I meccanismi ludolinguistici di Stefano Taccone come demistificazione del reale. Poesie da “Sciogliete le rime”, campanotto editore, 2023, Lettura di Letizia Leone, video di Gianni Godi, Per favore chiamatemi Higgs

“per favore chiamatemi Higgs”

video di Gianni Godi.

https://youtu.be/AWXNOdlIHMg?si=8-w_DsmbHcQZu5qY

https://youtu.be/AWXNOdlIHMg?si=m-qz0qef6SAM-J3c

Ho avuto modo in passato di soffermarmi sulla scrittura di Stefano Taccone, (storico dell’arte, critico d’arte, poeta e scrittore) approfondendo il senso di una poetica posta sotto il segno dell’onirismo, del surrealismo giocoso e della dis-automatizzazione delle convenzioni narrative. È utile ricordare qui solo alcuni libri di racconti come Sogniloqui, Morfeologie, oppure il romanzo Sertuccio, o le raccolte poetiche Alienità e Terrestri d’adozione, dato che leggendo quest’ultima prova poetica Sciogliete le rime (Campanotto, 2023) è stato inevitabile riscontrarne la continuità di ricerca ed ispirazione.

L’allusività dell’imperativo militaresco del titolo, Sciogliete le rime, affonda nell’intento parodistico di voler mettere l’atto creativo sotto il segno di una libertà ricreativa, ludica ma anche polemica. Taccone si prende gioco della comunicazione stereotipata dell’informazione mediatica ma anche di certa poeticità legando sempre i suoi versi al reale e al contingente.

Dopo la presa d’atto definitiva del tramonto di qualsiasi aura poetica, Stefano Taccone con un linguaggio leggero, parodistico, burlesco ci restituisce tutta la confusa mediocrità del modus vivendi contemporaneo. I testi mostrano un’aderenza alle problematiche più urgenti dell’attualità, siano i temi ecologici, le pandemie o i fallimenti interattivi con la nuova alfabetizzazione digitale: Ottieni una username / e scegli una password / per il tuo profilo spam / «io sono Sam»…

Sappiamo che storicamente la formazione di una coscienza critica del sociale è passata anche attraverso la sfida ironica e il discorso comico, sebbene si tratti di un filone poco frequentato dalla poesia italiana. Una linea che parte da Cecco Angiolieri, transita per il toscano Francesco Berni o il Ruzante, e annovera nel moderno figure di rilievo come Vito Riviello o Leopoldo Attolico, recentemente scomparso, per non dimenticare la satira di costume di Ennio Flaiano.

Non a caso, Freud nel suo saggio Il motto di spirito del 1905 constatò che certi tratti formali come tecniche di spostamento o condensazione sono comuni sia al motto, alla facezia che alla dimensione onirica.  Il sogno opera una traslazione dal linguaggio alle immagini, e parallelamente, il motto di spirito passa dal linguaggio logico a quello del gioco.

L’autore stesso in una intervista chiarisce i termini ludici del suo fare poietico: «ma si dà il caso che il mio non sia affatto un gioco. O meglio: è la poesia stessa ad essere per me un gioco, per quanto serissimo, come tutti i giochi cui valga la pena di giocare. E forse al fondo della mia inquietudine vi è proprio questo: il fastidio per il fatto che la poesia, in quanto gioco, non possa che risiedere su di un piano parallelo alla realtà in senso stretto. In altre parole ricorro alla poesia come “risarcimento” per la durezza della vita “seria”, ma, in quanto tale, la poesia diviene, appunto, altrettanto seria, benché solo nella misura in cui mi permette di sopportare la realtà, mentre sembra ulteriormente divaricarsi la frattura tra quest’ultima e la poesia.»

Un gioco serissimo dunque che volge alla manipolazione della parola, non da intendere come puro divertissement ma come efficace dinamica di distorsione ottica e confronto critico. In un certo senso si vorrebbe arrivare all’infanzia delle parole, ultimo approdo formale intuito anche dal poeta Manoel De Barros: «la parola poetica deve arrivare al grado di giocattolo per essere seria».

Basterebbe fare un elenco dei titoli delle varie sezioni o dei testi, ad illustrare l’elaborazione alla quale l’autore sottopone la lingua, la modificazione morfologica e semantica di una parola attraverso il cambio e la sostituzione di una o più lettere, la realizzazione di neologismi, parodie, evocazioni e allusività.

Bisticci e meccanismi ludolinguistici: Malarie e malacque; Parlo peso; Canti di accanimento; Affetti collaterali; Scuolamento; Ineffafferrabile; Bestiumanari vari; Polveri felici…ecc.

Mallarmé ha definito il poeta un incantatore di lettere, e bisogna anche ricordare quanto il manierismo secentesco abbia giocato in acutezza e artifici con le parole  tanto che Emanuele Tesauro nel suo Cannocchiale aristotelico stilò delle regole per una estetica delle lettere, un manuale fonetico di virtuosismi. Ciò che è più notevole qui sottolineare con G.R. Hocke è che «Il mezzo di comunicazione, la lingua, la lettera, la parola, la metafora, la frase, il periodo, il concetto, diventano autonomi. Si rinuncia alla loro funzione originaria…. Addirittura per Novalis «vengono momenti che gli abbecedari…ci sembrano poetici.»

Una corrente dell’irregolare attraversa la cultura poetica e artistica europea e tocca i suoi apici con il dadaismo. In Stefano Taccone gli artifici combinatori non sconfinano mai nel puro significante, ma l’intenzione è opposta: quella di voler potenziare la lingua nei suoi significati e scrostarla dalla routine della prassi comunicativa.

Il verso si concentra sulle combinazioni linguistiche con la riabilitazione delle figure retoriche. Ad esempio, l’uso massiccio della paronomasia nell’accostamento di parole foneticamente simili. Ma anche rime, assonanze, iterazioni e anafore… Un procedimento che rientra pienamente nella funzione poetica del linguaggio elaborata da Jakobson: «l’inclinazione a desumere, dalla somiglianza dei suoni, una connessione dei sensi, è un tratto caratteristico della funzione poetica del linguaggio».

Parallelismi ed equivalenze.

Molti sono i meccanismi messi in atto, bastino alcuni esempi: la modificazione, Parlo peso (derivato da perdo peso), il Bravo decente (derivato da il bravo docente); la formazione di parole miste: ineffaferrabile, sintesi di ineffabile e inafferrabile, e dunque neologismi: Scuolamento, Lotti asintopatici, Covislessico, …; allusioni e nuove invenzioni concettuali, mutazioni e associazioni, distorsioni che vogliono cambiare il punto di vista. Scherzi combinatori dove si fa mostra di una fantasia inesauribile, che pare costituzionale della personalità poetica di Taccone, il quale pare attingere direttamente dalla propria sterminata riserva onirica tutto questo materiale diurno di pura creatività e invenzione.

Stefano Taccone è nato a Napoli nel 1981. Ha conseguito un dottorato di ricerca in Metodi e metodologie della ricerca archeologica e storico-artistica all’Università di Salerno. Attualmente è docente di Storia dell’arte nella Scuola secondaria di secondo grado. Ha pubblicato le monografie Hans Haacke. Il contesto politico come materiale (Plectica, 2010), La contestazione dell’arte (Phoebus Edizioni, 2013), La radicalità dell’avanguardia (Ombre Corte, 2017), La cooperazione dell’arte (Iod Edizioni, 2020), La critica istituzionale. Il nome e la cosa (Ombre Corte, 2022); le raccolte di racconti Sogniloqui (Iod Edizioni, 2018) e Morfeologie (Iod Edizioni, 2019), il romanzo Sertuccio (Iod Edizioni, 2020) e raccolte di poesie Alienità (Edizioni Divinafollia, 2019), Terrestri d’adozione (Edizioni Progetto Cultura, 2021) e Sciogliete le rime (Campanotto Editore, 2023). Ha curato le raccolte di saggi Contro l’infelicità. L’Internazionale Situazionista e la sua attualità (Ombre Corte, 2014) e Religione/arte/rivoluzione, anche (Massari Editore, 2020). Collabora stabilmente con le riviste “Frequenze Poetiche”, “Segno” ed “OperaViva Magazine”.

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TESTI

STORIA DI UN TASTINERO

Tastiera
tasti
che testano
attraverso test
le teste bianche
e le teste nere
i tasti veri
e i tasti virtuali
le testine oscillanti
e le testate nucleari
che radono al suolo
dalla testa in giù

tasti di un bankomat
tasti di un pos

tasti di numeri
e tasti di lettere
tasti che preparano
fasti a caratteri speciali
testi laterali
allineamenti orizzontali
tasti di un pianoforte
cui spuntano le ali
e non hai più pretesti
per testoni molesti

Lorenzo Pompeo, La fondazione della città di Gomerosol, ensemble, Roma, 2024, pp. 68 € 13. Lettura di Marie Laure Colasson, il Reale è raffigurato in modo traslato e intersemico, in una struttura auto sufficiente e auto immune, in una una struttura difensiva e ostensiva della parola poetica come perfettamente in grado di rendersi indifferente ed estranea alla prassi

(Marie Laure Colasson, object mystérieux, 20×20 cm acrilico, 2024)

Il Reale la poesia di Lorenzo Pompeo lo raffigura in modo traslato e intersemico, lo convoca in una struttura auto sufficiente e auto immune, erige, come dire, la struttura difensiva e ostensiva della parola poetica come perfettamente in grado di rendersi indifferente ed estranea alla prassi, perché la felicità non è nella prassi del poetico che, tra l’altro, non salva nessuno, ma al di là della prassi, di ogni prassi e al di là della storia, sembra volerci dire l’autore. Di conseguenza, la poesia del poeta romano approda ad un discorso poetico di matrice modernistica caratterizzata da una struttura diversificata del verso, un apparato nominale del discorso poetico che si dà in un luogo privo di prassi e privo di storia, come «coacervo di congetture», «lungo il filo teso/ tra la maschera e il volto». Allora, la sola felicità compossibile è quella che è contenuta nella prassi di una poiesis intesa alla stregua di una città inesistente, una «Città di Gomerosol» come atto di negazione e di rinegoziazione dell’utopia, entrambe rese obsolete dal corso degli eventi della storia mondiale di questa ultima decade, che vanno dalla occupazione della Crimea da parte della Russia alla invasione dell’Ucraina.

…Gomerosol
unica parola gradita al patriarca
al pari del pane e del vino
è un coacervo di congetture
disseminato di dubbi,
le coordinate
delle sue fondamenta
sospese nell’aria
fluttuano sulle dune di sabbia
nei semi delle colline celesti

Nella poiesis di oggi la forza gravitazionale della negatività è visibile nel rigore del suo statuto negativo perché la poiesis percepisce la prassi ermeneutica come intimidatoria e insidiosa, perché vuole respingere ogni domanda ermeneutica sospettata di essere invasiva e intrusiva, perché dichiara la poiesis sola e solitaria messa alle strette in una terra di Nessuno (Gomerosol); infatti la poiesis più matura e avvertita dei giorni nostri sa di non rappresentare nulla di che e ritiene il concetto di rappresentazione inadeguato oltre che inefficace, in quanto la felicità è sempre aldilà della storia, irraggiungibile perché sempre un po’ più in là del luogo ontologico che occupiamo nel mondo della storia. Come Scrive Adorno nella Teoria estetica (1970): «La forza della negatività nell’opera d’arte dà la misura dell’abisso fra prassi e felicità».

La poesia di Pompeo ci offre la rappresentazione di oggetti che non ci sono, il che potrebbe apparire antinomico o paradossale quando invece è perfettamente in linea con il pensiero filosofico e poetico odierno più aggiornato che preferisce alla descrizione di tutto ciò che accade, il sostare negli spazi intersemici, tra “Appunti e contrappunti”, tra il detto e il non detto, come recita la sezione finale del libro, che è anche un segnacolo anche del migliore investimento estetico di questa poesia. L’essenziale non rappresentabile è contenuto nel titolo emblematico: La fondazione della città di Gomerosol, che vuole alludere alla «fondazione» del discorso poetico come atto illusorio e irrealistico in quanto il reale, nella sua intima estraneità all’ordine simbolico, può manifestarsi soltanto nei termini di un eccesso residuale, mediante un magico atto di evocazione e/o di rievocazione e/o di negazione e/o di rimozione.

Poesia che adotta l’aforisma quale centro propulsore dello stile tragicomico («Senza intenzione, a metà strada/ tra lo specchio e il riflesso»). È la condizione della poesia moderna a cui manca il lieto fine. L’io che si scopre laterale evoca associazioni verbali, eventi, iconismi, grotteschi, soliloqui, filastrocche (leggasi “Filastrocca nel bicchiere”, “L’enigma della sfinge”) dove il comico vive di innesti onirici e surreali, rime vissute come alterchi improvvisi, come designazioni aritmiche.

 Tuttavia, il discorso poetico di Lorenzo Pompeo, negazionista delle virtù balsamiche della storia, si situa ancora all’interno del concetto modernistico di «fondazione». Ecco allora che fuori dal simbolico c’è del reale, ma in quel «fuori» così intimo che è al contempo una dentrificazione. Fuori dal significato, fuori dal senso e fuori della storia il reale si dà alla poesia di Lorenzo Pompeo in tutta l’ambiguità del suo statuto ontologico, come «enigma» della sfinge, in un linguaggio che resta pur sempre modernistico erede della lezione dei poeti polacchi Tarnavskij ed Herbert da lui mirabilmente tradotti e studiati. Ed ecco la poesia dall’omonimo titolo “L’enigma della sfinge”:

(Marie Laure Colasson)

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Lorenzo Pompeo è nato a Roma nel 1968, è Dottore di ricerca in Slavistica, traduttore letterario, ha tradotto con diverse case editrici romanzi dal polacco e dall’ucraino. È autore della raccolta di racconti Auto-pseudo-bio-grafo-mania e il romanzo In arte Johnny. Vita, morte e miracoli di Giovan Battista Cianusaglia. Nel 2018 ha pubblicato Cemento armato di Santa Pazienza (Progetto Cultura, Roma), la sua prima raccolta di poesia. È ideatore e autore del blog di poesia “Ilvascellofantasma” che ha ospitato interviste con poeti come Filippo Strumia, Gilda Policastro e Guido Mazzoni. Collabora con i blog di poesia “Nazione indiana”, “Poetarumsilva” e il trimestrale “Il Mangiaparole”.

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da La fondazione della città di Gomerosol

L’enigma della sfinge

Lungo il filo teso
tra la maschera e il volto
sfila il sorriso della luna,
equilibrista e maestra
del doppio gioco,
al suo passaggio,
le code dei pavoni si aprono
nella grande sala degli specchi,
vestita di nebbia
snocciola fumose litanie,
il suo passo leggero
carezza il pavimento,
attraversa il firmamento
con l’incedere imperioso
della carta stampata

Col volto consumato,
orfana del nome,
rimesta nel paiolo
parole favolose
svende il silenzio,
amplifica gigantesche solitudini
e chiude sempre lo spettacolo
con l’inchino del guitto.

Colpo di fulmine

Senza intenzione,
a metà strada
tra lo specchio e il riflesso
una singolare mancanza
arriva al suo traguardo,
le misure del labirinto
si sono estese
lungo la muraglia del visibile
il centro è nella cavità
di un incontro accidentale,
un bacio è come una ferita
che non vuole guarire.

Cammino in un febbrile coacervo,
attraverso campi magnetici
abbagliati da un sole intermittente.

Filastrocca nel bicchiere

Nel bicchiere impressionista
confluiscono papaveri viola,

nel bicchiere dell’illusionista
si addensano nuvole e pioggia,

nel bicchiere surrealista
piovono ombrelli neri,

nel bicchiere dell’alcolista
versano un distillato di tramonti,

in quello del musicista
si sedimenta un concerto di circostanze,

in quello del poeta
passano bastimenti allucinati

il bicchiere del pittore
è un’insegna colorata
che si accende e si spegne,
quello del medico
è prescritto dall’impegnativa,

in quello del prigioniero
fiorisce un sogno in cattività,

nel bicchiere del pastore
le pecorelle si smarriscono,
in quello dell’ambasciatore
si ritrovano passaporti smarriti,

nel bicchiere delle divinità
si accendono ombre d’oro,

in quello del pellegrino
si spengono sentieri accesi,

nel bicchiere del terrorista
esplodono i pensieri,

e sotto il mare c’è un bicchiere
che non si può vedere.

Diario di viaggio

Baldassarre
attraversa deserti d’inquietudine
disseminati
di mute testimonianze.

Melchiorre
insegue un riflesso dorato
tra le onde nere della steppa.

Gaspare
spegne le sere della città,
solleva strade e palazzine,
segna sentieri col gesso.

Baldassarre
attraversa gialle distese
con il fuoco sulla pelle.

Melchiorre mastica litanie,
si inginocchia
davanti alle immagini sacre.

Gaspare
sfida le automobili
nell’arena
in mondovisione

Baldassarre
semina passi nel vento
e scruta minacciose moltitudini
di attenuanti
con diffidenza e sospetto.

Melchiorre
dona la lingua e le parole
alle divinità locali,
invoca stelle e spiriti
nascosti nei fini d’erba.

Gaspare
scaglia scolorite invettive
contro indovini e sacerdoti.

Baldassarre
getta il cuore
contro le leggi
della termodinamica.

Melchiorre
si prostra alla luna
schiacciato dal peccato,
vuole diventare urina.

Gaspare
attende la telefonata
di un regista
e si trastulla con suo smartphone.

Baldassarre
si strappa dal petto d’angoscia
ma quella, incurante, ricresce.

Melchiorre
lega di dolore e pianto,
bestemmia e invoca.

Gaspare
si scatta un selfie
per la sua campagna elettorale.

Ma ora, ditemi,
cosa ci fanno tutti e tre
davanti a quella grotta?

Il ballo della mummia

dal lungo, lento squamarsi
dei dettagli che affiorano
dagli oceani delle circostanze
discendono brandelli di dialogo:

«mi passi il sole?»
«neanche per sogno!»
«tutto a monte e niente a valle?!»
«a gonfie mele!»

Il microfono di frate cronista,
voce narrante della catastrofe
guida la liturgia:
il santo pappagallo
spezza le sillabe
le mette in bocca
al gregge dei fedeli.

Scimmie erudite
compongono frammenti
di sacre scritture,
l’archeologo quelli del sarcofago,
alla radio tutto il giorno
passano il ballo della mummia.

Gli amanti

Una goccia scivola
giù da una nuvola
lungo i solchi
del mesto giorno
scavati dalle fatiche
del sostentamento

La sua traiettoria incontra
quella di un’altra goccia:
le due, spaventate,
si guardano con diffidenza,
si avvicinano, si sfiorano.
Vorrebbero già ritrarsi,
ma la forza di gravità
ha già deciso per loro.

Anche senza volerlo
si compenetrano,
diventano una cosa sola,
una scintilla perduta
nel manto oscuro
del sipario notturno,

un minuscolo oceano luminoso
racchiuso nel diamante
di un solo istante.

(Foto di Lorenzo Pompeo)

Franco Falasca, malinconie smargiasse, poesie 2011-2022, fabio d’ambrosio editore, 2023 pp. 180 € 15. Lettura di Marie Laure Colasson, i lettori sono evaporati, adesso preferiscono attività redditizie come passeggiare nei giardinetti pubblici, fare shopping o guardare lo smartphone o dedicarsi allo sci a Bardonecchia con la neve artificiale sulle montagne calve

Franco Falasca, poeta romano, ha fondato nel 1973 l’“Ufficio per l’Immaginazione preventiva” e, dal 1973 al 1979 l’Ufficio realizza pubblicazioni tentando di ampliare o indefinire la nozione di arte e letteratura: S.p.A., Roma; Imprinting, 1975-79, Roma, rivista di sperimentazione e linguaggio. Falasca giunge da lontano al nessun luogo di oggi; si è interrogato, ha fondato riviste, pardon, “Uffici”, ha sperimentato linguaggi, ha messo in discussione la nozione di arte e di letteratura, e tanto altro ancora e di più per approdare oggi, a cinquanta anni di distanza, ad una poesia sibillina, disillusa e perplessa che oscilla tra la conversazione ordinaria e un aforismario culto. Falasca nel 2008 fa propria la triplice parola d’ordine del gruppo de  “I Catamoderni”, secondo i quali “la modernità è andata a fondo/ si intende andare al fondo della modernità/ essere moderni “fino in fondo”.

nel fodero della giacca

E certo che Falasca reca cucito nel fodero della giacca della sua memoria storica gli eventi della storia d’Italia e della storia della poesia italiana di questo cinquantennio, ha soppesato, problematicamente, tutte le sue onorevoli sconfitte e anche quelle disonorevoli, non si è mai posizionato tra i vincenti, ma ha scelto deliberatamente e consapevolmente di optare per una poesia che prendesse le distanze da ogni posizionamento centrista e/o opportunista, che non facesse sponda al cliché della poesia del cliché maggioritario. Il fatto è che la sua poesia vive bene quando sta nel paradosso, come quella di un suo illustre compagno di strada, Mario Lunetta (1936-2017), anche lui romano, che abitava in via dell’Accademia platonica, poeta materialista, paradossale, fustigatore dei costumi della poesia e del mondo letterario e politico dell’ancien régime e contro corrente tout court; ma il corto circuito non finisce qui, la verità è che un poeta scomodo come Franco Falasca, così poco emotivo e così impoetico, che non ama gli emozionalismi, i patetismi e il poetico, e per giunta ateo che fa una poesia priva di codice, in specie il codice dei sentimenti, come acutamente annota Francesco Muzzioli nella post-fazione (essendo la poesia di Falasca un gioco retorico e per giunta ossimorico e antinomico che si posiziona agli antipodi della facile digeribilità o riconoscibilità, essendo Falasca un poeta affatto emotivo e niente affatto fideistico), non può trovare certo sollievo nelle belle di notte e nelle margherite, nelle anime belle e straziate di dolore che oggi abbondano nelle sillogi maschili e femminili. In questa raccolta di testi che svariano dal 2011 al 2022 si può notare il girovagare testamentario e calvo dei testi alla ricerca di se stessi, come attori alla ricerca del proprio personaggio, come se ogni volta la pagina vergata si rivelasse insufficiente a trovare una collocazione stabile sul foglio di carta. Falasca è di là, in cucina, a preparare una lasagna, mentre il testo è in corridoio, bussa a tutte le porte alla ricerca di un lettore ermeneuta che lo dichiari quale testo poetico, ma non lo trova perché non lo riconosce. È un mero luogo comune quello che vuole che un testo poetico trovi il suo lettore nell’orizzonte di attesa, meglio non trovarlo che sopportarlo-supportarlo in cattiva coscienza direbbe Franco Falasca. Damnatio della poesia moderna rimasta senza lettore (e senza autore) e che continua a vivere come nel mare le alghe che vivono il loro letargo.

«Con questo mio io… non voglio complicità/ né comunione alcuna»

Come la filosofia non progredisce (se accettiamo per progresso l’accumulo di risultati che si susseguono), anche la poesia non progredisce né regredisce (non soggiace alla logica economica del progresso né conosce crisi di recessione ma semmai di latenza), semmai conosce tempi di stasi e di ammutinamento. In tempi di stagnazione linguistica c’è di che domandarsi: A che pro? E per chi? E perché scrivere poesie?

Fortunatamente, la crisi spinge ad interrogare il pensiero, a rispondere alle domande all’ordine del giorno. Come ogni crisi economica spinge a rivedere le regole del gioco, analogamente, ogni crisi politico-stilistica spinge a ripensare la legittimità dei fondamentali: Perché lo stile? Quando si esaurisce uno stile? Quando sorge un nuovo stile? Uno stile sorge dal nulla o c’è dietro di esso uno stile rivalutato ed uno rimosso? Che cos’è che determina l’egemonia di uno stile? Non è vero che dietro una questione, apparentemente asettica, come lo stile, si nasconda sempre una sottostante questione di egemonia politico-estetica? Non è vero che, come nelle scatole cinesi, uno stile nasconde (e rimuove) sempre un altro stile? Non è vero che l’egemonia mediatica piccolo-borghese della poesia italiana del secondo Novecento (come ha affermato di recente Giorgio Linguaglossa) «ha contribuito a derubricare in secondo piano l’emersione di un «nuovo stile» e di una diversa visione della poesia? Non sta qui una grave incongruenza, un nodo irrisolto della poesia italiana? C’è oggi in Italia un problema di stagnazione stilistica? I nodi irrisolti sono venuti al pettine? C’è stato in Italia un problema tipo collo di bottiglia? Una sorta di «filtro profilattico» nei confronti di ogni «diverso» stile e di ogni «diversa» visione?». Io direi che la stagnazione stilistica è da tempo ben visibile in Italia e si è manifestata con la spia della disaffezione dei lettori verso la poesia del minimalismo e del micrologismo. Nel frattempo i lettori sono evaporati, adesso preferiscono attività redditizie come passeggiare nei giardinetti pubblici, fare shopping o guardare lo smartphone o dedicarsi allo sci a Bardonecchia con la neve artificiale sulle montagne calve.

Fatto sta che la poesia di Falasca, dopo un lunghissimo andirivieni durato mezzo secolo è giunta alle porte di una poesia a suo modo limitrofa a quella kitchen, nei toni e nei semi toni e in certo aforisteggiare nichilisteggiante come nella poesia “tu che non esisti” che adotta una grammatica emotiva priva di costrutto, con una imagerie extra large, ultronea e quasi, direi, in modalità kitchen, oltre che in certe deflagrazioni semantiche sardoniche, autoironiche e auto derisorie che apparentano questi testi alla migliore poesia modernissima. Eccone alcuni esempi:

(Marie Laure Colasson)

Poesie di Franco Falasca da malinconie smargiasse

Le astronavi del conscio

Un colpo di vento
fece volare le etichette
che definivano le cose
e di netto si piombò nel caso.
Un ippopotamo fu un tachimetro,
una incudine fu una allitterazione
il rame divenne un carro
l’anatomia divenne un calice
e la terra divenne una carrucola.
E irriverente
tra l’incudine e l’allitterazione
irriverente
la rosa scriveva di suo pugno
un sonetto
accatastando ossimori di cuoio
nella mente contratta
dell’indios.
Brivido di Dio
si apparenta con le mosche
e l’incudine ascolta una pietra
recitare un canto tenue
sul tavolo ricoperto
di tartarughe.
Occhio alla birra
al sonetto ed al secchio.
Rilegature navigano nell’oro dei cortili
e brividi trebbiati
si spezzettano nei cassetti
della curia.
Occhio ai brividi
e alle gioie bagnate
sotto gli ombrelli allitterati
gioiosi come le teste di bronzo
sulle astronavi del conscio.

‘Ieri sono passato per il salotto del mio barbiere’, missiva di Gneo Gaius Fabius a Germanico, il quale risponde: ‘Il Signor K. ha preso le sembianze del critico Giorgio Linguaglossa’. Dialogo distopico e ucronico tra due avatar, Il poeta post-metafisico deve scrivere per l’uomo post-metafisico

Francesco Paolo Intini

Caro Germanico

Ieri sono passato per il salotto del mio barbiere.
Ricordi quando partii la prima volta per Plutone?
Furoreggiava il caffè Voltaire e la scena tutt’intorno era presidiata da patrioti che si azzuffavano per un panino imbottito di mortadella, gelati a limone e vincere una carrozzella a scoppio.

Dopo tutti i calcoli necessari sembrò naturale uccidersi per un petardo sotto i piedi
E che gran botto il gran botto da San Pietroburgo alla Cornovaglia!

E se una banca faceva Boom
Una stazione rispondeva Baam!

Queste notizie top secret sgorgavano dai rubinetti del mio barbiere
ORA!
Ma si trattava di cani che mangiavano l’antilope dal culo.

E dunque il tempo non esiste e non può chiamarsi così qualcosa che poltrisce
E non s’intruppa in ciò che fa ma se ne sta, come un damerino, sul davanzale della Storia che, è da riconoscere, deve avere una gran faccia tosta a presentare espressionismi sul calendario 2024.

O forse abbiamo creduto che bastassero due o tre coordinate per sfidare l’universo
E farsi baciare i piedi dalle stelle, trattarle come un piatto di orecchiette e rape solo perché
Avevamo il numero della donna cannone , si poteva derivare una cremagliera e integrare il sapore alla farina.

I rasoi dal canto loro hanno un bel cantare vittoria quando demoliscono una barba,
pelo dopo pelo e contropelo a furor di carrarmato che finisce in vacca invece di rasare.

Non fummo buoni profeti. E cosa dovevamo contrattare?
Un tiro di dadi o almeno imporre un dispari al pari e viceversa.

Avemmo il fumo dalla nostra parte e zeri tondi per sabotare la lotteria, ma bastò una stilografica per barattare follia in cambio di orrore.

Il nostro Ulisse dimenticò il cavallo a dondolo sotto il letto di Elena e più non dondolò creme caramel.

Il sapone che ora scuote i formicai restituisce a Cassandra i peli sotto le ascelle, i baffi di Pedrito El Drito, la criniera di giumenta, per servire il caffè della Peppina al tavolo dei G7.

Ecco dunque il cavallo che entra nel forno, dove trova la biada che il dondolo ha lasciato.
La mangia e una molla le muove tra i denti una lingua che agita il nitrito a punta di fiamma:- PRONTO!

(G.G. Fabius)

Quando Francesco Intini parla con la voce dell’Avatar Gneo Gaius Fabius risulta esplosivo, esplosivo in quanto può disporre di tutti i cannoni lessicali e semantici che sono propri dell’Avatar, del Robot parlante il quale parla, può parlare perché e nella misura in cui è un non-umano, e può dire quello che gli pare in piena libertà. Noi ad un Robot parlante non chiediamo un logos razionale, ci aspettiamo un linguaggio da facinoroso e bellicoso, completamente folle. Tuttavia c’è del fascino indiscutibile in questo linguaggio sconnesso e riconnesso.

(Marie Laure Colasson)

giorgio linguaglossa

Giorgio Linguaglossa
10 marzo 2024 alle 9:39

caro Gneo Gaius Fabius,

➡Il Signor K. ha preso le sembianze del critico Giorgio Linguaglossa

ha ingoiato due compresse di Mibumal,
si è lavato i denti con il dentifricio AZ15 extra white,
si è rasato la barba con il rasoio Gillette tripla lama,
si è guardato soddisfatto allo specchio
e ha preso possesso dell’appartamento sito in via Pietro Giordani 18, l’abitazione del critico di cui dianzi

«Cari amici, c’era una volta il rosso del nero.
L’EsserCi è un isotopo particolarmente instabile, caosferico e cacomorfico, se così si può dire…
E allora, non resta che inaugurare l’era glaciale.
E poi c’è sempre il tropo del poetico, il topino di Dora Markus, la cinciallegra di Tiresia…»

K. apre a caso un volume della biblioteca del critico
«Si mangia con il coltello e la forchetta?
Ammesso e non concesso
che un fotone prenda contemporaneamente il percorso di destra
e di sinistra
che Ella, caro Linguaglossa, chiama, hoibò, “la frattura metafisica della presenza!”
Prendiamo il gatto di Schrödinger che è in una sovrapposizione quantistica di gatto-sveglio e gatto-addormentato. E resta tale fino a quando non osserviamo il gatto.
Eh?, che ne dice il sofista Gneo Gaius Fabius?»
K. proiettò in aria un sorriso quirinalizio

➡Proprio in quel mentre una tigre con la gamba ingessata e la tgirl Naomi Colt, zeppe n. 22, fanno ingresso nel bar “Fulmini e saette” sito in via Pietro Giordani
stanno prendendo un caffè con Madame Pompadour e Miss Aldington l’amica di Marcel Duchamp e di Man Ray
proprio sotto l’Ufficio Informazioni Riservate
di quel cialtrone di Linguaglossa…
Ciarlano dell’autoannientantesi nulla che è un nulla di che, un toysex, un bustino sexy, un frustino di cuoio
E dell’essere che altro non è che il nulla travestito da tgirl.

➡«Filip Filipovič Preobraženskij in “Cuore di cane” (romanzo di Michail Bulgakov)
dice: “Ja ne ljublju proletariat”
(“A me non piace il proletariato”)
Ebbene, caro Gaius Fabius, neanche a me piace il proletariato né la borghesia
E neanche la piccola borghesia mediatica
Tantomeno gli intellettuali.
Non sono elementi da prendere sul serio, come il borio, il polibio e il bromuro di sodio…
Le sue, diciamo, composizioni kitchen, caro Gneo Gaius Fabius, sono belvederi, intrattenimenti di manigoldi, pachtwork derisori, collage di aforismi, banalità di banausici, frasi estorte a portaborse e a rubacuori da strapazzo, frasari maldestri, cialtronerie, assiomi furfanteschi…
Pseudo verità…
Ciarlatanerie, refrain, ciarpame, ciotole per cani, montaggio di pezzi lego smontati e rimontati, citazioni accattivanti, furfanterie, piaggerie, accattonerie, bizarrerie, deposito di luoghi comuni, bomboniere di pseudo verità, entretien di brani incollati!
Che cosa sono?
Ditemi voi,
monologhi sub specie di dialoghi?, dialoghi sub specie di monologhi?,
collezione di aforismi?
collezione di fantasmi?
collezione di spasmi?»

(Germanico)

.

caro Gneo Gaius Fabius,

dimmi, posso mettere l’universo in una scatola?
il filosofo Briatore afferma che a Montecarlo quando scuoti la tovaglia cadono giù milioni di euro

Girovagando ai confini del sistema solare ti incontro il poeta Francesco Paolo Intini col maglione a collo alto e scarpe da tennis che gioca a flipper con i bulbi oculari di Putoler, con il suo libro sotto il braccio dal titolo “Faust chiama Mefistofele per una metastasi”

Il listino prezzi del barbiere François contempla il taglio alla nuca per € 25,00
«Se arriva un missile lo scambio con del borotalco e delle ballerine col tutù»
dice il parrucchiere in tono assertivo

Les Demoiselles d’Avignon vanno in vacanza su Plutone, incontrano il poeta Antonio Sagredo che legge le sue “Poesie senili” e, spaventate, tornano indietro con la prima astronave disponibile.
«Ci sono più cose nel borotalco che nella tua patafisica»
«L’elefante gioca al rebus con il corvo sulla tavola periodica»
ripete monotono il pappagallo Proust seduto su uno strapuntino del salotto
Al “Tiffany club” il pappagallo Proust recita: «Whether it makes things better or worse depends on whom you ask»

Nel movie “Honolulu and bikini” King Kong stende al tappeto Kim Basinger mentre grida alla telecamera:
«This is the ideal waterflosser for the hygiene of the moon!»

(Germanico)

carissimo Francesco,

Francesco De Girolamo ha scritto: «il vuoto mi vince» (Die Leere überkommt mich), ed è vero, siamo sulla strada giusta, ci troviamo tutti sulla strada del vuoto, siamo instradati verso il vuoto, ed è un’ottima strada, nel vuoto ci sono più cose che tra il cielo e la terra, perché l’io è pieno di vuoto, il vuoto non è una bandiera bianca ma una mongolfiera piena di cose, ricchissima di cose, il vuoto è il preambolo della fine della metafisica, dobbiamo semplicemente accettare che senza metafisica si vive meglio, o almeno, senza dolore. Auden diceva che il poeta moderno deve PRIMA fabbricarsi una propria metafisica, soltanto DOPO può iniziare a fare poesia, Oggi noi siamo liberi di «fabbricarci una metafisica» perché essa si è dissolta ed è stata sostituita dalla datità, dai fatti, dalla nudità dei fatti, solo che guai a prendere quei fatti per veri-fatti, si tratta soltanto di eventi, come dice Gino Rago «Il poeta post-metafisico deve scrivere per l’uomo post-metafisico», soltanto accettando di fare una poiesis di mere eventualità, di meri eventi che appaiono e scompaiono, possiamo fare quel salto della vecchia poiesis alla nuova.

I testi, parlati da due avatar, Gneo Gaius Fabius e Germanico, sono esemplificativi di un modo di essere della nuova fenomenologia estetica come pop-poesia, poesia buffet o poetry kitchen. Si badi: non riattualizzazione del pop ma sua ritualizzazione, messa in scena di un rituale, di un rito senza mito, e senza, ovviamente, alcun dio. Con il che finisce per essere non una modalità fra le tante del fare poesia ma l’unica pratica che nel mondo amministrato non ricerca un senso là dove senso non v’è e che si colloca in una dimensione post-metafisica, vale a dire, nel fuori-significato, nel fuori-senso.

In tale ordine di discorso, la top-pop-poesia si riconnette anche a quello che è stato da sempre lo spirito più profondo della pratica poetica: la libertà assoluta e sbrigliata soprattutto dal referente, da qualsiasi referente, parente stretto della ratio complessiva del mondo amministrato.
La poetry kitchen vuole essere la rivitalizzazione dello spirito decostruttivo che, nella poesia italiana del novecento, si è annebbiato. La poesia si è costituita in questi ultimi decenni come una attività istituzionale e decorativa, si è posta come costruzione di un edificio veritativo, proprio, nel mentre che la verità se la dava a gambe e faceva pernacchie, per via del fatto che la poesia del «proprio» che vuole mettere in evidenza le condizioni di una esistenza ridotta al «piano privatistico» è finita inesorabilmente nel kitsch.

(Giorgio Linguaglossa)

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione. È uno degli autori presenti nelle Antologie Poetry kitchen 2022, Poetry kitchen 2023, e nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite e nel volume saggistico di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

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Giorgio Linguaglossa è nato nel 1949 e vive e Roma. Per la poesia esordisce nel 1992 con Uccelli (Scettro del Re, Roma), nel 2000 pubblica Paradiso (Libreria Croce, Roma). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura “Poiesis” che dal 1997 dirigerà fino al 2006. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il “Manifesto della Nuova Poesia Metafisica”, pubblicato sul n. 7 di “Poiesis”. È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).

Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: “È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo”», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, per le edizioni EdiLet pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italia-no/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 escono la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma), nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019. Nel 2002 esce  l’antologia Poetry kitchen che comprende sedici poeti contemporanei e il saggio L’elefante sta bene in salotto (la Catastrofe, l’Angoscia, la Guerra, il Fantasma, il kitsch, il Covid, la Moda, la Poetry kitchen). È il curatore delle Antologie Poetry kitchen 2022 e Poetry kitchen 2023 nonché dei volumi Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022), del saggio L’Elefante sta bene in salotto, Progetto Cultura, Roma, 2022. Nel 2014 ha fondato e dirige tuttora la rivista on line lombradelleparole.wordpress.com  con la quale insieme ad altri poeti, prosegue la ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia meta stabile dove viene esplorato un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia delle società signorili di massa, e che prenda atto della implosione dell’io e delle sue pertinenze retoriche. La poetry kitchen, poesia buffet o kitsch poetry perseguita dalla rivista rappresenta l’esito letterario del Collasso del Simbolico, di uno sconvolgimento totale della «forma-poesia» che abbiamo conosciuto nel novecento, con essa non si vuole esperire alcuna metafisica né alcun condominio personale delle parole, concetti ormai defenestrati dal capitalismo cognitivo di oggi.

Poesie inedite di Antonio Sagredo, L’anacronismo e l’alterità marcano un punto di enorme vantaggio della poesia sagrediana rispetto a quella dei poeti che scrivono alla maniera della poesia valetudinaria di oggi, Lucio Mayoor Tosi, acrilico, 70×70, 2024 – a proposito de Linea innica e Linea elegiaca di Gianfranco Contini di Giorgio Linguaglossa

(Lucio Mayoor Tosi, senza titolo, acrilico, 70×70, 2024)

Poesie inedite di Antonio Sagredo

Non ho mai incrociato una fede umana o divina con un pianto di legno nella Casa,
Sul pianerottolo una marionetta gioca con la testa di Maria Stuarda.
Ha di gelatina gli occhi e non lacrime vomita, ma trucioli e colla di coniglio!
Il lutto non s’addice ai Cesari e alle stelle… Gesti, gesti a me! Soccorrete le mie mani!

Ma io che faccio qui o altrove se il boia non ha un nobile rancore sulla lingua
e mescolare non sa con l’accetta dell’attesa e dell’accidia un colore di Turner.
Il Nulla azzera i giudizi sui patiboli, e il resto di un delirio è nello specchio.
E dov’era vissuto il mio corpo quando offriva sangue alla sua ombra?

Sono rose nere queste quotidianità, ma non sono le mie rose!
E come posso rifiutare un destino che ad ogni sua domanda mi risveglia?
Io sono esente per grazia umana, e nella mia parola non c’è risposta!
E non ho l’acrimonia del vivere, solo voglio esserci quando accadrà.

Svegliatemi dopo la mia immortalità! La pantomima è piena
di vento nelle apocalissi, negli incendi e nelle distruzioni! – i tre profeti
farfugliano : Scusi – lei – sente – molto – la – nostra – differenza?
La confessione è un’arma terrificante…

*

Si domandava spesso il bardo nel giardino accademico come decifrare in numeri i gemiti del Caos e quali fandonie scansare per sbrogliare l’intrico della materia oscura immaginaria. Vi era dell’acqua accidiosa nella fontana come un groviglio di nodi per svelare la fissione atomica.

E quale volto avesse la diceria del Caos e dove fosse il suo occhio basedowico nessuno lo sapeva. Simulava segnali per suggerire un vuoto
e incarnare l’infinito. Svelare il fittizio intreccio di quel viluppo di confini irreali, quel parlare seriamente di universi per tradurre in ciarla il reale.

Le menzogne dell’Ordine babelico nei finti cardini di una teoria stramba scivolavano via come la morena di un ghiacciaio sfatto e putrido
non cancellavano le formule eleganti di eiπ = −1 \ di eiπ+1=0
ma clamoroso era il retaggio antico di misteriose ragionamenti.

la settima senile

Scendevo come Osiris per i gradini di una realtà effimera,
risorto ero dalle sabbie aurifere e l’occhio sbilercio dei tramonti.
Nelle acque il volto e le mani verdastri, e il cammino crespo
al canto dei giunchi, e nelle maschere i trucchi e le finzioni.

*

Con la corona bianca sul trono le letanie dei riti e dei linguaggi
erano il sangue delle destinazioni. Nelle mani cantavano i presagi.
Non erano il cuore e gli intestini i testimoni di una vita trascorsa,
ma un pretesto per ghermire nelle coppe l’immortalità della carne.

*

Nei calici i morti si specchiano per vanità e per farsi belli
devoti alla resurrezione col belletto iniziano le danze.
Le candele brillano di ombre, le ceneri lustrano le misericordie.
Il corteo è unto d’ametista, di celestina tremolante e untuosa.

*

Il banchetto delle divinazioni che annunciano predizioni e oracoli
ed io non so la differenza e la serena intesa per pregare.
Devo risalire i gradini, mi aspettano gli altari e le concrete realtà, le invocazioni, le suppliche per completare** l’opera. *

Antonio Sagredo
(Roma, 24\25 febbriaio 2024)

16 gennaio 1969 – Lo studente cecoslovacco Jan Palach si dà fuoco in Piazza San Venceslao a Praga, lo studente morì dopo tre giorni di agonia, il 19. La storia si ripete, la guerra in Ucraina dura dal 20 febbraio 2014, 9 anni e 330 giorni. Una relazione dei servizi segreti della Germania ipotizza da parte della Federazione Russa un attacco all’Europa (Lituania, Lettonia, Estonia) entro qualche anno nella convinzione, da parte della Russia che la NATO si tirerà indietro. L’avvertimento arriva da Fabian Hoffmann, ricercatore per l’Oslo Nuclear Project dell’Università di Oslo. L’Europa è in pericolo. Poesie per il sacrificio di Jan Palach

Tiziana Antonilli

Mrs Slim

La spiga della signora Slim
si sgrana in cinque anelli
uno per ogni dito del parto.

Una volta l’anno con la polvere cosmica fa il pane
e lo offre alla siepe di Recanati.

Il lievito tradito perdona sempre la farina
per sua natura debole di palpebre.

Il post del mémoir si è aperto un varco tra i boomers
e si è sciolto nell’acqua bollente del Karkadè delle cinque.

Corridoio

Il batticuore fa ancora vibrare il corridoio
tra il primo vagito e l’esofago annodato.

Durante il casting
il sole rassicurò Iron Lady:
– Ci sono anche per te!
mentre la madre di Lia aspettava che il rubinetto
uscisse dalla pausa pranzo.

L’archivio del Comune conserva copia
della fune d’acciaio puntata
tra il sette e il cinquanta.

Era la profezia del Cirque du Soleil.

.

Mimmo Pugliese

LA GOLA DEL CAMMELLO

L a gola del cammello nasconde la scacchiera
che costeggia un pentagono di pioggia
Il soffitto corre incontro a se stesso
boschi in scatola clonano pistole
dentro un cappello starnutisce uno struzzo
fantasmi pettinano girasoli
Buio
gatti tra le case
sei tornato gemello
mescolato ad alveoli al risveglio
incisi sulle braccia dell’araba fenice
il muro di Berlino è una ciminiera
qualche volta bambini scuotono l’albero maestro
estate presa a calci
fuochi di marmo inciampano su baffi sordi
ubriaca l’aria viola

.

Francesco De Girolamo

Come ai giorni dell’oro

Un febbrile ritorno avanza piano,
stretto tra le nascoste pieghe vive
delle cose perdute, andate, prive
d’orme chiare, ma che un nuovo, lontano

sguardo riemerso sembra riuscire
a ridestare, come ai giorni dell’oro.
E sembra che le voci amiche, in coro,
ti sussurrino frasi da carpire

nel silenzio presente, sorda luce,
corolla di fermenti che si schiude
alla ferma fiducia, all’accoglienza

del tuo fertile vuoto, delle nude,
tenui trame, disperse nell’assenza,
che un filo inafferrabile ricuce.

(Inedit)

Otto Dix, I mutilati di guerra, 1920

.

Marie Laure Colasson

La Goulue* avale une sonde robotique
au “Moulin de la Galette”
pour mettre les images en état d’arrestation

Le KGB des miettes cathodiques
enfile sa robe de bure avec capuche
en disant “le faux fait le vrai”

Des feuilles de choux fermentées
trouvent un sens au néant
à travers un miroir déformant

Des imbus du pouvoir secrètent
du venin et des balivernes montées en épingle
comme les inquisiteurs de l’élégance au chocolat noir

Des filaments de non-dits crèvent
l’aorte de l’épaisseur du vide
pour produire des effects pervers

De longs poils soporiphiques
dépiauntent des petits riens
contre la liberté d’expression

Et tout tombe à plat

*nome di una donna ritratta da Toulouse Lautrec
*
La Goulue inghiotte una sonda robotica
al “Moulin de la Galette”
per mettere le immagini in stato d’arresto

Il KGB delle briciole catodiche
infila il suo saio con cappuccio
dicendo “il falso fa il vero”

Foglie di cavolo fermentate
trovano un senso al nulla
attraverso uno specchio deformante

Degli ebbri di potere secretano
del veleno e delle scempiaggini arrampicati sugli specchi
come inquisitori dall’eleganza al cioccolato fondente

Filamenti di non-detti scavano
l’aorta dello spessore del vuoto
per produrre degli effetti perversi

Lunghi peli soporiferi
scorticano dei piccoli niente
contro la libertà d’espressione

E tutto ricade a terra

Cinque Poesie “brutte” di Jonathan Rizzo, con una Lettera al lettore ignoto – Il poeta elbano costruisce il suo discorso in segmentazione progressiva. Il verso è spezzato, segmentato, interrotto, segnato dal punto e dall’a-capo è uno strumento chirurgico che introduce nei testi le istanze «vuote», i simulacri di ciò che è stato agitato nella poesia del novecento, nella vita quotidiana, non esclusi i film, anche quelli a buon mercato, le long story… flashback a cui seguono altri flashback che magari preannunciano flashback di film visti… non ci sono domande, ma solo constatazioni. C’è il vuoto, però.

 [foto Dino Ignani], Jonathan Rizzo, radici elbane, studi storici fiorentini, formazione poetica parigina. Ha pubblicato un romanzo poetico sperimentale, una raccolta di racconti saggi e poesie  di viaggio, due raccolte poetiche ed un romanzetto giallo. È in diverse antologie poetiche e di racconti di narrativa. È stato pubblicato su diverse riviste e tradotto in francese, spagnolo ed inglese. Conduce una trasmissione radiofonica sulla poesia e sulle piattaforme web. Organizza eventi poetici in tutta Italia.

.

Una lettera al lettore ignoto

 Ho sempre considerato il lettore come un nemico per il poeta. Non il solo, ma tra i più insidiosi. Subdolo punto di arrivo per quei versificatori che battono con l’ammorbidente la penna sul foglio col pensiero ansioso di arrivare a chi inciamperà nelle loro parole, sogno caldo neanche troppo segreto di fare una carezza tenera a più persone possibili. L’ho pensata così a lungo e continuo a pensarla ancora in toni di grigio. Ancora oggi m’imbarazza sentirmi dire/dare complimenti sul poetare e lo scrivere che incespico. M’imbarazzano mortalmente al di là della puerile vanità umana dello scrittore. Il tempo e le sue passeggiate  mi hanno educato ad avere una faccia da “poker” davanti al lettore e che nemici più maligni per un poeta sono i critici, gli accademici ed i giovani tirapiedi di questi ultimi. Poetini mai usciti dal parco giochi dell’Università confortevole e non ancora svezzati da madri troppo melliflue nei loro baci a figli rimatori baciati, che mai hanno visto una pistola puntatagli sotto il naso ad urlare il dolore e smarrimento dell’essere umano. Lo scontro con il buco nero della realtà poetica italiana contemporanea fuori dalla mia dolce bolla da flâneur parigino mi ha corrotto l’anima ponendo totale rifiuto alla natura d’inchiostro che mi scorreva nelle vene e spingendo questo derelitto “uomolibro” verso una salvifica oasi fatta di letture mai contemporanee, sempre dei classici moderni, come si usa dire. L’onestà intellettuale pone di ammettere che per il poeta il lettore è un nemico, ma che per il lettore il poeta è un caro amico con cui vive, cresce, cambia, matura fino alle retoriche foglie d’autunno. Praticamente amare con tutto il fiato nel petto un cretino disadattato perché specchio intimo del personale sé disadattato e cretino, cioè la parte migliore di noi, quella senza maschere. La verità è che sono più felice da lettore che da scrittore. Non nemico di me stesso, ma sintesi finalmente raggiunta tra l’infelicità esistenziale necessaria dello scrivere e lo gioia egoista della lettura.

Caro amico lettore ignoto diffida dalle parole che sembrano state scritte per te.

Jonathan Rizzo

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«In definitiva, però, bisogna sempre tenere presente che la realtà della quale possiamo parlare non è mai la realtà in sé, ma è una realtà filtrata dalla nostra conoscenza, persino, in molti casi, da noi configurata. Se a quest’ultima formulazione si obietta che dopo tutto c’è un mondo oggettivo, completamente indipendente da noi e dal nostro pensiero, che procede o può procedere senza il nostro apporto e al quale in realtà ci riferiamo con la ricerca,a quest’obiezione a prima vista così ovvia si deve opporre il fatto che già l’espressione “c’è” appartiene al linguaggio umano e non può quindi significare qualcosa che non sia in relazione alla nostra capacità conoscitiva. Per noi “c’è” appunto solo il mondo nel quale l’espressione“c’è” ha un senso».1

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L’estraneazione è l’introduzione dell’Estraneo nel discorso poetico. Lo spaesamento è l’introduzione di un Avatar nel Paese del linguaggio poetico. Il mixage di instantgrammi e di shifter, la deviazione improvvisa e a zig-zag sono gli altri strumenti in possesso della musa di Jonathan Rizzo. Queste sono le categorie sulle quali il poeta elbano costruisce il suo discorso in segmentazione progressiva. Il verso è spezzato, segmentato, interrotto, segnato dal punto e dall’a-capo è uno strumento chirurgico che introduce nei testi le istanze «vuote», i simulacri di ciò che è stato agitato nella poesia del novecento, nella vita quotidiana, non esclusi i film, anche quelli a buon mercato, le long story… flashback a cui seguono altri flashback che magari preannunciano flashback di film visti… non ci sono  domande, ma solo constatazioni. C’è il vuoto, però.

Altra categoria centrale è il traslato, mediante il quale l’io parla mediante un retro pensiero o un pensiero interconnesso con quello; l’io così viene ridotto ad una intelaiatura vuota, vuota di emozionalismo e di simbolismo. Questo «metodo» di lavoro introduce nei testi una fibrillazione sintagmatica spaesante, nel senso che il senso non si esaurisce nella proposizione dichiarativa ma in altre proposizioni magari sottintese che correggono quelle dichiarative. L’eloquio fintamente conviviale è in realtà spaesante.

Lo stile è quello della didascalia fredda che accompagna i prodotti commerciali e farmacologici, quello delle dichiarazioni di voto al Parlamento, quello delle notifiche degli atti giudiziari e amministrativi mischiato alle proposizioni autoironiche e ironiche sull’io e sul contemporaneo. Jonathan Rizzo sa scrivere alla stregua delle circolari della Agenzia delle Entrate, o delle direttive della Unione Europea ricche di frastuono interlinguistico con vocaboli raffreddati dal senso chiaro e distinto. Questa severa concisione referenziale non esclude interferenze, fraseologie spaesanti e stranianti.

Tutto questo armamentario retorico era già in auge nel lontano novecento; qui, nella poesia del poeta elbano risulta nuovo, anzi, nuovissimo risulta il modo con cui viene pensato il discorso poetico dei nostri giorni dove il «lettore» viene definito un «nemico».

Ci sono la leggerezza e la destrezza di Apollinaire in certe rientranze e giocolerie stilistiche di Rizzo: («la gente che gioca alla vita leggera», « Le auto attendono, le barche galleggiano, tu scrivi»); certi andanti larghi descrittivi («Uomini, donne, bambini che vi fate saltare in aria, nemici ed amici»), shakerati con sintagmi da confessione («Amo la vita e non me la toglieranno più»), certi stacchi autoironici («Sono solo. Aspetto/ la mia donna ed il suo portafortuna tra le gambe»), certi spot della pubblicità della Buitoni («La campagna toscana con abito gentile»), mottetti irriverenti («Non conosco gelaterie in Francia»), sintagmi strappalacrime («Io urlavo lacrime e poesie»), sintagmi assiomatici («Dio è il concetto con il quale misuriamo il nostro dolore»), mini proposizioni constatative («Io non fumo. Dovrei iniziare a fumare»), sintagmi aristocratici («L’unica persona viva dorme»). Il tutto compostato in uno sketch stilistico di ottima fattura autoironica. Jonathan Rizzo immagina la sua condizione come quella di quell’umano che si mette nella condizione della cosa, anzi, che si offre  allo sguardo delle cose; la sua è, propriamente, una poesia della mancanza e dello sguardo delle cose sull’io.

Qual è il significato del distacco della poesia di Jonathan Rizzo dalle fonti novecentesche? Il fatto è che quelle fonti si erano da lunghissimo tempo disseccate, producevano polinomi frastici, dumping culturale, elegie mormoranti, chiacchiere da bar dello spot culturale. La tradizione (lirica e antilirica, elegia e antielegia, neoavanguardie e post-avanguardie) non produceva più nulla che non fosse epigonismo, scritture di maniera, manierate, magari ben  lubrificate e lucidate. Jonathan Rizzo dà uno scossone all’immobilismo della poesia italiana degli ultimi due tre decenni delle generazioni precedenti la sua, e la rimette in moto. È un risultato eccellente, che mette in discussione tutto il quadro normativo della poesia della sua generazione.

 (Giorgio Linguaglossa)

1 Werner Heisenberg, Indeterminazione e realtà, Guida Editore, p 2002, p. 123.

A Fabrizio

L’unica persona viva dorme
mentre i poeti,
quelli veri,
parlano di metrica con logica acida matematica.
senza guardarsi negli occhi
ché il piedistallo di plastica
non concede che li si tocchi.

