Poesie di Gino Rago, Mauro Pierno, Alfonso Cataldi, Guglielmo Peralta, Lettera ad un poeta di Giorgio Linguaglossa, L’oblio dell’oblio, L’oblio della memoria, Michele De Martino, L’evento dal punto di vista del soggetto, Gennaro Imbriani, Paura e angoscia in Essere e Tempo di Heidegger, L’evento, Ereignis, è in se stesso una Enteignis, Espropriazione

Bernardo Bertolucci – Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?

Gino Rago

Un tentativo di risposta alle 3 domande

– Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della storia?
– Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?
– Quale è il compito della poesia dinanzi a questi eventi epocali?

Gino Rago

Polittico in distici sotto forma di conversazione immaginaria
Tra John Taylor, Alfredo de Palchi, Lars Gustafsson, Giorgio Linguaglossa

Tutto comincia dalla moglie che dice al marito:
«Sei un fallito»

“Fat Man” su Nagasaki…
Stoccolma, luglio 2019,

dalla cronaca del quotidiano di Svezia:
“Oggi è morto anche il suo cane.

Prima se ne andarono il figlio e la moglie.
La casa. Un museo di cianfrusaglie,

Di rimanenze di ciò che è stato.
Il piastrellista-di-Uppsala va in pensione

Ai margini dell’esistenza.”
[…]
Il Signor A. d. P.* si è ritirato
Ai confini del vivere,

Dichiarata inappartenenza
Alla società, al mondo, alla vita.

«Uomo della possibilità»
Costretto in un mondo di congiuntivi,

di affermazioni precedute da un “forse”
Seguite da un punto interrogativo,

A. d. P.-piastrellista-poeta
Mette il vento nelle vele

Per un viaggio a ritroso
Alla ricerca di come giungere a sé stesso.

In quali luoghi è andato smarrito
Ciò che dava realtà e senso alla sua vita?

Il Signor A. d. P. accetta soltanto lavori in nero.
Nella casa dell’amico da restaurare

Entrano personaggi veri o sognati.
Il piastrellista di Uppsala-Verona li conosce tutti.

«Storia di un uomo della possibilità….»
Storia di un poeta. Di una vita nella estraneazione

Nella rivolta degli oggetti smarriti.
[…]
La sua vita disciolta nei versi…
Ci ha detto:« Con la poesia uccidete la morte.

Fatelo per la libertà di tutti.
Dello sfruttato e dello sfruttatore».

Alfredo ha attraversato un Secolo di orrori,
Il dolore di Vallejo è stato il suo dolore

Nel petto. Nel bavero. Nel pane. Nel bicchiere.
Nei versi ha dato i baci che non poteva dare,

Soltanto la morte morirà
E la formica porterà briciole

Alla bestia incatenata,
Alla sua bruta delicatezza:

«Uccidiamo la morte con i versi, solo la morte morirà».
[…]
Da una e-mail di Alfredo de Palchi
Al Direttore di Il Mangiaparole:

“Caro signor poeta,
Crede ancora al mondo dei miti?

Dal 6 agosto del 1945
Dopo “Little Boy” su Hiroshima

I vincitori e i vinti di Troia
Sono a New York con le loro donne.

Ecuba in cucina prepara marmellate,
Cassandra legge i giornali ogni mattina,

Priamo gioca in borsa.
Paride con i dreadlock

Porta il cane al Central Park.
Presso i Greci si diffonde l’Aids,

Un guerriero travestito da Clitemnestra
sgozza il Re nella vasca da bagno.

Ettore lo incontro sui 10 chilometri della Fifth Avenue
Mentre Andromaca fa acquisti da mille e una notte.

Astianatte gioca col pc. E’ sempre solo a casa.
I miti sono l’inganno d’Occidente,

“Fat Man” su Nagasaki ha cambiato il mondo…
Ma per Lei forse i miti sono l’aria.

Chi vivrebbe senz’aria…”
[…]
Lars Gustafsson: «Caro John Taylor,
Come è finita la guerra di Troia…

Nessuno lo sa. Quella guerra non è mai cominciata.
Presto ti spedirò a New York

I diari di un giudice fallimentare del Texas
E la storia di un cane.

Non smettere mai di interrogarti,
Le parole sanno più di noi,

Ciò che pensi ti precede,
Tutto quello che pensiamo

Già sa qualcosa che noi non sappiamo».
[…]
Mister J. T.** ce l’ha con la luna
Perché non mostra a nessuno il suo lato oscuro.

È lì che s’annida il mistero del vivere?
A. d. P a Lars Gustafsson:

«Caro Signor L. G***.,
L’uomo sulla bicicletta blu

Può cambiare la sua vita
In ogni momento,

I messaggi attraversano la storia
Come codici travestiti da idee.

Nella Grande Mela mi ha salvato
Lo stupore contro la banalità del quotidiano».

Una barca di vivi o di morti
Dondola sulla calma di un lago.

.
* A. d. P. è Alfredo de Palchi
* * Mister J. T. è John Taylor
*** L. G. è Lars Gustafsson

Priamo gioca in borsa./ Paride con i dreadlock//
Porta il cane al Central Park./ Presso i Greci si diffonde l’Aids,

Guglielmo Peralta

A proposito del nulla, questa mia poesia

Il volto buono del nulla

Si squarcia oltre il visibile
la caliginosa coltre
se lo sguardo trasogna
e gravido di stelle
illumina la notte
Là dove tutto tace ed ombreggia
come un sole irrompe
il pensiero e dall’assenza
sorge una forma
si distende la materia
Creare è sognare
l’Impensato
che da infinita distanza
si svela e si dona all’Aperto
Nel flusso di luce
dimora un’altra vita
si schiude nel frutto che matura
ogni essenza
e mi raccolgo e mi addentro
nell’essere delle cose
E benedicendo
l’Increato
contemplo nello specchio del mondo
il volto buono del Nulla

Mauro Pierno

un ulteriore passo. doble. un fiato enorme.
hai detto o no che è eterno il presente?

e che ci fai allora con quella lente in mano?
con questo spazio che continua, la storia

ingrandita ad arte e un microscopio puntato sopra un calco?
hai letto ancora. hai accompagnato la virgola nel gorgo,

il punto esclamativo dentro l’attico, la stanza ammaestrata
sopra un puntaspilli. disotterrato, un frego sottile che ride sopra versi.

.

Alfonso Cataldi

Una margherita spunta fuori dal cappello a cilindro
Il pubblico pagante applaude e scappa via

Nel camerino Mauro Pierno si strugge al di là del trucco
«NOE… non NOE… NOE… non NOE»

Assediata, la prima profezia
lascia i piedi fuori dalla tenda.

Le stelle sono torsoli di mela
il muso della scrofa ha gli anni luce contati.

Alla fashion week si denuda il duomo di Monreale.
Dolce&Gabbana ripiantano il carrubo sul tesoro di monete disperse.

Sofia ha scoperto i videogiochi splatter
«guarda: il sangue schizza dappertutto, con tutte le tabelline.
Domani aiuterò la maestra a darsi lo smalto sulle unghie»

La sveglia delle 20.30 segnala che la donna d’altri è rientrata in casa.
Da due anni Tomek posiziona il telescopio alla finestra.

– Si, è stato dimesso, col divieto assoluto di osservare chicchessia
è un amore calcaneale e non può essere operato.

 

Lettera di Giorgio Linguaglossa ad un giovane poeta

caro Simone Carunchio,

la metafisica del novecento è stata caratterizzata dall’oblio dell’essere, ma adesso siamo entrati in un nuovo eone, siamo entrati dentro una nuova nuvola gravida di pioggia: l’oblio dell’oblio, l’oblio della memoria. È questo l’evento fondamentale sul quale si devono misurare la nuova arte e la nuova filosofia del secondo decennio del nuovo millennio, sottovalutare, non vedere, non voler capire, evitare di prendere nota di questo iceberg vuol dire semplicemente non voler vedere, essere incapaci di prendere in carico ciò che il nuovo eone porta con sé.

Penso ad esempio che le poesie sopra postate siano la testimonianza di quanto qui si dice: l’oblio della memoria porta uno sconvolgimento totale nelle menti e nelle parole degli uomini di oggi, di qui il frammento e la de-soggettivazione dell’io e la de-fondamentalizzazione del discorso poetico. Non dobbiamo commettere l’errore di non guardare bene in faccia la fisionomia di questo ospite non gradito, dobbiamo essere consapevoli di colui che viene, della novella che ci consegna. Non voler accettare il suo messaggio, non voler vedere la gravità di questo messaggio è un atto di debolezza, della «debolezza della ragione poetica», come titolerò il mio prossimo libro di riflessioni sulla NOE che darò alle stampe l’anno entrante.

Scrive Roberto Terzi:

“Se la metafisica è stata caratterizzata dall’oblio dell’essere e dalla sottrazione di ciò che destina l’essere, quel che viene meno ora, in un certo senso, è l’oblio dell’oblio, l’oblio di questo ritrarsi dell’evento: il raccogliersi del pensiero nell’evento equivale pertanto alla fine di questa storia della sottrazione. […] Ma il velamento, il quale appartiene alla metafisica come suo limite, deve essere attribuito in proprietà all’evento stesso. Ciò vuol dire che la sottrazione […] si mostra adesso come la dimensione del velamento stesso, il quale continua ancora a velarsi, solo che adesso il pensiero vi presta attenzione.

[…] L’evento è in se stesso una Enteignis, «espropriazione»”

Ed ora la parola a Giorgio Agamben:

https://www.raiplayradio.it/audio/2019/09/quotLa-parola-che-vienequot—-Incontro-con-Giorgio-Agamben–63345dbc-9e1c-4a10-93aa-9a5cc1d38596.html?fbclid=IwAR1Il_wMGWfVq-AvpdOYYlS0tcWFI7PA6krmU5G6vUZsKpsoEfIxvnO7w6g

Michele Di Martino

L’evento dal punto di vista del soggetto

«…il suo [dell’evento, ndr.] carattere pre-soggettivo o addirittura a-soggettivo. Assieme alla metafisica, in effetti, cade anche il concetto di soggetto, che in maniera sempre più imponente da Descartes a Husserl si era fatto strada al suo interno.

È forse possibile parlare di un soggetto dell’evento, di un soggetto che di diritto precede e registra l’evento che gli accade? In un senso trascendentale certamente no, non più, è evidente. Sarebbe il sintomo lampante di un modo ragionare ancora metafisico, ancorato alla figura del fondamento stabile, immobile. Il primum è piuttosto l’evento, assolutamente libero da tutte quelle categorie, come passato-futuro o causa-effetto e così via, che trovano il loro senso unicamente in relazione al soggetto che le esperisce.

Nella misura in cui il soggetto, l’«attore», cessa di costituire la prospettiva della filosofia, è l’evento, con le categorie impersonali che porta con sé, a dettare i termini della prospettiva. Il compito dell’individuo, per parte sua, è di saper diventare«figlio dei propri eventi [o degli eventi che fa propri] e non delle proprie opere», facendosene carico, una volta che li ha incarnati. In questo senso l’evento, come singolarità assoluta, non ha nessun qui ed ora, poiché il qui ed ora è sempre in riferimento ad un soggetto.

J. Derrida, La scommessa, una prefazione, forse una trappola, prefazione a S. Petrosino, Jacques Derrida e la legge del possibile, Jaca Book, Milano, pp. 11-12. J. Derrida,
J. Derrida, Autoimmunità, suicidi reali e simbolici. Un dialogo con Jacques Derrida, p. 99

da https://www.academia.edu/29169147/Il_ritorno_dellevento

Gennaro Imbriani

“Paura” e “angoscia” in Essere e Tempo di Heidegger

Nella sua opera più nota, che inaugura alla fine degli anni Venti del Novecento l’apertura di una nuova stagione del pensiero filosofico europeo, Heidegger lavora ad una concezione dell’esistenza e della vita umana che si pone l’obiettivo di scardinare le vecchie filosofie del soggetto, descritto dalla tradizione filosofica, a giudizio dello stesso Heidegger, solamente come una sostanzialità astratta. L’intento dell’autore è invece quello di arrivare a pensare l’uomo nella sua concretezza vivente, nella sua fatticità [Faktizität], al cui interno l’esserci [Dasein], in quanto è già da sempre apertura al mondo e essere-nel-mondo In-der-Welt-sein], si trova gettato in una determinata «tonalità emotiva» [Stimmung], che ne specifica la «situazione emotiva», il «trovarsi» [Befindlichkeit] e ne determina al contempo la collocazione e lo stare al mondo.

La cifra dell’operazione di Essere e tempo (1927), che è appunto quella dell’elaborazione dell’analitica esistenziale, risiede precisamente nel tratteggiare le linee fondamentali di una «ermeneutica della fatticità», che colga l’esserci dell’uomo nelle sue dimensioni vitali più fattive, concrete, e che dunque non contempli solamente il piano della descrizione del soggetto trascendentale della tradizione neokantiana e husserliana, ma che ponga capo ad una descrizione della vita in quanto esistenza.

È all’interno di questo piano teorico che i concetti di paura e angoscia diventano dal punto di vista di Heidegger fondamentali, ovvero “esistenziali” che definiscono l’esserci nella sua dimensione reale, nella sua unità vivente. La «paura» è infatti definita in Essere e tempo come «modo della situazione emotiva [Befindlichkeit ]» [ET, p. 173]. Heidegger ne svolge il concetto secondo «tre aspetti», che vengono definiti come il«davanti-a-che [das Wovor] della paura, l’aver-paura [das Fürchten] e il per-che [das Worum] della paura» [ET, p. 173].

Seguiamo la descrizione heideggeriana del concetto in questione secondo questi tre riguardi.Il «davanti-a-che» della paura è ciò di cui concretamente si ha paura. Questo è «sempre un ente che si incontra nel mondo, sia esso un utilizzabile, una semplice-presenza o un con-esserci» [ET, p. 174], che, in ogni caso, possiede «il carattere della minacciosità [Bedrohlichkeit]».

https://www.academia.edu/35317383/PAURA_E_ANGOSCIA_NEL_PENSIER

Roberto Terzi, La storia dell’essere è alla fine, L’Ereignis, l’ultima Figura del pensiero, Il Geviert, la Quadratura, La Pop-poesia, Poesie inedite di Mario M. Gabriele, Giorgio Linguaglossa, Francesco Paolo Intini, L’Oblio della Memoria quale ultima figura dell’Oblio dell’essere, L’Oblio dell’oblio,

«La storia dell’essere è alla fine»

Roberto Terzi

«La storia dell’essere è alla fine»

Questa problematica può essere riformulata a proposito della questione della storia, che è sempre stata inseparabile dal pensiero dell’essere. Affermando che con l’Ereignis il pensiero non si trova di fronte all’ultima figura dell’essere ma, in un certo senso, alla «verità» di tutte le figure storiche dell’essere, “a Quello che ha destinato a lui le diverse forme epocali dell’essere”, Heidegger giunge alla conclusione che «la storia dell’essere è alla fine». Interpretando unitariamente la storia della metafisica e dell’essere, esibendola come tale, Heidegger la «totalizza», la rimette a se stessa e solleva così la domanda su quale altra configurazione storica si apra nella contemporaneità: l’Ereignis apre cioè la prospettiva di un’altra storia, di una storia che dovrebbe essere «altra» non solo nel suo contenuto, ma nella sua «forma» stessa di storia, per quanto questa distinzione possa qui valere.

