Maria Borio, Poesie da Trasparenza, Interlinea, 2018 pp. 134 € 12 con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa, Le ferite dello Spirito non guariscono e lasciano vistose cicatrici, Interpretare una poesia implica disvelarne l’aura

Le ferite dello Spirito non guariscono e lasciano vistose cicatrici…

Maria Borio, nata nel 1985, si è laureata in Lettere ed è dottore di ricerca in letteratura italiana. Ha pubblicato le raccolte Vite unite (XII Quaderno italiano di poesia contemporanea, Marcos y Marcos, Milano 2015) e L’altro limite (Lieticolle, Pordenone-Faloppio 2017). Ha scritto le monografie Satura. Da Montale alla lirica contemporanea (Serra, Pisa 2013) e Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000 (Marsilio, Venezia 2018). Cura la sezione poesia di “Nuovi Argomenti”. Trasparenza è il suo primo libro di poesia.

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

«Le ferite dello Spirito guariscono senza lasciare cicatrici», lo ha scritto Hegel, sono le parole finali della Fenomenologia dello spirito, che io però interpreto à rebours: Le ferite dello Spirito non guariscono e lasciano vistose cicatrici… E questo libro di Maria Borio lo lascia intendere con molta chiarezza al di là delle intenzioni dell’autrice, è la natura delle contraddizioni stilistiche che qui emerge in modo palese. La «Trasparenza» di cui si narra nel libro è la invisibilità delle cicatrici che riposano sul corpo martoriato dello Spirito, invisibilità appena impercettibile che alligna sotto il pelo d’acqua di una scrittura nitida e sottile e avvolgente, metà poesia metà prosa breve alla maniera della scrittura poetica materiatasi nel post-novecento di questi ultimi lustri; la «voce» contiene in sé una voce «trasparente», quasi che la trasparenza la si voglia ostendere e nascondere nell’elemento dialogico, nella forma narrante della terza persona, dell’estraneo che ci abita e che sembra governare tutte le cose ma che invece ne è succube, prigioniero dell’esterno e dell’esteriorità e della chiacchiera del «si».

«Trasparenza» della terza persona e delle cose e invisibilità dei «confini» tra le cose e gli umani sono il segnale di qualcosa di impronunciabile che la poesia vorrebbe, ad un tempo, ostendere e nascondere, elidere, implica e allude ad una colpa dell’io per non aver osato oltrepassare quei «confini», per non aver saputo o potuto oltrepassare la «soglia» che ci divide dalle cose e dai loro significati e dagli altri esseri umani. «Trasparenza» è anche questa disumanizzazione cui siamo costretti, questa problematica impossibilità ad inoltrarci nella dimensione attigua, che noi sentiamo prossima, ma che ci è sbarrata, insondabilmente ostile, slontanante e lontana, impercettibilmente aliena, mentre la nostra «voce» è irrimediabilmente reclusa in un circondario di «voci senza suono», in un reclusorio di «volti scavati».

Voci senza suono, volti scavati
passano in fondo al video come i tronchi maceri
di una leggenda: anche le persone con i desideri

infossati come solchi nel catrame possono portare
una leggenda. Le grida sono legni, acqua vecchia
diventano gusci, forse nodi bianchi.

La leggenda che porto ora in questa città
racconta della nascita di certi uccelli
dai gusci dalla schiuma dai legni morti

poi crescono le piume – dice – e volano sul mare
come tutti gli uccelli, tutti gli uccelli anche qui
– credo – qualcosa si sta alzando o si rompe.

La leggenda fa trasparenza, i solchi sul catrame
sono le cicatrici che ogni persona in qualche parte
nasconde. Invecchiando si mimetizzano.

Anche le leggende fanno sfere mimetiche.
Adesso volano a me’’aria, senza misura
lacera o intatta.

*

Anche la voce può dimagrire
ed è sentirlo come il corpo dimagrisce

trasforma i muscoli in altra massa
li fa sbiancare e ascolta i toni che cadono

fra le corde vocali, perdono l’equilibrio.
il corpo dimagrisce come la mente quando sogna:

questo che era noi è noi, passato, futuro
in una voce pura il corpo sottile

fino a quando non restano dentro un’immagine lontana
corpo e voce intrecciati, scie dopo la pioggia.

Chi ci guarda può annullarci, farci dimagrire, portarci via.

Forse l’hanno guardata come li ha guardati
ed è dimagrita entrando negli altri:

la voce cade in uno spazio fra le corde vocali

di tutti, vuota e bianca, fino a stringerci.

Nella sua essenza profonda la poesia resiste come può allo sguardo indagatore

Interpretare una poesia implica disvelarne l’aura.

Ogni poesia ha un’aura, contiene delle parole chiave che consentono l’ingresso in un enigma di significati che resistono ostilmente alla interpretazione. Nella sua essenza profonda la poesia resiste come può allo sguardo indagatore che vorrebbe scandagliarne gli abissi, nella sua essenza profonda la forma poetica è un dispositivo di resistenza ostile alla penetrazione, è una sottrazione, un passo indietro rispetto alla significazione; l’aura è qualcosa che risiede sul limite esterno delle figurazioni, potremmo forse ragguagliarla alla stratosfera che protegge il pianeta dalle radiazioni cosmiche e solari, l’estremo lembo di difesa contro gli agenti nocivi extra solari… ma è vero anche che l’aura si configura come il limite di ciò che delimita la figurazione e le impedisce di palesarsi nella figurazione, di far sortire significati nascosti o dimenticati o rimossi.

La poesia di Maria Borio gira instancabilmente intorno a se stessa, parla preferibilmente in terza persona, adotta la meta poesia per sortire fuori dalla forma-poesia della tradizione italiana di questi ultimi lustri; ci parla della crisi della poesia a diventare poesia, a diventare adulta; ci narra la difficoltà della «voce» a raggiungerci, di farsi scrittura, grafema, segno lessicale, significato, quasi che il supporto della carta non sia più idoneo a recepire la scrittura poetica, «la voce cade in uno spazio fra le corde vocali», scrive l’autrice, «la voce cade» in uno spazio vuoto. È la problematica della poesia a diventare «nuova poesia» attorno a cui ruota tutta la poesia italiana di queste ultime decadi quella che sta a cuore a Maria Borio, quella problematica che la «nuova ontologia estetica» ha affrontato elaborando un nuovo modo di impostare e pensare il discorso poetico. Ma questa è la cronaca dei giorni nostri. Un ultimo appunto: nella scelta delle composizioni ho privilegiato quelle in distici, che rivelano una singolare rassomiglianza con il distico adottato dalla «nuova ontologia estetica». Ma si tratta di due distici lontanissimi nella pensabilità  di esso distico come struttura epistemologica nella NOE e come versione rispettabilmente stilistica nel distico della Borio. Si tratta di una de-coincidenza, che forse non è senza significato.

Maria Borio

Dorso duro

I

Le case sull’acqua avranno solidità
ma gli occhi intorno non sono umani.

tra atmosfera e atmosfera tutto si trasforma.

Un suono umano è disumano.

La forma polittico narra la manifestatività dell’esserci, Il paradosso della forma-poesia del polittico, Il capovolgimento, la peritropè, il salto sono le categorie dominanti del polittico, Poesie di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno, Riflessioni di Maurizio Ferraris, Giorgio Linguaglossa

La forma polittico narra la manifestatività dell’esserci

Gino Rago

Giorgio Linguaglossa porta Stige. Tutte le poesie a Maria Rosaria Madonna

Museum Theautrum. Dimensione atemporale della Estetica.
Eusebio:«L’elegia mai si farà inno …»

Nebbie sulla laguna. In Venedig in un sotoportego
Milaure Colasson pensa di essere al Bolshoi.

Sulle punte danza Il-lago-dei-cigni sull’alluminio di un tavolino.
Giorgio Linguaglossa e un marxista-leninista bevono un’ombra.

Una voce o un fiato: «Fui sposa, in abito fetale.
Nel doppio vissi..». Tchaikovsky su una gondola

Piante. Carriaggi. Alberi senza rami. Frammenti di città.
Fumi dai fiumi. Persone. Immagini di piogge nella pioggia.

Materia redenta. Marina Petrillo. Lo choc di Baudelaire.
Nell’onda d’urto del tempo fra il vecchio e il nuovo

« Involve lo Spazio in azzurrità». Autoannientamento
Dell’ Arte. Il nulla che annienta sé stesso.
[…]
Cabaret Voltaire. 2016. Zurigo.
La signora Hennings e la signora Leconte

Cantano in francese e in danese.
Un’orchestra di balalaiche. Danze russe.

Tristan Tzara legge il manifesto dadaista.
[…]
La stampa di una foto di Degas
Vicino a un grande specchio.

Nella foto di Degas si vede Mallarmé.
E’ in piedi contro il muro. Renoir è sul sofà.

Nello specchio Lo stesso Degas
E la moglie di Mallarmé con sua figlia.

Paul Valery entra dopo lo scatto.
Ora guarda la stampa che Degas gli ha regalato:

«Il prezzo di questa opera d’arte?»
Nove lampade a gas

E un istante di completa immobilità.
Donatella Giancaspero fotagrafa

La foto di Degas.
Pone sulla stessa linea di mira mente, occhi e cuore.

Trattiene il fiato e scatta.
Nella stampa della foto di Degas

Donatella ha messo tutto.
I libri. I viaggi. Gli amori.

Gli appuntamenti mancati. Le promesse mantenute.
Un lampo al magnesio. Una vita in frantumi.
[…]
Nell’entanglement quantistico
L’azione su un atomo entangled si riverbera sugli altri…

In un polittico poetico in distici entanglati
L’atto su un verso si propaga su altri versi.

Uno sciame di protoni di rubidio.
[…]
«Amleto è morto …»
Ne dà l’annuncio Lorenzo Pompeo dall’Ungheria.

Ma da Cracovia Lorenzo invia a Giorgio Linguaglossa
versi di Ewa Lipska tradotti in italiano.

Virna Lisi e Marlene Dietrich entrano con Kafka
nello studio di Sabino Caronia,

Tre ombre nella consolazione della sera.
Faber Nostrum canta Il Bombarolo…
[…]
Pino Gallo arringa da Roma la Fata Morgana,
Sotto gli affacci di Scilla il mare si fa di olive acerbe.

Pino Talìa porta un Mattia Preti
Da Taverna a Firenze. Botticelli si inchina.

Francesca Dono da Biffi regala bergamotti,
Davanti alla Scala tutti si mettono in fila…

Una poesia di Mauro Pierno sul Corriere della Sera.
[…]
Visioni mistiche a san Francesco a Ripa.
Marina Petrillo davanti a Ludovica Albertoni.

Marmo. Drappeggio. Diaspro. La beata in estasi.
Verso l’altare della cappella

Marina abita parole d’amore.
Un raggio di sole sul marmo.

Le visioni. La tela di Gaulli. La finestra.
Bansky-street-artist: « How the Troian War Ended

I don’t Remember…
Edited by Giorgio Linguaglossa»

Letizia Leone a Mario Gabriele:
«Chelsae Editions. Miracolo.

Bellissima la cover di copertina»
[…]
Toscanini posa la bacchetta:
«A questo punto muore Liù.

Turandot finisce qui. Pekino è a lutto.
Il cancro alla gola ha ucciso il Maestro».

Creatura che crea nella luce sul mare
Marina Petrillo va incontro a Puccini.

Giorgio Linguaglossa commenta
La lettera scarlatta a Mario Gabriele

e a Lucio Mayoor Tosi. Giorgio Agamben:
«L’uomo di gusto nella dialettica della lacerazione..»

Ready-made. La compagna di Duchamp usa un Rembrandt
come tavolo da stiro.
[…]
Edith Dzieduszycka parla di Michele. Traduce in italiano
Le lacerazioni di Marie Laure Colasson.

Maria Rosaria Madonna scrive lettere a Kavafis,
Non sosta mai dove i treni si fermano.

Al centro della Marketplatz
Giorgio Linguaglossa le porta tutte le poesie

In un trolley che sulla ghiaia d’un prato fa scintille.
Roland Barthes parla da solo nella chambre claire:

«Operator. Spectrum. Spectator. Studium. Punctum.
Cerco mia madre nel portacipria d’avorio»

Edith Dzieduszycka cerca la sua
In una boccetta di cristallo intagliato.

(9 luglio 2019)

Giorgio Linguaglossa

La forma polittico narra la manifestatività dell’esserci, Il capovolgimento, la peritropè e il salto sono le categorie dominanti del polittico

Il luogo dei personaggi e delle situazioni indicate dalla poesia di Gino Rago è un particolare mix di «questità», di ciò che è qui ed ora, di ciò che figura nel presente (Edith Dzieduszycka, Marie Laure Colasson, Marketplatz, Giorgio Linguaglossa, Roland Barthes, Stige. Tutte le poesie, chambre claire, Maria Rosaria Madonna, Kavafis etc.). Tutto ciò configura il possibile come pensabile vero. E all’inverso, ciò che può essere pensato e detto è anche possibile, perché l’ontologia positiva è ciò che si dice, e il possibile, anch’esso può esser detto e, in quanto detto è quindi possibile, è una figura dell’esistente sub specie del possibile. Come dire che è tutto vero nel suo attuale esser-presente, in quanto l’attualità è tutto quel che si fa avanti nel presente, e anche quel che si fa indietro dal presente, come «altro» rispetto a quel che è dato nel presente. L’attualmente esistente è il presente, l’esistere qui ed ora come indicazione di qualcosa che sarebbe potuto essere presente in altra guisa in luogo di quel che ora si dà.

Nel polittico la predicazione della possibilità allarga il campo d’azione dell’esser-questo in quanto coincidente con il non-essere-questo in quanto ricadente nella possibilità che ciò accada. La più radicale delle contraddizioni equivale perciò alla possibilità che le cose stiano in altro modo e in altra guisa da come si offrono alla apparenza del senso comune, per cui il possibile sarebbe questo esser-così e il questo non-essere-così, in quanto quello che decide è l’essere presente nel presente come figura del presente, nell’attualmente presente, e l’essere del passato nel presente come figura del presente, nell’attualmente presente.

Il venire alla manifestatività dell’esserci di un questo equivale alla predicazione di una infinità di possibili «questi» di mondi «altri» rispetto a cui l’attualmente esistente è soltanto una delle possibili modalità del manifestarsi. In ciò risiede il paradosso della forma-poesia del polittico la cui pensabilità stessa ci conduce da subito alla forma paradossale secondo cui tutto il pensabile è esistente al pari di ciò che è esistente nel presente come figura del presente.
L’esserci delle cose è il loro non-esserci se non nella manifestatività del presente, onde ne deriva che il non-esserci gode dello stesso accredito dell’esserci (equivalenza dell’esserci con un «altro da se stesso»).

La forma polittico narra la manifestatività dell’esserci in ciò che è detto e per come è detto, non c’è nessun mistero che non sia solubile nella manifestatività dell’esserci nel presente; la forma polittico implica il negare e l’affermare la questità delle cose, la forma della presenza di ciò che è presente e la forma della possibilità della presenza, implica la incondizionatezza del condizionato, la inclusione dell’escluso nell’orizzonte destinale della manifestatività in ossequio al principio del: ciò che c’è è ciò che si dice, e ciò che si dice è ciò che c’è. Nel polittico ciò che si manifesta nella forma del possibile equivale a dire ciò che si manifesta nella forma non contraddittoria di ciò che esiste nel presente. Il capovolgimento, la peritropè e il salto saranno le categorie dominanti questa forma d’esistenza che perviene al presente come figura del presente, in quanto gli accadimenti accadono in quanto predicabili e, quindi, immaginabili, possibili.

Lucio Mayoor Tosi
Nessun nome.

«Ora non posso. Mi viene a prendere l’autobus parlante. Ho già
il Crocifisso alle pareti. Barbara non c’é. Lo ripeterò sempre».

Nessun nome da ricordare. Nessuno abbastanza famoso, o sono io
senza memoria? Angelino dice. Marta. Mi fa una pugnetta.

E’ l’orizzonte. Le marmotte ne sono ammirate. L’opaco viandante
e le carrozzelle; prima, quando mancavano. Babele di stracci

e mascolina. Maschile di “Patria”. Prime gazzose. Ah, bianco
spinami il cuore! Abbiamo ancora da cominciare.

Si va verso la costruzione della forma poesia a polittico: Poesie di Milaure Colasson, Carlo Livia, Giorgio Stella, Francesco Paolo Intini, Giuseppe Talìa, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa, Anche il multiverso è ragguagliabile a una costruzione a polittico, La questione del finito e dell’infinito nella nuova poesia

«Nel finito c’è l’infinito» affermava Wittgenstein, e aggiungeva anche: «il finito non è in concorrenza con l’infinito»

Intorno alla costruzione della forma-poesia a «polittico»

La costruzione a «polittico» è un assemblaggio di «finiti». Ogni immagine, ogni personaggio, ogni icona è un «finito». «Nel finito c’è l’infinito» affermava Wittgenstein, e aggiungeva anche: «il finito non è in concorrenza con l’infinito». Parlare e pensare quindi la poesia come «colonna sonora» di significati e di significanti, di «composizione chiusa» o «aperta» è, dal punto di vista del «polittico», un non senso; quella è stata la poesia del novecento, che si è chiuso in un brusio generalizzato e insignificante, un rumore di fondo postruista. Sembrerà ovvio dire che per afferrare la «nuova poesia» occorrono nuove categorie, ed è quello che sta cercando di fare la nuova ontologia estetica. Andiamo alla ricerca delle nuove categorie del pensare ermeneutico.

Il problema è: parlare e pensare la forma poesia come collezione e collazione di «finiti». Considerare una parola, un nome, una immagine come figurazione di un «finito». Finora invece la poesia ha considerato il «nome» (cioè il «finito») all’interno di una colonna sonora che lo portava con sé, lo faceva viaggiare dentro la carlinga del discorso sintattico semantico unidirezionale. Ma, è ovvio che questa è una convenzione, un patto di solidarietà tra il lettore e un emittente, secondo il quale il ricevente accoglie il «nome» come facente parte di un discorso tenuto da un io plenipotenziario che sta sul podio e stabilisce le gerarchie dei significati e dei significanti. Questo, detto in breve.

Ebbene, la nuova ontologia estetica infrange questa convenzione pattizia, ci dice che quella convenzione non è più in vigore e che la nuova poesia ne farà a meno. Penso che sia legittimo. Nessuno ci potrà negare la facoltà di pensare e operare in costanza di caducazione di questa convenzione.

Se non si comprende questo assunto di base, non si comprende nulla della «nuova poesia» NOE, e si continua ad operare secondo quel rispettabilissimo patto che è stato in vigore nell’era copernicana dell’io governatore che arriva dall’inizio del Novecento con il deflagrare delle avanguardie fino ai giorni nostri postremi ed epigonici.

Adesso, con l’ontologia positiva, ne siamo fuori. La poesia dell’ontologia negativa di Heidegger ha dato risultati brillanti ma, quella ontologia fa parte ormai del passato, un passato glorioso, ma passato.

Il «finito», ogni volta che lo nominiamo, è già nell’«in-finito». E già qui siamo fuori della ontologia negativa, siamo entrati in un altro demanio concettuale. Il discorso poetico richiede la predicazione del «finito», una predicazione che non avrà mai fine e che pone stabilmente il «finito» nell’«infinito». Se riusciamo a pensare il discorso poetico in questi termini, non potremo mai più fare poesia come lo si è fatto nella tradizione poetica occidentale.
Sono stato chiaro?

E con questo penso di aver risposto in qualche modo ad Antonio Sacco che mi chiedeva lumi sulla NOE, il tempo, interno, il tempo esterno, lo spazio, la tridimensionalità, la quadri dimensionalità, la disfania, la diafania etc.

Il «non dicibile» abita la struttura del «presente», fa sì che vengano in piena visibilità le differenze di senso, gli scarti, le zone d’ombra di cui il «presente» è costituito. Alla luce di quanto sopra, se seguiamo l’andatura strofica ad esempio della poesia di Mario M. Gabriele, ci accorgeremo di quante interruzioni introdotte dalla punteggiatura ci siano, quante differenze introdotte dalla dis-locazione del discorso poetico, interpretato non più come flusso unitario ma come un immagazzinamento di differenze, di salti, di zone d’ombra, di varchi.

Nella nuova poesia della «nuova ontologia estetica», non c’è un senso compiuto, totale e totalizzante. Il senso si decostruisce nel mentre si costruisce. Non si dà il senso ma i sensi. Una molteplicità di sensi e di punti di vista. Come in un cristallo, si ha una molteplicità di superfici riflettenti. Non si dà nessuna gerarchia tra le superfici riflettenti e i punti di vista. Si ha disseminazione e moltiplicazione del senso. Scopo della lettura è quello di mettere in evidenza gli scarti, i vuoti, le fratture, le discontinuità, le aporie, le strutture ideologiche e attanziali piuttosto che l’unità posticciamente intenzionata da un concetto totalizzante dell’opera d’arte che ha in mente un concetto imperiale di identità. La nuova poesia e il nuovo romanzo sono alieni dal concetto di sistema che tutto unifica, che tutto «identifica» (e tutto nientifica) e riduce ad identità, che tutto inghiotte in un progetto di identità, che tutto plasma a propria immagine, in vista di una rivendicazione dell’Altro e della differenza come grande impensato della tra-dizione filosofica occidentale.

(Giorgio Linguaglossa)

Milaure Colasson

[Milaure Colasson (Marie Laure), nasce a Parigi e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi. Scrive poesie nella sua lingua naturale, il francese ma non ha mai pubblicato prima d’ora le sue poesie].

Le miroir jaloux
De leurs ébats
Comme chante Oscar
Se brise
En mille éclatements

Au travers des paupières
L’écume des jours
Sa bouche ouverte
Un naufrage

Sur quatre couches
De tulle superposées
Un magma savamment coloré
Aéré de plages vides
Renato peint sa magie inventée

Autour de la table
En haute voltige excelle le protagonisme
Chacun se conjugue
À la premiére personne
Exister à tout prix

Les cris stridents des mouettes
À ciel ouvert
Semblent menacer la ville
Putréfaction

“ et moi et moi et moi
Et des millions de petits chinois “
Chantait Jacques Dutronc
La suite en devenir.

*

Le specchio geloso
Dei loro trasporti
Come canta Oscar
S’infrange
In mille frammentazioni

Attraverso le palpebre
La schiuma dei giorni
La sua bocca aperta
Un naufragio

Su quattro strati
Di tulle sovrapposti
Un magma sapientemente colorato
Alleggerito da spiagge vuote
Renato dipinge la sua magia inventata

Volteggia alla grande
intorno al tavolo ed eccelle
il protagonismo
Ognuno si coniuga alla prima persona
Esistere ad ogni costo

Le grida stridenti dei gabbiani
A cielo aperto
Sembrano minacciare la città
Putrefazione

“… e io e io e io
E dei milioni di piccoli cinesi…”
Cantava Jacques Dutronc
Il seguito in divenire.

(trad. di Edith Dzieduszycka)

Carlo Livia

Cenere

È grigio eterno. La macchina dura, malata al posto del cielo. La furia di metallo al posto di Dio. Mia madre si affanna a salire, lasciando un solco di pena. I morti prendono alloggio nella pausa, fitta di pugnali femminili.

L’Essere si lacera sul fondale scosceso. Grida: fuori dallo specchio! C’è l’orfano che uccide. La rosa inesorabile fuggita dal duomo. Che non ricordo più.

Affilate le colpe del deserto. Dice il profeta vestito di arida pace. Col vento della scure come preghiera. Il padre intoccabile. Il suo sonno nero. Ritratto in lacrime che oscura le marine.

L’estranea col peccato entra ed esce dal sogno. La musica dell’amata diventa verticale. Mi chiede l’ombra delle navate. O il viale dei quindici anni. Nella gabbia delle chitarre, con l’embrione infelice.

Sono nel terzo silenzio. Senza promessa. Una vecchia macchina fruga nel mio cuore. Per addormentarmi nel lunario rosa. Passa un morbo triste. L’angelo che non mi ama.

Carne rosea e riccioli d’oro. L’apparenza viziosa. Si accartoccia subito al vento degli ulivi. Dall’alto non ci vedono. Troppo nudi nel ripostiglio. Col lume votivo che piange nel millennio.

Senza bambini. La giostra desolata.

Aspettando il tuono

Entro nello sguardo della bambina. La sua tristezza mi dissolve. L‘anima resta sola. Mi prende per mano e mi porta nel bosco. E’ Il corpo dell’antica Signora. Cresce e s’inazzurra. Dalla sua testa si staccano tre grandi uccelli. Sono orfani. Pregano il quadro vacillante.

Ho ucciso una favola di fonti. Lascia che risorga in me – dice il fiume. Fuggo nel cielo malato, con l’amante in pena. La notte sacramentale mi avvolge, travestita da eclissi contagiosa. La danza dei pianeti piange rugiada di fanciulla.

Il cielo dimagrito per le nozze. Dai più lontani luoghi di sepoltura, al ripostiglio dell’Enigma. L’algebra defunta nell’estasi d’alabastro. Il profumo della Dea langue sugli spalti. L’angelo implacabile è la sposa. Perduta nell’immenso tabernacolo.

Porta un sogno verde sulle spalle. Non sa quanto pesa. Mettilo giù – le dice il cielo. E’ un’arpa folle d’amore. Mi abbraccia nella pioggia nuda. Triste di non essere qui. Con l’addio che cambia forma ad ogni vento.

La donna che amo nasconde in sé il segreto. Cammina davanti a me nella pioggia triste, circondata dagli angeli sterminatori. Non mi consentono di raggiungerla, minacciandomi con le lingue infuocate.

Seguo la processione dell’aborto infelice. Il branco mi attraversa per copulare con la reliquia. Perdendo la vita entro nel cerchio di luce. E’ la radura boschiva da cui nasce l’apparenza. La statua senza testa decreta il mio destino: uno stuolo di manichini che parlano ma non capiscono. In fondo la foresta di sogni senza sguardi.

Dal cielo malato cadono estasi di corallo. Il ragno che inghiotte la notte fa infuriare le ombre. L’addio è troppo timido per abbracciare la sua particola. La curva paranoica cresce inglobando terribili sagrestani.

Un suicidio disadorno oscilla nella cella. Un tentacolo dell’enigma esce dal confessionale. L’eclissi contaminata si confonde col roveto ardente. L’angelo sigillato rovescia la clessidra. Nella città appena risorta preparano il giudizio.

Giorgio Stella

Il Conte Beppe Salvia è a cena con la
Marchesa Amelia Rosselli…

Entrambi hanno deciso di tenere
le finestre aperte per volarci per primo

ma tra Salò e Bètlemme il miele rosso
del piccione da caccia ha il tappo in

bocca… Guarda bene di non poter volare
male la lingua che ha dovuto rinnegare

tra le rovine del panforte e altre
lucurnie del proprio paese –

– all’altro capo dello stesso –
è rotta la macchinetta delle foto

per il censimento del primo dell’anno
mille quando la Florida fu invasa da Cuba

ed Hernry Miller si chiedeva se Tropico del
cancro fosse superiore a Tropico del capricorno:

Una veggenza in piena regola come
Il Tallone di ferro di London o Sotto il Vulcano

cantava: ‘strano il destino, arde la terra mentre un
fiume è in piena’

ma al nono piano del civico 27. di Centocelle
alle 17 del pomeriggio, morte nel pomeriggio,

la vecchia ballerina impartiva lezioni di danza
a giovani ragazze che aspettavano i genitori…

dal vetro pare che l’anziana donna parli da
sola e che all’orologio non sia stata

cambiata apposta la batteria in maniera
tale che la retta stabilita sia saldata

per la festa d’OGNI SANTI.

(Roma,1 luglio, circa le 11.00 del 1, luglio, 2019)

.

Giuseppe Talìa

L’Io nel mondo. Che destino avrà? L’Io è filosofia
E lava il mondo nottetempo, dice Celan.

