Una missiva di Tallia a Germanico, Risposta di Germanico, Il poeta è un Emissario del Nulla e un Commissario dell’Essere, Filosofia del frammento, Poesie e Riflessioni di Giuseppe Talìa,  Ágota Kristóf, Durs Grünbein, Carlo Livia, Giorgio Linguaglossa, Renè Char, Paolo Tamassia, Martin Heidegger, Gino Rago, Paola Renzetti,

Gif Gladiatore 2

Giuseppe Talìa

Missiva di Tallia a Germanico

Caro Germanico,

è inutile scrivere ai vivi e per i vivi, scrivo a te perché
so che puoi capirmi essendo morto. Tu sei morto.

Io, invece, sono mezzo morto, dunque mezzo vivo:
I morti respirano la polvere, i mezzi morti la masticano.

Lavoro in un enorme cimitero a Ossulston Street
con milioni di lapidi che continuo a chiamare

libri, dalle 8 alle 15.
Poi torno a casa e fingo di essere vivo

e scrivo a quei morti, ai miei morti ricordi,
al mio morto bambino, a tutti i morti morti

che ho conosciuto.

roma Il-GladiatoreRisposta di Germanico

Giorgio Linguaglossa

caro Tallia,

mi ripugna l’idea di essere considerato morto
da un «mezzo morto» come tu ti sei definito.

Ebbene, sì, io sono morto. Sono caduto a Idistaviso.
Così, almeno, ho fatto credere a Cesare.

In realtà, sono vivo e vegeto, e presto tornerò nell’Urbe.
Il cialtrone di Cesare tremerà. Lui sta già tremando.

Il Prefetto del Pretorio ha triplicato le guardie,
ma io sono qui, con i miei fidati legionari.

Sono vivo, Tallia, unisciti a noi, ce lo chiede il popolo bue,
quel popolo che ha acclamato il Cesare di turno,

Acclamerà anche noi, stanne certo, inneggerà a Germanico,
il vincitore di Idistaviso e il vendicatore di Teutoburgo.

Unisciti a noi, Tallia, ce lo chiede la plebaglia di Roma,
verremo incensati e innalzati alla gloria, alla folta schiera dei cesaricidi,

E vivremo felici. Felici.

«L’observation et le commentaire d’un poème peuvent être profonds, singuliers, brillants ou vraisemblables, ils ne peuvent éviter de réduire à une signification et à un projet un phénomène qui n’a d’autre raison que d’être».

(René Char)

Già all’epoca di Essere e Tempo (1927), per Heidegger, si era reso evidente il fatto che il linguaggio della filosofia occidentale non consentiva, e non avrebbe consentito in alcun modo, di uscire dalla metafisica. Nel tentativo di dire la «Differenza ontologica», di dire l’«Essere», che non rinvia a un ente né a un concetto, ma a un evento, all’«Evento» che rende possibile ogni ente, il filosofo si rende conto di non poter utilizzare un linguaggio predicativo, logico, apofantico, e avverte perciò la necessità di ricorrere a un linguaggio totalmente diverso: un linguaggio che non sia mero strumento di espressione della cosa, come avviene per il pensiero rappresentativo e calcolante

Sarà dunque il linguaggio della poesia a poter dire ciò che tale pensiero tace, in quanto i poeti «arrischiano l’essere stesso e si arrischiano nella regione dell’essere», in-vece di limitarsi al commercio dell’ente: i poeti, evidentemente, per i quali il linguaggio non può essere considerato solo un mezzo di comunicazione, perché l’essere della cosa è nella parola che la nomina.

(Paolo Tamassia)

«Mondo e cose non sono infatti realtà che stiano l’una accanto all’altra; essi si compenetrano vicendevolmente. Compenetrandosi i due passano attraverso una linea mediana. In questa si costituisce la loro unità. Per tale unità sono intimi. La linea mediana è l’intimità. Per indicare tale linea la lingua tedesca usa il termine das Zwischen (il fra, il framezzo). La lingua latina dice: inter. All’inter latino corrisponde il tedesco unter. Intimità di mondo e cosa non è fusione. L’intimità di mondo e cosa regna soltanto dove mondo e cosa nettamente si distinguono e restano distinti. Nella linea che è a mezzo dei due, nel framezzo di mondo e cosa, nel loro inter, in questo unter, domina lo stacco.L’intimità di mondo e cosa è nello stacco (Schied) del framezzo, è nella dif-ferenza (Unter-Schied)».1

1 M. Heidegger, Il linguaggio, in In cammino verso il linguaggio, Milano, 1994, Mursia, p. 37.

«Comunque sia, certo è che poetare e pensare corrono su strade quanto mai divergenti. / Noi vorremmo tuttavia familiarizzarci con l’ipotesi che la vicinanza fra poetare e pensare si celi in questo amplissimo divergere del loro dire. Questo divergere è il loro vero essere l’uno difronte all’altro. / Dobbiamo liberarci dall’idea che la vicinanza tra poetare e pensare si esaurisca in una confusa, intrinsecamente vuota mescolanza di entrambe le forme del dire, in una maldestra mutuazione di elementi, che l’una faccia dall’altra. Può darsi che qua e là debba sembrare così. In realtà, in forza della loro natura, poetare e pensare sono tenuti distinti l’uno dall’altro, ciascuno entro la propria oscurità, da una differenza sottile ma chiara: due parallele – in greco
παρὰ ἀλήων – che corrono l’una accanto all’altra e di cui ciascuna supera a suo modo l’altra in questo starsi di fronte».1

1 M. Heidegger, L’essenza del linguaggio, in Id., In cammino verso il linguaggio, a cura di A. Caracciolo, Mursia, Milano 1990, p. 154

Pasolini al Rosati Roma

Gino Rago

Filosofia del frammento. l’Arte contemporanea verso una nuova Estetica

– I segni dello sfacelo sono la cifra di autenticità dell’arte moderna.

– Dalla ‘morte di Dio’ e dalla crisi della visione platonico-cristiana, l’arte contemporanea registra la fine del “centro” e della verità dogmatica, con la conseguente deflagrazione del senso.

– L’arte contemporanea assume il ‘frammento’ come il sigillo del mondo contemporaneo e della moltiplicazione della prospettiva.

– Il ‘frammento’ è l’intervento della morte nell’opera d’arte.

– La filosofia del ‘Frammentismo’ non è una tecnica ma è la visione del mondo dell’Artista.

– Il ‘frammento’ quindi è nella nuova estetica la Weltanshauung dell’artista, da tradurre in opera d’arte.

– Il “Tutto” è ormai frantumato, disperso. Può essere ritrovato soltanto in forma di frammento.

– Il frammento, dunque, come parte del “Tutto”, ma come parte compiuta e finita.

– Pertanto, spostando nell’opera su una tela un frammento da una posizione a un’altra, l’economia estetica generale dell’opera rimane intatta, inalterata.

– L’Opera nell’arte contemporanea fondata sulla ” filosofia del frammento” annulla l’effetto d’ogni dislocazione sulla tela d’un frammento da un punto a un altro e conserva inalterata tutta la sua resa estetica poiché tale filosofia assume l’assioma che “ogni frammento contiene in sé il tutto disgregato”. Da qui il dolore che irrompe nell’arte moderna frammentata.