Non si tratta evidentemente di una fine della storia in senso hegeliano (anche se il confine tra le due posizioni non è netto e lineare): se l’espropriazione è costitutiva dell’evento stesso, non si dà qui né sapere assoluto né manifestazione piena e definitiva dell’essere nella presenza. Se la metafisica è stata caratterizzata dall’oblio dell’essere e dalla sottrazione di ciò che destina l’essere, quel che viene meno ora, in un certo senso, è l’oblio dell’oblio, l’oblio di questo ritrarsi dell’evento: il raccogliersi del pensiero nell’evento equivale pertanto alla fine di questa storia della sottrazione. […] Ma il velamento, il quale appartiene alla metafisica come suo limite, deve essere attribuito in proprietà all’evento stesso. Ciò vuol dire che la sottrazione […] si mostra adesso come la dimensione del velamento stesso, il quale continua ancora a velarsi, solo che adesso il pensiero vi presta attenzione.

[…] L’evento è in se stesso una Enteignis, «espropriazione» […] quel che al pensiero si mostra come ciò che è da-pensare è prima di tutto la modalità di mobilità che è più propria dell’evento, ossia la sua dedizione nel mentre si sottrae. Dicendo questo, però, si dice anche che per il pensiero che si raccoglie nell’evento la storia dell’essere, in quanto è ciò che è da-pensare, giunge alla sua fine, per quanto possa ben continuare ancora a esistere la metafisica.
Il pensiero dell’evento non rimane più semplicemente preso all’interno del gioco epocale, nell’abbaglio della propria epoca storica con i suoi significati, e nell’oblio correlativo di quel che in questa epoca si sottrae, dell’evento di quei significati. Il suo compito sarebbe quello di pensare come tale la dinamica di donazione-sottrazione che fa accadere la storia e ogni epoca, per potersi muovere consapevolmente in essa e mantenersi esposto all’espropriazione.

Ma il fatto che con il pensiero dell’evento si esaurisca la questione e la storia dell’essere non concerne soltanto un’astratta speculazione filosofica. Si tratta piuttosto di un sommovimento di tutta quanta la nostra storia europeo-occidentale, che, per Heidegger, è stata essenzialmente una storia «greca», perché greca era la questione dell’essere che l’ha inaugurata. Se, come è noto, buona parte della meditazione heideggeriana è consistita in un confronto serrato proprio con la filosofia greca, bisogna tuttavia ben comprendere il senso e il fine ultimo di questo confronto – il che contribuisce anche a chiarire ulteriormente lo statuto dell’Ereignis.

È stato lo stesso Heidegger a fornire un’indicazione decisiva a questo proposito: «il compito che si pone al nostro pensiero odierno è quello di pensare ciò che è stato pensato in modo greco ancora più grecamente»; si tratta di pensare l’impensato del pensiero greco volgendo lo sguardo alla sua provenienza, ma ciò significa che «questo sguardo (Blick) è a suo modo greco ma, considerato in rapporto a ciò che è guardato (hinsichtlich des Erblickten), non è più greco e non lo sarà mai più». L’Ereignis è precisamente quel che si colloca «al di là dei Greci», ciò che rompe con il privilegio storico-epocale del greco: «non si riuscirà a pensare l’evento con i concetti di essere e di storia dell’essere; tanto meno con l’aiuto del greco (si tratta precisamente di “andare oltre” esso). […] Con l’evento non si pensa più affatto in greco».

Quale sarà allora l’elemento e il linguaggio del pensiero dell’evento, quale rapporto si instaura tra il logos greco e i suoi «altri» già-stati e a venire? Più in generale, quale storicità quale configurazione storica e quale pensiero storico si aprono dopo questa «fine», nel momento in cui il pensiero «si raccoglie (einkehrt) nell’Ereignis»?. «Il pensiero che si raccoglie nell’evento» «Che cosa si può dire allora? Solo questo: l’Ereignis ereignet» vale a dire, secondo le diverse traduzioni e accentazioni possibili: l’evento avviene, l’evento fa avvenire, l’evento appropriante appropria. L’ambiguità di questa formula riflette quella del pensiero dell’ Ereignis.

Dell’evento, punto estremo o limite della ricerca heideggeriana dell’origine, resterebbe infine da dire solo una tautologia. Questa affermazione è l’espressione di un pensiero che si trasforma in misticismo, affermando con una tautologia l’ineffabilità del proprio «oggetto»? O è l’indice del rigore e dell’estrema consapevolezza filosofica raggiunta da questo pensiero? Quale prospettiva apre il pensiero dell’Ereignis? È un punto di arrivo insuperabile o la base per una nuova partenza? La risposta a queste domande non può essere semplice e univoca.

Da una parte, Heidegger fornisce effettivamente alcune indicazioni essenziali sull’ambito di pensiero che si apre a partire dalla questione dell’Ereignis e, nel seminario che segue Tempo ed essere, lo fa proprio discutendo la formula das Ereignis ereignet e affrontando la questione che abbiamo posto: «che cos’è assegnato come compito da-pensare al pensiero raccolto nell’evento e quale può essere la maniera adeguata del dire che vi corrisponde?». La formula das Ereignis ereignet, «l’evento fa avvenire», ha innanzitutto la funzione di mettere in guardia «da come non va pensato l’evento», ma lascia aperto il problema di come pensar-lo «in positivo», problema che si riformula nella domanda: «che cosa fa avvenire l’evento? Che cos’è fatto avvenire dall’evento?

das Ereignis ereignet, «l’evento fa avvenire»

E inoltre: il pensiero, che pensa l’evento, è il ripensare su ciò che è fatto avvenire dall’evento?». Che dell’evento si possa dire solo tautologicamente «l’evento fa avvenire», «non esclude dunque, ma anzi include il fatto di pensare un’intera ricchezza di ciò che è da-pensare nell’evento stesso». In questa direzione, il pensiero dovrebbe dunque impegnarsi nell’esplorare il campo di ciò che l’evento fa avvenire, l’ambito di esperienza dischiuso dall’evento.

L’evento fa avvenire la coappartenenza tra essere e uomo e dona l’essere stesso nella sua differenza dall’ente. Ma se l’essere «svanisce» nell’Ereignis trovandovi il proprio luogo, anche la coappartenenza uomo-essere e la differenza ontologica non dovrebbero mutarsi seguendo un percorso analogo?È quello che Heidegger riconosce in due passi del seminario. L’Ereignis fa avvenire la coappartenenza di essere e uomo, tuttavia «in questo coappartenersi, i coappartenenti non sono più allora l’essere e l’uomo, ma – in quanto fatti avvenire e appropriati (als Ereignete) – sono i “mortali” nella Quadratura (Geviert) del mondo». Questa connessione è confermata dal passo sulla differenza: «è necessario rimettere (Verlassen) la differenza ontologica al pensiero. Ora, dalla prospettiva dell’evento, invece, tale rapporto si mostra come il rapporto fra mondo e cosa – un rapporto che di primo acchito potrebbe in un certo qual modo essere ancora concepito come il rapporto fra essere ed ente, ma concependolo così si perderebbe la sua peculiarità».

Il riferimento è al tema del mondo in quanto Geviert, esposto in diversi testi della fine degli anni Quaranta e degli anni Cinquanta: il mondo nel suo «mondeggiare» è dato dal reciproco rimando e dal gioco di specchi (Spiegel-Spiel) delle sue quattro regioni (terra e cielo, divini e mortali), che si dispiegano dinamicamente nella loro differenza a partire dall’unità della loro implicazione reciproca. Questo gioco, che disegna le diverse figure del mondo nel quale l’uomo abita in quanto mortale, implica inoltre il legame essenziale tra mondo e cosa: il mondo è dato dal dispiegamento delle quattro regioni, che si «raccolgono» nelle singole cose; le cose ricevono la loro essenza solo nella costellazione di rimandi della Quadratura, in un’implicazione reciproca con il mondo, per cui le cose «custodiscono» e «generano» il mondo, il mondo «consente» le cose.
[…]
Heidegger indica dunque nel mondo in quanto Geviert  il«risultato» del pensiero dell’Ereignis, ciò che è «fatto avvenire»o «appropriato» dall’evento, la trasformazione che il pensiero dell’Ereignis produce e il compito che così apre: il pensiero post-metafisico, che prende dimora nell’evento, è pensiero «cosmologico» del dispiegarsi del mondo nel suo gioco e dell’abitare umano in esso (corsivo del redattore). Con lo svanire dell’essere, anche i rapporti essere-uomo ed essere-ente si dissolvono verso l’ambito della loro provenienza: l’abitare dell’uomo in quanto mortale nel mondo, il quale a sua volta si dà nel dispiegarsi della differenza tra mondo e cose.

Il mondeggiare del mondo è l’ereignen, l’accadere dell’evento in cui ogni cosa ha luogo venendo appropriata a se stessa nel mentre viene espropriata verso tutte le altre e verso il mondo come ambito del loro comune accadere. Come Heidegger afferma in una formula icastica, «l’evento della radura è il mondo (Das Ereignis der Lichtung ist die Welt)»: il mondo non è una cosa né la somma delle cose né una totalità statica, ma un evento, l’evento dell’apertura in cui possiamo incontrare le cose e fare qualsiasi esperienza. La Quadratura non è un’ultima versione per la questione dell’essere dopo le precedenti, così come l’essere non si dà o dispiega come Quadratura, ma piuttosto, a seconda della prospettiva, ha luogo in essa o vi svanisce. E forse bisognerà allora giungere a dire che la considerazione delle cose come enti da indagare nel loro essere sarebbe già il primo ricoprimento, l’inizio della distruzione del mondo e delle cose. Se da una parte Heidegger indica dunque nel mondo come Geviert l’ambito aperto dall’ Ereignis, dall’altra parte i suoi ultimi testi sembrano per lo più concentrarsi in una meditazione«preparatoria» dell’Ereignis «come tale»: la tautologia das Ereignis ereignet rischia allora di diventare la parola ultima, parola che si cancella da sé nell’allusione a un’ineffabilità, nell’attesa di una svolta epocale e di un pensiero più adeguato all’evento stesso.

Con un gesto di cui si possono ben comprendere le ragioni teoriche, ma che non può infine non lasciare perplessi, Heidegger giunge a individuare nel pensiero tautologico «il senso originario della fenomenologia». Detto in altri termini, nel corso degli anni l’Ereignis sembra irretirsi nella forma di un punto d’arrivo altro, finale, unico. Per quanto mostri di essere consapevole che l’evento non è un «oggetto inconoscibile», Heidegger sembra spesso descrivere l’ Ereignis nei termini di un’alterità radicalmente contrapposta all’ente, correndo il rischio di «sostanzializzarlo» indirettamente e di cadere in un atteggiamento di pensiero che ricorda da vicino quello della teologia negativa.

Di fronte a questa alterità il pensiero sembra giunto alla sua stazione finale, non tanto nel senso che non si potrebbe più pensare, quanto perché l’ Ereignis assume nel testo di Heidegger la forma più di un punto d’arrivo che di una base per un nuovo sviluppo: Heidegger sembra «arrestarsi»nell’Ereignis. Malgrado le indicazioni sulla via «cosmologica» aperta dall’Ereignis/Geviert, resta difficile comprendere quali compiti concreti per il pensiero si aprano dopo l’Ereignis e anche quale importanza una simile questione abbia agli occhi di Heidegger: la questione «che cosa fa avvenire l’evento?» rischia di rimanere subordinata al pensiero «negativo» della tautologia «das Ereignis ereignet », che lascerebbe il campo aperto per la svolta a-venire.

I testi di Heidegger sembrano descrivere spesso la svolta nell’evento come qualcosa che resta ancora a-venire. Tutta l’elaborazione dello stesso Heidegger a proposito dell’Ereignis sarebbe formulata «solo in maniera provvisoria e per cenni anticipatori», perché «questo pensiero può essere soltanto una preparazione al raccogliersi nell’evento», «può soltanto indicare, cioè dare indicazioni tali da permettere di indirizzare il raccogliersi nella località dell’evento», nell’attesa che «l’Ereignis – certo nessuno sa quando e come – [divenga] lo sguardo improvviso il cui lampo illuminante porta a ciò che è». La svolta nell’evento assume così una collocazione ambigua e paradossale: essa dovrebbe essere «fuori» dal tempo (perché l’evento non è qualcosa di temporale), ma è anche rinviata all’avvenire. Può accadere qui e ora, nella fine del primo inizio della metafisica, ma resta anche da attendere in una trasformazione radicale, rispetto alla quale gli attuali tentativi sono insufficienti. Di fronte a questa svolta radicale a-venire il pensiero giunge ad un punto d’arrivo, perlomeno nel senso che ogni altro compito rischia di venire subordinato o sospeso rispetto a questa «attesa».

In ultima analisi, non sempre i testi di Heidegger sembrano corrispondere alla consapevolezza dell’«immanenza» dell’evento, per cui esso accade in ogni figura e in ogni dire, il quale certo è per questo finito, ma non insufficiente o meramente «preparatorio» se compreso nel suo statuto. Bisognerebbe, in altri termini, seguire fino in fondo la via che lo stesso Heidegger traccia in altri passi, quando afferma che dell’evento non si dà una teoria o una conoscenza, ma un’esperienza, e che «l’esperienza non è qualcosa che mistico […] ma è il raccogliersi che porta a soggiornare nell’evento» e come tale «un accadimento che può e deve essere mostrato»: il «pensiero preparatorio» è già esso stesso esperienza dell’evento. Solo assumendo questa prospettiva diventerebbe peraltro possibile mettere a frutto le potenzialità fenomenologiche dell’Ereignis e perseguire fino in fondo quel pensiero, evocato in precedenza, di un’evenemenzialità generale dei fenomeni: pensiero che richiede che l’Ereignis non sia il termine unico, altro, finale e insieme a-venire di un’attesa epocale (rispetto al quale ogni altro «evento» diventa secondario), ma ciò che, essendo inscritto in tutta l’esperienza, conferisce a ogni fenomeno un carattere di evento.

