Antonio Sagredo, La Gorgiera e il Delirio, Schena, 2019, pp. 170 € 18, Ermeneutica di Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa, Sagredo balla il suo «fox-trot coi tacchi appuntiti» mentre «gocciano detriti gli obitori», mette in scena una sua ipotiposi maligna, titilla le meningi del malcapitato lettore per spremerne ircocervi, acquasantiere e ippocampi lunari, un linguaggio poetico in perdita, una perdita di valore all’interno della catena del valore rappresentata dalla tradizione, a cui però viene negata ogni rappresentatività e affidabilità. La stessa ipertrofia dell’io che attraversa il suo linguaggio poetico è più il sintomo di un malore, di una malsania del linguaggio stesso, che non una mera presa d’atto

Marie Laure Colasson, Promenade notturna, collage 30×40, 2023 –

La poesia è fare il giro del giorno in ottanta mondi  (Anonimo romano)

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L’eternità è una perdita di tempo

(Antonio Sagredo)

La perdita di valore all’interno della catena del valore rappresentata dalla tradizione

Questo volume è una antologia della poesia di Antonio Sagredo (poeta salentino trapiantato a Roma) che raccoglie le sue poesie dal 1989 al 2018. Il titolo rimanda alla «gorgiera» dei ritratti di Velazquez e al «delirio» di cui quei ritratti sono stati attinti dopo che Freud ha scoperchiato che sotto la «maschera» c’era il vuoto dell’inconscio, un abisso che avrebbe dato la stura alle peggiori nequizie della storia del novecento. La foto in copertina ritrae il giovane poeta sul palcoscenico truccato  in modo vistoso con della biacca sul volto e un cappello a cilindro. Per rappresentare il «vuoto» era necessario un locutore che ne parlasse in un suo esclusivo e personalissimo idioletto che facesse scoccare diapason acustici e mixage di registri linguistici dal plebeo al sublime, con il lessico chiesastico che fa scintille con quello da ebreo errante dell’impero asburgico, un linguaggio poetico quello di Sagredo che non sembra avere parentele o filiazioni rispetto alla tradizione poetica italiana. Un libro, dunque, sortito fuori dal nulla del «valore» (da cui l’abisso dell’inconscio) e dal nulla della tradizione poetica (numerosissime sono le recriminazioni di Sagredo contro la triade Ungaretti-Quasimodo-Montale e avverso i riformismi moderati del tardo novecento). Sagredo è davvero un caso di incompatibilità con tutto ciò che gli è attiguo, non è ragguagliabile a nessun altro poeta del novecento italiano, nel bene e nel male, se così si può dire. Il poeta salentino (ma anche romano di adozione) riprende la «linea innica» dei Canti orfici di  Dino Campana opportunamente restaurata in un linguaggio inventato di sana pianta salmodiando insieme l’osceno e lo sguaiato con il rococò, sceneggiando il ribrezzo per gli scheletri, i tabernacoli, esaltando la Morte barocca e la putredine degli Angeli in crescendi che sconfinano in una miriade di punti esclamativi. Sagredo balla il suo «fox-trot coi tacchi appuntiti» mentre «gocciano detriti gli obitori», mette in scena una sua ipotiposi maligna, titilla le meningi del malcapitato lettore per spremerne ircocervi, acquasantiere e ippocampi lunari. Il «folle» flusso di parole di Sagredo elaborato senza alcuna geometria euclidea buca lo spazio curvo e la pluralità dei tempi, la costruzione si muta continuamente in de-costruzione, l’autore conduce l’orchestra in un «sapiente» delirio abitato da «Santa Clitoride», «Dulcinea», «Don Chisciotte», il «Minotauro» etc. governato e sorvegliato da un io dispotico e psicotico che, in un certo senso, anticipa la nuova fenomenologia del poetico o poetry kitchen e le si avvicina tangenzialmente; ma Sagredo è Sagredo, il suo linguaggio è un abito tagliato su misura su di lui e su nessun altro. In tal senso, il suo modo di operare linguisticamente è il tipico modus di un linguaggio poetico in perdita, una perdita di valore all’interno della catena del valore rappresentata dalla tradizione, a cui però viene negata ogni rappresentatività e autorevolezza. La stessa ipertrofia dell’io che attraversa il suo linguaggio poetico è più il sintomo di un malore, di una malsania del linguaggio stesso, che non una mera presa d’atto.

Ci troviamo in un orizzonte antiedipico e antimetafisico e quindi post-storico

Se è lecito affermare che ci troviamo in un orizzonte antiedipico e antimetafisico e quindi post-storico, ne deriva che la forma-narrativa e la forma-poesia di base sono quelle «anti-edipica» e «antimetafisica» come l’avrebbero definita Deleuze e Guattari; vale a dire che la forma dello storytelling è diventata una narrazione priva di un limite esterno, di un confine, e priva anche di un confine interno; così la forma-racconto e la forma-poesia si presentano come un intreccio virtuosisticamente alimentabile all’infinito, al pari della marxiana «catena del valore» che non può mai arrestarsi e che alimenta nel capitalismo cognitivo la produzione di beni e servizi  pena il crollo simultaneo del sistema tutto. Il sistema lavora come una catena di eventi nella quale sarà sempre possibile aggiungere nuovi anelli, nuove tessere al mosaico, nuove varianti al «valore» e al «disvalore». Sarà sempre possibile aggiungere una piccola tessera alla catastrofe e al disastro.

La catena del valore perde valore

La simmetria stilistica tracima e trasborda in virtuosismo e in anti simmetria. La catena del valore perde valore, diciamo così, ma anche la anti-simmetria perde valore, accumula perdite su perdite. Ne sono tipici esempi nel postmoderno classico i romanzi di Italo Svevo, La coscienza di Zeno (1923), Musil L’uomo senza qualità (1930,1933, 1943) e Il maestro e Margherita (scritto tra il 1928 e il 1940) di Bulgakov, e, nei tempi recenti, I figli della mezzanotte (1981) di Salman Rushdie e Museo dell’innocenza (2008) di Orhan Pamuk. Quello che è avvenuto dopo la seconda guerra mondiale si può riassumere così: nel secondo postmoderno cioè all’avvento dell’età anti edipica e anti metafisica è avvenuto che la forma-narrativa liberatasi dalle pastoie del senso e del consenso ha contaminato la forma-poesia sgretolandola al suo interno: distruggendo l’Autore-locutore, ha determinato il decesso della autorialità, con la conseguenza che sono saltate in aria tutta una serie di retoriche che contraddistinguevano il romanzo e la poesia dell’ottocento e del primo novecento. La jouissance ha sostituito il desiderio, un desiderio lacanianamente forcluso che è strasbordato dagli argini in seguito alla forclusione del Nome-del-Padre e di Thanatos riducendosi a mero symptôme, mera ridondanza, mero mot-valise, mero refrain; così la trama (romanzesca e poetica una volta liberata dalla obeissance al plot e alla ratio del racconto), se ne è andata per i fatti suoi, è stata defenestrata piuttosto che liberata, e così la funzione-autore ha assunto i connotati tipici dello storytelling con ipertrofia e disseminazione dell’Io «smargiasso», «cafonesco» e «derisorio», ovvero, diventando mero elemento accessorio dello storytelling, intreccio senza conclusione, scherzo ludico, patema derisorio e auto derisorio.

Si impone così una nuova concezione della trama: essa, in tempi di miseria simbolica, non viene più intesa come condizione strutturale del desiderio, non chiede più di essere considerata come un elemento determinato dal Finale, tant’è che un critico, Calabrese, parodiando il titolo del celebre lavoro di Kermode, parla di un «sense of a nonending» che dilaga nel romanzo postmodernista e nelle recenti «poesie privatistiche» postate dalle anime sensibili di moda oggi che si cibano di camembert e di vitel tonnè, e magari con tanto di targa pacifista che fa sempre bon ton; quindi: nessun epilogo, nessun archetipo «clausulare» hanno sorretto nel postmodernismo il sogno infranto di un Fine che coincidesse con la Fine. Senza una conclusione (ma con l’intervenuta forclusione), e quindi senza una finalità né un momento di determinazione del senso, il plot deve ricercare la propria ragione testuale nelle variazioni, nelle biforcazioni, nelle deviazioni. A parte ciò, una testualità dovrebbe a questo punto ipotizzare la possibilità di un nuovo tipo di testualità conseguente alla fine della condizione postmoderna, se è vero, come scrive Karl Marx, che «Alles was fest ist, schmilzt in der Luft» (Tutto ciò che è solido si dissolve nell’aria);¹ è lecito quindi definire questa forma-narrativa o forma-poesia come «evaporata», «dissolta» «in der Luft» (in aria), con tanto di benedizione marxiana per tutto ciò che appare nella poststoria in quanto volatile, diffusa ovunque negli spazi aperti, priva di una forma specifica, poiché mancante di una figura che la articoli come faceva un tempo lontano l’autore che garantiva l’autorialità del testo. Tutto ciò è evaporato e con essa evaporazione sono evaporate le «forme» e le «parole». Tutto ciò richiama alla mente la «evaporazione del Padre» cara a Lacan.

Miseria del Simbolico

Eliminato il Padre, eliminato il Figlio, eliminato Edipo, eliminato l’Autore, eliminato il Lettore, eliminato Creonte, eliminato il Plot, eliminata la Forma-poesia, eliminata la Parola significante, pontificante, eliminata la Legge del Finale e dell’Inizio sono rimaste le parole nude, quelle gratuite, smargiasse, ipoveritative, idiolettiche, quelle con la blefarite negli occhi e con gli aculei, quelle professionali della catena del valore; resta la Miseria del Simbolico del privatismo riduzionista dei fatti gli affari tuoi, resta la jouissance (rimossa, indecente, onanista: le parole baldracche) la quale, in nome dell’Io (l’Autore) e dell’Anima bella ha iniziato a proliferare in modo incontrollabile e dissennato sotto gli archi della post-storia. La storialità si nutre della Miseria del Simbolico.

Per quanto concerne lo scadimento della dimensione del plot (filmico, narrativo, poetico e narrazionale), si legga il famoso romanzo a puntate che Salman Rushdie sta facendo al computer chiedendo la collaborazione dei lettori della rete per quanto concerne verianti e colpi di scena da inserire nella trama. Tutto ciò è un fatto di enorme importanza, il fatto che un computer sia in grado di scrivere un romanzo anche senza l’apporto guida di un Autore in quanto l’Autore non c’è più, è scomparso. Occorre pensare una teoria plausibile per questa inedita modalità del récit e delle sue ripercussioni sul sociale che sono già in atto da tempo. Nella poesia kitchen ad esempio è già possibile fare una mappatura dei caratteri e delle maschere in nacchere  che la forma-narrativa e la forma-poesia hanno ereditato dall’avvento dello storytelling privatistico oggi divenuto quintessenza della poiesis comunicazionale. Il fatto è che la narrazione si è dissolta «in der Luft» (nell’aria) «evaporata» e «dissolta»; la spia di ciò sta in un’ossessiva attenzione alle «parole» gratuite, opportunamente privatizzate e sterilizzate (eufoniche o cacofoniche fa lo stesso) anche a discapito del significato, infatti, nella forma-poesia di Antonio Sagredo e, in modo ancor più vistoso nelle poesie in modalità kitchen, il senso è estroiettato dalla logica narrazionale della forma-poesia del novecento. Il senso del testo è un fuori-senso, un non-senso ultroneo che non dipende più dalla trama in sé (come nella forma-romanzo del novecento), né dalla successione e dalla combinazione degli eventi linguistici (come nella forma-poesia del novecento). Nella poesia che promana dalla Miseria del Simbolico non si può pensare se non in termini di locutore e di locuzione, di grammatizzazioni, di idioletti e non più di successione dei significati e/o di ragionamenti dell’Io empirico (come nella poesia dell’ottocento e del novecento, si pensi alla poesia-ragionamento di Leopardi); in Sagredo e nella poesia in modalità kitchen è la mancanza stessa del Finale e dell’Inizio, la mancanza del Padre e del Figlio, di Edipo e di Creonte che agisce retroattivamente inficiando la grammatizzazione, il logos narrazionale, la forma-poesia che conoscevamo. Forse Sagredo e il Kitchen hanno preso in parola le parole di Heidegger: «Das Nicht nichtet» (Il Nulla nientifica), e operano di conseguenza.

(Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa)

¹ Karl Marx, Friedrich Engels, Manifest der Kommunistischen Partei [1848], Severus, Berlino, 2017, trad it. Manifesto del Partito comunista, p. 18.

III

Là, rantoli di muffa, delizie, torce
e broccati, ciarle di accesi candelabri,
come sulla via dei misteri fittizie sfingi, Tamerlano
con tamburi e denti le stanze acquetasse
e fosse il tempo solo rostri d’ossa non scarniti.
Lascia che i vermi aspettino!
Perché possano infiniti digitali annullare
i miti con domande e corde, fustigare visioni
e abbracci di Orfei.
E’ solo, è solo il gallo sui crateri!
Le Madri su stampi di fauno, sbiadite, Tommaso!
La tela dei neurini manipoliamo come banderuole:
sono visite cortesi, maschere corazzate
di colomba, surrogati di corone o gemiti imperiali.
Quando la pietra più che al volo
all’indugio spezza l’asta della luce, il tuo cranio
possa lacrimare in barba ai veri morti tra giostre
rinascimenti lutti e spine, renderti giustizia
tra tumuli e tumulti. Caccerò il roditore d’ossa,
non spezzerò il pane,
né il vino offrirò, né il sale,
né il cantico dal passo di lumaca, ma il morso
di un’àncora… col sonno tra le mani, alle analisi
di neve sui divani, la lira e il libro opporrò,
urla fossili, grumi di nere frecce,
il sangue strizzato da una perla al dio compatto.

Paolo Valesio, Il Testimone e l’Idiota, La nave di Teseo, 2022 pp. 278 € 20 Lettura di Giorgio Linguaglossa, poeta kierkegaardiano che ha attraversato la storia contropelo, che, nell’epoca della fine della metafisica, si è creato una propria metafisica per poter investigare un mondo ormai dissacrato, privo di sacro, che ha relegato il sacro nelle discariche degli oggetti e delle parole a perdere. È di qui che prende inizio il discorso poetico valesiano. La parola diventa testimonianza di una verità che è ogni giorno di più indicibile, impronunciabile, innominabile

Le democrazie parlamentari dell’Occidente sono affette da una sindrome che definirei della catastrofe permanente, una Todestrieb che ci sovrasta in quanto dentrificata nella psiche degli umani. Ci troviamo in un mondo sul quale incombe uno stato di catastrofe e di auto catastrofe, il mondo della minaccia nucleare sdoganata a fattore tattico di intimidazione dell’avversario è un mondo nel quale è sempre possibile una deflagrazione atomica, un conflitto senza leggi né regole combattuto per la liquidazione fisica e totale del «nemico».

Paolo Valesio è un intellettuale e poeta a cui deve essere riconosciuta una grande dignità e perseveranza nell’indirizzare la propria ricerca poetica in direzione di una poesia «forte», «autentica», «veritativa» dove la veritatività è la segnatura del suo discorso poetico; con le parole di Valesio, l’autore è colui «che Kierkegaard chiama un “apprendista in cristianesimo”»; questo corposo libro è a mio avviso una testimonianza della drammatica situazione di imminente pericolo nel quale l’Occidente è immerso, già nel titolo vengono richiamate le figure de il «Testimone» e dell’«Idiota» che instaurano un dialogo fitto e intenso, dove la colpa lastrica i «corridoi di occasioni perdute»:

Ogni luogo ogni marchio sul paesaggio
è una condanna per il testimone
corridoi di occasioni perdute
lacune di visite e viste che avrebbero potuto
divenire visioni
ma ogni luogo ogni marca di paesaggio
ogni scorcio (sghembo, angusto, tagliente)
di quello che lui osa sotto voce ancora
chiamare “bellezza”,
è una concessione gloriosa al suo tempo di vita.
Il ritmo inevitabile di questo su-e-giù del cuore
lo lascia stordito
più ancora che stupito.

Nella copertina del libro di Paolo Valesio compare, in un riquadro, l’immagine dell’Angelo della storia di Paul Klee. In proposito, vale la pena di rammentare che nella nona tesi Walter Benjamin richiama l’immagine dell’Angelus novus di Klee, che fissa lo sguardo assorto sulle rovine: «i suoi occhi […] spalancati, la bocca […] aperta, e le ali […] dispiegate»; il passato gli restituisce ciò che «davanti a noi  appare una catena di avvenimenti», anche se «egli  vede un’unica catastrofe» (Sul concetto di storia 36 e 37). L’Angelo rappresenta per Benjamin l’«angelo della storia» che è capace di scoprire la «segnatura della rovina nel presente». Trascinato verso il vortice del futuro dal progresso, l’angelo guarda con orrore le catastrofi accumulate dalla modernità, le marche da cui spira il disastro della contemporaneità. Per concettualizzare un tipo di «segnatura della rovina» (dizione di Agamben), può essere utile ripercorrere gli ultimi capitoli de L’Uomo senza contenuto, il primo libro di Agamben (1970), in cui, dopo aver considerato la crisi dell’estetica, il filosofo ritorna ad interrogarsi sul destino poetico dell’umanità e sulla possibilità dell’arte come sfera che si apre all’azione per mezzo della capacità di pro-durre e di auto prodursi. Nel finale del libro Agamben accosta due angeli: l’angelo della Melancholia di Albrecht Dürer e l’Angelus novus di Paul Klee, per il tramite dell’interpretazione di Benjamin. Queste due opere suggeriscono ad Agamben due modi di definire la relazione col passato in quanto funzionano come «segnatura» dell’enunciazione. L’angelo di Klee permette a Benjamin di mettere in azione la dimensione profetica: il suo avvertimento tragico pare annunciare Auschwitz e Hiroshima, le due più grandi catastrofi della storia umana, le due rovine più mostruose, conclusione di un’accumulazione di catastrofi che giunge fino al cielo. Agamben cerca di ri-pensare la proposta estetico-politica di Benjamin e scrive un saggio di traduzione vincolando quest’angelo con la stampa dureriana del 1514, che rappresenta una creatura alata seduta, in atto di meditare con lo sguardo assorto davanti a sé; accanto ad essa, giacciono abbandonati al suolo gli utensili della vita attiva: una mola, una pialla, dei chiodi, un martello, una squadra, una tenaglia e una sega. Il bel volto dell’angelo è immerso nell’ombra: solo riflettono la luce le sue lunghe vesti e una sfera immobile davanti ai suoi piedi. Alle spalle si scorgono una clessidra, la cui sabbia sta correndo, una campana e un quadrato magico, e, sul mare che appare sullo sfondo, una cometa che brilla senza splendore. Su tutta la scena è diffusa un’atmosfera crepuscolare, che sembra togliere ad ogni particolare la sua materialità. (L’uomo senza contenuto p. 164)

Luigi Fontanella, Adriano Spatola e Paolo Valesio anni settanta

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Due personaggi del libro di Paolo Valesio, il «Testimone» e l’«Idiota» che parlano sono in realtà la manifestazione di una unica «Voce», quella della poesia intesa, modernisticamente, come discorso poetico di una individualità erratica ed erranea che si situa in un luogo atopico che si può immaginare come un quadrilatero ai cui vertici dimorano le quattro Entità: il Testimone, l’Idiota, la Fiamminga e la Voce. Davvero, una poesia che marca la propria dissomiglianza, quella di Valesio, rispetto alla poesia di oggi.

Plotino ricorre ad una analogia: come per l’occhio la materia di ogni cosa visibile è l’oscurità, così l’anima, una volta cancellate le qualità delle cose (che sono della stessa sostanza della luce), diventa capace di determinare ciò che rimane. L’anima si fa simile all’occhio quando ci si trova nel buio. L’anima vede veramente soltanto quando c’è l’oscurità.
In un certo senso poetare dell’impensato è qualcosa di analogo al vedere le cose nell’oscurità. Soltanto nell’oscurità si possono vedere le cose in un modo diverso.

Paolo Valesio è un poeta kierkegaardiano che ha attraversato la storia contropelo, che, nell’epoca della fine della metafisica, si è creato una propria metafisica per poter investigare un mondo ormai dissacrato, privo di sacro, che ha relegato il sacro nelle discariche degli oggetti e delle parole a perdere. È di qui che prende inizio il discorso poetico valesiano. La parola diventa testimonianza di una verità che è ogni giorno di più indicibile, impronunciabile, innominabile, ma è proprio questa cesura/censura quello che consente alla poesia valesiana di diventare discorso poetico, voce, parola, dialogo. Un dialogo serrato, metafisico, con un linguaggio posato sui registri alto e medio che prende luogo tra le quattro Entità, sempre sul punto di incalzare la parola «vera», la «verità», che però non può mai essere detta perché essa ha senso soltanto se non viene pronunciata da alcuna parola. In questo paradosso, in questo contrappasso il discorso poetico di Valesio si adempie e consuma le possibilità di costruire un ponte con il lettore, una lingua comune che diventa sempre più problematica e claudicante nella misura in cui l’epoca della scomparsa del sacro celebra i suoi trionfi.

Mentre l’angelo della storia dirige il suo sguardo al passato mentre viene inarrestabilmente trascinato verso il futuro, l’angelo malinconico guarda di fronte e rimane immobile, poiché «La tempesta del progresso che si è impigliata nelle ali dell’angelo della storia si èqui placata» (Benjamin). L’angelo dell’arte appare come se fosse fuori dal tempo, come se qualcosa «avesse fissato la realtà circostante in una sorta di arresto messianico» (Benjamin), al contrario, il passato appare all’angelo di Benjamin in forma di rovina. Anche l’angelo melanconico della poesia valesiana giace estraneo agli elementi della vita attiva che sono divenuti inutili, visto che il passato trova la verità a condizione di negarla e la conoscenza del nuovo è possibile solo nella non-verità del vecchio, ma proprio questo offre al poeta la redenzione citandolo a comparire fuori dal suo contesto reale nell’ultimo giorno del Giudizio estetico, rassegnandosi alla morte o all’impossibilità di morire. La «melanconia» della parola valesiana resta legata all’angelo che è cosciente di essersi rassegnato allo straniamento e di aver così convertito in mondo reale qualcosa che non può possedere. L’arte ha il potere e la missione di recuperare il passato tramite un esercizio negativo, convertendo la non trasmissibilità in una immagine estetica capace di attivare uno spazio fra il passato intrasmissibile ed il futuro impredittibile affinché l’uomo possa fondare la sua azione e la sua conoscenza. Questo spazio poetico si converte nel punto zero dell’azione dell’uomo melanconico moderno, che, annoiato e dissacrato si rende conto che nella verità è presente la negazione della verità. Nell’Angelus novus  benjaminiano l’arte si concentra sulla permanenza del passato nel presente ed obbliga a percepire le sue segnature. L’uomo dell’ipermoderno  minacciato dall’accumulazione senza senso di un passato estraneo e di cui non può dar di conto, trova nell’arte lo spazio in cui passato e presente si incrociano. In questo punto la dimensione poetica mette in gioco la sopravvivenza della cultura, che, peccaminosa ed estraniata, pare impossibilitata ad unire passato e presente se non grazie alla mediazione di un’altra sfera: Per Agamben, e in guisa personalissima per Valesio, solo l’opera d’arte consente una fantasmagorica sopravvivenza alla cultura accumulata e reificata. L’arte diventa il luogo della «segnatura» della redenzione possibile nell’ambito della storia umana. L’opera poetica è l’ambito in cui, fra il passato ed il futuro, l’umano deve situarsi nel presente. Così avviene  che «l’angelo della storia, le cui ali si sono impigliate nella tempesta del progresso, e l’angelo dell’estetica, che fissa in una dimensione atemporale le rovine del passato, sono inseparabili» (Benjamin). Il discorso poetico per Paolo Valesio diventa l’ultimo anello di congiunzione fra l’uomo e il suo passato, fra le rovine del passato e le rovine del presente, la «segnatura» del passaggio dell’uomo sulla terra. Nella misura in cui restano soltanto le rovine del passato, della storia e della tradizione, il luogo dell’opera poetica valesiana diventa lo spazio in cui l’umano può riappropriarsi della veritatività dei suoi enunciati e dei suoi propri presupposti storici in cui l’umano può convertirsi in artefice di azione attraverso cui ritrovare il «fondo», il fondamento di se stesso.

(Giorgio Linguaglossa)

Il sogno del Testimone (Dream Poem)

per Antonio Porta e la sua famiglia

Il Testimone siede su una panchina in Central Park a Manhattan, guardando (vedendo e non vedendo) un piccolo gruppo di ragazzini e ragazzine che hanno improvvisato sul bordo del prato lì davanti una danza molto alla buona, accompagnata da tamburelli. Gli vengono in mente brandelli di una poesia letta chissà dove chissà quando:

A uno dei ragazzi si è slacciato
il nastro rosso, è volato
ai limiti del cerchio
e il ballerino non se n’è avveduto
non lo ha raccolto
perché era tutto raccolto
dentro il giro e il nodo di sé stesso.
Lui si è alzato
[…]
ha colto il fazzoletto lentamente
lo ha tenuto in mano
per tutta la durata della danza.
e quando il ragazzo sudato
si è toccato il polso nudo e, incerto,
si è guardato all’intorno,
gli è andato vicino e glielo ha porto
con la premura calma di una madre1

Quella stessa notte il Testimone ha fatto un sogno.

Improvvido,
il braccio nudo di Gesù improvviso. Punta dove? È un’indicazione
o una bene-male-dizione? Assorto dal bruno della pelle, dall’atletica scarnità
gli sembra vedere una fila di anelli di rame,
semplici cerchi spogli eppure magici – quella piccola
magia selvaggia che era nelle spoglie del Battista: pellli
e denti d’osso in asole di cuoio; e il legno polito,
fino alla traslucenza del suo bastone, e la ciotola
dove il miele è oramai tutto leccato.

Anelli che agganciano sottili in spire
anche i Samaritani, i Siro-Fenici, quelli delle frontiere, gli idolatri
i tantissimi che lasciano negli occhi altrui
la perplessità dello sguardo – anelli che abbracciano
con amore-corrosione
consumatrice di ogni distinzione fino alla non differenza.

