Archivi del mese: gennaio 2019

Angela Passarello, Bestie sulla scena Milano, edizioni del verri, 2018 pp. 90 € 12 con una Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa

Gif Humphrey Bogart

Angela Passarello, agrigentina, vive e lavora a Milano. E’ stata redattrice della rivista Il Monte Analogo. Ha collaborato con “La Mosca” di Milano. Ha pubblicato la raccolta di racconti Asina Pazza ( Greco e Greco, Milano1997), la raccolta di poesie La carne dell’Angelo( ed. joker, Novi Ligure 2002), le prose poetiche Ananta delle voci bianche ( Quaderni di Correnti, Crema 2008). Piano Argento (edizioni del verri 2014 ). Pani Scrittu ( edizioni del Pulcino Elefante 2015). Bestie sulla scena ed. del verri 2018.

Nota di Lettura di Giorgio Linguaglossa

Il Bestiario di Angela Passarello è la tipica operazione di sortita dalla scrittura di scuola. Si ricorre al bestiario per allestire una scrittura di esemplarità animali che rimandano ad esemplarità umane, è una galleria allegorica che possiamo indicare come non-fantasmi che esistono nella normalità di ogni giorno: sono gli animali che condividono il nostro tetto, che incontriamo tutti i giorni. È il segnale, a mio avviso, di una stanchezza delle scritture poetiche oggi in auge, quelle di scuola romana e lombarda, le scritture corporali dell’io, le scritture topografiche che riguardano la propria città. Raramente troveremo in questo Bestiario qualche evento eccezionale, qualche rivelazione, qualche stupore  spettacolare: non ci deve trarre in inganno la dicitura di “fantastico” con cui classifichiamo la scrittura della Passarello, piuttosto in questo libro l’elemento fantastico non viene né indicato né descritto, ma presentato. La Passarello conosce l’importanza del ritmo del poemetto in prosa, del calibrare le parti e  le pause per costruire qualcosa che si presenti davanti agli occhi del lettore. Il fantastico della Passarello è un inaspettato senza sorpresa. Quest’effetto è rafforzato dall’utilizzo di un linguaggio piano, quotidiano, che non offre spiegazioni ma si limita a presentare le situazioni, che agisce per sottrazione mostrando che la precarietà della realtà è una cosa estremamente.   

La sua esperienza le suggerisce che il racconto breve differisce dalla struttura della prosa ed è più assimilabile alla poesia; infatti, l’efficacia del racconto dipende da quei medesimi valori che contraddistinguono la poesia.

Abbiamo parlato di non-fantasmi perché, a tutti gli effetti, quello di Angela Passarello  è un bestiario senza fantasmi, non c’è nessun animale bizzarro, sono semplicemente «bestie sulla scena» quelle che popolano il suo proscenio. Sono «le bestie che provengono dall’infanzia» come scrive nella prefazione Milli Graffi, «animali cittadini». Non c’è nella scrittura nessun evento eccezionale, tutto è normale, le «bestie» sono elencate nella loro normalità, nel loro stare nel posto che compete loro; la scrittura (prosa poetica o componimento poetico) ritrae questo loro «stare» ontologicamente determinato. È una scrittura che non prevede lo spaesamento o l’estraniazione ma il normale-quotidiano, una scrittura per deriva, per dislocamento. Diversamente da quegli scrittori che prediligono il surreale e il fantastico, la Passarello si muove in sul margine del realismo,  nel quale non si dà alcun evento eccezionale. 

La forma letteraria scelta per la maggior parte della propria produzione non è un casuale: la condensazione, la tensione, il traslato contraddistinguono questo genere di scrittura. Se il film può avvantaggiarsi di uno sviluppo anche non lineare del plot, nel racconto breve o nella poesia l’autore deve operare, sin da subito, una sintesi del materiale narrativo: nulla è gratuito; nel racconto breve o nella poesia, non sono permessi passi falsi, ogni lungaggine viene esposta al pubblico ludibrio. Questo è il merito della Passarello. Perché il racconto breve sia efficace e faccia centro nel lettore occorre una forma rotonda che deve scaturire dal centro del racconto, che ha una essenza eminentemente sferica. Lo sviluppo narrativo deve scaturire dall’interno, per arrivare al dispiegamento massimo senza ricorrere ad effetti speciali che invece sono consentiti in altri generi come il giallo o il racconto fantasy. Per essere davvero efficace, per poter coinvolgere il lettore, il racconto breve deve nascere come ponte, deve nascere passaggio tra il reale e il fantastico. 

(Giorgio Linguaglossa)

Angela Passarello, Bestie sulla scena

Capponi

Aveva appena smesso di lanciare il suo chicchirichì. Il giorno prima, era stato vincitore, a pari merito, nell’ennesimo combattimento con il suo rivale. Lo avevano afferrato per le ali, e, tenuto stretto, a testa in giù, con le zampe, incrociate come un cristo. L’anziana, l’esperta, ogni anno, sceglieva, tra i galli, quello più adatto. Nostrano, aveva penne dai colori rossastri, con riflessi verde violaceo e meravigliose piume blu di prussia, che ornavano il suo corpo. Costretto, se ne stava immobile, tra le cosce della donna che, dopo avergli fatto un taglio, con le dita gli portava via i testicoli, attraverso quell’unico buco, allargato dal taglio. Dopo avere cucito con filo e ago la ferita; risistemava con maestria il gallo tra le cosce, e, tagliata la sua cresta, lo medicava, con un ciuffo di piume, strappate dal suo petto. Così, deprivato dall’identità, veniva riammesso nel pollaio. Irriconoscibile, smarrito, per giorni zimbello, girava nel cortile, subendo le beccate delle galline e del gallo numero uno, suo antico rivale. Isolato, ingrassava, come era stato stabilito. I pochi mesi di vita che gli restavano li trascorreva beccando e chiocciando.

 

Falena

Si fermava sul tetto delle vetture parcheggiate, poi proseguiva fendendo l’aria. Raggiunto l’angolo, al bivio, si era ritrovata, non si sa come, dentro il Café Monet, dove gli abitué dell’Accademia, consumavano il loro cappuccino. Si era posata delicatamente sopra la foglia tatuata, sul braccio di una giovane giapponese, intenta a fare colazione. “E’ una bella natura morta”, disse l’uomo che le stava accanto al bancone, in attesa del suo caffé. “Foglia di pesco giapponese”, rispose la giovane. E la falena ?”, insistette, curioso. “Ah, è una gradita ospite di passaggio”, continuò, mentre guardava le piccole ali oscillare sulla sua pelle. “Bello, il suo tatuaggio, la natura morta e la vivente”, ribatté con entusiasmo l’uomo. Posso fare una foto con il mio smartphone ? – Of course-   sussurrò mostrando disinvolta il braccio.

Dopo averla immortalata nello scatto, lasciò il bar.

Si accorse, cercando nello Smartphone, che nella foto non appariva nessuna falena, ma soltanto la foglia di pesco giapponese.

 

Il calabrone

Tutte le estati il ronzio lo annunciava. Cercavano di cacciarlo e sventagliavano verso di lui foulards, tovaglioli, fogli di cartone e altro. Urlavano “ u lapuni! U lapuni! (1); forse erano il colore e il ronzio sgradevole, a terrorizzarli. Nessuno aveva mai tentato di ucciderlo; come se fosse intoccabile, paurosamente sacro. La donna più anziana, invece, ripeteva un’antica filastrocca, come un mantra, fino a quando il calabrone lasciava il giardino, e, ronzante, si dirigeva verso il mare:

           2) Si veni pi beni pigliati a seggia e sedi/ si veni pi mali stoccati l’ali e jettati a ‘mmari/ si vo pi muglieri pigliati a mia/ si vo a carni vatinni a Vucciria

[traduzione dal dialetto agrigentino]

1) u lapuni= il calabrone

2)”Se vieni per farci del bene prendi una sedia e siediti / se vieni per il male spezzati le ali e buttati nel mare/ se vuoi una moglie prendi me/ se vuoi la carne vattene alla Vucciria/”

[La vucciria è il mercato storico di Palermo]

 

L’asina

Quando l’asina era stata abbattuta, il corpo, deposto vicino alla chiesetta della Rupe Atenea, ancora caldo, fremeva. Si era sparsa la voce. Tutti sapevano dove trovarla. In tanti si erano accalcati per portarne via un pezzetto. Dalla finestra, nella notte, il padrone intravedeva ancora un susseguirsi di torce, un vocio sommesso che spariva nella discesa, lungo la trizzera1 dove la vittima li aveva attirati. Allora aveva chiuso le imposte per non sentire i passi né vedere ancora illuminata la strada. Soltanto al mattino decise di aprire la finestra. Nel silenzio del giardino, attaccata ad un chiodo, la sella sembrava un feticcio. Nelle vicinanze invece trovò, tra l’erba calpestata, la sua coda, accanto a un tronco rinsecchito. Sembrava ragliasse. La seppellì. Sopra la terra lasciò inclinato un ramo come segnale                    

In dialetto agrigentino la”trizzera” è la strada di campagna.

 

La coniglia

Nella bocca spaccata della quartara 1 lasciava cadere il suo pelo. I cuccioli con gli occhietti chiusi vi fluttuavano dentro. Ruminava foglie di cavolo verde e muoveva il naso in lenti tirabaci, poi saltava dentro la quartara per allattare. Le orecchie lunghe, inclinate verso il suolo, come due antenne. Quando la cucciolata cominciava a ruminare il cavolo verde, mani grandi la portavano via.

[In dialetto siciliano quartara indica una brocca di terra cotta]

La gallina                          

Si aggirava tra le altre con fare irrequieto e, anche dopo avere deposto il suo uovo, usciva dal nido starnazzando per il cortile come in preda a un attacco di isteria. Tre volte al giorno lanciava il suo canto e, alla Rupe Atenea, gli abitanti nell’udirla, facevano gesti di scongiuro. Una mattina il gallo, dopo mesi di sfida, gli si era scagliato addosso, ma si era rialzato barcollante e accecato dalle sue feroci beccate. Da quel giorno la gallina capeggiò il pollaio. L’arrivo del nuovo gallo aveva segnato la sua fine. Il collo le venne tirato al tramonto dopo che ebbe lanciato il suo lugubre canto. L’indomani il fuoco, preparato per la sua cottura, invase il cortile. Del pollaio rimase un mucchietto di cenere nera. Tra gli abitanti qualcuno diceva di intravedere la sua ombra vagare nel vecchio pollaio

U’ cumpareddu

La cecità non impediva a essi di viaggiare né di moltiplicarsi nelle profondità del terreno. Sensibili alla luce e al buio esplicavano la loro funzione in modo perfetto. Dai solchi, scavati dall’aratro, ne venivano fuori a centinaia.

Alcuni pensavano che fossero una delle forme visibili degli esseri infernali. La loro vista non incuteva nessun terrore, ma repulsione. Tra quelli dissotterrati ogni anno veniva fuori un esemplare bianco, segmentato, diverso dal rosa pallido degli altri, sembrava provvisto di sguardo. L’agricoltore lo raccoglieva, e, sul palmo della mano, ne osservava il leggero movimento. Lo aveva chiamato u’ cumpareddu. Non ignorava che quel nome non sarebbe stato trovato in nessun trattato. Richiuso nel solco, di esso, in superfice, non rimaneva nessuna traccia.

[U’ cumpareddu–   nome in dialetto agrigentino di uno dei vermi bianchi]

Passero

Era entrato dalla finestra. Sorpresa! Sorpresa! Continuava a ripetere Ada. Le avevano sempre detto che la visita dei passeri porta notizie buone. Lei aveva bisogno di notizie buone e belle. Sapeva che tra il bello e il buono c’è molta differenza. Credeva negli astri, nei segni. In questo, sentiva di avere delle affinità con la protagonista di Le rayon vert di Rohmer. Aveva sempre apprezzato chi era veramente capace di leggere le tracce nel fondo del caffé. Chissà di quale novella era messaggero il piccolo volatile. Ada cercava di ricostruire il movimento del suo volo nella stanza. Sembrava fosse rimasto disegnato nell’ aria.

Ada sorrideva, l’idea che sarebbe arrivata una notizia la rallegrava. Cominciava ad assaporare il senso delle parole buone nuove, le ricordavano le buone novelle. Preferiva dire novità a notizia. Dalla finestra spalancata dal vento si vedeva il passero volare. Mentre Ada restava in attesa delle bonnes nouvelles .

Ragnetto costruttore

Era stato trovato in un angolo del sottoscala. Non si muoveva. Dopo averlo osservato con cura, venne stabilito che era morto. La piccola carcassa mostrava la sua forma. Non aveva zampe, ma, in corrispondenza di essi, si prolungavano fili sottilissimi che formavano dei quadrilateri, dai lati perfetti. Un capolavoro geometrico. Il corpicino e i quadrilateri, intersecandosi, si proiettavano nello spazio. Si trattava di una raffinata prospettiva, originata da unico essere che, con straordinaria eleganza, mostrava con la morte, il vuoto della propria carcassa. Nell’immobilità, la leggerezza lo rendeva vivo. Nel disegno si intravedeva il vuoto, e, nel vuoto, il senso, il progetto del suo fare, la costruzione della sua tela, non realizzata.

Lumaca

E’venuta fuori, improvvisamente, non si sa da dove, con le antenne aperte verso il cielo. Sembra essere scivolata da uno dei giardini pensili che danno ai grattacieli del quartiere Isola un tocco di nature. Sicuramente è stato il temporale di stanotte, o le piogge di queste giornate tropicali, a farla scivolare sulla strada. L’ammiro mentre cerca di attraversare il marciapiede.

La sua bava disegna sull’asfalto un’ellissi argentea.

Lentamente si incammina.

Si rinchiude.

Riapre la sua casa di conchiglia striata, fa capolino con le sue antenne. La raccolgo per proteggerla da un auto in corsa, dal pedone distratto. La porto a casa.

La battezzo.

La chiamo.

Il nome sembra piacergli. George come George Sand.

Durante la cena resta attaccata su una lattuga.

Adora l’insalata, io le proteine vegetali.

Siamo due vegane pure.

 

La tacchina

Ingorda, gloglottava allontanandosi dall’aia a zampe larghe. Il gutturale richiamo la distingueva dai bipedi che la circondavano. Solitaria si dirigeva verso le canne secche. L’uovo gigante, ovale, rimaneva nel nido, nascosto dal canneto. Ma la luna, di notte, veniva a mangiarselo. Così dicevano, mentre la tacchina ritornava a deporne un altro. Essa lo covava. Tutta nera con il bargiglio rosso puntellato di viola. Somigliava ad una sovrana in meditazione tra ovali di uova e lune primordiali.

