Da Vico ad Heidegger si compie il tragitto che traduce e trasborda le categorie antropologiche del pensiero poetico del filosofo napoletano nelle categorie dell’ontologia del novecento, con Heidegger il pensiero mitico di Vico viene assorbito e tradotto nei termini di una moderna filosofia dell’esistenza intesa come indagine ontologica dell’EsserCi.
Con la parola Heimatlosigkeit (senza patria), Heidegger accenna mnesicamente all’assenza-perdita della «patria» quale «casa», «dimora» per l’uomo dell’Occidente.
«Wir irren heute durch ein Haus der Welt» – «Noi erriamo oggi nella casa del mondo»1, scrive Heidegger, perché ci manca il linguaggio. Senza casa e senza linguaggio, l’uomo vaga alla ricerca di una dimora da abitare e una parola da pronunciare; l’uomo erra nel mondo come uno straniero perché privo di una «patria» rimane privo anche di un «linguaggio», è il tempo della povertà che si annuncia, quella povertà inneggiata da Hölderlin, Quell’antico apoftegma: «il linguaggio è la casa dell’essere. Nella sua dimora abita l’uomo», non è più pronunciabile nel mondo moderno, l’uomo del capitalismo cognitivo è costretto ad abitare una casa linguistica non più accessibile e così viene spinto a costruirsi una dimora provvisoria, precaria, instabile, che fluttua all’imperversare degli eventi avversi senza sapere a quale corrimano aggrapparsi e quale maniglia afferrare.
L’ontologia negativa di Heidegger era incentrata sull’assioma: «l’Essere è ciò che non si dice». Da qui il passo successivo è il silenzio come impossibilità di dire ed esperire il silenzio. La grande poesia primo novecentesca di Eliot, La terra desolata (1922) e gli Ossi di seppia di Montale (1925) ne sono la eloquente esemplificazione; il non detto diventa più importante del detto, il non si dice più importante del si dice. Tutta l’impalcatura della colonna sonora della poesia primo novecentesca viene calibrata sul parametro del silenzio, di ciò che non si dice, di ciò che non può essere detto. Tutta l’impalcatura indicativo-ostensiva del linguaggio poetico primo novecentesco più maturo tende a periclitare nello spazio del silenzio quale «altro» indicibile per impossibilità del dicibile. L’intenzionalità significante tesa all’estremo tenderà a sconfinare nel silenzio dell’impossibilità del dire. Montale sarà il maestro indiscusso di questa impossibilità del dire:
Non chiederci la parola che squadri da ogni lato
l’animo nostro informe, e a lettere di fuoco
lo dichiari e risplenda come un croco
Perduto in mezzo a un polveroso prato.
Ah l’uomo che se ne va sicuro,
agli altri ed a se stesso amico,
e l’ombra sua non cura che la canicola
stampa sopra uno scalcinato muro!
Non domandarci la formula che mondi possa aprirti
sì qualche storta sillaba e secca come un ramo.
Codesto solo oggi possiamo dirti,
ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.1.
(Eugenio Montale, Ossi di seppia, 1925)
Il pensiero filosofico e la pratica poetica di questi ultimi decenni è orientata invece verso una ontologia positiva, afferma che l’Essere è ciò che si dice, ciò che non è detto sconfina non più nel silenzio del dire ma nel nulla dell’essere. Ci troviamo davanti ad una rivoluzione copernicana nella sfera del pensiero filosofico e del linguaggio poetico.
Le poesie della nuova ontologia estetica, sono una calzante esemplificazione di questa rivoluzione copernicana. Il dire che si esaurisce nel detto, il detto che si esaurisce nell’esser stato detto, in un passato che non è più. Tutta l’impalcatura fraseologica e la denotazione proposizionale di ogni singolo verso della nuova fenomenologia del poetico indicano una compiuta ostensività della significazione, chiudono la significazione nel detto e non la riaprono che nella proposizione successiva, che si chiude anch’essa nel detto. Così, la poesia diventa composizione di singole tessere, di frammenti, enunciati assiologicamente non-orientati che periclitano verso il nulla della significazione, enunciati che non possono sporgersi oltre nel silenzio dell’essere per la priorità del nulla che percepiscono, per la estrema vicinanza del nulla di cui hanno percetto.
Aggiungo una postilla.
La «nuova poesia» si muove all’interno di un orizzonte del positivo significare, va alla ricerca del significato come di un positivo assoluto, e così facendo, ogni enunciato viene inghiottito nel significato positivo, nel positivo significare: un darsi che è un togliersi, un positivo che si rivela essere un negativo. Le fraseologie restano come appese all’appendiabiti di una sospensione trascendentale, intersoggettiva, sopra l’abisso del nulla dal quale provengono e nel quale torneranno. Paradosso nel paradosso: il positivo significare che periclita nel negativo significare in quanto il discorso poetico si situa proprio sul crinale della differenza tra il così posto e il togliersi del così posto in non-posto. Esemplari in proposito sono queste composizioni:
L’orologio sonnecchia e regredisce a tempi di forchetta
Tutta questa responsabilità in mano agli interrogativi.
I testi risultano incomprensibili
La legge dei puzzle violata come donna nel bottino di guerra.
Persino i punti esclamativi inorridiscono
risalgono le mura a pugnalate e colpiscono oltre i merli.
Bisognerà porre rimedio alla sintassi.
Perché collegarla al logos?
Forse funziona con un pistone in meno
e tagliando i dentifrici.
Dunque niente tubi e se necessario farli saltare
Prima che arrivino ai denti.
La locusta, una delle tre posate in tavola, pronuncia le preghiere a rovescio
Il suo Dio opera a meraviglia senza maschera e divieti.
Promette di preparare l’espresso dalla posa del caffè.
Il bicchiere si fa beffe di chi apre le labbra?
Nel sogno l’autore si cancella volontariamente
– Voglio che un’ape entri nell’incubo 2022 – dice
Almeno una, ma il produttore è schiavo di una voglia incontrollabile
E il sole del risveglio non fa che prendersela con l’ astro del momento
Il parassita che lo rende zombi.
Bozzetti di cover di una Agenda con poesie della poetry kitchen a cura di Lucio Mayoor Tosi
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Qualche tempo fa, sulla rivista “L’età del ferro”, Alfonso Berardinelli ha pubblicato un saggio nel quale – replicando a un articolo volgarotto di Javier Cercas contro di lui – riassume molto bene la storia e lo stato della critica (non solo letteraria). Lo riporto qui, perché credo sia utile a chi discute del tema:
Sono cresciuto in un periodo in cui la critica era quasi tutto. Oggi è quasi niente.
Non rimpiango quei tempi, gli anni cioè fra il 1960 e il 1980. Non li rimpiango perché l’attività critica e la sua tradizione moderna, che ebbe inizio intorno alla metà del Settecento, subì un’improvvisa e accelerata mutazione che sembrò renderla più potente e autorevole, ma ne modificò rapidamente le caratteristiche. Fino a pochi anni prima, benché le diverse correnti critiche fossero influenzate da particolari ideologie, filosofie e scienze, la critica letteraria era rimasta fondamentalmente saggistica. Le idee contavano, ma la forma linguistica e letteraria, lo stile, non ne erano sostanzialmente compromessi. L’idealista Benedetto Croce, il marxista Gyorgy Lukacs, i filologi Leo Spitzer e Erich Auerbach, gli eclettici Walter Benjamin e Edmund Wilson, erano dei veri saggisti, prosatori originali di prim’ordine. Usavano certe idee, applicavano un loro metodo di analisi e restavano fedeli ai loro criteri di valutazione. Eppure il loro stile di pensiero era anche uno stile letterario. Chiunque li avesse letti appena un po’, sarebbe stato in grado di distinguere quasi a orecchio il tono, il ritmo, la qualità della loro prosa. In altri critici, meno fedelmente interessati a filosofie e metodi, come Frank R. Leavis, Mario Praz, Giacomo Debenedetti, la critica coincideva interamente con il loro personale modo di leggere e di scrivere. Per non parlare dei maggiori e più noti scrittori-critici: T. S. Eliot, Paul Valéry, D. H. Lawrence, Wystan H. Auden, Octavio Paz, e più recentemente John Updike, Gore Vidal, Vargas Llosa, Italo Calvino… La critica non poteva ancora essere confusa con lo studio accademico, né con la teoria o scienza della letteratura.
Fu infatti proprio intorno al 1960 che una lunga tradizione si interruppe. Quasi tutto ciò che era stato scritto in passato, si trattasse di critici romantici o simbolisti o realisti, sembrò all’improvviso approssimativo, impressionistico, poco scientificamente fondato e ormai improponibile e impraticabile. La prima edizione di Theory of Literature di René Wellek e Austin Warren uscì a New York nel 1942: poteva sembrare solo una sintesi didattica, ma poi ci si rese conto che quel libro segnava una svolta. L’attenzione ormai si concentrava, come mai prima, sulla teoria generale della letteratura e sulle metodologie dello studio letterario. Fu così che, fra teoria e metodi, la precedente accezione saggistica e valutativa della critica si indebolì fino a sparire. Letterarietà (o “specifico letterario”), autonomia del Testo, Funzione poetica del linguaggio, prendevano il posto di una più generica, empirica nozione di letteratura e dei suoi generi. Così la teoria e la metodologia svalutavano la lettura come esperienza personale e la critica come attività tipica di singoli critici.
La cosa andò avanti per circa un ventennio, dal 1960 al 1980: e sono proprio quelli gli anni gloriosi e noiosi della Nuova Critica che mi sembra difficile rimpiangere. La teoria della letteratura divorò, ingoiò la letteratura. Ci furono anni in cui sembrava che gli scrittori scrivessero per ubbidire e piacere ai teorici, prevedendo la loro “scientifica” approvazione. Con decenni di ritardo rispetto alla diagnosi di Ortega, si provocò una nuova specie di “disumanizzazione dell’arte”: era una letteratura fatta di testi puri e assoluti, o volutamente mescolati e ibridi, o programmaticamente illeggibili, comunque testi senza autori (era proibito parlarne) e senza lettori (sostituiti da tecnici di laboratorio di analisi).
Il critico sospettato
Tutto questo non è che un prologo. Con il crollo inaspettato e mai spiegato dei due pilastri della Teoria, lo strutturalismo e la semiologia, che partendo dalla linguistica avevano colonizzato soprattutto in Francia tutte le scienze umane (antropologia, sociologia, psicologia), si creò una situazione diversa per la critica letteraria. Non più “disumanizzata”, ma ormai anche troppo umana e vulnerabile, la critica rinunciò ad agire sotto garanzie teorico-scientifiche. In quanto filologia e storiografia, diventò studio letterario ambientato nelle università: gli insegnamenti di teoria letteraria si trasformarono in Letterature comparate, orientate in senso prevalentemente tematico. In quanto critica vera e propria, tornò a essere più spesso giornalistica e saggistica, praticata soprattutto da scrittori, e prese di nuovo la forma molto empirica, rischiosa e provvisoria della recensione. A questo punto si capì che la critica letteraria, se deve esistere, esiste soltanto perché c’è qualcuno che vuole scriverla e non riesce a farne a meno. Insomma: la critica sono i critici.
Diventa chiaro allora che ogni critico non può più evitare di prendersi le sue responsabilità e di correre i suoi rischi. Ormai da almeno trent’anni la critica non vive più come applicazione di teorie né come strumento di lotta autopromozionale di gruppi “d’avanguardia”. Torna a essere un’impresa personale sempre sospettabile di parzialità e di soggettivismo. Non essendo più mascherata da “scienza del testo letterario”, la sua autorità pubblica è diminuita fino a diventare irrilevante. Da quando ogni critico gioca individualmente la sua partita, non può contare che sulle proprie ragioni e argomentazioni, preferenze, scelte e strategie retoriche. Chiunque abbia la vocazione o passione intellettuale e letteraria della critica si presenta come un caso a sé. In quanto si esprime in forma saggistica, può avere un posto fra i generi letterari; ma non ne ha più fra le professioni culturali istituzionalmente previste.
Anche il legame che esisteva in passato fra letteratura e critica, fra scrittori e critici, si è indebolito. Fare critica non solo dà fastidio (cosa che accadeva anche in passato) ma sembra quasi inconcepibile: poco meno che un abuso, un’intrusione, una pratica intellettuale vagamente perversa, alla quale si dedicano individui animati da sentimenti insondabili o torbidi come frustrazione e gelosia nei confronti di narratori e poeti: autori “creativi”, mentre il critico, sterile com’è, può solo essere un vizioso giudice, un distruttore e denigratore del lavoro altrui.
