Archivi del mese: marzo 2017

TRE DOMANDE DI GIORGIO LINGUAGLOSSA A FRANCO DI CARLO SULLA QUESTIONE DI SATURA (1971) DI MONTALE E DEL NODO irrisolto DELLA NORMATIVIZZAZIONE DEL LINGUAGGIO POETICO A LINGUAGGIO STANDARD MASSIFICATO – Evento accaduto inROMA, LABORATORIO DI POESIA DEL 30 MARZO 2017 Libreria L’Altracittà

Pier Paolo Pasolini Life

COMUNICATO ALL’ANSA

 Notizia inedita pubblicata sul numero odierno della Rivista telematica di Letteratura L’Ombra delle Parole. Due mesi prima di essere assassinato, l’11 gennaio 1975, P.P. Pasolini confida ad un giovanissimo studioso, Franco Di Carlo, che aveva in mente un Nuovo Progetto, che sarebbe stato necessario il Rinnovamento del Linguaggio Poetico e della Lingua della Poesia, attraverso la mescolanza (alchemica) Plurilinguistica e Pluristilistica di Atti Espressivi e di Stile, secondo l’Esempio il Modello e il Paradigma Dantesco

L’11 gennaio 1975 Pier Paolo Pasolini ad un incontro nella biblioteca di Genzano di Roma con Franco Di Carlo, confida al giovanissimo critico che con Trasumanar e organizzar (1971), l’ultimo suo libro,  era già evidente che il Progetto, già ideato e programmato, fin  dall’inizio degli anni Sessanta, era giunto ad un punto di non-ritorno: la transumanazione, eternizzazione e “santificazione” (il Mistero) di se stesso in quanto Poeta attraverso la sua Pragmatica Azione e Organizzazione del “Fare Poetico”. Per scrivere nuova poesia, sarebbe stato necessario il Rinnovamento del Linguaggio Poetico e della Lingua della Poesia, attraverso la mescolanza (alchemica) Plurilinguistica e Pluristilistica di Atti Espressivi e di Stile, secondo l’Esempio il Modello e il Paradigma Dantesco (Divina Mimesis), di provenienza alto-colta, medio-parlata, giornalistica e mass-mediatica: un messaggio e un linguaggio non-chiaro, criptico, ancipite, Ambiguo (“finché è vivo”), che solo con e dopo la morte sarebbe dovuto divenire Espresso, essere esplicito.  Con questa strategia “comunicativa” e con questo Codice Espressivo-Formale, tutto da decifrare, Pasolini consegnò i Segni-Segnali-Archetipi dell’unicità e irripetibilità del suo Progetto filosofico-poetico-esistenziale (e con questo noi intendiamo una sua possibile “solitaria avanguardia personale“), ben consapevole ormai della definitiva inesistenza del pubblico della poesia e dell’avvento e sviluppo  di un universo orrendo e di una società e politica degradate e in rovina, dove sta già avvenendo la borghesizzazione del proletariato ed anche la proletarizzazione della borghesia, con conseguente omologazione e massificazione antropologica, esistenziale, linguistico-espressiva e culturale.                    

1) Domanda: Il dattiloscritto de Le ceneri di Gramsci, composto da undici poemetti scritti tra il 1951 e il 1956, venne spedito da Pasolini a Garzanti nell’agosto del 1957. L’opera, come già era successo per Ragazzi di vita, accese un contrastato dibattito critico ma ebbe un forte impatto sul pubblico che in quindici giorni esaurì la prima edizione. Al premio Viareggio, che si tenne nell’agosto di quell’anno, il libro venne premiato insieme al volume Poesie di Sandro Penna, e Quasi una vicenda, di Alberto Mondadori. Italo Calvino aveva già espresso, con dure parole, il suo giudizio nei confronti del disinteresse di alcuni critici marxisti sostenendo che per la prima volta “in un vasto componimento poetico viene espresso con una straordinaria riuscita nell’invenzione e nell’impiego dei mezzi formali, un conflitto di idee, una problematica culturale e morale di fronte a una concezione del mondo socialista

 Risposta:  Calvino coglie in modo preciso e puntuale l’importanza e la novità dei Poemetti delle Ceneri di Gramsci (1957) e della ricerca teorico-estetica del Pasolini di”Officina”, del saggista e critico di Passione e ideologia,oltre che del narratore di Ragazzi di vita :il superamento del neorealismo puramente documentaristico e cronachistico nonché il prevalere della spinta politico-etica su una strumentazione linguistica e formale ancora carente e poeticizzante. Le Ceneri di Gramsci rappresentano, in poesia, l’esito più alto e riuscito di una poesia realistica, di matrice marxista, in vista di una resa espressiva appropriata e attrezzata anche sul piano dei mezzi espressivi utilizzati:  di qui il suo impianto dantesco-pascoliano con lasciti evidenti da Foscolo e Leopardi, eroico-contestativi e combattivi, oltre che dal Gramsci “marmoreo” e “carcerato”: Una poesia che non ha nulla di decadentistico o irrazionalistico, di squisito e raffinato o addirittura aristocratico o di alessandrinismo ideologico (come affermano negativamente i vari Salinari Trombatore e poi Asor Rosa).  Accanto all’insaziabile vitalismo passionale e “privato”, infatti,troviamo, come rilevò Fortini, l’adesione programmatica e progettuale, al plurilinguismo e quella, antinovecentesca e antiprospettivistica, al poemetto narrativo e ad una stilizzazione in senso storico-organico e razionale, emblematizzata nella figura “leopardiana” e nel pensiero del Gramsci “sepolcrale” e “cimiteriale”. È quindi normale che i neoavanguardisti (Guglielmi e Sanguineti in particolare) insieme ad alcuni critici comunisti,polemizzarono in modo molto accentuato e severo,non riuscendo a cogliere il vero significato di questo ritratto a nuova,progettuale e insieme “classica”, poesia pasoliniana.  Merito di Franco Fortini, G.Barberi Squarotti, G.Caproni, F.Leonetti e poi G.Scalìa, che seppero, invece, individuare gli stimoli e gli esiti innovatori,a livello sia di contenuto sia di forma e tecnica espressiva, presenti nell’opera di Pasolini, in rapporto anche alla nuova situazione storico-politica inaugurata dal XX Congresso del PCUS.

2) Domanda: Il divario e lo scontro tra Pasolini e Montale rappresenta bene un nodo irrisolto della storia d’Italia, tra un intellettuale che si limita a fare poesia al chiuso della propria stanza e un altro intellettuale che invece fa letteratura, poesia, cinema e teatro uscendo dalla propria stanza, andando alla ricerca dello scontro con il mondo. Qual è il tuo pensiero?

 Risposta:  Anche se tra i due poeti il preferito fu sempre Ungaretti, la posizione assunta da Pasolini nei confronti della poesia di Montale fu sempre di grande stima e ammirazione, ad eccezione del saggio su Satura (1971), dove il giudizio si mostrò quasi del tutto negativo e polemicamente ironico, in particolare sul versante ideologico e ideologico-letterario. Ma già dagli anni della tesi su Pascoli (1944-45) e poi nell’ampio e approfondito intervento critico su  “Pascoli e Montale” (1947)  e infine nel saggio (1957) su La bufera (1956), Pasolini delineò un  ritratto esaustivo e completo della poesia montaliana, individuandone i cardini fondamentali nella “poetica degli oggetti” (di origine pascoliana) proporzionali alla vastità del cosmo e alle sue “occasioni” infinite: il mondo degli oggetti subisce una dilatazione iniziale, quasi metafisica, per poi essere assunto a toni spazi, tempi, temi e stilemi “minori” e “minimi”, eccentrici e periferici.  Dati che fanno pensare Pasolini più ad un universo di oggetti che non ad una vera e propria poetica dell’oggettività. Con Satura il discorso pasoliniano si fa più serrato inclusivo e conclusivo: il bilancio su Montale non è positivo, in quanto emerge un poeta che costruisce il suo “laconico” e “grigio”, indifferente, “cinico”, snobistico stoicismo, ironicamente”sfiduciato”, di buona e conservatrice medietà borghese: una sorta di descrizione romanzesca di se stesso, come sostiene Pasolini, dando luogo ad nuovo “sistema stilistico”, quello del “mezzo parlato”, una nuova oggettività che continua il discorso iniziato con Ossi di seppia (1925), che diviene più esplicito e diretto nella satira, determinandone quindi anche la forma espressiva, che appare in tono “parlato” e colloquiale, “minore”. Ma è la scelta, pragmatica e ideologica, invece che morale, che, secondo Pasolini, non è giusta: gli errori della scienza e della filosofia positivistiche e di quella di Hegel, fanno dedurre a Montale quelli del marxismo: non c’è progresso nei tempi e nei mondi migliori.  In realtà, evidenzia Pasolini, questo è vero, ma vale anche per la filosofia e la pragmatica “borghesi”, che, come quella marxista, parlano del”domani” e del “tempo” e del “mondo migliore”: quindi anche il Potere e le Istituzioni hanno un loro ruolo nell’illusione del futuro, e tutto ciò che avviene ed è “descritto in”Satura”, è basato sulla”naturalezza del potere”.

La “reazione” di Montale fu molto dura, aspra, violenta, aggressiva e spesso anche offensiva: basti pensare ed osservare attentamente l’ultima parte della Lettera a Malvolio-(Pasolini), dove, come ricorda Claudio Magris (“I puntini di Montale”, in “Corriere della Sera”, 12 agosto 1987), Montale, in un biglietto, mise i puntini al posto del nome di “Malvolio”-(Pasolini). La risposta di Pasolini, come si evince, fu molto breve e pacata. La distanza si fece enorme e incolmabile.

(Da precisare,infine, che i riferimenti a Leopardi da parte di Pasolini, esposti da F. Gherardini, non uscirono nel saggio “Satura”,  in “Nuovi Argomenti” (n.s., 21, gennaio-marzo, 1971), ma sul settimanale “Tempo” il 18 ottobre 1974, poi in “Descrizioni di descrizioni”, Torino, Einaudi, 1979, pp.398-399, in una breve recensione del vol. di Iris Origo,”Leopardi”, Milano, Rizzoli,1974)

eugenio montale 23) Domanda: Ecco la Lettera a Malvolio di Montale indirizzata a Pasolini. Leggiamola con attenzione. Continua a leggere

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Stefania Pavan, saggio su Odissej Telemaku  (Odisseo a Telemaco) di Iosif Brodskij – La guerra di Troia / è terminata. Chi abbia vinto, non lo ricordo).

Testata azzurro intenso

Laboratorio gezim e altri

Realizzazioni grafiche di Lucio Mayoor Tosi

da http://www.collana-lilsi.unifi.it/upload/sub/libro%20pavan/pavan_libro_collana.pdf

Iosif Brodskij

Odisseo a Telemaco

Telemaco mio,
la guerra di Troia è finita.
Chi ha vinto non ricordo.
Probabilmente i greci: tanti morti
fuori di casa sanno spargere
i greci solamente. Ma la strada
di casa è risultata troppo lunga.
Dilatava lo spazio Poseidone
mentre laggiù noi perdevamo il tempo.

Non so dove mi trovo, ho innanzi un’isola
brutta, baracche, arbusti, porci e un parco
trasandato e dei sassi e una regina.
Le isole, se viaggi tanto a lungo,
si somigliano tutte, mio Telemaco:
si svia il cervello, contando le onde,
lacrima l’occhio – l’orizzonte è un bruscolo -,
la carne acquatica tura l’udito.
Com’è finita la guerra di Troia
io non so più e non so più la tua età.

Cresci Telemaco. Solo gli Dei
sanno se mai ci rivedremo ancora.
Ma certo non sei più quel pargoletto
davanti al quale io trattenni i buoi.
Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me
dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

(1972, traduzione di Giovanni Buttafava)

ОДИССЕЙ ТЕЛЕМАКУ

Мой Tелемак,
Tроянская война
окончена. Кто победил – не помню.
Должно быть, греки: столько мертвецов
вне дома бросить могут только греки…
И все-таки ведущая домой
дорога оказалась слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.

Мне неизвестно, где я нахожусь,
что предо мной. Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица,
трава да камни… Милый Телемак,
все острова похожи друг на друга,
когда так долго странствуешь; и мозг
уже сбивается, считая волны,
глаз, засоренный горизонтом, плачет,
и водяное мясо застит слух.
Не помню я, чем кончилась война,
и сколько лет тебе сейчас, не помню.

Расти большой, мой Телемак, расти.
Лишь боги знают, свидимся ли снова.
Ты и сейчас уже не тот младенец,
перед которым я сдержал быков.
Когда б не Паламед, мы жили вместе.
Но может быть и прав он: без меня
ты от страстей Эдиповых избавлен,
и сны твои, мой Телемак, безгрешны.

Testata azzurra

grafica di Lucio Mayoor Tosi

Questa poesia è stata scritta da Brodskij nel 1972 ed è senza dubbio una di quelle che maggiormente ha attirato l’attenzione dei critici. Ljudmila Zubova ha analizzato con molta attenzione Odissej Telemaku (Odisseo a Telemaco), mettendone in rilievo i numerosissimi riferimenti intertestuali: con altre poesie dello stesso Brodskij e quindi con la sua biografi a, pur evitando interpretazioni semplicistiche; con altri poeti russi; con poeti italiani; quello che invece è restato alquanto nell’ombra, o non è stato sufficientemente messo in luce che dir si voglia, è l’intertesto greco e latino. Questo articolo di Zubova, preziosissimo e denso di suggerimenti, fornisce sin dall’inizio la tesi interpretativa, all’interno della quale viene quindi analizzata la poesia.

La poesia «Odisseo a Telemaco», scritta nel 1972, quando Iosif Brodskij fu costretto ad emigrare, parla dell’esilio come destino e tira le somme dell’esistenza già trascorsa. Zubova prosegue citando le famosissime frasi di Brodskij sul proprio interesse verso il tempo e quello che il tempo fa all’uomo, come metafora di quello che il tempo fa allo spazio e al mondo. In tal senso, aggiungiamo, è logico dedurre che il tempo sopravanza la storia, narrazione di cui gli uomini sentono la necessità per illudersi di comprendere e quindi dominare il tempo.

Irina Koval’ëva, a sua volta, dedica alcune pagine a questa poesia nel saggio209, dove sottolinea la novità e l’importanza dell’intertesto con la poesia di Umberto Saba Lettera e porta un nuovo rimando alla poesia del 1910 di Kavafi s Itaca, utilizzata da Brodskij con inversione del significato dei motivi.

Brodskij ha tradotto Itaca assieme a Šmakov, anzi sarebbe forse meglio dire che Šmakov ha tradotto Kavafi s e che Brodskij ha curato soprattutto la redazione della traduzione quando l’amico era già gravemente malato210. Brodskij ha anche tradotto svariate poesie di Umberto Saba, poeta che ammirava moltissimo, e tra queste anche Lettera. A proposito di Saba, vanno però fatte alcune osservazioni: la poesia di Saba che rimanda più direttamente a Odissej Telemaku è invece e più probabilmente Ulisse che, ad una prima lettura, si presta ad essere interpretata come una metafora della vita, cammino difficilissimo che va sempre e comunque affrontato ed accettato. Si può anche ricordare come Saba, a causa delle leggi razziali del 1938, dovette lasciare Trieste per Roma e quindi per Milano, e ritornò a Trieste solo nel 1948; le origini ebraiche erano tratto comune sia di Brodskij che di Saba e hanno contribuito a rendere ancora più complicato il loro viaggio esistenziale.

Odissej Telemaku è del 1972; Ljudmila Zubova collega la poesia alla certezza dell’emigrazione coatta; Irina Koval’ëva rileva il possibile intertesto con la poesia 1972 god (anno 1972); né l’una né l’altra rilevano che Brodskij ha forse pensato di scrivere questa poesia in forma di lettera come testamento per il figlioletto Andrej, che sarebbe quindi adombrato nella figura di Telemaco. La prima variante della poesia è dei primi mesi del 1972; il poeta la rivede qualche mese dopo, quando è già negli Stati Uniti211. Senza voler entrare nella sfera del privato brodskiano in modo imbarazzante, sono noti l’attaccamento che in quegli anni egli ha nei confronti del primo figlio e il dispiacere perché costui non porta il suo cognome. Soprattutto la seconda parte della poesia, gli otto versi che la concludono, sembrano un lungo e doloroso saluto al figlio che deve abbandonare e che non potrà seguire da vicino né veder crescere: «Расти большой, мой Телемак, расти» (Diventa grande, mio Telemaco, grande), esorta il figlio a crescere, in senso fisico e metaforico; «Лишь боги знают, свидимся ли снова» (Solo gli dei sanno, se ci rivedremo), la nota è accorata e dolente, il dolore trattenuto e non urlato di un padre che forse sarà per sempre separato dal fi glio; «Но может быть и прав он: без меня / ты от страстей Эдиповых избавлен, / и сны твои, мой Телемак, безгрешны» (Forse, egli ha ragione: senza di me / sei preservato dalle passioni di Edipo, / e i tuoi sogni, mio Telemaco, sono innocenti), i riferimenti all’intertesto antico greco, che spiegano chi sia «egli», saranno esaminati più avanti, qui leggiamo solo la speranza, che lenisce il dolore del distacco, che dall’assenza del padre al figlio possa derivare del bene.

Testata viola

grafica di Lucio Mayoor Tosi

Passando all’analisi di Odissej Telemaku, cercando di tenere presente il mondo culturale dei miti classici, va notato come Brodskij scelga il nome Odisseo e non la variante latina Ulisse. Odisseo sarebbe stato generato da Sisifo che, per vendicarsi del furto della propria mandria di bestiame sull’istmo di Corinto da parte di Autolico, ne Odissej Telemaku  sedusse la figlia Anticlea; costei era già sposa di Laerte l’Argivo, padre ufficiale del bambino nato da quell’unione. Appunto le circostanze del concepimento ne spiegano l’astuzia e il soprannome di Ipsipilo, forma maschile di Ipsipile. Ora, Sisifo, nome interpretato dai Greci come ‘molto saggio’, è una variante greca di Tesup, il dio ittita del sole, che si identifica con Atabirio, il dio solare di Rodi cui era sacro il toro. Odisseo significa ‘iroso’ e si riferisce al volto rosso del re sacro. Allo scadere del termine concesso al re sacro, dopo che egli ha regnato per cinquanta mesi lunari come marito della grande sacerdotessa, venivano celebrati i giochi, sia Nemei che Olimpici.

Ulixēs, invece, è la variante latina, parola formata probabilmente da vulnus = ferita e ischia = cosce, con allusione alla cicatrice prodotta da una zampa di cinghiale, che la vecchia nutrice riconosce quando egli torna a Itaca dopo il suo lunghissimo viaggio. Odisseo si è procurato questa ferita alla coscia proprio durante una visita al padre Autolico. Le riflessioni sui nomi Odisseo/Ulisse permettono sia di escludere un ruolo qui dominante della letteratura latina sia di altre narrazioni, più moderne, del viaggio di Ulisse, quali ad esempio quella di Joyce, che Brodskij conosceva molto bene.

Le medesime riflessioni inducono, soprattutto, a prendere le distanze, a considerare con maggiore attenzione e cautela, la tesi invalsa secondo la quale tre precedenti poesie di Brodskij formino, nel loro complesso, il protesto di questa: Ja kak Uliss del 1961, Pis’mo v butylke (La lettera nella bottiglia) del 1964, Proščajte, mademuazel’ Veronika (Addio, mademoiselle Veronica) del 1967213.

La poesia è ancora una volta imitazione di una lettera, scritta da Odisseo al figlio Telemaco; la convenzione poetica, l’esistenza del genere, permette di accettare la mistificazione di una lettera che forse non raggiungerà mai il proprio destinatario. Chi scrive è Odisseo, il primo verso è formato dal normale inizio di una lettera: «Мой Телемак» (Mio Telemaco) e il secondo verso rispetta anche visivamente la composizione di una lettera, poiché esso inizia alla riga successiva e dopo uno spazio lasciato bianco, esattamente dopo la virgola: «Троянская война / окончена. Кто победил – не помню» (La guerra di Troia / è terminata. Chi abbia vinto, non lo ricordo). Odisseo, colui che ha escogitato lo stratagemma che ha posto fine alla guerra di Troia, non ricorda chi sia stato il vinto e chi il vincitore. Questi versi, apparentemente assurdi, sottolineano il lunghissimo lasso di tempo già intercorso dalla fine della guerra, da quando la nave di Odisseo ha lasciato le coste di quella Tracia dove la tradizione colloca l’antica città di Troia; il viaggio durò dieci lunghissimi anni, inaccettabili e incomprensibili a guardare la distanza relativamente breve che separava la città dall’isola di Itaca.

Testata polittico

alcuni poeti della NOE, grafica di Lucio Mayoor Tosi

A proposito del viaggio di Odisseo, della sua durata e del ritorno, Zubova osserva che:

Il ritorno di Odisseo, secondo l’antico sistema mitosimbolico corrisponde alla vittoria sulla morte, alla resurrezione, al ritorno dal mondo dei morti. Il «vello d’oro» di Odisseo acquisisce, in tal modo, il senso di vittoria sulla morte, sul naturale principio retrivo, privo di creatività del mondo materiale.

Zubova segue la lezione di Jerzy Farino, da lei citata, dove lo studioso affronta la narrazione del viaggio di Odisseo/Ulisse come motivo che più di ogni altro lega la poesia di Puškin a quella di Mandel’štam; a questa tesi fondamentale lo studioso aggiunge una digressione che prende succintamente in esame anche la poesia di Brodskij, e sottolinea la particolarità per cui il suo è un Odisseo che non fa ritorno a casa.

In realtà, bisogna invece ricordare che il ritorno dal viaggio nel sistema mitopoietico non corrisponde soltanto alla vittoria sulla morte, quanto alla rinascita ad una nuova vita, alla vita di adulto, e in tal senso ci si trova sovente di fronte ad un’azione rituale e non solo ad una narrazione; ancora più importante, il viaggio e il raggiungimento della meta è topos del viaggio dell’anima, del suo peregrinare lungo il cammino impervio della conoscenza. La conoscenza, meta suprema dell’uomo, isola irraggiungibile: «Pàntes ànthropoi toù eidenai orégontai phýsei» (Tutti gli uomini tendono per natura al sapere).

La poesia, come già osservato, si apre con i primi due versi che, anche graficamente, ricordano una lettera e, soprattutto, una lettera molto personale, familiare, che inizia con quell’aggettivo possessivo «мой» (mio) denso di amore. È vero, come sostiene Zubova, che l’uso dell’aggettivo possessivo prima del nome proprio non pertiene alla norma del vocativo russo e denota quindi un evidente significato di possesso; in questo caso, però, bisogna  ricordare la grande tradizione di epistolé e epistulae nelle letterature greca e latina, persino Dante e Petrarca, che Brodskij conosce molto bene, sono stati autori di Epistulae, scritte in latino in conformità alle leggi della retorica.

Onto brodskij

grafica di Lucio Mayoor Tosi, Brodskij

Odissej Telemaku

I pis’ma (lettere) in Brodskij rappresentano un documento umano, notevole in sé come segno di confessione, che costruisce davanti al lettore il sé del poeta e dell’uomo. Sono un documento poetico per intendere la biografia umana e artistica del poeta; sono una testimonianza artistica di vita spirituale, che modella anche l’immagine dei corrispondenti; sono materia personale che diviene materia di poesia e di riflessione metafisica; sono modello di stile e disciplina classiche.

Odisseo è, comunque, un principe greco, un guerriero che ha partecipato alla lunghissima guerra contro Troia, una guerra che ha sconvolto e interrotto la sua vita e questo evento costituisce il primo argomento della lettera: «Троянская война / окончена. Кто победил – не помню» (La guerra di Troia / è terminata./ Chi ha vinto, non ricordo). Odisseo sa che la guerra è terminata ma, il che ci appare assurdo, non ricorda il nome del vincitore: greci o troiani? La tradizione non ci consegna un Odisseo immemore di chi abbia vinto la guerra estenuante, poiché è stata proprio la sua astuzia ad escogitare lo stratagemma che vi ha posto fine. Si apre un ventaglio di ipotesi.

I due versi possono voler indicare il lunghissimo lasso di tempo già intercorso dal termine della guerra, da quando Odisseo ha lasciato sulla sua nave e assieme ai suoi compagni le coste dell’Asia Minore. Odisseo è stanco e provato dal viaggio che sembra non avere fine, le speranze di un ritorno a Itaca si sono affievolite e il risultato bellico non ha importanza, l’evento non è più tanto significativo da dover essere conservato nella memoria dell’eroe. Opportuno, a questo punto, ricordare che Odisseo è un eroe anomalo nell’epos antico-greco: il suo valore di guerriero, ma soprattutto la sua forza, non sono messi in dubbio, basti ricordare come ha saputo tendere l’arco e quindi sterminare i Proci dopo il ritorno ad Itaca; la sua caratteristica principale è però l’astuzia, non il coraggio e la curiosità intellettuale in lui non coincide propriamente con l’esperienza culturale; l’Iliade non ci tramanda episodi rilevanti sul coraggio di Odisseo, consegna invece alla nostra memoria culturale un eroe dall’astuzia eccezionale, quella stessa astuzia che lo sorregge durante il viaggio di ritorno e gli permette di riacquisire il posto e il ruolo che gli spettano. Non a caso, egli è protetto da Atena e non da Ares. Continua a leggere

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ALCUNE DOMANDE DI DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A GIORGIO LINGUAGLOSSA SUL DISCORSO POETICO DELL’ESPLICITO E DELL’IMPLICITO NELLA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

 

Testata violaTestata azzurraTestata azzurro intensoLucio Mayoor Tosi Composition

L’OMBRA DELLE PAROLE

 INVITO 

al LABORATORIO PUBBLICO GRATUITO di POESIA

Giovedì 30 Marzo 2017 – h 18:00

Presso la libreria L’Altracittà, Via Pavia, 106 – Roma

 La «Nuova Poesia» non può che essere il prodotto di un «Nuovo Progetto» o «Nuovo Modello», di un lavoro tra poeti che si fa insieme, nel quale ciascuno può portare un proprio contributo di idee: questa è la finalità del Laboratorio di Poesia che la Redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole intende perseguire. L’Invito a partecipare è gratuito e rivolto a tutti. Sarà presente la Redazione. Vi aspettiamo.

Programma

  1. Giorgio Linguaglossa: Lettura e Commento di tre poesie di Gabriele Pepe – L’Evento come rottura della simmetria spazio – temporale.
  2. Chiara Catapano: Ο Μαϊστρος (Maestrale – di Steven Grieco-Rathgeb): lettura e commento dell’anima inconsapevole di un paesaggio.
  3. Steven Grieco Rathgeb: Lettura e commento di una Poesia di Mario Gabriele da L’erba di Stonehenge
  4. Gino Rago: da Aldo Palazzeschi a «Preghiera per un’ombra» di Giorgio Linguaglossa: verso lo “spazio espressivo integrale” passando per Rebora e Pasolini – 3 poesie brevi di Palazzeschi, Rebora, Pasolini sull’ars poetica come antefatti a «Preghiera per un’ombra».
  1. Donatella Costantina Giancaspero: Lettura e commento di una poesia di Petr Kral (da Poeti cechi, Mimesis Hebenon, 2013 traduzione di Antonio Parente).
  2. Franco Di Carlo: Dialogo con Giorgio Linguaglossa su Trasumanar e organizzar (1971) di P.P. Pasolini.
  3. Sabino Caronia: Kafka e il romanzo del Novecento.
  4. Ospite: Salvatore Martino che parlerà del proprio itinerario poetico.
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Lucio Mayoor Tosi Acrilic

ALCUNE DOMANDE DI DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A GIORGIO LINGUAGLOSSA SUL DISCORSO POETICO DELL’ESPLICITO E DELL’IMPLICITO NELLA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

 Domanda: Tu hai scritto:

«Il linguaggio è fatto per interrogare e rispondere. Questa è la verità prima del Logos, il quale risponde solo se interrogato. Noi rispondiamo attraverso il linguaggio e domandiamo attraverso il linguaggio. Il nostro modo di essere si dà sempre e solo entro il linguaggio».

E fai un distinguo, affermi che il linguaggio poetico del minimalismo romano-lombardo si esprime mediante il linguaggio dell’esplicito, un linguaggio esplicitato (hai fatto più volte i nomi di Vivian Lamarque, Valerio Magrelli, Valentino Zeichen, etc.) tramite la forma-commento, la poesia intrattenimento, la chatpoetry, la forma che vuole comunicare delle «cose»: tipo fatti di cronaca, di politica, insomma, fatti che hanno avuto una eco e una risonanza mediatica. Puoi portare un esempio di poesia non appartenente a questi tipi di scrittura che oggi vanno molto di moda?

Risposta: Interrogando il logos il poeta ci dice che interrogare significa domandare. L’uso del linguaggio, implica l’interrogatività dello spirito, è atto di pensiero. Lo spirito abita l’interrogazione. Non era Nietzsche che diceva che «parlare è in fondo la domanda che pongo al mio simile per sapere se egli ha la mia stessa anima?». La questione del Logos poetico ci porta ad indagare il funzionamento interrogativo del linguaggio. Anche quando ci troviamo di fronte a sintagmi impliciti, il poeta risponde sempre, e risponde sempre ad una domanda posta, o quasi posta o a una domanda implicita. Nella risposta esplicativa il poeta introduce sempre uno smarcamento, una nuova istanza che solleva nuove domande-perifrasi alle quali non può rispondere se non attraverso un linguaggio-altro, un metalinguaggio.  

La traduzione problematologica diventa nella poesia di Steven Grieco-Rathgeb una traslazione stilistica. Il vecchio concetto di «simmetria» euclidea legata ad un concetto lineare del tempo, viene sostituito con quello di «supersimmetria», un concetto che rimanda alla esistenza di pluriversi, della «materia oscura», dell’«energia oscura» che presiede il nostro universo. Nella poesia della tradizione italiana del secondo Novecento cui siamo abituati, la traduzione problematologica corrisponde ad una certezza lineare unidirezionale del tempo metrico e sintattico, in quella di Grieco-Rathgeb invece assistiamo ad un universo metrico e sintattico «goniometrico», vale a dire, a spirale, involto, involuto, dove l’interno e l’esterno sono complementari e indistinguibili.

Noi abitiamo la domanda, ma essa non sempre si dà come  frase interrogativa, questo è già qualcosa di esplicito, non sempre le domande assumono una forma interrogativa, anzi, forse le grandi domande sono poste in forma assertoria e dialogica (come nei dialoghi platonici), ricercano un interlocutore. Analogamente, nella forma mentis comune per risposta si intende qualcosa di assertorio. Errato. In poesia le cose non sono mai così semplici e diritte. In poesia le due modalità si presentano sempre in commistione reciproca e in forma dialettica.

Domanda: Puoi fare un esempio?

Risposta: Nella poesia di Steven Grieco-Rathgeb è il punto lontano della domanda da cui prende l’abbrivio che costituisce un luogo goniometrico dal quale si dipana il discorso poetico spiraliforme. Qui è una geometria non-euclidea che è in questione. Il discorso si apre a continui rallentamenti ed accelerazioni del verso, essendo questo la traccia di una ricerca che si fa a ritroso, attraverso la via verso un luogo che un tempo fu abitabile. Utopia che la poesia ricerca senza tregua. Il punto lontano va alla ricerca del punto più vicino scegliendo una via goniometrica e spiraliforme piuttosto che quella retta, una via goniometrica, eccentrica;  in questo modo, la versificazione si irradia dalla periferia del punto lontano verso il centro di gravità della costellazione simbolica mediante le vie molteplici che hanno molteplici direzioni. Ogni direzione è un senso interrotto, un sentiero interrotto (un Holzwege), e più sensi interrotti costituiscono un senso plurimo, sempre non definito, non definitivo. La poesia si dà per formale smarcamento dell’implicito, e procede nella sua ricerca del vero allestendo una mappa, una carta geografica dell’evento linguistico. Si smarca dalla significazione dell’esplicito. La poesia di Steven Grieco-Rathgeb risponde sempre per totale smarcamento dell’implicito alla ricerca di ciò che non può essere detto con parole esplicite (dritte) o con un ragionamento «protocollare». In questa ricerca concentrica ed eccentrica, spiraliforme, la poesia narra se stessa e narrando la propria ricerca indica una traccia, delinea un non-spazio che si apre al tempo, anzi, un non-spazio fatto di temporalità, un tempo fatto di non-spazio, che chiude lo spazio entro la propria irreversibile molteplicità temporale. È la marca della temporalità quella che appare alla lettura, una temporalità inscindibilmente legata ad una molteplicità di accadimenti.

Per Steven Grieco, il discorso dell’esplicito è certo una risposta, ma una risposta tautologica perché vuole statuire attraverso la via più breve utilizzando lo spazio geometrico della significazione euclidea, mediante le vie rette del linguaggio neutrale della comunicazione. Il discorso poetico del nostro autore invece attraversa lo spazio multidimensionale del cosmo, oltrepassa il tempo, lo vuole «bucare», ciò che Maurizio Ferraris definisce nel suo recente libro, Emergenza (Einaudi, 2017)  la «quadridimensionalità». La poesia di Grieco-Rathgeb abita  un pluri-spazio, non è topologica, o meglio, è multi topologica, si rivela per omeomerie e per omeotropismi dove i rapporti di simiglianza e di dissimiglianza tracciano lo spazio interno di questo  universo in miniatura qual è la poesia, dove c’è corrispondenza tra il vuoto e il pieno, dove gli eventi «Sono apparsi in una sfera / staccata dal pneuma» e accadono in una «sfera», in «una perla», un universo in miniatura che riproduce il macro universo.

Il silenzio-lucertola scruta fisso.
Si muove. Risale verso l’immobilità. Si ferma, ingoia suono,
i suoi occhi gonfiano il vuoto.

Domanda: Allora, secondo il tuo giudizio, il discorso poetico si darebbe in forma di domanda-risposta e secondo il modo dialettico esplicito-implicito? Possono esservi anche domande tacite in quello che tu chiami discorso poetico?

Risposta: Le domande che occupano il locutore sono tacite, ciò che vi risponde prende la forma della metafora e dell’immagine. La metafora indica così il divario che si apre tra l’implicito e l’esplicito; l’immagine allude alla lontananza tra la periferia e il centro dello spazio poetico. L’immagine e la metafora smarcano il rotolare dell«’io» dal centro alla periferia, e viceversa. Se il Logos è fatto di domande e di risposte, a che cosa risponde il Logos? Il Logos risponde a ciò che siamo. Si dà linguaggio poetico nella misura in cui si mette in gioco ogni possibilità del dire della Lingua, in cui ci si mette in gioco. Nella poesia intitolata alla «icona di Andrey Rublyov», non c’è nulla che rimandi, per via implicita o esplicita, alla icona del pittore russo, il discorso poetico procede per le vie sue proprie in un universo supersimmetrico e superdistopico, non si dà come illustrazione o  commento, non sceglie la via diretta dell’esplicito, quanto invece allude e accenna ad un altro universo analogico e contiguo a quello della icona pur se superdissimile e superdistopico.

Domanda: puoi portare qualche testo a riprova di quello che dici?

Risposta: Senz’altro. Ecco alcune poesie di Steven Grieco Rathgeb tratte dal suo volume Entrò in una perla (Mimesis Hebenon, 2016) Continua a leggere

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INTERVISTA DI DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A GIORGIO LINGUAGLOSSA E A STEVEN GRIECO RATHGEB A PROPOSITO DELLA RIFORMA DELLA FORMA-POESIA EREDITATA DA SATURA (1971) DI MONTALE CON UN DIALOGO DI GINO RAGO –  LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

Testata polittico                                  

Laboratorio 4 Nuovi

grafica di Lucio Mayoor Tosi: la NOE

l’enigma non può essere sciolto con un atto di padronanza categoriale
                                                                           ma può solo essere percorso

Pier Aldo Rovatti, 1992

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18846

Domanda: Ritieni che sia giunto il momento di dichiarare a chiare lettere l’esigenza di una rottura con la tradizionale forma-poesia del recente minimalismo poetico?

Risposta: Giunti al punto in cui è giunta oggi la poesia maggioritaria, ritengo che una semplice Riforma della forma-poesia egemone, ovvero, il minimalismo romano-lombardo, sia del tutto insufficiente. Quello che c’è da fare è una rottura netta e consapevole con la tradizione recente del secondo Novecento (le timidità di Claudio Borghi non sono accettabili), per semplificare, indico quell’area che va dalla Antologia di Berardinelli e Franco Cordelli Il pubblico della poesia (1975) ai giorni nostri. Una vera riforma linguistica e stilistica della poesia italiana comporta anche una rottura del modello maggioritario entro il quale è stata edificata negli ultimi decenni un certo tipo di poesia dotata di immediata riconoscibilità. È un dato di fatto che una operazione di rottura determina necessariamente una solitudine e diversità stilistica e linguistica per chi si avventuri in lidi così perigliosi e fitti di ostilità. Ma, giunti allo stadio zero della scrittura poetica dove è giunta la poesia italiana di oggi, una rottura è non solo auspicabile ma necessaria.

Il mio libro monografico sulla poesia di Alfredo de Palchi si situa in questa linea di pensiero: la necessità di aprire dei varchi nella ottusità degli studi accademici sulla poesia del secondo Novecento, correggere le macroscopiche omissioni, le dimenticanze,e, fatto ancor più grave, le distorsioni dei valori poetici del secondo Novecento, dimostrare che è possibile e auspicabile disegnare un diverso Novecento. Occorre soltanto un po’ di coraggio intellettuale.

Domanda: Tu parli di «rottura» della poesia italiana così come si è costituita dagli anni Settanta ad oggi, ne prendo atto. È un compito gigantesco quello di riscrivere la storia della poesia italiana del secondo Novecento, da Satura (1971) di Montale fino ai giorni nostri, non credi? Ritieni che i tempi siano maturi?

Risposta: Scrivevo in un post del 13 ottobre 2015:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18847

Laboratorio lilla Laboratorio gezim e altriINVITO ALLA RILETTURA DEL SECONDO NOVECENTO POETICO

«Nel postletterario, tutto risiede nella postura, vale a dire nell’ignoranza della tradizione e nella fede nei poteri di immediatezza espressiva del linguaggio», o anche «postletteratura come confutazione dell’albero genealogico». L’autenticità data dall’immediatezza sarebbe quindi l’obiettivo dello scrittore post-letterario e prova della sua validità: «L’ignoranza della lingua in quanto prova di autenticità: ecco un elemento dell’estetica postletteraria»; «il romanziere postletterario scrive addossato non alle rovine di un’estetica obsoleta ma nell’amnesia volontaria che fa di lui un agente del nichilismo, con l’immediatezza dell’autentico per unico argomento».