Abbiamo voluto qui delineare i termini di questioni che restano aperte e probabilmente indecidibili all’interno dell’orizzonte esclusivo dell’opera di Heidegger, chiamando a un lavoro di confronto tra l’eredità heideggeriana e il pensiero successivo. Abbiamo utilizzato il termine «indecidibili» non
solo per questi motivi, ma anche per alludere al fatto che forse è proprio dove si presenta un indecidibile che si è chiamati veramente alla decisione. Il carattere problematico di diversi testi tardi di Heidegger è invece proprio la loro tendenza ad arrestarsi nell’indecidibile come tale, rappresentato in modo
emblematico dalla tautologia das Ereignis ereignet – ad arrestarsi quindi nell’indecisione tra la meditazione insistente ma paralizzata su questa tautologia e la sua messa in opera in un nuovo pensiero.

Roberto Terzi
r_terzi@hotmail.com da
https://www.academia.edu/6007917/Esperienza_o_tautologia_La_questione_

Lucio Mayoor Tosi

Tutto ha inizio con la morte del dio degli umani: il crollo delle ideologie, il venir meno del pensare metafisico… e a parer mio c’entra con il Torso di Mileto, perché esso raffigura e simboleggia l’unità di corpo-mente per come probabilmente vissuto nell’antichità, esatto opposto del nostro essere disuniti – corpo servo della mente, semidistrutta e desiderante.
Occorre quindi che siano le parole, oggi, in quanto “cose” della memoria, che siano esse portatrici di un pensiero riparatore adatto al superamento del corpo-mente; ma non più nella direzione astratta metafisica, quanto se mai nella direzione del testimone – super-Io nella concezione occidentale, ciò che sovrintende la coscienza (im)morale. Che poi sarebbe lo stato dell’essere in vita, per me tanto simile all’essere morti. Si andrebbe oltre lo pscichismo, nella direzione dell’essere puro che osserva; come nel Torso di Mileto, ma senza specchi che ci riflettano super umani.

Un inedito di Mario M. Gabriele

http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-mario-m-gabriele-7/#comment-227

Fuori il buio. La luce che torna. Che abbaglia.
Qualcosa rimane. Sabbia nella sabbia.

Ricordi su display.
Trauma per un vestito in disuso. .

Fuori e ovunque il buio. La luce che torna.
Oh Shery, ricordi Parigi?

Et c’est la Nuit, Madame, la Nuit!
Je le jure, sans ironie! :

Una tavolozza con l’arcobaleno.
La piastra sul fuoco. Go, go!

Fast Food e Hamburger
ai tavolini della Conad.

Aria grigia, pesante. Smoke in the eyes.
Ma dove è finito Chagall? *

Un passo all’indietro. Reperti fossili.
Fonemi e poliscritture.

Sogno di una notte di mezza estate
con Sara Kestelman e David Waller.

Le calze di Nancy sul sofà.
La vita: una garrota!

Piccole voci a chiusura del coro.
Uno zufolo nel bosco.

Ketty Borromeo con gli occhi di lince.
Gli anni nel libro del vento.

Scatti di Nikon ad Auschwitz
e sulle scarpe di Ninì il Rosso.

Stilmann che dice?
Aspetta il Washington Post.

Candelabri su Hebron,
come i ceri di una volta a Detroit.

Shalom!

tu scrivi, caro Mario, «fonemi, reperti fossili e poliscritture», ed hai già dato la chiave per l’ermeneutica del tuo pezzo jazz. La tua è poesia pop-spot, pop-bitcoin, pop-jazz, pop-corn, pop-poesia, poesia da tavolino da bar, nuovissima, da gustare con un Campari soda e una quisquilia del TG in mezzo ai rumori di fondo: intermezzi, nanalismi, banalismi, gargarismi, truismi, incipit, explicit, inserti pubblicitari. Sei il Warhol della pop-poesia italiana. Il che non è poco. La pop-poesia che si gusta con le patatine fritte del Mc Donald’s e un caffè al Ginseng la mattina…

(Giorgio Linguaglossa)

Mario M. Gabriele

carissimo Giorgio, aver riportato questo mio testo inedito, su L’ombra delle parole, mi ha molto sorpreso, per le varie tipologie espressive riscontrate nella lettura, allargando la tua ermeneutica, con una pluralità di percezioni originali e tutte interconnesse tra loro, Il mio pantografo cerebrale, per mia fortuna, registra ancora interiorità ed esteriorità.Il Nulla me lo porto sulle spalle, tanto comanda Lui!

Giorgio Linguaglossa

Una poesia inedita da La notte è la tomba di Dio.

«Come si fa a catturare il nulla?»

Fece alcuni passi avanti e indietro.
Girò in tondo, in senso contrario all’ordine del tempo,

per la stanza soffiandosi il naso e starnutendo.
Una gardenia sullo sparato bianco. Brillava.

Frugò nell’armadio, esaminò con attenzione tutti i cassetti,
gettò all’aria camicie, calzini e polsini.

Poi, afferrò una sputacchiera degli anni sessanta,
ci spense il torzolo del sigaro toscano

e mi osservò da dietro il fondo di bottiglia degli occhiali.

«Come si fa a catturare il nulla? Semplice, rinunciando a volerlo catturare, facendo un passo indietro rispetto al linguaggio, facendo un passo indietro rispetto all’io plenipotenziario… questo Volere Potere di cui è piena la pseudo poesia e la pseudo arte dei giorni nostri, questo voler mettere delle «cose» dentro la poesia lo trovo puerile oltre che supponente, la supponenza degli imbonitori e degli stupidi; questo voler fare delle installazioni del nulla lo trovo un controsenso, il nulla non si lascia mettere in una installazione, non lo si può inscatolare e mettere sotto vuoto spinto. Il nulla non si può conservare in frigorifero, non lo si può mettere in lavatrice o nella centrifuga, non lo si può nominare, non ha nome, non ha un luogo, non ha un mittente né un destinatario, non è un messaggio che si deve recapitare. Il nulla non è Dio, non c’entra niente con Dio. Il Nihil absolutum non è ed è al contempo. È ciò che assicura la sopravvivenza dell’essere fin tanto che l’essere ci sarà. Il nulla non abita lo spazio-tempo. Piuttosto è lo spazio-tempo che abita il mondo grazie alla generosità del nulla.
Una poesia che non dialoghi con il nulla, è una para-poesia o una pseudo-poesia».

 

Mario M. Gabriele

«La notte è la tomba di Dio».

Basta questo verso che per me ne racchiude cento, per entrare di diritto, caro Giorgio, nella Nuova Ontologia Estetica. So che stai pensando ad una Antologia di questo genere. L’impresa è difficile, con gli stessi problemi che incontrarono Guglielmi e Sanguineti quando presentarono I Novissimi. Ciò che importa, una volta superati certi ostacoli,è di essere presenti nella Storia delle documentazioni poetiche che si sono alternate, lasciando il segno. Mi auguro,come tutti gli Amici, degni di questo Progetto, che anche la Fortuna ci dia una mano. Auguri.

Francesco Paolo Intini

SPALLE AL MURO

Si poteva scrivere diversamente e farne un poema ma non si cambiò
Organesson per un volto di Re.

Furono decisi a inventarsi una discendenza.
Tanti per il martirio quanti per la forza dei chiodi.

Ulivi più densi nel torcersi il corpo
E schernimento per i mari da creare.

Continuarono a riempire caselle con elementi umani, torce che si spegnevano al passaggio dell’io. Così concordi nel tradire i millenni.

Elemosinare con la tensione di domani,
il cuore in un martello che percuote il Sahara.

Pantheon e acciaio stesi sul muro
Grondano lo stesso sangue di venti secoli di storia.

Il Bene sottratto ha bisogno di un nome.
Non si può desistere dalla ricostruzione delle mura.

Ci sono gallerie che crescono nel letto di sposo,
mentre l’amore resiste.

Idrogeno dopo idrogeno.
Ha il sapore di mammella nella bocca.

Metallo nobile circola nelle lenzuola
Fusione e dolcezza negli occhi di ottobre.

Per troppo tempo il conto è partito daccapo
Si tratta di lasciare il male seppellire il male.

Ora tocca al diamante. Come potrà evolvere
Se c’è Serse a turbare il Partenone.

O inquieta la mente
Uno zero perfetto.

La Poesia Polittico di Mario M. Gabriele, Francesco Paolo Intini, Mario Sgalambro, Commenti di Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Massimo Donà, Friedrich-Wilhelm von Herrmann

Mi perdoni, Signora Swanson!
Non volevo toglierle il clip dalla memoria

Mario M. Gabriele
20 giugno 2019 alle 15:27
(in corso di pubblicazione con Progetto Cultura di Roma)

1 (Polittici)

Mi perdoni, Signora Swanson!
Non volevo toglierle il clip dalla memoria.

Alle cinque Lola vola via.
Watson la segue con l’ombrello di Mary Poppins.

Il cielo questa mattina era così triste
da lasciare acqua -fontana nei giardini.

E’ stato un lavoro delicato,da peritropé,
con aghi e fil rouge.

Pound ha provato a rimettere le scarpine.
Non credo voglia fare jogging.

Si inasprisce l’aria di mele guaste.
Gli occhi della Signora Rowinda non incantano più.

Le distanze non sono mai parallele
neanche a leggere Postkarten.

Con la tua mente puoi andare oltre il buco nero
a sintetizzare l’universo con un Haiku.

Non regalarmi Gilet.
Se ci riesci, portami le ossa di Rimbaud!

Oh, Mon Dieu! Quanti Woodoo e streghette
tolgono il profumo ai fiori di Bach!

Ci pensavo da due giorni. Questa sera vado da Ilena
e le dico di considerare la sera come il mattino.

-Abbiamo una squadra sul Calvario-, disse il Governatore.
-Basteranno due o tre chiodi per muovere il cielo!-

L’autopsia dirà chi ha ucciso la giovinezza
e in quale Ambasciata si è rifugiato l’assassino.

Ti assomiglia in positivo la gardenia.
Possibile un trasloco nell’anima.

Larry si diverte a disegnare cartoline Christmas.
La roccia non ha muschio per il presepe.

(…)

Abbiamo chiesto strofinacci per il passato.
Il tempo resiste ad ogni attacco.

Il dado si fermò sul rosso.
La memoria è un ammasso di rottami.

Diletta da Rotterdam si fermò un mese
nella Episcopal Church a parlare con gli angeli.

Michael Rottmayr è con Abele a Vienna
nella Osterreichische Galerie.

Nessuno sa quanto tempo resteremo quaggiù!
Hai visto come si sfolla il quartiere?

Il decano di Amburgo ha letto le terzine di Frost
per la conoscenza della notte.

Dormi se vuoi, così ti abitui alla morte.
Adam tornò a rivedere la barista di Fellini.

-Cara Denise, sono Duchamp e mi piacerebbe
sostare con te nel soggiorno-.

Si scivola nel metrò.
Anche Malone muore, azzerati i mitocondri.

Oh, guarda qui, Mariette! Ci sono ancora le t-shirts del 68
e una retrospettiva canora di Bessie Smith!

Le croisette de Paris nei galà dello chateau
scambiavano l’omelette per il sushi!

Chi lasciò la parola si avvicinò al Verbo
chiedendone una nuova.

Madame O’Brian mi fa compagnia la notte
in quel dolce paese che non dico.

Milena scrive da Harvard:
-neanche qui abbiamo trovato Nonna Eliodora-.

Caro Signor Bernard, spero di essere stato chiaro.
La sirenetta di Copenaghen è una donna di incontri e reviews.

(…)

Che sappiamo del Galateo in bosco?
Poesia. Zona keep out!

A Frankfurt am Main ci siamo fermati
a comprare le affinità elettive nello Skyline.

E’ destino che non ci si incontri mai.
Eppure oggi c’è il cambio di stagione!

Abbiamo trovato serpenti nel giardino.
Lucy mi volle con sé a cercare l’erba sotto la pietra.

La stanza accumula fumi, appanna lampade e vetri.
I miei morti sono quelli che non ricordo.

Miss Olson non è più tornata tra noi.
Le abbiamo mandato una chiave. Lei sa come aprire la porta.

Chi apprezzò la sera amò anche il giorno.
Il lupo è sotto le mura. Attenta, Signorina Rosemary!

Magda von Hattingherg scrisse a Rilke:
-Caro Amico, ho scoperto la Storia del buon Dio-.

-Mister Gruman- disse un bodyguard,- la folla è alle porte!-.
E Gelinda dal balcone che gridava:- dillo a me il tuo peccato-.

Mario M. Gabriele 

16 giugno 2019

Caro Giorgio,
i miei testi poetici sono come lampada a raggi fotonici, indirizzati verso chi si porta addosso il -male di vivere- e la tua critica lo rivela tutte le volte che leggi una mia poesia.
Non so scrivere altro, come divagazione estemporanea e pittorica, e quant’altro. Mi rifaccio sempre ad una decostruzione gnoseologica, di cui ogni elemento si lega autonomamente ad un discorso ontologico di orientamento heideggeriano, ma pullulante di lessemi che la società tecnologica ci ha abituati da tempo.

Ecco il motivo per cui mi avvicino al tuo brillante esame critico, quando scrivi che la mia poesia è costruita lessicamente ”alla stregua delle circolari della Agenzia delle Entrate o delle Direttive della Unione Europea”, ovviamente non per minimizzare l’assunto estetico, ma per mirare ad un modello poetico di contrapposizione contro l’edilizia linguistica che ancora oggi pervade il grande Distributore Automatico della Tradizione.
Mi sto accorgendo solo ora, che con Ritratto di Signora, (2015), L’Erba di Stonehenge (2016), La porte ètroite (2013), In viaggio con Godot (2018), e tra poco con Registro di bordo, abbia unificato un linguaggio pluriconverso, unitario e positivista,
In linguistica il concetto di struttura si è sempre diversificato da quello precedente, realizzando classificazioni diverse, sia diacroniche che sincroniche. Da Saussurre bisogna apprendere molto degli insegnamenti di questo maestro che intuì come la lingua è una forma non una sostanza dove si distinguono l’espressione, ossia quella dei significanti, e il piano del contenuto, quello dei significati.

Certamente un autore non si giudica soltanto per un post poetico apparso su Riviste e in un reading. Qui, vorrei citare Charles Mauron che volle identificare la personalità inconscia dell’Autore a partire dall’analisi dei suoi scritti.
Attraverso la sedimentazione di più testi vengono fuori fili di associazione nel rapporto tra le immagini e le multiforme figure grammaticali, (metafore, ipotiposi, ecc.) il cui richiamo consente di giungere alla ”Personalità dell’autore”, quell’ombra che ad ogni istante si stacca dal fondo del subconscio per salire in superficie.

Quanto alla moltitudine di frasari, citazioni, varia toponomastica e oggettistica anglosassone, tutte queste cose non fanno parte che di un continuo aggrovigliarsi di plurisensi, dove l’inconscio si permette qualunque mescolanza o slittamento da un significato all’altro. Per meglio coordinare quanto esposto, una eventuale trascrizione dei miei 3 polittici, farebbero da guida al lettore, a meno che tu non abbia altri progetti di connessione. Cordialmente, Mario.

