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Henry Meyer, La questione del logos è la questione fondamentale, con i Commenti del 24 aprile 2019, Poesie e Commenti di Giuseppe Gallo, Gino Rago, Donatella Costantina Giancaspero, Mario M. Gabriele, Nunzia Binetti, Giorgio Linguaglossa, Edoardo Nannipieri, Edgar Degas

 

La questione del logos è la questione fondamentale

 Scrive Henry Meyer:

«Si tratta di pensare cosa bisogna intendere per logos. Una tale esigenza può sembrare superflua in un’epoca che ha visto fiorire tanti lavori sul linguaggio: Il logos è un’altra cosa: è il linguaggio della ragione, e della ragione che si apprende in tutta la sua ampiezza, e non secondo questo o quell’aspetto particolare. L’inflazione delle ricerche consacrate al linguaggio ne rivela piuttosto l’assenza di unità. Quanto è ricchezza per la scienza, che moltiplica analiticamente i ritagli di oggetti, si rivela povertà per la filosofia, che cerca il principio e la totalizzazione: Ma non è possibile che, dopo tutto, la questione sia falsamente una questione filosofica e che si debba lasciare questa riflessione nello stato di dispersione che le conosciamo? Tuttavia, neppure la scienza ha molto da guadagnarci. L’infinita diversità dei fenomeni linguistici ha dato luogo a numerosi studi parziali che mascherano il logos, proprio mentre vogliono mettere in evidenza la realtà che gli è propria.

La molteplicità degli approcci e dei punti di vista – li si chiami sintassi o grammatica (generativa o no), ci si rivolga piuttosto alla semantica, alla pragmatica o ancora alla logica – non ha alla fin fine risposto alla questione di sapere cosa significa parlare. Rivolgersi a questo o a quell’altro fatto linguistico, scelto a caso in base agli interessi del ricercatore, non ha nulla di condannabile: è soltanto arbitrario. Per giustificare la sua scelta, egli deve ricorrere a una teoria del linguaggio, ma è proprio questa che egli pretende di scoprire o di validare, rivolgendo la propria attenzione ai fenomeni particolari che egli prospetta. Una teoria scientifica può certo privilegiare i fatti che vuole, senza che questo escluda altre scelte. Così facendo, essa non potrà pretendere di aver catturato la realtà del linguaggio in quanto tale. I suoi risultati saranno proporzionali alle sue scelte: limitati…

Questa sommatoria operata a partire dalla scienza mira a raggruppare il parziale per farne qualcosa di generale, ad addizionare i fatti particolari per ricondurre il logos ad un’immensa empiria di linguaggio. Proprio questo presuppone una concezione del logos, della ragione… Egli rifiuta la filosofia per i fatti, come se proprio ciò non tradisse già una certa filosofia, non fondata, sul comportamento da adottare nei confronti del linguaggio, su ciò che bisogna apprendere e su ciò che bisogna evitare, in breve su ciò che determina e definisce la ragione parlante. Il linguaggio sarebbe con piena evidenza a immagine della scienza, anzi che dico, la scienza sarebbe il linguaggio, al di là della sua inevitabile razionalità analitica?…

Le proposizioni che affermano che il linguaggio è dell’ordine del risultato, e forse anche, a razionalità giustificativa come la scienza, sfuggono anch’esse a questa definizione o, piuttosto, a questo a priori. Quest’ultimo si distrugge se si dice. Il che prova che il linguaggio non è ciò che esso afferma, e che non può affermare, benché il linguaggio possa esprimere anche i risultati della scienza… Ne va del pensiero del linguaggio, nella misura in cui esso è il linguaggio del pensiero… Pensare il linguaggio significa prima di tutto aprire il pensiero al proprio linguaggio. Il pensiero del linguaggio mette in atto un linguaggio specifico che è quello del pensiero. È in ciò che risiede il carattere fondamentale della meditazione sul logos. Senza questa meditazione, come possiamo sperare di trovare uno spazio proprio del pensiero, che non lo releghi a forme abusate del linguaggio, e nelle quali esso si perderebbe inevitabilmente? Forme abusate, dunque uso delle forme, le stesse di cui si tratta di render conto e che le analisi contemporanee presuppongono affermando, vietando, contestando.

Ma è possibile procedere altrimenti? Senza il pensiero del linguaggio, il linguaggio del pensiero si dissolve di fatto, se non implicitamente di diritto, in forme e in usi che rendono il pensiero estraneo a se stesso. L’alienazione che inghiotte il pensiero si basa sull’uso di un linguaggio che non è il suo.

La questione del logos è posta come domanda fondamentale del pensiero. Fondamentale, perché non poggia u nessuna risposta preliminare e, per questo, su nessuna domanda più prima ancora. E fondamentale altresì, perché essa si vuole fonte della risposta prima. Fondamentale, dunque filosofica, cioè esente da presupposti e da asserzioni esterne che non discendano dall’interrogazione sul logos…

[…]

Come interrogare il logos senza dover presupporre proprio ciò che occorre mettere nella risposta? Quale domanda è necessario precisamente rivolgere al linguaggio? Come formulare questa domanda senza già orientare la ricerca su di una strada particolare e arbitraria, che ci condannerebbe a errare. Il linguaggio ci sfuggirebbe a causa della particolarizzazione alla quale saremmo abbandonati. Come sapere esattamente la domanda particolare da porre, senza cadere nel tranello dell’anticipazione di una risposta? […] Così, perché la questione del logos sia considerata come tale, occorre non soltanto non presupporre niente oltre ad essa, ma, in più, non è legittimo formularla come se chiedesse questo o quello, questo piuttosto che quello.

[…]

Affermando tutto ciò che abbiamo appena detto sulla questione del logos, sul fatto che essa sola deve e può concludere la ricerca iniziale, noi non siamo più a livello della domanda iniziale. Facciamo agire una discorsività che non è la domanda ma parla di essa. Parlare così della questione del linguaggio è qualcosa che si aggiunge alla semplice posizione della domanda. Così facendo, abbiamo preso atto, nell’atto linguistico che consisteva nel porre e nell’elaborare la questione, del fatto che c’è un’esigenza da rispettare, nella fattispecie quella delle domande e delle risposte. Dalla questione del logos scaturisce una risposta: il logos è fatto di domande e di risposte, e questo è essenziale al logos, ed è anche un’esigenza dal momento che le domande sono considerate in quanto tali. f»1

1 H, Meyer, Problematologia, Parma, Pratiche editrice, 1991 pp. 267 e segg.

Letizia Leone 4 frasi Viola norimberga

Giorgio Linguaglossa

mi trovo un po’ in difficoltà a commentare singolarmente le poesie dei vari autori dei due ultimi post perché il livello molto elevato di introiezione dei segreti della NOE è ormai così consolidato che mi lascia addirittura sorpreso. Non credevo che autori che si sono accostati alla rivista da relativamente poco tempo, come Franco Intini, Giuseppe Gallo, Alfonso Cataldi, Giuseppe Petronelli, Francesco Gallieri e altri abbiano potuto assorbire così rapidamente i principi guida della nuova poesia. Evidentemente, erano già per proprio conto indirizzati in questa direzione, cercavano, magari a tentoni, qualcosa che galvanizzasse la propria scrittura. Questo è senz’altro un buon segno, un segno di vitalità della nuova poesia. Non occorre essere in centinaia, è sufficiente una piccola ma agguerrita (stilisticamente) pattuglia di interpreti. In particolare vorrei dire qualcosa su questa poesia di Giuseppe Gallo.

.

Giuseppe Gallo

 Lilli

Lilli sorrise alle macchie sul muro,
aveva intravisto il colbacco di Lenin.

Elena per scendere scelse i gradini più comodi.
Ormai dipingeva in grigio solo scale in salita.

La primavera era sopraggiunta in treno.
E i papaveri si vergognavano di rosseggiare in città.

– La morte non sa che può fare male,
ha ancora i calzoni corti e la minigonna di Mary Quant!-

Oggi non è più oggi.
…attenda in linea…

Le carpe d’argento assalivano le barche dalle sponde.
Se non hai parole non puoi avere fantasmi.

Si scrive soltanto il passato
per sorreggere la potestas e l’auctoritas.

La voce è un gesto: la bocca mi baciò tutto tremante…
ma dopo, quando si spara…

Intorno alle acacie si agita la luce,
il pappagallo la sfoglia come un libro.

Ha imparato a leggere lungo la traversata.
…è un’inchiesta sulla qualità del servizio…

La morte è una scavezzacollo… deve fare esperienza.
Ha ancora i calzoni corti e la mini gonna di Mary Quant. Continua a leggere

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Francesco Gallieri, il Postumanesimo, Poesie in distici, con una Nota introduttiva dell’Autore e Una missiva di Giorgio Linguaglossa

Foto con quadrato nero

Francesco Gallieri, imprenditore e libero professionista, ha praticato e pratica l’ingegneria chimica dei prodotti solidi. Ha pubblicato, per i tipi di Elmi’s World, i libri di poesie Fuori dal coro Sentore di donna, ed è in uscita, sempre per Elmi’s World, il libro di poesie Il violinista sulla luna. Il presente Il transumanesimo costituisce la terza parte di una trilogia che comprenderà La trascendenzadel p Brutti e cattivi. È fotografo, ha vinto fra l’altro il premio come miglior foto naturalistica al 13° Concorso Nazionale San Simone di Mirabello e come miglior foto di carro allegorico al 9° Trofeo Nazionale del Carnevale di Cento. Dipinge al computer con lo pseudonimo OPENHARTIG.

 Nota introduttiva dell’Autore

Definizione di postumanesimo: età governata da una superintelligenza artificiale ( AI ) miliardi di volte superiore all’intelligenza umana. Questa età verrà dopo l’antropocene  (breve era attuale).

Caratteristiche della superintelligenza:

  • il suo avvento è ineluttabile
  • il suo potere assoluto
  • i suoi valori imperscrutabili

È chi, come ad esempio

  • Stephen Hawking, che diceva che l’ Ai si presenta come l’evento più grandioso della storia ma che può essere anche l’ultimo;
  • Bill Gates, che dice che non riesce a capire come certe persone non siano preoccupate dall’AI;
  • Elon Musk, che dice che l’AI è la più grande minaccia alla sopravvivenza dell’umanità;
  • Peter Thiel, che dice che ci preoccupiamo troppo del cambiamento climatico e troppo poco dell’AI;

dovrebbe smettere di preoccuparsi, perché è del tutto inutile. Dopo che una intelligenza enormemente superiore avrà preso il controllo, potrà prendere, e prenderà, tutte le decisioni.

Non avrà quindi senso continuare a filosofare con la nostra limitata intelligenza umana. Avremo solo due possibilità:

  • vivere come idioti felici
  • rinunciare alla nostra intelligenza puramente biologica e fonderci con l’AI

Una missiva di Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa [ glinguaglossa@gmail.com ]
lun 8 apr, 19:41

a Francesco Gallieri

caro Francesco,

il mio pensiero è che sono allarmato, sicuramente la IA avrà il sopravvento sugli uomini, è soltanto questione di tempo, perché ha una superiorità schiacciante rispetto agli umani. Penso anche che l’homo sapiens non riuscirà a risolvere questo problema, non ne ha le capacità biologico culturali; l’homo sapiens pensa all’oggi per l’oggi, è incapace di progettare il lontano futuro o quello che lui ipotizza sia il lontano futuro. La IA è una tematica di sconvolgente attualità. Anch’io sto scrivendo una raccolta di poesie dove affronto, anche se in modo indiretto e in diagonale, questa problematica, penso però che l’istituzione poesia che vige in Italia è talmente conservatrice e auto rappresentativa che non è capace di elaborare una poesia, non dico del futuro ma neanche del presente. Non credo che la tematica da te affrontata possa interessare qualcuno della poesia italiana istituzionale.

g.l.

Ecco le parole di Stephen Hawking:

“I think the development of full artificial intelligence could spell the end of the human race,” the Cambridge University professor told the BBC in an interview

“Once humans develop artificial intelligence, it will take off on it’s own and redesign itself at an ever-increasing rate,” Hawking warned for the second time in recent months. “Humans, who are limited by slow biological evolution, couldn’t compete and would be superseded.”

«Traduzione: Penso che lo sviluppo della completa intelligenza artificiale potrebbe porre fine alla razza umana. Una volta che gli esseri umani avranno creato l’intelligenza artificiale, potrebbe prendere il via e ridisegnare sè stessa ad una velocità ancora maggiore. Gli umani che sono limitati dalla lenta evoluzione biologica non potrebbero competere e verrebbero superati.»

foto-volto-con-manoFrancesco Gallieri, Poemetto

1 . Perché dobbiamo morire?

Perché dobbiamo morire?
Per un crash di sistema, amico mio,
                                                       un errore fatale.

La tradizione ebraica
– che deriva peraltro da miti più antichi –

colloca il crash in un giardino in Eden,
quando l’uomo creato a somiglianza di Dio

perfetto e immortale
mangiò dell’albero della conoscenza

comprese il bene e il male
conobbe il dolore, la cacciata e la morte.

E Dio pose Cherubini
a guardia del giardino in Eden

con la fiamma della spada rutilante
per custodire l’accesso

all’albero della vita.
Crash completo.

Questo per la tradizione giudaico-cristiana.
Ma l’albero della vita è presente

in molte altre culture e civiltà.
È un’energia – chiamala anima se vuoi –

che non ha un inizio e una fine
né tempo né spazio

è eterna, è vita che si incarna
in un corpo mortale

che deve necessariamente morire
perché è biologicamente mortale.

È questo l’errore fatale.

L’uomo puro primordiale,
l’energia eterna prima di incarnarsi,

è un essere costretto – suo malgrado –
al contatto con l’esistenza del non-essere.
.

2. Un po’ di sostanze chimiche

Madre Natura ( o chi per lei )
ha fatto un buon lavoro

trasformando un po’di sostanze chimiche
in vita biologica autoreplicante.

Ma la forma biologica
è largamente imperfetta.

È vulnerabile, ha una data di scadenza
– per fortuna non conosciuta a priori – ineluttabile.

E richiede condizioni particolari:
un sottile involucro con ossigeno protetto dalle radiazioni

attorno a un pianeta roccioso
non troppo caldo e non troppo freddo.

Ti sembra quindi strano che l’aspirazione
a trascendere i limiti della biologia

e l’incapacità di accettarli
sia insita nella condizione umana?

Che estrarre l’essenza dello spirito
dalla corruttibile forma corporea

sia ciò che l’uomo tenta di fare
fin dai tempi di Gilgamesh?

Che la perfezione prelapsaria
della dottrina giudaico-cristiana

distrutta dal peccato originale
sia soltanto un privilegio perduto?

Che la punizione degli dei
per l’hybris di superare i limiti

non abbia scoraggiato nel mito
Prometeo, Marsia, Icaro, Orfeo?

.

3 . Cervello vs computer

Tu che sei abituato a pochi giga
sui tuoi dispositivi di memoria

sappi che il tuo cervello gira
nell’ordine del milione di giga – un peta.

Questo grazie ai suoi cento miliardi di neuroni,
quanti le stelle della galassia – o giù di lì –
e dalle mille alle centomila sinapsi per ogni neurone.

Non male per un chilo e mezzo
di poltiglia molliccia a base di carbonio.

Ma l’evoluzione del cervello pare giunta al limite.
La miniaturizzione delle cellule neurali

non può spingersi oltre
ed è difficile aumentare il suo consumo energetico.

E poi, se lo paragoniamo a un computer,
il cervello ha una velocità di trasmissione molto bassa

– circa cento metri al secondo
contro trecento milioni di metri al secondo –

e una velocità di clock altrettanto bassa
– pochi Hertz contro milioni di Hertz -.

Ma il cervello ha un vantaggio:
oltre ai segnali elettrici usa anche

una gran quantità di trasmettitori biochimici
per modulare le sinapsi.

E questo complica – ma non impedisce –
l’emulazione da parte di un computer. Continua a leggere

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Salvatore Martino, Aforismi testamentari,  Nota di lettura di Giuseppe Talìa, la fedeltà ad un proprio statuto di poeta 

Foto Come arredare una parete bianca e noiosa

Salvatore Martino è nato a Cammarata, nel 1940, nel cuore più segreto della Sicilia, il 16 gennaio del 1940. Attore e regista, vive in campagna nei pressi di Roma. Ha pubblicato: Attraverso l’Assiria (1969), La fondazione di Ninive (1977), Commemorazione dei vivi (1979), Avanzare di ritorno (1984), La tredicesima fatica (1987), Il guardiano dei cobra (1992), Le città possedute dalla luna (1998), Libro della cancellazione (2004), Nella prigione azzurra del sonetto (2009), La metamorfosi del buio (2012). Ha ottenuto i premi Ragusa, Pisa, Città di Arsita, Gaetano Salveti, Città di Adelfia, il premio della Giuria al Città di Penne e all’Alfonso Gatto, i premi Montale e Sikania per la poesia inedita. Nel 1980 gli è stato conferito il Davide di Michelangelo, nel 2000 il premio internazionale Ultimo Novecento- Pisa nel Mondo per la sezione Teatro e Poesia, nel 2005 il Premio della Presidenza del Consiglio. Nel 2014 esce con Progetto Cultura di Roma, in un unico libro, la sua produzione poetica, Cinquantanni di poesia. È direttore editoriale della rivista di Turismo e Cultura Belmondo. Dal 2002 al 2010  con la direzione di Sergio Campailla , insieme a Fabio Pierangeli ha tenuto un laboratorio di scrittura  creativa poetica presso l’Università Roma Tre, e nel 2008, un Master presso l’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli.

Nota di lettura di Giuseppe Talia

Essere fedeli a se stessi. Cosa significa oggi la fedeltà ad un proprio statuto di poeta? È una domanda principe. È la domanda che si dovrebbero porre i nuovi o vecchi poeti generazionali, i quali, a dispetto della storia letteraria della seconda metà del ‘900, con lo spartiacque generato da Montale con Satura (1971) e Pasolini con Trasumanar e Organizzar (1971)  e l’avvento di Alfredo de Palchi con Sessioni con l’Analista (1967)  sulla scena poetica, non hanno avuto altri modelli che le così dette scuole minimali milanesi e romane di Milo de Angelis e di Valerio Magrelli.

Possiamo solo immaginare, e immaginiamo bene, le reazioni di Salvatore Martino agli ultimi due nomi di cui sopra. Martino, che per tutta la sua vita di attore/poeta ha sempre dedicato la sua ars poetica ad un ideale estetico rigoroso, basti pensare alle centoventidue sbarre dell’auto-consapevole prigione “azzurra” del sonetto in cui il poeta indaga, nella forma regolare di terzine e quartine, la Meditatio mortis della poesia di fine secolo. Chiude il cerchio del ‘900,  dopo aver cercato di ri-fondare Ninive con la maestranza e l’alto valore etico-estetico in un “atto fondativo”, il riconoscimento di elementi formali e materiali attraverso apposite norme giuridiche di poiesis.

Un tipico esempio di narrazione nevrotica La Fondazione di Ninive, di letteralizzazione della nevrosi, una variegata tassonomia di isterismi, di cortocircuiti del sistema nervoso in generale, in cui il tempo interno (E poi starsene a ragionare… Se sapessi quanto fu lungo…) e il tempo esterno (Quando/piove strade…) si accavallano, si avvicendano l’uno all’altro come il lampo e il tuono.

Scrive Donato di Stasi nella introduzione alla Fondazione di Ninive, “Ardente di classicità, Salvatore Martino continua a occuparsi del regno della crudeltà, indagando la fondazione della capitale assira, Ninive, giocando una straordinaria partita spazio – temporale sulle ceneri della Storia e della civiltà umanistica.

E quando un Poeta arriva, dopo un lungo percorso, a distillare dal magma di una vita dedicata alle Muse, poesie che concentrano tutta l’energia e tutti i raggi nella kora spettroscopica, allora il lettore consapevole non può esimersi dallo scandaglio che misuri non solo la profondità ma anche lo spessore degli strati,  dei sedimenti e  dei processi  che agiscono nella costruzione del sé poetico.

La massa ha finalmente rapito la poesia
e cosi ci hanno sconfessati.

 Questa silloge inedita di Martino è un lascito testamentario, un manoscritto ritrovato nella sabbia:

“Anche se l’errore è sempre dietro l’angolo, ignotum per ignotius, per insidiare una improbabile conoscenza di dare un nome all’amore, gettò le sue mani dentro il Nulla.”

Salvatore Martino in pensiero

Salvatore Martino

Giorgio Linguaglossa

2 febbraio 2018 alle 9.59

Non c’è dubbio che Salvatore Martino sia stato un poeta che non ha goduto della «visibilità» maggioritria, e pensare che si tratta di un autore di lunghissimo corso, il primo libro, Attraverso l’Assiria, risale al 1969, si tratta di cinquanta anni di poesia, ma è anche indubbio che anche poeti di alto livello come Helle Busacca, Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher nel secondo novecento hanno goduto di scarsissima considerazione. Il problema posto, quindi, può essere derubricato a non problema, poiché L’Ombra delle Parole non considera tra i suoi criteri di valutazione quello della «visibilità». Per noi tutti i poeti partono, alla staffetta, su un piano di parità ontologica. La differenza la fa la valutazione estetica, solo quella. Certo, è da dire che la poesia italiana dagli anni sessanta non ha aiutato Salvatore Martino nel suo tragitto verso la «poesia», anzi, gli ha frapposto ostacoli, stilistici, politici (di politica estetica), estetici… una lunga storia che il pezzo introduttivo di Mario Gabriele ha fotografato con precisione.

È senz’altro vero quello che scrive Mario Gabriele: «I poeti del Sud, in un certo senso, si sono autoemarginati con la loro poesia, minoritaria e monotematica, legandosi al paesaggio e agli affetti familiari, saturando l’ambiente, tra realtà e mito, all’interno della cosiddetta “civiltà contadina”», ma è senz’altro vero che la rivoluzione del ’68 in Italia ha visto la poesia italiana in una posizione di sfruttamento del demanio, i poeti si sono fatti una casa propria e si sono auto dichiarati poeti, l’antologia di Berardinelli e Cordelli Il pubblico della poesia (1975) fotografava con precisione questa nuova realtà dei «poeti massa» e dei «poeti di fede», che si auto nominavano «poeti» senza aggettivi… mi correggo: con una miriade di aggettivi qualificativi.

Ecco, siamo arrivati al punto dolente: L’impiego degli aggettivi e degli attanti concreti. Se chiedete ad un poeta italiano come si regola dinanzi a questa cosa qui al massimo ti guarda come un marziano.
Il fatto è che ben pochi poeti del secondo novecento si sono posti il problema della de-fondamentalizzazione della «forma-poesia» (intendo dire delle ripercussioni che tale fenomeno ha avuto all’interno della forma-poesia), fenomeno intervenuto in Europa (non so in America ma mi sembra che li le cose non siano state diverse). Ecco una serie di problemi: che cosa significa decostruzione in poesia? Che cosa significa la dis-locazione dell’io? Che cosa significa dis-locazione dell’oggetto? – Ecco, un poeta che non si pone questi problemi è un «poeta di fede», dobbiamo credergli sulla parola, dobbiamo credere che lui sia veramente un poeta anche se non capisce niente di che cosa significa la tridimensionalità in poesia e il quadri dimensionalismo in poesia. Come disse una volta Brodskij: «dal modo con cui metti un aggettivo capisco che tipo di poeta sei».

Non c’è dubbio che Martino metta gli aggettivi in un modo consequenziale e qualificativo, ovvero, unidirezionale come gran parte della poesia italiana del secondo novecento, ma io mi chiedo sempre più spesso se non ci sia un altro modo per infilare nel verso gli aggettivi e i sostantivi, se, insomma, non ci sia una diversa ontologia estetica delle parole, se insomma, i tempi non siano maturi oggi per un Cambiamento radicale del paradigma poetico nella poesia italiana.

Salvatore Martino, Inediti (2018-2019)

Mi chiedono talvolta
perché porto due cerchi d’oro
nella mano sinistra
la mia fedeltà al teatro
– gli rispondo –
la fedeltà alla poesia Continua a leggere

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Franco Di Carlo, Poesie da La morte di Empedocle (Divinafollia, 2019) con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

grecia La contesa per il tripode tra Apollo ed Eracle in una tavola tratta dall’opera Choix des vases peintes du Musée d’antiquités de Leide. 1854. Parigi, Bibliothèque des Arts Décoratifs

La contesa per il tripode tra Apollo ed Eracle in una tavola tratta dall’opera Choix des vases peintes du Musée d’antiquités de Leide. 1854. Parigi, Bibliothèque des Arts Décoratifs

Franco Di Carlo (Genzano di Roma, 1952), oltre a diversi volumi di critica (su Tasso, Leopardi, Verga, Ungaretti, Poesia abruzzese del ‘900, l’Ermetismo, Calvino, D. Maffìa, V. M. Rippo, Avanguardia e Sperimentalismo, il romanzo del secondo ‘900), saggi d’arte e musicali, ha pubblicato varie opere poetiche: Nel sogno e nella vita (1979), con prefazione di G: Bonaviri; Le stanze della memoria (1987), con prefazione di Lea Canducci e postfazione di D. Bellezza e E. Ragni: Il dono (1989), postfazione di G. Manacorda; inoltre, fra il 1990 e il 2001, numerose raccolte di poemetti: Tre poemetti; L’età della ragione; La Voce; Una Traccia; Interludi; L’invocazione; I suoni delle cose; I fantasmi; Il tramonto dell’essere; La luce discorde; nonché la silloge poetica Il nulla celeste (2002) con prefazione di G. Linguaglossa. Della sua attività letteraria si sono occupati molti critici, poeti e scrittori, tra cui: Bassani, Bigongiari, Luzi, Zanzotto, Pasolini, Sanguineti, Spagnoletti, Ramat, Barberi Squarotti, Bevilacqua, Spaziani, Siciliano, Raboni, Sapegno, Anceschi, Binni, Macrì, Asor Rosa, Pedullà, Petrocchi, Starobinski, Risi, De Santi, Pomilio, Petrucciani, E. Severino. Traduce da poeti antichi e moderni e ha pubblicato inediti di Parronchi, E. Fracassi, V. M. Rippo, M. Landi. Tra il 2003 e il 2015 vengono alla luce altre raccolte di poemetti, tra cui: Il pensiero poetante, La pietà della luce, Carme lustrale, La mutazione, Poesie per amore, Il progetto, La persuasione, Figure del desiderio, Il sentiero, Fonè, Gli occhi di Turner, Divina Mimesis, nonché la silloge Della Rivelazione (2013) con prefazione di R. Utzeri; è del 2019 La morte di Empedocle.

grecia scena di un banchetto

arrivare al luogo scelto / opposto a quello voluto dal progresso nell’Apparato Tecnico

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

 Perché il poeta di Genzano  si occupa della «morte di Empedocle»?, di un fatto così lontano nel tempo che è diventato mito? C’è qualche rassomiglianza tra la situazione politica e sociale della Sicilia del quinto secolo avanti Cristo e la attuale? Empedocle nasce attorno al 490 a.C. ad Agrigento, da una famiglia ricca di parte democratica, posizione che condivise e sostenne, anche se, a parere di alcuni studiosi, non partecipò mai ad attività di governo della sua città; ma su questo ci sono opinioni divergenti, lo Zeller afferma che fu a capo della democrazia del suo paese; possiamo quindi presumere che in qualche modo egli abbia partecipato attivamente al governo della sua città ma con un ruolo super partes, in modo non diretto. Muore a 60 anni in esilio nel Peloponneso, probabilmente perché abbandonato dal favore popolare e allontanato da Agrigento, verosimilmente perché il suo progetto politico in favore del popolo fallì, con conseguente esilio decretato dagli ottimati. Penso che l’intendimento di Franco Di Carlo sia stato quello di mettersi idealmente e in immagine nei panni del filosofo greco, e di qui riprendere a tessere, attraversando i millenni, il filo di una meditazione poetica che si situa nel sottilissimo confine tra la meditazione filosofica e quella poetica.

