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Instant poetry, ultimo esito della poetry kitchen, Il gatto di Schrödinger, Lo spazio espressivo integrale della poesia kitchen, Sketch di poesia di Mario M. Gabriele, Francesco Paolo Intini, Marie Laure Colasson, Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno, Giorgio Linguaglossa, Curzio Malaparte, Anonimo, Gino Rago, Mimmo Pugliese, Giuseppe Talia, Vincenzo Petronelli

La instant poetry
Sulla struttura circolare e la struttura lineare della nuova poesia

Lo spazio espressivo integrale della poesia kitchen è il campo in cui «maschere», «icone» «tempo», «spazio» vengono ridefiniti in un nuovo paradigma.

Lo spazio espressivo integrale della instant poetry è l’istante, l’essere qui e là contemporaneamente, qui per me, là per te, in due luoghi. E ciò combacia perfettamente con la legge del gatto di Schrödinger e con la fisica dei quanti.

La «struttura a polittico» della poesia è una struttura circolare. La struttura della instant poetry è una struttura a segmento.
La struttura lineare, a segmento della poesia kitchen e della instant poetry chiama in causa la mancanza di fondamento del pensiero della fine della metafisica.

La poesia kitchen è fondata sullo statuto di verità del nuovo discorso poetico, ultimo esito della ricerca definita «nuova ontologia estetica».

Il «polittico» nasce dalla consapevolezza che il discorso poetico è privo di un fondamento. La instant poetry nasce dalla consapevolezza che il discorso poetico è privo di un fondamento. La instant poetry nasce dall’utopia di poter afferrare l’istante, come fondamento di se stesso, ovvero, come l’originale di se stesso.

Il tempo del fantasma è l’istante, l’istantanea presenza del presente.
Il fantasma è lì dove il linguaggio manca. Pone un termine, un alt alle possibilità del linguaggio, perché è il presupposto affinché vi sia linguaggio.
Il silenzio è dentro il linguaggio, è contenuto nel linguaggio come suo presupposto, come confine «interno». Se non vi fosse il silenzio, non sorgerebbe neanche il linguaggio. Quindi, il linguaggio non deriva dal silenzio come una nota vulgata vorrebbe farci credere, ma è all’interno del linguaggio. Di conseguenza il «fantasma» sarebbe nient’altro che il commissario rappresentante del silenzio all’interno del linguaggio. La sentinella del linguaggio.

(g.l.)

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Poesia kitchen di Mimmo Pugliese e Francesco Paolo Intini, Una parola poetica adenotativa, uno speech act gratuito e invalido, un’esperienza della parola che apra lo spazio della gratuità, della invalidità e del dono

A proposito del nome di Dio (atto performativo o speech act)

Carlo Salzani 
https://www.academia.edu/14325340/Il_linguaggio_%C3%A8_il_sovrano_Agamben_e_la_politica_del_linguaggio

In un saggio pubblicato nel 2005, «Parodia», Agamben definisce l’ontologia come «la relazione – più o meno felice – fra linguaggio e mondo» .

«Ogni nominazione, ogni atto di parola è… un giuramento, in cui il logos (il parlante nel logos) s’impegna ad adempiere la sua parola, giura sulla sua veridicità, sulla corrispondenza fra parole e cose che in esso si realizza» (AGAMBEN 2008b: 63).

Con il passaggio al monoteismo il nome di Dio nomina il linguaggio stesso, è il logos stesso a essere divinizzato come tale nel nome supremo, attraverso il quale l’uomo comunica con la parola creatrice di Dio: «il nome di Dio esprime, cioè, lo statuto del logos nella dimensione della fides – giuramento, in cui la nominazione realizza immediatamente l’esistenza di ciò che nomina» (AGAMBEN pp. 71-72).

Questa struttura, in cui un enunciato linguistico non descrive uno stato di cose, ma realizza immediatamente il suo significato, è quella che John L. Austin ha chiamato «performativo» o «atto verbale» (speech act; cfr. AUSTIN 1962), e «io giuro» è il paradigma perfetto di un tale atto. Collegando l’analisi di Usener alla teoria di Austin, Agamben sostiene che i performativi rappresentano nella lingua «il residuo di uno stadio (o, piuttosto, la cooriginarietà di una struttura) in cui il nesso fra le parole e le cose non è di tipo semantico-denotativo, ma performativo, nel senso che, come nel giuramento, l’atto verbale invera l’essere». (pp. 74-75)

La struttura denotativa e quella performativa del linguaggio, conclude Agamben, non sono caratteri originari ed eterni della lingua umana, ma appartengono pienamente alla storia della metafisica occidentale, che egli fonda appunto nell’esperienza di parola che individua nel giuramento. Con la «morte di Dio» (o del suo nome), questa storia sta giungendo a compimento, come mostra anche la contemporanea decadenza del giuramento nelle nostre società (nota che apre e chiude il libro). Una vita sempre più ridotta alla sua realtà puramente biologica e una parola sempre più vuota e vana segnano il momento critico in cui la metafisica, e con essa la sua politica e il suo linguaggio, dovranno arrivare a una svolta e a una trasformazione.

Cfr. Giorgio Agamben, Il sacramento del linguaggio. Archeologia del giuramento, Roma-Bari, Laterza (2008)

Mimmo Pugliese

SUL PARAPETTO

Sul parapetto del ponte c’è la sera
ha indosso un abito di gramigna
aspetta la pioggia o forse un amante
che la porti a cena con i droni.

Un aereo è pronto al decollo
le sue ali sono coltelli aratri
quando tremano le fondamenta
e i polsi si consegnano alla sorte.

Bulbi e licheni non hanno sangue
invadono la strada oltre il cancello
uccidendo consapevolmente
quello che da bambini pareva uno zoo.

Tutte le sedie sono al loro posto
il parcheggio è pieno di giorni
nuvole senza cielo mordono
gomitoli di canapa diventati roveti.

Pochi sguardi sghembi bastano
per vedere insieme pipe e piume
consumare le creste delle montagne
intrise di nervi e vasi sanguigni.

DAVANTI CASA

Davanti casa c’era un albero
rigido padre di fiori mai nati
il citofono sembrava muoversi
da parte a parte lo tagliava una formica.

Molte auto corrono veloci
non spaventano più la volpe rossa
da quando convive con gatti e rane
nel quadro appeso in veranda.

Uno sciocco sbadiglio fa rumore
nel silenzio che era di carta
il film che ti ritorna in mente
lo volevi con un finale diverso.

Le labbra del sole schioccano baci
truccano i garofani sul balcone
si illumina il display del cellulare
non era per te la chiamata…

Hai le ciglia lunghe
un filo di polvere risalta sui lucchetti
senti respirare l’aria
addosso ai comignoli che resistono.

Potevi chiudere la porta
nascondere cuscini e lenzuola
ma tu che ne sai del vento sul mare
di quanto in alto vola il gipeto.

IN LONTANANZA

In lontananza tuona
trema un ciuffo di prezzemolo
sussulta la teiera sulla mensola
è un giorno pagano.

La boutique è chiusa
per la milionesima volta il semaforo ubbidisce
il gendarme è senza cappello
gli ottoni sono già nel prossimo secolo.

Nella casa delle stelle è festa
tornano i velieri
hanno arcobaleni sulle cime
un passero beve dal seno delle zagare..

Fiumi e mulini hanno gambe stanche
c’è neve sul pavimento
la bicicletta che hai comprato
era di un pirata.

Nel taschino hai 5 sigarette
alle dita ingiallite anelli
il deserto è una diga
zeppo di orme di granchi.

IL RUSCELLO

Il ruscello è altezzoso
sfiora nòccioli e torsi di mela
si rincorre in un arcipelago di canne
e spacca occhi di plastica.

La porta girevole dell’albergo è triste
ha alito di pietra
in memoria ha troppe cravatte troppe valigie
vorrebbe avere le ali.

Partorisce nuvole il promontorio
solo stoppie ostinate nascondono
i cunicoli scavati dalle talpe
finchè non passerà qualche ladro.

Vogliono sparare alla luna
hanno fucili di precisione
sulla collina la notte non arriva mai
un riccio attraversa la strada.

Non si sa dove finiscano le foglie
quali siano i sogni migliori
maghi e prestigiatori brindano infelici
hanno dita senza destino.

La campanula è fiorita
vicino alla panchina macchiata di ruggine
non smette di piovere
nella pozzanghera annega una pulce.

.

Mimmo Pugliese. Nato nel 1960 a San Basile (Cs) , paese italo-albanese, dove risiede. Licenza classica seguita da laurea in Giurisprudenza presso l’Università “La Sapienza” di Roma, esercita la professione di avvocato presso il Foro di Castrovillari. Ha pubblicato , nel maggio 2020, “Fosfeni”, edito da Calabria Letteraria- Rubbettino, una raccolta di n. 36 poesie.

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La gallina Nanin e l’Uccello Petty, di Gino Rago, Nanin si è invaghita di Petty, l’uccello di Madame Colasson, Nanin si abbandona al flusso di coscienza, La devalorizzazione del Reale e del Simbolico di Giorgio Linguaglossa, A proposito del nome di Dio, stralci di Giorgio Agamben e Carlo Salzani

Nanin si è invaghita di Petty, l’uccello di Madame Colasson, Nanin si abbandona al flusso di coscienza.

di Gino Rago
La gallina Nanin e l’Uccello Petty 

La gallina Nanin è ubriaca e comincia il suo flusso di coscienza.

La gallina Nanin.
«Adesso basta, non voglio più sentire
per tutto il giorno il blaterare di mio papà
che si lamenta come un bambino
a cui hanno rotto il trenino
e la trombetta della Befana
non voglio perdere la mia tranquillità!
Adesso gli fo vedere io!».

Intanto, accade un fatto strano.
Il poeta pentastellato Lucio Mayoor Tosi ha perduto la camicia a righe.
La cerca.
Si accorge che anche i colori in acrilico e i pennelli non ci sono più.
Cerca di qua, cerca di là.
La Fiat Panda del 1985 non c’è più.
Era parcheggiata davanti casa.
Anche il berretto verde con la stella dei Cinque Stelle non c’è più.
Sono scomparsi anche i pantaloni.
Gli hanno lasciato le mutande.
La cover della gallina Nanin non c’è più, è scomparsa anche lei.
Qualcuno l’ha trafugata.

Che è che non è il pittore penta stellato interpella
il critico Linguaglossa dell’Ufficio Affari Riservati.
Chiede l’intervento dei blucerchiati,
gli ispettori segreti dell’Ufficio Segretissimo.
Intervengono gli ispettori che acciuffano la gallina Nanin
che attraversa la strada di Candia Lomellina,
la ammanettano e la riportano dal suo legittimo proprietario.
Cosa fatta capo ha.

La gallina allora manda un sms alla pittrice Marie Laure Colasson,
le dice che è stata sequestrata dagli agenti di quel manigoldo di Linguaglossa,
che renderà edotto della questione il nuovo Presidente del Consiglio
Mario Draghi… E chi più ne ha più ne metta.
Comincia il flusso di coscienza.
Scrive:
«Non me ne importa nulla/ se tornando a casa/ troverò porta e finestra chiuse/ se nessuno distinguerà i rumori delle ali/ se il mio papà non saprà chi sono/ perché sempre mi diceva/ non metterti/ in cammino/ non partire se intendi tornare/ non m’importa nulla del maestro/ di Margherita/ di Molly, di Lolita/ non voglio diventare come loro/ per sempre ferme nelle stesse pagine/ negli stessi libri/ credevo di essere nelle grazie/ del presidente Mario Draghi e della sindaca pentastellata di Roma/ ma non mi hanno dato un baiocco/ hanno paura di tirar fuori quattro soldi per lo spirito/ da ardere/ Dio ci scampi e liberi anche di Madame Bovary/ e dei suoi mali che racconta a tutti/ Dio ci scampi e liberi / anche della Meloni, di Salvini/ di Angelo Maria Ripellino, di Franco Fortini/ di Saba, Ungaretti e Pasolini e delle loro manie/ di far sempre i soliti discorsi / di terremoti/ maremoti/ borgatari/ baraccati/ proletariati/ rivoluzioni culturali e fine del mondo…/ non voglio stare in questo secolo/ e ho le scatole piene/

anche di Anna Achmatova/ e del cucù dell’orologio/ voglio interferenze/ influenze/ ibridizzazioni/pasticci/ disturbi/ contaminazioni/ gli elegiaci/ i lirici/
è meglio che vadano all’ospedale/ dove tutto è sanificato / ma / qui lo dico/ anzi lo grido/ che mi ci vorrebbe/ forse un mese per cacciarglielo bene in testa/ma che razza di paese è questo/ sono ammalata cronica/ soggetto fragile/ e il Generale Figliuolo non manda nessuno/ né Moderna né Pfizer/ tanto lo sanno tutti che con AstraZeneca io non mi vaccino… ».

Intanto, a Piazza Navona zampetta tra i turisti l’amante segreto
della gallina, il piccione Calimero (perché è tutto nero)
che ha dei baffi da dittatore
e che frequenta i cassonetti della Capitale.
Cerca la gallina di Lucio Mayoor Tosi.

Madame Colasson tira fuori dalla borsetta Birkin un foglietto e una matita.
Scrive un messaggio al direttore dell’Ufficio Affari Riservati
di via Pietro Giordani, il critico Giorgio Linguaglossa:
«La gallina Nanin va ricoverata,
bisogna mandarla in un centro di disintossicazione linguistica.
Non si contano più i suoi flussi di coscienza,
delira,
non sa da che parte stare,
confonde lo spettro solare di Newton
con la teoria dei colori di Goethe…
Intervenire con la massima urgenza,
con l’atelier alla Circonvallazione Clodia,
i Notturni con le sedie pitturate,
e Strutture dissipative con la poesia milanese. .. ».

La gallina Nanin si scola una bottiglia di grappa barricata.
Interviene il commissario Montalbano.
«Signora Nanin, apra subito la porta. Deve seguirci
al commissariato della Garbatella,
non opponga resistenza, siamo agenti speciali dell’antiterrorismo.
Il direttore dell’Ufficio Affari Generali, il critico Giorgio Linguaglossa,
vuole interrogarla.
Lei è accusata di schiamazzo notturno contro l’elegia,
disturbo della quiete notturna,
improperi contro l’idillio e terrorismo parolaio
avverso agli aggettivi qualificativi del mini canone lombardo!
Si arrenda!
Getti la pistola!».

Irrompe sulla scena Sherlok Holmes.
Scende da un taxi giallo-verde guidato da un cappello senza testa.

«Signor Linguaglossa, liberi subito la gallina Nanin
e la sostituisca con l’uccello Petty di Madame Colasson
così sabotiamo il pentastellato Lucio Mayoor Tosi
e la cover dell’Antologia Poetry kitchen!».

Marie Laure Colasson scrive un altro biglietto:
«Egregio poeta Gino Rago,
il problema è che non c’è alcuna “esperienza originaria”
che possa essere resuscitata,
siamo noi che dobbiamo andare alla ricerca delle immagini
e delle parole equivalenti
lungo l’asse sinonimico e metaforico.
Non c’è un’anima che è la guardiana della originarietà,
l’anima, se c’è, è un repertorio di cose senza parole
che devono indossare un vestito di parole.
Notte stellata su di Lei,

À la prochaine fois, d’accord ?».

Giorgio Linguaglossa

Guy Debord ha coniato la definizione «società dello spettacolo» nell’omonimo libro del 1967 per indicare lo stadio ultimo e la mutazione qualitativa del capitalismo. Lo «spettacolo», per Debord, «non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale tra le persone, mediato dalle immagini»; esso descrive l’ultimo stadio dell’accumulazione capitalistica, che vive una sorta di «transustanziazione» del capitale in una forma immateriale, in una fantasmagoria spettacolare. Il capitale giunto ad un alto grado di accumulazione diventa immagine, fantasmagoria, irrealtà.

Il Grande Spettacolo della poetry kitchen  è composto dal fuoco d’artificio delle icone e degli avatar nella cornice di una spazialità plurale. Il mondo è diventato un gigantesco equivoco, un bisticcio plurale dove le parole sono diventate entità modulari e componibili, una serie infinita di icone mobili: poesia puzzle  dove il linguaggio continua a vivere in un interspazio in cui non rivela e non comunica più nulla. La spettacolarizzazione dello spettacolo in fantasmagoria e fuoco d’artificio iconico e linguistico indica senza equivoci lo sradicamento dell’uomo di oggi dalla sua dimora nella lingua, ammicca, accenna a qualcosa come una possibilità: che oltre di essa non sia possibile andare; giunto al suo stadio ultimo di insignificazione non è più possibile neanche la parodia o la auto parodia. Ciò che resta è il pastiche e il patchwork, simulazione e dissimulazione. Forse proprio questo sradicamento estremo può rendere possibile per la prima volta fare esperienza di un linguaggio che comunica se stesso, della stessa essenza linguistica dell’homo sapiens dell’epoca cibernetica, del fatto stesso che in qualche modo si continui a parlare.

Gino Rago, come nelle favole antiche, raccontandoci le vicissitudini della gallina Nanin e dell’uccello Petty, opera in una situazione ontologica tipica della modernità avanzata in cui i segni linguistici si sono moltiplicati a dismisura, senza fine e senza alcuna finalità se non l’uso improprio che ne fa la società della comunicazione infinita. Al contrario di quanto invece accade in un orizzonte linguistico primitivo – uno stadio nel quale lo scambio rituale di dono e contro-dono i segni linguistici sono contingentati entro la cornice di una diffusione limitata – dove i segni si trovano in una condizione privi di libertà di produzione e di uso. La poesia kitchen è la forma moderna dell’epica, come Omero narra le gesta di Achille, Agamennone, Ulisse, Priamo e Ettore, così Gino Rago, poeta del moderno cibernetico, ci narra le gesta della gallina Nanin e dell’uccello Petty, di personaggi realmente esistenti, i poeti kitchen, Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson e Lucio Mayoor Tosi e tanti altri tratti dalla letteratura come i commissari Ingravallo e Montalbano. 
Il poeta calabrese crea un duplice spazio: quello delle «parole liberate» (gli innumerevoli personaggi che intervengono nella sua poesia), usabili secondo il proprio desiderio e circolanti come valore di scambio; e quello in cui le parole non hanno né valore d’uso né valore di scambio (gli stessi personaggi e le relative situazioni paradossali nelle quali si trovano coinvolti sono nient’altro che delle scatole vuote, delle caselle vuote sulle quali il senso scivola, slitta via e scompare verso il fuori-senso, il fuori-significato) ma vivono in un luogo dove la disponibilità del materiale linguistico è riservata all’uso simbolico.
Il poetico simula nel linguaggio una situazione non ragguagliabile a quella delle società primitive, stabilisce una festa dello scambio e del dono come nella circolazione incessante di scambio/dono, l’unico stratagemma che consente di adire ad una ricchezza inesauribile che non ammette il residuo, dove il residuo viene sterminato. L’opulenza del linguaggio lascia il posto all’efficacia simbolica dei segni. Proprio come nelle formule pronunciate dagli sciamani che si servono di particolari e determinate parole magiche che operano direttamente sul mondo, nello scambio rituale simbolico della poesia kitchen avviene una simmetrica e risolutiva restituzione a beneficio di un senso fuori-senso non più subordinato al referente e al suo valore d’uso. Gino Rago opera una rivoluzione dove il poetico può liberamente espandersi, mette in atto una sovversione che stermina il valore d’uso e attua la reversibilità totale del senso fuori-senso. Attraverso questo percorso la commutabilità dei termini e la loro equivalenza vengono meno. Rago abbatte ogni possibilità che ci sia un residuo. La funzione della poesia, la sua utilità antropologica non sta nel senso sensato, nel sensorio, né tanto meno nel senso ammaestrato, non è più accidentale ma necessaria allo scambio perpetuo della parola con un’altra parola la quale fa sì che si avvii una rispondenza e una corrispondenza nello scambio perpetuo, una vera e propria festa della parola, una festa che ci rammenta le parole di Benjamin sulla lingua degli uccelli che si parla la domenica festiva, tra gli alberi e le nuvole, una Disneyland del libero arbitrio del fuori-senso e del fuori-significato, un palcoscenico dove si esibisce la devalorizzazione del Reale e del Simbolico. Continua a leggere

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Mario M. Gabriele, Poesie n. 35-41, da Remainders (Progetto Cultura, 2021, pp. 90 € 12), Nota di lettura di Marie Laure Colasson e un Appunto di Giorgio Linguaglossa, Una organizzazione caosfonica, cacofonica e caosferica, l’ordo idearum del nuovo homo sapiens dell’epoca cibernetica

Retro di Copertina di Remainders

Che cosa sia la poetry kitchen lo dice bene la poesia di Mario Gabriele, il capostipite di questo genere di poesia. Poetry kitchen è tutto ciò che resta nella dispensa, nei cassetti dimenticati del frigidaire. Possiamo a ragion veduta dire che Mario Gabriele è hölderlinianamente, pieno di merito e poeticamente abita la terra, proprio come la gallina della cover della poetry kitchen, che becca il mangime lasciato cadere per terra dagli umani. Oggi il poeta è diventato non più e non solo uno «straccivendolo» ma anche un ladro di becchime, usa le parole a perdere della civiltà dello spettacolo e del consumo e le reimpiega; oggi la poesia è un oggetto-da, è fatta da oggetti-da, che provengono dal ciclo della produzione e della sovrapproduzione per finire nella pattumiera che segue al consumo, in questo modo la terra può essere di nuovo abitata e resa abitabile, le parole anche possono essere rese abitabili una volta recuperate e riciclate dalla loro opacità e insignificanza. Banditi per sempre l’epifania, il quotidiano, il sublime, il genere elegiaco con gli ideologemi collegati con chihuahua e smart working, ciò che resta lo fondano i poeti nell’«universo in espansione» con la «porta principale bloccata». Dall’implosione dell’ordine Simbolico quello che ci resta è il misto fritto di una poesia fatta «con uno specchio retrovisore/ recuperando figure in bianco e nero», «gostbusters» e «ologrammi».

(Giorgio Linguaglossa)

Commento di Marie Laure Colasson

Una poesia che ci porta dirimpetto al fondo che fa da sfondo del nostro modo di vivere, una poesia altamente civica perché corrisponde al numero civico che abitiamo, un numero ipoveritativo perché corrisponde alla nostra esistenza privata e anonima, anonima in quanto privata, anonima in quanto distopica. Un pittore come Edward Hopper  trarrebbe vanto da queste poesie, paralipomeni del vuoto a perdere come una scatoletta di Brillo box di Warhol, un aperitivo Crodino o un apericena delle 18.00 in punto quando scocca l’ora della libera uscita degli impiegati dagli uffici. Mario Gabriele quale capostipite della poesia kitchen italiana dà qui il meglio di sé, con una auto ironia affilata quanto inquietante ci conduce nel rumore delle parole, perché la poesia kitchen è solo rumore di fonemi, una rumoresque, rumore di ferramenta, un rumoreggiare non più pallido e assorto, non c’è alcun pallore in queste parole ricche di bric à brac, di monemi e di lessemi di provenienza angloamericana. Ne esce una lingua in volgare, un italiano che non sai se sia una lingua smarrita o una lingua ottusa, pervasa da forestierismi e da innocui bellicismi vocali. Un linguaggio poetico tattico e paratattico che ha smarrito il suo luogo, che forse non ha mai avuto alcun luogo e ha del tutto rinunciato al luogo e al logo. Una poesia ilarissima perché tristissima. Un tristissimum eloquium. Un vaniloquium.  Mario Gabriele ha preso atto che il disordine permanente che attecchisce alle percezioni dell’uomo di oggi è costitutivo del suo essere-nel-mondo, le messaggerie del mondo social mediatico con le sue innumerevoli emittenti ha preso definitivamente possesso dell’ordo idearum dell’homo sapiens, e così replica con una poesia rigorosamente organizzata in polimeri paratattici e disparati, distici un tempo prerogativa del classico vengono catapultati in una organizzazione caosfonica, cacofonica e caosferica. Una tipica poesia della fine dell’epoca della metafisica. Scrive Paul Valéry al Collège de France nel  1937: «Diversi indizi possono far temere che l’accrescimento di intensità e di precisione, così come lo stato di disordine permanente nelle percezioni e nelle riflessioni generate dalle grandi novità che hanno trasformato la vita dell’uomo, rendano la sua sensibilità sempre più ottusa e la sua intelligenza meno libera di quanto essa non sia stata».

35

I ricordi sono bottoni di madreperla
attaccati al blazer di primavera.

Nella rastrelliera c’erano scarti di Poly Max,
e tubetti Kutecur per la pelle lesa.

E’ un’ora che le signorine attendono in sala
l’inizio di CineMusic.

Oggi ho avuto parole tristi
per come Laika se ne sia andata.

New York brucia lungo le strade.
”America quando sarai angelica?”

Una monetina gettata in aria
ci dirà se vinciamo al super-game.

In questo mese di assoluto silenzio
c’è la mostra di Rebecca Warren.

Domani rimetteremo tutto a posto
lasciando l’hotel e il caffè bar.

Qualcosa ha temuto Sophia
se non è venuta ai musei vaticani.

Questo è un altro anno
dove non siamo andati da nessuna parte
a causa di Larry e delle sue infelici stagioni.

36

Fermati Klaus! Rallenta il passo.
Non andare oltre la tramontana.

Cominciano ad arrivare le sfumature in bianco e nero.
Il meteo ha cambiato l’organigramma.

Un altro tsunami in vista? Torna nella tua stanza, Emy,
a salvare la cristalliera con le edizioni Black Panthers.

Puffy dov’è? Non c’è più nella lettiera.
Ore 8 del mattino. C’è sangue nella terra di Abu Mazen.

Il Signor T. voleva farla finita barricandosi in casa
con la donna di Burchina Faso.

Pare abbia la Sindrome di Ménière
dopo il crash sull’autostrada.

Tutto bene? Klaus? Bene proprio no
se ripenso a Rushdie a cavallo di Quichotte.

Sono vivo, più o meno
quando leggo Zerocalcare in Ritorno a Kobane.

Giuditta è diventata anarcoide
con le spallucce curve e le braccia a ramo di pesco.

Venga dott. Brown. Il cuore è in aritmia.
Non vorrei metterle addosso la croce del mondo.

Il posto è diventato oscuro da quando
la signora delle ciliegie ha trovato l’orto devastato.

L’Ispettore Barnabey si è fermato a considerare
i nomi lasciati su vetroresina e marmo: N.U. S. V.
fino a George Floyd e a tutti i legal thriller.

Ristretta in mq 100, la casa al terzo piano,
ascensore e garage, con diritto di superficie,
sarà venduta o ristrutturata in un unico saloon.

Non mancheranno in quel giorno borscht & tortillas,
quando Warhol avrà rifatto il rossetto a Marilyn.

37

Doctor Smith vuole la ricetta elettronica?
Non serve! Così come non sono serviti Radesckyi
e le serenate nei giardini della Geheime Statspolizei.

Ieri sera con l’amico Perry
siamo stati a vedere il ponte di Genova.

Antinori dice che ci passerà con la figlia
dopo essere stata in vacanza con il Signor Huliot.

Da qui all’eternità il passo è breve.
Siamo stati dietro lo Zenith ma non abbiamo trovato Orione.

Un giorno ideale sarebbe come il Mistero buffo
di Majakovskij.

Ecco, ti passo i numeri della fiaba:
La morte di Annele e di Artemio Cruz,
quella di un Commesso viaggiatore e dell’Arcivescovo.

Questa estetica del Nulla fa risvegliare Fedro e Felix Vargas.
Si vis pacem, para bellum.

Di guado in guado passiamo il giorno e la notte.
Camilla chiede Enantyum e l’acido ialuronico.

Le darò una mistura di foglie d’erbolario,
meno la cicuta e l’ibuprofene.

Ci si sveglia lontani dall’Isola che non c’è.
Louis ha cancellato le mail del Giardino dei Supplizi.

Una scarpa che non si trova, un pugno in alto, le aftosi,
la fioriera senza più acqua e l’autobus che non arriva.
Venti dollari la settimana a Eugenia
per portare il labrador nei giardini.

Abbiamo dovuto rimandare ad altra data
il fumo degli arrosti.

Rivediamo il consumo di luce e gas.
Leonor riscopre il Decumano e il Marrakech Express.

Qualche storia di guerra
c’è sempre quando Rose e Kerry
si ritrovano complici e rivali.

Dicono, dietro le quinte, che “i vecchi non muoiono,
un giorno si appisolano e dormono troppo a lungo”.

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Giuseppe Talia, La ferula, pianta erbacea perenne, poemetto, Marie Laure Colasson, Uccello Petty, scultura in ferro,

Marie Laure Colasson Uccello Petty

Marie Laure Colasson, Uccello Petty, scultura in ferro e materiale solido, 2010. La statua greca non parla, la parola non le è più necessaria, dice Hegel, perché in lei interno ed esterno coincidono, ciò che rimane è il suo linguaggio muto, è l’assenza di linguaggio, quello che noi chiamiamo conciliazione e pacificazione dinanzi al Bello. Nell’arte moderna invece la poiesis rimane muta perché interno ed esterno non coincidono più, c’è una frattura, una discrepanza non più suturabile. L’Uccello Petty rimane in silenzio. Vorrebbe parlare, vorrebbe gridare il suo orrore ma non può perché il suo linguaggio è solo rumore, coacervo di fonemi indecidibili e insignificabili.

.

cara Marie Laure,
il mio riccio Kirby aveva una passione particolare per questi nuclei cilindrici. Ha passato anni a studiarli cercando di infilarne qualcuno col triangolo della sua testa ed il corpo cilindrico. Poi forse ha capito che era impossibile e ha desistito. Probabilmente vedeva in essi un tunnel spazio temporale o qualcosa intorno all’assurdità del suo desiderio. Da qualche tempo ha perso un occhio e non sogna più di essere un bisonte e dunque dalla sua prateria di rotoli da inseguire come cespugli intriganti è passato a una collina di panno arancio con cui rivestirsi. Una nuova visione del tempo, credo con meno entropia e meno fatica. Quello  che si può permettere con un occhio solo è dunque nel segno dell’economia. Umanizzazione o no? la tua opera è bellissima. ciao
(Franco Intini)

.

… per un attimo avrei dovuto smettere di parlare del reale e andare verso la ferula, che in questa stagione cresce ovunque. Nasce da uno sbuffo di foglie curiose e cresce in altezza fino a divenire uno stelo, un tronco, con pannocchie che si aprono in ombrelle. Dopo l’essiccatura, la pianta erbacea perenne, si riposa d’estate.

Ecco, la fotografia che mi hai chiesto tempo fa.

La ferula è una pianta erbacea perenne, che cresce lungo le colline che dalla marina di Ferruzzano portano all’acrocoro del paese, in cima alla collina più alta. Una pianta spontanea, uno sbuffo di foglie, un Soffio d’aria, di fumo o di vapore, sta di fatto che dal rigonfiamento dei ciuffi verdi si generano degli steli da cui si aprono delle infiorescenze gialle.
I mattoncini lego dei fichi d’india. Le tue tuie o le tuie tue. L’ulivo olivastro. I cocus con le fronde verso il mare Jonio ionico iconico. Le colline ne sono costellate. Le ferule digradano da una parte all’altra. Forse il nome Ferruzzano è legato alla pianta. La sua storia è presto detta. La torre di Capo Bruzzano, dove si pensa ci fosse il porto di Locri e la villa di Palazzi di Casignana, ne attestano la presenza. La intravedi ai margini delle strade, con il tronco nodoso e le ombrella. Quando d’estate secca spargere i semi a ogni alito di vento. Giallo. Il giallo si versa dalla cima dei poggi lungo tutto il litorale e invade i pedi del mare. Questo, però, d’estate. D’inverno, invece, l’odore dei camin, e la potatura degli alberi. Rami tagliati in fascine. Ricordi di quel che era. Il verde s’impadronisce della scena e concede solo acetoselle nel trifoglio. “Io ti consegno come sono state le cose e come sono”, par dire il verde. L’acqua scrolla la battigia e si sente il rollio delle onde. Verde, Giallo e Blu fanno buuu. Alcune scene del film di Calopresti a cui si deve, pare, la rimozione del portone in quercia che mio nonno si fece fare quando costruì casa, e mai più tornato a casa. Se t’affacci dal belvedere di Piazza della Memoria, abbracci l’intero arco di insenature e lidi fino a Punta Stilo. Da togliere il fiato. Saccuti è l’avamposto. E’ da quando mi hai chiesto della situazione sanitaria che mi ritorna un ritornello, oh Spirlì, Spirlì, Spiriliììì. La faccio poco lunga. Bova ellenofona non si esime dall’accogliere la ferula, e nemmeno le bianche terre dove cresce il vino greco. La ferula è ovunque, in queste terre battute da Terrazzano. Un vento che in epoche remote scavò assieme all’acqua, il corso di Canalello. Un fiumiciattolo che porta le acque reflue, depurate, uno dei pochi comuni della zona a depurare gli scoli. A nulla può valere lo sforzo titanico di pochi, quando la maggioranza sversa, impunemente, nello stato delle cose. Quant’è bella giovinezza, sarebbe il canto giusto per la ferula. Succede che nelle vicinanze di una ne cresca un’altra, e che s’accapiglino quando il peso della chioma le curva una sull’altra. Lo stesso Peter Knut, quando sbarcò all’aeroporto dello Stretto, fu accolto da alcune d’esse, anche se in lontananza, dai clivi frastagliati di Pentedattilo. La conservazione del Borgo e le attività commerciali di artigianato ne potrebbero fare un centro fiorente. Mancano le infrastrutture, la ferula non le permette.
Escher realizzò una litografia su Pentedattilo.

(Giuseppe Talìa)

.

La ferula di notte
1-Ferula di notte.
La Ferula

.

La ferula è una pianta erbacea perenne. Una pianta spontanea.
Da cui si aprono delle infiorescenze gialle.

I mattoncini lego dei fichi d’india le sono tutt’intorno acquattati.
I cocus, con le fronde verso il mare.

Capo Bruzzano, ne attesta la presenza.
La intravedi ai margini delle strade. Con il tronco nodoso e gli ombrelli.

Si concede solo al trifoglio.
Il rollio delle onde. Alcune scene del film di Calopresti.

Da Piazza della Memoria, le insenature insenature di Punta Stilo.
Nemmeno Bova ellenofona si esime dall’accoglierla.
Nemmeno le bianche terre dove cresce il vino Greco.

La ferula è ovunque, in queste terre battute da Terrazzano.

Succede che nelle vicinanze di una ne cresca un’altra.
Pentedattilo!
Che si accapiglino quando il peso delle chiome le curva una sull’altra.

La ferula è dov’è, dove deve stare.
Un prometeo incatenato.

La ferula, ferina e ferigna.

Il finocchietto selvatico, gli cresce accanto.
Il De alimenti urgentia.

Una valanga di marrone. Cotto nel sole. Gerani. Le spighe. Scalda la rena.

La Ferula vince in altezza. Immobilizza i tessuti vicini (Ferula assa-foetida).
Solo l’aglione e i gigli di mare le resistono.

In India, la resina della sua radice viene aggiunta al burro chiarificato. Vanta origini persiane.

Le bacche rossastre del lentisco dal forte aroma di oliva.

*

ferula 4 foto di vanessa Ragona

Ferula, foto di Vanessa Ragona

.

La ferula comincia da questo momento in poi.
Con un crack del terreno.

Le mani protese cercano la luce.

Ha visto anche il sangue, sapete!

Spari. Strage. Famiglie, zii, nipoti.

Era presente nella strage degli Alberti. Certo, non poteva non mancare.
Ama starsene nelle crepe e da lì vedere il mare.

Ovunque si trovi sparge i semi con il favore del vento.
Non scherzo.

È anche opportunista, eh!

Un quarto di luna calante cadde una volta come una mannaia sulle povere sorelle.
Dove? Dove.

Però attizza. Sì, un po’ si acconcia e un po’ si lascia usare la ferra.

Cavoli che non vi riguardano, direbbe. Ma parrebbe? Parrebbe
Anche a quelle che vedono Barbara D’Urso, che hanno il privilegio
Di crescere vicino all’abitato e sbirciare, dalle volte dei terrapieni
L’interno degli umani.

Ma vi racconto questa. Ebbe a sentire di una sua parente che visto il posto non prese la decisione di rimanere lì. Qui? In città?

La ferula ha capacità adattive rafforzate. Presente anche in cucina.
Contro i gonfiori di pancia. E relative flatulenze. Una bustina, sciolta in acqua.
È un thè.

Può capitare di vedertela alle spalle riflessa in qualche acrilico.
Paolo e Francesca. Perché?

Cichorium una volta le disse , Cynara Cardunculus, Borrago Officinalis e le dieci piante più viste in giro ti sparlano. (O ti sparano.)

Quando la luce dell’estate si accende, il mandarino termina e le zagare si trasferiscono
in oli e profumi, lei s’asciuga i fianchi.
Sbotta dal basso con ombrelle di piccoli fiori gialli.

Tutte, contemporaneamente, ovunque esse si trovino, di seguito, di fila, nello stesso momento mostrano gli acheni, il gloss&gas.

Neve, tanta neve che arriva con i cargo di neurotrasmettitori e i vasocostrittori.
Pochi atomi di carbonio, adattamento e habitat e forte specializzazione, grazie alla velocità del trasporto e ai mezzi di conservazione.

La ferula lo sa bene, specie in queste terre e in questi porti.

Villa Demidoff offre percorsi ambientali. La ferula è presente in comitato.

Si discute, in comitato, delle moltitudini di piante che hanno la sventura di essere straziate e macerate in qualche parte di mondo fragile.

Ben vengano le colture a uso medico. Va bene finire in una bustina. Siamo per l’osmosi dopotutto.
Così recita lo slogan.

Si fa anche cultura.

D’altronde è una Lady di Ferula, firma.

La risoluzione del problema sta nel conteggio.
La pianta come sta? Sciaborda o sciabola? Quando cazzo ci pensate?
Le infiorescenze. Contatele.

In tutti gli ambienti dove la ferula è presente, quello che più l’aggrada (sceglie lei, mica io) è quello caritatevole lasciato da uno strano destino ad essere la sola ombra possibile, in quelle terre dove regna sovrana.
Arrivano per mare e li accoglie.

Escherichia coli, tosse, sono le prime ad invaderla quando s’accasciano disidratati al suo cospetto.
E lei offre riparo.

La crisi coeva di Montale e di Pasolini del 1971. L’inizio della fine della borghesia e del proletariato. Lei c’era.

La ferula communis, volgarmente chiamata, trova le risposte giuste.

Dal seguente brano scegli con una crocetta la risposta che pensi si avvicini alla domanda.

Non accogli volentieri in giardino, la ferula. Non è tra le piante ornamentali.
Come un canto essa si muove digrignando i denti. I gatti l’amano. Graffiarne il tronco,

e le foglie che solleticano.

Bring. Suono.
Quando invece è abituata al grillo.
S’appoggia volentieri alle germinazioni dei suoi rami.

Ma bring.
Suono. Non è come il trillo.
Bring. Continua a leggere

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Poetry kitchen, La gallina Nanin e la Sedia pitturata, di Gino Rago, APPELLO DI JOSEF KAFKA CONTRO LA SENTENZA DI PRIMO GRADO, Sceneggiatura di Mario M. Gabriele, La sterminazione infinita delle parole residuo, di Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Sedia ridipinta di rosso,

Marie Laure Colasson, sedia, 2012

Marie Laure Colasson, Sedia ridipinta, acrilico, 2012. La sedia fa parte di un gruppo di quattro sedie rottamate opportunamente restaurate e ripitturate. La Colasson reimpiegando la sedia e reiscrivendo su di essa il colore, la ridetermina, ne fa un oggetto nuovo, che può essere ripristinato a nuova vita ed utilizzato per le esigenze del quotidiano. Economicizza lo scarto e lo reimmette nel ciclo della produzione e del consumo. La sporcificazione ad opera della gallina Nanin quindi rientra nel progetto cognitivo posto in essere, reimmette la sedia ex novo nel ciclo del consumo.

.

Gino Rago
La gallina Nanin e la Sedia pitturata

Nanin, la gallina della cover dell’Antologia Poetry kitchen,
scappa di nuovo dalla copertina in cui l’ha cacciata il papà,
tale Lucio Mayoor Tosi,
svolazza di qua e di là, poi prende un taxi
in direzione della Circonvallazione Clodia,
chiede informazioni ai vigili urbani di Roma capitale,
entra nell’atelier della pittrice Marie Laure Colasson
e scrive con lo spray rosso sulle pareti:

«Madame Colasson, lei è in pericolo,
quel Lucio Mayoor Tosi vuole cambiare la cover!
Vuole sostituirmi con la sua sedia ripitturata in acrilico,
dobbiamo fermarlo!».

Detto fatto, i vigili arrestano Lucio Mayoor Tosi,
convocano il segretario del Partito Democratico, Enrico Letta
perché la sedia appartiene alla corrente Riformista del partito.

Che è che non è i vigili urbani telefonano al Quirinale.
Interviene il Presidente della Repubblica
che scrive un dispaccio al Presidente del Consiglio Mario Draghi.
«Una pericolosa sedia in acrilico
ha generato fuochi d’artificio, sindromi di Stendhal,
vertigini di monemi e di fonemi,
ha preso possesso del Covid ed è diventata una delle sue varianti.
La sedia può uccidere milioni di persone!».

«Non c’è niente da fare, quel Lucio è un testardo,
vuole a tutti i costi cambiare la cover della Poetry kitchen
ma non glielo permetteremo!»,
grida il commissario Montalbano.

Ed ecco che finalmente interviene il direttore
dell’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani 18.
Il critico Giorgio Linguaglossa,
il quale mette in padella la gallina Nanin, accende il fuoco…
ma proprio in quel momento dallo studio di Madame Colasson
si sveglia il ritratto di James Joyce il quale è su tutte le furie
perché il suo romanzo è stato sostituito con quello di Bulgakov
“Il Maestro e Margherita” e il mago Woland ha rimpiazzato
il suo personaggio, Leopold Bloom.

Interviene la sindaca Raggi che nel frattempo è tornata in cucina a fare la massaia.
Dice al marito:
«Non scordarti di chiudere la finestra prima di uscire,
ricordati di chiudere la porta a chiave,
chiudi anche il gas,
dai un bacetto a tua moglie sull’orecchio,
non scordarti di dondolare la culla dove c’è il marmocchio
Giuseppe Conte,
senza spaventare il bambino.
Prendi la torcia elettrica, portati dietro le batterie
e una bottiglietta di acqua minerale,
prendi anche una mozzarella di bufala al supermercato
e un etto di mortadella di Ariccia,
non si sa mai che è successo quando tornerai…».

In tutto questo trambusto la gallina Nanin ne approfitta,
se la svigna dalla padella.
«È meglio tornare nella cover della Poetry kitchen,
almeno lì sto al sicuro».

Detto fatto.
Prende il bus n. 23 e ritorna nello studio di Madame Colasson,
alla Circonvallazione Clodia n. 21,
sale sulla sedia dipinta con l’immagine della ragazza
con l’orecchino di perla di Vermeer
e ci fa la cacca.
«Ecco fatto, finalmente mi sono liberata di un peso!».