Per due secoli si è apprezzata la letteratura soprattutto per il suo valore e potenziale critico nei confronti della realtà sociale. Anche i più grandi e originali inventori di forme e di miti (Baudelaire e Flaubert, Dostoevskij e Tolstoj, Kafka e Eliot) venivano letti come chiaroveggenti critici sociali. Oggi, invece, alla critica si tende a contrapporre la creatività. Queste due funzioni letterarie e conoscitive vengono così separate. Dunque chi prova a criticare il creatore, che è amico della vita, può essere solo un distruttore, un nemico della vita. Si dimentica quanti siano stati, nella storia di tutte le letterature, i narratori, i poeti, i drammaturghi, critici della vita falsa per amore della vita. Un caso personale?
Trascrivo qui un breve articolo che il narratore Javier Cercas mi ha dedicato recentemente. Credo che sia il chiaro sintomo di un’insofferenza e diffidenza che si sta diffondendo in tutti gli ambienti culturali, ma soprattutto in quelli artistici, letterari e perfino filosofici. Nelle arti visive la critica si limita perlopiù a giustificare l’incomprensibile. I filosofi notoriamente, poi, non discutono tra loro. In sostanza, ci si meraviglia che un critico critichi, invece di limitarsi a spiegare che in un’opera letteraria tutto va esattamente come doveva andare fra intenzioni e risultati, stile e tema. Ma ecco l’articolo:
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«Da un paio d’anni è stato pubblicato in Spagna un libro in cui si aborriva Umberto Eco; si sminuivano Borges, Beckett e Calvino; si ridicolizzava Foster Wallace, e si deprecavano: le “nuove tecnologie” (quindi, generalizzando), l’attuale romanzo francese (analogamente a casaccio), la poesia (totalmente in astratto); nel libro si difendevano alcuni autori, da Dante a Orwell (cosa utile, beninteso), ma se ha attirato l’attenzione è stato per i suoi attacchi: Alfonso Berardinelli contro tutti, ha intitolato questo giornale la sua recensione del libro. Berardinelli è il nome del suo autore; Leggere è un rischio, il suo titolo. Infine: non ho letto a sufficienza Berardinelli per affermare che sia un critico teppistico, ma il fatto è che spesso lo sembra.
Chi è un critico teppistico? Innanzitutto, non bisogna confondere un critico teppistico con un critico provocatorio, quale forse è lo stesso Berardinelli: il critico provocatorio fa venire voglia di leggere, mentre quello teppistico la reprime; il critico provocatorio incita, mentre quello teppistico eccita soltanto. Inutile dire che il critico teppistico non è necessariamente uno scrittore mancato: ci sono critici teppistici che sono scrittori, o che lo sono stati, e qualche volta ottimi; e va da sé che non ci sono critici teppistici solo fra i critici letterari: ce ne sono fra tutti i tipi di critici. Non c’è niente di più facile che distruggere un libro, per buono che sia (anzi, sono i libri migliori ad essere i più vulnerabili, perché si prendono i rischi maggiori), e il critico teppistico sfrutta a fondo questa facilità, giustamente convinto che distruggere un libro significhi mettersene al di sopra e, lodarlo, al di sotto. Di solito il critico teppistico non è stupido, però non è nemmeno così intelligente come crede; in realtà, sarebbe meno stupido se non si credesse così intelligente. Si parla molto della vanità degli autori, ma comparata a quella dei critici teppistici è un nonnulla. Come qualsiasi teppista, il critico teppistico non si distingue per il suo coraggio, perciò non agisce mai da solo: lo fa sempre protetto da un coro di sostenitori. Benché la critica sia una forma di creazione, per il critico teppistico è una forma di distruzione, perché è molto più difficile costruire che distruggere ma è molto più mediaticamente redditizio distruggere che costruire. Il critico teppistico punta alla critica ad hominem, agli attacchi personali, e considera un successo che uno scrittore smetta di scrivere a causa delle sue critiche. Al cr\\el XX secolo, giudicava che quando un critico attacca un libro lo fa “per esibirsi” (“to show off”). Non credo che sia sempre così. La critica è indispensabile, il critico non può mai rinunciare a prendere posizione e a volte deve essere severo. Berardinelli afferma che a volte deve essere iconoclasta; sono d’accordo. Però una cosa è essere un critico iconoclasta, un’altra essere un critico teppista.»
(Javier Cercas, El critico matòn “El Paìs”, 12 luglio 2018)
La reazione di Cercas alla presenza di un critico che critica, chiunque egli sia, è così istintiva da risultare quasi incomprensibile. Ad averlo tanto allarmato da spingerlo a un attacco autodifensivo non è neppure un libro, che evidentemente ha più sfogliato che letto, ma un articolo-intervista che su quel libro è stato pubblicato dal “Paìs” due anni prima. Il fatto che qualcuno possa non avere nessuna stima letteraria per i bestseller “culturalisti” di Umberto Eco, o che osi dire che Borges, Beckett e Calvino sono caratterizzati non solo dalle loro qualità ma anche dai loro limiti (nessuno dei tre, per esempio, ha considerato il romanzo un genere ancora praticabile), è qualcosa che Cercas non riesce ad accettare. Sembra sfuggirgli completamente che nei miei giudizi c’è una polemica non priva di una sua logica e di ragioni storiche: quei tre scrittori sono stati (ognuno a suo modo) idoli di una “poetica postmodernista” che non rappresenta affatto la Postmodernità nel suo insieme, epoca che ha occupato l’intera seconda metà del Novecento e nella quale c’è stato posto per artisti del tutto diversi come Francis Bacon e Jackson Pollock, Jean-Luc Godard e Stanley Kubrick, Solgenitsin e Garcia Marquez. È una poetica elaborata soprattutto in Francia con l’inizio degli anni sessanta: la poetica di un’écriture che negava i generi letterari e postulava come dovere o necessità storica la fusione di narrativa, poesia, autoriflessione teorica. Non è un caso se per circa vent’anni la letteratura francese abbia smesso di produrre romanzi, mentre in Inghilterra e negli Stati Uniti la tradizione del romanzo non si è mai interrotta e ha finito per rendere marginale la narrativa europea. In ogni arte naturalmente gli esperimenti non sono proibiti, tutt’altro: ma credo che si debba distinguere fra gli esperimenti riusciti e quelli falliti.
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Quanto alla mia critica della generale accademizzazione e burocratizzazione della cultura, o dell’attuale espansione incontrollabile e invasiva delle tecnologie, mi meraviglio che Cercas si meravigli. Ci sono fenomeni che riguardano una trasformazione senza precedenti della nostra vita individuale, mentale, sociale e di tutte le forme della nostra cultura. Di questo si discute da tempo e lo prova una ormai vasta e varia bibliografia internazionale.
Partendo da alcune mie valutazioni umoristicamente enfatizzate da un articolo del Pais, Cercas inventa, per liquidarmi, la categoria del critico “teppista”. La inventa e ne perfeziona in negativo la descrizione, mettendolo, mettendomi in ridicolo (è uno che ama solo Dante e Orwell!) e mostrando che si tratta di un fenomeno degenerativo il cui scopo è soltanto demolire i libri migliori e impedire che vengano letti.
Quanto all’osservazione di Auden, secondo cui un critico che attacca un libro lo fa solo per esibirsi (“to show off”), è interessante ma discutibile (quale autore non si esibisce?). Auden però ammirava molto un critico assoluto come Karl Kraus, un vero distruttore satirico ben consapevole di esibirsi, compromettersi, esporsi (“sich preisgeben”), mettendo in gioco e a rischio la propria persona con ognuno dei suoi giudizi.
Purtroppo Cercas non ha voluto correre il rischio di leggere con un po’ d’attenzione il mio Leggere è un rischio, e neppure ha sentito il bisogno di dare un’occhiata a qualcun altro mio testo, prima di elaborare il suo ritratto del “maton”. Nonostante le formule di buona educazione e di rispetto democratico per l’attività critica in generale, mi sembra che Cercas si comporti lui stesso come un critico “teppista” (mi fa fuori con una sola parola: “teppista”). Infine loda la bella idea platonica del critico iconoclasta. Ma quando ne vede uno in azione si spaventa e lo insulta.
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Don’t worry: for criticism makes nothing happen
Mi pare che si stia dimenticando la tradizione della critica, la sua necessità culturale, il suo stile, i suoi maestri moderni e antichi. Se la critica si è spesso mescolata alla satira, all’aforisma aggressivo, è per accrescere la sua efficacia rappresentativa, comunicativa, retorica. E se è vero che il critico saggista è un tipo di scrittore, gli autori di cui parla, pur esistendo nella realtà, sono anche suoi personaggi. Non succede anche nei ritratti pittorici? Il papa Innocenzo X di Velazquez (non a caso rielaborato da Bacon) è un capolavoro di invenzione realistica o contiene soltanto malevole intenzioni deformanti? Quando poi la società peggiora e questo diventa un tema, compaiono i quadri critici, satirici o visionari di Hogarth e Goya.
In realtà la critica è una delle più naturali, ovvie, inevitabili attività della mente umana. Su idiosincrasie, rifiuti, avversioni, intolleranze si è costruita gran parte della letteratura moderna. Giacomo Leopardi non sopportava né il romanticismo nordico né il progressismo liberale. Baudelaire ridicolizzava l’avant-guarde del suo tempo. Kierkegaard detestava Hegel. Tolstoj disprezzava moralmente l’estetismo simbolista. Kraus considerava il giornalismo “magia nera”. Proust attaccò Sainte-Beuve. Eliot giudica Hamlet un’opera fallita e Shelley un poeta per adolescenti. Edmund Wilson riteneva Kafka uno scrittore sopravvalutato, pieno di difetti e di debolezze. Adorno e Horkheimer attaccarono per tutta la vita sia il neopositivismo che l’ontologia metafisica di Heidegger. Fra le molte “strong opinions” di Nabokov c’è la svalutazione di Dostoevskij, considerato artisticamente approssimativo, oltre che sentimentale. Ricordo una descrizione che Giorgio De Chirico fa di una riunione di surrealisti a cui aveva partecipato: li ritrae come un gruppo di fatui poseurs, se non di imbroglioni… Naturalmente si potrebbe continuare a lungo.
La critica non è, non può essere solo questo. Ma non si può sognare una critica sempre sobria, equanime, equilibrata e comprensiva con tutti. Esistono le passioni e le vocazioni critiche. Poi ci sono i professori di letteratura, che sono un’altra cosa. Di solito vedono la critica come un’attività non professionale, o perfino come una forma immorale di libertinismo. Ho saputo recentemente che in un concorso universitario un candidato è stato respinto perché sembrava più un critico che uno studioso. Se fossi in lui, sarei felice di aver meritato una tale condanna.
Credo comunque che la critica sia impotente ed è bene che lo sia. È bene che non rappresenti interessi di gruppo, né riceva autorità da qualche istituzione pubblica. Oso criticare senza remore né censure solo autori di grande o eccessivo successo, perché rappresentano idee e gusti dominanti e perché sono certo di non danneggiarli e di non rovinare la loro carriera.
Come la poesia in un famoso verso di Auden, direi che la critica, in sé stessa, “makes nothing happen”. Non fa succedere niente. La cosa più probabile è che metta in cattiva luce chi la esercita”.
A proposito di T. S. Eliot, Czesław Miłosz scrisse esattamente questo:
«Certe scene dei film di Fellini e di Antonioni sembrano la traduzione di una poesia, spesso di una poesia di Eliot: basti citare la stanza dell’intellettuale ne la Dolce Vita di Fellini, che sembra tratta da “Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock” (In the room the women come and go / Talking of Michelangelo); e poco importa che autore o regista abbiano preso in prestito il tema direttamente o indirettamente. In tal modo anche le persone più digiune di poesia finiscono per riceverla, in forma facilitata, dal teatro o dal cinema…».
Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock (The Love Song of J. Alfred Prufrock) non è una poesia d’amore, né tanto meno un canto d’amore. Fu composto da Eliot tra il 1910 e il 1911 con il titolo Prufrock tra le donne, ma pubblicato per la prima volta solo nel 1917 nella raccolta Prufrock and Other Observations, dedicata all’amico Jean Verdenal, ucciso nel 1915 nella spedizione anglofrancese dei Dardanelli.
È scritto in forma di monologo drammatico. Il personaggio è una controfigura del poeta e dell’intellettuale in genere, è una “maschera” narrante. Nel soliloquio, questa si esprime liberamente come se il proprio parlare fosse rivolto soltanto a se stessa. In tale discorrere solitario i pensieri emergono e si strutturano senza obbedire alle esigenze di compiutezza proprie di un racconto; essi piuttosto vengono regolati nel loro concatenarsi dal flusso variabile ed imprevedibile delle emozioni.
Come epigrafe alla poesia, Eliot ha posto alcuni versi di Dante tratti dalla Commedia, che narrano dell’incontro tra Dante e Guido da Montefeltro, condannato all’ottavo cerchio dell’Inferno.
È interessante notare come questa poesia di T. S. Eliot abbia ispirato, nel 1967, al regista e sceneggiatore Nico D’Alessandria, la realizzazione di un mediometraggio sperimentale, nel quale le immagini scorrono deviate, accompagnate dalla recitazione del testo e da suoni distorti. La voce narrante è di Carmelo Bene, le musiche di Luciano Berio.