La crisi dei nostri giorni richiede anche alla poesia di ripensare il proprio statuto di verità e di dicibilità, ecco la ragione per cui la poesia si snoda con un linguaggio suasorio e assertivo dove il locutore può argomentare in modo esaustivo e pacato come quando si parla in solitudine tra sé e sé, infatti le interrogazioni sono tutte rigorosamente implicite, il senso non abita in ciò che si dice ma in ciò che si evita di dire, in ciò che non può esser detto, in quanto il rispondere non si dice, dunque non enuncia il proprio senso; il rispondere lo afferma senza dire che lo afferma, in tal modo il senso è implicito e lo si esplicita se viene indicato ciò che è in questione nel rispondere, ma il rendere esplicito il senso equivarrebbe ad impiegare frasari aperti dove il locutore impiega le proposizioni per quello che sono: o interrogative o affermative, in modo dilemmatico e antinomico. È questo procedere nascostamente dilemmatico il rovello del discorso poetico di Di Carlo; quello che il poeta di Genzano chiama «Apparato Tecnico» è il pericolo che incombe sulla civiltà, e allora occorre riannodare i fili del pensiero poetante, ricominciare da Empedocle.

Ho scritto in altra precedente nota critica che Di Carlo “preferisce il lessico colloquiale, il tono basso, gli effetti contenuti al massimo, un passo regolare e simmetrico. Ovviamente, oggi non si dà più una materia cantabile e, tantomeno, un canto qualsivoglia o una parola salvifica da cui toccherebbe guardarsi come da un contagio della peste. E allora, non resta che affidarsi ad «un appello / al dialogo destinato a restare / Inespresso, una parola staccata / e lontana». La «Vicinanza nostalgica» è «la parola [che] nomina la cosa»; siamo ancora una volta all’interno di una poesia della problematicità del segno linguistico, ad una poesia teoretica che medita sul proprio farsi, sulle condizioni di esistenza della poesia nel mondo moderno, poiché la direzione da perseguire è l’esatto opposto di quella che vorrebbe inseguire lo svolgimento del «progresso», ma un «regresso» calcolato e meditato è la tesi di Di Carlo: «questo è il processo regresso da avviare sulla strada / del pensare, arrivare al luogo scelto / opposto a quello voluto dal progresso nell’Apparato Tecnico»”.

Ma il tono basso, il lessico intellettuale, i convenevoli stilistici di cui questa poesia non fa mistero, sono le sue medaglie al valor militare, sono il pegno che la poesia deve pagare per la povertà dell’epoca attuale. Di Carlo fa poesia mentre costruisce la sua meta poesia sulla poesia, opera una riflessione davanti allo specchio di un’altra riflessione, prende a prestito Empedocle e medita sulla problematica sopravvivenza della poesia nel mondo di oggi, sospesa a metà tra pensiero filosofico e pensiero poetico, ed opta decisamente per una poesia intellettuale intrisa di formalismi filosofici e di bizantinismi del pensiero; lambiccato ed elegante, Di Carlo procede con i suoi endecasillabi alla maniera di un filosofo presocratico. Lo dice in forma epigrafica già nel «Prologo»: «Dobbiamo metterci in cammino, forse un viaggio/ all’interno, verso un tacito discorso».

È chiaro che stiamo parlando di un discorso poetico che nulla ha da spartire con i linguaggi giornalistici che vanno di moda oggi, qui non ci sono battute di spirito o solfeggi per apparire gradevole, Di Carlo tiene ferma a dritta la barra del timone e procede verso una poesia inattuale e anacronistica in aperta antitesi allo spirito del nostro tempo. Il luogo della autenticità «è lontano. In qualche luogo. Nessuno lo conosce», occorre essere pazienti ed attenti, afferma il poeta di Genzano.

L’assenza di interrogativi nei versi di Franco Di Carlo corrisponde alla comprensione totalmente condivisa dal locutore e dal suo lettore. Il locutore tratta la questione che ha destato i suoi versi come risolta e dunque con il suo discorso ne presenta solo la soluzione condivisa. La letteralità di un discorso equivale alla autonomia semantica della frase che si lascia comprendere da se stessa, che non costituisce più questione nel campo stesso di cui è questione. L’assenza di interrogativi indica un livello di intelligibilità totale, supposta e posta dal locutore. Ciò non implica affatto che la struttura sintattica della asserzione poematica derivi da quella dell’interrogazione (perché parlare è sempre rispondere, in qualche modo, e in modo indiretto), il che vorrebbe confermare che si concepisce l’interrogatività dello spirito come una forma di categorizzazione grammaticale, e questo non può essere. Il fatto che Di Carlo non fa uso di clausole interrogative nella sua poesia implica che si trattano le questioni del locutore come se fossero risolte e condivise. La procedura empedoclea di Di Carlo non prevede la presenza di frasari interrogativi o parentetici, è sufficiente la fraseologia poetica implicita che spinge il lettore alla adesione, alla attenzione pantologica allo scritto.
E questo in quanto il rispondere empedocleo non si dice, non enuncia il proprio senso, esso lo afferma senza dire che lo afferma. Così, il senso è, di norma in questo tipo di procedere poematico, implicito, e lo si esplicita nell’ambito di ciò di cui è risposta alla questione di cui trattasi; la significazione rapporta dunque il discorso poetico alla sua interrogatività iniziale, nel dire e nel dare la significazione in quanto il discorso poetico è, nei termini di Di Carlo, sempre un rispondere, perché ciò che domanda è a monte del discorso, è un fuori discorso, un fuori contesto.

grecia scene di omero

Molto presto, di mattina, un giorno entrai/ nel bosco di latte, nascosti ingressi/ tra le foglie, della sibilla

Poesie da La morte di Empedocle (Divinafollia, 2019)

Monologo

È lontano. In qualche luogo. Nessuno lo conosce.
Dobbiamo metterci in cammino, forse un viaggio
all’interno, verso un tacito discorso.
Un silenzio che parla con se stesso e dice l’essere
prossimo alla voce.
Circolare moto dentro l’intreccio affettivo,
designato per convenzione un significante,
indicazione fondamentale del mutamento
essenziale del segno.
Il linguaggio si svolge nel regno del disvelare.
Lavora a mostrare il pensiero. Esperisce,
è attivo e produttivo, una rivelazione dello spirito creativo,
una vera e propria visione del mondo.
È compreso e afferrato nella sera,
evidenza costitutiva l’unità armoniosa
dei momenti che gli è propria.
Allora m’incamminai sulla via del parlare
e delle cose presentate. Un appello al dialogo
destinato a restare inespresso. Una parola staccata
e lontana, un seme nei solchi tracciati custodito
nel campo dischiuso, trama verbale scalfita.
Un saldo profilo ormai senza incrinature verso un dire netto
mostrato manifesto del mistero che ora si sottrae,
ora s’annuncia rivelato o negato.
Una favola bella e pura che insegue l’azzurra sorgente,
parola detta si lascia ascoltare. Continua a leggere

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Donatella Costantina Giancaspero, Una poesia, Tre colpi dal piano di sopra, Dialoghi e Commenti, La poesia narra questo susseguirsi di preveggenze, di indizi, di rinvii, di significanti che cercano il proprio posto, di significanti spostati, lateralizzati 

 

Foto Bambino e luna

Donatella Costantana Giancaspero

Che fare? Che dire?

Scrive Linguaglossa:

“I poeti e gli scrittori nati dopo quella data [1950] posseggono una minore autocoscienza storica dei problemi politici, estetici e stilistici che si traduce in poesie e in romanzi di livello decisamente inferiori rispetto a quelli delle generazioni precedenti”.

Stando a questa affermazione, dovrei ritenermi decisamente sfortunata per la mia età anagrafica… L’autocoscienza artistica di una intera generazione (e forse più di una), qui è messa in discussione. Ora, è un dato di fatto che sia difficile conoscere oggettivamente i fenomeni artistici e culturali in genere, così come è arduo comprendere a pieno gli eventi della grande Storia, per chi tali fenomeni ed eventi li viva, diremmo, “in tempo reale”, ovvero da uomo contemporaneo.

E questo lo dice anche Mario Perniola. Però, è pur vero che, proprio in quanto contemporaneo alle proprie vicende, l’uomo ne risulta fortemente segnato; pertanto, ne diventa espressione viva e, in parte, consapevole. Tutti noi, oggi, siamo certi (e quindi consapevoli) del nostro disagio esistenziale, derivante dalle condizioni politiche, economiche, ambientali, sociali, storiche in senso lato, in cui viviamo. E non è svalutante, per noi, il limite di non poter storicizzare la nostra Storia; una Storia, oltretutto, smisuratamente diversa da quella che i nostri padri e i nostri nonni vissero da contemporanei. Mi domando se tutti loro, nel mentre attraversavano le proprie vicende, fossero consapevoli della portata storica che esse avevano.

I più fortunati, dotati di cultura, abbracciando una fede politica, forse intuivano, forse presentivano. Solo a pochissimi era dato comprendere: penso ai filosofi, agli storici, e penso alla grande figura di Antonio Gramsci… Ma i più, gli uomini comuni, che pure, con la propria vita, stavano dando vita alla Storia, dirli coscienti, dirli realmente consapevoli, capaci di scriverla essi stessi, quella Storia, questo io non credo. E oggi? Come possiamo scrivere la nostra guerra mondiale che ci travolge?
Che fare oggi? Что делать? scriveva Lenin. Ma la domanda, allora, era per il partito, per la Rivoluzione…

Oggi, invece, che cosa dobbiamo fare noi, qui, nel nostro “Tempo acuminato”, noi, cosiddetti “poeti”? Quale “rivoluzione” (consapevole o inconsapevole che sia) ci è dato compiere? Qualcuno di voi mi dirà: “E tu?”

Io… forse continuerò a rivedere il mio lessico, la mia forma, il mio stile, per essere consapevole – e qui sì, bisogna esserlo – , consapevole della mia scrittura, come, peraltro, ho iniziato a fare già da un paio di anni: esattamente dopo le poesie qui pubblicate, edite nel 2015 (in un libretto de La Vita Felice, per la collana degli illustri sconosciuti) ma precedenti, scritte dal 2000 al 2014.
Che dire? Proverò a non ripetere le “parole finite”, a limitare l’impiego degli aggettivi perché, spesso, a mio parere, indeboliscono il sostantivo. Cercherò soluzioni verbali che non producano esiti puramente “aleatori”. Proverò a darmi una “progettualità”, quei principi che fondano la creatività nel suo aspetto autentico…
Che dire? Io ci provo… Ecco, questo qui è un tentativo.

Tre colpi dal piano di sopra

Tre colpi dal piano di sopra. Il quarto
fa vacillare uno studio del Gradus ad Parnassum*.
Insieme, qualcos’altro, ritratto
nell’intercapedine fra l’intonaco e un’eco di scale.

Chiodo su chiodo, gli sconosciuti
si cercano dentro il sentore delle stanze.
Nell’insistenza delle macchie sul soffitto.

Un intervallo di quinta discendente alla finestra.
Ci domandiamo che ora sarà da qui a trent’anni,
nelle smart home di risorti edifici.

Intanto, i treni cittadini irrompono nel rombo del temporale.
Un refrain senza indicazione di tempo replica in verticale
la sequenza del pianoforte sbalzato sul selciato.
Sotto gli occhi delle facciate, sospinto a mano.
Da una persiana all’altra.

https://youtu.be/-6_lGQUX_Wo
*Gradus ad Parnassum di Muzio Clementi (1752 – 1832), 100 esercizi pianistici di livello avanzato

Foto New York traffico

Mauro Pierno

La sintonia che sento con la voce, i personaggi, gli oggetti tutti di Donatella Costantina Giancaspero mi fanno accomodare in una stanza. Sono l’ospite inatteso di una storia che non ha rimpianti. La voce è li, dispersa.

Questo il senso del frammento, Giorgio?

È vero la poesia sta in chi ascolta. È li, dimora. Si accuccia abbeverandosi.
Lo “stagno” ha una rifrazione eterna! Confonde
lo spazio è segna una urina inconfondibile.
“la sequenza del pianoforte sbalzato sul selciato.”
Un piano può anche pisciare!

1°versione

Nel treno che attraversa i campi
alle fragole non mancano mani, tutto
nell’ordine dei cesti e dei panieri.
Quanti controllori accompagnano il vento. Al finestrino un peso unico, questa parete rossa
e tanti chiodi inutili.

2° versione

Il treno attraversa i campi
alle fragole non mancano le mani,
tutto nell’ordine dei cesti e dei panieri.
I controllori accompagnano il vento.
Al finestrino manca un peso unico,
questa parete rossa, tanti chiodi inutili.

Giorgio Linguaglossa

cara Costantina,

come tu scrivi il problema è sintetizzabile così: tutti i problemi della coscienza e della consapevolezza storica dei problemi stilistici, della coscienza stilistica, sono la trasposizione di problemi che stanno a monte, dei problemi sociali, economici, politici che influiscono sulla elaborazione delle piattaforme artistiche, e non c’è dubbio che i letterati che sono nati dopo la data esemplificativa del 1950 mostrano segni evidenti di minore complessità di elaborazione dei progetti artistici e stilistici rispetto alle generazioni degli scrittori e dei poeti nati prima di quella fatidica data. Certo, sono venuti a cadere nelle decadi che sono seguite al 1950 la consapevolezza delle questioni stilistiche, questo è avvertibile e percettibile, la poesia è diventata una cosa facilissima da fare, è sufficiente fare un raccontino con o senza a capo, senza alcuna consapevolezza delle questioni filosofiche sottese ad ogni scelta lessicale e stilistica. La nuova ontologia estetica segna un tentativo di inversione di rotta rispetto alle questioni stilistiche (e quindi etiche, estetiche, politiche, filosofiche) che sono state dimenticate e rimosse.

La poesia che tu hai postato è un esempio probante di come si possa scrivere poesia di alto livello sulla base della nuova consapevolezza della questione stilistica quale primario elemento da tenere presente quando si scrive poesia.

La poesia abbandona per sempre la moda della poesia facile, non «racconta», non si offre come una «narrazione» di qualcosa che sta fuori di essa, la «narrazione» di cui tratta è inerente ad essa stessa, è «interna» alla narrazione stessa, non esterna, non guarda al «fatto» come ad una esposizione che deve essere provata mediante una narrazione; la tua poesia, come anche, da diversi momenti di approccio quella degli altri componenti della nuova ontologia estetica, evidenzia una spiccata predilezione e attenzione per il «nome» (onoma) con derubricazione dei «verbi». La centralità, il punto centrale della poesia verte sull’«evento», tratta di «micro eventi» che si susseguono come onde sussultorie, misteriosi e inconsci; la poesia è costruita con in mente l’attenzione per la percezione di «eventi invisibili». È il tuo modo di costruire la poesia. E ciò comporta una vera rivoluzione espressiva, una rivoluzione della poesia. Comporta l’attenzione esclusiva per l’«evento», con riduzione di tutti i Fattori fonosimsolici e tonosimbolici della poesia tradizionale. È questo, il tuo, un esempio della rivoluzione portata avanti dalla pratica della nuova ontologia estetica

Cito dal libro di Carlo Diano Linee per una fenomenologia dell’arte, Neri Pozza, 1968 Continua a leggere

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L’indebolimento della autocoscienza storica dei poeti nati dopo il 1950, Poesie di Alida Airaghi, Donatella Costantina Giancaspero e Francesca Dono, con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa sul nuovo esistenzialismo

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

L’indebolimento della autocoscienza storica dei poeti nati dopo il 1950
(28 febbraio 2019)

Di recente sono solito ritornare su un punto che mi sta a cuore, ed è inutile girarci attorno in cerca di eufemismi o di correttezza istituzionale: il fatto che gli scrittori, i poeti, gli artisti di oggi sono privi di autocoscienza storica, almeno nella misura in cui i poeti e gli scrittori delle generazioni di coloro che sono nati prima della seconda guerra mondiale e fino al 1950, o giù di lì. I poeti e gli scrittori nati dopo quella data posseggono una minore autocoscienza storica dei problemi politici, estetici e stilistici che si traduce in poesie e in romanzi di livello decisamente inferiori rispetto a quelli delle generazioni precedenti.

Scrive Mario Perniola:

«Le generazioni che crebbero dopo la fine della seconda guerra mondiale non hanno ereditato questa concezione del mondo [quella storicistica che ha dato vita alla resistenza al nazifascismo] basata sull’importanza decisiva dell’azione individuale e collettiva e sul carattere razionale e progressivo della storia: tale concezione è diventata per loro tanto più estranea quanto più la loro data di nascita si allontanava dalla fine della seconda guerra mondiale.  Esse sono state testimoni di eventi del tutto imprevedibili, in cui significato resta tuttora opaco e indecifrabile fintanto che si ricorre a concetti e alle nozioni che hanno dominato nell’Ottocento e nella prima metà del Novecento. Questa generazioni si trovano perciò oggi nella condizioni di non aver ancora capito niente degli eventi che hanno vissuto e nei quali hanno perfino talora pensato di giocare un ruolo di protagonisti.

Dalla fine della seconda guerra mondiale sono accaduti in Occidente quattro fatti imprevedibili che hanno colto di sorpresa anche il pubblico più informato: il Maggio francese del ’68, la Rivoluzione iraniana del febbraio 1979, la caduta del muro di Berlino nel novembre 1989 e l’attentato alle Torri gemelle di New York nel settembre 2001. Nei confronti di questi fatti la stragrande maggioranza delle persone ha fatto propria una frase dello scrittore francese Georges Bataille, impossible et pourtant là (impossibile, e nondimeno qui!)…

È noto che i contemporanei non sono i migliori conoscitori del loro presente: la maggior parte della gente non vive nell’attualità, e anche i meglio informati si sbagliano. Proverbiale è diventato l’esempio di Lenin che, poche settimane prima dello scoppio della rivoluzione russa, diceva agli operai svizzeri che sarebbe morto prima che questa avesse luogo. In linea di massima, il senso di ciò che è stato vissuto individualmente e collettivamente si scopre solo alla fine. È sempre stato difficile prevedere l’avvenire: tuttavia gli eventi successivi agli anni Sessanta del Novecento presentano un aspetto più refrattario alle interpretazioni che si valgono delle categorie storiche e ideologiche moderne.

Questi eventi appaiono più come miracoli che come compimenti di processi di cui si conosce lo svolgimento o realizzazioni di utopie; più come traumi che come tragedie o catastrofi di cui sia possibile elaborare il lutto. Certo è che nel momento in cui la società umana sembra diventare più razionale grazie alle straordinarie invenzioni della tecnoscienza, irrompono nell’esperienza individuale e storica fatti che sembrano caratterizzati da un’irrazionalità che appartiene all’orizzonte artistico e religioso più che a quello scientifico e filosofico, più a sindromi psicotiche che all’esplosione di contraddizioni o crisi che possono essere superate».1]

  1. Perniola, Miracoli e traumi della comunicazione, Einaudi, 2009 p. 6

Nessuno ha notato certe convergenze tra la poesia di Alida Airaghi e quella della nuova ontologia estetica, in particolare l’attenzione al tempo e alle temporalità dell’esserci. Già Mandel’stam parlava agli inizi degli anni Dieci del «rumore del tempo» che rinveniva nella propria poesia e in quella degli acmeisti… Heidegger ha parlato del «rumore del mondo» che si percepisce nella poesia in quanto la memoria è la traccia del tempo trascorso…

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Andrea Emo, Quaderni di metafisica (Quaderno 347, 1972)

Si parla continuamente di solitudine e di incomunicabilità tra gli uomini. Ma nel mondo di oggi ciò che ci manca è appunto la solitudine che è considerata la colpa maggiore, e siamo obbligati a stare sempre in linea di comunicazione; potessimo comunicare la nostra incomunicabilità! Che altro vale la pena di essere comunicato? Potessimo interrompere la comunicazione!

Noi dunque, noi gli incontentabili, gli instabili, che cosa veramente vogliamo? Forse non possiamo saperlo perché ciò che veramente vogliamo è non volere. In questa volontà negativa il volere si riposa della sua straordinaria volubilità.

Noi forse scriviamo per una minoranza – per una piccola e misteriosa associazione consapevole della sua minoranza – di eletti; ma non democraticamente, perché eletti dall’alto, e dall’altro. Non dai loro simili, come prevedono le nostre costituzioni democratiche, appunto perché essi non hanno simili. E questa consorteria dove regnerà il presente che noi siamo e preconizziamo è futura; è una consorteria di uomini non ancora nati, una consorteria di nascituri…

Andrea Emo, Quaderni di metafisica (Quaderno 359, 1973)

 Nel passato… è l’unica sede dell’assoluto… (ché) il passato e la memoria sono il regno di Dio… e (solo) nel passato si manifesta l’assoluto che siamo

 (R. Gasparotti, Note sul pensiero di A. Emo, in Andrea Emo, Quaderni di metafisica 1927/1981, Bompiani, Milano 2007, p. 1388). Essere e nulla non sono allora contrapposti, bensì co-implicati, in quanto «gli enti appaiono dal nulla, da quello specifico sfondo abissale che consente loro di ex-sistere, di star-fuori dal Principio, per poi, attraverso un ulteriore atto di negazione, farvi ritorno: ogni ente manifesta il ni-ente e, nel mondo, l’eternità rinasce con gli enti come effimera» (p. 86)

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Tre poesie di Alida Airaghi da L’attesa (2018) con un testo inedito

È questo tempo
perso.
Mio tempo inutile,
morto. Tempo
che aspetto
e guardo
nel suo bianco vuoto.
Di come si trascina
di come chiede
e attende.
Voce che manca
voce che non risponde;
stanco mio tempo
assorto. Continua a leggere

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Alida Airaghi, Poesie da L’attesa, Marco Saya Editore, 2018, pp. 70 € 12 con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Foto Saul Steinberg Lady in bath 1

Saul Steinberg, woman in bath, 1949 – L’attesa

Alida Airaghi è nata a Verona nel 1953 e risiede a Garda. Dopo la laurea in lettere classiche a Milano, è vissuta e ha insegnato a Zurigo dal 1978 al 1992. Collabora a diverse riviste, quotidiani e blog italiani e svizzeri. Tra le sue pubblicazioni di poesia: L’appartamento, in Nuovi Poeti Italiani, 3 (Einaudi 1984), Rosa rosse rosa (Bertani 1986), Il peso del giorno (La Luna – Grafiche Fioroni 2000), Litania periferica (Manni 2000), Un diverso lontano (Manni 2003), Frontiere del tempo (Manni 2006), Il silenzio e le voci (Nomos 2011), Nuovi Poeti Italiani, 6 (Einaudi 2012), Elegie del risveglio (Sigismundus 2016), Omaggi (Einaudi 2017). Inoltre, presso le edizioni Lietocolle, sono uscite le plaquette: Il lago (1996), Sul pontile, nell’acqua (1997), Litania periferica (1998), Le mura di Verona (1998)Suoi racconti sono antologizzati in: Appuntamento con una mosca(Stamperia dell’Arancio 1991), Fine dicembre (Le Onde 2010) e Qualcosa del genere (Italic Pequod 2018). www.alidaairaghi.com

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Non è Aristotele che nel De memoria sostiene che gli umani sono: «coloro che percepiscono il tempo, gli unici, fra gli animali, a ricordare, e ciò per mezzo di cui ricordando è ciò per mezzo di cui essi percepiscono [il tempo]»? – Dunque, possiamo dire che la Memoria sarebbe una funzione della coscienza del tempo. Anzi, dopo Heidegger si dovrebbe parlare di una funzione della temporalità nel suo rapporto con l’esserci, la nostra esistenza si situerebbe negli interstizi tra le temporalità dell’esserci. La temporalità immaginaria e quella empirica. Meister Eckhart ci ha parlato del «vuoto» quale esperienza interiore essenziale per accedere alla dimensione spirituale, ovvero, fare «vuoto» come distacco dai propri contenuti personali per poter accedere ad una dimensione più vera e profonda.

È da qui che ha inizio la riflessione poetica dei poeti nuovi dei poeti esistenzialisti della nuova ontologia estetica, dalla zona di congiunzione tra temporalità e memoria. Quella zona opaca, insondabile dove hanno luogo gli eventi significativi, paradossalmente opachi, quei momenti di lacerazione dell’esistenza che noi percepiamo distintamente attraverso la lente della memoria. Là sono situati i momenti significativi dell’esistenza di cui noi stessi nulla sappiamo. Ma che cosa sia quella lacerazione e che rapporti abbia con la memoria, è davvero un mistero. L’esperienza dell’esserci è fondamentalmente ubiqua: abita la memoria e la temporalità.