Ma il braccio di Gesù rimane nudo, e quegli anelli debbono esser stati
illusione dell’aria: granulata e rutilante
cortina di perline tintinnabulante
in canti “clang” silenziosi
che si travedono come
gioiell8i-essudazioni del calore

(New Haven-New York)

Antonio Sagredo, Poesie da Cantos del Moncayo, Ediciones Olifante, Zaragoza, 2022, traduzione in spagnolo di Manuel Martínez-Forega, Antonio Lopez Garcia, figure in una casa, 1967

Antonio Sagredo, foto di Enzo Ferrari

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Antonio Sagredo è nato a Brindisi il 29 novembre 1945 (pseudonimo Alberto Di Paola) e ha vissuto a Lecce, e dal 1968 a Roma dove risiede. Ha pubblicato le sue poesie in Spagna: Testuggini (Tortugas) Lola editorial 1992, Zaragoza; e Poemas, Lola editorial 2001, Zaragoza; e inoltre in diverse riviste: «Malvis» (n.1) e «Turia» (n.17), 1995, Zaragoza. La Prima Legione (da Legioni, 1989) in Gradiva, ed.Yale Italia Poetry, USA, 2002; e in Il Teatro delle idee, Roma, Cantos del Moncayo, Ediciones Olifante, Zaragoza, 2022,2008, la poesia Omaggio al pittore Turi Sottile. Come articoli o saggi in La Zagaglia: Recensione critica ad un poeta salentino, 1968, Lecce (A. Di Paola); in Rivista di Psicologia Analitica, 1984, (pseud. Baio della Porta): Leone Tolstoj  le memorie di un folle. (una provocazione ai benpensanti di allora, russi e non); in «Il caffè illustrato», n. 11, marzo-aprile 2003: A. M. Ripellino e il Teatro degli Skomorochi, 1971-74. (A. Di Paola) (una carrellata di quella stupenda stagione teatrale). Ha curato (con diversi pseudonimi) traduzioni di poesie e poemi di poeti slavi: Il poema: Tumuli di Josef Kostohryz , pubblicato in «L ozio», ed. Amadeus, 1990; trad. A. Di Paola e KateYina Zoufalová; i poemi: Edison (in Lozio,& ., 1987, trad. A. Di Paola), e Il becchino assoluto (in «L ozio», 1988) di Vitzlav Nezval; (trad. A. Di Paola e K. Zoufalová).Traduzioni di poesie scelte di Katerina Rudenkova, di Zbynk Hejda, Ladislav Novák, di JiYí KolaY, e altri in varie riviste italiane e ceche. Recentemente nella rivista «Poesia» (settembre 2013, n. 285), per la prima volta in Italia a un vasto pubblico di lettori: Otokar BYezina- La vittoriosa solitudine del canto (lettera di Ot. Brezina a Antonio Sagredo), trad. A. Di Paola e K. Zoufalová.

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…Entiende Sagredo la poesía como lugar de mediación intelectual, materializa una terminología intelectual e intelectualiza la percepción pesimista de un entorno social e histórico agresivo al que desafía. Es, en consecuencia, natural la adopción de un lenguaje interpelativo, incluso autointerpelativo (un «autodiálogo» habría dicho Clara Janés), cuyo propósito no es otro que preguntarnos sistemáticamente por qué y para qué hemos llegado hasta aquí si la historia, la literatura, la religión, el desarrollo técnico, las herramientas tecnológicas… han prestado muy poca atención al centro mismo de su razón de ser: el hombre (el Hombre): «Cantare la vita ― io? / Per la memoria degli uomini?//» concluye preguntándose en 1969 en un hermosísimo poema autorreferencial que comienza «Morirò un giorno, lontano / dalla mia casa…» Víctima lírica de cuantos acontecimientos han marginado a ese hombre trascendental, la antropología histórica a la que me refería toma cuerpo en sí mismo; es decir, que la diacronía histórica es paralela a la suya propia y, si en el precoz poema sin título que comienza «Morirò…» hace referencia a este paralelismo, la coherencia ontológica que su obra posterior pone de manifiesto representa una prueba más de ser un corpus estéticamente inquebrantable cuando Antonio Sagredo se dirige a su alter ego para celebrar de nuevo al Hombre y, en cierto modo, la asunción de que también en la derrota se gana, como atestigua su poesía más reciente.

 Cantos del Moncayo constituye un auténtico regalo inédito en español hasta hoy. Escrito en 2005 en Italia, es producto, sin embargo, de una visita que el poeta había hecho ese mismo año a España y, más concretamente, a la Comarca de Tarazona invitado por el Festival Internacional de Poesía «Moncayo» que ese año conmemoraba el IV centenario de la aparición del Quijote. En estos Cantos recorre Sagredo caminos poco explorados a través de un lenguaje en el que el símbolo desempeña una labor estética nuclear: la imaginería cristiana; la iconografía lumínica; la toponimia literaria; el nominalismo mitológico; el sarcasmo, la irreverencia de un lenguaje sin concesiones ornamentales, duro a veces, cruento, desnudo, críptico en ocasiones… que persigue, en cierta manera, deconstruir el idealismo de los fundamentos religiosos y literarios, en este caso tomando como ejemplo a nuestro ‘Ingenioso Hidalgo’ sin que por ello deje de testimoniar su profundo amor por nuestra literatura (Sagredo es, dicho sea de paso, lector entusiasta de Lorca, de Juan Ramón, de Machado, del Quijote, claro…)

(Manuel Martínez-Forega)

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Antonio Sagredo da Canti del Moncayo

1º

C’è una ferita nell’acqua: è l’ala di una colomba
nella cisterna vuota e bianca la sua ferita,
come bianca è la colomba del Moncayo.
Nel deserto non batte più l’ala cava sull’acqua,
la serpe albina deforma roventi trasparenze.

Questa colomba sbiadita e biancastra del Moncayo
s’è distesa come il Cristo del Mantegna!

E la colomba è nera – clausura!
Ossario di bandiere!
Sudario di colombe oscene!
Pietra: acqua crespata del deserto!

Cisterne di occhi equini, placidi
come i defunti nella Notte delle Ceneri!
Ecate, i ventri-volti sono vessilli di fuochi lacustri!
Per il vino dei Borgia non si scordano i veleni!

Strillano galli ferrosi i tradimenti,
come banderuole!
Sulle torri anche le lacrime hanno ossa eretiche!

Dietro le quinte e sui palchi sono violati i sipari.
Sono di viola soltanto le tue ali – labbra!
Per gli arazzi sugli altari e sulle croci:
la settimana santa è impazzita!

Ah, notte d’Aragona!

Pietra del sorriso! Corpo impunito e folle!
Mai una Madonna fu vergine due volte!
Conobbe il meretricio dell’estasi gratuita… cuore del tuo sesso
è sesso di colomba!
Sono quattro ali le tue labbra!
Muore o non muore questa colomba!?
Non muore.
Oh, è morta!
Ah, notte d’Aragona!

É risorta!
No, non è risorta!

1º

Hay una herida en el agua: es el ala de una paloma
en el aljibe vacío, y blanca su herida,
como blanca es la paloma del Moncayo.
Ya no bate en el desierto el ala hueca sobre el agua,
el reptil albino altera las ardientes transparencias.

Esta paloma pálida y blanquecina del Moncayo
¡está tendida como el Cristo de Mantegna!

Y la paloma es negra —¡clausura!—
¡Osario de banderas!
¡Sudario de palomas obscenas!
¡Piedra: agua encrespada del desierto!

¡Aljibes de ojos equinos, plácidos
como los muertos en la Noche de las Cenizas!
¡Hécate, los rostros-vientres son el estandarte de los fuegos lacustres!
¡El vino de los Borja no olvida los venenos!

¡Cacarean gallos metálicos sus traiciones!
¡Como grímpolas!
¡Sobre las torres también las lágrimas contienen heréticas osamentas!

Detrás de las cortinas y su escenario son violados los disparos.
Solamente tus alas son púrpura —¡labios!—
En los tapices de los altares y de las cruces
¡la semana santa ha enloquecido!

¡Oh! ¡Noche de Aragón!

¡Piedra de la alegría! ¡Cuerpo impune y loco!
¡Jamás una Virgen fue virgen dos veces!
Conoció la prostitución del éxtasis gratuito… corazón de tu sexo
¡es sexo de paloma!
¡Son cuatro alas tus labios!
¿Muere o no muere esta paloma?
No muere.
¡Oh! ¡Está muerta!

¡Oh! ¡Noche de Aragón!

¡Ha renacido!
¡No, no ha renacido!

Antonio Lopez Garcia, figure in una casa, 1967

[Guardate il quadro di Antonio Lopez Garcia, si tratta di un interno, metà del quadro è immersa in una debole luce e l’altra metà in una oscurità, dalla oscurità e dalla luce emergono dei visi, due figure, sembra una vecchia fotografia un po’ sbiadita, e invece è un quadro alla maniera tradizionale, quei volti vorrebbero dirci qualcosa ma non parlano, sono diventati muti, l’abitazione dove avviene questa messa in presenza è nient’altro che un luogo inospitale, in quel luogo le persone non possono più parlare, non possono dire più ciò che volevano dire. È questa l’allegoria dell’arte moderna, che essa non può più parlare, parlarci perché hanno perduto le parole, le parole che volevano dire sono state dimenticate o rimosse…]

.

2°

Renato Minore, Ogni cosa è in prestito, La nave di Teseo, Milano, 2021 pp. 292 € 20 Lettura di Giorgio Linguaglossa, Lo scetticismo integrale incontra la forma-poesia, «Se ogni cosa è in prestito lo è anche il dolore», Minore gioca a citare Marcuse, sa che ci troviamo tutti in una unica dimensione solitaria e olistica nella quale ci siamo abituati alla incomunicabilità questa sì, totalitaria, ci siamo abituati alle mezze frasi, alle mezze certezze, alle mezze superstizioni e al mezzo parlare, al parlottio

Lo scetticismo integrale di Renato Minore

Abruzzese di nascita e romano di adozione, come il suo predecessore Ennio Flaiano, Renato Minore ha in comune con il suo conterraneo uno scetticismo adriatico divenuto scetticismo tirrenico per via della sua frequentazione della città più sorniona e meticcia d’Italia quale è Roma. Albeggia in Minore la consapevolezza che la forma-poesia abbia raggiunto in questi ultimi venti anni un gradiente terminale, che è giunto al capolinea il binario continiano della poesia innica e della poesia elegiaca, con annessi e connessi di sub-categorie come quelle costituite dal post-sperimentalismo e dalla poesia neo orfica. La poesia più matura di questi anni reca il contrassegno della sua insufficienza come genere e del suo essere periferica, è proprio questa constatazione che guida Minore verso gli aspetti secondari, laterali e trascurabili dell’esistenza. «Se ogni cosa è in prestito lo è anche il dolore» recita un suo verso che non vuole avere nulla di memorabile, che dopo la lettura vuole essere subito dimenticato; è incongruo e improprio trattare le grandi questioni della metafisica, ma è improprio anche la tascabilizzazione della metafisica, la sua messa in mora e in posizione minoritaria, così è inutile e controproducente perfino il «discorso sulla morte»:

Altra cosa la morte
dal discorso sulla morte e oggi
ho leggiucchiato di quel Louis comunista,
filosofo disperato senza più bussola
uccise Santippe uccise Alcina uccise Penelope,
e vive rintanato, dicono, senza avvilimento
quieto e balordo come la gatta che in tanti
l’altro giorno sentivamo miagolare sul pino.

*

E improvviso fu lo stupore
tra le parole
che sono piombo fuso,
ceralacca di feroce carità,
ognuna pure vale
la sua espiazione.
Un’anima abita
e custodisce il bosco.

*

Non esistere
sarà forse impossibile.
Nel multi verso-patchwork
a pochi millimetri
dal nostro presepe

*

Ogni candela è una stella.
In cima l’angelo di Wenders
precipita credendo di volare.

Che le parole possano ancora abitare
nel tenue lume di perla e turchese,

Ma per essere colpevoli di ciò che facciamo
dobbiamo essere colpevoli di ciò che siamo?

Come piccole bolle appena soffiate,
viviamo in spazi evanescenti.

Non sappiamo che aver tempo
significa non aver tempo per tutto?

*

Ma l’io è minimo, lo sai,
l’io è la lucerna
che hai dietro le gracili
tue spalle, è quel resto
di dente la stoviglia
bucherellata la spianata
di Hiroshima l’orlo
il fendente che non prende
la colla essiccata
sul tavolo di papà Leopardi,
è lo stabulario l’acquario
il dolorino dietro l’anca
il motorino che non si stanca,
la turbolenza, l’eccesso
discreto o eccitato,
la porosa granulare proprietà
dei corpi che si toccano,
degli amori che divergono.
È il quoziente tra il tanto dire
e il poco dare o il tanto dare
e il poco dire.

È lo scetticismo integrale che riscatta Renato Minore da ogni azzardo verso una poesia esclusivamente incentrata sull’io demiurgico o sulla tascabilizzazione delle questioni tradizionalmente considerate metafisiche, Minore sa bene che la poesia è una Musa timida e scontrosa che non ama i luoghi affollati, frequentati, disinfettati, igienizzati, che predilige la sordina del ritegno e della parola minoritaria; Minore sa che l’evento «io sono qui» non è il primo segnale che conduce dal nulla all’essere di una esistenza sempre più precaria ma è già il primo, magari precario, risultato di una massa di eventi che gli preesistono. «Io sono qui», allora, non è il richiamo testimoniale dell’univocità dell’esistenza ma un indicatore di un luogo che esiste in quanto non separato da tutti gli altri luoghi. Essere qui significa essere solitari, non indica altro che una traccia, un momento «terapeutico del concetto operativo». Minore gioca a citare Marcuse, sa che ci troviamo tutti in una unica dimensione solitaria e olistica nella quale ci siamo abituati alla incomunicabilità questa sì, totalitaria, ci siamo abituati alle mezze frasi, alle mezze certezze, alle mezze superstizioni e al mezzo parlare, al parlottio. La coscienza che si risveglia non si chiede: «dove sono?», ma: «forse sono?» Ecco il primo interrogativo che la poesia di Renato Minore solleva e ci coglie alle spalle: in quale relazione mi trovo con me stesso e con gli altri esseri umani? Siamo a tal punto disorientati dalle domande in minore che Minore ci consegna che immediatamente tentiamo di derubricarle; certo, sarebbe preferibile tornare alle antiche e pigre certezze dell’ontologia poetica della tradizione novecentesca, ma tutto è andato in rovina ed è diventato sabbia, terriccio instabile. La poesia di Renato Minore ci dice che non c’è nulla di più improprio che pensare ad una autosufficienza dell’io: «Ogni cosa è in prestito» titola la sua autoantologia, l’io non è altro che un eccentrico epicentro, una rete di debiti, un reticolo di prestiti, l’io non è nulla di diverso da tutti gli altri enti che abitano l’ ontologia metastabile in continua trasformazione del nostro mondo. Minore pensa la poesia come quasi-evento linguistico, un quasi-evento che si annuncia come irruzione di ciò che è per venire, o che è già avvenuto senza che ce ne accorgessimo, il quasi-evento di Minore è ciò che ormai è diventato assolutamente non riappropriabile; in quanto unico e singolare il quasi-evento linguistico sfida l’anticipazione e la posticipazione, la riappropriazione, il calcolo ed ogni predeterminazione. L’avvenire, ciò che sta per avv-venire può essere pensato solo a partire da una radicale alterità, che va accolto e rispettato nella sua inappropriabilità e infungibilità. Ed ecco i suoi personaggi: la «maestra De Stefanis che «prima non mi conosceva/ dopo non mi riconobbe», Enrico con «il suo bell’occhio di vetro», il «bambino che cerca l’oro sull’atlante»

È dagli anni settanta del novecento che la poesia del logocentrismo è entrata in crisi una volta scoperta la perduta centralità dell’io, e la forma-poesia ne è risultata irrimediabilmente cambiata («Ed io/ ora proprio mi sento addosso quello che mi rende/ improponibile/ ad un’altra qualsiasi ipotesi di me…» p. 43). L’evento ontologico della poesia novecentesca: «Io sono qui», ha questa temibile implicazione esistenziale: «Nessun altro è qui, nel luogo dove mi trovo io», il qui e ora come luogo e tempo dell’io è la negazione decisa dell’altrove come luogo e tempo dell’Altro.
La poesia dell’«io penso dunque sono» della tradizione poetica del novecento, la «poesia da risultato sicuro», quella cioè del significante e del significato sicuro, è affondata insieme a quella tradizione. Io dunque significo e posso significare ciò che voglio è da considerarsi un falso assioma. La «poesia da risultato sicuro» è una poesia che deriva da un concetto di logos tutto sommato rassicurante, perché l’io ha a che fare soltanto con se medesimo: quello che l’io dice e quello che non dice si trova nel campo della verità, non si discute. Da questa impostazione ne deriva che il non-io non esiste, e quindi è fuori della verità, fuori del campo della verità. Una posizione indubbiamente comoda, rassicurante, gratificante che non si può discutere. Un concetto, si direbbe oggi, da «dittatura sanitaria», da «dittatura solitaria dell’io» (Ipse dixit), si potrebbe dire parafrasando un virologo che è andato di moda lo scorso anno secondo il quale «l’io è clinicamente morto».

(Giorgio Linguaglossa)

«E se le parole, se i versi non fossero altro che la misura di ogni nostra insufficienza? Se non fossero altro che l’indicazione del peso specifico di ogni nostra incertezza e di ogni nostra coscienza d’incompiuto? Come in un mulinello che prende a vorticare nell’acqua, prima piano, a larghi giri, e poi sempre più velocemente, così le poesie che Renato Minore raccoglie in questa sua autoantologia raccontano ogni vita a partire da una vita: perché se ogni cosa è in prestito, lo è anche il dolore e il nome di ciascuno. L’io lirico inventa e rimpasta tutto, è chiaro, e però questo libro, che fa il punto su cinquant’anni di scrittura di quella che Giuseppe Pontiggia considerava una delle voci italiane più sicure e originali, schiude le porte su di un vero e proprio catalogo di momenti di pura esistenza. Fedele al suo sguardo sempre innamorato della parola, Minore plana sull’amore, sull’infanzia, sulla solitudine, sulla memoria, sulla consistenza organica delle nostre percezioni, e lo fa senza trascurare vere e proprie carezze a Marilyn Monroe, Giacomo Leopardi, Ennio Flaiano, Jacques Lacan e Kikuo Takano».
[dalla quarta di copertina]

«Un testo bellissimo e cruciale su cui dovrebbero meditare tutti coloro che tuttora presumono di sé , della propria atteggiata sufficienza» [dalla prefazione di Giulio Ferroni]

https://t.co/dIVVORtQbY

Renato Minore, Ogni cosa è in prestito, La nave di Teseo, Milano, 2021 pp. 292 € 20

Non esistere
sarà forse impossibile.
Nel multi verso-patchwork
a pochi millimetri
dal nostro presepe pic.twitter.com/WfCk2Lnw1s

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) November 12, 2021

Dentro di me si muove
un gancio di ferro
chissà da quando chissà perché
lasciato chissà da chi
appeso così è un gancio proprio pauroso.
E speravo davvero che con la ruggine
mai dovessi provarlo.
Ma ora desidero
vedere me appeso
a quel gancio dove non c’è
proprio nulla da fissare pic.twitter.com/hqA0jx8hOT

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) November 12, 2021

https://t.co/dIVVORtQbY

Le parole ne sanno più di noi
Alla partenza, pronto e ansante
per ripartire.
Ma il boom, il botto quando arriva,
la mirabile sincronia
tra il suono e lo scatto?
Immobile, proteso,
disperato mi affido
al caos, al caso.
Le parole ne sanno più di noi pic.twitter.com/yv1b0pSatZ

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) November 12, 2021

Renato Minore, da Ogni cosa è in prestito

Edith Dzieduszycka, 4 poesie da Ingranaggi, Progetto Cultura, Roma, 2021, pp. 100 € 12, Piccola Antologia di poesie, Lettura di Giorgio Linguaglossa, Video poesia di Diego De Nadai

Si hanno «ingranaggi» quando tra due corpi vi sono dei punti di contatto. Sono i contatti che muovono gli «ingranaggi», quelli fisici e quelli psicologici, propriamente umani; ma negli esseri umani la questione è terribilmente più complessa perché i contatti sono per lo più inconsci, è l’inconscio che decide del quoziente di contatti che avvengono, e quindi di ingranaggi che noi mettiamo in essere. Ecco la problematica squisitamente esistenziale che Edith Dzieduszycka sviscera in questo libro. Poesia esistenziale questa della poetessa francese di adozione romana che non smette di interrogarsi e di interrogare la questione della condizione umana. A che punto è la quaestio degli «ingranaggi» oggi?, si chiede la poetessa. Accade che un eccesso o un difetto del numero di contatti può degenerare in uno stop degli «ingranaggi». La macchina umana viene vista come un complicatissimo meccanismo di ingranaggi archimedici e cibernetici fatti con buonissimi propositi ma che alla fine cagionano una implosione, un arresto, uno stop.
Giorgio Agamben pone la questione dei «contatti» in questi termini: «Giorgio Colli ha dato un’acuta definizione affermando che due punti sono a contatto quando sono separati soltanto da un vuoto di rappresentazione. Il contatto non è un punto di contatto, che in sé non può esistere, perché ogni quantità continua può essere divisa. Due enti si dicono a contatto, quando fra essi non si può inserire alcun medio, quando essi sono cioè immediati. Se fra due cose si situa una relazione di rappresentazione (ad esempio: soggetto-oggetto; marito-moglie; padrone-servo; distanza-vicinanza), essi non si diranno a contatto: ma se ogni rappresentazione viene meno, se fra di essi non vi è nulla, allora e solo allora potranno dirsi a contatto. Ciò si può anche esprimere dicendo che il contatto è irrappresentabile, che della relazione che è qui in questione non è possibile farsi una rappresentazione».1
Così, nella poesia”I pescatori” i personaggi scoprono che sono presi in un gorgo, in un medesimo «ingranaggio» che non lascia scampo, almeno fino a quando non si avrà il coraggio di dire: «Non vogliamo», come recita l’ultimo verso della poesia. E così termina la poesia, con l’ultimo verso posto come un semaforo rosso. Il colore del diniego e del rifiuto può essere la chiave di volta che apre i mondi dell’esistenza, dire «No» è molto più importante del dire «Sì», rende inoperoso il «Sì», lo debilita, lo disarma, e ci rende più umani. Il libro dunque ci racconta la storia dell’attraversamento del territorio del «No», un «Non vogliamo» in grado di spezzare gli «ingranaggi» con cui la socialità con le sue leggi implacabili ha irretito le esistenze degli uomini del nostro tempo.

(Giorgio Linguaglossa)

1 https://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-filosofia-del-contatto

Quattro poesie da Ingranaggi (2021)

Signor Raggiro

Caro signor Raggiro
tra rosa fra le dita e fetido concime
tra brandelli e stracci

ma con il cuor in mano
la schiena curva dall’artrite sotto l’abito nuovo

a Lei senza timore
perfino con speranza e un grande rispetto
quest’oggi mi rivolgo

convinto di trovare
in Lei
un orecchio attento

mi dica signor Raggiro
quanti siamo scongelati
con tacchi a spille o luride ciabatte

quanti siamo a chiedere – e a chi poi? –
verso quale meccanico di quale Quartiere Generale
possiamo elevare questa preghiera ingenua?

dove quando andremo nel paese del Dopo?
Credo siamo in tanti
a provare sgomento a tale proposito

caro signor Raggiro
per favore mi dica
ha notato per caso questa cosa

un’altra che trovo io ben strana?
me la spieghi La prego
se mai ci ha pensato

si tratta di una domanda
che nessuno mai si pone
salvo pochi ingenui

sul Dopo sì va bene
facciamo ipotesi del tutto strampalate
e ci preoccupiamo

per noi cibo da vermi
inquinati frammenti
rimane però oscuro un punto da chiarire

chi ci racconterà e c’illuminerà
su quel che facevamo
alla bassa marea nel paese del Prima?

 

I pescatori

Sulla riva del fiume un bel giorno d’estate
a distanza normale – che vuol dire normale? –
s’erano sistemati su scomodi sgabelli

due pescatori

a terra il materiale
scatola per le esche mosche vermicellini
ami e mulinelli

canne grande cestino
In tuta verde loro
con capelli a visiera

mollemente distese su pieghevoli sdraie
le mogli in disparte si annoiavano
leggendo poesie forse facendo finta

più passava il tempo
meno mordeva
la preda

malgrado gli ampi gesti
da mulino a vento
per buttare l’arpione

si alzò irritato uno dei pescatori
s’avvicinò all’altro
con fronte corrucciata

mi dica – se lo sa –
da un bel po’ di tempo
mi tormenta un pensiero

forse sono venuti
il momento e il luogo
per chiederci

da dove ci arriva la Coscienza del Sé
con Libero Arbitrio
sedicente a rimorchio?

chi ci ha caricati
sulle spalle quel peso?
mi dica – se lo sa –

di quale utilità per noi
è il capire
che ora qui ci siamo

tra che cosa
e chi sa
qual altra cosa ancora?

ben presto dall’arpione
verremo acciuffati
e non ci sarà modo di dire

non vogliamo.

La crepa

In un angolo perso o distratto o nascosto
– ancora non lo so –
del mio giardino rosa
mi sono rifugiata una sera di spleen

Sarà perché mi piace la parola
-giardino –

mi suona dentro furtivo campanello
parola dondolante incerta
a metà strada fra terra acqua e cielo
festa fragrante

in fondo al mio giardino diventato selvaggio
tra invasivi rovi erbe cattive sassi
si cela una crepa
un passaggio segreto

nella materna terra ove striscianti
cadono man a mano le cose
che non so più chiamare

il mio giardino rosa blu verde o grigio
– come oggi m’appare –
a volte bianco neve che in pianto si scioglie
sulla traccia del giorno si lascia andare stanco

ha sete
il mio giardino

e si sta consumando nell’autunno che vira
e volta sulla ruota
che mi sento girare
in fondo alla pancia sulla panca di muschio

il mio giardino a volte
raramente fiorisce
è poco – voi direte –
ma non è vero niente

fiori preziosi e rari dalla melma bocciati
in me sento fiorire
semi d’ombra e fragranza.

Acrilico di Marie Laure Colasson, Dialettica dell’immobilità, Storia di una pallottola n. 12, di Gino Rago, La conoscenza si getta à fond perdu negli oggetti

Marie Laure Colasson, acrilico 2006 

«La conoscenza si getta à fond perdu negli oggetti. La vertigine che ciò suscita è un index veri, lo shock dell’aperto, la negatività». (Adorno) Il negativo del negativo è, ancora una volta, un negativo, non un positivo. Il positivilleggiare della cultura visuale della vetrina mediatica di oggi è un parcheggiare ad “U” l’automobile del design, del positivo entro le strisce della vetrina-parcheggio nella quale l’arte figurativa litiga e gesticola illudendosi disottrarsi così al suicidio annunciato. L’arte che gesticola e vetrineggia è un’arte da obitorio che fa della propria immobilità un movimento, ma all’incontrario, à rebours, verso il centro del buco nero dalla quale è nata e al quale anela tornare. Con le sue figurazioni Marie Laure Colasson opera una dialettica dell’immobilità coloristica,  spicca una radiografia delle tracce di colore, delle ombre di colore che si sovrappongono, una mappa delle orme semi cancellate di tutto ciò che non ci appartiene più, che ci è stato espropriato e che abbiamo dimenticato e rimosso. La figuralità della Colasson è un gettarsi à fond perdu nelle tracce, nei deboli segnali che stanno per spegnersi, nelle deboli ri-illuminazioni. E questa gettatezza è ciò che ci resta, con l’unica consapevolezza che quelle debolissime ri-illuminazioni non sono in grado di illuminare alcunché se non la nostra cecità, la connessione d’accecamento, l’impossibilità di «gettare» lo sguardo al di là dell’orizzonte degli eventi della nostra epoca, al di là della sindrome di accecamento che ci tiene avvinti nel soggiogamento, nel sortilegio. L’atto di dare un senso non è altro se non un conferimento di significati operato dal soggetto. Nella figuralità colassoniana non v’è un atto di senso né alcuna pluralità di atti di senso, siamo piuttosto nel fuori-senso, fuori dal senso. Questo gesto intende il mondo, la storia come un fuori-senso che non conduce in alcun luogo, è questa la posizione colassoniana, nella sua figuralità non v’è né Irrweg né Umweg, i sentieri sono interrotti e, di conseguenza, non v’è neanche una ermeneutica che possa decifrare la stazione del fuori-senso. L’enigma del fuori-senso non lo si può sciogliere tramite il suo risolvimento, lo si può solo abitare, lo si può solo vivere senza alcuna aspettativa né prospettiva di senso. La Colasson giunge così a fare una pittura priva di soggetto nella misura in cui mette in opera  una pittura de-ontologizzata, priva del fondamento e, quindi, anche de-oggettivata.