Con le dovute differenze, credo che possiamo estendere la categoria dell’immediatezza dell’estetica post-letteraria anche alla poesia contemporanea. Anch’io ho parlato spesso di «post-contemporaneo» e di «post-poesia», intendendo sostanzialmente un concetto molto simile a quello di Millet, ma nella mia analisi della poesia italiana ritengo di aver indicato anche la debolezza delle direzioni di ricerca di quello che ho definito «minimalismo». Lo ammetto, meglio sarebbe stato aggiornare tale definizione con quella di «post-minimalismo» delle scritture poetiche di massa, nel senso che oggi in tutto ciò che accade sembra d’obbligo far precedere l’etichetta «post»: post-sperimentalismo quindi, post-esistenzialismo, post-chatpoetry, post-del-post. Tutto ciò che avviene nella pseudo-letteratura del tempo mediatico sembra presentizzato in un post-presente, il presente diventerebbe la dimensione unica, una dimensione superficiaria unidimensionale, ciò che sembrerebbe confermato anche dalle tendenze del romanzo di intrattenimento che dal fantasy e dalla fantascienza sembra spostarsi verso le forme ibride di intrattenimento di post-fantasy e di super-post-fantascienza. Quello che tento di dire agli spiriti illuminati è che tutte queste diramazioni di ricerca sono impegnate in una forma-scrittura dell’immediatezza, quasi che l’autenticità del romanzo e della scrittura poetica la si possa agganciare, appunto, con l’esca dell’immediatezza espressiva.

Nulla di più errato e fuorviante! Per quanto riguarda la mia tesi del paradigma moderato  entro il quale la quasi totalità delle scritture poetiche contemporanee rischia di periclitare, detto in breve, volevo alludere non al concetto di «egemonia», fuorviante e inappropriato quando si parla di poesia contemporanea, ma al paradigma della riconoscibilità secondo il quale certe tematiche (della cronaca, del diario e del quotidiano) sarebbero perfettamente digeribili dalla lettura della post-massa acculturata del Medio Ceto Mediatico. Certo «professionismo dell’a capo», come stigmatizza il critico Sabino Caronia diventa l’arbitrio di un a capo che può avvenire in tutti i modi, con le preposizioni, con le particelle avversative, con i pronomi personali, e chi più ne ha più ne metta. Vorrei però prendere le distanze da una facile tendenza a voler stigmatizzare la «dittatura del Medio Evo Mediatico» in quanto questa posizione sottintenderebbe un approccio moralistico al problema del paradigma moderato e unidimensionale che sembra aver preso piede negli uffici stampa degli editori necessariamente impegnati in una difesa delle residue quote di mercato editoriale dei libri.

La situazione descritta sembra essere ancora più grave per la poesia, che vanta però i suoi illustri antenati e precise responsabilità anche ai piani alti della cultura poetica italiana, voglio dire di quei poeti che negli anni Sessanta e Settanta non hanno più creduto possibile una difesa della forma-poesia: Montale, Pasolini, Sanguineti e altri di seguito. Da questo punto di vista, paradossalmente, una difesa della forma poesia è più evidente nei Quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca, il più drastico atto d’accusa del «sistema Italia», che non ne La vita in versi (1965) di Giovanni Giudici, il quale si appoggia ad una struttura strofica e timbrica ancora tradizionale, ma è una difesa della tradizione che va in direzione di retroguardia e non di apertura all’orizzonte dei linguaggi poetici del futuro. È un po’ tutto l’establishment culturale che abdica dinanzi alla invasione della cultura di massa, credendo che una sorta di neutralismo o di prudente e ironica apertura nei confronti dei linguaggi telemediatici costituisse un argine sufficiente, una misura di sicurezza verso una forma-poesia aggiornata, con il risultato indiretto, invece, di rendere la forma-poesia recettizia della aproblematicità dei linguaggi telemediatici.
Quel neutralismo ha finito per consegnare alla generazione dei più giovani una forma-poesia sostanzialmente debole, minata al suo interno dalle spinte populistiche e demotiche provenienti dalla società della massa telemediatica. La storia della poesia degli anni Ottanta e Novanta sta lì a dimostrare la scarsa consapevolezza di questa problematica da parte della poesia italiana.

Lucio Mayoor Tosi Composition acrilic

Lucio Mayoor Tosi Polittico acrilic composition

Domanda: A questo punto?

Risposta: A questo punto, ritengo che una vera poesia di livello europeo e internazionale la si potrà fare in Italia soltanto quando qualcuno sarà capace di sciogliere quel «nodo». Diversamente, la poesia italiana si accontenterà di vivacchiare nelle periferie delle diramazioni epigoniche della poesia del Novecento. Non escludo che ci possano essere nel prossimo futuro dei poeti di valore (e ce ne sono), quello che escludo è che finora nessun poeta italiano degli ultimi quarantacinque anni, cioè dalla data di pubblicazione di Satura (1971) di Montale, è stato capace di fare quella Riforma del discorso poetico nelle dimensioni richieste dal presente stato delle cose. Certo, ci sono stati l’ultimo Franco Fortini di Composita solvantur (1995), Angelo Maria RipellinoHelle Busacca (I quanti del suicidio del 1972), Alfredo de Palchi con Sessioni con l’analista (1967), fino all’ultimo libro edito, Nihil (2016), e poi Maria Rosaria Madonna (con Stige, 1992), Fernanda Romagnoli con il libro pubblicato da Garzanti nel 1980, Anna Ventura (Antologia Tu quoque 1978-2013), Roberto Bertoldo (Pergamena dei ribelli, 2011 – Il popolo che sono, 2016), ed altri ancora che non è il caso di nominare, poeti di indiscutibile talento che si sono mossi nella direzione di una fuoriuscita dal novecentismo aproblematico, ma resta ancora da scalare la salita più ripida, c’è ancora da sudare le sette fatidiche camicie. In una parola, c’è da porre mano alla Riforma di quel discorso poetico ereditato dalla impostazione in diminuendo che ne ha dato Eugenio Montale.

Laboratorio 5 zagaroliDOMANDA RIVOLTA DA DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A STEVEN GRIECO-RATHGEB

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18848

Domanda: Di recente hai parlato della importanza della «immagine» per la poesia di oggi, del fatto che la poesia italiana degli ultimi decenni abbia trascurato questo aspetto del fare poesia. Hai anche accennato alla importanza della immagine della migliore cinematografia. Puoi spiegarci questo aspetto?

Risposta: «Oggi, l’immagine – in una società sempre più satura di immagini – viene in genere elaborata in modo tale da raggiungerci in una frazione di secondo. Tale procedimento si basa sul concetto, anch’esso “primordiale”, che ciò che è “vero”, “reale”, è per sua natura anche subito fruibile. Ma il mondo-tempo che trascorre di fronte a noi è anche misterioso o si mostra solo in parte.
E’ da più di mezzo secolo che tale inganno “realista” va spostando la scrittura, il cinema, e persino la musica, verso un limbo di realtà fittizia, di realtà fictional, che il fruitore si è ormai abituato a consumare come entertainment.

In quest’ottica del pronto consumo, il lasso di tempo che per il fruitore intercorre tra il suo esperire un prodotto artistico e la sua reazione estetica ad esso, deve essere ridotta più vicino possibile allo zero. Eppure, la nostra fruizione di un dato fenomeno, interiore o esterno, non è sempre così immediata; oppure la sua immediatezza è talvolta così fulminea da raggiungerci con una sorta di effetto ritardato. Perché allora l’autore dell’opera deve pre-masticare e pre-digerire per noi la sua esperienza umana? Facendo così, ci toglie la vera intelligenza-percezione del fenomeno che egli vuole presentare. Simili metodi creano quasi sempre un falso. Sono una truffa.

L’immagine in cinematografia ha bruciato i tempi, andando avanti in modi sicuramente contraddittori e problematici ma anche fortemente creativi (un Bresson vale centomila film commerciali), costringendo la poesia a scomparire, oppure a radicalmente rivisitare le radici stesse del suo essere. E bene ha fatto. Ma si tratta di una lezione che la poesia deve ancora recepire: come non ammettere, ad esempio, che di fronte alla minaccia dell’immagine “immediatamente fruibile”, essa ha quasi sempre preferito ripiegarsi su se stessa, rintanandosi nella sicurezza del “già fatto”? Ripeto che sono pochissimi i poeti, nella seconda metà del XX secolo, che hanno avuto il coraggio di recepire il dato “reale” del nostro oggi, e volgerlo in Poesia.

ALFREDO DE PALCHI COVER GRIGIAVisto tutto ciò, è opportuno oggi che, in ambito poetico, il senso del dire arrivi al fruitore in modo graduale, “ritardato”, di modo che questi non abbia la possibilità di “consumarlo”. Non parlo di una tecnica artificiale. Un esempio: un mattino di marzo, con il cielo coperto, e noi assorti nei nostri pensieri, attraversando la città in tram scorgiamo inaspettatamente un albero fiorito in un giardinetto trascurato e polveroso. Di fronte ad una esperienza percettiva come questa, di un certo impatto, il processo di interiorizzazione non sarà uniforme: a causa dell’elemento di sorpresa, di gioia, di stupore che l’albero fiorito ha provocato in noi, la sua immagine sarà ripetuta mentalmente (la cosiddetta after-image, scia d’immagine) anche infinite volte nello spazio di qualche secondo. Di tanto è capace l’onnipotenza del pensiero, simile all’universo studiato dagli astrofisici (e ugualmente inafferrabile). Ma il fatto che tale esperienza percettiva non sia liscia e uniforme, apparirà più chiaro alla fine del processo di interiorizzazione, una volta cioè finito il sentimento di sorpresa e l’emozione concomitante, e ancora più chiaro sarà quando tale esperienza vorremo esteriorizzarla in forma descrittiva, narrativa, orale. In un primo tempo il nostro dire uscirà frammentato, interrotto e ripreso, mentre cerchiamo il modo migliore di fare giustizia all’esperienza. E’ solo in seguito che l’esperienza prenderà ad assestarsi nella nostra coscienza, depositandosi e lasciando lo spazio a nuove esperienze percettive, nuovi pensieri, etc. Anche qui sta il fulcro misterioso della visione poetica, che ritroviamo non solo nella poesia in quanto tale, ma in tutti i campi dell’attività artistica.

Un esempio di cosa intendo può essere costituito da certe sequenze “silenziose” del cinema d’arte. Sequenze quasi del tutto prive di sonorità, senza musica, solo forse qualche fruscio dei vestiti o stormire di alberi. Eppure esse possono letteralmente urlare, creare frastuono in noi. Ecco, questo tipo di silenzio può essere anche della poesia contemporanea – o meglio, anche la poesia può interiorizzare la propria dimensione sonora (il suo rumore), e ritrovare la gradualità, la musicalità che così spesso in poesia è precisamente silenzio. Assenza di parole.

…Schwestermund,
du sprichst ein Wort, das fortlebt vor den Fenstern,
und lautlos klettert, was ich träumt, an mir empor
.

Il testo kashmiri del IX secolo, Dhvanyaloka, del filosofo Anandavardhana (commentato due secoli più tardi da un altro grande filosofo, Abhinavagupta), studia l’essenza del messaggio poetico. Semplificando assai: la poesia, secondo Anandavardhana, contiene in genere un senso letterale e uno figurato. Il senso letterale ci raggiunge con una certa velocità, mentre quello figurato si stacca dal senso letterale e ci arriva “in ritardo”, ovvero dopo un lasso di tempo maggiore: è questo scarto temporale che crea la suggestione, il senso, il sapore estetico».

Gino Rago 

Etimomania: un dialogo fra due creature linguaglossiane sul significato di “critica”

Avenarius e il Signor Pistorius non dialogano da tantissimo tempo.
Poi, rompendo gli indugi, decidono di incontrarsi in uno dei tantissimi venerdì della città , di quelli nei quali l’amico parla dell’ultimo libro dell’amica/o e l’amica del più recente libro dell’amico/a.
Alla fine di uno di questi incontri, defilandosi elegantemente, Avenarius
chiede al Signor Pistorius: “Ma è questa udita stasera quella che si dice esegesi della poesia contemporanea? Quella che più diffusamente viene detta critica letteraria?”

Il Signor Pistorius, dopo un lieve sbandamento, risponde: “Devi saperlo, in nome della nostra solida amicizia devi saperlo: non sono guarito da quel male, da quella patologia che da sempre mi perseguita…”.

“Quale, per la precisione, a quale patologia ti riferisci ?” chiede allarmato e quasi in apnea Avenarius.

“L’etimomania. E’ terribile, credimi”, soggiunge il Signor Pistorius. Avenarius prima tace e poi lo incalza:

“A che proposito confessi questo male?”

E il Signor Pistorius laconico risponde: ” A proposito di ciò che si dice “critica letteraria… Vedi, tutto nasce dall’orzo o dal grano o dal riso. 
Dai cereali che vanno chicco a chicco. Bisogna, dopo il raccolto, “ripulirli” come dice sempre un mio amico poeta di Campobasso, “dalla pula”.
Bisogna selezionarli, sceglierli, vagliarli, per separare i chicchi buoni da quelli marci. E, soprattutto, per separare quelli ottimi da destinare alla semina da quelli buoni destinati a farsi cibo quotidiano.
È il primo “vaglio critico”, con un vaglio appunto o un setaccio o un crivello. È il primo gesto di separazione e di giudizio.
Sbagliare questo primo gesto può mettere in pericolo la sopravvivenza di una famiglia o di un intero villaggio… E i contadini furono i primi accorti critici…”

Avenarius ascolta, intuisce, ma non è ancora sicuro.
Poi chiede al Signor Pistorius:

“È bello e saggio ciò che dici. Ma parlavamo prima di critica letteraria…”

E il Signor Pistorius con un filo di voce, come un fiato sottile suggerisce:

“La critica è proprio questo. E’ proprio quest’arte di scegliere, di dare giudizi, di giudicare. E vale, credimi, con i chicchi di grano come anche in altri casi e in altri campi, come quelli politici, quelli giudiziari, quelli pratici. Ma soprattutto vale in campo estetico…”

“Ma allora…” cerca di ribattere Avenarius.

“Perdonami, il viaggio mi ha stancato. Se hai voglia di ascoltarmi e non ti annoio possiamo continuare un’altra volta…”

 

donatella-giancaspero

 Donatella Costantina Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte, Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015); fa parte della redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole.

Steven Grieco

Steven Grieco Rathgeb

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla; fa parte della redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole.

Indirizzo email:protokavi@gmail.com

Gino RagoGino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989),Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Sue poesie sono presenti nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Poeti del Sud (EdiLazio, 2015) Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016). È membro della redazione dell’Ombra delle Parole.   Email:  ragogino@libero.it

 

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Intervista di Donatella Costantina Giancaspero a Giorgio Linguaglossa sulla sua monografia critica:  La poesia di Alfredo de Palchi. Quando la biografia diventa mito (Edizioni Progetto Cultura, Roma, pp. 144 € 12) con una selezione di poesie da Sessioni con l’analista (1967)

Alfredo de Palchi

Domanda: Chi è il poeta Alfredo de Palchi?

Risposta: Alfredo de Palchi è nato a Legnago (Verona) il 13 dicembre, 1926, e vive negli Stati Uniti a New York dove si è dedicato con infaticabile acribia alla diffusione della poesia italiana tramite la rivista di letteratura “Chelsea” e la casa editrice Chelsea Editions. Ora che abbiamo tra le mani il volume delle opere complete del poeta italiano residente negli U.S.A., a cura dell’infaticabile Roberto Bertoldo, possiamo riflettere sulla poesia depalchiana con mente sgombra e animo libero da pregiudizi. Il poeta di Paradigma (Mimesis, 2006), è senz’altro il più asintomatico del secondo Novecento. Il titolo del volume appare azzeccato per quell’alludere a un «nuovo» e «diverso» paradigma stilistico della poesia di de Palchi. Sta qui la radice della sua individualità stilistica nella poesia italiana del tardo Novecento e di questi anni. Il suo primo libro, Sessioni con l’analista, esce in Italia nel 1967, con Mondadori, grazie all’interessamento di Glauco Cambon e Vittorio Sereni; poi più niente, l’opera di de Palchi scompare dalle edizioni ufficiali italiane. Il silenzio che accompagnerà in patria l’opera di de Palchi è ancora tutto da spiegare, un destino davvero singolare ma non difficile da decifrare. Innanzitutto, la poesia di Alfredo de Palchi fin dall’opera di esordio, La buia danza di scorpione, (il manoscritto è databile dalla primavera del 1947 alla primavera del 1951 scritta nei penitenziari di Procida e Civitavecchia, anzi, scalfita sull’intonaco dei muri delle celle durante la detenzione del poeta), rivela una sostanziale estraneità stilistica e tematica rispetto alla poesia italiana del suo tempo. Estranea alle correnti letterarie allora vigenti, estranea al post-ermetismo e alla poesia neorealistica degli anni che seguiranno la seconda guerra mondiale, de Palchi non aveva alcuna possibilità di travalicare l’angusto orizzonte di attesa della intelligenza letteraria italiana, per di più il giovane poeta era visto con estremo sospetto per via della sua scelta di affiliazione, ancorché giovanissimo, tra le file della Repubblica di Salò.

Laboratorio 5 zagaroli

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Domanda: Perché una monografia critica sulla poesia di Alfredo de Palchi?

Risposta: Perché Alfredo de Palchi è un poeta asintomatico e che non è possibile irreggimentare in una corrente o una scuola o una linea correntizia della poesia italiana del Novecento. E poi direi che il maledettismo di de Palchi non è nulla di letterario, non è costruito sui libri ma è stato edificato dalla vita, come la poesia del grande Villon la cui poesia costituirà per de Palchi un modello e un costante punto di riferimento. Da una parte, dunque, la poesia depalchiana fu colpita dall’etichetta di collaborazionista e reazionaria, dall’altra non è stata mai compresa in patria dove le questioni di poetica venivano tradotte immediatamente in termini di schieramento politico-letterario. Con l’avvento dello sperimentalismo officinesco e della coeva neoavanguardia, la poesia di de Palchi venne messa in sordina come «minore» e «laterale» e quindi posta in una zona sostanzialmente extraletteraria. Esorcizzata e rimossa. Il destino poetico della poesia depalchiana era stato già deciso e segnato. Finita in fuorigioco, chiusa dagli schieramenti letterari egemoni, la poesia depalchiana uscirà definitivamente dalla attenzione delle istituzioni poetiche italiane e sopravvivrà in una sorta di ghetto, vista con sospetto e rimossa nonostante l’apprezzamento di personalità come Giuliano Manacorda e Marco Forti. In ultima analisi, quello che risultava, e risulta ancor oggi, incomprensibile e indigesta alle istituzioni poetiche nazionali, era una fattura stilistica e poetica troppo dissimile da quella letterariamente riconoscibile della tradizione secondo novecentesca. Quella particolare «identità», quella convergenza parallela di vicenda personale biografica e vicenda stilistica, era lo stigma di estraneità alla tradizione italiana. Probabilmente, la poesia di de Palchi sarebbe stata più riconoscibile se letta in una ottica «europea», come espressione adiacente alla poesia di altre esperienze linguistiche e tradizioni letterarie. Diciamo, con una formula eufemistica, che quel manufatto era allora «oggettivamente» indisponente e indigeribile da parte della società letteraria del tempo. Con questo non voglio affermare che la poesia di de Palchi sia «migliore» di quella di Laborintus o de Le ceneri di Gramsci, tanto per intenderci.

Laboratorio gezim e altri

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Domanda: Pensi che oggi i tempi siano maturi per una rilettura priva di pregiudizi ideologici della poesia di de Palchi?

Risposta: Oggi, ritengo che i tempi siano maturi per una rilettura dell’opera di de Palchi libera da pregiudizi e da apriorismi ideologici. Ad una lettura «attuale» non può non saltare agli occhi appunto la profonda originalità del percorso poetico depalchiano, un percorso che proviene dalla «periferia del mondo», per citare una dizione di Brodskij, da una entità geografica e spirituale distante mille miglia dalla madrepatria, e questo è da considerare un elemento discriminante della sua poesia, la vera novità della poesia degli anni Sessanta insieme a quella di un poeta come Amelia Rosselli che in quei medesimi anni produceva una poesia singolare ed estranea al corpo della tradizione del Novecento italiano. Per motivi legati ai movimenti di scacchiera del conflitto tra Pasolini e la nascente neoavanguardia, le poesie della Rosselli vennero pubblicate sul “Menabò” da Pasolini nel 1963 perché più comprensibili e decodificabili ed elette a modello di un proto sperimentalismo; questo almeno nelle intenzioni di Pasolini, artefice di quella operazione. Dall’altro lato della postazione, la neoavanguardia tentava di arruolare la Rosselli tra le proprie file battezzandola con l’etichetta di «irregolare». La poesia di de Palchi, invece, non era «arruolabile» per motivi politici e di politica estetica, e quindi il suo destino fu quello di venire dimenticata e rimossa come una specie di «fungo» letterario non riconoscibile e non classificabile. Per tornare all’attualità, oggi, con l’esaurimento del minimalismo e con il consolidamento della «nuova» sensibilità critica e poetica maturatasi a far luogo dalla fine degli anni Novanta del secolo scorso, la poesia di de Palchi può ritrovare un suo profilo di legittimazione storico-estetica e può essere considerata come uno degli esiti «laterali» più convincenti e significativi della poesia italiana della seconda metà del Novecento.

Domanda: Un capitolo della tua monografia è denominato «L’anello mancante della poesia del Novecento italiano». Vuoi spiegarci che cosa significa e perché questo titolo?

Risposta: La dizione non è mia ma di Luigi Fontanella che l’ha coniata per primo, che ritengo fortunata ed azzeccata. L’esperienza poetica del de Palchi di Sessioni con l’analista (1967) è centrale per comprendere la diversità esistenziale e stilistica della sua poesia nel contesto della poesia italiana del secondo Novecento, la irriducibilità di una esperienza poetica legata a doppio filo con la sua esperienza biografica e umana. Se si salta la poesia di de Palchi non si capisce nulla della poesia italiana degli anni Cinquanta e Sessanta. È incredibile, a confronto con la poesia depalchiana la poesia che si faceva in Italia non ha nessun punto di contatto, sembra quella di un marziano che scriva sul pianeta Marte.

Domanda: Una dichiarazione di sfiducia totale per le opere di storicizzazione.

Risposta: Sfiducia totale.

Alfredo De Palchi -7

Alfredo de Palchi

Domanda:  I sei anni di carcerazione preventiva subita dal diciottenne Alfredo de Palchi con l’accusa infamante di omicidio di un partigiano, sono anni di letture intensissime da parte del giovanissimo poeta. Scrive Luigi Fontanella:

«Gli anni nel penitenziario di Procida, duri e vessatori da un lato, ma assai ricchi di letture, di stimoli e fantasie letterarie. de Palchi divora una montagna di libri che vertiginosamente (ma anche con diligente intento cronologico) vanno dalla Bibbia, Dante (specialmente quello delle rime petrose) e Cavalcanti, fino ai moderni e contemporanei, passando attraverso qualche rinascimentale, per arrivare, appunto, ai vari Leopardi, Carducci, Pascoli, D’Annunzio, Campana, Govoni, Sbarbaro, Quasimodo, Ungaretti, Montale,  l’amatissimo Cardarelli (su cui, sempre in carcere,  scriverà un breve saggio che, inviato a Cardarelli in persona, a quel tempo direttore della ‘Fiera Letteraria’, uscì su questa rivista,  suscitando scalpore e un certo dibattito),  fino ai suoi,  quasi coevi,  maestri o ‘fratelli’ maggiori: Sinisgalli, Sereni, Caproni, Erba, Zanzotto, Cattafi. Dalla lett(eratu)ra italiana passa poi a quella francese, non importa se – a quel tempo – con scarsa conoscenza di questa lingua, venendo conquistato in particolare da François Villon (non pochi eserghi tratti da questo poeta verranno poi utilizzati da de Palchi), Charles Baudelaire, Gerard de Nerval e, su tutti, Arthur Rimbaud».

Risposta: Il discorso poetico di de Palchi ha preso congedo dalle «fondamenta» pascoliane della poesia italiana del Novecento. Pascoli e D’Annunzio sono saltati di netto. È il primo poeta italiano del secondo Novecento che si libera anzitempo della zavorra stilistica pascoliana e dannunziana. In tal senso, è il poeta più realista del Novecento.

Laboratorio 4 Nuovi

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Domanda: E questo ai tuoi occhi è un distinguo importante?

Risposta: Nella mia visione dello sviluppo della poesia del Novecento questo è un punto decisivo.

Domanda: Torniamo agli anni Sessanta Settanta. Qual è a tuo avviso il distinguo dell’esperienza poetica di de Palchi rispetto alle coeve esperienze poetiche che in quegli anni si facevano in Italia?

Risposta: Nel libro, ho scritto: «Alfredo de Palchi sterza vigorosamente dalla poesia di impianto simbolistico-auratico del primo periodo montaliano, da una poesia meramente fonetico-musicale della tradizione lirica italiana dove l’io si auto conserva entro l’impianto dell’alienazione dell’«io» e del «corpo», per aderire ad una poesia dell’immaginario e della internalizzazione degli oggetti; fa una poesia afonetica, amusicale, anti auratica, fantasmatica non inscritta in alcun pentagramma melodico tonale. Un po’ in consonanza con quello che avveniva nella musica di avanguardia degli anni Sessanta da Giacinto Scelsi, John Cage a Luciano Berio, a Morton Feldman che apriranno nuove prospettive alla musica contemporanea». Non mi sembra cosa di poco conto.

Domanda: La poesia di Alfredo de Palchi come esempio di un nuovo tipo di realismo?

Risposta. Direi che non ci possono essere dubbi in proposito. Nel libro scrivo:

«Leggiamo alcuni sprazzi di «materia poetica» di de Palchi all’argento vivo, da «Un ricordo del ’45» in Sessioni con l’analista (1967):

Li seguo, dicono e non capisco
guardo case le vie, a dito m’indica
la gente – hai ucciso di uomini
ma sento questa colpa
vedo la colpa alle finestre nelle strade
nell’occhio insano dell’uomo,
i loro passi felpati;
in me cresce il rumore il volume della colpa
l’irreale vittima
[…]
e il senso diventa carne
e cammina con me, dentro di me il peso della vittima
si dibatte
accanto a me si dibatte la vittima,
fratello, bocca strappata, eguali;
trascinano il colpevole,
son io quello, e solo Meche riassume l’innocenza
che non sopporta il peso; piccioni
disertano la piazza
noi svoltiamo ed ecco la campagna la notte
la casa ci viene incontro.

Si tratta della poesia che ha consumato la più alta capacità di combustibile dagli anni del dopo guerra, un veicolo ad altissimo dispendio energetico, che non conosce il principio del risparmio di carburante, che va allo scontro frontale con l’entropia delle scritture detritiche dello sperimentalismo in auge negli anni Cinquanta e Sessanta, attraversa i decenni con una incredibile fedeltà alla propria intuizione stilistica ed arriva all’epoca della stagnazione stilistica e spirituale dei giorni nostri sempre con l’allegria del naufragio prossimo venturo».

Laboratorio quattro

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

ALFREDO DE PALCHI COVER GRIGIADomanda: Hai scritto nella monografia:  “Il primo autore che nella storia della poesia italiana del Novecento inaugura il «frammento» quale forma base della propria poesia è Alfredo de Palchi, con La buia danza di scorpione (1947-1951) e, successivamente, con Sessioni con l’analista (1947-1966), pubblicata nel 1967». Ritieni questo un punto qualificante della esperienza poetica di de Palchi?”

Risposta: Lo ritengo un punto assolutamente qualificante.

Domanda: Brodskij ha scritto: «dal modo con cui mette un aggettivo si possono capire molte cose intorno all’autore»; ma è vero anche il contrario, potrei parafrasare così: «dal modo con cui mette un sostantivo si possono capire molte cose intorno all’autore».

Risposta: Alfredo De Palchi ha un suo modo di porre in scacco sia gli aggettivi che i sostantivi: o al termine del verso, in espulsione, in esilio, o in mezzo al verso, in stato di costrizione coscrizione, subito seguiti dal loro complemento grammaticale. Che la poesia di De Palchi sia pre-sintattica, credo non ci sia ombra di dubbio: è pre-sintattica in quanto pre-grammaticale. C’è in lui un bisogno assiduo di cauterizzare il tessuto significazionista del discorso poetico introducendo, appunto, delle ustioni, delle ulcerazioni, e ciò per ordire un agguato perenne alla perenne perdita dello status significante delle parole. Ragione per cui la sua poesia è pre-sperimentale nella misura in cui è pre-storica. Ecco perché la poesia di De Palchi è sia pre che post-sperimentale, nel senso che si sottrae alla storica biforcazione cui invece supinamente si è accodata gran parte della poesia italiana del secondo Novecento. Ed è estranea anche alla topicalità del minimalismo europeo, c’è in lui il bisogno incontenibile di sottrarsi dal discorso poetico maggioritario e di sottrarlo ai luoghi, alla loro riconoscibilità (forse c’è qui la traccia dell’auto esilio cui si è sottoposto il poeta in età giovanile). Nella sua poesia non c’è mai un «luogo», semmai ci possono essere «scorci», veloci e rabbiosi su un panorama di detriti. Non è un poeta raziocinante De Palchi, vuole ghermire, strappare il velo di Maja, spezzare il vaso di Pandora.

Così la sua poesia procede a zig zag, a salti e a strappi, a scuciture, a fotogrammi psichici smagliati e smaglianti, sfalsati, sfasati, saltando spesso la copula, passando da omissioni a strappi, da soppressioni ad interdizioni.

 

Domanda: So  che hai letto l’ultimo libro inedito di de Palchi Eventi terminali. Che cosa mi puoi dire su questo lavoro?

Risposta: Siamo circondati dalle parole-chat: radio, televisione, internet, giornali, riviste di intrattenimento e di nicchia, simil-poesie in plastica, miliardi di parole che sciamano con un ronzio inquietante e imperioso nella nostra mente. Anche le opere letterarie sono promulgate in parole chat. Purtroppo non abbiamo altra scelta che credere fermamente in una utopia: che soltanto una grande letteratura può bucare la rarefatta atmosfera fatta di sciami di parole insulse, inutili e perniciose. Le parole sono importanti per mantenere viva e vigile la coscienza estetica di una comunità nazionale. La decadenza delle parole di un popolo è l’indice del progressivo sfacelo di un paese e di una lingua. Una lingua è una precisa concezione del mondo e una immagine della identità di una comunità linguistica. Modificando le parole cambia la lingua, muta la concezione del mondo di quella lingua e muta l’immagine riflessa della identità di una comunità.  Il senso dell’identità dell’io è una costruzione linguistica e, come insegnava Lacan,  quello che per un soggetto è il significante non coincide con quello che per il medesimo soggetto è il significato; tra significante e significato si apre una voragine. Quando l’identità di una nazione è in crisi, si offusca anche il linguaggio dei suoi poeti migliori; de Palchi con quest’ultimo lavoro inedito, Eventi terminali, avverte, come per telepatia, la grande crisi del paese Italia, e la traduce in una scrittura anche sgrammaticata, sforbiciata ma di forsennato vigore. Una scrittura che vuole bucare il linguaggio poetico maggioritario dei nostri giorni, e lo buca a suo modo, con una forza effrattiva che lascia sgomenti. È un linguaggio testamentario che qui ha luogo: de Palchi ritorna, ossessivamente, ai luoghi e ai fatti della sua prima giovinezza, deturpati e violentati, prende per il bavero il più grande poeta italiano del novecento: Eugenio Montale e lo irride mettendo a confronto la edulcorata scrittura letteraria del poeta ligure con la propria irriflessa e istintiva. È l’ultimo atto testamentario del poeta Alfredo de Palchi.

In senso teleologico, il critico ideale è il lettore ideale. Comprendere l’«esperienza» che le parole di un poeta ci offre, questo è il compito del lettore ideale e quindi del critico. Abito del critico è la dichiarazione di valore letterario di un testo. A volte, non basta il primo incontro con un testo; di frequente il lettore vigile ritorna a riflettere sull’opera. Legge e rilegge la stessa opera, magari a distanza di anni. La riflessione è il primo stadio del processo di comprensione ma, inevitabilmente, in ogni atto di lettura è implicita una valutazione. Il lettore ideale si dovrà chiedere: a chi si rivolge quest’opera? Da dove proviene? In quali rapporti sta con le altre opere sue contemporanee? Come si colloca a fronte delle opere del passato? Come si colloca nel panorama del  contemporaneo? Cos’è che rende importante un’opera nei confronti di un’altra? Qual è il rapporto che collega un’opera ad altre contemporanee? Il giudizio critico implica sempre una collocazione non solo dell’opera ma anche del lettore ideale. Ma un giudizio critico è sempre «aperto», non può essere «chiuso», altrimenti sarebbe un dogma teologico; nel giudizio rientra la ricerca del confronto con altri giudizi; ciò a cui il lettore ideale tende è un confronto con altri lettori che lo induca a riesaminare il precedente giudizio. Paradossalmente, il critico ha bisogno, più del poeta o dello scrittore, del confronto con un pubblico. Senza di esso, l’atto della lettura critica diventa un responso soggettivo. Credo che debba esistere nell’ambito della comunità una élite di lettori intelligenti in vista di un accordo sul giudizio estetico. Privo del supporto con un pubblico intelligente, il lavoro del lettore ideale diventa un fatto utopico, al pari di quello del critico. In fin dei conti, anche la scrittura di un critico è un atto testamentario, al pari di quello del poeta.

Quando una società non dispone di una letteratura in salute, l’esercizio dell’attività critica risulta dimidiata e offuscata, la comunità dorme il suo sonno ontologico. La stessa democrazia è in pericolo. La valutazione delle «cose pubbliche» della comunità non è cosa diversa e distinta dalla valutazione delle «cose private» qual è un  libro di poesia.

La difesa di un libro di poesia ha a che fare con la difesa della democrazia. Occuparsi di un’opera di poesia, difendere un buon libro di poesia, un autore è dunque un esercizio altamente «politico», è un atto da cittadino della polis, un atto che ha a che fare con la libertà individuale e collettiva. È, in definitiva, un atto pubblico.

Domanda: Un’ultima domanda, pensi che sia utile in quest’epoca di grande confusione in materia di poesia scrivere una monografia critica su un poeta vivente?

Risposta: Sono fermamente convinto che nella attuale situazione di confusione indotta dei valori poetici sia indispensabile proporre delle monografie critiche sui poeti veramente significativi. 

Laboratorio lilla

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Alfredo de Palchi, Poesie
da Sessioni con l’analista (1948 – 1966)
da Bag of flies

6

dicono
— i comandamenti — ma quali,
se gutturale la fiamma che ammonisce
aggrava i litigiosi che li smentiscono, se maligna
s’incarna in un’altra voce
che istruisce dalla montagna.
Conosco io, non te meritevole, quei comandamenti —
solo veri.
Dimentico la pena lacerante, non l’odio
di cui la ragione mi svergogna per voi tutti.
Io neppure so più amare,
solo so bruciarvi con i miei anni
di punizione e questa
domenica del patire parolaio / ancora i vostri rami
d’ulivo sono l’infetta infiammazione, torce di numerosi
Getzemani dove popolazioni sono triturate
dagli Eichmann e da milioni che si lavano le mani.
Non una parola
(la si sente tardi)
solo mani rapaci che usurpano quelle
mani inchiodate all’avvento mistificatore,
mistificato, torpore,
fiaba della resurrezione.
È domenica delle palme —

4

strumenti: ben
disegnati precisi numerati
non occorre contarli: hanno già l’osseo colore;
nella cava il paleontologo
scoprirà la scatola blindata di lettere
che dissertano l’uomo, alcuni ossi
su cui sono visibili tracce
delle malefatte — e nel libro
spiegherà che gli strumenti automatici
erano (sono) necessari ai robots primitivi
“spiega”
lo so, il mio dire
non mi esamina o spiega, eppure . ..
(la segretaria incrocia le gambe sotto il tavolo
e vedendomi in occhiali neri
“interessante”
commenta “ma ti nascondi”)
è chiaro
— sono ancora nascosto —
non più per paura benché questa sia . . . per
autopreservazione
“perché” paura, accetta i risultati,
affronta . . . difficile
l’autopreservazione,
capisci? se tu mi avessi visto allora
nel fosso, dopo che il camion…
(il camion traversa il paese
infila una strada di campagna seminata
di buche / ai lati fossi filari di olmi /
addosso alla cabina metallicamente
riparato pure dai compagni che al niente
puntano fucili e mitra)
— capisci che si tratta di strumenti —
(ho il ’91 tra le gambe)
di colpo spari e io
— già nel fosso —
alla mia prima azione guerriera non riuscii. . .
me la feci nei pantaloni kaki
l’acqua mi toccava i ginocchi. Sparai quando
“leva la sicurezza bastardo” urlò il sergente Luigi
— fu l’ultimo sparo in ritardo —
dal fosso al cielo di pece
strizzando gli occhi
la faccia altrove — risero:
“sono scappati
hai bucato il culo bucato dei ribelli”
— capisci? se la ridevano —
mentre io non pensavo
no, alla preservazione.
La intuivo nel fosso —

10

freddo — la neve blocca il poco traffico
a Vercelli
e si esce la notte (1951)
— non vuole farsi vedere con me —
temendo il giudizio del paese
“la reputazione, sai. . . “
— a me non importa —
la mia reputazione fa il giro
e la curiosità . . . le spiego l’entomologia
l’amore degli insetti
“gli insetti maschi
acchiappano le femmine riluttanti
mettendo in moto speciali furbizie”
— la curiosità —
s’informa mentre si cammina nella neve
dei viali della stazione:
“grilli e cavallette sono inclini alla musica
le farfalle s’appoggiano
ai profumi e le mosche di maggio
aromatizzano la seduzione con la danza”
succede . . .
andiamo al cavalcavia, oltre i giardini:
ora, d’accordo,
amo la ragazza ma
“la sanno meglio i maschi delle malacchidi
(minuscoli scarafaggi dei tropici)
— non ch’io sia scarafaggio, però . . . —
che adescano le femmine con un nettare
piccante / per allentare poi le loro inibizioni
le iniettano di frode un afrodisiaco”
— succede qualcosa di simile —
in piedi, sotto il cavalcavia:
“perché l’hai fatto”
piange pulendosi con la neve.
La pulisco
— d’accordo, non ho complessi di colpa —
ma non più m’interessano le vergini
“perché”
quel sangue pulito infiamma la neve — e lei piange
“perché l’hai fatto, la mamma . . . “
(pensi che la segretaria
cosce lunghe incrociate sotto il tavolo,
da .. . finché)… la mamma —

16

(dopo) — che mi porta —
l’inquietudine neurotica
incastonata nell’incertezza
è uno stormo implacabile, un cancro: ora
(fuggire)
alla frontiera
“documenti” chiede il finanziere
“non sei in regola,”
sono “guarda bene,
ne hai un pacco” timbrati dalla questura
libertà che persegue
(sul treno, terza classe, di notte
una coppia mi persegue
con occhi glutinosi)
glutine umana
sfoglia, legge “ah”
e timbra documenti passaporto
“comportati bene” chiude il pacco
“fai presto carogna” penso
— il gatto mi piange sulle spalle —
ma è bello fuggire
con una valigia di poeti scorpioni
le loro menzogne in buona cera
sotto il sedile
— me li porto dovunque —
per rassicurarmi delle menzogne abbaglianti:
astrazione
eccetto i miei anni: il contatto
la glutine umana —

costantina-donatella-giancasperoDonatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte, Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015); fa parte della redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole

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Odisseo Elytis POESIE SCELTE a cura di Chiara Catapano – La metafisica della luce – Lezione tenuta al Laboratorio di poesia de L’Ombra delle Parole presso la Libreria L’Altracittà di Roma l’8 marzo 2017

grecia scene di omero

Scene di vita omeriche

Odisseo Elitis, poeta greco, premio Nobel per la letteratura nel 1979. Dopo l’opera monumentale, Τὸ ‘Àσιον εϚτί’ (1959), che segna un traguardo nel progetto poetico di E., un punto culminante in cui esperienze intime e collettive si trasmutano in glorificazione delle cose modeste, vengono le poesie di ῞Εζη ϰαὶ μία τύψειϚ γιὰ τὸν οὐϱανό (“Sei e un rimorso per il cielo, 1960) composte nel medesimo periodo, che assicurano invece il proseguimento del disegno lirico iniziale, confermato in Τὸ ϕὗτόδεντϱο (L’albero luce, 1971). Amore sensuale ed esoterismo emanano da ricordi d’infanzia, mentre il poeta vive nei disagi di un esilio volontario a Parigi (1969-71). La rivoluzione giovanile in nome dell’immaginazione incoraggia la realizzazione dell’opera teatrale Μαϱία Νεϕέλη (Maria Nefeli, 1978) e la stesura di prose saggistiche. Nelle poesie più recenti il tema della morte, che il poeta aveva eluso nelle opere precedenti, dà risultati di grande fascino lirico, come in ῾Ο μιϰϱὸσ ναυτίλοσ (Il piccolo nocchiero, 1985).