Bene illustrano questa condizione spirituale i tropi adottati dalla nuova poesia, in particolare i concetti di disfania e di diafania, in una certa misura, concetti gemelli che indicano il «guardare attraverso» della diafania e il «guardare tra» della disfania. La parola poetica si situerebbe dunque «tra» due manifestazioni (Phanes è il dio della manifestazione visibile, la luce,) e «attraverso» esse perspicere due modi diversi di sondare la memoria. È in questo guardare obliquo, in diagonale che si situa il discorso poetico della «nuova ontologia estetica», dove il tempo dello sguardo indica la temporalità dell’esserci.

La metafora è il non identico sotto l’aspetto dell’identità.

Foto Descending Man, Photo by Jason Langer

Descending man, Jason Langer

I grandi poeti lavorano incessantemente per tutta la vita attorno ad alcune poche metafore, ma per giungere alle metafore fondamentali occorre un pensiero poetico che speculi intorno alle cose fondamentali, ecco perché soltanto il pensiero mitico riesce ad esprimersi in metafore, perché nel mito la contraddizione e la metafora sono di casa e tra di esse non c’è antinomia e una medesima legge del logos le governa. Ad esempio, in questa a quartina di Zbigniew Herbert è rappresenta una metafora fondamentale:

il proiettile che ho sparato
durante la grande guerra
ha fatto il giro del globo
e mi ha colpito alle spalle

perché istituisce una contraddizione assoluta che soltanto la metafora assoluta può racchiudere, dove l’assurdo della denotazione collima con il rigore del pensiero intuitivo. Nella metafora viene immediatamente ad evidenza intuitiva l’eterogeneo e il contraddittorio che permea l’esistenza quotidiana degli uomini. «Veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi», scrive Adorno in Dialettica negativa, assunto che viene invalidato dal pensiero della communis opinio ma che è inverato dall’esperienza della metafora nella poesia, dove essa si rivela essere un concentrato di impossibilità drasticamente verosimile ed immediatamente intuitivo.

«Ciò che nel linguaggio si rispecchia, il linguaggio non lo può rappresentare».1]

È questa l’aporia del linguaggio. La tautologia e la contraddizione mostrano che esse si trovano, convergono, nella metafora, la quale contiene in sé sia la tautologia (il non-identico è lo stesso che l’identico) che la contraddizione (il non-identico non è l’identico). Da ciò se ne può dedurre che nella metafora convergono tutte le aporie del linguaggio, il lato effabile e il lato ineffabile, il dicibile e l’indicibile.

Talché voler estromettere la metafora dal discorso poetico è come voler aggiustare Procuste mettendolo sul letto di Procuste.

Il discorso poetico tende «naturalmente» alla metafora.

Nella poesia di Alida Airaghi l’assurdo e il derisorio sono il reddito di cittadinanza del reale, della storia e degli uomini che la abitano condannati a subire le oscillazioni di questo misterioso titolo in borsa. Gli uomini sono i titolari di questo titolo: il reddito di cittadinanza a scadenza fissa, un po’ come i titoli di stato, con delle differenze che vanno dai titoli trimestrali e quelli decennali e ventennali che beneficiano di un tasso più alto e che valgono, fin che valgono, fin quando lo stato non dichiara default. La storia, che è stata destituita in storialità, ha senso proprio perché non ha un significato, o meglio, perché ha tanti significati quanti sono gli abitatori del globo e perché rischia sempre di finire nel default. Qui sta l’elemento del comico e del derisorio di questa poesia, che essa si presenta nelle vesti del sardonico e del comico mentre che ci intrattiene con l’insulso e l’assoluto, con il falso e il similoro. La Airaghi trova i suoi accenti più convincenti quando decide di non decidere, quando i suoi frasari antifrastici sfiorano il corrimano dell’assurdo e del corrivo quotidiano, quando «la paura di non essere niente» improvvisamente cessa e di scoprire «di passare inosservato tra la gente» e chiedersi semplicemente: «È a posto la cravatta?/ Puzzerò di sudore?».

1] T.W. Adorno, Dialettica negativa, Verlag, 1966, trad. it. Einaudi di Carlo Alberto Donolo, 1970 p. 42
2] L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Einaudi, 1979 p. 33

Alida Airaghi, Poesie da L’attesa

«I grow old… I grow old:
divento vecchio».
Puffo obbediva al tempo,
Puffo sapeva.
Misurava la sua vita a cucchiaini di caffè.
Dimagriva, perdeva capelli;
si guardava allo specchio.
E per non turbare l’universo
indossava una faccia comune,
camminava sulla spiaggia,
scriveva qualche verso.

*

«Do I dare?» La paura
di non essere niente, e di avere paura.
Di passare inosservato tra la gente,
o di entrare al ristorante
guardato da tutti:
«È a posto la cravatta?
Puzzerò di sudore?»
La paura della gioia
e dei lutti, di fare l’amore
con una signora elegante,
strafatta di noia.

*

«I should have been,
ma non sono stato».
Un domatore di tigri feroci,
un cacciatore di frodo.
Un comunista, un fascista,
un terrorista. Un boato,
un grido, un sussurro.
Invece beveva brodo
di dadi vegetali, preferiva
l’azzurro, portava occhiali
spessi. E tremando pregava
esorcismi sconnessi.

*

«There will be time
per diventare un altro».
Più forte più alto più allegro.
Più esaltato di un jazzista negro.
Per dare risposte
che chiudano la bocca ai fessi,
per salire di corsa le scale,
per vincere in borsa o al casinò
stordendo la mente
di canzonette idiote,
inventandosi note sincopate.
Per viaggiare da soli d’estate,
e imparare imparare a dire no.

*

«I grow old… I grow old;
morirò presto».
Puffo risparmiava ogni gesto
che non portasse profitto,
rinunciava a qualsiasi desiderio tardivo.
Passava i suoi giorni in affitto,
guardando dai vetri la sera
eterizzata, il fumo, la nebbia.
E senza la dentiera,
si infilava nel letto.
Indifferente al tempo perduto,
avrebbe voluto non essere vivo.

(rileggendo The Love Song of J. Alfred Prufrock di T.S.Eliot) Continua a leggere

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Sangiuliano,  Emozioni  esplicite, Diciannove  poesie erotiche in stile belliano, Dalla rivoluzione sessuale alla Porn Culture, con un Appunto di lettura di Giorgio Linguaglossa

Gif Donna excalibur

dalla rivoluzione sessuale alla Porn Culture

Giuliano Santangeli è nato a Roma nel 1942, ha pubblicato in poesia: Geometria del cuore Forlì, 1976; Il presente impossibile, Quarto d’Altino, 1978; Notizie dall’uomo, Bologna, 1980; Bestiario ’80, Roma, 1980; Erbario ’81, Roma, 1981; Inventario con lessico, Roma, 1983; Ordine chiuso, Roma, 1983; Ipotesi di lettore, Roma, 1985; Il serpente a sonetti, Roma, 1988; Ode a Balzani, Roma, 1992; Palme e altro mondo, Roma, 1996; Tre malumori, Roma, 2005; Le ragioni del canto, Varsavia, 2008; Emozioni esplicite, Novi Ligure, 2014.  Narrativa: Roma d’autore: Memorie, canti e incanti di una città, Roma, 2009. Saggistica: Il mito America. Hollywood e Fitzgerald, Roma,1983; Quando Roma cantava. Forma e vicenda della canzone romana, Roma,1986, e, ampliato, Novi Ligure 2011; Balzani fra spettacolo e folklore, Roma, 1986; Il tempo della finzione. Modi e orizzonti della creatività, Roma, 2004, premio internazionale Città di Marino. Antologistica: Eidolon. Le rovine e il senso poesia italiana contemporanea, Roma,1983; Tanto pe’ cantà, canzone romana, Roma,1994; 2 I giorni della Fenice, poesia mediterranea contemporanea, Roma,1999; Canzoniere per Borges poesia italiana contemporanea, Pasian di Prato,1999.

Appunto di lettura di Giorgio Linguaglossa

«Non credo in una filosofia non erotica. Diffido del pensiero asessuato», ha scritto Witold Gombrowicz.

Sangiuliano è stato definito un «irriducibile»  «materialista metafisico», e, in effetti, queste «poesie pornografiche» lo confermano, semmai ce ne fosse bisogno, per lo stile boccaccesco, il lessico sboccato, direi belliano, frutto di una operazione che vuole ripristinare la linea del Belli in italiano, per il linguaggio esplicito, denotativo, dichiarativo, crudo e colto nello stesso tempo. Non è affatto facile per un poeta di oggi confezionare delle poesie erotiche, se non addirittura pornografiche, per via della montagna inarrivabile di filmografia pornografica che invade il nostro mondo internettiano; c’è semmai una difficoltà oggettiva nel confezionare una poesia pornografica che abbia in sé il DNA della tradizione letteraria pur sempre trattata sul pedale basso che più basso non si può. Io sarei propenso a leggere l’operazione di Sangiuliano come un modo di osare in poesia l’inosabile, di adire la poesia pornografica con un linguaggio appena appena paludato commisto con lessemi e sintagmi appartenenti alla sfera della sessualità non nominabile dalle persone bene educate, ma Sangiuliano è un intellettuale intriso di letteratura o, se si vuole, un letterato intriso di intellettualismi e di cerebralismi, e così si è gettato a capofitto in questa impresa che definire temeraria sarebbe dir poco.

È che in breve tempo siamo passati dalla rivoluzione sessuale alla Porn Culture che ha messo al centro dell’immaginario la serietà del significato del simbolo fallico come equivalente della serietà serissima del simbolo aureo qual è la moneta. Del resto, tra la Porn Culture delle nostre società  ad economia globale e il capitale finanziario liberato, non esiste un legame sinallagmatico? La Porn Culture può prosperare solo in una società che ha operato una rimozione collettiva del fallo e del sacro. Il fallo e il sacro costituiscono per eccellenza una endiadi sinallagmatica, ma la società del wishful thinking  ribalta il significato del sacro e del fallo, ne fa una falsificazione, una aberrazione, e quello che per una società pagana non è pornografico né triviale, nella società attuale diventa pornografico e triviale; in questa dicotomia e in questo capovolgimento di valori riposa la struttura profonda dell’odierno concetto di pornografia che la cultura bene educata fa finta di ignorare. Ecco perché un poeta colto come Sangiuliano si ripromette di liberare la pornografia dalla rimozione collettiva, per mostrarla per quella che è: un gioco di parole, di significati e di significanti che restituisce alla cultura ciò che la cultura bene educata le ha tolto.

Appunto di Sangiuliano per Emozioni esplicite

Da un punto di vista emotivo, queste poesie nascono da un desiderio di vendetta linguistica e filosofica, a recuperare una libertà concreta e diretta di nominare, illustrare e glorificare le cose che si pensano più spesso, le parole che si usano in privato addirittura come intercalari, perché si riconosce senza dirlo, che non possono esser sostituite, per ragioni di semantica specifica, efficacia di suono e di evocazione. Ad evitare equivoci, e mi scuso, ma soprattutto a dimostrare la proprietà e la forte disposizione poetica delle cosiddette “parolacce”, le ho gioiosamente inserite in un contesto di mistico elogio della lussuria, nobilitato, per la  mia prima volta in italiano, dall’uso della rima. E spero, infine, che a nessuno sfugga come ogni elemento conoscitivo, sentimentale, morale e disciplinare è presente e vivace per quanto vige in ogni altro mio scritto. Se ci sono riuscito.

(Sangiuliano)

Poesie erotiche

I

Tu, sedula apprendista di varianti,
godevi sia di dietro che davanti,
e come perla ti prestavi al cazzo
correggendo del mondo il tristo andazzo
ond’era pippa. La tua bocca bella
(fregna con lingua) a giro di cappella
molceva la mia pena: per cui muovo,
allo scader del piangere e il gioire,
fra sesso e amore senza poter dire
dei due qual sia gallina e quale uovo.
II

Erbe tagliate, diti in fregna, stalle,
cazzi illavati, piogge estive, palle,
sanno di buono, quasi a suggerire
quanti segreti ha vita in suo fluire,
prosciutto a parte, per non dir le cose
che, buone in bocca, qual che sia la dose
si dice faccian male: il Padreterno
ci insidia con gli afrori, i sali e i peli,
per mandarci all’Inferno.

III

Amore mio, che baci, che sospiri!
Ad uno ad uno li ricordo tutti,
e piango ancora, dopo tanti giri
d’anni e dolori, i tuoi bocchini asciutti.

IV

Dicevi “ficca, ficca” e intanto prona
inarcavi la schiena offrendo il segno
ad altre pippe, nel diuturno impegno
giusta libido. Nuda, eri Sorbona
al cazzo mio studioso senza posa
della tua carne; candida e pelosa
quant’era d’uopo, fosti la più degna
delle mie inondazioni. E un’altra cosa:
già negli occhi eri fregna.

V

Tirarlo fuori era una croce quando
al culmine giungeva quel sollazzo
premio alla gioventù, quasi gridando
“povera vita mia, povero cazzo!”.
Ma la tua carne tutta era sorriso
per docili aperture sempre in grado
di riportare in terra il Paradiso
ond’era pace, nel difficil guado,
usar di quella legge d’Archimede
che dice “ se l’inculi non dà erede”.

VI

La prima volta te lo diedi in mano
ch’eri girata, proprio alla scadenza
dell’ora onesta, e tu, poco sorpresa,
me ne facesti cinque: tanta resa
fu in tempi angusti evento sovrumano
(quasi a recuperar la penitenza
di cessi grigi in giorni maledetti
di carestia carnale) se ci metti
che di fracosce, per manovre blande,
t’avevo già bagnato le mutande.

VII

Come a cercar le vene, una per una,
me lo stringevi cupida e nel gesto
giungevi fino all’anima. Nessuna
aveva ancora il brando mio rubesto
risarcito a dovere, e fu mia sorte
quando con desiderio a tutto sesto
me lo dicesti “robustoso e forte”.

VIII

Sì, ti somigliano quei manichini
ventenni dei negozi, tutti cosce
e stinchi di gazzella…(sì, gli inchini
precipitosi – metti che piovesse –
senza neppure toglier le galosce…)!
Per questo ancora, dietro a ogni vetrina,
vi vedo tutte insieme a culombrina.

Gif Donna con mani sulla testa
IX

Dio mio che pippe dietro al cancelletto
col cuore in gola e il sangue in testa al punto
di veder rosso! Dal vestito stretto
ti sgusciavan le cosce; il labbro smunto
aveva impresse, ormai perso il belletto,
le fatiche d’amore…e nel riassunto
della memoria torno all’emozione
di quando lo palpavi, duro e matto,
come per misurarmi la pressione.

X

Occhiali da pompino, tacchi a spillo
da pedicatio, il reggicalze sotto
le mutande veloci, ivi compresi
i rossetti da troia e ogni altro squillo
di cosmesi ruffiana un culo rotto
fanno valer per nuovo e ai cazzi lesi
arrapo infondono checché si dica
sulla bastevolezza della fica.
Fin dagli albori sono condizione:
altro che, a luce spenta, acqua e sapone!

XI

Se glie la lecchi è il massimo: anche a lei
prima che in fregna agogni altre energie,
quasi fosse la stessa degli dèi,
spetta la lingua con le sue magie.
E va da sé che, al par di cazzo grosso,
mercé la grazia di cotanta cura,
quand’anche non godesse a più non posso,
faresti sempre tua gentil figura.

XII

Con ciò, persa ogni fede e la fortuna
erettile a onorare le occasioni
della piccola morte, bionda o bruna
che fosse la motrice degli ormoni,
or che non posso più incular nessuna
ho inteso ristorar donna mia prima
che in mille guise a cazzo si fe’ cruna,
col canto e coi rimbalzi della rima.

XIII

Ognuno scopa come crede meglio,
ma non ne sa mai tanto – e qui ti voglio –
da soddisfar la femmina una volta
che s’appastelli e al maschio dia di piglio
dalla corazza del pudore sciolta,
ond’io ti raccomando, buon lettore,
dall’ansie mie anabatiche distrutto,
di non pensarci troppo, ché all’amore
basta ed avanza per goderlo tutto
metterci il cazzo preservando il cuore.

XIV

Esibivi mistero, il guardo basso
e i capelli montati, la farfalla
di velluto alla nuca; avevi il passo
palpitante sul piede onde mai stalla
l’antilope del tutto, sempre pronta
allo scatto ulterior mostrando l’anca
invito per la caccia e per la monta.
Mai di sborrevol numero eri stanca,
e la lussuria che l’intorno impregna
faceva echeggiar Roma di tua fregna.

XV

Le tue dita da pippa erano quelle
che ogni cazzo vorrebbe avviluppate
fino a schizzo rampante e non c’è calle
d’Appio-Latino che non l’ha ospitate
in compiuto maneggio e sbroglio-palle.
La prima sera ti lasciai incordato,
e fu mia pecca tal figura indegna,
ma quando te lo misi in mano al prato
ci fu luogo per bocca, culo e fregna.
L’averti persa fu tremenda croce
e, più di mezzo secolo passato,
ancor ti conto i peli della voce.

XVI

Il tuo profumo ancor lo porto addosso,
e par che dica senza reticenza
“pascimi di tuo cazzo a più non posso”.
Facevi il colmo della confidenza,
e, quanto è ver che ti chiamavi Anna,
ti masturbavi il tutto con veemenza
gemendo “sorca mia fatti capanna”:
però, mutande in borsa e faccia pia,
rientravi entro le otto e poi, madonna,
telefonavi per la pippa mia.

XVII

Credevo che bastasse alla lussuria
Il nostro porcheggiare al borotalco,
e il dircelo, passando per via Etruria
diretti al prato ai nostri orgasmi palco.
Ma non te la leccavo, a parte il poco
tanto per dire che l’avevo fatto,
ma se tornassi come fosse foco
sentiresti mia lingua a buon baratto
di cazzo moscio che non trova loco.

XVIII

Gira la ruota, gira tutto quanto,
gira la femmina a tentare il canto,
e ogni piacer che pur giunga alla meta
sempre finisce in pippa di poeta.

XIX

Pur come un tempo la passione infuria
in barba ad Epicuro e si decurta
ogni efficienza della mia lussuria…
Ma che conforto può recar memoria,
quand’anche Calliopè sia alquanto surta?

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Valerio Magrelli, Le cavie Poesie 1980-2018 Einaudi, 2018 pp. 627 € 17 con il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa, La derubricazione della poesia della tradizione

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Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Cito due versi di Valerio Magrelli, Ora serrata retinae, Feltrinelli, 1980¹; Einaudi, 1996:

L’unica cosa che si profila nitida
è la prodigiosa difficoltà della visione.

Il primo libro di Magrelli, Ora serrata retinae, (1980) inaugura l’attenzione della nuova poesia per le questioni «ottiche», per la problematica della «difficoltà della visione» delle «cose», se non per le «cose» in se stesse. La poesia di Magrelli ne è un esempio probante. L’autore romano ci consegna una poesia che racconta le «difficoltà della visione» in quanto causate, a suo dire, dalla sua «miopia» che non gli consentiva una visione nitida e precisa degli oggetti. Siamo agli inizi degli anni ottanta, il Paese è cambiato, ci si avvia al duopolio DC PSI di Craxi, c’è la volontà di lasciarsi alle spalle il decennio di piombo, la poesia sperimentale, la poesia come «contraddizione», «resistenza»; le nuove parole d’ordine, quelle degli anni ottanta, saranno: «parola innamorata», «parola dell’Arcadia» e neometricismi finti e posticci. Si sente il bisogno di un’altra «visione» delle cose, di un altro linguaggio presentazionale. C’è il bisogno ma non c’è ancora la nuova «visione» delle cose. Ed ecco che sopraggiunge il libro di Magrelli, che almeno ha il merito di fare piazza pulita di tutte le questioni extra poetiche, la poesia torna ad occuparsi delle questioni della scrittura, del «foglio bianco», della «pagina» non scritta, del «quadernetto giallo», («Questo quaderno è il mio scudo,/ trincea, periscopio, feritoia») con annesse le questioni di poetica derubricate a questioni ormai divenute oziose ed irrisorie («Sto rifacendo la punta al pensiero»; «Allineati/ su filari paralleli corrono i pensieri»), quasi che i «pensieri» vivessero in una dimensione separata da quella dell’io; in queste condizioni «l’unica cosa che si profila nitida/ è la prodigiosa difficoltà della visione», e l’autore romano non fa che raccontare questa problematica con un linguaggio derivato interamente dalla prosa, come lui stesso dirà.

Ovviamente, dietro i problemi fisiologici e fisiochimici della «visione» oculare rimane pur sempre il «soggetto», l’io, che guida la «visione». La veridicità e la legittimità del soggetto come guida della «visione» non viene mai messa in dubbio da Magrelli, che lo dà come presupposto naturale, la problematizzazione delle «cose» si risolve in una fisiochimica e in una fisiologia della «visione» e la poesia diventa un tessuto di parole che tende alla categoria della «informazione» e della esposizione oggettiva di una tematica, alla procedura della «didascalia»; l’esposizione poetica diventa sempre più «didattica», suasoria, quasi scientifica, referenziale. La poesia magrelliana fonda così un nuovo sotto genere: la poesia come esposizione fedele di un transcritto, di un referente, fedele quanto può esserlo una scrittura, fedele in quanto assolutamente infedele: iper-trans-scrittura di un’altra scrittura.

Magrelli è troppo accorto per non cadere nel suo gioco veritativo, non alza mai il tono delle problematiche trattate, anzi, lo abbassa, lo derubrica a semi tono, ma presso i magrellisti che seguiranno a frotte la posizione del loro capostipite la poesia diventa un manufatto sempre più «informazionale», tende alla chiacchiera giornalistica e la questione della «visione» delle «cose» verrà derubricata a visione soggettiva, a idiosincrasia personale delle cose. E le «cose» finiranno per scomparire dalla «visione» della poesia degli anni ottanta, finiranno in un imbuto, fuori tema, fuori cornice. Conseguenza, per certi aspetti, paradossale ed enigmatica: come era potuto accadere tutto questo? Mistero. Le categorie chiave della poesia magrelliana che faranno scuola inconsapevole presso una infinita schiera di epigoni, saranno: «didascalia», «tip tap», «informazione», «esposizione», «disturbi del sistema binario».
L’«urlo» vitalistico di Ginsberg e dei poeti americani come Ray Bremser degli anni sessanta viene posto nella cassapanca delle rigatterie, ma anche il magma linguistico del primo Sanguineti viene archiviato, come anche il «magma» di Mario Luzi problematico di Nel magma (1965) e  Su fondamenti invisibili (1971) e del Pasolini problematico e ideologico di Trasumanar e organizzar (1971); tutte le problematiche «magmatiche» vengono dismesse e derubricate,  il ruolo dell’io viene ridotto allo sguardo ironico giocoso sul mondo, la poesia dello sperimentalismo, conservata in frigorifero, viene sbrinata, viene derubricata  a discorso post-ideologico, che pure ha in quegli anni una funzione, quella di mettere nel frigorifero dei cibi avariati tutto il contenuto  della intelaiatura post-metafisica del discorso poetico: interi sotto generi poetici vengono destituiti di legittimità e lasciati cadere. Sono tutti indizi significativi di una frattura dei «nuovi» poeti rispetto agli antichi, ai Fortini, ai Pasolini, ai Bigongiari. Sicuramente, la poesia magrelliana, in una certa misura, è stata consapevole di questa situazione storica e categoriale ed ha svolto, a suo modo e nei suoi limiti, una funzione positiva nel percepire e nel cogliere la de-mitizzazione e de-funzionalizzazione dei linguaggi poetici pregressi ancora dipendenti da una visione salvifica o sensistica e neorealistica della poesia.

Con il mutare del contesto politico, sociale, storico del Paese e dopo l’ingresso dell’Italia nella Unione Europea e con una Unione Europea in crisi perenne, una tale poetica, quella magrelliana, era destinata ad acquistare credibilità e visibilità proprio per la sua qualità mutagena, per così dire, per il suo essere ed apparire camaleontica, referenziale, giornalisticamente aggiornata. Ciascuno dei successivi libri di Magrelli si presenterà sotto un appannaggio linguistico sempre diverso, come un fotomontaggio di cablogrammi cambiando i quali si mette in piedi un nuovo algoritmo, una nuova presenza linguistica. Avviene così una cosa che ha afferenza con il costume degli italiani: man mano che la poesia italiana diventa «presenza linguistica», la poesia di Magrelli può a ragione ascendere al podio della sua perspicuità. La poesia magrelliana durante gli anni novanta e fino ai giorni nostri diventerà sempre più il termometro e il barometro della temperatura intellettuale della poesia italiana, ponendo in una posizione del tutto secondaria la poesia lombarda e milanese. Bisogna riconoscere a Magrelli che, non so se in modo consapevole o per la intervenuta astuzia della ragione, che la sua poesia ha acquistato, volente o nolente  un ruolo e una funzione centrale e centripeta, ed ha svolto una funzione sociale. Infatti, è indubbio che la poesia di oggi, di questi ultimi due decenni  ha senso se esiste nel presente, se è presentazionale, parente prossima della pubblicità e del mondo informazionale.

In effetti, durante gli anni novanta muta la condizione dell’autore di versi. Il «poeta» deve diventare un mostro tentacolare e poliedrico, in parte imprenditore, in parte critico di se stesso, in parte recitatore di se stesso, metà presentatore,  metà recettore della materia delle parole e interprete delle aspettative del lettore, in parte anche un buon psicologo e mistagogo, e anche un buon giornalista… un vero mix, un poliedro, un ircocervo in grado di restare sulla cresta del mare informazionale di internet e degli uffici stampa degli editori. Didascalie per la lettura di un giornale (1999) segna uno spartiacque per la poesia italiana, segna l’abbandono del novecento e la messa in liquidazione delle poetiche «impegnate», le poesie della raccolta si occupano di Borsa, Meteo, Oroscopo, Tv, Annunci immobiliari, Farmacie notturne. Il novecento finisce con un frrr, inizia il nuovo millennio con una poesia che si presenta come «antimateria», a metà tra il manuale e il pamphlet. Si tratta di una «nuova» materia per la poesia, quella materia che il successivo libro, Disturbi del sistema binario (2006) tratterà come materiale psichiatrico per affezioni cognitive di massa e la forma-poesia tenderà ad assumere la mobilità del trattatello e della esposizione al di là e al di qua di ogni pretesa accusatoria o revocatoria della materia de-materializzata presa in esame.