Giorgio Linguaglossa
21 giugno 2019 alle 11:58

caro Mario,

è che il tuo lessico così sistemato dentro la camicia di forza del distico brilla proprio per la propria inadeguatezza ontologica a dire qualcosa che non sia meramente pleonastico e felicemente virtuale, ormai i linguaggi della nostra mondità si rivelano per quello che sono: una superficie di gelatine linguistiche dove convivono senza collidere le superfici riflettenti dell’esserci costretto alla afasia disorganizzata qual è divenuto il nostro mondo. Il tuo è il più rigoroso e compiuto linguaggio della mondità telematica, della metafisica meta stabile, del positivo significare, che è un significare disseminato e moltiplicato dalla insensatezza cui ormai sono relegati i linguaggi della mondità telematica.

A proposito del linguaggio della tua poesia, mi viene in mente quanto asserisce Giorgio Agamben quando ci parla del linguaggio poetico di oggi che non può che essere, a suo avviso, che un linguaggio «musaicamente non accordato», un linguaggio disseminato di interruzioni, di lapsus, di deviazioni, di referti di decessi di significati già avvenuti; un linguaggio fatto per le comunicazioni di breve gittata, un linguaggio di ponti interrotti e di segmenti non significativi. Con questo linguaggio non sarà più possibile mettere in piedi un qualsiasi linguaggio poetico significativo dal senso compiuto come è avvenuto per la poesia della «nobile» tradizione, non sarà possibile comunicare alcunché di comunicabile in assoluto. Ecco le ragione per cui il «polittico» è la sola casa dell’essere linguistico, la sola casa oggi possibile e abitabile, e dovremo accostumarci all’idea di dover dimorare sotto i cornicioni pericolanti di questo edificio malmesso e terremotato. Non abbiamo altra scelta che dimorare in questa mondità infirmata.

L’oblio della memoria, che tanta parte della nuova poesia occupa, è l’altro modo con cui si rende manifesto l’oblio della verità, il velamento con il quale la verità viene esposta nel linguaggio come sua custodia, una esposizione che sa di intemperie e di precarietà.

Roberto Carifi, Poesie da Amorosa sempre Poesie (1980-2018), La Nave di Teseo, 2019 con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

 

Roberto Carifi è nato nel 1948 a Pistoia, dove risiede. Le sue raccolte di poesia: Infanzia (Società di Poesia, 1984), L’obbedienza (Crocetti, 1986), Occidente (Crocetti, 1990), Amore e destino (Crocetti, 1993), Poesie (I Quaderni del Battello Ebbro, 1993), Casa nell’ombra (Almanacco Mondadori, 1993), Il Figlio (Jaka Book, 1995), Amore d’autunno (Guanda, 1998), Europa (Jaka Book, 1999), La domanda di Masao (Jaca Book, 2003), Frammenti per una madre (Le Lettere, 2007), Nel ferro dei balocchi 1983-2000 (Crocetti, 2008), Madre (Le Lettere, 2014), Il Segreto (Le Lettere, 2015). Tra i saggi: Il gesto di Callicle (Società di Poesia, 1982), Il segreto e il dono (EGEA, 1994), Le parole del pensiero (Le Lettere, 1995), Il male e la luce (I Quaderni del Battello Ebbro, 1997), L’essere e l’abbandono (Il Ramo d’Oro, 1997), Nomi del Novecento (Le Lettere, 2000), Nome di donna (Raffaelli, 2010), Tibet (Le Lettere, 2011), Compassione (Le Lettere, 2012). È inoltre autore di racconti: Victor e la bestia (Via del Vento edizioni, 1996), Lettera sugli angeli e altri racconti (Via del Vento edizioni, 2001), Destini (Libreria dell’Orso, 2002); e traduttore, tra l’altro, di Rilke, Trakl, Hesse, Bataille, Flaubert, Racine, Simone Weil, Prévert, Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre; Amorosa sempre. Poesie (1980-2018) (La nave di Teseo, 2018).

Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Adesso che abbiamo sotto gli occhi l’ampia antologia delle poesie di Roberto Carifi, possiamo tracciare la linea di sviluppo che ha percorso la sua poesia che compendierei così: dalla poesia neo-orfica degli inizi del 1980 alla compiuta narrativizzazione della forma-poesia delle ultime raccolte che si andrà accentuando a far luogo dagli anni novanta fino ai giorni nostri. Perché sia accaduto proprio questo, perché la parabola della poesia italiana dagli anni settanta ad oggi  sia defluita nell’ampio delta di una poesia narrativa o narrativizzante, resta a tutt’oggi un problema aperto, ed è il vero problema cui la poesia italiana più consapevole si trova di fronte. Il dato di fatto di questa parabola resta indubitabile ed ha le sue ragioni storiche e stilistiche che potremmo individuare in questi termini: nell’esaurimento delle poetiche propulsive che sono state messe in campo durante gli anni ottanta e novanta dalla compagine dei «nuovi» poeti: da Giuseppe Conte e Milo a De Angelis, che ha preso il nome esaustivo di «poesia neo-orfica» che ben tratteggia lo spettro (da destra a sinistra) della nuova poetica messa in campo. Le figure carifiane della madre, dell’angelo e dell’infanzia perduta («Caduta angeli d’infanzia» è il titolo di una sua raccolta), è la ternità da cui si dipana una poesia fortemente accentuata sul piano anti sperimentale con corto circuiti semantici, intensificazioni linguistiche e scorciatoie di una lessicalità che puntava alla nuda dizione memoriale («un luogo qualunque dell’infanzia»; «l’infanzia chiede di entrare nel fuoco degli anni») con slittamenti nell’elegia compositiva («i volti prosciugati dell’amore»; «ognuno ha una madre che trafigge»), con la percussiva presenza del tema dell’«esilio» e del «mistero» («Ciascuno ha un mistero, un ago/ che lo ricuce al nulla»); con il tema della maternità trattato mediante catacresi di tipo elegiaco («Madre scolpita nel dolore, forestiero al tuo ventre»). È un universo stilistico aurorale che si esprime mediante un linguaggio povero e umile.

Annota Andrea Temporelli:

«Le prime esperienze poetiche di Carifi, tuttavia, si muovono su un più duro terreno fonosimbolico: siamo del resto nella seconda metà degli anni Settanta e in zone dell’esperienza creativa in cui sperimentalismo e orfismo si intersecano (oggi, credo sia rimasta solo la rivista “Anterem” a portare avanti il discorso da questo limen). L’opacità della lingua che si muove pastosamente sulla pagina, creando ingorghi, scivolamenti, catturando insomma una tensione espressiva da liberare magari improvvisamente con tmesi e improvvisi enjambements, è evidente per esempio nella poesia che porta lo stesso titolo della raccolta d’esordio, Simulacri:

carnet d’incauti appuntamenti
la trova assente come
di lusso e miseria la vide figlio
eccitato e regredito la
consumò e rimase
quando di stucco l’altro (benché impossibile)
rispose (amico finché la membrana vischiosa)

tra angelo e bestia stanco dis
seminare mancanze crudele e bianco
di notti bianco biancore abiterò
mistico e poeta gridando
la la lalangue è questo
peregrinare angelico

amore di doppio corpo amore di
corpo di doppio al mercato
del bimbo stupendo amore di bête
amore di bêtise:
l’amore l’azzurro sacrale di Uno
l’icona di marmo
l’amour

Il procedere della scrittura con passo surrealista e tono incandescente già si avvale di un ricco patrimonio culturale (Rilke, Lacan) per proclamare la propria anfibia condizione di “mistico e poeta”, ben inserito in una cosmologia che lo vuole esiliato in un regno intermedio “tra angelo e bestia”, intento a ricostruire sulle rovine del linguaggio la lingua dell’in-fans, legata all’effigie materna e ancora partecipe della figura del doppio (l’angelo androgino) che precede il formarsi dell’ordine simbolico e desiderante del pensiero adulto.1]

“L’angelismo è il mio télos”, dichiara il Carifi»; «la tecnica è violenza, ontologia senza segreto»,2] scrive Carifi che interpreta in modo personale un pensiero heideggeriano, un pensiero spinto alle  estreme conseguenze fino alla rinuncia alla «tecnica». E questa rinuncia indubbiamente segna lo stile del primo Carifi fino agli anni novanta quando interverrà una naiveté, l’abbandono del tono oracolare e incipitario della raccolta d’esordio e un comportamento prosastico che, sì, fungerà da correttivo dell’elegia e della impostazione neo-crepuscolare che stavano al fondo della poesia del suo periodo aurorale degli inizi, ma tenderà a determinare uno stile che espunge dal proprio demanio la radicalità della metafora, la dissonanza, qualsiasi cacofonia o distonia puntando invece sulla confluenza delle lessicalità e dei ritmi in un unico contesto compositivo.

«I topoi della poesia di Carifi sono allo stesso tempo metafore letterarie e filosofiche: esilio, erranza, evento, destino, caduta, vuoto, cenere, rovine, disastro, debolezza, tracce, simulacri, distanza, infanzia e luogo, angelo e dimora, viandante e straniero, viaticità ed abitare. Sono metafore che si radicano al colloquio tra parola filosofica e parola poetica, all’Heidegger che legge Hölderlin, Rilke, Trakl e George, al Celan della “via creaturale” e dell’evento, allo Jabès dell’interrogazione e del silenzio, al Nietzsche che inaugura il pensiero del “sospetto”. Richiamano l’angelo caduto, della custodia o maledetto, l’angelo di Baudelaire, di Hölderlin o di Artaud, la casa e l’infanzia: Hölderlin, Novalis e Trakl; l’Empedocle sempre di Hölderlin: il pensatore e il cantore, la vicinanza tra pensiero e poesia. Le metafore di Carifi nascono da questa vicinanza e da Rilke a George, i poeti prediletti sono pensatori che parlano poeticamente e da Nietzsche a Heidegger, i filosofi sono quelli che parlano attraverso le immagini dei poeti».3]

In Viaggi d’Empedocle, appare chiara la tendenza ad un disboscamento dei topoi retorici  con conseguente infoltimento dell’universo simbolico e una intensificazioni di «voci» esterne che pronunciano misteriose sentenze apodittiche; ritornano le tematiche dell’infanzia il tutto in un clima avvolgente di dramma imminente. Si avverte un infoltimento  di sintagmi oscuri, di colpe non espiate, oscure, la presenza del mondo dei morti, il senso di perdita, un universo monocromo, una suggestione per le tinte cruente, per le visioni minacciose.

Questa drammatizzazione scenografica, viene intensificata nel successivo libro, Infanzia (1984),  nel quale Carifi trova il suo linguaggio più delicato ed equilibrato. Non a caso il lessico e lo stile si riaggancia in qualche modo a quello di Luzi:

Il posto dei ciliegi, l’erba minuta
quando era in un luogo
qualunque dell’infanzia, solo
con le mille azioni
scaraventate nei cortili e tutti,
anche l’albero del noce,
danno un sentiero
che non risparmia nulla…
nessuno,
nessuno si salverà
nel giusto di questi anni
che strappano il viso
e basterà annientarsi, invecchiare
per essere in quel punto
terribile,
prima della tua nascita.

Giunto a metà degli anni novanta, balugina in Carifi la consapevolezza che la povertà del lessico non è più sufficiente, che uno spettro si aggira nella poesia italiana, che la poesia del Dopo il Moderno è un tipo di produzione che testimonia l’invecchiamento e la deperibilità come fattori positivi che consentono sempre nuove aperture di senso, che la poesia è una forma di produzione che si presenta in termini ostili alla organizzazione del consenso cui invece soggiacciono tutte le altre forme di produzione. Si tratta ancora di un pensiero che albeggia, non ancora percepito forse nella sua chiarezza e nella sua interezza («la carie che rode la parola/ è questo ronzio dietro le tende»), una intuizione che avrebbe potuto condurre ad uno sviluppo diverso e ulteriore la poesia carifiana («c’è un muto che prende la parola»), sviluppo che però si arresta sull’orlo dell’io, con conseguente ricaduta nel pendio elegiaco («sto con le cagne e i contagiati/ non so più nulla di chi amo»).4]

La riflessione di Heidegger (Sein und Zeit è del 1927) sorge in un’epoca, quella tra le due guerre mondiali, che ha vissuto una problematizzazione intensa intorno alla de-fondamentalizzazione del soggetto. Durante gli anni novanta, agli inizi di un periodo di crisi economica e stilistica, avviene in Italia una riflessione intorno alle successive tappe della de-fondamentalizzazione del soggetto e dell’oggetto. Si scopre che l’esserci del soggetto è il nullo fondamento di un nullificante. La poesia carifiana, come del resto tutta la poesia italiana di quegli anni non riesce a prendere piena consapevolezza delle conseguenze della de-fondamentalizzazione del soggetto e si limita a navigare intorno al soggetto con una poesia in via di indebolimento progressivo. La «nuova ontologia estetica» dei nostri anni  non potrà non prendere atto di questa problematica per trarne le debite conseguenze in sede stilistica.

Con gli anni novanta appare evidente che il mondo ha cessato di essere significativo, e forse al poeta non è concesso l’accesso alle esperienze significative, ed è emblematico che alla poesia di Carifi sia toccato in sorte dover stendere in versi l’epicedio esistenziale forse più disincantato della poesia di matrice tardo novecentesca della sua generazione. Oggi probabilmente, a distanza di più di due decenni, questa problematica appare in tutta evidenza, nei suoi limiti stilistici e nei suoi pregi; oggi noi  possiamo parlare dell’indebolimento della soggettività con la tranquilla consapevolezza che ciò che possono dare le parole poetiche forse non è granché ma è pur sempre qualcosa di importante. E infatti, La nuova ontologia estetica prende atto del fatto che non si può uscire dal sortilegio, o dall’immaginario direbbe Lacan, non possiamo sortire né entrare in un luogo sconosciuto se non mediante un trucco, un dispositivo, un cavallo di Troia, con annessa e connessa la rivalutazione della «tecnica» e del ruolo dell’inconscio, perché la città del senso la puoi prendere soltanto con un trucco, con un dispositivo estetico, con un sortilegio, un atto di raggiro, di illusione, perché il poeta è ragguagliabile ad un illusionista che illude con le parole ed elude con le parole. «Il fatto è che non si può davvero uscire dal trucco, o dall’immaginario, come direbbe nel suo linguaggio Lacan».⁵]

E forse in questo bivio soltanto, che non è soltanto un nodo stilistico ma anche esistenziale e quindi storico, può abitare il senso residuo dopo la combustione e il raffreddamento delle parole della nuova civiltà della comunicazione globale, se davvero v’è un senso nella parola poetica, costretta a sopravvivere in questo «indebolimento della soggettività»,⁶]  e in questa ibernazione dei linguaggi che dura ormai da tanto tempo che ne abbiamo perfino dimenticato la scaturigine.

