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Stanza n. Zero, K. invia il Signor F. sulla terra con una minuscola teca, di Giorgio Linguaglossa, Cosa significa avere un linguaggio? Dialogo tra Marie Laure Colasson e Jacopo Ricciardi, La metafisica della presenza

Gif Corridoio

Giorgio Agamben definisce «La frattura metafisica della presenza», il modo in cui l’Occidente si è rapportato a ciò che ha, di volta in volta, considerato presente. «La presenza» è sempre la manifestazione di qualcosa che rimane nascosto. Ciò che rimane nascosto, e che funge da condizione perciò che appare, è il «fondamento». Con «fondamento» si deve pensare il presupposto impensato che sta al fondo del diritto e della politica dell’Occidente, in questo senso si può parlare di metafisica che guiderebbe tanto il pensiero occidentale quanto il modo in cui la civiltà occidentale si è posta in relazione al mondo.

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Giorgio Linguaglossa

Stanza n. Zero
K. invia il Signor F. sulla terra con una minuscola teca

K. sfregò uno zolfanello sull’intonaco, accese il sigaro.
Il suo occhio di vetro sembrava osservarmi.

Poi appiccò il fuoco. Un bricco sul fornello iniziò a tossire.
Sortì fuori una figura di fumo che si contorceva.

«Ecco, questo è quanto. Il Signor F. – disse K. – è una persona ragionevole,
con lui si possono fare ottimi affari…
Sa, è stato per tanto tempo nell’aldilà… adesso, però
è stato prosciolto dall’imputazione.
E per questo riabilitato e restituito al pianeta Terra,
tra gli umani».
Fece una giravolta, uno sgambetto.
«La convoco, Cogito, in quanto addetto alla manutenzione
delle macchine dell’universo», disse.
Si infilò il monocolo sull’occhio di vetro.
E attese.

Mostrò una minuscola teca in cristallo.
«Ecco, questo è il vasetto di Pandora.
Contiene il Covid19, un affaruccio con la corona lipidica
che si scioglie, dicono, ad una temperatura di 57 gradi centigradi,
mille volte più piccolo di un globulo rosso…
un esserino mutante, e mutevole», disse F.
Azazello fece uno sberleffo, una piroetta.
«Per altre notizie iscrivetevi alla newsletter, qui»,
disse la mascherina.

«L’ordinanza di proscioglimento è la prova dell’errore giudiziario»,
aggiunse K. con sussiego,
riprendendo il discorso interrotto.
Il Signor F. prese a passeggiare in cerchio.
«Ciascuno è intimamente innocente.
E intimamente colpevole. La confessione è il miglior argomento
in pro del giudizio».
«Lei, Cogito, in quanto addetto alla nettezza urbana dell’universo,
è adibito allo spolverio delle macchine celibi», opinò K.

Una stanzetta con il pulsante rosso attiva una telecamera.
La cabina è disponibile 24 ore al giorno.
«È una gloryhole?, no, è l’interno di un cesso, caro Cogito,
in diretta streaming…»
«Non si è accesa la luce rossa. Ehi! – disse F. –
Non vedo nessuna luce rossa, ho premuto ma non è venuto nessuno…»
Non è venuto nessuno!».

«Solo Dio può vedere in due luoghi nello stesso momento, ma Dio se c’è,
non ci dice cosa vede», aggiunse K.
dall’alto del suo soggolo.

Nel frattempo, la Ladyboy Frenzy Bell in calzamaglia a rete
iniziò a litigare con Azazello.
«Sei piccolo e brutto!, e stupido!,
non sai neanche come si tratta una Milady!,
tornatene nel porcile,
da dove sei venuto, scimunito!».

Lady Gaga e Beyoncé presero a sgambettare sul tapis roulant
del Metropolitan Museum of Art di New York,
con annessi un costumino body trasparente, zeppe in cristallo 22 cm.
e perizoma
che riscossero il gradimento del mago Woland
e del Signor Azazello.

«È estremamente riprovevole cincischiare con il Covid19,
non crede?»,
K riprese il filo del discorso dove lo aveva lasciato.
Lo lasciò cadere a filo a piombo.
Si aggiustò la mascherina.

«Ogni parola che abitiamo è la patria di un’altra parola
dimenticata e/o rimossa.
Così noi abitiamo sempre, inconsapevolmente, una dimenticanza,
una rimozione, non crede mister Cogito?».

I mocassini di vernice continuarono a vivere limpidamente.
Il calamaio avvertì un leggero stupore.
K. tirò fuori dal taschino del gilet un orologio da tasca
d’oro.
Lo consultò, fiutò della polverina bianca.

Nel frattempo, la teiera si alzò dal tavolo
e versò nella tazza di F. un tè bollente.
Che il Signor F. bevve d’un sorso. Deglutì sonoramente.

Il pomo d’avorio fece su e giù.

Gif maniglia

Lo stato di conflittualità permanente e la percezione di vivere in una costante guerra civile sono i corollari del nostro odierno modo di vita, la traccia di una via permanentemente sbarrata alle istanze della coscienza che apre le porte delle Stanze costipate di armadi e cofani dove nascondiamo gli abiti dismessi della nostra incapacità a vivere.
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Cosa significa avere un linguaggio?

Una nuova politica e una nuova poiesis sono concetti connessi (preso atto della crisi della poiesis e della politica del passato), e sono possibili solo attraverso una nuova ontologia. Nello stesso ambito dobbiamo anche inserire le analisi della produzione artistica, della letteratura, dell’etica e del linguaggio. La questione resta sempre quella che Aristotele chiamava prote philosophia, «filosofia prima». Un’importanza centrale assume in questo senso l’analisi del linguaggio, giacché l’uomo è, come vuole la celebre definizione aristotelica, «l’animale che ha il linguaggio», però questa definizione non può essere presa e accettata acriticamente, ma dev’essere problematizzata nei suoi risvolti metafisici. Dalla risposta che la civiltà occidentale ogni volta darà alla domanda Cosa significa avere un linguaggio? non dipende solo lo status della filosofia, delle scienze, dell’arte e della letteratura, ma quello della definizione stessa di “umano”, e quindi della vita, dell’etica e della politica. Inscindibile da queste questioni è la problematica del tempo e della storia. Ed è la questione centrale per una nuova poiesis. Vivere e agire, e cioè l’etica e la politica, avvengono solo nel tempo e a partire dal tempo. Critica dell’ontologia significa innanzi tutto una critica dell’idea di tempo e di storia che da questa ontologia deriva e che a essa dà forma. La proposta di una nuova ontologia nella quale la rivista è impegnata fin dai suoi esordi significa allora la proposta di una nuova idea di tempo e di storia, di una nuova esperienza del vivere e dell’agire nel tempo della storia. (g.l.)

La domanda «Cosa significa avere un linguaggio?», richiede una risposta. Scrivere una poesia significa poter rispondere in qualche modo. Ma non saprei rispondere se non affermando che è il mio modo di vita e il nostro modo di vita che decide qual sia il mio linguaggio. Rectius, la «patria linguistica» dove abita il mio linguaggio. Una patria fragile ed esposta alle intemperie.
Posso solo dire che il mio linguaggio (non so se sia gran cosa) un giorno l’ho trovato bello e pronto. Come questo sia avvenuto è per me un mistero. Del Linguaggio poetico di Jacopo Ricciardi ho l’impressione (anche considerando le sue dichiarazioni) che esso appartenga alla nozione di «frammezzo» (Das Zwischen), sostare in una dimensione che non richiede l’adozione della dimensione spaziale e della dimensione temporale, in questo modo sospende il suo linguaggio in una zona limbale, chiaroscurale…

Jacopo Ricciardi

Provo a rispondere sia a Milaure Colasson qui sopra che a Giorgio Linguaglossa qui sotto. Sperimentare questo “frammezzo” alla scrittura, nel lavorio della scrittura, dà un piacere e uno sgomento positivo (almeno a me) per questa zona della mente che si va riempiendo di cose (ombre, frammenti, itinerari, lampi) in una apparizione precaria che però regge mano a mano che la scrittura continua e si ripete. Ora al dilatarsi dei particolari, al proiettarsi di questi pezzi di relitti, all’accatastarsi di queste ‘cose’, l’autore si chiederà se già questo diverso aspetto (l’orologio che lo governa ha lancette che saltano, che sfumano, che collidono) non vada a premere su quella realtà materiale, e mentre se lo chiede e valuta penserà e crederà che già quella fattura imprevedibile stia filtrando e inquinando l’assetto di quella realtà materiale, per poi concludere che è proprio la materialità di quella realtà a tramutarsi in quell’altra sostanza, e che l’aspetto delle cose è ormai del tutto diverso e coincidente con il respiro e la libertà della mente. Il poeta potrebbe avere la sensazione che il mondo intorno a lui sia definitivamente mutato, e le regole che lo governano debbano essere riscritte daccapo, e potrebbe non avere torto.

Giorgio Linguaglossa

Pensiamo un momento alla «patria linguistica» che noi siamo, che noi siamo diventati. Sono portato a pensare che il linguaggio poetico propriamente non esista, sia un non esistente, un non esistente in atto, cioè in presenza.
La costruzione di un nuovo linguaggio poetico non può mai sortire dai linguaggi precedenti o coevi per, diciamo così, filiazione diretta o indiretta; non c’è una linea di continuità o di discontinuità che ci può ricollegare ai linguaggi precedenti o coevi. Questa è l’idea del riformismo moderato applicato ai linguaggi che pensa di poter progredire in linea retta da un linguaggio poetico all’altro. Bisogna pensare a questa problematica mediante un altro apparato concettuale: è mediante la dialettica del negativo che possiamo afferrare questo concetto. Questa è una aporia che bisogna accettare. È una contraddizione incontraddittoria.

Quello che si può fare, e che noi stiamo tentando di fare, è costruire le cornici, le coordinate di un nuovo linguaggio poetico, e nient’altro. La poetry kitchen è appunto questo «contenitore» che però si scava la fossa nel momento in cui emerge, nel mentre cioè che scava il fossato che la divide dai linguaggi poetici del pregresso e del contemporaneo. Ecco perché il «contemporaneo» e il «nuovo» sono categorie che oggi sono diventate vuote, gassose, che non appena le afferri si sbriciolano tra le dita e volano via nell’aria. È per via del «frammezzo» (Das Zwischen) che la nuova poiesis può emergere, da una zona larvale e limbale che non sta né qui, nel mondo empirico, né là, nel mondo non empirico.

Ma c’è di più, ed è questo l’aspetto più contraddittorio e paradossale: un nuovo linguaggio poetico può sorgere soltanto quando il precedente linguaggio poetico è caduto nell’oblio. È quando cade il linguaggio poetico di Zanzotto e di Fortini che si profila all’orizzonte il nuovo linguaggio poetico. Una patria linguistica sorge e si afferma soltanto quando un’altra patria linguistica scompare.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

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GRANDI COME QUARK E IN FONDO A CHI CHIEDERE UNA MANO? Francesco Paolo Intini, Sulla Metalessi, Giuseppe Gallo, Commenti Alfonso Cataldi, Jacopo Ricciardi, Giorgio Linguaglossa

Bulgakov Azazello Gif

Lo spazio della poesia kitchen di Francesco Paolo Intini è la «traccia» di una reciproca esclusione del significante e del significato. (g.l.)

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Francesco Paolo Intini

GRANDI COME QUARK E IN FONDO A CHI CHIEDERE UNA MANO?

L’ascensore a metà piano
Il libro di Tranströmer frantumato.

Una tempesta di spigole lascia la mano ad Einstein.
Scoglio di Pitcairn nel lavandino.

Che succede al trend di elettroni?
Uno tzunami risponde dal frigo: -Quel mazzolin…

La colla ha spento i motori
Il mar Baltico solca la stiva.

Avvistammo renne e caprioli
L’afa sciolse le pagine del pack

Vennero delle onde.
In fondo ad ognuna un volto di Baccante.

-Funziona anche così!
Gridò l’Oceano tra assi paralleli.

Uscì la Trinidad e di seguito Magellano.
Nessuna freccia nella gola.

Dalle carene agli Urali saltellano brokers.
Elettroni liberi di chiudere i mercati.

Dosi solitarie vendevano aghi
Le vene scorrevano tranquille.

Gli ascensori ricominciarono a trasportare sedie
La Siberia appostò tigri in credenza

L’Himalaya mise a posto la dentiera.

Ugo Tognazzi
© Silvio Durante / LaPresse Archivio Storico Torino 28-02-1954 Ugo Tognazzi È di scena al teatro Alfieri la compagnia di rivista di Ugo Tognazzi ed Elena Giusti che sta riscuotendo un meritato successo grazie al mattatore Tognazzi e alla sua spalla Raimondo Vianello. Nella foto: UGO TOGNAZZI nel suo camerino NEG- 55364

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«Porre all’inizio una scrittura e una traccia, significa mettere l’accento su questa esperienza originale [cioè:che l’esperienza originale sia sempre già presa in una piega, che la presenza sia ineludibilmente sempre già presa in un significare], ma non certo superarla. […] La metafisica della scrittura e del significante non è che l’altra faccia della metafisica del significato e della voce, il venire in luce del suo fondamento negativo e non certo il suo superamento. Se è, infatti, possibile mettere a nudo l’eredità metafisica della semiologia moderna, ciò che resta per noi ancora impossibile è dire che cosa sarebbe una presenza che, finalmente liberata dalla differenza,fosse soltanto una pura e indivisa stazione nell’aperto. Quel che possiamo fare è riconoscere l’originaria situazione del linguaggio, questo “plesso di differenze eternamente negative”,  nella barriera resistente alla significazione alla quale la rimozione edipica ci ha precluso l’accesso. Il nucleo originario del significare non è né nel significante né nel significato, né nella scrittura né nella voce, ma nella piega della presenza su cui essi si fondano: il logos, che caratterizza l’uomo in quanto zoon logon echon, è questa piega che raccoglie e divide ogni cosa nella commessura della presenza. E l’umano è precisamente questa frattura della presenza, che apre un mondo e su cui si tiene il linguaggio. L’algoritmo S/s deve perciò ridursi alla sola barriera: /; ma, in questa barriera, non dobbiamo vedere solo la traccia di una differenza, ma il gioco topologico delle commessure e delle articolazioni, il cui modello abbiamo cercato di delineare nell’ainos della Sfinge, nella malinconica profondità dell’emblema, nella Verleugnung del feticista.»

(Giorgio Agamben Stanze, pp. 187-188)

Alfonso Cataldi

“Giorgio Linguaglossa ha scritto nel 2016 dei versi, che hanno per la prima volta in modo inequivocabile in Italia forato il velo di separazione tra spazio sacro e profano della poesia. Hanno cioè mostrato che non c’è più fuori e dentro, e che il poeta deve prendersi il carico di ridare alla parola la sua sonorità espressiva reale (e non sopra o sotto il reale), disorientata da decenni di avanguardie, post avanguardie, retro avanguardie:

Evgenja Arbugaeva. La sua casa in Siberia.
La porta dell’izba è aperta sulla neve.
La Torre costruita con i prosperi e l’orologio da tasca.
Traffic of Sakurabana.
Steven Grieco-Rathgeb è là.”

Cosa succede qui? Il poeta non parla degli amici, non li cita dentro i suoi versi, ma permette che essi si trovino dentro i versi. Non parla di loro, ma li lascia invece emergere. Io ad esempio ricordavo che la poesia parlasse di fiori di ciliegio trascinati dal vento, sulla strada: rileggendola capisco che quel dato era reale, esistente nella fenditura tra “Traffic of Sakurabana” e “Steven Grieco è là”.
Va sottolineato che questo processo non solo non è semplice da realizzare, ma che “va fatto accadere”, perché significa ascoltare il reale, farlo emergere, togliersi dalla soglia per permettere alla poesia di entrare nel reale – e al reale di entrare nella poesia.” (appunto di  Chiara Catapano, 2018)

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Inediti di Mario M. Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, La poesia kitchen pone con urgenza il problema di un «nuovo rapporto con le «cose», e per farlo assegna altri nomi alle cose, Commenti di Jacopo Ricciardi, Giorgio Linguaglossa, I resti diroccati di quello che un tempo fu il glorioso Totem del Padre, l’Edipo oggi caduto in disuso

Gif Bergman Persona

[La società post-Edipica delle società post-democratiche de-politicizzate di oggi si esprime attraverso i simulacri. Il simulacro è il falso che si presenta sulla scena come un falso, paradossalmente autentico, cioè senza misteri, senza doppiezza e senza reticenze, in quanto doppio, triplo, quadruplo etc. di un originale andato perduto o inesistente… Il desiderio verso la «Cosa» è il desiderio della nudità, desiderio della Madre, ed è marcato dalla negatività: può sussistere solo come privazione, come ombra; è oscuro, opaco, irriducibile, inarrivabile, irraggiungibile, impalpabile, impossibile, ed è definito solo dal suo opposto, dalla non nudità]

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Un inedito di Mario M. Gabriele

da Horcrux

L’Ostrabismo Cara
era quanto di più amasse Cesare Viviani,
tra plurisensi verbali del 63
in una stagione di fuoriusciti dai parcheggi ausiliari
sebbene facesse da guida una rondinella dal cielo
che non trovava un nido nel percorso
se non un pince-sans-rire di balbettio psicogeno.

Un giorno ce ne andremo
girando la manopola di un’altra radio.

Ti ritrovi, ai confini della realtà,
a immaginare l’androide
come il nuovo ceppo organico
con Cindi Mayweather.

Natale se n’è andato spegnendo le luminarie
e gli abeti senza primavere.

Altri sub-plots li racconteremo
da Gennaio a Carnevale.

Dog annusa le scarpine da jogging
con profumo di foglie himalayane.

Oggi resteremo con gli avanzi nella dispensa,
senza cablogrammi e storytelling.

Krus ha concluso l’epistolario
con il titolo: Off Limits.

Due, tre, quattro mesi, forse anche un anno
per cambiare la sinapsi.

Se vai al super game controlla il fornello,
gli OROGEL nel frigo, se entra nelle stanze
il profumo del barbecue del Signor Elliott.

Sing Tao Thing ci ha mandato 10 haiku,
brevi come le nostre ore.

Seguiamo Molly con il suo vestito stagionale.
Non è molto, ma aiuta a superare i giorni della Memoria.

Penso che questa poesia di Mario Gabriele possa essere annoverata tra le risposte più esaustive al questito da me proposto nel commento che precede [Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica?].
Gabriele parte da L’ostrabismo cara, libro di esordio di Cesare Viviani pubblicato da Feltrinelli nel 1973, e giunge ai giorni nostri, noi che viviamo nella democrazia più strampalata d’Europa, la più de-politicizzata, la più deterritorializzata dai populismi in voga.
Cosa ne posso dire? Mi trovo in difficoltà perché non c’è un commento che si possa fare a questo tipo di poesia: poesia buffet?, poesia fetish?, poetry kitchen?, kitchen e basta?, poesia da soggiorno?, poesia ad orologeria?, poesia da post-strabismo?, poesia daltonica?… non saprei come definirla, poesia pop?, poesia pop-corn?, poesia della linea giullaresca?, o post-giullare?, poesia ridanciana?, poesia della ipoverità di massa? poesia della Società Signorile di massa?, poesia carnevalesca? Non saprei proprio, è questo il punto. Forse, azzardo, trattasi di poesia-flipper; ma no, forse mi sbaglio, è la poesia di un nuovo Palazzeschi, quello de L’incendiario (1910), la poesia più rivoluzionaria del novecento che è passata sotto sordina e sottaceto ed è stata rubricata come poesia ironico-giocosa.
Forse oggi l’unico modo di scrivere poesia è questo di Gabriele di mischiare i registri dei frantumi e dei frammenti in un pluriregistro stilistico e lessicale irto di frantumi scagliosi e irti.
E lasciamolo divertire!

È che sono le cose stesse che urgono e spingono altre cose in una certa direzione. Basta ascoltare le cose. Come non avvertire il processo di feticizzazione delle parole che si è spinto tanto oltre da sovrapporre alla realtà stessa della merce in quanto tale una copia di quella stessa merce, un sosia di quelle stesse persone: un logo, un label, un marchio che richiami la merce, un nomen che richiami anamnesticamente la persona. Facendo della poiesis il luogo stesso dell’aleatorio e del non-nominabile. Il mondo è diventato non più nominabile. Baudelaire assegna all’arte il compito di appropriarsi dell’irrealtà e, come il dandy, insegna la possibilità di un nuovo rapporto con le cose che vada oltre il valore d’uso e il valore di scambio. Portando fino alle sue estreme conseguenze il principio della perdita e dello spossessamento di sé, il dandy e la poesia moderna oppongono all’accumulazione capitalistica del valore di scambio e al godimento del valore d’uso del marxismo «la possibilità di un nuovo rapporto con le cose: l’appropriazione dell’irrealtà».1
La poesia kitchen pone con urgenza il problema di un «nuovo rapporto con le cose», e per farlo assegna altri nomi alle cose. Così, semplicemente, la poesia torna a nominare il mondo.

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Marie Laure Colasson, Tre poesie da Les choses de la vie, La poesia dell’«io penso dunque sono», Poetry kitchen, Philosohy kitchen, Dialogo a più voci Sull’erranza della metafisica, sul sacro, sul sublime, sul feticcio, sulle discariche, sul feticcio

Marie Laure Colasson

Tre poesie da Les choses de la vie

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[Marie Laure Colasson è francese e vive a Roma, è pittrice ed ha esposto in varie gallerie d’Europa. Le poesie presentate sono inedite e fanno parte della raccolta di prossima pubblicazione: Les choses de la vie]

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38.

La peur prisonnière dans une bouteille de Bourbon
s’échappe s’introduit dans la compote de pommes

La compote indifférente déborde dans l’atmosphère

Eredia pupilles dilatées salive en bouche
avale l’atmosphère toute entière

Quatre soucoupes la regardent sans ciller
dansent un air de valse de presse-papier

La blanche geisha au mental absent
refuse de suivre la danse rocambolesque

Pas de soupape de sécurité
la peur prend peur de sa peur
délire cherchant ailleurs son passeport

pour d’autres frontiers

*

La paura prigioniera in una bottiglia di Bourbon
scappa s’introduce nella composta di mele

La composta indifferente deborda nell’atmosfera

Eredia pupille dilatate saliva in bocca
inghiotte l’atmosfera per intero

Quattro sottocoppe la guardano senza moto ciliare
danzano un’aria di valzer di fermacarte

La bianca geisha dalla mente assente
rifiuta di seguire la danza rocambolesca

Niente valvola di sicurezza
la paura prende paura della sua paura
delira cercando altrove il suo passaporto

per altre frontiere

39.

Le silence se referme comme un verrou grinçant
Eredia entre dans l’ombre de la blanche geisha
leurs ombres prennent un train pour
un “Voyage au bout de la nuit”

Bruit d’une respiration sifflante
un serpent au sourire à l’envers fume
un énorme cigare électronique

Les ombres tirent le signal d’allarme
hurlent des slogans pour arrêter bruit et tabagie

Un jet de lumière dorée dans une flaque d’urine
à l’hotel “Los Escargoles” de Madrid
sur fond noir d’une toile de Caravaggio

Sombre secret bercé d’illusions suicidaires
un caillou se transforme en citrouille
rue des Hauts Platanes

Les ombres voyagent dans les rayonnages du labyrinthe
abandonnent leurs vêtements sur le portemanteau
se réfugient dans la caravane abandonnée
de la proprieté du fakir Boris Vian

La grille se verrouille au plus profond du silence grinçant

*

Il silenzio si richiude come un chiavistello cigolante
Eredia entra nell’ombra della bianca geisha
le loro ombre salgono su un treno per
un “Viaggio al termine della notte”

Brusio di una respirazione sibilante
un serpente dal sorriso a rovescio fuma
un enorme sigaro elettronico

Le ombre tirano il segnale d’allarme
urlano degli slogans per arrestare rumore e tabagia

Un jet di luce dorata in una pozza d’urina
all’hotel “Los Escargoles” di Madrid
sul fondo nero di una tela del Caravaggio

Oscuro segreto cullato da illusioni suicidarie
un ciottolo si trasforma in zucca
rue des Hauts Platanes

Le ombre viaggiano nelle scaffalature del labirinto
abbandonano i loro vestiti sull’attaccapanni
si rifugiano nel caravan abbandonato
di proprietà del fachiro Boris Vian

L’inferriata s’inchiavarda nel profondo del silenzio stridente

40.

Eredia s’installe au sommet de la pyramide du Louvre
à Paris
se transforme en sphynx et interroge
d’une façon pernicieuse ce que’elle entrevoit

Une pomme d’orange répond qu’elle a perdu ses chaussons
et a froid aux pieds
Une affiche ne supporte plus d’être collée
sur le dos du vent
Une boite rouge veut devenir une savoureuse
grappa di prosecco di Treviso
Une casserole rêve d’épouser le roi de Perse
en grande pompe
Un escargot luisant ne cesse de tomber à force
de marcher trop vite sur des talons de 25 cm
Un ours désire se faire une mise en plis
ou des tresses à l’africaine
Un baiser épuisé de passer de bouche en bouche
souhaite s’enfermer dans un coffre-fort
dont nul ne connaîtrait le code secret

La blanche geisha sussurre à l’oreille du sphynx
qu’aucun n’a répondu aux demandes
et qu’ils n’ont su que se lamenter péniblement

Eredia retrouve son insolite parure dans son sac crocodile
Toutes deux heureuses d’avoir gagné leur bataille
contre un monde qui ne fume que des gauloises sans filtre
courent sous la pluie s’en abreuvent traversent
la mer Méditerranée pour se réfugier en Egypte

*

Eredia si installa in cima alla piramide del Louvre
a Parigi
si trasforma in sfinge e interroga
in un modo vizioso ciò che intravede

Un pomo d’arancia risponde che ha perduto le sue pantofole
ed ha freddo ai piedi
Un manifesto non sopporta più di essere incollato
sulla schiena del vento
Una scatola rossa vuole diventare una saporita
grappa di prosecco di Treviso
Una casseruola sogna di sposare il re di Persia
in pompa magna
Una lumaca lucente non smette di cadere a forza
di marciare troppo veloce su dei tacchi di 25 cm
Un orso desidera farsi una messa in piega
o delle trecce all’africana
Un bacio esausto di passare di bocca in bocca
si augura di rinchiudersi in una cassaforte
di cui nessuno conosce il codice segreto

La bianca geisha sussurra all’orecchio della sfinge
che nessuno ha risposto alle domande
e che non hanno saputo far altro che lamentarsi penosamente

Eredia ritrova la sua insolita parure nella sua borsa coccodrillo
entrambe felici di aver vinto la loro battaglia
contro un mondo che fuma soltanto gauloises senza filtro
corrono sotto la pioggia se ne abbeverano attraversano
il mar Mediterraneo per rifugiarsi in Egitto
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Annotazioni sulla poesia e Poesie inedite di Jacopo Ricciardi, Verso una nuova fenomenologia del poetico, Tavola di Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

[foto di Vincent Branciforti]foto, porta vincent-branciforti
Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste Poesia, L’immaginazione, Soglie, Resine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art online, Art a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo Ricciardi, Nella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015. 

Annotazioni sulla poesia

di Jacopo Ricciardi

La poesia deve poter creare un testo poetico che sia fatto di una esperienza che si realizzi nello stesso momento nello scrittore e nel lettore, unendo due tempi distinti del tempo. Si deve creare una poesia che esca dalle coordinate del tempo. Mi pare chiaro che si debba togliere l’ago temporale dalla superficie della mente. Quando è che la mente si esprime senza tempo? Se essa guarda il mondo si adatta ad esso, vi si plasma sopra, e così anche la creazione poetica. Quindi la mente deve guardare se stessa, e il poeta deve scrivere nel momento in cui essa guarda se stessa: appare chiaro che in questo dato momento chi scrive è la mente che si serve come tramite del poeta. Il poeta è un involucro e la mente non è prigioniera in una forma esterna del mondo (o di una Visione).

Un testo con delle parole originate da una mente che guarda se stessa: levare il tempo dalla narrazione, levare il tempo dal racconto, levare lo scopo o la direzione del tempo, levare il tempo dalla rappresentazione, levare il tempo dalla matericità delle parole, levare il mono significato, la specificità unidirezionale, levare il tempo dalla forma materiale univoca verso l’esterno del mondo della parola, levare il tempo dal tempo nel testo poetico (che è poi lo stesso che toglierlo dalla realtà quotidiana delle cose del mondo). Se è possibile che l’assenza di tempo mostri una struttura a livello di un testo e che la stessa assenza di tempo possa occupare il mondo reale quotidiano, allora il fine di un tale testo non si ferma al foglio o al libro (al solo momento dell’evento della lettura) ma raggiunge il reale quotidiano conferendogli un aspetto più vero (essendo privato del tempo), mettendo un essere umano direttamente in contatto con la propria vita continua nel mondo.

L’aspetto del mondo cambia perché è senza tempo, e i testi poetici privi di tempo non sono che proiezioni reali e attive dell’aspetto di quel mondo cambiato già dal momento della lettura (una lettura non più dal corpo seduto, ma dalla mente corporea già in azione nel mondo). Questo tipo di testi non possono essere chiusi tra le pagine di un libro, poiché il loro luogo è altrove, nella mente appunto, contemporaneamente quella dello scrittore e del lettore. Il libro che porta in sé questi testi è sempre aperto, oltre la sua fisicità: è un libro scomparso, perché senza tempo. 

Il pensiero può oscillare verso la realtà del mondo o verso la nudità della mente. Dopo tanto multiforme pensiero si può tentare di negare il pensiero per avvicinarsi alla nudità della mente, ma non per entrare in quella nudità e cristallizzarsi lì, ma invece per restare nel pensiero svuotato, per farlo ripartire o rinascere. Se è vero che il pensiero è stato nei millenni valorizzato da ogni forma alta di arte e questo si è sviluppato in territori così vasti che nessuno può sperare di raggiungerli tutti con una sola mente in una vita, è anche vero che l’esperienza dell’essere umano si è basata soltanto in questo univoco riempimento (la meditazione verso l’illuminazione è il rovescio della stessa medaglia, cristallizzandosi nella nudità della mente), e che forse può aspirare a un procedimento diverso che faccia nascere il pensiero dal vuoto della mente anziché dal pieno di migliaia di pensieri.

Ora ci si può giustamente chiedere se quanto detto sia possibile, io stesso me lo chiedo. Far oscillare il pensiero fino alla porta della mente vuota e lasciare che esso si svuoti e da lì ricominci il suo corso. Cosa è mai un pensiero vuoto che continua a pensare? È un pensiero senza tempo nato dal pieno ‘in negativo’ di un’arte priva di tempo, che punta, oscillando, verso la realtà quotidiana del mondo, e aprendo lì una porta, per entrare in essa per muoversi senza tempo tra le cose, non riordinando il caos, ma vedendo il caos e attraverso di esso una continuità. Negare il pensiero attraverso il vuoto della mente permette di aprire un passaggio continuo tra mente, pensiero e realtà del mondo, non tenendoli più come camere stagne e passando dall’una all’altra con un salto. 

Il desiderio della poesia è di coincidere con la mente. Nell’arco della Storia la poesia rimane intrappolata nell’ego. In poesia la mente cerca da sempre la mente che la sta generando. E come si può chiamare questo ulteriore stadio della poesia che abita la mente?  Il Sé. Il Sé corrisponde a una mente privata di ego. L’espressione del Sé fa agire (parlare, comportarsi) la mente nuda, libera nella sua nudità sul mondo che trasforma secondo la sua forma liberata nel corpo.
Negato il pensiero un altro pensiero nasce dal vuoto della mente. Su cosa si appoggia questo secondo pensiero?
Togliere il tempo da tutta l’arte del passato (arti plastiche, letteratura, musica). Prendere gli scatoloni vuoti delle forme o delle definizioni (delle tipologie!) dell’arte del passato: epica con le sue caratteristiche, versificazioni latine, trovatori con testo e musica intrecciati, forme miste di poesie e pensiero in Boezio, scultura e pittura più luce in Bernini e Baciccio, prendere poesia e prosa separate e coesistenti, e così via. Si può anche scrivere in uno stile riconosciuto e riconoscibile ma togliendogli il tempo. Le cose della realtà materiale possono essere trattate senza tempo: luoghi, direzioni, l’abitare, il convivere, il respirare, il progettare, l’architettura, le relazioni, il caso, il dipendere, la vita e la morte, le leggi, i pianeti, l’universo. Tutte queste caratteristiche possono svuotarsi di tempo e apparire, singolarmente o secondo le diramazioni che le legano, e queste diramazioni possono essere portate alla luce con intuizione e scritte.
Forse si avranno apparizioni di schemi di intuizioni contro altri schemi di intuizioni (intrecciati, scontranti, mutanti).