Giorgio Linguaglossa
3 aprile 2021 alle 13:50
caro Gino Rago,

anche questa tua composizione è una poesia del quotidiano, solo che qui c’è una nuova idea, e questa idea cambia tutto, cambia il quotidiano (che appartiene alla vecchia metafisica del novecento) in altro, in qualcosa di irriconoscibile, cambia il concetto di poiesis e cambia anche il concetto di realtà. Insomma, nella tua poesia cambia tutto, tutto il novecento italiano è messo in una busta di plastica e gettata nella spazzatura, mi correggo, anche il novecento europeo è stato legato e imbavagliato e gettato nella discarica abusiva, e il finale escrementizio della gallina Nanin che fa la cacca sulla sedia pitturata da Marie Laure Colasson è un degno finale da operetta buffa! Così, la poiesis suona lo zufolo della propria materia escrementizia e del proprio destino (il Geschick di Heidegger) escrementizio.
In parole povere, i tre registri di Lacan: il Simbolico, l’Immaginario e il Reale qui vengono a coincidere nel comune luogo-destino della spazzatura.
La parola letteraria è infinitamente implausibile, la sua ambiguità è al contempo la faccia in ombra e quella in luce della sua menzogna veritativa. Ma è che la parola letteraria è anch’essa effettivamente consumabile e commestibile, liberiamoci una buona volta di tutti i luoghi comuni che la celebrano per la sua avvenenza e incommestibilità. È vero invece il contrario: la parola letteraria è commestibile e consumabile come qualsiasi altra parole del volgo. È questo il punto forte della poetry kitchen, che essa è consumabile, commestibile e anche pignorabile (per quel che può valere).
Non c’è altro da dire.

QUARTIERE POPOLARE DI PRAGA
APPELLO DI JOSEF KAFKA
CONTRO LA SENTENZA DI PRIMO GRADO.
(Ideazione e sceneggiatura di Mario M. Gabriele)

Il giorno 29 gennaio 2021, alle ore 15 p.m.la Giuria Popolare del Quartiere di Praga, composta dai Magistrati dr. E.M. -Presidente –

M.T.- Consigliere –
K.J. – Consigliere –
E.M.- Consigliere –
E.F.- Consigliere –
R.S.- Consigliere – si è riunita su ricorso n. 777, prot 3501, presentato da Josef Kafka, con il quale chiede la revisione del processo tenutosi nell’anno 1925, a suo carico, ritenendolo inammissibile, improcedibile e nullo per, mancanza di effetti probatori.

I fatti riguardano l’impiegato Josef Kafka, procuratore presso un Istituto bancario, che una mattina viene svegliato da due sconosciuti presentandogli un mandato di arresto, senza conoscere le motivazioni nei suoi confronti, e affermando la propria innocenza.

Il Presidente dà corso al processo chiedendo se tutti i testimoni siano stati rintracciati, invitandoli a confermare la loro presenza.

C’è IL BESTEMMIATORE? DICA SOLO SI.
E L’AMICA della Signorina Burstner? Si.
E l’industriale? Si.
E lo zio Leni? Si.
E il pittore? Si.
E il commerciante Blok? Si.

Per ripristinare la verità è possibile rifare ogni Processo, dichiara il Presidente, da quello di Norimberga a Hiroshima e Nagasaki, ai delitti di Edmund Kemper,

e di Jan Brady e Mira Hindlev,
di Harold Shipman, e della strega di Kilkenny,
di Fred e Rosemary West, dell’assassino di John Lennon
e dei terroristi dell’11 settembre 2001.

A volte ci sono processi senza che siano stati trovati gli autori materiali dei delitti e la Giustizia in questo caso rimane imperfetta.

L’appellante si faccia avanti, dice il Presidente e proponga
le sue motivazioni.

………………………..

Signor Presidente, il mio nome è Josef Kafka. Mi trovo a discutere sulla vecchia questione dell’accusa ingiusta, fattami da ignoti. Lei non mi vede. Chi le parla è diventato un Ghost, e nonostante questo ruolo, desidera che si faccia GIUSTIZIA anche sul suo Essere.

Il fatto mi è nuovo, disse il Giudice, e non rientra nella validità del Processo. Qui sono presenti i testimoni, tranne lei in carne e ossa. Non si possono ammettere nel Processo i fantasmi.

Mi ha autorizzato Mefistofele, dichiarò Josef Kafka
nel cui Regno non ho avuto mai Giustizia.

Lei, appellante di questo Processo, disse il Presidente, si è riportato ai propri atti esaminati a suo tempo, chiedendone il riconoscimento della giustizia terrena e la sua innocenza.

La Giuria ha esaminato i dati in suo possesso e non ha trovato giustificazioni che comprovino la riapertura del caso.

Pe questo motivo, accettando la pronuncia di Primo Grado, dichiara inammissibile il suo ricorso, rimandando ogni atto al Tribunale dei 13 Apostoli, per la definitiva questione, che qui non trova adeguata accettazione perché lei è residente all’Inferno.

La causa può definirsi chiusa con le spese legali a carico del ricorrente e la trascrizione degli atti in Cancelleria.
Così deciso in data odierna.

F.to Il Presidente

………………………………….

That’s is the question, ovvero qui è il dilemma/
né dove Malone Muore o quei Dubliners/
o lungi dai lindi cimiteri inglesi/
dal gioco dei sapienti croupiers l’azzardo,/
non sei tu, ragazza d’aria, a mirare/
le vetrine d’Europa, il nuovo corso/
Il Processo (Qualcuno doveva avere/
calunniato Josef K se quella mattina…./ (1)

1) Versi tratti da Eurobarcarola di Carlo Felice Colucci)

http://mariomgabriele.altervista.org/

Giorgio Linguaglossa
3 aprile 2021 alle 17:00

Sulla sterminazione infinita delle parole-residuo

«Niente residuo, ciò significa non solo che non c’è più un significante e un significato, un significato dietro il significante, o da una parte e dall’altra d’una barra strutturale che li distribuisce – ciò significa anche che non esiste più, come nell’interpretazione psicoanalitica, un’istanza rimossa sotto un’istanza rimovente, un latente sotto un manifesto, dei processi primari che giocano a rimpiattino con dei processi secondari. Non c’è più un significato, qualunque esso sia, prodotto dal poema, non c’è più un ‘pensiero del sogno’ dietro il testo poetico… Non c’è un’economia libidica più che non ci sia un’economia politica – né certamente un’economia linguistica, cioè un’economia politica del linguaggio. Perché l’economico, ovunque sia, si fonda sul resto (soltanto il resto permette la produzione e la riproduzione) – che questo resto sia il non condiviso simbolicamente che rientra nello scambio mercantile e nel circuito d’equivalenza della merce…che questo resto sia semplicemente il fantasma, cioè ciò che non ha potuto risolversi nello scambio ambivalente e nella morte, che, per questa ragione, si risolve in quel precipitato di valore inconscio individuale, di stock rimosso di scene o di rappresentazioni, che si produce e riproduce secondo l’incessante coazione a ripetere. Valore mercantile, valore significato, valore rimosso/inconscio – tutto questo è fatto di ciò che resta…questo resto ovunque si accumula e alimenta le diverse economie che governano la nostra vita». (1)

Nel capitolo titolato «La sterminazione del nome di Dio», Baudrillard affronta la posizione di Saussure circa il linguaggio poetico: una decostruzione del segno e della rappresentazione (2). Dopo aver sintetizzato le due regole che secondo Saussure governano il poetico, cioè la legge dell’accoppiamento (couplaison) e quella della parola-tema, Baudrillard incalza sostenendo che ci troviamo dinanzi ad un impoverimento di ciò che si può dire sull’essenza del poetico. Infatti esse non tengono in alcun conto del godimento e del valore estetico che il poetico produce.

«Bisogna dire che il poetico è al contrario un processo di sterminazione del valore. La legge del poema è in realtà di far sì, secondo un processo rigoroso, che non resti nulla. In questo si oppone al discorso linguistico che, invece, è un processo di accumulazione, di produzione e distribuzione del linguaggio come valore. Il poetico è irriducibile al modo di significazione, che è semplicemente il modo di produzione dei valori linguistici. Essendo irriducibile alla linguistica, esso costituisce la scienza di questo modo di produzione (3). Il poetico è «l’insurrezione del linguaggio contro le sue stesse leggi» (4).
Mentre la buona poesia è quella di cui non resta nulla, la cattiva poesia (o la non-poesia) è quella in cui c’è un residuo, una scoria di discorso, che non consente di essere scambiato né consumato nella festa della parola reversibile(5). Il resto è dunque tutto ciò che non è stato sterminato del simbolico, ma non solo. La sua pericolosità risiede nell’abuso di parole e di significati, senza alcuna restrizione rituale, religiosa o poetica di nessun tipo (6).

L’utilizzo e la proliferazione del linguaggio nel pieno della libertà, determina un processo senza fine per cui ognuno attinge, a proprio piacimento, al materiale fonico seguendo ciò che vuole esprimere e tenendo da conto solo ciò che ha da dire (7). Tuttavia, secondo Baudrillard, questa possibilità di

«prendere [il discorso] e di usarlo senza mai renderlo né risponderne (…) questa idea del linguaggio come d’un medium tuttofare e d’una natura inesauribile, come d’un luogo dove fin d’ora sarebbe realizzata l’economia politica: “a ciascuno secondo i suoi bisogni” – fantasma d’uno stock inaudito, d’una materia prima che si riprodurrebbe magicamente via via che se ne usa e quindi d’una libertà di sperpero fantastico – (…) non è pensabile fuori da una configurazione generale in cui gli stessi principi governano la riproduzione dei beni materiali». (8)

Ogni termine, dunque, ogni parola e significato non restituito nel raddoppio poetico(9) è un residuo, inconsumabile e imperituro, sotto il quale si soccombe non solo da un punto di vista della proliferazione linguistica. Il residuo del poetico si comporta allo stesso modo del residuo industriale, del rifiuto. Baudrillard suppone un orizzonte rituale linguistico primitivo, uno stadio simile allo scambio di dono e contro-dono (10) in cui i segni linguistici siano contingentati in una diffusione limitata, senza libertà formale di produzione né di uso. Così si crea un duplice spazio che egli assimila alle società primitive: per un verso quello delle “parole liberate”, usabili secondo il proprio desiderio, e circolanti come valore di scambio; per l’altro verso quello in cui le parole non hanno né valore d’uso né valore di scambio; un luogo dunque dove la disponibilità del materiale è riservata all’uso simbolico.

Il poetico per Baudrillard simula nel linguaggio questa situazione riconducibile alle società primitive stabilendo una festa dello scambio come nella circolazione incessante di scambio/dono, l’unica possibilità di una ricchezza inesauribile che non ammette il residuale. L’opulenza del linguaggio lascia il posto all’efficacia simbolica dei segni. Proprio come nelle formule pronunciate dagli sciamani che si servono di particolari e determinati termini che operano direttamente sul mondo, nello scambio rituale simbolico avviene una simmetrica e risolutiva restituzione a beneficio del senso (11). Baudrillard parla di una rivoluzione che il poetico determina rispetto al linguaggio, una sovversione autentica che stermina il valore e attua una reversibilità totale del senso. Attraverso quest’unico percorso la commutabilità dei termini e la loro equivalenza vengono meno. Abbattendo ogni possibilità di residuo, l’utilità della poesia non è accidentale ma necessaria allo scambio perpetuo della parola la quale fa sì che si avvii una rispondenza nello scambio. Questo è il solo godimento: l’eliminazione della traccia e del resto che trova nel simbolico la sua stessa fine.

Postulando una comunità dove lo scambio simbolico sia limitato da un numero limitato di parole, Baudrillard si infila in una contraddizione insanabile e in una rimembranza nostalgica per le economie a circolazione limitata di beni. Oggi, nelle società moderne pensare ad una circolazione limitata di beni di scambio è una illusione e una visione nostalgica. Nel poetico è possibile soltanto una sterminazione infinita di beni infiniti, e questa sterminazione infinita attecchisce anche il residuo e lo scarto, anch’essi devono essere sterminati infinitamente affinché si verifichi il corto circuito della consumazione infinita del riciclo. La rivoluzione del linguaggio poetico risiede nel fatto che non v’è rivoluzione alcuna. L’unico evento che si dà nel poetico è che lì è in opera la sterminazione del valore, di qualsiasi valore, di qualsiasi parola valoriata o valoriale, anche di quella che afferisce allo scarto e al residuo.

Cfr J. Baudrillard, L’échange symbolique et la mort, Gallimard, Paris 1976, tr. it. ID., Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano1979. p. 244
1 p.15-24
2 p. 211
Ibidem
3 pp.213-14
4 Ibidem
5 p. 215
6 p.214
7 pp. 217-218
8 Ibidem
9 Ibidem
10 Ibidem

Il fatto che l’istanza di appello del legale del Signor K. venga rigettata significa che l’imputato è stato ammazzato due volte, che di lui non resta nulla, non c’è resto, non c’è residuo. La morte dell’imputato è la sterminazione del valore.
Quando Baudrillard scrive che «il poetico è al contrario un processo di sterminazione del valore. La legge del poema è in realtà di far sì, secondo un processo rigoroso, che non resti nulla», ci dice qualcosa di molto importante, ci dice che al termine del poetico non c’è più resto, scarto, residuo, rifiuto. Non c’è nulla.
Quando la gallina Nanin, dopo infinite tergiversazioni e malversazioni, si accoccola sulla «sedia ridipinta» di Marie Laure Colasson e ci fa la «cacca», ciò implica e significa che del valore e dei valori non ne resta nulla, resta solo la «cacca». Qui Gino Rago compie la sterminazione del valore più drastica e accurata che si possa pensare di fare oggi con la poiesis. E questo, appunto, è la poetry kitchen.
Se resta qualcosa, non è ancora poesia kitchen.

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.
Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017), Registro di bordo (2021). Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). È presente nella Antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019.

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K. scende da una astronave, Poetry kitchen di Giorgio Linguaglossa, Storia italiana del Covid, Commenti di Giuseppe Talia, Gino Rago, Jacopo Ricciardi

Giorgio Linguaglossa

Poetry kitchen
Storia italiana del Covid19

K. scende da una astronave

K. scende da una astronave del 3778 e atterra a Cape Canaveral nel 1962.
Dichiara al mago Woland che ha deciso di intervenire in prima persona negli eventi del mondo.

John Kennedy – è sorridente, come sempre, usa il dentifricio Mentadent plus antiplacca –
telefona al presidente Nixon.
Gli dice che il cosmo è stato conquistato dalla NASA grazie ai cannoni satellitari e ai buchi neri interstellari teleguidati dal sommozzatore galattico John Barison che fa il bagno sulla spiaggia di Copacabana in compagnia di Ursula Andress.

Primo episodio di Star Trek, 8 settembre 1966: «Giornale di bordo del Capitano, data astrale 1312.4. L’impossibile è successo. Abbiamo raccolto un segnale d’emergenza, il messaggio di pericolo di una navicella scomparsa oltre due secoli fa».
Inizia così il primo episodio (intitolato “Oltre la galassia”) di Star Trek, serie tv di fantascienza che fa il suo esordio sulla NBC.
L’ideatore Gene Roddenberry si vedrà dedicato un asteroide (4659 Roddenberry) e un cratere su Marte!

Il commissario Montalbano fa arrestare il segretario del partito democratico Nicola Zingaretti.
Il PD si autoscioglie.
Nascono le correnti.
Escono fuori tanti nanetti di nome Salvini che mangiano sandwich alla nutella.

Al “Papeete beach” la tgirl Korra Del Rio si innamora di Rocco Siffredi e si lanciano col paracadute su Marte.
«Bill Salman è mio amico, non c’è alcun conflitto di interessi»,
racconta l’ex presidente del Consiglio Renzi ai giornalisti.

Ma non è finita qui perché la crossdresser Eva Kant si innamora di Diabolik e viene incorniciata nei fumetti degli anni settanta.
Tex Willer spara un colpo e abbatte il poeta Gino Rago.

Inizia la serie “Stargate SG-1”: Un portale che permette di trasferirsi istantaneamente da un pianeta all’altro.
I due protagonisti, il colonnello Jack O’Neill e il dottor Daniel Jackson, dovranno vedersela con nuovi mondi alieni.

Umberto Eco è il misterioso assassino del romanzo “Il nome della rosa”.
In un universo parallelo il presidente Trump incita i suoi fans alla rivolta.
Sharon Stone, in un altro universo,
accavalla le gambe durante il famoso interrogatorio.
Il generale Massimo Decimo Meridio,
comandante delle legioni del Nord, combatte nell’arena da gladiatore.

2001 “Odissea nello spazio”, un film di Stanley Kubrick. Una scimmia colpisce con un osso di femore le ossa di altre scimmie antropomorfe.

Il 18 settembre 1975 un uomo fugge dal futuro e si va a rinchiudere nella dispensa della abitazione del critico Giorgio Linguaglossa, Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani 18.
Proprio il giorno della laurea del noto critico.
Il pappagallo Totò se ne accorge, gli dice: «Buongiorno Signor Cogito,
“Noi veniamo dopo.
Adesso sappiamo che un uomo può leggere Goethe o Rilke la sera,
può suonare Bach o Schubert, e quindi,
il mattino dopo,
recarsi al proprio lavoro ad Auschwitz”.*»

* «Noi veniamo dopo. Adesso sappiamo che un uomo può leggere Goethe o Rilke la sera, può suonare Bach o Schubert, e quindi, il mattino dopo, recarsi al proprio lavoro ad Auschwitz». Sono parole di George Steiner, contenute nella prefazione di Linguaggio e silenzio.

Giuseppe Talìa
20 marzo 2021 alle 17:39

La complessificazione del linguaggio sperimentata dalla rivista e sulla rivista ha avuto il merito di aggregare intorno a un nucleo le diverse indagini degli autori sul frammento e sul polittico che potremmo dire, quest’ultimo, sia la conseguenza del frammento nella costruzione della storia.

La complessificazione del linguaggio, se intesa come paniere di esperienze e di sensibilità, del sapere, saper fare e del saper essere, dovrebbe essere la norma. D’altra parte la complessificazione del linguaggio nel tessuto del verso non è cosa facile. Mi verrebbe da dire che se essa non è retta dal reale, del qui sto e da qui parto, si rivela inefficace.

Apprezzo la produzione poetica degli anni giovanili di Antonio Sagredo. Recentemente ne ho letta una tra i commenti a qualche post, una direi emblematica dell’impatto che la poesia può avere sull’autore, sulla disillusione e sulla presa d’atto che la poiesis è come una matassa che non è facile sbrogliare. La poesia che cito si apre, con la presa d’atto che il libro o la poesia non si faceva con il semplice canto del poeta. Non ricordo altro dei versi della poesia, se non che era equilibrata, ironica, tagliente e molto misurata. Sagredo di Capricci (2017), invece, è discarica di gioielli, di gorgiere, di golgota, di armamenti seicenteschi, giambi, teatro, quindi poetry kitchen.

Giorgio Linguaglossa
20 marzo 2021 alle 18:15

caro Giuseppe,

Ho più volte detto ad Antonio Sagredo che se cancellasse una buona volta l’io onnipresente e pervasivo che infesta e atterrisce le sue poesie e lasciasse soltanto l’involucro, come tu dici (discarica di gioielli, di gorgiere, di golgota, di armamenti seicenteschi, giambi, teatro), sarebbe un ottimo poeta kitchen.

Giorgio Linguaglossa
21 marzo 2021 alle 9:22
caro Giuseppe Talia,

ritorno un momento sulla quaestio: poesia kitchen e/o poesia non-kitchen per aggiungere un altro distinguo.
A mio avviso c’è kitchen se non c’è più il gioco dei significanti.
Inavvertitamente, moltissimi autori di oggi non riescono proprio a pensare di fare una poesia che si sbarazzi definitivamente dei giochi dei significanti. Per esempio nel verso di Carlo Livia:

il Sovrano si è spento nel frastuono degli aporemi

colgo degli echi di un concetto di poesia basata sui giochi del significante. Il verso è fonosimbolico (parente stretto della linea genealogica del fonosimbolismo che va dal Pascoli al primo Montale), vuole introdurre un diapason tonosimbolico mediante la nominazione del «Sovrano» in maiuscolo. È presente in questo verso un concetto fonosimbolico e tonosimbolico di ascendenza simbolistica con pendenza ieratica e soteriologica. Livia opera un impiego della metafora «frastuono degli aporemi» che rimane una scatola vuota, vorrebbe indicare altezze simboliche e invece indica una scatola vuota, vuota anche se leggiamo la frase con il dito rivolto all’implicito rimando ieratico e misterico. Tutte le metafore e le catacresi della poesia di Carlo Livia dipendono da questo concetto: del rimando di un significato ad altro significato, di un significante ad altro significante.
Ovviamente, ciascuno può fare con il linguaggio ciò che vuole, ma è bene dire che questo uso e impiego del linguaggio rimane ancora nell’ambito della ontologia estetica del tardo novecento, e di lì non muove alcun passo in avanti.

Anche nella poesia di Antonio Sagredo v’è disseminato un impiego del linguaggio di ascendenza simbolistica volto a rimarcare e sottolineare i valori tonosimbolici e fonosimbolici. Siamo sì nell’ambito del modernismo europeo ma fuori della poetry kitchen. È bene essere chiari in proposito.
Nella pseudo poesia limerick di Guido Galdini invece noto che questa problematica è assente, Galdini ha metabolizzato questa problematica e l’ha circumnavigata verso una poesia pseudo limerick che dimora stabilmente nel «fuori significato» e nel »fuori senso»:

c’era un poeta il primo giorno di primavera
che non sapeva come fare a tirare sera
né cosa mettere a cena nella minestra
se un cavolfiore o qualche verso della Ginestra Continua a leggere

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La gallina Nanin con Edoardo Sanguineti, poesia di Gino Rago, Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa sulla Poetry kitchen e la Riterritorializzazione delle tecniche poetiche, Limerick di Guido Galdini

Gino Rago

La gallina Nanin con Edoardo Sanguineti

Qui Radio Londra.
A causa della variante inglese del Covid Uk
il premier Boris Johnson ha decretato un nuovo lockdown.
Dice: «Mi vaccinerò molto presto con AstraZeneca».

Domani si chiude.
Trasmettiamo gli ultimi messaggi.
L’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani è in subbuglio.
Alcune poesie dell’antologia Poetry kitchen
sono state trafugate.

Felice a Milano non è felice.
I gabbiani sono tutti nella discarica,
i corvi saltellano tra i cassonetti della immondizia.

La gallina Nanin è Arlecchino,
sulla maschera ha disegnato due baffi neri con un pennarello,
parla con Edoardo Sanguineti:
«La bibita preferita?»
«Calvados»
«E il piatto?»
«Le aringhe crude»
«E il motto?»
«Ideologia e linguaggio, ognuno ha la faccia
e il naso che si merita».

Nanin è di nuovo ubriaca:
“Sul cavallo a dondolo che mi regalò il mio papà
voglio entrare nel Notturno 30×25, 2012,
di Marie Laure Colasson e piazzarmi io al centro del collage.
Così impara,
Madame Colasson ha cambiato profumo
e non lo ha detto a nessuno”.

Guido Galdini

Due pseudo limerick

  1. c’era un poeta il primo giorno di primavera
    che non sapeva come fare a tirare sera
    né che verdure mettere a cena nella minestra
    così ha deciso di inventare una bella festa
    per festeggiare tutto il mondo delle poesie
    quelle dei critici, dei passacarte e delle zie
    dei palombari e dei venditori di mercanzie
    ma nessuno ha capito se ci faceva o se c’era
    quel poeta intraprendente di primavera.

     
  2. seconda versione lievemente più cattiva

    c’era un poeta il primo giorno di primavera
    che non sapeva come fare a tirare sera
    né cosa mettere a cena nella minestra
    se un cavolfiore o qualche verso della Ginestra
    così ha deciso di inventare una bella festa
    per festeggiare tutto il mondo delle poesie
    quelle dei critici, dei passacarte, delle zie
    dei palombari e dei venditori di mercanzie
    cosa c’è di più bello di un’occasione
    per aumentare di qualche battito il proprio cuore
    ma nessuno ha capito se ci faceva o se c’era
    quel poeta intraprendente di primavera.

Alcune domande di Gino Rago a Giorgio Linguaglossa

Domanda: Che cosa intendi per «riterritorializzazione delle tecniche [poetiche] precedenti»?

Risposta: «riterritorializzare» le tecniche precedenti (la rima, il ritmo, il piede, il metro, l’assonanza, la consonanza, il parlato, il dialogato, le voci interne, le voci esterne, il distico, la strofe, il salto, il frammento, la peritropè, la metafora, l’allegoria, la metonimia, la metalepsi etc.) vuol dire averle incorporate in un nuovo modello, in una «nuova poiesis» (che può avere al centro il polittico), qualcosa di radicalmente distinto e diverso dal modello della poesia lirica, post-lirica ed elegiaca della tradizione, tanto per utilizzare le categorie continiane.

Domanda: Tu hai scritto in modo un po’ sibillino che «L’evoluzione della poiesis va in parallelo con l’evoluzione tecnologica». Esattamente:

«Ogni tecnica è il prodotto di una riterritorializzazione delle tecniche precedenti. Con il che intendo dire che fare e leggere una poesia kitchen significa aver operato una riterritorializzazione delle tecniche precedenti, aver cioè imparato a far interagire in modo inatteso e inconsueto le tecniche precedenti in funzione di un nuovo modello di poiesis. L’evoluzione della poiesis va in parallelo con l’evoluzione tecnologica. Significa aver imparato il punto in cui una tecnica non può essere ulteriormente sviluppata senza l’ausilio di una riterritorializzazione della medesima tecnica.
Fu Marx il primo a suggerire che ogni macchina è sempre la riterritorializzazione di precedenti relazioni di potere. Tanto quanto la divisione del lavoro è plasmata dai conflitti sociali e dalla resistenza dei lavoratori, allo stesso modo procede l’evoluzione tecnologica. Le parti del “meccanismo” sociale “aggiustano” se stesse alla composizione tecnica loro contemporanea a seconda del grado di resistenza e conflitto. Le macchine sono forgiate dalle forze sociali ed evolvono in accordo con esse. Pure le macchine informatiche sono la cristallizzazione di tensioni sociali. Se accettiamo questa intuizione politica, che significa guardare alle relazioni sociali e ai conflitti sostituiti dalle macchine informati-che, abbiamo finalmente una metodologia per chiarire le generiche definizioni di “società dell’informazione”, “società della conoscenza”,“società della rete”, etc. Le macchine industriali non erano la sostituzione pura e semplice dei cavalli vapore degli operai, ma corrispondevano ad un intero insieme di relazioni sviluppate nel periodo manifatturiero; così le macchine informatiche vengono a rimpiazzare un insieme di relazioni cognitive già al lavoro ad esempio all’interno della fabbrica industriale del post-fordismo.»

Risposta: il dispositivo che abbiamo messo a punto in questi anni insieme a tutti gli amici dell’Ombra ha dato luogo ad un genere di poiesis completamente nuovo: la poetry kitchen, quale ultimo stadio della ricerca verso una nuova ontologia estetica.

Domanda: Vuoi dire che senza la ricerca di una nuova ontologia estetica o fenomenologia del poetico non si dà una «nuova poesia»?

Risposta: Si può scegliere di restare all’interno del perimetro della poesia della tradizione recente incentrata sulla Maestà dell’Io, ma si farà una poesia tradizionale, che non risponde e corrisponde alle esigenze dei tempi. I tempi chiedono altro.

Domanda: Un poeta deve guardare al passato o al futuro?

Risposta: Penso che un poeta debba non soltanto guardare al futuro ma debba inventarsi il futuro. Penso che debba «reinventare il reale», come diceva Baudrillard, ma per far ciò deve reinventare un linguaggio e un nuovo modo di abitare il linguaggio.

Domanda: Ennio Flaiano diceva: «Faccio progetti soltanto per il passato».

Risposta: Io faccio progetti soltanto per il futuro.

Domanda: il salto e la peritropè, il polittico, il capovolgimento sono caratteristiche essenziali della poetry kitchen?

Risposta: Sì, e ci aggiungerei la «palallasse», cioè il cambiamento del punto di vista e della linea di visione di un soggetto che si sposta lungo lo spazio e il tempo, che permette la raffigurazione di un oggetto mutante, che muta in rapporto con lo spazio e con il tempo, oltreché in rapporto con il soggetto. Ritengo l’impiego della «palallasse» fondamentale per la «nuova poesia», unitamente all’impiego del «polittico».

Domanda: Insomma, tu dici che si deve inventare un linguaggio che non c’è?

Risposta: Esatto.

Domanda: Un compito non del tutto semplice.

Risposta: Per prima cosa bisogna liberarsi della parola «poesia», troppo inquinata da parolismi e parolieri che l’hanno adulterata, per pensare e per parlare in termini di «polittico». È dal «polittico» che nasce la nuova impostazione della poesia. Finché non si pensa in «polittico» si ritornerà a fare poesia post-elegiaca nel migliore dei casi.

Domanda: La tua poesia, Stanza n. 57 è stata pensata in termini di «polittico» e di «composizione»?

Risposta: A mio avviso, finché non si pensa in termini di «polittico» e di «composizione», e quindi di «peritropè», cioè di capovolgimento e di metalepsi non si può parlare di «nuova poesia».

Domanda: È possibile, quindi, a tuo avviso, abitare un linguaggio inventato?

Risposta: A mio avviso, non solo è possibile ma è il solo modo per fare poesia.

Domanda: La tua raccolta poetica ancora inedita su carta, Stanza n. 23, è scritta con un linguaggio inventato?

Risposta: Di sana pianta. Infatti, ho pubblicato sull’Ombra la Stanza n. 57, uno dei «polittici» che adotta un linguaggio volgare. Satura (1971) di Montale fa da spartiacque, dopo quella raccolta si entra nella stagione del maggioritario, nasce la poesia del consenso maggioritario. La poesia che seguirà risponderà alla esigenza di apparire ed essere maggioritaria, una poesia governativa buona per tutte le stagioni partitiche. Con una dizione che è stata in voga negli anni novanta, appare una poesia adatta al «modello del mini canone». Nasce allora il partito poetico a vocazione maggioritaria.

(Roma, 22 gennaio 2021)

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.
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Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.
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Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

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Poesie di Mario M. Gabriele, Antonio Sagredo, Francesco Paolo Intini, Perdersi dentro il linguaggio materno e ritrovarsi in un altro linguaggio, poetry kitchen di Giorgio Linguaglossa e Vincenzo Petronelli

foto-eliot-elisofon-la-vita-come-ripetizione-infinitaEliot Elisofon, foto

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Giorgio Linguaglossa
Perdersi dentro il linguaggio materno e ritrovarsi in un altro linguaggio

La poiesis kitchen è la storia di un perdersi dentro il linguaggio materno e di un ritrovarsi in un altro linguaggio che si è allontanato definitivamente da quel linguaggio. Il linguaggio poetico si situa in questa distanza, in questo frammezzo, in questa tensione tra un linguaggio trovato e uno allontanato, che si è irreversibilmente allontanato dall’alveo materno. In quanto il linguaggio poetico è sempre un non domato, un linguaggio di tracce semi cancellate che baluginano nella pre-coscienza, senza mai riuscire a venire completamente alla luce.
Tutto ciò che è, è tale in accordo a un preliminare orizzonte d’essere che lo dispone.
Qui si pone l’attenzione però su una cosa fondamentale, che troppo spesso rischia di essere tralasciata, e cioè che questo orizzonte d’essere ha un punto di vista, così come un punto cieco, e mentre quindi riceve e dispone tutto ciò che è in accordo al suo senso, è a un tempo spalancato a partire da un qui, da un «ci» che ne fornisce l’orientazione. Questo «ci» dell’essere è appunto l’esserci che dimora nella presenza, o meglio, nel frammezzo (Das Zwischen) della presenza. Ciò vuol dire innanzitutto che tale orizzonte, in quanto orientato, non è assoluto, ha un punto di vista che non può ricomprendere tutto ma che accoglie e rigetta, seleziona e dispone, proprio a partire da qui, dal «ci» che esso stesso è, e non da un astratto punto distante, neutrale e indifferente. Questo è il tema centrale della finitezza di cui ogni sviluppo metafisico dovrebbe farsi carico: ogni considerazione sull’essere in generale è già sempre posta a partire da una posizione ontica che ne determina in qualche modo l’orientazione, il suo carattere, il suo limite

Mario M. Gabriele

Le rane presero possesso del giardino
come i topi senza i gatti.

Ciò che fece Miriam fu un’esca di bio shop
di alta qualità kitchen per turare le falle dopo anni.

Non è che l’isolamento porti allo chat bombing
ma è necessario chiedere aiuto
per Rodriguez alla fine dei suoi giorni.

-Possiamo passeggiare, andare a fare visita ai morti-
scrive Mark Strand, con i suoi versi chiari
come i quadri di Edward Hopper.

I floricoltori si lamentano per le saracinesche chiuse.
C’è chi sogna serre e allucinogeni.

Fra qualche anno aprirà la città della Cultura
con nuove frustrazioni lessicali.

Bomb resiste nei reading pubblici,
ma non è come il tempo delle Giubbe Rosse.

Dio non vuole essere disturbato, scrive Simic.
Nel sonno anche la luce diventa un’ombra.

Kroning è un ricercatore di messaggi
per come vanno le cose.

Puntando verso casa si sono viste
le anomalie del tempo
con scorribande lungo le pareti.

I calendari sono pieni di santi.
Non c’è nessuno che ti salvi, Morrow,
dall’astrocitoma fino al suo deliquio.*

* (inedito) da

http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-3/?fbclid=IwAR0k3srxIX7uQk5iom1dMxwIvrTK_uWBhOsnf6xDcof9FwfcjNcX3oRgIGY

 

Antonio Sagredo

Al banchetto della sacra mortalità tu volgevi altrove il suo sguardo basedowico.
Avevi nelle mani il cerebro di Dio sezionato allegramente da occhiceruli teologi.
Ricordavi che la giostra del pensiero illumina gli orrori della teofania ultraterrena,
ma con gli occhi di una chiavica tu miri la bellezza delle pellicole impiccate ad una corda.

Ad ogni passo una stazione che rideva… 12 stazioni di applausi, battimani straniati e
3 cadute come esche ad una sarabanda di dèmoni: non c’è sabbia, né palme nei deserti!
Il parallelo s’impone, come nei massicci le creste, ai trionfi del rogo dei santi eretici:
stazioni di carbone sono le ossa… la fine è che gli occhi cercano orbite cave!

Ogni parola ha mozzato la sua lingua! La bocca è orfana di grida! Stridono gelose le banderuole!
Verità azzanna la ruggine del Verbo e – del perdono! — Io vedevo il canto degli uccelli e delle acque,
le sonnolente carezze materne, i campi – rossi di papaveri… credevo: libertina orfanezza è l’infanzia!
Ho trascorso le mie età sotto la cenere eretica. Ora sogno – gli anelli – di Saturno!

(Roma, 22 febbraio 2014)

Giorgio Linguaglossa

caro Carlo Livia,

Penso di interpretare il pensiero della redazione tutta se osserviamo questo precetto: quell’ospite ingombrante che è il nichilismo è già qui da tempo, tra di noi, e non possiamo far finta di non vederlo e di non sentirlo, e non possiamo liquidarlo con una battuta scherzosa…
Scrive Heidegger:
«Comincia… l’età della compiuta mancanza di senso (…) Nell’epoca della compiuta mancanza di senso giunge a compimento l’essenza dell’età moderna»2]
«La mancanza di senso in cui si compie la trama metafisica dell’età moderna è conoscibile come il compimento essenziale di questa epoca soltanto se viene vista congiuntamente a quel cambiamento dell’uomo in subjectum e alla determinazione dell’ente come rappresentatezza e fabbricatezza (Vor- und Hertgestelltheit) di ciò che è oggetto. Si vede allora che la mancanza di senso è la conseguenza prefigurata della definitività dell’inizio della metafisica moderna. La verità come certezza diventa la concordia instaurabile con l’ente nel suo insieme, predisposto per l’assicurazione della sussistenza dell’uomo riposto solo su se stesso. Questa concordia non è né imitazione né immedesimazione nell’ente vero “in sé”, ma è super potenziamento calcolante (verrechnende Ubermachtigung) dell’ente mediante lo sprigionamento dell’enticità nella macchinazione. Quest’ultima vuol dire quella essenza dell’enticità che si predispone alla fattività (Machsamkeit). Corrispondentemente a questo statuire, il rappresentare è il calcolante, assicurante misurare passo per passo gli orizzonti che delimitano tutto il percettibile, la sua spiegabilità e la sua utilizzazione.
L’ente viene lasciato libero nelle sue possibilità di divenire, viene stabilizzato in esse in quanto frutto di macchinazione. La verità come concordia assicurante dà alla macchinazione la preminenza esclusiva (…) La mancanza di radura (das Lichtung-lose) dell’essere è la mancanza di senso (Sinnlosigkeit) dell’ente nel suo insieme».3]

caro Carlo,
È l’età della fine della metafisica che si rivela come età della mancanza di senso. Non siamo io o la poetry kitchen a decretare la «mancanza di senso» ma è il destino storico-epocale dell’ente nelle condizioni in cui l’ente storicamente si trova che manifesta l’apertura o la chiusura dell’ente. La Sinnlosigkeit (la mancanza di senso) è ciò che annuncia la «mancanza di radura» dell’essere (das Lichtung-lose).
La tua personale ricerca del «senso» nella «mancanza di senso» è rispettabile, forse anche ammirabile ma si rivela un Gestell, una imposizione, un dispositivo del soggetto che «vuole», con un atto soggettivo, imprimere nel mondo il sigillo dell’atto del senso. È quello che fanno le religioni costituite, è comprensibile, ma non può essere l’atto di un uomo libero, libero da qualsiasi pastoia, libero dalla distinzione del sacro dal profano, che, come acutamente tu noti, è una istituzione del Potere, un dispositivo del Potere e in questo dispositivo il pensiero teologico e giuridico occupa la parte centrale di esso. La distinzione tra il sacro e il profano è la premessa, la presupposizione e la giustificazione di tutte le successive distinzioni divisioni: bianco e nero, guelfi e ghibellini, comunisti e fascisti, salariati e padroni etc. etc.
Infine, un ultimo appunto: l’ingresso della categoria del «sacro» nella ermeneutica del testo (come tu fai) è una scelta molto discutibile, io penso erronea: non si può misurare la profondità di un testo poetico con il termometro della presenza o della assenza del «sacro», altrimenti tutte le poesie sarebbero delle preghiere, e le preghiere sarebbero tutte poesie. Continua a leggere

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Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa, La nuova poesia, il nuovo linguaggio critico, la poiesis, la poetry kitchen, la nuova ontologia, Logos, lo spazio poetico, Storia italiana del Covid19, I parte

Marie Laure Colasson 50x28 2021

Marie Laure Colasson, Structure, 50×28 cm, acrilico, 2021 – L’arte moderna diventa astratta quando si accorge che non si può più raffigurare l’irrappresentabile, perché la normalità è diventata finalmente rappresentabile in quanto neutra e neutrale, perché la poiesis è diventata decorativa e funzionale alla estetizzazione diffusa e fa da cornice alla immondizia e ai cassonetti dei rifiuti e che non c’è alcun experimentum da fare. Così, non è più possibile oggi fare dei ritratti che non siano kitsch o peggio, il volto umano non è più raffigurabile, così come non è più raffigurabile un paesaggio, con buona pace del zanzottismo e dei suoi fedeli seguaci. L’arte moderna diventa astratta perché ha orrore degli oggetti, che nel frattempo sono stati defenestrati dalla sanità pubblica del buon gusto. Diventa astratta perché ha in orrore la spiritualità posticcia e invereconda delle anime belle… (g.l.)

.

Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa

Domanda: La «nuova poesia» pone sicuramente la necessità di una «nuova lettura». Lasciamo stare per il momento se questa«nuova lettura» sia proprio quella della «nuova ontologia estetica» o sia qualcosa d’altro. Resta il fatto che la «nuova lettura» implica munirsi di una dotazione intellettuale nuova e diversa, il critico che deve fare una «nuova lettura», deve abbandonare i linguaggi ermeneutici pregressi, deve inventarne di nuovi, di desueti, non riconoscibili. Certo è che una «nuova lettura» della poesia kitchen si deve munire di strumenti «diversi», deve saper pescare nel linguaggio filosofico recente quegli spunti che ti offrano una «nuova visione» della poesia moderna. Quello che è indubbio è che gli strumenti ermeneutici tradizionali non possono aiutarci. Rinnovare il linguaggio ermeneutico (per carità, lasciamo il termine “critico”) è oggi una necessità della «nuova ontologia estetica».

Risposta: Mi dispiace, molti non capiscono il nuovo linguaggio critico, ma è perché i miei commentatori sono rimasti fedeli ad un vocabolario critico un po’ attempato, i più aggiornati, mi riferisco agli addetti ai Cultural studies, non hanno strumenti categoriali idonei a comprendere la nuova poesia, il loro è un vocabolario accademico!
Alcune persone mi hanno chiesto lumi su ciò che intendo per «linguaggio dell’esplicito e dell’implicito». Non credo di essere stato particolarmente astruso. Possiamo considerare implicito un discorso che va per linee esterne ad un oggetto, che dà per scontata la presupposizione cui una risposta sempre reca in sé, anche in modo inconscio.

Domanda: Tu hai scritto:

«Il linguaggio è fatto per interrogare e rispondere. Questa è la verità prima del Logos, il quale risponde solo se interrogato. Noi rispondiamo attraverso il linguaggio e domandiamo attraverso il linguaggio. Il nostro modo di essere si dà sempre e solo entro il linguaggio».

E fai un distinguo, affermi che il linguaggio poetico del minimalismo romano-lombardo si esprime mediante il linguaggio dell’esplicito, un linguaggio esplicitato (hai fatto, tra gli altri, i nomi di Vivian Lamarque, Valerio Magrelli, Valentino Zeichen, etc.) tramite la forma-commento, la poesia intrattenimento, la chatpoetry, la forma che vuole comunicare delle «cose»: tipo fatti di cronaca, di politica, dell’attualità, insomma, fatti che hanno avuto una eco e una risonanza mediatica. Questo tipo di scrittura che oggi va di moda è la poesia maggioritaria?

Risposta: Interrogare il logos significa che interrogare significa domandare. L’uso del linguaggio, implica l’interrogatività dello spirito, è atto di pensiero. Lo spirito abita l’interrogazione. Non era Nietzsche che diceva che «parlare è in fondo la domanda che pongo al mio simile per sapere se egli ha la mia stessa anima?». La questione del Logos poetico ci porta ad indagare il funzionamento interrogativo del linguaggio. Anche quando ci troviamo di fronte a sintagmi «impliciti», il poeta risponde sempre, e risponde sempre ad una domanda posta, o quasi posta o non posta. Nella risposta esplicativa l’interlocutore introduce sempre uno smarcamento, una deviazione che solleva nuove domande-perifrasi alle quali non può rispondere se non attraverso un linguaggio-altro, un metalinguaggio.