– Non l’arte moderna è in crisi ma è la crisi nell’arte contemporanea.

giovanni testori agguato-via-fani Roma

panoramica dell’agguato-via-Fani Roma, 1978

Letizia Leone

13 novembre 2019 alle 18:20

Grazie a Gino Rago e i vari interlocutori per l’intensa lettura che dirama, convoca, richiama…esilio, estraniazione, sradicamento, abbandono, esser nulla, erranza, transito… Scrive M. Augè: “Ma i non-luoghi reali della surmodernità, quelli che frequentiamo quando viaggiamo sull’autostrada, quando facciamo la spesa al supermercato o quando aspettiamo in un aeroporto il prossimo volo per Londra o Marsiglia, hanno questo di particolare: essi si definiscono anche attraverso le parole o i testi che ci propongono; insomma attraverso le loro modalità d’uso, che si esprimono a seconda dei casi in modo prescrittivo (“mettersi in fila sulla destra”), proibitivo (“vietato fumare”) o informativo (“state entrando nel Beaujolais”) e che a volte ricorrono a ideogrammi più o meno espliciti e codificati (quelli del codice della strada o delle guide turistiche) e a volte alla lingua naturale. Così, si organizzano condizioni di circolazione in spazi entro i quali si sa che gli individui interagiscono solo con dei testi, senza altri enunciatori che persone “morali” o istituzioni (aeroporti, compagnie aeree, ministero dei trasporti, società commerciali, polizia stradale, municipi) la cui presenza si indovina vagamente o si afferma più esplicitamente…con ingiunzioni, consigli, commenti messaggi trasmessi dagli innumerevoli supporti (cartelli, schermi, manifesti) che fanno parte integrante del paesaggio contemporaneo.

In questa poesia di Durs Grünbein (traduzione di A.M. Carpi) il non-luogo è opposto alla “dimora”, è spazio di transito, spazio dell’anonimato e del disorientamento.

 Durs Grünbein

 Degli aeroporti

Questi son luoghi che si passano con una meta certa,
niente pensieri, solo si fluttua come se qui non fossimo
quasi già là. La porta del paradiso era
un’uscita che raggiungevi all’ultimo.
Scale mobili, gruppi di turisti in moto in un sistema di tubi.
Tutto era transit, transfer,
anche il bistrò per un cappuccio svelto. Nulla però
che segnalasse la segreta soglia. Non il controllo del passaporto
e non quello elettronico. Tutte le vessazioni, le separazioni
accadevano a terra. Qui chiuse, consegne di chiavi, orologi.
Soffriva l’anima: qualcuno gli palpava il corpo.
In sala d’aspetto, già irraggiungibili, si cambiava di lato.
E fra arrivo, partenza si confondevano le ore del giorno
in un chiaroscuro generale che induceva a comprare.
Il corpo prima che le turbine lo catapultino verso le nubi
si consola con cosmetici, cioccolatini e rum costoso.
Un caso se non gli mettono il sigillo, e non passa la dogana come mummia.
Folate di babilonia per i grandi atri. Qualche poliglotta
disorientato, più d’uno confonde le segnalazioni.
qui il presente svanisce come l’aria fresca, lascia solo il futuro
che neutro chiama come numeri i nomi.
Poi lo si vide dalle finestre panoramiche – o lord! Che grande:
il traghetto dalle gigantesche ali, il trasportatore.
Le hostess, ben temprate, dal sorriso sibillino
la scia nera dei freni sulla pista. Viva la muerte.

Giorgio Linguaglossa Duska Vrhovac e Steven Grieco Roma giugno 2015

Giorgio Linguaglossa Duska Vrhovac, Steven Grieco Rathgeb e Rita Mellace Roma, giugno 2015, Isola Tiberina

Paola Renzetti

«Qui le persone sono così felici
che nemmeno amano
sono realizzate non hanno bisogno
l’uno dell’altro nemmeno di dio
la mattina si siedono davanti alle loro case inondate di luce
e fino a sera aspettano la morte».

Tre anni fa mi sono persa in una città dove
Non avevo nessuno quindi non importava dove fossi
Pubblicità saltellavano si dondolavano come scimmie
Tram correvano a casaccio sulle rotaie
Avrei potuto essere perfettamente libera e felice allora
Se avessi trovato almeno un po’ di soldi
Stavo sulla riva ferita da luci di un lago blu scuro
Un’ombra mi passò accanto mi diede un’occhiata…

Ágota Kristóf

Immagina

Non c’è più un metro libero,
nella testa e nel suolo.

E’ difficile! Tutto edificato.

Oh, qualcuno
sta facendo il lavoro
per te, prima ancora
che tu sappia di essere.
(Voce suadente)

Signore dalla vecchia pelle,
rimessosi a nuovo:

“Saprai quel che ti piace
a suo tempo, e ti sorprenderà”.

Immagina (Canto che viene da lontano)

Nei territori dove tutto scorre
qualcosa si smarrisce – introspezione
sospetta – (di vivo?)

Si smarrisce
qualcosa, di vivo… (canto)

Immagina.

Carlo Livia

 Ad ogni costo

 Il tuono morbido spalancò il sogno. Una costola della morte. Varcò lo squarcio e cadde nell’insonnia dell’altro universo.

Una stanza troppo pallida in un’alba malata d’ardesia. Dappertutto c’era quel sesso malato che doveva morire ad ogni costo. E la creatura trasparente, che bruciava cantando.

La sposa era un dolore di flauto. Perseguitava l’universo.

Io aspettavo qualche goccia del suo amore, rinchiuso nell’animale spento. Ma lei era una fotografia lontana: “malinconia sul lungofiume”.

Legato alla colonna di pianto, vedevo passare i tempi missionari. Le comunicande nude, che copiavano la mia follia. Allontanandosi, mi uccidevano lentamente, senza fine.

Tutti si erano gettati nell’aldilà. Solo io esitavo, nell’oscuro cespuglio femminile. Stringevo l’ultimo cielo, la malattia di Schubert.

Ero un violoncello celibe, folle, senza memoria. Gridavo nella folla del mercato: “Lei è così in alto! Come avete potuto uccidere il suo amore? Non sentite questo gelo che cresce? Non vi terrorizza il suo silenzio? Il suo pensiero immobile nell’uragano morto?”

Chitarra bambina (dall’addio delizioso, da cui è appena fuggita la morte ): “Se il naufragio ricorda il suo primo nome, se solo un bacio apre il tabernacolo, se il vertice del terrore è la fonte battesimale, se la Dea ha spigoli e farmaci, se l’Eterno ha un angolo rotto, se…”

Davvero credevate di esistere?
Il fatto increscioso è deceduto un’ora fa, fra le cosce supreme!

roma La grande bellezza fotogramma 1

Roma, La grande bellezza fotogramma, Jep Gambardella in cammino a fianco l’acquedotto romano

Giorgio Linguaglossa

caro Carlo Livia,

la poesia si situa in quell’essere-in-mezzo, quello “Zwischen” di cui ci parla Heidegger. Quel frammezzo che è il vero centro dell’essere, ovvero, del nulla. Se il poeta è il vero fondatore dell’essere, è anche il vero fondatore del nulla, come ci ha insegnato Andrea Emo. La poesia è il suo progetto aperto al futuro, è il futuro aperto al presente. È il presente aperto alla Memoria del passato. È insomma quella entità che sta al mezzo delle tre dimensioni del tempo. Ed è ovvio che in questo frangente, il linguaggio della poesia non può che situarsi nello “Zwischen”, cioè in un non-luogo linguistico, in un non-luogo dell’essere.

Al poeta è assegnato il posto nel “frammezzo”, egli è il mediatore tra gli dei e gli uomini, tra il «non più» degli dèi dipartiti e il «non ancora» del dio che ha da venire (Heidegger). Che io aggiornerei così: il poeta è il mediatore tra l’essere e il nulla, rivela il nulla dell’essere e l’essere del nulla. Per questo il poeta moderno non può che essere profondamente nichilista, anche contro la sua volontà e la sua intenzione. Il poeta è un Emissario del Nulla e un Commissario dell’Essere.
Vera aspirazione della poesia è quello essere di casa e rendersi familiare (Heimischwerden) un’inquietante estraneità in cui comunque ci si trova spaesati (Unheimischsein), vero nocciolo della storicità dell’uomo nell’itinerario di un viaggio di ritorno, di un avanzare andando a ritroso.1

Le fanfare d’oro nuotano in branchi nel sole spento.
Mia madre posa una forbice sui tasti del pianoforte.