Il verso è un frammento a se stante e diversamente inteso nel discorso dei versi. Il verso si isola e anche vive in gruppo tra gli altri versi. I due significati si allontanano l’uno dall’altro ma anche tendono l’uno all’altro rafforzandosi. Essi sono un destino frammentato e potente. Essi segnalano un luogo ulteriore, oscuro e bianco, della mente, uno spazio dove l’idea e la sua forma sono possibili e non ancora esistenti. Un luogo che tramanda se stesso come l’unica irrevocabile verità nascosta. È un’immagine del mondo allo stato “originale”. Le scene descritte si palesano consumate da quel luogo. Dalle scene descritte nelle poesie, trapela, in ogni loro parte o spiraglio, quel luogo. Queste poesie vogliono far fare l’esperienza di quel luogo “originale” o primario della mente sul mondo. Le scene descritte sono forma di quel luogo nascosto.
I versi sono stabili e autonomi e utilizzano più possibilità di sensi, dai significati, alle sequenze sintattiche e ai sintagmi, alla spezzatura della parola, all’errore. Ognuna di queste vie è indipendente e apre una pluralità di percorsi che descrive bene la natura tanto tangibile quanto incolmabile di quel “luogo”. I percorsi stessi e lo spazio tra i percorsi sono di natura simile. L’azione delle scene porta nella tangibilità incolmabile di quel “luogo”. Le immagini sono frammenti di loro stesse. Nei versi le parole spesso interrogano la propria natura in quanto manufatti artigianali, in quanto strumenti artigiani che possono (e devono) essere frammentati (in avanti/indietro [due parole contro una parola]).
I versi devono avere una solidità data dall’insieme delle parti affastellate e legate insieme. “Affastellate” non nel senso di riunire con disordine ma di riunire tutto ciò che è necessario e specifico a un verso affiancato a un altro verso composto, riunito e stratificato a suo modo, secondo sua necessità.

Quattro Poesie Jacopo Ricciardi, 2021*

1.

Dal crepitare di un falò esce un passo di gatto.
Il gatto arde tranquillo.
È vestito da molte fiammelle –
dalle sue zampette morbide
si sollevano smosse quattro fiamme
(Lì dentro arretrato
il passo ha più passi.
Nel passo un lentissimo passo –
in avanti la corsa non può fermarsi.
Indietro la corsa non può fermarsi.
È il ritmo di una forza che non può arrestarsi.
Oltrepassa una membrana che non può muoversi
e non incontra mai nessuno.
La membrana è sempre attraversata.
È la superficie immobile di un respiro
che si increspa e permane.).

2.

I piccoli falò perdono robustezza
e i gatti dispersi sono miriadi
di infinitesimali punti di luce –
si raggruppano e si disfano
nel mal di testa
che li sorregge
mettendoli a fuoco
nei discorsi bloccati
e giunti ovunque.

‘Saranno queste bolle
a intrappolare i gatti infuocati.
Il calore a distillare questa fuga.
E questo odore di quei segugi nel vuoto.’ pensa.
‘Il corpo qui appoggiato marcisce come quella foglia
che galleggia sull’acqua che bruma.’ pensa.
‘La pietra della sera
su cui si struscia il fuoco del gatto
si squadra qui intorno come un’abitazione dimenticata.’
pensa.
Il cane defeca il suo buio nell’angolo.
Il corpo si scioglie nel falò.
Resta la membrana senza stelle che inghiotte ciò che non si può fermare.
Il soffio della supernova
sui villi della lingua del cane
inghiottiti uno a uno
o tutti insieme in un sol colpo.
Ecco il sapore dei ceppi.

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[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 40×40 cm acrilico, 2020]

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Il trans Aurelio Bang augura a tutti: «Merry Christmas!», Stanza n 93, poesie di Mauro Pierno, Giuseppe Gallo, Giorgio Linguaglossa, La rappresentazione del Reale è qualcosa di caosferico e caosmatico, La poetry kitchen si presenta come una poesia buffet

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Il trans Aurelio Bang augura a tutti: «Merry Christmas!»

.

Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 93

La crossdresser Gipsy Fox, nuda, con la gabbia per il pene,
oscilla sull’altalena, manda dei kiss kiss e dei cuoricini
al gentile pubblico di Facebook.

Il Commissario con la mascherina interroga Enceladon.
Il pappagallo giallo-verde sventola la bandiera italiana alla finestra.
Ripete ossessivamente:
«Preferiti, Commenti, Scarica, Condividi, Chi siamo!»

Il trans Aurelio Bang augura a tutti: «Merry Christmas!».
La femboy Barbie si dichiara credente, fa sesso con il macho Zozzilla
davanti alla webcam.

Lady Malipierno porta al guinzaglio la tgirl Andrea
con manette dorate fetish.
Chiede spesso al cagnolino di abbaiare.
Si è fatto anche assumere come buttafuori o buttadentro,
lì all’ “OfficinaBar”,
quel locale equivoco, qui alla Piramide,
frequentato da transgender, lesbiche ed etero…
In seguito ne persi le tracce…

So, per sentito dire, che divenne l’amante di Lady Malipierno,
che lo introdusse nelle segrete stanze della sua alcova
e delle sue adiacenze negli ambienti del sottobosco politico…
che riceveva con un senatino di crossdresser…

Fanno ingresso in scena il Commissario e il filosofo Cogito.
Si accomodano in poltrona e guardano un film porno.
«I comunisti sono scomparsi», dice il Commissario.
«Il salotto color fucsia invece era tenuto da Madame Hanska,
ma era riservato agli ufficiali della Gestapo», disse il filosofo.
«Questo però è il racconto di un’altra epoca il cui ricordo
sbiadisce lentamente…»

La subgirl Korra Del Rio prende il caffè before bondage banging.
Le gemelle Kessler agitano le gambe sul palcoscenico.
al ritmo della musichetta da Carosello “Da-da-un-pa”

«Abbiamo interrotto il telefono senza fili della pandemia»,
dice l’assessore alla sanità della Lombardia.
Così il Covid19 se ne va in giro da 39 giorni
a braccetto con Gina Lollobrigida.
«Outbreak in Lombardy, Italy», titolano i giornali esteri.

La tigre dello zoo di New York ha il Coronavirus.
Il pappagallo dichiara all’erario che ha fatto l’autocertificazione.

Lady Fremdy boy passeggia in via Sistina con collarino nero in pizzo,
stringatura in lacci e borchie di metallo ai seni,
l’anello fallico vibrante gold con un set per bondage
e un kit sadomaso new style.

Il Signor Spectator dice: «Nella foto la pipa è sempre una pipa»,
si fa un selfie con la crossdresser Andrea Lou Salomè.
Barry Friedman, un mio vecchio amico vive a New York, un bellimbusto…
che esercita il mestiere di dogsitter e copula con madame Altighieri.
All’epoca faceva il giocoliere agli angoli della 33a Street…
Un illusionista di successo.
Rammento che poi si dedicò al mestiere di squillositter di madame annoiate,
ben più remunerativo.

Il vento del meriggio accompagna i passi pensierosi del filosofo.
Cogito torna a casa nella Marketstrasse n. 7.
Accende la radio.
Fischietta un ritornello da avanspettacolo degli anni sessanta:
«La notte è piccola per noi, troppo piccolina!…»

Giuseppe Gallo

[Ecco altra spazzatura…]

“Dicevi, amore,
che c’è troppo rumore?”
-Mio caro George, è colpa delle gomme
che cancellano i meno e i più alle somme.
Noi siamo solo e sempre spettatori!

Di specchi ustori o di retrovisori?

*

Sempre più pensierosa la Nanin
beccava “il brutto sogno” nel panin.
Sì rivide “rugiada di fanciulla”,
“bava di morbo” e “principessa” in culla.
“Merci! Merci!” le mormorò Ho Chi Minh.

Giorgio Linguaglossa

Scrive Ilya Prigogine: «Non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni». Come aveva già stabilito Adorno, la critica della cultura è spazzatura non meno della cultura di cui si tratta. Non c’è soluzione, non c’è una via di fuga dalla spazzatura e dall’immondezzaio che non sia spazzatura e immondezzaio. La critica che si fa oggi alle opere d’arte è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio.

La nuova ontologia estetica segue il medesimo principio coniato dal grande chimico russo. Parafrasando lo scienziato potremmo dire che «la forma-poesia è un sistema instabile, infatti, non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni».

È fondamentale indagare la dimensione caosmotica e caosferica in ossequio a quella filosofia pratica, a quella prassi tipica della poiesis kitchen a cui si è accennato con la citazione di Prigogine: fabbricare una zona di indeterminazione, un sistema altamente instabile da connettersi con un fuori, con un immaginario verso cui tendere per camminare fuori dalla nostra zona di comfort normografico e normologico, una zona di indeterminazione e di indifferenziazione entro la quale costruire un crocevia fortuito d’incontri, un assemblaggio, un patchwork, una story telling, un puzzle dinamico e instabile, instabile perché se c’è la stabilità c’è la normologia.
Mi sembra che la poesia kitchen di Gino Rago sia sufficientemente instabile, adattabile e infiammabile.

La rappresentazione del Reale è qualcosa di caosferico e caosmatico.

“Poiché l’inconscio non è né immaginario né simbolico, è il reale stesso, il reale impossibile” che è qui in questione.1

È Freud, attraverso le associazioni libere, il campo delle libere sintesi, le connessioni senza fine, le disgiunzioni inclusive, le congiunzioni senza specificità, gli oggetti parziali e i flussi, a scoprire l’inconscio produttivo. Scopre l’inconscio produttivo: da una parte il confronto tra produzione desiderante e produzione sociale, dall’altra, la repressione esercitata dalla macchina sociale sulla macchina desiderante, e la rimozione di tale repressione. Ma tutto questo andrà perduto, viene compromesso dall’instaurazione dell’Edipo sovrano, tutta la produzione desiderante viene schiacciata nella rappresentazione, le associazioni libere invece di immettere connessioni polivoche, vengono biunivocizzate, linearizzate, sospese ad un significante dispotico. Le macchine desideranti vengono indebolite, addomesticate, edipizzate. La psicoanalisi spiega tutta la produzione del desiderio su una determinazione familiare e confina il desiderio entro le mura domestiche, tagliandolo fuori dal suo rapporto con ilcampo sociale, che invece è quello realmente investito dalla libido.

“La psicoanalisi ha la sua metafisica, cioè Edipo”.2

I punti cardine su cui tale metafisica si articola sono il desiderio come acquisizione, la teoria degli oggetti parziali, la trascendenza del fallo. Come noto Edipo rappresenterebbe, per Deleuze e Guattari, la svolta idealistica della psicoanalisi ai quali si oppongono e cercano di decostruire. Il desiderio come mancanza lega la psicoanalisi alle teorie classiche del desiderio, il nesso più evidente è con il pensiero platonico, se il desiderio è mancanza dell’oggetto reale, si lascia all’interiorità la facoltà di produrre un oggetto irreale, “il desiderio produce intrinsecamente un immaginario che fiancheggia la realtà”1.

Ma Deleuze e Guattari negano tale dualismo tra produzione concreta sociale e produzione irreale fantasmatica:

“Il reale non è impossibile anzi, nel reale tutto è possibile, tutto diventa possibile”.3

Finora c’era un filtro, un collo di bottiglia che decideva cosa potesse entrare in una poesia e cosa no. Adesso, finalmente, questo filtro, questo luogo censorio, è caduto, la poetry kitchen si presenta come una poesia buffet, dove ci puoi mettere di tutto e ci trovi di tutto, perché il luogo poetico è diventato un logo, un marchettificio, un luoghificio di preamboli e di capitomboli dove tutto è possibile. Il Reale è questo. Prendere o lasciare. Così è se vi piace.

Una poesia che non rimandi al pensiero, al cospetto e al sospetto del nulla, non mi interessa, non cattura la mia sensibilità né la mia intelligenza. Ma, come si fa a catturare il nulla? Semplice, rinunciando a volerlo catturare, facendo un passo indietro rispetto al linguaggio, facendo un passo indietro rispetto all’io plenipotenziario. Questo Volere Potere di cui è piena la pseudo poesia e la pseudo arte dei giorni nostri, questo voler mettere delle «cose» dentro la poesia lo trovo puerile oltre che supponente, la supponenza degli imbonitori e degli sciocchi; questo voler fare delle «istallazioni» del nulla lo trovo un controsenso, il nulla non si lascia mettere in una istallazione, non lo si può inscatolare, mettere sotto vuoto spinto. Il nulla non si può conservare in frigorifero, non lo si può mettere in lavatrice o nella centrifuga, non lo si può nominare, non ha nome, non ha un luogo, non ha un logo, non ha un mittente né un destinatario, non è un messaggio che si deve recapitare. Il nulla non è Dio, non c’entra niente con Dio. Il Nihil absolutum non è ed è al contempo. È ciò che assicura la sopravvivenza dell’essere fin tanto che l’essere ci sarà. Il nulla non abita lo spazio-tempo, piuttosto è lo spazio-tempo che abita il mondo grazie alla generosità del nulla.4
Una poesia che non dialoghi con il nulla è para-poesia o pseudo-poesia, come ce ne sono a miliardi di esemplari.
Platone nella Repubblica indica le ombre del mito della caverna: il singolo uomo vede delle cose senza poter scorgere il fondamento del suo vedere, la luce stessa che gli consente la visione, e così crede che le ombre siano cose in sé e non dotate di un significato in ordine a questo orizzonte, a questo punto di vista della visione. Nella situazione quotidiana l’uomo non è consapevole di essere metafisico, ma questo non intacca affatto la sua esistenza, cioè la determinazione del suo essere oltre di sé, e così il sentire, l’esperire e il vivere all’interno di un orizzonte di senso. Accade però, ed è importante il fatto che semplicemente accada, che qualcuno si ritrovi nell’insignificanza delle cose, in quell’angoscia che per Heidegger fa venire meno tutti i significati che gli enti ricevono quotidianamente in un orizzonte orientato, ossia dotato di senso. Non vi è più alcun senso e così il teatrino degli enti in quanto cose, delle ombre in quanto cose in sé, perde ogni significato.

1 Cfr. G.Deleuze, F.Guattari, L’Anti-Edipo.Capitalismo e Schizofrenia, p.55 e segg.
2 Ivi, p. 56
3 Ivi, p. 57
4 Cfr. M. Heidegger, Was ist Metaphysik (1929), in Wegmarken (1976), in Gesamtausgabe, Band 9, ed. F.W. von Herrmann, Vittorio Klostermann, Frankfurt a.M. 1976, pp. 121-122; tr. it. di F. Volpi, Che cos’è metafisica?, in Segnavia, Adelphi, Milano 2008, pp. 76-77. «La domanda sul niente mette in questione noi stessi che poniamo la domanda. Si tratta di una domanda metafisica. L’esserci umano può rapportarsi nei confronti dell’ente solo se si tiene immerso nel niente. L’andare oltre l’ente accade nell’essenza dell’esserci. Ma questo andare oltre è la metafisica stessa. Ciò implica: la metafisica appartiene alla “natura dell’uomo”. Essa non è un settore della filosofia universitaria, né un campo di escogitazioni arbitrarie. La metafisica è l’accadere fondamentale nell’esserci. Essa è l’esserci stesso. E poiché la verità della metafisica dimora in questo fondamento privo di fondo, essa è costantemente insidiata da vicino dalla possibilità dell’errore più radicale. Perciò nessun rigore d’una scienza raggiunge la serietà della metafisica. La filosofia non può mai essere misurata col parametro dell’idea della scienza».

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la Gina, in pompa magna. Le tette enormi

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Mauro Pierno

Capisci il verso del presepe dall’abbondanza.

La paprika, la curcuma, i frigoriferi.
La posizione degli scaffali in alto,
quelli in basso,
il granturco, la grancassa, la cassiera enorme, la Gina,
in pompa magna. Le tette enormi.

E scarta incarta prepara infiocca, pesta tasti,
immobilizza le Nanin.
Un gioco enorme. La quaglia in alto, l’oca al rimbalzo, le signorine Richmond.
E poi i dadi sempre più fitti.

Quale è il regolamento, la testardaggine,
la somiglianza? Il diagramma covid?

Una risata,
una risata fragorosa di Marie Laure.

La fiamma bassa.

.

[The song “Quando, quando, quando” is actually an Italian pop song from 1962, in the bossa nova style, with music by Tony Renis and lyrics by Alberto Testa]

Vincenzo Petronelli

Buonasera e ben ritrovati a tutti voi amici, in questo nuovo anno apertosi purtroppo per noi con la scomparsa della nostra Anna Ventura, evento che mi ha molto rattristato. Riparto da questo articolo [https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/12/16/la-cultura-e-spazzatura-e-larte-ne-dipende-come-la-nettezza-urbana-dallimmondizia-di-giorgio-linguaglossa-poesie-di-tiziana-antonilli-marie-laure-colasson-nellambito-del/comment-page-1/#comment-72193] che ha ormai un mese perché mi era piaciuto particolarmente, e ci tenevo ad intervenire, cosa che nel periodo natalizio, a causa di alcune problematiche familiari,non mi è stato possibile. Qui Giorgio ci propone una serie di spunti non solo di estremo interesse, ma a me particolarmente cari, poiché sintetizzano i motivi che mi hanno affascinato verso la poetica della Noe fin dal primo impatto. Ho sempre ritenuto – per lo meno per quanto mi riguarda- la scrittura poetica, frutto di una ricerca antropologica, poiché influenzato dalla mia passione per questa disciplina, considero la riflessione poetica come la forma di poiesis maggiormente in grado di riprodurre il procedimento di analisi totale del fenomeno umano propria dell’antropologia, grazie alla malleabilità “materica” del suo linguaggio ed alla sua natura indagatrice di quella facoltà fondamentale della cultura umana che è la parola. L’incontro con la Noe è stato “epifanico” per me, folgorandomi fin dal primo momento proprio per la sua paradigmaticità in questo senso, che ritrovo appieno in quest’articolo. Lo scavalcamenro delle barriere tradizionali di tempo e dunque l’atemporalità della narrazione poetica (trovo felicissima in questo senso la declinazione operata da Marie Laure Colasson della dimensione diacronica come storia e di quella sincronica come geografia), l’affrancamento dalla partizione classica della costruzione tra soggetto ed oggetto, l’idea di rinvenire tra i residui della cultura “ufficiale” le reali fondamenta dell’ontogenesi, così come fa l’antropologia nei confronti della filogenesi, rispecchiano pienamente la mia visione di poesia. Mi piace in particolare l’immagine della ricerca delle fonti per la ricerca poetica tra i “rottami” della storia e della cultura, perché mi ricorda – altra scoperta fondamentale che ha illuminato in epoca universitaria la mia formazione – la metafora proposta dal grande storico francese Jacques Le Goff, che sollecitava gli storici, all’interno di un percorso – paragonabile a quello della Noe – di revisione dell’epistomologia storica, coniugandola proprio con il sapere antropologico, ad indossare i panni degli straccivendoli per andare a rovistare tra i “rifiuti” della storia per rinvenirvi quelle “tracce di esistenza umana”, non solo ignorate, ma addirittura snobbate dalla storia ufficiale fino ad allora, per motivi idelogici. Ringrazio Giorgio e tutti voi amici dell’ “Ombra delle parole” come sempre, per le mirabili riflessioni.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.
Giuseppe Gallo, nato a San Pietro a Maida (Cz) il 28 luglio 1950 e vive a Roma. È stato docente di Storia e Filosofia nei licei romani. Negli anni ottanta, collabora con il gruppo di ricerca poetica “Fòsfenesi”, di Roma. Delle varie Egofonie,  elaborate dal gruppo, da segnalare Metropolis, dialogo tra la parola e le altre espressioni artistiche, rappresentata al Teatro “L’orologio” di Roma.
Sue poesie sono presenti in varie pubblicazioni, tra cui Alla luce di una candela, in riva all’oceano,  a cura di Letizia Leone (2018.); Di fossato in fossato, Roma (1983); Trasiti ca vi cuntu, P.S. Edizioni, Roma, 2016, con la giornalista Rai, Marinaro Manduca Giuseppina, storia e antropologia del paese d’origine. Ha pubblicato Arringheide, Na vota quandu tutti sti paisi…, poema di 32 canti in dialetto calabrese (2018). È redattore della rivista di poesia “Il Mangiaparole”. È pittore ed ha esposto in varie gallerie italiane.

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Poesie surrealiste inedite di Pavel Řezníček (1942-2018), traduzione di Antonio Parente, La poetry kitchen, la poesia buffet, la poesia pop-corn è una spettrografia di registri stilistici, di avatar, di icone, di simulacri di omologie, di Giorgio Linguaglossa

Foto Karel Teige

Karel Teige, collage

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Pavel Řezníček (1942-2018) è stato uno dei maggiori rappresentanti del Surrealismo ceco. Esordì nel 1965 con un programma di poesie di Breton, Péret, Dalí e Tzara, presentato al teatro Konvence di Brno, dal titolo La coda del diavolo è un biciclo (Ďáblův ocas je bicykl). Da allora, e forse più di ogni altro poeta ceco, è rimasto fedele alla sua idea surrealista e ai tre punti focali di questa corrente: umorismo nero, casualità oggettiva e dislocazione percettiva. Dal 1974 fino alla morte ha pubblicato l’almanacco Sigaro (Doutník), apparso prima in edizione samizdat e poi, dal 1996, ufficialmente. Delle sue opere in prosa, oltre a Strop, pubblicato nel 1983 in Francia con prefazione di Milan Kundera e nel 1984 in Italia col titolo Il soffitto (Edizioni e/o), possiamo ricordare Zrcadlový pes (Cane a specchio, 1994) e Hvězdy kvelbu, (Stelle di una volta, 1992/2007). Importante è anche la sua attività di traduttore dal francese (Joyce Mansour, Ambroise Vollard, Benjamin Péret, ecc.). In Italia le sue poesie sono apparse sulle riviste Hebenon, Atelier, cortocircuito, e nel 2008 in forma antologica nel volume Confessione di un funambolo (Mimesis-Hebenon). Pavel Řezníček è inoltre presente nell’antologia di poesia ceca contemporanea Sembra che qui la chiamassero neve (2005, Mimesis-Hebenon).

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Poesie di Pavel Řezníček

Matematica

Un valzer
Squarciare Bologna con lo scettro imperiale
I got smashed in London
Non inseguitemi più lungo via Craven
                                      E nemmeno lungo via Praed
Davvero non ho rubato le Ciabattas
Né ho dato fuoco ai magazzini Harrods
                  .                   .Con Al-Fayed di cera
Alcuni pastorali sono ereditari
                   .                 .Come l’insonnia
Un valzer
Ballò durante l’intero Congresso di Vienna del 1815
Diventare direzione della polizia o vetriolo azzurro?
Isaac Newton disonorò uno scoiattolo
E poi si laureò

Il gallo e il valzer
L’inferno in Siberia rafforza
                .                  .il senso per la matematica
(Londra, 31 VIII 2010) 

 

Deus absconditus

Alla portineria dell’Hotel Kempinski
Un uomo in attesa
Inghiotte quelli che escono

Il poeta Byron ingoiava solo i diabetici
Dalla sua ultima vittima si emanò un fumo fosforescente
Byron fu immediatamente arrestato e impagliato sul posto

Questo accade alle persone che si gingilleranno vicino agli alberghi
Barcelò Kempinski Ritz e Alcron
E avranno desiderio di ingoiare i propri concittadini

Saranno impagliati vivi
Anche se cacceranno tutte le urla animalesche
Che vogliono

Solo Deus absconditus può ingoiare le persone
Oppure “La giovane guardia” del romanzo omonimo
di Alexander Fadejev

Non si può caricare la penna stilografica con il latte versato!

Nella carne

Lo perdonarono
carezzavano il suo legno
                  .               .il suo petto di legno
                                  .               .le sue spalle
i suoi porci di legno con le correnti d’acqua legnose
erano acque come d’inizio secolo
come la luna ricamata sul borsellino dell’attizzatoio
o una bottiglia di whisky Suntory
nelle catastrofiche anticamere
                        .            .dello smegma caramellato

paramenti squamosi
tieni pure le candele
giungeranno i bousingot e i giovani francesi
per terra rimarranno soltanto pezzi di maccheroni
pezzi di gheppi
pezzi di barba
nessuno saprà cosa farne
ma gli sputi sull’anello
scacciano le omelette
a passo di porco
nell’azzurro del cielo
sul tuo ombelico

ombelico dal quale penzolano
                      .             .le chiavi fissate con un chiodo arrugginito
e davvero
nella carne viva

 

Cabaret di fosforo bianco

Lo strano regno sotto l’armadio
Cumuli di polvere e dentro il re
Ma la polvere non esiste
                  .                     .È la neve del massacro
Ciò che regna sotto l’armadio

Profondi cumuli di fosforo bianco
                     .                  .Notte sotto l’armadio
Simile al cabaret della lipotimia
Il re si nasconde davanti ai burattini-ciocchi
Di servizio alla stufa

Il re si nasconde come Paul Éluard
Durante la guerra
Nel manicomio di Saint-Alban
Dove conobbe un certo Forestier
Che si nascondeva davanti ai ciocchi
E alle loro ali del colore dell’asino appena abbattuto

Avere una stella piantata nelle suole
E calpestarla ogni giorno…  

Cambronne

Ecco un sonnambulo
La gente per strada cadeva sotto i colpi
Di scariche elettriche di senape
Il cielo pieno di pietre
Jan Hus viveva in una grotta
Si sottrasse ai suoi carnefici a Costanza
Sfuggendo il rogo
Con l’aiuto dei contrabbandieri di sale
Arrivò
                     .                   .Ai monti Iser

Ma lì ci sono le grotte?
Certo è che Jan Hus visse fino a 397 anni
E fece in tempo ad intervenire nella battaglia
di Waterloo

Quella celebre parola della vecchia guardia napoleonica
Uscì dalla sua bocca
Anche se fu lui ad inventare i segni diacritici

Le febbrili visioni di un surrealista: Omicidi, supplizi, macinatura in polvere di vivi…

(Dedicato al compagno Štěpán Vlašín per la sua recensione del mio “Caldo” nel giornale comunista HALÓ)

Nei boschi e durante la guazza
flicorno cistifellea madreperla coltelli
nel ricordo di colui che sforbiciava i giornali e faceva bambini dal formaggio
inzaccherare l’occhio
la calce porta la bicicletta
nella calce farina nelle uova sangue
la puzzola interprete della Luna
non dovremmo leccare la stufa ogni musicante poi
mescolerebbe con la carriola
quello che non si deve svelare
il lebbrosario di San Giacomo
le grancasse sono in valigia qualcosa come frittate
e gli schizzi di sangue dei tuoi seni rappresentano una marcita
                          .              .zeppa di segreti granchi e aragoste massacrati
                          .              .               .che confessano di essere aragoste
e quello che è un fungo è cristallo e i funghi sono persone
con la lingua perforata dal ferro da maglia

Poi ridusse le persone vive in polvere
e quei pochi assassinii che gli caddero dalle tasche furono un affare da nulla
come i peli che crescono dal naso di Messerschmidt
che era non solo professore
                            .            .ma anche un aereo fatto con la busta
                            .             .            .di plastica del latte
Allora: quei pochi assassinii che furono un affare da nulla
si trasformarono in pariglia di cani eschimesi husky
e la città O. si trasformò nel condrosarcoma del dio Aion
                           .              .sì quello della grotta di Mitra
                           .              .           .dove si asciuga il bucato della trascendenza

Pavel Reznicek Hrabal

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Il khan Kubilay era vermiglio come rosa di Viktor Šklovskij, Un proto esempio di prosa kitchen, Traduzione di Maria Olsúfieva

 

cinese drago Si racconta che nei tempi antichi, in Cina, quando arrivava un'eclissi di sole, si usasse battere i tamburi per cacciar via il dragone che si stava ...

Drago cinese. Si racconta che nei tempi antichi, in Cina, quando arrivava un’eclissi di sole, si usasse battere i tamburi per cacciar via il dragone che si stava avvicinando…

Victor Sklovskij Marco Polo Un proto esempio di prosa kitchen

Il khan Kubilay era vermiglio come rosa
di Viktor Šklovskij

Nel mese di maggio i fratelli Polo, Matteo e Niccolò, e Marco, un giovane, giunsero alla corte del khan Kubilay. Questi aveva mandato uomini suoi incontro ai viaggiatori ben quaranta giornate in anticipo sul loro arrivo.
I fratelli arrivarono al bellissimo palazzo di Shangiu.
Era un palazzo nuovo. Tutt’intorno c’era un muro di sedici miglia, oltre al quale si stendeva il parco. Qui erano stati collocati numerosi cervi, antilopi e daini. Una volta la settimana Kubilay andava a caccia con un leopardo appositamente addestrato.
Kubilay era della schiatta di Genghiz khan. Era stato abituato fin da bambino alla vita nomade, ma i mongoli si erano già notevolmente cinesizzati e Kubilay era nomade alla maniera cinese. Di là dal muro aveva un grande palazzo di bambù con pali dorati e laccati. Ogni palo terminava con un drago, la cui testa sorreggeva il soffitto: «Stendevano le branche, cioè una alla parte destra e l’altra medesimamente alla sinistra». Il palazzo poteva essere smontato, poiché era fatto come una tenda, tesa con duecento corde di seta.
Kubilay soleva trattenersi là fino al 28 agosto, giorno in cui venivano portate diecimila cavalle bianche. Solo persone della schiatta imperiale avevano il diritto di bere il latte di quelle giumente, e lo avevano anche gli uomini della tribù degli «oriat». Le diecimila giumente percorrevano strade polverose e nessuno aveva il diritto di attraversare loro la via. Dal latte di quelle giumente si faceva il kumys e alla fine di agosto si gettava questo latte cagliato ai quattro punti cardinali in onore delle divinità protettrici del khan.
Sul tetto del palazzo stavano i lama del Tibet e del Kashmir. Giorno e notte stavano all’erta e gettavano sortilegi perché le nuvole non osassero avvicinarsi senza permesso all’abitazione del khan.
Il khan è tanto potente che la mattina, nel dare ordini a tutti, non dimentica di comandare al sole di alzarsi.
Il khan è già anziano, ha paura di non svegliarsi in tempo, quindi quella funzione è affidata al cerimoniere, altrimenti nel mondo vi sarebbe una grande confusione. I tibetani hanno in consegna le nuvole, i cinesi tengono i calcoli relativi al sole, conoscono i giorni delle eclissi e preparano una polvere nera per quelle occasioni, l’accendono in piccoli mortai di rame detti pao e scagliano pietre verso il cielo perché il drago rilasci il sole stretto fra i suoi denti.
Kubilay era salito al trono l’anno 1256.
Non tutta la Cina era stata per ora sottomessa da Kubilay, per cui gli astrologi dicevano che il khan non doveva camminare per le strade della capitale con la musica. I tartari infedeli ancora facevano la guerra sulle rive del mare e sebbene i baroni di Kubilay si stessero disabituando alla sella, molti uomini seguivano ancora le mandrie nelle steppe e molti liberi cacciatori vivevano nel paese del settentrione donde provengono le pellicce.
Non ci si poteva fidare dei cinesi. Erano bravi a inventare, ma ricordavano troppo. Era meglio fidarsi di chi non era nativo di queste terre.
Alla corte di Kubilay erano molti cristiani, nestoriani di Siria, molti saraceni, qualche genovese, veneziano, persiano.
I mercanti Polo furono accolti con onori. Essi riferirono al khan quali strade avevano percorso, quali fortificazioni venduto all’Occidente, come si commerciava su quelle strade. Il khan li accolse bene, vide Marco, giovane gagliardo a quel tempo, chiese chi fosse.
«Disse messer Niccolò: “Egli è vostro uomo e mio figliuolo”. Disse il Gran Cane: “Egli sia il ben venuto e molto mi piace”.»
Ci fu un grande festino.
Kubilay sedeva sul trono. Bevvero vino delle viti recentemente importate in Cina, bevvero il kumys e il vino di riso, idromele, birra di orzo e di palma, e Kubilay parlava con i fratelli; mentre diceva una frase benigna la coppa gli veniva porta quattro volte.
Marco Polo si alzò da tavola. Il giardino di Kubilay era splendido. Falchi di tutto il mondo, aquile dal mare ghiacciato, aquile reali dalla foce dell’Amur, addestrate a fermare una volpe in corsa, a beccare gli occhi d’un lupo, falchi dal petto rosso, buoni per la caccia alla cicogna; uccelli indiani variopinti che non avevano nome né voce, chiusi in gabbie dorate. Di là dal muro la steppa era tutta fiorita di papaveri.
Il cielo era ubbidiente: non una nuvoletta, la primavera era limpidissima.
Kubilay beveva innumerevoli coppe.
Il medico Ajse, nativo dell’India, gli diceva la verità in faccia.
«Il vino fa male, fa male anche la carne; fanno gonfiare le gambe del khan.»
Il khan amava la verità, ma più ancora amava il vino.*

* Testo tratto da Viktor Šklovskij, Marco Polo, Quodlibet, Macerata 2017. Traduzione di Maria Olsúfieva

Viktor sklovskij citazione_1
Viktor sklovskij citazione_2
SklovskyŠklovskijViktor Borisovič. – Critico letterario e scrittore russo (Pietroburgo 1893 – Mosca 1984). Nel suo primo libro, Voskresenie slova (La resurrezione della parola1914), affrontò lo studio del linguaggio poetico secondo un’impostazione che annuncia il formalismo russo, del quale Šklovskij tra i fondatori dell’Opojaz (1916), fu uno dei maggiori teorici. Nel 1917 pubblicò l’importante testo teorico Iskusstvo kak priëm (trad. it. L’arte come procedimento, in I formalisti russi, a cura di T. Todorov1968), nel quale elaborò e definì il concetto di straniamento come procedimento centrale dell’opera d’arte. Vicino ai futuristi russi e ai Fratelli di Serapione, proseguì la sua opera di teorico affrontando in particolare il tema dell’intreccio narrativo (Sjužet kak javlenie stilja “L’intreccio come fenomeno di  stile”, 1921Teorija prozy1925, trad. it. Teoria della prosa1976). Tra il 1922 e il 1923, a Berlino, scrisse due tra le sue opere letterarie più interessanti, Zoo. Pis´ma ne o ljubvi (1923; trad. it. Zoo, o lettere non d’amore1966), pseudoromanzo in forma epistolare, e Sentimental´noe putešestvie: vospominanija 1917-1922 (1923; trad. it. Viaggio sentimentale. Ricordi 1917-1922, 1966), insolita testimonianza autobiografica. Dopo il periodo staliniano, durante il quale abbandonò le ricerche formalistiche, tornò ad affrontare gli argomenti centrali della sua riflessione teorica con lavori come Za i protiv. Zametki o Dostoevskom (Pro e contro. Osservazioni su Dostoevskij, 1957), Tetiva. O neschodstve schodnogo (1970; trad. it. Simile e dissimile1992), Energija zabluždenija. Kniga o sjužete (1981; trad. it. L’energia dell’errore. Libro sul soggetto1984). Intellettuale eclettico e anticonformista, si interessò anche di cinema, sia con studî (Literatura i kinematograf Letteratura e cinematografo1923Gamburgskij ščet1928, trad. it. Il punteggio di Amburgo1969Ejzenštejn1973, trad. it. Sua maestà Ejzenštejn1974), sia collaborando come sceneggiatore con registi come L. V. Kulešov e V. I. Pudovkin.

