Domanda: Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica?  La storia letteraria fatta a suon di esclusioni e di rimozioni, Poesie e Commenti di Francesco Paolo Intini, Gino Rago, Giorgio Agamben, Lucio Mayoor Tosi, Giuseppe Talìa, Giorgio Linguaglossa

Foto Roma cassonetti con sposini

Roma, 2019, cassonetti della immondizia con foto di sposini gettate nella discarica

Francesco Paolo Intini

Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica?

È una poesia che nasce ispirata da qualcosa ma finisce nel nulla-Qui è una signora, forse la direttrice dell’ufficio, che mi vieta di prendere due biglietti di prenotazione per lo stesso servizio- ma poi si dissolve cercando un significato non reale. Nessun punto è definitivamente al suo posto, con un senso compiuto definitivamente. Ogni verso respira per proprio conto ma finisce di respirare nel momento che cerca un raccordo. L’ispirazione interagisce con mondi insospettabili. Spesso con quello tragico.
Altre volte con l’ipermoderno. Fa uso di norma di un tempo reversibile che modifica il passato fino a falsificarlo e muove i fenomeni in senso inverso per cui l’entropia non esiste.
E dunque non c’è nulla da comunicare, nessuna lezione da impartire, nemmeno un palcoscenico da commuovere o da coinvolgere o qualcosa che assomigli alla ricerca di un premio, una rivincita, una prestazione dell’Io.
La poesia si svincola dall’etica. Diventa un movimento impossibile da gestire, da finire.
Incontra le contraddizioni che stanno alla vita civile come i teoremi alla geometria. “Qui non arrivano gli angeli \con le lucciole e le cicale …Qui è logico\ Cambiare mille volte idea” (Vasco Rossi – Gli angeli). In questo caso i rappresentanti della metafisica sono gli stessi della razionalità calcolante. I barracuda che inventano le strade per intrappolare i passanti e chiudere le vie di fuga.

Eva degli uffici postali

La scacchiera impose le sue leggi.
Una vipera soffiante il nido postale.

Vestale nel suo tempio.

L’oracolo parlò in pausa pranzo
delle scarpe sfuggite al controllo.

Una polvere le coprì. Libertà va cercando.
Dubbio, anarchismo e rigurgito di peste.

Fiorisce l’algoritmo sullo schermo.
Devia la colonna di cicche dal rigo di mattoni.

Mai più afferrare il frutto dello schermo
Il pensiero scopa le macchine.

Una mantide senza sesso
La vestaglia di lino.

*

Zampilla sangue dal terreno.
Ricaveremo combustibile per accendere Tebe.

Adattamento di carne a trivelle.
Un teatro rinnega la regia.

*

Si ha l’impressione di mani che strappano
E di alberi che lasciano fare.

*

Portarono via gli occhi
il frutto del ventre.

Ifigenia comandò una squadra di Kapò.
Persino l’aria fu divisa in fucili.

Bandito l’ossigeno nel giardino.

Delfi soffiò senza sorprendere.
Vietato ventilare le foglie lievi.

Solo i cartelloni restarono vivi
e risero, attorcigliati ai tronchi.

*

Le radici afferrano nuvole.
Ascoltano il rumore d’ingranaggi.

Una buona digestione anticipa il pranzo.
Eva, padrona dell’Eden, vieta di mangiare la mela.

Scorre l’asfalto sotto le auto.
Barracuda inventano le strade.

Nessuna uscita nella camera da letto.

(inedito)

Giorgio Linguaglossa

«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».1

Le strutture ideologiche post-moderne, dagli anni settanta ai giorni nostri, si nutrono vampirescamente di una narrazione che racconta il mondo come questione «privata» e non più «pubblica»; di conseguenza la questione «verità» viene introiettata dall’io e diventa soggettiva, si riduce ad un principio soggettivo, ad una petizione del soggetto. Da questo momento, la poesia cessa di essere un genere pubblicistico per diventare un genere privatistico. Questo deve essere chiarissimo, è un punto inequivocabile. Che segna una linea che bisogna tracciare con la massima precisione.

E questo assunto Mario Lunetta lo aveva ben compreso fin dagli anni settanta. Tutto il suo interventismo letterario nei decenni successivi può essere letto come lo sforzo di fare della forma-poesia una questione pubblicistica, di contro al mainstream che ne faceva una questione privata, anzi, privatistica.

La pseudo-poesia privatistica alla Mariangela Gualtieri e alla Vivian Lamarque intercetta la tendenza privatistica delle società a comunicazione globale e ne fa una sorta di pseudo poetica, con tanto di benedizione degli uffici stampa degli editori a maggior diffusione nazionale.

1 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017

 

Giuseppe Talìa

Di Mario Lunetta non posso non fare altro che postare la sestina a lui dedicata in La Musa Last Minute, Edizioni Progetto Cultura, 2018.
Recentemente mi è stato detto che con La Musa Last Minute, io avrei in realtà proposto una “Antologia” di poeti contemporanei in versi. Non ci avevo pensato.

Mario Lunetta

“Muoiono anche i grandi poeti.”
C’è una lunetta perfetta stanotte.
Una lunetta comunista, anti-arrivista
Che non baratta la contraddizione
Col ghigno marxiano degli accalappiacani
Con la lingua funginosa di villi&villani.

Approfitto per chiedere agli interlocutori, qual è la differenza tra l’io lirico e l’Io narrante?