Sono due miei versi che non significano nulla di concreto, non hanno un referente, come del resto anche nelle tue poesie non c’è nulla del concreto-presente. E forse questo è il modo migliore per poter essere concreti e presenti nel presente-passato e nel presente-futuro. Questo non significare nulla è forse il miglior modo per significare qualcosa di impellente che non può essere detto con il linguaggio del presente, quello della comunicazione.

1 Cfr. M. Heidegger, Hölderlins Hymne “Der Ister” a cura di W. Biemel, in Gesamtausgabe, cit., vol.LIII, p. 22; tr. it. a cura di C. Sandrin eU. Ugazio, L’innoDer Ister di Hölderlin, , Mursia, Milano 2003,

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15 risposte a “Una missiva di Tallia a Germanico, Risposta di Germanico, Il poeta è un Emissario del Nulla e un Commissario dell’Essere, Filosofia del frammento, Poesie e Riflessioni di Giuseppe Talìa,  Ágota Kristóf, Durs Grünbein, Carlo Livia, Giorgio Linguaglossa, Renè Char, Paolo Tamassia, Martin Heidegger, Gino Rago, Paola Renzetti,

  1. gino rago

    Caffè Notegen
    a cura di Gino Rago

    Premessa

    Su una pagina de L’Ombra delle Parole forse oggi dimenticata Giorgio Linguaglossa medita su Indeterminazione-relatività-equazioni di Maxwell; verso libero e non libertà nel verso; metafora Tridimensionale-modernismo-postmodernismo; rapporto tra «io »poetico e «oggetto»; dialettica fra «oggetto» e «cosa», fra tempo e poesia; fra Tranströmer e l’immagine metaforica…
    Inquietanti questioni, macigni sullo stato di salute della poesia italiana e su quello in particolare della poesia dei poeti romani. Su questo stato di salute provo a indovinare pensando alle sorti del Caffè Notegen: una «cronaca di una morte annunciata», una morte realmente avvenuta. Nella indifferenza generale.

    Brevissima storia del Notegen

    Un giorno dell’anno 1875 Giovanni (Jon) Notegen, «il droghiere di Tschilin », un villaggio svizzero dell’Engadina, mette la strada sotto i piedi e giunge a Roma. Qui, in via Capo Le Case, a brevedistanza dalla Via Sistina e dalla Scalinata a Trinità dei Monti, Jon Notegen apre unadrogheria. Ma pochi anni dopo, nel 1870 per l’esattezza storica, il «droghiere Jon» si sposta a Via del Babuino, al civico 159. Rinnova il locale e contemporaneamente ne fa un Bar-Caffetteria, una torrefazione del caffè, una drogheria e una piccola fabbrica di marmellate speciali le quali, per la vicinanza dell’Albergo di Russia, oggi « Hôtel de Russie», subito si diffusero anche all’estero per i numerosi turisti stranieri che l’Albergo ospitava.

    Tra le due Guerre Mondiali, la drogheria e il Bar-Caffetteria diventano un tipico punto d’incontro e di ritrovo dei più noti e celebrati artisti e intellettuali dell’epoca. Negli anni ’50 il Caffè Notegen è ormai un’istituzione e la sera, dopo lo spettacolo, vi si fa ritorno. Non è difficile incontrarvi Carlo Levi ed Ennio Flaiano, Alfonso Gatto e Corrado Cagli, con i più assidui frequentatori “di casa” al Notegen Piero Ciampi, Monachesi, Guttuso, Zavattini, Bertolucci, Adriano Olivetti, Corrado Alvaro, Carlo Levi e Linuccia Saba, Maria Luisa Spaziani, Milena Milani, Eva Fischer, Ingeborg Bachmann , Josif Brodskij, Fellini. Ma la crisi del Centro storico è alle porte. Teresa Mangione, a tutti nota come Teresa Notegen perché moglie di Leto, uno dei fratelli Notegen, accolto da tutti come «l’amico degli Artisti», con tutta la gente della cultura, dello spettacolo, dell’arte, della poesia e con tutti gli “artigiani” gravitanti nella «vecchia Roma», ne avverte i rischi e sensibilizza appassionatamente la Sovrintendenza ai Beni Culturali e il Consiglio comunale capitolino per la salvaguardia del Notegen dal rischio chiusura.

    Nel 1988 il Caffè viene restaurato e la «saletta delle marmellate» finalmente recuperata viene destinata a colazioni, pranzi di lavoro, riunioni conviviali, incontri culturali. Sempre vivi nella memoria, non soltanto degli addetti ai lavori, i “martedì di poesia”. Poi, intorno alla fine del primo decennio del 2000, il Notegen chiude definitivamente… Nel locale al 159 di Via del Babuino, a pochi passi da Sant’Attanasio, da Piazza di Spagna e da Piazza del Popolo, di quella vitalità oggi è rimasta sì e no un’ombra sul muro.

    Locandina Caffè Notegen*
    Via del Babuino, 159 Roma

    Noccioline americane
    Ostriche australiane
    The inglese
    Salmone canadese
    Cous-cous marocchino
    Dolce tunisino

    Burro danese
    Whiskey irlandese
    Palmito cubano
    Caffè brasiliano
    Colonia francese
    Vongola cinese
    Caviale russo
    Profumi di lusso

    Odori di cucina
    Petrolio e benzina
    Sapone e acetone
    Con qualche gettone
    Panini e cornetti
    Riso e spaghetti
    Formaggi e surgelati
    Telefoni occupati
    Juke-box a tutto spiano

    Flipper alla mano
    Tommaso sorridente
    Teresa accogliente
    Sempre tanta gente
    Di giorno e di notte(gen)

    Tra sussurri e grida
    Mosul, Avati e Guida.

    * La locandina è nata in una serata conviviale al Notegen su un tavolino di legno scuro con Giorgio Linguaglossa, Vito Riviello e Gino Rago, dopo la presentazione di due libri di poesia, nella «saletta delle marmellate». Lo scherzo piacque a Teresa Mangione (la proprietaria-cassiera del Notegen) e ne ricavò la «Locandina del Caffè Notegen». Era il maggio del 1999 ed è rimasta appesa alla vetrina di Via del Babuino, 159, fino a qualche settimana dopo la definitiva chiusura del Notegen

    3 poeti al Notegen

    Ingeborg Bachmann

    Il tempo dilazionato
    S’avanzano giorni più duri.
    Il tempo dilazionato e revocabile
    già appare all’orizzonte.
    Presto dovrai riallacciare le scarpe
    e ricacciare i cani ai cascinali:
    le viscere dei pesci nel vento
    si sono fatte fredde.

    Brucia a stento la luce dei lupini.
    Lo sguardo tuo la nebbia esplora:
    il tempo dilazionato e revocabile
    già appare all’orizzonte.
    Laggiù l’amata ti sprofonda nella sabbia,
    che le sale ai capelli tesi al vento,
    le tronca la parola,
    le comanda di tacere,
    la trova mortale,
    e proclive all’addio
    dopo ogni amplesso.

    Non ti guardare intorno.
    Allacciati le scarpe.
    Rimanda indietro i cani.
    Getta in mare i pesci.
    Spegni i lupini!
    S’avanzano giorni più duri.
    (trad. Maria Teresa Mandalari)

    da Ingeborg Bachmann, Poesie, Guanda, Parma 1978, Tea, Milano 1996

    Josif Alexandrovic Brodskij

    XI
    Lesbia, Giulia, Cinzia, Livia, Michelina.
    Busto, anche, bacino, cespuglietto di ricci.
    Terra cotta dal cielo, molle fra le dita,
    carne che ha acquistato eternità come l’anonimità di un torso.
    Fonte d’immortalità: quelli che vi hanno conosciuto
    nude, sono diventati catullo, statue, augusto,
    traiano e altri ancora. Dee provvisorie! A voi sì
    credere è dolce, non alle sempiterne.
    Gloria a te, coscia dalla tenera pelle, a te, tondo ventre!
    Bianco su bianco; come sognava Kazimir,
    io, il più mortale dei passanti tra queste rovine,
    che si rizzano come costole del mondo, bevo vino
    aridamente da un osso cavo, d’estate, nella sera.
    Il cielo è pallido più di una gota con un neo dorato.
    Guardano in su le cupole, mammelle della lupa che, allattati
    i due gemelli, si è rovesciata a dormire.

