cocyte
Que la terre engendra d’Encelade les seurs,
Serpentes d’Alecton, et fureur des fureurs,
N’aprochez de mon lict, ou bien tournez plus vitte.

Que fait tant le soleil au gyron d’Amphytrite?
Leve toy, je languis accablé de douleurs,
Mais ne pouvoir dormir c’est bien de mes malheurs
Le plus grand, qui ma vie et chagrine et despite.

Seize heures pour le moins je meur les yeux ouvers,
Me tournant, me virant de droit et de travers,
Sus l’un, sus l’autre flanc je tempeste, je crie,

Inquiet je ne puis en un lieu me tenir,
J’appelle en vain le jour, et la mort je supplie,
Mais elle fait la sourde, et ne veut pas venir.

II

Brutte notti d’inverno, nebbie di grigio inferno
che la terra svapora dal suo fuoco profondo,
groviglio di serpenti, furore furibondo,
state via, o piú veloci rigiratevi al perno.

Il sole dorme in mare, nel lungo fiume esterno,
io dentro in veglia avvito la vite e lo sprofondo
dei mali al perno dritto dell’insonnia, il piú immondo
dei mali, il male grigio che i mali prende a scherno.

Per sedici ore almeno mi sto, gli occhi sbarrati,
girandomi e voltandomi da tutti quanti i lati
fianco scambiando a fianco, e smanio, e grido forte,

ma spinge l’inquietudine stridendo le altalene,
e io chiamo invano il giorno, e supplico la morte,
ma quella fa la sorda, e non viene, non viene.

III

Donne moy tes presens en ces jours que la Brume
Fait les plus courts de l’an, ou de ton rameau teint
Dans le ruisseau d’Oubly dessus mon front espreint,
Endor mes pauvres yeux, mes gouttes et mon rhume.

Misericorde ô Dieu, ô Dieu ne me consume
À faulte de dormir, plustost sois-je contreint
De me voir par la peste ou par la fievre esteint,
Qui mon sang deseché dans mes veines allume.

Heureux, cent fois heureux animaux qui dormez
Demy an en voz trous, soubs la terre enfermez,
Sans manger du pavot, qui tous les sens assomme.

Je n’ay mangé, j’ay beu de son just oublieux,
En salade cuit, cru, et toutesfois le somme
Ne vient par sa froideur s’asseoir dessus mes yeux.

III

In questi giorni in cui l’inverno gira il carro
grigio a giri piú stretti, tu con la tua bacchetta
tinta d’oblio bagnandomi dell’acqua benedetta
addormentami gli occhi, e la gotta, e il catarro.

Dio, regala la notte a me, che gli occhi sbarro –
morta è la notte. O, in cambio, dammi una morte netta
di peste nera, o febbre, e sguinzaglia la saetta
verde al mio sangue secco di un guizzante ramarro.

Felicissimi voi, animali che giacete
per tutto un mezzo anno nelle tane segrete,
e non sapete il papavero che i sensi, il senso toglie.

Io so come si mangia, e so come si beve,
crudo, cotto, in decotto, ma il sonno non si scioglie,
ma non si scioglie il grigio girando in fresca neve.

IV

Ah longues nuicts d’hyver, de ma vie bourrelles,
Donnez moy patience, et me laissez dormir,
Vostre nom seulement, et suer et fremir
Me fait par tout le corps, tant vous m’estes cruelles.

Le sommeil tant soit peu n’esvente de ses ailes
Mes yeux tousjours ouvers, et ne puis affermir
Paupiere sur paupiere, et ne fais que gemir,
Souffrant comme Ixion des peines eternelles.

Vieille umbre de la terre ainçois l’umbre d’enfer,
Tu m’as ouvert les yeux d’une chaisne de fer,
Me consumant au lict, navré de mille pointes.

Pour chasser mes douleurs ameine moy la mort.
Hà mort, le port commun, des hommes le confort,
Viens enterrer mes maux, je t’en prie à mains jointes!

IV

Notti lunghe d’inverno, mie carnefici a vita,
perdonate un riposo al mio traino di dies irae,
gli araldi della notte – Non potrai piú dormire –,
gl’infermieri di giorno, l’astanteria gremita.

Neanche l’ombra del sonno mi sfiora con le dita
questi occhi sempre aperti, e dilatano le spire
le rime delle palpebre, ma senza mai finire,
dilatando il serpente la sua ruota infinita.

Tu ombra per terra e inferno tornante risorgiva
m’incateni col ferro di una luce cattiva
al mio letto di chiodi, e penombra, e sudore.

Gira a questa catena per sinistra la chiave,
nel porto della morte ormeggiami la nave,
e butta in mare il grave – carico –, per favore.

V

Quoy mon ame, dors tu engourdie en ta masse?
La trompette a sonné, serre bagage, et va
Le chemin deserté que Jesuchrist trouva,
Quand tout mouillé de sang racheta nostre race.

C’est un chemin facheux borné de peu d’espace,
Tracé de peu de gens que la ronce pava,
Oú le chardon poignant ses testes esleva,
Pren courage pourtant, et ne quitte la place.

N’appose point la main à la mansine, apres
Pour ficher ta charue au milieu des guerets,
Retournant coup sur coup en arriere ta vue:

Il ne faut commencer, ou du tout s’emploier,
Il ne faut point mener, puis laisser la charue,
Qui laisse son mestier, n’est digne du loier.

V

Tu dormi, anima, dentro la tua opaca carcassa.
La tromba suona. Stringi al bagaglio i cinturini,
e va’ con Gesú Cristo al piú sperso dei cammini,
dove pieno di sangue per noi pagò la tassa.

Quella è una strada stretta, per cui a stento si passa,
per cui passano in pochi, lastricata di spini,
guardata dalle lance dei cardi ametistini.
Là ci vuole coraggio, guardia che non si abbassa.

Non prendere l’aratro, che è troppo utile arnese,
se poi dovrai piantarlo in mezzo alla maggese
e non pensarci piú, voltando gli occhi indietro –

abbandonale prima, non poi, le tue intraprese,
non metterti ad arare per lasciare l’aratro.
Un lavoro a metà non ricopre le spese.

VI

Il faut laisser maisons et vergers et Jardins,
Vaisselles et vaisseaux que l’artisan burine,
Et chanter son obseque en la façon du Cygne,
Qui chante son trespas sur les bors Maeandrins.

C’est fait j’ay devidé le cours de mes destins,
J’ay vescu j’ay rendu mon nom assez insigne,
Ma plume vole au ciel pour estre quelque signe
Loin des appas mondains qui trompent les plus fins.

Heureux qui ne fut onc, plus heureux qui retourne
En rien comme il estoit, plus heureux qui sejourne
D’homme fait nouvel ange aupres de Jesuchrist,

Laissant pourrir ça bas sa despouille de boue,
Dont le sort, la fortune, et le destin se joue,
Franc des liens du corps pour n’estre qu’un esprit.

VI

Ora: sgombrare casa, e frutteti, e giardini,
e stoviglie e paccottiglie, sostanze d’artificio,
ripiegare le ali, e cantarsi l’ufficio
come i cigni sui sassi dei fiumi damaschini.

Chiuso. Ho sbrogliato il filo di tutti i miei destini,
ho vissuto, al mio nome ho elevato alto edificio,
alta sui tetti al vento l’insegna alza l’auspicio,
in basso ad uno ad uno si smorzano i lustrini.

Felice chi non nacque, piú felice chi torna
al suo niente lontano, felice chi soggiorna
nella casa degli angeli accanto a Gesú Cristo

abbandonando ai vermi la sua spoglia corrotta
che fu al caso e alle sorti giocosa bancarotta –
libero finalmente, non sentito, non visto.

Pour son tombeau

Ronsard repose icy qui hardy dés enfance
Détourna d’Helicon les Muses en la France,
Suivant le son du luth et les traits d’Apollon:
Mais peu valut sa Muse encontre l’eguillon
De la mort, qui cruelle en ce tombeau l’enserre,
Son ame soit à Dieu, son corps soit à la terre.

Per la sua tomba

Qui riposa Ronsard. Dal suo piú verde oriente
delle muse francesi seminò la semente,
e in musica e parole inseguì la sua canzone.
Ma poesia non ha lima che spunti lo sperone
di morte, che fa forza in questo luogo profondo.
L’anima sia di Dio, Pierre Ronsard sia del mondo.

À son ame

Amelette Ronsardelette,
Mignonnelette doucelette,
Treschere hostesse de mon corps,
Tu descens là bas foiblelette,
Pasle, maigrelette, seulette,
Dans le froid Royaume des mors:
Toutesfois simple, sans remors
De meurtre, poison, ou rancune,
Méprisant faveurs et tresors
Tant enviez par la commune.
Passant, j’ay dit, suy ta fortune
Ne trouble mon repos, je dors.

Alla sua anima

Anima piccola,
Ronsarde, ma piú piccola,
vaga, piccola, dolce, piccola,
ospite amica del mio corpo,
tu discendi laggiù debole, piccola,
pallida, rigida, piccola piccola,
dentro il freddo Reame morto –
eppure semplice, senza un rimorso
di bile nera, veleno o spada,
a ori e favori voltando il dorso,
cui il mondo tanto bada.
Passante, ho detto – tu segui la tua strada,
non disturbare, dormo.

Nota di traduzione di Annamaria De Pietro

M’innamorai di Pierre Ronsard al ginnasio, sul bel libro di letteratura francese di Margherita Tesio con uno Chardin in copertina. Erano, in grafia modernizzata, i celeberrimi Quand vous serez bien vieille, au soir à la chandelle e Mignonne, allons voir si la rose; due, ma bastarono.

Passarono gli anni, e un bel giorno del 2005 li tradussi. Ma non bastava, e allora comprai le Oeuvres complètes, Editions Gallimard, e si aprirono le cateratte di un innamorato possesso: in un anno e mezzo tradussi più di trecento testi.

Entravo come in un bosco in quella lingua tanto diversa dal francese moderno, una lingua scagliosa, ruvida, stagna, piena di consonanti, come le tante esse non ancora dileguate sotto il tettuccio dell’accento circonflesso in parole come esté o eslever, irta di iniziali maiuscole in selva stretta, affidata a una grafia mutevole, non ancora stabilizzata, e per ciò stesso sorprendente, da pronunciare in modo diverso rispetto alla pronuncia attuale: ai tempi di Ronsard, il guerresco, l’elegante Cinquecento francese, non esistevano ancora la u uvulare e la erre uvulare (l’erre moscia che per noi oggi è tratto distintivo di quella lingua); permanevano desinenze poi cadute in desuetudine, come ad esempio nell’affascinante enchanteresse (incantatrice); all’imitazione petrarchesca retrostava qualcosa di medioevale, in quel viaggio di passaggio coscientemente navigato da Ronsard con il gruppo della Pléiade del quale fu il più grande rappresentante, verso una poesia seducente, arricchita dai mille aspetti della lingua, da un apparato di parole che, secondo la sua dichiarata intenzione, attingesse anche all’uso, alla vasta terminologia degli oggetti concreti, dei manufatti, dei mestieri, degli artigiani, dei marinai, dei sarti; e dei geografi, dei pittori, e ai dialetti di Francia, e al disusato, e alla Grecia, e a Roma, in una cerca vagabonda che fra le cose esatte, concrete del mondo postulava lontano il desiderio di congiungersi con l’unità di Dio. In Ronsard c’è la Grecia, c’è Roma, c’è Petrarca, in un delizioso sonetto giocoso fa capolino il trecentesco Roman de la Rose; e c’è la vita fisica e concreta dei luoghi e delle imprese di Francia, c’è lo smagliare della corte, che lui servì non solo ricoprendo incarichi ufficiali, ma anche come un sia pur discusso (secondo il topos dell’allontanamento dalla corte falsa e ingannatrice per una fuga in una mitologica, letteraria zona di autenticità del sentire) faro di ricchezza, e potere accostabile in minore al potere assoluto della divinità. In una lettera a un giovane poeta, manifesto di poetica, consiglia appunto di occupare il più vasto spazio poetico possibile, coltivare tutti i generi (è quello che R. fa); suggerisce una poetica della varietà e dell’abbondanza, un’imitazione vagabonda che corrisponda a un vagabondaggio nella natura, nell’interesse a tutte le scienze, che è solo del re, oltre che del poeta. Addita un senso della corporeità curioso e mutevole, che lui pratica, contro il platonismo alla moda, fino alla malizia di una sensualità acuta e felice, marezzata qua e là di un’elegante, serena ambiguità sessuale. E, dopo una disamina dei metri francesi e di tutti gli attrezzi dello stile, conclude: «La regola più perfetta è nel tuo orecchio».