Gino Rago

Recensendo di recente le Poesie di Carlo Michelstaedter per la Piccola Biblioteca Adelphi, a un certo punto della recensione meditavo cosi:

“[…] Quali fenomeni linguistici possono proporsi o semplicemente affacciarsi nel far poesia allorché una più o meno lunga tradizione letteraria e anche un intero sistema stilistico cadono d’un tratto in frantumi determinando un vuoto?
Tale vuoto nasce da un qualcosa dentro la letteratura o al di fuori di essa?

Questo vuoto può dar luogo all’avvento di nuovi linguaggi?

Dalla critica più agguerrita e competente abbiamo appreso che al mutamento della società cambia anche la vita stessa delle persone. La conseguenza più diretta ed inevitabile è la rottura di quello che viene indicato come “patto comunicativo” fra poeta e pubblico: cioè, allo sgretolarsi di questo patto si assiste alla rottura di quella sorta di intesa, di accordo fra autore e pubblico.

Ciò è quanto si è verificato anche nel Novecento letterario-poetico europeo e anche italiano dopo la scomparsa di coloro che vengono definiti
Autori-Evento, Autori cioè che con la loro opera (per esempio Baudelaire, Whitman, Dostoevskij, Rimbaud, Nietzsche, Freud) spezzano l’accordo preesistente letteratura-pubblico e niente più, romanzo, estetica, filosofia, poesia, rimane come prima.
Per esempio, in Italia, Dino Campana (morto in manicomio) è il poeta che segna l’interruzione della continuità del “patto comunicativo” cui si è fatto cenno.
Con Carlo Michelstaedter (morto suicida ad appena 23 anni) questa interruzione si rafforza e diviene definitiva[…].”

Oggi, rileggendo questi due inediti di Mario Lunetta, a proposito del pensiero di Linguaglossa al centro della sua nota sulla non presentabilità né rappresentabilità del mondo in cui Lunetta cercava di operare, e riferendomi ad alcuni versi dei 2 inediti, a versi come questi:

“[…] il supposto immortale
non sa allora trovare altro conforto che pronunciare
a voce alta, specchiandosi in un olio di Cagli
tanto simile a un oscuro geroglifico gremito
di spazi inenarrabili, questo SOS che ha tutta l’aria
di un help pronunciato un attimo prima del naufragio:
Via, tenera amica, guarda ancora l’immortale
che conosci così bene: sì, proprio lui che a stento
ricorda il suo nome[…]

credo che Mario Lunetta poteva essere, aveva tutte le carte in regola per essere nel suo tempo un “Autore-Evento” in grado di spezzare il patto comunicativo preesistente fra poesia e pubblico del suo tempo, in modo che nulla fosse più come prima, filosofia, estetica, poesia.

Ma le superpotenze delle massonerie editoriali meneghine, anche sabaude e anche in parte dello stato pontificio glielo hanno impedito, a favore dell’esangue minimalismo…

I 6 versi di Giuseppe Talìa condensano felicemente, nella sua Antologia in versi di poeti contemporanei, il sentimento di Mario Lunetta sulla sua collocazione nel mondo con quella rasoiata “lunetta comunista, anti-arrivista…”

Giorgio Linguaglossa

 La storia letteraria fatta a suon di esclusioni e di rimozioni

Una storia letteraria non può farsi a suon di rimozioni e di espulsioni, e compito della critica è quello di ripristinare le regole del gioco e ripulire il terreno delle valutazioni estetiche da interessi di parte. In tal senso, la rimozione e la cancellazione di un poeta come Mario Lunetta dalla scena poetica della seconda metà del novecento fino ai giorni nostri, è una operazione strategica: si vuole cancellare un intero settore della nostra storia letteraria recente in modo che chi resta sul proscenio della scena siano soltanto i sostenitori di gruppi di interesse editoriale.

Altra cosa è la individuazione della linea che naturalmente segue la poesia modernista di fine novecento, ovvero, la nuova ontologia estetica, che altro non è che un approfondimento e una rivalutazione delle tematiche della linea modernistica (del tipo di quella sostenuta da Mario Lunetta) su un altro piano problematico. Certo, la problematizzazione stilistica e filosofica della nuova ontologia estetica è l’indice dell’aggravarsi della Crisi rappresentativa delle proposte di poetica personalistiche e acritiche che continuano inconsapevolmente la grammatica epigonale di una poesia ancora incentrata sull’io post-elegiaco.

Ecco, questo è il punto forte di discrimine tra le posizioni epigonali e quelle della nuova ontologia estetica che ritengo caratterizzata da uno zoccolo filosofico di amplissimo respiro e dalla consapevolezza che una stagione della forma-poesia italiana si è definitivamente conclusa. E che occorra aprire una nuova pagina della poesia italiana. Con una sola parola: sono convinto che occorra discontinuità, imboccare con decisione la strada che ci conduca verso la nuova poesia, verso una nuova ontologia positiva, verso una nuova ontologia estetica.

Giorgio Agamben

Riporto il brano di Giorgio Agamben sulla  vexata quaestio della linea innica e della linea elegiaca (g.l.)

«Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia (1925). Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco (1956) rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà (1968), aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)

L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»1]

1] Giorgio Agamben in Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114

 Giuseppe Talìa

Caro Germanico, lo stato di diritto è morto. Ucciso dall’interesse
Personale. Il vulnus della legge lo trovi in ogni supermercato

nelle etichette che minuziosamente riportano frasi, simboli
e consigli per il mesencefalo: nato in… macellato in… confezionato
in…

Tu sei, mercato e supermercato. Sei domanda e offerta.
Anche il niente si vende facilmente. Il dolce far niente.