    XII
    Chìnati, Ti devo sussurrare all’orecchio qualcosa:
    per tutto io sono grato, per un osso
    di pollo come per lo stridio delle forbici che già un vuoto
    ritagliano per me, perché quel vuoto è Tuo.
    Non importa se è nero. E non importa
    se in esso non c’è mano, e non c’è viso, né il suo ovale.
    La cosa quanto più è invisibile, tanto più è certo
    che sulla terra è esistita una volta,
    e quindi tanto più essa è dovunque.
    Sei stato il primo a cui è accaduto, vero?
    E può tenersi a un chiodo solamente
    ciò che in due parti uguali non si può dividere.
    Io sono stato a Roma. Inondato di luce. Come
    può soltanto sognare un frammento! Una dracma
    d’oro è rimasta sopra la mia rètina.
    Basta per tutta la lunghezza della tenebra.

    (Traduzione di Giovanni Buttafava)

    da “Josif Brodskij, Poesie italiane”,
    ( a cura di Serena Vitale, Adelphi Edizioni, 1996)

    Piero Ciampi

    Tu, tu mi hai amato con la testa.
    Io, io ti ho amato con il cuore.
    Forse il tuo amore è più giusto, forse il mio è più forte.

    La nostra è una battaglia molto dura perché noi
    non ci concediamo mai un perdono,
    io col sentimento ti spavento, tu con la logica mi sgomenti.

    Se dici che siamo soli su questa terra
    cerchiamo di evitare un addio: andiamo avanti con questo amore
    andiamo avanti, tu con la testa, io con il cuore. (…)

    Noi stiamo rovinando tutto con le parole, queste maledette parole

    **********************************************************
    Gino Rago

  2. Durs Grünbein

    Degli aeroporti

    Questi son luoghi che si passano con una meta certa,
    niente pensieri, solo si fluttua come se qui non fossimo
    quasi già là. La porta del paradiso era
    un’uscita che raggiungevi all’ultimo.
    Scale mobili, gruppi di turisti in moto in un sistema di tubi.
    Tutto era transit, transfer,
    anche il bistrò per un cappuccio svelto. Nulla però
    che segnalasse la segreta soglia. Non il controllo del passaporto
    e non quello elettronico. Tutte le vessazioni, le separazioni
    accadevano a terra. Qui chiuse, consegne di chiavi, orologi.
    Soffriva l’anima: qualcuno gli palpava il corpo.
    In sala d’aspetto, già irraggiungibili, si cambiava di lato.
    E fra arrivo, partenza si confondevano le ore del giorno
    in un chiaroscuro generale che induceva a comprare.
    Il corpo prima che le turbine lo catapultino verso le nubi
    si consola con cosmetici, cioccolatini e rum costoso.
    Un caso se non gli mettono il sigillo, e non passa la dogana come mummia.
    Folate di babilonia per i grandi atri. Qualche poliglotta
    disorientato, più d’uno confonde le segnalazioni.
    qui il presente svanisce come l’aria fresca, lascia solo il futuro
    che neutro chiama come numeri i nomi.
    Poi lo si vide dalle finestre panoramiche – o lord! Che grande:
    il traghetto dalle gigantesche ali, il trasportatore.
    Le hostess, ben temprate, dal sorriso sibillino
    la scia nera dei freni sulla pista. Viva la muerte.

    Cara Letizia,

    Durs Grünbein è senz’altro un poeta di alto profilo, e lo premetto in prima istanza, ma a lui come agli altri «bravi» poeti io sollevo la medesima obiezione di sempre: è questo un tipo di poesia della vecchia ontologia estetica novecentesca. È evidente che Grünbein non si è mai posto il problema di un rinnovamento radicale della forma-poesia (forse non ha mai pensato in tale verticale radicalità), e quindi fa una poesia in linea di continuità con la tradizione fono simbolica e tono simbolica della poesia del novecento. La spia di questa impostazione latamente elegiaca, la si può vedere da un elemento molto semplice, evidentissimo: dall’impiego dei verbi all’imperfetto che inducono all’elegia. È evidente, Grünbein ha un concetto di poesia come rappresentazione di un esterno, quando invece la NOE ha un concetto di poesia come presentazione delle linee interne di un oggetto; Grünbein procede per linee esterne, quando invece la NOE procede per linee interne. Un secondo elemento, tra molti altri, che rilevo è l’abbondanza di aggettivi e di verbi, quando invece in un concetto presentativo di fare poesia come quello della nuova ontologia estetica non si ha bisogno né degli uni né degli altri, se non in minima misura.

    Io, ad esempio, al posto di Grünbein avrei proceduto così:

    Degli aeroporti

    Questi sono luoghi che si oltrepassano con una meta certa.
    Niente pensieri, soltanto si fluttua come se qui non fossimo

    quasi già là. La porta del paradiso è un’uscita
    che raggiungi all’ultimo.

    Scale mobili, gruppi di turisti in moto in un sistema di tubi.
    Tutto è transit, transfer.

    Anche il bistrò per un cappuccio in fretta.
    Nulla che segnalasse la segreta soglia.

    Non il controllo del passaporto, non quello elettronico.
    Tutte le vessazioni, le separazioni

    accadono a terra….

    • letizialeone

      Interessantissimo esperimento, caro Giorgio. Certamente qui siamo coinvolti in una narrazione, in un discorso poetico modernista da parte di un poeta che ha meditato a lungo nella sua opera una propria filosofia della composizione in stretto rapporto con autori della classicità antica e moderna. Sebbene qui si tratti di una straniante discesa agli inferi, la riproposizione nascosta di un mito classico ( Lo psicopompo, Hermes, O lord! “Il traghetto dalle gigantesche ali, il trasportatore” ).
      Comunque concordo sulla struttura (e purtroppo leggiamo – almeno io- anche in traduzione) che ha una andamento rappresentativo con strizzate d’occhio all’elegia.
      Ma di tanto in tanto un frammento che potrebbe rivelarsi un’apertura, una torsione: “Folate di babilonia per i grandi atri.”
      “la scia nera dei freni sulla pista. Viva la muerte”
      Indizi di una contemporanea catabasi.

      (Il testo è tratto da “Strofe per dopodomani” e altre poesie, Einaudi Editore, 2011)

      • Cara Letizia,

        certo, io non intendo insegnare nulla a nessuno, tanto meno a Durs Grünbein, poeta sicuramente di rango, il mio discorso verte su un punto decisivo: che esiste un altro modo di considerare il rapporto tra le «cose» e la proposizione linguistica, e quindi con la versificazione che altro non è che una certa modalità di espressione linguistica, precisamente, quella poetica. Ma la questione non è diversa per un pittore o uno scultore o un musicista, essi sanno per intuito (perché non sono sviati da una certa convenzione in base al quale pensiamo alle categorie del linguaggio rappresentativo) ciò che al letterato sfugge: che devono attendere che la «cosa» si manifesti a loro, esca dalla «ascosità» per prendere forma e sostanza, come ho tentato di spiegare per le forme e le figure della pittura di Marie Laure Colasson, le quali hanno a che fare con forme e figure che escono dalla ascosità del fondo.

        Un diverso modo di costruire la proposizione linguistica nasce se abbiamo un diverso modo di attenzionare le «cose» del mondo. Se abbiamo un altro concetto della cosità delle «cose». Un nuovo modo di fare poesia è un nuovo modo di essere-nel-mondo e di considerare le cose del mondo. E vorrei citare uno studioso che riepiloga la questione filosofica sottostante molto meglio di quanto potrei fare io.