Ma l’unica persona vera russa
sdraiato per terra
con la custodia della pianola
a fargli da giaciglio
dopo pranzo, dopo il vino, rosso camino.

Riposa tra i fili l’erba nell’attesa perla
di sfiorare tasti neri
per farli divenire bianchi,
accarezzare chiari
per volo e dispetto
da mutare scuri.

Gioco d’ali
di colombe e falchi
nel tiepido meriggio Giunone
di fine primavera,
amica lieve, amante breve.

La campagna toscana con abito gentile
splende in un abbraccio di luce senza fine,
nuvole sconfinate,
un poco vicine, un poco lontane.

Ma i poeti, quelli veri, non hanno tempo per godere
della bellezza che il cielo ricama
a scherno degli uomini
briciole distratte.

Lamentarsi dello schifo che circondi i loro versi
è più importante
che masticare una spiga di grano controluce,
o fermarsi sulle nuvole persi.

Ma tutto questo inferno d’animo non scuote
l’unica persona normale
che sogna note e colori
da donare
come fanno i bambini alle bambine
con i fiori.

Ed io?

Ed io sono fortunato ad essere amico tuo
ed ancora
non come loro.

BESTIARIO PARIGINO

Sgattaiola nel calpestio de li uomini,
anime in contrabbando fragile.
Io non fumo. Dovrei iniziare a fumare.
Compro da bere. Io bevo. Dovrei smettere.
Sono solo. Aspetto
la mia donna ed il suo portafortuna tra le gambe.
Arriveranno con le strade lavate di fine estate.
Scrivo così bene a Parigi, solo per me stesso.
Non c’è fretta che il tempo cambi.
Filtro assenzio e pastis coi miei oi parei.
Occhi francesi,
passaporto al tricolore.
Non conosco gelaterie in Francia.
Altro cuscino in questo square fiorellino
tra il cicalare umano del caldo agostano.
Amico mio dammi la mano.
Passeggia da professionista
senza direzione tra i pensieri
e la loro corrotta memoria di orgogliosa miseria,
carne e sangue, piaghe di poesia ed isteria.
La muette freccia.
Non conta per dove.
Vola sopra la gente che gioca alla vita leggera.
Refrigerio canino,
esempio all’umano
bestiario.
Il ponte che passa.
Le auto attendono, le barche galleggiano, tu scrivi.
I ricordi di un sorriso vengono smantellati
dall’ineluttabilità del tempo.
Un nuovo passato ogni giorno da seminare.
Nascosta dal filo spinato
la vita perduta di alcune persone,
ma non, né rimangono impigliate tra le virgole pendule il nome.
Pare sempre domenica quando piove sulle luci di Parigi.
La festa di pace non si concluderà questa notte.
Nel seccarsi dell’inchiostro tra il foglio e la punta lenta
spunta il sole dietro le nuvole serie.
Si porge lieve come carezza di profumi gentili
per le persone sole.
Amore siamo in ritardo?
In ritardo per cosa?
I morti aspetteranno!

CANTO LA VITA. ODE A PARIGI

Parigi è viva,
ed io con lei.

Non abbiate paura.

Non regalategli voi stessi.

I mostri meritano pietà,
ma non il dono prezioso della paura.

Parigi è ancora viva, respira.

Io l’ho vista con questi miei occhi di uomo.

Non abbiate paura di farlo anche voi.

La paura è lo scudo di chi si fa forte con la violenza.

Noi siamo immortali
perché sorridiamo ed amiamo la vita,
le sue figlie ed i suoi figli.

Io sono uscito a petto nudo
per le strade spezzate dal pianto,
foglie morte al mio fianco.

Ed ho sentito sulla pelle
la chiara impotenza del derubato,
pensando debole
a tutte le vite che ho perduto,
pensando fragile
possono spararmi,
ma non spaventarmi.

Amo la vita
e non me la toglieranno più.

La condivido con voi,
tutti voi.

Uomini, donne, bambini che vi fate saltare in aria, nemici ed amici.

Non temo nessuno.

Amo e sono fatto di carne.

Abbraccio ogni volto stanco,
frustrato dall’odio e dall’ignoranza.

Più sarete lontani e più la mia mano si tenderà verso di voi.

Parigi vive ed io sono suo figlio.

Non moriremo mai,
perché nel petto abbiamo forte
l’amore e la fratellanza tra gli uomini ed i popoli tutti.

Odi mondo
alto si leva ancora il nostro canto,
siamo vivi e teneri tuoi amici,
io e la sorella Parigi.

Gli odi di uomini bruciati dalla paura non ci possono ferire più.

Amiamo disperatamente anche loro,
perché nessuno lo fa.

DEDICATO A JACK KEROUAC

Eravamo al solito su un placo scalcagnato,
rimediato facendo gli occhi dolci
ad una giovane ed ingenua Dea.

Il contrabbasso spingeva fiamme i pedali
cercando la fuga sui Pirenei del Jazz.

Io urlavo lacrime e poesie
ad una sala vuota di umanità e sorrisi.

La carta del Caffè letterario universitario
si stava rivelando un flop velleitario.

A vederci non era chiaro
se fossimo stati più ipocriti noi
a porci ad un pubblico sordo che sotto sotto disprezzavamo,
o chi a vent’anni non legge se non per obbligo d’esame.

Io ingenuo come un bambino
avevo preparato la performance a puntino,
importunando le muse delle arti maggiori,
ingaggiando maestri e leggende di uomini rari,
affittando sogni scritti meglio dei miei vuoti paroloni.

Pierangelo divino come un airone
volava leggero sopra le nuvole
incurante di come stessi perdendo per k.o. tecnico
quel match di pugilato chiamato poesia e vita.

La sala vuota rendeva ancora più ridicolo
quel mio agitarmi dinoccolato,
sottolineandolo con tono crepuscolare e disperato.

Per pietà una dolce farfalla aprì il portone sulla strada
sperando che i miei fuochi d’artificio gutturali
riuscissero ad impressionare i viandanti per la rada.

Era lei che avevo sedotto di fiore in fiore
e mi aveva staccato l’ingaggio per poche lire
e molto, troppo, esageratamente da bere.

Così mi piace farmi pagare,
qualche pompino e molto vino.

Da Marte responsabile ansiosa
per il mio fallimento marchiato d’infamia
sulla sua pelle graziosa.

Ai giovani universitari non interessa la cultura.

Ai fiorentini non piace la poesia.

Secoli alle spalle ce l’hanno dimostrato plurime volte.

Mentre i fantasmi di Dante Alighieri e Dino Campana
guardandomi teneramente mi suggerivano verità inevitabili,
il mio fedele pubblico si affacciò sulla strada,
unica amica reale rimasta gentile
per chi abbia attraversato lo specchio e sia divenuto favola da ricamare.

Io e Piero ci guardammo
e finalmente sorridemmo.

Non eravamo più soli.

Ardevamo scintillanti oscurando l’eclissi.

Un uomo,
una persona vera,
un clochard
si era fermato ad ascoltarci
accarezzando ogni nostro dolore,
note e parole.

Lui capiva quello che le corde pizzicate e quelle graffiate
stessero urlando e bruciando.

Vivi al mondo eravamo solamente noi tre,
stelle danzanti.

Ho sbagliato
e non mi giustifica il fatto che fossi così rapito e sospeso dalla sua bellezza.

Avrei dovuto scendere dal palco
ed elevarmi a livello dell’uomo.

Andare da lui, fuori nella realtà.

Abbracciarlo,
anzi meglio, ciò che conta,
offrirgli da bere,
pagargli da respirare.

Rubare una bottiglia di vino,
scappare dalla commedia e scolarla assieme fino al mattino.

Il resto erano puttanate.

Ho proprio intrapreso strade sbagliate,
ma sto imparando la differenza tra bene e male.

Quella sera per aver sputato sangue e sudato sperma,
ci pagarono una miseria.

Zero applausi di plastica nelle orecchie,
ma vino defraudato tra le viscere
e qualche sogno di morbide cosce
a porsi specchio sorridente d’orgoglio
alla presa di coscienza
di come il mio pubblico sia un esercito di barboni e puttane.

Unici esseri umani reali di cui valga la pena d scrivere,
con cui abbia senso brindare
a questo inferno pazzo che è il vivere.

Almeno finché Piero suonerà il contrabbasso al mio fianco
a scherno del resto,
scimmia idiota che non fa neanche ridere.

EPITAFFIO DAL PIÙ GRANDE POETA MORENTE

Dio è il concetto con il quale misuriamo il nostro dolore.

Non credo in Jonathan Lennon, pur citandolo.

Non credo alle stelle, pur usandole per portarmi a letto le belle ragazze,
alla loro luce morta milioni di fa.

Non credo al decalogo del poeta,
pur trasudandolo dalla pelle stanca
che ricorda e conosce solo l’urlo come affermazione di sé.

Non credo a voi gente per bene
Dai buoni consigli sterili.

Non credo all’uomo italiano e mediterraneo,
fascista vecchio, post, neo, borghese, padronale, legaiolo ed a 5 stelle, di cui ho già detto di non credere.

Non c’è resurrezione né speranza alcuna più.

Non credo nei populismi dell’homo homini lupus.

Non credo ai sacri confini degli stati
da difendere ciecamente con lo spauracchio della paura del diverso.

Credo al nomadismo,
credo al viaggio come unico senso della vita,
la ricerca di sé, di un perché
ad un’esistenza da trascinare tra la bellezza della natura e le storture dell’umana miseria.

Credo negli zingari,
il vero popolo eletto.

Gli unici rimasti seri e coerenti nel “belpaese”.

Non credo alla democrazia italiana,
mercato del posto fisso
in parlamento o in televisione,
che in questo paese malato se non appari non esisti.

Credo a chi si alza all’alba per portare il pane a casa ai figli.

E lo dico io guardandovi negli occhi,
io che sono sterile per fortuna,
una casa non ce l’ho
e non mi alzo mai prima di mezzogiorno
perché mi da fastidio il rumore della gente onesta che va a lavorare,
mi mette a disagio con la mia vigliaccheria.

Non credo più nel bene e nel male,
l’uomo non è all’altezza di entrambi.

Siamo fatti della stessa pasta della mediocrità che sta nel mezzo.

Non credo in Dio,
nel vostro Dio,
in qualsiasi Dio.

Mi ha abbandonato tempo fa.

L’uomo è solo in questo scarto di universo.

Non credo nella Dea,
Lorenza non merita una goccia del mio inchiostro di carne,
figuriamoci sperma e sangue.

Mi ha ucciso tante di quelle notti
che non so più morire.

Eterno poeta dell’inutile cantilenante,
eternamente errante errante.

Non credo nell’amore,
non credo più nella poesia.

Credo nell’eroina e nel whisky.

Non credo a te, padre, maestro, professore, direttore, generale, presidente, re, imperatore e pontefice massimo
che non sai neanche che esista.

Difficile chiedere il mio voto con queste premesse.

Credo nell’Anarchia,
unico volo di libertà
che l’uomo trova in se stesso,
animale armonia.

Non credo nella legge
che punisce il debole
e si fa ammansire dal potere.

L’uomo non è la proiezione di Dio,
ne è la scorreggia,
il lascito di seme
sulle lenzuola del cosmo.

Di un Dio in cui comunque non credo.

Non credo a Napoleone.

Dovevi distruggere la perfida Albione
e liberare l’umanità dalle catene
invece di rimirarti pingue
in specchi dorati
nel tuo mantello ali di aquila.

Non credo nei miti rivoluzionari del ’48, del ’17, del ’68, del ’77.

Tutti questi antenati da album di famiglia non credono in me.

Non credo al mio padre morale Charles Bukowski.

Devo combattere la mia battaglia,
non ricamare a bassa voce quella di qualcun altro.

E questo vale per me come per chiunque di voi.

Non credo in voi che amate ed odiate e cambiate sentimenti ed opinioni con la superficialità
di chi non conosce cosa sia l’amore e l’odio, il tormento e l’estasi,
ma pretendete d’imporre la vostra truffa a chi innocente crede
o credeva ancora.

Quando domani mi tirerò il collo
resterete solo la polvere che siete,
ombre di uomini e donne.

Credo solo in me stesso.

Il sogno è finito, Dio non esiste e l’abbiamo tutti al culo.

Poesie di Stefano Torre, Il cercatore d’infinito, TRRSFN VENTIVENTITRE, opere a-figurative di Lucio Mayoor Tosi: frammento con rosso, composizione in acrilico 2020, e Marie Laure Colasson, la macchia gialla, acrilico, 50×50, 2023, Osserviamo attentamente il quadro. Ecco che emerge una “macchia”, sul pavimento, all’angolo tra due pareti. Soltanto distorcendo la prospettiva di osservazione, ovvero, guardando il quadro obliquamente fino a non poter distinguere la partitura dei colori, l’osservatore potrà realizzare che quella zona macchiata corrisponde allo spazio del non dicibile, che non può essere detto o che non può più essere detto perché caduto sotto il giogo della rimozione

Marie Laure Colasson, la macchia gialla, acrilico, 50×50, 2023

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Osserviamo attentamente il quadro. Ecco che emerge una “macchia”, sul pavimento, all’angolo tra due pareti. Soltanto distorcendo la prospettiva di osservazione, ovvero, guardando il quadro obliquamente fino a non poter distinguere la partitura dei colori, l’osservatore potrà realizzare che quella zona macchiata corrisponde allo spazio del non dicibile, ad un irriducibile che non può essere detto, che non può più essere detto perché caduto sotto il giogo della rimozione o perché è sfumato via sotto guisa di abreazione. Il punto/centro geometrale cartesiano è perduto perché abbiamo scoperto il valore del punto cieco grazie al quale vediamo. Vediamo grazie al punto cieco. Quello che emerge è iluogo dell’indicibile, di una angoscia dis-topica o di una felicità dis-topica che non può essere raffigurata se non da una macchia gialla dis-topica anch’essa, appunto il colore del pericolo. Quello è il luogo dove la «nuova poesia» e la «nuova figuralità» possono pescare-incontrare il linguaggio più appropriato, o forse sarebbe più esatto dire il linguaggio meno appropriato, quello che è stato dis-propriato dalla «nuova poesia» e dalla «nuova figuralità» che operano con una metodologia espropriante ed espropriativa. Ma cosa sia «appropriato» lo può decidere soltanto l’Altro, l’interlocutore, il pubblico, il lettore che sta all’esterno del quadro, colui che osserva la macchia gialla, non certo l’autore in quanto l’autore è diventato la presenza assente che si è dileguata, che non può più pesare e pensare le parole e le forme ma le «incontra», non può più pesare e pensare i colori e le loro macchie perché li «incontra», perché sia i colori che le parole e le macchie sono dinventati invisibili, ovvero, sono usciti fuori dal circolo della visibilità.

La definizione lacaniana dell’arte come «organizzazione del vuoto» è particolarmente idonea ad intendere questi nuovissimi “lavori” di Marie Laure Colasson e ci sollecita a riconsiderare la poiesis in modo diverso da come in anni anche recenti la si intendeva come retorica dell’inconscio. Il vuoto, che è la puntualizzazione dei “lavori” della Colasson, non è deducibile esclusivamente dalla dimensione semantica del linguaggio, il «vuoto» tende a debordare in «macchia». Ovvero, l’opera di poiesis è una organizzazione testuale, dotata di una propria densità semantica, che non dipende da un’organizzazione di significanti, ma da una organizzazione preposta ad un’alterità radicale, extrasignificante. La rappresentazione figurativa e poietica non è riducibile al funzionamento dell’inconscio, non è riducibile esclusivamente alla struttura del Significante/significato, e proprio questa irriducibilità la costituisce come luogo (vuoto) di scaturigine di ogni possibile rappresentazione.
Nella tesi lacaniana dell’arte come «organizzazione del vuoto», l’opera di poiesis definisce i bordi di una nuova percettibilità della coscienza, una percettibilità che esibisce una estraneità, una chiusura e ad una saldatura del «vuoto». Così, L’opera di poiesis, per la Colasson indica una esperienza che non evita né ottura, ma costeggia e borda il vuoto centrale della «Cosa», non significante né significantizzabile.

(giorgio linguaglossa)

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Stefano Torre

Il cercatore d’infinito

TRRSFN VENTIVENTITRE

Ed egli disse loro:

«Per questo ogni scriba, divenuto discepolo del regno dei cieli, è simile a un padrone di casa che estrae dal suo tesoro cose nuove e cose antiche».

(Matteo 13, 52)

IL DODICESIMO

il dodicesimo era un traditore
della peggiore fatta del demonio
senza pudore e senza tema alcuna
baciò il Cristo per darlo in pasto ai cani

finì per impiccarsi ad un albero
dal quale penzola ancora a primavera
come un pupazzo di paglia malvestito
con la testa troppo grande e senza i piedi

e pare il pendolo di un orologio
che misura un tempo fuori scala
ed è oltre la montagna ed il mare
ove abita lo spirito di Dio

E BON!

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LA BATTAGLIA

vedo levarsi oltre il colle la guerra
stendardi e bagliori e tuoni scarlatti
ed ali spennate di angelo in volo
cadere giù per fracassarsi a terra

come galline di coccio in mille pezzi
e i pipistrelli a fare giravolte
nel fuoco di torbido cielo al napalm
cavar dalla gola urla non umane

ho visto il cuore gonfiarsi e dolere
fino a spaccarsi in due per sputare
la luce che ha dentro in faccia al nemico
come acido per sfigurarne il volto

E BON!

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LA VENDETTA

gridai con quanto avevo nei polmoni
la sete rabbiosa di vendetta
ma avevo acqua putrida nella gola
che uscì fuori fetida come vomito

e così rovinai il vestito buono
e la cravatta di seta regalo
degli amici per i miei cinquant’anni
e mille occhi mi stavano guardando

riparai poi in un bagno alla stazione
a togliermi di dosso quell’odore
che ti entra nel cuore come un veleno
per farlo nero come questa notte

E BON!

.

LA RANA DI VELLUTO

sul davanzale d’arenaria gialla
la rana verde di velluto a coste
fatta con gli stracci dei pantaloni
buoni che portava mio padre

bruciava dal di dentro e si innalzava
come una palla piena di aria calda
ed era gonfia con la faccia stolta
di chi spende tempo a pedinar morte

esplose senza far rumore in aria
nel mezzo del cortile sparpagliando
ricordi bruciacchiati in pezzettini
come ritagli di giornale e fumo

E Bon!

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IL CERCATORE D’INFINITO

c’era una volta un cercatore d’oro
che muoveva montagne e setacciava
tutti i fiumi che scendono dalle alpi
e ne trovava tanto che era ricco

finché un dì gli parve di vedere
l’infinito riflettersi nell’acqua
e si mise a cercar soltanto quello
ché niente di più prezioso esisteva

vendette tutto quello che aveva
e s’immerse nel profondo della notte
per dare un nome ad ogni stella in cielo
e cercar quel che mai può possedere

E Bon!

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L’ASSUNTA

dentro al foro nel terreno nel quale
scompare la cascata che viene giù
dalle cime innevate anche d’estate
gorgoglia il mistero come una stufa

che può contenere tutte le stelle
rubandole al cielo per farlo nero
e ingoia la speranza come un gatto
che lascia i segni delle unghiate sulla

schiena di una strega ch’è legata alla
catasta di legna secca e che piange
turbata dalle miserie del mondo
e dal suo ventre colmo di Dio

E Bon!

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L’OMBRA

e l’ombra proiettata sull’asfalto
si staccò da terra e si alzò in piedi
era nera e vacua come il rimorso
d’aver ucciso i topi nel solaio

ma eran bestie vestite di stracci
razziatori di frumento affamati
con mogli e figli denutriti a casa
e il gelo che sfondava le finestre

poi l’ombra svanì come una brezza
lasciando l’aria amara da respirare
perché non c’è via verso il perdono
se non passare per un cuore affranto

E Bon!

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L’APOCALISSE

molto tempo fa incontrai un vecchio calvo
che stava mangiando bistecche di rana
pane di farina di cavallette
e nel bicchiere aveva sangue di bue

tutti comperati con la mastercard
al supermarket di via Calciati
in fronte ad ove si fanno scommesse
sopra il giorno della propria morte

si chiamava Giovanni e diceva
l’apocalisse è vicina come
la cassa per pagare la spesa
inesorabile destino d’ogni uomo

E Bon!

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LA CHIAVE

era vestito come maggiordomo
di nero col panciotto e la cravatta
ed aveva le chiavi del palazzo
pesanti come un masso nella tasca

il padrone di casa era severo
lento all’ira e facile al perdono
come chi sa cosa vuol dire amare
e lo fa senza fronzoli perversi

al servo suo regalò il martirio
ed il sentirsi davvero innamorato
mentre percorreva la stessa via
già calpestata dal Figlio dell’uomo

E Bon!

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LA PIENA

ho visto l’onda d’acqua della piena
quando ancora era molto lontana
e la ho aspettata senza fare nulla
stando in piedi sulla riva del fiume

come il manichino d’un vecchio postino
col berretto schiacciato sulla testa
e lo sguardo stupito del veggente
ben consapevole della mia sorte

e poi è arrivata e mi ha travolto
mi ha trascinato giù nei gorghi così
come le Moire avean stabilito
per scoprire che m’ero fatto pesce

E Bon!

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L’EPILOGO

non è scontata la vittoria dei buoni
all’epilogo di questa storia
in un tripudio di osanna dei santi
con fuochi d’artificio e bandiere al vento

il molosso è infine caduto
nelle fiamme del forno di Babele
senza togliere robustezza al Maligno
nell’orrido della sua malvagità

ma il nulla che avanza inesorabile
come un mantello sopra il Santo di Dio
par fermarsi davanti alla sua croce
mentre il cuore è prossimo all’infarto

e Bon!

Lucio Mayoor Tosi, frammento con rosso, acrilico, 2021

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Stefano Torre è nato a Piacenza l’8 febbraio del 1965, poeta Realista Terminale, Astrofilo, Ex candidato Sindaco surreale, Soggetto clinicamente Distonico, in gioventù è stato campione di Subbuteo. Negli anni ’90 del secolo scorso ha introdotto in Italia l’argomento dell’inquinamento luminoso sulle pagine della rivista COELUM per la quale era redattore di una rubrica fissa. È docente di Web Design e comunicazione alla Accademia di belle arti Santa Giulia di Brescia e conduce una piccola azienda di web marketing della quale è amministratore. È membro del direttivo del Piccolo Museo della poesia di Piacenza. Nel 2023 un suo poema dal titolo: “L’ultima Preghiera” è stato insignito del premio speciale della giuria al concorso SAENAGALACTICA riservato alla letteratura fantascientifica.
Ha pubblicato le raccolte: Marinai e Poeti Sono Tutti Morti (1994), l’uovo di Lusurasco (1995) e Il Cristallino di Piombo (2020). Ha partecipato a numerose antologie e sue poesie sono state pubblicate da riviste italiane e straniere. Nel ’17 si è candidato Sindaco di Piacenza, con un programma elettorale basato sulla presa in giro della politica. Tra le sue stravaganti promesse, citiamo, fra tutte, quella del vulcano, ma anche il vinodotto per portare il vino nelle case, l’abolizione della morte con decreto sindacale e la dichiarazione di guerra alla vicina Parma, colpevole di aver rubato il formaggio piacentino ed avergli cambiato nome in parmigiano.

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Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York.  Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti. È uno degli autori presenti nella Antologie Poetry kitchen 2022, Poetry kitchen 2023 nonché nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022) e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.Nel dicembre del 2023 pubblica il libro di poesia Mi sorrido Gratis. E altre anomalie.

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Marie Laure Colasson nasce a Parigi nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea. Nel 2022 per Progetto Cultura di Roma esce la sua prima raccolta poetica in edizione bilingue, Les choses de la vie. È uno degli autori presenti nella Antologie Poetry kitchen 2022 e Poetry kitchen 2023, nonché nella  Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022) e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

Fabio Dainotti, L’albergo dei morti, manni, 2023, Lecce pp. 160 € 18, La poesia di Dainotti è ciò che resta di tutti quei valori che in un tempo lontano erano ancora in auge, di cui oggi ci restano soltanto delle schegge, dei rottami, dei frammenti; nulla è più integro, tutto il frantumabile è stato ormai frantumato, rottamato, compostato e deiettato. Il risultato è questo registro linguistico rimasto senza temi e senza tematiche, disilluso, privo di giustificazioni e, forse, priva di una vera ragione per esistere

L’osservazione di Andy Warhol secondo cui in futuro ognuno godrebbe di un quarto d’ora di notorietà esprime un totale scetticismo nei confronti della possibilità di fare opere artistiche tali da restare come azioni significative per i contemporanei e i posteri. Siamo diventati tutti degli scettici integrali, dei lucidi paranoici, abitiamo la follia dello psicozoico senza rendercene conto.
Occorre quindi prendere molto sul serio la tesi di fondo di Freud sulla paranoia. Secondo Freud il delirio non è la malattia stessa, ma un tentativo di guarigione. E qual è la “malattia” vera che lo psicotico delirante cerca di medicare? Risponde Freud: «Esperienze primarie di terrore, frammentazione e invasione». Il delirio, la derelizione, il soliloquio a voce alta o voce bassa, soprattutto se sistematizzato e messo in forma di lirica, vorrebbe dare una apparenza di ordine e di senso alle esperienze di caos. È che è diventato impensabile dare un ordine di senso al caos dei giorni nostri, ma Fabio Dainotti è un affezionato storyteller, un raccontatore di storie, lui non vuole mettere ordine al caos né indire una gara per un concorso pubblico in materia di una lingua pura, la sua poesia è spuria, invariabilmente legata al plot, al racconto magari sui morti o sui nati morti alla maniera di Giorgia Stecher, senza però che intervenga l’elegia. Dainotti è un poeta ormai eslege e ipocondriaco, ha messo nel cassetto degli agenti patogeni l’elegia considerandola come una indebita intromissione di un esigente creditore nell’ambito del nostro conto corrente. È possibile pensare, sulla scia di Lacan, che il soliloquio sia una salutare reazione che ha luogo quando il soggetto si trova di fronte a un evento o a una situazione in cui non può più ignorare il “buco”, ovvero, quel significante-escluso, significante-Padrone a cui non corrisponde alcun significato. Ora, è che questo confronto col “buco” può produrre lo sfaldarsi completo dell’assetto di senso del soggetto. La perdita di autorevolezza e di senso del soggetto-autore non riguarda soltanto la letteratura, ma ogni forma d’arte e di presenza nell’esistenza, Dainotti è uno spigliato investigatore, sa che l’intromissione dell’io nel testo poetico deve essere ridotta al minimo presentabile, e si comporta di conseguenza, la riduce ad un piccolo io che se ne sta in un cantuccio e di lì osserva lo sbrogliarsi della matassa dell’esistenza.
Questo preambolo per dire che al di sotto di quest’ultimo libro di Fabio Dainotti c’è una situazione storica di disincanto, di dissoluzione, di de-fondamentalizzazione del soggetto e dell’oggetto, espressioni prototipiche del nostro tempo di crisi epocale. Le tematiche del libro sono le più varie; mi limito a citare i titoli di alcune poesie, per lo più composte da una sola parola (Grillo, Scarpine, Sconforto, Mareggiata, Pioggettina, Bimbo, Bimba, Alla Madre, In morte, Notturno, Rimorso, Viaggi, Pierrot, Burlesque, Bisticcio, Cattedrale, Lettera, Ricordi di scuola, Sera, Ars poetica, Effe, Abatino, Sara, San Marco, Il gatto, Fillide, Congedo, Piove, Sguardo, L’albergo dei morti, Miliardaria, Mattino milanese, Mattino vicentino, Novecento, Cane e padrone, Famiglia, Cimitero marino, Orario d’apertura etc.). Come si vede già dai titoli, risalta la nominazione blasé, svagata e disincantata del dettato poetico di Dainotti:

Il mio cane si chiede certamente
se sia saggio passare le giornate
chiuso nel mio studiolo,
sul mezzanino triste.

Fuori, la vita celebra
i suoi trionfi, in questa
foresta innaturale.

A noi sembra degrado, ma qualcuno
più giovane, cresciuto,
se ne ricorderà.

È il cane il più saggio tra gli umani di oggi. È l’aspetto grottesco quello che traspare tra le parole gentili del poeta di Cava de’ Tirreni. Ecco un altro esempio di poesia disillusa e disincantata:

Ma dove sono i re e le regine
di cartapesta con le teste mozzate?
Prigionieri di polvere e incantesimi
negli abbaini pieni
e sogni infranti e di luna.

Dov’è re Ezio, prigioniero illustre,
dove la sua bionda carceriera?
e Federico, vento di Soave,
a quale porticina di convento
bussò, stanco di vivere e di regnare?

Son tutti morti, non c’è più nessuno.
L’erba è cresciuta e ora il vento la spinge
sulla collina.

Non ci saremmo mai imbattuti in questo genere di poesia, una sorta di neo-crepuscolarismo declassato e privo di elegia, se non vivessimo in un periodo di grande crisi economica, politica, sociale, e crisi del linguaggio poetico. Dainotti risponde alla crisi plurima con un linguaggio soliloquiale, limpido e disilluso di chi ha cessato di credere alle balsamiche virtù progressive della storia, malgrado tutto, e alle virtù benefiche dell’io plenipotenziario e penitenziario:

Le mie prime letture, i primi sogni,
i primi amori sfortunati, i primi
versi. Mi sembrava giusto che la vita
finisca dove è cominciata.

Ciò che resta non è neanche più il non-senso, che sarebbe pur sempre una istanza plausibile, quanto l’indebolimento del senso fino alla esaustione, fino alla fine del senso stesso. Tutti quei valori di un tempo che ci appare lontano, d’improvviso oggi non valgono più nulla, sono caduti in disuso, sono stati, come si dice oggi con una brutta parola, rottamati. Fabio Dainotti ne prende nota nel suo taccuino post-lirico e si rivolge al lettore con il suo registro post-musicale medio, con il suo tono sornione, dimesso e auto ironico da neo-crepuscolare giunto in ritardo all’appuntamento con il treno dell’ipermoderno.
La poesia di Dainotti è ciò che resta di tutti quei valori che in un tempo lontano erano ancora in auge, di cui oggi ci restano soltanto delle schegge, dei rottami, dei frammenti; nulla è più integro, tutto il frantumabile è stato ormai frantumato, rottamato, compostato e deiettato. Il risultato è questo registro linguistico rimasto senza temi e senza tematiche, disilluso, privo di giustificazioni e, forse, priva di una vera ragione per esistere.

(Giorgio Linguaglossa)

da L’albergo dei morti, manni, 2023

Famiglia

“Un treno lanciato nella notte”
ci aveva portato su al Nord,
io all’università; tu per lavoro,
con la tua valigia da emigrante.
Si parlava di temi difficili: la vita,
e la letteratura, si fumava;
intanto si viaggiava
verso un incerto destino.

Era, la solitudine, ghiacciata;
neppure il vino mi scaldava il cuore.
Scrivevo lettere d’amore,
ma senza il suono di una voce umana
la voce della mia amata lontana.

Indossai il mio abito elegante,
e presi il treno da Pavia a Milano;
ed eccomi in Piazza Tricolore,
dove mi porta il tram, scampanellando;
poi pochi passi ancora, caro amico,
e suono il campanello alla tua porta.

Viene tua madre, in vestaglia ancora,
e sono già le undici.
È lei che porta avanti la famiglia,
l’emigrazione al Nord e poi il lavoro
trovato a tutti i figli. Anche al marito:

a un tratto lo intravvedo
dietro una porta semichiusa,
vestito già da vigile;
parrebbe un generale,
se non fosse il sorriso bonario.

Poi c’è Filippo, il figlio donnaiolo;
rincasa tardi d’estate, apre il frigo,
afferra qualche cosa da mangiare
incurante di me; poi ti canzona
bonariamente e se ne va a dormire.

Steven Grieco Rathgeb, “Il Buon Augurio II”, La poesia con vista da remoto «Forse sei tu, in Italia, il più grande poeta modernista, oggi, dopo Zbigniew Herbert, capace di allargare lo sguardo dal privato alla geografia (Roma, Varsavia, Łodz, Berlino). Forse sei l’ultimo dei modernisti che poeta en plein air, come un novello impressionista che impieghi gli stilemi dell’espressionismo e del modernismo. Le tue poesie sono icone in movimento che hanno un fondale d’oro, monocromatico, unidimensionale, che non ha altra funzione che quella di riflettere e riverberare le luci e la luce», a cura di Giorgio Linguaglossa

Steven Grieco-Rathgeb è nato nel 1949 è un poeta bilingue che scrive in lingua inglese e italiana. Vive in Grecia, dove coltiva un piccolo lembo di terra. Ha pubblicato Maschere d’oro, poesie italiane nella collana Biblioteca Cominiana, dove il suo volume era affiancato da testi di Yves Bonnefoy, Francesco Tentori e Charles Tomlinson: Entrò in una perla, poesie inglesi in traduzione italiana, collana Hebenon, Mimesis, Udine 2016. È stato redattore della rivista letteraria internazionale L’Ombra delle Parole. Nel 2018 si trasferisce in Grecia dove abita su una piccolissima isola che puoi attraversare a piedi, Koronisia (Κορωνησίας), unita alla terraferma da una strada in mezzo al mar Mediterraneo lunga 25 chilometri, abitata da qualche pescatore e dai gabbiani e dagli uccelli di passo.

[Destroyed Warsaw]

.

caro Steven,

che altro è la tua poesia se non un pensiero poetico da remoto che medita sul tramonto della luce che avvolge tutte le cose? Sulla luce che lentamente si estingue? La tua poesia è sempre paesaggistica, è sempre en plein air, vuole chiamare il lettore dentro la luce e i suoi mille riverberi; e che cos’è questo se non il chiamare, da remoto, il lettore quale protagonista dentro il tramonto della luce? È in questo tramontante tramontare che la tua poesia si illumina (riceve la luce) e la proietta sul lettore (la irradia)… nella tua poesia i personaggi, i paesaggi, gli oggetti ricevono luce dall’alto, dal basso, da destra, da sinistra, diventano visibili e, nello stesso tempo, invisibili per un eccesso di luce, un eccesso di aria trasparente, di rifrangenze, di ultrasuoni. È una poesia in movimento, una colonna in movimento che chiama il movimento, e lo allontana per rifugiarsi nel rammendo del ricordo e delle icone in movimento. Prendi l’abbrivio con l’invocazione ad una deità, Zbigniew Herbert, il poeta che ha poetato «nei modi della complessità», e aggiungi «come Subbutaj e i suoi Mongoli». E allora eccoti a lavorare, come un fabbro ferraio, sulla piegatura dei verbi per rendere visibile il passaggio, il sentiero della luce, modulando le declinazioni dal gerundio al participio passato fino al condizionale:

Tu, Zbigniew, poeta, hai descritto questo
nei modi della complessità: come Subbutaj e i suoi Mongoli,
non giungendo, mai giunti, giungano sciamando
alle sponde del fiume Kálka.

Forse sei tu il più grande poeta modernista, oggi in Italia, dopo Zbigniew Herbert, capace di allargare lo sguardo passando dal privato alla geografia e alla storia attraverso i suoi luoghi (Eleusi, Mègara, Roma, Varsavia, Łodz, Berlino). Forse sei l’ultimo dei modernisti che poeta en plein air, come un novello impressionista che impieghi gli stilemi dell’espressionismo e del modernismo. Le tue poesie sono icone in movimento che hanno un fondale d’oro, monocromatico, unidimensionale, che non ha altra funzione che quella di riflettere e riverberare le luci e l’onda di luce che avanza nello spazio tridimensionale. Ecco una tua tipica icona in movimento:

Andammo in bicicletta, tu ed io, qualche giorno d’ottobre
a Varsavia, arrivando dove il filo di pietra serpeggia
il perimetro di un ingoiamento.
Hai detto: “gira lo sguardo dove non è anima viva”.

Che inizia con un passato remoto (andammo) da una data incerta (qualche giorno d’ottobre) attraverso un luogo incerto anch’esso, (a Varsavia) dove due personaggi sono diretti verso un luogo incerto e instabile perché sottoposto alla aleatorietà degli eventi.

Che cos’è l’Icona? Non è una pittura silenziosa dove la luce viene dal un altro Luogo?, un luogo immateriale e immortale? Ovviamente, la tua poesia en plein air, si riallaccia alla antichissima poetica delle icone bizantine, è una poesia da zoom paesaggistico, è un periscopio che scandaglia l’orizzonte, fotogramma dopo fotogramma, fotogrammi che prendono luce da un’altra dimensione, ricchi di aria e di vuoto, pieni di vento e di cartacce.

L’icona segna il punto di congiunzione tra la dottrina neoplatonica e la religione cristiana. Qui l’icona non è semplicemente la raffigurazione del trascendente, ma vera e propria incarnazione dell’ente supremo nella forma sensibile della storia degli uomini ricca di sangue e di sperpero. Si parla allora di epifania dell’essere supremo. In questo senso la mimesis platonica raggiunge la sua massima espressione. Questo carattere epifanico della verità di Dio non spetta allora solo al Verbo, alla parola, ma anche l’immagine, simbolo della luce divina, è manifestazione di Dio; possiamo addirittura affermare che l’arte dell’icona è poesia senza parola, messa in opera della verità in immagine silenziosa: ciò che la parola dice, l’immagine lo mostra silenziosamente.

È quindi sbagliato affermare che mentre nella cultura greca è la vista l’organo privilegiato per pensare il soprasensibile – basta pensare al significato delle parole fondamentali del pensiero platonico idea e eidos che rimandano a un vedere essenziale -, nella cultura cristiana il vedere diventa un ascoltare. Non a caso una delle immagini più ricorrente in tutta la tradizione cristiana è proprio quella della luce, intesa, appunto, come immediata epifania della verità: lo Spirito santo è sia Verbo che Luce. Nella visione teologica cristiana la luce è una promanazione (secondaria quindi) dello Spirito Santo. Questa metafora della luce come immediata percezione della verità non si esaurisce in una dimensione puramente religiosa, tra luce e verità c’è un filo conduttore comune, infatti, quando l’occhio percepisce gli oggetti, ciò che in realtà percepisce è la luce riflessa di essi. L’oggetto è visibile soltanto perché la luce lo rende luminoso. Quel che si vede è la luce che si unisce all’oggetto, che in un certo modo lo sposa e prende la sua forma, lo raffigura e lo rivela. È la luce che rende bello l’oggetto, permettendo a quest’ultimo di raggiungere il suo bene, la sua essenza.

La tua poesia ha bisogno dell’icona e del passato, è sempre immersa nel passato, dà forma al passato e lo trasfigura in statua di sale, statua di rifrangenze.

Andammo in bicicletta, tu ed io, qualche giorno d’ottobre
a Varsavia, arrivando dove il filo di pietra serpeggia
il perimetro di un ingoiamento.
Hai detto: “gira lo sguardo dove non è anima viva”.

L’artista delle icone è colui che mediante la vita ascetica si svuota di tutti i desideri terreni per accogliere la luce trascendente trascrivendola su tela. Infatti, l’arte contemplativa si pone al centro della cosmologia dei Padri della chiesa: la visione dei lógoi archetipi, dei pensieri di Dio sugli esseri e sulle cose, costituisce una teologia visiva, una iconosofia. Ogni cosa possiede il suo lógos, la sua parola interiore, la sua determinazione strettamente legata all’essere concreto. Questo legame è posto dal fiat (l’imperativo “sia”) divino; esso è la corrispondenza adeguata e quindi trasparente tra forma e contenuto, il suo lógos; la loro intima compenetrazione, la loro coincidenza segreta si rivela in termini di luce e rivelano la bellezza. La bellezza della icona sta nella trascendenza e nell’immanenza divina. Quest’arte, tipicamente orientale della cristianità ortodossa, rappresenta la possibilità che il trascendente platonico possa rendersi visibile nel mondo mediante un processo ascetico di purificazione e di accoglimento del soprasensibile.

Ecco, tu metti l’immobilità dell’icona nella magmaticità della Storia. La bellezza delle tue icone in movimento sta in questo atto di immissione nella transustanziazione della storia. In questo ti riveli occidentale, figlio della cultura anglosassone e della lingua di Dante; riesci concreto ed astratto, dipingi le parole come un pittore espressionista e le moduli con la dolcezza delle sculture di Henry Moore. Così, riesci ad essere molto poco italiano e molto poco inglese e fai una poesia che per tua fortuna non ha niente a che vedere con i minimalismi della poesia italiana e inglese degli ultimi decenni a cui tu sei semplicemente, per tua fortuna, estraneo.

(Giorgio Linguaglossa, 19 novembre 2023)

[Steven Grieco Rathgeb]

.

Il Buon Augurio II

I. Plac Zbawiciela

Questa primavera non fioriranno i salici bianchi al fiume.
Gli alberi volano e sono nudi.
Ma i loro sguardi a migliaia già volteggiano nell’aria,
spolverando lanugine ovunque,
sulla folla ed io, felicemente ignari,
a passeggio per le vie e le piazze di una Varsavia
che ogni spigolo allarga, ogni specchio incastra
nel cielo impetuoso di nubi.

Più si sdoppia immobile e non moltiplica, si perde.
Compiuta fra noi e noi, l’imperfetta identità.

E l’immagine è nera.

È qui che vengono a morire i blocchi della banchisa,
nell’animarsi d’infiorescenze solo riflesse nell’aria;
e il cimitero di petali di ghiaccio in crescita di anno in anno,
su in alto, dove la statua con gesto misericordioso,
indica la città rasa al suolo.
Ma ancora, e sopra i tetti, scivolando nel silenzio,
passano le sagome di iceberg, i colossi
nel loro transito a sud,
traditi talvolta dalla danza di un filo d’erba.

“Tutto era per sempre, fino a che non fu più.”
Aprile 2019, i fiori, la guerra da sempre terminata,
e ogni capitombolo nella notte sconfitto e imprigionato.

Questa nostra mattina di luce totale, di luce sbarrata
a se stessa, è primavera che non ha fine;

e nella porosità fattasi estrema, il travaso di pensiero
in ogni direzione, gli strabilianti progressi,
freno ad ogni capitombolo in nuovi precipizi.

I tuoi occhi, Kasya, tradiscono altri paesaggi.

“L’albero della vita ha maturato frutti molti,”
hai detto, quando tutti piangevano;
“ma noi non sappiamo dove dimori quest’albero;
né i frutti prima di cadere e dopo
a cosa siano serviti.”

La forza dei tuoi occhi rivela la brezza dei salici,
e tutto a noi sussurra il vero:
di anima e suono questo vibrare apre un varco,
un’origine; le tue labbra azzurre spalancano porte
sulla nostra casa ormai decaduta, miseria
e innocenza di brutte femmine e letti eunuchi
condivisi nell’ira, nell’inganno, nell’arroganza;
e fango, i piatti e le posate
lavati nel sangue di impietosi sradicamenti.

Tu riveli le migrazioni mai interrotte, da Łodz a Berlino
a tutt’oggi lo ieri verso il domani in marcia,
le donne avvolte negli scialli e i bambini in braccio.
Opera di industriali della carne surgelata,
che per “rischi asimmetrici, ambigui e irreversibili”,
hanno appeso i negazionisti per le pudenda
alla trave maestra della sala dei banchetti.

Andammo in bicicletta, tu ed io, qualche giorno d’ottobre
a Varsavia, arrivando dove il filo di pietra serpeggia
il perimetro di un ingoiamento.
Hai detto: “gira lo sguardo dove non è anima viva”.

II.

Tu, Zbigniew, poeta, hai descritto questo
nei modi della complessità: come Subbutaj e i suoi Mongoli,
non giungendo, mai giunti, giungano sciamando
alle sponde del fiume Kálka.

Di là, attraverso le prime brume del mattino,
le immagini della poesia materializzano ombre
di accampamenti, rumoreggiare di uomini e cavalli –
tutta la nostra modernità irrealizzabile.

“Senza bisogno di ignorare un dopo.”

Hai sparso, poeta, semi in campi mai arati.
Balzarono su erbacce nel tormento della fioritura.
Hai accolto me nel tuo secco disincanto,
prevedendo i luoghi dell’aggressione, i sicari
nelle ambasciate, il muto collasso della luce del giorno.

Io sono sceso sotto l’orizzonte, al bruno gioiello;
ho compiuto il viaggio remoto là dove
s’accendono mille lumi fra aggrovigliate radici
di giganti in alto in dialogo con il vento di stelle cadute.

Sotterraneo labirinto, non sarà di parole, hai detto:
di altro germinare, quando quelle lanterne, capovolgendosi,
spingeranno a significare molteplici futuri.

Vedo il tuo quanto il nostro tempo di sciagure rimosse;
lento avvicinarsi delle distanze;
sempre più incantato, più impotente a scindere l’Uno
nella distorsione dell’Altro, principe di pagliacci.

In quali modi, poeta, io giunga con te
alle sponde del fiume Kalka,
dove i salici getteranno ombre sugli accampamenti.

III.

Nelle nivee città della sintassi, sventolano bandiere
alle torri avare. Sventolano dure, inespugnabili.

Così le lingue monolitiche crollano di colpo:
“per non aver intravisto la sponda opposta.”

Il pensiero umano più ardito rasentava altri pianeti!
Ma quando ci girammo a guardare,
ogni sua offerta retroagiva nel gran specchio convesso,
della pece incandescente lanciata al cielo
le traiettorie tornavano giù
in squallido vivere, riproposto e riavvenuto.

In quale modo, allora – io mi scervellavo –
tutto ciò si replica, la bruttura si ripete?
È questo forse il luccichio della spada di false vittorie?
E davvero l’intelligenza ha fatto tanto scempio?
È proprio questo, questo, l’instancabile ripartire
che ripiega e sempre s’inverte?

Quanto visto annotai nello smisurato libro dell’Avvenire:
Rítsiana, 16 luglio: “il guazzabuglio s’irradia in alto
solo per ricadere orgoglioso sui propri sinistri.”

Ma certo, eccolo l’ipertempo, il nostro, l’agognato!
Immaginario così veloce, da sembrare fermo.
Può l’esperto aver sbagliato nel riporvi tanta fede?

Ha asserito: “Il fatto non è stato cieco; l’errore
è esatto: a chiare lettere riconferma
ciò che sappiamo: sintassi d’ogni questo che è quello,
ed inesausto, e reiterato.

Questa, Signori, l’inalterabilità delle Cose:
dove i fiori del salice riflessi voleranno
e tutto per sempre ricomincerà.”

“Calpestati e distrutti.”

Questa dunque la menzogna che ogni giorno io estirpo,
nell’intimo io disperdo? Che ricostruendo distruggo,
ingranaggio del mio stesso riconfermarmi?

Incredulo, alzai lo sguardo: lassù,
nell’occhio illuminato, furente, parvemi udire una voce
oltre il gran fracasso di trionfi, che mormorava:

“Fummo paralizzati dalla complessità che ci confrontava.”

IV.

Allora, e mosso da grave senso e urgente, in partenza
per Atene, 20 luglio, chiesi: “Tutto è scomparso?”
“Niente è apparso, – tornò l’eco del vento. –
Le tenebre sono quelle stesse opere.”

E ancora udii: “Calpestati e distrutti.
Elèusi e Mègara, le raffinerie sul mare. Sogna tuo,
se ami illuderti, l’orizzonte del pensiero metafisico.”

“Perché le opere sono le stesse tenebre.”

E guardai: là, oltre l’autostrada,
al largo, sposarsi d’isole e bracci di mare,
e Salamina, trasognata, dire a noi:

“Oggi non scompare più niente.”

“Siamo noi le tenebre delle stesse opere.”

E l’eco tornare, ritornando.

V.

Ancora guardai: conferivano nelle sale di consiglio
i vampiri, affiancati dai nipotini dell’URSS,
i cristo-muzhỳk risorti al saccheggio,
quelli che scoperchiano le colline
e oggi dichiarano l’incontestabile verità:
“gli ammassi di scorie liquide, i nostri Picasso e Mirò,
rivomitano senza numero il vostro ripetervi.

A noi, come a voi, non importa un fico secco.”

“Sappiatelo: Erebo generò la notte in tutto il mondo,
e in esso in cui appare.
Non scordate, voi. Sappiatelo, feccia di popoli.
Ecco perché Elèusi vi parrà per sempre trasognata,
e la nascita del pensiero-petrolio iridato sul mare.
Guardatevi attorno: Socrate, i misteri, l’oscurità,
abbiamo trasformato in luce quantificabile: camion,
ruspe giganti, verità. Prendetene nota. Stupite.”

Poi vidi il miracolo. Tutti loro, tramutati in angeli,
uscire dalle discariche rivomitando
il nostro indice e riepilogo mille volte ribadito,
spaziare per le lande disastrate salmodiando:

“Qui sorgeranno le polis verdi, il popolo
frusciante delle latifoglie e dei salici e dei prati
del mare, del verdissimo mare.”

Mentre dalle discariche ancora tornavano distorte
le loro parole: “Mai poté alcun disfacimento paralizzarci.”

VI.

Nivee bandiere in alto, aulica sintassi!
Collari di ferro, ingressi privi di varco; vie notturne
impercorribili, disseminate di trappole e tagliole.

“Ma lo sai, sento talvolta musica serpeggiare nei versi.
Poi subito scompare, quando la cerco.”

“Sei tu per caso?” – chiedo, senza aver risposta.

“È solo il vago ricombinarsi di suoni
nella tromba delle scale infinite.”

“Sì, certo. E provo e riprovo, ma non ricordo
come rotolano, torcendosi nelle onde, gli oceani.”

VII.

Allora balbettai, “Kasya, mia Musa!
Questi versi, questi utamákura, sono dunque
spezzoni luminescenti di un parlare in disfanie?”

E lei:
“Intessono, o mio Re, il vasto ordito del Presente.
Non i piccoli cieli, non paraninfi e poetastri!

Di là dalle vuote griglie di senso, fessure nostre distanze.

Nel mondo così più avanti e più indietro di te, solo
tu ne puoi dedurre, sognando, l’esistenza.”

Risposi: “Ma come farò? Stento a credere
che non strozzeremo i nostri migliori pensieri
con le nostre mani;
che ai filosofi e agli esperti ciarlatani non concederemo,
una volta ancora, di ruscellare determinismo
dai loro pozzi neri.”

“Non curartene, non aver brame. Sii ενέργια.
Fendi la cecità dell’eterno non-arrivo.

Le tenebre sono le stesse opere.”

Questo udii. O pensai di udire.

Non solo con i segni che chiamiamo scrittura!
Eppure tu, Zbigniew, utilizzando quegli stessi ghirigori
su fogli così bianchi,
esprimesti lo sbraitare degli stivali chiodati.

E rividi i volti spauriti, i volti camusi,
come fuggivano inutilmente
dal loro corpo, fuggivano dal nostro;
chi batteva il pugno, chi usciva brandendo fasci di vento,
ombre minacciose nell’efferatezza,
nel tormento e la solitudine
di questa danza del nichilismo che danza,
che danza.

(Aprile 2019)

Marina Petrillo, Indice di immortalità, Ed. Prometheus, 2023 pp. 120 18, Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa, la «Cosa» inesprimibile della poesia petrilliana è, insieme, una meta e una origine, una linguisticità febbrile che si muove verso la prossimità dell’inesprimibile dove il reale si costituisce come quel registro di un’esperienza olistica ed elitaria, intima e refrattaria all’ordine simbolico del linguaggio

Nota di Lettura di Giorgio Linguaglossa

 Marina Petrillo dopo materia redenta del 2019, ci consegna un libro il cui testo è scandito in prosimetri: asindeti dell’ultra senso e dell’ultra sensorio e polisindeti di ciò che apre oltre il senso e oltre il significato in quella dimensione ultra mondana e trascendentale che è stato il sogno e la meta dei poeti orfici da Mallarmè ai giorni nostri. Un lavoro che ha del prometeico per la acuzie con la quale la poetessa romana ha attraversato il linguaggio poetico in direzione dell’ultra-senso e dell’ultra-significato. Il problema è, come sempre, la messa in questione della posizione della soggettività nel linguaggio.

 Marina Petrillo proviene dalla frequentazione della «nuova ontologia estetica» e di lì si è incamminata verso una poesia dell’ultrasensitivo e dell’ultrasenso, come dire che ci sono svariate possibilità di indirizzo e di ricerca, fermo restando che una nuova economia politica dell’Immaginario passa per la reintroduzione del Politico nell’Immaginario, o dalla sua estromissione, ma passa anche e soprattutto dalla estromissione del Privato dall’Immaginario, ciò comporta la de-territorializzazione del linguaggio poetico della tradizione e la ri-territorializzazione di quel linguaggio in un altro linguaggio poetico.

 C’è qualcosa nella soggettività che si configura, come ebbe a dire Sigmund Freud in relazione all’Es, nei termini di un «territorio straniero interno». Questo territorio scosceso è, per l’appunto, ciò in forza del quale è possibile definire la soggettività mediante la nozione di extimità, nella misura in cui con tale categoria non ci si riferisce esclusivamente al mondo interiore della soggettività e alla sfera dell’interiorità, quanto piuttosto a quell’ambivalenza radicale che attraversa, incidendola, l’intima esteriorità del soggetto a sé stesso. In ciò che usualmente intendiamo con «interiorità» c’è dunque uno spazio aperto, un vuoto che incide, che taglia, che genera una differenza incolmabile, una irriducibile estraneità che, paradossalmente, per quanto intima, de-cide inesorabilmente la soggettività. Questa intima esteriorità si configura come quel vuoto necessario, originario e generativo che consente il linguaggio e, di conseguenza, anche il linguaggio poetico.

 Il carattere per certi versi trascendentale dell’extimità della poesia petrilliana fa sì che essa, precedendo di diritto qualsiasi opposizione categoriale tra interno ed esterno, si configuri come quello spazio ultra-linguistico in cui ogni dualismo perde la propria sostanzialità e si presenta come un vuoto originario, vuoto causativo, limite trascendentale che sta al fondo di ogni soggettivazione. Se il soggetto petrilliano si genera dal suo vuoto, così intimo eppur esterno a sé stesso, il reale è ciò che serve a nominare tale intima esteriorità. Questo nucleo vuoto, per certi versi irrappresentabile, attorno al quale Lacan si è arrovellato fin nell’ultimissimo periodo della sua vita, si costituisce come quella totalità originaria sulla quale si sviluppano tutte le nodalità della soggettività per via del fatto che il reale è così profondamente intimo alla soggettività da essere invisibile, irrappresentabile e anche ingovernabile, come quella forma di cecità auto-indotta da chi osserva troppo da vicino gli oggetti, tanto da non poterne distinguere nitidamente tutte le sinuosità; il reale del soggetto è figurato da quell’intima esteriorità vuota al centro del soggetto stesso, che ne ostacola ogni sorta di dominio. Nella sua extimità lo statuto della «Cosa» è al di là di ogni linguisticità, oltre ogni sua possibile chiusura nel sistema della significazione.

 In tal senso, la «Cosa» inesprimibile della poesia petrilliana è, insieme, una meta e una origine, una linguisticità febbrile che si muove verso la prossimità dell’inesprimibile dove il reale si costituisce come quel registro di un’esperienza olistica ed elitaria intima e refrattaria all’ordine simbolico del linguaggio, definibile lacanianamente nei termini di uno spazio vuoto che buca ogni verbalizzazione, ogni possibilità di iscrizione dell’esperienza in un ordine linguistico di senso e di significato.

 È proprio in questa accezione che Lacan (1986), nel Seminario VII dedicato all’etica della psicoanalisi si riferisce al Das ding e al suo «statuto» come a qualcosa che si situa al di fuori di ogni significato. Se è vero, come sostiene lo psicoanalista francese, che la «Cosa» è «quel che del reale patisce del significante», la vacuità nel cuore del reale (il reale del soggetto, ma anche il reale nella sua totalità, il reale inassimilabile al senso, il reale primordiale) altro non è che la condizione di possibilità di un pieno (un pieno linguistico). Così come infatti il vuoto (linguistico) è la condizione necessaria del pieno, il fuori senso è la condizione di possibilità di ogni senso e di ogni non-senso.

