Poesia all’Epoca del Covid-19, Ulisse? Un bugiardo inglese, Poesia inedita di Gino Rago, Il reale è duplice, triplice, quadruplice, Riflessioni di Jean Baudrillard, Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson Struttura dissipativa Y 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa Y, acrilico 50×70, 2020

Gino Rago

È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza.”

Propongo un mio tentativo di Poesia all’Epoca del Covid-19

Ulisse? Un bugiardo inglese

Una vita di seta gialla, un abito con crinolina color lilla.
Un cappellino, una rosa nei capelli.

Con un’amica al Caffè Tommaseo.
Sotto i portici un uomo, forse l’ombrellaio delle favole.

La testa fra le mani, legge un libro di Joyce,
non si accorge neppure chi gli siede accanto.

È la donna della sua vita, ma lui non lo sa, esce dal caffè
e viene inviato sul fronte occidentale, sulle Ardenne.

Lascerà Trieste, andrà a Parigi, dipingerà.
È innamorato della danzatrice francese, ma lei non lo sa.

Ma Achamoth gioca con gli scacchi. Invia una lettera a Marie Laure,
C’è scritto: «Guardati dalle idi di marzo».

E la Colasson parte per Roma. Abita sopra la statua di Giordano Bruno.
Poi Madame Tedio, il tempo, sbroglia le carte,

Si pente e torna indietro.
Sul molo Audace i bersaglieri con le piume al vento.

D’Annunzio inneggia alla guerra.
[…]
Von Karajan al Bolshoj dirige un’orchestra di piatti e di posate.
C’è il mago Woland che dirige l’orchestra, ma lui non lo sa.

La Signora Schmitz s’è invaghita del musicista,
ma neanche lei lo sa. Scoppia la Grande guerra. Joseph è un pacifista,

Scrive un biglietto a Madame Schmitz: «Non sparerò un colpo»,
e invece gli sparano un colpo al cuore, e muore disperato.

Alla biblioteca civica in Piazza Hortis
Svevo scrive La coscienza di Zeno.
[…]
Il Signor L. tiene una conferenza sull’Odissea,
alla Berlitz School.

«Ulisse? Un bugiardo inglese».

Marie Laure Colasson Struttura dissipativa X 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa X, acrilico 50×70, 2020

Giorgio Linguaglossa

caro Gino,

ecco alcune considerazioni.

La poesia NOE è nient’altro che una «rappresentazione prospettica», e precisamente una rappresentazione priva di funziona simbolica. La prospettiva come forma simbolica (1924) di Erwin Panofsky è una utilissima guida perché ci mostra come funzione simbolica e rappresentazione siano legate da un cordone ombelicale che è dato dal linguaggio e dall’uso del linguaggio. Ma mentre le opere del passato erano portatrici di una funzione simbolica, le opere moderne, a cominciare da Brillo box di Warhol, non sono provviste di alcuna funzione simbolica, sono dei dati, dei fatti, dei ready made. Invece, la tua poesia, quella di Intini, di Mario Gabriele, di Giuseppe Talìa per fare qualche nome di poeta che è maturato nell’officina NOE, è del tutto priva di funzione simbolica, sembra la registrazione di dati di fatto, di elenchi statistici, elenchi cronachistici; si va per giustapposizione e ri-composizione, per salti e per peritropè. In più, qui si ha una molteplicità di prospettive che convergono e divergono verso nessun fuoco, nessun centro prospettico, le linee ortogonali non portano ad alcun centro che non sia eccentrico, spostato, traslato; inoltre, lo sguardo che guarda è uno sguardo che si sposta nello spazio e nel tempo, è diventato diplopico, diffratto, distratto. È uno sguardo che si muove all’unisono con l’orizzonte degli eventi.

La tua «poesia-polittico» può essere ragguagliata ad una matassa, ad un groviglio. Tu ti limiti ad aggrovigliare i fili, li intrecci gli uni con gli altri e tiri fuori il percorso degli umani all’interno del labirinto, del tuo labirinto. La tua è una «poesia-labirinto», uno Spiegel-spiel. I tuoi personaggi sono gli eroi, prosaici, del nostro tempo, vivono in un sonno sonnambolico, tra chiaroveggenza e inconscio, guidati e sballottati come sono dalla Storia (Achamoth) e dalle loro pulsioni inconsce (Von Karajan, la Signora Schmitz, Joseph il pacifista, Madame Colasson); c’è «poi Madame Tedio, il tempo,[che] sbroglia le carte» e sdipana i destini individuali; c’è l’intellettuale, il Signor L., il quale denuncia la Grande mistificazione dell’Occidente: che l’«Ulisse è un bugiardo inglese». Questo Signor L. mi piace, è una sorta di Baudrillard per antonomasia, l’intellettuale che ci mette in guardia contro la mitologizzazione di certi prototipi umani come Ulisse, progenitore e prototipo del politico imperialista che avrà discendenti di tutto riguardo ai giorni più vicini a noi, da Giulio Cesare a Napoleone e giù fino ai pazzi sanguinari Hitler, Mussolini, Stalin, Pol Pot, etc.

La tua «poesia-polittico» è un esempio mirabile di come si possa oggi scrivere una poesia moderna, appassionata e dis-patica, raffreddata e ibernata, patetica e algida, serissima e ilare. Una poesia che, finita la lettura, ci lascia sgomenti e ammirati.

Leggo alcuni libri di poesia Einaudi e dello Specchio e ci trovo il lessico e i polinomi frastici che ci parlano del corpo, della psicologia dell’io, rime intontite, rime finte, rime maleducate, ambasce e patemi del cuore, descrizioni di oggetti statici, immobili nello spazio e nel tempo etc. Leggo i risvolti di copertina e li trovo impeccabili quanto a personalità partecipativa e ipocrisia esornativa.

Scrivevo nel 1993 sulla rivista di poesia “Poiesis”:

«Già nel 1960 Franco Fortini rilevava che «le differenze più appariscenti fra critica accademica, critica di primo intervento e pubblicistica militante sono di molto diminuite» (Verifica dei poteri).
Io dico di più: oggi non v’è più bisogno di una critica militante. Molti, moltissimi ripetono l’adagio: “non c’è più niente da dire che non sia già stato detto”. E tirano le conseguenze: “Chi fa da sé fa per tre”. Adorno scriveva che l’industria culturale non ha più interesse ad umiliare i barbari da essa prodotti, li lascia benevolmente in vita, li coccola e li protegge perché nella misura in cui cresce il Principio di confusione, cresce simmetricamente anche il Principio di irresponsabilità, vengono scritti e pubblicati romanzi e poesie del tutto impresentabili perché sono scritti in forma del pettegolezzo. Il pettegolezzo è diventato un genere letterario, anzi, il genere letterario dominante.

L’equilibrio stabile del Principio di confusione è consustanziale al sistema dei media.

Come erano belli gli anni sessanta quando la motorizzazione della società letteraria lasciava ancora spazio per il pessimismo. Oggi è finanche sordido esprimere pessimismo, siamo tutti diventati pragmatici e scettici, quello scetticismo rabberciato che è il travestimento del becero “fatti i fatti tuoi”, dell’egoismo portato al massimo livello.

La pseudo-poesia, gli pseudo-romanzi, le pseudo opere di arte figurativa e non figurativa hanno letteralmente invaso la nostra vita quotidiana che non ce ne siamo neanche accorti. L’impudenza dei timidi minimalisti nel palesare le ambasce e i tormenti del pennino che scorre sul bianco foglio di carta è l’omologo dei barbari prodotti dalla industria dell’intrattenimento che entrano con gli scarponi da sci in un negozio di cristalleria di Murano.
Il successo del romanzo omiletico di Susanna Tamaro (Va dove ti porta il cuore) sigilla con lo scotch il trionfo e l’egemonia del minimalismo degli ultimi due decenni. Ciò non è avvenuto per caso. Che illustri recensori non abbiano risparmiato energie per le note di lettura di un tale prodotto è il sintomo inquietante della nostra dimestichezza con il conformismo omiletico».

Il reale è duplice, triplice, quadruplice, molteplice. È bene prenderne atto. Il concetto dei «significanti che – secondo Julia Kristeva  – si annullano l’un l’altro» è la spia di quella teoria scientifica secondo cui l’incontro tra due particelle rispettivamente di materia e di anti materia si risolve in un annientamento reciproco di entrambe. Vedi in proposito l’analoga idea di Sassure, del significante e del suo doppio anagrammatico che lo abolisce.

Marie Laure Colasson Struttura Dissipativa B 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa B, acrilico 50×70, 2020

Scrive Jean Baudrillard

«Ma supponiamo uno stadio in cui i segni linguistici siano deliberatamente contingentati (come il denaro presso gli ara-ara): diffusione ristretta, niente ‘libertà’ formale di produzione, di circolazione né di uso. O piuttosto un doppio circuito:

quello delle parole ‘liberate’, usabili a piacimento, circolanti come valore di scambio – zona del ‘commercio’ di senso, analogo alla sfera del gimwali nello scambio economico;

quello d’una zona non ‘liberata’, sotto controllo, d’un materiale riservato all’uso simbolico, in cui le parole non hanno né valore d’uso né valore di scambio, non sono né moltiplicabili né proliferabili a piacimento – analoga alla sfera del kula per i ‘beni preziosi’.