In un tempo che divora il tempo, risponde Orazio.
E Kant, di risulta, l’Io puro o puro Io nega lo specchio.

Leibniz non concorda: usurpatore, o tu che canti
L’appercezione e la corrobori con il trascendentale.

Spesa settimanale: un po’ populista un po’ liberista.
Sulla bilancia l’io penso e l’io penso che penso.

Grammi di differenza. La psicologia giustifica:
Nuova esperienza, porta pazienza contano i residui

Del vissuto: la buccia, la polpa e il seme, la tridimensionalità
Del frutto. Quel che è fratto è fratto dice A. L. Lohman. Attrice.

Lucio Mayoor Tosi

In tempo

– Cosa si dovrebbe mai trovare nel nulla,
se proprio lì ogni cosa sparisce. Che vai cercando?

Seguì un concerto di dromedari. Le vacche
avevano da ridire. Eravamo capitati in un gorgo di tempo.

– Se invece che il nulla, covassi l’ambizione di poterlo
attraversare. Magari a costo di restarci secco…

E il nulla fu: lo sferragliare del tram (Primavera, nel segno
di Botticelli), l’alpino tosato, e tutte quelle… parole,

come essere in convento. A pochi metri dal mare, gente
che va su e giù per le scale mobili. – Che esista anche

un nulla virtuale? – Sarebbe il benvenuto. Nulla lo spaventa.
Il nulla è sia qui che lì.  Tiene in vita le cose, le sostiene.

– Nel nulla-spazio si muore. Nel tempo dimensionale,
è pieno di tamerici in fiore. La freccia è ormai scoccata.

Poesie da materia redenta di Marina Petrillo, Progetto Cultura, Roma, 2019, pp. 100 € 12 Prefazione di Giorgio Linguaglossa. La poesia della Petrillo alza gli scudi quando la tendenza ad ammutolire diventa insormontabile e soverchiante

Prefazione  a materia redenta di Marina Petrillo, Progetto Cultura, Roma, 2019, pp. 100 € 12 di Giorgio Linguaglossa

Nel saggio giovanile Tradizione e talento individuale del 1917 Eliot mette a fuoco il problema con pragmatica chiarezza: «La tradizione non è un patrimonio che si possa tranquillamente ereditare; chi vuole impossessarsene deve conquistarla con grande fatica. Essa esige, anzitutto, che si abbia un buon senso storico». Nella sua opera successiva il poeta inglese annuncia l’esaurimento della modernità.

Una delle caratteristiche principali della post-modernità è la critica alla modernità e il suo oltrepassamento all’indietro: all’idea del «nuovo» e di innovazione ininterrotta della letteratura, subentra l’idea del ri-ciclo e del ri-uso, della citazione, della de-costruzione. Questo è chiaro in molti autori post-moderni oggi inquadrati come neoclassici. Il mondo salvato dai ragazzini (1968) di Elsa Morante è un’opera tipicamente post-moderna, con il libero impiego di vari generi narrativi che si sovrappongono e si elidono nell’ambito di un discorso poetico ormai vulnerato; Trasumanar e organizzar (1971) di Pasolini segna l’ingresso di un discorso poetico sostanzialmente non dissimile dal discorso giornalistico e narrativo; La Beltà (1968) di Zanzotto è un superlavoro di microcitazioni e di variazioni… siamo arrivati alla summa del Moderno che si autocita e si fagocita. Altre foto per Album (1996) di Giorgia Stecher è una riscrittura del passato attraverso la lente di ingrandimento di alcune fotografie dimenticate nei cassetti di vari comò; il passato viene ripescato e rivissuto mediante vecchie fotografie dimenticate. Incredibile!, la vera rivoluzione della poesia la si fa mediante delle fotografie dimenticate in un cassetto, ripescate messe in forma poetica; la vera rivoluzione la fa Maria Rosaria Madonna con Stige del 1992 adesso ripubblicata insieme agli inediti da Progetto Cultura, Stige, Tutte le poesie (1985-2002) con la sua poesia in neolatino, fitta di scalfitture semantiche, ibridazioni lessicali dal tardo latino ieratico medievale ad un italiano arcaicizzato.

Ormai è chiaro che le rivoluzioni artistiche non si fanno più in avanti ma all’indietro, di lato, ripescando i brandelli e i sintagmi di un mondo trascorso. Auden e Brodskij sono autori tipicamente post-moderni, tornano al ri-uso della metrica tradizionale, la ribasano su un materiale sostanzialmente estraneo e refrattario alla gabbia metrica della tradizione qual è il parlato. Il Moderno, con tutte le sue avanguardie e post-avanguardie, tende a diventare un fenomeno del passato, un circo equestre, un patrimonio amministrato, un museo, mercato, rigatteria, vintage. Entriamo nel Postmoderno. All’idea del progresso estetico subentra l’idea di un regresso estetico, di una diffusione dell’estetico in tutte le direzioni, fuori dagli ambiti privilegiati e protetti della tradizione stilistica del Moderno. Il nichilismo antitradizionale delle avanguardie è progressivo, tende al futuro, vuole andare sempre oltre e al di là, distrugge il passato per costruire un mondo nuovo, distrugge in quanto c’è ancora un patrimonio da dilapidare e distruggere e c’è anche un mondo nuovo da abitare e conquistare.

Oggi, nelle nuove condizioni del Dopo il Moderno, non c’è più un passato da distruggere, anzi, non c’è più un passato, non c’è più nemmeno alcuno spazio per il Futuro.

La poesia di Marina Petrillo la si può inquadrare in questo ambito storico: un tentativo di scavalcamento all’indietro della modernità ripristinando le tematiche «alte» e quelle «basse», il lessico «alto» e quello «basso», il registro del «quotidiano» e quello del periechon.

Ne risulta un libro costituito da un conglomerato di due stili e due approcci metodologici completamente diversi: tendenzialmente ieratico il primo e tendenzialmente cronachistico e pragmatico il secondo. Ne risulta una divaricazione lessicale, prima ancora che stilistica; concettuale. Lo stile tendenzialmente gnomico-aforistico è agglutinato allo stile tendenzialmente cronachistico, ed è in questa ambivalenza, in questa oscillazione tra due stili contraddittori che si rivela la non pacificazione di ciò che non è stilisticamente conciliabile. Il problema della coesistenza di linguaggi disparati e divergenti, caratteristica delle scritture del Dopo il Moderno, non può essere avviato a soluzione con un atto individuale o con una opzione privata dello stile. Ma è qui che si gioca e si giocherà la partita della scrittura poetica del futuro: il bisogno di attraversare i linguaggi detritici e di riporto della tradizione del Moderno (hic facit saltus!) evitando di compromettersi con i detriti della cronaca e del quotidiano come ingenuamente fa il minimalismo.

[La sposa fetale, installazione di Marina Petrillo]

Molto dispari nella resa metrica, la scrittura della Petrillo è attraversata da una inquietudine stilistica e materica per tutto ciò che sfugge al calco mimetico. È l’ibridazione materica di cui si fa carico il discorso poetico di Marina Petrillo che rende questa scrittura sabbiosa, petrosa, scagliosa, acuminata, irrisolta.

Marina Petrillo, seguace di Mallarmé e adepta prediletta di Mnemosyne, considera la pratica poetica al pari di una liturgia nel senso letterale del termine che comprende una dimensione soteriologica, in cui è in argomento la salvezza spirituale, e una dimensione performativa, in cui l’attività creativa è un semplice comportamento pragmatico. La poesia si dà come celebrazione di un significato che sta al di là dei significati intramondani, di un significato trascendibile e trascendente. Detto questo, si capirà la predilezione della Petrillo per la catacresi e l’ellisse, che sono gli strumenti retorici che tendono a spostare il linguaggio verso la soglia dell’indicibile.

La poesia della Petrillo predilige l’espressione figurata, nella quale il letterale e il figurato funzionano come categorie proposizionali della differenza problematologica. Ad esempio nel sintagma «Io diffuso ad Uno», siamo indotti a ricercare altro da ciò che è detto in ciò che è detto attraverso ciò che è detto. Decifrarne il senso implica l’atto di aderire ad un universo concettuale e metaforico dominato dalla contradictio in adiecto e dalla tautologia dove l’enunciato è risposta ad un altro enunciato secretato, risposta alla questione del senso, impossibile a dirsi e a dire se non mediante un atto linguistico figurato. Nella poesia petrilliana la tautologia e l’ossimoro abitano la medesima casa del linguaggio, e il linguaggio ne paga le conseguenze con una situazione di infermità dove il locutore parte da una domanda secretata per andare verso la risposta; e la poesia è nel viaggio, nel percorso che intercorre tra il parlante locutore e il rispondente risponditore. È la ricerca del senso che qui ha luogo, che non può essere soltanto nel disvelarsi del linguaggio senza che vi sia al contempo il presenziarsi del risponditore. È un dialogo muto e intermesso che ha luogo in mezzo alla confusione dei rumori di fondo. È il solo modo in cui può darsi la poesia nella notte dei tempi dello spirituale della nostra epoca digitale.

Per Ezra Pound «una fondamentale accuratezza d’espressione è il solo e unico principio morale della scrittura», e la Petrillo lavora con il bulino del cesellatore per anni intorno ad una catacresi o ad una metafora ardita. È il suo modo di partecipare ad un rito olistico nell’epoca della medietà mediatica. La severità del poeta nei riguardi di se stesso è il miglior lasciapassare per la propria poesia, il lavoro poetico richiede tenacia e auto riflessione e un senso spiccatissimo di autocritica.

Ha scritto Marina Petrillo:

«il Tempo. Spoglio di ogni linearità, abita i fotoni di infinite galassie».

Quando la poetessa romana ha messo su carta questo pensiero non aveva ancora incontrato la pratica poetica della nuova ontologia estetica; tuttavia questo pensiero l’aveva messa sulla strada giusta: che il Tempo non ha alcuna linearità, e che trasporlo nella linearità sintattica e semantica del discorso unidirezionale che procede dal soggetto e passa attraverso il predicato per giungere al complemento oggetto, è un atto di traduzione che falsa sia la realtà delle cose che si presentano nel Tempo sia il racconto che noi diamo delle nostre percezioni e sensazioni. Si tratta di un atto di falsificazione.

Questo è l’assunto base da cui prende le mosse la poesia modernista europea che ha avuto inizio nel 1954, anno di pubblicazione di 17 poesie di Tranströmer. Chi non ha metabolizzato questo fatto, continua e continuerà a fare poesia tolemaica fondata sul presupposto della linearità semantica del tempo. Il concetto, credo, è molto semplice. È questo il pilastro fondamentale della nuova ontologia estetica.

Marina Petrillo stava andando per la sua strada già da molti anni, ancora prima che nascesse la nuova ontologia estetica, pensava in termini di «tempo interiore» e di «spazio interiore», scriveva una poesia della stanza interiore, di un cosmo in miniatura fitto di infinito, dove finito e infinito sono complementari e si legittimano a vicenda.

Per fare poesia nuova, o almeno, diversa, bisogna avere la forza di mettere in discussione quei precetti su cui si fonda il convincimento che confezionare una poesia significa aderirea un discorso che preveda un concetto unilineare del tempo e dello spazio, e la Petrillo ha provato a coniugare la rarefazione sintattica e metrica della poesia di Cristina Campo e di Antonia Pozzi con l’esigenza di una poesia che facesse di quei punti di debolezza, leggi la dismetria e la distassia, un punto di forza e di ripartenza.

Cupo e colmo d’angoscia risuona il lamento di Hölderlin:

«Wozu Dicther in dürftiger Zeit?».

A che scopo? A che pro? Perché i poeti nel tempo della miseria? Che cosa hanno da dirci i poeti nel tempo della povertà?

«L’espressione tedesca [in dürftiger Zeit] – scrive Blanchot – esprime la durezza con cui l’ultimo Hölderlin si difende contro l’aspirazione degli dei che si sono ritirati, mantiene la distinzione tra le due sfere, la sfera superna e quella di quaggiù, mantiene pura, con questa distinzione, la regione del sacro che la doppia infedeltà degli uomini e degli dei lascia vuota, poiché il sacro è questo stesso vuoto che bisogna mantenere puro». 
Poco prima dei versi citati, l’elegia recita: 

Nur zu Zeiten erträgt göttliche Fülle der Mensch.
Traum von ihnen ist drauf das Leben. Aber das Irrsal
Hilft, wie Schlummer und stark machet die Not und die Nacht.

“Solo per breve tempo l’uomo sopporta la pienezza divina. / Dopo, la vita non è che sogno di loro. Ma l’errore / aiuta, come sonno, la necessità rende forti come la notte”.¹ 

L’errore, l’erranza, la penuria, l’indigenza… aiutano, rafforzano. Perché? Perché in questo tempo di durezza, la parola del poeta non dice più della dipartita degli dei, dell’abbandono, dell’assenza – la pienezza non è più udibile, essa ci dice che la dipartita degli dèi apre uno scenario di povertà nel tempo della durezza dell’essere; che la poesia significa il lutto, parola che oscilla tra memoria ed oblio, tra durezza e povertà dell’essere.

«Entrambi – uomo e dio – sono infedeli», scrive Hölderlin.

Di che cosa parla, infatti, il poeta? Qual è la sua materia? Se ad ogni tentativo di dire qualcosa intorno al proprio oggetto, consegna questo stesso oggetto all’oblio, lo affida alla dimenticanza? Vocazione del poeta è l’esercizio di una perpetua conservazione in perdita. Che ne è allora della parola del poeta, di quella parola che testimonia il sacro, e lo mantiene puro e vuoto?

La poesia della Petrillo alza gli scudi quando la tendenza ad ammutolire diventa insormontabile e soverchiante.

Nel tempo della estrema povertà (in dürftiger Zeit?), ha risposto Marina Petrillo con delle poesie che sembrano provenire dal tempo della mezza luce, della Lichtung, con delle parole sospese nel viale del tramonto, nella «radura» presso la quale l’ospite della terra giunge dopo un lungo silenzioso tragitto. Allora, ecco il segreto di quella frase hölderliniana: «Ciò che resta lo fondano i poeti», non tanto la parola in forza di «ciò che dura»,  ma anzitutto, la parola per  la debolezza di «ciò che resta», perché in esso i poeti fondano il loro regno illusorio fatto di stuzzicadenti e di zolfanelli bagnati di pioggia come l’infrangersi della parola poetica che non è nulla di monumentale, di statuario, di memorabile, quanto un cumulo di detriti linguistici inutilizzati e abbandonati. La parola poetica  non è una struttura metafisica stabile ma evento fragile e precario che si iscrive nell’epoca della debolezza e dell’infrangersi della parola poetica sugli scogli dell’essere un tempo stabile ed ora non più.

La parola poetica diventa esperienza della fragilità e della terrestrità, esperienza di un indebolimento di ciò che un tempo lontano era la pienezza del tempio greco o della basilica cristiana ed adesso è un luogo infirmato dal sole e dalla pioggia, dal vento e dagli uomini che abitano la terra e che ad essa ritornano, come erranti, come morti. Il linguaggio della Petrillo si dà come ciò che zerbricht,  che si infrange sugli scogli dell’evidenza della terrestrità.

C’è un filo conduttore dall’epoca di Antonia Pozzi, di Cristina Campo, di Maria Rosaria Madonna, di Anna Ventura, di Donatella Giancaspero ad oggi che lega le voci femminili fino a Marina Petrillo, che ci racconta la scomparsa del «sacro». Una così nitida monumentalità non appariva all’orizzonte della poesia italiana da tempo immemore, dove si percepiscono distintamente le scalfitture, e le incisioni del tempo e della terra, le ferite e le abrasioni del tempo, tra il nulla e il presente, dove il tempo è presenza figurale del nostro essere nel mondo, dove la parola è scontro tra mondo e terra nella forma della terrestrità.

È là dove la Petrillo foscoleggia che ottiene l’apice della monumentalità per quell’empito della voce da basso continuo, classicista nutrita di anticlassicismo per quella fedeltà alle regole formali della poesia a partire dal ritmo franto ai raffinati tecnicismi dell’a capo, attraverso cui la poesia modernista del novecento riaffiora in una veste anacronistica e inattuale in un mondo che non sa più che farsene di quella metafisica dell’apparire e del disvelarsi, del venire alla presenza di ciò che non è più presente.

Le parole della Petrillo si presentano omologhe alle parole del corredo funebre con cui si adorna il cadavere di una giovinetta passata anzitempo tra i più…

«Nella tarda modernità l’essere sempre in viaggio, non avere una casa o un porto d’arrivo e non sentire, di conseguenza, la nostalgia per un preciso luogo cui ritornare, può persino trasformarsi in un privilegio. A cosa aspira l’anima moderna, definita da Baudelaire un veliero in cerca della sua terra utopica, un trois-mats cherchant son Icarie? E dove si dirige? Verso l’allontanamento dal noto, Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau (Le Voyage, VIII, 8), per uscire comunque dal mondo, non importa dove (Anywhere out of the world!, in Spleen de Paris, XLVIII).

Se ormai il mondo non ha né centro né periferia, non si possono più desiderare rientri nelle calme acque di un porto, ma soltanto senza meta».²

(Cosa rivela Poesia al Sacerdote del Sublime Tempio…)

Dell’insidiosa tela che il sovrano Tempo
ha posto a sigillo del Mondo

più non altro che cenere si solleva.
Scuote a fatica il capo

l’ultimo amante insoddisfatto
se i fianchi si invaghiscono dello Spirito.

Solo implora la pietà di un bacio.
Involve alfine lo Spazio in azzurrità

e di sua soave Bellezza l’oro
rivela in pudico segreto.

Se accettiamo l’affermazione heideggeriana dell’opera d’arte come «messa in opera della verità», non possiamo non chiederci quale sia il messaggio di «verità» che traluce da questi versi di Marina Petrillo posti in epigrafe.
È certo che la «verità» di cui ci parla la poesia moderna non ha nulla a che fare con la «verità» della metafisica, quella, per intenderci, della piena luminosità nella quale si staglia il marmo della Nike di Samotracia; la nostra «verità» non può che essere una scalfittura che non splende più nella «luminosità» del cielo e della terra ma che abita le intemperie, la mezza luce, lo sguardo distratto benjaminiano, il cono d’ombra, gli angoli intermessi e riposti… che si dà mediante un mezzo parlare, un parlare sibillino, un parlottio smozzicato, un balbutire; non più il tempo oracolare che oggidì risulta sbreccato e corroso; siamo giunti vicini al post-tempo un tempo postruistico e turistico dal quale non ci si affaccia più dal balcone del nulla a quello dell’essere. È il tempo della nostra temporalità infirmata. È il parlare di una modesta sibilla quello della Petrillo che ci parla della perdita perpetua, un parlare dimezzato, smozzicato e infirmato di una regalità infranta e decapitata; il parlare della bocca della testa decapitata, uno smozzicare di sillabe farneticanti senza più senso alcuno, un plesso di fonemi disarticolati e incomprensibili che si presenta nelle vesti disadorne di un «enigma» sordidamente esposto alla dimenticanza dell’essere e della memoria. Ecco perché l’enigma non deve essere interpretato quanto evocato e ricordato come un monito per ciò che è stato e per ciò che sarà nel futuro. Le parole della Petrillo sembrano aleggiare attorno ad un nucleo che si è dissolto, come un fumo che il vento ha disperso.

«Non è sempre necessario che il vero prenda corpo; è sufficiente che aleggi nei dintorni come spirito, e provochi una sorta di accordo come quando il suono delle campane fluttua amico nell’atmosfera, apportatore di pace».²
Le parole della poesia petrilliana aleggiano incerte attorno ad un nucleo assente perché hanno perso la forza di gravità della sintassi e del sensorio che un tempo le teneva legate, perché quella forza si è indebolita…

(Giorgio Linguaglossa)

¹ G. Agamben Creazione e anarchia, 2017 pp. 124, 125
² M. Heidegger, Die Kunst und der Raum, St. Gallen, Erker Verlag, 1969; trad. it. L’arte e lo spazio, di C. Angelino, Genova, Il melangolo, 1984 p. 23

Poesie di Marina Petrillo, da materia redenta (2019)

Poesie inedite di Giorgio Linguaglossa, Mario M. Gabriele, Lucio Mayoor Tosi con una Glossa, A proposito del «dicibile» e dell’«indicibile» nella nuova poesia, la nuova questità delle cose e la nuova questità del linguaggio

La nuova poesia ci svela la nuova mondità del mondo

Una poesia di Giorgio Linguaglossa

da Risposta del Signor Cogito di prossima pubblicazione

Wartezimmer

Tre squali nuotano nella piscina.
Tre murene nuotano nella piscina.

Un dado rotola sul tavolo.
Una clessidra è assorta sul tavolo.

Wartezimmer, musica da dessert, un tintinnio.
Sipario. Fa ingresso Mimoza Ahmeti

l’amante di Sesto Empirico
vestita da Wanda Osiris, piume e pennacchi…

Entra una crossdresser con altissimi trampoli ai piedi,
ed esce dalla cornice.

[…]

Tre Signore dal lungo collo
osservano attraverso la porta semichiusa

alla parete un nudo femminile che accoglie
gli ospiti del sonno.

Un uccello di fuoco si spegne e diventa cenere.
Entra la redingote del Signor K.

che si adagia sulle spalle del Signor K.
si soffia il naso con rumore.

[…]

Entra un viaggiatore che ha perso la coincidenza
del treno per Vladivostok.

Un telefono nero da muro dal lungo collo nero di gomma
con i fili staccati.

Una tigre che non c’è, sbadiglia.
Una Signora si ripassa il rossetto sulle labbra.

 

Due poesie di Mario M. Gabriele

da Registro di bordo di prossima pubblicazione

8

Hai lasciato la dimora e il Grande Gatsby
con gli oggetti che non ti parlano più.

L’anticiclone mise in pausa l’ira dell’inverno
senza passare sulle cime dell’Adamello.

Giorni si susseguono nel ritmo dell’hukulele.
Uno verrà col fiordaliso in bocca.

Buona parte dell’anno è passata
senza effrazioni sulla pelle.

Al Biffi Hotel rimanemmo
per conoscere la varietà dell’Essere.

Ora pensi a dicembre
segnando le date da riesumare

I vestiti autunnali
li abbiamo lasciati ai ragazzi del Bahrain.

Mister Wood agita mente e anima,
non sopporta i Concerti Brandeburghesi.

Torniamo in superficie
col rumore di fondo dopo Quickly Aging Here.

Dura il mese bisestile.
Barkeley canta Crazy.

9

Abbiamo percorso tornanti e strade
con avvisi di stay away.

Nel vecchio motel ci sono stati incontri
di creative writing con poeti underground.

Si inasprisce l’aria di mele guaste.
Gli occhi della signora Rowinda non incantano più.

Le distanze non sono mai parallele,
neanche a leggere Postkarten.

Qualcuno ricordò
le riflessioni spirituali di Etty Hillesum.

E’ rimasta in giacenza la lettera da Wiesbaden
con il domicilio sbagliato.

Dal balcone il panorama si è ristretto.
Ci dividiamo l’Inferno e il Paradiso.

Carissimo John, il bulldog è sulle tracce
dell’infanzia perduta.

Benn disse di aver letto Peter Russell
e che alcuni versi gli erano rimasti nella mente:

–La mia cara moglie, Lucimnia,
è stata a lungo, in segreto, una cristiana-.

Karinova soffre di beta amiloide.
Gira il mondo con i pensieri-rondinelle.

 

Una poesia inedita di Lucio Mayoor Tosi

Ecco nel cielo scomparire uno stormo di uccelli.
Il maresciallo delle allodole capì all’istante

che quello sarebbe stato il suo destino. Vedere solo
il desiderato. Non esattamente un lavoro da spie.

Non esattamente. Al di sotto, sulla terra, dove non c’è nulla,
a parte quel che se ne dice. Dopo tempeste di sale, guerre

già nella perfetta Grecia; via vai di gente mai più vista.
Come morti. Non ci si affeziona.

Rimane ancora molto spazio libero e profondo al centro
della via. Per morti ingloriose. Ma lo sono tutte.

A volte ci si appoggia all’aria. Perché il resto infelice
sta per mettersi a piangere. Così scrive il compositore:

“Virgole al tramonto”, concerto con ascolto.
Per credenze del passato. E “Ancora sognanti”.

 

Giorgio Linguaglossa

Una Glossa. A proposito del «dicibile» e dell’«indicibile»

Ritorno al problema che considero centrale per una riflessione sulla «nuova poesia», il problema ineludibile, il problema dei problemi, l’indicibile nel linguaggio e, quindi, nella poesia. La questione non è affatto di poco conto, anzi la considero centrale.

Per esempio, nelle poesie come quelle postate alcuni giorni addietro, di Franco Marcoaldi e di Valerio Magrelli ma anche di Maurizio Cucchi, noi traiamo piacere nello scoprire che il «detto», l’«onoma», corrisponde perfettamente alla «res». Le poesie di Marcoaldi, di Magrelli, di Cucchi riescono piacevoli ma non ci sorprendono, non ci scuotono con una nuova significazione in quanto interamente significate, esplicitate, e, proprio per questo, si fermano al «detto» delle «cose», a quello che sappiamo già intorno ad esse. Lì le «cose» sono compiutamente indicate, la poesia di questi autori si arresta al «dicibile», al già detto, tutto ciò che viene detto risulta perfettamente indicato, riesce comprensibile, già significato. Il messaggio, una volta giunto a destinazione, viene automaticamente archiviato nel già significato e posto nel dimenticatoio della comprensione.

Se prendiamo, ad esempio, una poesia della nuova ontologia estetica, ci troviamo davanti al tentativo di forzare al massimo grado le porte del «dicibile» per sondare la dimensione dell’«indicibile». Se avete la bontà e la pazienza ad esempio di leggere  una mia poesia, «Il bacio è la tomba di Dio», già dalle prime righe siamo proiettati in una situazione ultronea: una «Torre» immersa nella neve (l’immagine mi è stata suggerita dalla fotografia di Evgenia Arbugaeva); la torre reca una scrittura sopra la porta d’ingresso, misteriosa e terrifica. Quella scritta è la chiave di violino che apre una partitura: si apre una dimensione ultronea nella quale il lettore abita una «questità di cose» poste da un punto di vista inusuale ma non impossibile, una situazione-questità che chiunque di noi avrebbe potuto esperire nella propria esistenza.

«La nuova questità delle cose» per essere nominata richiede un nuovo linguaggio poetico. I continui salti spazio-temporali, l’apparizione in presenza di personaggi storici (Wagner, List) o inventati, le voci esterne e le voci interne che confliggono, insomma, tutta l’architettura complessiva delle voci che intervengono nel testo, tutte queste «cose» formano una «questità di cose», ci dicono che siamo in presenza di una situazione «indicibile» che richiede un modo di dire dell’«indicibile». E allora, il primo pensiero è stato pensare una poesia che ponesse una «situazione delle cose», che potesse essere detta tramite un quid di «indicibile» non presente nella tradizione della poesia italiana del novecento. E allora occorreva andarsi a costruire una nuova ontologia estetica che creasse un nuovo utilizzo della sintassi e della grammatica, un diverso impiego della iconologia.

Voglio dire che una tale «questità di cose» come quella esposta nella poesia della nuova ontologia estetica non sarebbe stata possibile mediante il linguaggio referenziale che va di moda oggi in poesia, dei Marcoaldi-Magrelli-Cucchi, sarebbe occorso un ben altro concetto ed impiego del linguaggio poetico: pensare il linguaggio poetico come portatore di una entità di significazione «indicibile», in grado di illuminare, appunto, il lato in ombra delle cose.

Una poesia inedita di Marina Petrillo e Donatella Giancaspero. Il paradigma della conservazione della poesia italiana del novecento, Due Interviste di Gino Rago sul Novecento poetico italiano, Futurismo, Ungaretti, Montale, Sanguineti, Cardarelli, Pavese, Nuova ontologia estetica

 

Una poesia inedita di Marina Petrillo

Un io gestatorio decaduto, morto al concetto di eterno.
Non rimane alcun frammento,

solo cellule amebiche poste ai limiti di un firmamento finito.
Inibita ogni azione,

anche la nascita. Memorie dissolte
in operoso dialogo interiore, lo sguardo volto e avvolto,

a stele di vento acido.
Inquieti i bambini vivono in universi paralleli,

gestatori, di cui smarrita è la memoria.
Non regna ascensione,solo litania prossima al vivere.