La traduzione problematologica diventa nella poesia kitchen una traslazione stilistica. I vecchi concetti di «simmetria» e di «armonia», legati ad un concetto lineare del tempo, vengono sostituiti con quello di «supersimmetria», un concetto che rimanda alla esistenza di pluriversi, della «materia oscura», dell’«energia oscura» che presiede il nostro universo. Nella poesia della tradizione italiana del secondo Novecento cui siamo abituati, la traduzione problematologica corrisponde ad una certezza lineare unidirezionale del tempo metrico e sintattico, in quella kitchen invece assistiamo ad un universo sintattico «goniometrico», plurispaziale, pluritemporale, distopico.

Noi abitiamo la domanda, ma essa non sempre si dà come frase interrogativa, questo è già qualcosa di esplicito, non sempre le domande assumono una forma interrogativa, anzi, forse le grandi domande sono poste in forma assertoria e dialogica (come nei dialoghi platonici), ricercano un interlocutore. Analogamente, nella forma mentis comune per risposta si intende qualcosa di assertorio. Errato. In poesia le cose non sono mai così diritte e dirette. In poesia le due modalità si presentano sempre in commistione reciproca e in forma dialettica.

Domanda: Puoi fare un esempio?

Risposta: Nella poesia kitchen è il punto lontano della domanda da cui prende l’abbrivio che costituisce un luogo goniometrico dal quale si dipana il discorso poetico spiraliforme. Qui è una geometria non-euclidea che è in questione. Il discorso si apre a continui rallentamenti ed accelerazioni del verso, essendo questo la traccia di una ricerca che si fa a ritroso, attraverso la via verso un luogo che un tempo fu abitabile. Utopia che la poesia ricerca senza tregua. Il punto lontano va alla ricerca del punto più vicino scegliendo una via goniometrica e spiraliforme piuttosto che quella retta, una via goniometrica, eccentrica; in questo modo, la versificazione si irradia dalla periferia del punto lontano verso il centro di gravità della costellazione simbolica mediante le vie molteplici che hanno molteplici direzioni. Ogni direzione è un senso interrotto, un sentiero interrotto (un Holzweg), un significato barrato, e più sensi interrotti costituiscono un senso plurimo, sempre non definito, non definitivo. La poesia si dà per formale smarcamento dell’implicito, e procede nella sua ricerca del vero allestendo una mappa, una carta geografica, una topografia dell’evento linguistico. Si smarca dalla significazione dell’esplicito.

La poesia kitchen risponde sempre per totale smarcamento dell’implicito alla ricerca di ciò che non può essere detto con parole esplicite (dritte) o con un ragionamento «protocollare» dell’io. In questa ricerca eccentrica, spiraliforme, indiretta la poesia narra se stessa e narrando la propria ricerca indica una traccia, delinea un pluri-spazio che si apre al tempo, anzi, un pluri-spazio fitto di temporalità, un tempo fatto di pluri-spazio, che apre lo spazio, lo svincola dalla sua clausura temporale. È la marca della pluri spazialità quella che appare alla lettura, un pluri-spazio inscindibilmente legato ad una molteplicità di accadimenti.

Per la poesia kitchen il discorso dell’esplicito è certo una risposta, ma una risposta che rimanda ad altro, che rinvia ad un altro segno, ad un significato deviato perché non vuole statuire attraverso il discorso assertorio dell’io e della comunicazione. Il discorso poetico kitchen invece attraversa lo spazio multidimensionale del cosmo, oltrepassa il tempo, lo vuole «bucare», ciò che Maurizio Ferraris definisce nel suo recente libro, Emergenza (Einaudi, 2017) la «quadridimensionalità». La poesia della poetry kitchen abita un pluri-spazio, non è topologica, o meglio, è multi topologica, si rivela per omeomerie e per omeotropismi dove i rapporti di simiglianza e di dissimiglianza tracciano lo spazio interno di questo universo in miniatura qual è la poesia, dove c’è corrispondenza tra il vuoto e il pieno, dove gli eventi appaiono e basta:

la clessidra, contagiata dal silenzio delle madonne
segna avvoltoi, verande infelici, parole di neve sull’acqua
(Mauro Pierno)

Domanda: Allora, secondo il tuo giudizio, il discorso poetico si darebbe in forma di domanda-risposta e secondo il modo dialettico esplicito-implicito? Possono esservi anche domande tacite in quello che tu chiami discorso poetico?

Risposta: Le domande che occupano il locutore sono tacite, ciò che vi risponde prende la forma della metafora, della metonimia, dell’immagine. La metafora e, soprattutto, la metonimia indicano così il divario che si apre tra l’implicito e l’esplicito; l’immagine allude alla lontananza tra la periferia e il centro dello spazio poetico. L’immagine e la metonimia smarcano il rotolare dell«’io» dal centro alla periferia, e viceversa. Se il Logos è fatto di domande e di risposte, a che cosa risponde il Logos? Il Logos risponde a ciò che siamo. Si dà linguaggio poetico nella misura in cui si mette in gioco ogni possibilità del dire della Lingua, in cui ci si mette in gioco. Nella poesia kitchen, non c’è nulla che rimandi, per via implicita o esplicita, ad un qualche significato o senso, il discorso poetico procede per le vie sue proprie in un universo supersimmetrico e superdistopico, non si dà come illustrazione o commento, non è una glossa, non sceglie la via diretta dell’esplicito, quanto invece allude e accenna ad un altro universo analogico e contiguo, pur se superdissimile e superdistopico.

Domanda: A questo punto, possiamo dire che la questione della poiesis diventa una questione ontologica?

Risposta: La metafisica occidentale conosce da sempre una ontologia per la quale «l’essere è ciò che è presupposto al linguaggio (al nome che lo manifesta), ciò sulla cui presupposizione si dice ciò che si dice» (Agamben, Il linguaggio e la morte, p. 17). Occorre rovesciare il problema: si dà una onto-logia, «il fatto che l’essere si dica e che il dire si riferisca all’essere» (ibid.), che «l’ente in quanto ente e l’ente in quanto è detto ente sono inseparabili» (ivi, p. 18).
La questione del linguaggio è che l’essere non parla mai, l’essere è muto. È sempre il linguaggio che parla, e parla secondo la legge del linguaggio differenziale. Il linguaggio non conosce l’io, conosce soltanto il parlante, il che è molto diverso dall’«io parlo», il parlante è «colui che» parla. «Colui che» (quindi un altro) che parla in mia vece, al posto di… È il linguaggio dell’Altro che parla.
La poiesis ha sempre a che fare con il linguaggio di quel «colui che» sta parlando nell’atto in cui parla.

Marie Laure Colasson Struttura 30x30, 2020

[Marie Laure Colasson, Combustione, 30×30 cm, acrilico, 2020]

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il poeta degli immondezzai è vicino alla verità
più del poeta delle nuvole
gli immondezzai pieni di vita
di sorprese.

(Tadeusz Różewicz)

Giorgio Linguaglossa

Poetry kitchen
Storia italiana del Covid19,
I parte

➡Marie Laure Colasson telefona al poeta Gino Rago.
«Non c’è più posto nelle mie “Strutture dissipative”!*»,
grida allarmata.
Tatarkiewick litiga con il filosofo Žižek, dice che “Brillo box”
è una scatola di detersivo e basta.
Marie Laure Colasson se la prende con il nano Azazello
che le vuole dare un bacio,
«Pizzichi e puzzi, fatti la barba, lavati e pussa via!».
Il nano Proculo lancia un tubetto di Astrazeneca sulla groppa di un gatto nero
nel mentre che questi galoppa nella kitchen dell’Ufficio Informazioni Riservate
di via Pietro Giordani 18,
è invaghito della gatta Johnson & Johnson.
Le dice: «Sei più bella di una Opel coupè».

➡Robert Redford e Jane Fonda.
Backstage sul set del film “The Chase” (1966).
Lui indossa una tuta da operaio, un bicchiere di plastica.
Lei sorride, sta fumando.
Ha un impermeabile grigio, ma forse no, è la foto in bianco e nero.
Che confonde.
Sembrano gentili e sorridenti.

Un selfie della putiniana deputatessa Olga Kamjenska in monokini sulla spiaggia
finisce su facebook.
Un ammiratore le scrive: «Das Nichts nichtet».

➡Piazza del Plebiscito. Milano. Giugno 2020.
La deputatessa Santanchè di “Fratelli d’Italia”, agita la borsetta Birkin n. 21.
Urla: «Il popolo ha fame!».
Strilla contro i Dpcm del governo Conte.
Scarpe con tacco a spillo metallizzato da 350 euro.
Leggings da 750 euro con lista laterale argentata.
Permanente con meches, 250 euro.
Gilet, 350 euro.
Giacca, 3000 euro.
Occhiali Ray ban da sole ottagonali, 500 euro.
T-shirt à fleur. 700 euro.
Mascherina Trussardi, 180 euro.

➡Giugno 2020, dopo la prima ondata Covid.
Una tavola rotonda di aspiranti poeti su Zoom.
La showgirl Wanda Osiris svestita da cow boy brucia il perizoma in pubblico.
Passeggia sulla passerella per il quarto d’ora di celebrità.

L’agente 007 bacia Ursula Andress sul set del film “Licenza di uccidere” (1962).
Ha inizio la saga cinematografica di James Bond,
agente segreto di Sua Maestà britannica.
Renzi attua la tattica della «opposizione al pop-corn»
contro il governo Lega-5Stelle.

L’Ombra delle Parole lancia la poetica della poetry kitchen,
poesia pop-corn, o poesia buffet.

Gino Rago invia “Storia di una pallottola n. 14” al poeta Giorgio Linguaglossa
all’Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani
con un biglietto:
«caro Linguaglossa, Lei è in pericolo».

Marie Laure Colasson è in atelier, lavora ad un’ultima “Struttura dissipativa”.*
Ci stanno dentro Marlon Brando e il Presidente del Consiglio Giuseppe Conte.
Telefona a Catherine Deneuve nel film “Belle de jour”,
le dice di cambiare il rossetto, di mettere quello rosso de l’Oreal n. 37.

La crossdresser Korra del Rio si fa fotografare nuda
avvolta in una tela di ragno
per la pubblicità di una marca di profilattici.

«Seguite la video-chat erotica di Lilla13», dice una inserzione promozionale
con tanto di pose osé della mitica star.
La poesia è «una questità di stati di cose», afferma il noto critico letterario
Giorgio Linguaglossa.

➡Il filosofo Stavrakakis fa una video-chiamata ad Ewa Kant.
Dice: «Pornostar di tutto il mondo, unitevi!».
La crossdresser esce dall’armadio
svestita di tutto punto:
calzamaglia a rete, tacchi a spillo 16, perizoma.
Sta bevendo un caffè bollente.
Dice che presto salirà sul lampadario
e da lì verserà litri di “Aromatique Elixir de Clinique”
sulla testa dei piccolo borghesi
con il naso all’in sù.
Dice che vuole entrare in una “Struttura dissipativa” della Colasson
e invece si deve accontentare di un “Covid garden” di Lucio Mayoor Tosi.
La deputatessa Olga Kamjenska, “Forza Italia”,
chapeau a larghe tese Dolce & Gabbana, euro 370,
la invita ad una partouze con il Cavaliere
e l’ultrareazionario Pillon con la farfallina gialla sotto il collo.
Salvini mangia in diretta TV un cesto di ciliegie
e bacia il rosario della santissima Madonna immacolata. Continua a leggere

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Sul nichilismo, Giorgio Linguaglossa, Poesia di Mauro Pierno, Carlo Livia, The Plateaux of Mirror, Lucio Mayoor Tosi, 6 pezzi,

Lucio Mayoor Tosi Sei Pezzi

Lucio Mayoor Tosi, 6 pezzi – Segni, orme, tracce, indizi. La poiesis dell’«io penso dunque sono» della tradizione poetica del novecento, la poiesis da risultato sicuro, cioè del significante e del significato, è affondata insieme alla tradizione. Dire: «io dunque significo e posso significare ciò che voglio» è dire un falso assioma. La poesia da risultato è una poesia che deriva da un concetto di logos tutto sommato rassicurante, perché l’io ha a che fare soltanto con se medesimo: quello che l’io dice e quello che non dice si trova nel campo della verità, non si discute. Da questa impostazione ne deriva che il non-io non esiste, e quindi è fuori della verità, fuori del campo della verità. Una posizione indubbiamente comoda, rassicurante, che non si può discutere. Un concetto, si direbbe oggi, da «dittatura sanitaria». Ipse dixit. Si potrebbe dire, parafrasando un virologo che va di moda oggi, che «l’io è clinicamente morto». L’io, il locutore, ha cessato di essere il fondatore e il fonatore.
Nella poiesis della poetry kitchen non siamo più entro il recinto o campo della verità. Ci muoviamo in un campo che non conosciamo, e che per di più ci è estraneo, in cui le strade e la mappa del territorio non possono più orientarci. È questa la ragione, ad esempio, dei «segni» che Lucio Mayoor Tosi dissemina sul suo cammino perché essi sono gli unici «segnavia» che ci consentono di riconoscere i luoghi e gli oggetti e, di conseguenza, il soggetto che noi siamo e che ci è sconosciuto.

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Giorgio Linguaglossa

La questità di cose nella poesia kitchen

C’è, in ogni poesia kitchen, una determinata questità di cose, le quali cose avvengono in quanto sono in presenza, cioè costituiscono una attualità esperienziale. Nelle tre poesie dei tre autori qui pubblicati emerge che non v’è più una arché dal cui cominciamento la poesia prende luogo, si sviluppa e termina nel medesimo luogo, ma ci sono più luoghi disparati dove delle cose disparatissime prendono il luogo della presenza, cioè vengono in presenza e se ne vanno con la stessa facilità con cui sono venute in presenza. Qui sono le «cose» ad essere protagoniste, non Sua Maestà l’io. E questo è un fatto problematico, perché le «cose» non rispondono più all’io plenipotenziario che le ha nominate (come vuole una certa tradizione ermeneutica) ma soltanto a chi le ha chiamate in presenza, le «cose» galleggiano nella presenza, appaiono irresponsabili in quanto si danno in formazioni gratuite e onnilaterali.

La questità delle cose presenti in una poesia kitchen è totalmente diversa dalla questità di cose presenti in una poesia normo direzionata dall’io esperienziale. Questo fatto è del tutto evidente, incontrovertibile. Di conseguenza, la ricchezza, la contraddittorietà e la problematicità delle «cose» presenti in una poesia kitchen dipendono dal fatto che esse sembrano essersi liberate, sciolte dai rapporti di produzione e dalle forze produttive che le hanno prodotte. Così, anche le parole sembrano essersi liberate dalla soggezione alla sintassi delle lingue storiche e si danno senza alcun ordine apparente. E questo è un prodotto storico del capitalismo finanziario del nostro mondo globale, che fa apparire le «cose» e le parole come per magia, di qua e di là, nel mondo virtualreale. Le «cose», liberate dai loro contesti di cosità, appaiono leggere e friabili, insignificanti e aleatorie. Così poi tutto va a finire in una gran confusione:

Questa fine di cucchiaini nel reparto più piccolo.
Sebbene poi per disordine anche qualche cucchiaio nello scomparto delle forchette.

(Mauro Pierno)

Oppure, nella fantasmagoria della gallina Nanin che si è ribellata al suo papà, tale Lucio Mayoor Tosi, e se ne va in giro a far guai. È che gli oggetti sembrano essersi liberati della loro forma di merce e si mostrano come feticci dotati di mana, di forze allucinatorie…

Lucio Mayoor Tosi gallina 2020

Lucio Mayoor Tosi, gallina Nanin

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Carlo Livia

The Plateaux of Mirror

se non parla convoca gli aghi
le stanzette bipolari, la polvere delle casematte

altri io strisciano sui contorni
ma il gorgo è sempre lì, che urla nell’amianto

oppure trasloca nel terzo raggio
nei dialoghi fra le sepolture

c’è un dolore al centro della luce
di notte è un’acqua muta

l’amore è un nulla che ferisce la sintassi
una spina nel fianco dell’ora di punta

la bestia si lecca gli angoli di lutto
che dal cielo sembrano peccati

ha un sonno obeso di lunghe mitosi
misteri umidi nel vento psichico

l’uragano ha dimenticato la cristalliera
dove lei arrossisce sottovoce
e ripone i suoi celibi

la clessidra, contagiata dal silenzio delle madonne
segna avvoltoi, verande infelici, parole di neve sull’acqua

l’attimo terminale indossa il sogno del violoncello
davanti al precipizio soffice

il Demiurgo ha un pallore malsano
getta il follicolo in perifrasi infinite

il congegno profetico è stato seppellito vivo
con le sue protesi appena nate

ma il messaggio vaga ancora nel frutteto
con i neutrini a vista

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Carlo Livia è nato a Pachino (SR) nel 1953 e risiede a Roma. Insegnante di lettere lavora in un liceo classico. È autore di opere di poesia, prosa, saggi critici e sceneggiature, apparsi su antologie, quotidiani e riviste. Fra i volumi di poesia pubblicati ricordiamo: Il giardino di Eden, ed. Rebellato, 1975; Alba di nessuno, Ibiskos, 1983 (finalista al premio Viareggio-Ibiskos ); Deja vu, Scheiwiller, 1993 (premio Montale); La cerimonia  Scettro del Re, 1995; Torre del silenzio, Altredizioni, 1997 (premio Unione nazionale scrittori); L’addio incessante, ed. Tindari, 2001; Gli Dei infelici, ed. Tindari, 2010. Con Progetto Cultura, nel 2020 è uscita la raccolta, La prigione celeste.

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sALVINI BANDA BASSOTTI

Foto professionale, kitchen, in posa il Presidente della Lombardia con un suo assessore

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Mauro Pierno

«Tutto finisce» disse uno all’altro. Perché erano sempre due.
E non c’è verso, o verbo, che possa cambiare.
§
Vogliamo parlare del merito? Delle cassapanche fine settecento
infilate sotto il mento, dello street food?

Della cultura forse, del puntaspilli perso a Porta Portese
Dell’almanacco del giorno? Del capezzolo spuntato su Marte?

Edmond le indico le esatte coordinate WGS84
il piano di fuga, la donna di picche e tutto il kit per la salvaguardia,

il bisbiglio continuo, le luci accese e senza incomodare ne generali
ne colpi di scatole le lascio tutto sul comodino.

Cosi nel flusso continuo di una news permanente, nel pugno,
la posizione non cambia. Bau! Bau! (detto in cinese)
§
se non parla convoca gli aghi
le stanzette bipolari, la polvere delle casematte

altri io strisciano sui contorni
ma il gorgo è sempre lì, che urla nell’amianto

oppure trasloca nel terzo raggio
nei dialoghi fra le sepolture

c’è un dolore al centro della luce
di notte è un’acqua muta

l’amore è un nulla che ferisce la sintassi
una spina nel fianco dell’ora di punta

la bestia si lecca gli angoli di lutto
che dal cielo sembrano peccati

ha un sonno obeso di lunghe mitosi
misteri umidi nel vento psichico

l’uragano ha dimenticato la cristalliera
dove lei arrossisce sottovoce
e ripone i suoi celibi

la clessidra, contagiata dal silenzio delle madonne
segna avvoltoi, verande infelici, parole di neve sull’acqua

l’attimo terminale indossa il sogno del violoncello
davanti al precipizio soffice

il Demiurgo ha un pallore malsano
getta il follicolo in perifrasi infinite

il congegno profetico è stato seppellito vivo
con le sue protesi appena nate

ma il messaggio vaga ancora nel frutteto
con i neutrini a vista Continua a leggere

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Jacopo Ricciardi, Il frammento non lo trovo io, Così sono sbucato in un corridoio del carcere di Regina Coeli, di Giorgio Linguaglossa, Poesie kitchen Francesco Paolo Intini, Mauro Pierno, Gino Rago, Vicissitudini della gallina Nanin, E la poesia italiana che fa, continua con i suoi stereotipi?

Gif Bulgakov Il Maestro e Margherita

Gif dal film Il Maestro e Margherita

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Jacopo Ricciardi

Il frammento non lo trovo io. Il frammento non trova io. Il frammento si trova da solo. Guardo la tartaruga fracassata in terra davanti a me. Io l’ho lanciata e ho sbagliato. Il frammento che cerco è già pronto, devo solo cucinarlo per bene. Ma dove lo trovo? Se il mondo che ho davanti è fatto da tante unità, e devo fare di quelle unità un frammento debole, un residuo, devo prendere l’ombra di quelle unità che sono le parole, e capire che le parole in quanto ombre sono le vere cose, e devo trattarle, friggerle magari, con attenzione in una poesia strutturata con parole d’ombra che sono ‘cose’ vere. Il mondo che ho davanti sta dopo quelle ‘cose’. È vero allora che la realtà è una discarica.
E la realtà ha situazioni (dentro cui essa si muove; le vicende vi si dibattono dentro, le attraversano per momentanei brani e lembi di situazioni), o concezioni (che la sintetizzano e la radicano, a volte in un modo a volte in un altro moltiplicandosi come spazi di tempo; l’elaborazione si elabora e il suo meccanismo ha un trascorrere, una simulazione di tempo, ripetuta in isole di tempi, allungate, protratte), o condizioni (ossia il modo delle cose di essere l’una al fianco dell’altra in relazioni multiple, contradditorie, occupandosi a vicenda, un pezzo dell’una in un pezzo dell’altra, confrontandosi, senza venire a capo di nulla, anzi per non venirne a capo; soggetti e oggetti in promiscua azione, ogni cosa in per nel sull’altra, confondendosi e provocandosi), o tradimenti (ogni cosa si divora allontanandosi fino all’infinito, all’estremo, vincendo e fallendo contemporaneamente, in un distanziamento di una deriva; il vicinissimo e il lontanissimo convivono, bruciano e collassano quasi che un’ombra si alimentasse di altre ombre), o si consuma (ogni cosa lasciata a se stessa col suo universo di esperienza-relitto, in viaggio con le altre cose in un elenco inesauribile di universalità; il consumarsi senza sosta e senza termine ne dà l’universo tra irripetuti universi di ‘cose’ lasciati a se stessi, privati di una sola creazione per tutti e arricchiti di una sola creazione per ognuno), o negazione (caduta libera di spazi attraverso tempi e tempi attraverso spazi lasciando apparire veri lampi di strascichi spazio temporali; con ‘cose’ frammentate di presenze sparse).
Situazioni (Gino Rago), concezioni (Giorgio Linguaglossa), condizioni (Marie Laure Colasson), tradimenti (Francesco Paolo Intini), consumazioni (Mario Gabriele) e negazioni (Jacopo Ricciardi), sono le caratteristiche apparenti della realtà che ora funzionano come meandri della discarica, dove si perdono e vengono ritrovate le ‘cose’ ossia le parole che riemergono attraverso la vastità di questi meandri che le fanno riapparire in quanto realtà fatta dell’ombra (mentale) che si rimodella fisicamente, abitando questi meandri fisici della realtà non più apparente, e da questi riconcretizzando un mondo di comportamenti e leggi di un futuro presente.
La mente riconosce le situazioni, e le può ricreare, anzi può essere una situazione, e quindi inserire i frammenti nelle situazioni della mente. La mente ha dei meandri come eventi proiettivi. Ora il punto è capire se la mente riconosce l’architettura delle situazioni nella realtà apparente e le porta dentro di sé, potendo diventare situazione di sé, per far riemergere i frammenti delle parole da quei meandri, oppure la mente è fatta da una struttura che è stata autoriconosciuta come situazioni e ha modellato la realtà apparente su di sé in quanto situazioni mentali, nascondendosi in un’apparenza che la stessa ha prima creato e poi tolto riconoscendosi originaria matrice. Ma allora cosa sono le situazioni mentali? È un modo della mente di mettere in relazione i frammenti, cioè di farli apparire ad ogni meandro con un certo fondamento, un certo modo di apparenza, di concretizzazione, di occupazione di un luogo, una proiezione che permette un certo tipo di mostrarsi reale. La mente ha più meandri, e sono meandri umani; si ha la sensazione che la mente abbia una struttura che possa essere anche non umana (extraterrestre?) ma noi abbiamo la mente umana e solo quella possiamo far funzionare. L’intelligenza artificiale può essere una mente non umana? Le parole sono cosa umana, e possono aprire all’umano e alla mente umana. Quanti sono i meandri di cui è capace? Forse quanti sono i viventi. Ognuno può attivare un proprio piano di meandro.

Giorgio Linguaglossa

caro Jacopo,

stanotte ho sognato che l’ultimo giorno di lavoro in ufficio prima di andare in pensione avevo stipato tutte le mie cose dell’Ufficio in una cassa di legno, ma era troppo ingombrante e pesante per portarla via semplicemente… in qualche modo ci ho provato. Degli agenti preposti ai cancelli mi hanno riconosciuto e mi hanno salutato. Io ho salutato loro. Ero un po’ imbarazzato per via della cassa ingombrante, infatti mi chiedevo: «E adesso che cosa penseranno di me? Che ho rubato le cose dall’ufficio?», ma fortunatamente gli agenti non ci hanno fatto caso. Così sono sbucato in un corridoio del carcere di Regina Coeli (dove ho lavorato per molti anni). Il giorno dopo sarei andato in pensione, e dovevo portarmi via quella cassa… Così sono uscito lungo la via della Lungara. Ero in automobile ma la strada era ostruita da dei lavori e quindi non potevo passare, avrei dovuto fare un giro lunghissimo per passare. Così mi accigevo a fare il tragitto lungo quando… mi sono svegliato. E mi sono chiesto: «Dov’è la cassa»?

È che dentro quella cassa ci stanno tutte quelle cose che non ho potuto portare via con me. C’è tutto il mio passato, a me stesso sconosciuto. Forse la poesia, nella poesia si ritrova il passato, che però nel frattempo è diventato irriconoscibile. E allora non ci resta che oscillare in quella zona mediana tra passato e futuro che non è il presente, perché il presente non esiste, ma è un frammezzo. È in questo frammezzo che dobbiamo lavorare con la poiesis. Quando tu scrivi che «la mente ha più meandri», tocchi un punto importante, ma come faccio a riconoscere le cose che sono stipate nella cassa se non le posso più riconoscere perché sono diventate irriconoscibili? Le vere esperienze sono quelle che sono andate via e sono scomparse. Con la poesia non possiamo fare altro che una copia di quelle esperienze che sono ormai scomparse, una copia di un originale che non c’è più.

È che per la poesia non abbiamo un linguaggio già pronto, altrimenti non sarebbe poesia ma kitsch. Il linguaggio poetico e il linguaggio narrativo tendono sempre più ad assomigliare ai linguaggi da rotocalco. Anche il lingaggio del politico tende ai linguaggi telemediatici. Non c’è via di uscita: i linguaggi artistici prendono a modello inconsapevole i linguaggi telemediatici. Quando invece il linguaggio poietico lo dobbiamo trovare andando contro corrente in un perenne stato di eccezione durante il quale sospendiamo ogni linguaggio del già detto, restiamo senza parola, senza linguaggio… In questa condizione esistenziale, quando ci manca il linguaggio, sentiamo che qualcosa di essenziale ci sfugge ma non riusciamo a dire che cosa sia, è solo una sensazione, una impressione…

Scrive Agamben:
«Governare la nuda vita è la follia del nostro tempo. Uomini ridotti alla loro pura esistenza biologica non sono più umani, governo degli uomini e governo delle cose coincidono».

E ancora: «Una cultura che si sente alla fine, senza più vita, cerca di governare come può la sua rovina attraverso uno stato di eccezione permanente. La mobilitazione totale nella quale Jünger vedeva il carattere essenziale del nostro tempo va vista in questa prospettiva. Gli uomini devono essere mobilitati, devono sentirsi ogni istante in una condizione di emergenza, regolata nei minimi particolari da chi ha il potere di deciderla. Ma mentre la mobilitazione aveva in passato lo scopo di avvicinare gli uomini, ora mira a isolarli e a distanziarli gli uni dagli altri»

E la poesia italiana che fa? Continua con i suoi stereotipi e con il concetto lineare e reflessologico di mimesis del reale presunto e presupposto?; ma, chiediamoci, quel reale che ci hanno raccontato, non è scomparso?, non si è inabissato con tutto il bagaglio del senso, del significato e del non senso?, non è affondato con l’inabissarsi dell’ideologia della mimesis?. La poesia continua ad essere narrata come se quel reale fosse lì con il linguaggio che abbiamo già pronto, davanti a noi in attesa di essere fotogrammato. Ma quel reale è diventato ideologia, feticcio, surrogato, simulacro del senso comune, non è più possibile accoglierlo nella sua postura così com’è e per come si presenta nell’ideogramma dell’ideologia. E viene scambiato con la poesia dell’io, con la poesia monodica, con la poesia della disperazione posticcia, fasulla e invereconda. Quello che è posticcio e inverecondo è la postura della poesia che si auto nomina maggioritaria per via di elezione e di cooptazione…

Francesco Paolo Intini

QUALCOSA SCENDE DAL CALENDARIO FORSE BILE O UN VERSO NASCOSTO.

Il 22 febbraio cominciarono i lavori.
Un’ oca innamorata del suo fegato.

Ci volle un ginecologo al capezzale
Che sapeva dove mettere le mani.

Il calendario in bianco.
Ottobre nascosto dietro Maggio.

Ci fu il modo di sporcarsi le mani ma poi
iniziarono i registri a compilarsi.

Il peso della visione e l’importanza
Delle virgole nel sistemare i primi.

Dietro front delle pallottole.
Si torna nei tamburi. Niente Bucharin.

Una postilla abolisce gli sgabelli.
Esenin recita al capezzale d’Isadora.

C’è Filini di fronte. Sapete?

L’Asl prende di petto la Questio.
Non accade niente senza un depistaggio.

Caino ucciso da suo fratello.
Revenge di un petalo sul catrame.

Lenin si riprende dall’urto delle arterie
Rimesso in piedi dallo zar Nicola.

Salta un piano per far fuori la partita
Escludere peschi dalle avanguardie.

Ossigeno liquido condensa Elio.
Un profumo sistema i papaveri.

Prendere il ‘69 e rovesciare la corolla.
Scoprire se tra gli stami c’è albume d’uovo.

Tutto in un pacchetto per Natale.
Sonno diffonde cloroformio.

Il gran ritorno della bile nell’ intestino.
Ferlinghetti morto, Andy vivo.

foto 4 gallineGino Rago
Vicissitudini della gallina Nanin, ultimo atto

Nanin decide di scolarsi una bottiglia di Rosso di Montalcino,
cantina Belvedere 1997,
comincia senza freni a delirare:
«Sì , è vero, detesto il mio papà,
quel Lucio Mayoor Tosi, lui è dei 5Stelle
ed io sono una democratica del PD!
Adesso basta con questa Alleanza,
è innaturale, anzi, contro natura, è un trans,
e Zingaretti un crossdresser!
Adesso faccio colazione a letto con uova e pancetta
mentre il segretario del PD se la spassa con quella vecchia befana
di Ursula Andress…
Dice che la sogna anche di notte
stesa tra i rododendri e i platani di Villa Borghese.
Ma io gli rendo pan per focaccia!».

Saltella qua e là e va ad appollaiarsi
sulla ringhiera del balcone dell’Ufficio Affari Internazionali
di via Pietro Giordani 18.
Nanin sa che il Direttore, il critico Giorgio Linguaglossa,
come ogni mercoledì
a quell’ora è tra le lenzuola con la nuova amante,
Madame Hanska, la giovanissima moglie di un poeta di Boemia.
La porta è socchiusa.
Entra nella Room n.3 al 5 piano.
Sul comodino tra due finestre che ricevono luce dalla via
sono poggiati cinque libri:
Jukebox all’idrogeno di Allen Ginsberg,
I platani sul Tevere diventano betulle di Gino Rago,
La lugubre gondola di Tomas Tranströmer,
Fuga da Bisanzio di Iosif Brodskij,
Rapporto dalla città assediata di Zbigniew Herbert.

Il dottor Ricciardi, il nuovo commissario della Garbatella,
quello della serie televisiva di Rai1
fa irruzione con tre agenti e un cane poliziotto antidroga.
Cadono sull’asfalto di via Pietro Giordani:
una cornice in finto argento,
un riquadro con due segni di pennarello viola ,
un albero di natale con palline rosse
un abat-jour di ottone, una zucca di Hallowen,
un cero a forma di piramide,
una statuetta in bronzo della dea Shiva che suona il piffero,
un sacchetto di lavanda, una barchetta di Jaipur,
due candelotti a forma di cilindri,
un Rolex falso, due mollette per appendere i panni…
e altro che non ricordo.

Madame Colasson riceve una telefonata anonima:
«Corra subito a via Pietro Giordani,
all’Ufficio Affari Internazionali c’è un pandemonio!,
sta succedendo di tutto!, non perda tempo!…».
Si avvolge un foulard giallo intorno al collo,
mette due gocce di Chanel n.5 ai lobi delle orecchie,
prende la borsetta The Bridge color cuoio,
la forcina appuntita che serve per reggere i capelli
e, com’è come non è, irrompe nella Room n.3, sorprende la Nanin.
la gallina della cover dell’Antologia Poetry Kitchen
a letto con il noto critico.

Grida.
«Lei è una ladra, una spiona, una poco di buono…».
Interviene uno degli agenti in tenuta antisommossa
e, non si sa come,
da una pistola parte un colpo
che invece di attingere la Nanin colpisce un gabbiano che passava di lì,
la gallina si finge morta, tutti esultano…
gridano:
«Così si chiude per sempre la storia della gallina Nanin!».
Ma si sbagliano di grosso…

Mauro Pierno

Questa fine di cucchiaini nel reparto più piccolo.
Sebbene poi per disordine anche qualche cucchiaio nello scomparto delle forchette.

La genesi, la paleogenetica, l’antropologia degli arti ancora attivi
ma tanto a chi vuoi che interessi? E’ una gara atipica, sospinta dalle sopracciglia.

Tutte le batterie sono scariche e le consonanti attive.
Una accezione sospetta la gravidanza nella mitologia.

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle). Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019. Nel 2014 fonda la rivista on line lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste PoesiaL’immaginazioneSoglieResine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art onlineArt a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo RicciardiNella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015.

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.

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La poesia come Zona ZTL, La Zona ZTL come categoria del politico e del poietico, La percezione distratta, il frammento, la leggerezza, Lo spazio espressivo integrale, di Giorgio Linguaglossa, Due poesie di Lucio Mayoor Tosi, Nota di lettura a Legati i maiali, di Teodora Mastrototaro, Lucio Mayoor Tosi, Covid garden

Covid garden 2BASSA

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden 2, acrilico, 2020

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Giorgio Linguaglossa

La poesia come Zona ZTL
La percezione distratta, il frammento, la leggerezza

Il ripristino della percezione distratta e il concetto di immagine come «dialettica della immobilità» (dizione di Benjamin), sono elementi concettuali importantissimi per comprendere un certo tipo di operazione estetica della poesia e del romanzo moderni: Salman Rushdie, Orhan Pamuk, fino alla poesia di Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Marie Laure Colasson…

Come scrive Jacopo Ricciardi:

«Il soggetto stesso è una verità priva di qualsiasi certezza. Il soggetto allora ha una caratteristica oggettuale (ed è vero che si genera una doppia lente: il soggetto che è oggetto, e l’oggetto che è soggetto), e l’io è dissolto.»

Dalla dissoluzione dell’io bisogna pur trarre le conseguenze, la forma di scrittura non può non recepirne le ripercussioni al proprio interno, una nuova forma-poesia e una nuova forma-narrativa non sono cose gratuite, occorre rimettere tutto in discussione, questa è la ragione che ci spinge verso una nuova fenomenologia del poetico. Il mondo sta rapidamente cambiando sotto la spinta della pandemia, sotto i nostri occhi, non possiamo fingere che niente sia accaduto e che niente accada. L’implosione dei 5Stelle e del PD sono qui sotto i nostri occhi, non possiamo guardare al presente con gli occhiali del passato, quelli della decrescita felice che si è mutata in decrescita infelice, come volevasi dimostrare.

Ad un giovane autore che mi ha inviato le sue poesie ho scritto che le sue poesie si riferiscono ad un reale che semplicemente non c’è, che doveva cambiare il reale delle sue poesie prima di poter pensare di cambiare il reale del reale.
È successo che sono decine di anni che la poesia italiana usa il linguaggio invece di im-piegarlo, lo usa come si usa un fazzoletto di carta. Errore madornale, il linguaggio non è un fazzoletto di carta, non puoi usarlo, non puoi fare con il linguaggio il trucco delle tre carte. È il linguaggio che crea il reale.

Ad esempio, la poesia di Mario Gabriele, di Gino Rago, di Marie Laure Colasson è una tipica poesia della percezione distratta, una poesia che ha accettato l’idea della leggerezza, della levità e della superficie.
Io un tempo (nel 1992 quando ho pubblicato il mio libro di esordio, Uccelli), pensavo che le parole della poesia dovessero essere «vere», «pesanti». Errore. Mi sbagliavo, e la mia poesia dell’epoca reca la traccia di quell’errore. Leggerezza, levità e superficie non equivalgono affatto a sciocchezza e banalità, tutt’altro.

Tanto più oggi che viviamo in mezzo ad una rivoluzione permanente (che non è certo quella della dittatura del proletariato ma quella della dittatura delle emittenti linguistiche… anche le immagini sono percepite dall’occhio come icone segniche, immagini linguistiche…), oggi la percezione distratta è diventata il nostro modo normale di interagire con il mondo, anzi, il mondo si dà a noi sub specie di percezione distratta e di immagini in movimento… con buona pace di chi pensa ancora la poesia con schemi concettuali pre-baudeleriani…

Così commenta Alessandro Alfieri nel saggio citato: «I frammenti sono da un lato prodotti della cultura del consumo, della moda, della meccanizzazione dell’agire, ma su un altro livello sono anche promessa di futuro, possibilità offerta agli uomini di scardinare la storia dei vincitori e il tempo mitico del sempre-uguale».

Ecco, io penso invece che il «frammento» della nuova fenomenologia del poetico rifletta proprio la mancata promessa di «Bonheur», nel futuro non c’è felicità alcuna…

La poesia come Zona ZTL

Il governo Draghi è una sorta di Zona ZTL, surroga la disfatta della politica dei partiti con la governabilità garantita dalla Amministrazione ZTL, il che potrebbe anche essere il male minore o il bene massimo possibile oggi. Le Zone ZTL sono ormai diventate una categoria della politica. Ma sono diventate anche la categoria della poesia e della narrativa ufficiale, quella governamentale, che sforna dozzine di romanzi, gialli e poesie selfie ogni giorno per il semplice fatto che la governamentalità si basa e si alimenta sul terreno della riproducibilità delle forme poetiche e narrative, tutte pusillanimi e tutte bacate. Scatole vuote di ogni contenuto.

C’è una metafora, quella della mossa del cavallo, cui si ricorre. Della mossa capace di sbaragliare il campo del conformismo immobile del letterario poetico. In questo caso, il ricorso ad essa è pertinente. La mossa aprirebbe una diversa prospettiva, brucerebbe ogni rendita di posizione, compresa quella delle attuali istituzioni letterarie, impedirebbe di sostituire alla ricerca di una linea politica assente la ricerca delle alleanze, delle affiliazioni e delle cooptazioni per continuare governare la scatola vuota; manderebbe in soffitta i feticci delle immagini dei padri scelti (Sereni, Sanguineti, Penna, Raboni e minori), per avvallare una nuova proposta di politica estetica, quella della poetry kitchen e della nuova fenomenologia del poetico. Quelle immagini, quei feticci, quelle narrazioni ora sono diventate di comodo, da promettenti all’origine, si sono rivelate laterali e conformiste, prodotto di una storia conclusa, a cui non si può più attingere.

Lucio Mayoor Tosi

Si gioca sul filo della perdita di senso. Dopodiché viene naturale che si incontri, con Marie Laure Colasson, la leggerezza. Diversa da Alice nel paese delle meraviglie; futura, nel senso che futuro è il tempo spensierato dell’infanzia… che ricordiamo e non ricordiamo, ma sappiamo di averla misteriosamente compromessa. Sogniamo, qui, un mondo libero che assomigli almeno un poco al mentale. E voilà!

Sono aghi di pino, quelli che servono al pittore
per dipingere graffi; con questi sperando

di aggirare il lettore occidentale.
Le sue morbide clavicole. Il Passamontagna.

«Nella Bibbia, già si parlava del festival di Sanremo».
«In case basse riposano ghiande e porcospini».

(May, mar 2021)

Due.

Erano creature dantesche, si dileguavano nella notte
senza preavviso neanche un sospiro senza quiete.

Si sarebbero sposati di lì a poco: corno di rinoceronte!
Ma intanto erano due, di cui uno cieco l’altro sordo.

Mentre uno si mette in mostra, l’altro sogna.
Dice che è la variante 117. Per caso una bella caviglia.

Qui è tutto bianco. Il mare tranquillo, l’alba dei giorni
si è fermata, il capitano ha offerto il caffè;

ci siamo detti la vita, scambiati i quaderni. Poi come arbitri
fuori dal campo di calcio, ci siamo salutati.

«Tutto finisce» disse uno all’altro. Perché erano sempre due.
E non c’è verso, o verbo, che possa cambiare.

Lo spazio espressivo integrale

Lo spazio espressivo integrale di ogni testo poetico lo puoi intendere, in accezione epistemologica, soltanto quando si comincia a pensare l’idea di un ancoraggio ontologico per guardare alla poiesis come a un campo di tensioni linguistiche essenzialmente storiche, come un sistema instabile di tensioni dove ciascuna cerca di prevalere sulle altre in vista del raggiungimento dello stato di quiete del dominio sulla materia linguistica avversa, in parole povere, sugli altri registri linguistici. Lo stile altro non sarebbe quindi che la risultante di queste forze in gioco che si contendono l’egemonia e la preminenza sulle forze soggiogate e vinte.
In altre parole, un testo poetico è vivo e vitale soltanto quando questo campo di tensioni linguistiche e stilistiche si mantiene in vita e si alimenta di sempre nuove forze in gioco come un campo aperto tra i vari contendenti.

Vorrei segnalare un tentativo poetico di una giovane poetessa nata a Bari nel 1979.

Teodora Mastrototaro
da Legati i maiali

In fondo al muro l’intonaco ha una muffa che sembra essersi smarrita,
la stessa forma irregolare delle macchie sul culo di certi bovini.
Sul bordo del canale di scolo l’acqua che sbatte sembra il lamento smarrito di certi maiali.

La falena che vola impazzita intorno alla luce della lampadina
ha lo stesso movimento smarrito vibrante e scalpitante di certi puledri.
Uno schizzo di sangue incrostato da tempo si è smarrito sgorgando dal collo di certi montoni.

A fine giornata chiudiamo la porta e dentro la stanza rimane la morte
che resta da sola a giocare con l’occhio schizzato dalla cavità orbitale
del cavallo in fila.