In questa sfera non vale affatto il principio di equivalenza generale, né quindi l’articolazione logica e razionale del segno di cui si occupa la ‘scienza’ semio-linguistica.

Il poetico ricrea in materia di linguaggio questa situazione delle società primitive: un corpus ristretto di oggetti la cui circolazione ininterrotta nello scambio/dono suscita una ricchezza inesauribile, una festa dello scambio. Rapportati al loro volume o al loro valore, i beni primitivi si riducono a una penuria quasi assoluta. Incessantemente consumati nella festa e nello scambio, rappresentano, con il loro ‘minimo di volume e di numero’, quel ‘massimo di energia dei segni’ di cui parla Nietzsche, o quella vera società dell’abbondanza.

In essa le parole hanno lo stesso statuto degli oggetti e dei beni: non sono disponibili in qualsiasi momento per tutti, non c’è ‘opulenza’ di linguaggio. Nelle formule magiche, rituali, regna questa restrizione che, sola, preserva l’efficacia simbolica di segni. Lo sciamano, il vate, operano su fonemi o formule contate, codificate, limitate, esaurendole in una organizzazione massimale di senso».1

1 J. Baudrillard, Simulacres et simulation, Parigi 1980, p.181 Simulacri e simulazione, trad. it. di E. Schirò, p. 217

Marie Laure Colasson Trittico 3

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa B, acrilico 30×30, 2020

L’insorgimento dell’Estraneo

È l’immagine che produce lo spazio, non il contrario. L’immagine fa lo spazio, fa spazio per altro spazio, rende possibile allo spazio di farsi spazio. Anzi, di più: l’immagine è la configurazione con cui si dà lo spazio nei linguaggi artistici, come avviene per le composizioni spaziali dei quadri di Marie Laure Colasson e in questa poesia di Gino Rago. Provate a togliere l’immagine, le immagini da questa poesia e dai quadri della Colasson, e tutto cade di colpo nell’afasia della insignificanza amorfa.

Si badi: la pittura della Colasson non è pittura astratta ma pittura dello spazio, ricerca dello spazio mediante delle Forme che emergono da un luogo di cui non sapevamo nulla. Delle Forme abnormi, raccapriccianti sono sorte. Insorgono e lacerano il tessuto delle relazioni spaziali dello spazio che precedeva l’istante del loro sorgere distruggendo i fragili equilibri architettonici sui quali si reggeva la precedente costruzione spaziale. Queste Strutture dissipative raffigurano questo insorgimento di Forme abrupte che non conosciamo, che non conoscevamo e di cui non sospettavamo neanche l’esistenza in uno spazio logico e architettonico che invece ben conoscevamo fino all’istante che precedeva l’insorgenza dell’Estraneo. Di qui il dis-equilibrio, il dis-formismo, il cataclisma, l’apocatastasi. Queste Strutture dissipative sono la raffigurazione dell’istante in cui una Forma Estranea irrompe nel nostro ordinato universo percettivo e ne diffrange il lessico e la sintassi, producendo una implosione, la erogazione di un nuovo dis-ordine che viene ad infirmare la struttura di forme in equilibrio che preesisteva all’atto dell’insorgimento dell’Estraneo. Allora accade il respingimento. L’insorgere dell’abrupto ci respinge, volgiamo lo sguardo altrove. Non possiamo guardare più oltre, cerchiamo inavvertitamente il corrimano della distanza, siamo costretti a prendere le distanze dall’abrupto. Ci accorgiamo di essere prigionieri di una contraddizione. Non possiamo che avvicinarci a qualcosa che deve, per ora, rimanere a distanza. Non possiamo che anelare alla latenza di ciò che vorrebbe manifestarsi a noi nella illatenza.

Scrive appropriatamente Merleau-Ponty:

«Lo spazio non è più quello di cui parla la Dioptrique, un reticolo di relazioni tra gli oggetti (….) ma è uno spazio considerato a partire da me come punto o grado zero della spazialità. E non lo vedo secondo il suo involucro esteriore, lo vivo dall’interno, vi sono inglobato. (…). La visione riacquista il suo fondamentale potere di manifestare, di mostrare più che se stessa. E poiché ci dicono che un po’ di inchiostro basta per farci vedere foreste e tempeste, bisogna che la visione abbia il suo immaginario».2

Scrive Lucio Mayoor Tosi:

«Il cosiddetto “Problem solving” è oggi il modo di pensare più diffuso, non solo in ambito lavorativo. Come fare a raggiungere lo scopo prefissato nel modo migliore, e rapidamente. Ci allena a questa forma intellettiva l’uso del computer. E se abbiamo una certa età, nonostante la conoscenza e i tanti libri letti, davanti a un nuovo programma di informatica andiamo in confusione. Non è certo questo l’ambiente più idoneo al pensiero metafisico.
[…]
Nel pensare metafisico dovremmo tenere conto di questa mutazione, e il modo migliore per farlo è intervenire sul linguaggio; o, meglio, accogliere nel linguaggio, più che nuovi termini, il farsi di una diversa modalità cognitiva. E della modificata attenzione».

1 G. Bachelard, L’intuizione dell’istante, Bari, Dedalo Libri, 1973, p. 91
2 M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, SE, Milano, 1989, p. 42.

17 commenti

Archiviato in critica dell'estetica, critica della poesia, nuova ontologia estetica, Senza categoria

17 risposte a “Poesia all’Epoca del Covid-19, Ulisse? Un bugiardo inglese, Poesia inedita di Gino Rago, Il reale è duplice, triplice, quadruplice, Riflessioni di Jean Baudrillard, Giorgio Linguaglossa

  1. Vale come un grande abbraccio.

    Grazie OMBRA.
    (Ho il telefonino con un suo personale virus.
    Avevo scritto qualcosa e l’ho perduta)

    la poesia di Rago e le opere della Colasson sono stupendi.

  2. https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/03/14/poesia-allepoca-del-covid-19-ulisse-un-bugiardo-inglese-poesia-inedita-di-gino-rago-il-reale-e-duplice-triplice-quadruplice-riflessioni-di-jean-baudrillard-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-63278
    È l’immagine che produce lo spazio. L’immagine fa lo spazio, fa spazio per altro spazio

    Nel libro scritto nel 1939, Instant poétique et instant métaphysique, Bachelard individua nella rêverie e nella “poesie” il luogo privilegiato in cui l’istante poetico e l’istante metafisico coincidono nell’atto della loro apparizione. Il tempo della poesia come tempo verticale, dell’infinito ri-cominciamento, della comprensione continua ed ogni volta differente dell’immagine poetica. Tale concezione della temporalità abita l’istante poetico, esso è il ritracciamento della traccia che mostra sempre nuovi ed inediti destini alle forme stesse del linguaggio. L’immaginario è questo comporsi e disporsi di forme complesse che generano nuove prospettive. Le architetture dell’immaginario vengono alla presenza nella parola poetica quando viene recepita una nuova esigenza del linguaggio. Il lessico della crisi richiede un nuovo lessico del linguaggio poetico. La crisi del linguaggio esige un nuovo lessico e una nuova grammatica del poetico:

    «È il pensiero che conduce l’essere. È per mezzo del pensiero, oscuro o chiaro, per mezzo di ciò che è stato compreso, e per mezzo soprattutto di ciò che è stato voluto, nell’unità e l’innocenza dell’atto, che gli esseri trasmettono la loro eredità».1

    Il linguaggio poetico non è un linguaggio referendario, non consta di assiomi o di postulati che possano essere verificati tramite le procedure della veredizione, ma è un meta linguaggio, un linguaggio che prima non esisteva e che è venuto alla luce per forza propria, un linguaggio che non richiede alcuna veredizione.

    È l’immagine che produce lo spazio, non il contrario. L’immagine fa lo spazio, fa spazio per altro spazio, rende possibile allo spazio di farsi spazio. Anzi, di più: l’immagine è la configurazione con cui si dà lo spazio nei linguaggi artistici, come avviene per le composizioni spaziali dei quadri di Marie Laure Colasson e in questa poesia di Gino Rago. Provate a togliere l’immagine, le immagini da questa poesia e dai quadri della Colasson, e tutto cade di colpo nell’afasia della insignificanza amorfa.