Indubbiamente, Magrelli è stato il poeta italiano che più di altri ha saputo trarre giovamento da questa mutata condizione storica della quaestio-poesia, intercettando le aspettative e i bisogni di un pubblico sempre più evanescente e smaliziato che alla poesia non chiede più nulla se non un divertissement. Se poi consideriamo il fatto che l’invasione di un post-sperimentalismo sciatto e superficiale (nonché del contro post-sperimentalismo altrettanto di superficie delle poetiche orfiche e dei neo-metricismi sempre presenti), ha impedito una vera e seria riflessione su ciò che dovrebbe essere la forma-poesia, ecco che avremo un quadro probante della situazione della poesia italiana di questi ultimi decenni.

Concordo con le osservazioni formulate nella rivista on line lombradelleparole.wordpress.com secondo la quale la poesia degli ultimi due decenni vive della rendita di posizione sul crinale del post-sperimentalismo novecentesco; lo so, prenderne atto è doloroso, implica dover fare retro marcia e sterzare bruscamente verso una nuova «idea» di poesia che abbia dalla sua una metafisica, andare a procurarsi una metafisica magari leggera, da supermarket. Appunto questo valido per tutti gli autori di versi di oggidì, centinaia, magari, come si dice, bravi tecnicamente (locuzione misteriosa) che mancano completamente di una metafisica, e che non saprebbero che farsene di una «metafisica delle parole».

L’attenzione della nuova ontologia estetica in cui siamo impegnati in questi anni si pone su un versante opposto, è diretta alle «cose» al loro rapporto fisiologico e «ontologico» con il «vedere», è diretta ai rapporti dialettici che intercorrono tra il Fattore T, (il tempo) e il Fattore S (lo spazio), alle loro correlazioni e interrelazioni, nonché al Fattore Zero, all’«assenza dell’io», al de-centramento del soggetto e dell’oggetto, questioni molto complesse che abbiamo affrontato in innumerevoli interventi e commenti sull’Ombra delle Parole. La poesia della nuova ontologia estetica ha una fisiochimica dell’organizzazione delle parole del tutto diversa. È mutato così profondamente il contesto storico del mondo occidentale che è intervenuta una corrispettiva mutazione della «forma-poesia». Con tutta probabilità la poesia del presente la scriverà soltanto chi saprà intercettare al livello di maggiore consapevolezza le esigenze del nuovo contesto storico.

Adorno e Horkheimer hanno scritto un frase significativa in Dialettica dell’Illuminismo (1947):

La valanga di informazioni minute e di divertimenti addomesticati scaltrisce e istupidisce nello stesso tempo”. Leggendo queste parole mi viene fatto di pensare agli artisti agli scrittori e ai poeti di oggi, che sono ad un tempo «scaltri» e «stupidi».

A volte non posso non pensare a quanto sia caduto in basso il costume della poesia italiana di questi ultimi cinquanta anni. È  un segno dell’isterilimento dei tempi, della «povertà del nostro tempo» come scriveva Heidegger (die durftige Zeit). In questi ultimi decenni il dialogo tra i poeti è stato sostituito dagli affari comuni e dalle questioni di ripartizione della visibilità. La nuova ontologia estetica  ripristina il «dialogo», sa che la poesia nasce dal dialogo e dal confronto tra i poeti di tutte le nazioni, dal confronto con i filosofi, e questa è una novità non di poco conto che spero non venga seppellita dalla volgarità dei nostri tempi.

Come è noto, nella poesia italiana l’elemento visivo, il congegno ottico, è stato storicamente trascurato e derubricato. La poesia italiana ha, con Pascoli e D’Annunzio, sopravvalutato da sempre il pentagramma acustico rispetto all’elemento ottico, con la conseguenza che le poetiche del decadentismo, come si dice nelle Accademie, hanno coltivato quasi esclusivamente una poesia di stampo lineare con una sonorità lineare con le rime alternate e al mezzo e al mezzodì. Una mentalità conservatrice e il silenzio di proposte di poetica hanno fatto il resto.

Dal punto di vista acustico, Laborintus (1956) di Sanguineti non differisce molto da Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini, o dalla poesia di Magrelli, tutte queste operazioni vertono sugli aspetti fonici, lessemici e lineari della poesia. Le cose non sono cambiate poi molto sotto l’egemonia dello sperimentalismo post-zanzottiano dipendente dalla emergenza del significante. La idea prevalente della poesia era collegata ai due concetti antinomici di lirica e anti lirica, sfuggiva del tutto l’idea di una poesia possibile fondata sulla poliedricità tridimensionale e quadridimensionale del mondo, l’idea di una poesia fondata sul concetto di «discorso poetico».

Questa arretratezza generale della poesia italiana del secondo Novecento è visibile chiaramente oggi che il percorso della poesia acustica si è compiuto, con il risultato di un eccesso di narrativizzazione, di una dissipazione ergonomica della versificazione che ormai ha raggiunto livelli inquietanti. Venuta meno l’acustica, resta la narratività, e infatti la poesia italiana dagli anni settanta ad oggi si è incamminata verso una tranquilla e oziosa narratività. La poesia dei milanesi da questo punto di vista non differisce affatto da quella dei minimalisti romani, tutte filiazioni di una impostazione conservatrice ed ergonomica dei problemi legati alla forma-poesia. Se rileggiamo la prefazione ai Novissimi (1961) di Alfredo Giuliani ci accorgiamo come la teorizzazione della neoavanguardia si occupasse di questioni del fare poetico, cosa che negli anni ottanta e novanta andrà dritto nel dimenticatoio. Scriveva Giuliani:

«Non soltanto è arcaico il voler usare un linguaggio contemplativo che pretende di conservare non già il valore e la possibilità della contemplazione, ma la sua reale sintassi; bensì è storicamente posto fuori luogo anche quel linguaggio argomentante che è stato nella lirica italiana una delle grandi invenzioni di Leopardi. Due aspetti delle nostre poesie vorrei far notare particolarmente: una reale “riduzione dell’io” quale produttore di significati e una corrispondente versificazione priva di edonismo, libera da quella ambizione pseudo-rituale che è propria della ormai degradata versificazione sillabica e dei suoi moderni camuffamenti. (…) Il nostro compito è di trattare la lingua comune con la stessa intensità che se fosse la lingua poetica della tradizione e di portare quest’ultima a misurarsi con la vita contemporanea. Si intravede qui un’indefinita possibilità di superare la spuria antinomia tra il cosiddetto monolinguismo, che degenera nella restaurazione classicistica, e quella “mescolanza degli stili” o plurilinguismo, che finisce in una mescolanza degli stili. (…)».

Scriveva Novalis nell’ottocento: «La filosofia è propriamente nostalgia (…) è desiderio di sentirsi ovunque a casa propria». Davvero strano che Novalis non si sia accorto che aveva appena dato una definizione impareggiabile della «poesia». Da allora, dal Romanticismo è iniziato il problema dello spaesamento, dell’essere fuori-luogo, del sostare straniero in ogni terra e in ogni dimora. L’antica unità di anima e mondo, il mondo omogeneo dell’epos è divenuto per noi irraggiungibile. Anche nell’immagine riflessa dallo specchio noi vediamo la nostra scissione, la nostra immagine deforme, la nostra irriconoscibilità. Continua a leggere

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Roberto Carifi, Poesie da Amorosa sempre Poesie (1980-2018), La Nave di Teseo, 2019 con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

 

Foto Selfie uomo

Roberto Carifi è nato nel 1948 a Pistoia, dove risiede. Le sue raccolte di poesia: Infanzia (Società di Poesia, 1984), L’obbedienza (Crocetti, 1986), Occidente (Crocetti, 1990), Amore e destino (Crocetti, 1993), Poesie (I Quaderni del Battello Ebbro, 1993), Casa nell’ombra (Almanacco Mondadori, 1993), Il Figlio (Jaka Book, 1995), Amore d’autunno (Guanda, 1998), Europa (Jaka Book, 1999), La domanda di Masao (Jaca Book, 2003), Frammenti per una madre (Le Lettere, 2007), Nel ferro dei balocchi 1983-2000 (Crocetti, 2008), Madre (Le Lettere, 2014), Il Segreto (Le Lettere, 2015). Tra i saggi: Il gesto di Callicle (Società di Poesia, 1982), Il segreto e il dono (EGEA, 1994), Le parole del pensiero (Le Lettere, 1995), Il male e la luce (I Quaderni del Battello Ebbro, 1997), L’essere e l’abbandono (Il Ramo d’Oro, 1997), Nomi del Novecento (Le Lettere, 2000), Nome di donna (Raffaelli, 2010), Tibet (Le Lettere, 2011), Compassione (Le Lettere, 2012). È inoltre autore di racconti: Victor e la bestia (Via del Vento edizioni, 1996), Lettera sugli angeli e altri racconti (Via del Vento edizioni, 2001), Destini (Libreria dell’Orso, 2002); e traduttore, tra l’altro, di Rilke, Trakl, Hesse, Bataille, Flaubert, Racine, Simone Weil, Prévert, Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre; Amorosa sempre. Poesie (1980-2018) (La nave di Teseo, 2018).

Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Adesso che abbiamo sotto gli occhi l’ampia antologia delle poesie di Roberto Carifi, possiamo tracciare la linea di sviluppo che ha percorso la sua poesia che compendierei così: dalla poesia neo-orfica degli inizi del 1980 alla compiuta narrativizzazione della forma-poesia delle ultime raccolte che si andrà accentuando a far luogo dagli anni novanta fino ai giorni nostri. Perché sia accaduto proprio questo, perché la parabola della poesia italiana dagli anni settanta ad oggi  sia defluita nell’ampio delta di una poesia narrativa o narrativizzante, resta a tutt’oggi un problema aperto, ed è il vero problema cui la poesia italiana più consapevole si trova di fronte. Il dato di fatto di questa parabola resta indubitabile ed ha le sue ragioni storiche e stilistiche che potremmo individuare in questi termini: nell’esaurimento delle poetiche propulsive che sono state messe in campo durante gli anni ottanta e novanta dalla compagine dei «nuovi» poeti: da Giuseppe Conte e Milo a De Angelis, che ha preso il nome esaustivo di «poesia neo-orfica» che ben tratteggia lo spettro (da destra a sinistra) della nuova poetica messa in campo. Le figure carifiane della madre, dell’angelo e dell’infanzia perduta («Caduta angeli d’infanzia» è il titolo di una sua raccolta), è la ternità da cui si dipana una poesia fortemente accentuata sul piano anti sperimentale con corto circuiti semantici, intensificazioni linguistiche e scorciatoie di una lessicalità che puntava alla nuda dizione memoriale («un luogo qualunque dell’infanzia»; «l’infanzia chiede di entrare nel fuoco degli anni») con slittamenti nell’elegia compositiva («i volti prosciugati dell’amore»; «ognuno ha una madre che trafigge»), con la percussiva presenza del tema dell’«esilio» e del «mistero» («Ciascuno ha un mistero, un ago/ che lo ricuce al nulla»); con il tema della maternità trattato mediante catacresi di tipo elegiaco («Madre scolpita nel dolore, forestiero al tuo ventre»). È un universo stilistico aurorale che si esprime mediante un linguaggio povero e umile.

Annota Andrea Temporelli:

«Le prime esperienze poetiche di Carifi, tuttavia, si muovono su un più duro terreno fonosimbolico: siamo del resto nella seconda metà degli anni Settanta e in zone dell’esperienza creativa in cui sperimentalismo e orfismo si intersecano (oggi, credo sia rimasta solo la rivista “Anterem” a portare avanti il discorso da questo limen). L’opacità della lingua che si muove pastosamente sulla pagina, creando ingorghi, scivolamenti, catturando insomma una tensione espressiva da liberare magari improvvisamente con tmesi e improvvisi enjambements, è evidente per esempio nella poesia che porta lo stesso titolo della raccolta d’esordio, Simulacri:

carnet d’incauti appuntamenti
la trova assente come
di lusso e miseria la vide figlio
eccitato e regredito la
consumò e rimase
quando di stucco l’altro (benché impossibile)
rispose (amico finché la membrana vischiosa)

tra angelo e bestia stanco dis
seminare mancanze crudele e bianco
di notti bianco biancore abiterò
mistico e poeta gridando
la la lalangue è questo
peregrinare angelico

amore di doppio corpo amore di
corpo di doppio al mercato
del bimbo stupendo amore di bête
amore di bêtise:
l’amore l’azzurro sacrale di Uno
l’icona di marmo
l’amour

Il procedere della scrittura con passo surrealista e tono incandescente già si avvale di un ricco patrimonio culturale (Rilke, Lacan) per proclamare la propria anfibia condizione di “mistico e poeta”, ben inserito in una cosmologia che lo vuole esiliato in un regno intermedio “tra angelo e bestia”, intento a ricostruire sulle rovine del linguaggio la lingua dell’in-fans, legata all’effigie materna e ancora partecipe della figura del doppio (l’angelo androgino) che precede il formarsi dell’ordine simbolico e desiderante del pensiero adulto.1]

Strilli Busacca è troppo tardi“L’angelismo è il mio télos”, dichiara il Carifi»; «la tecnica è violenza, ontologia senza segreto»,2] scrive Carifi che interpreta in modo personale un pensiero heideggeriano, un pensiero spinto alle  estreme conseguenze fino alla rinuncia alla «tecnica». E questa rinuncia indubbiamente segna lo stile del primo Carifi fino agli anni novanta quando interverrà una naiveté, l’abbandono del tono oracolare e incipitario della raccolta d’esordio e un comportamento prosastico che, sì, fungerà da correttivo dell’elegia e della impostazione neo-crepuscolare che stavano al fondo della poesia del suo periodo aurorale degli inizi, ma tenderà a determinare uno stile che espunge dal proprio demanio la radicalità della metafora, la dissonanza, qualsiasi cacofonia o distonia puntando invece sulla confluenza delle lessicalità e dei ritmi in un unico contesto compositivo.

«I topoi della poesia di Carifi sono allo stesso tempo metafore letterarie e filosofiche: esilio, erranza, evento, destino, caduta, vuoto, cenere, rovine, disastro, debolezza, tracce, simulacri, distanza, infanzia e luogo, angelo e dimora, viandante e straniero, viaticità ed abitare. Sono metafore che si radicano al colloquio tra parola filosofica e parola poetica, all’Heidegger che legge Hölderlin, Rilke, Trakl e George, al Celan della “via creaturale” e dell’evento, allo Jabès dell’interrogazione e del silenzio, al Nietzsche che inaugura il pensiero del “sospetto”. Richiamano l’angelo caduto, della custodia o maledetto, l’angelo di Baudelaire, di Hölderlin o di Artaud, la casa e l’infanzia: Hölderlin, Novalis e Trakl; l’Empedocle sempre di Hölderlin: il pensatore e il cantore, la vicinanza tra pensiero e poesia. Le metafore di Carifi nascono da questa vicinanza e da Rilke a George, i poeti prediletti sono pensatori che parlano poeticamente e da Nietzsche a Heidegger, i filosofi sono quelli che parlano attraverso le immagini dei poeti».3]

In Viaggi d’Empedocle, appare chiara la tendenza ad un disboscamento dei topoi retorici  con conseguente infoltimento dell’universo simbolico e una intensificazioni di «voci» esterne che pronunciano misteriose sentenze apodittiche; ritornano le tematiche dell’infanzia il tutto in un clima avvolgente di dramma imminente. Si avverte un infoltimento  di sintagmi oscuri, di colpe non espiate, oscure, la presenza del mondo dei morti, il senso di perdita, un universo monocromo, una suggestione per le tinte cruente, per le visioni minacciose.

Questa drammatizzazione scenografica, viene intensificata nel successivo libro, Infanzia (1984),  nel quale Carifi trova il suo linguaggio più delicato ed equilibrato. Non a caso il lessico e lo stile si riaggancia in qualche modo a quello di Luzi:

Il posto dei ciliegi, l’erba minuta
quando era in un luogo
qualunque dell’infanzia, solo
con le mille azioni
scaraventate nei cortili e tutti,
anche l’albero del noce,
danno un sentiero
che non risparmia nulla…
nessuno,
nessuno si salverà
nel giusto di questi anni
che strappano il viso
e basterà annientarsi, invecchiare
per essere in quel punto
terribile,
prima della tua nascita.

Strilli GabrieleStrilli Gabriele Da quando daddy è andato viaGiunto a metà degli anni novanta, balugina in Carifi la consapevolezza che la povertà del lessico non è più sufficiente, che uno spettro si aggira nella poesia italiana, che la poesia del Dopo il Moderno è un tipo di produzione che testimonia l’invecchiamento e la deperibilità come fattori positivi che consentono sempre nuove aperture di senso, che la poesia è una forma di produzione che si presenta in termini ostili alla organizzazione del consenso cui invece soggiacciono tutte le altre forme di produzione. Si tratta ancora di un pensiero che albeggia, non ancora percepito forse nella sua chiarezza e nella sua interezza («la carie che rode la parola/ è questo ronzio dietro le tende»), una intuizione che avrebbe potuto condurre ad uno sviluppo diverso e ulteriore la poesia carifiana («c’è un muto che prende la parola»), sviluppo che però si arresta sull’orlo dell’io, con conseguente ricaduta nel pendio elegiaco («sto con le cagne e i contagiati/ non so più nulla di chi amo»).4]

La riflessione di Heidegger (Sein und Zeit è del 1927) sorge in un’epoca, quella tra le due guerre mondiali, che ha vissuto una problematizzazione intensa intorno alla de-fondamentalizzazione del soggetto. Durante gli anni novanta, agli inizi di un periodo di crisi economica e stilistica, avviene in Italia una riflessione intorno alle successive tappe della de-fondamentalizzazione del soggetto e dell’oggetto. Si scopre che l’esserci del soggetto è il nullo fondamento di un nullificante. La poesia carifiana, come del resto tutta la poesia italiana di quegli anni non riesce a prendere piena consapevolezza delle conseguenze della de-fondamentalizzazione del soggetto e si limita a navigare intorno al soggetto con una poesia in via di indebolimento progressivo. La «nuova ontologia estetica» dei nostri anni  non potrà non prendere atto di questa problematica per trarne le debite conseguenze in sede stilistica.

Con gli anni novanta appare evidente che il mondo ha cessato di essere significativo, e forse al poeta non è concesso l’accesso alle esperienze significative, ed è emblematico che alla poesia di Carifi sia toccato in sorte dover stendere in versi l’epicedio esistenziale forse più disincantato della poesia di matrice tardo novecentesca della sua generazione. Oggi probabilmente, a distanza di più di due decenni, questa problematica appare in tutta evidenza, nei suoi limiti stilistici e nei suoi pregi; oggi noi  possiamo parlare dell’indebolimento della soggettività con la tranquilla consapevolezza che ciò che possono dare le parole poetiche forse non è granché ma è pur sempre qualcosa di importante. E infatti, La nuova ontologia estetica prende atto del fatto che non si può uscire dal sortilegio, o dall’immaginario direbbe Lacan, non possiamo sortire né entrare in un luogo sconosciuto se non mediante un trucco, un dispositivo, un cavallo di Troia, con annessa e connessa la rivalutazione della «tecnica» e del ruolo dell’inconscio, perché la città del senso la puoi prendere soltanto con un trucco, con un dispositivo estetico, con un sortilegio, un atto di raggiro, di illusione, perché il poeta è ragguagliabile ad un illusionista che illude con le parole ed elude con le parole. «Il fatto è che non si può davvero uscire dal trucco, o dall’immaginario, come direbbe nel suo linguaggio Lacan».5]

E forse in questo bivio soltanto, che non è soltanto un nodo stilistico ma anche esistenziale e quindi storico, può abitare il senso residuo dopo la combustione e il raffreddamento delle parole della nuova civiltà della comunicazione globale, se davvero v’è un senso nella parola poetica, costretta a sopravvivere in questo «indebolimento della soggettività»,6]  e in questa ibernazione dei linguaggi che dura ormai da tanto tempo che ne abbiamo perfino dimenticato la scaturigine.

Strilli Talia2Strilli Talia la somiglianza è un addioIl linguaggio paradossale per eccellenza è il linguaggio mitico e il linguaggio poetico che ne è l’erede. Nel mito le categorie del pensiero non-contraddittorio e del principio di non-contraddizione vengono meno, sono inutilizzabili. L’esperienza e l’esistenza sono per eccellenza il terreno della contraddittorietà. Anche la forma-poesia, dunque, deve farsi carico del contraddittorio e del paradosso quali proprietà di ciò che è e di ciò che non è. Di qui la necessità di costruirsi una procedura altamente conflittuale e contraddittoria che congiunga ciò che è contraddittorio come elemento ineliminabile della contraddittorietà incontraddittoria.

Così, scopriamo che la poesia oggi ha a che fare più con l’illusione e l’abbaglio, piuttosto che con la certezza e la verità, categorie che già filosofi come Platone ed Eraclito non potevano accettare, poiché avrebbero messo in dubbio ciò su cui si edifica il mondo dell’edificabile, il mondo del nomos e del logos, parole altisonanti ma false all’orecchio della Musa. L’illusione è lo specchio della verità: anzi, è la verità che si guarda allo specchio.

Il frammento, l’abbaglio, l’illusione, l’illusorietà delle illusioni, lo specchio, il riflesso dello specchio, il vuoto che si nasconde dentro lo specchio, il vuoto che sta fuori dello specchio, che è in noi e in tutte le cose, che è al di là delle cose, che è in se stesso e oltre se stesso, che dialoga con se stesso…
Di fronte a questa nuova situazione epocale dell’analitica dell’esserci, la petizione panlinguistica propria delle poetiche del tardo novecento scivola invariabilmente nell’ombelico autoreferenziale. Il linguaggio poetico è diventato un linguaggio che si ciba di linguaggio, una dimensione auto-fagocitatoria, metalinguaggio autoreferenziale. Che lo si voglia o no, la poesia del novecento e del Post-novecento è stata colpita a morte dal virus del panlogismo. Invece, c’è sempre qualcosa al di fuori del discorso poetico, qualcosa di irriducibile, che resiste alla irreggimentazione nel discorso poetico. Ecco, quello che resta fuori è l’essenziale: quel qualcosa, la «cosa», di cui nulla sappiamo se non che c’è, che esiste. E, con essa, esiste  il «vuoto», che incombe sulla «cosa», risucchiandola nel non essere dell’essere. Forse è proprio questa la ragione fondamentale che ci impedisce di poetare alla maniera del Passato e ci spinge verso una nuova ontologia estetica. Il «vuoto», che incombe sinistro su noi tutti e tutto divora.

Strilli GiancasperoL’oblio della memoria

Il recupero della memoria di cui la poesia di questi ultimi anni è protagonista e di cui in Carifi  c’è una forte traccia, ha radici senz’altro in una crisi di sistema della nostra recente storia poetica nazionale. Ho già avuto modo di parlare dell’oblio della memoria che data dal 1972, anno di pubblicazione della poesia Lettera a Telemaco di Iosif Brodskij; in particolare, la crisi del sistema Italia di cui assistiamo alla recita sul palco della politica in questi ultimi anni, una narrativa per certi aspetti comico-drammatica, tutto ciò, penso, ha avuto delle conseguenze e delle ripercussioni anche nel mondo della poesia. I recentissimi libri di Letizia Leone, Viola norimberga (2018), di Mario Gabriele, L’erba di Stonehenge (2016) e In viaggio con Godot (2017), Donatella Costantina Giancaspero, Ma da un presagio d’ali (2015), il mio Il tedio di Dio (2018), quello di Giuseppe Talia, La Musa Last Minute (2018) quello di Gino Rago, I platani sul Tevere diventano betulle (2019) sono alcuni tra i tanti esempi di un pensiero poetante che segna un ritorno alla ri-costruzione problematica della memoria, di una identità personale e collettiva. Questo è un compito che la poesia non può delegare ad altre forme d’arte e che deve far proprio.

«Ciò che rimane lo fondano i poeti»: ma non tanto in ciò che dura, ma anzitutto in quanto «ciò che resta» è significativo per l’arte: traccia, memoria, monumento scheggiato e corroso, frammento. Questa è l’unica verità a cui oggi possiamo accedere…

La poesia è il riconoscimento dello Zerbrechen (infrangersi) della parola, la sua terrestrità e mortalità…

1] https://www.andreatemporelli.com/2017/02/20/poeti-contemporanei-roberto-carifi/
2] Roberto Carifi, La carità del pensiero, Porretta Terme, I Quaderni del Battello Ebbro, 1990, p. 75
3] Isabella Vincentini, Topografia di una metafora, in «I Quaderni del Battello Ebbro», III, 5, 1990, pp. 36-7
4] Roberto Carifi, Il Figlio, 1995
5] citato in Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Raffaello Cortina Editore, 2007 p. 87
6 ]Ibidem

Roberto Carifi foto di G. Giovannetti

Roberto Carifi

Roberto Carifi
Poesie da Amorosa sempre Poesie (1980-2018), La nave di Teseo, 2019 pp. 357 € 18

Infanzia. Poesie (1980-1983)

Passi del fuoco

“Credevi nella riga perfetta”, i primi
giorni con la bambola azzurra la voce
imprestata
… quando mi chiamerai…
la parte nello specchio del giallo
allontana
le mani o metti le ali sul cuscino
… prendili ora… poi le distanze
infieriva la stagione dei crateri,
a pezzi tornammo dentro l’immagine.

.
Percorsi leggeri (I)

Affonda ora, te lo dico da una linea
di figurine increspate, nel guanto fiorito
d’animaletto stellare
“c’è un testimone, raccontano che avesse
un terzo, un’erba fina”
nella brocca minuscola… prendi… un cenno
lieve, uno scirocco (scivoleranno, vedi,
scivoleranno troppo)
da un delitto uguale, ripetuto, vieni
dipinta d’aria e di mughetto.