        Opera d’arte e cosità ne L’origine dell’opera d’arte di Martin Heidegger

        Alessio Mulas

        La cosa è stato l’oggetto privilegiato dell’indagine sulla natura dell’ente, e le risposte al problema sulla natura delle cose ci sono a tal punto familiari che nemmeno consideriamo l’esistenza di questioni ad esse relative. Heidegger individua le interpretazioni della cosità formulate dal pensiero occidentale, riducendole a tre.

        Mera cosa è, per esempio, un blocco di granito. È pesante, duro, esteso, informe, ruvido,di un certo colore, e così via. Di esso conosciamo i suoi tratti caratteristici, e questi non fanno altro che indicare ciò che appartiene alla pietra. «La cosa possiede le proprietà», si direbbe. Ma che intendiamo quando diciamo cosa? Le proprietà si raccolgono intorno al nocciolo della cosa. I Greci lo intesero come upokeimenon, ciò che sta sotto, nel fondo, e precede ogni determinazione upokeimiai, significa «stare sotto». Le sue caratteristiche, invece sono, ciò che è incluso nel nocciolo e con esso si presenta. Per Heidegger, le parole non sono mai casuali; quanto alle sopracitate, «in esse parla la sperimentazione fondamentale dell’essere dell’ente da parte dei Greci» (p.8), fondamento delle successive interpretazioni dell’essere dell’ente date dalla filosofia.

        Già problematico è il passaggio dai termini greci ai loro corrispondenti latini. Il pensiero romano traduce i termini greci senza la corrispondente sperimentazione cooriginaria di ciò che essi di fatto dicono upokeimenon diviene subjectum; ipostasis diviene substantia. «La mancanza di base del pensiero occidentale incomincia proprio con questo genere di traduzione» (p. 9). La concezione illustrata (‘nocciolo’ della cosa più proprietà) sembra essere ovvia e naturale. Essa è in rapporto con l’elemento base del nostro giudicare, il giudizio singolo, la proposizione che consiste di un soggetto (traduzione latina di upokeimenon) e di un predicato che ne enuncia le caratteristiche, le proprietà. Sorge una prima domanda: la struttura, o composizione, della proposizione semplice rispecchia la costituzione della cosa? Oppure è una nostra forzatura considerare la cosa in virtù di come viene rappresentata nella proposizione? Heidegger lascia insoluta la domanda se prima e normativa sia la costituzione della cosa o quella della proposizione. È problematico, invece, che questa concezione adotti un concetto di cosa – la cosa come supporto delle sue caratteristiche – che non vale solo per la cosa, ma per gli enti in generale, con la conseguenza di non poter stabilire una distinzione tra ente-cosa ed ente-non-cosa.Perciò tale primo concetto abituale di cosa è una sopraffazione del pensiero sulla cosa medesima. Come evitare tale sopraffazione? Bisogna eliminare «ogni sorta di concezione e di asserzione che possa frapporsi fra noi e la cosa» (p. 11).

        Bisogna lasciarsi alla presenza della cosa, in un modo che non sia da noi richiesto, sollecitato. Ecco, afferma Heidegger, ciò avviene già: ciò che i sensi ricevono, i colori, i suoni, la ruvidezza, la durezza che essi apportano, investono il nostro corpo. La cosa è l’aisteton e aistesis) è complessivamente ciò che riceviamo dai sensi. Abbiamo così la seconda delle concezioni tradizionali, quella che vede la cosa come unità di una molteplicità di dati sensibili; chetale molteplicità sia declinata in vari modi (unità come somma, totalità o forma) per Heidegger cambia poco, dacché tale interpretazione della cosità della cosa è ancor meno affidabile della precedente.

        “La sua pretesa, infatti, che nella manifestazione delle cose noi incominciamo col percepire,innanzitutto e propriamente, un presentarsi di sensazioni – ad esempio di suoni e rumori – è priva di fondamento. Ciò che udiamo è la tempesta che sibila nel camino, il rombo del trimotore, la Mercedes nella sua evidente diversità dalla Adler. Ciò che ci è più vicino non sono le sensazioni, ma le cose stesse. In casa udiamo sbattere la porta, e non udiamo mai sensazioni acustiche o anche solo semplici rumori. Per poter udire un semplice rumore dobbiamo non udire le cosse, distogliere da loro il nostro orecchio, cioè ascoltare astrattamente.” (pp. 11-12)

        Se nella prima concezione presa in esame ci si allontanava troppo dalla cosa, con la conseguenza che il pensiero la sopraffaceva, in questa invece la cosa è troppo incombente e incalzante. Occorre fare in modo che «la cosa riposi in se stessa, e si faccia innanzi nel suo riposare in se stessa» (p. 12). Seguendo la terza interpretazione, la quale gioca con i concetti di materia e forma (ulé e morphé), la cosa è una materia formata che, nell’immediatezza visiva, si dà nel suo aspetto (eidos, l’immagine). Tale concezione è ugualmente valida per le cose di natura e per quelle d’uso. Il pensatore tedesco dice che essa, con la distinzione di materia e forma, è a fondamento degli schemi concettuali classici di ogni estetica e di ogni teoria dell’arte. Ciononostante anch’essa, per quanto utile, risulta inadeguata e sommaria.

        Se il Mondo è «autoaprentesi apertura delle ampie vie delle opzioni semplici e decisive nel destino di un popolo storico» (p. 33), la Terra è «la non costretta apparizione del costantemente autochiudentesi, cioè del coprente-custodente». (p. 32)*

        M. Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, in Sentieri Interrotti, trad. di P. Chiodi, La Nuova Italia 1968, pp. 3-69. [Ogni volta che il virgolettato si riferirˆ a quest’opera, il numero di pagina sarà riportato tra parentesi nel testo].

        * https://www.academia.edu/35198514/Opera_darte_e_cosit%C3%A0_ne_Lorigine_dellopera_darte_di_Martin_Heidegger

  3. Pingback: Una missiva di Tallia a Germanico, Risposta di Germanico, Il poeta è un Emissario del Nulla e un Commissario dell’Essere, Filosofia del frammento, Poesie e Riflessioni di Giuseppe Talìa,  Ágota Kristóf, Durs Grünbein, Carlo Livia, Giorgio Linguagl

  4. Oggi pensavo al “non luogo” come a una opportunità di libertà, di sguardo nuovo sulle cose. Spaesamento doloroso, ma anche “necessario”. I vecchi luoghi fisici e mentali come li conoscevamo, non sono più ricostruibili. Ne abbiamo di diversi. Fare di necessità virtù, come ci insegnavano i nostri avi. A metà strada fra incoscienza e avventura…con un sorriso.

    Contaminazione

    Contaminazione. Mai parola fra altre, mi parve più bella.
    Destino sempre nuovo, fascino che non verrà meno.

    Polonio guarda! Guarda come si stagliano bianchi
    gli aironi sui rami del fico, senza più foglie!

    Da luogo a luogo, il confine non è che una linea sottile.
    La vedi passare sui fili elettrici della tramvia

    Per la pista ciclabile, dalle paratie spaccate.
    Dove entra ed esce di tutto. Un sentiero conduce

    il rivolo degli invisibili. Hanno occupato
    l’abbandonata. Lei, la residenza delle inutili

    stanze… sboccata. Troppo grande da dimenticare,
    la linea di confine è stata ristabilita.

    Il non luogo ridiventa luogo. Contaminazione,
    mai parola mi parve più bella, o Polonio.

    Nonostante il grigio inverno che incombe
    verso la notte più lunga dell’anno, guardiamo.

    E continuiamo a circuire parole, da esse
    a lasciarci condurre. Per queste strade

    senza più casa, dai simboli sparsi. A rovescio
    per una terra ancora libera, dove puoi essere felice
    o triste, e cominciare daccapo, il giorno nuovo.

