Vincenzo Mascolo è nato a Salerno nel 1959, vive e lavora a Roma. Nel 2004 ha pubblicato la raccolta Il pensiero originale che ho commesso, Edizioni Angolo Manzoni. Con la casa editrice LietoColle ha pubblicato nel 2009 Scovando l’uovo (appunti di bioetica). Nel 2010 un estratto del libro inedito Bile è stato pubblicato nell’antologia Lietocolle Orchestra – poeti all’opera (numero tre), curata da Guido Oldani. Per LietoColle ha anche curato le antologie Stagioni, insieme a Stefania Crema e Anna Toscano, La poesia è un bambino e, con Giampiero Neri, Quadernario – Venticinque poeti d’oggi. Q. e l’allodola, Mursia, 2018. È il curatore di Ritratti di poesia, manifestazione annuale di poesia italiana e internazionale promossa dalla Fondazione Roma.
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Abbiamo perduto la patria metafisica del novecento
e questo libro di poesia di Vincenzo Mascolo a suo modo ne prende atto, dice che non è più possibile alcun «oltrepassamento» dello sperimentalismo del secondo novecento, se non saltandolo di netto all’indietro, che non c’è stata alcuna metafisica di «quella» poesia, e per metafisica intendo quelle parole che appartengono a una patria di parole comuni, una patria che fonda una comunità.
È così tanto tempo che la poesia italiana ha smarrito la sua patria metafisica, almeno, a far luogo da Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini, e dalla poesia dell’ultimo Bertolucci di La camera da letto (1984 e 1988) (lì le parole abitano ancora mirabilmente un’unica patria) che a noi posti nel presente ciò sembra del tutto accettabile, normale. Se mettete in fila tutte le parole del lessico di quelle opere, vi accorgerete che quelle parole abitano una medesima Grundstimmung, una medesima tonalità emotiva dominante.
Dopo di allora la poesia italiana perderà progressivamente il vocabolario della poesia. Mi spiego meglio, nelle opere degli autori più giovani accade che il vocabolario viene ad essere enfatizzato, diventa occasione di elefantiasi lessicale, viene introdotto in quel vocabolario il lessico del quotidiano giornalistico, il quotidiano del mondo mediatico ma senza alcun filtro preventivo, senza predisporre alcun salvagente; ci saranno a disposizione, utilizzabili, molte, troppe parole, dissimili e variegate, e si perderà addirittura la memoria della loro originaria comunanza gemellare. Non dico che dopo di allora non siano apparse opere significative nella poesia italiana, ne cito tre per tutte: Lo splendido violino verde (1976) di Ripellino, I quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca e Altre foto per album (1996), opera postuma di Giorgia Stecher, opere che stanno lì a dimostrare questa mia affermazione, dico una cosa diversa, dico che nelle opere che sono venute dopo si andrà indebolendo ciò che tiene insieme le parole comuni di un’epoca e di una lingua dentro una cornice, una rete tono e fono simbolica, la cornice di una lingua e di un’epoca. Qui non si tratta della cornice di un quadro di proprietà privata che può essere alienato a piacimento o che i singoli poeti possano disporre e alienare liberamente, essa (la cornice, la patria metafisica) è inalienabile, indisponibile e inalterabile, al massimo i poeti la possono condividere quando si creano delle situazioni storiche e spirituali singolarissime, quando in taluni rari momenti della storia di una comunità linguistica vengono a coincidere distinti momenti dello spirito di un’epoca, allora viene ad esistenza, diventa percettibile la struttura trascendentale di una comune patria linguistica.
nel tempo che per me si fa feroce/ quelle parole che sono sfiorite:/ rosa rosario rosa della croce
Scrive Vincenzo Mascolo:
nel tempo che per me si fa feroce quelle parole che sono sfiorite: rosa rosario rosa della croce.
Le parole della poesia si sono allontanate, sono «sfiorite». Per un poeta del nostro tempo diventa sempre più problematico intercettarle, catturarle, e allora non resta che lasciarsi andare, abbandonarsi sulla criniera di un’onda sonora che un tempo lontano ancora permetteva l’esistenza o la sopravvivenza della poesia. Non è un caso che l’andamento tono simbolico e strofico della poesia di Mascolo si rivolga al crepuscolarismo del primo novecento come alla scuola più consona alla odierna sensibilità della poesia attuale. Del resto, cos’altro è questo smarrimento di Vincenzo Mascolo se non una dolorosa presa d’atto che non ci sono più disponibili le parole «nuove» e che bisogna ritornare all’«antico» per poterle prendere all’amo?
Tutta la prima parte del libro è una presa di distanza dallo sperimentalismo di Raymond Queneau, quella sì che era una scuola poetica priva di una patria metafisica, lì le parole circolavano liberamente e senza alcun timore di respingimento. Oggi, sembra dirci Mascolo, quelle parole ci sono divenute estranee, non le comprendiamo più, quel gioco dei significanti con i significati ci appaiono oscuri e senza senso, un gioco colloquiale, da ottimati dello spirito. È tutta la civiltà del secondo novecento che viene ad inabissarsi. Il poeta romano parte da qui per fare una poesia dal cabotaggio breve, con una navigazione a vista, tenendo sempre presente però la terraferma; è una poesia apatica, quasi priva di foné, che muove i propri passi in modo empirico.
Che ce ne facciamo di una patria metafisica delle parole sempre più lontana,
estranea e indifferente, di cui non ne conosciamo il contenuto, l’indirizzo, gli abitanti, una patria che ci fa sentire inidonei e inospitati intrusi della «casa dell’essere»? Quella «casa» ormai appare essere sempre meno la nostra «casa» ma un «appartamento» ammobiliato, con suppellettili e ninnoli a noi estranei, indifferenti, che si presenta sempre più come un luogo indisponibile, inaccessibile, inospitale, irriconoscibile.
Mi sorge il sospetto che quella «casa dell’essere» sia ormai divenuta un qualcosa che non sappiamo più riconoscere, che quella lingua che si parla laggiù sia una lingua straniera, dai suoni imperscrutabili e incomprensibili, una lingua confezionata con i deodoranti da supermarket. Mi sorge il sospetto che con quella lingua sia ormai improponibile scrivere poesia, non abbiamo più il lessico, non abbiamo più una grammatica e una sintassi che ci possa accompagnare nel nostro viaggio; mi sorge il sospetto che abbiamo perduto la patria metafisica delle parole.
Che cos’è una patria metafisica?
Una patria metafisica delle parole la si costruisce in piena consapevolezza, e la può costruire soltanto una civiltà, non un singolo. È soltanto quando una patria metafisica delle parole inizia a declinare che si aprono delle «falle» e si inizia ad intravvedere un’altra luce, e con essa altre «cose» che prima non vedevamo. Non si tratta soltanto di una fotologia o di una riforma ottica delle parole come molti autori apprezzati di oggi fanno, come spesso in questi ultimi decenni si è fatto, maquillage e nient’altro, ma di un vero «regno delle cose» che viene avvistato. Solo a quel punto sorgono, possono sorgere, le parole «nuove», ma per «nuovo» non intendo le parole-banconote che escono dalla zecca degli azzeccagarbugli ma le parole comuni, porose, i frammenti, i frantumi. E allora non resta che ricostruire ciò che è stato decostruito, raccogliere i «frammenti» di quelle parole morte che sono state calpestate e spezzate, e indugiare, prendere una distanza, rallentare il passo e, se del caso, fermarsi pensierosi, non oltrepassare ciò che è non oltrepassabile, accettare i nostri limiti, perché noi siamo sempre in cammino verso una nuova casa dell’essere, dobbiamo sempre istituire un rapporto amicale con il linguaggio, quel linguaggio che è stato fatto sloggiare dalla «casa» ed è rimasto preda delle intemperie, del gelo e del raffreddamento delle parole. Quelle parole raffreddate sono le uniche parole che abbiamo, non ne disponiamo di altre, sono loro che ci possiedono… E allora bisogna scaldarle, bisogna trovare una nuova abitazione riscaldata, con una buona stufa… Forse, questo cammino altro non è che un momento del Ge-Schick dell’essere, del nostro essere, un tratto di quella peripezia dello spirito che occorre accettare e perseguire.
Cantami, o diva, l’eterna lotta tra i significanti e i significati narrami l’attesa tra gli eserciti schierati del segnale che arrosserà quel campo i riti per propiziare la vittoria cantami la furia di quella battaglia che non ha avuto vincitori e vinti raccontami la torsione dei corpi il sudore che impregna anche il terreno la tensione dei muscoli allungarsi quando sferrano colpi, nel ritrarsi fammi sentire gli zoccoli che battono i nitriti, il clangore delle armi il cozzo delle spade sugli scudi le grida per gli squarci delle lance narrami le ferite, la paura la polvere che copre chi è caduto.
Cantami, o diva, l’ira del poeta la sua fatica che trasuda versi: portami il sangue della sua poesia.
«L’impostura più grande, la folle illusione, la follia estrema è che il nome e la cosa coincidano.» (P.A. Rovatti)
Ecco il senso di questo encomio alla Musa di Vincenzo Mascolo.
«L’impostura più grande, la folle illusione, la follia estrema è che il nome e la cosa coincidano.» Scrive Pier Aldo Rovatti:1]
«L’illusione che si ripresenta ad ogni frase è che il nome e la cosa coincidano e che il soggetto parlante sparisca: sparisca non come enunciante della frase ma perché vi ha preso completamente dimora. L’unico modo di maneggiare questa illusione non è di farla sparire, ma al contrario di riconoscerla, di farla pesare sulla frase: attraverso il margine, la paradossalità che resta praticabile, in un gioco inevitabilmente in perdita e che deve sapere di esserlo».2]
Mascolo assume in pieno nella sua poesia la condizione di perdita, di finitezza e di pragmatica finitudine dell’uomo che abita una zona di frontiera, l’unica soglia abitabile, anzi l’unica dimora possibile che è data all’uomo di oggi. Le condizioni di inabitabilità del luogo e della lingua coincidono, ed è questo, propriamente, il «luogo della poesia moderna». Non sono più condivisibili l’esigenza dello stile né il tema del linguaggio, oggi il poeta è rimasto orfano di entrambi: dello stile e del linguaggio condiviso o non condiviso con una tradizione, e questa duplice condizione estraneità e di orfanità è propria della poesia più esigente e avveduta dei giorni nostri.
1] P.A. Rovatti, Abitare la distanza, 2001 p. 32
2] Ibidem
Vincenzo Mascolo
Poesie di Vincenzo Mascolo da Q. e l’allodola, Mursia, 2018
Oh, Queneau non basta più esercitarsi nello stile come tu sapevi fare inanellando notations, hellenismes, le contre-pettéries e tutte le altre tue diavolerie che aprivi come nuove fioriture nelle terre inaridite che solcavo con strumenti quasi umani zolla a zolla per offrire a Cerere il raccolto generato in primavera dai miei semi.Continua a leggere →
Una poesia di Anna Ventura. Mi sono preso la libertà di fare un esperimento: l’ho riscritta in distici; da Antologia Tu quoque (Poesie 1978-2013) EdiLazio, 2014
Anna Ventura
Petronio Arbiter
L’Arbiter sapeva di essere in pericolo,
e non se ne curava; sapeva che, comunque, la morte arriva,
né temeva un’anticipazione; ma lo disgustava l’idea
di una violenza brutale, di una mano sporca
che lo avrebbe trafitto con un pugnale
forse già insanguinato. Perciò, meglio morire per propria scelta,
a banchetto, tra parole leggere. Forse aveva ragione Trimalcione,
che nel suo epitaffio, dove si definisce
“pio, forte e fedele”, avverte: “Non ascoltò mai un filosofo”
L’Arbiter amava quella creatura nata dalla sua fantasia inquieta:
così lontana da lui, così vicina alla terra.
Giorgio Linguaglossa Un interlocutore, che vuole rimanere anonimo, scrive alla mia email:
corridoio bianco. Un pianoforte bianco e dei bambini anch’essi bianchi.
A destra e a sinistra ci sono porte sprangate. Saracinesche. Inferriate. Oblò.
Lascia che te lo dica con franchezza, la poesia che hai postato è veramente brutta, è anti acustica, spezza il ritmo, è affettata (nel senso che fai a fette la sintassi), è artificiale (cerchi di spezzare la coda delle lucertole) perché spezzi in continuazione il flusso delle parole, è gratuita perché contrariamente a quello che dici qui si trova un Grande Io che interviene dappertutto nella sintassi e nella stesura prosodica con le forbici in maniera selvatica e con la lametta, tagli e spezzi tutto quello che c’è da tagliare e da spezzare. Alla fine rimane un singhiozzato spezzato intervallato da spazi. Il primo verso contiene 4 parole ed ha 4 punti. Non ti sembra un po’ eccessivo? E questa sarebbe la nuova poesia?».
Mauro Pierno 26 luglio 2018 alle 10:57
Nella vacanza. Questo ritmo. Le onde arretrano.
Disseminano bacini. Non affiorano ed i pesci
serpeggiano. Le dune sovrappongono questo rumore d’aria e scuote il finito. Inganna un momento il tempo
così simile ad una costa sdraiata. Tra le cosce una perfezione inutile.
Gino Rago 26 luglio 2018 alle 11:32
Porte non aperte, saracinesche abbassate, inferriate, bianco che domina su tutto, bambini e pianoforte compresi… L’oblò non accompagnato da nessun aggettivo… Sul piano linguistico questi versi di Giorgio Linguaglossa sono la gloria definitiva dei sostantivi i quali gettano alle ortiche tutto il truismo e i significanti di tanta poesia [senza destino] di casa nostra, sul piano tematico si avverte invece tutta la condizione dell’uomo del post-postmoderno o del transumanesimo, un uomo senza tempo e senza spazio certi, riconoscibili, assenza di memoria e assenza di una idea-progetto di futuro, un labirinto senza filo di Arianna di incomunicabilità totale… E’ la metafora dell’esilio più terribile, l’esilio dell’uomo a tentoni nel proprio corridoio. Ogni lettore forse davvero vede e sente nell’altrui poesia ciò che è in grado di vedere e sentire, scaricando sui poeti-autori i propri limiti, le proprie inadeguatezze. Anche in questi versi la proposta di essi in distici sono di alto rendimento estetico.
Lucio Mayoor Tosi 26 luglio 2018 alle 13:09
Nella poesia “Omega” l’interlocutore è posto altrove, in un non-luogo. Si presume che stia ascoltando e registrando quanto gli viene riportato dalla visione dell’autore – operatore scientifico –; il quale autore scrive da speleologo, inabissato com’è nell’inconscio. Quando riemerge “c’è un terrazzo. / Una ringhiera si affaccia su un mare nero”. Io che sono un lettore “della domenica” capisco che si tratta di un sogno; e che l’autore mi rassicura (perché va detto che le poesie di Giorgio Linguaglossa spesso sono incubi della significazione, ma sempre incubi sono).
«Questo è il posto del Re», dice il Re di denari.
È un verso che non sdrammatizza, dice soltanto che se un qualche significato c’è, sta nell’evento. È già trascorso. Qui nulla è rimasto di significato, significante, ritmo o quant’altro possa far pensare a qualcosa di esterno all’evento poesia. L’anonimo interlocutore parla un linguaggio che non può più essere detto scambievole.
Rossana Levati 26 luglio 2018 alle 14:19
Leggendo “Omega” di G. Linguaglossa mi è venuto da chiedermi subito perché l’insistenza così evidente sul colore bianco che avvolge luoghi e persone, colore dell’invisibilità (come distinguere infatti, tra le pareti bianche, le figure bianche di bambini?) ma anche della mancanza, quasi l’ambiente descritto fosse quello asettico di un ospedale, luogo di sospensione e di attesa temporanea, prima del ritorno alla vita di sempre o del passaggio ad altra vita. Il mare scoperto dietro la porta è nero infatti, con tutto ciò che quel colore rappresenta in se stesso: il buio metaforico di quei “morti che hanno inghiottito il buio”, il rinvio a un mondo sprofondato, con i suoi templi diroccati, che è quindi anche il buio del Tempo (storia che inghiotte se stessa, lasciando i residui delle colonne), buio della memoria e del sotterraneo non così accessibile, ma per tornare al quale è necessario aprire, “con circospezione”, le porte sprangate del tempo.
Ho seguito la traccia di questi colori, passando da un testo all’altro: il buio in cui si aggirano i vecchi di Charles Simic, sprofondati nelle loro camere tetre, nelle stanze nere proprio come quel mare oscuro, delineate dalla sottile striscia di gesso bianco che divide i due mondi, quello visibile ed esterno e quello sconosciuto della morte che prende forse il passo implacabile e invisibile dei topi nascosti nel muro (il bicchiere d’acqua è lo stesso che hanno bevuto i padri morti che ci precedono di poco in cucina, con un’immagine presente anche in Ritsos).
Nera la pelliccia di volpe citata dalla Lipska che si vende per sottrarsi alla memoria smemorata che non pratica più i luoghi visibili e che si libera di noi spargendoci in frammenti sui luoghi della nostra vita, quelli che dovrebbero trattenere il tempo e i ricordi, nero l’Atlantico di Transtromer che si staglia su quella notte che avvolge il mondo, con quella tromba scura dell’ascensore che continua il suo viaggio verticale nelle viscere della terra, sfiorando forse gli strati delle ere geologiche, di un altro tempo in cui sono sepolte le generazioni e i ricordi, e avvolta dall’ombra è la metro sotterranea della Giancaspero, dove invano gli occhi scrutano l’equivoco di chi non ha più strade da tentare per raggiungere certezza di se’: scoprirsi sospesi nel mondo, estranei a se stessi, con una lingua incapace di ancorare al tempo e di dare consistenza al mondo esterno, quello dei corpi e dei giorni, significa anche dover esplorare, come accade in queste poesie pure tutte così diverse nelle immagini e nel ritmo, un mondo oscuro, sotterraneo, inquietante, ai confini della memoria e dell’ignoto, all’inseguimento di ricordi di tutto ciò che è sepolto “giù nel profondo”, al tempo stesso perduti ma anche troppo vicini a noi.
corridoio bianco. Un pianoforte bianco e dei bambini anch’essi bianchi.
A destra e a sinistra ci sono porte sprangate. Saracinesche. Inferriate. Oblò.
D’istinto, mi dirigo a destra [a destra (!?)], [perché a destra (!?)] […] La prima porta, la apro. Il sole tramonta su un mare nero.
Archi di trionfo. Templi diroccati. Colonne. […] La seconda porta. Ci sono i morti che hanno inghiottito il buio.
Sono invisibili, ma io li vedo. A tentoni… giro una maniglia. […] Apro la terza porta. Ci sono gli uomini che hanno mangiato la mela.
Adesso sono visibili. «Davvero, che gioco è questo (!?)».
Avanzo con circospezione, nel corridoio… c’è un terrazzo. Una ringhiera si affaccia su un mare nero.
«Questo è il posto del Re», dice il Re di denari.
In verità, nelle prime stesure della prima strofa di questa poesia saltava agli occhi che essa non era stata scritta con tutti quei punti a mo’ di spezzatino, ma era scritta come un’onda unica fonica e sintattica, alla maniera della ontologia estetica novecentesca. E la cosa non mi piaceva affatto, mi lasciava insoddisfatto. In seguito, nel corso degli ultimi 4 anni ho iniziato a segmentare il testo con dei punti, togliendo i verbi e gli aggettivi (che confondevano e ostacolavano a mio vedere il colpo d’occhio della lettura). La stesura in distici è stata l’ultimissima e decisiva modifica che ho apportato al testo.
La poesia è stata costruita in feroce inimicizia con il «suono», con la poesia fonologica e sonora della tradizione italiana che va da Pascoli e D’Annunzio a Franco Fortini di Composita solvantur (1995). Quello che è avvenuto dopo l’ultimo libro di Fortini nella poesia italiana non lo ritengo, da questo punto di vista, interessante… con l’eccezione di Stige di Maria Rosaria Madonna [1992 e adesso in Stige. Tutte le poesie (1990-2002) Progetto Cultura, 2018, pp. 148 € 12], la quale opera uno strappo vistosissimo con la poesia della tradizione novecentesca in senso lato.
La poesia in argomento è stata costruita nell’ambito della nuova concezione estetica della «nuova ontologia estetica». Mi rendo benissimo conto che ad un orecchio abituato ed educato alla «vecchia ontologia estetica» la poesia possa sembrare brutta e cacofonica. Anzi, il fatto che venga recepita così mi convince sempre di più che mi trovo (ci troviamo) sulla strada giusta, la strada del rinnovamento di una stagnazione del pensiero poetico che si è protratta per più di 50 anni. Innanzitutto, nel mio testo, la fonologia, il suono ha perso la sua centralità, anzi, sono stati relegati in ultima posizione. Il suono complessivo delle parole, la Stimmung non è data dal suono del significante ma dal cozzo acustico della fonemica e dal cozzo dei significati.
Riflettiamoci un attimo: Il «suono» è stato spodestato dalla sua centralità e sostituito con il «niente»… e questo è evidentissimo se rileggiamo per esempio le poesie di Mauro Pierno, di Alfonso Cataldi e di Donatella Costantina Giancaspero postate nell’articolo. È avvenuta una rivoluzione, e non ce ne siamo accorti. Rectius, chi non la vede è perché non ha occhi e orecchi per avvedersene.
Quando de Sassure scrive che «l’immagine verbale non si confonde col suono stesso» afferma un concetto importantissimo per la poesia della nuova ontologia estetica. Quando io ad esempio scrivo:
«Questo è il posto del Re», dice il Re di denari
utilizzo una immagine che, ai fini della significazione, non corrisponde ad alcuna successione fonica, ad alcun «suono»; l’immagine deve essere recepita e decodificata non mediante la intercessione del «suono» ma ricorrendo ad una immagine eidetica che viene attivata da una immagine iconica. E questa utilizzazione della Lingua (Langue) è una tipica procedura della poesia della «nuova ontologia estetica».
Leggiamo cosa dice un maestro della teoria del linguaggio, Ferdinand de Sassure:
«Le sillabe che si articolano sono impressioni acustiche percepite dall’orecchio, ma i suoni non esisterebbero senza gli organi vocali; così una “n” esiste solo per la corrispondenza dei due aspetti. Non è dunque possibile ridurre la lingua al suono, né distaccare il suono dall’articolazione boccale; reciprocamente, i movimenti degli organi vocali non sono definibili se si fa astrazione dall’impressione acustica. Ma ammettiamo anche che il suono sia una cosa semplice: è forse il suono che fa il linguaggio? No, il suono è soltanto uno strumento del pensiero e non esiste per se stesso. Sorge qui una nuova corrispondenza piena di pericoli: il suono, unità complessa acustico-vocale, forma a sua volta con l’idea una unità complessa, fisiologica e mentale. E non è ancora tutto. Il linguaggio ha un lato individuale e un lato sociale, e non si può concepire l’uno senza l’altro. Inoltre, in ogni istante il linguaggio implica sia un sistema stabile sia una evoluzione; in ogni momento è una istituzione attuale ed un prodotto del passato. […] Preso nella sua totalità, il linguaggio è multiforme ed eteroclito; a cavallo di parecchi campi, nello stesso tempo fisico, fisiologico, psichico, esso appartiene anche al dominio individuale e al dominio sociale… La lingua, al contrario, è in sé una totalità e un principio di classificazione».1]
1] F. de Sassure, Corso di linguistica generale, Paris, 1922, trad it. 1967. edizione del 2001, pp. 1-19
Giorgio Linguaglossa
caro Guido Galdini, permettimi di disporre la tua poesia in distici. penso che la poesia ne guadagni:
l’esilio è essere lontani la vicinanza è invece essere vicini
ma quando si è esiliati da vicinissimi in una terra che ha slacciato i suoi legami
e dimenticato quello che era da ricordare non è data più terribile lontananza,Continua a leggere →
Sonia Raiziss Giop de Palchi nel testamento lasciò le sue carte personali a me, amico ed ex marito, Alfredo Giop de Palchi in qualità di esecutore. Da scrittrice usava il nome di famiglia. Sonia Raiziss si presentava tanto signorile, generosa a ‘imprestare’ denaro a chi chiedeva, e mai pretendeva la restituzione contro il mio parere che imprestare soldi significa essere considerati dei nemici. Infatti, accadeva che l’amica, ora ‘nemica”, venisse anche derubata dalle persone che aiutava e che da quel momento evitavano d’incontrarla. Dalla sua signorilità si captava una modestia inconcepibile, nonostante io la caricassi di entusiasmo per il contrario. Non sparlava di nessuna persona. Se aveva qualcosa da ridire lo confessava a me, e basta. Si comportava in tutta quella manifestazione perché di grande animo, non per timori. Non ne aveva. Politicamente socialista, evitò di farsi intrappolare dal mccartismo dei tardi anni ’40 e primi anni ’50 trasferendosi a Parigi dove, nell’autunno del 1951, la incontrai al “Café de Flore”, e restò amica di comunisti ed ex comunisti in carcere negli Stati Uniti oppure in esilio, come il romanziere Richard Wright. Figlia di un padre scienziato e professore di chimica alla University of Pennsylvania, dove creò il dipartimento di chimica e dove tuttora esiste un laboratorio in nome di George Raiziss, e di una madre che, come pioniera della professione medica, non poteva allora praticare perché donna, da adolescente iniziò a comporre versi. La sua prima silloge Through a Glass Darkly, apparve a Parigi con le Editions du Phare; con la Mercure de France, 1948, uscì una raccolta di brevi studi critici su La poésie americaine “moderniste” (1910-1940); con la University of Pennsylvania Press, 1952, il volume di critica The Metaphysical Passion: Seven Modern American Poets and the Seventeenth–Century Tradition, ristampato nel 1970 da Greenwood Reprinting; e con New River Press, 1977, la seconda raccolta di poesie Bucks County Blue. Molto in succinto ho descritto la personalità complessa e la bibliografia di Sonia Raziss, decessa all’entrata primaverile del 19 marzo 1994. Dal materiale ereditato, già in deposito negli archivi della “Beinecke Rare Book & Manuscript Library, Yale University”, ho tratto la scelta della presente raccolta A caduta libera. Ho creduto e deciso di soffermarmi sui testi degli ultimi suoi venticinque anni di attività, basandomi su quelli editi in varie riviste e su quelli che mi chiese di leggere nel periodo della composizione. È una raccolta che il tempo trascorso giudica valida. Quando incoraggiata da me a scartare la sua modestia, a mostrare invece grinta e arroganza verso chiunque, Sonia mi ascoltava sorridendo con devozione ma anche con soppresso sarcasmo che spiegava tutto: “I’m not you, crazy”, diceva. Io ho ancora entusiasmo per la sua figura, assente, rispetto per il suo lavoro sulla pagina che lei stessa ha trascurato, per dedicare trentaquattro anni alla direzione della rivista “Chelsea”, e per la signorilità completa che è stata in persona.
Sonia Raiziss
Appunto di Giorgio Linguaglossa
Io parafraserei le poesie di Sonia Raiziss così:
La poesia di Sonia Raiziss nasce da un percorso cosmopolita. Direi che la sua poesia può nascere quando all’orizzonte si spegne il linguaggio poetico di Carver. Quando un orizzonte di parole viene illuminato a piena luce, un secondo orizzonte non è ancora visibile, c’è ma non è visibile. Bene ha fatto dunque Alfredo de Palchi a raccogliere il meglio delle poesie di Sonia Raiziss degli ultimi 35 anni, adesso forse la sua poesia può trovare un lettore. A me la sua poesia piace, apprezzo in particolare il suo tentativo di parlare un’altra lingua, non più quella del minimalismo americano ma una lingua ricca di cose e di affettività e di perplessità psicologiche, perché non è mai troppo tardi per pensare in un altro linguaggio.
Non è troppo presto per essere così tardi?
Poesie dei Sonia Raiziss
Kitchen clock
All along you had been yearning for what––skeletal dial mockup of ritual moving in the same solo dance with one skinny bone inviting me into a wall of silence
Every day you pulled a hair from my head I gave no sign from the dreadful preoccupation of living
Only last night in a strange eclipse I thought to wait at the door to surprise your implacable face swimming in moonlight
Your finger points to no more numbers moon sun the flower hangs straight down by the rigor of its stopped stem.
. Orologio da cucina
Fin dal principio avevi desiderato questo––quadrante scheletrico simulacro di rituale che si muove al solito assolo con un magro osso che mi invita dentro un muro di silenzio
Ogni giorno che hai strappato un capello dalla mia testa io non ho dato segno della terribile preoccupazione del vivere
Solo la notte scorsa in una strana eclisse ho pensato di aspettare alla porta per sorprendere la tua implacabile faccia che nuota nella luce lunare
Il tuo dito non punta più nessun altro numero luna sole il fiore pende giù reso dritto dalla rigidità del suo gambo bloccato.
.
For those who died too early too late
The wind twists its watch. The leaves fly in flocks, hesitate, spiral down singly, are lost or huddle. Birds hit from ambush shudder down in doubt if the aim is devious and the throe ends elsewhere. They sigh, hushed, resigned.
How easy to submit, to let the days peel off the barked calendar. It’s different in the killing fields, forms shoveled under hills into holes all over the pockmarked planet. A dirty rag––surrender is not the flushed leaf.
In the rafters committees of blackbirds confer in the dark for the next passage, consult compasses. But if the needle in the piled bones forgets, the compost of flesh still stinks and the sifting of the ashes hisses.
Around my amazed shoes, the unconscious earth munches. Berries or parsley will come up, barely. The youngest dead have no next year; most are childless.
Perpetual exiles in their own land, expatriates in the round corners of the globe, some get dug up, deported in long boxes.
Per quelli che sono morti troppo presto troppo tardi
Il vento torce il suo orologio. Le foglie volano in stormi, esitano, scendono a spirale una ad una, sono perdute o ammucchiate. Uccelli colpiti da un’imboscata rabbrividiscono in giù dubbiosi se il fine è equivoco e lo spasmo si conclude in altro luogo. Sospirano zittiti, rassegnati.
Come è semplice sottomettersi, lasciare che i giorni sbuccino lo scorticato calendario. È diverso nei campi di morte, forme sospinte sotto colline dentro buchi ovunque sul pianeta butterato. Un straccio sporco – la resa non è la foglia andata giù con l’acqua.
Sulle travi comitati di merli conferiscono nel buio per il prossimo viaggio, consultano bussole. Ma se l’ago nelle ossa ammucchiate dimentica, la concimaia di carne ancora puzza e il vaglio delle ceneri sibila.
Intorno alle mie stupite scarpe l’ignara terra mastica. Bacche o prezzemolo, radi, verranno fuori. I morti più giovani non hanno un prossimo anno; la maggior parte sono senza figli.
