Archivi del mese: gennaio 2023

Dieci poesie kitchen di Nunzia Binetti, Quello che nella poesia della tradizione è il momento epifanico, ovvero una istantanea reazione emotiva, nella poetry kitchen diventa lo spazio vuoto, lo iato di un significante vuoto ed eccedente che prende corpo in parola, la parola incomunicativa, incomprensibile del momento kitchen, come si vede bene nella poesia di Nunzia Binetti, è una parola parlata dall’Estraneo o, come recita la Binetti, da un «avatar», In definitiva, la poesia delle modalità kitchen altro non è che una de-costruzione ininterrotta una volta che il virus kitchen si sia introdotto in una tradizione saponificata e imbalsamata

Nunzia Binetti

Nunzia Binetti

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Nunzia Binetti nata a Barletta in Puglia, dopo il Liceo Classico e studi in medicina ha intrapreso quelli di Lettere moderne e Beni Culturali , laureandosi presso l’Università degli studi di Foggia con una tesi sulla Poesia Contemporanea femminile in Puglia. È impegnata nel sociale, e in particolare nella promozione delle donne nelle Arti e Affari (già presidente della Fidapa BPW. sezione di Barletta e già membro della task force twinning BPW International).  Cofondatrice del “Comitato della Dante Alighieri Barletta”, è anche membro del Consiglio Direttivo. Ha recensito e prefato raccolte poetiche di autori  e pubblicato articoli letterari su “Vivicentro Notizie Rassegna Stampa” e su “ Versante Ripido”, in web. Sue poesie sono presenti in molte antologie poetiche (Campanotto Editore), (ED.Giulio  Perrone –Roma), ( LietoColle) e nelle antologie: Fil Rouge (CFR editore) e Il ricatto del Pane (CFR Edizioni ). Nel 2010 ha esordito con la prima Silloge completa In Ampia Solitudine (CFR – Editore) e nel 2014 con la Raccolta Di Rovescio (CFR .Editore), tradotta anche in francese nel 2017 da Roberto Cucinato, pubblicata in Francia e regolarmente depositata presso la Biblioteca Nazionale di Parigi.  La rivista serba “Bibliozona” (della Biblioteca Nazionale di Nis) ha pubblicato una sua poesia in lingua serba. È stata recensita nelle Riviste letterarie: Capoverso (Ed. Orizzonti Meridionali), I fiori del male (Ibiskos Ed.) , dal quotidiano “La Gazzetta del Mezzogiorno”, dalla Gazzetta di Verona” e, in web, nella rivista on line lombra delle Parole.wordpress.com . Nel gennaio 2019 ha pubblicato la sua ultima raccolta poetica Il Tempo del Male (Terra d’ulivi edizioni). Progetta di pubblicare, a breve, una nuova silloge poetica che includa una sezione vicina allo sperimentalismo.

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Commenti

Prosa troppo diligente e lessico ricercato, o anche solo doverosamente appropriato, possono creare difficoltà per chi voglia accomodarsi nella stretta della frammentazione. Il frammento è cura dimagrante, i suoi affetti sul linguaggio sono immediati. Stop and go, interruzione (morte del pensiero e sue parole) sono costanti, e così le riprese (vero e proprio reset). Il fuori-senso, le repentine deviazioni, inseriscono e rendono visibile, anche in lettura, il fattore T-tempo, che è parte costitutiva del pensare originario: il qui e ora, ma del tutto inventato.

(Lucio Mayoor Tosi)

Il virus kitchen nella tradizione saponificata, sanificata e ininterrotta della poesia narrativeggiata a vocazione maggioritaria

Le poesie di Nunzia Binetti sono la riprova di come la contaminazione e la infiltrazione tra un linguaggio poetico ereditato (quello narrativizzato) e quello nuovo della poetry kitchen stia dando ottimi risultati. La Binetti parte dal linguaggio poetico dell’io che si confessa allo specchio di questi ultimi decenni per allontanarsene in direzione di un linguaggio ibrido, meticciato, con inserti kitchen, cioè lateralizzati, spostati dal significato consueto e condiviso e dalla soggettività registrata. Il risultato è probante, l’autrice dimostra che la transizione e la transazione tra un linguaggio noto e conosciuto, addomesticato, e uno nuovo, ignoto e non addomesticato può dare ottimi risultati. E noi non possiamo che incoraggiarla in questa direzione. E non è detto che tra infiltrazione e transazione vi sia inimicizia o contraddittorietà, la prassi kitchen ci dice che nelle modalità kitchen l’infiltrazione del virus kitchen in un corpo «sanificato» e saponificato come quello della tradizione post-lirica italiana può dare ottimi risultati.

Alla base della poesia di accademia incentrata sulla perorazione di una soggettività in preda di una particolare esantema soggettoalgico c’è la convinzione che la forma-poesia debba essere una veicolazione narcisistica di un’istantanea reazione emotiva, invece alla base della poesia della nuova fenomenologia del poetico c’è la convinzione che la forma-poesia debba essere una forma di «incomunicazione» (per riprendere una dizione di Alfredo de Palchi degli anni sessanta), di non-coincidenza permanente tra la parola e la cosa. Come si vede, i conti tornano, anche a distanza di sei, sette decenni dalla poesia depalchiana e dalla neoavanguardia. Ma i conti sono destinati a tornare e a ritornare imbrogliati nella matassa dei nodi di Gordio e dei nodi scorsoi della tradizione saponificata e sanificata e ininterrotta della poesia narrativeggiata a vocazione maggioritaria.
Quello che nella poesia della tradizione saponificata è il momento epifanico, ovvero, una istantanea reazione emotiva che vorrebbe tradursi in una parola epifanica, nella poetry kitchen diventa lo spazio vuoto, lo iato di un significante vuoto ed eccedente che prende corpo in una parola; la parola incomunicativa, incomprensibile del momento kitchen, come si vede bene nella poesia di Nunzia Binetti, è una parola parlata dall’Estraneo o, come recita la Binetti, da un «avatar». L’io ne resta diviso, spiazzato («Pensai a un intralcio, a una devianza di percorso»), e veniamo proiettati in un’altra dimensione («La musica si interruppe»), e l’avatar prende posizione, prende direttamente la parola, ecco il momento diegetico («l’avatar assunse un tono perentorio,/ sfilò per tutto il corridoio…»); ed ecco il momento mimetico dove parla l’io: («Errore, delitto preterintenzionale!»), interviene l’avatar femminile («No. Il croco, il tuorlo, ci mostrano il giallo che è il retro dell’identità»). Subito dopo si cambia fotogramma, ecco che interviene un terzo personaggio “Lady Tristezza” (o forse è ancora l’avatar che parla?). In definitiva, la poesia delle modalità kitchen altro non è che una de-costruzione ininterrotta una volta che il virus kitchen si sia introdotto in una tradizione saponificata e imbalsamata.

Noi sappiamo che la soggettività non è mai «autentica», è sempre impura, contaminata; fin dall’inizio è impregnata di impersonale, perché solo la lingua pubblica (cioè di nessuno, arbitraria e presoggettiva), le offre i dispositivi grammaticali per formare l’“io”, infatti, Lacan ha scritto: «Lalangue sert à de toutes autres choses qu’à la communication». In conformità a questa impostazione, il pre-individuale precede la soggettività, ergo la lingua del pre-individuale è più vera di quella della soggettività, ecco la ragione della modalità kitchen: posizionarsi e direzionarsi verso il pre-individuale del linguaggio poetico è la via prescelta dalla poesia della nuova fenomenologia del linguaggio poetico.

(Giorgio Linguaglossa)

Dieci Poesie inedite di Nunzia Binetti

«Il La è Bemolle». Così si presentò l’avatar.
Pensai a un intralcio, a una devianza di percorso

La musica si interruppe, l’avatar assunse un tono perentorio,
sfilò per tutto il corridoio…

«Errore, delitto preterintenzionale!» replicai.
«No. Il croco, il tuorlo, ci mostrano il giallo che è il retro dell’identità» Ella rispose.

Lady Tristezza emerse da un mare di suoni,
sirena per finta. Frammenti di sughero poi vennero a galla.

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Elisa amò Beethoven. Non lo confessa.
Oggi non sa più amare.

Tra Schengen e Lampedusa affondò il mare.
Ruth Benedict volse lo sguardo a un crisantemo e ad una spada.
Il crisantemo è divenuto nero.

Ogni Bellezza uccide.
La gara è tra i gerani, sui balconi a farsi cogliere.
Il mito d’Elena ritorna per (s)fiorire.

Nessuna Giustizia è scienza esatta.
La luce della luna echeggia tra le foglie morte.

Notte, sii sempre buona!

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Il meccanismo del sistema accelerato ha piglio tribale e
ritmo di danza.

I figli uccideranno sempre i padri.

Mendel in tutta fretta mobilitò caratteri alieni dominanti.
I vincitori persero tutto, anche l’onore.

«Siatemi almeno voi fedeli nei miei infiniti modi d’essere».
Così l’ameba parlò alle sorelle ortiche.

Tossine apolidi affiorarono dal mare.
Un seme scivolò nel solco sbagliato

Così nacque un australopiteco super sapiens.

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«Ho perso l’anello che portavo al dito perché mi sono sposato con la poesia».
Scrisse Dunn, pensando a Puskin, ma la lettera tornò indietro,

non fu recapitata.

Ma qui vivono uomini mezzo-gatti, ad essi tutto è indifferente.
Hanno comportamenti gattici.

Bifore di cattedrali ospitano gabbiani.
La profilassi è solo antibatterica.

E l’Angelus trasalisce per certe maldicenze dei credenti contro i preti.
Inutile agire sui tufi spolpati dagli eventi.

Ed ora discorriamo dell’autunno.
«Cosa sai, tu, dei melograni?», mi chiese.

«Intonano canti funebri sulle terrazze di novembre»,
risposi non molto convinta. Continua a leggere

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I tre periodi della poesia di Cesare Viviani da  “Poesie 1967 – 2002”  (2003) a “Dimenticato sul prato” (2023), Viviani con le opere degli anni successivi all’esordio del 1973 prende cognizione che ormai la spinta propulsiva del neosperimentalismo si è affievolita e che occorre perlustrare nuovi linguaggi, nuove dinamiche endogene ai linguaggi, nuovi lessici. Il percorso durerà più di un ventennio ma alla fine il poeta dovrà accettare il verdetto che la «poesia» non ha più nulla da dire di nuovo o di importante o di significativo, e arriva ad un testo fuori-poesia, se così possiamo dire – Sostanzialmente, l’ultimo periodo della poesia di Cesare Viviani è un linguaggio del «se così possiamo dire», un linguaggio camuffato e artefatto oltre che costruito tutto in diminuzione, in diminuendo, in dimagrimento. Ma di che cosa? È ovvio: del senso e del significato (a cura di Giorgio Linguaglossa)

Promenade notturna Collage 30x40 2023

Marie Laure Colasson Collage 30×40, Passeggiata notturna, 2023

Come con dovizia di ragioni asserisce l’autore della vasta e argomentata introduzione al volume antologico di Cesare Viviani, Enrico Testa, l’opera poetica del poeta di adozione milanese ma senese di nascita (anno 1947) si può suddividere in due periodi: il primo che va dai primi tentativi risalenti agli ultimi anni sessanta e poi pubblicati in plaquette a Parma, in parte riproposta nel 1983, da Scheiwiller, in Simmulae; Viviani esordisce con L’ostrabismo cara (Feltrinelli, 1973), seguono Piumana (Guanda, 1977), L’amore delle parti (Mondadori, 1983) e Merisi (Mondadori, 1987); il secondo periodo ha inizio nel 1990, con Preghiera del nome (Mondadori) e prosegue con L’opera lasciata sola (Mondadori), Una comunità degli animi (Mondadori, 1997), Silenzio dell’universo (Einaudi, 2000), Passanti (Mondadori, 2002), La forma della vita (2005), Credere nell’invisibile (2009). A questi due periodi aggiungerei un terzo periodo che inizia con Infinita fine (2012), passando per Osare dire (2016), Ora tocca all’imperfetto (2020), e Dimenticato sul prato (2023), opere tutte edite da Einaudi.

La poesia di Viviani trova subito, fin dai suoi esordi, l’attenzione della critica militante, ma le ragioni che hanno condotto ad una rapida accettazione della sua poesia sono tutte ascrivibili al quadro di riferimento culturale della società letteraria del tempo. Il lavoro di Viviani incontra e interpreta in modo encomiabile l’orizzonte di attesa di cui quella cultura critica forniva lo zoccolo e la chiave interpretativa. La poesia del «primo periodo» di Cesare Viviani cresce e si consolida sulla cresta d’onda di quella cultura, interpreta, nel senso migliore del termine, la cultura da cui proviene. Certo, il tema dell’incomunicabilità, dopo l’esistenzialismo francese, certo teatro del surrealismo e della  nostrana neoavanguardia diventa quasi un topos banalizzato e alla moda; ma quella cultura critica che si era fatta carico di rappresentare in Italia la tematica dell’incomunicabilità, con la poesia di Cesare Viviani attinge gli esiti tra i più complessi e maturi. Nella letteratura poetica del tardo novecento non si era ancora visto un fenomeno letterario così evidente: nasce una poesia dell’irriconoscibilità e della incomunicabilità: i personaggi sono stati soppiantati da parvenze, da voci intermittenti, da reclute implicite e criticamente cifrate che intervengono nel testo come lessemi terremotati che disgregano e disorganizzano la logicità della sintassi fin dentro le fibre semantiche del discorso poetico. Il risultato è che i testi vengono composti mediante una stratigrafia lessematica dove il «lapsus morfematico» agisce da «morfema migratorio», agisce come un virus linguistico che attacca altre cellule linguistiche che finiscono per disarticolare il testo. Non soltanto la tradizione lirica di stampo fonosimbolico viene esautorata e destabilizzata, ma anche i risultati conseguiti dalla neoavanguardia vengono stravolti e sorpassati, proprio in curva, e doppiati da Viviani che scrive sul crinale degli anni settanta e ottanta. Operazione lucidamente orientata sul sorpasso. Vengono così abilmente dribblate le istanze fonologiche e plurologiche dei coevi tentativi di quegli anni mediante un’operazione «eversiva» ancor più radicale. La versificazione diventa una sommatoria di istanze enunciativo-assertive che non intende condurre ad alcun senso ma neanche al non-senso. Nella misura in cui la prima poesia di Viviani non ricerca il non-senso, essa vi approda partendo da un altro versante: cadono sotto questo diserbamento molecolare anche le istanze della poesia gnomica, che presuppone, ancora acriticamente, che possa sopravvivere, in qualche modo, sotto la coltre di relitti e di detriti linguistici della nuova civiltà una noumenicità del senso o un fondamento purchessia di esso.