Tra le sue opere sono state edite in traduzione italiana: Poesie, a cura di M. Vitti (1952); 21 poesie, a cura di V. Rotolo (1968); Sole il Primo, a cura di Nicola Crocetti (1979); Poesia, prosa, a cura di M. Vitti (1982, con studio introduttivo e bibliografia).

Odysseas Elytis, 1911-1996

Odisseo Elytis (1911-1996)

Chiara Catapano

In questo mio primo intervento al Laboratorio poetico, ho deciso di raccontare qualcosa del poeta greco Odysseas Elytis, degli esiti altissimi della poesia greca nell’ultimo decennio del XX secolo.

La poesia greca è poco conosciuta, mal conosciuta, ma a mio avviso è estremamente interessante per aprire nuove possibilità, proprio di fronte alla crisi che la poesia italiana sta conoscendo ormai da molti anni. Sono profondamente convinta che una rilettura della tradizione poetica europea attraverso la lente se volete “deformante” dei poeti greci, ci offrirà nuove prospettive.

Dico “deformante”, perché – cosa che non suonerà del tutto nuova – la poesia greca non è poesia europea. Si trova tra due mondi: erede dell’uno (l’orientale) e capostipite dell’altro (il nostro occidentale), ha accesso a un microcosmo le cui dimensioni, quantisticamente parlando, paradossalmente sono infinite.

Non si tratta di una questione puramente storico-geografica; è la lingua che ci offre la maggior parte delle risposte. La lingua greca vive il fenomeno della “diglossia” (di cui solo la lingua araba in modo similare partecipa). Per comprendere meglio il fenomeno, dobbiamo immaginare l’evoluzione delle lingue neolatine, con un punto di origine e diverse linee che vi si distaccano in varie direzioni, ognuna con un suo vettore. La greca invece va immaginata come due linee orizzontali parallele. Si è andata creando, nei lunghi secoli bizantini e della turcocrazia, una doppia lingua, che per semplificare all’osso indichiamo come parlata/popolare da una parte, e scritta/aristocratica dall’altra. Il tutto è molto più complesso, ma diciamo che ad un certo punto, molto avanti nel tempo, la lingua parlata (la vera erede di una naturale trasformazione di quella antica) ha fatto la sua apparizione in documenti scritti. La questione della lingua ha provocato scontri anche violenti durante il corso del 1900 in Grecia, e una sua parziale soluzione è arrivata appena negli anni ’70.

Questo per spiegare quanto intimamente l’uomo greco e la sua lingua vivano anche traumaticamente la loro comune evoluzione.

Dunque la diglossia, vissuta come handicap per decenni, in alcuni letterati ha dato il via a un processo profondissimo di revisione delle istanze poetiche. Lì dove c’era il limite, è apparsa una ricchezza inestimabile.  Tra tutti, Elytis ha portato al massimo grado le possibilità del greco, dando vita alla fine della sua esistenza, negli anni ’80 e ’90, ad una lingua poetica nuova che ha spezzato e ricostituito quella fino ad allora esistente.

Pensate di poter raggiungere, come bucando il tempo, vocaboli usati più di 3000 anni fa; parole che oggi sono scritte – spesso pronunciate – nello stesso modo, e che conservano lo stesso identico significato. Poterle recuperare nella loro forza primigenia, nella loro purezza, e contemporaneamente cariche dell’esperienza dei secoli; se volete, anche cariche delle scorie del tempo. Questa è l’operazione che ha attuato Elytis.

Credo che questi esiti siano stati possibili per il fatto che il greco popolare, parlato, nei secoli minacciato dall’egemonia della katharevusa, ha mantenuto anch’essa – ma in modo più vivo, più reale – un rapporto molto stretto con il greco antico, nel timore di una dissoluzione definitiva.

***

LETTURE

Quando dico METAFISICA SOLARE intendo certamente la metafisica della luce, e questo è un tema difficile, impossibile da trattare in modo divulgativo. Comunque l’aggettivo “solare” lo adopero per indicare la conformazione nucleare del poema, qualcosa che ha a che fare non solo con il contenuto ma anche con la tecnica.

I filosofi possono parlare liberamente e a livello teorico, ma il poeta deve sintonizzare la teoria con la pratica, ovvero la sua teoria deve poter apparire realizzata nell’opera.

Se ci s’immagina la coscienza al posto del sole, da un lato, e dall’altro tutti i fattori che convergono dentro l’espressione poetica – immagini, similitudini, metafore, pensieri – in luogo dei pianeti, si vedrà come il movimento che presenta questo insieme acquisti il medesimo carattere di un sistema solare. In questo senso dicevo che è la conformazione nucleare del poema.

Così la luce, inizio e fine di ogni fenomeno apocalittico (rivelatore), dichiara attraverso il conseguimento di una maggiore continua visibilità, una definitiva trasparenza dentro il poema che consente di vedere allo stesso tempo dentro la materia e dentro l’anima. Questo è anche l’obbiettivo finale secondo il mio parere, di un poema.

A Patmo lo si comprende meglio. Si comprende cioè come San Giovanni è giunto fino all’apocalisse.”

(da Audioritratto, Upsilon Biblia) trad. Chiara Catapano

Odysseas Elytis, 1911-1996_1

Odisseo Elytis (1911-1996)

Cosa avranno dunque provato gli uomini quando chiamarono per la prima volta il cielo “cielo” e il mare “mare”? Sarà sgorgato un po’ di colore azzurro? Si saranno sollevate le onde irruenti? Questo ha importanza. Spesso accade di pensare che una donna non sarebbe mai stata tanto bella se il suo nome fosse stato diverso; un’illusione, certo, che però nasce dall’amore e che per questo non è affatto da ignorare. Il corpo influisce sul nome e il nome sul corpo secondo una legge che ci sfugge. Lo stesso accade al poeta con le parole e la loro reciproca attrazione. Non dimentichiamoci che scavalca cadaveri su cadaveri per rendersi infine degno di un neonato vivo e che lotta un’intera vita per lui: per il neonato della sua voce. Dio mio, quanto è difficile!

Mi è stato concesso, cari amici, di scrivere in una lingua parlata solo da qualche milione di persone. E purtuttavia una lingua che è parlata da 2500 anni senza interruzione e con differenze minime. Questo scarto spazio-temporale, in apparenza sorprendente, trova il suo corrispettivo nelle dimensioni culturali del mio paese. Che è ridotto nella sua area spaziale, ma infinito per estensione temporale. Non lo ricordo certo per inorgoglirmi ma per mostrare le difficoltà che affronta un poeta quando, per nominare le cose che più ama, deve ricorrere alle stesse parole usate da Saffo o da Pindaro, ad esempio, senza tuttavia avere la loro fama, riconosciuta da tutta l’umanità.

Se la lingua fosse semplicemente un mezzo di comunicazione, non vi sarebbe alcun problema. Ma talora accade che essa sia anche uno strumento di “magia” carico di valori morali. Ancora di più, nel lungo corso dei secoli, la lingua ha fatto proprio un certo modo di essere altamente morale. E questo modo di essere crea degli obblighi. Non va dimenticato che nei suoi venticinque secoli non ve n’è stato neppure uno, neppure uno lo ripeto, in cui non si sia scritto poesia in greco. Ecco qual è il grande peso della tradizione che questo strumento solleva. La poesia greca moderna ne offre un’immagine oltremodo incisiva.

Grecia eroi-di-Troia

Scene di vita omeriche

(da Il metodo del dunque, Donzelli) trad. Paola Maria Minucci

Da Elegie di Oxòpetra, 1991 (Crocetti)

Intrepido, fiducioso, audace

Ora io guardo dalla barca che arriverà sempre vuota
Ovunque tu salga, a un Cimitero lontano sul mare
Con Core di pietra che stringono fiori in mano. Sarà notte e agosto
Quando cambiano guardia le stelle. E le montagne leggere
Piene di vento buio sono appena sopra la linea dell’orizzonte…
Intorno odore di erba bruciata. E una pena d’ignota stirpe
Che dall’alto
scende in un rivo sul mare addormentato

Risplende dentro di me tutto quel che ignoro. E tuttavia risplende

Ah bellezza anche se mai ti concedesti intera
Qualcosa sono riuscito a carpirti. Parlo di quel verde della pupilla che per primo
Entra nell’amore e dell’oro che ovunque lo posi infuoca luglio
Ritirate i remi voi usi ad una vita dura. Portarmi là dove vanno gli altri
Non si può. Nacqui per non appartenere a nulla e a nessuno
Vassallo del cielo chiedo di tornare di nuovo là
Nei miei diritti. Lo dice anche il vento
Da piccolo lo stupore è fiore e quando cresce morte

Ah bellezza tu mi consegnerai come Giuda
Sarà notte e agosto. Enormi arpe si udranno di tanto in tanto e
Con il poco turchino della mia anima l’Oxò Petra comincerà a
Emergere dal buio. Piccole dee, da sempre giovani
Frige o Lidie con corone d’argento e ali verdi intorno a me si raduneranno cantando
Quando le pene di ognuno saranno scontate
Con colori di amari ciottoli: tanto
Con fibule di dolore tutti i tuoi amori, tanto
La torba della roccia e l’orrendo crepaccio del tuo sonno non recinto due volte tanto

Finché una volta il fondo del mare con tutto il suo plancton invaso di luce
Si rovescerà sulla mia testa. E altre cose fino ad allora non svelate
Appariranno come viste attraverso la mia carne
Pesci dell’aria, capre dall’esile corpo erto contro le onde scampanio di San Demetrio il Profumato

Mentre in fondo lontano continuerà a girare la terra con una barca nera perduta al largo e vuota.

***

Da Il piccolo marinaio, 1985 (Donzelli)

Incenso al migliore

II

Ho abitato una terra che sorgeva dall’altra, la reale, come il sogno dai fatti della vita. L’ho chiamata anch’essa Grecia e l’ho incisa sulla carta per vederla. Sembrava così piccola, così inafferrabile.
Mano mano che il tempo passava la mettevo alla prova: con qualche improvviso terremoto, con antiche tempeste naturali. Cambiavo posto alle cose per togliere loro ogni valore. Studiavo l’Insonne e l’Eremita per poter creare colline castane, piccoli monasteri, fonti. Ho fatto persino un frutteto pieno di agrumi con la fragranza di Eraclito e di Archiloco. Ma il profumo era tale che ho avuto paura. E piano paino ho cominciato a legare parole come fossero diamanti e a nascondere il paese che amavo. Perché nessuno ne vedesse la bellezza. O sospettasse che forse non esiste.

IV

La primavera non l’ho trovata tanto nei campi o, diciamo, in un Botticelli quanto in una piccola icona rossa della Domenica delle Palme. Così pure un giorno, l’ho sentito il mare guardando una testa di Giove. Quando scopriamo le segrete relazioni dei concetti e li penetriamo sin nel profondo arriviamo a un’altra forma di chiarezza che è la Poesia. E la Poesia è sempre una, come uno è il cielo. La questione è da quale parte uno vede il cielo.

Io l’ho visto proprio stando in mezzo al mare aperto.

***

Da Sei rimorsi più uno per il cielo, 1960 (Donzelli)

L’autopsia

Dunque, si trovò l’oro della radice d’olivo stillato sulle foglie del suo cuore.

E delle molte volte che aveva vegliato accanto al candeliere, aspettando i primi albori, una strana vampata gli aveva preso le viscere.

Appena sotto la pelle, la linea azzurra dell’orizzonte intensa per colore. E numerose tracce di celeste nel sangue.

Le voci degli uccelli, ripetute in ore di grande solitudine a memoria, irruppero sembra tutte insieme, tanto che il bisturi non riuscì a incidere a fondo.

Forse l’intenzione bastò per il Male.

Che affrontò – è evidente – nell’atteggiamento atroce dell’innocente. Spalancati, fieri gli occhi, e tutto il bosco che si agitava ancora sulla retina immacolata.

Nel cervello niente, all’infuori di una distrutta eco di cielo.

E soltanto nella cavità del suo orecchio sinistro, poca sabbia minuta, fine, come dentro le conchiglie. Segno delle molte volte che aveva camminato solo lungo il mare, con la pena d’amore e l’urlo del vento.

Quanto a quelle scintille di fuoco sul pube, mostrano che davvero andava avanti per ore, ad ogni suo nuovo amplesso con la donna.

Avremo raccolti precoci quest’anno.

***

Da Sole il primo, 1943 (Donzelli)

Non la conosco più la notte, atroce anonimia di morte
Una flotta di stelle approda in fondo alla mia anima.
Espero, sentinella, brilla accanto alla brezza
Turchina di un’isola che sogna
Mentre annuncio l’alba dall’alto degli scogli
I miei occhi ti fanno navigare abbracciato alla stella
Del mio cuore più giusto: Non la conosco più la notte.

Non li conosco più i nomi di un mondo che mi rifiuta
Chiaramente leggo conchiglie foglie stelle
L’inimicizia mi è superflua nelle strade del cielo
A meno che non sia il sogno a guardarmi
Attraversare con lacrime il mare dell’immortalità
Espero, sotto l’arco del tuo fuoco d’oro
La notte che è soltanto notte non la conosco più.

Chiara catapano foto_1

Chiara Catapano

Chiara Catapano nasce a Trieste nel 1975. Si laurea nell’ateneo tergestino in filologia bizantina.

Vive per alcuni anni tra Vienna, Atene e Creta, approfondendo così i suoi studi sulla cultura e la lingua neogreca.

Collaborazioni recenti:

Fondazione Museo storico del Trentino: assieme al dott. Andrea Aveto dell’Università di Genova e allo scrittore Claudio Di Scalzo: riedizione dei “Discorsi militari” di Giovanni Boine, nell’ambito di uno studio sull’autore portorino.

Per Thauma edizioni: ha curato l’edizione di Per metà del cielo, della poetessa sovena Miljana Cunta (trad. Michele Obit).  Per l’Istitucio Alfons el Magnanim CECEL – Consejo Superior de Investigaciones Cientìficas, rivista “Anthropos” numero di febbraio 2015, l’articolo: “Sopra la rappresentazione transmoderna del sé”.

http://www.anthropos-editorial.com/DETALLE/LA-CONDICION-TRANSMODERNA.-ROSA-MARIARODRIGUEZ-MAGDA-RA241

L’attività prevalente e continuativa (da ottobre 2012), consiste nella direzione, accanto allo scrittore Claudio Di Scalzo, della rivista d’autore on-line Olandese Volante (www.olandesevolante.com); al cui interno, oltre alla pubblicazione di testi letterari in poesia e prosa dei direttori e di alcuni collaboratori, vengono curati autori e maestri in modo “transmoderno”, come la rivista attesta nel sottotitolo:“Transmoderno, arti, pensosità, letterature”.

Con Giulio Perrone esce a giugno 2011 la sua prima raccolta Apice stretto in “Verso libero- antologia poetica a cinque voci” con prefazione di Letizia Leone. A ottobre 2011 esce la sua raccolta La fame edita da Thauma Edizioni, A novembre 2013 pubblica la raccolta La graziosa vita (Thauma edizioni) dialogo sulla tomba di Giovanni Boine, uscita sotto l’eteronimo di Rina Rètis – opera dedicata allo scrittore portorino.

Ha collaborato fino al 2013 con l’associazione culturale “Thauma” di Pesaro, per la omonima casa editrice. Ha curato per il Comune di Bolzano, assieme alla regista Katia Assuntini un cortometraggio nell’ambito di un progetto d’integrazione delle giovani ragazze immigrate: in particolare ha coordinato il lavoro di traduzione per una giovane poetessa pakistana.

Cortometraggio poetico basato sul poemetto inedito Alìmono, in collaborazione con gli artisti pugliesi Iula Marzulli, Marianna Fumai (RecMovie) e Gaetano Speranza: prima proiezione il 26 dicembre 2016 al Lecce Film Fest.

Collabora con la compagnia teatrale Fierascena, fondata dall’attrice e regista Elisa Menon.

Sue poesie e prose poetiche sono apparse in riviste, siti e blog letterari, quali:

blog di intercultura italo-slovena La casa di carta-Papirnata hisa, “Poeti e poesia” e “AbsolutePoetry” (http://www.absolutepoetry.org/il-figlio) a cura di Francesca Matteoni (2011); Fiabesca”, blog di Francesca Matteoni;

Catalogo della mostra personale di Jara Marzulli (http://www.jaramarzulli.it/) Come bocca di pesce i pensieri”; “Di là dal bosco”, ed. Le voci della Luna, 2012; Le voci della Luna, rivista: n. 55 “L’inutile bellezza, il senso di colpa nella poesia di Maria Barbara Tosatti”, marzo 2013; n. 56 “L’artista primordiale, omaggio a Odysseas Elytis”, luglio 2013.

“A Topolò, questa dolce sera…”, e “Oggi a Udine è risorto un poeta” apparsi sul sito ufficiale del poeta Gian Giacomo Menon, voluto e curato dal giornalista Cesare Sartori. http://www.giangiacomomenon.it/testimonianze/oggi-udine-e-risorto-un-poeta/

Intervista sul sito “World War I Bridges”, http://www.worldwarone.it/2015/12/rediscovering-italian-intellectualsnew.html?m=1

“Giovanni Boine: la punta dell’iceberg”, nel blog di Alberto Cellotto, LibrobreveHa presentato nell’ambito del FestivalTrieste Poesia” la raccolta La graziosa vita, presso lo storico caffè San Marco. Presentazione-intervista con Michele Obit, presso il Festival internazionale “Stazione Topolò”, luglio 2014

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Marina Petrillo TABULA ANIMICA, POESIE, OPERE GRAFICHE di Marino Iotti 2016, Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

MARINA PETRILLO Azzurrità

Opera grafica di Marino Iotti

Marina Petrillo è nata a Roma, città nella quale da sempre vive. Ha pubblicato l’unico libro Il Normale Astratto (1986) per Le Edizioni del Leone. Poesie sono apparse su antologie e premi letterari, ultimo dei quali a Spoleto nel 2014 nell’ambito del Festival di Spoleto.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Avevo scritto in altra sede: “Forse nessun’altra poesia quanto questa di Marina Petrillo comprova quanto asserito da Adorno: «I segni dello sfacelo sono il sigillo di autenticità dell’arte moderna».”1

Indubbiamente queste poesie scaturite dalla lettura delle composizioni grafiche di Marino Iotti, ci confermano delle qualità di Marina Petrillo, del suo saper trovare una dizione icastica ed un lessico essenziale. Ut pictura poesis dicevano i latini. E in effetti l’arte poetica non è altro che un’arte derivata dalla pittura e che spesso alla pittura ritorna. La Poiesis ha bisogno della «icona», se ne nutre, si mantiene in salute. La poesia che si fa avendo in mente una «icona» acquista una speciale sensibilità verso la spazialità e la temporalità. Infatti, in queste poesie Marina Petrillo dimostra di essersi saputa calare nella interpretazione delle icone fotografiche di Marino Iotti con indubbia capacità partecipativa ed empatica.

Quanto più la soggettività si rifugia nell’unico posto in cui può rinserrarsi, nella pura interiorità, ecco che essa fuoriesce non domata e reclama la forza costrittiva della «forma» per essere espressa. La lirica di Marina Petrillo si trova tutta qui, in questo imbuto, in questo nodo scorsoio dove forza e debolezza, espressione e anti espressione, lirica e anti lirica si trovano fuse in un unico maelström, in lotta reciproca, perché il «domato» si converte subito in «inespresso», e il «non domato» diventa «espressione», espressione poetica, infirmata e inferma, codicillo del dolore, codificazione dello sfacelo. Ecco la ragione della versificazione franta, spezzata, in punta di stilo, in punta di piedi, per dire cose che non si possono dire con il linguaggio di tutti i giorni, come quando la poetessa romana ci dice, quasi in sordina e in diminuendo, in modo elusivo: «Sappiamo della nostra presenza».

Appunto, fare una poesia della «presenza» significa dover fare i conti con la «immediatezza e incontraddittorietà dell’essere», per dirla con il linguaggio di un filosofo italiano, Emanuele Severino; con la fuggevolezza del «presente» immerso nella freccia del tempo. La nuda «presenza», è  inappariscenza, contraddittorietà nella linea del tempo dileguantesi. Diremo: «incontraddittorietà dell’essere» e contraddittorietà degli esistentivi. Diremo allora che «incontraddittorio» è l’essere e contraddittoria è la sua «presenza» nel tempo, in questo vuoto guscio che si dilegua e si allontana dove si può esperire, appunto, «il vuoto trafelare dei giorni» e null’altro, in atti paralleli e divergenti che sversano in un «liquido amniotico». Ed ecco i colori plumbei che hanno il nero come fondotinta: «fiotto carminio / esasperato in plumbea notte», le atmosfere da «sogno», tra la «nebbia» e «turbinii», dove « ogni cosa / è colta nel suo cambiamento», e gli eventi si susseguono come assenti con implacabile aleatorietà e crudeltà… quand’ecco che, subito dopo, in un altro componimento, la frase chiave:

ma non ci coglie
impreparati
il vuoto trafelare dei giorni

In quella perifrasi: «vuoto trafelare dei giorni» c’è tutta la inestricabile condizione umana riprodotta in vitro e al microscopio, con quel verbo, «trafelare», posto di sbieco alla significazione, come per alludere alla trafilatura e al trasalimento mediante un verbo piegato alle esigenze espressive della significazione. È una poesia che si apre in interiore animo, scavata tra gli specchi doppi e le fessure della interiorità. La Petrillo esperisce l’impotenza del linguaggio di fronte all’essere, e reagisce con un confronto serrato con il linguaggio. Quel linguaggio che si muove sulle «tracce» dell’Essere, rimanda dunque a qualcosa che un tempo lontano fu originario, ma decentra anche in qualche modo l’originarietà fondativa della domanda sull’Essere. Secondo Derrida, non poggiando su una datità della Parola, del Verbo, né tantomeno su fondatezze metafisiche, il linguaggio è per propria natura solo traccia, ovvero scrittura (écriture), presenza di una non-presenza, supplemento, simulazione e raddoppiamento della «presenza».

Certo, sbaglierebbe chi elencasse la poesia di Marina Petrillo nella lirica intimistica o dell’interiorità, a me sembra invece il prodotto di una grande combustione interna, anzi, di una auto combustione, di una grande tensione espressiva. È una poesia esistenziale e metafisica, intende raffigurare per allusioni e in sordina, con riluttanza e riservatezza, la inesauribile miniera di contraddizioni proprie dell’«esistenza»; materia, come sappiamo, altamente «contraddittoria». Ciò che resta al termine del viaggio in fondo alla notte, sono le parole dello «sfacelo» strappate al silenzio e al rumore, ma senza sfarzo, senza imposizione, senza il rutilare di superflue affluenze; in fin dei conti, la lirica rastremata di Marina Petrillo intende situarsi in quel limen strettissimo che sta tra il rumore del tempo, il silenzio delle parole, il vuoto cosmico  e la «contraddittorietà» degli esistentivi come «partoriti… dal sogno».

C’è in questa poesia un confine armato e presidiato a difesa di una interiorità stilisticamente rastremata e disartizzata, perché «la bellezza è signoria sulla signoria»2 e la poesia è il trionfo della bellezza, disumanizzazione.

1 T.W. Adorno Teoria estetica, Einaudi, 1970

MARINA PETRILLO pasolini immagine

Opera grafica di Marino Iotti

Poesie di Marina Petrillo

Giardino d’aria

Ebbi visione
di un giardino d’aria.
Non v’era alcun richiamo alla vita
solo spazio
in un pulviscolo di cielo.

una preghiera posta in verticale
sradicata dal cosmo delle Anime
implosa nell’azzurrità preziosa.

una traccia della visione prima
del Creato
quando il Verbo nominava Cose
e l’aria ebbe da Colui che È
il resspiro.

Ora torna a noi
nella brezza della sera
quando nulla più
può essere detto
perché del solitario mondo
siam seguaci
eletti
ma non amanti.

Verso l’alto

Una scala
insidia la luna
sdraiata
a pallor di cielo.

Ha in sé
incompiuta vertigine
e tra le ali stringe
una Madre dolente.

Non giunge a compimento
il frutto
se del seme gettato
non si ha cura.

Per cui traballa
l’ardita torre
e in equilibrio instabile
rovina
in precipizio di fuoco
lambita
da una Terra gestante
di linee avverse.

Impietosa.

La vita che fu
e che procede.

Mai desta del tutto.

La vita, appunto.

MARINA PETRILLO i poeti del sospiro

Opera grafica di Marino Iotti

 

Azzurrità

Sommuove
un antico sentimento
il cielo aperto
a maremoto.

Piccoli frammenti
partoriti
da un simbolo cobalto
a gemma di orizzonte.

Una linea ventosa
annuncia
un simbolo smarrito
nel silenzio
di un pensoso inverno.

Non era forse primavera
quel soffio alitato
in onda smeraldina…

Ora tace
dei due infiniti
il Mondo
se silenzio placa
ogni umano sguardo
e gioia lo accoglie
del divino intento
sposo.

Lì si dona,
a strato sognante
cibo di celeste offerta
sulla via della Città Ideale
ove non regna oblio
né eterno.

Solo Azzurrità
in spazi
dal candore
avvinti.

MARINA PETRILLO La Rosa

Opera grafica di Marino Iotti

La rosa

Non esprime il sogno
l’Angelo al mattino
se dal ceruleo incanto
ancor non si ridesta.

La lode ha posto nel cuore
e della notte aspira
soave l’aria.

Ai piedi della Madre
reclina il capo
e di amena visione
coglie il canto.

Se a noi giungesse
un sol suono
tutto in vertigine divina
lasceremmo andare.

Sol di noi
Anime ignare
del raggio d’oro
avremmo memoria
e nella mano
porteremmo un fiore: la Rosa.

I poeti del sospiro

Ecco del sospiro
l’acerbo angelo
cielo di provvida memoria.

Non giunge suono
né desolato battito del mondo.

Solo
avanza regale un tempo
mai sazio
viscera incompiuta
ciclo mutevole
incarnato in tragica forma.

Nel tacito sogno apparve
Il solitario Custode
ad indicare la via
ma, del clamore tramutato in pianto,
nessuno ebbe conforto.

Un piccolo ramo
si staglia a profilo di vento:
in tenera forma
continua ad amare
il giorno,
la vita in sé compiuta.

Omaggio a Pier Paolo Pasolini

Vide
dell’oscura nebbia
il volto
di cui mai ebbe vanto
né perdono.

Percorse a ritroso
la strada dei morenti
giacendo accanto
alla sua ombra apocrifa.

Scese nell’Ade
sfidando a dadi
la sorte
su marciapiedi
presaghi
del futuro inganno.

Cadde alfine
ai piedi
della Sacra Montagna
ad onta di Poeta
vilipeso.
Non ebbe in lui
fecondo verso

la rosa
né patì dell’amore
l’obliqua ombra.

Se fu notte
tacque
ai margini di un prato.

Al risveglio
solo Pier Paolo,
in rugiada avvolto.

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INTERVISTA A DEREK WALCOTT (1930-2017) di Franco Romanò su Tradizione, le Avanguardie e il Modernismo – TRE POESIE – La poesia è più difficile da corrompere perché tende a espellere il poeta corrotto; La condizione in cui mi trovo è quella dell’innocenza; non ho amato mai troppo il verso lungo, o diciamo troppo lungo, alla Whitman per intenderci, o anche alla Ginsberg; Il ruolo del poeta è proprio quello di rendere consapevoli del destino tragico.

L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale

walcott 5 derek walcott

ERA IL POETA dei confini, dei versi meticci. Diceva di stare “tra la Grecia e il pantheon africano”. Derek Walcott è morto all’età di 87 anni , il 17 marzo 2017, nella sua abitazione sull’isola caraibica di Santa Lucia, dove era nato il 23 gennaio 1930, nella città di Castries. Era cresciuto in quella piccola isola vulcanica, sentendosi sempre un essere di frontiera, un meticcio dagli occhi verdi, “né abbastanza nero, né abbastanza povero”.

 Fino al 1992, quando gli venne conferito il Nobel per la letteratura, il nome di Derek Walcott circolava in Italia soltanto tra uno sparuto e ristretto gruppo di specialisti di letteratura caraibica. Strano destino per un poeta il cui esordio risaliva al 1948, con 25 Poems, e che per più di vent’anni è stato al centro di un profondo rinnovamento della scena teatrale di lingua inglese, in primo luogo come autore di…

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Letizia Leone POESIE da “La disgrazia elementare” (Giulio Perrone editore, 2011, Roma) Commento di Gabriella Palli Baroni – dal mito alla poesia

Giorgio Linguaglossa G. Palli Barone Letizia Leone Roberto Piperno 9 marzo 2017

Presentazione del libro La disgrazia elementare Roma, 9 marzo 2017 da sx Giorgio Linguaglossa, Gabriella Palli Barone, Letizia Leone e Roberto Piperno

Letizia Leone è nata a Roma. Ha insegnato materie letterarie e lavorato presso l’UNICEF. Ha avuto riconoscimenti in vari premi (Segnalazione Premio Eugenio Montale, 1997; “Grande Dizionario della Lingua Italiana S. Battaglia”, UTET, 1998; “Nuove Scrittrici” Tracce, 1998 e 2002; Menzione d’onore “Lorenzo Montano” ed. Anterem; Selezione Miosotìs , Edizioni d’if, 2010 e 2012; Premiazione “Civetta di Minerva”). 

Ha pubblicato i seguenti libri: Pochi centimetri di luce, (2000); L’ora minerale, (2004); Carte Sanitarie, (2008);  La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi ,(2013); AA.VV. La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio (a cura di G. Alfano), Perrone, 2011; la pièce teatrale Rose e detriti, FusibiliaLibri, 2015. Dieci sue poesie sono comprese nella Antologia di poesia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016). Un suo racconto presente nell’antologia Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, (2007) è stato messo in scena nel 2009 nello spettacolo Le invisibili (regia di E. Giordano) al Teatro Valle di Roma. Ha curato numerose antologie tra le quali Rosso da cameraVersi erotici delle poetesse italiane- (2012).

Commento di Gabriella Palli Baroni – dal mito alla poesia

A partire da Carte sanitarie, pubblicato nel 2008, Letizia Leone sa affrontare, indagando pagine ingiallite di testi di medicina, i temi ardui e dolorosi della malattia e della sofferenza fisica, coniugando scienza, pur imperfetta e superata da acquisizioni via via più moderne, e poesia.  Una poesia che è del corpo e dell’animo , che ella sa rintracciare nel ritmo dei versi di Avicenna o nella sapienza di Paracelso o nei trattati di anatomia fino a smuovere un tessuto apparentemente impoetico, percorrendolo e  facendolo suo.  La sua parola ardita e orfica, concreta e allusiva fa emergere ora le pulsazioni del “grande circo vascolare” ora le emozioni del cuore e di una musica segreta e antica (“La cura degli Dei”)  e ci accompagna al suo secondo libro La disgrazia elementare. Il titolo è quanto mai significativo dell’ombra che grava sulla vita e che –sostiene in postfazione Plinio Perilli – rende Letizia erede degli artisti postimpressionisti tedeschi (Benn Nold, Schiele, Heckel, Werfel, Celan), ma erede anche dell’arte di un Caravaggio, descritta magistralmente nelle volute barocche degli endecasillabi Largire nero ai fondi da La vocazione di San Matteo. L’arazzo dei suoi versi, che nell’intreccio metrico assai sapiente trova il compenso alla spinta centrifuga e dirompente del pensiero, si dirama  sia all’interno di un conflitto aspro tra la realtà dell’esistenza e la parola, pur fragile, che la attraversa –come scrive- “col solo seme nero d’alfabeto”. È questo “seme nero” che illumina le forze ancestrali e  oscure dell’universo, sfiora e fa emergere i chiaroscuri, penetra gli abissi e il buio, cerca unità nella frammentazione e dispersione delle cose,  trova una “goccia musicale”, una visione: “in alto intorno e dappertutto stelle”. Il contrasto che è alla base del suo versificare si evidenzia subito  nell’ossimoro che apre la raccolta Estasi della macellazione: poemetto o, al modo del Posto di vacanza  di Vittorio Sereni, poesia in otto parti ( e si noti il verso che , unico, pare racchiudere il significato profondo del tutto: “Solennemente dolore”). Ispirati al mito di Apollo e Marsia i versi traducono “dai fogli del mito”, dai “fogli del sogno” ( e si noti la cadenza iterativa e la variazione),  la nascita del canto umano in un’operazione violenta e feroce sì che quella che era “soprattutto pelle/ urlante, rantolante, vibrante / in forti spasmi e scosse” diviene “musica d’angeli inascoltabile”, ma anche “pelle/ pelle eucaristica/ stesa per un nuovo e fiammante corpo tamburo./Lenzuola rosa ad asciugare.” L’attenzione al corpo, qui sottolineata dal forte trycolon con rima interna e che rivela pieghe femminili (“bulbi di sangue, tulipani uterini; “tuorlo”), e le voci che rimandano al sacro (bastino “Tutto si squama/ sfarina in briciole giornaliere / con i chiodi arrugginiti della crocifissione” o “cuore eucaristico” detto del sole), sulla linea  di Pasolini, di Amelia Rosselli , ma anche di Sonia Gentili, entrano in un procedimento stilistico che, sia attraverso metafore accese e sorprendenti accostamenti (“i meravigliosi tagli”; “guaina impregnata di vita in convulsione … con dolcezza”; “le armoniche della lamentazione”; “scorie ardenti della metallurgia”) sia  attraverso tecnicismi e  immagini  molto dure, di metallo, di pietra, di elementi terrestri o di prodotti dell’ingegno (“brusio atomico”; “barri di uranite”; “massa di piombo piceo”; “contatore Geiger”; “sali d’uranio”; “sassi lisci”; “pietre storte”, “scorie ardenti della metallurgia”; “scorie”), affronta la storia del cosmo e dell’uomo come rivelazione di distruzione e sopraffazione, ma soprattutto come confronto tra la materia, la “massa delle cose”,  il “silicio frantumato” e le “vibrazioni” dell’anima e il rifugio della  poesia: “io me la godo come sabbia/ come deserto” in commozioni impalpabili, nell’esilio semplice / della poesia”.

Franano le cose; si sbriciola la catena; si spargono sul pianeta “semi di decomposizione”; i monumenti sono solo “sacchi amari e calce bianca dirompente”. Ma ecco le rare aperture di luce e di speranza; ecco versi, nell’Ora minerale, che coniugano musica “primordiale” e rinnovata “aurora” della poesia; ecco l’ intensa componente gnomica e etica del dire;   ecco i colori netti, i “rossi”, il “giallo” dell’Eufrate o la “perla nera bovina”; ecco infine la musica di una passione e di un’energia poetica che comunicano profonda emozione; l’emozione di chi si confronta con la verità e non la nega, ma la riscatta: “Mentre tutto continua a sgretolarsi/ c’è materia per una redenzione” (Notte). E, mutuando per Letizia Leone e variando l’epigrafe da Hölderlin a I riti dell’origine: “Ancora restano tante parole  d’oro nel suo affanno”.