Esuli perpetui sulla loro stessa terra, espatriati ai tondi angoli del globo, alcuni sono riesumati, deportati in lunghe bare.Continua a leggere →
«quel che accade ha spezzato al pensiero metafisico speculativo la base della sua compatibilità con l’esperienza» (Th.W.Adorno) – «Sono invisibili, ma io li vedo./ A tentoni… giro una maniglia» (G. Linguaglossa)
Donatella Costantina Giancaspero 24 luglio 2018 alle 14:47
«quel che accade ha spezzato al pensiero metafisico speculativo la base della sua compatibilità con l’esperienza» (Th. W. Adorno)
Gentile Roberto Maggiani,
da quando sono ne L’Ombra, è in assoluto la prima volta che mi trovo in una situazione così incresciosa. E mi sorprende moltissimo! Mi sorprende ricevere tale genere di rimprovero: «l’educazione vorrebbe che…». Ehi, ehi, andiamoci piano con «l’educazione»! Mi pare di essere una persona attenta e corretta, e più di un esempio può testimoniarlo. Ma veniamo ai fatti:
1. l’«invito in casa» (per riprendere le Sue parole) l’ha stabilito il nostro coordinatore, Giorgio Linguaglossa;
2. questa «casa» (ovvero la rivista) è di tutti, è libera, è di chiunque voglia intervenire, apportando con onestà il proprio contributo;
3. i commenti, a volte, possono sembrare slegati dall’articolo proposto; e qui sottolineo “possono sembrare”, perché niente, in realtà, è «fuori tema», o nasce per caso (come andrò a dimostrare proprio riguardo all’intervento di Mario Gabriele e alla mia conseguente risposta. Vedrà quanto invece sia inerente a questo articolo il senso – attenzione, ho detto “senso” – di quelli che Lei definisce genericamente «altri temi»);
4. questa «casa» non è «mia»: semmai, se proprio di qualcuno dev’essere questa casa, vivaddio!, sarà della Poesia. E qui, ne L’Ombra delle Parole, tutti hanno considerazione per tutti, almeno «un minimo», anche attraverso il silenzio, se vuole, qualora si preferisca astenersi da ogni commento diretto. Una libera scelta anche questa. E va rispettata;
5. ne L’Ombra, il fatto di «parlare con i miei amici dei miei temi» non esiste proprio, perché il web offre altre piattaforme preposte a questo: Facebook, in primis. Viceversa, nella rivista, i cosiddetti «temi» riguardano tutti, coinvolgono tutti, perché affrontano problematiche estetiche, storiche, filosofiche… In pratica, tutto ciò che può riguardare la nostra comune ricerca finalizzata a una Nuova Ontologia.
Chiariti questi punti, dirò che mi sono sentita in dovere di rispondere all’interlocutore Mario Gabriele (badi bene, ho detto “interlocutore”, perché qui siamo tutti interlocutori, prima ancora di essere amici), insomma, ho sentito la necessità di intervenire, poiché ho compreso il “senso” implicito del suo commento. E, nella mia risposta, ho inteso esplicitare questo “senso”, riproponendo la posizione di Th. W. Adorno nella sua Dialettica negativa (1966), a proposito della Poesia e dell’Arte in generale, dopo Auschwitz, dopo l’Olocausto. Il filosofo dichiara: «nessuna poesia, nessuna forma d’arte, nessuna affermazione creatrice è più possibile. Il rapporto delle cose non può stabilirsi che in un terreno vago, in una specie di no man’s land filosofica».
Con queste parole, Adorno assume quella tragedia storica come simbolo universale della messa in scacco dell’idea di un «senso di ciò che è». In questa condizione, il dovere del filosofo e, nondimeno, del poeta, è quello di farsi carico della realtà.
Sì, farsi carico della realtà. Quale realtà? Questa realtà. Questa nostra, del XXI secolo. Hic et Nunc il poeta deve farsi carico della propria epoca. Molti cambiamenti epocali, e drammatici, si sono verificati nell’ultimo (quasi) ventennio. In particolare dopo le stragi delle Torri Gemelle. The day after l’11 settembre 2001, il mondo non è più, irreversibilmente, lo stesso di prima.
Dopo Auschwitz, dopo Hiroshima e Nagasaki (di cui si avvicina l’anniversario), la strage delle Torri Gemelle rappresenta la tragedia del XXI secolo che segna l’inizio della terza guerra mondiale “a pezzi” (l’ha detto Qualcuno…).
E l’Uomo? Che cosa è diventato l’Uomo? E la metafisica? «La metafisica è paralizzata, perché quel che accade ha spezzato al pensiero metafisico speculativo la base della sua compatibilità con l’esperienza», scriveva Adorno dopo Auschwitz.
E la poesia? Parafrasando Adorno potremmo dire: “quel che accade ha spezzato alla poesia la base della sua compatibilità con l’esperienza”.
A questo fanno eco le parole di Giorgio Linguaglossa nella sua «Ermeneutica» alle poesie di Roberto Maggiani: “Il mondo nel frattempo è mutato e la «nuova» poesia avverte che qualcosa è cambiato, che occorrono parole diverse, nuove, non usurate”.
Ecco il punto: dove sono le «parole diverse, nuove, non usurate», nella poesia di Roberto Maggiani? La sua poesia «è da tempo impegnata alla riunificazione del discorso umanistico e del discorso scientifico» (Linguaglossa): sì, vero!, ma non è più questo che oggi occorre alla poesia: «oggi la poesia ha bisogno di un modus dis-propriante, dis-allontanante, de-angolante…» (cit.).
Le parole appartenute all’ontologia estetica del Novecento risultano inadeguate al dire del XXI secolo. E già l’ultima parte del Novecento ha preparato la Storia al nostro cambiamento epocale. Ovvero, il «vecchio» ha spinto al «nuovo». Ora la Storia ci rovescia addosso i più tragici avvenimenti.
L’Occidente (in senso lato) è devastato. “In tutto l’Occidente”, il sole, quello che Roberto Maggiani vede “più luminoso”, “le cui dita tocchino i tetti e le strade/ come qui a Lisbona”, è morto. A Lisbona come in tutto il resto del mondo. Quella che gli appare, così elegiaca, è una visione di superficie, appunto, apparente. C’è qualcosa aldilà dei tetti, delle strade e perfino oltre le molecole, che la sua poetica non vede, non coglie. Forse sarebbe stato meglio soffermarsi su quel “sottile disagio” finale. E che il disagio, da sottile, fosse diventato “spesso”, “duro”. Invece, la poesia mette il punto e chiude. Trasvola proprio su quell’unica cosa importante: il disagio. Disagio di oggi, della nostra epoca. Disagio di vivere. Disagio che è dramma attuale dell’Uomo, al centro di un nuovo Esistenzialismo, che pone inquietanti interrogativi sulla condizione etico-civile dell’individuo. Tutti noi dobbiamo prendere atto di questo. Ma più di tutti deve farlo il poeta, perché senza tale consapevolezza non possiamo parlare di Poesia. Il primo passo verso tale coscienza consiste nel farsi carico della realtà in cui siamo, salutando il Novecento. Senza rimpianto.
Versi di Lucio Mayoor Tosi – «quel che accade ha spezzato alla poesia la base della sua compatibilità con l’esperienza» (D.C. Giancaspero)
Donatella Costantina Giancaspero
Le strade mai più percorse: esse stesse hanno interdetto il passo – alla stazione Bologna della metro blu, una donna. Sospesa. In anticipo sulla pioggia –.
Qualcuno ha voltato le spalle senza obiettare, consegnato alla resa gli occhi che tentavano un varco.
Le ragioni mai sapute vanno. Inconfutate – scampate al giudizio – per i selciati – gli stessi ritmati di prima – gli stessi – da martellante fiducia – nell’equivoco di chi c’era.
Per un’aria che non rimorde – l’ombra sulla scialbatura – avvolte da scaltrito silenzio.
Giuseppe Gallo, è nato a San Pietro a Maida (CZ) il 28 luglio 1950, diploma di Liceo classico, laurea in Lettere Moderne, è stato docente di Storia e Filosofia nei licei romani. Nel 1983 la sua prima raccolta di poesia, Di fossato in fossato, Lo Faro editore. L’impegno civile sul territorio lo spinge a un rapporto sempre più stretto con la poesia dialettale. Negli anni ‘80, collabora con il gruppo di ricerca poetica “Fòsfenesi”, a Roma. Delle varie “Egofonie”, “Metropolis”, dialogo tra la parola e le altre espressioni artistiche, è rappresentata al Teatro “L’orologio”. Avvicinatosi alla pittura, l’artista si concentra sui volti e gli sguardi, mettendo in luce le piaghe della modernità: consumismo e perdita dello spirito. Negli ultimi lavori ha abolito la rappresentazione naturalistica degli oggetti per approfondire i rapporti tra colore, forma e materiali pittorici. Nel 2016, con la fotografa Marinaro Manduca Giuseppina, pubblica, Trasiti ca vi cuntu, P.S. Edizioni, storia e antropologia del Paese d’origine. Nel 2017 è risultato tra i sei finalisti del “IV Premio Mangiaparole”, sezione poesia, Haiku. Dal 2006 ha esposto a Roma, Mentana, Monterotondo, Brindisi, Lecce.
Dal risvolto di copertina
Na vota quandu tutti sti hfjumari… “Una volta, quando tutte queste fiumare…” ecco l’inizio del poema, come una favola, dove cielo e terra, formano un unico paesaggio, quello della commedia umana, che è l’eterno panorama della Calabria, nei limiti di una storia indefinita perché sempre uguale a se stessa. Siamo oltre il Settecento. Alle nuove urgenze del mondo borghese e contadino si oppone il mondo baronale che tenta un vigoroso ritorno alle angherie e agli antichi privilegi feudali. Ciò che accade in tutto il Sud si verifica anche nella Contea di Maida. Uno dei suoi casali, però, quello di San Pietro, reagisce. Nasce, così,… na guerra, chiddha dell’Arringa tra Santu Pietru, Majìda e Curinga. Dalla lotta di popolo emerge un microcosmo di uomini: il Conte Malaspina, Totu lu Rizzu, don Luciu Fabiani, l’abate Mancusu, donna Tresina, tutti con la loro dose di affaticata quotidianità che il poeta raccoglie come testimonianza di vita. Allora “Supra lu Ponte”, “Avanti Grassu” Corda e Campuluongu diventano il teatro di lotte fratricide, di eroismi e comicità. Da questa sarabanda non si salva nessuno, né San Francesco di Paola né San Nicola da Bari, nemmeno la Madonna del Carmine. Qui non c’è frattura tra paradiso e inferno. Qui, ciò che non è storia per la cultura dominante, è storia concreta per uomini di carne. Emblematica la figura di Cheli, il muto,”lu gghjegghju”, “lu scilinguatu” del paese, che attraverso una serie di peripezie riacquista la parola.
una lingua è un dialetto con un passaporto e un esercito (N. Chomsky)
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Ricordiamo la famosa sentenza di Chomsky: «una lingua è un dialetto con un passaporto e un esercito», e l’altrettanta famosa tesi di Osip Mandel’štam secondo il quale per fare una lingua occorre una burocrazia organizzata e un governo centrale con tanto di esercito nazionale. Ecco, possiamo dire che affinché si abbia un dialetto è sufficiente togliere ad una lingua la sua dimensione statuale, il governo, l’esercito e la burocrazia, ciò che rimane è un dialetto, il resto di un linguaggio che non è diventato una lingua nazionale, quindi lingua patria, ma è rimasto una lingua matria, ovvero, un dialetto.
Il fatto che l’unità d’Italia sia avvenuta con tanti secoli di ritardo rispetto alle altre nazioni europee ha contribuito a determinare quel fenomeno di entropizzazione delle lingue locali che, per mancanza di una nazione unitaria, non sono mai riuscite a diventare lingue nazionali ma sono rimaste nane, prive di una statualità, prive di codice civile, prive di una burocrazia, lingue parlate soltanto dal popolo, lingue orali, lingue della immediatezza espressiva. Quello che mancava alla lingua nazionale, l’italiano, l’immediatezza espressiva, è stata la peculiarità delle parlate negli idiomi locali. La poesia negli idiomi locali è così diventata in Italia il demanio della poesia del popolo illetterato, e questo risulta vero da Gioacchino Belli a Ignazio Buttitta e Tonino Guerra fino ai giorni nostri ultimissimi che hanno assistito alla diffusione a macchia d’olio della poesia popolare nei numerosissimi idiomi locali della penisola. In questi ultimi decenni però questo stato di cose sembra cambiato irreversibilmente con la compiuta stabilizzazione dell’italiano parlato ormai dalla quasi totalità dei parlanti italiano, grazie alla rivoluzione telematica e alla diffusione oltre misura delle emittenti linguistiche che si esprimono nella lingua nazionale.
Scrive Tullio De Mauro in una relazione alla Presidenza del Consiglio che nel 1861 «il 78% della popolazione risultò analfabeta. La scuola elementare era poco frequentata e mancava in migliaia di comuni. L’intera scuola postelementare era frequentata da meno dell’1% delle classi giovani. Secondo le stime la capacità di usare attivamente l’italiano apparteneva al 2,5% della popolazione. Un valoroso filologo purtroppo scomparso ha rivisto questa stima al rialzo, suggerendo che la capacità di capire l’italiano appartenesse all’8 o 9%».
Oggi finalmente l’italiano è parlato dal 94% della popolazione, dunque si può affermare che l’unificazione linguistica delle masse parlanti si è verificata. Si sarebbe potuto congetturare che a fronte dell’egemonia incontrastata della lingua nazionale si verificasse una decrescita della poesia negli idiomi locali, e invece è accaduto il contrario, la poesia dialettale mai come in questi ultimi due tre decenni ha conosciuto una crescita esponenziale come lingua della immediatezza espressiva. Ma si ha ragione di ritenere che ormai la grande stagione della poesia in idioma durata centocinquanta anni si sia chiusa definitivamente, i poeti dialettali venuti dagli anni settanta ai giorni nostri non sembrano avere attinto le vette dei poeti dei decenni precedenti, ormai la poesia in idioma sembra aver perduto la ragione stessa che ne ha determinato in passato la prosperità. Oggi la poesia in idioma sembra confinata in una sorta di giardino zoologico, una sorta di hortus conclusus, e si è trasformata in episodi di folclore e di costume. Ci sono ancora bravi poeti ma la stagione d’argento della poesia in idioma sembra ormai inesorabilmente trascorsa, ben venga dunque una antologia della poesia in idioma per fissare in un documento i più alti punti di riferimento della poesia dialettale, quando essa aveva ancora una forza propulsiva e rinnovatrice della poesia in lingua italiana.
La ripresa della poesia in idioma degli ultimi decenni del Novecento è un fenomeno spiegabile con la nuova alfabetizzazione di massa presso il ceto medio mediamente culturalizzato nel mentre che si assisteva ad un processo di impoverimento delle varietà dialettali e delle loro ricchezze lessematiche e fonologiche con corrispondente vertiginoso aumento della produzione lirica dilettantesca e strapaesana. Accade così un fatto singolare, che se nella prima metà del secolo molti poeti in idioma avevano cercato di attenuare le distanze rispetto all’italiano (emblematico il caso dell’impoverimento lessematico e fonologico del romanesco di Trilussa rispetto a quello del Belli), i poeti delle generazioni successive invece accentuano le distanze dalla lingua italiana, si rivolgono a idiomi dialettali tanto più periferici quanto meglio, tentano di fondare un linguaggio originario, arcaico, primigenio sfruttandone le risorse fonetiche e tono simboliche (il casarsese di Pasolini, il tursitano di Albino Pierro, il siciliano di Ignazio Buttitta), fino ai limiti estremi di incomprensibilità di moltissimi poeti in idioma di oggi. Avviene così un fenomeno paradossale, che mentre i dialetti tendono a scomparire nelle abitudini dei parlanti, si verifica una crescita a dismisura della produzione poetica in idioma come resistenza al monolinguismo e al conformismo della poesia in italiano della tradizione letteraria e all’italiano stereotipato della comunicazione telematica. È in questo contesto storico culturale che ha luogo la poesia in dialetto calabrese di Giuseppe Gallo, la forma metrica è la sestina con rime alterne e baciate.
Si ha la sensazione, leggendo questo poeta, di trovarci davanti ad una lingua urdu che ci parla di un mondo di ottomila anni fa, di un mondo patriarcale, di una civiltà contadina pagana e stregonesca insieme. Bisogna leggere questo poema come un lungo epinicio verso una civiltà sconfitta e scomparsa. Un canto di lutto, dunque.
(Giorgio Linguaglossa)
Vorisse pe’ mmu tiegnu nu panaru cupu e cchjù fuondu de na menzalora ed intra mu vi jiettu ogni palora chi cca sucai de quandu m’addhattaru
Dichiarazione di intenti di Giuseppe Gallo
In questi ultimi tempi, alcuni poeti per rammentarci la condizione della poesia contemporanea e per ricalcare la necessità di badare bene a quali materiali fare ricorso per non ricadere, ancora nel soggettivismo, nel lirismo, nell’eufonia, ecc., hanno evocato la Venere Callipigia, riprodotta in cemento da Pistoletto, nel 1967, e diventata un’ icona. La Venere, simbolo della bellezza, volgendo le spalle al pubblico adocchia ironica, ai suoi piedi, un caotico accumulo di panni, richiamo al consumismo della società contemporanea. Questa Venere riassumerebbe l’urgenza inderogabile che l’arte ritorni a confrontarsi con la vita e con le sue frenetiche e contraddittorie e ambigue trasformazioni, con ciò che ha prodotto: scampoli, stracci, residui! Accanto a questa interpretazione a me piacerebbe accostarne un’altra… l’opera di Pistoletto evidenzia le spoglie, i lacerti e i rimasugli che sciabordano sulle battigie del Mediterraneo, tutto ciò che resta di chi ha attraversato quel mare, “… da cui vergine nacque / Venere” e che ora, diventato palus putredinis, si impregna di disperazione e sofferenze. Ricordate la “Profezia” del Pasolini di “Il libro delle croci”? (P.P. Pasolini, Poesia in forma dirosa, Garzanti, 1964, pp. 93-99)
Era nel mondo un figlio e un giorno andò in Calabria: …………………………….. Alì dagli occhi azzurri uno dei tanti figli di figli, scenderà da Algeri, su navi a vela e a remi. Saranno con lui migliaia di uomini …………………………. Sbarcheranno a Crotone o a Palmi, a milioni, vestiti di stracci asiatici, e di camicie americane. Subito i Calabresi diranno, come malandrini a malandrini: «Ecco i vecchi fratelli, coi figli e il pane e formaggio!» Da Crotone o Palmi, saliranno a Napoli, e da lì a Barcellona, ………………………………….. andranno come zingari su verso l’Ovest e il Nord con le bandire rosse
Eravamo nel primo quinquennio degli anni ’60 e Pasolini aveva profetizzato: questa parte meridionale dell’Occidente non sarà più come prima! Africani e calabresi, da vecchi fratelli, condividendo lo stesso pane e lo stesso formaggio, andranno come zingari, verso l’Ovest e il Nord, a sventolare le bandiere rosse della nuova storia…
Nel 1964 di Pasolini avevo 14 anni, nel 1967 di Pistoletto 17, e i miei paesani, i miei fratelli, mio padre e mia madre, anche senza la compagnia degli algerini, erano già sulle strade del mondo e, come loro, altre migliaia di calabresi, da un decennio circa. Nel Meridione non si respirava. Alle diaspore dell’Ottocento e dei primi anni del Novecento ne seguivano altre. E se prima il mondo meridionale riusciva a ricomporsi e a ritrovare un equilibrio fra partenze e ritorni, dopo gli anni ’50 quell’instabilità si è frantumata; quella civiltà si è disintegrata, quel territorio geografico, spirituale e linguistico non ha retto più! Afferma ancora Pasolini:
Tre millenni svanirono non tre secoli, non tre anni, e si sentiva di nuovo nell’aria malarica l’attesa dei coloni greci. Ah, per quanto ancora, operaio di Milano, lotterai solo per il salario? Non lo vedi come questi qui ti venerano. Quasi come un padrone (cit. pag. 95)
L’ipotesi gramsciana della pari dignità tra la classe operaia del Nord e ceti contadini del Sud smottava, cominciava a evidenziarsi e a solidificarsi quel bisogno di salario e di consumo in cui il Meridione si schiavizzava già dai primi anni del ’50. Ecco la nuova inclinazione, il nuovo pendio del franamento: all’originale sole del Sud si sovrapponeva e si sostituiva il “meraviglioso sole del Nord”. Ed io che seppellivo quotidianamente la dolorosa acredine delle separazioni e dei distacchi, la solitudine della coscienza nella precarietà dell’esistenza, la selvaggia fraternità del sangue e dei legami familiari, cominciai a sbirciare nei “porcili senza porci”, sulle “radure color delle feci”, sulle case dirupate dai terremoti e svuotate dall’indigenza, “tra frigorifero e televisione”, nei miei stessi occhi e negli sguardi di chi mi guardava e vi trovai la presenza della morte e della dissoluzione, la ferocia e l’indelebile dolcezza degli uomini e delle donne, lo slancio vitale e l’esaltazione vigorosa o mortifera della natura. In una poesia giovanile urlavo al mondo e a me stesso:
Dimenticare ogni albero di questa foresta per liberarci dalla condanna degli avi!
Dimenticarci di tutto e di tutti… e seppellire il passato. Ma non poteva accadere e infatti non è accaduto. Non si possono “tranciare di netto le proprie radici solo perché si vuole inseguire il fantasma di una utopia rivoluzionaria, senza radici siamo foglie inaridite, rami secchi” su cui vagano soltanto le formiche e su cui si riversano le ombre dei morti. Degli uccisi e degli uccisori. Lo ricordava bene Carlo Levi attraverso “lu campusantaru”, il custode del cimitero di Gagliano: “Il paese è fatto delle ossa dei morti!” È realtà o metafora? I nostri paesi sono fondati, costruiti, impastati e mantenuti ancora in piedi dalle ossa dei nostri morti. Le ossa di ieri non sono altro che “gli stracci asiatici e le camicie americane”, di Pasolini e di Pistoletto di oggi.
E tra quegli stracci, a ben rovistare, ci stanno ancora i flatus voci, i mugolii e i singhiozzi, le imprecazioni e tutto ciò che era stato parola. E, ancora, in un vaneggiamento giovanile, questa volta in dialetto, mi ponevo il problema: che farne delle parole antiche in cui sentivo l’amaro del chinino, di quel chinino che i governi Giolitti avevano fatto ingoiare ai miei genitori per sconfiggere l’endemica malaria? Perché quelle parole gravavano sulle mie e sulle altrui spalle come un peso, come una macina di mulino che mi affondava, come un richiamo fatale che mi risucchiava negli echi dei secoli trascorsi. La mia risposta? Avere un paniere, cavo e capiente, e andare in giro a raccoglierle e poi bruciarle “nta lu mundizzaru”, nell’immondezzaio! Soltanto così, pensavo, sarei ritornato a confrontarmi “cu lli vivi”, con i viventi, piuttosto che rimanere ingessato e impagliato nelle larve degli avi!
Vorisse pe’ mmu tiegnu nu panaru cupu e cchjù fuondu de na menzalora ed intra mu vi jiettu ogni palora chi cca sucai de quandu m’addhattaru.
Vorrei possedere un paniere cavo e più profondo di mezzo tomolo ed entro buttarvi tutte le parole che qui ho succhiato da quando mi hanno allattato.
Mariella Colonna, pittura, Realismo magico
Questa la mia illusione! Distruggere tutto! Anche il gergo dialettale che mi turbava perché simbolo di sottomissione. E poi? Qualcosa sarebbe sorto e rinato! Bastava solo attendere… e attendere…
“Bubbole!” avrebbe risposto l’Ungaretti interventista dopo gli anni di trincea.
“… pareva che la guerra s’imponesse per eliminare finalmente la guerra. Erano bubbole, ma a volte gli uomini si illudono e si mettono in fila dietro alle bubbole.” (G. Ungaretti, Poesie, Ed. Corriere della Sera,, pag. 273)
Anch’io, come tanti altri giovani, mi ero messo in fila dietro alle “novissime” bubbole provocando un corto circuito fra la contemporaneità e il passato, fra i giovani e i vecchi. D’altronde tutti noi, chi più chi meno, abbiamo tentato di “uccidere” i nostri padri per sottrarci al loro controllo, per prendere il loro posto e per individuare noi stessi come soggetti su cui costruire un mondo nuovo…
purtroppo abbiamo fallito. Non ci siamo riusciti e in questa “vacatio” di salvezza ci siamo ridotti a vivere come esiliati, senza suolo e senz’anima, senza lingua e senza parole… non dovevamo uccidere i nostri padri, ma andare alla loro ricerca, non dovevamo cancellarli e annullarli perché antiquati e reazionari, ma collegarci alle loro speranze, alle loro fatiche, alle loro radici. Ricordate il giovane Telemaco? Ebbene, invece di affrontare i rischi di una navigazione incerta per incontrare questi padri ingobbiti in qualche luogo ignoto, abbiamo preferito sopravvivere a noi stessi, chiusi e piantati nella supponenza maledicendo la loro ignoranza e la loro atavica ottusità. Dovevamo, invece, cercarli questi padri: assalire il mondo, ma ancorati alle loro braccia. Abbiamo voluto essere figli senza progenitori ed oggi ne paghiamo le conseguenze.
Corrado Alvaro, nel 1930, in relazione al romanzo Gente d’Aspromonte affermava che la “nostra civiltà contadina era destinata a frantumarsi sotto la spinta del progresso nazionale…ma di questo mondo in disfacimento era necessario conservarne la memoria…”. Conservarne la memoria! Certo! Ma non basta. La memoria non è una foto ingrigita dal tempo da riguardare ogni qualvolta si voglia evocare il passato… che valore ha la rimembranza se questa non entra a far parte della nostra esistenza e della nostra storia individuale e collettiva? Storia! Ecco la chiave.
Ma Storia in che senso? Come “historia rerum gestarum”? Come “storia monumentale”? Come “storia antiquaria”? No! Avvicinandomi alla carne, alle parole e ai gesti della mia gente, a me è stato più facile considerare la Storia come “Memoria collettiva della quotidianità”, come affermava magnificamente Ferrarotti nel saggio Storia e storie di vita ( pag. 13, Laterza, Bari, 1981). E quindi come coscienza critica del presente e del passato e “come premessa operativa per il futuro”. “…storia, affermava il filosofo siciliano Bufalino, non è solo quella degli annali del sangue e della forza: bensì quella legata al luogo, all’ambiente fisico e umano in cui ciascuno di noi è stato educato. Storia è il gesto con cui s’intride il pane nella madia o si falcia il grano; storia è un nomignolo fulmineo, (Totu Lu Rizzu, tanto per citare un attore di Arringheide, un proverbio accattivante : Pàrica nci tagghjaru la vigna,) la sagoma di una tegola…” (Gesualdo Bufalino, Museo d’ombre, Bompiani, Ed. 2000, pp. 21, 22). Allora, questo è stato il mio intento: ricostruire la storia del paese e della comunità, del territorio d’origine e delle sue vicende esistenziali sottolineando la loro ambigua e tragica “melodia quotidiana” elevandola, se possibile, ad un valore di carattere generale. Così, in modo spontaneo e senza forzature, tutti i miei momenti vissuti e tutti i momenti vissuti degli antenati “sono stati”, direbbe Calo Levi, “luoghi di vita” ed hanno contribuito a intessere una “foresta primitiva di ombre e di belve”, attraverso i frammenti della loro quotidianità, sempre in bilico, tra spaesamento e disordine, sotto l’imperversare delle lotte contro la fame, contro gli uomini e i santi, contro la natura e il destino, contro se stessi e gli altri. Ricordavo prima Corrado Alvaro. Ebbene, il suo paese natale, San Luca, è assimilabile al mio: San Pietro! I nostri luoghi sono e consistono perché qui tutti hanno un nome, un segno, un simbolo e solo qui sembra che sia possibile l’esistenza… l’altro mondo, quello esterno, lontano mille chilometri o cinque, è, invece, senza nome… è ostile, ha regole diverse; di quell’altro mondo non si sa niente… si preferisce ignorarlo… ha usi e costumi differenti e un linguaggio incomprensibile… si conferma, in ogni momento, l’assunto di Rohlfs: “La Calabria non costituisce né un’unità etnografica né un’unità linguistica” (G. Rohlfs, Nuovo dizionario dialettale…, Longo Editore, Ravenna 2010, pag. 10). In Calabria ciò che ci caratterizza non è la somiglianza, ma l’opposto. “In realtà mondi differenziati e comunicanti, complementari e opposti, coesistono… spesso all’interno di uno stesso spazio paesano. L’identità, nella società tradizionale, si è definita attorno a un luogo antropologico, non di rado in contrapposizione a un altro luogo, distante a volte soltanto centinaia di metri! I contrasti e le ostilità presenti in passato tra paesi limitrofi e all’interno di una stessa comunità… segnalavano l’esperienza e il vissuto degli individui, dalla nascita alla morte” (V. Teti, Quel che resta, Donzelli Ed.,2017, pp, 124-25).
Ecco l’altro tema del “poema”. La guerra che costituisce lo sfondo delle varie vicende si svolge all’interno di un territorio fisicamente ristretto, un angolo di Calabria, a ridosso delle colline, prospicienti il golfo di Lamezia. Tre paesi, tre comunità, tre appartenenze che, spesso e volentieri, si individuano in quanto differenti e contrapposti. Oggi quei confini geografici e spirituali non esistono più. “Si sono sfrangiati, dissolti, dilatati, dispersi” direbbe ancora Teti. Quegli spazi antropologici che evocavano ciò che è stato, quello che era un mondo, oggi si presentano sotto la forma dei frammenti e degli stracci. Per cui memoria e linguaggio, tradizioni e usanze, luoghi e panorami sono solo e soltanto reliquie. Ed io, come tutti gli altri calabresi “pellegrini permanenti, erranti, sradicati”, mi porto sulle spalle, ‘na vièrtula, una bisaccia traboccante di reliquie e dentro ciò che rumoreggia di più è proprio la lingua. “Quello che resta” del dialetto. Se in Italia negli anni ’50 l’agricoltura impegnava il 42,6 degli occupati, in Calabria la percentuale era di gran lunga superiore, rasentando il 90%. Ciò significava anche analfabetismo di massa. Oggi sembra che quella eterogeneità dialettale di cui parlava Rohlfs si sia lievemente addomesticata, dando luogo a un processo di italianizzazione. E sembra anche che la lingua italiana, aulica e di manzoniana memoria, si sia regionalizzata. Ma nel momento in cui avviene questa trasformazione non si produce anche il sentore sempre crescente della diversità e della divergenza della parlata originale rispetto alla classificazione linguistica nazionale? Ricordate le feroci polemiche, ancora di Pasolini, contro quella stessa televisione che, unificando il Paese, da Nord a Sud, azzerava le differenze dei patrimoni linguistici regionali? Io mi sono trovato sul crinale della scelta tra italiano e dialetto perché sempre più percepivo che il mio linguaggio nativo era destinato al macero. Di fronte alla plateale anonimia “dell’unificazione idiomatica” portata avanti dalla lingua italiana io ho avvertito un tremore nelle carni. Così mi sono rattrappito in me stesso e ho guardato la realtà linguistica di quegli anni con occhi nuovi. Mentre prima avevo nutrito un atteggiamento di sudditanza e di sottile ostilità nei confronti del dialetto perché lo ritenevo inadeguato incapace di introdurci al progresso civile e sociale, ora mi convincevo che non ci sarebbe stata né crescita, né affermazione dei diritti, né autonomia delle comunità locali se non riappropriandoci “del patrimonio storico locale” riutilizzando il dialetto. (Tullio De Mauro, Linguaggio e società nell’Italia di oggi, Ed. ERI, 1978, pag.150). Ormai mi era chiaro. Solo “salvando le parlate dialettali, riusciamo tutti a parlare italiano” (T. De Mauro, ivi, pag. 151).