Il secondo periodo inizia all’incirca con Preghiera del nome (1990) e segna una poesia che alberga una restituzione di senso al senso. Ora, la poesia diventa «riconoscibile», l’eversione terroristica del primo periodo è ormai alle spalle. Del resto, Viviani prende atto, con acume e tempismo, che la «trasparenza» dello spazio mediatico è contiguo e speculare alla insondabile profondità del capitale finanziario che vi transita nel tempo di un batticiglio: il capitalismo del tardo moderno, o post-moderno che dir si voglia, ha assorbito senza scossoni il bombardamento del linguaggio umanistico della poesia, anzi, nel momento in cui il linguaggio pubblicitario si presenta come la nuova e vera avanguardia della nuova società mediatica, Viviani opera una sterzata di 180 gradi, comprende che nelle nuove condizioni del mercato globale, nel momento in cui le vecchie ideologie sono ormai infungibili e inutilizzabili, l’unica cosa che resta da fare è tentare di ricostituire il legame tra la parola poetica e il suo referente, la «riconoscibilità» della poesia ma come capovolta. Viene reintrodotto il «quotidiano», viene reintrodotta la «scena», i personaggi vengono ricostruiti e diventeranno inseguiti ed inseguitori, assassini, nemici e padroni; viene ricostruita la filigrana della sintassi, il lapsus morfematico scompare per sempre dalla scrittura dei testi. Il testo letterario ospita ora una fenomenologia sempre più «ostile» alla scrittura poetica: il linguaggio dei gesti e delle conseguenze dei gesti si sostituisce al linguaggio delle parole, ovvero, fa ingresso il metalinguaggio. È sufficiente esaminare una poesia di Preghiera del nome: Il cittadino mi vede seduto/ sulla panchina che la prima luce/ imbianca, meravigliato/ si ferma e vuole/ che gli risponda. Dice/ che sono bianco in volto”, dove l’atto di portare «bianco in volto» è la conseguenza, il risultato, il precipitato di un qualcosa che non si ha più ragione di attestare; il linguaggio poetico si limita a darne il resoconto repertale, come post mortem. In questo tipo di fenomenologia al linguaggio poetico è riservato un ruolo ben preciso: illuminare, per via indiretta, le conseguenze dei segni che hanno ormai perduto la leggibilità univoca della precedente generazione poetica e della precedente civiltà letteraria. In questo processo di de-territorializzazione del linguaggio poetico, Cesare Viviani si scopre più in avanti, sempre più in avanti rispetto a tutti gli altri poeti della sua generazione. Ma è con L’opera lasciata sola che Viviani fa un passo decisivo verso la rivoluzione copernicana del suo linguaggio poetico, che ora si presenta con una compattezza semantica inusitata: abbandona gli istituti retorici della precedente maniera per recuperare una fraseologia prosastica modulata in vista di un climax solenne, dove le retoriche convergono a rafforzare la im-potenza delle parole lasciate quasi nude e disadorne dinanzi all’ambigua indeterminazione del reale; così si riaffaccia il racconto e la parola si fa carico del vettore del pensiero impoetico. Non è un caso che la critica abbia qui segnalato «forti contiguità con la poesia di Luzi» (dalla introduzione di Enrico Testa), ma è un Luzi laicizzato e de-numinizzato; aspetto questo che sarà preponderante in specie nelle opere seguenti: Silenzio dell’universo (2000), Passanti (2002) e seguenti, dove il discorso poetico viene riconsiderato, problematizzato e investito delle responsabilità che ora incombono in modo sempre più pressante sul testo in vista della possibile imminente minaccia alla sopravvivenza della poiesis nell’epoca odierna.

Cesare Viviani Ora tocca all'imperfettoNel 1973, con il libro di esordio, L’ostrabismo cara (Feltrinelli, 1973), Viviani partecipa in prima linea al moto di decostruzione messo in atto dalla neoavanguardia, quel fenomeno che Alfonso Berardinelli definirà nel 1975 nella Introduzione alla antologia Il pubblico della poesia (1975) «l’equivoco che aveva permesso ai Novissimi di avere tanto successo: credersi ancora avanguardia e fingere di vivere mezzo secolo prima. Proporre se stessi come la soluzione più avanzata del problema dell’arte era un gioco che ancora piaceva molto, prometteva di fare un certo scalpore e ovviamente gratificava parecchio gli autori. Credersi più moderni e più attuali di ogni altro dà senza dubbio qualche soddisfazione e infatuazione».

Viviani con le opere degli anni successivi al 1973 prende cognizione che ormai la spinta propulsiva del neosperimentalismo si è affievolita e che occorre perlustrare nuovi linguaggi, nuove dinamiche endogene ai linguaggi, nuovi lessici. Il percorso durerà più di un ventennio, ma alla fine il poeta dovrà accettare il verdetto che la «poesia» non aveva più nulla da dire di nuovo o di importante o di significativo. Viviani pensa che forse questo è il segno dei tempi, che i tempi non richiedono più una poesia che dica cose importanti o significative o comunque degne di evidenza e che forse ciò che ha da dire si può dire con parole elementari e con una sintassi semplicissima, come nella prosa, per andare, per così dire, direttamente al centro delle cose, ammesso e non concesso che quelle cose fossero lì dirimpetto, o di lato, che comunque fossero presenti in qualche modo, e consenzienti o conniventi con le esigenze della soggettività. Nel frattempo, però, in quegli anni ottanta e novanta, il peso specifico della «poesia» perde sempre più terreno e autorevolezza di fronte alla comunicazione e alla nuova società affluente che non richiede più nulla alla «poesia» e che la «poesia» non è in grado di recepire. E Viviani entra nel secondo periodo della sua produzione, una sorta di ponte di passaggio verso il futuro e i linguaggi del futuro, verso, cioè, i linguaggi che ancora non ci sono, che non hanno fatto ingresso nell’orizzonte di attesa delle poetiche. E adesso facciamo un passo in avanti saltando gli anni novanta e gli anni dieci del nuovo secolo: ci troviamo nel 2010, accade così che alla fine del secondo decennio del nuovo secolo il poeta milanese pubblica quel piccolo trattatello titolato: La poesia è finita. Diamoci pace. A meno che… (2018), una sorta di accettazione, con ammonimento condizionato, del fatto incontrovertibile dell’esaurimento della «poesia» così come l’avevamo conosciuta e frequentata e l’inizio di una «cosa» sconosciuta, del tutto differente dalla «poesia» della tradizione. È stato per Viviani un tragitto doloroso e una presa d’atto dolorosa della realtà dei fatti. Viviani non lasciava margine a dubbi, e quella dizione del titolo: «A meno che…» suonava sì un po’ retorica e di prammatica quasi per scacciare, con un gesto apotropaico, il fatto della «fine», ma era una sentenza inappellabile, passata ormai in giudicato.

Ecco come Alfonso Berardinelli descrive la situazione della poesia italiana fotografata al 1975 ma le cui conclusioni sono valide anche oggi, infatti il critico le confermerà nel 2017 quando ripubblicherà con Castelvecchi l’antica antologia Il pubblico della poesia pubblicata nel 1975. Ecco il commento del critico romano ex post:

«Dovendo descrivere questa situazione e questi fenomeni, mi convinsi che la sola cosa possibile era teorizzare non una tendenza, ma la pluralità e la compresenza di scelte e soluzioni. L’idea centrale era questa: non è vero che in ogni situazione storica esista una e una sola tendenza giusta in letteratura, come avevano creduto in fondo sia gli engagées sia gli avanguardisti. Era vero invece che nessuna situazione storica dell’arte è definibile a priori in termini di autocoscienza politico-teorica, ma che questa definizione si può ottenere (in termini comunque non univoci) solo a posteriori, leggendo gli autori che pur vivendo negli stessi anni scrivono ognuno a modo suo. L’ambivalenza che è stata subito notata nel mio saggio introduttivo. Effetti di deriva esprimeva appunto i miei dubbi, anche se nel gergo teoricistico di allora. I poeti della mia generazione erano manifestamente più liberi di andarsene ognuno per la sua strada: ma questa libertà derivava anche da una diminuita coscienza critica, da una pretesa di innocenza che minacciava di rendere troppo disinvoltamente produttivi troppi nuovi autori. La nuova poesia nasceva ormai fuori dall’autocoscienza storica (e da molti suoi eccessi soffocanti e sofistici).

Si poteva fare di tutto in poesia: inventare e ritrovare soluzioni formali moderne, premoderne, manieristiche, neoclassiche, colloquiali, di esibito esoterismo o di smaccato autobiografismo. Questo era indubbiamente (come si disse più tardi) “postmoderno” e faceva sentire più liberi di essere quello che si era senza la costrizione di adeguarsi ad un super-io ideologico o formalistico. Questa inedita libertà creativa, però, avrebbe richiesto una capacità di autocontrollo critico perfino superiore a quella che si era vista in passato. Invece avevo il sospetto che anche quando scrivevano poesie migliori di quelle di Sanguineti, Porta e Balestrini, i poeti de Il pubblico della poesia sapevano meno chiaramente quello che facevano: lo facevano a volte benissimo, ma più a caso. Come autori erano poco strutturati. Per questo proposi di intitolare l’ultima sezione dell’antologia Come credersi autori? L’intenzione era questa: indicare che i poeti più intelligenti conservavano un congruo scetticismo sulla figura pubblica dell’autore, sulla figura mitica del poeta, ma anche sulla figura professionalmente produttiva del poeta “in carriera”».

Cesare Viviani è giunto alla medesima conclusione alle quali siamo giunti noi dell’Ombra in un libretto pubblicato da il melangolo nel 2014: La poesia è finita. La differenza è che noi dell’Ombra abbiamo preso atto della «fine» e ne abbiamo tratto le conseguenze, abbiamo percorso e stiamo percorrendo un sentiero di profondo rinnovamento della forma-poesia e del linguaggio poetico. La poesia di Viviani, questa ultimissima, è la spia segnaletica della fine di un intero linguaggio poetico, l’ultima spiaggia dove c’è rannicchiata e disteso sull’amaca a prendere il sole il ceto poetico che si è autocandidato nei decenni recenti a ceto maggioritario.

Cesare Viviani parte dal principio che il reale si dà nella forma ipoveritativa e non è rappresentabile se non nella forma di frammento, ma in lui il frammento è a monte dell’opera che verrà, non è un risultato ma una petitio principii. Già prima di nascere la poesia del terzo periodo di Viviani viene alla luce nella forma di frammento pieno di fermento. Per questo motivo la causa agente della sua poiesis è il dubbio programmatico, lo scetticismo che tutto aggredisce come una ruggine il metallo, il dubbio che il tutto non sia in quel che appare e che anche la migliore poesia è un epifenomeno del nulla. La sua poiesis afferma perentoriamente: «ingannare il tempo». E di qui prosegue la sua corsa a dirotto tra le stazioni del nulla (parola che inutilmente cercherete nella sua opera), cioè l’indicibile e l’impensabile. Ecco perché la veste formale di questa poiesis è l’aforisma e il pensiero «imperfetto», per amore dell’onestà intellettuale verso quella cosa, la poesia, che, come recita il titolo di uno dei suoi libri di riflessione di poetica: «la poesia è finita», che, esattamente non è un enunciato negativo, perché nel pensiero di Viviani la poesia può anche finire, può assentarsi per anni o per decenni, per poi magari, all’improvviso, ripresentarsi senza alcuna ragione apparente con una nuova veste formale ed espressiva, senza che fosse stata richiesta o cercata.
La poesia per Viviani non è un «falso» né un «vero», né un «positivo» o un «negativo», è semplicemente l’evento di un assentarsi dai luoghi frequentati dalle parole scostumate del nostro tempo. Lo scetticismo ipoveritativo della poiesis di Viviani dà luogo a una poesia che fa della imperfezione e della provvisorietà il proprio punto di forza, capovolgendo in tal modo la propria debolezza in forza. Parrebbe che la logica della disgregazione del mondo amministrato sia giunta a tal punto di profondità da non lasciare alla poiesis alcuna chance di ripresa. Il frammentismo trascendentale di Viviani si nutre proprio di quella disgregazione (Logik des Zerfalls – Adorno) del mondo divenuto globale, ne è ad un tempo, riflesso e prodotto, «mosaico dorato» che è «fuori dalla natura». Quel dubbio e quello scetticismo radicale giunge, alla fin fine, a ristabilire un qualche valore alla poiesis, anche se in modo transitorio e periclitante. Un dispositivo destituente sembra in opera in questo tipo di scrittura, un abbassare il livello comunicazionale per adire un sublivello, una sub-comunicazione. La cultura che si è positivizzata dà luogo all’anti positivo della prassi poietica, sembrerebbe questa la conclusione cui è giunto Cesare Viviani. Quindi, il non-chiudere è per definizione l’ultima possibilità che resta alla prassi dopo l’assunzione che «la poesia è finita». Continuare a scrivere «poesia» anche dopo che «la poesia è finita».