(Giorgio Linguaglossa)

*

Italo Calvino

Milano, 11/12/1960 Nella foto: Eugenio Montale

Mi ha sempre colpito la frase di Adorno:

«La conoscenza si getta à fond perdu negli oggetti. La vertigine che ciò suscita è un index veri, lo shock dell’aperto, la negatività».1

E mi sono chiesto che cosa realmente volesse dire il filosofo tedesco. È che l’oggetto è quel prodotto del lavoro umano, e che quindi non è mai un prius, ma un post che è giunto fino a noi. Così l’oggetto quando ci raggiunge si è già incaricato il trasporto di tutto ciò che noi avevamo dimenticato o avevamo giudicato non essenziale. Ed è proprio lì il significativo, ciò che eccede il significato e rimanda alla cosa per essere di nuovo interrogata.

Allora, il racconto dell’oggetto «pallottola» in Storia di una pallottola di Gino Rago, è l’oggetto stesso nel suo farsi, nell’essersi così sedimentato. Descrivere degli «stati di cose» come avviene nelle poesie di Marie Laure Colasson o Mario Gabriele, significa fotografare l’istante della loro immobilità, l’istante del flash. In una poesia di Francesco Paolo Intini ciò che viene refertato nei suoi «stati di cose» è la radiografia del vuoto di significazione. Descrivere un oggetto significa gettarsi a fondo perduto in esso per scoprire le storie che in esso sono nascoste o sono rimaste mute, vuol dire aprire una interrogazione. E allora scopriamo che l’oggetto altro non è che la storia della nostra interrogazione su di esso, l’archeologia di tutte le nostre interrogazioni. L’oggetto parla soltanto se interrogato, altrimenti rimane muto. Alle volte accade che sia l’oggetto stesso che ci parla, e ci scuote dal nostro torpore significazionista.

Il non-identico è tutto ciò che rimane come residuo della conoscenza identificante del soggetto. Quanto essa non riesce ad adeguare viene relegato nell’ambito dell’eterogeneo e del contraddittorio: non-identico è quindi tutto ciò che si sottrae al dominio dell’identità e che quindi viene bollato come non-essente. Il non-identico non è perciò irrazionale, ma irrazionalizzato. Il resto, il residuo, lo scarto è tutto ciò che il pensiero identificante del soggetto non è riuscito ad irreggimentare. Possiamo allora dire che ciò che è significativo è tutto ciò che resta fuori del pensiero identificante del soggetto. Lì è la verità dell’oggetto.
Cogliere il quid dell’oggetto significa coglierne la singolarità, coglierla diventa un ripercorrere a ritroso il processo del suo divenire, in un fitto intreccio di motivi critici ed ermeneutici, di ingredienti fantasmatici e fantastici che hanno contribuito a modellarla, cogliere le ragioni profonde che hanno portato ad una certa modellizzazione secondaria dell’oggetto.

La realtà è un campo di sperimentazioni senza verità, intenzionali e/o prive di intenzioni, frammentate, interrotte. Ciò si configura nel linguaggio, nelle parole di un certo linguaggio che, esso stesso disgregato e frammentato, cerca di aprire l’interno della cosa ricorrendo ad una riconfigurazione delle figure retoriche e dei tropi, «un po’ come le serrature di casseforti ben custodite, aperte non solo da una singola chiave o numero, ma da una combinazione di numeri».2 Solo così può liberarsi quella storia nascosta, coagulata, quel processo storico e sociale accumulato che è la verità della cosa, o le cose della verità che la storia dimentica negli angoli più riposti del suo svolgimento.

«Oggi il filosofo ha di fronte un linguaggio disgregato (zerfallenen Sprache). Il suo materiale sono le macerie delle parole, alle quali la storia lo lega; la sua libertà è unicamente la possibilità della loro configurazione in base al vincolo di verità in esse (nach dem Zwange der Wahrheit in ihnen). Egli può tanto poco pensare una parola come già data quanto inventare una nuova parola».3

(Giorgio Linguaglossa)

1 T.W. Adorno, Ästhetische Theorie; trad. it. Teoria estetica, Einaudi, Torino 1977, p. 55
2 Ibidem p. 146
3 T.W. Adorno, Thesen über die Sprache des Philosophen, in Gesammelte Schriften, Band I, hrsg. von R. Tiedemann, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1973 (Tesi sul linguaggio del filosofo, trad. di M. Farina, in L’attualità della filosofia. Tesi all’origine del pensiero critico, Mimesis, Milano, 2009, pp. 81-86

Gino Rago
Storia di una pallottola n. 12

Il barone rampante già da piccolo si arrampicava sugli alberi.
Negli ultimi tempi vive su un platano della Circonvallazione Clodia.
Italo Calvino telefona alla Colasson:
«La vorrei inserire in un mio romanzo con il ruolo di protagonista», dice.

Reparto di cardiologia. Il dott. Carlomagno convoca d’urgenza
il poeta Gino Rago.
Tachiaritmia a 160 battiti al minuto,
il polmone destro è mal messo, l’aria circola a fatica.
Organizza una tavola rotonda.
Cavalieri, esperti di pneumologia, virologia, cardiochirurgia,
anestesia e medicina interna.
Rispondono all’appello anche Re Artù, Angelica,
Orlando furioso, Italo Calvino
e il presidente del consiglio Giuseppe Conte.

Marie Laure Colasson convoca gli Stati Generali presso la sua abitazione
Circonvallazione Clodia n. 21.
Italo Calvino citofona:
«Madame Colasson, ha ragione,
la vita è un romanzo, vorrei entrare anch’io in un suo quadro.
Prima o poi arriva sempre il corvo.
Mi inviti piuttosto agli Stati Generali…».

Marie Laure Colasson:
«La ringrazio, le farò sapere.
C’è un agente degli Affari Riservati che mi pedina,
e poi le sue Lezioni americane, sono banali, tristi,
le preferisco Queneau».

Il noto critico letterario Linguaglossa dà forfait.
Alle pareti “strutture dissipative”, sculture fatte d’aria, anelli, cilindri,
un grembiule imbrattato, abiti di scena, profumi, locandine,
calici di cristallo, draghi di cartapesta, mascherine,
frammenti di plexiglas, scatole di trucchi, bauli,
spille con cammei, sciabole giapponesi,
una falce e martello con la stella rossa dell’URSS,
lattine vuote di olio della Sabina.
E uno stiletto appuntito con il manico di avorio.
Che cade a strapiombo sulla strada
e uccide il cavaliere inesistente.

La sirena della squadra omicidi.
Entra il commissario Ingravallo.
Italo Calvino se la dà a gambe.
«Madame Colasson, lei è in arresto».

(Gino Rago, 10 giugno 2020)

Marie Laure Colasson

Egregio poeta Gino Ragò,

devo ammettere che stasera non sono lucida perché ho bevuto della vodka al melone… Le dico subito le mie rimostranze per essere stata coinvolta, di nuovo, mio malgrado, nella interminabile querelle innescata dal commissario Ingravallo, quell’energumeno incompetente che mi perseguita da anni e che ha già combinato un pasticcio con l’Ambasciata di Francia e il Ministero degli Esteri d’Italia con il suo ministro degli Esteri Di Maio, altro notorio incompetente.
Le dico subito che lo stiletto con il manico di avorio è ancora in mio possesso, ho dovuto recuperarlo dalla testa del cavaliere inesistente dove si era conficcato cadendo dal 4 piano della mia abitazione di Circonvallazione Clodia n. 21. Poiché, come dice Wittgenstein, «il mondo è tutto ciò che accade», anche questo accadimento fa parte del mondo, purtroppo in quel mondo ci sono degli imbecilli e dei mascalzoni come Salvini e i suoi fedelissimi della banda bassotti dei leghisti. Quanto ad Italo Calvino, non ne posso più, le sue Lezioni americane mi hanno annoiato a dismisura con quel panegirico sulla leggerezza che ho trovato veramente banale, gli preferisco Mauro Pierno il quale dimostra di possedere una legéreté invidiabile e un fuori-senso invidiabile. E’ che la poesia ha senso soltanto se è fuori-senso, tutta la poesia sensata che fa del sensorio il proprio catechismo è semplicemente ridicola.
Cmq, Le prometto che la convocherò nei miei prossimi Stati Generali della poesia in compagnia di quel lestofante del critico letterario Linguaglossa il quale sembra più interessato al suo Ufficio di Informazioni Riservate che alla salute della poesia italiana.
Quanto alle mie “strutture dissipative” lascerò un posto per il Signor Eugenio Montale e anche a quel bellimbusto di Italo Calvino… e anche al Presidente del Consiglio Giuseppe Conte. Contento?
Lei, caro Gino Ragò, è un burlone, ma io sono una persona seria e non mi piace essere coinvolta in questioni che comportano risvolti di carattere penale. Spero che Lei capirà…
Ciò posto, devo dire che la sua composizione  mi aggrada e la trovo eloquente e folle almeno quanto la sottoscritta.
In attesa della Storia di una pallottola n. 13, La saluto con cordialità.
(Milaure)

Gino Rago

Gentilissima e amabilissima Madame Colasson,

le questioni che Lei solleva e che scaglia sul tappeto verde del biliardo poetico-letterario non soltanto italico sono assai delicate e meritano da parte mia una trattazione seria e ben articolata che ora non posso darLe, mi riservo di farlo presto, sperando di non deludere le Sue attese.
Vado di corsa, sono stato convocato di urgenza all’Istituto di medicina legale della Sapienza: il medico legale, dottor Tancredi, ha esaminato il cranio del cavaliere inesistente e ha fatto una rivelazione sconvolgente che
La scagiona da ogni responsabilità penale: il cavaliere inesistente era già morto quando il Suo stiletto gli si è conficcato nella testa vuota…
Le darò altre news, al più presto,
Le auguro buon tutto, con viva cordialità,
(Gino)

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e residente a Trebisacce (Cs) dove è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, dove si e laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005) e I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (EdiLazio, 2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019). È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole” e redattore della Rivista on line lombradelleparole.wordpress.com”.

Storia di una pallottola, Poesia di Gino Rago, Meditazione davanti all’eclissi, poesia di Carlo Livia, Sulla pop-poesia, Disattivare il significato da ogni atto linguistico, de-automatizzarlo, deviarlo, esautorare il dispositivo comunicazionale, creare un vuoto nel linguaggio, Giorgio Linguaglossa, Struttura dissipativa di Marie Laure Colasson

Marie Laure Colasson, Ordo Rerum, Struttura dissipativa, acrilico 40×40 cm, 2020

Il termine «struttura dissipativa» fu coniato dal premio Nobel per la chimica Ilya Prigogine alla fine degli anni ’60. Il merito di Prigogine fu quello di portare l’attenzione degli scienziati verso il legame tra ordine e dissipazione di entropia, spostando l’attenzione dalle situazioni statiche e di equilibrio studiate fino ad allora, a quelle dinamiche ed instabili, contribuendo in maniera fondamentale alla nascita di quella che oggi viene chiamata epistemologia della complessità.

Per struttura dissipativa (o sistema dissipativo) si intende un sistema termodinamicamente aperto che lavora in uno stato lontano dall’equilibrio termodinamico scambiando con l’ambiente energia, materia e/o entropia. I sistemi dissipativi sono caratterizzati dalla formazione spontanea di anisotropia, ossia di strutture ordinate e complesse, a volte caotiche. Questi sistemi, quando sono attraversati da flussi crescenti di energia, materia e informazione, possono anche evolvere e, passando attraverso fasi di instabilità, aumentare la complessità della propria struttura (ovvero l’ordine) diminuendo la propria entropia (neghentropia).

Marie Laure Colasson intende la pittura come uno spazio figurale, una «struttura dissipativa», una struttura complessa di forme e colori soggetta a biforcazioni e deviazioni non lineari che opera all’interno di un «sistema aperto» per eccellenza quale è lo spazio. Nello spazio il «processo conglobativo» si ripete trilioni di volte con una serie di variazioni pressoché infinite. Il linguaggio figurale della Colasson recepisce l’idea dello spazio figurale come la struttura tipica della complessità dell’ipermoderno.

Il discorso sulla verità e sul senso della pittura ancorata ad un concetto di mimesis è stato derubricato e sostituito da un discorso sulla vertigine e sulla reversione della profondità in superficie, dell’originale in simulacro, dell’ordo rerum in ordo idearum, in ordo phantasmaticum. Il discorso sul senso si è rivelato un similoro, un falso, un ideologema. La superficie, il simulacro, l’illusione, l’abbaglio sono gli avatar della figurazione colassoniana. Tutta la strategia della nuova figuralità è di portare le cose alla mera apparenza del loro insorgimento, di farle irradiare e consumarsi nel gioco dell’apparenza e della dis-apparenza.

(Giorgio Linguaglossa)

Gino Rago

Storia di una pallottola n. 11

Marciapiedi di via Gaspare Gozzi. Caffè “fulmini e saette”.
Sulla testa del noto critico letterario Linguaglossa
cadono a picco una vestaglia grigio topo, due fodere color fucsia,
un paio di ciabatte, un colbacco,
una sciarpa di seta, una bottiglia di plastica, due o tre turaccioli di Bourbon,
una falce e martello di cartapesta e un comunicato dei 5Stelle.

Marie Laure Colasson scrive su un post-it di colore giallo
«Porto mascherina, guanti monouso in lattice blu,
condivido la distanziazione sociale verso i poeti elegiaci di ritorno
“tutte canaglie” affermava Baudelaire,
“pronti ad ogni sordida nequizia”, dico io.
Mi equipaggio come posso contro il virus del significante e del significato
e anche contro tutte le referenze.
“À bientôt, mon ennemi”».

Cinecittà. Set del film “Pugni, pupe e pepite”.
Sergio Leone gira una scena.
Clint Eastwood.
Dalla sua Colt parte un colpo.
La pallottola colpisce il commissario Ingravallo mentre fa le valigie
per Campobasso dove è stato trasferito.
Il Ministero ha assegnato il caso al commissario Montalbano.
Andrea Camilleri litiga con Carlo Emilio Gadda,
Eugenio Montale, in pantofole, sorseggia un caffè,
sta correggendo il romanzo di Camilleri “Il ladro di merendine”,
dice che il titolo non va bene, non è eufonico
e torna dalla sua volpe.

Backstage del film.
Greta Garbo si innamora del poeta Gino Rago,
il quale, però, deve correre dalla moglie a Trebisacce.
“Le Figaro” intervista il poeta
sulla sua relazione con la coniglietta Carol Alt
che a 60 anni suonati ha posato nuda per “Playboy”,
ma lui nega, nega tutto, anche l’evidenza,
anche le foto che lo inchiodano,
dice che ha una «moglie gelosa e superegoica».

Il tutto rotola in una “struttura dissipativa” di Marie Laure Colasson
e Gino Rago diventa una macchia di colore.
Trovano posto nel quadro anche il commissario Ingravallo, Greta Garbo
e Brigitte Bardot.
Eugenio Montale bussa per entrare anche lui nel quadro
ma la Colasson oppone un netto rifiuto.
«È un poeta elegiaco – dice – anche lui è una carogna!».

Così tutto rotola tra la fogna e la rogna,
con tanto di assonanza per il gradimento del poeta premio Nobel,
perché «il mondo è tutto ciò che accade», «non ci sono cose ma solo fatti»,
ha scritto il filosofo Wittgenstein…

La Storia di una pallottola n. 11 ha trovato in me motivazioni e stimoli in certe dense meditazioni di Marie Laure Colasson, alcune in forma direi epistolare, altre in forma di dichiarazioni di intenti artistico-estetici sulla pop-poesia, che
qui di seguito riporto.
(Gino Rago)

*

Egregio poeta Gino Rago,

innanzitutto prendo le distanze da quel poliziotto in borghese che mi ha pedinato durante tutto il mese di agosto in pieno solleone… il figuro non faceva che sbirciare la mia gonna… e poi sono desolata che in questa triste vicenda con il commissario Ingravallo sia stata investita anche l’Ambasciata di Francia cagionando un incidente diplomatico.

Tutto ciò per le intemperanze di un commissario inadeguato e incompetente. Sono contenta che Ingravallo sia stato rimosso dal suo incarico e rispedito a Campobasso, suo paese natale.

Questo pettegolezzo mi è stato riferito dal Signor Linguaglossa il quale è un notorio “sovversivo” come bene sanno i servizi deviati di stanza nel Bel Paese.

Però devo dirLe che il mio incontro con Catherine al caffè Rosati di piazza del Popolo è stato molto piacevole e con lei ho scambiato due chiacchiere sulle nostre rispettive “nudità”.

Non le nascondo, comunque, il mio apprezzamento franco e disinteressato per la sua Storia di una pallottola n, 10…

Aspetto con impazienza il seguito della Storia malfamata.

Ma, per favore, non mi faccia più incontrare con quel buzzurro di Ingravallo!

Affettuosamente.

(Milaure Colasson)

*
Sulla pop-poesia 

«Il disallineamento frastico, il dislivello tra i singoli sintagmi, l’interruzione di ogni enunciato, è questo il lavoro nel quale sono personalmente impegnata.

Il significato deve essere bypassato, dribblato, eluso, solo così si può ottenere un significato ulteriore, citeriore, anteriore…

Aprire una parentesi all’interno di ogni enunciato, e un’altra parentesi fuori dall’enunciato, e così via…

Fare del terrorismo, terremotare ogni enunciato, dissestarlo, de-costruirlo, smobilitarlo.

Fare del terrorismo all’interno di ogni enunciato è un lavoro serissimo, che dovrebbe appartenere al bagaglio di ciascun poeta, perché oggi non si può adottare un significato così come ce lo consegna già confezionato il sistema delle emittenti linguistiche.»
*
[tutti i versi sulla “struttura dissipativa” della Colasson presenti nella Storia di una pallottola n. 11 sono scaturiti da queste riflessioni psico-artistico-estetiche di Giorgio Linguaglossa.]

(Marie Laure Colasson)

*

su “Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa Z, acrilico, 55×35 cm., 2015”

“[…] Tutto ciò il quadro lo raffigura in modo traslato e intersemico e lo convoca in una struttura auto sufficiente e auto immune, erige la propria struttura difensiva e ostensiva perfettamente in grado di rendersi indifferente ed estranea alla prassi, perché la felicità non è nella prassi ma al di là della prassi, al di là della storia. La sola felicità compossibile è quella che è contenuta nella prassi di una struttura dissipativa come atto di negazione del tutto.

Scrive Adorno nella Teoria estetica: «la forza della negatività nell’opera d’arte dà la misura dell’abisso fra prassi e felicità».

(Giorgio Linguaglossa)

*

Disattivare il sistema semantico e semiotico del dominio è il compito precipuo della nuova poesia della nuova fenomenologia del poetico, Poesia di Francesco Paolo Intini con una Lettera a Giorgio Linguaglossa, Fracchia recita Edipo re,

caro Francesco,

è che viviamo ormai tutti sotto il mirino di un revolver. È la pallottola del senso e del significato che ci sta uccidendo. Il senso e il significato dell’Altro. Ogni giorno in ogni istante del nostro giorno obbediamo all’ordine del giorno del significato, alle ingiunzioni del significato (questo è questo e quello è quello, questo non è quello, etc.). Siamo così abituati ad obbedire che obbediamo anche quando disobbediamo, anche quando diciamo “no”. Anzi, il sistema richiede il nostro “no”, lo prevede e lo contempla, lo protegge addirittura. Il “no” dell’homme revolté è diventato il “sì” dell’homme bourgeois, dell’uomo cittadino di internet. Tu scrivi: «Fracchia recita Edipo re». A questo punto non resta altro da fare che disapplicare il sistema di comando, disattivare il sistema di dominio con un gesto di sottrazione, di inappropriabilità, di esproprio di noi da noi stessi. Disattivare il sistema semantico e semiotico del dominio è il compito precipuo della nuova poesia della nuova fenomenologia del poetico.

(Giorgio Linguaglossa)

Francesco Paolo Intini

Caro Giorgio,
nel leggere i tuoi ultimi interventi inevitabilmente il pensiero è corso alla scena del supplizio della povera ragazza messa al rogo nel film di Bergman “ Il settimo sigillo”.
In qualche modo il poeta si trova su quella scala mentre cerca di convincere Antonius che qualcosa c’è, questi e più di lui il suo scudiero hanno contezza che così non è.
La scena scorre, la condanna, il tempo impongono leggi ed eventi che non vogliono domande ma solo obbedienza e conformità di veduta. Il pensiero dei due cammina sui binari dell’evidenza e del dubbio mentre quello dei carnefici e della strega su quello della certezza e della positività.
D’altronde come potrebbe entrare a far parte della vita il Nulla?
Solo in punta di morte, quando la successione degli eventi diventa singolare e violenta, si manifesta con quello che fa, la distruzione di cui è portatore.
Il poeta dunque si trova di fronte a questa evidenza di un Nulla che scaturisce sul crinale degli avvenimenti. Ma ce ne vuole a convincerlo che questo stesso sia l’ interlocutore che svuota il paesaggio ed il coro di uomini, l’unico in grado di indicargli un senso e un modo per scendere dalla scala.
Il salto è tutto qui.
Quando questo diventa chiaro il ruolo di ognuno all’interno della sua narrazione si scolla e con esso anche il pensiero logico che vi corrisponde.
Non è follia ma lucida presa d’atto di un problema di cui la poesia è manifestazione nella misura in cui si fa indeterministica, lontana cioè dal dare un peso e un senso preciso a ciò che scrive.
Tutto è chiaro se al centro dell’universo poetico c’è l’Io domatore di leoni con i suoi trucchi di verseggiatore capace di attrarre l’attenzione su un numero di bravura e piacevolezza, ma cosa succede se qualcuno di questi manifesta il suo animo di violenza e predazione e nessuno è in grado di controllarlo?
L’evidenza è intorno a noi con questo costante saltare del COVID -manifestazione di una natura imprevedibile e infinitamente indomabile- addosso a qualcuno, ma lo era già da parecchio tempo, solo che non eravamo su quella scala con il rogo sotto e potevamo illuderci che l’Io avrebbe dominato il gioco di equilibrio tra terrore e ragione o che qualcun altro lo avrebbe fatto per noi.
C’è di fatto che questo tipo di domatore non è più credibile se di fronte al Nulla continua a dire che c’è un interlocutore su cui modellare il discorso e con cui val la pena di rapportarsi ” dicendo la messa e ascoltandola” per dirla con Mandel’štam.
La poesia indeterministica, come il sottoscritto la intende, è fatta di interferenze e suggerimenti, percorsi illogici del tempo e salti di epoche. La nuvola che, come dice il poeta di sopra non si fa beffe di nessuno, riempie un foglio che non è di cellulosa.
Ma di cosa è fatto il suo nucleo?

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti: “ NATOMALEDUE” è in preparazione

.

[PACK]

Intervistarono il lavoro, proiettore in pensione,
e dichiarò che non ce la faceva più a tener fermo il frigo.

Il Po gli chiedeva cosa fare di versi e spleen

L’ ossigeno aveva denti di carbone.
Zolfo che sgorgava dall’idrogeno.

Anche la mente rimandava allo stomaco
Impossibile sostenere il ritmo della carie

Immagini sfocate fuori Capitale.
Una cucina a raccontare il piacere della dispersione

Ritornò in casa dopo un sopralluogo alla corteccia cerebrale.
…

Opportunità che offriva la cornetta del telefono.

Installare cardellini nel ciliegio
da una stalattite una margherita.

E quando fu piazzato un geyser oltre la veranda
il discorso cadde sulla caldera sottostante
-In una spiga si può essere vicini a Dio
E sentire mille ampere tra stelo e Sole

Piccoli roditori delle immagini costruivano cattedrali sulla calce viva.
Il freon rigenerato dalle scene di paura .

…

Fracchia recita Edipo re.
-Tornai da figliol prodigo dopo aver vagato per l’Antartide.
E niente d’incomparabile a una cena ultraterrena.

Non più di una Spagnola alla volta se non si ha posto tra i Sigilli.
E infatti la più grassa, creatura di Otero, non riusciva a rientrare nel Settecento.
Decise di liberare una pulce dalla parrucca e si trovò nel 2020.

Dov’era la testa mozzata dei colombi?

Attese la fine del quaternario intanto che in un angolo riprendeva fiato.
Cominciò con una storia di pressione e ingrossamento del fegato

Ma ci finirono dentro calcoli biliari e sedia elettrica,
lieviti e ostruzione della coronaria

E ora quest’intervista sul vapore
che si disperde da una pentola sul pack.

[CERCASI CAPOSTAZIONE]

Al rifiuto del geranio l’acqua sale nel rubinetto.
L’ictus abbandona il campo a Stalin furioso.
-Finire da chierichetto una vita così.

Sole e Pioggia giocano a roulette russa
Nessuno dei due azzarda una regola
Perché angosciarsi con gli scacchi
se il Logos ha già pensato a tutto?

Terza tra le Grazie, una Kapò balla la polka.
Chi l’avrebbe detto di questi postumi fuori della fossa.

L’epoca fu propizia alle birrerie. Il grano violentava i crucchi.
I popoli ricevettero un filetto di piombo al giorno
Ma adesso il botulino fa da chairman a un congresso di virologi.

Finiscono seduti a un giardinetto. Bere novello
Forchetta e piatto con un occhio alle scintille.

La firma di Duchamp sulla confezione da un Ampere.
E intanto da una polla nella rocca sgorga Cagliostro.

L’uscita dagli ovuli fu un rompicapo
mettere in ordine feti e chiavi inglesi

ai gatti nati dai baccelli fu tagliata la testa

Non si può progettare un esperimento come un binario
Prima o poi un bunsen si mette in proprio

Le leggi ridiscesero le scale ma era il ‘39 e diluviava
Da una crepa nella carena un fotone contagiò Noè.

[LA LUCCIOLA SPENSE IL FALÒ]

Calcabrina chiuse via Glamorelli
Rimasero secchi a riempirsi di cieli stellati

Plutone interviene ad un pranzo di cassintegrati:

-Milioni di piedi hanno smesso di cercare un predellino
E la calcolatrice non ha il tasto dello spread.

C’è odore d’amuchina nel pensiero di Cartesio
…

Nacquero sillogismi con vibrioni in premessa.
Il museo di Pietro il Grande non conobbe crisi

Il mostro a tre teste del declassamento
I nervi prospettano un meteorite nello Yucatan

D’altronde si sa che alla scomparsa dei mammiferi
subentrarono i Tirannosauri.

Alcuni, con donne bellissime a fianco,
indossavano lo scalpo di Marylin

Altri avevano il mouse a trentadue denti
I Poli invece voltarono faccia e decisero per un altro momento.

Il tempo era propizio alla glaciazione
e non si poteva lasciar fuggire l’occasione.

[GLENN]

Tre chitarre sulla clinica di fronte.
Cinque dita per una gru.

Per tutti un infinito a divisore.
Ruota il sole in un bagaglio a mano.

Così cominciò la prevendita di biglietti.
Ci si sarebbe accaniti per un posto in un secondo.

Immettere velocità nella pigrizia dei poeti.
La montagna russa al lancio dello Shuttle

In diretta e la garanzia di poter scegliere
tra bandiera rossa e stelle e strisce.