Siamo arrivati alla fine. Arringheide è una metafora dell’esilio, dalla vita reale e dal linguaggio materno.
Un’ultima precisazione.
Se le parole, e mi riferisco a quelle dell’italiano, non hanno in sé la capacità e la forza di introdurre o di perseguire un senso, perché, allora, chiedere alle stesse ciò che non possono più elargire? E perché arrischiare lo stesso tentativo con quelle dialettali? Forse perché esse sono il sostrato dentro cui abbiamo accumulato, in forme e gradi differenti, ciò che siamo stati, ciò che siamo e forse, ciò che immaginiamo di diventare: un’esperienza individuale, la mia; e un’esperienza collettiva, quella della comunità di appartenenza! Dice bene Giorgio Linguaglossa e riassumo «i linguaggi non fanno più testo, essi sono diventati zattere significazioniste che restano in auge fin quando producono segni adatti alla lallazione del “reale”»(L’Ombra delle Parole, rivista on line) “Zattere” di Parole, sia italiane che gergali, assimilabili a reliquie, alle reliquie delle nostre radici, come orme di sopravvivenza, nonostante la distruzione. La lacerazione ci ha contagiato tutti, direttamente e indirettamente; il soggetto è frantumato e non può far altro che fluttuare come un’alga. “Stamani mi sono disteso/ in un’urna d’acqua/ e come una reliquia/ ho riposato” affermava l’Ungaretti dell’Isonzo da allora la nostra condizione è quella della reliquia: senza sangue, senza vita e senza riposo: e, tuttavia, continuiamo a erodere del tempo, ad impossessarsene, a imporci come assenza e come presenza, come memoria del tutto e delle parti. Tutto si consuma, nulla resta, ma noi persistiamo ancora, non scompariamo del tutto… anche se la vita genera assenza e morte, l’uomo resiste e ritorna continuamente ad essere. Il soggetto ha un carattere doppio: morire e vivere! E perciò è soggetto, ma anche oggetto di se stesso! E la letteratura? E il linguaggio? E l’arte?
“Elevare l’oggetto corroso dal tempo a un’icona che resiste al tempo, o meglio, rendere la sua stessa caducità la forma del suo essere per sempre” (M. Recalcati, Il mistero delle cose, Feltrinelli, 2016, pag. 38).
Questo è stato il mio tentativo! Riportare sulla scena della storia gli “scarti umani”, quelli che sono ammutoliti, gli scilinguati, e con essi i loro lacerti e i mugolii di una lingua esiliata nell’anonimia territoriale e spirituale di una cultura totalmente disfatta. I miei versi? Sepolcri!
Nullità! Ed intorno ad essi… “una danza di conigli” direbbe Montale! Forse sono stato anacronistico… ovvero “inattuale” e va bene! Lo ammetto! Mi conforta, però, quanto affermava il solito Nietzsche: “Ciò che è non storico e ciò che è storico sono ugualmente necessari per la salute di un individuo, di un popolo, di una civiltà.” (F. Nietzsche, Sull’utilità e il danno della storia, Adelphi, Mi,1974, pag. 95
Giuseppe Gallo
Canto XXI
1) …………………………………..
2) Soltanto nella casupola di Germonda splende, ancora acceso, il lume ad olio perché il marito, appoggiato alla sponda del letto, tentava di eliminare il cattivo odore dei piedi e si detergeva con l’acqua e ripuliva le unghie ad una ad una.
3) “Ah, la fortuna mia! Tutto il giorno attraverso e mi lancio per le vie e le strade di pietra, suono la tromba, perdo il fiato, urlo e torno indietro, e corro per le salite e le discese! Quanta suola consumo e quanta pelle lascio andando dall’Ospedale alla Scalella!”
4) “E perché ti lamenti? Ma non ricordi quando la sera noi inghiottivamo amaro?/….
5) …/ Perché non pensi, invece, agli altri che hanno vuoti le casse e i recipienti di terracotta, che mancano di pane, fichi e legna da ardere/…?
6) “Hai ragione! Però, ricordatelo… che quando morivo di fame io mi rimpinzavo facendo l’amore e mi saziavo con i tuoi seni. Ora, stanco morto, mi addormento continuamente e non te lo metto più dentro, come allora!”
7) Giuseppina nel buio diventò rossa, ma poi si pone di fronte al marito e, avvelenata, si rivoltò contro: “Perché non parli, almeno, più educato? Infili, ti sazi… Caro il mio Vito, rimani sempre un fesso! Per quant’è vero Dio!
8) Tu sai suonare solo questa trombetta dove è sufficiente soffiare e poggiare le labbra con la bava, ma tu moglie da te altro si aspetta quando acconsente che tu la palpeggi. Che dico… due carezze, un bacio, una parola dolce e delicata…
9) Tu, invece, veloce veloce, ti svuoti e buchi e penetri con la fantasia. Mi lasci fredda e poi, per giunta, te ne vanti pure. Povero scemo! Sei solo uno stupido se credi che a Germonda fa piacere quando si sente fottere in questo modo!”
10) Vito rimase interdetto. Il piede nell’acqua, la mano che non andava su né giù /… quando udì che qualcuno bussava al piano inferiore.
11) A quel rumore la moglie tace/… Cambia colore anche il marito, lascia il letto, svuota il bacile e urla fuori: “Chi è?”, in preda alla rabbia.
12) “Sono Pasquale! Ho qualcosa da comunicarvi!/…
13) Aprì la porta, allora, Serratore e si adombrò ancora di più nel viso perché il cuore gli sobbalzò nel petto quando di fronte a sé ritrovò non quel Pasquale per come lo conosceva ma un’ombra ricoperta di sporcizia.Continua a leggere →
In tutto l’Occidente/ pare non esserci un sole più luminoso
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Roberto Maggiani è nato a Carrara nel 1968, laureato in Fisica all’Università di Pisa, ha conseguito un Master di secondo livello in scienza e tecnologia spaziale, vive a Roma, dove insegna. Ha fondato, insieme a Giuliano Brenna, la rivista letteraria libera on line LaRecherche.it, di cui è coordinatore di Redazione, e per la quale cura la Collana di e-book “Libri liberi”; è Presidente dell’omonima Associazione culturale. Ha pubblicato varie raccolte di versi, tra le quali: Cielo indiviso, Manni Editori; Scienza aleatoria, LietoColle; La bellezza non si somma, italic. Suoi testi e traduzioni dal portoghese sono pubblicati su varie riviste letterarie e antologie. È giurato e Presidente del Premio Letterario Nazionale “Il Giardino di Babuk – Proust en Italie”
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Come accade una parola «nuova»? Da dove cade? E verso dove cade? E perché cade?
di Giorgio Linguaglossa
Parlavo qualche tempo fa con Marie Laure Colasson intorno a quella nuova parola, a quel nuovo concetto: «dis-fania», proprio della «nuova ontologia estetica»; chiedevo: Che cos’è una «disfania»? – Ecco il punto. Come accade una parola «nuova»? Da dove cade? E verso dove cade? E perché cade? – Una parola «nuova» indica una cosa «nuova», una cosa che prima non esisteva? E se non esisteva è perché nessuno aveva sentito il bisogno che esistesse, nessuno l’aveva cercata, e magari trovata? – In verità, una parola «nuova» viene incontro ad un «nuovo» bisogno, a una «nuova» esigenza. Da Gadamer in poi noi utilizziamo, in modo inconsapevole e irriflesso, un concetto di linguaggio inteso fondamentalmente come dialogo, quale «orizzonte di un’ontologia ermeneutica»; ciò implica che il «nuovo», se è nuovo, non può non inserirsi nell’«orizzonte di un’ontologia ermeneutica» che ricomprenda il «vecchio» in quanto presupposto del «nuovo». Secondo questa concezione ermeneutica non c’è «nuovo» se non c’è il «vecchio», il «nuovo» e il «vecchio» sono le due facce di una stessa moneta. È la forza del «vecchio» che spinge verso il «nuovo», il «nuovo» è una forza oggettiva, che spinge e preme verso il futuro. È il treno ermeneutico che non si può arrestare.
Detto questo, possiamo sostenere che la poesia di oggi indica qualcosa di «nuovo»?, che qualcosa di «nuovo» è avvenuto, magari a nostra e sua insaputa, mentre eravamo distratti, non avevamo fatto caso a certi segnali, a certi accenni, a certi indizi? – Il mondo nel frattempo è mutato e la «nuova» poesia avverte che qualcosa è cambiato, che occorrono parole diverse, nuove, non usurate.
La «nuova» poesia» indica un atto poeticamente attivo di dis-missione: una piegatura verso la dis-proprietà, una dis-appropriazione, una de-angolazione, il lasciar andare a fondo ciò che deve cadere, ciò che fino a un minuto fa ci sembrava importante. E all’improvviso ci accorgiamo che tutte quelle «cose» che credevamo importanti e determinanti per la nostra sicurezza, per i nostri valori di cui non potevamo fare a meno, adesso non sono più così importanti, perché è cambiato il metro dei valori, la scala gerarchica entro cui quelle «cose» trovavano il loro posto.
Semplicemente, quelle «cose» hanno traslocato, hanno cambiato domicilio, e noi non siamo più con loro, presso di loro
Semplicemente, quelle «cose» hanno traslocato, hanno cambiato domicilio, e noi non siamo più con loro, presso di loro; perché anche noi nel frattempo abbiamo cambiato domicilio, in quanto noi siamo sempre alla ricerca di un domicilio più accogliente, di un posto dove le parole possano attecchire e albergare, perché il vecchio domicilio è stato dismesso, quel domicilio dal quale siamo stati sfrattati e siamo stati costretti a sgomberarlo e a gettare nella discarica le vecchie masserizie, le vecchie inutili suppellettili, le parole usurate… La dis-appropriazione implica la rinuncia a qualcosa che non ci appartiene più, che non è più di nostra proprietà, che qualcosa ci è diventata estranea e non la riconosciamo più. Mediante l’atto mentale della dis-appropriazione possiamo percepire meglio gli «angoli interni» delle cose, diventiamo più leggeri, gettiamo a mare l’ingombrante zavorra delle «cose» per noi non più utili e le lasciamo andare a fondo… e torniamo a respirare, ci scopriamo più leggeri…
In fin dei conti, la dis-appropriazione è affine al dis-allontanamento, è il percorso inverso, e questo scoprimento degli «angoli interni», indica un allontanamento da ciò che siamo stati fino ad un momento prima e un avvicinamento a ciò che siamo adesso, a ciò che stiamo per diventare, adesso nel momento in cui vi sto parlando. Questa de-angolazione prospettica è essenziale alla «nuova» poesia, altrimenti si rischia di ricadere nella impostazione elegiaca. La poesia ha bisogno di un modus dis-propriante, dis-allontanante, de-angolante, ci dice che una nuova sensibilità è finalmente matura per gettare nella discarica le parole strumentali che fino a un momento fa credevamo appropriate.
La pratica della poesia come percorso eidetico
La poesia di questi ultimi decenni in Italia sembra ancora attestata sul concetto di una «ragione strumentale (instrumentelle Vernunft, afferma Gadamer)», di una «razionalità rispetto allo scopo (Zweckrationalität)», di un «pensiero calcolante (rechnendes Denken)», per dirlo ancora con Gadamer, con il che la poesia assume dalla ragione strumentale proprio quelle caratteristiche che dovrebbe invece espungere dalla propria pratica. Se la poesia è «pratica» è anche «incontro», e, come ogni «incontro» c’è del residuo casuale, un residuo che cade fuori della «pratica». La frequentazione di una pratica di eventi, è essa stessa avventura, personificazione di un evento, individualizzazione di un evento in un attimo dello spazio-tempo.
La difficoltà per la poesia italiana di oggi e degli ultimi decenni è che è venuta a mancare una «visione d’insieme», un Progetto, una «casa comune» come diceva Renato Serra proprio cento anni or sono, un critico oggi dimenticato. Mi chiedo, e vi chiedo: quali sono stati gli sviluppi, i sentieri interrotti, i nodi della poesia italiana dagli anni sessanta ai giorni nostri? In questi decenni si è andati avanti per inerzia, per spinte corporali, per suggestioni, per imitazione, per epigonismi, per mimetizzazioni, per opportunismi. Non c’è più da tempo immemore una poetica critica, nessuno parla più di poetica come di una «casa comune», ciascuno pensa di essere così bravo da poter fare da solo e mettersi in vetrina. In queste condizioni i più giovani sono i più svantaggiati, perché mancano di memoria storica, non hanno, per ragioni biografiche, la memoria storica dei problemi estetici e non che sono rimasti irrisolti. Ricordo che trenta anni fa un noto critico di Roma affermava che fare poesia corrispondeva ad «un bisogno corporale», era qualcosa di analogo al «bisogno corporale». Certo è che con queste categorie non si va da nessuna parte, o meglio, si va a finire nel brodino caldo.
roberto maggiani
«Una difficoltà in filosofia è che manchiamo di una visione d’insieme. Ci imbattiamo nello stesso tipo di difficoltà che avremmo con la geografia di un territorio del quale non possediamo mappe, o solo una mappa di singoli posti. Il territorio del quale stiamo parlando è il linguaggio e la geografia è la grammatica. Possiamo percorrere il territorio senza grosse difficoltà, ma quando ne dobbiamo fare una mappa, ci sbagliamo. Una mappa mostrerà percorsi diversi che attraversano gli stessi luoghi; ne possiamo prendere uno alla volta, ma non due contemporaneamente, proprio come in filosofia dobbiamo occuparci dei problemi uno alla volta, sebbene in effetti ogni problema rimandi a molti altri. Dobbiamo attendere sino a che non siamo tornati al punto di partenza prima di poter discutere il problema che abbiamo affrontato in precedenza o procedere verso un altro. In filosofia le questioni non sono abbastanza semplici da poter dire “ne abbiamo un’idea sommaria”, perché non conosciamo il territorio se non attraverso la conoscenza delle connessioni fra i percorsi. Così consiglio la ripetizione come un modo di indagare le connessioni»
(L. Wittgenstein, [dichiarazione sul proprio metodo filosofico, rilasciata nel 1933], in Wittgenstein. Una biografia per immagini [2012], a cura di M. Nedo, trad. di A. Bernardi e M. Jacobsson, Roma, Carocci, 2013, p. 11).[citato in un libro di Alessandro Gaudio ancora inedito].
Scrive un giovane critico, Alessandro Gaudio:
«Un dettaglio oscuro, esente da qualsiasi vanità intellettuale, uno scrupolo, etico oltre che estetico, che impedisca di sprofondare nella sabbia del proprio tempo e consenta per un attimo di capire, attraverso la letteratura, la filosofia, la psicoanalisi, l’antropologia, la storia dell’arte e la fotografia, ma anche la fisica e la matematica, l’ordine delle cose e il progetto cui esso si ispira. Come uno specchio rotto che, riflettendo una realtà atroce e irrilevante, fornisca sorprendentemente uno spunto o una scorciatoia per immaginare e per ridefinire teoricamente (e, spesso, dialetticamente) i rapporti tra le diverse discipline e che, comunque, si guarda bene dal trasfigurare il reale. Un battito di ciglia, quello con il quale si chiude un’epoca, un indizio dello sfacelo, della tacita rovina, un relitto della nostra civiltà offesa. Oppure un piccolo specchio d’acqua, un sogno, un miraggio, una piccola aberrazione decimale che accresca in noi la saggezza o la follia, ma comunque l’espressione di una quotidianità o di una strana mania: «Si tratta − spiegava Adorno nel 1947, concludendo i suoi Minima moralia − di stabilire prospettive in cui il mondo si dissesti, si estranei, riveli le sue fratture e le sue crepe, come apparirà un giorno, deformato e manchevole, nella luce messianica». Tuttavia, pur prediligendo il frammento, non lo si riduce a esercizio di stile, disinteressato o impropriamente assolutizzato e chiuso, a «fortezza costruita con gli stuzzicadenti», diceva Leonardo Sinisgalli, il poeta delle ‘due culture’ (quella scientifica e quella umanistica, ovviamente).»
Angoli interni
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In tutto l’Occidente pare non esserci un sole più luminoso le cui dita tocchino i tetti e le strade come qui a Lisbona – molli carezze e rintocchi sulle campane.
Dal piazzale Sophia de Mello si può sfiorare São Jorge con una mano – poco oltre il Tejo esita placido sotto il ponte 25 de Abril.
Nonostante la bellezza mi circondi provo un sottile disagio.Continua a leggere →
Viola Fischerová nasce a Brno nel 1935. Figlia del filosofo Josef Ludvík Fischer, cresce in un ambiente di intellettuali e sin dagli anni dell’università frequenta scrittori e artisti tra cui ama ricordare ad esempio Vera Linhartová, Václav Havel, Jan Zábrana, Jan Vladislav, Mikuláš Medek (vedi l’intervista concessa a Michael Špirit, in «Revolver Revue» 28, 1995). La sua prima raccolta di versi, Propadání (Sprofondando), completata sul finire degli anni Cinquanta, non viene accettata nelle case editrici sottoposte alla censura del regime totalitario; alcune di quelle poesie sono uscite nel 1995 in «Revolver Revue».
Dopo il primo vano tentativo di pubblicare, la Fischerová smette per lungo tempo di comporre poesie; entra tuttavia proprio come poetessa nella coscienza dei lettori per alcuni suoi versi che Bohumil Hrabal – negli anni Sessanta già molto popolare – pone in epigrafe alla raccolta di racconti Inserzione per una casa in cui non voglio più abitare (1965): «La latteria potrebbe vendere anche quando è buio / Cominciare a vivere da sola è più di una nascita / Si può intendere la mancanza di fede / come attenzione indiscriminata / Del resto metto un’inserzione per una casa / in cui non voglio più abitare». Questi versi contenevano il concetto di «attenzione indiscriminata» che sarebbe stato tanto produttivo nella poetica di Hrabal: se per la Fischerová era questo un modo per definire diffidenza e indifferenza, per il grande scrittore ceco aveva invece un significato positivo, indicava la capacità di osservare la realtà senza pregiudizi, prestandole un’attenzione incondizionata.
Laureata in letteratura ceca e polacca, negli anni Sessanta la Fischerová lavora soprattutto alla redazione culturale della radio cecoslovacca, curando programmi dedicati alla letteratura e scrivendo tra l’altro adattamenti radiofonici di opere letterarie. Nell’autunno 1968, dopo l’invasione della Cecoslovacchia da parte delle truppe del patto di Varsavia, come altri intellettuali che avevano creduto nella possibilità di riformare il cosiddetto socialismo reale sceglie l’esilio insieme al marito Pavel Buksa (noto come scrittore con lo pseudonimo di Karel Michal) e si stabilisce a Basilea. Qui alterna varie occupazioni mentre studia per prendere una seconda laurea in germanistica e storia. Negli anni Ottanta si trasferisce in Germania, a Monaco, dove ricomincia a scrivere versi, affiancando nuovamente la poesia alla pubblicistica: collabora infatti con periodici e case editrici del dissenso e dell’esilio, e inoltre con la redazione di Radio Free Europe. È rientrata nel suo paese dopo i cambiamenti politici e istituzionali seguiti alla cosiddetta ‘rivoluzione di velluto’ del novembre 1989 e dopo la morte del secondo marito, lo scrittore Josef Jedlicka. Attualmente vive a Praga.
La costante tensione della riflessione esistenziale accomuna le poesie qui presentate in traduzione italiana, scritte a distanza di anni; sono pervase dal tema dell’assenza, del lutto e della perdita, condizioni psicologiche e materiali di cui si indagano le conseguenze nell’esistenza quotidiana di chi le subisce. Le cose di ogni giorno, con la loro implacabile presenza, si manifestano come segni dolorosi: così ad esempio la porta di casa, solitamente varco e soglia della sicurezza, non è altro che l’«ingresso in una ferita aperta»; i simboli più ovvi della gioia familiare – come ad esempio la vigilia di Natale – si capovolgono a significare la più pura assenza: del resto, nel percorso verso una vicinanza discosta, eppure ormai matura, cresciuta, autonoma, l’io lirico guadagna «una visione più chiara / dell’altra faccia / opposta delle cose». La faccia opposta delle cose non ne rappresenta il contrario ma il completamento, così come l’affinarsi della percezione non si realizza nei versi per ossimori: grazie ai frequenti accostamenti inusuali, la prospettiva si fa dinamica e si approfondisce, permettendo di scoprire altre dimensioni dell’esistenza.
Un’altra componente importante e produttiva nella poesia di Viola Fischerová è la memoria: i ricordi sono narrati attraverso la rievocazione lirica di eventi, ma soprattutto attraverso le sensazioni, le percezioni e i sentimenti riproposti nei versi con tale efficacia che a ogni lettura sembra di poter sperimentare nuovamente la loro intensità. Il lirismo dell’evocazione non ha nulla di astratto, le scene della vita spirituale si svolgono anzi in uno spazio ben individuato all’interno di coordinate fisiche, in luoghi descritti dalla loro componente emotiva, quasi avessero un carattere umano («La porta di casa / ingresso in una ferita aperta»; «Di notte mi dispiace / per quella via»;
«Ma chi mangerebbe / da piatti passati / e si ubriacherebbe / da bicchieri di prima» ecc.).
Il verso libero, mosso e scandito da pause diverse seppure distribuite con regolarità, risulta attraversato soprattutto da allitterazioni. La leggerezza della misurata tessitura fonica rivela una padronanza sicura della lingua; questa poesia dall’intonazione pacata e dall’espressione matura rifugge dai facili virtuosismi. L’andamento dei versi è dialogico: si percepisce molto forte la presenza di un interlocutore esplicito, un ‘tu’ cui l’io lirico si rivolge, che potrebbe talora identificarsi con una persona cara scomparsa, a volte è un dialogo con se stessi, altre volte sembra scandire le battute di una conversazione tra amici o, ancora, impersona un dio cui ci si appella. Pochissime poesie hanno un titolo, mentre sono individuate dall’incipit: si presentano così come tasselli di un unico discorso sempre ripreso.
(Annalisa Cosentino)
Dalle raccolte Zádušní básne za Pavla Buksu (Poesie in morte di Pavel Buksa; scritta tra il 1985 e il 1986, ma pubblicata a Brno solo nel 1993); Babí hodina (L’ora del tramonto; 1994), Odrostlá blízkost (Discosta vicinanza; 1996), Matešná samota (Solitudine madre; 2002), Nyní (Adesso; 2004)
Viola Fischerová
(Traduzione di Annalisa Cosentino)
Domovní dveše vchod do otevšené rány nuova poesia ceca Schody se lesknou Ani kapka krve ani pešícko Celý náš život trval 16 let a odehrál se ve tšech pokojích
***
V noci mi bývá líto té ulice Není v ní jediné okno o nemž chci vedet kdo za ním bdí
***
Bože mnj nemeli jsme nikdy jistotu že žít je samozšejmé a nárok na to slušný Nebyli jsme vlažní Jestliže jsme první vyklízeli pole nehnala nás bázen ale stud Tedy pýcha První hších
***
Taky na mne nemyslíváš kolik dní? Taky sis našel jiný život?
Co ale když se stmívá než se rozední
Dnes po celý vecer tkvely na cerné vode dve labute a ani se nehnuly
***
A nekdy k ní pšichází její nenarozený Má plavé vlasy její nelásky a stejný úsmev a zuby Znstává nikdy však nepromluví
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La porta di casa ingresso in una ferita aperta Le scale brillano Né una goccia di sangue né una piccola piuma Tutta la nostra vita è durata sedici anni e si è svolta in tre camere
***
Di notte mi dispiace per quella via Non c’è neppure una finestra di cui vorrei sapere chi vi veglia
***
Dio mio non abbiamo mai avuto la certezza che vivere sia ovvio e opportuno averne il diritto Non siamo stati tiepidi Se abbiamo per primi sgombrato il campo non ci ha spinto il timore ma il pudore Quindi l’orgoglio Il primo peccato
***
Anche tu non pensi a me da quanti giorni? Anche tu hai trovato un’altra vita?
E se facesse buio prima di albeggiare
Tutta la sera oggi fissi sull’acqua nera due cigni senza muoversi
***
E talvolta le si avvicina il figlio non nato Ha i capelli biondi del suo nonamore e lo stesso sorriso gli stessi denti Rimane ma non parla maiContinua a leggere →
Helene Paraskeva è nata ad Atene e vive a Roma. Ha studiato in Grecia, in Italia e nel Regno Unito. Ha pubblicato i racconti Il Tragediometro e altre storie, Faraeditore, 2003;Nell’uovo cosmico, romanzo fanta-thriller, Faraeditore, 2006, Meltèmi, LietoColle, 2009, Global Issues in English Literature (Clitt, 2003) un testo interculturale in lingua inglese per il Liceo di Scienze Sociali; Lucciole Imperatrici, Lietocolle, 2013, secondo L’Odor del gelsomino egeo silloge poetica, La vita Felice, 2014; Ha collaborato con racconti e poesie con numerose riviste e antologie cartacee ed elettroniche. Ha collaborato con il settimanale Internazionale con articoli pubblicati alla rubrica Italieni (Dal 2009-2011). In lingua neogreca ha pubblicato: Γλέντι Τρελό (La festa pazza) (2015, Ρώμη) Raccolta di poesie; Αποξένωση (Alienazione) (2015, Ρώμη) dramma storico; Θαλασσινά Παράθυρα (2016, Βεργίνα) raccolta di poesie.
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Scrive Massimo Donà all’ultima pagina del suo impervio lavoro L’aporia del fondamento, Mimesis, 2008, p. 532:
«Interrogarsi intorno alla questione del ‘linguaggio’, non significa affatto porsi un problema metodologico e dunque preliminare rispetto alla vera e propria ricerca metafisica od ontologica che dir si voglia – quasi ci si dovesse interrogare dapprima sulle condizioni di dicibilità. E solo in un secondo tempo (e quasi indipendentemente dagli esiti di questa indagine preliminare) porsi il problema della “verità” o del “fondamento”… magari dimentichi del fatto che i risultati della prima parte della nostra ricerca dovrebbero valere anche per quel linguaggio che, solamente, consente di esprimersi in termini di fondamento, verità, ontologia, identità e differenza.
Insomma, decidere del significato e della realtà del linguaggio è già un decidersi intorno all’essere di ciò che è, e, per quanto detto sino a questo punto, intorno al rapporto linguaggio-mondo – e ciò è vero per il semplice fatto, appena ricordato, che la verità può essere detta solo nella misura in cui e nei limiti in cui il linguaggio “dica” davvero qualcosa (la verità non può esser tale se non anche in relazione a quella determinazione che chiamiamo ‘linguaggio’ – il linguaggio, infatti, se è, è, come tutto, secondo verità) […]
Insomma, decidere del significato e della realtà del linguaggio è già un decidersi intorno all’essere e ciò che è, e… ciò è vero per il semplice fatto… che la verità può essere detta solo nella misura in cui e nei limiti in cui il linguaggio ‘dica’ davvero qualcosa (la verità non può esser tale se non anche in relazione a quella determinazione che chiamiamo ‘linguaggio’ – il linguaggio se è, è, come tutto, secondo verità)».
Helena Paraskeva fa parte di quella fitta schiera di poeti italofoni, cioè di coloro che scrivono nella lingua di adozione, infatti la lingua-madre della Paraskeva è il greco. Sarebbe interessante uno studio sul passaggio dalla poesia in greco a quella in italiano, ne verrebbero delle sorprese. In realtà, ogni tradizione letteraria si riduce ad una sommatoria di questioni di linguaggio, ha una propria gamma di retorizzazioni e di tematizzazioni; una tradizione è anche una gabbia che non ti consente di uscire allo scoperto, di deragliare da un linguaggio. Ogni tradizione è anche una prigione (linguistica e stilistica) dalla quale non è possibile evadere.
Ma, appunto, in tale distacco dalla tradizione della poesia in lingua greca si può misurare la qualità delle smagliature semantiche («Di tristi vincoli di fame») e delle novità di impostazione sintattica: un certo uso della perifrasi («Dobbiamo diventare vivi/ Vivere da vivi») che la Paraskeva introduce nella nostra tradizione poetica. Direi che la poetessa italofona anche quando assume un tono ironico o giocoso non è mai fedele a se stessa, c’è sempre uno scarto di tono, di umore che impedisce alla dizione poetica di scadere nel gioco eufonico, di scivolare nella poesia da battuta di spirito di cui molto spesso la poesia italiana abbonda; c’è sempre un espediente, un guizzo che colloca la sua poesia su un registro più alto. Oggi forse non è più valido l’assioma del poeta che scrive in una lingua più pura di quella in uso nella tribù, oggi forse la poesia più valida è quella che fa uso, senza rammarico, della lingua della tribù, che agisce nella sottile linea di demarcazione del tabù della nominazione. Personalmente, sono sempre più scettico quando mi trovo davanti pagine e pagine di poesia dell’io e delle sue presunte adiacenze, quando leggo delle ulcerazioni del cuore e dell’anima, ci vedo un senso di programma e di stupidosità letteraria che mi induce in sospetto. Per fortuna, Helene Paraskeva sembra esente da questa nequizia. Sia detto per inciso: qui non c’è nessuna delizia nella ascosità dell’indicibile, la poesia è il detto, il dictum, il segreto di una poesia sta tutto intero nella sua dicibilità…
«Non si può pensare di guardare dall’alto il mondo del linguaggio, giacché non c’è un punto di vista esterno all’esperienza linguistica del mondo, dal quale tale esperienza possa essere guardata oggettivamente».1]
La poesia odierna scaturisce dalla presa d’atto di una situazione di crisi o disagio nella quale si troverebbero oggi il nostro mondo, la nostra cultura, la nostra civiltà. Una crisi che, data la sua profondità e complessità, si è per così dire ramificata in molteplici direzioni, andando ad investire pressoché tutti gli ambiti dell’esistenza umana: dalla sfera estetico-artistica a quella socio-politica, dall’ambito dell’educazione a quello della pratica dialogica intersoggettiva, dal rapporto con la propria tradizione linguistica sino a quello con il proprio stesso corpo.