Cesare Viviani Dimenticato sul prato

«Idea della poesia» (Cesare Viviani, da a poesia è finita. Diamoci pace. A meno che…, il melangolo,2014) 2014)

«L’essenza della poesia, che la fa distinguere da ogni altra scrittura, non risiede ovviamente nei dati caratteristici esteriori, quali metrica, prosodia, rima, lessico e figure retoriche. E nemmeno, passando a realtà interiori, risiede nel modo del rispecchiamento, quando il lettore crede di vedere rispecchiate nella poesia le proprie emozioni, i propri stati d’animo.

L’essenza della poesia, la sua straordinaria energia, è qualcosa che sfugge a ogni definizione e oggettivazione: nessuno ha mai definito l’essenza, la peculiarità della poesia, nessuno è mai riuscito a definirla, a codificarla, così che non si possono misurare o confrontare due testi, per sapere quale è il più dotato di poesia, e nemmeno al limite stabilire se un testo è o non è poesia, se è poesia o un tentativo non riuscito. Non c’è oggettivazione possibile di valori, se non una moltitudine di lettori che concordano ma pur sempre su esperienze di lettura non oggettivabili, su elementi di valore non definibili. L’essenza della poesia è una vertigine, la vertigine che si prova di fronte all’abisso del vuoto…
Allora se l’essenza della poesia è inafferrabile, si può ben dire che l’essenza della poesia è l’esperienza del limite delle capacità umane di afferrare, capire, definire, sistemare: è l’esperienza del limite.

Così è per tutta l’arte. E come non c’è differenza tra linguaggi pittorici (figurativi e astratti), così non c’è differenza tra linguaggi realisti ed ermetici: sia gli uni che gli altri sono strumenti, apparati, modi tangibili, e diventano poesia solo in quanto realizzano l’esperienza del limite, la vertigine del vuoto, lo smacco della separazione e della perdita, la spoliazione degli strumenti umani, la fine del sapere, del controllo e dell’orientamento.

Allora la poesia, la parola della poesia, non deve preoccuparsi di comunicare, di farsi capire, di ottenere effetti, di conquistare lettori, di raggiungere finalità, di collegarsi ai contesti, di dare valore alla società, all’etica, ai contenuti esistenziali, ai valori. La parola della poesia deve avere a cuore l’esperienza del limite, del vuoto, della separazione, della perdita. La parola della poesia ha valore in sé in quanto offre al lettore la possibilità dell’esperienza del limite ed è sempre “poesia pura”, anche quando gronda di contenuti: essa non ha bisogno di niente e con questa autonomia irriducibile costringe il lettore all’esperienza del limite di decifrabilità e di interpretazione, alla perdita di scienza e coscienza, di controllo razionale ed emozionale, al vuoto di concetti e alla scomparsa del senso. Costringe il lettore all’esperienza del limite delle sue capacità di acquisizione e di intervento, di potere e di dominio.

È una vera, profonda vertigine: è l’esperienza vertiginosa della spoliazione e della nudità.»

Fondamentale per l’arte

C’è un elemento a mio avviso fondamentale, un elemento base, essenziale, costituzionale, senza il quale l’arte non esisterebbe: è la discontinuità. Prendiamo ad esempio la poesia (ma questo discorso vale per ogni altra espressione artistica): la scrittura della poesia nasce da una frattura dei significati abituali del sentire e del pensare, nasce da una discontinuità dell’esperienza e del pensiero. C’è un’immersione nell’ascolto, un ascolto assoluto nella scrittura della poesia, nel quale l’organizzazione dell’io scompare, scompaiono il buon senso e il giudizio, così come ogni valutazione normale, quotidiana delle cose, scompare l’ambiente ordinato intorno a noi, e c’è solo quest’ascolto assoluto, vertiginoso della parola che diventa la protagonista nell’esperienza del poeta. Anche il linguaggio può rompere con le tradizionali regole della grammatica e della sintassi, anche il senso si interrompe ed entra in circolazione a pari merito il non senso. Insomma l’inizio di ogni evento artistico è la discontinuità.

E anche nella lettura della poesia, così come nel rapporto con ogni altra arte, è necessaria la discontinuità. L’ammirazione che prende il lettore di poesia, o l’osservatore di un quadro, o l’ascoltatore di una musica, è un sentimento intenso, quasi indefinibile, insensato e disinteressato, gratuito, che distanzia e distacca il lettore, o spettatore o ascoltatore, dall’ambiente circostante, dai pensieri e dalle emozioni che provava fino a un momento prima – i «suoi» pensieri e le «sue» emozioni – e lo immerge in una condizione impersonale di scoperta, di creatività, di vertiginosa apertura e novità.

(L’ammirazione è sbilanciamento, disorientamento, è instabile e discontinua, imprevedibile e incalcolabile: se fosse stabile e prevedibile, continua e abituale, sarebbe un assetto rassicurante, una garanzia di seduzione e di conquista, un disinvolto e sfacciato utilizzo del’esperienza).»

Interpretazione

L’interpretazione è la forma maggiore di perversione. È la più forte e la più frequente espressione di dominio.» 1

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È accaduto così che Viviani abbia ereditato in pieno tutta la leggerezza, la gassosità, la sproblematizzazione, la inadeguatezza intellettuale e la falsa coscienza delle soggettività nelle  democrazie parlamentari dell’Occidente (nell’epoca del Covid e della guerra in Ucraina), dell’indebolimento definitivo delle poetiche un tempo «forti» (la poesia di Mario Lunetta e Maria Rosaria Madonna). La poesia debole e de-responsabilizzata ha così finito per egemonizzare il panorama della poesia italiana del tardo novecento e di questi ultimi due decenni: e siamo arrivati al  post-sperimentalismo indebolito e impoverito, le poetiche neo-gotiche e privatistiche, le ex poetiche dei quotidianisti dell’area lombarda e i mix di disformismi vari: quotidiano + privato + post-sperimentalismo.

Dimenticato sul prato è opera scritta «tra i primi mesi del 2018 e il settembre del 2019» annota l’autore; il fatto poi che Viviani risieda da sempre a Milano, pur non essendo milanese, si è rivelato, per lui, senz’altro un vantaggio nella misura in cui la presa di distanza dalle ex poetiche «quotidianiste» ha accresciuto il potenziale non-belligerante del «terzo» e ultimo periodo del suo linguaggio poetico. Inoltre, il punto a vantaggio-svantaggio (a seconda dell’opposto punto di vista) di Viviani è che abbia accettato di scrivere nella lingua della tribù nella forma della «nuda lingua», una lingua disertata dal politico con una sintassi elementare  e una prosodia afona, atonica. E questo perché il poeta milanese si esprime nel linguaggio della «ruminazione», che è un linguaggio «interno» non etero-diretto e neanche soggetto-diretto ma che si situa in una via di mezzo tra i linguaggi dell’esterno e il linguaggi dell’interno senza essere niente di tutto ciò, niente che voglia apparire come intenzionale e significazionale, quindi un linguaggio essenziale e funzionale (ma non alla comunicazione), ma nemmeno niente di inessenziale, e neanche di idoneo alla comunicazione; un linguaggio, appunto, non puro ma spurio, di mera modalità, di mera postura, che non ha nulla del sensazionale e del significazionale e nulla della mimesi, un linguaggio che è diventato neutro, afono e atonico per impossibilità di essere oggettivo e/o soggettivo, linguaggio di brevi «ruminazioni» che appaiono e scompaiono negli orli della psiche, che non sono diretti alla comunicazione, ma, sostanzialmente, sono diretti verso la «in comunicazione», un tentativo di circoscrivere il linguaggio poetico dotandolo di una potenzialità non-espressiva, non-comunicazionale. Un linguaggio costruito sugli effetti di deriva dei linguaggi. Eppure, basterebbe un soffio, cambiare appena una vocale o una consonante per mutare questo linguaggio in… poetry kitchen. Alcuni esempi?

Da sempre la necessità
lotta con l’amore,
da un lato la maternità
dall’altro il predatore
(c.v.)

*

Dice di un pensiero antico
«Se desideri avere un amico
e lo vai cercando,
desideri Dio»
(c.v.)

*

L’anima è prostituta,
perché si unisce a ogni genere
di ragioni, energie e armonie,
e unica riesce, distaccandosi da tutto,
a diventare pura,
a innalzarsi fino a una certa
perfezione.
(c.v.)

*

Fare diventare un’asserzione
verità
non è mistificazione,
è necessità
e perché quest’assoluto?
Perché la vita non è altro che vera.
Non è altro Continua a leggere

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Indagine sulle ragioni della Crisi della Poesia italiana mediante la prospezione di cinque antologie di poesia dal 2000 ai giorni nostri: “Parola plurale”, “Dopo la lirica”,  “La poesia italiana dal 1960” edite nel 2005 fino a “Come è finita la guerra di Troia non ricordo” (2017) e alla “Poetry kitchen” (2022), Ha ancora senso produrre Antologie generaliste? Ha ancora senso puntare sul ventaglio pluralistico? Ha ancora senso puntare sull’archivio degli autori invece che sulla settorialità delle proposte? E allora? Non resta che tornare alle Antologie militanti, La nuova fenomenologia della forma-poetica, a cura di Giorgio Linguaglossa

Nell’anno 2005 vengono pubblicate tre Antologie di poesia: Parola pluraleDopo la lirica e  La poesia italiana dal 1960 a oggi.

Il problema metodologico sconfina e rifluisce in quello della datazione delle singole opere di poesia. Grosso modo tutte e tre le antologie scelgono l’anno 1960, l’anno della rivoluzione operata dai Novissimi e dalla neoavanguardia quale linea di demarcazione dopo la quale la poesia italiana subisce il fenomeno della dilatazione a dismisura delle proposte di poesia accompagnate dalla caduta del tasso tendenziale di problematicità delle proposte stesse che collimeranno con posizioni di poetica personalistiche da parte delle personalità più influenti. Affiora una de-ideologizzazione delle proposte di poesia derubricate alle esigenze di auto promozione di gruppi o di singole autorialità. La storicizzazione delle proposte di poesia viene così a coincidere con l’auto storicizzazione. Così Daniele Piccini dichiara nella introduzione alla sua antologia i suoi intendimenti metodologici:

«…nonostante tutto ciò e messolo in conto, l’antologia che il lettore ha fra le mani nasce e si articola come un tentativo di risposta al vuoto storiografico verificatosi per esplosione demografica, democratica e orizzontale delle presenze. Quello che si vuole evitare è di favorire in sede storica la proliferazione di autori minori in seno a una stessa trafila poetica, a una medesima (tra le tante possibili) tradizioni. Cercare di fornire per ogni orientamento e ricerca il o i migliori esponenti di essi e le  poetiche più interessanti è la bussola che ha orientato la redazione della presente antologia». (Daniele Piccini 15)

Antologia Dopo la lirica Enrico testa

Piccini dichiara di voler mettere un freno all’esplosione demografica delle antologie e lo fa con un’antologia ristretta a poche personalità che siano però considerabili «nevralgiche e capaci di render ragione del quadro» (Piccini 36). Coerentemente con questa premessa, soltanto tre dei ventuno poeti antologizzati da Berardinelli e Cordelli sono inclusi in La poesia italiana dal 1960 a oggi: Cucchi, De Angelis e Magrelli. Risulta però evidente che la selezione dei nuovi autori introdotti: Rondoni, Ceni, Mussapi sia piuttosto il prodotto di una mancanza di intraprendenza per non aver incluso nessun autore che non fosse già ampiamente confortato da una lunga frequentazione dei luoghi deputati della poesia.

 Dopo la lirica

Il periodo considerato va dal 1960 al 2000, la selezione include ben 43 autori di poesia a cura di Enrico Testa. Nella Introduzione, dopo un excursus sulle linee di forza della poesia degli ultimi tre decenni, il curatore presenta i poeti in rigoroso ordine cronologico. Pur nella ampiezza e sobrietà del quadro storico contenuto nella introduzione, alla fin fine il criterio adottato dal curatore finisce per essere quello del catalogo e dell’appiattimento degli autori in un quadro storico unidimensionale. Un quadro storico dal quale sbiadiscono le differenze (se differenze ci sono) tra un autore e l’altro e neanche viene spiegato perché proprio quelli siano i prescelti e per quale ragione o giudizio di gusto o di eccellenza. Se la poesia odierna è in crisi di crescenza esponenziale, il curatore amplia a dismisura i poeti inclusi nella antologia, quando invece sarebbe stato ovvio attendersi una restrizione delle maglie in verità larghissime. A questo punto, l’analisi linguistica dei testi si rivela per quello che è: un valore informazionale e di alcuna utilità ai fini della storicizzazione che avrebbe dovuto giustificare perché proprio quei poeti e non altri siano stati selezionati. Testa sfiora la problematica centrale: le «grandi questioni del pensiero e, in particolare, il nichilismo», senza però essere in grado di storicizzare la presenza «di motivi e strutture antropologiche: le figure dei morti al centro di rituali evocativi o procedure sciamaniche, visioni arcaiche dell’essere, animismo della natura, funzione non strumentale e magica degli oggetti». (Testa XXXII)

Il criterio guida della antologia è la individuazione di una «rottura radicale della lirica italiana» verificatasi intorno agli anni Sessanta. Verissimo. «Rottura» dovuta a cambiamenti epocali e alle ripercussioni di essi sulla struttura del testo poetico e delle sue stilizzazioni, con conseguente esaurimento del genere lirico e della sovrapposizione tra la lingua letteraria e la lingua di relazione, fenomeno che si è riflesso nella indistinzione tra la prosa e la poesia. Tutto ciò è verissimo ma ancora troppo generosamente generico. Vengono sì messi nel salvagente gli autori della precedente generazione (Luzi, Caproni, Zanzotto, Giudici, Sereni) con una piccola concessione alla poesia dialettale: Loi, Baldini. Possiamo però condividere lo sconforto del curatore il quale si trova a dover rendere conto dell’esplosione di un «genere indifferenziato» e inflazionato come la poesia «post-lirica» con conseguente difficoltà a tracciare un quadro giustificato della situazione; a nulla serve tentare di giustificare questa condizione mettendo le mani avanti con l’argomento secondo cui tutta la poesia contemporanea è «postuma», con il risultato ovvio che tracciare «una cartografia imperfetta è allora preferibile a uno scorcio o veduta parziale» (Testa XXVI).