Il linguaggio paradossale per eccellenza è il linguaggio mitico e il linguaggio poetico che ne è l’erede. Nel mito le categorie del pensiero non-contraddittorio e del principio di non-contraddizione vengono meno, sono inutilizzabili. L’esperienza e l’esistenza sono per eccellenza il terreno della contraddittorietà. Anche la forma-poesia, dunque, deve farsi carico del contraddittorio e del paradosso quali proprietà di ciò che è e di ciò che non è. Di qui la necessità di costruirsi una procedura altamente conflittuale e contraddittoria che congiunga ciò che è contraddittorio come elemento ineliminabile della contraddittorietà incontraddittoria.

Così, scopriamo che la poesia oggi ha a che fare più con l’illusione e l’abbaglio, piuttosto che con la certezza e la verità, categorie che già filosofi come Platone ed Eraclito non potevano accettare, poiché avrebbero messo in dubbio ciò su cui si edifica il mondo dell’edificabile, il mondo del nomos e del logos, parole altisonanti ma false all’orecchio della Musa. L’illusione è lo specchio della verità: anzi, è la verità che si guarda allo specchio.

Il frammento, l’abbaglio, l’illusione, l’illusorietà delle illusioni, lo specchio, il riflesso dello specchio, il vuoto che si nasconde dentro lo specchio, il vuoto che sta fuori dello specchio, che è in noi e in tutte le cose, che è al di là delle cose, che è in se stesso e oltre se stesso, che dialoga con se stesso…
Di fronte a questa nuova situazione epocale dell’analitica dell’esserci, la petizione panlinguistica propria delle poetiche del tardo novecento scivola invariabilmente nell’ombelico autoreferenziale. Il linguaggio poetico è diventato un linguaggio che si ciba di linguaggio, una dimensione auto-fagocitatoria, metalinguaggio autoreferenziale. Che lo si voglia o no, la poesia del novecento e del Post-novecento è stata colpita a morte dal virus del panlogismo. Invece, c’è sempre qualcosa al di fuori del discorso poetico, qualcosa di irriducibile, che resiste alla irreggimentazione nel discorso poetico. Ecco, quello che resta fuori è l’essenziale: quel qualcosa, la «cosa», di cui nulla sappiamo se non che c’è, che esiste. E, con essa, esiste  il «vuoto», che incombe sulla «cosa», risucchiandola nel non essere dell’essere. Forse è proprio questa la ragione fondamentale che ci impedisce di poetare alla maniera del Passato e ci spinge verso una nuova ontologia estetica. Il «vuoto», che incombe sinistro su noi tutti e tutto divora.

L’oblio della memoria

Il recupero della memoria di cui la poesia di questi ultimi anni è protagonista e di cui in Carifi  c’è una forte traccia, ha radici senz’altro in una crisi di sistema della nostra recente storia poetica nazionale. Ho già avuto modo di parlare dell’oblio della memoria che data dal 1972, anno di pubblicazione della poesia Lettera a Telemaco di Iosif Brodskij; in particolare, la crisi del sistema Italia di cui assistiamo alla recita sul palco della politica in questi ultimi anni, una narrativa per certi aspetti comico-drammatica, tutto ciò, penso, ha avuto delle conseguenze e delle ripercussioni anche nel mondo della poesia. I recentissimi libri di Letizia Leone, Viola norimberga (2018), di Mario Gabriele, L’erba di Stonehenge (2016) e In viaggio con Godot (2017), Donatella Costantina Giancaspero, Ma da un presagio d’ali (2015), il mio Il tedio di Dio (2018), quello di Giuseppe Talia, La Musa Last Minute (2018) quello di Gino Rago, I platani sul Tevere diventano betulle (2019) sono alcuni tra i tanti esempi di un pensiero poetante che segna un ritorno alla ri-costruzione problematica della memoria, di una identità personale e collettiva. Questo è un compito che la poesia non può delegare ad altre forme d’arte e che deve far proprio.

«Ciò che rimane lo fondano i poeti»: ma non tanto in ciò che dura, ma anzitutto in quanto «ciò che resta» è significativo per l’arte: traccia, memoria, monumento scheggiato e corroso, frammento. Questa è l’unica verità a cui oggi possiamo accedere…

La poesia è il riconoscimento dello Zerbrechen (infrangersi) della parola, la sua terrestrità e mortalità…

1] https://www.andreatemporelli.com/2017/02/20/poeti-contemporanei-roberto-carifi/
2] Roberto Carifi, La carità del pensiero, Porretta Terme, I Quaderni del Battello Ebbro, 1990, p. 75
3] Isabella Vincentini, Topografia di una metafora, in «I Quaderni del Battello Ebbro», III, 5, 1990, pp. 36-7
4] Roberto Carifi, Il Figlio, 1995
5] citato in Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Raffaello Cortina Editore, 2007 p. 87
6 ]Ibidem

Roberto Carifi

Roberto Carifi
Poesie da Amorosa sempre Poesie (1980-2018), La nave di Teseo, 2019 pp. 357 € 18

Infanzia. Poesie (1980-1983)

Passi del fuoco

“Credevi nella riga perfetta”, i primi
giorni con la bambola azzurra la voce
imprestata
… quando mi chiamerai…
la parte nello specchio del giallo
allontana
le mani o metti le ali sul cuscino
… prendili ora… poi le distanze
infieriva la stagione dei crateri,
a pezzi tornammo dentro l’immagine.

.
Percorsi leggeri (I)

Affonda ora, te lo dico da una linea
di figurine increspate, nel guanto fiorito
d’animaletto stellare
“c’è un testimone, raccontano che avesse
un terzo, un’erba fina”
nella brocca minuscola… prendi… un cenno
lieve, uno scirocco (scivoleranno, vedi,
scivoleranno troppo)
da un delitto uguale, ripetuto, vieni
dipinta d’aria e di mughetto.

.
Nel giusto di questi anni

Il posto dei ciliegi, l’erba minuta
quando era in un luogo
qualunque dell’infanzia, solo
con le mille azioni
scaraventate nei cortili e tutti,
anche l’albero del noce,
danno un sentiero
che non risparmia nulla…
nessuno,
nessuno si salverà
nel giusto di questi anni
che strappano il viso
e basterà annientarsi, invecchiare
per essere in quel punto
terribile,
prima della tua nascita.

.
Ognuno ha una gloria

A volte l’azzurro è una piaga
che rompe il quadrato
dove il mondo riposa ed ognuno
ha una gloria da condurre
nel seno della terra, una ferocia
orfana che chiama amore
e stringe chi lo separa
dalle stagioni, il buio.

.
Finché una mano

Si amano anche così, alla fermata
cancellati da una pioggia
che è lì, da secoli, proprio in quel punto
che li inghiotte e loro
con una smorfia, si
separano dall’autunno
per vedere meglio chi li consuma
finché una mano, decrepita
disegna una stagione lenta
molto più lenta dell’istante
che afferra la loro attesa,
e spara.

.
Nell’angolo più segreto

C’è sempre un graffio, una linea
che rompe i patti e li separa
finché ognuno torna
nell’angolo più segreto, diventa
mistero e forza
fecondata dall’esilio:
allora scoprono che un volto
è ancora poco, troppo poco
per essere un miracolo
e si gettano nudi
in questa piazza
dove qualcuno li cancellerà.

da Occidente (1990)

A occidente

A occidente affondano le navi. Quando?
E’ giusta la voce che racconta il nulla?
scintillano, a volte, ma non è sole
piuttosto un fuoco, un fuocherello acceso nella notte.
Accade a occidente, soltanto a occidente
se danno l’ordine le mani
e comanda il gesto spaventoso.
E’ ora di scendere, degradare laggiù,
verso le nebbie, arrancare se occorre
come morti che cercano l’uscita;
questi sono gli ordini, poi basta.
E’ neve la donna che saluta i marinai,
si scioglierà dietro l’angolo,
si annullerà in segreto,
quando si accende la brace dei ricordi
a occidente è perduto chi non salpa.
Sarà un anno, o due, che hanno portato la notizia.
Uno afferrò il tuo braccio, un altro la mia mano,
insieme afferrammo il legno della morte,
insieme facemmo un fuoco nel giardino
illuminammo tutto, tutto fino al buio.
Sarà un anno,o due, che una voce ci disse è stato,
che un’altra ci disse è primavera,
che una mano ci mostrò la sera
dove respirano le ombre.
Non so da quanto una lacrima entrò nelle parole
e imparammo a scrivere a singhiozzi.
Cenere e sangue. Due parole.
Una per dire la foglia secca, sbriciolata,
l’altra perché il tuo sangue scorra nelle mie vene,
sorella desolata.

.
Ontologie du secret

La morte è un disegno a Porte Dauphine
per questi nati tra bancarelle,
Boutang e il libro del segreto,
la gioia di scoprire il mercato degli uccelli
e la disperazione, a un tratto, nei vetri
dei grandi magazzini
fu vista a marzo
sul muro che divide due quartieri
“Paris esprit de mort”
con il ragazzo a cui gonfiava il collo
e il commesso che diceva:
“venne epurato, il mio maestro,
nessuno ne sa più niente”.
da Il figlio (1995)
Dopo cresciuti, Sonecka, con le bandiere e i corpi
sfiniti dalla corsa abbiamo pianto
dov’era buio e tremavano le stanze…
che ci minaccia, hai domandato,
perché quell’angelo si ammala tra le cose povere,
perché ne parli?
Siamo tornati, Sonecka, alla tua Russia devastata
con l’amore terrestre e una casa gelida
le bambole senti, ragionano nel cuore
questo cielo ci apparterrà per sempre,
magra nella mia paura
contieni un soffitto sgangherato,
figurine da un soldo,
la gioia più limpida e feroce.

*

Una lampada, tra noi, una lanterna fredda
febbraio oppure capodanno, tesse qualcosa la tua mano
o forse disfa, rovina qualcosa la tua mano
e tesse. Che filo, che filo di lana,
che pianto porta la tramontana.
Chi tesse, chi disfa con la sua mano,
qualcuno tiene la lampada,
il sangue dorato della lucerna,
qualcuno è andato e c’è chi torna
con un buio mortale sulla bocca.
Una lampada, tra noi, una lanterna fredda,
narra qualcosa la parola, qualcosa che consuma.
Chi porta questa parola consumata,
chi parla, chi parla in questa lingua arata.

*

È tanto che prego, impiccata a questa corda.
Mi chiamano Marina, come l’acqua!
C’è una brezza marmata nei miei occhi,
una condanna senza appello.
Dicono: verrà di notte, con un grido.
Quando, domando, quando sarà?
È molto, troppo che spenzolo
da questo lampadario. La luce è in fronte,
piantata a caso. La luce è qui,
nelle mie costole.
Se non fosse per gli stracci,
per i cadaveri appesi alle finestre
canterei la fioritura,
la più bella fioritura.
È già l’estate?
Così hanno detto, ma qui è mancato il pane,
anche l’ultima briciola
e nevica ancora sull’erba tenera,
sulla tomba di Sergej.

*

da Nel ferro dei balocchi Poesie (1983-2000)

.
“C’è una luce fortissima, un vento che piega le ginocchia”
“Dove?”
“Dove non puoi guardare”
“Dovrò uccidermi, lentamente, come una cosa abbandonata”
“Non ti capisco”
“Non parlo più la stessa lingua… non posso…”
“Deco andare”
“Perché?”
“Qualcuno dà degli ordini… degli ordini inflessibili”
“Ti aspetterò…”
“È inutile, hanno sospeso il tempo, c’è una neve che
fa tremare anche qui, in questo campo arato”.

.
Voci

I

“Doveva attraversare un paese, ogni sera, vicino a Danzica.
Portava delle lettere, dei sacchi di grano”
“Come si è salvato?”
“Aveva in sé la propria fine. Anche quando parlava, accanto alla lampada, si capiva che era condannato”
“Non è successo altro?”
“Il buio. A un tratto tutte le luci si sono spente, proprio tutte, perfino in periferia”
“Erano in molti?”
“Sì, erano morti… avevano fame, ma non hanno chiesto nulla”

*

(2014)

.
Parlavo in una lingua strana
accanto al tuo letto e tu ad un tratto, facesti il nome di tuo padre.
Quello fu il segno che eri già morta, ed io che piangevo
vidi un debole sorriso sulla tua bocca. O forse mi sembrò
che ti vedevo volare o benedire tutto il mondo mentre il tuo corpo
stava là, immobile, gli occhi incavati che non guardavano nulla,
ma io ti vedevo lasciare il tuo corpo e sorridevi.

*

Sto invecchiando a un passo dalla morte,
mentre tu te ne vai col tuo abito rosa, eterna,
passi le stagioni, i millenni, ogni tanto ti sento
volare sulle mie lenzuola come un angelo
o al mare negli ultimi tempi quando la malattia
era già vicina. Eppure porti ancora quel cappellino
rosso, nella mia vecchiaia me lo immagino così,
liberata dalla morte.
*

da Poesie inedite

Vai nel lastricato, a monte
o a valle, ma che sia una gola
attorcigliata, un imbuto a morte
per quelli come noi
deserto, deserto, deserto
che arde nella notte.

*

Tu che dreni il tuo respiro
a mezzanotte dove i pipistrelli
ti puniscono i capelli,
ci vuole un crepitio
a crepare,
un mormorio d’uccelli.

*

Nella profondità dell’anima
stanno degradati sinonimi
è racchiuso il gelo-buio,
pra si alzeranno i boccaporti
con le maree frastagliate
nel freddo d’ottobre.

.
*

La più logora delle parole
prendila per mano,
conducila alle labbra dei morti,
stella di terrea notte,
palpitano occhi,
scese per te il mio tramonto.

27, 28 ottobre 2018. Dialoghi e Commenti su La Memoria, il Tempo, lo Spazio, l’Oblio della Memoria, la Postverità, Ipoverità, Iperverità, de-materializzazione, la Poesia, l’Inconscio – Poesie di Mario M. Gabriele, Francesca Dono, Mauro Pierno, Gino Rago, La storica domanda di Mandel’štam: «con chi parla il poeta?». Rispondo: «con la Memoria»

 

Giorgio Linguaglossa

 Intorno al 1919 Osip Mandel’štam scrive un saggio Sull’Interlocutore e punta la sua attenzione critica sul problema ignorato dai simbolisti: «Con chi parla il poeta?». Punto cruciale della nuova poesia acmeista era, nel pensiero del poeta russo, di ripristinare un corretto rapporto con l’«interlocutore», anzi, il presupposto filosofico sul quale si basava il suo concetto di poesia acmeista era quello di individuare un «nuovo» rapporto con il «pubblico» e con l’«interlocutore». La «nuova poesia» avrebbe dovuto identificare un nuovo pubblico e un nuovo concetto di «interlocutore». Era una posizione strategica e una posizione filosofica.