 Ecco, dunque, il motivo per cui l’inesprimibile è la curvatura linguistica della poesia di Marina Petrillo in quanto manifestazione (impossibile) del simbolico; poesia che si costituisce in un paradossale regime di doppi e di scambi tra le parole, per agglutinazione e per separazione di parti del discorso, come ciò che, eccedendo i limiti del linguaggio, buca dal suo interno il linguaggio medesimo, rigettandosi così ad ogni sua eventuale linguisticità dotata di senso e di significato.

 Per Marina Petrillo il reale non è rappresentabile, il reale non è la realtà. Il tessuto simbolico e immaginario della poesia petrilliana «deve» negare il registro del reale per giungere all’indicibile e all’ineffabile come ciò che massimamente irrompe nella trama dell’ordine linguistico e simbolico bucandone l’intreccio testuale, aprendone un varco verso l’ultra-senso e l’ultra-significato. È questo uno dei motivi per cui il simbolico è, per la poetessa romana, ciò che si situa al di fuori del senso e del significato e, in tal modo, riconduce il senso e il significato alla significazione trascendentale e oltre mondana sua propria.

[Marina Petrillo figure ]

Poesie da Indice di immortalità (2023)

La rosa che fiorisce incontro al nulla
Die Niemandsrose
genesi incurabile di fiori morenti
Ginestra senza nome essiccata al tributo
degli Dei inferi

Lava giacente su pendici detenebrate
dall’accecante vortice di luce suprema
scavata a margine del rosso carminio
rivivente in feste patronali

Croci simmetriche generate a dottrina
Tralasciate in sere odorose di ghirlande
Fascino suadente dell’indocile declino
Sibilato in lodi, del fruscio afone.
Si imprime come creante, il verso
Duella con i proseliti in triade sovrana
al monito

Interdizione in sottile sibilo
ferale al sommesso candore
della prima argilla creante l’essere animato
destituito tale, dall’incauto passaggio
ad altro status.

*

Un sommesso atonale lacera
l’ascolto di Musikanten

Un bemolle disserta sul candido
destino di un semitono

Sordità in ascesa nell’incauta
Secessione della dissonanza
e della consonanza.

Scale cromatiche discendono
su scale di Giacobbe, angeli

percorrono a ritroso i passi
in alchemico prolungarsi dei suoni
in sogno

Il paradigma del risveglio accade
Nuovo gene della contiguità con il divino

Le scale esatonali di Debussy
i madrigali di Carlo Gesualdo
sciamano preziosità accolte in conchiglie
di instabile entropia.

*

Appare a manto della sparsa Odissea del linguaggio
il tramortirsi ad onda corta, intendendo il seme
quale viatico di altra conoscenza
Idioma assiro-babilonese
o fenicio approdo tra ideogrammi
Travalicanti il detto.

Fummo scriba in schiavitù difforme
Addetti all’epilogo delle storie tutte
Sommessi carcerieri ei ego frammezzati
Comparse tragiche in cori dissimulanti
il Teatro dell’assurdo.

Giace ogni sbadiglio in tedio cosmico
sofferto in metropolis di anico ordine
Un mondo murale cementa saperi
Illudendo i propri asfittici principi in Logos.

Manifestano caos, i sigilli infranti
Logorroico impianto seriale
dove la non causalità incide solchi
e bambini giocano a campana.

Sotteso ad ogni salto, il cambio dell’abito
semantico, per cui non scioglie l’ossidiana
del sapere, ogni glifo, nevralgico all’osservatore.

Ammettere transito il filosofo a sua dismisura
mentre in anfore adagiate sui fondali
permane il senso dell’indescritto, ultimo poetare

Frastuono di lallazioni professate dalla sibilla celeste
Sussurrate da Emilio Villa in labirinti
sensoriali divelti a lemma.

La nostra è una ontologia metastabile della caducità, la nostra ontologia è diventata «caduca», chi non l’ha afferrato non ha capito nulla di quello che è accaduto al nostro mondo. Ci sono rimaste le «parole caduche» e con quelle, volenti o nolenti, ci dobbiamo arrangiare. Chi usa le parole «forti», le parole dell’elegia, le parole del panlogismo del secondo novecento, il discorso zanzottiano e post-zanzottiano, le parole «fortificate» , le parole polifrastiche e paesaggistiche non ha capito nulla del nostro mondo, Poesie di Ennio Flaiano, Lucio Mayoor Tosi, Tiziana Antonilli, Giorgio Linguaglossa, Anna Ventura

opera di Lucio Mayoor Tosi, frammento, acrilico, 2021

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Una poesia di Lucio Mayoor Tosi

Arsenale

Parole di mezzo mondo. Pagina quattrocento
“Single”, silloge in Fa, codazzi e sbandieramenti. Perché
non sono nata ieri. Come piove.

Dal burattinaio: servono emendamenti.
Cartaforno, pescispada. Fabbriche di camomilla.
Renata.

Hawaii, futurismo. Perché due guerre invece di una.
Mele cadute. Sapore di sale. E venne giorno. Segnali
di fumo. La Bibbia.

Ho scritto in Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010 (2011) che Ennio Flaiano è il più grande poeta italiano degli anni cinquanta.

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Una poesia di Ennio Flaiano

Chi apre il periodo lo chiuda.
È pericoloso sporgersi dal capitolo.
Cedete il condizionale alle persone anziane, alle donne e agli invalidi.
Lasciate l’avverbio dove vorreste trovarlo.
Chi tocca l’apostrofo muore.
Abolito l’articolo, non si accettano reclami.
La persona educata non sputa sul componimento.
Non usare l’esclamativo dopo le 22.
Non si risponde degli aggettivi incustoditi.
Per gli anacoluti servirsi del cestino.
Tenere i soggetti al guinzaglio.
Non calpestare le metafore.
I punti di sospensione si pagano a parte.
Non usare le sdrucciole se la strada è bagnata.
Per le rime rivolgersi al portiere.
L’uso del dialetto è vietato ai minori dei 16 anni.
È vietato servirsi del sonetto durante le fermate.
È vietato aprire le parentesi durante la corsa.
Nulla è dovuto al poeta durante il recapito

(Ennio Flaiano, Grammatica essenziale – 1959)

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Una poesia di Giorgio Linguaglossa

Un aeroplano cade giù dalla stratosfera
Tempo della discesa 2 minuti e 33 secondi

Nel frattempo le donne si ripassano il fard sulle gote, si mettono il rossetto sulle labbra, si spruzzano del profumo, sembrano allegre…

Gli uomini non finiscono mai di radersi la barba, hanno anche il tempo di chiacchierare convivialmente tra di loro, cercano di scorgere dai finestrini le nuvole…

Durante questo tempo tutti invecchiano, passano decine di anni, i capelli diventano bianchi, le guance pendule, gli occhi cerulei, ancora per un po’ possono godere dei tramonti…

Ma solo per un po’ perché il tempo sta per scadere.

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Una poesia di Tiziana Antonilli

: Allergia o letargia?

Una processione di macchie di unto
si è fermata nella Sala della Lettura

e applaude la madre di Inconsapevole junior
che stende un tappeto di jazz persiano.

La signora dello zero assoluto
veste un completo Armani

fatto di trecento buchi a perdere
spalmati su parole di marmellata di mirtilli,

buona per le unghie spezzate sul davanzale
éngagè del convegno sannitico.

Nuda sotto i fori strabuzza la pelle:
è allergica al nichel dei neuroni.

opera di Lucio Mayoor Tosi, frammento, acrilico, 2021

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Giorgio Linguaglossa

27 marzo 2018 alle 12:30

Milosz è stato un mio maestro, tanto tempo fa leggevo i suoi versi con ammirazione. L’ammirazione è restata ma è subentrato il rammarico che non posso più contare sui suoi versi… Milosz è un altro tipo di poeta, lui era un credente, credeva nella «pesantezza» della parola e delle parole, viveva in un mondo regolato dalla cortina di ferro, le parole per lui erano di ferro… Adesso noi invece sappiamo di abitare un mondo di sabbia dove le parole sono sabbia di sabbia, e le parole di un poeta non sono altro che geroglifici inscritti nella sabbia. Noi della nuova ontologia estetica non potremmo mai scrivere un verso siffatto:

Quando morirò, vedrò la fodera del mondo

Edith Dzieduszycka, Senza scampo, Genesi, Torino, 2023, pp. 106 € 15.00, La poetessa italo francese adotta lo stile da «ectoplasma» di montaliana memoria, ci conduce da subito in un «luogo», la circoscrizione del privato che ad ognuno di noi viene assegnata nel mondo, che coincide con il punto della Lichtung (radura) ove avviene la deiezione e la dispersione dell’esistenza storica

È noto che nell’epoca della post-storia, dopo la fine della guerra fredda ad opera di due blocchi di potenze belligeranti, siamo entrati nell’epoca della fine del post-moderno e della fine della storia. L’epoca attuale ha decretato l’equivalenza di tutte le Forme della Tradizione e la dis-missione del passato storico relegato al ruolo di pre-storia del genere umano. La Forma non è più l’involucro estetico dell’autenticità ma peripezia dello Spirito dissolto in quanto dissoluto e soggiogato dalla equivalenza di tutte le Forme e dalla mancanza di espressione.

«Questa epoca non ha nessuna singola forma che permetta, a noi che tacciamo, di esprimersi. ma ci sentiamo soggiogati dalla mancanza di espressione». Queste parole sono contenute nella lettera del 9 marzo 1915, con la quale Benjamin rompe con Gustav Wyneken e quindi con la “Jugendbewegung”. Motivo di tale rottura è l’adesione di Wyneken alla guerra e l’avversione verso ogni attivismo (Aktivismus) che finisce per soccombere in una intentio apologetica ben al di là di quel gigantesco bagno di sangue in cui refluì la migliore gioventù espressionista tedesca ed europea.

La poesia di Edith Dzieduszycka, come del resto anche la sua pittura, appartiene alla categoria dell’informale nella accezione invalsa da Benjamin in poi. Nella Dzieduszycka poesia e pittura procedono insieme, si scambiano vicendevolmente le acquisizioni che le singole arti attingono. Se la pittura pertiene alla sfera del pubblico, la poesia appartiene alla sfera del privato, ma entrambe sono facce della stessa medaglia, aspetti d’un medesimo processo creativo. Il nomadismo della Dzieduszycka è il vagabondare dell’artista tra le forme vuote come laboratori di impagliatura. La «mancanza di espressione» in lei acquista il tenore dell’urlo espressionista, del gesto acuminato dell’iperrealista. Nella Dzieduszycka l’esperienza del vuoto viene ad occupare un ruolo dominante nella misura in cui la sua arte tende ad assumere una caratterizzazione marcatamente informale e privata.

Nell’iper-moderno, nella misura in cui le filosofie del tardo moderno diventano apolitiche, anche le arti soccombono nella dimensione della apoliticità, si riducono alla condizione decorativa del vassallaggio. Nel mondo divenuto post-politico, cessa la politica, e l’arte contemporanea ne è la riprova più evidente. Resta un medaglione ornato di solfeggi e di trovate ironiche e iconiche: un’arte decorativa.

L’arte, se vuole reagire a ciò, dovrebbe diventare sempre più mondana, dovrebbe tornare a parlare agli uomini del mondo. Infrangendo la censura del principio di tolleranza, l’arte diverrebbe umana, andrebbe oltre l’umano e il non-umano dell’estetica nietzschiana. Ma per far ciò occorrerebbe una negazione radicale mediante la quale l’arte correrebbe il rischio del proprio ammutinamento. Nell’apocalisse della tolleranza universale l’arte celebra il proprio decesso.

Agli uomini che hanno cessato di «parlare», l’arte non può che restare muta sulla soglia della comunicazione universale. Se la democrazia reclama che tutte le arti siano uguali, le arti obbediscono in quanto tutte inessenziali, inessenziali in quanto decorative. Che la tendenza al decorativismo costituisca il piano inclinato per tutta l’arte del tardo novecento, è un dato di fatto difficilmente oppugnabile. Ciò che appare lampante nel design e nell’architettura è la mancanza di uno stile nel tardo moderno, surrogato dal remake di tutti gli stili del passato. Addirittura, nelle nuove condizioni spirituali è problematico finanche discorrere di arte dato che se ne è perduto il concetto. Senza contare che un’arte senza stile è già una contraddizione in termini. Così come discettare di un’arte senza concetto è analogamente un’arte senza spina dorsale, decerebrata. Tutte le filosofie che discettano di un’arte senza stile non sanno quello che fanno, impegnate some sono nell’eutanasia della libertà, stanno incondizionatamente dalla parte del mondo amministrato, oltraggiosamente partigiane della téchne dei medaglioni.

Già a cospetto del verismo fotometrico come di ogni forma di realismo senza stile, l’arte contemporanea abita il concetto del minimalismo: l’attenzione ai dettagli, la riduzione delle grandi problematiche al minimo comun denominatore di una filosofia della prassi agnostica. Il questo senso il minimalismo e l’iperrealismo, intese come campo di forza stilistiche proprie dell’ipermoderno, sono la configurazione delle esigenze della razionalizzazione della prassi. È chiaro che il non-stile dell’ipermoderno sia in realtà uno stile, anzi, lo stile per eccellenza: lo stile del beota.

Forse nessuno come il secondo Montale ha compreso l’utilità di uno stile da «ectoplasma» nell’epoca della pinguedine degli stili, dove l’impiego dell’ironia socratica resta l’unico argine al dirompere del trash. Ma oggi anche l’impiego dell’ironia si è rivelata un’arma spuntata, non è l’ironia il toccasana di una materia non più trattabile con le parole ironizzate. La distanza che l’ironia introduce non è più sufficiente a colmare la distanza degli oggetti tra di loro. Lo stile della «nuova poesia» parte da lì, dalla problematica sopravvivenza di un’arte senza stile. Il genere diaristico contraddistingue la poesia dell’attimo, della temporalità estenuantesi, costantemente rinnovantesi e continuamente perente.

Con questo libro intenso e crudele Edith Dzieduszycka adotta lo stile e il linguaggio da «ectoplasma» di montaliana memoria. La coscienza che «parla» è la guida del discorso, ci conduce da subito in un «luogo», la circoscrizione del privato che ad ognuno di noi viene assegnata nel mondo, che coincide con il punto della Lichtung (radura) ove avviene la deiezione e la dispersione dell’esistenza storica. È il modus essendi proprio dell’Esistente che precede d’un soffio il modus significandi. La modalità linguistica dell’«ectoplasma» racchiude l’espressione di questo vulnus nel luogo che ab initio ci è stato assegnato: il colloquio con l’Estraneo che abita il «luogo» della coscienza, quell’Ultroneo che intorbida e annebbia la «voce» della coscienza. La «voce» della Dzieduszycka si dirige verso il fondamento ma deve fare i conti con la questione del fondamento che è, afferma Agamben, comunque, indicibile e irriducibile, anticipa già sempre l’uomo parlante, gettandolo in una storia e in un destino epocale.

(Giorgio Linguaglossa)

edith dzieduszycka

Poesie da Senza scampo (2023)

Sempre la stessa cosa
alla medesima ora
e alla stessa ora
le medesime cose
indietro e avanti
avanti e indietro
implacabile torchio
che strizza e trascina
e fa girare l’osso attaccato alla ruota
Ma ora cosa dico
forse mi sto perdendo
nella radura informe del bosco privo d’alba
d’alberi morti sparso
e già sto vaneggiando
di bivi e sentieri smarriti nella neve
fuori dal centro mio
d’inerte gravità

*

Ma quale tempo – chiedo –
ne è passato tanto
non lo ritrovo più
temo si sia perso
anche lui nel groviglio
del tempo accumulato
sulle discariche
di quel tempo sprecato
Non lo ricordo più
ne è passato troppo
ora devo cercare
e frugare e scavare
in fondo all’oblio

*

Vuota – credo –
la stanza
o chi sa forse sbaglio
devo pensarci bene
controllare ogni angolo
sdoppiato nel riflesso
addossato allo specchio
in cui vedo seduto immobile qualcuno
però non so chi sia
ci vedo così poco
fantasma di me stessa
evanescente clone
ignaro
nell’attesa di poco
tanto o nulla

*

Non possiede finestra
l’ultimo mio muro
né porta né pertugio
dove passar la mano
uno sguardo furtivo
per andare a scoprire
di là
che cosa c’è
Non è bastione o tana
liscia, calda, clemente
si offre a me rugoso, sgretolato
lerci brandelli cuciti a punto croce
e stracci rammendati
rimediati al tramonto
sulla discarica vicino al cimitero

*

Ha paura del sole
è silenzioso, grigio
arcigno e slavato
Si regge a malapena
tra un pilastro e l’altro
e nulla proferisce
che mi possa turbare
Ma lo sento pensare
a me
intensamente
e sempre più vicino
Sembra strisciar perfino
impercettibilmente
verso di me
inerme

*

Finiremo per sbattere
scontrarci
– manca poco –
e quel giorno avverrà
chi sa quando e come
inesorabilmente
e questo lo sappiamo
pur se facciamo finta
di non conoscerci
Ma sarà quell’incontro
uno strusciarsi breve
delicato, leggero
lo sfiorare d’un’ala

*

Ora me ne accorgo
non mi esce la voce
anche se ogni cosa
la sento
mi trafigge
colle sue frecce d’oro
nel cobalto accecante
E poi all’improvviso
da pianure stagnanti
e sabbie mobili
quando non te l’aspetti
al riparo ti credi
d’altri sommovimenti

*

vanesi fantaccini
dagli occhi di ghiaccio
poveretti convinti di essere
speciali
di essere poeti
ma sono servi sono
inconsapevoli
da lei manipolati
In quella cupa notte
della fine di un’era
ora mi scopro muta
inerte a galleggiare
a pelo d’acqua sporca
nella brodaglia amara
dei miei pensieri insetti

*

bruchi voraci
il cui scopo maggiore
sembra la distruzione
del loro micromondo
finché venga raggiunto
il livello di guardia
perfino superato
quello più in alto
Di fronte all’ansia brulla
alla ferocia alzata
disseminate in un fervore inetto
un brulicare viscido
d’insetti ripugnanti

*

Troppe cose, pensieri
incosciente ho smosso
che dovevo lasciare
in letargo
silenti
in cavo alla conchiglia
della notte profonda
Nelle faglie dischiuse
ora s’è insinuata
gelida cristallina
compagna della neve
la subdola rugiada
che bruca intrisa l’erba
mentre la roccia lecca
con lingua di torpore
il Sé lontano e freddo

Edith de Hody Dzieduszycka è nata a Strasburgo (Francia) nel 1936 e vive a Roma nel quartiere ebraico. Compie studi classici e lavora 12 anni al Consiglio d’Europa, dove fonda insieme a colleghi di varie nazionalità il Club des Arts. Contemporaneamente disegna, dipinge e scrive poesie pubblicate in varie antologie. Riceve un Premio di poesie nel 1966 dalla SPAF (Societé des Poètes et Artistes de France). Nel 1968 si trasferisce in Italia, Firenze, Milano dove si diploma alla Accademia Arti Applicate, poi Roma dove vive dal 1979. Crea collage e scatta fotografie, incoraggiata da Mario Giacomelli, André Verdet, Federico Zeri (mostre in Italia e all’estero). Ha pubblicato numerosi libri in italiano e bilingue, altri in attesa (poesia, haiku, aforismi, poemetti, 2 romanzi). Ne ha curato quattro. Numerosi video su YouTube.

Realismo terminale, Che cos’è? Riflessione di Davide Chindamo, assomigliamo sempre più agli oggetti tecnologici, “Mamma, stacca un po’ la spina! Sdraiati sul divano e ricarica le batterie”

“Mamma, stacca un po’ la spina! Sdraiati sul divano e ricarica le batterie”

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REALISMO TERMINALE

Un vero e proprio chido fisso

Non si può sapere cosa la vita abbia in serbo per noi. Ognuno crea una sorta di sentiero, cammina lungo il proprio percorso, ma a volte incontri strabilianti deviano il tracciato. La vita, quindi, tramuta in sorpresa, in un alternarsi di gioie e dolori che rendono questa giostra una collana di sfide. Ed è quello che mi è successo con il Realismo terminale.

Durante il corso magistrale di Filologia moderna, presso l’Università Cattolica di Milano, ho avuto la fortuna, e l’onore, di avere Giuseppe Langella come professore di Teoria e storia della modernità letteraria. «Lingua mortal non dice quel ch’io sentiva in seno» direbbe Leopardi: però, a differenza del recanatese, affascinato dall’«opre femminili» e dal «suon della […] voce» della fantomatica Silvia, io ero incantato dal carisma di quell’uomo. Incurante del tempo, speravo che le sue spiegazioni non finissero mai, consapevole che sarebbero state rivelazioni di inestimabile valore, sia culturale che umano. Per tutto questo gli sono grato.

Consolidata nei mesi una arricchente confidenza, ho rivelato al Professore il desiderio di elaborare la tesi su di lui, in quanto poeta, sul Realismo terminale e inevitabilmente su Guido Oldani. Dopo aver superato l’imbarazzo iniziale, considerando che avrebbe dovuto gestire i panni del regista e del protagonista, ha accettato la mia proposta e mi ha suggerito di intervistare l’ideatore del movimento.

Nonostante io fossi un giovane autore, apprezzato dai miei pari, con tre titoli all’attivo e diversi riconoscimenti in bacheca, di fronte ad Oldani mi sentivo un piccolo televisore a tubo catodico accanto al maxischermo di un cinema moderno; un telefono in bachelite accanto all’ultimo modello di smartphone. Sapevo che era appena stato candidato al Nobel per la Letteratura e mi chiedevo cosa potesse nascere dall’incontro tra lui e un giovane poeta devoto alle lettere. Ricordo ancora quel 14 novembre di un anno fa. Un pomeriggio uggioso, abbastanza smorto, con un cielo grigiastro: per dirla alla Oldani, un «cielo di lardo». Nella sua officina di idee, a Melegnano, mi attendeva su un manzoniano seggiolone. Lì, finalmente, ho potuto degustare sia la genesi del Realismo terminale che la caratura profetica del suo fondatore. Quella chiacchierata, durata quasi due ore, si è rivelata la chiave di volta verso la piena conoscenza del movimento. Ricordo tutto. Le risposte, i sospiri, le preoccupazioni. Le risate, le pause, i silenzi. Tutto. E ricordo con affetto i racconti privati di quel poeta, che si faceva sempre più uomo e meno autore. Tuttora, li conservo con gelosia.

Da quel momento, non ho mai smesso di pensare a ciò che avevo imparato. Il Realismo terminale, da rivelazione, era diventata quasi un’ossessione: un vero e proprio chiodo fisso. E in questi mesi così intensi, ricchi di convegni e letture in gruppo, ho appurato che la poesia, come direbbe Saba, ha realmente il compito di riverberare la «verità che giace al fondo». Di certo, non esiste una sola verità, ma la poesia ha il potere, e il dovere, di avvicinarsi maggiormente a quella più universale.

Ecco la verità del Realismo terminale: l’uomo si sta dimenticando di essere tale ed è sempre più suddito degli oggetti; anche la natura è stipata in un cassetto, nel dimenticatoio, ed è diventata «azionista di minoranza». La parola chiave è «accatastamento». Già nel 2010, anno di teorizzazione del Realismo terminale, nell’omonimo libricino Oldani preannunciava le «pandemie abitative»: uomini che si agglomerano nelle metropoli, vittime di una «bulimica» fame di manufatti.

Tutto questo perché gli oggetti hanno assunto un valore sempre più segnaletico. «Dimmi che oggetti hai e ti dirò chi sei» dichiara Oldani, e l’uomo del Terzo Millennio finisce per demolire il detto «l’abito non fa il monaco». Tutto è apparenza, non c’è più sostanza. Impera il vuoto delle idee.

La «similitudine rovesciata», altra creatura di Oldani, è lo strumento retorico più distintivo del movimento. Non sono più le cose ad assomigliare alla natura, bensì il contrario (non è più consuetudine esclamare «sei veloce come una lepre», bensì «sei veloce come un treno»). Io ripeto a mia madre, vittima delle faccende domestiche nel fine settimana: “Mamma, stacca un po’ la spina! Sdraiati sul divano e ricarica le batterie”. Garantisco che mia madre non è un’aspirapolvere, ma a tutti gli effetti la mia sensazione è quella di vedere un elettrodomestico che deambula per casa senza sosta. Ecco che l’essere umano diventa sempre più parente prossimo degli oggetti, e così anche il vocabolario si modula sugli elementi artificiali che lo circondano.

Oggi percepisco Oldani come il mitologico Atlante, curvo a sorreggere il mondo: quella sfera, però, non è l’agglomerato di terra e di mare che tutti pensano, bensì una sorta di sacro ostensorio al cui interno risiede lo spirito umano. Immagino Oldani raccogliere l’ultimo brandello di umanità, caricarselo sulle spalle e condurlo laddove è sicuro. Ma il peso è opprimente, e chiama a sé tutti coloro che condividono la sua missione: bisogna salvare ciò che di umano resta dell’uomo e contribuire a questa titanica impresa con la forza di chi non teme sfide arrischianti.

Oggi il Realismo terminale ha un compito temerario. Tra tutti, dimostrare che la grandezza dell’uomo sta nell’essere tale, non nella sua proiezione, sia essa in un oggetto tangibile o in un futuribile metaverso, e che questo cambiamento irreversibile può essere quantomeno limitato. Walter Benjamin, nell’Angelus novus, diceva che l’Angelo della Storia non può intervenire per mettere ordine tra le macerie, perché il violento vento del progresso lo allontana dai suoi doveri. Il Realismo terminale, invece, ha l’asperrimo dovere di placare il vento e vivisezionare la modernità: non bisogna essere antimoderni ma poeti engagé, e cercare di salvare quello che di buono esiste.

Ma come fare? Innanzitutto confermando un linguaggio intriso di «ironia filosofica», quella che io tendo a considerare figlia dell’umorismo pirandelliano; successivamente, coinvolgendo più interpreti, provenienti da ambiti diversi e complementari, così da sbrogliare le intricate sfide a cui il progresso ci sta sottoponendo (tra tutte, l’Intelligenza Artificiale): siano dunque benvenuti i fisici, i chimici, gli ingegneri informatici, i medici, gli astronomi, seguendo l’invito di Montale verso una poesia «inclusiva» e non «esclusiva», sia per temi che per maestranze; di seguito, è perentorio candidarsi a nuovo sistema di valori e proporsi come guide e modelli per i giovani, zattere in un oceano senza fari; inoltre, tutti noi dobbiamo cooperare in maniera coesa, seguendo un’unica direzione, in modo tale da rendere la nostra filosofia sempre più dominante, e sempre più profetica.

Homo homini machina

L’uomo vede il suo simile come pedina
su una grande scacchiera: in base alla
situazione, o questa o quella posizione.

L’uomo è la macchina di un altro uomo:
si usa, si consuma, si spreme, e infine
si butta via, senza concedere spiegazione.

E se c’è un problema, non esiste la toppa,
e l’idea dell’aggiustare è diventata fané:
e tutto si scarica come acqua nel bidet.

(Davide Chindamo)

Davide Chindamo è nato a Como il 28/05/1998. Poeta e scrittore, è laureato in Scienze dei Beni Culturali (2020) e in Filologia moderna (2022) presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano. Ha pubblicato le raccolte di poesie Apollo (Transeuropa edizioni, 2020) e Allegrezza solitaria – Riflessioni di un eremita socievole (Rosabianca edizioni, 2021 – menzione speciale Premio “Michelangelo Buonarroti”). Ha pubblicato il romanzo Il trionfo dell’Arte (Rosabianca edizioni, 2022). È responsabile della sezione cultura per la testata giornalistica «Aliseo». Docente a contratto presso scuole secondarie di primo e secondo grado. Allievo di Guido Oldani e membro del Realismo terminale. Ha vinto numerosi riconoscimenti, tra cui il Concorso Letterario Europeo “OSCAR WILDE” (I classificato, con la poesia Il suono della tua ombra, 2021).

Donatella Bisutti, Erano le ombre degli eroi, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, La poesia della Bisutti privilegia il discorso indiretto, ha a che fare più con l’illusione e l’abbaglio delle parole di Tiresia che non con le categorie della certezza e della verità che filosofi come Platone ed Eraclito non potevano accettare perché avrebbe messo in dubbio ciò su cui si edifica il mondo dell’edificabile, il mondo dei concreti e delle certezze, del nomos e del logos, parole altisonanti che all’orecchio di Tiresia invece suonano false e posticce. È una poesia «inoperosa» quella bisuttiana

[Donatella Bisutti e Giorgio Linguaglossa, Fiera del libro di Milano, 2017]

Donatella Bisutti, Erano le ombre degli eroi, Passigli, Firenze, 2023 pp. 200  19,50

Non ci sono più eroi
Le ombre degli eroi
formano un groviglio sullo sfondo inconsistente
un groviglio di lacrime e sudore nero
che cola.

Quando si preannuncia un’epoca di crisi, i poeti e gli scrittori si rivolgono istintivamente al mito, cercano nel mito una guida, un binario di leggibilità del mondo, non mi sorprende quindi che Donatella Bisutti si volga al mito di Tebe e di Tiresia per cercare in quel lontanissimo mito una ermeneutica praticabile.
Per Adorno, l’arte in quanto tale è regolata dalla dialettica tra razionalità e irrazionalità: da una parte, essa condivide con l’illuminismo il rifiuto del mondo magico e il desiderio di dominare la natura; dall’altra, essa vuole apparire come «razionalità che critica la razionalità senza sottrarlesi».1
L’essere, ed è questo l’enorme problema della metafisica, sfugge alla predicazione, non risponde al predicato, non rientra nel linguaggio nel quale sembra, tuttavia, in qualche modo, anche risiedere se non come all’interno di una dimensione illusoria, come un palazzo fatto di specchi che si riflettono l’un l’altro, nella quale l’io pensa comunque di esserci; il mito di Tiresia ci dice che questo è il luogo di un grande abbaglio se l’io della percezione immediata crede ingenuamente in ciò che vede e sente, il mito ci dice che il logos di Tiresia ha bisogno di una ermeneutica; è l’interpretazione il luogo del logos. Ed è appunto questo ciò che fa il linguaggio della poesia: far credere in quel grande abbaglio che sono le leggi della polis e della storia è una pericolosa menzogna. Ma questo è, per l’appunto, un abbaglio, una illusione. La poesia della Bisutti privilegia il discorso indiretto, ha a che fare più con l’illusione e l’abbaglio delle parole di Tiresia che non con le categorie della certezza e della verità che filosofi come Platone ed Eraclito non potevano accettare perché avrebbe messo in dubbio ciò su cui si edifica il mondo dell’edificabile, il mondo dei concreti e delle certezze, del nomos e del logos, parole altisonanti che all’orecchio di Tiresia invece suonano false e posticce. È una poesia «inoperosa» quella bisuttiana, perché non indica alcun referente, né alcuna garanzia della soggettività che la pronuncia, infatti, la poesia intesa come «modello di inoperosità» viene da Agamben inscritta nella destituzione dei dispositivi del Politico. Tiresia è un antipolitico, diremmo oggi, il suo linguaggio appartiene ad uno stadio che precede la nascita del Politico e della polis.
Donatella Bisutti torna ad interrogare il mito di prima della polis, va contro corrente rispetto alla poesia del quotidiano e della cronaca che ha invaso gli ultimi cinque decenni della poesia italiana ed europea; non è affatto un caso che questo mutamento di prospettiva e di rotta sia avvenuto dopo l’esperienza della pandemia del Covid19 e della guerra in Ucraina, alle porte dell’Europa civile; la poetessa milanese fa un passo indietro, ritorna al mito di Tiresia e di Tebe, interroga il mito per sapere qualcosa di necessario per l’ermeneutica della nostra epoca. Un passo indietro che è prodromico di un passo in avanti.
L’io e il nomos, per quanto manifesti, reperiscono altrove il loro statuto ontologico, questo il mito di Tiresia (che è stato uomo e donna) ce lo dice, perché c’è in essi, latente, una mancanza costitutiva, l’assenza di un significato univoco e leggibile degli eventi del mondo, ciò che costituisce l’impalcatura della ideologia e della soggettività occidentale: l’io mento, è la vera dimensione dell’io penso, questo Tiresia lo sapeva e lo diceva cripticamente nei suoi responsi. Questo aspetto ci è stato detto dalla notte dei tempi passati dal mito di Tiresia.
Scrive la Bisutti nel Prologo al libro: «Ho guardato alla realtà di oggi attraverso la lnte di un Mito spezzato e ricomposto da molti frammenti e al tempo stesso ho guardato al Mito come all’incunabolo della nostra realtà».
L’abbaglio, l’illusione, l’illusorietà delle illusioni, l’illusione del significato univoco, lo specchio, il riflesso dello specchio, il vuoto che si nasconde dentro lo specchio, dietro lo specchio, fuori dello specchio, che è nel mito di Tebe e di Tiresia il suo indovino, in noi e in tutte le cose, e in ciò che è al di là delle cose, che è in se stesso e oltre se stesso, che dialoga con se stesso. Tutto ciò costituisce la soggettività dell’uomo moderno, il quale continua a vagare nella ricerca del significato univoco e indubitabile. L’io della soggettività moderna è il vuoto allo specchio, il reddito di cittadinanza garantito dall’illusione, con in più gli interessi del debito pubblico che cresce a dismisura di anno in anno. L’io e ‘illusione di cui si nutre sono speculari e ineliminabili, entrambi prede del grande abbaglio, dell’ideologia dell’illuminismo e della storia progressiva.
Nella poesia di Donatella Bisutti non c’è mai il predicato, ma c’è l’io della soggettività, o meglio, l’abbaglio dell’io, il suo profilo illusorio, «il mondo andrà avanti senza di te Tiresia», dice un personaggio di una poesia della Bisutti.

È centrale la presenza di Tiresia, il fantasma che scombuglia l’ordine costituito della polis .
«Tiresia è un indovino cieco collegato alla mitologia di Tebe» ci informa un poscritto al libro della Bisutti, colui che è stato un tempo donna e uomo e ha conosciuto entrambe le dimensioni del piacere. È l’apparizione di Tiresia che agisce in piena libertà e spezza, riduce in frantumi la logica del nomos razionale. La sovra determinazione stilistica di questa poesia che si svolge in versi liberi è il traslato, ciò di cui si parla non è mai il significato letterale ma sempre «altro»; il conflitto è presente ma si dirama nelle ramificazioni di una discendenza simbolica nei momenti in cui le forme verbali incrociano i nodi dei significati.
In ognuna delle poesie del libro si avverte il bisogno di stare non nel viaggio introspettivo-onirico, verso la conoscenza del Sé, ma tra le cose del mondo; l’intento della Bisutti non è rifarsi alla bontà della interiorità ma di trovare un senso ontologico dell’esistere, di qui il ritorno a leggere il mito di Tiresia. Al lettore di oggi non interessa quale siano gli psichismi del poeta, quali i suoi tormenti, egli vuole trovarsi coinvolto nel percorso introspettivo, vuole conoscere il futuro, che è la dannazione e la contraffazione della conoscenza. Gli abitanti di Tebe vogliono da Tiresia il responso sul loro futuro, ma questo Tiresia non lo può dare, così, semplicemente, se non mediante l’ausilio di una ermeneutica, che è sempre contraddittoria e dipendente da una soggettività. Si tratta infatti di una nuova dimensione, questa che indaga la poetessa milanese, una dimensione del tutto inedita che prende le distanze dalla ideologia del quotidiano e degli oggetti che tanto hanno ossessionato la poesia milanese e italiana.
Tra cent’anni, che diranno le persone di noi? Non sarà come adesso quando cerchiamo di leggere tra le rovine di civiltà passate?, di noi si saprà tutto?; non lo pensa Donatella Bisutti, di noi si saprà qualcosa che resta scritto nelle ermeneutiche, ciò che siamo veramente e realmente siamo stati non lo saprà nessuno. E questo è il segreto che Tiresia intende con i suoi responsi. Il «Bello» salverà il mondo?, ma gli uomini di oggi, laicamente, negano a Tiresia qualsiasi redditività divinatoria di lettura del futuro: «Taci Tiresia, vecchia sgualdrina/ il tuo tempo è passato /ormai sei decrepito/ taci».

(Giorgio Linguaglossa)

¹ Th.W. Adorno,. Teoria estetica, a cura di Fabrizio Desideri e Giovanni Matteucci, Einaudi 2009

Donatella Bisutti

Atto XXXVIII
Night

Mentre una magra pianista irlandese
in tubino cangiante blu notte
suonava il piano
e tutti ballavano Chopin
a un ritmo rock
bevendo campari e vodka,
Tebe per l’ennesima volta
veniva rasa al suolo
con bombardamenti al tappeto.

*

Ma tutto questo finì. Venne un tempo
in cui l’acqua cessò di essere sacra.
L’acqua fu usata e sprecata
sporcata e gettata
non si sacrificò più alle fonti
si costruirono dighe e canali
si prosciugò la terra
si sfinirono i pascoli
a poco a poco il deserto prese il posto dei campi
i boschi morirono
le alluvioni stravolsero l’alveo sereno dei fiumi
trascinando detriti di alberi e pietre,
gli animali avevano sete.
Gli dei erano stati dimenticati
le ninfe erano fuggite
nessuno chiedeva più oracoli
Zeus era lontano sull’Olimpo
circondato dalla nubi di fumo e degli incendi.

Tebe non ricordava più di essere figlia di un fiume.
la fonte Dircea
si era seccata.

Anche gli abitanti di Tebe cominciarono ad avere sete
ma non c’era più acqua pura, cristallina
in cui specchiasse i suoi raggi Apollo.
Tutto era ormai secco, bruciato.
Si lottava per strapparsi
quanto ancora rimaneva di acqua
sepolto nelle viscere della terra
più prezioso dell’oro,
lo chiamavano oro blu.

Molti abitanti dei villaggi,
i più poveri,
migrarono attraverso il deserto
inseguendo il miraggio di una fonte.
Morivano con le labbra bruciate
la lingua gonfia
un sudore di sangue
nel fondo della pupilla opaca,
il sogno di una ninfa
che posasse loro
una fresca mano
sulla fronte.

Ma non ci sono più ninfe
a formare il corteo di Dioniso,
il dio dagli azzurri capelli,
figlio di Semele, figlia di Cadmo,
non ci sono satiri nei caldi meriggi d’estate,
a modulare liquidi suoni sul flauto.

Donatella Bisutti

Atto XLVIII
I rifiuti di Tebe

I rifiuti degli abitanti di Tebe diventavano troppi.
C’erano avanzi di cibo, confezioni di plastica,
computer rottamati di penultima generazione,
scatole di imballaggio, frutta andata a male, pizze
ancora confezionate, batterie esaurite,
medicinali scaduti, suole di poliuretano sbriciolate,
calzini in poliestere, giornali, avanzi di detersivi in polvere,
escrementi di cani.
Montagne di rifiuti si innalzavano verso il cielo,
oscuravano l’orizzonte.
Ma niente poteva fermare gli abitanti di Tebe
nella loro smania di cibo che poi non riuscivano a ingurgitare.
non rinunciavano ad accumularlo sulle loro tavole,
a conservarlo nei loro frigoriferi finché marciva.
Niente poteva impedire loro di gettare t-shirt,
pentole, orologi, cellulari, lavatrici
per comprarne di continuo di nuovi, di migliori, più belli, più adatti al loro tono di vita.
Montagne di libri
che nessuno aveva mai sfogliato,
venivano rovesciati dai camion nelle discariche.
I rifiuti formavano ormai una muraglia
che cingeva Tebe da ogni lato.

Si decise allora di bruciarli. Fuochi ardevano
e fumavano nella notte.
Il lezzo era insopportabile.
Gli abitanti di Tebe non riuscivano più a respirare
tossivano senza sosta e i loro polmoni vennero intaccati
da un male inguaribile.
Gli abitanti di Tebe non riuscivano a respirare
tossivano senza sosta e i loro polmoni vennero intaccati
da un male inguaribile.
Allora caricarono i rifiuti su carri
che li trasportassero lontano
e da lì su navi che li gettassero nell’oceano, al largo,
dove nessuno poteva vedere.

E l’acqua del mare si riempì di bolle schiumose, i pesci morivano,
dal mare salivano al cielo piogge acide
che uccidevano le piante.
Gli animali erbivori mangiando quelle piante
si avvelenavano.
Gli animali carnivori mangiavano carne avvelenata.
e alla fine anche tutto quello che continuavano a mangiare
gli abitanti di Tebe, era avvelenato.

ruspe spianavano di notte le montagne di rifiuti intorno a Tebe
a mano a mano che venivano portati via.
Ma il giorno dopo le montagne si innalzavano di nuovo.
I Tebani non potevano più mettere freno alla loro fame compulsiva
di cibi e di oggetti, senza i quali non riuscivano a vivere.
I loro bisogni erano artificiali
e per essere artificiali non potevano avere fine.

Sepolti nella caligine non vedevano più il giorno,
non distinguevano più le fasi della luna,
nessuno più scorgeva le stelle sporgendosi dalla finestra, la notte.
Si era persa la nozione di Natura.
I bambini pensavano che le galline
fossero i polli spennati che vedevano infilzati sugli spiedi
e se ne incontravano una viva, per caso, erano presi da meraviglia.
Credevano che le pallide pere spuntassero
nelle vaschette di plastica
e il latte uscisse dai tubi di una macchina,
Solo gli anziani ricordavano l’orgoglio delle spighe dorate
ritte nel campo, lucenti come il sole, sotto il sole d’estate.

Tutto per i Tebani doveva essere confezionato, incartato,
protetto da sacchi e fogli di plastica,
per essere conservato oppure per essere gettato
e quella plastica andava poi galleggiando indistruttibile sul mare.
La buttavano via senza pensarci.

Le montagne di rifiuti continuavano a salire
e la Terra moriva lentamente, avvelenata.

Finché un giorno Tebe, divenuta un’enorme discarica,
franò, seppellendo se stessa
nei suoi stessi rifiuti.
E la Terra,
finalmente, cominciò a essere purificata.

Atto XIV
Gli Dei

Come si può immaginare Apollo e Afrodite
fidanzati, andare al cinema insieme
la domenica pomeriggio
sottobraccio
o fermarsi in un bar di quartiere a prendere un aperitivo con le olive
lei con una borsetta nera incrostata di Swarovski
i jeans strappati
come si può immaginarli diversamente che intenti
ad ammirarsi l’un al’altra nella loro perfetta nudità
e Apollo suggere le tenere uova dei seni ed eiaculare
nel soffice grembo di Afrodite
per generare orrendi mostri divini?
Mentre i servi recano vassoi di frutta
fiaccole per Giocasta.

Atto XXIII
La morte di Edipo

[…]
secondo testimone

Io lavoravo , allora, in ospedale
dove Edipo fu portato quando ormai si erano perse le speranze
di vederlo sopravvivere
ma ugualmente vollero tentare, ad ogni costo,
se potevano salvarlo.
Io ero solo un infermiere, un inserviente,
ma avevo accesso alla sua stanza, per pulire.
Uno stuolo di medici in bianchi camici,
gli stetoscopi infilati nelle tasche,
si affannavano intorno, come uno stormo di gabbiani
dai becchi voraci,
gli attaccarono tubi dappertutto, collegati
a diversi apparecchi, per misurare i battiti del cuore,
la pressione del sangue. E se il suo cuore stanco rallentava,
e voleva fermarsi, lo pompavano a forza finché non riprendeva
il suo incerto cammino.
A forza lo nutrivano infilandogli altri tubi nelle vene.
E poiché più non respirava l’avevano collegato
con altri tubi ancora ad un respiratore.
Più niente funzionava nel suo corpo, era quella solo
un’illusione di vita.

primo testimone

Ma lui era cosciente?
aveva chiesto
che ad ogni costo lo salvassero?
non so se dici il vero, mi sembra assurdo tutto questo.
Perché impedire a qualcuno di morire
se non può più vivere?

secondo testimone

Non si sa. lui certo non l’aveva chiesto.
Non poteva, non avendo coscienza
di sé. Non c’erano speranze
ragionevoli del resto

primo testimone

Allora perché?
Sì, lo ammetto. Ho mentito. Io non ero presente
alla scomparsa misteriosa di Edipo,
trasportato nell’Ade. Può anche darsi
che non sia stato così.
Ma era bello pensare alla morte come a un solenne trapasso, grave e assorto

Valerio Magrelli, La guerra, la pace, disegni di Alessandro Sanna, Rizzoli 2022, pp.48, € 16, Nei linguaggi del Grande Labirinto di Giorgio Linguaglossa, Per Magrelli, che ha sempre aspirato a perdersi come i bambini all’interno dei linguaggi e che interpreta da sempre una narrativa e una poesia che non considera più necessaria alcuna ermeneutica, l’approccio ad una poesia per bambini è stato un risultato agevole perché essi non hanno bisogno di una guida ermeneutica, Ma almeno a Magrelli va il merito di non averci affibbiato del modernariato in piena epoca di ipermoderno metalmediatico

valerio magrelli

Nei linguaggi del Grande Labirinto

di Giorgio Linguaglossa

Oggi tutto è compreso nel presente. 1 vale 1. 2 vale 2. È tutto compreso, prendi tre paghi uno. Viviamo tutti in una Grande Dimensione polifrastica, un Grande Labirinto dove si parla una Babele di linguaggi disparati nei quali i bambini si perdono. I bambini non sanno nulla dei generi poetici e dei sottogeneri narrativi, però capiscono tutto, tutto l’essenziale. Così, in un panorama in cui i parametri fideistici che fino in pieno novecento indicavano i conflitti estetici tra forme poetiche e i generi romanzeschi, oggi quei parametri indicano l’impiego che si fa di essi per restare editorialmente sulla cresta dell’onda con tanto di iniezioni nella narrazione di massicce dosi di déjà-vu, di cronaca e di situazioni maramaldesche. La partita della immaginazione senza fili è relegata alla sfera dei bambini e l’ultroneo del pensiero infantile viene derubricato dagli adulti a modello autoriflessivo, così il «successo» non si gioca più all’interno della letteratura, perché passa per altri e ben più potenti media, attraverso le stanze dei bottoni e dei salotti televisivi. Ma i bambini nulla sanno del linguaggio degli adulti, per loro il linguaggio è una palestra della immaginazione senza fili, ma gli adulti che vivono stabilmente nella zona di compromissione che chiamano libertà, non sono più capaci di dialogare con i bambini, mancano di un linguaggio idoneo perché hanno perduto il senso del gioco.
Dopo Il pubblico della poesia, antologia di autori di poesia pubblicata nel 1975 da Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli, siamo ormai giunti al pubblico del varietà privatistico e mediatico che nel frattempo è diventato pubblico della chatpoetry e del romanzo chat; l’indotto conta più del dotto e del prodotto e l’affiliazione più del merito, i linguaggi tendono a diventare una efficiente organizzazione, all’interno del Grande Labirinto, della “Ditta” di riferimento.
Sopra tutto questo panorama giunge la luce fioca dal lampione della Ragione. C’è una platea in chiaroscuro che chiede ai libri di essere bianchi e, soprattutto, blasoni sociali, etichette e benemerenze, i libri sono considerati non più che dei videogiochi. Più lontano ancora, l’angusto cortile di casa che è la letteratura delle benemerenze, sfuma nelle galassie dello storytelling e nella glaciazione di una generica scrittura creativa in promozione generalizzata a televendita. La letteratura, che nella modernità era una lingua speciale, è diventata oggi comunicazione ordinaria, il modo più spiccio per affermare il proprio Ego, la propria autorialità e la propria autostoricizzazione.
Per Magrelli, che ha sempre aspirato a perdersi come i bambini all’interno dei linguaggi e che interpreta da sempre una narrativa e una poesia che non considera più necessaria alcuna ermeneutica, l’approccio ad una poesia per bambini è stato un risultato agevole, diciamo così naturale, perché essi non hanno bisogno di alcuna guida ermeneutica, sono già diventati anzitempo sufficientemente e precocemente adulti da aver preso a prestito dagli adulti il loro cinismo e la loro ipocrisia; per il poeta romano che ha da sempre preferito agire tra i piani sconnessi della paraletteratura, della letteratura, del midcult e delle (rarissime) opere complesse, non è stato disagevole trovare un linguaggio che corrispondesse alle esigenze dei bambini. Ma almeno a Magrelli va il merito di non averci affibbiato del modernariato in piena epoca di ipermoderno metalmediatico, lui almeno è sincero: adotta il registro del minimalismo del linguaggio infantile che è una modalità plausibile e presentabile: quello delle micro storie e delle piccole morali con cui il poeta romano presenta la Storia degli eventi bellici di oggi ai bambini. Magrelli questo compito lo esegue con perspicacia e acume, forse il suo libro migliore, perché qui l’autore non utilizza gli stereotipi della cronaca ma accenna soltanto e di sfuggita alla Storia con la maiuscola, la Storia che ci minaccia di estinzione con la guerra nucleare.
La frase di Lacan: «Io mi identifico nel linguaggio, ma solo perdendomici come un oggetto», Magrelli la risolve facendo poesie per bambini, perdendosi nel linguaggio solo come un bambino può perdercisi, le sue poesie per fanciulli sono un eccellente interludio alla assurdità e alla incredibilità della guerra, e la forma-poesia diventa un congegno davvero assurdo, ultroneo, anzi il miglior congegno linguistico atto a descrivere l’assurdità e la barbarie della guerra vista dal punto di vista dei bambini con la psicologia dei bambini; l’autore romano si cimenta nel compito di presentare ai bambini i lati assurdi di quella cosa orribile che chiamiamo guerra. Che però, dal punto di vista psicologico dei bambini appare come un mondo capovolto. E Magrelli ci riesce al meglio, fa una poesia in modalità infantile.
Scrive l’autore in una didascalia in calce al volume:

«Fino a oggi, non avevo mai scritto versi dedicati ai bambini. Avevo soltanto composto poesie sui bambini, e soprattutto un saggio sui disegni dei bambini. Ciò significa che adesso succederà qualcosa di opposto: saranno loro a osservare i disegni che Alessandro Sanna ha creato a partire dai miei testi. Ma cosa implica “Scrivere per i bambini”?
Visto che non l’ho fatto mai prima di ora, sono l’ultimo a poterlo dire. Posso però raccontare come mi sono regolato personalmente ho giocato su forti contrapposizioni, ricorrendo a soggetti precisi attraverso un linguaggio preciso. Ognuno ha una sua propria idea del bambino: io lo immagino curioso, avido di sapere, il “polimorfo perverso” di cui parlava Freud. Certo, me lo figuro ancora svantaggiato rispetto all’adulto, in quanto dotato di meno strumenti a sua disposizione – pochi, ma assai più potenti (basterebbe pensare alla sua forza di immaginazione!).
Dunque, ho cercato di stabilire un ponte radio in grado di unire le mie parole, illustrate, al suo ascolto. Ecco, io spero esattamente nel miracolo di una sintonizzazione, nel miracolo di un canale che si apra tra il mio lavoro e lo splendore infantile.
(v.m.)

Scrive Marie Laure Colasson:

«È vero, qualcuno, leggi la poetry kitchen, ha smobilitato il discorso poetico del Grande Labirinto, lo ha decostruito, lo decostruisce di continuo. Nessuno di noi (adulti) fa più un discorso poetico, ognuno se lo fa per se stesso e se lo cuoce e se lo deglutisce. Il bello della modalità kitchen (o infantile) è che ciascuno può pescare nella propria soggettività (evanescente) quello che vuole, al contrario dei poeti elegiaci che partono dal principio di affidarsi alle virtù balsamiche della soggettività salvatrice.
Questa poesia per bambini è nata felice, perché scritta con un linguaggio infantilizzato, minimal, sembra scritta durante un terremoto della 9a scala Mercalli. Sei stato per caso in Turchia? (attento allo tsunami!). Ma sì, noi tutti facciamo poesia ma senza prenderci più sul serio, della seriosità dei poeti elegiaci e degli adulti che parlano la Lingua del Labirinto, si fa poesia perché è un nulla di nulla e non conta nulla, perché «l’essere svanisce nel valore di scambio» (Heidegger). Almeno questo lo possiamo dire, senza innaffiarci di «sublime» e senza le furbizie degli elegiaci».

testi scelti da La guerra, la pace, (2022)

La guerra nella neve

La guerra nella neve
ha un non so che di irreale.
Tutto viene attutito:
anche i colpi di cannone
vengono fuori avvolti nell’ovatta.
C’è un’aria bianca, frizzante, natalizia,
ma nessuno che nasce,
anzi, il contrario.

.

La Pace nella neve

La Pace nella neve
ha un non so che di irreale.
Tutto viene attutito:
anche i saluti
vengono fuori avvolti nell’ovatta.
C’è un’aria bianca, frizzante, natalizia,
che spinge il mondo a rinascere,
anche se tutto sembra seppellito.

.

La guerra in riva al mare

La guerra in riva al mare
è soltanto ridicola.
Le spiagge bianche, le onde, il sole fresco,
e invece di sdraiarci mezzi nudi
soffochiamo coi caschi, le divise,
la sabbia che si infila nelle scarpe
e quelli che ci sparano acquattati
dalla pineta.
La guerra in riva al mare è una vergogna.

.

La Pace in riva al mare

La Pace in riva al mare!
Ignorarla, è ridicolo.
Le spiagge bianche, le onde, il sole fresco,
e noi sdraiati mezzi nudi,
la sabbia che ci indora,
e qualche pecorella acquattatella
nella pineta.
La Pace in riva al mare…
rinunciarci, è un peccato.

.

La guerra in città

la guerra in città
non ha senso.
Appena arriva, saltano le regole.
Adesso vanno tutti contromano
e senza che nessuno glielo vieti.
Sono spariti i divieti:
come è possibile circolare così?

.

La Pace in città

La Pace in città
è la festa dei sensi
Teatri, cinama, palestre, librerie,
ristoranti, caffè, pasticcerie.
E tutto regolato come un orologio,
frecce, semafori, strisce pedonali…
Chi viola le leggi, viene sempre multato.
Si può vivere meglio di così?

.

La guerra in campagna

la guerra in campagna
fa meno impressione.
Sembra di più una caccia
a qualche animale nascosto.
Anche i vestiti sono quasi uguali,
mimetici, per non farci scoprire.
E c’è un’eccitazione in tutti noi,
per questa specie di gioco a nascondino.
Anche se dopo è brutto,
vedere l’altro giocatore a pezzi.

.

La Pace in campagna

La Pace in campagna
è il paradiso.
Finalmente vietata la caccia,
l’animale si mostra, non più timoroso,
mentre l’uomo si mostra sapendo
di non suscitare timore.
E c’è un’eccitazione in tutti noi,
per questa festa unanime.
Abbiamo superato la ferocia della natura,
siamo natura spogliata del suo male.

.

La guerra nella pioggia

La guerra nella pioggia
è un doppio schifo.
fa freddo e sei bagnato,
ma l’ombrello è vietato:
si è mai visto un soldato con l’ombrello?
Potremmo addirittura definire “soldato”
chi non porta l’ombrello.
Perché l’ombrello si usa in tempi dolci,
dove ci si protegge dalla pioggia.
In guerra, invece, nessuna protezione,
nessuna cura, nessuna attenzione.

.

La nebbia in tempo di pace

La nebbia in tempo di pace:
liquido amniotico.
Tutto è dolce e indistinto,
tutto è attutito
cullati nella pancia della mamma.