Così risulta affatto chiaro quale sia per Testa la linea di sviluppo che la poesia italiana ha seguito dal 1985 al 2005. Infine, ritengo un rimedio non sufficiente l’intendimento del curatore di ridimensionare il peso di alcuni autori: Benedetti, Buffoni, Dal Bianco quando invece sarebbe occorso più coraggio e più intuizione nelle esclusioni e nella indicazione delle linee di forza del quadro poetico.

Antologia La poesia italiana dal 1960 ad oggi alberto bertoni

A quindici anni dalla apparizione della antologia Dopo la lirica risulta ancora un mistero che cosa sia avvenuto nella poesia italiana degli ultimi due lustri, Testa si limita ad indicare le categorie del post-moderno, della «postumità» della poesia, della poesia «post-montaliana», questioni peraltro abbastanza confuse su cui si potrebbe anche essere d’accordo ma manca l’essenziale, mancano i perimetri, le delimitazioni, le ragioni di fondo degli accadimenti, l’unico concetto chiaro e distinto è l’aver individuato il discrimine tra il genere lirico ormai esaurito e il sorgere di una poesia post-lirica. L’ipotesi che guida lo studioso è valida ma ancora vaga e ondivaga, non sufficientemente delimitata. Per aggiungere alla «mappa» dei 43 autori altri autori per completare il quadro sarebbe occorso una diversa campionatura e uno studio più articolato sugli autori della militanza poetica che nel lavoro di Testa non c’è probabilmente a causa dell’enorme congerie di autori e di testi poetici che galleggiano nel mare del villaggio poetico italiano.

Parola plurale

Otto giovani critici (nati tra il 1966 e il 1973) si sono spartiti 64 autori, nati tra il 1945 e il 1975, firmando otto diverse introduzioni; l’antologia mette un punto sulla situazione poetica fotografata; alcuni autori già selezionati ne Il Pubblico della poesia di Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli del 1975 e già presenti nella Parola innamorata. Il modello di riferimento resta quello de Poeti italiani del Novecento di Vincenzo Mengaldo.

Si procede per inflazione: gli autori confluiti nella Parola plurale sono 64, numero pari a quello dell’antologia di Berardinelli e Cordelli. Il primo capitolo non solo riprende gli autori antologizzati nel 1975, ma già nel titolo rimanda esplicitamente a quel precedente: Effetti di deriva, il saggio di Berardinelli è qui diventato Deriva di effetti. I curatori danno molto rilievo alla frattura posta al centro dell’operazione antologica di Berardinelli e Cordelli, dai quali riprendono le date di rottura: 1968, 1971 e 1975. Nel Sessantotto si esaurisce l’esperienza della Neoavanguardia «l’ultimo tentativo compiuto dal Moderno di rinnovare l’Idea di Forma senza allontanarsene del tutto» (Alfano. 20); il 1971 conclude l’evoluzione del genere lirico con le raccolte di Montale e Pasolini (Satura e Trasumanar e organizzar), e apre un nuovo periodo che privilegia il privato con Invettive e licenze di Dario Bellezza. L’idea di fondo di Parola plurale è mettere il punto finale al periodo inaugurato dalla antologia di Berardinelli e Cordelli del 1975 per ripartire dalla idea di una selezione degli autori in base ad un codice o modello «plurale», nonché di riposizionare il genere antologia mediante la introduzione del fattore «collegialità».

Antologia Andrea Cortellessa

L’organizzazione «policentrica» mengaldiana, rinvigorita da una affabile struttura saggistica che inquadra i testi si scontra con il problema oggettivo della omogeneizzazione dei criteri e dei giudizi di gusto dei singoli curatori che affiancano Cortellessa; il Fattore «plurale» agisce nella selezione e nella organizzazione di una mappa dove ogni inclusione ed ogni esclusione viene appesa al giudizio di gusto dei singoli curatori; la pecca è che in mancanza di un comune orizzonte di ricerca, la «collegialità» del lavoro finisce inevitabilmente per coincidere con la «generosità» delle singole inclusioni.

Il problema della «mappa», in mancanza di un progetto che rientri in un preciso orizzonte dei mutamenti della forma-poesia, finisce per periclitare in una generosa pluralità di gusti e di posizioni di individualità prive però di un pensiero critico omogeneizzatore che può nascere soltanto da una attiva militanza  e nel vivo del territorio poetico. Così spiega un curatore la sua idea: «La risposta […] sta nel dismettere l’idea di mappa – ove questa di necessità comporti raggruppamenti e sigle […]. Non si progetti un’ennesima mappa dall’alto, non si operi più sulla base di astrazioni, di modelli cartografici desunti da quelli passati (‘generazioni’, ‘gruppi’, ‘linee’…); ma lo si percorra in lungo e in largo – questo territorio. (Alfano et al. 9)

Dei 64 poeti, circa una ventina obbediscono ad una linea neo o post-sperimentale, tutti gli altri sono posteggiati in una sorta di narratività allo stadio comunicazionale della scrittura poetica. Accade così che Parola plurale, sicuramente uno dei cataloghi più aggiornati sotto il criterio bibliografico, non riesce ad evitare la pecca di una sorta di «generosità» della scelta degli autori inseriti in costanza di latenza di una ricognizione critica della poesia italiana. Il risultato complessivo non va oltre il truismo della «generosità» senza riuscire a rinverdire o a riposizionare un canone o modello prevalente e né i modelli laterali e/o accessori. Anche puntare il dito sulla de-ideologizzazione della scrittura poetica, non solo non è un criterio di per sé sufficiente, ma, a mio avviso, il discorso critico lasciato così a metà strada perché non approfondito sulle poetiche e sugli stili dei diversi autori rischia di aggravare il problema della «generosità» che rischia di apparire una «gratuità». La latitanza di una militanza sul terreno del poetico rende enormemente difficoltoso se non impossibile tracciare dei confini della «mappa» per il semplice fatto che non si ha adeguata cognizione del territorio reale cui la «mappa» dovrebbe corrispondere.

Antologia cop come è finita la guerra di Troia non ricordo

La nuova fenomenologia della forma-poetica

Finita questa prospezione, chiediamoci: ha ancora senso produrre antologie generaliste?, ha ancora senso puntare sul ventaglio pluralistico delle proposte?, ha ancora senso puntare sull’archivio degli autori invece che sulla settorialità delle proposte?

Come è finita la guerra di Troia non ricordo

E siamo giunti a Come è finita la guerra di troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2017), a cura di chi scrive, che include soltanto 14 autori, con una netta inversione di tendenza rispetto alla esplosione demografica delle antologie precedenti. E siamo a ridosso della «Proposta per una nuova ontologia estetica» (2017) o Una nuova fenomenologia della forma-poetica, una piattaforma di poetica sicuramente militante che almeno ha il merito di mettere dei paletti divisori in modo visibile. La «nuova ontologia estetica» non vuole essere né una avanguardia né una retroguardia, ma un movimento di poeti che ha dato un Alt alla deriva epigonica della poesia italiana che dura da cinque decenni; la proposta è un atto di sfiducia (adoperiamo questo gergo parlamentare), verso il Decreto poesia, diciamo, parlamentarizzata che dura da alcuni decenni in una imperturbabile deriva epigonica: la cosiddetta poesia a vocazione maggioritaria che fa dell’ogettoalgia e della soggettoalgia i binari del cromatismo emotivo di una forma-poesia eternamente incentrata sul logos dell’io.

E qui vengo alla attualità. La proposta di una antologia della Poetry kitchen (dicembre 2022) di 16 autori complessivi, varata in questi ultimissimi giorni ha almeno il merito di essere giunta a quella «rottura radicale» tanto cercata dalle proposte antologiche che la precedevano e alla identificazione di un «nuovo paradigma» e, se non altro, a un dimagrimento del numero degli autori inclusi. Almeno questo traguardo è stato raggiunto.

E allora? Non resta che tornare alle Antologie militanti. Continua a leggere

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Poesie e Intervista al poeta ceco Petr Štengl (1960) a cura di Antonio Parente, La scena poetica ceca è diffusamente sparpagliata. È segmentata in gruppetti affini o antagonisti, che comunicano tra di loro sporadicamente oppure si incontrano solo casualmente. Ogni rivista ha la sua cerchia di simpatizzanti e sostenitori, così come ogni sito internet, club o circolo letterario. Non c’è nulla che li unisca. Non cercano (tranne rare eccezioni) di comunicare o collaborare tra di loro

foto A monument in Moscow to an early Soviet-era tactical nuclear bomb

Mosca, monumento dell’epoca sovietica al missile nucleare

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Petr Štengl nasce nel 1960 a Praga, dove tuttora vive. Ha studiato da tipografo ed è poeta ed editore. Dal 2006 è anche redattore capo della rivista di poesia contemporanea Psí víno (Vite vergine). I suoi testi sono apparsi su varie riviste ceche (anche online) e nelle sue due raccolte edite: Co říkal Zouplna (Cosa ha detto Zouplna), 2005 e 3+1, 2010. Da quest’ultima raccolta sono tratti i testi che qui presentiamo.

 Intervista a Petr Štengl

 Quando ha iniziato a scrivere poesie, e perché ha scelto questo genere letterario e non, ad esempio, i racconti, visto che i suoi testi mostrano una chiara struttura narrativa?

Sono sempre stato attratto dalla narratività. Ho iniziato a scrivere poesie, in maniera seria, convinta e con un certo interesse soltanto ben oltre i trent’anni. Non ho mai sentito di avere una robustezza letteraria tale da poter scrivere in prosa, che, tra l’altro, richiede tempo e concentrazione. Al momento, però, sto cercando, con un certo sforzo, di scrivere un testo prosastico, anche se non riesco a trovare tempo sufficiente per terminarlo.

Quando divenne redattore capo della rivista di poesia Psí víno (Vite vergine), alcuni componenti della redazione la abbandonarono, non condividendone il nuovo punto di vista: una poesia che non vuole essere “un distillato dell’esperienza e dell’identificazione metafisica personale”. Perché, secondo lei, una tale poesia è necessaria nella Repubblica ceca? Pensa che anche in altri paesi abbia lo stesso peso o significato?

La poesia ceca era addormentata, come la povera Rosaspina, e con lei l’intero regno poetico. Era venuto il momento di raggiungerla, facendosi strada tra il roveto, e risvegliarla. Provi ad andare in una qualsiasi libreria e, nel reparto (sempre più piccolo) dedicato alla poesia, provi a scegliere, ad esempio, cinque raccolte a caso e dia una scorsa alle diverse poesie. In questo modo ho trovato la risposta alla sua domanda.

Penso che la poesia nella quale credo funzioni in maniera universale e quindi anche altrove mantenga la stessa valenza. L’importante, come sempre, è cosa il lettore si aspetta dalla poesia e se sia davvero il compito della poesia quello di soddisfare delle aspettative. La poesia ha forse un significato diverso per il poeta e per il lettore? E c’è qualcosa che differenzi il lettore dal poeta? Io non riesco a vedere nessuna differenza.

Considera la scena poetica ceca fortemente frammentaria o piuttosto uniforme?

La scena poetica ceca è diffusamente sparpagliata. È segmentata in gruppetti affini o antagonisti, che comunicano tra di loro sporadicamente oppure si incontrano solo casualmente. Ogni rivista ha la sua cerchia di simpatizzanti e sostenitori, così come ogni sito internet, club o circolo letterario. Non c’è nulla che li unisca. Non cercano (tranne rare eccezioni) di comunicare o collaborare tra di loro. Da un certo punto di vista, ciò è un bene, in quanto, così facendo, l’arena poetica si sottrae, almeno limitatamente, ad una certa uniformità; d’altro canto, però, è una cosa abbastanza triste, in quanto i gruppi contrapposti non riescono ad instaurare una discussione comune. In parole povere, è un po’ la filosofia del “chi non la pensa come noi è contro di noi”. E il nemico, naturalmente, bisogna zittirlo e sotterrarlo.

Quali sono, secondo lei, le differenze principali tra la sua rivista e gli altri giornali e riviste di poesia cechi?

Inizierei col dire che nella Repubblica ceca le riviste e i giornali letterari si dividono in due categorie: quelli a basso costo con uscite trimestrali e quelli ad alto costo con uscite più frequenti (quindicinali). Questa circostanza permette ai quindicinali, ad esempio, di poter portare avanti le polemiche.

Dal punto di vista della concezione e dei contenuti, naturalmente, le riviste sono profilate abbastanza distintamente, ed è facile sapere cosa aspettarsi da ognuna di loro. Uno dei redattori precedenti di Psí víno la caratterizzò come un punk tra le riviste poetiche. Forse anche per questo motivo ha preferito, poi, lasciare la redazione.

Riesce a scorgere oppure si aspetta la nascita di una nuova corrente nella poesia ceca?