 

 

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Dalla linea elegiaca alla poetry kitchen, di Giorgio Linguaglossa, Una poesia di Franco Fortini da Composita solvantur e Poesie kitchen di Mario M. Gabriele, Gino Rago, Mauro Pierno, Tavole di Piero Tevini, collage e acrilici

Piero Tevini gioco

Piero Tevini, Gioco, collage e acrilico, 2012

Giorgio Linguaglossa

Dalla linea elegiaca alla poetry kitchen

Riprendo una poesia tratta dall’ultimo libro di Franco Fortini (1917-1994), Composita solvantur (1994). La prendo in esame perché trattasi di una elegia, una poesia, come si dice, testamentaria, di addio al mondo e alla vita. Come sappiamo da Contini la «linea elegiaca» è stata quella dominante nel novecento italiano ed europeo, di contro alla «linea innica» minoritaria in Italia e in Europa. Prendo in esame Fortini perché si tratta dell’ultimo poeta intellettuale, dopo il 1994, anno della sua morte, in Italia appariranno poeti non intellettuali, cioè che non facevano della ricerca intellettuale una questione primaria.
I poeti che verranno dopo non si porranno più il problema di fare una poesia non-elegiaca, saranno tutti, chi più chi meno, affiliati alla poesia post-elegiaca senza mai prendere atto della chiusura storica della «linea elegiaca» decretata non da noi ma dallo sviluppo del corso storico.
La nuova ontologia estetica, la poetry kitchen quale sua ultima diramazione invece ne prende atto. E non si tratta soltanto di un «cambio di passo» ma di un cambio di paradigma, del concetto stesso di «discorso poetico» che fuoriesce totalmente dal discorso poetico elegiaco e post-elegiaco che ha nell’epicentro dell’io la sua condizione d’essere. Nella poetry kitchen non si dà più alcun «io» stabile quale direttore d’orchestra, l’orchestra può suonare liberamente in modo disarticolato e con gli strumenti scordati. Per la poetry kitchen la poiesis non contempla alcuna «verità» (come valeva, in varia misura, per Fortini, Zanzotto, Sanguineti e per Pasolini) prestabilita ma soltanto «verità» provvisorie, desultorie e instabili da non considerarsi in maniera antagonista alla «non-verità». Piuttosto, penserei alla nozione di Evento quale momento dirimente e caratterizzante della poetry kitchen.
Cito da treccani:

Franco Fortini da Composita solvantur (1994)
Se volessi un’altra volta…

Se volessi un’altra volta queste minime parole
sulla carta allineare (sulla carta che non duole)
dolore che le ossa già comportano

si farebbe troppo acuto, troppo simile all’acuto
degli uccelli che al mattino tutto chiuso, tutto muto
sull’altissima magnolia si contendono.

Ecco scrivo, cari piccoli. Non ho tendine né osso
che non dica in nota acuta: “Più non posso”.
Grande fosforo imperiale, fanne cenere.

Commento di Gigi Cavalli

In questi versi di Composita solvantur (1994), l’ultimo testo lirico di Fortini, dedicato a una lucida contemplazione del dolore e della morte, risuonano le parole del Libro di Giobbe, di mesta accettazione della sofferenza, lucidamente denunciata (Ecco scrivo, ‘ut scribantur sermones mei’). Le tre terzine, di due doppi ottonari e un dodecasillabo sdrucciolo, ne riproducono mimeticamente la gravità oracolare. Cercando di evitare lo stridulo lamento dei passeri all’alba, e riconoscendo tuttavia che il male grida nei tendini e nelle ossa (‘Pelli meae … adhaesit os meum’), la voce s’identifica col mite e rassegnato lamento dantesco Più non posso (Purgatorio, chiusa del canto X). Il verso finale sembra invocare la dissoluzione del mondo (l’’ignis Dei’ che nel testo biblico cade dal cielo per incenerire gli armenti di Giobbe) in un disastro atomico propiziato dalle grandi potenze (Grande fosforo imperiale).

Piero Tevini topo di biblioteca

Piero Tevini, Topo di biblioteca, collage e acrilico, 2012

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Appare chiaro e lampante per chiunque che una poetry kitchen sia cosa ben distinta e diversa da una poesia elegiaca. All’uopo pubblico qui tre poesie esemplificative.

Gino Rago
Storia di una pallottola n.13

Burt Lancaster nella famosa scena de Il Gattopardo.
Sala degli specchi di Palazzo Rovitti.
Marie Laure Colasson esce da un quadro di Matisse
ed entra nel film Il Gattopardo.
Confessa ad Angelica che ama Tancredi.
«Il Logos è la questione fondamentale»
replica Angelica prima del famoso valzer.
«È colpa del regista, dopo quella scena non fui più la stessa.
I merletti, le sete, i pizzi, il guardinfante,
il bustino stretto alla vita…».

Una comparsa con la camicia rossa da garibaldino
irrompe nella sala.
È geloso di Angelica.
Uno sparo nella sala degli specchi.
La pallottola colpisce il lampadario di Murano,
vaga per il soffitto,
cade un candelabro con tutte le candele,
sfiora un comodino laccato con i fiori appena arrivati da San Remo,
manda in frantumi alcuni specchi,
e si infila in un guanto, in un tiretto rococò del salone da ballo
del Palazzo del Principe di Salina.

Dal balcone del Palazzo cadono reggicalze francesi, portafiori,
una giara, cannoli, frutta candita,
ricotte, cassate, biscotti di marzapane,
una granita di caffè,
e il libro di Filomena Rago, Immagine di una immagine.

Il Principe Fabrizio telefona all’Ufficio Informazioni Riservate.
«Arrestate Tomasi di Lampedusa. È lui l’assassino.
Bisogna fermare la storia,
altrimenti Antonioni ne farà un film
e lo scrittore ci scriverà un romanzo.

Se vogliamo che tutto rimanga com’è,
bisogna che tutto cambi».

Piero Tevini salotto buon

Piero Tevini, Salotto buono, collage e acrilico, 2012

Piero Tevini l' attore è un cane

Piero Tevini, L’attore è un cane, collage e acrilico, 2012

Piero Tevini perle ai porci

Piero Tevini, Perle ai porci, collage e acrilico, 2012

Piero Tevini conversazione improbabile

Piero Tevini, Conversazione improbabile, collage e acrilico, 2012

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Inedito da HORCRUX
di Mario M. Gabriele Continua a leggere

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Stanza n. 57, Il saluto del Signor K. per il santo Natale di Giorgio Linguaglossa, Video e voci recitanti di Diego De Nadai e dell’Autore, Parlare di contenuto di verità a proposito dell’arte moderna è come parlare di immondizia dello spirito

Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 57

Il saluto del Signor K. per il santo Natale

«Cari Signori Gino Rago, Giorgio Linguaglossa,
Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi e compagnia varia…

Vi porgo i miei saluti
dal Labirinto, quel luogo dal quale non è più

Possibile trovarsi, dove forse non c’è neanche bisogno di perdersi
o di cercare le scaturigini di alcunché.

Le parole, egregio Signor Linguaglossa, in questo luogo
sono del tutto fuori posto.

Mi perdoni questa ovvietà – disse il Signor K. –
ma lei, mi dicono, è un poeta!

Vede? Cado anch’io a volte dalle nuvole
nelle trappole della geometria euclidea.

Che vuole, ho un debole per i triangoli scaleni, i triangoli ottusi,
gli eptaedri, i vertici acuti, i numeri primi…

Tutto ciò che avete amato,
cari Gino Rago e Linguaglossa, Gabriele e Lucio Mayoor Tosi
e compagnia varia.
E quanti altri della nuova ontologia estetica
non ha più ragion d’essere…».

Il lestofante aprì la confezione di pasticcini ripieni di crema e bignè al cognac.
Arietta di Offenbach.
Sorrise.
La bocca zeppa di denti d’oro che brillavano.
«Professione?»,
«Sì, metta intagliatore di diamanti», rispose il cialtrone.
Poi si chinò per arraffare qualcosa dalla tasca interna della giacca di velluto.
Cravatta blu a pallini gialli.
Farfugliò qualcosa sul pianoforte a coda.
«Non siamo parenti – mi disse – però, in un certo qual modo, siamo prossimi…
No, no, non parlo di voi, caro amico…
Parlo d’altro…».

«La realtà è il risultato dell’autonegarsi dell’Assoluto.
Auto-negarsi nel suo stesso porsi, un porsi

nel suo stesso negarsi.
Che vuole, un gioco di prestigio!
Op! Op!, carta di qua, carta di là, dove sta?, di qua o di là?

Sì, mi attendo da Voi una risposta», ingiunse il cipiglio.
«Una sola, però,

intorno alla decoincisione dell’essere dal nulla.
E sì, anche intorno all’Assoluto.

Per questo vi do il mio indirizzo:
Quartier Generale dell’Aldilà
dove scorre il fiume dell’aldiquà,
al numero civico 777, piano terzo, scala D,
senza ascensore,
attigua alla abitazione di Dio, perbacco!».

Stanza n. 23 – la raccolta inedita di Giorgio Linguaglossa è un Labirinto di stanze all’interno delle quali si accede mediante delle aperture e delle chiusure personificate da porte. Le porte sono tutte chiuse. Ciò che avviene nelle Stanze sono degli eventi. La stanza non è altro che uno spazio aperto da una porta e chiuso da una porta, la porta-adito e la porta-serramento. È all’interno delle molte stanze del Labirinto che si svolge il confronto, serrato e drammatico, tra il Signor K. e Cogito. I due agonisti sono l’espressione della civiltà occidentale nel momento della sua massima crisi. È banale dirlo: alle stanze si accede attraverso una porta, al di là di essa si apre uno spazio chiuso, lo spazio della domesticità dove accade l’esistenza. In ogni stanza di questo Labirinto si svolge un evento, accade una esperienza che ha per protagonisti Cogito, il filosofo, per estensione l’uomo pensante, e il Signor K., l’Altro,  il convenuto, l’inviato nel mondo degli uomini con il preciso compito di introdurre in esso il caos, il principio di dissoluzione di tutte le cose. Il confronto è serrato, dialettico, senza esclusione di colpi, dei due uno soltanto potrà cantare vittoria. Ma, verosimilmente, se vittoria ci sarà, sarà una vittoria effimera, una vittoria di Pirro.
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Caro Francesco Paolo Intini,

sono propenso a pensare che tutta la nuova fenomenologia del poetico è, in certo modo, il prodotto del «nuovo mondo»,1 conglomerato di citazioni senza virgolette (non c’è bisogno che sia necessariamente virgolettato) di altri poeti dell’età del modernismo e dell’umanesimo, auto citazioni, ma anche montaggio, compostaggio incessante di tutto ciò che può essere montato, compostato; costellazione di appuntamenti segreti, ricordi, rammendi, parole trovate, perdute, ritrovate, parole dimenticate, fotogrammi, lapsus e, perché no, delle nostre ossessioni, delle nostre fobie. Una «pallottola» che rimbalza qua e là e che produce una sequenza impensabile di disastri, un commissario inconcludente, un misterioso «Ufficio di Informazioni Riservate» di Gino Rago che interviene ad libitum e scombuglia il corso degli eventi, un Faust che colloquia con Mefistofele, la vita come «Registro di bordo» (Mario Gabriele). Ci guida una idea di poesia ma non possediamo alcuna poesia. Ci guida una idea di mondo ma non possediamo alcun mondo. La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia. Parlare di contenuto di verità a proposito dell’arte moderna è come parlare di immondizia dello spirito.
Con questi frammenti abbiamo puntellato la nostra poesia.

(Giorgio Linguaglossa)

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1 Cfr. G. Agamben, Nudità, Nottetempo, Roma 2009 «il nostro tempo non è nuovo, ma novissimo, cioè ultimo e larvale. Esso si è concepito come poststorico e postmoderno, senza sospettare di consegnarsi così necessariamente a una vita postuma e spettrale, senza immaginare che la vita dello spettro è la condizione più liturgica e impervia, che impone l’osservanza di galatei intransigenti e di litanie feroci, coi suoi vespri e i suoi diluculi, la sua compieta e i suoi uffici. […] Poiché quel che lo spettro con la sua voce bianca argomenta è che, se tutte le città e tutte le lingue d’Europa sopravvivono ormai come fantasmi, solo a chi avrà saputo di questi farsi intimo e familiare, ricompitarne e mandarne a mente le scarne parole e le pietre, potrà forse un giorno riaprirsi quel varco, in cui bruscamente la storia – la vita – adempie le sue promesse». Continua a leggere

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Inediti da Horcruz di Mario M. Gabriele, Francesco Paolo Intini, Soluzione blu Picasso, Poetry kitchen, Il soggetto mancante, di Slavoj Žižek, L’Angoscia dei nostri giorni di Giorgio Linguaglossa, Piero Tevini, collage e acrilico, 2012

 

Piero Tevini, collage e acrilico 12x18 cm, 2012Piero Tevini, Colloquio, collage e acrilico 12×18 cm, 2012

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Inedito da Horcruz
di Mario M. Gabriele

Eduard Hopper ha fatto en plein
con dipinti e acquerelli nel Museum di N.Y.

Un album di litanie riportò Nick Cave alla preghiera.
L’unico modo per non rattristare Jones
è aprirle l’armadio con le collezioni Van Cleef & Arpels.

Il tempo ti ruba la neve e il sorriso
quando cadono le ballerine on ice.

Amelia Giordani faceva ròsbif
senza conoscere le newsletter di BioFood.

44 anni estetista e crioterapeuta,
Daniela ha chiuso i negozi di rossetto sexy.

Sui banconi della ELLEESSE difficile è trovare
L’Erboristeria cinese e i costumi tibetani.

Roby, classe 1990 è diventato curatore d’archivi
per la Georgia Town.

Tornano i tempi domestici, i minuetti di Mia Martini.
Chi rifarà lo spartito a Moonlight Serenade?

Povera Lilly! Ha scambiato Barbie
per una modella Armani.

Abraham Yehoshua ha fatto di Raskolnikov
uno scriptorium di farfalle spirituali.

Il futuro di George è già scritto in modalità blended.
Leggendo il Dizionario Work ci sono neologismi sonori
utili per le Coverstories .

Mikalovic ha un bungalow dove ha riposto
i poeti di Ljubomudry senza OL’Ga Sedakova.

La morte è quella che più complica la vita
ed è come l’acqua che scorre tra le mani.

A sentire Laurence Boone
“Il mondo è sempre più imprevedibile”.

Il padre di Katrin non sa
se le diapositive diventino gialle.

Qualunque cosa faccia
trova sempre la distanza tra Essere e Avere.

Siamo buoni, Kravitz!
Liberiamo Kafka da Il Processo.

Francesco Paolo Intini

SOLUZIONE BLU PICASSO

Il sole atterra, scende blu di Picasso
Il pilota inciampa in una perla

Racconti d’agave girati a donna
E tigre su malva:-Che ci sto a fare qui?

Appare l’asso biondo
(omissis)

Il runico crea un angelo
A lui le chiavi dell’Apocalisse

Chi vede blu Picasso
Si tramuta in piombo

Negli occhi il ghiaccio di Magellano
Blu sulla prua della Vittoria

Gli States nel bunker di Berlino.

S’intravvede il Guadalquivir
E di tanto in tanto Siviglia al centro

Un calcio d’inizio,
o nel culo della Germania

Ci raggiunge una sedia elettrica mentre aspettavamo una motosega
Nel curriculum non c’è un’estinzione andata a male

Il blu di Picasso si stende su Venere
fermo a uno spillo che brucia nell’occhio

Linguaglossa: – Il sole atterra sulla punta di uno spillo
il blu di Picasso ottiene udienza dal Papa

il pilota automatico inciampa in una perla
atterra su una luna di Giove e si fa la barba

Rachmaninoff in mano a parrocchetti
Blu in pasto ai premi di poesia

L’ineffabile svolazza sul ring
Becco curvo contro Clay

se un uovo schianta il corno
Ci sarà la chiusa a coca e strisce

Dresda pigia tasti blu
una sega il piano

Il pilota rimette i tacchi a spillo.
Danza un secolo con l’agave spoglia.

Il blu di Picasso si vende sul Sole
indossa un bikini stracciato da Giove.

(…)

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione. 
Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017), è in corso di stampa Registro di bordo. Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). È presente nella Antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019

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Giorgio Linguaglossa

A proposito del soggetto mancante

Il soggetto per Žižek viene situato all’interno dello spazio vuoto (tra Simbolico e Reale) che viene a crearsi, spazio vuoto privo di contenuto in cui emerge un soggetto a sua volta vuoto, che però è fondamentale per il passaggio da un ordine all’altro. È questo divario il luogo della soggettivazione, se non ci fosse alcuna discrepanza tra un oggetto e la sua rappresentazione simbolica (la parola), allora non ci sarebbe nemmeno il soggetto perché ci sarebbe totale identificazione.
Il soggetto si caratterizza come la risposta del Reale alla domanda del Grande Altro; è il vuoto dell’impossibilità di rispondere alla domanda che l’Altro pone.
Se non ci fosse un vuoto da colmare non ci sarebbe nemmeno la possibilità di un processo di soggettivazione, se ci fosse piena coincidenza tra i due ordini che cosa si dovrebbe soggettivizzare? Nulla. Žižek riprende un saggio di Aron Bodenheimer dal titolo Perché? Sull’oscenità del domandare.

La tesi che qui viene sviluppata ci mostra come nell’atto del domandare ci sia qualcosa di osceno, indipendentemente dal contenuto della stessa domanda. È il contenuto ad essere chiamato in causa, è la forma in quanto tale ad essere oscena: la domanda denuda il suo destinatario, invade la sfera della sua intimità ed è per questo che spesso la reazione è quella di un sentimento di vergogna. Anche se una domanda si riferisce ad un dato di fatto, rende sempre il soggetto formalmente colpevole: colpevole per la sua impotenza di fronte a questo dato di fatto.
Se dunque la domanda ha il potere di esporre la vulnerabilità del soggetto significa che, nel momento in cui viene posta, ha il compito di mirare al punto di impotenza presente nell’individuo. Ne segue il fatto che è nella sua stessa natura generare un sentimento di vergogna nel momento stesso in cui viene posta; questo accade perché mira al nucleo più intimo del soggetto.1

Scrive Slavoj Žižek:

«È necessario far riferimento al fantasma fondamentale, inteso come concetto presente in Freud e Lacan, e da questi definito come la più intima essenza del soggetto, come la definitiva cornice proto-trascendentale del mio desiderare che proprio in quanto tale rimane inaccessibile alla mia comprensione soggettiva; il paradosso del fantasma fondamentale è che l’essenza stessa della soggettività, lo schema che garantisce l’unicità del mio universo soggettivo mi è inaccessibile. Nel momento in cui mi avvicino troppo, la mia soggettività e auto esperienza perdono consistenza e si disintegrano».
«Più reale del reale, il fantasma è nell’oggetto più dell’oggetto stesso».2

La poesia kitchen che noi facciamo, o che tentiamo di fare, ha a che fare con il «fantasma» più che con le muffe alle pareti dell’io, viviamo in un mondo di spettri e di fantasmi. C’è il Reale perché c’è il fantasma del reale. Il Reale è popolato di fantasmi.

1 S. Zizek, L’oggetto sublime dell’ideologia, tr. it. a cura di C. Salzani, Ponte alle Grazie, Firenze 2014, p. 218
2 S. Žižek, Lacrimae rerum, cit., p.217.

«Svelare l’arcano della fattura del plusvalore»

Sta in questa piccola frase di Marx il destino del capitalismo e, quindi, anche di noi.
Anche l’angoscia Ci si presenta sotto la veste di un «arcano», non sappiamo da dove viene né dove è diretta. Di fronte a lei Ci scopriamo disarmati. Ella va e viene, passeggia su altissimi trampoli, mostra le sue seduzioni, ci seduce in definitiva, Ci ammalia. L’angoscia è il nostro «arcano», svelarla sarebbe come svelare la nostra forma di vita, la nostra nuda vita. Essa ci soprprende a tergo quando beviamo il caffè al bar o quando parliamo d’altro con commensali. A me è capitato di udirla in occasione della presentazione di un libro di cui scoprivo che non avevo niente da dire. Ecco, in quel niente, si affacciava l’angoscia. L’angoscia Ci è fedele. Non Ci tradisce mai.

Nella misura in cui cresce l’infelicità generale e particolare, cresce corrispettivamente anche l’angoscia.
Nella misura in cui cresce la libertà delle merci, cresce corrispettivamente anche l’angoscia.
Nella misura in cui cresce il plusvalore, cresce corrispettivamente anche l’angoscia.
Nella misura in cui il mondo ci appare immodificabile, cresce corrispettivamente anche l’angoscia.
La claustrofobia per il chiuso e l’agorafilia per l’aperto, sono l’espressione dell’angoscia come dato immodificabile.

È cosa nota la determinazione heideggeriana dell’essenza della metafisica come oblio della differenza di essere ed essente, nonché la contrapposizione del pensiero metafisico ad un pensiero più originario che che viene individuato da Heidegger nei detti dei pensatori aurorali presocratici. Si presenta così un contrasto: un’immagine della storia dell’essere che comincia con il pensiero autentico aurorale per poi cadere nell’oblio della differenza con l’avvento di Platone di contro ad un’immagine che pone la stessa storia dell’essere come storia dell’oblio – togliendo, allora, ogni compiuto riferimento autentico all’essenza dell’essere.
Come va, allora, intesa la differenza, se si vuole negare che Heidegger sia incappato in una così evidente ed ingenua contraddizione, e se si vogliono dunque tenere insieme le due immagini indicate? Come intendere, poi, la Seinsvergessenheit – l’oblio dell’essenza dell’essere?
Come questo medesimo Wesen? È qui in questione l’inizio della Metafisica – la quale resta pur sempre il pensiero dell’oblio.

Forse, azzardo, questa «angoscia indebolita» che coglie tutti noi abitanti del secolo XXI ha origine in questa Seinsvergessenheit, una sorta di asettica nostalgia di quella dimenticanza dell’essere da cui siamo sorti e da cui continuamente sorgiamo.
Forse, azzardo, è questo il nostro «plusvalore», altrimenti saremmo degli scimmioni che sconoscono la dimenticanza dell’origine.
Ogni parola che noi abitiamo è la patria di un’altra parola dimenticata e/o rimossa. Così noi abitiamo sempre, inconsapevolmente, una dimenticanza, una rimozione.

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Guido Galdini, Piccola astrinomia per timidi e mansueti, 2018, pseudo limerick, poetry rebus, Poetry kitchen, Due strutture gemelle di Marie Laure Colasson, acrilico su tavola, 2021, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, La scrittura poetica imbonitoria che va di moda oggi

Guido Galdini B-N

Guido Galdini

Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018)

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Guido Galdini
PICCOLA ASTRINOMIA PER TIMIDI E MANSUETI

dall’ E-book Lunario in versi: undici poeti italiani – iPoet 2018, LietoColle Editore

il buco nero, al centro dello Scorpione,
è un segnale che avverte del suo aculeo,
una minaccia per le costellazioni più ostili
a non sfiorare l’orlo del precipizio

il buco nero al centro dello Scorpione
è al centro esatto della Via Lattea,
ogni galassia pare ne custodisca
uno in segreto tra le sue viscere
come avamposto dell’estremo futuro

la sua proposta di annientamento
è un’avvisaglia della rassegnazione
a cui tutti dovremo infine abdicare:
uomini, pianeti, stelle,
galassie, dei, universi.

*

Marte ha una vetta
alta ventisette chilometri,
Giove una tempesta che imperversa da secoli,
Saturno è più leggero dell’acqua
e quindi galleggerebbe
in un oceano di estensione adeguata,
la Terra ha strane luci in superficie
e ci mette in pensiero
che qualcosa stia andando storto:
in un’altra occasione vedrò d’essere più preciso.

2 – GEOMETRIA – UN BREVE RIPASSO

Geometria uno

nell’affrontare le sfide di questo mondo
la praticità della geometria ci è di grande aiuto
con le sue semplici e tranquille conclusioni

ad esempio, una tassellatura piana
può essere composta da poligoni uguali
soltanto se triangoli, quadrilateri o esagoni

ciò che appare un infinito di libertà
un foglio che si estende oltre ogni lato
va affrontato con cautela e metodo
per non lasciare nessun luogo incompiuto

ci si domanda quali suggerimenti
trarre per gli altri affanni che ci costringono
a vagare per non desistere
a tentare invece di rassegnarci
e a usufruire del tedio della perseveranza
in luogo di ogni altra spenta macchinazione.

Guido Galdini
Geometria due

nessuna mappa sarà mai in grado
di riprodurre in modo adeguato
la superficie della terra
la curvatura della sfera impedisce
che siano insieme rispettate nel piano
le dimensioni, gli angoli e le distanze

questo inciampo non arresta i cartografi
che potranno decidere, con arguzia e candore
cosa mantenere, attenuare od espandere:
come d’uso, quando comanda il sospetto
la verità è un compromesso tra le menzogne.

3 – LAVORI DOMESTICI

Elegia per il lavello della cucina

il frammento del guscio di un uovo
tre semini di pomodoro
un nocciolo di oliva
l’ombra della buccia di una cipolla
una crosta di formaggio
mezza foglia d’insalata
uno spaghetto

un po’ d’acqua che gorgoglia prima di sparire nello scarico
che altro serve per affrettare la fine?

Istruzioni per il rifacimento di un letto (proprio od altrui)

è mattina ed il sole si sta dondolando
con questo inizio
spero sia soddisfatto il vostro appetito poetico

il letto sfatto richiede competenza e fiducia
le lenzuola accartocciate, avvolte nel loro disagio
ricordano che non è passata invano la notte
a passeggiare tra gli incubi e gli altri sogni leggeri

iniziate col togliere i cuscini, appoggiateli ad una sedia
rivoltate fino in fondo le coperte, date aria al materasso
sbattete, sprimacciate, affrontate
tutte le azioni inermi del sollievo

fatto questo lasciateli un po’ riposare
riprender fiato per la notte ventura
guardate in basso la strada
poco affollata di gente e di rumori
fate vagare i pensieri: malgrado l’apparente distacco
questo passaggio è essenziale
per la riuscita dell’opera

poi riprendete il lavoro
tirate, aggiustate, pareggiate le onde
concedete una carezza ai cuscini
stendetevi sopra il copriletto
e date un ultimo tocco
alla piccola piega rimasta ribelle sull’orlo

non ho usato nemmeno una volta il termine coltri
vi prego di tenerne conto nel giudizio sul presente componimento. Continua a leggere

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Prova di una Ermeneutica archeologica, Lettura della poesia di Anna Ventura del 1990 da Le case di terra, La poesia verso un mondo privo di metafisica, di Giorgio Linguaglossa, La poetry kitchen

Gif Sparo

Giorgio Linguaglossa

Prova di una Ermeneutica «archeologica»

Una poesia di Anna Ventura, tratta dalla raccolta Le case di terra (1990).

La parola alle cose

Altissima sui sugheri,
cammino per le stanze.
È estate.
Sposto un calamaio pesante,
raddrizzo un fiore
nella polla d’acqua
di un vaso di cristallo.
In questi stessi spazi,
ampliati da un ordine chirurgico,
ieri,
uno sciame di vespe mi seguiva.
Oggi tocco la realtà e le cose:
angoli e superfici tonde,
la lucentezza degli specchi,
la scarna ruvidezza del coccio,
la porcellana bianca
del bricchetto del latte,
il tegamino d’alluminio
dei tempi della guerra
-oro e rame alla patria-. Ora
mi pare di capire
perché Morandi dipingeva da recluso,
trincerato oltre una fila
lunghissima di stanze: le cose
vogliono un grande silenzio
prima di prendere la parola.

Sono trascorsi ben 31 anni dalla pubblicazione di questa poesia. Un tempo immenso se consideriamo che la rivoluzione telematica e globale che ha investito il mondo è tale che equivale, con il senno di poi, almeno a 300 anni. Anna Ventura viene dopo il decennio de «La parola innamorata», del post-sperimentalismo e del primo minimalismo romano-milanese, un vero e proprio diluvio di luoghi comunicazionali e posiziocentrismi. La Ventura si pone la seguente parola d’ordine: restituiamo finalmente «la parola alle cose», facciamo parlare le «cose», lasciamo stare le «parole» ormai troppo inquinate dai paroliferi e dagli alfieri delle parole d’ordine dei modelli maggioritari. Nella sua poesia non c’è più traccia di «mettere la vita in versi» (di un Giudici che farà scuola e pessimi allievi), non c’è più traccia dei pasolinismi alla Gianni D’Elia (poesia di seconda e terza mano), non c’è traccia della poesia pseudo orfica (di seconda e terza mano: Alessandro Ceni, Giuseppe Conte e coetanei), non c’è più traccia del post-sperimentalismo auto referenziale di un Edoardo Cacciatore e di Jolanda Insana e dei loro innumerevoli imitatori, qui si va alla radice: restituire la parola alle cose. Mi sembra un coraggioso tentativo di fare tabula rasa di tutto ciò che i poeti citati e i loro epigoni (di seconda e terza mano) hanno fatto e contraffatto: uno sciame di scritture epigoniche che aveva la piccola borghesia massmediatizzata quale contro valore e condivisore di quelle scritture nefaste.

Negli anni novanta si compie quel processo di trasformazione della «piccola borghesia», da categoria marxista a non-categoria; voglio dire che la piccola borghesia scompare dal telescopio della ragione e viene a far parte della «invisibilità» complessiva delle tradizionali classi storiche (borghesia, alta borghesia, piccola e media borghesia, proletariato, sotto proletariato); la nuova piccola borghesia che sortirà fuori dopo il decennio degli anni novanta sarà un ceto medio mediatizzato male acculturato che sarà preda di stilnovismi, di narcisismi, di sciovinismi, di sovranismi e populismi che avranno il loro apice con il governo giallo-verde Lega 5Stelle del governo Conte Uno (2018-2019).
Un succedaneo di questa situazione sarà il referente delle scritture poetiche destinate all’intrattenimento massmediatizzato di quella classe-non-classe che nel corso del tardo novecento e negli anni Dieci e Venti diventa una massa fluida e floreale, sarà il non-referente di un ceto medio mediatizzato «invisibile», una sorta di balena bianca capace di tutto deglutire e nulla digerire. Dopo il Craxismo arriva la debole sinistra post-comunista del Partito Democratico e il fenomeno di teatro Berlusconi, e quella che era una classe ora diventa un Ceto Medio Mediatico in via di impoverimento sempre meno decisivo e importante per le sorti del capitale finanziario.