    Si badi: la pittura della Colasson non è pittura astratta ma pittura dello spazio, ricerca dello spazio mediante delle Forme che emergono da un luogo di cui non sapevamo nulla. Delle Forme abnormi, raccapriccianti sono sorte. Insorgono e lacerano il tessuto delle relazioni spaziali dello spazio che precedeva l’istante del loro sorgere distruggendo i fragili equilibri architettonici sui quali si reggeva la precedente costruzione spaziale. Queste Strutture dissipative raffigurano questo insorgimento di Forme abrupte che non conosciamo, che non conoscevamo e di cui non sospettavamo neanche l’esistenza in uno spazio logico e architettonico che invece ben conoscevamo fino all’istante che precedeva l’insorgenza dell’Estraneo. Di qui il dis-equilibrio, il dis-formismo, il cataclisma, l’apocatastasi. Queste Strutture dissipative sono la raffigurazione dell’istante in cui una Forma Estranea irrompe nel nostro ordinato universo percettivo e ne diffrange il lessico e la sintassi, producendo una implosione, la erogazione di un nuovo dis-ordine che viene ad infirmare la struttura di forme in equilibrio che preesisteva all’atto dell’insorgimento dell’Estraneo.

    Scrive appropriatamente Merleau-Ponty:

    «Lo spazio non è più quello di cui parla la Dioptrique, un reticolo di relazioni tra gli oggetti (….) ma è uno spazio considerato a partire da me come punto o grado zero della spazialità. E non lo vedo secondo il suo involucro esteriore, lo vivo dall’interno, vi sono inglobato. (…). La visione riacquista il suo fondamentale potere di manifestare, di mostrare più che se stessa. E poiché ci dicono che un po’ di inchiostro basta per farci vedere foreste e tempeste, bisogna che la visione abbia il suo immaginario».2

    Scrive Lucio Mayoor Tosi:

    «Il cosiddetto “Problem solving” è oggi il modo di pensare più diffuso, non solo in ambito lavorativo. Come fare a raggiungere lo scopo prefissato nel modo migliore, e rapidamente. Ci allena a questa forma intellettiva l’uso del computer. E se abbiamo una certa età, nonostante la conoscenza e i tanti libri letti, davanti a un nuovo programma di informatica andiamo in confusione. Non è certo questo l’ambiente più idoneo al pensiero metafisico.
    […]
    Nel pensare metafisico dovremmo tenere conto di questa mutazione, e il modo migliore per farlo è intervenire sul linguaggio; o, meglio, accogliere nel linguaggio, più che nuovi termini, il farsi di una diversa modalità cognitiva. E della modificata attenzione».

    1 G. Bachelard, L’intuizione dell’istante, Bari, Dedalo Libri, 1973, p. 91
    2 M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, SE, Milano, 1989, p. 42.

  3. L’ERA di PRIGOGINE

    [Dei nella psiche]Spuntano fanciulle di Botticelli
    E l’amore danza nei colombi.

    Sembrava morto il mandorlo
    e invece era Dio.

    Una forza irrefrenabile
    sporge il fico dal cemento.

    Questi non hanno mali. Godono,
    mentre sfrecciano parole di terrore.

    Occhi bassi,
    cacciate dalla bocca.

    Scudiscio sulle spalle.
    Catene che trattengono alle mente.

    [Cardellini] Un orbitare intorno al sole
    disobbedendo ad Einstein.

    A calore che si ritira corrisponde il fermo ai lillà.
    Scivola negli altoparlanti il rimbombo sull’asfalto

    Conserverà un raptus il marzo nelle aiuole?

    Cristalli perfetti sul ciglio della strada
    L’ordine non è raggiunto per sottrazione di luce.

    Riconosci l’elio dalle gocce di ossigeno
    sul fiore di ciliegio.

    Non c’è modo di fermare i cardellini
    scricchiolii da uno, forse due gradi kelvin.

    Nemmeno a frustarlo procedeva.
    Il mercante cinese prese sulle spalle il sacco di fiori finti
    La cimice per l’amante, l’orologio di Gengis Khan e si tolse dai piedi.

    Imparò a molare lenti per sopravvivere.

    [Lucrezio]Entrarono nell’ inconscio a dorso d’asino
    alla palafitta di Tomas si mangiava carne di bisonte.

    I ciliegi crescevano nel sistema cubico
    Tra simmetrie potevano scambiare succo di limone.

    A patto di non irritare la gola. Ritirarono le offese.
    Persino il tasso di scoperte letterarie subì un tracollo.

    Il trend portò le ortiche in vetta alla Borsa di Milano
    Crescere a sfera l’ultima pubblicazione di Attila .

    Lucrezio recitava la peste di Atene spruzzando deodorante
    e a dispetto delle processioni ci mostrava che l’anima è mortale.

    Se un virus non virtuale s’era preso il comando
    voleva dire che poteva moltiplicare le angosce.

    Fu portata l’Evidenza tra gli Dei
    Ma Lei rifiutò questa responsabilità.

    Nel tempo restante la roulette russa giocò a scacchi.
    Qualcuno doveva pur vendere il libro.

    (Francesco Paolo Intini)

    • Le strade vuote di fronte alle aiuole che scoppiano di vita non sono semplicemente materia per telefonini. Un sindaco che scende direttamente in pista per avvisare del pericolo i pochi che si avventurano per una semplice passeggiata o per starsene su un prato mano nella mano, va oltre quello che si trasmette. E’ una specie di congelamento a cui non abbiamo mai assistito, una prova generale del dissipare entropia. In questo momento che il virus si espande seguendo un modello di gas a cui nessuno spazio è vietato i governi rispondono creando ordine. A tutti in casa, corrisponde un’unica stanza vuota e senza confini, abitata da case, grattacieli e saracinesche abbassate.. Al minimo di attività sociale corrisponde l’impossibilità di raggiungere lo zero kelvin della storia. La vita continua nei cristalli che abbiamo costruito . Qui stiamo ricostruendo l’ordine familiare che era perduto in funzione dell’attività lavorativa e delle abitudini di decenni fuori casa. Possiamo pranzare e fare colazione con i nostri cari. Se ci abbandona per un attimo l’idea di far parte della stanza senza confine, parliamo d’amore, ci dedichiamo ai figli, curiamo le difficoltà, ordiniamo i cassetti della psiche, si ha tempo per discutere di Lucrezio o di Prigogine. Ricorderemo la scossa di questo marzo come di un tentativo della natura di riconsegnarci in mano al terrore, dove essa ristabilisce le distanze tra l’ onnipotenza e i limiti della ragione nell’affrontarla. Di noi rimarrà il tentativo di farla franca, riscrivendo l’inverso della storia e dunque restituendo energie che credevamo alimentassero un solo senso.

      grazie Ombra

      Franco

  4. La scrittura fonetica lineare e alfabetica in Occidente ha una sua storia, che va da Platone (con la sua condanna della scrittura) ad oggi, che si riallaccia ad un passato figurativo. Non è certo sorta dal nulla. La NOE non fa altro che affidarsi ad una scrittura alfabetica e fonetica non-lineare e, semmai, circolare. In questo modo rivaluta e mette in primo piano la Figura e il Figurativo, l’Immagine e l’Immaginario; e, in secondo piano la scrittura alfabetica e fonetica.
    La rivoluzione, il Cambio di Paradigma non potrebbe essere più profondo.

  5. In effetti, perché servirsi di stranezze verbali, se la realtà è già tanto scombiccherata di suo? In questa bella poesia, colma di brusii, Gino Rago vede i frammenti riunirsi in un gioco a spirale, senza che alla fine ne venga una figura. Non è necessaria. Dura il tempo di una bella canzone. E la si può ricordare.

  6. Idea della musa secondo Giorgio Agamben

    «A Le Thor, Heidegger teneva il suo seminario in un giardino ombreggiato da alti alberi. A volte si usciva,invece, dal paese, camminando in direzione di Thouzon o del Rebanquet, e il seminario aveva allora luogo davanti a una capanna sperduta in mezzo a un’oliveta. Un giorno che il seminario volgeva ormai al suo termine egli allievi gli si stringevano intorno senza più frenare le domande, il filosofo rispose soltanto: “Voi potete vedere il mio limite, io non posso”. Anni prima, aveva scritto che la grandezza di un pensatore si misura dalla fedeltà al proprio limite interno, e che non conoscere questo limite – e non conoscerlo per la sua prossimità all’indicibile -è il dono segreto che l’essere, rare volte, può fare.Che una latenza sia mantenuta, perché possa esservi illatenza, una dimenticanza custodita, perché possa esservi memoria: questo è l’ispirazione, il trasporto musaico che accorda l’uomo alla parola e al pensiero. Il pensiero è vicino alla sua cosa solo se si perde in questa latenza, se non vede più la sua cosa. È, questo, il suo carattere di dettato: dev’esserci la dialettica latenza-illatenza, oblio-memoria, perché la parola possa avvenire, e non semplicemente essere manipolata da un soggetto. (Io – è chiaro – non posso ispirar-mi).Ma questa latenza è, anche, il nucleo tartarico intorno a cui si addensa l’oscurità del carattere e del destino, ilnon-detto che, crescendo nel pensiero, lo precipita nella follia.
    Ciò che il maestro non vede è la sua stessa verità:il suo limite è il suo principio.