Ronsard era attratto dal cambiamento, dalla metamorfosi delle cose create, che sparsamente racchiudono in sé il divino, che sono, una per una, tutti i nomi di dio. Così negli dèi greci, che tanto spesso appaiono nei suoi testi, vede la nominazione vicaria di tutte le operazioni di Dio, dispersione ricchissima di quell’unità ordinante che è e resta l’aspirazione ma che può essere attinta solo nel mutevole disperso, del quale fa parte la morte. Ma, a mio parere, anche di fronte alla morte non demorde un suo sottilissimo umorismo, che anche in questi Ultimi versi traluce nella spietata, circostanziata cognizione, ricognizione del dolore fra le spire del pavot, il papavero, l’oppio cui si avvezzò da giovane per combattere l’insonnia.

Fra desiderio pressante di unità e acribia sottilissima applicata ai dati, alle cose, si pone il suo fare e rifare più volte edizioni di Oeuvres complètes: è il tentativo di fare del suo libro se non l’immagine dell’unità almeno il suo simulacro.

E così, via via che traducevo sempre più m’innamoravo di quest’uomo simpatico, umorista, attivo, sportivo, coltissimo, addolorato con sobrietà subito pronta a mutarsi in scherzo, innamorato forse solo dei nomi (Cassandra, Elena, icone letterarie, come suggerisce Jaqueline Risset), ma secondo me innamorato davvero, con melanconica, e sorridente, e maliziosa sensualità – di donne vere; curiosissimo del mondo (prediligeva i libri dei geografi, quelli che misurano l’universo), seguiva tutte le scienze. E, forse sulla scorta del suo amore per la metamorfosi, mi costruivo un mio spirito della traduzione.

Che necessariamente deve tradire in qualche maniera, da qualche parte. Io ho deciso, istintivamente, subito, prima di leggere la prefazione dei curatori e la sua lettera-poetica al giovane poeta, di tradire sul versante della fedeltà contenutistica e semantica al testo, e di essere invece fedelissima quanto alla forma e struttura, nel rispetto della metrica, delle rime, sia in fine di verso che al mezzo, delle allitterazioni (ove è stato possibile); nel rispetto del respiro, dell’intavolatura testuale. È stato un lavoro improbo, ma di una vitalità che, giustappunto, era amore.

Fra i tradimenti perpetrati la sostituzione degli dèi antichi con i fenomeni naturali o di situazione corrispondenti, ove concretamente si declinano i poteri, sostituzione che, mi sono accorta dopo aver letto la prefazione e la lettera teoretica, seguiva senza saperlo il suo criterio di riduzione dell’iconico astratto alla terrena concretezza. Ancora, la delocazione da un verso all’altro di tessere di significato, seguendo in molti casi il filo di un’analogia sonora, o semantica, che dall’allontanamento infedele ricostruisse una fedeltà errante, non parola per parola, ma per così dire scaturita dalla visione dall’alto di una mappa i cui elementi potevano essere spostati sì, ma a patto che alla fine, chiuso il cerchio, la mappa restasse quella mappa, al traino della trasformazione vagabonda che tanto gli piaceva. E ancora, sempre lungo una linea di concretizzazione, oggettivazione dentro il mondo visibile, ho trasferito portata e significato di situazioni, comportamenti, sentimenti soggettivi in correlativi concreti, che riflettono il ronsardiano amore per la varietà del mondo. Spesso ho calcato la mano, accentuando i registri, dal doloroso all’amoroso, sensualissimo, fino al buffo, come per spremerne, chissà, fino all’ultima goccia la densità del dettato. Forse mi sono illusa, forse ho fatto un’operazione riprovevole, ma io sentivo, sentivo onestamente, che quell’uomo adorabile così io non lo tradivo. Purtroppo non potrò avere la sua opinione. Mi piacerebbe.

Devo comunque precisare che tutte queste delocazioni traditore io le ho attuate non in base a un predisposto, premeditato progetto; sono venute potrei dire spontaneamente, e solo rileggendo a posteriori, e confrontando i passi del lungo lavoro a fronte dei testi originali, tali delocazioni mi sono apparse come criterio unificante, come modo del tradurre. Ma questo accade sempre nella scrittura poetica, anche in quella in proprio, nella quale ci si confronta con sé stessi a salti e scavalcando.

Pierre de Ronsard

LES DERNIERS VERS: sono nove testi, scritti poco prima di morire nel lago grigio dell’insonnia. Alcuni li ha dettati ad amici dopo averli pensati di notte, fino all’ultimo vivo e in cerca, fino all’ultimo grandissimo poeta; ronce ardant, secondo l’etimologia favolosa che si compiaceva di costruire attorno al suo cognome. Fra la foresta e Dio, roveto ardente.

Desidero soffermarmi sui luoghi testuali nei quali più chiaramente e compiutamente appaiono i miei numerosi tradimenti. Per darne ragione, per tentare di giustificarne l’amorosa necessità smontandoli e rimontandoli con piccoli attrezzi scovati a volte in chissà quali ripostigli e da ogni dove. La traduzione è una traversata lunga, e ha bisogno di assai variegata attrezzatura e ugualmente di oggetti minimi e umilissimi. È una pratica impura, piena di scorie e frammenti, e di impreviste lontananze, e lei passando fa la chiama.

Per la mitologia naturalizzata non porto esempi: i casi sono lì da vedere.

STANCES

3. 3. se logeoit en moin sein si accresce in fiore di cortesia, che è l’ospitalità. Inoltre fiore anticipa il printemps al v. 9;
4. 4. batteva la messe (operazione che si faceva con il pascoliano correggiato) si rifà all’extreme fleau: flagello come correggiato;
5. 9. invecchia interpreta a orecchio attend: la vecchiezza prolunga l’attesa (non si parla forse di ‘attesa di vita’?); chi muore giovane ha poco da attendere.

SONETTO I

5. 5. La sfumatura umoristica dell’incapacità terapeutica di Apollon et son filz è stata rafforzata trasformando Apollo nel primario in virtù della consueta riduzione degli dèi alla loro funzione, professionale in questo caso;
6. 7. mon oeil est estoupé, per lo spostamento dal soggetto a una cosa concreta, diventa la luce è andata via dalla camera oscura; e la camera oscura è un apparecchio, un attrezzo, consono ai suoi multiformi interessi;
7. 9. despouillé diventa quel che fui e non sono, introducendo dolorosamente un confronto, una storia di vita. Irredimibile declino espresso con strazio grammaticale da quella sequenza affannata di de-.

SONETTO II

6. 5 > v. 6. gyron (grembo) ha, io credo, indotto, per virtù di paretimologia sonora, avvito la vite: avvitare è un girare. Inoltre Anfitrite, che io traduco con lungo fiume esterno, è la madre dell’acqua contenitrice, tutt’attorno. Ma avvito la vite anticipa me tournant, me virant de droit et de travers al v. 10, che pure ha al corrispondente v. 10 la sua traduzione quasi letterale;
7. 8. chagrine ha probabilmente evocato il grigio per virtù di suono;
8. 12. ancora trasferendo da persona a cosa, je ne puis en un lieu me tenir diventa spinge l’inquietudine stridendo le altalene, ed è possibile che stridendo abbia a che fare con inquiet. Ruggine?

Nei quattro versi centrali delle quartine la cupa e rimbombante e aggirante rima in –ondo si fa carico dell’aura fosca che domina il sonetto.

SONETTO III

6. 6. à faulte de dormir diventa acrobaticamente morta è la notte. La mancanza del sonno si massimalizza e oggettiva nella mancanza della notte, nel suo mancare, nella sua morte;
7. 8. da allume prende splendore il guizzante ramarro, guizzante come il pulsare della febbre;
8. 11, 12 e 13. Il pavot, il papavero da oppio, il cui orrore si stringe in un’elegantissima climax di operazioni che sanno di cucina, preparazioni degne di un’insalata, di un minestrone. Ecco un esempio fulgente del suo senso dell’umorismo, che anche negli eventi più tragici trova un giro di garbo e d’ironia, come è evidente anche nei molti testi ‘in morte di’ …. Il suo lutto non è tombale, è un esercizio di alto magistero di trasfigurazione, di clemenza verso il male cercata e colta negl’infiniti prati del mondo.

SONETTO IV

3. 3. vostre nom seulement si dilata in gli araldi della notte – Non potrai più dormire – La potenza del nome: il nome, che è pronuncia e identificazione, diventa esso stesso voce che dichiara e comanda;
4. 8. dilatando il serpente la sua ruota infinita ingloba materialmente Issione e la sua ruota infinita, un tormento ciclico che non potrà finire, come il serpente che eternamente si mangia la coda;
5. 9. L’intrigante, perturbante immagine della risorgiva forse rende l’ainçois, il ripensamento, il voltarsi a guardare indietro, dove la seconda ipotesi, la seconda istanza (astanza provvisoriamente occulta),l’enfer, oscuramente minaccia il suo ritorno alla prima, la terre;
6. 11. consumant, la complessiva consumazione dell’infermo, si concretizza, verso il fuori nella penombra, verso il dentro nel sudore;
7. 12. la mort sinistramente diventa il giro della chiave per sinistra;
8. 13 e 14. le port si amplia trasformando il luogo-loculo terrestre (enterrer mes maux) in un vasto luogo di mare, ove il grave – carico per virtù di suono ha acquisito pesantezza dalla pesantezza intrinseca alla parola enterrer.

SONETTO V

È meraviglioso, triste, sobrio, concentrato in un senso da trovare, lontano, oltre il soffrire; ma prima, adesso, concentrato nello sguardo attento verso quel mondo pieno di cose e attrezzi, amorosamente accarezzati e guardati per l’ultima volta, che è tutta la nostra vita. È come un apologo di blanda saggezza, un racconto fatto all’angolo del camino per dei bambini che ascoltano, un po’ incantati un po’ impauriti.

2. 2. serre bagage mi è diventato, sempre in ossequio alla minuta concretezza, stringi al bagaglio i cinturini (sia detto a margine:-ini è una rima difficilissima, un po’ come –ato).
3. 7. le chardon poignant ses testes esleva. Qui le delocazioni traditore sono più d’una, ma strettamente intrecciate: nelle loro sommità i cardi sono ametistini; l’ametista è materia dura, e nobile, cardinalizia, quindi altera e superba; e infatti il cardo superbamente ses testes esleva;
4. 8. ne quitte la place condivide con guardia che non si abbassa l’ambito della terminologia militare.

SONETTO VI

Anche questo è meraviglioso, scalando da un’urgenza battente piena di cose e ingombri e impacci (urgenza che io ho reso più urgente, quasi a suon di tamburo) a un progressivo rallentare, e svanire, e riposare, finalmente. Ma quel che resta e domina tutto è la sua arte orgogliosa, consapevole del proprio altissimo, non mortale valore.

2. 2. Da vaisselles et vaisseaux a stoviglie e paccottiglie. Qui mi era Indispensabile preservare l’autorità sensante, significante dell’allitterazione. Ma, da lingua a lingua, non potevo conservare le esse intense, che dicono l’opacità, la pesantezza grigia da pietra pomice delle vanità del mondo, che porta giù e mortifica l’anima prossima all’estremo volo al confronto (ma quanto sono vitali queste cose, quanto si staglia e conta l’artisan mastro d’opra fina). Quindi, rispettando il significato dei termini, ho fatto ricorso all’allitterazione fra i gruppi –gl-, che, dall’altro canto , delle vanità del mondo rappresentano per suono il luccicare, il micare un po’ isterico al suono di sonagli, una frivolezza nobile, smagliante, anacronisticamente dico – fragonardesca;
3. 3. Il Cygne scompare, rappresentato da quello che fa morendo, e, soprattutto, dal suo ripiegare le ali;

v- 4. les bors Maeandrins trasferiscono la loro serpentina tortuosità di riva alla marezzatura d’acqua dei fiumi damaschini, dallo stare all’andare. E il damasco è tessuto d’Oriente, proprio come fiume d’Oriente è il Meandro, compagni di luce mobile;

7. 7. Dalla plume, che potrà essere signe, sintetizzando volo e suono in grande scala, pantografando, nasce l’insegna. E, in declinazione feriale, comune, l’insegna vola sui tetti, mentre la penna volava al cielo.
8. 8. fra loin e in basso, che non ha corrispettivo nel testo originale, ho collocato il differenziale fra il luogo d’arrivo e il luogo di partenza del volo, il volo della penna-insegna, il volo dell’arte, che è alto edificio;
9. 9 e 10. Un po’ complicato: da sejourne si è propagginata la casa, che è la casa degli angeli, meta e localizzazione fisica e cordiale per chi morendo è d’homme fait nouvel ange;
10. 14. I liens du corps si trasferiscono dal morto a chi resta, e non lo vede più, non lo sente più. La libertà dai sensi da soggettiva diventa oggettiva, e così in qualche maniera, passato il testimone ai vivi, resta essa stessa viva.