La poesia del tardo Novecento e di questi ultimi anni come reagisce a questa situazione?
A me sembra che ci siano state e ci siano, qua e là, delle prese di posizione da parte dei migliori poeti dinanzi a questa situazione macro culturale, pensiamo a Mario Lunetta, all’Anonimo romano, a Maria Rosaria Madonna, a Giorgia Stecher. La poesia di Anna Ventura è una di queste: la poetessa di Montesilvano salta, istintivamente, il «referente» della «piccola borghesia», cioè non si rivolge più a quella piccola borghesia democristiana e cattocomunista del tempo di Giudici che nel frattempo è scomparsa, e si rivolge ad un interlocutore impalpabile e indistinto, che non c’è e che non si sa se mai ci sarà, ad un interlocutore «invisibile». L’odierno gusto maggioritario del poetico parametrato sul panottico digitale ci stimola all’uso di dispositivi di auto monitoraggio, ad essere accoglienti e obbedienti; oggi non c’è più una poesia che possa dirsi maggioritaria ma un modello diffuso che invita a pratiche scrittorie condivise, presentabili e comunicanti. A una scrittura servizievole.

Il coniglio bianco

C’è un coniglio bianco
sulla mia scrivania. Mentre,con la destra,
scrivo, con la sinistra
mi accerto
che il coniglio stia sempre al posto suo:
c’è.
Perché è di coccio,
pesante come un sasso, e nulla
lo smuoverebbe dalle cose
che tiene ferme col suo peso. Perché
questo è il suo compito:
tenere ferme le cose. Un giorno
avvenne un incantesimo:
il coniglio aveva cambiato consistenza: il pelo
era vero,
bianco, morbido e setoso, la codina
si muoveva.
Ci guardammo negli occhi,
io e il coniglio:
eravamo entrambi vivi, ma
non avevamo sconfitta la paura.

Per inquadrare storicamente la poetry kitchen nell’ambito del conflitto tra i generi poetici del secondo novecento, ripropongo di seguito alcune riflessioni di Giorgio Agamben e mie.

«Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia. Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà, aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)
L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»

Sono parole di Giorgio Agamben (in Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114). Tra gli stereotipi più persistenti che hanno afflitto i geografi (e i geologi) della poesia italiana del secondo Novecento, c’è quello della ricostruzione dell’asse centrale del secondo Novecento a far luogo dalla poesia di Zanzotto, già da Dietro il paesaggio (1951) fino a Fosfeni (1983). Di conseguenza, far ruotare la poesia del secondo Novecento attorno al «Signore dei significanti» come Montale ebbe a definire Zanzotto, dal punto di vista di fine secolo può considerarsi non solo un errore di prospettiva ma una manovra di depistaggio. Se rovesciamo il punto di vista del secondo Novecento con cui si guarda alla geografia del primo, Campana appare come il poeta nella cui opera vengono a confluire i due momenti: quello innico e quello elegiaco e Palazzeschi con L’incendiario (1910) il poeta che fa saltare la continiana formula: Linea innica e Linea elegiaca.* Nel secondo novecento quella formula viene a cadere e deve essere sostituita da un triangolo scaleno che vede ai suoi vertici il terzo escluso: la linea postmodernistica che si evolverà nella Linea del discorso poetico che viene a situarsi a cavallo tra la fine del novecento e questi ultimi due decenni.

* Giorgio Linguaglossa, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000-2013) 2013 Società Editrice Fiorentina, pp. 148 € 14.

Il problema della forbice tra la componente «innica» rappresentata da Dino Campana e quella «elegiaca» impersonata da Montale, è una visione tattica e strategica di Contini, il quale era interessato, per motivi «politici» a privilegiare la seconda componente e a dimidiare la prima. Ma il problema è che questa visione dualistica è stata architettata da Contini proprio per obbligare a schierarsi o di qua o di là, ma non corrisponde al vero, o, almeno, non esaurisce il problema della conflittualità che afferisce alle linee portanti della poesia italiana del Novecento.

Il punto di vista di Contini, non è da privilegiare, ma da ribaltare. Ed è quello che io ho tentato di fare con il mio libro titolato La poesia italiana 1945-2010. Dalla lirica al discorso poetico (EdiLet. 2011), a cui faranno seguito alcuni approfondimenti sulla nuova ontologia estetica e la poetry kitchen. A mio parere la poesia del secondo Novecento e, di conseguenza anche del primo, va vista rovesciando la prospettiva: la progressiva trasformazione della lirica in discorso poetico, ergo l’abbassamento del linguaggio poetico al piano del parlato e lo spostamento delle tradizionali tematiche paesaggistiche in direzione delle tematiche urbane, psicologiche ed esistenziali.

Applicando questa prospettiva alla poesia italiana del secondo Novecento, vedremo dissolversi la linea cosiddetta «elegiaca» di continiana memoria. Ecco come Agamben riassume la questione: «L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini».

L’identificazione di una Linea dominante è un atto politico che si può, anzi, si deve ribaltare nell’altra Linea da me proposta: dalla lirica al discorso poetico. In questa prospettiva, vedremo che i valori assodati da Contini vengono ad essere modificati, come quel giudizio di Contini di Zanzotto considerato come «il più grande poeta dopo Montale». Dal mio punto di vista, invece, Zanzotto è valutato come il più grande rappresentante dello sperimentalismo del secondo Novecento e nulla più, che trova il suo apice ne La beltà del 1968. Dopo quella data lo sperimentalismo italiano entra in crisi irreversibile e si produce un fenomeno di dislocazione delle «isoglosse» di continiana memoria; avviene che non sarà più possibile identificare una Linea dominante perché si assiste alla polverizzazione dei «modelli», ad una disseminazione dei linguaggi poetici e dei «canoni». Fenomeno questo postmodernistico che sarà bene tenere a mente quando si affronta il problema della valutazione della poesia del secondo Novecento.

Al momento, ritengo che siamo ancora dentro questo grande rivolgimento dei linguaggi poetici, all’interno del più grande rivolgimento costituito dal villaggio globale. Insomma, per farla breve, credo che non sia un caso la disseminazione dei linguaggi poetici e che essa sia avvenuta in contemporanea con l’emergere di una economia planetaria interdipendente tra tutti i paesi del globo. Il Logos poetico non può non avvertire al suo interno questo gigantesco processo extralinguistico.

La poesia verso un mondo privo di metafisica

Il gesto poetico di Letizia Leone ha una certa analogia con il gesto pittorico di Lucio Fontana. Il pittore voleva sondare il fondo dello sfondo, voleva andare a fondo, tanto a fondo da snidare ciò che c’è non solo nel fondo ma oltre il fondo, dietro il fondale del fondo. Dietro il fondale della metafisica che di quel fondo costituisce la struttura.
Letizia Leone vuole anche lei andare oltre e dietro il «fondo», sfondare il fondo, di qui il suo gesto poetico.

Ma, che cos’è questo andare al fondo del «fondo»? È nient’altro che andare Dopo e Oltre la metafisica e i suoi linguaggi per scoprire un’altra metafisica, o meglio, un mondo (poetico e linguistico) privo di metafisica… o meglio, che abbia i connotati di una nuova metafisica, quella dell’età della tecnica dispiegata.
La strada della poesia kitchen è segnata: andare al fondo del «fondo» per sbucare al di là del «fondo». Per far questo occorre liberarsi di tutti i luoghi retorici della poesia della tradizione, non soltanto saltando la dicotomia: Linea innica e Linea elegiaca, ma per progredire nella sola strada che si dà alla poesia occidentale: andare verso un discorso poetico che rappresenti la complessità del mondo privo di metafisica, il mondo della tecnica dispiegata. Se si pone attenzione agli strumenti retorici della poesia mia e di quella anche di altri compagni di strada della poetry kitchen, ci si accorgerà che viene derubricato l’intero impianto categoriale ed ermeneutico che consentiva la lettura della poesia della antica ontologia poetica.

Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a  quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores”per la  Tabula Fati di Chieti. Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo. È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate  in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV. Cinquanta poesie tradotte da Paul Courget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin, traduzione di  Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque (Poesie 1978-2013). Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Progetto Cultura, 2016)

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Un testo “Pandemico” di Letizia Leone, l’Ekfrasis come modalità di lettura degli oggetti, ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, l’io si auto produce per identificazioni e proiezioni frammentate e dissimmetriche

Lucio Fontana resize
Lucio Fontana, resize
Letizia Leone è nata a Roma. Ha pubblicato i seguenti libri: Pochi centimetri di luce, (Roma, 2000); L’ora minerale, (Perrone Editore, Roma, 2004); Carte Sanitarie (Perrone Editore, Roma, 2008); La disgrazia elementare (Perrone Editore, Roma, 2011); Confetti sporchi (Lepisma Edizioni, Roma, 2013); Rose e detriti (FusibiliaLibri, 2015); Viola norimberga (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018) Premio L’albero di Rose, Regione Basilicata, 2019; Notazioni sui fastidi del sonno (Ensemble Edizioni, 2020). Tra le numerose antologie: Antologia del Grande Dizionario della Lingua Italiana, UTET, Torino, 1998; La fisica delle cose, a cura di G. Alfano, Perrone Editore, Roma, 2011; Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, Giulio Perrone Editore, Roma 2007, dalla quale è stato messo in scena lo spettacolo Le invisibili, Teatro Valle, 2009; Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di G. Linguaglossa, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016; Sorridi sei a Nettuno, Fusibilia edizioni, 2018; l’antologia americana How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Edition, 2019, New York. Redattrice della Rivista Internazionale lombradelleparole.wordpress.com e della rivista trimestrale di poesia e contemporaneistica “Il Mangiaparole” (Edizioni Progetto Cultura); organizza laboratori di lettura e scrittura poetica a Roma.

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Una minima riflessione in versi sull’Infinito che strizza l’occhio al Sublime. Una categoria ripensata in modo atipico da Lucio Fontana che esaltando la gloria della propria ferita iconoclasta, aveva chiamato i suoi tagli ferite. L’atto puro di un fendente trasforma la tela in spazio metafisico adattabile alla contemplazione. Ecco un concetto spaziale. Ecco un ‘fare’ estetico che prelude ad uno sganciamento dalla mondanità…Lo strappo sulla superficie levigata dell’oggetto. Giocare con il vuoto tra mille oggetti che ci rendono felici, appagati, ludicamente consumisti. Chiusi nelle nostre camere. E allora entrano in scena vari attori: Xavier De Maistre, un flâneur in quarantena, l’artista pop Murakami maestro di un sublime coloratissimo e infantile, così alieno da quell’idea del Nulla oltre la siepe… (l.l.)

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Lucio Fontana, Attese, concetto spaziale

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Letizia Leone

Sbirciare in un Taglio di Fontana e trovare la garza

La camera, questa specie di tempio.
La si osserva dal centro senza muovere un passo.
Porta chiusa e non si incontra nulla.

Xavier de Maistre tirò sugli occhi la coperta.
Il nomade da salotto è attorcigliato all’Io come Giona
alle alghe. Ventre della balena. Una candela.

L’Interruttore inghiottì la luce.
Punctum caecum. Spenti opachi boschi, oceani e galassie
Si aprì una finestra sul petto.

Basterà la gloria di un pavimento alla vanità
del flâneur? Quarantena al metro quadro.
Vagabondare nel palmo di una mano.

Xavier si precipitò in discesa dal polso all’unghia
del pollice. In discesa fino alle radici del divano.
L’abisso sotto al letto lo avvolse.

Adesso conta: uno due, quarantadue giorni
in superficie. La guerra dei pidocchi dell’astrazione.
Viaggio intorno alla mia camera.

Lo Spatium Imperiale della polvere. La memoria
dentro il Moleskine. Due pagine di scavo spirituale.
Insomma giocare all’Infinito dentro il comodino.

Takashi Murakami dorme in un sacco a pelo e divora sushi.

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Lucio Fontana, concetto spaziale, 1965

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Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

L’Ekfrasis è la lettura della immagine di un quadro, un guardare leggere l’immagine pittorica da un punto di vista, che poi è quello di un soggetto originariamente scisso, alienato e misconosciuto a se medesimo. Come nella lettura del test di Roschach, il soggetto vede nell’oggetto ciò che la sua natura allucinatoria e alienata gli permette di vedere. È che noi vediamo e leggiamo il reale che le nostre allucinazioni ci consentono di vedere, e nient’altro. È compito della poiesis assemblare i «fantasmi», dar loro consistenza di realtà. Ecco qui di seguito alcune letture allucinatorie del reale:

Porta chiusa e non si incontra nulla.

L’Interruttore inghiottì la luce.

Xavier si precipitò in discesa dal polso all’unghia
del pollice.

Insomma giocare all’Infinito dentro il comodino. Continua a leggere

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Gino Rago, Vicissitudini della gallina Nanin e Don Chisciotte, poetry kitchen, La critica che si fa oggi alle opere d’arte è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio, Commenti di Marie Laure Colasson, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa

Il Mangiaparole Gino Ragocaro Giorgio,

ma se le strade verso la verità sono sentieri interrotti, dove stanno andando le 4 galline che attraversano la strada sulle strisce?
Penso che adesso Gino Rago avrà un motivo in più per occuparsi della gallina Nanin la quale è scappata dalla cover di Lucio Tosi e ha raggiunto le altre galline del pollaio sotto l’abitazione di Mauro Pierno, ma le galline non sanno che ad aspettarle c’è un molosso della vecchia ontologia estetica, un cane da guardia della collana bianca dell’Einaudi capitanata da un noto sciovinista minimalista armato di forchettone e di coltello da cucina pronto a metterle nel forno e farne galline kitchen!
Bene, penso che Gino Rago non si farà sfuggire l’occasione per rispondere pan per focaccia, in fin dei conti ha ancora la rivoltella a tamburo con sei colpi 7,65 e non vede l’ora di scaricare l’intero caricatore sul groppone del minimalista di turno!
Non permetteremo mai che ignobili rappresentanti della vecchia ontologia estetica possano cucinare impunemente la gallina Nanin e rimpinzarsi lo stomaco!
Caro Gino Rago, intervieni per favore prima che sia troppo tardi!

(Marie Laure Colasson)

Sotto la spinta catalitica di Marie Laure Colasson, per effetto della sua esortazione, propongo un mio inedito nel quale, più di altre volte, ho guardato al pensiero di Roland Barthes sulla morte dell’autore allorché scrive:
«Per restituire alla scrittura il suo avvenire, bisogna rovesciarne il mito: prezzo della nascita del lettore non può essere che la morte dell’Autore.» (Gino Rago)

Gino Rago
Vicissitudini della gallina Nanin e Don Chisciotte

Nanin, la gallina della cover Antologia Poetry kitchen:
«Non ce la faccio più, prima che diventi matta
devo evadere da questa copertina,
ho bisogno di spazio, qui dentro mi manca l’aria!».

Nanin lancia segnali Morse.
Accorre la sua guardia del corpo al completo:
lupo, gatto, agnello, gallo, mosca, geco, albatros,
e la fanno evadere.

La gallina in bilico su una scala di alluminio
al centro della strada:
«Andiamo a liberare tre mie amiche,
sono nel pollaio sotto l’abitazione di Dino Buzzati,
il quale non sa come chiudere il romanzo Il deserto dei Tartari
e non si accorgerà di nulla, la morte del tenente Drogo
lo ha sconvolto!».

Com’è come non è, le quattro galline si ritrovano a Londra.
La Nanin alle altre tre galline:
«Un semplice gesto estetico, l’attraversamento
delle strisce pedonali di Abbey Road
può diventare un luogo di culto, una icona culturale,
un monumento pop.
Andiamo ad Abbey Road!».

La prima gallina, la Nanin, in testa,
capelli fluenti, barba lunga, il vestito completamente bianco,
scarpe da tennis e un bastone da passeggio;
segue, in stile dandy con un elegantissimo abito scuro,
la gallina bianca; la terza gallina, in completo blu,
camicia bianca e piedi scalzi;
la quarta, con un semplice jeans e una giacca in tinta unita.

Il comandante della polizia locale sanziona le quattro galline
perché non portano le mascherine
e sono prive di autocertificazione.

In quel mentre, Sancho Panza e Don Chisciotte
escono da un cinema parrocchiale
dove hanno visto un film di Orson Welles,
incontrano il Presidente del Consiglio Giuseppe Conte
e il segretario di Italia Viva, Matteo Renzi,
i quali dichiarano che la gallina Nanin è autorizzata
e quindi può attraversare sulle strisce pedonali,
narrano che lo stato di polizia
non è un ordinamento giuridico democratico etc. etc..

Ed ecco qui il capo dei sovranisti, il bandito Matteo Salvini
il quale dichiara la gallina Nanin una immigrata,
ne chiede la restituzione al mittente,
cioè all’Ufficio Informazioni Riservate
di via Pietro Giordani, il quale spedisce le 4 galline al Signor Magritte
e così le galline entrano nel famoso quadro con gli omini
che salgono al cielo per farsi benedire…

Ma ecco che Don Chisciotte scambia la Nanin per la Dulcinea,
sguaina la sua spada, e ammolla un fendente
sulla capa del bandito Salvini.
E così tutto è bene quel che finisce bene,
il bandito con la capa rotta e vissero tutti felici e contenti.

«Grazie Don Chisciotte, le offro il mio lecca lecca al miele»,
dice la Nanin…

.

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.
.

Come aveva già stabilito Adorno, la critica della cultura è spazzatura non meno della cultura di cui si tratta. Non c’è soluzione, non c’è una via di fuga dalla spazzatura e dall’immondezzaio che non sia spazzatura e immondezzaio.
La critica che si fa oggi alle opere d’arte è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio.

(Giorgio Linguaglossa)

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Inedito di Mario M. Gabriele, Poetry kitchen o poesia buffet, L’Arte nei processi di brandizzazione, marketing, in-selling, out-selling, cross-selling, up-selling tra intrattenimento e fidelizzazione dei Brand, tra influencer, editor, professionisti del packaging e delle filiere produttive. Commenti di Gino Rago e Giorgio Linguaglossa, Composizioni di Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi I poeti significativi

Lucio Mayoor Tosi Tre Pezzi

Inedito di Mario M. Gabriele

Che vuoi che dica? Tutto è circoscritto, oscurato:
il diario ritrovato di Saramago,
le gomme Snowow per l’inverno,
il salario minimo
per comprare l’Apixaban.

Oggi Zemekis ha abbassato le tendine,
non vuole saperne degli scoop letterari.
Ama leggere il fumetto Iron Man.

Andiamo per vie sconosciute facendo training
fino al colle della Maddalena.

Gli occhi hanno la memoria,
si fissano come su un quadro di Magritte
e sulla Gallina Nanin.

Intanto c’è chi fa i bagagli,
e riconta i dollari nel caveau.

Il teista Arnold cercava il Dio dell’Africa Nera
e degli universi paralleli.

Qualcuno  scelse il singolare,
il duello tra cani e gatti,
e ogni fotogramma di Francis Coppola con Il Padrino .

Monnalisa aveva un CD con 10 consigli terapeutici
per non  svanire nei colori.

Il giorno in cui lo sguardo si fece nero
scegliemmo le puntate di Agatha Christie.

Avresti dovuto vederlo Il cilindro,
come il classico abat-jour
nelle notti serene e senza vento.

C’è un limbo che non vedi.
Il minimo che possa fare è staccare la spina
quando la Samsung va in tilt.

Un impatto sui muri del tempo
ha bisogno di coperture sintetiche.

Le mani che non furono tue
accarezzarono la calvizie.

Zia Molly pensava che non sarebbe più tornata
dopo la fine di Willy.

“Spazi senza fine terra cielo confusi.
Tutto immobile non un alito.
Facce bianche senza tracce occhio calmo.
Testa ragionante nessun ricordo.
Rovine sparse grigio cenere tutt’intorno vero rifugio
Finalmente senza uscita,” (Beckett).

caro Mario,

l’uomo moderno non ha bisogno di nulla, l’uomo non è una macchina per bisogni ma una macchina per il desiderio, l’industria dell’intrattenimento non fa che agire sul markettificio e sul desideratificio. L’arte è diventata un dentifricio con cui spazzolarsi la dentiera. Oggi possiamo acquistare “visioni del mondo” secondo i nostri desiderata: un quadro di paesaggio, un’opera pop, un quadro metafisico, uno astratto, un figurativo etc.; possiamo leggere gialli e solo quelli, vedere film di comedy e solo quelli; oggi, insomma ci dobbiamo addomesticare alle strategie di semplificazione (giornalismo, filosofia e arte “light”), pubblicizzazione di notizie (filosofia e arte “per tutti” e “a basso costo”), brandizzazione (filosofia e arte degli “ismi” o delle “certificazioni” degli uffici di marketing), guidate da strategie del marketing come in-selling (vendita all’interno della filiera distributiva: opinionisti, specialisti, letterati “di professione”, corporazioni di pseudo artisti), out-selling (vendita all’esterno di tale filiera presso il “grande pubblico” addomesticato) o cross-selling (vendita incrociata di più prodotti accomunati da un’etichettatura comune o slogan: verità, realtà, libertà, bellezza, sublime, desublimazione etc.), per creare fidelizzazione e far risultare un costante up-selling (aumento delle vendite e soprattutto rafforzamento del “marchio”). In una parola: pop-filosofia, pop-poesia, pop-arte nel senso deteriore dell’intrattenimento e della fidelizzazione al marchio degli uffici di marketing.
Anche il processo di aziendalizzazione e fidelizzazione del “prodotto artistico” è avviato da molto tempo, è avvenuto sotto i nostri occhi e non ce ne siamo accorti. Oggi l’arte la decidono le gallerie del marketing ufficiale, gli influencer, magari i politici in auge e gli uffici stampa degli editori a maggior diffusione mediante una strategia del marketing e dell’imbonimento; il critico è stato sotituito dagli editor e dagli influencer. E così il critico ha perduto, via via, il suo linguaggio e adesso è costretto ad andarselo a cercare rubandolo agli influencer e agli editor, ai professionisti del packaging e delle filiere produttive.
La tua poesia, caro Mario, è il tipico esempio di manufatto che non soggiace al diktat del packaging e del marchettificio, e quindi resta fuori, fuori del giro che conta, quello della fidelizzazione e dei brand degli uffici stampa. Non rientra nei palinsesti, è una sorta di palindromo, incomprensibile ai più, se non a una ristrettissima cerchia di ricercatori culturali.

(Giorgio Linguaglossa)
carissimo Giorgio,

il tuo tempestivo commento al mio inedito, composto ieri (9 dic) e completato questa mattina, mi conferma ancora una volta, se mai ve ne fosse bisogno, che tu sei l’unico dei critici oggi in Italia, che non hanno Voucher da parte dei grandi Editori, né contratti digitalizzati con i poteri forti. La tua è certamente una scelta che si inserisce come un martello pneumatico sui muri della insignificanza poetica ed editoriale. Ci troviamo ad operare in tempi culturali non favorevoli. Vanno di moda i social media, le fake news, ecc. Le nostre poesie non sono facilonerie lessicali, ma il prodotto della nostra esistenza, come salvataggio da tutte le esibizioni quotidiane. Lavorarci sopra è segno di umiltà e professionalità. Un abbraccio e grazie. 

(Mario M. Gabriele)

Gino Rago

Sulla poetry kitchen o poesia buffet

Roland Barthes,* nel suo breve ma denso saggio La mort de l’auteur (1968), sancisce, riconoscendola nella sua pienezza, la libertà del lettore di fronte al testo. Anche per me l’autore è morto. Anche per me l’autorità autoriale non esiste. L’autore non è altro che un luogo di incontro di

– linguaggio,
– citazioni,
– stratificazioni,
– ripetizioni,
– echi,
– referenze,
– interferenze.

Ne consegue che tutto si sposta sul lettore, il quale, senza tenere conto nemmeno dei significati, esercita pienamente la sua libertà di “aprire” e/o di “chiudere” ogni processo di “significato” del testo:

Nella parte più importante di questo saggio che ho subito cercato di far mia Roland Barthes si concentra sulla distinzione fra testi e li distingue tra

– testi realistici (questi, a lungo e ancor oggi dominanti, si limitano a offrire al lettore “significati chiusi”)

– altri tipi di testo (fra cui quelli della poetry kitchen) che, al contrario dei testi “realistici”, sono in grado di incoraggiare, di invitare il lettore ad entrare nel testo in modo che lo stesso lettore sia capace di produrre significati, ricorrendo anche a ciò che Giorgio Linguaglossa nel suo commento ha indicato come «parlato» o il virgolettato (di cui anche lo scrivente fa larghissimo uso).

Il primo tipo di testi, il testo di tipo “realistico”, quasi esclude il lettore perché gli permette unicamente di essere il “consumatore” di un significato fisso. Ed è il testo “leggibile”.

Il secondo tipo di testi invece mira a trasformare il lettore da “consumatore”
a “produttore”. Ed è il testo “scrivibile”.

Perciò nel mio precedente intervento, riferendomi ai testi della Achmatova, ho parlato di “testi leggibili”, mentre ho parlato, a ragion veduta, di testi “scrivibili” riferendomi alle composizioni poetry kitchen di Giorgio Linguaglossa, nelle quali si registra “la mort de l’auteur” secondo il pensiero centrale nel brusio della lingua di Roland Barthes. E più si accentua “la mort de l’auteur” più il lettore entra nel testo per “scrivere” egli stesso poesia, come dev’essere nella poesia “scrivibile”.

*Roland Barthes, La mort de l’auteur (1968) in Id. Le bruissement de la langue, Seuil, Paris, 1984

Lucio Mayoor Tosi Tre Pezzi 1

caro Lucio Mayoor Tosi,

la nuova ontologia estetica è una possibilità offerta a chi abbia del talento e tenacia e coraggio nell’imboccare una via nuova. Nulla è facile e nulla è scontato. I più di solito si ritraggono spaventati dinanzi al progetto di dover mettere in discussione la vecchia ontologia estetica, ed io lo comprendo, è umano.

Non tutti sono muniti di talento, cultura e coraggio, i più abbandonano il campo non appena si accorgono che è dificile, molto difficile scrivere una poesia secondo la nuova ontologia estetica, meglio la vecchia, un po’ stinta, con le sue certezze e le sue luci della ribalta.

Per l’inconscio, io la penso come Freud il quale diceva che «non c’è una via regia che conduca all’inconscio», se ci fosse sarebbe tutto facile. Il fatto è che noi siamo fatti di inconscio, siamo il prodotto dell’inconscio, per questo l’io non può mai vedere l’inconscio. La poesia può, anzi, a mio avviso, deve accedere all’inconscio, ma le strade sono sentieri interrotti. Quello che molti di noi pensano che sia inconscio junghiano in realtà sono le traveggole, le manifatture dell’io. Bisogna andare a scuola di Tranströmer per capire come sia difficile inoltrarsi nell’inconscio.

Edith Dzieduszycka, ad esempio, nel suo ultimo libro, A quale Pessoa, appena uscito per Passigli (2020) fa una rispettabilissima poesia che appartiene alla antica ontologia estetica, non c’è nulla di male, che «vuole» scrivere «belle» poesie alla maniera tradizionale, io non stigmatizzo nessuno, tantomeno chi fa poesia posiziocentrica, ovvero, da rendita di posizione. Io penso che sia preferibile scrivere una brutta poesia alla NOE che una bella poesia tradizionale, posiziocentrica. Di quella roba lì è pieno il mondo. La NOE è una punta di diamante. Una volta si diceva una «avanguardia». Ma chi preferisce restare nell’orbita della poesia tradizionale è liberissimo di farlo, ci mancherebbe, ma non rientra nel perimetro della nostra ricerca.

Quanto all’altra questione se virgolettare o no il parlato, ciascuno è libero di decidere come vuole. Il vero nocciolo della questione è questo: ciascuno dovrebbe chiedersi: «Rispetto al principio del parallasse la mia poesia come si pone?, lo accetta?, lo respinge?». Questo per me è un punto dirimente. Se si ritiene di dover adottare un punto di vista fisso, stabile e immobile, bene, ma siamo fuori dalla NOE. Penso che questo sia evidente a tutti.

(Giorgio Linguaglossa)

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Giorgio Linguaglossa, Stanza n. 17, L’occhio di porcellana azzurra, Stanza n. 17/a, Fumo soltanto le Astor con filtro, Commento di Gino Rago sulla morte dell’autore e la fine del modernismo europeo, Una poesia di Anna Achmatova

Foto selfie Jack NicholsonGiorgio Linguaglossa

Stanza n. 17
L’occhio di porcellana azzurra

   per Anna Achmatova

L’occhio di porcellana azzurra di Madame Hanska
osserva il teatro privato del mondo.

Ufficiali degli Ussari con i bottoni di madreperla giocano a carte.
Strauss in un angolo della Radetzkystraße n. 13
scrive la “An der schönen blauen Donau”
per la prossima guerra.
Enceladon porge la mano a Brodskij.

Rodin e Klimt nel salotto, ascoltano le note che
volteggiano nel fumo azzurro.
Una bellissima dama, uscita da un fondale del Tintoretto,
offre agli astanti il fragile germoglio della felicità.

C’è già la decadenza, ma gli ospiti non lo sanno.
Noi non ci siamo,
osserviamo da un binocolo rovesciato,
da dopo il Novecento ciò che avviene all’interno del quadro.
Invisibili e inaccessibili.

Adesso Enceladon porge la mano al Tintoretto.
Io stringo la mano al Tintoretto.
«È un saluto?»,
«No, è un congedo»,
rispondo dal quadro dove mi trovo.

«Mi venga a trovare»,
mi dice il Tintoretto da un altro quadro appeso al muro.
«Ma è già tardi»
– rispondo – «Il custode
deve chiudere il Museo delle ombre».

[Anonimo: Das ist eine wunderbare Melodie! Vielen Dank Strauss für diese einzigartige Musik: es wurde im meinem Herz immer bleiben!]

Foto Edward Honacker

Stanza n. 17/a
Fumo soltanto le Astor con filtro

. . per Anna Achmatova

Il sombrero verde brillante di Enceladon con nastri blu
qualcuno lo aveva spedito via posta
Alla sorella di Tatiana in un pacco decorato
con foglie di acanto ed iris…

Lo vidi poi sui capelli di Anna Achmatova
mentre suonava al pianoforte nel boudoir di Madame Hanska
“Emperor Waltz” di Strauss.
I palazzi ardevano tra i lampi e il fumo delle bombe…

«Sua Altezza può provarlo»,
disse il maggiordomo, lo ripetè in tedesco:
«Durchlaucht können anprobieren!».

L’ampia vetrata ricamata dava sul giardino in fiamme.
«Fumo soltanto le Astor con filtro»,
replicò il giovane tenente.
Piegava la banconota tra le dita.
«Tutto è perduto, tranne l’onore,
o forse anche quello…»,
aggiunse.

«Non so, non saprei perché tutto ciò è avvenuto».
«Chiudi la porta».
«Chiudi sempre la porta alle tue spalle».
«C’è sempre una porta, da qualche parte…
da chiudere».

Gino Rago

Roland Barthes,* nel suo breve ma denso saggio La mort de l’auteur (1968), sancisce, riconoscendola nella sua pienezza, la libertà del lettore di fronte al testo. Anche per me l’autore è morto. Anche per me l’autorità autoriale non esiste.
L’autore non è altro che un luogo di incontro di:

– linguaggio,
– citazioni,
– stratificazioni,
– ripetizioni,
– echi
– referenze,
– interferenze.

Ne consegue che tutto si sposta sul lettore, il quale, senza tenere conto nemmeno dei significati, esercita pienamente la sua libertà di “aprire” e/o di “chiudere” ogni processo di “significato” del testo:

Nella parte più importante di questo saggio che ho subito cercato di far mia Roland Barthes si concentra sulla distinzione fra testi e li distingue tra

– testi realistici (questi, a lungo e ancor oggi dominanti, si limitano a offrire al lettore “significati chiusi”;

– altri testi (fra cui quelli della poetry kitchen) che al contrario dei testi “realistici” sono in grado di incoraggiare, di invitare il lettore ad entrare nel testo in modo che lo stesso sia capace di produrre significati, anche ricorrendo a ciò che Giorgio Linguaglossa nel suo commento ha indicato come «parlato» o il virgolettato (di cui anche lo scrivente fa larghissimo uso).

Il primo tipo di testi, il testo di tipo “realistico”, quasi esclude il lettore perché gli permette unicamente di essere il “consumatore” di un significato fisso.
Ed è il testo “leggibile”.

Il secondo tipo di testi invece mira a trasformare il lettore da “consumatore” a “produttore di significati”. Ed è il testo “plurimo”. Perciò nel mio precedente intervento, riferendomi ai testi della Achmatova, ho parlato di “testi leggibili”; mentre ho parlato a ragion veduta di testi “plurimi” riferendomi alle composizioni poetry kitchen di Giorgio Linguaglossa, composizioni in cui si registra “la mort de l’auteur” secondo il pensiero centrale nel brusio della lingua di Roland Barthes.