Antonio Sagredo, La Gorgiera e il Delirio, Schena, 2019, pp. 170 € 18, Ermeneutica di Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa, Sagredo balla il suo «fox-trot coi tacchi appuntiti» mentre «gocciano detriti gli obitori», mette in scena una sua ipotiposi maligna, titilla le meningi del malcapitato lettore per spremerne ircocervi, acquasantiere e ippocampi lunari, un linguaggio poetico in perdita, una perdita di valore all’interno della catena del valore rappresentata dalla tradizione, a cui però viene negata ogni rappresentatività e affidabilità. La stessa ipertrofia dell’io che attraversa il suo linguaggio poetico è più il sintomo di un malore, di una malsania del linguaggio stesso, che non una mera presa d’atto

Marie Laure Colasson, Promenade notturna, collage 30×40, 2023 –

La poesia è fare il giro del giorno in ottanta mondi  (Anonimo romano)

.

L’eternità è una perdita di tempo

(Antonio Sagredo)

La perdita di valore all’interno della catena del valore rappresentata dalla tradizione

Questo volume è una antologia della poesia di Antonio Sagredo (poeta salentino trapiantato a Roma) che raccoglie le sue poesie dal 1989 al 2018. Il titolo rimanda alla «gorgiera» dei ritratti di Velazquez e al «delirio» di cui quei ritratti sono stati attinti dopo che Freud ha scoperchiato che sotto la «maschera» c’era il vuoto dell’inconscio, un abisso che avrebbe dato la stura alle peggiori nequizie della storia del novecento. La foto in copertina ritrae il giovane poeta sul palcoscenico truccato  in modo vistoso con della biacca sul volto e un cappello a cilindro. Per rappresentare il «vuoto» era necessario un locutore che ne parlasse in un suo esclusivo e personalissimo idioletto che facesse scoccare diapason acustici e mixage di registri linguistici dal plebeo al sublime, con il lessico chiesastico che fa scintille con quello da ebreo errante dell’impero asburgico, un linguaggio poetico quello di Sagredo che non sembra avere parentele o filiazioni rispetto alla tradizione poetica italiana. Un libro, dunque, sortito fuori dal nulla del «valore» (da cui l’abisso dell’inconscio) e dal nulla della tradizione poetica (numerosissime sono le recriminazioni di Sagredo contro la triade Ungaretti-Quasimodo-Montale e avverso i riformismi moderati del tardo novecento). Sagredo è davvero un caso di incompatibilità con tutto ciò che gli è attiguo, non è ragguagliabile a nessun altro poeta del novecento italiano, nel bene e nel male, se così si può dire. Il poeta salentino (ma anche romano di adozione) riprende la «linea innica» dei Canti orfici di  Dino Campana opportunamente restaurata in un linguaggio inventato di sana pianta salmodiando insieme l’osceno e lo sguaiato con il rococò, sceneggiando il ribrezzo per gli scheletri, i tabernacoli, esaltando la Morte barocca e la putredine degli Angeli in crescendi che sconfinano in una miriade di punti esclamativi. Sagredo balla il suo «fox-trot coi tacchi appuntiti» mentre «gocciano detriti gli obitori», mette in scena una sua ipotiposi maligna, titilla le meningi del malcapitato lettore per spremerne ircocervi, acquasantiere e ippocampi lunari. Il «folle» flusso di parole di Sagredo elaborato senza alcuna geometria euclidea buca lo spazio curvo e la pluralità dei tempi, la costruzione si muta continuamente in de-costruzione, l’autore conduce l’orchestra in un «sapiente» delirio abitato da «Santa Clitoride», «Dulcinea», «Don Chisciotte», il «Minotauro» etc. governato e sorvegliato da un io dispotico e psicotico che, in un certo senso, anticipa la nuova fenomenologia del poetico o poetry kitchen e le si avvicina tangenzialmente; ma Sagredo è Sagredo, il suo linguaggio è un abito tagliato su misura su di lui e su nessun altro. In tal senso, il suo modo di operare linguisticamente è il tipico modus di un linguaggio poetico in perdita, una perdita di valore all’interno della catena del valore rappresentata dalla tradizione, a cui però viene negata ogni rappresentatività e autorevolezza. La stessa ipertrofia dell’io che attraversa il suo linguaggio poetico è più il sintomo di un malore, di una malsania del linguaggio stesso, che non una mera presa d’atto.

Ci troviamo in un orizzonte antiedipico e antimetafisico e quindi post-storico

Se è lecito affermare che ci troviamo in un orizzonte antiedipico e antimetafisico e quindi post-storico, ne deriva che la forma-narrativa e la forma-poesia di base sono quelle «anti-edipica» e «antimetafisica» come l’avrebbero definita Deleuze e Guattari; vale a dire che la forma dello storytelling è diventata una narrazione priva di un limite esterno, di un confine, e priva anche di un confine interno; così la forma-racconto e la forma-poesia si presentano come un intreccio virtuosisticamente alimentabile all’infinito, al pari della marxiana «catena del valore» che non può mai arrestarsi e che alimenta nel capitalismo cognitivo la produzione di beni e servizi  pena il crollo simultaneo del sistema tutto. Il sistema lavora come una catena di eventi nella quale sarà sempre possibile aggiungere nuovi anelli, nuove tessere al mosaico, nuove varianti al «valore» e al «disvalore». Sarà sempre possibile aggiungere una piccola tessera alla catastrofe e al disastro.

La catena del valore perde valore

La simmetria stilistica tracima e trasborda in virtuosismo e in anti simmetria. La catena del valore perde valore, diciamo così, ma anche la anti-simmetria perde valore, accumula perdite su perdite. Ne sono tipici esempi nel postmoderno classico i romanzi di Italo Svevo, La coscienza di Zeno (1923), Musil L’uomo senza qualità (1930,1933, 1943) e Il maestro e Margherita (scritto tra il 1928 e il 1940) di Bulgakov, e, nei tempi recenti, I figli della mezzanotte (1981) di Salman Rushdie e Museo dell’innocenza (2008) di Orhan Pamuk. Quello che è avvenuto dopo la seconda guerra mondiale si può riassumere così: nel secondo postmoderno cioè all’avvento dell’età anti edipica e anti metafisica è avvenuto che la forma-narrativa liberatasi dalle pastoie del senso e del consenso ha contaminato la forma-poesia sgretolandola al suo interno: distruggendo l’Autore-locutore, ha determinato il decesso della autorialità, con la conseguenza che sono saltate in aria tutta una serie di retoriche che contraddistinguevano il romanzo e la poesia dell’ottocento e del primo novecento. La jouissance ha sostituito il desiderio, un desiderio lacanianamente forcluso che è strasbordato dagli argini in seguito alla forclusione del Nome-del-Padre e di Thanatos riducendosi a mero symptôme, mera ridondanza, mero mot-valise, mero refrain; così la trama (romanzesca e poetica una volta liberata dalla obeissance al plot e alla ratio del racconto), se ne è andata per i fatti suoi, è stata defenestrata piuttosto che liberata, e così la funzione-autore ha assunto i connotati tipici dello storytelling con ipertrofia e disseminazione dell’Io «smargiasso», «cafonesco» e «derisorio», ovvero, diventando mero elemento accessorio dello storytelling, intreccio senza conclusione, scherzo ludico, patema derisorio e auto derisorio.

Si impone così una nuova concezione della trama: essa, in tempi di miseria simbolica, non viene più intesa come condizione strutturale del desiderio, non chiede più di essere considerata come un elemento determinato dal Finale, tant’è che un critico, Calabrese, parodiando il titolo del celebre lavoro di Kermode, parla di un «sense of a nonending» che dilaga nel romanzo postmodernista e nelle recenti «poesie privatistiche» postate dalle anime sensibili di moda oggi che si cibano di camembert e di vitel tonnè, e magari con tanto di targa pacifista che fa sempre bon ton; quindi: nessun epilogo, nessun archetipo «clausulare» hanno sorretto nel postmodernismo il sogno infranto di un Fine che coincidesse con la Fine. Senza una conclusione (ma con l’intervenuta forclusione), e quindi senza una finalità né un momento di determinazione del senso, il plot deve ricercare la propria ragione testuale nelle variazioni, nelle biforcazioni, nelle deviazioni. A parte ciò, una testualità dovrebbe a questo punto ipotizzare la possibilità di un nuovo tipo di testualità conseguente alla fine della condizione postmoderna, se è vero, come scrive Karl Marx, che «Alles was fest ist, schmilzt in der Luft» (Tutto ciò che è solido si dissolve nell’aria);¹ è lecito quindi definire questa forma-narrativa o forma-poesia come «evaporata», «dissolta» «in der Luft» (in aria), con tanto di benedizione marxiana per tutto ciò che appare nella poststoria in quanto volatile, diffusa ovunque negli spazi aperti, priva di una forma specifica, poiché mancante di una figura che la articoli come faceva un tempo lontano l’autore che garantiva l’autorialità del testo. Tutto ciò è evaporato e con essa evaporazione sono evaporate le «forme» e le «parole». Tutto ciò richiama alla mente la «evaporazione del Padre» cara a Lacan.

Miseria del Simbolico

Eliminato il Padre, eliminato il Figlio, eliminato Edipo, eliminato l’Autore, eliminato il Lettore, eliminato Creonte, eliminato il Plot, eliminata la Forma-poesia, eliminata la Parola significante, pontificante, eliminata la Legge del Finale e dell’Inizio sono rimaste le parole nude, quelle gratuite, smargiasse, ipoveritative, idiolettiche, quelle con la blefarite negli occhi e con gli aculei, quelle professionali della catena del valore; resta la Miseria del Simbolico del privatismo riduzionista dei fatti gli affari tuoi, resta la jouissance (rimossa, indecente, onanista: le parole baldracche) la quale, in nome dell’Io (l’Autore) e dell’Anima bella ha iniziato a proliferare in modo incontrollabile e dissennato sotto gli archi della post-storia. La storialità si nutre della Miseria del Simbolico.

Per quanto concerne lo scadimento della dimensione del plot (filmico, narrativo, poetico e narrazionale), si legga il famoso romanzo a puntate che Salman Rushdie sta facendo al computer chiedendo la collaborazione dei lettori della rete per quanto concerne verianti e colpi di scena da inserire nella trama. Tutto ciò è un fatto di enorme importanza, il fatto che un computer sia in grado di scrivere un romanzo anche senza l’apporto guida di un Autore in quanto l’Autore non c’è più, è scomparso. Occorre pensare una teoria plausibile per questa inedita modalità del récit e delle sue ripercussioni sul sociale che sono già in atto da tempo. Nella poesia kitchen ad esempio è già possibile fare una mappatura dei caratteri e delle maschere in nacchere  che la forma-narrativa e la forma-poesia hanno ereditato dall’avvento dello storytelling privatistico oggi divenuto quintessenza della poiesis comunicazionale. Il fatto è che la narrazione si è dissolta «in der Luft» (nell’aria) «evaporata» e «dissolta»; la spia di ciò sta in un’ossessiva attenzione alle «parole» gratuite, opportunamente privatizzate e sterilizzate (eufoniche o cacofoniche fa lo stesso) anche a discapito del significato, infatti, nella forma-poesia di Antonio Sagredo e, in modo ancor più vistoso nelle poesie in modalità kitchen, il senso è estroiettato dalla logica narrazionale della forma-poesia del novecento. Il senso del testo è un fuori-senso, un non-senso ultroneo che non dipende più dalla trama in sé (come nella forma-romanzo del novecento), né dalla successione e dalla combinazione degli eventi linguistici (come nella forma-poesia del novecento). Nella poesia che promana dalla Miseria del Simbolico non si può pensare se non in termini di locutore e di locuzione, di grammatizzazioni, di idioletti e non più di successione dei significati e/o di ragionamenti dell’Io empirico (come nella poesia dell’ottocento e del novecento, si pensi alla poesia-ragionamento di Leopardi); in Sagredo e nella poesia in modalità kitchen è la mancanza stessa del Finale e dell’Inizio, la mancanza del Padre e del Figlio, di Edipo e di Creonte che agisce retroattivamente inficiando la grammatizzazione, il logos narrazionale, la forma-poesia che conoscevamo. Forse Sagredo e il Kitchen hanno preso in parola le parole di Heidegger: «Das Nicht nichtet» (Il Nulla nientifica), e operano di conseguenza.

(Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa)

¹ Karl Marx, Friedrich Engels, Manifest der Kommunistischen Partei [1848], Severus, Berlino, 2017, trad it. Manifesto del Partito comunista, p. 18.

III

Là, rantoli di muffa, delizie, torce
e broccati, ciarle di accesi candelabri,
come sulla via dei misteri fittizie sfingi, Tamerlano
con tamburi e denti le stanze acquetasse
e fosse il tempo solo rostri d’ossa non scarniti.
Lascia che i vermi aspettino!
Perché possano infiniti digitali annullare
i miti con domande e corde, fustigare visioni
e abbracci di Orfei.
E’ solo, è solo il gallo sui crateri!
Le Madri su stampi di fauno, sbiadite, Tommaso!
La tela dei neurini manipoliamo come banderuole:
sono visite cortesi, maschere corazzate
di colomba, surrogati di corone o gemiti imperiali.
Quando la pietra più che al volo
all’indugio spezza l’asta della luce, il tuo cranio
possa lacrimare in barba ai veri morti tra giostre
rinascimenti lutti e spine, renderti giustizia
tra tumuli e tumulti. Caccerò il roditore d’ossa,
non spezzerò il pane,
né il vino offrirò, né il sale,
né il cantico dal passo di lumaca, ma il morso
di un’àncora… col sonno tra le mani, alle analisi
di neve sui divani, la lira e il libro opporrò,
urla fossili, grumi di nere frecce,
il sangue strizzato da una perla al dio compatto.

I tre periodi della poesia di Cesare Viviani da “Poesie 1967 – 2002” (2003) a “Dimenticato sul prato” (2023), Viviani con le opere degli anni successivi all’esordio del 1973 prende cognizione che ormai la spinta propulsiva del neosperimentalismo si è affievolita e che occorre perlustrare nuovi linguaggi, nuove dinamiche endogene ai linguaggi, nuovi lessici. Il percorso durerà più di un ventennio ma alla fine il poeta dovrà accettare il verdetto che la «poesia» non ha più nulla da dire di nuovo o di importante o di significativo, e arriva ad un testo fuori-poesia, se così possiamo dire – Sostanzialmente, l’ultimo periodo della poesia di Cesare Viviani è un linguaggio del «se così possiamo dire», un linguaggio camuffato e artefatto oltre che costruito tutto in diminuzione, in diminuendo, in dimagrimento. Ma di che cosa? È ovvio: del senso e del significato (a cura di Giorgio Linguaglossa)

Marie Laure Colasson Collage 30×40, Passeggiata notturna, 2023

Come con dovizia di ragioni asserisce l’autore della vasta e argomentata introduzione al volume antologico di Cesare Viviani, Enrico Testa, l’opera poetica del poeta di adozione milanese ma senese di nascita (anno 1947) si può suddividere in due periodi: il primo che va dai primi tentativi risalenti agli ultimi anni sessanta e poi pubblicati in plaquette a Parma, in parte riproposta nel 1983, da Scheiwiller, in Simmulae; Viviani esordisce con L’ostrabismo cara (Feltrinelli, 1973), seguono Piumana (Guanda, 1977), L’amore delle parti (Mondadori, 1983) e Merisi (Mondadori, 1987); il secondo periodo ha inizio nel 1990, con Preghiera del nome (Mondadori) e prosegue con L’opera lasciata sola (Mondadori), Una comunità degli animi (Mondadori, 1997), Silenzio dell’universo (Einaudi, 2000), Passanti (Mondadori, 2002), La forma della vita (2005), Credere nell’invisibile (2009). A questi due periodi aggiungerei un terzo periodo che inizia con Infinita fine (2012), passando per Osare dire (2016), Ora tocca all’imperfetto (2020), e Dimenticato sul prato (2023), opere tutte edite da Einaudi.

La poesia di Viviani trova subito, fin dai suoi esordi, l’attenzione della critica militante, ma le ragioni che hanno condotto ad una rapida accettazione della sua poesia sono tutte ascrivibili al quadro di riferimento culturale della società letteraria del tempo. Il lavoro di Viviani incontra e interpreta in modo encomiabile l’orizzonte di attesa di cui quella cultura critica forniva lo zoccolo e la chiave interpretativa. La poesia del «primo periodo» di Cesare Viviani cresce e si consolida sulla cresta d’onda di quella cultura, interpreta, nel senso migliore del termine, la cultura da cui proviene. Certo, il tema dell’incomunicabilità, dopo l’esistenzialismo francese, certo teatro del surrealismo e della  nostrana neoavanguardia diventa quasi un topos banalizzato e alla moda; ma quella cultura critica che si era fatta carico di rappresentare in Italia la tematica dell’incomunicabilità, con la poesia di Cesare Viviani attinge gli esiti tra i più complessi e maturi. Nella letteratura poetica del tardo novecento non si era ancora visto un fenomeno letterario così evidente: nasce una poesia dell’irriconoscibilità e della incomunicabilità: i personaggi sono stati soppiantati da parvenze, da voci intermittenti, da reclute implicite e criticamente cifrate che intervengono nel testo come lessemi terremotati che disgregano e disorganizzano la logicità della sintassi fin dentro le fibre semantiche del discorso poetico. Il risultato è che i testi vengono composti mediante una stratigrafia lessematica dove il «lapsus morfematico» agisce da «morfema migratorio», agisce come un virus linguistico che attacca altre cellule linguistiche che finiscono per disarticolare il testo. Non soltanto la tradizione lirica di stampo fonosimbolico viene esautorata e destabilizzata, ma anche i risultati conseguiti dalla neoavanguardia vengono stravolti e sorpassati, proprio in curva, e doppiati da Viviani che scrive sul crinale degli anni settanta e ottanta. Operazione lucidamente orientata sul sorpasso. Vengono così abilmente dribblate le istanze fonologiche e plurologiche dei coevi tentativi di quegli anni mediante un’operazione «eversiva» ancor più radicale. La versificazione diventa una sommatoria di istanze enunciativo-assertive che non intende condurre ad alcun senso ma neanche al non-senso. Nella misura in cui la prima poesia di Viviani non ricerca il non-senso, essa vi approda partendo da un altro versante: cadono sotto questo diserbamento molecolare anche le istanze della poesia gnomica, che presuppone, ancora acriticamente, che possa sopravvivere, in qualche modo, sotto la coltre di relitti e di detriti linguistici della nuova civiltà una noumenicità del senso o un fondamento purchessia di esso.

Il secondo periodo inizia all’incirca con Preghiera del nome (1990) e segna una poesia che alberga una restituzione di senso al senso. Ora, la poesia diventa «riconoscibile», l’eversione terroristica del primo periodo è ormai alle spalle. Del resto, Viviani prende atto, con acume e tempismo, che la «trasparenza» dello spazio mediatico è contiguo e speculare alla insondabile profondità del capitale finanziario che vi transita nel tempo di un batticiglio: il capitalismo del tardo moderno, o post-moderno che dir si voglia, ha assorbito senza scossoni il bombardamento del linguaggio umanistico della poesia, anzi, nel momento in cui il linguaggio pubblicitario si presenta come la nuova e vera avanguardia della nuova società mediatica, Viviani opera una sterzata di 180 gradi, comprende che nelle nuove condizioni del mercato globale, nel momento in cui le vecchie ideologie sono ormai infungibili e inutilizzabili, l’unica cosa che resta da fare è tentare di ricostituire il legame tra la parola poetica e il suo referente, la «riconoscibilità» della poesia ma come capovolta. Viene reintrodotto il «quotidiano», viene reintrodotta la «scena», i personaggi vengono ricostruiti e diventeranno inseguiti ed inseguitori, assassini, nemici e padroni; viene ricostruita la filigrana della sintassi, il lapsus morfematico scompare per sempre dalla scrittura dei testi. Il testo letterario ospita ora una fenomenologia sempre più «ostile» alla scrittura poetica: il linguaggio dei gesti e delle conseguenze dei gesti si sostituisce al linguaggio delle parole, ovvero, fa ingresso il metalinguaggio. È sufficiente esaminare una poesia di Preghiera del nome: “Il cittadino mi vede seduto/ sulla panchina che la prima luce/ imbianca, meravigliato/ si ferma e vuole/ che gli risponda. Dice/ che sono bianco in volto”, dove l’atto di portare «bianco in volto» è la conseguenza, il risultato, il precipitato di un qualcosa che non si ha più ragione di attestare; il linguaggio poetico si limita a darne il resoconto repertale, come post mortem. In questo tipo di fenomenologia al linguaggio poetico è riservato un ruolo ben preciso: illuminare, per via indiretta, le conseguenze dei segni che hanno ormai perduto la leggibilità univoca della precedente generazione poetica e della precedente civiltà letteraria. In questo processo di de-territorializzazione del linguaggio poetico, Cesare Viviani si scopre più in avanti, sempre più in avanti rispetto a tutti gli altri poeti della sua generazione. Ma è con L’opera lasciata sola che Viviani fa un passo decisivo verso la rivoluzione copernicana del suo linguaggio poetico, che ora si presenta con una compattezza semantica inusitata: abbandona gli istituti retorici della precedente maniera per recuperare una fraseologia prosastica modulata in vista di un climax solenne, dove le retoriche convergono a rafforzare la im-potenza delle parole lasciate quasi nude e disadorne dinanzi all’ambigua indeterminazione del reale; così si riaffaccia il racconto e la parola si fa carico del vettore del pensiero impoetico. Non è un caso che la critica abbia qui segnalato «forti contiguità con la poesia di Luzi» (dalla introduzione di Enrico Testa), ma è un Luzi laicizzato e de-numinizzato; aspetto questo che sarà preponderante in specie nelle opere seguenti: Silenzio dell’universo (2000), Passanti (2002) e seguenti, dove il discorso poetico viene riconsiderato, problematizzato e investito delle responsabilità che ora incombono in modo sempre più pressante sul testo in vista della possibile imminente minaccia alla sopravvivenza della poiesis nell’epoca odierna.

Nel 1973, con il libro di esordio, L’ostrabismo cara (Feltrinelli, 1973), Viviani partecipa in prima linea al moto di decostruzione messo in atto dalla neoavanguardia, quel fenomeno che Alfonso Berardinelli definirà nel 1975 nella Introduzione alla antologia Il pubblico della poesia (1975) «l’equivoco che aveva permesso ai Novissimi di avere tanto successo: credersi ancora avanguardia e fingere di vivere mezzo secolo prima. Proporre se stessi come la soluzione più avanzata del problema dell’arte era un gioco che ancora piaceva molto, prometteva di fare un certo scalpore e ovviamente gratificava parecchio gli autori. Credersi più moderni e più attuali di ogni altro dà senza dubbio qualche soddisfazione e infatuazione».

Viviani con le opere degli anni successivi al 1973 prende cognizione che ormai la spinta propulsiva del neosperimentalismo si è affievolita e che occorre perlustrare nuovi linguaggi, nuove dinamiche endogene ai linguaggi, nuovi lessici. Il percorso durerà più di un ventennio, ma alla fine il poeta dovrà accettare il verdetto che la «poesia» non aveva più nulla da dire di nuovo o di importante o di significativo. Viviani pensa che forse questo è il segno dei tempi, che i tempi non richiedono più una poesia che dica cose importanti o significative o comunque degne di evidenza e che forse ciò che ha da dire si può dire con parole elementari e con una sintassi semplicissima, come nella prosa, per andare, per così dire, direttamente al centro delle cose, ammesso e non concesso che quelle cose fossero lì dirimpetto, o di lato, che comunque fossero presenti in qualche modo, e consenzienti o conniventi con le esigenze della soggettività. Nel frattempo, però, in quegli anni ottanta e novanta, il peso specifico della «poesia» perde sempre più terreno e autorevolezza di fronte alla comunicazione e alla nuova società affluente che non richiede più nulla alla «poesia» e che la «poesia» non è in grado di recepire. E Viviani entra nel secondo periodo della sua produzione, una sorta di ponte di passaggio verso il futuro e i linguaggi del futuro, verso, cioè, i linguaggi che ancora non ci sono, che non hanno fatto ingresso nell’orizzonte di attesa delle poetiche. E adesso facciamo un passo in avanti saltando gli anni novanta e gli anni dieci del nuovo secolo: ci troviamo nel 2010, accade così che alla fine del secondo decennio del nuovo secolo il poeta milanese pubblica quel piccolo trattatello titolato: La poesia è finita. Diamoci pace. A meno che… (2018), una sorta di accettazione, con ammonimento condizionato, del fatto incontrovertibile dell’esaurimento della «poesia» così come l’avevamo conosciuta e frequentata e l’inizio di una «cosa» sconosciuta, del tutto differente dalla «poesia» della tradizione. È stato per Viviani un tragitto doloroso e una presa d’atto dolorosa della realtà dei fatti. Viviani non lasciava margine a dubbi, e quella dizione del titolo: «A meno che…» suonava sì un po’ retorica e di prammatica quasi per scacciare, con un gesto apotropaico, il fatto della «fine», ma era una sentenza inappellabile, passata ormai in giudicato.

Ecco come Alfonso Berardinelli descrive la situazione della poesia italiana fotografata al 1975 ma le cui conclusioni sono valide anche oggi, infatti il critico le confermerà nel 2017 quando ripubblicherà con Castelvecchi l’antica antologia Il pubblico della poesia pubblicata nel 1975. Ecco il commento del critico romano ex post:

«Dovendo descrivere questa situazione e questi fenomeni, mi convinsi che la sola cosa possibile era teorizzare non una tendenza, ma la pluralità e la compresenza di scelte e soluzioni. L’idea centrale era questa: non è vero che in ogni situazione storica esista una e una sola tendenza giusta in letteratura, come avevano creduto in fondo sia gli engagées sia gli avanguardisti. Era vero invece che nessuna situazione storica dell’arte è definibile a priori in termini di autocoscienza politico-teorica, ma che questa definizione si può ottenere (in termini comunque non univoci) solo a posteriori, leggendo gli autori che pur vivendo negli stessi anni scrivono ognuno a modo suo. L’ambivalenza che è stata subito notata nel mio saggio introduttivo. Effetti di deriva esprimeva appunto i miei dubbi, anche se nel gergo teoricistico di allora. I poeti della mia generazione erano manifestamente più liberi di andarsene ognuno per la sua strada: ma questa libertà derivava anche da una diminuita coscienza critica, da una pretesa di innocenza che minacciava di rendere troppo disinvoltamente produttivi troppi nuovi autori. La nuova poesia nasceva ormai fuori dall’autocoscienza storica (e da molti suoi eccessi soffocanti e sofistici).

Si poteva fare di tutto in poesia: inventare e ritrovare soluzioni formali moderne, premoderne, manieristiche, neoclassiche, colloquiali, di esibito esoterismo o di smaccato autobiografismo. Questo era indubbiamente (come si disse più tardi) “postmoderno” e faceva sentire più liberi di essere quello che si era senza la costrizione di adeguarsi ad un super-io ideologico o formalistico. Questa inedita libertà creativa, però, avrebbe richiesto una capacità di autocontrollo critico perfino superiore a quella che si era vista in passato. Invece avevo il sospetto che anche quando scrivevano poesie migliori di quelle di Sanguineti, Porta e Balestrini, i poeti de Il pubblico della poesia sapevano meno chiaramente quello che facevano: lo facevano a volte benissimo, ma più a caso. Come autori erano poco strutturati. Per questo proposi di intitolare l’ultima sezione dell’antologia Come credersi autori? L’intenzione era questa: indicare che i poeti più intelligenti conservavano un congruo scetticismo sulla figura pubblica dell’autore, sulla figura mitica del poeta, ma anche sulla figura professionalmente produttiva del poeta “in carriera”».

Cesare Viviani è giunto alla medesima conclusione alle quali siamo giunti noi dell’Ombra in un libretto pubblicato da il melangolo nel 2014: La poesia è finita. La differenza è che noi dell’Ombra abbiamo preso atto della «fine» e ne abbiamo tratto le conseguenze, abbiamo percorso e stiamo percorrendo un sentiero di profondo rinnovamento della forma-poesia e del linguaggio poetico. La poesia di Viviani, questa ultimissima, è la spia segnaletica della fine di un intero linguaggio poetico, l’ultima spiaggia dove c’è rannicchiata e disteso sull’amaca a prendere il sole il ceto poetico che si è autocandidato nei decenni recenti a ceto maggioritario.

Cesare Viviani parte dal principio che il reale si dà nella forma ipoveritativa e non è rappresentabile se non nella forma di frammento, ma in lui il frammento è a monte dell’opera che verrà, non è un risultato ma una petitio principii. Già prima di nascere la poesia del terzo periodo di Viviani viene alla luce nella forma di frammento pieno di fermento. Per questo motivo la causa agente della sua poiesis è il dubbio programmatico, lo scetticismo che tutto aggredisce come una ruggine il metallo, il dubbio che il tutto non sia in quel che appare e che anche la migliore poesia è un epifenomeno del nulla. La sua poiesis afferma perentoriamente: «ingannare il tempo». E di qui prosegue la sua corsa a dirotto tra le stazioni del nulla (parola che inutilmente cercherete nella sua opera), cioè l’indicibile e l’impensabile. Ecco perché la veste formale di questa poiesis è l’aforisma e il pensiero «imperfetto», per amore dell’onestà intellettuale verso quella cosa, la poesia, che, come recita il titolo di uno dei suoi libri di riflessione di poetica: «la poesia è finita», che, esattamente non è un enunciato negativo, perché nel pensiero di Viviani la poesia può anche finire, può assentarsi per anni o per decenni, per poi magari, all’improvviso, ripresentarsi senza alcuna ragione apparente con una nuova veste formale ed espressiva, senza che fosse stata richiesta o cercata.
La poesia per Viviani non è un «falso» né un «vero», né un «positivo» o un «negativo», è semplicemente l’evento di un assentarsi dai luoghi frequentati dalle parole scostumate del nostro tempo. Lo scetticismo ipoveritativo della poiesis di Viviani dà luogo a una poesia che fa della imperfezione e della provvisorietà il proprio punto di forza, capovolgendo in tal modo la propria debolezza in forza. Parrebbe che la logica della disgregazione del mondo amministrato sia giunta a tal punto di profondità da non lasciare alla poiesis alcuna chance di ripresa. Il frammentismo trascendentale di Viviani si nutre proprio di quella disgregazione (Logik des Zerfalls – Adorno) del mondo divenuto globale, ne è ad un tempo, riflesso e prodotto, «mosaico dorato» che è «fuori dalla natura». Quel dubbio e quello scetticismo radicale giunge, alla fin fine, a ristabilire un qualche valore alla poiesis, anche se in modo transitorio e periclitante. Un dispositivo destituente sembra in opera in questo tipo di scrittura, un abbassare il livello comunicazionale per adire un sublivello, una sub-comunicazione. La cultura che si è positivizzata dà luogo all’anti positivo della prassi poietica, sembrerebbe questa la conclusione cui è giunto Cesare Viviani. Quindi, il non-chiudere è per definizione l’ultima possibilità che resta alla prassi dopo l’assunzione che «la poesia è finita». Continuare a scrivere «poesia» anche dopo che «la poesia è finita».

«Idea della poesia» (Cesare Viviani, da a poesia è finita. Diamoci pace. A meno che…, il melangolo,2014) 2014)

«L’essenza della poesia, che la fa distinguere da ogni altra scrittura, non risiede ovviamente nei dati caratteristici esteriori, quali metrica, prosodia, rima, lessico e figure retoriche. E nemmeno, passando a realtà interiori, risiede nel modo del rispecchiamento, quando il lettore crede di vedere rispecchiate nella poesia le proprie emozioni, i propri stati d’animo.

L’essenza della poesia, la sua straordinaria energia, è qualcosa che sfugge a ogni definizione e oggettivazione: nessuno ha mai definito l’essenza, la peculiarità della poesia, nessuno è mai riuscito a definirla, a codificarla, così che non si possono misurare o confrontare due testi, per sapere quale è il più dotato di poesia, e nemmeno al limite stabilire se un testo è o non è poesia, se è poesia o un tentativo non riuscito. Non c’è oggettivazione possibile di valori, se non una moltitudine di lettori che concordano ma pur sempre su esperienze di lettura non oggettivabili, su elementi di valore non definibili. L’essenza della poesia è una vertigine, la vertigine che si prova di fronte all’abisso del vuoto…
Allora se l’essenza della poesia è inafferrabile, si può ben dire che l’essenza della poesia è l’esperienza del limite delle capacità umane di afferrare, capire, definire, sistemare: è l’esperienza del limite.

Così è per tutta l’arte. E come non c’è differenza tra linguaggi pittorici (figurativi e astratti), così non c’è differenza tra linguaggi realisti ed ermetici: sia gli uni che gli altri sono strumenti, apparati, modi tangibili, e diventano poesia solo in quanto realizzano l’esperienza del limite, la vertigine del vuoto, lo smacco della separazione e della perdita, la spoliazione degli strumenti umani, la fine del sapere, del controllo e dell’orientamento.

Allora la poesia, la parola della poesia, non deve preoccuparsi di comunicare, di farsi capire, di ottenere effetti, di conquistare lettori, di raggiungere finalità, di collegarsi ai contesti, di dare valore alla società, all’etica, ai contenuti esistenziali, ai valori. La parola della poesia deve avere a cuore l’esperienza del limite, del vuoto, della separazione, della perdita. La parola della poesia ha valore in sé in quanto offre al lettore la possibilità dell’esperienza del limite ed è sempre “poesia pura”, anche quando gronda di contenuti: essa non ha bisogno di niente e con questa autonomia irriducibile costringe il lettore all’esperienza del limite di decifrabilità e di interpretazione, alla perdita di scienza e coscienza, di controllo razionale ed emozionale, al vuoto di concetti e alla scomparsa del senso. Costringe il lettore all’esperienza del limite delle sue capacità di acquisizione e di intervento, di potere e di dominio.

È una vera, profonda vertigine: è l’esperienza vertiginosa della spoliazione e della nudità.»

Fondamentale per l’arte

C’è un elemento a mio avviso fondamentale, un elemento base, essenziale, costituzionale, senza il quale l’arte non esisterebbe: è la discontinuità. Prendiamo ad esempio la poesia (ma questo discorso vale per ogni altra espressione artistica): la scrittura della poesia nasce da una frattura dei significati abituali del sentire e del pensare, nasce da una discontinuità dell’esperienza e del pensiero. C’è un’immersione nell’ascolto, un ascolto assoluto nella scrittura della poesia, nel quale l’organizzazione dell’io scompare, scompaiono il buon senso e il giudizio, così come ogni valutazione normale, quotidiana delle cose, scompare l’ambiente ordinato intorno a noi, e c’è solo quest’ascolto assoluto, vertiginoso della parola che diventa la protagonista nell’esperienza del poeta. Anche il linguaggio può rompere con le tradizionali regole della grammatica e della sintassi, anche il senso si interrompe ed entra in circolazione a pari merito il non senso. Insomma l’inizio di ogni evento artistico è la discontinuità.

E anche nella lettura della poesia, così come nel rapporto con ogni altra arte, è necessaria la discontinuità. L’ammirazione che prende il lettore di poesia, o l’osservatore di un quadro, o l’ascoltatore di una musica, è un sentimento intenso, quasi indefinibile, insensato e disinteressato, gratuito, che distanzia e distacca il lettore, o spettatore o ascoltatore, dall’ambiente circostante, dai pensieri e dalle emozioni che provava fino a un momento prima – i «suoi» pensieri e le «sue» emozioni – e lo immerge in una condizione impersonale di scoperta, di creatività, di vertiginosa apertura e novità.

(L’ammirazione è sbilanciamento, disorientamento, è instabile e discontinua, imprevedibile e incalcolabile: se fosse stabile e prevedibile, continua e abituale, sarebbe un assetto rassicurante, una garanzia di seduzione e di conquista, un disinvolto e sfacciato utilizzo del’esperienza).»

Interpretazione

L’interpretazione è la forma maggiore di perversione. È la più forte e la più frequente espressione di dominio.» ¹

*

È accaduto così che Viviani abbia ereditato in pieno tutta la leggerezza, la gassosità, la sproblematizzazione, la inadeguatezza intellettuale e la falsa coscienza delle soggettività nelle  democrazie parlamentari dell’Occidente (nell’epoca del Covid e della guerra in Ucraina), dell’indebolimento definitivo delle poetiche un tempo «forti» (la poesia di Mario Lunetta e Maria Rosaria Madonna). La poesia debole e de-responsabilizzata ha così finito per egemonizzare il panorama della poesia italiana del tardo novecento e di questi ultimi due decenni: e siamo arrivati al  post-sperimentalismo indebolito e impoverito, le poetiche neo-gotiche e privatistiche, le ex poetiche dei quotidianisti dell’area lombarda e i mix di disformismi vari: quotidiano + privato + post-sperimentalismo.

Dimenticato sul prato è opera scritta «tra i primi mesi del 2018 e il settembre del 2019» annota l’autore; il fatto poi che Viviani risieda da sempre a Milano, pur non essendo milanese, si è rivelato, per lui, senz’altro un vantaggio nella misura in cui la presa di distanza dalle ex poetiche «quotidianiste» ha accresciuto il potenziale non-belligerante del «terzo» e ultimo periodo del suo linguaggio poetico. Inoltre, il punto a vantaggio-svantaggio (a seconda dell’opposto punto di vista) di Viviani è che abbia accettato di scrivere nella lingua della tribù nella forma della «nuda lingua», una lingua disertata dal politico con una sintassi elementare  e una prosodia afona, atonica. E questo perché il poeta milanese si esprime nel linguaggio della «ruminazione», che è un linguaggio «interno» non etero-diretto e neanche soggetto-diretto ma che si situa in una via di mezzo tra i linguaggi dell’esterno e il linguaggi dell’interno senza essere niente di tutto ciò, niente che voglia apparire come intenzionale e significazionale, quindi un linguaggio essenziale e funzionale (ma non alla comunicazione), ma nemmeno niente di inessenziale, e neanche di idoneo alla comunicazione; un linguaggio, appunto, non puro ma spurio, di mera modalità, di mera postura, che non ha nulla del sensazionale e del significazionale e nulla della mimesi, un linguaggio che è diventato neutro, afono e atonico per impossibilità di essere oggettivo e/o soggettivo, linguaggio di brevi «ruminazioni» che appaiono e scompaiono negli orli della psiche, che non sono diretti alla comunicazione, ma, sostanzialmente, sono diretti verso la «in comunicazione», un tentativo di circoscrivere il linguaggio poetico dotandolo di una potenzialità non-espressiva, non-comunicazionale. Un linguaggio costruito sugli effetti di deriva dei linguaggi. Eppure, basterebbe un soffio, cambiare appena una vocale o una consonante per mutare questo linguaggio in… poetry kitchen. Alcuni esempi?

Da sempre la necessità
lotta con l’amore,
da un lato la maternità
dall’altro il predatore
(c.v.)

*

Dice di un pensiero antico
«Se desideri avere un amico
e lo vai cercando,
desideri Dio»
(c.v.)

*

L’anima è prostituta,
perché si unisce a ogni genere
di ragioni, energie e armonie,
e unica riesce, distaccandosi da tutto,
a diventare pura,
a innalzarsi fino a una certa
perfezione.
(c.v.)

*

Fare diventare un’asserzione
verità
non è mistificazione,
è necessità
e perché quest’assoluto?
Perché la vita non è altro che vera.
Non è altro

Giuseppe Gallo, Quattro mollette blu made in Cina, Progetto Cultura, Roma, 2022, pp. 70,€ 12, con una Nota dell’autore, Lettura di Marie Laure Colasson

Il linguaggio è “il vetro che riflette chi passa davanti e chi passa dietro”, che registra lo spettatore, il suo tempo e il suo sguardo,
proprio come gli specchi di Pistoletto che interagiscono con le ombre che osservano se stesse mentre vagano davanti ai propri
riflessi. Il linguaggio è “spectaculum” (g.g.)

Giuseppe Gallo, è nato a San Pietro a Maida (Cz) il 28 luglio 1950 e vive a Roma. È stato docente di Storia e Filosofia nei licei romani. Negli anni ottanta, collabora con il gruppo di ricerca poetica “Fòsfenesi”, di Roma. Delle varie Egofonie,  elaborate dal gruppo, da segnalare Metropolis, dialogo tra la parola e le altre espressioni artistiche, rappresentata al Teatro “L’orologio” di Roma. Sue poesie sono presenti in varie pubblicazioni, tra cui Alla luce di una candela, in riva all’oceano,  a cura di Letizia Leone (2018.); Di fossato in fossato, Roma (1983); Trasiti ca vi cuntu, P.S. Edizioni, Roma, 2016, con la giornalista Rai, Marinaro Manduca Giuseppina, storia e antropologia del paese d’origine. Ha pubblicato Arringheide, Na vota quandu tutti sti paisi…, poema di 32 canti in dialetto calabrese (2018), ha pubblicato il romanzo Vi lowo tutti, (Progetto cultura, Roma, 2021). È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022. È redattore della rivista di poesia e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È pittore ed ha esposto in varie gallerie italiane.

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Victor si alzò dal divano e spense il televisore.
Le parole gli piovevano addosso come una grandine di virus.
Guardò intorno. Mary in cucina,
Jerry a percuotere le pelli dei bisonti.
afferrò la prima parola che gli venne a tiro
e la spiaccicò sul piano della scrivania.
La seconda la schiacciò sul dorso dei libri allineati sullo scaffale.
— Che c’è? Gli chiese Mary dalla cucina.
— Faccio un po’ di pulizia! Le rispose Vic.
La terza la affogò nel water insieme alla carta igienica.
La quarta e la quinta le scaraventò dalla finestra sul marciapiede.
Jerry avvertì gli insoliti rumori.
— Che c’è, papi?
— Niente, Jerry. Mi preparo al…
— a cosa, papi? a che ti prepari?
— al… al…
E fu silenzio.

Giuseppe Gallo ha scritto questo libro di ex-post-liriche in questi ultimi due anni, immagino, e si vede, si può notare chiarissimamente che sotto il testo c’è un altro testo, barrato, un testo denegato e rinnegato: quello della antica poesia post-lirica del novecento, quella cosa che si chiama oggi poesia narrativa o narrativeggiata, una sorta di rospo o ircocervo che va bene un po’ per tutti i palati ma che è roba da gettare nella pattumiera. Ecco, Giuseppe Gallo proviene da un libro scritto in dialetto calabro, Arringheide (2018), di seicento pagine con annesso un vocabolarietto con la traduzione in italiano dei lemmi meno accessibili al lettore. Gallo, nato a San Pietro a Maida in Calabria nel 1950, ha attraversato il secondo novecento dallo speculum del suo dialetto, aspro ed irto che inizia così: «Na vota quando tutti sti fjumari… (Una volta quando tutte queste fiumare…)» al modo antico delle favole dove si narra una storia lontana in un tempo lontano con un idioma lontano. Questo particolarissimo angolo visuale ha consentito all’autore di avere tra le mani un parallasse, uno strumento, cioè un binocolo dal quale osservare il mondo di oggi così diverso da quello narrato appena quattro anni fa nell’opera in idioma. Soltanto per mezzo di un potentissimo straniamento si può accedere dalla poesia in dialetto alla poesia in Lingua maggiore, quell’italiano che è stato imposto agli italiani dai piemontesi ma che è stato recepito solo dagli anni sessanta del novecento quando è intervenuta la televisione che ha televisizzato le plebi meridionali come quelle settentrionali, una benemerenza non da poco per uno strumento dotato di video parlante che oggi ci appare arcaico e vetusto. Così sono nati gli italiani, quella cosa abnorme che spaventava e inorridiva Pasolini dove cantavano gli usignuoli della Chiesa cattolica, dove i letterati si accapigliavano in post-avanguardie vecchie e nuove, tutte imbelli, tutte gratuite e tutte illeggibili.

Le ginestre che divennero finestre

Si mise il pennello nell’occhio destro.
Mary lo colse sul fatto.
— Perché vuoi accecarti, Jerry mio?
Jerry rimase perplesso.
La intravedeva ancora con l’occhio sinistro.
allora prese un altro pennello e lo ficcò dentro l’occhio sinistro.
— Perché ti sei accecato, Jerry mio?
— Per vedere l’altra faccia del mondo! Le rispose Jerry
continuando a dipingere un cespuglio di finestre.

La stessa morte

Jerry era nato con la camicia.
Victor lo avvertì in sogno: — Prima o poi ti schiaccerà!
— E perché?— gli rispose Jerry. — Non pesa nemmeno!
Infatti non pesava.
E se la portò in giro, fresca d’estate e calda d’inverno.
Mary se ne accorse.
— Jerry, è un anno che indossi la stessa camicia.
Non vedi che s’è fatta nera come la morte?
Toglila che la metto in lavatrice.
E Jerry, che ubbidiva ancora,
si tolse la camicia e la poggiò nelle sue mani.
Quando la indossò di nuovo, odorosa di bucato,
Jerry si sentì soffocare.
Si piegò in due e le spalle gli schiacciarono le costole e il petto.
Il cuore gli scoppiò.
— Hai visto?— gli domandò Victor in un altro sogno.
— Che ti dicevo?
— Ma come facevi a saperlo? Lo interrogò Jerry.
— Perché quella era la mia camicia! Gli rispose Victor.

Scrive Francesco Gallo nella prefazione:

«La raccolta è uno squarcio su un album fotografico di famiglia, o meglio, una story-board: Victor è il marito di Mary, genitori di Jerry e Terry; a loro si affiancano altri pochi soggetti: lo Zio nick, la cugina Flory».

La onomastica inglese non penso stia qui ad indicare gli effetti della globalizzazione quanto una spersonalizzazione de-soggettivazione dei protagonisti che, da attori, si sono trasformati in attanti e da attanti in avatar, in Figure che abitano una zona neutra, una «zona gaming» come piace dire all’autore; e qui sta il nuovo di questo libro, che non si tratta più delle esperienze private di personaggi (veri o inventati), questo schema concettuale poteva andare bene per la poesia modernista del novecento ma non più oggi, e un poeta consapevole come Giuseppe Gallo penso utilizzi questa nominologia in quanto tale, in quanto nominologia, come dei prefissi telefonici che hanno al seguito un numero, che se fai quel numero ti risponde poi una segreteria telefonica e se parli dopo il segnale acustico, risponde un nastro registrato che ti invita a parlare ad un altro nastro magnetico che reca impressa una voce. Siamo diventati tutti delle voci che parlano ad impulso in dei nastri magnetici, siamo un po’ tutti dei nastri magnetici che ripetiamo a memoria delle parole imparate a memoria, e questa nominologia che parla mediante delle fraseologie è appunto una realtà virtuale!, in realtà nessuno di quei personaggi esiste, e noi stessi non esistiamo. E questo è kitchen, squisitamente kitchen. Senza volerlo o esserne cosciente Giuseppe Gallo, assiduo frequentatore della poesia kitchen, ha tratto dalla poesia kitchen la spinta propulsiva per allontanarsi dallo story telling della poesia di accademia, come dire: «ho avuto dei pessimi maestri ma è stata una buona scuola», tanto è vero che il linguaggio e lo stile dell’opera ne sono stati beneficiati disboscando i lessemi pleonastici e le parole intonse, lasciando soltanto le parole immediatamente utili al testo.Del resto, il titolo è squisitamente kitchen: Quattro mollette blu made in Cina.
Ma è che un linguaggio, uno stile non cambiano dall’oggi al domani, ogni cambiamento, anche quello più improvviso e sismico come la poetry kitchen va assimilato, processato, occorre del tempo di digestione, e questo tempo è stato messo bene ad usufrutto (stavo per dire usufritto) dall’autore. Un linguaggio non si cambia come cambiamo una camicia con una nuova fresca di bucato, occorre del tempo, se non altro per mettere la camicia sporca in lavatrice, avviare il congegno con un click, e stirarla ben profumata con del deodorante. Adesso la camicia è pronta per essere indossata.

Sulla stessa sedia

C’è del rosso e del blu
sulle pareti della sua camera.
Vic vi entra dopo un giorno di assenza.
Nemmeno la distanza rassicura la sua esitazione.
Si apparta nei suoi scarti,
nelle foto dei compleanni,
nei ghirigori sui fogli pastosi delle carte,
nelle pagine dei libri inframezzate
dagli attimi di inchiostro.
Si acquieta sulla sua sedia
come un vecchio ospite
in attesa d’una cortesia.
— Papi, che ci fai tu qui?
Non sa risponderle a parole.
Rigira tra le dita
le penne che ha infilato spesso nei capelli.
— Per conoscerti meglio!
Vorrebbe sorprenderla,
ma alla sua età non c’è più meraviglia.
Così continua a tacere
come se dovesse ancora chiederle
il permesso di respirare nel suo spazio.
Sui libri un velo di polvere,
sul letto lo scompiglio del disordine.
Nemmeno sua madre addomestica le sue scontentezze, e lui?
Le calze fra una scarpa e l’altra,
le mutandine sulla maniglia di ottone
i reggiseni sul cuscino,
i colliri e le creme sul bordo di marmo…
C’è anche del nero e del viola sulla parete di fondo
che fronteggia l’armadio.
I manifesti di Kurt Cobain.
Qualcuno è ripiegato su se stesso.
Com’è che sei capitata qui?
Perché adesso non ci sei?
a ripensarci, Vic dice di non averla mai raggiunta.
oppure d’essere arrivato in ritardo
come nei film americani
in cui i padri dimenticano di riprendere i figli da scuola.
Vic ruota fra le dita il cappellino bianco di paglia
che le comprò a Parigi per l’estate…
l’emozione dell’acqua ai suoi piedi,
il sentimento dell’ombra…
Che pacchia! Quando avevano la stessa età.
Tutti e quattro. Senza bisogno del perdono.
Meglio finirla qui.
Si rialza dal suo calore e allenta la cravatta.
— Papi, perché sei venuto a cercarmi?
Mi hai trovato o sono sempre assente?
Qualsiasi risposta risulterebbe goffa e fuori luogo.
— Sappi, però, che ho tappato la finestra,
che ho messo qualche like sulle tue foto,
accucciato sulla stessa sedia
e che ho gridato anch’io: Mamy! Mamy!
C’era da aspettarselo.
Che pacchia! Quando avevano la stessa età.
Tutti e quattro.
Capitolando sulla stessa sabbia.

Paolo Valesio, Il Testimone e l’Idiota, La nave di Teseo, 2022 pp. 278 € 20 Lettura di Giorgio Linguaglossa, poeta kierkegaardiano che ha attraversato la storia contropelo, che, nell’epoca della fine della metafisica, si è creato una propria metafisica per poter investigare un mondo ormai dissacrato, privo di sacro, che ha relegato il sacro nelle discariche degli oggetti e delle parole a perdere. È di qui che prende inizio il discorso poetico valesiano. La parola diventa testimonianza di una verità che è ogni giorno di più indicibile, impronunciabile, innominabile

Le democrazie parlamentari dell’Occidente sono affette da una sindrome che definirei della catastrofe permanente, una Todestrieb che ci sovrasta in quanto dentrificata nella psiche degli umani. Ci troviamo in un mondo sul quale incombe uno stato di catastrofe e di auto catastrofe, il mondo della minaccia nucleare sdoganata a fattore tattico di intimidazione dell’avversario è un mondo nel quale è sempre possibile una deflagrazione atomica, un conflitto senza leggi né regole combattuto per la liquidazione fisica e totale del «nemico».

Paolo Valesio è un intellettuale e poeta a cui deve essere riconosciuta una grande dignità e perseveranza nell’indirizzare la propria ricerca poetica in direzione di una poesia «forte», «autentica», «veritativa» dove la veritatività è la segnatura del suo discorso poetico; con le parole di Valesio, l’autore è colui «che Kierkegaard chiama un “apprendista in cristianesimo”»; questo corposo libro è a mio avviso una testimonianza della drammatica situazione di imminente pericolo nel quale l’Occidente è immerso, già nel titolo vengono richiamate le figure de il «Testimone» e dell’«Idiota» che instaurano un dialogo fitto e intenso, dove la colpa lastrica i «corridoi di occasioni perdute»:

Ogni luogo ogni marchio sul paesaggio
è una condanna per il testimone
corridoi di occasioni perdute
lacune di visite e viste che avrebbero potuto
divenire visioni
ma ogni luogo ogni marca di paesaggio
ogni scorcio (sghembo, angusto, tagliente)
di quello che lui osa sotto voce ancora
chiamare “bellezza”,
è una concessione gloriosa al suo tempo di vita.
Il ritmo inevitabile di questo su-e-giù del cuore
lo lascia stordito
più ancora che stupito.

Nella copertina del libro di Paolo Valesio compare, in un riquadro, l’immagine dell’Angelo della storia di Paul Klee. In proposito, vale la pena di rammentare che nella nona tesi Walter Benjamin richiama l’immagine dell’Angelus novus di Klee, che fissa lo sguardo assorto sulle rovine: «i suoi occhi […] spalancati, la bocca […] aperta, e le ali […] dispiegate»; il passato gli restituisce ciò che «davanti a noi  appare una catena di avvenimenti», anche se «egli  vede un’unica catastrofe» (Sul concetto di storia 36 e 37). L’Angelo rappresenta per Benjamin l’«angelo della storia» che è capace di scoprire la «segnatura della rovina nel presente». Trascinato verso il vortice del futuro dal progresso, l’angelo guarda con orrore le catastrofi accumulate dalla modernità, le marche da cui spira il disastro della contemporaneità. Per concettualizzare un tipo di «segnatura della rovina» (dizione di Agamben), può essere utile ripercorrere gli ultimi capitoli de L’Uomo senza contenuto, il primo libro di Agamben (1970), in cui, dopo aver considerato la crisi dell’estetica, il filosofo ritorna ad interrogarsi sul destino poetico dell’umanità e sulla possibilità dell’arte come sfera che si apre all’azione per mezzo della capacità di pro-durre e di auto prodursi. Nel finale del libro Agamben accosta due angeli: l’angelo della Melancholia di Albrecht Dürer e l’Angelus novus di Paul Klee, per il tramite dell’interpretazione di Benjamin. Queste due opere suggeriscono ad Agamben due modi di definire la relazione col passato in quanto funzionano come «segnatura» dell’enunciazione. L’angelo di Klee permette a Benjamin di mettere in azione la dimensione profetica: il suo avvertimento tragico pare annunciare Auschwitz e Hiroshima, le due più grandi catastrofi della storia umana, le due rovine più mostruose, conclusione di un’accumulazione di catastrofi che giunge fino al cielo. Agamben cerca di ri-pensare la proposta estetico-politica di Benjamin e scrive un saggio di traduzione vincolando quest’angelo con la stampa dureriana del 1514, che rappresenta una creatura alata seduta, in atto di meditare con lo sguardo assorto davanti a sé; accanto ad essa, giacciono abbandonati al suolo gli utensili della vita attiva: una mola, una pialla, dei chiodi, un martello, una squadra, una tenaglia e una sega. Il bel volto dell’angelo è immerso nell’ombra: solo riflettono la luce le sue lunghe vesti e una sfera immobile davanti ai suoi piedi. Alle spalle si scorgono una clessidra, la cui sabbia sta correndo, una campana e un quadrato magico, e, sul mare che appare sullo sfondo, una cometa che brilla senza splendore. Su tutta la scena è diffusa un’atmosfera crepuscolare, che sembra togliere ad ogni particolare la sua materialità. (L’uomo senza contenuto p. 164)

Luigi Fontanella, Adriano Spatola e Paolo Valesio anni settanta

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Due personaggi del libro di Paolo Valesio, il «Testimone» e l’«Idiota» che parlano sono in realtà la manifestazione di una unica «Voce», quella della poesia intesa, modernisticamente, come discorso poetico di una individualità erratica ed erranea che si situa in un luogo atopico che si può immaginare come un quadrilatero ai cui vertici dimorano le quattro Entità: il Testimone, l’Idiota, la Fiamminga e la Voce. Davvero, una poesia che marca la propria dissomiglianza, quella di Valesio, rispetto alla poesia di oggi.