POUR SON TOMBEAU

Vv. 1 e 2. Il suo più verde oriente è allo stesso tempo l’enfance ed Helicon, monte che sta ad oriente, verdeggiante miniera di poesia;

3. 3. Apollon diventa la sua canzone, esito di un doppio inseguimento ad andata e ritorno: lui segue les traits (gli strali) d’Apollon, e insieme da quei traits è inseguito. Quest’uomo è deliziosamente complesso.
4. 6. son corps traslittera nel suo nome e cognome, Pierre Ronsard a chiare lettere, in ossequio al suo dichiarato antiplatonismo: lui è il suo corpo, e questo, racchiuso nel suo nome, lo dona al mondo, che dall’opaca indeterminatezza della terre staglia lo spazio delle relazioni; lo dona ai suoi lettori, gl’interlocutori della fatica vagabonda, ordinante, di tutta una vita.

Mon ame soit à Dieu: ma Dio è così lontano, così unitario, così bisognoso del nostro conferirgli, di cosa in cosa, gl’innumerevoli frammenti di un corpo. Dedica di dovere formulare, ça me samble.

À SON AME

I primi sei versi traducono con levità prossima alla frivolezza la celeberrima Animula vagula blandula dell’imperatore Adriano. Nei versi successivi si declina, nell’ossequio ad un topos classico, una misurata tristezza, orgogliosa di non aver fatto del male.

Ho immediatamente scartato l’ipotesi di rendere con diminutivi i diminutivi originari. Il diminutivo in –ina mi sembrava terribilmente bamboleggiante; quello in –etta, rispettoso dell’originale e comunque più solido e asciutto, era d’altra parte appesantito dalla a finale, che inchioda, laddove la e indistinta della desinenza francese alleggerisce in levare. Non parliamo poi di una possibile –uccia, alle cui spalle stava inesorabile l’Ariannuccia leggiadribelluccia del Bacco in Toscana.

E allora ho delocato il senso della diminuzione in un aggettivo molto semplice, piccola. L’operazione, allargando le maglie del tessuto, mi ha costretto ad inserire un verso in più; ma non fu peccato, credo, perché il verso in più non fa che prolungare il timoroso blasone dell’anima e ritardare per un poco, per quel poco che si può, l’ingresso nel regno dei morti.

2. 1> v.2. Ronsardelette, che al mio orecchio suona come un aggettivo o tutt’al più un’apposizione, diventa Ronsarde, ma più piccola. Ronsarde è un nome, è il suo nome trasformato dall’essenza femminile dell’anima (esempio ultimo e specioso di una giocosa ambiguità sessuale) sulla soglia dell’ultima porta, dell’ultima giravolta del creato.
3. 10 > v. 9. Il soggettivo rancune si oggettiva in bile nera, che oltretutto è un termine tecnico della medicina.

Temo che questa disamina sia troppo lunga, ma scrivendo ho messo da parte i buoni proponimenti preparatori perché mi era (mi è) necessario rendere ragione del mio lavoro, e questo a mio parere poteva essere fatto (naturalmente a posteriori) soltanto lungo una verifica testuale dei temi e dei loro esiti formali, quelli di Pierre Ronsard, e così i miei.

Perché tradurre è la sfida del confronto, che si esplica in un canto amebeo nel quale ad andata e ritorno le ragioni, e così le irragioni, s’incrociano in filze e pause di parole, solo parole uguali al tutto. Per quel pochissimo che possiamo saperne.

Annamaria De Pietro è nata a Napoli, dove ha vissuto fino all’adolescenza, da padre napoletano e madre lombarda. Vive da tempo a Milano. Ha cominciato a scrivere non occasionalmente, ma sempre, in età matura. La sua prima pubblicazione in versi risale al 1997: Il nodo nell’inventario (Dominioni Editore, Como 1997). Sono seguiti Dubbi a Flora (Edizioni La Copia, Siena 2000), La madrevite (Manni, Lecce 2000), Venti fusioni a cera persa (Manni, Lecce 2002). Nel 2005 pubblica un libro in napoletano, Si vuo’ ‘o ciardino (Book Editore, 2005), col quale paga il suo tributo alla città d’origine, poco amata, mai più visitata. Nell’ottobre del 2012 esce Magdeburgo in Ratisbona (Milanocosa Edizioni, Milano, 2012). Ultima pubblicazione Rettangoli in cerca di un pi greco. Il Primo Libro delle Quartine (Marco Saya Edizioni, Milano 2015).

Flavio Almerighi interroga Giorgio Linguaglossa – “Question time sulla poesia nazional popolare”. “Due esempi di linguaggio poetico nazional popolare: Valerio Magrelli e Franco Buffoni”. “Una Domanda: Esiste, secondo lei, una critica poetica degna di questo nome? Risposta: No, non esiste.”

Flavio Almerighi interroga Giorgio Linguaglossa

Domanda: Come intende il nazional popolare in questo paese?

Risposta: Oggi il problema di una «poesia  nazional popolare» non si pone affatto e non si pone più nei termini in cui lo poneva Antonio Gramsci quando, chiuso nelle prigioni del regime fascista iniziava quella grande riflessione sul concetto di «nazional popolare». Gramsci aveva di fronte un quadro politico stabilizzato dal fascismo e un paese ancora ben lungi dall’aver iniziato un processo di industrializzazione, un paese sostanzialmente agricolo da «Grande proletaria», per usare una espressione che il Pascoli coniò per la guerra di Libia del 1911.

Oggi siamo in un’epoca di post-moderno in cui la rivoluzione industriale si è conclusa e siamo entrati già dagli anni Settanta in un’epoca di società post-industriale. La successiva rivoluzione mediatica dagli anni Novanta ai giorni nostri ha cambiato ancora una volta le carte in tavola, per cui ciò che era «nazional popolare» nel  1995, ad esempio, quando Franco Fortini pubblica Composita solvantur (1995), un libro ancora impegnato in una sorta di resistenza alla società borghese in un’ottica marxista volutamente contro corrente, oggi ci appare anacronistico. Non so come dire: al lettore di oggi tutta la letteratura antecedente gli anni Novanta appare anacronistica, un prodotto di un altro paese, cioè fuori gioco, fuori della contemporaneità, sorpassato, anacronistico. È un dato di fatto del gusto medio. E lo si vede dalla facile leggibilità della poesia degli autori delle generazioni seguenti a quella di Fortini. Un processo di semplificazione del discorso poetico che andava incontro alle esigenze di ottimizzazione e razionalizzazione del mercato e dei linguaggi poetici e narrativi. Il mercato diventa così il regolo universale della narrativa e della poesia italiane. Oggi potremmo tradurre il concetto di «nazional popolare» con quello di «opere mediatiche», nella misura in cui tutte le opere letterarie che vengono scritte e pubblicate devono fare i conti con il gusto medio di un Ceto Medio Mediatico, concetto non più di classe ma «liquido», dotato di auto trasparenza, effimero e volatile, privo di alcuna stabilità. La forsennata ricerca del best seller da parte degli uffici stampa delle case editrici risponde non solo alla esigenza del profitto ma anche alla costrizione di andare incontro ai gusti medi del Ceto Medio Mediatico, gusto per eccellenza volatile ed effimero. Insomma, oggi gli scrittori e i poeti sembrano degli acchiappafarfalle, corrono dietro il mercato muniti di un magico acchiappafarfalle.

Domanda : Più specificatamente la poesia, che è assolutamente priva di mercato, come può intendersi nazional popolare?

Risposta:  gentile Flavio, la poesia non può mai essere «nazional popolare», non lo è mai stata, se non nell’Italia umbertina, una società agricola e pre-industriale con poeti come D’Annunzio e Giovanni Pascoli. Con il fascismo la società dei poeti e degli scrittori diventa un corpo a parte, separata dal resto della società. Questo è stato il guasto più grande prodotto dal fascismo sulla nostra letteratura e sulla nostra vita nazionale (di cui facciamo le spese ancora oggi), che ha approfondito i caratteri di separatezza e di distinzione della società letteraria dalla società italiana, e l’ha relegata in un limbo artificiale e artificioso.

Oggi, cioè dagli anni Novanta in poi, si è verificato e si verifica qualcosa di analogo: la società letteraria è diventata qualcosa di liquido, di evanescente, di trasparente (nel senso mediatico del termine). Gli scrittori e i poeti vanno ognuno per proprio conto alla ricerca del successo e della visibilità, degli appoggi politici con i partiti e con le istituzioni pubbliche e private. Sono ben pochi gli scrittori che possono contare su vendite tali da renderli indipendenti. Oggi, di fatto, gli scrittori sono tali in quanto sono il prodotto di investimenti che le case editrici e le istituzioni fanno sulle singole persone, sono trattati e venduti nel mercato come rappresentanti di se stessi, come personaggi politici e pubblici, non come personaggi «privati», autori dotati di autorialità ma come autori dotati di secondarietà. Mi spiego? Sono cioè dei salariati e dei disoccupati che si arrabattano alla ricerca dei bonus e dei dividenti economici diventati con la crisi economica del paese sempre più esili ed evanescenti. Di fatto, oggi i narratori, per non parlare degli autori di poesia, sono dei disoccupati costretti all’auto finanziamento e alla ricerca di finanziamenti per la propria produzione letteraria. Sono cioè dei disoccupati che vanno elemosinando dal Potere e dalle Istituzioni pubbliche e private un finanziamento, quand’anche minuscolo e irrisorio.

Il «nazional popolare» oggi è diventato un concetto dell’archeologia. Ciò che un tempo era un prodotto ideologicamente indirizzato verso l’impegno, oggi suona alle nostre orecchie come un che di archeologico. Così, tutta la poesia che reca una traccia di volontarismo, cioè di nazional popolare, oggi ci suona con un che di malinconico cliché nazional popolare.

La scrittura. Che cos’è la scrittura? Con concetti come quelli di «traccia» e di «differenza» si riflette lo scollamento del soggetto dall’enunciato, del soggetto dal discorso, di cui diventa impensabile che il soggetto fondatore coincida con il soggetto fonatore. Non c’è più identità tra il soggetto (presuntivamente fondatore di alcunché) e il soggetto fonatore. E questa differenza, questo scarto, questo recupero impossibile del soggetto da parte del soggetto incessantemente differito e dis-locato nel movimento del discorso rispetto a quel che un tempo si credeva «originario», è la nostra costituzione ontologica. Il soggetto sarà parlato e significato in una catena di significanti, in una rete che lo impiglia e lo significa. Lacan dirà che «il significante è ciò che rappresenta il soggetto per un altro significante», espressione celebre che consacra il baratro e la scissione del soggetto da se stesso. In queste condizioni di dis-locazione del soggetto da se stesso, mi chiedo: come si fa a parlare di «nazional popolare»? Oggi siamo veramente giunti agli antipodi del pre-moderno.

Io direi che oggi è nazional popolare chi si consegna al linguaggio demotico culto, cioè a quel super linguaggio che si fa oggi in Occidente e con il quale si confezionano i prodotti letterari (romanzi e poesie).

Domanda: Alcuni esempi di poesia e poeti nazional popolari?

Risposta: Ecco due esempi di linguaggio poetico nazional popolare, Valerio Magrelli tre poesie tratte dall’ultima raccolta, Sangue amaro (2015)

Le nozze chimiche

Queste che prendo gocce
con tanta religiosa compunzione
sono i miei testimoni
per le nozze col mondo.
Soltanto grazie a loro posso stringere
un patto d’amore col mondo,
perché solo con loro reggo l’urto
della sua illimitata ostilità.
Elmo fatato: mio padre non lo aveva
e morì, prima ancora di morire,
incredulo, indifeso ed indignato,
sotto i colpi del mondo.

Sul circuito sanguigno

È come nel sistema circolatorio:
il sangue è sempre lo stesso,
ma prima va, poi viene.
Noi lo chiamiamo odio, ma è solo sofferenza,
la vena che riporta
il dono delle arterie alla partenza.

Da notare il patetico dell’ultima strofa della prima poesia, dove si accenna alla morte del “padre” perché non aveva “l’elmo fatato” che avrebbe potuto proteggerlo. Ma, caro Magrelli, gli elmi fatati esistono solo nelle fiabe! (anche mio padre è morto “sotto i colpi del mondo” dopo una vita di duro lavoro; anche altri mille migliaia di padri di altre persone sono morte “sotto i duri colpi del mondo! perché non avevano “l’elmo fatato”). Mi fermo qui. Non posso fare a meno però di sottolineare l’intreccio di patetismo e di buonismo di questo finale che vorrebbe astutamente intenerire il lettore per adescarlo nel dramma tutto intimo familistico dell’autore, ma in realtà posticcio. Beh, direi troppo facile, no?, troppo corrivo e scontato:

Elmo fatato: mio padre non lo aveva
e morì, prima ancora di morire,
incredulo, indifeso ed indignato,
sotto i colpi del mondo.