Il mistero, nel piangere bianco,
inclinato asse nella acquiescente vita abdicata.

Pericola il cardine posto a suggello di un dio imploso:
catastrofe morta al suo stesso suono.

Una poesia di Donatella Giancaspero

Le strade mai più percorse:
esse stesse hanno interdetto il passo
– alla stazione Bologna della metro blu, una donna. Sospesa.
In anticipo sulla pioggia –.

Qualcuno ha voltato le spalle senza obiettare,
consegnato alla resa gli occhi che tentavano un varco.

Le ragioni mai sapute vanno. Inconfutate 
– scampate al giudizio – per i selciati – gli stessi 
ritmati di prima – gli stessi – 
da martellante fiducia – nell’equivoco di chi c’era.

Per un’aria che non rimorde – l’ombra 
sulla scialbatura – avvolte da scaltrito silenzio.

Giorgio Linguaglossa

Il paradigma della conservazione della poesia italiana del novecento

Dalle interviste immaginarie di Gino Rago sulla poesia italiana del novecento quello che emerge è la straordinaria rettilineità dello sviluppo della poesia italiana del primo e secondo novecento (sembrano due secoli diversi), nel senso che ad una azione segue una reazione violenta ed oppositrice, che poi rifluisce naturalmente nell’alveo della tradizione. Il «nuovo» rifluisce tranquillamente nell’«antico». Questa è la vera damnatio memoriae della poesia italiana del novecento. Anche Sanguineti dopo il rivoluzionario libro d’esordio, Laborintus (1956), ritorna al paradigma della poesia del Pascoli, in un certo senso dimidiando e nullificando lo sforzo dell’opera d’esordio. Così anche Cesare Pavere dopo Lavorare stanca (1936) perde il bandolo della matassa, non sa più in che direzione proseguire e ritorna alla poesia lirica di Verrà la morte ed avrà i tuoi occhi (1951) che, francamente, poteva farne a meno, un’opera lirica inutile che sconfessava l’opera d’esordio e segna il ritorno all’antico petrarchismo della poesia italiana.

Sei la vita e la morte.
Sei venuta di marzo
sulla terra nuda –
il tuo brivido dura.
Sangue di primavera
– anemone o nube –
il tuo passo leggero
ha violato la terra.
Ricomincia il dolore.

Il Futurismo, dopo lo scoppio improvviso e deflagrante del Manifesto del 1907, finisce subito dopo per rientrare nei ranghi della tradizione, ed ecco che spuntano fuori i crepuscolari e, in seguito, negli anni trenta il ritorno all’ordine de La Ronda con Cardarelli come capofila…

Come dire, c’è una linea di continuità della poesia italiana del novecento (primo e secondo) che si può spiegare con l’incapacità di trovare il percorso per un rinnovamento profondo e duraturo della poesia e delle sue istituzioni stilistiche. Una linea di continuità che si sviluppa attraverso segmenti di discontinuità che approdano alla fin fine nella continuazione della continuità conservatrice. Una continuità assicurata dalle discontinuità. C’è una sorta di paradigma della conservazione della poesia italiana del novecento, in linea con il conservatorismo della comunità nazionale e dei suoi esiti politici pur nella rottura avutasi con il fascismo, anzi, il fascismo con quel ventennio di stasi del libero dibattito e della libera ricerca intellettuale ha finito per aggravare certe caratteristiche conservatrici della poesia italiana del novecento.

Se aggiungiamo i trasformismi e i minimalismi di questi ultimi decenni, il quadro è completo. Il trionfo del conservatorismo elegiaco e minimalista ne è il necessario (storicamente) complemento. La fioritura del postruismo poetico epigonico di questi ultimi decenni e dei giorni nostri ne è la riprova più evidente.

Gino Rago
Novecento poetico italiano/7
Breve visita a un Redattore della Pagina Culturale di un quotidiano romano
(Poesia italiana de l’entre-deux-guerres, Ermetismo)

Domanda:
L’ermetismo, la poesia italiana de l’entre-deux-guerres

Risposta:
L’ermetismo, idea e stile direi ‘proverbiali’ del Novecento poetico italiano nella prima metà del ‘900, più precisamente come lei suggerisce fra la Prima e la Seconda guerra mondiale, oltre che scorciatoia nel tentativo di interpretazione della modernità poetica, ha avuto il grave torto di mettere a lungo in ombra altri modi diversi di fare poesia.

Domanda:
Per lungo tempo la poetica ermetica ha occupato il centro del Novecento poetico

Risposta:
E’ vero e finché la poetica ermetica è rimasta centrale ha dato a tutti l’impressione di essere la “norma”

Domanda:
Secondo i Suoi studi dove indagare per trovare le ragioni di tale fenomeno

Risposta:
L’ermetismo è stato guardato e sentito come unico erede di tutta la scuola poetica europea più innovativa, direi dal Romanticismo tedesco al Surrealismo, e per questa ragione tutto il resto e tutti gli altri modi di far poesia di conseguenza sembrarono “anomalie”.

Domanda:
Con il minimo numero possibile di parole l’ermetismo italiano è stato…

Risposta:
Astrazione dalla realtà, intellettualismo, onirismo e visionarietà, aggressione alle strutture logiche della lingua comunicativa e aggressione al realismo sentimentale della tradizione letteraria, e altro

Domanda:
L’ermetismo, un fatto poetico soltanto italiano?

Risposta:
La poetica ermetica prima brevemente tratteggiata acquistò prestigio internazionale e divenne famosa anche per una serie di teorizzazioni ricche di fascino come quelle di Friedrich e di Raymond.

Domanda:
E in Italia?

Risposta:
Citerei per ora Giovanni Macchia, parlò degli ermetici come poeti di una generazione “senza maestri”, una generazione per la prima volta estranea a Carducci e soprattutto estranea a Pascoli e a D’Annunzio.

Domanda:
I maestri dunque non più i soliti e non più italiani…

Risposta:
I ‘maestri’, se di maestri è il caso di parlare, per la prima volta nella storia della poesia italiana erano soprattutto non italiani. E il solo riferimento poetico italiano possibile sembrò Leopardi.

Dovrei citare anche altri autori e altri studi, ma ora non posso, devo ultimare la correzione delle bozze di un lungo articolo-saggio che necessariamente dovrà apparire domani nel Supplemento di Cultura… 

Giorgio Linguaglossa

Giorgio Stella, Poesie da Sterpia 2011, con una Lettera di Giorgio Linguaglossa, Il soggetto si scopre mero luogo retorico, luogo tropologico, operatore linguistico

 

Il soggetto si scopre mero luogo retorico, luogo tropologico, operatore linguistico

Giorgio Stella è nato a Roma il 30 aprile 1975, dove vive, ha pubblicato, Sterpia (2011) L’arco del cerchio (2011), Harlem (2011), Rom (2012) e varie plaquettes di testi poetici.

caro Giorgio Stella,

la poesia italiana di questi ultimi decenni ha, di fatto, abdicato alla sua funzione problematizzante, si è rifugiata nella referenzializzazione in modo tale che l’oggetto non diventava più questione perché inglobato nel discorso del soggetto. Nella misura in cui il rapporto con il reale si s-problematizzava, la forma-poesia tendeva alla referenzializzazione e diventava narrativa. E il soggetto si scopriva quale operatore ecologico privilegiato del discorso poetico. Ciò implicava che si parlasse molto di più del soggetto e dei suoi ruoli e delle sue funzioni e del suo posto nell’universo situandolo al centro del sistema solare copernicano.

La poesia italiana da Bertolucci de La capanna indiana (1951) a Montale di Satura (1971) fino a Bacchini e agli ultimi continuatori di quella impostazione è ancora tutta incentrata, come raggomitolata sull’io, quel soggetto che la psicoanalisi e la filosofia avevano messo fuori questione. E il soggetto veniva automaticamente ri-messo in questione proprio perché si pensava in modo acritico che fosse la questione principe, la questione incipitaria; ma, nella misura in cui il soggetto cessava di funzionare come principio, il principio cessava di essere tale e diventava mero luogo locutorio, tropo, mero luogo retorico. Il principio rispetto a se stesso e al mondo si scopriva essere un luogo fittizio. E il mondo diventava un pallido riflesso di quel soggetto-principio che aveva cessato di funzionare come principio.

Con l’insorgere e il proliferare dei linguaggi del mondo globale, quella identificazione con il referente era irrimediabilmente spezzata, infranta, e la catena dei significanti veniva ad occupare la posizione centrale ed esclusiva; di qui l’imperialismo del panlogismo dello sperimentalismo del secondo novecento e l’autonomia dell’articolazione proposizionale.

Il soggetto si vedrà ormai subordinato al logos, un logos le cui leggi finivano per autonomizzarsi. La relazione significante-significato stigmatizzava in positivo il negativo, cioè che il garante di quella relazione, il soggetto, aveva fatto fiasco. Con la sua iscrizione semantica il locutore cessava di essere il fondatore, con la conseguenza che sarebbe stato sufficiente fare un altro passo in avanti per scoprire che quella relazione che garantiva l’iscrizione semantica, aveva perso di validità, e la significazione diventava un problema dell’ordine proposizionale. Così, il processo della significazione si scopriva altamente vulnerabile alle scalfitture, alle lacerazioni dovute alla avvenuta scissione tra il significante e il significato, una scissione dirompente che finiva per aprirsi a dismisura nella quale il soggetto egolalico rischiava di periclitare e annegare definitivamente.

Il soggetto si scopriva essere un mero luogo retorico, luogo tropologico, operatore linguistico privo di legittimità e di alcuna garanzia fondazionale. Il soggetto, lungi dall’essere risposta problematologica e antropologica, diventava chiusura del discorso, si referenzializzava, diventava luogo retorico, si retoricizzava.

Il tuo linguaggio poetico vive tutto nella e sulla linea di demarcazione di questa scissura che si apre a dismisura tra il significante e il significato, è un operatore problematologico che indica la chiusura di qualsiasi legato di senso della proposizione poetica.
L’io che interroga se stesso nella tua poesia diventa lacerazione, strappo, scucitura, ulcerazione, viaggio con una lente di ingrandimento intorno alla scissione dell’io e alla de-localizzazione del soggetto retorizzato. La NOE chiude definitivamente alla introspezione esistenziale del soggetto ripiegato su di sé alla ricerca di un briciolo di «autenticità».

La nuova ontologia estetica è un discorso altamente finzionale, come dice Lucio Mayoor Tosi, altamente artificiale e artificioso. E non può che esserlo stante le premesse del discorso. E la forma-poesia diventa un discorso altamente artificioso e artificiale. Parlare di «autenticità» del viaggio dell’io, nei termini della nuova ontologia estetica, è un contro senso, perché quella chiave di accesso al reale si è rivelata spuntata, che poi la grandissima parte del linguaggio poetico di oggi continui su quella falsariga, è, precisamente, un non argomento.

(Giorgio Linguaglossa)

Giorgio Stella, Poesie da Sterpia, 2011

(pag. 82)

Era un orfanotrofio… lo riconosco
dal getto cieco nell’occhio spento:
“Tu sai
padre mio
il boia che hai esistito
cessando di nascermi…”
ora nel vento è l’atto –

(pag. 92)

Una volta, da bambino,
lo portò al museo
d’arte per il giorno
del suo compleanno –
l’opera più grande che
vide fu la
sua maschera, lunga nell’anima dell’ombra.
Fu il primo compleanno
da uomo libero
di tradirlo –
(così cantava il disco:
“Com’è triste la notte,
un anno dopo il sole…”)

Poesie di Lucio Mayoor Tosi, Nunzia Binetti, Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa, La rivoluzione dello spazio espressivo formale-integrale della nuova forma-poesia, Commenti di Francesco Paolo Intini

Lucio Mayoor Tosi, Composizione, acrilico 2017

Lucio Mayoor Tosi

In alternativa, non dico alle poesie di Maurizio Cucchi ma alla poesia degli aggettivi, e a sostegno del polittico:

Valvole.

Un’ultima cosa da chiarire.
La guardò e non aggiunse altro. Ma più tardi, a letto, lui
pretese il rito sacrificale dell’orgasmo simultaneo.

Ciò che Dio unisce in terra. Per queste e altre ragioni,
tutte entusiasmanti. Quello era un avanzo di galera.
Poi si mise a cantare: «La doccia è già finita, gli amici
se ne vanno».

Aveva da poco concluso un buon affare con una casa
produttrice di arsenico. Le meraviglie del solleone.
Come gli fosse venuta l’idea. Così, sul far della sera.

I due erano ormai d’accordo. Non si trattava di fare
più denaro, piuttosto di crearsi sempre nuovi guai
in modo da dover DECIDERE. Perché questa era la pazzia,
e forse anche il destino.

Andassero a Messa. Non posso accompagnarti,
ho le vertigini. È da un po’.
Che piove. Su i freschi pensieri che l’anima schiude / novella.
Hai visto la nuova di Gengis Khan? Le porse il cappellino.

[…]

A maggio le rose e tutti quei complimenti. Chissà
quali pensieri nella testa.

Le stesse rose sul sofà. Non serve risposta. Corriere degli affitti:
in meno di un’ora, Banca Avvenire. Sarò io la tua sorpresa.

Un gruppo di majorette in equilibrio sulle rotaie del Frecciarossa.
E’ pieno giorno, in lontananza si vedono le montagne.

Chi non lo vorrebbe un cane mastino che infila le zanne
negli occhi porpora; mentre noi lontani, forse nemmeno
su quegli yatch.

Prima di morire dimenticherò tutto, anche di essere nato.
In questo siamo simili: noi come tutti gli altri, la gente. Resta

l’Impero, numeri e mattoni. Non un libro, un filo di biancheria.
Le cose andranno avanti per conto loro. Il vecchio mondo

delle pustole; ai musei per il food, il semifreddo. Ricordi?
Vent’anni meno, l’anticomunismo in vasetti lilla. E a breve
torneranno i marziani.

[…]

Uno così non lo metti sul pianoforte della bidonville?
La brutta cera del mango e tutte quelle fesserie
che si dicono, mentre le capre si fingono nel paesaggio.
Biancore d’architetti fin sulle posate.

Paradiso inferno, in mezzo nuvola rosa: l’appetito
vien danzando. Offerta molteplice. Guerra di cavie
contro ogni cosa arrivi dal sud. La chiamano tecnologia,
plastica nei mari.

Poeti, clavicole. Sai, tutte quelle asperità. Asperità.
D’accordo, faremo narrazione in finta pelle. Gabbiani
e vecchie limousine. Non vedo l’ora di avere al governo una miss

in gabardine, che sappia il fatto suo. Una che pare uscita
dal fon ma decisiva sull’orientamento dei social. Come farsi
venire il cancro e quali rimedi. Lui tesse una corda di chitarra,

le canzoni della mia giovinezza. Quella altrui, del parroco,
la prima sigaretta in chirurgia.
Nella moria anche i bachi da seta. Nobel per la Pace. Il marcio

in plasma, premi al miglior retrobottega. Come avere denaro,
vero e finto. Attaccarsi alle mandibole. Due mesi luglio. Indonesia.
Ti piace? Lei sulla chiatta di Barbablù, come fosse sua. Saluta,

anima di nessuno e droni variopinti. – Se Maometto non va
al mare… Al mare, al mare! Gridarono tutti. Tanti col braccio teso
verso Roma, Parigi, come ci fosse qualcosa.

[…]

Si sentirono anche il giorno dopo. Qualsiasi pensiero, e io vengo.
Sono tua. Svanisci-mi. Donami le costole. Fa di più l’orgasmo
ragionato, il primato della gazzella sul divenire scosceso
di una certezza.

L’assoluto in vitro a cui dono corpo e preghiere.
L’asma e lo strapotere dei figli. Gli anni trascorsi a battere
nei pied-à-terre, come femmina ciclista, solo con la vocazione.

Calcolo e scudiscio. Ma sono mamma.
Lui aveva da poco concluso un buon affare con quelli
dell’usa e getta. Nel radersi il mento gli scoppiò il cuore.

È la telefonia.

(maggio 2019)

Lucio Mayoor Tosi, COmposition, acrilico

Lucio Mayoor Tosi

Grazie, Mauro. E’ normale che nell’ottica NOE si considerino le poesie nella loro interezza, alla stregua di oggetti, anzi di «cose»; in questa circostanza, da valutare, direi visivamente, ponendole di fianco alle poesie di Maurizio Cucchi, che sono di fumosa ma bella scrittura. Può sembrare un comportamento ingenuo, orgogliosamente infantile, anche acritico,quello di voler confrontare ma c’è di mezzo una questione complessa, sulla quale credo si debba fare chiarezza, quella del bello: se sia bastevole o non, piuttosto, una questione totalmente da rivedere. Perché riesco a immaginare che la poesia NOE possa sembrare talvolta brutta… a mio modo di vedere, particolarmente il polittico; anche se, a voler restare nel canone, è evidente che vi sono poesie NOE che hanno stile – quelle di Mario M. Gabriele, ad esempio – ma anche in queste di oggi non manca bellezza; ne danno prova la diamantina Marina Petrillo, e in molti versi la Donatella Giancaspero. E quando leggo, di Lorenzo Pompeo “Un vascello fantasma appare e scompare, / lampeggia tra le costellazioni”, capisco subito di essere uscito, dove l’aria è più respirabile, fresca.
Di contro, Maurizio Cucchi scrive:

Sono pronto, finalmente, a scivolare
in pace indietro, ma è sempre poco,
verso ciò che è stato e che non so,
che è, permane, pur senza visibile traccia
e mi ha generato anonimo (…)

 

Giorgio Linguaglossa

La rivoluzione dello spazio espressivo formale-integrale della nuova forma-poesia

Dopo questa poesia di Lucio Mayoor Tosi, non sarà più possibile mettere passivamente le parole in un contenitore oggetto e lasciare che il risultato avvenga in modo, diciamo, naturale, ma in realtà con le parole sempre teleguidate dalla presupposizione dell’io normografo e storiografo. Non sarà più possibile pensare la parola, il metro e l’enunciato come unità stabili dalla parte di un soggetto. La «nuova poesia polittico» di Tosi esce fuori dagli schemi ortodossi della poesia novecentesca; pensa la parola, il metro e l’enunciato come unità metastabili che non stanno più dalla parte di un soggetto. E qui, arrivati a questo punto, tutto viene rimesso in gioco, tutte le categorie con le quali eravamo abituati a pensare la poesia della tradizione novecentesca italiana saltano come sulla dinamite, non resta nulla di integro di tutte quelle cose lì perché siamo entrati in un nuovo universo, siamo entrati in un nuovo mondo e la poesia non poteva continuare ad ignorarlo.

La «struttura polittico» richiede un nuovo universo immaginale e concettuale. Non è possibile aderire a questo nuovo tipo di forma-poesia se non ci si è sbarazzati delle nozioni un tempo ritenute «stabili» di soggetto, di oggetto, di parola, di metro, di pentagramma uninominale unilineare ora invece saltate in aria in mille pezzettini, in mille frantumi. La «nuova poesia» non può non accettare di avere a che fare d’ora in poi che con i frantumi, non può rifiutarsi di accettare le condizioni poste dal nuovo mondo, non può più rifiutarsi di entrare in consonanza con il mondo della nuova civiltà mediatica che prende forma sotto i nostri occhi; c’è bisogno di una nuova musica, c’è bisogno, come scrive Agamben, di una musica musaicamente accordata, e per far questo occorrono nuovi strumenti, nuovi strumentisti, una nuova orchestra e un nuovo direttore d’orchestra, bisogna avere il coraggio di abbandonare alle ortiche tutte le idee che avevamo accarezzato fino a stamattina sulla poesia come ce l’avevano insegnata. Ecco, quella è la poesia del passato, nobile sì, ma del passato.

La «struttura polittico» richiede il concetto di simultaneità nell’istante di tempo, di molteplicità di voci, di sintagmi, di relitti verbali, di rumori verbali, di interferenze, la compresenza simultanea di tempi e di spazi diversissimi, richiede però una grande responsabilità in capo al poeta ed anche una grande capacità di accordare tutte le «voci», le voci dell’inconscio, quelle della memoria ormai disabitata e le voci della radura internettiana dei giorni nostri; una grande capacità di accettare nella forma-poesia di dover convivere con la disparità, l’eterogeneo, l’interruzione, il salto, la peritropé, l’inciso, la cerniera parentetica, e anche con la metonimia e la metafora disposte però in un nuovo concetto di metratura dello spazio e del tempo, un nuovo concetto del pentagramma musicale.
Si tratta di una rivoluzione dello spazio espressivo formale-integrale della nuova forma-poesia che qui ha luogo.
Dobbiamo salutare la poesia del glorioso novecento con dei fazzoletti rossi, agitando fazzoletti rossi.

Pier Aldo Rovatti

«Non sarà più possibile trattare le parole nei limiti di un linguaggio oggetto, perché se da qualche parte esse fanno sentire il loro peso, sarà dalla parte del soggetto: lungi dall’eclissarsi, come molti nietzschiani vorrebbero far dire al testo di Nietzsche, il “soggetto” diviene tanto più importante come questione per tutti (e di tutti) quanto più l’uomo rotola verso la X (con la spinta che Nietzsche ci aggiunge di suo). Passivo, quasi-passivo, attivo nella passività; soggetto-di solo in quanto (e a questa condizione) di sapersi-scoprirsi soggetto-a… La frase di Nietzsche documenta, come tutte quelle che poi la ripetono, una condizione della soggettività, di cui sarebbe semplicemente da sciocchi volerci sbarazzare (sarebbe un suicidio teorico)… Ma sappiamo anche che è innanzi tutto e inevitabilmente una questione di linguaggio, e che l’effetto davanti al quale preliminarmente ci troviamo è un effetto di parola». 1]

1] 2] Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2007, pp. XX-XXI

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.
L’io è letteralmente un oggetto –
un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria
il significante rappresenta un soggetto per un altro significante

(J. Lacan – seminario XI)

Giorgio Linguaglossa

L’«Evento» è quella «Presenza»
che non si confonde mai con l’essere-presente,
con un darsi in carne ed ossa.
È un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote l’io,
o, sarebbe forse meglio dire, lo coglie a tergo, a tradimento.

Il soggetto è scomparso, ma non l’io poetico che non se ne è accorto,
e continua a dirigere il traffico segnaletico del discorso poetico

La parola è una entità che ha la stessa tessitura che ha la «stoffa» del tempo.

La costellazione di una serie di eventi significativi costituisce lo spazio-mondo.

Con il primo piano si dilata lo spazio,
con il rallentatore si dilata e si rallenta il tempo.

Con la metafora si riscalda la materia linguistica,
con la metonimia la si raffredda.

Nell’era della mediocrazia ciò che assume forma di messaggio viene riconvertito in informazione, la quale per sua essenza è precaria, dura in vita fin quando non viene sostituita da un’altra informazione. Il messaggio diventa informazionale e ogni forma di scrittura assume lo status dell’informazione quale suo modello e regolo unico e totale. Anche i discorsi artistici, normalizzati in messaggi, vengono silenziati e sostituiti con «nuovi» messaggi informazionali. Oggi si ricevono le notizie in quella sorta di videocitofono qual è diventato internet a misura del televisore. Il pensiero viene chirurgicamente estromesso dai luoghi dove si fabbrica l’informazione della post-massa mediatica. L’informazione abolisce il tempo e lo sostituisce con se stessa.
È proprio questo uno dei punti nevralgici di distinguibilità della Nuova Ontologia Estetica: il tempo non si azzera mai e la storia non può mai ricominciare dal principio, questa è una visione «estatica» e normalizzata; bisogna invece spezzare il tempo, introdurre delle rotture, delle distanze, sostare nello Jetztzeit, il «tempo-ora», spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, temporalizzare lo spazio e spazializzare il tempo…

Ovviamente, ciascuno ha il diritto di pensare l’ordine unidirezionale del discorso poetico come l’unico ordine e il migliore, obietto soltanto che la nostra (della NOE) visione del fare poetico implica il principio opposto: una poesia incentrata sulla molteplicità dei «tempi», sul «tempo interno» delle parole, delle «linee interne» delle parole, del soggetto e dell’oggetto, sul «tempo» del metro a-metrico, delle temporalità non-lineari ma curve, confliggenti, degli spazi temporalizzati, delle temporalisation, delle spazializzazioni temporali; una poesia incentrata sulle lateralizzazioni del discorso poetico. Ma qui siamo in una diversa ontologia estetica, in un altro sistema solare che obbedisce ad altre leggi. Leggi forse precarie, instabili, deboli, che non sono più in correlazione con alcuna «verità», ormai disabitata e resa «precaria».

La verità, diceva Nietzsche, è diventata «precaria».

Il «fantasma», il revenant che così spesso appare nella poesia della «nuova ontologia estetica», si presenta sotto un aspetto scenico. È il Personaggio che va in cerca dei suoi attori. Nello spazio in cui l’io manca, si presenta il «fantasma».
Dal punto di vista simbolico, è una sceneggiatura, il «fantasma» è ciò che resta della retorizzazione del soggetto là dove il soggetto viene meno; il fantasma è ciò che resta nel linguaggio, una sorta di eccedenza simbolica che indica una mancanza.

L’inconscio e il Ça rappresentano i due principali protagonisti della «nuova ontologia estetica». Il soggetto parlante è tale solo in quanto diviso, scisso, attraversato da una dimensione spodestante, da una extimità, come la chiama Lacan, che scava in lui la mancanza. La scrittura poetica è, appunto, la registrazione sonora e magnetica di questa mancanza. Sarebbe risibile andare a chiedere ai poeti della «nuova ontologia estetica», mettiamo, a Steven Grieco Rathgeb, Anna Ventura, Mario Gabriele o a Donatella  Giancaspero che cosa significhino i loro personaggi simbolici, perché non c’è alcuna significazione che indicherebbero i fantasmi simbolici, nulla fuori del contesto linguistico. Nulla di nulla. I «fantasmi» indicano quel nulla di linguistico perché Essi non hanno ancora indossato il vestito linguistico. Sono degli scarti che la linguisticità ha escluso.

I «fantasmi» indicano il nulla di nulla, quella istanza in cui si configura l’inconscio, quell’inconscio che appare in quella zona in cui io (ancora) non sono (o non sono più). L’essenza dell’inconscio risiede non nella pulsione, nell’essere istanza di quel serbatoio di pulsioni che vivono sotto il segno della rimozione, quanto nella dimensione dell’io non sono che viene a sostituire l’io penso cartesiano. La misura di questa dimensione è la sorpresa, l’esser colti a tergo. Tutte le formazioni dell’inconscio si manifestano attraverso questo elemento di sorpresa che coglie il soggetto alla sprovvista, che, come nel motto di spirito, apre uno spazio fra il detto e il voler-dire. Come nei sogni, dove l’io è disperso, dissolto, frammentato fra i pensieri e le rappresentazioni che lo costituiscono, così l’inconscio è quella istanza soggettiva in cui l’io sperimenta la propria mancanza. Come aveva intuito Freud: l’inconscio, dal lato dell’io non sono è un penso, un penso-cose, esso è formato da Sachevorstellung, è costituito da rappresentazioni di cose. La formula «penso dove non sono» è la formula dell’inconscio, che si rovescia in un «non sono io che penso». È come se «l’io dell’io non penso, si rovescia, si aliena anche lui in qualcosa che è un penso-cose».

Il «fantasma», il revenant inaugura quella dimensione della mancanza che si costituisce nella struttura grammaticale priva dell’io, cioè della dimensione della parola come luogo in cui il soggetto «agisce».A questo punto apparirà chiaro quanto sia necessario un indebolimento del soggetto linguistico affinché possa sorgere il «fantasma». Nella «nuova ontologia estetica» non c’è più un soggetto padronale che agisce… nella sua struttura grammaticale l’io si è assottigliato o è scomparso. O meglio, il soggetto viene parlato da altri, incontra la propria evanescenza.