E più si accentua “la mort de l’auteur” più il lettore entra nel testo per “scrivere” egli stesso poesia, come dev’essere nella poesia “a significato plurimo”.

*Roland Barthes, La mort de l’auteur (1968) in Id. Le bruissement de la langue, Seuil, Paris, 1984

Anna Achmatova

Vivo come il cucù dell’orologio,
non invidio gli uccelli dei boschi tuttavia.
Mi danno carica e io faccio cucù.
Però, lo sai che a un nemico soltanto
un tale destino augurerei. Continua a leggere

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Tre poesie kitchen di Francesco Paolo Intini, Immagine di Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, Inverno, 2020, Nella poetry kitchen ci sono mille piccole percezioni inconsce, una sorta di pointillisme diffuso, Commento di Giorgio Linguaglossa, Parallasse, di Slavoj Žižek

Lucio Mayoor Tosi, Inverno, Covid garden, 2020

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, Inverno, 2020 

Giorgio Linguaglossa: un bel ritratto della Assenza. In realtà lì non c’è niente, niente di significativo… c’è un pointillisme di luci e corpuscoli diffusi…e della neve c’è l’Assenza… voglio dire che non c’è rappresentazione. Forse qui siamo veramente nella rappresentazione di una non rappresentazione, di un inconscio an-Edipico. L’inconscio an-Edipico ignora la significazione così come ignora le leggi, le immagini, le strutture e i simboli. È un inconscio orfano, poiché precede il nome del Padre che inietta nelle sue produzioni l’assenza costitutiva del sé

Lucio Mayoor Tosi: E’ così, oltre al gesto pittorico non c’è nulla. Resta da considerare il paesaggio della pianura Padana: linea dell’orizzonte, un sopra e un sotto. Impaginazione elementare, in regola con la sezione aurea. Della pittura mi resta la pittura stessa, il segno che non ammette ripensamenti. L’ho capito anni fa esaminando un dipinto di Caravaggio, mi pare la Cena di Emmaus: nel dettaglio di un panneggio, la preziosità del suo segno pittorico. L’insieme, o il grande significato, erano spariti alla mia vista. Ma così è la pittura astratta, specie quella giapponese. Per l’estetica ho appreso anche da artisti italiani, cito solo Enzo Cucchi. Ma anche Schifano, ai suoi esordi. E il mio preferito, Osvaldo Licini.

Lucio Mayoor Tosi: In altri dipinti il soggetto c’è, come La gallina Nanin. Ma è chiaramente una provocazione.

Marie Laure Colasson: Lucio è veramente un pezzo notevole, una semplicità difficile da raggiungere di grande attrazione. Io in questo periodo non mi so fermare a tempo, e non va bene. Almeno ne sono cosciente.

Lucio Mayoor Tosi Segni
Lucio Mayoor Tosi, Segni, 2020

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Giorgio Linguaglossa

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Nella poetry kitchen ci sono mille piccole percezioni inconsce, una sorta di pointillisme diffuso; esse sono le condizioni per l’esistenza delle nostre rappresentazioni, ed hanno il compito di non confondersi mai con le rappresentazioni chiare e distinte proprie del logos rationale ma di convivere con esse in un mistilinguismo insondabile.

La «materia» micrologica dell’inconscio, ciò che sta «al di sotto della coscienza», corrisponde a queste piccole percezioni che a noi e alla nostra esperienza restano del tutto oscure e impenetrabili.
Il carattere distinto-oscuro dell’inconscio del pensiero esprime qui la sua natura intensiva, la sua realtà non-empirica come oggetto fantasmatico che coincide con il suo coglimento problematico. La verità è che quell’oggetto problematico che sta al di fuori dell’empirico, il fantasmatico, è la realtà non-empirica come fenditura o taglio nel caos del Reale. Il carattere indeterminato (distinto-oscuro) del fantasma che costituisce la struttura segreta dell’inconscio, non è una carenza, ma una mancanza, mancanza di Reale che ritorna nel Reale come parola combusta, lapsus, clinamen, scarto, e riciclo dello scarto.
È l’orizzonte problematico del discorso poetico come discorso dell’Altro che qui si pone.

L’inconscio del linguaggio, la dimensione inconscia e pre-rappresentativa della lingua, mero segno che emerge nel metalinguaggio della parola poetica.
La parola poetica così come l’inconscio, non è mai né chiara-e-distinta, né chiaro-confusa come se la dà la rappresentazione apollinea delle estetiche del Bello, bensì distinta-oscura, chiaro-oscura, macchiata dall’ombra dell’inconscio. In sé è perfettamente distinta e differenziata in ogni sua singola parte, è una possibilità interna al linguaggio che è anche una spia della sua differenzialità costitutiva.
La rappresentazione dell’inconscio e di ogni sua produzione è un errore prospettico generato dalla volontà di padroneggiare il divenire. La verità appartiene al divenire, il cui carattere non è rappresentabile: ogni conoscenza si sporge su una differenza originaria, e tale conoscenza è possibile, come organizzazione a posteriori del materiale sensibile, solo quando il divenire si è definito in una serie di rapporti tali per noi da poterlo vedere, conoscere e simbolizzare.
L’ipotesi di un inconscio strutturato come un linguaggio concepisce lo stesso inconscio su quel modello linguistico che prevede l’organizzazione strutturale dei significanti, in se stessi mancanti, in una dipendenza da un significante dispotico che agisce e su di essi opera distribuendo il Valore-significazione. L’inconscio an-Edipico ignora la significazione così come ignora le leggi, le immagini, le strutture e i simboli. È un inconscio orfano, poiché precede il nome del Padre che inietta nelle sue produzioni l’assenza costitutiva del sé.

Quando si parla di “sintomo” della nevrosi, dice Lacan, si ha ache fare con un particolare significante connesso ad un significato che è stato rimosso dalla coscienza del soggetto. Si tratta, ancora una volta, di una testimonianza di come un malfunzionamento nella struttura del linguaggio, nella catena significante determini una alterazione della parola nei confronti della cosa che vorrebbe designare.
Analogamente il linguaggio poetico ha a che fare con un significante connesso ad un significato rimosso dalla coscienza del soggetto che si sposta su un altro significante imprevisto e imprevedibile… Qui, in questa linea di confine si situa la poetry kitchen.

La parola, divenuta incomunicabile e incomprensibile, perde la sua stessa essenza e la possibilità di ottenere una risposta. Diviene una parola vuota. La parola diun soggetto che crede di parlare di se stesso, ma che in realtà parla soltanto di qualcuno che gli assomiglia, ma che non coincide con il soggetto dell’inconscio, con il soggetto del suo desiderio. E’ la parola del soggetto che si crede un Io, del moi, di chi cede alla “follia più grande”. Come ricorda Recalcati, “più la parola si riempie di Io, più risulta vuota di desiderio”.1

Nell’uomo c’è qualcuno che parla, un Ça parle. Ma si tratta di uno sconosciuto.

1 M. Recalcati, Jacques Lacan. Desiderio, godimento e soggettivazione, Raffaello Cortina Editore, 2012,Milano, pag. 102

Tre poesie di Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione. 

Fondi di bottiglie e citazione sul campo

Alba primordiale organizzata da Filini
Messidor à Paris, Autumn in Bari

Con la vasca di Marat piena fino all’orlo
senza più spazio nemmeno per un picchetto

forche da ninfee, braghe appese
Match in un angolo del Murat.

Nella stanza accanto la ghigliottina del 2020.
Cos’altro attendersi dopo una birretta?

Dalle fogne c’è da aspettarsi turchesi
E coccarde al petto di mignatte.

E invece piombano Charlotte
e torri fumano toscano.

I Tempi saltano da un ratto all’altro.

Pulci nubili contro ammogliate
Covid e Plutonio nell’altra semifinale.

Dove ammuffì Simonide la curva di Serse
Cobra con la bocca spalancata a seguire la palla

Aspettano un autogoal per poterla ingoiare.
Code di coccodrilli alle 8 e 1\2 sul Fortino

Di un tanto più intelligente il caso,
biglietto vincente senza spendere un cent

monetina in pozzanghera
come per il Nobel e Cro-Magnon.
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“No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene or two…”* Continua a leggere

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Inedito di Mario M. Gabriele, Poetry kitchen, Svuota poesia? o Svuota cantina?, Ciò che resta lo fondano i poeti, La de-colonizzazione della poiesis dall’apparato metafisico, di Giorgio Linguaglossa

Foto Scampia-scantinato-occupato

Scampia, scantinato occupato

*

Inedito di Mario M. Gabriele

(da mariomgabriele.altervista.org)

Inverno  con Black Friday
tra eventi a sorpresa e Ie foto di Marlene.

Al Max Hotel  c’era un’asta di cucine LUBE,
un album  di 50 Rockstar
e  una  macchina  da scrivere ERIKA
come quella che usava Brecht
in Madre  Courage e i suoi figli.

Nessuno sa quanti  ricambi d’aria
ci porterà la stagione,

Lei senza  più ricami, con cappotto  e guanti cashmer,
si lasciò  andare  ai Sette Peccati Capitali.

Ci fu un accordo sui found  poems e il cut-up
senza impasse.

Guten  Morgen Mein Herr,
Guten Morgen, disse Albert.
Qui restiamo ad attendere il Die Welt
con i capitoli a puntate  su Birkenau.

Condizione  primaria  per il Dichtung
è il linguaggio  ontogenetico.

Non si confonda, Signorina Ellen,
la tristezza è dentro e fuori casa.

Non vorrà mica un’altra Genesi
a quella che già conosce?

Non importa ciò che dice Ruth,
è un passerotto su Airways.

Clara si portò dietro un disappunto
per come se ne andò la giovinezza.

Portnoy è nei Meridiani Mondadori
dopo aver girato  come un cane nei cimiteri.

La seconda volta che incontrammo Marianne
aveva  tra le mani uno chiffon.

il ghostwriter di triller
si aggrappò alla plafoniera  per non farla spegnere.

Abbiamo una shance in Cyberpunk
ed è lo stesso mondo solo un po’ diverso.

Howard  Hughes girò il mondo in tre giorni,
meno di Lindbergh con lo Spirit of  St. Louis
e la mosca ballerina.

“Ci siamo, darling, ci siamo baby….
No, bébé, à Paris. Thanks – no, merci 
Amica mia….ma come
Ti chiami? …. Laggiù! Laggiù!
é Le Bourget, bébé !” (1)

Ti lamenti se rimani a casa.
Non rimarrà una briciola dei tuoi ricordi:
solo  i vestiti outdoor stile Mountain Kaban.
per le feste che non verranno.

Nota n. 1. Sono i versi di Alberto Mario Moriconi da:Il dente di Wells.

Strilli Gabriele2Svuota poesia? o Svuota cantina?

E’ la raccolta più organolettica che si propone oggi al lettore di fronte all’uso lessicale di provenienza psicopatogena, disarticolata, ed embrionale, emporio del disordine, e outlet, Zibaldone di pensieri, e oggettività a tutto spiano di carica virale, messi in atto da chi fa uso di  differenze accumulative, e che forse considera l’infinito una particella minima dell’ultrainfinito, rimettendo in gioco teorie e pratiche scientifiche tali da considerare a favore o contro il principio antropico finale, quello per intenderci di Barrow e Tipler, catalogando cifre e significati policentrici ed espansivi dell’universo, tra teleologia e modello standard del Bing Bang, scendendo alle piccole cose terrene  da utilizzare nella struttura  del verso.

Le misture, tra parole semplici e additivi surreali, rivelano un disordine psicogeno. L’ES è in rotta con la sfera volitiva. C’è chi  predilige forme e oggetti di varia natura, tra cui si annotano materassi, letti, tavoli, armadi, cassettiere, scaffali, divani, poltrone, sedie, carrozzine, girelli, culle, televisori, videoregistratori, lavatrici, frigoriferi, elettrodomestici da incasso, condizionatori, stufe e mascherine Covid, assieme a materiale  chimico ed edile, come amianto, colori, vernici, bombole di gas e ossigeno, provette con idrogeno, elio, litio, boro, azoto, antimonio, argon, bismuto, cobalto, cripto, per creare un polittico? Una pala sacra? O una scuola primaria per poeti del futuro? Ciò significa mettere in scena figure e oggetti apocrifi nel tentativo di creare un camaleontismo linguistico di elevazione così bassa in cui il lettore si perde nel gioco smaliziato di significati e feuilleton. E chi lo pratica non abiura i propri solipsismi, e grovigli letterari e scientifici, che in molti casi si autodistruggono da soli, bloccando la poesia dalla sua funzione d’Arte. Svuota poesia? Sì! Ma anche  svuota cantina!

(Mario M. Gabriele)

Giorgio Linguaglossa

La de-colonizzazione della poiesis dall’apparato metafisico Continua a leggere

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Poesie semi automatiche di Giuseppe Talìa, inediti da Eccomi. Ovunque, Dal Modernismo alla nuova ontologia estetica, Commenti di Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi

Foto residui di tecnica
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È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza. Il soggetto del reale, costantemente sballottato da un significante all’altro, si dà solo come effetto della significazione, rinvio continuato, segno della sua costitutiva scissione: il soggetto non si dà, se non come già da sempre barrato. Il soggetto giunge, ma dove?, da dove viene?, dove è diretto? Giuseppe Talia dice: «Eccomi», sono «Ovunque»; ovvero, in nessun luogo.
Poiché intendiamo con segno l’associazione di un significante a un significato, possiamo dire che il segno linguistico è arbitrario. La parola
arbitrarietà non deve dare l’idea che il significante dipenda dalla libera scelta del soggetto parlante; noi vogliamo dire che è immotivato, vale a dire arbitrario in rapporto al significato, con il quale non ha alcun legame naturale.
«Non c’è alcuna significazione che si sostenga se non nel rinvio ad un’altra significazione» (Lacan 1974). Il significato, infatti, non indica la cosa, ma la si-gnificazione. «Ogni volta che parliamo diciamo la cosa, il significabile, tramite il significato. C’è qui un abbaglio, perché è bene chiaro che il linguaggio non è fatto per designare le cose. Ma questo abbaglio è strutturale al linguaggio umano» (Lacan 1974), il senso non è costituito dal rapporto rappresentativo significato-significante, bensì dalla catena significante, dal continuo rimando da un significante all’altro secondo le leggi del linguaggio, che seguono il modello della metonimia e della metafora.
(Giorgio Linguaglossa)

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John Taylor, nella prefazione all’antologia americana di poeti italiani del XXI secolo: How the Trojan War Ended I Don’t Remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), edita da Giorgio Linguaglossa tradotta da Steven Grieco-Rathgeb e pubblicata da Chelsea Editions di New York, coglie l’entità distribuita delle poetiche di vari autori, le questioni di spazio e di tempo, a partire dalla presenza del passato nel presente, “In other words, a sort of dream or imaginative vision combined with wakefulness” (John Taylor).
La linea Modernista, che va da Alfred Prufrock di The waste land (1922) di Eliot  ad Alfredo de Palchi di Sessioni con l’analista (1967), è paragonabile a uno dei torrenti che scorrono nella mitologia sotto la città di Troia e trova continuità e sbocchi nel nuovo Modernismo, o meglio in una nuova ontologia estetica.
Il filone di opposizione radicale dell’ontologia alla poesia di fine secolo Novecento non ritiene più valide le esperienze diaristiche dell’Io.
Dunque, l’ingresso di una nuova situazione stilistica e poetica. Contrapposta alla conservazione faziosa di posizioni istituzionali, come scrive Giorgio Linguaglossa, segue la linea modernista su altri piani problematici circa il complesso meccanismo del pensiero e della parola oggi. Che valore dare e quali le cause della perdita di memoria nell’epoca della velocità, dell’immediatezza, dell’alzheimer condiviso, dello scorrere continuo di dati dove paradossalmente il tempo è diventato inesistente? Quale recupero operare nella vastità del prodotto letterario? Con quale linguaggio, mitologia e storia delle idee? Quale spazio mentale?, come dice John Taylor nella prefazione al volume: «albeit  sometimes bizarrely, fantastically, or comically».

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(Giuseppe Talia, Firenze, 17 settembre 2019)

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Giuseppe Talia

Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta) nasce in Calabria, a Ferruzzano (RC), nel 1964. Vive a Firenze e lavora come Tutor Organizzatore nel Corso di Studi in Scienze della Formazione Primaria, Dipartimento FORLILPSI. Ha pubblicato le raccolte di poesie: Le Vocali Vissute, (1999); Thalìa, (2008); Salumida, (2010); La Musa Last Minute, (2018). Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano, I sentieri del Tempo Ostinato – Dieci poeti italiani in Polonia (2011); Come è Finita la Guerra di Troia non Ricordo (2016). Quest’ultima pubblicata, a cura di Giorgio Linguaglossa, in edizione bilingue da Chelsea Edition, New York 2019, con il titolo How the Trojan War Ended I Dont’ Remember. La silloge Thalìa esce in versione bilingue negli Stati Uniti d’America per Xenos Books – Chelsea Editions Collaboration, California, U.S.A. 2017, con le traduzioni di Nehemiah H. Brown. Ha pubblicato, inoltre, due libri sulla formazione del personale scolastico, L’integrazione e la Valorizzazione delle Differenze, marzo 2011; Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea, Firenze 2013.

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inediti da Eccomi. Ovunque

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Eccomi. Sono di ritorno. Da un lungo viaggio.
Il fuoco nel caminetto. Arde.
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Il fuoco è l’elemento principe. Scioglie e riaggrega.
L’aria, invece, è ovunque. Principe.
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La bottiglia. Principe. Dai monti della Sila.
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Che dire, Germanicus, si parla la lingua.
E la lingua è fuoco e aria.

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*
a Alfredo De Palchi
Chi voleva buttarla in politica rossa e resilienza
Ha cercato di sollevare il solito motivo.
Fascista. Recluso. Per sette anni.
Come una mosca sul pane benzoino.
Libero.
Anche se poi io sono anarchico – mi dicevi.
Se puoi, anarchico.
E io. Io,
Dall’America. Dall’isola di Manhattan.
Ho sposato una donna ebrea.
Fu dopo che mi buttai nella Senna
E ne venni fuori
E c’è chi ancora la butta in politica rosa e resistenza.
Dimenticandoti nel fosso, con i calzoni bagnati
un fucile in mano e l’analista.
*
Dai, divertiamoci un po’, Germanicus.
Non trovi anche tu che se togliessi una virgola.
Dai, divertiamoci un po’ Germanicus.
Mi cambia tutto il senso. Bullo. Nel secondo caso.
.
Che dire di questa pandemia? Praticamente,
In epoca di pandemia, non devi uscire, o almeno
Il meno possibile; lo puoi incontrare ovunque;
lo trovi ovunque.
Non trovi anche tu, che questo vestito grafico
Non devi meno ovunque ovunque, mi stia bene?
.
E’ tempo d’affari online altro che vendita al dettaglio.
L’immagine sfiora appena i fili del cablaggio.
Metti i Ferragnez. Un polinomio frastico.
E fratello, o frate o fraté, dilla come vuoi;
Se non lanci un # o sorella, o sora, o soré;
Se non azzardi, come Magrelli con la Minetti.
Solo che Magrelli ci ha giocato facile. L’ha buttata sullo scandalo.
E sulle lodi delle bocce.
.
No, no, io (eccomi) dico una cosa diversa.
.
Massimo Recalcati. Ti ho inviato i libri. Pre-pandemia.
E nemmeno un grazie. Ora, invece, ti indirizzo
Questa nuova poetry kitchen. Come una planetaria
Impasta e sminuzza gli elementi di disturbo, lalalangue.
La- la -langue la tua risposta Massimo.
*
Nunzio Pino vorrebbe che scrivessi
Una riscrittura delle Vocali vestite, invece che vissute.
Buona idea. Penso. A come Armani V come Versace.
Ma toh guarda, la A è la V capovolta.
*
Andare oltre il viaggio.
L’alluce sul capezzolo della venere.
Gli anelli al collo Kaian.
Le scarpe di svolta.
Andare oltre il viaggio.
Oltre il collo allungato e le scarpe.
*
Maitresse miracolante.
Adoro. La Maitresse.
Il capo curvo sui frammenti di ricordi.
.
Che si mangia? Ti voglio bene.
.
Non voglio venire più qui.
Me ne sto a casa mia.
.
Ma tu sei a casa tua.
.
E’ casa mia questa? E chi lo dice?
.
Te lo dico io.
.
E tu che ne sai?
.
Sono tuo figlio.
.
Ah, per questo lo sai?
.
Io da ragazza facevo la sarta.
.
Poi sono diventata maestra.
*
L’eleganza di Dio. La indossi ovunque.
La vedi ovunque.
.

La gallina Nanin. Non avevo mai scritto prima
D’ora Una poesia sulla gallina o o almeno con la gallina.
La gallina di Tosi. Anche qui, che bel problema.
Dei due colori dello sfondo è stato già detto. La compagine del momento.
Poco importa il momento ma i due colori dello sfondo.
Comunque.
Manca una v e scartando la c e la m (…)
La gallina Nanin. E’ perfetta poetry kitchen- Non avevo mai scritto prima a
Dora, nemmeno del piumaggio, o forse sì (nota D’ora e Dora).
Il nero sta bene comunque e comunque, ma mi ripeto.
Scrivo di getto. Quanti minuti tra un verso e l’altro? Controlla pure.
Perdo tempo nel correggere. Ma ti assicuro è scrittura di getto.
È roba fresca (aggiunto in seguito).
.
Ora mi riposo e prendo fiato. Sigaretta? Allora, ecco (o eccomi)
La sigaretta, Ippolito e il fond d’écran.
.
La gallina, secondo me.
E’ bella, Nanin.

Commenti

Trovo molto interessante questa scrittura semi meccanica di Giuseppe Talia. Disturbata da scariche elettriche (perdite di memoria nel linguaggio), ne guadagna la creatività che “salda” creando nuova composizione del discorso. Qui trovano posto vocali e colori, vien da dire; per la gioia di chi ha apprezzato quel suo lavoro.

(Lucio Mayoor Tosi)

Ti ringrazio, Lucio, per la semi meccanica disturbata che salda il discorso. Ti voglio dire che la gallina Nanin e la poetry kitchen li trovo geniali.

(Giuseppe Talia)

La scrittura semi meccanica di Giuseppe Talia segna un nuovo sviluppo della poetry kitchen. Non la libertà dell’inconscio, che non può mai essere accettabile, ma una semi libertà, una sorta di arresti domiciliari del discorso poetico che oscilla tra il soggetto del conscio e il soggetto dell’inconscio, come due discorsi che si intersecano e si ostacolano, dove ciascuno va per conto proprio. Il risultato è una sorta di discorso poetico con le proposizioni e le mini proposizioni affette da zoppìa, claudicanti, sghembe, storte… Guiseppe Talìa è alle prese con il tentativo di raffigurare quel «territorio straniero interno» (definizione di Freud) che viene ripreso da Lacan con il neologismo estimità (parola che include sia esteriorità che intimità) e contrassegna propriamente l‘alterità intima nel soggetto. Il nastro di Möbius, enigmatica figura topologica composta da un solo lato e un solo bordo,diviene metafora dell’extimité, volto a rappresentare la disgregazione dei bordi e dei confini che raffigurano i confini tra il territorio esterno e quello interno. E allora, come fare per raffigurare nel campo del linguaggio questa estimità delle cose? E, al contempo, questa intimità delle cose? Quale sintassi adoperare, quale topologia? Con quale soggetto?
(Giorgio Linguaglossa)

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La lalangue di Lacan e la sua funzione nella poetry kitchen, Poesie di Francesco Paolo Intini, Commenti di Marie Laure Colasson, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa, La poesia di superficie, Il nastro di Möbius,Pittura di Giorgio Ortona

Giorgio Ortona Letizia celestina 42 x 70 olio su tela 2020

[Giorgio Ortona, Letizia celestina, 42×70 cm, olio, 2020]

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Giorgio Linguaglossa

La lalangue di Lacan e la sua funzione nella poetry kitchen
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Nel neonato il significante, inteso come elemento differenziale, proviene da una dimensione indifferenziata che dura almeno un anno. Il neonato acquisisce pian piano la struttura dell’opposizione e della differenza tra un significante e un altro. Nel frattempo vive in una dimensione pre-simbolica.
Per ogni essere umano, il primo contatto con il linguaggio è il contatto con un significante che non significa nulla, che non è distinguibile da altri significanti sul piano semantico. Soltanto sul piano libidico una differenziazione tra il piacere e il dispiacere può essere posta: alcuni suoni causano l’abbassamento del livello di tensione dell’apparato, altri lo innalzano. A questo livello corporale il significante scrive le sue proprie tracce, tracce che saranno le autostrade sulle quali si incanaleranno tutti i futuri significanti.
Del mondo di parole che circonda il neonato, quest’ultimo può fare esperienza esclusivamente sul piano libidico, cioè, sul piano del godimento. Suoni che incidono il corpo. Si può comprendere come questa preistoria del significante incida profondamente la sua “storia”: il significante non solo proviene ma contiene quel nucleo di “reale” che costituisce il suo proprio ineliminabile.
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La lalangue di Lacan è un dispositivo che continua a funzionare in maniera sotterranea nel linguaggio, ad agire in qualche modo, magari come disturbo del regolare funzionamento del significante, come shifter, come clinamen che incide il linguaggio.
In particolare, questa funzione, diciamo di disturbo, ha luogo nel linguaggio poetico e nei linguaggi artistici. Ma è nel linguaggio poetico che tale «disturbo» viene in evidenza come un elemento analogo a quelli che corrispondono, ad esempio a livello somatico, ai tic. Nei linguaggi poetici tale elemento di disturbo funziona come un clic, un pulsante che interrompe la fraseologia standardizzata, spezza la sintassi, frantuma la semantica del discorso.
Processo che è ben rinvenibile nella poetry kitchen.
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Topologia del Reale? Una superficie piatta, unidimensionale, priva di transito

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L’inconscio funziona come una topologia, il sapere dell’inconscio è un sapere topologico.
La topologia ci dice che si dà un luogo che è un non-luogo. L’esemplificazione più avvincente di questa teorizzazione è il nastro di Möbius, uno dei più celebri esempi di superficie non orientabile, della quale non è possibile stabilire un sopra o un sotto, un dentro o un fuori. Per averne conferma non ci resta che attraversare questa figura, di percorrerla, in un senso o nell’altro.
Il nastro di Möbius ci rende evidente il paradosso dell’inconscio. L’inconscio è la dimensione più propria e intima del soggetto, ma è anche quel qualcosa che gli resta sempre escluso, esterno al soggetto, bersaglio mancato, luogo nel quale l’incontro con il reale avviene nella forma del trauma. Avviene così che l’extimità è quel qualcosa di più intimo del soggetto che però si trova al di fuori di esso; la superficie topologica del nastro di Möbius ci fornisce una perfetta rappresentazione della scissione del soggetto, l’estraneità del soggetto nei confronti del suo reale più proprio ed intimo.
Quel vuoto causativo del reale al centro del soggetto è intimamente intimo ed estraneo al soggetto medesimo. Nel nastro di Möbius il sopra è immediatamente il sotto, il dentro è immediatamente il fuori, il vuoto è immediatamente il pieno. Si dà un transito continuo: il sopra diventa sotto, il dentro diventa fuori, il vuoto diventa pieno. Lo svolgimento di questo divenire è un accadimento immediato, senza soglia, mediante un transito continuo. Un effetto quasi magico.
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Tutto accade in un continuum non dialettico, non oppositivo. Tutto accade in quanto ogni dimensione diventa un altro da sé in uno svolgimento senza scambio né attraversamento di soglie o discontinuità. Nel nastro di Möbius ogni dimensione spaziale precipita nel suo opposto senza superare la soglia del cambiamento
Così nella poesia kitchen di Gino Rago o di Marie Laure Colasson tutto accade in virtù del continuum, per via della genesi non dialettica del Reale, dove si passa da un personaggio all’altro attraversando i secoli (Antonio e Cleopatra), oppure mettendo in comunicazione telepatica e geografica, oltreché storica, gli autori della nuova poesia (Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa), facendo interagire oggetti disparati come la pallottola, la gallina Nanin e la giacca di Magritte… Sono questi oggetti a costituire l’orditura del Reale. O meglio, è per il tramite della ribellione degli oggetti che possiamo gettare uno sguardo all’interno del Reale. Nella poesia di Marie Laure Colasson abbiamo un gioco di maschere di di sosia che si scambiano il posto e le identità (Eredia, la bianca geisha, Francis Bacon etc.) in una fantasmagoria che segue le leggi dell’inconscio e, in particolare, quel vuoto causativo del Reale che si rivela essere la soglia più intima (ed estranea) della soggettività.
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Gli oggetti e i personaggi della nuova poesia kitchen sono come situati su un tappeto volante o nastro magico che, scorrendo, mettono in scena gli scenari di un Reale che non conoscevamo, gli scenari di un retro-Reale o sopra-Reale.
La configurazione topologica di questo nastro magico è dunque tale per cui in esso non c’è una cosa che si rovesci nel suo altro, perché prima non c’è alcuna cosa, ma solo un piano assoluto di un continuum senza opposti, senza contrari, senza discontinuità.
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Leggendo la poesia di Lucio Tosi, quella di Gino Rago, Mario Gabriele, Mauro Pierno, Francesco Intini e altri… mi sono resa conto di come la poesia kitchen si muova lungo la superficie, che poi sia una superficie toroidale o di un nastro di Moebius non cambia nulla. La superficie ha sostituito la verticale e la verticalità. Voglio dire che la poesia di Ungaretti de Il porto sepolto (1916), poi L’Allegria di naufragi (1919), è una tipica poesia della verticalità e del thaumazein; ancora la poesia del primo periodo di Maria Rosaria Madonna (Stige, 1992 e 2018 Tutte le poesie), si muove sulla verticalità, ma già la seconda sceglie la superficie, così il primo Montale abbraccia la verticale, il secondo opta per la superficie. Dunque, c’è una forza storica che spinge in questa direzione, verso la superficie, la superficie x la superficie, ma quello che differenzia la poesia kitchen o pop poetry dalla poesia tradizionalmente novecentescaè la scelta deliberata e consapevole verso la poesia di superficie unica, estesa ed infinita.
E mi sembra che la differenza è quella che fa questione.

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(Marie Laure Colasson)
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Francesco Paolo Intini

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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione. 
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Caro giorgio, la superficie dunque!
Penso che il metro quadro debba subentrare al metro cubo. Abolita questa unità di misura non si sa come comportarsi con i volumi. La terra è piatta dunque. Dov’è finito l’argomentare scientifico, quel mettere in luce le profondità dell’universo, le mille manifestazioni di un dentro che suggeriscono un centro unico delle forze fondamentali? Con l’abolizione di un centro di gravità tutte le macchine di Mobius prestano il percorso all’infinito movimento. Esistono velocità e uffici raccordati da un tempo che non gestisce gli affetti e con essi gli andamenti naturali all’interno della comunità umana ma sempre di più le superfici delle persone, la pelle, il tessuto oculare, il movimento degli arti e della bocca traducendoli in ansia da prestazione, paura del fallimento in un compito, parametri dell’ efficienza industriale. Non c’è nessuna tregua nel mondo Covid dove si sta collaudando il futuro fondato sul metro quadro. Gli orologi di ognuno scricchiolano di fronte allo strapotere dei sacerdoti della tecnologia. Il bilanciere continua ad oscillare ma non trasmette il movimento perché il tempo che conta si fida solo delle sfere che vede e può spostare avanti e indietro, non di ciò che sta sotto lo schermo. Tra un mondo e l’altro non si sa come comunicare semplicemente perché tutto ciò che occorre è visibile, consumabile, tastabile, agguantabile, sostituibile e dunque non necessario e fa parte di una dimensione piatta, senza ombre, tramonti o albe diventate incolori. Il mondo schiacciato sull’ angstrom è infinito e dunque non c’è inizio-fine per il sole che viaggia senza sapere dove appollaiarsi. La poesia non è che una conseguenza. Strozzata sul nascere di quella che un tempo si chiamava ispirazione, diventa un filo steso, come dici acutamente tu, su cui appendere cose ridotte a fare il verso a mutande, giacche, storia umana, scoperte scientifiche, teatro, persino il DNA. Cose irriconoscibili, impronunciabili. “Fare il verso” per dire l’insensatezza in cui è caduta la parola che un tempo era magica, per quella capacità sorgiva di esprimere il pathos e la meraviglia, la bellezza e il bene così come la profondità del male, la sua dannazione e la resurrezione, ben consapevole di avere di fronte una entità umana, un referente altro da sè. Non mi sorprenderei se un giorno subentrasse un universo in cui al metro quadro si sostituisse il metro lineare e la natura si esprimesse semplicemente contando gli atomi, uno dopo l’altro, senza soluzione di continuità.
Che poesia scriveremmo?