 Oggi mi sembra che questo sia il problema centrale per la poesia italiana: Con chi parla la poesia di Bacchini? Con chi parla la poesia di Attilio Bertolucci? La poesia di Bertolucci, penso a La camera da letto, richiede una grande lentezza. La poesia paragiornalistica che verrà dopo Satura di Montale richiede invece una grande velocità. Come mai questo fenomeno?  Che cosa è cambiato nella poesia italiana? Con chi parla la poesia post-montaliana (post Satura, del 1971)? Quale è l’«interlocutore» della «nuova poesia»?

Io penso che la poesia del presente e del futuro debba avere al centro della propria ricerca la questione della memoria e dell’oblio della memoria. E riproporrei la storica domanda di Mandel’štam: «con chi parla il poeta?». Rispondo: «con la Memoria».

La Signora Miniver sembrava un’opera d’arte.

13

Mario M. Gabriele, dalla raccolta di prossima pubblicazione Registro di bordo

La Signora Miniver sembrava un’opera d’arte.

Risalimmo le scale fino alla mansarda
per vedere La Bella Elena di Offenbach

-Portami fuori da questo luogo – disse Catherine.
Le ricordai I canti dell’esperienza e dell’infermità.

Uno chiese un calice d’oro per l’altare
senza aver mai incontrato le carmelitane.

A Vladivostock pagammo in sogno 30 kopejki
per passare il Golden Bridge. 

Un avvoltoio si posò nella steppa
scegliendo il meglio della rappresaglia.

–  Presto- disse Cristian,
-bisognerà rivedere i passepartout -. 

E non eravamo ancora certi se ricaricare gli orologi,
dare il veleno ai topi. 

Paulin si fece avanti tenendo tra le mani
un biglietto per Okinawa.

Le condizioni anomale del tempo toccarono le rose
tranne la Primavera di Botticelli.

.

Mauro Pierno

un tempo, quale tempo,
se la figurazione sfugge
se oltre la siepe un confine spinge
se nella mano
un vortice appare di consolanti nubi
che non dovrai schiarire
che non dovrai riscrivere
mai.
un cielo sereno,
profondamente sereno e sgombro di nuvole.
Un antefatto.
Inquietante.)

.

 Francesca Dono

Non conosco la donna che cammina.
Neanche gli altri spinti solo da un invisibile risacca.

Sono tutti qui. Al mercato rionale dei vestiti incrociati. Una folla vagante. Fedra raccoglie quello che trova nel pantano. In un minuto qualunque.
L’autunno sale alle bocche spogliate

anche quest’anno. A dispetto dei sospiri più fitti. Sound di
onde a digiuno. Un déjà-vu palpitante. Nero crostaceo del freddo.

Appendix

(Lacera et misera bestia non orare pro nobis .Tuos utero feroce. In abbundantia disordinem ordinatus pescis )

.

Gino Rago
Versi da alcune meditazioni sul Quadridimensionalismo

Su La Quarta Dimensione

“La madeleine*. Il selciato sconnesso.
Il tintinnio di una posata.

Le chiavi di casa perdute in un prato.
Diventano in noi la resurrezione del passato?

Fanno riapparire il tempo nello spazio?

[…]

Il passato si ripete nella materia grazie alla memoria.
Il tempo perduto esce dalla profondità delle quattro dimensioni.

Perché l’uomo è spaziotempo.
Perché al profondo, nel lungo e nel largo

soltanto l’uomo lega ciò che è stato.
Il tempo perduto. Il tempo passato.

Gli infiniti punti dello spazio e gli infiniti istanti del tempo
possono vibrare insieme solo nella Memoria.

E il presente è la scheggia di tempo che ricorda il passato.
La morte qui non c’entra. […]”

Mario M Gabriele

Un giorno ho chiesto a uno psichiatra, amico di vecchia data, se l’uomo è in grado di vivere senza la memoria. È possibile, mi disse, solo se è una sua libera scelta o se è un paziente affetto da Alzheimer. Il ricordo può essere positivo, se gli elementi che lo determinano si correlano al piacere della vita, o negativo se i dati ad esso correlati, sono dolorosi e incancellabili e quindi di sradicamento dall’archivio della memoria.”Il cervello, scrive Sergio della Sala su “Micromega” n7 -2010 – pag. 37 ha una doppia funzione, anche secondo Umberto Veronesi, che si lascia attrarre dall’idea del cervello double face.”
Nota è la sua intuizione nell’affermare che “siamo largamente imperfetti con le nostre debolezze e le nostre difficoltà, con un cervello che ha un emisfero cognitivo, razionale, logico, matematico, e l’altro emisfero che elabora sentimenti, emozioni, fantasie”.
Su questi indirizzi operativi il cervello conserva o abbandona la memoria secondo il rapporto che essa ci propone.
Ma c’è anche un altro punto di vista: quello di Edoardo Boncinelli, che in fatto di funzionalità della mente e del suo operare con la memoria ne spiega la ragione osservando che “la mente è tutto ciò che accade nella nostra testa. C’è anche una periferia che noi chiamiamo cuore, perché molte delle nostre emozioni le sentiamo nei vasi che passano vicino al cuore”. Da qui l’accettazione o il rifiuto di ciò che domina la nostra vita con il ricordo.
Scrive Barbara Spinelli su “Il Corriere della sera” che Il Novecento è stato il secolo ammalato di amnesia: Non a caso, Claudio Magris citando il libro della Spinelli: Il sonno della memoria, rileva che” tutto il tema del volume ruota intorno al sonno della ragione e sottolinea il valore razionale, oggettivo e non elegiaco-sentimentale della memoria. Come il sonno della ragione, anche quello della memoria può generare mostri”

Riccardo Canaletti, Poesie inedite, con una Lettera ad un giovane poeta di Giorgio Linguaglossa e due Domande sul suo rapporto con la tradizione

È una sorta di fabbrica globale  della vetrina per conquistarsi una vetrina culturale e un deodorante

 Riccardo Canaletti nasce nel 1998 nelle Marche. Frequenta la facoltà di filosofia dell’Alma mater studiorium di Bologna. Nel gennaio 2018 pubblica il suo primo libro, La perizia della goccia. Nel 2016 vince il premio “Città di Civitanova Marche” dedicato a Sibilla Aleramo. Sue poesie sono apparse nel in alcuni blog e varie riviste letterarie.

“Hic porcos coctos ambulare”

(Petronio)

alla redazione

Invio le poesie con una citazione iniziale che tendenzialmente pongo in esergo durante le letture. La spiegazione è semplice: la massima di Petronio con ironia abbassa l’immagine innalzando il livello “critico” della discussione. La denuncia a un mondo svuotato di senso acquisisce senso, il porco cotto è l’uomo rana di Nietzsche, è il mio io inesistente di Ironia dell’io, è il me in solitudine e senza fede. C’è irrisione, solletico e ironia per le questioni trattate e le parole utilizzate. Se vorrà mantenerla mi farà piacere.

(Riccardo Canaletti)

carte, biglietti del bus, biglietti dell’aereo, lettere di ex fidanzate, oggetti desueti, camicie sporche, ninnoli démodé

Giorgio Linguaglossa. Lettera ad un giovane poeta

Nei nostri cassetti si accumulano carte, biglietti del bus, biglietti dell’aereo, lettere di ex fidanzate, oggetti desueti, camicie sporche, ninnoli démodé etc. Un giorno, per sbaglio, apriamo quel cassetto e restiamo atterriti. Il passato si ripresenta come  spettro, feticcio, datità, non senso, abnormità. Ci accorgiamo che l’oblio della memoria è in moto. L’archiviazione, la accumulazione, la massificazione degli oggetti sono la malattia del nostro tempo: ammassiamo le cose e le dimentichiamo; non c’è riscatto per quegli oggetti, stanno lì come cose morte, privi di trascendenza, cosificati, feticci. E la poesia? La poesia che vive di lentissima  accumulazione e sedimentazione di «cose», qual è il posto della poesia? Che fare di quegli oggetti che nuotano tra oblio e oscurità? Dove metterli? Finiranno in qualche poesia? O li dirotteremo in qualche discarica?

In questi ultimi due, tre decenni il dominio della nuova normografia globale  ha raggiunto vertici altissimi. Ci troviamo nel momento di massimo dispiegamento della fabbrica della visibilità, della vetrina, delle parole ready-made, delle parole della comunicazione. Forza non equivale a sinonimo di energia. Forza significa qualcosa di cieco, ottuso, che spinge e tutto travolge nel proprio cammino, qualcosa non dotata di energia ma di inerzia. Forse, la forza delle «cose» diventate feticci cosificati risiede nel loro vuoto di energia.  Viviamo tutti in una vetrina globale, nel sortilegio della falsa coscienza e del feticcio. Vetrina globale e falsa coscienza sono parenti stretti.

Che cosa dovrebbe scrivere un giovane che è costretto a muoversi in questo fabbrica della normografia? Si deve creare da sé un proprio linguaggio? O deve crearsi una riconoscibilità linguistica? Deve rivisitare la tradizione recente, anzi recentissima così da acquisire una visibilità immediata tra i padri più prossimi e redditizi? O deve entrare in conflitto con i padri? – Ma crearsi questa genealogia non è affatto facile, bisogna fare  i conti con la questione politica dell’eredità mancata e trafugata… e con i padri ingombranti… E allora non resta che l’epigonismo, la maniera, evitare il rischio stilistico, affidarsi ai gesti letterari o pseudo  tali. Oggi non c’è più il rischio dell’inattualità, siamo tutti attuali nel mimetismo e nell’epigonismo, siamo tutti epigonici di un vacuum che sta appena dietro le nostre spalle. La tradizione e l’antitradizione sono diventate sterili, asettiche, sono un vacuum, un flatus vocis, non ci parlano più. Non vi sono che soluzioni individuali. Ed è altrettanto evidente che per conseguire queste soluzioni, occorre astenersi, non combattere alcuna  battaglia, anzi, evitare accuratamente qualsiasi battaglia.

La poesia come scrittura «privata»? La mediatizzazione dello stile? La mediatizzazione del non-stile? – I giovani  sanno che non è questione né dell’uno né dell’altro. Sanno che la questione dello stile è diventata un non-problema. Non occorrono progetti, sono sufficienti le scommesse; si scommette su tutto, anche  la letteratura è diventata una scommessa, e la poesia una scommessa tra le altre. Si tratta propriamente di ambizioni indotte dalla normografia dominante, non c’è nulla da combattere né da non combattere. Ciascuno desidera il riconoscimento e il consenso, se  non di tutti almeno di una parte, possibilmente di quelli che contano. Non è il problema la qualità di ciò che si scrive  ma le alleanze e la normologia. È una sorta di fabbrica globale  della vetrina per conquistarsi una vetrina culturale e un deodorante. È, insomma, un problema di pubblicità per se stessi. Pubblicare, pubblicare. Pubblicità per se stessi. Il poeta è il pubblico della poesia. E la scrittura diventa un circolo vizioso.

E infine due domande a Riccardo Canaletti:

1) Che rapporto ha la tua poesia con la tradizione del Novecento?

2) All’interno del Novecento (italiano ed europeo) quale linea intendi rintracciare e tracciare per il presente e l’avvenire?

Poesie di Riccardo Canaletti

Aforisma 27, Al di là del bene e del male (I)

le strade brulicano –
gli uomini-rana,
eccoli, son lì, brutti,
grigi
eccitati, lui
non capisce una parola
si specchia
nel fondo nero
delle sue orecchie,
non c’è niente
nemmeno nelle
pupille

pensa molto
diversamente
da me,

.

“Il linguaggio della razza umana: […]

. se io, non io
non tu pensassimo,
forse nessuno penserebbe
più,

.

[…] una grammatica incarnata in quattro parti”

nessuno ci conosce
dicono tutti
tu, io …

non esistono amo
amas,
ma soltanto am,  am!

.

Eternare con poesia

ho lottato a lungo
con la zanzara,
l’ho resa immortale
più fuggevole,
l’eroe
sull’epidermide

.

Ironia dell’io
(psicanalisi fallita!)

il frigorifero che rimugina
ha il suono della massima
lek leka,
così prendo
lo stracchino da spalmare,
mi fermo e penso a me
(e il suono mi appare
come quello del digiuno
il senso è un senso
che a noi, che
cuciniamo,
non si svelerà mai),
ma qualcosa si forma
un odore di coscienza,
è il forno acceso
in quiescenza
fino al
drin

– il tempopassa –

direi che di noi stessi
si può fare
bene senza

LA PRECARIETA DEL MODERNO, L’OBLIO DELLA MEMORIA, E IL GRANDE PROGETTO PER LA POESIA ITALIANA – DIBATTITO A PIÙ VOCI INTORNO ALLA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA Mariella Colonna, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Donatella Costantina Giancaspero – Una poesia di Iosif Brodskij, Odisseo a Telemaco (1972) e una poesia di Kjell Espmark Quando la strada gira (1992)

Giorgio Linguaglossa
16 aprile 2017 alle 8:25 

LA PRECARIETA DEL MODERNO L’OBLIO DELLA MEMORIA E IL GRANDE PROGETTO PER LA POESIA ITALIANA

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/14/dibattito-a-piu-voci-non-la-poesia-e-in-crisi-ma-la-crisi-e-in-poesia-alcune-questioni-di-ontologia-estetica-la-questione-montale-pasolini-alla-ricerca-di-una-lingua-poetica-tomas-transtromer/comment-page-1/#comment-19353

Cara Mariella Colonna,

quello che tu hai scritto è importantissimo, perché mostra con chiarezza auto evidente la nostra piattaforma concettuale del Grande Progetto. In proposito, informo che ho sulla mia scrivania un mio lavoro psico-filosofico dal titolo eloquente: La precarietà del Moderno, nel quale inizio la mia investigazione filosofica dal 1972, dalla data di pubblicazione della poesia di Iosif Brodskij, Lettera a Telemaco, il primo documento poetico su quel fenomeno abissale che va sotto il nome di “Perdita della memoria”. Concetto che considero importantissimo per la Nuova Ontologia Estetica, perno centrale della nuova piattaforma. Voglio anticiparvi quanto ho scritto su questa poesia, perché la considero non soltanto una delle più belle del 900 ma anche un documento della crisi spirituale che ha inizio nel secondo Novecento. Buona lettura.