Spero che una tale corrente stia iniziando a nascere. La maggior parte dei redattori della nostra rivista sono anche autori e le loro opere iniziano a svincolarsi dalle varie classificazioni, nelle quali, di solito e con una certa predilezione, viene divisa la poesia. Le vari categorie di tale classificazione iniziano ad essere insufficienti. Ma ci sono anche numerosi altri autori – e anche loro sfuggono a qualsiasi classificazione –  i quali stanno già preparando la strada per quelli che, mi auguro, aspettano impazienti sulla linea di partenza. Tra gli altri potrei citare Pavel Ctibor, Vojtech Vaner oppure Filip Specian.

I suoi testi sono come una confessione personale, scettica e spesso cupa, ma alla fine l'(auto)ironia mette il sigillo ad ogni sua narrazione, evitando che il finale appaia eccessivamente negativistico.

È difficile per me dare un giudizio sui miei testi; forse li definirei delle tragicommedie.

Spesso lei scrive e descrive, in maniera più o meno velata, la vita durante il regime totalitario comunista. Perché crede che sia tuttora attuale una riflessione su quel periodo?

Quando si cresce e si trascorrono i migliori anni dell’adolescenza in qualsiasi tipo di ambiente, nessuna circostanza, nessun regime, pur se totalitario, può rubare l’atmosfera di quel periodo.

Allo stesso tempo, nei ricordi affiorano necessariamente le varie sfumature di quell’epoca. La storia si ripete in circoli e, com’è noto, senza passato né futuro. I peggiori sono poi i fautori del colpo di spugna sul passato. Un approccio assolutamente da fronteggiare. Basti pensare a quanto accadeva negli anni 1970 nella confinante Germania, quando i Tedeschi decisero, coerentemente, di fare i conti con il proprio passato nazista. Forse, se non ci fosse stata la RAF, non avrebbero mai deciso di farlo.

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Petr Štengl

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Poesie di Petr Štengl

Una volta, quando eravamo piccoli,
nostra madre ci portò a uno spettacolo sulla piana di Letná, dove c’era un enorme
tendone e dentro una gigantesca balena. Tutta morta. “Guardate che bocca enorme
che ha, e quant’è grossa!” guardammo stupiti.
Era tutt’altra cosa di quando nostra madre ci portò all’ospedale a trovare
il nonno che stava morendo e io a fatica lo riconobbi sul lettino. Talmente era tutto
pelle e ossa. Piccoletto. La balena era certamente meglio.

Viaggiavano insieme ogni mattina,
e quindi i conducenti e noi pendolari li conoscevamo già. Non ci sorprendeva
perciò il suo strillare e le grida. La camicia però l’aveva
sempre pulita e perfettamente stirata, come se sua madre, che
era sempre in piedi un po’ più in là, cercasse di stirarla meglio che poteva. Poi
iniziò a viaggiare da solo e sulla camicia si vedeva che la temperatura del ferro da stiro
segnalava ormai un freddo cane. Controllava se gli autobus erano in orario,
e se qualcuno ritardava, gli abbaiava dietro. Poi iniziò ad abbaiare al mondo
intero, ma sembrava piuttosto un ululato. Oramai viaggiava tutto trasandato
scapigliato e sporco.
E poi successe quella cosa con gli accalappiacani. Ora non c’è nessuno
che controlli i conducenti e quelli fanno i comodi loro.

* * *

Ci sbronzavamo come quei ganzi
dei libri. Alcuni di noi scopavano anche come ganzi. Avevamo le loro stesse
depressioni, i loro stessi complessi. Alle tre del mattino ci mettevamo i fiammiferi negli occhi e la sveglia alle cinque
per riuscire a prendere la prima metro e andare a sfacchinare. Cosa cazzo c’era che non andava?

* * *

Nell’angolo sotto al letto,
in fondo, vivevano dei folletti. Avevano gli occhi di spille
di vetro giallo e si facevano vedere soltanto quando ero solo. Non avevano paura della torcia.
Quando sfregavo un fiammifero scappavano via. Mamma s’arrabbiava
per i fiammiferi bruciati sotto il letto. Per sicurezza mi coprivo fino al mento
con la coperta. Loro si mettevano seduti sul suo bordo e osservavano come mi addormentavo. Sotto il cuscino nascondevo una scatola di fiammiferi. L’agitavo. Correvano
a nascondersi sotto il letto. Mamma aveva paura che diventassi un piromane.

* * *

Abitavamo al quinto piano
di un palazzone di dieci. Di fronte c’era una casa di cinque piani, quindi vedevo bene
sia i piccioni sul tetto, sia quella donna che nella finestra di fronte metteva la gamba
sul radiatore del riscaldamento. I colombi mi piacevano e anche quella gamba. Passavamo
ore intere alle finestre. Io fissavo quella gamba nuda con l’uccello in mano. Il coniglietto ad acquerello, appeso alla parete della camera del bambino, pelava la sua carota.

* * *

Lentamente brucio una foto dopo l’altra,
nella stufa c’entra tutta Varna e anche Spalato, l’intero Mar Nero, i cortei del primo maggio
e anche un vecchio tram, quello che si guidava con la manovella, la casa col giardino,
ereditata dai suoi parenti, tutto l’autobus con i gitanti e persino il tramonto sul Sahara. Questa sì che è una vera cremazione. Prima il muggito, che forza!, poi il tubo sbianca e il fuoco inghiotte con gusto le fotografie con le date e le lettere sul retro. Mentre moriva non c’era nessuno vicino a lei, al crematorio, invece, erano tutti allineati come ad una rassegna. È naturale, visto si sono ritrovati tra le mani una casa da due testoni. Riuscirono a farsi uscire anche una lacrima e a smoccolare il fazzoletto. Al mattino il paracenere è ricolmo. Vado a svuotare tutta quella sua vita anche con la casa. Sul pacciame.

* * *

Va a finire che ti vendo al circo,
mi diceva mia madre, ma, ad ogni modo, tenendole la mano, la seguivo ubbidiente a Letná verso il tendone illuminato. Il clown era quello che mi faceva più paura. Sicuramente nasconde da qualche parte una gabbia piena di bambini col moccolo! Per sicurezza comunque applaudivo anche a lui. Durante la pausa andammo a vedere gli animali. In una gabbia angusta era sdraiato un orso. Non si muoveva. Forse era morto. Dietro c’era una gabbia enorme coperta da un tendone. Per un attimo vi intravidi da una fessura dei ditini che si agitavano.
Poi vennero solo i cavalli. Giravano sempre in tondo accompagnati dallo schiocco della frusta.
Mi innamorai della cavallerizza con la tutina turchese e le orlature dorate.
Poi mia madre mi vendette al clown.

* * *

Il mio disegno
dei soldati sui carri armati coperti di lillà, risplendente di un bel dieci
scritto in rosso, era appuntato sul cartellone del mio primo anno della scuola d’obbligo. L’anno
dopo arrivarono gli stessi soldati con gli stessi carri armati. Sul cartellone era appuntato il mio disegno di un vaporetto, senza il dieci. Ma l’anno subito dopo sul cartellone era di nuovo appuntato il mio disegno dei soldati sui carri armati, coperti di lillà, e un bel dieci scritto in rosso.
I soldati mi riuscivano meglio del vaporetto.

* * *

Tornare dal lavoro
nell’appartamento vuoto
accendere l’abat-jour
un lungo DVD porno
il breve culmine gioioso
ripulire tutto
Andare a guardare nel frigo
è completamente svuotato
scendere in strada
al negozio di alimentari
Il riflettore del locale dei divertimenti
rastrella il cielo
solletica il basso ventre delle nuvole
il rombo dei motori si avvicina
finalmente il primo bombardiere

* * *

La mattina cerco almeno
di far spuntare sul mio volto
qualcosa che somigli a un sorriso

Di pomeriggio mando un’offerta
per aiutare le vittime del terremoto
dall’altra parte del mondo

Il resto della giornata lo trascorro a casa
finché non cessa lo spasmo dei muscoli mimici

* * *

Il fine settimana passato con la lametta e il polso
la settimana passata con una manciata di sonniferi
il fine settimana successivo poi lunghissimo
La vista dal tetto del palazzo di periferia
In dispensa le patate intuirono di poter cogliere
l’occasione e iniziarono a germogliare

* * *

Si sforzava di mangiare quanta più frutta e verdura possibile
e di limitare i grassi
A volte l’artrosi non gli consentiva di correre dietro al tram
Con serietà e responsabilità si scervellava
su chi votare
Acquistò una macchina per fare esercizi
ma era circondato da figure sempre più perfette
Inviava offerte per aiutare le vittime del terremoto
e dallo psichiatra andava soltanto una volta al mese
Per principio in città usava solo i mezzi pubblici
e faceva la raccolta differenziata correttamente

Quante altre cose dovrò elencarvi
prima che lui lo capisca

* * *

Nella valle un noce
quello piantato da mio padre
Entrò in convento e non generò più

Sotto la corona spoglia si scurisce l’anello
la terra inghiotte la sua amarezza
Qui cominciò il viaggio di Orfeo
Io verrei con te fino alla fine del mondo!
Vuoi farmi felice
ma io lo so
che dovresti fermarti davanti al noce

* * *

È statisticamente provato
che gli sceneggiatori di Hollywood
riescono a far piangere più persone
che i produttori di gas lacrimogeno
Sì nemmeno un ciglio resterà asciutto
nelle file per i lavatoi pubblici

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Breve retrospezione sulla Crisi della poesia italiana del secondo novecento, La Crisi del discorso poetico, La nuova fenomenologia del poetico, La Poetry kitchen, La Crisi esplode negli anni sessanta, Il Grande Progetto, Lo stile della NOE è quello delle didascalie dei prodotti commerciali e farmaceutici, L’Ispirazione, La NOe dà uno scossone formidabile all’immobilismo della poesia italiana degli ultimi decenni, e la rimette in moto. È un risultato entusiasmante che mette in discussione tutto il quadro normativo della poesia italiana

Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta

Occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini per trovare una soluzione a quella crisi. È questo il punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un «Grande Progetto».

Breve retrospezione sulla Crisi della poesia italiana del secondo novecento. La Crisi del discorso poetico

Di fatto, la crisi della poesia italiana è già visibile nella metà degli anni sessanta. La mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un «Grande Progetto», abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poietico e sul piano del linguaggio poetico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, anti poesia, chiamatela come volete, con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

Qualche anno prima, nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà (1968) di Zanzotto («il signore del significante» come lo aveva definito Montale), si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.

Cito Adorno

«Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. Anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».1 

In verità, nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche. Davanti a questa rivoluzione in progress che si è svolta in vari stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha tascabilizzato la metafisica, da un titolo di un libro di poesia di Valentino Zeichen (1938 – 2016), Metafisica tascabile (1997), ha scelto di non prendere atto del «sisma» del 18° grado della scala Mercalli che ha investito il mondo, di fare finta che il «sisma» non sia avvenuto, che tutto era e sarà come prima, che si continuerà a fare la poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, chat-poetry.

Un «Grande Progetto»

Qualcuno ha chiesto: «Cosa fare per uscire da questa situazione?».

Ho risposto: Un «Grande Progetto».

Che non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutte le stagioni. Il problema della crisi dei linguaggi post-montaliani del tardo novecento non è una nostra invenzione, è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederlo probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico. Si diceva una volta di «ontologia estetica».

Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Io invece penso a qualcosa di dissimile, ad una poesia che possa durare soltanto per un attimo, per l’istante, mentre ci troviamo in soggiorno, prendiamo il caffè o saliamo sul bus; i secoli a venire sono lontani, non ci riguardano, fare una poesia «fur ewig» non so se sia una nequizia o un improperio, oggi possiamo fare soltanto una poesia kitchen, che venga subito dimenticata dopo averla letta.

Per tutto ciò che ha residenza nei Grandi Musei del contemporaneo e nelle Gallerie d’arte: per il manico di scopa, per il cavaturaccioli, le scatolette di birra, gli stracci ammucchiati, i sacchi di juta per la spazzatura, i bidoni squassati, gli escrementi, le scatole di Simmenthal, i cibi scaduti, gli scarti industriali, i pullover dismessi con etichetta, gli animali impagliati.

Non ci fa difetto la fantasia, che so, possiamo usare il ferro da stiro di Duchamp come oggetto contundente, gettare nella spazzatura i Brillo box di Warhol e sostituirli con la macarena e il rock and roll.

Essere nel XXI secolo è una condizione reale, non immaginaria

«Essere nel XXI secolo è una condizione reale, non immaginaria. Non è un fiorellino da mettere nell’occhiello della giacca: è un modo di pensare, di vedere il mondo in cui ci troviamo: un mondo confuso, denso, contraddittorio, illogico. Cercare di dire questo mondo in poesia non può quindi non presupporre un ripensamento critico di tutti gli strumenti della tradizione poetica novecentesca. Uno di questi, ed è uno strumento principe, è la sintassi: che oggi è ancora telefonata, discorsiva, troppo sequenziale, ancora identica a quella che è prevalsa sempre di più fra i poeti verso la fine del secolo scorso, in particolare dopo l’ingloriosa fine degli ultimi sperimentalismi: finiti gli eccessi, la poesia doveva farsi dimessa, discreta, sottotono, diventare l’ancella della prosa.»

Rebus sic stantibus

Che cosa vuol dire: «le cose come stanno»?, e poi: quali cose?, e ancora: dove, in quale luogo «stanno» le cose? – Ecco, non sappiamo nulla delle «cose» che ci stanno intorno, in quale luogo «stanno», andiamo a tentoni nel mondo delle «cose», e allora come possiamo dire intorno alle «cose» se non conosciamo che cosa esse siano. (Steven Grieco Rathgeb, 2018)

«Essere nel XXI secolo è una condizione reale», ma «condizione» qui significa stare con le cose, insieme alle cose… paradossalmente, noi non sappiamo nulla delle «cose», le diamo per scontate, esse ci sono perché sono sempre state lì, ci sono da sempre e sempre (un sempre umano) ci saranno. Noi diamo tutto per scontato, e invece per dipingere un quadro o scrivere una poesia non dobbiamo accettare nulla per scontato, e meno che mai la legge della sintassi, anch’essa fatta di leggi e regole che disciplinano le «cose» e le «parole» che altri ci ha propinato, ma che non vogliamo più riconoscere.