    Non vista, inesposta, la verità entra nel suo occidente, si chiude nel proprio Amente.“Che un filosofo cada in questa o quella forma di apparente incoerenza per amore di questo o quell’accomodamento, è concepibile: egli stesso può esserne stato cosciente. Ma ciò di cui egli non è consapevole, è che la possibilità di quest’apparente accomodamento ha la sua radice più profonda in un’insufficiente esposizione del suo principio.
    Se, dunque, un filosofo è veramente ricorso a un accomodamento, i suoi discepoli devono spiegare in base all’intimo, essenziale contenuto della sua coscienza ciò che, per lui stesso, ha preso forma di coscienza essoterica”. L’insufficiente esposizione del principio lo costituisce come limite musaico, come ispirazione. Ma, per poter scrivere, per poter diventare anche per noi ispirazione, il maestro ha dovuto smorzare la sua ispirazione, venirne a capo: il poeta ispirato è senz’opera. Questo spegnimento dell’ispirazione, che trae il pensiero dall’ombra del suo occidente, è l’esposizione della Musa: l’idea.»1

    «Il nostro tempo non è nuovo, ma novissimo, cioè ultimo e larvale. Esso si è concepito come poststorico e postmoderno, senza sospettare di consegnarsi così necessariamente a una vita postuma e spettrale, senza immaginare che la vita dello spettro è la condizione più liturgica e impervia, che impone l’osservanza di galatei intransigenti e di litanie feroci, coi suoi vespri e i suoi diluculi, la sua compieta e i suoi uffici. […] Poiché quel che lo spettro con la sua voce bianca argomenta è che, se tutte le città e tutte le lingue d’Europa sopravvivono ormai come fantasmi, solo a chi avrà saputo di questi farsi intimo e familiare, ricompitarne e mandarne a mente le scarne parole e le pietre, potrà forse un giorno riaprirsi quel varco, in cui bruscamente la storia –
    la vita – adempie le sue promesse».

    «Il contemporaneo non è soltanto colui che, percependo il buio del presente, ne afferra l’inesitabile luce; èanche colui che, dividendo e interpolando il tempo, è in grado di trasformarlo e di metterlo in relazione con gli altri tempi, di leggerne in modo inedito la storia, di “citarla” secondo una necessità che non proviene in alcun modo dal suo arbitrio, ma da un’esigenza cui egli non può non rispondere. È come se quell’invisibile luce che èil buio del presente, proiettasse la sua ombra sul passato e questo, toccato da questo fascio d’ombra, acquisisse la capacità di rispondere alle tenebre dell’ora. […] È dalla nostra capacità di dare ascolto a quell’esigenza e a quell’ombra, di essere contemporanei non solo del nostro secolo e dell’“ora”, ma anche delle sue figure nei testi e nei documenti del passato, che dipenderanno l’esito o l’insuccesso del nostro seminario».3

    «L’ingresso dell’arte nella dimensione estetica – e la sua apparente comprensione a partire dall’aisthesis dello spettatore – non sarebbe allora un fenomeno così innocente e naturale come siamo ormai abituati a rappresentarcelo. Forse nulla è più urgente […] di una distruzione
    dell’estetica che, sgombrando il campo dall’evidenza abituale, consenta di mettere in questione il senso stesso dell’estetica in quanto scienza dell’opera d’arte. Il problema è, però, se il tempo sia maturo per una simile
    distruzione, e se essa non avrebbe invece come conseguenza semplicemente la perdita di ogni possibile orizzonte per la comprensione dell’opera d’arte e l’aprirsi di fronte ad essa di un abisso che solo un salto radicale potrebbe permettere di superare. Ma forse proprio tale perdita e un tale abisso sono ciò di cui abbiamo maggiormente bisogno se vogliamo che l’opera d’arte riacquisti la sua statura originale. E se è vero che è solo nella casa in fiamme che diventa visibile per la prima volta il problema architettonico fondamentale, noi siamo forse oggi in una posizione privilegiata per comprendere il senso autentico del progetto estetico occidentale».
    (L’uomo senza contenuto, p. 17)

    «Se e quando l’arte avrà ancora il compito di prendere la misura originale dell’abitazione dell’uomo sulla terra, non è perciò materia su cui si possano far previsioni, né possiamo dire se la poiesis ritroverà il suo statuto proprio al di là dell’interminabile crepuscolo che avvolge la terra aesthetica. La sola cosa che possiamo dire è che essa non potrà semplicemente saltare al di là della propria ombra per scavalcare il suo destino».
    (USC, p. 155)

    «interrogarsi sul compito dell’arte equivale a chiedersi quale potrebbe essere il suo compito nel giorno del Giudizio Universale, cioè in una condizione (che è per Kafka lo stesso stato storico dell’uomo) in cui l’angelo della storia si è arrestato e, nell’intervallo tra passato e futuro, l’uomo si trova davanti alla propria responsabilità».
    (USC, pp. 170-171)

    «l’arte è l’Annientante che attraversa tutti i suoi contenuti senza poter mai giungere a un’opera positiva perché non può più identificarsi con alcuno di essi. E, in quanto l’arte è divenuta la pura potenza della negazione, nella sua essenza regna il nichilismo. La parentela fra arte e nichilismo attinge perciò una zona indicibilmente più profonda di quella in cui si muovono le poetiche dell’estetismo e del decadentismo: essa dispiega il suo regno a partire dal fondamento impensato dell’arte occidentale giunta al punto estremo del suo itinerario metafisico. E se l’essenza del nichilismo non consiste semplicemente in un’inversione dei valori ammessi, ma resta velata nel destino dell’uomo occidentale e nel segreto della sua storia, la sorte dell’arte nel nostro tempo non è qualcosa che possa essere decisa sul terreno della critica estetica o della linguistica. L’essenza del nichilismo coincide con l’essenza dell’arte nel punto estremo del suo destino in ciò, che in entrambi l’essere si destina all’uomo come Nulla. E finché il nichilismo governerà segretamente il corso della storia dell’Occidente, l’arte non uscirà dal suo interminabile crepuscolo».
    (USC, pp. 86-87)

    Una volta non solo la tecnica aveva il nome di techne. Una volta si chiamava
    techne anche quel disvelare che pro-duce la verità nello splendore di ciò che appare. Una volta si chiamava techne anche la produzione del vero nel bello, techne si chiamava anche la techne delle arti belle. All’inizio del destino dell’Occidente, in Grecia, le arti raggiunsero la massima altezza del disvelamento loro concesso. Esse fecero risplendere la presenza degli dei, il dialogo del destino divino e del destino umano. E l’arte si chiamava solo
    techne.
    Essa era un unico, molteplice disvelamento. Essa era pia [ fromm], pronos, cioè pronta e docile alla potenza e alla difesa della verità. Le arti non avevano la loro origine nell’artisticità [das Artistische]. Le opere d’arte non erano fruite esteticamente. L’arte non era un settore della produzione culturale. Che cos’era l’arte? Cos’era, forse per brevi, ma sommi, momenti della storia? Perché portava il semplice nome di techne? Perché era un disvelamento pro-ducente, e perciò faceva parte della poiesis».4

    [Introdotta così, con un ruolo centrale, l’arte nell’alveo della poiesis e dell’ontologia, del«pensiero dell’essere», Heidegger conclude (con una conclusione che, in realtà, è un’apertura, una domanda)]:

    «Se all’arte sia concessa, in mezzo all’estremo pericolo, questa suprema possibilità della sua essenza, è cosa che nessuno può sapere. Ma possiamo almeno meravigliarci. Di che cosa? Della possibilità opposta […] Poiché l’essenza della tecnica non è nulla di tecnico, bisogna che la meditazione essenziale sulla tecnica e il confronto decisivo con essa avvengano in un ambito che da un lato è affine all’essenza della tecnica e, dall’altro,ne è tuttavia fondamentalmente distinto.Tale ambito è l’arte. S’intende, solo quando la meditazione dell’artista, dal canto suo, non si chiude davanti alla costellazione della verità riguardo alla quale noi poniamo la nostra
    domanda. Così domandando, noi attestiamo lo stato di difficoltà per cui, con tutta la nostra tecnica, non sappiamo ancora cogliere ciò che costituisce l’essere della tecnica, e con tutta la nostra estetica non custodiamo più ciò che costituisce l’essere dell’arte. Tuttavia, quanto più interrogativamente noi consideriamo l’essenza della tecnica,tanto più misteriosa diventa l’essenza dell’arte.Quanto più ci avviciniamo al pericolo, tanto più chiaramente cominciano a illuminarsi le vie verso ciò che salva, e tanto più noi domandiamo. Perché il domandare è la pietà [Frömmigkeit] del pensiero».5

    «La topologia che qui si esprime a tastoni nel inguaggio della psicologia, feticisti e bambini, “selvaggi” e poeti la conoscono da sempre; ed è in questa “terza area” che dovrebbe situare la sua ricerca una scienza dell’uomo che si fosse veramente affrancata da ogni pregiudizio ottocentesco. Le cose non sonofuori di noi, nello spazio esterno misurabile, come gli oggetti neutrali (ob-jecta) di uso e di scambio, ma sono invece esse stesse che ci aprono il luogo originale a partire dal quale soltanto diventa possibile l’esperienza dello spazio esterno misurabile, sono cioè esse stesse prese e com-prese fin dall’inizio nel topos outopos in cui si situa la nostra esperienza di essere-al-mondo, La domanda dov’è lacosa?, è inseparabile dalla domanda dov’è l’uomo? Come il feticcio, come il giocattolo, le cose non sono propriamente in nessun posto, perché il loro luogo si situa al di qua degli oggetti e al di là dell’uomo in una zone che non è più né oggettiva né soggettiva, né personale né impersonale, né materiale né immateriale, ma dove ci troviamo improvvisamente davanti questi x in apparenza così semplici: l’uomo, la cosa» (Stanze, p. 69).
    [Lo Heidegger di Das Ding parla, in un intrico inestricabile, attraverso il Benjamin delle riflessioni sul feticcio, il giocattolo e l’infanzia.] «L’inclusione del fantasma e del desiderio nel linguaggio è la condizione essenziale perché la poesia possa essere concepita come joi d’amor. La poesia è, in senso proprio, joi d’amor, perché è essa stessa la stantia in cui si celebra la beatitudine dell’amore» (ivi, p.152).