Letizia Leone

Poesie da La disgrazia elementare  

Come se tutta l’ingiustizia bastasse seppellirla nei bidoni.
L’ora minerale è paesaggio inutile, non contemplabile, estinzione di ogni fragranza.
Intatta si, la luce. Ma neppure una maceria d’aroma.
I prati sopra alle miniere dell’uranio ad assaggiarli dovrebbero essere amari.
Erba senza colpa.
Erba che, come se niente fosse, affiora
dallo squartamento medievale di un reo legato a quattro cavalli motori. Oltre le urla più atroci non resta fiato.
Solo gelatina e il tappeto lunare della periferia.

Scrittura fredda ora.

***
Non tutto si può lavare con l’acqua,
le barriere d’arido accumulate in atti informi
per esempio,
o il grumo metallifero
dell’Energia di Satana

che tu hai cacciato all’aria
e gli hai fatto intravedere il tempo, immaginandone virtù,
fuoco d’artificio e riscaldamento

ma per lavare le bombe serve solvente
tossico e maschere di carnevale
stai maneggiando piramide, venere, fuoco

si, ma in caverne basse
a mille metri dal marciapiede
nelle buche rubate ai lombrichi.

Nascondi le tinture,
questo brodo incolore
nei barattoli stagni: lo sai che c’è materia passionale
pericolosa
dentro.

***

Uranio grezzo come un tubero
piombato alla calcolata profondità
del letargo. E così
la stessa rabbia incurabile
l’Antica
esaurita nei cori ionici
per secoli cupi di bestemmie
nel posto sacro della menta selvatica.

Prendere atto del veleno
sui piedi nudi delle bestie che brucano
e le orecchie, infiammate
dalle strida dei grifoni.

Il miscuglio delle discariche deborda
nelle vasche

là, dove le mucche andavano a bere.
***

Antonio Enrico Becquerel
spostando i sali d’uranio
di stanza in stanza si stupì di certi ghirigori
sulle lastre
che di solito fotografava il sole

certi scarabocchi stellari, strane primule
delle prime radiazioni, poi

il signor Curie con sua moglie, la signora Maria
da tonnellate di minerale
separarono un pizzico di alogenuro,
appena appena un soffio di Radio
radioattivo
forse in cucina.

Si salutarono tutti e tre al Nobel nel 1903:
i coniugi Curie e il signor Becquerel.

***

La fossa tossica
e ai margini un orto
per insalate di malve e asfodelo

l’antico rito
– che porta sogno in un fatto infelice –
del pasto pitagorico.

Giorgio Linguaglossa Letizia Leone gabriella Palli Barone 9 marzo 2017

Presentazione del libro La disgrazia elementare Roma, 9 marzo 2017 da sx Giorgio Linguaglossa, Gabriella Palli Barone, Letizia Leone

Una volta era Dio il creatore dei mondi, e senza dubbio
c’è qualcosa che è più antico del sangue,
ma da qualche tempo sono i cervelli a spingere avanti la terra,
e lo sviluppo del mondo fa la sua strada grazie ai concetti umani,
e al momento è questa evidentemente, la sua strada principale e preferita.
(G. Benn)

Poeta patologo.
Corpi aperti sui tavoli
sterili
anemoni di carne degli obitori
e un cervello sgusciato
la sua forma ancestrale e dedalica
emersa dal sangue
nella tua mano
sotto la volta svuotata come cranio
del sotterraneo
brivido.

Così attecchisce
dentro questa stanza di guerra
l’infinito dei mondi
le sue formazioni
col dorso che affiora dei sogni ionici
quale resurrezione;
o collasso
di chi vuole capire
il senso avido dei presagi
stirando le geometrie sterminate
di pieghe e circonvoluzioni
di un encefalo essiccato.

Allora vedi:
se da un lato il dio sole stria e dardeggia
gli smeraldi sulle coppe regali;
dall’altro
si schiudono di notte occhi bianchi
al diffuso lumine lunare;

se da un lato
spezie odorose azzurrano i cortili
mediterranei;
dall’altro organi grigi galleggiano
nei vasi refrigerati
in magazzini che non hanno luce.

Rientri da solo
attraversi la via ghiacciata
tra i detriti di cocci e di croci
mentre la primavera berlinese scongela
con i cadaveri la neve.

E tu ne rivivi
tutta la malattia di statua
la notte
di ogni morte.

****

Lingua Bovina

Di creature divorate nell’inverno
il disegno l’anatomia
la sagoma di sdegno
di ogni grande animale
Alce di fumo o Ariete
la sua marmorea pelle e rosa lingua
mozzata che posa
sviscerata dal vasto muggito
gonfia del pascolo
come massa di sale
sulla pagina di marmo.

Come si leviga nella sua pelle
ogni arto amputato
il fremito si mura alla narice
questa perla nera bovina –
nell’assaggio di creazione.
Perché una smania esausta dimora
intatta nell’umido delle gramigne
ben salda sotto il portacarte fesso
che è zoccolo quadrupede
alito fiuto calamita e
uncina curve di paesaggi d’erba crollati.

Cose della terra a raccapriccio
allora
nei depositi di carestia
il trauma del freddo ne fodera
alle pareti una figura:
bue preistorico
idea epica di bisonte
che non ha più luogo
asportato a questa luce moderna
(quale insorgenza, quale lusinga!)
della caverna.

***

Notte

Notte in crescita dell’aroma conifero
e di diamanti, certi insetti elettrici
i lampiridi. Specie estinta.
In un istante presente
superiore nocte
col suo nome pieno
com’era d’ossigeno
prima del salasso d’aria.

Forza tellurica
quasi resuscitata notte
tra mani foderate di lattice
che sono a dissodare queste piaghe
di ruggine e terra.

Mentre tutto continua a sgretolarsi
c’è materia per una redenzione:
di notte-madre
che bussa dalla sua catalessi
il fiele giallo della morte
pressato bene al fondo
e misteriosa albeggia
riseminando pipistrelli nei pozzi
di spettri il peso del mondo.

Nox noctis diafana
l’antichissima
al boomerang di una campana
orologio dei succubi
ricettacolo di ceri, roghi
che sciamano ombre quando l’errante
chierico vagante
sorpreso per via
-ricordi?-
si rannicchia nella sua invocazione
di luce.

Ma lui, se chiedesse un’altra volta
il brivido
quel ventre di foglie e buio
con sopra il cratere degli astri?

Da questi luoghi privi di senno
emergono cose, ceppi d’anime
scampati alla fusione
perché la merce dello spirito
è refrattaria
e getta in confusione
chi mai potrà conoscerla
la notte.

Un pensiero ti è caduto
dall’occhio
in questa notte a pendolo
di lampadina nuda.

Antonio Sagredo Letizia Leone sorridono 2

Letizia Leone con Antonio Sagredo con la cravatta di A.M. Ripellino

Biblioteca d’argilla d’Assurbanipal

Dentro la terra
in punta di pensiero vertebrato
– peso penetrato –
aderente all’epidermide delle radici
aorte dell’acqua e della luce
nella battitura di cecità:
ma è solo istinto di forma
quel loro rizoma
che carica i fili nervosi verso
l’abisso.

Al punto del nulla più si muove
segni
imbottiti di sepoltura
serrano intatto un nutrimento
d’amido
un umore
nell’amalgama di barite e cenere.
E’ una traversata cieca dello spirito
col solo seme nero d’alfabeto
per arrivare così
senza nessun coagulo di sangue
la bocca sigillata di chi ha dormito la morte
piena ancora di sonno in velluto
dell’azzurro abbagliato
segreto secreto
sulle crete.

***

Da “LARGIRE NERO AI FONDI”
(Caravaggio, Vocazione di San Matteo. 1599-1600 Roma, San Luigi dei Francesi)

Il quadro tela del contemporaneo
tempo come oro avaro mercenario
trattato a chiara d’uovo è pavimento
resistente vernice ai vuoti d’aria

di rapina.

***

Il montatore di scheletri
(L’azione)

Dall’arteria aperta di luce erosa
raggio morto del dio mitraico avanza
il corpo ombra del cielo minore
– a pugno – solida massa di Cristo.

Fin dove arriva il cerchio cerebrale
leggerezza e peso dati – nel cono –
dalla caduta dei gravi lacrima
il più vivo planetario il suo sudore

quell’oro di sangue sulla spina
che scioglie in colature illuvie scure
articolazioni della materia
dure matematiche dei cristalli.

Nella stanza caravaggesca il tratto
stringe ogni gioioso stato d’animo
del montatore di scheletri e i ciechi
labirinti armati per i Pinocchi.

***

Che muro d’ossa ti usura, chiude a terra?

Iaculo, dardo, bisecante accetta
su frutti caduchi e Io sono la luce
decapitata, fetta, nell’incerto
crepuscolo dei sensi e dell’assenza

quel puro paragone oltre l’umano
i nudi piedi a che pianure aeree
della mente assiderata, affondo
lieve di palma scorticata gonfia

papilla. Ma che lucidità…festa
del tatto. O fredde paglie alpine o fresco
vegetale a irritare il plantare.
Sei fiaccato apostolo magro sciacallo

di un te stesso morto paralisi
dell’allegranza di carezze, passo
fermo all’analisi del mondo e tutto
evapora: àncore !
piedi !
àncore !

Gabriella Palli Baroni risiede a Roma. Scrittrice e critica, si è dedicata in particolare a studi sulla letteratura del Novecento e sulla poesia contemporanea. Collaboratrice di numerose riviste, da “Nuovi Argomenti” a “Poesia”, da “Il Ponte” a “Il Caffè illustrato”, da “Moderna” a “Strumenti Critici” a “Poeti e poesia”, ha curato di Attilio Bertolucci il carteggio con Vittorio Sereni Una lunga amicizia. Lettere 1938-1982 (Garzanti 1994) e, con Paolo Lagazzi, il Meridiano Opere (Mondadori 1997); Ho rubato due versi a Baudelaire. Prose e divagazioni (Mondadori 2000); l’antologia Dagli Scapigliati ai Crepuscolari (Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato 2000); la riedizione di Fuochi in Novembre (San Marco dei Giustiniani 2004); Riflessi da un paradiso. Scritti sul cinema (Moretti & Vitali 2009); Lezioni d’arte (Rizzoli 2011) e, con Paolo Lagazzi, Il fuoco e la cenere. Versi e prose dal tempo perduto (Diabasis 2014). Curatrice con altri autori del Meridiano L’opera poetica di Amelia Rosselli (Mondadori 2012), ha pubblicato inoltre Tavolozza di Emilio Praga (Edizioni Nuova SI 2008), e il carteggio Giuseppe Ungaretti –Vittorio Sereni, Un filo d’acqua per dissetarsi. Lettere 1949-1969 (Archinto 2013). Suoi versi si leggono in poeti e paesaggi (2008) e poeti domani (2010) (XIV e XV Biennale Internazionale di Poesia di Alessandria).

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Donatella Bisutti: Un itinerario attraverso la mia poesia: Relazione tenuta al Laboratorio di Poesia L’Ombra delle Parole, Roma, Libreria L’Altracittà l’8 marzo 2017

Laboratorio di poesia 8 marzo 2017

Laboratorio di Poesia L’Ombra delle Parole, Roma, Libreria L’Altracittà l’8 marzo 2017, in primo piano, Donatella Bisutti

Donatella Bisutti è nata e vive a Milano. È giornalista professionista. Ha collaborato in particolare alla collana I grandi di tutti i tempi (Mondadori) con volumi su Hoghart Dickens e De Foe e ha tenuto per otto anni una rubrica di poesia sulla rivista Millelibri (Giorgio Mondadori editore). Nel 1984 ha vinto il Premio internazionale Eugenio Montale per l’inedito con il volume Inganno Ottico (Società di poesia Guanda,1985). Nel 1990 è stata presidente della Association Européenne pour la Diffusion de la Poésie a Bruxelles. Di poesia ha poi pubblicato Penetrali (ed.Boetti & C 1989), Violenza (Dialogolibri, 1999), La notte nel suo chiuso sangue (ed. bilingue, Editions Unes, Draguignan, 2000), La vibrazione delle cose (ed. bilingue, SIAL, Madrid, 2002), Piccolo bestiario fantastico,(viennepierre edizioni , Milano 2002), Colui che viene (Interlinea, Novara 2005, con prefazione di Mario Luzi). È in via di pubblicazione a New York l’antologia bilingue The Game tradotta da Emanuel di Pasquale e Adeodato Piazza Nicolai (Gradiva Publications, New York). La sua guida alla poesia per i ragazzi L’Albero delle parole, è stata costantemente ripubblicata e ampliata dal 1979 e attualmente edita nella collana Feltrinelli Kids (2002). Il saggio La Poesia salva la vita pubblicato nei Saggi Mondadori nel 1992 è negli Oscar Mondadori dal 1998. Nel 1997 ha pubblicato presso Bompiani il romanzo Voglio avere gli occhi azzurri. Fra le traduzioni il volume La memoria e la mano di Edmond Jabès (Lo Specchio Mondadori 1992), La caduta dei tempi di Bernard Noel (Guanda 1997) e Estratti del corpo sempre di Bernard Noel (Lo Specchio Mondadori 2001).Il suo testo poetico “L’Amor Rosa” è stato rappresentato come balletto al Festival di Asti con musica del compositore Marlaena Kessick. Ha curato per Scheiwiller l’edizione postuma delle poesie di Fernanda Romagnoli, dal titolo Il Tredicesimo invitato e altre poesie (2003). È nel comitato di redazione della rivista «Poesia» di Crocetti per cui cura la rubrica «Poesia Italiana nel Mondo», nella redazione delle riviste «Smerilliana» e «Electron Libre» (Rabat, Marocco), tiene una rubrica di attualità civile, «Il vaso di Pandora», sulla rivista «Odissea» e una rubrica di interviste «La cultura e il mondo di oggi» sulla rivista di Renato Zero «Icaro». Collabora a diversi giornali e riviste, tra cui l’Avvenire, Letture e Studi Cattolici, Fonopoli, Leggendaria, La Clessidra, Semicerchio. È membro dell’Associazione Culturale Les Fioretti a Saorge in Francia. Tiene corsi di scrittura creativa per adulti, corsi di aggiornamento per insegnanti anche a livello universitario e laboratori di poesia per le scuole. Ha ideato e dirige la collana di poesia autografata “A mano libera” per le edizioni Archivi del ‘900 in cui sono apparsi finora testi di Luzi , Spaziani e Adonis. È tra i soci fondatori di “Milanocosa”.

Donatella Bisutti 1

Donatella Bisutti

Donatella Bisutti

AMBIGUITA’/ ENIGMATICITÀ/IMPOSSIBILITA’ DELLA CONOSCENZA

La mia poesia si muove in diverse direzioni, temi esistenziali che comprendono:

poesie d’amore
poesia ispirata alla natura, agli animali, agli oggetti
poesia civile
poesia mistica

ma dietro c’è una visione comune: la poesia come mezzo per raggiungere una zona psichica profonda dove conscio e inconscio si possono incontrare. Questa è soprattutto la zona dell’inconscio collettivo junghiano e quindi dei simboli: è qui che il significato di una poesia può diventare universale.

Il mio metodo di lavoro consiste nello scrivere solo quando mi viene la cosiddetta “ispirazione” cioè un incontenibile spinta interiore verso la scrittura, e nel non forzarla mai: è la condizione necessaria per raggiungere questa zona profonda. Successivamente, dopo un intervallo di tempo anche molto lungo,  lavoro sul testo per portarlo a una possibile perfezione. In una poesia come Oedipica l’inconscio viene affrontato di petto. Ma anche qui il linguaggio è fortemente simbolico:

Oedipica

Ancora oggi voglio un uomo diverso da te:
non credi all’ondeggiare dello Spirito
sulla punta della fiamma, ad ogni soffio
che l’inclina
come una foglia di luce, più salda
delle ombre,
più
testarda.

Invecchiando – più frivolo, più
infantile.
Ormai privo di doveri, giochi.
I tuoi occhi azzurri
che vedono meno bene
ritornano a stupirsi,
interrogano.

A desso non so cosa fare con te.
Non ti odio più.
Ti accarezzo la mano come a quel figlio maschio
che non ho avuto.
Forse sono diventata un po’ tua madre.
Ma siamo stati mai negli anni
semplicemente e solo
padre e figlia?
Oppure inevitabile
quell’affollato palcoscenico
quella patetica tragedia?

La fiamma è qui concretamente quella di una  candela (e si riferisce in realtà a una circostanza reale, la morte di mia madre), ma è anche uno dei simboli più forti dello Spirito, che si contrappone all’Ombra che, per parte sua, è un altro archetipo.  La fiamma secondo  varie tradizioni esoteriche simboleggia lo Spirito divino, la fiamma verticale della candela che tende all’al di là è uno dei maggiori simboli della trascendenza  Ma simboleggia anche l’anima. Anche la speranza. È d’altra parte anche  la fiamma dell’eros, o la fiamma del rogo che brucia le streghe. È dunque qui un simbolo fortissimo, posto subito all’inizio, doppio e ambiguo: Dio e Diavolo insieme. Così l’opposizione edipica  si configura  anche come opposizione fra spirituale  e il terreno. La seconda strofa rappresenta questo spazio del terreno.

Laboratorio 1bis febbraio

Laboratorio di poesia dell’8 marzo 2017, da sx Giorgio Linguaglossa, Salvatore Martino, Gabriele Pepe

Laboratorio di Poesia L’Ombra delle Parole, Roma, Libreria L’Altracittà l’8 marzo 2017

La poesia si costruisce in particolare su una serie di opposizioni:

invecchiando/infantile: opposizione sottolineata anche dalla doppia in iniziale che collega le due parole;

e anche: frivolo/infantile; dovere/gioco ;stupirsi(passivo)/interrogare(attivo); odio/accarezzo ;figlio/madre ; padre/figlia; figlio/non avuto.

In particolare, è da osservare la doppia opposizione incrociata : figlio/madre e padre/figlia.

Inoltre,  sono frequenti gli accenti sdruccioli (sempre nella mia poesia) che imprimono un ritmo al tempo stesso rapido e come di sottrazione, di fuga.: spirito, frivolo, interrogano, inevitabile, palcoscenico

Ci sono poi suoni aspri, che richiedono uno sforzo di pronuncia: maschio madre accarezzo

C’è un ripetersi della sillaba ma:  che unisce  e ribatte l’unione maschio/madre, poi anche mano mai ma assonanze anagrammate: siamo stati mai; percussività: te /più; altre assonanze con la t e il ta: diventata stati e in generale una presenza molto tagliente della t: te ti avuto diventata stati semplicemente inevitabile affollato patetica

È tutto un linguaggio simbolico: la t tagliente indica la frattura, le sdrucciole e le altre gli altri suoni aspri indicano la difficoltà del rapporto.

Anche un verso come: “oppure inevitabile” è altamente percussivo.

Nel rapporto col padre l’immagine centrale è dunque il fuoco, che rappresenta  insieme lo spirito e l’amore, il sacrifico e la ribellione; mentre in quella della madre in Anniversario dei morti sarà la neve, che è simbolo di morte.

Questa simbologia (involontaria, scaturita direttamente dall’inconscio) è per me una riprova della validità  della poesia in questione.

Anniversario dei morti è tutta giocata sulla i:come una serie di singhiozzi. È una poesia che per molto tempo mi sconvolgeva leggere in pubblico.  Anche qui i ruoli si invertono e la madre diventa  la bambina. C’è l’evocazione di un corpo vivo le cui parti vengono nominate: braccia piedi labbra mano

Anche qui simboli: la falce delle labbra e la falce della morte.

Anniversario dei morti

Tu che con braccia severe
mi allontanavi
e mi atterrivi con storie di fantasmi
ora t’affacci timida da sopra il muro
per timore di essere scacciata.
Nevica
e i tuoi piedi freddi in una
vaga foschia lasciano impronte.
Inconsolata mi tendi
la mano, ché la speranza è anche dei morti.
Così madre bambina percorri i viali
tu che dominavi, incerta,
finalmente un sorriso
sulla chiusa falce delle labbra.
Ma nevica e la giornata
volge alla sua fine – nemmeno questa volta
apportando il perdono
o l’oblio.

Laboratorio di poesia 8 marzo 2017 G. Linguaglossa prospettiva

Laboratorio di Poesia L’Ombra delle Parole, Roma, Libreria L’Altracittà l’8 marzo 2017

Enigmaticità  degli oggetti

Un tema che mi ha sempre affascinato è quello degli oggetti e della loro enigmaticità. Gli oggetti, gli esseri inanimati, ma anche le piante, gli animali – non tanto per ritrovare in loro una dimensione antropologica, quanto al contrario per individuare attraverso di essi una zona altra rispetto alla nostra umanità, il loro margine enigmatico di realtà altra. Da questa realtà altra ci vengono dei segnali che la poesia deve cercare di decifrare.

Esempio: La sfera   (da Inganno ottico):

La sfera

La sfera ci insegna questo:avere
Il proprio centro in sé,
nel punto
da cui ogni altro punto
– galassia –
Si allontna.

Questa enigmaticità si ritrova nel Lo Sguardo del gatto (Rosa Alchemica):

Lo sguardo

Il gatto
apparve dal fondo del giardino
leccò un po’ dalla ciotola
poi sedette immobile
lo sguardo diritto fisso
le sue pupille nelle mie pupille
senza ringraziare né chiedere
solo guardare.
Ed io fui intera nelle sue pupille
interamente dentro quello sguardo
senza giudizio senza attesa
quietamente fui.

Ma questa realtà altra non credo che la poesia debba pretendere di raggiungerla: fondamentale per me la grande lezione di Jabès, che ho tradotto: quello che è importante è la domanda, non la risposta.
In questa direzione per esempio va la serie dedicata alla Luna (Divagazioni sulla lunaRosa Alchemica): “a che tu non m’afferri” e “si provarono in tanti a disegnarla”.
Tuttavia per me la poesia rappresenta soprattutto uno strumento di conoscenza. Conoscenza un po’ particolare: cfr. la Conoscenza in Inganno ottico:

Conoscenza

La conoscenza avviene per semplificazione. Non è un
aggiungere, ma un togliere, fino alla perfetta trasparenza.
Lasciare depositare in fondo al vaso i detriti, il pulviscolo
inutile che si è mescolato all’acqua trasportando il vaso da
una parte all’altra dell stanza, Anche vivere non è aggiun-
gere tempo al tempo accumulato, ma sottrarre l’ecceden-
za del tempo fino alla perfetta consumazione. Anche in
questo caso il pulviscolo inutile viene depositato in un
vaso.

C’è nella mia poesia un’influenza molto forte dello zen, che è stata notata per esempio dal critico Paolo Lagazzi il quale mi ha definito tempo fa l’unico poeta zen italiano. Nei miei testi si possono trovare molti riferimenti allo zen per esempio questo: il macrocosmo è contenuto nel microcosmo come in Briciola (Inganno ottico):

Briciola

Una briciola contiene il pane.
   Una goccia
      l’acqua della ciotola
.        Non
             viceversa.

Per me  è importante in ogni caso che la poesia colga una rispondenza fra microcosmo e  macrocosmo: ritengo che questa sia la nostra verità psichica. La mia poesia è ricerca, domanda, relatività: l’assoluto della poesia è non può essere che un assoluto relativo: anche in questo c’è una forte influenza zen.  Molto importante come dichiarazione di poetica è la poesia Eternità  (Rosa Alchemica), in cui si fa tra l’altro allusione all’aneddoto zen del coltello: il bravo macellaio è quello che non consuma mai la lama del suo coltello perché lo infila nell’impercettibile spazio vuoto fra l’osso e  la carne: è questo un invito alla passività attiva, cioè all’armonizzarsi con la direzione della vita, del divenire, senza farvi opposizione, ma trovando in esso gli spazi per la propria realizzazione.  Un adattamento che l’uomo deve avere nei confronti delle energie cosmiche. Ma il tema di questa  poesia,.oltre  a questa passività attiva, è proprio quello della relatività dell’assoluto: le faville sono altrettanto eterne, o non eterne, che le stelle, ma entrambe hanno nell’attimo una loro eternità, di diversa lunghezza secondo la nostra misura del tempo, ma di uguale valore rispetto all’assoluto: microcosmo e macrocosmo condividono  una stessa eternità  dell’attimo, che per me è quella stessa della poesia.

Eternità

Tu sarai il coltello che affonda
nei bui interstizi del cielo.
Io sarò la tua notte silenziosa
affinché tu penetri
negli interstizi del silenzio e accenda
un alfabeto di faville.

Aperto dal coltello il frutto del cocco
gocciola il suo denso latte.
Una stessa luna racchiude falce e frutto,
ma guarda alla docilità del coltello.

Una stessa docilità accomuna
la lingua della mite candela che divora il buio
e la favilla che si affida.
E’ il cielo che si spoglia per la luna
o è nuda la luna per il cielo?

Albero della mia nave
la tua punta squassata infilza il vento.
Nell’oscurità del legno il fuoco sale
fino alla fredda luce quieta delle stelle.
Non ricomporrai il filo
delle perle che la notte ha sparso,
a quella sempiterna, a quella chiara
luce ordinando il cosmo.
L’inquieto sciame ogni notte divora
il madido frutto della luna.

Sii legna e taglialegna.
dalla circoncisione del tronco
alto si leva lo sciame delle lettere.
Più vicino – per questo solo più ardente alfabeto
firmamento più effimero
di quello delle stelle.

                                          Sola
eternità è la docilità che si consuma.

Laboratorio 8 marzo 2017 Donatella Bisutti

Laboratorio di Poesia L’Ombra delle Parole, Roma, Libreria L’Altracittà l’8 marzo 2017, Donatella Bisutti

Da tutto questo, e da altri testi, si può concludere che attraverso la poesia io vado scoprendo e confermando una visione metafisica, esoterica, e anche mistica della realtà   che è poi quella in cui credo nella mia vita. Tutto il contrario del nichilismo, ma piuttosto qualcosa che si rifà, oltre che allo zen e allo yoga, alle varie correnti esoteriche  più o meno sotterranee che si sono avute anche in Occidente nel corso dei secoli: dai misteri di Eleusi all’ermetismo, al neoplatonismo , alla ricerca alchemica.

In questa poesia Eternità ci sono alcuni simboli archetipi che vengono alla superficie, del Maschile e del Femminile : la luna e il cielo/ l’albero e la nave: questo è anche un altro aspetto della mia ricerca: cercare di fare affiorare glia archetipi, i simboli nascosti profondamente nel nostro inconscio. Per questo sono molto affascinata dagli studi di Hillman: cerco di fare con la mia poesia l’esperienza della scoperta di una simbologia del profondo che  di solito mi è ignota e viene alla luce solo dopo , anche molto tempo dopo, la scrittura. Si tratta spesso di simboli che proprio non conoscevo affatto, come per Ireos (Inganno ottico):

Ireos

Intrepidi
finché il colpo luttuoso della spada
non penetri lo squarcio delle foglie.

Ho scoperto solo dopo per caso che l’ireos è per i giapponesi un simbolo della forza virile e questa è simboleggiata dalla spada.
Questo di scoprire che una certa immagine corrispondeva a un simbolo, magari di altre culture, a me sconosciuto, mi è successo diverse volte.
Io cerco sempre di perseguire questo tipo di scrittura ai limiti dell’inconscio e a volte la scrittura è stata un vero e proprio happening come nel caso di Ballata della nascita e della morte (Dal buio della terra)

Ballata della nascita e della morte

Separata da quel ventre
di umori e succhi
che fu la mia casa
e volendo dimenticare mi rifiuta
pezzetto di carne sanguinosa
piombo
nel precipizio oscuro della notte.

Ti capovolgi e ruoti
precipitando fra le stelle
perfori
la chiusa volta celeste
nel cunicolo del sangue e delle feci
pezzetto di carne sporca
ora puoi solo esplorare il buio
e perderti.

La notte non ha appigli
non sai se precipiti o sali
e le tue dita battono sul vetro
quando dal nero abisso d’acqua
affiori a respirare.

Tu non sei nulla.

Proiettata fuori da quel corpo
che ora ad altri si dà
il tuo solo legame è con ciò
che odi.

Ed ora questo grande corpo morto davanti a me
ha lasciato l’ormeggio
allontanandosi immenso
– quella parte di me che è morta.

Aprite questa bara
ancora non ho conosciuto il mondo.
Questo corpo che mi è stato caro
dovrà dunque disfarsi?

I morti

I morti uccidili di nuovo
strappali come male erbe
da dove stanno sospesi
e ci minacciano –
nel tempo sospesi come
vessilli spezzati
i morti ridenti
i morti dai denti lucenti
ci incalzano a nostra volta a morire
così i morti seppelliscono i morti.
Ma tu amore perdonali
e perdonando infilza il coltello
nelle loro gole di vento
strappa loro un grido
come le sirene notturne strappano gridi alla nebbia
e poi strappati gli occhi
guarda finalmente senz’occhi.

A questo proposito ho fatto anche l’esperienza dell’affioramento di quella che vorrei chiamare “memoria genetica”  prenatale come in Reticolato (Inganno ottico).

In foto: Steven Grieco Rathgeb e Vincenzo Mascolo

Una lettura  di Inganno ottico e oltre

La prosa iniziale, che dà il titolo al libro, può essere letta come un manifesto di poetica. Il suo tema è infatti un rovesciamento della visione che si produce per eccesso di concentrazione visiva sull’oggetto. Non è un ragionamento astratto, ma come sempre una mia personale esperienza: .la realtà appare come uno schermo: quello che consente di passare al di là di esso- al di là di questa realtà per trovarne un’altra, è un capovolgimento improvviso. Ma questo non ha niente a che fare per esempio con quello del dadaismo: capovolgimento della logica nell’assurdo. Qui non esiste un passaggio a una surrealtà, invece il rovesciamento della visione si identifica con il vuoto, il nulla. Questo nulla non è tuttavia quello del nichilismo. A questo proposito ci sono stati dei  fraintendimenti sulla mia poesia. Qui il nulla  è quello dello zen: un nulla colmo, una nozione positiva anche se non antropocentrica: una nozione che contiene senza volerla definire la complessità e ambiguità del reale e della vita senza inseguire spiegazioni razionali, senza ricondurla a parametri umani, ma piuttosto tentando di ricondurre l’uomo a parametri a lui esterni , se non quasi estranei, non necessariamente trascendenti, ma ignoti. Questo è qualcosa in cui io credo profondamente, la potrei forse definire una specie di metafisica preclusa. Raggiungere questo spazio è in fondo il tentativo che io faccio scrivendo poesia.

Inganno ottico

Se fissi un punto, quello soltanto, e su di esso ti concentri
intensamente, ciò che lo circonda, fosse pure un orizzonte
sterminato, diventerà semplice cornice di quel punto.
Se continui a fissarlo concentrando su di esso tutta la for-
za del tuo sguardo, insensibilmente anche la cornice intor-
no sparirà e quel punto solo rimarrà davanti ai tuoi occhi,
sempre più luminoso anche se su di esso non cade alcuna  luce.
Sarai preso allora da amore sempre più intenso per quel
punto, ch è unico, finché sarai capace di vedere il mondo
intero contenuto in esso.
Allora sarai pronto per l’ultima ineffabile rivelazione per-
ché il tuo sguardo si farà confuso e non riuscirai più a
fissarlo, non vedrai più nulla di nitido davanti a te, non
vedrai più nulla.

Questa impossibilità di arrivare alla conoscenza è detta ne Il punto  (Inganno ottico). Per la positività del vuoto si può leggere anche Gesti (Inganno ottico). Il vuoto è dunque positivo, e così l’allontanamento: anche l’allontanamento positivo della Sfera  (Inganno ottico).È questo il rifiuto di una ricerca consapevole e volontaria, di una progressione come comunemente si intende. Qui il capovolgimento  è solo un salto di percezione: cfr. Non ci chiede di avanzare  (Inganno ottico). Il modo di arrivare alla verità non solo metafisica ma anche della scrittura poetica è da un  lato quello della semplificazione e dall’altro  quello della passività: Conoscenza e Corpo e acqua (Inganno ottico):

Corpo e acqua

Più uno lotta contro le onde, più l’acqua gli invade la boc-
ca, gli occhi, se ne appropria, lo incorpora. L’acqua cessa di
essere un fuori, per penetrare dentro, diventare dentro. Ma
questa fusione è apparente: il corpo diventa totalmente
acqua solo per ricostituirsi corpo al termine di ogni ondata.
Mentre se si abbandona, l’acqua cessa di essere ostacolo
per divenire veicolo: gli scorre intorno, lo accarezza, lo
delimita in un disegno, ne fa un’isola che va galleggiando
con dolcezza nel giro infinito dei mari, trasportata dalle
correnti.

Questa idea della passività , o ottusità c’è anche in Su una stampa di Chahine (Inganno ottico) e in Eternità (Rosa Alchemica). Essa unisce l’idea di rischio a quella di vulnerabilità: La cascata (Dal buio della terra):

La cascata

Quello che persuade nella cascata è il coraggio
con cui affronta il vuoto.
Così è generata la bellezza:
nell’assoluta indifferenza dell’economia di sé.
Come tutto ciò che è pronto a perdersi, incute timore.

Al di là dei suoi velari
intravvediamo non più la misura del Tempo
ma la sua sostanza.

Il tema della luna che ricorre spesso rappresenta il femminile, quello di tutti noi in quanto zona inconscia, junghiana. A questa zona si riferisce anche Selbst (Rosa Alchemica):

Selbst

La stanza
la voglio monacale:
una precisa
porzione di infinito.
Ed io
dentro
a risuonare il vuoto.

Ricorre anche il tema della notte .Il mio tentativo è quello di collegare la zona dei significati alla zona inconscia, di operare dei collegamenti, dei passaggi profondamente intessuti nella trama del testo: Plenilunio (Dal buio della terra):. Anche di operare a livello psichico profondo provocando una reazione fra le parole, e anche una semplificazione estrema che però raggiunga insieme la massima profondità e la massima ambiguità.

Plenilunio

Questa è l’ora in cui
il diritto è rovescio
e chiaro ciò che di giorno nasconde
oscure
profondità.
Nere serpi opprimono la notte
gli occhi acceca il pallore del mondo.
Il silenzio scivola
sull’acqua calma.
Ora vivrò della dolcezza immateriale e paurosa
dei cespugli.
Vivrò delle pallide ombre della luna
della silenziosa attesa.

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Pier Paolo Pasolini, Franco Di Carlo legge Trasumanar e organizzar (Garzanti, 1971)- Intervento di Franco Di Carlo tenuto al Laboratorio di Poesia dell’8 marzo 2017 Libreria L’Altracittà, Roma –  Il momento di svolta della poesia italiana del secondo Novecento – Un articolo di Francesco Erbani e alcuni brani poetici del libro

 

Laboratorio di poesia 8 marzo 2017 G. Linguaglossa prospettiva

Laboratorio di Poesia, Roma, Libreria L’Altracittà 8 marzo 2017

Nota critica di Franco Di Carlo

Trasumanar e organizzar (Garzanti, 1971) rappresenta un momento di importanza decisiva, non solo per la storia personale di Pasolini poeta, ma anche per quello, generale, della poesia italiana del secondo Novecento; infatti, proprio nel 1971 vengono alla luce libri di poesia di un certo rilievo, dei vari Montale, Penna, Bertolucci, Luzi, Ottieri, ecc., dai quali Pasolini si vuole distinguere, soprattutto per la dichiarata volontà dell’autore di progettare e attuare una poesia in cui emerga, tra i suoi diversi caratteri distintivi, quello esplicito ed evidente, della «letteratura», dell’abilità e del «mestiere del poeta». Schemi e modelli letterari «correnti»: «frammenti» diaristici e autobiografici; il viaggio, la quotidianità, la cronaca e l’attualità, discorsi metapoetici e metalinguistici in cui vengano esibiti il «lavoro», la «professione» del poeta-letterato, i temi politici ed «eretici, la nostalgia, non-reazionaria, del Passato, l’affiorare di una «nuova gioventù» non umile né ribelle né ubbidiente né rassegnata né rivoluzionaria, senza speranza alcuna, insomma.

Un libro libero e soggettivo, molto «privato» e auto-speculare, esistenziale, trasumanar e organizzar, ma anche, per modo di dire, oggettivo, nel senso che tutto quello che è al di fuori del soggetto pensante e di se stesso poetante, viene filtrato attraverso l’esperienza (ineffabile) dell’io-poeta-poetante sembrerebbe, quindi, una poesia in qualche modo neutra o neutrale, ma che, in realtà, è auto referenziale rispetto alla persona di Pasolini, in quanto a figura del desiderio, specchio di Narciso, anche quando nella seconda parte o libro di Trasumanar, risulta essere, come suggerisce lo stesso Pasolini, un canzoniere per una donna», «Maria» (Callas), dove il narcisismo, proprio del Poeta, deve fare i conti con l’altruismo e il rapporto di «affectus» (Spinoza).

Un libro, quindi, privo di ogni speranza o anche utopia o sogno idealistico o idealizzante, ma che, nonostante ciò, considera il fare poesia un’azione, un atto che incide sul reale, organizzandolo in termini di versi e di struttura espressiva: la poesia non è più qualcosa di ineffabile e astratto, ma punta tutto sul dire e sul fare concreto del comportamento linguistico-poetico, una poesia activa e pragmatica, con una sua organizzazione» e un suo Progetto, un Modello, un Paradigma, e anche, però, un suo Mysterium, una sua connotazione oscura e anfibologica, enigmatica: il Progetto dell’Ambiguo.

E già nelle terzine dantesco-pascoliane del penultimo poemetto di Poesia in forma di rosa (1964), «Progetto di opere future», emerge un tema simbolo tutto pasoliniano: il ritorno «al verde aprile», alla sua pre-espressiva nudità, alla «mistica filologia», cui fanno riscontro le ricerche progettuali per «BESTEMMIA» e «La Divina Mimesis», un’opera «mostruosa» e non deludente, una «nobile broda / d’ispirazioni miste…», realistica e misteriosa: l’oxymoron e la sineciosi, come ha indicato Fortini, sono e saranno la rappresentazione, per via retorico-figurale, del tratto caratteristico e fondamentale, della continuità, in senso oppositivo, accumulatorio e non-dialettico, dell’eterno coesistere della tesi e dell’antitesi espressive e stilistiche, non conciliabili e mai conciliate, da Poesie a Casarsa al non-finito «poema narrativo Petrolio: è «la nozione di Inespresso esistente senza di cui ogni cosa è mistero», una «PASOLINARIA / SUI MODI D’ESSERE POESIA», finché l’«AMBIGUO sarà in vita».