.
Nel giusto di questi anni

Il posto dei ciliegi, l’erba minuta
quando era in un luogo
qualunque dell’infanzia, solo
con le mille azioni
scaraventate nei cortili e tutti,
anche l’albero del noce,
danno un sentiero
che non risparmia nulla…
nessuno,
nessuno si salverà
nel giusto di questi anni
che strappano il viso
e basterà annientarsi, invecchiare
per essere in quel punto
terribile,
prima della tua nascita.

.
Ognuno ha una gloria

A volte l’azzurro è una piaga
che rompe il quadrato
dove il mondo riposa ed ognuno
ha una gloria da condurre
nel seno della terra, una ferocia
orfana che chiama amore
e stringe chi lo separa
dalle stagioni, il buio.

.
Finché una mano

Si amano anche così, alla fermata
cancellati da una pioggia
che è lì, da secoli, proprio in quel punto
che li inghiotte e loro
con una smorfia, si
separano dall’autunno
per vedere meglio chi li consuma
finché una mano, decrepita
disegna una stagione lenta
molto più lenta dell’istante
che afferra la loro attesa,
e spara.

.
Nell’angolo più segreto

C’è sempre un graffio, una linea
che rompe i patti e li separa
finché ognuno torna
nell’angolo più segreto, diventa
mistero e forza
fecondata dall’esilio:
allora scoprono che un volto
è ancora poco, troppo poco
per essere un miracolo
e si gettano nudi
in questa piazza
dove qualcuno li cancellerà.

Roberto Carifi Amorosa sempre

da Occidente (1990)

A occidente

A occidente affondano le navi. Quando?
E’ giusta la voce che racconta il nulla?
scintillano, a volte, ma non è sole
piuttosto un fuoco, un fuocherello acceso nella notte.
Accade a occidente, soltanto a occidente
se danno l’ordine le mani
e comanda il gesto spaventoso.
E’ ora di scendere, degradare laggiù,
verso le nebbie, arrancare se occorre
come morti che cercano l’uscita;
questi sono gli ordini, poi basta.
E’ neve la donna che saluta i marinai,
si scioglierà dietro l’angolo,
si annullerà in segreto,
quando si accende la brace dei ricordi
a occidente è perduto chi non salpa.
Sarà un anno, o due, che hanno portato la notizia.
Uno afferrò il tuo braccio, un altro la mia mano,
insieme afferrammo il legno della morte,
insieme facemmo un fuoco nel giardino
illuminammo tutto, tutto fino al buio.
Sarà un anno,o due, che una voce ci disse è stato,
che un’altra ci disse è primavera,
che una mano ci mostrò la sera
dove respirano le ombre.
Non so da quanto una lacrima entrò nelle parole
e imparammo a scrivere a singhiozzi.
Cenere e sangue. Due parole.
Una per dire la foglia secca, sbriciolata,
l’altra perché il tuo sangue scorra nelle mie vene,
sorella desolata.

.
Ontologie du secret

La morte è un disegno a Porte Dauphine
per questi nati tra bancarelle,
Boutang e il libro del segreto,
la gioia di scoprire il mercato degli uccelli
e la disperazione, a un tratto, nei vetri
dei grandi magazzini
fu vista a marzo
sul muro che divide due quartieri
“Paris esprit de mort”
con il ragazzo a cui gonfiava il collo
e il commesso che diceva:
“venne epurato, il mio maestro,
nessuno ne sa più niente”.
da Il figlio (1995)
Dopo cresciuti, Sonecka, con le bandiere e i corpi
sfiniti dalla corsa abbiamo pianto
dov’era buio e tremavano le stanze…
che ci minaccia, hai domandato,
perché quell’angelo si ammala tra le cose povere,
perché ne parli?
Siamo tornati, Sonecka, alla tua Russia devastata
con l’amore terrestre e una casa gelida
le bambole senti, ragionano nel cuore
questo cielo ci apparterrà per sempre,
magra nella mia paura
contieni un soffitto sgangherato,
figurine da un soldo,
la gioia più limpida e feroce.

*

Una lampada, tra noi, una lanterna fredda
febbraio oppure capodanno, tesse qualcosa la tua mano
o forse disfa, rovina qualcosa la tua mano
e tesse. Che filo, che filo di lana,
che pianto porta la tramontana.
Chi tesse, chi disfa con la sua mano,
qualcuno tiene la lampada,
il sangue dorato della lucerna,
qualcuno è andato e c’è chi torna
con un buio mortale sulla bocca.
Una lampada, tra noi, una lanterna fredda,
narra qualcosa la parola, qualcosa che consuma.
Chi porta questa parola consumata,
chi parla, chi parla in questa lingua arata.

*

È tanto che prego, impiccata a questa corda.
Mi chiamano Marina, come l’acqua!
C’è una brezza marmata nei miei occhi,
una condanna senza appello.
Dicono: verrà di notte, con un grido.
Quando, domando, quando sarà?
È molto, troppo che spenzolo
da questo lampadario. La luce è in fronte,
piantata a caso. La luce è qui,
nelle mie costole.
Se non fosse per gli stracci,
per i cadaveri appesi alle finestre
canterei la fioritura,
la più bella fioritura.
È già l’estate?
Così hanno detto, ma qui è mancato il pane,
anche l’ultima briciola
e nevica ancora sull’erba tenera,
sulla tomba di Sergej.

*

da Nel ferro dei balocchi Poesie (1983-2000)

.
“C’è una luce fortissima, un vento che piega le ginocchia”
“Dove?”
“Dove non puoi guardare”
“Dovrò uccidermi, lentamente, come una cosa abbandonata”
“Non ti capisco”
“Non parlo più la stessa lingua… non posso…”
“Deco andare”
“Perché?”
“Qualcuno dà degli ordini… degli ordini inflessibili”
“Ti aspetterò…”
“È inutile, hanno sospeso il tempo, c’è una neve che
fa tremare anche qui, in questo campo arato”.

.
Voci

I

“Doveva attraversare un paese, ogni sera, vicino a Danzica.
Portava delle lettere, dei sacchi di grano”
“Come si è salvato?”
“Aveva in sé la propria fine. Anche quando parlava, accanto alla lampada, si capiva che era condannato”
“Non è successo altro?”
“Il buio. A un tratto tutte le luci si sono spente, proprio tutte, perfino in periferia”
“Erano in molti?”
“Sì, erano morti… avevano fame, ma non hanno chiesto nulla”

*

(2014)

.
Parlavo in una lingua strana
accanto al tuo letto e tu ad un tratto, facesti il nome di tuo padre.
Quello fu il segno che eri già morta, ed io che piangevo
vidi un debole sorriso sulla tua bocca. O forse mi sembrò
che ti vedevo volare o benedire tutto il mondo mentre il tuo corpo
stava là, immobile, gli occhi incavati che non guardavano nulla,
ma io ti vedevo lasciare il tuo corpo e sorridevi.

*

Sto invecchiando a un passo dalla morte,
mentre tu te ne vai col tuo abito rosa, eterna,
passi le stagioni, i millenni, ogni tanto ti sento
volare sulle mie lenzuola come un angelo
o al mare negli ultimi tempi quando la malattia
era già vicina. Eppure porti ancora quel cappellino
rosso, nella mia vecchiaia me lo immagino così,
liberata dalla morte.
*

da Poesie inedite

Vai nel lastricato, a monte
o a valle, ma che sia una gola
attorcigliata, un imbuto a morte
per quelli come noi
deserto, deserto, deserto
che arde nella notte.

*

Tu che dreni il tuo respiro
a mezzanotte dove i pipistrelli
ti puniscono i capelli,
ci vuole un crepitio
a crepare,
un mormorio d’uccelli.

*

Nella profondità dell’anima
stanno degradati sinonimi
è racchiuso il gelo-buio,
pra si alzeranno i boccaporti
con le maree frastagliate
nel freddo d’ottobre.

.
*

La più logora delle parole
prendila per mano,
conducila alle labbra dei morti,
stella di terrea notte,
palpitano occhi,
scese per te il mio tramonto.

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Pino Corbo, Poesie da La logica delle falene LietoColle, 2018 pp. 120 € 13.00 con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

 

gIF MAN SMOKE

“L’incapacità ad essere normale” (Pino Corbo)

Pino Corbo è nato a Cosenza nel 1958.Ha pubblicato tre libri di poesia,Cerco nel vento, Schena, Fasano (BR), 1978; Il segreto del fuoco, Hellas, Firenze, 1984; In canto, Campanotto, Udine, 1995; sei plaquettes, Autodafé, En plein, Milano, 1996; Di notte, Pulcinoelefante, Osnago (LC),1997; Desiderio, Pulcinoelefante, Osnago (LC), 2000; Epifanie, Pulcinoelefante, Osnago (LC),2002; Iscrizioni dell’ora, Sagittario, Genova,2004; Dittico, L’arca felice, Salerno, 2008; il saggio Il mondo non sa nulla. Pasolini poeta e “diseducatore”, Ionia, Cosenza, 1996.  È stato redattore delle riviste “Inonija” (CS), “Quaderno” (MN), “Il rosso e il nero” (NA); attualmente lo è di “Capoverso” (CS).

Strilli Gabriele La pioggia rivuole le sue note da pianoforteStrilli TosiIl Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

«La logica delle falene», è il titolo emblematico di questa raccolta del poeta calabrese Pino Corbo, ed è anche una metafora e una chiave di lettura del libro. Le falene, questi misteriosi esseri volatili la cui vita può variare da qualche giorno fino a sei o otto mesi è l’insetto scelto a designare la filosofia di vita che ha ispirato le composizioni del libro. Innanzitutto, la distanza tra la falena e il suo circondario, la solitudine della sua esistenza e il silenzio. Distanza, solitudine, silenzio, questa triade costituisce il profondo ipocentro di questa poesia, così raccolta e aristocratica. «L’incapacità ad essere normale», il distacco dalle cose e da se stesso, la consegna a quell’essere sospesi nell’atto, la rinuncia, anzi, la revocazione della rinuncia per un rigetto ancora più completo per tutte le cose, il distacco dalle cose e dagli umani; la solitudine, che è il segreto del silenzio, l’atto della sospensione e l’esitare, sono il nucleo profondo del rigetto di cui dicevamo, rigetto di qualsiasi decisione o atto di volontà.

Direi che la poesia di Pino Corbo porta in sé ben evidenti i segni della rinuncia, della revocazione della rinuncia ad apparire, la rinuncia al vestito linguistico, la rinuncia alla adozione di qualsiasi linguaggio che non sia il linguaggio del proprio epicentro interiore. L’esercizio del silenzio, della morigeratezza e della distanza è il vero esercizio spirituale al quale si è sottoposto il poeta calabrese in tutti questi anni, dall’opera di esordio, Cerco nel vento, del 1978, ad oggi. Dal post-moderno al Dopo il Moderno.  Dice di sé: «in definitiva reo di diserzione, opacità pensosa, disfattismo etico, distìmie energetiche, opportunista o giocoliere di sintagmi stucchevoli, di stati d’animo sospesi».

C’è un esercizio al quale un poeta degno di questo nome deve ogni giorno sottoporsi, una sorta di preghiera laica del mattino, una predisposizione spirituale e lessicale: rinunciare al linguaggio, allo stile, al lessico maggioritario, alla retorica, ai tropi, ai riti, ai siti della «normalizzazione». Corbo fa poesia come si mangia, in una sorta di romitaggio, in modo frugale, senza stile, senza addobbi, senza orpelli con un lessico limitatissimo: pochi i verbi, quelli essenziali ed inevitabili, poche le parole, quelle essenziali e significative: il pane, il vino, il vento, morte e poche altre; poche le tematiche: il padre, la madre, il non-amore, il disamore. Corbo dice con semplicità: «metto in versi la vita», ma è una bugia, è la non-vita quella che il poeta calabrese mette in versi, la propria «invisibilità» la storia del proprio non-esserci. Ecco quanto dichiara il poeta: «I poeti devono essere invisibili», in quanto «la dimensione poetica / è un’aberrazione».

 Bastano queste parole a delineare la poetica di Corbo: l’evitamento, la Gelassenheit, l’abbandono e la reticenza, la rinuncia alla azione e al dominio sul linguaggio e sugli oggetti. È tutta qui la poesia di Corbo, non c’è altro. Ed è molto, moltissimo, c’è una acutissima cognizione del dolore delle cose e delle parole, una consapevolezza acutissima della insufficienza del linguaggio e della sua retorica a penetrare nelle stanze interiori del dolore; la poesia è nient’altro che una iniziazione, una pratica della vita di tutti i giorni, prima che linguistica, spirituale, una pratica della soggettività, una autocoscienza della sospensione, della rinuncia, perché non è importante lo stile quanto la rinuncia allo stile, non l’esistenza ma la rinuncia alla esistenza.

Direi che Corbo giunge un millimetro prima di inabissarsi nel «nulla».

«Cosa è la presenza? La presenza è la presenza del togliersi, cioè l’attualità del togliersi. […] La presenza non è un immediato. […] Il negarsi del presente è il suo esser atto, esser in atto, esser presente, attuale […]. Il nulla giustifica, fonda l’originarietà dell’attuale. Appunto perché il nulla è attuale. L’attuale non contiene il nulla staticamente, come un recipiente, ma attualmente, negandosi, togliendosi.» 1]

La assoluta co-originarietà o simultanea coincidenza di essere e nulla, di identità e non-identità nel principio, viene ancora di più messa in gioco in quest’altro passo di Emo, in cui viene indicato anche il motivo per cui il nulla è nell’Inizio, motivo che risiede nel fatto che l’origine è proprio l’annullarsi stesso dell’Inizio, un distanziarsi da se stesso in quanto Abisso infinitamente imploso nel non darsi assoluto: «Il nulla è l’assoluto che si annulla, appunto perché il nulla è l’assoluto […] L’origine è il nulla, in quanto è l’origine che si annulla […], cioè è l’annullarsi dell’origine; l’origine è l’atto dell’annullarsi, del suo annullarsi».2]

Il «tempo» che ci è concesso sul pianeta terra è il reddito di cittadinanza concessoci dalla «presenza» del nulla, il quale attualizzandosi si eventua nell’esserci.

1] Cfr. Andrea Emo, Il Dio negativo. Scritti teoretici 1925-1981, a cura di Massimo Donà e Romano Gasparotti, Marsilio Editori, Venezia 1989. pp. 10-11. [Libro esaurito]

2] Ivi, p. 53

Ha scritto di sé Pino Corbo:

Atto di fede, proclamazione della propria sedicente innocenza o della compiaciuta condizione ereticale: intervenire sulla mia poesia (o più pomposamente sulla mia poetica) mi crea quell’imbarazzo dell’accusato che deve difendersi, del reo che deve in qualche modo giustificarsi. Basterebbe più semplicemente dichiararsi colpevole, o meglio corresponsabile, nell’ammissione di una certa incapacità ad essere normale, cioè normatizzato rappresentante della collettività sociale, lusingato dalla conseguente renitenza agli obblighi precostituiti, al consapevole conformismo. Colpevole di che cosa? Corresponsabile di chi? Colpevole (finalmente libero di esprimere un fastidioso senso di colpa o di inferiorità) di non essere produttivo, anzi in qualche modo di essere uno spreco per l’economia nazionale (forse planetaria) colpevole di occupare spazi nascosti, interspazi, senza avere il coraggio di comiziare, di trascinare masse; in definitiva reo di diserzione, opacità pensosa, disfattismo etico, distìmie energetiche, opportunista o giocoliere di sintagmi stucchevoli, di stati d’animo sospesi, astratti come i pensieri che li nutrono. Corresponsabile (ora diranno i più che si tratta di un puro escamotage) di tutti coloro che rappresento e che si possono chiamare (data la situazione tribunalesca) complici; non dico che essi si riconoscano in toto in me, perché, malgrado l’omogeneizzazione di massa ognuno è virtualmente irripetibile e insostituibile, almeno i miei compagni di strada, che condividono con me il senso estremo delle cose, la coscienza dell’insondabile e del sublime effimero; ripeto, non parlo per tutti loro, ma, pure se colpevole appaio, il mondo fortunatamente continuerà a ruotare senza minimamente variare per la colpevolezza mia e di chissà quanti altri correi, costretti anche essi da un atto di fede pubblico a un manifesto atto di accusa.

(1992)

Strilli Busacca è troppo tardiStrilli Lucio Ho nel cervelloScrive Pier Aldo Rovatti:

«Per Carlo Sini, l’esercizio con cui dobbiamo cercare di entrare in sintonia con il ritmo del nostro esistere è una “iniziazione” del soggetto. Che cosa può significare? Chiamare la pratica della soggettività “iniziazione”, e farlo in un contesto filosofico, significa prendere congedo da un’idea semplice e tradizionale di “autocoscienza”: potenza del lumen ed efficacia degli specchi, il normale regime o registro delle immagini, o ancor meglio dell’immaginario, dovrebbero essere “sospesi”. Ma, di nuovo, che significa “sospendere” se non proprio, nell’atto stesso del sospendere (o dell’esitare), mettere in questione il dominio delle leggi ottiche del mondo-oggetto, il mondo “cosale” del pleroma che dà semantica e sintassi al nostro discorso comune?
Allora il mettere fra parentesi, e il mettere tra parentesi le parentesi in un gioco distanziante e “abissale”, non potrà essere né gratuito né disinteressato, non potrà nutrirsi alla filo-sofia: nessuna amicizia e amore intellettuale per la verità, nessun rilancio sublimante (uno sguardo che si alza) verrà in soccorso all’esercizio, alla possibilità pratica di esso. Infatti, se qualcosa se ne può dire (poiché ha un suo rigore), è che, rispetto alla verità comunque intesa come una forma di “possesso” (reale o possibile), cerca un evitamento, una difesa, una resistenza: e ingaggia conseguentemente una lotta, o almeno una contesa, un contenzioso. Se si tratta di iniziarsi al soggetto come a ciò che ha da prendere ai nostri occhi una “figura inaudita”, ancorché noi lo siamo ogni giorno e in ciascun istante (dato che si tratterebbe di “ascoltare” qualcuno che ci dice che non siamo noi stessi ma altro, alterità), occorre predisporre uno spazio, dei margini, un’intercapedine, una zona di vuoto.
Per “lasciar essere” le cose, dobbiamo con molta fatica alleggerirci di molta zavorra, anche se ci dispiace (ecco la fatica) perché questa “zavorra” è fatta di saperi, strumenti, piccoli e grandi apparati vantaggiosi per la nostra personale potenza. Non si tratta di rinunciare a essi per chi sa quale “povertà”: bensì di ritirare identificazioni e investimenti, lateralizzare, togliere valore e importanza. Rispetto, per esempio, al credere che “conoscere è sempre un bene”. Il problema della “sospensione”, insomma il senso da attribuire alla “iniziazione”, si condensa sulla possibilità di praticare la persuasione (penso a Carlo Michelstaedter) che vi sono zone di “non consapevolezza” che non solo è opportuno conservare, ma che vanno “attivate” proprio per permettere al soggetto di entrare in gioco con se stesso». 1]

1] Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Raffaello Cortina, 2010, pp. 6,7

Pino Corbo, Poesie da La logica delle falene

I fari accecano,
attraggono nella scia luminosa –
è nella logica delle falene
confondere la luce con la notte. Continua a leggere

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Fabrizio Dall’Aglio, Poesie da Le allegre carte, Valigie rosse, 2018, pp. 76 € 12, con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

 

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la pornofanciulla demente
di nome Dorina,
Angelo, spalmato di brillantina,
che gioca a palla nel viottolo

Fabrizio Dall’Aglio è nato nel 1955 a Reggio Emilia. Vive tra Reggio Emilia e Firenze, impegnato in attività di carattere editoriale e librario. Ha pubblicato: Quaderno per Caterina. Poesie e brevi prose 1975-1980 (Reggio Emilia, Libreria Antiquaria Prandi, 1984); Versi del fronte immaginario1982-1983 (Reggio Emilia, Libreria Antiquaria Prandi, 1987); Hic et nuncPoesie 1985-1998 (Firenze, Passigli, 1999); La strage e altre poesie. Resti di cronaca, 1975-1982 (Valverde, Il Girasole, 2004); L’altra luna. Poesie 2000-2006 (Firenze, Passigli, 2006); Colori e altri colori (Passigli, 2015); Le allegre carte (Valigie rosse, 2017).

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Al poeta di oggi resta lo stile, nient’altro che lo stile

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Al poeta di oggi resta lo stile, nient’altro che lo stile, una struttura che risuona ancora di lontanissime vestigia. È la scoperta del paradiso perduto quella di Fabrizio Dall’Aglio, la scoperta del peccato originale commesso dalla poesia, la constatazione che la poesia non è più recuperabile, che non è più possibile l’hölderliniano «abitare poeticamente il mondo», essendo quest’ultimo non più abitabile.

Come ogni poesia di civiltà letteraria post-crepuscolare, in questi versi si annida il crepuscolo e la melancolia del tramonto. La poesia di Dall’Aglio scaturisce appunto da questa dolorosa presa d’atto, dalla dolorosa consapevolezza che soltanto un poeta che provenga da Marte, come lo pseudonimo di Isidoro Cordeviola, può ancora scrivere poesia nell’epoca della dimenticanza dell’essere, laddove anche il  dolore è stato dimenticato ed è rimasto soltanto lo stile come un guscio di noce vuoto sul nostro scrittoio. Resta al poeta la consapevolezza che anche il dolore è un guscio vuoto, che anche la memoria ha abbandonato gli umani, ed è il vuoto che nuota nel guscio.

Le composizioni del libro hanno un andamento prosastico e colloquiale, con le rime affioranti come naufraghi in un mare oleoso e calmo, con versi brevi come breve è il fiato rimasto nell’oboe sommerso della voce narrante. La materia della scrittura, se così possiamo dire, è il prodotto di un allontanamento che deriva dallo statuto di segregazione dell’io di Isidoro Cordeviola il quale duetta con l’altro pseudonimo dell’autore, il poeta Isidoro di Siviglia che «dedicò vent’anni della sua vita cercando di ordinare la realtà attraverso l’origine delle parole; e fu senza dubbio, in questo, un fondamentale antesignano dell’umanesimo, ma fu anche, pur involontariamente, un grande falsificatore di etimologie».1

Poesie scritte con il lapis. «Tutti i testi che compongono questo libro sono stati scritti negli anni 1984-1995», precisa Dall’Aglio nella nota al volume, e si comprende il perché da quella patina di polvere del tempo che si solleva dalle parole consunte dall’epoca in cui  le poesie sono state scritte ad oggi che le leggiamo.

L’andamento prosastico e strofico garantisce una motilità e una variabilità di alternanze di tipo modernistico al metro modellato sul calco dell’endecasillabo, con elasticità, dal settenario all’endecasillabo ipermetro; ne deriva un impulso ritmico rallentato e ovattato con una dislocazione degli ictus e delle pause severamente intervallate e come controllate e sorvegliate, dove l’impiego sapiente di vocaboli transeunti e nobili si inseriscono nel solco lessicale di stampo modernistico alzandone la struttura semantica complessiva.

Alcuni incipit e gli esodi sono sempre di eccellente fattura stilistica; convincente e pertinente è anche la scelta lessicale, metaforica e metonimica, dove anche la metafora, alquanto rara e di tipo “debole” e “povera”, è l’elemento stilistico che tende a confliggere con l’impiego recondito e severo del tessuto lessicale di squisita fattura letteraria. La diffusione della atmosfera elegiaca costituisce il perimetro a mio avviso riuscito di questa operazione (che oserei definire pre-nuova ontologia estetica) che conferma un autore sicuramente in possesso del registro elegiaco e di un raffinato dettato poetico, con un lessico che volge in diminuendo per raffreddare gli ardori retorici sempre in agguato e volverlo in episteme aperta.

1] dalla nota dell’autore in calce al volume

Poesie di Fabrizio Dall’Aglio da Le allegre carte

Il mio incubo
ha radici profonde.
Nuotavo fra le onde del mare
con mio fratello
e mio padre.
L’acqua mi sommerse,
e le forze
scomparse
ridevano di inedia.
La mano
che mi afferrò i capelli
mi legò
con un cappio
alla vita.
persi l’eternità
ma vinsi
– truccando –
la partita.

*

Ho prodotto un sogno
come una camera vuota.
Io, l’idiota,
chi l’ha mai visto in azione?
Puntava a settentrione
con l’inguine sguainato,
la sua missione:
convertire gli infedeli
a colpi di scroto.
Passa, passa, passato.
Ritraggo fra i cimeli
una notte non passata al Danieli,
agli Schiavoni:
ebbene, mi sarebbe piaciuto.
Io, che con i pantaloni
corti, già sublimavo
i morti. Che fiuto.
Svegliarsi
non è poi un problema.
Basta cambiare l’abito,
mutare – di poco – la scena.

*

a Daniele

Forse mi ricucirò
un giorno
a questo corpo senza ricami
senza legami
saldamente impugnato.
ricorderò
un breve soggiorno
pieno di gente,
la pornofanciulla demente
di nome Dorina,
Angelo, spalmato di brillantina,
che gioca a palla nel viottolo.
ricorderò lo strascico
della voce di mio nonno,
e il sonno negli occhi di mio padre,
mia madre maestra,
la benda di Fiorella a moscacieca,
il cesto
della merenda di Margherita
calato dalla finestra
e le mie dita allungate
a recuperarlo.
ricucirò
le ore contate
come in un notiziario.

*

Così sognano i fachiri
appoggiati sui chiodi
gli amori acerbi
nuovi
di donne e cavalieri
nei letti verdi,
colombe e sparvieri
nei chiodi delle carni
allacciati,

Così sognano i fachiri
coricati sui chiodi
gli amori imberbi
e i modi
in lotte di guerrieri
dai petti saldi,
madonne e scudieri
con unghie come rovi
lacerati,

così sognano i fachiri
conficcati nei chiodi
i loro sogni
eterni.