Il destino aporetico della nuda vita degli uomini del nostro tempo è ben indicato da un libro di Teodora Mastrototaro (Marco Saya Editore, 2020), nel quale si narra della vicenda della macellazione dei maiali (allegoria della condizione umana) con un linguaggio crudo e diretto di marca espressionistica. L’allegoria degli umani sotto indicati dalla rappresentazione dei maiali condotti ad esecuzione, riesce convincente. L’idea di scrittura che sta alla base del libro è un modello di realismo espressionistico.
Gli uomini «nel luogo stesso – la nuda vita – che segnava il loro asservimento» (1) politico – vivono inconsapevolmente (al pari dei maiali) la nuda violenza che assurge a vigenza vuota e incondizionata in un mondo in cui le categorie giuridiche «non rispecchiano più alcun comprensibile contenuto etico» (2). L’autrice investiga il fondo animale cui è stata ridotta la nuda vita degli umani sotto l’imperio del capitalismo di oggi. Che cos’è questo dispositivo?, la questione della nuda vita si fa tangibile: che cos’è, infatti, «quel che definisce i dispositivi con cui abbiamo a che fare nella faseattuale del capitalismo». (3), se non l’odierno assurgere della nuda vita ad assolutezza, ad in-differenza, a radicale de-soggettivazione ad opera di una proliferazione sempre più asfissiante di dispositivi tecnico-social-governamentali, nella loro «immane parodia dell’oikonomia teologica» (4). «Nella non verità del soggetto [contemporaneo] non ne va più in alcun modo della sua verità».(5), scrive Agamben e, come si vede, il compito affidato al pensiero è proprio quello del tentativo d’assunzione e revoca di questo vacuum etico-veritativo.
Il campo è per Agamben il luogo assoluto edemblematico del consolidamento della nuda vita e dello stato d’eccezione in quanto tali, il
paradigma biopolitico del moderno, dove la nuda vita satura interamente il luogo della politica. Analogamente, per la Mastrototaro, il campo di concentramento dei maiali che sono ammassati in vista dell’esecuzione capitale, è affine al campo di concentramento degli umani, anch’essi ammassati nell’oikonomia in vista del compimento del sacrificio della propria nuda esistenza. Ma ciò, sapientemente, nel libro, non è mai detto, l’autrice fa silenzio intorno a questo evento.

1 Cfr. G. Agamben, Mezzi senza fine. Note sulla politica, Bollati Boringhieri, 1996, pp. 13.
2 Ibidem p. 103.
3 G. Agamben, Che cos’è un dispositivo?, Nottetempo, Roma 2006, p.30
4 Ibidem p. 34.
5 Ibidem p. 31.
6 Ibidem p. 36.

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Marie Laure Colasson, foto, manichini in vetrina, Come si fa ad entrare in una nuova patria delle parole?, Dialogo tra Jacopo Ricciardi, Giorgio Linguaglossa e Vincenzo Petronelli, Oggi a distanza di cinquanta anni da Satura di Eugenio Montale, Montale lavora cercando una porta che non trova, dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta, Poesie di Francesco Paolo Intini, Giuseppe Gallo, Guido Galdini

Foto Manichino 1

Marie Laure Colasson, foto, manichino in vetrina, Banja Luka, 2019

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Jacopo Ricciardi

“Oggi, a distanza di cinquanta anni da Satura ho capito che l’unica soluzione a quella crisi della rappresentazione era (ed è) possibile soltanto dall’esterno, e dall’esterno frantumare, dissolvere quella forma-poesia che non era in grado di portare fuori dal labirinto delle forme poetiche. Infrangere con una nuova ontologia estetica quel «muro» che anche tu menzioni, quel «muro» che ha chiuso la poesia italiana post-Satura in un recinto autopoematico.” (Giorgio Linguaglossa)

Quale esterno? Al di qua del muro Montale lavora cercando una porta che non trova; dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta. Altri dopo di loro si agirano come insetti formicolanti che vorrebbero origliare da quel muro o cercando un interstizio per passare, ma non c’è. Quello che sembrava un muro che doveva avere una porta resta per decine di anni un muro senza uscita. Ora i grandi poeti come Montale e altri hanno presentito che al di là da questo (che da tanta parte il guardo esclude…!) vi era un ‘esterno’.

Ora la quotidianità abita sia la parte al di qua che al di là del muro e senza accorgersene, ossia avendo lo strumento necessario ma non usandolo; tra loro vivono alcuni poeti che fanno esistere una delle due parti, l’al di qua del muro; ancora non vi erano stati poeti che facevano vivere l’al di là ‘esterno’ del muro. Ora i poeti il cui animo tende all’al di là si chiedono come fare ad abitare poeticamente quel luogo ‘esterno’ che deve esserci perché avvertito da un certo numero di poeti tra cui l’ultimo Montale; come fare ad abitare poeticamente un luogo a cui poeticamente altri poeti si sono tesi fallendo? Si mette in discussione tutto quanto regge il linguaggio dei poeti passati, e, togliendo quello, resta la quotidianità e subito, alle spalle della quotidianità di tutti, la realtà: si deve quindi minare le certezza non del linguaggio poetico passato, che è stato tolto, ma della realtà stessa, mostrando ciò che regge la realtà, per ritornare al linguaggio e alla poesia, facendo di questa un’arma che sconquassa l’apparenza della realtà. La poesia dell”esterno’ è la realtà che si nega, si frammenta, in una più completa realtà che tiene conto dell’oscurità vivente che sorregge l’apparire della realtà, si generano così molteplicità di tempi e spazi mostrati fallibili, baluginanti, perché digeriti dall’oscurità che sta appena sotto l’apparenza della realtà, legata a loro indissolubilmente, e ricacciati fuori in un mondo fisico dalla fisicità imprevedibile. Ora in tutto questo dove sta il poeta? Il poeta è lo strumento della frammentazione della realtà, ossia è quell’appendice che la rende possibile (cercando di ‘cucinarla’ al meglio) e che è totalmente innecessario all’affermazione del contenuto poetico che è, appunto, affermazione di realtà frammentata. Essendo questo tipo di opera immediatamente fatta di realtà, chi la scrive è un assemblatore di meccanismi (ogni poeta è specializzato in un modo di frammentare la realtà), si specializza, e la realtà frammentata apparsa (basterebbe leggere!) è autonoma e funziona immediatamente (come un motore messo in moto) quando tocca la mente che ‘si’ elabora dentro la realtà che si riregola e riordina.
La mente leggendo sta dentro se stessa, e si abita abitando il mondo ‘esterno’.

Questa poesia, al di là del muro, ricalibra la realtà esterna e dà un altro apparire del mondo. Non è semplicemente poesia, è realtà, è mente fisica. Per questo il percorso del dopo Montale è stato difficilissimo e lentissimo, perché l’obbiettivo della nuova poesia era rinnovare la struttura stessa della realtà nella vita di tutti i giorni, e non era semplicemente una variazione poetica, non era un dialogo, era la negazione di un dialogo, poiché il soggetto e i soggetti scompaiono e resta attiva la realtà apparente che è diventata ‘realtà esterna’. La poesia non era più una scelta di un individuo, anche ridotto all’osso quotidiano, ma una condizione, un ‘modo’, di una realtà in lotta con se stessa che si scopre oltre di sé, e il poeta impasta questa materia calcolando bene l’energia necessaria.

Foto manichino

Marie Laure Colasson, foto, manichino in vetrina, Banja Luka, 2019

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Giorgio Linguaglossa

Buongiorno Jacopo, hai colto il segno quando scrivi:

«Quale esterno? Al di qua del muro Montale lavora cercando una porta che non trova; dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta. Altri dopo di loro si agirano come insetti formicolanti che vorrebbero origliare da quel muro o cercando un interstizio per passare, ma non c’è. Quello che sembrava un muro che doveva avere una porta resta per decine di anni un muro senza uscita. Ora i grandi poeti come Montale e altri hanno presentito che al di là da questo (che da tanta parte il guardo esclude…!) vi era un ‘esterno’».

I poeti che sono venuti dopo Satura non vedevano affatto quel «muro» e, di conseguenza, non vedevano alcuna porta e alcuna serratura, hanno fatto poesia senza nemmeno sospettare l’esistenza di quel «muro», hanno fatto poesia «positiva», hanno positivizzato il discorso poetico rendendolo simile ad una scrittura narrativa con degli a-capo di quando in quando e con l’io che girava di qua e di là alla ricerca del proprio «vestito». Ma, purtroppo, c’era quel «muro» che essi non vedevano.

Tu scrivi giustamente: come si fa ad abitare poeticamente quel muro senza andare al di là del «muro»? E io ti rispondo che noi siamo già al di là di quel «muro», solo che non ce ne siamo accorti, dobbiamo solo cambiare gli occhiali, passare da quelli per la miopia a quelli per la presbiopia. La poetry kitchen abita stabilmente al di là di quel «muro», abita un’altra «patria metafisica». Chi non se ne è accorto (anche qui su queste colonne) è perché vede il mondo con gli occhiali di al di qua del «muro», e non vuole toglierseli di dosso perché ciò metterebbe in crisi il proprio modo di vivere e il proprio linguaggio. Lo capisco, è comprensibile.

Ma quel «muro» è caduto, perché era un «muro» immaginario, eretto da un linguaggio che non lo poteva vedere, e che non lo ha mai visto. La poesia italiana post-Satura non ha mai neanche sospettato l’esistenza di quel «muro», ed ha fatto una poesia cieca, guercia, con un linguaggio epigonico ereditato da altri poeti guerci, ciechi, dei ciechi che credevano di vederci benissimo!

La «soglia».

È bastato fare un passo oltre la «soglia», ed il muro è caduto come un castello di carte. Occorreva soltanto coraggio. Erano degli spettri quei linguaggi che non volevano, non potevano vedere quel «muro», linguaggi di spettri ciechi.

Dobbiamo risvegliarci dal sonno lunghissimo che ha avuto la poesia italiana che possiamo datare dal 1971, anno di pubblicazione di Satura di Montale. L’intendimento è quello di rimettere in moto il pensiero sulla poesia… resuscitare un morto…

Quando scrivo che dobbiamo «entrare» in una «nuova patria metafisica» dove ci sono le «parole», questo non è un pensiero facile, è un pensiero complesso. Innanzitutto, come si fa ad «entrare» in una «nuova patria delle parole»? – Il primo ostacolo alla comprensione è: quale atteggiamento prendere? Come vestirsi? E poi: dov’è mai questa «nuova patria»? Dove si trova? Dobbiamo aspettare in anticamera? (come diceva Adorno: «la poesia che non fa anticamera non è vera poesia», cito a memoria). Oppure, possiamo entrare così, di fretta, mangiando un sandwich, come siamo abituati a fare nel disbrigo del quotidiano? – Io penso che dobbiamo entrare in una nuova modalità di pensiero (un pensiero di attesa e di lentezza), quella che Pier Aldo Rovatti chiama «Abitare la distanza», dal titolo di un suo fortunato libro che consiglio a tutti di leggere con attenzione.
C’è un «evento», lì, che ha ripercussione su di me che sto qui. Ecco, poniamo che questo «evento» ci guardi. Capovolgiamo per un momento il nostro modo di pensare (dall’io al tu, all’evento), e pensiamo la direzione contraria. L’«evento» che accade nel mentre che accade. Pensiamo alla poesia di Kikuo Takano. Lì ci sono degli «eventi» che accadono in modo inspiegabile a prescindere dall’io e da noi. Accadono e basta. Allora possiamo capire come sia sufficiente nominare l’«evento» perché esso accada.

Jacopo Ricciardi

“Innanzitutto, come si fa ad «entrare» in una «nuova patria delle parole»? – Il primo ostacolo alla comprensione è: quale atteggiamento prendere? Come vestirsi? E poi: dov’è mai questa «nuova patria»? Dove si trova? Dobbiamo aspettare in anticamera?” (cit. Giorgio Linguaglossa)

Se la parola si plasma sulla cosa reale è un contenitore dove appare quella cosa reale. La parola può perdere il riferimento al di fuori di essa e riempire il suo contenitore del suo essere genericamente quella cosa esterna che ha ora la specificità di se stessa e non più legata a quel dato momento. In questi due casi l’univocità della realtà della parola è mantenuta. Nei due casi o la parola ‘albero’ contiene quell’albero o il contenitore è ‘albero’: nei due casi il contenitore è chiuso su sè e monodirezionale. Se la parola per esistere deve essere poggiata sulla mente e la mente può concepirla per quello che deve essere (in una poesia per esempio) allora e possibile che se si riuscisse a diminuire il peso o l’apparenza della parola, attraverso di essa si potrebbe scorgere la mente che la regge (forse addirittura il funzionamento e il luogo di essa, e avere la possibilità di abitarci, e fare esperienza di quella materia o fisicità mentale, dei nuovi meccanismi che la animano rispetto alla realtà superficiale esterna al cervello). Se io osservo la parola, posso potarla, ossia spaccare in frammenti la sua monodirezionalità, spaccando quel suo contenitore: potare l”albero’ buttando via la pianta e tenendo invece i rami sezionati, perché questi acquistino autonomia (un potare al contrario). Ma come fare praticamente a potare una parola, a renderla più brani di se stessa? Utilizzando la reazione tra parole, rompendo la logica tradizionale; unendo le parole più lontane tra loro, in più alta contraddizione, mettendo tra loro una distanza tale che apre una distorsione che è riempita dall’agitarsi della mente sola. Questa frammentazione di porzioni di mente ha lo scopo di mostrare se stessa, e il lettore si trova in essa per un tempo che non ha alcuna fretta, anzi per un tempo fermato che si produce in diversi tempi dispersi tra loro, nel testo, nella mente, e nella realtà concreta, similarmente.
La mente di un lettore legge una serie di parole in una poesia che mostrano la sua stessa mente (trapela dalle spaccature) attraverso una profondità di scampoli di una mente. La mente de lettore riesce a riconoscere se stessa nel mentre riconosce la mente di ognuno. Questa capacità della mente di trovarsi, corrisponde a trovare il proprio Sé, che è in ognuno.
Le architetture del funzionamento della mente si accumulano nell’esperienza generando una lotta con le altre architetture della realtà apparente, segnando una vittoria, assorbendole e disfacendole, trovando un’articolazione più vera, in una realtà fisica mentale.

Si potrebbe pensare, forse correttamente, che la parola non riceva più una materialità che le viene imposta, che sbatta su di lei e che la riempia costringendola ad adattarsi, ma piuttosto una parola che proietta da se stessa (dalla mente) di volta in volta una sua immagine o un suo senso parziale, frammentato, incompleto, che resta più legato al potenziale proiettivo della mente che alla fissità della realtà delle cose finite. Ossia: se tutto sta nella mente, le cose finite della realtà sono già frammenti che devono solo essere recuperati dalla mente per essere esposti come caos indipendenti con i loro universi di radicamenti apparenti di percezioni apparenti specifici (Gabriele mi sembra un maestro in questo). Tutte le cose perdono fisicità, e la parola stessa e il suo contenitore diventano una teca trasparente (in una poesia di Linguaglossa), la parola è dubbio di se stessa, e quel dubbio è spazio e luogo aperto sul tempo dei tempi. O anche, le parole si radono al suolo prima di venire al mondo, e restano bruciature della mente che può e deve ‘sentirsi’ (le parole in Intini si obliterano mentalmente in un’energia vibrante). Tutte queste parole sono ‘cose’ fisiche della mente in collisioni gravitazionali (e non più linearità mentali univoche simili a maschere). Chi entra in queste poesie non è la maschera di una persona, ma un imprecisabile umano (per esempio eredia senza H e senza accenti, la pronuncia stessa è incerta), un ‘chi’ che è una ‘cosa’ in visita, in uno spazio tanto fisico quanto sospeso (in un’attesa priva di termine e senza durata), un visitatore parziale di materia umana; e la geisha scivola nello stesso spazio fisico come una ‘cosa’ lasciata andare sul “ghiaccio”, intrappolata nella sua fisicità percepita di apparenze che la rendono fisica (nelle poesie della Colasson).

 
Marie Laure Colasson, foto, manichini dismessi, Bruxelles, 2019
 

tu scrivi:

«Tutte le cose perdono fisicità, e la parola stessa e il suo contenitore diventano una teca trasparente (in una poesia di Linguaglossa), la parola è dubbio di se stessa, e quel dubbio è spazio e luogo aperto sul tempo dei tempi. O anche, le parole si radono al suolo prima di venire al mondo, e restano bruciature della mente che può e deve ‘sentirsi’ (le parole in Intini si obliterano mentalmente in un’energia vibrante). Tutte queste parole sono ‘cose’ fisiche della mente in collisioni gravitazionali (e non più linearità mentali univoche simili a maschere). Chi entra in queste poesie non è la maschera di una persona, ma un imprecisabile umano (per esempio eredia senza H e senza accenti, la pronuncia stessa è incerta), un ‘chi’ che è una ‘cosa’ in visita, in uno spazio tanto fisico quanto sospeso (in un’attesa priva di termine e senza durata), un visitatore parziale di materia umana; e la geisha scivola nello stesso spazio fisico come una ‘cosa’ lasciata andare sul “ghiaccio”, intrappolata nella sua fisicità percepita di apparenze che la rendono fisica (nelle poesie della Colasson).» (Jacopo Ricciardi)

Si tratta di un processo storico lento, a volte lentissimo, durante il quale la parola, le parole perdono la loro distinzione, la loro significatività, si raffreddano, diventano opache. La parola tavolo mi fa vedere il tavolo. Il tavolo è nella mia mente in quanto ho la parola tavolo, altrimenti dovrò inventare la parola tavolo che indica il tavolo. La parola indica una funzione, una complessità, sta nella mia mente perché si trova anche fuori della mia mente. Ma, se le parole diventano vuoti involucri di significato, ecco che anche «Eredia» e «la bianca geisha» delle poesie della Colasson diventano vuoti involucri, simulacri, avatar, sosia, meri nomen, flatus vocis… diventano omen di quella parola un tempo ricca di significatività.

Il primissimo segnale che ci troviamo dinanzi a una poetry kitchen è questa sottile e diffusa percettività della perdita di significatività delle parole: i nomi perdono nettezza, i luoghi perdono i contorni di realtà… è la realtà stessa che sbiadisce e si opacizza… e allora il poeta deve andare a raccattare qua e là i frantumi e gli spezzoni, gli involucri vuoti delle parole superstiti che galleggiano nella nostra mente intersoggettiva come fa Mario Gabriele, o fa girare le parole e le cose in aria nei suoi distici freddi quasi fossero una girandola come fa Gino Rago con le sue Storie di una pallottola e Storie della gallina Nanin. Questi poeti scoprono così che le loro parole abitano una patria metafisica sbiadita, opaca; la loro patria linguistica è diventata un contenitore di parole deiettate, espulse… il poeta, in fin dei conti, non fa altro che impiegare le parole che trova, che incontra… non può costruirsi le parole che più gli fanno comodo, non può e non deve perché le parole sono il suo Ethos, la sua dimora. È il modo del poeta di abitare poeticamente la terra, la sua abitazione è fatta con quelle parole sbiadite e raffreddate che ha trovato…

Tra l’aver-nome (essere un soggetto che ha) e l’esser-nome (essere un oggetto che è il nome) si situa l’esperienza modale-mediale dell’aver luogo del linguaggio; il progetto processuale della propria ipseità sta nell’andamento della cosa stessa, tra essere e linguaggio, tra essere, linguaggio ed ethos come luogo dell’abitare la terra. La poiesis è questo abitare mai coincidente tra l’aver-nome e l’essere-nome.

Foto residui di tecnica
 
 

Oramai la poesia passeista
è stata ampiamente rimpiazzata dall’indigesta
cucina della poetry kitchen
(Marie Laure Colasson)

Francesco Paolo Intini

E IN EFFETTI UNA IENA SPIAVA DALLA PRESA

Maneggiavano un manubrio inchiodato a destra.
Due cellule al costo di una.

La stesso Genere sostituì il centravanti.
Quanti goal ha fatto Archimede?

A libro di Tranströmer chiuso
Continuavano a parlare di Clitennestra.

Potrai fare il giro delle dance room
E trovare un cilindro a palla.

La TV si spense sotto i nostri occhi
e una spina raggiunse l’orgasmo.

Prefiche gracchiavano sui pini
Alito di iena dal microonde.

Giobbe in un alterco col calendario
parlava di profeti blu

Fafnir ferito mortalmente perse sangue di pulzella
sognando un piano per rimettere la sfera al centro

Sigfrido alla guida di una Ferrari con gli occhiali di Filini

Un tiro ad effetto fece il giro del San Nicola
E colpì un fianco dell’incrociatore Potëmkin

Guido Galdini

Lavori domestici quattro. Filosofia della cucina
(Kochphilosophie)

asciughiamo più in fretta le posate e le stoviglie
le sistemiamo rapidi negli armadi
per ritornare ai nostri compiti avventurosi
alle riflessioni sull’acrobazia dei concetti
appagati dell’assenza di un filo

intanto ci sono nuove pentole da scrostare
piatti sopra altri piatti, generosi di sugo
la cena è finita e c’è ancora tanto da fare
prima di rimettersi a ingarbugliare e recidere

ma la cucina non si arrende, esercita
la sua filosofia imperturbabile, degna come ogni altra
d’essere valutata per i problemi enunciati
e lasciati fortunatamente irrisolti.

caro Guido Galdini,

mi piace questo tuo modo di leggere e rappresentare il contemporaneo: ontologicamente, eticamente, politicamente, linguisticamente, storicamente e presentemente, diacronicamente e sincronicamente secondo una poiesis della in-compiutezza e della irrisoluzione, che trova il suo luogo nella costellazione alineare di ciascuna delle sue componenti.
Una modalità poetica ontologica o kitchen dovrà, ogni volta, tenere in vigore il costitutivo intreccio poetico (alineare) con il non-poetico e l’extra poetico. Una filosofia della cucina (Kochphilosophie) ben si addice al presente contemporaneo dal quale è stata revocata ogni vocazione messianica, storica. (g.l.)

Giuseppe Gallo

Zona gaming 34

L’Etna affumica i sogni
sui cigli del Mediterraneo.

Robby pescava scintille di niente
sull’orlo del pozzo.

E i gatti e i cani e i topi e i passeri
sempre negli occhi.

Sempre negli occhi
le metastasi della nebbia.

Una pioggia rossa si scontra con una pioggia nera.
È nato un temporale sulle pagine dell’ombra.

Zona gaming
…sembravano ragni…

In una gabbia di sguardi
e tra pareti di sughero.

I trucioli nudi arricciano i riccioli.
I secchielli di plastica slabbrano al sole.

A cavallo! Di ogni nostalgia!
A cavallo dei ragni…

Nei buchi della notte
le domande assassinate

Ecco il treno. Riparte l’attesa.
Robby è rimasta tra le zampe del gatto.

Zona gaming
… aritmie dissolte…

Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste PoesiaL’immaginazioneSoglieResine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art onlineArt a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo RicciardiNella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015. 
Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).
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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  Natomaledue è in preparazione. 

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Giuseppe Gallo, nato a San Pietro a Maida (Cz) il 28 luglio 1950 e vive a Roma. È stato docente di Storia e Filosofia nei licei romani. Negli anni ottanta, collabora con il gruppo di ricerca poetica “Fòsfenesi”, di Roma. Delle varie Egofonie,  elaborate dal gruppo, da segnalare Metropolis, dialogo tra la parola e le altre espressioni artistiche, rappresentata al Teatro “L’orologio” di Roma. Sue poesie sono presenti in varie pubblicazioni, tra cui Alla luce di una candela, in riva all’oceano,  a cura di Letizia Leone (2018.); Di fossato in fossato, Roma (1983); Trasiti ca vi cuntu, P.S. Edizioni, Roma, 2016, con la giornalista Rai, Marinaro Manduca Giuseppina, storia e antropologia del paese d’origine. Ha pubblicato Arringheide, Na vota quandu tutti sti paisi…, poema di 32 canti in dialetto calabrese (2018). È redattore della rivista di poesia “Il Mangiaparole”. È pittore ed ha esposto in varie gallerie italiane.
 

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Giorgio Agamben, Ciò che resta, Che cos’è, infatti, la poesia, se non ciò che resta della lingua dopo che ne sono state disattivate una a una le normali funzioni comunicative e informative? Poesia di Francesco Paolo Intini, Stanza n. 23, di Giorgio Linguaglossa, Sulla Poetry kitchen di Vincenzo Petronelli

Foto Descending Man, Photo by Jason Langer

«La nuova poesia ontologica?,/ l’abat jour sul comò, i fogli tenuti insieme dalle mollette da bucato,/ il pappagallo Totò,/ suvvia Cogito, siamo seri…»

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Giorgio Agamben

Ciò che resta

Nicola Chiaromonte ha scritto una volta che la domanda essenziale quando consideriamo la nostra vita non è che cosa abbiamo avuto o non avuto, ma che cosa resta di essa. Che cosa resta di una vita – ma anche e ancor prima: che cosa resta del nostro mondo, che cosa resta dell’uomo, della poesia, dell’arte, della religione, della politica, oggi che tutto quanto eravamo abituati a associare a queste realtà così urgenti sta scomparendo o comunque trasformandosi fino a diventare irriconoscibile? All’intervistatore che le chiedeva «che cosa resta per lei della Germania in cui è nata e cresciuta?», Hannah Arendt rispose «resta la lingua». Ma che cos’è una lingua come resto, una lingua che sopravvive al mondo di cui era espressione? E che cosa ci resta, quando ci resta soltanto la lingua? Una lingua che sembra non avere più nulla da dire e che, tuttavia, ostinatamente resta e resiste e da cui non possiamo separarci? Vorrei rispondere: è la poesia. Che cos’è, infatti, la poesia, se non ciò che resta della lingua dopo che ne sono state disattivate una a una le normali funzioni comunicative e informative? Ricordo che Ingeborg Bachmann mi disse una volta che non era capace di andare dal macellaio e chiedergli: «mi dia un chilo di fettine». Non credo che volesse dire che la lingua della poesia è una lingua più pura, che si trova al di là della lingua che usiamo dal macellaio o per gli altri usi quotidiani. Credo piuttosto che la lingua della poesia sia l’indistruttibile che resta e resiste a ogni manipolazione e a ogni corruzione, la lingua che resta anche dopo l’uso che ne facciamo negli SMS e nei tweet, la lingua che può essere infinitamente distrutta e tuttavia rimane, così come qualcuno ha scritto che l’uomo è l’indistruttibile che può essere infinitamente distrutto. Questa lingua che resta, questa lingua della poesia – che è anche, io credo, la lingua della filosofia – ha a che fare con ciò che, nella lingua, non dice, ma chiama. Cioè, con il nome. La poesia e il pensiero attraversano la lingua in direzione del nome, di quell’elemento della lingua che non discorre e non informa, che non dice qualcosa di qualcosa, ma nomina e chiama. Un breve testo che Italo Calvino usava dedicare agli amici come il suo «testamento spirituale» si chiude con una serie di frasi mozze e quasi ansimanti: «tema della memoria – memoria perduta – il conservare e il perdere ciò che si è perduto – ciò che non si è avuto – ciò che si è avuto in ritardo – ciò che ci portiamo dietro – ciò che non ci appartiene…». Io credo che la lingua della poesia, la lingua che resta e chiama, chiama proprio ciò che si perde. Voi sapete che, tanto nella vita individuale che in quella collettiva, la massa delle cose che si perdono, lo scialo degli infimi, impercettibili eventi che ogni giorno dimentichiamo è così sterminato che nessun archivio e nessuna memoria potrebbero contenerli. Quello che resta, quella parte della lingua e della vita che salviamo dalla rovina ha senso solo se ha intimamente a che fare col perduto, se sta in qualche modo per esso, se lo chiama per nome e risponde in suo nome. La lingua della poesia, la lingua che resta ci è cara e preziosa, perché chiama ciò che si perde. Perché ciò che si perde è di Dio.

 https://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-che-cosa-resta

«Da un tombino di Bari sbuca una folla»
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SENZA ATOMI DI GUARDIA.

Una goccia nel lavandino annuncia l’Africa.
A galla finalmente.

Nessuno ha abbandonato la sua colpa.
Le orche nel contatore.

Da un tombino di Bari sbuca una folla.
Sono gialli, mani e piedi legati da uno stelo.
Il capobanda ha il berretto di podestà.

La notte è stata lunga ma prima
eravamo fermi ad un semaforo.

Il rosso ci mostrò lo scolo nell’ Egeo
Dovevamo qualcosa a una Liberty.

Una contraddizione a Lesbo.
Alcuni versi di Baudelaire.

La radice tolse il respiro dalla linfa.
Nient’altro che desiderio e ambra nelle vene.

-Se attraversi il libro dei santi togli il sagrestano dalla scala d’oro.
Salendo avrai il passo del Cro-Magnon, l’alabarda di Neil Armstrong.

Una corrida al polso gridava olè:
Lo strano caso della specie che si fece Io.

Che tecnica stravince nell’inconscio?

Nessuna meraviglia se un ragno divora
La sua antilope su un baobab.

Una lavastoviglie sbranata da leoni.

Prima di attraversare il Mara restammo un attimo
Ad osservare il Pirelli. Lava dagli altoparlanti.
La mandria di dentifrici a metà acqua.

Il pentagramma aprì le fauci.

Se escono tori dalla bocca
nell’ipotesi che una colpa trovi il cuore

C’è l’inchiostro da succhiare, l’invasione della Polonia.
Tutto in un capitolo alle cinque de la tarde.

Il piano 2021 fuori spada
Una mossa di barbiere alla tiroide.

Caro Franco, mi complimento sinceramente per la tua poesia che trovo – come tanti altri tuoi componimenti – emblematici della visione della ricerca poetica della Noe. Una poesia che scavalca le convenzioni spazio-temporali, frugando tra i reticoli, gli interstizi della storia personale e collettiva, individuando le articolazioni icastiche espressive, fonetiche che consentono di ricostruire l’ontogenesi. Continuerò a seguirti con interesse, come tutti gli amici della Noe. A presto.

(Vincenzo Petronelli)

Bulgakov Azazello Gif

«A cosa devo la sua visita?», chiede Cogito sopra pensiero
mentre sbuffa del fumo da un sigaro italiano

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Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 23
Preambolo del Signor K. «La «nuova poesia ontologica?,
suvvia Cogito, siamo seri…»

Il treno è in viaggio. Porta soldati con l’elmo a punta.
Verso il fronte russo.
Il Signor K. siede nel vagone ristorante,
ha con sé la valigetta diplomatica.
Cogito ha nella tasca interna della giacca
la fotografia di Enceladon.

[…]

K. misura con ampi passi lo spazio del vagone ristorante.

«L’ideale sarebbe far fuori i tipi come Lei, Cogito.
Voi siete dei rompiscatole, lo dico con tutto il rispetto
per il vostro ruolo, ma lo dico.
La bellezza di Enceladon?, suvvia, Cogito, non sia ridicolo.
Che vuole, sarebbe semplice per me
Far premere il grilletto da uno dei miei sodali,
ma, sarebbe, appunto, eccessivamente ludico,
Ed io detesto le soluzioni finali, preferisco, invece,
complicare ciò che è rettilineo.
Flirtare con Lei, Herr Cogito, tutto sommato, mi eccita,
è come giocare al gatto e al topo.
Del resto, in fin dei conti, l’arte è un’attività onanistica,
ha qualcosa dello specchio da toeletta, ma rammenta
lo specchio ustorio…
Qualcosa di… dis…di…cevole…».

[…]

«A cosa devo la sua visita?», chiede Cogito sopra pensiero
mentre sbuffa del fumo da un sigaro italiano.

«Kyrie Eleison, Signor Cogito,
Ella è un irriducibile imbrattacarte.
Pensi che adesso, a Londra, sotto il Blackfriar Bridge,
pende il corpo di un impiccato.
Chi l’ha impiccato? Oh, bella questa! Suvvia, Cogito
non sia maleducato…».

[…]

«Ecco, diciamo – riprese K. –
che interverrò, di persona, sì, in prima persona,
di quando in quando, a secondo dei miei umori atrabiliari
negli eventi del mondo.
Lei, Mario Gabriele, Marie Laure Colasson e gli altri sodali?
Sì, penso che potremmo prendere un caffè insieme.
“Locanda dell’Ombra”, lì, nel sotoportego. Ponte dei Sospiri.
La nuova poesia ontologica?,
l’abat jour sul comò, i fogli tenuti insieme dalle mollette da bucato,
il pappagallo Totò,
suvvia Cogito, siamo seri…
mi congedo… mi prendo la libertà di comparire
e scomparire.
Di quando in quando…».

Room n. 23
Mister K. The «new ontologic poetry»?
Come on Cogito, let’s be serious…

The train is travelling. Takes soldiers with pointed helmets.
Toward the Russian front.
Mr K. is seated in the restaurant wagon,
carrying by his side the diplomatic valise.
In the inside pocket of his jacket Cogito has
the photo of Enceladon.
[…]
Mr K. measured with wide steps the space of the restaurant wagon
«The idea would be to eliminate people like you, Cogito,
you are a ball-breaker, with all respect
for your role.
The beauty of Enceladon? Come on, Cogito, don’t be ridiculous.
What do you want, it would be easy for me
to have one of my subalterns pull the trigger,
but that would be, we know, excessively playful
and I detest final solutions, rather preferring
to complicate what is simple.
Playing with you, Herr Cogito, all summed up, pleases me,
it’s like a game of cat with mouse.
Besides, adding all up, art is an onanistic activity.
It has something of the bathroom mirror, but recalls
the usury mirror.
Something un… speakable».
[…]
«To what do I owe your visit?» asks Cogito preoccupied
while he smokes an Italian cigar.
[…]
Well, let’s say – answers Mister K. –
I will intervene personally,
from time to time, according to my atrabiliar humors,
in the events of the world.
You, Mario Gabriele, Gino Rago and Francesco Paolo Intini?
Yes, I think we can take a coffe together.
At the Shadow Inn, there, in the sotoportego of the Bridge of Sospiri
The «new ontologic poetry»?
Come on Cogito, let’s be serious…
I take my leave. And I remain free to reappear.
And Disappear.
From time to time…»

© 2018 English translation by Adeodato Piazza Nicolai of the poem by Giorgio Linguagloss; opening verse, “Il treno è in viaggio…”. All Rights Reserved.

Buonasera a tutti voi amici dell’Ombra e ben ritrovati. Seguendo l’evoluzione del progetto Noe in questi mesi, mi si è impressa nettamente la sensazione che il nostro percorso di de-sclerotizzazione e palingenesi stilistica e filosofica della poesia italiana, sia giunto ad un momento cruciale in quanto vada ormai pienamente definendosi e compiendosi. Trovo che il concetto di Poetry kitchen riassuma e consacri mirabilmente il percorso intrapreso da Giorgio e dalla Noe tutta in questi anni, poiché approda alla più completa destrutturazione, dis-articolazione e ri-agglutinamento del linguaggio e dei modelli poetici che hanno regnato (in gran parte incacrenendola) sulla poesia italiana degli scorsi decenni, La Poetry kitchen infatti, scardina i modelli cogniti, non solo dall’”alto” – mediante cioè l’evidenziazione antropo-filosofica della fondatezza di una nuova ontologia – ma anche dal “basso”, cioé dalle scaturigini nella praxis quotidiana di tale approccio euristico. Direi così che si possano re-indirizzare al mittente le osservazioni (che mi è capitato di udire a proposito della poetica della NOE) di eccesso di intellettualismo, problema che al contrario trovo affligga proprio il vecchio paradigma di fare poesia, ridotto ormai in molti casi (come spesso ha sottolineato Giorgio) ad un semplice e miserevole conseguimento di apprezzamenti salottieri.

L’idea di ricerca poetica sottesa alla Nuova Ontologia Estetica, incentrando la sua attenzione sui lacerti del circostante, consente al poeta di muoversi alla stregua di un archeologo o di un filologo, ricostruendo i frammenti del percorso storico individuale che diventa poi epos. storia collettiva: l’opera della Noe si connota come quello che nella teoria epistemologica del sociologo ed antropologo Marcel Mauss, prende la definizione di “fatto sociale totale”, cioè di un singolo elemento di indagine gnoseologica, in grado di rischiarare la totalità della vita culturale, partendo dalla “struttura”, fino ad illuminare la “sovrastruttura”. Partendo dalla scomposizione dell’apparente, ricorrendo anche alla componente corrosiva, ironica, giocosa, – già di per sé sovversiva rispetto al “dato” – la poesia della Noe si spinge ad illuminare le dinamiche profonde della vita, fino alle le dimensioni altre, il piano sottostante l’impalcatura, in cui si annulla qualsiasi crogiolo dell’”io” su cui si è basata tanta parte della poesia novecentesca. Peraltro, un’ altra funzione che la maggior parte della poesia contemporanea italiana non è più in grado di assolvere a causa di questa forma di autismo lirico-salottiero in cui è sprofondata, è la capacità di farsi testimone del suo tempo, rispetto al quale fornire degli strumenti di interpretazione ed orientamento.

La poesia della Nuova Ontologia, ricostruendo i contorni della storia, riconquista alla poesia italiana anche questo ruolo fondante (come evidenziato anche nei mirabili interventi di Giorgio, di Jacopo Ricciardi e di Marie Laure Colasson, con i quali mi complimento per il livello della loro poesia) ed in questo tempo frantumato, caratterizzato dalle derive di un capitalismo cannibalizzato dal mondo distopico della potenza finanziaria, cui si contrappone un populismo demenzial-demagogico di ispirazione fascistoide, la riflessione offerta dalla poesia della Noe può offrire un contributo notevole alla ricomposizione del mosaico ed all’individuazione di un nuovo paradigma ontolologico globale. Parafrasando la formula di commiato del mio conterraneo Mauro Pierno dico sentitamente: GRAZIE OMBRA!

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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  Natomaledue è in preparazione. 

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle). Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019. Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

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Poesia n. 42 di Marie Laure Colasson, da Les choses de la vie, Qualsiasi ierofania mi è estranea, Lettere di Giorgio Linguaglossa e Marie Laure Colasson ad un poeta, tutta la pseudoarte dei giorni nostri ha il valore dei colori che giacciono al fondo di un lavabo sporco, è pattumiera con del miele intorno per attirare le api, e i gonzi, Incisioni di Isabella Collodi

Isabella Collodi, acuaforte, Larga la foglia stretta la via

Isabella Collodi, acquaforte, Larga la foglia stretta la via

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Marie Laure Colasson

Qualsiasi ierofania mi è ostile ed estranea.

Penso che la mia poesia sia afanica, apatica, drasticamente materica, diafana e diafanica.
L’arte che attraversa tutti i suoi momenti senza poter mai giungere a un’opera che esprima il positivo/negativo è l’arte di oggi, giacché non può mai identificarsi con alcuno dei momenti del positivo/negativo. Nella mia poesia non troverete mai un momento in cui si dice il positivo/negativo di una affermazione e né il positivo/negativo di una negazione. Affermazione e negazione facevano parte di quella metafisica che intendeva le parole che contenevano una intenzionalità verso […] una direzione verso […]. Nella mia poesia non troverete mai le «parole verso», che assumono la «potenza» della negazione o la «potenza» della affermazione, che intendono il reale come Nulla, e così sono quindi Nihil, nichilismo. Il termine Nulla non è ovviamente hegeliano ma post-heideggeriano, come post-heideggeriana è la conclusione del concetto dell’arte nella surmodernità. Come intendere e raffigurare il Nulla del Nuovo Nulla? Ecco, questo è il problema. Il nuovo nichilismo della surmodernità è fatto di Cose piene, di azioni, di merci, di clic su di un computer, di I like. Oggi la nuova metafisica che è la Tecnica non ci dà alcun nichilismo, non ci consegna alcun Nihil ma ci fornisce il Pieno in grandissima quantità: il Pieno dei markettifici, il pieno del negotium che ha sostituito l’otium. Tutto ciò non coincide con nessuna essenza dell’arte nel punto estremo del suo destino (hegelianamente inteso);  l’essere dell’arte si destina all’uomo come un qualcosa che non può essere pronunciato, chiamato, definito (come pronunciare il Pieno?). Probabilmente, finché il nichilismo governerà segretamente il corso della storia dell’occidente, l’arte non uscirà dal suo interminabile crepuscolo, un crepuscolo pieno di Cose piene, ovviamente, che altro non è che il modo in cui il Nulla si manifesta come Pieno di Cose, come Pieno.
La bella interiorità? Beh, mettiamo le cose in chiaro e guardiamo le cose bene in faccia: tutta la pseudoarte dei giorni nostri ha il valore dei colori che giacciono al fondo di un lavabo sporco, è pattumiera con del miele intorno per attirare le api, e i gonzi.

Lettera  di Giorgio Linguaglossa ad un giovane poeta sulla Musa (2018)

caro [Omissis],

penso che la Sua poesia riuscirà bene quando dismetterà qualsiasi postura neosperimentale, neometrica, neosonora o neoorfica e quando rinuncerà al gioco delle parole e tra le parole, quando rinuncerà a tutto, quando rinuncerà anche alla rinuncia… a quel punto soltanto potrà scoccare la poesia… la Musa, lo sa, è una Signora oltremodo timida, basta un nonnulla che si impensierisce e fugge, si sottrae, si scherma… del resto, tutti la guardano, tutti la bramano, la vorrebbero possedere… questa cosa del «possesso» è una vera barbarie, tutti i plebei dello spirito vogliono possedere la Musa, ma lei si trincera dietro il rifiuto, si rifiuta, ecco tutto, di apparire in pubblico, rigetta qualsiasi dono, qualsiasi impegno, qualsiasi obbligazione, è una fanciulla timida e solitaria, pallida, scarmigliata… vuole soltanto trincerarsi dietro una spessa coltre di silenzio e di oblio, rifugge la balbuzie dei letterati, la loro grassa ignoranza e supponenza, la loro triviale arroganza… e poi rifugge le poetiche di maggioranza, le trova triviali, ne è spaventata…

Marie Laure Colasson

“Baudelaire è il poeta che deve fronteggiare la dissoluzione della tradizione nella nuova civiltà industriale e si trova quindi nella situazione di dover inventare una nuova autorità: egli ha assolto a questo compito facendo della stessa intrasmissibilità della cultura un nuovo valore e ponendo l’esperienza dello choc al centro del proprio lavoro artistico. Lo choc è la forza d’urto di cui si caricano le cose quando perdono la loro trasmissibilità e la loro comprensibilità all’interno di un dato ordine culturale. Baudelaire capì che l’arte se voleva sopravvivere alla rovina della tradizione, l’artista doveva cercare di riprodurre nella sua opera quella stessa distruzione della trasmissibilità che era all’origine dell’esperienza dello choc: in questo modo egli sarebbe riuscito a fare dell’opera il veicolo stesso dell’intrasmissibile”.1

La situazione della poesia italiana alla fine degli anni sessanta, alla fine della rapidissima industrializzazione dell’Italia, era alquanto problematica, la poesia si trovava nella condizione di non poter contare sulla propria sopravvivenza, cioè la sopravvivenza non era affatto scontata nelle nuove condizioni di un paese industrializzato, la civiltà di massa era un dato di fatto inevitabile, e la poesia era diventata un manufatto evitabile, perituro, il suo linguaggio era diventato intrasmissibile (nell’accezione agambeniana). Montale tira le conseguenze di questo fatto storico e fa una poesia di piccoli choc quotidiani, utilizza il quotidiano per fare di esso un campo minato irto di mine-choc. Ma non porta fino in fondo questa idea che rimane nascosta dietro l’involucro dell’ironia e dell’autoironia, e dello scetticismo cosmico. Cioè fa un passo indietro proprio quando avrebbe invece dovuto fare un salto triplo mortale in avanti.