Quel giorno la chitarra mise una corda
in una bottiglia e scolò il pvc.

Ci furono vittime senza preavvisi
e interviste all’uranio arricchito.

Al licenziamento di ulivi seguirono piramidi
con radici esagonali.

Tafferugli tra tifoserie
per l’acquisto di triangoli.

Negli occhi la trasparenza delle api
mentre sputava whisky il collo in fiamme.

La scomparsa dei diodi muschiati
in favore di una scheda perforata.

Toccano il naso i denti buoni. Cardellini
nelle trombe di Eustacchio.

La corteccia dei Beati.
John Glenn in tutti i Noi.

Il saluto dall’universo e una certezza
Integrale triplo in punto di morte.

Gli altri.
La divisione a palate sulle spalle.

[BREVE INTERVALLO IN UN GIORNO DI PIOGGIA]

Un Io cade sul pino, un altro scivola sulla veranda.
Tanti annaffiano i trifogli

È pioggia, diluvio, tzunami

Una goccia ha perso le dita stanotte.
Batteva forte alle finestre del quartiere.

I dati confermano un tonfo nel mercato dell’oro.
Gli smeraldi escono da soli dalle miniere.

I diamanti invece hanno crepe d’argilla.
I batteri muoiono d’invidia.

Bandito il rimorso dalla coscienza
si procede a sperimentare un volo di corvo.

I topi confermano il pessimo andamento della stagione.
Piazzare peste è davvero difficile.

Di gatti feroci nemmeno l’ombra.
Solo quelli di casa conoscono lo Spread.

Un agguato di cani in diretta TV.

A uno che diceva NOI hanno dato dell’untore
e dopo averlo ucciso, ha potuto bestemmiare.

C’è un ritorno di pioggia. Cade sul soffitto, scivola sul canale del gas
Si affaccia ai vetri. Fa un breve intervallo di pubblicità.

Poi torna la conta oltre il cento, mille, infinito
In giacca e cravatta su tondo, oblungo, fico secco, cipolla

goccia dopo goccia ovvio, sulle antenne, le cucine le case

(Inediti, Francesco Paolo Intini)

Foto di Kim Jong un, Teorema, poesia inedita di Carlo Livia, Mauro Pierno, Commento di Giorgio Linguaglossa

[Foto di Kim Jong un. Direi una foto-pop. La foto pop di una pornostar. La tranquilla banalità del porno è ben visibile in questa fotografia, addirittura ingenua, direi igienizzata, scattata e studiata con meticolosa precisione dal suo staff pubblicitario per dare ai sudditi coreani una immagine normale del dittatore impegnato a sbrogliare gli affari di stato,  con il gatto nero che osserva qualcosa fuori quadro, la carta geografica con isole e oceano azzurro, la grande tavola con scritture e cifre in geroglifici coreani, i telefoni bianchi in fila, il retro di un porta fotografie, un innocuo monitor, un tavolo in cristallo, carte e scartoffie, una biro e, infine, il faccione del dittatore un po’ obeso chino nell’atto della scrittura con la pappagorgia pendula e il taglio dei capelli come va di moda oggi in tutto il mondo presso i giovani… Non è possibile nessun commento a questa fotografia, è essa che commenta se stessa, il commentatore non è più necessario perché non c’è niente da commentare, l’evidenza è auto evidente, si mostra perché è. Al pari del nostro aspirante dittatorello che chiede «pieni poteri» a torso nudo da una spiaggia del Papeete beach. L’istante esce dalla storia per abitare la storialità. L’istante diventa eternità, l’eternità del banale normale. «A quest’ora l’Eternità è quasi deserta», scrive Carlo Livia in una sua poesia. (g.l.)]

Carlo Livia

TEOREMA

(Per coloro che si incontrano nei sogni)

A quest’ora l’Eternità è quasi deserta.

La notte liturgica, piangendo, si offre al branco.
Passa una pioggia nuda, senza pensieri.
Due cieli isterici, con i capelli del pazzo.
Un morto solitario, stralunato, insegue la sposa per le scale.
Il giardino proibito, fuggito dai teatri, cerca nelle cisterne la rugiada delle fanciulle.

(Voce bianca, tremante, inginocchiata davanti al Cosmo):

Lo scopo dello schianto è addentrarsi nella Dea.
Dovunque si sente l’animale triste, che vuole l’opposto. Dice che hanno nascosto l’ala spezzata dell’Universo nel congegno psichico, sorvegliato dalle macchine.
In sogno ricevo la Ferita. E uccido le belle penombre cinesi.
È caduta la scatola nera che contiene la morte. L’ho voluto io. Sono io il segreto, il segno sbagliato, che sfugge.

(Forma azzurra, disanimata dal lungo esilio):

La Signora delle vallate convoca il delirio nel clavicembalo.
Nell’androne, angosce navigabili. Pianto di serpi, dal fondo dell’oltredio.
La settima luna, sul miracolo bagnato.
Clessidre cieche, furiose, piene di morti.
Il risvolto del sogno è il prezzo della Croce.
Per sfuggire al Santo, molti bevono il nero che non c’è.
La Sposa torna nell’alabastro, velata dal profumo di danze.
Gioca all’addio, nel vagone spento.

La macchina sognante spaventa le consustanziazioni.
Padroni cadono come pietre, quasi blu.
L’occhio dell’amplesso cresce, suscitando tendaggi e girasoli monumentali.
L’interno dell’eremita contagia il Limbo. Ragazze postume si addentrano nel sacrario, nude come primavere. L’addio del cielo si copre di spine, per accarezzare quelle cosce.
La nostalgia sciolta nell’acqua benedetta dice – Amore, vieni con la corona di spine.
La caduta del guscio spalanca membra sature d’abisso. Costringe a gettarsi nelle fiamme.

Se ti penso il pascolo pullula di numeri e astronavi.
Se ti parlo la brezza abbandona le statue
e lascia morire celebri corsieri.

(Riflessione nell’acqua sottile):

The mind enclosed in the soft machine reclines at the fake dusk.
Shattered sky, why don’t you play anymore?

Il mandorlo presagisce l’estasi dei gendarmi.
Paradiso confuso in oscuri colombai.

Morirò nel filone rotto della tua anima.
Bel marmo silenzioso di garofani.

Invece di carezze
il vento porta frange di tristezza
tagliate da una scure.

Un jardinier cruel surgit dans le silence de la guitare
et il fond dans le vaisseaux aux cheveux laches.

Gli occhi dei risorti corrono sulle grondaie
perdendo pomeriggi scandalosi.

Dame di velluto ondeggiano nei salici
appena bagnate dal mistero.

L’odore di serpenti devoti staziona davanti all’incesto.

Les amants entrent dans l’image qui tombe
sur les escaliers tourmentes par les prophetes.

Donne fulve e inesplorabili tramontano a distesa
in stelle di mare ammobiliate di verdi silenzi.

Perché sogni per sempre dietro grandi ventagli
impazziti nella strana quiete degli angeli.

[Carlo Livia è nato a Pachino (SR) nel 1953 e risiede a Roma. Insegnante di lettere lavora in un liceo classico. È autore di opere di poesia, prosa, saggi critici e sceneggiature, apparsi su antologie, quotidiani e riviste. Fra i volumi di poesia pubblicati ricordiamo: Il giardino di Eden, ed. Rebellato, 1975; Alba di nessuno, Ibiskos, 1983 (finalista al premio Viareggio-Ibiskos ); Deja vu, Scheiwiller, 1993 (premio Montale); La cerimonia  Scettro del Re, 1995; Torre del silenzio, Altredizioni, 1997 (premio Unione nazionale scrittori ); L’addio incessante, ed. Tindari, 2001; Gli Dei infelici, ed. Tindari, 2010. Con Progetto Cultura, nel 2020 è uscita la raccolta, La prigione celeste.]

Giorgio Linguaglossa

La poesia di Carlo Livia si nutre quasi esclusivamente di Figurazioni (la Sposa, la Fanciulla, l’Eternità, i Padroni, il Sogno, il Giardiniere, l’Angelo, gli angeli, la Signora, la Ferita, il Paradiso, la Dea, l’Universo, la Clessidra, la Croce, il dado, il pazzo, il morto, le ragazze, i silenzi etc.). È ovvio che qui le figurazioni sono delle vere e proprie personificazioni. L’astratto diviene concreto e il concreto, astratto. C’è scambio di attanti. Shifter. Deviazioni, sostituzioni, salti, peritropè… Tutti espedienti retorici che attingono alla tradizione letteraria, non solo poetica, che, però, nella scrittura di Livia diventano elementi di una poesia post-metafisica e, se mi è concesso di dire, post-pop, una sorta di allegria di naufragi presenti e prossimi venturi. C’è tutto un mix di ingredienti della Controriforma e chiesastici fino a un repertorio di derivazione surrealistica reinventato di sana pianta. Nei suoi momenti migliori Livia è un autore di indubbia caratura, unico nel panorama della poesia di oggi in Italia. Quando rinuncia ai toni tenui e preraffaelliti attinge esiti, a mio avviso, ancora più alti. E anche quando sopprime quasi integralmente gli aggettivi, come in questa poesia.
Livia è un poeta che proviene da una sua personalissima metafisica, e da lì attinge il suo repertorio e le sue figurazioni.

Mauro Pierno

La pagina elettronica ha le sinapsi allungate

una silhouette a basso costo,
le code dei cavalli arrugginite.
La scopa, Hansel,
ha in dotazione un aspiratore elettronico
ed un pettine per crani calvi
e sdentati.

*

Quella la pioggia
ha un corpo pieno di lentiggini
si dispera nei punti degli incontri
lascia asole piccolissime.
Si contraddistingue dai pois del giorno
sempre più rotondi.
Dopo il temporale la censura del tempo
sfiora nelle strade i cammini.

[Nato a Bari nel 1962, vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014) e altri dei quali ne ha curato anche la regia. In poesia è presente nell’antologia – Il sole nella città – La Vallisa (2006), fra le raccolte più significative, non tutte edite, possiamo ricordare Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014). È presente in rete su Poetarum Silva, Critica Impura, Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (2017) e, nel 2018, in collaborazione con Francesco Lorusso sulla rivista letteraria incroci è uscita la silloge, 37 Pedisseque istruzioni. La sua scrittura è presente anche sulle pagine innovative del gruppo NOE di Roma e parte dei suoi versi si possono leggere sul Blog “L’ombra delle parole”. Da anni promuove in rete il blog “ridondanze”. È in corso di stampa, con Progetto Cultura, Compostaggi.]

Giorgio Linguaglossa

Questa ultima poesia postata da Mauro Pierno mi convince in pieno. Più che di poesia completa, parlerei di un frammento di poesia, che forse verrà in seguito o forse non verrà affatto e rimarrà allo stato di frammento. Mauro riesce bene a mio avviso quando si limita a stilare dei frammenti, senza capo né coda, disorganizzati e disarticolati. Una cosa però la possiamo dire: che da questa poesia quello che è scomparso è il famigerato Soggetto. Non ce n’è più traccia.

Il secolo che da poco si è concluso non ci sta alle spalle, ma ci viene incontro, nel nuovo millennio che si annuncia, con l’onda d’urto delle questioni che sono giunte a conflagrazione. Il Novecento non è solo il nome di un periodo storico segnato da eventi dirompenti: i totalitarismi, Auschwitz, la bomba atomica, la cortina di ferro, il crollo del muro di Berlino, la globalizzazione, la crisi del Politico, la Sars, il Covid19, l’impoverimento della classe media internazionale, i populismi, le sfide della tecnica, il post-umano, la devastazione ambientale, una costellazione cui, con grande preveggenza, Nietzsche diede il nome di nichilismo, «il più inquietante degli ospiti».

Il Novecento è il nodo inestricabile di tutti questi problemi, e di quelli ad essi strettamente intrecciati, in primo luogo la crisi irreversibile del Soggetto moderno,che oggi con urgenza chiedono di essere pensati, tornando a scandagliare quella che indubbiamente è stata una straordinaria stagione
del pensiero, di cui non possiamo non riconoscerci gli eredi e la cui potenza di interrogazione è ancora ben lungi dall’essersi affievolita.

Il Novecento non allude alla mera delimitazione di un arco temporale, aperte e ineludibili rimangono le sue domande, alle quali la poesia non può sottrarsi.

Poesia all’Epoca del Covid-19, Ulisse? Un bugiardo inglese, Poesia inedita di Gino Rago, Il reale è duplice, triplice, quadruplice, Riflessioni di Jean Baudrillard, Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa Y, acrilico 50×70, 2020

Gino Rago

“È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza.”

Propongo un mio tentativo di Poesia all’Epoca del Covid-19

Ulisse? Un bugiardo inglese

Una vita di seta gialla, un abito con crinolina color lilla.
Un cappellino, una rosa nei capelli.

Con un’amica al Caffè Tommaseo.
Sotto i portici un uomo, forse l’ombrellaio delle favole.

La testa fra le mani, legge un libro di Joyce,
non si accorge neppure chi gli siede accanto.

È la donna della sua vita, ma lui non lo sa, esce dal caffè
e viene inviato sul fronte occidentale, sulle Ardenne.

Lascerà Trieste, andrà a Parigi, dipingerà.
È innamorato della danzatrice francese, ma lei non lo sa.

Ma Achamoth gioca con gli scacchi. Invia una lettera a Marie Laure,
C’è scritto: «Guardati dalle idi di marzo».

E la Colasson parte per Roma. Abita sopra la statua di Giordano Bruno.
Poi Madame Tedio, il tempo, sbroglia le carte,

Si pente e torna indietro.
Sul molo Audace i bersaglieri con le piume al vento.

D’Annunzio inneggia alla guerra.
[…]
Von Karajan al Bolshoj dirige un’orchestra di piatti e di posate.
C’è il mago Woland che dirige l’orchestra, ma lui non lo sa.

La Signora Schmitz s’è invaghita del musicista,
ma neanche lei lo sa. Scoppia la Grande guerra. Joseph è un pacifista,

Scrive un biglietto a Madame Schmitz: «Non sparerò un colpo»,
e invece gli sparano un colpo al cuore, e muore disperato.

Alla biblioteca civica in Piazza Hortis
Svevo scrive La coscienza di Zeno.
[…]
Il Signor L. tiene una conferenza sull’Odissea,
alla Berlitz School.

«Ulisse? Un bugiardo inglese».

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa X, acrilico 50×70, 2020

Giorgio Linguaglossa

caro Gino,

ecco alcune considerazioni.

La poesia NOE è nient’altro che una «rappresentazione prospettica», e precisamente una rappresentazione priva di funziona simbolica. La prospettiva come forma simbolica (1924) di Erwin Panofsky è una utilissima guida perché ci mostra come funzione simbolica e rappresentazione siano legate da un cordone ombelicale che è dato dal linguaggio e dall’uso del linguaggio. Ma mentre le opere del passato erano portatrici di una funzione simbolica, le opere moderne, a cominciare da Brillo box di Warhol, non sono provviste di alcuna funzione simbolica, sono dei dati, dei fatti, dei ready made. Invece, la tua poesia, quella di Intini, di Mario Gabriele, di Giuseppe Talìa per fare qualche nome di poeta che è maturato nell’officina NOE, è del tutto priva di funzione simbolica, sembra la registrazione di dati di fatto, di elenchi statistici, elenchi cronachistici; si va per giustapposizione e ri-composizione, per salti e per peritropè. In più, qui si ha una molteplicità di prospettive che convergono e divergono verso nessun fuoco, nessun centro prospettico, le linee ortogonali non portano ad alcun centro che non sia eccentrico, spostato, traslato; inoltre, lo sguardo che guarda è uno sguardo che si sposta nello spazio e nel tempo, è diventato diplopico, diffratto, distratto. È uno sguardo che si muove all’unisono con l’orizzonte degli eventi.

La tua «poesia-polittico» può essere ragguagliata ad una matassa, ad un groviglio. Tu ti limiti ad aggrovigliare i fili, li intrecci gli uni con gli altri e tiri fuori il percorso degli umani all’interno del labirinto, del tuo labirinto. La tua è una «poesia-labirinto», uno Spiegel-spiel. I tuoi personaggi sono gli eroi, prosaici, del nostro tempo, vivono in un sonno sonnambolico, tra chiaroveggenza e inconscio, guidati e sballottati come sono dalla Storia (Achamoth) e dalle loro pulsioni inconsce (Von Karajan, la Signora Schmitz, Joseph il pacifista, Madame Colasson); c’è «poi Madame Tedio, il tempo,[che] sbroglia le carte» e sdipana i destini individuali; c’è l’intellettuale, il Signor L., il quale denuncia la Grande mistificazione dell’Occidente: che l’«Ulisse è un bugiardo inglese». Questo Signor L. mi piace, è una sorta di Baudrillard per antonomasia, l’intellettuale che ci mette in guardia contro la mitologizzazione di certi prototipi umani come Ulisse, progenitore e prototipo del politico imperialista che avrà discendenti di tutto riguardo ai giorni più vicini a noi, da Giulio Cesare a Napoleone e giù fino ai pazzi sanguinari Hitler, Mussolini, Stalin, Pol Pot, etc.

La tua «poesia-polittico» è un esempio mirabile di come si possa oggi scrivere una poesia moderna, appassionata e dis-patica, raffreddata e ibernata, patetica e algida, serissima e ilare. Una poesia che, finita la lettura, ci lascia sgomenti e ammirati.

Leggo alcuni libri di poesia Einaudi e dello Specchio e ci trovo il lessico e i polinomi frastici che ci parlano del corpo, della psicologia dell’io, rime intontite, rime finte, rime maleducate, ambasce e patemi del cuore, descrizioni di oggetti statici, immobili nello spazio e nel tempo etc. Leggo i risvolti di copertina e li trovo impeccabili quanto a personalità partecipativa e ipocrisia esornativa.

Stanza n. 13, Poesia di Giorgio Linguaglossa, Ingehaltenheit in das Nichts, mantenersi nel Nulla, La nuova poesia, la nuova arte è questo periclitante mantenersi nel Nulla

Agenti della Vopos con impermeabili scuri.
camminano rasente i muri.

Giorgio Linguaglossa

Ingehaltenheit in das Nichts, mantenersi nel Nulla, per Heidegger è la condizione dell’EsserCi.
La nuova poesia, la nuova arte è questo periclitante mantenersi nel Nulla proprio in quanto mantenimento nei limiti e nella circonferenza del finito.

Costitutiva della verità dell’essere è per Heidegger la sua finitezza, o il fatto che l’essere è finito, il che ha sollevato un mare di discussioni sull’ateismo di Heidegger, sulla morte di Dio, come morte del Dio della metafisica tradizionale. Il che ha sollevato un mare di eccezioni. Che l’essere sia finito significa per Heidegger che la verità dell’essere si manifesta all’esserci dell’uomo solo sulla base del nulla. Se Dio fosse l’essere assoluto, sarebbe limitato dal nulla al quale si deve rapportare nella creazione del mondo. Occorre quindi ammettere che il nulla si manifesta come appartenente all’essere stesso. Ergo, l’essere è nella sua essenza finito in quanto si manifesta soltanto nella trascendenza dell’ esserci che si mantiene nel nulla.
La trascendenza dell’esserci rispetto all’ente nel suo tutto è radicata nella sua finitezza, che è al tempo stesso la finitezza dell’essere, cioè la coessenzialità dell’essere e del nulla.

L’esserCi non è semplicemente nel tempo, ma il tempo è piuttosto il senso dell’esserCi. Le cose sono nel tempo, scorrono nel tempo, ma il tempo è intemporale. Le cose scorrono nel tempo proprio in quanto hanno un luogo dove stare, e questo luogo è il tempo.
La temporalità è la dimensione fondamentale dell’esserci, che è l’essere dell’uomo come esistenza, come essere gettato nel tempo e come progetto. L’esserci è il terreno su cui basare la domanda della ontologia fondamentale. 2

1 Cfr. Was ist Metaphysik?, trad. it. Che cos’è Metafisica, cit., p.15.
2 Cfr. M. Heidegger, Essere e tempo, 1927

*

Ecco l’ennesimo rifacimento di una mia poesia. Ho sostituito moltissime virgole con dei punti. Ho sbirciato nella Stanza n. 13.

…verso la libertà a bordo della BMW Isetta, una storia vera…

Stanza n. 13*

Agenti della Vopos con impermeabili scuri.
camminano rasente i muri.

Torrette di avvistamento. A sinistra, il muro. A destra, il muro.
Una scala a chiocciola. In ferro.

Prigionieri. Gendarmi. Hangar. Corridoi. Cancelli.
Uniformi. Celle. Sbarre. Cancelli.

Pavimento epossidico color ambra. Materasso. Tavolo.
Lampadina. Soffitti. Oblò. Cortili.

Cellule fotoelettriche. Torce elettriche. Riflettori.
K. con i tacchi a spillo fuoriesce dalla finestra

Ed entra dentro la cella del filosofo.
«Veda Cogito, i marziani hanno occupato lo stabilimento balneare.

Si arrenda. Non ha più scampo ormai».

[…]

Ma io sapevo che il filosofo avrebbe vinto la partita,
sarebbe andato fino in fondo.

Che cosa aveva da perdere ormai…

Ma scacciai subito quel pensiero. Lo sostituii con una sigaretta elettronica.
Per paura. Forse.

Per disperazione. Per dissipazione. Per distrazione.
Per dimenticanza.

[…]

Il Re di Denari bacia la dama in maschera.
Un quadro del Tiepolo. Il cicisbeo accenna un inchino che non avviene.

La dama con l’orecchino di perla manda un sms a Vermeer,
c’è scritto: «Voglio anch’io un ritratto come quello che ha fatto

A quella sguattera con l’orecchino di perla…».
Il pensiero impresentabile mi sorprese all’angolo di via Gaspare Gozzi.

Pietro Longhi ritrae la damigella col guardinfante
in posa col papà nello studio del pittore, al Cannaregio.

Mozart compila il 740, si reca al Caf per la denuncia dei redditi.
Mangia un gelato italiano alla panna. Ride.

Ma dimentica qualcosa, ordina al calessino di tornare indietro.
E si perde nel traffico della Vienna imperiale.

[…]

A destra, la scala a chiocciola. Di fronte, il vano dell’ascensore.
Rumori di ascensore. Ottusi.

Fantomas imbracciò il piede di porco e sollevò la saracinesca
«La metafora non è l’enigma ma la soluzione dell’enigma».

I cristalli della vetrina splenderono di luce abbagliante.
Poi si pulì i guanti con lo spazzolino da denti.

E prese congedo.

*

*Ecco qui un «polittico» composto con spezzoni e frammenti di altre poesie distrutte dall’hacker e da me miracolosamente ripescati dalla memoria. Quindi, si tratta di duplicati di scarti e di frammenti che forse non hanno né capo né coda, o forse hanno una coda, ma senza alcun capo… Lo stile è nominale; ho eliminato tutti i verbi inutili e gli aggettivi esornativi. Ho lasciato i nomi e le immagini.
Il «polittico» abita la pluralità dei tempi e degli spazi. Più spazi e più tempi convergenti costruiscono la casa del «polittico», altrimenti non si ha «polittico». C’è un filo conduttore che unisce quei tempi e quegli spazi, ma non è neanche detto che ci sia. Molto probabilmente ci sono una molteplicità di fili conduttori che si dipanano dal «polittico», c’è un tessuto di fili che tiene insieme il «polittico». Ma, anche se non ci fosse, non importa, perché l’arte è finzione, finzione che qualcosa accada; e finzione significa rappresentazione.

«Vero è che la permanenza è propria del tempo considerato nella sua totalità. Come tale il tempo non scorre, non cambia. Cambia, scorre, ciò che è nel tempo».1]

1] V. Vitiello, op. cit. p. 203

Karel Teige, collages

«Il trucco è l’arte di mostrarsi dietro una maschera senza portarne una», scrive Charles Baudelaire. Nel suo Éloge du maquillage (1863), indica, infatti, la necessità di utilizzare i mezzi della trasfigurazione per ricercare una bellezza che possa diventare artificio, mero artificio prodotto da un homo Artifex, ultima emanazione dell’homo Super Faber, Super Sapiens.

Il «polittico» è il nuovo, originalissimo, modo di pensare il «politico» oggi, cor-risponde agli «spazi interamente de-politicizzati delle società moderne» ad economia globale (Giorgio Agamben), è quindi una forma d’arte integralmente politica, che fa della politica estetica, che ritorna a fare della politica estetica, cioè un’arte della polis per la polis.

la globalizzazione è un processo ancipite, in cui agiscono vettori anche contrastanti: non vi è solo sconfinamento e apertura al globo, ma vi operano anche dinamiche di collocazione e localizzazione. Ci si muove nel quadro dell’Europa, che di per sé è uno spazio impensabile prescindendo da conflitti e polemiche: le assonanze, le linee di convergenza tra le varie tradizioni presentano la peculiarità di essere in se stesse complesse. Non esiste, in questo senso, «la filosofia europea». Non esiste, in questo senso «la poesia europea». Però. lo so, è paradossale, oggi può esistere soltanto una poesia europea, che abbia una cognizione del quadro storico-stilistico europeo.  Oggi può esistere soltanto una filosofia europea. Pensare ancora in termini di una «poesia italiana» che si muova nell’orbita: dalle Alpi al mare Jonio, permettetemi di dirlo, è una bojata pazzesca. La globalizzazione è un processo macro storico che attecchisce anche alla forma-poesia.

Oggi si richiede la ri-concettualizzazione del paradigma del politico e del poetico operata da ottiche differenti e tuttavia caratterizzata da una comune o convergente fuoriuscita dallo schema classico: Avanguardia-Retroguardia, Poesia lirica- Poesia post-lirica. Oggi occorre ri-concettualizzare e ri-fondamentalizzare il campo di forze denominato «poesia» come un «campo aperto» dove si confrontano e si combattono linee di forza fino a ieri sconosciute, linee di forza che richiedono la adozione di un «Nuovo Paradigma» che metta definitivamente nel cassetto dei numismatici la forma-poesia dell’io panopticon della poesia lirica e anti-lirica, Avanguardia-Retroguardia. Da Montale a Fortini è tutto un arco di pensiero poetico che occorre dismettere per ri-fondare una nuova Ragione pensante del poetico. Dopo Fortini, l’ultimo poeta pensante del novecento, la poesia italiana è rimasta orfana di un poeta pensatore, un poeta in grado di pensare le categorie del pensiero poetico del presente. Quello che oggi occorre fare è riprendere a ri-concettualizzare le forme del pensiero poetico del presente. Dopo Fortini, la resa dei conti poetica è rimasta in sospeso e attende ancora una soluzione.

Due poesie inedite di Paola Renzetti con un esperimento di riscrittura di Giorgio Linguaglossa

 L’immagine mi fa venire in mente la realtà che si presenterà ai sopravvissuti dopo una catastrofe nucleare… l’arte più evoluta di oggi ci presenta la possibilità dell’impossibile come la probabilità più probabile. È l’Evento della catastrofe che non suscita negli uomini di oggi più alcuna emozione perché è stata bandita finanche la possibilità stessa dell’esperienza (g.l.)

Paola Renzetti: «è sempre impegnativo dare una definizione di se stessi, ma la cosa si fa meno ardua, se si parte dall’assunto che nessuna può esserlo davvero. Sono nata nel 1955 in un piccolo paese dell’Appennino Tosco Emiliano. Ho mantenuto un legame forte con le mie origini, pur avendo studiato e lavorato sempre a Milano e provincia. Da sempre sono appassionata di pittura e di scrittura».