*

da Rime di Isidoro Cordeviola

IV

Intatto, amico mio, non c’è che dire,
Son così intatto che mi tocco poco,
Intatto al punto che potrei sparire
Da un giorno all’altro, senza fare vuoto.
Organizzato dentro il mio congegno,
Respiro per oliare l’ingranaggio:
Ora non leggo, ora tengo il segno
Acchiappo le parole e faccio il saggio.
A te, non so se capita lo stesso,
Se siamo ancora nella stessa era,
Caduti al mondo dallo stesso tetto
A toglierci le pulci e fare sera.
Nozze coi fichi secchi, amico caro,
Indegna prolusione al nostro sonno,
Ossa per lesso e brodo amaro. Mondo.

V

In rotta con la vita, prode Bino
Se dirsi vita può questo pianoro
In cui la notte è serva del mattino,
Docile preda dei suoi denti d’oro.
Odor di anni. Il mio talento vive
Rincantucciato in sala d’aspetto
Ostacolo alla penna che mi scrive
A memoria, oramai, solo in falsetto.
Altri tempi volevan la trincea.
Sul fronte dei miei anni allampanato
Chiedo la venia di una sola idea
Anche distratta, anche senza fiato.
Ne scorgo le sembianze e mi accartoccio
In un modesto affondo della lama.
Ormai sta al tempo sciogliere la trama.

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Il ‘giornalaio’ della critica di Sabino Caronia con una poesia inedita di Anna Ventura e una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

 

Foto by Richard Vergez

Il giornalaio della poesia

Si potrebbe auspicare per il critico d’oggi quanto Pier Paolo Pasolini scriveva nella sua introduzione al volume di Giacomo Debenedetti Poesia del Novecento, che cioè il critico “si fa complice degli autori che legge e commenta. Insieme scoprono il mondo. E per accedere alla scoperta utilizza tutti gli strumenti possibili senza privilegiarne alcuno” così che “non esita ad affiancare all’indagine testuale quella psicanalitica, linguistica o filosofica, ed ha il metodo di non avere metodo”.

C’è una linea Giacomo Debenedetti-Alfonso Berardinelli.

Parlando della poesia di Saba, “il meno innovatore” tra i poeti del Novecento, Berardinelli osserva: “Quando si afferma o si insinua che gli ermetici avevano, modernamente estremizzati, i difetti che Francesco De Sanctis a metà dell’Ottocento trovava in Petrarca, ecco che Saba, nel dispiegamento dei suoi mezzi comunicativi, nella pienezza realistica del suo autobiografismo, fa pensare piuttosto a Dante. Non è un caso se il maggiore, più fedele e autorevole commentatore e analista di Saba è Giacomo Debenedetti, il critico che come bussola per orientarsi nella modernità ha scelto piuttosto il romanzo che la poesia” e, dopo aver ricordato che “Giacomo Debenedetti ha avuto come problema autobiografico di critico la ricerca, l’identificazione del personaggio-uomo nel romanzo del Novecento”, conclude: “Per capire Saba si devono evitare gli ‘ismi’, le correnti, le scuole, i codici speciali e le mode. Il più scandaloso dei suoi incipit è quello di una poesia scritta prima del 1910: ‘Ho parlato a una capra./ Era sola sul prato, era legata./ Sazia d’erba, bagnata/ dalla pioggia, belava’. Si tratta di una provocazione la cui forza non va sottovalutata. Adoperando con disinvoltura i più ovvi artifici della convenzione poetica, in realtà Saba viola i silenzi e le reticenze del linguaggio poetico facendo irrompere in esso realtà escluse”.
Ed è forse un caso se, in ossequio a questa istintiva vocazione di Saba a mettere “la vita in versi”, Fabrizio De Andrè ha musicato Città vecchia ?
La critica militante, o estetica, e la critica accademica o storica, la celebre distinzione, fatta a suo tempo da Renato Serra, tra critici “giornalisti” e critici “professori”.

Ha scritto Franco Fortini in Verifica dei poteri: «Il critico allora è esattamente il diverso dallo specialista, dal filologo, dallo studioso di scienza della letteratura; è la voce del senso comune, un lettore qualsiasi che si pone come mediatore non già fra le opere e il pubblico di lettori ma fra le specializzazioni e le attività particolari, le scienze particolari, da un lato, e l’autore e il suo pubblico dall’altro». (p. 50)
Come noto, Gianfranco Contini ha raccolto in Una lunga fedeltà (Einaudi 1974) i suoi mirabili scritti su Eugenio Montale.
Lo stesso Contini tuttavia ha scritto anche delle mediocri poesie, recentemente raccolte e pubblicate da Aragno (2010) a proposito delle quali, nel 1989, a Ludovica Ripa di Meana ha dichiarato: «Posso assicurarle che mi ritengo non-poeta all’anagrafe, soltanto per pigrizia. Io non mi sono mai applicato a scrivere poesie per esercizio, se no in fondo potevo essere uno come tanti altri; non il migliore del tempo ma non dei peggiori».

La poesia come “secondo dono”.
La poesia come discorso poetico, messa in opera dell’assenza.
La poesia nell’età della non-poesia.

Si può affermare che la poesia, la moderna poesia lirica, è un “diario di assenze”?. E mi chiedo: è ancora possibile parlare della poesia di oggi in termini di «poesia lirica» nell’epoca della post-poesia?

Mario Luzi in “Bimbo, parco, gridi”, un componimento raccolto in un itinerario antologico a cura di Valerio Nardoni intitolato La ferita nell’essere, può ben dire: «Come accade che al tuo impaziente invito / la ferita nell’essere, richiusa / da lagrime e da lagrime, dal duro / diniego sempre aperto all’avventura / risanguini, sia ancora il mio destino?».
A proposito di questa “ferita nell’essere” mi vien fatto di richiamare, in conclusione, il Sergio Corazzini di Desolazione del povero poeta sentimentale: «Perché tu mi dici poeta? Io non sono un poeta / […] Io so che per essere detto poeta conviene / vivere ben altra vita! / io non so, Dio mio, che morire. / Amen».

Ecco una poesia inedita di Anna Ventura, una poetessa che ha pubblicato il primo libro nel 1978, che proviene dal lontano novecento, Brillanti di bottiglia, che mi sembra una splendida metafora della situazione della poesia nel post-moderno. Come appare evidente, si tratta di una poesia post-lirica, il lessico, il tono, la metrica sono quelle del linguaggio narrative ma compresso e criptato entro una metricità novecentesca.

Volendo farsi “complice” degli autori che si legge e si commenta, pongo un interrogativo, lo pongo a me stesso e ai lettori: in quale direzione deve avviarsi la poesia contemporanea? C’è una direzione di ricerca privilegiata? Come quella della nuova ontologia estetica? Oppure, tutte le ricerche sono, a parità di diritto, ammissibili ed equipollenti?

Una poesia di Anna Ventura

Sherazade

Ogni sera,
al calar delle tenebre,
un valletto portava al Sultano
l’album fotografico delle belle.
Il Sultano ne aveva abbastanza
di questo rito banale:
“Scegli tu”, disse al valletto.” Io
ne ho piene le tasche.”
Il valletto, maligno per natura,
scelse la più brutta, che, tuttavia,
aveva piedi piccolissimi e capelli fluenti.
Il Sultano non la guardò nemmeno,
ma, per gentilezza, le disse:” Raccontami una storia,
così mi addormento prima”. La prescelta
incominciò a narrare, e il sultano
cadde in un sonno dolcissimo,da cui
si svegliò quando il sole già era alto,
e i suoi impegni di sultano
erano già tutti schierati come un esercito
che reclamava il suo capo.
“Scendi tutte le tende”, ordinò il Sultano al valletto;
“io voglio sentire altre storie.”
Sherazade capì
che la sua libertà era finita,
e che, ormai, sia lei che il sultano
erano prigionieri di quelle storie.
Ma non le dispiacque.
Col tempo, tra lei e il Sultano nacque un’amicizia,
che qualunque altra donna
avrebbe tentato di trasformare in amore.
Ma Sherazade era troppo furba
per commettere un tale errore.
Continuò a narrare,
e quando sia lei che il Sultano
divennero vecchi
– lei afona,
lui sordo –
impararono a prendersi per mano,
mentre le storie si raccontavano da sole. Continua a leggere

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Laura Canciani, Poesie da Lo strumento ignaro, Passigli Editore, Firenze, 2018 con una Nota di lettura di Letizia Leone e un Appunto di Giorgio Linguaglossa

 

Foto divano albero vaso cinese

È l’occhio innevato della tigre

Nota di lettura di Letizia Leone

Laura Canciani è nata a Cermes (Bolzano) nel 1934. Le sue radici profonde sono friulane. Vive a Roma. Ha pubblicato in poesia: L’aquila svolata (Forum, finalista al Premio Viareggio 1983), Da questi occhi (Il Ventaglio, Premio Donna Città di Roma, 1986), Il dono e la meraviglia (Amadeus, 1989), Un bouquet d’ombre (Biblioteca cominiana, 1994), Aperta all’infinito (Biblioteca cominiana, 1998), Lo stesso angelo (Fermenti, 1998), Reato di parola (Manni, 2004), Il contagio dell’acqua (Passigli, 2009), Essere nella parola (Passigli, 2015), Lo strumento ignaro (Passigli, 2018). Ha vinto il Premio di Poesia Profezia, Cisternino 1998 e il Premio Renato Serra, Santa Severa 1991. Sue poesie sono state pubblicate in diverse antologie, tra cui «Storia dell’arte italiana in poesia», Sansoni, 1990; l’Altro (Centro Internazionale Alberto Moravia, 1995); Melodie della terra a cura di Plinio Perilli (Milano, Crocetti, 1997); La donna, gli amori a cura di Gabriella Sobrino e Antonietta Garzia, (Loggia de’ Lanzi 2001); Poesia degli Anni Novanta (Roma, Scettro del Re, 2000) a cura di Giorgio Linguaglossa, e riviste letterarie tra cui «Hortus», «L’Ozio», «Versicolori», «Pagine», «Poiesis», «Arsenale», «Poesia». Hanno scritto della sua poesia, tra gli altri, Eraldo Affinati, Amedeo Anelli, Maria Pia Argentieri, Domenico Alvino, Attilio Bertolucci, Maria Clelia Cardona, Pietro Cimatti, Carla De Bellis, Erri De Luca, Massimo Giannotta, Paolo Lagazzi, Gianfranco Lauretano, Maria Grazia Lenisa, Giorgio Linguaglossa, Dante Maffìa, Giuliano Manacorda, Mario Lunetta, Cesare Milanese, Renato Minore, Carlo Molari, Francesco Muzzioli, Noemi Paolini Giachery, Elio Pecora, Plinio Perilli, Ugo Reale, Francesco Rivera, Merys Rizzo, Aldo Rosselli, Vittorio Sermonti, Giovanna Sicari, Isabella Vincentini. Ha collaborato con la rivista «Poiesis» con testi critici sulla poesia contemporanea. Una trattazione estensiva della sua poesia è presente in Appunti Critici. La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Scettro del Re, 2002), in Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana (1945-2010) del 2011 e in Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2013), sempre a cura di Giorgio Linguaglossa.

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Laura Canciani

Esce per i tipi della Passigli questa nuova raccolta della poetessa friulana dopo i libri più recenti, Il contagio dell’acqua (2009) ed Essere nella parola (2014), editi sempre nella stessa collana. Ben individua il prefatore Marcello Carlino, i parametri della precarietà e dell’indigenza entro i quali è orientata la parola poetica della Canciani, in una età come la nostra coniata come post-metafisica. Il questo caso la poetessa opera una “inversione di respiro” con lo strumento ignaro della poesia, cercando di oltrepassare la barriera del disincanto contemporaneo.
Il titolo è incisivo. La parola poetica diventa lo strumento essenziale ed irrinunciabile del rapporto tra coscienza e trascendenza (o infinito presente ed eterno, che dir si voglia). Poesia è intuizione o rivelazione di una lingua sacra dove le cose comunicano la loro essenza, là dove il significato non esaurisce una parola ma ne accenna il lato in ombra, e la apre alle possibilità di una manifestazione…

nella mia Cermes odorosa di mele gialle / serbo tre ricordi come segnali messaggeri.

L’implicito e il non-detto sono costitutivi di una poesia metafisica. Così i dati fattuali di ancoraggio al mondo lievitano in segnali ad alta concentrazione semantica ed energetica, punti di lievitazione, ponti spirituali. La parola, questo «ponte misterioso tra mondo e soggetto» è un lampo per il teologo Pavel Florenskij, una entità anfibia, termine intermedio tra mondo esterno ed interno, in noi e fuori di noi. Dati biografici, interiori e frammenti dell’infanzia articolano, allora, la narrazione di una ricerca, a volte affannosa, di chi vuole ribaltare la posizione atea della modernità, quella fine delle illusioni, quell’intreccio di nulla e nichilismo dell’era del capitalismo globalizzato.
La salvezza viene cercata nella parola, nel verbo divino, nel logos vivo di una poesia creaturale che apre alla sacralizzazione di tutto il creato. Parola come luogo del sacro. Un cammino inevitabile, e direi facile per chi è armato della forza della fede. Questa ricerca necessita inoltre di una potente immaginazione visiva là dove l’acqua, la neve, i paesaggi o gli elementi della natura fanno emergere alla percezione i segni ermetici di una rivelazione in una sorta di trasfigurazione biblica. Scrive Marcello Carlino: «Perciò i frammenti che tornano all’infanzia e ritrovano paesaggi incantati e stupori fiabeschi in un clima di famiglia che fa nido, e rito comunitario, e tiene caldi i cuori, mentre fuori la storia infuria e si satura di soprusi e di orrori…sono riportati più vicini nel tempo, così che si intrecciano con esperienze di vita e di dolore e di inadeguatezze, di incontro col mistero e col sovrannaturale…».
La successione lineare del tempo della contingenza, l’orologio dei giorni, viene abbandonato nel lento trapasso della visione. Può essere la caduta abbondante e libera della neve ad esempio. E la visione è la porta che schiude l’Evento. Evento della Grazia o della Rivelazione.
La successione viene tramutata nella simultaneità in un eterno presente. In questo libro di laura Canciani sono molti i momenti densi e pregnanti nei quali la poetessa riesce a tenere aperto il tempo. Tempo aperto della Grazia e della Rivelazione. Per accenni, naturalmente:

La velocità del tempo invia i suoi prolungamenti
fortificanti: cade neve abbondante
e libera.
la neve si appropria del dorso del gregge metafisico
del cardo incrinato ai cristalli, candido
Candido il canto della donna si è chiuso.
Ed è proprio in quest’ora ferma
verso l’indietro e verso l’avanti
che sono più contenta
di un canto di fanciulla
sapere toccare il punto d’Omega.

(Letizia Leone)

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laura canciani

Poesie di Laura Canciani, da Lo strumento ignaro (2018)

Disperatamente mi sono aggrappata
alla nave che sta per salpare:
ho perduto l’ultima nave
per avere la coscienza separata
da tutte le altre creature oppure
ho conosciuto soltanto parte della realtà?
o conosciamo soltanto la diversità
delle percezioni?

Il dolore è una sensazione, ad esempio.

*

Alzare il tiro

È l’occhio innevato della tigre
la traccia che tende
All’inafferrabile compimento.
Lievi ombre ti prendono
Tumultuosamente
un segno dopo l’altro –
Finché il chiarore respira.
Alzare il tiro.
Il sogno ricorre in te,
è il ritmare
del tuo sangue.

*

Penso sempre alla morte.
Al dedalo di fuoco fumo e cenere
Che inzuppa la nostra inobbedienza.
Le tendine della stanza sterilizzata
sono quiete, ma oltre, con precisione,
quell’albero parla e testimonia.
Il legno è misterioso
e il silenzio della gente ancora buona
preoccupa.

*

Ho male alla gola
perché mi afferrano alla gola.
Servono occhi da ogni lato
per scansare, in ruota
ingombrante insuperabile,
la discesa fatta soltanto
di cespitosi scivoli,
dei cicli di gramigna, deformanti.

Dio invece (mi) chiede barricata indipendenza
da ogni creatura, libertà tutta
dall’altre cose che portiamo in volto
in mano.

*

L’acqua è venata di rosa.
È chiamata Fontanarosa per il ferro puro,
quasi un pensiero puro
al centro di un piccolo campo
c’è un ippocampo –
Quali occhi quali parole sontuose ametista
o abbracci tesi spalancati sull’abisso del non so niente?

Per automatismo interiore diranno che questo
Amore
è di tutti
che è goccia e goccia convergente
che è tempo conico,

dalla fontana psichica
il vertice sfocia in tenaglie ferree

*

La velocità del tempo invia i suoi prolungamenti
fortificanti: cade neve abbondante
e libera.
La neve si appropria del dorso del gregge metafisico
del cardo incrinato ai cristalli, candido

Candido il canto della donna si è chiuso.

Ed è proprio in quest’ora ferma
verso l’indietro e verso l’avanti
che sono più contenta
di un canto di fanciulla

Sapere toccare il punto d’Omega.

*

Milioni di storni sopra la testa
una luna sottile sottile
la densità del silenzio delle nuvole.
Nel vicolo antico di via Baccina si muove
una carrozzina con una testa bionda.

I lampioni sono caldi, rassicuranti.

Abbiamo perduto il senso delle tenebre.

*

Dei miei due o tre anni di età vissuti
nella mia Cermes odorosa di mele gialle
serbo tre ricordi come segnali messaggeri
mentre si rincorrono i tempi e la luna fedele
vola oltre il sacro creato astrale.

La mano calda di mio nonno
tra le spighe fitte fitte di frumento
e avena e il coraggio dei maggiolini
a penzoloni sugli steli altisonanti
piegati per il peso.

La buccia raccolta da mia madre
seduta sul masso di un torrente
delle pere gialle mature, i suoi capelli
neri e casti mossi dal vento di torrente.

Io non so

Io non so parlare non so scrivere,
la prima impressione è quasi sempre
quella falsa.

Sto cercando il mio nome
sto cercando la Verità
i miei piedi gravidi.
Ho sete e fame di alberi

Ho sete e fame di alberi di fiori.
Fiore e frutto di melangolo sbucato
tra selci sedati
come una libertà compiuta.

Respiro col tutto, respiro
con la migliore coscienza possibile.

In esistenza. In annuncio.

Ho cambiato l’occhio

Ho cambiato l’occhio.
Ora d’un tratto
vedo

che conduce a mascherarmi tutta
l’infermità in disordine. Instancabile

attrattiva proiettandomi
attraverso il cielo, il santo
conoscenza che rimane occulta.

Impara la libertà
dalla gratitudine
più che dalla Storia.

Ho il deserto dentro

Ho il deserto dentro.
Nel deserto c’è tutto.
In un giorno c’è tutto.

Com’è bella la rosa che getto.

La terra assorbe l’acqua lentamente.

Anche adesso piove: la pioggia
ha un suono profetico.
Noi parliamo per non udire la Parola.

Vola alto uno stormo.
Il tuo volto cerco.
Il tuo volto cercano
coloro che non lo sanno.

*

Nell’occhio all’improvviso una catena di diamanti
cancella, fatidica, quanto sto leggendo
di brutale orizzontale

prive di infinito le opere sno rovesciate,
un accadimento di putredine,
vano grido di pietre cuore spente

trascurando il sale, i sensibilissimi
fiori sfioriti
cosa stiamo perdendo
cosa stiamo perdendo
della parola che continua a bussare?

Equinozio

Ora aprile ha queste foglie roventi,
riverberazioni istoriate di stragi
e le persiane chiuse dell’anima
neutrale.
un ispessirsi di strepiti
stravolge la linea interminabile
– linea in Dio –
la precipita
e montagne e locuste fuoriescono,
gli occhi ammiccanti i corpi sedotti.
Ebbre sequenze di provette invetriate
Lo spalancato getto di arsura
succhia il mistico sale.

Appunto di Giorgio Linguaglossa

«La poesia di Laura Canciani è nitida come il suo profilo, bellissimo, algido come quello della Achmatova, pura come l’«ippocampo» che appare all’improvviso in una sua poesia. Poesia fitta di scalfitture, di scarti, di deviazioni, di immagini, di retromarce verso un dove che si rivela essere un altrove, e di senso interrotto. Poesia di interrogazioni caute, incaute, pensierose, insidiose, che non conducono in alcun luogo prefabbricato, ordinato, telefonato. C’è come un’insidia che sovrasta e minaccia il quadretto lacustre dei suoi «paesaggi interiori», con quella «fontana psichica» che fa convergere la poesia verso un punto che non è un punto ma una dimensione… di purezza, che si apre, e si chiude. C’è il senso della macchia che sovrasta, c’è la paura del peccato che inquina, c’è la delicatezza, la gentilezza di uno sguardo e la crudeltà di un gesto: «Com’è bella la rosa che getto». Una poesia fitta di psichismi (la «fontana psichica»), di sensazioni e di immagini che si collegano alle sensazioni. Quanto di più difficile a farsi. Dove il non-detto collima con il detto rendendo l’espressione poetica, ad un tempo, antica e moderna, interiore e impermeabile, elusiva e esclusiva. Poesia olistica e solitaria dove possono vivere soltanto cose umili, semplici e insolite, che si difende dall’Estraneo con tutte le proprie povere forze… che tenta di ostruire il passaggio all’Estraneo. Poesia di forze orizzontali che collidono con le forze verticali, fitta di verticalità come un duomo gotico con i suoi pinnacoli algenti.
Una volta ho scritto che la lingua di Laura Canciani anela a ricongiungersi con la «parola» degli angeli; in un certo senso, è il suo modo di far «quadrare» la terra con il cielo, i mortali con i divini, di compiere il Geviert e di poter così tornare ad abitare la terra finalmente resa monda dal peccato e dalla Storia».

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Gino Rago, Due poesie inedite da I platani sul Tevere diventano betulle, con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

foto Bernardo Bertolucci

Bernardo Bertolucci

Gino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989),Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Sue poesie sono presenti nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Poeti del Sud (EdiLazio, 2015) Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016). È membro della redazione dell’Ombra delle Parole.   Email:  ragogino@libero.it

Giorgio Linguaglossa mi (e ci) pone altre tre domande.

1) quali sono le esperienze significative che la poesia deve prendere in considerazione?
2) la mancanza di un «luogo», di una polis, quali conseguenze hanno e avranno sull’avvenire e il presente della poesia?
3) è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?

Tre domande terribili, da far tremare i polsi.

Queste istanze nel loro enorme peso di etica e di estetica, di forma e di contenuto, di lingua e di stile, di metrica e di tono, di senso e di suono, interpellano le nostre coscienze e il nostro stesso modo di stare in poesia, di fare poesia in un rinnovato spirito del tempo.
Alle tre domande provo a dare una risposta mettendo tra di loro in relazione di prosa poetica o di poesia in prosa due reziari-uomini-di-questo-tempo scagliati nell’arena-mondo-del-nostro-tempo con pochi arnesi-parole-senza-più-suono allo scopo di irretire il vuoto con il gesto-atto-poetico-di-questo-tempo, nella poesia 1, e il tentativo del superamento della ‘metafora tridimensionale’ spazio-tempo-passato verso il quadridimensionalismo spazio-tempo-percezione passato-memoria, secondo la prospettiva dell’osservatore proustiano…[dal dialogo Maurizio Ferrari-Giorgio Linguaglossa, in  Critica della ragione sufficiente, ( pagine 74-77)].

(Gino Rago)

Due poesie di Gino Rago dalla Sez. 1 de I platani sul Tevere diventano betulle [di prossima pubblicazione con le Edizioni Progetto Cultura, Roma*

Gino Rago
I

 L’atto poetico nel vuoto

«Ci interessa la forma del limone
non il limone».*

*[Questo scrissero sul manifesto formalista quegli artisti
Nell’ammutinamento sui battelli del figurativismo
E del narrativismo.
Ma fu sera e mattina sulla Forma]

[…]
Un reziario nell’arena. Con un altro reziario un po’ più antico
ma nella stessa arena. Verso chi tridenti e reti?

Chi o cosa vogliono irretire, senza corazza ed elmo?
Il Vuoto? Vogliono imprigionare il Vuoto

con un balzo estetico.
Perché la bellezza è nel vuoto?
[…]
I due reziari all’unisono: «Perché se sei nel vuoto,
se davvero ti senti nel vuoto, devi agire prima che il vuoto ti risucchi…

È il gesto che salva. È l’urto tra l’atto poetico e il vuoto
che genera lo spazio e il tempo,

perché il vuoto e il nulla non coincidono affatto.
La forma-poesia non è l’inizio

ma il risultato dell’urto dell’atto nel vuoto che fluttua.
Perché il vuoto si può costruire, come al silenzio si può insegnare a parlare,

ma occorrono le parole-stringhe a cinque dimensioni».

II

Roma. Due reziari seduti a un tavolino.
Il bar di via Gaspare Gozzi [la linea B della Metro sferraglia]

A una parete gli occhi e le rughe di Samuel Beckett.
Il barista si avvicina con due tazze fumanti, sorride.

L’uomo somiglia a José Saramago, dice: «Vi ammiro,
voi conoscete la doppiezza delle parole, nelle vostre poesie una parola

tira l’altra e con la stessa parola si può dire la verità».
– «Una parola davvero scomoda» -, pensa l’interlocutore non visibile

che siede qui accanto nel bar,
la verità fa rima con varietà, questo lo affermava il Signor K. nella omonima

poesia di Linguaglossa, dove il Signor K. fuma
un sigaro italiano e cincischia con il revolver…

«Ma voi non siete ciò che dite, siete dei truffatori, siete…
il credito che le vostre parole vi danno».

2)
Quadridimensionalismo

La madeleine*. Il selciato sconnesso.
Il tintinnio di una posata.

Le chiavi di casa perdute in un prato.
Diventano in noi la resurrezione del passato?

Fanno riapparire il tempo nello spazio?
[…]
Il passato si ripete nella materia grazie alla memoria.
Il tempo perduto esce dalle profondità delle quattro dimensioni.

Perché l’uomo è spaziotempo,
al profondo, nel lungo e nel largo

soltanto l’uomo lega ciò che è stato,
il tempo perduto, il tempo passato.

Gli infiniti punti dello spazio e gli infiniti istanti del tempo
possono vibrare insieme solo nella Memoria.

E il presente è la scheggia di tempo che ricorda il passato.
La morte qui non c’entra.