È il sottovuoto il vero problema. È l’involucro il vero esantema.
Mettici pure, caro Germanico, che il rovescio non è necessariamente

il contrario di d(i)ritto: rovescio a due mani; rovescio della medaglia;
diritto di nascita e diritto di morte. Anche il nulla ha un suo diritto

e un suo rovescio. Il nulla ha un passaporto, una impronta lemmatica
e digitale. Riposa nella biometria del non-ente. Il nulla è parente

del niente, perché ciò che è nominato esiste, insiste e persiste.

Nell’Arena dell’industria della melodia, gli artisti più taggati
fanno da colonna sonora ai gladiatori che sono degli influencer
di fama.

Beethoven è il compositore più punk che si conosca dalla Pannonia
alla Cirenaica; Chopin quello maggiormente pop assieme a Vivaldi;

Liszt, invece, è un autore beat, mentre Mozart, ah Mozart,
un pomp rock.

Caro Germanico, non esiste ricetta per cucinare il nulla,
ma si può condire.

Giorgio Linguaglossa

Replica di Germanico

Caro Tallia,

è che noi viviamo in mezzo alla spazzatura in ogni istante del nostro giorno: lessico salviniano, parole prossime alla betoniera, parole del museo delle discariche, parole dei cartelloni pubblicitari quali sono Istagram, Twitter e Facebook et similia…

Come possiamo pensare di farla franca?
Il polittico presuppone una grandissima distanza tra il sé e l’ego,
presuppone una Gelassenheit dalle cose e alle cose, un rivolgimento del politico…

Ma è difficile, oltremodo problematico avanzare lungo queste frontiera… occorrono lunghissimi sforzi, reiterati tentativi.
Costruire un polittico non lo si può fare con il semplice ausilio della tecnica versificatoria dei vessilliferi della bona fides.

Il polittico, nel quale siamo impegnati tutti noi, chi più chi meno, è la frontiera più avanzata del politico (appena una t di differenza) di una poesia difficile, sempre più problematica.

So che queste mie osservazioni ti sono familiari.
La tua poesia è protesa verso quest’obiettivo, ma è difficile, oltremodo.

La mia e la tua poesia si nutre della spazzatura, dei rifiuti urbani, del ciarpame. Ed è un ottimo menù, credimi, perché questo è il mondo di oggi, non spetta a noi abbellirlo, semmai spetta al poeta mostrarlo per quello che è.

Giuseppe Talìa

Caro Germanico,

Negli ultimi trenta anni prima della caduta del XX secolo a. i.
(a. i. sta per avanti immagine) i servi pubblici e i coprologi

Hanno avuto un bel daffare nel sotterrare gli scarti solidi
E quelli liquidi dalle città dell’Impèrio, venuto meno l’impegno

Di Eracle che ha smesso da tempo di pulire le stalle di Augia
Re degli Epei. Ora i fiumi, Alfeo e Peneo, nascondono nel letto

Secco e petroso taniche di scarti tossici delle industrie del Pireo.
Le lux domus si comprano con finanziamenti occulti, i fondi

Pubblici si investono in diamanti diamantati e servono
A finanziare gruppi di sovranisti con a capo Messmer redivivo.

Nel XXI secolo d. i. nessuna immagine nemmeno immagina
E se sogna, sogna per un breve istante, tanto il sogno svanisce

Si disperde nel giro vita di una informazione isterica e controllata.
I servi pubblici sono diventati coprofagi e i coprologi servi muti.

Io, caro Germanico, mi diverto, all’ombra del pitosforo nano
A giocherellare con il mio Google assistant; gli chiedo: Google

Accendimi la TV; Google accendi la lampada in salotto;
Google come mi chiamo? Google chiamami il tal dei tali;

Google, sei uno stronzo! “Non è carino da parte tua dire certe
Cose a chi ti serve!” Mi risponde con sicumera il senza prole.

Google come ti chiami? Mi chiamo assistant.
Il mio nome è il tuo destino.

Lucio Mayoor Tosi

Leggendo le due poesie inedite di Mario Lunetta mi sono sentito come di fianco a un maratoneta. Scrivevano troppo bene i modernisti. Era il loro divertimento. Anche per questo capisco quanto forte doveva essere l’impegno a mantenersi autentici. E’ assente la poetica degli oggetti, e il poeta tende a bastarsi.

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9 risposte a “Domanda: Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica?  La storia letteraria fatta a suon di esclusioni e di rimozioni, Poesie e Commenti di Francesco Paolo Intini, Gino Rago, Giorgio Agamben, Lucio Mayoor Tosi, Giuseppe Talìa, Giorgio Linguaglossa

  1. L’io lirico e l’Io narrante?
    Il primo è acqua che scende da non si sa dove, il secondo procede come fiume tra le anse del discorso – ma può essere ciò che dà parvenza di senso, anche all’indicibile.
    Ho idea che nessuna persona, anche se poeta, sia da ritenersi chiara e trasparente. L’io rende torbida l’acqua, e lo fa sempre. Vale anche la metafora dello specchio: se ben pulito riflette ogni cosa per come appare, altrimenti è specchio di qualcos’altro.