Paola Renzetti

Consumata dal suo radio

Ferma Lia non ci può stare
con il piccolo fra le lenzuola
della cesta. E il latte.

Commissario straordinario
per le inondazioni, agli interni
responsabile dell’emergenza
e firmataria finale
del piano di ristrutturazione.

Pronta Lia, non si sa mai.

La signora le dà un’occhiata:
“Vieni avanti. Proveremo”
E non è detto che il lavoro, serva.

No bimbi. Bene cani e gatti.
Lia, sempre lei. Capo coperto e nudo
Lia o Maria dell’avamposto, per le piazze
sull’effigie dell’uscio di una casa.

Pronta Lia, non si sa mai.

Compagna o giovane, provata
capacità delinquenziale. Sempre lei
progetto di ricerca, polo d’attrazione
e di persecuzione.

Consumata dal suo radio
o per la strada, se l’è cercata…
Quest’anima, tra i corpi.

testo di Lucio Mayoor Tosi

Riscrittura della poesia di Giorgio Linguaglossa

Consumata dal suo radio

Ferma Lia non ci può stare con il piccolo fra le lenzuola della cesta.
E il latte.

Commissario straordinario per le inondazioni, agli interni
responsabile dell’emergenza e firmataria finale

del piano di ristrutturazione. Pronta Lia, non si sa mai.
La signora le dà un’occhiata:

“Vieni avanti. Proveremo”
E non è detto che il lavoro, serva.

No bimbi. Bene cani e gatti.
Lia, sempre lei. Capo coperto e nudo.

Lia o Maria dell’avamposto, per le piazze
sull’effigie dell’uscio di casa.

Pronta Lia, non si sa mai. Compagna o giovane,
provata capacità delinquenziale.

Sempre lei progetto di ricerca, polo d’attrazione
e di persecuzione.

Consumata dal suo radio o per la strada, se l’è cercata…
Quest’anima, tra i corpi.

cara Paola Renzetti,

mi sono permesso di fare un esperimento con la tua poesia. L’ho suddivisa in distici e ho applicato il principio delle frasi nominali; ho evitato gli enjambement (che hanno senso in una colonna sonora con tanto di significante e di significato e con tanto di bella eufonia). Ho così fatto qualcosa che si può dire così: ho inserito un linguaggio nel linguaggio originale, il che determina un rapporto conflittuale tra il linguaggio sotterraneo (quello originale) e il linguaggio secondo, quello affetto da secondarietà, coadiuvato dall’inter-vento del distico che è utile per rassodare le membra disiecta. Come puoi vedere, lo stile nominale ha sostituito in pieno la colonna sonora della tradizione novecentesca che oggi non ha più ragione di sopravvivere se non per gli scolaretti e gli epigoni. Il risultato mi sembra buono. Però, vorrei il parere dei lettori, è importante che tutti i lettori della NOE esprimano il proprio punto di vista.

Stavo riflettendo sulla caratteristica trasversale che ha la nuova poesia rispetto a quella che si indica come tradizionalmente ottocentesca e novecentesca, che la prima non contempla necessariamente l’accadimento di un evento, sia questo epifanico, interfanico o dis-fanico… nelle poesie di Marie Laure Colasson, Mario Gabriele, Francesco Paolo Intini, Gino Rago… e anche in questa di Paola Renzetti non si ha nessun Evento, l’evento è un Assente, la nuova poesia narra piuttosto il non-evento. E questo è senz’altro una macroscopica novità. La nuova poesia prende come propria la problematica della assenza-di-qualsivoglia-evento.
E questo, di per sé è un Evento.

Lucio Mayoor Tosi, acrilico

Paola Renzetti

Grazie Giorgio, per la tua gentile attenzione. L’inserimento di questo linguaggio “secondo”, mi è apparsa una modalità nuova di interpretazione (libertà scenica). Anche i suoni, cambiano, e non solo. Almeno non si scrive solo per se stessi, si hanno dei riscontri, un’eco con risonanze diverse e impensate. Riguardo all’evento, non c’era nessuna verità da affermare, nessun intento narrativo-logico, ma immagini appena abbozzate di tempi, situazioni, voci di persone diverse (reali o simboliche) che si affacciano per provare a dire (a modo loro) di una condizione femminile vissuta e/o subita. Ogni parola è veramente una casa da abitare, da esplorare, sia per chi scrive, sia per chi legge. Ma le parole non restano in solitudine a lungo.

Con un gesto forse poco “politicamente corretto” inserisco un’altra mia poesia, che ha un tono diverso, forse ancora novecentesco, ma che nasce e chiede udienza come espressione di uno degli aspetti fondamentali della di un sentire e pensare poetico, che è quello che è  (risultato – sempre parziale e provvisorio – di un’epoca, di un percorso personalissimo e insieme collettivo.) non so da quanti condiviso qui…

Sul ramo sottile

Airone blu, airone cinerino, airone bianco
a tanto, e oltre, si spinse la favella dell’origine
fra spazi interstellari, avrebbe dato
forme e fiato di varianti infinite.

Da luoghi di indicibile bruttezza, ostie si elevano
senza remissione, a terra reclinate in nefandezza
di incurie senza volto né memoria, in vuoto di
coscienza, che non ferisce gli occhi, perché

qui, da tempo, si spense ogni lume.

Dove sta scritta la tua schiena bianca
o airone? Il tuo osare sul ramo sottile
sono nozze, queste? Segno che nell’avanzare
e convivere delle specie, è possibile intendersi

fare ammenda, non lasciare in pegno, fra il disordine
arrecato, e ultimo lascito di eredità, il corto
respiro della pazzia, che nulla s’en fa
di grazia innocente e bellezza.

l’Antipoetismo anipoetico, poesia rigorosamente apofantica e ipofanica, Poesie di Lucio Mayoor Tosi, Francesca Dono, Giuseppe Talìa, Alfonso Cataldi, Commenti e Dibattito

l’Antipoetismo anipoetico, una poesia rigorosamente apofantica e ipofanica

Ripropongo qui parte di un post di qualche tempo fa, copio e incollo da FB, “La scialuppa di Pegaso”, questa poesia di Lucio Mayoor Tosi che trovo esilarante. Con Lucio, siamo davanti ad un nuovo genere del poetico:
l’Antipoetismo anipoetico, una poesia rigorosamente apofantica e ipofanica che mi ricorda qualcosa di Ionesco e qualcosa di Beckett come tradotti e trasmigrati in un’altra lingua.

(Giorgio Linguaglossa)

Lucio Mayoor Tosi

Frasi d’amore

Chi per una partita a due?
Chi per scambiarci il cane?
Chi per due tazze di yogurt con banana?
Chi per mille lire?
Chi per l’andata e due ritorni?
Chi per stonare cantando insieme?
Chi per misurarci la pressione?
Chi per alzare insieme le tapparelle?
Chi per stare fuori dalla Disco?
Chi per non andare in Indonesia?
Chi per un week-end sul lago Washoe in Nevada?
Chi per un solo gelato alla menta?
Chi per due donne che si baciano?
Chi per stare all’ombra di una torpediniera?
Dai, ditemi!
Chi per contare le baionette?
Chi per “non avere paura”?
Chi per metterci le bombe?
Chi per (non) morire abbracciati?

Lucio Mayoor Tosi
6 settembre 2917 alle 11.05

Il punto di domanda è piuttosto raro in poesia. In poesia le domande sono sempre assertive, e non vi è dubbio che si preferisca la grazia delle risposte. Ma è altrettanto vero che gran parte del mistero – e il fascino – di tante poesie sta nell’apertura che si crea con la domanda; è in quella inguaribile sospensione che si affaccia il vuoto, quindi l’attesa: per una risposta che il più delle volte è già implicita nella domanda. Questo strano dialogo, tra futuro e passato, non “cade” ma solleva il vuoto rendendo visibile la sua polverosa sostanza. Nel nulla delle pause non vi è spazio per l’angoscia, la quale deriva nel passato, vale a dire da dove giungono le risposte. Così è nella maggioranza dei casi. Pochi al mondo sanno dare risposte mettendoci il punto di domanda.

Giorgio Linguaglossa
6 settembre 2917 alle 11.42

La tua, caro Lucio, è una poesia di enunciati. La peculiarità della tua poesia è che è difficoltoso distinguere gli enunciati assertivi da quelli interrogativi. Di frequente nella tua poesia, l’assertorio si traveste da interrogatorio, è una forma interrogativa mascherata; la risposta, di frequente, è una domanda capovolta. E viceversa. Questa è una caratteristica peculiarissima della tua scrittura poetica, che pochissimi sono in grado di seguire e apprezzare, in specie chi continua a pensare e a fare una poesia unilineare. La tua poesia ricomincia sempre daccapo, gli enunciati sono aforismi con il collo spezzato, contengono una differenziazione problematologica (H. Meyer).
Gli enunciati aforistici lasciano intravvedere, tra le commessure della sintassi, il vuoto e l’angoscia che trapela e filtra tra le parole compattate e formattate…

Figure haiku 1 Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi
1 maggio 2018 alle 17:46

Ringrazio Giorgio per avere dato attenzione a questa poesiola, che vorrebbe essere gioco dolce-amaro, offrendo spunti per 140 caratteri tweet.
In effetti la piena autonomia e la completezza dei singoli versi è per me il modo migliore per frammentare. Migliore rispetto alla semplice interruzione per punti (tutte cose che ho imparato leggendo Tranströmer). Tra verso e verso il tempo fa la sua parte: si tratta di pause reali, interruzioni consapevolmente attuate già nell’atto del concepimento, che hanno finito col diventare tecnica. Come è divenuta tecnica l’adozione di certe “pezze”, ad esempio quando scrivo “titoli” – sia a se stanti che inseriti nel discorso – ma potremmo anche usare un inglesismo e parlare di insert coint (to Continue), ove l’inserimento può essere di un qualsiasi imprevisto. Ma detto così forse può sembrare complicato. Comunque il carattere interrogativo e assertivo potrebbe derivare proprio dal senso completo che si tenta di dare a ogni verso. Non sono il solo, qui, a seguire questa procedura, forse ci sono soltanto differenze di misura e frequenza.

Alfonso Cataldi
1 maggio 2018 alle 18:21

Come dirimere la direzione delle venature
(scritta a quattro mani con Giorgio Linguaglossa)

L’astronauta rovistava fra gli avanzi del pranzo
del giorno prima quando fu sorpreso da certi marziani verdi i quali

erano di stomaco forte e mangiavano delle bistecche di montone crudo
e io ne fui sorpreso perché invece della resina di pino

bevevano cognac con della Cola Cola e Ginger Fizz
e fumavano del tabacco cubano… non saprei dire altro però,

Signor commissario…
no, non erano dell’era glaciale ma di prima, direi del cenozoico, o giù di lì…

– con quella gamba messa male
erano atterrati col paracadute sulla terrazza della Tower Trump at Chelsea, New York

mentre Olga dichiarava il suo amore eterno per Billy the Bud…
tu mi chiedi che fine ha fatto Billy the Bud?, ma che importanza vuoi che abbia!

la stanza era di mezzo metro quadro, per dire chiaramente:
consolidarsi, senza preavviso…

nel monolite apparente del tempo che rimane in sospeso…
La signora Madeleine vende la sua ombra alla casa di riposo

e fugge tra le mura della terza elementare, a Étretat
abbandonate a causa della guerra.

Una giovane insegnante sbagliò ad imboccare il viale dietro il piccolo cancello
e si trovò di colpo su Titano a meno settanta gradi centigradi con il colbacco in testa

e gli autoreggenti di pizzo…
ma forse questi ricordi sono un po’ confusi però spiegano bene

la teoria evolutiva dell’azzardo cosmico quando un bel giorno iniziò il Big Bang…

Ieri pomeriggio sono stato a piazza San Giovanni qui a Roma alla manifestazione delle «sardine». Eravamo centomila e forse di più. Per il 93° compleanno di Alfredo de Palchi, Parte III, Poesie di Alfredo de Palchi, Donatella Bisutti, Edith Dzieduszycka, Lucio Mayoor Tosi, Mario M. Gabriele

 

Ieri pomeriggio sono stato a piazza San Giovanni qui a Roma, alla manifestazione delle «sardine». Sono arrivato alle tre del pomeriggio. C’era tanta tanta gente che sciamava per ogni dove. Eravamo centomila e forse di più. Giovani, giovanissimi, adulti, operai, intellettuali con la barba, cittadini normali dalla faccia lavata e pulita, c’erano persone normali e per bene che non gridavano, non acclamavano i loro capitan Fracassa, non pronunciavano parole di esclusione o di odio contro nessuno… soltanto sventolavano sardine colorate, con annominazioni in romanesco: «Ce semo noi, le sardine, fatece largo!», «Le sardine sono tante a milioni di milioni!», «Co tutte ‘ste sardine ce famo er baccalà», «Adesso damose all’ittica!», e via cantando… mentre cercavo il palco che non c’era, infatti non c’era nessun palco, non c’era nessun oratore perché tra le sardine non ci sono capitan Fracassa o capitane dell’odio e della cialtroneria. Qualcuno parlava da un megafono improvvisato, ma le parole si udivano a malapena. È stato un sit in, una testimonianza, una presenza della gente normale e per bene che non vuole più sentire parlare di menzogne, di invettive, che non vuole sentire più parole di odio e di inimicizia per nessuno. Erano testimoni e portavoce di una Roma e una Italia che si è svegliata dal lungo sonno dell’odio, del razzismo, dell’ingiuria e della mistificazione. È stato bellissimo svegliarsi dopo questo lungo sonno della Ragione che, pensavo, avesse addormentato le coscienze. E invece mi sono sbagliato, le ha risvegliate, quelle parole, le parole del salvadanaio salviniano e meloniano erano troppo brutali, menzognere, scioviniste… Si è sentita perfino la parola «solidarietà» e «tutti i cittadini sono uguali davanti alla legge», la parola, incredibile a dirsi, «amicizia». Mi sembrava di essere atterrato su un altro pianeta, mi chiedevo: ma questa è Roma?, la Roma degradata, impoverita e arrabbiata di questi ultimi lustri? Sì, mi sono detto, questa è Roma, la vecchia degradata Roma che vuole credere in un sogno, nel sogno che l’Italia esca presto da questo brutto inverno delle parole della immondizia e dell’odio, che c’è un’altra Italia, che è possibile risorgere. Che è possibile un nuovo Risorgimento. Grazie sardine, grazie a tutti voi che ieri mi avete fatto ricredere dal mio pessimismo… lo sapevo, sapevo che non poteva durare questo lungo inverno delle parole dell’odio, del livore e del razzismo. Sapevo e speravo. E ho pensato al grande poeta Alfredo de Palchi che al telefono qualche giorno fa mi diceva: «l’Italia risorgerà, prima o poi risorgerà». Alfredo è malato e stanco, non ci vede più, il cancro lo sta mangiando, vive al di là dell’Atlantico, tuttavia vede le cose d’Italia, la sua patria, con grande acume e chiaroveggenza. Le sue parole risuonano ancora nella mia mente e mi aiutano a sperare che non tutto è ancora perduto, che l’Italia non può essere consegnata al becercume di questa destra dell’odio, del degrado e della campagna elettorale permanente, della mistificazione permanente.

(Giorgio Linguaglossa)

Alfredo de Palchi

Non c’è misura del tempo
dove rimugino luoghi costanti dove
senza fuoco il sole
è una idea senza fuoco
nella melma
sotto il suolo come una radica liquefatta
che la pioggia penetrando filtra
in acquifera

così l’eterno che odo
adagio molto e cantabile
dolcezza impossibile di acque
sotterranee in re minore
per esplodere in inno alla gioia
capendo che il diluvio è
libertà della natura di nascere
e morire

(20 giugno 2009, Alfredo de Palchi da Foemina tellus, Ed. Joker, 2010)

Poesie per il 93mo compleanno di Alfredo de Palchi

Donatella Bisutti, Giorgio Linguaglossa, Roma 2017

Donatella Bisutti

Fango

Variazioni

ad Alfredo De Palchi e al suo sguardo sul mondo senza veli ipocriti con i miei affettuosi auguri

.
Il fango è acqua appesantita dalla terra
terra che può scorrere come acqua.
E’ nel fango che Dio ricrea la sua immagine
è nel fango che cadono i fiori
è nel fango che camminano i soldati
è nel fango che si trascinano le fanciulle caste
le scarpe infangate calpestano il fiore caduto nel fango
le scarpe con il tacco schizzano di fango l’orlo delle gonne
il tacco altissimo sprofonda nel fango
è nel fango che si disfanno le montagne
il volto dei soldati è una maschera di fango
le dame di carità rialzano fanciulle cadute nel fango
il fiume in piena ricopre tutto di fango
nessuno si risolleva dal fango
al posto della virtù solo fango
i maiali si rotolano nel fango
le bambine fanno pasticcini di fango
Il fango è terra che può scorrere come acqua.
il fango è acqua appesantita dalla terra
ne ho abbastanza di tutto questo fango
una casa imbrattata di fango
una maschera di bellezza di fango
questo pesce sa di fango
l’uomo tratto in salvo era coperto di fango
il fango seppellisce ogni cosa
stiamo affondando nel fango
E’ nel fango che Dio ricrea la sua immagine.

Ma quanto tempo è che il fango non ha sommerso la tua casa?
e allora come puoi parlare del fango?
e allora come puoi sapere che cos’è il fango?

Spazzolare via il fango quando è asciutto
il fango fertilizza la terra
ma tu ti sei mai riempito la bocca di fango?

Leggi giornali che parlano di fango
e dopo averli appallottolati li getti nel fango
e riprendi a camminare sul marciapiede d’asfalto
fra le luci al neon
cammini e ti senti sicuro e protetto
mangerai stasera a un Mc Donald’s
i pasticcini cucinati dalle bambine
con le treccine di fango.

Mario Lunetta, (1934-2017), Due poesie inedite, La «forma informe» del poeta di via Accademia Platonica in Roma, Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Mario Lunetta, foto di Dino Ignani

«Il tentativo di comunicare, laddove nessuna comunicazione è possibile, è soltanto una volgarità scimmiesca, o qualcosa di orrendamente comico, come la follia che fa parlare coi mobili. […] Per l’artista che non si muove in superficie, il rifiuto dell’amicizia non è soltanto qualcosa di ragionevole, ma è un’autentica necessità. Poiché il solo possibile sviluppo spirituale è in profondità. La tendenza artistica non è nel senso dell’espansione, ma della contrazione. E l’arte è l’apoteosi della solitudine. Non vi è comunicazione poiché non vi sono mezzi di comunicazione».

Samuel Beckett Proust

«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».

 Maurizio Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 113

Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

La «forma informe» del poeta di via Accademia Platonica in Roma

In questi due inediti di Mario Lunetta scritti poco prima della sua morte prematura, il poeta romano ritorna allo stile della poesia di Trasumanar e organizzar di Pier Paolo Pasolini, al pluristilismo polimorfico, al materialismo dialettico, alla dialettica materialistica dello stile, ad una poesia di opposizione; adotta per la sua poesia-parlato una «forma informe», un interventismo pluristilistico e plurilinguistico per via del fatto che quell’altra «forma», la forma della poesia maggioritaria con cui si è fabbricata in Italia la poesia istituzionale in questi ultimi decenni, è ormai un veicolo tautologico, usurato e compromesso, quella forma-poesia è diventata non più abitabile e neanche frequentabile. Il poeta di via Accademia Platonica, qui vicino a casa mia, a Roma, ha dismesso dagli anni settanta gli abiti di scena, gli abiti della poesia della «discesa culturale» della generazione degli anni ottanta, per restare poeta di opposizione, di una opposizione marxianamente e intransigentemente materialistica.

Scrive Mario Lunetta:

«La stupidità organizzata è volgare, ci fa orrore. La ideologia attualmente diffusa in gloria di quella recentissima specie zoo(il)logica che sarebbe il poeta da spiaggia o da stadio […] che ‘canta’ al grado zero le sue passioni le sue frustrazioni le sue esaltazioni in versi intrisi di ‘incantevole’ primitivismo semianalfabetico, è l’ultima invenzione del mercato delle lettere (insomma, del mercato) perfettamente omologa al presente del gusto medio radiotelevisivo/rotocalchesco. È l’ultima mistificazione in letteratura, in poesia».

Scrive Gualberto Alvino:

«Ecco le raccolte poetiche degli anni Novanta: Panopticon (1990), Antartide (1993), attraversate da due tensioni non meno antitetiche che mirabilmente fuse nella rapinosa potenza dello stile: da un lato l’esortazione alla discesa in piazza, l’attacco al potere con tanto di nomi e cognomi, alla cultura dominante, alla società dello spettacolo, sotto il segno di una passione civile gonfia di risentimento per un mondo degradato e bestializzato («mute / di cani muti, di pescicani accovacciati […] / falangi alticce di oche, galline starnazzanti»); dall’altro – parola di Francesco Muzzioli – lo «sfrenamento felice del significante» e delle libere associazioni surrealiste.
Ed ecco le raccolte degli anni Zero (Roulette occidentale, Lettera morta), nelle quali continua, e incrudelisce, la critica del consumismo impazzito e l’orrore per il mondo postmoderno. Ma di grande rilievo pare a noi La forma dell’Italia, Poema da compiere (2009) per l’inaudita testura e la superba orchestrazione formale, in cui tutto si genera a partire da un dato non già concettuale bensì ritmico; un ritmo che si fa poliritmicità, energia musicale struttiva, con gli abrupti mutamenti di rotta e di tenuta, la felinità delle mosse, le infinite soluzioni combinatorie che tramutano inesorabilmente – e drammaticamente – la poliritmicità in aritmicità strozzata, soffocante: diastole e sistole d’una disperazione insieme cupa e colma di fiducia, come in tutti i poeti figli della guerra, che non smotta mai nell’oratoria, pur facendosene a tratti tanto accosto da lambirne perigliosamente i cigli.»1]

Dopo Kafka e Beckett la frammentarietà della «forma» parla per se stessa, di se stessa, e indica, per via indiretta, la impossibilità di leggere il reale, di parlare al reale. La «forma informe» del verso libero in auge da diversi decenni in Italia non pensa criticamente la secondarietà del discorso poetico ma si limita a parcheggiare il discorso poetico nella nicchia della cosmogonia dell’io.

Lunetta comprende da subito, fin dagli anni settanta che ci troviamo in un mondo non più presentabile e nemmeno rappresentabile (che non sta più davanti ad un soggetto che osserva), squassato dalla lotta di classe e dalla conflittualità interclasse. Un mondo quindi non più orientabile in una «forma», tanto meno chiusa o algebrica o aperta che sia. Non c’è nessuna algebra, è convinto Lunetta, che sia applicabile a questa «forma» deformata, conflittuale, aporetica. La storia non è presentabile e quindi rappresentabile. Nella poesia lunettiana siamo lontani anni luce dalla edulcorata presentabilità del mondo piccolo-borghese occidentale con le sue «catastrofette» piccolo borghesi e con le sue ulcere dell’anima. La realtà non è rappresentabile, al massimo può essere citabile. C’è un modello maggioritario di pensiero che flirta con la storia e la lotta di classe derubricata a lotta per la sopravvivenza delle classi subalterne. La lotta di classe, ne è convinto Lunetta, è ormai diventata una macchina desueta e celibe alla Duchamp dove scorrono e si scontrano biglie rumorose e indisciplinate che producono cialtroneria, populismo, sovranismo e misticismo.

La realtà è diventata «muta», impresentabile, e la forma-poesia che le corrisponde risulta dissonante; la «forma informe» è diventata qualcosa di ultroneo sia al concetto di rappresentazione che a quello di testimonianza. Lunetta capisce subito, fin dai primissimi anni settanta, che la poesia non deve testimoniare nulla a nessuno, non obbedisce alla regola dell’economia monetaria dello stile e alla economia culinaria della «bellezza» sostenuta dai poeti interessati al mantenimento dell’ordo rerum; capisce che ormai non c’è nulla di cui render testimonianza, la poesia deve soltanto opporsi con tutte le proprie residue forze alla omologazione culturale di massa e al conformismo dei ceti impiegatizi della pseudo cultura. La storia degli uomini sembra esser stata neutralizzata da Agenti di un altro sistema solare che sono scesi sulla terra e l’hanno colonizzata ad insaputa dei terrestri: gli agenti delle Agenzie del multi capitalismo globale che hanno compiuto una vera e propria trasmutazione antropologica e di classe. In queste condizioni planetarie «l’espressione è il volto addolorato delle opere», scriveva Adorno in tempi non sospetti, negli anni sessanta. Appunto, nella poesia di Mario Lunetta si rinviene la calcificazione e la codificazione del dolore nelle parole, non vi sono più le parole corrispondenti al «reale»; l’espressione viene piegata in espressionismo, in disformismo, in pluristilismo, in cacofonismo, in irrispettoso e amusaico plurilinguismo. È questo il motivo della insonorità di fondo di questa poesia, della sua salubre insonorità spinta al massimo del diapason, della ipoacusia di questa poesia, scritta per i non-vedenti e i non-udenti, orgogliosamente e aristocraticamente oppositrice del conformismo di massa e per essere invisa alla paccottiglia letteraria del monolinguismo maggioritario.

1] http://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/recensioni/recensione_125.html

Mario Lunetta, anni settanta

Mario Lunetta
Due poesie inedite

La «forma informe» del poeta di via Accademia Platonica, Roma

Again or never more

Forse che sì forse che no, quando i tre angeli senz’ali
dai nomi illustri – Mario Monicelli, Carlo Lizzani, Memè Perlini –
sono volati dalla finestra per sfracellarsi sull’asfalto
forse nell’illusione di planare su un materasso di piume,
un attimo prima avevano incontrato allo specchio
per l’ultima volta i loro volti già estranei, incerti
tra un morso di disprezzo o una puntura di rimorso.

Dopo di che, la fine di tutto o quasi: tra fragore di nacchere,
acrocori di chiacchiere intasate, improvvisi crepacci
di silenzio, nel troppo pieno e nel troppo vuoto, contro
uno schermo nero.

Quando alla Villetta della Garbatella si tenne la commemorazione
dell’amico Carlo e del suo cinema e l’immortale sottoscritto
trattenne in fine d’intervento un brivido di commozione, il figlio
del defunto, che somiglia a suo padre in modo impressionante
nel volto, nei gesti e nella voce, lo abbracciò forte, prima che tutto
si sciogliesse in un mutismo irreale.

Cosa resta ormai di ciò che i tre angeli senz’ali
hanno fatto nel cinema e nel teatro, per il cinema e il teatro?
Questo si chiede senza saper rispondere fino in fondo
Il supposto immortale – e si dice nel suo mutismo
senza fiato, in una bava d’incoscienza: tutto e niente.
Ma il tutto è senza dubbio più del niente: solo questo oggi conta,
solo questo ha valore.

Tre angeli senz’ali se ne sono andati per restare tra noi
in nome degli azzardi dell’intelligenza, in questo mondo
capace solo di mettere in scena se stesso senza tregua
davanti a uno specchio ipocrita, tra orrore e idiozia, stupidità e ferocia.
Solo questo è innegabile, solo questo possiamo dire.

Per cui: nessun saluto particolarmente accentuato, in questo
messaggio versicolore scritto in un esperanto maldestro
per tre angeli àpteri inadeguati al volo, ma niente più che un omaggio truccato
a colei che con tutto il bagaglio delle sue arti magiche (sorrisi iridescenti,
malinconie inguaribili, ambiguità fascinose) aiuta a sopravvivere
il supposto immortale senza chiudere le ali, again or never more,
never more or again – per tutto il tempo che rimane,
o che è già scaduto.