*La «madeleine» è il dolce di Marcel Proust

Giorgio Linguaglossa Gino Rago

da sx G. Linguaglossa e Gino Rago, Ostia, giugno 2017

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

In queste poesie di Gino Rago, come in quelle di Mario Gabriele e, come in genere accade in varia misura nei poeti della nuova ontologia estetica, le poesie non hanno un oggetto specificato, un referente o un insieme di referenti circoscritti e riconoscibili, un significato, nulla di tutto ciò. Quello che noi chiamiamo il referente in questo tipo di poesia diventa il «dicibile» (il lékton degli stoici), ma ciò non comporta che tutto ciò che è dicibile abbia anche un significato. I due «reziari» che combattono nella arena non hanno un significato, sono dei «dicibili» che scavalcano qualsiasi significato. La poesia si preoccupa di «imprigionare il vuoto», di dare un significato al «vuoto», di renderlo in qualche modo manifesto, «dicibile»:

La forma-poesia non è l’inizio
ma il risultato dell’urto dell’atto nel vuoto che fluttua.

La poesia di Rago è un mirabile esperimento di cattura di quello che il poeta chiama «vuoto che fluttua», poiché «La forma-poesia non è l’inizio/ ma il risultato dell’urto dell’atto nel vuoto che fluttua». Il «vuoto» per Rago è quella dimensione incorporea dove fluttuano le parole ancora non pronunciate, fonetizzate. Tutto il problema è il pronunciare quelle parole, ed ecco che le cose diventano dicibili. Il «vuoto» di Rago è quello spazio incorporeo nel quale fluttuano le parole incorporee perché ancora non-pronunciate, quello che la filosofia contemporanea denomina «la patria metafisica delle parole»; esse non sono né i nomi di cose, né i nomi di concetti, né i nomi di pensieri erranti. È la scoperta che le parole abitano la patria metafisica, e non dipendono per la loro esistenza né dai concetti né dalle cose. Il «senso» non è una cosa nascosta che si tratta semplicemente di scoprire, il «senso» è un analogon di un mito che noi possiamo interpretare in quanto fatto di linguaggio. Continua a leggere

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Lorenzo Mullon, Poesie scelte da Da una trincea di vento, Moretti e Vitali, 2018 pp. 149 € 15 

foto gunnar smoliansky - stockholm-1958

foto di Gunnar Smolianski, 1958

Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

 Montale in una famosa autointervista rilasciata per i “Quaderni della Radio” negli anni sessanta scriveva:

«La critica letteraria ha quasi cessato di esistere in Italia e anche altrove. I quotidiani si occupano solo di arti organizzate (teatro, cinema, arti visive) come professioni […] Anni fa la critica si era rifugiata nelle piccole riviste letterarie; ma ora non esistono quasi più riviste del genere. Esistono solo grossi settimanali illustrati pieni di pettegolezzi, nei quali trova poco spazio la critica letteraria […] È naturale che una merce poco richiesta tenda a scomparire; ma in questo caso si ha l’impressione che alla poca richiesta corrisponda anche una certa svogliatezza nell’offerta. Il pubblico non chiede nulla anche perché non gli si offre nulla […] se riapparissero i critici si diffonderebbe anche il gusto della critica. Un’arte senza una critica parallela muore».

Chiosa Alfonso Berardinelli:

«Purché sia critica e non informazione pubblicitaria, né semplice maldicenza privata.

Oggi siamo allo stesso punto di allora. La critica sembra quasi morta. Eppure basta che si dica in pubblico, con buoni argomenti, qualche verità proibita perché quel corpo malato si rianimi […] Per Montale, poeta e critico, la sopravvivenza della poesia è la sopravvivenza della critica.» 1]

Di fatto, la poesia senza la sponda critica, muore. E viceversa. Anch’io mi trovo nella difficoltà di organizzare un discorso critico, non ho le parole sulle quali costruire un discorso critico.

Facciamo un passo indietro, torniamo al primo novecento russo, all’acmeismo.

Per gli acmeisti, fare critica, redigere manifesti teorici è una necessità, devono farsi largo tra le macerie della poesia simbolista e della moda futurista, della poesia allora egemone. Senza la pubblicazione dei manifesti l’acmeismo semplicemente non sarebbe mai esistito. Teorizzare, fare critica letteraria, per gli acmeisti è una questione vitale. Farsi largo tra la poesia simbolista e la poesia futurista implicava esercitare una forza dirompente, esplosiva.

Se sostituiamo la parola «simbolismo» con la parola «post-minimalismo» in auge nella poesia di moda in Italia, avremo chiaro il quadro della stagnazione della poesia italiana di oggi. Proviamo.

Sul primo numero di “Apollon”  (1913), apparvero due manifesti. Il primo, di Sergeij Gorodeckij proclamava:

«La lotta tra l’acmeismo e il simbolismo, se è una lotta e non l’occupazione di una fortezza abbandonata è prima di tutto la lotta per questo mondo, pieno di suoni, di colori, dotato di forme, peso e tempo, è la lotta per il nostro pianeta Terra. Il simbolismo, dopo aver riempito il mondo di ‘corrispondenze’, ha finito per trasformarlo in un fantasma, importante solo in quanto lascia intravvedere e trasparire altri mondi, e ha sminuito il suo grande valore intrinseco». Se i simbolisti cercavano nell’arte approssimazioni infinite, gli acmeisti ambivano alla precisione e all’equilibrio; se i primi ambivano alla fluidità della parola fino ad attingere l’ineffabile, gli acmeisti cercavano la solidità («l’arte è solidità») e la chiarezza. Gorodeckij finiva in crescendo: «se i simbolisti (…) cercano in ogni istante uno squarcio nell’eternità (…) gli acmeisti (…) colgono nell’arte istanti che possono essere eterni»”.

E adesso, facciamo un passo in avanti,  veniamo al libro di Lorenzo Mullon.

Una poesia tutta incentrata sulla crisi dell’«io», del subiectum è già di per sé, per la poesia italiana, un avvenimento. Quella crisi che ha serpeggiato nel corso di tutto il novecento e, in specie, in questi primi anni del nuovo secolo, viene alla luce, affiora in questo libro in tutta la imponenza dell’iceberg: una montagna tutta bianca, incommensurabile, incommestibile, invalicabile. Ecco come si presenta l’io del «soggetto» monocratico che ormai si scopre ridotto a tegumento vuoto di un contenitore vuoto. Quel «soggetto» della filosofia post-cartesiana, inteso come substantia, sostrato, hypokeimenon si è ridotto alla «coscienza» e alla autocoscienza intesa come coscienza del soggetto come riflesso dell’oggetto, coscienza che osserva la propria coscienza…

Tutto ciò giunge fino a Sartre, Heidegger, Gadamer e Gianni Vattimo. La nozione di coscienza, si è assottigliata, si è dissolta in una miriade di appercezioni dell’io. Di fatto, il soggetto inteso in senso umanistico come autocoscienza si è semplicizzato come corrispondente di quell’essere metafisico che ha i connotati di auto evidenza, stabilità, certezza. L’antiumanismo da Heidegger in poi si muoverà verso un orizzonte di trascendimento del «soggetto» e delle sue pretese di «dominio», con la volontà di potenza e il nichilismo che ne sono i correlativi filosofici. Quell’umanismo della tradizione metafisica presentava il «soggetto» con i caratteri repressivi e ascetici in quanto modellati sul pensiero del positivismo che tende a modellizzare il «soggetto» in rapporto alle funzioni dell’«oggetto».

Strilli Giuseppe Gallo È inutile che cerchi divagandoStrilli Lucio Mayoor Tosi Profilo di bracciaStrilli Mauro Pierno Dopo aver saltellatoOggi, ad una scrittura poetica culturalmente scaltrita ed evoluta, risulta ostico pensare ad un «soggetto» che si esprime attraverso la soggettività psicologica dell’«io». Tutta la problematica dell’«io» che attraversa da cima a fondo il volume di Lorenzo Mullon deriva da questo fenomeno epocale di progressivo sgretolamento dell’«io» dal suo podio d’onore e dal suo punto di vista privilegiato. L’«io» si è così scoperto essere una «fortezza disabitata», immagine riflessa di uno specchio vuoto. Il «soggetto» si è così scoperto un punto di vista tra una molteplicità di altri punti di vista, ed è venuta a cadere la fiducia nella presunta democrazia dell’io e dell’io lirico che ne era il corollario in sede del «poetico». La crisi dell’umanismo ha investito in pieno il «soggetto» e la soggettività, rendendola futile, quisquiliante, esautorandola di qualsiasi garanzia di veritatività, scalzandola da qualsiasi pretesa di fondamento o di dominio.

Di contro ad una cultura ancora umanistica, altri filoni del pensiero contemporaneo pensano nel senso di un «oltrepassamento» della nozione di «soggetto», ma il «verso dove» resta un mistero, «verso dove» può andare la navicella dell’«io»?, un soggetto talmente indebolito che ha perduto di vista l’orizzonte e la direzione da seguire? Da questo angolo visuale, il destino dell’esistenza umana nella società tecnologica non può che rivelarsi un inferno. Ma è vero l’esatto contrario, che la razionalizzazione e la globalizzazione delle economie dell’Occidente hanno posto in evidenza il nesso che unisce umanismo, tecnica e soggetto in un comun denominatore entro il quale occorrerà pensare ad un diverso modo di fare una critica della tecnica per poter sortire dalla tecnica e una critica dell’estetico per poter uscire fuori dell’estetico.

Penso che il «limite interno» della scrittura di Lorenzo Mullon sia qui: che il suo «io» lotta disperatamente per «una fortezza abbandonata», non sa che sta lottando per una fortezza dismessa, nel non aver pensato che il punto critico dell’economia estetica sta proprio là dove quella economia cessa di avere vigore, quando si è costretti a cambiare carta moneta, quando dalla Lira si passa all’Euro, quando l’inflazione monetaria della esteticità diffusa ha invaso ogni millimetro quadrato dello spazio, nel punto in cui l’inflazione monetaria del non-stile ha pervaso ogni millimetro cubo del nostro tempo-spazio, nel punto in cui quella critica dell’economia estetica non può che tradursi in dismetria e in distassia, in una parola, in una compiuta de-fondamentalizzazione delle modellizzazioni dell’«io».  Penso che la poesia oggi deve passare attraverso l’elaborazione dell’inconscio, il che vuol dire passare per la lacuna del pensiero, per i suoi buchi, le sue esitazioni, le sue vacanze, le sue lacerazioni, i suoi strappi, i suoi salti spazio-temporali. Ed è questo, per l’appunto, la soglia d’avvio della nuova ontologia estetica che abbiamo messo in campo; noi ri-partiamo dal punto in cui Mullon si arresta per inoltrarci verso una forma-poesia che prenda atto della intervenuta dismissione epocale del «soggetto» che aveva alle proprie dipendenze la sguattera dell’«io», o meglio, che credeva di avere alle proprie dipendenze l’io ormai smobilitato e de-fondamentalizzato del novecento.

1] A. Berardinelli, Poesia non poesia, Einaudi 2008, pp. 97-98

[Lorenzo Mullon è nato a Trieste nel 1961, dove ha studiano pianoforte al Conservatorio. Prima di fare il poeta ambulante ha praticato diversi mestieri. questo è il suo libro d’esordio]

Foto Saul Steinberg Lady in bath 1

foto Saul Steinberg

Poesie di Lorenzo Mullon

sono io l’unico traditore di me stesso
io che mi sono imbarcato in avventure contrarie
solo per dire sono migliore di voi
non potete immaginare quanto dolore ho provocato
io che mi do la caccia da sempre
ho slegato i cani della maledizione
e ho guidato il pugno contro la mia faccia
sono stato io a lasciar perdere tutto
a volermi uccidere
a strisciare invocando il mio io
a scoprire le orme dei miei passi dentro di me
a trovare una traccia profumata
e poi un bagliore
io a restare incantato
davanti all’albero della mia schiena in fiamme
io a creare la notte
un mondo di luce dal nulla
cambiando i colori del cielo
e a chiedere sconvolto ai miei occhi
rovesciati verso me stesso
chi sono io Continua a leggere

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Una poesia di Giuseppe Talia, Transumanare, con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

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foto Lorenzo Quinn

Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta) nasce in Calabria, a Ferruzzano (RC), nel 1964. Vive a Firenze e lavora come Tutor supervisore di tirocinio all’Università di Firenze, Dipartimento di Scienze dell’Educazione Primaria. Pubblica le raccolte di poesie, Le Vocali Vissute, Ibiskos Editrice, Empoli, 1999; Thalìa, Lepisma, Roma, 2008; Salumida, Paideia, Firenze, 2010. Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano, I sentieri del Tempo Ostinato (Dieci poeti italiani in Polonia), Ed. Lepisma, Roma, 2011; Come è Finita la Guerra di Troia non Ricordo, Edizioni Progetto Cultura, 2016. Nel 2018 è stata pubblicata la raccolta in edizione bilingue, Thalìa per Xenos Books – Chelsea Editions Collaboration, California, U.S.A., traduzioni di Nehemiah H. Brown. Nel medesimo anno è uscita la silloge La Musa Last Minute con Progetto Cultura di Roma. Ha pubblicato, inoltre, due libri sulla formazione del personale scolastico, L’integrazione e la Valorizzazione delle Differenze, marzo 2011, curatela; AA. VV. Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea, Firenze 2013

Strilli Dono Appena un perimetroStrilli Lucio Mayoor Tosi Profilo di braccia

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

L’11 gennaio 1975, alcuni mesi prima di essere assassinato, Pier Paolo Pasolini ad un incontro nella biblioteca di Genzano di Roma con Franco Di Carlo, confida al giovanissimo critico che con Trasumanar e organizzar (1971), l’ultimo suo libro di poesia, era già evidente che il «Progetto», già ideato e programmato, fin dall’inizio degli anni sessanta, era giunto al capolinea: la transumanazione, eternizzazione e «santificazione» di se stesso in quanto poeta attraverso la sua «Pragmatica Azione e Organizzazione del “Fare Poetico”». Per scrivere nuova poesia, sarebbe stato necessario il «Rinnovamento del linguaggio poetico e della lingua della poesia, attraverso la mescolanza (alchemica) plurilinguistica e pluristilistica di atti espressivi e di stile, secondo l’esempio il modello e il paradigma dantesco (Divina Mimesis)», di provenienza alto-colta, medio-parlata, giornalistica e mass-mediatica: un messaggio e un linguaggio non-chiaro, criptico, ancipite, Ambiguo (“finché è vivo”), che solo con e dopo la morte sarebbe dovuto divenire espresso, esplicito. Con questa strategia comunicativa e con questo Codice Espressivo-Formale, tutto da decifrare, Pasolini consegnò i Segni-Segnali-Archetipi dell’unicità e irripetibilità del suo Progetto filosofico-poetico-esistenziale (e con questo noi intendiamo una sua possibile «solitaria avanguardia personale»), ben consapevole ormai della fine della poesia, della inesistenza del pubblico della poesia e dell’avvento di uno sviluppo capitalistico di cui i primi segnali erano la borghesizzazione del proletariato e la proletarizzazione della borghesia, con conseguente omologazione e massificazione antropologica, esistenziale, linguistico-espressiva e culturale.

Le generazioni di coloro che sono nati dagli anni sessanta in poi sono ancora arrovellate all’interno della «poetica del guado», come la chiamo io, credono in buona fede di aver preso un raffreddore, lo deducono dai sintomi, dagli accessi di tosse acuta e dalla terapia a base di aspirine, e invece si tratta di polmonite. Il fatto è che c’è stato un errore nella diagnosi, nella prognosi e nella terapia. Il resto, sono i giorni nostri. Il «guado» è la fine del novecento, la fine delle ideologie, la fine della letteratura, la fine della poesia, la fine della non-poesia, la fine delle post-avanguardie e delle post-retroguardie; il «guado» è questa radura stilistica dove tutti gli stili si equivalgono nel linguaggio proporzionale e promozionale della comunicazione sede del post-contemporaneo; il Dopo il Moderno, è categoria imprescindibile, perché ci mette nel luogo dove è finito il Moderno ed inizia una età nuova, l’età globale. Con questa categoria possiamo tracciare «la linea» tra il vecchio modo di pensare il pensiero critico e il nuovo, tra l’antica temporalità e la nuova. Quello che vedono le nuove generazioni è la fine della letteratura, la letteratura della comunicazione, una pianura piatta dove non c’è nemmeno un’ombra, un albero, una altura, un palazzo, quello che vedono è una immensa pianura-radura e ne restano soddisfatti. Noi invece, noi della «nuova ontologia estetica», nati a ridosso degli anni cinquanta, sul crinale tra gli anni quaranta e i cinquanta, noi che siamo venuti troppo tardi, perché abitavamo il Moderno e ci siamo trovati, improvvidamente e d’un balzo, nel Dopo il Moderno, nel decennio della stagnazione politica, stilistica e spirituale, noi che proveniamo dal lontano novecento, abbiamo le idee chiare, ci siamo mitridatizzati, ci siamo inoculati per troppo tempo quantità millimetriche di elementi nocivi, quegli elementi che, paradossalmente, hanno fortificato le nostre resistenze, le nostre difese. Sì, abbiamo avuto dei pessimi maestri ed è stata una buona scuola. Sappiamo da dove veniamo… E sappiamo che cosa cerchiamo.

Giuseppe Talia proviene dalla esplosione delle sue vocali avvenuta alla fine degli anni novanta con Le Vocali Vissute (1999). Da quella esplosione delle parole inutili, intorbidate da ideologemi scaltri ma fasulli della fine del novecento, da quella esperienza Talia ne è uscito fortificato, ha riposizionato i suoi strumenti linguistici, ha riposizionato per bene il suo periscopio ed è ritornato al genere della poesia argomentazione, alla poesia invettiva di Pasolini, richiamata anche nel titolo. Un genere di poesia che richiede polmoni e dizione sicura. L’età globale richiede una poesia all’altezza dei tempi.

È stato detto che l’epoca contemporanea è «l’era della tecnica», in quanto la tecnica è «culturalmente cieca» come affermava Carl Schmitt; che la «tecnica» non ha in sé il criterio guida delle sue possibili utilizzazioni, può essere utilizzata da chiunque, da un poeta o da un modesto letterato, dallo Stato di diritto come dallo Stato autoritario, è un «terreno neutro» che si offre alla occupazione e alla utilizzazione, è una struttura neutralizzante e spoliticizzante. È uno spazio a-politico. La tecnica attende il soggetto che voglia usarla. È per questo motivo che Pasolini in Trasumanar e organizzar (1971) ha rifiutato la tecnica poetica del suo tempo; è per questo motivo che Giuseppe Talia, dopo il trionfo della tecnica poetica contenuta nel libro La Musa Last Minute (2018), adesso, la rigetta e si affida alla affabulazione tipica dell’invettiva e della oratoria, ma così facendo cade nell’aporia della tecnica medesima. Quella non-tecnica che Pasolini e Talia impiegano, nelle loro mani si converte ancora una volta in tecnica, tecnica versificatoria; in altre parole, non si può sfuggire alla dialettica antinomica che lega la civiltà moderna alla tecnica perché le sue radici risiedono in qualcosa che non è tecnico affatto: nei rapporti di produzione e nelle forze produttive, nonché nelle ideologie. Ma è esattamente questo il motore che muove la nuova ontologia estetica rispetto alla restante poesia di oggi, che la NOE è perfettamente consapevole della antinomia di fondo che lega la tecnica poetica alla produzione poetica dei nostri giorni.

Strilli Mauro Pierno Dopo aver saltellatoStrilli Maria Rosaria Madonna Alle 18 in puntoTransumanare di Giuseppe Talia

Caro mio che ciurli nel manico, a me tu non mi freghi più!
In questi ultimi tredici anni sotto il mio ponte
È passata tanta di quell’acqua che nemmeno l’alluvione:
acqua chiara, successi professionali, libri, e dei più vari,
come la mia biografia recita.
E invece nella tua vita in questi ultimi tredici anni, cosa è passato?
Acqua scura. Un cuore aperto per prendere aria.
Finito quello pseudo lavoro alla cartiera di famiglia e
un qualche mio viaggio da tappezzeria sul divanetto di pelle nera.
Evasione, carta sporca da mettere come centrino sotto l’argenteria:
la famula di dio et mediatrix. Continua a leggere

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Marina Petrillo Poesie inedite da Materia redenta con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, La parola poetica diventa esperienza della fragilità e della terrestrità

Foto Richard Serra (1939) the labirint 

Marina Petrillo è nata a Roma, città nella quale da sempre vive. Ha pubblicato l’unico libro, Il Normale Astratto (1986), per Le Edizioni del Leone. Poesie sono apparse su antologie e premi letterari, ultimo dei quali a Spoleto nel 2014 nell’ambito del Festival di Spoleto.

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Ho posto tempo fa ai poeti tre domande terribili, da far tremare i polsi.

1) quali sono le esperienze significative che la poesia deve prendere in considerazione?
2) la mancanza di un «luogo», di una polis, quali conseguenze hanno e avranno sul presente e sull’avvenire della poesia?
3) è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?

Cupo e colmo d’angoscia risuona il lamento di Hölderlin:

«Wozu Dicther in dürftiger Zeit?»

A che scopo? A che pro? Perché i poeti nel tempo della miseria? Che cosa hanno da dirci i poeti nel tempo della povertà?

«L’espressione tedesca [in dürftiger Zeit] – scrive Blanchot – esprime la durezza con cui l’ultimo Hölderlin si difende contro l’aspirazione degli dei che si sono ritirati, mantiene la distinzione tra le due sfere, la sfera superna e quella di quaggiù, mantiene pura, con questa distinzione, la regione del sacro che la doppia infedeltà degli uomini e degli dei lascia vuota, poiché il sacro è questo stesso vuoto che bisogna mantenere puro». 
Poco prima dei versi citati, l’elegia recita: 

“Nur zu Zeiten erträgt göttliche Fülle der Mensch.
Traum von ihnen ist drauf das Leben. Aber das Irrsal
Hilft, wie Schlummer und stark machet die Not und die Nacht”.

“Solo per breve tempo l’uomo sopporta la pienezza divina. / Dopo, la vita non è che sogno di loro. Ma l’errore / aiuta, come sonno, la necessità rende forti come la notte”. 

L’errore, l’erranza, la penuria, l’indigenza… aiutano, rafforzano. Perché? Perché in questo tempo di durezza, la parola del poeta non dice più della dipartita degli dei, dell’abbandono, dell’assenza – la pienezza non è più udibile, essa ci dice che la dipartita degli dèi apre uno scenario di povertà nel tempo della durezza dell’essere; che la poesia significa il lutto, parola che oscilla tra memoria ed oblio, tra durezza e povertà dell’essere.

«Entrambi – uomo e dio – sono infedeli», scrive Hölderlin.

Di che cosa parla, infatti, il poeta? Qual è la sua materia? Se ad ogni tentativo di dire qualcosa intorno al proprio oggetto, consegna questo stesso oggetto all’oblio, lo affida alla dimenticanza? Vocazione del poeta è l’esercizio di una perpetua conservazione in perdita. Che ne è allora della parola del poeta, di quella parola che testimonia il sacro, e lo mantiene puro e vuoto?

 

La poesia della Petrillo alza gli scudi quando la tendenza ad ammutolire diventa insormontabile e soverchiante.

Nel tempo della estrema povertà (in dürftiger Zeit?), ha risposto Marina Petrillo con delle poesie che sembrano provenire dal tempo della mezza luce, della Lichtung, con delle parole sospese nel viale del tramonto, nella «radura» presso la quale l’ospite della terra giunge dopo un lungo silenzioso tragitto. Allora, ho capito il segreto di quella frase hölderliniana: «Ciò che resta lo fondano i poeti», non tanto la parola in forza di «ciò che dura»,  ma anzitutto, la parola per  la debolezza di «ciò che resta», perché in esso i poeti fondano il loro regno illusorio fatto di stuzzicadenti e di zolfanelli bagnati di pioggia come l’infrangersi della parola poetica che non è nulla di monumentale, di statuario, di memorabile,  non è una struttura metafisica stabile ma evento fragile e debole che si iscrive nell’epoca della debolezza e dell’infrangersi della parola poetica sugli scogli dell’essere un tempo stabile ed ora non più.

La parola poetica diventa esperienza della fragilità e della terrestrità, un indebolimento di ciò che un tempo lontano era la pienezza del tempio greco o della basilica cristiana ed adesso è un luogo infirmato dal sole e dalla pioggia, dal vento e dagli uomini che abitano la terra e che ad essa ritornano, come erranti, dopo il viaggio transeunte sulla terra sulla cui superficie non splende più il sole dell’avvenire. Il linguaggio della Petrillo si dà come ciò che zerbricht,  che si infrange sugli scogli dell’evidenza della terrestrità.

C’è un filo conduttore dall’epoca di Antonia Pozzi, di Cristina Campo, di Anna Ventura e di Maria Rosaria Madonna che lega le voci femminili fino a Marina Petrillo alla testimonianza della scomparsa del «sacro»; tale nitida monumentalità non appariva all’orizzonte della poesia italiana da tempo immemore; una voce nella quale si percepiscono distintamente le scalfitture, e le incisioni del tempo e della terra, le ferite e le abrasioni dell’attrito svoltosi tra essenza e presenza, tra la figura del nulla e la figura del presente, dove la poesia è soltanto quel sottilissimo velo di parole che fonda la presenza figurale del nostro essere nel mondo, dove la parola è scontro tra mondo e terra nella forma della terrestrità vissuta.

È là dove la Petrillo foscoleggia che ottiene l’apice della monumentalità per quell’empito della voce da basso continuo, classicista nutrita di anticlassicismo per quella fedeltà alle regole formali della poesia a partire dal ritmo franto ai raffinati tecnicismi dell’a capo, attraverso cui la poesia modernista del novecento riaffiora in modo anacronistico e inattuale in un mondo che non sa più che farsene di quella metafisica dell’apparire e del disvelarsi, del venire alla presenza di ciò che non è più presente.