Laboratorio di poesia 8 marzo 2017

                       Laboratorio di Poesia, Roma, Libreria L’Altracittà, 8 marzo 2017

Trasumanar e organizzar è, dunque, una forma di oxymoron: il MISTERO e il PROGETTO (a cui Pasolini penserà come sottotitolo di Petrolio): la via e la «vita dello Stile» accumulate nella propria storia personale particolare e in quella, generale, della Storia, ed anche della storia della letteratura e della poesia. Un Progetto, perciò, metapoetico e metalinguistico, che mette in scena due opposti inconciliabili, che restano doppi (come l’essere e il Non-essere): l’utilità-l’inutilità della poesia e, come afferma lo stesso Pasolini, «l’accettazione totale della letteratura il rifiuto totale della letteratura»: la possibile «attualità» di questa contraddittoria affermazione, risiede, quindi, nel ribadire perentoriamente la natura principalmente pragmatica e insieme soggettiva di questa poesia ( del fare e dell’agire) ed anche esistenziale, la sua esplosiva e disperata vitalità, espresse e rese esplicite, ambiguamente e anfibologicamente, ma quasi teatralmente messe a nudo, attraverso il ricorso al leopardiano sentimento del patetico e ad una raffinata e squisita, ironica e auto-ironica letterarietà e poeticità.

Una poesia «attuale», dunque, quella di trasumanar, rischiosa e «pericolosa», e non «storica», senza prospettive apparenti, se non quella sua complice «a-temporalità e vitalistica auto referenzialità: realistica e insieme forse perduta e disfatta in una inventata e compiaciuta non-realtà, sul punto quasi di decomporsi e morire, ma ancora presente nella sua passionale ed emozionale fisicità, corpo vivo di un’anima in declino e in crisi. Si intrecciano, così, ancora ossimoricamente, qualche verità ed alcune goffe ipocrisie, l’assurdità di voler dire sempre e solo la verità, quando di vero non c’è più nulla; verità assolute-verità parziali-verità inesistenti, da desiderare, da tentare, da afferrare e capire o solo da distruggere, per paura di conoscere.

Come sarà anche per i saggi teorico-estetico-critici su Lingua Letteratura Cinema di Empirismo eretico (1972 ma comprende interventi a partire dal 1954-65), così anche per le poesie di Trasumanar e organizzar (dal 1965 al 1970), per le opere teatrali e cinematografiche e gli articoli e interventi critici di questo periodo, domina l’inconciliabile carattere ossimorico, elemento costitutivo ed essenziale, basilare dell’opera di Pasolini, come se esistesse una doppia persona che crea scrive inventa e sviluppa il suo pensiero, dicotomico e ancipite: due scrittori e pensatori conviventi, contrastanti, che coesistono ambiguamente, in una sola vita di artista, in un unico Autore, contemplativo, risorico e pragmatico, interventista eroico-combattivo contestativo e poeta-lirico, «conformista» (nei confronti del «lettore nuovo») e rabbioso corsaro ribelle e luterano, eretico e anarchico, solo e isolato; il marxista gauchista e rivoluzionario, e l’idealista deluso «reazionario» e nostalgico; il nuovo Dante-personaggio-uomo e la sua tetragona «volontà di essere poeta». Un primo e un secondo autore, una doppia persona, un duplice personaggio. Come sarà per empirismo eretico, così è stato per Trasumanar: la rivolta e la contestazione studentesca del ’68, la «divisione storica» e lo sdoppiamento della persona e dell’autore Pasolini, faranno sì che i due libri (di teoria e critica, di poesia), non si ridurranno a mera «produzione», ma assumeranno un autonomo e profondo valore culturale e quindi, anche agli occhi del poeta e non solo, un disperato e intransitivo significato di «in-attualità» e di originalità, di vitalità senza speranza.

Mistero del Progetto e Progetto del Mistero, dunque, come sarà poi anche per Petrolio: organizzazione ordinamento (anche come istituzione), costruzione del Mistero, sua attuazione (il trans-umano, l’andare oltre la natura umana, eternarsi ed anche misticamente santificarsi). Il Progetto deve essere segreto, nascosto, non-chiaro né esplicito, ma solo immaginato, anche se adempie teoricamente ad una precisa funzione e azione, attività: quella progettata «Divina Mimesis» e dimensione trans-umana? Attraverso una scrittura ed un linguaggio necessariamente criptici e volutamente ancipiti: di qui il ricorso (a partire da Poesia in forma di rosa fino a Petrolio, passando naturalmente per Trasumanar, ed anche Empirismo eretico) a elementi ridondanti, sospensivi (come avviene nei racconti gialli), ellittici, devianti e fuorvianti, inseriti nel tessuto linguistico, strutturale e retorico delle opere, al fine di creare una tensione continua nel corpus interno di questa nuova forma-(informale) di poesia-prosa e di prosa-poesia: la sintassi il lessico e il metro vengono scompagnati e destrutturati e perdono quasi completamente la loro tradizionale, chiusa, composta canonicità. Basti pensare alle forme aperte presenti in Trasumanar, tutte o quasi volutamente non concluse, in chiave di prove «commissionate», «propositi», «rifacimenti», appendici», «recensioni» e «Charte (SPORCHE), zoppicanti», «Piccoli poemi politici e personali», «testamentarie», «oratoriali» e apocalittiche» («Patmos»), «continuate», «appunti», «comunicati all’Ansa», «riassunti», «sineciosi», «Cose successe», «Code», ecc. Tutti elementi tesi a caratterizzare la struttura metrica, sintattica, versale, lessicale del «discorso» poetico, in senso apertamente e volutamente libero, deciso dall’Autore-«Inespresso vivente» «e finché è vivo l’Ambiguo». Egli consegna la realtà Trascendente e Trans-umana, la Divina Mimesis, l’In-diamento santificante attraverso la sua Organizzazione mimetica e attiva, funzionale, costruttiva, ordinativa e progettuale, inevitabilmente in-espressa e misteriosa quando era ancora in vita, ma che diverrà chiara e comprensibile nell’azione nell’opera nel comportamento e nell’atteggiamento linguistico ed espressivo, visibile manifesto e presente soltanto con e dopo la Morte. Quello che egli esprime da vivo deve essere necessariamente non chiaro e depistante rispetto alle vere intenzioni del suo Progetto: il discorso (poetico critico ed anche filmico e teatrale) di Pasolini, diviene quindi libero-indiretto, diaristico, da laboratorio, appendicolare, denotativo, spesso giornalistico, volontaristico, come se la «sceneggiatura» (della sua vita) si voglia o debba «manifestarsi» in una nuova «struttura che vuole essere altra sceneggiatura, Empirismo eretico, (cit.) della sua Morte, cioè attraverso «la lingua scritta della realtà» (cit.), dove «Essere è naturale» (cit.) e reale, dove Essere è più importante che Non-Essere-Poco-o-Nulla. Non deve affatto direttamente essere percepibile che res sunt nomina, ma la sua affermazione resta fondamentale e si pone come essenza nucleare se Pasolini sa bene che le cose valgono e sono al di là dei loro riscontri nominali e afferma perentoriamente che il cinema e la sua «sceneggiatura» è la lingua scritta delle cose reali, e che il reale è il «Manifestar» (Trasumanar) di un Nuovo Teatro, di una Nuova Parola (poetica e vitale).

Laboratorio 8 marzo Franco Di Carlo

        Laboratorio di Poesia, Roma, Librreria L’Altracittà 8 marzo 2017, Franco Di Carlo

A questa nuova filosofia del linguaggio (anche poetico, narrativo, cinematografico e critico), oltre che l’assiduità dell’«Organizzar» (San Paolo), Pasolini giungerà attraverso la lettura e lo studio en poète dell’opera di Freud, de Sassure, dei Formalisti russi e Jakobson (la teoria dello straniamento) in particolare, ma anche di Bremond, Barthes e Wittgenstein.

Il pro-fetare della sua opera in versi-vita, è in Pasolini mitico e filosofico, un atto antropologico-linguistico e rientra quindi nel campo della dimensione del Sacro e della Sacralità: anche la vita, perciò, oltre che la Morte, fa parte della fenomenologia «miracolosa» della Realtà. Il Mistero, così, non va mai perso, ma fatto ri-nascere, sempre nuovo, attraverso la meticolosità, anche didattica e pedagogica, del Progetto: il linguaggio deve risultare, quindi, ricco di frammenti, di rottami, andato in pezzi, franato, frazionato, quanto resta, insomma (della Realtà della storia e del Privato) per creare un’opera anti-canonica e manieristica citazionistica, fatta di «appendici» fratture sezioni imitazioni, accenni di riassunti, scarti e riesumazioni: una sorta di «orgia» espressiva e linguistica, (quasi «bestiale» e incisivamente stilistica) che rappresenti l’Essenza del Nulla, personale, storico e del Linguaggio. Citazioni, residui letterari, strutture de-strutturate, riprese testuali fuorvianti ma significative con appunti per un poema politico con arringa insensata /«La restaurazione di sinistra»); scelte lessicali e stilistiche comunicate all’Ansa sulla libertà espressiva e sopra tutto «Comunicato all’Ansa (Ninetto)» nella sezione (del Libro primo) che dà il titolo all’opera in versi di Pasolini, dove vengono utilizzati, con fini mimetici destabilizzanti e devianti rispetto al significato vero della poesia (il Mito come realtà e viceversa), gli schemi strutturali dell’analisi narratologica di C. Bremond: dalla iniziale realizzazione del «Compito» alla eliminazione dell’avversario, dall’«aggressione» al «sacrificio» al «castigo», dove il «ciclo narrativo si disperde tra l’erbe», come accadde per il ragazzo che uccise Marlowe.

Nasce un nuovo modello di poeta-«buffone»-«dilettante» e narcisista, che non considera più le sue parole some preziose e spaziali e piene di «grazia» e di «bontà», ma solo «qualcosa di scritto» in continuo unilaterale movimento, con ironici umoristici distaccati epigrammatici «motti di spirito». «L’inutilità di ogni parola» che non scandalizzerà più nessuno, e di versi ormai abitudinari usuali ed anche banali, scritti da un poeta «boccheggiante», umile, ingenuo e affaticato, a cui basta rileggere l’Orestiade, Jakobson e i formalisti russi («Il Gracco»). La «volontà di essere chiaro» diviene perciò oscura, stanca, non esplicita, in un «Progetto» ormai silenzioso («Proposito di scrivere una poesia intitolata ‘I primi 6 canti del Purgatorio’»), ma  che non manca di ripudiare il tono alto del canto e trasgredire l’accuratezza e la tradizionalità dello stile, tipiche dell’opera pasoliniana negli anni Cinquanta, trasformando la sua poesia in senso narrativo, discorsivo, prosastico, finanche critico e di polemica (civile, sociale, politica, culturale), che prefigura il futuro scrittore eretico, corsaro, luterano, lucidamente aggressivo, volutamente e provocatoriamente scandaloso.

Laboratorio di Poesia, Roma, Librreria L’Altracittà 8 marzo 2017 Antonio Sagredo e Steven Grieco Rathgeb

L’«ambizione» dell’ultimo Pasolini, in realtà, è quella di scrivere un’opera in stile dantesco, plurilinguistico, ma non-finita, aperta, che non conosce un termine, e quindi «infernale», in cui l’Essere ha un cedimento a favore del Non-essere e, perciò dell’Apparire: in questa realtà e situazione magmatica e negativa, la poesia non può che essere-e-non-essere, ossimorica, contraddittoria, priva di dialettica e di sintesi; non può che interrogare senza avere risposte, essere utile e inutile, vera e falsa e, perciò, interminabile, invariabile. Anche questo spiega il motivo per cui Trasumanar e organizzar incontrò pochi favori e molta indifferenza sia tra i critici sia tra i lettori, sopra tutto perché Pasolini faceva convivere, nella sineciosi permanente, intenerimenti elegiaco-crepuscolari, mordenti ironie, aspri furori e rabbiose polemiche, passioni, invettive, sottili rimandi filosofici e allegorici, metalinguistici, lirismi, quotidianità, quasi al limite di un apparente, ma in realtà voluto e progettato, fuorviante Caos: e ciò lo consegue mediante o sconvolgimento della sintassi, del ritmo e del metro tradizionali, per cui il verso viene ora dilatato ora accorciato, movimentato o allentato o anche spezzato, dimostrando così un’indubbia e sicura abilità tecnica e virtuosistica che rende la sua poesia, a suo modo «manieristica», ma che serviva a rendere il significato della sua opera ancora più ambiguo e meno esplicito. L’amato Jakobson, insomma, sembra prendere il posto o almeno affiancarsi a Marx (e Freud): la teoria e lo strumento dello «straniamento», infatti, cerca di limitare o anche capovolgere, anzi distruggere la normale funzione e fruizione della poesia, per cui si può così pervenire ad una interpretazione autentica del reale.

La percezione, la coscienza, l’ideologia e la filosofia della «mutazione antropologica» e dell’omologazione sociale linguistica esistenziale imposero a Pasolini, necessariamente, la ricerca di un codice espressivo nuovo, di una nuova forma priva di forma, di una nuova sintassi del periodo addensata o accorciata o fatta di frammenti, escludente anche il soggetto e/o il predicato (stile nominale); un metro sregolato e completamente libero ed eslege, un lessico prevalentemente parlato e quotidiano, anche se non rinuncia alla professione della retorica. un «discorso» poetico, insomma, iniziato già in parte in Poesia in forma di rosa e definitivamente raggiunto in Trasumanar e nei non-finiti La Divina Mimesis e Petrolio) fatto di descrizioni narrazioni cronache diaristiche, notizie e comunicati, e misticismi narcisistici, cogitazioni trascendentali, con la morte… antitetica e antagonistica al Pensiero Dominante e all’alienazione invasiva e oppressiva del nuovo ipertrofico Turbo-Tecno-Capitalismo. Il paolino potere «istituzionale» del «Trasumanar», eccede sempre l’Organizzazione, per cui l’organizzazione è necessaria per andare oltre ed essere trascesi, e l’essere trascesi serve all’istituzione (edonistica e tollerante), per essere organizzati e controllati. Il «Doppio» (come avverrà in Petrolio) diviene il tema-simbolo e l’espressione fondamentale di questo necessario e ossimorico destino di con-vivenza.

L’ineffabile e ascetico itinerario della mistica e della metafisica (dantesche) e il «Corpo», il «pragma», le azioni e gli atti della contingenza (la polis gramsciana), e l’urgenza e gli obiettivi pratici della «lotta rivoluzionaria», sembrano emergere e organizzarsi alla fine degli anni Sessanta. Dicotomia e antitesi che Pasolini mutua anche e sopra tutto da Dante: visione teologica-indagine sociologica, rifigurazione mimetico-allegorica, rapidità-lentezza, luce-oscurità, narratore-personaggio, lingua poetica-lingua prosastica (1965, La volontà di Dante a essere poeta, poi in Empirismo eretico, cit.).

D’altra parte è lo stesso Pasolini ad affermare che l’ascesi mistica e spirituale, la santità (Trasumanar) è il risvolto speculare dell’azione pragmatica del fare, funzionale e utilitaristico degli atti (politici) e della loro organizzazione (del «Manifestar»).

La poesia diviene così ludica e arbitraria, contraddittoria e gratuita espressione del Nulla e del Vuoto (e della sua Santità), «disperata vitalità», «tetro entusiasmo», generati dalla fine di ogni speranza.

Roma, 8 marzo 2017

Pier Paolo Pasolini e Franco Di Carlo, 1969

Franco di Carlo e P.P. Pasolini Biblioteca Genzano di Roma gen 1975 (foto inedita)

 Pier Paolo Pasolini, “Versi del testamento”

da Trasumanar e organizzar (1971)

La solitudine: bisogna essere molto forti
per amare la solitudine; bisogna avere buone gambe
e una resistenza fuori del comune; non si deve rischiare
raffreddore, influenza o mal di gola; non si devono temere
rapinatori o assassini; se tocca camminare
per tutto il pomeriggio o magari per tutta la sera
bisogna saperlo fare senza accorgersene; da sedersi non c’è;
specie d’inverno; col vento che tira sull’erba bagnata,
e coi pietroni tra l’immondizia umidi e fangosi;
non c’è proprio nessun conforto, su ciò non c’è dubbio,
oltre a quello di avere davanti tutto un giorno e una notte
senza doveri o limiti di qualsiasi genere.
Il sesso è un pretesto. Per quanti siano gli incontri
– e anche d’inverno, per le strade abbandonate al vento,
tra le distese d’immondizia contro i palazzi lontani,
essi sono molti – non sono che momenti della solitudine;
più caldo e vivo è il corpo gentile
che unge di seme e se ne va,
più freddo e mortale è intorno il diletto deserto;
è esso che riempie di gioia, come un vento miracoloso,
non il sorriso innocente o la torbida prepotenza
di chi poi se ne va; egli si porta dietro una giovinezza
enormemente giovane; e in questo è disumano,
perché non lascia tracce, o meglio, lascia una sola traccia
che è sempre la stessa in tutte le stagioni.
Un ragazzo ai suoi primi amori
altro non è che la fecondità del mondo.
È il mondo che così arriva con lui; appare e scompare,
come una forma che muta. Restano intatte tutte le cose,
e tu potrai percorrere mezza città, non lo ritroverai più;
l’atto è compiuto, la sua ripetizione è un rito. Dunque
la solitudine è ancora più grande se una folla intera
attende il suo turno: cresce infatti il numero delle sparizioni –
l’andarsene è fuggire – e il seguente incombe sul presente
come un dovere, un sacrificio da compiere alla voglia di morte.
Invecchiando, però, la stanchezza comincia a farsi sentire,
specie nel momento in cui è appena passata l’ora di cena,
e per te non è mutato niente; allora per un soffio non urli o piangi;
e ciò sarebbe enorme se non fosse appunto solo stanchezza,
e forse un po’ di fame. Enorme, perché vorrebbe dire
che il tuo desiderio di solitudine non potrebbe esser più soddisfatto,
e allora cosa ti aspetta, se ciò che non è considerato solitudine
è la solitudine vera, quella che non puoi accettare?
Non c’è cena o pranzo o soddisfazione del mondo,
che valga una camminata senza fine per le strade povere,
dove bisogna essere disgraziati e forti, fratelli dei cani.
Panagulis (*)
Questa volta no. Non deve succedere.
Siamo sopravvissuti ormai tante volte a cose simili.
Ma eravamo ragazzi: il diavolo ci tentava.
Essere dalla parte degli uccisi significava sperare.
Una fucilazione aumentava la vitalità: si cantava.
I martiri erano comodi: il PCI non era in crisi.
La garrota e il cappio erano buoni argomenti
dovuti alla stupidità del nemico.
Ma ora non siamo più ragazzi.
L’URSS è uno stato piccolo-borghese.
Non ci sono più speranze; non ci sono buone ragioni per sopravvivere.
L’avere ragione non rende più innocentemente ricattatori.
Non vogliamo fare alcun uso della morte di Panagulis.
Vogliamo che Panagulis non muoia, come il ragazzo Meneceo.
Gli Dei dicono che occorre un sacrificio umano
per la buona riuscita di qualcosa che riguarda l’intera città?
E il ragazzo indicato per il sacrificio, lo accetta?
Niente affatto, niente affatto. L’Inferno non è reale.
Tu, Meneceo, resterai qui con noi. La tua sete di morte
non deve essere accontentata. I tiranni non dovranno commettere
questo errore, e noi non dobbiamo sfruttarlo.
Dobbiamo piangere la tua morte prima che tu muoia.
Perché? Perché i duemila veri comunisti impiccati a Praga
non hanno più nulla da dire: e quindi nessuno ne dice nulla.
Perché Panagulis non vale sei milioni di Ebrei
del cui silenzio tutti approfittiamo per non parlarne.
E’ andata a finire che il ragazzo Meneceo è morto;
Tebe ha vinto; e al potere è restato chi c’era.
Siamo impotenti, è vero. Ma le parole valgono pure qualcosa.
Se tu morirai, noi ammazzeremo. Sceglieremo una vittoria significativa:
che non vuole morire, conoscendo la dolcezza di prima della rivoluzione! (1)
Non ci limiteremo ai digiuni come Danilo Dolci.
Sono passati i tempi dei bivacchi coi morti o dei digiuni.
Se non nei fatti, almeno nelle intenzioni, è l’ora della violenza.
Della violenza, aggiungo, senza speranza, arida, impaziente.
Ci hanno deluso tutti: chi ha torto e chi ha ragione.
Tuttavia siamo con chi ha ragione: ma senza illuderci.
Amici che non sventolate bandiere, ma siete diventati seri
come gente che rimugina senza dolore l’idea del suicidio,
non ci sono argomenti: l’unico argomento
è negli occhi neri di Panagulis, che rinuncia alla vita.

Nella fascetta editoriale che accompagnava l’edizione di Trasumanar e organizzar (1971), Pasolini scriveva:

«Chi è la persona che ha scritto questo libro? Non lo so bene. Comunque essa è stata certamente guidata da una mezza dozzina di “principi” dettati da chissà che istinto.

Il primo di questi principi è stato quello di resistere contro ogni tentazione di letteratura-azione o letteratura-intervento: attraverso l’affermazione caparbia, e quasi solenne, dell’inutilità della poesia.

Il secondo principio di tale persona è stato quello di non temere l’attualità (in nome di qualcos’altro che la vanifica, e in cui peraltro essa crede).

Il terzo principio è stato quello di concedersi una certa libertà linguistica rasentante talvolta l’arbitrarietà e il gioco (cose in precedenza mai avvenute, perché le sue mistificazioni furono sempre ingenue, appassionate e zelanti).

Il quarto principio è stato quello di considerare fatale da parte sua la rassegnazione di fronte al persistere dell”oxymoron”, o della “sineciosi” (vedi “Sineciosi della diaspora”).

Il quinto principio è consistito nella scoperta, quasi improvvisa, che la libertà è “intollerabile” all’uomo (specialmente giovane), che si inventa mille obblighi e doveri per non viverla.

Il sesto principio (molto meno importante) è consistito nel non voler fare di tutti i principi sopraddetti, e di una forma di fedeltà a se stessa, necessaria ad adempiersi, un contributo alla restaurazione».

(*) La poesia fu pubblicata per la prima volta in “Il Tempo” del 30 novembre 1968, con notevoli varianti e intitolata Panagulis: questa volta no. Vi si leggono numerose varianti. Ora è in Trasumanar e organizzar (pubblicato da Garzanti nel 1971). 

(1) Al contrario di Meneceo che non aveva una lira, benché figlio dello zio del Re. Quando si è al verde e si possiede solo ciò che si ha addosso, allora si è eroi: Euripide lo sapeva, e sapeva anche che mai nessuno avrebbe riso delle sue tirate retoriche attribuite agli eroi- ragazzi che volevano obbedire all’oracolo e morire. Nelle Fenicie di Euripide, Meneceo è il giovane eroe, figlio di Creonte, che decide di sacrificarsi perché solo così, secondo una profezia di Tiresia, Tebe si salverà.

Laboratorio di Poesia Libreria L’Altracittà, 8 marzo 2017 Donato Di Stasi e Donatella Bisutti

Articolo di Francesco Erbani pubblicato da “la Repubblica” il 17 maggio 2000 e la poesia di Pasolini Comunicazione schizoide all’ANAC contenuta nell’Appendice a Trasumanar e organizzar

“Smetto di essere poeta originale”, scrive Pier Paolo Pasolini negli anni a cavallo fra il 1968 e il 1969, “costa mancanza / di libertà: un sistema stilistico è troppo esclusivo. / Adotto schemi letterari collaudati, per essere più libero. / Naturalmente per ragioni pratiche”. Sul finire del decennio Pasolini spinge la sua poesia verso un punto estremo. La scompone sino a concepire il suo rifiuto, rigettandone l’ ordine e la stessa struttura, smantellando ciò che ancora la rende diversa dai tanti linguaggi che assordano la società di quegli anni – quello dei media, della politica o della contestazione.

Quei versi appartengono alla raccolta Trasumanar e organizzar, pubblicata nel 1971, due anni dopo la loro stesura avvenuta nel pieno di un turbamento fra i più laceranti della biografia pasoliniana: la scoperta di quanto sia perversa l’opera della borghesia italiana che, spinta dall’euforia neocapitalista, ha occupato ogni anfratto sociale, compresi quelli un tempo abitati dalle culture proletarie e sottoproletarie. Anche se non smetterà di scrivere versi, Pasolini considera che la lirica sia morta. E infatti in quella raccolta accoglie non solo la versione finale di alcuni testi, ma anche le redazioni originarie: supremo smacco alla poesia come forma assoluta.

Da quel gruppo Pier Paolo scarta un consistente numero di versi che chiude in una cartellina con la dicitura “Escluse”. Quelle poesie, finora inedite, vedranno la luce su Poesia ‘ 99, annuario a cura di Giorgio Manacorda in uscita presso Castelvecchi.

Sul perché Pasolini le abbia accantonate è possibile avanzare alcune ipotesi. Secondo Walter Siti, curatore dell’ opera pasoliniana nei Meridiani Mondadori, “il taglio è dovuto all’indole stessa di Trasumanar e organizzar, così tesa intorno ad un impianto civile da non ammettere toni intimistici o troppo legati ad occasioni o emozioni contingenti”.

In questi versi Pasolini si interroga sul futuro stesso della poesia.

“Perché esiste la poesia lirica? Perché solo io / e nessun altro per me, sa quali lunghe tradizioni / ha il dolore nascente dalla tinta dell’ aria che si oscura; / la sera e le nuvole annunciano, insieme, notte e inverno”.

Ma in essi risuona comunque il rombo di quegli anni. Dopo le contestazioni studentesche a Valle Giulia, Pasolini scrive la celebre Il Pci ai giovani, in cui striglia il conformismo borghese che permea la protesta. Gli umori si infiammano e il poeta prende fuoco. Fra queste poesie ne compare una, Esposto, in cui Pasolini replica con veemenza alle critiche rivoltegli su ‘Paese sera’ da Elio Pagliarani, poeta vicino al Gruppo 63 che lui vede come il fumo negli occhi (ricambiato di analoga considerazione). Scrive Pasolini in una nota al primo verso: “Ho esposto agli studenti ciò che andava esposto con vecchio amore al Partito comunista, ed essi mi hanno relegato tra gli Infrequentabili; ho poi esposto al Partito comunista ciò che andava esposto con inevitabile amore per gli studenti: e il Partito comunista mi ha relegato fra gli Infrequentabili”.

Pier Paolo Pasolini Life                                                     Pier Paolo Pasolini

Comunicazione schizoide all’Anac

È ora di finirla.
Questa vostra tacita tema di tradimento da parte di chi non è come voi
mi fa comportare forzatamente sempre come se fossi sull’orlo del tradimento
Fatto questo preambolo
Più che di schizofrenia è il caso di parlare
del linguaggio fatico
Le clausole conative son tutte nelle forme interne
Restano appunto i perché e i percome, bel tempo,
«Poesie pratiche» sarà il titolo della mia prossima raccolta di versi,
in concorrenza a «Poesie comuniste» o «I primi sei canti del Purgatorio»
Il titolo più plausibile sarebbe, certo, «Da pubblicare dopo la mia morte»
ma come potrei resistere alla tentazione di pubblicarlo prima?
Questa lettera segue una rapida decisione subito declinata
forse stupidamente. L’avevo presa in un sogno mattutino:
«Mi dimetto dall’ANAC e mi iscrivo al Pci»

Dovete sapere
Da parte del soggetto che vive le cose, e non le rivive,
attraverso le informazioni, la realtà ha sempre un aspetto infernale.
Fu nell’Inferno che una corte mi condannò
per aver diviso due litiganti (adesso ogni volta che vedo
gente che litiga, taglio la corda. Grazie, Patria,
per avermi insegnato a tagliare la corda e commettere
almeno in caso di rissa – reato d’omissione, che nessuno m’imputerà.
È stato nel mio Inferno,
non ancora in quello della Repressione,
che un Pubblico Ministero (commedia dell’arte)
mi accusò di voler fondare una nuova religione
sostenendo che:
Stracci ejaculava fuori campo.
Inoltre fui condannato per essermi messo un cappello nero
in testa, essermi infilato dei guanti neri
nelle mani, aver caricato con una pallottola d’oro
una pistola, e così aver rapinato un cristiano di duemila lire.
In altre parole sono stato condannato per un’azione
accaduta nel sogno di un altro.
Accennerò solo di sfuggita
a un’altra condanna subita
per aver consegnato una sceneggiatura
che essendo apparsa brutta e scandalosa
Il produttore disse di non aver potuto fare il suo film
perché la mia sceneggiatura era brutta e scandalosa,
e pretendeva quindi i danni. Il tribunale gli diede ragione!!
Cari, colleghi, questo è un precedente: e siamo nel ’62 o ’63.
Il Libro Bianco delle Sentenze
stilato contro di me dalla Magistratura Italiana
sarà il libro più comico
Per me è stata una tragedia:
ma non temete. Fingo che le mie spalle siano fragili:
in realtà sono più forti di quelle di Simone.
Ma fatemi fare il bravo cittadino per qualche mese
se no, non potrò fare più il cattivo cittadino per tutta la vita.

Franco Di Carlo (Genzano di Roma, 1952), oltre a diversi volumi di critica (su Tasso, Leopardi, Verga, Ungaretti, Poesia abruzzese del ‘900, l’Ermetismo, Calvino, D. Maffìa, V. M. Rippo, Avanguardia e Sperimentalismo, il romanzo del secondo ‘900), saggi d’arte e musicali, ha pubblicato varie opere poetiche: Nel sogno e nella vita (1979), con prefazione di G: Bonaviri; Le stanze della memoria(1987), con prefazione di Lea Canducci e postfazione di D. Bellezza e E. Ragni: Il dono (1989), postfazione di G. Manacorda; inoltre, fra il 1990 e il 2001, numerose raccolte di poemetti: Tre poemetti; L’età della ragione; La Voce; Una Traccia; Interludi; L’invocazione; I suoni delle cose; I fantasmi; Il tramonto dell’essere; La luce discorde; nonché la silloge poetica Il nulla celeste (2002) con prefazione di G. Linguaglossa. Della sua attività letteraria si sono occupati molti critici, poeti e scrittori, tra cui: Bassani, Bigongiari, Luzi, Zanzotto, Pasolini, Sanguineti, Spagnoletti, Ramat, Barberi Squarotti, Bevilacqua, Spaziani, Siciliano, Raboni, Sapegno, Anceschi, Binni, Macrì, Asor Rosa, Pedullà, Petrocchi, Starobinski, Risi, De Santi, Pomilio, Petrucciani, E. Severino. Traduce da poeti antichi e moderni e ha pubblicato inediti di Parronchi, E. Fracassi, V. M. Rippo, M. Landi. Tra il 2003 e il 2015 vengono alla luce altre raccolte di poemetti, tra cui: Il pensiero poetante, La pietà della luce, Carme lustrale, La mutazione, Poesie per amore, Il progetto, La persuasione, Figure del desiderio, Il sentiero, Fonè, Gli occhi di Turner, Divina Mimesis, nonché la silloge Della Rivelazione (2013)

 

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Vincenzo Mascolo – Relazione tenuta al Laboratorio di Poesia de L’ombra Delle Parole, 8 Marzo 2017 – Una poesia inedita e Racconto del proprio itinerario di poetica e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Laboratorio 1 febbraio Libreria L'Altracittà

Laboratorio di Poesia Roma, Libreria L’Altracittà via Pavia 106

Vincenzo Mascolo: Riflessione intorno alla propria poesia

 Parlare della propria scrittura credo sia sempre difficile. Per me lo è sicuramente, perché i dubbi sulla qualità poetica del mio lavoro non mi abbandonano mai, suggerendomi un pudore che ostacola la condivisione pubblica del suo humus e dei tentativi di poetica. Il timore di non essere in possesso di un apparato teorico adeguato, la paura di cadere nella trappola dell’autoreferenzialità, la scelta di pubblicare con misura per evitare il rischio di ripetermi inutilmente e la convinzione che i testi possano essere più esplicativi di ogni dissertazione, poi, mi inducono a una presenza particolarmente prudente. Seguo però con interesse ogni riflessione sulla poesia contemporanea perché credo sia necessario un rinnovamento e un superamento delle modalità attuali, che sembrano entrate in una fase di stagnazione. Non so dire quali possano essere le strade da percorrere, né quale sia la destinazione da raggiungere. Avverto, tuttavia, la necessità di una trasformazione, l’esigenza di una poesia che abbia una maggiore ampiezza di sguardo, che sia più energica verbalmente e più attenta al valore semantico della parola.

Prova a muoversi in questa direzione la mia poesia, che corre parallelamente alla ricerca di conoscenza alla quale mi dedico da tempo. Ne è, anzi, strumento privilegiato perché contribuisce in modo rilevante al lavoro di scavo nella realtà, personale e del mondo circostante, di cui quella ricerca si nutre. Inevitabili le interazioni e le reciproche influenze tra scrittura poetica e studio della conoscenza. Così gli aspetti strettamente letterari e stilistici assumono un minore rilievo e, affrancato da codici, canoni e altri orpelli, mi sento libero di scrivere utilizzando registri diversi, combinando io e non-io, ordinario e sublime (per usare una terminologia cara a Adam Zagajewski), materia e spirito, scienza e umanesimo, forma chiusa e verso libero, rima e prosa. La mia ricerca, del resto, tende a ridurre a unità il duale nel quale siamo immersi. E la poesia che ne scaturisce non può non rappresentare questa volontà di unificazione, che cerco di esprimere restituendo centralità al significato, in un (difficile) equilibrio tra pensiero, etica e estetica. Anche il linguaggio è parte di questa idea: lo immagino asciutto, terso, essenziale e denso, lontano da stilemi e arcaismi, quotidiano, ma comunque in grado di restituire quella musicalità alla quale, secondo me, anche il verso libero e quello prosastico non dovrebbero mai rinunciare. Un linguaggio improntato alla chiarezza, che possa sostenere anche testi molto discorsivi e, nel contempo, permettere al significato di essere il protagonista del testo.

Amo il rarefarsi della notte
e il risvegliarsi muto degli eventi,
amo il suono impercettibile del cosmo,
il separarsi occulto delle cose
in atomi e molecole, frammenti
della materia che si ricompone,
sostanza indivisibile del tempo.

Così,
di particelle infinitesime d’inchiostro
amo il turbinare che trasforma
la dura concrezione del silenzio
in altro spazio, in una nuova
forma, pulviscolo di corpi luminosi
che passano attraversano i sentieri
delle città, i reticoli del tempo,
chiarore ineludibile del giorno,
sostanza incorruttibile,
poesia.

Laboratorio di poesia 8 marzo 2017

Laboratorio di Poesia Roma, 8 marzo 2017 Libreria L’Altracittà via Pavia 106

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 

Ho scritto una volta che il linguaggio di Celan sorge
quando il linguaggio di Heidegger muore,
volendo dire che il linguaggio della poesia – della ‘nuova’ poesia –
può sorgere soltanto con il morire del linguaggio tradizionale
che la filosofia ha fatto suo, o – forse – che si è impadronito della filosofia

Vincenzo Vitiello

Le vie verso la verità sono sentieri interrotti

Friedrich Nietzsche

Vincenzo Mascolo «vuole» parlare in poesia tramite un linguaggio non poetico. È come se un filosofo volesse parlare in filosofia con un linguaggio non filosofico. Antinomie del contemporaneo, commenterei.

Un certo linguaggio poetico, mettiamo quello di Andrea Zanzotto e di Edoardo Sanguineti, entra in crisi di identità quando il marxfreudismo di Sanguineti e lo sperimentalismo del significante di Zanzotto vengono superati e fatti collassare dal ’68. Sono i sommovimenti sociali epocali che fanno collassare i linguaggi poetici e filosofici.

Oggi che alla crisi è succeduta la post-crisi, è avvenuto che al minimalismo sia succeduto il post-minimalismo. È paradossale dirlo: ma oggi la crisi si è stabilizzata, i linguaggi artistici sono diventati tanto «deboli» da essere invisibili e vulnerabili, e questa invisibilità e vulnerabilità così tipiche del nostro tempo non deve affatto meravigliare, è la stessa invisibilità e vulnerabilità dello Zeit-raum che è diventato un contenitore vuoto, vuoto perché  mero contenitore di altro vuoto.

Bisogna quindi ripartire da una filosofia «debole», che accetti di misurarsi con una «ontologia debole», che respinga al mittente le categorie forti e onnicomprensive; ma ciò non significa affatto fare poesia «debole». Le due «cose» non si equivalgono.

La «Nuova ontologia estetica» sorge quando i linguaggi epigonici collassano sotto il peso della propria insostenibilità; sorge non da un sommovimento sociale, ma sì da un sommovimento epocale: dalla consapevolezza della messa in liquidazione dei linguaggi poetici epigonici.