    Sulla metafisica

    «Il “disagio” che la forma simbolica porta scandalosamente alla luce è quello stesso che accompagna fin dall’inizio la riflessione occidentale sul significare, il cui lascito metafisico è stato raccolto senza beneficio d’inventario dalla semiologia moderna. In quanto nel segno è implicita la dualità del manifestante e della cosa manifestata, esso è infatti qualcosa di spezzato e di doppio, ma in quanto questa dualità si manifesta nell’unico segno, esso è invece qualcosa di ricongiunto e di unito. Il simbolico, l’atto di riconoscimento che riunisce ciò che è diviso, è anche il diabolico che continuamente trasgredisce e denuncia la verità di questa conoscenza.Il fondamento di questa ambiguità del significare è in quella frattura originale della presenza che è inseparabile dall’esperienza occidentale dell’essere [corsivo nostro] e per la quale tutto ciò che viene alla presenza, viene alla presenza come luogo di un differimento e di un’esclusione [corsivo nostro] nel senso che il suo manifestarsi è, nello stesso tempo, un nascondersi, il suo essere presente un mancare. È questo coappartenenza originaria della presenza e dell’assenza, dell’apparire e del nascondere che i Greci esprimevano nell’intuizione della verità come aletheia, svelamento […] Solo perché la presenza è divisa e scollata, è possibile qualcosa come un “significare”; e solo perché non vi è all’origine pienezza ma differimento (sia questo interpretato come opposizione dell’essere e dell’apparire, come armonia degli opposti o come differenza ontologica dell’essere e dell’essente [corsivo nostro]) c’è bisogno di filosofare. Per tempo, tuttavia, questa frattura viene rimossa e occultata attraverso la sua interpretazione metafisica come rapporto di essere più vero e di essere meno vero, di paradigma e di copia, di significato latente e di manifestazione sensibile».

    La ‘somiglianza’ e l’intersezione semica non preesistono alla metafora, ma sono rese possibili da essa e assunte poi come sua spiegazione, così come la risposta di Edipo non preesiste all’enigma, ma, da esso creata, pretende, con una singolare petizione di principio, di offrirne la soluzione. Ciò che lo schema proprio/improprio ci impedisce di vedere è che nella metafora nulla si sostituisce in realtà a nulla, perché non esiste un termine proprio che quello metaforico è chiamato a sostituire: solo il nostro antico pregiudizio edipico – cioè uno schema interpretativo a posteriori – ci fa scorgere una sostituzione dove non vi è che una dislocazione e una differenza all’interno di un unico significare […] in una metafora originaria sarebbe inutile cercare qualcosa come un termine proprio. […] La dislocazione metaforica non avviene, infatti fra il proprio e l’improprio, ma è una dislocazione della stessa strutturazione metafisica del significare: il suo spazio è quello di una reciproca esclusione del significante e del significato in cui emerge alla luce la differenza originale su cui si fonda ogni significare […] il paradosso centrale del significare che la metafora mette a nudo: il semainen è sempre originalmente una synaxis di adunata, una commessura d’impossibili. (pp. 177-179, corsivi nostri)

    Porre all’inizio una scrittura e una traccia, significa mettere l’accento su questa esperienza originale [cioè: che l’esperienza originale sia sempre già presa in una piega, che la presenza sia ineludibilmente sempre già presa in un significare], ma non certo superarla. […] La metafisica della scrittura e del significante non è che l’altra faccia della metafisica del significato e della voce, il venire in luce del suo fondamento negativo e non certo il suo superamento. Se è, infatti, possibile mettere a nudo l’eredità metafisica della semiologia moderna, ciò che resta per noi ancora impossibile è dire che cosa sarebbe una presenza che, finalmente liberata dalla differenza,fosse soltanto una pura e indivisa stazione nell’aperto. Quel che possiamo fare è riconoscere l’originaria situazione del linguaggio, questo “plesso di differenze eternamente negative”, nella barriera resistente alla significazione alla quale la rimozione edipica ci ha precluso l’accesso. Il nucleo originario del significare non è né nel significante né nel significato, né nella scrittura né nella voce, ma nella piega della presenza su cui essi si fondano: il logos, che caratterizza l’uomo in quanto zoon logon echon, è questa piega che raccoglie e divide ogni cosa nella commessura della presenza. E l’umano è precisamente questa frattura della presenza, che apre un mondo e su cui si tiene il linguaggio. L’algoritmo S/s deve perciò ridursi alla sola barriera: /; ma, in questa barriera, non dobbiamo vedere solo la traccia di una differenza, ma il gioco topologico delle commessure e delle articolazioni, il cui modello abbiamo cercato di delineare nell’ainos della Sfinge, nella malinconica profondità dell’emblema, nella Verleugnung del feticista. (S, pp. 187-188)

    solo quando saremo giunti in prossimità di questa “articolazione invisibile”, potremo dire di essere entrati in una zona a partire dalla quale il passo indietro e al di là della metafisica, che governa l’interpretazione del segno nel pensiero occidentale, diventa veramente possibile. Che cosa sarebbe una presenza restituita alla semplicità di questa “armonia invisibile” […] forse possiamo per ora soltanto presentire. […] Noi non possiamo che avvicinarci a qualcosa che deve, per ora, rimanere a distanza.
    (S, p. 189, corsivo mio)

    Ma che significa «abitare»?

    Il verbo latino habitare, da cui deriva il nostro termine «abitazione», è un frequentativo di habeo, che significa avere. Noi usiamo il verbo avere – come facciamo del resto per il verbo essere – come se il suo significato fosse scontato. Non è così. Sempre di Émile Benveniste possediamo un saggio prezioso, il cui titolo è Essere e avere nelle loro funzioni linguistiche, che mostra che non solo il significato di questi due verbi è estremamente problematico, ma che essi sono anche legati da una relazione complessa. Scopriamo così che il verbo avere – come il verbo essere – è assente nella maggior parte delle lingue. In molte lingue, come in arabo e nelle lingue altaiche, esso è sostituito da espressioni del tipo «essere a» o «essere di». Da questo è facile trarre la conclusione che avere non è che l’inverso di «essere-a», che è l’espressione normale. Mihi est pecunia si rovescia in ego habeo pecuniam: la cosa che era soggetto nella prima espressione si trasforma nella seconda in oggetto.
    La conclusione di Benveniste è che tanto essere che avere sono verbi di stato. Ma, pur essendo vicini, essi differiscono, perché essere è lo stato dell’essente, di chi è qualcosa; avere è lo stato dell’avente, di chi ha o possiede qualcosa. Essere stabilisce fra i due termini un rapporto intrinseco di identità, avere un rapporto estrinseco di possesso.
    Ma è veramente così? Alcuni degli esempi che Benveniste cita fanno pensare che il significato dei due verbi sia ancora più vicino di quanto il linguista vorrebbe suggerire.
    Da habeo derivano habilis («facile da avere o maneggiare, che si presta bene all’uso» poi «abile, capace di fare qualcosa»); habitus («modo di essere, contegno, tenuta» – quindi «capacità, disposizione, abito» – per esempio, l’architetto ha l’abito della tecnica di costruire); habitudo («modo di tenersi o comportarsi stabilmente», «costituzione corporea» – e, più tardi «abitudine»); habena (correggia, briglia, ciò da cui qualcosa è tenuto insieme). Istruttiva è anche la formula comune bene habet, va bene, o se bene habere, star bene. E, infine, il nostro verbo intensivo habitare, che non significa soltanto «stare abitualmente, dimorare», ma innanzitutto «avere stabilmente o di solito, avere l’habitus o l’abitudine di qualcosa»: si noti la curiosa espressione, attestata ad esempio in Gregorio Magno e nel vocabolario monastico, secum habitare, abitare con sé, cioè: avere un certo abito di sé, un certo modo di essere e di vivere rispetto a se stessi, un certo uso di sé.
    Come questi vocaboli suggeriscono, i significati di avere e di essere sembrano quasi indeterminarsi, quasi che avere significasse innanzitutto «avere un certo modo di essere», essere disposto in un certo modo. L’abitazione diventa in questo senso una categoria ontologica. Abitare – questa è la definizione che vorrei provvisoriamente proporvi – significa creare, conservare e intensificare abiti e abitudini, cioè modi di essere.
    L’uomo è un essere «abitante», perché esiste sul modo dell’avere – cioè, nel senso che si è visto, dell’abilità, dell’abito e dell’abitudine. L’uomo è, cioè, un vivente che trasforma l’essere in un avere [corsivo mio]: in abilità, tecniche, abiti ed abitudini. Vi è una reciprocità e un continuo scambio fra essere e avere. E questa reciprocità è anche una buona definizione dell’etica, se non si dimentica che il vocabolo greco ethos ha a che fare con il modo di essere e vivere con gli altri e innanzitutto con sé, se non si dimentica, cioè, che l’etica è innanzitutto un secum habitare. Per questo l’uomo ha bisogno non solo di una tana o di un nido, ma di una casa, cioè di un luogo dove «abitare», dove costruire, conoscere e esercitare intensamente i suoi «abiti». Costruire, che è l’oggetto dell’architettura, presuppone o ha costitutivamente a che fare con l’abitazione, la facoltà di abitare. La rottura del nesso fra costruzione e abitazione implica allora per l’architettura una crisi radicale, con la quale chi pratica seriamente quest’arte non può fare a meno di misurarsi.*