Le due categorie con cui nel corso del novecento si è data la crisi sono: la “crisi della modernità” e la “crisi della ragione”, entro queste categorie va inquadrata la poesia europea del secondo novecento, le sue possibilità di riscossa possono essere definite soltanto sulla pre-comprensione della profondità della crisi e delle possibili vie di uscita da essa. Innanzitutto, con Gadamer diciamo che la poesia non ha carattere denotativo, non serve a nulla, non salva nulla da nulla, non comunica alcun oggetto, non descrive alcun soggetto, non è presenza di alcunché ma assenza, però, paradossalmente, questo nulla di nulla permette di cogliere un senso. Come è possibile? Allora, dobbiamo liberare la poesia dal concetto strumentale di utilitarietà, la poesia non è un utilizzabile, non è un manufatto «reale» ma abita il reale, la differenza è cospicua. In questo modo scartiamo tutte le concezioni dell’arte come mimesis della realtà. Poesia e dialogo sono «strutture ermeneutiche», devono essere continuamente interpretate, abbisognano di una continua interpretazione per esistere, senza una attività ermeneutica la poesia cessa semplicemente di esistere. Non esiste parola che non debba essere interpretata, noi siamo dei decodificatori che devono decodificare la pluralità dei linguaggi.
Nel linguaggio ha luogo l’ontologia ed esso ha carattere speculativo, per cui l’interpretazione ci permette di cogliere il senso come una totalità infinita, le cose non hanno senso se non perché noi ne abbiamo dipanato la loro proprietà segreta, ovvero il loro senso di essere e modo di esistere nel linguaggio. Le cose hanno senso soltanto nel linguaggio. La poesia della Paraskeva abita il linguaggio come un estraneo una casa ammobiliata, sta sempre in bilico, in attenzione. E questo è senz’altro un buon segnale della sua presenza.
1] H.G. Gadamer, Verità ed errore, Tubingen, 1965, trad. it. Bompiani, 2001, p. 329
Poesie inedite di Helene Paraskeva
Peccato non poter riposare sotto l’ombra delle parole ricercate come le tue. Sotto un ulivo, forse sì, che non dice mai di no. Ma sotto il fico non si può.
Peccato sotto le tue finestre passare senza vederti e sperare che dietro le griglie a volte guardi sognando che qualche sasso rifiutato ti spaccasse i vetri.
Solo per essere accolto.
avventure impure
Di tristi vincoli di fame povertà, miseria, vergogna ne raccontiamo tanti. Obliamoci un po’! Nel bosco con brio fuggiamo e come le baccanti con petali, falene, bruma e brina commettiamo belli e impuri atti!
Tuffiamoci ancora nell’oceano degli innocenti mostri! Come salmoni pieni di speranza risaliamo i fiumi! Nel mare aperto mescoliamoci con sirene, delfini, trilli e canti.
*
Insonnia
Svegli. Fino allo scioglimento degli abbagli in bianco-nero. Fino all’infinito vortice delle trasmissioni-infezioni a colori.
Svegli. fino alla fusione degli incubi più oppressivi in promozione video clip nei cofanetti blu maligni.
Gorgona
Ho visto cavalcare cieca e sorda la furia e i confini umani valicare. la caduta hο udito delle teste inghirlandate, l’amara ho gustato di deportazione Nemesi e l’urlo di sterminio. Ti vedo, eroe mio! allo specchio, specchio! Le tue parole spade d’ingordigia e desiderio. Tieni la mia testa! Non la gettare, Eroe mio! con i serpenti ancora vivi! Non la gettare nella ciotola di Cerbero!
Vieni!
Dobbiamo diventare vivi Vivere da vivi. Tu brandisci la frusta Offri anche la carota Vivremo da vivi! Sarà un mondo equilibrato dove i misteriosi irosi vivi sfuggono surreali, inconsistenti. Rintracceremo eroi metodici, diventeremo eroi meticolosi, E poi saremo, step by step, Vivi.
Calibano e il piano marshall
A scuola, la mattina, Nick mangiava una mela perché… E la mattina dopo consumava carne e pane fresco. Ogni mattina Nick mangiava con orgoglio la merenda di panecarne o melaperché sicuro di essere dalla parte giusta del piano Marshall.
Non era il pane fresco né il panecarne, né la melaperché. Era quell’orgoglio, quella sicurezza, quella supponenza che Calibano, il mostro umano, avrebbe con piacere divorato.
Maestra elementare
Polvere di scorie lunari alza il passo del cosmonauta e batte sull’orlo del masso astrale. Ignaro lui scivola nel fosso ma sul patio della grotta affittata esce Giunone corrugata e aggiustandosi il ciuffo di muffa esorta l’astronauta traballante: “Camminare vuoi nel vuoto? Dal seminato uscire vuoi senza futuro, condizionale o congiuntivo? Per sopravvivere nella severa prima elementare esprimiti semplicemente nel rigoroso presente indicativo!”
part. di Der beste Doktor di Alfred Kubin, cover di Lucio Mayoor Tosi
Letizia Leone è nata a Roma. Si è laureata in Lettere all’università “La Sapienza” con una tesi sulla memorialistica trecentesca e ha successivamente conseguito il perfezionamento in Linguistica con il prof. Raffaele Simone. Agli studi umanistici ha affiancato lo studio musicale. Ha insegnato materie letterarie e lavorato presso l’UNICEF organizzando corsi multidisciplinari di Educazione allo Sviluppo presso l’Università “La Sapienza”. Ha pubblicato: Pochi centimetri di luce, (2000); L’ora minerale, (2004); Carte Sanitarie, (2008); La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi (2013); AA.VV. La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio (a cura di G. Alfano), Perrone, 2011. Nel 2015 esce Rose e detriti testo teatrale (Fusibilialibri). Un suo racconto presente nell’antologia Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, (Perrone 2007) è stato messo in scena nel 2009 nello spettacolo Le invisibili (regia di E. Giordano) al Teatro Valle di Roma. Ha curato numerose antologie tra le quali Rosso da camera (Versi erotici delle maggiori poetesse italiane), Perrone Editore, 2012. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016), con il medesimo editore nel 2018 pubblica la silloge Viola norimberga. Sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia contemporanea, How The Trojan War Ended I don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019.
Allucinazione e paesaggio
Di certe pergamene che maestri profeti avevano letto solo a se stessi di notte e nel deserto, nessun frammento aveva superato il tempo. Ed ora l’ultima piaga: la grande moria delle api. Tra gli atti estremi della predazione: il saccheggio dei pollini fatati, delle api bottinatrici, dei fiori operai. Verso l’estinzione
Bucata e piatta ormai la terra, senza più venti aria ferma dall’alba al tramonto. Una grossa bolla ardente come in una stufa la vampa aveva prosciugato tutte le sorgenti. E sebbene si fossero dimenticati i nomi di quei venti, si teneva duro in un battere i brividi nei denti. Nilo, Alisei, Zefiri, Boree? Nomi sacri per la carie del cielo o per il taglio secco di un fiume. Qualcuno si domandò: Cosa avranno provato gli uomini quando chiamarono per la prima volta il cielo“cielo” e il mare “mare”? Sarà sgorgato un po’ di colore azzurro? Si saranno sollevate le onde irruenti?* Mare, Mare, Thalassa…Quale volteggio azzurro sotto la cappa di vapori e ossidi!
Estinti i sogni, il sonno degli umani così cupo intero fondente. Una scatola di buio.
Ma qualcuno scrutava i segni al fuoco di candela. Dentro una tenda studiava come sbrogliare il groviglio colossale di tutte le materie del pianeta. Studiava superstizioni, vacue leggende di frutti e di fiori, i felici impulsi della natura. Come porre un freno allo sgretolamento della creazione? Necessitava una riparazione. Inoltre in molti si erano persi e sarebbe stato difficile dirglielo.
Il campo era sovraffollato e il deserto andava loro incontro. Se la luce è pensiero (così dissero i patriarchi) quel faro abbagliante del giorno era febbre, follia, malattia.
Troppi confidavano in lui, nella sua guida. Chi possiede un alfabeto ha accesso a più segreti e lui era l’unico che sapeva leggere numeri e simboli. Come un antico padre del deserto avrebbe dovuto guidarli al cospetto degli alberi maestosi, gli animali immobili della guarigione, le creature che costruivano giardini. Trovare un albero sarebbe stato come trovare una cisterna d’acqua pura, una colonna di vita che avrebbe restituito protezione e nutrimento. Ma ovunque alberi tagliati senza un fiato e senza un lamento. Abbattimento delle sequoie. Cortecce scorticate e legno per le crocifissioni. Radure di mozziconi crudi e neri. La mappa dei delitti ardenti. L’antico cuore del pianeta tutto brucato.
Ma a chi dire quelle cose?
Se qualcuno ricominciasse a provare pietà. Si fermasse commosso a contemplare le sterpaglie lungo i sentieri di polvere, a guardare il cielo tozzo che pesa sul mondo e a dire: “bello” a indovinare le stelle oltre il coperchio opaco dell’atmosfera.
Lui allora sollecitò i gruppi a rimettersi in cammino. Intorno onde di sabbia e gente abbattuta che dormiva nei sacchi. Nessun animale in giro. Le bestie, dissacrate e umiliate, erano state consumate come cibo o usate in modo feroce come giocattoli per i più deboli. Avevano disseminato la terra di oggetti. Le scorie della Storia segnavano il cammino e orientavano chi tornava disperato sui propri passi. Quanti utensili degli antichi popoli spensierati.
Lui si tormentava. Avrebbe dovuto confessarlo a quei disgraziati che non sapeva niente, né dove andare e tanto meno che fare. Quali boschi? Quale refrigerio di un albero? Quale antico giardino descritto nei codici miniati? Aveva raccontato solo menzogne. Era tutto morto intorno e loro erano in trappola dentro una brocca di tenebra. Scappavano dalla cenere.
Una folla gli si accalcò intorno “non ci puoi abbandonare! Sei l’unico che conosce la storia!”. Le donne piangevano: “La rivelazione?” Tornare a guardare. Ricominciare a guardare oltre il filo spinato, ma da sopravvissuti. Riportare un ricordo felice dentro le baracche, accumulare poche forze e mettersi in marcia. Ricalcare i propri passi e raccogliere i semi curativi nei ciuffi d’erba che avevano resistito. Sguardi di compassione.
Alcuni capi non erano d’accordo. Era questo il prodigio che aveva promesso? Qualcuno aveva letto i libri e ne citò delle frasi. “Ma noi abbiamo ceneri alle spalle!” gridò un altro dal fondo.
Alcuni aspettavano l’apparizione di Dio su qualche monte, fosse anche una discarica o perfino il mucchio dei cadaveri. In fondo erano tutti stanchi dei sentimentalismi, amore, compassione ma nessuno lo diceva.
Molti anni dopo arrivò la notizia dell’interrogatorio di Mosè, di come gli furono estorte informazioni su lettere e alfabeti. Lui sapeva leggere e interpretare, era in grado di scrutare l’abisso che celava ogni lettera. Il loro lato in ombra, cosa nascondesse l’Alef o se era veramente un gancio la Jod. Le lettere erano anche madri. Il segreto e l’essenza. Bisognava andare a serrare le porte che erano state dissigillate, aperte, violate. Usando una sola lettera. Semplice a dirla così. Lo interrogarono ferocemente per cento notti. E lui alla fine confessò che a far vibrare la vocale e ad attivarne il potere non era più compito da uomo ma da uccello.
Avrebbero dovuto ripopolare il cielo di uccelli e di insetti, rifarlo azzurro, e poi far cantare tutti, corvi e colombe. Il nome di Dio non era cosa per bocca umana. Ne spettava ormai la pronuncia a disumani sospiri. Magari alle api, le messaggere irruente degli odori. Riallacciare i nodi arcani e segreti della natura. Ma lasciare fuori questa volta le creature pericolose. Gli uomini. Se Dio era là tra gli alberi, se Dio era un albero.
“È vero che Dio ha sigillato il mondo col suo nome di cento lettere?” lo incalzarono gli aguzzini. I suoi ultimi pensieri furono per certe lettere misteriose che avevano il potere di suscitare la creazione… Lo misero a capo della fila che attraversava i bagni. Il capo della rivolta. La carne scoppiata di dolore. “Guida il tuo popolo, Mosè”, urlavano sferrando calci, e lui sentiva urla e risate anche dalle orecchie spappolate. Riscaldò di rosso le piastrelle bianche. Quando le parole si scrivono col sangue diventano inesauribili. Intanto una donna pia aveva messo quel dolore sotto vetro e ne aveva fatto conserve invernali per tutti.
Finché un giorno le prime scintille scappate fuori dal Libro dello Splendore fortificarono l’erbetta malata che brillò di pioggia mista a cenere. Nessuno riusciva a decifrarlo quel libro di vecchie storie
ma bastava pronunciarlo come alfabeto cantarlo per far scappare fuori il più luminoso dei giorni. Quando un cinguettio spaccò la sabbia.
La vita povera è ricca di sensazioni.
Uno che scriveva poesie origliò dal barattolo del dolore: Eppure il passero ci offre un’immensa lezione: come trasfigurare la sua povertà in festa, la sua vulnerabilità in grazia* I melograni dell’immaginazione allora glorificarono il giardino delle promesse e il garofano abbandonato alla finestra dal giorno della deportazione si scoprì in piena fioritura sotto il sole delicato dell’equinozio.
Mosè avrebbe voluto dire. Lontano il campo di sterminio.
* Odisseas Elitis * Dai Diari di Hatty Hillesum.
Ermeneutica di Donatella Costantina Giancaspero
La storia vista da un colore
Scrive Giorgio Linguaglossa nel retro di copertina:
« Il Processo di Norimberga iniziò il 20 novembre 1945 e durò fino al 1 ottobre 1946. Oltre ai 24 accusati avrebbero dovuto essere processati anche Adolf Hitler, cancelliere della Germania e principale responsabile di tutti i crimini, Heinrich Himmler, capo della SS e della polizia e Joseph Goebbels, il capo della propaganda nazista, ma costoro si erano suicidati già una settimana prima della fine della guerra. Nella lista degli accusati avrebbe dovuto esserci anche Adolf Eichmann e Josef Mengele, due dei massimi responsabili del genocidio degli ebrei, ma entrambi erano riusciti a fuggire in Sudamerica. Mi chiedo: perché una poetessa italiana, Letizia Leone, dà alle stampe un’opera che si ispira al famoso processo? La poetessa romana racconta con un senso di orrore e di disappunto, come una colpa, con un linguaggio irrigidito da quella immane tragedia che è diventata la tragedia dell’umanesimo europeo; in realtà, la cultura e l’arte nulla possono per fermare la mano di un assassino, è questo il punto. «Questa Storia/ Non si può scrivere a mezzogiorno», la poesia nata come canto è stata oggi derubricata a funzione accessoria non necessaria, e allora sarà la successione delle immagini, dei fotogrammi a fare la poesia, sarà unicamente il montaggio dei frammenti e dei lacerti dell’orrore. E questo comporta la conseguenza della massima spersonalizzazione dell’autore e del destinatario dinanzi al referto linguistico. Niente tridimensionalità acustica, retorizzazioni, iconologie, canto, niente commento, solo i frammenti di uno specchio rotto: ossimori, enunciati sghembi, contaminazioni lessicali, un vortice linguistico che è lo stigma dello stile. È il modo personale della Leone di erigere una barriera stilematica chiusa. Libro della piena maturità questo della Leone che osa l’inosabile, nominare l’impronunciabile.»Continua a leggere →
Sono numeri dell’Alto commissariato delle Nazioni Unite per i rifugiati
(Unhcr), cui nessuno contesta l’affidabilità: tra il 2015, all’apice della tragedia siriana, e il 2017 il numero di migranti sbarcati sulle coste europee è passato da più di 1 milione a 172mila, per una popolazione europea che supera i 500 milioni.
Quest’anno siamo arrivati appena a 44mila migranti
In altre parole, la fase acuta della crisi migratoria è alle nostre spalle. Quella che viviamo è soltanto una crisi politica in cui la paura di un’invasione di persone dal sud-est sconvolge gli scacchieri delle politiche nazionali.
Per quanto ingiustificata, questa paura diffusa favorisce le estreme destre, ovunque in ascesa fatta eccezione per la Spagna, dove i ricordi del franchismo sono ancora troppo vivi. In Austria la paura è il collante della coalizione tra destra ed estrema destra. La paura sostiene i nazionalisti xenofobi che dominano in Europa centrale. La paura ha permesso la rinascita dell’estrema destra in Germania e messo in difficoltà la destra tradizionale, al punto tale che Angela Merkel è ormai contestata dall’ala bavarese della democrazia cristiana.
Il fantasma agitato da politici cinici e sovranisti
La paura dell’invasione di migranti, infine, è diventata un jolly nelle mani dell’estrema destra italiana, la Lega, il cui leader Matteo Salvini è oggi ministro dell’interno, ruolo che gli ha permesso di chiudere i porti italiani alle navi cariche di migranti salvati nel Mediterraneo per mostrare i muscoli e accrescere la propria popolarità.
Il piano sta funzionando. A questo punto Salvini potrebbe innescare il fallimento della coalizione con il Movimento 5 stelle, nuove elezioni e la formazione di un nuovo governo con quello che resta della destra berlusconiana. Potrebbe funzionare anche questo. Terza economia dell’Unione e paese firmatario del Trattato di Roma, l’Italia potrebbe presto diventare il capofila dell’estrema destra europea e paralizzare l’Unione, se non addirittura guidare un movimento xenofobo europeo.
In questo quadrante politico, da mesi due uomini minacciano l’Unità Europea
Vladimir Putin ha strumentalizzato l’estrema destra in Europa per imporsi come forza dominante nel continente europeo e Donald Trump il quale ha dichiarato una guerra doganale all’Unione tassando le importazioni negli Stati Uniti e minacciando di chiudere l’ombrello politico e militare americano. Da est a ovest, due nemici imprevedibili operano, da opposti punti di vista, contro l’Unione, ma per l’Europa unita il pericolo principale viene dall’interno.
Ciò che oggi potrebbe davvero spaccare l’Unione è questa paura diffusa ad arte dell’immigrazione e la capacità di strumentalizzarla politicamente da parte dei partiti di estrema destra. Davanti a Trump e Putin serve una potenza europea, ma la nascita di questa potenza appare compromessa dalla minaccia migratoria agitata come un fantasma da politici cinici e sovranisti.
La minaccia della dissoluzione dell’Unità Europea è concreta e attuale, come intellettuali e cittadini dell’Europa unita dobbiamo levare un grido di allarme, consapevoli del ruolo di pace e di benessere per tutto il mondo che l’Europa è chiamata a svolgere.
Gedicht an die Dauer di Peter Handke, uscì per Suhrkamp nel 1986 e pubblicato nel 1988 da Braitan, editore di Brazzano (Gorizia). Nel 1995 il libro fu ripubblicato da Einaudi nella collana «I Coralli» e adesso lo troviamo nella bianca Einaudi, 2016 nella traduzione e postfazione di Hans Kitzmüller il quale nello scritto in calce al volumetto riporta un brano significativo dell’autore a proposito del suo rapporto con i «luoghi»:
«Credo nei luoghi, non quelli grandi ma quelli piccoli, quelli sconosciuti, in terra straniera come in patria. Credo in quei luoghi, senza fama né risonanza, contraddistinti forse dal semplice fatto che là non c’è niente, mentre intorno c’è qualcosa dappertutto. Credo nella forza di quei luoghi, perché là non c’è più niente, e non ancora niente. Credo nelle oasi del vuoto, non in disparte, ma qua in mezzo alla pienezza. Sono certo che quei luoghi, pur se non fisicamente frequentati, si rifecondano sempre, già con la decisione di partire e con il senso del cammino».
Certi titoli dei libri di Handke sono emblematici: «Pomeriggio di uno scrittore», «Saggio sul luogo tranquillo» o «Saggio sul cercatore di funghi», lo scrittore austriaco ci ha abituati ad una forma di scrittura che è la modalità per eccellenza per entrare in rapporto di confidenzialità e di comunione con i «luoghi», questo «Canto alla durata», poemetto filosofico in metro libero, piuttosto insolito nella poesia di tradizione italiana, Handke interpreta il ruolo del poeta che narra e riflette su ciò che vede e che sente durante una passeggiata, o durante un periodo di ozio; per la circostanza Handke adotta il principio lucreziano: la poesia come forma più consona della prosa ad investigare il concetto psico filosofico di durata (in tedesco Dauer). Cos’è la «durata», Handke sgombra subito il campo da alcuni possibili equivoci, non è una intuizione, non una epifania, non un momento che sopraggiunge all’improvviso, nulla a che fare con l’estasi, nulla a che fare con l’attimo né con un insieme di attimi, sia pure infiniti che si susseguono uno dopo l’altro senza interruzione o con interruzioni, non ha nulla a che fare con l’effimero e il transitante, anzi, la «durata» è ciò che transita in noi per restarvi, per abitare un angolo della nostra coscienza, la «durata» è ciò che «dura», ciò che non scompare ma resta appena al di sotto della coscienza vigile e che anzi dà una forma alla coscienza vigile; la «durata» è un arricchimento della consapevolezza di ciò che siamo e di ciò che stiamo per diventare, è un motore in funzione, una forza retroattiva e propositiva, «i luoghi della durata non rifulgono di splendore,/ spesso non sono nemmeno riportati sulle carte/ oppure sono senza nome»; ma può essere anche «il rumore della porta che si apre», oppure può essere un gesto: «nell’attimo in cui tu/ con lo stesso gesto accurato/ col quale dieci anni fa/ appendevi all’attaccapanni/ il cappotto azzurro con cappuccio». «e tuttavia nello stato di grazia della durata/ finalmente non sono più io solo». «Eppure il semplice starsene a casa non basta;/ io devo andare incontro alla durata».
Non c’è dubbio che l’esperienza della «durata» sia una cosa tutta da definire e approfondire a livello filosofico. Già il concetto di «esperienza» è qualcosa che deve essere ancora precisato dal punto di vista filosofico ha affermato Gadamer, nessuno sa che cosa l’«esperienza» sia ma tutti sappiamo che abbiamo delle «esperienze» intorno a cui, però, non sappiamo nulla di definito. Che cos’è una esperienza? Che cos’è una esperienza metafisica? Con le parole di Adorno: «Al posto del problema gnoseologico kantiano, come sia possibile la metafisica, compare quella di filosofia della storia, se sia possibile comunque un’esperienza metafisica».1]
Anch’io penso che senza una «metafisica», gli uomini oggi non possono avere alcuna «esperienza metafisica». Ciò che è indurito, ciò che si è reificato si sottrae ai giudizi esistenziali, rimane il tegumento cosificato delle «espereinze» internalizzate nelle coscienze degli uomini, e a questo si dà il nomignolo, appunto, di «esperienza».
T.W. Adorno, Dialettica negativa, Verlag, 1966, trad. it. a cura di Alberto Donolo, 1970, Einaudi p p. 336
Peter Handke
Canto alla durata
“Si era rivolta a me […] e come dall’alto e mi venne così di descrivere la sensazione della durata come il momento in cui ci si mette in ascolto, il momento in cui ci si raccoglie in se stessi, in cui ci si sente avvolgere, il momento in cui ci si sente raggiungere da cosa? Da un sole in più, da un vento fresco, da un delicato accordo senza suono in cui tutte le dissonanze si compongono e si fondo assieme. […] Ecco, la durata è la sensazione di vivere. […] Credo di capire che essa diventa possibile solo quando riesco a restare fedele a ciò che riguarda me stesso, quando riesco a essere cauto, attento, lento, sempre presente a me stesso sino nelle punte delle dita.
E qual è la cosa a cui devo restare fedele? Essa ti apparirà nell’affetto per i vivi – per uno di loro – e nella consapevolezza di un legame (anche soltanto illusorio). E questo non è una cosa grande particolare, non è insolita, sovraumana, non è guerra, non è un allunaggio, non è una scoperta, un capolavoro del secolo, la conquista di una vetta, un volo da kamikaze: io la condivido con altri milioni di persone, con il mio vicino e allo stesso tempo con gli abitanti ai margini del mondo, dove grazie a questo fatto comune si crea lo stesso centro del mondo che è qui accanto a me. Sì, questo fatto dal quale con gli anni scaturisce la durata è di per sé poco appariscente, non fa conto parlarne ma è degno di essere affidato alla scrittura: perché dovrà essere per me la cosa più importante. Dovrà essere il mio vero amore. E io, affinché da me nascano i momenti della durata e diano un’espressione al mio volto rigido e mettano nel mio petto vuoto un cuore, devo assolutamente esercitare un anno dopo l’altro il mio amore. Restando fedele a ciò che mi è caro e che è la cosa più importante, impedendo in tal maniera che si cancelli con gli anni, sentirò poi forse del tutto inatteso il brivido della durata e ogni volta per gesti di poco conto nel chiudere con cautela la porta, nello sbucciare con cura una mela, nel varcare con attenzione la soglia, nel chinarmi a raccogliere un filo. […]
Ma anche continuare per anni a essere ben disposto nei tuoi confronti può darti durata. Sapermi guardare amichevolmente negli occhi talvolta mi assolve. […] Essere indulgente con i miei difetti […] rabbonirmi, se mi viene fatto un torto, come mio unico parente, battermi il petto in trionfo per una parola felice al posto giusto e urlare un «sì» nella foresta della mia stanza può ringiovanirmi come una bottiglia di prelibatissimo vino (con effetto però diverso).
Singolare è il sentimento della durata anche alla vista di certe piccole cose quanto meno appariscenti, tanto più toccanti: un cucchiaio che mi ha accompagnato in tutti i traslochi un asciugamano appeso nelle stanze da bagno più diverse, la teiera e la sedia di vimini per anni lasciata in cantina o accantonata da qualche parte e ora finalmente di nuovo al suo posto, un altro, in verità, diverso da quello originario e tuttavia al suo posto. […]
Anche a casa mi si fa accanto molte volte quando cammino su e giù per il giardino nella neve, nella pioggia, al sole, sotto il temporale, […] oppure quando mi siedo nella mia stanza al cosiddetto tavolo da lavoro – non per attendere alla mia occupazione, al testo, ma per fare tutti quei soliti gesti secondari: spostare indietro la sedia, dare uno sguardo nel cassetto […] sbirciare dalla finestra in giardino dove i gatti lasciano le loro tracce nella neve profonda e tra l’erba alta, mentre ascolto da diverse direzioni a seconda del vento il fischio e il trabalzare dei treni che percorrono la pianura.
O durata, mia quiete! O durata, mia sosta! […]
La durata è il mio riscatto, mi lascia andare ed essere. […] Chi non ha mai provato la durata non ha vissuto.
La durata non stravolge, mi rimette al posto giusto”.
quel senso di durata cos’era? era un periodo di tempo? qualcosa di misurabile? una certezza? No, la durata era una sensazione, la più fugace di tutte le sensazioni, spesso più veloce di un attimo, non prevedibile non controllabile, inafferrabile non misurabile. Eppure con il suo aiuto avrei potuto affrontare sorridendo ogni avversario e disarmarlo e se mi considerava un uomo malvagio l’avrei convinto a pensare “egli è buono!” e se esistesse un dio, sarei stato la sua creatura finché provavo quella sensazione della durata.
Proprio ieri nel Waagplatz a Salisburgo nel frastuono della folla sempre intenta a far la spesa, udendo una voce come proveniente dall’altra parte della città chiamare il mio nome, mi sono accorto in quello stesso istante di aver dimenticato su una bancarella il testo della Ripetizione che stavo portando alla posta e nel tornare indietro di corsa ho sentito quell’altra voce che un quarto di secolo prima nel silenzio notturno di un sobborgo di Gratz, dall’altro capo di una lunga strada diritta e deserta, si era rivolta a me con eguale premura e come dall’alto e mi venne così di descrivere la sensazione della durata come il momento in cui ci si mette in ascolto, il momento in cui ci si raccoglie in se stessi, in cui ci si sente avvolgere, il momento in cui ci si sente raggiungere da cosa? Da un sole in più, da un vento fresco, da un delicato accordo senza suono in cui tutte le dissonanze si compongono e si fondono assieme. “Ci vogliono giorni, passano anni” Goethe mio eroe e maestro del dire essenziale, anche questa volta hai colto nel segno: la durata ha a che fare con gli anni con i decenni, con il tempo della nostra vita. ecco la durata è la sensazione di vivere.
Inutile forse dire che la durata non nasce dalle catastrofi di ogni giorno, dal ripetersi delle contrarietà, dal riaccendersi di nuovi conflitti, dal conteggio delle vittime. Il treno in ritardo come al solito, l’auto che di nuovo ti schizza addosso lo sporco di una pozzanghera, il vigile che col dito ti fa cenno dall’altro lato della strada, uno coi baffi (non quello ben rasato di ieri), la morchella che ogni anno rispunta in un angolo diverso nel folto del giardino, il cane del vicino che ogni mattina ti ringhia contro, i geloni dei bambini che ogni inverno tornano a pizzicare, quel sogno terrorizzante sempre uguale di perdere la donna amata, l’eterno nostro sentirci improvvisamente estranei fra un respiro e l’altro, lo squallore del ritorno nel tuo paese dopo i tuoi viaggi di esplorazione del mondo, quelle miriadi di morti anticipate di notte prima del canto degli uccelli, ogni giorno la radio che racconta un attentato, ogni giorno uno scolaro investito, ogni giorno gli sguardi cattivi dello sconosciuto: è vero che tutto questo non passa – non passerà mai, non finirà mai -, ma non ha la forza della durata, non emana il calore della durata, non dà il conforto della durata.
*
Sulla durata non si può fare alcun affidamento: nemmeno la persona religiosa che va ogni giorno a messa, neppure chi è paziente, l’artista dell’attesa, nemmeno colui che ti è fedele e che senza esitazioni sarà sempre con te, può avere la certezza per tutta la vita. Credo di capire che essa diventa possibile solo quando riesco a restare fedele a ciò che riguarda me stesso, quando riesco ad essere cauto, attento, lento, sempre del tutto presente a me stesso sino nelle punte delle dita.