Scrivevo in occasione della pubblicazione dell’opera di esordio di Vincenzo Mascolo

(Il pensiero originale che ho commesso Torino, Ed. Angolo Manzoni 2004 pp. 112 € 12,00):

Come opera d’esordio questa di Vincenzo Mascolo, nato a Salerno ma poeta di adozione romana, si distingue per una originale sicurezza del taglio e una non desueta padronanza del linguaggio poetico. Innanzitutto, il «taglio»: e con questo termine intendo ad un tempo la struttura e il plot dell’opera. «Più che una consueta raccolta di poesie, Il pensiero originale che ho commesso è un lavoro “metateatrale”, articolato in quattro brevi atti, ciascuno seguito da una raccolta poetica, le cui liriche sono armonicamente tenute insieme dal sottile filo dell’anima», recita il risvolto di copertina.  Ora, appare evidente che la dislocazione in «atti» consente all’autore di perseguire l’intento dell’oralità quale vero discrimine stilistico della sua poesia; in secondo luogo, consente altresì uno sviluppo tematico e psicologico dentro l’articolazione dell’opera. Significativamente, il primo atto inizia con «un uomo solo seduto al tavolino di un bar. Altre persone nella sala. Una musica in sottofondo». È la condizione umana quella che sta a cuore al poeta, lo scandaglio della condizione esistenziale, la diversità e la divergenza dalle poetesse del minimalismo, Patrizia Cavalli e Vivian Lamarque

«Hai ragione, Patrizia,/ le poesie non si scrivono/ per cambiare il mondo./ Il cambiamento/ è molto più profondo»; «Un poco, sai, ti invidio,/ lo dico con rispetto./ Per me non ci sarà/ nemmeno mezza riga/ sulla garzantina universale:/ sono un poetino al di sotto della media,/ un uomo che non sa/ di essere normale»

dove l’elegante ironia del tono serve da disincanto e disincantamento verso le poetiche deboli da economia curtense del sistema maggioritario del conformismo. Ma, ad uno sguardo più approfondito, per andare al di là della mera denuncia stilistica l’aspetto che più mi convince è il rigore con cui il discorso poetico viene portato avanti passando tra la stretta cuna pasoliniana di «trasumanar» e «transumar» l’io poetico attraverso la delimitazione tra «Arte e oratoria» e la presunta  «disarticolazione del linguaggio» che inficerebbe la poesia contemporanea; la tesi di Vincenzo Mascolo è ben diversa: non la disarticolazione del linguaggio sarebbe il responsabile delle odierne difficoltà dello scrivere poesia ma proprio il contrario, la scarsa capacità di ascolto e di dialogo tra le istanze dell’io poetico e le istanze dell’io, la insufficiente ricezione delle istanze di autenticità che salgono dalla materia stessa della vita e del mondo. È questo, per Vincenzo Mascolo, il segreto della crisi della poesia moderna. È così che l’autore costruisce la sua poesia, onesta e dimessa, che non ammicca a chissà quali dilaceranti problematiche né a intellettualismi di sorta; una poesia colloquiale che coniuga con accortezza poesie d’amore e poesie d’occasione, riferimenti impliciti alla Tradizione «alta» e collusioni esplicite con le pastoie del quotidiano, il tutto con uno stile semplice e una dizione nitida, priva di scalfitture improprie e di orpellismi decorativi. Ed infine, una salda presa di distanza dal pendio del nichilismo contemporaneo:

«Ci sarà poi qualcosa tra il nostro essere e il nulla,/ una virgola, un punto, quantomeno un trattino/ che separi dal nulla ciò che invece noi siamo, perché forse altrimenti si dovrebbe pensare/ che sia essere nulla il nostro vero destino/ e che vivere in fondo per ognuno sia vano/ perché pure esistendo noi comunque non siamo».

 Vincenzo Mascolo, nato a Salerno nel 1959, vive e lavora a Roma. Nel 2004 ha pubblicato la raccolta Il pensiero originale che ho commesso, Edizioni Angolo Manzoni. Con la casa editrice LietoColle ha pubblicato nel 2009 Scovando l’uovo (appunti di bioetica). Nel 2010 un estratto del libro inedito Bile è stato pubblicato nell’antologia Lietocolle Orchestra – poeti all’opera (numero tre), curata da Guido Oldani. Per LietoColle ha anche curato le antologie Stagioni, insieme a Stefania Crema e Anna Toscano, La poesia è un bambino e, con Giampiero Neri, Quadernario – Venticinque poeti d’oggi. E’ il curatore di Ritratti di poesia, manifestazione annuale di poesia italiana e internazionale promossa dalla Fondazione Roma.

vincenzo mascolo 2

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Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Il momento espressivo-metaforico della forma-poesia è uno spazio espressivo integrale (che può essere colto in un sistema concettuale filosofico, che oggi non c’è per via della latitanza di pensiero estetico da parte dei filosofi). Il momento espressivo coincide con il linguaggio, e il linguaggio è condizionato dai linguaggi che l’hanno preceduto… se il momento espressivo si erige come un qualcosa di più di esso, degenera in non-forma (si badi non parlo qui di informale in pittura come in poesia!), degenera in mera visione del mondo, cioè in politica, in punto di vista condizionato dagli interessi di parte, in chiacchiera, in opinione, in varianti dell’opinione, in sfoghi personali, in personalismi etc. (cose legittime, s’intende ma che non appartengono alla poesia intesa come «forma» di un «evento»).

Il problema di fondo (filosofico, ed estetico) della poesia della seconda metà del Novecento (che si prolunga per ignavia di pensiero in questo post-Novecento che è il nuovo secolo), è il non pensare che il problema di una «forma» non può essere disgiunto dal problema di uno «spazio», e quest’ultimo non può essere disgiunto dal problema del «tempo» (tempus regit actum, dicevano i giuristi romani). Ora, il digiuno di filosofia di cui si nutrono molti auto poeti, dico il problema di pensare questi tre concetti in correlazione reciproca, ha determinato, in Italia, una poesia scontatamente lineare unidirezionale (che segue pedissequamente e acriticamente il tempo della linearità metrica), cioè che procede in una sola dimensione: quella della linea, della superficie… ne è derivata una poesia superficiaria e unidimensionale. E, si badi: io dico e ripeto da sempre che il maggiore responsabile di questa situazione di imballo della poesia italiana è stato il maggior poeta del Novecento: Eugenio Montale con Satura (1971), seguito a ruota da Pasolini con Trasumanar e organizzar (1971). Ma queste cose io le ho già spiegate nel mio studio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010 edito nel 2011.

In questa sede posso solo tracciare il punto di arrivo di questo lungo processo: il minimalismo e il post-minimalismo.
Con questa conclusione intendevo tracciare una linea di riflessione che attraversa la poesia del secondo Novecento, una linea di riflessione che diventa una linea di demarcazione.
Delle due l’una: o si accetta la poesia unidirezionale del post-minimalismo magrelliano (legittima s’intende), che prosegue la linea di una poesia superficiaria e unidirezionale che ha antichi antenati e antichi responsabili (parlo di responsabilità estetica) precisi; o si opta una linea di inversione di tendenza da una poesia superficiaria a una poesia tridimensionale che accetta di misurarsi con una «forma più spaziosa», seguendo e traendo le conseguenze dalla impostazione che ha dato Milosz al problema della poesia dell’avvenire. La poesia citata di Milosz è un vero e proprio manifesto per la poesia dell’avvenire, chi non comprende questo semplice nesso non potrà che continuare a fare poesia superficiaria (beninteso, legittimamente), ma un tipo di poesia di cui possiamo sinceramente farne a meno.

La ricerca poetica di Vincenzo Mascolo si situa nell’orizzonte di una poesia con i battenti aperti, una forma-poesia larga e capiente che faccia entrare il mondo con tutte le sue contraddizioni, l’eteronomia del mondo mediante un linguaggio che non è più koiné, non è più un linguaggio di linguaggi o un meta linguaggio ma un linguaggio di provenienza prosastico, inglobato nella forma-poesia. Uno spazio espressivo integrale, dunque.

 

L’ATTESA

 Scena:
Un uomo solo seduto al tavolino di un bar.
Altre persone nella sala. Una musica in sottofondo.
Riascoltando questa vecchia canzone di Edith Piaf,
che arriva soffusa e lontana come i miei ricordi,
mi viene da pensare che anche io non mi pento di niente,
anzi, che non ho niente di cui voglia pentirmi.
Perché se lo volessi dovrei farlo proprio adesso,
intendo in questo istante,
tra un bicchiere e l’altro di prosecco
che mi vengono serviti al tavolino,
davanti a coloro che, come me,
sono seduti in questa sala
in solitaria attesa che si compia qualcosa
che non sappiamo nemmeno cosa sia.
Reciterò però con devozione i vostri miserere
da sgranare uno a uno quando viene sera
per non aver paura
ma non chiedetemi atti di dolore
perché è già dolore
questo mio essere diviso
tra la terra e il cielo,
il vero senso che non colgo,
la mia postura.

 

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Laboratorio di Poesia de L’ombra delle parole, Roma 8 marzo 2017 – Libreria L’Altracittà – Lettura  del libro di Steven Grieco-Rathgeb Entrò in una perla (Mimesis Hebenon, 2016) Nota di lettura di Luciana Vasile: I due protagonisti l’Io che legge, il Tu che scrive – Nota di lettura di Letizia Leone del libro di Steven Grieco-Rathgeb Entrò in una perla 

Steven Grieco 8 marzo 2017 Luciana Vasile

Laboratorio di Poesia Roma, 8 marzo 2017 Libreria L’Altracittà Steven Grieco Rathgeb e Luciana Vasile

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.

In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla. Indirizzo email: protokavi@gmail.com

Steven Grieco Giorgio LInguaglossa Letizia Leone 15 dic 2016Nota di Lettura di Letizia Leone

L’approccio alla poesia di Steven Grieco Rathgeb necessita di una premessa. E cioè la considerazione che la riflessione estetica nella modernità ha spostato l’interesse della ricerca dall’opera d’arte al linguaggio, tanto che la più grande poesia Europea ed extraeuropea del ‘900 si colloca nell’ambito di una meditazione sulla parola non soltanto emozionale od evocativa ma anche, e soprattutto, filosofica.

Il linguaggio poetico è il punto di tangenza di istanze filosofiche non risolte come testimoniano i testi heideggeriani ( dal ’50 al ’59)  raccolti in  “In cammino verso il linguaggio” o il “Tractatus logico-filosofico” di Wittgenstein. Opere novecentesche, ambedue “creativamente ispirate” che trascendono il genere del saggio filosofico. L’analisi positivista del linguaggio approda ad una dimensione religiosa o mistica se “In cammino verso…” richiama un “peregrinare che ha una metà sacra” (A. Caracciolo) oppure se Wittgenstein giunge ad identificare il concetto di mistico con un sentimento, una “esperienza affettiva”, erlebnis, che non si può esprimere perché estranea alla descrizione scientifica dei fatti ma è qualcosa che si situa nell’ordine esistenziale, estetico, religioso.

La nozione wittgensteiniana di mistico come “ciò che non si può esprimere”, “ciò che è indicibile”, ineffabile, è diverso dall’estasi tradizionale o da una teologia negativa che dimostra l’impossibilità di pensare il Principio. Il logico austriaco afferma a proposito dell’esperienza mistica: “Credo che il modo migliore di descriverla sia dire che, quando io ho questa esperienza, mi meraviglio per l’esistenza del mondo”, ed anche nel “vedere il mondo come un miracolo”.

Comunque sia Heidegger che Wittgenstein giungono alla conclusione che la poesia costituisca l’esperienza più essenziale del linguaggio.

Mi riaggancio qui al lavoro fattivo del poeta, e a quella che è una tonalità emotiva fondamentale della poesia di Steven Grieco Rathgeb: lo stupore, il sentire e percepire il mondo come un miracolo, la tensione verso l’inesprimibile. Quella stessa tensione mistica, o tonalità emotiva, che illumina i versi del nostro poeta. Versi di un itinerario biografico, interiore e poetico, che si snoda nel tempo dal 1977 al 2010 circa (considerando revisioni e pubblicazioni di inediti) e ci conferma della vocazione all’esplorazione, spaziale-geografica e spirituale- creativa, di un autore che continuamente verifica tutti i suoi strumenti per affondare nel magma della scrittura.

La ricerca artistica si confonde con la ricerca esistenziale in questo osservatore affezionato ai dettagli naturali, agli aspetti di un mondo fenomenico vissuto con profonda empatia. Una natura esperita nella sua piena dimensione religiosa, anzi sacrale, in una empatia creaturale che evidenzia l’estraneità inevitabile ad un mondo di contingenze storico-sociali in cui non è più possibile riconoscersi. In Grieco Rathgeb la poesia è il luogo dove l’uomo riesce a trascendere la distruttiva pressione del mondo della prassi e ad esercitare pienamente la libertà individuale perché, in questo caso, il poeta in quanto esploratore dello spirito, lo è anche di civiltà e culture diverse, occidentali e orientali, come quella indiana o giapponese, assimilate nella loro essenza attraverso il medium portentoso della poesia in una condizione di felice sradicatezza in lunghe stagioni vissute in giro per il mondo, eppure in un    confronto serrato con una libertà che a volte può diventare paurosa.

Esauritasi l’illusione e il miraggio moderno dello scientismo e del tecnicismo rimane insoluta e nuda la profonda domanda sul senso (sul senso dell’Essere, della vita), interrogativo delegato in toto al dire poetico: “Le tue parole si schiusero come un grande fiore” recita un verso alare di “Sfogliavo le pagine”, testo che apre la raccolta e contiene quei semi poetici che germoglieranno, si ramificheranno e disperderanno nell’intera produzione del poeta. Numerosi gli elementi naturali come alberi trasfigurati, alberi dalle sembianze umane che diventano alter ego dell’autore se rifuggono bagliori e strade affollate: “…tre gingko ingialliti erano nessuno, / radicati come stoici in questo frastuono”; oppure una “foglia verde” che scende come una piuma “sui vecchi…assorti in questa grande angoscia”. Sembra quasi che solitudine e alienazione umane vengano spiate e soccorse nella dimensione di un altro regno, quello vegetale: “la veglia degli alberi, tutto il giorno, tutta la notte / nei loro giardini senza tempo”. Così scrive Grieco Rathgeb in “Purusha” (Termine della lingua sanscrita (“essere umano”) e nell’induismo nell’accezione di “Uomo cosmico” o “Spirito”).

Un senso di estraneità con i propri simili e di pieno pathos con alberi e fiori, gli elementi naturali e gli animali, quei regni placidi e sotto assedio, minacciati nella precarietà della loro esistenza dal disumano Leviatano tecnocratico.

Così come un’altra figura in bilico, quella del poeta, naufrago nel gurgite vasto  delle tensioni globalizzanti.

Sfogliavo le pagine, cercando
La parola φαινόμενον.

Tu dicesti: “il mondo è stato tutto scoperto.
Conosciuto i mari e i continenti,
le piante e gli animali classificati.”

Le tue parole si schiusero come un grande fiore.

Testo di apertura dichiarativo con la parola φαινόμενον, traslata dalla tradizione filosofica: participio sostantivato del verbo φαίνομαι («mostrarsi»). Ciò che appare o si manifesta ai sensi. Fenomeno. Fenomenologia. Fenomenologia come tentativo di catturare il mondo. Tentativo destinato al fallimento:

Questo mondo, riflettevo, o soltanto / Un’immagine? Ero incerto anch’io.

laboratorio-steven

laboratorio di poesia L’Altracittà, Steven Grieco Rathgeb

La parola dichiara il fallimento della presa concettuale sulle cose.

Il linguaggio, sostiene Heidegger, non è segno ma “cenno” (Wink).

“I cenni hanno bisogno di un campo di oscillazione amplissimo…nel quale i mortali si muovono in un senso e nell’altro sempre solo con ritmo lento”.

Il pensare del poeta, in questo caso, è lento. E se la poesia è intuitiva, ha tempi di maturazione lentissimi. Un verso, un pensiero “poietico” ci dice Steven, può balenare all’improvviso con un impeto creativo disturbante e rimanere nel suo bozzolo per anni, come un grumo interiore non risolto, finché non arriverà la soluzione espressiva dopo un lungo e silenzioso lavorio inconscio e magmatico. 

Ma il “campo di oscillazione” non è solo nel modo evocativo del linguaggio, l’oscillazione afferra esistenzialmente l’uomo: “Essere vivo è una continua incertezza. È continua oscillazione fra il pieno e il vuoto, fra ciò che mi appartiene e ciò che è negazione di ogni proprietà” scrive Le Clézio in “Estasi e materia”.

E quando Heidegger parla del linguaggio come “senso” vuole connotarlo come “istanza di Eternità” in quanto la parola è un “dire originario” del quale il poeta “viene faticosamente cogliendo la voce”.

Che cos’è la poesia se non un’uscita dal silenzio? Uscita dal silenzio e ritorno al silenzio. Parola attraversata dal silenzio.

L’io che parla, il soggetto lirico, non è un io psicologico ma diventa il limite del mondo. Limite, soglia, porta, (elementi ricorrenti nella poesia di Steven Grieco) margine di un continuo interscambio con un oltre, al di là dell’esprimibile e del pensabile.

“La visione del mondo sub specie aeterni è la visione del mondo come totalità – delimitata-. Il sentimento del mondo come totalità delimitata è il sentimento mistico.”(Wittgenstein):

Finché la presenza è questo corpo oscuro
Che il pensiero intesse…
Dove il pensiero, oscuro nuotatore,
nuota al largo
respirando indicibile oscurità.

 

Steven Grieco 8 marzo 2017

Laboratorio di Poesia 8 marzo 2017 Steven Grieco Rathgeb

Nota di lettura di Luciana Vasile: I due protagonisti l’Io che legge, il Tu che scrive

 Abbasso lo sguardo. Su un tavolinetto circolare, appoggiati un po’ alla rinfusa, tanti libri. L’occhio di bue si accende su “Entrò in una perla”. Mi cattura. È un Caso – nel quale non credo – che abbia messo a fuoco solo quella copertina, il resto nella nebbia? In effetti quel titolo conferma la mia convinzione che sia il vuoto a disegnare il pieno. Il pieno della perla disegnato dal vuoto rarefatto del pensiero che si fa parola. Anima contenuta nel corpo, e non viceversa, come istintivamente saremmo indotti a pensare. Ingrandisco ancora l’immagine: l’autore Steven Grieco-Rathgeb.

Ora quel libro ce l’ho fra le mani. Lo sto per aprire. Sono curiosa. Scoprire in me le sensazioni che mi donerà la sua lettura. Perché la parola prima di tutto è comunicazione. Sono consolatori i momenti nei quali si supera la solitudine, alla quale è condannato l’essere umano, quando si trova consonanza, vicinanza fra l’IO che legge e il TU che scrive. Dipende da ciò che si tatua nella nostra sensibilità e comprensione nell’anelito di ri-conoscersi che è un attimo e/o del conoscere che è molto più lento. Sono pronta a dedicarmi all’ascolto.

Scorro con lo sguardo i segni neri e gli interstizi. A gruppi di non più di tre/quattro versi la distribuzione sul foglio bianco. Eloquenti le pause, geografia nel mare aperto del non detto. Anche la poesia ha una sua rappresentazione grafica, il disegno-progetto partecipa al significato. Io assorta. Non resto colpita nei sensi, ma il desiderio è di penetrare il frammento di un pensiero che a distanza rincorre altro pensiero, dove la mente divaga libera, galleggia nelle immagini e lancia concetti.  Dice il poeta (pag. 61): Nel silenzio la poesia parlò/ le sue parole come liane/ di un rampicante/ che saliva/ ogni nodo più alto/ verso un aprirsi, una trama/ sorpresa/ in altro esistere/ … Primo attore del libro è l’IO-pensiero che dialoga e palpita con la natura, gli alberi, i fiori; con lo sciabordio dell’acqua; con la realtà del mondo nelle sue molteplici espressioni; con l’inseguire la luna e raccontarne, attraverso lo stupore, il mistero della sua pienezza (pag. 19):

Ora che sei sorta, luna-cenere,/ quasi invisibile nella notte appena fatta,/ nel tuo silenzio, simile alla quiete del pensiero,/ mi chiedo come questo orlo di luce/ esprima l’oscura pienezza: l’oscurità vicina/ del tuo sferico splendore./ … Possa io stanotte/ dimenticando la distanza/ dire l’oscura sfera della tua pienezza.

Da parte del poeta una continua attenzione alla parola, che esiste nella sua stessa negazione, nel suo stesso inganno (pag. 35) :

Impara l’etimo di leggere./ Significa raggiungersi dentro e oltre se stessi,/ sfiorare in ogni attimo la follia?/ O esiste chissà dove la soglia/ che varchiamo verso un’origine nascosta?/ Le parole che da ogni lato si volgono false,/ non ti mostreranno tutto il visibile/ (ché lo stesso guardare così presto vanifica)/… (pag.39) … così le parole mi volano dalla bocca/ e qualcuno tende un filo/ di sillabe al cielo/ e non so come farle/ ricadere giù, una dopo l’altra,/ sprofondate nel sonno.

Steven Grieco 8 marzo 2017-3

Laboratorio di Poesia Roma, Libreria L’Altracittà 8 marzo 2017

Da parte del poeta una intensa riflessione filosofica nell’approfondimento del (pag. 41):

come se il nostro rischioso oscillare/ fra l’identità e il suo inganno,/ fosse “noi”,/ scissi per sempre fra questo e quello:/ … E ancora fino a spingersi all’orlo dove alberga l’anima (pag.43): …  E se l’universo fosse”un basamento intorno/ alla bocca del pozzo”: un basamento/ di pietre tratte dall’unico splendore/ delle sue stelle remote;/ con quanta fiducia/ ci spingeremmo all’orlo, per scorgere/ acqua limpida in fondo a quel baratro,/ berla profondamente con i nostri occhi!.

Rallegra la sintonia fra il TU che scrive e l’IO che legge, che un giorno parlò della liquidità dell’anima, indicando che bisogna fare una capovolta di 180° per immergersi in quel pozzo senza fondo, con coraggio esplorarlo.

Steven Grieco Rathgeb rifiuta la metrica come prigione, evita la musicalità come distrazione, il pensiero è libero – anche da se stesso? -. Privilegia la prosa poetica che meglio si addice a ricreare la frammentarietà del linguaggio interiore fatto di immagini flash non necessariamente conseguenti l’una all’altra, con un nesso logico o seguendo una trama, ma che esprimono lo spazio “dentro” arredato di ricordi, esperienze, visioni, in un tempo dell’IO senza cronologia, incurante del battere le ore della pendola. Tutto si dilata in un eterno presente. Il qui e ora è il tempo della scrittura (pag. 89) : …     

 I giorni si muovono veloci o pesanti,/ contraddicendosi: identici/ in come tornano sui propri passi,/ La loro irreplicabilità mozza il fiato./ Mirabile, il poema che narra questo/ inesausto rinnovarsi,/ Ciò che nelle sue pagine hai appreso ieri/ lo ascolti oggi, e forse avrà un altro senso./…

Come lettore è più diretto individuare in sé le emozioni, le suggestioni dell’Altro che scrive quando riescono a coinvolgerci, pizzicare l’anima senza intermediari. Steven Grieco Rathgeb invece ci costringe, attraverso i suoi versi, ad un impegno più faticoso, e forse per questo intrigante. Quasi una sfida. Ci invita ad entrare, senza timore, nel mondo a volte celato, criptico dell’immagine-pensiero-parola e i suoi estrosi giochi. Ma non tutto sta scritto è decifrabile ed è dato capire. Anzi, si dice, che la poesia possa essere anche mistero, che affascina e fa scattare in avanti, alla ricerca. Partendo dal fatto che istintivamente adoro le cose semplici, ma non mi piacciono le cose facili, mi dico, forse si può arrivare alla verità che, io penso, sia semplice – oppure alle emozioni, che ci fanno intravedere la verità quando lacerano i sensi – anche attraverso la complessità?

Ultimata la lettura, introitate le parole – da quale parte sono entrate? dagli occhi, dalle orecchie, dai pori della pelle che si alzano attenti, dalle sollecitate papille gustative o olfattive, dalla mente che ragiona o dallo stomaco centro dell’IO? – tanti gli interrogativi e le domande, soprattutto a chi come Grieco Rathgeb si muove nella ricca esperienza di diverse civiltà e realtà, e nel percorrere la parola di più lingue madri. Per esempio, Steven in quale idioma pensa? in quale idioma sogna? Per quanto mi riguarda, io, continuerò a ruminare. Ci sto prendendo gusto.

Poesie da Entrò in una perla (2016)

He entered a pearl

He entered a pearl inside the world
passed through walls muffling all cries

someone called it stealth
but the blue-lit night station was full of tears

The estrangement between you and me
wasn’t him – we
forgot each other standing face to face,
while He sat threading
this wrecked dream’s own escape
through good turned bad turned
good
through the same places that came back
and back

On such a rugged upward path
the way was changed into air!

into a dome of twilight, with persons
going in and going out,
as each fashioned
his own swarm of thoughts,
cocooned phantoms and naiads of image,
hanging them
in a white wilderness

Slowly he encompassed, slowly
encompassed us
till he hid

Oh, my I, now my clown,
on a fingertip spin the ball
I balance on
My heaven has split from top to bottom

And then we, unknowing prisms,
returned in brilliance
to our prisons

ill I thought this life will last forever

Entrò in una perla

Entrò in una perla dentro il mondo
attraversò muri che tacquero ogni grido

qualcuno ne parlò come di un segreto
ma l’azzurra stazione di notte era piena di lacrime

L’estraneità fra te e me
non era lui: noi
ci dimenticammo l’un l’altro pur stando faccia a faccia,
mentre lui, seduto, infilava questo sogno infranto
nella cruna della sua stessa fuga,
attraverso il bene che volge al male che volge
al bene,
attraverso gli stessi luoghi che tornarono
e ritornarono

Su un sentiero così impervio
la via si tramutò in aria!

in una cupola d’ombra
con persone che entrano ed escono,
mentre ciascuno si fabbrica
il proprio sciame di pensieri,
larvati spettri e naiadi d’immagine,
e li appende
in una bianca desolazione

Lui lentamente ci circondò,
circondò da ogni parte
finché rimase nascosto

Ah, mio Io, mio pagliaccio ormai,
sulla punta del dito fai ruotare
la sfera su cui oscilloIl mio firmamento si è squarciato da cima a fondo

E allora noi, prismi ignari,
tornammo a splendere
nelle nostre prigioni
finché pensai che questa vita durerà in eterno

*

Hesperiidae’s embroidered wings – Mani Kaul in dream

You, standing there, in some colourless shadow-life I had attained
– always so decisive – and every blacknight moth alive
every magical moth in stealthy flight – flew to the otherworld
astronomer beyond thin partitions wondering,
every moth a mystery I flew inside to the highest night skies:
You, in the unlit room I inhabit – colourless space of wonder –
expounding on expression – art – on the blood in our veins
And every one of your words came as some hurled verbal fragment
– tangible, visible splinters to unseen frontiers
and they were sound cried out—brilliant bits of nothing, and
came hurtling like cries!
Whistling, whining shrapnel – Flung! at my blank sheets of paper
with unheard-of energy, with your thrust at forbidden barriers
yet, a mere game… “the aesthetics of meaninglessness”
Fragmented – unheard of!
hurled – flung at the white sheet

Via Merulana, 11 February 2013

Ali ricamate delle esperidi: Mani Kaul in sogno

Tu lì, in qualche incolore umbravitae da me raggiunta
– sempre così decisivo – ed ogni notturna, viva falena
ogni magica falena segretamente in volo, volava all’altromondo
astronomo meravigliato oltre sottili pareti – ogni falena
un mistero in cui volavo verso i cieli altissimi della notte:
Tu, nella spenta stanza che abito, incolore spazio meraviglioso
discorrevi di espressione – arte – del sangue nelle nostre vene
E ogni tua parola giungeva come frammento verbale, scaraventato:
tangibili, visibili schegge al varco di celate frontiere
ed erano suono urlato – lucenti briciole di nulla – mi giungevano
lanciate come grida!
Fischi, sibili di frantumi – Scaraventati! contro i miei fogli bianchi
inaudita l’energia, il tuo urto alle barriere proibite –
eppure, semplice gioco… “l’estetica dell’insignificato”
Frantumi – inauditi!
lanciati – scaraventati al foglio bianco

Via Merulana, 11 febbraio 2012

Bottling wine on a high balcony
to a learned friend in Tokyo

Your flowering plum… a fragrance not of scholars!
Delusion, madness lifted you into the sky
where Heian poets wander forever
in their disembodied yearning:
the petals of those phantom minds mingling
with your dark, three-quarters sterile mind!
And time, devotion, labour: smouldering ashes.
What can I offer you but the wine I decant
on this moonless night of March:
this open-ended sky, black-starred origin
high in the numinous ravine;
this wine I translate into a whirlwind
streaming out the drunken inner blossom…
And the wakas, now, breathing depth –
subtlety – fascination!

Supersymmetries – Florence, 1999

*

Imbottigliando vino su un alto terrazzo
per un amico erudito a Tokyo

Il tuo susino fiorito… profumo non di filologi!
Con l’auto-inganno e la follia hai scalato il cielo
dove i poeti Heian vagano per sempre
nel loro anelito spettrale;
i petali di quel pensiero sfuggente, frammisti
alla tua mente buia, sterile per tre quarti!
E il tempo, la devozione, la fatica: brace morente.
Cosa posso offrirti, ho solo il vino che travaso
in questa notte di marzo senza luna:
questo cosmo a imbuto, alto lignaggio,
tenebra di stelle sul dirupo numinoso:
questo vino, che traduco in un turbine,
spira dall’inebriato, più interno fiore …
E dei waka, adesso, il respiro –
il fascino sottile!

Supersimmetrie – Firenze, 1999

letizia leone

letizia leone

Letizia Leone è nata a Roma. Ha insegnato materie letterarie e lavorato presso l’UNICEF. Ha avuto riconoscimenti in vari premi (Segnalazione Premio Eugenio Montale, 1997; “Grande Dizionario della Lingua Italiana S. Battaglia”, UTET, 1998; “Nuove Scrittrici” Tracce, 1998 e 2002; Menzione d’onore “Lorenzo Montano” ed. Anterem; Selezione Miosotìs , Edizioni d’if, 2010 e 2012; Premiazione “Civetta di Minerva”). 

Ha pubblicato i seguenti libri: Pochi centimetri di luce, (2000); L’ora minerale, (2004); Carte Sanitarie, (2008);  La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi ,(2013); AA.VV. La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio (a cura di G. Alfano), Perrone, 2011; la pièce teatrale Rose e detriti, FusibiliaLibri, 2015. Dieci sue poesie sono comprese nella Antologia di poesia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016). Un suo racconto presente nell’antologia Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, (2007) è stato messo in scena nel 2009 nello spettacolo Le invisibili (regia di E. Giordano) al Teatro Valle di Roma. Ha curato numerose antologie tra le quali Rosso da cameraVersi erotici delle poetesse italiane- (2012).

Luciana VasileLuciana Vasile è nata a Roma è architetto. Nel 2002, nella sua esperienza di aiuto volontario nel terzo mondo per la costruzione di case per gli ultimi e che dura da quindici anni, ha  scoperto il piacere di scrivere. E’ fondatrice e Presidente della HO UNA CASA-Onlus.Ha conseguito numerosi premi per la prosa e la poesia. E’ membro delle associazioni internazionali degli scrittori: P.E.N. Club Italiano e Svizzero. “Per il verso del pelo” suo primo romanzo, 2006 Editrice Nuovi Autori di Milano, ha ottenuto riconoscimenti in otto Premi Letterari. “Lo sguardo senza volto” 11 poeti del disincanto, 2008  Fermenti Editrice, volume antologico, curatore Donato Di Stasi.

“Danzadelsé” – Ho ballato per Paparone e altre storie, 2012 ProspettivaEditrice, pubblicato come opera vincitrice al concorso di narrativa per inediti Interrete, anche in ebookHa vinto il Premio Internazionale Lago Gerundo 2013 e premiato in altri quattro concorsi. Di prossima pubblicazione la raccolta di poesie “Libertà attraverso… eros, filia, agape”.

luciana.vasile@tin.it

www.lucianavasile.it

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Antologia bilingue della Poesia Ceca contemporanea a cura di Antonio Parente Sembra che qui la chiamassero nevePoeti cechi contemporanei (Milano, Mimesis Hebenon, 2005 pp. 228 €  16,00) Michal Ajvaz, Petr Kabes, Petr Kral, Milan Napravnik, Pavel Reznicek, Kabel Siktanc, Jachym Topol – Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Segnalo un libro davvero importante e insostituibile come questo pubblicato dalle edizioni Mimesis Hebenon nella collana diretta da Roberto Bertoldo a cura di Antonio Parente Sembra che qui la chiamassero nevePoeti cechi contemporanei (Milano, Mimesis 2005 pp. 228 €  16,00). Devo riconoscere la capacità critica e la competenza del curatore Antonio Parente nell’aver saputo individuare con precisione i valori poetici degli autori presentati (Michal Ajvaz, Petr Kabes, Petr Kral, Milan Napravnik, Pavel Reznicek, Kabel Siktanc, Jachym Topol), ed elogiare la perizia del traduttore che ha saputo ricostruire in un ottimo verso libero italiano il testo ceco originale. Ma l’aspetto più rilevante che mi preme sottolineare è il «nuovo» e «diverso» concetto di poesia che emerge dai numerosi testi qui presentati; con «nuovo» intendo qui individuare il valore discriminante rispetto alla linea maggioritaria che oggi sembra occupare gli scaffali della poesia italiana contemporanea. Innanzitutto, la sapiente costruzione mediante le immagini «doppie», o a «elica», a doppio binario; in secondo luogo, la capacità di questi poeti cechi di accoppiare elementi eterogenei e contraddittori allo scopo di determinare l’immagine con più nettezza di particolari e maggiore precisione metaforica. Ecco una vera e propria dichiarazione di poetica.

Le relazioni verticali in poesia
sono fittizie.
In realtà ogni verso è parte
di un lungo testo orizzontale,
che per un attimo si rende visibile quando attraversa la pagina,
come quando il fiume sotterraneo sgorga in superficie e di nuovo scompare nella sabbia…

(Michal Ajvaz)

Ecco un esempio concreto di superamento del simbolismo per giungere ad un tipo di poesia post-simbolica. Così, se nella tradizione del Novecento il simbolo si risolve nella riunione di due immagini, nel ricongiungimento in un’unità pur se disgiunta e scissa, qui non indica più il ristabilimento di una unità in nome di una immagine pacificata e negoziata, non è più l’immagine di un tempo perduto (e da ritrovare) da cui deriva l’elegia, o del tempo scisso (da restituire al mittente) da cui deriva l’antielegia; nei poeti cechi qui presentati l’immagine prodotta non è più il risultato di una sintesi pacificata e pacificatrice ma mantiene lo strappo, la lacerazione originaria, anzi, accresce il senso di disappartenenza e di disarticolazione del testo poetico. La connessione implica e statuisce una disconnessione, la sutura implica e statuisce la lacerazione, l’immagine complessa che ne deriva non è più «negoziata», ma implica e statuisce il divorzio, la scissione, la disappartenenza, lo spaesamento, lo straniamento tra l’autore e il testo, tra l’autore e il lettore.

La «nuova poesia ceca» non ricerca affatto alcuna conciliazione fra ricerca sperimentale e cultura di massa, non persegue il raggiungimento di una coabitazione tra arte sperimentale e arte di massa, il felice o infelice accordo fra l’oggetto artistico e l’oggetto merce. Alla luce abbagliante della coabitazione spaesante nella società delle immagini virtuali, la poesia si trova paradossalmente a suo agio, i poeti qui convenuti sembrano prediligere un irrealismo magrittiano in direzione di un’arte a-concettuale, anti acustica. Prediligono a una «poesia verticale» una «poesia orizzontale». Una dizione piana, che non teme di apparire quasi noiosa, una oggettistica per lo più banale, e chi più ne ha più ne metta ma è la connessione spaesante tra gli oggetti che determina la «nuova visione», è la dis-connessione tra gli oggetti quella che determina la «nuova poesia ceca», del tutto fuorviante e a-concettuale per un lettore italiano abituato al minimalismo nostrano con tanto di perbenismo davvero piccolo borghese.

Come si può notare, i colori sono sordi, freddi, l’esposizione da realismo o iperrealismo, da abbecedario e da settimana enigmistica, volutamente «basso», «triviale»; alla lettura non ci coglie nessuna emozione vertiginosa e nessuna estasi, il lettore è trasportato, come su una scala mobile o un nastro semovente, attraverso palcoscenici e quinte che trascorrono dall’ordinario routinario allo strampalato post-surreale. Tra il surreale e il reale c’è di mezzo il mare, la poesia abita un corridoio di immagini e considerazioni oziose, respingenti, prosaiche, insensate che danno il senso complessivo di iperrealtà; di qui la procedura iperrealistica auto respingente che viene però sempre immediatamente decontestualizzata dallo scorrere dei fotogrammi delle immagini ordinarie, post-surreali e/o grottesche. All’improvviso, si rivela lo squarcio, la scissione; l’enigmatico deprivato di enigma appare ancor più enigmatico. La scrittura si rivela come montaggio di istantanee che fotografano l’impossibile e il grottesco. I frammenti sono accatastati l’uno all’altro senza apparente ordine, senza rigore formale. Una poesia terremotata e disartizzata le cui membra disiecta giacciono ad imperitura memoria. Nella poesia di questi cechi possiamo ancora riconoscere attraverso l’assurda tessitura dei testi l’assurda struttura del mondo, la profonda intercapedine che esiste tra il nome e tra i nomi, non più soltanto tra il nome e la cosa. Il significato se ne è andato a farsi benedire. Il problematico è stato disartizzato ed evirato. Ciò che rimane sono i poeti che non possono più abitare poeticamente il mondo.

Classificato a ragione come uno dei principali rappresentanti del surrealismo ceco, Pavel Řezníček ha sempre messo in dubbio veementemente sia la così spesso proclamata «morte del surrealismo», sia la possibile evoluzione di questo movimento in una sorta di ‘neosurrealismo’ o ‘postsurrealismo’. Lo stesso autore ci confida la ricetta dei suoi testi: «Vedere le cose senza illusione e criticamente, aggiungendo umorismo, possibilmente nero».