1 G. Agamben, L’uomo senza contenuto, 1970, p. 160

Isabella Collodi Incisione la femme 2019

Isabella Collodi, La femme, incisione, 2019
Isabella Collodi, acquaforte, topi di donna luna
Isabella Collodi, Topi di donna luna, incisione
Isabella Collodi, Mandala della stilita, china e acquerello, 40×40 cm.
Isabella Collodi mandala del virus china acquerello 40x40
Isabella Collodi, Mandala del virus, china e acquerello, 40×40 cm

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Questa è la mia ultima poesia… sulla situazione della poesia attuale… da Les choses de la vie

42.

Eredia la Pompadour et Madame Colasson
montent dans un cyclopousse conduit
par une girafe qui chante un lied de Haendel

La blanche geisha arrive de l’île d’Osaka
munie d’une petite malle en fer blanc
transportant Tristan Tzara à cheval

La Pompadour offre à André Breton
son “amour fou” au delà des mots

Eredia vole à Lucio Mayoor Tosi
son parchemin lézardé pour lui raser la barbe

Gino Rago et Mario Gabriele cherchent
des détritus aux couleurs chatoyantes
pour vacciner Madame Colasson

Hasard des hasards ils se retrouvent tous
au café des “Deux Magots” autour
d’un guéridon bancal et s’assoient sur
des chaises déraisonnables

Breton vêtu de son kimono à fleurs de lotus
s’altère avec Tristan Tzara descendu de son cheval
et proclame que le dadaïsme s’enfouit
dans la joyeuse poussière des temps

Gino Rago le critique Linguaglossa et leurs amis
assis sur des marmottes en rupture de métastases
interviennent et déclarent
que le surréalisme est dépassé
depuis que les zèbres ont perdu
leur merveilleuse géométrie générée par Malévitch

Désormais la poésie passéiste
est amplement remplacée par
l’indigeste cuisine de la poetry kitchen

Le cheval et la girafe pris au dépourvu
avalent des gélules électriques de toutes les couleurs
et vont se promener dans la rues de St. Germain des près

*
Eredia la Pompadour e Madame Colasson
salgono su un risciò guidato
da una giraffa che canta un lied di Haendel

La bianca geisha arriva dall’isola di Osaka
munita di un piccolo baule in ferro bianco
che trasporta Tristan Tzara a cavallo

La Pompadour offre ad André Breton
il suo “amour fou” al di là delle parole

Eredia ruba a Lucio Mayoor Tosi
la sua pergamena screpolata per radergli la barba

Gino Rago e Mario Gabriele cercano
dei detriti dai colori cangianti
per vaccinare Madame Colasson

Fortuna delle fortune si ritrovano tutti
al caffè dei “Deux Magots” intorno
a un tavolino traballante e si siedono su
delle sedie irragionevoli

Breton vestito con un kimono a fiori di loto
s’inalbera con Tristan Tzara sceso da cavallo
e proclama che il dadaismo se ne è fuggito
nella gioiosa polvere del tempo

Gino Rago e il critico Linguaglossa e i loro amici
assisi su delle marmotte in rottura di métastasi
intervervengono e dichiarano
che il surrealismo è superato
da quando le zebre hanno perduto
la loro meravigliosa geometria generata da Malevitch

Oramai la poesia passeista
è stata ampiamente rimpiazzata dall’indigesta
cucina della poetry kitchen

Il cavallo e la giraffa presi alla sprovvista
inghiottono delle capsule elettriche di tutti i colori
e vanno a passeggio per le vie di St. Germain des près

Pensare ad una essenza originaria della poiesis, l’abitare dell’uomo sulla terra, è quantomai fuorviante. Si può immaginare un’essenza della poiesis provenendo dal futuro, mai dal passato. Il compito urgente del nostro tempo è qui per Marie Laure Colasson quello di mettere in questione il «senso» stesso dell’opera poetica, che deve avvenire attraverso la «dimenticanza» della poesia della tradizione essendo essa intrasmissibile per eccellenza e contaminata dalla falsa coscienza; l’opera poietica torna così ad abitare il suo «luogo proprio», torna a parlare del luogo e dal luogo che conosce a menadito, con le persone, i sosia, gli avatar, e magari anche con le maschere, purché siano tutte «proprie» e non allotrie.
La poesia di Marie Laure Colasson abita il «proprio», e lo fa senza infingimenti e senza falsa coscienza. Per questo i suoi avatar sono degli Estranei familiari, sono i suoi doppi, i suoi sosia, i suoi fantasmi con cui l’autrice entra in colloquio familiare. L’opera autentica torna all’origine guardando al futuro, anzi no, provenendo dal futuro. Tornare all’origine significa qui andare avanti, fare una poiesis che abiti il futuro come luogo più proprio (e quindi il più estraneo). In tal senso, e solo in tal senso la poesia della Colasson è un’arte irrealistica in quanto realistica al massimo grado, in quanto inventa, trova il suo realismo a partire dall’irrealismo. Il realismo oggi è lo stato vegetativo permanente della poiesis. Oggi il realismo se vuole veramente assomigliare al reale deve diventare irrealismo al massimo grado, deve provenire dal futuro, non più dal passato. Deve dimenticare il passato.

(Giorgio Linguaglossa)

Isabella Collodi

Isabella Collodi è nata a Roma, dove vive e lavora, il 19 ottobre 1957. Dopo gli studi classici, si è laureata in Psicologia nel 1982.Nel 1980 iniziava lo studio dell’incisione su rame, dedicandosi prevalentemente all’acquaforte, pur avendo, fin dall’infanzia, disegnato e dipinto. Nel 1988 ha esposto per la prima volta, nell’ambito di una rassegna di giovani artisti, organizzata dal Comune di Roma mentre nel 1994 le è stato conferito il Premio per l ‘Incisione nella Biennale del Mediterraneo ( Alessandria D’Egitto ). Vive e lavora in Circonvallazione Clodia 21, 00195 Roma. Tel 0039  06  39728551  ; Cell. 3334645566.  Hanno scritto del suo lavoro diversi storici e critici d’arte tra cui : F. Di Castro, L. Trucchi, G. Giuffrè, A. Gerbino,  Erika Langmuir, Mans Holts – Ekstrom.

Marie Laure Colasson volto 1

Marie Laure Colasson nasce a Parigi e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica è coreografa di danza contemporanea

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Marie Laure Colasson, foto, il fondo di un lavabo sporco, arte astratta, da Montale alla poetry kitchen che annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro, Dialogo tra Jacopo Ricciardi, Giuseppe Gallo, Giorgio Linguaglossa su Montale poeta principe dell’età della metafisica nel momento dell’aperitivo e del cicaleccio, che ci parla con festoni floreali e parole mitridatizzate

 
 
[Marie Laure Colasson, foto, il fondo di un lavabo sporco, arte astratta, 2020 – L’arte moderna è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio, festone floreale sul portale del cimitero della fine della metafisica]
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Montale nelle tre ultime raccolte sente il bisogno di ridurre il comportamento altisonante della poesia in quanto grande trasduttrice (Sbarbaro la utilizzava ancora in questo modo, memore di Pascoli) come a volerle togliere importanza, quasi ad umiliarla, renderla da fiammella viva a volatile cenere. Il poeta ha cercato di ridurre il volto della poesia, riuscendoci, perché non si potesse più godere del muro di quella bellezza. Si trattava di spegnere il canto in un portacenere. Montale voleva togliere dalla poesia quel sapore di maneggio, di muro che circonda poeta e lettore come una cittadella incantata, poiché egli pensava fosse errata, non vera. C’era ancora un granello di falsità, un che di erroneo, con cui lavorava il poeta. Forse è plausibile pensare che Montale volesse uscire da quella prigione che ancora la poesia in extremis era, e proseguire il percorso. Egli, un po’ come un’Alice della realtà, cercava di trovare una porta da aprire per andare oltre, andando a tastoni cieco volendo togliere ogni strumento poetico dalle mani, o meglio tentando di ridurlo fino all’estremo proprio per trovare quella porta con su scritto ‘Exit’. Ora potrebbe essere che, e qui Montale perdoni la mia presunzione, il nostro poeta (che desidera essere un non-poeta, un poeta liberato dalla schiavitù della poesia) non riesca a trovare la porta ma si ponga in una condizione di perpetua ricerca cieca. E forse Caproni, forse Luzi e pochi altri prendono il testimone di Montale individuando, in un comportamento poetico specifico e non minore, quella porta e offrono con la loro opera (nelle ultime fasi) delle ipotesi di disincastro, tracce per una chiave.

Montale pone un problema di enorme dimensione riguardo la questione del poetico: vuole che la poesia rimanente sia disintegrata dal non poetico, vuole che il poeta viva più dal lato della quotidianità non poetica per non impersonificare più né la poesia né il poeta. E, attenzione, per Montale è una ‘quotidianità’ che nasce e cresce alle spalle della sua poesia, del suo poetare passato, del suo essere poeta con determinate caratteristiche; questo ultimo fatto è fondamentale, poiché Montale indica un percorso in una condizione che lo completa come essente, ossia lui è il poeta che deve negare e quindi è il poeta che vuole negarsi, che afferma di negarsi. C’è in Montale una universalità di asserzione, che verrà raccolta da una schiera di poeti specializzati (che abbiamo citato più su) della generazione appena seguente.

Montale ci mostrerebbe quindi che lo scopo della poesia a lui futura dovrebbe negare ogni forma precedente, ogni comportamento, abitudine, attitudine, ogni meccanismo, ogni legame col poeta e con la poesia come sono stati intesi fino a quel momento; e qui ecco il punto nevralgico, Montale indica qualcosa oltre la porta da lui supposta, ma i suoi mezzi non possono aprire la porta che mostra un altro luogo con altre leggi e regole (questo Montale lo sente, credo sia innegabile). E qui c’è il rischio per i poeti seguenti di brancolare, e nemmeno nel buio, tastando ciò che vedono chiaramente, ciò che sta loro a un palmo di naso, quando dovrebbero fare esperienza di un’oscura tabula rasa della realtà (tutta la realtà, compresi poesia e poeta). A me sembra che Montale ancora oggi (e soprattutto oggi) ci richiama a questo difficilissimo compito.

“Dimenticavo la cosa più importante: la poetry kitchen annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro.” (Giorgio Linguaglossa)

È chiaro che né Montale né i suoi immediati successori offrono i mezzi per reagire alla problematica che pongono, ossia una tabula rasa dell’intera realtà (quella usata fino a quel momento, ossia monodirezionale). I loro mezzi non porteranno da nessuna parte: la loro arte avverte su di sé un presentimento di fine, di esaurimento.
Montale (con pochi altri a seguire) offre il coito interruptus della poesia. La poesia, in quello stato, si rifiuta di progredire, di andare avanti. Vado indietro a cercare un altro coito interrotto ed ecco Arthur Rimbaud e il suo abbandono della poesia dopo pochi anni di lavoro poetico, dopo aver inventato un nuovo modo di costruire il poetico: l’emettitore della Visione è la Visione. Il ‘je’ resta sempre, anche se è un ‘altro’. E non è forse la ‘logica dell’Altro’ una Visione che perde il ‘je’ e che diventa luogo concreto, e la mente una realtà che si scontra e vince contro l’unidirezionalità di una realtà superficiale apparente. E Montale? Non è visionario il suo discorso per il Nobel? Rimbaud fino al momento dell’abbandono credeva nella forza della poesia, nella sua capacità trasduttrice della Visione; la poesia in Rimbaud era liberata dalla (e nella) Visione ma restava alta e luminosa, altisonante, anche se non più retorica e servile di se stessa. Montale porta per terra (a livello terrestre) la visione e questa mette in dubbio la veridicità della realtà superficiale, fino a far mettere la poesia contro se stessa per spogliarla. La poesia di Montale non esce mai dal dubbio di esistenza della stessa realtà superficiale. La ‘logica dell’Altro’ attua un cambio di paradigma che deve creare degli strumenti completamente nuovi, allo stesso modo di quanto fece con evidenza Rimbaud e di quanto fece in modo quasi nascosto Montale. La nostra è un’epoca (dal 1870) che ha bisogno di reiniziare ogni volta e che va avanti per macro frammenti (e non più per biforcazioni).
Infine c’è la questione degli altri poeti del novecento (Tranströmer per esempio), che invece di argomentare un concetto come accade nell’ultimo Montale, già attuano una problematizzazione più fisica, cioè sul corpo della poesia, evidenziando una tensione corporea del linguaggio, delle onde sismiche che mettono in crisi la stabilità di superficie della realtà.
Quindi la ‘logica dell’Altro’ è un ‘interrotto’ plurale senza più coito. Un ‘interrotto’ fatto da ‘cose’ interrotte, di brandelli, di scarti, di scampoli di realtà. La tabula rasa si è spaccata in frammenti e i tempi navigano dispersi e mai finiti.

 

Giorgio Linguaglossa

Buongiorno Jacopo, la tua riflessione mette un punto cruciale sulla questione del secondo Montale e sull’impasse nella quale si è venuta a trovare la poesia italiana post-montaliana nei cinquanta anni a seguire la pubblicazione di Satura (1971). Il quadro storico è quello della Crisi della civiltà borghese dell’Occidente (e italiana) con i suoi risvolti e ricadute sulla forma-poesia.
Cito un pensiero conclusivo di Paolo Ruffilli pubblicato su queste colonne:

«Nella poesia “Pasquetta”, in Quaderno di quattro anni, si legge l’ulteriore ripresa ironica del tema montaliano del “dilettante di gran classe”, indicato come terza scelta possibile tra impegno e disimpegno.
L’esperienza poetica di Montale si definisce, con tutta l’ampiezza della sua “negatività”, nei termini della crisi della civiltà borghese occidentale. Ma la prospettiva di questa crisi è a tal punto individualizzata che le cose appaiono senza possibilità di soluzione e di futuro. Non ci sono, agli occhi di Montale, altre possibili società e altre possibili culture. Il crollo dei valori borghesi è, per Montale, il crollo dei “Valori”, di tutti i valori possibili.»1

Mi permetto di portare una mia esperienza personale. Nello scritto a mia firma che precede il mio libro di esorsio, Uccelli, del 1992 (ed. Scettro del Re), scrivevo:

«Può darsi che l’ultimo modo di esistenza della poesia debba essere una eroicizzazione dell’arte, una resistenza allusiva ed assoluta al mondo, tanto più che il punto di vista estetico ha perso il suo baricentro e risulta palesemente insufficiente a porre su salde basi la creazione artistica. Il poeta, quale messaggero della tempesta, come gli uccelli, non può che tacere, ciò è inscritto nel suo codice genetico». (p.7)

La poesia che apre la raccolta è un tipico esempio di drammatizzazione del lessico montaliano mantenendo ferma la dramatis personae e la forma-poesia del secondo Montale. È chiaro che cercavo una via di uscita, dall’interno, da quella impasse sia a livello lessicale che dello stile. Tentavo insomma una via, dall’interno, della crisi della forma-poesia inaugurata con Satura.
Oggi, con il senno di poi, so che allora non era possibile alcuna soluzione della crisi della forma-poesia che operasse squisitamente dall’interno; non era possibile alcun riformismo moderato della forma-poesia vidimata con Satura e il Quaderno di quattro anni. Oggi, a distanza di cinquanta anni da Satura ho capito che l’unica soluzione a quella crisi della rappresentazione era (ed è) possibile soltanto dall’esterno, e dall’esterno frantumare, dissolvere quella forma-poesia che non era in grado di portare fuori dal labirinto delle forme poetiche. Infrangere con una nuova ontologia estetica quel «muro» che anche tu menzioni, quel «muro» che ha chiuso la poesia italiana post-Satura in un recinto autopoematico.
Tu hai colto con acume nelle mie parole questa svolta: «Dimenticavo la cosa più importante: la poetry kitchen annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro.»

Il retro dell’inferno è fitto di
quisquilie e di oltraggi, pachidermi
del non senso, del posterius, del prius.
È nel fiume dell’Averno che diguazzano
i morti con le loro toghe attillate.

Il teatro dell’inferno è gremito
di voci oscure, vocabolario infantile
che mostro come un re espone il proprio mantello
regale; i diletti del giorno di nozze
sono lontani, stantii, soliloqui
d’un demente senile, d’un dio ottuso.

Un demone ricciuto contempla i
bambini che giocano con la matassa.
Ho scelto l’infanzia degli dèi.
Per annunciare i miei prodigi
ho scelto gli uccelli.

(da Uccelli, 1992)

https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/04/05/paolo-ruffilli-montale-uno-e-due-la-crisi-della-civilta-borghese-occidentale/

Giuseppe Gallo

Si chiedeva l’artista Tirelli, poco tempo fa, in una intervista in relazione ai suoi lavori: “Di che materia sono fatte le immagini?” Ricordate l’interrogativo di Shakspeare: “Di che materia sono fatti i sogni?” Ebbene, la domanda di fondo è sempre la stessa. Anche noi possiamo chiederci: di che materia sono fatte le parole? E qual è la materia “linguistica” che produce poesia? Si può andare al di là del “significato” e del “significante”? Si possono prendere le parole di petto e sperimentarne la natura enigmatica? Le risposte non possono essere nette e precise e mettere a nudo la sua struttura originaria è alquanto difficoltoso. “Quel che possiamo fare, suggerisce Agamben, è riconoscere… che “il nucleo originario del significare non è né nel significante né nel significato, né nella scrittura né nella voce, ma nella piega della presenza su cui essi si fondano: il logos, che caratterizza l’uomo in quanto zoon logon echon, è questa piega che raccoglie e divide ogni cosa nella commessura della presenza. E l’umano è precisamente questa frattura della presenza, che apre un mondo e su cui si tiene il linguaggio.”
(Giorgio Agamben, Stanze, pp. 187-188)

Ebbene, cos’è “questa frattura della presenza” che ci permette, a oriente e a occidente del mondo, di rapportarci con le cose della nostra storia quotidiana? Giorgio Agamben afferma che «La presenza» è sempre la manifestazione di qualcosa che rimane nascosto e, proprio perché nascosto e impensato, diviene il «fondamento», ovvero il substrato “metafisico”, che sorregge le forme e i valori attraverso i quali noi pensiamo la realtà che ci circonda e interagiamo con essa. La frattura, allora, dov’è? È nel rapporto tra S/s: Significato su significante. Ecco perché il “significare” non è né nel Significato e né nel significante, ma nella loro separazione, nella loro divisione e nel vuoto che li sostiene. E di cosa è fatto questo vuoto? Ritorniamo sempre al solito problema: quando si ha a che fare con le parole non possiamo far altro che ingoiare la nostra origine e mordere la nostra coda. Sì, perché ogni comprensione di noi stessi avviene solo attraverso il linguaggio. Il linguaggio è mediazione! Di parole parlate, gridate e sussurrate. L’uomo è l’essere vivente che parla… precipitando dalla Torre di Babele, balbettando di sorpresa e di stupore, e confuso per aver perso le parole della originaria comunicazione con l’altro. Ma si possono parlare tanti linguaggi… quello del contadino, quello del cacciatore, quello del taumaturgo… tanti linguaggi “speciali”, tante soggettività derivanti dalle tradizione e dalla storia. Nel nostro caso il linguaggio in questione è quello della poesia anche come apertura all’intersoggettività in quanto ogni espressione di poesia individuale deve “essere elevata alla validità universale”. Purtroppo, per molto tempo, il linguaggio poetico nazionale ha alloggiato nelle case dei padri, da Petrarca a Marino, da Leopardi a Quasimodo… tanto che i loro echi, contenutistici e formali, eufonici ed epigonici, ci perseguitano ancora. Certo, negli ultimi decenni del secolo scorso, qualcosa è avvenuto. Un nome per tutti: Eugenio Montale! Lo ricorda molto bene Gino Rago in un suo ultimo intervento su L’Ombra delle parole quando lo stesso Montale dei propri testi lascia scritto: « I primi tre libri, Ossi di seppia (1925), Le Occasioni (1939), La Bufera e altro (1956), sono scritti in frac, gli altri in pigiama, o diciamo in abito da passeggio» e dalla dismissione di questi “panni curiali” giunge alla ironica consapevolezza che non si può più credere “alla funzione diciamo salvifica della poesia, né all’idea della poesia come strumento rivelatore di verità, né alla poesia come folgorazione luminosa.” (G. Rago, cit.) Vorrei dire che l’assunzione di responsabilità operata da Montale rispetto alla poesia del suo ultimo tempo è qualcosa che necessita di ulteriori indagini. Non la si può edulcorare o trasformare in una semplice “soggettività discorsiva che si ri-forma come confessione e, altre volte, come monologia nell’atto di porsi-di-fronte a quell’apertura muta, nera, come un black hole che è la Storia, gli eventi della Storia. Montale dimentica, o fa finta di dimenticare, la relazione tra monologia e eterologia e riduce tuta la questione in monologia e monolinguismo. Da questo punto di vista «chiude», non «apre» la poesia italiana.” come risponde e suggerisce, Giorgio Linguaglossa, sempre sulle pagine dell’Ombra delle parole…”. E perché? Perché “Il linguaggio non è solo comunicazione, mediante suoni, di contenuti di senso; non è dunque un semplice strumento che designa le cose, e neppure soltanto discorso. È, piuttosto, originariamente, un mostrare , un far vedere , un significare… Dove c’è significato c’è anche linguaggio e dove c’è linguaggio c’è realtà” (in Gadamer e l’ermeneutica contemporanea, a cura di Massimo Marassi, Colonna Ed. 1998, p.16).

Ecco il punto: il linguaggio è solo “frattura” e “separazione” tra S/s e, quindi, vuoto che enuncia la presenza-assenza di un logos, oppure il linguaggio ci permette l’esperienza di qualche elemento della realtà? Di qualcosa con cui noi abbiamo a che fare? Heidegger, verificando la “linguisticità” del nostro essere nel mondo, ha dovuto distinguere “il Ding, cioé la “cosa” nella sua semplice presenza, nel suo stare di fronte a noi, dalla Sache, cioè la “cosa” come ciò di cui parliamo o che pensiamo. Noi non facciamo mai esperienza di un Ding ma sempre di una Sache…” (in Gadamer, op. cit. p.16). Esiste, cioè, un mondo precostituito e prestrutturato in cui ogni Sache ha avuto la possibilità di depositarsi nelle varie espressioni linguistiche, lemmi, concetti, ecc. permettendo la nostra capacità di comprensione, di analisi e di evocazione. In altri termini ciò che noi possiamo esperire del nostro essere nel mondo e di noi stessi è linguaggio! Il linguaggio, allora, non è solo “frattura”, separazione e vuoto, ma può essere inteso anche come rapporto con gli oggetti, e quindi con la realtà, quella che sta davanti a noi e che noi tentiamo di comprendere e di sondare e non solo in senso descrittivo, ma anche come fondamento dell’esistere, perché solo nel linguaggio si può enunciare la maschera “veritiera”, ma momentanea, della realtà. Solo su questa base si può cogliere ciò che emerge dal reale: se la realtà incontra ancora qualche nostra esigenza; se, invece, non ha rapporto con noi, ma solo con il nostro pensiero, allora il linguaggio può trascinarci in qualsiasi direzione, ma saranno sempre fantasticherie, elucubrazioni, soggettività irrazionali, evasioni gnostiche, sentimentalismi dell’io, ecc. e non si potrà mai dare una qualche risposta, più o meno esaustiva, allo “statuto di verità del discorso poetico”, come richiede puntualmente Linguaglossa.

Anche la poesia, però, non può nascere senza radici… il rapporto con le esperienze poetiche trascorse non potrà mai essere saltato a piè pari… nessuno lo ha fatto e nessuno lo potrà mai fare… e questo perché il linguaggio è anche memoria. Ciò non significa che dipendiamo in tutto e per tutto dal nostro passato perché bisogna specificare, che se la poiesis è sempre un “impasto” di parole, queste devono sempre più “sganciarsi” dalle varie convenzioni comunicazionali; fra loro non c’è e non ci può essere alcun determinismo, ma solo libertà! Libertà che non è data dall’ispirazione di origine romantica, dal razionalismo illuministico o scientifico, dalle libere associazioni psicanalitiche o surrealiste o da qualsia altro “ismo” non citato o ancora ignoto…
Se Montale, alla fine della propria esperienza poetica può affermare, (lo ricorda sempre Gino Rago): “Non sono sicuro che il mondo esista, che la materia esista, che io esista”, vuol dire che egli è arrivato sulla soglia dell’indicibile, nell’ultima vertigine possibile:

“… Inorridivo di essere il solo risparmiato
per qualche incaglio del Calcolatore.
Ma non fu che un istante. Un’ombra bianca
mi sfiorò, un cameriere che serviva
l’aperitivo a un non so chi, ma vivo.”

(Senza mia colpa, Quaderno di quattro anni, Mondadori, p.43)

E, purtroppo per Pasolini, questa illuminazione Montale la recepisce anche quando lo “hanno allogato in un hôtel meublé”.
Perché giriamo ancora intorno al problema? Tutti ormai ci servono aperitivi: la politica, l’economia e ogni tipo di scienza e di ricerca, e così noi smagriamo sempre più: quel “non so chi” diventa la costante che perseguita ogni nostro residuo respiro e noi non possiamo far altro che attendere il disfacimento finale. I vivi, in fondo, sono defunti e i defunti, officiano ritualità senza forma per l’apparenza dei vivi. Ecco, quindi, un esempio di come queste benedette parole possano incontrare altre parole interagendo in modo “creativo” e per evidenziare che il linguaggio contiene in sé un altissimo valore energetico ed espressivo. Il problema è che per molti poeti l’esperienza creativa si basa sulle proprie sensazioni e sulle proprie emozioni; per altri la poesia dovrebbe evocare quella dimensione trascendente che Kant, chiamava dispositio naturalis… per altri ancora è Gnosi… per altri è… qualsiasi cosa vogliate aggiungere…
E allora, su cosa si fonda, in effetti, la poesia? Quando pretendiamo “lo statuto di verità del discorso poetico” non stiamo mettendo sullo stesso piano ermeneutica e poiesis?
Impossibile la verità perché le verità saranno sempre parziali, ambigue e difettose.
Ecco cosa ne pensava Tranströmer in alcuni versi del lontano 1966, nella traduzione e interpretazione di Maria Cristina Lombardi:

Fantastico sentire come la mia poesia cresce
mentre io mi ritiro.
Cresce, prende il mio posto.
Mi toglie di mezzo.
Mi caccia via.
La poesia è pronta.

Anche in altri due versi la consapevolezza di Tranströmer, al riguardo, è chiara e decisa:

Io è scomparso e si è aperto un varco
e io ci sono cascato dentro come Alice.

Solo quando il viaggio dell’Io è iniziato per scomparire e per mai ritrovarsi, solo allora “la poesia è pronta” a varcare la soglia delle faccende umane ed apparire come fantasma “reale e concreto” tra gli uomini.

Giorgio Linguaglossa

Il problema di una nuova poetica non è dissimile da quello di una nuova politica, soltanto mediante una nuova ontologia si può giungere ad una nuova politica e ad una nuova poetica. Questa è la posizione di Agamben, che io condivido. La poiesis si situa in quella barra che si inserisce tra il Significante e il significato (S/s). Lì, in quella soglia di indifferenziazione, in quella soglia di indistinzione e di indecidibilità si posiziona la poiesis. Se la poiesis si sposta un millimetro verso il significato, è perduta; se si sposta di un millimetro verso il significante, è ugualmetne perduta, soltanto lo stare in mezzo, nel frammezzo (das Zwischen) assicura alla poiesis la sua indipendenza.
Penso che sia questa la posizione della poetry kitchen.

Marie Laure Colasson

“Baudelaire è il poeta che deve fronteggiare la dissoluzione della tradizione nella nuova civiltà industriale e si trova quindi nella situazione di dover inventare una nuova autorità: egli ha assolto a questo compito facendo della stessa intrasmissibilità della cultura un nuovo valore e ponendo l’esperienza dello choc al centro del proprio lavoro artistico. Lo choc è la forza d’urto di cui si caricano le cose quando perdono la loro trasmissibilità e la loro comprensibilità all’interno di un dato ordine culturale. Baudelaire capì che l’arte se voleva sopravvivere alla rovina della tradizione, l’artista doveva cercare di riprodurre nella sua opera quella stessa distruzione della trasmissibilità che era all’origine dell’esperienza dello choc: in questo modo egli sarebbe riuscito a fare dell’opera il veicolo stesso dell’intrasmissibile”.1

La situazione della poesia italiana alla fine degli anni sessanta, alla fine della rapidissima industrializzazione dell’Italia, era alquanto problematica, la poesia si trovava nella condizione di non poter contare sulla propria sopravvivenza, cioè la sopravvivenza non era affatto scontata nelle nuove condizioni di un paese industrializzato, la civiltà di massa era un dato di fatto inevitabile, e la poesia era diventata un manufatto evitabile, perituro, il suo linguaggio era diventato intrasmissibile (nell’accezione agambeniana). Montale tira le conseguenze di questo fatto storico e fa una poesia di piccoli choc quotidiani, utilizza il quotidiano per fare di esso un campo minato irto di mine-choc. Ma non porta fino in fondo questa idea che rimane nascosta dietro l’involucro dell’ironia e dell’autoironia, e dello scetticismo cosmico. Cioè fa un passo indietro proprio quando avrebbe invece dovuto fare un salto triplo mortale in avanti. Ma forse Montale non avrebbe potuto farlo, ci sono voluti cinquanta anni, oggi quello che non ha fatto Montale lo sta facendo la poetry kitchen. A pensarci bene, Montale è ancora un poeta principe dell’età della metafisica nel momento dell’aperitivo e del cicaleccio, parla ancora con festoni floreali e parole mitridatizzate.

1 G. Agamben, L’uomo senza contenuto, 1970, p. 160

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Due poesie di Franco Fortini, Leggo versi di Sereni, Sopra questa pietra, Così si chiude un’epoca della poesia italiana, Che cos’è un dispositivo poietico?, La Phoné e il Logos, Satura di Eugenio Montale, Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa

Brancusi Signorina Pogany

Constantin Brancusi, Signorina Pogany

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Giorgio Linguaglossa

La Phoné e il Logos 

Dispositivi poietici e dispositivi politici sono solidali, hanno luogo nella medesima polis e presuppongono sempre una metafisica. L’articolazione originaria tra la Phoné (la voce che si toglie, viene meno e precipita nel negativo) e il Logos (il discorso articolato in un linguaggio), fonda la phoné come il negativo e il logos come positivo.
Quando, come e perché sorge una nuova «voce» è un Evento che rivela una nuova metafisica. Una nuova «voce» può sorgere soltanto dal perire della vecchia «voce».
La dizione «voce senza linguaggio» significa questo emergere della voce nel e dal linguaggio, nel e dal linguaggio che sta emergendo. La «voce» è sempre alla ricerca del linguaggio più appropriato che possa ospitarla. Il linguaggio è la «casa» della «voce».
Quando la «voce» abbandona un linguaggio, ciò avviene perché quella «casa» è diventata inospitale: ci piove dai tetti, le finestre e le porte non chiudono bene alle intemperie e vi penetra il gelo d’inverno e la calura in estate. Allora, la «voce» deve abbandonare l’abitazione e si mette in viaggio alla ricerca di una nuova abitazione…
La poiesis è quell’ente per il quale ne va, nel suo esistere, del suo aver nome, del suo essere un fare nel linguaggio.

https://lombradelleparole.wordpress.com/2021/02/15/inediti-di-mario-m-gabriele-lucio-mayoor-tosi-la-poesia-kitchen-pone-con-urgenza-il-problema-di-un-nuovo-rapporto-con-le-cose-e-per-farlo-assegna-altri-nomi-alle-cose-commenti-di-jaco/comment-page-1/#comment-72395

franco fortini_pier paolo pasolini

Che cos’è un dispositivo poietico?

Un dispositivo poietico è una costellazione di categorie retoriche ed ermeneutiche.
La poesia di Mario Gabriele e di Lucio Mayoor Tosi, e la poesia kitchen in generale, non può non recepire la riterritorializzazione del trash e del kitsch, prendere atto della spazzatura… non può non de-territorializzare, de-costruire, de-rottamare il già rottamato, il già costruito, il già territorializato, la spazzatura della cultura divenuta cultura del trash e del pacchiano.
Il genere lirico, il gusto euforbito ed eufonico è diventato trash e kitsch, pacchianeria dello spirito, furfanteria di manigoldi…

La poesia consapevole di oggi non può non riterritorializzare frammenti, tracce, orme, lessemi, impulsi, abreazioni, rammemorazioni, idiosincrasie, tic, vissuti, dimenticanze, obblivioni; attaccare post-it e segnalibri, segnali semaforici e somatizzazioni, pixel, trash, pseudo trash, codicilli… questo spetta all’arte, è compito dell’arte senza più voler sondare chissà quali profondità metafisiche; in fin dei conti tutte le tecniche sono parenti strette della Tecnica con la maiuscola che afferisce al Signor Capitale e ai suoi epifenomeni: gli esseri umani, gli acquirenti consumatori di merci. Il Capitale pensa, sa, ma l’arte ne è consapevole e dismette gli abiti di scena, adotta la strategia del camaleonte, si mimetizza tra gli oggetti, vuole essere un oggetto più oggetto di altri, da usare e gettare via; vuole essere un oggetto meno oggetto di altri, vuole essere un conglomerato di orme, di tracce di oggetti scomparsi, luminescenze, rifrazioni di oggetti sprofondati in chissà quale superficie…

Nel volume II/3 del progetto su Il sacramento del linguaggio. Archeologia del giuramento, del 2008: oggetto dell’analisi è, qui, il paradigma del “giuramento” come luogo in cui si rende manifesto il dispositivo “veritativo” messo in campo da diritto e religione, che «sarebbero nati […] per cercare di legare le parole alle cose, per assicurare l’efficacia del linguaggio, per “vincolare, attraverso maledizioni e anatemi, il soggetto parlante al potere veritativo della sua parola”».*
Stante quanto sopra, appare evidente che nell’ambito della poiesis non si dia alcun «giuramento» di voler far coincidere le parole alle cose, qui il dispositivo veritativo non può che essere quello di scollegare, de-collegare il dispositivo veritativo tra le parole e le cose e di introdurre un altro dispositivo veritativo il cui compito precipuo sarebbe quello della istituzione della differenza tra le parole e le cose.

* G. Agamben, Homo sacer, p. 105

Due poesie di Franco Fortini.

Leggendo una poesia

Leggo versi di Sereni
per un amico che morì anni fa. Rammento
quel suo amico e la casa dov’era vissuto.

E quando Sereni ebbe accompagnato
al cimitero del Verano il corpo del suo amico
per l’autostrada oltre l’Appennino ritornò
fissando a uno a uno cinquecento chilometri
riflettendo a poco a poco
verso questa città
che oscilla nei mattini di sole sulle marcite.

Non ho mai capito gli altri né me stesso
ma il modo che ho di sbagliare questo sì. Se mi arriva
una verità è nel mezzo della fronte: è
un’accusa. Ragiono
senza comprendere. Mai sono dove credo.

Avrò parlato quel mattino
come l’idiota che so essere. Qualche bava
gaia avrò avuta alle labbra. Qualche sussidio
per la mia giornata fino a notte.
Per arrivare a passi torti fino a notte.
Incredulo Sereni mi guardava
offeso no ma stupefatto. Era seduto
al suo tavolo e negli occhi sanguinosi
gli duravano le grandi costruzioni della propria morte.

La cortesia e la grazia non so bene che siano.
Dentro questo autobus che ci trasferisce c’è tale un urlìo
che non permette di parlare
e nemmeno di tacere umanamente.

Mi è stato fatto non so quando un male.
Una ingiustizia strana e indecifrabile
mi ha reso stolto e forte per sempre.
Leggo i versi di Sereni per Nicolò Gallo
e scrivo ancora una volta parola per parola.
Non tutto allora è vero quello che ho detto sin qui.
Posso anche io intendere chi noi siamo.

(da Paesaggio con serpente, 1984)

Sopra questa pietra…

Sopra questa pietra
posso ora fermarmi. Dico alcune parole
nello spazio vuoto preciso.
Le grandi storie
tentennano in sonno, vacillano
nelle teche i crani
dei poeti sovrani.
L’enigma verde ride la sua promessa.

Olmi e oh vetrate di Trinity illuminatevi!
Ecco il fulmine di giugno.
Batte l’acqua gronde e guglie.
Lo spazio dei dilemmi è verde e vuoto.
Non può vedermi più nessuno qui, nessuno
mi farà mai più.

(da Composita solvantur, 1994)

Dall’84 al ’94 passano dieci anni durante i quali scompare un sotto genere della poesia italiana: la poesia in forma di missiva che si rivolge ad un altro poeta con il quale si è in interlocuzione. Qui Fortini che si rivolge a Vittorio Sereni.
Un genere o un sotto genere letterario scompare quando le condizioni storiche mutano e ne decretano la inanità. Qui a mutare sono state le condizioni storiche: quel tipo di interlocuzione tra letterati che adottano il mezzo poetico non ha più adepti, non interessa più a nessuno, tantomeno agli interessati. Infatti, la poesia italiana che è seguita a Composita solvantur non presenterà più la crisi della comunicazione tra due persone, tra due poeti, la crisi del conflitto tra due o più poetiche. La crisi delle poetiche non richiede più lo strumento poetico per la sua espressione, perché è la crisi delle poetiche a non fare più testo.
Le poetiche che verranno dopo il 1994 non sono più in crisi perché non ci saranno più poetiche in conflitto, ma soltanto poetiche personalistiche e posiziocentriche che hanno come obiettivo primario la competizione per la visibilità e l’auto storicizzazione.
Fortini ne è ben consapevole quando scrive malincomicamente:

«Dico alcune parole/ nello spazio vuoto preciso».

Così si chiude un’epoca della poesia italiana.

eugenio montale 05Gino Rago

cari Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Jacopo Ricciardi, Mario Gabriele vorrei porvi una domanda: anche noi della poetry kitchen siamo figli del dopo Satura?

Riflessione su Eugenio Montale, Satura

Satura, il quarto libro di Eugenio Montale , quindici anni dopo La bufera contribuì nel 1971 a dare alla voce del poeta una (sorprendente?) nuova fisionomia. Una novità costruita su due diversi movimenti:
– il primo, più breve, Xenia I e II, si fonda sulle emozioni legate alla scomparsa della moglie;
– il secondo, Satura I e II, si rifà alla “satura” latina, ed è articolato con caustica ironia nell’osservazione critica di una realtà in vistoso, travolgente mutamento.

Con Satura (1971) la poesia di Montale scende dai piani alti e si apre verso una colloquialità distante dalle metafore delle Occasioni (1939) e della Bufera (1956) attraverso una semplicità espressiva fino al 1971, e a Satura, estranea alle precedenti raccolte.

Lo stesso Montale scrive:« I primi tre libri, Ossi di seppia (1925), Le Occasioni (1939), La Bufera e altro (1956), sono scritti in frac, gli altri in pigiama, o diciamo in abito da passeggio».

Il taglio diaristico-narrativo, prosaico-quotidiano di Satura da un lato denota un poeta in grado di sapersi rinnovare profondamente, dall’altro indica la maturata sfiducia nel valore della poesia e nella capacità o possibilità dei poeti a giocare un ruolo decisivo, significativo nella società del dopo ‘68/ ’69: Montale non crede più né alla funzione diciamo salvifica della poesia, né alla idea della poesia come strumento rivelatore di verità, né alla poesia come folgorazione luminosa.

La negazione della poesia impone una nuova poetica, la poetica di chi è chiamato a vivere immerso nel caotico mondo della informazione, nel martellante uso della propaganda, nell’assedio degli oggetti e nella atroce morsura di sterco e di nafta del post alluvione di Firenze che con il pack dei mobili sommerse anche l’idea stessa di poesia.

Su certi aspetti essenziali di Satura e nel nuovo, comunicativo e colloquiale percorso di Montale anche Giorgio Linguaglossa coglie nel dimesso e quotidiano lessico montaliano sia il tono basso che avvolge e coinvolge la figura di Drusilla Tanzi, come moglie, come donna, come guida e come compagna, sia la tendenza di Montale a creare un’ opera strutturata e strutturante che avrebbe influenzato tutta la poesia del dopo Satura per una Weltanschauung ironica e pessimistica nello stesso tempo, e che è valida in tutti i tempi.

Scrive Giulio Ferroni: «In Satura II, insieme a spunti polemici, ritornano con maggiore insistenza oggetti, situazioni, figure del passato: nell’attrito con un presente vuoto di senso e pieno di rumori, di parole, di rottami, questo passato si stempera in un succedersi di segni grigi», con lo stesso Montale che in Intervista immaginaria scrive:
«Non sono sicuro che il mondo esista, che la materia esista, che io esista».

*
Eugenio Montale
XENIA I

Caro piccolo insetto
che chiamavano mosca non so perché,
stasera quasi al buio
mentre leggevo il Deuteroisaia
sei ricomparsa accanto a me,
ma non avevi occhiali,
non potevi vedermi
né potevo io senza quel luccichìo
riconoscere te nella foschia.

4
Avevamo studiato per l’aldilà
Un fischio, un segno di riconoscimento.
Mi provo a modularlo nella speranza
Che tutti siamo già morti

5
Non ho mai capito se io fossi
il tuo cane fedele e incimurrito
o tu lo fossi per me.
Per gli altri no, eri un insetto miope
smarrito nel blabla
dell’alta società. Erano ingenui
quei furbi e non sapevano
di essere loro il tuo zimbello:
di esser visti anche al buio e smascherati
da un tuo senso infallibile, dal tuo
radar di pipistrello.

9.
Ascoltare era il solo modo di vedere.
Il conto del telefono s’è ridotto a ben poco.

14.
Dicono che la mia
sia una poesia d’inappartenenza.
Ma s’era tua era di qualcuno:
di te che non sei più forma, ma essenza.
Dicono che la poesia al suo culmine
magnifica il Tutto in fuga,
negano che la testuggine
sia più veloce del fulmine.
Tu sola sapevi che il moto
non è diverso dalla stasi,
che il vuoto è il pieno e il sereno
è la più diffusa delle nubi.
Così meglio intendo il tuo lungo viaggio
imprigionata tra le bende e i gessi.
Eppure non mi dà riposo
sapere che in uno o in due noi siamo una sola cosa

eugenio montale 2

Giorgio Linguaglossa

caro Gino,

Montale con Satura (1971) fonda una soggettività discorsiva che si ri-forma come confessione e, altre volte, come monologia nell’atto di porsi-di-fronte a quell’apertura muta, nera, come un black hole che è la Storia, gli eventi della Storia. Montale dimentica, o fa finta di dimenticare, la relazione tra monologia e eterologia e riduce tuta la questione in monologia e monolinguismo. Da questo punto di vista «chiude», non «apre» la poesia italiana.

Quello che fa Montale è una poesia rinunciataria, certo di gran classe come nessuno dei suoi contemporanei era capace di fare, fa una poesia in discesa e di pianura. Montale abbandona la «visione tragica» che lo aveva accompagnato e ispirato da Ossi di seppia (1925) a La Bufera e altro (1956). Pasolini lo bollò: «teppista borghese frequentatore di Grand Hotel». La poesia di Montale diventa monologica, cripto-monologica. Ci si confessa? A chi ci si confessa? – Se si assume la «confessione» come forma poetica dispositiva, come fa Montale, si va a finire dritti nel Foro interiore, e l’elegia rammemorativa ne è la conseguenza in sede poetica. Un risultato conservatore perché prolunga il monolinguismo fino ai suoi esiti ultimi proprio mentre il tardo Zanzotto giunge alla schizoafasia dei suoi ultimi libri degli anni novanta.