 

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Gino Rago conversa con Letizia Leone sulla Antologia AA.VV. Alla luce d’una candela, in riva all’oceano, a cura di Letizia Leone, L’Erudita Ed., Roma, 2018 – Testi di Edith Dzieduszycka, Steven Grieco-Rathgeb, Gëzim Hajdari, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Davide Cortese, Lidia Popa, Giuseppe Tacconelli, Flaminia Cruciani, Rossella Seller, Giacomo Caruso

letizia leone antologia1- Gino Rago:

Di recente hai curato per l’editore romano Giulio Perrone l’Antologia poetica Alla luce d’una candela, in riva all’oceano. Quali motivi ti hanno spinto verso la realizzazione di questo ambizioso e ben riuscito progetto poetico?

Letizia Leone:

In verità ho approfittato dell’invito dell’editore Perrone a curare un progetto antologico per i tipi dell’Erudita, convogliando la meditazione poetica degli autori su un tema vincolato alla contemporaneità, esilio e migrazione. Tema politico incandescente e strumento potente di propaganda dei nuovi populismi nelle nostre democrazie occidentali che cercano capri espiatori per il fallimento delle politiche economiche neo-liberiste o per l’incapacità di affrontare l’enorme complessità delle problematiche a livello globale. Ad esempio i leader populisti in Ungheria e Polonia stanno promuovendo una tipologia di democrazia illiberale e come sottolinea M. Kisilowski della Central European University, gli elettori di questi paesi «potrebbero arrivare a considerare la stagnazione economica come un prezzo sociale accettabile da pagare per ciò che maggiormente desiderano: un mondo più familiare in cui lo Stato garantisca un senso di appartenenza e dignità a un gruppo chiuso dominante, a spese di “altri”». Ma il populismo si presenta anche come un problema linguistico: semplificazione, manomissione, impoverimento della lingua. Pensiamo alla lingua nel Terzo Reich. Una lingua quella nazista costruita sui luoghi comuni, gli slogan, le frasi fatte e ci ammonisce Klemperer «proprio le frasi fatte si impadroniscono di noi.» Inutile sottolineare come la parola meditata e lenta della poesia, anche dalla sua postazione di retroguardia, rappresenti la grande sfida immunologica in questo momento. Significa riappropriarsi dei tempi lenti della lettura e del pensiero, un tornare a riflettere, a meditare sulle cose. La sfida di una convocazione a scrivere su Esilio e Migrazione in un libro collettivo come questo è proprio quella dello sfondamento del muro della retorica mediatica imperante.

2 – Gino Rago:

In copertina leggiamo AA. VV. che suggerisce la presenza di autori vari. Quali criteri ti hanno guidato nella scelta dei poeti da antologizzare?

Letizia Leone: è stato un lavoro fatto in sinergia con l’editore, da una parte l’invito alla collaborazione con tutti quegli autori che seguono i progetti culturali della casa editrice; dall’altra una mia personale cernita tra poeti impegnati in una continua ricerca estetica e stilistica. Tenendo sempre presente la libertà, il sistema aperto delle proposte. Certo il legame con la realtà poteva risultare condizionante (dato il tema e l’urgenza del contingente) ma al di là di una «fedeltà-concretezza alla terra», come direbbe Nietzsche, si è cercato di far muovere ogni autore liberamente (sul piano metafisico o ideologico o emozionale…) alla costruzione di un testo. Certamente nella chiamata a scrivere era implicito un principio di responsabilità e condivisione.

3 – Gino Rago

Tanti gli elementi che emergono dalle poesie presenti nell’antologia. Ne vuoi sottolineare qualcuno in particolar modo legato a nuovi fenomeni linguistici?

Letizia Leone:

La varietà e la qualità dei testi ha arricchito di senso questa esperienza di scrittura comunitaria. Ciò che emerge nello svariare delle scritture, è l’accertamento dell’esilio quale parametro esplicativo della contemporaneità, e della precarietà e disperazione come tratti nuovi della condizione umana. Se il mare resta il vero e proprio Leitmotiv che attraversa i testi, mare indifferente dei naufragi o del viaggio per acqua di un’epica contemporanea, e a volte specchio cosmico e interiore della percezione di sé, lo spaesamento spaziale o psichico si fonde ad un senso di estraneità (“Mancata appartenenza” di I. M. Clementi) e a questo si aggiunge spesso anche l’oblio della memoria in molti autori. Ampie inoltre sono le variazioni ritmiche e stilistiche sulle linee maestre dell’esilio e della migrazione: l’exilium (dal lat. Ex, Fuori e Solum, Suolo) è centro, ad esempio, della meditazione poetica del sonetto metricamente perfetto di Francesca Farina, o dell’esilio archetipico di Giuseppe Gallo che lentamente trasfigura in condizione intima e interiore. E poi la migrazione e le sue isotopie, il nomadismo, l’erranza, la de-territorializzazione: la migrazione di Giacomo Caruso fissata nell’immagine degli ampi e precari arabeschi delle rondini.

Ma l’esilio diventa anche forma-ipostasi di un’immagine extratemporale. Evento: là dove l’assetto epico immunizza il testo da scontate commozioni elegiache e trasforma fatti e frammenti classici in un portato sincronico di significazioni. Alcuni autori della Nuova Ontologia Estetica esemplificano nei loro testi una scrittura per frammenti, dislocazioni spazio-temporali, locuzioni ellittiche o traslate… Eliot aveva parlato di “metodo mitico” capace attraverso il paradigma storico di ordinare il caos della contemporaneità, esemplificato in questo caso dall’Ecuba di Gino Rago, archetipo di donna vinta che sembra uscita da pagine di cronaca. Oppure le rifrazioni, quasi astrazioni nell’impermanenza de I sottili lineamenti tribali, le mille piste/che si biforcano nel deserto di Steven Grieco-Rathgeb. O ancora le irradiazioni della Storia da un vaso cretese, impercettibili e mortali, di Giovanna FreneGiorgio Linguaglossa nel suo testo In nomine lucis mette in atto un neo-allegorismo infernale carico di figurazioni limbiche, sospese tra sur-reale e iperrreale, tra oggetti estranei e frammenti incistati nella carne dell’immaginario più remoto: Di notte viaggiano i vagoni merci carichi di morti, oppure: Il buio partorisce un uovo dal quale escono i pipistrelli ciechi…Quasi una discesa agli inferi, come nei versi di in Edith Dzieduszycka o di Francesco Di Giorgio dove la specie umana in toto assume una parvenza diabolica. L’esilio si palesa come dissociazione, malattia mentale, emarginazione sociale nei versi di Rossella Seller, La fata ora è scomparsa nelle sere/ fredde dei ponti tesi sulla testa…, o nell’affondo psichico e antropologico (se l’inconscio è lo straniero che abita in noi) di F. Cruciani,…nella giacchetta/ stretta e le scarpe sfondate/con passi gridati hai osato le costellazioni rovesciate…

4 – Gino Rago:

Una idea-guida cui ti sei magnificamente ispirata nella stesura della Prefazione è stata quella della «condizione di esilio» cara a Josif Brodskij. Credo che meriti, anche come viatico alla giusta lettura dell’antologia poetica da te curata, di essere bene approfondita…

Letizia Leone:

Si, la stessa antologia è suggellata da un verso del poeta russo esule nel 1972 dopo l’accusa di parassitismo sociale, alla luce d’una candela in riva all’Oceano. Un verso che in questo caso può essere esperito quale veglia simbolica davanti al mare, il mar Mediterraneo di questo secondo millennio divenuto tomba d’acqua per migliaia di profughi. Topos della letteratura universale, l’esilio in questa nostra modernità di guerre e migrazioni assume anche una valenza metafisica per Brodskij. L’abitare è la parola chiave mancante e il focolare, archetipo psichico del centro, dei legami comunitari e parentali e una parola vecchia, accantonata, dismessa. Smarrimento delle radici ed erranza sono la condizione attuale di un uomo decentrato, per così dire, fuori di sé: cuffie, cellulari, computer lo tengono immerso in una esteriorità liquida, al livello superficiale della chiacchiera. Al contrario lo scrittore è un esule privilegiato grazie al suo mondo interiore. «La tua capsula è il tuo linguaggio» ribadisce Brodskij, «per uno che fa il mio mestiere la condizione che chiamiamo esilio è, prima di tutto, un evento linguistico: uno scrittore esule è scagliato, o si ritira, dentro la sua madrelingua. Quella che era per così dire la sua spada, diventa il suo scudo, la sua capsula». Ne consegue che l’esilio post-moderno, quale dimensione ontologico-esistenziale, esula dalla sola sfera politica ma configura una condizione di estraneità, disadattamento, precarietà, marginalità dove il linguaggio, la poesia, l’arte e la cultura possono funzionare da «scudo immunologico» anche per chi è geograficamente stanziale. Non dimentichiamo inoltre che i poeti antichi erano maestri dell’abitare poeticamente la terra e citando da un prezioso volumetto di Emerico Giachery (Abitare poeticamente la terra): «I versi sono esperienze. Per scriverne anche uno soltanto, occorre aver prima veduto molte città, occorre conoscere a fondo gli animali, sentire il volo degli uccelli, sapere i gesti dei piccoli fiori…», queste sono le parole di Rilke che oggi potrebbero risultare anacronistiche. Ormai immersi come siamo nel rumore, negli spazi spogli e cementificati, nelle luci violente quanta di questa sacra spazialità è stata sottratta al nostro io? Siamo un poco tutti esuli da qualcosa di profondo, sicuramente dal silenzio…

5 – Gino Rago:

Erranze-dislocazioni-esilio stanno imponendo un nuovo fenomeno linguistico con il quale bisogna cominciare a fare i conti: il translinguismo. Vuoi dirci su questo il tuo pensiero?

Letizia Leone:

Il translinguismo letterario, fenomeno oggi molto diffuso, può rivelarsi un’occasione creativa per la lingua di un poeta e di uno scrittore. Mi piace pensare che sebbene per uno scrittore esule o emigrato la propria madrelingua possa rappresentare una sorta di «capsula» o «scudo», questi sa bene che deve immettersi anche nel flusso vivo della lingua che esperisce quotidianamente: «ed è il momento in cui il futuro della lingua interviene nel proprio presente e lo invade». Così almeno per Brodskij, scrittore bilingue dopo l’esilio. Ma non dimentichiamo che realizza una sorta di translinguismo anche chi è costretto a rifiutare per orrore la propria madrelingua come Paul Celan, il quale costretto nel tedesco dei carnefici articola nei suoi testi un lingua oscura, ermetica, simbolicamente blindata … Comunque un poeta deve mettere a dimora i semi di un’altra lingua, di un altro mondo affinché l’emigrazione non sia solo una dislocazione spaziale.

6 – Gino Rago:

Hai qualche altro progetto a breve o a lungo termine, un progetto-desiderio a te particolarmente caro…?

Oltre allo scrivere, sto organizzando un seminario sull’esperienza del dolore nella letteratura (Il pathos è poesia). Nella socializzazione dei laboratori poetici la poesia celebra la sua funzione conoscitiva e realizza connessioni profonde tra le persone. Strumento prezioso di riflessione lenta, meditazione laica e amplificazione della coscienza. Aveva ragione Brodskij: la poesia è un’astronave.      

Letizia Leone:

“[…] Di fronte a smarrimento delle radici ed erranza un poeta come Brodskij eleva l’esilio a condizione metafisica di «resistenza attiva». E se l’«abitare» è la parola chiave mancante per chi è costretto ad abbandonare la casa, il proprio paese o l’idea stessa di patria, a questo sorta di sradicamento lo scrittore da esule privilegiato, grazie al suo mondo interiore, può opporre lo spazio del linguaggio. «La tua capsula è il tuo linguaggio» ribadisce Brodskij, «per uno che fa il mio mestiere la condizione che chiamiamo esilio è, prima di tutto, un evento linguistico: uno scrittore esule è scagliato, o si ritira, dentro la sua madrelingua. Quella che era per così dire la sua spada, diventa il suo scudo, la sua capsula[…]”

Gino Rago

 

L’esilio è un fatto linguistico

Era d’inverno. Il villaggio dormiva più del solito,
ombre corte dai monti e dalla neve.

Una donna sognava di diventare un’altra persona.
Bisognava lasciare il villaggio, abbandonare la casa.

Sfidare il lago, attraversarlo dimenticando le sponde,
concentrandosi unicamente sull’altra sponda,

la più vicina. Agota diventò un’altra persona
ma non abbandonò il villaggio né sua madre.

Aveva intrapreso il viaggio in un’altra lingua.
La nuova lingua accolse la donna

come la nonna che ti attende e che ritrovi al di là dell’oceano.
La condizione che chiamiamo esilio è solo un fatto di lingua

[si può essere in esilio anche nel proprio villaggio,
nella lingua della madre, fra le ossa dei padri ]?

Agota ora scrive nuovi versi. L’esilio è in ogni lingua
che ti nega la parola esatta.

Edith Dzieduszycka

I senza nomi

In giacche d’ombra
e visiere di fango
arrancano
letali
i senza nomi
Sul ciglio del sentiero
su scogli e strapiombi
senza meta
a blocchi aggrovigliati
Le loro armature sono di pelle nuda.
Hanno perso la voce
la lingua
forse la voglia
Dai rovi
sornione s’alza
la brigata dei corvi iene sciacalli
L’orizzonte è fuggito
È andato lontano
dietro
più dietro ancora
Una mantella cupa
lo ricopre.

Gëzim Hajdari

Dove vanno questi uomini insanguinati
giunti all’alba? Hanno occhi sbarrati dal terrore.
Dicono che provengono dal Delta del Niger
e non vogliono tornare indietro.

Che ne sarà dei loro destini?

Fuggono lungo il confine

insieme alle bestie impazzite

in balia delle dimore ignote

e delle voci dei defunti.

(da Delta del tuo fiume, Edizioni Ensemble, Roma, 2015.)

Foto Saul Steinberg Masquerade

Steven Grieco-Rathgeb

I sottili lineamenti

I sottili lineamenti tribali, le mille piste
che si biforcano nel deserto:
la fine trama di logore sete,
il rosso e l’oro di vesti principesche:
tutto abbiamo visto vanificarsi, svanire
come un raggio di luce nei terreni incolti;
il volto del mondo perdere i suoi connotati,
gli stivali chiodati del Male assoluto
i pesanti cingoli nel fango
portare in offerta distanze ravvicinate.

E dalle fessure dei nostri muri disumani
spiamo quelle catapecchie a perdita d’occhio,
i mille fuochi sporchi per le vie:
gli arruffati capelli irti di polvere e ira
riavviati dalle mani materne,
i capelli sottili come seta
riavviati dalle ruvide mani materne.