Plotino ricorre ad una analogia: come per l’occhio la materia di ogni cosa visibile è l’oscurità, così l’anima, una volta cancellate le qualità delle cose (che sono della stessa sostanza della luce), diventa capace di determinare ciò che rimane. L’anima si fa simile all’occhio quando ci si trova nel buio. L’anima vede veramente soltanto quando c’è l’oscurità.
In un certo senso poetare dell’impensato è qualcosa di analogo al vedere le cose nell’oscurità. Soltanto nell’oscurità si possono vedere le cose in un modo diverso.

Paolo Valesio è un poeta kierkegaardiano che ha attraversato la storia contropelo, che, nell’epoca della fine della metafisica, si è creato una propria metafisica per poter investigare un mondo ormai dissacrato, privo di sacro, che ha relegato il sacro nelle discariche degli oggetti e delle parole a perdere. È di qui che prende inizio il discorso poetico valesiano. La parola diventa testimonianza di una verità che è ogni giorno di più indicibile, impronunciabile, innominabile, ma è proprio questa cesura/censura quello che consente alla poesia valesiana di diventare discorso poetico, voce, parola, dialogo. Un dialogo serrato, metafisico, con un linguaggio posato sui registri alto e medio che prende luogo tra le quattro Entità, sempre sul punto di incalzare la parola «vera», la «verità», che però non può mai essere detta perché essa ha senso soltanto se non viene pronunciata da alcuna parola. In questo paradosso, in questo contrappasso il discorso poetico di Valesio si adempie e consuma le possibilità di costruire un ponte con il lettore, una lingua comune che diventa sempre più problematica e claudicante nella misura in cui l’epoca della scomparsa del sacro celebra i suoi trionfi.

Mentre l’angelo della storia dirige il suo sguardo al passato mentre viene inarrestabilmente trascinato verso il futuro, l’angelo malinconico guarda di fronte e rimane immobile, poiché «La tempesta del progresso che si è impigliata nelle ali dell’angelo della storia si èqui placata» (Benjamin). L’angelo dell’arte appare come se fosse fuori dal tempo, come se qualcosa «avesse fissato la realtà circostante in una sorta di arresto messianico» (Benjamin), al contrario, il passato appare all’angelo di Benjamin in forma di rovina. Anche l’angelo melanconico della poesia valesiana giace estraneo agli elementi della vita attiva che sono divenuti inutili, visto che il passato trova la verità a condizione di negarla e la conoscenza del nuovo è possibile solo nella non-verità del vecchio, ma proprio questo offre al poeta la redenzione citandolo a comparire fuori dal suo contesto reale nell’ultimo giorno del Giudizio estetico, rassegnandosi alla morte o all’impossibilità di morire. La «melanconia» della parola valesiana resta legata all’angelo che è cosciente di essersi rassegnato allo straniamento e di aver così convertito in mondo reale qualcosa che non può possedere. L’arte ha il potere e la missione di recuperare il passato tramite un esercizio negativo, convertendo la non trasmissibilità in una immagine estetica capace di attivare uno spazio fra il passato intrasmissibile ed il futuro impredittibile affinché l’uomo possa fondare la sua azione e la sua conoscenza. Questo spazio poetico si converte nel punto zero dell’azione dell’uomo melanconico moderno, che, annoiato e dissacrato si rende conto che nella verità è presente la negazione della verità. Nell’Angelus novus  benjaminiano l’arte si concentra sulla permanenza del passato nel presente ed obbliga a percepire le sue segnature. L’uomo dell’ipermoderno  minacciato dall’accumulazione senza senso di un passato estraneo e di cui non può dar di conto, trova nell’arte lo spazio in cui passato e presente si incrociano. In questo punto la dimensione poetica mette in gioco la sopravvivenza della cultura, che, peccaminosa ed estraniata, pare impossibilitata ad unire passato e presente se non grazie alla mediazione di un’altra sfera: Per Agamben, e in guisa personalissima per Valesio, solo l’opera d’arte consente una fantasmagorica sopravvivenza alla cultura accumulata e reificata. L’arte diventa il luogo della «segnatura» della redenzione possibile nell’ambito della storia umana. L’opera poetica è l’ambito in cui, fra il passato ed il futuro, l’umano deve situarsi nel presente. Così avviene  che «l’angelo della storia, le cui ali si sono impigliate nella tempesta del progresso, e l’angelo dell’estetica, che fissa in una dimensione atemporale le rovine del passato, sono inseparabili» (Benjamin). Il discorso poetico per Paolo Valesio diventa l’ultimo anello di congiunzione fra l’uomo e il suo passato, fra le rovine del passato e le rovine del presente, la «segnatura» del passaggio dell’uomo sulla terra. Nella misura in cui restano soltanto le rovine del passato, della storia e della tradizione, il luogo dell’opera poetica valesiana diventa lo spazio in cui l’umano può riappropriarsi della veritatività dei suoi enunciati e dei suoi propri presupposti storici in cui l’umano può convertirsi in artefice di azione attraverso cui ritrovare il «fondo», il fondamento di se stesso.

(Giorgio Linguaglossa)

Il sogno del Testimone (Dream Poem)

per Antonio Porta e la sua famiglia

Il Testimone siede su una panchina in Central Park a Manhattan, guardando (vedendo e non vedendo) un piccolo gruppo di ragazzini e ragazzine che hanno improvvisato sul bordo del prato lì davanti una danza molto alla buona, accompagnata da tamburelli. Gli vengono in mente brandelli di una poesia letta chissà dove chissà quando:

A uno dei ragazzi si è slacciato
il nastro rosso, è volato
ai limiti del cerchio
e il ballerino non se n’è avveduto
non lo ha raccolto
perché era tutto raccolto
dentro il giro e il nodo di sé stesso.
Lui si è alzato
[…]
ha colto il fazzoletto lentamente
lo ha tenuto in mano
per tutta la durata della danza.
e quando il ragazzo sudato
si è toccato il polso nudo e, incerto,
si è guardato all’intorno,
gli è andato vicino e glielo ha porto
con la premura calma di una madre1

Quella stessa notte il Testimone ha fatto un sogno.

Improvvido,
il braccio nudo di Gesù improvviso. Punta dove? È un’indicazione
o una bene-male-dizione? Assorto dal bruno della pelle, dall’atletica scarnità
gli sembra vedere una fila di anelli di rame,
semplici cerchi spogli eppure magici – quella piccola
magia selvaggia che era nelle spoglie del Battista: pellli
e denti d’osso in asole di cuoio; e il legno polito,
fino alla traslucenza del suo bastone, e la ciotola
dove il miele è oramai tutto leccato.

Anelli che agganciano sottili in spire
anche i Samaritani, i Siro-Fenici, quelli delle frontiere, gli idolatri
i tantissimi che lasciano negli occhi altrui
la perplessità dello sguardo – anelli che abbracciano
con amore-corrosione
consumatrice di ogni distinzione fino alla non differenza.

Ma il braccio di Gesù rimane nudo, e quegli anelli debbono esser stati
illusione dell’aria: granulata e rutilante
cortina di perline tintinnabulante
in canti “clang” silenziosi
che si travedono come
gioiell8i-essudazioni del calore

(New Haven-New York)

Poesie di Vincenzo Petronelli, Il vuoto come spazio creativo, La poesia del modernismo di Herbert istituisce la metafora assoluta che collima con il pensiero intuitivo. Nella metafora viene immediatamente ad evidenza l’eterogeneo e il contraddittorio che permeano l’esistenza quotidiana degli uomini. «Veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi», scrive Adorno in Dialettica negativa. Ciò che nel linguaggio si rispecchia, il linguaggio non lo può rappresentare, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Saul Steinberg, woman in bath, 1949 – L’attesa

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Non è Aristotele che nel De memoria sostiene che gli umani sono: «coloro che percepiscono il tempo, gli unici, fra gli animali, a ricordare, e ciò per mezzo di cui ricordando è ciò per mezzo di cui essi percepiscono [il tempo]»? – Dunque, possiamo dire che la Memoria sarebbe una funzione della coscienza del tempo. Anzi, dopo Heidegger si dovrebbe parlare di una funzione della temporalità nel suo rapporto con l’esserci, la nostra esistenza si situerebbe negli interstizi tra le temporalità dell’esserci. La temporalità immaginaria e quella empirica. Il «vuoto» non è affatto una esperienza, non si può fare espereinza del «vuoto», il «vuoto» avviene e basta, avviene nel linguaggio come mancanza di linguaggio, infatti la nuova poesia della nuova fenomenologia del poetico intende il «vuoto» come distanza dai propri contenuti personali, dalle fraseologie giustificazioniste dell’io.

La poesia esistenzialista del modernismo novecentesco si situa nella zona di congiunzione tra temporalità e memoria. Quella zona opaca, insondabile dove hanno luogo gli eventi opachi e porosi, quei momenti di lacerazione dell’esistenza che noi percepiamo distintamente attraverso la lente della memoria. Là sono situati i momenti significativi dell’esistenza di cui noi stessi nulla sappiamo, ma che cosa sia quella lacerazione e che rapporti abbia con la memoria, è davvero un mistero. L’esperienza dell’esserci heideggeriano è fondamentalmente ubiqua: abita la memoria e la temporalità.

Bene illustrano questa condizione spirituale i tropi adottati dalla nuova poesia della nuova ontologia estetica, in particolare i concetti di disfania e di diafania, in una certa misura, concetti gemelli che indicano il «guardare attraverso» della diafania e il «guardare tra» della disfania. Guardare attraverso i linguaggi. La parola poetica si situerebbe dunque «tra» due manifestazioni (Phanes è il dio della manifestazione visibile, la luce,) e «attraverso» esse perspicere due modi diversi di sondare la memoria. È in questo guardare obliquo, in diagonale che si situa il discorso poetico della «nuova ontologia estetica», dove il tempo dello sguardo indica la temporalità dell’esserci. La metafora è il non identico sotto l’aspetto dell’identità.

Descending man, Jason Langer

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La poesia lavora incessantemente attorno ad alcune poche metafore, ma per giungere alle metafore fondamentali occorre un pensiero poetico che speculi intorno alle cose fondamentali, ecco perché soltanto il pensiero mitico riesce ad esprimersi in metafore, perché nel mito la contraddizione e la metafora sono di casa e tra di esse non c’è antinomia e una medesima legge del logos le governa. Ad esempio, in questa a quartina di Zbigniew Herbert è rappresenta una metafora fondamentale:

il proiettile che ho sparato
durante la grande guerra
ha fatto il giro del globo
e mi ha colpito alle spalle

La poesia del modernismo di Herbert istituisce la metafora assoluta che collima con il pensiero intuitivo. Nella metafora viene immediatamente ad evidenza l’eterogeneo e il contraddittorio che permeano l’esistenza quotidiana degli uomini. «Veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi»,1] scrive Adorno in Dialettica negativa. «Ciò che nel linguaggio si rispecchia, il linguaggio non lo può rappresentare».2] È questa l’aporia del linguaggio. La tautologia e la contraddizione mostrano che esse si trovano, convergono, nella metafora, la quale contiene in sé sia la tautologia (il non-identico è lo stesso che l’identico) che la contraddizione (il non-identico non è l’identico). Da ciò se ne può dedurre che nella metafora convergono tutte le aporie del linguaggio, il lato effabile e il lato ineffabile, il dicibile e l’indicibile. Talché voler estromettere la metafora dal discorso poetico è come voler aggiustare Procuste mettendolo sul letto di Procuste.

Il discorso poetico del modernismo tende «naturalmente» alla metafora e alla metonimia. Nella poesia modernista classica l’assurdo e il derisorio si fondano sul reddito di cittadinanza della storia, nient’altro che un titolo di borsa, gli uomini sono i titolari di questo titolo a scadenza fissa, titoli trimestrali, decennali e ventennali che valgono fin che valgono, fin quando lo stato non dichiara default. La storia, che dopo il 1989 è stata destituita in storialità, aveva senso per il modernismo proprio perché ha un significato e la poesia modernista aveva il compito specifico di presentare il falso e il similoro, da Eliot al primo Montale fino a Herbert. La nuova poesia della nuova fenomenologia del poetico invece parte dal concetto opposto: la storialità non richiede più l’ausilio della memoria e del tempo, la memoria e il tempo si sono frantumati e il linguaggio poetico assume l’opzione sospensiva, sospende il tempo e lo spazio, i suoi frasari sfiorano sempre il corrimano dell’assurdo e delll’ultroneo,  scoprono il «fuori significato» e il «fuori senso», il «fuori tempo» e il «fuori spazio».

1] T.W. Adorno, Dialettica negativa, Verlag, 1966, trad. it. Einaudi di Carlo Alberto Donolo, 1970 p. 42
2] L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Einaudi, 1979 p. 33

Lucio Mayoor Tosi, Untitled, acrilico su legno 80×80, 2022

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Due poesie di Vincenzo Petronelli

Il vuoto come spazio creativo

Affinando sempre più il proprio percorso, la Nuova ontologia estetica ha individuato la sua dimensione valorizzante nella poetica delle sedimentazioni della parola, partendo dalla raccolta differenziata dei residui, dai reflui depositati tra le macerie dei discorsi e delle scritture, per giungere alla ricostruzione delle tessere affastellate nel vuoto della nostra epoca, tratteggiandone, ma con la peculiarità di un’attitudine quasi pre-analitica, la filogenesi stessa. Il concetto di vuoto, più volte ripreso da Giorgio Linguaglossa su L’Ombra delle Parole è illuminante nel rappresentare epistemologicamente la poetica della Noe. La nuova ontologia estetica, in fondo, si caratterizza per il suo impegno verso una ridefinizione critica della poiesis e, conseguentemente, di una sua palingenesi, che non può non partire, come sempre del resto, nelle fasi di ri-generazione dell’uomo, da un’iniziale deflagrazione, che disarticoli le impalcature del “sistema”.

Del resto si tratta di una riflessione ben nota ai filosofi, agli antropologi e storici delle religioni, agli studiosi di psicanalisi: «In ogni chaos c’è un cosmo, in ogni disordine un ordine segreto» così suona un aforisma di Carl Gustav Jung.

Il vuoto, come sottolinea Giorgio Linguaglossa, che nella visione materialistica dominante nella nostra società, viene inteso come nulla, come dissoluzione di spazi pieni (semplicemente perché lo spazio vuoto non è contemplato nella cultura del “riempimento”, dello sfruttamento intensivo dei contorni) è in realtà l’anfratto in cui si cela lo spazio vitale, l’energia creativa del cosmo.

Si sa che le scienze suddette (filosofia, antropologia, storia delle religioni, psicanalisi) fondano proprio sulle contrapposizioni binarie, le spiegazioni delle teorie della vita e del cosmo: esattamente come evidenziato nell’aforisma di Jung, chaos e cosmos.

La ricerca antropologica ha da tempo messo in evidenza come alla base di vari sistemi e modelli culturali, sia antichi che contemporanei, si trovino teorie e credenze che ripropongono tale classificazione dualistica della realtà, fondate ad esempio sulla polarità sessuale, oppure su opposizioni proprie della sfera spirituale: basti pensare ad esempio alla contrapposizione sacro/profano, puro/impuro. Come ha evidenziato la filosofa Francesca Gambetti, lo stesso logos, il ragionamento, la matrice della riflessione filosofica, nasce come tentativo di sottrazione ordinante delle vicende umane dal caos. I grandi miti cosmogonici della Teogonia esiodea si basano proprio sulla narrazione della nascita dell’universo, a partire dallo spazio del chaos primigenio, del kosmos, come verrà definito dai Pitagorici.

La teogonia, a partire dalle vittorie di Kronos e di Zeus, ritrae cosmicamente il trionfo dell’ordine sovrano sulla natura, per poi successivamente, quando tempo cosmico, tempo religioso e tempo degli uomini finalmente si integrarono, a partire dal VI secolo a.C., sostituire alle genealogie divine quelle umane, che fondandosi sugli stessi schemi, raccontano colonizzazioni, fondazioni di città ed esplorazioni, per approdare dalle cosmogonie alle cosmografie, ed essere infine traslate verso le narrazioni dei primi filosofi.

Ecco, la potenza del vuoto è nella sua immensa forza creatrice, ma c’è bisogno di uno sconvolgimento tellurico per valorizzarla, essendo ormai la nostra società imballata comodamente nei suoi depositi ingombranti, nei quali è ormai scaffalata anche buona parte della produzione della cosiddetta intelligencija, protesa esclusivamente ad una concezione dell’impegno intellettuale intesa come perpetuazione del proprio scranno.

Guardandosi bene ovviamente, dai rischi insiti in qualsiasi forma di “ordinamento” post rivoluzionario, la Noe si pone precisamente come detonatore di tale forza tellurica, in grado di ristabilire non tanto un nuovo modello poetico in sé per sé, quanto una nuova visione del mondo, per il tramite della poesia, che rifletti realmente la condizione dell’uomo di oggi.

Fragmenta historica 2

Lady D’Ardboe legge poesie di Proust al sabato nel suo salone sul Donegal.
Suo marito cura la scabbia con lo spritz ed alleva vitelli via internet.

Dall’uscio, la ragazza vede gli animali inginocchiati: in fondo
anche la figlia di un pastore può sfiorare le costole del Signore.

Il carico di droga è già sbarcato a Brandon Bay.
In quest’esercizio non si fa credito. Non si accettano resi sul venduto.

Al confine orientale, i contadini nell’afterhour scattano selfies.
Rifugiati di etnìa Pashtun accucciati in primo piano, implorano la grazia.

La donna avrà cinquant’anni, forse novanta. Cerca pezzi da rivendere
il carburatore, forse lo spinterogeno: sputa in terra con la bocca impastata.

Joseph Ward combattè contro gli inglesi nell’Easter Riding.
Suo nipote ha fatto carriera, assicurando carichi d’armi verso lo Zimbabwe.
Hic et nunc: qui ed ora, in saecula saeculorum.

Le insegne già spente oltre l’ora del coprifuoco. “Avete il green pass?”
Il cameriere serve spezzatino in zuppa e filetto Stroganoff.
“Volodymyr, per il giorno dell’Apocalisse pensavo di indossare il nuovo tailleur”.

“Gli Yankees peggiori sono proprio quelli di sangue irlandese.
Ormai preferiscono gli spaghetti all’Irish stew”.
“Padre, mi ha appena sfiorata. Sono impura?”.

Nella sua camera del Metropolitan, Artemidora ha una flebo nel braccio.
Una macchia di limone si allarga sul suo letto.
Dopo pranzo arriva il “cessato allarme” via mail.

Fragmenta historica 3

I piemontesi entrarono in casa nostra a cavallo sotto la neve di febbraio.
“Qu’est qu’il y à dans cet enfer?”. Le truppe distribuivano pasticcini al vaiolo.
Questa mattina il generale Cialdini sorseggia un tè, nel caffè Francesco II.

Chamberlain ordina sushi formula all you can eat tramite whatsapp
dopo aver scongiurato la guerra. A tavola con lui, Breton legge Il capitale.

Ivan Ilič discute con il fornaio dal braccio anchilosato ed i baffi
asimmetrici; si scambiano gli elmetti e le croci sul petto.

Si accede dall’entrata di servizio, al porto di Barcelona nel 1937.
I proletari surrealisti cantano melodie in minore: “Adios Guernica y que será, será”.

L’Uruguay ha un capezzolo turgido ed il grembo dilatato.
Sigarette, whisky y coño: “what a wonderful world!”
La poltrona shiatsu davanti al fonte battesimale.

L’ultima volta che hanno visto Tanya offriva bottiglie molotov in piazza.
I soldati decifravano la guepière, contando i denti tra le dita.

“Perché non cucini per i nostri difensori, non lavori calzini a maglia?”
“Buon Dio! Perché non vieni a riprenderti i guerrieri?”

Era il sesto giorno della creazione dell’Ucraina ed era primavera.
L’arcangelo Gabriele era il fantasma dell’opera al teatro di Kyiv.

Al mattino, si torna come sempre a lavorare
Sotto la coperta livida di Cork.

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Vincenzo Petronelli, è nato a Barletta l’8 novembre del 1970 e risiede ad Erba in provincia di Como, dove è approdato diciotto anni fa. Dal 2018 è presidente del gruppo letterario Ammin Acarya di Como, impegnato nella divulgazione ed organizzazione di eventi nell’ambito letterario e poetico. Alcuni suoi scritti sono presenti nelle antologie IPOET 2017 e Il Segreto delle Fragole 2018 (Lietocolle), Mai la Parola rimane sola, edita nel 2017 dall’associazione Ammin  Acarya di Como e sulla rivista on line lombradelleparole.wordpress.com.

Gilda Policastro, Inattuali, Transeuropa, 2016 pp. 42 €8, Lettura di Giorgio Linguaglossa, flusso vocabologico anfibologico e virtuosistico che locupleta preziosismi linguistici trattati come relitti poetici e lacerti cafoneschi, Siamo giunti alla completa de-politicizzazione del politico e alla completa de-politicizzazione della vita privata, le pratiche artistiche si sono ridotte ad apparato decorativo e di intrattenimento delle occupazioni serie, quelle rette dal plusvalore e dalla valorizzazione del capitale. I conflitti politici si sono de-politicizzati, così come i conflitti estetici, ed il valore trasformativo del conflitto si è mutato in contro-valore, in conflitto controllato, autoregolamentato. Ad una poiesis critica oggi non resta che porsi nel turning point dei conflitti

 il linguaggio di Celan sorge quando il linguaggio di Heidegger muore,
volendo dire che il linguaggio della poesia – della ‘nuova’ poesia –
può sorgere soltanto con il morire del linguaggio tradizionale
che la filosofia ha fatto suo, o – forse – che si è impadronito della filosofia
(Vincenzo Vitiello)

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(Gilda Policastro)

Pasolini nel 1975 in una intervista pochi mesi prima del suo assassinio, scriveva:

«Prevedo la spoliticizzazione completa dell’Italia: diventeremo un gran corpo senza nervi, senza più riflessi. Lo so: i comitati di quartiere, la partecipazione dei genitori nelle scuole, la politica dal basso… Ma sono tutte iniziative pratiche, utilitaristiche, in definitiva non politiche. La strada maestra, fatta di qualunquismo e di alienante egoismo, è già tracciata. Resterà forse, come sempre è accaduto in passato, qualche sentiero: non so però chi lo percorrerà, e come».¹

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Oggi siamo giunti alla completa de-politicizzazione del politico e del privato, le pratiche artistiche si sono ridotte ad apparato decorativo e di intrattenimento, molto diverse da quelle delle occupazioni serie, quelle rette dal plusvalore e dalla valorizzazione del capitale. I conflitti politici si sono de-politicizzati, così come i conflitti estetici; il valore trasformativo del conflitto si è mutato in contro-valore, in conflitto controllato, autoregolamentato. Ad una poiesis critica oggi non resta che porsi nel turning point dei conflitti, diventare protagonista dei conflitti estetici implica accettare il rischio dei conflitti come possibilità celibi.

C’è oggi una nuova modalità poietica: è possibile aprire un campo di possibilità celibi?, è possibile una adozione dei conflitti nell’ambito della poiesis con tutti i suoi corollari: il rifiuto, il diniego, la sottrazione, la provocazione, il gesto, l’interruzione quali atti spendibili e possibilizzazione di alternative? Il conflitto per la trasformazione coincide con la trasformazione del conflitto, il campo dove si determina la possibilità di un progetto per una nuova poiesis; nell’asserzione pratica delle differenze si apre la possibilità di una mise en acte di una via di uscita dalla normografia autoregolata. Una nuova sfera pubblica nell’ambito della forma-poesia passa necessariamente attraverso una nuova pratica delle differenze e delle possibilità celibi, cioè senza la utenza dell’io plenipotenziario e legiferante. La nuova prassi può essere soltanto celibe, non-trasformativa, non-rituale, cioè rivoluzionaria. L’unica alternativa è il cambio di paradigma. Forse Karl Marx non è ancora del tutto morto.

Resta il problema di prendere il testimone là dove lo avevano lasciato Fortini e Pasolini; quest’ultimo prima di morire, indicava la via di una poesia rivoluzionata: pluristilistica e plurilinguistica, in un certo senso rilanciando e correggendo l’idea sanguinetiana per un neosperimentalismo pluriprospettico e critico, una poesia labirintica ed ermafrodita, pluristilisticamente composita e plurilingue, una poesia da palus putredinis liberata dai liquami intersoggettivi del poetismo conventuale della tradizione lirica e antilirica novecentesca.

La storia letteraria salta le generazioni. Dagli anni settanta al 2019, data di esordio della nuova fenomenologia del poetico, la poetry kitchen ha operato per riannodare il filo che si era spezzato per ragioni storiche e di conflitto tra le poetiche normative e autopubblicitarie che si sono avvicendate negli ultimi cinque decenni secondo una visione dei rapporti di forza tra le istituzioni stilistiche: c’è stato in questi anni chi ha operato attraverso l’adozione di composizioni in stile palus putredinis con il superpiù della rivoluzione internettiana e della compiuta transvalutazione dei valori antropici della società italiana avviata ed avvitata in una crisi di stagnazione e di pauperizzazione sistemica, ma si trattava di una via permanentemente sbarrata la cui impasse era ben visibile a monte, in quella pratica di un riformismo neosperimentale che coniugasse il registro «basso» con quello «alto» della tradizione poetica. E invece una crisi sistemica si è abbattuta su una società signorile di massa, quella italiana che non consente più alternative possibilistiche che si muovono nell’orbita di un riformismo moderato, di una opzione tra registri e lessici distanti in vista di una loro coabitazione riformistica e autonormata.

È accaduto in questi ultimi decenni la sovrapposizione del «poetico» e del «cafone», che nella seconda Repubblica ha separato artatamente l’endiadi sopra citata optando per il «poetico» sussiegoso ed ermafrodito della poesia auto pubblicitaria e posiziocentrica. Le istituzioni stilistiche hanno oscillato in questi ultimi decenni «tra il poetico e il cafone» (Gilda Plicastro), con scambio di registri linguistici come se fossero davvero equivalenti, l’uno per le finalità dell’altro; per reazione nevralgica, ha avuto luogo un flusso vocabologico anfibologico e virtuosistico che locupletava preziosismi linguistici trattati come relitti poetici e lacerti cafoneschi della massa implebata di oggidì commistandoli con i poetismi ermafroditi. Il risultato è un patchwork meticcio, ortopedico, tipico il caso dei testi di Jolanda Insana. La Policastro invece tiene ferma la linea Maginot del Laborintus (1956) di Sanguineti coniugata con il bisbidis del secondo Sanguineti, per approdare alla palus putredinis del mare della tranquillità della forma-poesia italiana di questi ultimi cinque decenni arrestatasi al capolinea della stagnazione linguistica e stilistica. Il tempo delle poetiche personali e auto promozionali è giunto al capolinea e non avrebbe senso alcuno procedere per via di riformismi moderati che in realtà portano acqua al mulino della opzione per la poesia a vocazione  maggioritaria. La Policastro opta per un mistilinguismo e un multistilismo di matrice neosperimentale, un magma lessicale composito che coniuga lessemi culti («cronotopo»), fraseologie autoriferite («tanto lo so che ti piace Gilda»), lessemi di derivazione  tecnologica, dal mondo dei media e dei social network («byte», «keyboard», «ps vita», «wii», «switchando», «highlights», «hashtag», «post-it»,  «video chatta», «Wikipedia»…), lessemi del dialetto romanesco («je so’ saliti sopra», « Nun se dovrebbe lavorà pe’ llegge quanno fa freddo»), e il lessico raffreddato delle istituzioni stilistiche («situabile toponomastica di prevalenza terrona», «ellissi», «ipotassi», «metanarrativo», «autocoscienza», «forme disfunzionali»); tutto questo lessico convive in un magma ultrasemantizato con lessemi gergali («coccofrescoccobello», «megacosi») e lessemi di greco antico commisti a sigle, abbreviazioni, citazioni: «Cortegiano», «Leopardi», «bisbidis» il tutto convergente e coagulantesi in un conglomerato linguistico appositamente inattuale, direi, surrettizio, feriale; trattasi di una procedura linguistica che tende alla ipersemantizzazione dei linguaggi già devalutati e desemantizzati nella loro provenienza e de-istituiti ab ovo, un mash up di linguaggi alogeni, a luminescenza infreddolita e indebolita.

In proposito scrive Gilda Policastro nella nota in fondo al volume:

«Annoto perciò le frasi che orecchio ai tavolini del bar vicino casa come sull’autobus o sui treni. Annoto quando c’è da annotare, cioè quando qualcosa dal rumore di fondo, dal chiacchiericcio quotidiano e volgare si pone in evidenza per originalità o straniamento; di solito è qualcosa che somiglia alla massima di buon senso ma che in realtà ne rovescia l’attendibilità e l’unanimità: «la verità è che i quattro salti in padella nun so’ cattivi» è stata la prima epifania sonora, in un locale all’aperto di Testaccio. Fu poi la volta degli scaricatori di bibite davanti a un supermercato: «La verità è che da novembre a febbraio nun se dovrebbe lavora’», fino a «Lascia stare che Ibiza in sé è sbagliata», sentita in coda al cinema. Ora che ci penso quello che apparenta le massime che isolo dal discorso comune è sempre questa simulazione o dispendio di assertività sapienziale, un finto deposito gnomico consegnato a una boutade paradossale o ironica, spesso nel dialetto del posto (soprattutto il romanesco, visto che è a Roma che vivo)».

Si può affermare che oggi è davvero problematico agire su un testo poetico in quanto i registri linguistici in circolazione nelle società metal mediatiche sono ipertesti e pre-testi già in sé, sono  già in sé montaggi e compostaggi di altri testi che li precedono, e in tal senso sono già stati decostruiti a monte; oggi la problematica assillante che un poeta si trova ad affrontare è che il testo è diventato un pretesto, che non si può dare e dire nulla di definito e di definitorio in un testo che si presenta come un quasi-testo privo quindi del sigillo di autenticità, privo di certificazione di origine controllata, privo di autorialità originaria.

¹ https://www.cittapasolini.com/post/il-nudo-e-la-rabbia-intervista-a-pier-paolo-pasolini-1975

(Giorgio Linguaglossa)

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Nota biobibliografica

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Gilda Policastro è scrittrice e critica letteraria, originaria della Basilicata, vive a Roma. Cura la Bottega della poesia per il quotidiano “la Repubblica” ed è redattrice del sito Le parole e le cose (2). Insegna poesia presso la scuola di scrittura Molly Bloom e Letteratura e Diritto presso l’Università Luiss – Guido Carli di Roma. Ha pubblicato i romanzi Il farmaco (2010), Sotto (2013) e Cella (2015), La parte di Malvasia (2021), libri di poesia tra cui Non come vita (2013) e Inattuali (2016), saggi di teoria e critica tra cui Sanguineti (2009) e Polemiche letterarie. Dai “Novissimi” ai lit-blog (2012), L’ultima poesia (2021).

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da Inattuali

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Gilda Policastro

parlate piano
non vi seguo
dovete dire delle cose
e dovete farlo piano:
quando parlate non vi capisco
parlate piano, andate più piano,
non correte, indugiate sui nessi,
sciogliete le ellissi pic.twitter.com/Z8xqzXRJpp

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) February 12, 2022

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La poetry kitchen

ha questa chiarissima consapevolezza, questa auto evidenza, che «l’essere svanisce nel valore di scambio» e che tutte le categorie della retorica della vecchia poiesis sono diventate categorie della nomenclatura psicopatologica pic.twitter.com/rmvnYZHHet

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) December 16, 2021

n. 3

parlate piano
non vi seguo
dovete dire delle cose
e dovete farlo piano:
quando parlate non vi capisco
parlate piano, andate più piano,
non correte, indugiate sui nessi,
sciogliete le ellissi,
contraete l’ipotassi, non vi seguo,
andate piano, aspettatemi,
provate ad ascoltare anche me, datemi il tempo,
sono più lenta, non vi seguo,
mi sentite, non vi capisco,
fermi, insistete sul concetto, soffermatevi sui nessi,
insisto, i nessi vanno meglio definiti,
chiariti, ripresi, meno gossip,
per favore, e più nessi,
meno parentesi, più fatti; fare i fatti,
non le parole: le parole, meno importanti dei fatti, ma voi
parlate tanto, parlate
sempre, parlate tutti troppo,
non seguo il ritmo, si affastellano
i concetti, non si trovano significati,
rimane tutto sulla superficie delle cose, non li vedo, i nessi,
vi prego, andate più piano, per favore,
aspettatemi, lasciatemi dire una parola
col mio ritmo, col tempo di formulare un pensiero,
di stenderlo senz’avanzi tra un nesso e l’altro,
non copritemi, non travolgetemi
sempre, fate piano,
avverto un fastidio
alle orecchie, un acufene penetrante, le parole invece
non arrivano, se ne vanno in fretta, non resta niente
in me, non si deposita se non rivestite di parole concetti
meno fluviali e più consistenti, non coprite la mia voce
più bassa, non chiudete al posto mio
una frase disarticolata,
lasciatemi balbettare il mio bisbidis,
provate per una volta ad ascoltare o, almeno,
se dovete proprio continuare
a parlare, non copritevi l’un l’altro,
uno per volta e, vi prego, andate piano,
parlate piano anche se forse non vi seguo
lo stesso, ma provateci, scambiamoci di posto, afasia con sordità,
logorrea con abitudine al rumore, alle parole dette tutte insieme, al traffico,
al chiasso, venite ad abitare dove abito io, in mezzo alle strade, ai violini
che suonano al pomeriggio, al dentista che trapana i denti
e videochatta con la badante di Lucia, sua madre
(Valentina, mi senti, Valentina?),
scambiamo il silenzio della campagna
con la vita in comune dei condomini
(alloggi della ferrovia, coi muri sottili:
Mirko di Tecnocasa), e poi vediamo chi è più bravo
a parlare, scambiamoci di posto: io,
al tavolo, a decidere, loro a servire (il cameriere di
Cernobbio, dei tecnici) Ssst, e zitti, coglioni!
la poesia va ascoltata in silenzio,
questa vostra distrazione ci sta uccidendo,
e ci scordiamo dell’Ilva
e di tutto il resto (ma non riusciva da solo, il poeta,
a farsi ascoltare quando le sue parole
sovrastavano il chiasso e quando il silenzio
lo facevano a poco a poco gli anni
che si rileggono, dopo, quelle stesse parole e dici:
ma ti ricordi, di quella volta, com’era bravo,
il poeta,
a farsi sentire,
in mezzo a tutto quel chiasso):
“il poeta buono, l’unico, è quello morto”

*

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Gilda Policastro

e mamma, allora, che cos’è la metafora, che cos’è
una cosa che dici con altre parole e una vita che vivi come fosse ogni giorno
morte da illeso morte e nient’altro, fin quando puoi,
e per il resto
passo:
non sono brava, con i finali pic.twitter.com/bQQG2uhN8M

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) February 12, 2022

n. 8

Renato Minore, Ogni cosa è in prestito, La nave di Teseo, Milano, 2021 pp. 292 € 20 Lettura di Giorgio Linguaglossa, Lo scetticismo integrale incontra la forma-poesia, «Se ogni cosa è in prestito lo è anche il dolore», Minore gioca a citare Marcuse, sa che ci troviamo tutti in una unica dimensione solitaria e olistica nella quale ci siamo abituati alla incomunicabilità questa sì, totalitaria, ci siamo abituati alle mezze frasi, alle mezze certezze, alle mezze superstizioni e al mezzo parlare, al parlottio

Lo scetticismo integrale di Renato Minore

Abruzzese di nascita e romano di adozione, come il suo predecessore Ennio Flaiano, Renato Minore ha in comune con il suo conterraneo uno scetticismo adriatico divenuto scetticismo tirrenico per via della sua frequentazione della città più sorniona e meticcia d’Italia quale è Roma. Albeggia in Minore la consapevolezza che la forma-poesia abbia raggiunto in questi ultimi venti anni un gradiente terminale, che è giunto al capolinea il binario continiano della poesia innica e della poesia elegiaca, con annessi e connessi di sub-categorie come quelle costituite dal post-sperimentalismo e dalla poesia neo orfica. La poesia più matura di questi anni reca il contrassegno della sua insufficienza come genere e del suo essere periferica, è proprio questa constatazione che guida Minore verso gli aspetti secondari, laterali e trascurabili dell’esistenza. «Se ogni cosa è in prestito lo è anche il dolore» recita un suo verso che non vuole avere nulla di memorabile, che dopo la lettura vuole essere subito dimenticato; è incongruo e improprio trattare le grandi questioni della metafisica, ma è improprio anche la tascabilizzazione della metafisica, la sua messa in mora e in posizione minoritaria, così è inutile e controproducente perfino il «discorso sulla morte»:

Altra cosa la morte
dal discorso sulla morte e oggi
ho leggiucchiato di quel Louis comunista,
filosofo disperato senza più bussola
uccise Santippe uccise Alcina uccise Penelope,
e vive rintanato, dicono, senza avvilimento
quieto e balordo come la gatta che in tanti
l’altro giorno sentivamo miagolare sul pino.

*

E improvviso fu lo stupore
tra le parole
che sono piombo fuso,
ceralacca di feroce carità,
ognuna pure vale
la sua espiazione.
Un’anima abita
e custodisce il bosco.

*

Non esistere
sarà forse impossibile.
Nel multi verso-patchwork
a pochi millimetri
dal nostro presepe

*

Ogni candela è una stella.
In cima l’angelo di Wenders
precipita credendo di volare.

Che le parole possano ancora abitare
nel tenue lume di perla e turchese,

Ma per essere colpevoli di ciò che facciamo
dobbiamo essere colpevoli di ciò che siamo?

Come piccole bolle appena soffiate,
viviamo in spazi evanescenti.

Non sappiamo che aver tempo
significa non aver tempo per tutto?

*

Ma l’io è minimo, lo sai,
l’io è la lucerna
che hai dietro le gracili
tue spalle, è quel resto
di dente la stoviglia
bucherellata la spianata
di Hiroshima l’orlo
il fendente che non prende
la colla essiccata
sul tavolo di papà Leopardi,
è lo stabulario l’acquario
il dolorino dietro l’anca
il motorino che non si stanca,
la turbolenza, l’eccesso
discreto o eccitato,
la porosa granulare proprietà
dei corpi che si toccano,
degli amori che divergono.
È il quoziente tra il tanto dire
e il poco dare o il tanto dare
e il poco dire.

È lo scetticismo integrale che riscatta Renato Minore da ogni azzardo verso una poesia esclusivamente incentrata sull’io demiurgico o sulla tascabilizzazione delle questioni tradizionalmente considerate metafisiche, Minore sa bene che la poesia è una Musa timida e scontrosa che non ama i luoghi affollati, frequentati, disinfettati, igienizzati, che predilige la sordina del ritegno e della parola minoritaria; Minore sa che l’evento «io sono qui» non è il primo segnale che conduce dal nulla all’essere di una esistenza sempre più precaria ma è già il primo, magari precario, risultato di una massa di eventi che gli preesistono. «Io sono qui», allora, non è il richiamo testimoniale dell’univocità dell’esistenza ma un indicatore di un luogo che esiste in quanto non separato da tutti gli altri luoghi. Essere qui significa essere solitari, non indica altro che una traccia, un momento «terapeutico del concetto operativo». Minore gioca a citare Marcuse, sa che ci troviamo tutti in una unica dimensione solitaria e olistica nella quale ci siamo abituati alla incomunicabilità questa sì, totalitaria, ci siamo abituati alle mezze frasi, alle mezze certezze, alle mezze superstizioni e al mezzo parlare, al parlottio. La coscienza che si risveglia non si chiede: «dove sono?», ma: «forse sono?» Ecco il primo interrogativo che la poesia di Renato Minore solleva e ci coglie alle spalle: in quale relazione mi trovo con me stesso e con gli altri esseri umani? Siamo a tal punto disorientati dalle domande in minore che Minore ci consegna che immediatamente tentiamo di derubricarle; certo, sarebbe preferibile tornare alle antiche e pigre certezze dell’ontologia poetica della tradizione novecentesca, ma tutto è andato in rovina ed è diventato sabbia, terriccio instabile. La poesia di Renato Minore ci dice che non c’è nulla di più improprio che pensare ad una autosufficienza dell’io: «Ogni cosa è in prestito» titola la sua autoantologia, l’io non è altro che un eccentrico epicentro, una rete di debiti, un reticolo di prestiti, l’io non è nulla di diverso da tutti gli altri enti che abitano l’ ontologia metastabile in continua trasformazione del nostro mondo. Minore pensa la poesia come quasi-evento linguistico, un quasi-evento che si annuncia come irruzione di ciò che è per venire, o che è già avvenuto senza che ce ne accorgessimo, il quasi-evento di Minore è ciò che ormai è diventato assolutamente non riappropriabile; in quanto unico e singolare il quasi-evento linguistico sfida l’anticipazione e la posticipazione, la riappropriazione, il calcolo ed ogni predeterminazione. L’avvenire, ciò che sta per avv-venire può essere pensato solo a partire da una radicale alterità, che va accolto e rispettato nella sua inappropriabilità e infungibilità. Ed ecco i suoi personaggi: la «maestra De Stefanis che «prima non mi conosceva/ dopo non mi riconobbe», Enrico con «il suo bell’occhio di vetro», il «bambino che cerca l’oro sull’atlante»

È dagli anni settanta del novecento che la poesia del logocentrismo è entrata in crisi una volta scoperta la perduta centralità dell’io, e la forma-poesia ne è risultata irrimediabilmente cambiata («Ed io/ ora proprio mi sento addosso quello che mi rende/ improponibile/ ad un’altra qualsiasi ipotesi di me…» p. 43). L’evento ontologico della poesia novecentesca: «Io sono qui», ha questa temibile implicazione esistenziale: «Nessun altro è qui, nel luogo dove mi trovo io», il qui e ora come luogo e tempo dell’io è la negazione decisa dell’altrove come luogo e tempo dell’Altro.
La poesia dell’«io penso dunque sono» della tradizione poetica del novecento, la «poesia da risultato sicuro», quella cioè del significante e del significato sicuro, è affondata insieme a quella tradizione. Io dunque significo e posso significare ciò che voglio è da considerarsi un falso assioma. La «poesia da risultato sicuro» è una poesia che deriva da un concetto di logos tutto sommato rassicurante, perché l’io ha a che fare soltanto con se medesimo: quello che l’io dice e quello che non dice si trova nel campo della verità, non si discute. Da questa impostazione ne deriva che il non-io non esiste, e quindi è fuori della verità, fuori del campo della verità. Una posizione indubbiamente comoda, rassicurante, gratificante che non si può discutere. Un concetto, si direbbe oggi, da «dittatura sanitaria», da «dittatura solitaria dell’io» (Ipse dixit), si potrebbe dire parafrasando un virologo che è andato di moda lo scorso anno secondo il quale «l’io è clinicamente morto».

(Giorgio Linguaglossa)

«E se le parole, se i versi non fossero altro che la misura di ogni nostra insufficienza? Se non fossero altro che l’indicazione del peso specifico di ogni nostra incertezza e di ogni nostra coscienza d’incompiuto? Come in un mulinello che prende a vorticare nell’acqua, prima piano, a larghi giri, e poi sempre più velocemente, così le poesie che Renato Minore raccoglie in questa sua autoantologia raccontano ogni vita a partire da una vita: perché se ogni cosa è in prestito, lo è anche il dolore e il nome di ciascuno. L’io lirico inventa e rimpasta tutto, è chiaro, e però questo libro, che fa il punto su cinquant’anni di scrittura di quella che Giuseppe Pontiggia considerava una delle voci italiane più sicure e originali, schiude le porte su di un vero e proprio catalogo di momenti di pura esistenza. Fedele al suo sguardo sempre innamorato della parola, Minore plana sull’amore, sull’infanzia, sulla solitudine, sulla memoria, sulla consistenza organica delle nostre percezioni, e lo fa senza trascurare vere e proprie carezze a Marilyn Monroe, Giacomo Leopardi, Ennio Flaiano, Jacques Lacan e Kikuo Takano».
[dalla quarta di copertina]

«Un testo bellissimo e cruciale su cui dovrebbero meditare tutti coloro che tuttora presumono di sé , della propria atteggiata sufficienza» [dalla prefazione di Giulio Ferroni]

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Renato Minore, Ogni cosa è in prestito, La nave di Teseo, Milano, 2021 pp. 292 € 20

Non esistere
sarà forse impossibile.
Nel multi verso-patchwork
a pochi millimetri
dal nostro presepe pic.twitter.com/WfCk2Lnw1s

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) November 12, 2021

Dentro di me si muove
un gancio di ferro
chissà da quando chissà perché
lasciato chissà da chi
appeso così è un gancio proprio pauroso.
E speravo davvero che con la ruggine
mai dovessi provarlo.
Ma ora desidero
vedere me appeso
a quel gancio dove non c’è
proprio nulla da fissare pic.twitter.com/hqA0jx8hOT

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) November 12, 2021

https://t.co/dIVVORtQbY

Le parole ne sanno più di noi
Alla partenza, pronto e ansante
per ripartire.
Ma il boom, il botto quando arriva,
la mirabile sincronia
tra il suono e lo scatto?
Immobile, proteso,
disperato mi affido
al caos, al caso.
Le parole ne sanno più di noi pic.twitter.com/yv1b0pSatZ

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) November 12, 2021

Renato Minore, da Ogni cosa è in prestito

Dopo il Novecento, Monitoraggio della poesia italiana contemporanea, Gli Anni Dieci (2013), di Giorgio Linguaglossa, Società Editrice Fiorentina, da Dopo il Novecento alla poetry kitchen, Illungo cammino percorso dal Nuovo, Una giraffa seduta sul sofà chiede un Campari, Il Signor K. abita la frattura metafisica della presenza, Le parole preferiscono andare a farsi friggere, ibidem le parole nere, ibidem le parole bianche

Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea. Gli Anni Dieci

Nella poesia degli Anni Dieci è evidente che il linguaggio tende a stare dalla parte della «cosa», più vicina alla «vita», e quest’ultima si scopre irrimediabilmente lontana dal «quotidiano»; sembra come per magia, allontanarsi dalla «vita» per via, direi, di un eccesso di intensità e di velocità. La polivalenza polifunzionale degli stili emulsionati raggiunge qui il suo ultimo esito: una sorta di fantasmagoria dialettica della realtà e della fantasia: una dialettica dell’immobilità dove scorrono le parole come fotogrammi sulla liquida superficie del monitor globale-immaginario caratterizzate dalla impermanenza e dalla instabilità. È la forma-poesia che qui né implode né esplode ma si disintegra come sotto l’urto di forze soverchianti e disgregatrici. E la forma-poesia assume in sé gli elementi dell’impermanenza e della instabilità stilistiche quali colonne portanti del proprio essere nel mondo. La rivendicazione della «bellezza»  rischia così di diventare una parola d’ordine utile agli altoparlanti del cerchio informativo mediatico. Quella che un tempo era la dimensione mitica (in quanto passato più lontano), si è tramutata in preistoria, e la preistoria è diventata più vicina a noi proprio in quanto preistoria di un mondo divenuto post-storia (barbaro e barbarizzato). Così pre-istoria e post-storia si uniscono in idillio. Possiamo dire che nelle nuove condizioni della poesia degli Anni Dieci il nuovo si confonde con l’antico, il patetico con l’apatico, l’incipit con l’explicit ed entrambi risultano indistinguibili in quanto scintillio di una fantasmagoria, alchimia di chimismi elettrici, brillantinismi di un apparato fotovoltaico. A questo punto, dobbiamo chiederci: la problematica dell’«autenticità» e dell’«identità» che ha attraversato il Novecento europeo, ha avuto una qualche influenza o ricaduta sulla poesia italiana contemporanea? È stata in qualche modo recepita dalla poesia del secondo Novecento? Ha avuto ripercussioni sull’impianto stilistico e sull’impiego delle retorizzazioni? E adesso proviamo a spostare il problema. Era l’impalcatura piccolo-borghese della poesia del secondo Novecento una griglia adatta ad ospitare una problematica «complessa» come quella dell’«autenticità», della «identità», della crisi del «soggetto»? Nella situazione della poesia italiana del secondo Novecento, occupata dal duopolio a) post-sperimentalismo, b) poesia degli oggetti, c’era spazio sufficiente per la ricezione di una tale problematica? C’erano i presupposti stilistici? Malauguratamente, sia il post-sperimentalismo che la poesia degli oggetti non erano in grado di fornire alcun supporto filosofico, culturale, stilistico alla assunzione delle problematiche dell’«autenticità» in poesia. Di fatto e nei fatti, quelle problematiche sono rimaste una nobile e affabile petizione di principio nel corpo della tradizione poetica del tardo Novecento.

Personalmente, nutro il sospetto che il ritardo storico accumulato dalla poesia italiana del Novecento nell’apprestamento di una area post-modernistica e/o post-contemporanea, si sia rivelato un fattore molto negativo che ha influito negativamente sullo sviluppo della poesia italiana ritardando, nei fatti, la visibilità di un’area poetica che poneva al centro dei propri interessi la problematica dell’«autenticità» e dell’«identità». Relegata ai margini, l’area modernistica è uscita fuori del quadro di riferimento della poesia maggioritaria. Poeti che hanno fatto dell’«autenticità» e dell’«identità» il nucleo centrale della loro ricerca appartengono alla generazione invisibile del Novecento, i defenestrati dall’arco costituzionale della poesia italiana. È tutta la corrente sotterranea del modernismo e del post-modernismo che risulta espunta dalla poesia italiana del secondo Novecento, la parte culturalmente più vitale e originale.

Si spalanca in questo modo la strada all’egemonia della poesia piccolo-borghese del minimalismo romano e dell’esistenzialismo milanese degli anni Ottanta e Novanta, che giunge fino ai giorni nostri, e così si pacifica la storia della poesia italiana del secondo Novecento vista come una pianura o una radura di autori peraltro sprovveduti dinanzi alle problematiche che stavano al di là del loro angusto campo visivo e orizzonte di attesa.

Si stabilisce una affiliazione stilistica, un certo impiego degli «interni» e degli «esterni» urbani e suburbani, certe riprese «dal basso», certe inquadrature «di scorcio», una certa «velocità», un certo zoom paesaggistico, un certo modo di accostare le parole e una certa interpunzione dei testi, un certo impiego della procedura «iperrealistica» di avvicinamento all’oggetto; viene insomma stabilita una determinata gerarchia dei criteri di impiego delle retorizzazioni e della iconologia degli «oggetti». L’iconologia diventa un’iconodulia. In una parola, viene posto un sistema di scrittura dei testi poetici e solo quello. In un sistema letterario come quello italiano in cui viene rimossa una intera generazione di poeti ed una stagione letteraria come quella del tardo modernismo, non c’è nemmeno bisogno di imporre ad alta voce un certo omologismo stilistico e tematico, è sufficiente indicarlo nei fatti, nelle scelte concrete degli autori pubblicati nelle collane a maggiore diffusione nazionale.

Come la filosofia non progredisce (se accettiamo per progresso l’accumulo di risultati che si susseguono), anche la poesia non progredisce né regredisce (non soggiace alla logica economica del progresso né conosce crisi di recessione), semmai conosce tempi di stasi e di latenza. In tempi di stagnazione stilistica c’è di che domandarsi: A che pro? E per chi? E perché scrivere poesie? Fortunatamente, la crisi spinge ad interrogare il pensiero, a rispondere alle domande fondamentali. Come ogni crisi economica spinge a rivedere le regole del mercato, analogamente, ogni crisi stilistica spinge a ripensare la legittimità dei fondamentali: Perché lo stile? Quando si esaurisce uno stile? Quando sorge un nuovo stile? Uno stile sorge dal nulla o c’è dietro di esso uno stile rivalutato ed uno rimosso? Che cos’è che determina l’egemonia di uno stile? Non è vero che dietro una questione, apparentemente asettica, come lo stile, si nasconda sempre una sottostante questione di egemonia politico-estetica? Non è vero che, come nelle scatole cinesi, uno stile nasconde (e rimuove) sempre un altro stile? Non è vero che l’egemonia piccolo-borghese della poesia italiana del secondo Novecento ha contribuito a derubricare in secondo piano l’emersione di un «nuovo stile» e di una diversa visione della poesia? Non sta qui una grave incongruenza, un nodo irrisolto della poesia italiana? C’è oggi in Italia un problema di stagnazione stilistica? I nodi irrisolti sono venuti al pettine? C’è oggi in Italia un problema tipo collo di bottiglia? Una sorta di «filtro profilattico» nei confronti di ogni «diverso» stile e di ogni «diversa» visione? Io direi che la stagnazione stilistica è oggi ben visibile in Italia e si manifesta con la spia della disaffezione dei lettori verso la poesia del minimalismo e del micrologismo. Ed i lettori fuggono, preferiscono passeggiare o guardare la TV.

Uno stile nasce nel momento in cui sorge una nuova autenticità da esprimere: è l’autenticità che spezza il tegumento delle incrostazioni stilistiche pregresse. Non c’è stile senza una nuova poetica. Uno «stile derivato» è uno stile che sopravvive parassitariamente e aproblematicamente sulle spalle di una tradizione stilistica. Gran parte della poesia contemporanea eredita e adotta uno «stile derivato», un mistilinguismo (alla Jolanda Insana) composito, aproblematico e apocritico che può perimetrare, come una muraglia cinese, qualsiasi discorso, qualsiasi chatpoetry. Che cos’è la chatpoetry?  È lo stile, attiguo a quello dei pettegolezzi delle rubriche di informazione e intrattenimento dei rotocalchi, del genere dei colloqui da salotto piccolo borghese televisivo intessuto di istrionismi, quotidianismi e cabaret. Vogliamo dirlo con franchezza? Quanti libri di poesia adottano, senza arrossire, il modello televisivo del reality-show? Quanti autori adottano un modello di mistilinguismo, di idioletto di marca pseudo sperimentale acritico e gratuito? Quanta poesia contemporanea agisce in base al concetto di realpolitik del modello poetico maggioritario? Quanta poesia reagisce adattando il modello idiolettico (che oscilla tra chatpolitic e realityshow) di diffusione della cultura massmediatizzata? Vogliamo dirlo? Quanta poesia in dialetto è scritta in un idioletto incomprensibile e arbitrario? E dove lo mettiamo il mito della lingua dell’immediatezza? Il mito della lingua dell’infanzia? Come se la lingua dell’infanzia avesse un diritto divino di primogenitura quale lingua «matria» particolarmente adatta alla custodia dell’autenticità!

Oggi dovremmo chiederci: quanta poesia neodialettale del tardo Novecento fuoriesce dalla forbice costituita dalla retorica oleografica e dal folklore applicato al dialetto? Quali sono oggi in pieno post-moderno le basi filosofiche che giustificano l’applicazione dello sperimentalismo al dialetto? Che senso ha, dopo la fine della cultura dello sperimentalismo, applicare la procedura sperimentale al dialetto come hanno fatto Franco Loi e Cesare Ruffato? Ha ancora un senso il mistilinguismo di Jolanda Insana? Ha senso adoperare la categoria della «Bellezza» avulsa da ogni contesto? E l’«autenticità»? Ha ancora senso parlare di «Bellezza» in mezzo alla «chiacchiera» del mondo del «si»? Si può ancora parlare della «Bellezza» in mezzo alla estraniazione del mondo delle merci e dei rapporti umani espropriati dell’ipermoderno?

Dalla «Nascita delle Grazie» fino al «mitomodernismo» c’è una incapacità di fondo a costruire una piattaforma critica. La poesia mitomodernista segue, e non potrebbe non farlo, il piano inclinato delle poetiche epigoniche del tardo Novecento, decorativa e funzionale agli equilibri della stabilizzazione stilistica. Il «recupero di concetti come Anima, Visione, Ispirazione, Destino, Avventura»; «La proposta della Bellezza come valore universale» (dizioni di Roberto Mussapi), sono concetti tardo novecenteschi, maneggiati in modo ingenuo-acritico, inscritti nel codice genetico del modello letterario mitopoietico.