*
T.S. Eliot
The lovesong of J. Alfred Prufrock
S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse al mondo,
questa fiamma staria senza piu scosse.
Ma perciocchè giammai di questo fondo
Non tornò vivo alcun, s’i’odo il vero,
Senza tema d’infamia ti rispondo.
.
Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;
Let us go, through certain half-deserted streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To lead you to an overwhelming question. . .
Oh, do not ask, “What is it?”
Let us go and make our visit.
In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.
The yellow fog that rubs its back upon the window-panes
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes
Licked its tongue into the corners of the evening
Lingered upon the pools that stand in drains,
Let fall upon its back the soot that falls from chimneys,
Slipped by the terrace, made a sudden leap,
And seeing that it was a soft October night
Curled once about the house, and fell asleep.
And indeed there will be time
For the yellow smoke that slides along the street,
Rubbing its back upon the window-panes;
There will be time, there will be time
To prepare a face to meet the faces that you meet;
There will be time to murder and create,
And time for all the works and days of hands
That lift and drop a question on your plate;
Time for you and time for me,
And time yet for a hundred indecisions
And for a hundred visions and revisions
Before the taking of a toast and tea.
In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.
And indeed there will be time
To wonder, “Do I dare?” and, “Do I dare?”
Time to turn back and descend the stair,
With a bald spot in the middle of my hair—
[They will say: “How his hair is growing thin!”]
My morning coat, my collar mounting firmly to the chin,
My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin—
[They will say: “But how his arms and legs are thin!”]
Do I dare
Disturb the universe?
In a minute there is time
For decisions and revisions which a minute will reverse.
For I have known them all already, known them all;
Have known the evenings, mornings, afternoons, I have measured out my life with coffee spoons;
I know the voices dying with a dying fall
Beneath the music from a farther room.
So how should I presume?
And I have known the eyes already, known them all—
The eyes that fix you in a formulated phrase,
And when I am formulated, sprawling on a pin,
When I am pinned and wriggling on the wall,
Then how should I begin
To spit out all the butt-ends of my days and ways?
And how should I presume?
And I have known the arms already, known them all—
Arms that are braceleted and white and bare
[But in the lamplight, downed with light brown hair!]
Is it perfume from a dress
That makes me so digress?
Arms that lie along a table, or wrap about a shawl.
And should I then presume?
And how should I begin?
. . . . .
Shall I say, I have gone at dusk through narrow streets
And watched the smoke that rises from the pipes
Of lonely men in shirt-sleeves, leaning out of windows? . . .
I should have been a pair of ragged claws
Scuttling across the floors of silent seas.
. . . . .
And the afternoon, the evening, sleeps so peacefully!
Smoothed by long fingers,
Asleep . . . tired . . . or it malingers,
Stretched on the floor, here beside you and me.
Should I, after tea and cakes and ices,
Have the strength to force the moment to its crisis?
But though I have wept and fasted, wept and prayed,
Though I have seen my head (grown slightly bald) brought in upon a platter,
I am no prophet–and here’s no great matter;
I have seen the moment of my greatness flicker,
And I have seen the eternal Footman hold my coat, and snicker,
And in short, I was afraid.
And would it have been worth it, after all,
After the cups, the marmalade, the tea,
Among the porcelain, among some talk of you and me,
Would it have been worth while,
To have bitten off the matter with a smile,
To have squeezed the universe into a ball
To roll it toward some overwhelming question,
To say: “I am Lazarus, come from the dead,
Come back to tell you all, I shall tell you all”
If one, settling a pillow by her head,
Should say, “That is not what I meant at all.
That is not it, at all.”
And would it have been worth it, after all,
Would it have been worth while,
After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets,
After the novels, after the teacups, after the skirts that trail along the floor—
And this, and so much more?—
It is impossible to say just what I mean!
But as if a magic lantern threw the nerves in patterns on a screen:
Would it have been worth while
If one, settling a pillow or throwing off a shawl,
And turning toward the window, should say:
“That is not it at all,
That is not what I meant, at all.”
. . . . .
No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene or two
Advise the prince; no doubt, an easy tool,
Deferential, glad to be of use,
Politic, cautious, and meticulous;
Full of high sentence, but a bit obtuse;
At times, indeed, almost ridiculous—
Almost, at times, the Fool.
I grow old . . . I grow old . . .
I shall wear the bottoms of my trousers rolled.
Shall I part my hair behind? Do I dare to eat a peach?
I shall wear white flannel trousers, and walk upon the beach.
I have heard the mermaids singing, each to each.
I do not think they will sing to me.
I have seen them riding seaward on the waves
Combing the white hair of the waves blown back
When the wind blows the water white and black.
We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown.
*
S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse al mondo,
Questa fiamma staria senza più scosse.
Ma perciocché giammai di questo fondo
Non tornò vivo alcun, s’i’ odo il vero,
Senza tema d’infamia ti rispondo.
.
Allora andiamo, tu ed io,
Quando la sera si stende contro il cielo
Come un paziente eterizzato disteso su una tavola;
Andiamo, per certe strade semideserte,
Mormoranti ricoveri
Di notti senza riposo in alberghi di passo a poco prezzo
E ristoranti pieni di segatura e gusci d’ostriche;
Strade che si succedono come un tedioso argomento
Con l’insidioso proposito
Di condurti a domande che opprimono…
Oh, non chiedere “Cosa?”
Andiamo a fare la nostra visita.
Nella stanza le donne vanno e vengono
Parlando di Michelangelo.
La nebbia gialla che strofina la schiena contro i vetri,
Il fumo giallo che strofina il suo muso contro i vetri
Lambì con la sua lingua gli angoli della sera,
Indugiò sulle pozze stagnanti negli scoli,
Lasciò che gli cadesse sulla schiena la fuliggine che cade dai camini,
Scivolò sul terrazzo, spiccò un balzo improvviso,
E vedendo che era una soffice sera d’ottobre
S’arricciolò attorno alla casa, e si assopì.
E di sicuro ci sarà tempo
Per il fumo giallo che scivola lungo la strada
Strofinando la schiena contro i vetri;
Ci sarà tempo, ci sarà tempo
Per prepararti una faccia per incontrare le facce che incontri;
Ci sarà tempo per uccidere e creare,
E tempo per tutte le opere e i giorni delle mani
Che sollevano e lasciano cadere una domanda sul tuo piatto;
Tempo per te e tempo per me,
E tempo anche per cento indecisioni,
E per cento visioni e revisioni,
Prima di prendere un tè col pane abbrustolito.
Nella stanza le donne vanno e vengono
Parlando di Michelangelo.
E di sicuro ci sarà tempo
Di chiedere, “Posso osare?” e, “Posso osare?”
Tempo di volgere il capo e scendere la scala,
Con una zona calva in mezzo ai miei capelli —
(Diranno: “Come diventano radi i suoi capelli!”)
Con il mio abito per la mattina, con il colletto solido che arriva fino al mento,
Con la cravatta ricca e modesta, ma asserita da un semplice spillo —
(Diranno: “Come gli son diventate sottili le gambe e le braccia!”)
Oserò
Turbare l’universo?
In un attimo solo c’è tempo
Per decisioni e revisioni che un attimo solo invertirà
Perché già tutte le ho conosciute, conosciute tutte: —
Ho conosciuto le sere, le mattine, i pomeriggi,
Ho misurato la mia vita con cucchiaini da caffè;
Conosco le voci che muoiono con un morente declino
Sotto la musica giunta da una stanza più lontana.
Così, come potrei rischiare?
E ho conosciuto tutti gli occhi, conosciuti tutti —
Gli occhi che ti fissano in una frase formulata,
E quando sono formulato, appuntato a uno spillo,
Quando sono trafitto da uno spillo e mi dibatto sul muro
Come potrei allora cominciare
A sputar fuori tutti i mozziconi dei miei giorni e delle mie abitudini?
Come potrei rischiare?
E ho già conosciuto le braccia, conosciute tutte —
Le braccia ingioiellate e bianche e nude
(Ma alla luce di una lampada avvilite da una leggera peluria bruna!)
È il profumo che viene da un vestito
Che mi fa divagare a questo modo?
Braccia appoggiate a un tavolo, o avvolte in uno scialle.
Potrei rischiare, allora?—
Come potrei cominciare?
. . . . . . . . . . . .
Direi, ho camminato al crepuscolo per strade strette
Ed ho osservato il fumo che sale dalle pipe
D’uomini solitari in maniche di camicia affacciati alle finestre?…
Avrei potuto essere un paio di ruvidi artigli
Che corrono sul fondo di mari silenziosi.
. . . . . . . . . . . .
E il pomeriggio, la sera, dorme così tranquillamente!
Lisciata da lunghe dita,
Addormentata… stanca… o gioca a fare la malata,
Sdraiata sul pavimento, qui fra te e me.
Potrei, dopo il tè e le paste e i gelati,
Aver la forza di forzare il momento alla sua crisi?
Ma sebbene abbia pianto e digiunato, pianto e pregato,
Sebbene abbia visto il mio capo (che comincia un po’ a perdere i capelli) portato su un vassoio,
lo non sono un profeta — e non ha molta importanza;
Ho visto vacillare il momento della mia grandezza,
E ho visto l’eterno Lacchè reggere il mio soprabito ghignando,
E a farla breve, ne ho avuto paura.
E ne sarebbe valsa la pena, dopo tutto,
Dopo le tazze, la marmellata e il tè,
E fra la porcellana e qualche chiacchiera
Fra te e me, ne sarebbe valsa la pena
D’affrontare il problema sorridendo,
Di comprimere tutto l’universo in una palla
E di farlo rotolare verso una domanda che opprime,
Di dire: “lo sono Lazzaro, vengo dal regno dei morti,
Torno per dirvi tutto, vi dirò tutto” —
Se una, mettendole un cuscino accanto al capo,
Dicesse: “Non è per niente questo che volevo dire.
Non è questo, per niente.”
E ne sarebbe valsa la pena, dopo tutto,
Ne sarebbe valsa la pena,
Dopo i tramonti e i cortili e le strade spruzzate di pioggia,
Dopo i romanzi, dopo le tazze da tè, dopo le gonne strascicate sul pavimento
E questo, e tante altre cose? —
È impossibile dire ciò che intendo!
Ma come se una lanterna magica proiettasse il disegno dei nervi su uno schermo:
Ne sarebbe valsa la pena
Se una, accomodandosi un cuscino o togliendosi uno scialle,
E volgendosi verso la finestra, dicesse:
« Non è per niente questo,
Non è per niente questo che volevo dire. »
. . . . . . . . . . . .
No! lo non sono il Principe Amleto, né ero destinato ad esserlo;
Io sono un cortigiano, sono uno
Utile forse a ingrossare un corteo, a dar l’avvio a una scena o due,
Ad avvisare il principe; uno strumento facile, di certo,
Deferente, felice di mostrarsi utile,
Prudente, cauto, meticoloso;
Pieno di nobili sentenze, ma un po’ ottuso;
Talvolta, in verità, quasi ridicolo —
E quasi, a volte, il Buffone.
Divento vecchio… divento vecchio…
Porterò i pantaloni arrotolati in fondo.
Dividerò i miei capelli sulla nuca? Avrò il coraggio di mangiare una pesca?
Porterò pantaloni di flanella bianca, e camminerò sulla spiaggia.
Ho udito le sirene cantare l’una all’altra.
Non credo che canteranno per me.
Le ho viste al largo cavalcare l’onde
Pettinare la candida chioma dell’onde risospinte
Quando il vento rigonfia l’acqua bianca e nera.
Ci siamo troppo attardati nelle camere del mare
Con le figlie del mare incoronate d’alghe rosse e brune
Finché le voci umane ci svegliano, e anneghiamo.
Traduzione di Roberto Sanesi
da T. S. Eliot, Poesie, a cura di Roberto Sanesi, Bompiani, Milano, 1996/2011
[Marie Laure Colasson, Pannello bidimensionale 1 x 1,50 cm, 1982]
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Il Punto sulla i di Giorgio Linguaglossa
L’individuo è subordinato alle leggi del linguaggio. Mentre egli parla, il linguaggio non sa che direzione potrà prendere la mia/tua/sua/nostra/ vostra/la loro parola. La parola va sempre in una direzione singolare che il codice del linguaggio non può prevedere nonostante la parola stessa sia impossibile senza il codice linguistico. Non c’è una primazia dell’uno sull’altro. L’atto della parola rende indispensabile, all’interno del linguaggio senza il quale non potrebbe esistere, la presenza del soggetto parlante. La parola costruisce il soggetto e gli permette di andare oltre il sistema linguistico dato, di creare quello scarto fondamentale che ci consente di entrare in contatto con l’ordine del Reale.
È per questo motivo che l’atto soggettivo della parola è indispensabile per la salute stessa del linguaggio che, altrimenti, finirebbe per essere un campo cementificato di lapidi, di ossari.