La fine del Progetto culturale egemonico-accademico di Le Parole e le Cose e la nascita della Nuova Ontologia Estetica. Commenti di Giuseppe Cornacchia, Mario M. Gabriele, Anna Ventura, Giuseppe Talìa, Giorgio Linguaglossa, Poesie di Nunzia Binetti, Sabino Caronia

Giuseppe Cornacchia

Il poetico invece della poesia 2019

http://www.leparoleelecose.it/?p=35516
https://poesiafutura.wordpress.com/2019/05/01/il-poetico-invece-della-poesia-2019/
http://www.leparoleelecose.it/?p=34560

“Le Parole e Le Cose” versione 1 ha in effetti ricollocato la competenza specialistica in cima, a mo’ di classe col professore dietro la cattedra ed i banchetti in fila zitti ad ascoltare, travasando in rete parte della cultura scritta negli anni Dieci per la carta e da lì espulsa, devitalizzando di conseguenza la partecipazione della classe fino ad estinguerla. Ha in sostanza subito il mezzo più che cavalcarlo come fece “Nazione Indiana”, motivo per cui la vivacità si e’ trasferita sui social, anche per narcisismo ma essenzialmente come playground. La pretesa fondativa del tecnico competente abilitato a parlare rispetto all’onesto incompetente che deve solo ascoltare, oggi divenuta identità politica e sociale di massa, non ha aiutato ad indagare perché tanti competenti, seppur meglio equipaggiati degli incompetenti, sbaglino puntualmente le previsioni sul futuro esattamente come questi ultimi. Probabilmente il settarismo e la malafede bilanciano verso il basso la competenza, così come l’onesta’ bilancia verso l’alto l’incompetenza, facendo pari e patta nei fallimenti predittivi? Anche dal punto di vista teorico, il contributo vitalistico e’ stato qui marginale, anzi anti-vitalistico proprio nella visione di Guido Mazzoni e repressivo in quella di Gianluigi Simonetti. Nazione Indiana si chiuse sostanzialmente con la farsa a tavolino del New Italian Epic ed il miglior contributo teorico-letterario internettiano degli ultimi tempi arrivi dalla Nuova Ontologia Estetica di Giorgio Linguaglossa & sodali su L’”Ombra delle Parole”, un blog di vecchi che ha progressivamente affinato e reso presentabile la frustrazione mentre qui infuriavano Erinni e si proponevano come novità epigoni trentenni e quarantenni di epigoni cinquantenni e sessantenni, tutti ancora fermi al 1975 ed immersi nel rimpianto nostalgico. Siete stati pompieri ma la biblioteca in fiamme era forse vuota, i libri erano stati trafugati e portati altrove mentre qui si discuteva cenere?

Giorgio Linguaglossa

caro Giuseppe Cornacchia,

“Le parole e le cose” nasce come progetto culturale egemonico: impartire lezioni di letteratura e altro da una cattedra, dove ovviamente i cattedratici sono loro, i possessori della cultura «alta», i sacerdoti culturali, i quali si concedono al pubblico della rete internet per educarlo ed emanciparlo alla cultura d’élite. Impostazione tipica di una supernicchia culturale che intende la cultura come Verbo da non mettere in discussione e come Autenticità della lezione impartita agli sprovveduti utenti della rete. Le conseguenze di questo progetto sono state ovvie: l’esaurirsi di una esperienza fallimentare, quella supernicchia si è rivelata una scatola vuota dove non soltanto le previsioni sul «futuro» erano saccenti ed erronee, ma anche le diagnosi sul presente e il passato culturale erano stantie e accademiche, prive di alcuna capacità di elaborare una piattaforma di pensiero critico alternativo a quella elaborata nelle accademie e negli uffici stampa degli editori maggiori.

 L’unica volta che il blog si è trovato di fronte ad un intervento critico che non rientrava nei suoi schemi (un mio commento di alcuni anni fa nel quale sollevavo una domanda di metodologia critica), la discussione si è infilata subito in un tunnel di muro contro muro, il blog, nella persona della signora Claudia Crocco, si è dichiarato altezzosamente non disponibile a fornire alcuna spiegazione sulle questioni che avevo sollevato. La discussione che ne è seguita tra lo scrivente e gli avvocati d’ufficio della Crocco è andata a finire in un insulto scritto rivolto alla mia persona con conseguente mandato da parte mia al mio legale di fiducia per procedere a querela avverso le offese ricevute ai sensi dell’articolo del codice penale per il reato di diffamazione a mezzo stampa.

Esempio probante della incapacità culturale del blog di sostenere una discussione di livello critico elevato quando si profilava un interlocutore capace di mostrare le contraddizioni e le debolezze della sua impostazione culturale arroccata su una dogmatica intangibilità e superiorità di principio.

In un’altra occasione, ho sollevato alcune problematiche circa la poesia di Mario Benedetti; anche quella volta il blog decise di chiudere unilateralmente la discussione che stava prendendo, a suo parere, una direzione che non aveva preventivato.

Questo per dire della incapacità culturale e non volontà da parte della direzione del blog a sostenere una discussione su una posizione di pari dignità intellettuale, sulla presupposizione del dogma della superiorità della cultura chiericale di cui i suoi detentori si ritenevano possessori esclusivi e intangibili.

La posizione dell’Ombra delle Parole è tutt’altra, è un luogo di ricerca letteraria e filosofica e di libero confronto intellettuale, e sicuramente la rivista si è sempre resa disponibile a fornire ampia delucidazione delle proprie posizioni a chiunque le abbia rivolto delle questioni o considerazioni.

Anna Ventura

8 maggio 2019 alle 16:40

Mi piace tanto, questa frase: ”Siete stati pompieri ma la biblioteca in fiamme era forse vuota “Mi fa pensare a questo nostro continuo correre dietro alle parole, come il criceto intorno alla sua ruota: un lavoro apparentemente inutile, eppure importantissimo. Non sottovalutiamo il dono della parola,che distingue l’uomo tra tutte le creature della terra. Come tutti i doni, la parola nasconde più di un pericolo, Perciò dobbiamo conoscerla a fondo, meditare sulle possibilità varie che offre; è un delta immenso, ma navigarci dentro può essere esaltante.

Ecco qui un sonetto in romanesco di

Sabino Caronia

 A Linguagro’, ma va a magna’ er sapone,
nun me scoccia’, nun me sta a rompe er cazzo,
è da ‘na vita che me faccio er mazzo
pe resta’ sempre er solito fregnone.

Passi pe quelli che nun so pippette,
pe Gino Rago, Steven ed Arfredo,
passi pe tutti, puro pe Sagredo,
ma che c’entreno mo ste suffraggette.

Fossi ‘n’omo, vabbè! ma ‘na sciacquetta
ha da venicce a smove li sbadijj
a furia de libbracci e paroloni!

Fili, fili, lavori la carzetta,
lassi perde de dà boni conzijj,
abbozzi, e nun ce scocci li cojjoni.

Giorgio Linguaglossa

7 maggio 2019 alle 12:20

Se leggiamo una poesia di Mario Gabriele ci rendiamo conto che si tratta di fraseologie, spezzoni di dialoghi intersoggettivi tra un mittente, un destinatario e un terzo (che è l’occhio del lettore). La parola aspetta sempre di essere validata (autenticata) dall’Altro; è questa autenticazione che rende adeguata la parola a se stessa, la rende significante, e non l’oggetto; o meglio, l’oggetto viene identificato per il mezzo dell’Altro che convalida e autentica la parola come proveniente da un soggetto e diretta ad un oggetto. La parola è un atto, e in quanto tale presuppone un soggetto, il quale a sua volta per essere validato deve presupporre l’autenticazione dell’Altro.

La poesia di Gabriele, la struttura frastica impiegata in realtà vive in una gabbia sintattica che rende manifesto come la comunicazione sia semplicemente una finzione, un allestimento del discorso tra interlocutori estranei ed estraniati e che da questa gabbia non sia possibile sortire fuori in nessun modo.

Il messaggio ritornerà dall’Altro al mittente locutore sì, ma in forma invertita, con un segno meno. E così via.

L’impiego del polittico nelle poesie di Mario M. Gabriele e Giorgio Linguaglossa. Poesie, Commenti di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Nunzia Binetti

Leggiamo due poesie inedite di Mario M. Gabriele da Registro di bordo di prossima pubblicazione con Progetto Cultura di Roma:

Mario M. Gabriele

1

Centrum Palace: Hotel notturno
ci si arrivava in ogni ora del giorno e della notte.

Denise cercava la malinconia di Molière
tra le letterature straniere nella hall.

A Giulia dicemmo di stare alla larga dalle Epifanie
e dai giorni di Palmira.

Nel bonheur du your rimasero i fogli A 4-80
e un pamphlet mai finito.

Ludmilla ama le carezze.
Questa è una città che non ha cuore.

-Cara Evelyn, sto scrivendo un albero genealogico,
ma non ho molti punti di riferimento.

So che mio nonno e i suoi fratelli emigrarono negli Stati Uniti
vivendo chi a Waterbury e chi a Boston.

Se puoi aiutarmi a trovare altri nomi e indirizzi
scrivimi al 98 Copper Lantern Drive- U.S.A.-.

Passarono i trasmigranti dell’aldilà
riconoscendo la via, il numero civico, gli abbaini.

Da tempo sono fuori onda
oltre i tuberi,oltre i vasi di terracotta.

Al Berliner Ensemble tornò Brecht
con musica di Klaus Maria Brandauer.

Una pesante leggerezza si adagiò sul divano
con la psicostasia riportata da Forbes.

2

Convegno alle 20 di sera in Alba Chiara
con i primi workshops.

Weber parlò a lungo degli organismi astratti
e delle idiosincrasie puntando su una nuova Metafisica.

C’erano appunti di Extensions del mese di maggio.
Uno si fece avanti leggendo My Story.

Kriss portò le foto del Muro di Berlino
facendo il meglio di Bresson.

C’è chi ricordò i due Peiniger del III Reich
a caccia del soldato Charlie.

Ha smesso di piovere. Usciamo all’aperto.
Non ci sono le condizioni di attendere l’azzurro.

Prendiamo lo snowboard
per arrivare a Piazza dei Miracoli .

Attacco di venti gelidi dai Balcani
mentre gustiamo infusi di zenzero e curcuma.

L’aeroporto era chiuso.
Ricevo la tua foto con la casa e il barbeque.

Bussano alla porta. -Conrad, vedi chi è?-.
-Nessuno, Signore, sono i cardini che non reggono-.

-Si ricorda di me? Sono Giuditta, la governante dei Conti Mineo,
che prendeva il treno Berlino-Milano.

Erano anni imprevedibili.
Non sembrano che le cose siano cambiate da allora.

-Preferisco lo stile gabardine,-disse ancora Giuditta,
-fino a quando ne ha voglia Nostro Signore di Acapulco-.

Giorgio Linguaglossa

La poesia-polittico io la vedrei come un work in progress della fortune-telling book, un coacervo di bisbidis di quisquilie e di filosofemi, di post-it, di appunti sul recto di cartoline postali, di poscritti su attaches, di appunti persi e poi ritrovati.

«Ciò che preferisco nella cartolina, è che non si sa ciò che è davanti o ciò che sta dietro, qui o là, vicino o lontano, il Platone o il Socrate, recto o verso. Né ciò che importa di più, l’immagine o il testo, e nel testo, il messaggio, la legenda, o l’indirizzo. Qui, nella mia apocalisse da cartolina, ci sono dei nomi propri. S. e p., sull’immagine, e la reversibilità si scatena, diventa folle – te l’avevo detto, la folle sei tu – a legare. Tu travisi in anticipo tutto quello che dico, non ci capisci niente, ma allora niente, niente del tutto, o proprio tutto, che annulli subito, ed io non posso più smettere di parlare.

Si è sbagliato o non so cosa, questo Matthew Paris, sbagliato di nome come di cappello, piazzando quello di Socrate sulla testa di Platone, e viceversa? Sopra i loro cappelli, piuttosto, piatto o puntuto, come un ombrello. In questa immagine c’è qualcosa della gag. Cinema muto, si sono scambiati l’ombrello, il segretario ha preso quello del padrone, il più grande, tu hai sottolineato la maiuscola dell’uno la minuscola dell’altro sormontata ancora da un piccolo punto sulla p. Ne consegue un intrigo di lungo metraggio. Sono sicuro di non capirci niente di questa iconografia, ma ciò non contraddice in me la certezza di aver sempre saputo ciò che essa segretamente racconta (qualche cosa come la nostra storia, almeno, un’enorme sequenza dalla quale la nostra storia può essere dedotta), ciò che capita e che capita di sapere. Un giorno cercherò quel che c’è successo in questo fortune-telling book del XIII, e quando saremo soli, ciò che ci aspetta.
[…]
il racconto letterario è un’elaborazione secondaria e, perciò, una Einkleidung, si tratta della sua parola, una veste formale, un rivestimento, il travestimento di un sogno tipico, del suo contenuto originario e infantile. Il racconto dissimula o maschera la nudità dello Stoff. Come tutti i racconti, come tutte le elaborazioni secondarie, esso vela una nudità.
Ora qual è la natura della nudità che in tal modo ricopre? È la natura della nudità: lo stesso sogno di nudità ed il suo affetto essenziale, il pudore. Poiché la natura della nudità così velata/disvelata è che la nudità non appartiene alla natura e che possiede la propria verità nel pudore.

Il tema nascosto de I vestiti nuovi dell’imperatore [fiaba di Andersen] è il tema nascosto. Ciò che l’Einkleidung formale, letterario, secondario vela e disvela, è il sogno di velamento/disvelamento, l’unità del velo (velamento/disvelamento), del travestimento e della messa a nudo. Tale unità si trova, in una struttura indemagliabile, messa in scena sotto la forma di una nudità e di una veste invisibili, di un tessuto visibili per gli uni, invisibile per gli altri, nudità allo stesso tempo apparente ed esibita. La medesima stoffa nasconde e mostra lo Stoff onirico, vale a dire anche la verità di ciò che è presente senza velo.»1

Se penso a certe figure della mia poesia: il re di Denari, il re di Spade, l’Otto di spade, il Cavaliere di Coppe, Madame Hanska, etc.; se penso a certi ritorni di figure di interni di certe poesie di Donatella Giancaspero o certi personaggi parlanti della poesia di Mario Gabriele che si ritrovano e si rincorrono da un libro all’altro non posso non pensare che tutte queste figure non siano altro che Einkleidung, travisamenti, travestimenti, maschere di una nudità preesistente, di una nudità primaria, della scena primaria, che non può essere descritta o rappresentata se non mediante sempre nuovi travestimenti, travisamenti, maschere, sostituzioni. Si ha qui una vera e propria ipotiposi della messa in scena della nudità primaria fatta con i trucchi di scena propri della messa in scena letteraria. E se questo aspetto è centrale in tutta la nuova ontologia estetica, una ragione dovrà pur esserci.

La verità del testo o il testo della verità? Questo è il problema. Qual è lo statuto di verità che si propone la nuova ontologia estetica? Penso che è da questo statuto di verità della NOE che dipenderà il tipo di scrittura ipoveritativa del discorso poetico. La posta in gioco qui è molto alta, è nientemeno che lo statuto di verità del discorso poetico non più fondato su alcuna manifestazione epifanica o semantica del linguaggio, ma sul suo fondo veritativo, sul fondo veritativo che la psicanalisi freudiana chiama la «scena primaria».

«A voler distinguere la scienza dalla finzione, si sarà infine ricorso al criterio della verità. E a domandarsi “che cos’è la verità”, si tornerà molto presto, al di là dei turni dell’adeguazione o dell’homoiosis, al valore di disvelamento, di rivelazione, di messa a nudo di ciò che è, come è, nel suo essere. Chi pretenderà da allora in poi che I vestiti non mettano in scena la verità stessa? la possibilità del vero come messa a nudo? e messa a nudo del re, del maestro, del padre, dei soggetti? E se l’imbarazzo della messa a nudo avesse qualche cosa a che vedere con la donna o con la castrazione, la figura del re interpreterebbe in questo caso tutti i ruoli.
Una “letteratura” può, dunque, produrre, mettere in scena e davanti a qualcosa come la verità. È dunque più potente della verità di cui è capace. Una “letteratura” simile si lascia leggere, interrogare, anzi decifrare a partire da schemi psicoanalitici che siano di competenza di ciò che essa produce da sé? La messa a nudo della messa a nudo, come la propone Freud, la messa a nudo del motivo della nudità così come sarebbe secondariamente elaborato o mascherato (eingekleidet) dal racconto di Andersen…».2

1] J. Derrida, op. cit. p. 39
2] Ibidem p. 414

*
Acutamente Lucio Mayoor Tosi dice che con il distico sembra che i versi vengano ad «incasellarsi», ed è vero, penso che il distico imponga, inconsciamente e consciamente una ferrea disciplina all’autore; richieda un cambio di passo (ecco perché ho inserito le immagini di gambe femminili che camminano con una andatura elegante e ritmica). Ecco il punto: il passo e il cambio di passo. Una poesia che non abbia in sé questo «passo» e questo «cambio di passo», è una poesia polifrastica generica come se ne legge a miliardi di esemplari. È il passo che detta il ritmo, e il ritmo detta il tipo di versificazione, non viceversa.
Prima viene il «soggetto polittico», bisogna lavorare sul «soggetto molteplice e moltiplicato», e solo in un secondo momento si potrà adire alla «poesia polittico», se è vero che la crisi del logos è la crisi del soggetto, è da qui che bisogna ripartire, è questo il luogo su cui occorre lavorare.
Per quanto riguarda il «polittico», poiché qualcuno sussurra che si tratti di un espediente di carattere sperimentale, dico questo: che ha completamente frainteso la ragione profonda del «polittico», cosa difficilissima a farsi, molto ma molto più agevole è fare una filastrocca basata sull’io e sulle sue ubbie; lì tutto è facile, basta mettere in riga qualche battuta di spirito… ma questa non è, ovviamente, poesia, sono chiacchiere.

Il «soggetto-polittico» della Nuova Poesia, Il soggetto della attuale fase della civiltà occidentale è a-musaicamente costituito, Poesie di Donatella Giancaspero, Gino Rago – Commenti di Giorgio Linguaglossa

Donatella Giancaspero

Alla fine di aprile

L’intenzione di dire. Il fenomeno nuovo. L’evento.
Ma, di colpo, cade dalle mani la tazzina di porcellana.
Attraversando un flash, tocca il fondo.
Una lesione sul bordo per gli anni a venire.

A pranzo, in cucina, la sedia occupa il posto estraneo.
Sfilano i bar di passaggio. Le arance spremute nei vetri opachi.
Da un isolato all’altro, le parole sbirciano vetrine

– “per caso, senza l’idea di comprare qualcosa.
Cercando, magari una volta soltanto
e fuori stagione, un gelato al limone…”

Alla fine di aprile, i gabbiani qua intorno. Tanti.
Sui tetti. In cima ai comignoli. Appollaiati.
Chi punta il dito, in un ritaglio tondo di cielo

Commento di Giorgio Linguaglossa

Anche Donatella Giancaspero costruisce per polittici le sue poesie.  È un «soggetto-polittico» che qui ha luogo. Si va per audaci scorci e scorciatoie, per abbreviazioni, per fulminanti asimmetrie ed ellissi come nella poesia italiana degli ultimi cinquanta anni non si era mai visto. La poetessa romana preferisce al distico, i gruppi, strofe ben nutrite, complesse e compresse; in questo modo ottiene effetti di profondità e densità spazio temporali. Frequentissimo è il punto, impiegato per spezzare, frantumare lo strofeggiare pallido e assorto dei frequentatori della poesia narrativa di oggidì. Direi che la «nuova poesia» la si può riconoscere dall’impiego, dalla frequenza e dalla dislocazione del punto; più frequente è il punto, più la poesia assume la connotazione sintattica della interruzione, della marcatura, della dissimmetria. Ogni emistichio e ogni singola tessera del verso ha un proprio peso specifico differente da quello di ogni altro emistichio e di ogni singola tessera frastica.

Anche la sineddoche, la metonimia e la procedura straniante vengono impiegate frequentemente però in momenti strategici, in particolari luoghi delle singole strofe a sottolineare la forte morfologia della costruzione sintattica (la sedia occupa il posto estraneo./ …. Le arance spremute nei vetri opachi).

La poesia tratta della descrizione di uno scorcio di Roma invasa dai gabbiani che ormai passeggiano tranquillamente in mezzo ai pedoni e al traffico della capitale alla ricerca del cibo delle pattumiere. Ma è anche la descrizione di una Stimmung, di una tonalità emotiva. La poesia non è una descrizione di un paesaggio, ma è la rappresentazione con mezzi poetici e tecnica da NOE della Stimmung della persona che sta là fuori e osserva tutto questo degrado. Eppure, c’è della bellezza in questo degrado, anzi, il degrado del nitido quadretto alla Pisis, ha qualcosa di accattivante, di emolliente e di repellente. Gli interni sono tutti disadorni (elemento questo tipico della poesia giancasperiana), per non dire squallidi, ma di uno squallore ricco di vita trattenuta, deflorata, consumata, violata, inautentica, sordida, felice…

La Giancaspero non indulge mai ai buoni sentimenti, non alletta il lettore, non lo illude… è sempre oggettiva e disadorna nelle sue rappresentazioni. Nelle sue poesie non c’è mai un Inizio, come non c’è mai un Finale. Il Finale di partita è che non c’è, non si dà mai nessun Finale di partita, perché non c’è partita. Ovvio.

fotogramma del film Nostalghia di Tarkovskij

Donatella Giancaspero

Cari amici,

per prima cosa, voglio ringraziare Giorgio Linguaglossa per aver pubblicato la mia poesia “Alla fine di aprile” e per averla commentata così bene. Inoltre, condivido moltissimo il pensiero del filosofo Andrea Emo citato qui nel post. E tengo a evidenziarlo:

«Non è vero che la poesia sia pura fantasia, pura immagine, che la filosofia sia puro pensiero. L’immagine senza pensiero è vuota, il pensiero senza immagine è muto. Ciò che non si saprà mai è questo: quale dei due sia l’origine o la speranza dell’altro. Ma questo è forse necessario. Poiché se il pensiero, guardandosi non vedesse in sé, come suo fine, l’immagine, e l’immagine, guardandosi, non vedesse in sé, come suo fine, il pensiero, forse all’uno e all’altra potrebbe sembrare di essere fondamento, costruzione o conclusione del tutto. Ma questo loro reciproco esser fondati sull’altro fa a noi intendere come pensiero e immagine siano la forma umana della contemplazione, che muta volto e delude se stessa».

Credo che questo discorso possa applicarsi alla mia poesia.
Proprio in questi giorni, dopo un lungo (e direi estenuante) lavoro di ricerca e di riflessione, ho composto un testo. La mia ricerca si è incentrata sulla storia urbanistica e sociale di un luogo della periferia romana, sulla filmografia che lo descrive (principalmente quella di Pier Paolo Pasolini), nonché su alcune tecniche cinematografiche essenziali. Ma non solo. Nella scrittura mi sono trovata ad affrontare proprio quella stretta e misteriosa connessione tra pensiero e immagine di cui parla Andrea Emo. È stato in funzione di questa che ho stabilito la mia ricerca lessicale e sintattica. I dati oggettivi derivati dal lavoro teorico preparatorio si sono mescolati con i frammenti di una mia vaga memoria personale: più che di veri, coscienti ricordi, si tratta di flash, di echi, in certi casi soltanto di sensazioni: tutto ciò che la mente è stata in grado di recuperare, sollecitata anche dalla visione delle immagini reperite nel web.

*

Lungo piano sequenza

Nel colore digitale, la sfocatura dello spazio:
gente, alberi, automobili. Le scritte e i murales dei writers.
Un software smonta i semafori, i parcheggi lungo il marciapiede…

Sulla sponda destra dell’asfalto, una landa sbiancata.
E un accenno nero di arco, tra gli sterpi, oltre il senso della Storia.
Di contro, la campata vuota del Boomerang. I monoliti stellati.

Su Google Maps, via Lucio Sestio evoca il mercato rionale.
Lungo piano sequenza di luce, col cinquanta* che sfonda.
Il bianco e nero sui volti. La fissità del moto.

Antonietta, dietro le verdure. Il coltello nella tasca ruvida
e l’offerta consueta per la bambina di passaggio:
non si spiega il filo teso dei palloncini oscillanti al vento.

Tra i banchi, se ne veste un vecchio ragazzo con la faccia da ladro,
la maglietta bucata. Ne stacca uno per due lire…
Un punto bianco, nel bianco: sopra la torre di largo Spartaco.

*Pier Paolo Pasolini, Poesie mondane, in Tutte le Poesie, vol. I (Mondadori, 2003)

 

Véronique

Scrive Pier Aldo Rovatti:

«Per Carlo Sini, l’esercizio con cui dobbiamo cercare di entrare in sintonia con il ritmo del nostro esistere è una “iniziazione” del soggetto. Che cosa può significare? Chiamare la pratica della soggettività “iniziazione”, e farlo in un contesto filosofico, significa prendere congedo da un’idea semplice e tradizionale di “autocoscienza”: potenza del lumen ed efficacia degli specchi, il normale regime o registro delle immagini, o ancor meglio dell’immaginario, dovrebbero essere “sospesi”. Ma, di nuovo, che significa “sospendere” se non proprio, nell’atto stesso del sospendere (o dell’esitare), mettere in questione il dominio delle leggi ottiche del mondo-oggetto, il mondo “cosale” del pleroma che dà semantica e sintassi al nostro discorso comune?

Allora il mettere fra parentesi, e il mettere tra parentesi le parentesi in un gioco distanziante e “abissale”, non potrà essere né gratuito né disinteressato, non potrà nutrirsi alla filo-sofia: nessuna amicizia e amore intellettuale per la verità, nessun rilancio sublimante (uno sguardo che si alza) verrà in soccorso all’esercizio, alla possibilità pratica di esso. Infatti, se qualcosa se ne può dire (poiché ha un suo rigore), è che, rispetto alla verità comunque intesa come una forma di “possesso” (reale o possibile), cerca un evitamento, una difesa, una resistenza: e ingaggia conseguentemente una lotta, o almeno una contesa, un contenzioso. Se si tratta di iniziarsi al soggetto come a ciò che ha da prendere ai nostri occhi una “figura inaudita”, ancorché noi lo siamo ogni giorno e in ciascun istante (dato che si tratterebbe di “ascoltare” qualcuno che ci dice che non siamo noi stessi ma altro, alterità), occorre predisporre uno spazio, dei margini, un’intercapedine, una zona di vuoto.

Per “lasciar essere” le cose, dobbiamo con molta fatica alleggerirci di molta zavorra, anche se ci dispiace (ecco la fatica) perché questa “zavorra” è fatta di saperi, strumenti, piccoli e grandi apparati vantaggiosi per la nostra personale potenza. Non si tratta di rinunciare a essi per chi sa quale “povertà”: bensì di ritirare identificazioni e investimenti, lateralizzare, togliere valore e importanza. Rispetto, per esempio, al credere che “conoscere è sempre un bene”. Il problema della “sospensione”, insomma il senso da attribuire alla “iniziazione”, si condensa sulla possibilità di praticare la persuasione (penso a Carlo Michelstaedter) che vi sono zone di “non consapevolezza” che non solo è opportuno conservare, ma che vanno “attivate” proprio per permettere al soggetto di entrare in gioco con se stesso». 2]

2] Pier Aldo Rovatti Abitare la distanza, Raffaello Cortina, 2010, pp. 6,7

Scrive Jacques Lacan:

«Nella misura in cui il linguaggio diventa funzionale si rende improprio alla parola, e quando ci diventa troppo peculiare, perde la sua funzione di linguaggio.
È noto l’uso che vien fatto, nelle tradizioni primitive, dei nomi segreti nei quali il soggetto identifica la propria persona o i suoi dei, al punto che rilevarli è perdersi o tradirli […]
Ed infine, è dall’intersoggettività dei “noi” che assume, che in un linguaggio si misura il suo valore di parola.
Per un’antinomia inversa, si osserva che più l’ufficio del linguaggio si neutralizza approssimandosi all’informazione, più gli si imputano delle ridondanze […]
Infatti la funzione del linguaggio non è quella di informare ma di evocare.
Quel che io cerco nella parola è la risposta dell’altro. Ciò che mi costituisce come soggetto è la mia questione. Per farmi riconoscere dall’altro, proferisco ciò che è stato solo in vista di ciò che sarà. Per trovarlo, lo chiamo con un nome che deve assumere o rifiutare per rispondermi.