Carlo Michelstaedter (1887-1910) si chiede: «Quale è l’esperienza della realtà?». E cosi si risponde

«S’io ho fame la realtà non mi è che un insieme di cose più o meno mangiabili, s’io ho sete, la realtà è più o meno liquida, è più o meno potabile, s’io ho sonno, è un grande giaciglio più o meno duro. Se non ho fame, se non ho sete, se non ho sonno, se non ho bisogno di alcun’altra cosa determinata, il mondo mi è un grande insieme di cose grigie ch’io non so cosa sono ma che certamente non sono fatte perch’io mi rallegri. ”Ma noi non guardiamo le cose” con l’occhio della fame e della sete, noi le guardiamo oggettivamente (sic), protesterebbe uno scienziato. Anche l’”oggettività” è una bella parola. Veder le cose come stanno, non perché se ne abbia bisogno ma in sé: aver in un punto “il ghiaccio e la rosa, quasi in un punto il gran freddo e il gran caldo,” nella attualità della mia vita tutte le cose, l’”eternità resta raccolta e intera… È questa l’oggettività?…».2

Molto urgenti e centrate queste osservazioni del giovane filosofo goriziano che ci riportano alla nostra questione: Essere del XXI secolo, che significa osservare le »cose» con gli occhi del XXI secolo, che implica la dismissione del modo di guardare alle «cose» che avevamo nel XX secolo; sarebbe ora che cominciassimo questo esercizio mentale, in primo luogo non riconoscendo più le «cose» a cui ci eravamo abituati, (e che altri ci aveva propinato) semplicemente dismettendole, dando loro il benservito e iniziare un nuovo modo di guardare il mondo. La nuova scrittura nascerà da un nuovo modo di guardare le «cose» e dal riconoscerle parte integrante di noi stessi.

Dopo il novecento

Dopo il deserto di ghiaccio del novecento sperimentale, ciò che resta della riforma moderata del modello poesia sereniano è davvero ben poco, mentre la linea centrale del modernismo italiano è finito in uno «sterminio di oche» come scrisse Montale in tempi non sospetti.

Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi (1926 – 2020) con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e della sua opera migliore Sessioni con l’analista (1967)? Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo dell’experimentum: il pre-sperimentale e il post-sperimentale oggi sono diventate una sorta di terra di mezzo, un linguaggio koinè, una narratologia prendi tre paghi uno; dalla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956)  si passa alla stagione postindustriale: con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese,. La poesia italiana vivrà una terza vita ma in un cassetto: derubricata e decorativa.

Breve riepilogo

Se consideriamo due poeti di stampo modernista, Ennio Flaiano (1910–1972) negli anni cinquanta e Angelo Maria Ripellino (1923-1978) negli anni settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi: Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremmo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista?, ma è la sua metafisica che oggi è diventata irriconoscibile. La migliore produzione della poesia di Alda Merini (1931 – 2009) la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio, con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.

Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli (1930 – 1996, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista, come schiettamente modernista è la poesia di Anna Ventura con Brillanti di bottiglia (1976) e l’Antologia Tu quoque (2014), di Giorgia Stecher di cui ricordiamo Altre foto per un album (1996, e Tutte le poesie, Progetto Cultura, 2022) e Maria Rosaria Madonna (1940- 2002), con Stige (1992), la cui opera completa appare nel 2018 in un libro curato da chi scrive, Stige. Tutte le poesie (1980-2002), edito da Progetto Cultura di Roma. Il novecento termina con le ultime opere di Mario Lunetta, scomparso nel 2017, che chiude il novecento, lo sigilla con una poesia da opposizione permanente che ha un unico centro di gravità: la sua posizione di marxista militante, avversario del bric à brac poetico maggioritario e della chat poetry, di lui ricordiamo l’Antologia Poesia della contraddizione del 1989 curata insieme a Franco Cavallo, da cui possiamo ricavare una idea diversa della poesia di quegli anni.

«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».3

Le strutture ideologiche post-moderne, dagli anni settanta ai giorni nostri, si nutrono vampirescamente di una narrazione che racconta il mondo come questione «privata» e non più «pubblica». Di conseguenza la questione «verità» viene introiettata e capovolta, diventa soggettiva, si riduce ad un principio, ad una petizione del soggetto. La questione verità così soggettivizzata si trasforma in qualcosa che si può esternare perché abita nelle profondità mitiche del soggetto. È da questo momento che la poesia cessa di essere un genere pubblicistico per diventare un genere privato, anzi privatistico. Questa problematica deve essere chiara, è un punto inequivocabile, che segna una linea da tracciare con la massima precisione.

Il caso Mario Lunetta

Questo assunto Mario Lunetta (1934 – 2017) lo aveva ben compreso fin dagli anni settanta. Tutto il suo interventismo letterario nei decenni successivi agli anni settanta può essere letto come il tentativo di fare della forma-poesia «privata» una questione pubblicistica, quindi politica, di contro al mainstream che ne faceva una questione «privata», anzi, privatistica; per contro, quelle strutture privatistiche, de-politicizzate, assumevano il soliloquio dell’io come genere artistico egemone.

La pseudo-lirica privatistica che si è fatta in questi ultimi decenni intercetta la tendenza privatistica delle società a comunicazione globale e ne fa una sorta di pseudo poetica, con tanto di benedizione degli uffici stampa degli editori a maggior diffusione nazionale.

La nuova fenomenologia del poetico

L’estraneazione è l’introduzione dell’Estraneo nel discorso poetico; lo spaesamento è l’introduzione di nuovi attori nel luogo già conosciuto. Il mixage di iconogrammi e lo shifter, la deviazione improvvisa e a zig zag sono gli altri strumenti in possesso della nuova poesia. Queste sono le categorie sulle quali la nuova poesia costruisce le sue colonne di icone in movimento. Il verso è spezzato, segmentato, interrotto, segnato dal punto e dall’a-capo forfettario, è uno strumento chirurgico che introduce nei testi le istanze «vuote»; i simboli, le icone; i personaggi sono solo delle figure, dei simulacri di tutto ciò che è stato agitato nell’arte, nella vita e nella poesia del novecento, non esclusi i film, anche quelli a buon mercato, le long story lo story telling… si tratta di flashback a cui seguono altri flashback che magari preannunciano icone-flashback. Non ci sono più le problematiche privatistiche. È il vuoto però.

Lo stile della NOe (nuova fenomenologia del poetico) è quello delle didascalie dei prodotti commerciali e farmacologici

Altra categoria centrale è il traslato, mediante il quale il pensiero sconnesso o interconnesso a un retro pensiero è ridotto ad una intelaiatura vuota, vuota di emozionalismo e di simbolismo. Questo «metodo» di lavoro introduce nei testi una fibrillazione sintagmatica spaesante, nel senso che il senso non si trova mai contenuto nella risposta ma in altre domande mascherate da fraseologie fintamente assertorie e conviviali. Lo stile è quello della didascalia fredda e falsa da comunicato che accompagna i prodotti commerciali e farmacologici, quello delle notifiche degli atti giudiziari e amministrativi. La NOe scrive alla stregua delle circolari della Agenzia delle Entrate, o delle direttive della Unione Europea ricche di frastuono interlinguistico con vocaboli raffreddati dal senso chiaro e distinto. Proprio in virtù di questa severa concisione referenziale è possibile rinvenire nei testi della NOe interferenze, fraseologie spaesanti e stranianti.

Ma tutto questo armamentario retorico

Ma tutto questo armamentario retorico che era già in auge nel lontano novecento, qui, nella nuova fenomenologia del poetico viene archiviato. È questo il significato profondo del distacco della poesia della nuova fenomenologia del poetico dalle fonti novecentesche; quelle fonti si erano da lunghissimo tempo disseccate, producevano polinomi frastici, dumping culturale, elegie mormoranti, chiacchiere da bar dello spot culturale. La tradizione (lirica e antilirica, elegia e anti elegia, neoavanguardie e post-avanguardie) non produceva più nulla che non fosse epigonismo, scritture di maniera.

L’ispirazione

L’ispirazione è rubinetteria di terza mano, utensileria buona per i pronostici del totocalcio, eufemistica della banda bassotti, cretineria della «Pacchia è finita», epifenomeno di un armamentario concettuale in disuso, concetto cafonal-kitsch, concetto da Elettra Lamborghini in topless per poveri di spirito.

Forse sarebbe meglio parlare dell’Elefante
L’Elefante sta bene in salotto, è buona educazione non scomodarlo

L’Elefante si è accomodato in poltrona. Tant’è, si fa finta di non vederlo, così si può sempre dire che non c’è nessun elefante, che i bicchieri sono a posto, le teche di cristallo intatte, le suppellettili pure, che la poiesis gode di buona, anzi, ottima salute, che non c’è niente da cambiare, che la poiesis da Omero ad oggi non è cambiata granché, che da quando il mondo è mondo la poiesis è sempre stata in crisi… come dire che il linguaggio normologato è il nostro riparo, non abbiamo più niente da dire né da fare. Ed è vero: la poesia italiana che si fabbrica in Egitto non ha veramente nulla da dire, evita accuratamente e con tutte le proprie forze di vedere l’Elefante che passeggia in salotto e che con la sua proboscide ha fracassato tutto ciò che c’era di fracassabile. L’Elefante adesso si è accomodato in poltrona. È disoccupato. Il suo posto è stato preso dai corvi.

La NOe

La NOe (nuova fenomenologia del poetico) dà uno scossone formidabile all’immobilismo della poesia italiana degli ultimi decenni, e la rimette in moto. È un risultato entusiasmante che mette in discussione tutto il quadro normativo della poesia italiana.

(Giorgio Linguaglossa)

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1 T.W. Adorno, Teoria estetica, trad. it. Einaudi, 1970, p. 76
2 Carlo Michelstaedter, La persuasione e la rettorica Joker, 2015 pp. 102-103 (prima edizione, 1913)
3 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017

 

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Le radici della poesia di Marco Tabellione, Poiesis o Dichtung?, Il concetto di poesia da Giambattista Vico ad Heidegger attraverso Jaspers, Derrida fino ai giorni nostri

foto Un abito della collezione autunno inverno 2011 2012 The Rodnik Band intitolato Venere in paillettes che ha reso omaggio a vari artisti ha fatto riferimento alla Fountain di Marcel Duchamp del 1917

Foto della collezione autunno-inverno 2021 che rappresenta Venere in paillettes

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Le radici della poesia

di Marco Tabellione

Studiare la poesia rappresenta sempre un’avventura della mente, ma anche dello spirito e dell’emotività, come se l’arte delle parole riuscisse da sé a dare vita ad un universo globale e complesso, come se la poesia potesse davvero assurgere ad essere tra le arti la più capace a testimoniare l’integrità dell’essere umano, e il significato più profondo di ciò che è precipuamente umano. Del resto l’esaltazione di cui essa gode presso tutte le civiltà, ma anche il blasone che continua a conservare nella contemporaneità testimoniano appieno la sacralità di cui spesso l’arte poetica è rivestita. Per comprenderne le ragioni si può cercare di individuare alcuni autori che hanno tentato di evidenziare il percorso della poesia dalle sue origini, e di chiarirsi i motivi della sua nascita.-

Definire l’arte poetica è impresa a dir poco titanica, perché essa fa parte dei misteri dell’essere umano, in quanto ha accompagnato l’origine e lo sviluppo della civiltà. Giambattista Vico nella sua immensa opera La nuova scienza, tra le facoltà culturali umane pone la sapienza poetica al primo posto in ordine di nascita, molto prima delle altre discipline umanistiche o addirittura delle scienze esatte. L’idea di Vico è che il linguaggio poetico nasca contemporaneamente alla facoltà verbale dell’essere umano, o meglio ancora che il linguaggio nasca con caratteristiche poetiche. Lui immagina i primitivi, che chiama giganti (ma il riferimento è probabilmente alla mitologia greca, ad Esiodo per esempio che indica giganti e titani tra i primi nati dall’unione di Urano e Gaia) alle prese con i misteri e le paure del mondo, li immagina mentre fantasticano su dei e divinità per spiegare i pericoli e le difficoltà delle vite, mentre inventano svariate divinità attraverso cui sentirsi protetti, dalle quali anche farsi punire, nel tentativo di dare vita alle prime forme di organizzazione comunitaria e dunque di legge (Vico nota che Iovis il genitivo di Iuppiter, Giove in latino, ha la stessa radice di ius-iuris cioè legge o giustizia presso i romani). Li immagina passare dal linguaggio gestuale ai primi monosillabi, e successivamente alle prime parole con cui nominare le cose del mondo, sia esistenti sia non esistenti, li vede infine mentre fantasticano e creano l’idea di una trascendenza che possa indirizzarli e guidarli. Ed ecco il miracolo, il passaggio alla base delle culture: dall’ignoranza dei primitivi al sorgere delle prime curiosità, dalla paura e dal mistero suscitati dal mondo naturale alle prime idee di oltre, dimostrate dalla pratica della sepoltura, fino alla creazione delle prime religioni e delle prime cosmogonie. Nasce così non tanto la religione o la metafisica, quanto la poesia, e la poesia nasce come conoscenza, come prima forma di conoscenza che spalanca il campo appunto alla religione e alla metafisica.   

