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Analisi dei primi quattro versi di una poesia di Mario Gabriele – Quesito di Donatella Costantina Giancaspero: Qual è, a vostro avviso, il “lato debole” della rivista L’Ombra delle Parole? Risposte di Gabriele Pepe, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Steven Grieco Rathgeb, Edda Conte, Anna Ventura  – Crisi della poesia italiana post-montaliana – Il «Grande Progetto» e la mancata riforma della poesia italiana del secondo Novecento. Una Poesia di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi e Laura Canciani 

Critica della ragione sufficiente Cover Def

Giorgio Linguaglossa
19 dicembre 2017 alle 8:59

Prendiamo una poesia di nuovo genere, diciamo, una poesia della «nuova ontologia estetica», una poesia di Mario Gabriele, tratta dal suo ultimo libro, In viaggio con Godot (Roma, Progetto Cultura, 2017).

Propongo delle considerazioni che improvviso qui che non vogliono avere il carattere di una critica esaustiva ma di offrire indizi per una lettura. Analizzo i primi quattro versi.

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Il tempo mise in allarme le allodole.
Caddero èmbrici e foglie.
Più volte suonò il postino a casa di Hendrius
senza la sirena e il cane Wolf.

Un Giudice si fece largo tra la folla,
lesse i Codici, pronunciando la sentenza.
– Non c’è salvezza per nessuno,
né per la rosa, né per la viola -,
concluse il dicitore alla fine del processo.

Matius oltrepassò il fiume Joaquin
mantenendo la promessa,
poi salì sul monte Annapurna
a guardare la tempesta.

Un concertista si fece avanti
suonando l’Inverno di Vivaldi,
spandendo l’ombra sopra i girasoli.

Appassì il campo germinato.
Tornarono mattino e sera
sulle città dell’anima.
Suor Angelina rese omaggio ad Aprile
tornato con le rondini sul davanzale.
Restare a casa la sera,
calda o fresca che sia la stanza,
è trascorrere le ore in un battito d’ala.

Si spopolò il borgo.
Pianse il geranio la fine dei suoi giorni.
Fummo un solo pensiero e un’unica radice.
Chi andò oltre l’arcobaleno
portò via l’anima imperfetta.

Nostra fu la sera discesa dal monte
a zittire il fischio delle serpi,
il canto dei balestrucci.

Chiamammo Virginia
perché allontanasse i cani
dagli ulivi impauriti.

Robert non lesse più Genesi 2 Samuele,
e a durare ora sono le cuspidi al mattino,
la frusta che schiocca e s’attorciglia.

Gli enunciati della poesia hanno una informazione cognitiva ma sono privi di nesso referenziale, hanno però una rifrazione emotiva pur essendo del tutto privi di alone simbolico. Ci emozionano senza darci alcuna informazione completa. Ci chiediamo: come è possibile ciò? Analizziamo alcune frasi. Nel verso di apertura si dice che «il tempo mise in allarme le allodole». Qui Gabriele impiega una procedura antifrastica, le «allodole» sono in allarme non per qualche evento definito ma per un evento indefinito e impalpabile, è «Il tempo» qui l’agente principale che mette in moto il procedimento frastico, infatti il secondo verso ci informa che «Caddero èmbrici e foglie», il che è un paradosso linguistico perché non c’è alcuna connessione logica tra «embrici» e «foglie», e non c’è neanche alcuna connessione razionale, si tratta evidentemente di un enunciato meramente connotativo che ha risonanza emotiva ma non simbolica, anzi, l’enunciato ha lo scopo di evitare del tutto qualsiasi risonanza simbolica, lascia il lettore, diciamo, freddo, distaccato e sorpreso. Nella poesia di Mario Gabriele gli enunciati sono sempre posti in un modo tale da sconvolgere le aspettative di attesa del lettore. È questa la sua grande novità stilistica e procedurale. Il lettore viene sviato e sopreso ad ogni verso. Una procedura che presenta difficoltà ingentissime che farebbero scivolare qualsiasi altro poeta ma non Mario Gabriele.

Infatti, il terzo verso introduce subito una deviazione: «Più volte suonò il postino a casa di Hendrius», il che ci meraviglia per l’assenza di colluttorio con i due versi precedenti: non c’entra nulla «il postino» con la questione delle «allodole» «in allarme». Però, in verità, un nesso ci deve essere se il poeta mette quell’enunciato proprio nel terzo verso e non nel quarto o quinto o sesto. Nella poesia di Gabriele nulla è dovuto al caso, perché nulla lui deve al lettore: il suo tema è atematico, il suo è un tema libero che adotta dei frammenti e delle citazioni vuote, svuotate di contenuto, sia di significato sia di verità. Non si dà nessun contenuto di verità negli enunciati di Mario Gabriele, al contrario dei poeti che si rifanno ad una ontologia stilistica che presuppone un contenuto di verità purchessia e comunque. Nella sua ontologia estetica non si dà alcun contenuto di verità ma soltanto un contenuto ideativo. La traccia psichica che lasciano gli enunciati di una poesia di Mario Gabriele è una mera abreazione, libera una energia psichica senza confezionare alcuna energia simbolica (diciamo e ripetiamo: come nella vecchia ontologia estetica che ha dominato il secondo novecento italiano).

L’enunciato che occupa il quarto verso recita: «senza la sirena e il cane Wolf». Qui siamo, ancora una volta dinanzi ad una deviazione, ad uno shifter. Anche qui si danno due simboli de-simbolizzati: «la sirena» e il «cane Wolf», tra questi due lemmi non c’è alcun legame inferenziale ma soltanto sintattico stilistico e sono messi al posto numero 4 della composizione proprio per distrarre il lettore e distoglierlo dal vero fulcro della composizione. Ma, chiediamoci, c’è davvero un fulcro della composizione? La risposta è semplice: nella poesia di Mario Gabriele non si dà MAI alcun centro (simbolico), la poesia è SEMPRE scentrata, eccentrica, ultronea, abnormata.

Foto Eliot Elisofon La vita come ripetizione infinita

Chiamammo Virginia
perché allontanasse i cani
dagli ulivi impauriti.

 

Mario M. Gabriele

19 dicembre 2017 alle 11:16

Caro Giorgio,

leggo con piacere la tua esegesi su un mio testo poetico nel quale esamini con il bisturi di un anatomopatologo, la cellula endogena che dà corpo alla parola. Nessun critico si è mai avvicinato così alla mia poesia, che ebbi modo di esternare, (se ricordi bene) nella tua intervista con la quale si centralizzavano tematiche a vasto raggio sullo statuto del frammento in poesia, ma anche su alcuni temi poetici e filosofici, non sempre recepiti dai lettori. come colloquio culturale, e per questo bisognoso di più attenzione. In una delle tue domande riconosci che i personaggi delle mie poesie sono “gli equivalenti dei quasi.morti, immersi, gli uni e gli altri, in una contestura dove il casuale e l’effimero sono le categorie dello spirito”. Altrove, e sempre sulle pagine di questo Blog, ho sintetizzato il mio modo di fare poesia.

Ricordo un pensiero di Claudio Magris su un lavoro di Barbara Spinelli, quando disse che era arrivato il tempo per il poeta di togliere la scala sulle spalle per salire tutte le volte al cielo, affrontando invece le “cose” terrene. Indagine questa che ho nel mio lavoro accentrato sempre di più, avvicinandomi al pensiero di Eliot nella concezione della poesia come “una unità vivente di tutte le poesie che sono state scritte, e cioè la voce dei vivi nell’espressione dei morti”. E qui mi sembra di non essere un caso isolato, se anche Melanie Klein, famosa psicoanalista, preleva la matrice luttuosa nella rimemorazione di persone e cose perdute per sempre.

Se ci distacchiamo da questa realtà effimera, se cerchiamo l’hobby o la movida non riusciamo più ad essere e a riconoscerci soggetti-oggetti di una realtà in continua frammentazione. Ecco quindi la giustificazione di una poesia che racchiude in se stessa le caratteristiche di tipo “scentrato” “eccentrico” “atetico” non “apofantico” “plruritonico” e “varioritmico: termini che riprendo dalla tua versione introduttiva da “In viaggio con Godot”. Spiegare al lettore il sottofondo di una poesia, credo che sia il miglior dono che gli si possa fare, senza cadere, tutte le volte che appare un tuo commento sui miei testi, come un surplus critico. La tua è la ragione stessa di essere interprete o guida estetica, cosa, che a dire il vero, si è nebulizzata da tempo da parte della vecchia guardia critica. Con un sincero ringraziamento e cordialità.

 Edda Conte

19 dicembre 2017 alle 12:08

E’ una bella risposta ,questa del Poeta, alle domande che scaturiscono dalla lettura dei versi di Mario Gabriele. Alla luce di queste motivazioni anche il lettore meno impegnato riesce a respirare l’alito nuovo seppure inusuale di questo fare versi.

Giorgio Linguaglossa

19 dicembre 2017 alle 12:36

La «nuova ontologia estetica» ha sempre a che fare con un nuovo modo di intendere la «cosa», essendo la «cosa» abitata da una aporia originaria che noi esperiamo nell’arte come «cosa» rivissuta ma non facente parte del presente come figura del tempo. È un nuovo modo, con una nuova sensibilità, di intendere l’arte di oggi. Ecco perché per analizzare una poesia della nuova ontologia estetica bisogna fare uso di un diverso apparato categoriale rispetto a quello che usavamo, che so, per spiegare una poesia di Montale o di Caproni… di qui l’oggettiva difficoltà dei letterati abituati alla vecchia ontologia, essi, educati a quella antica ontologia non riescono a percepire che è cambiata l’atmosfera del pianeta «parola»…

In fin dei conti l’aporia della cosa ha a che fare con l’aporia della comunicazione estetica… Intendo dire che una aporia ha attecchito la poesia italiana di questi ultimi decenni: che la poesia debba essere comunicazione di un quantum di comunicabile. Concetto errato, non vi è un quantum stabilito che si può comunicare, anzi, la poesia che contingenta un quantum di comunicabilità cade tutta intera nella comunicazione, diventa un copia e incolla della comunicazione mediatica, di qui la pseudo-poesia di oggi. Occorre, quindi, rimettere la comunicazione al suo posto. Questo concetto va bene quando si scrive un articolo di giornale o quando si fa «chiacchiera» da salotto o da bar dello spot ma non può andare bene quando si scrive una poesia. Il distinguo mi sembra semplice, no?

Gino Rago

19 dicembre 2017 alle 17:32

1) “Povero colui, che solo a metà vivo / l’elemosina chiede alla sua ombra.”

  1. Osip Mandel’štam

2) “Sappiate che non mi portate via da nessun luogo, che sono già portata via da tutti i luoghi – e da me stessa – verso uno solo al quale non arriverò mai (…) sono nata portata (…)”

Marina Cvetaeva

3) “Il marinaio” di Pessoa. Il protagonista di questo dramma forse non abbastanza noto è un marinaio, un marinaio che all’improvviso naufraga su un’isola sperduta. Il marinaio di Pessoa sa che non ha alcuna possibilità di fare ritorno in patria. Ma egli ne ha un disperato bisogno e allora…

4) “I Deva mi danno una risposta/ (…) mi spiegano che lo spirito è sempre/ anche nella materia./ Perfino nei sassi/ e nei metalli…”

Giacinto Scelsi

Ecco le grandi 4 coordinate dei miei versi recenti, dal ciclo troiano a Lilith, passando per gli stracci, i cascami, gli scampoli, le intelaiature della Storia.

 Gino Rago

19 dicembre 2017 alle 17:55

Brano tratto da Il marinaio di Fernando Pessoa:

” (…) Poiché non aveva modo di tornare in patria, e soffriva troppo ogni volta che il ricordo di essa lo assaliva, si mise a sognare una patria che non aveva mai avuto, si mise a creare un’altra patria come fosse stata sua.

(…) Ora per ora egli costruiva in sogno questa falsa patria, e non smetteva mai di sognare (…)

(…) sdraiato sulla spiaggia, senza badare alle stelle. […]

DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO Ritagli di carta e cielo - cover (2)

Con gli stracci si può confezionare un’ottima poesia. È una idea della nuova ontologia estetica

Donatella Costantina Giancaspero

19 dicembre 2017 alle 19:51

caro Gino Rago,

questa idea di una poesia fatta con gli scampoli, gli stracci, i rottami, i frantumi etc. è una idea, mi sembra, nuova per la poesia italiana, penso che bisogna lavorare su questo, impegnarsi. Con gli stracci si può confezionare un’ottima poesia. È una idea della nuova ontologia estetica, una delle tante messe in campo. A mio parere, in questo tipo di poesia ci rientra benissimo la poesia di Lucio Mayoor Tosi, lui è un capofila, un capotreno.