Giorgio Linguaglossa

In nomine lucis

Di notte viaggiano i vagoni merci carichi di morti.
Di giorno grandi specchi ustori semoventi montati su camion

danno la caccia agli uomini che hanno ingoiato la luce.
Fuggono la luce, si giustificano, si sbracciano.

Dicono di aver bevuto luce a sazietà.
Si riparano sotto le tegole,

sotto le mensole, nelle bettole del dormiveglia,
si infilano sotto le saracinesche abbassate,

si nascondono tra le masserizie
e i rifiuti, lungo gli argini del fiume del dolore,

sotto gli alberi spogli.

[…]

Scavano fosse nella terra e ci mettono la testa.
Dicono di aver bevuto a sazietà.

Gridano: «Eloì, Eloì lema sabactani!».
E bestemmiano. Bestemmiano il nome di Dio…

– Tigri fosforescenti con passo elegante
ci ringhiano contro, divaricando orribilmente le fauci…

– Dicono di aver bevuto tanta luce.

[…]

La notte, durante il coprifuoco, gendarmi
con berretti a visiera di feltro verde

in tuta bianca portano a spasso frotte di lupi al guinzaglio.
Rifiutano la luce.

[…]

La notte, gemella dell’oscurità, partorisce il buio.
Il buio partorisce un uovo

dal quale escono i pipistrelli ciechi
che sbattono contro i fili dell’alta tensione

e copulano con gli angeli gobbi
caduti dal cielo azzurro…

Foto fuga nel corridoio

Gino Rago

Noi siamo qui per Ecuba

Paride amò nel talamo di Troia
Senza mai saperlo

Forse un’idea [una chioma di cenere.
Una nuvola di nulla. Un cirro. Una forma senza carne].

Noi siamo qui per Ecuba.
Tutto le fu tolto per una bolla d’aria.

Senza senno il massacro sull’acropoli
per la spartana fuggiasca, una sposa rapita.

Sbarcò da Priamo come il simulacro
della bella regnante di Sparta

[a suo dire mossa dall’Olimpo].
Come fuoco nel sangue o fremito nei lombi

Elena non è mai giunta a Troia.
Una città mangiata dalle fiamme.

Noi siamo qui per la saggia compagna del suo Re.
Ora sconfitta va verso la nave

[lo sguardo nell’occhio dell’acheo].
Quasi a sfida delle avverse dee

Nel disastro aduna sulle schiave
La gloria d’Ilio, eterna come il mare.

La donna. Ormai bottino di guerra.
La madre. Sulle ceneri.

La Regina. Sul baratro.
Noi siamo qui per Ecuba.

L’unica a sentire che Ilio è la sua anima.
Giammai sarà inghiottita dall’oblio.

Per tutto il tempo viva
[Di cetra in cetra da Oriente a Occidente

Quel sangue prillerà nel canto dei poeti,
Arrosserà per sempre il porfido del mondo].

L’unghia dell’aurora è già sull’orizzonte.
Perentoria schiocca la frusta di Odisseo

Alla sua vela: «Si vada verso l’Isola…»
L’inno dei forti piega le Troiane.

Si scolla dalla costa.
E sulla morte resta il gocciolio dell’onda.

Flaminia Cruciani

Hello Charlie

Resta una lapide oggi

fra i ragazzi distratti che giocano a palla

dove si è alzato il sipario sulla tua vita

nel carrozzone della regina degli zingari

dove tu da bambino correvi gli angoli del buio

nell’accampamento che sapeva di brodo di pollo

fra domatori di animali

mangiatori di fuoco, girotondi di sogni sdentati

nel regno d’albume dell’infanzia.

Con il bastone di bambù, nella giacchetta

stretta e le scarpe sfondate

con passi gridati hai osato le costellazioni rovesciate

hai digrignato i denti all’assurdo

nella pantomima inaudita dell’umano

coi suoi altari primitivi imbanditi di carcasse di vermi.

Svegliatevi uomini!

Se non ce la fate ad ardere voi stessi

e non vi togliete la maschera d’ossigeno

sparata dall’ostia nuda che recita il mondo

la morte vi ricompenserà ballando nel suo tutù

e tagliandovi via come unghie.

Quando l’ossame assaggerà il vostro cranio

passandolo da una bocca all’altra

non vi sarete accorti di essere stati

tenuti a galla dalla vostra controfigura

che rischia di sopravvivervi.

Dove siete rimasti fermi tutta la vita

mentre il mondo vi viaggiava intorno.

Non tornerete a casa

se non ridete in faccia alla tragedia

prima che la rappresentazione finisca

senza applausi.

 

Lidia Popa

Sentire il pianto della terra

In quest’attimo sconvolgente d’inerte esilio nell’eternità

Il cielo migra, capovolto nella trasparenza della biosfera.

Sulla sabbia scolpita tra fili secchi d’erba, gode l’inverno.

Sotto la coltre di neve, il grano si nutre dalle nuove radici.

Affonda il vecchio tempo nel fertile suolo dorato.

Secondi inafferrabili di granelli di sabbia mobile,

Scorrono dalla clessidra del cielo nel fine febbraio. 

Lasciano impronte cancellabili sulla terra deserta.

Tu, Uomo ascolta in silenzio il pianto di questa terra.

Se ti commuovi è perché non hai fatto abbastanza.

La terra vive e si ribella, arroventa il fiume di magma.

Tu, Uomo se ti commuovi, senti quando piange la terra.

La terra oppressa sotto il cemento come una tomba.

Vive e si ribella, facendo nascere la vita ovunque.

[Nota autrice: Questi versi sono la visione differente del migrante sconvolto dal suo esilio urbano, abituato a vivere in stretto legame con la Madre Natura, al quale dona considerazione e rispetto perché rappresenta la continuazione della vita, l’ossigeno per respirare e nutrimento]

Rossella Seller

Rossella Seller

Ultimo gradino

Hai preso una coperta come casa
all’ultimo gradino dell’indifferenza umana,
ma sei stato bambino anche tu
e morbido di pieghe.
Hai avuto una madre e sogni da spendere
confusi ormai nel puzzo d’alcool
che ti frana addosso.
Dov’è buio e zuppe corre alle mense
aveva mani tonde di latte, lei
gentile guida ai primi passi.
Ti guardano i fuggiaschi delle strade
disprezzo e calci alla polvere
non come ti amava lei.
La fata ora è scomparsa nelle sere
fredde dei ponti tesi sulla testa.
Un pallido ricordo ti siede accanto,
qualcuno passa, una moneta rotola e tintinna.
Come farò ad accettare il tuo saluto
e non rispondo
come farai a perdonarmi?

Giacomo Caruso

Rondini

ci sono le rondini, ti scrivo
come ogni anno alla metà d’aprile
anche se un poco hanno tardato
anche se in realtà sono rondoni
– un’altra specie proprio, dice la rete provvida al riguardo –
e gridi e voli e guizzi e salti
riempiono l’aria tiepida al mattino
e al tramonto
m’illudo che sia tutto come sempre
eternamente mutevole e cangiante
un altro anno, un cambio di stagione
e avverto un’ombra scura che sovrasta
e mai più m’abbandona
ma spero che non tutto sia perduto
se ancora e ancora tornano
le rondini
è d’altre migrazioni ora affannoso
pensiero fisso, struggente, doloroso
d’anime vive in fuga dalla guerra
dalla miseria, dall’intolleranza
tenace inconsistenza organizzata
degli stati sovrani e dei governi
impotenza, inerzia, inettitudine
incapacità complessiva e strutturale
di prevedere, predisporre, fare
di pensare, risolvere, cambiare
s’aggiunge l’egoismo e l’ignoranza
dei singoli individui, della gente
non torna la ricchezza della mente
ma spero che non tutto sia perduto
se ancora e ancora tornano
le rondini
anche se in realtà sono rondoni
come ogni anno alla metà d’aprile
ci sono le rondini, ti scrivo.

foto gunnar smoliansky - stockholm-1958

Giuseppe Tacconelli

Terra di Dio, terra di disperazione

Partiti verso le tenebre.
Coartati alla diaspora,
intrisi d’angoscia.
Con le tasche rigonfie di povertà
o dei ruggiti di letali ordigni.  
Grida di dolore strozzate in gola,
scagliate per anni come secoli.
Uomini lapidati da pensieri di morte,
lungo un’incolore esistenza.
Mani giunte alzate al cielo
implorando risposte dalle stelle.
Oltre gli astri verso il proprio Dio,
affinché riesca a scuotere l’inesorabile,
con possente spallata obliqua.
Instillando acqua tra piagate labbra.
Le ali vennero tranciate di netto
ai soggiogati da mercenarie divinità.
La caduta fu rovinosa
cedendo ad irresistibile peso.
Strappando ciò che rimarginava.
Il silenzio dilagò attorno.
Spalla a spalla con i fratelli
con i quali intonare preghiera sommessa,
nella marcia a capo chino.
Svegliarsi ogni giorno e sognare
una nuova terra fertile d’amore,
dove chiamar le stelle con voce universale.
Invocando ardentemente il Dio dei popoli.
La luna li guarderebbe con occhi invidiosi,
correre ridendo
inseguiti dalle nuvole.
Sempre più veloci,
fendendo vento e stormi di uccelli.
In armonia con il disegno celeste.
Davide Cortese
Sembra che da oriente
migri verso occidente
il sole,
per portare lontano
un nuovo inizio.
Migra verso la terra
il frutto maturo
per portare un seme
che rinnovi la storia.
Migrano, carovane di nuvole,
per portare lontano una pioggia.
Migrano, i miei pensieri,
per tornare con in dono un ricordo.
Migra, la nostra vita,
dal primo pianto
all’ultimo rantolo.
Ogni attimo è migrante.
Lo è  ogni cosa qui tra gli uomini.
Migra, la gioia,
e da remoti approdi mi scrive
che ha portato in salvo
la nostalgia che ha di me,
sigilla il messaggio nella bottiglia
e lo affida a onde di lacrime salate.
Una rondine è il mio sorriso.
Ed io so che tornerà.

Letizia Leone Viola NorimbergaLetizia Leone è nata a Roma nel 1962. Ha pubblicato: Pochi centimetri di luce, 2000; L’ora minerale, 2004; Carte Sanitarie, 2008; La disgrazia elementare, 2011; Confetti sporchi, 2013; Rose e detriti (2015); Viola Norimberga(2018). Tra le numerose antologie si segnalano: Antologia del Grande Dizionario della Lingua Italiana, UTET, Torino, 1998; La fisica delle cose, a cura di G. Alfano, Perrone Editore, Roma, 2011; Sorridimi ancora, a cura di Lidia Ravera, Giulio Perrone editore, Roma 2007, dal quale è stato messo in scena lo spettacolo Le invisibili, Teatro Valle, 2009; Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di G. Linguaglossa, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016. E’ presente in Dopo il Novecento, a cura di G. Linguaglossa, Società Editrice Fiorentina (2013) e in Critica della Ragione Sufficiente di Giorgio Linguaglossa, Edizioni Progetto Cultura (2018). Redattrice della Rivista Internazionale L’ombra delle parole e della Rivista Il mangiaparole (Edizioni Progetto Cultura). Organizza Laboratori di lettura e scrittura poetica a Roma.

 

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Confronto tra una Poesia di Cesare Pavese, I mari del Sud, nella lettura di Costanzo Di Girolamo e Una poesia di Mario M. Gabriele, nella lettura di Giorgio Linguaglossa

cesare pavese

Poesia di Cesare Pavese

I Mari del Sud (1930)

Camminiamo una sera sul fianco di un colle,
in silenzio. Nell’ombra del tardo crepuscolo
mio cugino è un gigante vestito di bianco,
che si muove pacato, abbronzato nel volto,
taciturno. Tacere è la nostra virtù.
Qualche nostro antenato dev’essere stato ben solo
un grand’uomo tra idioti o un povero folle
per insegnare ai suoi tanto silenzio.

Mio cugino ha parlato stasera.
Mi ha chiesto
se salivo con lui: dalla vetta si scorge
nelle notti serene il riflesso del faro
lontano, di Torino. “Tu che abiti a Torino…”
mi ha detto “…ma hai ragione.
La vita va vissuta
lontano dal paese: si profitta e si gode
e poi, quando si torna, come me a quarant’anni,
si trova tutto nuovo. Le Langhe non si perdono”.
Tutto questo mi ha detto e non parla italiano,
ma adopera lento il dialetto, che, come le pietre
di questo stesso colle, è scabro tanto
che vent’anni di idiomi e di oceani diversi
non gliel’hanno scalfito. E cammina per l’erta
con lo sguardo raccolto che ho visto, bambino,
usare ai contadini un poco stanchi.

Vent’anni è stato in giro per il mondo.
Se n’andò ch’io ero ancora un bambino portato da donne
e lo dissero morto. Sentii poi parlarne
da donne, come in favola, talvolta;
ma gli uomini, giù gravi, lo scordarono.
Un inverno a mio padre già morto arrivò un cartoncino
con un gran francobollo verdastro di navi in un porto
e augurî di buona vendemmia. Fu un grande stupore,
ma il bambino cresciuto spiegò avidamente
che il biglietto veniva da un’isola detta Tasmania
circondata da un mare più azzurro, feroce di squali,
nel Pacifico, a sud dell’Australia. E aggiunse che certo
il cugino pescava le perle. E staccò il francobollo.
Tutti diedero un loro parere, ma tutti conclusero
che, se non era morto, morirebbe.
Poi scordarono tutti e passò molto tempo.

Oh da quando ho giocato ai pirati malesi,
quanto tempo è trascorso. E dall’ultima volta
che son sceso a bagnarmi in un punto mortale
e ho inseguito un compagno di giochi su un albero
spaccandone i bei rami e ho rotta la testa
a un rivale e son stato picchiato,
quanta vita è trascorsa. Altri giorni, altri giochi,
altri squassi del sangue dinanzi a rivali
più elusivi: i pensieri ed i sogni.
La città mi ha insegnato infinite paure:
una folla, una strada mi han fatto tremare,
un pensiero talvolta, spiato su un viso.
Sento ancora negli occhi la luce beffarda
dai lampioni a migliaia sul gran scalpiccío.