Ma arriviamo al “capolavoro” del libro, la poesia sulla figura di Nicole Minetti:

L’igienista mentale:
divertimento alla maniera di Orlan

La Minetti platonica avanza sulla scena
composto di carbonio, rossetto, silicone.
Ne guardo il passo attonito, la sua foia, la lena,
io sublunare, arreso alla dominazione
di un astro irresistibile, centro di gravità
che mi attira, me vittima, come vittima arresa
alla straziante presa della cattività,
perché il tuo passo oscilla come l’ascia che pesa
fra le mani del boia prima della caduta,
ed io vorrei morirti, creatura artificiale,
tra le zanne, gli artigli, la tua pelle-valuta,
irreale invenzione di chirurgia, ideale
sogno di forma pura, angelico complesso
di sesso sesso sesso sesso sesso.

Ed ecco un altro esempio, tre poesie di Franco Buffoni:

da I tre desideri (1984)

Il lancio

Ogni inizio è sempre difficile: suonano i violoncelli.
Ma non è il primo lancio che spaventa:
la morte di certe forme risolute
in bilico come incertezze tra gli alberi.
È quello prima del congedo,
ramo binario del sogno,
rimandato e trasmesso in veglia per ordine,
da ricoprire di foglie ogni ora.
da Quaranta a quindici (1987)

Il terzino anziano

Erano invecchiati
anche quelli della sua età
con la barba verde tra i piedi
e l’odore di maglia a righe
ma lui restava in difesa,
pesante, a sentirsi i figli
crescergli contro
e vendicarsi.
da Guerra (2005)

Sotto la statua del costruttore di navi da guerra
La più grande canoa ha il motore diesel
Attraversa persino il canale
Il ponte basso coi segni dei camion
Che tentarono di passare,
Trasporta fino a cento fantaccini
Di un rito bizantino slavo.
Il culto si era diffuso
Nelle province ecclesiastiche oltre Sava
Con la madonna al centro della pala,
La tovaglia stesa ad asciugare
E su un riquadro rosso ad ombreggiare
La marca tedesca di una radio.
«Sono ostriche, comandante?»
Chiese guardando il cesto
Il giovane tenente,
«Venti chili di occhi di serbi,
Omaggio dei miei uomini»
Rispose sorridendo il colonnello.
Li teneva in ufficio
Accanto al tavolo.
Strappati dai croati ai prigionieri.

Domanda: Secondo lei come può il movimento poetico italiano uscire dall’impasse in cui si trova?

Risposta: Pubblicando gli ottimi poeti contemporanei che pur ci sono e che abbiamo pubblicato nel blog lombradelleparole.wordpress.com

Domanda: Esiste, secondo lei, una critica poetica degna di questo nome?

Risposta: No, non esiste.

giorgio linguaglossa 2011

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma. Nel 1992 pubblica Uccelli e nel 2000 Paradiso. Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma con Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte. Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto.
Nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli, Firenze. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980 – 2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato Mimesis, Milano Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000 – 2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e Three Stills in the Frame Selected poems (1986-2014) Chelsea Editions, New York. Ha fondato il blog lombradelleparole.wordpress.com  – Il suo sito personale è: http://www.giorgiolinguaglossa.com

e-mail: glinguaglossa@gmail.com

Flavio Almerighi

Flavio Almerighi è nato a Faenza il 21 gennaio 1959. Sue le raccolte di poesia “Allegro Improvviso” (Ibiskos 1999), “Vie di Fuga” (Aletti, 2002), “Amori al tempo del Nasdaq” (Aletti 2003), “Coscienze di mulini a vento” (Gabrieli 2007), “durante il dopocristo” (Tempo al Libro 2008), “qui è Lontano” (Tempo al Libro, 2010), “Voce dei miei occhi” (Fermenti, 2011) “Procellaria” (Fermenti, 2013). Alcuni suoi lavori sono stati pubblicati da prestigiose riviste di cultura/letteratura (Foglio Clandestino, Prospektiva, Tratti)

PASQUALE BALESTRIERE, GINO RAGO e GIORGIO LINGUAGLOSSA – COLLOQUIO A TRE su “la cartografia della poesia italiana del Novecento”, La vexata quaestio Dino Campana”, “La componente innica e quella elegiaca del Novecento secondo Gianfranco Contini”

umberto eco edoardo sanguineti e furio colombo

 Riprendiamo uno stralcio dell’ampia discussione che ha avuto luogo in questo blog tra il 21 e il 29 dicembre scorso sulla vexata quaestio de “La componente innica e quella elegiaca del Novecento secondo Gianfranco Contini” e “la cartografia della poesia italiana del Novecento”  sempre secondo Gianfranco Contini, perché a nostro avviso è qui che si concentrano, come in nuce, tutte le questioni e tutte le questioni come linguaggio, stile, canoni, modelli rappresentativi che avranno una ricaduta sulla poesia italiana del secondo Novecento determinandone gli esiti, fino ai giorni nostri.

(n.d.r.)

giorgio linguaglossa

21 dicembre 2015 alle 11:42 Modifica

«Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia. Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà, aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)
L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione. »

Sono parole di Giorgio Agamben (in Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114). Tra gli stereotipi più persistenti che hanno afflitto i geografi (e i geologi) della poesia italiana del secondo Novecento, c’è quello della ricostruzione dell’asse centrale del secondo Novecento a far luogo dalla poesia di Zanzotto, già da Dietro il paesaggio (1951) fino a Fosfeni (1983). Di conseguenza, far ruotare la poesia del secondo Novecento attorno al «Signore dei significanti» come Montale ebbe a definire Zanzotto, dal punto di vista di fine secolo può considerarsi un errore di prospettiva. Ma se rovesciamo il punto di vista del secondo Novecento con cui si guarda alla geografia del primo, Campana appare come il poeta nella cui opera vengono a confluire i due momenti: quello innico e quello elegiaco…*

* Giorgio Linguaglossa Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000-2013) 2013 Società Editrice Fiorentina, pp. 148 € 14.

eugenio montale e il picchio

Gino Rago

21 dicembre 2015 alle 16:31 Modifica

L’invito alla lettura di Campana fa onore a Pasquale Balestriere e a L’ombra che lo ospita e lo propone. Dalla ricerca incentrata sui Canti Orfici (1914), si avverte in tutto il suo tragico incanto il senso di una sostanziale fusione fra l’artista e l’uomo, fra una vocazione d’arte e la parabola di una esistenza. Così come rumoreggia fra le parole di Pasquale Balestriere la storia d’un singolare “déraciné”, fratello spirituale dei poeti maledetti francesi, amante ed esperto di Wagner, di Masaccio, di Giotto, della grande tradizione plastica toscana, ma con l’occhio, ben educato all’arte, rivolto anche a De Chirico, ai futuristi, ai cubisti.
La precisazione di Giorgio Linguaglossa, estratta dal suo Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea, è quanto mai opportuna nel suo carico di verità… Neanche Gianfranco Contini, fra gli altri, comprese la grandiosa scommessa campaniana di sporgersi oltre la musica e la plastica, per giungere in quel luogo misterioso dove suono e visione si fondono per farsi una cosa sola. Sibilla Aleramo, amandolo fino alle soglie della follia, aveva chiara in sé, nel teppismo, nel nomadismo di Dino Campana, la forza d’un uomo disposto a varcare monti e a solcare oceani nel coraggio supremo della fedeltà alla poesia, senza preoccuparsi né del pane né dell’avvenire, ma guardando al fanciullo di Whitman come mito segreto a chiudere i Canti Orfici “…erano tutti stracciati e coperti dal sangue del fanciullo.”
Una pagina indimenticabile. Grazie Pasquale, grazie Giorgio.
Gino Rago

giorgio caproni, foto di Dino Ignani

Pasquale Balestriere

29 dicembre 2015 alle 0:56 Modifica

E pensare, gentile Gino Rago, che Gianfranco Contini, peraltro finissimo lettore e notevolissimo rappresentante in Italia della critica stilistica, ha addirittura etichettato Campana come un poeta “visivo, che è quasi la cosa inversa” rispetto a “veggente” e a “visionario”!
Stupisce constatare come l’acuto Contini non veda con chiarezza (come pur dovrebbe) una cosa elementare, lapalissiana, e cioè che il dato visivo (quando c’è, la qual cosa accade -a dire il vero- piuttosto spesso) non è mai fine a se stesso ma è solo iniziale, propedeutico e funzionale allo sviluppo torrenziale dell’impeto creativo di Campana che si concretizza e trova la sua maturazione nella fase del poeta veggente e/o visionario. Contini, insomma, si ostina a negare l’evidenza di un atto poetico di rara potenza, che trova la sua più evidente realizzazione e conclusione in un deragliamento sensoriale nel quale, quasi miracolosamente, si compongono in meraviglioso concento le percezioni più diverse della vita (spazio, tempo, suoni, colori, forme, rumori, voci…).
E spiace anche che Contini, nella sua visione riduttiva della poesia campaniana, non abbia tenuto conto dei pareri positivi di altri illustri critici, come Boine, De Robertis, Cecchi, Solmi e dello stesso Montale, per non dire di altri, contemporanei e successivi.
Pasquale Balestriere

Giuseppe Ungaretti

giorgio linguaglossa

29 dicembre 2015 alle 8:27 Modifica

Caro Pasquale Balestriere,
il problema della forbice tra la componente «innica» rappresentata da Dino Campana e quella «elegiaca» impersonata da Montale, è una visione tattica e strategica di Contini, il quale era interessato, per motivi “politici” a privilegiare la seconda componente e a dimidiare la prima. Ma il problema è che questa visione dualistica è stata architettata da Contini proprio per obbligare a schierarsi o di qua o di là, ma non corrisponde al vero, o, almeno, non esaurisce il problema della conflittualità che afferisce alle linee portanti della poesia italiana del Novecento.

Il punto di vista di Contini, non è da privilegiare, ma da ribaltare. Ed è quello che io ho tentato di fare con il mio libro titolato”La poesia italiana 1945-2010. Dalla lirica al discorso poetico” (EdiLet. 2011), di cui sto preparando la seconda edizione che conterrà molte novità e approfondimenti. A mio parere la poesia del secondo Novecento (e, di conseguenza anche del primo) va vista da questa prospettiva: la progressiva trasformazione della “lirica” in “Discorso poetico”, ergo l’abbassamento del linguaggio poetico al piano del parlato e lo spostamento delle tradizionali tematiche paesaggistiche in direzione delle tematiche urbane, psicologiche ed esistenziali.

Applicando questa prospettiva alla poesia italiana del secondo Novecento, vedremo dissolversi la linea cosiddetta «elegiaca» di continiana memoria. Ecco come Agamben riassume la questione: «L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini».

L’identificazione di una Linea dominante è un atto critico che si può, anzi, si deve ribaltare nell’altra Linea da me proposta: dalla lirica al discorso poetico. In questa prospettiva, vedremo che i valori assodati da Contini vengono ad essere modificati, come quel giudizio di Contini di Zanzotto considerato come il più grande poeta dopo Montale. Dal mio punto di vista, invece, Zanzotto è valutato come il più grande rappresentante dello sperimentalismo del secondo Novecento e nulla più, che trova il suo apice ne “La beltà” del 1968. Dopo quella data lo sperimentalismo italiano entra in crisi irreversibile e si produce un fenomeno di dislocazione delle «isoglosse» di continiana memoria, avviene che non sarà più possibile identificare una Linea dominante perché si assiste alla polverizzazione dei «modelli», ad una disseminazione dei linguaggi poetici e dei «canoni». Fenomeno questo postmodernistico che sarà bene tenere a mente quando si affronta il problema della valutazione della poesia del tardo Novecento.

Al momento, ritengo che siamo ancora dentro questo grande rivolgimento dei linguaggi poetici, all’interno del più grande rivolgimento costituito dal villaggio globale. Insomma, per farla breve, credo che non sia un caso la disseminazione dei linguaggi poetici e che essa sia avvenuta in contemporanea con l’emergere di una economia planetaria interdipendente tra tutti i paesi del globo. Il Logos poetico non può non avvertire al suo interno questo gigantesco processo extralinguistico.