Per tornare alla lettera “interna” che Fortini indirizza alla redazione di “Officina” di Pasolini, Leonetti e Roversi, a mio avviso, qui Fortini dimostra una grande lucidità intellettuale nell’individuare il “lato debole” della posizione della rivista. Leggiamolo:

«Questo problema dell’eredità è di grandissimo momento perché molto probabilmente può condurci a riconoscere l’inesistenza di una eredità propriamente italiana, in seguito alle fratture storiche subite dal nostro paese; ovvero al riconoscimento di antenati quasi simbolici, appartenenti di fatto a tutte le eredità europee». «Nell’odierna situazione, credo che le postulazioni fondamentali di “Officina” – agire per un rinnovamento della poesia sulla base di un rinnovamento dei contenuti, il quale a sua volta non può essere se non un rinnovamento della cultura – con i suoi corollari di civile costume letterario, di polemica contro la purezza come contro l’engagement primario ecc. – siano insufficienti e persino auto consolatorie. Rappresentano il “minimo vitale”, cioè un minimo di dignità mentale, di fronte alla vecchia letteratura –

E adesso pongo una domanda ai lettori e alla redazione: qual è a vostro parere il “lato debole” (uno ce ne sarà, penso) della rivista L’Ombra delle Parole?

Mario M. Gabriele

19 dicembre 2017 alle 23:19

Cara Donatella,

sempre se ho interpretato bene, e il lato debole non si configuri in un deficit limitato della Rivista come impianto organizzativo, mi soffermerei sul “pensiero debole” di Vattimo, come proposizione alternativa alla metafisica e ai Soggetti Forti quali Dio e L’Essere.Qui vorrei soffermarmi sul pensiero debole della Rivista,che cerca e tenta di tornare a un concetto di poesia, funzionale ad una nuova ontologia estetica, rispetto al vecchio clichè poetico del Novecento, sostituendolo con un nuovo cambio di pagina, attraverso il pensiero poetante.

Uscire dalla poesia istituzionale e omologata, significa, proporsi come soggetto nuovo, proprio come si formalizza oggi la NOE, abbandonati gli schemi e le fluttuazioni estetiche del secolo scorso. Una volta depotenziata questa categoria, inattuale di fronte al mondo che cambia in biotecnologie e scienze varie, l’essere-parola o lingua, ricostruttiva e risanatrice, diventa una urgenza non prorogabile, come l’unico modo per superare il postmoderno e il postmetafisico. Qui converrà articolarsi su ciò che da tempo va affermando Giorgio Linguaglossa su l’Ombra delle parole, che solo istituendo una poesia fondante su un nuovo Essere, verbale e stilistico, depotenziando il pensiero forte, si possa istituire un nuovo valore linguistico, inattivando le succursali poetiche e linguistiche resistenti sul nostro territorio, attaccando le categorie su cui si sono consolidate le modalità più resistenti della Tradizione, al fine di progettare un nuovo percorso che sia di indebolimento dei fondamenti poetici del passato.

Donatella Costantina Giancaspero

20 dicembre 2017 alle 13:53

Copio dal Gruppo La scialuppa di Pegaso la risposta di Gabriele Pepe alla mia domanda:

Qual è, a vostro avviso, il “lato debole” della rivista L’Ombra delle Parole?

Risposta:

La rivista soffre degli stessi problemi di cui soffrono tutte (quelle serie) riviste, blog et simili sulla rete. La velocità. Tutto scorre velocemente, troppo velocemente. Ogni cosa alla finne annega nel mare infinito del web. Mi permetto dei piccoli consigli:

1) Lasciare i post il tempo necessario per poter essere “compresi” e dibattuti in modo esauriente, o quasi. Quindi postare meno, postare più a lungo.

2) Lasciare traccia visibile di tutti gli autori ospitati, dibattuti, approfonditi, magari con un database in ordine alfabetico. Stessa cosa per argomenti, critiche, storia ecc. Mettere un motore di ricerca interno.

Aggiungo che, a volte, ma è assolutamente normale e ampiamente comprensibile, pecca un po’ di troppa autoreferenzialità, soprattutto quando vorrebbe far intendere che oggi l’unico modo di scrivere poesie deve essere alla NOE, tutto il resto è fuori dal contemporaneo. Ovviamente, per quel che conta, non sono d’accordo, anzi…   Cmq, non per fare il cerchiobottista, non finirò mai di ringraziare tutta la “cricca”  dell’Ombra per l’enorme lavoro, il coraggio di certe proposte, l’incredibile varietà di autori ed argomenti trattati sempre di livello superiore.

Vi ringrazio infinitamente. Seguendo, per quel che posso, la rivista, credo di aver accresciuto i miei orizzonti non solo poetici. Grazie!

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 9:32

Il lato debole della nuova ontologia estetica

 Credo che la domanda di Donatella Costantina Giancaspero sia una domanda centrale alla quale bisognerà rispondere. Cercherò di essere semplice e diretto e di mettere il dito nella piaga.

Vado subito al punto centrale.

A mio avviso, il punto centrale è che dagli anni settanta del novecento ad oggi la poesia italiana del novecento è stata una poesia della «comunicazione». Tutta la poesia che è venuta dopo la generazione dei Fortini, dei Pasolini, dei Caproni è fondata sull’appiattimento della forma-poesia sul livello della «comunicazione»; si è pensato e scritto una poesia della comunicazione dell’immediato, si è pensato ingenuamente che la poesia fosse un immediato, e quindi avesse un quantum di comunicabile in sé, che la poesia fosse «l’impronta digitale» (dizione rivelatrice di Magrelli) di chi la scrive. Il risultato è che i poeti venuti dopo quella generazione d’argento, la generazione di bronzo: i Dario Bellezza, i Cucchi, Le Lamarque, i Giuseppe Conte… fino agli ultimissimi esponenti della poesia «corporale»: Livia Chandra Candiani, Mariangela Gualtieri e ai minimalisti romani: Zeichen e Magrelli (ed epigoni), tutta questa «poesia» è fondata sulla presupposizione della comunicabilità e comprensibilità della poesia al più grande numero di persone del «quantum» di comunicabile.

È chiaro che la posizione dell’Ombra delle Parole si muove in una direzione diametralmente opposta a quella seguita dalla poesia italiana del tardo novecento e di quella del nuovo secolo. Da questo punto di vista non ci possono essere vie di mezzo, o si sta dalla parte di una poesia della «comunicazione» o si sta dalla parte di una «nuova ontologia estetica» che contempla al primo punto il concetto di una poesia che non ha niente a che vedere con la «comunicazione».

È questo, sicuramente, un elemento oggettivo di debolezza della nuova ontologia estetica perché abbiamo di fronte un Leviathano di circa cinquanta anni di stallo, per cinquanta anni si è scritta una poesia della comunicazione, forse nella convinzione di recuperare in questo modo la perdita dei lettori che in questi decenni ha colpito la poesia italiana. Il risultato è stato invece il progressivo impoverimento della poesia italiana. Credo che su questo non ci possano essere dubbi.

Penso che al di là di singole teorizzazioni e di singoli brillanti risultati poetici raggiunti dagli autori che si riconoscono nella nuova ontologia estetica, questo sia il vero «lato debole» della nostra «piattaforma», un’oggettiva debolezza che scaturisce dai rapporti di forze in campo: da una parte la stragrande maggioranza della poesia istituzionale (che detiene le sedi delle maggiori case editrici, i quotidiani, le emittenti televisive, i premi letterari etc.), dall’altra la nostra proposta (che non può fare riferimento a grandi case editrici e all’aiuto dei mezzi di comunicazione di massa). Anche perché il successo delle proposte di poetica nuove passa sempre per la sconfitta della poesia tradizionale, la storia letteraria la determinano i rapporti di forza, non certo le capacità letterarie dei singoli.

Per tornare alla questione poesia, penso che questo articolo sul rapporto Montale Fortini sia di estremo interesse perché mostra la grandissima acutezza del Montale nel mettere a fuoco il problema che affliggeva la poesia di Fortini. Montale mette il dito nella piaga, e Fortini lo riconosce. Siamo nel 1951, già allora la poesia italiana era immobilizzata da tendenze «religiose» (un eufemismo di Montale per non dire “ideologiche”) che avrebbero frenato l’evoluzione poetica della poesia di Fortini… quelle tendenze che in seguito, negli anni ottanta, sarebbero diventate a-ideologiche, ovvero si sarebbero invertite di segno, per poi assumere, durante gli anni novanta e negli anni dieci del nuovo secolo, forme di disarmo intellettuale e di disillusione, forme istrioniche…

In quella lettera di Montale si può leggere, in filigrana e in miniatura, l’ulteriore cammino che farà nei decenni successivi la claudicante poesia italiana del tardo novecento, con la sua incapacità di rinnovarsi su un piano «alto». Insomma, diciamolo netto e crudo, nessun poeta italiano interverrà più, dalla metà degli anni settanta ad oggi, a mettere il dito nella piaga purulenta… ci si accontenterà di salvare il salvabile, di pronunciare campagne di acquisizione sul libero mercato di frange di epigoni, campagne auto pubblicitarie, si lanceranno petizioni di poetica e di anti-poetica a scopi pubblicitari e auto commemorativi… E arriviamo ai giorni nostri…

 

Anna Ventura

20 dicembre 2017 alle 10:39

Caro Giorgio,

già mi inorgoglivo nel sentirmi nel ruolo di “commilitone” (parola ganzissima,che non potrò dimenticare),quando il tuo pessimismo che afferma”la storia letteraria la determinano i rapporti di forza,non certo le capacità letterarie dei singoli”mi riporta alla realtà più cruda,che mi rifiuto di accettare. Credo che siano le capacità letterarie dei singoli, se bene organizzate in un gruppo serio, a dare il colpo d’ala ad ogni stagnazione. Saluti dalle truppe cammellate, pronte a uscire dalle oasi più remote,a difesa delle patrie lettere.

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 10:49

Estrapolo un pensiero di Steven Grieco Rathgeb da un suo saggio che posterò nei prossimi giorni:

 (Sia detto di passaggio che dopo il grande crollo della poesia e della letteratura avvenuto nel secondo Novecento, l’unica analisi di un testo ’letterario’ che oggi riesce pienamente a soddisfare il lettore è quella di un nuovo, inesplorato metodo critico-creativo: quello che non fa una parafrasi del testo, né l’analizza con gli strumenti critici del passato ormai inservibili, ma invece si serve del testo (e anche rende servizio al testo!) per aprire nuove prospettive, nuove ardite immaginazioni, quasi fosse un testo creativo già di per sé. Un metodo spesso adottato da Giorgio Linguaglossa, ad es.)

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 11:41

Estrapolo un pensiero di Paolo Valesio da un suo saggio apparso in questa rivista sulla poesia di Emilio Villa:

Parrebbe un’ovvietà, che ogni convegno o libro collettivo o simili (si tratti di critici letterari o di, per esempio, uomini politici) sia fondato sull’idea di un confronto critico fra valutazioni e posizioni diverse. E invece questa ovvietà – come tante altre – è tutt’altro che ovvia. In effetti, la difficoltà di trovare un‘autentica divergenza di posizioni tra i critici letterari che si occupano di un dato autore – la difficoltà di trovare dentro il coro almeno un critico o una critica a cui quell’autore “non piace” (uso quest’espressione semplicistica come abbreviazione approssimativa) – è solo uno dei tanti indizi (ma non è il minore) dello statuto ancora precario del costume democratico in Italia, al di là dei superficiali effetti di democrazia (penso all’ effet de réel di cui parlava Barthes) creati dall’ideologia, che comunque in Italia è generalmente a senso unico.

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 15:57

Crisi della poesia italiana post-montaliana. Il «Grande Progetto»

 Tracciando sinteticamente un quadro concettuale sulla situazione di Crisi della poesia italiana non intendevo riferirmi alla evoluzione stilistica del poeta Montale come personalità singola dopo Satura (1971).

Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. oggi occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini; per trovare una soluzione a quella crisi. Quello che a me interessa è questo punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile

e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, antipoesia (chiamatela come volete) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire, capisca. a quel punto, cioè nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà di Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.

Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».1]

Quello che oggi non si vuole vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche

Davanti a questa rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non è cambiata e che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca e chat-poetry.

Lo voglio dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi. Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente, «Cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: un «Grande Progetto».

A chi mi chiede di che si tratta, dico che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi. Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento».

Il problema della crisi dei linguaggi del tardo Novecento post-montaliani, non l’ho inventata io ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederla probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma io non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione.

Farò solo tre nomi: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb e Roberto Bertoldo, altri poeti si muovono anch’essi in questa direzione. La rivista sta studiando tutte le faglie e gli smottamenti della poesia italiana di oggi, fa quello che può ma si muove anch’essa con decisione nella direzione del «Grande Progetto»: rifondare il linguaggio poetico italiano. Certo, non è un compito da poco, non lo può fare un poeta singolo e isolato a meno che non si chiami Giacomo Leopardi, ma mi sembra che ci sono in Italia alcuni poeti che si muovono con decisione in questa direzione.

Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Ecco, io penso a qualcosa di simile, ad una poesia che possa durare non solo per il presente ma anche per i secoli a venire.

Per tutto ciò che ha residenza nei Nuovi Grandi Musei contemporanei e nelle Gallerie di Tendenza, per il manico di scopa, per le scatolette di birra, insieme a stracci ammucchiati, sacchi di juta per la spazzatura, bidoni squassati, escrementi inscatolati, scarti industriali etichettati, resti di animali imbalsamati e impagliati, per tutti i prodotti battuti per milioni di dollari, nelle aste internazionali, possiamo trovare termini nuovi. Non ci fa difetto la fantasia. Che so, possiamo usare bond d’arte, per esempio, o derivati estetici.

Attraversare il deserto di ghiaccio del secolo sperimentale Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e Sessioni con l’analista (1967) Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956) – (in verità, con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una seconda vita ma come fantasma, allo stato larvale, misconosciuta e disconosciuta. Ma se consideriamo un grande poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni

Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.

 Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.

Non bisogna dimenticare la riproposizione di un discorso lirico aggiornato da parte del lucano Giuseppe Pedota (Acronico – 2005, che raccoglie Equazione dell’infinito – 1995 e Einstein:i vincoli dello spazio – 1999), che sfrigola e stride con l’impossibilità di adottare una poesia lirica dopo l’ingresso nell’età post-lirica.

Il piemontese Roberto Bertoldo si muoverà, in direzione di una poesia che si situi fuori dal post-simbolismo ma pur sempre entro la linea del modernismo con opere come Il calvario delle gru (2000) e L’archivio delle bestemmie (2006). Nell’ambito del genere della poesia-confessione già dalla metà degli anni ottanta emergono Sigillo (1989) di Giovanna Sicari, Stige (1992) di Maria Rosaria Madonna.

È doveroso segnalare che in questi ultimi anni ci sono state altre figure importanti che ruotano intorno alla «nuova ontologia estetica»: Mario M. Gabriele con Ritratto di Signora (2015), L’erba di Stonehenge (2016)  In viaggio con Godot (2017), Antonio Sagredo con Capricci (2016), e poi Lucio Mayoor Tosi, Letizia Leone, Ubaldo De Robertis, Donatella Costantina Giancaspero, Francesca Dono, Giuseppe Talia, Edith Dzieduszycka.

È noto che nei micrologisti epigonici che verranno, la riforma ottica inaugurata dalla poesia di Magrelli, diventerà adeguamento linguistico ai movimenti micro-tellurici della «cronaca mediatica». La composizione adotta la veste di commento. Il questo quadro concettuale è agibile intuire come tra il minimalismo romano e quello milanese si istituisca una alleanza di fatto, una coincidenza di interessi e di orientamenti «di visione del mondo»; il risultato è che la micrologia convive e collima con il solipsismo asettico e aproblematico; la poesia come fotomontaggio dei fotogrammi del quotidiano, buca l’utopia del quotidiano rendendo palese l’antinomia di base di una impostazione culturalmente acrilica.

Lo sperimentalismo ha sempre considerato i linguaggi come neutrali, fungibili e manipolabili; incorrendo così in un macroscopico errore filosofico.

Inciampando in questo zoccolo filosofico, cade tutta la costruzione estetica della scuola sperimentale, dai suoi maestri: Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto, fino agli ultimi epigoni: Giancarlo Majorino e Luigi Ballerini. Per contro, le poetiche «magiche», ovvero, «orfiche», o comunque tutte quelle posizioni che tradiscono una attesa estatica dell’accadimento del linguaggio, inciampano nello pseudoconcetto di una numinosità quasi magica cui il linguaggio poetico supinamente si offrirebbe. anche questa posizione teologica rivoltata inciampa nella medesima aporia, solo che mentre lo sperimentalismo presuppone un iperattivismo del soggetto, la scuola «magica» ne presuppone invece una «latenza».

1] T. W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, Torino, 1970, p. 37.

Lucio Mayoor Tosi

20 dicembre 2017 alle 23:38

Di Maio

«Solo i versi di un poeta possono cancellare la memoria
in meno di un istante».

Glielo disse ruotando attorno al vassoio
nel mezzo di una stanza.
«Per ritrovare la memoria bisogna scendere di un gradino.
Poi l’altro, poi l’altro».

«Al massimo tre, da che il vuoto si è avvicinato».
Luigi Di Maio s’aggiusta la cravatta.
Entra nell’ascensore.

Posto qui una poesia inedita di
Laura Canciani.

                                                        a a.s.

Questa volta saliamo sul ring.
Tu, con le tue vesti lunghe rosse fruscianti
– eresiarca di un fuoco baro –
io, con vestaglietta da cucina
e un occhio già ferito
da lama spinta:
potrei indossarle tutte le scarpette rosse
che girano vive tra luci e pareti
disattente.

Round primo:
quale arbitrocritico non esulta per il colpo
“Orfeo e Euridice”?

Round secondo:
creami adesso, qui, il più piccolo
fiore rosso…

Un colpo basso, a testa bassa, feroce
contro le regole
non viene perdonato.

La folla, a tentoni, monta le corde impoetiche
in un ridere di onda d’urto
che disfa persino l’invisibilità.

Provo dolore consapevole nel prodigio
del silenzio
ma sono viva e da viva mi giunge una voce
strana, anglosassone, elegante, come crudele.
«Liberati»
«Liberarmi, da che cosa?»
«Tu lo sai»
«Sì, liberarmi da tutta la zavorra
che impedisce la santità».

Commento estemporaneo di Giorgio Linguaglossa

Come si può notare, qui siamo in presenza di un tipo di discorso poetico che adotta il verso «spezzato»; ripeto: «spezzato». Questo è appunto il procedimento in uso nella poesia più aggiornata che si fa oggi dove il verso cosiddetto libero è stato sostituito con il verso «spezzato», singhiozzato…
E questo è il modus più proprio del poeta moderno erede della tradizione di un Franco Fortini, lui sì ancora addossato alla linea umanistica del novecento… ma Laura Canciani è una poetessa che non può più scrivere «a ridosso del novecento», semmai, oserei dire che può sopravvivere «nonostante» il novecento…
Oggi al poeta di rango può essere concessa solo una chance: il verso e il metro «spezzato»… che è come dire di una creatura alla quale abbiano spezzata la colonna vertebrale…

Gino Rago
18 dicembre alle 18.30

Dopo Lilith
(Dio presenta Eva ad Adamo)

“(…) Ti sento solo. Ecco l’altra compagna.
Ingoia l’acqua delle tue ghiandole
ma non superare la soglia.
Stai molto attento a non far piangere questa donna.
Io conto una ad una le sue lacrime.

Questa donna esce
dalla costola dell’uomo non dai tuoi piedi
per essere pestata
(né dalla tua testa
per sentirsi superiore).

Questa volta la donna esce dal tuo fianco per essere uguale.
Un po’ più in basso del braccio per essere difesa.
Ma dal lato del tuo cuore.
Per essere amata. Questo ti comando.(…)”

Adamo le sfiora le spalle. La distanza nel buio si assottiglia.
Un sibilo invade il giardino di gigli.

 

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Un omaggio a Elio Pecora – Happy new year – 15 poesie per 15 poeti. Poesie di Antonella Anedda, Pier Luigi Bacchini, Maria Clelia Cardona, Maurizio Cucchi, Milo De Angelis, Roberto Deidier, Umberto Fiori, Biancamaria Frabotta, Mariangela Gualtieri, Jolanda Insana, Vivian Lamarque, Valerio Magrelli, Renzo Paris, Antonio Riccardi, Valentino Zeichen

 In occasione del conferimento della Laurea ad honorem in Scienze della Comunicazione a Elio Pecora, le edizioni San Marco dei Giustiniani hanno pubblicato un volume collettaneo contenente  poesie di altri poeti italiani per festeggiare l’evento. Riproponiamo in questa sede una scelta delle poesie e degli autori che hanno contribuito alla realizzazione del libro Geografie primaverili. Poesie per Elio Pecora a cura di Roberto Deidier, 2006.

È anche l’occasione per mostrare gli scritti di un ampio ventaglio di poeti contemporanei. Il loro omaggio al poeta Elio Pecora è anche un omaggio alla Musa. Sarebbe un buon segno se tali esempi si moltiplicassero e più di frequente i poeti concedessero le proprie poesie per festeggiare una personalità poetica, o salutare  qualcosa che si allontana da noi, o si avvicina…

È questo il modo, dell’Ombra delle Parole, di salutare un poeta rappresentativo di Roma, città di adozione del poeta napoletano, e della intima vocazione dell’Urbe da sempre città cosmopolitica, aperta a tutte le suggestioni culturali e a tutti i poeti provenienti da qualsiasi latitudine e longitudine.

E questa latitudinalità e longitudinalità di Roma è sempre stata una caratteristica della città eterna che ha accolto e allevato poeti, scrittori e artisti di varia nazionalità e provenienza in accordo con la sua vocazione millenaria e la sua storia cosmopolitica.

 

Elio Pecora è nato a Sant’Arsenio, in provincia di Salerno, nel 1936. Ha trascorso a Napoli una lunga adolescenza, dal 1966 abita a Roma dove risiede a via Paolo Barison 14 ( tel.349/4439444; email:e.pecora@tiscali.it). Ha come titoli di studio una maturità classica e una laurea honoris causa in Scienze della Comunicazione dell’Università di Palermo. Non ha ricoperto incarichi pubblici. Ha pubblicato libri di poesie, racconti, romanzi, saggi critici, testi per il teatro. Ha collaborato per la  critica letteraria a quotidiani, settimanali e riviste (La Voce Repubblicana, Mondo Operaio, La Voce Repubblicana, Il Mattino, La Stampa-Tuttolibri, L’Espresso, il Tempo Illustrato, Wimbledon, Nuovi Argomenti, Ulisse,  Saggi critici ) e ai programmi di Radio Uno e Radio Tre. Dirige da un decennio la rivista internazionale “Poeti e Poesia”.

I suoi libri di poesia: La chiave di vetro  (Bologna, Cappelli 1970); Motivetto(Roma, Spada 1978); L’occhio corto (Roma, Studio S. 1985; Interludio (Roma, Empiria 1987 e 1990; Dediche e bagatelle  (Roma, Rossi & Spera 1990); Poesie 1975-1995 ( Roma, Empiria 1997 e 1998; Per altre misure   (Genova, San Marco dei Giustiniani 2001); Favole dal giardino (Roma, Empiria 2004 e 2013); Nulla in questo restare (Trieste, Il ramo d’oro 2004); L’albergo delle fiabe e altri versi(Roma, L’orecchio acerbo, 2007); Simmetrie ( Milano, Mondadori Lo Specchio, 2007 ); La perdita e la salute, I Quaderni di Orfeo 2008; Tutto da ridere?, Empiria 2010; Nel tempo della madre, La Vita Felice 2011; In margine e altro, Oedipus 2011; Dodici poesie d’amore  (con acquerelli di Giorgio Griffa), Frullini edizioni 2012.