Ma chi non è d’accordo sullo scrivere una poesia «bella»? È un proposito senz’altro condivisibile, ma non basta una semplice aspirazione per scrivere una poesia «bella». L’assenza peraltro di una struttura critica, di un pensiero filosofico in grado di affiancare quella proposta di poetica, ha finito per pesare negativamente sullo sviluppo del mitomodernismo come poetica propulsiva. Perorare, come fa Roberto Mussapi, che «come esiste l’Homo Religiosus esistano anche l’Homo Tradens e l’Homo Poeticus», è, come dire, un atto di inconfessabile ingenuità filosofica.

Il fatto è che oggi parlare di «autenticità», di «identità», di «soggetto», di «irriconoscibilità» della scrittura poetica implica porre al centro dell’attenzione critica la questione di un’altra «rappresentazione». Il discorso poetico del prossimo futuro dovrà passare necessariamente attraverso la cruna dell’ago della presa di distanza dal parametro maggioritario del tardo Novecento.*

* da Giorgio Linguaglossa, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea, Società Editrice Fiorentina, Firenze, 2013. 

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Kitsch

Il nastro di Möebius litiga con lo stadio dello specchio
di Lacan
interviene Magritte che si sta radendo la barba
nell’anti bagno della casa con terrazzo di Edward Hopper
“Cape Cod Morning” del 1950
dice che ha un orinatoio di ricambio
per il bagno pic.twitter.com/GqLyAon3YH

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) September 13, 2021

Giorgio Linguaglossa

dalla raccolta inedita Una giraffa seduta sul sofà chiede un Campari

Il Signor K. abita la frattura metafisica della presenza

«La legge morale dentro di me le stelle sopra di me»
dice il filosofo Emanuele Kant
che passeggia sotto braccio con il Divino Marchese
per le vie di Königsberg

Il nastro di Möebius litiga con lo stadio dello specchio
di Lacan
interviene Magritte che si sta radendo la barba
nell’anti bagno della casa con terrazzo di Edward Hopper
“Cape Cod Morning” del 1950
dice che ha un orinatoio di ricambio
per il bagno

Warhol ne fa una gif e ci mette la faccina di Marilyn
che sorride
Una figura toroidale fa un tuffo nel mare
e salva Marcel Duchamp che sta per affogare
con la “Ruota di bicicletta” versione originale del 1913
interviene il commissario Ingravallo
che mette le cose a posto

Però le fanfare disobbediscono al direttore d’orchestra von Karajan
assumono un anti dolorifico dopo cena
e strombazzano

«Una partita di calcio non è solo una partita di calcio:
vedi Italia-Germania 4 a 3», dice il pittore francese
al poeta Gino Rago

Un mattino, al risveglio da sogni inquieti,
Gregor Samsa si trovò trasformato in un enorme insetto

Wanda Osiris è in colloquio con il Signor K.
il quale è in smoking e in smartworking
Il Signor K. abita la frattura metafisica della presenza
ha sposato un punto interrogativo

Il dentifricio KGB disconosce il collagene e se ne tiene alla larga
ma il colluttorio sì che lo conosce

Un Signore no-mask entra nel supermercato “Emmepiù”
di via Gabriello Chiabrera, spara un colpo e dice:
«Dio c’è»

Il gorilla Mobutu dello zoo si Atlanta è risultato positivo al Covid
dopo aver sniffato della polverina bianca

Il poeta Pavel Řezníček si è messo davanti all’Hotel Kempinski
di Praga
con un altoparlante ed ha arringato la folla
perché non usa la brillantina Linetti

Il gattaccio Behemoth sortito fuori dal romanzo di Bulgakov
saltella sui tasti del pianoforte a coda
di proprietà del Mago Woland
Preferisce così, non parla mai alle parole
perché dice che scavano dei cunicoli nel sotto pavimento

dice che preferisce le ostriche
infatti, le parole preferiscono andare a farsi friggere
ibidem le parole nere ibidem le parole bianche

Guglielmo Aprile, Poesie da I molossi abulici, con un tentativo di autolettura, La poesia imparentata all’alchimia, ma anche con le arti pirotecniche di quegli antichi maestri cinesi che componevano figure colorate con il fumo, Uno squarcio zodiacale da cui iniziai a osservare i significati

[digital work, printed on canvas]

Guglielmo Aprile è nato a Napoli nel 1978. Attualmente vive a Verona, dove si è trasferito da una decina di anni circa per insegnare. È stato autore di alcune raccolte di poesia, tra le quali Il dio che vaga col vento (Puntoacapo Editrice, 2008), Nessun mattino sarà mai l’ultimo (Zone, 2008), L’assedio di Famagosta (Lietocolle, 2015); Il talento dell’equilibrista (Ladolfi, 2018); “Elleboro” (Terra d’ulivi, 2019); Il giardiniere cieco (Transeuropa, 2019); Teatro d’ombre (Nulla die, 2020); per la saggistica, ha collaborato con alcune riviste con studi su D’Annunzio, Luzi, Boccaccio e Marino, oltre che sulla poesia del Novecento.

.

I molossi abulici – un tentativo di autolettura

Il titolo che ho dato a questo esperimento (o meglio: visto che siamo noi lo strumento nelle mani del linguaggio e non viceversa, un tale titolo non sono stato io ad affibbiarlo alla raccolta, semmai mi è piovuto addosso, mi ha teso il suo agguato, mi ha puntato alla gola un coltello in un vicolo, mentre passavo al setaccio il vocabolario vedendo come andava a finire se organizzavo appuntamenti al buio fra termini in apparenza incompatibili: è stato un po’ come capita quando ci si imbatta in una scheggia di meteorite camminando in una pietraia…); questo titolo, dicevo, non fa da velo di Iside a nessun arcano da decriptare, non allude a un qualche substrato sapienziale da sviscerare dalla sua grezza scorza verbale; esso, piuttosto, testimonia e anzi fa manifesta una certa mia inclinazione ad ascessi di piromania linguistica: io ambisco, benché non sempre i mezzi espressivi di cui dispongo siano all’altezza dei miraggi che perseguono, a distillare fuoco dalle parole, ad aizzare un incendio ad alzarsi dalla pagina, a far sì che una vampa si inneschi dalla combinazione fortuita di lacerti lessicali sconnessi; e vedo nel caso l’igneo fiat vivificante che alita nella creazione, la scintilla che mette in moto la combustione, il solo deus ex machina di quella detonazione che cerco di ottenere e che infallibilmente si produce, grazie alla pratica del sabotaggio del principio di coerenza logica la cui eclissi autorizza il libero associarsi dei pensieri; e credo la poesia imparentata neanche troppo alla lontana all’alchimia, ma anche con le arti pirotecniche di quegli antichi maestri cinesi che componevano figure colorate con il fumo: e infatti giudico poetico il testo che metta il suo lettore in una condizione paragonabile a quella dei sovrani Ming di un tempo, quando assistevano ai fuochi d’artificio allestiti per il loro diletto dalle terrazze della Città Celeste.

uno squarcio zodiacale da cui iniziai a osservare i significati

Rivive forse, in questo gioco di allacciare e sciogliere i ponti delle analogie fra oggetti disparati e sensazioni inconciliabili, il piacere dell’infante che tasta gli oggetti del mondo esterno per fare esperienza manuale della loro esistenza; e quel titolo fu involontario come un inciampo, uno starnuto, un tic: fu uno squarcio zodiacale da cui iniziai a osservare i significati incrociare le loro orbite e generare le più affascinanti conflagrazioni, fu un lampo proveniente da un dominio che ancora la logica aristotelica non ha intaccato, non ha diritto a profanare, e nel cui etere astri collidono secondo leggi sottili, di attrazione e repulsione, diverse da quelle che valgono per la materia tangibile, e comete roteando stringono e sciolgono i loro volanti amplessi, docilmente obbedienti a un magnetismo che può turbare e intrigare, che spiazza e che disattende il barboso dogma della verosimiglianza e dell’attinenza al criterio della rappresentazione realistica . L’assioma della raccolta è barocco: quanto più due parole o due immagini distano reciprocamente secondo il senso comune, tanto più l’effetto scaturente dal loro repentino accostamento sortirà una stupefazione, proprio perché facente leva sull’inaspettato. Attribuire a dei molossi la qualità dell’abulia mi parve subito strano, incongruo, ingiustificabile: e fu perciò che quell’abbinamento mi conquistò, invece che indurmi a scartarlo per la sua inconsistenza semantica, e non trovai argomenti da opporre alla sua adozione come titolo di una eventuale opera ventura.

quando i “molossi” della coscienza abbassano la guardia

Può darsi che un lettore avvezzo a una più smaliziata dimestichezza con i topoi della psicanalisi classica avanzerebbe una chiave esplicativa di tale titolo: quando i “molossi” della coscienza abbassano la guardia, in quanto preda di una “abulia” che momentaneamente abolisce le loro facoltà di vigilanza e di censura, il magma fuoriesce dal pozzo dell’inconscio e straripa negli automatismi, coagulandosi in concrezioni abnormi, in erme dalla mimica intraducibile; ma io credo che si possa apprezzarlo anche di più lasciandolo alla gratuità e all’arbitrarietà che gli appartiene, e che è poi la bussola di tutti quanti i componimenti che esso incornicia: tutti percorsi dalla risata di una sirena capricciosa e umorale, lasciva e farneticante, il cui canto, dalle cadenze rapsodiche e dai barbarici accenti, ha il dono di estrapolare il nettare dell’assurdo da ogni associazione di immagini o di pensieri, e di deformare le scene in un accavallarsi di fantasie oniriche, simili al dettato allucinatorio che invade la mente durante il dormiveglia o l’ipnosi o al culmine dell’ebbrezza delfica o del furore bacchico. E per l’intera raccolta non ho fatto che abbandonarmi al flusso, lasciarmi portare senza resistenze dalla corrente sotterranea, arrendermi al richiamo levantino che mi ha persuaso a uscire dalla geografia di ogni atto comunicativo convenzionale, e che mi ha introdotto in una mia personale terra delle visioni, in scia alla stessa onda che seduceva i pionieri e li rapiva incalzandoli sulle rotte di un nuovo continente o di un naufragio.

(Guglielmo Aprile)

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Guglielmo Aprile

C’è una falda freatica
di cui si fa fatica a immaginare perfino l’ampiezza,
dalle riserve incalcolabili
non di acqua ma di oro liquido,
situata
nel mai individuato punto di convergenza pic.twitter.com/1qtQhEjPmb

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) May 9, 2021

Poesie da I molossi abulici

Il circo magico

Penso a una voliera lasciata involontariamente socchiusa
tra le ciminiere di una città ex sovietica,
penso se i circhi liberassero per le vie
i loro più cerimoniosi discorsi inaugurali –

cavalli con tappi di champagne come zoccoli,
dromedari con gobbe come saliscendi dei circuiti di motocross,
tartarughe convalescenti che si trascinano
pagine di libri sacri appiccicate sotto le zampe,
nani che tossiscono per ore
fino a saper descrivere minuziosamente
la geografia dei crateri lunari,
macchine per provocare il sonno
o per modificare l’altezza delle nuvole;
donne in grado di spostare il proprio peso verso l’infrarosso
imitando a occhi chiusi il verso degli uccelli preistorici,
donne convinte di somigliare a madrepore
o eccessivamente golose di farmaci antipiretici
che sanno entrare e uscire con disinvoltura nel vivo di una situazione,
uomini con tamburi al posto della faccia,
uomini a cui crescono palchi di cervo sulle spalle
che tanto più in fretta rispuntano quanto maggiore è la furia con cui vengono segate.

Ogni città avrebbe abbastanza spazio
per ospitare almeno un circo:
la vita sarebbe più allegra se non le dessimo leggi,
se ci fossero fiumi senza argini
al posto dei suoi angoli occupati da scheletriche segnaletiche –
e invece moriamo di noia
sussurrando ai lamellibranchi citazioni dotte
che essi non apprezzano o verso cui non nutrono alcun interesse,
o ci facciamo guerra senza pensare ai fiori.

Dinamica dell’incidente

Appena il vento ha scosso le vetrate,
i tamburi hanno rovesciato sull’asfalto il loro distillato color ambra;

le insegne del multisala si sono voltate pronte
al primo cenno dei cavalieri del nord

che agitavano con eloquenza un fazzoletto rosso
come segno del loro arrivo,

i quadrupedi hanno preso possesso delle quattro entrate della piazza;
i dispacci ufficiali parlano

di un clistere finito male di vendemmie degenerate
in tafferugli indegni in baccanali non riferibili;

alcuni raccontano anche
(ma senza entrare troppo nei particolari)
di quantità fuori dal comune di bottoni persi
e di passanti ginocchioni
che tentavano di racimolarne più che potevano;

il ghiacciaio è calato tra le mani della folla,
le sbarre delle inferriate in parata ufficiale
pronunciano la loro nota finale la loro ultima parola,

un pesce gatto terrorizza bambini al centro commerciale,
l’aereo che trasportava il suo carico di parrucche da donna
è finito in mare o nell’occhio di una capra;

la sassaiola del biancospino nasconde quasi la città.

Io sono stato testimone di tutto questo,
posso giurarlo
su quello che folli e ubriachi solo alla luna confidano.

Falda freatica

1

Ben lontano dal centro abitato
una zona priva di prefisso telefonico;

gli abitanti seguono una dieta a base di campanelli,
rapiscono chi si smarrisce tra loro
per sottoporlo a estenuanti quesiti logici:
vogliono sapere tutto sul cartone
con cui dalle nostre parti
facciamo capire che una storia è finita,
vogliono a tutti i costi somigliare a noi
e al nostro modo di impugnare maniglie
per aprire o chiudere discorsi;
ma si innervosiscono quando ci sentono da lontano
appallottolare foglietti illustrativi
per improvvisate partitelle due contro due.
Luoghi dalla discutibile fama,
dove il sole ha un contenuto di plastica più alto del normale,
dove i conciatori fanno i conti con un umanissimo rimorso
quando devono staccare il pelame di dosso ai giovani canguri.
Non molto prudente oltre che poco discreto
aggirarsi intorno ai suoi confini, o chiedere in giro
se esista una qualche scorciatoia
per arrivarci.

2

C’è una falda freatica
di cui si fa fatica a immaginare perfino l’ampiezza,
dalle riserve incalcolabili
non di acqua ma di oro liquido,
situata
nel mai individuato punto di convergenza
fra l’ultima vertebra cervicale
e la grotta madre dello scirocco.

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Guglielmo Aprile

La palma artificiale
allunga a dismisura la sua ombra sulla tenda delle palpebre:
cresce in statura si fa sempre più spessa
a scapito della bianchezza dei nostri denti.

Città diabetica Città scapola del sonno pic.twitter.com/rLKfaDrLts

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) May 9, 2021

Grande Madre

La palma artificiale
allunga a dismisura la sua ombra sulla tenda delle palpebre:
cresce in statura si fa sempre più spessa
a scapito della bianchezza dei nostri denti.

Città diabetica Città scapola del sonno,

con le tue riserve di mocassini che si animano la notte,
con le rabbie sottostimate dei tuoi piccoli roditori,
con la scolopendra dei tuoi regolamenti,
con i tuoi memorabili esempi
di calze femminili che fluttuano nei mezzi pubblici,
con le tue vagine scolpite in forma di quasar stellari sui colonnati,
con le tue enormi teste di cavallo condotte in processione all’equinozio,
con lo scalpitare dei tuoi serragli che premono
contro una recinzione che non reggerà alla prossima piena –

noi non ti abbiamo dimenticato,
percorriamo le tue navate
con il passo di chi è consapevole che esistano misteri a cui bisogna inchinarsi;
e Tu in compenso
accoglici, offrici il pane delle tue caldaie
quando la campana lavica traboccherà dai nostri colletti stirati:

persuadici della buona fede delle creature della torbiera,
fa’ che non tremiamo
quando il vetro fuso ci inonderà la faringe

e il mare avrà cessato di battere sotto le nostre dita.

Donatella Bisutti, Antologia, Sciamano (Poesie 1985-2020) Delta 3 edizioni, gennaio 2021, pp. 278 € 20, Dalla storicità forte alla storicità debole di oggi, La poesia italiana tra la fine della prima e l’inizio della seconda Repubblica, Nota ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Prose poetiche da Inganno ottico del 1985

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Poesia di Donatella Bisutti

La sfera

La sfera ci insegna questo: avere
il proprio centro in sé,
nel punto
da cui ogni altro punto
– galassia –
si allontana. pic.twitter.com/nRKDUhs7kS

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) May 1, 2021

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Di recente, parlando della poesia dei poeti venuti dopo Composita solvantur di Fortini (1994) ho  indicato le generazioni venute dopo-Fortini come i titolari di una «minore consapevolezza storica e stilistica» del novecento e della tradizione. Un interlocutore mi ha chiesto che cosa volessi significare dichiarando Fortini come «l’ultimo poeta storico» del novecento. Sì, è vero, non sono stato esauriente con quella mia frase, cercherò di spiegarmi: dirò che la poesia che è venuta dopo l’ultima opera di Fortini è in qualche modo «minore» in quanto non più saldata alla tradizione del novecento. È questo il punto. Non volevo essere diseducato nei confronti dei poeti venuti dopo il 1994, afferrare questo nodo ci consente di acquisire consapevolezza storica della «debole storicità» delle generazioni che sono venute dopo il 1994. Ci sono ovviamente anch’io tra coloro che hanno sostato a lungo in una «condizione di debole storicità», anch’io, nato nel 1949, mi trovo coinvolto a pieno titolo in questa condizione di «debolezza ontologica», come tutti, nessuno escluso. Spero così di avere escluso dalle mie parole qualsiasi intento diminutorio.

Il problema una volta posto sul tavolo di dissezione, bisogna vivisezionarlo, osservarlo con attenzione prima di accingersi ad una diagnosi e una prognosi. Noi le nostre diagnosi e prognosi le abbiamo fatte con la «nuova ontologia estetica», una piattaforma che segna un momento di ripresa di consapevolezza, pur nell’ambito di una condizione di «debolezza ontologica» della nostra condizione attuale.  Quale sia l’orizzonte degli eventi di questa condizione di «debolezza ontologica» lo possiamo intuire da questa Antologia di Donatella Bisutti che raccoglie le poesie del fulminante esordio della poetessa, Inganno ottico (1985) dal 1985 al 1999 e un folto gruppo di inediti che vanno dal 1985 al 2020, dal titolo, Sciamano.

Lo statuto di fine della poiesis

Lo spazio espressivo di questa itinerario poetico è indicativo di questo statuto di fine della poiesis . La poesia italiana a cavallo tra i due millenni un giorno sarà studiata come una tipica epoca di transizione, e le poche opere che rimarranno verranno ricondotte nella trama di quella crisi auto immunitaria della debole democrazia italiana che ha il suo contrappunto nel letterario nella disgregazione della forma-poesia. Questo risulta chiaro con il senno di poi, a distanza di quattro lustri dagli anni ottanta quando fa la sua comparsa la raccolta d’esordio di Donatella Bisutti, Inganno ottico del 1985. La distanza che intercorre tra l’opera di esordio e la raccolta inedita che compare in questo volume, Sciamano, può essere interpretata come la narrazione della destabilizzazione e  della crisi identitaria dell’io poetico, che fa da contralto alla crisi identitaria della democrazia parlamentare italiana che è sfociata nella seconda repubblica, con la susseguente de-politicizzazione che ne è seguita ed è ancora in corso.

In questi decenni è divenuto sempre più chiaro che il pensiero poetico e filosofico non ha più alcun oggetto se non l’erranza della metafisica, l’eclissarsi della metafisica, con annesso e connesso il bagaglio degli strumenti retorici ed ermeneutici che quella metafisica portava con sé. Ciò ha comportato, per i poeti più vigili, una presa di consapevolezza che quella metafisica non era più utilizzabile ed  ha costretto ad andare al fondo della crisi. È il caso di Donatella Bisutti, sempre oscillante tra il sacro e il profano, tra il poetico e il prosastico, costretta ad adottare un linguaggio sempre più profano e profanato dalla civiltà della sovrapproduzione di merci e dell’informazione militante. La poetessa milanese ha raccolto quegli «stracci» che il novecento ci ha lasciato in dono, in eredità, con la consapevolezza che si tratta, appunto, di stracci, di relitti e che è con questi relitti che ha edificato la sua poiesis.

I classici dell’ottocento e del novecento ci appaiono sempre più lontani, estranei, perdono la loro aura di modelli, di costrittività, di esemplarità. Sono pensati come un relittuario di presenze-assenze, di simulacri, di ordini di valori conchiusi, lontani, inaccessibili, un ordine di valori de-valutati, appartenenti ad un passato già passato che è inutile perlustrare, ripercorrere, indagare, che forse è più utile porre tra parentesi, dismetterlo. La Bisutti comprende questa problematica, la affronta con il pensiero che occorre una rinegoziazione di un passato che non si consegna se non nella forma di una latenza, di un venir meno.

Donatella Bisutti

La questione del linguaggio.

Un tempo si pensava che porre la questione del linguaggio fosse una cosa che riguardasse l’attivismo di ciascun autore, che il linguaggio era un corpo, erano dei «materiali» nei quali si poteva entrare a piacimento con gli strumenti chirurgici offerti gratis dalla nuova scolastica che era data dallo sperimentalismo, intendo qui con il termine sperimentalismo anche tantissima parte di ciò che veniva volgarizzato anche dalle posizioni conservatrici: l’orfismo con le sue adiacenze, riflesso speculare di una poiesis  positivizzata. Quando invece il linguaggio è una pre-condizione, una pre-supposizione che postula se stesso. Un paradosso. Una pre-condizione che postula il nulla prima di esso è una condizione nient’affatto raccomandabile, ed anche spiacevole, si resta senza corrimani, punti d’appoggio, riferimenti. È che bisogna entrare in un altro ordine di idee: il fatto che non si può pensare di scrivere poesia se non sulla pre-comprensione della crisi che avvolge il linguaggio e il soggetto del linguaggio, che la crisi del soggetto lirico è la crisi del suo linguaggio, che non c’è un soggetto lirico prima, e poi il suo linguaggio, equivoco nel quale sono caduti molti poeti di questi ultimi decenni.

Come ha scritto Gino Rago in un suo recente intervento sull’Ombra: “La poesia italiana ha perduto, per ragioni storiche, lo spazio espressivo integrale consolidato della forma-poesia tradizionale, ha perduto fiducia nelle credenziali di un «modello» o «canone»”. Precisazione pertinente e inequivocabile. La perdita di esemplarità del «modello» era già evidente nell’opera di esordio della Bisutti, Inganno ottico (1985) che era tutta concentrata sulla crisi dell’io. Alla fine degli anni novanta quella crisi non è più un «inganno ottico» ma si rivelerà in tutta la sua portata: un problema ontologico,  assiologico, di opzione di quale linguaggio adottare e di un nuovo modello di anthropos prima ancora che di poesia. La Bisutti porrà nei testi ultimi di Sciamano (2020) il binomio Silenzio-Assoluto, di qui la sua poesia della interrogazione.

Della Antologia della Bisutti mi vorrei soffermare su alcune prose dell’opera d’esordio che mi sembrano significative della crisi di cui abbiamo discusso. A rileggere queste prose della poetessa milanese comprendiamo ciò che negli anni ottanta non era ancora ben visibile: il linguaggio poetico stava diventando uno spazio polivalente, interscambiabile, sostanzialmente narrativo, e quindi opaco, nell’ambito del quale non si dava più alcuna esperienza epifanica, e che  non restava che narrare la caotica dimensione degli spazi interscambiabili dei linguaggi neutri e neutralizzati, narrare il rumore (o il silenzio) che sta dentro e dietro la parola rumorosa e tra le parole come  il solo modo per iscrivere le tracce  della soggettività nel linguaggio. L’opera d’esordio di Donatella Bisutti è uno dei primissimi reperti di questo processo epocale che poi malauguratamente sfocerà, deteriorandosi, nel minimalismo degli anni ottanta e novanta e nel privatismo esasperato di tanta poesia di oggi. Ecco come si esprime Donatella Bisutti rispondendo ad alcune domande di Michele Bordoni: « fin da bambina, e moltissimi anni prima di scoprire la meravigliosa Trilogia della conoscenza  di Julian Blaga in cui si spiega perché il Mistero deve essere affermato come un dogma, e di leggere e tradurre Edmond Jabès che con il suo sterminato Livre des questions testimonia della necessità di porre domande piuttosto che attendersi risposte, io istintivamente non volevo che venisse svelato il mistero. Sentivo il bisogno, la necessità del mistero. Nei miei giochi infantili, in cui si facevano “magie”, non volevo scoprire che queste magie erano solo trucchi, anche quando sarebbe stato facile farlo, volevo serbare intatta la loro potenzialità fantastica. Non volevo essere furba, volevo essere ingenua. La furbizia non è una caratteristica della Via. Non è nemmeno una scorciatoia. Ulisse nei miei versi è un eroe della domanda, non un maestro dell’inganno.» (Intervista, 2021)

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Donatella Bisutti

Inganno ottico

Se fissi un punto, quello soltanto, e su di esso ti concentri intensamente, ciò che lo circonda, fosse pure un orizzonte sterminato, diventerà semplice cornice di quel punto. Se continui a fissarlo… pic.twitter.com/PxH8cXT8tf

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) May 1, 2021

Donatella Bisutti, da Inganno ottico (1985)

Inganno ottico

Se fissi un punto, quello soltanto, e su di esso ti concentri intensamente, ciò che lo circonda, fosse pure un orizzonte sterminato, diventerà semplice cornice di quel punto. Se continui a fissarlo concentrando su di esso tutta la forza del tuo sguardo, insensibilmente anche la cornice intorno sparirà e quel punto solo rimarrà davanti ai tuoi occhi, sempre più luminoso anche se su di esso non cade alcuna luce. Sarai preso allora da amore sempre più intenso per quel punto, che è unico, finché sarai capace di vedere il mondo intero contenuto in esso. Allora sarai pronto per l’ultima ineffabile rivelazione perché il tuo sguardo si farà confuso e non riuscirai più a fissarlo: non vedrai più nulla di nitido davanti a te, non vedrai più nulla.

In coperta (da un quadro di Hopper)

Due uomini in coperta, uno avvolto in un plaid – l’altro chino in avanti, col cannocchiale. Il mare: rigide increspature che si allontanano. L’uomo col cannocchiale potrà scoprire solo un punto di fuga più remoto: non c’è quindi differenza fra lui e l’altro che sdraiato si abbandona a questa sottrazione operata sul mondo circostante. Cosi la realtà e il tempo si allontanano da noi in una corsa senza fine: il loro espandersi è un sottrarsi, mentre la nostra imbarcazione si avvicina alla meta.

Franco Buffoni, Betelgeuse e altre poesie scientifiche, Lo Specchio, Mondadori, 2021, Dalla poesia della tradizione alla iperpoesia, dai linguaggi reversibili e interscambiabili della tradizione novecentesca ai linguaggi polivalenti della modernità kitchen, Il moderno va verso la complessificazione dei linguaggi, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Il moderno va verso la complessificazione dei linguaggi… la procedura di Franco Buffoni in una certa misura è già la messa in atto, in embrione, di una modalità kitchen…

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Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

il moderno va verso la complessificazione dei linguaggi

Con quest’ultimo libro Franco Buffoni cambia registro, dismette la poesia a trazione egologica della tradizione poetica del tardo novecento per impiegare la versatilità linguistica e tematica di cui è dotato per l’esercizio linguistico nel non-luogo aporetico dei linguaggi attraverso un mixage di linguaggi scientifici e narrativi. L’autore fa, come dire, collidere questi linguaggi all’interno di una sorta di metalinguaggio polivalente. Passa, in un certo senso, dalla poesia narrazionale della tradizione recente alla poesia iperveritativa e alla iperpoesia.
Possiamo congetturare, con un certo credito, che la poesia italiana del secondo novecento è una poesia tabulare e lineare, di una tabularità vettorializzata che segue un ordine logico-temporale, un sistema plurivalente ma non reversibile che legittimava una sorta di generica post-elegia, una poesia narrativa. Ciò che blocca la reversibilità, ecco il limite della testualità del poetico del secondo novecento: il poetico considerato come un «luogo», uno «specifico» separato dalle autostrade dei linguaggi della società. L’iperpoesia di Franco Buffoni è una modalità di sblocco della reversibilità dei linguaggi polivalenti che così possono confluire e defluire in un testo ipertesto che si costituisce fuori dell’ordine della verità (visto come luogo-gioco di menzogne, falsificazioni, apocrifi, intermezzi, interludi), fuori dell’ordine dell’io. Il suo carattere esibitamente narrativo e iperletterario non perde però l’aspirazione ad uno sperimentalismo kitchen che contribuisce a conferire una varietà manierista e composita alla testualità. Il precedente libro, La linea del cielo (2018), chiudeva la sua decennale esperienza poetica e preannunciava una innovazione e una diversa ripartenza, cosa che infatti è avvenuta con questo volume.

E adesso una considerazione: ogni emissione linguistica è, come si sa, sempre trasmissione di un messaggio plurimo. La poesia tratta di linguaggi che contengono in sé l’utopia della illatenza, un mettere in luce ciò che dimorava nello sfondo. Franco Buffoni costruisce il suo linguaggio polivalente della illatenza attraverso la diversificazione e la complessificazione dei linguaggi. Il suo tentativo è attingere questa disclosure mediante la ibridazione dei linguaggi di diversa stratificazione (astronomia, biologia, letteratura). È il modo tutto moderno di tradurre sia l’aletheia dei greci che la Unverborgenheit di Heidegger. Quei linguaggi complessificati alludono a quell’apertura originaria già da sempre presupposta che si trasmette in ogni atto di linguaggio. La complessificazione inoltre è il prodotto della collisione fusione di vari linguaggi. La complessificazione dei linguaggi dà l’illusione della illatenza, che si risolve e si dissolve nella mera enunciazione dell’experimentum linguae, dell’atto dichiarativo. In una certa misura questa procedura è già la messa in atto, in embrione, di una modalità kitchen.

Franco Buffoni sperimenta le commessure e le sconnessioni tra i vari linguaggi polivalenti e i vari piani dei linguaggi, esplora ciò che è latente nei linguaggi polivalenti portandoli verso la loro scucitura interna quando entrano in contatto e in fibrillazione con i linguaggi limitrofi. Buffoni ci rende noto in una nota che il suo «desiderio di coniugare istanze provenienti dal mondo dell’astrofisica con istanze provenienti dal mondo della microbiologia mi accompagna dall’adolescenza». È in questa sottile linea di scucitura che può sortire il suo peculiare discorso poetico frutto di commistioni, di infiltrazioni e di fibrillazioni tra i linguaggi polivalenti. Così gli atomi di «Erbio e Disprosio», «vicinissimi allo zero assoluto», collidono concettualmente prima che semanticamente con i santi «Cosma e Damiano»; la «Crioconite», il «bismuto-207» e «il Cesio-137», ci appaiono nostri compagni di viaggio «riconducibili ai test nucleari/ Effettuati/ in alta atmosfera al tempo della Dolce vita./ Come i polmoni degli ex fumatori». Il familiare diventa estraneo, e viceversa, l’esterno si internalizza e l’interno si esteriorizza. Analogamente, «gli staffilococchi» «e i propioni bacteria» possono essere ragguagliati concettualmente ad «Abelardo ed Eleonora d’Aquitania». E così via.

Parafrasando Debord: potremmo dire che tutta la vita delle società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come un’immensa accumulazione mixage di linguaggi polivalenti, tutto ciò che un tempo ci si poteva illudere di vivere direttamente s’è distanziato in una rappresentazione. In tal senso, i linguaggi non sono altro che il prodotto di rapporti sociali sedimentati a tal punto che si trasformano in equivalenti delle immagini, uno sterminato campo di equivalenti polivalenti. Le immagini si mutano così in un immenso campo di linguaggi polivalenti. Indubbiamente, il moderno va verso la complessificazione dei linguaggi. È la sua legge di natura.

Il détournement dei linguaggi polivalenti consiste dunque nella ripresa o nella citazione di una frase, di un’immagine, di  una melodia, e nel loro libero adattamento per i fini che si ritengono più opportuni: «il contrario della citazione», come ha spiegato Debord, dal momento che «le due leggi fondamentali del détournement sono la perdita d’importanza – andando fino alla scomparsa del suo senso iniziale – di ogni elemento autonomo détournato; e nello stesso tempo, l’organizzazione di un altro insieme significativo che conferisce ad ogni elemento un suo nuovo valore».

Nella modernità la poesia può diventare il discorso poetico dei nostri tempi, perché riflette in sé le dimensioni più disparate: la diacronia e la sincronia, passato, presente e futuro. Ritualità e ludus sono i costituenti di questa procedura: il rito compone passato e presente, fissa il calendario e riassorbe gli eventi in una struttura sincronica, il gioco spezza la connessione fra passato e presente, sbriciola la storia in eventi e trasforma la sincronia in diacronia. Il discorso poetico allora può diventare, ad un tempo, luogo polivalente, rito e gioco di spazi linguistici polivalenti, può diventare il mito della moderna illatenza dei linguaggi polivalenti.

Franco Buffoni

 

Sento il suono del vento di Marte
In una registrazione Nasa
Trasmessa dalla sonda Insight,
Vento a diciotto chilometri l’ora
Come a Gallarate stasera
Col soffio alle finestre e qualche ticchettio.
So bene che su Marte
Per via dei raggi ultravioletti non schermati
Non può esserci vita in superficie,
Ma nelle grotte forse sì.
Come in questa casa di Gallarate.

 

Al tempo della dolce vita

A differenza di muschi e licheni
La crioconite – quel sedimento scuro
Visibile d’estate sulla superficie dei ghiacciai –
Conserva a lungo la radioattività,
Dai ghiacciai del Caucaso all’arcipelago artico
Passando per ciò che resta dei ghiacciai delle Alpi
La crioconite custodisce in abnormi quantità
Il Cesio-137 risalente all’86 chernobyliano
E persino gli isotopi di plutonio e americio
E il bismuto-207 riconducibili ai test nucleari
Effettuati in alta atmosfera al tempo della Dolce vita.
Come i polmoni degli ex fumatori
Ricordano anche ciò di cui il proprietario s’è scordato,
La crioconite s’erge a bestia-coscienza del secolo breve.

*

Le eruzioni d’acne di Eleonora d’Aquitania

Chi è stato l’ultimo che li ha sfogliati
Per ciò che erano? Si chiederebbe Larkin
Alla notizia che i libri di preghiere
Sono diventati dei breviari
Di impronte digitali.
Virus pestilenze tragedie e carestie
S’aprono in biologico orizzonte
Dai codici miniati medievali.
Ottime per studiare la genetica dei ceppi animali
Le pergamene vergate su pelli di daino e di cervo
Raccontano una storia di migrazioni e umano Dna,
Mutamenti climatici e infezioni virali.
Maneggiati, abbracciati, baciati da migliaia di persone
A secoli dalla loro creazione
I libri medievali sono un hard disk di monaci e scrivani
Nobildonne poeti e cavalieri
Con gli staffilococchi aurei nasali
E i propionibacteria d’eruzioni d’acne
Di Abelardo ed Eleonora d’Aquitania.

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       lo sperimentalismo kitchen che contribuisce a conferire una varietà manierista e composita alla testualità… La complessificazione dei linguaggi dà l’illusione della illatenza, che si risolve e si dissolve nella mera enunciazione dell’experimentum linguae…

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«Sullo sfondo di questa poesia si stagliano i Dioscuri della costellazione dei Gemelli, il domatore di cavalli Castore e il pugile Polluce.» (nota dell’autore)

Erbio e Disprosio

Erbio e Disprosio,
Gli atomi sottoposti al grande gelo,
Sono da poco entrati nella tavola
Periodica degli elementi:
Siamo arrivati a meno 273,15 gradi,
Vicinissimi allo zero assoluto,
Si afferma con orgoglio al Cnr.
Le proprietà del liquido ad attrito zero
Si guadagnano solo ad opera del freddo,
Fanno eco severi dal Mit.
Ed io li ascolto con ammirazione,
Anche la mia trachea è incuriosita,
Erbio e Disprosio sono due ragazzi
Con un magnetismo molto forte,
Tossiscono un po’, poi vanno via.
Tornano Cosma e Damiano. E così sia.

Intervista di Donatella Giancaspero a Giorgio Linguaglossa sulla sua monografia critica: La poesia di Alfredo de Palchi. Quando la biografia diventa mito (Edizioni Progetto Cultura, Roma, pp. 144 € 12) con una selezione di poesie da Sessioni con l’analista (1967)

Alfredo de Palchi

Domanda: Chi è il poeta Alfredo de Palchi?

Risposta: Alfredo de Palchi è nato a Legnago (Verona) il 13 dicembre, 1926, e vive negli Stati Uniti a New York dove si è dedicato con infaticabile acribia alla diffusione della poesia italiana tramite la rivista di letteratura “Chelsea” e la casa editrice Chelsea Editions. Ora che abbiamo tra le mani il volume delle opere complete del poeta italiano residente negli U.S.A., a cura dell’infaticabile Roberto Bertoldo, possiamo riflettere sulla poesia depalchiana con mente sgombra e animo libero da pregiudizi. Il poeta di Paradigma (Mimesis, 2006), è senz’altro il più asintomatico del secondo Novecento. Il titolo del volume appare azzeccato per quell’alludere a un «nuovo» e «diverso» paradigma stilistico della poesia di de Palchi. Sta qui la radice della sua individualità stilistica nella poesia italiana del tardo Novecento e di questi anni. Il suo primo libro, Sessioni con l’analista, esce in Italia nel 1967, con Mondadori, grazie all’interessamento di Glauco Cambon e Vittorio Sereni; poi più niente, l’opera di de Palchi scompare dalle edizioni ufficiali italiane. Il silenzio che accompagnerà in patria l’opera di de Palchi è ancora tutto da spiegare, un destino davvero singolare ma non difficile da decifrare. Innanzitutto, la poesia di Alfredo de Palchi fin dall’opera di esordio, La buia danza di scorpione, (il manoscritto è databile dalla primavera del 1947 alla primavera del 1951 scritta nei penitenziari di Procida e Civitavecchia, anzi, scalfita sull’intonaco dei muri delle celle durante la detenzione del poeta), rivela una sostanziale estraneità stilistica e tematica rispetto alla poesia italiana del suo tempo. Estranea alle correnti letterarie allora vigenti, estranea al post-ermetismo e alla poesia neorealistica degli anni che seguiranno la seconda guerra mondiale, de Palchi non aveva alcuna possibilità di travalicare l’angusto orizzonte di attesa della intelligenza letteraria italiana, per di più il giovane poeta era visto con estremo sospetto per via della sua scelta di affiliazione, ancorché giovanissimo, tra le file della Repubblica di Salò.

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Domanda: Perché una monografia critica sulla poesia di Alfredo de Palchi?

Risposta: Perché Alfredo de Palchi è un poeta asintomatico e che non è possibile irreggimentare in una corrente o una scuola o una linea correntizia della poesia italiana del Novecento. E poi direi che il maledettismo di de Palchi non è nulla di letterario, non è costruito sui libri ma è stato edificato dalla vita, come la poesia del grande Villon la cui poesia costituirà per de Palchi un modello e un costante punto di riferimento. Da una parte, dunque, la poesia depalchiana fu colpita dall’etichetta di collaborazionista e reazionaria, dall’altra non è stata mai compresa in patria dove le questioni di poetica venivano tradotte immediatamente in termini di schieramento politico-letterario. Con l’avvento dello sperimentalismo officinesco e della coeva neoavanguardia, la poesia di de Palchi venne messa in sordina come «minore» e «laterale» e quindi posta in una zona sostanzialmente extraletteraria. Esorcizzata e rimossa. Il destino poetico della poesia depalchiana era stato già deciso e segnato. Finita in fuorigioco, chiusa dagli schieramenti letterari egemoni, la poesia depalchiana uscirà definitivamente dalla attenzione delle istituzioni poetiche italiane e sopravvivrà in una sorta di ghetto, vista con sospetto e rimossa nonostante l’apprezzamento di personalità come Giuliano Manacorda e Marco Forti. In ultima analisi, quello che risultava, e risulta ancor oggi, incomprensibile e indigesta alle istituzioni poetiche nazionali, era una fattura stilistica e poetica troppo dissimile da quella letterariamente riconoscibile della tradizione secondo novecentesca. Quella particolare «identità», quella convergenza parallela di vicenda personale biografica e vicenda stilistica, era lo stigma di estraneità alla tradizione italiana. Probabilmente, la poesia di de Palchi sarebbe stata più riconoscibile se letta in una ottica «europea», come espressione adiacente alla poesia di altre esperienze linguistiche e tradizioni letterarie. Diciamo, con una formula eufemistica, che quel manufatto era allora «oggettivamente» indisponente e indigeribile da parte della società letteraria del tempo. Con questo non voglio affermare che la poesia di de Palchi sia «migliore» di quella di Laborintus o de Le ceneri di Gramsci, tanto per intenderci.

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Domanda: Pensi che oggi i tempi siano maturi per una rilettura priva di pregiudizi ideologici della poesia di de Palchi?

Risposta: Oggi, ritengo che i tempi siano maturi per una rilettura dell’opera di de Palchi libera da pregiudizi e da apriorismi ideologici. Ad una lettura «attuale» non può non saltare agli occhi appunto la profonda originalità del percorso poetico depalchiano, un percorso che proviene dalla «periferia del mondo», per citare una dizione di Brodskij, da una entità geografica e spirituale distante mille miglia dalla madrepatria, e questo è da considerare un elemento discriminante della sua poesia, la vera novità della poesia degli anni Sessanta insieme a quella di un poeta come Amelia Rosselli che in quei medesimi anni produceva una poesia singolare ed estranea al corpo della tradizione del Novecento italiano. Per motivi legati ai movimenti di scacchiera del conflitto tra Pasolini e la nascente neoavanguardia, le poesie della Rosselli vennero pubblicate sul “Menabò” da Pasolini nel 1963 perché più comprensibili e decodificabili ed elette a modello di un proto sperimentalismo; questo almeno nelle intenzioni di Pasolini, artefice di quella operazione. Dall’altro lato della postazione, la neoavanguardia tentava di arruolare la Rosselli tra le proprie file battezzandola con l’etichetta di «irregolare». La poesia di de Palchi, invece, non era «arruolabile» per motivi politici e di politica estetica, e quindi il suo destino fu quello di venire dimenticata e rimossa come una specie di «fungo» letterario non riconoscibile e non classificabile. Per tornare all’attualità, oggi, con l’esaurimento del minimalismo e con il consolidamento della «nuova» sensibilità critica e poetica maturatasi a far luogo dalla fine degli anni Novanta del secolo scorso, la poesia di de Palchi può ritrovare un suo profilo di legittimazione storico-estetica e può essere considerata come uno degli esiti «laterali» più convincenti e significativi della poesia italiana della seconda metà del Novecento.

Domanda: Un capitolo della tua monografia è denominato «L’anello mancante della poesia del Novecento italiano». Vuoi spiegarci che cosa significa e perché questo titolo?

Risposta: La dizione non è mia ma di Luigi Fontanella che l’ha coniata per primo, che ritengo fortunata ed azzeccata. L’esperienza poetica del de Palchi di Sessioni con l’analista (1967) è centrale per comprendere la diversità esistenziale e stilistica della sua poesia nel contesto della poesia italiana del secondo Novecento, la irriducibilità di una esperienza poetica legata a doppio filo con la sua esperienza biografica e umana. Se si salta la poesia di de Palchi non si capisce nulla della poesia italiana degli anni Cinquanta e Sessanta. È incredibile, a confronto con la poesia depalchiana la poesia che si faceva in Italia non ha nessun punto di contatto, sembra quella di un marziano che scriva sul pianeta Marte.

Domanda: Una dichiarazione di sfiducia totale per le opere di storicizzazione.

Risposta: Sfiducia totale.

Alfredo de Palchi

Domanda:  I sei anni di carcerazione preventiva subita dal diciottenne Alfredo de Palchi con l’accusa infamante di omicidio di un partigiano, sono anni di letture intensissime da parte del giovanissimo poeta. Scrive Luigi Fontanella:

«Gli anni nel penitenziario di Procida, duri e vessatori da un lato, ma assai ricchi di letture, di stimoli e fantasie letterarie. de Palchi divora una montagna di libri che vertiginosamente (ma anche con diligente intento cronologico) vanno dalla Bibbia, Dante (specialmente quello delle rime petrose) e Cavalcanti, fino ai moderni e contemporanei, passando attraverso qualche rinascimentale, per arrivare, appunto, ai vari Leopardi, Carducci, Pascoli, D’Annunzio, Campana, Govoni, Sbarbaro, Quasimodo, Ungaretti, Montale,  l’amatissimo Cardarelli (su cui, sempre in carcere,  scriverà un breve saggio che, inviato a Cardarelli in persona, a quel tempo direttore della ‘Fiera Letteraria’, uscì su questa rivista,  suscitando scalpore e un certo dibattito),  fino ai suoi,  quasi coevi,  maestri o ‘fratelli’ maggiori: Sinisgalli, Sereni, Caproni, Erba, Zanzotto, Cattafi. Dalla lett(eratu)ra italiana passa poi a quella francese, non importa se – a quel tempo – con scarsa conoscenza di questa lingua, venendo conquistato in particolare da François Villon (non pochi eserghi tratti da questo poeta verranno poi utilizzati da de Palchi), Charles Baudelaire, Gerard de Nerval e, su tutti, Arthur Rimbaud».

Risposta: Il discorso poetico di de Palchi ha preso congedo dalle «fondamenta» pascoliane della poesia italiana del Novecento. Pascoli e D’Annunzio sono saltati di netto. È il primo poeta italiano del secondo Novecento che si libera anzitempo della zavorra stilistica pascoliana e dannunziana. In tal senso, è il poeta più realista del Novecento.

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Domanda: E questo ai tuoi occhi è un distinguo importante?

Risposta: Nella mia visione dello sviluppo della poesia del Novecento questo è un punto decisivo.

Domanda: Torniamo agli anni Sessanta Settanta. Qual è a tuo avviso il distinguo dell’esperienza poetica di de Palchi rispetto alle coeve esperienze poetiche che in quegli anni si facevano in Italia?

Risposta: Nel libro, ho scritto: «Alfredo de Palchi sterza vigorosamente dalla poesia di impianto simbolistico-auratico del primo periodo montaliano, da una poesia meramente fonetico-musicale della tradizione lirica italiana dove l’io si auto conserva entro l’impianto dell’alienazione dell’«io» e del «corpo», per aderire ad una poesia dell’immaginario e della internalizzazione degli oggetti; fa una poesia afonetica, amusicale, anti auratica, fantasmatica non inscritta in alcun pentagramma melodico tonale. Un po’ in consonanza con quello che avveniva nella musica di avanguardia degli anni Sessanta da Giacinto Scelsi, John Cage a Luciano Berio, a Morton Feldman che apriranno nuove prospettive alla musica contemporanea». Non mi sembra cosa di poco conto.

Domanda: La poesia di Alfredo de Palchi come esempio di un nuovo tipo di realismo?

Risposta. Direi che non ci possono essere dubbi in proposito. Nel libro scrivo:

«Leggiamo alcuni sprazzi di «materia poetica» di de Palchi all’argento vivo, da «Un ricordo del ’45» in Sessioni con l’analista (1967):

Li seguo, dicono e non capisco
guardo case le vie, a dito m’indica
la gente – hai ucciso di uomini
ma sento questa colpa
vedo la colpa alle finestre nelle strade
nell’occhio insano dell’uomo,
i loro passi felpati;
in me cresce il rumore il volume della colpa
l’irreale vittima
[…]
e il senso diventa carne
e cammina con me, dentro di me il peso della vittima
si dibatte
accanto a me si dibatte la vittima,
fratello, bocca strappata, eguali;
trascinano il colpevole,
son io quello, e solo Meche riassume l’innocenza
che non sopporta il peso; piccioni
disertano la piazza
noi svoltiamo ed ecco la campagna la notte
la casa ci viene incontro.

Si tratta della poesia che ha consumato la più alta capacità di combustibile dagli anni del dopo guerra, un veicolo ad altissimo dispendio energetico, che non conosce il principio del risparmio di carburante, che va allo scontro frontale con l’entropia delle scritture detritiche dello sperimentalismo in auge negli anni Cinquanta e Sessanta, attraversa i decenni con una incredibile fedeltà alla propria intuizione stilistica ed arriva all’epoca della stagnazione stilistica e spirituale dei giorni nostri sempre con l’allegria del naufragio prossimo venturo».

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Domanda: Hai scritto nella monografia:  “Il primo autore che nella storia della poesia italiana del Novecento inaugura il «frammento» quale forma base della propria poesia è Alfredo de Palchi, con La buia danza di scorpione (1947-1951) e, successivamente, con Sessioni con l’analista (1947-1966), pubblicata nel 1967». Ritieni questo un punto qualificante della esperienza poetica di de Palchi?”

Risposta: Lo ritengo un punto assolutamente qualificante.

Domanda: Brodskij ha scritto: «dal modo con cui mette un aggettivo si possono capire molte cose intorno all’autore»; ma è vero anche il contrario, potrei parafrasare così: «dal modo con cui mette un sostantivo si possono capire molte cose intorno all’autore».

Risposta: Alfredo De Palchi ha un suo modo di porre in scacco sia gli aggettivi che i sostantivi: o al termine del verso, in espulsione, in esilio, o in mezzo al verso, in stato di costrizione coscrizione, subito seguiti dal loro complemento grammaticale. Che la poesia di De Palchi sia pre-sintattica, credo non ci sia ombra di dubbio: è pre-sintattica in quanto pre-grammaticale. C’è in lui un bisogno assiduo di cauterizzare il tessuto significazionista del discorso poetico introducendo, appunto, delle ustioni, delle ulcerazioni, e ciò per ordire un agguato perenne alla perenne perdita dello status significante delle parole. Ragione per cui la sua poesia è pre-sperimentale nella misura in cui è pre-storica. Ecco perché la poesia di De Palchi è sia pre che post-sperimentale, nel senso che si sottrae alla storica biforcazione cui invece supinamente si è accodata gran parte della poesia italiana del secondo Novecento. Ed è estranea anche alla topicalità del minimalismo europeo, c’è in lui il bisogno incontenibile di sottrarsi dal discorso poetico maggioritario e di sottrarlo ai luoghi, alla loro riconoscibilità (forse c’è qui la traccia dell’auto esilio cui si è sottoposto il poeta in età giovanile). Nella sua poesia non c’è mai un «luogo», semmai ci possono essere «scorci», veloci e rabbiosi su un panorama di detriti. Non è un poeta raziocinante De Palchi, vuole ghermire, strappare il velo di Maja, spezzare il vaso di Pandora.

Così la sua poesia procede a zig zag, a salti e a strappi, a scuciture, a fotogrammi psichici smagliati e smaglianti, sfalsati, sfasati, saltando spesso la copula, passando da omissioni a strappi, da soppressioni ad interdizioni.

Domanda: So  che hai letto l’ultimo libro inedito di de Palchi Eventi terminali. Che cosa mi puoi dire su questo lavoro?

Risposta: Siamo circondati dalle parole-chat: radio, televisione, internet, giornali, riviste di intrattenimento e di nicchia, simil-poesie in plastica, miliardi di parole che sciamano con un ronzio inquietante e imperioso nella nostra mente. Anche le opere letterarie sono promulgate in parole chat. Purtroppo non abbiamo altra scelta che credere fermamente in una utopia: che soltanto una grande letteratura può bucare la rarefatta atmosfera fatta di sciami di parole insulse, inutili e perniciose. Le parole sono importanti per mantenere viva e vigile la coscienza estetica di una comunità nazionale. La decadenza delle parole di un popolo è l’indice del progressivo sfacelo di un paese e di una lingua. Una lingua è una precisa concezione del mondo e una immagine della identità di una comunità linguistica. Modificando le parole cambia la lingua, muta la concezione del mondo di quella lingua e muta l’immagine riflessa della identità di una comunità.  Il senso dell’identità dell’io è una costruzione linguistica e, come insegnava Lacan,  quello che per un soggetto è il significante non coincide con quello che per il medesimo soggetto è il significato; tra significante e significato si apre una voragine. Quando l’identità di una nazione è in crisi, si offusca anche il linguaggio dei suoi poeti migliori; de Palchi con quest’ultimo lavoro inedito, Eventi terminali, avverte, come per telepatia, la grande crisi del paese Italia, e la traduce in una scrittura anche sgrammaticata, sforbiciata ma di forsennato vigore. Una scrittura che vuole bucare il linguaggio poetico maggioritario dei nostri giorni, e lo buca a suo modo, con una forza effrattiva che lascia sgomenti. È un linguaggio testamentario che qui ha luogo: de Palchi ritorna, ossessivamente, ai luoghi e ai fatti della sua prima giovinezza, deturpati e violentati, prende per il bavero il più grande poeta italiano del novecento: Eugenio Montale e lo irride mettendo a confronto la edulcorata scrittura letteraria del poeta ligure con la propria irriflessa e istintiva. È l’ultimo atto testamentario del poeta Alfredo de Palchi.

In senso teleologico, il critico ideale è il lettore ideale. Comprendere l’«esperienza» che le parole di un poeta ci offre, questo è il compito del lettore ideale e quindi del critico. Abito del critico è la dichiarazione di valore letterario di un testo. A volte, non basta il primo incontro con un testo; di frequente il lettore vigile ritorna a riflettere sull’opera. Legge e rilegge la stessa opera, magari a distanza di anni. La riflessione è il primo stadio del processo di comprensione ma, inevitabilmente, in ogni atto di lettura è implicita una valutazione. Il lettore ideale si dovrà chiedere: a chi si rivolge quest’opera? Da dove proviene? In quali rapporti sta con le altre opere sue contemporanee? Come si colloca a fronte delle opere del passato? Come si colloca nel panorama del  contemporaneo? Cos’è che rende importante un’opera nei confronti di un’altra? Qual è il rapporto che collega un’opera ad altre contemporanee? Il giudizio critico implica sempre una collocazione non solo dell’opera ma anche del lettore ideale. Ma un giudizio critico è sempre «aperto», non può essere «chiuso», altrimenti sarebbe un dogma teologico; nel giudizio rientra la ricerca del confronto con altri giudizi; ciò a cui il lettore ideale tende è un confronto con altri lettori che lo induca a riesaminare il precedente giudizio. Paradossalmente, il critico ha bisogno, più del poeta o dello scrittore, del confronto con un pubblico. Senza di esso, l’atto della lettura critica diventa un responso soggettivo. Credo che debba esistere nell’ambito della comunità una élite di lettori intelligenti in vista di un accordo sul giudizio estetico. Privo del supporto con un pubblico intelligente, il lavoro del lettore ideale diventa un fatto utopico, al pari di quello del critico. In fin dei conti, anche la scrittura di un critico è un atto testamentario, al pari di quello del poeta.

Quando una società non dispone di una letteratura in salute, l’esercizio dell’attività critica risulta dimidiata e offuscata, la comunità dorme il suo sonno ontologico. La stessa democrazia è in pericolo. La valutazione delle «cose pubbliche» della comunità non è cosa diversa e distinta dalla valutazione delle «cose private» qual è un  libro di poesia.

La difesa di un libro di poesia ha a che fare con la difesa della democrazia. Occuparsi di un’opera di poesia, difendere un buon libro di poesia, un autore è dunque un esercizio altamente «politico», è un atto da cittadino della polis, un atto che ha a che fare con la libertà individuale e collettiva. È, in definitiva, un atto pubblico.