Mio cugino è tornato, finita la guerra,
gigantesco, tra i pochi. E aveva denaro.
I parenti dicevano piano: “Fra un anno, a dir molto,
se li è mangiati tutti e torna in giro.
I disperati muoiono così”.
Mio cugino ha una faccia recisa.
Comprò un pianterreno
nel paese e ci fece riuscire un garage di cemento
con dinanzi fiammante la pila per dar la benzina
e sul ponte ben grossa alla curva una targa-réclame.
Poi ci mise un meccanico dentro a ricevere i soldi
e lui girò tutte le Langhe fumando.
S’era intanto sposato, in paese. Pigliò una ragazza
esile e bionda come le straniere
che aveva certo un giorno incontrato nel mondo.

Ma uscí ancora da solo. Vestito di bianco,
con le mani alla schiena e il volto abbronzato,
al mattino batteva le fiere e con aria sorniona
contattava i cavalli. Spiegò poi a me,
quando fallí il disegno, che il suo piano
era stato di togliere tutte le bestie alla valle
e obbligare la gente a comprargli i motori.
“Ma la bestia” diceva “più grossa di tutte,
sono stato io a pensarlo. Dovevo sapere
che qui buoi e persone son tutta una razza”.

Camminiamo da più di mezz’ora. La vetta è vicina,
sempre aumenta d’intorno il frusciare e il fischiare del vento.
Mio cugino si ferma d’un tratto e si volge: “Quest’anno
scrivo sul manifesto: ; Santo Stefano
è sempre stato il primo nelle feste
della valle del Belbo; e che la dicano
quei di Canelli”. Poi riprende l’erta.
Un profumo di terra e vento ci avvolge nel buio,
qualche lume in distanza: cascine, automobili
che si sentono appena; e io penso alla forza
che mi ha reso quest’uomo, strappandolo al mare,
alle terre lontane, al silenzio che dura.
Mio cugino non parla dei viaggi compiuti.
Dice asciutto che è stato in quel lungo e in quell’altro
e pensa ai suoi motori.

Solo un sogno
gli è rimasto nel sangue: ha incrociato una volta,
da fuochista su un legno olandese da pesca, il cetaceo,
e ha veduto volare i ramponi pesanti nel sole,
ha veduto fuggire balene tra schiume di sangue
e inseguirle e innalzarsi le code e lottare alla lancia.
Me ne accenna talvolta.

Ma quando gli dico
ch’egli è tra i fortunati che han visto l’aurora
sulle isole più belle della terra,
al ricordo sorride e risponde che il sole
si levava che il giorno era vecchio per loro.

cesare pavese con constance dowling

Commento di Costanzo Di Girolamo, Teoria e prassi della versificazione, Il Mulino, 1976 pp. 183-185

Uno studio sulla versificazione di Cesare Pavese dovrà necessariamente far capo a I mari del Sud (1930), che è, dopo i lunghi e incoerenti tentativi giovanili, la prima poesia accettata, e che apre, significativamente, Lavorare stanca. Nelle precedenti prove poetiche, rifiutate dall’autore, non si trova infatti traccia del “verso lungo”, a cui d’ora in poi Pavese si manterrà sostanzialmente fedele fino alla stagione di La terra e la morte(1945-46) e delle ultime poesie.
I mari del Sud nascono dunque come cosciente sperimentazione di nuove forme espressive e metriche: e di questo carattere sperimentale, e non ancora pienamente compiuto, è testimone il sistema metrico non del tutto coerente, specialmente per l’accostamento saltuario al “verso lungo” di endecasillabi e alessandrini, versi dalla sostanza ritmica totalmente distinta, e che risultano perciò assai poco associabili. Dei centodue versi che formano il componimento, diciassette sono endecasillabi in piena regola, sparsi qua e là. Il contrasto che ne deriva è particolarmente violento:

                                           […] E aggiunse che certo
il cugino pescava le perle. E staccò il francobollo.
Tutti diedero un loro parere, ma tutti conclusero
che, se non era morto, morirebbe.
Poi scordarono tutti e passò molto tempo.
                                                                                  (vv. 35-39)

A ciò si aggiunga che, come risulta da un sommario esame delle varianti, nelle prime stesure gli endecasillabi erano presenti in quantità assai più massiccia, occupando interi periodi strofici; né è un caso che proprio ad essi fossero lì affidati momenti di abbandono acutamente lirico, poi soppressi. L’endecasillabo scomparirà del tutto nelle poesie successive: e in Antenati (1932), che segue cronologicamente I mari del Sud, l’impianto metrico è già molto più coerente, e il “vasto ritmo ternario” coinvolge adesso tutto il testo, quasi senza soluzione di continuità.1]

Il verso di Pavese non ha misura fissa, e può variare da un minimo di dodici, a un massimo di diciotto posizioni, seguite generalmente dalla sillaba atona finale. Ciò che rimane invece costante, indipendentemente dal numero delle posizioni, è il preciso ritmo del verso “ternario” o, come mi sembra preferibile, “anapestico”: con l’avvertenza di una semiforte è sempre presente in prima posizione, mentre tutti gli ictus interni sono primari. Ne risulta una sequenza di quattro o cinque o anche sei piedi (ascendenti, se si considerano solo le forti) di tre elementi, più l’atona conclusiva:

tetrapodia (12 posizioni)
+ – + — + — + — +
Parla il giovane smilzo che è stato a Torino

pentapodia (15 posizioni)
+ – + — + — + — + — +
Sento il mare che batte e ribatte spossato alla riva

esapodia (18 posizioni)
+ – + — + — + — + — + — +
e berrà del suo vino, torchiato le sere d’autunno in cantina

Si tratta, come si vede, di un verso estremamente cadenzato (e per di più di una “cadenza enfatica”, come l’autore stesso notava), che risulterebbe alla lunga monotono, se non intervenissero a romperlo e a renderlo più dinamico, la cesura e la spezzatura. D’altra parte, è proprio attraverso il metro rigidamente monotonale che il giovane Pavese riesce a escludere dalla sua poesia ogni insidia di musicalità tardo crepuscolare (quella rappresentata, per intenderci, dall’endecasillabo) che lo aveva seguito fino alla soglia de I mari del Sud, rifiutanto nello stesso tempo il modello lirico dell’ermetismo contemporaneo, con tutte le relative implicazioni sul piano linguistico e metrico, proposto, per fare l’esempio maggiore, da Giuseppe Ungaretti. ed è proprio il contrasto con la poesia italiana degli anni Venti che va valutata l’importanza e la novità (senza quasi echi né sviluppi) di lavorare stanca: alla religione della parola del primo Ungaretti e di Quasimodo, che del verso libero avevano fatto poco meno che un manifesto poetico, Pavese opponeva il suo verso lungo, narrativo e “epico”, ampio e discorsivo, in cui la parola era costantemente costretta entro uno schema metrico che, pur ricco di varianti e di possibilità interne, non permetteva all’esterno di sé quasi nulla: un verso che, con le sue lente cadenze, era già una difesa automatica contro qualsiasi insinuazione di soggettivismo lirico (il lirismo, scandito dal ritmo anapestico, precipiterebbe di colpo nel comico e in toni da operetta.2]

Cerchiamo ora di osservare, un po’ più da vicino, le varianti tecniche del verso pavesiano, cominciando dal suo tipo minore (tetrapodico). Nella scansione, si ha la netta impressione di una cesura, da intendersi, qui, come una piccola pausa ritmica o sintattica o di senso, che spezza il verso in due parti, e che cade generalmente dopo la prima debole del terzo piede:

+ – + — + – / – + — +
Il suo volto socchiuso / posava sul braccio
e guardava nell’erba. / Nessuno fiatava

(Paesaggio IV, vv. 16-17)

Del resto è proprio questo tipo di cesura che rende possibile una frequente variante della tetrapodia: in un buon numero di versi, dopo la cesura, viene interamente ripetuto il primo emistichio, che è un settenario: ne deriva dunque un verso, ipermetro rispetto al suo modello regolare, che è formalmente un alessandrino, ma che si inserisce perfettamente nel contesto ritmico:

+ – + — + – / + – + — +
hanno il dolce dell‘uva, / ma le solide spalle

(La cena triste, v. 9)

Altre volte, nel suolo / li tormenta la pioggia

(La cena triste, v. 36)

L’altra tecnica, oltre la cesura, di cui Pavese si serve per rompere il verso, creando frequenti dissonanze ritmiche, è, come si diceva, quella della spezzatura. E va soprattutto notato il particolare vigore che essa acquista in un sistema anapestico, il cui ritmo ascendente è affidato per intero al primo piede; con il risultato di interrompere, riproducendola daccapo, la sequenza ritmica istituita dal verso anteriore: la forte del primo piede è infatti l’unica a essere preceduta, di norma, da due posizioni non forti (una semiforte e una debole) e dalla sillaba atona conclusiva del verso precedente. All’effetto tipico della spezzatura si associa quindi, in via complentare, un “inciampo” ritmico che rende ancora più marcata la rottura del sintagma:

Quando torna la sera, riprende la pioggia
scoppiettante sui molti bracieri…

(Tolleranza, vv. 19-20);

La stalla
dell’infanzia e la greve stanchezza del sole
caloroso sugli usci indolenti…

(La puttana contadina, vv. 10-12)

Accanto alle forme della spezzatura, va poi sottolineato, più in generale, il carattere programmaticamente aperto e sospeso del verso di Lavorare stanca. Un esame statistico da me abbozzato rivela che circa il 50% dei versi non reca, alla fine, nessun segno di interpunzione: la cosa è tanto più rilevante, in quanto si tratta di versi lunghi, che quindi si presterebbero bene a sorreggere per intero la frase. A ciò si aggiunga che del verso, imponendo una intensa pausa sintattica al ritmo monotonale, e anzi frammentandolo:

Ma la voce non torna, e il sussurro remoto
non increspa il ricordo. L’immobile luce
dà il suo palpito fresco. Per sempre il silenzio
tace rauco e sommesso nel ricordo d’allora

(La voce, vv. 20-23)

Questa è una prova ulteriore della scarsa coincidenza, in Pavese, tra il piano fonico e quello sintattico, e di come tale tecnica contribuisca a rendere il discorso strofico estremamente variato e, all’interno del sistema, libero.

cesare pavese_liceo_d'azeglio 1923 secondo a sx

Pavese, primo della seconda fila da sx, Liceo D’azeglio, 1923

1] Scriveva Pavese nel 1934:

«Mi ero altresì creato un verso. Il che, giuro, non ho fatto apposta. A quel tempo, sapevo soltanto che il verso libero non mi andava a genio, per la disordinata e capricciosa abbondanza ch’esso usa pretendere dalla fantasia. Sul verso libero whitmaniano, che molto invece ammiravo e temevo, ho detto altrove la mia e comunque già confusamente presentivo quanto di oratorio si richieda a un’ispirazione per dargli vita. Mi mancava insieme il fiato e il temperamento per servirmene. Nei metri tradizionali non avevo fiducia, per quel tanto di trito e gratuitamente (così mi pareva) cincischiato ch’essi portano con sé; e del resto troppo li avevo usati parodisticamente per pigliarli ancora sul serio e cavarne un effetto di rima che non mi riuscisse comico.

Sapevo naturalmente che non esistono metri tradizionali in senso assoluto, ma ogni poeta rifà in essi il ritmo interiore della sua fantasia. e mi scopersi un giorno a mugolare certa tiritera di parole (che fu poi un distico de I mari del Sud) secondo una cadenza enfatica che fin da bambino, nelle mie letture di romanzi, usavo segnare, rimormorando le frasi che più mi ossessionavano. Così, senza saperlo, avevo trovato il mio verso, che naturalmente per tutto I mari del Sud e per parecchie altre poesie fu solo istintivo (restano tracce di questa incoscienza in qualche verso dei primi, che non esce dall’endecasillabo tradizionale). rimavo le mie poesie mugolando. Via via scopersi le leggi intrinseche di questa metrica e scomparvero gli endecasillabi e il mio verso si rivelò di tre tipi costanti, che in certo modo potrei presupporre alla composizione, ma sempre ebbi cura di non lasciar tiranneggiare, pronto ad accettare, quando mi paresse il caso, altri accenti e altra sillabazione. Ma non mi allontanai più sostanzialmente dal mio schema e questo considero il ritmo del mio fantasticare» (Il mestiere di poeta, pp. 128-129).

2] Alquanto sterile mi sembra la questione dell’origine del verso di Pavese; e facendolo risalire a Whitman (ma l’autore stesso lo escludeva, nella pagina citata del Mestiere di poeta) o a Lee Masters, non si dice molto, giacché la caratteristica principale del nuovo verso è, oltre la lunghezza, il ritmo anapestico, assente nei due poeti americani. riguardo al ritmo, precedenti italiani andrebbero ricercati, più che nel decasillabo tradizionale, semmai nell’esmetro pascoliano e, qua e là, nei Canti Orfici di Dino Campana. Contini associa la metrica pavesiana a quella dei Poemi lirici di Bacchelli, nella comune ascendenza whitmaniana, anche lui tenendo conto esclusivamente della lunghezza. Ma, in realtà, quello di Pavese è un verso sostanzialmente originale, per misura e per ritmo, e ogni ricerca delle fonti non può in questo caso andare oltre accostamenti abbastanza estrinseci e superficiali. Varrà piuttosto la pena di notare, ma senza troppo insistere, come la struttura ritmica, e soprattutto il contrasto netto tra posizioni forti e posizioni deboli, con scarso gioco degli ictus secondari, richiami la metrica barbara, se non (direttamente) quella dei poemi classici (nella lettura scolastica corrente): l’anapesto è, in fondo, un dattilo a rovescio; e pure la lunghezza sillabica del verso non è lontana da quella dell’esametro.

 

Giorgio Linguaglossa, Lettura di una poesia di Mario Gabriele da L’erba di Stonehenge (2016)

Ho postato la poesia di Pavese con un commento sulla metrica usata nella poesia I mari del Sud (1930), perché quella poesia segna uno dei momenti più alti della poesia italiana del novecento. Ora, se facciamo un salto in avanti di circa 90 anni e leggiamo qualche poesia di Mario Gabriele, e le leggiamo in parallelo alla lettura della poesia di Pavese, avremo chiaro sia il quadro di riferimento dello stallo della poesia italiana avvenuto dopo il 1930, anno di pubblicazione della poesia di Pavese e il 2016, anno di pubblicazione del libro di poesia di Gabriele, L’erba di Stonehenge. Lo scarto è abissale. Possiamo dire che Gabriele risolve gran parte dei problemi metrici del «verso libero» che Cesare Pavese non era riuscito a risolvere per mancanza di terreno stabile sotto i piedi, per mancanza di una tradizione stilistica alternativa a cui far riferimento. Perché sia chiaro, una riforma del linguaggio poetico non nasce mai dal vuoto, ci deve sempre essere una tradizione (endogena o esogena) a cui far riferimento.