  2. https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/12/02/quale-poesia-scrivere-dopo-la-fine-della-metafisica-la-storia-letteraria-fatta-a-suon-di-esclusioni-e-di-rimozioni-poesie-e-commenti-di-francesco-paolo-intini-gino-rago-giorgio-agamben-luci/comment-page-1/#comment-60542
    Proviamo a pensare all’evento non visibile della linguisticità a partire dall’Evento linguistico

    Mi sembra che le poesie postate di Francesco Paolo Intini, Giuseppe Talìa e mie riflettano molto bene la grandissima variabilità e possibilità di espressione poetica presente nei diversi poeti che cercano nella direzione di una nuova ontologia estetica.

    Che cosa significa questo? Significa che cercare in una direzione non equivale ad avere tutti le medesime idee circa quella direzione. Significa che dalle nostre riflessioni se ne può trarre una gradissima gamma di possibilità espressive.

    Quindi, nessun Modello maggioritario, nessun Canone impositivo, nessuna Scuola, nessun Monolite.

    Proviamo a pensare alla poesia non a partire dall’io ma a partire dall’evento di una esperienza, di una cosa. Proviamo a guardare quella palla di vetro opaca e arrugginita che è il soggetto con gli occhi dell’Evento, e tutto ci apparirà chiarissimo: la poesia dell’io è una commoditas, una convenzione… per lo più mediante essa si accede ad un linguaggio reificato, cosificato, comunicazionale.

    Poesia è Evento.

    È in quanto siamo «guardati» dall’evento che possiamo a nostra volta guardare qualcosa: possiamo avere una visione perché siamo coinvolti nell’evento non-visibile della visibilità.

    Proviamo a pensare all’evento non visibile della linguisticità a partire dall’Evento linguistico. E tutto ci apparirà chiaro.

    In tal senso, la de-fondamentalizzazione del soggetto e del linguaggio nelle poesie postate mi sembra che abbia del sensazionale. Non è illogico quel linguaggio, è illogico e supponente l’io che vuole ricomprendere ed esprimere tutto a partire da una convenzione linguistica che non può che condurre ad un linguaggio convenzionale e comunicazionale. Essenziale quindi è riuscire ad estraniarsi da se stessi ed estraniarsi dal linguaggio cosificato che ci è dato dalla comunicazione.

    • Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

      Nell’odierno orizzonte culturale non c’è più una «filosofia della storia», così come non c’è più una «filosofia dell’arte». Con il tramonto del marxismo sono venute meno quelle esigenze del pensiero che pensa qualcosa d’altro fuori di se stesso. Quello che resta è un discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento, dissoluzione della Storia (ridotta a nient’altro che a una narrazione tra altre narrazioni), dissoluzione della narrazione, dissoluzione della Ragione narrante. È perfino ovvio che in questo quadro problematico anche il discorso poetico venga attinto dalla dissoluzione della propria sua legislazione interna. Il concetto di «contemporaneità», come il concetto del «nuovo», è qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarlo che già è passato; legato all’attimo, esso è già sfumato non appena lo nominiamo. Questa situazione della condizione post-moderna è l’unica situazione immodificabile dalla quale bisogna ripartire. Ricominciare a pensare in termini di Discorso poetico significa porre stabilmente il Discorso poetico entro le coordinate della sua collocazione post-moderna.

      Scrive Gianni Vattimo:

      «si può dire probabilmente che l’esperienza post-moderna (e cioè, heideggerianamente, post-metafisica) della verità è un’esperienza estetica e retorica (…) riconoscere nell’esperienza estetica il modello dell’esperienza della verità significa anche accettare che questa ha a che fare con qualcosa di più che il puro e semplice senso comune, con dei “grumi” di senso più intensi dai quali soltanto può partire un discorso che non si limiti a duplicare l’esistente ma ritenga anche di poterlo criticare». 1]

      Possiamo affermare che la collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è l’unica ubicazione im-possibile, è diventata problematica. In questa direzione di ricerca mi sembra che la poesia di Francesco Paolo Intini sia lapidaria in proposito:

      «… l’ipermoderno. Fa uso di norma di un tempo reversibile che modifica il passato fino a falsificarlo e muove i fenomeni in senso inverso per cui l’entropia non esiste.
      E dunque non c’è nulla da comunicare, nessuna lezione da impartire, nemmeno un palcoscenico da commuovere o da coinvolgere o qualcosa che assomigli alla ricerca di un premio, una rivincita, una prestazione dell’Io.
      La poesia si svincola dall’etica. Diventa un movimento impossibile da gestire, da finire.»

      L’iper-moderno ha posto fine al post-moderno. Si aprono scenari nuovi. La NOE è un attore centrale di questi nuovi scenari. Condivido quindi con Intini che non c’è «nessuna lezione da impartire, nemmeno un palcoscenico da commuovere o da coinvolgere o qualcosa che assomigli alla ricerca di un premio, una rivincita, una prestazione dell’Io». La poesia di Mario Lunetta in questo senso ci è lontana, però non estranea, non la sua lezione e il suo magistero, il poeta di via Accademia Platonica pensava ancora nei termini della ontologia estetica del novecento: poesia come opposizione e rigetto della poesia elegiaca imperniata sull’io per un soggetto forte, per la riproposizione di una soggettività ben attrezzata all’opposizione.