E qual è la cosa a cui devo restare fedele? essa ti apparirà nell’affetto per i vivi – per uno di loro – e nella consapevolezza di un legame (anche soltanto illusorio). e questa non è una cosa grande particolare, non è insolita, sovrumana, non è guerra, non è allunaggio, non è una scoperta, un capolavoro del secolo, la conquista di una vetta, un volo da kamikaze: io la condivido con altri milioni di persone, con il mio vicino e allo stesso tempo con gli abitanti ai margini del mondo, dove grazie a questo fatto comune si crea lo stesso centro del mondo che è qui accanto a me.
*
Certo, la durata è l’avventura del passare degli anni, l’avventura della quotidianità, ma non è un’avventura dell’ozio, non è un’avventura del tempo libero (per quanto attivo).
È dunque connessa col lavoro, con la fatica, con l’impegno, con la continua disponibilità? No, perché se avesse una regola richiederebbe allora un paragrafo e non una poesia. Io infatti l’ho vissuta anche viaggiando, sognando, tendendo l’orecchio, giocando, contemplando, in un campo sportivo, in una chiesa, in molti pissoirs.
*
Eppure l’accenno al giardino di casa non vuol significare che si possa raggiungere la durata con una residenza stabile e con le abitudini. È vero che essa deriva da atti quotidiani ripetuti attraverso gli anni, ma non dipende dalla permanenza in un luogo e da itinerari consueti. Mai ho sentito la durata standomene al mio solito posto – in quello star seduto in silenzio che si dice faccia diventare «santi» -, mai ho sentito la durata seduto a un tavolo riservato ai clienti abituali – i relativi cartellini, con tutto il rispetto per le trattorie, mi sono insopportabili -, non ho mai sentito la durata consumando le «pietanze favorite», ascoltando la «canzone preferita», passeggiando lungo la «mia» strada.
Certo, la durata è l’avventura del passare degli anni, l’avventura della quotidianità, ma non è un’avventura dell’ozio, non è un’avventura del tempo libero (per quanto attivo).
dal retro di copertina del volume:
Prendendo spunto da Goethe, «maestro del dire essenziale», Handke propone in questo poemetto una sua personale ricerca sul concetto di durata, l’entità che fornisce contorno a quanto ha la tendenza a dissolversi. Connessa al ripetersi degli eventi quotidiani, ma al contempo svincolata dalla permanenza in luoghi o itinerari consueti, la sensazione della durata è l’esito della fedeltà a ciò che l’individuo sente come piú profondamente proprio: fedeltà al divenire di una persona, fedeltà a «certe piccole cose» che ci accompagnano «in tutti i traslochi», fedeltà infine a determinati luoghi, un lago, una piazza, una sorgente alla periferia di Parigi. La durata tuttavia non esiste a priori, bisogna cercarla, andarle incontro, trovare un punto di mai definitiva, instabile quiete. La poesia – dice Handke – è uno dei migliori supporti in questa ricerca interiore. Ed è dunque naturale che questo libro di meditazione filosofica sia stato scritto in versi, quasi per bussare alla porta di quella condizione sapienziale tipica della poesia di ogni tempo.
Birgitta Trotzig Nel fiume di luce – Poesie 1954-2008 Milano Mondadori, 2008 pp. 250 € 13,00
Di come i volti si disciolgano.
Di una vita con l’angoscia.
Dello zero.
Un quadro
Gli alberi hanno foglie scure, che producono un’ombra chiara, umida. Nel cuore del giardino riposa una donna, il suo corpo è caldo e nudo e roseo. Le mammelle le profumano di miele. Il cielo è blu come smalto; le sue unghie sono bianche e fragili, paiono schegge di porcellana.
Classico
I capelli gli gocciano d’acqua; il corpo riluce d’umidità. Il volto è giovane e rude, le labbra chiuse. Il sonno gli s’infila di nascosto, perfido, nel sangue che è chiaro come quello di un pesce, e gli opprime le palpebre sottili, bianche.
Nel sonno un serpente si avvolge intorno alle sue membra umide, lui diventa blu scuro e maleodorante. Il vento di mare gli sfiora le guance con un profumo caldo di miele e sale e issopo.
La morte del re
Nella giungla si muove silenziosa una tigre. La città che dorme con i suoi fuochi è sprofondata nella notte degli alberi, le loro dolci brucianti esalazioni contro i blocchi del muro.
È mezzanotte, il soldato cammina lungo il bastione. L’odore di acqua e sorbetto della notte gli posa come un telo sul volto e le membra: le stelle tremolano giù in fondo nel fiume.
Più in alto di tutto nel castello reale giace il re nel suo letto, le membra gli si contorcono in teli fradici di febbre: Il suo volto dorato è spento: fiaccole ne illuminano il corpo morente. La bocca si apre, il petto è sollevato da pesanti respiri. Le ombre vagano nelle grandi sale.
Le costellazioni avanzano lente attraverso la notte. Le membra del soldato sono trafitte da un freddo di morte. Sente passargli accanto il profumo di albero e acqua e febbre. Il re è morto: il suo volto si spegne ed è cancellato adagio dal mondo.
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al di sopra dell’orizzonte il cielo dai lamenti dei disintegrati: gerusalemme, gerusalemme
Portano un gigante morente, l’enorme creatura marcisce: barcollando lungo le vie e piazze cade in cenere man mano che l’orizzonte si appesantisce si spegne fa silenzio – tace, tace. E ogni occhio vuoto. Tutto ciò che è esteriore è finito in cenere e divenuto notte, ora è tutto interiore senza orizzonte senza spazio.
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La città buia sorge illuminata come per un’esplosione. Lui cade, vortica. È vivo.
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Gridavano in cantina, ovattati, chiusi. C’era tanto silenzio. La gente passava. Io compravo arance, detersivo. Urlavano nelle loro cantine. Giorno e notte non si sentiva niente. L’eco incessante dei rumori dei passanti. Poi niente.
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vedo dentro il verde, superficie all’infinito, sussurrante infinito, corpo dei sussurri, lingue, il verde è lingue e occhi, riflessi e mobilità, umidità, scintille di luce – in che modo ne sono separata, io non ne sono separata, io sono in un occhio, tutto è miraggi e sussurri, luce in uno specchio oscuro erra sempre più lontana dentro il bosco riflesso.
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nella cella, nella tenebra dell’albero
il fiore rosso sul muro, un’oscura bocca che diventa più grande: un sesso, un occhio che ingoia, profondo, serio
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Ci sono volti – non ci sono.
Ciò nel volto che è – non è.
Ciò che non è – è ciò che è.
Nel crepuscolo caldo-umido
Nel crepuscolo caldo-umido grigio-umido la bellezza del volatile, del danzatore negli spazi di sogno multicolori.
Le tracce della bellezza, quali profezie? Il finto sistema dell’universo si è rotto, frammenti di movimento spuntano e spariscono, nero cristallo, strani profondi colori, nuovo caos bolle sotto la bella superficie fragile che diventa bellezza per il suo andare in pezzi.
Grigia città gigante, verso est. Al di sopra della città fluttua il velo protettore, Pokrov, invisibile, nero ed enorme.
(Pokrov – l’icona di Vlacerny, Ekelöf, John Tavener). Lei ha avvolto il suo velo sopra i perseguitati e li ha nascosti nella sua invisibilità.
Un uomo solo va errando cupo nel paesaggio infinitamente splendente, il suo volto è miele (Maestro di Siena – il paesaggio fluttuante sopra il regno dei morti).
(da Nel fiume di luce. Poesie 1954-2008, Mondadori – Traduzione di Daniela Marcheschi)
(soglia, confine, differenza, fuori, dentro)
(Soglia, confine, differenza, fuori, dentro)
Qual è ora la relazione fra l’arte e la natura? dove inizia lo spazio immaginario che non è né l’una né l’altra?
Di ciò che chiamano l’io si può far a meno.
Il confine, il segreto della soglia. Che cos’è fuori, che cos’è dentro, che cos’è fuori di me, che cos’è dentro di me?
Sulla soglia. Non da questa parte, non dall’altra.
Proprio nel movimento al di sopra della soglia. Si rompe la membrana d’apparenza, la contraffatta visione “io”. Allora è nudo il mondo. Luci parlano, pietre respirano. L’occhio diventa un pianeta nero, il mondo è ora capace di vedere. Alberi sollevano le radici fuori della terra, le alzano fuori del terriccio di alberi morti. Il fango e l’orma umana sono la visione della cecità, le mani e la sensibilità delle tenebre. Le costellazioni disegnano nelle profondità della notte ciò che è concluso e ciò che non è concluso.
Il Sagittario scaglia la sua freccia, è mortale.
Tutto parla a tutto. Nella luce dello spazio, nella luce delle tenebre. Il messaggio si rivela.
(da Nel fiume di luce. Poesie 1954-2008, Mondadori – Traduzione di Daniela Marcheschi) .
Lettere alfabetiche
C’è un silenzio in ogni cosa fitto come un’esplosione, moltiplicato anni luce in un unico movimento raccolto – nell’erba, nella vipera sulla pietra, nelle frasche di prugnolo, nei gabbiani, nelle conchiglie bolle l’immensa coppa di luce solare sopra lo specchio marino, luce da luce, silenzio-luce-movimento – il nocciolo d’immobilità nell’antico silenzio in esplosione del sole.
L’immenso silenzio greve delle cose un turbine che si schianta, il ballerino derviscio in mezzo al nocciolo di pietra, l’istante che permane, la mutevolezza-danza-dell’istante, la schiuma-chiarore di lampo vecchio milioni di anni dell’istante che danza vista come immobilità, formula-vertigine, segno di lettera alfabetica.
(da Anima, 1982 – Traduzione di Daniela Marcheschi)
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
«È tardi. Il mondo va verso la sua fine»
L’opera della svedese Birgitta Trotzig è una costellazione di poesie e prose comunicanti che si susseguono dall’inizio alla fine. Oltre mezzo secolo di poesia. Un invalicabile muro divisorio. Un corpo compatto, una superficie densa come lo schisto e spessa come il feldspato, tagliente come l’ossidiana, composta di stratificazioni tettoniche successive che si richiamano ed echeggiano a distanza di anni e di decenni. Le immagini procedono per parallelismi e per verticalità: abbondano chiasmi, anafore e ripetizioni che danno l’effetto di un martellamento rafforzativo dell’indizio fondamentale delle composizioni. È un procedimento che ha qualcosa in comune con la poesia della tradizione svedese del secondo novecento. È l’area della tradizione modernista del secondo novecento. In questo universo di progenitori comuni c’è anche la tedesca Nelly Sachs da lei tradotta, che ha vissuto lungamente in Svezia. Le immagini ricorrenti nella poesia della Trotzig richiamano l’idea di una superficie dura, impenetrabile («L’invisibile è duro e impenetrabile come vetro»), che rammenta, per anamnesi e contiguità, la simbologia degli uomini: i loro volti che si sciolgono e scompaiono («Di come i volti si disciolgano. / Di una vita con l’Angoscia. / Dello zero»); il loro corpo «predestinato alla decomposizione». un universo predestinato, predeterminato alla decomposizione in un «incubo senza fondo». Ci si trova in un luogo non-luogo, in un posto privo di segnaletica, non indicato da carte geografiche o nautiche, senza indirizzo. Ci si immagina di trovarsi in una città, ma non c’è nulla che faccia pensare alla città. In realtà, il luogo o i luoghi dove si svolgono, o meglio, accadono certi fatti (una lenta, progressiva e inarrestabile decomposizione) è una città della nostra civiltà occidentale (a volte si trovano delle indicazioni, generalissime, come «Piazza del Duomo», ma il più delle volte, anzi quasi sempre, le indicazioni toponomastiche sono generiche, indistinte e indistinguibili, potrebbero essere di una città come di un’altra, di una nazione come di un’altra).
Il pensiero estremo ha a che fare con l’estremità del pensiero, è affine all’abisso del quale il pensiero non può non provare nostalgia. Tutto ciò ha a che fare solo con situazioni estreme dell’esistenza, il pensiero poetico non può che sostare ai bordi linguistici di queste esperienze estreme. Avvertiamo qualcosa di simile quotidianamente, come quando ci accorgiamo che ciò che diciamo non corrisponde esattamente a ciò che pensiamo, e ciò che pensiamo non corrisponde esattamente a ciò che avvertiamo e notiamo uno scarto tra significato e significante e ascoltiamo il richiamo che
proviene dalle crepe che si aprono nel muro dell’ovvietà, a questo punto avvertiamo oscuramente lo spaesamento, il divario che si apre tra noi e noi stessi, nel nostro stesso pensiero pensato avvertiamo un inconciliato, un inconciliabile. E veniamo gettati nell’angoscia. Qui, in questo punto risiede il fascino sinistro che l’abisso esercita su di noi, che ci rende evidente, all’improvviso, che quelle crepe nascondono in realtà un abisso.
L’angoscia è la percezione della nullità del nostro Ego, quel «solido nulla», per dirla con Leopardi, che costituisce la nostra soggettività, quella forza nullificante che annienta il mondo sotto forma di volontà di potenza, ma che può anche vivificarlo, renderlo significativo.
In realtà, il luogo dove si svolge, o meglio, accade questa assurda vicenda che è l’esistenza dell’uomo è un luogo che sta in «basso», null’altro di più preciso ci viene detto; nella poesia della Trotzig non c’è nulla che possa far pensare all’«alto». L’alto c’è, lo si intuisce, ma quello che si percepisce nettamente è un luogo che sta in «basso»
jannis kounellis
«È tanto basso qui. Il sangue gorgoglia. Niente altro che l’assordante rumore insensato di lui stesso. O silenzio. O l’incubo ermeticamente sigillato…».
Siamo nell’occhio di un imbuto «senza fondo», in un «incubo senza fondo», dove «L’argento che corrode è nell’oscurità». In questo luogo privo di spazio, senza altezza, senza profondità, senza tempo, di preparazione alla morte, non vi può essere alcun «viaggio»; già questa parola lascia presagire qualcosa di immondo e di corrivo, di impronunciabile
«Il viaggio fuori da un’asfissia, la nascita che riduce in pezzi sotto e sopra. Urlo, grido, sillabe… Nel buio, attraverso il buio, grido senza voce, parola rivolta senza labbra…».
L’uomo ha cessato di essere qualcosa di sessuato, e quindi di differenziato, appartenente alla natura e alla storia, è diventato un ente indifferenziato, né maschio né femmina, un neutro:
«Le sue mani sono di “donna”, il suo sesso di “uomo”».
Giunti a questo punto, possiamo capire come il paradigma simbolico negativo dell’uomo occidentale sia «Giuda»: «il primogenito è nudo», «Il traditore guarda l’uomo che gli lava i piedi»; ma perché Giuda tradisce? La Trotzig non lo dice, non lo spiega ma getta lì una parola quasi per caso: perché «la sua bocca è muta». Adesso sappiamo con certezza qual è la malattia segreta che ha colpito il cuore della civiltà occidentale, la malattia inguaribile che disgrega le fondamenta, le parole sono diventate parole-macchine: abbiamo perduto la potenza della parola significativa. Ed è questo lo stigma della nostra epoca, non più idonea alla trasmissione e alla ricezione del messaggio poetico. Ecco come viene descritto «Il pazzo del villaggio»: «Siede sul muro e mastica fiori, poi li risputa. Dalla gola gli escono suoni soffocati, gorgoglianti: una lingua che nessun altro vivente parla. È solo al mondo, le mosche gli sfiorano il viso. Il sole ardente è piazzato sulle palpebre…».
Chi è il pazzo del villaggio? È la «caricatura» estraniata del poeta che può produrre soltanto «suoni soffocati, gorgoglianti». E pensare che queste composizioni risalgono nientemeno che al 1954, l’anno di pubblicazione della raccolta che ha il titolo Immagini. Ecco un esempio straordinario di paesaggio nella poesia intitolata appunto, «Un paesaggio»: «Sopra il mare e il bosco posa il cielo come una gemma scura»; in un’altra composizione intitolata «Città» troviamo: «La città è piena di volti, la via, le case, gli scantinati ne brulicano…». Dunque, ci sono solo volti, enigmatici e inespressivi. Non accadono mai azioni in questa poesia. Tutto è immobile, in assenza di destino. Un mondo a-storico. Ecco come viene descritto il «sole»: «Il sole, una piccola palla dura come un sasso inghirlandata di bianche fiamme taglienti, rotola sul cielo», un piccolo capolavoro di sintesi espressionista.
È il sistema simbolico di questa poesia che si irraggia dal centro di un bradisisma lentissimo ma inarrestabile: l’immagine del morente, del bambino morente, è analoga, per la semantica e la cinetica dell’inconscio, a quella del gigante morente o dell’uomo morente.
L’immutabilità dello stile e delle tematiche dell’opera della Trotzig non è altro che fedeltà alla problematica del «principiale» della coscienza alienata. La «domanda» che l’opera nel suo complesso pone è sempre la stessa che si ripete e si riproduce con cerimonialità ossessiva. Ciò significa che dinanzi alla superproduzione delle merci l’opera si pone come un «sempre uguale», un «immutato» che sfrigola e frigge dinanzi al volgere della mutevolezza e della mutazione. Così, dirimpetto all’ideologia dominante della produzione di «stili», l’opera della Trotzig si pone come negazione dell’alterità e ripetizione del «sempre uguale» nella temporalità alienata della Storia.
L’opera della Trotzig vuole essere un polittico della civiltà occidentale vista dal punto di vista del suo buco nero: la critica radicale al Progresso e alla Storia. In una civiltà, come quella del Moderno, priva di progresso e di storia, è ancora possibile scrivere poesia? Ciò che rimane è soltanto una involontaria caricatura della poesia? La Trotzig scrive una poesia che è qualcosa di inconciliabile con l’idea di poesia. Ecco la vera ragione, credo, della scrittura in prosa della Trotzig. Il diniego assoluto di scrivere in versi per la Trotzig proviene dalla presa d’atto del suo progetto negativo.
Nel primo degli inediti inseriti nel volume ci viene finalmente concesso il filo di Arianna che ci condurrà al centro dell’immane gorgo che porrà fine alla storia, non degli uomini ma dell’universo: la «Luce»:
«Luce che trasmuta – verso-il grido, verso-il canto. Dalla concentrazione di luce scaturisce il compatto, dal flusso mobile della luce scaturisce la memoria, si ferma l’attimo […] Sono tutti morti. Sono pesanti ma leggeri. Ora monumenti alla memoria, cenotafi del buio abbandonato. // Rivoli scorrono verso il mare. Alberi crescono verso la morte. Il tempo scorre verso il silenzio. Il silenzio è un sole, gigantesco e splendente. Le labbra del sole sono vacue, silenziose. Il tempo del sole è la memoria di luce».
Siamo giunti alla fine dell’universo, una gigantesca apocatastasi di fuoco mentre la luce trasmuta nel grido e non ha più senso continuare a ragionare con le categorie umane perché ormai siamo tutti morti.
Direi che ciò che colpisce il lettore italiano è la completa estraneità di questa poesia ai paradigmi o canoni della poesia italiana. Un discorso poetico che si inserisce nel tragitto della poesia svedese del Novecento con grande originalità. Un doveroso complimento a Daniela Marcheschi che ha tradotto le poesie ed ha curato il volume con una esauriente introduzione.
Dalla Prefazione di Daniela Marcheschi
Quella volta nel buio, la solitudine con il volto aperto al vento umido del porto, luce di fanale, il tremulo buio ondeggiante: un’estasi, l’inaudito che sgorga come un canto o una zampillante acqua cupa, una forza naturale in ogni caso, fuori dal fondo dell’anima e fuori da tutte le membra, la sensazione che venga fin dalla punta delle dita, dei piedi, dalle radici del cuore, non c’è fibra che non sia partecipe – per quale miracolo sono ancora in piedi? Io sto come una corrente scrosciante – buio, buio, qualcosa di me vuole davvero e con ogni fibra annientamento, con miliardi di radici mi risucchia l’universo verso di sé, il vento, i fanali, l’acqua che scorre scintillando laggiù nel buio; io sto in una corrente, come sto ancora in piedi? vai diritto nel buio, sino alla fine, per tutta l’eternità, là non c’è fondo.
«la parola ha creato il mondo, la legge della parola ha tracciato il confine fra essere e non-essere, così si vive ora al confine
La legge rende visibile la realtà. Senza legge un abbaglio un formicolio, multicolore accumulazione cruenta di neutrali pelli corpi, con noncuranza sano e putrefatto uno sopra l’altro, qualsiasi cosa si può mangiare
La legge fa la realtà
La legge separa, maltratta, scolpisce – diventa una pietosa condizione da urlo, ora la realtà è là, il volto del Messia appare nella sua oscurità mortale (Il volto del Messia ucciso, l’interna ombra non riconosciuta, l’immagine d’angoscia che perseguita, fantasma di quanto è negato)»
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Nella costruzione che fa perno su una specie di principio di durata testuale, nel senso di forma della successione di ogni momento o “punto” della lingua e dei suoi significati, il lavoro della Trotzig presenta una certa affinità con quello di una più giovane collega, non per nulla dedicataria di una poesia di “Sammanhang material” (Contesto materiali): la danese Inger Christensen, nata nel 1933, le cui poesie in Italia sono state antologizzate solo nel 2003, nel numero 22 della rivista «Kamen’», grazie all’ottimo Bruno Berni. Nell’opera di questa poetessa dalle vertiginose capacità formali, nelle sue «variabilità», è infatti un’analoga modalità di attenzione al mondo del possibile, delle piccole percezioni in tutta la serie dell’infinitesimo e delle possibilità di ripartire la grammatica della lingua in parole, sillabe ecc., ossia in “punti” generativi di significato. Rispetto alla Trotzig, però, la Christensen lavora in una direzione più astratta e formalistica – ad esempio sul modello delle sequenze matematiche del Fibonacci -, e secondo criteri più pertinenti a una concettualità scientifica, obiettiva e naturalistica. Possibilità di realtà, la poesia della danese sembra configurarsi piuttosto come un viaggio concettuale attraverso la parola e la lingua e i loro fondamenti fonico-lessicali. I significati scaturiscono spesso non solo dalla tradizionale lettura del singolo testo in verticale (dall’alto del primo verso all’ultimo), ma anche dalla lettura in successione progressiva e lineare dei vari componimenti, che costituiscono le serie testuali, appunto come potrebbe accadere con le parti di un poema. Singolare è però che – a costruire nuove ed intricate geometrie di testi e significati – una simile possibilità di lettura in successione progressiva e orizzontale si estenda, con ulteriori ripartizioni lineari, persino alle strofe o ai versi che a loro volta compongono le poesie della Christensen. Da tale lettura in successione lineare – ad esempio di tutti i primi versi (ma ciò vale anche per gli altri) delle varie poesie che formano una sezione o un’opera intera – scaturiscono così nuove, volute, serie o possibilità testuali che moltiplicano le opportunità di senso e le rifrangono di continuo in un gioco prismatico, in grado di rimandare alla multiforme mobilità produttiva, in esperienza e conoscenza, della stessa esistenza umana (senza peraltro ignorarne gli scacchi).
Al contrario, tutto è corporeo e sensibile nella Trotzig, niente è dentro o fuori, bensì «fuori e dentro» allo stesso tempo, poiché, al modo di Husserl, l’io e il mondo si incontrano, e l’essere reale si costituisce dentro di noi secondo le leggi della natura esterna. Anche per siffatte ragioni l’occhio della Trotzig non è mai quello di uno spettatore immobile; e alcune sue concatenazioni poematiche o seriali sono proprio il frutto del dinamismo prospettico delle sue immagini. Nell’intreccio delle forze inconciliabili quest’ultimo deriva da una soggettività pronta a collocarsi sempre dentro il farsi stesso delle cose. Non ci stancheremo pertanto di ripetere come l’etica – in quanto fondamento del segno e del linguaggio, dunque anche di modi della conoscenza – sia uno degli assi portanti dell’esperienza letteraria della Trotzig. L’autrice sa mirare il volto del dolore e della disperazione con fermezza e dignità quasi leopardiana, si interroga senza tregua sul bene e sul male, sulla giustizia e l’ingiustizia, reagendovi. Lontana da contenuti ideologici pregiudiziali, l’urgenza etica della Trotzig è sempre in tensione con l’estetica, giacché l’atto del conferire significati autentici alle cose compete solamente alla nostra soggettività, alla nostra coscienza che, nello slancio verso l’assoluto e la verità, si pone in attrito con il mondo e la società: sedi, queste, di realizzazioni necessariamente parziali del destino dell’essere umano. Dedicando a Simone Weil, nel 1954, un saggio incluso nella raccolta “Porträtt” (Ritratti), la Trotzig ha significativamente messo in rilievo come il risultato più alto della pensatrice francese sia non tanto la produzione filosofico-letteraria, quanto piuttosto, globalmente, la sua vita, tutta intessuta dell’ardore di «realtà» e di un’opera in grado di riflettere proprio l’esperienza della realtà medesima. Ecco perché la Trotzig vuole guardare alla sostanza dura e inesorabile di quest’ultima senza cercare consolazioni, perché posa il suo sguardo su chi è sceso fino al fondo della sventura: il «pazzo del villaggio», la «vecchia», gli «annientati» e così via. Solo là dove si conosce la solitudine, l’umiliazione, l’angoscia mortale, dove ci si deve svuotare del proprio io, può infatti accadere d’incontrare la grazia, anche quella liberatrice della morte, come leggiamo nel componimento “La povera di Bilder” (Immagini):
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«C’era una pastorella in alta montagna; i suoi calcagni erano ruvidi e polverosi.
Il silenzio vicino alla neve in alta montagna era più antico del sole.
Le sue labbra erano secche di polvere; in bocca aveva un sapore di polvere e timo. Un giorno le parlò qualcuno nel silenzio.
Il sole non smetteva di bruciare, il vento di soffiare; lei sentì come neve contro le labbra. Le sue unghie erano mangiate irregolarmente, pertanto serrò le dita e le nascose dentro le mani.
Per il suo petto fluiva fuoco; la sua pelle respirava fuoco. L’erba rinsecchita profumava. In una capanna di zolle stava in tenebre e silenzio. La morte la attraversò come una nube luminosa di notte».
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Birgitta Trotzig non indulge né al nichilismo caratteristico della mimesi naturalistica né ad una esasperata dilatazione dell’io individuale; del resto la singolarità della sua posizione nella letteratura svedese del proprio tempo è dovuta ad una precisa presa di distanza da simili poetiche assai più seguite. La sua tensione metafisica, la sua percezione del nulla e della morte, sono radicate sempre nella concreta, reale e inscindibile unione con la materia e con i suoi cicli e statuti. Ciò la differenzia anche da certi esiti della cultura filosofica di Blanchot, Lévinas o Derrida, e della poesia francese contemporanea – ad esempio di Edmond Jabès (di cui è un «ritratto» in “Porträtt”) -, che la Trotzig ha conosciuto a fondo. Inoltre, se certe visioni cosmiche ricordano risultati della poesia di Rainer Maria Rilke, a cui pure la Trotzig ha dedicato un saggio di “Porträtt”, nelle immagini da lei create restano sempre un pondus rappresentativo, un’oggettività e una forza “di cosa” o un senso tangibile del limite, che trascendono ogni esercizio di sia pur alta e rifinita letteratura, a cui Rilke non era invece estraneo. Ecco, quindi, perché la Trotzig può scrivere una poesia come la seguente, tratta ancora una volta da “Sammanhang material” (Contesto materiali):
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«(Soglia, confine, differenza, fuori, dentro)
Qual è ora la relazione fra l’arte e la natura? dove inizia lo spazio immaginario che non è né l’una né altra?
Di ciò che chiamano l’io si può far a meno.
Il confine, il segreto della soglia. Che cos’è fuori, che cos’è dentro, che cos’è fuori di me, che cos’è dentro di me?
Sulla soglia. Non da questa parte, non dall’altra.
Proprio nel movimento al di sopra della soglia. Si rompe la membrana d’apparenza, la contraffatta visione “io”. Allora è nudo il mondo. Luci parlano, pietre respirano. L’occhio diventa un pianeta nero, il mondo è ora capace di vedere. Alberi sollevano le radici fuori della terra, le alzano fuori del terriccio di alberi morti. Il fango e l’orma umana sono la visione della cecità, le mani e la sensibilità delle tenebre. Le costellazioni disegnano nelle profondità della notte ciò che è concluso e ciò che non è concluso.
Il Sagittario scaglia la sua freccia, è mortale.
Tutto parla a tutto. Nella luce dello spazio, nella luce delle tenebre. Il messaggio si rivela».