Alcuni poeti della NOE, grafiche di Lucio Mayoor Tosi

L’oblio della memoria

Nella poesia Odisseo a Telemaco del 1972 di Iosif Brodskij abbiamo il primo esempio di una poesia che abita la distanza inabitabile e inarrivabile. Una poesia sulla distanza. Non più una poesia su un luogo, un personaggio, un oggetto, vari oggetti; direi non più una poesia linguistica fatta di polinomi frastici che si organizzano attorno ad un nucleo tematico o intorno ad un «io» ingenuamente supposto effettivo ed effettuale come ci ha insegnato un certo novecento, qui siamo davanti ad una poesia argomentante che medita da una distanza fitta di temporalità e di spazi temporalizzati. Ormai nel nostro mondo gli spazi sono diventati troppo grandi, le temporalità si sono moltiplicate in modo vertiginoso e l’uomo si accorge che tutto ciò ha nuociuto alla sua memoria, e la memoria si è indebolita e poi dissolta. Il poeta russo si accorge che l’uomo della fine del novecento non può più abitare la distanza, alcun luogo della distanza, perché questa distanza è diventata abissale, vertiginosa e l’uomo non può che perdersi in essa e perdere la memoria, e con essa perdere la propria identità; la sua stessa ragione di vita non è più nel viaggio o nella ricerca dell’ignoto, come ancora era possibile da Odisseo fino a Brodskij, adesso tutto ciò non è più possibile. Anche il turista più irresponsabile può ingenuamente credere di abitare i luoghi che ha visto e conosciuto; alla fine del viaggio egli si scopre un estraneo a se stesso e a tutti i luoghi che ha frequentato, il viaggio è stato un allontanamento da se stesso e il protagonista di esso si scopre un estraneo, uno straniero. L’uomo del nostro mondo non può che prenderne atto, la sua condotta lo ha portato in prossimità di un pensiero nichilistico, in prossimità di un abisso, in prossimità di un orizzonte degli eventi. Forse mai nessun pensiero è stato così totalmente nichilistico come questo che Brodskij ci ha lasciato in eredità: l’uomo contemporaneo non può più abitare alcuna distanza, anzi, la distanza ha annientato la sua volontà di potenza, gli mostra il nulla di cui è fatta la sua esistenza. È questa la straordinaria scoperta di Brodskij. D’ora in avanti l’uomo dovrà fare i conti con se stesso, abituarsi all’idea di non poter più abitare alcuna distanza, il mondo è diventato troppo vasto e incomprensibile e inabitabile e la memoria, quel fragile vascello con i suoi marinai sperduti nel gurgite vasto, si è inabissata nel fondo del mare.

La guerra di Troia è finita ormai da tanto tempo che il protagonista, Odisseo,

non ricorda più chi l’abbia vinta. Il mondo è diventato ampio, talmente ampio che l’uomo ha perduto la concreta esperienza dello spazio («Dilatava lo spazio Poseidone») e del tempo («mentre laggiù noi perdevamo il tempo»), il ritorno è diventato problematico («la strada / di casa è risultata troppo lunga»). Non c’è più un «ritorno» poiché esso è possibile soltanto in un orizzonte dove il tempo e lo spazio possono essere conteggiati e vissuti, ma in un mondo debordante e ampio non è più possibile alcuna esperienza del tempo e dello spazio, e quindi della storia. La storia si è allontanata così tanto che la memoria vaga alla rinfusa alla vana ricerca di un appiglio, di un ricordo. Nel mondo di Brodskij la memoria ha perduto il contatto con la storia, e anche con la propria storia personale. Nel mondo vasto e globale tutti abbiamo perduto la memoria, è un accadimento che ci riguarda tutti, e il periscopio della poesia di Brodskij lo ha avvistato per tempo.

L’oblio della memoria

è una dimenticanza intesa non come fenomeno temporaneo ma duraturo, non dovuto a distrazione o perdita temporanea di memoria ma come stato stabile e duraturo, come scomparsa o sospensione irreversibile del ricordo e dei ricordi, da non confondersi con il concetto di amnesia in quanto non condivide con questo la durata del fenomeno tipicamente temporanea nell’amnesia. L’oblio è dunque un nuovo modo di essere dell’esserci non più modificabile o revocabile.

La poesia di Brodskij è scritta in forma di epistola, una lettera che il padre Odisseo scrive al figlio Telemaco. Una semplice missiva, che Odisseo scrive al figlio Telemaco. La convenzione poetica, la validità letteraria del genere missiva, permettono di accettare la retorizzazione di una lettera che probabilmente non raggiungerà mai il suo destinatario. Chi scrive è Odisseo, il primo verso è formato dal normale inizio di una lettera, con quell’aggettivo possessivo che da subito introduce alla affabilità di un affetto chiuso nel pudore di un padre sconsiderato: «Mio Telemaco»; il secondo verso rispetta la composizione di una lettera sul foglio bianco, inizia alla riga successiva dopo uno spazio lasciato bianco, esattamente dopo la virgola: «la guerra di Troia è finita. Chi ha vinto non ricordo». Odisseo, l’astuto, colui che ha escogitato lo stratagemma che ha posto fine alla guerra di Troia, è diventato talmente debole di mente che non ricorda chi sia stato il vinto e chi il vincitore. Questi versi, apparentemente assurdi, sottolineano il lunghissimo lasso di tempo già intercorso dalla fine della guerra, da quando la nave di Odisseo ha lasciato le coste di quella Tracia dove la tradizione colloca l’antica città di Troia. Il viaggio durerà dieci lunghissimi anni, una lunghezza davvero inverosimile se consideriamo la distanza relativamente breve che separava la città di Troia dall’isola di Itaca.

In questa lettera il padre dice al figlio delle cose importanti,

a propria giustificazione lo dichiara libero da Edipo; è un’autodifesa e una autocritica della propria posizione nel mondo. Odisseo tenta di scagionare se stesso dall’accusa di aver trascurato i doveri di un padre di famiglia, tenta di giustificare la propria «assenza». Avrebbe potuto dire qualcosa a propria discolpa circa la guerra giusta e doverosa per il tradimento e l’oltraggio subito per il rapimento di Elena, ma non lo fa; è palese che ai suoi occhi non sarebbe quella una buona ragione che lo possa scagionare dalle sue responsabilità, e comunque non ritiene di dover far ricorso a quella giustificazione. La poesia va esaminata in questo quadro giuridico psicologico e filosofico, e solo entro questo contesto. È una poesia ragionamento, una poesia di riflessione nell’orbita della più grande poesia europea da Leopardi in poi. Una poesia che ci riguarda tutti, o almeno chi è stato padre e chi ha intrapreso un viaggio di allontanamento. Il perché della lunga assenza del padre dal tetto familiare, il perché il padre sia stato costretto (magari contro la propria volontà) a vagare per il mondo, andare in guerra (quale guerra? Tutte le guerre?). E qui il senso della poesia si dilata fino a diventare cosmico, universale. La poesia si rivolge a tutti i padri che hanno abbandonato il figlio in tenera età per andare in guerra, parla di loro, parla di noi. Di qui il tono lievemente nostalgico dell’ «epistola», un messaggio in bottiglia che il padre invia al figlio. E poi quell’incipit dichiarativo (il tono di una persona che vuole nominare le cose), quell’andante largo che introduce il tema universale dei tanti morti che è costata la guerra.

Edith Dzieduszycka e Mariella Colonna

C’è anche un’altra poesia sulla guerra, di Bertolt Brecht,

anche lì si dice che nell’ultima guerra ci sono stati dei vincitori e dei vinti che il tempo della Storia li confonde; anche lì il poeta non ricorda bene chi siano stati i vincitori e i vinti, ma nella poesia di Brecht siamo ancora all’interno di una visione del mondo duale e dualistica, oppositiva, nel mondo della guerra fredda… nella poesia brodskijana invece siamo dentro una visione monistica, il mondo è diventato uno, interamente freddo, ogni angolo della terra è simile all’altro e tutte le guerre sono il duplicato di quella antica guerra, e tutti gli uomini sono condannati a navigare su un mare periglioso senza poter illudersi che vi possa essere un «ritorno» all’isola beata di Itaca. È il grande tema della riflessione sul proprio auto esilio, sulla propria auto alienazione, sulla storia degli uomini condannati all’auto esilio, sul significato profondo della guerra, di tutte le guerre e su quell’intimo collegamento tra le stragi e l’oblio della memoria. È una poesia che ha del sacro, che tocca profondamente il «sacro», qui si trovano i centri nevralgici e problematici della nostra civiltà, della civiltà occidentale.

L’evento che ha sconvolto le vite dei greci e dei troiani, che ha distrutto una civiltà e una città florida, l’evento da cui inizia la civiltà occidentale, è stato dimenticato, forse rimosso dalla coscienza dell’eroe; inutilmente la memoria fluttua alla ricerca di quell’evento: in essa non c’è nulla, il ricordo di quella guerra si è affievolito e spento.

Iosif Brodskij e Gino Rago

Iosif Brodskij

Lettera a Telemaco

Telemaco mio,
la guerra di Troia è finita.
Chi ha vinto non ricordo.
Probabilmente i greci: tanti morti
fuori di casa sanno spargere
i greci solamente. Ma la strada
di casa è risultata troppo lunga.
Dilatava lo spazio Poseidone
mentre laggiù noi perdevamo il tempo.
Non so dove mi trovo, ho innanzi un’isola
brutta, baracche, arbusti, porci e un parco
trasandato e dei sassi e una regina.
Le isole, se viaggi tanto a lungo,
si somigliano tutte, mio Telemaco:
si svia il cervello, contando le onde,
lacrima l’occhio – l’orizzonte è un bruscolo -,
la carne acquatica tura l’udito.
Com’è finita la guerra di Troia
io non so più e non so più la tua età.
Cresci Telemaco. Solo gli Dei
sanno se mai ci rivedremo ancora.
Ma certo non sei più quel pargoletto
davanti al quale io trattenni i buoi.
Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me
dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

Che cos’è la memoria? Forse è un luogo? Un punto infinitesimale? Una zona del nostro cervello? Forse è un evento immaginario che noi rimodelliamo di continuo? O è una forma del tempo interno? Chissà. La memoria è l’essenza del nostro tempo interno. Questo fenomeno lo si potrebbe definire anche all’incontrario: il tempo interno è l’essenza della memoria. Non c’è l’uno senza l’altro, sono due lati della stessa medaglia. Se perdiamo la memoria perdiamo con essa anche il tempo interno, vivremmo interamente in un tempo esterno, cosa orribile a dirsi e anche a pensarsi, come sarebbe impossibile vivere interamente in un tempo esterno, sarebbe come una parete che al di qua non contiene nulla: impossibile a dirsi e a pensarsi. Un incubo. La memoria è il nostro vero luogo perché è un senza-luogo, è il luogo dell’Altrove realizzato, che un tempo è accaduto. Con il pensiero dell’«Io» possiamo soltanto circumnavigare quel luogo senza-luogo ma non potremo mai entrare in esso perché lì dentro non c’è nulla, null’altro che fantasmi e traveggole, pulsioni cieche, rappresentazioni mute. Così, la memoria ha bisogno del pensiero dell’«Io» per potersi muovere, vivere, respirare.

Enrico Castelli Gattinara scrive: «Già Bergson aveva parlato della memoria come di un vero e proprio non-luogo, un altrove che avvolge costantemente il presente ma che appartiene come a un’altra dimensione. Perché, diceva, non sono le cellule nervose ad essere la sede dei ricordi, ma solo ciò che permette di attivarli o meno. Così, allo stesso modo, un neurone o una delle sue numerose terminazioni non vengono “riempiti” o “svuotati” quando c’è o scompare un ricordo: di cosa sarebbero riempiti o svuotati nel processo di memorizzazione e di oblio? Di cosa è fatto un ricordo?».1

1 http://www.aperture-rivista.it/public/upload/Castelli10-2.pdf

Kjell Espmark, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Di Kjell Espmark a proposito del tema dell’Oblio della memoria, trascrivo questa composizione da Quando la strada gira (Ed. Bi.Bo, 1993) nella traduzione di Enrico Tiozzo:

Kjell Espmark

Quando la strada gira

Inaspettatamente siamo di nuovo nel villaggio
fra case accennate e oche senza tempo
sotto rade lastre di cielo:
la tela è nuda fra le pennellate.

Che è successo?
Siamo stati per un attimo fuori della vita?
Come se un subito coltello da macellaio
con quattro esperti tagli
avesse diviso occhio, gola, cuore e sesso
da tutto ciò che è diretto a capofitto
giorno dopo giorno da nessuna parte
e li avesse riuniti ad un capitolo
per il quale siamo già passati.

Tutto come prima, Tranne la luce scatenata.
Come se la strada fosse strada per la prima volta:
ogni odore è più forte, ogni colore più pieno –
il senza significato ci ha toccato.

Madame ci guarda indulgente
e mette in tavola dei pezzi di Chevre,
un sapore che fiorisce ampio
intinto nella cenere.

Cerco di ricordare. Presumo che il previo
capitolo ancora sia valido.
Ricordo in un brivido una carreggiata zuppa,
una voce e un profumo di caprifoglio.
Senza veramente ricordarli:
come se ci si fosse corsi incontro
a braccia aperte
e ci si trova ad abbracciare un estraneo.

Ciò che cerco nella memoria si tiene nascosto
come un mostro che viene dallo spazio.
Solo qualche schizzo di sangue fa la spia.

Ma certo siamo vissuti prima?
Dipende da ciò che si intende per vita.
Sparsi bagliori di ricordi narrano
di un grandioso paesaggio
con un gusto retroattivo di cenere.

Le lenzuola della camera d’albergo sembrano usate:
riconosciamo quella macchia
anche se non siamo stati mai qui prima.
Un posto logoro per l’inizio.
I polpastrelli cercano la tua bocca.
e sentono crearsi le labbra.
La lingua crea una fossa sulla spalla.
Come quando un intaccato rituale
riceve in visita un dio sconosciuto.
Così diventa il nostro amore
amore per la prima volta.