In un certo senso, tutta la poesia italiana post-Satura è anche post-montaliana (Zanzotto da questo punto di vista è un epifenomeno), appunto perché sceglie di andare, inconsapevolmente, in discesa, verso una modernizzazione del monolinguismo. A furia di derubricare la poiesis si giunge al monolinguismo del minimalismo romano-lombardo, che pure era qualcosa di decente alle origini.
Oggi siamo arrivati, dopo lunghi decenni di normologia monolinguistica appena modernizzata con innesti lessicali e di derubricazione della forma-poesia, alla poesia auto rappresentativa, in cui i poeti si auto celebrano, si auto rappresentano e si auto storicizzano.

La poetry kitchen che nasce intorno al 2020, e che prosegue la ricerca quinquennale di una nuova ontologia estetica, segna un cambio di paradigma. Ha fatto i conti con la poesia post-montaliana e l’ha messa da parte. Ha fatto i conti con le poetiche autocelebrative del tardo novecento e di questi due ultimi lustri. Non una discontinuità, di più, contrassegna una poesia che vuole misurarsi con le grandi problematiche del nostro tempo, fa una poesia in «salita», rinuncia e denuncia le scorciatoie, adotta un rapporto dialettico e conflittuale con la Storia e con il nuovo mondo globale, bandisce il ritorno all’elegia e all’io ipofisario, all’io rammemorante.
Dimenticavo la cosa più importante: la poetry kitchen annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro.

Giorgio Linguaglossa giacca bluGiorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

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gino-rago-in-grigioGino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

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Stanza n. Zero, K. invia il Signor F. sulla terra con una minuscola teca, di Giorgio Linguaglossa, Cosa significa avere un linguaggio? Dialogo tra Marie Laure Colasson e Jacopo Ricciardi, La metafisica della presenza

Gif Corridoio

Giorgio Agamben definisce «La frattura metafisica della presenza», il modo in cui l’Occidente si è rapportato a ciò che ha, di volta in volta, considerato presente. «La presenza» è sempre la manifestazione di qualcosa che rimane nascosto. Ciò che rimane nascosto, e che funge da condizione perciò che appare, è il «fondamento». Con «fondamento» si deve pensare il presupposto impensato che sta al fondo del diritto e della politica dell’Occidente, in questo senso si può parlare di metafisica che guiderebbe tanto il pensiero occidentale quanto il modo in cui la civiltà occidentale si è posta in relazione al mondo.

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Giorgio Linguaglossa

Stanza n. Zero
K. invia il Signor F. sulla terra con una minuscola teca

K. sfregò uno zolfanello sull’intonaco, accese il sigaro.
Il suo occhio di vetro sembrava osservarmi.

Poi appiccò il fuoco. Un bricco sul fornello iniziò a tossire.
Sortì fuori una figura di fumo che si contorceva.

«Ecco, questo è quanto. Il Signor F. – disse K. – è una persona ragionevole,
con lui si possono fare ottimi affari…
Sa, è stato per tanto tempo nell’aldilà… adesso, però
è stato prosciolto dall’imputazione.
E per questo riabilitato e restituito al pianeta Terra,
tra gli umani».
Fece una giravolta, uno sgambetto.
«La convoco, Cogito, in quanto addetto alla manutenzione
delle macchine dell’universo», disse.
Si infilò il monocolo sull’occhio di vetro.
E attese.

Mostrò una minuscola teca in cristallo.
«Ecco, questo è il vasetto di Pandora.
Contiene il Covid19, un affaruccio con la corona lipidica
che si scioglie, dicono, ad una temperatura di 57 gradi centigradi,
mille volte più piccolo di un globulo rosso…
un esserino mutante, e mutevole», disse F.
Azazello fece uno sberleffo, una piroetta.
«Per altre notizie iscrivetevi alla newsletter, qui»,
disse la mascherina.

«L’ordinanza di proscioglimento è la prova dell’errore giudiziario»,
aggiunse K. con sussiego,
riprendendo il discorso interrotto.
Il Signor F. prese a passeggiare in cerchio.
«Ciascuno è intimamente innocente.
E intimamente colpevole. La confessione è il miglior argomento
in pro del giudizio».
«Lei, Cogito, in quanto addetto alla nettezza urbana dell’universo,
è adibito allo spolverio delle macchine celibi», opinò K.

Una stanzetta con il pulsante rosso attiva una telecamera.
La cabina è disponibile 24 ore al giorno.
«È una gloryhole?, no, è l’interno di un cesso, caro Cogito,
in diretta streaming…»
«Non si è accesa la luce rossa. Ehi! – disse F. –
Non vedo nessuna luce rossa, ho premuto ma non è venuto nessuno…»
Non è venuto nessuno!».

«Solo Dio può vedere in due luoghi nello stesso momento, ma Dio se c’è,
non ci dice cosa vede», aggiunse K.
dall’alto del suo soggolo.

Nel frattempo, la Ladyboy Frenzy Bell in calzamaglia a rete
iniziò a litigare con Azazello.
«Sei piccolo e brutto!, e stupido!,
non sai neanche come si tratta una Milady!,
tornatene nel porcile,
da dove sei venuto, scimunito!».

Lady Gaga e Beyoncé presero a sgambettare sul tapis roulant
del Metropolitan Museum of Art di New York,
con annessi un costumino body trasparente, zeppe in cristallo 22 cm.
e perizoma
che riscossero il gradimento del mago Woland
e del Signor Azazello.

«È estremamente riprovevole cincischiare con il Covid19,
non crede?»,
K riprese il filo del discorso dove lo aveva lasciato.
Lo lasciò cadere a filo a piombo.
Si aggiustò la mascherina.

«Ogni parola che abitiamo è la patria di un’altra parola
dimenticata e/o rimossa.
Così noi abitiamo sempre, inconsapevolmente, una dimenticanza,
una rimozione, non crede mister Cogito?».

I mocassini di vernice continuarono a vivere limpidamente.
Il calamaio avvertì un leggero stupore.
K. tirò fuori dal taschino del gilet un orologio da tasca
d’oro.
Lo consultò, fiutò della polverina bianca.

Nel frattempo, la teiera si alzò dal tavolo
e versò nella tazza di F. un tè bollente.
Che il Signor F. bevve d’un sorso. Deglutì sonoramente.

Il pomo d’avorio fece su e giù.

Gif maniglia

Lo stato di conflittualità permanente e la percezione di vivere in una costante guerra civile sono i corollari del nostro odierno modo di vita, la traccia di una via permanentemente sbarrata alle istanze della coscienza che apre le porte delle Stanze costipate di armadi e cofani dove nascondiamo gli abiti dismessi della nostra incapacità a vivere.
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Cosa significa avere un linguaggio?

Una nuova politica e una nuova poiesis sono concetti connessi (preso atto della crisi della poiesis e della politica del passato), e sono possibili solo attraverso una nuova ontologia. Nello stesso ambito dobbiamo anche inserire le analisi della produzione artistica, della letteratura, dell’etica e del linguaggio. La questione resta sempre quella che Aristotele chiamava prote philosophia, «filosofia prima». Un’importanza centrale assume in questo senso l’analisi del linguaggio, giacché l’uomo è, come vuole la celebre definizione aristotelica, «l’animale che ha il linguaggio», però questa definizione non può essere presa e accettata acriticamente, ma dev’essere problematizzata nei suoi risvolti metafisici. Dalla risposta che la civiltà occidentale ogni volta darà alla domanda Cosa significa avere un linguaggio? non dipende solo lo status della filosofia, delle scienze, dell’arte e della letteratura, ma quello della definizione stessa di “umano”, e quindi della vita, dell’etica e della politica. Inscindibile da queste questioni è la problematica del tempo e della storia. Ed è la questione centrale per una nuova poiesis. Vivere e agire, e cioè l’etica e la politica, avvengono solo nel tempo e a partire dal tempo. Critica dell’ontologia significa innanzi tutto una critica dell’idea di tempo e di storia che da questa ontologia deriva e che a essa dà forma. La proposta di una nuova ontologia nella quale la rivista è impegnata fin dai suoi esordi significa allora la proposta di una nuova idea di tempo e di storia, di una nuova esperienza del vivere e dell’agire nel tempo della storia. (g.l.)

La domanda «Cosa significa avere un linguaggio?», richiede una risposta. Scrivere una poesia significa poter rispondere in qualche modo. Ma non saprei rispondere se non affermando che è il mio modo di vita e il nostro modo di vita che decide qual sia il mio linguaggio. Rectius, la «patria linguistica» dove abita il mio linguaggio. Una patria fragile ed esposta alle intemperie.
Posso solo dire che il mio linguaggio (non so se sia gran cosa) un giorno l’ho trovato bello e pronto. Come questo sia avvenuto è per me un mistero. Del Linguaggio poetico di Jacopo Ricciardi ho l’impressione (anche considerando le sue dichiarazioni) che esso appartenga alla nozione di «frammezzo» (Das Zwischen), sostare in una dimensione che non richiede l’adozione della dimensione spaziale e della dimensione temporale, in questo modo sospende il suo linguaggio in una zona limbale, chiaroscurale…

Jacopo Ricciardi

Provo a rispondere sia a Milaure Colasson qui sopra che a Giorgio Linguaglossa qui sotto. Sperimentare questo “frammezzo” alla scrittura, nel lavorio della scrittura, dà un piacere e uno sgomento positivo (almeno a me) per questa zona della mente che si va riempiendo di cose (ombre, frammenti, itinerari, lampi) in una apparizione precaria che però regge mano a mano che la scrittura continua e si ripete. Ora al dilatarsi dei particolari, al proiettarsi di questi pezzi di relitti, all’accatastarsi di queste ‘cose’, l’autore si chiederà se già questo diverso aspetto (l’orologio che lo governa ha lancette che saltano, che sfumano, che collidono) non vada a premere su quella realtà materiale, e mentre se lo chiede e valuta penserà e crederà che già quella fattura imprevedibile stia filtrando e inquinando l’assetto di quella realtà materiale, per poi concludere che è proprio la materialità di quella realtà a tramutarsi in quell’altra sostanza, e che l’aspetto delle cose è ormai del tutto diverso e coincidente con il respiro e la libertà della mente. Il poeta potrebbe avere la sensazione che il mondo intorno a lui sia definitivamente mutato, e le regole che lo governano debbano essere riscritte daccapo, e potrebbe non avere torto.

Giorgio Linguaglossa

Pensiamo un momento alla «patria linguistica» che noi siamo, che noi siamo diventati. Sono portato a pensare che il linguaggio poetico propriamente non esista, sia un non esistente, un non esistente in atto, cioè in presenza.
La costruzione di un nuovo linguaggio poetico non può mai sortire dai linguaggi precedenti o coevi per, diciamo così, filiazione diretta o indiretta; non c’è una linea di continuità o di discontinuità che ci può ricollegare ai linguaggi precedenti o coevi. Questa è l’idea del riformismo moderato applicato ai linguaggi che pensa di poter progredire in linea retta da un linguaggio poetico all’altro. Bisogna pensare a questa problematica mediante un altro apparato concettuale: è mediante la dialettica del negativo che possiamo afferrare questo concetto. Questa è una aporia che bisogna accettare. È una contraddizione incontraddittoria.

Quello che si può fare, e che noi stiamo tentando di fare, è costruire le cornici, le coordinate di un nuovo linguaggio poetico, e nient’altro. La poetry kitchen è appunto questo «contenitore» che però si scava la fossa nel momento in cui emerge, nel mentre cioè che scava il fossato che la divide dai linguaggi poetici del pregresso e del contemporaneo. Ecco perché il «contemporaneo» e il «nuovo» sono categorie che oggi sono diventate vuote, gassose, che non appena le afferri si sbriciolano tra le dita e volano via nell’aria. È per via del «frammezzo» (Das Zwischen) che la nuova poiesis può emergere, da una zona larvale e limbale che non sta né qui, nel mondo empirico, né là, nel mondo non empirico.

Ma c’è di più, ed è questo l’aspetto più contraddittorio e paradossale: un nuovo linguaggio poetico può sorgere soltanto quando il precedente linguaggio poetico è caduto nell’oblio. È quando cade il linguaggio poetico di Zanzotto e di Fortini che si profila all’orizzonte il nuovo linguaggio poetico. Una patria linguistica sorge e si afferma soltanto quando un’altra patria linguistica scompare.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

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GRANDI COME QUARK E IN FONDO A CHI CHIEDERE UNA MANO? Francesco Paolo Intini, Sulla Metalessi, Giuseppe Gallo, Commenti Alfonso Cataldi, Jacopo Ricciardi, Giorgio Linguaglossa

Bulgakov Azazello Gif

Lo spazio della poesia kitchen di Francesco Paolo Intini è la «traccia» di una reciproca esclusione del significante e del significato. (g.l.)

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Francesco Paolo Intini

GRANDI COME QUARK E IN FONDO A CHI CHIEDERE UNA MANO?

L’ascensore a metà piano
Il libro di Tranströmer frantumato.

Una tempesta di spigole lascia la mano ad Einstein.
Scoglio di Pitcairn nel lavandino.

Che succede al trend di elettroni?
Uno tzunami risponde dal frigo: -Quel mazzolin…

La colla ha spento i motori
Il mar Baltico solca la stiva.

Avvistammo renne e caprioli
L’afa sciolse le pagine del pack

Vennero delle onde.
In fondo ad ognuna un volto di Baccante.

-Funziona anche così!
Gridò l’Oceano tra assi paralleli.

Uscì la Trinidad e di seguito Magellano.
Nessuna freccia nella gola.

Dalle carene agli Urali saltellano brokers.
Elettroni liberi di chiudere i mercati.

Dosi solitarie vendevano aghi
Le vene scorrevano tranquille.

Gli ascensori ricominciarono a trasportare sedie
La Siberia appostò tigri in credenza

L’Himalaya mise a posto la dentiera.

Ugo Tognazzi
© Silvio Durante / LaPresse Archivio Storico Torino 28-02-1954 Ugo Tognazzi È di scena al teatro Alfieri la compagnia di rivista di Ugo Tognazzi ed Elena Giusti che sta riscuotendo un meritato successo grazie al mattatore Tognazzi e alla sua spalla Raimondo Vianello. Nella foto: UGO TOGNAZZI nel suo camerino NEG- 55364

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«Porre all’inizio una scrittura e una traccia, significa mettere l’accento su questa esperienza originale [cioè:che l’esperienza originale sia sempre già presa in una piega, che la presenza sia ineludibilmente sempre già presa in un significare], ma non certo superarla. […] La metafisica della scrittura e del significante non è che l’altra faccia della metafisica del significato e della voce, il venire in luce del suo fondamento negativo e non certo il suo superamento. Se è, infatti, possibile mettere a nudo l’eredità metafisica della semiologia moderna, ciò che resta per noi ancora impossibile è dire che cosa sarebbe una presenza che, finalmente liberata dalla differenza,fosse soltanto una pura e indivisa stazione nell’aperto. Quel che possiamo fare è riconoscere l’originaria situazione del linguaggio, questo “plesso di differenze eternamente negative”,  nella barriera resistente alla significazione alla quale la rimozione edipica ci ha precluso l’accesso. Il nucleo originario del significare non è né nel significante né nel significato, né nella scrittura né nella voce, ma nella piega della presenza su cui essi si fondano: il logos, che caratterizza l’uomo in quanto zoon logon echon, è questa piega che raccoglie e divide ogni cosa nella commessura della presenza. E l’umano è precisamente questa frattura della presenza, che apre un mondo e su cui si tiene il linguaggio. L’algoritmo S/s deve perciò ridursi alla sola barriera: /; ma, in questa barriera, non dobbiamo vedere solo la traccia di una differenza, ma il gioco topologico delle commessure e delle articolazioni, il cui modello abbiamo cercato di delineare nell’ainos della Sfinge, nella malinconica profondità dell’emblema, nella Verleugnung del feticista.»

(Giorgio Agamben Stanze, pp. 187-188)

Alfonso Cataldi

“Giorgio Linguaglossa ha scritto nel 2016 dei versi, che hanno per la prima volta in modo inequivocabile in Italia forato il velo di separazione tra spazio sacro e profano della poesia. Hanno cioè mostrato che non c’è più fuori e dentro, e che il poeta deve prendersi il carico di ridare alla parola la sua sonorità espressiva reale (e non sopra o sotto il reale), disorientata da decenni di avanguardie, post avanguardie, retro avanguardie:

Evgenja Arbugaeva. La sua casa in Siberia.
La porta dell’izba è aperta sulla neve.
La Torre costruita con i prosperi e l’orologio da tasca.
Traffic of Sakurabana.
Steven Grieco-Rathgeb è là.”

Cosa succede qui? Il poeta non parla degli amici, non li cita dentro i suoi versi, ma permette che essi si trovino dentro i versi. Non parla di loro, ma li lascia invece emergere. Io ad esempio ricordavo che la poesia parlasse di fiori di ciliegio trascinati dal vento, sulla strada: rileggendola capisco che quel dato era reale, esistente nella fenditura tra “Traffic of Sakurabana” e “Steven Grieco è là”.
Va sottolineato che questo processo non solo non è semplice da realizzare, ma che “va fatto accadere”, perché significa ascoltare il reale, farlo emergere, togliersi dalla soglia per permettere alla poesia di entrare nel reale – e al reale di entrare nella poesia.” (appunto di  Chiara Catapano, 2018)

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Inediti di Mario M. Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, La poesia kitchen pone con urgenza il problema di un «nuovo rapporto con le «cose», e per farlo assegna altri nomi alle cose, Commenti di Jacopo Ricciardi, Giorgio Linguaglossa, I resti diroccati di quello che un tempo fu il glorioso Totem del Padre, l’Edipo oggi caduto in disuso

Gif Bergman Persona

[La società post-Edipica delle società post-democratiche de-politicizzate di oggi si esprime attraverso i simulacri. Il simulacro è il falso che si presenta sulla scena come un falso, paradossalmente autentico, cioè senza misteri, senza doppiezza e senza reticenze, in quanto doppio, triplo, quadruplo etc. di un originale andato perduto o inesistente… Il desiderio verso la «Cosa» è il desiderio della nudità, desiderio della Madre, ed è marcato dalla negatività: può sussistere solo come privazione, come ombra; è oscuro, opaco, irriducibile, inarrivabile, irraggiungibile, impalpabile, impossibile, ed è definito solo dal suo opposto, dalla non nudità]

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Un inedito di Mario M. Gabriele

da Horcrux

L’Ostrabismo Cara
era quanto di più amasse Cesare Viviani,
tra plurisensi verbali del 63
in una stagione di fuoriusciti dai parcheggi ausiliari
sebbene facesse da guida una rondinella dal cielo
che non trovava un nido nel percorso
se non un pince-sans-rire di balbettio psicogeno.

Un giorno ce ne andremo
girando la manopola di un’altra radio.

Ti ritrovi, ai confini della realtà,
a immaginare l’androide
come il nuovo ceppo organico
con Cindi Mayweather.

Natale se n’è andato spegnendo le luminarie
e gli abeti senza primavere.

Altri sub-plots li racconteremo
da Gennaio a Carnevale.

Dog annusa le scarpine da jogging
con profumo di foglie himalayane.

Oggi resteremo con gli avanzi nella dispensa,
senza cablogrammi e storytelling.

Krus ha concluso l’epistolario
con il titolo: Off Limits.

Due, tre, quattro mesi, forse anche un anno
per cambiare la sinapsi.

Se vai al super game controlla il fornello,
gli OROGEL nel frigo, se entra nelle stanze
il profumo del barbecue del Signor Elliott.

Sing Tao Thing ci ha mandato 10 haiku,
brevi come le nostre ore.

Seguiamo Molly con il suo vestito stagionale.
Non è molto, ma aiuta a superare i giorni della Memoria.

Penso che questa poesia di Mario Gabriele possa essere annoverata tra le risposte più esaustive al questito da me proposto nel commento che precede [Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica?].
Gabriele parte da L’ostrabismo cara, libro di esordio di Cesare Viviani pubblicato da Feltrinelli nel 1973, e giunge ai giorni nostri, noi che viviamo nella democrazia più strampalata d’Europa, la più de-politicizzata, la più deterritorializzata dai populismi in voga.
Cosa ne posso dire? Mi trovo in difficoltà perché non c’è un commento che si possa fare a questo tipo di poesia: poesia buffet?, poesia fetish?, poetry kitchen?, kitchen e basta?, poesia da soggiorno?, poesia ad orologeria?, poesia da post-strabismo?, poesia daltonica?… non saprei come definirla, poesia pop?, poesia pop-corn?, poesia della linea giullaresca?, o post-giullare?, poesia ridanciana?, poesia della ipoverità di massa? poesia della Società Signorile di massa?, poesia carnevalesca? Non saprei proprio, è questo il punto. Forse, azzardo, trattasi di poesia-flipper; ma no, forse mi sbaglio, è la poesia di un nuovo Palazzeschi, quello de L’incendiario (1910), la poesia più rivoluzionaria del novecento che è passata sotto sordina e sottaceto ed è stata rubricata come poesia ironico-giocosa.
Forse oggi l’unico modo di scrivere poesia è questo di Gabriele di mischiare i registri dei frantumi e dei frammenti in un pluriregistro stilistico e lessicale irto di frantumi scagliosi e irti.
E lasciamolo divertire!

È che sono le cose stesse che urgono e spingono altre cose in una certa direzione. Basta ascoltare le cose. Come non avvertire il processo di feticizzazione delle parole che si è spinto tanto oltre da sovrapporre alla realtà stessa della merce in quanto tale una copia di quella stessa merce, un sosia di quelle stesse persone: un logo, un label, un marchio che richiami la merce, un nomen che richiami anamnesticamente la persona. Facendo della poiesis il luogo stesso dell’aleatorio e del non-nominabile. Il mondo è diventato non più nominabile. Baudelaire assegna all’arte il compito di appropriarsi dell’irrealtà e, come il dandy, insegna la possibilità di un nuovo rapporto con le cose che vada oltre il valore d’uso e il valore di scambio. Portando fino alle sue estreme conseguenze il principio della perdita e dello spossessamento di sé, il dandy e la poesia moderna oppongono all’accumulazione capitalistica del valore di scambio e al godimento del valore d’uso del marxismo «la possibilità di un nuovo rapporto con le cose: l’appropriazione dell’irrealtà».1
La poesia kitchen pone con urgenza il problema di un «nuovo rapporto con le cose», e per farlo assegna altri nomi alle cose. Così, semplicemente, la poesia torna a nominare il mondo.

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Gérard Beaugonin, Poesia frattale, con uno scritto di Giorgio Linguaglossa, Il problema di fondo della poiesis di oggi, lo statuto di verità del discorso poetico

main-fractale

Gérard Beaugonin

Poesia frattale

Preoccupato dall’atrofia, recentemente impostata dalla pandemia, del senso del tocco carnale, volevo celebrare la Mano – frequento da tempo le strutture frattali per oggetti d’arte e concetti intellettuali, e ho appena incontrato l’Ombra delle Parole. Linguaglossa l’ho conosciuto nell’occasione di una mia mostra nel Palazzo Pubblico di Siena, nel lontano 2008. S’imponeva, quindi, la creazione dell’opera poetica

La  Main Fractale.

La poesia frattale è una poesia a 2  dimensioni, non lineare da sinistra a destra e dall’alto al basso, sia nel suo concepimento, sia nelle sue interpretazioni orali tendenziali, sia nelle sue letture scritte di linguaggio concepibili …

L’inizio si trova nella parola  Main, non scritta su una riga ma in uno spazio, delimitato da un foglio A4, senza adozione di alcun stile grafico, come un disegno allo stesso tempo di immagini e di significati, estetici e semantici, provocati interattivamente, dove le parole e la grafica alternano fino ad arrivare insieme ad una fine, possibilmente provvisoria, fino all’occupazione dello spazio…

L’immagine bidimensionale è la sola vera madre, e le parole contenute  ricopiate in testi derivati sono delle letture lineari concepibili. 

Ecco una possibile lettura, quella che, durante il processo creativo,  avevo manoscritto in brutta copia con numerose correzioni, e poi ricopiata pulita:

Main Fractale
(Lecture concevable)

je suis
la Main
du dessin
de poésie
je suis le
POLLOCK
de poésie
mot, lettre
noir, blanc
ligne, tache
je geste FRACTAL
avec doig-T
les mains tendres, caresses
das schoene Gesicht
tout ces mégots écrasés
sans lendemain
il vaut mieux attendre
coup de mains
en tour de mains
corne de l’abondance
danse sous les mains des gamins
sur le champ de foire
plein de sacs à main
à tout prendre.

Gerard beaugonin programmeur-

Gérard Beaugonin è nato in Francia nel 1932. Ingegnere SUPELEC, debutto nel 1957  alla Cie des Machines BULL Logic designer, dopo 3 mesi responsabile per il disegno del sistema di Multiprogrammazione del Gamma60, al momento dell’introduzione del transistor, prima che il nome Informatica sia stato inventato, prima che i professori e il mondo accademico cessassero di deriderci, noi volgari tecnologi che inventavano il nuovo mondo. Un mondo dove la Tecnologia precedeva la Scienza.  Fondatore & AD nel 1963 della figliale francese della Control Data Corporation, produttore dei super-computer dell’epoca, emigrato negli Stati Uniti nel 1968 come Vice President International. Emigrato in Italia, residente a Siena, come consulente indipendente nella creazione di imprese alta tecnologia. Fondatore & Presidente di ENGLIShEAR VOICEbook, Esercizi Orali delle lingue straniere. Da sempre artista dilettante, poi dal 2000 a tempo pieno, pittore, scultore, musicista (composizione dodecafonica), saggista e poeta in 4 lingue, traduttore multidirezionale di poesie francese, italiane, inglese e tedesche. Frequentatore quasi quotidiano di 6 lingue, Francese, Inglese, Tedesco, Italiano, Castigliano, Russo.

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Marie Laure Colasson, Tre poesie da Les choses de la vie, La poesia dell’«io penso dunque sono», Poetry kitchen, Philosohy kitchen, Dialogo a più voci Sull’erranza della metafisica, sul sacro, sul sublime, sul feticcio, sulle discariche, sul feticcio

Marie Laure Colasson

Tre poesie da Les choses de la vie

.

[Marie Laure Colasson è francese e vive a Roma, è pittrice ed ha esposto in varie gallerie d’Europa. Le poesie presentate sono inedite e fanno parte della raccolta di prossima pubblicazione: Les choses de la vie]

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38.

La peur prisonnière dans une bouteille de Bourbon
s’échappe s’introduit dans la compote de pommes

La compote indifférente déborde dans l’atmosphère

Eredia pupilles dilatées salive en bouche
avale l’atmosphère toute entière

Quatre soucoupes la regardent sans ciller
dansent un air de valse de presse-papier

La blanche geisha au mental absent
refuse de suivre la danse rocambolesque

Pas de soupape de sécurité
la peur prend peur de sa peur
délire cherchant ailleurs son passeport

pour d’autres frontiers

*

La paura prigioniera in una bottiglia di Bourbon
scappa s’introduce nella composta di mele

La composta indifferente deborda nell’atmosfera

Eredia pupille dilatate saliva in bocca
inghiotte l’atmosfera per intero

Quattro sottocoppe la guardano senza moto ciliare
danzano un’aria di valzer di fermacarte

La bianca geisha dalla mente assente
rifiuta di seguire la danza rocambolesca

Niente valvola di sicurezza
la paura prende paura della sua paura
delira cercando altrove il suo passaporto

per altre frontiere

39.

Le silence se referme comme un verrou grinçant
Eredia entre dans l’ombre de la blanche geisha
leurs ombres prennent un train pour
un “Voyage au bout de la nuit”

Bruit d’une respiration sifflante
un serpent au sourire à l’envers fume
un énorme cigare électronique

Les ombres tirent le signal d’allarme
hurlent des slogans pour arrêter bruit et tabagie

Un jet de lumière dorée dans une flaque d’urine
à l’hotel “Los Escargoles” de Madrid
sur fond noir d’une toile de Caravaggio

Sombre secret bercé d’illusions suicidaires
un caillou se transforme en citrouille
rue des Hauts Platanes

Les ombres voyagent dans les rayonnages du labyrinthe
abandonnent leurs vêtements sur le portemanteau
se réfugient dans la caravane abandonnée
de la proprieté du fakir Boris Vian

La grille se verrouille au plus profond du silence grinçant

*

Il silenzio si richiude come un chiavistello cigolante
Eredia entra nell’ombra della bianca geisha
le loro ombre salgono su un treno per
un “Viaggio al termine della notte”

Brusio di una respirazione sibilante
un serpente dal sorriso a rovescio fuma
un enorme sigaro elettronico

Le ombre tirano il segnale d’allarme
urlano degli slogans per arrestare rumore e tabagia

Un jet di luce dorata in una pozza d’urina
all’hotel “Los Escargoles” di Madrid
sul fondo nero di una tela del Caravaggio

Oscuro segreto cullato da illusioni suicidarie
un ciottolo si trasforma in zucca
rue des Hauts Platanes

Le ombre viaggiano nelle scaffalature del labirinto
abbandonano i loro vestiti sull’attaccapanni
si rifugiano nel caravan abbandonato
di proprietà del fachiro Boris Vian

L’inferriata s’inchiavarda nel profondo del silenzio stridente

40.

Eredia s’installe au sommet de la pyramide du Louvre
à Paris
se transforme en sphynx et interroge
d’une façon pernicieuse ce que’elle entrevoit

Une pomme d’orange répond qu’elle a perdu ses chaussons
et a froid aux pieds
Une affiche ne supporte plus d’être collée
sur le dos du vent
Une boite rouge veut devenir une savoureuse
grappa di prosecco di Treviso
Une casserole rêve d’épouser le roi de Perse
en grande pompe
Un escargot luisant ne cesse de tomber à force
de marcher trop vite sur des talons de 25 cm
Un ours désire se faire une mise en plis
ou des tresses à l’africaine
Un baiser épuisé de passer de bouche en bouche
souhaite s’enfermer dans un coffre-fort
dont nul ne connaîtrait le code secret

La blanche geisha sussurre à l’oreille du sphynx
qu’aucun n’a répondu aux demandes
et qu’ils n’ont su que se lamenter péniblement

Eredia retrouve son insolite parure dans son sac crocodile
Toutes deux heureuses d’avoir gagné leur bataille
contre un monde qui ne fume que des gauloises sans filtre
courent sous la pluie s’en abreuvent traversent
la mer Méditerranée pour se réfugier en Egypte

*

Eredia si installa in cima alla piramide del Louvre
a Parigi
si trasforma in sfinge e interroga
in un modo vizioso ciò che intravede

Un pomo d’arancia risponde che ha perduto le sue pantofole
ed ha freddo ai piedi
Un manifesto non sopporta più di essere incollato
sulla schiena del vento
Una scatola rossa vuole diventare una saporita
grappa di prosecco di Treviso
Una casseruola sogna di sposare il re di Persia
in pompa magna
Una lumaca lucente non smette di cadere a forza
di marciare troppo veloce su dei tacchi di 25 cm
Un orso desidera farsi una messa in piega
o delle trecce all’africana
Un bacio esausto di passare di bocca in bocca
si augura di rinchiudersi in una cassaforte
di cui nessuno conosce il codice segreto

La bianca geisha sussurra all’orecchio della sfinge
che nessuno ha risposto alle domande
e che non hanno saputo far altro che lamentarsi penosamente

Eredia ritrova la sua insolita parure nella sua borsa coccodrillo
entrambe felici di aver vinto la loro battaglia
contro un mondo che fuma soltanto gauloises senza filtro
corrono sotto la pioggia se ne abbeverano attraversano
il mar Mediterraneo per rifugiarsi in Egitto
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Dopo il Moderno, Sulla collocazione poetica della verità, Dalla storia alla storialità, Il giudizio di gusto, Poesie di Alfonso Cataldi, Francesco Paolo Intini, Tiziana Antonilli, Cosa significa avere un linguaggio?, di Giorgio Linguaglossa

foto zingaretti

[Recentemente Nicola Zingaretti, segretario del PD, è stato definito un ‘ologramma’, sottointendendo la sua direzione politica friabile, inconsistente e diafana come un ologramma; il termine è così entrato nel lessico del dibattito politico ed è diventato una parola importante del contemporaneo, che ci definisce: l’essere noi stessi candidati a divenire ‘ologrammi’, dotati di diafanità e invisibilità. Ma è la stessa collocazione del politico nel contemporaneo ad essere ologrammatica, infatti la sua vera costituzione ontologica, ed anche la collocazione della poiesis trova luogo nell’ologramma. Perché sono i rapporti di forza tra le forze produttive e le retoriche a stabilire l’ordine di invisibilità degli ologrammi.]

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Giorgio Linguaglossa

Sulla collocazione poetica della verità

Scrive Gianni Vattimo:

«Si può dire probabilmente che l’esperienza post-moderna (e cioè, heideggerianamente, post-metafisica) della verità è un’esperienza estetica e retorica (…) riconoscere nell’esperienza estetica il modello dell’esperienza della verità significa anche accettare che questa ha a che fare con qualcosa di più che il puro e semplice senso comune, con dei “grumi” di senso più intensi dai quali soltanto può partire un discorso che non si limiti a duplicare l’esistente ma ritenga anche di poterlo criticare». 1]

Il poetico è un luogo abitabile?

La collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è una ubicazione privilegiata, un luogo abitabile? Se intendiamo in senso post-moderno, e quindi post-metafisico, la definizione heideggeriana di nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», comprendiamo appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono, come una fantasmagoria, dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale.
Il percorso della «via inautentica» per accedere al discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. L’ubicazione poetica della verità è un luogo inabitabile. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia ed approdano sulla pagina bianca. Il discorso poetico, come esperienza estetica significativa dell’iper-moderno, è diventato un luogo inabitabile. Occorre prenderne atto. La poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni e dalla consapevolezza che il suo luogo-non-luogo è diventato poeticamente inabitabile.

Dalla storia alla storialità

Nell’odierno orizzonte culturale non c’è più una «filosofia della storia», mutata in «storialità», così come non c’è più una «filosofia dell’arte». Con il tramonto del marxismo sono venute meno quelle esigenze del pensiero che pensa qualcosa d’altro fuori di se stesso. Quello che resta è un discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento, dissoluzione della Storia (ridotta a nient’altro che a storialità, una narrazione tra altre narrazioni), dissoluzione della narrazione, dissoluzione della Ragione narrante, dissoluzione della poiesis narrazionale. È perfino ovvio che in questo quadro problematico anche il discorso poetico venga attinto dalla dissoluzione della propria sua legislazione interna. Il concetto di «contemporaneità» (come il concetto di «nuovo»), è qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarlo che già è passato; legato all’attimo è già sfumato non appena lo nominiamo. Questa situazione della condizione del Dopo il moderno è la situazione che ci è stata consegnata e dalla quale ripartire. Ricominciare a pensare in termini di discorso poetico significa porre stabilmente il discorso poetico entro le coordinate della sua collocazione nel Dopo il moderno.

Cosa significa avere un linguaggio?

Una nuova politica e una nuova poiesis sono concetti connessi (preso atto della crisi della poiesis e della politica del passato), e sono possibili solo attraverso una nuova ontologia. Nello stesso ambito dobbiamo anche inserire le analisi della produzione artistica, della letteratura, dell’etica e del linguaggio. La questione resta sempre quella che Aristotele chiamava prote philosophia, «filosofia prima». Un’importanza centrale assume in questo senso l’analisi del linguaggio, giacché l’uomo è, come vuole la celebre definizione aristotelica, «l’animale che ha il linguaggio», però questa definizione non può essere presa e accettata acriticamente, ma dev’essere problematizzata nei suoi risvolti metafisici. Dalla risposta che la civiltà occidentale ogni volta darà alla domanda Cosa significa avere un linguaggio? non dipende solo lo status della linguistica e delle scienze ingenerale, o dell’arte e della letteratura, ma quello della definizione stessa di “umano”, e quindi della vita, dell’etica e della politica. Inscindibile da queste questioni è quella del tempo e della storia. Ed è la questione centrale per una nuova poiesis. Vivere e agire, e cioè l’etica e la politica, avvengono solo nel tempo e a partire dal tempo. Critica dell’ontologia significa innanzi tutto una critica dell’idea di tempo e di storia che da questa ontologia deriva e che a essa dà forma. La proposta di una nuova ontologia nella quale la rivista è impegnata fin dai suoi esordi significa allora la proposta di una nuova idea di tempo e di storia, di una nuova esperienza del vivere e dell’agire nel tempo della storia.

Das Ding  e il linguaggio

Lo statuto ambiguo della Cosa non è ascrivibile al piano della rappresentazione, nonostante il funzionamento più proprio del principio di piacere implichi l’investimento delle rappresentazioni ad essa inerenti. Questa non può quindi essere rappresentata, ma esibisce un carattere di extimité, cioè si costituisce come ciò che è, per un verso, intimo al soggetto, nel senso che lo determina nel suo modo peculiare di orientarsi, ne indica le linee direttive per la sua vita che sarà,insomma, gli è prossimo; per un altro, invece, risulta come estraneo (Entfremdet),escluso, oltre che potenzialmente ostile.

Lacan, definendo das Ding come una Realtà muta e fuori significato (ivi, p.64), sembra porla in connessione, sebbene indiretta, con il linguaggio. Ed è questo il punto: costruire una poiesis che abiti stabilmente il fuori-significato.

Il giudizio estetico

Il giudizio estetico disinteressato è una chimera. Il giudizio estetico  teorizzato da Kant e che sta alla base della nostra nozione di estetica è una sorta di «teologia negativa», che determina la bellezza mediante il segno del negativo: piacere senza interesse, universalità senza concetto, finalità senza fine, e normalità senza norma. Ciò che determina l’arte a partire da quello che essa non è, il giudizio estetico fa, paradossalmente, della non-arte il contenuto dell’arte.

La casa dell’arte è in fiamme

«Secondo il principio per cui è solo nella casa in fiamme che diventa visibile per la prima volta il problema architettonico fondamentale, così l’arte, giunta al punto estremo del suo destino, fa diventare visibile il proprio progetto originale» (Giorgio Agamben, L’uomo senza contenuto, 17, 172)

Il verdetto, la lingua sciolta, l’identità raccolta in granuli

è in mano a un processo che non conosce ondate.

Si, questo è un uomo con un gatto che arde nelle tasche
e la felicità inconsueta di un canaro infingitore.

“The Lazzaro is outside the tomb”
dice il gatto che ha memoria dell’agguato.
Le fiamme avviluppano promesse e giuramenti.

Una carbonara non pagata
si fredda al cenacolo di Cracco.

La colpa adesso è dei moscerini annuvolati
sull’eternità della finzione.

I piedi gonfi attraccano ai bassifondi della percezione del sé.

Bianco è più del colore del danno, è il colore della nebbia che costringe alla prossimità.

Il gatto in fiamme traccia mille archi di polistirolo che sollevano nasi.

Il nocciolo della questione è sempre il solco lungo il viso
come una specie di sorriso.

(07/02/2021)

Tiziana Antonilli

Sembra che qualcuno

abbia spolpato qualcun altro

dopo averlo ammanettato

si vedono i polsi azzurri

forse non voleva convertirsi

alla nuova religione

che stanno trasmettendo in streaming.

Chi l’ha persa può andare su Raiplay

chi non la volesse trovare

può mettersi ai fornelli

e postare un video

su come utilizzare gli avanzi.

Francesco paolo Intini

UN BITE E MEZZO

Raggruppare lana sulla lampada.
Raggruppata.
(In fondo si trattava di sostituire una u difettosa)

Morso di pecora al posto del cavallo.
Sostituito.
(Unità di misura non ammessa dal SI)

Alla scomparsa di Guernica cambiò rotta la corrente del golfo.
Anche i Sette Sigilli furono ritoccati da Filini.

Dalla sedia del regista originò un ratto e altri risalirono la rena.
Innestare uno speculum sulla Punto rottamata.

Chi ha parlato male della r?
Forse un pungiglione calmerà la sete di peste?

C’è un ragazzo sul predellino che riempie un secchiello di nostalgia.
Faremo un castello con qualche trucco di cartone
ma alla fine morderemo un pezzo di pane.

Il collo di mollica che nessun demone riesce a baciare.

-Che furfanti riempiono le valigie?
Svuotare anche la stiva della scrivania.
Litanie da bombarolo in un lapsus.

Un tirannosauro incastrato in prossimità del cuore.
Ma nessuno vuol parlarne.

Forse un infarto chiarirà la misura del suo bite
o un’indagine televisiva sulle pillole di dentina.

Alle dieci del mattino interviene una marmitta catalitica.

E in fondo potevamo coltivarli come lumache
Sarebbero cresciute al profumo di mimosa.

Avremmo discusso con un angelo biondo.
Bignè sulle guance e tulipani dopo i canini.
Anteprima e via coi programmi sul cappellino.

Fa così buio sul Tempo
e i lampioni suonano black to black per raggelarsi.

Ha un lampo d’amuchina mentre sposta una parete
Un tocco di meraviglia sistema le piastrelle.
Si tratta di uno scarico da inabissare nella fossa delle Marianne.

I critici non capiscono i tubisti che murano le strofe tra pesci rotti.

L’emporio della metafisica pubblica i suoi depliants.
Sfogliarli all’alba, sul Collins ogni parola che buca una tomba.

Per il momento gli eventi girano attorno ad uno scarico
Finire in strada senza ausili né parcheggio riservato.

Un’ape morta sul lavandino.
Un cardellino con la bocca di un bambino.

Non c’è tregua nel creme caramel.

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Strilli Madonna Non adularmi
Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone. Successivamente, sue poesie sono state pubblicate su diverse riviste on line tra cui Poliscritture, Omaggio contemporaneo Patria Letteratura, il blog di poesia contemporanea di Rai news, Rosebud.
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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione.
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Tiziana Antonilli ha pubblicato le raccolte poetiche Incandescenze (Edizioni del Leone), Pugni e humus (Tracce). Ha vinto il premio Eugenio Montale per gli inediti ed è stata inserita nell’antologia dei vincitori “7 poeti del Premio Montale” (Scheiwiller). Tre sue poesie sono entrate a far parte di altrettanti spettacoli teatrali allestiti dalla compagnia Sted di Modena. Il suo racconto “Prigionieri” ha vinto il Premio Teramo. Ha pubblicato il romanzo Aracne (Edizioni Il Bene Comune) e la raccolta di poesie Le stanze interiori (Progetto Cultura, 2018). Insegna lingua e letteratura inglese presso il Liceo Linguistico “Pertini” di Campobasso.

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Annotazioni sulla poesia e Poesie inedite di Jacopo Ricciardi, Verso una nuova fenomenologia del poetico, Tavola di Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

[foto di Vincent Branciforti]foto, porta vincent-branciforti
Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste Poesia, L’immaginazione, Soglie, Resine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art online, Art a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo Ricciardi, Nella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015. 