Vorrei limitarmi ad indicare ai lettori lo stratagemma impiegato da Pavel Řezníček: l’inserimento nel corpo del testo poetico di lacerti del «reale», del «quotidiano», però decontestualizzati e spostati lateralmente in modo da sconvolgere l’orizzonte di attesa del lettore, sorprenderlo, scuoterlo e coglierlo d’infilata. Procedimento questo adottato dalla poesia italiana per la prima volta da autori italiani: Mario Gabriele e, se me lo consentite, anche dallo scrivente. Leggiamo alcune righe del poeta ceco:

appello della rivista TVAR: chi è a conoscenza del luogo di soggiorno del poeta Karel Šebek
irreperibile dall’aprile del 1995
è pregato di comunicarlo al seguente indirizzo:
Dott. Eva Válková, Clinica psichiatrica 547
334 41 Dobřany

foto Pavel Řezníček
Tre poesie di Pavel Řezníček

Sala macchine del carciofo

L’orichicco quel vecchio spilungone
e il fruscio di banconote tra le mani delle ortiche
qualcosa si allontana e qualcosa si adagia accanto a noi
ai nostri corpi alla nostra cenere
il silenzio della lampada e la meteora dell’asciugamano
scompartimento sotto frane di pepe e arpione
portavano la megera tutta di arance sbucciate
e di piume di sparvieri che imbrattavano tutte le finestre del mondo
è solo una vampata quella che balugina
nella sala macchine del carciofo
un fazzoletto gettato sul chimico
che ispeziona la pancia del defunto Lévy-Bruhl
Il Canale di Panama e l’incidente d’auto (o di flauto?)
verga di nocciolo martelli pneumatici e la pazzia del pompelmo
appello della rivista TVAR: chi è a conoscenza del luogo di soggiorno del poeta Karel Šebek
irreperibile dall’aprile del 1995
è pregato di comunicarlo al seguente indirizzo:
Dott. Eva Válková, Clinica psichiatrica 547
334 41 Dobřany
meteora dell’asciugamano gettato sul ring del destino
un passante in lontananza di notte si soffia il naso su un globo di diamanti

La seppia pascola il ragno

Portava sempre due sacchi
Il cammello alla stazione
Non dovresti credere a queste facce piatte come la pietra
Prendi metà saccarina e metà caramello
Il cucciolo di felino non lo si riconosce
Quando finalmente inizierà la guerra?
Tutto palpitante per il Modern Jazz Quartetto
Due lanterne verdi due sigari verdi
Fece amicizia con un uccello
Portava sempre tre sacchi
Ragni con cappelli in testa
I ragni pascolano le seppie
Le seppie pascolano le puttane
Un cane micaceo picchiettava il muso
Un fiammingo
Le calze azzurro chiaro
Portava sempre tre sacchi portava quattro sacchi
Ma non le servì a nulla:
Il martello di pietra centrava sempre in pieno
La carriola
Nella quale portavano
la testa di Charles Bukowski

Le febbrili visioni di un surrealista: Omicidi, supplizi, macinatura in polvere di vivi…

(Dedicato al compagno Štěpán Vlašín per la sua recensione del mio “Caldo”nel giornale comunista HALÓ)

Nei boschi e durante la guazza
flicorno cistifellea madreperla coltelli
nel ricordo di colui che sforbiciava i giornali e faceva bambini dal formaggio
inzaccherare l’occhio
la calce porta la bicicletta
nella calce farina nelle uova sangue
la puzzola interprete della Luna
non dovremmo leccare la stufa ogni musicante poi mescolerebbe con la carriola
quello che non si deve svelare
il lebbrosario di San Giacomo
le grancasse sono in valigia qualcosa come frittate
e gli schizzi di sangue dei tuoi seni rappresentano una marcita
zeppa
di segreti granchi e aragoste massacrati
che confessano di essere aragoste
e quello che è un fungo è cristallo e i funghi sono persone
con la lingua perforata dal ferro da maglia
Poi ridusse le persone vive in polvere
e quei pochi assassinii che gli caddero dalle tasche erano un affare da nulla
come i peli che crescono dal naso di Messerschmidt
che era non solo professore
ma anche un aereo fatto con la busta
di plastica del latte
Allora: quei pochi assassinii che erano un affare da nulla
si trasformarono in pariglia di cani eschimesi husky
e la città O. si trasformò nel condrosarcoma del dio Aion
sì quello della grotta di Mitra
dove si asciuga il bucato della trascendenza

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Una poesia di Kabel Siktanc

Con la chiave apro Le tre rose bianche Apro la casa
Al pavone Chi si è trasferito? E chi rimane ancora
qui nel rione? Silenzio dietro le porte soltanto
in quella oltre il cortile s’ode una nota chiave Giovane
apro a me stesso

E me stessa mando altrove

Con la chiave apro la casa Alla sirena Ai tre cervi schiudo
e qualcuno sosta nel corridoio oscuro E nome dopo nome in un grido
Forse sono condannati a morte Forse
immortali chissà Nel negozio di corone funebri
ci sono dei bimbi in piedi

E intorno alla bara cantano qua e là

Con la chiave apro Ai tre violini E Alla bianca cavallina
E le pareti vuote dagli Smetana E dalla corrente una canzoncina
Volevo imparare a suonare l’organo Sembrare un coro
Non essere solo come ora Ma è troppo tardi È rimasto soltanto un leggio

che non reggerebbe più la partitura

Con la chiave apro la casa Alla ruota d’oro Apro Ai tre orsi nolenti
Avevo una casa dove capitava E adesso sarà solo altrimenti Apro la casa Al giglio
Apro Ai due amenti Avevo soltanto una
casa

E adesso sarà solo altrimenti

Con la chiave apro Al paradiso Ah, la mia fanciullezza non sento di appartenere qui
vai tu al mio posto Sento che chiedi di mamma
Sento che ti aggiri per casa di nascosto Apro il cancello Ai due
soli Qualcuno corre a prendermi una candelona E passi come se
camminasse in scarpe da cannoniere

rimbombano per via Sperone

Con la chiave apro la casa Dell’angelo Apro
Agli astri e tutte le donne che mi mentirono sono qui
sui piani lungo i pilastri “Cosa cerchi?” “Niente!”
mento mentito e sorrido ai forestiere E
nella mano bianca degli argentieri

risplende il gioiello del mio dispiacere

Apro
Chiudo a chiave

e fa freddo dappertutto E buio

È la santa Angoscia già dal principio del mondo

foto milan-napravnik-il-nido-del-buio
Una poesia di Milan Napravnik

ALL’IMBRUNIRE

È l’ora dell’eterna notte
Alcuni sono morti altri sono usciti barcollando dal cinematografo
pallidi come lenzuoli
Una foglia d’acero ha traslocato lungo il marciapiede
Dal tavolato di un bar sbarrato al negozio di generi alimentari
Ha danzato tra piedi pazientemente in fila
per un pezzo di carne
È salita all’altezza del primo piano di un fatiscente casamento
Ha dato un’occhiata alla stantia camera da letto degli amanti
Ha volteggiato oltre i fili del tram fino al recinto-orinatoio
E da lì via verso la grande lavanderia esalante il tanfo di sapone
Finché non si attaccò alla cornice del negozio
dove si vendono teste di gesso

Croci ornamentali ad uncini e senza
Semplici convinzioni e istruzioni per strangolare i miscredenti
Al negozio
Dove ogni acquirente è accolto con un dirugginio di denti
in caso
Avesse intenzione di chiedere il prezzo reale
di questa merce vergognosa
Come un animale randagio
Un cane senza litorale
Scalciato da ogni tempo nell’inguine scheletrico
Che si nasconde in biblioteche e musei inariditi
Animale senza seta ma compagno perseverante degli incubi notturni
Striscia per le gallerie di quadri lungo ritratti di nuvole morte
Lungo nature morti olandesi con la frutta fresca e una mosca
Lungo paesaggi roccoco scintillanti di sole
e popolati di pastori di pecore
Lungo battaglie navali dove gli eroi assassinati
cadono pittoreschi dal ponte di navi da guerra
In onde marine dipinte con maestria
E lungo visioni incurvate dei santi dipinti
Dell’altare di pingui cardinali
e macilenti eremiti
Di fetide monache con le fiche ricucite
Tutto in un sol boccone di manipolazione estetica
Nulla solo l’Arte un’unica e sola stronzata una truffa
Tutto solo un unico e solo aborto della civiltà
Mi dispiace, signor Péret
I tuoi tentativi di riconciliare la poesia con la lotta sui monti catalani
non hanno avuto successo
Non ti sei mai tradito ma i tuoi occhi mi raccontavano la storia
Le gocce di sangue anarchico sulla foglia di fragola riverberavano di purezza
Come il sole nel calice di Rémy Martin
Che bevemmo in primavera in un bar
della rumorosa Place Blanche
Non potevi morire con un’espressione di soddisfazione
Solo scomparire con tristezza
Meraviglioso amico dell’inflessibile disperazione
Sei vissuto sul solatio di un intelletto come oggi
non ci tocca più
Del quale sappiamo solo grazie alle testimonianze dei nostri antenati
Testimoni aviti di una tradizione remota
Viviamo al gelo
Il cielo è eternamente coperto da un triplo strato di nubi
La città è soffocata da veli di grevi zeli
E dal timore del quotidiano stritolamento dell’inutile desiderio
Leggende dappertutto crude come la carne sui ganci delle sale
alle tre e mezzo di mattina
Non si può raccontare una storia che scaturisce dalla struttura
molecolare del vino
Le inesauribili sfere di piselli con un mormorio si mescolano
al vello stradale
Dove ci sono i caffè c’è anche il caffè da asporto e le cartine di catene
Punte di seni cresciuti sulle conchiglie del tempo
L’incantevole patina di rosa
Le graticce marine di svettati come un bicchiere di Bordeaux
Se dico graticce intendo graticce
Non la fine del mondo
E nemmeno memorie astanti di cerchi alla mano e cravatte orbe
Qualche cancello di interminabili campi di patate
Rime guaste di colla
Indescrivibili cortocircuiti di sterco
E le selvagge carceri della metro che sfumano nel buio dietro ciglia
aggettanti
I tunnel affondano nella terra
Pourquoi j’écris moi-même?
Dis-moi reflet de cobalt
Pourquoi le vol de corbeaux qui t’entoure
comme le charbon étreint le feu?
Non conosco la ragione del mio respiro
Né la mia passione per le fiamme che di solito spegne la birra della ragione
Tanto meno l’indirizzo dei miei destinatari
Ad ogni modo dicono che ce ne siano pochissimi
Sembra che alcuni siano irrintracciabili
Alcuni non ne hanno il coraggio
Altri hanno fretta
Altri forse non sanno leggere
Ma la maggior parte è in effetti defunta dalla nascita

foto Poeti cechi contemporanei
Una poesia di Jachym Topol:

Al mattino un pezzo di stella attraversò in volo l’aria
e si sotterrò nel marciapiede
vicino alla casa dove abitiamo. Sfondò il lastrico
e fece a pezzi le tubature. Dal cratere zampilla l’acqua.
presi nella palma un pezzo
di quella materia nera compatta
quando si raffreddò. Era come un teschio ma più pesante.
a mezzogiorno la luce si intensificò
e penetrò la tenda.
E la rivista ghignò. La statua ballonzolò. Il Signore del mondo
sollevò un libro da terra e lo gettò via. “La cultura europea
è nata dal racconto di una storia.” Ma qui non succede nulla.
Ti voleva uccidere una stella. La rivoluzione è finita
accenditi una sigaretta. Gli intellettuali vanno in gita
in Provenza. O mi vendo oppure no.
Se sì
potrò andare in tassì per almeno tre mesi.
Ho sempre ammirato quelli nati prima
avevano per più decenni
la possibilità
di riflettere su quello che succede cos’è l’amore la morte la solitudine ecc.
e sono sopravvissuti
e non hanno risolto niente. Oggi la violenza scoppiava in ogni secondo
nei movimenti nelle parole la tensione avvelenava l’aria densa pesante
irrespirabile come se arrivasse dal deserto. La sera arrivò in quel
vestito rosso e dice: “Oggi c’è l’eclisse. Spero
che te lo ricordi. Guarderemo dal tetto della casa
verso la strada.”
Mentre il cielo si spaccava in pezzetti
una voce diceva: “Sì, l’inferno,
lì ci sono merde cadaveri e coltelli e vermi
come qui…”
poi all’orizzonte la luce si spegneva
prima i suoi contorni opachi
poi iniziarono a sparire anche le nubi
ambrate e vermiglie
lucenti come la luce
e poi guardammo nel buio
e non si vedeva niente

(Martedì ci sarà la guerra, 1992)

Michal Ajvaz 1

Michal Ajvaz

:

Tre poesie di Michal Ajvaz

Petřín

Allo Slavia il caffè costa otto corone e quaranta,
sebbene lo preparino da elitre di coleotteri.
Prendono comunque buona cura del divertimento:
al centro di ogni tavolo c’è un pianoforte in miniatura,
sul seggiolino siede un nano
e suona una melodia sentimentale.
I nani hanno l’abitudine di fare un sorso dalle tazze;
i clienti non vedono di buon occhio la cosa, si dice
che i nani abbiano varie malattie.
In sostanza i clienti e i nani si odiano,
di continuo gli uni sparlano degli altri col personale.
Ne vien fuori una gran confusione, soprattutto quando (come proprio in questo momento)
passa per il locale una mandria di renne.
Con quelle renne bisognerebbe proprio fare qualcosa.
Non ho nulla contro le renne vere, queste invece
sono spesso posticce. Una ha un guasto,
è ferma vicino al mio tavolino e perde delle rotelle dentate.
Per la verità, mi sono più simpatici i koala,
che si arrampicano senza sosta sui clienti,
anche se ufficialmente si continua a sostenere
che l’ultimo fu catturato venticinque anni fa.
(Ma sappiamo come vadano queste cose.) È già notte, ascolto la silenziosa melodia
strimpellata sulla tastierina e guardo la buia Petřín,
le enigmatiche luci sul suo declivio che penetrano
come malvagie costellazioni il mio volto sbiadito nel vetro,
ricordo la mia ragazza, la quale anni fa si unì
come psicologa ad una spedizione che aveva il compito
di mappare l’area ancora inesplorata di Petřín.
Siede adesso nel palazzo della leggenda e guarda
attraverso il fiume verso le finestre accese dello Slavia?
Oppure è stata rapita dai selvaggi indigeni di Petřín
che continuano a minacciare la città?
Gli abitanti della Città Piccola spesso nel mezzo della notte
sentono in lontananza il loro canto strascicato.
Secondo il bonton non si dovrebbe parlare di queste cose.
Fanno tutti finta di non sentire il lugubre corale
che da lontano si mescola alle conversazioni,
e tuttavia sanno che la malvagia musica inconfessata
si infiltra tra le loro parole, libera i remoti significati della foresta vergine in esse contenuti.
Di cosa stiamo conversando, in effetti?
È chiaro che tutti, dopo un po’, vorrebbero
interrompere le conversazioni e unirsi al lontano canto.
Le norme della buona educazione però non lo permettono.

(In E i ligli tarri, 2002)

*
La foca

D’accordo, ho passato una mano di marmellata su una vecchia foca nella metro, ma non dimenticate anche che fui l’unico
ad indovinare il nome della medusa viola fosforescente
sotto l’oscura superficie d’acqua nella Piazza della Città vecchia,
lungo la quale abbiamo veleggiato in barchetta,
sotto facciate silenziose, ubriachi di birra.
Successe l’ultima notte dell’Età dell’oro.
Fate assegnamento su un argomento sofistico con un Cartesio
di peluche, ma avete dimenticato la malerba della scrittura indecifrabile, grazie alla quale inarrestabilmente, con silenzioso fruscio, crescono le nostre poesie più aggraziate,
e come è evidente, anche lo scalfito manichino automatico,
che di notte siede nello scompartimento buio del treno sganciato
su un binario morto della stazione di Smíchov
e parla con disprezzo delle vostre sterili estasi
nelle cupe piazzette dei villaggi. Penso sia già ora di rassegnarsi
al fatto che la sciovia abbia trascinato via il nostro direttore
all’interno di un tempio barbaro, verso un altare con una spina di metallo,
di iniziare ad abituarsi al fatto che i corpi di alcuni corpi siano coperti da un guscio bianco d’uovo,
lo battiamo leggermente assorti con un cucchiaino
e lo sbucciamo, un po’ alla volta appaiono sulla pelle rosata i versi tatuati dell’epos dei lupi, che corrono lungo i corridoi lucenti della facoltà di filosofia,
del grasso pesce voltante, che vola dentro la birreria Carlo IV
e come impazzito sbocconcella le teste dei clienti –
e tutto si ripete nuovamente, anche con conchiglie cacciatrici di cuccioli,
come un gruppo di statue d’oro al centro di una piazza spopolata in una città straniera,
rilucente nell’inesorabile meridiano del sole.

(In E i ligli tarri, 2002)

Turisti

Nell’ultimo appartamento dove ho abitato mi accadeva spesso
che quando la mattina mi svegliavo
c’era nella stanza un gruppo di turisti.
Una giovane guida mostrava ai turisti gli oggetti sulle mensole:
statuette cinesi, scatoline di tè e palle di vetro,
presentava loro il contenuto dei miei cassetti,
prendeva dalla mia libreria delle preziose edizioni e le passava tra il pubblico.
Spiegava tutto con professionalità.
I turisti fissavano a bocca aperta le mie stoviglie come se fossero strumenti medievali di tortura
e fotografavano e toccavano tutto.
I bambini si rincorrevano per la stanza. Si sentiva:
“È possibile comprare delle cartoline qui?”
“Devo fare pipì.”
“Non toccare, sporcaccione, è cacca!”
Fortunatamente non si accorgevano quasi di me,
soltanto di tanto in tanto un anziano turista si sedeva
sul bordo del letto dove giacevo
e tirava un sospiro profondo.
Queste cose mi succedevano continuamente.
In un altro appartamento con me viveva un cinghiale
e in un altro ancora di notte passava per la camera da letto un espresso internazionale.
Presto ci feci l’abitudine ma ancora oggi ricordo
il terrore della prima notte, quando fui svegliato
da un baccano infernale e dal turbinio delle luci.
Peggio era quando di notte mi trovavo in dolce compagnia.
È vero però che alcune donne erano eccitate all’idea
e volevano fare l’amore al fragore di quei terribili boati,
tra gli sciami apocalittici delle scintille.
Ora che vivo nei boschi e la città
è per me soltanto una striscia tremolante di luci,
interrotta da tronchi neri
che guardo prima di addormentarmi
su un mucchio di foglie bagnate, so già
come sia necessario accettare e dare il benvenuto agli intrusi,
imparare a voler bene agli sciacalli, che si aggirano per la stanza,
agli animali di grossa taglia che vivono negli armadi, al loro malinconico canto notturno,
alle sfingi assonnate delle ottomane pomeridiane.
A chi non è mai successo di toccare con la palma della mano sul fondo dell’armadio
dietro ai cappotti flosci la pelliccia umidiccia di un animale sconosciuto?
Nessuno spazio è chiuso.
Nessuno spazio è solo di nostra proprietà.
Gli spazi appartengono a mostri e sfingi.
La cosa migliore per noi è /cuius regio…/
adattarsi alle loro abitudini, al loro antichissimo ordine
e comportarci con modestia e in silenzio. Siamo ospiti.
Comportarsi senza dare nell’occhio, venire a patti con la silenziosa terra.
I tronchi tribali selvatici
di quest’autunno passano per gli ingressi.

(Assassinio all’hotel Intercontinental, 1989)

L’uccello

Nella conclusione del sillogismo
compare un grande uccello bianco col becco dorato,
che non era in neanche una delle premesse.
Non è più valido,
nella conclusione da qualche parte penetra sempre qualche animale sconosciuto.
L’uccello siede sulla mia scrivania
e mi punta col suo lungo becco ricurvo.
Ci guardiamo a vicenda silenziosi e immobili per dodici ore
e nel momento in cui squilla il telefono
mi becca proprio in mezzo alla fronte.
Mi sento venir meno
e sogno che piazza S. Venceslao sia ricoperta da una giungla impenetrabile
e di essere disteso di notte ai piedi del monumento a S. Venceslao,
tra la boscaglia di rami e liane traspare il neon azzurro della Casa della moda
e la sua luce si riflette sulle foglie umide delle palme.
Mi assopisco in un nido di foglie
e sogno di essere nella birreria di Doubravčice,
è piena di gente e l’aria è irrespirabile;
un vicino di tavolo, uno zingaro, mi sussurra all’orecchio:
“Due cose mi riempiono di ammirazione e rispetto:
il cielo stellato sopra di me e le stupende tigri che passeggiano
nell’estesa rete di corridoi sotterranei sotto Praga.
Lo dico affinché non disperiate tanto
per l’impossibilità di rispondere ad alcune domande.
Non che un domani si troveranno delle risposte, ma
quando le tigri saliranno in superficie,
le domande si porranno in altro modo”.

(Assassinio all’hotel Intercontinental, 1989)

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Due poesie di Petr Kral

Edward Thomas (1878-1917)

I

Non solo gonne di fogliame
e sotto precocemente insinuante nelle grazie il buio arroventato da improvvisi fulgori come cascate di gioielli Se il passante getta lo sguardo al di là degli alberi
sarà omaggiato di bronzo da campana illividito del cielo di cenere conciliantemente pulsante
di un palombo e del suo immobile conficcamento
presso l’ardesia intenerita del comignolo La tipula dello stupore nella luce dispersa
ronza silenziosamente alle distanti
cupole E così da qualche parte
qualcosa è redenta senza grido

II

Oltre alla liquida notte nel fogliame anche diamanti
della fugace luce, sbriciolati qui dalla mano di nessuno,
il dorso del tetto lì oltre gli alberi è contornato
con un singolo tratto; stupore
immoto ammutolito.
Il cielo finora limpido adagio impietrisce oltre il vecchio
comignolo, un refolo vellutato lenisce la pietra del comignolo quasi in cenere,
un colombo si abbarbica dietro il comignolo come pietra alleggerita di luce.
E da qualche parte – forse solo in lontananza – qualcosa
è redenta così senza rumore.

(Per l’angelo, 2000)

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INVITO al LABORATORIO PUBBLICO GRATUITO di POESIA mercoledì, 8 marzo 2017 presso la libreria L’Altracittà di Roma, via Pavia, 106 h. 18:00 – tel fax 06 64465725 – Referente Silvia Dionisi – Programma degli interventi – Contributi per una riflessione sul Novecento

gif-roy-lichtenstein-a-parigi-la-pop-art-in-mostr-l-lxgcovLa «Nuova Poesia» non può che essere il prodotto di un «Nuovo Progetto» o «Nuovo Modello», di un lavoro tra poeti che si fa insieme, nel quale ciascuno può portare un proprio contributo di idee: questa è la finalità del Laboratorio di Poesia che la Redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole intende perseguire. Sarà presente la Redazione.
L’Invito a partecipare è gratuito e rivolto a tutti e tutti saranno i benvenuti. Vi aspettiamo.
Programma di base:

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1) Giorgio Linguaglossa: Lettura e Commento di una poesia di Tomas Tranströmer. La metafora quadri dimensionale e il tempo interno.
2) Chiara Catapano: Odisseo Elytis La metafisica della luce.
3) Steven Grieco Rathgeb: Lettura e Commento di una Poesia di Antonio Sagredo.
4) Letizia Leone: Tempo e materia. Una prospettiva quadridimensionale in una descrizione veneziana di Iosif Brodskij. Letture da Fondamenta degli incurabili.
5) Donatella Costantina Giancaspero: Lettura e Commento di una poesia di Kjell Espmark (da La creazione, Aracne, 2016 trad. Enrico Tiozzo)
6) Franco Di Carlo Commento a Trasumanar e organizzar (1971) di P.P. Pasolini.
7) Donato Di Stasi Commenta il libro di Antonio Sagredo Capricci (2017) con lettura di poesie dell’Autore.
8) Ospite: Donatella Bisutti parlerà del proprio itinerario poetico.
9) Ospite: Vincenzo Mascolo parlerà del proprio itinerario poetico.
10) Interventi e Letture del Pubblico.

*

Ringraziamo la libreria L’altra Città per la disponibilità e invitiamo i partecipanti a sostenere la Libreria indipendente con l’acquisto di un libro di loro interesse.

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  1. https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/02/28/pittura-e-poesia-rosario-la-polla-gino-rago-noi-siamo-qui-per-ecuba-metafora-delle-vittime-rimane-lei-per-sempre-la-regina-il-figlio-dun-eroe-spaventa-i-vincitori/comment-page-1/#comment-18410

    Gino Rago
    QUASI UN BILANCIO DELLA POESIA ITALIANA DEL ‘900

    La poesia italiana del ‘900, da rileggere?

    Siamo ben oltre i tre lustri del XXI Secolo. Per chi agisce nel regno della poesia, come autore di versi, come critico letterario, come interprete, o anche semplicemente come lettore/amante della lirica contemporanea, è inevitabile che noi de L’Ombra delle Parole ci poniamo alcune domande, tutt’altro che oziose:

    – Cosa davvero sappiamo, che pensiamo ormai della poesia italiana del ‘900?
    – Le polemiche, i dibattiti, perfino gli scontri degli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso sono ancora vivi o appartengono a un’epoca remota?
    Nei nostri giorni sono ancora immaginabili o appaiono impossibili?
    – La lingua degli ideologi di quelle stagioni (Sanguineti – Fortini – Pasolini) oggi è ancora comprensibile e/o traducibile in atti di poesia?
    – Nelle Università italiane “ sulla poesia “ si tengono corsi, si assegnano tesi di laurea, si organizzano convegni?

    Forse sì. Ma, se avviene, si tratta di eventi rari, di eccezioni.
    Eppure, alla presenza di alcuni critici letterari e di alcuni poeti a Berlino, all’Istituto Italiano di Cultura, ben tre giorni ( di conferenze, seminari, letture di testi critici e poetici ) sono stati dedicati alla nostra poesia dagl’inizi del Novecento a oggi.

    I risultati più importanti? Eccoli, in breve sintesi:

    La poesia italiana di tutto il Novecento andrebbe riletta (anche sulla poesia di questi anni non sono mancati e non mancano disaccordi). Dell’ermetismo, sia di quello eminentemente legato alla “poetica della parola” (Bigongiari-Luzi- Parronchi), sia di quello “mediterraneo” (Gatto, Bodini, Quasimodo, De Libero, Sinisgalli) non si parla più. Ungaretti vale soprattutto per la sua prima stagione lirica. Luzi resta interessante ma soltanto se letto accanto ai suoi coetanei: Bertolucci, Caproni, Sereni. I quali, secondo alcuni, (e qui il giudizio si lega alle metodologie critiche), superano in valori poetici i leggermente più giovani Zanzotto e Pasolini. Il primato di Saba e Montale resta indiscusso.

    «Sperimentalismo»,« impegno», «avanguardia», « formalismo» sono termini ed esperienze ormai fuori corso. Giovanni Giudici, considerato il vero erede di Gozzano (e Saba ) sembra quasi dimenticato. La neoavanguardia degli Anni ’60 è considerata come una costruzione soprattutto ideologica.
    Sandro Penna con Amelia Rosselli hanno più di altri influenzato le nuove generazioni. Non Marinetti (poeta-vate elettrizzato) ma Campana – Rebora – Sbarbaro sono stati i veri « poeti moderni » della poesia italiana del Novecento. Il “Postmoderno”? Su proposta di Alfonso Berardinelli, tutti l’hanno accolto come «Sperimentalismo neoclassico».

    Un sentito ringraziamento da parte di tutti è da rivolgere ad Angelo Bolaffi (direttore dell’Istituto di Cultura Italiana di Berlino) e alla Literaturwerkstatt berlinese, se non altro per la coincidenza quasi millimetrica delle conclusioni “berlinesi” con quelle emerse dai lavori proposti su L’Ombra delle Parole, dagli esordi della nostra Rivista di Letteratura Internazionale ad oggi.

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  2. https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/02/28/pittura-e-poesia-rosario-la-polla-gino-rago-noi-siamo-qui-per-ecuba-metafora-delle-vittime-rimane-lei-per-sempre-la-regina-il-figlio-dun-eroe-spaventa-i-vincitori/comment-page-1/#comment-18412

    Alfonso Berardinelli
    LA POESIA ITALIANA TRA GLI ANNI SETTANTA E OTTANTA

    […] Con Franco Fortini sembra concludersi una fase della poesia italiana che va dall’acquisizione delle poetiche simboliste all’autoriflessione politica della lirica come falsa libertà del soggetto.
    La categoria di «sperimentalismo», elaborata da Pasolini alla metà degli anni Cinquanta, costituì un momento di sintesi carica di possibilità negli anni che vanno dall’esaurimento dell’engagement neorealistico e del montalismo all’avvento delle nuove avanguardie. Il luogo di elaborazione delle ipotesi «sperimentali» fu la rivista bolognese “Officina“, una piccola rivista artigianale, dal pubblico estremamente limitato, che uscì dal 1935 al 1958 a Bologna, diretta da Roberto Roversi, Franco Leonetti e dallo stesso Pasolini. In questi tre scrittori (anche Leonetti e Roversi, come Pasolini, sono poeti e autori di opere narrative e di assemblaggi autobiografico-saggistici) la scelta definibile come sperimentale corrisponde ad un atteggiamento di opposizione, di aggressività «angry», ma anche ad una situazione di isolamento politico, in parte subìto, e in parte voluto, e fonte di continue oscillazioni.

    Della perpetua lotta e rincorsa fra una scrittura poetica disposta a qualsiasi avventura linguistica e funzionale, e una realtà odiata-amata in costante movimento, Pier Paolo Pasolini (1922-1975) ha fatto il centro surriscaldato di tutta la sua opera. Un’opera che sembrava attentissima alla costruzione di un proprio programma strutturale e strategico, e che poi si è mostrata disposta ad andare letteralmente allo sbaraglio, rischiando tutto e tendenzialmente autodistruggendosi come tale, pur di mantenere la propria «presa diretta» sul presente. Perciò la passione e l’ideologia dello «sperimentare», attraverso la «disperata vitalità» della trascrizione improvvisata, non potevano che portare Pasolini alla fine di ogni «stile» (magari intesa come rinuncia e autospossessamento dell’autore incalzato dai suoi traumi e dalle sue disperazioni personali).
    La versatilità creativa e intellettuale di Pasolini (se si considerano i limiti rimasti sostanzialmente inalterati della sua cultura: una cultura quasi esclusivamente, e anche limitatamente, letteraria, molto italiana e in fondo refrattaria alle influenze della maggiore cultura europea del novecento) ha dato vita ad un’opera eccezionalmente vasta: di narratore, di regista, di critico letterario (soprattutto con Passione e ideologia, 1960, e con Descrizioni di descrizioni, 1979, postumo), di poeta. E la poesia di Pasolini, dalle liriche dialettali e mistico-erotiche (La meglio gioventù, 1954); L’usignolo della Chiesa Cattolica, 1958) ai poemetti «civili» degli anni Cinquanta (Le ceneri di Gramsci, 1957; La religione del mio tempo, 1961) fino ai poemi-collages e agli articoli in versi (Poesia in forma di rosa, 1964; Trasumanar e organizzar, 1971) è documento di un trauma personale e storico; dovuto non solo al fallimento fatale di una ipertrofia narcisistica del soggetto-scrittore, ma anche alla involuzione della democrazia italiana, soffocata dalla meschinità conformistica della sua cultura politica e del suo ceto medio.

    In Pasolini, del resto, e in toni di violenza nostalgia, parlava un’Italia non ancora «razionalizzata» dallo sviluppo industriale: un’Italia rurale e municipale, frammentata nei suoi localismi regionali, e perciò «umile», legata alle sue origini contadine e preborghesi. Questa aderenza biologica al suolo rurale, inteso come protezione materna e come nutrimento primordiale, è presente, sebbene in forme molto diverse, anche nella poesia di Andrea Zanzotto (1921-2012). Zanzotto ha sperimentato su una base di partenza diversa: ha rinnovato la transizione orfica ed ermetica, spingendo la sua ricerca di laboratorio fino alla dissociazione molecolare delle unità del linguaggio, giocando contemporaneamente sula massima astrazione stilistica (con recuperi petrarcheschi, bucolici, arcadici) e su uno smembramento analitico che risospinge il linguaggio alle soglie dell’afasia, verso le sillabazioni e i balbettamenti infantili. Qui l’atteggiamento «sperimentale» non solo tocca i suoi limiti estremi, ma nel momento in cui, Zanzotto riesce a scrivere una stupenda lirica carnevalesca e apocalittica, mostra anche il rischio che l’esibizione del laboratorio, mostra anche il rischio che l’esibizione del laboratorio rovesci il meraviglioso spettacolo linguistico nel grigiore del gratuito e dell’inerte.

    Un caso a sé, in assoluto fra i più originali degli ultimi decenni, è quello di Giovanni Giudici (1924-2011). Con Giudici si misura la distanza che può separare un autentico scrittore in versi di questi anni da tutto quanto si è discusso, agitato e rimescolato nella cultura poetica italiana di circa mezzo secolo. Galleria ironica, funebre o sentimentale di personaggi in movimento, di situazioni grottesche e senza sbocco, in una inesausta recitazione stilistica, la poesia di Giudici (La vita in versi, 1965; Autobiologia, 1969; O Beatrice, 1972; Il male dei creditori, 1977) scavalca le scuole novecentesche, ritrova levità melodiche e attitudini realistiche settecentesche, attraversando Saba, Gozzano e Pascoli. Ma il suo protagonista è l’uomo medio dell’Italia impiegatizia, aziendale e democristiana…1]

    1] A. Berardinelli La cultura del 900 Mondadori, vol. III 1981, pp. 350, 351, 352

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  3. https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/02/28/pittura-e-poesia-rosario-la-polla-gino-rago-noi-siamo-qui-per-ecuba-metafora-delle-vittime-rimane-lei-per-sempre-la-regina-il-figlio-dun-eroe-spaventa-i-vincitori/comment-page-1/#comment-18413
    Giorgio Linguaglossa
    Anni Cinquanta-Settanta – La dissoluzione dell’unità metrica e la poesia dell’Avvenire

    Qualche tempo fa una riflessione di Steven Grieco Rathgeb mi ha spronato a pensare ad una Poesia dell’Avvenire. Che cosa significa? – Direi che non si può rispondere a questa domanda se non facciamo riferimento, anche implicito, alla «Poesia del Novecento», e quindi alla «tradizione». Ecco il punto. Non si può pensare ad una Poesia del prossimo futuro se non abbiamo in mente un chiaro concetto della «Poesia del Novecento», sapendo che non c’è tradizione senza una critica della tradizione, non ci può essere passato senza una severa critica del passato, altrimenti faremmo dell’epigonismo, ci attesteremmo nella linea discendente di una tradizione e la tradizione si estinguerebbe.

    «Pensare l’impensato» significa quindi pensare qualcosa che non è stato ancora pensato, qualcosa che metta in discussione tutte le nostre precedenti acquisizioni. Questa credo è la via giusta da percorrere, qualcosa che ci induca a pensare qualcosa che non è stato ancora pensato… Ma che cos’è questo se non un Progetto (non so se grande o piccolo) di «pensare l’impensato», di fratturare il pensato con l’«impensato»? Che cos’è l’«impensato»?
    Mi sorge un dubbio: che l’idea che abbiamo della poesia del Novecento sia già stata pensata. Come possiamo immaginare la poesia del «Presente» e del «Futuro» se non tracciamo un quadro chiaro della poesia di «Ieri»? Che cosa è stata la storia d’Italia del primo Novecento? E del secondo Novecento? Che cosa farci con questa storia, cosa portare con noi e cosa abbandonare alle tarme? Quale poesia portare nella scialuppa di Pegaso e quale invece abbandonare? Che cosa pensiamo di questi anni di Stagnazione spirituale e stilistica?

    Sono tutte domande legittime, credo, anzi, doverose. Se non ci facciamo queste domande non potremo andare da nessuna parte. Tracciare una direzione è già tanto, significa aver sgombrato dal campo le altre direzioni, ma per tracciare una direzione occorre aver pensato su ciò che portiamo con noi, e su ciò che abbandoniamo alle tarme.

    Anni Cinquanta. Dissoluzione dell’unità metrica

    È proprio negli anni Cinquanta che l’unità metrica, o meglio, la metricità endecasillabica di matrice ermetica e pascoliana, entra in crisi irreversibile. La crisi si prolunga durante tutti gli anni Sessanta, aggravandosi durante gli anni Settanta, senza che venisse riformulata una «piattaforma» metrica, lessicale e stilistica dalla quale ripartire. In un certo senso, il linguaggio poetico italiano accusa il colpo della crisi, non trova vie di uscita, si ritira sulla difensiva, diventa un linguaggio di nicchia, austera e nobile quanto si vuole, ma di nicchia. I tentativi del tardo Attilio Bertolucci con La capanna indiana (1951 e 1955) e La camera da letto (1984 e 1988) e di Mario Luzi Al fuoco della controversia (1978), saranno gli ultimi tentativi di una civiltà stilistica matura ma in via di esaurimento. Dopo di essa bisognerà fare i conti con la invasione delle emittenti linguistiche della civiltà mediatica. Indubbiamente, il proto sperimentalismo effrattivo di Alfredo de Palchi sarà il solo, insieme a quello distantissimo di Ennio Flaiano, a circumnavigare la crisi e a presentarsi nella nuova situazione letteraria con un vestito linguistico stilisticamente riconoscibile con Sessioni con l’analista (1967). Flaiano mette in opera una superfetazione dei luoghi comuni del linguaggio letterario e dei linguaggi pubblicitari, de Palchi una poesia che ruota attorno al proprio centro simbolico. Per la poesia depalchiana parlare ancora di unità metrica diventa davvero problematico. L’unità metrica pascoliana si è esaurita, per fortuna, già negli anni Cinquanta quando Pasolini pubblica Le ceneri di Gramsci (1957). Da allora, non c’è più stata in Italia una unità metrica riconosciuta, la poesia italiana cercherà altre strade metricamente compatibili con la tradizione con risultati alterni, con riformismi moderati (Sereni) e rivoluzioni formali e linguistiche (Sanguineti e Zanzotto). Il risultato sarà lo smarrimento, da parte della poesia italiana di qualsiasi omogeneità metrica, con il conseguente fenomeno di apertura a forme di metricità diffuse.

    Dagli anni Settanta in poi saltano tutti gli schemi stabiliti. Le istituzioni letterarie scelgono di cavalcare la tigre. Zanzotto pubblica nel 1968 La Beltà, il risultato terminale dello sperimentalismo, e Montale nel 1971 Satura, il mattone iniziale della nuova metricità diffusa. Nel 1972 verrà Helle Busacca a mettere in scacco queste operazioni mostrando che il re era nudo. I suoi Quanti del suicidio (1972) sono delle unità metriche di derivazione interamente prosastica. La poesia è diventata prosa. Rimanevano gli a-capo a segnalare una situazione di non-ritorno.
    Resisterà ancora qualcuno che pensa in termini di unità metrica stabile. C’è ancora chi pensa ad una poesia pacificata, che abiti il giusto mezzo, una sorta di phronesis della poesia. Ma si tratta di aspetti secondari di epigonismo che esploderanno nel decennio degli anni Settanta.