Domanda: Un’ultima domanda, pensi che sia utile in quest’epoca di grande confusione in materia di poesia scrivere una monografia critica su un poeta vivente?

Risposta: Sono fermamente convinto che nella attuale situazione di confusione indotta dei valori poetici sia indispensabile proporre delle monografie critiche sui poeti veramente significativi. 

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

alfredo de palchi e roberto bertoldo

Alfredo de Palchi, Poesie
da Sessioni con l’analista (1948 – 1966)
da Bag of flies

Elio Pecora, Quasi un diario, Empiria, 2020, pp. 90 € 15, Commento di Giorgio Linguaglossa, con stralci del libro

Elio Pecora, foto di Dino Ignani

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Ecco alcuni stralci del libro di Elio Pecora:

[…] Mai stati così disinformati in tempi di tanta informazione.

[…] Assistiamo quotidianamente a risse e a processi. È rimbombante il chiacchierio.

[…] Ci si trova, per fortuna molto sporadicamente, in adunanze nelle quali tutti distribuiscono elogi, dei quali è pure facile sentire la stonatura: ognuno sa di star partecipando a un  gioco di maschere.

[…] Autori di poesie e di prose, di teatro e di cinema, di pittura e di musica non si risparmiano in introduzioni, introspezioni, irradiazioni delle proprie opere.

[…] Ogni giorno, ogni ora, una sciagura, un’insensatezza.

[…] Troppe notizie, nessuna notizia… La nudità e l’innocenza sono chimere… Nelle ore di sconforto, viene da pensare che siamo entrati da tempo in un’era di barbarie: dove tutto è confuso, dissennato, insensato.

[…] Costa fatica traversare le giornate spesso offese dalla superficialità e dalla rozzezza, che in gran parte provengono dall’incapacità di uscire dai propri minuscoli egoismi… Intanto incombono sciagure, minacce, delitti, sviamenti. Il mondo intero sembra volgersi al peggio. Dovunque predicatori della sciagura, propugnatori dell’impossibilità di porre rimedio. Come se, dubitando fortemente di sé, sicuramente disprezzandosi, dunque non fidando in nessun modo nelle proprie forze, ci si ponesse davanti alla negazione e all’errore come agli unici esiti possibili.

[…] L’io: come potrebbe intendere l’altro se prima non si intende? Gli tocca prima conoscersi e riconoscersi per quello che è e per come va svelandosi e rivelandosi.

[…] Il primo estraneo, spesso ingovernabile, siamo noi stessi.

[…] Mi domando per quali ragioni questo diario ha una continuità tanto balzana. Una possibile risposta: occorre, per tornarvi, che io senta una forte spinta a interrompere l’abituale irrequietudine, a metter fuori la testa e i piedi dalla melma di quelle che chiamo “immondizie”.

[…] Un chiacchierume generale insopportabile. Sostituisce il fare, il pensare. E per avvivarlo, non bastando il ciarlare, ci si attacca, ci si insulta, ci si annienta.

[…] Per scrivere di sé e delle proprie giornate bisogna guardarsi e aver certezza, o almeno quasi certezza, di sapersi guardare. Prima ancora che vedere..

[…] L’insensatezza. Per quale misura? E se l’insensato fossi io, questi che pretende tanto e troppo, a propria ragione, per suo bisogno?

[…] Un inizio d’anno inattesamente felice. In casa di Adele Cambria, in via dei Pettinari, casa raggiunta dopo un lungo tragitto a piedi da via Cola di Rienzo – per l’impossibilità di lasciare l’auto sui lungoteveri intasati e per i varchi “attivi”, ossia impediti da vigili finalmente visibili e tutti in chiacchiere fra loro salvo quelli dediti a facili multe. La casa raggiunta un’ora dopo il previsto, fra gli invitati alcuni conoscenti e amici, ritrovato Beppe Costa amico di Dario Bellezza ed editore circa trent’anni fa dei miei Triambuli. Chiacchiere, cibarie e, qualche minuto prima di mezzanotte, tutti sul terrazzo raggiunto per scala a chiocciola di ferro riccioluto. Sul terrazzo, quasi attaccati, due campanili. Ma il resto… Davanti e intorno meraviglia, stupore, commozione, la Roma delle cupole e dei terrazzi, San Pietro, tegole, luci. Bellezza suprema di questa città che non si lascia abitare se non da torme di irrequieti, frastornati, in fuga perenne da se stessi. la città di Petronio e di Fellini. A un tratto, mentre i convitati brindano e guardano persi e invaghiti i fuochi che crepitano e zampillano, fra i due campanili prossimi appaiono due persone, una donna e un uomo, e qualcuno di noi gli chiede:

«Da dove avete scavalcato?» E quelli rispondono: «Veniamo dalla chiesa!». Rientra tra i prodigi dell’Urbe, dove ogni irregolarità e stranezza è possibile, perché tutto è al di là della ragione e della stessa bellezza.

 […] Mentre scrivo mi figuro la diffidenza, ma anche la curiosità di chi legge… Un diario se racconta e rivela un modo di esistere e di stare, e se viene da chi si occupa da tanto della qualità e dell’ “onestà” della scrittura – credo possa risultare utile a chi sta avanzando lungo la via della conoscenza di sé e del mondo che abita.

[…] Il comprendere non consiste nel fatto di essere d’accordo con ciò che, oppure con colui che si “comprende”. Comprendere significa poter soppesare e prendere attentamente in considerazione ciò che l’altro pensa!… Trovandoci di fronte a un altro essere umano… è solo quando arriviamo fino al punto di comprendere che, allora, diviene possibile, in generale, mettersi d’accordo l’uno con l’altro.

[…] La poesia, quando è tale, vigila sulla nettezza e sull’onestà delle parole. Questo la rende irraggiungibile ai bugiardi e agli inerti.

[…] Né la spontaneità né la rapidità sono valori in letteratura. Abbozzare, cancellare, scoprire nuove possibilità, sbagliare più volte finché ce n’è bisogno, cominciare poco a poco ad avvicinarsi al testo desiderato: questo è il vero atto creativo. Il resto è come starnutire.

[…] Una vera chiarificazione è nella risposta di un grande architetto allo studente che gli chiedeva sulla creatività: «Io non creo, trasformo». Vale per ogni altra arte, e in sommo grado per la poesia: che da tre millenni rinnova e “inventa” aggiungendo, trasformando. L’originalità, pure ad ammetterla, si limita alle origini, ma dove e quando le origini? Non certo nei poemi babilonesi né in Esiodo e in Omero: che a loro volta operano e ampliano e trasformano sulla “ricezione”. Partono da quanto hanno ricevuto e “inventano” forme nuove, nel senso dell’ampliare e del trasformare.

[…] In corso da qualche decennio un vero e proprio pontificio. Non si contano libri e libretti, in grandissima parte solo a certificare una dubbia esistenza…

[…] Parrebbe che, perché la poesia torni viva, o meglio comprovi la sua vivezza, occorra che la si dia per morta (morta in Italia copo la triade del secondo Ottocento), morta dopo il terzetto del primo Novecento, morta dopo Giudici e Zanzotto. Quali i poeti del prossimo dopo?

[…] Troppa critica parte da pregiudizi: nel senso di giudizio che precede la più vasta comprensione dell’opera letteraria…

[…] Non difettano i critici fermi in una propria idea-visione-teoria. Ma questo non può che condurre a un radicale pregiudizio.

[…] Harold Bloom parla per la critica contemporanea di «risentimento»… È irriguardoso pensare che il risentimento gli derivi da una personale scontentezza per il loro stesso presente? Scontentezza che annebbia la vista e fa dell’ultima contemporaneità uno specchio deforme.

Elio Pecora

Elio Pecora

Commento di Giorgio Linguaglossa

Elio Pecora ha raccolto in questo libro i suoi appunti sparsi redatti fra il 2013 e il 2019. Scrive l’autore: «Non è un’accolta di confidenze, nemmeno un breviario di saggezze; piuttosto il parlare di una fiducia nella scrittura».

Dio chiede una recensione sulla sua creazione e si rivolge ai poeti della nuova ontologia estetica Rispondono all’appello Giorgio Linguaglossa, Mario Gabriele, Marie Laure Colasson, Gino Rago

[Marie Laure Colasson YZZ Struttura dissipativa acrilico, 78×34 cm. 2020]

Il fantasma globale di catastrofe che aleggia sul mondo contemporaneo finisce, paradossalmente, per risolversi nella sensazione che non avvenga più niente di reale. Che la catastrofe che aleggia sia in realtà soltanto una visione, una rappresentazione veicolata dai media e dalla cineteca dei film dell’horror. In realtà, con la scomparsa del reale è scomparso dalla percezione dei contemporanei anche il concetto di catastrofe, come è scomparso il concetto di angoscia e quello di disperazione che gli erano correlati. Le categorie della psicopatologia sono oggi diventate categorie del politico. Ed è forse questo, paradossalmente, il significato recondito più profondo delle visioni apocalittiche contemporanee. Con la catastrofe ci si va al cinema a vedere i film di King Kong e i film della fine del mondo con tanto di Oscar aggiudicati.

Concetti come scambio simbolico, iperrealtà, simulacro, negli studi sulla contemporaneità vengono sempre più spesso adoperati per comprendere le recenti, convulsive metamorfosi della globalizzazione. Il secondo principio della termodinamica ha inferto un colpo micidiale alla ingenua fiducia di un progresso progressivo e indefinito.

… Noi viviamo in un presente iperreale in quanto completamente mediatizzato: il ‘tempo reale’ in cui gli eventi ci raggiungono in forma di immagini ci consegna a una inconsapevolezza sulla loro realtà di cui siamo letteralmente, all’oscuro.

Questa tesi ne implica un’altra, la realtà è già un’invenzione, o, per meglio dire, una costruzione sociale. Tale tesi concepisce la realtà in senso non fisico-materialistico, ma semiologico, come  un sistema di segni prodotto dall’uomo e regolato dal principio di realtà da cui dipende anche quello freudiano, che ha come suo correlato l’immaginario ma che, proprio in quanto principio, può anche a un certo punto non funzionare più. Dunque, quando Baudrillard sostiene che la realtà è scomparsa, ciò non significa affatto che lo sia fisicamente, bensì solo semiologicamente, come metafisica del segno che direziona la realtà. La simulazione cancella la realtà e porta alla completa abolizione segnica del referente reale.

Baudrillard dirà:
«Non è più possibile partire dal reale e fabbricare l’irreale, l’immaginario a partire dai dati del reale. Il processo sarà piuttosto l’inverso: si tratterà […] di reinventare il reale come finzione, proprio perché il reale è scomparso dalla nostra vita. Allucinazione del reale, del vissuto, del quotidiano, ma ricostituito, talvolta fin nei dettagli di un’inquietante estraneità, ricostituito come una riserva animale o vegetale, dato a vedere con una precisione trasparente, e tuttavia senza sostanza, derealizzato in anticipo, iperrealizzato».1

Gran parte della nostra cultura scientifica, sociologica, filosofica, psicoanalitica, così impregnata di soggettivismo prospettico e così sensibile alle costruzioni e decostruzioni ermeneutiche, si cimenta ancora a cercare sistemi di senso e di interpretazione tendenti ad una completa razionalizzazione del mondo. Tuttavia, sembra sempre sfuggire l’oggetto della sua stessa comprensione, la verità di quel mondo che si sottrae derisoriamente ad ogni tentativo di comprensione.
Nella società tecnocratica assistiamo piuttosto ad una scomparsa del reale, la caduta di ogni principio di realtà, di ogni referenza reale. Questa fine del reale, ridotto ormai a un sistema di rinvio di segni, si espone paradossalmente in un eccesso, in un ordine parossistico, l’ordine dell’iperreale, del più reale del reale.
Baudrillard scrive:

«Questa realtà perfetta, alla quale sacrifichiamo ogni illusione, così come si lascia ogni speranza alle soglie dell’inferno, è chiaramente una realtà fantasma. Essa è evidentemente un altro mondo e, di fronte alla macchina della verità, se potessero esservi sottoposte, la realtà così come la verità confesserebbero che esse non ci credono. È come un arto fantasma: la realtà è scomparsa, ma noi soffriamo esattamente come se esistesse ancora. O, come dice Achab in Moby Dick: “Se sento i dolori della mia gamba, quando invece essa non esiste più, cosa vi assicura che voi non soffrirete i tormenti dell’inferno, quando sarete morti?”».2

Piuttosto, la disperazione è la catastrofe dell’ordine simbolico che è imploso. La disperazione è l’ultima ideologia che resiste nel vuoto pneumatico dell’implosione dell’ordine simbolico. In tale situazione l’io non è più capace di avvertire una reale disperazione, avverte qualcosa sì, ma che non è più disperazione ma una situazione di vuoto derivante dalla implosione di ogni ordine simbolico e di ogni ordine semiotico.
«Il principio di realtà – scrive il Baudrillard ne Lo scambio simbolico e la morte – ha coinciso con uno stadio determinato della legge del valore. Al giorno d’oggi, tutto il sistema precipita nell’indeterminazione, tutta la realtà è assorbita dall’iperrealtà del codice e della simulazione, è un principio di simulazione quello che ormai ci governa al posto dell’antico principio di realtà. Le finalità sono scomparse: sono i modelli che ci generano. Non c’è più ideologia, ci sono soltanto dei simulacri».3

Questo aspetto del percorso degli eventi è, a ben vedere, anche il percorso derisorio della Storia… di una Storia che è ormai soltanto memoria, senza eredità, senza mandato testamentario, senza meta, senza telos, accumulativa, istantanea, pattumiera di rifiuti che dal tempo ciclico traghetta nell’ordine del riciclabile in quanto citazione e del disordine simbolico. Per questo la teoria, oltre ad abbandonare ogni istanza critica oppositiva, dovrà abbandonare anche il concetto di linearità tipico di ogni filosofia della storia impegnata nel dispiegamento progressivo dell’idea di ragione.

… E la poesia italiana che fa? Continua con i suoi stereotipi e con il concetto lineare e reflessologico di mimesis del reale presunto e presupposto?; ma, chiediamoci, quel reale che ci hanno raccontato, non è scomparso?, non si è inabissato con tutto il bagaglio del senso e del non senso?, non è affondato con l’inabissarsi dell’ideologia?. La poesia continua ad essere narrata come se quel reale fosse lì, davanti a noi in attesa di essere fotogrammato. Ma quel reale è diventato ideologia, feticcio, surrogato del senso comune, non è più possibile accoglierlo nella sua postura così com’è e per come si presenta nell’ideogramma dell’ideologia. E viene scambiato con la poesia dell’io, con la poesia monodica, con la poesia della disperazione posticcia, fasulla e invereconda.

1 J. Baudrillard, Simulacres et simulation, Parigi 1980, p.181, trad. it. di E. Schirò.
2 J. Baudrillard, Violenza del virtuale e realtà integrale, Firenze 2005, p.20.
3 J. Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, cit., p. 12

Giorgio Linguaglossa

Ho sognato che Dio mi chiedeva di scrivergli
una recensione per la sua creazione…

Disse proprio così. Utilmente io mi schermii dicendo
che non mi sentivo all’altezza…

Allora Dio si è rivolto a Gino Rago
del resto anche lui è un membro della nuova ontologia estetica,

Ma, sfortunatamente per il Signor Dio, anche Gino ha declinato l’invito
con l’argomento che il Buio rotola alla velocità della luce

E altre smargiassate che non vi sto qui a ridire.
E allora quel manigoldo si è rivolto a Mario Gabriele

Dicendogli che lo avrebbe accolto nel regno dei cieli se…
ma il risultato è stato che il poeta di Campobasso se l’è data a gambe.

Insomma, a farla breve, Dio ha dovuto rinunciare…
E sì, e la «creazione» è rimasta senza alcuna recensione

Marie Laure Colasson

gentile Giorgio,

due curiosità:
1. perché il Signor Dio non si è rivolto anche alle poetesse de L’Ombra delle Parole?, ovvero Anna Ventura, Letizia Leone, Marina Petrillo, Alejandra Alfaro Alfieri e, in ultimo, la sottoscritta… Forse il Signor Dio ha qualche problema con il sesso femminile?
2. e perché il Signor Dio non si è rivolto al poeta, scrittore, critico letterario de L’Osservatore Romano, Sabino Caronia, il quale avrebbe ben altri titoli per interloquire con l’Onnipotente?
Resto in fiduciosa attesa di una tua risposta.
Grazie!

L’ultimo stadio della nuova fenomenologia estetica, La poetry kitchen, Duetto in poesia, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Backstage della storia di una pallottola, Storia italiana del Covid19

composizione di Lucio Mayoor Tosi

L’ultimo stadio della nuova fenomenologia estetica

La poetry kitchen

Penso che l’Evento non sia assimilabile ad un regesto di norme o ad un’assiologia, non abbia a che fare con alcun valore e con nessuna etica. È prima dell’etica, anzi è ciò che fonda il principio dell’etica, l’ontologia. Inoltre, non approda ad alcun risultato, e non ha alcun effetto come invece si immagina il senso comune, se non come potere nullificante, nullificatorio. La nientificazione [la Nichtung di Heidegger] opera all’interno, nel fondamento dell’essere, e agisce indipendentemente dalle possibilità dell’EsserCi di intercettare la sua presenza. Si tratta di una forza soverchiante e, in quanto tale, è invisibile, perché ci contiene al suo interno.
L’Evento è l’esito di un incontro con un segno.

I testi proposti sono esemplificativi di un modo di essere della nuova fenomenologia estetica come pop-poesia, poesia del pop o poetry kitchen. Si badi: non riattualizzazione del pop ma sua ritualizzazione, messa in scena di un rituale, di un rito senza mito e senza, ovviamente, alcun dio. Con il che finisce per essere non una modalità fra le tante del fare poesia, ma l’unica pratica possibile che nel mondo amministrato non ricerca un senso là dove senso non v’è e che si dis-loca in una dimensione post-metafisica.
In tale ordine di discorso, la pop-poesia si riconnette anche a quello che è stato da sempre lo spirito più profondo della pratica poetica: la libertà assoluta e sbrigliata soprattutto dal referente, da qualsiasi referente, parente stretto della ratio del dominio (Herrschaft) del sistema amministrato.
La pop-poesia vuole essere la rivitalizzazione dello spirito decostruttivo che, nella poesia italiana del novecento si è annebbiato. La poesia si è costituita in questi ultimi decenni come una attività istituzionale e decorativa, si è posta come costruzione di un edificio pseudo-veritativo.
La poesia che vuole mettere in evidenza le contraddizioni o le condizioni di un essere nel mondo, finisce inesorabilmente nel Kitsch.
La pop-poesia non redige alcun referto, alcun senso del mondo e nessun orientamento, non è compito dei poeti dare orientamenti ma semmai di svelare il non orientamento complessivo del mondo.
Non è compito della pop-poesia commerciare o negoziare o rappresentare alcunché, né entrare in relazione con alcunché, la pop-poesia non si pone neanche come una risorsa veritativa o come un contenuto veritativo o non veritativo. La pop-poesia può essere considerata tuttalpiù una pratica, né più né meno, un facere.
Così è se vi piace.

(g.l.)

Giorgio Linguaglossa

Storia italiana del Covid19
VII parte

Così si espresse il Signor Covid19 nei confronti di Tomasi di Lampedusa.
«Beh, adesso mischiamo un po’ le carte, ne abbiamo abbastanza della storiella d’amore fra Tancredi e Angelica.
Il romanzo deve essere rivisitato e riscritto.
Facciamo così, caro Tomasi.

Facciamo che Angelica esce dalla sala da ballo de Il Gattopardo
di Luchino Visconti,
entra nella Tempesta di Vivaldi e balla di nuovo il valzer con il principe Salina.
Il secondo valzer di Shostakovich.

Poi, mettiamo che Tancredi cade ferito a morte nella battaglia di Calatafimi.
Diciamo che la storia finisce così e il romanziere deve scrivere di nuovo il romanzo.
E qui viene il bello.
Adesso è Nino Bixio che uccide alle spalle Tancredi
per gelosia, per invidia, per tradimento
mentre l’esercito borbonico si ritira…

Angelica fa ingresso di nuovo nel salone degli specchi
con il candido guardinfante.
Nino Bixio danza e sposa la bellissima Angelica.
E Tancredi diventa un nome tra le croci dei morti del cimitero
della battaglia di Calatafimi…

Facciamo così, mi creda, caro Tomasi.
È meglio così».*

* Ecco una variante de Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa
alla maniera della poetry kitchen

Gino Rago

Backstage della storia di una pallottola

Nino Bixio danza un valzer con Angelica nel film di Luchino Visconti
Il Gattopardo e la bacia di nascosto, dietro un tramezzo.
Tancredi lo scopre. Sfida a duello Nino Bixio.
I duellanti si dirigono verso una radura
nei pressi di Donna Fugata.

La pallottola di Bixio colpisce al cuore Tancredi che cade privo di vita.
E così Tomasi di Lampedusa deve riscrivere il romanzo
e Luchino Visconti rifare il film.

La pallottola poi prosegue per proprio conto.
Si traveste da Azazello
e si presenta al commissario Ingravallo
il quale nel frattempo è stato trasferito a Campobasso,
gli dice che il vero responsabile di tutto questo trambusto
è il noto critico letterario Linguaglossa
il quale ha operato con i favori del gattaccio Azazello de Il Maestro e Margherita
e la complicità del mago Woland.

E allora che succede?
Succede che la battaglia di Calatafimi è vinta dai borbonici
i quali respingono i garibaldini verso Milazzo,
li obbligano a fuggire sul piroscafo e a tornarsene verso Genova.
E Garibaldi?
L’eroe dei due mondi si ritira sull’isola di Caprera, in esilio,
la missione è fallita
e il Regno delle due Sicilie canta vittoria.

Madame Colasson accorre al capezzale di Tancredi,
gli dà un bacio sulla guancia e quello resuscita,
uccide il rivale Nino Bixio con un colpo di pistola sulla fronte
e si presenta dal romanziere Tomasi di Lampedusa
recriminando che deve riscrivere di sana pianta il romanzo
perché le cose sono andate così e così.
E allora il povero Tomasi riscrive per la terza volta Il Gattopardo
e il regista Luchino Visconti gira anche lui per la terza volta il film.

*

Vicissitudini di una pallottola

La pallottola in argomento entra nella camera di Kavafis, sfiora lo scaffale con i due vasi gialli senza fiori, entra nell’anta destra dell’armadio a specchio, esce dalla finestra e colpisce un garibaldino, l’attendente di Nino Bixio al polpaccio sinistro.

A meno di un metro da Artaud che sta leggendo i necrologi su “Le Figaro”. Cadono tappeti turchi, sedie di paglia viennese, federe, cuscini in piuma d’oca, un divano color amaranto, gabbie di canarini, barattoli di marmellata, bicchieri e bottiglie in plastica, posate d’argento, una confezione di guanciale di Ariccia, una copia di Ritorno a Birkenau di Ginette Kolinka.

A Piazza Santa Maria alla Minerva di Roma l’elefantino butta giù l’obelisco, entra nel Caffè Sant’Eustachio, frantuma tazze, confezioni di cioccolata, scatole di latta piene di biscotti, sacchi di iuta. Poi beve un caffè, ruba un cornetto al cioccolato, succhia il cappuccino dalla tazza di porcellana di Marie Laure Colasson la quale, visibilmente irritata, si toglie dai capelli una forcina appuntita, e la infila nella proboscide coperta di schiuma da barba dell’elefantino il quale, alla chetichella, se ne torna sotto l’obelisco.

Pennac, Robbe-Grillet, Queneau e Perec si recano all’Ufficio Affari Riservati al quinto piano di via Pietro Giordani. Il direttore, il noto critico Giorgio Linguaglossa, è assente, nessuno dei presenti ha notizie di lui. Due stanze sono affittate a uffici commerciali, le altre abitate da sensali, affaristi, lobbisti e cambia valute.

Madame Colasson lancia dal balcone di casa propria in Circonvallazione Clodia n. 21 una copia del saggio di Italo Calvino La poubelle agréée su un gabbiano che insegue un piccione che rovista in un immondezzaio.

Dall’appartamento al quinto piano di via Gaspare Gozzi piovono sull’asfalto copie di Le parole e le cose di Michel Foucault, di La vita delle cose di Remo Bodei, di Il Museo dell’innocenza di Oran Pamhuk, di Dalla vita degli oggetti di Adam Zagajeski.

Marie Laure Colasson rientrata in cucina si prepara un frullato di frutta di stagione mentre scrive l’ultima poesia della raccolta Les choses de la vie.

Poetry kitchen, La poesia ha fatto ingresso in cucina, è una attività piccolo borghese, ordinaria, quotidiana, Poesie di Marie Laure Colasson, Lucio Mayoor Tosi, Riflessione di Giorgio Linguaglossa, Particolari di Struttura dissipativa ZZY di Marie Laure Colasson

[Marie Laure Colasson, Particolari di Struttura dissipativa ZZy acrilico, 50×50, 2020]

 

Sulla Poetry kitchen

La poesia ha finalmente fatto ingresso in cucina, ha lasciato i salotti degli intellettuali e gli androni con le colonne neoclassiche delle abitazioni borghesi e si è introdotta in cucina. È un’attività piccolo-borghese al tempo stesso ordinaria e generica (poiché tutti mangiamo, quindi appartiene al genere), quotidiana e individuale poiché il cibo viene preparato ogni giorno da ciascuno di noi.

Nella sua dimensione ordinaria e quotidiana, la cucina soddisfa i nostri bisogni più immediati, si lega alla dimensione intima della casa, assolve un bisogno umano ma anche, consente differenze di stile e ingegnosità, fattori che producono piaceri fisici e intellettuali. Le possibilità estetiche della cucina sono dunque presenti fin dall’inizio della storia dell’homo sapiens in quella che si può definire come il sito dell’abitare per eccellenza qual è la casa, con il suo logo più importante: la cucina come luogo di confezionamento e consumazione dei cibi.

Poetry kitchen dunque come manufatto costruito in casa con gli utensili che abbiamo sotto mano tutti i giorni: i piatti, le padelle, il coltello, la forchetta, il sale, lo zucchero, lo zenzero e la curcuma, gli aromi… senza il bisogno di indossare panni aulici o «sartorie teatrali». Scrivere in modo dimesso e dismesso, senza fronzoli o abissali angosce o insondabili epifanie; una poesia, diciamo, frittura di pesce, poesia omelette, poesia usufritta, fatta in padella, ascoltando il tiggì de “La 7” e i telegiornali di regime, magari masticando delle noccioline o trangugiando patatine fritte.

Per Platone l’essenza dell’arte (naturalmente nel significato di saper produrre) consiste nell’imitazione delle cose del mondo che, a loro volta, sono imitazioni delle idee. In questa prospettiva, dunque, la cucina sarebbe ancora più lontana dal mondo vero di quanto lo sia l’arte. Il principale argomento a tale riguardo si trova nel Gorgia. Vale la pena ricordarlo brevemente.

Socrate e Polo stanno discutendo di retorica. Socrate sostiene che essa non sia affatto un’arte, ma una mera pratica volta a produrre piacere. Polo chiede allora a Socrate che cosa ci sia di male nel produrre piacere. A questo punto, Socrate propone il paragone tra retorica e cucina: anche cucinare è un’attività che produce piacere ma, come per la retorica, si tratta di un piacere illusorio.

È dunque attorno al tema dell’illusione che ruota l’argomento platonico contro la cucina come arte: i piaceri che lusingano sono illusori, dunque falsi, perché prodotti da attività che simulano di essere vere arti. Socrate va avanti con gli esempi mostrando che sia la retorica sia la cucina rappresentano appunto il polo negativo e illusorio dei veri piaceri dell’anima e del corpo. Rispetto alla retorica, la politica è vera arte, perché mira al bene sociale; rispetto alla cucina, vera arte è la medicina, perché mira al bene del corpo. (Platone, Gorgia 461c- 464d).

Fare poesia kitchen non vuol dire ovviamente fare poesia gastronomica, vuol dire semplicemente fare poesia con gli oggetti e gli utensili che troviamo in cucina: il martello, i chiodi, il mestolo, l’imbuto, il cavaturaccioli… e gettare nella immondizia gli alambicchi sublimi della falsa metafisica della poesia di pessimo gusto che si fa oggi. La poesia da salotto, la poesia salottiera che si fa per il circolo di letterati di riferimento è una poesia nata già morta, una poesia da obitorio. Ad essa propongo la sostituzione con la poesia da cucina.

La filosofia dell’arte è giunta a rivelare, dalla “Fontana” di Duchamp in poi, come un qualsiasi oggetto quotidiano può diventare arte. Allora, non serve necessariamente decontestualizzare l’oggetto o defunzionalizzarlo, e neppure esporlo in un luogo o in un momento determinato, dacché l’unico gesto che conta non è affatto un happening o una performance – roba per chi non si è ancora liberato del plebeo gusto dello spettacolo circense – bensì il fatto mentale, l’idea, la volontà, la pura essenza del fatto arte.
Solo così tutto può ri-diventare finalmente arte senza toccare nulla della realtà materiale, delle sue proprietà, dei suoi usi, delle sue funzioni pragmatiche.
Solo così è la piena, finale attualizzazione dell’arte che restituisce alla realtà la sua piena, originaria pienezza, come all’alba della storia, quando ogni cosa poteva essere arte, anzi, era arte.
Ci vuole un grande coraggio per decretare questo definitivo fiat iperbolico: il mondo come ready made, mi correggo, il ready made come mondo.
Wittgenstein nei suoi scritti non cerca mai di convincere i suoi lettori, piuttosto si limita a proporre delle questioni. Implicitamente chiede al lettore di rispondere.
Significativo è questo appunto:

«Questo libro è scritto per coloro che guardano con amichevolezza allo spirito in cui è scritto […]. Se dico che il mio libro è destinato solo ad una piccola cerchia di persone (se così la si può chiamare), non voglio dire, con questo, che, per me, tale cerchia sia l’élite dell’umanità; sono però le persone cui mi rivolgo, e non perché migliori o peggiori delle altre, ma perché formano la mia cerchia culturale, in certo modo sono gli uomini dalla mia patria, a differenza degli altri che mi sono stranieri».1

Analogamente, se non si capisce che qualsiasi «real object» può essere «ready made» e può diventare arte per il solo fatto di inserirlo in un certo contesto, non si può capire nulla della poetry kitchen sulla soglia della quale il guardiano del faro, Mario M. Gabriele, ci invita ad entrare.

Un oggetto può essere arte a intermittenza?

Adesso sì, tra un minuto, no? – Un oggetto può essere un semplice oggetto nella vita di relazione («real things») e poi diventare un oggetto d’arte allorché viene posto in una teca, su un podio, in una vetrina di museo, in una vetrina da bar, nella teca di una galleria, etc.?

Così, una frase giornalistica, un evento di cronaca come quello dei 5 milioni e trecentomila euro del conto dormiente alle Bahamas del governatore della Lombardia, Fontana, può diventare un oggetto d’arte se e quando verrà inserito in una mia (o di altri) poesia? Che cosa è il differenziale che decide se esso sia arte o non-arte? –

È questo quello che fa la poetry kitchen: prende un oggetto o un evento della cronaca e lo traspone in un’opera poetica. E diventa, in virtù di questo semplice atto del creatore, un oggetto d’arte.

È squisitamente poetry kitchen la consapevolezza dell’evanescenza dei limiti tra un oggetto o evento della cronaca e un oggetto o evento d’arte.

Quella consapevolezza vivissima (possiamo dire quasi poetry kitchen) che guida Gozzano nello scrivere La signorina felicita con l’inserimento di una invenzione, un vero e proprio ready made per l’epoca, la Signorina Felicita in presa diretta, dalla vita domestica al quadretto post-idillico della poesia gozzaniana, fantesca e amante del giovane avvocato senza speranze e senza virtù.

Due poesie di Mario M. Gabriele da Remainders di prossima pubblicazione per Progetto Cultura di Roma, Poetry kitchen, La poesia dopo la fine della metafisica, Lettera di Giorgio Linguaglossa

Due poesie inedite di
Mario M. Gabriele

 

Il tragitto fu di breve durata.
Non furono i Dichtung
ma le pagine 233-238,
in particolare le pp. 236-237
a cambiare la vista del mondo.

Ciò che Orwell disse, fece rabbrividire mente e pelle
tra assenso e negazione.

Mister Gab,
la Pojetika vorrebbe averla tra gli ospiti
al Convegno sulle frantumazioni dell’anima
nei distici.

Ciò che è detto è detto, si sentì dire come risposta.
Ogni ermeneutica sul verso
è una mobilitazione delle raffigurazioni
e dei momenti.

La prima questione fu di Clark
abbandonando le mani di Charlotte
per una autodifesa del Nulla.

Anche in queste cose
ogni discorso diventa un percorso.

Bisognerà chiedersi se la museruola lasciata al bulldog
rientri nel silenzio dell’Essere.

Le rispondo Signore, ora che ho finito il Master
e posso discutere di Friedler
e della categoria di – visibilità pura-.

E’questione di coscienza,
e di come abbiamo trasmesso la nostra ontologia.

Quel Dichtung di cui parlava
ha bisogno di un mondo reale e tattile,
come le bucce di banane alla Conad.

E’ questo il punto ontogenetico
che ha fatto dire a Sibill:
Oh Paris, le Belles Lettres
allungano i quesiti, li denudano della loro origine
fino a morire nella Senna.

7

Un cocktail di Bull Shit inaugurò l’anno cinese delle candele.
Ci minacciavano Star Wars e L’Uomo che fuma.

Così rimanemmo al tavolo con Sara e Dora Moore
pensando allo scacco matto.

Cara Ketty, sono 14 anni che non mi muovo più dal letto
e ho le allucinazioni durante il giorno, disse Arianna.

C’è un esercizio, una specie di Yoga,
che si attacca al passato come il silicone.

A giudicare le cose come sono andate,
basterebbe che la luna se ne stesse un po’ in disparte.

L’occasione è buona
per dire: Lieber Freund wie geht es dir?

Sembra che Padre Michell, non voglia liberarci dal male
perché legati alla Passione, secondo Madame Bovary.

Sissy non si fa più sentire. E’ caduta nel disincanto
in una stanza di Prinsengracht 263.

Da inizio Gennaio fino alla quarantena
Ghebby ha seguito l’andamento dell’universo digitale.

Ne sa qualcosa Keurin dal suo paesino nella Brianza
che accomuna, mese dopo mese, remainders.

Nessuno sa come prendere un vagone,
ricordare La relatività con le 4 stagioni di Durell.

Kessy ha conseguito la laurea in modalità telematica
chiudendo l’esercizio accademico 2015-2016.

Oggi compie gli anni. Le presenterò mammy,
in photoshop, come quelle in bacheca a Bergen Belsen.

*
Filippo says:
agosto 9, 2020 at 11:12 am

Straordinaria poesia, che all’improvviso appare in un mare di insignificanza poetica e di espressioni formali assurde.

Lucio Mayoor Tosi says:
agosto 9, 2020 at 12:45 pm

Non un cambio soft, è piuttosto un acuto. Anche nella forma “intervista”, estranea alla tradizione, il poeta di talento lascia sempre e comunque il segno. Il distico è alle spalle (come aver vinto la Champions, che ancora non lo sa nessuno). La vita di ciascuno è tutto sommato breve, si lascia un segno là davanti, in quel nulla di cui tutti soltanto parlano. Mando un abbraccio.

da http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-mario-m-gabriele-del-09082020/#comment-260

Giorgio Linguaglossa says:
agosto 9, 2020 at 5:23 pm

caro Mario,

penso che la tua pop-poesia possa essere letta da chiunque eserciti una professione utile ma non da un impiegato della pseudo cultura… un negoziante, un orologiaio, un barista, chiunque tranne che da un letterato.
«Noi figli degli anni più belli», recita la pubblicità di Facebook. È vero, adesso noi, figli degli anni più belli abbiamo tra le mani un linguaggio di rottami, di rifiuti, di remainders, ed è con questo che dobbiamo puntellare le nostre capanne per l’inverno che verrà. In distici, in tristici o in quadristici il tuo è un discorso sulla tristizia del linguaggio de-politicizzato che usiamo tutti i giorni. Il fatto è che quel linguaggio si era decomposto già da tempo, il fenomeno era già da tempo sotto i nostri occhi, ma non volevamo vederlo. La decostruzione è già avvenuta e avviene continuamente tutti i giorni e tutti i momenti ad opera delle emittenti dei media che emettono vomito linguistico profumato in miliardi di esemplari. Ma, gratta gratta, resta vomito. E tu, da poeta sub-atomico, lo metti in evidenza, non fai nulla per nascondere, dissimulare o vestire il vomito.

Anche in queste cose
ogni discorso diventa un percorso.

Bisognerà chiedersi se la museruola lasciata al bulldog
rientri nel silenzio dell’Essere

L’hai detto tu: «il discorso diventa un percorso». Andiamo tutti quanti in giro con una museruola, solo che non ce ne accorgiamo, diciamo frasi fatte, frasi obbrobriose per la loro insignificanza. Tutto ciò «nel silenzio dell’essere». Non è drammatico se non fosse comico? Drammatico e demiurgico e demoscopico con un algoritmo che decide del nostro linguaggio de-politicizzato profumato all’aloe. È che «l’essere svanisce nell’Ereignis», «l’essere svanisce nel valore di scambio», ha scritto una volta Heidegger. Davvero, delle frasi così potrebbero sottoscriverle anche un filosofo marxista e magari ne verrebbe tacciato di estremismo infantile. E invece le ha scritte Heidegger.
Se consideriamo la nota tesi dell’esteticità diffusa propria della post-modernità (da internet all’arte pubblica, dagli spettacoli sportivi al design, dalla moda alla pubblicità, ecc.), l’idea di poiesis che ne deriva è un’arte come capacità di formazione di campi di comunicabilità e di intersoggettività, tesi che non può essere accettata se non come principio trascendentale di possibilità, dobbiamo tornare alla lezione di Kant e abbandonare le tesi acritiche che vogliono un’arte comunicazionale intersoggettiva. In tale accezione, la tua è una operazione di dis-attivazione del linguaggio ordinario e comunicazionale per convogliarlo in una nuovo campo intersoggettivo dove quel linguaggio viene denudato e riportato allo statu nascendi, spogliato delle sue proprietà della falsa comunione e comunicabilità e ricondotto alla dignità di un linguaggio ri-appropriato dopo l’esproprio subito ad opera del brigantaggio linguistico mediatico.

Una rapida ricognizione nella nostra libreria, ma anche uno sguardo superficiale alle esperienze artistiche del Novecento (la musica atonale, l’arte concettuale, il ready made, la real thing etc.) può farci facilmente capire che l’arte si riferisce sempre a paradigmi, grammatiche e valori condivisi. Talvolta questi valori sono labili e mutano molto velocemente, altre volte sono più stabili. È che da molto tempo non abbiamo più una tavola di valori stabili e condivisi. In tal senso, l’idea kantiana del sensus communis può essere accettata, una volta sgombrato il campo dalla desueta teoria delle facoltà dell’animo, per pensare l’arte non sulla base di un mondo fattuale e istituzionalizzato, ma in virtù delle sue capacità di istituire mondi possibili di comunicabilità.

Questo è il principio trascendentale dell’arte sul quale è incardinata la proposta di una poetry kitchen. Il trascendentale che tu poni in essere è la nuova comunicabilità intersoggettiva di un linguaggio de-soggettivizzato da algoritmo non più significativo a nuovo campo di possibilità espressive che tu trasponi e traduci in nuova comunicabilità intersoggettiva. Il trascendentale intersoggettivo della tua poiesis può significare l’idea della genesi della nuova condizione di possibilità in quanto condizione di possibilità di un campo di linguaggi denudati e mutilati che vengono dis-sepolti, dis-attivati e ri-attivati in un nuovo campo gestaltico qual è la poiesis. La poetry kitchen è questa dis-attivazione e ri-attivazione di linguaggi usurati e sclerotizzati reintrodotti in una struttura testuale che ne rimarca le magnifiche sorti regressive. E questo è il luogo e la giustificazione dei tuoi sintagmi e dei tuoi polinomi frastici ri-adottati come ready made, come real things che entrano in un nuovo campo linguistico intersoggettivo.
Una volta affermata la «fine della storia» e il tramonto della metafisica, insistere sulla ricerca di una nuova definizione dell’arte, sic et simpliciter, significherebbe commettere una delitto doloso, finiremmo per riutilizzare le categorie metafisiche dell’estetica del novecento dopo averne argomentato l’inefficacia e dichiarato l’esaurimento. E infatti la nuova poiesis non va definita in alcun modo se non come ri-attivazione di un nuovo campo di possibilità comunicazionali ed espressive, messa in opera di una nuova Gestalt.

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso (Molise) dove vive. Poeta della cosiddetta Quinta Generazione, è stato Presidente del Centro Studi di Poesia e di Storia delle Poetiche. Ha pubblicato per la poesia le opere:  Arsura ( 1973), La Liana (1973), Il cerchio di fuoco (1976), Astuccio da cherubino (1978)-(1985), Carte della Città Segreta  (1982), Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992), Le finestre di Magritte (2000), Bouquet (2002), Conversazione galante (2004), Un burberry azzurro (2008), Ritratto di Signora (2014), L’erba di Stonehenge (2016), La porte ètroite (2016), In viaggio con Godot  (2017), Registro di bordo (2018), Remainders (2020). Ha pubblicato opere di saggistica e monografie di Autori  italiani del Secondo Novecento, tra cui Poeti  nel Molise, La poesia nel Molise, Il segno e la metamorfosi, Poeti molisani tra Rinnovamento, Tradizione  e Trasgressione. Giose Rimanelli, da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues. La dialettica esistenziale  nella poesia classica e contemporanea, Carlo Felice Colucci, Poesie. La poesia di Gennaro Morra.  La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli). È presente  in Febbre furore e fiele di Giuseppe Zagarrio,  Progetto di curva e di volo di Domenico Cara,  Poeti in Campania, di G.B. Nazzaro, Le città dei poeti, di Carlo Felice Colucci,  Psicostetica, di Carlo di Lieto, in Critica della Ragione sufficiente di Giorgio Linguaglossa, e nella  Antologia di poesia contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa con traduzione in inglese  di Steven Grieco Rathgeb e prefazione di John Taylor. Ha pubblicato sulle riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier, Riscontri e su L’Ombra delle parole. Alcuni suoi polittici sono stati pubblicati sul Quotidiano “La Repubblica”  pag. 19 del 15 Giugno 2019 dalla redazione napoletana, a cura di Eugenio Lucrezi. Cura il Blog di poesia italiana mariomgabriele.altervista.org.

Poetry kitchen, Francesco Paolo Intini, Stralci di Giorgio Linguaglossa, Giorgio Agamben

Lucio Mayoor Tosi, Falce e martello, 2020

Falce e martello, due icone esposte come in un museo e tra loro lo iato del muro. Un tempo questi oggetti significavano molto, per tanti una ragione di vita . Se ne lasciavi uno in un universo, conservava memoria dell’altro anche se collocato in una galassia, a distanza e tempi infiniti. Si alimentavano da idee come rivoluzione, giustizia, comunismo, uguaglianza, solidarietà, rivincita sociale che si elevavano sulla storia come cime dell’Himalaya e facevano tremare il nemico. Al loro allontanamento corrisponde dunque una perdita di memoria delle idee fondanti che ora si aggirano nella notte dei vascelli vuoti. Sullo sfondo il cielo rosso del nostro inferno. Una costante come quella gravitazionale.

(F.P.I.)

.

Francesco Paolo Intini

L’ESTATE, LUNGO LA STRADA

Parla l’ulivo.
Ci sono rami che sanno cosa è successo.

Un fumo ci colse in mare aperto
cenere bianca e Regina scura in coperta.

Nike all’improvviso e lignina nelle vene.

Lo scacco è stato impreciso.
Le cose hanno voce insieme.

Charlie recita per Elisabetta:
Nessuno è scontento questa notte.

Riccardo dirige le contorsioni di cellulosa.
Formiche applaudono Merna sul toro.
…
Fiorisce l’io nella fossa
odore di pesce morto.
…
Gocciolava ossigeno e tu correvi sui prati dissuadendo.
Peccato non aver incontrato gli occhi di quei giorni.

Lasciare in mano all’Elio la città

La distanza si rifocillò in bicchieri di Prigogine
Bivaccò il metro ai piedi del Municipio

la matematica avrebbe fatto correre
I teoremi sui monopattini.
…
Oh madame Recamier! L’unica parigina senza palmare.
Toccherà dividere Ghigliottina da Luigi Capeto

…

La schiera dei poeti suicidi
sagomata in bignè.

Se fioriva il ciliegio nei versi
Ora è marmellata da spalmare su burro.

E dunque nessun pensiero nella chioma.
lo scacco matto all’inizio della partita.

…

Si abbrevia la visuale del camaleonte.

Il museo sogna un colpo d’angolo di trecento sessanta
lo iato del muro si fa genoma.

Il rimmel è versato, la sciagura dei tempi morti.
Silenzi imbottiti di euro da cui si allontana il trucco.

Ruotava un girasole sul lungomare
jogging del poeta benedetto da Dio.

il vincitore saprà dirci due parole sante
E non questa brodazza di Marenco.

Seguirà l’arrosto di pollo
Zuppa di suola e grizzly dopo la torta.

Non c’è un grande spettacolo
La pellicola filma il suo pubblico.
…
Vedemmo pascere sotto lo stesso albero
termodinamica e miracolo.

La buccia aderì al frutto.
Anche il morso ripensò il piacere nella bocca

Ricoprire di polpa i semi.
Rimediare allo strappo aggrappandosi allo stelo.

-Attraversai il Louvre perché era vuoto
E c’erano atomi di oro che non potevo penetrare.

.

Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016), Natomale (LetteralmenteBook, 2017), Nei giorni di non memoria (Versante ripido, Febbraio 2019) e  Faust chiama Mefistofele per una metastasi, Progetto Cultura, 2020. Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – e una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017).

Poesie di Edith Dzieduszycka da L’immobile volo, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2020, Un uomo, video di Diego De Nadai su poesia di Edith Dzieduszycka, La cartella clinica della grande solitudine, Lettura di Letizia Leone

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Nota di lettura

di Letizia Leone

Se con Mario Luzi volessimo pensare  il titolo di un libro come un mantra che viene da molto lontano, L’ Immobile volo del recentissimo libro di Edith Dzieduszycka è la scatola nera di un disastro “aereo” che ci raggiunge dall’inerzia di lunghe epoche di incomunicabilità. Uomo-donna, marito-moglie, l’Io e l’Altro, ciò che la poetessa fa emergere è una critica della comunicazione, della socializzazione standardizzata.

Dalla fenomenologia del rapporto di coppia alla più generale sclerosi di ogni «etica della comunicazione», che è poi conflitto dei linguaggi in una contemporaneità cacofonica.

Il soliloquio, ‘l’io-penso’ di  due «voci monologanti», come definite da Linguaglossa, agisce  dentro la scacchiera formalizzata di un matrimonio.

Un componimento in apparenza simile al genere antico del contrasto, genere molto diffuso che nella definizione di Carlo Salinari  sviluppa una tecnica «basata sull’invenzione e sul rinfaccio tra i vari personaggi; questi non hanno un reale sviluppo psicologico, ma sono personaggi stereotipati, quasi maschere.»

Ma se il contrasto già nella letteratura latina medievale era indicato come disputatio, conflictus, altercatio, questo calco sbiadito sulla carta velina che ne fa Edith Dzieduszycka si configura quale intermittenza, interferenza, disturbo sonoro, anomalia d’onda nella linea piatta di un cronografo, sismografo o cardiogramma. Oscillazioni. Librazioni minime nell’ambito di uno scambio superficiario, affidato ai soli significanti o ai correlativi di un codice neutro (unica possibilità d’incontro tra gli “sposi”): vestito nuovo piuttosto provocante, vino bianco frizzante, le tende tirate, le note un po’ lagnose d’un tango argentino…E in una botola interiore i significati, i dubbi, l’asfissia, lo sfogo cutaneo di un profondo tedium familiare.

Per questa deriva solipsistica e narcisistica, (tutta epocale e generalizzata) Edith ritaglia i dettagli del micro-mondo, il privato più intimo della relazione matrimoniale, e poi passa all’investitura di una sotto-lingua priva di fonazione, quella del monologo muto: Cosa vuole dirmi?; Penso d’aver sbagliato la mia ipotesi; farò finta di niente; non riesco a chiederle; forse avrai capito che ti aspettavo al varco…

Come la LEI del testo, Edith imbandisce la cena su una tavola del silenzio e delle supposizioni con le pietanze avvelenate dalla diffidenza: ingredienti super raffinati per rinnovare l’ardore di un incontro erotico. E con leggera maestria registra una malattia contemporanea dello spirito in questa messa in scena, o per meglio dire «messa in cena» sullo sfondo del non-evento, del non-accadimento dialogico-comunicativo.

Ognuno per sé con i propri moti, pensieri, riflessioni, esigenze. La ricerca di un collegamento al solo fine del contatto consolatorio. La costruzione di un contesto domestico finalizzato alla propria tranquillità interiore.  Quasi come la grande piattaforma virtuale del consenso del Like o del tweet.

Ci ricorda Karl-Otto Apel che il fondamento dell’etica politica e civile della comunicazione collettiva sia socraticamente il dialogo.

Ma qui, in queste stanze, la nuda vita, due voci separate, due monadi. E si procede per lenta accumulazione, torpore, semplice ripetizione, quotidiana rotazione.

Retro di copertina di L’immobile volo 

Il libro è costituito da due «voci»: una maschile e l’altra femminile, ridotte alla «nuda vita».  L’io è stato ridotto a nuda voce. Due «voci» monologanti, presumibilmente due persone conviventi o sposate dei giorni nostri di un qualsiasi luogo insignificante dell’Occidente evoluto che mettono in opera una «confessione» separata, a compartimenti stagni, in camere separate, blindate dalla incomunicabilità generale. Ciascuna «confessione» avviene nell’ambito del proprio Foro interiore, ciascuna parla a se stessa per  parlare all’altra, ciascuna parla un linguaggio che l’Altro intende benissimo ma che, proprio per questo, lo fraintende e lo equivoca. Perché ciò che aziona le «voci» è la mole invisibile dell’Inconscio. Ecco spiegato il titolo L’immobile volo, in realtà i due personaggi, le due «voci», pur legate presumibilmente da una contiguità passata e da una relazione intima pregressa, ciascuna, dicevo, è sostanzialmente «immobile», cioè incapace a superare e infrangere lo schermo del Foro interiore, la convenzione sociale della «confessione» e quant’altro. Ergo, ciascuna «voce» è  inetta e infetta,  e falsa, fortificata dalla propria falsità, falsificata dalla falsa coscienza con la quale si presenta la civiltà dell’ordine borghese dei rapporti di produzione e delle forze produttive che ubbidiscono alle regole del mercato e del capitale. I personaggi hanno un vissuto, vivono, si strappano le vesti, gridano e si dibattono nei meandri del teatro della «confessione», ma sembrano incapaci di andare oltre di essa,  impossibilitati a varcare le colonne d’Ercole del Foro interiore. L’esistenza ridotta a nuda voce, è questo il tema di questo straordinario libro di Edith Dzieduszycka.

(g.l.)

Testi da L’immobile volo

LEI

Sì
ma sì
lo so
certo che lo so
da tempo, tanto tempo
tempo che non sospetti
forse
ma forse sbaglio
come tu sai –credo –che io so
ma fai finta di nulla
come faccio anch’io
così entrambi
in livido vortice
di silenzio.

LUI

prevedo che sarà
quest’oggi
una giornata no
Mi basta il suo sguardo
obliquo
sfuggente
per capire l’umore
l’oscuro meccanismo
che di quando in quando
la pervade
la rode
rendendola straniera al decorso normale
pensa forse “banale” della vita vissuta
In questi casi
sto zitto
aspetto che le passi

LEI

sento però salire
quella voglia
malata
di aprire la botola
dall’aria rarefatta e sentori di muffa
in cui contorte strisciano
e s’aggrovigliano
sul fondo viscido e claustrofobico
come larve i pensieri
richiusi
assuefatti ormai
a quella vita grama di torpore
a quella vita che addosso
ci sta appiccicata
sempre sia quella
vita

LUI

però devo sapere
se quel mio pensiero è l’ipotesi giusta
me ne deve parlare
sono cose urgenti
non c’è tempo da perdere
Non riesco a chiederle
se quella è la causa
del suo atteggiamento
quasi colpevole
Se sarò troppo brusco
si richiuderà lei
e per un giorno
due quattro
chi sa quanti non si sbottonerà
e staremo allo stallo
Una bella fatica
sopportare le donne
tentare di capirle

Edith Dzieduszycka Cinque-cinq, edizione bilingue, Genesi, 2014

LEI

una tovaglia fresca
odorosa di bucato
sul tavolo rotondo accanto alla finestra
Invece sul carrello
un vassoio di lacca con calici bottiglie
un mazzo di lillà dai sentori d’infanzia
In sordina gemevano
in preda a Metamorfosi
i ventitré violini
Ho scoperto con gioia
che anche a te piacciono
Era tutto perfetto
era stucchevole
quasi mi vergognavo
un’immagine kitsch da corriere del cuore
Prevedevo il tuo ghigno
lo davo per scontato
ma ti sei trattenuto
forse avrai capito che ti aspettavo al varco

LUI

devo però ammettere
conciata così
sei piuttosto arrapante
-quasi non ricordavo-
pure un po’ patetica
vista la cosa cruda
a mente fredda
Scommetto che nel bagno
per completare il quadro hai acceso candele
Andato a controllare
invece non ci sono
delusione! Ora ti tolgo un punto
A parte quel dettaglio
non manca proprio niente
avrai letto “Eva Nuova”
Ma mi viene un sospetto
forse il tuo scopo è prendermi in giro
recitando sulfurea
la parte dell’allumeuse?
Aspetto lo strip-tease

LEI

sì
proprio strozzare
basta poco
davvero
per di colpo cambiarci in bestie
omicide
Credo si chiami raptus
quell’impulso violento
quasi incontrollabile
che sai di dover stringere dietro un argine
L’iter è fare finta
rimanere nel solco
perfino sprofondarci
con la mano sul freno
Così ti ho sorriso
un sorriso solare
quello delle stagioni felici della storia
sei sembrato sorpreso
forse ti aspettavi una lunga valanga
di accuse e rimproveri?

Edith Dzieduszycka, immagine, fotografia

LUI

una gelida fiamma
perché nel tuo sguardo all’improvviso
cupo
ho percepito al volo
spaventato
una traccia di odio
fino ad allora ignota
Così veloce è stata
che m’è venuto il dubbio di avere sbagliato
colpa dell’ombra scesa
subdola sulla sera
Infatti subito
nella luce rosata del sole al tramonto
si è illuminato il tuo viso
-sorpresa non da poco-
in un largo sorriso
Radioso il tuo volto
all’improvviso

LEI

nel tenue chiarore che a quest’ora
filtra dalle persiane chiuse
due gisants côte à côte di marmo opalescente
i nostri due corpi
ora disintrecciati
pesante la tua testa
sul mio braccio dolente
che non oso spostare per non farti svegliare
Meno male
non fumi
rito dopo rito
invece te ne vai
in un mondo lunare
in cui non ti raggiungo
distane siderali
di nuovo
tra di noi
ad alare barriere

LUI

(Dorme)

Francesca Dono, 10 brani da 50 Post-it da: Caro tesoro, Progetto Cultura, 2020, Presentazione di Giuseppe Gallo

Francesca Dono, Animalistic nature, acrilico su carta, 2020

Francesca Dono nasce a Reggio Calabria. Laureata in Scienze Sociali, vive e lavora a Milano. a sei anni scrive la prima poesia. Si appassiona alla pittura e alla fotografia molto presto, nell’età adolescenziale. Molte poesie dell’autrice sono state inserite in varie antologie e su riviste on line: L’ombra delle Parole, Patria Letteratura, odissea, Bibbia d’asfalto – Disgrafie, Word Social Forum, Versinpelle, Frequenze Poetiche, Secolo Donna 2017 Primo almanacco di poesia al femminile “Macabor Editore”. Riviste rumene: oltart Nr. 2 2018- Sintagme Literare Nr. 3 -2018- Poǝs:s Nr. 3 (316)- 2018. La prima raccolta  è del 2014, Irda Edizioni  Tra l’Insionismo l’Inversionismo e il dialogo, fortunatamente introvabile. L’opera del vero esordio è del 2017, Fondamenta per lo specchio a cura di Giorgio Linguaglossa per la collana Noe Edizioni Progetto Cultura di Roma.