I suoi libri di poesia per i bambini: L’albergo delle fiabe e altri versi, (con disegni di Luci Gutierrez), ed. Orecchio Acerbo, Roma 2007; Un cane in viaggio (Illustrato da Beppe Giacobbe), ed. Orecchio Acerbo, Roma 2011; di prossima pubblicazione per le stesse edizioni Firmino e altre poesie.

I suoi libri di prosa: Estate, ed. Bompiani 1981; Sandro Penna:una biografia, ed. Frassinelli 1984,1990, 2006; I triambuli, ed.Pellicano 1985; La ragazza col vestito di legno e altre fiabe italiane, ed. Frassinelli 1992; L’occhio corto, ed. Il Girasole 1995; Queste voci, queste stanze, (conversazioni con  Paolo Di Paolo), Empiria, Roma 2008; La scrittura immaginata, Guida, Napoli 2009; La scrittura e la vita, ed. Aragno 2012.

I testi per il teatro rappresentati: Alcesti, 1984 Roma Teatro SpazioUno, regia di Enrico Job; Pitagora, (edito nei Quaderni del Comune, Crotone 1987), Crotone, regia di Luisa Mariani;  Prima di cena, (Premio IDI 1987, in “Sipario”,474, gennaio-febbraio 1988),Roma Teatro Belli, regia di Lorenzo Salveti; Nell’altra stanza,1989 (in “Ridotto” 7-8,agosto-settembre 1989), Roma Teatro Due, regia di Marco Lucchesi; Il cappello con la peonia, 1990, Roma Teatro Due, regia di Marco Lucchesi; A metà della notte, Todi Festival 1992, regia di Maria Assunta Calvisi, edito da l’Obliquo, Brescia 1990; Trittico, Roma Teatro Due, regia di Marco Lucchesi, 1995. Le radiocommedie trasmesse: Il giardino, RadioTre il 21 luglio 1996; Il segreto di Lucio,  RadioTre il 19 ottobre 1997.

Quattro dei testi teatrali sono stati pubblicati nel 2009 dall’editore Bulzoni nel volume Teatro. Un ultimo lavoro teatrale Sandro Penna: una cheta follia, per l’interpretazione e la regia di Massimo Verdastro, è in corso di rappresentazione in diverse città italiane.

Nel 2006 l’Università di Palermo, Facoltà di Scienze della Formazione, lo ha insignito della Laurea ad honorem in Scienze della Comunicazione. Per conto della stessa Facoltà le edizioni San Marco dei Giustiniani , Genova 2008), hanno pubblicato il volume L’avventura di restare (le scritture di Elio Pecora) a cura di Roberto Deidier con contributi di vari critici fra i quali Daniela Marcheschi, Biancamaria Frabotta, Giorgio Nisini.

Sue poesie sono apparse tradotte, fra altre lingue, in  francese, inglese, rumeno, iugoslavo, arabo. Sue raccolte di poesia sono state edite in volume in portoghese, in olandese, in inglese ( Poemas Escolhidos, Quasi 2008; Liefdesomheining, Serena Libri, Amsterdam 2011; Selected poems, Gradiva Publications 2014.)

Ha curato:  Sandro Penna, Confuso sogno ed. Garzanti 1980; Antologia della poesia del Novecento, ed. Newton Compton 1990; Sandro Penna poeta a Roma, ed. Electa 1997; Diapason di voci (quarantadue poeti per Sandro Penna) ed.IL Girasole 1997; Ci sono ancora le lucciole (poesie di sessantadue poeti italiani) Milano, Crocetti 2003; La strada delle parole ( poesie del Novecento scelte per i bambini e i ragazzi delle scuole elementari ) Milano, Mondadori, 2003, 2013; I poeti e l’amore nel Novecento italiano, Roma, Pagine 2005; Il cammino della poesia, antologia poetica, ed. Pagine 2013.

Antonella Anedda

Oggi la vita è fulgida. Ho visto un corvo abbassarsi
su uno dei gradini della scala:
è stato un miracolo di nerità lucente
un lungo inchiostro sul bianco della pietra. L’intera discesa
– la mia e del corvo – sapeva di betulla e miele. I nostri corpi
– del corvo e mio – erano svelti e vecchi.
Guardandolo muoversi mi accorsi
di quanto il nero fosse offuscato
di qualche macchia e di come l’andatura fosse
incerta. Anche le mie gambe, qua e là macchiate dall’età e dal sole
erano un segno come per lui quel cieco saltellare.
eppure entrambi in amore
amavamo: lui le poche lucide piume, io un residuo di grazia:
l’affusolarsi delle gambe fino ai piedi e i piedi leggermente contratti
fragili (come i suoi) con artigli cremisi.
Ora voliamo lui verso il cielo e io verso la terra
laggiù sotto la scala che mi aspetta:
un lembo ancora senza colore, ma con muschio e pietre
un continente inesplorato.

È un bene che vacilla.

Il cielo chiude il corvo.
La pietra mi scricchiola sui passi un’orchestra di ghiaia.
inghiotte parti di me. Rode i talloni.

Pier Luigi Bacchini

Mappa dei voli

Quando gli astronomici migratori atterrano –

e intersecano i transiti
sulle geografie primaverili

e le scheletriche cicogne trovano posto
sulle pagine dei tetti
tra i fastidiosi battiti dei loro stecchi,
come femori di gru
con scricchiolii vocali,
allora anche i vocianti cigni s’adunano
con disperazione di urli
e di versi inconcludenti
e pieni di echi:
desolazioni, –
e resta un pianeta disabitato, con specchianti
solitudini di fiumi
e foreste estreme. Nell’attesa

del necessario compimento:
di chi mirabilmente se ne renda conto.
Ma tutto poi è stato depredato.
scavato, dal dispositivo degli istinti,
dall’alluminio degli uffici.
E hanno affumicato le nubi –
e imprigionate nelle stie
tutte le cangianti squadriglie delle oche

– e lo svasso dell’Oregon
in coppia
come ballerine stilizzate –
coercite
dalle linee primordiali.

Come la sterna costretta
nella piccola patria astrale, e quella pescatrice, la sula

che è sempre come un sasso
verticalmente scagliato nel mare.

.
Maria Clelia Cardona

A Elio

Non parlerò di poesia in questo biglietto augurale,
Elio, talvolta coperto di nubi, però mai piovoso,
mai autunnale, piuttosto custode di una luce primaria
che irradia calore, parole che nutrono germogli, luci
accese sulle acque terrestri, musica che vibra nell’aria.

A distanza i sensori captano tempeste magnetiche,
ombre, zone di solitaria, raccolta cura.

Non parlerò di poesia nel mandarti un augurio
che pure la sottintende e la include –
per le tante condivise passioni, per l’eloquenza
del tacere, per il parlare quanto tutti tacciono,
per un gelido divertito notturno aspettando l’Aci,
per il prossimo libro di cui vorrai
farci dono.

.
Maurizio Cucchi

Il marinaio scende nella botola
con uno straccio, fischiettando,
e dal fondo si alza subito un rumore
assordante di macchina. Poi ricompare,
si aggiusta il berretto sulla fronte
e guarda l’orizzonte, indifferente.
Sa già che presto si rivedrà il paese.
gif-women-colored

Milo De Angelis

Un’assoluta
gioia ci ha mancati
per un soffio
e ora precipita
tra due pareti, attimo
separato dal suo nucleo
e foglia moribonda, annuncio
di una volta sola: così
siamo stati vicini
al grido, nel cuore
buio dell’estate,
così ci lasciamo.

.
Roberto Deidier

Quindici giorni soltanto ed eravamo
Ancora sotto il cielo del raccolto –
Su assi di legno rozzo non marciva
L’allegria della mezza estate
Protetta dall’ala scura della notte.

Si sono addensate le stelle
Di Agosto, un lampo ha squarciato
L’illusione di quel tetto sicuro,
L’aria ha ceduto il suo spessore
Ai limpidi contorni di settembre.

Adesso la pioggia è rada e insiste,
L’ombra della montagna scende rapida
Ed io so a quest’ora
Cosa muove i passanti verso casa,
Cosa ti bisbiglia il bosco.

.
Umberto Fiori

Tre poesie dalla serie «Voi»

È quasi vuoto lo spiazzo
sotto i piloni del cavalcavia.
L’ultimo camper mette in moto,
si accoda alla carovana: via, via.

Via, lontano. Che fretta. Non vi bastava
l’aria, la luce, la compagnia?
Sarà più bella, Forlì?
Sarà più allegra, Pavia?

Andate, senza voltarvi.

E io, qui.

*

Come vorrei obbedirvi,
zorri e fatine.
Fare onore alle zeppole, ai coriandoli.
Lasciarvi, lasciarmi correre.

Ma è troppo pieno
il bicchiere di spuma.

Laggiù, nello specchio, è
troppo nudo
quel muso di scimpanzè,
è troppo grande il costume
da moschettiere.

*

Vi ho salutato.

Ve ne siete accorti,
pezzi di merda?
E allora: rispondete.

Non ce la fate più
nemmeno a fare così con la testa,
nemmeno a sollevare – che ne so –
un braccio, un dito? Siete
malati, siete morti? No?

e allora alzatevi, su, venite.

Spacchiamoci la faccia. Niente più facce.
Chiudiamo i conti, stiamoci di fronte
l’ultima volta.
Poi, però,
che sia veramente finita.

(gennaio, 2006)
gif-marilynBiancamaria Frabotta

Sosti sulla riva senza svestirti
temendo il dio che porta il tuo nome.
Indovinarti bisogna sotto la camicia
abbigliato dentro l’ombra di stanze
che davvero non sanno come riempire
le ombre, incerte nelle pose della vita
per compagnia rimaste accanto a loro
o sospese ariette
sparse all’orizzonte
o nuvole pericolanti a rincorrersi
intere, gran parte di quel tempo
che occorre al sole per oscurarsi.

.
Mariangela Gualtieri

Ti ricordi quando abbiamo disceso il fiume camminando sui sassi? Quando ti ero alle spalle, dove il fiume era largo, io ti ho visto volare. I nostri passi più belli sono stati in quel punto. È solamente dopo che ci siamo bagnati le scarpe.

.
Jolanda Insana

ricominciare da zero?
incespica il porcospino e io galleggio
e il cargo delle illusioni d’è rovesciato
sul suo pennone nero
non voglio acqua non voglio aceto
non voglio verde non voglio cielo
il geco è andato in letargo.

.
Vivian Lamarque

Una lettera da Pennino nella casella?
Proprio da Pennino Sandro Penna? Allora
si scrive anche là? Nell’aldilà? Si raccomanda
di festeggiare Pecora per bene, gli ho scritto
tranquillo ci sta pensando Deidier,
mi ha scritto la festa dov’è? Gli ho scritto
ancora non lo so, mi ha scritto forse
verrò, gli ho scritto magari Pennino! Poiché,
in terra non c’è più nessuno lo sai?
come te.

.
Valerio Magrelli

Musica, musica,
che vuoi da me?
Quale perfido Claudio
mi versò nell’orecchio il tuo giusquiamo?
Sovrano spodestato e posseduto,
preda di questa febbre auricolare,
sento il veleno pulsare e mi chiedo:
«Musica, musica,
che vuoi da me?»

.

Renzo Paris

Maggio 1974. Nella libreria
di piazza di Spagna c’era
un commesso poeta. Parlava

sottovoce, si lagnava della
poca attenzione dei lettori
ai romanzi d’autore. Diventammo

subito amici, ridanciani,
duellanti, con Dario che voleva
scoronarci, noi amanti

della poesia antica: tu penniano
io corbieriano. Suonavi la
chitarra, cantavi canzoni

napoletane. Ti esibisti anche tu
al Beat 72 quando i poeti
della nostra generazione
attirarono l’attenzione dei
nottambuli romani. in sordina,
sobrio, letterato fino al midollo,

ci guardavi come garzoncelli
scherzosi. È cattolico chi
segue qualcuno, Elio e la

Bellezza se con conduce a Dio,
è opera del Demonio? Sono domande
insorte in coda a questi versi per i tuoi

settant’anni. Chi siamo diventati
in una goccia di tempo? Ci attendono,
quando la vita sembra ancora

tutta da vivere, terra e cenere. Vale
Elio, vale.