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(Francesco Paolo Intini)
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Scatto dopo scatto

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Sul maniglione era scritto: “QUI SI VIVE”.
Meglio non aggiornare il tasso d’ateismo.
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A ogni tocco uno scatto di mamba.
Ma qualcosa andava storto.
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Cruscotto in moto. Uteri allevati da feti.
Secondo scatto, chiusura della cataratta.
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Gli uomini del porto cavalcarono alici
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muovendo il vento
distillarono cobalto.
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Da qui non si passa.
Se guardi bene troverai una galassia.
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Costruirono la Luna di Flaiano riciclando caffettiere
Così prese a pendere sugli intellettuali.
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Restavano versi a sé, nudi del racconto
Senza alcun ritegno, urati del dolore
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Vista sulle Alpi con bagnanti
Mossa di caffè che gira cucchiaini.
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Nessuno sapeva come trasformare un po’ di massa
in termini di Io.
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Il rischio di rimanere sepolti
da una pioggia radioattiva.
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Tra chi lascia l’ostrica con la perla al collo
e i forzati della parola,
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Il pesce nuvola di Hiroshima.
Esploso di una brocca.
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Ad oganesso sotto controllo
Il Dio delle previsioni toccava ferro.
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A suffragio e per ogni evenienza arcimboldo
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Sottoposto a grandi esperimenti non ha retto alla prova.
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La “macchina del desiderio” s’è inceppata. Senza fumo.
Non è bello vederla invenduta, diodi e schede perforate introvabili.
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Il mercato dei polacchi (a Japigia) mostra zloty di granturco
e chi doveva integrarsi ha venduto i suoi tentacoli.
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Dell’io invece una radiazione di fondo pervade le cantine
ha memoria di tutto perché è ghiaccio e Sole.
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A gusci concentrici procede contro i muri
Cresce fiori di stramonio. Mescola cingoli del ‘56 a quelli del ‘68.
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Trump e Kruscev, quale differenza? Entrambi odiano la cipolla
E mettono un’epoca sotto chiave per non sentirla agli occhi.
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Il rimescolio delle onde compie il miracolo.
Il Tempo riempie vuoti che appartennero alle orecchie
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Grandi angurie completano la bocca.
Lo Spazio ottura la gola.
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Plank scolpì la cappella Sistina completa di Michelangelo
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Onore alle onde del Nulla.
Ci gratifichi la sua imitazione dei 2000.
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Columbus way

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Abitava a piazza Moro,
tre salti in là dall’ufficio sinistri.
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Accanto alla Stazione c’è una galleria
Porta Paradiso, illuminata a salsa d’aglio.
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Fulmini colpiscono lattine
col vespasiano sotto il letto
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Già, perché di lì a poco nacque un colombo
Che fu scaraventato nel senso vietato
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Puzzava e saltellava da un predellino all’altro
Beccando polvere da sparo
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Il cerchio ha un profumo di anaconda
rotatoria che ingoia la fontana.
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E dunque esaminato all’infradito
Dava un senso di freschezza l’ erba all’ uncinetto
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Monterò un pullman tutto per me
Vorrei un nodo nell’intestino un orbitale per le ali
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C’è un posto per le zie accanto al guidatore?
Un sedile sniffa coca.
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Un finestrino risponde si.
La pratica è in disuso se non virtuale.
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Lei crede alle vecchie zie?
Io credo ai salti dell’urina.
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Alla cava degli orizzonti
Una lama di Sole puro.
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Le zie assistono i passanti ciechi
ognuno fa Tiresia a casa sua
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E almeno una volta ha visto far l’amore
Perché dunque un capoverso alla fermata del 21?
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Odora di Benedetto, posso giurarlo
E da qualche parte lo scheletro dei Tarocchi.
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Musica di Schubert suonata a becco
Oggi si vola, domani fiore d’ asfalto.
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C’è da menar le mani tra vecchie zie
Cornacchie e murattiani, blatte e persiani
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Uno yogurt salito in cattedra
Pontifica di un cucchiaio a testa in giù.
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Alla chiusa di piazza Moro
Respirare baygon. Una bontà.

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Philosophy Kitchen, Poetry kitchen, Topologia del Reale, Una superficie piatta, unidimensionale, priva di discontinuità, Riflessioni di Fabio Vergine, Giorgio Linguaglossa, Due poesie kitchen di Marie Laure Colasson, Video di Diego De Nadai

Escher moebius

[Nel nastro di Möbius esiste un solo lato e un solo bordo. Dopo aver percorso un giro, ci si trova dalla parte opposta. Solo dopo averne percorsi due ci ritroviamo sul lato iniziale. Quindi si potrebbe passare da una superficie a quella “dietro” senza attraversare il nastro e senza saltare il bordo ma semplicemente camminando a lungo]

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Marie Laure Colasson

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Leggendo anche quest’ultima poesia di Lucio Tosi, dopo quella di Gino Rago, Mario Gabriele, Mauro Pierno, Francesco Intini e altri… mi sono resa conto di come la poesia kitchen si muova lungo la superficie, che poi sia una superficie toroidale o di un nastro di Moebius non cambia nulla. La superficie ha sostituito la verticale e la verticalità. Voglio dire che la poesia di Ungaretti de Il porto sepolto (1916), poi L’Allegria di naufragi (1919), è una tipica poesia della verticalità e del thaumazein; ancora la poesia del primo periodo di Maria Rosaria Madonna si muove sulla verticalità, ma già quella del second periodo opta per la superficie; analogamente il primo Montale abbraccia la verticale, il secondo opta per la superficie. Dunque, c’è una forza storica che spinge in questa direzione, verso la superficie, la superficie versus la superficie, ma quello che differenzia la poesia kitchen o pop poetry dalla poesia tradizionalmente novecentesca è la scelta deliberata e consapevole verso la poesia di superficie unica, estesa ed infinita.
E mi sembra che la differenza è quella che fa questione.

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Marie Laure Colasson 20x29 2020

[Marie Laure Colasson, Struttura, 20×29 cm, acrilico, 2020]

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Fabio Vergine
Philosophy Kitchen #9 , Anno 5, Settembre 2018 ISSN: 2385-1945, Soggettivazioni. Segni, scarti, sintomi p.13

Extimité. Per un reale fuori dal senso

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Che cosa è un soggetto? Come lo si definisce? Sono alcuni plausibili interrogativi entro cui è possibile ricondurre l’intenzione globale della riflessione di Jacques Lacan.
Il soggetto è ciò in cui si condensano e si polarizzano forze attrattive radicalmente opposte, pur nella profonda ed apparentemente placida intimità con sé stesso. Uno dei più scostanti paradossi della soggettività lacaniana è quello in forza del quale i confini delle consuete dimensioni spaziali collassano: il dentro e il fuori non si oppongono più, l’interno e l’esterno non tratteggiano più le proprie reciproche frontiere, l’interiorità e l’esteriorità non sono più i due poli di una medesima unità, ma si trattengono in una sintesi immediata e non dialettica dell’uno e dell’altro. Extimità.
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Nei suoi numerosi riferimenti alla topologia Lacan utilizza la figura toroidale per fornire un’immagine concreta del reale: il vuoto al centro del toro è quel fuori attraverso cui si definisce il dentro (Benvenuto 2011, 10). L’intimità del toro ne è a sua volta l’esteriorità, il suo dentro più intimo è al di fuori di sé stesso, ed è proprio ciò in base a cui si definisce la sua dimensione ambivalente, o la confusione dei propri confini.
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In Lacan, dunque, la nozione di extimità si costituisce come quella soglia indeterminabile che lega insieme il fuori e il dentro, a partire dalla presenza di un vuoto centrale, di un buco, di uno iato.
In questo senso, quel vuoto centrale è ciò che stabilisce i confini della Cosa, das Ding. Come è noto, del resto, il vuoto cui Lacan qui si riferisce in termini simbolici per la determinazione dell’extimità relativa al soggetto, è quello stesso vuoto che Martin Heidegger descrive in relazione allo spazio vuoto interno alla brocca che, per certi versi, genera per ciò stesso la possibilità di un pieno. Pieno e vuoto, fuori e dentro, interno ed esterno; la topologia, in riferimento alla figura toroidale, è quello strumento che serve a spiegare la dimensione di un’intimità estima, o più esplicitamente, di un vuoto centrale che è immediatamente esterno ed interno. E lungi dall’essere una dimensione puramente astratta, il reale, descritto in termini di extimità, è il reale proprio del soggetto.
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In altri termini, si può affermare che il centro di ogni soggettività sia al di fuori di sé stessa (Benvenuto & Lucci 2014, 114). È possibile dunque figurare il reale come quello spazio vuoto centrale, intimo e al tempo stesso esterno al soggetto, in virtù del quale è si può generare il pieno del soggetto medesimo.
Così descritto, allora, il reale è sempre il reale del soggetto. Ancor più radicalmente, si può dire che il processo di soggettivazione sia il luogo dell’extimità del soggetto, o ancora, quello spazio instabile in cui avviene la torsione metamorfica tra l’interno e l’esterno (Domanin & Palombi 1997, 144).
C’è qualcosa, nel soggetto, che si configura, come ebbe a dire Sigmund Freud in relazione all’Es, nei termini di un «territorio straniero interno» (Bottiroli 2010, 8). In termini più appropriatamente lacaniani, questo territorio scosceso è, per l’appunto, ciò in forza del quale è possibile tentare di definire il soggetto ricorrendo alla nozione di extimità, nella misura in cui con tale categoria non è possibile riferirsi placidamente al mondo interiore del soggetto, o alla sfera dell’interiorità.
Le origini trascendentali del mondo.
Per un’ontologia topologica del reale globalmente intesa, quanto piuttosto a quell’ambivalenza radicale che attraversa, incidendola, l’intima esteriorità del soggetto a sé stesso. In ciò che usualmente intendiamo con interiorità c’è dunque uno spazio aperto, un vuoto che affetta, che taglia, che genera una differenza incolmabile, o un’«irriducibile estraneità» (Bottiroli 2010, 8) che, per quanto intima, incide inesorabilmente il soggetto.
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Ma ciò che più conta davvero è che questa intima esteriorità si configuri come quel vuoto necessario, originario e persino generativo per il soggetto stesso. Il carattere per certi versi trascendentale dell’extimità nei confronti del soggetto fa sì che essa, precedendo di diritto qualsiasi opposizione logica tra interno ed esterno, si configuri come quello spazio pre-logico in cui ogni dualismo perde la propria sostanzialità. Vuoto originario, causativo, limite trascendentale al fondo di ogni soggettivazione. Se il soggetto si genera dal suo vuoto così intimo eppur esterno a sé stesso, il reale è ciò che serve a nominare tale intima esteriorità. Questo nucleo vuoto, per certi versi irrappresentabile, attorno al quale il pensiero di Lacan si è arrovellato fin nell’ultimissimo periodo della sua vita, si costituisce come quella totalità originaria sulla quale si sviluppano e fioriscono tutte le concrezioni progressive della soggettività (Palombi 2014, 156).
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In fin dei conti, allora, il reale è così profondamente intimo alla soggettività da essere invisibile, irrappresentabile, ingovernabile. Come quella forma di cecità auto-indotta da chi osserva troppo da vicino gli oggetti, tanto da non poterne distinguere nitidamente tutte le sinuosità, il reale del soggetto è figurato da quell’intima esteriorità vuota al centro del soggetto stesso, che ne ostacola, perciò, ogni sorta di dominio.
Nella sua extimità, dunque, lo statuto della Cosa è al di là di ogni sua possibile rappresentazione; oltre, cioè, ogni sua possibile chiusura nel sistema della significazione. In questo senso, la Cosa è ciò che si muove in prossimità del reale (Forleo 2017, 170); più precisamente il reale stesso, nel pensiero lacaniano, sembra costituirsi come quel registro di un’esperienza del tutto particolare che, refrattaria all’ordine simbolico del linguaggio, è definibile soltanto nei termini di uno spazio vuoto che buca ogni concettualizzazione o, che è lo stesso, ogni possibilità di iscrizione dell’esperienza in un sistema di senso.
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È proprio in questa accezione che Lacan (1986), nel Seminario VII dedicato all’etica della psicoanalisi si riferisce a Das Ding e al suo statuto come a qualcosa che si situa al di fuori di ogni significato. Se è vero, infatti, come sostiene il celebre psicoanalista francese, che la Cosa è «quel che del reale patisce del significante» (Lacan 1986, 140), allora la vacuità nel cuore del reale (il reale del soggetto, ma anche il reale nella sua totalità, il reale inassimilabile al senso, il reale “primordiale”) non è altro che la condizione di possibilità di un pieno. Così come infatti il vuoto è la condizione necessaria del pieno, il fuori senso è la condizione di possibilità di ogni senso e di ogni non-senso.
Ecco dunque il motivo per cui la Cosa, in questi termini, è utilizzata da Lacan come manifestazione del reale stesso: costituendosi in un paradossale regime di intima esteriorità, la Cosa è ciò che, eccedendo i limiti del linguaggio, buca dal suo interno il linguaggio medesimo, rigettandosi così ad ogni sua eventuale rappresentazione. (Recalcati & Di Ciaccia 2000, 191).
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Il reale non è la realtà. Se in Lacan la realtà è il tessuto simbolico e immaginario, il registro del reale, nella problematica moltitudine delle sue accezioni, è ciò che massimamente irrompe nella trama della realtà bucandone l’intreccio. È questo uno dei motivi per cui il reale, come si è anticipato, è ciò che si situa fuori dal senso, al di là di ogni plausibile significazione.
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Le origini trascendentali del mondo. Per un’ontologia topologica del reale
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Se nella prima fase dell’insegnamento lacaniano l’inconscio strutturato come un linguaggio è l’etichetta in qualche modo “strutturalista” entro
la quale inserire la riflessione del celebre psicoanalista francese, in realtà, con la tematizzazione del registro del reale così come emerge soprattutto a partire dal Seminario VII, si profila qualcosa che nell’inconscio non è riconducibile alla sfera del significante; c’è un nucleo vuoto nell’inconscio, un vuoto centrale, intimamente estraneo all’inconscio stesso che, pur non minandone il funzionamento significante, l’articolazione simbolica non riesce a suturare (Di Ciaccia 1994, 9).
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Il reale è allora ciò che non si riduce ad alcunché di significante, ma che, al contrario, indica che non tutto è riconducibile al significante, o al registro simbolico. Opponendo strenua resistenza alla significazione, il reale è ciò che si nega persino a qualsiasi tentativo di definizione: interrogarlo è mancarlo, riferendone qualcosa non si fa che trasporlo in un registro di senso. Parlare del reale è, per certi versi, il modo migliore per mancarne l’obiettivo. È anche per questa ragione, in fondo, che, inseguendo tutte le asperità della teoria lacaniana sul reale, non possiamo che inserirci nel solco di un fallimento necessario, non potendo affatto escludere che ogni parola possa essere veramente proferita a vanvera. (Zenoni 2015, 203).
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Corriamo volentieri il rischio, se non altro perché, in fatti d’inconscio, non crediamo esistano modi ed attitudini migliori alla conoscenza se non attraverso il malinteso e l’equivoco.
Nell’inconscio del soggetto, allora, il reale emerge come un resto, un residuo, un torsolo; in ciò la psicoanalisi, lungi dal digradarsi a mera pratica ermeneutica, non può ridursi a una semplice teoria del senso (Recalcati 2013, 100): se così fosse, infatti, il nucleo vuoto del reale resterebbe assolutamente inviolato.
In fin dei conti, è anche per questi motivi che secondo Jacques Lacan, così come ricorda molto puntualmente Rocco Ronchi (2015, 119), lo psicoanalista è colui che più di ogni altro sa perfettamente che il reale, nella sua intima estraneità all’ordine simbolico, può manifestarsi solo nei termini di un eccesso residuale.
Ecco allora che fuori dal simbolico c’è del reale, ma in quel fuori così intimo che è al contempo un dentro: fuori dal significato, fuori dal senso, il reale si dà al soggetto in tutta l’ambiguità del suo statuto, anche e soprattutto dal punto di vista dello spazio di pertinenza.
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L’estraneità del reale al senso, tuttavia, non coincide precisamente con l’insensatezza del reale medesimo. Se è vero, come crediamo, che la sottigliezza di questa differenza non sia puramente formale, allora è fondamentale intendersi con cura: non rispondendo ad alcuna intenzione originaria di significazione, o di “voler dire”, il reale è il registro di tutto ciò che, nell’inconscio del soggetto, è fuori tanto dal senso quanto dal non-senso. Indifferente alla sua logica, il senso è ciò che sfugge al reale in entrambi i versi del proprio dominio.
Queste le parole di Lacan al riguardo, in uno dei numerosi tentativi costitutivamente fallimentari di definizione del reale:
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L’Altro dell’Altro reale, ossia impossibile, è l’idea che abbiamo dell’artificio in quanto è un fare che ci sfugge, e cioè oltrepassa di molto il godimento che possiamo averne. Tale godimento sottile sottile è ciò che chiamiamo spirito. Tutto questo implica una nozione di reale. Certo, bisogna distinguerla dal simbolico e dall’immaginario. L’unica seccatura – è il caso di dirlo, vedrete fra poco perché – è che in questa faccenda il reale fa senso, mentre, se andate a scavare quello che intendo io con la nozione di reale, appare che il reale si fonda in quanto non ha senso, esclude il senso o, più precisamente, si deposita essendone escluso. (Lacan 2005, 61).
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Tuttavia, malgrado la sua estraneità e la sua irriducibilità all’ordine simbolico, alla significazione e a qualsiasi tentativo di rappresentazione, esiste un modello in grado di riferire piuttosto adeguatamente l’opacità del reale al senso. Si tratta della lettera. Qual è lo statuto della lettera in Lacan? Ben lungi dall’aderire al modello della scrittura tradizionale, la lettera è qualcosa di insignificante, o insensato, ma di quell’insignificanza o insensatezza che non indica tanto l’assenza di significanza o senso, quanto l’estraneità ad esso, l’indifferenza, l’inanità.
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Ogni senso, così come ogni non-senso, è interdetto alla lettera, la cui solitudine indica l’emersione di qualcosa, nel registro dell’esperienza umana (esperienza profondamente simbolica) come di un resto problematicamente irrisolvibile e non integrabile nell’esperienza stessa, in quanto dotata di senso.
In questa prospettiva, nondimeno, esiste un’utilità della lettera, non riconducibile soltanto alla sua funzione meramente indicativa, o se si vuole, sintomatica di un reale in quanto residuo non integrabile e non significante nell’esperienza del soggetto: si tratta, piuttosto, di una funzione di collegamento con una sorta di campo trascendentale del mondo del linguaggio, prima cioè che il linguaggio stabilisca ed inauguri concatenazioni significanti di parole. Si tratta, in altri termini, di annodare l’insignificanza della lettera al potere enunciativo delle parole, così da poter “godere del solo blaterare della parola”. (Floury 2012, 96).
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La questione di fondo è legata al riconoscimento del carattere esplicativo della lettera, nella misura in cui essa, prima ancora di costituirsi come segno in un sistema linguistico, polverizza il linguaggio riducendolo alla materialità di una cosa. E quella cosa che emerge come scarto nel linguaggio, non è altro che il reale stesso. Così come sottolinea precisamente Felice Cimatti (Conferenza in “Convegno sui Piani di Immanenza”, Università degli Studi di Verona, 10 Dicembre 2015) al riguardo, la lettera, non alienandosi nell’esperienza significante del linguaggio articolato, ma opponendovi resistenza, mostra l’emergere del reale come ulteriorità rispetto alla significazione delle parole.
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In fin dei conti, in questa prospettiva il reale è ciò che interrompe il funzionamento illimitato del dispositivo semiotico: irruzione del reale nella catena semiotica, impasse della formalizzazione e dell’elaborazione dell’inceppo nel dispositivo stesso. Il reale fa problema nella linearità del dispositivo linguistico, nella strutturazione simbolica della realtà. E se il dispositivo semiotico, appunto, è ciò che funziona a patto di non arrestarsi mai, il reale emerge in questo meccanismo introducendovisi come una crepa che ne mina anche solo per un istante la stabilità.
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Del reale, dunque, non si dà sapere. Escluso all’inscrizione in un registro di senso, il reale non è dell’ordine del conoscibile, né dunque della verità.
Come esso non si concede né al senso né al non senso, così esso risulta esteriore al conoscere e al non conoscere, nella misura in cui essi non sono altro che i poli opposti di un medesimo regime: il conoscere, appunto. Come sostiene Alain Badiou al riguardo, una delle differenze sostanziali tra il reale e la realtà nel pensiero lacaniano consiste nell’inscrizione della realtà nel dominio di ciò che è, almeno di principio, conoscibile. Al contrario, il reale, che abbiamo visto essere esterno tanto al conoscere quanto al non-conoscere, non può essere pensato, per ciò stesso, nemmeno nei termini di inconoscibilità. Al di là di ogni formalizzazione fallita, il reale si può solo incontrare.

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Marie Laure Colasson Struttura dissipativa 15x20 2020

M.L. Colasson, Struttura dissipativa, 15×20 cm 2020

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Giorgio Linguaglossa

Topologia del Reale? Una superficie piatta, unidimensionale, priva di discontinuità

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L’inconscio funziona come una topologia, il sapere dell’inconscio è un sapere topologico.
La topologia ci dice che si dà un luogo che è un non-luogo. L’esemplificazione più avvincente di questa teorizzazione è il nastro di Möbius, il più famoso esempio di superficie non orientabile, della quale non è possibile stabilire un sopra o un sotto, un dentro o un fuori. Per averne conferma non ci resta che attraversare questa figura, di percorrerla, in un senso o nell’altro.
Il nastro di Möbius ci rende evidente il paradosso dell’inconscio. L’inconscio è la dimensione più propria e intima del soggetto, ma è anche quel qualcosa che gli resta sempre escluso, esterno al soggetto, bersaglio mancato, luogo nel quale l’incontro con il reale avviene nella figura del trauma. Avviene così che l’extimità è quel qualcosa di più intimo del soggetto che però si trova al di fuori di esso; la superficie topologica del nastro di Möbius ci fornisce una perfetta rappresentazione della scissione del soggetto, l’estraneità del soggetto nei confronti del suo reale più proprio ed intimo.
Quel vuoto causativo del reale al centro del soggetto è intimamente intimo ed estraneo al soggetto medesimo. Nel nastro di Möbius il sopra è immediatamente il sotto, il dentro è immediatamente il fuori, il vuoto è immediatamente il pieno. Si dà un transito continuo: il sopra diventa sotto, il dentro diventa fuori, il vuoto diventa pieno. Lo svolgimento di questo divenire è un accadimento immediato, senza soglia, mediante un transito continuo. Un effetto quasi magico.

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Si verifica un continuum non discontinuo, non oppositivo. Ciò accade in quanto ogni dimensione diventa un altro da sé in uno svolgimento, senza scambio né attraversamento di soglie o discontinuità. Nel nastro di Möbius ogni dimensione spaziale precipita nel suo opposto senza andare oltre la soglia del continuum.
Così nella poesia kitchen di Gino Rago o di Marie Laure Colasson tutto accade in virtù del continuum, per via dello statuto non oppositivo del Reale, dove si passa da un personaggio all’altro attraversando i secoli (Antonio e Cleopatra), oppure mettendo in comunicazione telepatica e geografica, oltreché storica, gli autori della nuova poesia (Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa), facendo interagire oggetti disparati come la pallottola, la gallina Nanin e la giacca di Magritte. Sono questi oggetti a costituire l’orditura del Reale. O meglio, è per il tramite della ribellione degli oggetti che possiamo gettare uno sguardo all’interno del Reale. Nella poesia di Marie Laure Colasson abbiamo un gioco di maschere e di sosia che si scambiano il posto e le identità (Eredia, la bianca geisha, Francis Bacon etc.) in una fantasmagoria che segue le leggi dell’inconscio e, in particolare, quel vuoto causativo del Reale che si rivela essere la soglia più intima (ed estranea) della soggettività.

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Gli oggetti e i personaggi della nuova poesia kitchen sono come situati su un tappeto volante o nastro magico che, scorrendo, ci mette in scena la coreografia e la scenografia di un Reale che non conoscevamo, gli scenari di un retro-Reale o sopra-Reale.
La configurazione topologica di questo nastro magico è dunque tale per cui in esso non c’è una cosa che si rovesci nel suo altro, perché prima non c’è alcuna cosa, ma solo un piano assoluto di un continuum senza opposti, senza contrari, senza discontinuità.

Marie Laure Colasson Struttura dissipativa 30x30 2020

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 30×30 cm, 2020]

Marie Laure Colasson

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due mie ultime poesie tratte dalla raccolta inedita Les choses de la vie. Anche nella mia poesia la storia (l’aspetto diacronico) e la geografia (il piano sincronico) coesistono e coabitano dando forma ad una superficie estesa in lungo e in largo, onnivora e vorace. Forse perché viviamo ed operiamo in un mondo piatto, in un Reale piatto (con buona pace dei terrapiattisti) che un giorno sarà popolato soltanto da virus e da germi monocellulari. Proviamo ad invertire le cose (de la vie): noi umani siamo solo ospiti dei germi e dei virus.

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36.

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Charlemagne de son épée magique
tranche la tête du hibou le grand duc
aux yeux émeraude qui désirait épouser
l’une de ses filles
le pape en jouit bénit l’inceste
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Un oeuf enfile ses baskets court
dans la cinquième avenue à New York
pour manifester contre le racisme
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La poussière lunaire envahit l’atelier de Francis Bacon
se répand sur les pinceaux les tubes de peinture
restés ouverts le fauteuil bancal les toiles
à peine initiées puis pénètre dans la salle de bain
pour se doucher se poudrer le nez
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Eredia et la la blanche geisha montent sur Sophie
Sophie monte sur l’avion pour observer
la lune ses cratèrs son eau liquide
sa délirante végétation installent leurs
chaises longues prennent le soleil sans
se faire bronzer écoutent l’alto sax
de Cannonball Adderley qui joue
“Arriving soon”

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Vicissitudini della gallina Nanin e della giacca di Magritte, Poesie di Gino Rago e Giuseppe Gallo, la metalepsi nella poetry kitchen, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, C’è tutto un postmoderno con le sue armi e i suoi bagagli con l’irrisione e il divertissement per una catarsi a buon mercato

Poetry kitchen cover

[Antologia Poetry kitchen cover di Lucio Mayoor Tosi, la gallina Nanin, di prossima pubblicazione nel 2021]

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Gino Rago
Vicissitudini della gallina Nanin e della giacca di Magritte

La gallina Nanin della cover dell’Antologia Poetry kitchen
è piena di collera per il suo papà,
tale Lucio Mayoor Tosi.
«Mi ha fatto nera, con la cresta tutta rossa,
le coscette come due stuzzicadenti…
così vado da lui».
Detto fatto.
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Zampettando svolazza sul tavolo rotondo di mattonelle quadrate
con intorno quattro sedie a dondolo
proprio al centro del giardino del poeta Lucio
e ci fa la cacca.
Poi entra nel soggiorno, vede un quadro di Magritte.
È qui che la gallina si innamora della giacca di Magritte.
Il fatto è che la giacca si era annoiata di stare
tutti quegli anni sulle spalle dell’omino che saliva al cielo:
«Basta, ne ho le tasche piene del Signor Magritte!», grida…
così se ne va a zonzo
fin quando non incontra il poeta di Campobasso, Mario M. Gabriele,
il quale tremava di freddo,
e allora che fa?, gli dice di prendersi una cioccolata calda
e si sistema sulle spalle del poeta
il quale, ignaro di tutto, era diretto alla Posta per spedire un plico postale,
ma non aveva fatto i conti con la gallina
la quale mette lo scompiglio allo sportello gridando
che i poeti sono tutti degli sporcaccioni e dei sudicioni
e altre corbellerie…
E qui che succede?
Succede che con il becco buca la copertina del libro
Ritratto di Signora di Mario Gabriele.
Da una finestra della dacia la voce di un situazionista:
«Esagerate, signora gallina, o meglio, vi sbagliate.
Per quanto possiate cercare, qui non troverete niente,
Sharon Stone non esiste!
Quella del film è una controfigura!
Le uniche cose tangibili qui sono l’alcol, la nostalgia
e la passione per le corse dei cavalli.
Nient’altro, ve lo assicuro!
Signora Nanin, ma non l’avete ancora capito?
Siamo nella società dello spettacolo,
l’immagine è la forma finale della reificazione!».
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Entra nella pinacoteca privata Doria Pamphilj di via del Corso,
zampetta sui volti di Antonio e Cleopatra,
poi strappa il cappotto e il cappello all’omino di Magritte
e si mette la giacca di Mario Gabriele…
Nel frattempo, un agente speciale dell’Ufficio Informazioni Riservate
di via Pietro Giordani mette di nascosto
una pistola nella tasca della giacca.
Nanin zampetta a destra e a manca,
urta contro il manichino metafisico della piazza di de Chirico
e, all’improvviso, parte un colpo,
la pallottola colpisce un topo panzuto fuoriuscito da una fogna
di via Gabriello Chiabrera…
qualcuno urla:
«Attenti, non è un topo, è quel poetastro
che si è fatto nominare dall’assemblea di condominio
candidato al premio Nobel…
Uccidetelo!».
E così la tasca della giacca di Magritte spara un colpo…
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E, che succede?
Succede che Antonio è a letto con la regina d’Egitto,
vuole giocarsi ai dadi la sorte di Roma con Ottaviano,
mentre la gallina fa il suo bisogno sul naso di Cleopatra:
«Ma che ci hanno visto i posteri in questa nasona,
sono molto più bella io con cresta rossa»,
esclama la Nanin.

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

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Giorgio Linguaglossa

L’impiego della metalepsi nella poetry kitchen

La metalepsi si trova in un annuncio dell’agenzia Foote Cone Belding (FCB) per un dentifricio. Il testo dice:

«Ti chiederai dove sia finito il giallo dopo che ti sarai lavato i denti con Pepsodent».

In tale maniera si fa intendere una cosa (la ricomparsa di una dentatura bianca) per mezzo di un’altra che la segue, che ne è una circostanza (lo stupore provato dal consumatore). Nella poetry kitchen viene impiegata la metalepsi ma cambiando una tessera, una parola della frase. Per esempio, la frase precedente diventerà:

Ti chiederai dove sia finito il gallo dopo che ti sarai lavato i denti con Pepsodent”.

Questo messaggio contiene una deviazione, uno scarto e una presupposizione. Come ha osservato Donella Antelmi in un saggio sulla comunicazione giornalistica, «ciò che è presupposto si presenta come fuori discussione, come un dato di fatto»(1).

La stessa autrice, in un altro lavoro scritto in collaborazione con Francesca Santulli, dopo aver definito la presupposizione «strategia linguistica che permette di dichiarare qualcosa senza, apparentemente, affermarla», è passata alla individuazione di «strutture che attivano presupposizioni fattuali, vale a dire espressioni che implicano la “fattualità” di ciò che viene detto». Ha, quindi, specificato che esse «sono costituite da un insieme di predicati (come accorgersi, scoprire, sapere ecc.) costruiti con proposizioni dipendenti la cui veridicità come fatto, viene, appunto, non esplicitamente affermata ma presupposta» (2).

Nella poesia di Gino Rago, ad esempio, una frase neutra del tipo: «E, che succede?», serve solo come collante per introdurre un avvenimento che con ciò che è successo in precedenza nel testo non ha nulla a che fare. Così, si introduce una sorpresa, uno stupore, una meraviglia per l’inconsueto che sta per avvenire ed avviene.

Nella frase pubblicitaria in argomento, attraverso il verbo «chiedersi» si esprime lo stupore provato dal consumatore e si attribuisce alla ricomparsa di una dentatura bianca il carattere di “fatto”.

Nella comunicazione commerciale la metalepsi, così come altre figure retoriche, si usa non solo sul piano verbale, ma anche su quello visivo, in funzione di attention getting device (espediente per attrarre l’attenzione) o mnemonic device (espediente mnemonico), ossia di format (schema generale della comunicazione), particolarmente adatto per far emergere un messaggio dal complesso di tutti gli altri diffusi ogni giorno e per farlo ricordare. E così alla immagine del prodotto se ne affianca un’altra che lo richiama. La seconda, che talvolta predomina addirittura sulla prima, costituisce un’esca (pure con tale espressione i creativi definiscono gli attention getting device e i mnemonic device). Ciò avviene nella pubblicità per Mentadent, nella quale davanti al dentifricio si vede una mela verde, cioè qualcosa da mangiare: in questo caso, si fa intendere una cosa (la necessità di adoperare quel prodotto per avere denti sani) per mezzo di un’altra che la segue (la possibilità di addentare un frutto con una buccia piuttosto spessa).