Penso sia indubbio che il lavoro di approfondimento delle problematiche del «verso libero» e del metro svolto in questi anni dalla nuova ontologia estetica abbia dato dei frutti, e i risultati sono qui, a portata di mano.

Cito dal retro di copertina del libro di Mario Gabriele L’erba di Stonehenge (Progetto Cultura, 2016) pubblicato nella collana da me diretta:

«L’elemento di distinguibilità della poesia di Mario Gabriele, sta nella rottura con i canoni dello sperimentalismo e con l’eredità della poesia post-montaliana del dopo Satura (1971), vista come la poesia da circumnavigare, magari riprendendo da essa la scialuppa di salvataggio dell’elegia per introdurvi delle dissonanze, delle rotture e tentare di prendere il largo in direzione di una poesia completamente narrativizzata, oggettiva, anestetizzata, cloroformizzata. Di qui le numerose citazioni illustri o meno (Mister Prufrock, Ken Follet, Katiuscia, Rotary Club, Goethe, busterbook, kelloggs al ketchup, etc.), involucri vuoti, parole prive di risonanza semantica o simbolica, figure segnaletiche raffreddate che stanno lì a indicare il «vuoto». Il tragitto, iniziato da Arsura del 1972, e compiuto con quest’ultimo lavoro, è stato lungo e periglioso, ma Gabriele lo ha iniziato per tempo e con piena consapevolezza già all’indomani della pubblicazione del libro di Montale [Satura, 1971 n.d.r.] che, in Italia, ha dato la stura ad una poesia in diminuendo».

È evidente che nella poesia di Gabriele l’elemento sonoro, fonologico, svolga una funzione accessoria: è la continuità ininterrotta delle immagini, dei luoghi nominati, dei toponimi, della nomenclatura ciò che fa una sequenza poetica, non la continuità dei suoni. La tridimensionalità acustica della poesia di Gabriele si comporta come una sorta di megafono della tridimensionalità delle immagini, con raffinati effetti, diciamo, di stereofonia; ma la loro funzione rimane quella servente, quella di accompagnare la tridimensionalità delle immagini in rapida successione. Il loro compito è quello di accompagnare l’immagine, non di suscitarla nella mente del lettore, come accade invece in una semplice poesia performativa orale di tipo narrativo o lirico o anche mimico-teatrale. Inoltre, un aspetto importante di questo tipo di poesia è la presa d’atto del «raffreddamento» delle parole e del verso tonale della tradizione; voglio dire che gli aspetti legati alla accentuazione delle parole nella poesia gabrielana assumono sempre minore importanza, ne assume, per contro la funzione delle immagini, queste sì offrono spazio fonetico di rinforzo delle parole. Voglio dire che l’aspetto isometrico del verso gabrielano viene dato per scontato e messo agli atti. La sua poesia nasce da questa presa d’atto.

Se consideriamo la struttura del verso gabrielano scopriremo che è sempre composta di due emistichi con accentuazione irregolare, zoppicante, un quinario seguito da un ottonario:

– + – – + / – + – + – – + –

La notte celò /i morsi delle murene.

oppure, qui, un verso costituito  da un quinario seguito da un novenario, con accentuazione simile al primo verso ma con una irregolarità tonali introdotti nel secondo emistichio:

– + – – + – + – – + – + – –

Tornarono le / metafore e gli epistemi

Il terzo verso presenta  nel primo emistichio sempre un quinario ma con pausa sulla vocale della quarta sillaba, seguito da un settenario. Dunque un’altra irregolarità tonale inserita nel secondo emistichio. E la poesia procede così, di irregolarità in irregolarità, verso dopo verso, cambiando la disposizione tonale delle sillabe accentate:

– + – + – + / + – + – + – –
e una folla “che / mai avremmo creduto.

Mario Gabriele volto 1

Mario M. Gabriele

Mario Gabriele, una poesia da L’erba di Stonehenge 2016, Edizioni Progetto Cultura

(3)

La notte celò i morsi delle murene.
Tornarono le metafore e gli epistemi
e una folla “che mai avremmo creduto
che morte tanta ne avesse disfatta”:
Wolfgang, borgomastro di Dusseldorf,
Erich, falegname in Hamburg,
Ruth, vedova e madre di Ehud e di Sael,
Lothar e Hans, liutai.

Questa è la casa: -Guten Morgen, Mein Herr,
Guten Morgen-, disse Albert.
Qui curiamo le piante e le orchidee,
offriamo sandali e narghilè ai pellegrini
in cammino verso Santiago di Compostela.
Sui gradini dell’Iperfamila,
tra stampe di Kandinskij e barattoli di Warhol,
Moko Kainda sognava l’Africa di Mandela.
-“Doveva essere migliore degli altri
il nostro XX secolo”- scriveva Szymborska,
tanto che neppure Mss. Dorothy,
chiromante e astrologa,
riuscì a svelare le carte del futuro,
né Daisy si dolse del sole africano,
ma dei muri che chiudevano
le terre di Samuele e di Giuseppe.
E non era passato molto tempo
da quando Margaret e Jennifer
(che pure in vita dovevano essere
due anime perfette e pie),
volarono in cielo.

L’alba illuminava gli angoli bui, gli slums.
Era ottobre di canti e heineken
con la foto della Dietrich sul Der Spiegel.
Riapparve la luce,
ed era tuo il lampo sulle colline
bruciate dall’autunno.

Ma è malinconia, mammy,
quella che ha preso posto nella casa
dove neanche le preghiere ci danno più speranza.
Fuori ci sono il drugstore e il giardino degli anziani,
l’eucaliptus e il parco delle rimembranze,
la guardia medica per il tuo tremore Alzheimer.

Fra poco la neve coprirà il poggetto.
Ci sarà poco da raccontare
a chi rimane nella veglia,
dove c’è sempre qualcuno
che parla della lunga barba di Dio
come una cometa
nella notte più silente dell’anno,
quando il gufo da sopra il ramo
sbircia il futuro e vola via.

Onto Mario Gabriele_2

Mario M. Gabriele 

grazie Giorgio di questo tuo commento critico, da me molto apprezzato. laddove parlando della poesia di Pavese, che a me è sempre piaciuta, per via di quell’occhio geoambientale, come le colline, le vigne delle Langhe, la luna e i falò, la strada per Gaminella ecc.e che trovo di riflesso nella mia poesia guardando il Molise, con la presa d’atto del “raffreddamento delle parole e del verso tonale della Tradizione; voglio dire che gli aspetti legati alla accentuazione nella poesia gabrielana assumono sempre minore importanza, ne assume per contro la funzione delle immagini queste si offrono spazio fonetico di rinforzo delle parole”.
Ti sembrerà una ipotesi azzardata, ma leggendo il primo racconto da La Spiaggia di Pavese, ho notato che il ritmo narrativo può essere riportato in distici come nella Noe. Ecco un esempio:

Da parecchio tempo eravamo intesi con l’amico Doro
che sarei stato ospite suo.

A Doro volevo un gran bene e quando lui per sposarsi
andò a stare a Genova ci feci una mezza malattia.

E così via dicendo. Sarà il mio un problema di astigmatismo ma l’occhio mi porta in questa direzione. Ancora una volta grazie di questa tua sensibile interpretazione critica.

Giorgio Linguaglossa

Anche io mi ero accorto, stamattina leggendo mentalmente la poesia di Pavese, che la poesia I mari del Sud può essere ritrascritta in distici, come avviene in alcuni casi di poesia della nuova ontologia estetica. Questo che vuol dire? Vuol dire molto semplicemente che Pavese non è riuscito a vedere (non per sua incapacità personale ma per ragioni storico-stilistiche) che la sua poesia avrebbe potuto anche essere organizzata in distici. Ma allora, a quel punto, Pavese si sarebbe accorto che l’organizzazione in distici richiede un’altra tecnica, anche dei salti, delle deviazioni, degli stop and go; insomma, si sarebbe accorto che avrebbe dovuto intervenire nella struttura sintattica, metrica e ritmica della sua poesia… insomma, avrebbe dovuto scrivere un’altra poesia… la poesia del futuro. Ma a questo il poeta delle langhe non poteva arrivare.

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Lodovica San Guedoro, Le memorie di una gatta – romanzo Felix Krull Editore, (2018)  pp. 288  € 17.56 con una Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa

 

Gif firmamento

romanzo che utilizza l’artificio retorico del mondo alla rovescia

Attraverso l’artificio retorico del mondo alla rovescia che richiede la complicità disimpegnata del lettore, Lodovica San Guedoro rivela in questo romanzo la sua capacità di scrittura che mette a fuoco le intenzioni umoristiche e l’innocua vanagloriosa caricatura delle pose e delle manie degli umani, la loro logica illogica e irrazionale. Leggiamo un incipit:

«Domani è oggi. E siccome, a differenza dell’altra notte, questa ho dormito saporitamente, non vedo ostacolo a mettermi all’opera. Il titolo poi è deciso, niente più ripensamenti, sarà appunto:  Le memorie di una gatta.

«Ho deciso anche che queste memorie le scriverò come se le raccontassi davvero a un amico, standomene magari raggomitolata di fronte a lui su una panca, all’ombra di un pergolato di vite, in un lungo pomeriggio d’estate, o accanto al fuoco del camino, nel corso di numerose veglie invernali.

Non ricordo quasi niente della mia primissima infanzia e i pochi ricordi che ho sono avvolti in una nebbia fitta e tremula, dalla quale emergono un attimo per riaffondare, poi, lasciandomi interdetta: sono ricordi o sono immagini suggerite dai racconti della mia padroncina? Questo non lo capirò mai.

Comunque, lei ha accennato più di una volta alle mie nobili origini. Sono nata a Firenze, nella casa di una nobildonna, in un palazzo dai muri possenti come quelli di un castello, e il pomeriggio che i padroncini mi vennero a prendere, la stanza, sul cui pavimento di pietra giacevo insieme ai miei fratelli, era tenuta in penombra.

La mia madre carnale era un’imponente persiana dal pelo rosso ruggine, che, mentre i miei padroncini confabulavano sulla scelta da fare, e anche quando il padroncino, mettendomi una mano sotto la pancia, mi sollevò da terra per non ridepormi più, non mostrò mai il suo viso. Se ne stette di spalle, immobile come un idolo, la nuca potente e fiera molto simile alla mia, dice la padroncina con un sorriso significativo.
[…]
Di mio padre non so altro che doveva essere un gatto comune, probabilmente nero, perché io sono venuta fuori nera. Si sa come vanno queste cose: la castellana sarà stata attratta dal fascino popolaresco, dai modi un po’ rustichelli, ma freschi e vivaci… ».

Non è possibile immaginare un incipit più screanzato e disincantato. È un racconto pirotecnico che mi ricorda uno straordinario racconto di Daniil Charms, Diario di un cane, degli anni Dieci, ancora mai pubblicato in Italia, dove è un cane che osserva e descrive le azioni degli adulti russi tentando di darne una spiegazione, ovviamente, canina. Un altro famoso precedente di questo genere letterario è senz’altro Cuore di cane di Michail Bulgakov, scritto nel 1925 e pubblicato, per via della censura, nel 1967. Il racconto tratta delle vicende bizzarre che capitano al cane randagio Pallino, il quale salvato dalla strada e curato dall’eccentrico e rispettabilissimo dottor Filip Filippovic, ci mostra dapprima Mosca e le sue strade, poi la casa e lo studio del Luminare, dalla bassa e olfattiva condizione di cane. Non appena adattato alla nuova condizione di animale domestico, arricchito perfino di collare di famiglia, il povero Pallino scopre che la causa della benevolenza nei suoi confronti non era motivata dalla ricerca di un animale domestico, ma invece, dall’esigenza di una cavia per un insensato e originale esperimento: trapiantare nel corpo di un animale l’ipofisi e le ghiandole seminali di un essere umano morto.

Qui invece il personaggio è una gatta, le sue memorie sono le sue idiosincrasie che ci offrono il panorama repertorio del mondo degli uomini di oggi, il mondo del capitalismo urbano dell’Occidente visto con gli occhi di un animale domestico che ben conosce i difetti e le poche virtù degli umani. Quello che ne esce è un racconto frivolo e leggero, disincantato, della leggerezza dell’essere del mondo umano; gli esseri umani sono visti come coloro che passano il tempo a menar il can per l’aia, cioè a non concludere nulla di importante, che si occupano di questioni quisquilie, di questioni del tutto secondarie; il racconto procede con gli incontri con «il gatto rosso» e un «ombrello nero», con i gatti randagi, con un combattimento con la lucertola, e poi di una infinità di altri eventi come l’incontro con un adulto che ha un macchinone, il Signor Olibòni che ha una macchina grande «con due mandibole di ferro» che fa un chiasso del diavolo. Leggiamo un brano:

«Dopo Olibòni, apparve un ragazzotto basso e rotondo come una botticella, con i capelli neri come verniciati sulla testa e i pomelli rossi ben risaltanti, quando rideva.

Questo era più simpatico degli altri due e non era vestito di sacchi.

Veniva con un’automobile che si trascinava dietro come il recinto di un orticello, dentro il quale notai che poteva esserci di tutto: potevano esserci sacchi di carta gonfi di chissà che, bastoni simili alle zappe, ma con la parte di ferro larga, ferri chilometrici, tubi più grossi di quello usato dai padroncini per innaffiare le piante, una specie di pentolone, una volta c’era pure, tutto incrostato di terra e senza coperchio, con un tubicino nero sottile molto lungo che gli usciva da dietro…

Un giorno, insieme a lui, spuntò un altro giovanotto.

questo era biondo e alto, ma con una faccia insipida e presuntuosa.

Che voleva? Boh!, non saprei proprio.

A mezzogiorno, lo trovai seduto a tavola insieme a Pirisinu (così si chiamava il primo) e ai padroncini, che anche loro non sembravano entusiasti di lui…».

[…]

«Mentre succedevano tutte queste cose umane e disumane, mentre tutti parlavano e nessuno creava, mentre nel mondo, in definitiva, non succedeva un bel niente, perché in verità, sotto le spoglie di un gran daffare, regnava solo Madama La Morte, la Natura meravigliosa si era rinnovata e cresceva.

Cresceva e cresceva in modo stupefacente, senza chiedere permesso a nessuno, senza sprecare parole, nei prati e nei boschi; e anche negli orti, con poco aiuto e vitalità smisurata, costruiva prodigiose architetture di foglie, che con gagliarda fantasiosità davano l’assalto al cielo, mostrando agli uomini che, se avessero voluto, avrebbero potuto fare altrettanto: creare, cioè, e non distruggere e oziare.