L’atto soggettivo di parola imprime nel campo del linguaggio una benefica e salutare modificazione, una innovazione delle sue forme espressive e comunicative, e, questo atto soggettivo di parola avviene perché si iscrive nel registro del Simbolico per il tramite dell’Immaginario. Ciò che eccede dal campo della significazione è il resto, l’ecedente che viene ad arricchire il campo del linguaggio. In tal senso, la funzione della poetry kitchen o poetry buffet o poesia pop corn è indispensabile perché apporta un necessario beneficio nel campo del linguaggio perché lo libera degli automatismi di senso e di significato che finirebbero per ossificarlo e renderlo non più significazionale. Per questo motivo lo scarto introdotto dall’atto soggettivo di linguaggio svolge una funziona fondamentale per la stessa vita ed efficienza del linguaggio.
La poetry kitchen tratta di una messa in questione del linguaggio poetico e dei suoi presupposti filosofici. E non solo, si tratta di porre in essere un fuori questione, di costruire un linguaggio poetico che si ponga stabilmente nella dimora del «fuori-senso» e del «fuori-significato».
È evidente che la poesia di Louise Glück non apporta alcuna innovazione nel campo del linguaggio, anzi riposa in modo parassitario sul campo dei significati consolidati del linguaggio comune.
Mi è venuto in mente il seguente pensiero leggendo questa poesia inedita di Mario Gabriele: che il suo universo di immagini ci riporta ad un mondo preistorico, voglio dire che tutti questi spezzoni del mondo contemporaneo sono trattati come reperti di un mondo preistorico che è scomparso da migliaia di anni. Decrittarli è una operazione analoga a quella che fanno gli archeologi con le civiltà scomparse di cui dissotterrano qualche reperto o frammento di reperto, e di lì ricompongono il tutto di un mondo scomparso, di una civilizzazione scomparsa. Forse il poeta oggi deve diventare un archeologo, deve trattare il presente come se fosse mummificato da alcune decine di migliaia di anni. Infatti, è quello che fa Mario Gabriele.
Le tessere iconiche che troviamo nella poesia di Gabriele rappresentano l’eccesso, l’eccedenza dell’Ordine Simbolico, dei tagli, delle fessure, dei buchi che si aprono nella rete simbolica dei segni di una civiltà. Ecco, questi vuoti rappresentano la vera essenza ontologica di un’epoca storica, in essi si rivela l’antagonismo, la contraddittorietà dei segni di un certo Ordine Simbolico, in quanto è solo in un vuoto, privo di coordinate o di identificazioni, che le contraddizioni possono sussistere e non essere ridotte e falsificate in un concetto di sintesi hegeliana. Identificando e tracciando a ritroso con accuratezza i percorsi semantici delle singole parole, proprio come fa un archeologo, possiamo farci una idea abbastanza precisa dell’Ordine del reale di una data civiltà. Accostare il cartone animato «Snoopy» con «Ofelia», elencare parole del nostro aforismario della modernità come «jukebox», «Signor H, Cantante e Deejay» al filosofo marxista «Horkeimer», fa parte di un lessico ridotto a spezzoni e a frantumi, lessico di per sé insignificante ma che invece acquista significato e senso proprio dall’accostamento iperbolico e verosimile di queste tessere del linguaggio. L’aspetto derisorio del Moderno diventa evidente dall’inserimento di due figure chiave della modernità e del modernismo (Prufrock ed Eliot) al di fuori del loro contesto storico, ormai Mnemosyne accusa dei vistosi vuoti di memoria:
… Prufrock ed Eliot, due gendarmi della Rivoluzione francese o del 68
Dopo Palazzeschi e Rebora, saltiamo a piè pari le esperienze vociane, rondiste, ermetiche, post-ermetiche e anche l’esperienza della vocazione realistica nella quale si chiese al poeta e alla sua parola lo sguardo della comprensione, (lo sguardo della pietà, per catturare l’eco di miserie di guerra in un mondo sconvolto), attraverso l’assioma rivelatore di Pasolini: «Non la poesia è in crisi ma la crisi è in poesia», e approdiamo insieme alla poetica di Vittorio Sereni ben impigliata in
I versi
Se ne scrivono ancora. Si pensa ad essi mentendo ai trepidi occhi che ti fanno gli auguri l’ultima sera dell’anno. Se ne scrivono solo in negativo dentro un nero di anni come pagando un fastidioso debito che era vecchio di anni. No, non era più felice l’esercizio. Ridono alcuni: tu scrivevi per l’arte. Nemmeno io volevo questo che volevo ben altro. Si fanno versi per scrollare un peso e passare al seguente. Ma c’è sempre qualche peso di troppo, non c’è mai alcun verso che basti se domani tu stesso te ne scordi.
(da Gli strumenti umani, 1965)
Vittorio Sereni, dopo i frammenti di memoria degli anni della prigionia, dopo i paesaggi calcinati dal vento e dal sole, paesaggi quasi lunari nei quali sono possibili (Diario di Algeria) incontri fra gli spiriti di una tragedia, che quelli di una certa generazione tutti erano costretti a ricordare, fra compagni morti e spine senza rose di reticolati, approda allo sguardo sul mondo del lavoro industriale e si sofferma sulla fabbrica che emana sentori di fatica e di sangue, in una ideologia (anni fra il 1952 e il 1958) anticapitalistica che, animata da un trattenuto rancore ma pronto in ogni momento anche a farsi a furore, induce nei lettori dei suoi versi una ferma coscienza civile, fra quartieri di tribolazioni, sirene che chiamano al dovere, risentimenti della classe operaia con paghe ancora da fame.
Nel caso de ” I versi ”, poesia nella quale si interroga sull’ars poetica, diremmo che si tratta di un componimento nel quale Sereni adotta una scrittura breve, secca, essenziale che però si confronta con una ricchezza di contenuto ad alta tensione poetica nella quale il lirismo non nasce né dall’aggettivo, né dalla metafora ardita, o dalla retorica, bensì da ciò che sentiamo come mitezza di un tono frammisto all’ironia (amara?) di parole proposte in una loro (apparente) nuda semplicità. Il tema non è nuovo: l’idea della innata incompiutezza o inadeguatezza della scrittura del poeta attraversa la letteratura di tutti i tempi; Vittorio Sereni sceglie un taglio diremmo quotidiano, “domestico” per dire di un uomo che scrive poesie quasi vergognandosene, un uomo che saluta gli amici, l’ultima sera dell’anno, amici che al contrario del poeta conducono una vita segnata dalla fatica e dalla concretezza, vigili sempre a non smarrire se stessi nei grovigli e nelle tentazioni della metropoli industriale. Ma scrivere poesie, perché scrivere poesie e per chi scriverle. Non si sceglie di farlo né si decide per capriccio di scriverne.
Si scrivono poesie perché il poeta si fa aggredire dalla necessità di farlo; ma Sereni ce lo dice quasi adottando quella “teologia negativa” secondo la quale per sapere cosa è poesia bisogna ben sapere cosa poesia non è.
Sullo sfondo si avvertono sia Montale, sia Eliot, più precisamente il T. S. Eliot dei Quattro Quartetti. Al centro del suo componimento, I versi, Sereni scrive:
«Nemmeno io volevo questo che volevo ben altro[…]».
La esclamazione quasi sgrammaticata che il poeta fa al centro del componimento, segnandone una specie di cesura fra i primi versi e gli ultimi, arriva ai lettori come una sorta di pentimento per avere scritto e per continuare a scrivere poesie; ma in questa cesura al centro della poesia Sereni non ci dice cosa avrebbe “altro” voluto fare.
«Chi legge Sereni, chi impara oggi da un poeta come lui?» si chiedeva Alfonso Berardinelli in una meditazione sull’autore de Gli strumenti umani (1965). Di Vittorio Sereni si parla poco, benché possa costituire un modello più mediamente praticabile anche in via sperimentale per colui/colei che intenda pronunciare una sua parola in quel genere letterario particolare detto poesia. Lo è per una sua scrittura poetica, per dirla sempre con Berardinelli, «in sordina, a basso regime lirico, con qualche improvvisa accensione quasi inconsulta e con molta semi-prosa appena versificata».
Nel suo particolare linguaggio poetico, (assenza totale di virtuosismi, un minimo di parole con mai niente di più del necessario), e nella sua poesia, Vittorio Sereni non gioca mai, pur monologando, raccontando, ragionando e a volte descrivendo. Ma monologhi e racconti, descrizioni e ragionamenti si accompagnano sempre a proposte di dubbi e di perplessità soprattutto su sé stesso proprio in quanto poeta. Ne è esemplare l’apertura de I versi : “Se ne scrivono ancora” che suona a Sereni come desolata presa di coscienza, come perplessa constatazione del poeta alle prese con il gesto improvviso del fare poesia.
Anche per questo, nelle sue acute meditazioni sull’autore di Diario d’Algeria 81947) e de Gli strumenti umani (1965), Alfonso Berardinelli ci lascia quasi una epigrafe illuminante, destinata a durare intatta nel tempo dei poeti e nella storia della poesia:
« Sereni non ha mai vestito l’abito del poeta. Non si è comportato né ha scritto come chi abbia ricevuto doni, investiture e privilegi speciali dalla poesia… Non era un poeta volitivo, non vestiva la divisa del poeta e non viveva da poeta[…]».
Lo stesso Berardinelli dedicandogli un suo personalissimo ricordo scrive ancora:
«In questo 2013 cade il centenario della nascita di Vittorio Sereni, ma è anche il trentennale della sua morte, avvenuta l’11 febbraio 1983. L’avevo conosciuto a Milano otto anni prima, nel corso di una di quelle strane riunioni-colazioni della rivista culturale più politicamente compromessa di quegli anni, “Quaderni piacentini”. Una rivista fatta di conversazioni e di vere amicizie prima che di ideologia e di politica. Leggo sull’ultimo numero dello “Straniero” un saggio di Alberto Rollo, La cultura dei sentimenti, uno dei migliori saggi che io abbia letto su Sereni, che pure ne aveva ispirati altri memorabili: a Mengaldo, Garboli, Fortini, Grazia Cherchi. […] Sereni veniva dalla guerra, una guerra vergognosa e perduta. Lavorò a lungo come funzionario editoriale. Con Luzi, Bertolucci e Caproni inaugurò una nuova fase della poesia italiana in cui si incontravano i maestri del primo Novecento: Ungaretti, Saba, Montale. Vittorio Sereni nasce poeta ermetico o non ermetico? La questione resta in bilico, irrisolta, come irrisolta e in bilico è la situazione da cui nasce tutta la sua poesia.
Si è molte volte ripetuto che il titolo del primo libro di Sereni, Frontiera (1941), individua immediatamente tema e tono di questo poeta. In Sereni si sente subito un’estraneità che può essere chiamata culturale o di poetica rispetto all’ermetismo fiorentino […]. Sereni è un poeta poco interessato a una ideologia o fede poetica».
Difatti Sereni stesso dichiarò: «Il nome di poeta appare sempre più una qualifica socialmente difficile da portare e da sostenere persino nel suo normale ambito letterario…». E’ da condividere in pieno il pensiero berardinelliano secondo il quale Vittorio Sereni è tutto nel suo verso più famoso, una iterazione martellante sui temi della perdita e e dell’assenza. Un verso da pronunciare a voce bassa, quasi fra sé e sé:
«nulla-nessuno-in-nessun-luogo-mai».
Vittorio Sereni
Vittorio Sereni (1913 – 1983)
POESIE da Frontiera (1941, Ed. definitiva 1966)
Le mani
Queste tue mani a difesa di te: mi fanno sera sul viso. Quando lente le schiudi, là davanti la città è quell’arco di fuoco. Sul sonno futuro saranno persiane rigate di sole e avrò perso per sempre quel sapore di terra e di vento quando le riprenderai.
Terrazza
Improvvisa ci coglie la sera. Più non sai dove il lago finisca; un murmure soltanto sfiora la nostra vita sotto una pensile terrazza. Siamo tutti sospesi a un tacito evento questa sera entro quel raggio di torpediniera che ci scruta poi gira se ne va.
In me il tuo ricordo
In me il tuo ricordo è un fruscio solo di velocipedi che vanno quietamente là dove l’altezza del meriggio discende al più fiammante vespero tra cancelli e case e sospirosi declivi di finestre riaperte sull’estate. Solo, di me, distante dura un lamento di treni, d’anime che se ne vanno. E là leggera te ne vai sul vento, ti perdi nella sera.