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    I contributi critici di Alfonso Berardinelli (“La poesia italiana fra anni Settanta e Ottanta”) e di Giorgio Linguaglossa (“La dissoluzione dell’unità metrica e la poesia dell’avvenire”) gettano nuove luci sul tentativo, che prima o poi dovrà essere affrontato, e scartocciato nelle sue linee fondamentali, di una rilettura del ‘900 poetico italiano.
    Anche se molti aspetti già compiutamente emergono sia come “conseguenze” poetiche di suggestioni e influenze lontane, sia come basi estetiche verso un nuovo corso poetico italiano. Qualche deduzione sull’orizzonte operativo della “nuova” poesia italiana quindi forse è possibile, forse può essere tentato:

    – sembra in via di liquidazione l’intimismo, almeno quello che in termini di teorie simboliste, ha permeato la lirica dai crepuscolari agli ermetici;

    – pare definitivamente in crisi l’istanza di quel realismo di matrici sociologiche e marxiste, con tutti gli estri rivoluzionari a farsi interpreti di quella massificazione a opera d’una società industriale avanzata;

    – si colgono, disseminati e sparsi qui e là, taluni semi e segni di una certa critica del linguaggio tradizionale (Crovi, Ceronetti, Pignotti) tesa alla ricostruzione d’una espressione in grado d’inglobare in sé tutti i frammenti – mitici – delle idealità perdute.

    Forse in una certa misura, con la rottura dell’unità metrica segnalata nel suo lavoro critico da Giorgio Linguaglossa, sul finire del ‘900 la lirica italiana prende atto del fatto che il “come evolversi esteticamente” per lei significasse passaggio a nuova vita, senza rimpianto per le vecchie forme passate.

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Kjell Espmark POESIE SCELTE da La creazione (2016) e da La via lattea (2010) L’angoscia è in Kjell Espmark la voce di una mancanza costitutiva, di una mancanza significativa. Il progettarsi per l’inautenticità. Nietzsche definì il nichilismo «il più inquietante fra tutti gli ospiti del nostro tempo».  Traduzione di Enrico Tiozzo. Presentazione di Donatella Costantina Giancaspero e Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Presentazione di Donatella Costantina Giancaspero

 Kjell Espmark, tra i più importanti scrittori svedesi, è nato nel 1930 a Strömsund, una suggestiva cittadina della Svezia centro-settentrionale. Professore di Letteratura comparata all’Università di Stoccolma, nel 1981 è stato nominato membro dell’Accademia di Svezia, dove, per molti anni, ha rivestito la carica di presidente del Premio Nobel.

Ancora studente presso l’Università di Stoccolma, Kjell Espmark esordisce come poeta nel 1956, con la raccolta L’uccisione di Benjamin, dove si coglie la netta influenza di T.S. Eliot, influenza che verrà superata, nelle opere successive, fino al raggiungimento di un suo personalissimo linguaggio. A questo lo condurrà la ricerca compiuta a partire dal 1970. Ciò che Espmark andava perseguendo in questi anni era una sorta di “traduzione dell’anima”, la sua “materializzazione” – ovvero come l’”interiore” diventa “esterno”–, ispirandosi alla tradizione del modernismo lirico internazionale (da Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, a Eliot e Breton) e, successivamente, a quella propriamente svedese (Ekelund, Lagerkvist, Södergran, Ekelöf, Thoursie e Tranströmer). La volontà di materializzare ciò che è interno è, infatti, una caratteristica sia del simbolismo, che dell’avanguardismo degli anni ’10 e del surrealismo.

Poco dopo aver ricevuto la cattedra (1978), Espmark inizia a lavorare a una nuova trilogia lirica culminante con Il pasto segreto (1984). La prospettiva s’era ormai allargata, centrando l’attenzione sull’Europa e, successivamente, sul mondo intero.

Dalla fine degli anni Ottanta al 1990, Espmark si afferma anche come romanziere. Il ciclo di sette romanzi, L’età dell’oblio, che rappresenta una delle opere fondamentali della letteratura svedese, offre un quadro sconvolgente del malessere e dell’angoscia del Novecento. Nel frattempo, pubblica altre due raccolte di poesia: Quando la strada gira (1992) e L’altra vita ((1998): traduzione a cura di Enrico Tiozzo.

All’attività di poeta e romanziere, Espmark unisce quella di drammaturgo e saggista, pubblicando, tra le altre opere, una monografia su Tomas Transtömer. In totale, al suo attivo, egli annovera una sessantina di volumi, che gli hanno valso numerosi premi nazionali e internazionali.

Sul finire del Millennio, Espmark, ben lungi dall’esaurire la propria creatività, ha scritto alcune delle sue opere poetiche più grandi; non ultima quella composta nel 2002, dopo la scomparsa della moglie, I vivi non hanno tombe. Qui il testo è affidato interamente alla voce della moglie perduta, nella rievocazione di altre figure scomparse. Punto culminante della sua scrittura lirica è senz’altro La via lattea (2007), definita “la migliore raccolta di poesie pubblicate da un autore svedese nel 2000”.

Nel 2010 esce L’unica cosa necessaria, Poesie 1956-2009. Nello stesso anno I ricordi che si trovano. Del 2014 è Lo spazio interiore e, ultimo (2016), La creazione con la prefazione di Giorgio Linguaglossa, pubblicati in Italia da Aracne Editrice, nella traduzione di Enrico Tiozzo.

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I libri di Kjell Espmark sono ordinabili tramite il sito dell’editore: http://www.aracneeditrice.it 

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Le verità convergono tutte verso una sola verità, 

ma i sentieri sono interrotti.

Nietzsche

Quando la strada gira (Ed. Bi.Bo. 1993)

 Quello che mi colpisce in queste poesie di Kjell Espmark pubblicate in Svezia nel 1992 e in traduzione italiana di Enrico Tiozzo nel 1993 (Ed. Bi.Bo Quando la strada gira), è lo spostamento autoriale. L’autore non corrisponde più al personaggio che narra. Nella poesia svedese da molti decenni, per la precisione dal finire degli anni Cinquanta, si è fatta una poesia dove si verifica la dis-locazione del soggetto. Poiché le cose non accadono per caso, occorre andare a vedere perché sono accadute. In particolare. E in effetti la poesia svedese dagli anni Sessanta ha privilegiato la dislocazione tematica, l’interpunzione frequente del verso libero, la dislocazione autoriale, la frammentazione della «forma-poesia», la adozione di una tematica esistenziale, gli «interni» stretti, etc.

E adesso passiamo al commento a braccio di queste due poesie. Nella prima poesia il protagonista è «il manico del mio ombrello», si ha qui una sineddoche, il soggetto è diventato una parte di un’altra parte più grande, ed il tempo della poesia ne è stato influenzato, anzi, direi che ne è stato determinato. Un grande ruolo viene svolto dalla metafora: la prima strofa è tutta piena di metafore, cioè di immagini simbolo che indicano qualcosa che sta fuori della poesia. È il fuori della poesia che è determinante. O meglio, è l’interno della poesia che reagisce al fuori con un di più di impenetrabilità, e questa impenetrabilità è, appunto, lo scrigno del tempo della poesia, una sorta di «tempo interno» che è regolato da un cronometro tutto diverso da quello che registra il «tempo esterno» alla poesia. Il lettore ha la percezione che questa collisione, questo attrito tra i due «tempi» è quello che genera la struttura della poesia: il suo metro libero, le sue pause, le sue riprese.

E in effetti, una caratteristica della migliore poesia svedese è la impenetrabilità di quello che io indico «tempo interno» della poesia, della sua struttura a chiocciola, ellittica, a fisarmonica, elicoidale, sinusoidale che converge verso l’interno, ma in modo elusivo, sfuggente. Una poesia priva di «chiusura», priva di lucchetto, che lascia lo spazio per un altro spazio, dove non ci sono porte di uscita, o meglio, dove ci sono più porte. Infatti, l’ultimo verso della prima poesia suona:

Il tuono si raccoglie prima della visita
che tutto dice ma non chiude affatto.

La seconda poesia ha un inizio fulminante:

In mezzo alla vita questa porta nella tappezzeria:
deve esserci sempre stata
sebbene non ce ne siamo mai accorti.
La apro

Qui il tempo cronometrico della vita quotidiana viene squarciato da un momento, un istante privilegiato che indica la rottura della simmetria temporale per una violenta intromissione di un altro «tempo» durante il quale i protagonisti della poesia dichiarano di non essersi mai accorti della esistenza di una «porta». Il protagonista dice semplicemente: «La apro», con tutto quel che segue.
È un modo straordinariamente normale di introdurre il «tempo interno» nel tempo cronometrico che esiste là fuori, fuori della poesia.

Oltre la linea

Nel 1950, in occasione del sessantesimo compleanno di Martin Heidegger, Ernst Jünger pubblicò il saggio Oltre la linea, dedicato al tema che attraversa come una crepa non solo tutta la sua opera, ma quella di Heidegger e tutto il nostro tempo: il nichilismo. Questa parola era stata evocata da Nietzsche, come se in essa si preannunciasse un «contromovimento», un al di là del nichilismo. Dopo che la storia ha «riempito di sostanza, di vita vissuta, di azioni e di dolori» le divinazioni di Nietzsche, Jünger si domanda in questo saggio, che rimane uno dei suoi testi essenziali, se è possibile «l’attraversamento della linea, il passaggio del punto zero» che è segnato dalla parola niente. E precisa: «Chi non ha sperimentato su di sé l’enorme potenza del niente e non ne ha subìto la tentazione conosce ben poco la nostra epoca». Cinque anni dopo, Heidegger raccolse la sfida e rispose a Jünger con un testo che è anch’esso essenziale nella sua opera: La questione dell’essere.

Nietzsche definì il nichilismo «il più inquietante fra tutti gli ospiti» del nostro tempo.

Andare «oltre i limiti della verità», oltre «la linea» scrive Heidegger (1955) in risposta a Junger in un saggio intitolato «Oltre la linea (1955).

L’essenza del nichilismo,

considerato come la normale condizione dell’uomo di cui trattano il saggio Oltre la linea, risiede nell’oblio dell’essere, nella totale soppressione dell’ombra, del chiaroscuro, dello sfumato. Secondo Heidegger, è errato pensare ad un «oltrepassamento del nichilismo», pena il ricadere nello stesso errore che ha portato all’oblio perché non possiamo oltrepassare nulla senza modificare il linguaggio in quanto prigionieri del linguaggio.

L’«oltrepassamento» diventa problematico nel momento in cui la linea che segna il bordo è messa in pericolo. Essere presso di sé, o inseguire lo «Straniero», la «Maschera», l’«Altro», il «Sosia» è possibile solo come un attendersi, come uno sporgersi verso quel confine che non possiamo individuare con esattezza e che non possiamo neanche sperare di oltrepassare. Confine che si dà in modo privilegiato nel pensiero della morte, o del vuoto che si apre dietro la soglia, nel pensiero delle porte dopo le quali non ci sono stanze:

Ci sono porte ma non ci sono stanze.
Ci sono voci ma non ci sono echi.
Tutto è abbreviato come se la Storia
avesse preso una scorciatoia attraversandomi.

(Via lattea, Aracne, 2010, p. 89)

Non resta dunque che sopportare l’«aporia» in cui ci getta un tale pensiero, «aporia» come impossibilità di oltrepassare la soglia, aprire una porta, come impossibilità della possibilità, come qualcosa di molto simile alla «morte» apparente di cui parla Heidegger, che è l’angoscia. Quella morte apparente che per Kjell Espmark è l’esistenza. Il pensiero conforme all’aporia è un pensiero che non sa più dove andare, afferma Derrida, ma che sa dove sostare. Sosta appunto davanti «a una porta, a una soglia, a un confine, a una linea, o semplicemente al bordo o all’abbordo dell’altro come tale».1] Sosta presso una porta aperta, o una porta chiusa. Essere catturati dal confine, soggiornare nel confine significa tollerare l’aporia come altamente problematica, come ciò che fonda il significato, il senso del nostro abitare il mondo. 

Il pensiero conforme all’aporia allora diventa una esperienza frammentata e sempre ripresa, interminabile, nella quale si ha a che fare con una petizione, una chiamata, un dovere che non deve niente a nessuno, «che per essere un dovere deve non dovere niente»,1bis] un super dovere insomma, che ordina di agire al di là delle regole e delle norme. Se è vero che una decisione davvero responsabile non deve rispondere ad un qualche ordine prestabilito, ad un sapere presentabile, prendere una decisione di questo tipo significa interrompere il rapporto con ogni determinazione presentabile ma mantenere invece il rapporto con l’interruzione, dove l’interruzione somiglia alla soglia, alla linea divisoria.

Per Heidegger il capolavoro della ragione sta nel riconoscere il punto in cui bisogna cessare di ragionare,

i tentativi di oltrepassare la linea che non restano invischiati nella stessa sono ancora, secondo Heidegger, «in balia di un rappresentare che appartiene all’ambito in cui domina la dimenticanza dell’essere».2] Sarebbe quindi bene non parlare di «oltre» la linea ma di «su» la linea, per indicare il raccogliersi presso questa località senza deviare né passare oltre ma sostando e sollevando l’enigmaticità dell’ovvio. È vero: più ci approssimiamo alla linea più essa si dissolve. dobbiamo a questo punto tornare indietro, volgerci al «dimenticato», sostare in un raccoglimento, anelare un ritorno verso quelle località originarie dove il pensiero diventa  «rammemorante».

Questa ricerca è quella che opera il linguaggio poetico.

In fondo, nel nostro stesso dire «io» ricorriamo a un linguaggio, dipendiamo dal sistema delle parole, dalle loro leggi. Qualsiasi tentativo di appropriazione si muta in una «distanziazione». Nel volgerci verso il linguaggio poetico scopriamo la distanza. Ma questa «distanziazione» è però sempre un modo di approssimarsi, una ricerca di prossimità.3] Non resta quindi che assumere le spoglie di altre maschere, di altri personaggi. Esplorare i confini di altre maschere ci porta in prossimità delle «cose»; allora possiamo abitare i bordi e affacciarci  sull’ abisso.

Il grande poeta è colui che osa gettare lo sguardo dentro l’abisso del nichilismo. Kjell Espmark è uno dei pochi poeti che ha osato nel nostro tempo del disimpegno e del minimalismo sfidare le colonne d’Ercole della nostra epoca.

Il pensiero estremo ha a che fare con l’estremità del pensiero,

è affine all’abisso del quale il pensiero non può non provare nostalgia. Tutto ciò  ha  a che fare solo con situazioni estreme dell’esistenza; il pensiero poetico non può che sostare ai bordi linguistici di queste esperienze estreme. Avvertiamo qualcosa di simile quotidianamente, come quando ci accorgiamo che ciò che diciamo non corrisponde esattamente a ciò che pensiamo, e ciò che pensiamo non corrisponde esattamente a ciò che avvertiamo e  notiamo uno scarto tra significato e significante e ascoltiamo il richiamo che proviene dalle crepe che si aprono nel muro dell’ovvietà; a questo punto avvertiamo oscuramente lo spaesamento, una sorta di labirintite, il divario che si apre tra noi e noi stessi, nel nostro stesso pensiero pensato avvertiamo la presenza di un impensato, un inconciliato, un inconciliabile, un estraneo. E veniamo gettati nell’angoscia. Qui, in questo punto, risiede il fascino sinistro che l’abisso esercita su di noi, che ci rende evidente, all’improvviso, che quelle crepe nascondono in realtà un abisso, che ci attrae.

L’angoscia è la percezione della nullità del nostro Ego, quel «solido nulla», per dirla con Leopardi, che costituisce la nostra soggettività, quella forza nullificante che annienta il mondo sotto forma di volontà di potenza, ma che può anche vivificarlo, renderlo significativo.

Kjell Espmark pensa l’uomo irretito nella falsa immagine di sé e nel falso sembiante, radicato nella dimensione inautentica dell’esistenza Continua a leggere

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Angela Greco, POESIE SCELTE da ANAMÒRFOSI (Ed. Progetto Cultura Roma, febbraio 2017) con uno scritto di Giorgio Linguaglossa e un Commento di Mariella Colonna Filippone

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Angela Greco è nata il primo maggio del ‘76 a Massafra (TA). Ha pubblicato: in prosa, Ritratto di ragazza allo specchio (racconti, Lupo Editore, 2008); in poesia: A sensi congiunti (Edizioni Smasher, 2012; 2017); Arabeschi incisi dal sole (Terra d’ulivi, 2013); Personale Eden (La Vita Felice, 2015); Attraversandomi (Limina Mentis, 2015, con ciclo fotografico realizzato con Giorgio Chiantini e nota introduttiva di Nunzio Tria); Anamòrfosi (Progetto Cultura, Roma, 2017, prefazione di Giorgio Linguaglossa). Presente anche in diverse antologie e su diversi siti e blog è ideatrice e curatrice del collettivo di poesia, arte e dintorni Il sasso nello stagno di AnGre (http://ilsassonellostagno.wordpress.com/). Commenti e note critiche sono reperibili all’indirizzo https://angelagreco76.wordpress.com/

Dalla prefazione di Giorgio Linguaglossa (retro di copertina)

Quello che ora è necessario è una nuova visione di ciò che è il reale e di ciò che la poesia vuole essere. È da qui che ha inizio il lavoro poetico di Angela Greco, il suo progetto di ampliare la «forma-poesia» per creare una poesia nuova, moderna, dialogata e narrativa che sappia argomentare e presentare i suoi Personaggi, le sue Maschere. E sarà su questo punto che si disegnerà un nuovo spazio per la poesia del futuro. La poetessa pugliese riparte dal punto tracciato da Czesław Miłosz in Ars poetica del 1957, posta in epigrafe del libro, alla ricerca di uno spazio espressivo integrale che sia contenitore di una «forma» più ampia e di un «tempo» più ampio (tempus regit actum, dicevano i giuristi romani), una linea di riflessione che attraversa la poesia del secondo Novecento. Una linea di riflessione, che diventa una linea di demarcazione. Angela Greco accetta di misurarsi con una «forma più spaziosa», seguendo e traendo le conseguenze dalla impostazione che ha dato Czesław Miłosz al problema della poesia dell’avvenire. È dentro questa problematica che si situa questo lavoro della poetessa di Massafra. Il tentativo di creare un allestimento scenico per una poesia di Ombre, di Maschere, di Personaggi, che discorrono e discutono mentre il tempo scorre e la forma si solidifica; una poesia, che varca la soglia della lirica per avviarsi verso una nuova struttura sintattica e semantica.

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Angela Greco

Premessa dell’autrice

Anamòrfoi, in greco, è un sostantivo femminile, da ἀναμόρϕωσις «riformazione», derivato di ἀναμορϕόω «formare di nuovo». Tra le differenti accezioni del termine, secondo il dizionario, è così chiamato anche un tipo di rappresentazione pittorica realizzata secondo una deformazione prospettica, che ne consente la giusta visione da un unico punto di vista, risultando invece deformata e incomprensibile se osservata da altre posizioni. Da qui, il titolo che indica una nuova scrittura poetica (rispetto a quella utilizzata in precedenza) comprensibile da una particolare angolazione\prospettiva, dove la “visione” si rende manifesta spostando il punto di vista, piegandosi e mutando la propria posizione rispetto alla poesia a cui siamo abituati.

In pratica, mutuando una definizione ancora dal dizionario, Anamòrfosi “è il racconto di una azione che dev’essere interpretata diversamente dal suo significato apparente”. L’azione o, meglio, le azioni da leggere nei versi, oltrepassando il significato apparente, appunto, sono i passaggi che conducono alla liberazione necessaria all’atto della creazione poetica, abbandonando strada facendo quanto scritto fino a quel momento, per compiere il cambiamento di cui nel titolo. La narrazione, tra dubbi ed interrogativi, esprime l’allontanamento da tutto un consolidato mondo chiuso nella propria tradizione poetica, usurato, feroce e sempre pronto a stroncare ogni nuova voce.

Nelle varie sezioni si susseguono cambi di scena e dialoghi tra: una figura maschile – il maestro, che incarna colui che conosce la materia poetica e la sua situazione fino a quel momento, la razionalità e la concretezza, chiusa nella stanchezza e nella sfiducia -, una figura femminile – che rappresenta il discepolo, l’istinto e la creazione, che si identificherà alla fine col poeta – ed una voce, la poesia.  (A.G.)

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Angela Greco Roma, 2016 giardinetti di S. Paolo

Commento da Mariella Colonna Filippone

Entro in Anamòrfosi di Angela Greco. Si ha l’impressione di varcare la soglia di un mondo nuovissimo, appena emerso da un nulla popolato di presenze: le parole, gelide e a un tempo incandescenti, creano spazi luminosi, ambienti in cui si percepisce, sì, l’invito ad entrare, ma con cautela, per non rompere i cristalli dell’incanto espressivo e della trasparenza linguistica, che è anche e sempre trasparenza dell’essere. Ho detto “parole gelide e incandescenti” e non si tratta di un paradosso, ma di una condizione esistenziale in cui si percepisce la presenza – assenza dell’autrice, dal primo all’ultimo verso dell’opera.

Anamòrfosi è senza dubbio un punto di arrivo. Angela Greco ha compiuto un percorso, un pellegrinaggio sacro insieme al Maestro per raggiungere il Tempio della Poesia. Ma, come per tutti i percorsi avventurosi e i pellegrinaggi, il lavoro per raggiungere la meta è stato impegnativo e difficile, anche se alleggerito dalla mano del Maestro, che non sembra aver mai lasciato quella dell’Allieva. Ci sono quindi molte componenti da analizzare che si intrecciano e si perdono per poi ritrovarsi, come in un labirinto di marmo e di cristallo. In quello spazio trasparente tutto è ontologicamente posseduto dalla purezza della Poesia nuova generata in contemporanea al momento-tempo della sua nascita. Nascita che va dalla prima all’ultima parola di Anamòrfosi, come indica lo stesso titolo sintetico, ma capace di svolgersi nella spirale che dal nucleo “primordiale” si allarga verso lo spazio circostante, come nella struttura della conchiglia che tanto ha suggestionato l’arte barocca con il suo dinamismo espansivo e vibrante.

Il “gelo” è dimensione di tempo nella purezza dello spazio segnato dai movimenti dell’orologio che lo negano e lo affermano come presenza-assenza:

La figura delle 15 e 15 è ferma sulla soglia;
dall’altra parte, diametralmente all’opposto,
la figura delle diciassette e venti la osserva.
(…) Le parole e il mattino oscillano
nello spazio compreso tra due assenze

Nella Nuova Poesia, l’assenza è più importante della presenza, anche perché ad essa funzionale; analogamente, il silenzio è radice della parola che da quello nasce, come Venere dal mare. Un’altra chiave di scrittura e di lettura di quest’opera è il mistero. Così sembra dire la stessa autrice in apertura della sezione Scene e personaggi: 

Abbiamo un Amleto in comune
a cui affidare la trama e svelare una follia.
Al termine della scena si spegnerà la luce.
E si riempirà la stanza senza palcoscenico.

La conclusione precede misteriosamente la vicenda che, a fine pagina, si connota di un preciso tempo storico: il Novecento, terzo personaggio – chiave si lettura insieme al Maestro e all’Allieva. Ma criptica è questa presenza di un Novecento quale doppio oggetto del desiderio diviso in odio e amore: lo si vuole distruggere, ma lo si ama appassionatamente, perché è parte della nostra Storia, è ancora dentro di noi: non saremmo Nuovi, se non ci fosse l’Antico. Dal “gelo” della purezza comincia a nascere qualche scintilla che poi, sempre in silenzio, provocherà un grande fuoco. Siamo nel pieno di un Giallo surreale. È attraente l’idea di scoprire chi o cosa c’è dietro le mura di marmo del labirinto, nello specchio di Amleto o dentro la conchiglia di Venere, assente nel testo poetico, ma più che mai presente nell’atmosfera che si va creando. Ci accorgiamo che sul “mistero” dell’Anamòrfosi comincia a configurarsi qualche indizio:

“(…) ad ogni parola dell’uomo la dama si fa più corporea.
Fuori della cornice lei è nella sua interezza.
Un sonaglio alla caviglia segna il passo minuto e sicuro.”

Pur trattandosi di un discorso intensamente simbolico e surreale, l’Allieva si trasforma in un personaggio reale: affiora la corrispondenza tra la parola di lui e la corporeità di lei. La poesia introduce i due, Allieva e Maestro, in un mondo a parte, dove sentimenti e abitudini quotidiane non hanno più valore: la parola del Maestro esercita il suo potere su tutto, anche sulla corporeità dell’Allieva – da intendersi come metafora del suo essere poetessa e donna. La metafora nomina più eloquentemente l’assenza deducendola dalla presenza. Nei versi che seguono c’è un sonaglio alla caviglia che segna il passo minuto e sicuro di lei, la protagonista femminile. Il sonaglio è un oggetto erotico, ma, al di là di questo primo significato, il suo suono argentino accompagna a doppio filo lo sviluppo dell’incontro. La vicenda narrata è significativa perché riguarda l’Essere, ma la sovra-realtà, fitta di allegoria e simbolo, veste il reale con un linguaggio indiretto.

Esistenza e Poesia si sfidano, per poi entrare in perfetta sinergia, ma le briglie del cavallo impetuoso le stringe la Poesia:“la dama è in luce vestita di soli veli,/ la caviglia nervosa trema d’impazienza alle note che entrano…” e sta per cominciare la danza. La danza della vita o quella della Poesia?  Dell’una e dell’altra, ma ancora credo si debba dare il primato alla Poesia (che poi è vita, ma è anche “assenza” della stessa). E infatti il Maestro dice: “Dopotutto siamo solo un giro di valzer”, dove danza e valzer sembra si riferiscano alla creazione poetica.

C’è un momento che si distacca dalla fredda luce di specchi e di cristalli e introduce all’improvviso il colore, grazie all’evocazione di Van Gogh e di una sua opera,“Campo di grano con corvi”, in cui dominano il giallo e l’azzurro e i corvi neri, presenti anche in altre parti del poemetto. Il pittore è fermo di fonte all’opera, ma le sue mani lavorano febbrilmente. “La creazione è ribellione al caos” è un suo pensiero? Forse, ma non è solo un pensiero. La sequenza successiva ripropone gli stessi colori in un quadro di Hopper. Un corvo passa anche su questo cielo. In crescendo i colori della vita dipingono un’immagine di serenità: “La terra pensa di essere di maggio e accelera la fioritura dei ciliegi”. Ma ecco un nuovo colpo di scena: “Monsieur, oggi Parigi brucia.” L’atmosfera si fa cupa, “myosotis neri piovono da un cielo non diverso e volano bassi identici uccelli”. La conclusione del Maestro è: “Danziamo, non abbiamo altra salvezza”; il tema della danza evoca vita e poesia. Ma la Poesia, in ultimo, salva la coppia Maestro – Allieva, o chiunque altro sia Poeta, mentre Parigi brucia, cioè mentre tutto va in rovina.

La parentesi di Amleto riapre fulmineamente lo scrigno dove si celano i “misteri di AnGre (l’autrice)” e sembra orientarci proprio verso di lei, verso il suo specchio – labirinto personale. Lo specchio: AnGre. Amleto: il labirinto. Non esiste in letteratura personaggio più misterioso di Amleto. C’è senz’altro un legame tra la poetessa e Amleto, tenendo conto anche di un rimando ad un simile trauma all’occhio (alla visione), che la fece soffrire, di cui parla in una poesia in cui si rivolge in tono drammatico a Dio. Il paradosso di questo Amleto e di questa Angela Greco è che la sofferenza all’occhio (organo della visione in senso lato) guarisce quando nell’occhio di Amleto (e di AnGre?) si conficca una scheggia di vetro, frammento dello specchio su cui l’ira di Amleto aveva scagliato un bicchiere frantumandolo. Avrei un’interpretazione della metafora, ma “esigenze di copione” mi trattengono dal parlarne.

L’evento sembra compiersi in un clima poetico intenso e surreale, che ricorda i cieli, le nuvole e le rocce sospese in aria di Magritte, e tutto si raccoglie dentro il “vetro soffiato”: il mare, lui, lei, l’abitazione, la tigre e la Poesia. Il ribaltamento, la rivoluzione espressiva sta per accadere e la presenza della tigre è un indizio significativo. La nudità è l’essenza della vita senza ornamenti o ricami. I due personaggi sono al confronto finale, estremo: la tigre ne è il simbolo. Ed ecco la chiave offerta per comprendere: questa tigre, elemento primordiale istintivo tutto corpo, forza e slancio elegante nel salto per sbranare la preda è un tratto di penna sul foglio candido, cioè la scrittura, il mezzo per realizzare la rivoluzione poetica. Ma, per realizzare tale rivoluzione, è necessaria la lotta, “Un corpo a corpo spietato”.

L’evento è avvenuto, ma ha richiesto tutte le possibili energie dell’Allieva, il dono totale di sé, che ha qualcosa di spietato, perché, oltre a donare, bisogna anche distruggere, se si vuole ricominciare tutto da capo. Ciò che è avvenuto è avvolto nel mistero della Vita e della Poesia ed è inutile spiegare oltre: anche Anamòrfosi è un mistero bello della natura spiegato fino a dove pensiero umano può arrivare: a noi, ai lettori e ai critici resta il segno della zampata, che non potrà mai scomparire del tutto, perché le unghie della tigre scavano in profondità. Si tratta indubbiamente di un evento d’amore, come lasciano capire alcuni versi e immagini: “Il letto al centro della stanza è isola in mezzo all’oceano”, ma di un amore particolarissimo, che va al di là di ogni possibile definizione. Credo di poter dire almeno questo con certezza: è il legame che unisce due o più persone che cercano con ogni particella dell’essere la verità. Non una qualunque verità, ma quella oscura e luminosa ad un tempo, che connota la Poesia, che è creazione, ma è anche tenerezza, carezza da essere ad essere e, soprattutto, la gloria della parola (e del silenzio che la sostiene e accompagna,) scavata dentro l’anima e il corpo, capace di restituire all’uomo la bellezza di esistere e la gioia anche in mezzo alle macerie e ai mostruosi fantasmi della vita presente.  “Vivi della parola non detta” dice il Maestro e io aggiungo: “Che ancora puoi dire con il gesto della creazione, che fa di te un Poeta, un cantore della Vita.”  E ancora il Maestro:

Ogni volta che fermiamo un attimo sul bianco
siamo intere costellazioni in movimento
perseguitate dall’assenza

È su quell’assenza che cercheremo ancora e sempre la parola che nasce dal vissuto e non vissuto “nostro pane quotidiano” e che ci libera dal peso dell’esistere ricordandoci della rosa che fiorisce improvvisamente sulla strada di pietre che percorriamo a fatica: quest’anno, sulla mia strada, invece della rosa è fiorita l’Anamòrfosi di Angela Greco.

Poesie tratte da Anamòrfosi

§

Dunque Il poeta è un fingitore.
Da dove può venirgli l’autenticità?
Ride qualcuno dello sventurato.

«Tutto può essere tema dell’autenticità» – dici –
voglio credere che oltre questo tempo
dell’inganno e dell’apparenza tu abbia ragione.

Non è tangibile ciò a cui mi riferisco,
ma è la nudità della parola, quando spoglia
tenta la salita e tu la chiami Poesia.

(pag.17)

§

Westminster ogni quarto d’ora ricorda che qualcosa passa
con la sua suoneria puntuale oscilla dentro-fuori dagli occhi.
La luna piena d’ottone riflette l’angolo opposto della camera
dentro qualcuno è seduto ad una sedia dietro un tavolo.
I due fori sul quadrante si ricaricano in direzioni opposte:
tic-tac senza tregua da trent’anni tra mura tradiscono silenzio.

Ho studiato per diventare pioggia
ma la voce del tuono mi ha svegliato¹

Il pomeriggio è fatto per le preghiere e le cattive notizie.
La figura delle quindici e quindici è ferma sulla soglia;
dall’altra parte, diametralmente all’opposto,
la figura delle ore diciassette e venti la osserva.
Il silenzio pendola e nel mezzo la terza figura all’ora zero
ascolta l’aggiungersi dei rintocchi: uno, l’ora
due, la mezza e tre, un quarto alle sei. Devo svegliarmi.
Le parole ed il mattino oscillano
nello spazio compreso tra due assenze.

¹Giorgio Linguaglossa, Paradiso

(pag.19)

§

Abbiamo un Amleto in comune
a cui affidare una trama e svelare una follia.
Al termine della scena si spegnerà la luce
e si riempirà la stanza senza palcoscenico.

Entra per la stessa porta e chiudi subito.
Togli pure la maschera. Non servirà.

Racconta la vicissitudine della notte che hai ascoltato
di là da dietro il giorno, oltre la tenda, l’inganno:
hai visto quei volti bianchi di menzogna e hai riso
di inatteso stupore.

(sulla torre si fa sacra la notte al canto della civetta
e gli occhi conoscono bene il corridoio da percorrere)

Questa rappresentazione ha sortito applausi scroscianti
e preciso il tuo indice ha indicato il punto e il motivo
dove guardare, su cui scrivere, da cui fuggire.

Quel dire, però, non ha capacitato la platea
che riottosa ha lasciato il teatro nella nebbia.

(sulla torre si fa sacra la notte e la civetta è una lira
e la mano conosce bene il luogo da raggiungere)

Entra, l’attesa è conclusa. Il Novecento sta finendo
e con esso abbiamo finalmente una deriva
da accusare.

(pag.23)

§

«Monsieur oggi Parigi brucia.

Che senso ha quello che diciamo, oggi?»
L’uomo non risponde. La fissa solamente negli occhi.
Aspettava quella domanda.

Silenzio.

(la piazza adesso è un florilegio buio come la notte appena trascorsa.
Myosotis neri piovono da un cielo non diverso e volano bassi identici uccelli.
Vorrei parlare con mio fratello della terra che ha generato nostra madre,
ma questo non è più il tempo delle finestre con le tendine fiorite.)

Il lutto stringe gola e sonaglio alla caviglia
e nonostante la ferita l’uomo tende la mano alla dama:
«Danziamo. Non abbiamo altra salvezza».

(pag.33)

§

Fotografia nella cornice color ruggine:
vestiti, sorrisi e volti dietro grandi lenti da sole
ad oscurare pensiero e azione.
Fermi in posa nella grande stanza dalle tende stirate
e il pavimento lucido.
Una domanda: quanto può durare l’attimo?

Una voce si ferma lungo il tragitto dal letto alla finestra.
Lui e lei hanno interrotto la danza per ascoltarla.
La camera è una cassa armonica
e loro sono strumenti d’orchestra.

Pensi che Orfeo abbia contato i gradini?
La discesa agli inferi è un evento personale:
è pari ai giorni di cui abbiamo consapevolezza”.

(pag.40)

§

Gli inferi sono una questione strettamente personale
pochissimi sono gli accompagnatori.
Non si può ripetere il viaggio di qualcun altro.

Il tavolo di legno rettangolare sostiene
inferni bianchissimi
come ossa piante da tempo.
La sedia completa l’altare
per mani che appassionate celebrano.

La discesa nel regno degli inferi è un corpo a corpo
(in assise davanti al legno rettangolare il poeta sembra pregare)

Orfeo segna il cammino con le note che via via si assottigliano
e la mano sfiora senza esitare le nove corde della lira.

(pag.48)

§

Stamattina ho trovato la contraddizione che ti racconta.
Non ci sei, non ci sono le tue mani e non c’è il tuo volto
eppure sei qui tra questi righi che riempiono lo spazio.
Nell’atto stesso del pensare alle tue mani che altrove
si muovono, sei tu nel momento del riunirsi dei grafemi
e prendi corpo. Allora esisti anche dopo il punto e il buio.

Centottantasette giorni di discesa per ritrovare la strada:
il dito segna pagina ventinove e fiori destano il mio giardino
oltre la resina opaca di polvere la casa è ancora la stessa.
Mi guardi anche dopo le ultime pagine – che aspettano
fremendo di Jonio travolto dello scirocco – e ti chiamo.
Tu rispondi che la poesia è sempre un atto di anacronismo.
Sono certa che questo non è il nostro primo incontro.

(pag.70)

§

La mano è ferma sulla maniglia della porta
non vuole inclinare quel momento.
L’aria attraversa l’incavo della chiave
oltre l’impedimento visivo.
Una voce alle spalle rompe il silenzio:
«Di tutti i miei sensi sei il più acuto, oggi».

Un passo e un gesto basterebbero
a mandare in frantumi l’attimo.
Di quanto accade oltre la soglia
a loro non interessa. Sono al di qua,
dentro qualcosa di oscuro
che ancora sfugge.

(pag.71)

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Mariella Colonna

Mariella Colonna.  Sperimentate le forme plastiche e del colore (pittura, creta, disegno), come scrittrice ha esordito con la raccolta  di poesie Un sasso nell’acqua. Nel 1989 ha vinto il “Premio Italia RAI” con la commedia radiofonica Un contrabbasso in cerca d’amore, musica di Franco Petracchi (con Lucia Poli e Gastone Moschin). Radiodrammi trasmessi da RAI 1: La farfalla azzurra, Quindici parole per un coltello e Il tempo di una stella. Per il IV centenario Fatebenefratelli sull’Isola Tiberina è stata coautrice del testo teatrale La follia di Giovanni (Premio Nazionale “Teatro Sacro a confronto” a Lucca), realizzato e trasmesso da RAI 3 nel 1986 come inchiesta televisiva (regia di Alfredo di Laura). Coautrice del testo e video Costellazioni, gioco dei racconti infiniti in parole e immagini (Ed.Armando/Ist.Luce) presentato, tra gli altri, da Mauro Laeng e Giampiero Gamaleri a Bologna nella Tavola Rotonda “Un nuova editoria per la civiltà del video” ha pubblicato, nella collana “Città immateriale ”Ed.Marcon, Fuga dal Paradiso. Immagine e comunicazione nella Città del futuro (corredato dalle sequenze dell’omonimo film di E.Pasculli), presentato nel 1991 a Bologna da Cesare Stevan e Sebastiano Maffettone nella tavola rotonda sul tema “Verso la città immateriale: nell’era telematica nuovi scenari per la comunicazione”. Nel 2008 ha pubblicato Guerrigliera del sole nella collana “I libri di Emil”, ediz. Odoya. Nell’ottobre 2010 ha pubblicato, con la casa editrice Albatros “Dove Dio ci nasconde”.  Nel febbraio 2011 ha pubblicato, presso la casa editrice. Guida di Napoli “Due cuori per una Regina” / una storia nella Storia, scritto insieme al marito Mario Colonna. Un suo racconto intitolato “Giallo colore dell’anima” è stato pubblicato di recente dall’editore  Giulio Perrone nell’Antologia “Ero una crepa nel muro”; nel 2013 ha pubblicato “L’innocenza del mare”, Europa edizioni; nel 2014 “Paradiso vuol dire giardino”, ed Simple; nel 2016 coautrice con il marito Mario di “Mary Mary, La vita in una favola.”

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