Io m’identifico nel linguaggio, ma solo perdendomici come un oggetto. Ciò che si realizza nella mia storia non è il passato remoto di ciò che fu perché non è più, e neanche il perfetto di ciò che è stato in ciò che io sono, ma il futuro anteriore di ciò che sarò stato per ciò che sto per divenire.»1]

Giorgio Linguaglossa

Qualche considerazione sul «soggetto-polittico»

Ciò che mi costituisce come soggetto, ecco la questione centrale. Non è dal soggetto che dobbiamo partire, ma dall’esterno, da ciò che ci rende soggetto, che sono gli Altri e l’Altro. È da qui che dobbiamo ripartire per una perlustrazione del cosa è il soggetto.
Questo esercizio di porre da parte il soggetto è una vera e propria «iniziazione» come dice Rovatti. Il soggetto è veramente soggetto soltanto quando si sdoppia, si triplica, si quadruplica; quando il soggetto abbandona se stesso, prende le distanze dal se stesso, quando è impegnato a costruire una nuova soggettività, quando lateralizza se stesso, si decentra, quando subentra un altro soggetto che prende il posto del primo e lo mette tra parentesi, lo spiazza, lo decentralizza.
Quando tutto ciò accade, allora il soggetto diventa pienamente se stesso in quanto è Altro e di Altri.
Allora, da questa molteplicità di soggetti, da questo indebolimento del soggetto, proprio da qui può nascere un soggetto fortificato, un soggetto invincibile. Un soggetto nuovo. Un «soggetto-polittico».
Il soggetto che si riappropria del soggetto non finisce mai di essere soggetto ma lo diventa sempre di nuovo. E qui il problema della «identità» sa di calcolo combinatorio, calcolo stocastico. Gli enunciati analitici non li si può ridurre alla formula A è B. Ogni volta il soggetto ricomincia daccapo, riapre lo scarto con il proprio mondo pulsionale e rappresentativo.
Con le parole di Giorgio Agamben, diremo che il soggetto della attuale fase della civiltà occidentale è a-musaicamente costituito, cioè dal punto di vista musicale è eminentemente cacofonico, la cacofonia è la legge segreta che muove il «soggetto-polittico».

La nuova Poesia in Distici, Giuseppe Gallo, Alfonso Cataldi, Giuseppe Talia, Franco Intini, Edith Dzieduszycka, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, con Commenti di Mario M. Gabriele e Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa

cari amici,

qui ormai stiamo fuori del «timbrificio tipografico» come si esprime con brillantissima espressione Mario Gabriele:

«c’è un apposito sportello [ndr. la NOE], dove trasferire nella rete fognaria il bel verso, la retorica, la mitologia, l’iperbato, il soggetto, la continuità,la retorica ecc., come timbrificio tipografico.

“Il distico”, con parole nostre o di autorevoli filosofi,” istituisce visivamente il nulla. Si tratta di una percezione singolarissima. Può scrivere un distico soltanto chi ha questa percezione singolarissima”».

E Lucio Mayoor Tosi:

«Gianni Godi esce dal tempo, e sembra provenire dal futuro – indietreggiando, rivolto al nostro presente. Però sembra non avere memoria, tanto del presente, quanto del futuro. Di conseguenza, un po’ ne soffre la comunicazione. Anche perché i testi sono portati all’estremo della sconnessione… sconnessi ma, se riuniti, arrivano a comporre in mosaico…».

Sia chiaro che la brillantina tipografica della poesia dei nostri giorni con iperbato fondato sull’io è roba da timbrificio tipografico, da dentifricio fono simbolico… noi qui stiamo facendo una cosa davvero nuova e rivoluzionaria. Ad esempio, prendere cognizione e possesso di un concetto elementare che in filosofia circola da almeno duecento anni, che «le parole sono ponti interrotti», che la procedura della colonna sonora di voler dare loro un senso con una colonna fono simbolica ben costruita come ha fatto il più grande poeta del novecento, Montale (almeno il primo Montale), è da archiviare con sollecitudine. Tutta la poesia riepilogativa ed epigonica che oggi come ieri continua acriticamente a confezionare confetti e confetture dell’io, è roba da indirizzare nella pattumiera della storia stilistica, roba da passatisti in vacanza colliquale. Pensare che il poeta possa o debba dare un senso alla poesia per il tramite dei suoi alambicchi fonosimbolici e tipografici è davvero una pia illusione di professorini innocui e vanagloriosi.

Come scrive Lucio Mayoor Tosi, qui siamo in un «cantiere aperto», c’è chi afferra dal passato e dalla memoria frammenti di significato, come fa Donatella Costantina Giancaspero, e chi invece recupera dal non-tempo degli spezzoni, delle zattere linguistiche un tempo significative come fa Gianni Godi nelle sue poesie volumetriche, e chi come Gabriele riutilizza e rimette in circolo lacerti e sintagmi dei cartelloni pubblicitari della cultura occidentale ridotti ad elementi frastici non più significativi. La sostanza della NOE è varia e ampia, ciascun poeta può scandagliare i propri strumenti espressivi in piena libertà. Aver paura del «nulla» che ci si trova di fronte, indietreggiare, come fa Claudio Borghi, respingere il «nulla» accusandoci di «nichilismo», implica una fuga dalla realtà del nostro tempo e una fuga dalle proprie responsabilità stilistiche e formali. Lo spirito umano conosce soltanto le idee, demonizzare le idee significa demonizzare il mondo.

Il «frammento» compare all’improvviso, nell’immenso disordine degli oggetti, è esso stesso un prodotto di quel disordine, ma, affinché vi sia «frammento» esso deve sortire fuori da una marcatura del tempo. È il tempo il demiurgo del «frammento», suo capostipite e suo padrone. Nel «frammento» c’è tutta la potenza detonante del significante, ma come raggelato e immobilizzato, ed esso ci appare estraneo (Unheimlich), chiuso nell’ambra di un milione di anni millimetri e sepolto nella memoria. E l’assurdo è che il «frammento» ci guarda. Dal lontano passato sembra osservarci e, una volta libero dal nostro sottosuolo, esso ci domina dalla profondità della sua Contingenza.

Giuseppe Gallo

Lilli

Lilli sorrise alle macchie sul muro,
aveva intravisto il colbacco di Lenin.

Elena per scendere scelse i gradini più comodi.
Ormai dipingeva in grigio solo scale in salita.

La primavera era sopraggiunta in treno.
E i papaveri si vergognavano di rosseggiare in città.

– La morte non sa che può fare male,
ha ancora i calzoni corti e la minigonna di Mary Quant!-

Oggi non è più oggi.
…attenda in linea…

Le carpe d’argento assalivano le barche dalle sponde.
Se non hai parole non puoi avere fantasmi.

Si scrive soltanto il passato
per sorreggere la potestas e l’auctoritas.

La voce è un gesto: la bocca mi baciò tutto tremante…
ma dopo, quando si spara…

Intorno alle acacie si agita la luce,
il pappagallo la sfoglia come un libro.

Ha imparato a leggere lungo la traversata.
…è un’inchiesta sulla qualità del servizio…

La morte è una scavezzacollo… deve fare esperienza.
Ha ancora i calzoni corti e la mini gonna di Mary Quant.

.

Alfonso Cataldi

 “Pratiche da niente” in fila indiana dentro il dormiveglia.
Il contabile richiude il guardaroba.

– Le adozioni bruciavano alle spalle del convento
gli americani impararono gli orari delle prove corali.

Philomena interpreta il destino da una foto-testamento
nulla può aggiungere l’indagine di un serial killer.

Il corpo è sepolto al punto di partenza.

«Nessun riflesso ha inciso le pupille della Virgin Morena»
conferma l’entourage di Rafael Torija.

Due ex continuano a studiare i dettagli dell’abbronzatura.
Al presidio scarseggiano i mantelli taglia XXL.

È sufficiente un’altra notte di scampoli cuciti
a una madonnina che sta nel palmo d’una mano.

Giuseppe Talìa

                                   A Mario M. Gabriele e Godi

“Ehi dude! Close to me.”
“No, se non sei tra i miei contatti!”

Io sono un gi pi esse, non sono più un essere.
Il re è morto. Lunga vita ai microcip.

Arriva il vento. Il vento. Il vento.
Anemossssssssss… Kathorosssssssss…

Il freddo di ponente. Il caldo di levante.
Il vento morente. Il vento emergente.

Arriva. Arriva. Arriva.
Sfarina i fondali.

Un doppio vincolo ci unisce.
Earls Court è un amore barbaro.

Nel medioevo tecnologico,
Era u
Ora i.

Questi doni ho in tasca per gli ospiti:
fiori freschi e frutta secca, qualche tribolo.

A Fontainebleau il fantasma di Gurdjieff
impastava cocci dell’essere con smalti di vita.

Mi viene facile incollare i pezzi Ikea e Brico.
Braco (non dovrei cercare alleanze foniche).

Le gengive di Sanguineti mi masticano.
Mario M. Gabriele mi possiede.

Le parole sono pietre e vivo circondato da un muro a secco.

Mario Gabriele

caro Talia,
sei un vero professionista della parola, moderna e mai atavica. I termini commerciali come Ikea, Brico, e del mondo tecnologico riferito ai micro cips e gi pi esse, fanno parte di una discontinuità ideologica e lessicale all’interno della poesia, che estirpa tutte le radici fonologiche connesse con i vecchi paradigmi. Non c’è dubbio che con queste libere coesistenze linguistiche, si possa andare oltre certi regimi estetici già consolidati, ma è da accogliere con piacere l’uso prevalentemente nuovo che fai del verso, come idealità nuova, dal tratto verbo-iconico.

.

Gino Rago

 Una foto di Degas

Vicino a un grande specchio
Nella foto di Degas si vede Mallarmé.

E’ in piedi contro il muro.
Renoir è sul sofà.

Nello specchio (come fantasmi)
Lo stesso Degas ( con la sua camera )

E la moglie di Mallarmé (con sua figlia).
Paul Valery entra dopo lo scatto.

Ora guarda la stampa che Degas gli ha regalato:
“Il prezzo di questa opera d’arte?”

Nove lampade a gas
E un istante di completa immobilità.

Donatella Costantina Giancaspero fotagrafa
La foto di Degas.

Pone sulla stessa linea di mira mente,occhi e cuore.
Trattiene il fiato e scatta.

Nella foto della foto di Degas
Donatella Costantina ha messo tutto.

I libri. I viaggi. Gli amori.
Gli appuntamenti mancati, le promesse mantenute.

.

Donatella Costantana Giancaspero

Grazie, Gino Rago,
fra tante foto che ho qui, non ricordavo più di averne scattata una anche alla “Foto di Degas”. Oppure, l’avevo smarrita, vai a capire… Ma vedo che tu l’hai ritrovata. Molto bene, ti ringrazio! La metterò insieme alle altre mie foto di viaggi, di amori, di promesse e appuntamenti mancati. Istantanee di istanti. Frantumi di vita. Vita in frantumi. Lampi al magnesio.

Une bonne soirée à toi, à Degas, à les amis…

 .

 Lucio Mayoor Tosi

Monsieur Gurdjjieff

« Fanculo, mi diverto. Georges
Ivanovič.». La notte si avvicina.

Il popolo è affamato. Esce il Re sul balcone.
Prende il pane; lo spezza, e dice:

«Tenete…».

Più delinquente, che bravo ragazzo.
Superpiù della poesia.

Liberi, solo se pazzi. Allucinati.
Ma liberi. Sole del Nord.

Portami a casa. Disse Georges.
Ma rideva sotto i lunghi baffi.

Ho la sifilide.

Edith Dzieduszycka

 Ricordava il cicaleccio futile da vecchia bambina viziata
della donna stravaccata sul sedile di fronte.

Dialogo quotidiano fatto di piccoli dettagli insignificanti,
di banalità cronaca silenzi. Destino insieme unico e universale.

Miliardi di corpi già sprofondati e altri destinati a sprofondare.
Senza nemmeno pensarci. Anche loro. Inesorabilmente.

Tutti quei corpi in movimento frenetici aggressivi
pronti ad affrontarsi e a combattersi,

a sopprimersi a vicenda anticipando i tempi
per ubbidire a chi sa quale oscura legge?

Di quale peso d’ossa, di quale massa di polvere
caricano una terra indifferente?

Quella terra sempre più gravida e sempre più pesante?
Fino a quando reggerà un tale carico?

Attraversò la strada, rialzò il collo del suo giaccone
e guardò in alto la facciata di casa sua.

Vide il rettangolo illuminato della finestra del soggiorno.
Gli sembrò di vedere il muoversi di una tenda.

e il passar dietro di un’ombra.
Ma forse era la finestra dell’appartamento vicino?

[Estate 2017 – Estratti sparsi dal romanzo Intrecci – Genesi – 2016]

.

 Franco Intini

METTERE I BAFFI ALL’ IO

1-INFER
RIATE

Salme:
Si muovono navi verdi. Di olio la pioggia

Donne irriducibili alle inferriate.
Un punteruolo rosso in ceppi. Due proconsoli di Cesare.

Socrate assorbito dalle cicute.
vendono palme a Barabba

La banda delle cinque fa a meno degli orologi, borghesi per giunta.
Il tempo lo è.

La legge invece è capitalista.
Una centuria suggerisce a degli ulivi di far largo alla xylella.

dal Salento a Gerusalemme.
Le successioni sanno di catena alimentare

dov’è Gesù?

Dio è morto
Io è morto.

Un pianoforte perde i denti. Musica di Schubert nelle vie di Bari.
Negli uffici stampano registri in codice binario.

Faber. L’asino, il muro del ‘61
sulla via del mare omaggiano la carovana del re.

Giuda in su.
Il Duce in giù.

.

2-CE N’È PER TUTTI.

la motozappa crea il dopoguerra
Berlino 1945, campo di sterpaglia

Su Hiroshima cresce l’ailanto
pianta alleata

scrivere la storia
con la matita di un pipistrello

senza spiegazioni
appendersi a un filo d’erba

e poi quali sono le ragioni
del contadino?

il motore vale
una pompa peristaltica

quanti figli ha fatto per la guerra?
Tanti che nessuno li conta a pranzo

Bios ci sa fare con queste cose
L’arte è un fatto mentale

Leonardo morto
Vale un colombo su Monna Lisa

.

3-MIRACLE

Premessa:

Francesco d’Assisi
Albert Einstein

Difficile camminare sull’acqua
Come viaggiare in un buco nero

l’acqua inghiotte luce
Un buco nero la mortalità

Cos’ è singolare?

.

NELL’ANNO 2100

Fu costruito il primo Santo robot
Lo chiamarono Francesco

perchè parlava con gli uccelli, un effetto
dell’Elio II che scorreva nelle sue vene

progettato per fare miracoli
invertiva la freccia degli eventi

tornò ad Assisi
abbracciando stimmate e povertà

l’italia ne rimase sconvolta,
nessun ministro della lega

fu visto il duce sotto la pensilina
piazzale Loreto tornare vuota

a Dongo non successe nulla
Claretta ricomposta

Bambina innamorata
del suo principe

Praga rifiorì nel nulla
il patto di Varsavia dissolto

molti mali ritornarono nelle ortiche
Compreso Himmler che mai nacque

Né si vide Mengele
Operare sui bambini

La tecnologia del miracolo
Rimise in piedi il palazzo vescovile

Francesco è senza sacco, ora
dinnanzi a Bernardone

Le ricchezze, i sontuosi panni
La mercanzia donata ai poveri

Da qualche punto però si torna
Anche il tempo è onda

il calore va e viene
l’ istante si conserva

se inverti la rotta il cancro sparisce
la radiografia non ha più traccia

solo la Memoria
rimane intatta

risorge
muore

Mario M. Gabriele

cari Amici,

non esiste in questo post, all’interno del distico e del frammento, una sola poesia che sia in distonia con i testi presentati. Sembra un teatro di voci dove la vocalità si articola su linguaggi quasi pre-futuri.

Tutto questo lo si deve agli esiti poetici di Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Donatella Costantina, Guido Galdini, Carlo Livia, Silvana Palazzo, Giuseppe Gallo, Alfonso Cataldi, Giuseppe Talia, Franco Intini, Lucio Mayoor Tosi, Edit Dzieduszycka e Francesca Dono: un vero e proprio Gruppo NOE, senza sbaragli irreversibili, anzi, devo dire di non trovare debolezze estetiche, ma approvvigionamenti linguistici di singolarità tecnologica.

A questo approdo concorrono, evidentemente, consensi unanimi, fuori da ogni composizione artificiosa e lirica; e penso pure ad una opzione meta letteraria che non va abbandonata.

Ciò lo dico perché ci stiamo lavorando da tempo, per proporre un nuovo modo di fare ricerca sotto un’unica sigla, che può incontrare anche pareri discordi, senza ricorrere a giudizi Keep Out, che avviliscono ogni fare poetico. Grazie e Buona Pasqua a tutti.

Poesia polittico di Gino Rago e Letizia Leone con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Gino Rago

13 aprile 2019 alle 9.24

Un polittico in distici

[Il gesto estetico in Leone-Linguaglossa-Matusali-Ortona
nella fermezza di uno sguardo storico-socio-antropologico]

Emanuele Di Porto sul 404 con una scatola da 6

16 ottobre 1943 (al Ghetto di Roma la caccia agli Ebrei).
1024 anime. Senza strepiti. Senza perché.

Per alcuni neanche il tempo di cominciare a vivere.
Tornano in sedici dall’inferno dei forni.

15 uomini e una donna soltanto. E non parlano.
Tacciono per anni. Preferiscono guardare il Tevere.

Non odono da tempo voci umane.
Risentono cani che abbaiano. Soltanto cani. Nelle divise.

Dentro le svastiche. Negli stivali sempre tirati a lucido.
Non dimenticano i fili di fumo. Il cielo tagliato in due.
[…]
I migliori colori. Gli argenti sotto gli arazzi.
I ritratti. I paesaggi. Le nature morte.

Le tele di lino del Belgio alle pareti sono ricordi.
Un mondo muore quel giorno con loro.

Lasciano in eredità non oggetti senza vita ma cose.
Le cose dell’io frantumato. La coscienza calpestata.

La memoria umiliata. L’identità derisa.
La spoliazione. La musica forzata sulle fosse.

La babele di lingue.
[…]
Lasciano alla ruggine dei fili spinati brandelli di carne.
Numeri tatuati. Bandoni corrosi. Sabbie quarzifere. Carta pesta.

Segatura impastata con colla di pesce.
Stoppa. Smalti. Vernici.

Lenzuoli sovrapposti. Federe incollate.
Stoffe di tappeti. Sacchi. Cortecce. Reti di metallo.

I cenci cuciti alle intelaiature della Storia.
I materiali della disperazione. Il disastro.
[…]
Ripartono da qui l’Arte e la Poesia.
Da nuove parole di resti di stoffa.

Questi versi di scampoli,
Questi nuovi colori di scarti … I grumi di un Evento.

Su queste parole-immagini di stracci e vinavil
Pioveranno daccapo i fiori dai ciliegi.
[…]
30 settembre. Domenica. Dalle 10 alle 19
Arrivano quasi tutti, l’uno dopo l’altro.

Da Turcato a Paladino a Cascella,
Da Ontani a Guttuso a Rotella.

Allo Spazio espositivo di Piazza San Pancrazio,
Verso Villa Pamphili, N. 7,

Si appendono da soli alle pareti
Afro, Cucchi e Schifano.

Pizzi Cannella, Enotrio e Dorazio
Attendono Warhol, Capogrossi e Baj.

La fenomenologia dell’arte non tollera i ritardi.
Gillo Dorfles in un angolo al buio

Parla di Kandinsky, di Estetica, di Klee,
Di verde verticale a qualche grattacielo.
[…]
Uno schianto sull’asfalto. L’ultimo pino di Respighi,
Giosetta Fioroni bacia Goffredo Parise.

«A Via Flaminia … Stasera. Prima da Rosati,
Poi dai Fratelli Menghi. Tutti a cenare a sbafo …

Domani dalla De Donato. Al Ferro di Cavallo
Burri ed Emilio Villa regalano cartelle.

I volti narrano l’Io nei vapori,
Le storie dei momenti solitari».
[…]
A Santo Stefano del Cacco
Il dottor Ingravallo pasticcia con le lingue,

Carlo Emilio Gadda fa lo sciopero della fame,
Un vestito blu sul Piè di Marmo.

A Norimberga. Letizia Leone si veste di viola.
Un solo colore per tutto il dolore.

Il sangue. La carne. Il midollo.
I capricci di pochi. La morte del mondo.

Piazza dei Quiriti. Nei panni di Rugantino
Giulio Cesare Matusali intreccia le sue maglie,

Puro atto estetico, il gesto prima del progetto,
L’antilingua, la parola del Papa, il sonetto, il Belli.
[…]
Giorgio Linguaglossa getta monete nel Fontanone.
Cattura ombre e sole nel cavo della mano.

Wittgenstein dall’acqua:
«Gli oggetti semplici contengono l’infinito…»
[…]
Al Prenestino. Giorgio Ortona
Al tridimensionale aggiunge la Memoria,

La fermezza dello sguardo
Sugli orizzonti mobili del gusto,

Le visioni oltre il percettivo,
L’arte del giudizio, i fatti sui fattoidi.

L’Evento. L’Opera. Le mappe …
L’atto che ri-crea

Emanuele Di Porto sul 404 con una scatola da 6.

Poesie di Letizia Leone da Viola norimberga, Progetto Cultura, 2018 pp. 100 € 12

Giorgio Linguaglossa

Intervista di Gino Rago ad un noto critico letterario, È leggibile la poesia italiana del novecento?, una Dichiarazione del filosofo Maurizio Ferraris, Poesie di Giorgio Linguaglossa e Mario M. Gabriele, Un Dialogo

È leggibile la poesia italiana del novecento?

Gino Rago
È leggibile la poesia italiana del Novecento?,
Un rapido colloquio con uno studioso di poesia italiana

Domanda:

A questo punto preciso in cui siamo, cioè prossimi ai quasi 20 anni del Duemila, potremmo forse chiederci senza pudori né remore scolastiche: è leggibile, e in che misura è leggibile, la poesia del Novecento?

Risposta:

La domanda, il dubbio sembrano fatti apposta per parlare di Guido Gozzano. Non solo di lui, ma soprattutto di lui, che con Saba è stato il più “ottocentesco” dei primi poeti del Novecento.

Domanda:

In che senso ?

Risposta:

Nel senso che in loro la modernità, per quanto si annunciasse con chiari segni (culturali, sociali, politici) non è stata un programma. Dietro i loro versi non c’è un’idea nuova di poesia.

Domanda:

Perché, si spieghi meglio…

Risposta:

La loro è anzitutto una situazione personale, che come tale viene descritta in dettaglio e con il minimo di censure letterarie. Dietro la loro poesia c’è un diario, ci sono confessioni, descrizioni dal vero e racconti da mettere in versi che abbiano una riconoscibile musica di versi, anche a costo di sembrare una nostalgica o umoristica parodia della poesia.

Domanda:

Saba e Gozzano, sono tante le analogie fra i due?

Risposta:

Le analogie fra Gozzano e Saba tuttavia finiscono presto: si limitano al loro istinto di trascinare l’Ottocento nel Novecento, ripeto l’Ottocento nel Novecento, un Ottocento piuttosto innocente, visto in una luce di crepuscolo benché evocato con un nitore da riproduzione fotografica.
Con queste ultime parole mi riferisco più a Gozzano che a Saba. E’ Gozzano che parla di pirografie, di cartoline, di dagherrotipi.

Domanda:

Volendo soffermarci su Gozzano, in tanti hanno parlato di alto grado di leggibilità della sua poesia.

Risposta:

L’alto grado di leggibilità di Gozzano è dovuto a procedimenti visivi minuziosamente descrittivi, da novella versificata.
L’intero repertorio stilistico della narrativa viene trasferito in un genere di poesia che tende irresistibilmente al poemetto: c’è una scenografia, è in corso una scena, ci sono personaggi, incontri, dialoghi, episodi e aneddoti.

Domanda:

Forse anche con un pizzico di psicologia.

Risposta:

Sì, ma c’è quella psicologia che è necessaria sia al ritratto sia alla introspezione del personaggio-poeta.

Domanda:

Si riferisce a La signorina Felicita.

Risposta:

E’ proprio quella psicologia sulla introspezione del personaggio-poeta che fa della composizione più famosa di Gozzano, La signorina Felicita, ovvero la Felicità, una novella in versi romantica “fuori tempo”, con la perfetta, forse troppo perfetta, tipizzazione della ragazza semplice e dell’avvocato sognatore, sentimentale sì ma incapace di sentimenti.

Domanda:

D’Annunzio e Pascoli sullo sfondo.

Risposta:

Appena un passo più in là rispetto al voracissimo esteta D’Annunzio, e a Pascoli, quasi un sismografo letterario iperpercettivo e insieme ossessivo.

Domanda:
Quindi Gozzano è con loro…

Risposta:

Gozzano è lì con loro ed è altrove. È meno letterato e più borghese. Non è né un malato professore di lettere né un avventuriero a caccia di piaceri inimitabili. Metricamente è meno curato, esibisce una certa nonchalance o inabilità formale.

Domanda:

Gozzano rispetto a Pascoli.

Risposta:

Il principe dei critici stilistici italiani, Gianfranco Contini, nota che le capacità tecniche di Gozzano, che a qualcuno sono sembrate o possono sembrare virtuosistiche, risultano abbastanza approssimative se confrontate con quelle eccezionalmente colte di Pascoli.

Domanda:

Vale soltanto per Gozzano verso Pascoli?

Risposta:

I poeti del Novecento italiano, che hanno spesso voluto presentarsi formalisticamente sofisticati, mostrano di aver perso competenza metrica, anche se cercano a volte di ottenere effetti di sorpresa violando regole che non erano più capaci di padroneggiare (la stessa cosa si può dire per la musica e soprattutto per le arti visive).

Domanda:

Tanta critica riconosce ancora a Gozzano un forte patrimonio di risorse comunicative.

Risposta:

Le risorse comunicative di Gozzano sono dovute a un esperimento riuscito nell’accostare, magari con qualche intenzionale goffaggine, il prosastico e il poetico, il parlato borghese e un’ostentata vocalità metrica. È come se scrivesse recitando da letterato, ma per essere letto anche, se non soprattutto, da non letterati.
La sua poesia, i suoi versi allestiscono una perfetta messa in scena, un teatro al quale il lettore-spettatore non può resistere.
Basta citare poche strofe e si entra subito nel gioco, in medias res, davvero in mezzo alle cose, ai fatti, letteralmente, secondo la regola che Orazio prescrive al poeta epico.

Domanda:

E infatti: “Signorina Felicita a quest’ora scende la sera nel giardino antico della tua casa…”

Risposta:

E così per stare al suo gioco scende il ricordo nel cuore amico e poi la cerulea Dora, e Ivrea… E il dolce paese che non dico.

Domanda:

E su Saba?