* da Diario d’Algeria (1947, Ed. accresciuta 1966)
Dimitrios
Alla tenda s’accosta il piccolo nemico Dimitrios e mi sorprende, d’uccello tenue strido sul vetro del meriggio. Non torce la bocca pura la grazia che chiede pane, non si vela di pianto lo sguardo che fame e paura stempera nel cielo d’infanzia. È già lontano, arguto mulinello che s’annulla nell’afa, Dimitrios, su lande avare appena credibile, appena vivo sussulto di me, della mia vita esitante sul mare. * da Gli strumenti umani (1965)
Fissità
Da me a quell’ombra in bilico tra fiume e mare solo una striscia di esistenza in controluce dalla foce. Quell’uomo. Rammenda reti, ritinteggia uno scafo. Cose che io non so fare. Nominarle appena. Da me a lui nient’altro: una fissità. Ogni eccedenza andata altrove. O spenta.
*
da Stella variabile (1979)
Autostrada della Cisa
Tempo dieci anni, nemmeno prima che rimuoia in me mio padre (con malagrazia fu calato giù e un banco di nebbia ci divise per sempre). Oggi a un chilometro dal passo una capelluta scarmigliata erinni agita un cencio già spento, e addio. Sappi -disse ieri lasciandomi qualcuno- sappilo che non finisce qui, di momento in momento credici a quell’altra vita, di costa in costa aspettala e verrà come di là dal valico un ritorno d’estate. Parla così la recidiva speranza, morde in un’anguria la polpa dell’estate, vede laggiù quegli alberi perpetuare ognuno in sé la sua ninfa e dietro la raggera degli echi e dei miraggi nella piana assetata il palpito di un lago fare di Mantova una Tenochititlàn Di tunnel in tunnel di abbagliamento in cecità tendo una mano. Mi ritorna vuota. Allungo un braccio. Stringo una spalla d’aria. Ancora non lo sai -sibila nel frastuono delle volte la sibilla, quella che sempre più ha voglia di morire- non lo sospetti ancora che di tutti i colori il più forte il più indelebile è il colore del vuoto?
Conclusioni (parziali)
Quali domande impone al nostro gusto estetico e al nostro tempo l’esperienza poetica di Vittorio Sereni alla luce dei paradigmi ontologico-estetici verso i quali stiamo come NOE tentando di spostare il baricentro del nostro fare poesia il quale nella forma-poesia-polittico-in-distici sta trovando la formulazione poetica più avanzata dei nostri giorni?
Almeno tre sono ineludibili:
1- Il problema della durata, della durata di una poesia nel tempo, almeno secondo l’idea di Andrej Silkin mutuata da T. S. Eliot e nitidamente lanciata e affrontata nella sua postfazione a Giorgio Linguaglossa, Il tedio di Dio (viaggio nel paese delle ombre), Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018, pp.142, 12 Euro;
2- Il ruolo e l’influsso esercitati da Sereni sulla poesia soprattutto dei lombardi sarebbero stati tanto forti se, come si apprende dalle sue notizie bio-bibliografiche, Vittorio Sereni per lunghissimo tempo non fosse stato a capo della direzione editoriale della Mondadori?
3- Come situare l’esperienza poetica di Vittorio Sereni nel grande problema della poesia italiana fra il 1970 e il 1980, da un lato, e in quello non meno impegnativo da Giorgio Linguaglossa segnalato come «L’indebolimento della autocoscienza storica dei poeti e dei narratori nati dopo il 1950»? Su questo terzo quesito Linguaglossa scrive:
«Di recente sono solito ritornare su un punto che mi sta a cuore, ed è inutile girarci attorno in cerca di eufemismi o di correttezza istituzionale: il fatto che gli scrittori, i poeti, gli artisti di oggi sono privi di autocoscienza storica, almeno nella misura in cui i poeti e gli scrittori delle generazioni di coloro che sono nati prima della seconda guerra mondiale e fino al 1950, o giù di lì. I poeti e gli scrittori nati dopo quella data posseggono una minore autocoscienza storica dei problemi politici, estetici e stilistici che si traduce in poesie e in romanzi di livello decisamente inferiori rispetto a quelli delle generazioni precedenti. Il problema è che c’è stata nella storia d’Italia e della poesia italiana una frattura storica corrispondente, grosso modo, al decennio degli anni cinquanta, le generazioni degli scrittori e dei poeti nati dopo quella data hanno una relazione con la propria epoca storica un rapporto, diciamo così, indebolito, il rapporto con gli istituti stilistici ne è risultato inficiato. Con ciò non voglio dare una patente dimidiata alla produzione poetica e narrativa venuta dopo quegli anni, ma senz’altro la proliferazione della poesia che è venuta durante gli anni settanta e ottanta e seguenti in Italia e in Europa ha la propria ragione in una situazione storica ben determinata[…]»
Giorgio Linguaglossa
caro Gino,
mi tiri per la giacca dentro il problema della poesia di Sereni e del posto occupato dal poeta di Luino nella poesia italiana del secondo novecento. Il mio parere è che Sereni sia stato un poeta di secondo piano, uno di quelli il cui lavoro è preparatorio per la poesia di altri, di chi verrà dopo. Quello che la tradizione sereniana ha potuto dare, l’ha già dato. Per me il capitolo è chiuso. Quello che noi stiamo cercando di fare con la nuova ontologia estetica è «chiudere» la tradizione sereniana nel posto che le compete e «aprire» la «nuova poesia» alle sollecitazioni del nuovo mondo globale. Aprire la nuova poesia sul periscopio del nuovo orizzonte degli eventi.Continua a leggere →
Prefazione a materia redenta di Marina Petrillo, Progetto Cultura, Roma, 2019, pp. 100 € 12 di Giorgio Linguaglossa
Nel saggio giovanile Tradizione e talento individuale del 1917 Eliot mette a fuoco il problema con pragmatica chiarezza: «La tradizione non è un patrimonio che si possa tranquillamente ereditare; chi vuole impossessarsene deve conquistarla con grande fatica. Essa esige, anzitutto, che si abbia un buon senso storico». Nella sua opera successiva il poeta inglese annuncia l’esaurimento della modernità.
Una delle caratteristiche principali della post-modernità è la critica alla modernità e il suo oltrepassamento all’indietro: all’idea del «nuovo» e di innovazione ininterrotta della letteratura, subentra l’idea del ri-ciclo e del ri-uso, della citazione, della de-costruzione. Questo è chiaro in molti autori post-moderni oggi inquadrati come neoclassici. Il mondo salvato dai ragazzini (1968) di Elsa Morante è un’opera tipicamente post-moderna, con il libero impiego di vari generi narrativi che si sovrappongono e si elidono nell’ambito di un discorso poetico ormai vulnerato; Trasumanar e organizzar (1971) di Pasolini segna l’ingresso di un discorso poetico sostanzialmente non dissimile dal discorso giornalistico e narrativo; La Beltà (1968) di Zanzotto è un superlavoro di microcitazioni e di variazioni… siamo arrivati alla summa del Moderno che si autocita e si fagocita. Altre foto per Album (1996) di Giorgia Stecher è una riscrittura del passato attraverso la lente di ingrandimento di alcune fotografie dimenticate nei cassetti di vari comò; il passato viene ripescato e rivissuto mediante vecchie fotografie dimenticate. Incredibile!, la vera rivoluzione della poesia la si fa mediante delle fotografie dimenticate in un cassetto, ripescate messe in forma poetica; la vera rivoluzione la fa Maria Rosaria Madonna con Stige del 1992 adesso ripubblicata insieme agli inediti da Progetto Cultura, Stige, Tutte le poesie (1985-2002) con la sua poesia in neolatino, fitta di scalfitture semantiche, ibridazioni lessicali dal tardo latino ieratico medievale ad un italiano arcaicizzato.
Ormai è chiaro che le rivoluzioni artistiche non si fanno più in avanti ma all’indietro, di lato, ripescando i brandelli e i sintagmi di un mondo trascorso. Auden e Brodskij sono autori tipicamente post-moderni, tornano al ri-uso della metrica tradizionale, la ribasano su un materiale sostanzialmente estraneo e refrattario alla gabbia metrica della tradizione qual è il parlato. Il Moderno, con tutte le sue avanguardie e post-avanguardie, tende a diventare un fenomeno del passato, un circo equestre, un patrimonio amministrato, un museo, mercato, rigatteria, vintage. Entriamo nel Postmoderno. All’idea del progresso estetico subentra l’idea di un regresso estetico, di una diffusione dell’estetico in tutte le direzioni, fuori dagli ambiti privilegiati e protetti della tradizione stilistica del Moderno. Il nichilismo antitradizionale delle avanguardie è progressivo, tende al futuro, vuole andare sempre oltre e al di là, distrugge il passato per costruire un mondo nuovo, distrugge in quanto c’è ancora un patrimonio da dilapidare e distruggere e c’è anche un mondo nuovo da abitare e conquistare.
Oggi, nelle nuove condizioni del Dopo il Moderno, non c’è più un passato da distruggere, anzi, non c’è più un passato, non c’è più nemmeno alcuno spazio per il Futuro.
La poesia di Marina Petrillo la si può inquadrare in questo ambito storico: un tentativo di scavalcamento all’indietro della modernità ripristinando le tematiche «alte» e quelle «basse», il lessico «alto» e quello «basso», il registro del «quotidiano» e quello del periechon.
Ne risulta un libro costituito da un conglomerato di due stili e due approcci metodologici completamente diversi: tendenzialmente ieratico il primo e tendenzialmente cronachistico e pragmatico il secondo. Ne risulta una divaricazione lessicale, prima ancora che stilistica; concettuale. Lo stile tendenzialmente gnomico-aforistico è agglutinato allo stile tendenzialmente cronachistico, ed è in questa ambivalenza, in questa oscillazione tra due stili contraddittori che si rivela la non pacificazione di ciò che non è stilisticamente conciliabile. Il problema della coesistenza di linguaggi disparati e divergenti, caratteristica delle scritture del Dopo il Moderno, non può essere avviato a soluzione con un atto individuale o con una opzione privata dello stile. Ma è qui che si gioca e si giocherà la partita della scrittura poetica del futuro: il bisogno di attraversare i linguaggi detritici e di riporto della tradizione del Moderno (hic facit saltus!) evitando di compromettersi con i detriti della cronaca e del quotidiano come ingenuamente fa il minimalismo.
[La sposa fetale, installazione di Marina Petrillo]
Molto dispari nella resa metrica, la scrittura della Petrillo è attraversata da una inquietudine stilistica e materica per tutto ciò che sfugge al calco mimetico. È l’ibridazione materica di cui si fa carico il discorso poetico di Marina Petrillo che rende questa scrittura sabbiosa, petrosa, scagliosa, acuminata, irrisolta.
Marina Petrillo, seguace di Mallarmé e adepta prediletta di Mnemosyne, considera la pratica poetica al pari di una liturgia nel senso letterale del termine che comprende una dimensione soteriologica, in cui è in argomento la salvezza spirituale, e una dimensione performativa, in cui l’attività creativa è un semplice comportamento pragmatico. La poesia si dà come celebrazione di un significato che sta al di là dei significati intramondani, di un significato trascendibile e trascendente. Detto questo, si capirà la predilezione della Petrillo per la catacresi e l’ellisse, che sono gli strumenti retorici che tendono a spostare il linguaggio verso la soglia dell’indicibile.
La poesia della Petrillo predilige l’espressione figurata, nella quale il letterale e il figurato funzionano come categorie proposizionali della differenza problematologica. Ad esempio nel sintagma «Io diffuso ad Uno», siamo indotti a ricercare altro da ciò che è detto in ciò che è detto attraverso ciò che è detto. Decifrarne il senso implica l’atto di aderire ad un universo concettuale e metaforico dominato dalla contradictio in adiecto e dalla tautologia dove l’enunciato è risposta ad un altro enunciato secretato, risposta alla questione del senso, impossibile a dirsi e a dire se non mediante un atto linguistico figurato. Nella poesia petrilliana la tautologia e l’ossimoro abitano la medesima casa del linguaggio, e il linguaggio ne paga le conseguenze con una situazione di infermità dove il locutore parte da una domanda secretata per andare verso la risposta; e la poesia è nel viaggio, nel percorso che intercorre tra il parlante locutore e il rispondente risponditore. È la ricerca del senso che qui ha luogo, che non può essere soltanto nel disvelarsi del linguaggio senza che vi sia al contempo il presenziarsi del risponditore. È un dialogo muto e intermesso che ha luogo in mezzo alla confusione dei rumori di fondo. È il solo modo in cui può darsi la poesia nella notte dei tempi dello spirituale della nostra epoca digitale.
Per Ezra Pound «una fondamentale accuratezza d’espressione è il solo e unico principio morale della scrittura», e la Petrillo lavora con il bulino del cesellatore per anni intorno ad una catacresi o ad una metafora ardita. È il suo modo di partecipare ad un rito olistico nell’epoca della medietà mediatica. La severità del poeta nei riguardi di se stesso è il miglior lasciapassare per la propria poesia, il lavoro poetico richiede tenacia e auto riflessione e un senso spiccatissimo di autocritica.
Ha scritto Marina Petrillo:
«il Tempo. Spoglio di ogni linearità, abita i fotoni di infinite galassie».