      Con l’iper-moderno è diventato inutile e ingombrante perorare un «soggetto forte», non ci sono più gli spazi di manovra per un rinvigorimento della soggettità. La NOE fa un passo indietro in direzione di un drastico ridimensionamento della soggettità per poter fare due passi in avanti verso una nuova ontologia estetica, è questo il punto nevralgico e strategico.

      il problema dell’Aufgabe des Denkens come oltrepassamento del nichilismo e preparazione di una nuova dedizione – si configura ora
      come problema dell’aporetico oltrepassamento del principio di non contraddizione.Questo il tremendo compito assegnato da Heidegger al pensiero filosofico – che il pensiero deve assumere per affermare la sua attività ed autonomia. Solo nel segno di questo compito, solo nella ricerca di una giusta esperienza dell’origine si apre per l’uomo la possibilità di una vita autenticamente etica:

      “Ethos significa soggiorno (Aufenthalt), luogo dell’abitare. La parola nomina la regione aperta dove abita l’uomo. L’apertura del suo soggiorno lascia apparire ciò che viene incontro all’essenza dell’uomo e, così avvenendo, soggiorna nella sua vicinanza. Il soggiorno dell’uomo contiene e custodisce l’avvento di ciò che appartiene all’uomo nella sua essenza. (…) Ora, se in conformità al significato fondamentale della parola ethos, il termine «etica» vuol dire che con questo nome si pensa il soggiorno dell’uomo, allora il pensiero che pensa la verità dell’essere come l’elemento iniziale dell’uomo in quanto
      e-sistente è già in sé l’etica originaria”.2]

      La ricerca di questa etica originaria si cela nella tensione dell’Aufgabe des Denkens: il pensiero dell’essenza dell’essere come Léthe definisce il luogo, lo spazio aperto entro cui l’essenza dell’uomo trova esplica il suo soggiorno. L’illuminazione di questo luogo essenziale è il compito del pensiero: attraverso la comprensione dell’origine si deve tornare all’originato, alla pratica, all’azione nel mezzo dell’ente che, solo con tale comprensione preliminare, possono essere compresi nella loro autentica essenza.

      Se intendiamo in senso post-moderno (e quindi post-metafisico) la definizione heideggeriana del nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», possiamo comprendere appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono (come una fantasmagoria) dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale: il percorso della «via inautentica» per accedere al Discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia. Il Discorso poetico (in accezione di esperienza del post-moderno) è appunto la costruzione che cementifica la molteplicità dei frammenti e li congloba in un conglomerato, li emulsiona in una gelatina stilistica, arrestandone, magari solo per un attimo, la dispersione verso e l’esterno e la periferia.
      La poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni.

      Quelle parole di un tempo, che abitavano la sintassi di un Cesare Pavese o quella di un Sanguineti, sono state messe in mora, sono state fatte sloggiare da quegli indirizzi, sono state evacuate dalla forza pubblica; l’ex ministro della Mala Vita e della Propaganda, Salvini, ha chiamato i bulldozer e ha fatto tabula rasa delle loro residenze, di quelle bidonville che erano l’accampamento delle parole di uno Zanzotto. Quelle parole non esistono più, sono state bandite dalla nuova patria linguistica delle parole ormai diventate ipoveritative, iposignificative, rese obsolete, postruiste, infingarde, innominabili.

      Non so se sia stato il «dolore» o l’«orrore» delle parole, io sto ai fatti: le parole si sono raffreddate, non sopportano più i massaggi cardiaci degli innamorati della parola poetica e degli esquimesi posiziocentrici del vuoto a perdere, le parole della Musa fuggono da chi vuole accalappiarle con l’accalappiacani o con lo scolapasta. Il fatto è che le parole della poesia moderna non sanno più dove rifugiarsi: fuggono, scantonano, preferiscono dimorare negli immondezzai dell’Urbe, preferiscono la compagnia dei corvi e dei gabbiani, dimorano nelle risciacquature dei lavabo, nelle pozzanghere dove ci sono cinghiali e gabbiani ad abbeverarsi…

      1] G. Vattimo, La fine del moderno, Garzanti. p. 37
      2] M. Heidegger, Brief über den Humanismus, in Segnavia, pp. 306-308

  3. antonio sagredo

    Pudesse o instante da festa romper o ten luto
    Sophia de Mello Breyer Andresen
    (1919-2004)

    Metafisica?

    Dal futuro che fu un alibi interdetto e incolore
    io raccolsi dopo un festino la cenere stremata
    per rivoltarmi insonne e sfinito nel tuo cratere
    o nel principio accattone della sua informe creta.

    La grazia insonne e libertina dei tuoi lamenti
    e il latte della memoria dal sangue in fuga
    per stanze che pretendono un’ombra secolare
    il lutto eloquente sarà come un festa irrevocabile.

    Il rugoso capezzale è inquieto come la sua pelle,
    una sindone stampata si ribella alle tue movenze.
    L’erezione e la sua dimora sono un distico perfetto:
    il resto che io vedo è soltanto l’ombra di una cenere!

    antonio sagredo

    Vermicino, 26 gennaio 2005

  4. gino rago

    Poesia contemporanea = Gino Rago per
    Giorgio Linguaglossa

    Una poesia inedita di

    Giorgio Linguaglossa

    Giocatori di golf impugnano il bastone da golf
    Un prato verde. Persone in tweed fumo di Londra

    camminano in fila,
    si tengono stretti alle spalle di chi precede.
    « …….»
    Avenarius suona il campanello di casa Cogito,
    ha litigato con il Signor Retro.

    Il Signor Google fuma un sigaro di Sesto Empirico
    e il filosofo va su tutte le furie.