Risposta:

Se Lei vuole, di Saba parleremo in qualche altra occasione, ora sto per andare a Nemi, per la sagra delle fragole

Maurizio Ferraris

Maurizio Ferraris

23 marzo 2019 alle 12.58

…a proposito del contenuto di verità di un discorso (incluso anche del discorso poetico, con i suoi generi e sotto generi) vorrei citare questo brano del filosofo Maurizio Ferraris il quale traccia una linea di demarcazione all’interno del concetto di «verità» nel mondo attuale (g.l.):

«Benvenuti nella postverità… la continuità fra postmoderno, populismo e postverità è diretta. Proprio per questo il postmoderno guarda al postruista con gli stessi occhi con cui guarderebbe la propria caricatura, e riduce la postverità a una bugia ordinaria, come ce ne sono sempre state. Ora, sostenere che non c’è niente di nuovo nella postverità non è diverso dal dire, nell’Inghilterra del primo Ottocento, che dopotutto macchine, soldi e operai ce ne sono sempre stati, dunque che cosa c’è di nuovo?
[…]
i postruisti superano di slancio la contraddizione [ndr verità-non verità] diversamente dai postmoderni non dicono che bisogna abbandonare la verità ma, al contrario, che di verità ce ne sono tantissime, parallele e alternative le une rispetto alle altre. Poi, con una mossa carica di conseguenze, enunciano il principio fondamentale della postverità: tutte le verità sono eguali, ma alcune sono più uguali delle altre, ossia nella fattispecie sono più vere e indiscutibili.

Non sena ironia, se i postmoderni si erano battuti per rendere possibile una conversazione ampia e virtualmente ininterrotta (anche con effetti lievemente comici: quanto ci sarà da dire? Non sempre siamo sulla transiberiana e dobbiamo ingannare il tempo, e oltretutto ora ci sono i telefonini e i tablet), i postruisti interrompono la conversazione alla prima obiezione, dando del bugiardo, o del venduto, o del furfante al loro interlocutore. Se la società ideale dei postmoderni era un intrattenimento infinito fra tante Sheherazade e altrettanti sultani che prima o poi morivano di sonno, la società reale dei postruisti è una cacofonia di tweet e di post in cui tutti si danno sulla voce mettendo a tacere la conversazione dell’umanità a cui i postmoderni avevano sacrificato la verità.

Ho appena parlato di “verità alternative”, come se la postverità non fosse che questo. Ma non è così…».

Alcune ragioni per una nuova ontologia estetica, Poesie di Donatella Costantina Giancaspero, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago e Lidia Popa nella traduzione in romeno di Lidia Popa

Forse il mondo ha cessato di essere significativo…

Giorgio Linguaglossa

Alcune ragioni per una nuova ontologia estetica

L’opera d’arte del Dopo il Moderno è l’unico tipo di produzione che testimonia l’invecchiamento e la deperibilità come fattori positivi che consentono sempre nuove aperture di senso.

L’opera d’arte è l’unica forma di produzione che si presenta in termini ostili alla organizzazione del consenso e del senso cui invece soggiacciono tutte le altre forme di produzione.

Forse il mondo ha cessato di essere significativo, e forse al poeta di oggi non è concesso l’accesso alle esperienze significative, ma è emblematico che alla poesia di oggi tocchi in sorte di dover stendere in versi l’epicedio esistenziale forse più lucido e disincantato della poesia di matrice novecentesca.

Oggi noi parliamo dell’indebolimento della soggettività con la tranquilla consapevolezza che ciò che possono dare le parole poetiche forse non è granché ma è pur sempre qualcosa di importante.

Il fatto è che non si può uscire dal sortilegio, o dall’immaginario direbbe Lacan; non possiamo sortire né entrare in un luogo «sconosciuto» se non mediante un trucco, un dispositivo, un cavallo di Troia, perché la città del senso la puoi prendere soltanto con un trucco, con un sortilegio, un atto di raggiro, di illusione, perché il poeta è ragguagliabile ad un illusionista che illude con le parole ed elude con le parole. «Il fatto è che non si può davvero uscire dal trucco, o dall’immaginario, come direbbe nel suo linguaggio Lacan».1
E forse in questo bivio soltanto può abitare il senso, il senso residuo dopo la combustione, se davvero v’è un senso nella parola poetica, costretta a sopravvivere in questo «indebolimento della soggettività»2 e «raffreddamento delle parole» che dura ormai da tanto tempo che ne abbiamo perfino dimenticato la scaturigine.

Il linguaggio paradossale per eccellenza è il linguaggio mitico. Nel mito, infatti, le categorie del pensiero non-contraddittorio e del principio di non-contraddizione vengono meno, sono inutilizzabili. L’«esperienza» e l’«esistenza» sono per eccellenza il terreno della massima contraddittorietà. Non abbiamo la minima idea di che cosa sia una «esperienza» e come la si faccia. Anche la forma-poesia, dunque, deve farsi carico del contraddittorio e del paradosso quali proprietà di ciò che è e di ciò che non è. Di qui la necessità di costruirsi una procedura altamente conflittuale e contraddittoria, direi «belligerante» che coniughi ciò che è contraddittorio come elemento ineliminabile della «contraddittorietà incontraddittoria».  Di qui la necessità di munirsi di uno strumento sofisticatissimo, di un linguaggio poetico che comprenda la «massima contraddittorietà incontraddittoria». Ecco spiegata la necessità improrogabile di una «nuova ontologia estetica».

Scopriamo che la poesia ha a che fare con l’illusione e l’abbaglio, piuttosto che con la certezza e la verità, categorie che già filosofi come Platone ed Eraclito non potevano accettare in ambito estetico, poiché avrebbero messo in dubbio ciò su cui si edifica il mondo dell’edificabile, il mondo del nomos e del logos, parole altisonanti ma false all’orecchio della Musa. L’illusione è lo specchio della verità: anzi, è la verità che si guarda allo specchio.

L’abbaglio, l’illusione, l’illusorietà delle illusioni, lo specchio, il riflesso dello specchio, il vuoto che si nasconde dentro lo specchio, il vuoto che sta fuori dello specchio, che è in noi e in tutte le cose, che è al di là delle cose, che è in se stesso e oltre se stesso, che dialoga con se stesso.

La petizione panlinguistica propria delle poetiche del Novecento scivola inevitabilmente nell’ombelico autoreferenziale. Il linguaggio poetico è diventato un linguaggio che si ciba di altro linguaggio, che abita una dimensione auto-fagocitatoria. Che lo si voglia o no, la poesia del novecento e del Post-novecento è stata colpita a morte dal virus del panlogismo. Dobbiamo prenderne atto. C’è sempre qualcosa al di fuori del discorso poetico, qualcosa di irriducibile ad esso, che resiste alla sua irreggimentazione. Ecco, quello che resta fuori è l’essenziale: quel qualcosa, la «Cosa», di cui nulla sappiamo se non che c’è, che esiste e resiste. E, con essa, esiste  il «vuoto», che incombe sulla «Cosa», risucchiandola nel non essere dell’essere. Forse è proprio questa la ragione fondamentale che ci impedisce di poetare alla maniera del glorioso passato e ci spinge verso una «nuova ontologia», con annesso e connesso il «vuoto», che incombe sinistro su noi tutti e tutto divora.

la riflessione di Heidegger (Sein und Zeit è del 1927) sorge in un’epoca, quella tra le due guerre mondiali, che ha vissuto una intensa problematizzazione intorno alla de-fondamentalizzazione del soggetto. Oggi, in un’epoca di crisi economica e spirituale, mi sembra che i tempi siano maturi affinché vi sia una ripresa della riflessione intorno alle successive tappe della de-fondamentalizzazione del soggetto (e dell’oggetto). L’esserci del soggetto è il nullo fondamento di un nullificante. Avrei qualche dubbio sulla scelta di porre una poesia intorno al «soggetto», perché dovremmo chiederci: quale «soggetto»?, quello che non esiste più da tempo?

Ritengo che la poesia non possa essere esentata dalla investigazione della crisi del «soggetto», e che una «nuova ontologia estetica» non può non prendere a parametro della propria pratica questa problematica.

Però, però… c’è anche un’altra forma di pensiero: il pensiero mitico.

In questa forma di pensiero noi possiamo stare, contemporaneamente, qui e là, nel tempo e fuori del tempo, nello spazio e fuori dello spazio. Il nocciolo della «nuova ontologia estetica» è questo, credo, in consonanza con il pensiero espresso dalla filosofia recente nella persona di Vincenzo Vitiello nelle due domande postate tempo fa e in accordo con il pensiero di Massimo Donà secondo il quale la «libertà» mette a soqquadro il Logos, la «libertà» infrange la «necessità» (Ananke).

«Penso dove non sono, dunque sono dove non penso»1]«L’io è strutturato esattamente come un sintomo. Non è altro che un sintomo privilegiato all’insegna del soggetto. È il sintomo umano per eccellenza, la malattia mentale dell’uomo».2]

La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia. Parlare di contenuto di verità a proposito dell’arte moderna è come parlare di immondizia dello spirito.
L’oggetto dell’estetica è qualcosa che non sta né qua né là. E l’arte non ha modo di acciuffarlo, se non con l’accalappiacani, o l’acchiappafarfalle. In ciò, il concetto di arte è affine a quello delle nuvole. È un concetto rarefatto. È un concetto meteorologico.

L’arte che vuole essere fondazionale, si ritrova ad essere funzionale, perché l’arte non fonda più alcunché tranne la propria metessi con lo spirito fatto di immondizia. Così, l’arte scopre la propria natura meteorologica e merceologica. L’arte suprema è la forma suprema di merceologia dello spirito.

L’arte suprema di Baudelaire ha mostrato che quella «promesse du bonheur» che essa promette è, in realtà, una truffa, in quanto essa è sempre meno sicura della propria esistenza e della propria sopravvivenza nella società delle merci. L’arte però risponde alla propria insussistenza con il ritorno del rimosso, ripresentando ogni volta quella promessa fedifraga sapendo della menzogna ma tacendo. Ed ecco come il silenzio si insinua nella sua struttura con il ritorno del rimosso. Baudelaire ci ha mostrato in maniera indiscutibile quanto quella promessa di felicità sia una truffa dello spirito servile e quanto la pacchianeria sia vicina all’arte nella sua più alta forma di espressione.

«L’oggetto dell’estetica si determina come indeterminabile, negativo. Perciò l’arte ha bisogno della filosofia, che la interpreta, per dire ciò che essa non può dire e che però può esser detto solo dall’arte, che lo dice tacendolo. I paradossi dell’estetica le sono dettati dall’oggetto: “Il bello richiede forse l’imitazione schiavistica di ciò che nelle cose è indeterminabile” (P. Valéry).

Il momento ripetitivo del gioco è copia del lavoro non libero, così come la forma di gioco che domina al di fuori dell’estetica, lo sport, ricorda obblighi pratici ed adempie incessantemente la funzione di abituare incessantemente gli uomini alle esigenze della prassi…».³

In una parola, il Bello, concetto arcaico e ingenuo, presuppone sempre la borsa della spesa, la sporta piena di delizie dolciarie da supermarket. Dà l’illusione del piacere dell’immediatezza. E invece è il piacere dell’immondizia. Il momento del piacere nella fruizione di un’opera d’arte, non può essere intuitivo né immediato se non nella forma rozza del realismo ingenuo, che ingenuo non è perché sottoposto alla mimica e alla mimesi del «reale». Quindi, il problema si ripresenta sempre allo stesso modo. E risponde alla medesima domanda: Quest’arte è realistica? È rispondente ai criteri di ciò che intendiamo per realismo?

Il fatto è che nell’epoca del crescente impoverimento dello spirito soggettivo, di fronte al factum brutum dell’obiettività sociale, l’arte è costretta a dichiarare bancarotta e a recedere a ironizzazione dello stile floreale, a parodia dello stile.

Quindi, stabilire che cos’è il «reale» e che cosa intendiamo per reale è sempre prioritario per l’arte che non voglia apparire in funzione decorativa o utilitaristica. Però, l’arte che va a letto con il «reale» recita la parte della concubina fedifraga, e non è neanche tanto seria quanto vorrebbe apparire. Epperò, la poca serietà dell’arte è sorella della sua natura fedifraga.

«Mediante la moda l’arte va a letto con ciò cui è costretta a rinunciare e ne trae forze che si atrofizzano sotto la rinuncia; senza di questa, tuttavia, l’arte non ci sarebbe. L’arte, come apparenza, è il vestito di un corpo invisibile. La moda è il vestito come assolutezza. In questo la moda e l’arte si capiscono». ⁴

Direi che la moda è il vestito del corpo visibile, e l’arte di quello invisibile.

«Il concetto di corrente alla moda – moda e arte moderna sono termini linguisticamente affini – è un caso disperato».⁵

 Nell’ambito della comunicazione globale, arte e nettezza urbana vanno a braccetto. Quel tanto di spirito soggettivo che trasuda dai suoi belletti, richiama alla mente l’abito della Signora Sosostris.

1 Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Raffaello Cortina Editore, 2007 p. 87
2 Ibidem p. 79
3 T.W. Adorno, Teoria estetica Einaudi, 1970 p. 445
4 Ibidem p. 447
5 Ibidem p. 449

 

Due poesie inedite di Donatella Costantina Giancaspero
Canto

Dove si scrosta l’asfalto
e il dissesto degrada certezze già erose
di strade.

Dove una stenta sterpaglia umilia la terra
e dirada speranze già vane
di case.

Dove il cielo trascina
una gonfia materia di ombra,
che sosta al mattino dubbiosa,
si agita, a un tratto,
se offesa da un soffio di gelo.

E, percossa dal tuo crudo pensiero,
nella notte s’incrina.

*

Cântec

Unde asfaltul stă să crape
iar perturbarea degradează certitudini deja erodate
de drumuri.

Unde o așa zisă desertăciune a umilit pământul
și rărește speranțe deja zadarnice
de case.

Unde cerul trage după sine
o materie umflată de umbră,
ce oprire de dimineaţă îndoielnică,
se agită, dintr-o dată,
este ofensată de o respirație de gheaţă.

Iar, parcursă de gândul tău crud,
în noaptea în care cedează.

*

Non potevamo mancare

Non potevamo mancare
all’appuntamento con il tramonto,
in questo giardino severo
di alberi soli,
tesi, come accuse al cielo.

Non potevamo non esserci
dopo molti giri a vuoto,
fuggendo i veleni, le trappole urbane,
tentando una falla, il filo sfilato,
nella trama del tempo, che ci contiene.

È un sollievo questa tregua di terra e rami
e l’ora che chiude il giorno.
Lento il respiro, se è per cedere
anche l’ultimo chiaro, a ovest,

e la sera ci salva.

*

N-am putut rata

N-am putut rata
întâlnirea cu apusul de soare,
în această grădină severă
de copaci singuri,
încremeniți, precum acuzațiile adresate cerului.

N-am putut să nu fim acolo
după multe ture goale,
scăpând de otrăvuri, capcanele urbane,
încercând un defect, un fir deșirat,
în complotul timpului care ne conţine.

Este o uşurare acest armistiţiu al pământului şi al ramurilor.
și ora care închide ziua.
Respiraţie lentă, dacă e să renunţi
chiar şi ultimul lucru clar, la vest,

și seara ne salvează.

(traduzione in rumeno di Lidia Popa)

due poesie inedite di Giorgio Linguaglossa

da Risposta del Signor Cogito
La polizia segreta interroga il Signor Cogito

I
Si annuncia con il tinnire di monete false,
un flash al magnesio, un sentore di uova marce: il Signor K.

La redingote del Signor Cogito
si siede di fronte alla finestra. Attende.

Il Signor K. si siede sulla sedia rossa,
emana un profumo di cipria la sua parrucca

impolverata, parla nella lingua dei corvi:
eptaedri, triedri, dodecaedri.

La polizia segreta interroga il Signor Cogito.
Chiedono notizie intorno al «suo occhio sincipitale».

Un riflettore illumina il volto del Signor Cogito.
Un trisma percorre a ritroso il volto del Signor Cogito.

Cogito osserva attraverso la finestra.
La finestra è aperta su un paesaggio

di colline verdi, ondulate e di tigli in fiore.
Il Signor K. indugia.

Il Signor Cogito attende.
Cogito sceglie con cura le parole,

sa che possono essere rivolte contro di lui,
attende che il buio entri dalla finestra.

II
Il Signor Cogito dice:
«Electa una via non datur recursus ad alteram».

La tigre sorride.
«Nomina sunt consequentia rerum».

La tigre sorride.
«Dunque seguono, non possono precedere le cose».

La tigre continua a sorridere.
«Le cose le avete fabbricate ma le parole…».
.
La lampada al neon illumina la faccia dell’imputato.
«No, quelle non potete fabbricarle».

Donatella Costantina Giancaspero, Una poesia, Tre colpi dal piano di sopra, Dialoghi e Commenti, La poesia narra questo susseguirsi di preveggenze, di indizi, di rinvii, di significanti che cercano il proprio posto, di significanti spostati, lateralizzati

 

Donatella Costantana Giancaspero

Che fare? Che dire?

Scrive Linguaglossa:

“I poeti e gli scrittori nati dopo quella data [1950] posseggono una minore autocoscienza storica dei problemi politici, estetici e stilistici che si traduce in poesie e in romanzi di livello decisamente inferiori rispetto a quelli delle generazioni precedenti”.

Stando a questa affermazione, dovrei ritenermi decisamente sfortunata per la mia età anagrafica… L’autocoscienza artistica di una intera generazione (e forse più di una), qui è messa in discussione. Ora, è un dato di fatto che sia difficile conoscere oggettivamente i fenomeni artistici e culturali in genere, così come è arduo comprendere a pieno gli eventi della grande Storia, per chi tali fenomeni ed eventi li viva, diremmo, “in tempo reale”, ovvero da uomo contemporaneo.

E questo lo dice anche Mario Perniola. Però, è pur vero che, proprio in quanto contemporaneo alle proprie vicende, l’uomo ne risulta fortemente segnato; pertanto, ne diventa espressione viva e, in parte, consapevole. Tutti noi, oggi, siamo certi (e quindi consapevoli) del nostro disagio esistenziale, derivante dalle condizioni politiche, economiche, ambientali, sociali, storiche in senso lato, in cui viviamo. E non è svalutante, per noi, il limite di non poter storicizzare la nostra Storia; una Storia, oltretutto, smisuratamente diversa da quella che i nostri padri e i nostri nonni vissero da contemporanei. Mi domando se tutti loro, nel mentre attraversavano le proprie vicende, fossero consapevoli della portata storica che esse avevano.

I più fortunati, dotati di cultura, abbracciando una fede politica, forse intuivano, forse presentivano. Solo a pochissimi era dato comprendere: penso ai filosofi, agli storici, e penso alla grande figura di Antonio Gramsci… Ma i più, gli uomini comuni, che pure, con la propria vita, stavano dando vita alla Storia, dirli coscienti, dirli realmente consapevoli, capaci di scriverla essi stessi, quella Storia, questo io non credo. E oggi? Come possiamo scrivere la nostra guerra mondiale che ci travolge?
Che fare oggi? Что делать? scriveva Lenin. Ma la domanda, allora, era per il partito, per la Rivoluzione…

Oggi, invece, che cosa dobbiamo fare noi, qui, nel nostro “Tempo acuminato”, noi, cosiddetti “poeti”? Quale “rivoluzione” (consapevole o inconsapevole che sia) ci è dato compiere? Qualcuno di voi mi dirà: “E tu?”

Io… forse continuerò a rivedere il mio lessico, la mia forma, il mio stile, per essere consapevole – e qui sì, bisogna esserlo – , consapevole della mia scrittura, come, peraltro, ho iniziato a fare già da un paio di anni: esattamente dopo le poesie qui pubblicate, edite nel 2015 (in un libretto de La Vita Felice, per la collana degli illustri sconosciuti) ma precedenti, scritte dal 2000 al 2014.
Che dire? Proverò a non ripetere le “parole finite”, a limitare l’impiego degli aggettivi perché, spesso, a mio parere, indeboliscono il sostantivo. Cercherò soluzioni verbali che non producano esiti puramente “aleatori”. Proverò a darmi una “progettualità”, quei principi che fondano la creatività nel suo aspetto autentico…
Che dire? Io ci provo… Ecco, questo qui è un tentativo.

Tre colpi dal piano di sopra

Tre colpi dal piano di sopra. Il quarto
fa vacillare uno studio del Gradus ad Parnassum*.
Insieme, qualcos’altro, ritratto
nell’intercapedine fra l’intonaco e un’eco di scale.

Chiodo su chiodo, gli sconosciuti
si cercano dentro il sentore delle stanze.
Nell’insistenza delle macchie sul soffitto.

Un intervallo di quinta discendente alla finestra.
Ci domandiamo che ora sarà da qui a trent’anni,
nelle smart home di risorti edifici.

Intanto, i treni cittadini irrompono nel rombo del temporale.
Un refrain senza indicazione di tempo replica in verticale
la sequenza del pianoforte sbalzato sul selciato.
Sotto gli occhi delle facciate, sospinto a mano.
Da una persiana all’altra.

https://youtu.be/-6_lGQUX_Wo
*Gradus ad Parnassum di Muzio Clementi (1752 – 1832), 100 esercizi pianistici di livello avanzato

Mauro Pierno

La sintonia che sento con la voce, i personaggi, gli oggetti tutti di Donatella Costantina Giancaspero mi fanno accomodare in una stanza. Sono l’ospite inatteso di una storia che non ha rimpianti. La voce è li, dispersa.

Questo il senso del frammento, Giorgio?

È vero la poesia sta in chi ascolta. È li, dimora. Si accuccia abbeverandosi.
Lo “stagno” ha una rifrazione eterna! Confonde
lo spazio è segna una urina inconfondibile.
“la sequenza del pianoforte sbalzato sul selciato.”
Un piano può anche pisciare!

1°versione

Nel treno che attraversa i campi
alle fragole non mancano mani, tutto
nell’ordine dei cesti e dei panieri.
Quanti controllori accompagnano il vento. Al finestrino un peso unico, questa parete rossa
e tanti chiodi inutili.

2° versione

Il treno attraversa i campi
alle fragole non mancano le mani,
tutto nell’ordine dei cesti e dei panieri.
I controllori accompagnano il vento.
Al finestrino manca un peso unico,
questa parete rossa, tanti chiodi inutili.

Giorgio Linguaglossa

cara Costantina,

come tu scrivi il problema è sintetizzabile così: tutti i problemi della coscienza e della consapevolezza storica dei problemi stilistici, della coscienza stilistica, sono la trasposizione di problemi che stanno a monte, dei problemi sociali, economici, politici che influiscono sulla elaborazione delle piattaforme artistiche, e non c’è dubbio che i letterati che sono nati dopo la data esemplificativa del 1950 mostrano segni evidenti di minore complessità di elaborazione dei progetti artistici e stilistici rispetto alle generazioni degli scrittori e dei poeti nati prima di quella fatidica data. Certo, è venuta a cadere nelle decadi che sono seguite al 1950 la consapevolezza delle questioni stilistiche, questo è oggi avvertibile e percettibile, la poesia è diventata una cosa facilissima da fare, è sufficiente fare un raccontino con o senza a capo, senza alcuna consapevolezza delle questioni filosofiche sottese ad ogni scelta lessicale e stilistica. La nuova ontologia estetica segna un tentativo di inversione di rotta rispetto alle questioni stilistiche (e quindi etiche, estetiche, politiche, filosofiche) che sono state dimenticate e rimosse.

La poesia che tu hai postato è un esempio probante di come si possa scrivere poesia di alto livello sulla base della nuova consapevolezza della questione stilistica quale primario elemento da tenere presente quando si scrive poesia.

La poesia abbandona per sempre la moda della poesia facile, non «racconta», non si offre come una «narrazione» di qualcosa che sta fuori di essa, la «narrazione» di cui tratta è inerente ad essa stessa, è «interna» alla narrazione stessa, non esterna, non guarda al «fatto» come ad una esposizione che deve essere provata mediante una narrazione; la tua poesia, come anche, da diversi momenti di approccio quella degli altri componenti della nuova ontologia estetica, evidenzia una spiccata predilezione e attenzione per il «nome» (onoma) con derubricazione dei «verbi». La centralità, il punto centrale della poesia verte sull’«evento», tratta di «micro eventi» che si susseguono come onde sussultorie, misteriosi e inconsci; la poesia è costruita con in mente l’attenzione per la percezione di «eventi invisibili». È il tuo modo di costruire la poesia. E ciò comporta una vera rivoluzione espressiva, una rivoluzione della poesia. Comporta l’attenzione esclusiva per l’«evento», con riduzione di tutti i Fattori fonosimsolici e tonosimbolici della poesia tradizionale. È questo, il tuo, un esempio della rivoluzione portata avanti dalla pratica della nuova ontologia estetica

Cito dal libro di Carlo Diano Linee per una fenomenologia dell’arte, Neri Pozza, 1968

Ewa Lipska, Poesie a cura di Paolo Statuti, con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa,Non c’è più alcun canone da mettere in discussione, L’oblio della verità e l’oblio della memoria, Una riflessione sugli oggetti

l’esistenza è diventata un valore «posizionale», «prospettico», comunicazionale

Ewa Lipska,   poetessa e pubblicista, è nata a Cracovia il 10 ottobre 1945. Nella stessa città si è diplomata presso l’Accademia di Belle Arti. Dal 1970 al 1980 responsabile del settore poesia della casa editrice Wydawnictwo Literackie. Dal 1995 al 1997 direttrice dell’Istituto Polacco di Vienna. Cofondatrice e redattrice di diverse riviste letterarie, tra cui il mensile “Pismo”. Vicepresidente del PEN Club polacco. Ha ricevuto molti prestigiosi premi nazionali e internazionali per la sua creazione letteraria. Le sue poesie sono state tradotte e pubblicate in quasi 40 lingue. Autrice di numerose raccolte poetiche, tra le ultime: “Ja” (Io, 2004), “Pogłos” (Rimbombo, 2010), per la quale ha ricevuto il premio “Gdynia”, e “Droga pani Schubert…” (Cara signora Schubert…, 2012). Ha scritto inoltre diversi testi poetici di canzoni di successo.

   Per il suo anno di nascita e per quello del debutto, avvenuto nel 1967 con il volume “Wiersze” (Poesie), Ewa Lipska, che è indubbiamente una delle più importanti poetesse polacche contemporanee,  appartiene al gruppo di poeti della “Nowa Fala”, in polacco “nuova ondata” o “nouvelle vague”, o detta anche “generazione ‘68”, vale a dire gli autori nati intorno alla metà degli anni ’40, come: Stanisław Barańczak, Adam Zagajewski, Ryszard Krynicki, Julian Kornhauser e Krzysztof Karasek (nato nel 1937).

   La poetessa tuttavia rifiuta ogni appartenenza a qualsivoglia gruppo  e da anni manifesta coerentemente la propria individualità creativa, sempre peculiare, come peculiari ed espressivi sono la sua dizione poetica, le metafore, la densità di significato, il paradosso. Qualcuno a tale proposito ha detto che la creazione di Ewa Lipska è nella poesia polacca contemporanea, quello che l’ablativo assoluto è nella sintassi latina, cioè un sintagma a sé stante.

   La sua poesia si concentra sui sentimenti della sofferenza e della paura, sulla fragilità dell’esistenza condannata a morire. Piotr Matywiecki, poeta, critico letterario e saggista scrive: “La poesia di Ewa Lipska si distingue per la sua immaginazione insolitamente vivace. Con sorprendente disinvoltura nel suo mondo si può paragonare una classe scolastica alla storia dell’umanità, il traffico stradale al moto della mente, una malattia a un avvenimento pubblico. (Questo è anche il “metodo” poetico della Szymborska). Si avrebbe voglia di dire la Lipska è una poetessa sociale nel senso che non c’è per lei niente di intimo che non sia al tempo stesso quotidiano, formulabile sociologicamente”.