    Contaminazione. Mai parola mi parve più bella.

  5. Talìa

    Questo post, e in gran parte i commenti qui presenti, in particolare le ultime propaggini di memoria di Gino Rago, dicono che “Non esiste più la terraferma. L’acqua tra poco inghiottirà tutto.”

    Talìa

  6. antonio sagredo

    “Un secondo elemento, tra molti altri, che rilevo è l’abbondanza di aggettivi e di verbi, quando invece in un concetto presentativo di fare poesia come quello della nuova ontologia estetica non si ha bisogno né degli uni né degli altri, se non in minima misura.”

    Citando questo passo di un intervento -più sopra – di Lingualossa voglio sottolineare che quanto affermato dal critico è stato già detto pochissimo più di 110 anni fa.
    Infatti quando Marinetti (fu in Russiai e precisamnete a Pietroburgo) in un colloquio non proprio amicale con Benedikt Liv’sic, portabandiera critico del futurismo russo, a una domanda di questi, rispose:
    “… la lacreazione verbale non è ancora tutto… Ecco, noi abbiamo distrutto la sintassi. Impieghiamo il verbo soltanto all’infinito, abbiamo abolito l’aggettivo, annientato i segni di interpunzione”.
    A questa affermzione di Marinetti si oppone il Liv’sic… con valide argomentazioni… (ma bisogna leggerlo tutto il libro di Liv’sic “L’arciere dall’occhio e mezzo – Laterza 1968 – qui a pag.154).

    E quanto alla eliminazione del passato, eliminando l’imperfetto… è questo uno degli obiettivi, più o meno raggiunti, del futurismo sia russo che, specialmente, italiano. Entrambi i futurismi erano rivolti verso il passato! – dal punto di vista filologico più quello russo. Eppure entrambi di passatismo si cibavano, opponendo un futuristico traguardo direi fumoso; e nonostante i loro apporti linguistici (i russi più preparaati filologicamente e dunque hanno scavato e raschiato a fondo la loro lingua; bellicistici gli italiani e dunque di brevissima durata) hanno in effetti operato sulle rispettive linguue e linguaggi notevoli cambiamenti.
    ———————-
    Riferisce ancora più sopra Linguaglossa:

    “È evidente, Grünbein ha un concetto di poesia come rappresentazione di un esterno, quando invece la NOE ha un concetto di poesia come presentazione delle linee interne di un oggetto; Grünbein procede per linee esterne, quando invece la NOE procede per linee interne.”

    Anche questa dichiarazione ricalca un passo del “Manifesto n. 1″, (russo) là dove si cercano le distinzioni – inconciliabili – tra i due futurismi:

    ” L’arte dell’Occidente è l’incarnazione della visioìne geometrica del mondo che va dall’oggetto verso il soggetto, mentre l’arte dell’oriente è l’incarnazione della visione algebrica del mondo che si muove dal soggetto verso l’oggetto”.
    ——————–
    Grazie dell’attenzione

    as

  7. gino rago

    Promemoria per poeti e frequentatori/frequentatrici de L’Ombra

    Giorgio Linguaglossa (a cura di), AA.VV., Come è finita la guerra di Troia non ricordo, Antologia poesia italiana contemporanea, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016, pp. 352, 18 euro

    La Introduzione di Giorgio Linguaglossa, curatore di questa antologia poetica, non lascia margini ad ulteriori dubbi:

    si è chiusa in modo definitivo la stagione del post-sperimentalismo novecentesco, si sono esaurite le proposte di mini canoni e di mini progetti lanciati da sponde poetiche le più diverse ma per motivi, diciamo, elettoralistici e auto pubblicitari, si sono esaurite anche la questione e la stagione dei «linguaggi poetici», anche di quelli finiti nel buco dell’ozono del nulla; la poesia italiana sembra essere arrivata ad un punto di gassosità e di rarefazione dalle quali non sembra esservi più ritorno.

    Questo è il panorama, se guardiamo alle pubblicazioni delle collane a diffusione nazionale, come eufemisticamente si diceva una volta nel lontano Novecento. Se invece gettiamo uno sguardo retrospettivo libero da pregiudizi sul contemporaneo al di fuori delle proposte editoriali maggioritarie, ci accorgiamo di una grande vivacità della poesia contemporanea. È questo l’aspetto più importante, credo, del rilevamento del “polso” della poesia contemporanea. Restano sul terreno voci poetiche totalmente dissimili ma tutte portatrici di linee di ricerca originali e innovative. Molte delle voci di poesia antologizzate vibrano, con rara consapevolezza dei propri strumenti linguistici, in quell’area denominata Epoca della stagnazione estetica e spirituale, che non significa riduttivamente stagnazione della poesia ma auto consapevolezza da parte dei poeti più dotati di intelligenza poetica della necessità di intraprendere strade nuove di indagine di poesia riallacciandosi alle poetiche del modernismo europeo per una «forma-poesia» sufficientemente ampia che sappia farsi portavoce delle nuove esigenze espressive della nostra epoca.

    Innanzitutto, il decano della nuova poesia è espressamente indicato nella persona di Alfredo de Palchi, il poeta che con Sessioni per l’analista del 1967, inaugura una poesia frammentata e proto sperimentale, una linea che, purtroppo, rimarrà priva di sviluppo nella poesia italiana del tardo Novecento ma che è bene, in questa sede, rimarcare per riallacciare un discorso interrotto. Un percorso che riprenderà Maria Rosaria Madonna con il suo libro del 1992, Stige, forse il discorso più frammentato del Novecento, dove il «frammento è l’intervento della morte nell’opera d’arte. Col distruggere l’opera, la morte ne elimina la macchia dell’apparenza» (T.W. Adorno Teoria estetica, 1970 Einaudi). Un discorso sul «frammento» in poesia ci porterebbe lontano ma ci aiuterebbe a collocare certe opere del Novecento, come quella citata di de Palchi con l’altra di Maria Rosaria Madonna. In un certo senso, questa Antologia vuole riallacciare un «discorso interrotto», collegare i «membra disiecta», capire le ragioni che lo hanno «interrotto» per ripartire con maggiore consapevolezza da un nuovo discorso critico della poesia del secondo Novecento.

    Forse adesso i tempi sono maturi per rimettere al centro della poesia italiana del secondo Novecento poeti come Alfredo de Palchi e Angelo Maria Ripellino (ma anche Helle Busacca, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher) ingiustamente dimenticati. Ne uscirebbe una nuova mappa della poesia italiana. In fin dei conti, questa Antologia vuole essere un contributo per la rilettura della poesia del secondo Novecento. Se c’è una unica chiave di lettura della poesia del Presente essa sta, a mio avviso, nello spartiacque rispetto alle Antologie storiche come Il pubblico della poesia del 1975 a cura di Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli che apriva ad un’epoca della «poesia-massa» e ai poeti «uomini di fede», non più «intellettuali» a tutto tondo come quelli della precedente generazione poetica. I poeti dell’epoca della stagnazione sono dei solisti e degli isolati, sanno di essere fuori mercato e fuori moda, sanno di essere dei reperti post-massa e ne accettano le conseguenze: Annamaria De Pietro, Carlo Bordini, Renato Minore, Lucio Mayoor Tosi, Alfredo Rienzi, Anna Ventura, Antonio Sagredo, Giorgio Linguaglossa, Letizia Leone, Steven Grieco-Ratgheb, Edith Dzieduszycka, Mario M. Gabriele, Stefanie Golisch, Ubaldo De Robertis, Guglielmo Aprile, Flavio Almerighi, Gino Rago, Giuseppina Di Leo, Giuseppe Talìa (ex Panetta) sono autori non legati da rapporti amicali o di gruppo, personalità indipendenti che si sono mosse da tempo e si muovono ciascuna per proprio conto ma in direzione d’un eurocentrismo «critico » e dunque proiettate oltre la crisi, oltre Il postmoderno, oltre il problema dei linguaggi poetici epigonici.