Dino Campana

Pasquale Balestriere

29 dicembre 2015 alle 13:55 Modifica

Sono sostanzialmente d’accordo con quanto sostieni, caro Giorgio Linguaglossa, soprattutto nella parte finale del tuo intervento. Quello invece che da tutti i critici, ma in particolare da uno del livello di Contini, mi sento di pretendere è la totale onestà intellettuale, messo da parte ogni motivo “politico” o anche qualsiasi teoria precostituita o presunta, finalizzata a raggiungere uno scopo predeterminato. L’atto critico deve essere operazione aperta, senza altro limite che non sia richiesto dalla competenza e dalla serietà dell’indagine.
Pasquale Balestriere.

 

 

MARCO ONOFRIO – “Giorgio Caproni e Roma”, Roma, Edilazio, dicembre 2015, pagg. 160, € 13, Presentazione di Renato Minore, con stralci dalla parte iniziale del volume

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Roma, foto di Giorgio Chiantini

Dopo Ungaretti e Roma (Edilazio, 2008), Marco Onofrio ci consegna quest’altra monografia su un altro grande poeta trapiantato a Roma, Giorgio Caproni. Pubblichiamo alcuni stralci della parte iniziale del volume.

 

Come sarebbe stato il percorso di Giorgio Caproni – uno dei maggiori poeti italiani del ʼ900 – se non fosse venuto a Roma? Quali conseguenze sono derivate da quella scelta? Che cosa sarebbe stata, senza Roma, la poesia di Caproni? «A Roma giunsi quando ormai ero uomo fatto. Trovo dunque naturale che Roma abbia lasciato minori tracce nella mia poesia». L’evidenza farebbe credere che è Genova la città-motore della poesia di Caproni; e invece è Roma, anche se in un modo più nascosto e sottile: la città che più di qualsiasi altra lo rende “spatriato”, e dunque poeta. Roma è importante per Caproni: non solo e non tanto per le opportunità culturali che sa offrirgli, quanto e soprattutto perché si rivela congeniale al suo bisogno di essere poeta, o meglio: di diventare il poeta che è, propiziando il sorgere del “canto”. Roma induce e rappresenta lo spaesamento che, nel distacco dalle origini, gli fa toccare il vuoto creativo: ovvero la dimensione dove, da un lato, catturare e precisare meglio le proprie voci, rivisitando i luoghi e i fatti del tempo attraversato; dall’altro, trafiggere l’angoscia e la desolazione di cui è preda la coscienza dell’uomo contemporaneo. Roma è perfetta per coincidere con la posizione malinconica dell’esule che ricorda, rimpiange, sospira: una posizione favorevole quant’altre mai alla coltura e alla potente ramificazione del germe poetico […] Il volume analizza, con esaustiva ricchezza documentale, l’esperienza biografica di Caproni a Roma, le sue immagini della città, le sue idee di Roma; quindi la presenza censibile di Roma nella sua Opera, le tracce non marginali che vi ha lasciato, ma soprattutto il ruolo che Roma ha svolto nel forgiare la maturità dello sguardo di Caproni e nel determinare le condizioni umane, psicologiche e culturali da cui è scaturita la sua poesia […] 

…dalla Presentazione di Renato Minore:

«… Marco Onofrio scrive parole assai pertinenti nel suo racconto critico che è anche un prezioso avvio alla lettura caproniana, grazie alla misura del poeta che anch’egli è, alla precisione per nulla “tecnica” o critico-gergale con cui egli conduce le sue analisi».

Giorgio Caproni visto da Franco Zampetti

Stralci dal libro

Da ragazzo studiavo armonia musicale, tentavo di comporre dei corali a quattro voci. Normalmente al tenore si affidano dei versi, che io attingevo dai classici più musicali e piani, come Poliziano, Tasso o Rinuccini, finché un giorno mi accorsi che il mio maestro – questi versi – non li leggeva nemmeno. Da allora mi feci vincere dalla pigrizia e cominciai a scriverne di miei. È così che ho iniziato; poi il musicista è caduto ed è rimasto il paroliere, ma non è un caso che tutto questo sia accaduto a Genova, città di continua musicalità per il suo vento. Andavo sul ponte dell’Alba, dove alla ringhiera ci sono dei dischi che fischiano una musica straordinariamente moderna. I miei versi sono nati in simbiosi con il vento. (Giorgio Caproni)

La vocazione poetica sorge in [Giorgio Caproni] dal colloquio ideale con il vento di Genova; più concretamente dalla pratica musicale che la nutre, per vie endogene, accompagnandola verso il dominio di alcune strutture compositive e metro-ritmiche fondamentali. Come un fiume carsico sotterraneo, la “musica della parola” emerge alla luce non appena si interrompe il flusso della musica strumentale vera e propria. A diciott’anni Caproni capisce di non essere tagliato per la professione del musicista; e così, dopo anni di studio e di esercizio, malgrado i buoni risultati ottenuti, si decide a spezzare il violino. È un gesto rituale che, sacrificando una vocazione per un’altra, apre alla necessaria e inevitabile rivelazione della poesia, già da qualche tempo – peraltro – in corso di sommovimento interiore. Caproni deve rinunciare alla musica per abbracciare la poesia: all’inizio, infatti, i versi sono il «surrogato della musica tradita». Ma poi la musica a sua volta riemerge attraverso le parole, dove l’apparente levità da “canzonetta” (giocata con il ruolo scoperto e talvolta cantilenante delle rime e delle assonanze, anche quelle interne o sotto la cresta del verso) lascia per converso trapelare una pastosa complessità armonica, per niente “facile”, che affascina con la sua oscurità essenziale, densa, misteriosa, perturbante. Si crea così un singolare contrasto dialettico fra esterno e interno, parola e musica, ragione e paradosso: la conoscenza – in equilibrio dinamico tra gli opposti che la sorreggono – viene proiettata ogni volta un passo oltre i propri limiti. E la musica è la corda elastica che, nell’arco della sua poesia, spinge la freccia di questa conoscenza. Infatti i libri di Caproni vogliono essere intesi in chiave musicale, come «libretti d’opera che hanno in sé la propria musica», secondo l’illuminante definizione di Pietro Citati. Afferma lo stesso Caproni:

(…) io concepisco un libro, forse presuntuosamente, un po’ come si può concepire una sonata, una sinfonia, cioè in vari tempi: l’Allegro, l’Adagio, magari il Grave, il molto Grave, l’Allegretto, magari anche lo Scherzo, anche la Freddura, non ho paura.

Giorgio Caproni

Ed è forse la mai sopita vena musicale a fargli sentire l’insufficienza della parola, come bordo del muro della terra (vale a dire la ragione umana, da cui non ci è possibile uscire mai del tutto), e dunque l’esigenza di fare della poesia un linguaggio diatonico, di «scrivere sul pentagramma» e «andare oltre la parola».

L’apprendistato avviene sui poeti delle origini, i siciliani, i toscani e soprattutto Guido Cavalcanti, da cui assorbe i succhi di una lingua aspra, dura, spigolosa, «non addomesticata a ritmi cantabili». Le prime composizioni caproniane sono «vagamente surrealiste», e riflettono il gusto delle sue letture giovanili (soprattutto sulle pagine dell’«Italia letteraria»). Caproni “risillaba” questi esperimenti sull’Allegria di Ungaretti (dove impara l’economia della parola, ritrovando il «sapore perduto della grande – semplice – poesia per parola, silenzio per silenzio» e abbracciando, quindi, la consapevolezza di dover espungere senza pietà le “chiacchiere” inessenziali) e sul Carducci, in particolare quello “macchiaiolo”, cioè sul poeta che gli era fra tutti più «antipatico». Di evidente plasticità carducciana è, ad esempio, la poesia che apre la prima raccolta di Caproni, Come un’allegoria:

Marzo

Dopo la pioggia la terra
è un frutto appena sbucciato.

Il fiato del fieno bagnato
è più acre – ma ride il sole
bianco sui prati di marzo
a una fanciulla che apre la finestra.

Intanto Genova gli svela la luce dei suoi poeti, genovesi o comunque afferenti l’area ligure. Compra su una bancarella gli Ossi di seppia di Montale e ne resta folgorato, soprattutto per il «potere della grande musica, che non suggerisce né espone idee, ma le suscita in una con l’emozione profonda». Legge i poeti della «Riviera ligure» di Oneglia, la rivista dell’Olio Sasso, finanziata da Mario e Angelo Silvio Novaro: Boine, Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, lo stesso Mario Novaro, e soprattutto Sbarbaro, che conoscerà di persona a Spotorno nell’agosto del ’59. Con questi poeti Caproni percepisce di avere un’affinità di sentire: per raggrupparli conierà nel ’54 la fortunata definizione di “linea ligustica”, basandola anche su certe caratteristiche di asprezza linguistica che sembrano tra loro condividere e che, d’altra parte, aiutano a capirne la temperie.

Roma ora di pranzo, foto di Angela Greco

Caproni, tuttavia, non diverrebbe un poeta importante – malgrado gli studi e gli esercizi – se non lo fosse ingenito, già a livello di sguardo, di approccio, di attitudine; se dunque la poesia non fosse, al di là degli eccessi adolescenziali, il suo modo naturale di rapportarsi alle cose, la finestra da cui affacciarsi, il diaframma da cui vedere il mondo. Un ricordo autobiografico del ’75 traguarda l’indole contemplativa e la sensibilità tipiche del poeta natus:  

Ero un ragazzaccio, sempre in mezzo alle sassaiole, quando non me ne restavo incantato o imbambolato. Non ero molto allegro: tutto “mi metteva veleno” in partenza: mi noleggiavo per un’ora la barca o la bicicletta, e già vedevo quell’ora finita. Ne soffrivo in anticipo la fine.         

Genova gli regala anche l’amore. È inevitabile: quando una città irrompe nella vita di una persona, porta con sé, quasi sempre, il destino di un incontro (che non accadrebbe, senza quella città). Vale ovviamente anche il contrario: l’irruzione di una persona nella vita di qualcuno, porta con sé il destino di un luogo (dove non si andrebbe, senza quella persona). Il luogo per eccellenza della vita di Caproni determina il fatto di incontrare la genovese Olga Franzoni, con cui si fidanza. Caproni ha nel frattempo espletato il servizio di leva, a Sanremo. Si mantiene impartendo lezioni private di latino e di solfeggio. Poi qualcuno lo convince a tentare la strada dell’insegnamento, e allora Caproni  consegue – sostenendo gli esami da privatista – il diploma magistrale. E si ritrova a fare “per caso” il maestro elementare: insegnare gli dà anche gusto, e soprattutto da vivere, ma non è tra le sue vocazioni principali. Lo chiamano a Loco di Rovegno, in Val Trebbia: «ecco la Val Trebbia come la conobbi». Olga lo raggiunge con la madre. È il 1936, Olga e Giorgio stanno per sposarsi. Ai primi di marzo Olga muore per setticemia. Caproni è devastato dal dolore. Scriverà a Carlo Betocchi, un anno dopo: «Ah se potessi dire un giorno il mio amoroso sgomento, il mio lucente panico, il terrore calmo e meditato dello spazio e del vuoto».

L’anno scolastico 1936-37 lo vede insegnante ad Arenzano, in provincia di Genova. Poi dà tre concorsi per la scuola elementare – a Pavia, Torino, Roma. La Val Trebbia gli ha tolto Olga e – in una sorta di “cambio” idealmente impossibile – gli regala Rina: a Loco di Rovegno Giorgio conosce Rosa (Rina) Rettagliata, una bella ragazza dagli occhi «siderei», con cui si fidanza e che sposa nell’agosto del ’38. Di lì a poco viene assegnato a Casorate Primo, in provincia di Pavia, dove però resta pochissimo perché viene raggiunto dalla chiamata a Roma, che – essendo di “prima categoria” – significa uno stipendio più alto.

Dopo quindici giorni che ero là, che avevo già preso casa, una palazzina, provviste di legna… questo Casorate Primo è tra Milano e Pavia… mi arriva un telegramma: o rinunci a Roma o accetti Roma, e venni a Roma. 

Roma, ora di pranzo, foto di Angela Grieco

E venni a Roma. Lo dice come uno che ha preso una decisione dopo averla estratta a sorte: quasi nell’onda di un soggiacere alla forza della vita, di un ritrovarsi dominato dagli eventi, dalle situazioni, dalle casualità. Attenzione, però: Caproni sceglie Roma. Sceglie di andarci a vivere, e soprattutto di restarci. Come scrive nel suo diario del 1948:

A Roma dov’io ho fatto il possibile e l’impossibile per rimanere!

È una scelta apparentemente dettata da un’opportunità di miglioramento economico, non dai motivi per cui – malgrado i disagi iniziali e i crescenti mugugni di insofferenza – Roma finirà per rivelarsi decisiva, nella sua maturazione umana e poetica. In realtà non c’è solo l’aspetto prosaico a cui si abbranca Caproni, nel ricordo, con una ostinazione che sembra voler nascondere altre implicazioni: «la decisione di trasferirsi a Roma probabilmente era stata dettata non solo da motivi economici, che avevano un peso rilevante sulle condizioni finanziarie di un maestro con familiari a carico: la capitale offriva prospettive culturali affascinanti per un giovane intellettuale (…)».