Principali raccolte di poesie

Poesie, 1967
Seconda raccolta di poesie, 1967
Terza raccolta di poesie, 1972
Quarta raccolta di poesie, 1974
Quinta raccolta di poesie, 1978
Qui non si tratta di morte, ma di bianco cordonetto, 1982
Deposito oscurità, 1985
Area di sosta limitata, 1990
Borsisti del tempo, 1994
Soci del piccolo mulino verde, 1996
Gente per principianti, 1997
Negozi di zoologia, 2001
Attenti al gradino, 2002
Io, 2004
Altrove, 2005
La scheggia, 2006
L’arancia di Newton, 2008
Rimbombo, 2010
Cara signora Schubert…, 2012

(Paolo Statuti)

della «verità» non ci restano neanche le tracce, neanche echi, tanto meno orme, impronte, ombre

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Ciò che resta al fondo della questione stilistica nella poesia di Ewa Lipska è lo statuto narrativo del discorso poetico, la narratività, lo specchio opaco dell’«io» poetico, il calco mimetico che ha preso il modello narrativo ad icona della propria procedura.

Ewa Lipska accetta l’io narrante, posiziona i linguaggi allo stato di radura narrativa, li riposiziona in uno spazio comunicazionale come palestra dell’io narrante con il risultato di ritrovarsi tra le mani un continente stilisticamente magmatico. È sufficiente scorrere i titoli dei suoi libri per capire come il discorso poetico sia giunto alla zona grigia dove tutti i titoli appaiono bigi e anodini, insignificanti:

Poesie, 1967
Seconda raccolta di poesie, 1967
Terza raccolta di poesie, 1972
Quarta raccolta di poesie, 1974
Quinta raccolta di poesie, 1978
Qui non si tratta di morte, ma di bianco cordonetto, 1982
Deposito oscurità, 1985
Area di sosta limitata, 1990

Non c’è più alcun canone da mettere in discussione

I titoli delle raccolte di Ewa Lipska non corrispondono più ad alcunché di solido, di strutturato, di referenziato; il medium poetico si nutre di una metricità/narratività diffuse, una koiné linguistica che, un tempo lontano nel lontano primo Novecento, a monte e a valle, poteva contare sul retroterra di un linguaggio poetico frutto di una convenzione, di un patto, di un concordato, insomma, di una contratto-tregua tra i linguaggi poetici e tra il lettore e l’autore. Nella poesia della Lipska è saltato qualsiasi contratto o convenzione, non c’è più lo spazio comune per immaginare un colloquio tra l’autore e il lettore, l’autore dei versi ormai non si aspetta assolutamente nulla dalla sua produzione; l’ironia e l’autoironia della Lipska ha questo significato: che non si rivolge più ad alcun oggetto, o, per essere più precisi, si rivolge al testo, destrutturandolo. Mentre la neoavanguardia europea degli anni settanta si muoveva nella direzione della messa in discussione dei canoni poetici e della tradizione del post-simbolismo, la situazione della poesia come si è configurata dalla fine degli anni settanta in Europa è che non c’è più alcun canone da mettere in discussione, tutti i canoni convivono e non collidono affatto, non c’è più attrito tra i registri semantici e lessicali nella poesia e nella narrativa di oggi ridotte a mero calco della «comunicazione». La traiettoria lungo la quale si muove Ewa Lipska è anche volutamente «tradita» dall’autrice la quale marca, a suo vantaggio un punto importante, che accetta la poesia di impianto privatistico per ribaltarne il valore semantico e simbolico. Ed è perfino ovvio che, a valle, cioè ai giorni nostri, il discorso poetico della poetessa polacca non può non ricalcare, nella sua struttura formale-linguistica, la crisi di identità dell’io narrante e la stessa crisi di validità dello statuto di verità del discorso poetico, fondato su un fondamento meta stabile, fondato, paradossalmente, su uno sfondamento progressivo del fondamento meta stabile.

La «nuova ontologia estetica» assume in pieno la lezione della poesia europea, la necessità di un discorso poetico che si fondi su un «fondamento meta stabile», è un pensare l’arte in conformità con la caduta del «fondamento», un pensare il pensiero di un’arte che abbia in sé la forza che deriva dalla sua intima debolezza o precarietà fondazionale.

Da questo punto di vista, la poesia lipskiana è indicativa per il suo essere costruita con giunture di frammenti e giustapposizione di frammenti, giunture di sintagmi estraniati e ultronei, sovrapposizioni di effetti traumatici; la punteggiatura stigmatizza gli stop ma senza i «go», sono stop e basta; la poesia è costipata di questi «stop», come per arrestare l’originaria fluenza musical-pentagrammatica.

Il paradosso della non-comunicazione

L’esistenzialismo della Lipska, al pari di quello della «nuova ontologia estetica», è un esistenzialismo che va al fondo della questione: la poesia è diventata «comunicazione», prende congedo dalla «verità» e dal suo involucro museal musicale; l’esistenza è diventata un valore «posizionale», «prospettico», comunicazionale,  è diventata una appendice della comunicazione; siamo nel regime del presentismo, un regime così totalitario e pervasivo che non c’è alcun bisogno di imporre un nuovo totalitarismo: il nuovo dio è l’immediato, il qui e ora, l’attualità, la comunicazione. E allora la poesia di Ewa Lipska si assume il compito di presentarsi come un paradosso vivente, un congegno paradossale,  il paradosso di una non-comunicazione che diventa comunicativa… la «nuova poesia» si pone come allestimento di un palcoscenico in cui la «verità» deve essere chiamata in causa ed elusa, tradita e tradotta in un altro linguaggio in quanto non esiste né mai è esistito un linguaggio della «verità» stabile, né potrebbe mai esistere, pena la coincidenza tra il «nome» e la «cosa»; la poetessa polacca prende atto che oggi è possibile soltanto il linguaggio della «comunicazione»; e allora la sua poesia diventa, paradossalmente, sempre più comunicativa, persuasiva, sentenziosa. Paradosso del discorso poetico che si sottrae con tutte le forze al discorso poetico imbonitorio e giornalistico che si vuole pan linguistico e comunicazionale e che crede ingenuamente che il discorso poetico sia libero, che possa presentarsi come atto di gratuità tra il «nome» e la «cosa». La Lipska prende atto che della «verità» non ci restano neanche le tracce, neanche echi, tanto meno orme, impronte, ombre… la verità è un dileguantesi, che si rivela nell’atto del dileguarsi in quanto si svolge nel tempo, è un apparecchio dotato di temporalità, è essa stessa un congegno temporale, posizionale, transizionale. La verità è ciò che transita, il transitante e il sottraentesi. L’arte moderna rappresenta l’oblio della verità e l’oblio della memoria, reca la traccia di ciò che si è sottratto. La verità poetica scopre il proprio statuto paradossale e aporetico. È questo il suo enigma.

Una riflessione sugli oggetti

L’oggetto è tale grazie alla sua conformazione all’uso, altrimenti cesserebbe di essere oggetto. L’oggetto fonda l’oggettualità, la conformazione di più oggetti è tale per l’uso che noi ne facciamo, ma l’uso è il rapporto che intercorre tra di noi e gli oggetti e, se c’è «uso», c’è linguaggio. È il linguaggio che ci consente di esperire gli oggetti e la stessa esperienza del mondo. La «questità degli oggetti» è la forma che chiama in causa il positivo e il negativo, che convoca la possibilità del loro essere e la possibilità del loro non-esserci. Il mondo è un insieme mirabolante di «questità di oggetti» misteriose, misteriose in quanto «ciò che appartiene all’essenza del mondo, il linguaggio non lo può esprimere»,1] proprio in quanto «gli oggetti formano la sostanza del mondo».2]

La percezione che noi abbiamo del mondo, la cosiddetta oggettualità della nostra esperienza, contiene una in-determinatezza implicita in ogni oggetto, anche di quello più semplice. Ogni determinazione predicativa contiene l’in-determinato.

Afferma Wittgenstein:

«A chi veda chiaro è manifesto che una proposizione come “Quest’orologio è posto sul tavolo” contiene una gran quantità d’indeterminatezza, quantunque esteriormente la sua forma appaia affatto costruita».3]

La proposizione che dice la semplicità della propria determinazione (l’oggetto) – è la stessa che dice appunto la semplicità della propria in-determinazione. Può sembrare paradossale quanto andiamo dicendo ma è qui che si innerva, in questo punto, quella particolare conformazione d’uso del linguaggio poetico che ci mostra al più alto quoziente di significazione che ogni determinato è in sé in-determinato.

1 L. Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Oxford, 1953, Osservazioni filosofiche, trad. it. M. Rosso, Einaudi, Torino, 1976. p. 41
2 Ibidem p. 39
3 Ibidem, p. 168

Ewa Lipska

Ewa Lipska

Poesie di Ewa Lipska

Il giorno dei Vivi

Nel giorno dei Vivi
i morti giungono alle loro tombe
– accendono le luci al neon
e piantano i crisantemi delle antenne
sui tetti dei multipiani sepolcri
a riscaldamento centralizzato.
Poi
scendono con gli ascensori
verso il quotidiano lavoro:
la morte.

Alida Airaghi, Poesie da L’attesa, Marco Saya Editore, 2018, pp. 70 € 12 con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Saul Steinberg, woman in bath, 1949 – L’attesa

Alida Airaghi è nata a Verona nel 1953 e risiede a Garda. Dopo la laurea in lettere classiche a Milano, è vissuta e ha insegnato a Zurigo dal 1978 al 1992. Collabora a diverse riviste, quotidiani e blog italiani e svizzeri. Tra le sue pubblicazioni di poesia: L’appartamento, in Nuovi Poeti Italiani, 3 (Einaudi 1984), Rosa rosse rosa (Bertani 1986), Il peso del giorno (La Luna – Grafiche Fioroni 2000), Litania periferica (Manni 2000), Un diverso lontano (Manni 2003), Frontiere del tempo (Manni 2006), Il silenzio e le voci (Nomos 2011), Nuovi Poeti Italiani, 6 (Einaudi 2012), Elegie del risveglio (Sigismundus 2016), Omaggi (Einaudi 2017). Inoltre, presso le edizioni Lietocolle, sono uscite le plaquette: Il lago (1996), Sul pontile, nell’acqua (1997), Litania periferica (1998), Le mura di Verona (1998). Suoi racconti sono antologizzati in: Appuntamento con una mosca(Stamperia dell’Arancio 1991), Fine dicembre (Le Onde 2010) e Qualcosa del genere (Italic Pequod 2018). www.alidaairaghi.com

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Non è Aristotele che nel De memoria sostiene che gli umani sono: «coloro che percepiscono il tempo, gli unici, fra gli animali, a ricordare, e ciò per mezzo di cui ricordando è ciò per mezzo di cui essi percepiscono [il tempo]»? – Dunque, possiamo dire che la Memoria sarebbe una funzione della coscienza del tempo. Anzi, dopo Heidegger si dovrebbe parlare di una funzione della temporalità nel suo rapporto con l’esserci, la nostra esistenza si situerebbe negli interstizi tra le temporalità dell’esserci. La temporalità immaginaria e quella empirica. Meister Eckhart ci ha parlato del «vuoto» quale esperienza interiore essenziale per accedere alla dimensione spirituale, ovvero, fare «vuoto» come distacco dai propri contenuti personali per poter accedere ad una dimensione più vera e profonda.

È da qui che ha inizio la riflessione poetica dei poeti nuovi dei poeti esistenzialisti della nuova ontologia estetica, dalla zona di congiunzione tra temporalità e memoria. Quella zona opaca, insondabile dove hanno luogo gli eventi significativi, paradossalmente opachi, quei momenti di lacerazione dell’esistenza che noi percepiamo distintamente attraverso la lente della memoria. Là sono situati i momenti significativi dell’esistenza di cui noi stessi nulla sappiamo. Ma che cosa sia quella lacerazione e che rapporti abbia con la memoria, è davvero un mistero. L’esperienza dell’esserci è fondamentalmente ubiqua: abita la memoria e la temporalità.

Bene illustrano questa condizione spirituale i tropi adottati dalla nuova poesia, in particolare i concetti di disfania e di diafania, in una certa misura, concetti gemelli che indicano il «guardare attraverso» della diafania e il «guardare tra» della disfania. La parola poetica si situerebbe dunque «tra» due manifestazioni (Phanes è il dio della manifestazione visibile, la luce,) e «attraverso» esse perspicere due modi diversi di sondare la memoria. È in questo guardare obliquo, in diagonale che si situa il discorso poetico della «nuova ontologia estetica», dove il tempo dello sguardo indica la temporalità dell’esserci.

La metafora è il non identico sotto l’aspetto dell’identità.

Descending man, Jason Langer

I grandi poeti lavorano incessantemente per tutta la vita attorno ad alcune poche metafore, ma per giungere alle metafore fondamentali occorre un pensiero poetico che speculi intorno alle cose fondamentali, ecco perché soltanto il pensiero mitico riesce ad esprimersi in metafore, perché nel mito la contraddizione e la metafora sono di casa e tra di esse non c’è antinomia e una medesima legge del logos le governa. Ad esempio, in questa a quartina di Zbigniew Herbert è rappresenta una metafora fondamentale:

il proiettile che ho sparato
durante la grande guerra
ha fatto il giro del globo
e mi ha colpito alle spalle

perché istituisce una contraddizione assoluta che soltanto la metafora assoluta può racchiudere, dove l’assurdo della denotazione collima con il rigore del pensiero intuitivo. Nella metafora viene immediatamente ad evidenza intuitiva l’eterogeneo e il contraddittorio che permea l’esistenza quotidiana degli uomini. «Veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi», scrive Adorno in Dialettica negativa, assunto che viene invalidato dal pensiero della communis opinio ma che è inverato dall’esperienza della metafora nella poesia, dove essa si rivela essere un concentrato di impossibilità drasticamente verosimile ed immediatamente intuitivo.

«Ciò che nel linguaggio si rispecchia, il linguaggio non lo può rappresentare».1]

È questa l’aporia del linguaggio. La tautologia e la contraddizione mostrano che esse si trovano, convergono, nella metafora, la quale contiene in sé sia la tautologia (il non-identico è lo stesso che l’identico) che la contraddizione (il non-identico non è l’identico). Da ciò se ne può dedurre che nella metafora convergono tutte le aporie del linguaggio, il lato effabile e il lato ineffabile, il dicibile e l’indicibile.

Talché voler estromettere la metafora dal discorso poetico è come voler aggiustare Procuste mettendolo sul letto di Procuste.

Il discorso poetico tende «naturalmente» alla metafora.

Nella poesia di Alida Airaghi l’assurdo e il derisorio sono il reddito di cittadinanza del reale, della storia e degli uomini che la abitano condannati a subire le oscillazioni di questo misterioso titolo in borsa. Gli uomini sono i titolari di questo titolo: il reddito di cittadinanza a scadenza fissa, un po’ come i titoli di stato, con delle differenze che vanno dai titoli trimestrali e quelli decennali e ventennali che beneficiano di un tasso più alto e che valgono, fin che valgono, fin quando lo stato non dichiara default. La storia, che è stata destituita in storialità, ha senso proprio perché non ha un significato, o meglio, perché ha tanti significati quanti sono gli abitatori del globo e perché rischia sempre di finire nel default. Qui sta l’elemento del comico e del derisorio di questa poesia, che essa si presenta nelle vesti del sardonico e del comico mentre che ci intrattiene con l’insulso e l’assoluto, con il falso e il similoro. La Airaghi trova i suoi accenti più convincenti quando decide di non decidere, quando i suoi frasari antifrastici sfiorano il corrimano dell’assurdo e del corrivo quotidiano, quando «la paura di non essere niente» improvvisamente cessa e di scoprire «di passare inosservato tra la gente» e chiedersi semplicemente: «È a posto la cravatta?/ Puzzerò di sudore?».

1] T.W. Adorno, Dialettica negativa, Verlag, 1966, trad. it. Einaudi di Carlo Alberto Donolo, 1970 p. 42
2] L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Einaudi, 1979 p. 33

Alida Airaghi, Poesie da L’attesa

«I grow old… I grow old:
divento vecchio».
Puffo obbediva al tempo,
Puffo sapeva.
Misurava la sua vita a cucchiaini di caffè.
Dimagriva, perdeva capelli;
si guardava allo specchio.
E per non turbare l’universo
indossava una faccia comune,
camminava sulla spiaggia,
scriveva qualche verso.

*

«Do I dare?» La paura
di non essere niente, e di avere paura.
Di passare inosservato tra la gente,
o di entrare al ristorante
guardato da tutti:
«È a posto la cravatta?
Puzzerò di sudore?»
La paura della gioia
e dei lutti, di fare l’amore
con una signora elegante,
strafatta di noia.

*

«I should have been,
ma non sono stato».
Un domatore di tigri feroci,
un cacciatore di frodo.
Un comunista, un fascista,
un terrorista. Un boato,
un grido, un sussurro.
Invece beveva brodo
di dadi vegetali, preferiva
l’azzurro, portava occhiali
spessi. E tremando pregava
esorcismi sconnessi.

*

«There will be time
per diventare un altro».
Più forte più alto più allegro.
Più esaltato di un jazzista negro.
Per dare risposte
che chiudano la bocca ai fessi,
per salire di corsa le scale,
per vincere in borsa o al casinò
stordendo la mente
di canzonette idiote,
inventandosi note sincopate.
Per viaggiare da soli d’estate,
e imparare imparare a dire no.

*

«I grow old… I grow old;
morirò presto».
Puffo risparmiava ogni gesto
che non portasse profitto,
rinunciava a qualsiasi desiderio tardivo.
Passava i suoi giorni in affitto,
guardando dai vetri la sera
eterizzata, il fumo, la nebbia.
E senza la dentiera,
si infilava nel letto.
Indifferente al tempo perduto,
avrebbe voluto non essere vivo.

(rileggendo The Love Song of J. Alfred Prufrock di T.S.Eliot)

Conseguenze filosofiche della impostazione della poesia magrelliana, le postverità, le iperverità e le ipoverità, Dialoghi e poesie di Carlo Livia, Guido Galdini, Lucio Mayoor Tosi, Mario M. Gbriele, Donatella Costantina Giancaspero, Alfonso Cataldi, Michal Ajvaz, Giorgio Linguaglossa

 

Breton, Max Ernst, Duchamp, Leonora Carrington 1942

Giorgio Linguaglossa

caro Mauro Pierno,

il fatto è che se si accetta in toto un certo tipo di poesia che prende lo spunto dalla «superficie» del reale mediatico, si fabbricano quelle che Maurizio Ferraris chiama le «postverità» o, più esattamente, le «ipoverità», secondo i cui assunti «non esistono fatti ma solo interpretazioni», cioè che assume come incontrovertibile che le parole siano libere rispetto alle cose. Partendo da questo assunto si va a finire dritti in un «liberalismo ontologico poco impegnativo».1

Questo tipo di impostazione finisce necessariamente in quella che il filosofo Maurizio Ferraris chiama «dipendenza rappresentazionale», ovvero «ipoverità», verità di secondo ordine, verità di seconda rappresentazione. Di questo passo si finisce dritti nell’«addio alla verità».2 La poesia magrelliana, comprendendo in questa categoria tutti gli epigoni e gli imitatori del loro capostipite, soccombe ad una visione non veritativa del discorso poetico il quale non corrisponderebbe più ad un valore veritativo (il discorso sullo statuto di verità del discorso poetico») ma ad un discorso liberato da qualsiasi contenuto veritativo in nome di una liberalizzazione della ontologia che diventa, di fatto, una epistemologia. Con la scomparsa della ontologia estetica nell’epistemologia si celebra anche il decesso di un discorso poetico che voglia conservare un valore veritativo critico.

La poesia magrelliana riassume questo percorso di una parte della cultura poetica del secondo novecento approdando ad una pratica di non verità del discorso poetico, ed esattamente, al concetto di «ipoverità» della poesia.

Scrive Maurizio Ferraris: «Così, la postverità (potremmo dire la “post verità”, la verità che si posta) è diventata la massima produzione dell’Occidente. Quando si dice che oggi si producono balle in quantità industriale, la frase fatta nasconde una verità profonda: davvero la produzione di bugie ha preso il posto delle merci».3]

Il principio fondamentale di questo realismo post-veritativo è: la forma-poesia come produzione di ipoverità, di iperverità e di post-verità.

1] M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 122
2] Ibidem
3] Ibidem p. 115,116

Guido Galdini
20 febbraio 2019 alle 11:19 

.
[In tema di sirene, ecco due pezzettini dagli Appunti precolombiani]:

per corazza indossavano il chauapilli,
una veste spessa di cotone,
che, intrisa d’acqua salata,
acquisiva una durezza leggera e sgusciante,
e aderiva alla pelle come le squame di una sirena

potevano allora, madidi del suo canto,
immergersi nell’oceano delle frecce,
risalire la corrente, sfuggire
incolumi al richiamo, più subdolo, del silenzio.

Postilla armigera:
anche gli spagnoli hanno apprezzato
l’utilità di quest’armatura,
sostituendo la pesante ferraglia
che indossavano all’arrivo nei porti:
ma, per loro, le sirene
non si sono degnate nemmeno di tacere.

Carlo Livia
18 febbraio 2019 alle 14:18

Dalle ultime, avvincenti analisi di Linguaglossa, scaturisce un’aporia in apparenza intrascendibile: come fondare una nuova ontologia e metafisica, preso atto dell’inanità epistemologica, dell’insolvenza veritativa del linguaggio quando, abbandonando la concretezza della scienza empirica, si addentra negli astratti labirinti della speculazione pura, dove non ha più presa e, come un uccello che voglia librarsi nel vuoto, senza l’attrito dell’aria, non può che precipitare nel paralogismo autoreferenziale, affascinante e suggestivo, ma inesorabilmente privo di indiscussa legittimazione logica.
Da Kant in poi, infatti, l’analisi concettuale si è mutata in ermeneutica e analitica del linguaggio, abbandonando gli impervi e improbabili scoscendimenti teologici e ontologici per concentrarsi sulle inesplorate potenzialità espressive e rappresentative del pensiero-linguaggio.
È la stessa via intrapresa dalla poetica di Roberto Carifi, agonica o anagogica, venata di disperazione o violenza visionaria, che tenta di aprirsi un varco fra semiotica e semantica, mutando il concetto in icona e mito, la riflessione in apertura alla luce d’una mistica post-religiosa, introversa e rappresentabile solo in frantumi apofatici, decomponendo e dislocando sintagmi, sintassi e corrispondenze.
All’opposto, la scelta di Magrelli è di restare ai margini, riflettendo con distaccata ironia all’inevitabile naufragio del nostro sistema di valori e prospettive, con un linguaggio ormai post-metafisico (o post-poetico ), privo di ogni afferenza e capacità d’indagine che non si fermi alla superficie fenomenologica, a testimoniare che ormai ” non ci sono verità ma solo interpretazioni” Nietzsche).

Lucio Mayoor Tosi
24 maggio 2018 alle 11:30

Serenade

Qualcuno vede se stesso
guardare se stesso mentre vede se stesso

che guarda se stesso che guarda.
Il coro dei Sì, in piena luce svolta dietro la casa.

Davanti non resta nulla. Dietro non si fa in tempo
la porta è già chiusa.

La signora si osservò in molti specchi,
poi dissolse nel cielo le sue traiettorie. – Sono colline,

si vede bene la zona di pilotaggio. L’ultrasuono.
La nave è atterrata in pianura, ha preso le sembianze

di un campo di grano.

In mezzo ai tasti le rane innalzano melodie. Luna pallida.
Nel controluce nuvole ferme e, poco distante, in riva al lago

sale fumo dai tetti. I cespugli sono marroni.
Il sole al tramonto è chiara immagine di Dio con striature

che sembrano prelevate da deserti di sale.
Ora è cielo plumbeo. C’è foschia.

Un albero malato mette silenzio.

1 – stabilire la distanza

dell’orizzonte, a quale altezza il punto di vista, la consistenza
delle pietre (Video: grande nave a forma di goccia).

Cadiamo come aghi di pino sull’acqua. Pare sangue.
Sembrano vene.

2 – Stando in piedi sondare la gravità. Prendere luce.
Il sentiero da percorrere è indicato da sponde invisibili.

Impossibile sbagliare. Materie senza cervello si godono il tempo.
Paesaggio di cose una davanti all’altra.

Su quelle lontane sta piovendo.
Ovunque c’è molta acqua.

3- In forma di note musicali, trascrivere fedelmente
la voce terrestre (senza abitanti). Togliere il cervello dall’involucro.

Le persone sembrano spaventate.
Cercano risorse per vivere. Sanno di avere scadenza.

Inganna la vista a colori che tutto cambia.
Perfino le stelle. Tra gli abitanti La vie en rose / Un fil di fumo.

L’uomo che saluta da lontano ha il viso più grande del cielo.
– Dite a Jaguar che tarderò.

Lucio Mayoor Tosi
30 maggio 2018 alle 11:11

Sono artisti pop, blandamente poeti. Non vedo perché accanirsi contro; di fatto non rappresentano nulla, nemmeno la contemporaneità; a meno che non si pensi alla parola come fattore linguistico omeopatico, i cui effetti, già lievi di per sé in questi due autori, si stemperano o annacquano ulteriormente perché cosparsi di troppo manifesto compiacimento (dice Magrelli nell’intervista “Ai poeti tocca solo di scrivere bene”). Insomma, è zucchero con effetto placebo. Ma questo accade anche nelle arti visive, basta andare in una qualunque art fair e si troverà sovrabbondanza di immagini chiassose, piene di luoghi-immagini comuni, cose che se pensi a Warhol ti metti a piangere. Ma questo si vende, perché è tempo di crisi; molti piccoli galleristi hanno paura, sanno di offrire niente, cose facili, che stanno bene (si fa per dire) sopra il divano moderno.

Giorgio Linguaglossa
30 maggio 2018 alle 12:14

Lasciamo per un momento la lettura di autori «normali» cioè che adottano il linguaggio «normalizzato» o storicizzato, stilisticamente ibernato che per noi non può essere di alcun ausilio, un linguaggio adottato senza alcuna previa riflessione sulle procedure e sulle proposizioni, e esaminiamo invece alcuni versi di una poesia di Mario Gabriele che necessitano, a mio avviso, di una nuova euristica.

Adotto, per questo compito, la parola «diafania» per indicare una procedura compositiva «nuova» propria di alcuni poeti della nuova ontologia estetica. La parola è composta dal prefisso «dia» che significava originariamente «fra», «attraverso», cioè l’azione che si stabilisce tra due attanti, tra due o più soggetti, che passa attraverso di loro, e Phanes o Fanes, (in greco antico Φανης Phanês, “luce”), chiamato anche Protogonos (“il primo nato”) e Erikepaios (“donatore di vita”), era una divinità primigenia della procreazione e dell’origine della vita nella cosmogonia orfica.

Il termine «diafania» mi è venuto in mente leggendo le poesie di Mario Gabriele e di Donatella Costantina Giancaspero; ho ripescato questo termine dalla significazione teologica che ne ha dato Teilhard de Charden e l’ho riproposto in chiave secolarizzata attribuendogli una nuova significazione, nuova in quanto suggerita dalla lettura di alcune poesie dei poeti dianzi citati. E noi sappiamo che una nuova poesia deve essere letta e interpretata con l’ausilio di un nuovo apparato concettuale, in quanto le vecchie categorie euristiche non sono più adatte alla comprensione del «nuovo». Leggiamo questi versi di Mario Gabriele:

Alle 18 torna Milena.
Prepara la cena. Il tavolo ha quarant’anni.

Sale il fumo fino alla lampada.
Andrea rinnova aria fresca.