Questo glielo avrebbero potuto far capire anche le sinfonie di Beethoven e i concerti di Mozart, che come foglie di una foresta sublime crescevano anch’essi potenti e leggiadri, scherzosi e ridenti, verso il cielo, il cielo, che non a caso è infinito, il sogno, il sorriso, la poesia, la libertà…

Ma che capivano gli uomini? Un bel nulla! Avevano smarrito il comprendonio, e facevano come se non lo avessero mai avuto, come se prima di loro tutti fossero stati altrettanto stupidi e grigi.

e dimenticavano le parrucche e le calze bianche e gli scarpini, i nei finti e i merletti, gli spadini e le labbra colorate di rosso, dimenticavano quanto fossero liberi e briosi, già nel vestire, i loro antenati.

Ve lo figurate, voi, oggi, un uomo con gli orecchini e il rossetto? Farebbe solo scandalo.

Tutto questo l’ho detto per dirlo… È come se non fosse stato detto.»

 *

Il romanzo di Lodovica San Guedoro ha dunque per protagonista una gatta, i suoi pensieri, le sue elucubrazioni, le sue reazioni di fronte alle azioni inspiegabili degli umani. La scrittura valorizza le atmosfere fitte di dettagli, usa una lente che ingrandisce i luoghi dove sono costipati quegli oggetti misteriosi che sono gli esseri umani, i loro discorsi e i loro progetti che la protagonista recepisce per ciò che può capire una gatta, secondo una psicologia gattesca; gli accadimenti sono vissuti come un accatastarsi di eventi inspiegabili, collegati paratatticamente ma scollegati logicamente, ne deriva un mondo privo di metafisica, privo di sfondo e di fondo, un mondo senza profondità dove, sembra assurdo, la vera profondità è data dal racconto della gatta, dai suoi sgnaulìi, dai suoi pensieri sgrammaticati che bene illustrano, per contrasto, la goffaggine di quell’inspiegabile mondo degli umani. La gatta va felice e fiera del proprio ozio, gaia di aver compreso il segreto per compiacere gli umani, le piccole truffe, i piccoli espedienti che però le consentono una vita migliore: come accaparrarsi la fiducia e la benevolenza degli umani.

Il romanzo si rivela davvero interessante e leggibile per via della fugace solennità della scrittura, che sfocia agevolmente nell’iperbole e nelle situazioni catacretiche e nella leggerezza dei capitoli brevi e rapidi. È un mondo visto à rebours, come da un cannocchiale rovesciato attraverso il racconto pur sempre efficace ed effimero di una gatta svagata, distratta, ragionevole pur nella irragione del mondo di oggi.

(Giorgio Linguaglossa)

lodovica-san-guedoroda una intervista di Lodovica San Guedoro

Lodovica San Guedoro, scrittrice di origini siciliane, per affermarsi ha dovuto espatriare, culturalmente, in Germania, dove gli editori l’hanno subito corteggiata mentre in Italia non era mai stata tenuta in considerazione. Ci ha raccontato questo e altro nella intervista che pubblichiamo, compresa l’esperienza, negativa, con “Pastor che a notte ombrosa nel bosco si perdé…”, al Premio Strega, per il quale era stata candidata da Dacia Maraini e Maria Rosa Cutrufelli.

Ci parli un po’ di lei…

Sono nata a Napoli da genitori siciliani. A Napoli frequentai la Teresa Ravaschieri, l’Istituto Francese e la Fiorelli. A Roma, il Liceo Classico Manara, partecipando come simpatizzante dell’estrema sinistra ai moti studenteschi. Femminista della prima ora, feci parte del collettivo ultra di via Pompeo Magno. I miei studi di Filosofia alla Sapienza furono troncati dall’emergere di una forte vocazione letteraria. A meno di vent’anni volai a Parigi, dopo aver fatto il necessario gruzzolo al Liceo Linguistico di via Boncompagni con delle supplenze in Filosofia e Inglese. Poi sorse l’amore per la Letteratura tedesca… e ci fu l’incontro con Lerchenwald. Giovanissimi, lasciando tutti stupiti e interdetti, ci sposammo. Ben presto abbandonammo Roma e ci trasferimmo in campagna, tra Siena e Firenze. Sette anni bucolici, sette anni di creazione e di artigianati vari, tra cui l’apicoltura, di veglie con i vecchi, di giochi coi bimbi dei contadini… e di inutili tentativi con le case editrici. Dopo aver infine pubblicato in proprio un giallo letterario dal titolo “Incitazione a delinquere”, la lentezza con cui gocciolavano le recensioni mi esasperò al punto da spingermi all’esilio. Appena toccato il suolo tedesco, tre case editrici (tedesche naturalmente) chiesero l’opzione per il sunnominato romanzo. Mi decisi per la più prestigiosa, la Luchterhand, che era fornita di un netto profilo letterario. Ma, a traduzione fatta, questa fu improvvisamente venduta, e dovetti correre ai ripari offrendo il libro alla Nymphenburger, di taglio più commerciale. All’edizione hard cover seguì la pubblicazione a puntate sulla Westfaelische Rundschau e l’edizione tascabile nella Ullstein. Seguì, sempre nella Nymphenburger, una raccolta di racconti, l’edizione tascabile degli stessi, e seguitò il silenzio delle case editrici italiane…

La congiuntura mondiale era già allora fortemente antiletteraria, ma la mia vena creativa era troppo grande. Scrissi un dramma radiofonico, replicato più volte dalla Wdr di Colonia. A quarantott’anni tentai di mutare pelle e, trapiantatami a Vienna, mi diedi al teatro: commedie, un dramma fantasmagorico dedicato al Burgtheater, collaborazioni con riviste italiane, discese ricorrenti in Italia: ma l’unico risultato tangibile delle mie fatiche rimane una splendida lettura scenica de “La vita è un sogno” al Teatro Argot di Roma.

Ristabilitami, dopo tre anni di Vienna, a Monaco, pensando seriamente alla posterità, la prima cosa che feci fu di mettere al sicuro le mie opere, edite e no, nella Sezione  Manoscritti e Rari della BNCF (Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze): i tempi erano davvero bui e magari un incendio avrebbe potuto annientare tutto.

Poi un bel giorno incontrai un garbato e colto signore tedesco che mi confidò di avere da tempo giocato col pensiero di fondare una piccola casa editrice controcorrente: nacque così  Felix Krull Editore, presso il quale sono apparsi via via tutti i miei successivi libri e anche alcuni del tempo anteriore.

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Alejandra Alfaro Alfieri, Quattro poesie da Poesie ultime –  Osip Mandel’štam, Sull’Ellenismo, Sulla differenza tra «oggetti» e «cose» – Commenti

Gif Fellini

Alejandra Alfaro Alfieri è nata a Buenos Aires nel marzo del 1989. Cresciuta in Perù, si è poi trasferita in Spagna e in Italia, dove si è formata come operatrice sociale e dove studia Sociologia, presso l’Università degli Studi “La Sapienza” di Roma. Ha pubblicato, oltre a vari testi in antologie italiane, il prosimetro De la mente al corazón (“Dalla mente al cuore”), la raccolta di poesie Profunda Eternidad (“Profonda Eternità”), il libro Creadora de un vínculo poético universal, scritto a quattro mani col poeta spagnolo Tomás Morilla Massieu. Ha diretto la “Revista cultural Puertos” di Lima, Perù. Attualmente sta lavorando al suo primo romanzo: El guardián de su verdad.

Alejandra Alfaro Alfieri

Quattro poesie da Poesie ultime

 X.

 Mi dovevo nascondere.
Chissà perché quel luogo era così vasto
ma il posto che io scelsi non lo era abbastanza
per poterlo fare.
Arrivavano feroci i criminali al passo,
sentivo le loro voci.
La suola calpestava ogni mio fiato disperato.
C’era tanta luce fuori, una volta anch’io la vidi
e così era ancora più difficile trovare un angolo dove
non potessi essere mai trovato.
Li sentivo correre, non so se da dietro, vicino o lontano
erano già intorno a me,
sotto un sole infiammante – perfino il colore dell’inferno
era più debole

Io mi sentivo di morire pian piano mentre percorrevo quel corridoio,
illuminato dal nero della lampada al neon
verso la porta di fuga.
Lontano da loro. Lontano da tutti quelli
che non hanno mai compreso
né sono riusciti mai ad interpretare nemmeno nei sogni
che cos’è il personaggio della morte.
La morte dell’amore
dove persino il pensiero è prigioniero di se stesso.
Neanche scomparire potrebbe alleviare questa festa,
interiore, alla rovescia.
Lasciatemi uscire [casomai entrare] non ho più un posto sicuro
per nascondere il dolore.
Avanti bestie, fatevi avanti, prendete il mio corpo
io sono morto.

Gif porta girevole

Senza titolo (in distici)

Quella danza selvaggia entrò, passo dopo passo, un pugno in faccia.
Ho perso tempo – una, due e ancora un’altra volta – Cancellate quella versione,

vi prego.
C’è la luna nel salone – la vedi?

Una luce nel riflesso – osservo col binocolo la recitazione.
In fondo a sinistra, dietro l’angolo, prima dell’attaccapanni,

finalmente, lì seduto, lui appoggiò l’anima
sulla spalliera della sedia.

Lui, in piedi, Lei a parlare, l’uomo invece era pronto a sparare.
Chissà dove nascondeva tutte quelle armi

o perché le portò a casa mia, mi chiedo…
«Vado di fretta», disse…

– la sceneggiatura cinematografica –

Dove avete nascosto il cadavere?, urlava in testa la donna.
Ogni giorno una nuova follia sulla riga del copione,

la ragazza dalle bretelle pronta per combattere
Sta facendo gli esami, adesso torna indietro,

chiede di entrare nel racconto di Iosif
Il titolo è appeso sull’appendiabiti

accanto al cappotto grigio dai bottoni quadrati,
la sceneggiatura restò aperta

tra le mie braccia.
Le mie mani divelsero scure sopra il suo golf nero.

L’assassino degli occhiali restò lì fermo, impassibile,
davanti a me per ricordarci.

che gli sguardi non hanno parole per mentire.
Proprio dietro i suoi cristalli lui ci guardò.

Ritornerei a quella scena,
scommetto che l’ha dimenticata – Lo ammetta!

Se la ricorda?
I giorni come i sassi fanno finta di scontrarsi l’uno con l’altro davanti al mare,

vengono spinti in riva
nonostante da lontano si senta il rumore

di quella guerra
Il regista ha finito il suo lavoro.

C’è un giardino che cresce dentro questa stanza,
glielo dica a quel malvissuto: «Provi a trovarla,

se l’aspetta fuori, lei se ne andrà,
uscirà dalla scena».

Alejandra Alfaro Alfieri volto monocromo

Alejandra Alfaro Alfieri

Il paradigma dello specchio

 III.

I passi, l’uno è sospinto dall’altro, vanno così
insieme, avanti.

Secondo il calzolaio ogni suola porta uno specchio.
Qui si riflette la propria vita.

Lungo la strada si affacciano da un lato diritto all’altro
Quello che rimane indietro fallisce.

Te lo ricorda il monologo che parla dietro la scarpa.
Non esiste un tempo che possa attendere

si va in scena senza paradiso.
«Ma se soltanto mi fermassi giusto per aggiustarmi?»

Guarderei da vicino per poter capirne di più.
Da lontano uno specchio mi fissa, e si frantuma.

l’agonia domina le lacrime di cristallo, cadono in giù.
È arrivato il colpevole! – «Si guardi

nello specchio rotto, la prego».
Fu il passo prematuro, ignoto e immaturo

– «Non sono stato io!»
Passo di fretta; è rimasta la ferita riflessa

sul petto dello specchio.
Davanti alla salita chiede di sfuggire a quel riflesso,

ma nessuno guida la sua barca,
accanto rimane stesa la stessa cornice di parole attaccata al piede

senza un tramonto.

L’incidente

Un minuto di pausa. Il tempo per contraddire la realtà.
Non si torna indietro, non si può.

Tante mani comparivano dal buio intorno
al soccorso, e io rinunciai.

Nessun pensiero era oramai per me.
Il volume delle voci nella mia coscienza – «ma quanti siete?».

È rimasta in ginocchio la signorina con la pelliccia nera.
«Non voglio alzarmi – cos’è successo?».

Chissà se ci sarebbe stato in carne e ossa
fuori dai miei sogni o avrebbe abbandonato un’altra volta

anche questa mia battaglia.
Lo sportello rosso si gira a sinistra.

Sì, ma io svolto a destra.
Ci penso e ripenso:

a quanto ci teneva la mia paura
bisognosa di incontrare lo specchio,

chissà, se per l’ultima volta, o chissà
mai più, un biglietto di sola andata.

Stavo riflettendo su questa cosa, che Alejandra riesce bene quando può, grazie alla sua trazione bilingue, lasciare da parte il «gramma», la «lettera» per acconsentire alla «voce», dare alla «voce» la primazia. In questo modo, che l’autrice fa come sotto ipnosi, riesce a dismettere le regole obbligatorie e costrittive della sintassi, le regole della logica e della significazione, per accreditare la «voce». La sua poesia più riuscita lo è perché si concede alla «voce» interna che si traduce in un parlato come in stato di veglia, tra l’ipnosi e il sonno che sta per finire.

(Giorgio Linguaglossa)

Mario M Gabriele

24 dicembre 2018 alle 16:46

Il secondo testo mi sembra senz’altro migliore. Prevalgono stesure cinematografiche, alla Beckett. E’ una nuova via poetica? o è l’oltre della NOE?

Selfie Jean Aurenche, Marie Berthe Aurenche and Max Ernst

Giorgio Linguaglossa

25 dicembre 2018 alle 9:42

caro Mario,

condivido il tuo giudizio, la seconda poesia è una vetta assoluta; si tratta di una «danza selvaggia», come dichiara la stessa giovanissima autrice. C’è in queste due poesie una forza «selvaggia», dirompente che si abbatte sulla versificazione frantumandola, facendone schizzare i pezzi di risulta in tutte le direzioni; una forza piroplastica, vulcanica che si abbatte come uno tsunami su ciò che «resta» dell’esistenza. In ciò Alejandra Alfaro Alfieri è stata aiutata, paradossalmente, proprio dalla sua natura di poeta bilingue, (spagnolo e italiano) essendo la giovane Alejandra nativa argentina pur se di lontane ascendenze italiane.