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«Il punto di energia generativa, rappresentata nella scrittura della Trotzig dalla parola e dai suoi significati, è una «soglia» o un «confine». La parola – genesi di forme possibili, che seguono la propria «legge» – ha nascita nell’anima stessa, che compartecipa della sostanza universale: non a caso, “Anima” è il titolo di una raccolta dell’autrice scandinava. Ĕ proprio a partire da quel punto del possibile progettuale che si può infatti trascendere verso le cose. Si tratta di un punto limite, se vogliano restare nell’ambito della logica di Wittgenstein, oppure di un punto “mistico” secondo certa cultura filosofica tedesca. Si pensi in particolare al pensiero contemplativo e mistico del domenicano Meister Eckhart, secondo cui Dio è inconoscibile e la fede è il tentativo di ritrovare l’unità con il divino («Trascendi te stesso» è una sua celebre esortazione); oppure alla sua analogia fra Dio e le creature che ne sono considerate lo specchio, perché ne ricevono come immagine l’essere assoluto, ma non possono possederlo. Nel saggio del 1967 dedicato al pensatore medioevale, raccolto in “Porträtt” (Ritratti), la Trotzig ne ha sottolineato la tensione razionale, l’opposizione fra l’esperienza di Dio come trascendente, Dio in sé – e completamente Altro -, e l’esperienza di Dio come immanente, intrinseco alla creazione. Ha inoltre messo in risalto i paradossi della filosofia di Meister Eckhart e il fatto che il cristianesimo è l’unità dell’inconciliabile. Ĕ probabilmente anche dalla suggestione della lettura del teologo medioevale che derivano certe forme di ripetizione lessicale e l’insistenza dell’autrice scandinava su termini come «specchio», «si specchiava», «rispecchiano» ecc., nonché uno stile ricco di vocaboli composti e di prefissi, che non agevola certo il compito dei traduttori, e fu già un uso caratteristico della scrittura eckhartiana. Secondo Eckhart, l’anima ha due volti, l’uno rivolto verso il corpo e il mondo, l’altro verso Dio o la trascendenza; e la raccolta “Anima” della Trotzig è non a caso attraversata da un sentimento di partecipazione “naturale” dell’essere umano al mistero del divino, del sacro, cioè al limite di sé e alla speranza. La conoscenza della mistica tedesca – si pensi pure a Silesius e al suo rapporto di necessità conoscitiva e psicologica con Dio – si unisce a quella della mistica ebraica: in particolare, ma non solo, del Zohar o “Libro della luce”. Ciò significa per la Trotzig anche un ulteriore punto di incontro e di ripercussioni interiori con un’esperienza contemporanea per molti versi esemplare: quella della poetessa tedesca, Premio Nobel nel 1966, Nelly Sachs, rifugiatasi com’è noto in Svezia per scampare alle persecuzioni razziali. Nel volume saggistico “Jaget och världen” (L’io e il mondo), edito a Stoccolma nel 1978 da Författarförlaget, la Trotzig si è dichiarata «indissolubilmente» legata alla Sachs. Ambedue hanno del resto una analoga visione della «metamorfosi» del mondo, del valore statutario del dolore e della parola, segno di un scrittura attinente nei suoi fondamenti alla realtà stessa del cosmo. Immagini pregnanti ed esemplari come quelle del «sudario», della «farfalla» (nella bella poesia sull’Atlante), delle «lingue», dell’«oscurità» o della «polvere» non si incontrano certo per pura combinazione nei componimenti della Trotzig. Questa autrice, che condivide con Dostoevskij – per alcuni tratti – una certa qual ossessione del male, ha comunque una attenzione palpabile e genuina anche per gli aspetti sociali e storici dell’ingiustizia e della sofferenza. D’altra parte la Trotzig ha una personalità sfaccettata e duttile, e ha collaborato a lungo a riviste e giornali come «Aftonbladet», occupandosi non solo di letteratura o di arti figurative ma, per un certo periodo, anche di politica. Si legga, a titolo di esempio di quanto osservato in precedenza, il componimento seguente incluso in “Ordgränser” (Confini della parola) ed ispirato a un episodio accaduto in Francia:
«Masse in fuga si schiacciano nelle vie buie. Polizia dappertutto, mitragliatrici, la lenta catena che s’infittisce furgoni cellulari con le canne fuori dai finestrini. La debole, confusa impotenza delle masse di gente, il sudore, il brusio. S’immettono in un specie di viadotto, un posto di cambio del metrò sopra un vuoto, ampio, dappertutto sorvegliato incrocio con alberi malati, i ramoscelli nudi brillano come oleosi nella luce della strada, non è pioggia, è qualcosa d’altro, splendente, stillante. Due linee ferroviarie da là si tuffano direttamente sottoterra: una penetrante, beffarda voce d’altoparlante (piena di interferenze, resa quasi incomprensibile, per la metà rotta in un grido graffiante, morto) commenta come per un cinegiornale le fiamme si vedono lontano sopra i tetti delle case, fuori delle porte nastri trasportatori d’acciaio flessibile, fuochi strepitano laggiù in fondo. La massa di gente ora come sognante impotenza irrigidita – come greggi molto malate è spinta a colpi di calcio delle armi verso i cancelli, i cancelli del cimitero insudiciati su in alto nella via. Tutte le strade trasversali sono bloccate ora. Gli anditi delle porte chiusi, poco profondi. Sangue sulle scale. Dagli alberi scarniti gocciola e stilla. Uno dopo l’altro cadono in terra uomo, donna, bambino come foglie accecate».
Quanto alla Sachs, non si tratta quindi solo di un’ammirazione e un affetto grandi nutriti per lei dall’autrice svedese, ma anche, e soprattutto, di una profonda consonanza spirituale e poetica, di un condiviso sentimento religioso. Birgitta Trotzig è credente e si è anzi convertita molto giovane, nel 1955, alla fede cattolica, che vive con autenticità e con slanci che ricordano alcuni aspetti della spiritualità di Simone Weil. Una volta, in una lunga intervista rilasciata il 20 dicembre 1998 a Maciej Zaremba, per il quotidiano «Dagens Nyheter», la Trotzig ha infatti dichiarato che la fede non è «qualcosa che è bene avere nella vita. Ĕ la vita», e che la fede è l’amore: ovvero l’esperienza della ragione, della corporeità tutta, illuminata dall’amore nella relazione con l’altro, come aveva già annotato nel suo diario “Ett landskap” (Un paesaggio), edito a Stoccolma, presso Albert Bonniers Förlag, nel 1959. Per tali ragioni nei componimenti o nei romanzi dell’autrice svedese non vi è mai cedimento a compiacimenti di sorta o a tentazioni estetizzanti. In “Bilder” (Immagini), nella III sezione intitolata pietà, la figura del Cristo – resa precisamente per «immagini» negli ultimi giorni della sua vita terrena – appare sempre al culmine della sofferenza fisica, del dolore angoscioso e nella «fitta solitudine» del suo destino di passione e morte. L’intera opera della Trotzig è però folta di riferimenti espliciti ed impliciti ai mistici (ad esempio Juan de la Cruz), al Vecchio e al Nuovo Testamento – si pensi, da “Bilder” (Immagini) in poi, appunto a testi come Giuda, Getsemani ecc. – per non dire ai Padri della Chiesa. Quando la Trotzig scrive, in “Sammanhang material” (Contesto materiali), che il Messia «viene attraverso fili di luce, crepe di luce, movimenti, inquietudine», non si può ad esempio non sentirvi l’eco di Sant’Agostino. Allo stesso modo, l’efficacia visionaria di certe «immagini» di agonia e morte o di vita femminile materna richiama l’opera di Santa Birgitta, su cui la Trotzig ha non per nulla scritto. Si tratta di «immagini», in una vigorosa valenza espressiva e conoscitiva, di metamorfosi fra vita e morte, e viceversa, o di un femminile potente – quello connesso al parto, quindi alla «figura profetica» di Maria -, ricco di suggestioni significative, come ad esempio nel componimento “La gravida”:
«La pelle le respira come attraverso una tenue rugiada. La fronte è alta e sottile. Lo sguardo fragile è velato, il mondo è avvolto in membrane: pesante e tremando alita contro la sua membrana incolore. Il petto le respira pesantemente e profondamente, lo spavento le scorre come un liquido caldo nel petto lucente.
Fremiti di vita passano per il corpo arrotolato in tenebra e acqua. La testa è sprofondata in un sogno pesante, un sogno su acqua e sangue».
La frequenza delle similitudini, figure di valenza semantica e razionalistica, delle ripetizioni anaforiche o dei parallelismi nel dettato della Trotzig corrisponde anche a una grammatica poetica d’ascendenza biblica, cara di nuovo alla Sachs, ma pure a tutta una serie di grandi lirici svedesi del Novecento, come Pär Lagerkvist, Karin Boye o Edith Södergran: altra autrice, questa, molto amata dalla Trotzig, tanto da essere oggetto di un suo lungo saggio del 1978, pure raccolto in Porträtt (Ritratti). Ĕ facile immaginare quanta suggestione abbiano potuto esercitare anche sulla Trotzig elementi fondamentali per la Södergran come il prepotente senso della corporeità e della vita in ogni suo aspetto, l’urgenza della poesia, la visionarietà e l’arditezza delle immagini, certo uso del ritmo libero, delle spezzature, la presenza della frase nominale e di una sintassi sussultoria piena di tensioni e allentamenti improvvisi, la cultura cosmopolita, l’attenzione alla pittura. In uno spirito di larga apertura religiosa, non mancano tuttavia nella Trotzig riferimenti alla Kabbala o alle leggende e ai miti, che sono da lei considerati un prezioso patrimonio millenario della cultura umana: qualcosa che non si può ignorare – come ha dichiarato in una conversazione con Agneta Pleijel, edita in «Ord & Bild», nel 1982 -, pena la caduta in balia di un empirismo fine a se stesso e di un infecondo cumulo di informazioni e cognizioni che non si traducono in autentica conoscenza. Ad esempio, nel testo “un morto” della silloge “Anima” è evidente il fruttuoso riferimento al mito di Osiride, collegato al motivo della resurrezione entro una visione ciclica della vita, in specie vegetativa. In una coerente attenzione alla dimensione cosmica, non mancano neanche richiami al sufismo fondato dal poeta persiano Rûmî: basti pensare, in “lettere alfabetiche” della raccolta “Anima”, al riferimento al «ballerino derviscio» e, soprattutto, alla citazione di un verso del poeta mistico in “Ordgränser” (Confini della parola):
«Il viaggio fuori da un’asfissia, la nascita che riduce in pezzi sotto e sopra. Urlo, grido, sillabe. Più nessuna pretesa, nessuna esigenza sopravvissuta, non si dichiara niente su alcunché – si invoca, si rivolge la parola, si elemosina, si prega, si incomoda, si scongiura, fastidio, prima nell’invocazione ‘io’, prima nell’invocazione ‘vivo’.
Parola, riti, cattedrali, spezzati, infranti, esplosi, sudici. Nel buio, attraverso il buio, grido senza voce, parola rivolta senza labbra. Tutto il tempo “fa ruotare la terra con il suo peso di vivi e morti”».
Dunque ancora un’immagine spietata di nascita e di morte, di confluenza fra gli opposti, di dualità fra bene e male e di trasformazione nell’incessante movimento del cosmo: moto “rotatorio”, appunto, perché tutto si contrappone e si differenzia e tutto di nuovo, con perfetta circolarità, si ricollega ed incontra in un medesimo o analogo destino dell’essere. Ĕ con la realtà di dolore delle creature, con questo principio e questa fine – tutti immersi nella carnalità, nella corporeità dell’esperienza dell’essere umano che è mondo -, che la parola deve misurarsi e trovare la propria necessità espressiva. E con la sua capacità di sentire il mondo, di essere radicata nel vivo della sua contraddittoria essenza, la Trotzig ne perfora per così dire la scorza cogliendone i moti più profondi; e la pietas, l’acuto sentimento del male e del bene, la simpatia per l’umanità reietta e sofferente che conosce la disperazione, si traducono in una poesia ricca di echi e fremiti, in grado di suscitare forti turbamenti e inattesi moti di tenerezza, come solo la vera, grande poesia classica riesce a fare».
Nel gennaio 1913 il Pound, presentando ai lettori di “Poetry” l’imagismo, riteneva opportuno precisare che “appartenere a una scuola non significa affatto scrivere versi conformi a una teoria. Uno scrive versi quando, dove, perché e come si sente in vena di scriverli. Una scuola sorge quando due o tre giovani convengono in linea di massima nel definire buone certe cose; quando, delle loro poesie, preferiscono quelle che hanno determinate qualità a quelle invece che ne sono prive”.
1 Queste parole chiariscono come sotto la comune etichetta di “imagismo” si possano trovare poeti mossi da esigenze e aspirazioni profondamente diverse, quali H. D. (Hilda Doolittle), Ezra Pound, Richard Aldington, D. H. Lawrence, James Joyce, Allen Upward, Amy Lowell, J. G. Fletcher, W. C. Williams, F. S. Flint, Hueffer (Ford Madox Ford) e persino W. B. Yeats e Emily Dickinson: quest’ultima più di una volta considerata la più genuina anticipazione del nuovo movimento.
Come fu possibile che personalità poetiche tanto diverse potessero riunirsi e dare vita a un movimento, a una scuola? Di solito, quando sotto un programma poetico comune si rintracciano tendenze a aspirazioni tanto diverse, il rischio è quello di definire dei confini labili e generici. Di veramente rivoluzionario il movimento non ebbe alcunché; ma allora perché il significato e l’importanza della nuova corrente assume oggi un così marcato rilievo? Di fatto, scorrendo il calendario, l’imagismo è posteriore agli imagisti; la scuola sorse dopo le idee, e gli imagisti si conquistarono il diritto ad esser chiamati tali perché decisero per motivi puramente contingenti, di costituirsi in gruppo. Ma anche senza quell’etichetta, anche senza la costituzione in gruppo l’imagismo sarebbe egualmente esistito. La costituzione ufficiale dell’imagismo favorì piuttosto ed accelerò la diffusione del nuovo “cenacolo”, contribuì a compattare in una posizione comuni idee e aspirazioni diverse e contrastanti. Oltre alla Dickinson, gli imagisti si rifacevano a Villon, Catullo, Saffo, Coleridge, Shekespeare etc.
Yeats iniziò a collaborare a “Poetry” nell’aprile 1913 con “The Grey Rock”, cui seguirono nell’ottobre 1913 e nell’aprile 1914 alcuni dei suoi componimenti più noti, quali “Beggar to Beggar Cried”, “The Magi”, “When Helen Lived”, etc. La collaborazione del poeta irlandese alla rivista d’avanguardia si protrae per molti anni, le sue poesie vengono discusse e approfondite, tanto che nel 1914 Pound scrive: “Yeats è un imagista? No, Yeats è un simbolista, ma ha scritto des images come hanno fatto molti grandi poeti prima di lui”, il Pound sottolineava poi la maggior “hardness” dell’ultima maniera yeatsiana, parlando anche di una “quality of hard light” presente in certi versi del poeta irlandese. Pound insomma riconosceva in Yeats una presenza imagista in una poesia sostanzialmente simbolista, una sensibilità almeno parzialmente imagista.
Yeats and Eliot
Nel gennaio 1914 Yeats invia a Pound una lettera in cui rinuncia a un premio conferitogli dalla rivista in favore del poeta americano per le seguenti ragioni: “Faccio il suo nome perché, pur non provando davvero una grande simpatia per gli esperimenti metrici da lui fatti per voi, ritengo che codesti esperimenti rivelino un vigoroso spirito fantastico. Pound ha certo una singolare personalità creativa (…) I suoi esperimenti sono forse errori; ma è sempre meglio premiare errori vigorosi che un’ortodossia non ispirata”. 2
L’amicizia e la stima tra i due poeti ne uscì fortificata; il giudizio positivo di Yeats conferito a Pound, valse a conferirgli, in America, un’aura e un prestigio destinati a riflettersi anche sul nuovo movimento d’avanguardia. Certo, l’imagismo si presenta anche con tratti “conservatori”, ritorna a un certo tipo di classicismo in opposizione a certa maniera di romanticismo esasperato in auge negli States. La poesia della Doolittle, quella del primo Aldington e aparte della poesia del Fletcher è ancora contagiata dalla sensibilità romantica, ma il programma del nuovo movimento, così come viene enunciato, è tendenzialmente classicistico. In quegli anni Flint, Pound, H. D., Aldington e Fletcher vivevano a Londra e l’abitazione di T. E. Hulme divenne un salotto letterario e una fucina culturale. Le aspirazioni ancora vaghe degli imagisti trovarono nel filosofo inglese una enunciazione chiara, logica e coerente; Hulme tradusse le loro aspirazioni in un pensiero filosofico, in una vera e propria estetica.
Analoghe considerazioni si possono fare a proposito dei rapporti intercorsi tra Pound (e gli altri imagisti) e Fenollosa: la dottrina fenollosiana fu accolta perché attraverso di essa le idee del Pound potessero trovare uno “zoccolo” filologico e filosofico di primissimo piano. Il Fenollosa anticipava certe conclusioni cui era giunto Pound per proprio conto in un momento in cui quest’ultimo era interessato alla poesia bengali e a Rabindranath Tagore, alla dottrina dell’immagine e alla moderna poesia simbolista francese. Il Fenollosa gli aprì le porte della poesia cinese consentendogli di passare dall’imagismo all’ideogramma. Pound accolse e sviluppò i principi del Fenollosa proprio perché ad essi l’avevano condotto (o lo avrebbero condotto di lì a poco) i suoi esperimenti. Pound fu l’unico, tra gli imagisti, a capire fino in fondo la portata rivoluzionaria delle ricerche dell’orientalista di Boston, nonostante i presunti studi orientalisti del Fletcher, della Lowell e di altri imagisti; essi compresero solo superficialmente la teoria dell’immagine (da loro intesa semplicisticamente come “pittura visiva), così come non compresero affatto l’ideogramma e le acute intuizione del Fenollosa. Dall’imagisme poundiano era derivato l’amygism lowelliano. Dopo il 1914, questa inconciliabilità di posizioni sfociò in una rottura. La Lowell subentrò al Pound, il quale si trasse in disparte con lo Upward, il Williams e altri; Fletcher e Lawrence aderirono al partito lowelliano. H. D. e Richard Aldington non presero una netta posizione, assorti a restituirci una mitica Ellade. Dapprima, gli imagisti, grazie ai versi pubblicati da H. D. e Richard Aldington nei primi numeri di “Poetry”, furono considerati degli “ellenisti”. In seguito, con l’intervista del Flint e i Few Dont’s poundiani, ci si avvide che l’ellenismo era solo un aspetto, non l’essenziale, della nuova avanguardia.
Eliot Portrait of T.S. Eliot by Wyndham Lewis (1938).
Il legame degli imagisti con il mondo ellenico illumina il sostanziale classicismo e tradizionalismo del nuovo movimento. L’imagismo non solo non aspira ad alcuna novità, il suo obiettivo è una rivoluzione conservatrice, reagire contro certe degenerazioni romantiche che avevano condotto ad un vacuo accademismo. Sotto questo aspetto, la differenza tra l’imagismo e altre avanguardie dell’epoca come il futurismo, il vorticismo e il post-simbolismo, divenne sempre più netta e marcata, ribadita e chiarita più volte dagli stessi imagisti.
Nel manifesto imagista del 1915, in aperta polemica con il manifesto dei futuristi, troviamo: “Non è buona arte scrivere malamente sugli aeroplani e sulle automobili; né è necessariamente arte cattiva scrivere bene sul passato. Noi crediamo appassionatamente nel valore artistico della vita moderna, ma vogliamo far notare come nulla ispiri di meno e sia più sorpassato d’un aeroplano del 1911”. L’imagismo non ostenta alcun culto del modernismo, non condivide la nuova retorica degli aeroplani da combattimento e delle automobili da corsa, è alieno da ogni impegno diretto nel politico e nel sociale, ma si attiene rigorosamente al campo specifico delle arti e della poesia in particolare.
T.H. Hulme
Thomas Ernest Hulme e la “nuova poesia”
Personalità eclettica, dotato di una inesauribile curiosità intellettuale, gentleman, scapigliato, conservatore con la fama di dongiovanni, fu definito “poliziotto intellettuale” e “philosophic amateur”, discuteva di filosofia senza professarne alcuna, gran parlatore, conosceva il valore inimitabile della conversazione: sceglieva un argomento e poi lasciava agli altri il compito di discuterlo, salvo intervenire al momento opportuno. La sua morte prematura durante la prima guerra mondiale contribuì a rafforzare il mito hulmiano. Nella premessa a Speculations – raccolta dei saggi hulmiani a cura di J. Epstein (Londra, 1958) – il curatore scrive: “Non teneva in alcun conto la fama o la notorietà personale, e pensava che la sua opera appartenesse tutta al futuro (…) Con un gruppo di imagisti compose alcune brevi poesie con le quali se avesse seguitato per quella via, avrebbe ottenuto un cosiddetto successo letterario. Ma ciò gli pareva troppo facile. Come Socrate e Platone, attirò intorno a sé i giovani intellettuali del suo tempo. Non c’è nessuno che sia proprio come lui, oggi, in Inghilterra.”Continua a leggere →
“Las Meninas” di Velazquez – “Il soggetto della rappresentazione, si colloca al di fuori della rappresentazione stessa”
Come è noto, la lettura di Foucault del quadro Las Meninas (1656) di Vélazquez si incentra sulla tesi della rappresentazione dello stesso atto della rappresentazione: «pittore, tavolozza, grande superficie scura della tela rovesciata, quadri appesi al muro, spettatori che guardano: da ultimo, nel centro, nel cuore della rappresentazione, vicinissimo a ciò che è essenziale, lo specchio, il quale mostra ciò che è rappresentato, ma come un riflesso così lontano, così immerso in uno spazio irreale, così estraneo a tutti gli sguardi volti altrove, da non essere che la duplicazione più gracile della rappresentazione».1 Tutte le linee del quadro convergono verso un punto assente: vale a dire, verso ciò che è, a un tempo, soggetto e oggetto della rappresentazione. Ma questa assenza non equivale ad una mancanza, quanto una figura che nessuna teoria della rappresentazione è in grado di contemplare come suo momento interno. La caratteristica della rappresentazione alle origini del Moderno sta dunque nel fatto che il soggetto della rappresentazione, si colloca al di fuori della rappresentazione stessa.
[In primo piano e in posizione centrale troviamo una giovanissima principessa: si tratta dell’Infanta Margherita Maria Teresa d’Asburgo, figlia del re Filippo IV il Grande e della sua seconda moglie Marianna d’Austria].
La principessa [Nonostante il centro fisico della scena sia occupato dal volto della bambina, che si trova sulla mediana verticale a un terzo dell’altezza del quadro, il vero fuoco del quadro non è nel quadro, ma fuori di esso] è attorniata da figure di corte: due dame di compagnia, una delle quali nell’atto di porgerle un vasetto su un vassoio, da due nani e un cane; dietro di loro sulla destra un uomo e una donna in abito da monaca, nel ruolo di paggio e dama di corte. Tre delle figure in primo piano sembrano guardare verso di noi, spettatori di fronte alla tela e non sono le sole perché spostando lo sguardo a sinistra troviamo altri due occhi puntati nella nostra direzione. Sono quelli di Diego Velázquez medesimo che si è autoritratto nell’atto stesso di dipingere. Impugna un pennello e la tavolozza ma non ci è dato vedere cosa stia dipingendo, poiché della alta tela che gli sta davanti è curiosamente rappresentato in nostro favore non il fronte ma il retro. Sullo sfondo notiamo una porta aperta con un personaggio in piedi sulle scale: si tratta del ritratto di un personaggio che porta lo stesso cognome del pittore.
Quest’ultimo è José Nieto Velázquez,ciambellano di corte. Alla sua sinistra colpisce l’attenzione un riquadro abbastanza luminoso da poter essere considerato uno specchio, il quale ospita il riflesso di due figure. Si tratta dei reali di Spagna, anch’essi con lo sguardo puntato verso noi spettatori. La luce entra da destra, presumibilmente da una finestra che non è stata ritratta; illumina la fascia centrale della scena e si arresta sull’alto rettangolo di legno.
Cosa sta dipingendo Velázquez? Tutto sembra suggerire che il modello del quadro debba essere ciò verso cui il suo sguardo, insieme agli sguardi di quasi tutti gli altri personaggi, è puntato e che si troverebbe nel prolungamento ideale dello spazio della scena. Il fatto che lo specchio rifletta il re e la regina, e che la sua posizione sembrerebbe frontale alla posizione del modello del quadro, lascia ragionevolmente credere che sebbene la coppia reale non sia rappresentata nello spazio pittorico,essa debba essere postulata come implicitamente presente. Alla coppia reale di Spagna non rimarrebbe altro posto che il nostro, precisamente quello che occupiamo in quanto spettatori.
L’intera scena sembrerebbe avere il suo centro fuori di sé, in uno spazio che non è stato dipinto ma che ordina a sé tutto ciò che compare in raffigurazione: spostando «il fuoco […] da ciò che il quadro effettivamente mostra a ciò che guardano i personaggi […] è come se la scena dipinta fosse una dépendance, colta in relazione al suo centro spostato» n.d.r.]
Ecco quanto ne scrive Gianfranco Bertagni: «Questa lacuna è dovuta all’assenza del re – assenza che è un artificio del pittore. Ma questo artificio cela e indica un vuoto che è invece immediato: quello del pittore e dello spettatore nell’atto di guardare o comporre il quadro. Ciò accade forse perché in questo quadro, come in ogni rappresentazione di cui, per così dire, esso costituisce l’essenza espressa, l’invisibilità profonda di ciò che è veduto partecipa dell’invisibilità di colui che vede – nonostante gli specchi, i riflessi, le imitazioni, i ritratti.
“Tutt’attorno alla scena sono disposti i segni e le forme successive della rappresentazione; ma il duplice rapporto che lega la rappresentazione al suo modello e al suo sovrano, al suo autore non meno che a colui cui ne viene fatta offerta, tale rapporto è necessariamente interrotto.
È questa lacuna, questo vuoto, oggetto di sguardi, ciò intorno a cui la rappresentazione sorge. Nel quadro si ha un principio di dispersione, in modo che per chi osserva sia innestato in un gioco di rimandi continuo, sfiancante, entro cui si dà la scena del quadro: lo sguardo del pittore sull’oggetto della rappresentazione, la piccola principessa colta nel momento in cui sembra stornare gli occhi dalla coppia reale, la governante che riserva invece tutta la sua attenzione alla piccola principessa, e dietro le due figure di un uomo e di una donna, l’uno con sguardo”1 compiaciuto ma quasi cancellato, l’altra che sembra in atto di rivolgerli parola distraendosi da quel che accade.
Più avanti una coppia di nani, anche in questo caso, come nota Foucault, uno dei due guarda la coppia regale mentre l’altro svia lo sguardo affaccendato in altro. Sulla sinistra invece, ecco parte della scena che il pittore va dipingendo, al confine fra la tela, di cui vediamo il telaio, e il presunto oggetto della rappresentazione, ci sono i due regali. Nello specchio s’incornicia l’immagine riflessa dell’assenza, di quanto resta invisibile allo spettatore e di cui, in verità, non si può dedurre la natura di riflesso: se sia cioè immagine del dipinto o immagine diretta della coppia regale che giace in posa dietro la tela. E infine sul fondale, dietro una porta, appare una figura vestita di nero, che sembra di passaggio, ferma sulla soglia, come se fosse emersa da altrove. Resta lì, immobile, assumendo la posa di uno sguardo che si dispiega su tutta la scena a mo’ di osservatore distratto ma incuriosito. È lì, forse, che si raccoglie, magari non nelle intenzioni del pittore, la dimensione visiva della rappresentazione, quanto insomma oltre a dare profondità al dipinto sembra alludere a una sorta di mise en abîme.
In questo ordito di sguardi, in questa trama di ottiche, nella visibilità della vista entro cui si
descrive la traiettoria di ciò che Foucault definirà come la nascita della rappresentazione nell’epoca
classica, resta impresso il marchio di un’assenza».2
Las Meninas si configura, in tal modo, come una scena ingegnosamente architettata per indicare la centralità di una mancanza. L’absentia segnala dunque, in Foucault, il punto centrale di ogni representatio. Nessuna teoria della rappresentazione è, in quanto tale, in grado di includere nel suo cerchio il Soggetto-sostegno della rappresentazione. L’osservatore non può osservare se stesso ma soltanto il suo simulacro o la sua immagine riflessa nello specchio che in Las Meninas sostituisce il fuoco della composizione. Il Soggetto adesso può assurgere a momento centrale della rappresentazione soltanto uscendo dalla rappresentazione stessa e ponendosi al di fuori di essa. Il Soggetto battezza il Moderno. E viceversa. Entrambi si giustificano a vicenda. La legittimità del Moderno viene legittimata dal nuovo Soggetto riflettente.
L’«ente» si qualifica come prospettivistico, dotato di una molteplicità di punti di vista di cui soltanto uno è quello che può fornire la legittimazione all’ente. «Nell’affermare il “carattere prospettivistico dell’ente” Nietzsche non farebbe, per Heidegger, altro che portare alla luce il “tratto fondamentale” che, da Leibniz in poi, è latente nella metafisica. Vale a dire quella “costituzione prospettivistica dell’ente che trae origine dalla perceptio e dall’appetitus, dall’impulso a “rappresentare” (vorstellen) l’intera realtà a partire da un point de vue: quella stessa pulsione che sta, nietzscheanamente, alla base della creazione del Valore come condizione di “mantenimento e accrescimento della potenza”».3
Con Cartesio la tradizionale domanda metafisica «Che cos’è l’ente?» viene sostituita dalla questione del «metodo», cioè del percorso che conduce l’uomo alla certezza al fundamentum absolutum inconcussum veritatis. Per Heidegger siamo alla svolta copernicana del pensiero filosofico dell’Occidente, facendo dell’Io, dell’Egoità (Ichheit) o Ipseità, il solo autentico subjectum, Descartes pone il mattone decisivo per l’età seguente che diventa una nuova età (Neuzeit), cioè l’età moderna.
Con il dispiegarsi del Moderno inoltrato, nel mezzo della crisi del pensiero tra le due guerre mondiali, si pone la definitiva scissione e frammentazione dell’Io, la cui caduta segna la fine della legittimazione dell’Egoità, e la sua definitiva deriva psicologistica. Fine del fondamento del pensiero filosofico. Fine del pensiero. E ripresa del Pensiero dalla disarmante presa d’atto della scomparsa dell’Io. Il pensiero moderno prende forza appunto da questa sua intima debolezza; da qui ha origine il relativismo e il pensiero debole da taluni vituperato e diffamato come debolezza del pensiero.
Così, la Rappresentazione odierna segnala non solo una assenza del fuoco, delle linee di forza della visione prospettivistica, ma anche una assenza dell’Io, come dissoluzione e dis-locazione del punto di vista unico (o privilegiato) da cui ha inizio la representatio. Fine del Moderno ed inizio del Post-moderno. Fine della rappresentazione unica e privilegiata. Declassamento di tutti i punti di vista e di tutte le Rappresentazioni ad una multilateralità della visione. Il punto di vista è, aristotelicamente, una «immagine mobile dell’eternità», Aion auto dislocantesi, privo di legittimazione e privo di legittimità. Esso è, appunto, un punto nella dispersione implosione di tutti i punti di vista.
Il Presente è la sede dell’Esperienza. Si ha esperienza soltanto nel presente, non si può avere esperienza del Passato se non come ricordo, rammemorazione; e, si sa che il ricordo implica già una falsificazione di esso medesimo, implica una ricostruzione assiale e geodetica di esso medesimo. Quindi, si può affermare che tra Esperienza e Rappresentazione c’è sempre un campo di interazione, di conflitto, di tensione. Ed è proprio questo campo di tensione, di conflitto che l’arte e la poesia indagano. Esperienza e Rappresentazione sono i due corni dilemmatici entro i quali vive un’opera d’arte. E tra esperienza e presente c’è un nesso irresolubile, non si dà l’uno senza l’altro. Ma allora il piano di indagine si sposta: si dà presente soltanto nello spazio, in un luogo preciso dello spazio. A rigore, quando c’è il presente, l’esperienza è già nel passato, è corsa via, inghiottita nel buco nero del passato.