Voglio “azzardare” questa ipotesi: non credo che Caproni avrebbe lasciato Casorate se lo stipendio più alto fosse venuto da un’altra città (forse neppure Genova). I motivi?

Primo, perché Roma è Roma (più che un luogo comune, una realtà storica e culturale dal fascino ineguagliabile): andare a vivere nella capitale d’Italia è un’occasione che non lascia mai indifferenti.

Secondo, perché scegliendo Roma Caproni, anche se non vuole ammetterlo, obbedisce alle istanze della sua vera vocazione, che – ricordiamolo – non è l’insegnamento ma l’«estremo rifugio» della poesia: sa, non può non sapere, che andare a Roma sarà infinitamente più vantaggioso, per la sua strada di scrittore, che non restare a Casorate. Meglio essere ultimi e sconosciuti in una Roma da conquistare, o primi ma isolati in una provincia da dimenticare? Roma saprà agevolare opportunità imperdibili, di contatto, colloquio, visibilità: solo allora «si parrà» davvero il suo valore, di poeta e di uomo. Confrontarsi con Roma è anche un modo per mettersi alla prova massima, per non avere più “scuse” di limiti impedienti, per prendere davvero in mano le redini della propria vita.

  Terzo, perché – come i molti testi che traduce – si sente attratto più dalla diversità che dalla consonanza (ad esempio «l’autentica molla» che lo spinge a tradurre Frénaud per Einaudi, nel 1967, sarà «il pronto riconoscimento, in lui, di quella diversità che ho sempre cercato a mio profitto»). Avverte dunque che Roma è molto diversa da lui, e proprio per questo la sceglie.  

Roma ora di pranzo, foto di Angela Greco

Ed è una scelta da cui deriva che per la prima volta, dopo la nascita livornese, il luogo e il fatto coincidono pienamente. Roma è un luogo (anzi un mondo di luoghi) che porterà a Caproni i fatti più importanti della sua vita: a Roma trascorre la maggior parte dei suoi giorni, dal 1938 al 1990; a Roma scrive la maggior parte delle sue pagine in poesia e in prosa; a Roma stringe le amicizie più forti, entrando in contatto con esponenti di spicco dell’ambiente culturale e letterario; a Roma intreccia le collaborazioni professionali che lo impongono come una tra le figure eminenti della cultura italiana del ‘900; a Roma, infine, raccoglie i consensi e i risultati “ufficiali” del suo impegno.      

Orbene, è lecito chiedersi: come sarebbe stato il percorso di Caproni se, invece di accettare la chiamata di Roma, fosse rimasto ad insegnare tra le nebbie e le brume di Casorate, o nella quiete boschiva di Rovegno? Quali conseguenze sono venute da quella scelta? Quanto gravido di futuro e di creative fecondità doveva rivelarsi quell’assenso? Che cosa sarebbe stata, senza Roma, la poesia di Caproni? Quali impreveduti sviluppi alternativi poteva imboccare? Quali tematiche? Avrebbe scritto le stesse opere, le stesse singole composizioni?

Tiberio Tiberiade, La città prende il nome dall’imperatore Tiberio, quando nell’anno 20 circa, Erode Antipa, decise di costruirla in suo onore

La risposta a queste domande è facilmente intuibile.

   Giovanni Raboni ha sottolineato l’importanza, nella poesia di Caproni, del tema della città. Caproni stesso avvalora l’ipotesi con molte dichiarazioni rilasciate nel corso di interviste e conversazioni. Ma anche, ad esempio, curando per la radio, nel 1962, una trasmissione in sei puntate dal titolo “Viaggio poetico in Italia”, dedicata al rapporto dei poeti con le città.

   La città di Caproni è e resterà sempre la sua «Genova di tutta una vita». Genova che, dopo il 1937, diventa una città-mito, indimenticabile, da amare in esilio.

   Un esilio che, appunto, si chiama Roma.

[…] Caproni è tendenzialmente introverso ma capace di rendersi arguto, di “reggere il sacco” alla buona compagnia. Stringerà amicizia, fra gli altri, con Carlo Cassola, Attilio Bertolucci, Vasco Pratolini, Giuseppe Ungaretti, Pier Paolo Pasolini, Giacomo Debenedetti.

   Nel 1945 si iscrive al partito socialista e  avvia la collaborazione con riviste e quotidiani della sinistra, tra cui «Il Politecnico» (dove nel 1946 pubblica due articoli di denuncia sociale: “Le ‘borgate’ confino di Roma” e “Viaggio tra gli esiliati di Roma”), «Avanti!», «La settimana», «L’Unità» (edizione genovese), «Italia socialista», «La Tribuna del Popolo», «La Voce adriatica», ai quali successivamente, nel corso degli anni, si aggiungono «Il Lavoro nuovo», «La Gazzetta di Livorno», «Mondo operaio» (in qualità di curatore della pagina letteraria), «Vie Nuove», «La Fiera letteraria», «Letteratura», «Il Belli», «Galleria», «Il Raccoglitore», «La Chimera», «Il Caffè», «Tempo presente», «Palatina», «Il Punto», etc.

Anita Ekberg La Grande Bellezza della Poesia anni Sessanta

Caproni si sta facendo un “nome” nelle patrie lettere: lo si cerca, lo si coinvolge, lo si prende sul serio. Il primo scatto di prestigio, su un piano di “ufficialità” letteraria, è la pubblicazione di Cronistoria con Vallecchi. Seguirà un “crescendo” progressivo e inesorabile, segnato da alcune tappe fondamentali, qui anticipabili: nel 1952 contribuisce assai a smuovere le acque, traendo Caproni dal brusio dei consensi “sottotraccia”, un articolo di Pasolini uscito su «Paragone», poi raccolto in Passione e ideologia;  nel 1954 viene cooptato dalla RAI nella Commissione preposta a giudicare i testi delle canzoni da presentare al Festival di Sanremo (giunto allora alla sua terza edizione); nel 1959, caldeggiato da Bertolucci, Il seme del piangere esce con Garzanti anziché con Mondadori, che pure lo voleva; nel 1962 Caproni succede a Giuseppe De Robertis come critico letterario de «La Nazione»; nel 1969 diventa consulente editoriale per la Rizzoli; nel 1970 viene nominato Commendatore al merito della Repubblica; nel 1989 succede a Leonardo Sciascia nella direzione di «Nuovi Argomenti». Senza contare i premi – tra cui il “Viareggio” (due volte: nel 1952 con Le stanze della funicolare, e nel 1959 con Il seme del piangere), il “Lerici”, il “Selezione Marzotto” (con Il passaggio di Enea), il “Chianciano” (con il Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee), il “Gabicce Mare”, e soprattutto, nel 1982, il prestigioso “Antonio Feltrinelli” dell’Accademia dei Lincei –, nonché le traduzioni delle sue opere in lingua straniera. Tutto questo alla fine degli anni ’40 è ancora di là da venire, ma già se ne avvertono gli indizi, i sentori, i presentimenti. Eppure Caproni non si monta la testa, né ora né dopo, sempre ancorato com’è alla sua naturale modestia e a un carattere gentile ma chiuso, riservato, pieno di pudore. Al successo reagirà sempre con il contrappeso dell’ironia, con l’attesa del complementare insuccesso (sempre in agguato), con il buonsenso (toscano e ligure) dei “piedi a terra”. Una riprova immediata è offerta dai 38 anni di insegnamento elementare: Caproni diventa un poeta famoso, ma non per questo pensa di lasciare la scuola, come “indegna” della posizione raggiunta, prima dell’età pensionabile. E a scuola non ama parlare della sua attività letteraria, né tanto meno approfittare in qualsiasi modo dei meriti acquisiti in campo poetico. Quando nel 1959 i suoi alunni lo vedono in Tv, intervistato in occasione del premio “Viareggio”, e l’indomani a scuola manifestano il loro ammirato entusiasmo, Caproni si schermisce dicendo loro: “Sono il vostro maestro, e voletemi bene come tale”.     

[…] Ricorda Debenedetti:

A trentacinque anni Giorgio Caproni, che era stato violinista e partigiano prima di approdare all’insegnamento nella scuola elementare, aveva ancora l’odore della Liguria e l’aria di chi prende il tram al mattino presto. Era magrissimo e tornò a essere magro a quel modo solo negli ultimi anni della vita.

  Appena arrivato a Roma col suo passato di sogni e di asprezze, Giorgio rideva, scriveva, cercava un po’ di soldi, voleva bene alle persone e aspettava con allegria impaziente. Aspettava, proprio come fosse sicuro di avere in tasca il biglietto vincente di una lotteria miliardaria, l’assegnazione d’un alloggio dell’INCIS, l’istituto per le case degli impiegati dello Stato.

  Sopportava ritardi, difficoltà burocratiche senza lamentarsi. Quando ci si sarebbe aspettati di sentirlo lagnarsi e protestare, scoppiava invece in una risata fredda, insistita, un po’ teatrale, che rammentava due realtà: il suo pudore che aveva molto a che fare con la sua poesia e forse, visto il suono che sembrava venire dalle viscere, i furiosi bruciori di stomaco cui andava soggetto già da tempo.

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Roma, fotogramma di La grande bellezza

Per inquadrare il Caproni romano dell’immediato dopoguerra risulta preziosa la lettura dei suoi “frammenti di diario” (1948-49). Sono lampi di minuta quotidianità, dove vengono registrati, giorno dopo giorno, i fremiti pulviscolari dell’esistenza: ore, atmosfere, luci, metereologie, spostamenti, incontri, stati d’animo, pensieri, cose fatte e cose da fare, nel percorso di una “navigazione” incerta e inquieta, che trova nella scrittura uno strumento fidato di ricomposizione e sublimazione dell’esperienza, a fronte dei dispiaceri che, d’altra parte, non smettono mai di amareggiarlo. Prendiamo contatto, ad esempio, col suo vinaio di fiducia, il «sor Nino»; e con la lattaia a cui Caproni (24 agosto 1948) chiede dov’è via Bissolati; e col «bar nuovo sul piazzale della stazione» (Roma Trastevere); e con lo «spaccio della Croce Rossa, che sa di spaccio militare», dove si reca insieme al collega Francesco Pierattini per il caffè. Troviamo la lista delle cibarie che Caproni compra per i pasti – sempre frugali e un po’ desolati, da uomo che vive solo –, ad esempio caffè, ricotta, burro, parmigiano, zucchero. Si nominano le chiese dove va a messa la domenica, San Pietro in Montorio, San Crisogono, Santa Maria in Trastevere. Emergono “epifanie” curiose e livide come questa (29 ottobre 1948):

Uscendo piove a dirotto e m’inzuppo tutto facendo a piedi fino a S. Giovanni. A S. Giovanni, sotto la tettoia della fermata, una donna passeggia e mi dice: «com’è bagnato!» Ha l’aria trentacinquenne tra la prostituta e la donna di casa un po’ povera ma pretenziosa, un po’ grigia e anonima. 

O come questa (30 ottobre 1948):

A S. Maria Maggiore aspetto l’autobus nel buio ossessionato dai pupazzi di gomma che a stringerli fanno il suono della civetta e un uomo vende.

Decisamente più sereno un “quadro” che gli si offre in musica, di cui trascrive le note a pentagramma (23 agosto 1948):

La sera esco e in Piazza S. Cosimato mi piace molto una canzone cantata con l’orchestrina da voci freschissime di ragazzi mentre il lastricato è lavato di fresco.

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In-nome-del-popolo-italiano con Vittorio Gasman

C’è poi il viaggio in Polonia, a Wroclaw (Breslavia), dove dal 25 al 28 agosto 1948 si svolge il primo Congresso internazionale degli intellettuali per la pace. Caproni vi partecipa fra mille tentennamenti, poiché teme che «si tratti d’una cosa di pretta organizzazione comunista». La partenza ha luogo all’aeroporto di Centocelle, con tre Dakota cecoslovacchi su cui si imbarca la delegazione italiana, formata da scrittori e intellettuali tra cui Vittorini, Repaci, Quasimodo, Solmi, Gorresio, Barbaro, Petronio, la Ginzburg e Sibilla Aleramo. Il decollo avviene alle ore 10.55 del 24 agosto 1948: per Caproni è il battesimo del volo. Il viaggio sarà ricordato, più che per le verbosità del Congresso, soprattutto per la visita al lager di Auschwitz, che lascia in tutti una profonda impressione. Caproni ne ricava un bellissimo articolo di resoconto.   