Lei con l’italiano ci va a passeggio, lo fa camminare traballando come un orso delle nevi, lo fa irrompere nella versificazione italiana distruggendo tutto quello che si può distruggere, ma, Alejandra fa tutto questo con una genuinità e ingenuità assolute, addirittura con gentilezza, sfascia la struttura sintattica dell’italiano, passa da un fotogramma all’altro, dalla prima alla terza persona e dalla terza persona ad intermezzi anonimi, da inquadrature personali ad inquadrature collettive; la composizione è una vera e propria sequenza cinematografica con zoom e riprese panoramiche…

Altro che la poesia dell’io dei «poeti» che vanno di moda in Italia che celebrano le piccole cose dell’io! Qui c’è un vero tsunami che ha fatto definitivamente a pezzi ciò che restava della versificazione italiana: il verso è scomparso e sostituito da spezzoni, da prosa, da pseudo-versi, da para-prosa, il tutto in un conglomerato di, non so se più ingenuità o ingegnosità, ma, sta di fatto che il risultato complessivo è straordinariamente efficace.

Anche le disconnessioni sintattiche, anche le dismetrie frequentissime e gli evidenti errori sono dei lapsus alla maniera di quelli celebrati da Pasolini nelle poesie di Amelia Rosselli, ma qui c’è, oserei dire, meno preziosità letteraria, meno previsione dell’effetto e più genuinità dell’espressione scombiccherata, più dissimmetria degli isometrismi, più imprevedibilità, direi.

Mario M Gabriele

25 dicembre 2018 alle 10:08

Giorgio ci ha dato un motivo in più,per avvicinarci a questa poesia “Senza titolo” di Alejandra Alfieri, aprendo, selettivamente, un discorso linguistico pluricellulare e fotogrammatico, così ampio, che sta solo a noi decodificarne la spazialità. E’ ciò che mi aspetto dai lettori di questa Rivista anche se oggi è Natale. Grazie.

 Giorgio Linguaglossa

25 dicembre 2018 alle 11:12

Lotman scrive:

«Una statua, buttata in mezzo all’erba, può creare un nuovo effetto artistico in forza dell’insorgere di un rapporto fra l’erba e il marmo. Una statua gettata nella spazzatura, non crea un tale effetto per lo spettatore contemporaneo: la sua coscienza non può elaborare una struttura che sia in grado di unificare queste due essenze in una unità…».

Ecco, quello che è riuscito ad Alejandra è proprio questo, che è riuscita a convertire il linguaggio naturale in «rumore» e a fare una poesia che è in realtà una «composizione di rumori», convertendo questi «rumori» in un nuovo linguaggio estetico. Ha gettato delle «statue nella spazzatura», creando un nuovo effetto estetico. E lo ha fatto con una semplicità e ingenuità quasi incredibili.

Sempre Lotman ci dice che

«dal punto di vista della teoria dell’informazione si chiama rumore l’inserirsi di un disordine, dell’entropia, della disorganizzazione, nella sfera della struttura e dell’informazione. Il rumore spegne l’informazione…

In base a una nota legge, ogni canale di collegamento (dal filo telefonico alla distanza di molti secoli che divide Shakespeare da noi) presenta del rumore che assorbe l’informazione. Se la grandezza del rumore è pari alla grandezza dell’informazione la comunicazione sarà nulla. La forza distruttrice dell’entropia è costantemente sentita dall’uomo. Una delle funzioni fondamentali della cultura è quella di contrapporsi al progresso dell’entropia. In questa azione all’arte è destinata una funzione particolare

[…]
Le braccia spezzate della Venere di Milo, come tutti i casi di annerimento dei quadri a causa del tempo, l’invecchiare dei monumenti storici, dal punto di vista dell’informazione artistica, sono casi triviali di rumore, di affermarsi dell’entropia nella struttura. Tuttavia nell’arte la cosa è più complessa, e una “restaurazione” non decisiva, condotta senza la necessaria cautela e tatto, è impotente a ristabilire quell’ignoto aspetto che il monumento mostrava agli occhi del suo creatore e dei contemporanei…».1]

Forse i poeti italiani di queste ultime decadi hanno letto poco e male Lotman, ma queste cose lui le ha scritte e pubblicate nel 1972, in Russia, beninteso, e il suo libro è stato pubblicato in Italia nel 1990. Il fatto è che oggi la poesia non ha a che fare con il «monumento» originale ma con un «monumento» già portatore di entropia, di «rumore», di trash, di stracci. Oggi chi voglia comporre un «monumento» rotondo e polito è un facitore inconsapevole di Kitsch, un falegname di pacchianerie e di passamanerie; chi pensa che fare poesia evoluta significhi fare dei commenti evoluti, cioè spiritosi e ludici e magari umoristici o intellettualistici, fa Kitsch al quadrato e al cubo. Oggi può fare poesia evoluta soltanto chi voglia consapevolmente comporre secondo le regole del Kitsch e del trash, ed esegua il «monumento» del Kitsch e del trash, cioè un «monumento» di «rumori» e di trash, consapevole di dover operare in ogni caso con i materiali del Kitsch per la semplice ragione che la ragione poetica si è indebolita e che non ha altri mattoni che quelli del Kitsch per la edificazione dei suoi polittici di «rumori» e di trash…

1] J. M. Lotman, La struttura del testo poetico, Milano, Mursia, 1990 p. 96

 

 Lucio Mayoor Tosi

25 dicembre 2018 alle 11:40

Le due poesie di Alejandra Alfaro Alfieri a me ricordano le atmosfere dense di nulla di Edith Dzieduszycka. La densità del nulla riguardale nostre capacità percettive, è l’emozione di ciò che sta bruciando… come la vita che è fuoco per i corpi. Ed è il riscontro fisico di una comprensione che potrebbe essere anche filosofica.

Il continuo movimento, il percepire senza sé può generare questo tipo di annullamento – conviene pensare alle poesie dei Sufi, a Rumi. Consiglio ad Alejandra di trovarsi un buon maestro zen o, perché di origini sub americane, una curandera.

È il versante mistico della Nuova Ontologia Estetica. L’empirico. L’approccio intellettualistico è comunque utile, altrimenti non capiremmo quello che ci sta accadendo.

Per il resto, la seconda poesia, a me sembra di comprenderla in quanto conosco la tensione del set cinematografico (quando facevo l’art director lavorai a Cinecittà e in alcuni studi a Parigi)… conosco la tensione, e lo svuotamento dei giorni successivi alle riprese.
Alcune sequenze si potrebbero interrompere maggiormente, può essere determinante una maturazione nello stile. Ma su questo fronte siamo tutti in agitazione… Mario Gabriele ha edificato una sponda… conviene tenerne conto.

Redazione-Officina Pasolini e Franco Fortini, due scomodi compagni di strada

redazione di Officina, Pasolini e Fortini, due scomodi compagni di strada

Giorgio Linguaglossa

Sulla differenza tra «oggetti» e «cose»

sulla differenza tra «oggetti» e «cose» ho già scritto un appunto poco tempo fa. Quando un «oggetto» cessa di essere mero oggetto e quanto esso oggetto diventa una «cosa»? – L’ermetismo italiano non ha mai avuto sentore di questa problematica, e neanche la poesia post-ermetica del dopo guerra, tanto meno la poesia dell’incipiente sperimentalismo ne ha avuto cognizione, come non ne ha mai avuto cognizione la poesia lombarda degli «oggetti». La questione è invece di capitale importanza, perché o si fa una poesia di oggetti (ricordate la formula di Anceschi per una «poesia degli oggetti»?), o si fa una poesia di «cose», la differenza è di capitale importanza ma bisogna ragionarci sopra, bisogna sapere di che cosa si parla. Per esempio, Saturno, che vediamo nel gif, è un «oggetto» o una «cosa»?

Ad esempio, la guerra di Troia (che entra prepotentemente nella poesia di Gino Rago) è un «oggetto» o una «cosa»? Quella «nomenclatura» che si rinviene nella poesia di Anna Ventura, quei «brillanti di bottiglia», dal titolo del libro di esordio della poetessa abruzzese del 1978, quelle povere cose che stanno come brillanti nella bottiglia, sono «oggetti» o sono «cose»? Ad esempio nella poesia di Adam Zagajevski ci sono «oggetti» o «cose»?

È inutile tentare di dribblare la questione, non se ne esce. Il problema in verità è antico, già all’inizio del Novecento era stato messo a fuoco da Osip Mandel’štam nel saggio Sulla natura della parola degli anni Dieci di cui cito un brano particolarmente significativo. Sostituite il riferimento al «simbolismo» con la nostrana «poesia degli oggetti» e troverete gli argomenti di Mandel’štam calzanti e acutissimi, in specie riguardo all’«ellenismo» del «vasellame» (leggi «cose» in linguaggio moderno) che usiamo tutti i giorni e alla polemica contro il «laboratorio di impagliatura» dei simbolisti:

Osip Mandel’štam

Sull’Ellenismo

«L’ellenismo è il circondarsi consapevole dell’uomo di vasellame al posto di oggetti indifferenti, la metamorfosi di questi oggetti in vasellame, la personificazione del mondo circostante, il riscaldamento del suo sottilissimo teologico calore. L’ellenismo è ogni stufa vicino alla quale l’uomo siede apprezzandone il calore, come consanguineo al suo calore interno. Infine, l’ellenismo è il monumento sepolcrale dei defunti egiziani nel quale si mette tutto il necessario per il proseguimento del pellegrinaggio terrestre dell’uomo fino alla brocca per i profumi, allo specchietto, al pettine. L’ellenismo è il sistema, nel senso bergsoniano del termine, che l’uomo dispiega intorno a sé, come un ventaglio di avvenimenti liberati dalla dipendenza temporale e subordinati ad un legame interno attraverso l’io umano. Nella concezione ellenistica il simbolo è vasellame e, perciò, ogni oggetto coinvolto nel sacro circolo dell’uomo può diventare vasellame e, di conseguenza, anche un simbolo. Ci si chiede: dunque, è forse necessario uno speciale e premeditato simbolismo nella poesia russa? Non appare esso come un peccato di fronte alla natura ellenistica della nostra lingua che crea forme come vasellame al servizio dell’uomo? In sostanza, non c’è alcuna differenza tra la parola e la forma. La parola è già forma chiusa; non si può toccare. Essa non serve per la vita quotidiana così come nessuno si metterà ad accendere una sigaretta da una lampada. Anche queste forme chiuse sono assai necessarie. L’uomo ama il divieto, e persino il selvaggio mette una interdizione magica, un «tabù» negli oggetti noti. Ma, d’altra parte, la forma chiusa, sottratta all’uso, è ostile all’uomo, è nel suo genere un animale impagliato, uno spaventapasseri.

Tutto il contingente è soltanto immagine. Prendiamo ad esempio la rosa ed il sole, la colomba e la fanciulla. Per il simbolista nessuna di queste forme è di per sé interessante ma la rosa è immagine del sole, il sole immagine della rosa, la colomba immagine della fanciulla, la fanciulla immagine della colomba. Forme sventrate come animali impagliati e riempite di contenuto estraneo. Al posto del bosco simbolista, un laboratorio di impagliatura.

Ecco dove porta il simbolismo professionale. La percezione demoralizzata. Nulla di autentico, originale. Una terribile controdanza di «corrispondenze» che si ammiccano l’un l’altra. Un eterno strizzarsi d’occhio. Nessuna parola chiara, soltanto allusioni, reticenze. La rosa ammicca alla fanciulla, la fanciulla alla rosa. Nessuno vuole essere se stesso».

Commento di Giorgio Linguaglossa

Un nuovo sguardo è già una nuova idea. Le idee le prendiamo dalle «cose». Le mutazioni del gusto già in sé sono nuove idee e le nuove idee sono le «nuove cose». Dal modo in cui usiamo gli oggetti nella nostra vita quotidiana, possiamo trarre un fascio di luce che illumina il nostro modo di utilizzare le parole, giacché le parole sono «cose» in senso fisico, spaziale. Gli oggetti, gli utensili, il vasellame si trovano nel mondo per servire l’uomo, possiamo vivere in un appartamento ammobiliato oppure in un appartamento ricco di suppellettili, di vasellame, di «cose» che abbiamo scelto e che ci accompagnano nella nostra vita quotidiana. La differenza è di vitale importanza. Quando una «cosa» ci parla o riprende a parlarci, ecco, il quel momento si ha una trasmutazione degli «oggetti» in «cose», e gli oggetti indifferenti diventano nostri consanguinei, i nostri compagni significativi. Le nuove «cose» innescano un nuovo sguardo, e noi vediamo il mondo come per la prima volta. Gli «oggetti» morti sono diventati all’improvviso vivi e significativi, sono diventati «cose».

L’«ellenismo – di cui parla Osip Mandel’štam nel saggio Sulla natura della parola – «è il circondarsi consapevole dell’uomo di vasellame al posto di oggetti indifferenti, la metamorfosi di questi oggetti in vasellame…».

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Poesie di Lidia Popa, Marina Petrillo, Valerio Magrelli, Alfonso Cataldi, Edith Dzieduszycka – La struttura del distico, Il distico tra Logos e Phoné, il Quadridimensionalismo, il Kitsch, con il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

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La struttura del distico è la più elementare struttura relazionale

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

La struttura del distico

La struttura del distico è la più elementare struttura relazionale, è la base di tutte le altre strutture, è anzi la superstruttura che tutto struttura. All’interno delle due linee, c’è il vuoto, quel vuoto che «sostiene» le linee delle parole. Voglio dire che può scrivere in distici soltanto chi percepisce nitidamente la presenza del vuoto tra le due linee. Soltanto un poeta della nuova ontologia estetica può avere quella sensibilità che gli permette di scrivere in distici, perché lui sa per istinto, percepisce per istinto la presenza del vuoto.

Così ho scoperto che moltissime tra le mie poesie riuscivano molto meglio se le suddividevo in distici perché con quella struttura il testo acquistava maggiore leggibilità e forza polisemantica, e mi erano più chiare anche le zeppe o le parole di troppo che avevo messo in precedenza; in sostanza, la struttura mi forniva la guida per la iscrizione delle parole, una guida molto più funzionale di altre strutture che invece mi complicavano la scrittura e non mi permettevano di distinguere là dove avevo detto troppo o troppo poco. E così ho scoperto che il distico mi forniva un regolo formidabile.

L’effetto di straniamento è l’esercizio spirituale del poeta della nuova ontologia estetica, accondiscendere attivamente alla pratica dell’effetto di straniamento sancisce la ingovernabilità dello stato di estraniamento permanente, un vero e proprio abito di vita, una pratica ascetica di vita.

Il distico tra Logos e Phoné

In sostanza, a mio avviso, chi adotta il distico (Mario Gabriele mi corregga se vado fuori binario), lo fa nella piena consapevolezza di impiegare una forza impositiva, astringente, costrittiva che esercita pressione sulla libertà e la sregolatezza della «voce», la quale invece è una forza dirompente, esplosiva, che tende a rompere, spezzare la pressione che il distico esercita con il semplice fatto della presenza della «gabbia».