    Persone in casacca gialla e pantaloni bleu giocano a golf,
    giocano a golf.

    Una pallina bianca rotola di qua e di là.
    Un valletto percuote il gong.

    Una folla tra la ghiaia, il prato verde e lo specchio.
    Un pappagallo verde. Un orologio giallo.

    Hockey in casacche striate, pantaloni bleu.
    Palline bianche che rotolano sul tappeto verde

    di qua e di là.
    Giocatori di golf impugnano il bastone da golf.

    Commento di Gino Rago

    Mi soffermo emotivamente, prima, analiticamente, dopo, su questi cinque distici di Giorgio Linguaglossa (da Giocatori di golf impugnano il bastone da golf)

    “[…]
    Persone in casacca gialla e pantaloni
    giocano a golf.

    Una pallina bianca rotola di qua e di là.
    Un valletto percuote il gong.

    Una folla tra la ghiaia, il prato verde e lo specchio.
    Un pappagallo verde. Un orologio giallo.

    Hockey in casacche striate, pantaloni bleu.
    Palline bianche che rotolano sul tappeto verde

    di qua e di là.
    Giocatori di golf impugnano il bastone da golf.”

    Posso fare mie queste parole di Michelangelo Antonioni: «Per maestri ho avuto i miei occhi». Perché? Per il motivo semplice che in questi dieci versi, distribuiti in cinque distici, Giorgio Linguaglossa indossa i vestiti del fotografo e in pochi scatti cristallizza nel tempo e nello spazio frammenti di storia e di geografia antropologicamente definiti e li consegna alla eternità.

    Mai come in questi cinque distici il poeta assume i connotati del fotografo, ma non fa fotografie in bianco e nero, fa fotografie a colori e le fa per de-drammatizzare l’intero scenario in cui il fotografo-poeta si colloca e agisce per compiere il suo gesto estetico.

    Si avvale di una tavolozza essenziale di appena quattro colori: il giallo di una casacca e di un orologio; il bianco della pallina da golf; il verde di un prato-tappeto e di un pappagallo; il bleu dei pantaloni…
    Con questi quattro colori il poeta-fotografo riconduce l’arte della fotografia al suo etimo originario: foto-grafia, vale a dire «scrivere con la luce», altri dicono «luce che scrive».

    E quale è il luogo poetico autentico di questi cinque distici se non la luce, anche se il poeta non la nomina?

    Ma la fotografia è un’arte? Forse addirittura è più che un’arte, se qualcuno ha detto che la fotografia è quel fenomeno solare in cui il poeta-fotografo collabora strettamente con il sole…
    Ma perché ho interpretato questi dieci versi aggregati in cinque distici, paragonando il poeta al fotografo?

    Perché in questi versi Giorgio Linguaglossa si concentra sulla preminenza delle immagini, che qui si fanno più vere della stessa vita reale, immagini da sottrarre alla tirannia del tempo, il tempo delle luci e delle emozioni, delle riverberazioni e delle suggestioni, degli uomini e delle cose, il tempo che scivola via tra le dita anche del fotografo-poeta.

    Il Linguaglossa di questi cinque distici compie quel gesto che, per dirla con Walter Benjamin messo di fronte a una stampa fotografica, esprime «la capacità di estrarre e strappare a forza dal suo contesto storico ciò che interessa per restituirgli vita e farlo agire nel presente».
    Lo fa in quello che Giorgio Agamben nel suo Autoritratto nello studio indica nel suo rapporto con la fotografia come «spazio interiore», l’unico nel quale è possibile «dentrificare il Fuori».

    Dentrificare il Fuori.

    E’ il miracolo dell’attimo, ed è l’attimo che forse può salvarci, ma dentro la poetica dell’istante, all’interno del cerchio del dire nella estetica di quello che si intende «infinito istante» , l’unico attimo-istante in cui è possibile riprendere l’arte del re-imparare l’alfabeto della immaginazione.

    Gino Rago

  5. gino rago

    Poesia contemporanea: Gino Rago per
    Marie Laure Colasson

    Una poesia inedita di
    Marie Laure Colasson
    En chute libre / In caduta libera

    Eredia regard mélancolique
    le balcon du deuxième étage
    un amour réduit en cendres

    Dante et Delacroix jouant aux échecs
    se partagent l’enfer

    Les chaises encordées
    dans leur chute l’une après l’autre
    remontent la pente

    Akram Khan gestes saccadés insecte prisonnier prodigieuse toupie
    immersion dans des méandres inextricables

    La pluie en trombes
    des annelides grouillant sur la pierre

    La Contesse Bellocchio
    villa palladienne
    entourée de jeunes artistes
    laisse tomber bagues et diamants

    Sébastien tout habillé chapeau melon
    sort de l’eau en tumulte
    Elisa portable à la main photo et fou rire

    *

    Eredia sguardo malinconico
    il balcone del secondo piano
    un amore ridotto in cenere

    Dante e Delacroix giocano a scacchi
    si dividono l’inferno

    Le sedie legate con la corda
    nella loro caduta l’una dopo l’altra
    risalgono la china

    Akram Khan gesti a scatti insetto prigioniero prodigiosa trottola
    immersione dentro meandri inestricabili

    La pioggia battente
    anellidi brulicanti sulla pietra

    La Contessa Bellocchio
    villa palladiana
    circondata di giovani artisti
    lascia cadere anelli e diamanti

    Sebastiano tutto vestito bombetta
    esce dall’acqua in tumulto

    Elisa cellulare in mano foto e risata a crepapelle

    Commento di Gino Rago

    Cosa nitidamente si coglie in questi versi di Marie Laure Colasson?
    In primo luogo, il tema dello sguardo, in secondo luogo, l’altro grande tema, la «caduta».