Annotazioni sulla poesia

di Jacopo Ricciardi

La poesia deve poter creare un testo poetico che sia fatto di una esperienza che si realizzi nello stesso momento nello scrittore e nel lettore, unendo due tempi distinti del tempo. Si deve creare una poesia che esca dalle coordinate del tempo. Mi pare chiaro che si debba togliere l’ago temporale dalla superficie della mente. Quando è che la mente si esprime senza tempo? Se essa guarda il mondo si adatta ad esso, vi si plasma sopra, e così anche la creazione poetica. Quindi la mente deve guardare se stessa, e il poeta deve scrivere nel momento in cui essa guarda se stessa: appare chiaro che in questo dato momento chi scrive è la mente che si serve come tramite del poeta. Il poeta è un involucro e la mente non è prigioniera in una forma esterna del mondo (o di una Visione).

Un testo con delle parole originate da una mente che guarda se stessa: levare il tempo dalla narrazione, levare il tempo dal racconto, levare lo scopo o la direzione del tempo, levare il tempo dalla rappresentazione, levare il tempo dalla matericità delle parole, levare il mono significato, la specificità unidirezionale, levare il tempo dalla forma materiale univoca verso l’esterno del mondo della parola, levare il tempo dal tempo nel testo poetico (che è poi lo stesso che toglierlo dalla realtà quotidiana delle cose del mondo). Se è possibile che l’assenza di tempo mostri una struttura a livello di un testo e che la stessa assenza di tempo possa occupare il mondo reale quotidiano, allora il fine di un tale testo non si ferma al foglio o al libro (al solo momento dell’evento della lettura) ma raggiunge il reale quotidiano conferendogli un aspetto più vero (essendo privato del tempo), mettendo un essere umano direttamente in contatto con la propria vita continua nel mondo.

L’aspetto del mondo cambia perché è senza tempo, e i testi poetici privi di tempo non sono che proiezioni reali e attive dell’aspetto di quel mondo cambiato già dal momento della lettura (una lettura non più dal corpo seduto, ma dalla mente corporea già in azione nel mondo). Questo tipo di testi non possono essere chiusi tra le pagine di un libro, poiché il loro luogo è altrove, nella mente appunto, contemporaneamente quella dello scrittore e del lettore. Il libro che porta in sé questi testi è sempre aperto, oltre la sua fisicità: è un libro scomparso, perché senza tempo. 

Il pensiero può oscillare verso la realtà del mondo o verso la nudità della mente. Dopo tanto multiforme pensiero si può tentare di negare il pensiero per avvicinarsi alla nudità della mente, ma non per entrare in quella nudità e cristallizzarsi lì, ma invece per restare nel pensiero svuotato, per farlo ripartire o rinascere. Se è vero che il pensiero è stato nei millenni valorizzato da ogni forma alta di arte e questo si è sviluppato in territori così vasti che nessuno può sperare di raggiungerli tutti con una sola mente in una vita, è anche vero che l’esperienza dell’essere umano si è basata soltanto in questo univoco riempimento (la meditazione verso l’illuminazione è il rovescio della stessa medaglia, cristallizzandosi nella nudità della mente), e che forse può aspirare a un procedimento diverso che faccia nascere il pensiero dal vuoto della mente anziché dal pieno di migliaia di pensieri.

Ora ci si può giustamente chiedere se quanto detto sia possibile, io stesso me lo chiedo. Far oscillare il pensiero fino alla porta della mente vuota e lasciare che esso si svuoti e da lì ricominci il suo corso. Cosa è mai un pensiero vuoto che continua a pensare? È un pensiero senza tempo nato dal pieno ‘in negativo’ di un’arte priva di tempo, che punta, oscillando, verso la realtà quotidiana del mondo, e aprendo lì una porta, per entrare in essa per muoversi senza tempo tra le cose, non riordinando il caos, ma vedendo il caos e attraverso di esso una continuità. Negare il pensiero attraverso il vuoto della mente permette di aprire un passaggio continuo tra mente, pensiero e realtà del mondo, non tenendoli più come camere stagne e passando dall’una all’altra con un salto. 

Il desiderio della poesia è di coincidere con la mente. Nell’arco della Storia la poesia rimane intrappolata nell’ego. In poesia la mente cerca da sempre la mente che la sta generando. E come si può chiamare questo ulteriore stadio della poesia che abita la mente?  Il Sé. Il Sé corrisponde a una mente privata di ego. L’espressione del Sé fa agire (parlare, comportarsi) la mente nuda, libera nella sua nudità sul mondo che trasforma secondo la sua forma liberata nel corpo.
Negato il pensiero un altro pensiero nasce dal vuoto della mente. Su cosa si appoggia questo secondo pensiero?
Togliere il tempo da tutta l’arte del passato (arti plastiche, letteratura, musica). Prendere gli scatoloni vuoti delle forme o delle definizioni (delle tipologie!) dell’arte del passato: epica con le sue caratteristiche, versificazioni latine, trovatori con testo e musica intrecciati, forme miste di poesie e pensiero in Boezio, scultura e pittura più luce in Bernini e Baciccio, prendere poesia e prosa separate e coesistenti, e così via. Si può anche scrivere in uno stile riconosciuto e riconoscibile ma togliendogli il tempo. Le cose della realtà materiale possono essere trattate senza tempo: luoghi, direzioni, l’abitare, il convivere, il respirare, il progettare, l’architettura, le relazioni, il caso, il dipendere, la vita e la morte, le leggi, i pianeti, l’universo. Tutte queste caratteristiche possono svuotarsi di tempo e apparire, singolarmente o secondo le diramazioni che le legano, e queste diramazioni possono essere portate alla luce con intuizione e scritte.
Forse si avranno apparizioni di schemi di intuizioni contro altri schemi di intuizioni (intrecciati, scontranti, mutanti).

Il verso è un frammento a se stante e diversamente inteso nel discorso dei versi. Il verso si isola e anche vive in gruppo tra gli altri versi. I due significati si allontanano l’uno dall’altro ma anche tendono l’uno all’altro rafforzandosi. Essi sono un destino frammentato e potente. Essi segnalano un luogo ulteriore, oscuro e bianco, della mente, uno spazio dove l’idea e la sua forma sono possibili e non ancora esistenti. Un luogo che tramanda se stesso come l’unica irrevocabile verità nascosta. È un’immagine del mondo allo stato “originale”. Le scene descritte si palesano consumate da quel luogo. Dalle scene descritte nelle poesie, trapela, in ogni loro parte o spiraglio, quel luogo. Queste poesie vogliono far fare l’esperienza di quel luogo “originale” o primario della mente sul mondo. Le scene descritte sono forma di quel luogo nascosto.
I versi sono stabili e autonomi e utilizzano più possibilità di sensi, dai significati, alle sequenze sintattiche e ai sintagmi, alla spezzatura della parola, all’errore. Ognuna di queste vie è indipendente e apre una pluralità di percorsi che descrive bene la natura tanto tangibile quanto incolmabile di quel “luogo”. I percorsi stessi e lo spazio tra i percorsi sono di natura simile. L’azione delle scene porta nella tangibilità incolmabile di quel “luogo”. Le immagini sono frammenti di loro stesse. Nei versi le parole spesso interrogano la propria natura in quanto manufatti artigianali, in quanto strumenti artigiani che possono (e devono) essere frammentati (in avanti/indietro [due parole contro una parola]).
I versi devono avere una solidità data dall’insieme delle parti affastellate e legate insieme. “Affastellate” non nel senso di riunire con disordine ma di riunire tutto ciò che è necessario e specifico a un verso affiancato a un altro verso composto, riunito e stratificato a suo modo, secondo sua necessità.

Quattro Poesie Jacopo Ricciardi, 2021*

1.

Dal crepitare di un falò esce un passo di gatto.
Il gatto arde tranquillo.
È vestito da molte fiammelle –
dalle sue zampette morbide
si sollevano smosse quattro fiamme
(Lì dentro arretrato
il passo ha più passi.
Nel passo un lentissimo passo –
in avanti la corsa non può fermarsi.
Indietro la corsa non può fermarsi.
È il ritmo di una forza che non può arrestarsi.
Oltrepassa una membrana che non può muoversi
e non incontra mai nessuno.
La membrana è sempre attraversata.
È la superficie immobile di un respiro
che si increspa e permane.).

2.

I piccoli falò perdono robustezza
e i gatti dispersi sono miriadi
di infinitesimali punti di luce –
si raggruppano e si disfano
nel mal di testa
che li sorregge
mettendoli a fuoco
nei discorsi bloccati
e giunti ovunque.

‘Saranno queste bolle
a intrappolare i gatti infuocati.
Il calore a distillare questa fuga.
E questo odore di quei segugi nel vuoto.’ pensa.
‘Il corpo qui appoggiato marcisce come quella foglia
che galleggia sull’acqua che bruma.’ pensa.
‘La pietra della sera
su cui si struscia il fuoco del gatto
si squadra qui intorno come un’abitazione dimenticata.’
pensa.
Il cane defeca il suo buio nell’angolo.
Il corpo si scioglie nel falò.
Resta la membrana senza stelle che inghiotte ciò che non si può fermare.
Il soffio della supernova
sui villi della lingua del cane
inghiottiti uno a uno
o tutti insieme in un sol colpo.
Ecco il sapore dei ceppi.

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[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 40×40 cm acrilico, 2020]

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Il trans Aurelio Bang augura a tutti: «Merry Christmas!», Stanza n 93, poesie di Mauro Pierno, Giuseppe Gallo, Giorgio Linguaglossa, La rappresentazione del Reale è qualcosa di caosferico e caosmatico, La poetry kitchen si presenta come una poesia buffet

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Il trans Aurelio Bang augura a tutti: «Merry Christmas!»

.

Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 93

La crossdresser Gipsy Fox, nuda, con la gabbia per il pene,
oscilla sull’altalena, manda dei kiss kiss e dei cuoricini
al gentile pubblico di Facebook.

Il Commissario con la mascherina interroga Enceladon.
Il pappagallo giallo-verde sventola la bandiera italiana alla finestra.
Ripete ossessivamente:
«Preferiti, Commenti, Scarica, Condividi, Chi siamo!»

Il trans Aurelio Bang augura a tutti: «Merry Christmas!».
La femboy Barbie si dichiara credente, fa sesso con il macho Zozzilla
davanti alla webcam.

Lady Malipierno porta al guinzaglio la tgirl Andrea
con manette dorate fetish.
Chiede spesso al cagnolino di abbaiare.
Si è fatto anche assumere come buttafuori o buttadentro,
lì all’ “OfficinaBar”,
quel locale equivoco, qui alla Piramide,
frequentato da transgender, lesbiche ed etero…
In seguito ne persi le tracce…

So, per sentito dire, che divenne l’amante di Lady Malipierno,
che lo introdusse nelle segrete stanze della sua alcova
e delle sue adiacenze negli ambienti del sottobosco politico…
che riceveva con un senatino di crossdresser…

Fanno ingresso in scena il Commissario e il filosofo Cogito.
Si accomodano in poltrona e guardano un film porno.
«I comunisti sono scomparsi», dice il Commissario.
«Il salotto color fucsia invece era tenuto da Madame Hanska,
ma era riservato agli ufficiali della Gestapo», disse il filosofo.
«Questo però è il racconto di un’altra epoca il cui ricordo
sbiadisce lentamente…»

La subgirl Korra Del Rio prende il caffè before bondage banging.
Le gemelle Kessler agitano le gambe sul palcoscenico.
al ritmo della musichetta da Carosello “Da-da-un-pa”

«Abbiamo interrotto il telefono senza fili della pandemia»,
dice l’assessore alla sanità della Lombardia.
Così il Covid19 se ne va in giro da 39 giorni
a braccetto con Gina Lollobrigida.
«Outbreak in Lombardy, Italy», titolano i giornali esteri.

La tigre dello zoo di New York ha il Coronavirus.
Il pappagallo dichiara all’erario che ha fatto l’autocertificazione.

Lady Fremdy boy passeggia in via Sistina con collarino nero in pizzo,
stringatura in lacci e borchie di metallo ai seni,
l’anello fallico vibrante gold con un set per bondage
e un kit sadomaso new style.

Il Signor Spectator dice: «Nella foto la pipa è sempre una pipa»,
si fa un selfie con la crossdresser Andrea Lou Salomè.
Barry Friedman, un mio vecchio amico vive a New York, un bellimbusto…
che esercita il mestiere di dogsitter e copula con madame Altighieri.
All’epoca faceva il giocoliere agli angoli della 33a Street…
Un illusionista di successo.
Rammento che poi si dedicò al mestiere di squillositter di madame annoiate,
ben più remunerativo.

Il vento del meriggio accompagna i passi pensierosi del filosofo.
Cogito torna a casa nella Marketstrasse n. 7.
Accende la radio.
Fischietta un ritornello da avanspettacolo degli anni sessanta:
«La notte è piccola per noi, troppo piccolina!…»

Giuseppe Gallo

[Ecco altra spazzatura…]

“Dicevi, amore,
che c’è troppo rumore?”
-Mio caro George, è colpa delle gomme
che cancellano i meno e i più alle somme.
Noi siamo solo e sempre spettatori!

Di specchi ustori o di retrovisori?

*

Sempre più pensierosa la Nanin
beccava “il brutto sogno” nel panin.
Sì rivide “rugiada di fanciulla”,
“bava di morbo” e “principessa” in culla.
“Merci! Merci!” le mormorò Ho Chi Minh.

Giorgio Linguaglossa

Scrive Ilya Prigogine: «Non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni». Come aveva già stabilito Adorno, la critica della cultura è spazzatura non meno della cultura di cui si tratta. Non c’è soluzione, non c’è una via di fuga dalla spazzatura e dall’immondezzaio che non sia spazzatura e immondezzaio. La critica che si fa oggi alle opere d’arte è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio.

La nuova ontologia estetica segue il medesimo principio coniato dal grande chimico russo. Parafrasando lo scienziato potremmo dire che «la forma-poesia è un sistema instabile, infatti, non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni».

È fondamentale indagare la dimensione caosmotica e caosferica in ossequio a quella filosofia pratica, a quella prassi tipica della poiesis kitchen a cui si è accennato con la citazione di Prigogine: fabbricare una zona di indeterminazione, un sistema altamente instabile da connettersi con un fuori, con un immaginario verso cui tendere per camminare fuori dalla nostra zona di comfort normografico e normologico, una zona di indeterminazione e di indifferenziazione entro la quale costruire un crocevia fortuito d’incontri, un assemblaggio, un patchwork, una story telling, un puzzle dinamico e instabile, instabile perché se c’è la stabilità c’è la normologia.
Mi sembra che la poesia kitchen di Gino Rago sia sufficientemente instabile, adattabile e infiammabile.

La rappresentazione del Reale è qualcosa di caosferico e caosmatico.

“Poiché l’inconscio non è né immaginario né simbolico, è il reale stesso, il reale impossibile” che è qui in questione.1

È Freud, attraverso le associazioni libere, il campo delle libere sintesi, le connessioni senza fine, le disgiunzioni inclusive, le congiunzioni senza specificità, gli oggetti parziali e i flussi, a scoprire l’inconscio produttivo. Scopre l’inconscio produttivo: da una parte il confronto tra produzione desiderante e produzione sociale, dall’altra, la repressione esercitata dalla macchina sociale sulla macchina desiderante, e la rimozione di tale repressione. Ma tutto questo andrà perduto, viene compromesso dall’instaurazione dell’Edipo sovrano, tutta la produzione desiderante viene schiacciata nella rappresentazione, le associazioni libere invece di immettere connessioni polivoche, vengono biunivocizzate, linearizzate, sospese ad un significante dispotico. Le macchine desideranti vengono indebolite, addomesticate, edipizzate. La psicoanalisi spiega tutta la produzione del desiderio su una determinazione familiare e confina il desiderio entro le mura domestiche, tagliandolo fuori dal suo rapporto con ilcampo sociale, che invece è quello realmente investito dalla libido.

“La psicoanalisi ha la sua metafisica, cioè Edipo”.2

I punti cardine su cui tale metafisica si articola sono il desiderio come acquisizione, la teoria degli oggetti parziali, la trascendenza del fallo. Come noto Edipo rappresenterebbe, per Deleuze e Guattari, la svolta idealistica della psicoanalisi ai quali si oppongono e cercano di decostruire. Il desiderio come mancanza lega la psicoanalisi alle teorie classiche del desiderio, il nesso più evidente è con il pensiero platonico, se il desiderio è mancanza dell’oggetto reale, si lascia all’interiorità la facoltà di produrre un oggetto irreale, “il desiderio produce intrinsecamente un immaginario che fiancheggia la realtà”1.

Ma Deleuze e Guattari negano tale dualismo tra produzione concreta sociale e produzione irreale fantasmatica:

“Il reale non è impossibile anzi, nel reale tutto è possibile, tutto diventa possibile”.3

Finora c’era un filtro, un collo di bottiglia che decideva cosa potesse entrare in una poesia e cosa no. Adesso, finalmente, questo filtro, questo luogo censorio, è caduto, la poetry kitchen si presenta come una poesia buffet, dove ci puoi mettere di tutto e ci trovi di tutto, perché il luogo poetico è diventato un logo, un marchettificio, un luoghificio di preamboli e di capitomboli dove tutto è possibile. Il Reale è questo. Prendere o lasciare. Così è se vi piace.

Una poesia che non rimandi al pensiero, al cospetto e al sospetto del nulla, non mi interessa, non cattura la mia sensibilità né la mia intelligenza. Ma, come si fa a catturare il nulla? Semplice, rinunciando a volerlo catturare, facendo un passo indietro rispetto al linguaggio, facendo un passo indietro rispetto all’io plenipotenziario. Questo Volere Potere di cui è piena la pseudo poesia e la pseudo arte dei giorni nostri, questo voler mettere delle «cose» dentro la poesia lo trovo puerile oltre che supponente, la supponenza degli imbonitori e degli sciocchi; questo voler fare delle «istallazioni» del nulla lo trovo un controsenso, il nulla non si lascia mettere in una istallazione, non lo si può inscatolare, mettere sotto vuoto spinto. Il nulla non si può conservare in frigorifero, non lo si può mettere in lavatrice o nella centrifuga, non lo si può nominare, non ha nome, non ha un luogo, non ha un logo, non ha un mittente né un destinatario, non è un messaggio che si deve recapitare. Il nulla non è Dio, non c’entra niente con Dio. Il Nihil absolutum non è ed è al contempo. È ciò che assicura la sopravvivenza dell’essere fin tanto che l’essere ci sarà. Il nulla non abita lo spazio-tempo, piuttosto è lo spazio-tempo che abita il mondo grazie alla generosità del nulla.4
Una poesia che non dialoghi con il nulla è para-poesia o pseudo-poesia, come ce ne sono a miliardi di esemplari.
Platone nella Repubblica indica le ombre del mito della caverna: il singolo uomo vede delle cose senza poter scorgere il fondamento del suo vedere, la luce stessa che gli consente la visione, e così crede che le ombre siano cose in sé e non dotate di un significato in ordine a questo orizzonte, a questo punto di vista della visione. Nella situazione quotidiana l’uomo non è consapevole di essere metafisico, ma questo non intacca affatto la sua esistenza, cioè la determinazione del suo essere oltre di sé, e così il sentire, l’esperire e il vivere all’interno di un orizzonte di senso. Accade però, ed è importante il fatto che semplicemente accada, che qualcuno si ritrovi nell’insignificanza delle cose, in quell’angoscia che per Heidegger fa venire meno tutti i significati che gli enti ricevono quotidianamente in un orizzonte orientato, ossia dotato di senso. Non vi è più alcun senso e così il teatrino degli enti in quanto cose, delle ombre in quanto cose in sé, perde ogni significato.

1 Cfr. G.Deleuze, F.Guattari, L’Anti-Edipo.Capitalismo e Schizofrenia, p.55 e segg.
2 Ivi, p. 56
3 Ivi, p. 57
4 Cfr. M. Heidegger, Was ist Metaphysik (1929), in Wegmarken (1976), in Gesamtausgabe, Band 9, ed. F.W. von Herrmann, Vittorio Klostermann, Frankfurt a.M. 1976, pp. 121-122; tr. it. di F. Volpi, Che cos’è metafisica?, in Segnavia, Adelphi, Milano 2008, pp. 76-77. «La domanda sul niente mette in questione noi stessi che poniamo la domanda. Si tratta di una domanda metafisica. L’esserci umano può rapportarsi nei confronti dell’ente solo se si tiene immerso nel niente. L’andare oltre l’ente accade nell’essenza dell’esserci. Ma questo andare oltre è la metafisica stessa. Ciò implica: la metafisica appartiene alla “natura dell’uomo”. Essa non è un settore della filosofia universitaria, né un campo di escogitazioni arbitrarie. La metafisica è l’accadere fondamentale nell’esserci. Essa è l’esserci stesso. E poiché la verità della metafisica dimora in questo fondamento privo di fondo, essa è costantemente insidiata da vicino dalla possibilità dell’errore più radicale. Perciò nessun rigore d’una scienza raggiunge la serietà della metafisica. La filosofia non può mai essere misurata col parametro dell’idea della scienza».

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la Gina, in pompa magna. Le tette enormi

.

Mauro Pierno

Capisci il verso del presepe dall’abbondanza.

La paprika, la curcuma, i frigoriferi.
La posizione degli scaffali in alto,
quelli in basso,
il granturco, la grancassa, la cassiera enorme, la Gina,
in pompa magna. Le tette enormi.

E scarta incarta prepara infiocca, pesta tasti,
immobilizza le Nanin.
Un gioco enorme. La quaglia in alto, l’oca al rimbalzo, le signorine Richmond.
E poi i dadi sempre più fitti.

Quale è il regolamento, la testardaggine,
la somiglianza? Il diagramma covid?

Una risata,
una risata fragorosa di Marie Laure.

La fiamma bassa.

.

[The song “Quando, quando, quando” is actually an Italian pop song from 1962, in the bossa nova style, with music by Tony Renis and lyrics by Alberto Testa]

Vincenzo Petronelli

Buonasera e ben ritrovati a tutti voi amici, in questo nuovo anno apertosi purtroppo per noi con la scomparsa della nostra Anna Ventura, evento che mi ha molto rattristato. Riparto da questo articolo [https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/12/16/la-cultura-e-spazzatura-e-larte-ne-dipende-come-la-nettezza-urbana-dallimmondizia-di-giorgio-linguaglossa-poesie-di-tiziana-antonilli-marie-laure-colasson-nellambito-del/comment-page-1/#comment-72193] che ha ormai un mese perché mi era piaciuto particolarmente, e ci tenevo ad intervenire, cosa che nel periodo natalizio, a causa di alcune problematiche familiari,non mi è stato possibile. Qui Giorgio ci propone una serie di spunti non solo di estremo interesse, ma a me particolarmente cari, poiché sintetizzano i motivi che mi hanno affascinato verso la poetica della Noe fin dal primo impatto. Ho sempre ritenuto – per lo meno per quanto mi riguarda- la scrittura poetica, frutto di una ricerca antropologica, poiché influenzato dalla mia passione per questa disciplina, considero la riflessione poetica come la forma di poiesis maggiormente in grado di riprodurre il procedimento di analisi totale del fenomeno umano propria dell’antropologia, grazie alla malleabilità “materica” del suo linguaggio ed alla sua natura indagatrice di quella facoltà fondamentale della cultura umana che è la parola. L’incontro con la Noe è stato “epifanico” per me, folgorandomi fin dal primo momento proprio per la sua paradigmaticità in questo senso, che ritrovo appieno in quest’articolo. Lo scavalcamenro delle barriere tradizionali di tempo e dunque l’atemporalità della narrazione poetica (trovo felicissima in questo senso la declinazione operata da Marie Laure Colasson della dimensione diacronica come storia e di quella sincronica come geografia), l’affrancamento dalla partizione classica della costruzione tra soggetto ed oggetto, l’idea di rinvenire tra i residui della cultura “ufficiale” le reali fondamenta dell’ontogenesi, così come fa l’antropologia nei confronti della filogenesi, rispecchiano pienamente la mia visione di poesia. Mi piace in particolare l’immagine della ricerca delle fonti per la ricerca poetica tra i “rottami” della storia e della cultura, perché mi ricorda – altra scoperta fondamentale che ha illuminato in epoca universitaria la mia formazione – la metafora proposta dal grande storico francese Jacques Le Goff, che sollecitava gli storici, all’interno di un percorso – paragonabile a quello della Noe – di revisione dell’epistomologia storica, coniugandola proprio con il sapere antropologico, ad indossare i panni degli straccivendoli per andare a rovistare tra i “rifiuti” della storia per rinvenirvi quelle “tracce di esistenza umana”, non solo ignorate, ma addirittura snobbate dalla storia ufficiale fino ad allora, per motivi idelogici. Ringrazio Giorgio e tutti voi amici dell’ “Ombra delle parole” come sempre, per le mirabili riflessioni.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.
Giuseppe Gallo, nato a San Pietro a Maida (Cz) il 28 luglio 1950 e vive a Roma. È stato docente di Storia e Filosofia nei licei romani. Negli anni ottanta, collabora con il gruppo di ricerca poetica “Fòsfenesi”, di Roma. Delle varie Egofonie,  elaborate dal gruppo, da segnalare Metropolis, dialogo tra la parola e le altre espressioni artistiche, rappresentata al Teatro “L’orologio” di Roma.
Sue poesie sono presenti in varie pubblicazioni, tra cui Alla luce di una candela, in riva all’oceano,  a cura di Letizia Leone (2018.); Di fossato in fossato, Roma (1983); Trasiti ca vi cuntu, P.S. Edizioni, Roma, 2016, con la giornalista Rai, Marinaro Manduca Giuseppina, storia e antropologia del paese d’origine. Ha pubblicato Arringheide, Na vota quandu tutti sti paisi…, poema di 32 canti in dialetto calabrese (2018). È redattore della rivista di poesia “Il Mangiaparole”. È pittore ed ha esposto in varie gallerie italiane.

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Poesie surrealiste inedite di Pavel Řezníček (1942-2018), traduzione di Antonio Parente, La poetry kitchen, la poesia buffet, la poesia pop-corn è una spettrografia di registri stilistici, di avatar, di icone, di simulacri di omologie, di Giorgio Linguaglossa

Foto Karel Teige

Karel Teige, collage

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Pavel Řezníček (1942-2018) è stato uno dei maggiori rappresentanti del Surrealismo ceco. Esordì nel 1965 con un programma di poesie di Breton, Péret, Dalí e Tzara, presentato al teatro Konvence di Brno, dal titolo La coda del diavolo è un biciclo (Ďáblův ocas je bicykl). Da allora, e forse più di ogni altro poeta ceco, è rimasto fedele alla sua idea surrealista e ai tre punti focali di questa corrente: umorismo nero, casualità oggettiva e dislocazione percettiva. Dal 1974 fino alla morte ha pubblicato l’almanacco Sigaro (Doutník), apparso prima in edizione samizdat e poi, dal 1996, ufficialmente. Delle sue opere in prosa, oltre a Strop, pubblicato nel 1983 in Francia con prefazione di Milan Kundera e nel 1984 in Italia col titolo Il soffitto (Edizioni e/o), possiamo ricordare Zrcadlový pes (Cane a specchio, 1994) e Hvězdy kvelbu, (Stelle di una volta, 1992/2007). Importante è anche la sua attività di traduttore dal francese (Joyce Mansour, Ambroise Vollard, Benjamin Péret, ecc.). In Italia le sue poesie sono apparse sulle riviste Hebenon, Atelier, cortocircuito, e nel 2008 in forma antologica nel volume Confessione di un funambolo (Mimesis-Hebenon). Pavel Řezníček è inoltre presente nell’antologia di poesia ceca contemporanea Sembra che qui la chiamassero neve (2005, Mimesis-Hebenon).

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Poesie di Pavel Řezníček

Matematica

Un valzer
Squarciare Bologna con lo scettro imperiale
I got smashed in London
Non inseguitemi più lungo via Craven
                                      E nemmeno lungo via Praed
Davvero non ho rubato le Ciabattas
Né ho dato fuoco ai magazzini Harrods
                  .                   .Con Al-Fayed di cera
Alcuni pastorali sono ereditari
                   .                 .Come l’insonnia
Un valzer
Ballò durante l’intero Congresso di Vienna del 1815
Diventare direzione della polizia o vetriolo azzurro?
Isaac Newton disonorò uno scoiattolo
E poi si laureò

Il gallo e il valzer
L’inferno in Siberia rafforza
                .                  .il senso per la matematica
(Londra, 31 VIII 2010) 

 

Deus absconditus

Alla portineria dell’Hotel Kempinski
Un uomo in attesa
Inghiotte quelli che escono

Il poeta Byron ingoiava solo i diabetici
Dalla sua ultima vittima si emanò un fumo fosforescente
Byron fu immediatamente arrestato e impagliato sul posto

Questo accade alle persone che si gingilleranno vicino agli alberghi
Barcelò Kempinski Ritz e Alcron
E avranno desiderio di ingoiare i propri concittadini

Saranno impagliati vivi
Anche se cacceranno tutte le urla animalesche
Che vogliono

Solo Deus absconditus può ingoiare le persone
Oppure “La giovane guardia” del romanzo omonimo
di Alexander Fadejev

Non si può caricare la penna stilografica con il latte versato!

Nella carne

Lo perdonarono
carezzavano il suo legno
                  .               .il suo petto di legno
                                  .               .le sue spalle
i suoi porci di legno con le correnti d’acqua legnose
erano acque come d’inizio secolo
come la luna ricamata sul borsellino dell’attizzatoio
o una bottiglia di whisky Suntory
nelle catastrofiche anticamere
                        .            .dello smegma caramellato

paramenti squamosi
tieni pure le candele
giungeranno i bousingot e i giovani francesi
per terra rimarranno soltanto pezzi di maccheroni
pezzi di gheppi
pezzi di barba
nessuno saprà cosa farne
ma gli sputi sull’anello
scacciano le omelette
a passo di porco
nell’azzurro del cielo
sul tuo ombelico

ombelico dal quale penzolano
                      .             .le chiavi fissate con un chiodo arrugginito
e davvero
nella carne viva

 

Cabaret di fosforo bianco

Lo strano regno sotto l’armadio
Cumuli di polvere e dentro il re
Ma la polvere non esiste
                  .                     .È la neve del massacro
Ciò che regna sotto l’armadio

Profondi cumuli di fosforo bianco
                     .                  .Notte sotto l’armadio
Simile al cabaret della lipotimia
Il re si nasconde davanti ai burattini-ciocchi
Di servizio alla stufa

Il re si nasconde come Paul Éluard
Durante la guerra
Nel manicomio di Saint-Alban
Dove conobbe un certo Forestier
Che si nascondeva davanti ai ciocchi
E alle loro ali del colore dell’asino appena abbattuto

Avere una stella piantata nelle suole
E calpestarla ogni giorno…  

Cambronne

Ecco un sonnambulo
La gente per strada cadeva sotto i colpi
Di scariche elettriche di senape
Il cielo pieno di pietre
Jan Hus viveva in una grotta
Si sottrasse ai suoi carnefici a Costanza
Sfuggendo il rogo
Con l’aiuto dei contrabbandieri di sale
Arrivò
                     .                   .Ai monti Iser

Ma lì ci sono le grotte?
Certo è che Jan Hus visse fino a 397 anni
E fece in tempo ad intervenire nella battaglia
di Waterloo

Quella celebre parola della vecchia guardia napoleonica
Uscì dalla sua bocca
Anche se fu lui ad inventare i segni diacritici

Le febbrili visioni di un surrealista: Omicidi, supplizi, macinatura in polvere di vivi…

(Dedicato al compagno Štěpán Vlašín per la sua recensione del mio “Caldo” nel giornale comunista HALÓ)

Nei boschi e durante la guazza
flicorno cistifellea madreperla coltelli
nel ricordo di colui che sforbiciava i giornali e faceva bambini dal formaggio
inzaccherare l’occhio
la calce porta la bicicletta
nella calce farina nelle uova sangue
la puzzola interprete della Luna
non dovremmo leccare la stufa ogni musicante poi
mescolerebbe con la carriola
quello che non si deve svelare
il lebbrosario di San Giacomo
le grancasse sono in valigia qualcosa come frittate
e gli schizzi di sangue dei tuoi seni rappresentano una marcita
                          .              .zeppa di segreti granchi e aragoste massacrati
                          .              .               .che confessano di essere aragoste
e quello che è un fungo è cristallo e i funghi sono persone
con la lingua perforata dal ferro da maglia

Poi ridusse le persone vive in polvere
e quei pochi assassinii che gli caddero dalle tasche furono un affare da nulla
come i peli che crescono dal naso di Messerschmidt
che era non solo professore
                            .            .ma anche un aereo fatto con la busta
                            .             .            .di plastica del latte
Allora: quei pochi assassinii che furono un affare da nulla
si trasformarono in pariglia di cani eschimesi husky
e la città O. si trasformò nel condrosarcoma del dio Aion
                           .              .sì quello della grotta di Mitra
                           .              .           .dove si asciuga il bucato della trascendenza

Pavel Reznicek Hrabal

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Il khan Kubilay era vermiglio come rosa di Viktor Šklovskij, Un proto esempio di prosa kitchen, Traduzione di Maria Olsúfieva

 

cinese drago Si racconta che nei tempi antichi, in Cina, quando arrivava un'eclissi di sole, si usasse battere i tamburi per cacciar via il dragone che si stava ...

Drago cinese. Si racconta che nei tempi antichi, in Cina, quando arrivava un’eclissi di sole, si usasse battere i tamburi per cacciar via il dragone che si stava avvicinando…

Victor Sklovskij Marco Polo Un proto esempio di prosa kitchen

Il khan Kubilay era vermiglio come rosa
di Viktor Šklovskij

Nel mese di maggio i fratelli Polo, Matteo e Niccolò, e Marco, un giovane, giunsero alla corte del khan Kubilay. Questi aveva mandato uomini suoi incontro ai viaggiatori ben quaranta giornate in anticipo sul loro arrivo.
I fratelli arrivarono al bellissimo palazzo di Shangiu.
Era un palazzo nuovo. Tutt’intorno c’era un muro di sedici miglia, oltre al quale si stendeva il parco. Qui erano stati collocati numerosi cervi, antilopi e daini. Una volta la settimana Kubilay andava a caccia con un leopardo appositamente addestrato.
Kubilay era della schiatta di Genghiz khan. Era stato abituato fin da bambino alla vita nomade, ma i mongoli si erano già notevolmente cinesizzati e Kubilay era nomade alla maniera cinese. Di là dal muro aveva un grande palazzo di bambù con pali dorati e laccati. Ogni palo terminava con un drago, la cui testa sorreggeva il soffitto: «Stendevano le branche, cioè una alla parte destra e l’altra medesimamente alla sinistra». Il palazzo poteva essere smontato, poiché era fatto come una tenda, tesa con duecento corde di seta.
Kubilay soleva trattenersi là fino al 28 agosto, giorno in cui venivano portate diecimila cavalle bianche. Solo persone della schiatta imperiale avevano il diritto di bere il latte di quelle giumente, e lo avevano anche gli uomini della tribù degli «oriat». Le diecimila giumente percorrevano strade polverose e nessuno aveva il diritto di attraversare loro la via. Dal latte di quelle giumente si faceva il kumys e alla fine di agosto si gettava questo latte cagliato ai quattro punti cardinali in onore delle divinità protettrici del khan.
Sul tetto del palazzo stavano i lama del Tibet e del Kashmir. Giorno e notte stavano all’erta e gettavano sortilegi perché le nuvole non osassero avvicinarsi senza permesso all’abitazione del khan.
Il khan è tanto potente che la mattina, nel dare ordini a tutti, non dimentica di comandare al sole di alzarsi.
Il khan è già anziano, ha paura di non svegliarsi in tempo, quindi quella funzione è affidata al cerimoniere, altrimenti nel mondo vi sarebbe una grande confusione. I tibetani hanno in consegna le nuvole, i cinesi tengono i calcoli relativi al sole, conoscono i giorni delle eclissi e preparano una polvere nera per quelle occasioni, l’accendono in piccoli mortai di rame detti pao e scagliano pietre verso il cielo perché il drago rilasci il sole stretto fra i suoi denti.
Kubilay era salito al trono l’anno 1256.
Non tutta la Cina era stata per ora sottomessa da Kubilay, per cui gli astrologi dicevano che il khan non doveva camminare per le strade della capitale con la musica. I tartari infedeli ancora facevano la guerra sulle rive del mare e sebbene i baroni di Kubilay si stessero disabituando alla sella, molti uomini seguivano ancora le mandrie nelle steppe e molti liberi cacciatori vivevano nel paese del settentrione donde provengono le pellicce.
Non ci si poteva fidare dei cinesi. Erano bravi a inventare, ma ricordavano troppo. Era meglio fidarsi di chi non era nativo di queste terre.
Alla corte di Kubilay erano molti cristiani, nestoriani di Siria, molti saraceni, qualche genovese, veneziano, persiano.
I mercanti Polo furono accolti con onori. Essi riferirono al khan quali strade avevano percorso, quali fortificazioni venduto all’Occidente, come si commerciava su quelle strade. Il khan li accolse bene, vide Marco, giovane gagliardo a quel tempo, chiese chi fosse.
«Disse messer Niccolò: “Egli è vostro uomo e mio figliuolo”. Disse il Gran Cane: “Egli sia il ben venuto e molto mi piace”.»
Ci fu un grande festino.
Kubilay sedeva sul trono. Bevvero vino delle viti recentemente importate in Cina, bevvero il kumys e il vino di riso, idromele, birra di orzo e di palma, e Kubilay parlava con i fratelli; mentre diceva una frase benigna la coppa gli veniva porta quattro volte.
Marco Polo si alzò da tavola. Il giardino di Kubilay era splendido. Falchi di tutto il mondo, aquile dal mare ghiacciato, aquile reali dalla foce dell’Amur, addestrate a fermare una volpe in corsa, a beccare gli occhi d’un lupo, falchi dal petto rosso, buoni per la caccia alla cicogna; uccelli indiani variopinti che non avevano nome né voce, chiusi in gabbie dorate. Di là dal muro la steppa era tutta fiorita di papaveri.
Il cielo era ubbidiente: non una nuvoletta, la primavera era limpidissima.
Kubilay beveva innumerevoli coppe.
Il medico Ajse, nativo dell’India, gli diceva la verità in faccia.
«Il vino fa male, fa male anche la carne; fanno gonfiare le gambe del khan.»
Il khan amava la verità, ma più ancora amava il vino.*

* Testo tratto da Viktor Šklovskij, Marco Polo, Quodlibet, Macerata 2017. Traduzione di Maria Olsúfieva

Viktor sklovskij citazione_1
Viktor sklovskij citazione_2
SklovskyŠklovskijViktor Borisovič. – Critico letterario e scrittore russo (Pietroburgo 1893 – Mosca 1984). Nel suo primo libro, Voskresenie slova (La resurrezione della parola1914), affrontò lo studio del linguaggio poetico secondo un’impostazione che annuncia il formalismo russo, del quale Šklovskij tra i fondatori dell’Opojaz (1916), fu uno dei maggiori teorici. Nel 1917 pubblicò l’importante testo teorico Iskusstvo kak priëm (trad. it. L’arte come procedimento, in I formalisti russi, a cura di T. Todorov1968), nel quale elaborò e definì il concetto di straniamento come procedimento centrale dell’opera d’arte. Vicino ai futuristi russi e ai Fratelli di Serapione, proseguì la sua opera di teorico affrontando in particolare il tema dell’intreccio narrativo (Sjužet kak javlenie stilja “L’intreccio come fenomeno di  stile”, 1921Teorija prozy1925, trad. it. Teoria della prosa1976). Tra il 1922 e il 1923, a Berlino, scrisse due tra le sue opere letterarie più interessanti, Zoo. Pis´ma ne o ljubvi (1923; trad. it. Zoo, o lettere non d’amore1966), pseudoromanzo in forma epistolare, e Sentimental´noe putešestvie: vospominanija 1917-1922 (1923; trad. it. Viaggio sentimentale. Ricordi 1917-1922, 1966), insolita testimonianza autobiografica. Dopo il periodo staliniano, durante il quale abbandonò le ricerche formalistiche, tornò ad affrontare gli argomenti centrali della sua riflessione teorica con lavori come Za i protiv. Zametki o Dostoevskom (Pro e contro. Osservazioni su Dostoevskij, 1957), Tetiva. O neschodstve schodnogo (1970; trad. it. Simile e dissimile1992), Energija zabluždenija. Kniga o sjužete (1981; trad. it. L’energia dell’errore. Libro sul soggetto1984). Intellettuale eclettico e anticonformista, si interessò anche di cinema, sia con studî (Literatura i kinematograf Letteratura e cinematografo1923Gamburgskij ščet1928, trad. it. Il punteggio di Amburgo1969Ejzenštejn1973, trad. it. Sua maestà Ejzenštejn1974), sia collaborando come sceneggiatore con registi come L. V. Kulešov e V. I. Pudovkin.

 

 

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Dalla linea elegiaca alla poetry kitchen, di Giorgio Linguaglossa, Una poesia di Franco Fortini da Composita solvantur e Poesie kitchen di Mario M. Gabriele, Gino Rago, Mauro Pierno, Tavole di Piero Tevini, collage e acrilici

Piero Tevini gioco

Piero Tevini, Gioco, collage e acrilico, 2012

Giorgio Linguaglossa

Dalla linea elegiaca alla poetry kitchen

Riprendo una poesia tratta dall’ultimo libro di Franco Fortini (1917-1994), Composita solvantur (1994). La prendo in esame perché trattasi di una elegia, una poesia, come si dice, testamentaria, di addio al mondo e alla vita. Come sappiamo da Contini la «linea elegiaca» è stata quella dominante nel novecento italiano ed europeo, di contro alla «linea innica» minoritaria in Italia e in Europa. Prendo in esame Fortini perché si tratta dell’ultimo poeta intellettuale, dopo il 1994, anno della sua morte, in Italia appariranno poeti non intellettuali, cioè che non facevano della ricerca intellettuale una questione primaria.
I poeti che verranno dopo non si porranno più il problema di fare una poesia non-elegiaca, saranno tutti, chi più chi meno, affiliati alla poesia post-elegiaca senza mai prendere atto della chiusura storica della «linea elegiaca» decretata non da noi ma dallo sviluppo del corso storico.
La nuova ontologia estetica, la poetry kitchen quale sua ultima diramazione invece ne prende atto. E non si tratta soltanto di un «cambio di passo» ma di un cambio di paradigma, del concetto stesso di «discorso poetico» che fuoriesce totalmente dal discorso poetico elegiaco e post-elegiaco che ha nell’epicentro dell’io la sua condizione d’essere. Nella poetry kitchen non si dà più alcun «io» stabile quale direttore d’orchestra, l’orchestra può suonare liberamente in modo disarticolato e con gli strumenti scordati. Per la poetry kitchen la poiesis non contempla alcuna «verità» (come valeva, in varia misura, per Fortini, Zanzotto, Sanguineti e per Pasolini) prestabilita ma soltanto «verità» provvisorie, desultorie e instabili da non considerarsi in maniera antagonista alla «non-verità». Piuttosto, penserei alla nozione di Evento quale momento dirimente e caratterizzante della poetry kitchen.
Cito da treccani:

Franco Fortini da Composita solvantur (1994)
Se volessi un’altra volta…

Se volessi un’altra volta queste minime parole
sulla carta allineare (sulla carta che non duole)
dolore che le ossa già comportano

si farebbe troppo acuto, troppo simile all’acuto
degli uccelli che al mattino tutto chiuso, tutto muto
sull’altissima magnolia si contendono.