 Il 1948 di Caproni si ricorda anche per le sue perlustrazioni esplorative della zona di San Pancrazio, dove sorgono le costruzioni dell’INCIS: «spinto da chissà quale forza», ogni tanto si reca da quelle parti per vedere da fuori i casamenti, pregustando la civile abitazione che un giorno non lontano sarà sua. Quel giorno, difatti, arriva presto: in autunno gli viene finalmente assegnata una casa in Viale Quattro Venti, n. 31, a Monteverde Vecchio. Sono palazzi disagevoli, tirati su con la fretta della ricostruzione, senza ascensori né riscaldamenti; ma Caproni è felice perché può finalmente raggiungerlo la famiglia. 

Marco Onofrio. Nato a Roma nel 1971, scrive poesia, narrativa, saggistica e critica letteraria. Per la poesia ha pubblicato 10 volumi, tra cui D’istruzioni (2006), Emporium. Poemetto di civile indignazione (2008), La presenza di Giano (2010), Disfunzioni (2011), Ora è altrove” (2013). Ai bordi di un quadrato senza lati (2015). Inoltre, ha pubblicato monografie su Dino Campana, Giuseppe Ungaretti, Giorgio Caproni e Antonio Debenedetti. Site: www.marco-onofrio.it

ILARIA GASPARI “L’etica dell’acquario” È tornato il Romanzo esistenziale (Voland, 2015 pp. 191 € 15) Commento di Giorgio Linguaglossa

Brigitte Bardot foto anni sessanta

Commento di Giorgio Linguaglossa

Brillante romanzo d’esordio di Ilaria Gaspari di anni 28. Un «romanzo noir» è stato definito, ma io preferirei chiamarlo romanzo esistenziale, perché ci parla di quattro esistenze di quattro ex studenti della Normale di Pisa che si sono persi di vista e si ritrovano insieme dopo dieci anni per via di un misterioso omicidio suicidio di Virginia una ex studentessa della Normale. La narrazione assume i toni cupi e lirici del noir e della struttura del giallo ed è incentrata dal punto di vista della protagonista, che è inquisita dalla polizia per istigazione al suicidio della sua ex compagna di studi. La vicenda narrata avviene dopo dieci anni di interruzione, durante i quali ciascuno dei personaggi ex studenti della Normale di Pisa ha percorso un proprio tragitto esistenziale. Ecco come Virginia, la ex compagna di studi della protagonista, morta forse per istigazione al suicidio, viene presentata dall’autrice del romanzo:

«Una sera – eravamo arrivati da un paio di giorni – mi si presenta questa ragazza. Alta, più alta di me, una stangona. Aveva mani grandi e una mascella volitiva. Non capivo se il camicione squadrato che indossava fosse più simile a un saio o a qualche genere di indumento sportivo, qualcosa di adatto a governare una barca a vela. Avvolta in quei metri di tela color crema, in piedi sulla soglia della porta mi sembrava una vestale; aveva un profilo aquilino e capelli lunghi, lunghissimi, lisci e lucenti. Era una di quelle bionde che hanno biondo anche il sorriso: denti sorprendentemente piccoli e aguzzi, pallidi, più bianchi, piantati nel rosa violento delle gengive in un sorriso fisso. Bei capelli, pensai, ma che paura. Si muoveva con una circospezione da sentinella e quando ti parlava ti fissava dritto negli occhi e non ti mollava un attimo. Continuava a sorridere, fra i denti pallidi non sembrava nemmeno che passasse l’aria.

“Ciao, non ci siamo ancora presentate. Sono Virginia, la tua vicina di stanza. Sai, sono arrivata solo oggi, ero a Stromboli.”»

Ilaria Gaspari

Un romanzo dalla struttura leggera ma di rapidissima intensità, costruito sugli strati della memoria e dei flash back, senza alcun rispetto per l’ordine cronologico degli eventi, ma con riguardo all’ordine psicologico della contemporaneità degli eventi. La forma del romanzo acquista così in rapidità e in densità. Il romanzo moderno ha ormai dismesso l’ordine razionale degli eventi per un ordine psicologico esistenziale, là dove si aprono voragini e abissi e vertigini. È un romanzo ricco di vertigini. È incredibile quanta porzione di inautenticità possa abitare le vite di questi quattro personaggi, più il quinto morto per istigazione al suicidio, un suicidio che sarebbe avvenuto per il comportamento repulsivo e omissivo della protagonista che racconta, o che altro? È qui il punto: a quale profondità di inautenticità sono immersi i giovani personaggi del romanzo per orchestrare, ad insaputa della protagonista, il suicidio telecomandato?

«Insomma, mi resi conto che avevo smesso di sorridere, mentre l’ispettore aspettava, con la sua matita appiccicaticcia sospesa a mezz’aria. Com’era teatrale, masticava pure la gomma per darsi un tono. Mi accorsi, allora, che iniziavo ad annaspare. era tanto tempo che non mi capitava di sentirmi il respiro affogare in gola, e avevo quasi dimenticato quella sensazione. Con la coda dell’occhio, vedevo Marcello scambiare occhiate inquiete con Cecilia; sapevo che avevano capito cosa mi stava succedendo e mi sentii rinfrancata. C’era il sole, quel pulviscolo dell’inverno, era sempre mattina e non poteva succedere niente di irreparabile».

La abilità della scrittrice è quella di mostrare in ogni pagina i giovani personaggi in bilico, sospesi sulla durezza del destino (quella che l’ispettore di polizia chiama «la verità dei fatti»), in balia degli eventi che accadono senza che nessuno li abbia previsti e voluti, eventi irreparabili.

«La verità dei fatti. Come le sarebbe piaciuta quell’espressione. lei adorava i luoghi comuni, ma quelli spogli; più erano squallidi, più le piacevano. Adorava l’esattezza, i numeri, tutto quello che a me ricordava la morte. Sarebbe stata capace, pensavo, di escogitare questa ridicola uscita di scena, ridicola e seccante, e stupidamente melodrammatica, solo per esser sicura che un poliziotto potesse spremersi le meningi (ecco un’altra espressione che le sarebbe piaciuta) per cercare di stabilire la verità dei fatti. La mia serenità iniziava a vacillare, nella mattinata sonnolenta non passava una sola auto sul Lungarno; almeno, io non sentivo nessun rumore da fuori. Ma mentre pensavo alla sua ostinata premeditazione, e sentivo un gran fastidio, un senso di rispetto per quella situazione, capii finalmente qual era il punto. La verità nuda e cruda, la verità dei fatti; solo che la sua versione dei fatti non coincideva per niente con la mia. Ero io, che avevo cercato di dimenticare tutto, che ero scappata senza voltarmi indietro e mi ero inventata una vita che non volevo pur di non dover più pensare a lei e a tutto quello che me la ricordava, ero io la sua colpevole. e se lei era la mia, erano solo affari miei».

Ilaria Gaspari

Direi che il romanzo di Ilaria Gaspari è interessante perché scritto e concepito come un romanzo ibrido, il tipico romanzo che ha digerito il cambio di paradigma del romanzo di oggi. Probabilmente, oggi è possibile scrivere romanzi esistenziali soltanto in questa forma, in una struttura narrativa che abbia inglobato la forma del noir e quella del giallo. Una forma che richiede una scrittura rapida e un architrave leggero. Il cambiamento del paradigma sorregge il racconto che si snoda secondo un fattore Tempo non cronometrico, un aspetto questo che da alla struttura narrativa freschezza e vitalità, oltre che intensità.

Possiamo dire che con quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Versetti satanici di Salman Rushdie (1988), si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il fittizio, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il «nuovo romanzo» prende tutto da tutto. Analogamente, oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonematica) ed  inizia una poesia topologica, non lineare ma prismatica, che integra il Fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili) ed il Fattore Spazio. In una parola della Irène Nemirovsky: la «molteplicità». Chi non si è accorto di questo dato di fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali, del tutto rispettabili, o poesie tradizionali (basate ancora su un concetto di reale e di finzione separati), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo “dominio” (per dirla con un termine nuovo).

Ilaria Gaspari

Ed ecco un pensiero di Irene Nemirovky contenuto nel romanzo Suite francese:

«”Te l’ho sempre detto, non dai abbastanza peso alle comparse. Un romanzo deve somigliare a una via piena di sconosciuti, attraversata da non più di due o tre creature che conosciamo a fondo. Prendi altri, come Proust, hanno saputo utilizzare le comparse. Se ne servono per umiliare, per sminuire i personaggi principali. Niente di più salutare, in un romanzo, di questa lezione di umiltà data ai protagonisti. pensa, in “Guerra e pace”, alle contadinelle che attraversano la strada ridendo davanti alla carrozza del principe André e che lo vedono per prima cosa mentre lui parla con loro, alle loro orecchie, e, allo stesso tempo, la visione del lettore si eleva, non c’è più un volto solo, un’anima sola. Egli scopre la molteplicità delle forme. Aspetta, ti leggo il passo, è notevole. Accendi,” le disse, dato che era scesa la notte».

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma. Nel 1992 pubblica Uccelli e nel 2000 Paradiso. Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte. Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto. Nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli, Firenze. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980 – 2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio PilatoMimesis, Milano Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000 – 2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e Three Stills in the Frame Selected poems (1986-2014) Chelsea Editions, New York. Nel 2016 esce il romanzo 248 giorni Ed. Achille e la Tartaruga.  Ha fondato il blog lombradelleparole.wordpress.com  – Il suo sito personale è: http://www.giorgiolinguaglossa.com

e-mail: glinguaglossa@gmail.com

LUCIO MAYOOR TOSI – POESIE INEDITE “Woody Allen”, “Matrimonio”, “DNA”, “Buio e Bataclan”, “Una volta per sempre”, “Le parole nell’etere”, “Duemilaventicinque”, “L’amante mia”, “Avrei Potuto”, “Cinema”, “Un’immensa solitudine”, “Anatre” con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Jason Langer nightwalk_94

Mayoor  Lucio Tosi è nato a Gussago, vicino a Brescia, il 4 marzo dell’anno 1954. Dopo essersi diplomato all’Accademia di Brera è entrato in pubblicità. Ne è uscito nel 1990, quando è diventato sannyasin, discepolo di Osho (da qui il nome Mayoor: per esteso sw. Anand Mayoor = bliss peacock). Ha trascorso più di vent’anni facendo meditazione e sottoponendosi a ogni sorta di terapia psicanalitica: sulla nascita e l’infanzia, sul potere, sulle dipendenze affettive ecc. Di particolare importanza, per la realizzazione di Satori, sono stati alcuni ritiri zen dove ha potuto lavorare sui Koan (quesiti irrisolvibili).
Vive a Candia Lomellina (PV), nel mezzo delle risaie, dove trascorre il tempo dipingendo e scrivendo poesie.
Sue poesie sono state pubblicate on line su Poliscritture, L’Ombre delle parole, e su alcune antologie. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Progetto Cultura, Roma, 2016).

Samuel Beckett

Commento di Giorgio Linguaglossa

Scrive Lucio Mayoor Tosi:

«Sarà poesia quel che diventerà voce e commento di molte immagini.
Esattamente come Omero tanti secoli fa».

Aboliti l’arbitrarietà del segno linguistico e i significanti, ciò che resta è la mera materialità delle icone linguistiche e l’impiego dei simboli iconici che si convertono nei loro correlativi materici. Come è noto, la messa in rilievo della forma del «messaggio» in facebook e in twitter, acquista caratteri fisici e ottici. Un fenomeno analogo avviene in queste composizioni di Lucio Mayoor Tosi. Il «messaggio» è, in primo luogo, la sua superficie, comunica la propria corporeità nella misura in cui scrivere non è più un atto di pensiero che soggiace nel soggetto ma diventa un gesto che conserva del proprio gesticolare una materialità extralinguistica, una corporeità extralinguistica. Tipico ad esempio è la candida ammissione di Lucio Mayoor Tosi di non sapere affatto quale che sia il «significato di quel che scrivo», appunto perché non c’è un significato ma tutti i significati possibili e immaginati dal lettore. Tutti i significati compossibili. È una scrittura eminentemente ottica e iconica, ma le icone sono come svuotate di contenuto e se ne stanno lì a denotare dei referenti che nel frattempo si sono spostati, si sono dis-locati. In questo modo, Lucio Mayoor Tosi attua la presentificazione ottica di ciò che sta al di là della icona linguistica con un uso spregiudicato di fraseologie disconnesse e lambiccate. Una scrittura eteroriflessiva, dunque, che ha rinunciato alla auto riflessività delle scritture elegiache incentrate sulla memoria; una scrittura che fa le bucce alla realtà extra segnica, alla matericità che sta oltre il segno linguistico. La cella dell’«io» è scomparsa, inghiottita dal vuoto della significazione. E con esso tutto il mondo oggettivo si dissolve in una miriade di appercezioni.