    Il tema dello sguardo nella Colasson è analogo a quello di Roland Barthes de La camera chiara. Nella fotografia, riguardo al rapporto parola-immagine, Barthes scrive: «dandomi il passato assoluto della posa la fotografia mi dice la morte al futuro, che il soggetto fotografato sia o non sia già morto, ogni fotografia è appunto tale catastrofe», nella ripetizione senza fine di ciò che ha avuto luogo una sola volta. Da qui lo straniamento in Marie Laure Colasson verso la poetica dell’istante infinito, o, se si vuole, dell’infinito istante.

    In secondo luogo, la caduta, direi la poetica della «caduta». Qui non si può fare a meno di pensare alla «caduta» di Tadeusz Różewicz, secondo l’idea di Nietzsche di caduta come «stato naturale» dell’uomo d’Occidente.

    Marie Laure Colasson, come per Ágota Kristóf che ha transitato dalla lingua ungherese alla francese, ha fatto il percorso inverso: dalla madrelingua francese alla italiana, ma continua a scrivere e a pensare nella sua madrelingua francese; in tal senso, non rientra nel fenomeno trans-linguistico dell’esilio sempre almeno secondo l’idea di **Iosif Brodskij, il quale ha trovato rifugio nella sua lingua d’origine: «La tua capsula è il tuo linguaggio: per uno che fa il mio mestiere la condizione che chiamiamo esilio è, prima di tutto, un evento linguistico: uno scrittore esule è scagliato, o si ritira, dentro la sua madrelingua. Quella che era per così dire la sua spada, diventa il suo scudo, la sua capsula […]».

    Giorgio Linguaglossa parla di «un retro-linguismo», perché la poetessa francese ritorna alla sua lingua a partire dall’italiano; approda al francese a partire dalla sua pittura astratta, dalla «struttura dissipativa» indagata nella sua pittura.

    “L’assenza di regole sintattiche e di punteggiatura sono la prosecuzione in poesia della sua ricerca figurativa, che non tratta di astrazioni geometriche o coloristiche come in Kandinsky o Rotcko, ma che considera l’astrazione come indagine sullo s-fondamento del fondo. Il che è una cosa ben diversa.
    Che poi la Colasson abbia individuato questo suo personalissimo percorso prima di incontrarsi con i nuovi orientamenti (parlo al plurale) della nuova ontologia estetica, non è dovuta a mera causalità o casualità. O meglio, c’è una ragione anche nella casualità, gli incontri non avvengono per caso.
    La scelta di un linguaggio figurativo astratto è la medesima scelta di un linguaggio poetico astratto (ma pieno, anzi, pienissimo di oggetti concretissimi). Come si spiega tutto ciò? È semplice, a mio avviso una scelta figurativa, una scelta di tematica per un poeta o un plot da parte di un narratore, non sono mai scelte innocenti ma il risultato di una politica estetica o, se volete, di una scelta di poetica, ovvero, una scelta figurativa e poetica che si sottragga alle petizioni ideologiche post-moderne o tardo moderne del tardo capitalismo globale in cui abbiamo la ventura di vivere”.
    «Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».1

    Condividendo le riflessioni sul retro-linguismo attribuito da Linguaglossa alla scritture della Colasson, devo notare che di fronte a questo genere di esperienza poetica, con la «caduta libera» ci troviamo di fronte a un fatto linguistico del tutto nuovo, tra bi-linguismo, trans-linguismo e retro-linguismo. La poetessa francese propone una poetica di «strutture dissipative», di entanglement, di «infiniti istanti», vale a dire frammenti di quella che convenzionalmente chiamiamo realtà.

    Questi frammenti spingono l’osservatore-lettore fuori della cornice, ad immaginare cosa possa esserci al di sopra o al di sotto, a sinistra o a destra di quei frammenti di forme raggelate e sottratte al tempo e cristallizzate in pose fotografiche:

    “[…] I suoi occhi frugavano e rovistavano
    da destra a sinistra

    da sinistra a destra
    una mobilità spaventosa […]”

    Perché questa procedura? Risponderei, in breve sintesi, perché la Colasson si colloca a grande distanza dalla poesia rappresentazionale fondata sulla centralità dell’io panopticon.

    Di fronte al problema ventilato da lombradelleparole.wordpress.com «La fine della poesia e il compito del pensiero poetante», e «Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica?», la Colasson con i versi di In caduta libera si muove verso una poesia fortemente distopica, con un linguaggio distopico e frammentato in linea con i principi della nuova ontologia estetica che condenserei così: un polimorfismo nutrito di stile nominale, asimmetrie, dissimmetrie, entanglement con una nitida percezione del vuoto che si apre dopo la fine di ogni verso, come di ininterrotti abissi, spazi bianchi, spazi di non nominazione, horror vacui di contro alla ossessione del pieno della poesia rappresentazionale ed epigonale di questi ultimi decenni, una sorta di invariante petrarchesca.

    Nella poesia della Colasson il retro-linguismo interagisce con tutti gli altri linguaggi: pittura, musica, immagini fotografiche, danza, voce… in un peculiarissimo stile entanglement.