Ecco scrivo, cari piccoli. Non ho tendine né osso
che non dica in nota acuta: “Più non posso”.
Grande fosforo imperiale, fanne cenere.

Commento di Gigi Cavalli

In questi versi di Composita solvantur (1994), l’ultimo testo lirico di Fortini, dedicato a una lucida contemplazione del dolore e della morte, risuonano le parole del Libro di Giobbe, di mesta accettazione della sofferenza, lucidamente denunciata (Ecco scrivo, ‘ut scribantur sermones mei’). Le tre terzine, di due doppi ottonari e un dodecasillabo sdrucciolo, ne riproducono mimeticamente la gravità oracolare. Cercando di evitare lo stridulo lamento dei passeri all’alba, e riconoscendo tuttavia che il male grida nei tendini e nelle ossa (‘Pelli meae … adhaesit os meum’), la voce s’identifica col mite e rassegnato lamento dantesco Più non posso (Purgatorio, chiusa del canto X). Il verso finale sembra invocare la dissoluzione del mondo (l’’ignis Dei’ che nel testo biblico cade dal cielo per incenerire gli armenti di Giobbe) in un disastro atomico propiziato dalle grandi potenze (Grande fosforo imperiale).

Piero Tevini topo di biblioteca

Piero Tevini, Topo di biblioteca, collage e acrilico, 2012

.

Appare chiaro e lampante per chiunque che una poetry kitchen sia cosa ben distinta e diversa da una poesia elegiaca. All’uopo pubblico qui tre poesie esemplificative.

Gino Rago
Storia di una pallottola n.13

Burt Lancaster nella famosa scena de Il Gattopardo.
Sala degli specchi di Palazzo Rovitti.
Marie Laure Colasson esce da un quadro di Matisse
ed entra nel film Il Gattopardo.
Confessa ad Angelica che ama Tancredi.
«Il Logos è la questione fondamentale»
replica Angelica prima del famoso valzer.
«È colpa del regista, dopo quella scena non fui più la stessa.
I merletti, le sete, i pizzi, il guardinfante,
il bustino stretto alla vita…».

Una comparsa con la camicia rossa da garibaldino
irrompe nella sala.
È geloso di Angelica.
Uno sparo nella sala degli specchi.
La pallottola colpisce il lampadario di Murano,
vaga per il soffitto,
cade un candelabro con tutte le candele,
sfiora un comodino laccato con i fiori appena arrivati da San Remo,
manda in frantumi alcuni specchi,
e si infila in un guanto, in un tiretto rococò del salone da ballo
del Palazzo del Principe di Salina.

Dal balcone del Palazzo cadono reggicalze francesi, portafiori,
una giara, cannoli, frutta candita,
ricotte, cassate, biscotti di marzapane,
una granita di caffè,
e il libro di Filomena Rago, Immagine di una immagine.

Il Principe Fabrizio telefona all’Ufficio Informazioni Riservate.
«Arrestate Tomasi di Lampedusa. È lui l’assassino.
Bisogna fermare la storia,
altrimenti Antonioni ne farà un film
e lo scrittore ci scriverà un romanzo.

Se vogliamo che tutto rimanga com’è,
bisogna che tutto cambi».

Piero Tevini salotto buon

Piero Tevini, Salotto buono, collage e acrilico, 2012

Piero Tevini l' attore è un cane

Piero Tevini, L’attore è un cane, collage e acrilico, 2012

Piero Tevini perle ai porci

Piero Tevini, Perle ai porci, collage e acrilico, 2012

Piero Tevini conversazione improbabile

Piero Tevini, Conversazione improbabile, collage e acrilico, 2012

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Inedito da HORCRUX
di Mario M. Gabriele Continua a leggere

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Stanza n. 57, Il saluto del Signor K. per il santo Natale di Giorgio Linguaglossa, Video e voci recitanti di Diego De Nadai e dell’Autore, Parlare di contenuto di verità a proposito dell’arte moderna è come parlare di immondizia dello spirito

Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 57

Il saluto del Signor K. per il santo Natale

«Cari Signori Gino Rago, Giorgio Linguaglossa,
Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi e compagnia varia…

Vi porgo i miei saluti
dal Labirinto, quel luogo dal quale non è più

Possibile trovarsi, dove forse non c’è neanche bisogno di perdersi
o di cercare le scaturigini di alcunché.

Le parole, egregio Signor Linguaglossa, in questo luogo
sono del tutto fuori posto.

Mi perdoni questa ovvietà – disse il Signor K. –
ma lei, mi dicono, è un poeta!

Vede? Cado anch’io a volte dalle nuvole
nelle trappole della geometria euclidea.

Che vuole, ho un debole per i triangoli scaleni, i triangoli ottusi,
gli eptaedri, i vertici acuti, i numeri primi…

Tutto ciò che avete amato,
cari Gino Rago e Linguaglossa, Gabriele e Lucio Mayoor Tosi
e compagnia varia.
E quanti altri della nuova ontologia estetica
non ha più ragion d’essere…».

Il lestofante aprì la confezione di pasticcini ripieni di crema e bignè al cognac.
Arietta di Offenbach.
Sorrise.
La bocca zeppa di denti d’oro che brillavano.
«Professione?»,
«Sì, metta intagliatore di diamanti», rispose il cialtrone.
Poi si chinò per arraffare qualcosa dalla tasca interna della giacca di velluto.
Cravatta blu a pallini gialli.
Farfugliò qualcosa sul pianoforte a coda.
«Non siamo parenti – mi disse – però, in un certo qual modo, siamo prossimi…
No, no, non parlo di voi, caro amico…
Parlo d’altro…».

«La realtà è il risultato dell’autonegarsi dell’Assoluto.
Auto-negarsi nel suo stesso porsi, un porsi

nel suo stesso negarsi.
Che vuole, un gioco di prestigio!
Op! Op!, carta di qua, carta di là, dove sta?, di qua o di là?

Sì, mi attendo da Voi una risposta», ingiunse il cipiglio.
«Una sola, però,

intorno alla decoincisione dell’essere dal nulla.
E sì, anche intorno all’Assoluto.

Per questo vi do il mio indirizzo:
Quartier Generale dell’Aldilà
dove scorre il fiume dell’aldiquà,
al numero civico 777, piano terzo, scala D,
senza ascensore,
attigua alla abitazione di Dio, perbacco!».

Stanza n. 23 – la raccolta inedita di Giorgio Linguaglossa è un Labirinto di stanze all’interno delle quali si accede mediante delle aperture e delle chiusure personificate da porte. Le porte sono tutte chiuse. Ciò che avviene nelle Stanze sono degli eventi. La stanza non è altro che uno spazio aperto da una porta e chiuso da una porta, la porta-adito e la porta-serramento. È all’interno delle molte stanze del Labirinto che si svolge il confronto, serrato e drammatico, tra il Signor K. e Cogito. I due agonisti sono l’espressione della civiltà occidentale nel momento della sua massima crisi. È banale dirlo: alle stanze si accede attraverso una porta, al di là di essa si apre uno spazio chiuso, lo spazio della domesticità dove accade l’esistenza. In ogni stanza di questo Labirinto si svolge un evento, accade una esperienza che ha per protagonisti Cogito, il filosofo, per estensione l’uomo pensante, e il Signor K., l’Altro,  il convenuto, l’inviato nel mondo degli uomini con il preciso compito di introdurre in esso il caos, il principio di dissoluzione di tutte le cose. Il confronto è serrato, dialettico, senza esclusione di colpi, dei due uno soltanto potrà cantare vittoria. Ma, verosimilmente, se vittoria ci sarà, sarà una vittoria effimera, una vittoria di Pirro.
.

Caro Francesco Paolo Intini,

sono propenso a pensare che tutta la nuova fenomenologia del poetico è, in certo modo, il prodotto del «nuovo mondo»,1 conglomerato di citazioni senza virgolette (non c’è bisogno che sia necessariamente virgolettato) di altri poeti dell’età del modernismo e dell’umanesimo, auto citazioni, ma anche montaggio, compostaggio incessante di tutto ciò che può essere montato, compostato; costellazione di appuntamenti segreti, ricordi, rammendi, parole trovate, perdute, ritrovate, parole dimenticate, fotogrammi, lapsus e, perché no, delle nostre ossessioni, delle nostre fobie. Una «pallottola» che rimbalza qua e là e che produce una sequenza impensabile di disastri, un commissario inconcludente, un misterioso «Ufficio di Informazioni Riservate» di Gino Rago che interviene ad libitum e scombuglia il corso degli eventi, un Faust che colloquia con Mefistofele, la vita come «Registro di bordo» (Mario Gabriele). Ci guida una idea di poesia ma non possediamo alcuna poesia. Ci guida una idea di mondo ma non possediamo alcun mondo. La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia. Parlare di contenuto di verità a proposito dell’arte moderna è come parlare di immondizia dello spirito.
Con questi frammenti abbiamo puntellato la nostra poesia.

(Giorgio Linguaglossa)

.

1 Cfr. G. Agamben, Nudità, Nottetempo, Roma 2009 «il nostro tempo non è nuovo, ma novissimo, cioè ultimo e larvale. Esso si è concepito come poststorico e postmoderno, senza sospettare di consegnarsi così necessariamente a una vita postuma e spettrale, senza immaginare che la vita dello spettro è la condizione più liturgica e impervia, che impone l’osservanza di galatei intransigenti e di litanie feroci, coi suoi vespri e i suoi diluculi, la sua compieta e i suoi uffici. […] Poiché quel che lo spettro con la sua voce bianca argomenta è che, se tutte le città e tutte le lingue d’Europa sopravvivono ormai come fantasmi, solo a chi avrà saputo di questi farsi intimo e familiare, ricompitarne e mandarne a mente le scarne parole e le pietre, potrà forse un giorno riaprirsi quel varco, in cui bruscamente la storia – la vita – adempie le sue promesse». Continua a leggere

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Inediti da Horcruz di Mario M. Gabriele, Francesco Paolo Intini, Soluzione blu Picasso, Poetry kitchen, Il soggetto mancante, di Slavoj Žižek, L’Angoscia dei nostri giorni di Giorgio Linguaglossa, Piero Tevini, collage e acrilico, 2012

 

Piero Tevini, collage e acrilico 12x18 cm, 2012Piero Tevini, Colloquio, collage e acrilico 12×18 cm, 2012

.

Inedito da Horcruz
di Mario M. Gabriele

Eduard Hopper ha fatto en plein
con dipinti e acquerelli nel Museum di N.Y.

Un album di litanie riportò Nick Cave alla preghiera.
L’unico modo per non rattristare Jones
è aprirle l’armadio con le collezioni Van Cleef & Arpels.

Il tempo ti ruba la neve e il sorriso
quando cadono le ballerine on ice.

Amelia Giordani faceva ròsbif
senza conoscere le newsletter di BioFood.

44 anni estetista e crioterapeuta,
Daniela ha chiuso i negozi di rossetto sexy.

Sui banconi della ELLEESSE difficile è trovare
L’Erboristeria cinese e i costumi tibetani.

Roby, classe 1990 è diventato curatore d’archivi
per la Georgia Town.

Tornano i tempi domestici, i minuetti di Mia Martini.
Chi rifarà lo spartito a Moonlight Serenade?

Povera Lilly! Ha scambiato Barbie
per una modella Armani.

Abraham Yehoshua ha fatto di Raskolnikov
uno scriptorium di farfalle spirituali.

Il futuro di George è già scritto in modalità blended.
Leggendo il Dizionario Work ci sono neologismi sonori
utili per le Coverstories .

Mikalovic ha un bungalow dove ha riposto
i poeti di Ljubomudry senza OL’Ga Sedakova.

La morte è quella che più complica la vita
ed è come l’acqua che scorre tra le mani.

A sentire Laurence Boone
“Il mondo è sempre più imprevedibile”.

Il padre di Katrin non sa
se le diapositive diventino gialle.

Qualunque cosa faccia
trova sempre la distanza tra Essere e Avere.

Siamo buoni, Kravitz!
Liberiamo Kafka da Il Processo.

Francesco Paolo Intini

SOLUZIONE BLU PICASSO

Il sole atterra, scende blu di Picasso
Il pilota inciampa in una perla

Racconti d’agave girati a donna
E tigre su malva:-Che ci sto a fare qui?

Appare l’asso biondo
(omissis)

Il runico crea un angelo
A lui le chiavi dell’Apocalisse

Chi vede blu Picasso
Si tramuta in piombo

Negli occhi il ghiaccio di Magellano
Blu sulla prua della Vittoria

Gli States nel bunker di Berlino.

S’intravvede il Guadalquivir
E di tanto in tanto Siviglia al centro

Un calcio d’inizio,
o nel culo della Germania

Ci raggiunge una sedia elettrica mentre aspettavamo una motosega
Nel curriculum non c’è un’estinzione andata a male

Il blu di Picasso si stende su Venere
fermo a uno spillo che brucia nell’occhio

Linguaglossa: – Il sole atterra sulla punta di uno spillo
il blu di Picasso ottiene udienza dal Papa

il pilota automatico inciampa in una perla
atterra su una luna di Giove e si fa la barba

Rachmaninoff in mano a parrocchetti
Blu in pasto ai premi di poesia

L’ineffabile svolazza sul ring
Becco curvo contro Clay

se un uovo schianta il corno
Ci sarà la chiusa a coca e strisce

Dresda pigia tasti blu
una sega il piano

Il pilota rimette i tacchi a spillo.
Danza un secolo con l’agave spoglia.

Il blu di Picasso si vende sul Sole
indossa un bikini stracciato da Giove.

(…)

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione. 
Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017), è in corso di stampa Registro di bordo. Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). È presente nella Antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019

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Giorgio Linguaglossa

A proposito del soggetto mancante

Il soggetto per Žižek viene situato all’interno dello spazio vuoto (tra Simbolico e Reale) che viene a crearsi, spazio vuoto privo di contenuto in cui emerge un soggetto a sua volta vuoto, che però è fondamentale per il passaggio da un ordine all’altro. È questo divario il luogo della soggettivazione, se non ci fosse alcuna discrepanza tra un oggetto e la sua rappresentazione simbolica (la parola), allora non ci sarebbe nemmeno il soggetto perché ci sarebbe totale identificazione.
Il soggetto si caratterizza come la risposta del Reale alla domanda del Grande Altro; è il vuoto dell’impossibilità di rispondere alla domanda che l’Altro pone.
Se non ci fosse un vuoto da colmare non ci sarebbe nemmeno la possibilità di un processo di soggettivazione, se ci fosse piena coincidenza tra i due ordini che cosa si dovrebbe soggettivizzare? Nulla. Žižek riprende un saggio di Aron Bodenheimer dal titolo Perché? Sull’oscenità del domandare.

La tesi che qui viene sviluppata ci mostra come nell’atto del domandare ci sia qualcosa di osceno, indipendentemente dal contenuto della stessa domanda. È il contenuto ad essere chiamato in causa, è la forma in quanto tale ad essere oscena: la domanda denuda il suo destinatario, invade la sfera della sua intimità ed è per questo che spesso la reazione è quella di un sentimento di vergogna. Anche se una domanda si riferisce ad un dato di fatto, rende sempre il soggetto formalmente colpevole: colpevole per la sua impotenza di fronte a questo dato di fatto.
Se dunque la domanda ha il potere di esporre la vulnerabilità del soggetto significa che, nel momento in cui viene posta, ha il compito di mirare al punto di impotenza presente nell’individuo. Ne segue il fatto che è nella sua stessa natura generare un sentimento di vergogna nel momento stesso in cui viene posta; questo accade perché mira al nucleo più intimo del soggetto.1

Scrive Slavoj Žižek:

«È necessario far riferimento al fantasma fondamentale, inteso come concetto presente in Freud e Lacan, e da questi definito come la più intima essenza del soggetto, come la definitiva cornice proto-trascendentale del mio desiderare che proprio in quanto tale rimane inaccessibile alla mia comprensione soggettiva; il paradosso del fantasma fondamentale è che l’essenza stessa della soggettività, lo schema che garantisce l’unicità del mio universo soggettivo mi è inaccessibile. Nel momento in cui mi avvicino troppo, la mia soggettività e auto esperienza perdono consistenza e si disintegrano».
«Più reale del reale, il fantasma è nell’oggetto più dell’oggetto stesso».2

La poesia kitchen che noi facciamo, o che tentiamo di fare, ha a che fare con il «fantasma» più che con le muffe alle pareti dell’io, viviamo in un mondo di spettri e di fantasmi. C’è il Reale perché c’è il fantasma del reale. Il Reale è popolato di fantasmi.

1 S. Zizek, L’oggetto sublime dell’ideologia, tr. it. a cura di C. Salzani, Ponte alle Grazie, Firenze 2014, p. 218
2 S. Žižek, Lacrimae rerum, cit., p.217.

«Svelare l’arcano della fattura del plusvalore»

Sta in questa piccola frase di Marx il destino del capitalismo e, quindi, anche di noi.
Anche l’angoscia Ci si presenta sotto la veste di un «arcano», non sappiamo da dove viene né dove è diretta. Di fronte a lei Ci scopriamo disarmati. Ella va e viene, passeggia su altissimi trampoli, mostra le sue seduzioni, ci seduce in definitiva, Ci ammalia. L’angoscia è il nostro «arcano», svelarla sarebbe come svelare la nostra forma di vita, la nostra nuda vita. Essa ci soprprende a tergo quando beviamo il caffè al bar o quando parliamo d’altro con commensali. A me è capitato di udirla in occasione della presentazione di un libro di cui scoprivo che non avevo niente da dire. Ecco, in quel niente, si affacciava l’angoscia. L’angoscia Ci è fedele. Non Ci tradisce mai.

Nella misura in cui cresce l’infelicità generale e particolare, cresce corrispettivamente anche l’angoscia.
Nella misura in cui cresce la libertà delle merci, cresce corrispettivamente anche l’angoscia.
Nella misura in cui cresce il plusvalore, cresce corrispettivamente anche l’angoscia.
Nella misura in cui il mondo ci appare immodificabile, cresce corrispettivamente anche l’angoscia.
La claustrofobia per il chiuso e l’agorafilia per l’aperto, sono l’espressione dell’angoscia come dato immodificabile.

È cosa nota la determinazione heideggeriana dell’essenza della metafisica come oblio della differenza di essere ed essente, nonché la contrapposizione del pensiero metafisico ad un pensiero più originario che che viene individuato da Heidegger nei detti dei pensatori aurorali presocratici. Si presenta così un contrasto: un’immagine della storia dell’essere che comincia con il pensiero autentico aurorale per poi cadere nell’oblio della differenza con l’avvento di Platone di contro ad un’immagine che pone la stessa storia dell’essere come storia dell’oblio – togliendo, allora, ogni compiuto riferimento autentico all’essenza dell’essere.
Come va, allora, intesa la differenza, se si vuole negare che Heidegger sia incappato in una così evidente ed ingenua contraddizione, e se si vogliono dunque tenere insieme le due immagini indicate? Come intendere, poi, la Seinsvergessenheit – l’oblio dell’essenza dell’essere?
Come questo medesimo Wesen? È qui in questione l’inizio della Metafisica – la quale resta pur sempre il pensiero dell’oblio.

Forse, azzardo, questa «angoscia indebolita» che coglie tutti noi abitanti del secolo XXI ha origine in questa Seinsvergessenheit, una sorta di asettica nostalgia di quella dimenticanza dell’essere da cui siamo sorti e da cui continuamente sorgiamo.
Forse, azzardo, è questo il nostro «plusvalore», altrimenti saremmo degli scimmioni che sconoscono la dimenticanza dell’origine.
Ogni parola che noi abitiamo è la patria di un’altra parola dimenticata e/o rimossa. Così noi abitiamo sempre, inconsapevolmente, una dimenticanza, una rimozione.

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Guido Galdini, Piccola astrinomia per timidi e mansueti, 2018, pseudo limerick, poetry rebus, Poetry kitchen, Due strutture gemelle di Marie Laure Colasson, acrilico su tavola, 2021, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, La scrittura poetica imbonitoria che va di moda oggi

Guido Galdini B-N

Guido Galdini

Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018)

.

Guido Galdini
PICCOLA ASTRINOMIA PER TIMIDI E MANSUETI

dall’ E-book Lunario in versi: undici poeti italiani – iPoet 2018, LietoColle Editore

il buco nero, al centro dello Scorpione,
è un segnale che avverte del suo aculeo,
una minaccia per le costellazioni più ostili
a non sfiorare l’orlo del precipizio

il buco nero al centro dello Scorpione
è al centro esatto della Via Lattea,
ogni galassia pare ne custodisca
uno in segreto tra le sue viscere
come avamposto dell’estremo futuro

la sua proposta di annientamento
è un’avvisaglia della rassegnazione
a cui tutti dovremo infine abdicare:
uomini, pianeti, stelle,
galassie, dei, universi.

*

Marte ha una vetta
alta ventisette chilometri,
Giove una tempesta che imperversa da secoli,
Saturno è più leggero dell’acqua
e quindi galleggerebbe
in un oceano di estensione adeguata,
la Terra ha strane luci in superficie
e ci mette in pensiero
che qualcosa stia andando storto:
in un’altra occasione vedrò d’essere più preciso.

2 – GEOMETRIA – UN BREVE RIPASSO

Geometria uno

nell’affrontare le sfide di questo mondo
la praticità della geometria ci è di grande aiuto
con le sue semplici e tranquille conclusioni

ad esempio, una tassellatura piana
può essere composta da poligoni uguali
soltanto se triangoli, quadrilateri o esagoni

ciò che appare un infinito di libertà
un foglio che si estende oltre ogni lato
va affrontato con cautela e metodo
per non lasciare nessun luogo incompiuto

ci si domanda quali suggerimenti
trarre per gli altri affanni che ci costringono
a vagare per non desistere
a tentare invece di rassegnarci
e a usufruire del tedio della perseveranza
in luogo di ogni altra spenta macchinazione.

Guido Galdini
Geometria due

nessuna mappa sarà mai in grado
di riprodurre in modo adeguato
la superficie della terra
la curvatura della sfera impedisce
che siano insieme rispettate nel piano
le dimensioni, gli angoli e le distanze

questo inciampo non arresta i cartografi
che potranno decidere, con arguzia e candore
cosa mantenere, attenuare od espandere:
come d’uso, quando comanda il sospetto
la verità è un compromesso tra le menzogne.

3 – LAVORI DOMESTICI

Elegia per il lavello della cucina

il frammento del guscio di un uovo
tre semini di pomodoro
un nocciolo di oliva
l’ombra della buccia di una cipolla
una crosta di formaggio
mezza foglia d’insalata
uno spaghetto

un po’ d’acqua che gorgoglia prima di sparire nello scarico
che altro serve per affrettare la fine?

Istruzioni per il rifacimento di un letto (proprio od altrui)

è mattina ed il sole si sta dondolando
con questo inizio
spero sia soddisfatto il vostro appetito poetico

il letto sfatto richiede competenza e fiducia
le lenzuola accartocciate, avvolte nel loro disagio
ricordano che non è passata invano la notte
a passeggiare tra gli incubi e gli altri sogni leggeri

iniziate col togliere i cuscini, appoggiateli ad una sedia
rivoltate fino in fondo le coperte, date aria al materasso
sbattete, sprimacciate, affrontate
tutte le azioni inermi del sollievo

fatto questo lasciateli un po’ riposare
riprender fiato per la notte ventura
guardate in basso la strada
poco affollata di gente e di rumori
fate vagare i pensieri: malgrado l’apparente distacco
questo passaggio è essenziale
per la riuscita dell’opera

poi riprendete il lavoro
tirate, aggiustate, pareggiate le onde
concedete una carezza ai cuscini
stendetevi sopra il copriletto
e date un ultimo tocco
alla piccola piega rimasta ribelle sull’orlo

non ho usato nemmeno una volta il termine coltri
vi prego di tenerne conto nel giudizio sul presente componimento. Continua a leggere

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Prova di una Ermeneutica archeologica, Lettura della poesia di Anna Ventura del 1990 da Le case di terra, La poesia verso un mondo privo di metafisica, di Giorgio Linguaglossa, La poetry kitchen

Gif Sparo

Giorgio Linguaglossa

Prova di una Ermeneutica «archeologica»

Una poesia di Anna Ventura, tratta dalla raccolta Le case di terra (1990).

La parola alle cose

Altissima sui sugheri,
cammino per le stanze.
È estate.
Sposto un calamaio pesante,
raddrizzo un fiore
nella polla d’acqua
di un vaso di cristallo.
In questi stessi spazi,
ampliati da un ordine chirurgico,
ieri,
uno sciame di vespe mi seguiva.
Oggi tocco la realtà e le cose:
angoli e superfici tonde,
la lucentezza degli specchi,
la scarna ruvidezza del coccio,
la porcellana bianca
del bricchetto del latte,
il tegamino d’alluminio
dei tempi della guerra
-oro e rame alla patria-. Ora
mi pare di capire
perché Morandi dipingeva da recluso,
trincerato oltre una fila
lunghissima di stanze: le cose
vogliono un grande silenzio
prima di prendere la parola.

Sono trascorsi ben 31 anni dalla pubblicazione di questa poesia. Un tempo immenso se consideriamo che la rivoluzione telematica e globale che ha investito il mondo è tale che equivale, con il senno di poi, almeno a 300 anni. Anna Ventura viene dopo il decennio de «La parola innamorata», del post-sperimentalismo e del primo minimalismo romano-milanese, un vero e proprio diluvio di luoghi comunicazionali e posiziocentrismi. La Ventura si pone la seguente parola d’ordine: restituiamo finalmente «la parola alle cose», facciamo parlare le «cose», lasciamo stare le «parole» ormai troppo inquinate dai paroliferi e dagli alfieri delle parole d’ordine dei modelli maggioritari. Nella sua poesia non c’è più traccia di «mettere la vita in versi» (di un Giudici che farà scuola e pessimi allievi), non c’è più traccia dei pasolinismi alla Gianni D’Elia (poesia di seconda e terza mano), non c’è traccia della poesia pseudo orfica (di seconda e terza mano: Alessandro Ceni, Giuseppe Conte e coetanei), non c’è più traccia del post-sperimentalismo auto referenziale di un Edoardo Cacciatore e di Jolanda Insana e dei loro innumerevoli imitatori, qui si va alla radice: restituire la parola alle cose. Mi sembra un coraggioso tentativo di fare tabula rasa di tutto ciò che i poeti citati e i loro epigoni (di seconda e terza mano) hanno fatto e contraffatto: uno sciame di scritture epigoniche che aveva la piccola borghesia massmediatizzata quale contro valore e condivisore di quelle scritture nefaste.

Negli anni novanta si compie quel processo di trasformazione della «piccola borghesia», da categoria marxista a non-categoria; voglio dire che la piccola borghesia scompare dal telescopio della ragione e viene a far parte della «invisibilità» complessiva delle tradizionali classi storiche (borghesia, alta borghesia, piccola e media borghesia, proletariato, sotto proletariato); la nuova piccola borghesia che sortirà fuori dopo il decennio degli anni novanta sarà un ceto medio mediatizzato male acculturato che sarà preda di stilnovismi, di narcisismi, di sciovinismi, di sovranismi e populismi che avranno il loro apice con il governo giallo-verde Lega 5Stelle del governo Conte Uno (2018-2019).
Un succedaneo di questa situazione sarà il referente delle scritture poetiche destinate all’intrattenimento massmediatizzato di quella classe-non-classe che nel corso del tardo novecento e negli anni Dieci e Venti diventa una massa fluida e floreale, sarà il non-referente di un ceto medio mediatizzato «invisibile», una sorta di balena bianca capace di tutto deglutire e nulla digerire. Dopo il Craxismo arriva la debole sinistra post-comunista del Partito Democratico e il fenomeno di teatro Berlusconi, e quella che era una classe ora diventa un Ceto Medio Mediatico in via di impoverimento sempre meno decisivo e importante per le sorti del capitale finanziario.

La poesia del tardo Novecento e di questi ultimi anni come reagisce a questa situazione?
A me sembra che ci siano state e ci siano, qua e là, delle prese di posizione da parte dei migliori poeti dinanzi a questa situazione macro culturale, pensiamo a Mario Lunetta, all’Anonimo romano, a Maria Rosaria Madonna, a Giorgia Stecher. La poesia di Anna Ventura è una di queste: la poetessa di Montesilvano salta, istintivamente, il «referente» della «piccola borghesia», cioè non si rivolge più a quella piccola borghesia democristiana e cattocomunista del tempo di Giudici che nel frattempo è scomparsa, e si rivolge ad un interlocutore impalpabile e indistinto, che non c’è e che non si sa se mai ci sarà, ad un interlocutore «invisibile». L’odierno gusto maggioritario del poetico parametrato sul panottico digitale ci stimola all’uso di dispositivi di auto monitoraggio, ad essere accoglienti e obbedienti; oggi non c’è più una poesia che possa dirsi maggioritaria ma un modello diffuso che invita a pratiche scrittorie condivise, presentabili e comunicanti. A una scrittura servizievole.

Il coniglio bianco

C’è un coniglio bianco
sulla mia scrivania. Mentre,con la destra,
scrivo, con la sinistra
mi accerto
che il coniglio stia sempre al posto suo:
c’è.
Perché è di coccio,
pesante come un sasso, e nulla
lo smuoverebbe dalle cose
che tiene ferme col suo peso. Perché
questo è il suo compito:
tenere ferme le cose. Un giorno
avvenne un incantesimo:
il coniglio aveva cambiato consistenza: il pelo
era vero,
bianco, morbido e setoso, la codina
si muoveva.
Ci guardammo negli occhi,
io e il coniglio:
eravamo entrambi vivi, ma
non avevamo sconfitta la paura.

Per inquadrare storicamente la poetry kitchen nell’ambito del conflitto tra i generi poetici del secondo novecento, ripropongo di seguito alcune riflessioni di Giorgio Agamben e mie.

«Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia. Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà, aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)
L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»

Sono parole di Giorgio Agamben (in Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114). Tra gli stereotipi più persistenti che hanno afflitto i geografi (e i geologi) della poesia italiana del secondo Novecento, c’è quello della ricostruzione dell’asse centrale del secondo Novecento a far luogo dalla poesia di Zanzotto, già da Dietro il paesaggio (1951) fino a Fosfeni (1983). Di conseguenza, far ruotare la poesia del secondo Novecento attorno al «Signore dei significanti» come Montale ebbe a definire Zanzotto, dal punto di vista di fine secolo può considerarsi non solo un errore di prospettiva ma una manovra di depistaggio. Se rovesciamo il punto di vista del secondo Novecento con cui si guarda alla geografia del primo, Campana appare come il poeta nella cui opera vengono a confluire i due momenti: quello innico e quello elegiaco e Palazzeschi con L’incendiario (1910) il poeta che fa saltare la continiana formula: Linea innica e Linea elegiaca.* Nel secondo novecento quella formula viene a cadere e deve essere sostituita da un triangolo scaleno che vede ai suoi vertici il terzo escluso: la linea postmodernistica che si evolverà nella Linea del discorso poetico che viene a situarsi a cavallo tra la fine del novecento e questi ultimi due decenni.

* Giorgio Linguaglossa, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000-2013) 2013 Società Editrice Fiorentina, pp. 148 € 14.

Il problema della forbice tra la componente «innica» rappresentata da Dino Campana e quella «elegiaca» impersonata da Montale, è una visione tattica e strategica di Contini, il quale era interessato, per motivi «politici» a privilegiare la seconda componente e a dimidiare la prima. Ma il problema è che questa visione dualistica è stata architettata da Contini proprio per obbligare a schierarsi o di qua o di là, ma non corrisponde al vero, o, almeno, non esaurisce il problema della conflittualità che afferisce alle linee portanti della poesia italiana del Novecento.

Il punto di vista di Contini, non è da privilegiare, ma da ribaltare. Ed è quello che io ho tentato di fare con il mio libro titolato La poesia italiana 1945-2010. Dalla lirica al discorso poetico (EdiLet. 2011), a cui faranno seguito alcuni approfondimenti sulla nuova ontologia estetica e la poetry kitchen. A mio parere la poesia del secondo Novecento e, di conseguenza anche del primo, va vista rovesciando la prospettiva: la progressiva trasformazione della lirica in discorso poetico, ergo l’abbassamento del linguaggio poetico al piano del parlato e lo spostamento delle tradizionali tematiche paesaggistiche in direzione delle tematiche urbane, psicologiche ed esistenziali.

Applicando questa prospettiva alla poesia italiana del secondo Novecento, vedremo dissolversi la linea cosiddetta «elegiaca» di continiana memoria. Ecco come Agamben riassume la questione: «L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini».

L’identificazione di una Linea dominante è un atto politico che si può, anzi, si deve ribaltare nell’altra Linea da me proposta: dalla lirica al discorso poetico. In questa prospettiva, vedremo che i valori assodati da Contini vengono ad essere modificati, come quel giudizio di Contini di Zanzotto considerato come «il più grande poeta dopo Montale». Dal mio punto di vista, invece, Zanzotto è valutato come il più grande rappresentante dello sperimentalismo del secondo Novecento e nulla più, che trova il suo apice ne La beltà del 1968. Dopo quella data lo sperimentalismo italiano entra in crisi irreversibile e si produce un fenomeno di dislocazione delle «isoglosse» di continiana memoria; avviene che non sarà più possibile identificare una Linea dominante perché si assiste alla polverizzazione dei «modelli», ad una disseminazione dei linguaggi poetici e dei «canoni». Fenomeno questo postmodernistico che sarà bene tenere a mente quando si affronta il problema della valutazione della poesia del secondo Novecento.

Al momento, ritengo che siamo ancora dentro questo grande rivolgimento dei linguaggi poetici, all’interno del più grande rivolgimento costituito dal villaggio globale. Insomma, per farla breve, credo che non sia un caso la disseminazione dei linguaggi poetici e che essa sia avvenuta in contemporanea con l’emergere di una economia planetaria interdipendente tra tutti i paesi del globo. Il Logos poetico non può non avvertire al suo interno questo gigantesco processo extralinguistico.

La poesia verso un mondo privo di metafisica

Il gesto poetico di Letizia Leone ha una certa analogia con il gesto pittorico di Lucio Fontana. Il pittore voleva sondare il fondo dello sfondo, voleva andare a fondo, tanto a fondo da snidare ciò che c’è non solo nel fondo ma oltre il fondo, dietro il fondale del fondo. Dietro il fondale della metafisica che di quel fondo costituisce la struttura.
Letizia Leone vuole anche lei andare oltre e dietro il «fondo», sfondare il fondo, di qui il suo gesto poetico.

Ma, che cos’è questo andare al fondo del «fondo»? È nient’altro che andare Dopo e Oltre la metafisica e i suoi linguaggi per scoprire un’altra metafisica, o meglio, un mondo (poetico e linguistico) privo di metafisica… o meglio, che abbia i connotati di una nuova metafisica, quella dell’età della tecnica dispiegata.
La strada della poesia kitchen è segnata: andare al fondo del «fondo» per sbucare al di là del «fondo». Per far questo occorre liberarsi di tutti i luoghi retorici della poesia della tradizione, non soltanto saltando la dicotomia: Linea innica e Linea elegiaca, ma per progredire nella sola strada che si dà alla poesia occidentale: andare verso un discorso poetico che rappresenti la complessità del mondo privo di metafisica, il mondo della tecnica dispiegata. Se si pone attenzione agli strumenti retorici della poesia mia e di quella anche di altri compagni di strada della poetry kitchen, ci si accorgerà che viene derubricato l’intero impianto categoriale ed ermeneutico che consentiva la lettura della poesia della antica ontologia poetica.

Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a  quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores”per la  Tabula Fati di Chieti. Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo. È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate  in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV. Cinquanta poesie tradotte da Paul Courget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin, traduzione di  Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque (Poesie 1978-2013). Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Progetto Cultura, 2016)

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Gino Rago, Vicissitudini della gallina Nanin e Don Chisciotte, poetry kitchen, La critica che si fa oggi alle opere d’arte è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio, Commenti di Marie Laure Colasson, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa

Il Mangiaparole Gino Ragocaro Giorgio,

ma se le strade verso la verità sono sentieri interrotti, dove stanno andando le 4 galline che attraversano la strada sulle strisce?
Penso che adesso Gino Rago avrà un motivo in più per occuparsi della gallina Nanin la quale è scappata dalla cover di Lucio Tosi e ha raggiunto le altre galline del pollaio sotto l’abitazione di Mauro Pierno, ma le galline non sanno che ad aspettarle c’è un molosso della vecchia ontologia estetica, un cane da guardia della collana bianca dell’Einaudi capitanata da un noto sciovinista minimalista armato di forchettone e di coltello da cucina pronto a metterle nel forno e farne galline kitchen!
Bene, penso che Gino Rago non si farà sfuggire l’occasione per rispondere pan per focaccia, in fin dei conti ha ancora la rivoltella a tamburo con sei colpi 7,65 e non vede l’ora di scaricare l’intero caricatore sul groppone del minimalista di turno!
Non permetteremo mai che ignobili rappresentanti della vecchia ontologia estetica possano cucinare impunemente la gallina Nanin e rimpinzarsi lo stomaco!
Caro Gino Rago, intervieni per favore prima che sia troppo tardi!

(Marie Laure Colasson)

Sotto la spinta catalitica di Marie Laure Colasson, per effetto della sua esortazione, propongo un mio inedito nel quale, più di altre volte, ho guardato al pensiero di Roland Barthes sulla morte dell’autore allorché scrive:
«Per restituire alla scrittura il suo avvenire, bisogna rovesciarne il mito: prezzo della nascita del lettore non può essere che la morte dell’Autore.» (Gino Rago)

Gino Rago
Vicissitudini della gallina Nanin e Don Chisciotte

Nanin, la gallina della cover Antologia Poetry kitchen:
«Non ce la faccio più, prima che diventi matta
devo evadere da questa copertina,
ho bisogno di spazio, qui dentro mi manca l’aria!».

Nanin lancia segnali Morse.
Accorre la sua guardia del corpo al completo:
lupo, gatto, agnello, gallo, mosca, geco, albatros,
e la fanno evadere.

La gallina in bilico su una scala di alluminio
al centro della strada:
«Andiamo a liberare tre mie amiche,
sono nel pollaio sotto l’abitazione di Dino Buzzati,
il quale non sa come chiudere il romanzo Il deserto dei Tartari
e non si accorgerà di nulla, la morte del tenente Drogo
lo ha sconvolto!».

Com’è come non è, le quattro galline si ritrovano a Londra.
La Nanin alle altre tre galline:
«Un semplice gesto estetico, l’attraversamento
delle strisce pedonali di Abbey Road
può diventare un luogo di culto, una icona culturale,
un monumento pop.
Andiamo ad Abbey Road!».

La prima gallina, la Nanin, in testa,
capelli fluenti, barba lunga, il vestito completamente bianco,
scarpe da tennis e un bastone da passeggio;
segue, in stile dandy con un elegantissimo abito scuro,
la gallina bianca; la terza gallina, in completo blu,
camicia bianca e piedi scalzi;
la quarta, con un semplice jeans e una giacca in tinta unita.

Il comandante della polizia locale sanziona le quattro galline
perché non portano le mascherine
e sono prive di autocertificazione.

In quel mentre, Sancho Panza e Don Chisciotte
escono da un cinema parrocchiale
dove hanno visto un film di Orson Welles,
incontrano il Presidente del Consiglio Giuseppe Conte
e il segretario di Italia Viva, Matteo Renzi,
i quali dichiarano che la gallina Nanin è autorizzata
e quindi può attraversare sulle strisce pedonali,
narrano che lo stato di polizia
non è un ordinamento giuridico democratico etc. etc..

Ed ecco qui il capo dei sovranisti, il bandito Matteo Salvini
il quale dichiara la gallina Nanin una immigrata,
ne chiede la restituzione al mittente,
cioè all’Ufficio Informazioni Riservate
di via Pietro Giordani, il quale spedisce le 4 galline al Signor Magritte
e così le galline entrano nel famoso quadro con gli omini
che salgono al cielo per farsi benedire…

Ma ecco che Don Chisciotte scambia la Nanin per la Dulcinea,
sguaina la sua spada, e ammolla un fendente
sulla capa del bandito Salvini.
E così tutto è bene quel che finisce bene,
il bandito con la capa rotta e vissero tutti felici e contenti.

«Grazie Don Chisciotte, le offro il mio lecca lecca al miele»,
dice la Nanin…

.

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.
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Come aveva già stabilito Adorno, la critica della cultura è spazzatura non meno della cultura di cui si tratta. Non c’è soluzione, non c’è una via di fuga dalla spazzatura e dall’immondezzaio che non sia spazzatura e immondezzaio.
La critica che si fa oggi alle opere d’arte è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio.

(Giorgio Linguaglossa)

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La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia, di Giorgio Linguaglossa, Poesie di Tiziana Antonilli, Marie Laure Colasson, Nell’ambito della comunicazione globale, arte e nettezza urbana vanno a braccetto, Il Bello e l’immondizia

foto 4 galline

Giorgio Linguaglossa

La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia

La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia. Parlare di contenuto di verità a proposito dell’arte moderna è come parlare di immondizia dello spirito.

L’oggetto dell’estetica è qualcosa che non sta né qua né là. E l’arte non ha modo di acciuffarlo, se non con l’accalappiacani o l’acchiappafarfalle. In ciò, il concetto di arte è affine a quello delle nuvole. È un concetto rarefatto. Un concetto meteorologico.

L’arte che vuole essere fondazionale, si ritrova ad essere funzionale, perché l’arte non fonda più alcunché tranne la propria metessi con lo spirito fatto di immondizia. Così, l’arte scopre la propria natura meteorologica e merceologica. L’arte suprema è la forma suprema di merceologia dello spirito.

L’arte suprema di Baudelaire ha mostrato che quella «promesse du bonheur» che essa promette è, in realtà, una truffa, in quanto nella società delle merci essa è sempre meno sicura della propria esistenza e della propria sopravvivenza. L’arte però risponde alla propria insussistenza con il ritorno del rimosso, ripresentando ogni volta quella promessa fedifraga sapendo della menzogna, ma tacendo. Ed ecco come il silenzio si insinua nella sua struttura con il ritorno del rimosso. Baudelaire ci ha mostrato in maniera indiscutibile quanto quella «promesse du bonheur» sia una truffa dello spirito servile e quanto la pacchianeria sia vicina all’arte nella sua più alta forma di espressione.

«L’oggetto dell’estetica si determina come indeterminabile, negativo. Perciò l’arte ha bisogno della filosofia, che la interpreta, per dire ciò che essa non può dire e che però può esser detto solo dall’arte, che lo dice tacendolo. I paradossi dell’estetica le sono dettati dall’oggetto: “Il bello richiede forse l’imitazione schiavistica di ciò che nelle cose è indeterminabile” (P. Valéry)

«Il momento ripetitivo del gioco è copia del lavoro non libero, cos