Scrive Lucio Mayoor Tosi: «Avrei potuto essere un altro». Eccellente ammissione di colpa: ormai l’«io» se ne è andato per i fatti suoi, ha preso congedo, ha dismesso l’abito di scena.

Scrive Lucio Mayoor Tosi:

«Da non so Quale ombra mi venne incontro
ier sera un verso perso: io sono l’amante mia».

Dove è chiaro che qui c’è una disconnessione e una duplicazione allo stesso tempo tra l’«io» e «l’amante mia», tra l’io e l’oggetto. Le tipiche disconnessioni della scrittura di Mayoor Tosi prototipiche di una frattura che sta a monte della significazione e che la scrittura però può non evocare se non in un laboratorio alchemico fitto di alambicchi e di liquidi fluorescenti che ribollono e zufolano.

Milano Periferia_PortaVigentinaMilano 1952 Mario De Biasi

Lucio Mayoor Tosi

Woody Allen

– Prenderò del Cornac; con spremuta di pomodori e un Lìsson.
– Ci vuole della cannella sul Lìsson?
– Sì, perché no.
Lo sai che sono innamorata di te.
Le tende del davanzale coprono le mie gambe.
Lampeggia il semaforo sul gommino della matita.
Gli studenti sul terrazzo della villa guardano
danzare le luci accese in giardino.
Scommetteresti che dietro quelle siepi ci sia il mare.
Voce del violoncello.

Matrimonio

Tu non lo vuoi un animale domestico. E nemmeno una sposa.
Oh, sarebbe bello invece: per tre giorni, un mese, due anni…
Sono la donna Uno, lei direbbe. E tu chi sei?
Scuoteresti il capo tra quel che sei, senza dire una parola.
C’è un triangolo tra lei e me. Qualcosa si sta muovendo tra le sue cosce.
Se è questo il nostro matrimonio, allora è senz’altro una trappola.
Tua madre è morta, Maylor, ma puoi sempre recuperare il prototipo.
Ho perso la visuale.
Però la cucina era in ordine. Ci penserei io. Sono a casa, direi.
Volevo ringraziarti. No, ti prego.
Ora cerca di dormire. La notte soffia nel grande tubo di gomma.
Un suono nero ma dolce, di terra.
Al mattino, servizio on line: sono io che ti chiamo dall’ingannatore elettronico.
Allora, come sto?
No, no no no no no.
No!
Vado nella camera adiacente. Ultima posizione.
Dieci 33, richiedo rinforzi immediati.
Papà…
Dobbiamo portarlo via da qui.
Non preoccuparti, non intendo morire.
Infatti papà è qui. Che succede? dice.
Come non lo sapesse.
Io scarabocchio.

(Candia Lomellina, settembre 2015)

DNA

Nella via percorsa da motorette, lui prese a destra. E subito entrò nel sistema di sicurezza delle Nazioni Unite con l’idea di sottrarre La moltiplica del tempo, un programma adattabile all’umano DNA.

Lo pose tra un caffè e l’ultimo articolo del giornale sportivo, messo a disposizione dal bar. Il programma agisce sulla percezione del tempo, così che, mentre pensi, l’ora indietreggia. Si ha più tempo per riflettere.
In un tempo diverso la moglie del gestore ripete i gesti della loro prima notte: si chiude in bagno, lo fa aspettare. Poi tocca a lui, che si lava i denti, rientra, spegne la luce, e si addormentano. Notte, notte.
Non c’è niente qui. Solo una tuta. Mi dispiace molto, Frank, so che avevi bisogno di soldi. Ci sono abituato, è da mesi che rinuncio anche al discount. Ricordo che l’ultimo aperitivo mi costò ben sei euro. Inoltre lo bevvi da solo.
La piazza sembrava l’uscita di una discoteca. Il neo di un piccione si staccò dalla bocca della chiesa. Là dentro il programma del tempo non serve. Giorno più, giorno meno, il bilancio dei peccati resta invariato.
Rischio vent’anni a San Quintino, si disse cercando di non vomitare. Ma il nuovo programma sembrava funzionare a meraviglia. Tra l’altro, grazie all’uso di parole dette “Proiettili giganti” poteva comporre intere frasi, anche se molto semplici. Provò con: ti andrebbe un tè?
“Che idea” disse la moglie del gestore, “Lo sai che il tè mi toglie il sonno”. “Da quando in qua mi vedi bere il tè?”. “Un tè a quest’ora? Che ore sono?”. “Non ti senti bene?”. “Grazie, con un velo di latte”.
Nel soggetto reale, il filo del programma garantisce una certa tenuta. Le formiche di fuoco… ma non ho tempo adesso per le spiegazioni. Il capitalismo è inquieto: vista la posta in gioco, i morti e tutto il resto.
Sta pensando a cosa sia meglio fare: come trasformare un problema in un vantaggio? L’importante è che tutto si svolga nell’arco di dieci anni, al massimo. Così ragiona il capitalismo.
Chiudi la porta. Bravissimo James, un tè è quel che ci voleva. Immettere un “Ti amo”, potrebbe funzionare? Scrisse: hai messo a repentaglio la missione. Ma ora non soffermiamoci sul passato. Ti amo.
“Che ti succede, stai per morire?” disse la moglie del gestore. E lui: “qualcuno dovrebbe raggiungere i bocchettoni dell’aria condizionata”. Lei approvò, le andava bene qualsiasi cosa lui decidesse. ” Sono contenta

che tu abbia deciso di portare a termine la missione”. La bambina non dorme ancora. L’importante è non dare nell’occhio, dicevano. Si sentiva della musica, probabilmente la grande nave stava uscendo dal sistema solare.
Papà!!!
Getta la pistola!
A tutto volume.

(Candia Lomellina, settembre 2015)

Milano Periferia, scorcio

Buio e Bataclan

Musica in scatola di bionda qualità
per la stagione grigia
si effonde azzurrina tra gli alberi
e nei capelli.
Non so quale sorriso perfetto
e femminile c’incanta e sovrasta.
Corpo e pensieri come pesci
se ne vanno controcorrente.
Tempo di pace che sopravvive
anche in questo interno chiaro
mentre fuori ci aspetta divertita
la notte.
Tempo di pace nel deserto.
Sulla sponda del fiume, un momento
di confidenza con l’incredibile
sotto l’immenso cielo d’amore.
Oppure a Conny Island
in una notte trafitta da insegne
sognando di ricevere un caldo
pompino dalla vicina di casa
se solo capisse
o ascoltando musica colta
da un 33 giri sorseggiando gin
e scrutando sul ghiaccio
l’espressione mansueta
di un orso bianco. Che non c’è.
A Parigi musica latina
tangueros e maracas, di tutto un po’
e sconsolate discese da Montmartre
nel rumore dei propri passi
che ci fa sentire soli
e vivi.

(Candia Lomellina, novembre 2015)

Una volta per sempre

Questa volta ce la puoi fare. Non dare retta ai corrotti della pace, a quelli
che fin qui ti hanno tenuta in vita
che dopo ogni combattimento, ogni volta ti han curata con dosi shocking
di naftalina e profumo francese.
Dolce formalina, spettro delle rovine, avrai bisogno anche tu, soprattutto tu
di farla finita con vinti e vincitori.

(Candia Lomellina, novembre 2015)

Lucio Mayoor Tosi

Le parole nell’etere

Il verso si distende roteando simile alla punta di un trapano
scavando.
Quel che era sopra ora è sotto, e poi nuovamente ma in altro
aspetto.
Le parole nell’etere non hanno accenti, a stento una metrica
quantistica.
Semplicemente connesse, le parole si sentono meccanicamente
perfette.

(Candia Lomellina, novembre 2015)

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Duemilaventicinque

Sarà poesia quel che diventerà voce e commento di molte immagini.
Esattamente come Omero tanti secoli fa. E tutto verrà registrato
e moltiplicato.
Scrivete storie per l’epica rinnovata e misuratele con l’epopea del classicismo.
Come sarti tendete il nastro del centimetro. In fondo quelli, che ne sapevano del vivere una libertà sbilenca, e potersi buttare contro un muro, di notte.
E ogni tanto scrivete di voi stessi, così che non si sappiano altre notizie.
Quindi ditene bene, o come sapete fare, ché questo è compito vostro.

(Candia Lomellina, agosto 2015)

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L’amante mia

Da non so Quale ombra mi venne incontro
ier sera un verso perso: io sono l’amante mia.

Voleva un Corpo Umano. Ci siamo addormentati.

Il gelo si sta ritirando lasciando trasparenze

che sembrano Luminosi germogli. Oggi usciamo
io col verso mio sottobraccio.

(Candia Lomellina, aprile 2014)

Milano Periferia nord

Avrei Potuto

Avrei potuto essere un altro. Un indifferente seduto sul trono dell’arena
con in mano il cellulare mentre passano le Frecce tricolori.

Invece l’amore ha tratto dalla tasca una serie di fotografie piuttosto belle, alcune di un lontano passato e altre completamente inventate.

Il fiume ha esondato, le latrine della scuola si sono allagate proprio mentre stavano arrestando il colpevole in un telefilm. Non te ne ricordi perché eri piccola.

“Me(e)ey, smettila di dire stronzate! Ho il fango che mi arriva alla gola e tu non mi puoi salvare”

La piazza, un deserto pieno di fenicotteri.

“Se la poesia non è forma del linguaggio allora non fa differenza che si usi la prosa, quindi rilassati. Pensa a una scatola di cioccolatini. Ma uno due, non di più”

Sdraiàti guardando un muro. Non s’è mai visto spettacolo più divertente.

“Amore è tutto quel che gravita sul passaggio delle automobili nella statale. Praticamente l’intero universo”.

Appena fuori dal paese c’è una strada che porta diritta a Rio de Janeiro. In volo si farebbe presto ma in fondo tutte le strade son fatte di tempo infinito.

“Il tempo è la somma dei gesti compiuti. Solo i soprammobili non invecchiano”.

Per un po’ abbiamo dondolato sula barca toccando l’acqua con le mani.
“Ma è stato breve”.

(Candia Lomellina, maggio 2015)

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Cinema

L’uomo esce sul ballatoio della casa a ringhiera.
Ha piovuto. Non sa dove sta andando, né se rientrerà.
Scende le scale: le sue scarpe, la rampa vista dall’alto.
La casa pare ormeggiata nel cassetto di una vecchia scrivania.
“Mi chiedevo dove avessi lasciato le scarpe”.
La donna guarda attraverso le fessure della tapparella.
Ha sentito sbattere la portiera.
“Abbiamo fatto l’amore senza baciarci”.
In anticamera, le ombre hanno qualità marine.

(Candia Lomellina, agosto 2015)

Un’immensa solitudine

Gli occhi aperti sul bordo della custodia del proiettore, e poi la matita rossa col gommino davanti alla cucitrice gialla con l’occhietto rosso, uguale identica a una mantide religiosa.
Il campo sportivo è deserto, le magliette dei colori nei vasetti hanno i coperchi infangati dalle ditate del pittore: partita finita, sbiadita. Verde e rosso si guardano, le O con le C della marca.
La baraonda di un quadro scuro, Ombre sulla neve, sta rupestre sulla parete moderna. Non parla di quest’epoca, è un quadro del duemila millennio e lo sa benissimo.
L’avessi io la possibilità di compiere un simile viaggio, dal mese scorso al novemila senza muovermi, ché tutto è stato fatto per un buon tratto di eternità, luce più luce meno.
L’interlinea dei versi lascia tracce da sci di fondo. Non so come faccia la poesia a becchettare tutte queste lettere in una volta. Ma guarda! il manico dell’ombrello se la fa col bastone, dice.

(Candia Lomellina, giugno 2015)
Anatre

L’anatra del tabacco nasce in Scandinavia
OGNI anno, il 25 dicembre.
L’ombra delle cime di Scandinavia
decora i labirinti dello scaffale.

L’anatra del modem ha UN piumaggio di lucette
Che si accendono ancor di Più verso sera.
Nel pomeriggio senza numero riconosco Nei libri
Il Profumo del tabacco.
Di quella Che sembrava l’anatra
Più canterina dello stormo, riconosco
l’ombra Che si aggira sullo scaffale,
Tra i libri e UN fumetto di Walt Disney.
Si è persa NEL pomeriggio senza numero
per Troppa libertà, si direbbe, un’ombra in cerca.
Non s’allontana dalle cime più alte dei Volumi
che stanno poco al di sotto di Quelli inesplorati
dove raccolgo la lista dei Debiti
che ho da Pagare.

(Candia Lomellina, dicembre 2014)