È evidente in questa ricostruzione vichiana la presenza di una particolare idea di poesia, ciò la poesia come creazione, come fare, come dare vita dal nulla. Il linguaggio umano cioè diventa per i primitivi la dimensione dei primi significati da attribuire all’esistenza. Le idee sorgono innanzitutto come parole; è, cioè, il linguaggio, nella sua origine poetica, che dà vita ai significati, i quali non preesistono al linguaggio; e ciò diversamente da come sosterrà Husserl, padre della fenomenologia, secondo il quale invece i significati sarebbero indipendenti dal linguaggio, come dimostra il caso ricorrente in cui sosteniamo che abbiamo l’idea ma non ci viene la parola. Altri filosofi, al contrario di Husserl, proseguiranno sul solco di Vico, fino al caso estremo di Jacques Derrida che sosteneva che “tutto è linguaggio”. Per Vico indubbiamente se non tutto è linguaggio, sicuramente vale il principio espresso nel vangelo di san Giovanni, secondo il quale come è noto “In principio era il verbo, e il verbo era presso Dio e il verbo era Dio”. Sappiamo che per Vico tale impostazione (di significato primariamente teologico) vale nel senso del carattere iniziatico che il linguaggio avrebbe nella sua origine appunto poetica, tanto che la lingua costituirebbe lo scopo stesso del pensare umano, o meglio pensiero e linguaggio sarebbero in sostanza la stessa cosa, come è anche nell’idea dei greci che utilizzano la parola logos per indicare entrambi.

Gli stessi greci inoltre ci offrono etimologicamente la parola che noi utilizziamo per indicare poesia, cioè poiesis, che vuol dire appunto creare, e che ci permetterebbe di vedere nel poeta soprattutto il creatore, come creatori di linguaggio e pensiero furono i primi parlanti. Il poeta, cioè, secondo questa visione sarebbe un creatore, e creatori di linguaggio e dunque di poesia furono gli arcaici uomini preistorici che diedero vita alle prime forme verbali, probabilmente per costruzione onomatopeica.

Vico, a questo proposito, addirittura sostiene che le idee non nascono prima del linguaggio, sarebbero piuttosto conseguenti al linguaggio, perché la concretezza fisica, a cui i giganti primitivi erano legati, li avrebbe portati a creare prima il verbo fisico e poi le idee spirituali, i concetti. Va detto però che tale idea di poesia non è la sola avvallata dalle tradizioni e dalle civiltà che si sono susseguite nei secoli. Il romanticismo, ad esempio, ha sì mantenuto l’esaltazione della creatività del poeta, ma lo ha considerato come una specie di invasato, di posseduto dal linguaggio poetico, che sorge nella sua mente per servirsi di essa quasi come strumento, secondo una visione che tende a considerare il poeta come un mezzo della lingua e non viceversa. In base a questa interpretazione, la visione del poeta muove sempre da una ispirazione; è il sorgere misterioso e spontaneo dell’empito creativo che determina il primo germe del fare poetico, e l’ispirazione non nasce dalla individualità cosciente del poeta, da una sua volontarietà, piuttosto gli viene regalata.

Non per niente, Dante nel primo canto del Paradiso chiede ad Apollo di ispirarlo, di offrigli una sorta di apporto divino, la vocazione profonda dell’arte delle parole di cui Apollo è protettore. Lo invoca perché Dante sa che da solo non è affatto in grado di dare un resoconto seppur sommario della sua estatica esperienza paradisiaca, poiché, dice in sostanza l’Alighieri, con le sole armi della poesia come arte, come tecnica (l’un giogo di Parnaso) non si potrebbe dare inizio a questo, per altro inutile e fallito in partenza, tentativo di dire l’esperienza del divino. A monte della creatività poetica, c’è dunque l’ispirazione, non sono l’abilità creativa, anzi la sorgente stessa dell’afflato poetico non è che in questo monito linguistico e immaginativo che sembra nascere indipendentemente al di fuori.

Ma che cos’è allora questo originario germoglio poetico? Difficilissimo dirlo, a meno che non ci si rivolga ad Heidegger, il quale, come ha ricordato Massimo Cacciari in molte conferenze dedicate all’unicità del linguaggio poetico, per le ragioni sopra esposte non utilizza il termine di origine greca poesie, ma quello latino di Dichtung, che potremmo tradurre con “dettato”. Il poeta cioè ubbidisce ad un dettato interiore, e ciò è lo stesso Dante ad affermarlo quando, dopo aver incontrato nel Purgatorio il poeta pre-stilnovista Bonagiunta Orbicciani, che gli chiede da dove derivi il suo “dolce stil novo”, risponde facendo proprio riferimento ad un dettato interiore “Io sono uno che come detta il cuore scrive” (alla lettera: “I’ mi son un che, quando Amor mi spira, noto, e a quel modo ch’e’ ditta dentro vo significando”).

Scrivere o meglio ancora poetare, secondo questa visione non vuol dire tanto creare, cioè plasmare, mettere in atto un’abilità, un fare (poiesis appunto), ma vuol dire seguire un dettato, ubbidirgli addirittura, e non per niente il temine Dichtung etimologicamente si ricollega anche a quello di dictator, che a Roma designava la carica temporanea di sei mesi assunta in caso di pericolo per le istituzioni, termine dal quale poi deriva quello spregiato di “dittatore”. Per Heidegger la Dchtung è innanzitutto linguaggio, linguaggio però che si detta, si dà all’ascolto del poeta, per cui essere poeta vuol dire primariamente ascoltare e non parlare, vuol dire cioè ascoltare un linguaggio interiore. L’idea di linguaggio interiore fu formulato tra i primi da Vygotskij, linguista russo vissuto durante la dittatura staliniana e affidato allo studio di bambini problematici, il quale mise in relazione l’acquisizione dall’ambiente culturale di stimoli linguistici, da rielaborare individualmente, con i progressi dell’apprendimento. Su un versante ancora più misterioso e ovviamente metafisico Heidegger giunse ad individuare addirittura una completa identità tra il linguaggio interiore e l’essere stesso, vedendo nel linguaggio “la casa dell’essere”.

Nella visione di Heidegger il linguaggio, e ancor più il linguaggio poetico, non sarebbe solo uno strumento di comunicazione o espressione, ma sarebbe la fonte stessa delle idee, la forma materica che permette la nascita delle idee, le quali non preesistono al linguaggio e, rappresentando la fonte stessa della coscienza, sarebbero collegate con l’essere profondo dell’uomo fino ad influenzarlo radicalmente. Poetare dunque non vorrebbe dire solo fare, creare (poiesis) vuol dire innanzitutto immaginare il linguaggio, cioè rispondere alla Dichtung che abita ognuno di noi, e dunque in ultima istanza poetare vuol dire essere contattando l’essere. È probabilmente lo stesso tipo di identità tra linguaggio ed essere che spingeva Rimbaud ad affermare “io non penso ma sono pensato”. Come è noto Rimbaud appena adolescente paragonò il poeta ad un veggente, sottolineando la necessità di un’azione poetica che fosse innanzitutto aperta all’ascolto, e successivamente dialogo della ragione con questa matrice profonda dell’essere umano. Le Illuminations già dal titolo sottolineano questa specie di accensione di luce che la poesia comporta, in un senso che non coincide ovviamente con l’amissione razionalistica dell’illuminismo, il quale utilizzò la metafora già religiosa della luce, in un’accezione laica se non addirittura ateistica, per indicare la funzione totalizzante della ragione. In Rimbaud torna il significato mistico dell’illuminazione, nella quale però la ragione non è abolita, ma dialoga con le profondità dell’essere umano.

Dunque Poiesis o Dichtung? Entrambi si dovrebbe dire, nel senso che, essendo artista, anche il poeta si muove in un ambito di abilità, linguistiche o metriche o musicali, le quali abilità richiedono talento ed estro. Pur tuttavia è evidente che senza l’ispirazione originaria l’arte diventerebbe ben poca cosa; in fondo è lo stesso Dante a riconoscerlo, quando nel citato primo canto del Paradiso chiede ad Apollo di assisterlo con entrambi “i gioghi del Parnaso”, perché ora l’autore della Divina Commedia confessa di aver bisogno soprattutto dell’ispirazione per poter proseguire.

L’esistenza di un monumento linguistico letterario nel profondo di ogni essere umano, per cui essere poeti e scrittori vuol dire appunto attingere da questo spazio di ricchezza, può essere comprovata dalla teoria di Jung sull’inconscio collettivo. Jung chiama in causa gli archetipi, e li riprendi da quelli che Freud invece tratta come simboli arcaici. Si tratta di componenti psichici collettivi, derivati da sedimenti che non interessano le individualità in quanto tali, ma in quanto individualità appartenenti al genere umano. Il modo che l’inconscio ha di rivelare tali archetipi assomiglia moltissimo al linguaggio simbolico della poesia, tanto da autorizzare a dire che si tratta dello stesso tipo di meccanismo psicologico e linguistico.

Jung sostiene che molti simboli onirici, i quali si rivelano nei sogni delle persone, non possono essere spiegati solo con le vicissitudini del singolo, ma rimandano ad un sostrato collettivo, dal quale il nostro inconscio attinge per le sue formazioni simboliche. Questa comune radice linguistico-simbolica, che risiede nell’uomo un po’ come gli istinti che agiscono negli animali – istinti il cui sorgere misterioso è utilizzato da Jung per motivare il sorgere altrettanto misterioso degli archetipi umani – questa radice archetipica, si diceva, non solo ha anche fare con le formazioni mitologiche dei popoli arcaici, ma appare vicina alla radice stessa della poesia. In un certo senso Vico anticipa Jung, quando descrive la nascita della propensione linguistica nell’essere umano definendola poetica a priori, e probabilmente il filosofo napoletano si riferisce inconsapevolmente ad un motivo arcaico, una tendenza simbolica e immaginativa, non lontana dalla dimensione psichica in cui si formarono gli archetipi collettivi junghiani.

Fase generativa, misteriosa e arcana, la quale ha a che fare con esperienze che Vico definisce divinatorie, e che investono le prime due età della storia umana individuate dall’autore della Scienza nuova, vale a dire quella sacra e quella eroica, dominate rispettivamente dalla percezione sensoriale e da quella sentimentale e passionale, mentre raziocinio e consapevolezza logica sarebbero state acquisite dall’uomo solo durante un terzo stadio. In definitiva nel secondo periodo quando l’uomo è già immerso in una configurazione passionale e sentimentale della propria visione del mondo, la necessità relazionale avrebbe spinto i nostri antenati ad elaborare la dimensione linguistica grazie alla quale sarebbero giunti a nominare e a significare la realtà, a determinare la coscienza – cioè una consapevolezza sempre più progredita sul mondo – e a produrre quell’incredibile creazione affabulatoria che darà vita alla mitologia e alle religioni, che a loro volta contribuiscono a rimpinguare la coscienza stessa.

Ma, lo ripetiamo, questa straordinaria sequenza sorge da un atteggiamento iniziale e iniziatico che è già poetico, è già poesia. Ecco perché Heidegger sosterrà che la poesia prima di creare ascolta; dal silenzio, come direbbe Ungaretti, essa tira fuori le parole e i loro connotati simbolici per offrirli alla collettività, e riesce a farlo perché attinge da un tesoro che è a sua volta collettivo, se ha ragione Jung quando parla di inconscio collettivo e va a riscoprire i miti antichi per avere conferma delle sue intuizioni. Scrivere poesia, adagiarsi sul linguaggio interiore, farlo parlare, non vuol dire solo dare vita ad un’esperienza artistica o estetica, o peggio semplicemente culturale, vuol dire contattare l’essere nella sua forma più pura, secondo quelle coordinate che Karl Jaspers, forse più di Heidegger, ha proposto. In Metafisica Jaspers sostiene che se l’esser-ci, la nostra sola sola possibilità di vivere l’essere, cioè essere qui e ora, viene vissuto nella consapevolezza della resa al mondo, cioè nella forma della contemplazione, allora l’essere, che è trascendenza ma anche immanenza, può davvero rivelarsi a noi, possiamo davvero cogliere “la meraviglia dell’essere” nonostante la nostra condanna alla consunzione, cioè al vivere per morire, ciò che il filosofo tedesco chiama “naufragio”. Ma questo cammino finale, questo incontro con l’essere è appunto la grande tentazione della poesia e del linguaggio, è la sua finalità fin dagli albori linguistici; è l’obiettivo di “dire l’essere”, che la poesia continua a perseguire da sempre, fallendo ogni volta e ogni volta ricominciando, come “Adamo che dà il nome alle cose”.