.
Antonio Riccardi

Acquarama

1.
Lo sai che il mondo intero, e dentro
ogni atomo per sé, contiene troppe cose:
più di tutto il siero e la viltà.

Sono troppo bella per perdere così,
per aspettare qualcosa da te…
hai detto baciandomi lentamente
nel chiaroscuro dei bambù.

2.
Lo vedi ho una vita friabile
sento i grani della polvere e dell’amore
vicino alla radice.
Lo so che vorresti restare
la ragazza che s’incanta
e che non perdo, per sempre
mai più…

Poco più in alto
trascinando stelle e paglia, il sole
portava nell’aria più dolce
nutrimenti e farfalle.

3.
Il nostro eroe era francese, o milanese,
sentiva il profumo della felicità
nelle stesse strade di Milano
dove adesso nevica la lana dei pioppi.

Sempre dopo la furia, ingrati
l’uno dell’altra, ti sento
vibrare di delusione
e sento il mio privilegio franare
la mia bella vita ossidarsi e finire.

4.
Guardiamoli nel filmino
i giorni lucenti del nostro avvenire
– l’idea che avevi dell’uomo perfetto,
di una bella casa, di una cucina moderna
di una vacanza sull’Isola dei gabbiani.

Lo sai, nei nostri piccoli affari
tu sei sempre la più severa…

.
Valentino Zeichen

1.
Elio mantiene le distanze
dall’oscuro mondo interiore
quanto dall’intimismo deteriore.
Elio è un poeta filosofo
incline all’innesto interiore
d’un globo della filosofia
per schiarire le identità
dall’oscura profondità.
Lui canta cose mondane
le cui metafore hanno
parentele nell’aldilà,
delle quali si parla
senza mai nominarle.
Certi poeti si calano
nella caverna platonica,
altri rimangono all’aperto
e vi proiettano dentro
le ombre delle forme.
Elio è un proiezionista,
appartiene alla stirpe
dei poeti flemmatici
che scherzano filosoficamente
passando avanti e indietro
davanti alla caverna platonica.

2.
Quale sintetico scultore fonde
i sentimenti sfuggenti nella forma,
i suoi versi intonati hanno
un ritmo congeniale al cuore.
Il suo calco linguistico
imprime la mondanità
e il suo estro bizzarro insegue
il carro dei poeti latini;
contende loro il metro
nell’eterna fuggitività
dello spazio/tempo.
Suo è il neoclassicismo vivo
marmo che incarna il verso
e non diviene mai stucco.
Elio è infine poeta di poeti;
con garbo ci prende in giro
e per noi non è cosa da poco
essere privilegiati soggetti
dei suoi sfrecciati cammei.

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 Matteo Marchesini: Quel che resta della poesia. La poesia del corpo. La pseudopoesia. La mutazione genetica dei poeti italiani. La “poeticità privatistica” e l’autoreferenzialità gergale. La pratica dell’emulazione: Amelia Rosselli e Giovanni Pascoli. La parodia involontaria della poesia. La pseudolirica dei poeti tardo-lombardi 

Anita Ekberg La Grande Bellezza della Poesia

Anita Ekberg La Grande Bellezza della Poesia

C’è un racconto di Martin Amis in cui si immagina che le sorti degli sceneggiatori e dei poeti siano esattamente rovesciate rispetto a quelle reali. Gli sceneggiatori si muovono in un malsano sottosuolo letterario, arrabattandosi tra reading, riviste semiclandestine e opere pubblicate alla macchia. I poeti, invece, lanciano le loro composizioni come fossero film. Contesi da grandi produttori, guadagnano cifre enormi tra “diritti secondari” e “royalties sui sequel”. Girano in limousine, scelgono i gadget con cui promuovere una ballata, registrano l’incasso clamoroso di sonetti intitolati “E’ l’alto suo disdegno di iersera”, e decidono la cesura di un verso con un agguerrito team aziendale. Il racconto di Amis suona beffardo soprattutto a orecchie italiane, dato che da noi, intorno alla poesia, non si riunisce nemmeno quel pubblico di lettori limitato ma vivace che caratterizza il meno asfittico mondo letterario anglosassone. In Italia, ormai, dei poeti si parla con imbarazzo. Oggi il poeta italiano non solo è emarginato, ma non è neanche considerato uno scrittore (dei narratori che compongono versi si dice: “scrittore e poeta”, identificando la narrativa con la scrittura tout court).

In un paese in cui tutti scrivono poesie e nessuno le legge, riuscire a farsi chiamare poeti sembra troppo facile, cioè irrilevante. La causa e insieme l’effetto di questa situazione è la progressiva perdita della capacità di distinguere i poeti veri. Non a caso, anche tra gli studiosi di letteratura si è creata una divisione dei ruoli netta quanto aberrante. Da un lato c’è il critico di narrativa, non di rado un uomo di mondo che ama legare la sua firma ai libri di cui “tutti” parlano, e dunque diffida della lirica, che del resto non si presta alle sue analisi contenutistiche e poco sensibili alla forma. Dall’altro lato c’è il critico di poesia, non di rado un critico semifallito, impegnato a difendere il suo minimo orticello con discorsi che, a chi guardi da fuori quell’“atomo opaco” che è il mondo dei poeti, non possono non sembrare bizzarri e futili come lo sono quelli degli iniziati a qualche hobby astruso – come i gerghi di certi collezionisti, dei somelier o dei maniaci di giochi di ruolo. I due tipi di critici finiscono per credere che possa esistere una letteratura sana fatta di compartimenti stagni. E certo è vero che oggi la prosa italiana è composta da narratori o saggisti che ignorano la contemporanea poesia italiana: ma si tratta, appunto, di una circostanza patologica, che impoverisce sia i prosatori che i poeti.

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In generale, la poesia non è più considerata un elemento indispensabile per capire la nostra cultura. La conseguenza è che i poeti veri vivono una condizione frustrante di mancato riconoscimento. Siccome latita un’attendibile polizia antisofisticazione che separi i loro prodotti da quelli degli impostori, si trovano di continuo svalutati: la moneta cattiva scaccia quella buona. Inoltre, poiché le collane dei pochi editori ben distribuiti vengono ormai gestite con criteri di pessimo gusto – spesso sulla base di meri rapporti d’amicizia e di potere – chi non può rivendicare posizioni di forza, difficilmente arriva in libreria. D’altra parte, la visibilità non è più proporzionale alla qualità: oggi il catalogo di Einaudi e Mondadori non vale molto più del catalogo di uno qualunque di quei piccolissimi stampatori che hanno nomi improbabili tipo “L’orcio” o “Selva oscura”.

Così, capita di essere riconosciuti poeti per le ragioni sbagliate, e spesso senza merito. Per esempio – e qui la patologia italiana è ingigantita dalla mediatizzazione – si è considerati poeti a causa delle proprie vicende biografiche: come Alda Merini, della cui produzione si può dimenticare un buon novanta per cento senza danno. In presenza di un minore appeal esistenziale, aiuta la longevità, o l’accurata gestione di una fama acquisita quando esisteva ancora una parvenza di dibattito critico, o magari l’insistenza su certi stilemi immediatamente riconoscibili. Meglio poi se questa accurata gestione e questa insistenza manieristica si appoggiano a un potere editoriale (dal caso nobile di Sereni si è passati a Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi), a un più generale potere “organizzativo” (vedi Davide Rondoni) e magari universitario (si pensi a Franco Buffoni): ma qui si torna dalla poesia all’estrinseco dato biografico, di una biografia pubblica anziché esistenziale.

Eugenio Montale

Milano, 11/12/1960 Nella foto: lo scrittore Eugenio Montale Posato in studio Farabola @ArchiviFarabola [391101]

Se si eccettuano questi casi, è assai scarsa la disponibilità all’ascolto di una società letteraria che, come la società tutta, tende a rispettare solo ciò che ha un immediato riscontro mediatico. La poesia, in questo senso, non vale a formarsi un’identità. Semmai può essere la ciliegina sulla torta, dove la sostanza della torta sta in una “carriera” basata su altre specialità – una carriera da romanzieri, da filosofi, da cantanti o da politici (e si aggiunga pure qualunque altro “mestiere” noto e magari pittoresco). L’importante, insomma, è che il poeta non sia solo poeta, ma semmai “anche poeta…”: come dice, sputando, la signorina Silvani, mentre Fantozzi le recita versi di Lorenzo de’ Medici spacciati per “una mia cosettina giovanile”.

D’altronde, la sufficienza è più che motivata, davanti ai tanti pseudopoeti che scelgono questo genere, in sé difficile, solo perché manca una vera vigilanza sulla qualità dei prodotti, e quindi perché li deresponsabilizza. A chi non vuole cimentarsi con le fatiche della forma, la “poesia” offre oggi un triste ma accogliente rifugio, un ambiente di rassicurante anarchia. Quella lirica moderna che un tempo servì a esprimere il disagio dell’io di fronte alla società borghese, nella nostra società compiutamente massificata diventa il mezzo più facile per esprimere una pseudocreatività quanto mai piccolo-borghese. Come ci sono i pittori della domenica che rifanno Picasso o gli informali (viene spontaneo, per la dose di arbitrarietà e impostura, il paragone con l’arte: solo che qui manca la spietatezza del mercato) così abbondano i versificatori che imitano a costo zero le oltranze della poesia otto-novecentesca.

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Questa mutazione genetica dei poeti italiani è iniziata dopo la generazione dei nati negli anni Trenta. Di solito in questa generazione – si pensi ai Raboni, ai Sanguineti – i poeti erano ancora intellettuali a tuttotondo. Ma a partire dai nati negli anni Quaranta, lo scenario è cambiato. Superando le inibizioni dovute alle neoavanguardie prima, e poi al rifiuto della letteratura che si respirava nel clima sessantottino, gli autori della generazione di Dario Bellezza hanno proposto una lirica molto meno sorvegliata. Negli anni Settanta, la poesia è rinata come “confessione” o eclettica euforia linguistica, come esibizione individualistica o scoria postavanguardista stilisticamente depotenziata. Era una lirica informe, naturalmente postmoderna, nata da una situazione che anche Pasolini e Montale contribuirono a definire col non-stile dei loro ultimi libri, e che fu ben fotografata nel ’75 dall’antologia Il pubblico della poesia, in cui i trentenni Berardinelli e Cordelli inserirono i loro coetanei. Pare che leggendo l’antologia, e le autopresentazioni dei poeti, Fortini abbia detto che questi nuovi letterati gli sembravano un po’ simili ai pittori, ormai incapaci di dar ragione della loro opera e di inserirla in un orizzonte culturale. Come ha notato Berardinelli, già a questa altezza è diminuita la coscienza critica: si è imposta una nuova naiveté, una creatività sregolata e autoreferenziale.

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Da allora molte cose sono cambiate. Ma l’autoreferenzialità non ha fatto che aumentare, e la coscienza critica non ha fatto che diminuire. All’anarchia post-’68 hanno messo fine una serie di piccoli “colpi di stato”, con cui gli autori più abili a promuoversi sono riusciti a ottenere una canonizzazione puramente editoriale. Intanto è dilagato il bovarismo: che presto, esauritasi l’atmosfera “confessionale”, ha trovato di nuovo espressione nella koinè genericamente ermetica e nel tenue cronachismo lirico che da molti decenni egemonizzano il nostro poetese colto. Molti autori, dopo gli esordi informali e sub-letterari, si sono messi a fare i formalisti, gli iperletterari, gli esoterici. Ma i presupposti, come ha notato Mengaldo, “restano quelli di una poeticità privatistica ed effusiva”.