Se leggiamo con attenzione i versi riportati, ci accorgiamo che, apparentemente, non c’è nulla di nuovo. I versi ci dicono, in rapida successione, che alle 18 torna Milena, la quale prepara la cena (tempo presente) ma che il «tavolo ha quarant’anni» (proposizione dichiarativa senza nesso logico con le precedenti proposizioni), e che del fumo sale fino alla lampada (altra proposizione dichiarativa) mentre che «Andrea rinnova aria fresca» (altra proposizione dichiarativa e tautologica perché l’azione di rinnovare l’aria fresca è una tautologia vuota di significato). Dunque, una serie di proposizioni dichiarative auto significanti producono l’effetto di un universo in miniatura auto significato, auto significato in quanto auto giustificato, cioè fatto di proposizioni protocollari date e ricevute alla e dalla comunità per inconcusse e apodittiche. Mario Gabriele impiega nelle sue composizioni questi frasari auto giustificati che lui assembla in modo tale da farne sortire fuori dei significati nascosti, inverosimili, ultronei. Questa è, per l’appunto, una «diafania», ovvero, il darsi di Phanes, in modo immediato «attraverso» «fra», altre proposizioni che si danno in modo auto affermativo e auto apodittico. La «diafania» è in questo tipo di composizione il modo di procedere e di costruire gli «eventi» linguistici i quali sono in sé auto prodotti, auto giustificati e auto significanti. La «diafania» in Mario Gabriele sta nella procedura adottata e dal nuovo sguardo che lui posa sulle «cose» linguistiche del mondo. La «diafania» è un guardare e un produrre le «cose» linguistiche in modo da mostrare l’interna contraddittorietà e falsificabilità della propria significazione; la «diafania» è il modo scelto da Gabriele per mostrare a tutti che il re è nudo.

Se leggiamo un verso di Donatella Costantina Giancaspero, ci accorgiamo che qui siamo davanti ad una proposizione che indica una «cosa» non riconoscibile, anzi, irriconoscibile. Al contrario della procedura adottata da Mario Gabriele, nella procedura della poetessa romana abbiamo una modalità di costruzione molto differente. Leggiamo un emistichio:

un nido di vespe nel lampadario.

Il significato di questa proposizione può essere esaminato da vari punti di vista, anche dal punto di vista psicanalitico, ma, sicuramente il significato residuale ci indica una «cosa» del tutto inutilizzabile, ed anche una «cosa» di estremo pericolo, una «cosa» che impende, che resta lì, sopra le nostre teste, e che ci condiziona, ci minaccia con la sua sola presenza anche in assenza di azioni o di eventi, anzi, l’evento principe è che qui non si dà alcun «evento», l’evento è nel Phanes, nel mostrarsi per quello che è quella «cosa», un qualcosa che noi non conosciamo ma che sta lì, all’erta, in bilico, in attesa di qualcosa che noi non sappiamo, qualcosa che potrebbe scatenare una reazione, una risposta temeraria e bellicosa. Questo è un genere di «diafania» tipica della procedura compositiva della poetessa romana. È una procedura nuovissima, mai adottata dalla poesia italiana ma ben presente ad esempio in altre tradizioni letterarie, ad esempio nei poeti cechi Petr Kral e Michal Ajvaz. La «diafania» nella Giancaspero indica, in temini psicanalitici, la rimozione di una rimozione, con il che un qualcosa è pervenuto alla soglia della istanza linguistica che le ha confezionato un vestito linguistico, quel qualcosa che non può che essere una catacresi. Ecco, la poesia della Giancaspero ha questa caratteristica, che ha sempre a che fare con la catacresi, che è il modo di darsi di Phanes, il modo di venire alla luce della vestizione linguistica di un qualcosa, di un contenuto di verità che è stato travisato e composto (tradotto) in parole inesplicabili, in un Enigma.

Mario M. Gabriele
1 maggio 2018 alle 11:04

Grazie Giorgio di questa tua ennesima fioritura critica. Vorrei entrare nel merito della diafania, presentando un testo che si energizza su questo tema, senza per questo creare amputazione con il linguaggio corrente. Trattasi di una ulteriore via di agglutinazione sferica delle idee e delle sovrapposizioni sensoriali, che alla fine si armonizzano nella struttura segmentata. È ovvio che questo testo ha un suo valore interpretativo solo se, come dici tu, lo si analizza “con l’ausilio di un nuovo apparato concettuale, in quanto le vecchie categorie euristiche non sono più adatte alla comprensione del nuovo”.

Mario M. Gabriele

I
inedito da: Registro di bordo.

Berenice non ha altro da fare
che mettere blazer di vecchia data.

La stagione resiste all’epitaffio.
Ci vorranno mesi per sistemare la biblioteca,

salvare papiri ed ebook.
con 8 posti senza turnover.

Perilli è tornato a chiedere il XVI volume
della Letteratura Italiana .

Scrivere è un viaggio come il pensiero di Heidegger.
Al vicolo 7 di Piazza Bologna,

nessuno ha una vita privata.
Quando la poesia sfugge

diventa grazia autonoma.
In un inverno del 93 cademmo nel crinale.

Vennero voci dal buio. Soccorsi stradali.
Il fiume era rientrato nell’alveo.

Carlo già pensava alla brossure della Gita domenicale.
Ada, la magnifica Ada

dai sette lumini e corde di chitarra,
si era concentrata sugli steli di gramigna.

Una piccola colazione
portò fantasmi e sentimenti abrasi.

Tengono ancora i profumi di Calvin Klein.
Lo stato delle cose è nel tempo.

La Canducci ha azzerato il debito.
Siamo in bilico.

Ofelia si trastulla con l’oboe.
La notte ha rubato la luna.

Su altri versanti sostano i giorni a venire.
Arrivo sul fronte delle dislocazioni verbali

con Dibattito su amore e Il Dente di Wels.
Brillano i fuochi d’artificio la notte di San Giuseppe.

El Paradise, ci pensi, è tutto un tremore di sogni!
Un paesino di sintassi crudele

ha aperto check-in e ogni limite.
-Oggi non è venuto nessuno;

e oggi sono morto così poco questa sera!-

Alfonso Cataldi
1 maggio 2018 alle 10:59

L’astronauta occasionale rovista fra gli avanzi di colonne.
Lo sorprende la spinta dei tronchi resistenti
non di un’era

– con quale gamba messa male
che atterra
dichiara la sua fine? –

di mezzo metro quadro, per dire chiaramente:
consolidarsi, senza preavviso
nel monolite apparente del tempo che rimane.

La signora Madeleine vende la sua ombra
alla casa di riposo.
Fugge tra le mura della terza elementare, a Étretat
abbandonate per la guerra.

Una giovane insegnante sbaglia il viale dietro il piccolo cancello.
Spiega la teoria evolutiva dell’azzardo

come dirimere la direzione delle venature.

Leggiamo insieme questa poesia di
Michal Ajvaz (nato a Praga il 30 ottobre 1949):

Turisti

Nell’ultimo appartamento dove ho abitato mi accadeva spesso
che quando la mattina mi svegliavo
c’era nella stanza un gruppo di turisti.
Una giovane guida mostrava ai turisti gli oggetti sulle mensole:
statuette cinesi, scatoline di tè e palle di vetro,
presentava loro il contenuto dei miei cassetti,
prendeva dalla mia libreria delle preziose edizioni e le passava tra il pubblico.
Spiegava tutto con professionalità.
I turisti fissavano a bocca aperta le mie stoviglie come se fossero strumenti medievali di tortura
e fotografavano e toccavano tutto.
I bambini si rincorrevano per la stanza. Si sentiva:
“È possibile comprare delle cartoline qui?”
“Devo fare pipì.”
“Non toccare, sporcaccione, è cacca!”
Fortunatamente non si accorgevano quasi di me,
soltanto di tanto in tanto un anziano turista si sedeva
sul bordo del letto dove giacevo
e tirava un sospiro profondo.
Queste cose mi succedevano continuamente.
In un altro appartamento con me viveva un cinghiale
e in un altro ancora di notte passava per la camera da letto un espresso internazionale.
Presto ci feci l’abitudine ma ancora oggi ricordo
il terrore della prima notte, quando fui svegliato
da un baccano infernale e dal turbinio delle luci.
Peggio era quando di notte mi trovavo in dolce compagnia.
È vero però che alcune donne erano eccitate all’idea
e volevano fare l’amore al fragore di quei terribili boati,
tra gli sciami apocalittici delle scintille.
Ora che vivo nei boschi e la città
è per me soltanto una striscia tremolante di luci,
interrotta da tronchi neri
che guardo prima di addormentarmi
su un mucchio di foglie bagnate, so già
come sia necessario accettare e dare il benvenuto agli intrusi,
imparare a voler bene agli sciacalli, che si aggirano per la stanza,
agli animali di grossa taglia che vivono negli armadi, al loro malinconico canto notturno,
alle sfingi assonnate delle ottomane pomeridiane.
A chi non è mai successo di toccare con la palma della mano sul fondo dell’armadio
dietro ai cappotti flosci la pelliccia umidiccia di un animale sconosciuto?
Nessuno spazio è chiuso.
Nessuno spazio è solo di nostra proprietà.
Gli spazi appartengono a mostri e sfingi.
La cosa migliore per noi è /cuius regio…/
adattarsi alle loro abitudini, al loro antichissimo ordine
e comportarci con modestia e in silenzio. Siamo ospiti.
Comportarsi senza dare nell’occhio, venire a patti con la silenziosa terra.
I tronchi tribali selvatici
di quest’autunno passano per gli ingressi.

(Assassinio all’hotel Intercontinental, 1989)

Lucio Mayoor Tosi
19 febbraio 2019 alle 17:36

A Valerio Magrelli andrebbe riconosciuto il merito di avere dimenticato il suono della Messa in latino. Altri, che magari sono atei, l’hanno acquisito per trasmissione letteraria. Comunque di quel suono è piena la tradizione europea, e particolarmente l’italiana. A leggere bene anche di poeti realisti dell’ultima ora, l’eco si sente. Poi naturalmente viene da pensare che si tratti d’altro. Comunque sia, il Magrelli a me sembra di quel cattolicesimo odierno che non prova dolore. La vita, con tutti i suoi malanni, ritratta dal bravissimo illustratore Carl Larsson, e Gesù è scandinavo. Perché dico questo? Perché quella di Magrelli a me sembra una pallida poesia nichilista. Ovvio che nei paesi scandinavi questa ‘malformazione’ ha ben altra sostanza – si pensi che nell’anno mille da quelle parti ancora non si sapeva nulla del cattolicesimo.
Prendiamo ad esempio alcuni tra gli incipit di questa pagina: “Onoriamo l’altissimo vessillo”, “Quanto vasta è la nostra /capacità di perire”, “Ritorna lo yo-yo”, “Quale lutto accompagna le lettere /tra una parola e l’altra?”, “Affittasi villino sopra la ferrovia”, “Brilla il vapore / iridescente dei pixel”, “D’improvviso ho visto un colibrì”, “I brutti gabinetti”, “Mi lavo i denti in bagno”, “Divento vecchio come diventassi / giapponese”… Questa per me è la fine dell’oratoria cattolica, fine del dolore, siamo tutti in gita domenicale. O all’Ikea. Carl Larsson, andatevi a guardare le sue illustrazioni (certo, con ottica aggiornata) e capirete se non ho un po’ di ragione a pensare questo che ho scritto.

Giorgio Linguaglossa
19 febbraio 2019 alle 20:41

caro Lucio,
se si legge con attenzione la mia perlustrazione critica, credo che ci siano degli apprezzamenti su alcuni aspetti della poesia del Magrelli; innanzitutto, gli dò la primogenitura nell’ambito della poesia italiana di oggidì, infatti Magrelli ha scalato e scalzato, e definitivamente, i milanesi, nella classifica dei dischi più venduti, e non è un merito da poco, in secondo luogo è vero che l’autore romano fa una poesia che il suo uditorio si attende, e questo è un suo altro grande merito, quello di saper intercettare la superficie. La sua è una poesia di superfici riflettenti nel senso che accredito a questa categoria, in accezione positiva (andate a leggere l’ultimo libro di Mario Perniola).
http://www.journal-psychoanalysis.eu/reality-as-stratification-of-surfaces-the-concept-of-transit-in-mario-perniolas-philosophy/

Ma qui finiscono gli elementi positivi ed iniziano i limiti e le debolezze di un genere di poesia che porta la stessa ad un livello sempre più popolare. Voglio dire che Magrelli democratizza la poesia e la rende fruibile ad un pubblico più ampio, ma, così facendo la svuota, la isterilisce, la banalizza…
È vero quello che dici tu:

«Prendiamo ad esempio alcuni tra gli incipit di questa pagina: “Onoriamo l’altissimo vessillo”, “Quanto vasta è la nostra /capacità di perire”, “Ritorna lo yo-yo”, “Quale lutto accompagna le lettere /tra una parola e l’altra?”, “Affittasi villino sopra la ferrovia”, “Brilla il vapore / iridescente dei pixel”, “D’improvviso ho visto un colibrì”, “I brutti gabinetti”, “Mi lavo i denti in bagno”, “Divento vecchio come diventassi / giapponese”… Questa per me è la fine dell’oratoria cattolica, fine del dolore, siamo tutti in gita domenicale. O all’Ikea».

Si tratta di una poesia da gita domenicale, che può essere letta in tram e in autobus, anche negli autobus scassati dell’Urbe…

Valerio Magrelli, Le cavie Poesie 1980-2018 Einaudi, 2018 pp. 627 € 17 con il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa, La derubricazione della poesia della tradizione

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Cito due versi di Valerio Magrelli, Ora serrata retinae, Feltrinelli, 1980¹; Einaudi, 1996:

L’unica cosa che si profila nitida
è la prodigiosa difficoltà della visione.

Il primo libro di Magrelli, Ora serrata retinae, (1980) inaugura l’attenzione della nuova poesia per le questioni «ottiche», per la problematica della «difficoltà della visione» delle «cose», se non per le «cose» in se stesse. La poesia di Magrelli ne è un esempio probante. L’autore romano ci consegna una poesia che racconta le «difficoltà della visione» in quanto causate, a suo dire, dalla sua «miopia» che non gli consentiva una visione nitida e precisa degli oggetti. Siamo agli inizi degli anni ottanta, il Paese è cambiato, ci si avvia al duopolio DC PSI di Craxi, c’è la volontà di lasciarsi alle spalle il decennio di piombo, la poesia sperimentale, la poesia come «contraddizione», «resistenza»; le nuove parole d’ordine, quelle degli anni ottanta, saranno: «parola innamorata», «parola dell’Arcadia» e neometricismi finti e posticci. Si sente il bisogno di un’altra «visione» delle cose, di un altro linguaggio presentazionale. C’è il bisogno ma non c’è ancora la nuova «visione» delle cose. Ed ecco che sopraggiunge il libro di Magrelli, che almeno ha il merito di fare piazza pulita di tutte le questioni extra poetiche, la poesia torna ad occuparsi delle questioni della scrittura, del «foglio bianco», della «pagina» non scritta, del «quadernetto giallo», («Questo quaderno è il mio scudo,/ trincea, periscopio, feritoia») con annesse le questioni di poetica derubricate a questioni ormai divenute oziose ed irrisorie («Sto rifacendo la punta al pensiero»; «Allineati/ su filari paralleli corrono i pensieri»), quasi che i «pensieri» vivessero in una dimensione separata da quella dell’io; in queste condizioni «l’unica cosa che si profila nitida/ è la prodigiosa difficoltà della visione», e l’autore romano non fa che raccontare questa problematica con un linguaggio derivato interamente dalla prosa, come lui stesso dirà.

Ovviamente, dietro i problemi fisiologici e fisiochimici della «visione» oculare rimane pur sempre il «soggetto», l’io, che guida la «visione». La veridicità e la legittimità del soggetto come guida della «visione» non viene mai messa in dubbio da Magrelli, che lo dà come presupposto naturale, la problematizzazione delle «cose» si risolve in una fisiochimica e in una fisiologia della «visione» e la poesia diventa un tessuto di parole che tende alla categoria della «informazione» e della esposizione oggettiva di una tematica, alla procedura della «didascalia»; l’esposizione poetica diventa sempre più «didattica», suasoria, quasi scientifica, referenziale. La poesia magrelliana fonda così un nuovo sotto genere: la poesia come esposizione fedele di un transcritto, di un referente, fedele quanto può esserlo una scrittura, fedele in quanto assolutamente infedele: iper-trans-scrittura di un’altra scrittura.

Magrelli è troppo accorto per non cadere nel suo gioco veritativo, non alza mai il tono delle problematiche trattate, anzi, lo abbassa, lo derubrica a semi tono, ma presso i magrellisti che seguiranno a frotte la posizione del loro capostipite la poesia diventa un manufatto sempre più «informazionale», tende alla chiacchiera giornalistica e la questione della «visione» delle «cose» verrà derubricata a visione soggettiva, a idiosincrasia personale delle cose. E le «cose» finiranno per scomparire dalla «visione» della poesia degli anni ottanta, finiranno in un imbuto, fuori tema, fuori cornice. Conseguenza, per certi aspetti, paradossale ed enigmatica: come era potuto accadere tutto questo? Mistero. Le categorie chiave della poesia magrelliana che faranno scuola inconsapevole presso una infinita schiera di epigoni, saranno: «didascalia», «tip tap», «informazione», «esposizione», «disturbi del sistema binario».
L’«urlo» vitalistico di Ginsberg e dei poeti americani come Ray Bremser degli anni sessanta viene posto nella cassapanca delle rigatterie, ma anche il magma linguistico del primo Sanguineti viene archiviato, come anche il «magma» di Mario Luzi problematico di Nel magma (1965) e  Su fondamenti invisibili (1971) e del Pasolini problematico e ideologico di Trasumanar e organizzar (1971); tutte le problematiche «magmatiche» vengono dismesse e derubricate,  il ruolo dell’io viene ridotto allo sguardo ironico giocoso sul mondo, la poesia dello sperimentalismo, conservata in frigorifero, viene sbrinata, viene derubricata  a discorso post-ideologico, che pure ha in quegli anni una funzione, quella di mettere nel frigorifero dei cibi avariati tutto il contenuto  della intelaiatura post-metafisica del discorso poetico: interi sotto generi poetici vengono destituiti di legittimità e lasciati cadere. Sono tutti indizi significativi di una frattura dei «nuovi» poeti rispetto agli antichi, ai Fortini, ai Pasolini, ai Bigongiari. Sicuramente, la poesia magrelliana, in una certa misura, è stata consapevole di questa situazione storica e categoriale ed ha svolto, a suo modo e nei suoi limiti, una funzione positiva nel percepire e nel cogliere la de-mitizzazione e de-funzionalizzazione dei linguaggi poetici pregressi ancora dipendenti da una visione salvifica o sensistica e neorealistica della poesia.

Con il mutare del contesto politico, sociale, storico del Paese e dopo l’ingresso dell’Italia nella Unione Europea e con una Unione Europea in crisi perenne, una tale poetica, quella magrelliana, era destinata ad acquistare credibilità e visibilità proprio per la sua qualità mutagena, per così dire, per il suo essere ed apparire camaleontica, referenziale, giornalisticamente aggiornata. Ciascuno dei successivi libri di Magrelli si presenterà sotto un appannaggio linguistico sempre diverso, come un fotomontaggio di cablogrammi cambiando i quali si mette in piedi un nuovo algoritmo, una nuova presenza linguistica. Avviene così una cosa che ha afferenza con il costume degli italiani: man mano che la poesia italiana diventa «presenza linguistica», la poesia di Magrelli può a ragione ascendere al podio della sua perspicuità. La poesia magrelliana durante gli anni novanta e fino ai giorni nostri diventerà sempre più il termometro e il barometro della temperatura intellettuale della poesia italiana, ponendo in una posizione del tutto secondaria la poesia lombarda e milanese. Bisogna riconoscere a Magrelli che, non so se in modo consapevole o per la intervenuta astuzia della ragione, che la sua poesia ha acquistato, volente o nolente  un ruolo e una funzione centrale e centripeta, ed ha svolto una funzione sociale. Infatti, è indubbio che la poesia di oggi, di questi ultimi due decenni  ha senso se esiste nel presente, se è presentazionale, parente prossima della pubblicità e del mondo informazionale.

In effetti, durante gli anni novanta muta la condizione dell’autore di versi. Il «poeta» deve diventare un mostro tentacolare e poliedrico, in parte imprenditore, in parte critico di se stesso, in parte recitatore di se stesso, metà presentatore,  metà recettore della materia delle parole e interprete delle aspettative del lettore, in parte anche un buon psicologo e mistagogo, e anche un buon giornalista… un vero mix, un poliedro, un ircocervo in grado di restare sulla cresta del mare informazionale di internet e degli uffici stampa degli editori. Didascalie per la lettura di un giornale (1999) segna uno spartiacque per la poesia italiana, segna l’abbandono del novecento e la messa in liquidazione delle poetiche «impegnate», le poesie della raccolta si occupano di Borsa, Meteo, Oroscopo, Tv, Annunci immobiliari, Farmacie notturne. Il novecento finisce con un frrr, inizia il nuovo millennio con una poesia che si presenta come «antimateria», a metà tra il manuale e il pamphlet. Si tratta di una «nuova» materia per la poesia, quella materia che il successivo libro, Disturbi del sistema binario (2006) tratterà come materiale psichiatrico per affezioni cognitive di massa e la forma-poesia tenderà ad assumere la mobilità del trattatello e della esposizione al di là e al di qua di ogni pretesa accusatoria o revocatoria della materia de-materializzata presa in esame.

Indubbiamente, Magrelli è stato il poeta italiano che più di altri ha saputo trarre giovamento da questa mutata condizione storica della quaestio-poesia, intercettando le aspettative e i bisogni di un pubblico sempre più evanescente e smaliziato che alla poesia non chiede più nulla se non un divertissement. Se poi consideriamo il fatto che l’invasione di un post-sperimentalismo sciatto e superficiale (nonché del contro post-sperimentalismo altrettanto di superficie delle poetiche orfiche e dei neo-metricismi sempre presenti), ha impedito una vera e seria riflessione su ciò che dovrebbe essere la forma-poesia, ecco che avremo un quadro probante della situazione della poesia italiana di questi ultimi decenni.

Concordo con le osservazioni formulate nella rivista on line lombradelleparole.wordpress.com secondo la quale la poesia degli ultimi due decenni vive della rendita di posizione sul crinale del post-sperimentalismo novecentesco; lo so, prenderne atto è doloroso, implica dover fare retro marcia e sterzare bruscamente verso una nuova «idea» di poesia che abbia dalla sua una metafisica, andare a procurarsi una metafisica magari leggera, da supermarket. Appunto questo valido per tutti gli autori di versi di oggidì, centinaia, magari, come si dice, bravi tecnicamente (locuzione misteriosa) che mancano completamente di una metafisica, e che non saprebbero che farsene di una «metafisica delle parole».

L’attenzione della nuova ontologia estetica in cui siamo impegnati in questi anni si pone su un versante opposto, è diretta alle «cose» al loro rapporto fisiologico e «ontologico» con il «vedere», è diretta ai rapporti dialettici che intercorrono tra il Fattore T, (il tempo) e il Fattore S (lo spazio), alle loro correlazioni e interrelazioni, nonché al Fattore Zero, all’«assenza dell’io», al de-centramento del soggetto e dell’oggetto, questioni molto complesse che abbiamo affrontato in innumerevoli interventi e commenti sull’Ombra delle Parole. La poesia della nuova ontologia estetica ha una fisiochimica dell’organizzazione delle parole del tutto diversa. È mutato così profondamente il contesto storico del mondo occidentale che è intervenuta una corrispettiva mutazione della «forma-poesia». Con tutta probabilità la poesia del presente la scriverà soltanto chi saprà intercettare al livello di maggiore consapevolezza le esigenze del nuovo contesto storico.

Adorno e Horkheimer hanno scritto un frase significativa in Dialettica dell’Illuminismo (1947):

“La valanga di informazioni minute e di divertimenti addomesticati scaltrisce e istupidisce nello stesso tempo”. Leggendo queste parole mi viene fatto di pensare agli artisti agli scrittori e ai poeti di oggi, che sono ad un tempo «scaltri» e «stupidi».

A volte non posso non pensare a quanto sia caduto in basso il costume della poesia italiana di questi ultimi cinquanta anni. È  un segno dell’isterilimento dei tempi, della «povertà del nostro tempo» come scriveva Heidegger (die durftige Zeit). In questi ultimi decenni il dialogo tra i poeti è stato sostituito dagli affari comuni e dalle questioni di ripartizione della visibilità. La nuova ontologia estetica  ripristina il «dialogo», sa che la poesia nasce dal dialogo e dal confronto tra i poeti di tutte le nazioni, dal confronto con i filosofi, e questa è una novità non di poco conto che spero non venga seppellita dalla volgarità dei nostri tempi.

Come è noto, nella poesia italiana l’elemento visivo, il congegno ottico, è stato storicamente trascurato e derubricato. La poesia italiana ha, con Pascoli e D’Annunzio, sopravvalutato da sempre il pentagramma acustico rispetto all’elemento ottico, con la conseguenza che le poetiche del decadentismo, come si dice nelle Accademie, hanno coltivato quasi esclusivamente una poesia di stampo lineare con una sonorità lineare con le rime alternate e al mezzo e al mezzodì. Una mentalità conservatrice e il silenzio di proposte di poetica hanno fatto il resto.

Dal punto di vista acustico, Laborintus (1956) di Sanguineti non differisce molto da Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini, o dalla poesia di Magrelli, tutte queste operazioni vertono sugli aspetti fonici, lessemici e lineari della poesia. Le cose non sono cambiate poi molto sotto l’egemonia dello sperimentalismo post-zanzottiano dipendente dalla emergenza del significante. La idea prevalente della poesia era collegata ai due concetti antinomici di lirica e anti lirica, sfuggiva del tutto l’idea di una poesia possibile fondata sulla poliedricità tridimensionale e quadridimensionale del mondo, l’idea di una poesia fondata sul concetto di «discorso poetico».

Questa arretratezza generale della poesia italiana del secondo Novecento è visibile chiaramente oggi che il percorso della poesia acustica si è compiuto, con il risultato di un eccesso di narrativizzazione, di una dissipazione ergonomica della versificazione che ormai ha raggiunto livelli inquietanti. Venuta meno l’acustica, resta la narratività, e infatti la poesia italiana dagli anni settanta ad oggi si è incamminata verso una tranquilla e oziosa narratività. La poesia dei milanesi da questo punto di vista non differisce affatto da quella dei minimalisti romani, tutte filiazioni di una impostazione conservatrice ed ergonomica dei problemi legati alla forma-poesia. Se rileggiamo la prefazione ai Novissimi (1961) di Alfredo Giuliani ci accorgiamo come la teorizzazione della neoavanguardia si occupasse di questioni del fare poetico, cosa che negli anni ottanta e novanta andrà dritto nel dimenticatoio. Scriveva Giuliani:

«Non soltanto è arcaico il voler usare un linguaggio contemplativo che pretende di conservare non già il valore e la possibilità della contemplazione, ma la sua reale sintassi; bensì è storicamente posto fuori luogo anche quel linguaggio argomentante che è stato nella lirica italiana una delle grandi invenzioni di Leopardi. Due aspetti delle nostre poesie vorrei far notare particolarmente: una reale “riduzione dell’io” quale produttore di significati e una corrispondente versificazione priva di edonismo, libera da quella ambizione pseudo-rituale che è propria della ormai degradata versificazione sillabica e dei suoi moderni camuffamenti. (…) Il nostro compito è di trattare la lingua comune con la stessa intensità che se fosse la lingua poetica della tradizione e di portare quest’ultima a misurarsi con la vita contemporanea. Si intravede qui un’indefinita possibilità di superare la spuria antinomia tra il cosiddetto monolinguismo, che degenera nella restaurazione classicistica, e quella “mescolanza degli stili” o plurilinguismo, che finisce in una mescolanza degli stili. (…)».

Scriveva Novalis nell’ottocento: «La filosofia è propriamente nostalgia (…) è desiderio di sentirsi ovunque a casa propria». Davvero strano che Novalis non si sia accorto che aveva appena dato una definizione impareggiabile della «poesia». Da allora, dal Romanticismo è iniziato il problema dello spaesamento, dell’essere fuori-luogo, del sostare straniero in ogni terra e in ogni dimora. L’antica unità di anima e mondo, il mondo omogeneo dell’epos è divenuto per noi irraggiungibile. Anche nell’immagine riflessa dallo specchio noi vediamo la nostra scissione, la nostra immagine deforme, la nostra irriconoscibilità.