Quando la poetessa romana ha messo su carta questo pensiero non aveva ancora incontrato la pratica poetica della nuova ontologia estetica; tuttavia questo pensiero l’aveva messa sulla strada giusta: che il Tempo non ha alcuna linearità, e che trasporlo nella linearità sintattica e semantica del discorso unidirezionale che procede dal soggetto e passa attraverso il predicato per giungere al complemento oggetto, è un atto di traduzione che falsa sia la realtà delle cose che si presentano nel Tempo sia il racconto che noi diamo delle nostre percezioni e sensazioni. Si tratta di un atto di falsificazione.
Questo è l’assunto base da cui prende le mosse la poesia modernista europea che ha avuto inizio nel 1954, anno di pubblicazione di 17 poesie di Tranströmer. Chi non ha metabolizzato questo fatto, continua e continuerà a fare poesia tolemaica fondata sul presupposto della linearità semantica del tempo. Il concetto, credo, è molto semplice. È questo il pilastro fondamentale della nuova ontologia estetica.
Marina Petrillo stava andando per la sua strada già da molti anni, ancora prima che nascesse la nuova ontologia estetica, pensava in termini di «tempo interiore» e di «spazio interiore», scriveva una poesia della stanza interiore, di un cosmo in miniatura fitto di infinito, dove finito e infinito sono complementari e si legittimano a vicenda.
Per fare poesia nuova, o almeno, diversa, bisogna avere la forza di mettere in discussione quei precetti su cui si fonda il convincimento che confezionare una poesia significa aderirea un discorso che preveda un concetto unilineare del tempo e dello spazio, e la Petrillo ha provato a coniugare la rarefazione sintattica e metrica della poesia di Cristina Campo e di Antonia Pozzi con l’esigenza di una poesia che facesse di quei punti di debolezza, leggi la dismetria e la distassia, un punto di forza e di ripartenza.
Cupo e colmo d’angoscia risuona il lamento di Hölderlin:
«Wozu Dicther in dürftiger Zeit?».
A che scopo? A che pro? Perché i poeti nel tempo della miseria? Che cosa hanno da dirci i poeti nel tempo della povertà?
«L’espressione tedesca [in dürftiger Zeit] – scrive Blanchot – esprime la durezza con cui l’ultimo Hölderlin si difende contro l’aspirazione degli dei che si sono ritirati, mantiene la distinzione tra le due sfere, la sfera superna e quella di quaggiù, mantiene pura, con questa distinzione, la regione del sacro che la doppia infedeltà degli uomini e degli dei lascia vuota, poiché il sacro è questo stesso vuoto che bisogna mantenere puro». Poco prima dei versi citati, l’elegia recita:
Nur zu Zeiten erträgt göttliche Fülle der Mensch. Traum von ihnen ist drauf das Leben. Aber das Irrsal Hilft, wie Schlummer und stark machet die Not und die Nacht.
“Solo per breve tempo l’uomo sopporta la pienezza divina. / Dopo, la vita non è che sogno di loro. Ma l’errore / aiuta, come sonno, la necessità rende forti come la notte”.1
L’errore, l’erranza, la penuria, l’indigenza… aiutano, rafforzano. Perché? Perché in questo tempo di durezza, la parola del poeta non dice più della dipartita degli dei, dell’abbandono, dell’assenza – la pienezza non è più udibile, essa ci dice che la dipartita degli dèi apre uno scenario di povertà nel tempo della durezza dell’essere; che la poesia significa il lutto, parola che oscilla tra memoria ed oblio, tra durezza e povertà dell’essere.
«Entrambi – uomo e dio – sono infedeli», scrive Hölderlin.
Di che cosa parla, infatti, il poeta? Qual è la sua materia? Se ad ogni tentativo di dire qualcosa intorno al proprio oggetto, consegna questo stesso oggetto all’oblio, lo affida alla dimenticanza? Vocazione del poeta è l’esercizio di una perpetua conservazione in perdita. Che ne è allora della parola del poeta, di quella parola che testimonia il sacro, e lo mantiene puro e vuoto?
La poesia della Petrillo alza gli scudi quando la tendenza ad ammutolire diventa insormontabile e soverchiante.
Nel tempo della estrema povertà (in dürftiger Zeit?), ha risposto Marina Petrillo con delle poesie che sembrano provenire dal tempo della mezza luce, della Lichtung, con delle parole sospese nel viale del tramonto, nella «radura» presso la quale l’ospite della terra giunge dopo un lungo silenzioso tragitto. Allora, ecco il segreto di quella frase hölderliniana: «Ciò che resta lo fondano i poeti», non tanto la parola in forza di «ciò che dura», ma anzitutto, la parola per la debolezza di «ciò che resta», perché in esso i poeti fondano il loro regno illusorio fatto di stuzzicadenti e di zolfanelli bagnati di pioggia come l’infrangersi della parola poetica che non è nulla di monumentale, di statuario, di memorabile, quanto un cumulo di detriti linguistici inutilizzati e abbandonati. La parola poetica non è una struttura metafisica stabile ma evento fragile e precario che si iscrive nell’epoca della debolezza e dell’infrangersi della parola poetica sugli scogli dell’essere un tempo stabile ed ora non più.
La parola poetica diventa esperienza della fragilità e della terrestrità, esperienza di un indebolimento di ciò che un tempo lontano era la pienezza del tempio greco o della basilica cristiana ed adesso è un luogo infirmato dal sole e dalla pioggia, dal vento e dagli uomini che abitano la terra e che ad essa ritornano, come erranti, come morti. Il linguaggio della Petrillo si dà come ciò che zerbricht, che si infrange sugli scogli dell’evidenza della terrestrità.
C’è un filo conduttore dall’epoca di Antonia Pozzi, di Cristina Campo, di Maria Rosaria Madonna, di Anna Ventura, di Donatella Giancaspero ad oggi che lega le voci femminili fino a Marina Petrillo, che ci racconta la scomparsa del «sacro». Una così nitida monumentalità non appariva all’orizzonte della poesia italiana da tempo immemore, dove si percepiscono distintamente le scalfitture, e le incisioni del tempo e della terra, le ferite e le abrasioni del tempo, tra il nulla e il presente, dove il tempo è presenza figurale del nostro essere nel mondo, dove la parola è scontro tra mondo e terra nella forma della terrestrità.
È là dove la Petrillo foscoleggia che ottiene l’apice della monumentalità per quell’empito della voce da basso continuo, classicista nutrita di anticlassicismo per quella fedeltà alle regole formali della poesia a partire dal ritmo franto ai raffinati tecnicismi dell’a capo, attraverso cui la poesia modernista del novecento riaffiora in una veste anacronistica e inattuale in un mondo che non sa più che farsene di quella metafisica dell’apparire e del disvelarsi, del venire alla presenza di ciò che non è più presente.
Le parole della Petrillo si presentano omologhe alle parole del corredo funebre con cui si adorna il cadavere di una giovinetta passata anzitempo tra i più…
«Nella tarda modernità l’essere sempre in viaggio, non avere una casa o un porto d’arrivo e non sentire, di conseguenza, la nostalgia per un preciso luogo cui ritornare, può persino trasformarsi in un privilegio. A cosa aspira l’anima moderna, definita da Baudelaire un veliero in cerca della sua terra utopica, un trois-mats cherchant son Icarie? E dove si dirige? Verso l’allontanamento dal noto, Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau (Le Voyage, VIII, 8), per uscire comunque dal mondo, non importa dove (Anywhere out of the world!, in Spleen de Paris, XLVIII).
Se ormai il mondo non ha né centro né periferia, non si possono più desiderare rientri nelle calme acque di un porto, ma soltanto senza meta».2
(Cosa rivela Poesia al Sacerdote del Sublime Tempio…)
Dell’insidiosa tela che il sovrano Tempo ha posto a sigillo del Mondo
più non altro che cenere si solleva. Scuote a fatica il capo
l’ultimo amante insoddisfatto se i fianchi si invaghiscono dello Spirito.
Solo implora la pietà di un bacio. Involve alfine lo Spazio in azzurrità
e di sua soave Bellezza l’oro rivela in pudico segreto.
Se accettiamo l’affermazione heideggeriana dell’opera d’arte come «messa in opera della verità», non possiamo non chiederci quale sia il messaggio di «verità» che traluce da questi versi di Marina Petrillo posti in epigrafe. È certo che la «verità» di cui ci parla la poesia moderna non ha nulla a che fare con la «verità» della metafisica, quella, per intenderci, della piena luminosità nella quale si staglia il marmo della Nike di Samotracia; la nostra «verità» non può che essere una scalfittura che non splende più nella «luminosità» del cielo e della terra ma che abita le intemperie, la mezza luce, lo sguardo distratto benjaminiano, il cono d’ombra, gli angoli intermessi e riposti… che si dà mediante un mezzo parlare, un parlare sibillino, un parlottio smozzicato, un balbutire; non più il tempo oracolare che oggidì risulta sbreccato e corroso; siamo giunti vicini al post-tempo un tempo postruistico e turistico dal quale non ci si affaccia più dal balcone del nulla a quello dell’essere. È il tempo della nostra temporalità infirmata. È il parlare di una modesta sibilla quello della Petrillo che ci parla della perdita perpetua, un parlare dimezzato, smozzicato e infirmato di una regalità infranta e decapitata; il parlare della bocca della testa decapitata, uno smozzicare di sillabe farneticanti senza più senso alcuno, un plesso di fonemi disarticolati e incomprensibili che si presenta nelle vesti disadorne di un «enigma» sordidamente esposto alla dimenticanza dell’essere e della memoria. Ecco perché l’enigma non deve essere interpretato quanto evocato e ricordato come un monito per ciò che è stato e per ciò che sarà nel futuro. Le parole della Petrillo sembrano aleggiare attorno ad un nucleo che si è dissolto, come un fumo che il vento ha disperso.
«Non è sempre necessario che il vero prenda corpo; è sufficiente che aleggi nei dintorni come spirito, e provochi una sorta di accordo come quando il suono delle campane fluttua amico nell’atmosfera, apportatore di pace».2
Le parole della poesia petrilliana aleggiano incerte attorno ad un nucleo assente perché hanno perso la forza di gravità della sintassi e del sensorio che un tempo le teneva legate, perché quella forza si è indebolita…
(Giorgio Linguaglossa)
1 G. Agamben Creazione e anarchia, 2017 pp. 124, 125 2 M. Heidegger, Die Kunst und der Raum, St. Gallen, Erker Verlag, 1969; trad. it. L’arte e lo spazio, di C. Angelino, Genova, Il melangolo, 1984 p. 23
L’ontologia negativa di Heidegger era incentrata sull’assioma: «l’Essere è ciò che non si dice». Da qui il passo successivo è il silenzio come impossibilità di dire ed esperire il silenzio. La grande poesia di Eliot, La terra desolata (1922) e gli Ossi di seppia di Montale (1925) ne sono la eloquente esemplificazione; il non detto diventa più importante del detto, il non si dice più importante del si dice. Tutta l’impalcatura della colonna sonora della poesia primo novecentesca viene calibrata sul parametro del silenzio, di ciò che non si dice, di ciò che non può essere detto. Altresì, tutta l’impalcatura indicativo-ostensiva del linguaggio poetico primo novecentesco più maturo tende a periclitare nello spazio del silenzio quale «altro» indicibile per impossibilità del dicibile. L’intenzionalità significante tesa all’estremo tenderà a sconfinare nel silenzio dell’impossibilità del dire.
Il pensiero filosofico e la pratica poetica di questi ultimi anni, invece, pensa una ontologia positiva, per cui si può affermare che l’Essere è ciò che si dice. Ciò che non è detto sconfina non più nel silenzio del dire ma nel nulla dell’essere. Ci troviamo davanti ad una rivoluzione copernicana nella sfera del pensiero filosofico e del linguaggio poetico.
Le poesie della nuova ontologia estetica, sono una calzante esemplificazione di questa rivoluzione copernicana. Il dire che si esaurisce nel detto, il detto nell’esser stato detto, in un passato che non è più. Tutta l’impalcatura fraseologica e la denotazione proposizionale di ogni singolo verso indicano una compiuta ostensività della significazione, chiudono la significazione, e la riaprono nella proposizione seguente. Così, la poesia diventa composizione di singole componenti, di frammenti, frasi assiologicamente non-orientate che periclitano verso il nulla della significazione, che non possono sporgersi nel silenzio per la priorità del nulla che percepiscono, per la estrema vicinanza del nulla di cui hanno percetto.
Aggiungo una postilla. La nuova poesia si muove all’interno di un orizzonte del positivo significare, va alla ricerca del significato come di un positivo assoluto, e così facendo, rischia di venire inghiottita, ad ogni frase, nel significato positivo, nel positivo significare: un darsi che è un togliersi, un positivo che si rivela un negativo. Le fraseologie restano come appese all’appendiabiti di una sospensione trascendentale, sopra l’abisso del nulla dal quale provengono. Paradosso del paradosso: il positivo significare che periclita nel negativo significare, in quanto il discorso poetico si situa proprio sul crinale della differenza tra il così posto e il togliersi del così posto in non-posto.