E’ in questa situazione che la poesia italiana si è svalutata. La “poeticità privatistica” e l’autoreferenzialità gergale hanno reso i suoi contorni sempre più opachi. La nuova lirica non era più memorabile, come quella della prima metà del Novecento; ma non aveva alle spalle nemmeno le impalcature ideologiche che identificavano i non memorabili esperimenti neoavanguardistici. Rischiava, insomma, di essere irriconoscibile. A questo rischio, molti autori hanno ovviato producendo oggetti estremamente stilizzati, muniti di un involucro esterno in grado di renderli subito percepibili come “Poesia”. Anziché comporre poesie vere, cioè organismi complessi e resistenti alle riletture, si sono limitati a proporre un’Idea astratta di poesia – a inventare un’etichetta che dovrebbe garantire da sola, al lettore distratto, di trovarsi nel magico mondo della Lirica. Coi resti delle poetiche novecentesche, questi autori si sono costruiti ognuno una maschera, per recitare sempre lo stesso ruolo nella commedia dell’arte letteraria. Spesso, senza averne la statura, hanno imitato in questo Pasolini, che, come diceva perfidamente Raboni, è stato poeta in tutto fuorché nelle sue poesie: hanno cioè surrogato la rigorosa costruzione dei testi con atteggiamenti, con pose, o con una patina decorativa e “poetizzante” stesa su versi di per sé assai sciatti. L’aura perduta del testo è stata insomma sostituita dal mito dell’Autore, o dall’insistenza su qualche stilema che funge da logo pubblicitario. Giorgio Manacorda ha esemplificato così la situazione: “tutti oggi si mettono in posa: Bellezza faceva sul serio il maledetto (…) Zeichen fa sul serio il dandy, De Angelis fa sul serio il Poeta, Conte fa sul serio il vate, Magrelli fa sul serio il poeta-intelligente, la Lamarque fa sul serio l’ingenua, e Mussapi fa sul serio il nulla”; e D’Elia, potremmo aggiungere, con le sue sgangherate terzine fa sul serio l’éngagé pasoliniano.

foto Elsa Martinelli, 1967

Alcuni di questi autori trasformano la Poesia in un feticcio, proprio perché non credono nelle singole poesie. Anziché cercare di volta in volta la forma adeguata a un contenuto urgente, con onesta perizia tecnica e artigianale, vogliono imporre un’idea aprioristica della lirica, stilizzando e “mettendo in posa” le idee e i temi che fiutano superficialmente nell’aria. Questo vizio insieme contenutistico e formale è del resto ben radicato nelle patrie lettere. Sessant’anni fa, in “Il poeta col suo io”, Leo Longanesi ne diede una rappresentazione esilarante. In questa parabola, i passaggi dal clima carduccian-pascolian-dannunziano a quello ermetico, dalla debole rinascita di una poesia “civile” ai nuovi ripiegamenti elegiaci post-neorealisti, vengono ferocemente ridotti ai minimi, tipici termini, con una velocità da gag. Proviamo a riassumerla e a immaginarne una continuazione, proponendo qualche parodia delle mode poetiche più recenti. Ecco come inizia Longanesi: “Il poeta sentì un nodo allo stomaco, poi un alito fresco sfiorò la sua fronte, poi il suo cuore sembrò uscire dal caldo astuccio del suo petto. Era giunta l’ispirazione, finalmente! Allora prese la penna, e scrisse:

Ahi, fredda beltà, quanto mi costi!
Lento il tuo sguardo si posa sulle cose,
e squilla il geranio della tua bocca.

Poi si arrestò e inseguì vaghe immagini che andavano e venivano come folate di vento. Poi bagnò la penna nel calamaio e al sostantivo geranio aggiunse l’aggettivo rosso: ‘e squilla il rosso geranio della tua bocca’”.

Rileggendosi, però, il poeta si accorge di essere ancora invischiato nel carduccianesimo. Maledetta lingua italiana! Ma proprio l’esasperazione gli dà l’energia per compiere la sua rivoluzione lirica, per far implodere la sua levigata forma ottocentesca. Approda così all’essenziale Novecento ungarettiano o quasimodiano:

Sulla tua fredda beltà
squilla
il rosso geranio
della tua bocca
.

Da qui, il gusto della scomposizione gli prende la mano. Mette le parole “in fila indiana, poi per quattro, poi per tre”. Ma mentre si perde nei suoi giochi novecentisti, l’atmosfera ermetica è sconvolta dal vento impetuoso della Storia. E come può lui continuare a cantare tra le nuvole? Quasimodo e compagni insegnano. Ecco allora che l’engagement trasforma così i versi del nostro:

Sulla tua fronte,
Stalin,
squilla
il rosso geranio
della mia bandiera
.

Stavolta il poeta sente “di aver colpito una musa al cuore”: esce dalla torre d’avorio e si iscrive al PCI. Ma presto si sparge la voce che i comunisti rischiano di essere messi fuorilegge. Per fortuna, non ha ancora stampato la sua ode! Basta, basta politica. E’ ora di rifugiarsi in campagna. Cos’è più un’ideologia? Conta il rimpianto, il puro sentimento elegiaco dettato da Natura! Così il poeta torna alla vecchia metrica distesa e zoppicante:

Nella livida luce dell’Avemaria,
si spegne il suono delle tue campane,
o triste pianura di Lombardia.

E questi versi, il poeta li ripeté più volte (…) e sentì che gli intenerivano il cuore, tanto più che in quel momento egli stava proprio camminando su un vasto prato di erba, dove pascolavano quattro mucche: e tanto il prato quanto le mucche erano di sua proprietà”.

pasolini orson-welles 1962

p.p. pasolini e orson welles in La ricotta 1962

Con questa ironica e quasi marxistica nota sull’orgoglio di casta, si chiude la parabola longanesiana. E mettendo insieme i geranii politici, e le relative bandiere, con la “livida luce” elegiaca del finale in terzine, si vede che il corrosivo Leo aveva già fiutato Pasolini. In realtà, se si modifica la geografia e si aumenta la goffaggine, quella terzina potrebbe ormai appartenere all’epigono pasoliniano D’Elia. Continuando il gioco, tentiamo allora una parodia di questo poeta, che canta le sconfitte della sinistra immergendole in un fiacco paesaggismo adriatico. Potrebbe dire il D’Elia: “Nella livida luce dei rosari/si spegne il mare sulla Romagna che trema/all’ultima voce dei funzionarii…/Ah, per chi suona la nostra campana, D’Alema?/Eravamo ginestre aggrappate all’orlo qui/del burrone tra il settantasette e il Pci…”.

Ma il caso D’Elia è abbastanza isolato. Altre sono le strade tipiche, imboccate nell’ultimo mezzo secolo dal “poeta col suo io”. Negli anni Sessanta, si è imposta la neoavanguardia di Sanguineti e sodali. Allora, forse, il camaleontico poeta di Longanesi vi avrebbe aderito, ragionando in questo modo: “basta, non è più tempo di rifugi bucolici. Ha vinto l’alienazione. Sì, lo sento: mi è sottratto qualunque rapporto naturale con le cose. Non mi resta che rispecchiare l’alienazione che provo attraverso un’alienazione scientifica del linguaggio”. Così sdottoreggiando, avrebbe trasformato i vecchi versi in un sanguinetiano pastiche citazionista. Una cosetta del genere:

Ave Maria livida Palus o luce istituzione o
istituto totalità litania nel cielo che è così bello quando è
bello cioè bellico sotto una campana campa il Kampf
che è Dein non Mein di me troppo melancolico per spargere
sangue che squilla come il geranio ammainato del comitato Central Park

foto Anonymous 2Ma nel frattempo, a partire dalla lezione di certo Sereni e di certo Raboni, di Nelo Risi, Luciano Erba e Giorgio Orelli, si è formata un’altra koinè, quella “lombarda”. Per il pallido lirismo del “medio poeta italiano”, è un vero uovo di Colombo. In sostanza, replicando gli aspetti esteriori di questi autori – certo grigiore, certa arida oggettività, certo prosaico cronachismo appena innalzato da un tono di vaga elegia domestica – il poeta medio li sfrutta per legittimare la propria aridità formale, la propria povertà stilistica e la propria impotenza metaforica. Sotto le insegne lombarde, con minimo sforzo prosodico, può semplicemente elencare gli oggetti che gli sono cari, magari condendoli qua e là con qualche incongruo grumo analogico, cioè non abbandonando del tutto il cordone ombelicale che lo lega alle sublimazioni ermetiche. Ne esce una poesia insieme esile e farraginosa, che ostenta la sua natura di referto “dal vero”, ma lascia emergere qua e là un grezzo sentimentalismo. La koinè lombarda ha nutrito i versi depressi di Cucchi e Riccardi, e quelli spigolosi di Buffoni. Fiutando questa possibilità, negli ultimi decenni il poeta longanesiano si sarebbe forse detto che era l’ora di mettere en abyme la mediocrità piccolo-borghese con una poesia altrettanto mediocre e incolore. Lo immaginiamo mentre rielabora i suoi vecchi temi, così lombardeggiandoli:

C’è della gente che dice Avemaria
nella pianura con la nebbia
si vede qua e là un lago
oh lucci di nostalgia
quella domenica del ’71 tra le rive in amore
e due gerani innaffiati al balcone da una pensionata mentre
“Ehi, largo” dice da un camion un autista
ai passanti intirizziti
che nei cappotti coi faldoni si muovono
e portano al prete le raccomandazioni
e le bisbigliano coperti dalle campane.

foto Steven Klein Poesia del Corpo

foto Steven Klein Poesia del Corpo

Ma negli ultimi anni, si è diffusa una nuova koinè. Sulla solita base ermetica, qua e là mescolata a residui avanguardistici, è nata una poesia dalle pose ieratiche, insieme chirurgica e viscerale, orfica e truculenta, gridata e cadaverica. Il suo tema fondamentale è il Corpo. Certo il nostro poeta, dopo aver fiutato le filosofie francesi alla moda, e le parole-chiave dell’odierna chiacchiera semicolta, si butterebbe su questo tema con tetra voluttà, pronunciando la parola “corpo” con la stessa convinzione con cui qualche decennio fa avrebbe pronunciato la parola “popolo”. Ma a questa altezza, in genere, il poeta ha cambiato sesso, ed è diventato poetessa: sono infatti soprattutto le poetesse a indulgere alla retorica sulla corporeità. Questa retorica – con tutti i topoi del sadomasochismo che si porta dietro, con tutte le immaginabili vie crucis sessuali – può presentarsi in una forma fredda, da “autopsia linguistica”, o in una forma infiammata e misticheggiante: ma spesso le due forme si mescolano in una tonalità che vuol essere rituale, liturgica.

La poesia del Corpo rappresenta sotto una luce macabra i dettagli fisici e domestici; mescola volontaristicamente la “carne” ai filosofemi; evoca le tragedie storiche, o i drammi di cronaca vera, solo per la loro capacità di fornire immagini morbose, “estreme”, sacre e dissacranti. L’intento è quello di emulare Amelia Rosselli, ma il risultato è un kitsch che si esprime a volte in testi debordanti, e a volte invece in testi minimali, che fanno pensare a un Ungaretti riscritto da una casalinga dark. A nutrire questa koinè hanno contribuito le poesie rarefatte di Elisa Biagini e le poesie teatralizzate di Mariangela Gualtieri, i trattatelli urlati di Giovanna Frene e il poetese fluente di Maria Grazia Calandrone. Imitandole, il nostro camaleontico poeta (o poetessa) potrebbe riadattare così il suo tema d’inizio:

Ave-Maria
o Ave
Maddalena?
Immacolata o macchiata
lampo nella
carne
(nella clavicola)
che ho
scorticato come
l’animula legata come
capro immolato al
bios-potere o Eichmann
fratello o Eich-Mann affondato
sul campo
spinato sul fiore
geranio di
sangue-campana –
Campana chimera ti
chiamo
sulle tue grandi
labbra di buona
novella

Roma trinità dei monti

Anita Ekberg La Grande Bellezza della Poesia

Infine, ci sono i poeti che bamboleggiano. Che fanno i fanciullini, ma senza la sapienza metrica di Pascoli. Che amano tanto il cielo, i prati, i fiori, le “stradine” dei paesaggi patrii. Che tifano per i sentimenti elementari, e spesso per l’elementare sintassi e l’elementare aggettivazione. Sul confine di questa categoria troviamo il bucolico Umberto Piersanti, che però ha ancora la sostenutezza retorica di chi “porge” il distillato di un lungo lavoro: sostenutezza un po’ comica, sia perché è troppo simile al poetese in cui scrivono quasi tutti gli italiani che scombiccheranno versi, sia perché sembra annunciare una densità sapienziale che in realtà si riduce a qualche pensierino sulla fragilità della vita, inserito in un desueto acquerellismo paesaggistico. Ma il massimo rappresentante dei bamboleggianti è Claudio Damiani, che certi critici non esitano a paragonare, oltre che a Pascoli, a Orazio. Se il nostro poeta si convincesse che il carro vincente è quello di Damiani, riscriverebbe i suoi versi così bamboleggiando:

Come sono belle le campane
che fanno din don vicino ai biancospini
dietro alla stradina piccola piccola
dove andiamo tenendoci le mani.
Hai visto come sboccia il geranio
bello rosso come la tua boccuccia?
Come fa bene al nostro cuore
l’Ave Maria, che a te fa chiedere:
“Cosa vuol dire Ave? E c’è Dio papà?”.
E io ti lascio la mano e ti do
un buffetto sulle labbra
e dico vuol dire “ciao”,
fai “ciao ciao” con la mano
sì saluta Dio in questo cielo azzurro
tu che puoi ancora. 