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Marco-Tabellione-2021Marco Tabellione (5.5.1965), laureato nel ’91 in lettere moderne all’università “G. D’Annunzio” di Chieti, con una tesi sulle avanguardie poetiche degli anni Sessanta, specializzato alla LUISS di Roma in giornalismo. Collabora con quotidiani e riviste letterarie nazionali e insegna materie letterarie. Vincitore a Perugia nel 1990 del premio di poesia intitolato a Sandro Penna, nel 1998 ha vinto il premio “Giovani autori” curato dalla Fondazione Caripe di Pescara, mentre nel 1999 il premio “Palazzo Grosso” di Riva presso Chieri (Torino) con il volume di poesie Incanti. Nel 2003 con la raccolta Tra cielo e mare è stato tra i vincitori del concorso “Adottiamo uno scrittore” indetto dalla provincia di Pescara, e nel 2004 si è classificato secondo al premio abruzzese Sant’Egidio indetto dalla cooperativa Tracce di Pescara. Per le edizioni Tracce di Pescara ha pubblicato nel 1995 la raccolta di poesie Gli uni e gli altri bui e il saggio sul giornalismo televisivo L’immagine che uccide. Nel 1998 è stata pubblicata la raccolta di poesie InCanti, sempre per le edizioni Tracce, mentre nel 2000 le edizioni Samizdat di Pescara hanno curato la raccolta di versi, L’alba e l’ala. Nel 2001 è uscito il suo primo romanzo Il riso dell’angelo per le edizioni Tracce, mentre risale all’anno 2002 il saggio di letteratura La cura dell’attimo edito da Samizdat di Pescara. Nel 2003 è uscita l’ultima raccolta di poesie intitolata Tra cielo e mare e pubblicata anch’essa da Tracce. Nel 2009 è uscito il romanzo L’isola delle crisalidi per le edizioni Runde Taarn, che nel 2010 ha vinto il premio Zenone riservato alla narrativa. Lo stesso romanzo L’isola delle crisalidi nel 2010 è risultato finalista al premio Lamerica e ha vinto il premio speciale della giuria al premio De Lollis. Nel 2011 ha vinto il premio di poesia Spinea e nel 2012 è giunto secondo al premio “Liliana Bragaglia” con il racconto inedito La bottega del libraio. Infine nel 2013 ha vinto il premio di giornalismo sezione ambiente “Vivi l’Abruzzo”. Nel 2015 è uscito il suo ultimo libro, il saggio Il canto silenzioso, viaggio nei segreti della poesia (edizioni Solfanelli) premiato nello stesso anno al premio di saggistica Città delle Rose di Roseto e finalista al premio Roccamorice. Nel 2016 il racconto L’uomo che decise di morire sulla Maiella ha ottenuto il premio speciale della giuria al premio sulla Letteratura paesaggistica. Nel 2017 è giunto terzo al premio nazionale di poesia di Civitaquana e la raccolta inedita Ogni voce si è classificata seconda al premio Pablo Neruda. Nel 2018 il volume di versi L’eternità dell’acqua (2017) è risultato vincitore del primo premio per la poesia alla rassegna dell’editoria abruzzese e nel 2019 ha conseguito il premio Maiella per la poesia, con la raccolta inedita Ogni voce il primo premio al concorso Il parco di Antonino. Nel 2021 è uscito il suo ultimo romanzo La vita che non muore per le edizioni Il viandante.

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Le procedure della de-figurazione e della de-localizzazione in opera nel linguaggio poetico, Poesie inedite in italiano di Petr Hruška, traduzioni di Antonio Parente, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Dopo Franco Fortini, Mario Lunetta e Maria Rosaria Madonna, gli ultimi poeti pensanti del novecento, la poesia italiana è rimasta orfana di un poeta critico in grado di ri-orientare le categorie del pensiero poietico. Quello che oggi occorre fare con urgenza è riparametrare e ri-concettualizzare le forme del pensiero poetico, anche perché dopo Fortini e Lunetta la resa dei conti stilistica del «poetico» è rimasta in sospeso

Pulsar rosso 2022Marie Laure Colasson, Pulsar rosso, acrilico 30×40 cm, 2022

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«Il trucco è l’arte di mostrarsi dietro una maschera senza portarne una»

(Charles Baudelaire)

Nel suo Éloge du maquillage (1863), Baudelaire accenna alla necessità di utilizzare i mezzi della trasfigurazione per ricercare una bellezza che possa diventare mero artificio, fiction di un homo artifex, ultima emanazione dell’ homo Super Sapiens.

La «de-figurazione» è la procedura poetica di preferenza adottata da Petr Hruška, infatti il poeta di Praga pensa lo «spazio poetico» come uno spazio dis-locato, dove gli oggetti umani e le parole che non gli corrispondono più sono, come dire, spostati, lateralizzati:

La prima neve ha accentuato ogni cosa.
La libertà dei cespugli.
I metri quadri dei monolocali.
La tenuità dei bambini
delle famiglie separate.

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le posizioni sconosciute degli interruttori
alcuni giorni di speranza
di cose spostate

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In cucina il ricordo del sugo al pomodoro
come
ultimo
immane
atto criminale.

Oggi applicare ai testi la de-figurazione, la dis-locazione e la trasfigurazione è un obbligo giuridico per un poeta in quanto gli spazi interamente de-politicizzati delle società moderne ad economia glocale interamente dipendenti dai pubblicitari e dai logotecnici implica necessariamente una caratterizzazione eccentrica della testualità e del disallineamento frastico.

È il linguaggio pubblicitario e mediatico che impone al linguaggio poetico le sue regole di condotta, non più il contrario, come avveniva negli anni sessanta; si tratta di una modificazione del linguaggio che è avvenuta nelle profondità. Oggi la politica estetica la fa la pubblicità. Così come la politica la fa la comunicazione. Il discorso poetico che voglia tornare a fare della politica estera non può fare a meno di ri-appropriarsi delle procedure già adottate in amplissima  misura dal linguaggio pubblicitario e mediatico.

La de-figurazione  è una procedura retorica che consente di prescrivere una «figura» linguistica mediante una de-localizzazione frastica sistematica, mediante la introduzione nel testo proposizioni liberamente dis-locate, spostate, lateralizzate, liberate dalla cogenza referendaria del referente. Ciò vuol dire che si registra uno scarto del pensiero dal pensiero alla parola e dalla parola al referente che corrisponde ad una parola che non corrisponde più al pensiero pensato e né al pensiero non ancora pensato; tra il pensiero e la sua traduzione in parole si stabilisce uno spazio vuoto di significazione, ed è in questo spazio vuoto che opera il linguaggio poetico: nello spazio della de-figurazione iconica e della delocalizzazione frastica entro i quali sono inscritte ed operano forze linguistiche e extra linguistiche disgiuntive, contrastive e divisive, come appare chiaro da queste poesie di Petr Hruška dove l’espressione che mira al referente viene ad essere esautorata e sostituita da mini enunciati referendari, cioè in libera uscita espressiva. Così il referendum libertario ha sostituito la solidità del referente.

La globalizzazione, come sappiamo, è un processo ancipite, e quindi anche glocale, in esa agiscono vettori contrastanti ma divergenti: non vi è solo sconfinamento e apertura dei linguaggi al globo (in questo processo macro storico operano anche dinamiche di collocazione e glocalizzazione) ma ci si muove nel quadro di lateralizzazioni e di smottamenti linguistici, uno spazio impensabile fino a qualche tempo fa, ma è in questo spazio che si muovono le forze linguistiche che operano all’interno dei linguaggi: le linee di convergenza e di divergenza tra le varie tradizioni letterarie diventano complessificazioni di una realtà già in sé complessa. In questa accezione una «poesia europea» che fa della complessificazione e del dis-allineamento dei linguaggi il proprio motore di ricerca è già in atto nei più sensibili e ricettivi poeti europei. Oggi una poesia europea che non  abbia una qualche cognizione di questa problematica macro storica dei linguaggi è destinata a fare operazioni derivative ed epigoniche.  Pensare ancora con le categorie della poesia epigonica: «poesia lirica» e «post-lirica», sperimentalismo e orfismo, linee regionali e linee circondariali sono, permettetemi di dirlo, blablaismi, vagologismi, virtuosismi. La globalizzazione e la glocalizzazione in quanto processi macro storici non possono non attecchire anche alla forma-poesia, modificandola in profondità al suo interno.

È quindi impellente pensare la ri-concettualizzazione del paradigma del politico e del poetico. È viva l’esigenza di fuoriuscire da quelle formule dicotomiche che hanno caratterizzato la poesia del novecento secondo lo schema classico: avanguardia-retroguardia, poesia lirica poesia post-lirica; siamo andati oltre, occorre ri-concettualizzare e ri-fondamentalizzare il campo di forze denominato «poesia» come un «campo aperto» dove si confrontano e si combattono linee di forza fino a ieri sconosciute, linee di forza linguistiche ed extra linguistiche che richiedono la adozione di un «Nuovo Paradigma» che metta definitivamente nel cassetto dei numismatici la forma-poesia dell’io panopticon della poesia lirica e anti-lirica, avanguardia-retroguardia; da Montale a Fortini è tutto un arco di pensiero poetico che occorre dismettere per ri-fondare una nuova Ragione del poetico. Dopo Franco Fortini, Mario Lunetta e Maria Rosaria Madonna, gli ultimi poeti pensanti del novecento, la poesia italiana è rimasta orfana di un poeta critico in grado di ri-orientare le categorie del pensiero poietico. Quello che oggi occorre fare con urgenza è riparametrare e ri-concettualizzare le forme del pensiero poetico, anche perché dopo Fortini e Lunetta la resa dei conti stilistica del «poetico» è rimasta in sospeso e attende ancora una soluzione.

(Giorgio Linguaglossa)

Petr-HruskaCenni biografici

 Poeta e storico della letteratura, Petr Hruška appartiene a quella generazione di scrittori il cui debutto letterario si colloca nel fermento culturale ceco degli anni Novanta. Nato nel 1964 a Ostrava, ha dovuto scontrarsi con i limiti imposti da una società illiberale già nella scelta dell’indirizzo dei propri studi, cosa che lo ha portato inizialmente a laurearsi in ingegneria. Soltanto dopo la Rivoluzione di Velluto e la caduta del regime nel 1989 ha potuto dedicarsi agli studi letterari (lettere ceche e teoria della letteratura) e intraprendere la carriera accademica specializzandosi in poesia ceca contemporanea. Tuttora lavora al Dipartimento di Letteratura Ceca dell’Accademia delle Scienze. Debutta come poeta nel 1995 con la raccolta Obývací nepokoje (“Soggiorni inquieti ”, Sfinga 1995), accolta con grande favore dalla critica, alla quale seguono Měsíce (“Mesi ”, Host 1998) e Vždycky se ty dveře zavíraly (“La porta si chiudeva sempre ”, Host 2002); queste tre raccolte sono state pubblicate in unico volume con l’antologia Zelený svetr (“Il maglione verde” Host, 2004). Fin dall’inizio del suo percorso letterario l’autore si è distinto per la poetica vicina al quotidiano e per le ambientazioni prevalentemente domestiche, scelta che gli è valsa la definizione da parte della critica di “poeta della cucina”. La spiccata tendenza al realismo non era una novità nella poesia e in generale nell’arte ceca, ma anzi ha costituito un’istanza sempre viva e sentita fin dal periodo della seconda guerra mondiale, quando il collettivo artistico Skupina 42 (Gruppo 42) aveva affermato il bisogno in letteratura di riavvicinarsi al reale dopo gli slanci immaginifici delle avanguardie. Va sottolineato che tale poetica era fortemente malvista dal regime, poiché essendo concentrata sul quotidiano perdeva di vista i grandi ideali additati dal realismo socialista. Hruška si riallaccia dunque a questo filone letterario, pur sperimentando e intraprendendo sentieri stilistici e tematici tutti propri. La raccolta Auta vjíždějí do lodí (“Le macchine entrano nelle navi ”, Host 2007) si discosta lievemente dalla “poetica della cucina ” elaborata fino a quel momento per approdare a spazi urbani o connessi alla dimensione del viaggio, sempre però mantenendo le ormai tipiche atmosfere d’inquietudine che costituiscono l’impronta inconfondibile dell’autore. Nel 2012 esce la raccolta Darmata, che gli vale l’assegnazione del Premio Statale per la Letteratura. Con Darmata la scrittura di Hruška raggiunge una maturità espressiva notevole: la raccolta si configura come un’indagine sulle possibilità di ognuno di travalicare la propria solitudine per entrare in un’autentica prossimità con l’altro e comprende anche testi più sperimentali che testimoniano una riflessione sulle potenzialità comunicative della lingua. Nel 2017 viene pubblicata Nevlastní (“Di nessuno ”, Argo), antologia che raccoglie i testi editi e inediti il cui protagonista è un peculiare personaggio di nome Adam. Nella raccolta Nikde není řečeno (“Da nessuna parte si dice ”, Host), pubblicata nel 2019, la poetica hruškiana, pur mantenendosi fedele a se stessa, evolve ulteriormente nello stile e nei temi, manifestando un pensiero più maturo sui valori individuali e collettivi. Come già accennato, l’autore affianca alla creazione poetica l’attività di storico della letteratura, nell’ambito della quale vanno ricordate due monografie dedicate rispettivamente all’opera di Karel Šiktanc (2010), poeta surrealista praghese, e a quella di Ivan Wernisch (2019), grande poeta sperimentale e leggendario antologista mistificatore. Oltre a ciò ha curato un’antologia di versi di Ivan M. Jirous, icona dell’underground ceco, e l’opera omnia di Jan Balabán, prosatore di grande talento scomparso prematuramente, nonché amico intimo del poeta. Scrive inoltre anche articoli per le maggiori riviste, intervenendo attivamente nei dibattiti culturali del paese. Nel 2018 si è dimesso dal suo incarico di presidente di giuria del Premio Statale per la Letteratura a causa del suo disaccordo con i recenti sviluppi politici nel paese. Nel 2020 è stato pubblicato il volume V závalu (“Nella frana”, Revolver Revue) che raccoglie articoli, prose brevi e frammenti. Cinciallegra

(Elisa Bin)

Petr-Hruska Premio Valigie Rosse V edizione

petr hruska

Poesie di Petr Hruška

La prima neve ha accentuato ogni cosa.
La libertà dei cespugli.
I metri quadri dei monolocali.
La tenuità dei bambini
delle famiglie separate.
Una cinciallegra è volata nel mio timore
che se ora morissi
la mia ultima parola sarebbe
sevo.

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Sorriso a tutti denti

Le loro speranze ansiose
sorrisi gonfiabili di salvataggio
esperienze avventate
e altre mani madide

In questo stato di cose è il bimbo
cena inarrestabile
prima
di qualche altro giorno

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Domenica

Il pomeriggio accalca alla finestra.
La calura
Tennessee Williams.

In cucina il ricordo del sugo al pomodoro
come
ultimo
immane
atto criminale.

. Continua a leggere

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