Scrive Massimo Donà:
«Ecco perché non si può assolutamente dire che l’orizzonte della positività costituisce il presupposto a partire dal quale, solamente, qualcosa come una differenza può essere posto; infatti, non c’è “essere” se non nel darsi di una differenza – essendo proprio quest’ultima, ciò che ‘fa essere’. Nessuna distinzione, dunque, tra il differire ontico ed il differire ontologico – come avrebbe invece voluto Heidegger: non essendo in alcun modo pensabile un essere, se non come essere dell’essente. Di cos’altro possiamo dire che ‘è’, infatti, se non di questo o quel determinato? Nessun’altra esperienza dell’essere si dà mai all’uomo – stante che lo stesso essere in quanto essere si dà al pensiero sempre come “così e così determinato”; cioè come diverso dall’albero e dalla casa. Per cui, anche dire, dell’essere, “che è”, è dire l’essere di un determinato».1
La nuova ontologia estetica ha il vivissimo percetto della oppositività di tutte le parole, della belligeranza universale e del contraddittorio universale di tutte le parole in quanto provenienti da quella oppositività originaria che le rende «tutte possibili proprio in forza della sua specialissima natura – costituendosi essa, per l’appunto, come opposizione tra essere e nulla. Ossia, come opposizione tra l’esser positivo del positivo (la positività) e l’esser negativo del negativo (la negatività)».2
(Giorgio Linguaglossa)
1] M. Donà, L’aporia del fondamento, Mimesis, Milano, 2008, p. 32 2] Ibidem p. 33
Una poesia inedita di Marina Petrillo
Un io gestatorio decaduto, morto al concetto di eterno. Non rimane alcun frammento,
solo cellule amebiche poste ai limiti di un firmamento finito. Inibita ogni azione,
anche la nascita. Memorie dissolte in operoso dialogo interiore, lo sguardo volto e avvolto,
a stele di vento acido. Inquieti i bambini vivono in universi paralleli,
gestatori, di cui smarrita è la memoria. Non regna ascensione,solo litania prossima al vivere.
Il mistero, nel piangere bianco, inclinato asse nella acquiescente vita abdicata.
Pericola il cardine posto a suggello di un dio imploso: catastrofe morta al suo stesso suono.
Una poesia di Donatella Giancaspero
Le strade mai più percorse: esse stesse hanno interdetto il passo – alla stazione Bologna della metro blu, una donna. Sospesa. In anticipo sulla pioggia –.
Qualcuno ha voltato le spalle senza obiettare, consegnato alla resa gli occhi che tentavano un varco.
Le ragioni mai sapute vanno. Inconfutate – scampate al giudizio – per i selciati – gli stessi ritmati di prima – gli stessi – da martellante fiducia – nell’equivoco di chi c’era.
Per un’aria che non rimorde – l’ombra sulla scialbatura – avvolte da scaltrito silenzio.
Giuseppe Gallo
25 maggio 2019 alle 9.19
Caro Giorgio, trovo molto interessante l’appunto che esplichi sulla ontologia negativa di Heidegger: «l’Essere è ciò che non si dice» che oggi si rovescerebbe nel suo opposto “l’Essere è ciò che si dice.” e la sua estensione alle poesie di Marina Petrillo e di Donatella Giancaspero. Noto però, che i due assiomi hanno come radice sempre la parola e il linguaggio. Anche il “non si dice” ha bisogno di essere espresso alla stessa stregua di ciò “che si dice”. È sempre il linguaggio che deve parlare… Leggo in questi giorni che sta per uscire, per le edizioni Le Lettere, Tutte le poesie di Bartolo Cattafi, (1922-1979) poeta meridionale che ha dato il meglio di sé dopo il 1960 con le raccolte L’osso, l’anima (1964) e L’ora secca del fuoco (1972). Che ne pensi della sua supposta “originalità”? Approfitto dell’occasione per postare l’ultimo componimento che dovrebbe concludere l’esperienza di Zona gaming.
Zona gaming 10
Si va verso la pioggia che incrudelisce sulle margherite.
Lilli, il tuo niente versa la rabbia dentro un altro passo.
Non stato io a incontrare me stesso nelle parole. L’invisibile si spalma sulle superfici.
Ricciolo di burro sul toast che ingromma. Caffè amaro sopra le papille. Polvere per soffocare nel respiro.
Zona gaming Entra nella tua mail… entra nella tua mail… trova un passaggio…
Siamo all’epilogo. Flatus vocis oltre l’istante. La durata forse sei tu che insegui il desiderio.
L’uomo parla. O parlava? I miei sogni in crisi: vivono un alfabeto
di incisioni e scalfiture. Dov’è la bella luce delle lucertole?
Zona gaming …intermittenza e persistenza delle interferenze…
L’ombra: un diaframma di polline. L’allergia atopica squama ogni ventricolo.
Incunearsi, allora, nelle vene fino al sangue? Gridare l’ira per quest’altra morte?
Anche Bianca Maria va nella pioggia che incrudelisce l’aria dell’autostrada.
E Lilli senz’anima gironzola intorno alle siepi con la carne del corpo inscatolata.
Zona gaming …ninna nanna… ninna Nanni… ninna Nanni! (21/05/2019)Continua a leggere →
la «poetica degli stracci»… ormai per fare poesia ci dobbiamo rivolgere al rigattiere, al robivecchi, alle discariche abusive…
Giorgio Linguaglossa
cari amici,
Quando si sale su un podio, qualsiasi podio, la Musa fugge a gambe levate. Questo principio lo vorrei scolpito nel marmo. Chiedo aiuto a Gino Rago per avere un suo pensiero circa la sua «poetica degli stracci»… ormai per fare poesia ci dobbiamo rivolgere al rigattiere, al robivecchi e, possibilmente, alle discariche abusive che spuntano come funghi dal territorio disastrato di questo paese. Penso che dobbiamo falcidiare tutti i cippi, funerari o meno, tutti i podi, tutte le stele e le colonne di marmo, la poesia la dobbiamo fare con gli stracci sporchi, togliere tutte le superfetazioni, tutte le lucidature, tutti i detersivi… «ciò che rimane lo fondano i poeti» diceva Hölderlin, appunto, prendiamolo in parola: ciò che rimane dalle discariche delle parole è poesia… La poesia la trovi nelle discariche delle parole, nelle parole abbandonate perché non più utili, che non servono più a niente… tutto il resto, quello che si legge oggidì, sono superfetazioni letterarie… la Musa la trovi tra il rancido delle discariche piuttosto che nei salotti del dolore manifesto… La «patria metafisica delle parole» la trovi nelle discariche abusive, nella terra dei fuochi, negli incendi di parole appiccati dai piromani e dagli imbroglioni di parole, dagli imbonitori di parole…
Ad esempio, ecco una poesia fatta con gli «stracci»:
Gino Rago
Prima Lettera a Ewa Lipska
[Il liquido reagente]
Cara Signora Ewa Lipska, ( p.c. caro Signor Giorgio Linguaglossa )
[non posso più indirizzare le mie lettere alla Signora Schubert, un’amica di Vienna mi ha informato del suo decesso.
La signora Schubert è morta all’improvviso. Povera e sola. Non più di cinque persone al suo funerale,
senza pianti né fiori.]
[…] [La mia amica di Vienna mi ha consolato. Non più di cinque persone al funerale della Signora Schubert,
ma la Bahnhofstrasse si fermò al passaggio del carro senza fiori. Nessuno ha bevuto vin brûlé o cioccolata calda.
La Signora Ewa Lipska gode di ottima salute. Scrive poesie come impronte digitali e sintetiche
come fuochi d’artificio. Con poche amiche passeggia intorno al lago artificiale.
Parla della vita, del caso, del destino]
Lei da poeta sa che i nostri versi sono cani randagi, ululano alla poesia come i lupi alla luna. […] Cara Signora Ewa Lipska, (p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)
Lei dice che possediamo il Liquido Reagente. Ma chi davvero svela all’Occidente l’enigma dell’Occidente?
E il messaggio di aiuto nella bottiglia? Lei parla con saggezza del Prodotto Interno della Felicità
del fatturato della Felicità in vigore nel Butan. Forse nel Butan era un sogno
e il rompicapo di misurare il PIF non finiva con la luna piena. Anche Lei conosce le cene cifrate, i segreti delle scarpe
che si toccano sotto il tavolo. Lei sa meglio d’altri
che il motore della sofferenza dei poeti gracchia sempre nello stesso istante del mondo
[questo mondo Lei e io lo chiamiamo “Rebus” perché se ne infischia delle nostre domande]
Giorgio Linguaglossa
Caro Gino Rago,
la tua è una «poesia-polittico», hai inventato di sana pianta un nuovo genere della poesia del Dopo il Moderno. La tua «poesia-polittico» è simile ad un affresco rinascimentale dove ci sono molte e disparate cose qua e là: nelle bandelle ci sono i committenti (i poeti interlocutori), delle dame che accompagnano il trionfo di Venere e Adone, in un’altra bandella c’è una tomba nella neve con su scritto un nome: Herr Cogito, c’è del «Liquido reagente» che non si sa a cosa debba reagire; c’è un personaggio inventato da Ewa Lipska: la Signora Schubert, c’è una misteriosa «amica di Vienna», ci sono delle missive non giunte a destinazione, c’è uno scambio di vedute tra interlocutori distanti migliaia di chilometri in un mondo ad una unica dimensione (sovranista, mediatica e populista), etc. In questo mondo globale ad unica dimensione, tu riadotti il genere della missiva per fare un monologo globale a 360 gradi, la tua poesia riprende a fare dei grandi affreschi con del ready-made, con stralci-stracci di lettere immaginarie, mai inviate e di poesie nostre e altrui, con gli stracci del nostro mondo…
«portiamo in giro il nostro passato/ in una busta di plastica del supermercato»
In un certo senso sei andato molto oltre la grande elegia del passato recente che ha in Brodskij il suo grande poeta irripetibile, ma con lui e dopo di lui l’elegia è diventata impercorribile perché una elegia per fiorire ha bisogno di una «casa», di una Heimat, di un «esilio», di una nostalgia… noi oggi non abbiamo più una «casa» dove sostare e non possiamo avere neanche la nobiltà di un «esilio», e allora non rimane che la «poesia cartografia», la «poesia-polittico», la poesia che sfonda e sfocia nel futuro e nel passato ma senza alcun rammarico, come su una slitta, senza nostalgia, senza elegia, e, direi, anche senza un presente… Nella tua poesia c’è tutto: il passato, il futuro, ma, incredibile, non c’è il presente, sintomo evidente di una anomalia del nostro mondo… E se non c’è un presente non ci può essere neanche una casa del presente… non possiamo neanche uscire da una casa perché non abbiamo più una casa, una Heimat, non possiamo neanche intraprendere un viaggio, perché dove potremmo andare se siamo rimasti senza una casa alla quale ritornare? Appunto: in nessun luogo. E qui sembrerebbe che la vicenda metafisica dell’homo sapiens e della metafisica occidentale sia arrivata a compimento…
Le parole dei poeti diventano sempre più «deboli», la significazione poetica diventa «debole», le parole si sono raffreddate e indebolite… ci sono in giro delle notizie, delle percezioni circa questo ondeggiante indebolimento delle parole; anche i colori dell’odierno design (vedi il design di Lucio Mayoor Tosi) sembrano attecchiti dal medesimo indebolimento, diventano meno intensi, meno traumatici, si sbiadiscono, assumono lateralità, sembrano quasi perdere sostanza, sembrano attinti da una forza nientificante e nullificante. Non ci sono più oggi, e sarebbe impensabile, i colori formattati alla maniera della avanguardia pop degli anni Sessanta; sono lontanissimi i tempi dei colori squillanti e piatti di Andy Warhol e Roy Lichtenstein, oggi i colori dell’odierno design sono freddi e slontananti, deboli e gracili. Oggi ci muoviamo in un universo simbolico fitto di indebolimento e di cancellazione della memoria, sembra quasi impossibile riprendere il bandolo di una parola pesante, sembra uno sforzo titanico, una inutile fatica di Sisifo. Eppure, è soltanto in questa dimensione amniotica che la poesia di oggi può muoversi, non c’è altra strada che inoltrarsi in questo universo di parole slontananti, in via di indebolimento.