Analogamente, nella poesia di Gino Rago il format (lo schema generale della comunicazione) è creato per far emergere un anti messaggio, ovvero, il fatto che il messaggio nella poetry kitchen, semplicemente non c’è. Che il messaggio sta nel fuori-testo. Che il messaggio è un ideologema, uno stratagemma dell’ideologia per produrre ideologemi.

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(1) DONELLA ANTELMI, in MARINO LIVOLSI, UGO VOLLI (a cura di), Personalizzazione e distacco. Le elezioni europee e regionali (1999), Franco Angeli, 2000, p. 130.
(2) DONELLA ANTELMI, FRANCESCA SANTULLI, , in COMPOL-Comunicazione politica, 2, 2002, pp. 182-184.

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Strilli Gabriele2Giuseppe Gallo
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Maria Rosaria Madonna, Due poesie da Stige (1992, 2018) e Una poesia inedita di Anonimo romano (1985), Il locutore ha cessato di essere il fondatore e il fonatore, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa Diagonalia, 2020

Marie Laure Colasson Struttura dissipativa in rettilineo 30x30 2020

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, Diagonalia, 30×30 cm acrilic 2020]

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poetry kitchen

L’accadere della verità dell’opera d’arte è nient’altro che l’evento del suo accadere. L’accadimento è esso stesso verità, non come adeguazione e conformità di parola e cosa, ma come indice della difformità permanente che si insinua tra la parola e la cosa. L’arte come accadere della verità significa preannuncio dell’aprirsi di orizzonti storico-destinali.
L’arte è allora quell’evento inaugurale in cui si istituiscono gli orizzonti storico-destinali dell’esperienza delle singole umanità storiche.
Le opere d’arte sono origine di esperienze di shock tali da sovvertire l’ordine costituito dei significati consolidati dalla vita di relazione. L’ovvietà del mondo diventa non-ovvietà. Nuove forme storico-sociali di vita sono di solito introdotte da opere d’arte che le hanno preannunciate. Le opere d’arte dell’ipermoderno si configurano quindi come produzione di significati in condizioni di spaesamento permanente, di sfondamento rispetto a sistemi stabiliti dei significati ossidati. Le opere d’arte oggi hanno senso soltanto se «aprono», se preannunciano nuove mondità, nuovi possibili modi di vita e forme di esistenza, altrimenti deperiscono a cosità.
(g.l.)

Maria Rosaria Madonna Cover Ombra

Maria Rosaria Madonna
Due poesie commentate

al Dominus
da Stige. Tutte le poesie (1990-2002) (Progetto Cultura, Roma,  pp. 150 €12, 2018)

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Non adularmi per la mia misura,
se sono evanescente; tu dici «che non capisco
la lingua dei famuli…», ma «è che provengo
da un terribile digiuno…».
Tu dici che «non comprendo perché sono pagana?
Che non comprendo la lingua degli iloti?
E tu?, tu, invece, la capisci?».
«Io lo so: tu, convertito al dio dei cristiani,
intendi bene la lingua degli iloti
i tuoi simili, i devoti all’altare di Mitra
e del vostro dio dei cristiani…».
Un sonno leggero sulle mie palpebre.
Adesso sono una gemma (una stella?, una supernova?)
una stella senza profeta, sacerdote senza segreta.
«Sono la tua baldracca?, dimmi;
la tua lussuria osserva la danza araba
del mio ventre, l’ombelico che ondeggia
al suono dei sistri.
Non adularmi per la mia arrendevolezza,
è che sono evanescente e non capisco
la lingua dei servi».

(da Stige, 1992)

Notizia per i lettori.
A fine 1991 Maria Rosaria Madonna (Palermo, 1942- Parigi, 2002) mi spedì il dattiloscritto contenente le poesie che sarebbero apparse l’anno seguente, il 1992, con il titolo Stige con la sigla editoriale Scettro del Re. Con Madonna intrattenni dei rapporti epistolari per via della sua collaborazione, se pur saltuaria, al quadrimestrale di letteratura Poiesis che avevo nel frattempo messo in piedi. Fu così che presentai Stige ad Amelia Rosselli che ne firmò la prefazione. Era una donna di straordinaria cultura, sapeva di teologia e di marxismo. Solitaria, non mi accennò mai nulla della sua vita privata, non aveva figli e non era mai stata sposata. Sempre scontenta delle proprie poesie, Madonna sottoporrà quelle a suo avviso non riuscite ad una meticolosa riscrittura e cancellazione in vista di una pubblicazione che comprendesse anche la non vasta sezione degli inediti. La prematura scomparsa della poetessa nel 2002 determinò un rinvio della pubblicazione in attesa di una idonea collocazione editoriale. È quindi con dodici anni di ritardo rispetto ai tempi preventivati che trova adesso la luce uno dei poeti di maggior talento del tardo Novecento.
(g.l.)

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Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Alla lettura della poesia il senso mi sembra inequivoco: C’è il culto di Mitra, ci sono i famuli, gli iloti, ci sono i servi, c’è il dio dei cristiani, i pagani. C’è una voce femminile che parla e che si auto definisce «pagana» e il suo ricco amante, definito con sprezzo, «convertito al dio dei cristiani». È chiaro che siamo proiettati in un altro tempo e, precisamente, nel tardo impero romano. È un colloquio, con tanto di parlato e di frasi virgolettate con frasi urbane, tranquille. Chi parla è, probabilmente, una etèra, una hostess, una accompagnatrice che si rivolge, possiamo dire così, al suo ricco amante benefattore, che potrebbe essere un ricco possidente romano, un ottimate, un latifondista, o un ricco mercante siriaco, un appartenente alla classe degli ottimati, fate voi.

La prostituta che parla è istruita, raffinata e disillusa quanto basta per non credere a tutte le sciocchezze dei culti orientali che reclamano e propagandano la verginità, l’astinenza, la «menzogna»; chi parla sa che le religioni, tutte le religioni, imbastiscono un proprio discorso sulla «verità» e la «menzogna»; forse potremmo dire che la protagonista è una stoica. Dice la protagonista: la «menzogna» è propria della «lingua dei servi», dichiara senza remore al suo amante di essere «la tua baldracca». Capiamo che l’interlocutore è un ricco faccendiere della nuova ideologia della «menzogna» dalla risposta che gli dà la prostituta:

” Tu dici che «non comprendo perché sono pagana?
Che non comprendo la lingua degli iloti?
E tu?, tu, invece, la capisci?».
«Io lo so: tu, convertito al dio dei cristiani,
intendi bene la lingua degli iloti
i tuoi simili, i devoti all’altare di Mitra
e del vostro dio dei cristiani…”

In gioco c’è il problema della «menzogna» (e quindi della «verità») e della «corruzione» (quella vera, quella non da intendersi nel senso carnale ma quella intellettuale, etica, politica ed estetica); tra chi crede «nella lingua degli iloti» e chi, come i pagani, crede nella propria autenticità. È una lotta furiosa tra due ideologie: una, quella del piacere e dell’autenticità, del rifiuto delle ideologie della «verità» e della «menzogna», e l’altra, quella della «menzogna» e della «lingua dei servi», sostenuta dai servi e dai ricchi latifondisti. La poesia parteggia senza dubbio per le ragioni del mondo che sta per tramontare, un mondo senza «verità» e senza «menzogna»; è un atto d’accusa al nuovo mondo che sta per nascere, quello della «lingua degli iloti» e alla trionfante Chiesa cristiana della «menzogna».

Il pensiero del linguaggio ha finito per bucare il Linguaggio. È qui il nocciolo della geniale operazione di M.R.Madonna. La poetessa siciliana buca come un palloncino di gomma l’italiano corrente per retrocedere alla “zona d’ombra e di transito” del latino che si sta corrompendo in un primitivo e rude italiano. Madonna è costretta così a reinventarsi un latino corrotto dalla immissione di teologismi smerigliati e lavorati per farli càpere entro una struttura linguistica integralmente inventata (e «invetriata» come lei scrive). Una Lingua di vetro. Trasparente e inesistente. (L’inesistenza della trasparenza!, o la trasparenza dell’inesistenza!).

L’operazione è indubbiamente geniale, del tutto straniante, e, per la profondità nella quale va a pescare, drastica, totale nel rifiuto della Modernità (quindi rigetto di tutte le ideologie del Moderno) e delle sue rappresentanze artistiche e politiche.

In mei oculi fragmenta et ferramenta
in mei auri tormenta et placenta
in mea vagina turpitudine et abstinentia
in meae tempie rumoresque et ciarpame. Continua a leggere

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La poetry kitchen è un genere di poiesis che può sorgere e proliferare soltanto in concomitanza con una emergenza, Inedito di Mario M. Gabriele, Il Barista e la signorina Mary, Poesia dialogica, Archeologia del rumore, Dialogo Lucio Mayoor Tosi e Giorgio Linguaglossa

Foto manichino con vestiti su stampelle

cara Ewa Tagher,

«Benvenuti in tempi interessanti», scrive Slavoj Žižek.

Benvenuti in tempi di nuovo realismo kitchen. Viviamo in un mondo totale, totalmente aperto, totalmente bucato, come uno scolapasta, che sfugge alla legge del terzo escluso e al principio di non contraddizione, così come al principio di ragion sufficiente, un mondo ragionevolmente deficiente. In questo mondo soltanto può crescere e prosperare la poetry kitchen.

La nostra poesia, la poetry kitchen, è un genere di poiesis che può sorgere e proliferare soltanto in concomitanza con una emergenza, infatti essa emerge in contemporanea con la Sars Cov2 o Covid19, quando il mondo sembra saltato come da un fungo atomico, il nuovo reale emerge dall’oscurità del precedente reale e pone nuovi problemi filosofici, politici, etici e poietici. È il reale che preme, emerge, viene alla ribalta e decide del tramonto della vecchia metafisica e della vecchia patria linguistica delle parole.

È il reale che decide della decadenza di interi generi letterari tradizionali, compreso il genere della antologia. È il reale che ha derubricato la tradizionale critica letteraria in pourparler, è il reale che ci spinge alla ricerca di nuovi strumenti e metodi di fronte allo strapotere dell’industria dell’intrattenimento culturale. Decostruzionismo, critica reader oriented, teoria della ricezione, neoermeneutica, new historicism, cultural studies, hanno indirettamente posto in evidenza un problema divenuto palese: quello della perdita di funzione della tradizionale critica letteraria, di avere cioè l’esclusiva nel giudicare e promuovere le nuove opere, giudicate e promosse, piuttosto, dal mercato e dalle Istituzioni deputate.

(Giorgio Linguaglossa)

gif tacchi a spillo

Inedito di Mario M. Gabriele

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017) è in corso di stampa Registro di bordo. Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). È presente nella Antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019

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Il Barista e la signorina Mary

Barista: Oggi è venuto a trovarci Berry Stone.

Mary: Sembrava un acchiappafantasmi

dopo il film Gosth.

Barista: Non è che lui abbia visto

la luce del faro sparire e luccicare

ai bordi di Terranova

fino a trovarsi un lavoro in città

con pochi dollari al giorno,

perdendo tempo

con la metafisica dell’Essere?

Mary: Non ti rispondo. E’ un problema

così ostico da restare muti.

Barista: Provò a resettare la caldaia.

Fuori faceva freddo e non c’erano alcove.

Mary: Buona norma è passare il tempo

bevendo Apple jack.

Barista: Il buffet è pieno di pop corn e Kitch

puoi prendere ciò che vuoi!

Mary: Berry dice che il vero paradigma

è ciò che resta nella mente.

Barista: Certe volte mi chiedo

come abbia fatto Mister H

ad aprirti il cuore?

Mary: Sono cose che accadono.

Come già ti ho detto,

il Signor H significava tutto per me:

amore, HI FI, Count Basie e Eagles

e Hotel California.

Barista: Devi sapere, secondo quanto dicono

quelli della King Dome House,

che egli aveva uno strano rapporto

con le camicie Paul Smith

e con Sara Zucker quando riprese

il programma Next Gen della Nba.

Mary: Me ne parlava sempre

tutte le volte sotto il Ghetto di Varsavia.

Barista: Lei sa come vanno a finire certe cose.

Dimmi solo da che parte si va nel bosco

a cercare gli Elfi.

Mary: Hai sette colpi per il Winchester,

una tazza di tequila,

e una donna per coprirti

lungo il viaggio inutile.

Barista: Forse sarebbe meglio dilatare i tempi,

mettere a fuoco chi va e chi viene

con un nuovo plot, tanto da finire

Beat Beat Gasoline di Gregory Corso

con un fiuto verso l’anima

e il cimitero degli inglesi accanto a Shelley.

Mary: Il paesaggio è quello onirico

ma di un blu di microtesti

con approdi nell’ignoto.

Barista: A volte penso a Isea, donna di musica e polvere,

un Nulla con le sue ottave genesi,

come nuvole di fumo

spinte in futuro dal fiato del vento.

Mary: Con il Signor H abbiamo parlato

di galassie in espansione,

di mondi finiti in trucioli e frammenti

come in una story-board.

Barista: Dico ciò che vedo e sento.

Guardo lo spazio antistante il negozio

dove sostano le matrioske.

Ho tanti conflitti da sub-plots

da non portare mai la pace sul sagrato.

Mary: Si stacca dal cane Chaney,

apre scatolette di Arcaplanet,

tiene in mente la Lambada,

il ballo di Al Pacino nel remake

“Profumo di donna”. Continua a leggere

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Poesie di Lucio Mayoor Tosi e Francesco Paolo Intini, Commenti di Tiziana Antonilli, Giorgio Linguaglossa, L’epoca cibernetica è priva di «sacro», o meglio, il «sacro» è oggi lo scarto, i rifiuti, le discariche, Lo «scarto» è la deiezione, la reiezione della tecnologia che utilizziamo, Il «sacro» appare nella nostra poiesis come scheggia, resto, residuo, scarto

Lucio Mayoor Tosi Segni

[Lucio Mayoor Tosi, Segni, 2020]

Lucio Mayoor Tosi

[Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York.  Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti.]

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Spero si capisca, dall’immagine che vi allego, come intendo muovermi in pittura nella narrazione per frammenti. I frammenti possono essere disposti sulla parete in serie infinita di combinazioni. Ciascun frammento è completo in sé. Questo che vedete è un esempio tra i tanti che si potrebbero fare. Per me questo è ciò che rimane dell’opera d’arte unica. Lo sapevo già dieci anni fa, quando facevo arte digitale, che sarebbe andata così.

Era già chiaro a Benjamin, ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica – anche se è un libro che oggi possiamo considerare a dir poco obsoleto – il resto lo ha fatto Duchamp, insieme a certa critica d’arte: la pittura sembra morta. A questo penso sempre. Ma è perché la società si sposta, come un grande elefante. Una mandria di elefanti… Se c’è qualcosa di sbagliato, non sta nella pittura o nella poesia ma nella testa di chi non si rende conto.

In pittura l’opera unica è scomparsa, ha perso cioè ogni altro valore oltre a quello di essere decorativa. Ecco quel che ne resta: frammenti. Ma sono frammenti che possiamo comporre liberamente nello spazio per creare, non una ma un’infinità di opere nuove. Così facendo, l’artista che compone per frammenti, finisce con l’adottare il chiacchierio della comunicazione odierna; ma lo fa selezionando, ponendosi obiettivi di qualità. E’ un passo avanti rispetto al Pop di Andy Warhol. Anche se ne coglie il messaggio.

In Artscape.

«Le parole recano qualcosa di ciò che abbiamo visto e ci ha colpiti».
«Come le piante anche noi ci uniamo alle radici».

Alla fine mi sono inceppato. Non che questo crei problemi
più di quanti già ne abbiamo. Poca è la memoria.

Amen. Ma ho interrotta la catena dei sogni al portatore.
Non ci sento più da un’orecchio. Quello stanco di sorridere.

«Cosa possano ispirare queste parole, dipende da dove si è stati,
se in bianco e nero, o all’attenzione dei migliori specialisti».

Muovo un gatto a ridosso dei monti. Ne scende un’autostrada
a sei corsie; amaranto il dorso dei pesci. Significa aspetterò.

Hotel Notte chiara, Svizzera. Sui divani della reception,
nascosto in un libro; scoiattoli alla finestra, ecc. Un bonzo.

Ai lati un colore dimenticato, dove camminano
sempre più astratte fanciulle. In fila indiana, recando doni

che la madonna traduce in variopinte lettighe.

(May ott 2020)

Lucio Mayoor Tosi Segni astratti sulla fuliggine retrostante il vetro della stufa pellet.

[Lucio Mayoor Tosi, segni retrostanti il vetro della stufa pellet]

Francesco Paolo Intini

[Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione. ]

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La pandemia del Covid19, L’ubicazione poetica della verità è un luogo inabitabile, la poetry kitchen di Francesco Paolo Intini secondo Giorgio Linguaglossa, Quattro poesie di Nunzia Binetti

Strilli Lucio Mayoor Tosi

[di Lucio Mayoor Tosi]

Giorgio Linguaglossa

La pandemia del Covid19 ci ha posto di fronte alla necessità di rivedere le categorie con le quali fino a ieri comprendevamo, o credevamo di comprendere il mondo. La pandemia del Covid19 ha cambiato le carte in tavola, e la poiesis non può non prenderne atto. Non si può più fare poesia come la facevamo fino a ieri, il Covid ha fatto da spartiacque.

Ieri parlavo con un poeta che mi ha chiesto che cosa intenda quando scrivo:

«L’ubicazione poetica della verità è un luogo inabitabile».

Ed io ho risposto più o meno così:

«Il discorso poetico, come esperienza estetica significativa dell’iper-moderno, è diventato un luogo inabitabile. Occorre prenderne atto. La poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni e dalla consapevolezza che il suo luogo-non-luogo è diventato poeticamente inabitabile. Per questo dobbiamo abitare questo luogo-non-luogo, non abbiamo altra scelta che questa».

«Portami degli esempi di ciò che intendi», mi ha chiesto l’interlocutore:

Io ho risposto:

«La poesia di Mario Gabriele e di Gino Rago sono delle risposte poetiche efficienti a questa crisi del mondo moderno o, in altre parole, alla crisi del capitalismo di oggi».

Ovviamente, alla mia risposta il dialogo si è chiuso.

Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione. 

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SPINNING

Numeri dai ciliegi.
Chele all’uscita degli empori.

«Ho attraversato Andromeda.
Con la proboscide risucchiato una bianchina.

Piantai un asintoto a piazza Mercantile,
per unire Harlem al San Paolo. »

Scorreva la Via Lattea sul Lungomare.
:-una sera d’ottobre sarete liberi.

Sbarcarono millesimi dall’Impero
torsi come vele d’ Isabella.

Occorrono medici e professori a Kampuchea,
nervi e terreno fertile che collabori coi Khmer.

Alla lezione sul metro lineare
una lira di Vittorio Emanuele.

Gronda sangue perché il cappio tende al midollo
ma l’osso del collo non conosce il limite.

L’esattezza sale su un tram, saluta Crollalanza.
Batista è già oltre gli squali delle Bermude.

Ha molte cifre pendenti e scappa come un calcolo biliare
lanciando molotov contro il duodeno,

Genio di un Dio che ha visto chiaro.
In TV la famiglia di Lot, il sale da cucina.

Ci vorrà un millennio per convincere
un bigattino a rendere il boccone.

Piovono zeri sugli ombrelli, si sciolgono i passanti.
Belle anime in giubbe di visone.

:-Grandine grossa, acqua tinta e neve…

Numeri si riproducono negli interspazi
: una favilla sfugge al ghiaccio

musica di ciocco sotto i pattini
gambe a girare un vento che si ingrossa.

Dedalo e Ulisse dai polmoni,
su per la faringe all’ufficio sinistri

*

Il tramonto dell’arte come categoria moderna, può essere interpretato in due modi. In senso forte e utopico significa l’avvento dell’estetizzazione della cultura di massa, in cui l’arte autentica si dà rinnegando la fruibilità immediata di tipo “gastronomico” e scegliendo il silenzio come forma autentica di comunicazione (Cfr. l’opera musicale di John Cage); in tal senso l’arte sarebbe una forma di protesta contro l’esistente e la prefigurazione di un mondo vero, conciliato, reintegrato, sempre però di là da venire.
In senso debole, o reale, quello verso cui propende l’ontologia del declino o ontologia debole di Vattimo, l’opera presenta i caratteri dell’essere heideggeriano: l’arte si dà come ciò che si sottrae a una completa e definitiva esplicitazione, come ciò che si manifesta in essa e nulla più, al di fuori di ogni storicizzazione o apertura di mondi storico-destinali.

L’arte per la poetry kitchen di Francesco Paolo Intini è ciò che si offre gastronomicamente, ma con segno invertito, alla delibazione e degustazione dei palati; ciò che si offre come una decorazione sbagliata, una medaglia male appiccata sul petto, un ornamento mal messo; piuttosto come ciò che «chiude» la possibilità dell’aprirsi di mondi storico-destinali. La poesia di Intini è «chiusura» di mondi storico-destinali, ciò che si sottrae alle sirene dell’Avanguardia e ciò che si sottrae alle malie di una Retroguardia. È il «I prefer not to» di Bartleby di Melville ripetuto e reiterato all’infinito come possibilità dell’impossibile. Estrema ratio. È la nuova utopia del rifiuto assoluto e drastico, ad oltranza dei significati stabili e stabiliti. Continua a leggere

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Pseudo-limerick di Guido Galdini, Giuseppe Gallo, Giorgio Linguaglossa e poesia di Alfonso Cataldi, A proposito della poetry kitchen o poesia buffet, Il Teatro delle Maschere e il collasso dell’Ordine Simbolico

Gif Sorridenti

Giorgio Linguaglossa

 A proposito della poetry kitchen o poesia buffet, Il Teatro delle Maschere e il collasso dell’Ordine Simbolico

I sistemi del capitalismo del mondo occidentale hanno posto una evidenza: il Covid19 ha reso evidente un triplice collasso: collasso economico, collasso ecologico e collasso dell’Ordine Simbolico. Le conseguenze di questo triplice collasso sono, allo stato, inimmaginabili, e non potranno non riflettersi anche sulla poiesis.

La poetry kitchen o poesia buffet, il momento più avanzato della nuova ontologia estetica, forse è una anomalia, forse una perturbazione atmosferica ed ha, nei due corni problematici, in Mario Gabriele e in Gino Rago, due rappresentanti autorevolissimi della vasta gamma di possibilità espressa dalla poetry kitchen o poesia buffet; all’interno di questa gamma c’è posto anche per il rigoroso pseudo-limerick di Guido Galdini, ovviamente condito con gli ingredienti kitchen: rosmarino, peperoncino, prezzemolo, sale e pepe, sale di montagna e mineralizzato, curcuma e cannella, aceto balsamico di Modena e vino trevigiano frizzante brut con acqua del lavabo.

Gino Rago ha preso a soggetto della sua poesia, prima una «pallottola», adesso la «gallina Nanin» della cover della Antologia di poesia, poetry kitchen; la poesia di Mario Gabriele è alle prese con il problema di «conoscere il Signor H», di qui tutte le vicissitudini dei vari personaggi che intervengono sulla scena o nella filmografia della sua poesia.

Penso che l’opportunità offerta dalla poetry kitchen sia ampia e innovativa. Questa è l’officina che sta facendo la più innovativa poesia italiana da settanta anni a questa parte. Non è una mia opinione, è un fatto che i concorrenti detrattori non riconosceranno mai.

Finché la «scena» si porrà come un «luogo» dove l’attore o gli attori si spacciano per Altro e per Altri, si creerà una prospettiva favorevole alla irruzione dell’Immaginario sulla «scena». È una poetry kitchen un po’ pirandelliana, lo ammetto. Siamo nel regno dell’Illusorio e dell’Immaginario dove torniamo per un po’ tutti bambini, dove una sedia deve fungere da aeroplano, dove viene detto chiaramente che una sedia è un aeroplano. È stato detto da Mallarmé che a teatro, sulla scena, non succede niente di reale; è vero, e noi prendiamo il detto del poeta francese alla lettera. Gli struggimenti del muscolo cardiaco dell’io ci sono indifferenti e insignificanti.

Siamo in un Teatro delle Maschere. Davanti ad una poesia kitchen dobbiamo dismettere l’abito mentale mimetico ed abbandonarci ad uno non-mimetico. Non è un problema di «credenza», non è questione di credere nelle «maschere» come illusione, crediamo nelle maschere in quanto illusione. La maschera non si spaccia per quello che non è ma ha il potere di evocare le immagini della fantasia: una maschera di lupo non ci fa paura in quanto lupo, ma come immagine del lupo che il lettore prende per verosimile. Il verosimile come garanzia della verità che non c’è. Identificarsi con una illusione è cosa ben diversa dall’essere ingannati da una illusione. Il distinguo è fondamentale. La poesia kitchen è tutta qui, in questo semplicissimo espediente. Chi lo capisce, fa poesia kitchen, chi non lo riconosce, non farà mai poesia kitchen ma qualcosa d’altro che ha a che fare con l’abito mimetico-aristotelico, con il Sublime, con il quotidiano, etc. Comunque, con un’altra cosa.

Guido Galdini Continua a leggere

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Gino Rago, Vicissitudini della gallina Nanin, Poetry Kitchen, Antefatti ideologico-estetici, dalla Nuova Ontologia estetica alla poetry kitchen, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

Marie Laure Colasson YYY Struttura dissipativa 30x30 2020[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa 30×30 cm, acrilico 2020]

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Gino Rago
Vicissitudini della gallina Nanin

La gallina della cover della poetry kitchen litiga con il suo creatore
tale Lucio Mayoor Tosi:

«Prima o poi lo dirò a mio papà,
non voglio più la cresta rossa e non voglio più essere nera,
voglio entrare in un quadro di Dalì».

Poi prende un taxi alla Stazione Ostiense.
Ma la vettura non parte,
il serbatoio si ribella al tassinaro.
«Sono pieno di benzina e voglio restare pieno,
non senti la radio, non leggi i giornali?
Non vedi nemmeno la televisione?
C’è il Covid19, sono vietati gli assembramenti!
I supermarket vanno a ruba! La carta igienica è esaurita!
i canarini non gorgheggiano più!».

Com’è come non è, la gallina Nanin è sul piazzale della Stazione Termini.
Vende palloncini, cartoline dell’Urbe, accendini, carte da gioco,
confezioni di fazzoletti, pennelli e biro cinesi

La gallina Nanin tiene un comizio.
«Il poeta è un lavapiatti, sta là dietro in cucina,
canta mentre sciacqua le stoviglie.
Il critico è l’addetto alla lavanderia,
gli editori sono i buttafuori,
i preti cantano messa.
Poi ci sono i poeti della poetry kitchen.
Cantano al capezzale del pronto soccorso delle parole,
dicono che la poesia la si fa in cucina
con le parole morte».

All’aeroporto di Fiumicino la gallina Nanin
non riconosce Lucio Mayoor Tosi che l’ha creata.

«Chi è Lei?»
«Forse si sbaglia… Io non sono io».
«E allora, chi è?».
Chi sono?
Sono un posteggiatore abusivo».
«Lei è un impostore!».
«Sono io che ho creato la gallina Nanin!».
Litigano.
E via di questo passo fin quando

Liz Taylor e Greta Garbo conversano con Marie Laure Colasson.
Vogliono entrare nel box della biglietteria.
Liz grida verso Ripellino che fa il bigliettaio:
«Rex, relax, lunaflex, permaflex».
«Ha ragione. Sono io, corvo tra i corvi di Zagòrsk,
adescato come un pifferaio».
«Si faccia riconoscere, dica le parole d’ordine!».
«Frigolit, Star, Tornegil. Bye-bye dallo specchio».

Nanin svolazza e va a posarsi sulla ringhiera del balcone
dell’Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani,
vede le zampe di una tigre sulla tastiera di un clavicembalo
che suonano una fuga di Johann Sebastian Bach:
«Ora la riconosco, è la tigre musicista di Ágota Kristof!».

Poi torna indietro nel tempo,
si mette alla testa delle oche che starnazzano in Campidoglio,
L’assedio dei Galli fallisce, i suoi strilli li mettono in fuga.

Un piccione viaggiatore
manda un messaggio al critico poeta Linguaglossa
Direttore dell’Ufficio Informazioni Riservate

C’è scritto: «Il piccione di Picasso è un falso!,
voleva dipingere una gallina!».
La gallina Nanin si trova nel mezzo della battaglia di Zama
nel 202 avanti Cristo.
Zampetta verso le legioni romane. Poi ci ripensa,
passa dalla parte dei cartaginesi.
Annibale sta per vincere. Allora, ci ripensa di nuovo
e passa dalla parte dei romani, e così Scipione l’africano
vince la battaglia, Annibale è in fuga.

Poi Nanin decide di tornare nella cover della poetry kitchen.
Bussa alla porta della Antologia.
Apre Gino Rago che la fa entrare.
E così finisce la storia.

Poetry kitchen coverGino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Continua a leggere

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L’ideologia è diventata non-ideologia, Tre poesie inedite di Marie Laure Colasson, da Les choses de la vie, Riflessioni di Slavoj Žižek e Giorgio Linguaglossa, L’immagine permette di vedere al di là dell’immagine

Marie Laure Colasson Pannello bidle 88 1 20 cm 1980

[Marie Laure Colasson, Pannello bidimensionale 88×1,20 cm 1980]

Giorgio Linguaglossa

Abbiamo lasciato alle spalle per sempre la poesia di «Sua Maestà l’io», per usare una dizione di Freud. Ormai quel tipo di poesia non ci interessa più, e non credo che interessi la cittadinanza. Non che sia impossibile dire ancora qualcosa di significativo sul mondo partendo dall’io, forse è ancora possibile parlare di muffe alle pareti ma è che questa posizione difetta di pensiero filosofico e critico, continua a parlarci dell’ombelico, e la poesia di Louise Gluck ne è un esempio implacabile. In Italia tutta la poesia maggioritaria di Roma e di Milano fa una poesia di questo tipo… personalmente penso che sia una poesia che non ha più niente da dirci di significativo sul mondo. E bene fanno i lettori e il pubblico a non chiederle più niente perché non ha niente da dire. Forse sbaglierò, sbaglieremo, ma occorrerà prima o poi dirle queste cose nel Bel Paese. Io ad esempio ritengo che una poesia come quella di Mario Gabriele postata sopra (https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/10/13/prufrock-ed-eliot-due-gendarmi-della-rivoluzione-francese-o-del-68-poetry-buffet-poetry-kitchen-poesia-pop-corn-il-mondo-preistorico-della-poesia-di-mario-m-gabriele-con-il-punto-sulla-i-di-gior/ ) abbia molto più da dirci sull’essenza del nostro mondo che non quella di Louise Gluck.

Riguardo alla questione del soggetto e dell’io vorrei ricordare la posizione di un filosofo critico e militante dei giorni nostri: Slavoj Žižek. Un bel bicchiere di Žižek scaccia tutti i guai legati ai pregiudizi e alla mistica del pensiero non critico.

Scrive Slavoj Žižek:

«È necessario far riferimento al fantasma fondamentale, inteso come concetto presente in Freud e Lacan, e da questi definito come la più intima essenza del soggetto, come la definitiva cornice proto-trascendentale del mio desiderare che proprio in quanto tale rimane inaccessibile alla mia comprensione soggettiva; il paradosso del fantasma fondamentale è che l’essenza stessa della soggettività, lo schema che garantisce l’unicità del mio universo soggettivo mi è inaccessibile. Nel momento in cui mi avvicino troppo, la mia soggettività e auto esperienza perdono consistenza e si disintegrano».1

La poesia kitchen che noi facciamo, o che tentiamo di fare, ha a che fare con il «fantasma» più che con le muffe alle pareti dell’io, come scrive Gino Rago, viviamo in un mondo di spettri e di fantasmi, il Reale è popolato di fantasmi, prima o poi la poesia italiana dovrà prenderne atto.

“Più reale del reale, il fantasma è nell’oggetto più dell’oggetto stesso”.2

L’ideologia funziona in questo modo, sostiene Žižek : non si tratta di una illusione che costruiamo per sfuggire ad una realtà insostenibile, ma al contrario, l’ideologia è una costruzione fantasmatica che serve da supporto alla realtà, un’illusione che struttura le nostre relazioni sociali mascherando un certo nocciolo insostenibile, “reale”, impossibile. L’obiettivo dell’ideologia allora non è quello di offrirci una scappatoia dalla realtà, ma di offrire la realtà sociale stessa come scappatoia da qualcosa di più traumatico.

I generi artistici nelle nostre società di marketing operano tutti come illusioni, supporti del Reale, svolgono cioè una funzione di sostegno del Reale, intrattengono il pubblico in modo soddisfacente. Un genere artistico che non corrisponde al marketing universale qual è diventata la cultura nel mondo globale, viene ad essere esautorata della sua funzione critica, viene letteralmente espulsa dal marketing. Il mondo globale non ha neanche bisogno di una «amministrazione» (in tal senso la posizione di Adorno pecca ancora di illuminismo), ne fa a meno, e lascia tutto nelle mani del marketing e della pubblicità. L’ideologia è diventata non-ideologia.