    * [Il testo è parte di una conferenza tenuta alla Facoltà di architettura dell’Università di Roma La Sapienza il 7 dicembre 2018]

    1 G. Agamben, Idea della prosa, Quodlibet, Macerata 2002 (prima ed. Feltrinelli 1985), pp. 39-40.
    2 G. Agamben, Nudità, Nottetempo, Roma 2009.
    3 G. Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, Nottetempo, Roma 2008, pp. 24-25
    4 M. Heidegger, Die Frage nach der Technik, in Holzwege, trad. it. La questione della tecnica, in Sentieri interrotti, Mursia, Milano 1976, p. 26 Ivi, p. 27
    5 Ivi p. 27

  7. In primis con Andrea Emo:

    «Io sono un buono a nulla, ciò posso anche confessarlo; ma sono appunto un buono a nulla, capace del nulla; capace di affrontare guardare sopportare il nulla”.

    Indi, posandomi sulla celebre mela di Cézanne:

    «La radice dell’ arte è l’ eternità dell’ effimero, il pervenire all’ eterno accettando, accogliendo l’ effimero come tale; senza tentare di fissare, di obbiettivare, di possedere l’ istante, accettandolo come pura negazione, come ciò che non si può affermare direttamente»,

    desidero che siano i miei versi oggi pro-posti su L’Ombra delle Parole a parlare per me, ringraziando Mauro Pierno e Lucio Mayoor Tosi per i loro interventi (particolarmente ficcante quello di Lucio Mayoor Tosi
    “In effetti, perché servirsi di stranezze verbali, se la realtà è già tanto scombiccherata di suo? In questa bella poesia, colma di brusii, Gino Rago vede i frammenti riunirsi in un gioco a spirale, senza che alla fine ne venga una figura. Non è necessaria. Dura il tempo di una bella canzone. E la si può ricordare.…”

    Giorgio Linguaglossa, interpretando pienamente i nostri pensieri, su un numero de L’Ombra scriveva:
    «[…]È anche questo che fa la nuova ontologia estetica:costruire una «cattedrale delle ombre» quale unica possibile rappresentazione del mondo dei cosiddetti vivi.
    Se poi questo qualcuno lo chiama nichilismo, non so, non saprei, e neanche mi interessa…
    Le sciocchezze e i banalismi dei luogotenenti del truismario che si affrettano a narrarci i banalismi dell’io, li trovo rivoltanti…».

    Resta poco o punto da aggiungere.

    (gino rago)

  8. Poesia di Edith Dzieduszycka

    Nell’Epoca del Covid19

    Vieni avanti vigliacco
    fatti vedere se osi
    subdolo nano ostile
    che sulle cose posa la sua scia mortale
    bestiaccia che ci salta
    schifosa addosso
    senza freno o riguardo come pulce affamata
    per spolparci la carne
    spostandoti veloce tra mari e continenti
    Sei sbarcato nascosto
    nelle pieghe morbose d’un pipistrello marcio
    o coccolato nato da stranamore ignoto?
    Vai a sapere
    Ora hai preso piede
    e mani
    e confidenza
    ti credi a casa tua
    ci prende tutti in giro
    – Qui commando io
    a me
    a me soltanto
    la Corona.

    (e.dz.14.3.2020)

  9. da Il Sole 24 ore
    Lo stress-test di Conte, da premier “per caso” a timoniere nella più grave tempesta del dopoguerra
    Un Governo nato fragile come quello giallorosso si ritrova ad affrontare una crisi senza precedenti. L’«avvocato del popolo» alla sua vera prova da “statista”
    di Manuela Perrone

    Conte: tutta l’Italia blindata, aperti solo alimentari e farmacie
    3′ di lettura

    Chi avrebbe mai potuto prevederlo? Da premier quasi “per caso”, «avvocato difensore del popolo italiano» sconosciuto ai più, Giuseppe Conte si trova adesso nei panni del timoniere della nave Italia nel mezzo della burrasca peggiore del dopoguerra. Una crisi senza precedenti, quella scatenata dall’epidemia di coronavirus, per la quale un Governo nato fragile come quello giallorosso ha dovuto mettere in campo strumenti senza precedenti. Il “cigno nero” che sta mettendo a repentaglio il rispetto dei vincoli di bilancio Ue, del trattato di Schengen, dell’Europa stessa nella fisionomia in cui l’abbiamo conosciuta finora.

    L’approdo al Governo

    Era maggio 2018 quando il nome dell’avvocato pugliese, docente di diritto privato all’Università di Firenze, spuntò a sorpresa come probabile presidente del Consiglio di un Esecutivo M5S-Lega dopo quasi 80 giorni di impasse. Fino a quel momento Conte non era noto al grande pubblico. Era stato il leader M5S Luigi Di Maio a tirarlo fuori dal cilindro come potenziale ministro della Pubblica amministrazione nel suo Governo “ombra”. Ed era stato sempre lui a proporlo premier a Matteo Salvini, che accettò.

    La citazione-monito di Jonas

    Nel primo discorso per ottenere la fiducia alle Camere, a giugno 2018, Conte si autodefinì «avvocato difensore del popolo italiano», elogiò il populismo nella versione di «attitudine della classe dirigente ad ascoltare i bisogni della gente» (frase estrapolata dalle riflessioni di Dostoevskij in memoria di Puskin), citò Kotler, il guru del marketing moderno («Occorre ripensare il capitalismo») e soprattutto evocò il «principio di responsabilità» del filosofo Jonas. Quello che «impone di agire non solo guardando al bisogno immediato, che rischia di tramutarsi in mero tornaconto, ma progettando anche la società che vogliamo lasciare ai nostri figli e ai nostri nipoti».

    Un outsider in pochette nell’arena politica

    A rileggerlo oggi, scorre qualche brivido. Perché finora Conte si era dovuto cimentare con l’arte della politica: un anno e più con il tema dell’immigrazione in cima all’agenda dettata da Salvini, lo scontro con il leader della Lega, culminato con la rottura dello scorso agosto, il gelo con Di Maio, l’abbraccio d’interesse con il Pd di Nicola Zingaretti per la nascita del nuovo Governo giallorosso senza passare dalle urne. Nel passaggio dal Conte 1 al Conte 2 il premier ha affinato i suoi tratti caratteristici: l’eloquio ampolloso, lo stile impeccabile simboleggiato dall’immancabile pochette (che gli è valsa l’accusa di vanità da parte dei detrattori), la lontananza dai partiti tramutata in un aplomb da statista quasi democristiano, con tanto di ammiccamento alla tradizione del cattolicesimo di sinistra e di garanzia del collocamento dell’Italia nell’Ue e nella Nato.

    Coronavirus ed effetto spiazzamento

    Ma stavolta la prova è diversa, durissima, e le parole di Jonas risuonano come un campanello d’allarme. Da metà febbraio a oggi il coronavirus ha colpito l’Italia come nessun altro Paese al mondo dopo la Cina. Il caos della gestione iniziale – un affastellarsi di ordinanze e decreti, con il Governo centrale costretto ad arginare il fai-da-te regionale – è stato direttamente proporzionale allo spiazzamento dell’Esecutivo davanti all’epidemia. «Il mondo ci guarda, ce la faremo», ha assicurato il premier la sera dell’11 marzo annunciando l’Italia intera zona rossa.