8 aprile 2017

Cartapesta

Continuando ad abitare la sua casa di cartapesta
di via Accademia Platonica come una parodia
della pompeiana Villa dei Misteri, aggredito alle spalle
da un fastidioso nùgolo di alfabeti remoti
grezzamente affastellato sotto la pioggia o sotto l’urto
glorioso della luce contro l’azzurro del cielo o il deserto
ingiallito di un foglio di papiro, il respiro di un’aquila
o la fuga precipitosa di una formica, il supposto
immortale esce dal suo torpore per cercare
ingenuamente il vessillo lacerato di quella che si chiama
scrittura Lineare B

imbattendosi invece alquanto oziosamente
nella futile notizia secondo cui il cobra reale, lungo
intorno ai 5 mt, ha una lingua biforcuta sensibilissima
all’odore molecolare delle prede e una vista telescopica
capace di indiv iduare a 100 mt con estrema precisione
uno scoiattolo c he tenta di mimetizzarsi a ridosso
del tronco di un olmo americano, ecc. ecc.

Alquanto frastornato, il supposto immortale
non sa allora trovare altro conforto che pronunciare
a voce alta, specchiandosi in un olio di Cagli
tanto simile a un oscuro geroglifico gremito
di spazi inenarrabili, questo SOS che ha tutta l’aria
di un help pronunciato un attimo prima del naufragio:
Via, tenera amica, guarda ancora l’immortale
che conosci così bene: sì, proprio lui che a stento
ricorda il suo nome.

Se lo fissi un istante coi tuoi grandi occhi di ragazza
pieni di stupore cinematografico, quest’uomo strano
e incomprensibile forse potrà guarire ancora un poco
– o ritardare di un istante la sua fine.

15 aprile 017

Mario Lunetta (Roma, 23 novembre 1934 – Roma, 6 luglio 2017) nasce a Roma. Sperimentatore nei più diversi generi letterari e artistici, ha collaborato ai programmi culturali della RAI e a decine di giornali e riviste italiane e straniere, tra cui L’Unità, Corriere della Sera, Il Messaggero, Rinascita, Il manifesto e Liberazione. Curatore di importanti antologie (Il surrealismo, Roma, Editori Riuniti, 1976; Poesia italiana oggi, 1981, e, in collaborazione con Franco Cavallo,Poesia italiana della contraddizione, 1989, entrambe edite a Roma, Newton Compton), ha introdotto e curato opere, tra gli altri, di Italo Svevo, Emily Bronte, Émile Zola,Federico De Roberto,Gustave Flaubert, Dino Campana e Velso Mucci. Nel2004 ha vinto il Premio Nazionale Letterario Pisanella sezione Poesia e nel 2006 il Premio Alessandro Tassoni alla carriera.
In volume ha pubblicato:

Poesia

Tredici falchi (1970); Lo stuzzicadenti di Jarry (1972); Chez Giacometti (1979); La presa di Palermo (1979); Flea market (1983- Premio Pisa); Cadavre exquis (1985 – Premio Adelfia); Autoritratto con acrostici (1987); In abisso (1989); Panopticon (1990), con disegno e lito di C. Cattaneo; Pianosequenza (1990), con acqueforti e acquetinte di S. Paladino; Sorella acqua (1991), con serigrafie di C. Budetta; Antartide (1993); Catastrofette (1997), con un acquerello di E. Masci; Cunnichiglie (1997), con un acquerello di E. Masci; Roulette occidentale (2000), con un disegno di B. Caruso; Doppio fantasma – 91 poesie per 91 artisti (2003); Magazzino dei monatti (2005); Bacheca delle apparizioni, con quattro litografie di L. Boille (2005); Mappamondo & altri luoghi infrequentabili (2006); Nitroglicerina per ermellini, con cinque acqueforti-acquetinte e un rilievo di Bruno Aller (2007); Videoclip, con tre acquerelli e un rilievo di C. Budetta (2007), La forma dell’Italia (2008), Cartastraccia (2008).

Narrativa

Comikaze (1972); Dell’elmo di Scipio Marsilio 1974 – Premio Pisa); I ratti d’Europa (Editori Riuniti, 1977 – finalista al Premio Strega); Mano di fragola (Editori Riuniti, 1979); Guerriero Cheyenne (Manni, 1987); Puzzle d’autunno (Camunia, 1989 – finalista al Premio Strega); L’ubicazione di Lhasa (Camunia, 1993); Mercato delle anime Manni, 1998) – Premio Bergamo); Penalty (Le Impronte degli Uccelli, Roma 1998); Montefolle (Manni-Quasar, 1999); Soltanto insonnia (Odradek, 2000); Cani abbandonati (Odradek, 2003); Figure lunari (Robin, 2004); I nomi della polvere (Manni, 2005); La notte gioca a dadi (Newton Compton, 2008).

Saggistica

La scrittura precaria (1972); Invito alla lettura di Italo Svevo (1972); Il Surrealismo (1976); Sintassi dell’altrove (1978); L’aringa nel salotto (1984); Da Lemberg a Cracovia (1984); Et dona ferentes: sindromi del moderno nella poesia italiana da Leopardi a Pagliarani (1996); Le dimore di Narciso (1997); Invasione di campo: progetti, rifiuti, utopie (2002); Liber Veritatis (2007).
Teatro
La visitatrice della sera (Radiodramma – Radio Frankfurt); Galateo (Teatro delle Voci); Città proibita (Teatro del Palazzo delle Esposizioni di Roma); Antartide (Teatro Belli di Roma); Gigantografia (Festival Internazionale di Ferentino), Coca-Cola di Rienzo Story (Teatro dell’Orologio); Altorilievo, Poema drammatico (Museo Archeologico di Formia); Arkadia nonsense e Smash (Giugno al Casaletto – Villa Zingone); La forma dell’Italia (Atelier Metateatro); Lunapark (Chiostro di San Pietro in Vincoli).
In volume: Coca-Cola di Rienzo Story Book Editore); La mela avvelenata (Cinque dialoghetti blasfemi); Prigioniero politico! (“Le Impronte degli Uccelli” Editrice).

Una poesia di Tadeusz Różewicz (1921-2014) tradotta e commentata da Lorenzo Pompeo – Una poesia di Lorenzo Pompeo, Gino Rago, Massimiliano Marrani – Il concetto di «disfania», un nuovo tassello per la nuova ontologia estetica – Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

 

Tutti i ricordi immagini sentimenti notizie
concetti esperienze che in me si combinavano
non sono più saldati non formano un tutto [collage di Kolar Jiri]

Tadeusz Różewicz

Scomposto

Tutti i ricordi immagini sentimenti notizie
concetti esperienze che in me si combinavano
non sono più saldati non formano un tutto
in me
approdano talvolta a me alla riva
della memoria toccano la pelle
la toccano leggeri con unghie spuntate
Non voglio mentire
non compongo un tutto sono stato infranto e scomposto
chi mai si chinerà chi avrà interesse per questi frammenti
del resto anch’io sono così occupato
chi riesce a rammentare la mia forma interiore
in questo caos febbrile movimento
nel corridoio dove mille porte si aprono e si chiudono
chi riprodurrà la forma
che non si è impressa né sul gesso bianco
né sul carbone nero
neanch’io se interrogato
riesco a rammentare
di me dicono che vivo

La sua poesia in questi anni si andava facendo più rarefatta, astratta, libera da qualsiasi dettame socio-politico. In questa seconda fase della sua produzione Różewicz si interroga continuamente sulle ragioni stesse della poesia, sul suo senso ultimo, sulla figura del poeta e sul linguaggio in un mondo nei quali la rappresentazione della realtà appare quasi inaccessibile, incrostata, deformata, inquinata dai mass media. (L.P.)

 

Ricordo/ di avere dimenticato qualcosa,/ e poi scivolo nell’oblio/ come una cartolina senza indirizzo/ in una cassetta delle poste.

Tadeusz Różewicz (1921-2014)  nasce a Radomsko nel 1921 sulla linea ferroviaria Varsavia-Vienna, città all’epoca di 20.000 abitanti, città di provincia. Nel novembre del 1944 il fratello Janusz, capo partigiano, viene fucilato dai nazisti, evento che avrà grande influenza sulle scelte di poetica di Tadeusz. Nel 1947 esce Niepokój (Inquietudine) che viene accolto con giudizi lusinghieri dai maggiori poeti delle generazioni precedenti. Anche il secondo volume Czerwona rekawiczka (Il guanto rosso) viene accolta con giudizi lusinghieri e disparati a causa di un nuovo sistema di versificazione e una nuova tematizzazione dei temi della sua poesia. Różewicz  proviene dall’esperienza traumatica della seconda guerra mondiale e dall’orrore dei campi di concentramento, la sua poesia è un prodotto della catastrofe della cultura, una riflessione che ha al centro la domanda: Che cos’è l’uomo? Che cosa è diventato? Ci sarà un avvenire per l’uomo figlio dell’Occidente? – Różewicz si chiede se sia ancora possibile scrivere poesia dopo Auschwitz e dopo la dissoluzione delle “Forme”:

.

Queste forme un tempo così ben disposte
docili sempre pronte a ricevere
la morta materia poetica
spaventate dal fuoco e dall’odore del sangue
si sono spezzate e disperse
.

La risposta, in sede estetica, sarà la rivoluzione delle forme, l’adozione del verso libero e l’impiego di un polinomio frastico organizzato secondo i tempi e i modi della prosa. La poesia di Różewicz riporta il linguaggio poetico al grado zero della scrittura, elimina la differenza tra poesia e prosa, si prosasticizza, indossa i vestiti della povertà, assume un tono asseverativo, assertorio, sarcastico, dimesso, gnomico e colloquiale, mescola abilmente il parlato con il ready made, la citazione con la semplice proposizione del quotidiano, il dialogo con il soliloquio, gli enunciati frastici sono impiegati come frangiflutti della significazione, sono abilmente snodati e snodabili, ribaltabili e sovrapponibili grazie all’impiego di una pluralità di voci che intervengono nella composizione senza preavviso alcuno, ma inserendo gli enunciati liberamente, svincolati da ogni schema preordinato. Il risultato estetico è una prosodia sorprendentemente ricca, frastagliata e vissuta, ritmicamente snodabile, capace di aderire alle tematiche più diverse come un vestito che sembra, volta a volta, tagliato su misura. Una poesia che ricorda certe composizioni cubiste, che integra le suggestioni del costruttivismo e del surrealismo, ma di un surrealismo passato al vaglio della sua severità polacca. Scrive Silvano De Fanti: «Il registro stilistico viene dunque improntato a una decisa propensione per la metonimia, sostenuta dalla giustapposizione di elementi dissimili o incongrui che offrano nuove possibilità semantiche svelando ciò che sta oltre la parola, lontano dalle associazioni tradizionali, e corredata da insistenti elencazioni, coordinate per paratassi o per asindeto, tendenti a manifestare i frammenti circostanti che ricreano il caos del mondo dopo la distruzione. Stava soprattutto qui la precoce rottura con la poetica dell’Avanguardia; stava altresì nell’uso ben più largo del lessico quotidiano e nella ‘debanalizzazione’ del banale, inteso come tutto ciò che rivela le verità ‘ordinarie’, ovvero il parlare diretto, la parola concreta, la naturalezza, il senso comune: “dopo una breve escursione nella terra dove regnavano e regnano il ‘senso poetico’ e la ‘bellezza’, faccio ritorno al mio ‘immondezzaio’” (…) La “morte della poesia” così spesso proclamata da Różewicz – metafora paradossale, ché in realtà portò il poeta a generare una nuova poesia – stava proprio nella consapevolezza della mancanza di una lingua che fosse in grado di esprimere l’esperienza, e che… lo spinse a penetrare e a rivoltare dall’interno quella stessa lingua. L’uomo di Niepokój è sopravvissuto alla catastrofe da lui stesso provocata»*

È la misura e la precisione del dettato poetico che farà di Różewicz il progenitore della poesia polacca moderna. Un grande poeta modernista che ha saputo formulare nella nuova sintassi del modernismo le domande più inquietanti e scomode del nostro tempo. È la scoperta più sconvolgente di Różewicz quella di interrogare l’uomo senza qualità che è sortito fuori dalla seconda guerra mondiale: l’uomo è diventato quella cosa senza identità dei nostri giorni. (Giorgio Linguaglossa)

.

Una poesia inedita di Lorenzo Pompeo

La caduta

Ricordo
di avere dimenticato qualcosa,
e poi scivolo nell’oblio
come una cartolina senza indirizzo
in una cassetta delle poste.

Vecchio pagliaccio
con poca arte,
indossando un sorriso stropicciato,
mi ripeto per l’ennesima volta:
“questa volta faccio sul serio!”

I passi incerti si allungano
e l’orizzonte si allarga
per comprendere tutto l’incompreso,
e abbracciare il mio fato,
che zoppica accanto
a cartomanti, indovini e negromanti
tra vaticini sgrammaticati,
e indecifrabili ideogrammi
e al vento parlano
di favolosi amuleti e talismani profetici.
Sugli scalini dei templi
invocazioni, preghiere e benedizioni
si scambiano opinioni e pettegolezzi
nella incomprensibile lingua
di un paese inesistente.
Un brusio che si lamenta e piange,
si strappa le vesti
in un teatro immaginario
popolato di applausi
e fazzoletti bianchi.
Pallide lacrime piovono dal cielo,
ma è solo una vecchia scenografia che regala,
forse per l’ultima volta,
il suo trucco a un illusionista stanco
e al suo pubblico, sempre meno fedele.

“Sordo alle mie preghiere,
presto anche tu mi volterai le spalle”.
Una scena provata e riprovata mille volte,
fino al dubbio feroce
che non sia più né realtà né finzione,
solo un’isola sperduta
in un oceano apparente,
o una foresta celata in un deserto,
o un fuoco nell’acqua,
una stella trafitta da un raggio di luna,
un sentiero che attraversa il mare.

Fragile, ma esperto,
mi preparo al nostro numero.
Guardandomi allo specchio
interrogo un volto sordomuto
come un poliziotto stanco.
Una dubbia fortuna ci ha accompagnato
fino a questa terra benevola
dove c’è il sole, il mare
e altre garbate banalità.

Il giorno 22 giugno è morto il poeta senese Attilio Lolini – Ritratto mnemonico di Giorgio Linguaglossa Con alcune poesie e testimonianze di Roberto Deidier e Matteo Marchesini

Jason Langer, 2001

Il giorno 22 giugno è morto il poeta Attilio Lolini. La scheda di wikipedia recita:

Attilio Sigismondo Lolini (Siena, 1939 – San Rocco a Pilli, 22 giugno 2017) è stato un poeta e giornalista italiano.
Nato a Siena, risiede a San Rocco a Pilli. Ha scritto per “l’Unità” e per “il manifesto” e ha promosso poesia attraverso i Quaderni di Barbablù. Ha collaborato a diverse riviste di poesia (“Oceano Atlantico” di Tommaso Di Francesco; “Il gallo silvestre” di Antonio Prete; “Poesia” di Nicola Crocetti ecc.) oltre che con interventi e pamphlet, e ha pubblicato raccolte presso L’Obliquo di Brescia, Barbablù di Siena ed Einaudi di Torino. Ha anche scritto libretti d’opera per la musica di Ruggero Lolini.

Negativo parziale, Firenze: Salvo imprevisti, 1974
I resti di Salomè, Bergamo: El bagatt, 1983
Libretti d’opera per Ruggero Lolini: Emily D., Adele o le rose, La terrazza, Il viaggio, Siena: Quaderni di Barbablù, 1984
Morte sospesa, Bologna: Il lavoro editoriale, 1987 ISBN 88-7663-090-2
Arie di sortita (1984-1987), introduzione di Gianni D’Elia, Salerno: Ripostes, 1989
Imitazione, prefazione di Antonio Prete, Brescia: L’Obliquo, 1989
Belle lettere (con Sebastiano Vassalli), Torino: Einaudi, 1991 ISBN 88-06-12511-7
Senza fissa dimora, prefazione di Sebastiano Vassalli, Ripatransone: Sestante, 1994 ISBN 88-86114-24-9
Zombi-suite, Brescia: L’Obliquo, 2002
La città della muffa: corsivi “la voce del campo” 1995-1998, Siena: Mapi, 2004
Notizie dalla necropoli (1974-2004), Torino: Einaudi (collezione di poesia n. 335), 2005 ISBN 88-06-16841-X
Carte da sandwich, Torino: Einaudi (collezione di poesia n. 410), 2013 ISBN 978-88-06-20582-9
Bestiario gotico, Brescia: L’Obliquo, 2014 ISBN 978-88-98003-02-0

Attilio Lolini

Una poesia di Attilio Lolini

In questo museo
di porcherie
che visito (occidente)
peccatore redento
del passato mi pento

inneggio al cicaleggio

volteggio davanti
al babbeo
magnifico rettore
dell’ateneo

ho una crisi mistica
dico bene della saggistica

e non mi pare male
il poeta montale

mi metto in pista
per diventare giornalista
per far le recensioni
ai poeti babbioni

senza vergogna/son diventato carogna.

Ha scritto Matteo Marchesini:

Abbiamo riportato per intero la poesia Stampante, per dare subito un’idea dell’atmosfera che si respira in Carte da sandwich, la nuova raccolta del senese Attilio Lolini appena uscita da Einaudi. Leggendola, ci siamo ricordati delle pagine di 3012 in cui Sebastiano Vassalli fa di Lolini un personaggio di romanzo. Nella finzione narrativa, questo «antico poeta toscano» del XX secolo, ignorato dai contemporanei e morto vecchissimo per aver mangiato troppi funghi, viene citato dai professori di un lontano futuro come l’iniziatore di una tendenza denominata «maledettismo frivolo».

Ha scritto Roberto Deidier in

http://robertodeidier.blogspot.it/2014/12/ailanto-n-12-su-attilio-lolini.html

A soli due anni da Carte da sandwich, apparso nel 2013 da Einaudi, Attilio Lolini ci sorprende con una nuova raccolta di poesie, Bestiario gotico. La sorpresa è proprio in questa rapidità: Lolini appartiene a quella schiera nobilissima di autori appartati, un po’ schivi e un po’ caustici, ironici e sornioni, che dispensano con estrema saggezza – e con parsimonia – l’arte della sprezzatura. Di se stesso ha sempre dato una definizione, quella di “vice-poeta”, decisamente in linea con il suo libro precedente: Carte da sandwich si rifaceva a quella serie di titoli all’apparenza sottotono, falsamente minimalistici (ricordo le Poesie per incartare l’insalata di Michele Serra, fra i tanti possibili, ma con un distinguo fondamentale: Serra è un umorista – un moralista? – che in quell’occasione si è prestato alla poesia, Lolini è invece un poeta con una spiccata cifra comica) attraverso cui la poesia ci lancia un indiscutibile segnale di presa di coscienza critica. Parlare del presente, di questo presente, è cosa davvero ardua per chi non scelga la strada del solipsismo lirico, della cronaca sentimentale. E parlare chiaro, in una lingua che non si arrocca dietro facili orpelli retorici o giochi manieristici, ma che riesce ancora a costruire un’immagine plausibile del mondo anche e soprattutto ricorrendo a un istituto desueto come quello della rima (rima che è sempre in Lolini il modo di rendere e chiudere un pensiero, accanto all’immagine) è impresa ancora più difficile.

Letizia Leone POESIE da “La disgrazia elementare” (Giulio Perrone editore, 2011, Roma) Commento di Gabriella Palli Baroni – dal mito alla poesia

Presentazione del libro La disgrazia elementare Roma, 9 marzo 2017 da sx Giorgio Linguaglossa, Gabriella Palli Barone, Letizia Leone e Roberto Piperno

Letizia Leone è nata a Roma. Ha insegnato materie letterarie e lavorato presso l’UNICEF. Ha avuto riconoscimenti in vari premi (Segnalazione Premio Eugenio Montale, 1997; “Grande Dizionario della Lingua Italiana S. Battaglia”, UTET, 1998; “Nuove Scrittrici” Tracce, 1998 e 2002; Menzione d’onore “Lorenzo Montano” ed. Anterem; Selezione Miosotìs , Edizioni d’if, 2010 e 2012; Premiazione “Civetta di Minerva”). 

Ha pubblicato i seguenti libri: Pochi centimetri di luce, (2000); L’ora minerale, (2004); Carte Sanitarie, (2008);  La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi ,(2013); AA.VV. La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio (a cura di G. Alfano), Perrone, 2011; la pièce teatrale Rose e detriti, FusibiliaLibri, 2015. Dieci sue poesie sono comprese nella Antologia di poesia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016). Un suo racconto presente nell’antologia Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, (2007) è stato messo in scena nel 2009 nello spettacolo Le invisibili (regia di E. Giordano) al Teatro Valle di Roma. Ha curato numerose antologie tra le quali Rosso da camera –Versi erotici delle poetesse italiane- (2012).

Commento di Gabriella Palli Baroni – dal mito alla poesia

A partire da Carte sanitarie, pubblicato nel 2008, Letizia Leone sa affrontare, indagando pagine ingiallite di testi di medicina, i temi ardui e dolorosi della malattia e della sofferenza fisica, coniugando scienza, pur imperfetta e superata da acquisizioni via via più moderne, e poesia.  Una poesia che è del corpo e dell’animo , che ella sa rintracciare nel ritmo dei versi di Avicenna o nella sapienza di Paracelso o nei trattati di anatomia fino a smuovere un tessuto apparentemente impoetico, percorrendolo e  facendolo suo.  La sua parola ardita e orfica, concreta e allusiva fa emergere ora le pulsazioni del “grande circo vascolare” ora le emozioni del cuore e di una musica segreta e antica (“La cura degli Dei”)  e ci accompagna al suo secondo libro La disgrazia elementare. Il titolo è quanto mai significativo dell’ombra che grava sulla vita e che –sostiene in postfazione Plinio Perilli – rende Letizia erede degli artisti postimpressionisti tedeschi (Benn Nold, Schiele, Heckel, Werfel, Celan), ma erede anche dell’arte di un Caravaggio, descritta magistralmente nelle volute barocche degli endecasillabi Largire nero ai fondi da La vocazione di San Matteo. L’arazzo dei suoi versi, che nell’intreccio metrico assai sapiente trova il compenso alla spinta centrifuga e dirompente del pensiero, si dirama  sia all’interno di un conflitto aspro tra la realtà dell’esistenza e la parola, pur fragile, che la attraversa –come scrive- “col solo seme nero d’alfabeto”. È questo “seme nero” che illumina le forze ancestrali e  oscure dell’universo, sfiora e fa emergere i chiaroscuri, penetra gli abissi e il buio, cerca unità nella frammentazione e dispersione delle cose,  trova una “goccia musicale”, una visione: “in alto intorno e dappertutto stelle”. Il contrasto che è alla base del suo versificare si evidenzia subito  nell’ossimoro che apre la raccolta Estasi della macellazione: poemetto o, al modo del Posto di vacanza  di Vittorio Sereni, poesia in otto parti ( e si noti il verso che , unico, pare racchiudere il significato profondo del tutto: “Solennemente dolore”). Ispirati al mito di Apollo e Marsia i versi traducono “dai fogli del mito”, dai “fogli del sogno” ( e si noti la cadenza iterativa e la variazione),  la nascita del canto umano in un’operazione violenta e feroce sì che quella che era “soprattutto pelle/ urlante, rantolante, vibrante / in forti spasmi e scosse” diviene “musica d’angeli inascoltabile”, ma anche “pelle/ pelle eucaristica/ stesa per un nuovo e fiammante corpo tamburo./Lenzuola rosa ad asciugare.” L’attenzione al corpo, qui sottolineata dal forte trycolon con rima interna e che rivela pieghe femminili (“bulbi di sangue, tulipani uterini; “tuorlo”), e le voci che rimandano al sacro (bastino “Tutto si squama/ sfarina in briciole giornaliere / con i chiodi arrugginiti della crocifissione” o “cuore eucaristico” detto del sole), sulla linea  di Pasolini, di Amelia Rosselli , ma anche di Sonia Gentili, entrano in un procedimento stilistico che, sia attraverso metafore accese e sorprendenti accostamenti (“i meravigliosi tagli”; “guaina impregnata di vita in convulsione … con dolcezza”; “le armoniche della lamentazione”; “scorie ardenti della metallurgia”) sia  attraverso tecnicismi e  immagini  molto dure, di metallo, di pietra, di elementi terrestri o di prodotti dell’ingegno (“brusio atomico”; “barri di uranite”; “massa di piombo piceo”; “contatore Geiger”; “sali d’uranio”; “sassi lisci”; “pietre storte”, “scorie ardenti della metallurgia”; “scorie”), affronta la storia del cosmo e dell’uomo come rivelazione di distruzione e sopraffazione, ma soprattutto come confronto tra la materia, la “massa delle cose”,  il “silicio frantumato” e le “vibrazioni” dell’anima e il rifugio della  poesia: “io me la godo come sabbia/ come deserto” in commozioni impalpabili, nell’esilio semplice / della poesia”.

Franano le cose; si sbriciola la catena; si spargono sul pianeta “semi di decomposizione”; i monumenti sono solo “sacchi amari e calce bianca dirompente”. Ma ecco le rare aperture di luce e di speranza; ecco versi, nell’Ora minerale, che coniugano musica “primordiale” e rinnovata “aurora” della poesia; ecco l’ intensa componente gnomica e etica del dire;   ecco i colori netti, i “rossi”, il “giallo” dell’Eufrate o la “perla nera bovina”; ecco infine la musica di una passione e di un’energia poetica che comunicano profonda emozione; l’emozione di chi si confronta con la verità e non la nega, ma la riscatta: “Mentre tutto continua a sgretolarsi/ c’è materia per una redenzione” (Notte). E, mutuando per Letizia Leone e variando l’epigrafe da Hölderlin a I riti dell’origine: “Ancora restano tante parole  d’oro nel suo affanno”.

Letizia Leone

Poesie da La disgrazia elementare  

Come se tutta l’ingiustizia bastasse seppellirla nei bidoni.
L’ora minerale è paesaggio inutile, non contemplabile, estinzione di ogni fragranza.
Intatta si, la luce. Ma neppure una maceria d’aroma.
I prati sopra alle miniere dell’uranio ad assaggiarli dovrebbero essere amari.
Erba senza colpa.
Erba che, come se niente fosse, affiora
dallo squartamento medievale di un reo legato a quattro cavalli motori. Oltre le urla più atroci non resta fiato.
Solo gelatina e il tappeto lunare della periferia.

Scrittura fredda ora.

***
Non tutto si può lavare con l’acqua,
le barriere d’arido accumulate in atti informi
per esempio,
o il grumo metallifero
dell’Energia di Satana

che tu hai cacciato all’aria
e gli hai fatto intravedere il tempo, immaginandone virtù,
fuoco d’artificio e riscaldamento

ma per lavare le bombe serve solvente
tossico e maschere di carnevale
stai maneggiando piramide, venere, fuoco

si, ma in caverne basse
a mille metri dal marciapiede
nelle buche rubate ai lombrichi.

Nascondi le tinture,
questo brodo incolore
nei barattoli stagni: lo sai che c’è materia passionale
pericolosa
dentro.

***

Uranio grezzo come un tubero
piombato alla calcolata profondità
del letargo. E così
la stessa rabbia incurabile
l’Antica
esaurita nei cori ionici
per secoli cupi di bestemmie
nel posto sacro della menta selvatica.