    Alcuni autori fanno una poesia del presente ablativo (Flavio Almerighi, Giulia Perroni, Luigi Celi, Adam Vaccaro, Antonella Zagaroli), altri adottano lo scandaglio mitico del “modernismo” europeo: si guarda a narratori come Joyce con l’Ulisse, a Salman Rushdie con Versetti satanici (1998), a T.S. Eliot con La Terra Desolata, ma anche a Mandel’stam, Pasternak, Cvetaeva, agli svedesi Tomas Tranströmer , Lars Gustafsson, Kjell Espmark, ai polacchi Milosz, Herbert, Rozewicz, Szymborska, Zagajewskij, si rivisitano alcuni miti da traslare nello spirito del contemporaneo. Poesia che adotta il metodo mitico come allegoria del tempo presente (Rossella Cerniglia, Francesca Diano, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago) con esiti notevoli. Si tratta di autori nuovi ma non più giovanissimi né nuovissimi, l’aspetto più appariscente è l’assenza dei poeti delle nuove generazioni, e questo è un elemento degno di essere sottolineato e approfondito che consegno alla riflessione dei lettori.

    C’è una diffusa consapevolezza della Crisi dei linguaggi e della rappresentazione poetica quale dato di fatto da cui prendere atto e ripartire; sono i poeti «abilitati dalla consapevolezza della frammentazione dei linguaggi e della dis-locazione del soggetto poetante» – come giustamente segnala Giorgio Linguaglossa in Prefazione – sono i poeti antologizzati che spingono il metodo mitico nella forma del «frammento», accelerando la crisi di quell’ «Io» non più centro unificante delle esperienze, né più unità di misura del reale, ma ente frantumato, disgregato della realtà nella quale una certa «coscienza» di ciò che è da considerarsi «poetico» è tramontata forse irrimediabilmente ed ha smesso d’essere luogo della sintesi.

    L’«io» è stato de-territorializzato definitivamente, e di questo bisogna, credo, prenderne atto e tirarne le conseguenze. Direi che la nuova poesia guarda con interesse ai nuovi indirizzi della fisica teorica, della cosmologia, della biogenetica, in una parola pensa ad una nuova ontologia del poetico. Ulteriori notizie possono essere attinte dalle meditazioni di Luigi Celi e da Mario Gabriele capaci di cogliere altri aspetti di temi, di stile, di clima di Come è finita la guerra di Troia non ricordo.

    Gino Rago

  8. antonio sagredo

    Ribadisco che alcune annotazioni di Gino Rago sono veritiere.
    E che l’Antologia di cui qui si dice, comunque, si oppone degnamente alle stantìe antologie del passato… queslla si pone trasversalmente a queste, che trafitte versano soltanto acqua putrida.
    Necessario è bandire i termini di “passato” e “futuro” quando si dice di POESIA perchè il TEMPOe anche lo SPAZIO costruiscono tranelli orribili e devianti.
    as

  9. Bella per quanto è lugubre la poesia di Giuseppe Talia. E per come prende il volo, senza mezze misure, da “Lavoro in un enorme cimitero a Ossulston Street” in poi.
    Gino Rago scrive : “Il ‘frammento’ è l’intervento della morte nell’opera d’arte” intendendo con questo l’arrestarsi di ogni verso; la pausa, la disfania – l’atto della dis-missione, la dis-proprietà, la dis-appropriazione, il lasciar andare ciò che fino a un minuto fa ci sembrava importante (Linguaglossa) –.
    Accade anche nella poesia di Talia, quando la voce sembra discostarsi da Germanico… Giorgio risponde da par suo, ma altrettanto guerriero, distante dall’elegia e immune dal bisogno di trascendere. In effetti il tema dei morti, o dei come-morti è alquanto scivoloso. Ma per via della ragione, che in poesia non sempre ha vita facile; tanto più se il verso è breve, perché il pensiero ha bisogno di tempo. Altrimenti manca. E’ un gioco crudele questo che facciamo.

  10. Una Lettera del critico ad un Autore di poesia
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/11/15/una-missiva-di-tallia-a-germanico-risposta-di-germanico-il-poeta-e-un-emissario-del-nulla-e-un-commissario-dellessere-filosofia-del-frammento-poesie-e-riflessioni-di-giuseppe-talia/comment-page-1/#comment-60251
    Ricevo di frequente libri di “poesia” da parte di molti autori i quali a volte chiedono espressamente, o si aspettano un qualche mio scritto di lettura del libro.
    Devo confessare che sono ormai sempre meno capace di redigere scritti di critica come quelli che leggo spessissimo a firma di molti autorevoli letterati; purtroppo io non ne sono capace, divento sempre più incapace di compilare quelle schede critiche così ben fatte che sono diventate uno sport letterario autoriflessivo.
    Stante questa mia scarsissima capacità, ho preso la decisione che non scriverò più alcuna nota o noticina per libri che rivelano un percorso amatoriale o divulgativo della propria produzione letteraria. Sono convinto che ciascuno è libero di fare quello che crede, siamo in democrazia e ciascuno ha il diritto di produrre merceologia letteraria.
    Trascrivo in proposito una lettera che ho inviato ad un autore di versi nella quale dichiaro la mia «penia», la mia «incompetenza critica» e la mia mancanza di «parole» adeguate.

    caro [omissis],

    come sai io sono impegnato nella perlustrazione della nuova poesia, sono, come si dice, con terminologia spuria e ormai dequalificata, un critico militante… il tuo libro è un gran bell’esempio di poesia post-novecentesca nel senso alto della parola, ma esula dalla mia competenza critica, non ho più gli strumenti euristici per entrare in esso, dentro la poesia del post novecento… non li ho più… purtroppo li ho perduti tanto tempo fa… adesso non mi rimangono che pochi ferri arrugginiti del mestiere che non servono a nulla, tanto meno a decrittare un libro di poesia come il tuo che meriterebbe cura e attenzione. E a volte mi chiedo come mai si sia giunti a questo punto di indisposizione e di neutralità. È terribile, non ho le parole. Auguri cmq per il tuo volume, perdona la mia insipienza e la mia penia, non ho la penna felice di altri…
    Buon lavoro e buona domenica. g.l.

  11. Le parole dello storico dell’arte Salvatore Settis sul destino di Venezia e della sua laguna:

    Venezia ha un rapporto di simbiosi con la laguna: è un ecosistema di cui fanno parte pesci, alghe, vegetazioni, isole, esseri umani e monumenti. Tra un quadro di Tiziano e la Laguna c’è una continuità.

    Read more at https://www.lettera43.it/acqua-alta-venezia-mose-basilica-di-san-marco-salvatore-settis/#P0hQm3h0bbubY2bG.99

    https://www.lettera43.it/acqua-alta-venezia-mose-basilica-di-san-marco-salvatore-settis/#cKmX6V5AkIXAsrsZ.99

    Mi viene da pensare che anche la «poesia» fa parte di un ecosistema culturale che, per interesse di singoli, in questi ultimi decenni è stato lasciato andare alla deriva… o meglio, è stato deteriorato e deforestato…

  12. IL CONFINE DEL SILENZIO. ESTETICA E ONTOLOGIA NEL “POETICO” PENSARE DI MARTIN HEIDEGGER

    Francesca Brencio

    La riflessione di Martin Heidegger intorno all’arte occupa un ruolo centrale nel corso della sua meditazione, e non solo per motivi cronologici. I
    primi scritti del filosofo sull’arte e sulla poesia risalgono al 1935, agli anni successivi alla pubblicazione di Sein und Zeit, la prima grande opera
    che interrogava il senso dell’essere, e agli anni della Kehre, di quella svolta che ha occupato tanto spazio all’interno della critica filosofica del Novecento per comprendere le ragioni di un cambiamento di riflessione. Proprio a partire da ciò che la Kehre ha rappresentato all’interno dell’itinerario speculativo di Heidegger, e cioè non un abbandono delle posizioni contenute nell’opera del ’27 quanto un loro inveramento a partire da sentieri diversi, quali appunto la riflessione sull’arte, sul linguaggio e sulla poesia, è possibile scorgere questa centralità dell’arte nella speculazione del filosofo, intesa come una flessione tematica dell’ontologia. Heidegger ha sempre rifiutato la qualificazione della sua riflessione sull’arte come“estetica”, considerando questa in una accezione deteriore del termine. Comprendere l’arte da un punto di vista estetico significa considerarla dal punto di vista della mentalità umanistica e della soggettività moderna su cui si fonda il pensiero rappresentazionalistico metafisico, cioè sulla base di quella stessa soggettività che, attraverso la meditazione cartesiana in primis, ha concepito l’uomo come soggetto ed autocoscienza, nella modalità della certezza indubitabile, consegnandolo alla tradizione metafisica intesa come oblio dell’essere. Imbrigliata nelle maglie dell’estetica, l’arte diviene un fenomeno soggettivo, un modo di Erleben.