    Lo stress test rende il futuro incerto

    Per Conte – che ha mantenuto come è d’obbligo un filo diretto costante con il Quirinale – lo stress test è elevatissimo, pressato com’è dal centrodestra che insegue il miraggio di un nuovo Governo di unità nazionale, se non subito, sicuramente a emergenza finita. Il Paese chiuso, sospeso per almeno due settimane dall’ultimo Dpcm arrivato a tre giorni dall’altro e che probabilmente non sarà l’ultimo, autorizza a considerare aperti tutti gli scenari. Saranno i numeri dell’epidemia, le vittime che lascerà sul campo, i danni al tessuto economico e sociale del Paese, la capacità di definire un piano complessivo di ripresa, a determinarli. Sarà al termine di queste settimane, quando l’Italia vedrà la luce in fondo al tunnel, che Conte sarà giudicato, al di là degli attacchi estemporanei di oggi e degli incidenti di percorso, anche comunicativi. E in molti sono convinti che alla fine sarà il Pd, trasformato nella sponda più solida del premier dopo l’implosione del M5S, a decidere davvero le sorti dell’Esecutivo. E, a cascata, quelle politiche di Conte.

    • Analisi tutta PD. Ma convengo sul fatto che “gli esperti”, i carrieristi della politica (se non altro perché ne hanno viste già di ogni colore), sapranno come fare bene laddove gli venisse offerta qualche idea nuova.
      Il professor Conte è stato messo lì dal M5s (forse in cambio del Ministero degli Interni a Salvini). Strano a dirsi, ma quei dilettanti si sono dimostrati meno ingenui di quanto tanti vanno dicendo.
      E’ solo questo che non va, di Giuseppe Conte, al PD come all’estrema destra. Alé, tutti uniti!

  10. giorgio linguaglossa
    14 marzo 2019 alle 11:51 Modifica
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/03/13/salvatore-martino-aforismi-testamentari-nota-di-lettura-di-giuseppe-talia-la-fedelta-ad-un-proprio-statuto-di-poeta/comment-page-1/#comment-54282
    La Cina è vicina. La nuova poesia è vicina, accettiamo la sfida del Futuro

    cari amici e interlocutori,

    siamo alle soglie di un cambiamento radicale del mondo oggi conosciuto, la Cina con i suoi due miliardi di abitanti e una economia in rapidissimo decollo sta mettendo in crisi gli assetti geopolitici ed economici del globo; lo si voglia o no dovremo tutti fare i conti con i cambiamenti geopolitici ed economici che il prossimo futuro, anzi, già il presente ci impone. Non possiamo sottrarci a questa sfida, né possiamo pensare che da sola l’Italia, possa fronteggiare gli eventi per trarli a suo vantaggio. Il Memorandum, ovvero, con il linguaggio pragmatico dell’inglese, l’Understatement, cioè con un linguaggio pseudo giuridico, l’Accordo sui principi non potrà essere evitato: da una parte la CIna con i suoi due miliardi di uomini e donne in multiforme sviluppo, dall’altra l’Italia che tra venti anni sarà sotto i 50 milioni di abitanti, in declino demografico ed economico.

    Che cosa pensano di fare i nostri sovranisti che tubano con Orban, Putin, Xi Jinping (習近平, 习近平, Xí Jìnpíng; Pechino, 15 giugno 1953)?, con il Presidente della Lituania e con i Presidente dell’Austria?, di poter fare da soli? di continuare a fare i furbetti?, di mettere nel sacco la potenza cinese? – Che cosa pensano di fare i poeti italiani dinanzi a questi eventi macro storici? Pensano di continuare a scrivere alla maniera dei nipotini della linea lombarda e dei nipotini malaticci dei magrellisti di Roma? Pensano veramente di continuare a coltivare le molcedini del cuore della poesia femminile che va di moda in casa Einaudi e la poesia dei topologisti milanesi di casa Mondadori? Ma davvero siamo diventati così sciocchi da non percepire l’immane sommovimento che i nuovi continenti economici, militari e politici, le novità del nuovo mondo che bussa alle porte del vecchio continente?

    Io penso che ormai i tempi siano maturi in Italia per mettersi seriamente a lavorare per una poesia all’altezza dei tempi nuovi e delle nuove sfide politiche, economiche ed esistenziali che la crisi del vecchio assetto dei continenti e delle Potenze occidentali ha determinato.

    Il nostro pensiero di una nuova ontologia estetica non è accaduto per caso o per la velleità di singoli o per velleità auto pubblicitarie. Siamo alle soglie di un nuovo mondo che attende ancora la sua nuova poesia.

  11. giorgio linguaglossa
    15 marzo 2019 alle 9:08

    La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia. Parlare di contenuto di verità a proposito dell’arte moderna è come parlare di immondizia dello spirito.
    L’oggetto dell’estetica è qualcosa che non sta né qua né là. E l’arte non ha modo di acciuffarlo, se non con l’accalappiacani, o l’acchiappafarfalle. In ciò, il concetto di arte è affine a quello delle nuvole. È un concetto rarefatto. È un concetto meteorologico.

    L’arte che vuole essere fondazionale, si ritrova ad essere funzionale, perché l’arte non fonda più alcunché tranne la propria metessi con lo spirito fatto di immondizia. Così, l’arte scopre la propria natura meteorologica e merceologica. L’arte suprema è la forma suprema di merceologia dello spirito.

    L’arte di Baudelaire ha mostrato che quella «promesse du bonheur» che essa promette è, in realtà, una truffa, in quanto essa è sempre meno sicura della sua esistenza e della sua sopravvivenza nella società delle merci. L’arte però risponde alla propria insussistenza con il ritorno del rimosso, ripresentando ogni volta quella promessa fedifraga sapendo della menzogna ma tacendo. Ed ecco come il silenzio si insinua nella sua struttura con il ritorno del rimosso. Baudelaire ci ha mostrato in maniera indiscutibile quanto quella promessa di felicità sia una truffa dello spirito servile e quanto la pacchianeria sia vicina all’arte nella sua più alta espressione.

    «L’oggetto dell’estetica si determina come indeterminabile, negativo. Perciò l’arte ha bisogno della filosofia, che la interpreta, per dire ciò che essa non può dire e che però può esser detto solo dall’arte, che lo dice tacendolo. I paradossi dell’estetica le sono dettati dall’oggetto: “Il bello richiede forse l’imitazione schiavistica di ciò che nelle cose è indeterminabile” (P. Valéry) […]
    Il momento ripetitivo del gioco è copia del lavoro non libero, così come la forma di gioco che domina al di fuori dell’estetica, lo sport, ricorda obblighi pratici ed adempie incessantemente la funzione di abituare incessantemente gli uomini alle esigenze della prassi…» (Adorno Teoria estetica)

    In una parola, il Bello, concetto arcaico e ingenuo, presuppone sempre la borsa della spesa, la sporta piena di delizie dolciarie da supermarket. Dà l’illusione del piacere dell’immediatezza. E invece è il piacere dell’immondizia. Il momento del piacere nella fruizione di un’opera d’arte, non può essere intuitivo né immediato se non nella forma rozza del realismo ingenuo, che ingenuo non è perché sottoposto alla mimica e alla mimesi del «reale». Quindi, il problema si ripresenta sempre allo stesso modo. E risponde alla medesima domanda: Quest’arte è realistica? È rispondente ai criteri di ciò che intendiamo per realismo?
    Il fatto è che nell’epoca del crescente impoverimento dello spirito soggettivo, di fronte al factum brutum dell’obiettività sociale, l’arte è costretta a dichiarare bancarotta e a recedere a ironizzazione dello stile floreale, a parodia dello stile.

    Quindi, stabilire che cos’è il «reale» e che cosa intendiamo per reale è sempre prioritario per l’arte che non voglia apparire in funzione decorativa o utilitaristica. Però, l’arte che va a letto con il «reale» recita la parte della concubina fedifraga, e non è neanche tanto seria quanto vorrebbe apparire. Epperò, la poca serietà dell’arte è sorella della sua natura fedifraga.

    «Mediante la moda l’arte va a letto con ciò cui è costretta a rinunciare e ne trae forze che si atrofizzano sotto la rinuncia; senza di questa, tuttavia, l’arte non ci sarebbe. L’arte, come apparenza, è il vestito di un corpo invisibile. La moda è il vestito come assolutezza. In questo la moda e l’arte si capiscono» (Adorno, op. cit. p.447)

    Direi che la moda è il vestito del corpo visibile, e l’arte di quello invisibile.

    «Il concetto di corrente alla moda – moda e arte moderna sono termini linguisticamente affini – è un caso disperato« (Adorno, op. cit. p.447)
    Nell’ambito della comunicazione globale, arte e nettezza urbana vanno a braccetto. Quel tanto di spirito soggettivo che trasuda dai suoi belletti, richiama alla mente l’abito della Signora Sosostris.

  12. gino rago

    Il poeta e il filosofo
    nella
    Poesia
    all’epoca
    del covid-19

    Gino Rago

    Il poeta vede ciò che il filosofo pensa

    “Cara M.me Hanska, lasci in pace il poeta delle ombre,
    Herr Cogito, i gerani, la veranda, il giardino,

    La copia della Gioconda, il lilla
    E la Sua stanza ammobiliata possono aspettare,

    Abbiamo altro da fare, per esempio
    Ascoltare il canto degli uccelli

    O il ronzio della Storia
    Nei bassifondi di Vienna,

    Ma la gioventù negli ori della Grecia e di Troia
    E quelle teste calde di Achille, Ettore e Patroclo

    La smettano di fare baccano,
    Coprono il canto delle allodole di tutto l’occidente.