Prendere atto del veleno
sui piedi nudi delle bestie che brucano
e le orecchie, infiammate
dalle strida dei grifoni.

Il miscuglio delle discariche deborda
nelle vasche

là, dove le mucche andavano a bere.
***

Antonio Enrico Becquerel
spostando i sali d’uranio
di stanza in stanza si stupì di certi ghirigori
sulle lastre
che di solito fotografava il sole

certi scarabocchi stellari, strane primule
delle prime radiazioni, poi

il signor Curie con sua moglie, la signora Maria
da tonnellate di minerale
separarono un pizzico di alogenuro,
appena appena un soffio di Radio
radioattivo
forse in cucina.

Si salutarono tutti e tre al Nobel nel 1903:
i coniugi Curie e il signor Becquerel.

***

La fossa tossica
e ai margini un orto
per insalate di malve e asfodelo

l’antico rito
– che porta sogno in un fatto infelice –
del pasto pitagorico.

Presentazione del libro La disgrazia elementare Roma, 9 marzo 2017 da sx Giorgio Linguaglossa, Gabriella Palli Barone, Letizia Leone

Una volta era Dio il creatore dei mondi, e senza dubbio
c’è qualcosa che è più antico del sangue,
ma da qualche tempo sono i cervelli a spingere avanti la terra,
e lo sviluppo del mondo fa la sua strada grazie ai concetti umani,
e al momento è questa evidentemente, la sua strada principale e preferita.
(G. Benn)

Poeta patologo.
Corpi aperti sui tavoli
sterili
anemoni di carne degli obitori
e un cervello sgusciato
la sua forma ancestrale e dedalica
emersa dal sangue
nella tua mano
sotto la volta svuotata come cranio
del sotterraneo
brivido.

Così attecchisce
dentro questa stanza di guerra
l’infinito dei mondi
le sue formazioni
col dorso che affiora dei sogni ionici
quale resurrezione;
o collasso
di chi vuole capire
il senso avido dei presagi
stirando le geometrie sterminate
di pieghe e circonvoluzioni
di un encefalo essiccato.

Allora vedi:
se da un lato il dio sole stria e dardeggia
gli smeraldi sulle coppe regali;
dall’altro
si schiudono di notte occhi bianchi
al diffuso lumine lunare;

se da un lato
spezie odorose azzurrano i cortili
mediterranei;
dall’altro organi grigi galleggiano
nei vasi refrigerati
in magazzini che non hanno luce.

Rientri da solo
attraversi la via ghiacciata
tra i detriti di cocci e di croci
mentre la primavera berlinese scongela
con i cadaveri la neve.

E tu ne rivivi
tutta la malattia di statua
la notte
di ogni morte.

****

Lingua Bovina

Di creature divorate nell’inverno
il disegno l’anatomia
la sagoma di sdegno
di ogni grande animale
Alce di fumo o Ariete
la sua marmorea pelle e rosa lingua
mozzata che posa
sviscerata dal vasto muggito
gonfia del pascolo
come massa di sale
sulla pagina di marmo.

Come si leviga nella sua pelle
ogni arto amputato
il fremito si mura alla narice
questa perla nera bovina –
nell’assaggio di creazione.
Perché una smania esausta dimora
intatta nell’umido delle gramigne
ben salda sotto il portacarte fesso
che è zoccolo quadrupede
alito fiuto calamita e
uncina curve di paesaggi d’erba crollati.

Cose della terra a raccapriccio
allora
nei depositi di carestia
il trauma del freddo ne fodera
alle pareti una figura:
bue preistorico
idea epica di bisonte
che non ha più luogo
asportato a questa luce moderna
(quale insorgenza, quale lusinga!)
della caverna.

***

Notte

Notte in crescita dell’aroma conifero
e di diamanti, certi insetti elettrici
i lampiridi. Specie estinta.
In un istante presente
superiore nocte
col suo nome pieno
com’era d’ossigeno
prima del salasso d’aria.

Forza tellurica
quasi resuscitata notte
tra mani foderate di lattice
che sono a dissodare queste piaghe
di ruggine e terra.

Mentre tutto continua a sgretolarsi
c’è materia per una redenzione:
di notte-madre
che bussa dalla sua catalessi
il fiele giallo della morte
pressato bene al fondo
e misteriosa albeggia
riseminando pipistrelli nei pozzi
di spettri il peso del mondo.

Nox noctis diafana
l’antichissima
al boomerang di una campana
orologio dei succubi
ricettacolo di ceri, roghi
che sciamano ombre quando l’errante
chierico vagante
sorpreso per via
-ricordi?-
si rannicchia nella sua invocazione
di luce.

Ma lui, se chiedesse un’altra volta
il brivido
quel ventre di foglie e buio
con sopra il cratere degli astri?

Da questi luoghi privi di senno
emergono cose, ceppi d’anime
scampati alla fusione
perché la merce dello spirito
è refrattaria
e getta in confusione
chi mai potrà conoscerla
la notte.

Un pensiero ti è caduto
dall’occhio
in questa notte a pendolo
di lampadina nuda.

Letizia Leone con Antonio Sagredo con la cravatta di A.M. Ripellino

Biblioteca d’argilla d’Assurbanipal

Dentro la terra
in punta di pensiero vertebrato
– peso penetrato –
aderente all’epidermide delle radici
aorte dell’acqua e della luce
nella battitura di cecità:
ma è solo istinto di forma
quel loro rizoma
che carica i fili nervosi verso
l’abisso.

Al punto del nulla più si muove
segni
imbottiti di sepoltura
serrano intatto un nutrimento
d’amido
un umore
nell’amalgama di barite e cenere.
E’ una traversata cieca dello spirito
col solo seme nero d’alfabeto
per arrivare così
senza nessun coagulo di sangue
la bocca sigillata di chi ha dormito la morte
piena ancora di sonno in velluto
dell’azzurro abbagliato
segreto secreto
sulle crete.

***

Da “LARGIRE NERO AI FONDI”
(Caravaggio, Vocazione di San Matteo. 1599-1600 Roma, San Luigi dei Francesi)

Il quadro tela del contemporaneo
tempo come oro avaro mercenario
trattato a chiara d’uovo è pavimento
resistente vernice ai vuoti d’aria

di rapina.

***

Il montatore di scheletri
(L’azione)

Dall’arteria aperta di luce erosa
raggio morto del dio mitraico avanza
il corpo ombra del cielo minore
– a pugno – solida massa di Cristo.

Fin dove arriva il cerchio cerebrale
leggerezza e peso dati – nel cono –
dalla caduta dei gravi lacrima
il più vivo planetario il suo sudore

quell’oro di sangue sulla spina
che scioglie in colature illuvie scure
articolazioni della materia
dure matematiche dei cristalli.

Nella stanza caravaggesca il tratto
stringe ogni gioioso stato d’animo
del montatore di scheletri e i ciechi
labirinti armati per i Pinocchi.

***

Che muro d’ossa ti usura, chiude a terra?

Iaculo, dardo, bisecante accetta
su frutti caduchi e Io sono la luce
decapitata, fetta, nell’incerto
crepuscolo dei sensi e dell’assenza

quel puro paragone oltre l’umano
i nudi piedi a che pianure aeree
della mente assiderata, affondo
lieve di palma scorticata gonfia

papilla. Ma che lucidità…festa
del tatto. O fredde paglie alpine o fresco
vegetale a irritare il plantare.
Sei fiaccato apostolo magro sciacallo

di un te stesso morto paralisi
dell’allegranza di carezze, passo
fermo all’analisi del mondo e tutto
evapora: àncore !
piedi !
àncore !

Gabriella Palli Baroni risiede a Roma. Scrittrice e critica, si è dedicata in particolare a studi sulla letteratura del Novecento e sulla poesia contemporanea. Collaboratrice di numerose riviste, da “Nuovi Argomenti” a “Poesia”, da “Il Ponte” a “Il Caffè illustrato”, da “Moderna” a “Strumenti Critici” a “Poeti e poesia”, ha curato di Attilio Bertolucci il carteggio con Vittorio Sereni Una lunga amicizia. Lettere 1938-1982 (Garzanti 1994) e, con Paolo Lagazzi, il Meridiano Opere (Mondadori 1997); Ho rubato due versi a Baudelaire. Prose e divagazioni (Mondadori 2000); l’antologia Dagli Scapigliati ai Crepuscolari (Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato 2000); la riedizione di Fuochi in Novembre (San Marco dei Giustiniani 2004); Riflessi da un paradiso. Scritti sul cinema (Moretti & Vitali 2009); Lezioni d’arte (Rizzoli 2011) e, con Paolo Lagazzi, Il fuoco e la cenere. Versi e prose dal tempo perduto (Diabasis 2014). Curatrice con altri autori del Meridiano L’opera poetica di Amelia Rosselli (Mondadori 2012), ha pubblicato inoltre Tavolozza di Emilio Praga (Edizioni Nuova SI 2008), e il carteggio Giuseppe Ungaretti –Vittorio Sereni, Un filo d’acqua per dissetarsi. Lettere 1949-1969 (Archinto 2013). Suoi versi si leggono in poeti e paesaggi (2008) e poeti domani (2010) (XIV e XV Biennale Internazionale di Poesia di Alessandria).

Pier Paolo Pasolini, Franco Di Carlo legge Trasumanar e organizzar (Garzanti, 1971)- Intervento di Franco Di Carlo tenuto al Laboratorio di Poesia dell’8 marzo 2017 Libreria L’Altracittà, Roma – Il momento di svolta della poesia italiana del secondo Novecento – Un articolo di Francesco Erbani e alcuni brani poetici del libro

 

Laboratorio di Poesia, Roma, Libreria L’Altracittà 8 marzo 2017

Nota critica di Franco Di Carlo

Trasumanar e organizzar (Garzanti, 1971) rappresenta un momento di importanza decisiva, non solo per la storia personale di Pasolini poeta, ma anche per quello, generale, della poesia italiana del secondo Novecento; infatti, proprio nel 1971 vengono alla luce libri di poesia di un certo rilievo, dei vari Montale, Penna, Bertolucci, Luzi, Ottieri, ecc., dai quali Pasolini si vuole distinguere, soprattutto per la dichiarata volontà dell’autore di progettare e attuare una poesia in cui emerga, tra i suoi diversi caratteri distintivi, quello esplicito ed evidente, della «letteratura», dell’abilità e del «mestiere del poeta». Schemi e modelli letterari «correnti»: «frammenti» diaristici e autobiografici; il viaggio, la quotidianità, la cronaca e l’attualità, discorsi metapoetici e metalinguistici in cui vengano esibiti il «lavoro», la «professione» del poeta-letterato, i temi politici ed «eretici, la nostalgia, non-reazionaria, del Passato, l’affiorare di una «nuova gioventù» non umile né ribelle né ubbidiente né rassegnata né rivoluzionaria, senza speranza alcuna, insomma.

Un libro libero e soggettivo, molto «privato» e auto-speculare, esistenziale, trasumanar e organizzar, ma anche, per modo di dire, oggettivo, nel senso che tutto quello che è al di fuori del soggetto pensante e di se stesso poetante, viene filtrato attraverso l’esperienza (ineffabile) dell’io-poeta-poetante sembrerebbe, quindi, una poesia in qualche modo neutra o neutrale, ma che, in realtà, è auto referenziale rispetto alla persona di Pasolini, in quanto a figura del desiderio, specchio di Narciso, anche quando nella seconda parte o libro di Trasumanar, risulta essere, come suggerisce lo stesso Pasolini, un canzoniere per una donna», «Maria» (Callas), dove il narcisismo, proprio del Poeta, deve fare i conti con l’altruismo e il rapporto di «affectus» (Spinoza).

Un libro, quindi, privo di ogni speranza o anche utopia o sogno idealistico o idealizzante, ma che, nonostante ciò, considera il fare poesia un’azione, un atto che incide sul reale, organizzandolo in termini di versi e di struttura espressiva: la poesia non è più qualcosa di ineffabile e astratto, ma punta tutto sul dire e sul fare concreto del comportamento linguistico-poetico, una poesia activa e pragmatica, con una sua organizzazione» e un suo Progetto, un Modello, un Paradigma, e anche, però, un suo Mysterium, una sua connotazione oscura e anfibologica, enigmatica: il Progetto dell’Ambiguo.

E già nelle terzine dantesco-pascoliane del penultimo poemetto di Poesia in forma di rosa (1964), «Progetto di opere future», emerge un tema simbolo tutto pasoliniano: il ritorno «al verde aprile», alla sua pre-espressiva nudità, alla «mistica filologia», cui fanno riscontro le ricerche progettuali per «BESTEMMIA» e «La Divina Mimesis», un’opera «mostruosa» e non deludente, una «nobile broda / d’ispirazioni miste…», realistica e misteriosa: l’oxymoron e la sineciosi, come ha indicato Fortini, sono e saranno la rappresentazione, per via retorico-figurale, del tratto caratteristico e fondamentale, della continuità, in senso oppositivo, accumulatorio e non-dialettico, dell’eterno coesistere della tesi e dell’antitesi espressive e stilistiche, non conciliabili e mai conciliate, da Poesie a Casarsa al non-finito «poema narrativo Petrolio: è «la nozione di Inespresso esistente senza di cui ogni cosa è mistero», una «PASOLINARIA / SUI MODI D’ESSERE POESIA», finché l’«AMBIGUO sarà in vita».

                       Laboratorio di Poesia, Roma, Libreria L’Altracittà, 8 marzo 2017

Trasumanar e organizzar è, dunque, una forma di oxymoron: il MISTERO e il PROGETTO (a cui Pasolini penserà come sottotitolo di Petrolio): la via e la «vita dello Stile» accumulate nella propria storia personale particolare e in quella, generale, della Storia, ed anche della storia della letteratura e della poesia. Un Progetto, perciò, metapoetico e metalinguistico, che mette in scena due opposti inconciliabili, che restano doppi (come l’essere e il Non-essere): l’utilità-l’inutilità della poesia e, come afferma lo stesso Pasolini, «l’accettazione totale della letteratura il rifiuto totale della letteratura»: la possibile «attualità» di questa contraddittoria affermazione, risiede, quindi, nel ribadire perentoriamente la natura principalmente pragmatica e insieme soggettiva di questa poesia ( del fare e dell’agire) ed anche esistenziale, la sua esplosiva e disperata vitalità, espresse e rese esplicite, ambiguamente e anfibologicamente, ma quasi teatralmente messe a nudo, attraverso il ricorso al leopardiano sentimento del patetico e ad una raffinata e squisita, ironica e auto-ironica letterarietà e poeticità.

Una poesia «attuale», dunque, quella di trasumanar, rischiosa e «pericolosa», e non «storica», senza prospettive apparenti, se non quella sua complice «a-temporalità e vitalistica auto referenzialità: realistica e insieme forse perduta e disfatta in una inventata e compiaciuta non-realtà, sul punto quasi di decomporsi e morire, ma ancora presente nella sua passionale ed emozionale fisicità, corpo vivo di un’anima in declino e in crisi. Si intrecciano, così, ancora ossimoricamente, qualche verità ed alcune goffe ipocrisie, l’assurdità di voler dire sempre e solo la verità, quando di vero non c’è più nulla; verità assolute-verità parziali-verità inesistenti, da desiderare, da tentare, da afferrare e capire o solo da distruggere, per paura di conoscere.

Come sarà anche per i saggi teorico-estetico-critici su Lingua Letteratura Cinema di Empirismo eretico (1972 ma comprende interventi a partire dal 1954-65), così anche per le poesie di Trasumanar e organizzar (dal 1965 al 1970), per le opere teatrali e cinematografiche e gli articoli e interventi critici di questo periodo, domina l’inconciliabile carattere ossimorico, elemento costitutivo ed essenziale, basilare dell’opera di Pasolini, come se esistesse una doppia persona che crea scrive inventa e sviluppa il suo pensiero, dicotomico e ancipite: due scrittori e pensatori conviventi, contrastanti, che coesistono ambiguamente, in una sola vita di artista, in un unico Autore, contemplativo, risorico e pragmatico, interventista eroico-combattivo contestativo e poeta-lirico, «conformista» (nei confronti del «lettore nuovo») e rabbioso corsaro ribelle e luterano, eretico e anarchico, solo e isolato; il marxista gauchista e rivoluzionario, e l’idealista deluso «reazionario» e nostalgico; il nuovo Dante-personaggio-uomo e la sua tetragona «volontà di essere poeta». Un primo e un secondo autore, una doppia persona, un duplice personaggio. Come sarà per empirismo eretico, così è stato per Trasumanar: la rivolta e la contestazione studentesca del ’68, la «divisione storica» e lo sdoppiamento della persona e dell’autore Pasolini, faranno sì che i due libri (di teoria e critica, di poesia), non si ridurranno a mera «produzione», ma assumeranno un autonomo e profondo valore culturale e quindi, anche agli occhi del poeta e non solo, un disperato e intransitivo significato di «in-attualità» e di originalità, di vitalità senza speranza.

Mistero del Progetto e Progetto del Mistero, dunque, come sarà poi anche per Petrolio: organizzazione ordinamento (anche come istituzione), costruzione del Mistero, sua attuazione (il trans-umano, l’andare oltre la natura umana, eternarsi ed anche misticamente santificarsi). Il Progetto deve essere segreto, nascosto, non-chiaro né esplicito, ma solo immaginato, anche se adempie teoricamente ad una precisa funzione e azione, attività: quella progettata «Divina Mimesis» e dimensione trans-umana? Attraverso una scrittura ed un linguaggio necessariamente criptici e volutamente ancipiti: di qui il ricorso (a partire da Poesia in forma di rosa fino a Petrolio, passando naturalmente per Trasumanar, ed anche Empirismo eretico) a elementi ridondanti, sospensivi (come avviene nei racconti gialli), ellittici, devianti e fuorvianti, inseriti nel tessuto linguistico, strutturale e retorico delle opere, al fine di creare una tensione continua nel corpus interno di questa nuova forma-(informale) di poesia-prosa e di prosa-poesia: la sintassi il lessico e il metro vengono scompagnati e destrutturati e perdono quasi completamente la loro tradizionale, chiusa, composta canonicità. Basti pensare alle forme aperte presenti in Trasumanar, tutte o quasi volutamente non concluse, in chiave di prove «commissionate», «propositi», «rifacimenti», appendici», «recensioni» e «Charte (SPORCHE), zoppicanti», «Piccoli poemi politici e personali», «testamentarie», «oratoriali» e apocalittiche» («Patmos»), «continuate», «appunti», «comunicati all’Ansa», «riassunti», «sineciosi», «Cose successe», «Code», ecc. Tutti elementi tesi a caratterizzare la struttura metrica, sintattica, versale, lessicale del «discorso» poetico, in senso apertamente e volutamente libero, deciso dall’Autore-«Inespresso vivente» «e finché è vivo l’Ambiguo». Egli consegna la realtà Trascendente e Trans-umana, la Divina Mimesis, l’In-diamento santificante attraverso la sua Organizzazione mimetica e attiva, funzionale, costruttiva, ordinativa e progettuale, inevitabilmente in-espressa e misteriosa quando era ancora in vita, ma che diverrà chiara e comprensibile nell’azione nell’opera nel comportamento e nell’atteggiamento linguistico ed espressivo, visibile manifesto e presente soltanto con e dopo la Morte. Quello che egli esprime da vivo deve essere necessariamente non chiaro e depistante rispetto alle vere intenzioni del suo Progetto: il discorso (poetico critico ed anche filmico e teatrale) di Pasolini, diviene quindi libero-indiretto, diaristico, da laboratorio, appendicolare, denotativo, spesso giornalistico, volontaristico, come se la «sceneggiatura» (della sua vita) si voglia o debba «manifestarsi» in una nuova «struttura che vuole essere altra sceneggiatura, Empirismo eretico, (cit.) della sua Morte, cioè attraverso «la lingua scritta della realtà» (cit.), dove «Essere è naturale» (cit.) e reale, dove Essere è più importante che Non-Essere-Poco-o-Nulla. Non deve affatto direttamente essere percepibile che res sunt nomina, ma la sua affermazione resta fondamentale e si pone come essenza nucleare se Pasolini sa bene che le cose valgono e sono al di là dei loro riscontri nominali e afferma perentoriamente che il cinema e la sua «sceneggiatura» è la lingua scritta delle cose reali, e che il reale è il «Manifestar» (Trasumanar) di un Nuovo Teatro, di una Nuova Parola (poetica e vitale).

        Laboratorio di Poesia, Roma, Librreria L’Altracittà 8 marzo 2017, Franco Di Carlo

A questa nuova filosofia del linguaggio (anche poetico, narrativo, cinematografico e critico), oltre che l’assiduità dell’«Organizzar» (San Paolo), Pasolini giungerà attraverso la lettura e lo studio en poète dell’opera di Freud, de Sassure, dei Formalisti russi e Jakobson (la teoria dello straniamento) in particolare, ma anche di Bremond, Barthes e Wittgenstein.

Il pro-fetare della sua opera in versi-vita, è in Pasolini mitico e filosofico, un atto antropologico-linguistico e rientra quindi nel campo della dimensione del Sacro e della Sacralità: anche la vita, perciò, oltre che la Morte, fa parte della fenomenologia «miracolosa» della Realtà. Il Mistero, così, non va mai perso, ma fatto ri-nascere, sempre nuovo, attraverso la meticolosità, anche didattica e pedagogica, del Progetto: il linguaggio deve risultare, quindi, ricco di frammenti, di rottami, andato in pezzi, franato, frazionato, quanto resta, insomma (della Realtà della storia e del Privato) per creare un’opera anti-canonica e manieristica citazionistica, fatta di «appendici» fratture sezioni imitazioni, accenni di riassunti, scarti e riesumazioni: una sorta di «orgia» espressiva e linguistica, (quasi «bestiale» e incisivamente stilistica) che rappresenti l’Essenza del Nulla, personale, storico e del Linguaggio. Citazioni, residui letterari, strutture de-strutturate, riprese testuali fuorvianti ma significative con appunti per un poema politico con arringa insensata /«La restaurazione di sinistra»); scelte lessicali e stilistiche comunicate all’Ansa sulla libertà espressiva e sopra tutto «Comunicato all’Ansa (Ninetto)» nella sezione (del Libro primo) che dà il titolo all’opera in versi di Pasolini, dove vengono utilizzati, con fini mimetici destabilizzanti e devianti rispetto al significato vero della poesia (il Mito come realtà e viceversa), gli schemi strutturali dell’analisi narratologica di C. Bremond: dalla iniziale realizzazione del «Compito» alla eliminazione dell’avversario, dall’«aggressione» al «sacrificio» al «castigo», dove il «ciclo narrativo si disperde tra l’erbe», come accadde per il ragazzo che uccise Marlowe.

Nasce un nuovo modello di poeta-«buffone»-«dilettante» e narcisista, che non considera più le sue parole some preziose e spaziali e piene di «grazia» e di «bontà», ma solo «qualcosa di scritto» in continuo unilaterale movimento, con ironici umoristici distaccati epigrammatici «motti di spirito». «L’inutilità di ogni parola» che non scandalizzerà più nessuno, e di versi ormai abitudinari usuali ed anche banali, scritti da un poeta «boccheggiante», umile, ingenuo e affaticato, a cui basta rileggere l’Orestiade, Jakobson e i formalisti russi («Il Gracco»). La «volontà di essere chiaro» diviene perciò oscura, stanca, non esplicita, in un «Progetto» ormai silenzioso («Proposito di scrivere una poesia intitolata ‘I primi 6 canti del Purgatorio’»), ma  che non manca di ripudiare il tono alto del canto e trasgredire l’accuratezza e la tradizionalità dello stile, tipiche dell’opera pasoliniana negli anni Cinquanta, trasformando la sua poesia in senso narrativo, discorsivo, prosastico, finanche critico e di polemica (civile, sociale, politica, culturale), che prefigura il futuro scrittore eretico, corsaro, luterano, lucidamente aggressivo, volutamente e provocatoriamente scandaloso.

Laboratorio di Poesia, Roma, Librreria L’Altracittà 8 marzo 2017 Antonio Sagredo e Steven Grieco Rathgeb

L’«ambizione» dell’ultimo Pasolini, in realtà, è quella di scrivere un’opera in stile dantesco, plurilinguistico, ma non-finita, aperta, che non conosce un termine, e quindi «infernale», in cui l’Essere ha un cedimento a favore del Non-essere e, perciò dell’Apparire: in questa realtà e situazione magmatica e negativa, la poesia non può che essere-e-non-essere, ossimorica, contraddittoria, priva di dialettica e di sintesi; non può che interrogare senza avere risposte, essere utile e inutile, vera e falsa e, perciò, interminabile, invariabile. Anche questo spiega il motivo per cui Trasumanar e organizzar incontrò pochi favori e molta indifferenza sia tra i critici sia tra i lettori, sopra tutto perché Pasolini faceva convivere, nella sineciosi permanente, intenerimenti elegiaco-crepuscolari, mordenti ironie, aspri furori e rabbiose polemiche, passioni, invettive, sottili rimandi filosofici e allegorici, metalinguistici, lirismi, quotidianità, quasi al limite di un apparente, ma in realtà voluto e progettato, fuorviante Caos: e ciò lo consegue mediante o sconvolgimento della sintassi, del ritmo e del metro tradizionali, per cui il verso viene ora dilatato ora accorciato, movimentato o allentato o anche spezzato, dimostrando così un’indubbia e sicura abilità tecnica e virtuosistica che rende la sua poesia, a suo modo «manieristica», ma che serviva a rendere il significato della sua opera ancora più ambiguo e meno esplicito. L’amato Jakobson, insomma, sembra prendere il posto o almeno affiancarsi a Marx (e Freud): la teoria e lo strumento dello «straniamento», infatti, cerca di limitare o anche capovolgere, anzi distruggere la normale funzione e fruizione della poesia, per cui si può così pervenire ad una interpretazione autentica del reale.

La percezione, la coscienza, l’ideologia e la filosofia della «mutazione antropologica» e dell’omologazione sociale linguistica esistenziale imposero a Pasolini, necessariamente, la ricerca di un codice espressivo nuovo, di una nuova forma priva di forma, di una nuova sintassi del periodo addensata o accorciata o fatta di frammenti, escludente anche il soggetto e/o il predicato (stile nominale); un metro sregolato e completamente libero ed eslege, un lessico prevalentemente parlato e quotidiano, anche se non rinuncia alla professione della retorica. un «discorso» poetico, insomma, iniziato già in parte in Poesia in forma di rosa e definitivamente raggiunto in Trasumanar e nei non-finiti La Divina Mimesis e Petrolio) fatto di descrizioni narrazioni cronache diaristiche, notizie e comunicati, e misticismi narcisistici, cogitazioni trascendentali, con la morte… antitetica e antagonistica al Pensiero Dominante e all’alienazione invasiva e oppressiva del nuovo ipertrofico Turbo-Tecno-Capitalismo. Il paolino potere «istituzionale» del «Trasumanar», eccede sempre l’Organizzazione, per cui l’organizzazione è necessaria per andare oltre ed essere trascesi, e l’essere trascesi serve all’istituzione (edonistica e tollerante), per essere organizzati e controllati. Il «Doppio» (come avverrà in Petrolio) diviene il tema-simbolo e l’espressione fondamentale di questo necessario e ossimorico destino di con-vivenza.