Matteo Marchesini

Matteo Marchesini

La pseudolirica dei poeti tardo-lombardi, dei poeti (o poetesse) mistico-viscerali e dei poeti bamboleggianti, una pseudolirica ad alta stilizzazione ma a bassa coerenza tecnica e formale, ottiene il risultato opposto a quello che ogni poesia dovrebbe proporsi: anziché potenziare il senso della lingua, lo impoverisce coi suoi stereotipi; anziché fare attrito con gli altri codici linguistici e con la realtà circostante, si isola in un limbo di futile arbitrio. Per fortuna, però, accanto a questi pseudolirici ci sono ancora poeti veri. Ed è venuto il momento di fare qualche nome, o finiremo per contribuire anche noi a una completa svalutazione del genere. Pensiamo ad autori che rifiutano l’alibi della stilizzazione e che costruiscono testi densi, stratificati, di grande coerenza formale; ad autori che non si nascondono dietro un finto esoterismo, e inseguono anzi la limpidezza, ma una limpidezza complessa, mai bamboleggiante. Anziché tentare di imporre un’Idea di poesia o un Personaggio, questi autori si affidano solo al valore artigianale dei loro manufatti. Non a caso, i loro modelli li cercano spesso in poeti maturati prima della deriva dell’ultimo mezzo secolo; in poeti, cioè, in cui era ancora ben viva la concezione della lirica come abile artigianato. C’è chi, come Paolo Febbraro e Anna Maria Carpi, deve qualcosa a Caproni; e c’è chi, come Paolo Maccari, ricorda Raboni e Fortini. Patrizia Cavalli ha ben assimilato Penna, e la giovane Mariagiorgia Ulbar riprende insieme Penna e la stessa Cavalli. Umberto Fiori ha imparato qualcosa da Sbarbaro, ed Elio Pecora da Cardarelli e Saba. Dei tempi del “pubblico della poesia”, della creatività sregolata impostasi a partire dagli anni Settanta, è rimasto insomma assai poco. Fare poesia col neoromanticismo anarchico fotografato da Berardinelli e Cordelli, senza finire nel bovarismo, era molto difficile. Forse per riuscirci bisognava essere davvero, e non per moda, dei “romantici” devoti a un’idea insieme orfica e confessionale di poesia. E anziché costruirsi una meschina carriera, come hanno fatto molti sessantenni e settantenni di oggi, bisognava accettare il fatto che un’idea così assoluta di poesia si concretizza solo a sprazzi: bisognava, insomma, avere l’onestà di dichiarare spesso fallimento. E’ questa onestà che ha salvato Giorgio Manacorda, feroce stroncatore dei suoi colleghi e di un’intera “generazione perduta”, ma anche severo punitore di se stesso, pronto a buttare raccolte costate anni di fatica per tenere appena un verso. Se in un’epoca di naiveté e di pavidità intellettuale imperante è rimasta viva la figura del poeta-critico, lo si deve soprattutto a lui.

Articolo uscito sul Foglio il 16 marzo 2013

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CINQUE POESIE INEDITE di Francesco De Girolamo SUL TEMA DELL’UTOPIA O DEL NON-LUOGO con un Appunto critico di Giorgio Linguaglossa

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L’isola dell’utopia è quell’isola che non esiste se non nell’immaginazione dei poeti e degli utopisti. L’Utopìa (il titolo originale in latino è Libellus vere aureus, nec minus salutaris quam festivus de optimo rei publicae statu, deque nova insula Utopia), è una narrazione di Tommaso Moro, pubblicato in latino aulico nel 1516, in cui è descritto il viaggio immaginario di Raffaele Itlodeo (Raphael Hythlodaeus) in una immaginaria isola abitata da una comunità ideale.”Utopia“, infatti, può essere intesa come la latinizzazione dal greco sia di Εὐτοπεία, frase composta dal prefisso greco ευ– che significa bene eτóπος (tópos), che significa luogo, seguito dal suffisso -εία (quindi ottimo luogo), sia di Οὐτοπεία, considerando la U iniziale come la contrazione del greco οὐ(non), e che cioè la parola utopia equivalga a non-luogo, a luogo inesistente o immaginario. Tuttavia, è molto probabile che quest’ambiguità fosse nelle intenzioni di Moro, e che quindi il significato più corretto del neologismo sia la congiunzione delle due accezioni, ovvero “l’ottimo luogo (non è) in alcun luogo“, che è divenuto anche il significato moderno della parola utopia. Effettivamente, l’opera narra di un’isola ideale (l’ottimo luogo), pur mettendone in risalto il fatto che esso non possa essere realizzato concretamente (nessun luogo).

Herbert List

Herbert List

Francesco De Girolamo è nato a Taranto nel 1957 ma vive da molti anni a Roma, dove, oltre che di poesia, si è occupato di teatro, avendo curato la regia di diversi spettacoli, tra cui: “Le sette maschere” ispirato a Kahlil Gibran (1992) ed “Il piacere di dirsi addio” da Jules Renard (1996).
Ha pubblicato le raccolte poetiche: Piccolo libro da guanciale (Dalia Editrice, 1990), con introduzione di Gabriella Sobrino; La lingua degli angeli (Edizioni del Leone, 1997); Nel nome dell’ombra (Ibiskos Editrice, 1998), con una nota critica di Gino Scartaghiande; La radice e l’ala (Edizioni del Leone, 2000), con prefazione di Elio Pecora; Fruscio d’assenza – Haiku della quinta stagione – (Gazebo Libri, 2009); e Paradigma (LietoColle, 2010), con introduzione di Giorgio Linguaglossa.
E’ presente nelle antologie: Poesia dell’esilio (Arlem Edizioni, 1998), Poesia degli anni ’90 (Edizioni Scettro del Re, 2000), Haiku negli anni (Empiria, 2005), Calpestare l’oblio (Cento poeti italiani contro la minaccia incostituzionale, per la resistenza della memoria repubblicana, Argo, 2010) e Quanti di poesia – Nelle forme la cifra nascosta di una scrittura straordinaria – a cura di Roberto Maggiani (Edizioni L’Arca Felice, 2011). Suoi articoli letterari e recensioni sono stati pubblicati su: “Tempi Moderni”, “Le reti di Dedalus”, “La Mosca di Milano”, “Polimnia” e su diversi blog e siti specializzati di Poesia e Critica.
Nel 1999 è stato scelto tra i rappresentanti della Poesia italiana alla “Fiera del libro” di Gerusalemme.
Ha collaborato dal 1994 al 2000 con l’organizzazione di “Invito alla lettura” a Castel Sant’Angelo e nel 2006 con il “RomaPoesia – Festival della Parola”. Nel 2007 è stato Responsabile Territoriale per il Lazio del Sindacato Nazionale Scrittori. Si sono occupate criticamente della sua opera, tra le altre, le riviste: “Poesia”, “Folium”, “Poiesis”, “La Recherche” e “Atelier”.

 Not Vidal Moon 1995

Not Vidal Moon 1995

Appunto critico di Giorgio Linguaglossa

«Non c’è modello né secondarietà che sottendano l’interrogazione del discorso poetico del romano Francesco De Girolamo (nato nel 1957) e del campano Gianni Iasimone (nato a Pietravairano nel 1958). Essa è sola di fronte a se stessa, gira attorno al fantasma di un «io» scomparso del quale restano soltanto ambigue e sibilline tracce sulla carta assorbente del «nulla», una danza apotropaica attorno al feticcio dell’«io». Perché non c’è più un principio di qualcosa, né a posteriori, né a priori. Crollato, sgretolatosi il fondamento, è caduta anche l’illusione di poter operare un discorso poetico su una parola radicalmente nuova o radicalmente antica. Se l’avanguardia era pur avanguardia di qualcosa che stava dietro di essa, oggi, dopo l’ingresso nel Dopo il Moderno, è caduta anche l’ipotesi, peraltro suggestiva, che esista la possibilità di operare per il discorso poetico in una sorta di retroguardia di un qualcosa. È qui che il discorso poetico come era stato condiviso (dalla Tradizione e dall’Antitradizione) nel Novecento si è venuto a sgretolare come un macigno di roccia tramutatasi in sabbia e, progressivamente, in sabbie mobili… De Girolamo parte da lì, dal punto in cui pratica come un foro nel terreno alla ricerca di un misterioso combustibile: l’interrogazione  del fondamento che non c’è più. Iasimone invece ritorna lì. Non c’è più un «soggetto» e non c’è più un «oggetto», per questo l’interrogazione poetica del poeta romano ruota attorno ad una «assenza» (mentre l’«io» di Iasimone ruota attorno ad una «presenza»), dove non c’è più un parapetto o un corrimano cui appoggiarsi nel procedere; ma se è il fondamento che occorre interrogare (pur se fondamento non c’è), è questa interrogazione l’unica condizione necessaria, pur se insufficiente, a crearne il senso. Ma può esistere un «senso» privo di un «fondamento»? Può esistere un discorso poetico che faccia a meno di ogni oggettualità che non sia una interrogazione di un «io» assente? Può esistere un discorso poetico che elegga un mondo di oggetti là dove gli oggetti sono scomparsi, inghiottiti dal «nulla» del capitale finanziario globale, e dai suoi templi invisibili, che attraversa come un fluido invisibile i tubi catodici e i vasi comunicanti dei terminals della nostra vita quotidiana? Inghiottiti dal nulla dei simulacra dietro i quali ci sono le immagini (vuote e fittizie) degli oggetti? – Di fatto, nella terra di nessuno del Dopo il Moderno, lo spazio dei linguaggi poetici si è ulteriormente ristretto, si è come evaporato dopo una giornale di sole. In questa vetrina universale qual è l’emporio globale delle merci, ciò che luccica è il simulacro di un «oggetto» assente. In verità, se verità c’è, non v’è più uno «spazio» nel senso novecentesco deputato ai linguaggi poetici dove sia possibile operare degli excursus, non v’è più una legittimazione territoriale di ciò che è «poetico» e di ciò che non lo è, e quindi al linguaggio poetico non rimane altro che interrogarsi sulla propria legittimità e autosufficienza. È caduto dentro un baratro il vecchio concetto dell’autosufficienza dell’arte, sembra passato un millennio dal tempo in cui si narrava dei discorsi sull’autonomia e sull’eteronomia dell’arte. È ancora possibile ipotizzare l’esistenza di un discorso poetico? E su quale fondamento? E su quale gamma di retorizzazioni? Non è più un problema di poetiche normative, sembra suggerirci De Girolamo, né più di linguaggi, quel che resta al fondo della questione è soltanto la funesta eleganza dell’interrogazione portata all’estrema possibilità o l’intimo rigore dello scandaglio «metafisico», questo sì, per l’intervenuto assottigliamento del mondo «fisico»: poiché v’è metafisica soltanto là dove quello che resta è soltanto una assenza che non rimanda ad alcuna presenza. Il che rimanda, di ritorno, alla necessità di instaurare un logos fondato sulla interrogazione, sulla differenza problematologica domanda-risposta e non sull’indifferenziazione proposizionalista delle ultimissime poetiche epigoniche e acritiche che oscillano tra un agriturismo consolatorio alla Umberto Piersanti e il lodo dell’elegia melanconica nella quale eccelle la poesia femminile di Mariangela Gualtieri e dell’innumerevole schiera di azzimate sacerdotesse del poiein.

Quel «declino dell’ontologia», quel declino, per dirla in termini più comprensibili, delle oggettualità, di cui ci ha parlato Vattimo sembrerebbe condurci alla soglia del declinare e del deragliare di tutte le arti «deboli» e «povere»: in primo luogo la «poesia», non avremmo più nulla di cui narrare. La poesia di Francesco De Girolamo prende forza proprio da questa intima debolezza del discorso poetico del Dopo il Moderno che non può fondarsi su alcun «fondamento», dalla «leggerezza» della rima che investe sia il «soggetto» che l’«oggetto». Se c’è una poesia particolarmente sensibile a questa problematica è quella di Francesco De Girolamo il quale riutilizza i rottami e i lacerti «eleganti» del crepuscolarismo più astuto  per recapitare alcune felicissime sortite nei retaggi della rima invisibile che serpeggia come un marchio di luttuosa «eleganza» nella sua poesia.