Mario Gabriele, Antonio Sagredo

Mariella Colonna

16 aprile 2017 alle 1:38 
L’ONTOLOGIA ESTETICA OLTRE A ESSERE UN PROGETTO BEN PRECISO È ANCHE UN CAMPO APERTO DI GRANDI POSSIBILITà

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/14/dibattito-a-piu-voci-non-la-poesia-e-in-crisi-ma-la-crisi-e-in-poesia-alcune-questioni-di-ontologia-estetica-la-questione-montale-pasolini-alla-ricerca-di-una-lingua-poetica-tomas-transtromer/comment-page-1/#comment-19352

Caro Borghi, sono d’accordo con te quando sostieni le opere di autori del ‘900 del livello di Rebora Palazzeschi e Pasolini,che non sono “unidirezionali”, anzi, anticipano l’esplosione di novità che caratterizza “La nuova ontologia estetica”; però, diversamente da come credo di aver compreso dalle tue parole, l’Ontologia estetica, oltre ad essere un progetto ben preciso (vedi ripetute affermazioni di Giorgio Linguaglossa,) esprime anche la sintesi poderosa tra il pensiero poetico tridimensionale e la dimensione del tempo da intendersi come “memoria”. Memoria che conferisce profondità interiore all’”evento” collocandolo in un momento qualsiasi delle storia del soggetto o dell’oggetto poetico: e qui vale la libertà del poeta che, rompendo la continuità temporale e passando (o volando) da un tempo all’altro, crea un tessuto quadrimensionale e, in tal modo, dilata anche lo “spazio interno” in cui si pone la ricerca poetica: non ho mai sentito Linguaglossa parlare di “Relatività di Einstein” alludendo alla quadrimensionalità della NOE! Io comunque credo che, da tutelare e proteggere, nel nostro gruppo o in altri, sia soprattutto LA LIBERTA’ del poeta. Non mi sono mai sentita una traditrice dei sacri principi enunciati da Giorgio L. quando ho creato un verso di sospetta “unidirezionalità” e nessuno me lo ha contestato: magari, nel verso successivo, mi è servito per innescare un rapido salto nel tempo o inserire un imprevedibile rivoluzionario frammento. Perciò io non riesco proprio a capire tutta questo timore di accettare una sigla, peraltro significativa e aperta a novità ulteriori, che oltretutto introduce il tema dell’ “essere” nella poesia accostandolo all’estetica (è un grosso passo avanti!).

Penso però che “LA CRISI NELLA POESIA” NON DEBBA SOFFOCARE LA POESIA, imprigionarla negli schemi di un mondo in disfacimento! Oltretutto il fatto che “il nulla è” , clamorosa contraddizione, non deve allontanarci dal “tutto” che è altrettanto compreso nell’essere e in cui la ricerca dell’ Essere misterioso o Deus Absconditus non può non essere compresa (mi si perdoni la ripetizione, anche se con significati diversi!). Perciò mi sembra la polemica, utile perché accende gli interessi e appassiona, non debba fermarci sulla via della ricerca.

VI FACCIO UNA DOMANDA: QUALCUNO HA MAI PENSATO CHE IL NOME DI CUBISMO POTESSE FRENARE I TRE GRANDI ARTISTI CHE LO HANNO RAPPRESENTATO?
Io non credo proprio, tanto è vero che il suo esponente più illustre, Picasso, ha abbandonato la sintassi cubista per il suo personalissimo nuovo linguaggio della disintegrazione della forma. Perciò, andiamo avanti, io per lo meno lo desidero perché mi è congeniale, con la Nuova ontologia estetica che non ci impedirà di trovare, col tempo e l’esperienza, nuovissime forme di linguaggio.

Giorgio Linguaglossa, Stefanie Golisch

Giorgio Linguaglossa

14 aprile 2017 alle 12:57

il linguaggio di Celan sorge quando il linguaggio di Heidegger muore,
volendo dire che il linguaggio della poesia – della ‘nuova’ poesia –
può sorgere soltanto con il morire del linguaggio tradizionale
che la filosofia ha fatto suo, o – forse – che si è impadronito della filosofia

(Vincenzo Vitiello)

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/14/dibattito-a-piu-voci-non-la-poesia-e-in-crisi-ma-la-crisi-e-in-poesia-alcune-questioni-di-ontologia-estetica-la-questione-montale-pasolini-alla-ricerca-di-una-lingua-poetica-tomas-transtromer/comment-page-1/#comment-19295

caro Claudio Borghi,

tu sai bene che intorno a questioni filosofiche non c’è una disciplina, come tu ti esprimi,, “scientifica” che possa dirimere le anitinomie e le contraddizioni. Quanto alla ontologia estetica, tu ti ostini a negare in toto che vi possa essere una nuova ontologia (estetica), scusami ma ritengo questa tua posizione apofantica e irragionevole, tu neghi la stessa possibilità di pensare una diversa e altra ontologia (estetica), semplicemente, tu in questo modo ti tagli fuori dal dibattito e dalla ricerca teorica e pratica (praxis poetica).
Non c’è nessun «schieramento contrapposto» tra di noi, perché la tua posizione è una non-posizione, una posizione apofantica, è di negazione radicale che vi possa essere un pensiero diverso e altro intorno alla ontologia (estetica), e questo è un aut aut che rivela la tua opposizione (politica) al progetto che si può esprimere, con una parola: oscurantismo, tu vuoi calare un velo di oscurità sulla NOE, senza peraltro riuscirci perché i risultati estetici della NOE sono sotto gli occhi di chi vuol vedere.
Quanto alle indicazioni di Inchierchia, le ritengo intrise di genericismo e di errori concettuali che non è il caso di trattare qui perché non ho interesse a correggere gli errori concettuali e filosofici altrui (ognuno si tiene i propri).
E poi credo che la contro prova di quello che andiamo dicendo e facendo te l’abbia fornita Donatella Costantina Giancaspero pubblicando due poesie di Tranströmer di alcuni decenni fa che sembrerebbero scritte dalla NOE.
Leggi qui questi versi della NOE scritti 40 anni fa:

Ho sognato che avevo disegnato tasti di pianoforte
sul tavolo da cucina. Io ci suonavo sopra, erano muti.
I vicini venivano ad ascoltare.

*

Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero.

*
[…]

La gondola è vestita a lutto. Carica di morti. Affonda.
Nella picea onda del Canal Grande.
Ponte degli Scalzi.
L’appartamento di Anonymous sul Canal Regio.
Uno spartito aperto sul leggio: “La lontananza nostalgica”.
Il vento sfoglia le pagine dello spartito.

[…]

Tre finestre. Lesene bianche. Canal Regio.
Due leoni all’ingresso divaricano le mandibole.
[Se ti sporgi dalla finestra puoi quasi toccare
il filo dell’acqua verdastra]
Madame Hanska si spoglia lentamente nel boudoir.
Ufficiali austriaci giocano a whist.

[…]

Sulla parete a sinistra del soggiorno e in alto sul soffitto
è ritratta la Peste.
La Signora Morte impugna una pertica
che termina con una falce.
Ammassa i morti e taglia loro la testa.
E ride.
Ritto sulla prua il gondoliere afferra il remo.
E canta.
Lassù, in alto, strillano gli uccelli e brindano le stelle.

[…]

Wagner e List giocano a dadi
in un bar nel sotoportego del Canal Grande.
Tiziano beve un’ombra con la modella
dell’«Amor sacro e l’amor profano».

[…]

Madame Hanska al Torcello riceve gli ospiti
nel salotto color fucsia.
I clienti della locanda del buio.
Siberia.
Evgenia Arbugaeva osserva la distesa di neve.
La Torre del faro in mezzo alla neve.
«Il bacio è la tomba di Dio», c’erano scritte queste parole
sopra l’ingresso della torre.

[…]

Una grande vetrata si affaccia sul mare veneziano.
Non c’è anima più viva.
Una sirena canta dalla spiaggia dei morti:
«Non c’è più lutto tra i morti».
«Non c’è più lutto tra i morti».

[…]

Due città

Ciascuna sul suo lato di uno stretto, due città
l’una oscurata, occupata dal nemico.
Nell’altra brillano le luci.
La spiaggia luminosa ipnotizza quella scura.

Io nuoto verso il largo in trance
sulle acque scure luccicanti.
Un sordo suono di tromba irrompe.
È la voce di un amico, prendi la tua tomba e vai.

Donatella Costantina Giancaspero, Alfredo de Palchi

Donatella Costantina Giancaspero

14 aprile 2017 alle 14:30 

IL NULLA NON ESISTE COME NULLA (il suono del silenzio) La NOE (Nuova Ontologia Estetica)

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/14/dibattito-a-piu-voci-non-la-poesia-e-in-crisi-ma-la-crisi-e-in-poesia-alcune-questioni-di-ontologia-estetica-la-questione-montale-pasolini-alla-ricerca-di-una-lingua-poetica-tomas-transtromer/comment-page-1/#comment-19299

Ho piacere di unirmi al dibattito e introdurre una mia riflessione sul Nulla, con queste parole di Gillo Dorfles, al quale ieri abbiamo augurato buon compleanno per i suoi formidabili 107 anni!

“Malauguratamente solo pochissimi intendono questa fisiologica necessità del vuoto e della pausa. La maggior parte degli uomini è ancora profondamente ancorata all’errore del pieno e non all’orrore dello stesso. Carichi di troppi elementi che s’accavallano nella nostra mente – spesso subliminarmente – finiamo per confonderli e annegarli in un lattiginoso e amorfo amalgama”

Credo che finché continueremo a dare una connotazione negativa al Nulla, pensandolo come Nulla, non potremo mai coglierne la vera essenza: non potremo sentirlo necessario, riconoscendolo nella realtà che ci circonda; non potremo percepirlo “aleggiare nelle «cose» e intorno alle «cose»”, come scrive Giorgio Linguaglossa. Perché il Nulla, ciò che diciamo “Non Essere”, esiste al pari dell’”Essere”. Non è difficile intendere questo. Occorre soltanto guardare alle cose semplici con la stessa semplicità di “uno scricciolo che trilla”…
Il Nulla, lungi dall’essere “vuoto”, è, al contrario, “pieno” di cose, di sottilissimi, sofisticati elementi. Il Nulla è il Silenzio di tanta musica contemporanea, che poi, in realtà, tanto contemporanea non è più… Il pensiero va a John Cage, a quel suo “vuoto apparente”, ovvero un silenzio nel quale si riverbera il suono: ossimoricamente parlando, lo diremmo un “silenzio sonoro”, carico di linguaggio.
Ne sia di esempio la sua celebre composizione “4’3” (“Quattro minuti, trentatré secondi”), in tre movimenti, composta ed eseguita nel 1952: questa, insieme ai White Paintings del suo amico Robert Rauschenberg, rappresenta una delle opere più importanti del Novecento. L’incontro fra Cage e Rauschenberg, infatti, avvenuto negli anni Cinquanta, darà luogo un nuovo concetto positivo di vuoto tra musica e pittura.

Il pianista David Tudor si sedette al pianoforte e per poco più di quattro minuti e mezzo suonò tre lunghe pause, senza produrre alcun suono, limitandosi ad aprire e chiudere la tastiera per segnare i tre movimenti della composizione. Lo spartito infatti riportava un tacet per qualsiasi strumento o ensamble.
In seguito, ripensando alla prima esecuzione (nella Maverick Concert Hall, una sala da concerto a tre chilometri da Woodstock), John Cage disse così:

“Il silenzio non esiste. (…) Durante il primo movimento si sentì il vento che soffiava fuori dalla sala. Durante il secondo, qualche goccia di pioggia cominciò a picchiettare sul tetto, e durante il terzo la gente stessa produsse i più vari rumori mentre parlava o usciva.”

Sabino Caronia, Italo Calvino

Gino Rago

14 aprile 2017 alle 19:16 

Antefatti estetici a Laboratorio Poesia Gratuito Roma, 30 marzo 2017.

Il poeta della NOE medita da anni sulla “Teoria estetica” di T. W. Adorno. Fa suo l’assioma adorniano secondo cui: “I segni dello sfacelo sono il sigillo di autenticità dell’arte moderna”. Per tale via maestra egli adotta la poetica del “frammento” come elemento costitutivo d’una sua personale ontologia estetica. La quale, partendo dalla “morte di Dio”, assume in sé la constatazione della fine della visione platonico-cristiana del mondo e della conseguente scomparsa del “centro dell’uomo nel mondo”. La sua ricerca d’arte ne prende atto e si muove nella persuasione della decadenza della “verità assoluta”, della impossibilità di ricondurre la frammentarietà ad una unità di senso. Entrando nella filosofia del frammentismo, il poeta della NOE assume il “frammento” come la cifra caratteristica della modernità poiché alla sua personalissima lettura il mondo moderno si pone sotto il segno della deflagrazione del “senso”, della dispersione, dell’astigmatismo scenografico, della moltiplicazione delle prospettive, della crisi e della inadeguatezza espressiva di un “unico”linguaggio. Nella teoria estetica dell’opera moderna il poeta della NOE interpreta il prospettivismo di Nietzsche come una promozione della “frammentarietà” contro le tesi di quell’ordine metafisico incentrato sulla verità dogmatica, sulla verità indiscutibile.

La poetica del frammentismo tende a esiti estetici del tutto nuovi poiché la “filosofia del frammento” è in grado di restituire “dignità estetica” a quelle irriducibili singolarità che caratterizzano l’esperienza concreta di ciascuno perché il frammento è l’”intervento della morte nell’opera d’arte”. Rifondando l’opera, o distruggendola, la morte da essa elimina la macchia dell’apparenza. Ma ciò che conta è che per il poeta della Nuova Ontologia Estetica e dello Spazio Espressivo Integrale***, il “frammentismo” va oltre il significato di “poetica”, va oltre le intenzioni d’arte. Il frammentismo in lui è una Weltanshauung. E’ uno stato d’animo. E’ il suo modo di sentire il mondo, di sentirsi egli stesso “frammento” di questo mondo poiché risiede in lui stesso l’unico punto di convergenza e di fusione di quella che Harold Bloom ha definito “la cartografia psichica” dell’artista: l’agonismo perenne tra l’ “Io me stesso – l’anima – l’Io reale”.
Il poeta della NOE, nel suo fare poetico all’ interno dello Spazio Espressivo Integrale, sa che:

– il vuoto non è assenza di materia;
– l’assenza di musica non è l’affermarsi del silenzio;
– il ” Campo Espressivo Integrale ” è l’unica regione in cui la poesia può inglobare spazio e tempo, filosofia e mito, musica e silenzio, metafisica e scienza, memoria e armonia delle sfere, meraviglia e sapienza, in una unità di linguaggio di numerosi linguaggi differenti…
– ciò che è perduto può essere ritrovato soltanto in forma di “frammento”, che non indica il Tutto, nella dialettica fra le parole e le cose di Michel Foucault, ma un tutto frantumato e disperso da cui deriva il “dolore” della poesia;
– esiste un “tempo assolutamente creativo”. Un tempo che crea la vita poiché (secondo Prigogine) è il tempo delle infinite metamorfosi della vita nella biologia ed è il tempo delle infinite creazioni delle opere d’arte. Un tempo despazializzato, un tempo ” qualitativo ” e non ” quantitativo ” e che come tale non sa che farsene degli orologi;
– l’ Estetica non può ignorare questi nuovi orizzonti delle scienze ed è
chiamata anzi ad orientarsi essa stessa verso una “forma” scientifica per essere in grado di tener conto delle strutture dissipative nelle quali trionfa
l’infinita possibilità delle equazioni non lineari ( Prigogine ), equazioni con
all’interno il “tempo creativo” e, dunque, la cosiddetta possibilità progettuale
della esperienza artistica;
– il mondo non è più “ciò che è” ma è “ciò che diviene” ed è “il possibile”
il nuovo strato della cultura contemporanea;
– la nuova Estetica non può che appropriarsi di tali indicazioni.

Roma, 7/13 aprile 2017