L’ineffabile e ascetico itinerario della mistica e della metafisica (dantesche) e il «Corpo», il «pragma», le azioni e gli atti della contingenza (la polis gramsciana), e l’urgenza e gli obiettivi pratici della «lotta rivoluzionaria», sembrano emergere e organizzarsi alla fine degli anni Sessanta. Dicotomia e antitesi che Pasolini mutua anche e sopra tutto da Dante: visione teologica-indagine sociologica, rifigurazione mimetico-allegorica, rapidità-lentezza, luce-oscurità, narratore-personaggio, lingua poetica-lingua prosastica (1965, La volontà di Dante a essere poeta, poi in Empirismo eretico, cit.).

D’altra parte è lo stesso Pasolini ad affermare che l’ascesi mistica e spirituale, la santità (Trasumanar) è il risvolto speculare dell’azione pragmatica del fare, funzionale e utilitaristico degli atti (politici) e della loro organizzazione (del «Manifestar»).

La poesia diviene così ludica e arbitraria, contraddittoria e gratuita espressione del Nulla e del Vuoto (e della sua Santità), «disperata vitalità», «tetro entusiasmo», generati dalla fine di ogni speranza.

Roma, 8 marzo 2017

Franco di Carlo e P.P. Pasolini Biblioteca Genzano di Roma gen 1975 (foto inedita)

 Pier Paolo Pasolini, “Versi del testamento”

da Trasumanar e organizzar (1971)

La solitudine: bisogna essere molto forti
per amare la solitudine; bisogna avere buone gambe
e una resistenza fuori del comune; non si deve rischiare
raffreddore, influenza o mal di gola; non si devono temere
rapinatori o assassini; se tocca camminare
per tutto il pomeriggio o magari per tutta la sera
bisogna saperlo fare senza accorgersene; da sedersi non c’è;
specie d’inverno; col vento che tira sull’erba bagnata,
e coi pietroni tra l’immondizia umidi e fangosi;
non c’è proprio nessun conforto, su ciò non c’è dubbio,
oltre a quello di avere davanti tutto un giorno e una notte
senza doveri o limiti di qualsiasi genere.
Il sesso è un pretesto. Per quanti siano gli incontri
– e anche d’inverno, per le strade abbandonate al vento,
tra le distese d’immondizia contro i palazzi lontani,
essi sono molti – non sono che momenti della solitudine;
più caldo e vivo è il corpo gentile
che unge di seme e se ne va,
più freddo e mortale è intorno il diletto deserto;
è esso che riempie di gioia, come un vento miracoloso,
non il sorriso innocente o la torbida prepotenza
di chi poi se ne va; egli si porta dietro una giovinezza
enormemente giovane; e in questo è disumano,
perché non lascia tracce, o meglio, lascia una sola traccia
che è sempre la stessa in tutte le stagioni.
Un ragazzo ai suoi primi amori
altro non è che la fecondità del mondo.
È il mondo che così arriva con lui; appare e scompare,
come una forma che muta. Restano intatte tutte le cose,
e tu potrai percorrere mezza città, non lo ritroverai più;
l’atto è compiuto, la sua ripetizione è un rito. Dunque
la solitudine è ancora più grande se una folla intera
attende il suo turno: cresce infatti il numero delle sparizioni –
l’andarsene è fuggire – e il seguente incombe sul presente
come un dovere, un sacrificio da compiere alla voglia di morte.
Invecchiando, però, la stanchezza comincia a farsi sentire,
specie nel momento in cui è appena passata l’ora di cena,
e per te non è mutato niente; allora per un soffio non urli o piangi;
e ciò sarebbe enorme se non fosse appunto solo stanchezza,
e forse un po’ di fame. Enorme, perché vorrebbe dire
che il tuo desiderio di solitudine non potrebbe esser più soddisfatto,
e allora cosa ti aspetta, se ciò che non è considerato solitudine
è la solitudine vera, quella che non puoi accettare?
Non c’è cena o pranzo o soddisfazione del mondo,
che valga una camminata senza fine per le strade povere,
dove bisogna essere disgraziati e forti, fratelli dei cani.
Panagulis (*)
Questa volta no. Non deve succedere.
Siamo sopravvissuti ormai tante volte a cose simili.
Ma eravamo ragazzi: il diavolo ci tentava.
Essere dalla parte degli uccisi significava sperare.
Una fucilazione aumentava la vitalità: si cantava.
I martiri erano comodi: il PCI non era in crisi.
La garrota e il cappio erano buoni argomenti
dovuti alla stupidità del nemico.
Ma ora non siamo più ragazzi.
L’URSS è uno stato piccolo-borghese.
Non ci sono più speranze; non ci sono buone ragioni per sopravvivere.
L’avere ragione non rende più innocentemente ricattatori.
Non vogliamo fare alcun uso della morte di Panagulis.
Vogliamo che Panagulis non muoia, come il ragazzo Meneceo.
Gli Dei dicono che occorre un sacrificio umano
per la buona riuscita di qualcosa che riguarda l’intera città?
E il ragazzo indicato per il sacrificio, lo accetta?
Niente affatto, niente affatto. L’Inferno non è reale.
Tu, Meneceo, resterai qui con noi. La tua sete di morte
non deve essere accontentata. I tiranni non dovranno commettere
questo errore, e noi non dobbiamo sfruttarlo.
Dobbiamo piangere la tua morte prima che tu muoia.
Perché? Perché i duemila veri comunisti impiccati a Praga
non hanno più nulla da dire: e quindi nessuno ne dice nulla.
Perché Panagulis non vale sei milioni di Ebrei
del cui silenzio tutti approfittiamo per non parlarne.
E’ andata a finire che il ragazzo Meneceo è morto;
Tebe ha vinto; e al potere è restato chi c’era.
Siamo impotenti, è vero. Ma le parole valgono pure qualcosa.
Se tu morirai, noi ammazzeremo. Sceglieremo una vittoria significativa:
che non vuole morire, conoscendo la dolcezza di prima della rivoluzione! (1)
Non ci limiteremo ai digiuni come Danilo Dolci.
Sono passati i tempi dei bivacchi coi morti o dei digiuni.
Se non nei fatti, almeno nelle intenzioni, è l’ora della violenza.
Della violenza, aggiungo, senza speranza, arida, impaziente.
Ci hanno deluso tutti: chi ha torto e chi ha ragione.
Tuttavia siamo con chi ha ragione: ma senza illuderci.
Amici che non sventolate bandiere, ma siete diventati seri
come gente che rimugina senza dolore l’idea del suicidio,
non ci sono argomenti: l’unico argomento
è negli occhi neri di Panagulis, che rinuncia alla vita.

Nella fascetta editoriale che accompagnava l’edizione di Trasumanar e organizzar (1971), Pasolini scriveva:

«Chi è la persona che ha scritto questo libro? Non lo so bene. Comunque essa è stata certamente guidata da una mezza dozzina di “principi” dettati da chissà che istinto.

Il primo di questi principi è stato quello di resistere contro ogni tentazione di letteratura-azione o letteratura-intervento: attraverso l’affermazione caparbia, e quasi solenne, dell’inutilità della poesia.

Il secondo principio di tale persona è stato quello di non temere l’attualità (in nome di qualcos’altro che la vanifica, e in cui peraltro essa crede).

Il terzo principio è stato quello di concedersi una certa libertà linguistica rasentante talvolta l’arbitrarietà e il gioco (cose in precedenza mai avvenute, perché le sue mistificazioni furono sempre ingenue, appassionate e zelanti).

Il quarto principio è stato quello di considerare fatale da parte sua la rassegnazione di fronte al persistere dell”oxymoron”, o della “sineciosi” (vedi “Sineciosi della diaspora”).

Il quinto principio è consistito nella scoperta, quasi improvvisa, che la libertà è “intollerabile” all’uomo (specialmente giovane), che si inventa mille obblighi e doveri per non viverla.

Il sesto principio (molto meno importante) è consistito nel non voler fare di tutti i principi sopraddetti, e di una forma di fedeltà a se stessa, necessaria ad adempiersi, un contributo alla restaurazione».

(*) La poesia fu pubblicata per la prima volta in “Il Tempo” del 30 novembre 1968, con notevoli varianti e intitolata Panagulis: questa volta no. Vi si leggono numerose varianti. Ora è in Trasumanar e organizzar (pubblicato da Garzanti nel 1971). 

(1) Al contrario di Meneceo che non aveva una lira, benché figlio dello zio del Re. Quando si è al verde e si possiede solo ciò che si ha addosso, allora si è eroi: Euripide lo sapeva, e sapeva anche che mai nessuno avrebbe riso delle sue tirate retoriche attribuite agli eroi- ragazzi che volevano obbedire all’oracolo e morire. Nelle Fenicie di Euripide, Meneceo è il giovane eroe, figlio di Creonte, che decide di sacrificarsi perché solo così, secondo una profezia di Tiresia, Tebe si salverà.

Laboratorio di Poesia Libreria L’Altracittà, 8 marzo 2017 Donato Di Stasi e Donatella Bisutti

Articolo di Francesco Erbani pubblicato da “la Repubblica” il 17 maggio 2000 e la poesia di Pasolini Comunicazione schizoide all’ANAC contenuta nell’Appendice a Trasumanar e organizzar

“Smetto di essere poeta originale”, scrive Pier Paolo Pasolini negli anni a cavallo fra il 1968 e il 1969, “costa mancanza / di libertà: un sistema stilistico è troppo esclusivo. / Adotto schemi letterari collaudati, per essere più libero. / Naturalmente per ragioni pratiche”. Sul finire del decennio Pasolini spinge la sua poesia verso un punto estremo. La scompone sino a concepire il suo rifiuto, rigettandone l’ ordine e la stessa struttura, smantellando ciò che ancora la rende diversa dai tanti linguaggi che assordano la società di quegli anni – quello dei media, della politica o della contestazione.

Quei versi appartengono alla raccolta Trasumanar e organizzar, pubblicata nel 1971, due anni dopo la loro stesura avvenuta nel pieno di un turbamento fra i più laceranti della biografia pasoliniana: la scoperta di quanto sia perversa l’opera della borghesia italiana che, spinta dall’euforia neocapitalista, ha occupato ogni anfratto sociale, compresi quelli un tempo abitati dalle culture proletarie e sottoproletarie. Anche se non smetterà di scrivere versi, Pasolini considera che la lirica sia morta. E infatti in quella raccolta accoglie non solo la versione finale di alcuni testi, ma anche le redazioni originarie: supremo smacco alla poesia come forma assoluta.

Da quel gruppo Pier Paolo scarta un consistente numero di versi che chiude in una cartellina con la dicitura “Escluse”. Quelle poesie, finora inedite, vedranno la luce su Poesia ‘ 99, annuario a cura di Giorgio Manacorda in uscita presso Castelvecchi.

Sul perché Pasolini le abbia accantonate è possibile avanzare alcune ipotesi. Secondo Walter Siti, curatore dell’ opera pasoliniana nei Meridiani Mondadori, “il taglio è dovuto all’indole stessa di Trasumanar e organizzar, così tesa intorno ad un impianto civile da non ammettere toni intimistici o troppo legati ad occasioni o emozioni contingenti”.

In questi versi Pasolini si interroga sul futuro stesso della poesia.

“Perché esiste la poesia lirica? Perché solo io / e nessun altro per me, sa quali lunghe tradizioni / ha il dolore nascente dalla tinta dell’ aria che si oscura; / la sera e le nuvole annunciano, insieme, notte e inverno”.

Ma in essi risuona comunque il rombo di quegli anni. Dopo le contestazioni studentesche a Valle Giulia, Pasolini scrive la celebre Il Pci ai giovani, in cui striglia il conformismo borghese che permea la protesta. Gli umori si infiammano e il poeta prende fuoco. Fra queste poesie ne compare una, Esposto, in cui Pasolini replica con veemenza alle critiche rivoltegli su ‘Paese sera’ da Elio Pagliarani, poeta vicino al Gruppo 63 che lui vede come il fumo negli occhi (ricambiato di analoga considerazione). Scrive Pasolini in una nota al primo verso: “Ho esposto agli studenti ciò che andava esposto con vecchio amore al Partito comunista, ed essi mi hanno relegato tra gli Infrequentabili; ho poi esposto al Partito comunista ciò che andava esposto con inevitabile amore per gli studenti: e il Partito comunista mi ha relegato fra gli Infrequentabili”.

                                                     Pier Paolo Pasolini

Comunicazione schizoide all’Anac

È ora di finirla.
Questa vostra tacita tema di tradimento da parte di chi non è come voi
mi fa comportare forzatamente sempre come se fossi sull’orlo del tradimento
Fatto questo preambolo
Più che di schizofrenia è il caso di parlare
del linguaggio fatico
Le clausole conative son tutte nelle forme interne
Restano appunto i perché e i percome, bel tempo,
«Poesie pratiche» sarà il titolo della mia prossima raccolta di versi,
in concorrenza a «Poesie comuniste» o «I primi sei canti del Purgatorio»
Il titolo più plausibile sarebbe, certo, «Da pubblicare dopo la mia morte»
ma come potrei resistere alla tentazione di pubblicarlo prima?
Questa lettera segue una rapida decisione subito declinata
forse stupidamente. L’avevo presa in un sogno mattutino:
«Mi dimetto dall’ANAC e mi iscrivo al Pci»

Dovete sapere
Da parte del soggetto che vive le cose, e non le rivive,
attraverso le informazioni, la realtà ha sempre un aspetto infernale.
Fu nell’Inferno che una corte mi condannò
per aver diviso due litiganti (adesso ogni volta che vedo
gente che litiga, taglio la corda. Grazie, Patria,
per avermi insegnato a tagliare la corda e commettere
almeno in caso di rissa – reato d’omissione, che nessuno m’imputerà.
È stato nel mio Inferno,
non ancora in quello della Repressione,
che un Pubblico Ministero (commedia dell’arte)
mi accusò di voler fondare una nuova religione
sostenendo che:
Stracci ejaculava fuori campo.
Inoltre fui condannato per essermi messo un cappello nero
in testa, essermi infilato dei guanti neri
nelle mani, aver caricato con una pallottola d’oro
una pistola, e così aver rapinato un cristiano di duemila lire.
In altre parole sono stato condannato per un’azione
accaduta nel sogno di un altro.
Accennerò solo di sfuggita
a un’altra condanna subita
per aver consegnato una sceneggiatura
che essendo apparsa brutta e scandalosa
Il produttore disse di non aver potuto fare il suo film
perché la mia sceneggiatura era brutta e scandalosa,
e pretendeva quindi i danni. Il tribunale gli diede ragione!!
Cari, colleghi, questo è un precedente: e siamo nel ’62 o ’63.
Il Libro Bianco delle Sentenze
stilato contro di me dalla Magistratura Italiana
sarà il libro più comico
Per me è stata una tragedia:
ma non temete. Fingo che le mie spalle siano fragili:
in realtà sono più forti di quelle di Simone.
Ma fatemi fare il bravo cittadino per qualche mese
se no, non potrò fare più il cattivo cittadino per tutta la vita.

Franco Di Carlo (Genzano di Roma, 1952), oltre a diversi volumi di critica (su Tasso, Leopardi, Verga, Ungaretti, Poesia abruzzese del ‘900, l’Ermetismo, Calvino, D. Maffìa, V. M. Rippo, Avanguardia e Sperimentalismo, il romanzo del secondo ‘900), saggi d’arte e musicali, ha pubblicato varie opere poetiche: Nel sogno e nella vita (1979), con prefazione di G: Bonaviri; Le stanze della memoria(1987), con prefazione di Lea Canducci e postfazione di D. Bellezza e E. Ragni: Il dono (1989), postfazione di G. Manacorda; inoltre, fra il 1990 e il 2001, numerose raccolte di poemetti: Tre poemetti; L’età della ragione; La Voce; Una Traccia; Interludi; L’invocazione; I suoni delle cose; I fantasmi; Il tramonto dell’essere; La luce discorde; nonché la silloge poetica Il nulla celeste (2002) con prefazione di G. Linguaglossa. Della sua attività letteraria si sono occupati molti critici, poeti e scrittori, tra cui: Bassani, Bigongiari, Luzi, Zanzotto, Pasolini, Sanguineti, Spagnoletti, Ramat, Barberi Squarotti, Bevilacqua, Spaziani, Siciliano, Raboni, Sapegno, Anceschi, Binni, Macrì, Asor Rosa, Pedullà, Petrocchi, Starobinski, Risi, De Santi, Pomilio, Petrucciani, E. Severino. Traduce da poeti antichi e moderni e ha pubblicato inediti di Parronchi, E. Fracassi, V. M. Rippo, M. Landi. Tra il 2003 e il 2015 vengono alla luce altre raccolte di poemetti, tra cui: Il pensiero poetante, La pietà della luce, Carme lustrale, La mutazione, Poesie per amore, Il progetto, La persuasione, Figure del desiderio, Il sentiero, Fonè, Gli occhi di Turner, Divina Mimesis, nonché la silloge Della Rivelazione (2013)

 

UNDICI POESIE di Flavio Almerighi da Procellaria Fermenti, Roma, 2013 con un Commento di Giorgio Linguaglossa e un Appunto dell’Autore

Erich Eckel Il giorno di vetro 1913

caro Flavio Almerighi,

ho letto con circospezione il tuo “Procellaria”. Che dire?, è un libro che non fa sconti e non vuole che il lettore gliene faccia, ha una abbottonatura, una sua chiusura, un suo modo di difendersi dai lettori improvvisati o superficiali, è un libro che non si dà facilmente, non si offre e non vuole offrirsi al primo casuale lettore. La prima poesia «Rosso d’uva» è davvero riuscita nella sua nuda crudezza, quella intitolata «Recessione» è un esempio di poesia, come si diceva una volta, impegnata, civile, tenuta su da un profondo sdegno, fatta di nervi scoperti e di umori repressi: c’è nello stile una visibile traccia della repressione ovattata e perdurante dei nostri tempi di recessione spirituale e stilistica, e lo stile tenta di ribellarsi a questa cappa di piombo che avverte attorno a sé. Procellaria è un libro che reca la traccia dello sconvolgimento dei nostri anni, la sua poesia si incide come  musica rock nei solchi dei dischi di un tempo in polivinile. È qualcosa d’altri tempi, come dire, sembra un libro fuori moda. È, come dire, uno stile che ha subito un oltraggio, e che reagisce all’offesa come può. Ecco secondo me spiegata la «durezza» di certe immagini e la tenuta compattata del verso che utilizzi (che sia il verso lungo o quello breve non importa) e che tu tenti in tutti i modi di cementificare; le immagini che utilizzi sono della stessa stoffa della nostra moneta che tende alla deflazione pur in tempi di recessione; tu utilizzi la deflazione delle immagini, lavori per sottrazione, scavo, svuotamento anche là dove c’è un vuoto da colmare; tu vai per svuotamenti successivi, lavori con la sega elettrica, con le immagini de-nucleate, per ossimori e per contrasto. Eccone un esempio:

Di là dal tempo
le ore si sviteranno
come tappi dal diserbante,
sarò un’edera
semi assiderata dal sole.

Ho poi l’impressione che i titoli delle poesie siano intenzionalmente depistanti: vogliono indicare una sineddoche che conduce fuori strada il lettore, non per ingannarlo ma per offrirgli una diversa possibilità di lettura che una interpretazione letterale dei titoli altrimenti non consentirebbero; è un modo ingegnoso per portare il lettore fuori strada, fuori norma, per provocare una sua reazione.

(Giorgio Linguaglossa)

Ernst-Ludwig-Kirchner

Flavio Almerighi è nato a Faenza il 21 gennaio 1959. Sue le raccolte di poesia Allegro Improvviso (Ibiskos 1999) Vie di Fuga (Aletti 2002) Amori al tempo del Nasdaq (Aletti 2003) Coscienze di mulini a vento (Gabrieli 2007) durante il dopocristo (Tempo al Libro 2008) qui è Lontano (Tempo al Libro 2010) Voce dei miei occhi (Fermenti editrice 2011) Procellaria (Fermenti editrice 2013) Sono le Tre (Lietocolle 2013) Alcuni suoi lavori sono stati pubblicati da prestigiose riviste quali Tratti, Prospektiva, Il Foglio Clandestino.

«Carissimo Giorgio, ti ringrazio per la selezione dei brani di Procellaria che mi hai richiesto. Ho voluto che il libro fosse così, senza prefazione, con un disegnino da terza elementare in copertina, è un libro questo che ho detestato fin dal suo inizio. Composto in pochi mesi di un periodo molto duro e cruciale della mia vita, l’estate 2012. Procellaria, come ben sai è un cugino del gabbiano, molti addirittura la confondono col gabbiano. E’ un animale solitario fin dalla nascita, la procellaria infatti è figlia unica come me. Vive di pesce e dei rifiuti gettati dalle barche, ma ha la capacità unica di sapersi lanciare in alto tra due ondate di mare robuste e parallele. E’ indistruttibile, come a volte anch’io mi stupisco di essere. Un caro saluto».

(Flavio Almerighi)
testi tratti da Procellaria Fermenti, Roma, 2013

schimdtt

Rosso d’uva

Questa notte un uomo
col ghigno
di un’acquasantiera
mi ha gettato
un giornale in faccia
poi mi ha accoltellato,
rosso d’uva
il sangue corre
dove non è mai stato
mi porta dietro,
quanto silenzio – penso
mentre muoio
e mi sveglio.

.

Ho sette anni

Passo senza muovermi
stormo di ruggini
come ogni volta,
ma prima invento
per chiunque non sia qui
indistinguibili particolari
di questo sottobosco
fra vipere e asparago.
Ai miei tempi
la fortuna non serviva,
mano a mano rallento
così essere
è più chiaro,
sento girare
la macchina delle falene
con un po’ di tormento.
Sono passato poco fa
senza insegne
le ali ammansite
da un sorriso,
io non parlo mai al plurale
nemmeno di noi,
ho sette anni.
procellaria

Quando dio decise
dimenticò il compasso,
ebbe comprensione
mi carenò, sempre pronta
a sfrecciare l’acqua
con violenza, ricetta base
di ogni portata.
Difficile esercizio
la dignità cui le lettere
sono possibili soltanto
a stomaco pieno,
ho il dovere di sorvolare
avvitarmi, colpire
senza esultanza per altro,
da sempre figlia unica
riposta sulla cresta
di due onde
e sola già dal nido,
l’unica mia vita
è trovare altra forza
continuare a predare.

.
Condono

C’è un tendone di cielo stasera
Da tenere teso per fumarci sotto
Mettere un cuscino da sonno imprevisto
Senza gravare un supporto di nubi,
Le dita muoiono di rabbia
O si fidanzano in caduta libera.
Il cuore è un buon camminatore
Non ha ali non ha piedi, c’è
Al buio è più vicino, metà sognato
Metà rimasto sotto il tendone
Mi disgrazia un futuro senza,
Condono a ogni rassegnazione

Il Vuoto

Ogni onesto predatore

Sono un maturo
embrione in filigrana
concepito a caso
nato per primo,
ampio oceano perduto
schiuso al nulla
cui chiedo silenzio
come niente appaia.
Ogni onesto predatore
è mansueto, io no
sleale da sempre
so di non esserlo,
per altro dal Duemila
ho circa quarant’anni
stretti nel reticolato
di un mal di cuore
senza immaginare
cosa passi nelle ossa
della buona sorte;
grazie per l’amore
grazie per l’aringa
per avermi trovato bene
nell’apparenza dissolta
di un uomo.

.

poesia?

poesia? Certamente, forse
Quasimodo si staglia a mezzanotte
scarno frutto dimenticato
sui giardini di Sala, sere d’astate
senza idea del pezzo
solo frammenti
Gesù,
non si riprende fiato
l’immediato è di necessità virtù
giusto per recapitare in porto
quello prima
e l’attrice al suo sipario
dapprima bruciato,
poi entrato nel profilo
bianco e nero senza destino
di cui tutti risero
dall’angelo domenicale
all’ecchimosi corsara dell’annullo,
sia declino in visibilio
o mezza rovesciata in rete
la procellaria non segue la strada
l’accorcia, ruota la fune
attorno alla pertica senza risalire
in balia del vento

flavio almerighi

Menù di pesce

Mi crocifiggeranno per questo,
dovrò stare attento
nei tre giorni seguenti
a non finire all’inferno.
Siamo al primo ti amo,
menù di pesce
e un paio di palpitazioni.

Il silenzio è facile
perché si anagramma meglio,
un giorno ho incontrato qualcuno
senza soprannome
abbiamo preso insieme un caffè,
diceva del bello nelle mie mani
che si incontrava perfettamente
con le sue.

Esistere per una carezza
la meno raccomandabile
passatempo e noia
cui adattarsi
senza consumare altra pelle,
scegliere il legno della croce
sarà pura formalità.

flavio almerighi

Incauta radura

In quanto tale la foresta
è una cattedrale,
vale la pena ricordarla
alta, millenaria
incauta radura
dai capelli verdi
sopra sottoboschi e moli
tanto agile da non pestare
nemmeno i propri passi,
bellezza, ciondolio di nidi
in penombra la vista cronica
nel silenzio carico di istinti,
la pioggia si sveglia
abbandonando quella poca
superstite
malinconia di donna.

SCHMIDT-ROTTLUFF_Jahre

La camicia nuova

Con la camicia nuova
e orgoglio fesso da poeta
attraversa la piazza
tutta chiusa in vacanza
i denti bucati di fumo
forse per troppe parole,
il consigliere lettone e signora
drappellano i portici
inscenando dignità
sulle vetrine del tatuatore,
così va la pioggia
teneramente secca
senza speranza sparire

.
La recessione

Pizzerie etniche a ogni semaforo
il kebab è insapore ma a buon prezzo.
Esportiamo i migliori per i manovali
la bilancia è attiva, la decrescita acquisita.

I nostri vecchi rovistano cassette a mercatini chiusi
fuori orario sotto la pioggia battente;
chi è stato operaio chi facoltoso perquisisce il nulla
i bambini per ora non sanno della minestra sporca.

La sera è l’ultima recita, la notte rilegge Pasolini
alternando saette a un’aria che odora di cane bagnato,
treni e corriere portano pendolari in ritardo
e con le paghe svanite.

Le grandi città non resistono più
tutti parlano, pochi propongono nessuno accetta.
I vecchi palazzi carichi di vivibili trascorsi
sono chiusi per sempre soprattutto il sabato.

Le piccole fabbriche traslocate o scosse
fanno ressa con altre nazioni sulla via della seta
per il solito tagliente cinismo dei cinesi
nessun Marco Polo le riporterà indietro.

I banditi hanno facce da impiegati onesti,
i funzionari di partito hanno adottato le modernità,
alzano la gonna di impegni ben più sciolti
smerciano nero di seppia senza luna.

Lo zoccolo del cavallo è infranto a terra
poco distante un fuoco,
berlino Millenovecentoquarantacinque
mangiamo carne scottata nel silenzio decomposto
del mondo che è già qui.
L’inizio

L’inizio soffoca e dilata
l’ozioso diletto di Giulietta,
esibire il seno
a tre cavalli neri
scampati alla scacchiera,
la natura intorno
gira su se stessa
spezza silenzi senza fine,
preferisce ferite dolciastre
alle caste apologie
di musichette estive,
non so come si sentirà
labbra di pesca finché
non capirà che l’amore
è deliziosa dermatite,
arciere tutto ali
in ogni caso
volubile in acqua,
non esiterà a spogliarsi,
superato il taxi giallo
si fermerà a fissare
il cielo avaro
ma sempre più blu
come ripetono cantanti
stanchi di ascoltarsi.