“L’esperienza è stata definita da Hans-Georg Gadamer il meno rischiarato dei concetti filosofici”.4 Mentre la «rappresentazione» evoca dal canto suo implicazioni paradossali che richiedono di essere esplicitate. I paradossi sembrano puntualmente duplicarsi ogni qualvolta il problema della rappresentazione viene ad incrociarsi con quello dell’esperienza della temporalità: mentre sul piano dell’esperienza e del linguaggio ordinari percepiamo (o crediamo di percepire) il tempo come «qualcosa» di autonomo dallo spazio, sul piano della rappresentazione – anche la più filosofica o la più puramente teoretica – non possiamo esimerci dal ricorso ad analogie e metafore spaziali. La metafora dello «scorrere» solca come un fiume carsico il sottosuolo della lingua in tutte le epoche e in tutte le culture: dal panta rei eracliteo a espressioni latine come tempus elabitur, fugit irremeabile tempus, oppure moderne come Im Laufe der Zeit (che è anche il titolo di un bel film di Wim Wenders) o «nel corso del tempo». Ciò segnala una circostanza ulteriore: nelle nostre rappresentazioni, spazio e tempo fungono da coordinate orientate a partire da un punto di convergenza costituito dal soggetto-sostegno delle sensazioni. Coordinata-tempo e coordinata-spazio, in altri termini, si intersecano nell’hic et nunc, nel qui-e-ora, dell’Ego”.5
Perdita dell’Origine (Ursprung) e spaesatezza (Heimatlosigkeit) si danno la mano amichevolmente. Se manca l’Origine, c’è la spaesatezza. E siamo tutti deiettati nel mondo senza più una patria (Heimat). Ed ecco l’Estraneo che si avvicina. E all’approssimarsi dell’Estraneo (Unheimlich) le nottole del tramonto singhiozzano.
Durs Grünbein è nato a Dresda nel 1962, vive tra Berlino e Roma. Dopo il declino dell’impero sovietico, ha iniziato a viaggiare per tutta Europa, Asia del Sud e Stati Uniti. Dal 2005 è professore di poetica ed estetica alla Kunstakademie Dusseldorf. È membro di diverse Accademie tedesche e dal 2009 membro per merito dell’Ordine per le Scienze e le Arti in Germania. Ha pubblicato quattordici raccolte di poesie, un diario, tre libri di saggi; ha tradotto Eschilo, Seneca e Giovenale. Ha ricevuto i maggiori premi letterari Internazionali, inclusi i premi “Georg Buchner”, “Friedrich Nietzsche”, “Friedrich Holderlin”, “Pier Paolo Pasolini” in Italia, “Tomas Transtomer” in Svezia, e l’European Freedom per la poesia in Polonia. La sua poesia è stata ampiamente apprezzata e acclamata e tradotta in molte lingue. Le traduzioni italiane, a cura di Anna Maria Carpi, sono pubblicate da Einaudi: A metà partita (1999), Il primo anno (2004), Della neve (2005), Strofe per dopodomani (2011).
Commento di Massimo Raffaeli (da germanistica.it)
È un luogo comune ricordare come Cartesio ricevette in stato sonnambolico la premonizione della filosofia che avrebbe riassunto nel Discorso sul metodo. Poco più che ventenne, bloccato dalla neve dentro una stamberga dalle parti di Ulm, visse infatti una notte di sogni esaltanti dove presero forma (alla maniera d’un inventum mirabile, così poi scrisse) le intuizioni di una logica capace di fondarsi quale scienza universale. Nel 1619 è già iniziata la Guerra dei Trent’anni e Cartesio, militare di carriera, oscilla tra i cattolici e i protestanti che peraltro egli ama di un amore ben dissimulato: conosce la triste fine di Bruno e Galileo, perciò paventa i fulmini dell’Inquisizione tenendosi in petto l’amore, che durerà una vita, per i Paesi Bassi, vale a dire per la libera manifestazione del pensiero e per la stampa non sottoposta a censura.
D’allora non perdona
il gracchiare dei corvi neri in cattedra.
Né la chiacchiera degli oscurantisti.
Però prudenza, amico! Non viene risparmiato chi combatte.
Se gira il vento, perde le sue penne
anche il più audace uccello. Pensate all’uomo che umiliò la terra
a semplice satellite. D’allora è fuorilegge.
Se ne dicono tante – e si smentiscono – se il potere minaccia.
Fra opinioni uniformi raro giova gridar lieti ‘Ho capito!’
Che lo pagate con la vostra vita,
riflettete, Monsieur.
È la morale del buon senso, anzi sono le parole gravi e ammonitorie del servo Gillot, voce che risuona a contrappunto in Della neve ovvero Cartesio in Germania (a cura di Anna Maria Carpi, Einaudi), lo splendido poema, agibile come una partitura teatrale, che il cigno nero della poesia tedesca, Durs Grünbein (nato a Dresda nel ’62, noto in Italia per la precedente silloge di A metà partita, Einaudi 1999), dedica al frangente essenziale della vita del filosofo nei modi tanto di una diatriba sul percepire/pensare/scrivere quanto di un’ininterrotta dichiarazione di poetica, sia pure espressa en travesti.
La guerra preme oltre la cornice del quadro; prima che un’eco, essa manda rimbombi ovattati, si manifesta per segni obliqui e sinistri. D’altra parte, il paesaggio appare sempre immobile, chiuso nella morsa del gelo bianco, inerte, nascosto dal dilagare di una luce accecante e rifrangente a oltranza. Non a caso i fenomeni di rifrazione luminosa sono oggetto di studio, per Cartesio; altrettanto non a caso, per il poema di Grünbein, costituisce un possibile modello il capolavoro di Wallace Stevens, Tredici modi di vedere un merlo, asperrima ricerca di un senso esistenziale nella propagazione indistinta del bianco, di un candore niveo che sembra impedire, qui-e-ora, ogni movimento umano, ogni accesso possibile e condivisibile alla verità. L’immagine inaugurale del poema assomiglia la nevicata a una scrittura retroversa, a un nero negativo che scende sulle cose e le contorna, le decifra proteggendole nel manto più soffice. “Placato ogni pensiero, un invito a studiare”, scrive Grünbein: il dialogo continuo tra servo e filosofo ribadisce che non esiste azione cronologica ma appena un discrimine topografico, o meglio un riparo e un diaframma tra dentro e fuori; da una parte sta l’indistinto del freddo, il colore monotono e accecante, il tonfo lontano della guerra, dall’altra il calore recluso di una stanza che sa di stalla, un giaciglio su cui meditare (è noto che Cartesio non si alzava mai prima di mezzogiorno), le pareti umide in cui fissare il diagramma di ascisse-ordinate, sperando nella soluzione del senso.
Figlio del Postmoderno, Grünbein sa bene, di riflesso, che il secolo di Cartesio corrisponde alle vertigini del Barocco: per entrambi, la posta in gioco consiste dunque nell’oltrepassare il troppo pieno che annuncia il vuoto, nell’invocare la tabula rasa come preliminare di una procedura metodica, infine nel cercare di connettere un ordine (il disegno, lo schema, la cifra) laddove tutto quanto si manifestava prima come abnorme caos. Anche per questo il classicista e talvolta solenne Grünbein sfida se stesso e la sua propria maniera cimentandosi con l’esapodia giambica, il verso alessandrino dei poeti barocchi, cioè tentando la chiusura in rima di un universo altrimenti aggettante e centrifugo, nei prolungati e di continuo variati affondi d’un virtuosismo che Anna Maria Carpi, poetessa a sua volta, restituisce con precisione non già per via mimetica (ché ne sarebbero probabilmente discesi gli esangui bisettenari del secentista Pier Jacopo Martello già parodiati da Gozzano) ma sfruttando l’intera gamma del nostro endecasillabo liberamente accorciato e allungato.
Se tuttavia le convulsioni del Barocco nonché, a distanza, gli intasamenti del Postmoderno presagiscono il vuoto e il rigor mortis, la seconda e più breve sezione di Della neve, vera e propria appendice allegorica, fissa l’agonia di Cartesio. Si è ormai nel 1649, la guerra è finita in un atroce pareggio con la pace di Westfalia; stanco, invecchiato, gonfio e rubizzo come il bevitore dipinto da Frans Hals, il filosofo compie il suo ultimo viaggio verso la Svezia della regina Cristina. Lo aspettano, ancora una volta, neve e gelo universali, pari allo scetticismo e all’aperta incomprensione dei suoi simili. Segno che il caos, una volta di più, si mostra refrattario alla chiarezza cognitiva e all’ordine delle severe matematiche. La vittoria del caos, pari alle stragi della guerra, annuncia una volta per sempre la signoria della morte sulla fragilità del corpo e sul flebile lume della ragione. Quel lume appare anzi un residuo, una pura efflorescenza, un fuoco fatuo:
Che cosa oblìa per ultimo un morente? Il proprio nome?
O quando è nato? Come? L’alfabeto? […]
Lui lucido. Le palpebre pesanti ancor levate, o voluttà, e il gran naso.
Un’effigie barocca, un’effigie da libro.
Poi crollò, riverso, nella neve. E qui congela.
Nessun battito più sotto lo sterno. Descartes, encore…
Durs Grünbein (da Strofe per dopodomani, Einaudi, 2011, traduzione di Anna Maria Carpi)
Che serve applicar l’occhio a una fessura, a che spiare? Davanti hai sempre croci e cancelli, un mondo di settori. A che pro dei binari, se non per divergere da qualche parte?
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Was hilft es, das Auge am Schlitz eines Türspions zu verdrehn? Man steht immer vor Kreuzen und Gittern, einer Welt aus Sektoren. Wozu sind Schienen da, wenn nicht, irgendwo auseinanderzugehn?
Spudoratezze
E se ti domandano di nuovo «che cos’è per lei felicità?» ‒ Le riviste con le foto a colori (lifestyle eccetera), allora dici: aver voglia. Quattro sillabe. Infatti è raro e prezioso quello stato che si sottrae alla morte. Cosa c’è di più bello che buttarsi distesi sui lenzuoli? O uomo o donna, pensate (e con attenzione), che cosa supera la beatitudine di fare spudoratezze? Quest’ansimare col profumo che riarso aleggia. Lo scatenato rotolarsi insieme, sorridendo come tanti satiri, i brividi alla schiena. Il sudore s’imperla alle narici. E chi lo sente più il tic tac degli orologi. Presto è finito il caldo e il freddo. Prima che dopo l’atto si distacchino, lascivia si chiama questo, follia, libidine. – Finché innervosito dal gridio il vicino non bussa alla parete e grida: fuck! Unverschämtheit
Und wenn sie wieder fragen »Was heißt für Sie Gluck?« ‒ Die Magazine mit den bunten Bildchen (lifestyle undsoweiter), Dann sagst du: Geil zu sein. Drei Silben nur. Denn selten ist Und kostbar dieser Zustand, allem Sterben weit entrückt. Was gibt es Schöneres, als sich auf Laken auszubreiten? Mann oder Frau, denkt nach (und scharf), was übertrifft Die Seligkeit, es unverschämt zu treiben? Dieses Hecheln,
Bei dem Parfüm, verbrannt, herüberweht. Dies ungezügelte Sich Ineinanderwühlen, breit wie Satyrn lächelnd, Am Rückgrat Schauer. Schweiß perlt auf den Nasenflügeln. Keins hört mehr, wie die Uhren ticken. Gleich ist es vorbei, Das Heiß und Kalt. Eh sie sich trennen nach dem Akt, Heißt es: lascivia, Tollheit, Libido. – Bis vom Geschrei Genervt der Nachbar an die Wand klopft und schreit Fuck!
(dalla raccolta A metà partita, a cura di Anna Maria Carpi, Einaudi, 1999)
“Ognuno tiene ai propri pensieri” non era certo un motivo per tanti andirivieni, per ignorare il fatto che anche questo poi si dimentica. Tra poco sarai liquidato, gridano gli anni all’incredulo. Poiché la vita fa abilmente il suo corso senza dar premi. Alzarsi il mattino col piede sbagliato, acceso in volto, gli ormoni in circolo, un torso anatomico davanti allo specchio, pugni pronti allo scatto, occhi sbarrati per vedere… che cosa? da Durs Grünbein “Nuovi poeti tedeschi” a cura di Anna Chiarloni, Einaudi, 1994
Quel mattino
Quel mattino finirono gli anni 80 con i residui degli anni 70 che parevano gli anni 60: sobri e turbolenti. «3 decenni con una speranza spenta…»
Prenditi un negativo (e dimentica): quelle file che si incrociavano alle fermate, gli ingorghi nel traffico del mattino, gesti
tutti congelati all’edicola, i malintesi («È ferito?») – («Conosce DANTE?»). Li vedevi
aspettare, isolati alcuni dal fulgore del loro esilio. L’aria (altrimenti inviolabile) era piena di scene da film di Chaplin, un vortice di pigmenti grigi, giorno e notte di piogge grigie della centrale a carbone sopra la
morta somiglianza di tutti gli angeli morti senza braccia e senza gambe sulle rovine tutt’intorno. Sì va bene, pensavi: questo luogo come qualsiasi altro qui nella Mitteleuropa dopo il sorger del sole con
mandrie di nuvole al galoppo e l’intrico di voci mattutine come colte dal risucchio
di un porto… È questo? Mentre vai avanti, ti scaldi, saluti un paio di estranei sbadigliando («Uno che sbadiglia!)» arci- stufo delle tautologie, della fame, della
Vorrei dire ad Alfredo Rienzi e ad altri innumerevoli che ci hanno accusato di redigere «manifesti», organizzare «gruppi», «movimenti», «tesi», «decaloghi», «avanguardie», «retroguardie» etc. che, di contro alla immobilità degli ultimi 50 anni della poesia italiana, per la prima volta in Italia è apparsa una pratica della poesia e una teoria della poesia e della scrittura letteraria in generale, che non è più soltanto una avanguardia» né una «retroguardia», né un «movimento», né abbiamo aperto un esercizio per la vendita al dettaglio degli affari propri e correnti, né una legge finanziaria con tanto di capitoli ma è qualcosa di diverso, è un movimento di pensiero e di azione teorica da parte di alcuni poeti di diversissima estrazione e provenienza che ha deciso di rimettere in moto il pensiero poetico, non si tratta di una vendita all’asta al miglior acquirente, né di una domiciliazione bancaria delle proprie rendite di posizione, né di una poetica pubblicitaria e di vendite promozionali come è avvenuto nel corso del secondo novecento, la nostra non è né una cosa né l’altra… contro i timorosi del «nuovo», contro i conservatori ad oltranza, contro chi reclama la conservazione della tradizione (come se essa fosse un capitale che sta in banca a produrre altro capitale parassitario ad interessi fissi), contro chi è recalcitrante alle nuove forme estetiche, contro chi pensa che scrivere poesia lo si possa fare a spese della tradizione utilmente collocata nel proprio bagaglio pret à porter, riporto qui un pensiero di Adorno:
Giorgio Linguaglossa
Je voudrais dire à Alfredo Rienzi ainsi qu’aux autres nombreuses personnes qui nous ont accusés de rédiger des “manifestes”, d’organiser des “groupes”, des “mouvements”, des “thèses”, des “décalogues”, des “avant-garde”, des “arrière-garde”, etc. que, contrairement à l’immobilité des dernières 50 années de la poésie italienne, pour la première fois en Italie est apparue une pratique de la poésie et une théorie de la poésie et de l’écriture littéraire en général, qui ne sont plus seulement une “avant-garde” ni une “arrière-garde”, ni un “mouvement”; nous n’avons ouvert aucun exercice pour la vente au détail des propres affaires et des affaires courantes, ni une loi financière pleine de chapitres, il s’agit en fait d’une chose totalement différente: il s’agit d’un mouvement de pensée et d’action théorique de la part de certains poètes de diverses extractions e provenances, qui ont décidé de remettre en mouvement la pensée poétique; aucune vente aux enchères au meilleur acheteur, ni domiciliation bancaire des propres rentes de position, ni poétique publicitaire et ventes promotionnelles comme on l’a vu au cours de la seconde moitié du XX. siècle; la notre intention n’est ni ceci ni cela…, contre les peureux de la “nouveauté”, contre les conservateurs à outrance, contre qui réclame la conservation de la tradition (comme si cette dernière était un capital mis en banque pour produire autre capital parasitaire à intérêts fixes), contre qui est récalcitrant aux nouvelles formes esthétiques, contre qui pense que l’on puisse écrire poésie aux dépens de la tradition utilement introduite dans le propre bagage prêt à porter. Je rapporte ici une pensée d’Adorno:
T.W. Adorno
“Gli argomenti contro l’estetica «cupiditas rerum novarum», che così plausibilmente possono richiamarsi alla mancanza di contenuto di tale categoria, sono intrinsecamente farisaici. Il nuovo non è una categoria soggettiva: è l’obbiettiva sostanza delle opere che costringe al nuovo perché altrimenti essa non può giungere a se stessa, strappandosi all’eteronomia. Al nuovo spinge la forza del vecchio che per realizzarsi ha bisogno del nuovo… Il vecchio trova rifugio solo nella punta estrema del nuovo; ed a frammenti, non per continuità. Quel che Schömberg diceva con semplicità, «chi non cerca non trova», è una parola d’ordine del nuovo […] Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obbiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo (e ciò è esemplare per le categorie dell’arte moderna) è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale, nome per modi di comportamento artistici per i quali il nuovo è vincolante, si è conservato; esso però indica ora un elemento qualitativamente diverso… indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo”. “la categoria del nuovo è centrale a partire dalla metà del XIX secolo – dal capitalismo sviluppato -. “L’oscuramento del mondo rende razionale l’irrazionalità dell’arte: essa è la radicalmente oscurata”. “Nei termini in cui corrisponde ad un bisogno socialmente presente, l’arte è divenuta in amplissima misura un’impresa guidata dal profitto” .1] Scrivevo tempo fa, riprendendo una affermazione di Paul Valéry secondo il quale «il mercato universale ha oggi prodotto un’arte più ottusa e meno libera», che l’Amministrazione degli Stati moderni ha imparato la lezione, è l’Amministrazione globale che gestisce la Crisi e gli oggetti della Crisi, e che la Crisi è nient’altro che il prodotto di una Stagnazione Permanente.
T.W. Adorno
“Les arguments contre l’esthétique “cupiditas rerum novarum”, capables de se rattacher d’une façon aussi plausible au manque de contenu de cette catégorie, sont intrinsèquement hypocrites. La nouveauté n’est pas une catégorie objective: c’est l’objective substance des œuvres qui contraint à la nouveauté parce que diversement elle ne réussit pas à se rejoindre, s’arrachant à l’hétéronomie. A la nouveauté donne force le “vieux” qui pour se réaliser a besoin du “neuf”. Le “vieux” trouve asile seulement dans la pointe extrême du “neuf”; et à fragments, non pas dans la continuité. Ce que disait Schönberg de façon très simple, “qui ne cherche pas ne trouve pas”, parole d’ordre du neuf (…) Quand la poussée créative ne trouve rien de déjà prêt qui lui semble sûr, soit dans la forme soit dans les contenus, les artistes créatifs sont objectivement tentés d’expérimenter. Dans l’intervalle ce concept se transforme intérieurement (ceci est exemplaire dans les catégories de l’art moderne). A l’origine cela signifiait uniquement que la volonté, consciente d’elle-même, fait des tentatives au moyen de procédés inconnus ou sanctionnés. Il y avait là, à la base, la croyance traditionaliste – de façon latente – que si les résultats tenaient la confrontation avec les codes établis et en sortaient légitimés, cela se serait par la suite constaté. Cette conception de l’expérimentation artistique est devenue évidente tout autant que problématique à cause de sa confiance dans la continuité. Le geste expérimental, nom donné à des modes de comportement artistiques pour lesquels la nouveauté est contraignante, s’est maintenu; il indique pourtant désormais un élément qualitativement différent: à savoir que le sujet artistique pratique des méthodes dont il ne peut prévoir le résultat objectif”. “La catégorie du neuf est centrale à partir de la moitié du XIX siècle – par le capitalisme développé – “L’assombrissement du monde rend rationnel l’irrationalité de l’art: il est le “radicalement obscurci”, “Alors qu’il correspond à un besoin socialement présent, l’art, dans une très ample mesure, devient une entreprise guidée par le profit”. 1) Reprenant une affirmation de Paul Valéry selon lequel “le marché universel a produit un art aujourd’hui plus obtus et moins libre”, j’écrivais il y a quelques temps que l’Administration des Etats modernes a appris la leçon, que c’est l’Administration globale qui gère la Crise et les objets de la Crise et que la Crise n’est rien d’autre que le produit d’une Stagnation Permanente.
Pier Aldo Rovatti
«Non sarà più possibile trattare le parole nei limiti di un linguaggio oggetto, perché se da qualche parte esse fanno sentire il loro peso, sarà dalla parte del soggetto: lungi dall’eclissarsi, come molti nietzschiani vorrebbero far dire al testo di Nietzsche, il “soggetto” diviene tanto più importante come questione per tutti (e di tutti) quanto più l’uomo rotola verso la X (con la spinta che Nietzsche ci aggiunge di suo). Passivo, quasi-passivo, attivo nella passività; soggetto-di solo in quanto (e a questa condizione) di sapersi-scoprirsi soggetto-a… La frase di Nietzsche documenta, come tutte quelle che poi la ripetono, una condizione della soggettività, di cui sarebbe semplicemente da sciocchi volerci sbarazzare (sarebbe un suicidio teorico)… Ma sappiamo anche che è innanzi tutto e inevitabilmente una questione di linguaggio, e che l’effetto davanti al quale preliminarmente ci troviamo è un effetto di parola». 2]
Maurizio Ferraris
«l’inventore della scrittura cercava un dispositivo contabile, ma con la scrittura si sono composti versi, sinfonie e leggi;, l’inventore del telefono voleva una radio, e viceversa; chi ha inventato le tazze da caffè americano non prevedeva la loro destinazione parallela a portapenne; l’inventore dell’aspirina pensava di avere scoperto un farmaco antinfiammatorio, mentre una delle sue più interessanti qualità è che sia un farmaco antiaggregante, quindi fluidificante del sangue, come sì è capito più tardi; l’inventore del web pensava a un sistema di comunicazione tra scienziati, e ha dato vita a un sistema che ha trasformato l’intera società. Lo stesso cellulare è evoluto da apparecchio per la comunicazione orale ad apparecchio per la comunicazione scritta e la registrazione, smentendo l’assunto secondo cui la comunicazione costituirebbe un bene superiore alla registrazione, e l’oralità un veicolo di scambio più gradito, naturale e addirittura appropriato della scrittura…».3]
1] T.W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, 1970, trad. it. pp. 32,33 2] Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2007, pp. XX-XXI 3] Maurizio Ferraris, Emergenze, Einaudi, 2016 pp. 120 € 12
Pier Aldo Rovatti
“Il ne sera plus possible de traiter les paroles dans les limites d’un langage objet, parce que si quelque part elles font sentir leur poids, ce sera du coté du sujet: loin de l’éclipser, comme beaucoup d’adeptes de Nietzsche voudraient le faire dire à son texte, le “sujet” devient d’autant plus important en tant que question pour tous (et de tous) alors que l’homme roule vers la X (avec la poussée que Nietzsche y ajoute de son coté). Passif, presque passif, actif dans la passivité, sujet de solo a condition de se savoir et se découvrir sujet à … (!?) La phrase de Nietzsche documente, comme toutes celles par la suite répétées, une condition de la subjectivité, dont il serait tout simplement stupide vouloir se débarrasser (ce serait un suicide théorique)… Mais nous savons aussi que c’est avant tout et inévitablement une question de langage, et que l’effet devant lequel nous nous trouvons au préalable est un effet de parole”.2)
Maurizio Ferraris
“l’inventeur de l’écriture cherchait un dispositif comptable, alors que des vers, des symphonies et des lois ont été composés avec l’écriture; l’inventeur du téléphone voulait une radio, e vice-versa; qui a inventé les tasses à café américain ne pouvait prévoir leur destination parallèle à porteplumes; l’inventeur de l’aspirine pensait avoir découvert un médicament anti-inflammatoire, tandis que l’une de ses qualités majeures est d’être un anti-aggrégante,(?) par conséquent capable de rendre le sang plus fluide, comme on l’a compris plus tard; l’inventeur du web pensait à un système de communication entre savants, et a donné vie à un système qui a transformé la société entière. Le téléphone portable a évolué, d’appareil pour la communication orale à appareil pour la communication écrite et l’enregistrement, démentant la thèse selon laquelle la communication constituerait un bien supérieur à l’enregistrement, et l’oralité un véhicule d’échange préféré, naturel et en plus approprié à l’écriture…” 3)
Pensieri poesie e aforismi intorno alla Nuova Ontologia Estetica
Il soggetto è quel sorgere che, appena prima, come soggetto, non era niente, ma che, appena apparso, si fissa in significante. L’io è letteralmente un oggetto – un oggetto che adempie a una certa funzione che chiamiamo funzione immaginaria il significante rappresenta un soggetto per un altro significante
(J. Lacan – seminario XI) * L’«Evento» è quella «Presenza» che non si confonde mai con l’essere-presente, con un darsi in carne ed ossa. È un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote l’io, o, sarebbe forse meglio dire, lo coglie a tergo, a tradimento
Il soggetto è scomparso, ma non l’io poetico che non se ne è accorto, e continua a dirigere il traffico segnaletico del discorso poetico
La parola è una entità che ha la stessa tessitura che ha la «stoffa» del tempo
La costellazione di una serie di eventi significativi costituisce lo spazio-mondo
Con il primo piano si dilata lo spazio, con il rallentatore si dilata e si rallenta il tempo
Con la metafora si riscalda la materia linguistica, con la metonimia la si raffredda
Pensées, poésies et aphorismes autour de la Nouvelle Ontologie Esthétique
Le sujet est cet apparaitre qui, peu de temps avant, n’était rien en tant que sujet, mais qui à peine apparu, devient signifiant. Le “je” est littéralement un objet, un objet qui remplit une certaine fonction que nous appelons fonction imaginaire. le signifiant représente un sujet pour un autre signifiant.
1. J. Lacan – seminaire XI.
L'”Evénement” est cette “Présence” qui ne se confond jamais avec l’être présent, avec une donnée en chair et os. C’est une manifestation qui littéralement surprend, secoue le “je” ou, peut-être serait-il préférable dire, le cueille par derrière, en traitre.
Le sujet a disparu, mais non pas le “je” poétique qui ne s’en est pas aperçu, et continue à diriger le trafic signalétique du discours poétique.
La parole est une entité qui a la même texture de l’étoffe du temps.
La constellation d’une série d’évènements significatifs constitue l’espace du monde
Avec le premier plan se dilate l’espace, avec le ralentisseur se dilate et ralentit le temps.
Avec la métaphore la matière linguistique se réchauffe, avec la métonymie on la refroidit.
Giorgio Linguaglossa
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Nell’era della mediocrazia ciò che assume forma di messaggio viene riconvertito in informazione, la quale per sua essenza è precaria, dura in vita fin quando non viene sostituita da un’altra informazione. Il messaggio diventa informazionale e ogni forma di scrittura assume lo status dell’informazione quale suo modello e regolo unico e totale. Anche i discorsi artistici, normalizzati in messaggi, vengono silenziati e sostituiti con «nuovi» messaggi informazionali. Oggi si ricevono le notizie in quella sorta di videocitofono qual è diventato internet a misura del televisore. Il pensiero viene chirurgicamente estromesso dai luoghi dove si fabbrica l’informazione della post-massa mediatica. L’informazione abolisce il tempo e lo sostituisce con se stessa. È proprio questo uno dei punti nevralgici di distinguibilità della Nuova Ontologia Estetica: il tempo non si azzera mai e la storia non può mai ricominciare dal principio, questa è una visione «estatica» e normalizzata; bisogna invece spezzare il tempo, introdurre delle rotture, delle distanze, sostare nella Jetztzeit, il «tempo-ora», spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, temporalizzare lo spazio e spazializzare il tempo…
Ovviamente, ciascuno ha il diritto di pensare l’ordine unidirezionale del discorso poetico come l’unico ordine e il migliore, obietto soltanto che la nostra (della NOE) visione del fare poetico implica il principio opposto: una poesia incentrata sulla molteplicità dei «tempi», sul «tempo interno» delle parole, delle «linee interne» delle parole, del soggetto e dell’oggetto, sul «tempo» del metro a-metrico, delle temporalità non-lineari ma curve, confliggenti, degli spazi temporalizzati, delle temporalisation, delle spazializzazioni temporali; una poesia incentrata sulle lateralizzazioni del discorso poetico. Ma qui siamo in una diversa ontologia estetica, in un altro sistema solare che obbedisce ad altre leggi. Leggi forse precarie, instabili, deboli, che non sono più in correlazione con alcuna «verità», ormai disabitata e resa «precaria». La verità, diceva Nietzsche, è diventata «precaria». Il «fantasma» che così spesso appare nella poesia della «nuova ontologia estetica», si presenta sotto un aspetto scenico. È il Personaggio che va in cerca dei suoi attori. Nello spazio in cui l’io manca, si presenta il «fantasma». Dal punto di vista simbolico, è una sceneggiatura, il «fantasma» è ciò che resta della retorizzazione del soggetto là dove il soggetto viene meno; il fantasma è ciò che resta nel linguaggio, una sorta di eccedenza simbolica che indica una mancanza.
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Dans l’ère de la médiocratie ce qui assume forme de message est reconverti en information, dont l’essence est précaire, elle dure le temps d’être substituée par une autre information. Le message devient informationnel et toute forme d’écriture assume le statut de l’information en tant que son modèle et règle unique et totale. Les discours artistiques également, normalisés en messages, sont soumis au silence et remplacés par de “nouveaux” messages informationnels. Aujourd’hui nous recevons les nouvelles à travers cette espèce de portier-vidéo qu’est devenu internet à mesure de télévision. La pensée est chirurgicalement évacuée des lieux où l’on fabrique l’information de la post-masse médiatique. L’information abolit le temps et le remplace par elle-même. Là se trouve précisément l’un des points névralgiques qui distingue la Nouvelle Ontologie Esthétique: le temps ne s’annule jamais et l’histoire ne peut jamais recommencer du début, ceci est une vision “extatique” et normalisée; il faut au contraire morceler le temps, introduire des fractures, des distances, rester dans la Jetzteit, le temps-maintenant, déplacer, mettre de coté les temps, multiplier les registres linguistiques, diversifier les plans du discours poétique, temporaliser l’espace et spatialiser le temps… De toute évidence, chacun a le droit de penser l’ordre unidirectionnel du discours poétique comme ordre unique et le meilleur, j’objecte seulement que notre vision (de la NOE) du faire poétique implique le principe opposé: une poésie appuyée sur la multiplicité des “temps”, sur le “temps intérieur” des paroles, des “lignes intérieures”, du sujet et de l’objet, sur le “temps” du mètre à métrique, des temporalités non linéaires mais courbes, conflictuelles, des espaces temporalisés, des temporalisations, des spatialisations temporelles; une poésie centrée sur les latéralisations del discours poétique. Mais nous sommes là dans une diverse ontologie esthétique, dans un autre système solaire qui obéit à d’autres lois. Lois peut-être précaires, instables, faibles, non plus en corrélation avec quelque “vérité”, désormais vidée et rendue “précaire”. La vérité, disait Nietzsche, est devenue précaire. Le “fantôme” qui apparait si souvent dans la poésie de la “nouvelle ontologie esthétique” se présente sous un aspect scénique. C’est le Personnage qui va à la recherche de ses acteurs. Dans l’espace où manque le “je”, le “fantôme” se présente. Du point de vue symbolique, il s’agit d’une mise en scène, le “fantôme” est ce qui reste de la “rhétorisation” du sujet, là où le sujet diminue; le “fantôme” est ce qui reste dans le langage, une sorte de surplus symbolique qui indique un manque.