    Piuttosto, la riflessione heideggeriana intorno all’arte oltrepassa l’estetica e si configura come una vera e propria ontologia che racchiude in sé la possibilità di rimandare ad un disvelamento dell’essere dell’ente tale da accennare all’originarietà ed ulteriorità del suo stesso essere. Parlare di un’ontologia dell’arte significa quindi tornare alla meditazione guida del pensiero heideggeriano, alla Seinsfrage come termine unitario dei vari momenti dell’itinerario speculativo del filosofo; in tal senso, sia la Daseinanalyse sia l’ontologia dell’arte sono riconducibili unicamente alla Seinsfrage poiché in essa solamente trovano il loro inveramento. Se tuttavia in Heidegger è possibile parlare di “questione estetica” ciò può valere forse in riferimento a ciò che l’aisthesis rappresenta nell’itinerario critico (kantianamente inteso) e fenomenologico del filosofo. Proprio nelle pagine introduttive di Sein und Zeit egli riprende il presupposto della filosofia greca per la quale “vero” è ciò che non appartiene tanto al dominio del logoj, quanto a quello dell’aisthesis, cioè alla “pura percezione sensibile di qualcosa”.3

    La rivalutazione che Heidegger opera dell’aisthesis è più originaria ed autentica della dimensione che il logos occupa, perché mentre quest’ultimo è legato all’ente in modo inequivocabile e necessario, fungendo da via d’accesso unica e privilegiata per la loro comprensione, l’aisthesis possiede il carattere della verità della comprensione: non nel senso di un semplice com-prendere, quanto di vedere ciò che sta all’interno della cosa stessa, il suo proprium. L’aisthesis è così la via d’accesso fenomenologicamente più adeguata per comprendere la cosa, per capirla. L’aisthesis implica l’essere-situati nella cosa e in tale situazione avere la visione, lo sguardo verso la cosa per addentrarsi in essa.

    Proprio la dimensione dello “sguardo” diventa centrale nella speculazione heideggeriana successiva alla svolta: il ciclo delle conferenze di Brema (Sguardo su ciò che è) e la prima sezione dei Beiträge zur Philosophie rimandano a questa necessità.

    L’aisthesis è cooriginaria alla Befindlichkeit, all’essere-posti- in situazione, all’essere emotivamente intonati.

    La comprensione della riflessione sull’arte come oltrepassamento dell’estetica e come ancoraggio alla domanda fondamentale (Grundfrage) si radica nel solco tracciato da Kant. Infatti, proprio come insegna Kant, il gemeines Gefühl non è semplicemente un principio dei giudizi di gusto, bensì il principio della facoltà di giudicare in quanto tale, ciò che anticipa e fonda l’esperienza in generale. Il sentimento che Kant pone alla base di ogni atto d’esperienza viene da Heidegger approfondito nella direzione già intuita da Kant: la Befindlichkeit è il carattere d’essere della filosofia investendola tutta nel suo spessore; interrogare il Verstehen sulla base della Befindlichkeit è il compito principale della filosofia. In tal senso, la “questione estetica” diventa, come indica Emilio Garroni, “una condizione ontologico-trascendentale dell’esperienza überhaupt, suscettibile tuttavia di divenire dominante per una certa esperienza, quella poetica”5.

    Proprio in quanto inveramento della ricerca del senso dell’essere, la riflessione sull’arte parte da quelle incompiutezze con cui si era scontrata l’iniziale meditazione di Heidegger.

    La conferenza del 1935 L’origine dell’opera d’arte, pronunciata solo sette anni dopo la pubblicazione di Sein und Zeit, è uno dei primi tentativi con cui riscattare l’interruzione linguistica dell’opera in un orizzonte di senso che renda ragione del peso metafisico che gravava su di essa. Servendosi del metodo ermeneutico del “passo indietro”, Heidegger definisce l’origine dell’opera d’arte come l’arte stessa:

    “L’arte costituisce l’origine e dell’artista e dell’opera”6.

    Posto in questi termini, il problema dell’origine dell’opera e dell’artista si trascrive nei termini del problema dell’essenza dell’arte, deducibile da ciò che l’opera rappresenta ed è, in quanto l’artista è solo il portavoce della verità dell’essere che nell’essenza dell’arte si mostra. L’opera è definita a partire da una doppia risonanza che ha sia con il simbolo sia con l’allegoria; l’opera è un simbolo poiché riunisce(sumballein) essa stessa con qualcos’altro; inoltre è anche allegoria, poiché rimanda ad un altro, a ciò che Heidegger chiama la “cosità” dell’opera d’arte, cioè il suo essere cosa, la sua terrestrità, il suo essere ente7 che permette il porsi in atto della verità dell’ente stesso: “In virtù dell’opera, un ente, viene a stare nella luce del suo essere. L’essere dell’ente giunge alla stabilità del suo apparire”8
    .
    Nell’opera d’arte “la realtà visibile e materiale dell’opera è tutt’uno con l’idea che vi si esprime, ma quest’idea giunge all’espressione rinviando all’inespresso e salvaguardandolo in quanto tale[…]. Per Heidegger […] affermare che l’opera d’arte è, insieme, simbolo e allegoria, implica il superamento d’una riflessione a livello di poetica per raggiungere decisamente il piano dell’ontologia.”

    4 M. HEIDEGGER, Essere e Tempo, cit., p. 53 s.
    5 E. GARRONI, Questione estetica e domanda fondamentale, in “Archivio di Filosofia”, n°. 1-3, 1989, p. 40.
    6 M. HEIDEGGER, L’origine dell’opera d’arte, in Sentieri interrotti, trad. it. a cura di P. Chiodi, La Nuova Italia, Firenze1968, p. 3.
    7 Heidegger già in Sein und Zeit aveva affermato che: “L’opera […] non rimanda soltanto all’ ‘a che’ della sua impiegabilità e al ‘di che’ del suo essere fatta […]. L’opera è costruita su misura del corpo dell’utilizzante, che ‘è’ tenuto presente nella fabbricazione dell’opera” . (M. HEIDEGGER, Essere e Tempo, cit., p. 97.)
    8 M. HEIDEGGER, L’origine dell’opera d’arte, in Sentieri interrotti, cit., p. 20.

    https://www.academia.edu/8564952/IL_CONFINE_DEL_SILENZIO._ESTETICA_E_ONTOLOGIA_NEL_POETICO_PENSARE_DI_MARTIN_HEIDEGGER

  13. L’ha ripubblicato su RIDONDANZEe ha commentato:

    Lavoro in un enorme cimitero a Ossulston Street
    con milioni di lapidi che continuo a chiamare

    libri, dalle 8 alle 15.
    Poi torno a casa e fingo di essere vivo.

    GiusePPe TALiA

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