    1 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 113

    Gino Rago

  6. Carlo Livia

    Abitare, muoversi e riprodurre l’inconscio, come fanno Intini o Linguaglossa, creare una scenografia semantica dell’emozione allo stato puro, del nostro autentico e spontaneo risuonare interiormente alle esperienze dell’esistere, ritrovando le nostre autentiche necessità relazionali, prima di rinchiuderci e ingessarci nelle prigioni espressive e concettuali delle convenzioni ed esigenze della cultura dominante, forse è l’unica speranza per giungere alla metanoia, alla conversione interiore che trasformi “l’homo homini lupus” in “homo homini deus”, e salvarci materialmente e spiritualmente dalla catastrofe incombente.

    ADAGIO n. 23 ( per vento, arpa e voce commossa )

    Appena risorti nascondono l’uragano nel ripostiglio in fondo al pensiero.

    L’azzurro delle bambine nell’amore fatto di filo spinato.

    E’ una notte strettissima. Le ombre si accalcano verso la grata. Per raggiungere quel fiotto di follia amorosa.

    Lei appare in fondo al corridoio, per dirmi che non c’è più.

    La Dea nel cristallo, in bilico sull’ora sublime, cadendo diventa una morte impazzita nel fossato delle donne fulve.

    La Signora delle vallate ha un segreto di vaniglia, alto sugli antichi peccati. Una lussuria mortale. Mi dice che sono il santo della mezzanotte sbagliata.

    Dopo l’amplesso restiamo avvinghiati, fra gli animali in attesa del battesimo.

    Una chitarra prega, descrive l’istante dello schianto, la strada verso l’Altro.

    Con una canzone, lei mi sfiora dall’altro universo.
    Si trucca d’esilio.
    Parla dei bambini.
    Del comandamento.
    Dell’istante spezzato per

  7. One thought on “INEDITO DI MARIO M. GABRIELE”
    da http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-mario-m-gabriele-11/?doing_wp_cron=1575393061.6615409851074218750000#comment-230

    Parliamo di rado, e poche volte usciamo all’aperto.
    In cima ad un albero aspetta Il pettirosso.

    Mancano i poeti della Quinta Strada
    nell’Indice dei Nomi.

    Così pure Marianne Moore
    e Merrill James.

    Tre operai arano la terra
    per un nuovo Comandamento.

    Rimani nel sotterfugio così diremo a tutti
    che vivi nell’Emisfero australe.

    Parliamo a ritroso con la prima domenica d’Aprile
    quando aspettiamo le rondini sul davanzale.

    Dory, sorride tutte le volte che legge
    Carne e Sangue di C..K. Williams.

    Mi accorgo solo ora che ciò che conservo
    diventa ossetto di Tutankamon.

    -Non puoi essere sempre una governante borghese
    perché hai buone maniere con l’uomo e la cicala.

    Una strizzata d’occhio ai versi di John Ashbery
    non te la toglie nessuno.

    Il deserto porta dubbi.Quando mi toglierai il ghiblì di dosso?
    Quando aprirò il mio supermarket di gigli e primeroses?

    Giorgio Linguaglossa says:
    dicembre 3, 2019 at 6:11 pm

    questa poesia mi giunge come una grigliata di metafore e orate con spuntature di significati obsoluti, oloturie e ologrammi di una lingua dimenticata ma un tempo fraterna amica… come quando in un sogno angoscioso ascolti qualcuno che parla la lingua della tua lontana adolescenza che consideri ormai da estraneo. Il tutto sa di obitorio, un tempo abitato da abitanti e adesso da fantasmi che caracollano nel nulla della nostra storia comune…

  8. Retro di copertina Francesco Paolo Intini
    Faust chiama Mefistofele per una metastasi, in corso di stampa per Progetto Cultura, Roma

    Nella poesia di Francesco Paolo Intini non c’è alcun pilota automatico, le parole affiorano da una profondità che non è profonda, dalla superficie che noi siamo già da sempre. Siamo esseri superficiari, che ci accomodiamo alla superficie e prendiamo dalla superficie ogni sorta di oggetti, e di parole, e le acconciamo secondo i nostri usi e consumi. E la poesia non può che rendere evidente, anzi, evidentissimo questa relittuosità superficiaria delle parole, il loro essere amebatico, parassitario. Le parole vivono in modo parassitario, come oloturie, echinodermi diffusi in tutti i fondali marini così come nel nostro universo linguistico. E la poesia non può che tradirle, rendere manifesto questo loro essere parassitario, essere ameba. Sarebbe sciocco e presuntuoso cercare un senso in questi versi. Forse sarebbe più giusto eliminare la parola «senso» dal vocabolario di Intini. È che le parole sono scomparse dal nostro universo superficiario, non ci restano che specchi riflettenti. Scrive Intini: «Sopravvivere a un attacco di scafandri e radioonde». Chiedersi che cosa significhi un verso siffatto è come quella bambina che nel museo di Picasso a Barcellona, di fronte a un quadro del busto di una signora con un occhio sopra e uno sotto il mento e il naso al posto delle orecchie etc. di Picasso, si chiedeva: «mamma ma l’autore del quadro è diventato pazzo?». È esattamente così. Porsi davanti ad una poesia della nuova ontologia estetica ricercandone un senso e un significato già noto e consolidato, equivale a porsi davanti ad un quadro di Picasso ricercando in esso la sintassi pittorica di Tiziano o di Rembrandt o di Vermeer.

    (Giorgio Linguaglossa)

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