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Presentazione
di Giuseppe Gallo

In parole brevi ed essenziali, il poeta di questi 50 Post-it, già dall’inizio mette in evidenza una possibile chiave di lettura per la propria silloge: una serie di messaggi al “caro tesoro”. Finzione o gioco? E chi sarà questo destinatario? Il diario? L’altro se stesso? Un proprio eteronimo? Qui non conta la risposta! Ciò che conta è che questi Sms diventano la cifra della propria nudità, nel senso che il poeta, attraverso queste icastiche annotazioni, ripetitive e ossessive, redatte in forma di diario, sotto la pressione delle urgenze quotidiane, ricrei il mondo della propria disgregazione, delle crepe e dei filamenti sfilacciati, ma che ancora tengono, la fotografia del proprio autoritratto. Così questi post-it diventano il block notes degli inciampi mentali, dei cali fisici, delle aspirazioni salvifiche, delle fantasie scheletriche di una soggettività che si trasforma in “scrittura”.
Una scrittura senza canto ma, sotterraneamente tesa, alla poesia; una poesia frutto di conflagrazioni telluriche, di agglomerati allergici, di flussi e riflussi magmatici, di balenii e di lampi esistenziali.

Si potrebbe dire, per buona parte della raccolta, che questa è costruita sull’intelaiatura di una versificazione “orizzontale” che cerca di prendere all’amo tutte le porzioni possibili della realtà, di sottoporle al vaglio della razionalità, mettendole a confronto con tutto il resto: soprattutto con ciò che rimane dell’io individuale, ormai ridotto a sostanza di sguardo, avendo eliminato qualsiasi approdo psicologico, elegiaco o lirico, che dir si voglia. Mentre il verso breve della tradizione letteraria nazionale sembrava andare verso l’io e le sue declamatorie e retoriche esigenze, qui si tende a raccogliere ciò che il tramaglio poetico incontra momento dopo momento: da ciò l’espediente del post-it: un appunto, una frase, una parola, un segno, ditono e di colore, il “maumau, l’ambarabacicìcocò, il bip bip, il trip” e così via dicendo, perché niente vada perduto o, meglio, perché tutti questi rimasugli e queste parti ritornino alla dimensione di quel tutto che va ricomposto e allineato e accumulato, perché è dal tutto che si spera possa giungere l’epifania di qualche significato aurorale e primigenio.Il resto è spazzatura…

Questi 50 Post-it sono la narrazione di un malessere, in forma anche di delirio, non solo materiale ma anche linguistico:
“Un bicchiere affilato di spine.”
“Per cortesia potresti prendere quelle gambe lacere e ritornare sulla strada dispersa?”
“…Su e-bay l’indifferenza si compra a metà prezzo.”
E così di verso in verso, da un’immagine all’altra:
“…una sporta di farina senza veleni.Il pane e l’olio blu per non franare dalle molliche.”
“Quei due con un terzo braccio meccanico? Il prete nel segreto della benedizione?”
“L’erba si sfoglia variabile. Le piccole fotografie nel velo bagnato.”

è un “riguardarsi allo specchio” e qui bisogna fare attenzione, perché qui lo specchio è una lastra di ghiaccio che si spezza e si frantuma proprio nell’atto stesso dello specchiamento. Difficile vedersi e capirsi in queste condizioni! Di questi sguardi frantumati rimangono, per fortuna, le tessere incidentate delle parole. Solo tramite la loro mimesi e i loro travestimenti si potrà ricostruire la fisionomia della “vis poetica” che li ha partoriti. anche perché questa forza si carica di violenza e di assolutezza. Se non fosse così non si potrebbe essere poeti!

“Non un rimbalzo di ossigeno. Mani compulsive ingialliscono. Chi potrebbe riparare la meccanica dei polpastrelli al tour del piacere?”
“Caro tesoro qualcosa non ha funzionato. Troppa confusione sulle pareti. Sui tratti degli spigoli. Da una certa distanza la ruggine si vede sfusa.
Pendula ai fibromi dei corpi. ad esempio cosa ci fa la millefoglie dentro il microonde?”

“Una sigaretta anaffettiva. Con “la puzza di bruciato” dilagato dentro e fuori. Più di tutto al nostro amore di viscosa.”

Oggi, non è tempo di tergiversare. La situazione esterna della cultura di massa è ormai così sclerotizzata ed è così priva di qualsiasi singulto di vitalità, che il poeta non può far altro che osservare, chiudere gli occhi e navigare o, meglio, lasciarsi travolgere da queste fiumare di materiali linguistici e da questi rottami culturali.
Il mondo circostante è un continuo cimitero in cui gli unici colori sono quelli dei crisantemi di plastica, dei coriandoli di polistirolo, delle luci del pulviscolo delle nebbie inquinate e delle piogge acide.

“Caro tesoro i crisantemi hanno ricevuto concime e acqua. Di default l’erba lisciata alla rinfusa.
Che non ci sia un vaso di carattere?
Le pietre caricano la base. I vermi l’argento surreale delle venature. Forse il motivo è di questa nebbia da infarto.
Alla strana pelle dei ponpon racchiusi sulla tangenziale infeltrita. Oggi diamoci un occhio in più. Non il design obbligato dalle buche del terriccio.
La festa dei morti sfiata sul suolo. Nel decollo
ornamentale di sputi e di parole.”

In questi versi, quasi sepolcri orizzontali delle parole, morte e moribonde, si avverte la frammentarietà e la disgregazione della lingua paludata della tradizione poetica.
Non per nulla il poeta sente il bisogno di rivitalizzarne la semantica ricorrendo al soccorso delle perifrasi, dei riporti linguisti e degli inserti mediatici della cultura di massa, riversata o abbinata alle lingue straniere, dall’inglese al francese e ai linguaggi di derivazione tecnologica.

Il paesaggio urbano è un marasma schizofrenico dove gli occhi non hanno più alcuna direzione privilegiata. Non ci sono più orizzonti. I caseggiati, i viali, gli autobus, i tram, le piazze,i semafori, gli interni degli appartamenti hanno l’andatura sbilenca dei ciechi. Si avverte un soffocamento continuo, un tramestio nelle viscere che rinfocola il rifiuto e la nostalgia…
Qui l’unica speranza di sopravvivenza è quella di rifugiarsi all’ombra delle croci e delle fotografie incancrena agli angoli e agli incroci degli incidenti… oppure nel “…silenzio rarefatto” e affrettato degli occhi, nel “volo delle ragnatele sulle guance afflosciate dai solchi resistenti.”
Nella “Insonnia della morte.” Ma queste sono solo e soltanto pause momentanee perché il poeta, “Fresco di giornata”, è già pronto a perpetuare il suo “lavoro da moribondo”.

Francesca Dono

50 Post-it da: Caro tesoro

1
Caro tesoro quanti film abbiamo visto? Una vita
intera. La coda dell’occhio appiccicato sugli stessi
attori. Faccia dopo faccia.

La sera ci porta inutili alla notte. Irregolari davanti al
fotomontaggio della luna. Forse ti stai annoiando?
Una cascata di canali ultra patinati.

Case e pistole puntate alla testa per ogni episodio.
“Pocahontas” impara dagli indiani come prendere al
volo gli uccelli.

Gli orsi di “Cavallo Pazzo “in che modo stratificare la
neve al caldo. Un suicidio. Nel rito dedicato al
“Manitou” della prateria.

Sono anni che dormiamo davanti ai raggi infrarossi.
Con le scorze del tempo. Una stanza “still corner”. Il
divano rovesciato.

Luigi Manzi, Scissure, Ensemble, 2020 pp. 126 € 13, Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZZY, acrilico, 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZZY, acrilico 50×50 cm, 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZZX, acrilico 50×50 cm, 2020

I

In Dopo la fine dell’arte (1998) Arthur Danto¹ compie una operazione storico-filosofica, ci dice cosa pensare dell’arte dopo la caduta dell’idea di un progresso storico dell’arte. L’arte – afferma Danto – è divenuta autocosciente e quindi auto-riflessiva, pensa se stessa per se stessa, ha smesso di concentrarsi sulla rappresentazione del mondo. «L’Età dei Manifesti» (1880-1965), peculiarità dell’epoca “moderna” (poco meno di un secolo dall’Impressionismo al Brillo box di Warhol del 1964), si caratterizza  per un’altra ricerca: non più l’imitazione del mondo, ma l’affermazione dell’opera d’arte, di volta in volta, di sé come verità del proprio concetto.

L’arte entra in uno stadio post-storico, vale a dire che la produzione artistica non pensa più il fare nel continuum del progresso storico delle arti, l’arte viene liberata dalla prospettiva storica entro la quale si collocava prima di Brillo box, l’attività artistica continuerà a esistere, ma sarà storicamente non significativa, non si porrà in un continuum con le opere d’arte del passato ma sarà a sé; restano gli «stili individuali», ma non sarà più necessario che gli artisti corrispondano al collocamento della propria produzione artistica in un corso storico, non sarà più necessario che gli artisti predispongano un proprio progetto culturale come continuità e/o superamento dei prodotti artistici pregressi. D’ora in avanti l’arte è libera dalla «tirannia della storia», libera di fare tutto ciò che si vuole, libera  di percorrere la propria strada in piena indipendenza dalle altre opere d’arte coeve. Così l’arte entra di diritto nella post-storia. L’evidenza di questo stadio post-storico è un pluralismo senza precedenti all’interno del quale tutto è consentito, anzi è sollecitato. Tutto ciò implica non solo che in linea di principio qualsiasi cosa può essere un’opera d’arte, e che ciascun artista persegue il suo particolare percorso stilistico, ma implica anche un pluralismo di strumenti, di stili e generi nel senso che tutti sono egualmente legittimi; tale pluralismo significherà per gli artisti la possibilità di passare da uno stile all’altro in piena libertà e senza dover rendere conto di ciò a nessuno, tantomeno a se stessi.

L’arte contemporanea ci parla con il suo linguaggio idiolettico, il perché è presto detto: il linguaggio, quel linguaggio delle arti del novecento ha dichiarato bancarotta, si è ontologicamente concluso. Dopo la fine della storia può sorgere soltanto un linguaggio dell’arte che abbia completamente deposto qualsiasi velleità rappresentativa di un qualcosa che sta al di fuori o al di dentro del Sé.

La struttura dei colori di Marie Laure Colasson non è indicativa di alcuna rappresentazione, sta per sé, parla un linguaggio che non è mai stato parlato prima; si tratta di una pittura che si è auto posta in un fuori-contesto in quanto fuori della storia, come opera che è uscita fuori dalla storia dell’arte così come l’abbiamo conosciuta ed è entrata in una dimensione ignota. Ne  La trasfigurazione del banale (1981) Danto ci dice qualcosa di importante, ci dice che l’opera d’arte è opacizzazione dell’ente-materia nel significato metaforico; non che l’arte semplicemente rifluisce nel concetto, ma che essa  rifluisce nella opacizzazione del concetto di arte autocosciente. Occorre quindi mettere mano ad una «teoria estetica» che prenda atto dell’impossibilità di servirsi del concetto di arte per sconfinare nel non-concetto, nel campo della non-arte. Ciò che fa la Colasson, i suoi colori coincidono con le forme, i colori sono forme, non c’è più differenza tra i colori e le forme; il disegno della struttura non ha più ragion d’essere, il disegno non precede l’opera ma sorge in concomitanza con il sorgere delle colorazioni e degli incroci delle coloriture del quadro. Tra i colori e le forme ci sono dei vasi comunicanti che li uniscono e li fondono.  Le Strutture dissipative della Colasson sono raffigurazioni di energia immobilizzata, energia che frena l’entropia dell’universo; sono configurazioni, non più rappresentazioni, configurazioni di cristallizzazioni di energia raffreddata, immobilizzata in un istante di tempo; di qui l’opacità della visione di un artista di oggi rispetto al suo mondo: al mondo opaco per eccesso di luci fa da contraltare la struttura dell’opera che si è opacizzata. La Colasson reagisce a questa opacizzazione inserendo nella sua pittura colori smaglianti e fragranti, ma a volte anche sottraendo del colore ai colori, rendendoli sfumati e cangianti. Il che potrebbe apparire paradossale ma non lo è affatto, in quanto l’opera di poiesis ha cessato da tempo di essere paradossale, o meglio, è autoconflittuale perché contiene e contempera entrambi gli estremi della conflittualità ma, per così dire, bonificati, tranquillizzati.

L’arte moderna è un relitto gettato, deiettato nel nulla di una dimensione: l’ignoto, il futuro  per la quale non possiede un linguaggio; non c’è più né mai ci sarà un linguaggio già pronto, un prontuario-depositario di lessemi e di fonemi atto ad essere impiegato. Quel linguaggio fa parte dell’era antidiluviana dell’Olocene del novecento.

Con questa libertà assoluta conquistata dall’arte siamo entrati nella post-storia. L’arte della nostra epoca post-storica, a partire dalla Pop art, non può essere ricompresa in nessuna concettualizzazione di arte del passato, quello che un ermeneuta può fare è al massimo indicarne il perimetro, la topologia, nient’altro che questo severo empirismo: restare in superficie, pescare nella superficie di un’opera che parla il proprio idioletto. L’arte non è più se stessa, almeno come l’abbiamo conosciuta nel novecento, fino agli anni sessanta. Se dobbiamo pensare all’arte come indirizzo verso una meta, allora abbiamo bisogno di un concetto di storia dell’arte che sia lineare e di una teoria dell’arte che sia storicamente progressiva, ma il fatto è che un’opera della post-storia non ha in sé alcuna processualità, alcuna finalità, libera da Edipo e libera dalla Storia, l’arte è libera anche dal fine, è stata liberata da un demiurgo che è intervenuto per ragioni a noi ignote. Questo è un enigma, in quanto non sappiamo come sia avvenuto ma lo sappiamo in quanto avvenuto.

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A.C., Danto, 1981, The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge (ma), Harvard University Press, trad it. La trasfigurazione del banale.

A.C., Danto, 1998, The End of Art. A Philosophical Defense, “History and Theory”, A.C. Danto, Dopo la fine dell’arte, Bruno Mondadori,  2008.

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 (g.l.)

Luigi Manzi con Seamus Heaneay (1981)

Luigi Manzi è nato nel 1945-2022. Ha vissuto a Roma. Nel 1969 ha esordito in Nuovi Argomenti, diretta da Carocci, Moravia, Pasolini.. Ha pubblicato le raccolte di poesia La luna suburbana (1986),  Amaro essenziale (1987), Malusanza (1989), Aloe (1993), Capo d’inverno (1997),  Mele rosse (2004), Fuorivia (2013), Scissure (2020). Tradotto in varie lingue, le sue opere sono state antologizzate in Rosa corrosa (2003) (pref. A. Giurcinova), Il muschio e la pietra (2004) (pref. P. Matvejevich) . Ha vinto i premi: Premio Internazionale Eugenio Montale, Alfonso Gatto, Franco Matacotta, Guido Gozzano. Per l’haiku ha vinto il The World Haiku Contest (1989) e il Gran Prix Tsunenaga Hasekura (2016). Ha partecipato a festival italiani e internazionali, quali il Festivaletteratura di Mantova e il Festival Serate Poetiche di Struga 2001, in Macedonia. E’ presente in varie antologie. Delle sue opere si sono occupati Attilio Bertolucci, Dario Bellezza, Giacinto Spagnoletti, Edoardo Sanguineti, Cesare Vivaldi, Gian Piero Bona, Ugo Reale, Franco Loi, Giorgio Linguaglossa.

Nota di lettura

Così inizia Lucio Mayoor Tosi una sua poesia:

«Non è facile entrare in un bar rispettando le procedure. Non sai mai se devi pagare prima o dopo aver consumato…».

Ecco, nel mondo amministrato dove tutto è regolamentato con la massima precisione, capita di non sapere più come comportarsi nelle cose più elementari come entrare in un bar per prendere un caffè…
Così non sai come iniziare una poesia, se dalla testa o dalla coda, se dal «ripostiglio di sartoria teatrale» di montaliana memoria o dai miasmi fetidi di un cassonetto di immondizie che staziona qui sotto casa mia a Roma. È che è diventato problematico sia l’inizio che la fine. Ed è diventato problematico anche proseguire dopo l’inizio. Per dire cosa? È il «dire» che è diventato problematico.
È che viviamo in un mondo pop, non resta che prenderne atto. Già parlare di «sartoria teatrale» era qualcosa di fondato all’epoca del secondo Montale, il poeta ligure poteva considerarsi fortunato a parlare di «sartoria teatrale». Dai tempi di Montale ad oggi non c’è più un argomento che possa essere preso in seria considerazione in poesia, questo è il problema. La mia personale opinione è che oggi si possa fare una poesia serissima facendo parlare direttamente le cose, finalmente liberate dalla schiavitù del referente, ma a patto che siano cose sorrette dal distanziamento sociale. Ma forse mi sbaglio. Comunque sia è quello che recepisce Luigi Manzi in questo libro.
Il compito della poiesis è aprire i concetti all’aconcettuale.
Il compito della riflessione sull’arte è quello di «aprire l’aconcettuale con i concetti, senza omologarlo ad essi», scriverà Adorno nella Teoria estetica. Parafrasando lo stesso Adorno si può dire che l’espressione estetica del negativo viola la tradizione poiché contrapposta all’opinione maggioritaria secondo cui il fine del discorso estetico coincide con una semplice illustrazione affermativa del presunto significato che le opere d’arte conterrebbero al loro interno.

Luigi Manzi e Edoardo Sanguineti

Prima che la notte venga in soccorso
il messaggero allo stremo annuncia l’Apocalissi;
poi s’abbatte di fronte allo scriba imperterrito
che ne accoglie il sibilo.

Nel respiro è avvolto l’enigma.
Nessuno ne conosce la chiave.
Là in fondo, dentro la scena dipinta,
proseguono le danze furiose intorno all’albero in fiamme;
i coloni esaltati dai cembali
scuotono i sonagli striduli, sono demoni
agitati dal ritmo.

Tu riemergi dal sortilegio.

Ti precipiti a salutare; sciogli il nastro
sulla conchiglia del petto mentre
il sipario scende davanti ai guitti
che sembrano corvi
allineati su un filo.

La critica non deve semplicemente spiegare le opere; al contrario, esse, ci suggerisce Adorno «non possono essere capite dall’estetica in quanto oggetti ermeneutici; da capire sarebbe, allo stato attuale, la loro incapibilità». Così, oltre alle norme e ai modelli che formavano l’ossatura dell’estetica tradizionale, Adorno rifiuta anche molti fra gli approcci interpretativi dell’arte più comuni al suo tempo, come quello ermeneutico, quello fenomenologico e quello psicoanalitico. Il rifiuto di una spiegazione senza residui d’oscurità di un’opera si lega al suo «carattere d’enigma».
Per il filosofo francofortese il carattere d’enigma è un criterio decidente dell’artisticità di un’opera. Esso, infatti, è «costitutivo» dell’arte. È paradossale, ma l’enigma sarebbe «riconoscibile dove difetta», scrive il filosofo tedesco. È tale enigmaticità a rendere difficile, se non paradossale, il rapporto del pubblico con l’opera. Se da una parte, infatti, essa sancisce la costitutiva oscurità di un’opera, dall’altra è questa stessa enigmaticità a esigere che si tenti in qualche modo di comprenderne le possibilità di senso che essa dischiude. «Ogni opera d’arte» scrive Adorno «è un rebus».

Questa premessa era doverosa per parlare di questo libro, che in sé si presenta, come tutti gli altri libri di Luigi Manzi, come un «enigma». L’«enigma» costituisce la spia del distanziamento sociale e psicologico tra il poeta e il suo pubblico, una riserva di distanza di sicurezza dal contagio della comunicazione, infatti è la distanza dal proprio tempo che fonda l’identità della poiesis e il suo progetto per il futuro. Distanza anche e soprattutto dal concetto di «comunicazione» della poesia che sembra andare per la maggiore presso la giovane e meno giovane poesia di oggi. La poesia di Manzi, fin dal suo lontano esordio in “Nuovi Argomenti” nel 1969, quando la rivista era una istituzione rispettata ed era diretta da personaggi come Moravia, Carocci e Pasolini, è immediatamente riconoscibile per la scelta di un lessico arcaico, di figurazioni arcaiche e per il distanziamento sociale del lessico adottato, nonché per lo stile nominale e per le «figure» anacronistiche che la popolano.
La mia non è né vuole essere una ipotesi ermeneutica intorno alla poesia di Manzi, il miglior modo di rispettarla è illuminare il perimetro entro la quale essa si muove, indicare la sua topologia con le «figure» arcaiche e anacronistiche che si muovono in una orditura che si sottrae alla fenomenicità, surrettizia, ob-scena, fuori-scena, fuori indice della cronaca mediatica. «Le scene si svolgono su una virtuale scacchiera metallica sopra la quale i convenuti a occhi bendati gettano dadi d’avorio durante un gioco crudele di cui sarà vittima predestinata lo spettatore».2
Per certi versi la poesia di Manzi è davvero lontana dagli ultimi approdi della nuova ontologia estetica, la cd. poetry kitchen, ma è che la poesia manziana era già al suo nascere portatrice di una figuralità e di una lessicalità che poi sono rimaste inalterate nel corso di tutti questi decenni richiuse in un modo di scrittura che con il tempo si è raggelato, quasi fosse una scrittura fuori del tempo.
Manzi recepisce l’intuizione di Adorno secondo il quale «tutte le opere d’arte, e l’arte nel suo insieme, sono enigma […]. Il fatto che le opere d’arte dicano qualcosa e con lo stesso respiro lo nascondano, indica il carattere d’enigma sotto l’aspetto del linguaggio».3

La poesia di Manzi invera l’assioma di Adorno secondo il quale «la poesia è magia liberata dalla necessità di essere verità». La poesia manziana attinge la più alta vetta di «verità», appunto, perché non c’è nessuna «verità» per Manzi. Fobia, mania, follia… sono costituenti integrali della sua poesia, non c’è più via di mezzo o di scampo dal novecento, e Manzi ci sta dentro purtuttavia. Sono più di quaranta anni che Manzi è assediato dalla poesia, la sua ossessione è una malattia liberata dalla magia di essere verità che ridiventa verità. È il trucco del sortilegio che qui ha luogo.
La poesia di Manzi è e vuole restare arcaica perché in questo modo spera di sottrarsi alle forze conflittuali cui sono sottoposte le forme artistiche nel Dopo il Moderno. È una strategia di difesa ma anche di offesa, la strategia di una poesia che vuole conservare l’utopia pur nelle condizioni avverse all’utopia nell’epoca del capitalismo globale, pur se una utopia priva di contenuto di verità.

(Giorgio Linguaglossa)

Giorgio Ortona, Palazzina romana, 1997, olio su tavola, Poetry kitchen, poesie di Letizia Leone, Alfonso Cataldi,

(Giorgio Ortona, Palazzina sulla Colombo, 1997 – Olio su tavola 20 x14 cm)

Un ricordo del 1998 della entusiasmante avventura esistenziale e artistica con Giorgio Ortona: una veduta urbana che non esiste più inghiottita nel magma delle nuove costruzioni.

Palazzi. Un volo radente sulla città che intrappola interi quartieri, stretti primi piani di un muro condominiale, la luce opaca che ingoia la Prenestina, il taglio prospettico di un edificio che irrompe invasivamente sulla tela: è l’apparizione di Roma nella pittura. La scelta di esporre una serie di quadri sul paesaggio urbano romano non è casuale in un artista che ha eletto la sua città come fonte inesauribile di “materiale” estetico. E poi la pittura, il senso del mestiere, la necessità e l’urgenza di recuperare e affermare il valore della pittura come mezzo moderno di ricerca e sperimentazione. “Sono convinto che dopo il duemila la pittura acquisterà sempre più senso come lavoro lento, come approfondito processo di conoscenza estetica di contro al mondo-fotocopia” afferma Ortona. La sua è una ricerca attenta che parte dallo scandaglio di zone romane e laziali recuperate al degrado attraverso la visione estetica. Solo costruzioni, un accavallarsi di palazzi che lasciano lo spazio ad altri palazzi, né macchine, né presenze umane; solo lo studio sulla forma, sulla luce, sul colore. Ricordo mattine luminose o pomeriggi a girare per strade alla ricerca di luoghi definitivi da regalare all’arte, era come se le visioni chiamassero: un palazzo isolato sulla Colombo (che ormai non esiste più, coperto dalla nascita dei condomini), prospettive geometriche su campi verdi con una luce felice che riusciva a riscaldare i residui tumorali di un orizzonte industriale. Una sorta di romanticismo freddo lo definisce Ortona, e passa a dipingere nature morte; sacchi di cemento. E come se a questa mancanza di pittura si sopperisse in modo energico ponendo pesantemente sulla tela il materiale da costruzione, la corposità, il dato fenomenico, la datità da cui riprendere il cammino nel segno di un radicale e originario mestiere. Nella qualità della materia pittorica.

(Letizia Leone “Studio su Roma”)

Danto iniziò la sua carriera come pittore prima di accorgersi che la pittura non aveva futuro, letteralmente, e fu allora che decise di dedicarsi solamente alla filosofia. Negli anni Sessanta la necessità storica di uno stile nei confronti di un altro viene meno: nell’analisi critica dell’arte si crea una divaricazione tra l’interpretazione e la identificazione artistica dell’opera. Innanzitutto, questa viene meno, o almeno si riduce ad un’ombra di sé. Perché dalla Pop all’Iperrealismo all’arte concettuale essa si avvicina sensibilmente all’identificazione letterale. Questa tendenza può essere già avvertita nelle astrazioni minimali di Reinhardt (1960-66). Possiamo ben dire che c’è una superficie di una certa dimensione, macchiata di un certo colore; a partire da questa identificazione letterale l’osservatore compie una identificazione: Questa tela è una pittura astratta in quanto così è stata pensata ed eseguita dall’artista. L’interpretazione a questo punto cessa, non c’è più alcun bisogno di alcuna interpretazione visto che l’opera d’arte è auto evidente di per sé e non richiede alcun intervento ermeneutico dall’esterno. In effetti, l’arte moderna post anni ’60 non richiede alcun intervento dall’esterno che la legittimi o la spieghi ai non vedenti o ai non capenti. L’arte è diventata un manufatto non ermeneutico e la critica viene a perdere il terreno da sotto i piedi, non c’è ermeneutica che possa legittimare un qualcosa che non richiede di essere legittimata. È accaduto che in ambito artistico qualsiasi cosa sia divenuta possibile. Ma, se qualsiasi cosa può diventare arte, la conseguenza appare ovvia: nessuna cosa più è arte. 

Il vero problema dell’arte contemporanea, cui Danto riferisce col termine “post–storica”, è la saturazione,  o meglio, il dissolvimento, dello spazio interpretativo che fino all’arte Pop intercorreva tra l’identità letterale dell’oggetto e quella della resa del medesimo oggetto in arte. La parola «arte» non ha più senso, è un’entità storica e letteraria terminata: adesso l’arte vive solamente all’interno della narrazione dell’arte. Si ha narrazione in quanto si ha comunicazione.

(Giorgio Linguaglossa)

Reinhardt, black paingings, David Zwirner gallery anni ’60

Letizia Leone

LETIZIA LEONE è nata a Roma. Ha pubblicato i seguenti libri: Pochi centimetri di luce, (Roma, 2000); L’ora minerale, (Perrone Editore, Roma, 2004); Carte Sanitarie (Perrone Editore, Roma, 2008); La disgrazia elementare (Perrone Editore, Roma, 2011); Confetti sporchi (Lepisma Edizioni, Roma, 2013); Rose e detriti (FusibiliaLibri, 2015); Viola norimberga (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018)  Premio L’albero di Rose, Regione Basilicata, 2019; Notazioni sui fastidi del sonno (Ensemble Edizioni, 2020). Tra le numerose antologie: Antologia del Grande Dizionario della Lingua Italiana, UTET, Torino, 1998; La fisica delle cose, a cura di G. Alfano, Perrone Editore, Roma, 2011; Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, Giulio Perrone Editore, Roma 2007, dalla quale è stato messo in scena lo spettacolo Le invisibili, Teatro Valle, 2009; “Come è finita la guerra di Troia non ricordo” a cura di G. Linguaglossa, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016; Sorridi sei a Nettuno, Fusibilia edizioni, 2018; l’antologia americana How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Edition, 2019, New York.  Redattrice della Rivista Internazionale L’Ombra delle parole e della rivista di poesia e contemporaneistica Il Mangiaparole (Edizioni Progetto Cultura), organizza laboratori di lettura e scrittura poetica a Roma.

I

Il sangue allaga per spaziature ametriche.
Notturne dense fiumare.

Certi odori attecchiscono
Sul simbolo sacro della Tetraktys.

Coscia, ossobuco, le mascelle. Tagli bovini
Incartati nel fieno dello scritto. 

Metti lo strutto nella tua formula di pesante incanto.
La megalopoli è Illuminata.

Odore di bruciato, che notte alla finestra!

II

«Allora rinunciamo ai saperi che sono spariti?»
«Chi ha voglia di sfogliare incunaboli?»
«Libri di conoscenza? Lana sudicia sugli scaffali?»
«E le tenebre superiori? le avete viste?»

C’è una folla sanguinolenta di suini. Tagli e zecche.

Certe domande bisogna farle al buio.

III

Hanno disarticolato migliaia di zampe ai pipistrelli.
Un pensiero fisso. Poeticamente frivolo.

Nostra Stella di Iside asfissiata.
Così in un lampo dalla Storia alla preistoria.

Per assestarsi nel movimento il suino dovrebbe calibrarsi
al moto di rotazione terrestre da ovest a est.

Vite brevi a suon di tamburo.
E infine un Virus li scaraventò nell’Epica.

Alfonso Cataldi

 Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Scrive poesie dalla fine degli anni 90; nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone. Successivamente, sue poesie sono state pubblicate su diverse riviste on line tra cui Poliscritture, Omaggio contemporaneo Patria Letteratura, il blog di poesia contemporanea di Rai news, Rosebud.

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La kermesse delle ampolle da riempire

Le albicocche in offerta hanno il verme con la sindrome di Asperger.
All’OVS sono andate a ruba le t-schirt “Save the planet”

Il National Geographic ci ha stampato il logo sopra
ma “visto mai?” prosegue ad esplorare il piano B. Mars. Seconda stagione.

L’impatto umano sul pianeta rosso dopo la colonizzazione.
I Benetton serviranno una cameriera ?

Bombe di testosterone neutralizzano bombe d’acqua
la pazza gioia è alle costole dell’uomo scimmia.

«A quindicianni non ho mai salvato un pomeriggio dalla noia.»
I vicini carteggiano la voce per un karaoke tenebroso.

«La matricola 249, nome in codice Clara, è appena fuggita dai concetti basilari.»
I pappagalli gracchiano sugli alberi di Roma Est.

Christine Granville spunta tra i rami consapevole della missione
deve convincere i volatili a disertare la kermesse delle ampolle da riempire

prima che Sheldon Cooper li minacci col bazooka spaziale.
Ma Van Gogh si uccise veramente?

In questa poesia di Alfonso Cataldi abbiamo un esempio di autonomizzazione degli enunciati. Ogni enunciato, ogni atto di parola, va per la sua strada e tutti insieme fanno un gran fracasso, una grande confusione. Ogni enunciato pesca in cucina le parole dismesse, usate e gettate via e, tutte insieme, indicano molto bene la nostra condizione storico-esistenziale, assai più di quanto lo possano fare migliaia di poesie monadiche e monodiche bene educate ed equipaggiate che si fanno oggi.
Questa è, propriamente, la poetry kitchen, l’ultima e recentissima propaggine della ricerca di una nuova ontologia del poetico che prendesse le misure e le distanze alla ontologia estetica del novecento e di questi ultimi due decenni.

Scrive Giorgio Agamben in uno stralcio postato sopra:

«La sfera dell’enunciazione comprende, dunque, ciò che, in ogni atto di parola, si riferisce esclusivamente al suo aver-luogo, alla sua istanza, indipendentemente e prima di ciò che, in esso, viene detto e significato. I pronomi e gli altri indicatori dell’enunciazione, prima di designare degli oggetti reali, indicano appunto che il linguaggio ha luogo. Essi permettono, così, di riferirsi, prima ancora che al mondo dei significati, allo stesso evento di linguaggio, all’interno del quale soltanto qualcosa può essere significato».

Un amico che fa poesia mi ha detto ieri al telefono che non riesciva a capire la poesia di Marie Laure Colasson, quella enumerazione gli sembrava stucchevole. Al che io gli ho risposto semplicemente che il suo gusto è stato rovinato dalle migliaia di pseudo-poesie bene educate che si sono fatte in Italia e si continuano a fare oggi. E che magari dovrebbe leggere con più frequenza le poesie dell’Ombra delle Parole.

(Giorgio Linguaglossa)

Mario M. Gabriele

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso (Molise) nel 1940. Ha pubblicato per la poesia le seguenti opere: Arsura (1973, La Liana (1975), Il cerchio di fuoco. (1976, Astuccio da cherubino (1978),  Carte della Città Segreta (1982), Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992), Le finestre di Magritte (2000), Bouquet (2002), Conversazione galante (2004), Un burberry azzurro (2008), Ritratto di Signora (2014), L’erba di Stonehenge (2016), La porte ètroite (2016), In viaggio con Godot (2017), Registro di bordo (2020). Ha pubblicato  opere di saggistica e monografie di Autori  italiani del Secondo Novecento. È presente in Febbre furore e fiele di Giuseppe Zagarrio, (1983), Progetto di curva e di volo di Domenico Cara, (1994), Poeti in Campania di G.B. Nazzaro (2005), Le città dei poeti, di Carlo Felice Colucci (2005), Psicoestetica di Carlo Di Lieto (2006), in Critica della Ragione Sufficiente (verso una nuova ontologia estetica) di Giorgio Linguaglossa (2018) e nella Antologia AA.VV. Come è finita la guerra di Troia, di Giorgio Linguaglossa, con traduzione in inglese di Steven Grieco Rathgeb e prefazione di John Taylor, Chelsea Editions 2019. Alcuni suoi polittici sono stati pubblicati su la Repubblica di Sabato 15 Giugno 2019. La critica più qualificata si è interessata alla sua opera su Tuttolibri, Quinta Generazione, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier, Riscontri e su L’Ombra delle parole.

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Ti parlo, ma non mi ascolti.
Come è andata con Omar? Si è innamorato di Salomè?

Allora si spiega tutto
perché ha ucciso il serpente a sonagli.

La signora Hanna odia i positivisti
dopo aver letto la Pontificia Opera Cristiana.

Ogni giorno cerco nella cassetta
una piuma dal cielo.

Piqueras e Sweneey
non attendono le donne di Michelangelo

All’ultima curva della strada aspetto Milena
con Panetti e Shoppers.

Guardo il vestito, la maglietta a pailettes.
Controllo i Covered Bonds e le fake news.

Tommy è venuto a potare la siepe
per lasciare il posto al ruscus di Settembre.

Mark Strand si è rifatto ai quadri di Edward Hopper
diventando spiritualista.

Guardando la camera da letto di Van Gogh
sono riuscito a dormire senza EN.

Il Servizio urbano si è rinnovato
inaugurando vicoli con l’insegna: La tomba è il bacio di Dio.

La nuova poiesis, Poesie di Lucio Mayoor Tosi, Marina Petrillo, Fare esperienza del noto, Abitare il poetico, di Giorgio Linguaglossa, Stralci di Giorgio Agamben da Il linguaggio e la morte, Giorgio Ortona, Catania, olio su tela

Giorgio Ortona, Catania, olio su tela, 24×30 cm 2017

 In un certo senso anche Giorgio Ortona si occupa del noto, di ciò che abbiamo sotto gli occhi tutti i giorni: i palazzi, le vie delle nostre città, in particolare la Roma della speculazione edilizia, gli abitanti delle città, sospesi tra il non-essere e il nulla, ma lo fa trattando questa «materia» come se fosse una materia di sogno, con colori sbiaditi e sbilenchi, con foschie che si aggrumano e si disperdono. È proprio questo quello che intendo quando scrivo «abitare il poetico». Il nostro modo di abitare il poetico, di vivere poeticamente è raffigurare le cose per come sono… una via qualsiasi di qualunque città, una vecchia Panda che sfrigola nel caldo afoso di una strada. Questo significa abitare il poetico.

(g.l.)

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Fare esperienza del noto. Abitare il poetico.

caro Lucio Mayoor Tosi,

scrivere una poesia non è far mostra di quanto uno è bravo ma, essenzialmente, un fare esperienza di linguaggio.

L’esperienza di linguaggio che ho compiuto in questa ultima Storia italiana del Covid19, non ha più la forma di un viaggio e di un racconto (da Omero a Derek Walcott) che, separandosi dalla propria dimora abituale e attraversando il caleidoscopio dell’essere e il terrore del nulla, fa ritorno là dov’era già stato in origine, come accade ed è accaduto nella metafisica dell’Occidente, piuttosto qui la parola fa ritorno ad un luogo che non è mai stato, ovvero, ad un luogo di tutti, un luogo-non-luogo in cui ci siamo tutti da sempre, che non fa più questione e non fa più esperienza, un luogo che non è stato mai lasciato ma che ho trovato già fatto e compiuto ed è qui tra noi da sempre, un luogo della in-differenza.

Tutto ciò assume la semplice figura di un’abitudine, di un abitare nel noto, di un prendere atto del noto e del notorio, di una in-differenza dove non si può fare alcuna esperienza di ciò che già sappiamo.

Pensare il negativum (la Voce) in quanto tale senza rimarcarne il fondamento e per, eticamente, semplicemente, abitualmente oltrepassare l’essere e guadagnare l’avere, non più presupporre la finzione di un inizio, di uno svolgimento e la fine di un qualcosa che definisca e richiami a un qualche ritorno.

Qui, mi trovo in consonanza con il pensiero di Agamben: quell’esperienza «abissale», sintagma tipicamente heideggeriano, e che in Heidegger ha a che fare con l’esperienza radicale della morte, dunque dell’Essere, viene, da Agamben, radicalmente ribaltata: non solo essa non ha più a che fare con la chiamata della morte e con l’Essere, ma – di più – da esperienza «abissale» essa, come esperienza del «semplice» svanire, deve farsi abitudine, esperienza abituale, abitazione nel noto, etica, abitazione del poetico.

(Giorgio Linguaglossa)

 

giorgio ortona, ritratto di Letizia Leone, 2012, olio su tavola, 59,8 x 35,6 cm

Lucio Mayoor Tosi

La strada è in vetrina. Qualcuno passa, qualcuno c’era.
Verità dura un attimo. Da che ricordo, anche meno.

E io sono crudele. Uccido a piacimento dove mancano parole.
Confido che nessuno lo verrà a sapere.

Il puro sguardo piange e non piange.

Sai bene che Lucy ormai vive solo di poesia, e solo
con Mario M. Gabriele. Non sa dove altrimenti

nascondere gli optional del mestiere, se in cofanetto
la ceralacca dei baci, oppure nel sottosuolo.

Al giudizio universale manca sempre una postilla.

Marina Petrillo

Non tacque l’ultimo senso e affidò il tramite
all’indulgere di silenziosi Astri.

Remoto atto creante in riverbero
straniato ad infinito, algoritmo di Sé stesso

in sibilante ascesa, grembo saturo di onniscienza
velata di solitudini albescenti.

Si diede orma dal rilucente
in forma nulla all’eterno respiro sino a meditare
la capienza in vasi contenenti l’Universo

ed esplodere Tutto in Amore subitaneo
all’urgente multiplo della perfezione.

In inciampo non avverso al divino spense sorriso
unico, il sole e, ovvio alla luce, vegetò la Creatura Prima.

Immemore di essere, reminiscente al calco infuso a conoscenza
Chimera effimera nel vuoto della caduta incarnata a suo precipizio.

 

giorgio ortona, ritratto di Letizia Leone, 2012, olio su tavola, 59,8 x 35,6 cm

Giorgio Agamben

Stralci da Il linguaggio e la morte

Come dobbiamo pensare l’Ereignis nella prospettiva del nostro seminario? La coappartenenza e l’intreccio di essere e tempo sono stati qui posti in luce come l’aver-luogo del linguaggio nel tempo, cioè come Voce. Nell’Ereignis, potremmo allora dire, Heidegger tenta di pensare la Voce in se stessa, non più semplicemente come mera struttura logico-differenziale e come relazione puramente negativa di essere e tempo, ma come ciò che dà e accorda essere e tempo.
Egli tenta, cioè, di pensare la Voce assolta dalla negatività, la Voce assoluta. La parola Ereignis, nell’accezione heideggeriana, è semanticamente prossima alla parola Assoluto: in essa occorre, infatti, intendere lo eignen, il proprio, come in Assoluto il sé e il suo.
Ereignis potrebbe valere, in questo senso, quando as-sue-fazione, as-so-luzione. La reciproca appropriazione di essere e tempo che ha luogonell’
Ereignis è, anche, una reciproca assoluzione, che li scioglie da ogni relatività e mostra la loro relazione come la relazione assoluta, la relazione di tutte le relazioni. […] Per questo Heidegger può scrivere che, nell’Ereignis, egli cerca di pensare “l’essere senza riguardo all’essente” – cioè, nei termini del nostro seminario,l’aver-luogo del linguaggio senza riguardo a ciò che, in questo aver-luogo, è detto, formulato in proposizioni.

(G. Agamben, Il linguaggio e la morte, p.127)

La domanda che dobbiamo porre a questo punto è: è possibile una tale assoluzione e assuefazione della Voce? È possibile assolvere la Voce dalla sia costitutiva negatività, pensare la Voce assolutamente? Tutto si decide dalla risposta che diamo a queste domande. Quel che, tuttavia, possiamo già anticipare, è che l’ Ereignis non sembra essersi integralmente sciolto dalla negatività e dall’indicibile. “Noi non possiamo mai rappresentarci l’Ereignis”; “l’Ereignis non è né si dà”; esso è nominabile solo come un pronome, come l’ Esso (Es) o come il Quello (Jenes) “che ha destinato le diverse figure dell’essere epocale”, ma che, in se stesso, è “non storico, meglio: senza destino”. Anche qui, come nell’Assoluto hegeliano, nel punto in cui, nell’Ereignis, il destinante si rivela come il proprio, la storia dell’essere giunge alla fine […] e, al pensiero, non resta letteralmente null’altro da dire e da pensare che questa “assuefazione”. Ma questa è, nella sua essenza, una espropriazione (Enteignis) e un nascondimento (Verbegung) che, ora, non si nasconde più, non è più celato in figure storiche e in parole, ma si mostra come tale: puro destinar-sé senza destino, puro obliar-sé dell’inizio. Nell’Ereignis, possiamo dire, la Voce mostra sé come ciò che, restando non detto e insignificato in ogni parola e in ogni tramandamento storico,destina l’uomo alla storia e alla significazione, come il tramandamento indicibile che fonda ogni tradizione e ogni parola umana.
Solo in questo modo la metafisica può pensare l’ethos, la dimora abituale dell’uomo.
(G. Agamben, op. cit. p.128)

In Heidegger, la figura dell’umanità as-sue-fatta, cioè post-storica, resta ambigua. Da una parte, infatti, che nell’Ereignis avvenga lo stesso nascondimento dell’essere, ma non più celato in una figura epocale e, quindi, senza più destinazione storica, può soltanto significare, se ben si riflette, che l’essere è, ora, definitivamente obliterato e che la sua storia, come Heidegger ripete, è finita. Dall’altra, Heidegger scrive che vi sono ancora, nell’Ereignis, possibilità di disvelamento che il pensiero non può esaurire e, quindi, ancora destinazioni storiche; inoltre l’uomo sembra qui avere ancora, in verità, la figura del mortale parlante. L’Ereignis è, anzi, proprio ilmovimento che porta il linguaggio come Sage alla parola umana. In questo senso, “ogni linguaggio autentico (eigentlich) – in quanto è, attraverso il movimento della Sage, assegnato all’uomo – è destinato (geschickt) e, perciò, destinale (geschicklich)”. Il linguaggio umano, pur non essendo più qui legato ad alcuna natura, resta destinato e storico.
(p. 130)

Poiché tanto l’Assoluto che l’ Ereignis sono orientati verso un esser stato, un Gewesen, di cui rappresentano la consumazione, i lineamenti di una umanità veramente assolta, as-sue-fatta – cioè integralmente senza destino – restano, in entrambi, nell’ombra.
(p. 130)

Assuefazione, assoluzione, ombra, per Agamben sono parole semanticamente contigue.  L’essere si trasduce e traduce allora nell’avere, nell’habitus, nella veste modale: «la stessa prassi sociale, la stessa parola umana divenute trasparenti a se stesse».
(p. 133).

Per questo, se volessimo caratterizzare l’orizzonte del seminario rispetto all’esser stato in Hegel e in Heidegger, potremmo dire che il pensiero si orienta qui piuttosto in direzione di un mai stato. Il seminario pensa, cioè, a partire dalla definitiva cancellazione della Voce, pensa la Voce come mai stata, non pensa più la Voce, il tramandamento indicibile. Il suo luogo è l’ethos, la dimora in-fantile – cioè senza volontà e senza Voce – dell’uomo nel linguaggio. Questa dimora – la figura di una storia e di una parola universali e mai state, che non si destinano, perciò, più in un tramandamento e in una grammatica – è ciò che resta, qui, da pensare.
(pp. 130-131)

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caro Lucio,

il linguaggio poetico ha luogo nel costitutivo e ineliminabile luogo-non-luogo; non si dà, nell’alveo della metafisica occidentale (nella riflessione sul linguaggio, come in quella sull’essere, come in quella sul politico); non si dà il positivo senza il negativo: non c’è esistenza senza il nulla, non c’è parola senza silenzio, non si dà il linguaggio senza il silenzio delle parole.
Ecco, precisamente, in questa dialettica del fondamento la poiesis si rivela internamente bifide e auto contraddittoria: perché parla il positivo sul fondamento di un negativo, perché poggia su una duplice negatività, sulla negatività del Dasein e sulla negatività del linguaggio.

(Giorgio Linguaglossa)

 Giorgio Agamben

Stralci

La sfera dell’enunciazione comprende, dunque, ciò che, in ogni atto di parola, si riferisce esclusivamente al suo aver-luogo, alla sua istanza, indipendentemente e prima di ciò che, in esso, viene detto e significato. I pronomi e gli altri indicatori dell’enunciazione, prima di designare degli oggetti reali, indicano appunto che il linguaggio ha luogo. Essi permettono, così, di riferirsi, prima ancora che al mondo dei significati, allo stesso evento di linguaggio, all’interno del quale soltanto qualcosa può essere significato. La scienza del linguaggio coglie questa dimensione come quella in cui avviene la messa in opera del linguaggio, la conversione della lingua in parola.
Ma, nella storia della filosofia occidentale, questa dimensione si chiama, da più di duemila anni, essere, ousia.
Ciò che sempre già si mostra in ogni atto di parola […], ciò che, senza essere nominato, è sempre già indicato in ogni dire, è, per la filosofia, l’essere.
La dimensione di significato della parola “essere”, la cui eterna ricerca e il cui eterno smarrimento […] costituisce la storia della metafisica, è quella dell’aver-luogo del linguaggio e metafisica è quell’esperienza di linguaggio che, in ogni atto di parola, coglie l’aprirsi di questa dimensione e, in ogni dire, fa innanzitutto esperienza della “meraviglia” che il linguaggio sia. Solo perché il linguaggio permette, attraverso gli shifters, di far riferimento alla propria istanza, qualcosa come l’essere e il mondo si aprono al pensiero. La trascendenza dell’essere e del mondo – che la logica medievale coglieva nel significato dei trascendentia e che Heidegger identifica come struttura fondamentale dell’essere-nel-mondo – è la trascendenza dell’evento di linguaggio rispetto a ciò che, in questo evento, è detto e significato; e gli shifters, che indicano, in ogni atto di parola, la sua pura istanza, costituiscono (come Kant aveva perfettamente colto attribuendo all’Io lo statuto della trascendentalità) la struttura linguistica originaria della trascendenza. 1

La voce, la phoné animale è, sì, presupposta dagli shifters, ma come ciò che deve necessariamente esser tolto perché il discorso significante abbia [a sua volta] luogo.
L’aver-luogo del linguaggio fra il togliersi della voce e l’evento di significato è l’altra Voce, la cui dimensione onto-logica abbiamo visto emergere nel pensiero medievale e che, nella tradizione metafisica, costituisce l’articolazione originaria del linguaggio umano.
Ma, in quanto questa Voce […] ha lo statuto di un non-più (voce) e di un non-ancora (significato), essa costituisce necessariamente una dimensione negativa. Essa è fondamento, nel senso che essa è ciò che va a fondo e scompare, perché [a loro volta] l’essere e il linguaggio abbiano luogo. Secondo una tradizione che domina tuttala riflessione occidentale sul linguaggio, dalla nozione di gramma dei grammatici antichi fino al fonema della moderna fonologia, ciò che articola la voce umana in linguaggio è una pura negatività. […] La Voce, come shifter supremo che permette di cogliere l’aver-luogo del linguaggio, appare, dunque, come il fondamento negativo su cui riposa tutta l’onto-logica, la negatività originaria su cui ogni negazione si sostiene. Per questo l’apertura della dimensione dell’essere è sempre già minacciata di nullità: […] perché la dimensione di significato dell’essere è aperta originariamente soltanto nell’articolazione puramente negativa di una Voce.2

Chi chiama, nell’esperienza della Voce è, per Heidegger, il Dasein stesso dal profondo del suo esserespaesato nella Stimmung. Giunto, nell’angoscia, al limite dell’esperienza del suo esser gettato, senza voce, nelluogo del linguaggio, il Dasein trovaun’altra Voce, anche se una voce che chiama solo nel modo del silenzio. Il paradosso, qui, è che la stessa assenza di voce del Dasein, lo stesso “vuoto silenzio” che la Stimmung gli aveva rivelato, si rovescia, ora, in una Voce, si mostra, anzi, come sempre già determinato e accordato (gestimmt) da una Voce. Più originario dell’esser gettati senza voce nel linguaggio è la possibilità di comprendere il richiamo della Voce della coscienza, più originaria dell’esperienza della Stimmung è quella della Stimme.
Ed è solo in relazione al richiamo della Voce che si rivela quella più propria apertura del Dasein che il paragrafo 60 presenta come un “tacito e capace di angoscia autoprogettarsi nel più proprio esser-colpevole”. Se la colpa scaturiva del fatto che il Dasein non si era portato da sé nel suo Da ed era, perciò, fondamento di una negatività, attraverso la comprensione della Voce il Dasein, deciso, assume di essere il “negativo fondamento della propria negatività”.
È questa doppia negatività che caratterizza la struttura della Voce e la costituisce come più originale e negativo (cioè abissale) fondamento metafisico.3

… se la metafisica non è semplicemente quel pensiero che pensa l’esperienza di linguaggio a partire da una voce (animale), ma se essa pensa invece già sempre questa esperienza a partire dalla dimensione negativa di una Voce, allora il tentativo di Heidegger di pensare una “voce senza suono” al di là della metafisica ricade all’interno di questo orizzonte. La negatività, che ha il suo luogo in questa Voce, non è una negatività più originaria, ma indica anch’essa, secondo lo statuto di shifter supremo che le compete all’interno della metafisica, l’aver-luogo del linguaggio e l’aprirsi della dimensione dell’essere. L’esperienza della Voce – pensata come puro e silenzioso voler-dire e come puro voler-aver-coscienza – svela ancora una volta il suo fondamentale compito ontologico. L’essere è la dimensione di significato della Voce come aver-luogo del linguaggio, cioè del puro voler-dire senza detto e del puro voler-aver-coscienza senza coscienza. Il pensiero dell’essere è pensiero della Voce.4

1 G. Agamben, Il linguaggio e la morte, pp. 36-37
2 Ibidem pp. 49-50
3 Ibidem pp. 74-75
4 Ibidem p. 76

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, olio, 2020

Marie Laure Colasson

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Marie Laure (Milaure) Colasson  francese, nasce a Torino nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in gallerie di Parigi, Bruxelles, Roma, Buenos Aires. Sue opere si trovano nei musei di Giappone, Francia e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea. È redattrice della rivista lombradelleparole.wordpress.com

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Poetry kitchen

L’ultima poesia di Les choses de la vie
di Marie laure Colasson.

33.

un deux deux
si si non
ouvre la valise
deux un cinq
non non si
cri d’un oiseau
deux cinq sept
non si non
monte les escalier
trois deux deux
non si si
dans la valise une robe en dentelle rouge
deux un sept
si si non
enfile la robe en dentelle rouge
deux un deux
si non si
c’est ton tour
cinq un deux
si si si
mèfiez vous d’elle
trop belle envoutante
fermez les portes les fenêtres
c’est la mort la mort
ne sait pas compter
ne sait pas dire non
mais n’oublie pas del mettre du rouge à lèvres

*

uno due due
sì sì no
apri la valigia
due uno cinque
no no sì
grido di un uccello
due cinque sette
no sì no
sali le scale
tre due due
no sì sì
nella valigia una veste di pizzo rossa
due uno sette
sì sì no
infila la veste di pizzo rossa
due uno due
sì no sì
è il tuo turno
cinque uno due
sì sì sì
diffidate di lei
troppo bella invitante
chiudete le porte e le finestre
è la morte la morte
non sa contare
non sa dire no
ma non dimentica di mettersi il rossetto sulle labbra

La collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è una ubicazione privilegiata, un luogo abitabile? Se intendiamo in senso post-moderno, e quindi post-metafisico, la definizione heideggeriana di nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», comprendiamo appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono, come una fantasmagoria, dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale.
Il percorso della «via inautentica» per accedere al discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. L’ubicazione poetica della verità è un luogo inabitabile. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia ed approdano sulla pagina bianca. Il discorso poetico, come esperienza estetica significativa dell’iper-moderno, è diventato un luogo inabitabile. Occorre prenderne atto. La poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni e dalla consapevolezza che il suo luogo-non-luogo è diventato poeticamente inabitabile.

(Giorgio Linguaglossa)

Alfonso Cataldi

Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Scrive poesie dalla fine degli anni 90; nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone. Successivamente, sue poesie sono state pubblicate su diverse riviste on line tra cui Poliscritture, Omaggio contemporaneo Patria Letteratura, il blog di poesia contemporanea di Rai news, Rosebud.
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Omaggio contemporaneo

La conversione stupisce sempre un metro più avanti
Il posto di blocco scompagina gli appunti.

L’ampio parcheggio ospita la povertà di un resoconto
matrimoni combinati omaggiano il bric-à-brac contemporaneo.

Akiva è caduto nel tranello dei ghost painter
dipinge a tempo pieno reprimende da pensionare

la tenda mancante alla finestra
i panni arrotolati in fondo al letto

Dettagli. S’incollano in due ore alla barba di rappresentanza.
Cosa twitterebbe l’Incompiuto?

Un necrologio che penzola distratto
e nessuno ha il coraggio di afferrare.

Giacomo ha cinque anni e non ha chiesto mai perché
In emergenza le risposte sono appese alle finestre dell’albergo.