    Anche gli dei imparino a tenere il becco chiuso,
    Sono sull’Olimpo grazie alla poesia.

    Cara M.me Hanska,
    Dalla stanza dell’insonnia sulla macelleria

    il poeta vede tutto ciò che il filosofo pensa”.
    *
    [da Gino Rago, I platani sul Tevere diventano betulle,
    Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2020, pagg. 175, E. 12]

  13. https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/03/14/poesia-allepoca-del-covid-19-ulisse-un-bugiardo-inglese-poesia-inedita-di-gino-rago-il-reale-e-duplice-triplice-quadruplice-riflessioni-di-jean-baudrillard-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-63307
    Ho tra le mani il libro di Gino Rago, I platani sul Tevere diventano betulle,
    Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2020, pagg. 175, E. 12.

    Conosco Gino Rago dal 1990. Lui, di Trebisacce, un paesone al confine tra la Calabria e la Basilicata. E voi sapete quanta forza, quanta tenacia, quanta dedizione alla poesia occorra per sopravvivere, come poeta, in quelle lande. Un poeta deve trovare in sé una forza micidiale per sopravvivere senza chiudersi nel proprio scrittoio come fanno tanti provinciali e tanti burocrati, ma è che in quegli anni di trapasso la Musa non concedeva tregue e doni a nessuno, la poesia era ancora di là da venire, la poesia italiana dormiva sonni tranquilli tra una promessa di bonheur, tra una antologia Mondadori e le migliaia di antologie amicali e redazionali che si facevano e si fanno oggidì come caramelle. Una volta ebbi l’imprudenza di chiedere ad un autore di antologie quale fosse l’idea guida della sua proposta di antologia. Per risposta ebbi un improperio.

    È che in tutti quegli anni diventava sempre più chiaro che la poesia italiana era diventata una questione privata, alcuni «poeti» si erano installati nelle redazioni delle più grandi case editrici , e di là dirigevano il traffico. Erano diventati dei semafori a loro insaputa (ma io sospetto che loro ne avessero una qualche cognizione).
    Ecco, Gino Rago è dagli anni novanta che cercava una propria strada, una strada lastricata di pensiero poetico, per sortire fuori dalla nebbia del minimalismo e dai gerghi letterari in vigore nel nostro paese. Io nel frattempo chiudevo l’avventura del quadrimestrale di letteratura “Poiesis”, avvenuta nel 2005 con cinque anni di ritardo perché avevo preso atto della inutilità di fare una rivista di poesia. Una volta, nel 1996, ricevetti una cartolina postale da Zanzotto il quale mi scriveva: «l’indirizzo preso dalla rivista non mi interessa». Quella frase per me fu una lezione di vita, il poeta di Pieve di Soligo era interessato soltanto alla propria auto storicizzazione e non aveva tempo da perdere. Ne presi atto.

    Ecco, Gino Rago nel frattempo continuava a cercare ma aveva davanti a sé una strada tutta in salita, avrebbe dovuto saltare a piè pari tutta la poesia del Sud del secondo novecento, avrebbe dovuto fare i conti con la poesia «fondazionale» e topologica del Nord e del Centro (cioè la poesia che prendeva congedo dall’impegno e da una poetica per diventare atto privato, personale, individuale). La strada in salita diventava sempre più ripida. Nel frattempo, i nostri contatti rimanevano in vita, ma restavano sporadici per via della lontananza di Trebisacce da Roma dove abitavo e abito, quella distanza non ci consentiva un rapporto più stretto. Poi, in questi ultimi anni c’è stata la rivoluzione telematica, internet, e questo ha reso possibile un fitto scambio di idee sulla poesia e sul mondo come prima non era possibile. E così, con la nascita de L’Ombra delle Parole la frittata era fatta, la rivista on line ci consentiva un interscambio quotidiano, una formidabile sollecitazione quotidiana. Era un acceleratore di particelle e di idee. E questo ha permesso la nascita di una nuova piattaforma di poetica, la nuova ontologia estetica, con l’apporto di altri poeti, ciascuno ha portato il proprio contributo di idee.

    Ecco, questo I platani sul Tevere diventano betulle, è «libro di viaggio», un viaggio di progressivo allontanamento dalla poesia epigonica e caudataria che si fa in Italia da molti decenni e di progressivo approdo ad un nuovo genere di poesia che presuppone un nuovo «modo» di porre l’istanza del poetico, detta in una parola, la poiesis vista non più come rappresentazione ma come presentazione. Sono molti anni ormai che ci stiamo girando intorno, con contributi filosofici ed ermeneutici di tutti i partecipanti a questa avventura, e questo libro di Gino Rago segna un punto di svolta. La poesia italiana ha svoltato e non può più tornare indietro. Se questo è avvenuto è un merito anche e in particolare del poeta di Trebisacce che ha saputo sviluppare la propria poetica in direzione di una relazionalità orizzontale e verticale tra tutti gli attori e gli attanti che in questi anni hanno preso parte a questo processo di crescita, infatti nel libro sono nominati, con nome e cognome, insieme a nomi e personaggi di fantasia anche le persone che in carne ed ossa hanno abitato la ricerca della NOE. Il risultato è un libro di straordinaria densità. Ci sono voluti trenta anni per uscire fuori dalla palude della poesia italiana, ma Gino Rago c’è riuscito.

    Gino Rago ha compreso che la promessa di bonheur della poesia epigonica è una promessa fallace e fedifraga, che l’oggetto dell’estetica è qualcosa che non sta né qua né là. E l’arte non ha modo di acciuffarlo, se non con l’accalappiacani, o l’acchiappafarfalle. In ciò, il concetto di arte è affine a quello delle nuvole. È un concetto rarefatto. È un concetto meteorologico.
    L’arte che vuole essere fondazionale, si ritrova ad essere funzionale, perché l’arte non fonda più alcunché tranne la propria metessi con lo spirito fatto di immondizia. Così, l’arte scopre la propria natura meteorologica e merceologica. L’arte suprema è la forma suprema di merceologia dello spirito.
    L’arte di Baudelaire ha mostrato che quella «promesse du bonheur» che essa promette è, in realtà, una truffa, in quanto essa è sempre meno sicura della propria esistenza e della propria sopravvivenza nella società signorile di massa, quella delle merci. L’arte però risponde alla propria insussistenza con il ritorno del rimosso, ripresentando ogni volta quella promessa fedifraga sapendo della menzogna ma tacendo. Ed ecco come il silenzio si insinua nella sua struttura con il ritorno del rimosso. Baudelaire ci ha mostrato in maniera indiscutibile quanto quella promessa di felicità sia una truffa dello spirito servile e quanto la pacchianeria sia vicina all’arte nella sua più alta espressione.

  14. gino rago

    Vastissima e deserta. fredda è la pianura che separa le parole del nostro tempo, ma esse non ci dicono né ci hanno detto ancora tutto;
    Giorgio Linguaglossa, con pezzi di autentica bravura ermeneutica, come questo che dedica al mio recente, lungo, sofferto, variegato ex-cursus poetico, attraverso una militanza senza risparmi di forze tramite L’Ombra delle Parole ci ha detto, ha saputo dire a me come a tutti noi, che più che le parole contano il mistero e l’epifania della scrittura, conta lo scrivere come gesto estetico verso una propria patria linguistica popolata soltanto da parole abitate, da oggetti mutati in cose, per una poesia come luogo d’incontro di uomini, storia, linguaggi differenti e forme d’arte verbali e non verbali… E altro e altro ancora, ma in un atelier, almeno il mio, di qualche pezzo di spago, qualche chiodo, mezzo vasetto di colla, pochi cartoncini, qualche foglio di carta riciclata, qualche scampolo di stoffa… con cui costruire un mondo che però tanto assomiglia q quello che ancora dico il-mio-mondo.

    (gino rago)

    • L’unité stilistique, la structure de la poésie de Gino Rago n’est ni le mot ni le rapprochement de deux termes surprenants, c’est la phrase telle qu’elle ne se connaît pas encore tant qu’elle ne s’est pas incarnée sur la page, la phrase créant sa propre pensée, sa propre invention, sa dérive infinie hors les normes du descriptif ordinaire. Le risque encouru est évidemment l’arbitraire, ce qu’on pourrait appeler la sortie du sens, ce qui ne se produit pas dans ces poèmes qui relancent leurs strophes dans des directions toujours nouvelles à l’aide de rythmes extrêmement variés.
      Où sommes-nous ? Je ne sais si nous le saurons jamais, et Gino Rago pas davantage. Les temps se confondent, les lieux nous habitent puis nous quittent, la poésie se donne à la prose des jours. Ce qui s’est passé, c’est aussi ce qui n’est pas advenu, ce qui n’a pas été écrit, la tenue d’un journal intenable.

      (Marie Laure Colasson)

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.