Scrivere in distici implica la coscienza di mettere in competizione due forze contraddittorie e divergenti, implica la scommessa che le forze in competizione trovino un punto di equilibrio, sempre mutevole e sempre temporaneo, punto di equilibrio quindi fragile, precario. Sono quindi portato a pensare che una tale struttura sia particolarmente adatta a filtrare i contenuti stilistici (gli spezzoni stilistici) del post-post-moderno (non saprei come chiamarlo in altro modo), spezzare l’andamento elegiaco di cui purtroppo è zeppa la poesia italiana di questi ultimi decenni.

Gli elegiaci e i neo-veristi nostrani invece non hanno alcuna consapevolezza del problema costituito dal plesso storico delle forze stilistiche in competizione; letteralmente: non vedono il problema, e quindi procedono dritti verso l’elegia e verso la poesia direzionata dall’io con una sensibilità monocorde e acritica.

Non dico che la struttura in distici sia l’unica struttura a nostra disposizione, dico solo che è una struttura «regolativa», «normativa», «pattizia» che, per esistere, ha bisogno della forza contraria costituita dalla «voce» (la phoné). Il Logos per esistere ha bisogno della phoné, ma è vero anche il contrario. Il poeta dotato di senso critico e di senso storico non può sottrarsi alla sfida della complessità che le due forze in competizione gli offrono. La nuova ontologia estetica non fa altro che sondare le possibilità espressive che si dischiudono con questo modo di intendere la struttura regolativa del distico.

Il factum loquendi, il mero fatto che qualcuno parli in una lingua o in un’altra, è un fatto misterioso, che non può essere spiegato ma deve essere dato per presupposto. Se si dà il factum loquendi ciò implica che vi sia un soggetto parlante, solo la voce, la phoné può dar luogo al factum loquendi, la phoné significante, non il puro suono, il suono animale, il quale non significa nel senso del linguaggio umano.
Il factum loquendi che avviene in poesia comporta il fatto che qualcuno parli e che parlando un linguaggio esso non significa propriamente quella cosa che indica perché il linguaggio poetico mostra ma mai indica, come avviene invece per il linguaggio referenziale. Il linguaggio poetico mostra il factum loquendi di un mondo che si apre alla comprensione.

Riprendo la poesia di Valerio Magrelli (da Sangue amaro, 2017) postata sopra da Gino Rago quale esempio di Kitsch:

“La Minetti platonica avanza sulla scena
composto di carbonio, rossetto, silicone.
Ne guardo il passo attonito, la sua foia, la lena,
io sublunare, arreso alla dominazione

di un astro irresistibile, centro di gravita
che mi attira, me vittima, come vittima arresa
alla straziante presa della cattività,
perché il tuo passo oscilla come l’ascia che pesa

fra le mani del boia prima della caduta,
ed io vorrei morirti, creatura artificiale,
tra le zanne, gli artigli, la tua pelle-valuta,

irreale invenzione di chirurgia, ideale
sogno di forma pura, angelico complesso
di sesso sesso sesso sesso sesso.”

È chiaro che qui l’autore si ferma al «dicibile», tutto ciò che il componimento dice, lo dice subito e lo capiamo subito. Tutto è stato «detto», non è rimasto nulla al di fuori del «detto». A fine lettura abbiamo la sensazione di aver compreso tutto e che nulla sia rimasto inespresso, come accade per un articolo di giornale che, una volta letto, possiamo tranquillamente voltare pagina. Il componimento di Magrelli è Kitsch in questo senso, non va e non pensa neanche di andare oltre il «dicibile» perché non sospetta che vi sia un altro «dicibile» che non è ancora stato «detto».

…però, nel concetto di lékton degli stoici, del «dicibile», vi è compreso anche l’«indicibile», perché altrimenti, se tutto ciò che è «dicibile» equivalesse al «detto», non ci sarebbe più bisogno della lingua, essendo tutte le cose già dette confluite nel detto e, quindi, nel dicibile. Ma siccome non tutto il «dicibile» è composto dal «dicibile» ma comprende anche un quid di «indicibile», ecco che appare chiarissimo questo nostro concetto di «dicibile» che comprende anche una quota di «indicibile», altrimenti la lingua, anzi, il linguaggio, cesserebbe semplicemente di esistere. La voce, la phoné, può aver luogo soltanto dal togliersi del linguaggio. Il sorgere della voce è il togliersi del linguaggio. «Noi parliamo sempre all’interno del linguaggio e parlando di questo o di quell’argomento, predicando qualcosa di qualcosa, dimentichiamo ogni volta il semplice fatto che ne stiamo parlando. Nell’istante dell’enunciazione, tuttavia, il linguaggio non si riferisce a nessuna realtà lessicale né al testo dell’enunciato, ma unicamente al proprio aver luogo. Esso fa riferimento soltanto al suo aver luogo nel togliersi della voce, si tiene in relazione negativa con la voce che, secondo il mito, sparendo, gli dà luogo. […] Dove voce e linguaggio sono a contatto senza alcuna articolazione, là avviene un soggetto, che testimonia di questo contatto. Il pensiero che si rischia in questa esperienza deve accettare di trovarsi ogni volta senza lingua di fronte alla voce e senza voce di fronte alla lingua».1]

La poesia, l’arte, si occupano in primissimo luogo di percepire e dire, per il tramite della voce, nel «dicibile» quella quota di «indicibile» che è già nel linguaggio. È ovvio che la finalità della «nuova poesia» sia quel «dicibile» che comprende in sé una maggiore quota di «indicibile», dare voce a quell’«indicibile» che appartiene al «dicibile». La poesia deve arrischiarsi di giungere in quel punto dove la voce viene meno, soltanto allora potrà trovare la sua lingua, soltanto in quel togliersi della voce la poesia potrà trovare la sua lingua.

1] G. Agamben, Che cos’è la filosofia?, Quodlibet, Macerata, 2016 p. 45

Ecco una poesia di Marina Petrillo che si inoltra nei segreti della nuova ontologia estetica, che pur resta fedele ad una tradizione poetica novecentesca di alta ascendenza, che pur tenta di dare voce a qualcosa che sembra essere al di là della voce, al di là del dicibile.

Marina Petrillo

Come fosse digiuno della mente
il perseverante fluire in divina forma
scissura dello Spirito
colto in metafisica roccia.

Non teme alcuno sforzo
il pallido pensiero
se vigile trasecola in alto spazio
sino a giungere al limite sognante.

Io diffuso ad Uno.

Lì giunge il morituro Ego
ad irrorare l’esteso campo delle Anime Uniche
piccole erbe vegetate in temporali estivi
brevi singulti adiacenti
il vuoto transito ad altra sponda.

Partenogenesi in siderea notte
delle cui stelle in vacuo solco
non permane chiarore.

Riprendo la poesia di Alfonso Cataldi postata sopra, con una chiarissima impronta NOE e in distici:

Alfonso Cataldi

«Con monete sonanti… » suggerisce SwiftKey
ma non prosegue – consapevolmente –

Nel cuore della nascente incisione si festeggia l’originalità.
Lontano dalle mura è giusto che si paghi?

La comunità ha l’imbarazzo della scelta
«Chi di però perisce, di però ferisce.»

Ruth è schiacciata dai pensieri laterali
dà il suo primo bacio al ghetto, a un giovane radical chic.

In un caffè di Sderot Rothschild
Rosanna si mette le mani nei capelli

ha tagliato la frangia e se ne compiace
spiega a un militare già vestito per il fronte

la startup che misura la caducità di Amos Oz
e l’arte necessaria alla ricerca dei finanziamenti.

«Quick, get up, Open The Post
and find the last self-evidence.»

Anche in questa poesia di Lidia Popa è avvertibile il tentativo di andare oltre il «dicibile», riuscendoci in notevole misura!

Lidia Popa

Dall’oblio, una colpa o forse una maledizione

Se ti manca un punto o una virgola
per favore, scrivi con la mente quando mi leggerai.

Non farmi colpa per gli occhiali
quelli che ho dimenticato sul tavolino sotto il portico.

Hanno lasciato che gli occhi si contrattassero con le ombre
ritoccando le pareti in cerca di una rima.

Si ritroveranno in un verso bianco
al braccetto con la luce delle iridi

Non si vogliono in attesa.
Un unicorno mostra la via.

La poesia non ha il corpo di fata,
accelera come una nebbia attraverso i secoli.

Fa una reverenza al giorno come una croce di legno
galleggiando sull’acqua, si consuma, diventa una riva.

Dalla costa crescono radici e rami,
sui rami una maledizione di testi.

Per sapere chi eri. Per sapere chi sei.
Quando l’eternità ti chiederà di scioglierti insieme a lei.

Edith Dzieduszycka

La statua

Una statua un’alta statua
scagliata
di pietra sgretolata fu scoperta
eretta sulla punta del molo nell’alba d’un mattino

Arrivata in segreto senza destar sospetto
Come? Perché?

Una statua sporca una statua livida

Non guardava il mare
ma nemmeno avanti verso le case
mute sulla soglia del borgo

Graffiata e sbrecciata faceva quasi pena
un uccello posato chi sa se cieco

Dentro il suo petto
nessuna luce a tramutarla in faro

Forse verrà coperta con un mantello nero

Arrivò tante gente a strisciarle intorno
ad accarezzarla
perfino a baciarla

Non era la Madonna
non piangeva nemmeno
il volto a malapena senza corona

Disse qualcuno
“Proviamo a girarla così che veda il mare”

Si misero in undici una squadra di calcio
da quanto era pesante

Ma durante la notte
come se niente fosse
si era rivoltata

Per non vedere il mare
sporco più di lei.

*

Riprendo qui di seguito il pensiero sconcertato di Salvatore Martino. Ed io comprendo benissimo il suo stupore, ormai la distanza tra la poesia della nuova ontologia estetica e quella di derivazione novecentesca è diventata abissale:

Evidentemente io sono sceso nel rimbambimento della tarda età se non riesco ad avvicinarmi a questi versi, mi appaiono come statements, asserzioni in una stesura sintattica di assoluta monotonia. La meraviglia è nel leggere l’entusiastico commento di Linguaglossa, che mi lascia perplesso. Ma probabilmente è colpa della mia completa inettitudine a comprendere questo straordinario nuovo linguaggio. Finora mi sembrano parole prive di qualsiasi fascino, non dico emozionale, ma nemmeno tali da commuovere un procedimento di intelligenza positivo, un barlume di trasmissione di pensiero per il povero lettore non aduso alle alchimie della nuova estetica. Non credo che Eliot e tantomeno Ezra Pound sarebbero colpiti da codesti versi..

(S. Martino)

quadridimensionalismo
da https://analiticimpertinenti.wordpress.com/2015/02/23/il-paradosso-del-divenire/

«Che tipo di mondo abbiamo davanti ora? Un mondo strano: il pc che avete davanti adesso, per esempio, non è tutto il vostro pc, ma solo una parte: la parte di pc che c’è in questo momento. Il vostro pc è un oggetto esteso nel tempo così come è esteso nello spazio: non attraversa “tutto intero” il tempo, ma è letteralmente “disteso” nella dimensione temporale. Quella che vedete adesso è solo una sua “sezione temporale”. Di fatto, dato che non riuscite ad avere una visione “prospettica” della dimensione temporale, così come ce l’ avete di quelle spaziali, voi non riuscirete mai a vedere il vostro pc tutto intero.
Se lo vedeste “tutto intero”, esso sarebbe una sorta di “verme” quadridimensionale, fatto dalla somma delle sue sezioni a 4D, corrispondenti a quelle che vedete ad ogni istante
Non possiamo vedere gli oggetti in 4d, però possiamo averne un’immagine in 3d: immaginate di fare una fotografia a lunga esposizione di voi stessi che passeggiate per la stanza. Alla fine verrà fuori un’immagine di un lungo “verme” che si intreccia e si avvinghia: quella è l’immagine 3d di ciò che siete veramente, cioè esseri quadridimensionali.

Spero che non ve la prendiate se vi do dei “vermi quadridimensionali”. Per i filosofi quadridimensionalisti, tutti gli oggetti sono così: riescono a “durare” nel tempo perché si estendono nel tempo, così come riescono a “durare” nello spazio perché vi si estendono. È un’idea affascinante: secondo questa teoria tutti gli oggetti sono degli eventi, come le “partite di calcio” o le “elezioni del presidente”. Così come non c’è differenza tra ciò che accade nella partita e la partita, così non c’è differenza tra il ruotare di una sfera e la sfera che ruota.

Addio divenire

Ma il divenire, secondo questa prospettiva, è reale? No. È una illusione. Il tempo non scorre di più di quanto non lo faccia lo spazio. Voi non siete, secondo il quadridimensionalista, un punto che scorre su una linea del tempo: voi siete un segmento della linea. Se in qualche modo fossimo capaci di “uscire” dalle quattro dimensioni e osservare l’universo dall’alto, vedrete un universo immobile, congelato. Tutto ciò che accaduto, accade e accadrà è “già lì”, disteso nella dimensione temporale. Presente, passato e futuro non sono delle cose “reali”, ma sono solo espressioni indicali, come dire “qui” o “vicino”. Ci sono infiniti presenti, passati e futuri, tanti quanti sono le mie parti temporali. Capite bene che se non esiste veramente passato, presente e futuro, non ha nessun senso dire che il tempo scorre. Dove scorrerebbe?»

Conclusione di Giorgio Linguaglossa

…se dico che la poesia di Gino Rago, come quella della nuova ontologia estetica in generale, pesca nel concetto di costruzione quadridimensionale, non penso di dire una sciocchezza. La differenza tra una poesia di scuola tardo novecentesca italiana e, in genere, occidentale e quella della nuova ontologia estetica sta tutta qui: che la NOE costruisce con un concetto quadridimensionale dell’essere.

Cogliere d’un colpo d’occhio: il passato, il presente e l’avvenire, non solo, ma anche il mio, il tuo, il nostro, il vostro «reale» in un unico flusso. Per riuscire in questo obiettivo occorre modificare non solo la semantica, ma forzare la sintassi, agire in profondità sulla modellizzazione secondaria del verso, ridimensionare fino ad annullare il ruolo dell’«io», quell’Ego puntiforme di stampo cartesiano che oggi è soltanto un antico ricordo; significa abolire il tempo lineare e aggiungerne altri, moltiplicare i tempi e gli spazi, moltiplicare le prospettive e i punti di vista.

Scrivere una poesia secondo i principi della nuova ontologia estetica è infinitamente più difficile che scriverla secondo le categorie della ontologia unidirezionale della poesia italiana del secondo novecento

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