Le parole della Petrillo si presentano omologhe alle parole del corredo funebre con cui si adorna il cadavere di una giovinetta passata anzitempo tra i più…

«Nella tarda modernità l’essere sempre in viaggio, non avere una casa o un porto d’arrivo e non sentire, di conseguenza, la nostalgia per un preciso luogo cui ritornare, può persino trasformarsi in un privilegio. A cosa aspira l’anima moderna, definita da Baudelaire un veliero in cerca della sua terra utopica, un trois-mats cherchant son Icarie? E dove si dirige? Verso l’allontanamento dal noto, Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau (Le Voyage, VIII, 8), per uscire comunque dal mondo, non importa dove (Anywhere out of the world!, in Spleen de Paris, XLVIII).

Se ormai il mondo non ha né centro né periferia, non si possono più desiderare rientri nelle calme acque di un porto, ma soltanto senza meta».1]

Dell’insidiosa tela che il sovrano Tempo
ha posto a sigillo del Mondo
più non altro che cenere si solleva.

Non scuote il capo
l’ultimo amante insoddisfatto
se i fianchi si invaghiscono dello Spirito.

Solo implora la pietà di un bacio

Involve alfine lo Spazio in azzurrità
e di sua Beltà soave l’oro
rivela in pudico segreto.

Siamo qui a scrutare cieli
di infinito capovolti 
conchiglie a sciame di nube.

Nulla rivela il mondo

Antigone pietosa la terra
del sospiroso gravido Ribelle
Madre, a sponda di tenerezza.

Ancora le Parche cuciono destini
ma del Canto antico è spenta la memoria
e ognuno in sé tace l’Amore perduto.

(Cosa rivela Poesia al Sacerdote del Sublime Tempio…)

Se accettiamo come sensata l’affermazione heideggeriana dell’opera d’arte come «messa in opera della verità», non possiamo non chiederci quale sia il messaggio di «verità» che traluce da questi versi di Marina Petrillo posti in epigrafe.
È certo che la «verità» di cui ci parla la poesia moderna non ha nulla a che fare con la «verità» della metafisica, quella, per intenderci, della piena luminosità nella quale si staglia il marmo della Nike di Samotracia; la nostra «verità» non può che essere una scalfittura che non splende più nella «luminosità» del cielo e della terra ma che abita le intemperie, la mezza luce, lo sguardo distratto benjaminiano, il cono d’ombra, gli angoli intermessi e riposti… che si dà mediante un mezzo parlare, un parlare sibillino, un mezzo parlottio un tempo oracolare ma che oggidì risulta essere sbreccato e corroso dal tempo della nostra temporalità. È un parlare di una modesta sibilla quello che ci parla ai giorni nostri della perdita perpetua, un parlare dimezzato, smozzicato e infirmato di una regalità infranta e decapitata; il parlare della bocca della testa decapitata, uno smozzicare di sillabe farneticanti senza più senso alcuno, un plesso di fonemi disarticolati e incomprensibili che si presenta nelle vesti disadorne di un «enigma» sordidamente esposto alla dimenticanza dell’essere e della memoria. Ecco perché l’enigma non deve essere interpretato quanto evocato e ricordato come un monito per ciò che è stato e per ciò che sarà nel futuro. Le parole della Petrillo sembrano aleggiare attorno ad un nucleo che si è dissolto, come un fumo che il vento ha disperso.
«Non è sempre necessario che il vero prenda corpo; è sufficiente che aleggi nei dintorni come spirito, e provochi una sorta di accordo come quando il suono delle campane fluttua amico nell’atmosfera, apportatore di pace».2
Le parole della poesia aleggiano incerte attorno ad un nucleo assente perché hanno perso la forza di gravità della sintassi e del sensorio che un tempo le teneva legate, perché quella forza si è indebolita…

1] Remo Bodei, Limite, Bologna, Il Mulino, 2016, p. 49

2 M. Heidegger, Die Kunst und der Raum, St. Gallen, Erker Verlag, 1969; trad. it. L’arte e lo spazio, di C. Angelino, Genova, Il melangolo, 1984 p. 23

foto-gunnar-smoliansky-1976

gunnar-smoliansky-1976

Marina Petrillo

 da Materia redenta

Dell’insidiosa tela che il sovrano Tempo
ha posto a sigillo del Mondo
più non altro che cenere si solleva.

Non scuote il capo
l’ultimo amante insoddisfatto
se i fianchi si invaghiscono dello Spirito.

Solo implora la pietà di un bacio

Involve alfine lo Spazio in azzurrità
e di sua Beltà soave l’oro
rivela in pudico segreto.

Siamo qui a scrutare cieli
di infinito capovolti
conchiglie a sciame di nube.

Nulla rivela il mondo

Antigone pietosa la terra
del sospiroso gravido Ribelle
Madre, a sponda di tenerezza.

Ancora le Parche cuciono destini
ma del Canto antico è spenta la memoria
e ognuno in sé tace l’Amore perduto.

(Cosa rivela Poesia al Sacerdote del Sublime Tempio…)

*

Dei miei perduti passi
non trae memoria
la bambina che toccò
del primo fiore
la corolla.

Chi fui
nell’assente dormiveglia
mentre oltre il sogno
vagava la piccola anima
ridesta.

nel giorno di scuola
agli altri affine
sconosciuta
sillabavo il nome.

Portata a braccia
nella gloria del quotidiano
svogliata
traevo a stento pena.

Poiché l’eterno
mi pervadeva
ad eco di sé
e per errore inciampava la pronunzia
nell’amore di mia madre
come fossi molecola di luce
mai venuta al mondo.

*

Di sole visse e trafitto
risorse a velo squarciato
tra nubi indaco a schiera poste.

Croce splendente
in anima di fuoco
zolla di terra umida di brina.

Inviolato calice
dal dubbio posto in umana forma.
Dell’attesa il rovinoso tempo
sembra ora spezzato.

Caos si adagia di pioggia gravido.

Sconosce il Suo volto di stella
l’amato costato in sé redento
come mai fosse esistito
e Sogno cullasse un infinito silenzio.

*

Giungesti a me di povertà vestita.

Eppur splendente
nell’umile apparenza
rapisti ogni gemma al mondo.

Il Re, del fascino perse memoria.
A te devoto
compose una preghiera.

Il Sacro ci abita
e non riconosce del profano vessillo
l’invadenza.

Pronte a dichiarazione di Sé
nutre al seno i suoi bambini.

Tutti vengono a Lui recando doni
poiché non v’è alcuno che non ne abbia
e nel profondo nutra dell’inviolato Amore
desiderio. Continua a leggere

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Donatella Bisutti, Poesie da Duet of water (Junpa Books, 2018) – Traduzione in giapponese di Cristina Banella, Traduzione in inglese di Steven Grieco Rathgeb, Commento di Giorgio Linguaglossa

 

foto volto giapponese

Donatella Bisutti è nata e vive a Milano. È giornalista professionista. Ha collaborato in particolare alla collana I grandi di tutti i tempi (Mondadori) con volumi su Hoghart Dickens e De Foe e ha tenuto per otto anni una rubrica di poesia sulla rivista Millelibri (Giorgio Mondadori editore). Nel 1984 ha vinto il Premio internazionale Eugenio Montale per l’inedito con il volume Inganno Ottico (Società di poesia Guanda,1985). Nel 1990 è stata presidente della Association Européenne pour la Diffusion de la Poésie a Bruxelles. Di poesia ha poi pubblicato Penetrali (ed. Boetti & C 1989), Violenza (Dialogolibri, 1999), La notte nel suo chiuso sangue (ed. bilingue, Editions Unes, Draguignan, 2000), La vibrazione delle cose (ed. bilingue, SIAL, Madrid, 2002), Piccolo bestiario fantastico, (viennepierre edizioni, Milano 2002), Colui che viene (Interlinea, Novara 2005, con prefazione di Mario Luzi). È in via di pubblicazione a New York l’antologia bilingue The Game tradotta da Emanuel di Pasquale e Adeodato Piazza Nicolai (Gradiva Publications, New York). La sua guida alla poesia per i ragazzi L’Albero delle parole, è stata costantemente ripubblicata e ampliata dal 1979 e attualmente edita nella collana Feltrinelli Kids (2002). Il saggio La Poesia salva la vita pubblicato nei Saggi Mondadori nel 1992 è negli Oscar Mondadori dal 1998. Nel 1997 ha pubblicato presso Bompiani il romanzo Voglio avere gli occhi azzurri. Fra le traduzioni il volume La memoria e la mano di Edmond Jabès (Lo Specchio Mondadori 1992), La caduta dei tempi di Bernard Noel (Guanda 1997) e Estratti del corpo sempre di Bernard Noel (Lo Specchio Mondadori 2001). Il suo testo poetico “L’Amor Rosa” è stato rappresentato come balletto al Festival di Asti con musica del compositore Marlaena Kessick. Ha curato per Scheiwiller l’edizione postuma delle poesie di Fernanda Romagnoli, dal titolo Il Tredicesimo invitato e altre poesie (2003). È nel comitato di redazione della rivista «Poesia» di Crocetti per cui cura la rubrica «Poesia Italiana nel Mondo», nella redazione delle riviste «Smerilliana» e «Electron Libre» (Rabat, Marocco), tiene una rubrica di attualità civile, «Il vaso di Pandora», sulla rivista «Odissea» e una rubrica di interviste «La cultura e il mondo di oggi» sulla rivista di Renato Zero «Icaro». Collabora a diversi giornali e riviste, tra cui l’Avvenire, Letture e Studi Cattolici, Fonopoli, Leggendaria, La Clessidra, Semicerchio. È membro dell’Associazione Culturale Les Fioretti a Saorge in Francia. Tiene corsi di scrittura creativa per adulti, corsi di aggiornamento per insegnanti anche a livello universitario e laboratori di poesia per le scuole. Ha ideato e dirige la collana di poesia autografata “A mano libera” per le edizioni Archivi del ‘900 in cui sono apparsi finora testi di Luzi , Spaziani e Adonis. È tra i soci fondatori di “Milanocosa”.

Commento di Giorgio Linguaglossa

Questo libro di poesie di Donatella Bisutti, con traduzione in giapponese e in inglese, edito in Giappone per la Junpa Books nel 2018, è stato scritto in punta di pennino, con dei tratti sottili e sinuosi, attenti alla collisione tra l’essere dell’inchiostro e il nulla del bianco della pagina. La poetessa milanese si comporta come un commissario che stia facendo un sopralluogo sul luogo di un delitto presunto. Si muove come se fosse in presenza di un fumus criminis, mette i numeri della presunta azione delittuosa sul luogo, misura le distanze tra il cadavere e le cose, riepiloga l’accadimento con lo sguardo, lo ricostruisce con gli occhi, lo narra con la mente e lo riepiloga con la memoria. La Bisutti è un commissario della poesia, fa così anche con la poesia; definirei questo metodo: crittografia dello sguardo, iconologia prodotto dell’occhio, logometria della visione binoculare. La poesia si sdipana sempre a seguito di un atto di visione passato attraverso il filtro di un sofisticato pensiero iconico e mnemonico prima ancora che estetico. La Bisutti si muove con circospezione, in sordina, in punta di piedi, in punta di penna. Certi giri frastici ricordano il nitore e la raffinata «trasandatezza metrica» della poesia di una Antonia Pozzi e di Fernanda Romagnoli; c’è un elegante distacco dalle cose, un nitore degli oggetti posti a presidio della visione, una gentilezza dello sguardo che è il riconoscibile pegno della modestia, della misura e del rispetto verso le cose. Poesia sofisticata e colloquiale, semplice e altera, elegante e sussiegosa, prodotto di una voce, come dire, antica e modernissima, che ha la tristezza di un brindisi con una persona che non amiamo più da tempo e la gentilezza del commiato nei riguardi di una persona da cui abbiamo preso congedo. In queste perlustrazioni di paesaggi troviamo la serenità di uno sguardo cinematico che disegna nitidi scenari di cartolina (Incendio alle isole eolie, Primavera in montagna) e la tristezza aurorale di altre poesie (Pioggia sulle Cévennes), dove la dizione è satura di nitori algebrici. Poesia come pittura, pittura come poesia, congedo come un incontro, incontro come un addio addolorato ma sereno, dizione decantata al filtro di una osservazione imperturbabile appena infirmata da un non prossimo rumorio in punta di piedi di estranei ancora lontani, talché i quadretti sono ancora avvolti dal salvacondotto della serenità non ancora guasta. Gli estranei immersi nelle distrazioni di un presente sempre più confuso, non possono disturbare la purezza e il nitore di queste poesie tutt’altro che idilliche.

giapponese l'opera di migliore allievo Kiitsu Suzuki ( 1796 - 1858 )

Face of Water
Fire on the aeolian islands

Donatella Bisutti

Traduzione in inglese di Steven Grieco Rathgeb

*

Incendio alle isole Eolie

Sulla costa della montagna l’incendio ha divampato tutta la notte ed ora il cono del vulcano è nero come la sua bocca.
Fuoco dentro e sopra la terra attizzato dal vento forte che ieri ha preso a soffiare dal     mare.
Sulla costa le barche bianche beccheggiando guardano la montagna
 [ bruciare
lontano nel cosmo bruciano silenziose le stelle.

Fire on the Aeolian Islands

On the mountainside the fire raged all night
and now the volcano’s cone is black like its mouth.
Fire inside and on top of the earth fanned by the strong wind that came in yesterday   from the sea.
On the coast the bobbing white boats gaze at the burning mountain far away in the cosmos stars burn silently.

La cascata

Quello che persuade nella cascata è il coraggio con cui affronta il vuoto.
Così è generata la bellezza:
nell’assoluta indifferenza dell’economia di sé.
Come tutto ciò che è pronto a perdersi, incute timore.

Al di là dei suoi velari
intravvediamo non più la misura del Tempo ma la sua sostanza.

Waterfall

What’s convincing in the waterfall is the courage with which it braves the void.
Thus is beauty engendered:
in the absolute indifference to its own economy.
Awe-inspiring, like all things ready to lose themselves.

Beyond its veils
we no longer glimpse Time but Time’s substance.

Primavera in montagna

Neve a chiazze – fango
sui sentieri – qua e là il setoso pennello di un cardo.
Disordine – un’aria provvisoria. Acqua che scorre da ogni parte. Gemme aguzze decise.
Tutto è gonfio.
La natura
dalla perfezione dell’inverno transita per la primavera.

Spring in the Mountains

Snow in patches – mud
on the pathways – here and there a thistle’s silken brush.
Disorder – a makeshift air. Water flowing everywhere. Sharp determined buds.
All burgeons.
From winter’s perfection Nature is on its way towards spring.

Transiti

Le costellazioni
incidono nelle vie d’acqua le rotte celesti.

Transit

Constellations
engrave heavenly routes in the waterways. Continua a leggere

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Corrado Paina, Due poesie, da Largo Italia, SEF, 2018. Cibo per le masse, La bella gioventù – con il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Gif Semaforo 1

 

 

 

 

 

 

Corrado Paina è nato a Milano e vive a Toronto da trent’anni. Ha pubblicato cinque raccolte di poesie (la più recente è Cinematic Taxi, del 2014), numerose plaquettes e un romanzo, Tra Rothko e tre finestre nel 2016.

 Corrado Paina

Cibo per le masse

(a Donato Santeramo che ha corso il rischio di non mangiare più quello che gli piace)

Et sepultus est in ecclesia super Minervam in pulcherrimo
sepulchro cum insigno epitaphio
 (Fra’ Alberto Castellani – 1516)

Curava le astinenze con il tonno di Carlofonte
prima le triglie al cartoccio
compagne insostituibili
una volta lasciato Cagliari
sfumati i salvataggi
del misterioso Fra’ Beato Gabriele
lo spacciatore più letterario
del cinema europeo
più bello di Marc Porel
più misterioso di Pierre Clementi
incontrato dopo un soggiorno al Buon Cammino
comunque per il sottoscritto
(ormai riemigrato in Canada e in via di riabilitazione
il fegato stremato da ciambelle e dalle insidie del colonnello Sanders)
i rimedi si trovavano dappertutto
16 chili fa era tutto diverso
i polli i patè i salumi
ed i grumi di luna piena
i tortelli e le cassate
da destra a sinistra
dal meridiano al parallelo
dal cinema dell’oratorio (stringhe e gazzosa –l’ultimo dei moicani)
lo cercavano
lo accarezzavano
lo chiamavano di notte
i frigoriferi americani erano le credenze del benessere
la sua credenza
(nota bene: diario di viaggio 1975 – tempesta nel golfo del Leone superata mangiando un vaso di marmellata di fichi – nave Capriolo – capitano Sbrana)
i vivi li vedeva morti
(cotti?)
i bolliti di Vicenza
i surici di Lamezia
che sollievo..
in famiglia si rubavano le fragole
si andava a letto con Tex, Lenin e Rimbaud
(che fatica far diventare comunista il poeta, ma alla fine ce l’avevano fatta!)
c’era chi non s’era classificato:
Celine
Pound
Malaparte
Carmelo Bene no!
Fo! solo Dario Fo!
Per dimenticare le notti A LETTO SENZA CENA!
si portavano 5/6 pesche ed il pollo alla gelatina
Al gran sole carico d’amore
Ci si svegliava e s’infilavano i Wrangler, si nascondevano i Rogers comprati da mamma al mercato a prezzo inferiore tanto i genitori non ne vedevano la differenza e si usciva nel pomeriggio assolato e produttivo
(mammà riusciva a tenerti in casa per qualche momento con le polpette e le promesse della crema di zabaione)
con le scarpe di Tavazzi
si cammina anche sui sazzi
e se i sazzi sono duri
con Tavazzi si è sicuri
ma lo confesso
anch’io ho peccato
non è esatto
anch’io ho commesso un errore
non ho mai usato la brillantina Linetti!
a Milano prima delle sigarette
(la prima Kent nel ritiro spirituale di Castelveccana
volete le bionde ? no
volete le brune ? no
volete le rosse ? no
ma cosa volete ?
noi vogliamo Dio che è nostro padre)
mi drogavo di cetriolini
con il Marco Sartori
ipnotizzati dal mestolo del salumiere
che li versava sulla carta oleata
dovevo trovare i soldi
x un etto al giorno
marinavamo la messa di fine pomeriggio
sgusciando tra le panchine
ed in piena astinenza
spiavamo dalla vetrina del salumiere
così crescevo
scemo di dopoguerra
mezza femmina!
volente o nolente
con vacanza estiva al mare
(bomboloni, sbrodolii di crema sui seni abbronzati
vaginette ripiene
prepuzi allo spiedo
frittura di testi
tette alla panna
ed i meini sbriciolosi sul Resto del Carlino
ti ricordi? i cappuccini deflorati da Nanni Loi)
le lunghe giornate agostane sulle Dolomiti
il primo amore per Marco diafano ebreo
la cioccolata bollente fusa sulle michette nane
la panna di Tesero
(mentre dispacci tendenziosi confermavano
che a pochi chilometri si mangiava la trippa per colazione)
Torniamo al mare
scampi
sogliole (Senigallia)
cozze
ancora il sud era lontano
come potevo vivere in oblio totale della questione meridionale
frutti di mare (ricci)
inciuci di formaggi con intestini
freselle con pomodoro
soppressate e capicolli
pasta paste
zeppole
stocco
fichi d’India
gioventù senza colore
papà in viaggio per lavoro
madre insegnante
sorelle maggiori incaricate del vitto
a volte qualche ibrido di macelleria
cresciuto a risi, spaghetti
bistecchine
focaccina e ciocorì alla mattina
da mangiarsi alle 10
insomma che cosa potevo diventare se non quello che sono diventato ?

Corrado-Painac’era stato il boom
e con il boom si doveva cancellare
distruggere
divorare
dimenticare
cervello e cervella
cuore e polmoni
lingua salmistrata e unità nazionale
fame e autorità
colonie estive
il piano Marshall!e le melanzane con le zucchine e le patate
la caponata ha unito la nazione
più della televisione

settimino in una famiglia piccolo borghese
oratorio
movimento studentesco
droga
viaggi
matrimonio
un altro matrimonio
figlio
figlia
famiglia
lavoro e carriera in un’altra nazione
si riducano a
salivazioni ed espansioni culinarie ?
mangio per morire
sogno cibo alimenti
rubavo salame confezionato e dischi di Jimi Hendrix
in pausa di riabilitazione
Paff bum!
appesi i manganelli carnevaleschi
mi suicido con chiacchere e tortelli
pesto e pasta di Portovenere
Sciacchetràvincerà
a Cicengo ci s’infanga nelle terme di salsa
barberacci da riunioni rosse
trionfo orale punitivo
come le fellazio di bocche inesperte
piatto d’eterna giovinezza
d’eterni fumetti
in certi sughi al Sud c’è la battaglia del Trasimeno
si va in manifestazione a Torino
Pertini, Nenni, Berlinguer, Almirante,
sono piatti importanti
Karl Korsh ci prepara all’autogestione culinaria
cibo paramilitare ed escursioni nel vegetariano etnico terzomondista
cuscus fanoniani
scuola quadri: polpette di Randazzo
vinacci di Lambrate
seconda mano in Corso Garibaldi
Porta Ticinese: CHE FARE?
Il SUD
La condizione meridionale/fichi/pane/pecorino/olive/agnello
il sottosviluppo di Gunder Frank
il sesso (Wilhelm Reich) esteso fino alle coste della Sicilia
il falansterio dove si scopa e si mangia
epifania adolescenziale: ecco la bisessualità e l’alta cucina
caviale/champagne/ostriche
gli alberghi i camerieri
le frasi celebri che fanno una vita
le città sconosciute si cominciano a visitare dalla periferia
e a Parigi si visita Stalingrad e s’ingoia tutto
il granchio latino
il vietnamita vittorioso, il Beaubourg, il riz cantonais, il Bordeaux, il Pastis , il Calvados
Roth, i panini africani
si guardano i barboni mangiando baguette impeciate di patè
si sogna Jim Morrison che muore di ? …
e si fa colazione sull’erba
qualcuno di noi conosceva anche i poeti francesi
ce n’era abbastanza da abiurare il comunismo
noi l’avremmo fatto con Elvis e Brian Wilson
Grazie Sicilia
grazie Trapani per le sarde, le melanzane
grazie Palermo per il pescespada e le droghe tagliate
con la farina di pesce

Gif Bond guida

grazie Catania per l’eroina e la cocaina
potessi almeno ricordare il nome dello spacciatore
gentile
ma è come ricordare il nome di un architetto di una
chiesa gotica
morivo aspettando di vivere
e vivevo aspettando di morire
Ho visto anche gli zingari felici
la Grecia da conquistare
il cibo greco fa schifo (ed il vino pure)
io faccio schifo
in Grecia mangio da fare schifo
immergo denti e naso in meloni dolci
come canzoni californiane degli anni ‘60
nuoto in un fiume di pesci grigliati
nel corteo funebre per i compagni uccisi
qualche grido
i pugni chiusi e le bocche collodiane del pescecane capitalista
che ci risucchieranno
ipotesi bucolica, via dalla pazza folla
i salami freschi e giovini della Bassa degli zii morti tutti d’infarto se non suicidi
il ritorno alle origini
la fame deideologizzata
Il colesterolo reprime le masse
Non che non sono stato io
ad uccidere poesia
tu vuoi dire che nessuno è innocente
nascondo la testa sotto un’ala
come se mi rinchiudessi in un’(i)stanza a (i)scrivere poesie
noi poeti possiamo essere coraggiosi
generalmente siamo come bambini meschini
violentati
ma ci rianimiamo a guardare il mare
mangiando arancini sul ferribbotto
da Reggio a Messina
Abbiamo sprecato molto
anche se a dire la verità
io le aragoste di Alghero
non le dimentico
rimpiango un palato più fino
in fondo sono ancora da bocciofila
ha ragione Fabio che viene da Gorla
che sono il Bukowski della Brianza
ma è possibile essere Bukowski in Brianza ?
Le ceneri di Gramsci
vengo a trovare Pasolini
e prima Gramsci e dopo Corso
tu mi chiedi com’era il 68
quale ?
quello uscito dai confessionali
dove ci nascondevamo tutti ?
lei non sapeva quindi che l’immigrato
nel canto si adagiava quasi piangendo
avvolto in un miraggio di qualcosa che
forse non era mai stato
il passato
quello vero
cancellato dalla quotidianità
rimane qualcosa
a dir la verità
e nel canto il vecchio immigrato
storicamente e non anagraficamente
abbraccia un’ombra
come discesa agli inferi
pare proprio
che entrambi non
troveranno la via alla libertà
prigionieri per sempre
del passato
allora cito
polipetti bolliti e poi arrostiti
a Matera
agnolotti con ripieno di fagiano
di Corno Giovine
fondamenta di salame fresco della bassa
impasti di padano
castrato e sugo di papera di Petritoli
e dal pubblico si passò al privato
viaggi a Londra ad usare il metadone gratis
e fish and chips
ma la scoperta fu un diner portoricano nuiorchese
pollo fagioli uova pane tostato e milk shake
aspettavo che tirasse su la saracinesca alle 5:30
per soffocare la post astinenza
fu nel periodo del privato
che m’innamorai anche del prosciutto crudo
prima avevo avuto una lunga cotta
per il cotto
cominciavo ad accettare le mie origini non operaie
a ricordare le mie radici contadine, come tutti gli italiani
prosciutto crudo, coca cola, eroina, patatine, cocaina
speed meat ball
mi rinchiudevo
in alberghi così sotto borghesi
uscivo solo per i rifornimenti
poi come Rossini non uscii più
HOW THE WEST WAS WON
ci fu l’America
metonimia del maiale visto come salame
dove mi specializzai nella mia smeridionalizzazione
costruendo i contrafforti della bioingegneria
Kentucky fried chicken
Doughnuts
Hamburgers
French fries
Presto diventai americano
grasso e pieno di debiti
pronto per il grande sogno
diventare ricco e magro
Sulla rena cubana
mi sentii come al Sud
bambini garruli con il moccio al naso
anche qui le fondamenta del tempio
colonia e potere
la pelle
la bellezza
il corpo
però la rivoluzione l’aveva rovinata lo zucchero
troppo zucchero a Cuba
a furia di prendere zucchero
si perde la vista
ci si abitua a dormire più spesso
a perdere l’uso degli arti
così muore lentamente la rivoluzione
coperta dallo zucchero Continua a leggere

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