L’inconscio e il Ça rappresentano i due principali protagonisti della «nuova ontologia estetica». Il soggetto parlante è tale solo in quanto diviso, scisso, attraversato da una dimensione spodestante, da una extimità, come la chiama Lacan, che scava in lui la mancanza. La scrittura poetica è, appunto, la registrazione sonora e magnetica di questa mancanza. Sarebbe risibile andare a chiedere ai poeti della «nuova ontologia estetica», mettiamo, a Steven Grieco Rathgeb, Anna Ventura, Mario Gabriele o a Donatella Costantina Giancaspero che cosa significhino i loro personaggi simbolici, perché non c’è alcuna significazione che indicherebbero i fantasmi simbolici, nulla fuori del contesto linguistico. Nulla di nulla. I «fantasmi» indicano quel nulla di linguistico perché Essi non hanno ancora indossato il vestito linguistico. Sono degli scarti che la linguisticità ha escluso. I «fantasmi» indicano il nulla di nulla, quella istanza in cui si configura l’inconscio, quell’inconscio che appare in quella zona in cui io (ancora) non sono (o non sono più). L’essenza dell’inconscio risiede non nella pulsione, nell’essere istanza di quel serbatoio di pulsioni che vivono sotto il segno della rimozione, quanto nella dimensione dell’io non sono che viene a sostituire l’io penso cartesiano. La misura di questa dimensione è la sorpresa, l’esser colti a tergo. Tutte le formazioni dell’inconscio si manifestano attraverso questo elemento di sorpresa che coglie il soggetto alla sprovvista, che, come nel motto di spirito, apre uno spazio fra il detto e il voler-dire. Come nei sogni, dove l’io è disperso, dissolto, frammentato fra i pensieri e le rappresentazioni che lo costituiscono, così l’inconscio è quella istanza soggettiva in cui l’io sperimenta la propria mancanza. Come aveva intuito Freud: l’inconscio, dal lato dell’io non sono è un penso, un penso-cose, esso è formato da Sachevorstellung, è costituito da rappresentazioni di cose. La formula «penso dove non sono» è la formula dell’inconscio, che si rovescia in un «non sono io che penso». È come se «l’io dell’io non penso, si rovescia, si aliena anche lui in qualcosa che è un penso-cose». Il «fantasma» inaugura quella dimensione della mancanza che si costituisce nella struttura grammaticale priva dell’io, cioè della dimensione della parola come luogo in cui il soggetto «agisce».A questo punto apparirà chiaro quanto sia necessario un indebolimento del soggetto linguistico affinché possa sorgere il «fantasma». Nella «nuova ontologia estetica» non c’è più un soggetto padronale che agisce… nella sua struttura grammaticale l’io si è assottigliato o è scomparso. O meglio, il soggetto viene parlato da altri, incontra la propria evanescenza.
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L’inconscient et le “ça” représentent les deux principaux protagonistes de la “nouvelle ontologie esthétique”. Le sujet parlant est tel seulement en tant que divisé, scindé, traversé par une dimension qui lui ôte son pouvoir, par une “extimité”, comme l’appelle Lacan, qui creuse en lui le manque. L’écriture poétique est précisément la registration sonore et magnétique de ce manque. Il serait risible d’aller demander aux poètes de la “nouvelle ontologie poétique”, mettons, à Steven Grieco Rathgeb, Anna Ventura, Mario Gabriele o a Donatella Costantina Giancaspero, ce que signifient leurs personnages symboliques, parce qu’il n’existe aucune signification qui indiquerait les fantômes symboliques, rien en dehors du contexte linguistique. Rien de rien. Les “fantômes” indiquent ce rien linguistique parce qu’ils n’ont pas encore endossé le vêtement linguistique. Ce sont des restes que la linguistique a exclu. Les “fantômes indiquent le rien de rien, cette instance dans laquelle prend forme l’inconscient, cet inconscient qui apparait dans cette zone au fond de laquelle je (encore) ne suis pas (ou ne suis plus). L’essence de l’inconscient réside non pas dans la pulsion, dans l’être instance de ce réservoir de pulsions qui vivent sous le signe du refoulement, mais plutôt dans la dimension du je ne suis pas qui vient remplacer le je pense cartésien. La mesure de cette dimension est la surprise, le fait d’être cueillis par derrière. Toutes les formations de l’inconscient se manifestent à travers cet élément de surprise qui cueille le sujet à l’improviste, qui, comme dans le mot d’esprit, ouvre un espace entre le dit et le vouloir dire. Comme dans les rêves, où le je est dispersé, dissous, fragmenté entre les pensées et les représentations qui le constituent, ainsi l’inconscient est cette instance subjective dans laquelle le je expérimente son propre manque. Comme l’avait intui Freud: l’inconscient, du coté du je ne suis pas est un je pense, un je pense des choses, il est formé par “Sachevorstellung, il est constitué de représentations de choses. La formule “je pense là où je ne suis pas” est la formule de l’inconscient , qui se renverse en un “ce n’est pas moi qui pense”. C’est comme si le “je du je ne pense pas, se renversait, se détournait lui aussi vers quelque chose qui est un je pense des choses”. Le “fantôme” inaugure cette dimension du manque qui se constitue dans la structure grammaticale privée du je, c’est-à-dire de la dimension de la parole en tant que lieu dans lequel le sujet “agit”. A ce point il apparaitra clairement combien il est nécessaire un affaiblissement du sujet linguistique, afin que puisse jaillir le “fantôme”. Dans la “nouvelle ontologie esthétique” il n’y a plus un sujet maitre qui agit… dans sa structure grammaticale le je s’est affaibli ou a disparu. Ou mieux encore, le sujet est parlé par d’autres, rencontre sa propre évanescence.
(Giorgio Linguaglossa)
Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero con la traduzione in inglese di Adeodato Piazza Nicolai e una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Donatella Costantina Giancaspero è nata a Roma, dove vive. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte, Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015); fa parte della redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole.
È presto. Poco prima dell’alba
È presto. Poco prima dell’alba. A quali inconsueti cammini si affida il risveglio e gli interrogativi, replicati dallo specchio – ora il tempo scredita il cielo. Brusco ricusa la luce – A quali percorsi incita il treno prescelto – oppure toccato in sorte…
Un ordine stacca il convoglio. Brevemente accelerando, scorre nei vetri. Allo sguardo retrogrado. Rettilineo incontro al giorno. Fino al mare.
Molte strade si animano da qui. Ristanno un po’, davanti a chi chiede la direzione qual è. Prendono tempo: ascoltano il passo. Il cuore come pulsa.
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It’s early. Just before dawn
It’s early. Just before dawn. To what unusual paths does the awakening belong to and the questions repeated by mirrors – time now discredits the sky. Roughly discredits the light – To what trips does the taken train lead to – or else selected by choice…
An order detaches the convoy. Briefly accelerating, it glides on glasses. To the eye looking backward. Rectilinear encounter in daytime. Up to the sea.
From here many roads free the soul. Pausing a bit before one who asks for direction what is it. Taking their time: they hear the step. How the heart beats.
La poesia di alto livello raffigura sempre la lentezza. La lentezza è un atto belligerante perché vuole sottrarre tempo al tempo. La severa interpunzione adottata in questo testo di Donatella Costantina Giancaspero accentua la lentezza dello scorrimento frastico. È lentezza che obbliga il lettore al rallentamento dell’atto della lettura. Il metro agisce in modo diametralmente opposto a quello delle scritture dell’agorà che puntano alla retorica dell’informazione, cioè ad un corredo di parole e immagini che devono raggiungere il fruitore nel più breve tempo possibile, in modo fulmineo, e in modo fulmineo scomparire nell’atto del consumo, nell’atto dell’ok. La lentezza della poesia moderna, invece, da Les Flueurs du mal in poi, obbliga il lettore a ritornare indietro con l’occhio durante la lettura, a procedere in senso inverso: una volta da sx a dx, e indietro, da dx a sx. È un atto che, letteralmente, va «contro» il tempo, il tempo dell’informazione e delle merci, il tempo del consumo del tempo. Se leggiamo questa poesia della «nuova ontologia estetica», ci accorgiamo di questo fenomeno: qualcosa ci costringe a ripercorrere a ritroso lo scorrimento della frase, ad andare indietro, contro il tempo. Il tempo cessa così di essere un «utilizzabile», al contrario, diventa un «inutilizzabile», non può più essere consumato ma diventa qualcosa che è estraneo alla logica del consumo.
Per Heidegger «L’utilizzabilità è la determinazione ontologico-categoriale dell’ente com’esso è “in sé”. Però, l’utilizzabile “c’è” solo sul fondamento della semplice presenza». 1]
Se Walter Benjamin aveva scritto che «ogni istante è la porta stretta attraverso la quale può passare il Messia», oggi nella società secolarizzata non si dà più alcun «istante» che non sia eguale agli altri, non c’è più alcuna prospettiva messianica che governa il tempo ed il tempo è diventato un oggetto che si può consumare, meglio se in fretta e in modo aproblematico; la stessa angoscia si è andata a nascondere tra gli oggetti e le persone, dietro gli oggetti e le persone, dietro le «domande» della «chiacchiera». Così, apprendiamo senza meravigliarci che dalla poesia qui in esame si è volatilizzata anche l’angoscia, l’alienazione secondaria ha cancellato l’angoscia che resta dietro il sipario delle parole che sembrano aggettare sul vuoto…
La bellezza per Giorgio Agamben risiede nell’accettazione del paradosso. Ecco uno dei molti passi in cui Agamben giunge alla soglia della lezione di Freud: “La vocazione messianica è la revoca di ogni vocazione. In questo senso, essa definisce la sola vocazione che mi sembra accettabile. Che cos’è, infatti, una vocazione, se non la revoca di ogni concreta vocazione fittizia? Non si tratta naturalmente di sostituire una vocazione più vera a una meno autentica: in nome di che cosa si deciderebbe per l’una piuttosto che per l’altra? No, la vocazione chiama la vocazione stessa, è come un’urgenza che la lavora e scava dall’interno, la nullifica nel gesto stesso in cui si mantiene in essa, dimora in essa. Questo – e nulla di meno che questo – significa avere una vocazione, vivere nella klēsis messianica” 2].
Che cos’è la «vocazione»?, Cos’è la re-vocazione della vocazione? La re-vocazione è il toglimento della vocazione. La re-vocazione di ogni vocazione è la vocazione messianica nel tempo storico secondo Agamben. Per Agamben la «voce» è punto insituabile tra la vocazione e la non-vocazione. Non si dà non-vocazione della vocazione ma soltanto revoca, concetto che comporta la utilizzazione della attesa come resistenza al tempo che scorre; la «voce» in questa poesia di Donatella Costantina Giancaspero è la resistenza che insorge, che non può più nominare le «cose» e quindi non può utilizzare i «nomi» in quanto macchiati dall’ombra del significante. Siamo giunti agli antipodi delle poetiche del novecento. Presso i nostri giorni, se gettiamo uno sguardo alla poesia della «nuova ontologia estetica», ci accorgiamo che il significante (l’affittuario) è stato fatto sloggiare dal suo alloggio nel «nome» (la casa dell’essere), ed il «nome» è diventato incerto, debole, aleatorio, infermo, un ostacolo alla significazione, un elemento zoppicante, un «inutilizzabile…»
1] M. Heidegger, Essere e tempo, op. cit. p. 98 2] Giorgio Agamben Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai Romani, Bollati Boringhieri, 2000, pp. 177, € 19,00 p. 127
L’uomo abita l’ombra delle parole, la giostra dell’ombra delle parole. Un “animale metafisico” lo ha definito Albert Caraco: un ente che dà luce al mondo attraverso le parole. Tra la parola e la luce cade l’ombra che le permette di splendere. Il Logos, infatti, è la struttura fondamentale, la lente di ingrandimento con la quale l’uomo legge l’universo.
«Quegli sguardi dall'abisso... noi guardiamo dentro quelle pupille enormi, nere, lucenti come sfere d'ossidiana, e vediamo l'abisso. Ma loro verso cosa guardano? Verso di noi guardano. E vedono in noi l'abisso»
Il Mangiaparole – Come abbonarsi alla rivista, Quota ordinaria € 25, Quota sostenitore € 50 + copia di un Libro in omaggio a scelta della collana Il Dado e la Clessidra
Trimestrale di Poesia Critica e Contemporaneistica Il Mangiaparole n. 1
La Nuova Ontologia Estetica, Poetry kitchen – La parola kitchen è da pensarsi come evento linguistico: quindi evento dell’altro proprio perché si annuncia in quanto irruzione di ciò che è per venire, ciò che è assolutamente non riappropriabile; in quanto unico e singolare l’evento linguistico sfida l’anticipazione, la riappropriazione, il calcolo ed ogni predeterminazione. L’avvenire, ciò che sta per av-venire può essere pensato solo a partire da una radicale alterità, che va accolta e rispettata nella sua inappropriabilità e infungibilità. La contaminazione, l’impurità, l’intreccio, la complicazione, la coinplicazione, l’interferenza, i rumori di fondo, la duplicazione, la peritropé, il salto, la perifrasi costituiscono il nocciolo stesso della fusione a freddo dei materiali linguistici, gli algoritmi che descrivono la non originarietà del linguaggio, il suo esser sempre stato, il suo essere sempre presente; una ontologia della coimplicazione occupa il posto della tradizionale ontologia che divideva essere e linguaggio, la ontologia della coimplicazione ci dice che il linguaggio è l’essere, l’unico essere al quale possiamo accedere. Non si dà mai una purezza espressiva nel logos ma sempre una impurità dell’espressione, un voler dire, un ammiccare, un parlare per indizi e per rinvii.
La storia letteraria è un libro di ricette. Gli editori sono i cuochi. I filosofi quelli che scrivono il menu. Gli scrittori e i preti sono i camerieri. I critici letterari sono i buttafuori. Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina.
Tutta la cultura dopo Auschwitz, compresa la critica urgente ad essa, è spazzatura
Al posto del problema gnoseologico kantiano, come sia possibile la metafisica, compare quella di filosofia della storia, se sia possibile comunque un’esperienza metafisica
Ogni felicità è frammento di tutta la felicità che si nega agli uomini e che essi si negano
Gli uomini vivono sotto il totem di un sortilegio: che la vita abbia un senso o che non ne abbia alcuno
Pura immediatezza e feticismo sono ugualmente non veri
Così anche la disperazione è l’ultima ideologia, utilissima per l’autoconservazione
Un angelo zoppo ci venne incontro e disse, senza guardarci: “malediciamo il nome di Dio.”
Nessuno capace di amare e così ciascuno crede di essere amato troppo poco
Le epoche della felicità sono i suoi fogli vuoti (Hegel)
Sortilegio e ideologia sono la stessa cosa (T.W. Adorno) Si può dire… che l’uomo è l’essere che progetta di essere Dio. Dio, valore e termine ultimo della trascendenza, rappresenta il limite permanente in base al quale l’uomo si fa annunciare ciò che è. Essere uomo significa tendere ad essere Dio, o, se si preferisce, l’uomo è fondamentalmente desiderio di essere Dio (J.P. Sartre)
Alfredo de Palchi monografia – Adesso diciamo una cosa tremendamente reale, che siamo entrati tutti in un Grande Gelo, in una nuova epoca, nell’epoca della piccola glaciazione dove le parole le trovi sì, ma raffreddate se non ibernate
Donatella Costantina Giancaspero
Vincenzo Petronelli La tecnica pone fine alla metafisica dell’occidente assegnandole un compito diverso in concomitanza con la dissoluzione della struttura denotativa che ha caratterizzato le lingue umane
la tecnica pone fine alla metafisica dell’occidente assegnandole un compito diverso in concomitanza con la dissoluzione della struttura denotativa che ha caratterizzato le lingue umane
La poesia è scrittura della nostra preistoria
Il soggetto non è mai del tutto soggetto, l’oggetto oggetto
Le cose si irrigidiscono in frammenti di ciò che è stato soggiogato
Il piacere sensoriale, a volte punito da un misto di ascetismo e di autoritarismo, è divenuto storicamente nemico immediato dell’arte: l’eufonia del suono, l’armonia dei colori, la soavità sono divenute pacchianeria e marchio dell’industria culturale (Adorno)
L’io penetra l’oggetto pensandolo e immaginandolo
Helle Busacca La disintegrazione della «struttura tragica» della poesia di Maria Rosaria Madonna segna la pre-condizione di possibilità per la nascita della poetry kitchen.
Edith Dzieduszycka. Avevano corso,/ di giorno e di notte,/ poi di nuovo di giorno,/ e ancora di notte./ Avevano corso/ come bestie assetate,/ in cerca del ruscello al quale abbeverarsi
Letizia Leone: Il diavolo indossa un camice bianco/ E stacca pezzi di carne dalla carne/ Del mondo/ Con aghi, occhi a punta, lame, rasoi // Non affonda la mano/ ma ferro disinfettato./ Non si sporca
Su di un cerchio ogni punto d’inizio può anche essere un punto di fine (Eraclito) – Roma, 1997, Giorgio Linguaglossa e Antonella Zagaroli
Cara Signora Schubert, mi capita di vedere nello specchio Greta Garbo. È sempre più simile A Socrate. Forse la causa è una cicatrice sul vetro (Ewa Lipska)
La casa pare ormeggiata nel cassetto di una vecchia scrivania./ “Mi chiedevo dove avessi lasciato le scarpe”./ La donna guarda attraverso le fessure della tapparella./ Ha sentito sbattere la portiera (Lucio Mayoor Tosi)
Anna Ventura conserva le parole tra le righe della sua scrittura come si mette un cibo in frigorifero
Domando al piombo perché ti sei lasciato fondere in pallottola? Ti sei forse scordato degli alchimisti? (Ch. Simic)
La precarietà del pensiero non identificante che indugia sulle cose. La tranquilla consapevolezza che ciò che possono dare le parole poetiche forse non è granché ma è pur sempre qualcosa di importante
Il mio amico [di Roma]*, quello che si occupa del Signor Nulla, litiga di nascosto con lo specchio (Gino Rago)
Le parole sono i raggi ultravioletti dell’anima
Maria Rosaria Madonna, cover 1992
Iosif Brodskij Le immagini rappresentano il contro movimento delle parole. C’è un rapporto debitorio tra le immagini e le parole, o un rapporto creditorio, uno squilibrio della contabilità, della partita doppia
Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente
Trattare tutte le cose come un terzo pensiero che ci osserva
Edith Dzieduszycka
Alfredo de Palchi, a 12 anni/ meschino nella tuta lurida di grassi/ per motori a nafta/ consegno 5 lire/ (la settimana—domenica compresa)/ nella busta troppo larga al nonno anarchico/ mangiato dal cancro
Mauro Pierno, Compostaggi – Così anche la disperazione è l’ultima ideologia, condizionata storicamente e socialmente. Il contenuto di verità dell’assente è indifferente (T.W. Adorno)
La poesia di Giuseppe Talia proviene da una grande deflagrazione delle parole e della stessa tradizione del ‘900
Perdita dell’Origine (Ursprung) e spaesatezza (Heimatlosigkeit) si danno la mano amichevolmente. Se manca l’Origine, c’è la spaesatezza. E siamo tutti deiettati nel mondo senza più una patria (Heimat). Ed ecco l’Estraneo che si avvicina. E all’approssimarsi dell’Estraneo (Unheimlich) le nottole del tramonto singhiozzano [Maria Rosaria Madonna]
in cover Maria Rosaria Madonna
La poesia di Mario Gabriele è un film, una successione di fotogrammi in un orologio senza lancette. «Una vita che avesse senso non si porrebbe il problema del senso: esso sfugge alla questione» (T.W. Adorno)
Un gendarme della RDT, lungo la Friedrichstraße,/ separava la pula dal grano,/ chiese a Franz se mai avesse letto Il crepuscolo degli dei./ Fermo sul binario n. 1 stava il rapido 777./ Pochi libri sul sedile. Il viso di Marilyn sul Time. (Mario Gabriele)
Gezim Hajdari, Il poietès è il più grande positivo perché porta le cose all’essere dal nulla
Ci sono dei pensieri che hanno una carica elettrica, uno di questi sono le cose della vita, gli eventi che ci accadono, gli eventi omnibus»diceva Ortega y Gasset
Perché le parole sono sagge, loro lo sanno di essere melliflue e superflue
Un Enigma ci parla, ma noi non comprendiamo quella lingua. L’Enigma non può essere sciolto, può solo essere vissuto
Quante parole dobbiamo usare per avvertire il silenzio tra le parole?
Quando una categoria si modifica muta la costellazione di tutte le altre (Adorno)
Letizia Leone
Giorgio Agamben Da quella lontananza rovesciata raggiungiamo la lontananza nostalgica. Non essere a casa propria ovunque
Critica della Ragione sufficiente
Il postino della verità non passa né due volte né una volta, non passa mai. Non c’è alcuna verità nella soggettività, non c’è alcuna verità nel canto degli uccelli nel bosco che tanto piaceva all’estetica kantiana
Mario Gabriele, Una fila di caravan al centro della/ piazza con gente venuta da Trescore e da Milano ad ascoltare Licinio:/-Questa è Yasmina da Madhia che nella vita ha tradito e amato,/ per questo la lasceremo ai lupi e ai cani
Predrag Bjelosevic
Gino Rago, Alla domanda di Herbert: «Dove passerai l’eternità?»,/ risponde il filosofo Erèsia: «cara Signora Circe, caro Signor Nessuno,/ il poeta da finisterre parla con l’oceano e scrive le sue parole sull’acqua
Le parole che scriviamo ci parlano di altre parole che non conosciamo
Le parole sono finestre che aggettano sul labirinto che noi siamo
Anna Ventura, Finalmente so/ che cosa mi avete insegnato./ Siete nella tazza di caffè/ vuota sul tavolo,/ nelle carte sparse, nel cerchio di luce della lampada.
Era piccola la casa, accanto a un cimitero romano. I suoi vetri tremavano per via di carri armati e caccia (Charles Simic)
Roberto Bertoldo
Donatella Giancaspero, Giorgio Linguaglossa, 2016
Alle 18 torna Milena. Prepara la cena. Il tavolo ha quarant’anni. Sale il fumo fino alla lampada. Andrea rinnova aria fresca (Mario Gabriele)
Poiché solo all’apparire del “perturbante” si dileguano gli idoli. Exeunt simulacra (Giacomo Marramao)
Lucio Mayoor Tosi, – Prenderò del Cornac; con spremuta di pomodori e un Lìsson. – Ci vuole della cannella sul Lìsson? – Sì, perché no./ Lo sai che sono innamorata di te
Gezim Hajdari
Carlo Livia, La prigione celeste
Ewa Tagher
Wystan Hugh Auden
Petr Kral
Michal Ajvaz
Mario Lunetta
Ubaldo de Robertis
Jorge Luis Borges
Giuseppe Talia
Kjell Espmark
Tomas Tranströmer
Salman Rushdie
Osip Mandel’stam
Iosif Brodskij
Boris Pasternak
Cesare Pavese
Georg Trakl
Sabino Caronia
Vladimir Majakovskij
Il Mangiaparole n. 10
Pier Paolo Pasolini
Czeslaw Milosz
Salman Rushdie
Alejandra Alfaro Alfieri
Duska Vrhovac
Fernanda Romagnoli
Antologia della Poetry kitchen – Il discorso poetico abita quel paragrafo dell’ inconscio dove siede il deus absconditus, dove fa ingresso l’Estraneo, l’Innominabile. Giacché, se è inconscio, e quindi segreto, quella è la sua abitazione prediletta. Noi lo sappiamo, l’Estraneo non ama soggiornare nei luoghi illuminati, preferisce l’ombra, in particolare l’ombra delle parole e delle cose, gli angoli bui, i recessi umidi e poco rischiarati.
Marie Laure Colasson
Lorenzo Calogero
Predrag Bjelosevic
Petr Kral Il Mangiaparole
Zbigniew Herbert
Bertolt Brecht
Werner Aspenström
Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa
Fernando Pessoa
Giuseppe Ungaretti
Eugenio Montale
Paul Celan
Ezra Pound
Edgar Allan Poe
T.S. Eliot
Samuel Beckett
Franco Fortini
Allen Ginsberg
Charles Bukowski
Agota Kristof
Derek Walcott
Giorgio Linguaglossa e Gino Rago
Marina Petrillo
Charles Simic, Il mostro ama il suo labirinto e abita presso l’Hotel Insonnia
Fernando Pessoa
Jacopo Ricciardi
Jacopo Ricciardi
Samuel Beckett
Anna Ventura, «Tra le parole e le cose occorre una grande distanza»
Guido Galdini, Le parole sono schegge di appunti precolombiani – è uno specchio per le allodole/ o sono allodole per lo specchio/ o le allodole sono lo specchio?
Guido Galdini
Mauro Pierno, Lo statuto recondito delle parole dimenticate
L'uomo abita l'ombra delle parole, la giostra dell'ombra delle parole. Un "animale metafisico" lo ha definito Albert Caraco: un ente che dà luce al mondo attraverso le parole. Tra la parola e la luce cade l'ombra che le permette di splendere. Il Logos, infatti, è la struttura fondamentale, la lente di ingrandimento con la quale l'uomo legge l'universo.
La presenza di Èrato vuole essere la palestra della poesia e della critica della poesia operata sul campo, un libero e democratico agone delle idee, il luogo del confronto dei gusti e delle posizioni senza alcuna preclusione verso nessuna petizione di poetica e di poesia.
In questo quadrante politico, da mesi due uomini minacciano l’Unità Europea 
Quanto alla Sachs, non si tratta quindi solo di un’ammirazione e un affetto grandi nutriti per lei dall’autrice svedese, ma anche, e soprattutto, di una profonda consonanza spirituale e poetica, di un condiviso sentimento religioso. Birgitta Trotzig è credente e si è anzi convertita molto giovane, nel 1955, alla fede cattolica, che vive con autenticità e con slanci che ricordano alcuni aspetti della spiritualità di Simone Weil. Una volta, in una lunga intervista rilasciata il 20 dicembre 1998 a Maciej Zaremba, per il quotidiano «Dagens Nyheter», la Trotzig ha infatti dichiarato che la fede non è «qualcosa che è bene avere nella vita. Ĕ la vita», e che la fede è l’amore: ovvero l’esperienza della ragione, della corporeità tutta, illuminata dall’amore nella relazione con l’altro, come aveva già annotato nel suo diario “Ett landskap” (Un paesaggio), edito a Stoccolma, presso Albert Bonniers Förlag, nel 1959. Per tali ragioni nei componimenti o nei romanzi dell’autrice svedese non vi è mai cedimento a compiacimenti di sorta o a tentazioni estetizzanti. In “Bilder” (Immagini), nella III sezione intitolata pietà, la figura del Cristo – resa precisamente per «immagini» negli ultimi giorni della sua vita terrena – appare sempre al culmine della sofferenza fisica, del dolore angoscioso e nella «fitta solitudine» del suo destino di passione e morte. L’intera opera della Trotzig è però folta di riferimenti espliciti ed impliciti ai mistici (ad esempio Juan de la Cruz), al Vecchio e al Nuovo Testamento – si pensi, da “Bilder” (Immagini) in poi, appunto a testi come Giuda, Getsemani ecc. – per non dire ai Padri della Chiesa. Quando la Trotzig scrive, in “Sammanhang material” (Contesto materiali), che il Messia «viene attraverso fili di luce, crepe di luce, movimenti, inquietudine», non si può ad esempio non sentirvi l’eco di Sant’Agostino. Allo stesso modo, l’efficacia visionaria di certe «immagini» di agonia e morte o di vita femminile materna richiama l’opera di Santa Birgitta, su cui la Trotzig ha non per nulla scritto. Si tratta di «immagini», in una vigorosa valenza espressiva e conoscitiva, di metamorfosi fra vita e morte, e viceversa, o di un femminile potente – quello connesso al parto, quindi alla «figura profetica» di Maria -, ricco di suggestioni significative, come ad esempio nel componimento “La gravida”:
Ecco quanto ne scrive Gianfranco Bertagni: «Questa lacuna è dovuta all’assenza del re – assenza che è un artificio del pittore. Ma questo artificio cela e indica un vuoto che è invece immediato: quello del pittore e dello spettatore nell’atto di guardare o comporre il quadro. Ciò accade forse perché in questo quadro, come in ogni rappresentazione di cui, per così dire, esso costituisce l’essenza espressa, l’invisibilità profonda di ciò che è veduto partecipa dell’invisibilità di colui che vede – nonostante gli specchi, i riflessi, le imitazioni, i ritratti.
“L’esperienza è stata definita da Hans-Georg Gadamer il meno rischiarato dei concetti filosofici”.4 Mentre la «rappresentazione» evoca dal canto suo implicazioni paradossali che richiedono di essere esplicitate. I paradossi sembrano puntualmente duplicarsi ogni qualvolta il problema della rappresentazione viene ad incrociarsi con quello dell’esperienza della temporalità: mentre sul piano dell’esperienza e del linguaggio ordinari percepiamo (o crediamo di percepire) il tempo come «qualcosa» di autonomo dallo spazio, sul piano della rappresentazione – anche la più filosofica o la più puramente teoretica – non possiamo esimerci dal ricorso ad analogie e metafore spaziali. La metafora dello «scorrere» solca come un fiume carsico il sottosuolo della lingua in tutte le epoche e in tutte le culture: dal panta rei eracliteo a espressioni latine come tempus elabitur, fugit irremeabile tempus, oppure moderne come Im Laufe der Zeit (che è anche il titolo di un bel film di Wim Wenders) o «nel corso del tempo». Ciò segnala una circostanza ulteriore: nelle nostre rappresentazioni, spazio e tempo fungono da coordinate orientate a partire da un punto di convergenza costituito dal soggetto-sostegno delle sensazioni. Coordinata-tempo e coordinata-spazio, in altri termini, si intersecano nell’hic et nunc, nel qui-e-ora, dell’Ego”.5
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 