 Quello che vedo non è quello che penso;
quello che dico non è quello che sento;
i miei amici sono i miei nemici;
l’io che non sono ha ucciso l’io che ero.
»

(da Giorgio Linguaglossa Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea  Società Editrice Fiorentina, 2013, pp. 148 € 14)

Francesco De Girolamo

Francesco De Girolamo

Alba sull’erba

Quel risveglio sull’erba, fra gli sterpi
già inondati di bianco, il vento nuovo
che faceva bandiere dispiegate
dei nostri variopinti cenci appesi.
Io che ti dissi: “Scattami una foto,
fa’ presto!” E prima che potesse
svanire dal mio volto qualche traccia
di quell’istante, catturasti il mio sguardo.
Io non ero mai stata così tanto
fieramente felice, e mi chiedevo:
“Per quanto ancora lo vedrò, il miracolo?
Sarà davvero irrimediabilmente unica,
come dicono i saggi ed i poeti,
questa quieta vittoria, questo canto
di cui non sentirò mai più le note,
questa vetta di cui non scorgerò
mai più la via? No, io non voglio
che sia così; fermalo tu, ti prego,
questo istante, che io non possa negare
mai d’averlo vissuto, o rinnegarlo
senza pudore, alle strida del gallo,
dicendo ancora: era soltanto un sogno.”
Ma tu eri là, e lo sai che era vero;
e quella foto in cui quel viso sembra
non chiedere più nulla – oh, sì – è la mia.
Ed era vera quella stella viola,
scomparsa d’improvviso, e quelle luci
sfolgoranti nell’ombra come occhi
di mille amanti, insonni, alle finestre.
Tu lo sai che era vero, ed eravamo
noi, lì, unici e irripetibili,
contro il mondo, o con esso,
disposti a tutto al cenno di uno sguardo,
di quello sguardo ormai così lontano,
quasi impietrito nella luce azzurra
di quel mattino; e che ora sembra venga
da un altro mondo, da qualche altra vita.

Margini

Altrove, chissà dove,
dovunque io sia,
vorrei sempre essere.
E dovunque io arrivi
un richiamo muto
sembra attirarmi lontano da lì.
Ma in ogni posto è sempre
troppo presto o già tardi;
fa sempre troppo freddo
o troppo caldo.
E tutta quella gente per la strada
sembra sempre che parli e che sorrida
secondo un’unica filosofia,
la più vile.
Spesso c’è un’ombra grigia tra di loro
che si aggira furtiva
dicendo di essere Me.
Tu non starlo a sentire,
“quello” non sono io, credimi:
di certo io sono altrove.
Scaccialo finché puoi, quell’impostore,
dalla tua casa e dal tuo cuore.
E poi vieni a cercarmi,
ovunque io sia,
e stanami da questi odiosi margini;
e costringimi ad essere,
non ciò che io vorrei essere,
ma ciò che la mia Vita vuole io sia.
Io certo avrò paura
e dirò: “Lasciami!”
E tu allora conducimi, trascinami,
sulla via più tortuosa;
ricordamelo sempre, se puoi,
gridamelo,
che la mia casa è lontana.

Inverso

Io abito un abisso umido e vivo
e buio e caldo ed alto e senza fine
e cado ovunque vada la sua ombra che vaga
e salgo verso il nulla come un’onda sempre in moto
nel vuoto chiaro di vento e fuoco
e sento dentro me come un inverso
aspro universo inerme in me sospeso
che un altro me contende a un altro senso.

Passaggio

E’ da qui che devo passare
se voglio andare oltre, non so dove;
che possa dire infine: “Ci sono!”
Per strade senza strada devo portare
questo gorgo che in gola mi brucia
ed aprire le braccia verso un vuoto
in cui fiorisca la luce
che non ferisce.

Sette volte

Dunque mi hai trovato,
mi hai snidato, alla fine,
pur nascosto com’ero in una luce non mia,
e non mi hai perdonato di esserci,
di conoscere il tuo nome segreto,
di entrare nel tuo cuore ad occhi chiusi
senza avere paura
del tuo bugiardo silenzio indifeso.
Dunque ti allontanerai da me
sette volte prima di trafiggermi
con la tua indifferenza;
mi chiamerai dove il mio passo
non può arrivare senza condurre con sé
la mano ed il respiro della morte.
Potrai dimenticare le mie parole
quando cancellerai l’eco dei miei occhi
dal gelo riarso della tua anima?

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INDAGINE INTORNO AD UN REATO COMPIUTO: LA POESIA DEL DOPO IL NOVECENTO: Alberto Bevilacqua, Cesare Viviani, Valerio Magrelli, Umberto Piersanti, Mariangela Gualtieri, Roberto Bertoldo, Alfredo De Palchi, Camillo Pennati, Luigi Manzi, Andrea Zanzotto – Commento di Giorgio Linguaglossa

bello(da Giorgio Linguaglossa Dopo il Novecento Società Editrice Fiorentina 2013 pp. 150 € 14, testo aggiornato)

In questi autori, che hanno siglato questo patto di autenticità con se stessi, si rintraccia un lavoro nella «tenuta» della forma-poesia nelle avverse condizioni del Moderno. Scrive Luigi Manzi: «se consideriamo come questa {la poesia} sia trapassata presto in contemporaneità, per degradarsi infine in attualità: che traduce il “gusto” in “moda”, il “transitorio” in “effimero”. Anche la poesia obbedisce, oggi soprattutto, ai canoni e agli artifizi della moda ed è soggetta più alle opinioni che ai giudizi». L’attesa di tempi migliori è stata, per questi poeti, una anticamera durata vari decenni; l’«opera lasciata sola» (dizione di C. Viviani) è stata la conseguenza inevitabile di una tale situazione. L’opera poetica sconta una solitudine che costituisce la stoffa stessa della sua essenza.

 

Vengono eliminati splendori, arcaismi e solecismi, si vuole evitare un linguaggio che evochi il linguaggio transmentale della comunicazione. Questo tipo di scrittura poetica non tende alla socializzazione di esperienze demotiche ma è individuale-personale, vuole comunicare qualcosa di un colloquio «segreto» tenuto in una «camera segreta», in un tempo vuoto come nella poesia di Alberto Bevilacqua; vuole esorcizzare il linguaggio poetico della riconoscibilità universale arretrando all’arcaico (Luigi Manzi) rispetto al linguaggio letterario o facendo un passo in avanti verso la dimensione narrativa del verso (Cesare Viviani), o un passo, insieme, in avanti e all’indietro (Camillo Pennati) rispetto al parametro della letterarietà condivisa. Con le parole di Cesare Viviani in un saggio del 2004, La voce inimitabile:

Cesare Viviani

Cesare Viviani

«la poesia è canto inimitabile, voce inimitabile {…} non è parola di aggregazione, ma arriva ai livelli dell’esperienza incomunicabile: quindi chi la incontra ne è segnato profondamente senza saperne il motivo. Il canto inimitabile ha lo splendore di un diamante: non al dito di un acquirente, ma collocato nella sua terra d’origine. Così la poesia arriva ad essere la trasmissione dell’esperienza dell’indicibile {…} la poesia è la creazione di un corpo: assoluta concretezza indefinibile.
È necessario abbandonare l’atto compiuto, la poesia, lasciarlo a se stesso, senza domandare nulla, senza preoccuparsi, senza chiedere. Lasciare la poesia scritta in un libro, deporlo sul bordo della strada, senza segnalarne la presenza, senza voltarsi per controllare, nella speranza che qualcuno, chi lo sa, lo raccolga, è una piccola consolazione da concedere al poeta».

Ecco invece un poeta che posa il proprio stile sul tono simbolismo e la catacresi:

Ecco dove la luna si posa, questa sera,
con versi di gialla fandonia.
Come un croco, l’ospedale della terra è lì,
tra le mimose e i limoni.
Beninteso: il tempo ci ha preso le parole
e vi ha costruito intorno la notte.

(da Roberto Bertoldo Pergamena dei ribelli Joker, 2011)

alfredo de palchi roberto bertoldo

alfredo de palchi e roberto bertoldo

Oggi finalmente la Letteratura è arrivata alla «terra promessa», cioè alle porte di un mondo senza più letteratura: il post-contemporaneo. La partita doppia torna a vantaggio di chi in questi ultimi decenni ha cercato una letteratura responsabile, che provenisse da una autenticità, da un gesto di innocenza magari, ma che non scendesse a patti con l’irresponsabilità delle scritture del disformismo, della disintegrazione del lessico e del luddismo della ipersignificazione ludica. Non è forse questo l’esito ultimo cui è arrivata la scrittura poetica del più significativo esponente della cultura dello sperimentalismo, Andrea Zanzotto con opere come Meteo (1996) e Sovrimpressioni (2001)? Alla fin fine, il silenzio del linguaggio e il linguaggio del silenzio significato si equivalgono.

Vorrei chiuderti i portoni in faccia
darti la sberla ogni giorno al momento
di uscire
– indecisione che si protrae più per difesa
che per confondere –
adesso capisci
chi vorrebbe sdebitarsi a sberle

eppure si tratta di anomala architettura
di questo universo compilato
da dementi gobbi storpi
familiari a storpi gobbi dementi
in alta tenuta
con lustrini e medaglie da riscontrare
nell’invenzione di battaglie vili
è la tua libertà di scappare
da gobbo luetico Marino Cecconi
nasconderti nel porcile di tuo padre che insulti
con il coraggio del pidocchio
questa la visione reale del paese e questa
la tua realtà visionaria di vanvere dilagate
raccapriccianti da nord a sud

il mestiere a doppio senso di rappresentare
l’estorsione di tradire persino dove il nulla vaga o bianchissimo
è il tuo osare.

(26 giugno 2009, da Alfredo De Palchi Paradigm, Chelsea Editions, 2013)

Alfredo D Palchi e Giorgio Linguaglossa, Roma, 2011

Alfredo D Palchi e Giorgio Linguaglossa, Roma, 2011

In questa deriva verso la narratività e la iperletterarietà della forma-poesia degli epigoni del Novecento, siamo giunti, senza accorgercene, a una «scrittura bianca». Cosa voglio dire? Voglio dire che non c’è più un «io» ma la sua contraffazione: c’è un singolare-plurale che è la controfigura dell’«io», non ci si rivolge più al lettore ma al proprio specchio, c’è un presente per il presente che è la falsificazione del presente; altri tempi, come il congiuntivo e l’imperativo, vengono sostituiti dal presente indicativo, che è un tempo amodale, che può stare dappertutto e in nessun luogo, che è il surrogato di una azione (che richiederebbe un verbo modale e transitivo), la finzione di una azione. Le forme ottative, interrogative, parenetiche, esortative, dubitative vengono semplicemente espunte dallo spartito della scrittura poetica: la scrittura letteraria dei giovani autori, i cosiddetti «cannibali» ma anche quella dei neo-elegiaci e dei neo-dismetrici che scrivono in un verso «liberato», ne è un esempio. Presso gli autori di poesia che oggi hanno meno di cinquanta anni si assiste al dilagare di questa scrittura neutrale (e neutralizzata) sia nel romanzo che nella forma-poesia. È una scrittura che non conosce l’esistenza del non detto, del segreto, del non dicibile, dell’invisibile; si parte dalla presunzione che tutto sia «ottico», a vista, immediatamente dicibile, che tutto sia visibile, prensibile. Tutto deve essere riconoscibile. È una scrittura innocente che ha rimosso il problema della responsabilità della scrittura letteraria. Si segue il concetto di una lingua-strumento che non ha più legami né con il linguaggio di tutti i giorni né con quello della tradizione: una scrittura réportage si diceva una volta. No, è qualcosa di più invadente e minaccioso. È una scrittura che vuole disfarsi della socialità sulla quale è fondata la lingua di relazione. È un calco della scrittura mediatica. È un calco della frammentazione atomistica della comunicazione mediatica. È una scrittura che nasce dalla riconoscibilità del linguaggio tele-mediatico. Continua a leggere

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