L’ideologia non è soltanto una falsa coscienza, un’illusoria rappresentazione della realtà, ma piuttosto è la realtà stessa ad essere già pronta per venire concepita come ideologia. Ideologica, allora, sarà una realtà la cui esistenza implica una certa non consapevolezza da parte dei suoi attori. In altri termini l’ideologia (e dunque con essa la realtà), è una formazione di tipo sintomatico: una formazione la cui vera consistenza implica una certa non conoscenza da parte del soggetto, una formazione significante portatrice di jouis-sense, un sinthomo, sintomo con cui il soggetto sfugge alla follia, scegliendo “qualcosa” (formazione sintomatica) in luogo del niente (autismo psicotico), in luogo della distruzione dell’universo simbolico. Ecco perché la definizione finale del processo psicoanalitico secondo Lacan è l’identificazione con il sintomo: l’analisi finisce nel momento in cui il paziente riconosce nella realtà del suo sintomo l’unico supporto del suo essere. Ecco perché in definitiva il supporto dell’effetto ideologico è il “non sensical”, nocciolo pre-ideologico del godimento: così nell’ideologia, spiega Žižek, tutto è non-ideologia, ovvero non è significato ideologico. E questo surplus è proprio il vero supporto dell’ideologia.

1 S. Žižek, Lacrimae rerum, cit., p.217.
2 Ibidem

[Marie Laure Colasson, Structure, 82×33 cm 2010]

Tre poesie inedite di
Marie Laure Colasson, da Les choses de la vie di prossima pubblicazione

15.

Eredia rêve de ressembler à un tableau de Vermeer
se pare d’un collier et boucles d’oreille où scintillent les perles
ajuste un large chapeau rouge une étole d’hermine
et divine s’installe sur un banc aux jardins du Luxembourg
en guerrier de passage Scipion l’Africain la regarde
en amazone la fait monter sur son étalon
pour aller détruire Cartage

La blanche geisha boit un pur élixir artisanal
se retrouve à onze ans sur la branche d’un figuier
mange quelques fruits murs en dessinant des oiseaux sur son cahier
son cahier tombe à terre les oiseaux s’envolent
en véritable jeu d’équilibre ils sautillent de branche en branche
rompus de fatigue après un tel exploit
ils se recomposent en dessins
et colorent leur plumage sur la page blanche du cahier

Un pied à 4 doigts attrape un maker-painting
court à Naples dans le quartier espagnol
et en tagger dessine des graffitis acrobatiques

La sable du désert s’élève recouvre les corps planétaires
de Mercure Venus Mars Jupiter
ceux-ci se heurtent au soleil
provocant une véritable guerre de religion

*

Eredia sogna di assomigliare a un quadro di Vermeer
si orna di una collana e orecchini dove scintillano le perle
aggiusta un largo cappello rosso una stola d’ermellino
e divina si installa su una panca nei jardins du Luxembourg
un guerriero di passaggio Scipione l’Africano la guarda
la fa salire da amazzone sul suo stallone
per andare a distruggere Cartagine

La bianca geisha beve un puro élixir artigianale
si ritrova a undici anni sul ramo di un fico
mangia qualche frutto maturo mentre disegna uccelli sul suo taccuino
il quaderno cade a terra gli uccelli prendono il volo
in un vero gioco d’equilibrio saltellano di ramo in ramo
affranti di stanchezza dopo un tale exploit
si ricompongono in disegni
e colorano il loro piumaggio sulla pagina bianca del taccuino

Un piede a 4 dita afferra un marker-painting
corre a Napoli nel quartiere spagnolo
e da tagger disegna dei graffiti acrobatici

La sabbia del deserto si solleva ricopre i corpi planetari
di Mercurio Venere Marte Giove
i quali si urtano al sole
provocando una vera guerra di religione
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Prufrock ed Eliot due gendarmi della Rivoluzione francese o del 68, Poetry buffet, poetry kitchen, poesia pop corn, Il mondo preistorico della poesia di Mario M. Gabriele, con Il Punto sulla i di Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Pannello bidimensionale del 1982

Marie Laure Colasson Pannello bidimensionale legno 1m 1 50m 1982

[Marie Laure Colasson, Pannello bidimensionale 1 x 1,50 cm, 1982]

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Il Punto sulla i di Giorgio Linguaglossa

L’individuo è subordinato alle leggi del linguaggio. Mentre egli parla, il linguaggio non sa che direzione potrà prendere la mia/tua/sua/nostra/ vostra/la loro parola. La parola va sempre in una direzione singolare che il codice del linguaggio non può prevedere nonostante la parola stessa sia impossibile senza il codice linguistico. Non c’è una primazia dell’uno sull’altro. L’atto della parola rende indispensabile, all’interno del linguaggio senza il quale non potrebbe esistere,  la presenza del soggetto parlante. La parola costruisce il soggetto e gli permette di andare oltre il sistema linguistico dato, di creare quello scarto fondamentale che ci consente di entrare in contatto con l’ordine del Reale.

È per questo motivo che l’atto soggettivo della parola è indispensabile per la salute stessa del linguaggio che, altrimenti, finirebbe per essere un campo cementificato di lapidi, di ossari.

L’atto soggettivo di parola imprime nel campo del linguaggio una benefica e salutare modificazione, una innovazione delle sue forme espressive e comunicative, e, questo atto soggettivo di parola avviene perché si iscrive nel registro del Simbolico per il tramite dell’Immaginario. Ciò che eccede dal campo della significazione è il resto, l’ecedente che viene ad arricchire il campo del linguaggio. In tal senso, la funzione della poetry kitchen o poetry buffet o poesia pop corn è indispensabile perché apporta un necessario beneficio nel campo del linguaggio perché lo libera degli automatismi di senso e di significato che finirebbero per ossificarlo e renderlo non più significazionale. Per questo motivo lo scarto introdotto dall’atto soggettivo di linguaggio svolge una funziona fondamentale per la stessa vita ed efficienza del linguaggio.

La poetry kitchen tratta di una messa in questione del linguaggio poetico e dei suoi presupposti filosofici. E non solo, si tratta di porre in essere un fuori questione, di costruire un linguaggio poetico che si ponga stabilmente nella dimora del «fuori-senso» e del «fuori-significato».

È evidente che la poesia di Louise Glück non apporta alcuna innovazione nel campo del linguaggio, anzi riposa in modo parassitario sul campo dei significati consolidati del linguaggio comune.

Mi è venuto in mente il seguente pensiero leggendo questa poesia inedita di Mario Gabriele: che il suo universo di immagini ci riporta ad un mondo preistorico, voglio dire che tutti questi spezzoni del mondo contemporaneo sono trattati come reperti di un mondo preistorico che è scomparso da migliaia di anni. Decrittarli è una operazione analoga a quella che fanno gli archeologi con le civiltà scomparse di cui dissotterrano qualche reperto o frammento di reperto, e di lì ricompongono il tutto di un mondo scomparso, di una civilizzazione scomparsa. Forse il poeta oggi deve diventare un archeologo, deve trattare il presente come se fosse mummificato da alcune decine di migliaia di anni. Infatti, è quello che fa Mario Gabriele.

Le tessere iconiche che troviamo nella poesia di Gabriele rappresentano l’eccesso, l’eccedenza dell’Ordine Simbolico, dei tagli, delle fessure, dei buchi che si aprono nella rete simbolica dei segni di una civiltà. Ecco, questi vuoti rappresentano la vera essenza ontologica di un’epoca storica, in essi si rivela l’antagonismo, la contraddittorietà dei segni di un certo Ordine Simbolico, in quanto è solo in un vuoto, privo di coordinate o di identificazioni, che le contraddizioni possono sussistere e non essere ridotte e falsificate in un concetto di sintesi hegeliana. Identificando e tracciando a ritroso con accuratezza i percorsi semantici delle singole parole, proprio come fa un archeologo, possiamo farci una idea abbastanza precisa dell’Ordine del reale di una data civiltà. Accostare il cartone animato «Snoopy» con «Ofelia», elencare parole del nostro aforismario della modernità come «jukebox», «Signor H, Cantante e Deejay» al filosofo marxista «Horkeimer», fa parte di un lessico ridotto a spezzoni e a frantumi, lessico di per sé insignificante ma che invece acquista significato e senso proprio dall’accostamento iperbolico e verosimile di queste tessere del linguaggio. L’aspetto derisorio del Moderno diventa evidente dall’inserimento di due figure chiave della modernità e del modernismo (Prufrock ed Eliot) al di fuori del loro contesto storico, ormai Mnemosyne accusa dei vistosi vuoti di memoria:

Prufrock ed Eliot,
due gendarmi della Rivoluzione francese o del 68

Poesia inedita di Mario M. Gabriele Continua a leggere

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Poetry kitchen, l’irrappresentabile, Un mondo totale, totalmente aperto, totalmente bucato; sfugge alla legge del terzo escluso e al principio di non contraddizione, così come al principio di ragion sufficiente, Due poesie di Marie Laure Colasson da Les choses de la vie, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Poetry kitchen cover[Ecco la cover della Antologia della poetry kitchen in via di allestimento, opera grafica di Lucio Mayoor Tosi, che segnerà il coronamento di un percorso di ricerca che dura ormai da vari anni. L’Antologia, ovviamente, comprenderà gli autori che con più continuità e determinazione si sono mossi in questa direzione di ricerca]

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Marie Laure Colasson

[Marie Laure Colasson è nata a Parigi il 1955 e vive a Roma. È stata ballerina di danza classica. Attualmente insegna danza classica e contemporanea, è coreografa e pittrice. È in preparazione il suo primo libro di poesia, Les choses de la vie.]

Dalla raccolta inedita Les choses de la vie, spero di prossima pubblicazione.
Una scrittura alcalinizzante, fatta con gli ingredienti a base di limone e di limonate, per la seriosità della poesia italiana che si trova dappertutto che sa tanto di acidità polverosa.
Preferisco redigere una poesia cotta a vapore perché più leggera e digeribile. Il critico Lingua-glossa ne prenda nota. E ne prenda nota anche il poeta Gino Ragò al quale chiederei un ragù con gli spaghetti di Guido Galdini. (m.l.colasson)

Marie Laure Colasson Eruzione Struttura dissipativa, acrilico 30x30 2020

[Marie Laure Colasson, L’espace troué, acrilico, struttura dissipativa 50 x 50, 2020]

15.

Eredia rêve de ressembler à un tableau de Vermeer
se pare d’un collier et boucles d’oreille où scintillent les perles
ajuste un large chapeau rouge une étole d’hermine
et divine s’installe sur un banc aux jardins du Luxembourg
en guerrier de passage Scipion l’Africain la regarde
en amazone la fait monter sur son étalon
pour aller détruire Cartage

La blanche geisha boit un pur élixir artisanal
se retrouve à onze ans sur la branche d’un figuier
mange quelques fruits murs en dessinant des oiseaux sur son cahier
son cahier tombe à terre les oiseaux s’envolent
en véritable jeu d’équilibre ils sautillent de branche en branche
rompus de fatigue après un tel exploit
ils se recomposent en dessins
et colorent leur plumage sur la page blanche du cahier

Un pied à 4 doigts attrape un maker-painting
court à Naples dans le quartier espagnol
et en tagger dessine des graffitis acrobatiques

La sable du désert s’élève recouvre les corps planétaires
de Mercure Venus Mars Jupiter
ceux-ci se heurtent au soleil
provocant une véritable guerre de religion

*

Eredia sogna di assomigliare a un quadro di Vermeer
si orna di una collana e orecchini dove scintillano le perle
aggiusta un largo cappello rosso una stola d’ermellino
e divina si installa su una panca nei jardins du Luxembourg
un guerriero di passaggio Scipione l’Africano la guarda
la fa salire da amazzone sul suo stallone
per andare a distruggere Cartagine

La bianca geisha beve un puro élixir artigianale
si ritrova a undici anni sul ramo di un fico
mangia qualche frutto maturo mentre disegna uccelli sul suo taccuino
il quaderno cade a terra gli uccelli prendono il volo
in un vero gioco d’equilibrio saltellano di ramo in ramo
affranti di stanchezza dopo un tale exploit
si ricompongono in geometrie
e colorano il loro piumaggio sulla pagina bianca del taccuino

Un piede a 4 dita afferra un marker-painting
corre a Napoli nel quartiere spagnolo
e da tagger disegna dei graffiti acrobatici

La sabbia del deserto si solleva ricopre i corpi planetari
di Mercurio Venere Marte Giove
i quali si urtano al sole
provocando una vera guerra di religione

16.

Mobilité affollante des yeux fouillaient de droite à gauche
de gauche à droite farfouillaient sous l’Arc de Triomphe à Paris

Eredia un jour la nuit un tourbillon
Gustav Malher symphonie n° 1 Le Titan
avale seulement les mi bémols et les fa dièses
dans de l’arsenic blanc sans sucre

Un appareillage clignotant de différentes couleurs
s’introduit dans le désordre d’un appartement
et fait du pop poetry à outrance en colorant les odeurs
il n’en reste que la flagrance d’un souvenir parfumé

Armée de sa Nikon la blanche geisha
dévore l’ombre des absents rue des Sempers

Des traits combattent avec des cercles
pour le triomphe de l’espace troué
le critique Giorgio Linguaglossa en prend note
et écrit un très très long exposé phylosophique

*

Mobilità spaventosa degli occhi frugavano da destra a sinistra
da sinistra a destra rovistavano sotto l’Arco di Trionfo a Parigi

Eredia un giorno la notte un turbinare
Gustav Malher sinfonia n. 1 “Il Titano”
inghiotte soltanto i mibemolle e i fadiesis
nell’arsenico bianco senza zucchero

Una apparecchiatura lampeggiante di vari colori
s’introduce nel disordine d’un appartamento
e fa della pop poetry a oltranza mentre colora gli odori
non rimane che la fragranza d’un ricordo profumato

Armata della sua Nikon la bianca geisha
divora l’ombra degli assenti rue des Sempers

Delle linee combattono con dei cerchi
per il trionfo dello spazio bucato
il critico Giorgio Linguaglossa ne prende nota
e scrive una monotona esposizione filosofica

(traduzione di Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa) Continua a leggere

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La nuova metodologia del poetico, Fantasmi, avatar, sosia, diplopia, salti spaziali e temporali, La Poetry kitchen, La Gallina della cover della Poetry kitchen di lucio Mayoor Tosi, Poesia di Gino Rago e Guido Galdini, Backstage n. 23, limerick, Presentazione di Giorgio Linguaglossa

Poetry kitchen cover

[Ecco la cover della Antologia della poetry kitchen in via di allestimento, opera grafica di Lucio Mayoor Tosi, che segnerà il coronamento di un percorso di ricerca che dura ormai da vari anni. L’Antologia, ovviamente, comprenderà gli autori che con più continuità e determinazione si sono mossi in questa direzione di ricerca]

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Giorgio Linguaglossa

La nuova metodologia del poetico

C’è stato un lungo interregno dal post-sperimentalismo al minimalismo italiano (all’incirca dagli anni sessanta al 2000) durante il quale ci si è soffermati sul «significante in eccesso». I romanzi di Giorgio Manganelli ne sono il miglior esempio; il peggior esempio di questa metodologia lo ritroviamo nella poesia di Edoardo Cacciatore. Poi è avvenuto che questo «eccesso» di significanti in libera uscita ha provocato la fine di quella stagione letteraria, con alcuni rigurgiti di significanti imbottiti e forclusi nell’orfanatrofio di uno pseudo simbolismo tutto italiano quale è stata la auto sedicente poesia neo-orfica.

C’è un «significante eccedente» che caratterizza la poesia contemporanea, questo è indubbio, ma ciò che caratterizza la poesia della nuova fenomenologia estetica della poetry-kitchen o pop-corn-poetry è una particolare idea di «significante eccedente». Pensare questa idea soltanto nel senso semantico come ha fatto lo sperimentalismo e la poesia tardo novecentesca, a mio avviso è limitativo e fuorviante. Qui occorre pensare l’«eccedente» nella accezione di uno scarto e di un residuo non assimilabile ad alcun significato stabilito, che eccede, che infirma l’Ordine Simbolico. A questo punto si apre uno spazio di «gioco linguistico» nel senso di Wittgenstein sconosciuto alla poesia del Moderno, impensabile dalla poesia del modernismo del novecento. È questo salto mentale che bisogna fare, altrimenti si ricade inevitabilmente nella poetica del significato e del significante.

Scrive Slavoj Žižek:

«Tramite il coraggio delle avanguardie artistiche, dal futurismo a dada, dal surrealismo al ready-made, sino al loro prolungamento nel dedalo dell’arte concettuale post-bellica, la provocazione è divenuta oggi una pratica non più provocatoria e una forma codificata. [É] in grado forse di darci qualche segno, qualche storta sillaba intorno alla nostra contemporaneità».1

Fantasmi, avatar, sosia, diplopia, salti spaziali e temporali costituiscono una metodologia del poetico in cui coesistono e coincidono elementi assolutamente contraddittori del soggetto che trovano luogo nella testualità della poetry kitchen che così risulta essere un prodotto di ibridazione e di eterogeneo, implantologia di elementi estranei e disparati. Una prassi di liberazione dell’immaginario è l’impegno concreto della nuova poesia, un nuovo progetto di impegno etico per il presente e il futuro.

Scrive Žižek: «ll potere dell’immaginazione nel suo aspetto negativo, distruttivo, disgregante, in quanto potere che dissolve il continuum della realtà in una molteplicità confusa di oggetti parziali, apparizioni spettrali di ciò che in essa esiste solo come parte di un organismo più grande?»2

Una volta chiesero a Federico Fellini dove avrebbe preferito abitare. Lui rispose candidamente: «a Cinecittà». Ecco, io direi che noi oggi siamo fortunati ad abitare in Italia. Ditemi, quale paese è più simile a Cinecittà del nostro martoriato Paese? Qui c’è di tutto. Nell’Immaginario del Politico ci sono: mascalzoni, malvissuti, malmostosi, portaborse, corrotti, fraudolenti, tagliaborse, monatti, untori, mangiafuoco, stampellieri, domatori di giraffe, palyboy da strapazzo, parvenue, paparazzi, voltagabbana e vomitevoli lustrascarpe… L’ideale per una poetry kitchen.

1 I. Pelgreffi, Slavoj Žižek, Orthotes Editrice, Napoli-Salerno 2014, p. 31
2 S. Žižek, Il soggetto scabroso. Trattato di ontologia politica, tr. it. a cura di D. Cantone e L. Chiesa,Cortina, Milano 2003, p. 37.
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Nietzsche, Sul concetto di «catastrofe», poetry kitchen, Slavoj Žižek, Giorgio Linguaglossa, poesia di Francesco Paolo Intini, Marina Petrillo Quadri e illustrazione di Marie Laure Colasson e Lucio Mayoor Tosi

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, la macchia, 35×35, acrilico, 2020]
Osserviamo attentamente, ed ecco che emerge una “macchia” (nella parte inferiore, centrale, a sx?). Soltanto distorcendo la prospettiva di osservazione, ovvero, guardando il quadro obliquamente fino a non poter distinguere la partitura dei colori, l’ osservatore potrà realizzare che quella zona non riconoscibile corrisponde ad un buco nero: il punto/centro geometrale cartesiano è perduto, quello che emerge è la zona di angoscia che non può essere raffigurata se non da una macchia nera. L’indicibile. L’irrappresentabile. La catastrofe.

Giorgio Linguaglossa 

Sul concetto di «catastrofe»

Nietzsche scrive:

«Ciò che racconto è la storia dei prossimi due secoli. Descrivo ciò che verrà, ciò che non potrà più venire diversamente: l’avvento del nichilismo.
Questa storia può essere raccontata già oggi, poiché qui è all’opera la necessità stessa. Questo futuro parla già per cento segni, questo destino si annuncia dappertutto; tutte le orecchie sono già ritte per questa musica del futuro. Tutta la nostra cultura europea si muove già da gran tempo con una tensione torturante che cresce di decennio in decennio, come se si avviasse verso una catastrofe: inquieta, violenta, precipitosa; come un fiume che vuole sfociare, che non si rammenta più, che ha paura di rammentare»1

«“Tutte le cose diritte mentono,” borbottò sprezzante il nano. “Ogni verità è ricurva, il tempo stesso è un circolo”» (La visione e l’enigma)

La zona grigia di compromissione in cui tutti ci muoviamo, è già in sé una ideologia.
Abbiamo dato agli azzeccagarbugli la lingua del Principe di Salina.
Sullo sfondo di una realtà che sparisce per lasciare posto all’iperrealtà, alla pseudorealtà e alla iporealtà, alla ipoverità, alla pseudoverità e alla iperverità, la distanza tra segno e referente, tra segno e cosa, si fa squarcio insondabile. Dal capitalismo della produzione e dei consumi, oggi ci troviamo immersi in un capitalismo semiurgico, capitalismo della manipolazione dei segni, semiotico, semantico nel quale le parole diventano insensibilmente innocue, si iperbarizzano, si atrofizzano, entrano nel frigorifero e da lì ne escono a temperatura sotto zero, pronte per essere impiegate nelle catene di montaggio dei significanti e dei segni.

Il linguaggio che impiega la poetry kitchen, a ben guardare, è un linguaggio rifritto, di seconda o terza cottura. Tutta la migliore poesia di oggi è di seconda o terza cottura, ripassata in padella. I puristi del bel verso eufonico sono quei tuttofare disposti a tutto. Così come anche in pittura. Guarda i vari strati di pittura, gli strati di colore, i graffi, le smagliature, i tagli, le ulcerazioni sovrapposte intendo, sui quali il pittore stende la pittura, ehm, definitiva, volevo dire ultima, giacché di definitivo nell’arte di oggi non è rimasto un bel niente, sono il conglomerato di una idea di poiesis che si fa per sporcificazione, quando invece non c’è bisogno di alcuna sporcificazione, è il reale stesso in modo oltraggioso sporcificato oltre misura. La poesia della poetry kitchen mi dà la sensazione di una scrittura un po’ improvvisata, come se fosse una scrittura ancora da ultimare. Ma è che non è più possibile pensare di scrivere una scrittura definitiva e definita, oggi non è più pensabile pensare di licenziare una scrittura poetica ultimata. Oggi è forse possibile soltanto una scrittura che porti con sé un quantum di improvvisazione, di oscillazione, di inquietudine e di incertezza… Che poi è, mi sembra di capire, quella cosa che sta a cuore alla nuova fenomenologia del poetico. La nuova poesia ha in sé il marchio di fabbrica della propria vulnerabilità e della tendenza alla disparizione oltre che all’ammutinamento. La poiesis tende all’ammutinamento nella misura in cui tende all’ammutolimento. La costituzionalizzazione della poiesis che ha avuto luogo a partire dagli anni sessanta ad oggi è stato un prodotto storico inevitabile, ma questo non è un motivo sufficiente per considerare eterno ciò che è soltanto un prodotto storico.

Opere di Friedrich Nietzsche, edizione italiana diretta da Giorgio Colli e Mazzino Montinari, voI VIII, tomo II [Frammenti postumi 1887-1888], tr. it. di Sossio Giametta, Adelphi, Milano 1971, pp. 392-393)

«Benvenuti in tempi interessanti»

di Slavoj Žižek

«Ci sentiamo liberi perché ci manca il linguaggio necessario per articolare la nostra mancanza di libertà.»

«Non abbiamo un linguaggio idoneo per esprimere lo stato di catastrofe in cui ci troviamo.» (g.l.)

top pop poesia, poetry kitchen,  poetry buffet e top picture

Per capire il mondo attuale non abbiamo più bisogno della poesia.
L’arte che si fa oggi in Europa è simile al dolcificante che si mette nel veleno.
I piccoli poeti pensano al dolcificante in dosi omeopatiche…
I grandi poeti pensano al dolcificante in dosi macropatiche…
È molto semplice: Dopo le Avanguardie non ci saranno più avanguardie, né retroguardie, le rivoluzioni artistiche e non, non si faranno né in marsina né in canottiera. Non si faranno affatto.
Siamo all’interno di un gioco di specchi. Ciò che vediamo sono le illusorie metastasi della realtà.
Ripeto, Faust chiama Mefistofele per una metastasi, dal titolo eloquente del libro di Francesco Paolo Intini. Continua a leggere

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Dio chiede una recensione sulla sua creazione e si rivolge ai poeti della nuova ontologia estetica Rispondono all’appello Giorgio Linguaglossa, Mario Gabriele, Marie Laure Colasson, Gino Rago


[Marie Laure Colasson YZZ Struttura dissipativa acrilico, 78×34 cm. 2020]

Il fantasma globale di catastrofe che aleggia sul mondo contemporaneo finisce, paradossalmente, per risolversi nella sensazione che non avvenga più niente di reale. Che la catastrofe che aleggia sia in realtà soltanto una visione, una rappresentazione veicolata dai media e dalla cineteca dei film dell’horror. In realtà, con la scomparsa del reale è scomparso dalla percezione dei contemporanei anche il concetto di catastrofe, come è scomparso il concetto di angoscia e quello di disperazione che gli erano correlati. Le categorie della psicopatologia sono oggi diventate categorie del politico. Ed è forse questo, paradossalmente, il significato recondito più profondo delle visioni apocalittiche contemporanee. Con la catastrofe ci si va al cinema a vedere i film di King Kong e i film della fine del mondo con tanto di Oscar aggiudicati.

Concetti come scambio simbolico, iperrealtà, simulacro, negli studi sulla contemporaneità vengono sempre più spesso adoperati per comprendere le recenti, convulsive metamorfosi della globalizzazione. Il secondo principio della termodinamica ha inferto un colpo micidiale alla ingenua fiducia di un progresso progressivo e indefinito.

… Noi viviamo in un presente iperreale in quanto completamente mediatizzato: il ‘tempo reale’ in cui gli eventi ci raggiungono in forma di immagini ci consegna a una inconsapevolezza sulla loro realtà di cui siamo letteralmente, all’oscuro.

Questa tesi ne implica un’altra, la realtà è già un’invenzione, o, per meglio dire, una costruzione sociale. Tale tesi concepisce la realtà in senso non fisico-materialistico, ma semiologico, come  un sistema di segni prodotto dall’uomo e regolato dal principio di realtà da cui dipende anche quello freudiano, che ha come suo correlato l’immaginario ma che, proprio in quanto principio, può anche a un certo punto non funzionare più. Dunque, quando Baudrillard sostiene che la realtà è scomparsa, ciò non significa affatto che lo sia fisicamente, bensì solo semiologicamente, come metafisica del segno che direziona la realtà. La simulazione cancella la realtà e porta alla completa abolizione segnica del referente reale.

Baudrillard dirà:
«Non è più possibile partire dal reale e fabbricare l’irreale, l’immaginario a partire dai dati del reale. Il processo sarà piuttosto l’inverso: si tratterà […] di reinventare il reale come finzione, proprio perché il reale è scomparso dalla nostra vita. Allucinazione del reale, del vissuto, del quotidiano, ma ricostituito, talvolta fin nei dettagli di un’inquietante estraneità, ricostituito come una riserva animale o vegetale, dato a vedere con una precisione trasparente, e tuttavia senza sostanza, derealizzato in anticipo, iperrealizzato».1

Gran parte della nostra cultura scientifica, sociologica, filosofica, psicoanalitica, così impregnata di soggettivismo prospettico e così sensibile alle costruzioni e decostruzioni ermeneutiche, si cimenta ancora a cercare sistemi di senso e di interpretazione tendenti ad una completa razionalizzazione del mondo. Tuttavia, sembra sempre sfuggire l’oggetto della sua stessa comprensione, la verità di quel mondo che si sottrae derisoriamente ad ogni tentativo di comprensione.
Nella società tecnocratica assistiamo piuttosto ad una scomparsa del reale, la caduta di ogni principio di realtà, di ogni referenza reale. Questa fine del reale, ridotto ormai a un sistema di rinvio di segni, si espone paradossalmente in un eccesso, in un ordine parossistico, l’ordine dell’iperreale, del più reale del reale.
Baudrillard scrive:

«Questa realtà perfetta, alla quale sacrifichiamo ogni illusione, così come si lascia ogni speranza alle soglie dell’inferno, è chiaramente una realtà fantasma. Essa è evidentemente un altro mondo e, di fronte alla macchina della verità, se potessero esservi sottoposte, la realtà così come la verità confesserebbero che esse non ci credono. È come un arto fantasma: la realtà è scomparsa, ma noi soffriamo esattamente come se esistesse ancora. O, come dice Achab in Moby Dick: “Se sento i dolori della mia gamba, quando invece essa non esiste più, cosa vi assicura che voi non soffrirete i tormenti dell’inferno, quando sarete morti?”».2

Piuttosto, la disperazione è la catastrofe dell’ordine simbolico che è imploso. La disperazione è l’ultima ideologia che resiste nel vuoto pneumatico dell’implosione dell’ordine simbolico. In tale situazione l’io non è più capace di avvertire una reale disperazione, avverte qualcosa sì, ma che non è più disperazione ma una situazione di vuoto derivante dalla implosione di ogni ordine simbolico e di ogni ordine semiotico.
«Il principio di realtà – scrive il Baudrillard ne Lo scambio simbolico e la morte – ha coinciso con uno stadio determinato della legge del valore. Al giorno d’oggi, tutto il sistema precipita nell’indeterminazione, tutta la realtà è assorbita dall’iperrealtà del codice e della simulazione, è un principio di simulazione quello che ormai ci governa al posto dell’antico principio di realtà. Le finalità sono scomparse: sono i modelli che ci generano. Non c’è più ideologia, ci sono soltanto dei simulacri».3

Questo aspetto del percorso degli eventi è, a ben vedere, anche il percorso derisorio della Storia… di una Storia che è ormai soltanto memoria, senza eredità, senza mandato testamentario, senza meta, senza telos, accumulativa, istantanea, pattumiera di rifiuti che dal tempo ciclico traghetta nell’ordine del riciclabile in quanto citazione e del disordine simbolico. Per questo la teoria, oltre ad abbandonare ogni istanza critica oppositiva, dovrà abbandonare anche il concetto di linearità tipico di ogni filosofia della storia impegnata nel dispiegamento progressivo dell’idea di ragione.

… E la poesia italiana che fa? Continua con i suoi stereotipi e con il concetto lineare e reflessologico di mimesis del reale presunto e presupposto?; ma, chiediamoci, quel reale che ci hanno raccontato, non è scomparso?, non si è inabissato con tutto il bagaglio del senso e del non senso?, non è affondato con l’inabissarsi dell’ideologia?. La poesia continua ad essere narrata come se quel reale fosse lì, davanti a noi in attesa di essere fotogrammato. Ma quel reale è diventato ideologia, feticcio, surrogato del senso comune, non è più possibile accoglierlo nella sua postura così com’è e per come si presenta nell’ideogramma dell’ideologia. E viene scambiato con la poesia dell’io, con la poesia monodica, con la poesia della disperazione posticcia, fasulla e invereconda.

1 J. Baudrillard, Simulacres et simulation, Parigi 1980, p.181, trad. it. di E. Schirò.
2 J. Baudrillard, Violenza del virtuale e realtà integrale, Firenze 2005, p.20.
3 J. Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, cit., p. 12

Giorgio Linguaglossa

Ho sognato che Dio mi chiedeva di scrivergli
una recensione per la sua creazione…

Disse proprio così. Utilmente io mi schermii dicendo
che non mi sentivo all’altezza…

Allora Dio si è rivolto a Gino Rago
del resto anche lui è un membro della nuova ontologia estetica,

Ma, sfortunatamente per il Signor Dio, anche Gino ha declinato l’invito
con l’argomento che il Buio rotola alla velocità della luce

E altre smargiassate che non vi sto qui a ridire.
E allora quel manigoldo si è rivolto a Mario Gabriele

Dicendogli che lo avrebbe accolto nel regno dei cieli se…
ma il risultato è stato che il poeta di Campobasso se l’è data a gambe.

Insomma, a farla breve, Dio ha dovuto rinunciare…
E sì, e la «creazione» è rimasta senza alcuna recensione

Marie Laure Colasson

gentile Giorgio,

due curiosità:
1. perché il Signor Dio non si è rivolto anche alle poetesse de L’Ombra delle Parole?, ovvero Anna Ventura, Letizia Leone, Marina Petrillo, Alejandra Alfaro Alfieri e, in ultimo, la sottoscritta… Forse il Signor Dio ha qualche problema con il sesso femminile?
2. e perché il Signor Dio non si è rivolto al poeta, scrittore, critico letterario de L’Osservatore Romano, Sabino Caronia, il quale avrebbe ben altri titoli per interloquire con l’Onnipotente?
Resto in fiduciosa attesa di una tua risposta.
Grazie! Continua a leggere

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