Oggi sarebbe impossibile scrivere una poesia come Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini o come La Beltà (1968) di Zanzotto perché entrambe quelle opere presupponevano una «casa», una Heimat… oggi noi non abbiamo altro linguaggio che questo della tua lingua di ruggine di ferro, quello di Mario Gabriele fatto di frantumi di specchi di altri linguaggi, oggi abbiamo un linguaggio fatto di frantumi di specchi… ed è con questo linguaggio che dobbiamo fare i conti, chi non l’ha capito continua a fare la poesia del post-minimalismo, della retorizzazione del corpo, del privatismo… l’aveva capito bene Helle Busacca quando dà alle stampe I quanti del suicidio (1972) con quel suo linguaggio da spazzatura, vile e sordido, volutamente a-poetico o Maria Rosaria Madonna quando scrive in quel suo linguaggio di frantumi di specchi che è il neolatino di Stige (1992) libro ripubblicato con le poesie inedite: Stige. Tutte le poesie (1990-2002) da Progetto Cultura (2018) che raccomando a tutti di leggere, uno dei capolavori della poesia del novecento italiano.
Adesso, finalmente, la poesia italiana ha ripreso a pensare in grande, a tracciare il cardo e il decumano di una «poesia polittico» che abbraccia il pensato e l’impensato, il dicibile e l’indicibile, il possibile e l’impossibile.
Per altezza di impegno edittale la tua poesia mi fa pensare a libri come Lettere alla Signora Schubert di Ewa Lipska e al ciclo di poesie de Il Signor Cogito di Zbigniew Herbert, tu ritorni al punto della vexata quaestio: il problema del nome e della cosa e se la poesia debba nominare la cosa o no, se il discorso nominante ha ancora senso o no, se il discorso nominante sia parola del destino o no: «E questo nome ora è il mio destino». La lingua diventa istanza di verità solo con la coscienza della non identità dell’espressione con il denotato, solo se la lingua accetta l’assunto secondo il quale nell’espressione nome e cosa si diversificano, tendono ad allontanarsi.
L’haiku è quanto di più sottile e avveniristico possa esistere in poesia. Scritto male, si avventa sul lettore con la sua banalità inaudita; un haiku autentico rende la realtà sottile al di là delle parole di cui è fatto; con la sua economia, esprime in un attimo fuggente ciò che tutta l’arte, forse dalle prime pitture nelle caverne di Lascaux (ricordiamo che la scrittura non è altro che una forma di pittura), cerca di esprimere: come è che l’uomo si trovi a vivere il sogno di sé e del suo mondo, senza mai poterlo pienamente afferrare.
Inoltre, dal punto di vista formale, per scriverne uno non è necessario seguire alla lettera le regole ereditate dalla tradizione: l’haiku dà una libertà sconfinata al poeta innovatore, ponendogli una condizione: che sappia ricollegarsi alla sua essenza, che è tanto riconoscibile quanto difficile da evocare in parole.
Tuttavia, prima di iniziare, sento la necessità di accennare brevemente a quelle letture di haiku di vari autori cui sono stato presente più volte negli anni: la recitazione di interminabili composizioni lette a velocità, come le somme di una fattura, senza alcun pensiero per il pubblico che ascolta e nemmeno per l’eventuale merito di alcuni dei componimenti stessi.
Ho un altro ricordo di lettura di haiku: quella volta a metà degli anni ’90 quando la BBC Radio – che io, esiliato linguistico e culturale in Italia, ascoltavo giornalmente – mandò in onda un programma sul poeta Bashō. Quest’uomo, il quale visse una piccola e quasi invisibile vita nella “arretrata” società giapponese del Seicento, nel corso degli anni trasformò l’haiku da composizione giocosa, goliardica, simile al limerick, in quella che è la prima forma di poesia moderna – e oggi più che mai in grado di veicolare la nostra sensibilità di uomini dell’Antropocene.
Il programma era un interessantissimo compendio di notizie biografiche e commenti critici, alternati alla recitazione. Per quest’ultima si era scelto un formato del tutto adatto alla brevità estrema dell’haiku: lettura di un singolo componimento in lingua originale, subito seguito dalla versione inglese: il tutto della durata di pochi secondi. Silenzio: un altro haiku con traduzione, altro silenzio; un terzo. Poi si tornava al commento critico-biografico. E via dicendo. L’attenzione era totale. In questo modo l’ascoltatore afferrava qualcosa del senso del suono e dell’atmosfera originale, cui poteva, quasi sul momento, dare intelligenza in lingua inglese: afferrava anche la repentinità dell’haiku, e della sua ricaduta spesso lentissima, che si estende nel tempo, perfino negli anni.
Inazuma ya yami no kata yuku goi no koe
Inazuma ya yami no kata yuku goi no koe
il guizzo di un fulmine
attraverso l’oscurità
grido dell’airone notturno
suzushisa ya hono mikazuki no Haguroyama
questa frescura –
vaga falce di luna
sopra al Monte Hirago
La recitazione era una collaborazione fra il lettore giapponese dei testi originali e l’eccellente traduttore (e lettore) inglese, di cui non ricordo il nome (e adesso che vivo su una lontana isola greca non posso nemmeno fare le ricerche necessarie). Pur non letterato, il lettore giapponese era profondo conoscitore di Bashō, e lo venerava come maestro. Leggeva dalla pancia: le parole uscivano come ruggito, rauca parola d’amore, grido di disperazione, stupore – senza mai l’odore di una retorica teatralità. E pensare che quest’uomo non era né poeta, né scrittore, né critico: era un uomo d’affari!
II.
Cerchiamo di capire come l’haiku “classico”, quello coltivato dai poeti giapponesi del 17°-19° secolo, sia molto diverso da quello di “Faro lontano”, e come si possa pertanto rilevare una sostanziale affinità – se non in certe regole base che ne governano la scrittura, e nemmeno come vedremo nella dinamica, sicuramente nel grado di rarefazione e tipica forza suggestiva.
Per fare ciò prendo ad esempio uno dei pezzi più celebri: sebbene mille volte riproposto, penso che quanto segue aiuterà tutti a rileggere questo e altri haiku in modo più completo e immaginativo. Shikō ci riferisce come fu composto:
Quella primavera Maestro Bashō stava nella sua capanna in riva al fiume, a nord di Edo. Attraverso il quieto picchiettare di pioggia arrivava il tubare profondo delle tortore. Il vento era mite, e i fiori [i.e., sugli alberi] indugiavano. Alla fine del terzo mese, spesso lui sentiva il suono di una rana che saltava nell’acqua. Infine un sentimento indescrivibile galleggiò nella sua mente e si plasmò in due frasi:
kawazu tobikomu | è saltata una rana mizu no oto | il suono di acqua
Kikaku, che stava accanto a lui, fu tanto audace da suggerire come frase d’inizio le parole ‘le rose montane’, ma il Maestro scelse ‘furuike (ya) il vecchio stagno’. Se mi è lecito offrire un parere, penso che sebbene ‘le rose montane’ suoni poetico e incantevole, ‘il vecchio stagno’ possiede semplicità e sostanza.
L’haiku di cui si parla è:
furuike ya kawazu tobikomu mizu no oto
il vecchio stagno –
è saltata una rana
e il suono d’acqua
(In Makoto Ueda, Bashō and His Interpreters, Stanford University Press, 1992.)Continua a leggere →
In una Danimarca travolta dalla peste e sprofondata nella disperazione torna dalle crociate il nobile cavaliere Antonius Block. Al suo arrivo sulla spiaggia trova ad attenderlo la Morte, che ha scelto proprio quel momento per portarlo con sé. Il cavaliere decide di sfidarla a scacchi: inizia una partita che sarà giocata nel corso di vari incontri, mentre Antonius e lo scudiero Jöns attraversano la Danimarca e incontrano molte persone, pronte a espiare con dure punizioni i propri peccati o a godere senza freni degli ultimi istanti. Il cavaliere s’imbatte anche in una famiglia di saltimbanchi, che sembrano non accorgersi della tragedia che li circonda, uniti dall’amore e dal rispetto reciproco… [sinossi]
Quando l’agnello aprì il settimo sigillo, nel cielo si fece un silenzio di circa mezz’ora e vidi i sette angeli che stavano dinnanzi a Dio e furono loro date sette trombe. [Apocalisse, 8, I]
Mi chiedo spesso, quando leggo una poesia o un romanzo italiani, a quale film della odierna filmografia italiana possa ragguagliarli e non trovo, ahimè, nulla, nulla cui possa ragguagliare quelle storie che ho letto. E allora, penso che qualche domanda dovremmo porcela, dovremmo chiederci perché l’odierna filmografia italiana è ricchissima di barzellette e di storie stereotipate raccontate con un linguaggio filmico stereotipato. Quando invece leggo una poesia di Kjell Espmark vedo in filigrana il grande cinema di Bergman. Non a caso. Forse, mi chiedo, la poesia italiana degli ultimi decenni non presenta nulla di importante? Di importante da poter interessare un regista? – Ricordo una frase di Milosz il quale commentando le poesie di Eliot dice che non si potrebbero comprendere i Film di Antonioni se non tenessimo conto di certe atmosfere de La terra desolata (1922) di Eliot. L’affermazione di Milosz mi colpì molto e cominciai a chiedermi se la poesia italiana che stiamo facendo, la nuova ontologia estetica, un giorno possa ispirare la regia di un regista del futuro. Io penso di sì, la nuova ontologia estetica richiede fortemente una nuova fenomenologia filmica per essere compresa. Ecco dunque che siamo arrivati al punto: una nuova estetica poetica richiede sempre l’accompagnamento delle arti sorelle: la filmografia, l’arte figurativa, la scultura, la musica di ricerca, la danza… Se leggiamo queste poesie di Kjell Espmark, autore svedese ormai novantaduenne non possiamo non pensare a certe atmosfere dei film di Bergman.
Mi ha colpito molto il titolo di uno dei libri di poesia di Espmark: «Lo spazio interiore». Ecco, qui siamo all’interno di una concettualità che vorrei fosse la nostra casa comune, nostra dico della nuova ontologia estetica: creare spazi, creare tempi, moltiplicare gli spazi e i tempi, demoltiplicare le immagini, defondamentalizzare la costruzione sintattica, defondamentalizzare la colonna sonora della forma-poesia: eliminare il più possibile i verbi (che il più delle volte sono dei sostituti del nome), eliminare le soggettività (vuole e inutili) dell’io, raccontare sì ma senza l’ausilio scontato della ipostasi dell’io come collante e centro di tutte le cose. Dobbiamo porre in primo piano quando scriviamo una poesia, lo «spazio interno» e il «tempo interno», tutto il resto è secondario…
Donatella Giancaspero
28 agosto 2018
A proposito di T. S. Eliot, Czesław Miłosz scrisse esattamente questo:
«Certe scene dei film di Fellini e di Antonioni sembrano la traduzione di una poesia, spesso di una poesia di Eliot: basti citare la stanza dell’intellettuale ne la Dolce Vita di Fellini, che sembra tratta da “Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock” (In the room the women come and go / Talking of Michelangelo); e poco importa che autore o regista abbiano preso in prestito il tema direttamente o indirettamente. In tal modo anche le persone più digiune di poesia finiscono per riceverla, in forma facilitata, dal teatro o dal cinema…».
Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock (The Love Song of J. Alfred Prufrock) non è una poesia d’amore, né tanto meno un canto d’amore. Fu composto da Eliot tra il 1910 e il 1911 con il titolo Prufrock tra le donne, ma pubblicato per la prima volta solo nel 1917 nella raccolta Prufrock and Other Observations, dedicata all’amico Jean Verdenal, ucciso nel 1915 nella spedizione anglofrancese dei Dardanelli. È scritto in forma di monologo drammatico. Il personaggio è una controfigura del poeta e dell’intellettuale in genere, è una “maschera” narrante. Nel soliloquio, questa si esprime liberamente come se il proprio parlare fosse rivolto soltanto a se stessa. In tale discorrere solitario i pensieri emergono e si strutturano senza obbedire alle esigenze di compiutezza proprie di un racconto; essi piuttosto vengono regolati nel loro concatenarsi dal flusso variabile ed imprevedibile delle emozioni.
Come epigrafe alla poesia, Eliot ha posto alcuni versi di Dante tratti dalla Commedia, che narrano dell’incontro tra Dante e Guido da Montefeltro, condannato all’ottavo cerchio dell’Inferno.
È interessante notare come questa poesia di T. S. Eliot abbia ispirato, nel 1967, al regista e sceneggiatore Nico D’Alessandria, la realizzazione di un mediometraggio sperimentale, nel quale le immagini scorrono deviate, accompagnate dalla recitazione del testo e da suoni distorti. La voce narrante è di Carmelo Bene, le musiche di Luciano Berio.
*
S’i’ credesse che mia risposta fosse
a persona che mai tornasse al mondo,
questa fiamma staria sanza più scosse.
Ma però che già mai di questo fondo
non tornò vivo alcun, s’i’odo il vero,
sanza tema d’infamia ti rispondo.
Allora andiamo, tu ed io, Quando la sera si stende contro il cielo Come un paziente eterizzato disteso su una tavola; Andiamo, per certe strade semideserte, Mormoranti ricoveri Di notti senza riposo in alberghi di passo a poco prezzo E ristoranti pieni di segatura e gusci d’ostriche; Strade che si succedono come un tedioso argomento Con l’insidioso proposito Di condurti a domande che opprimono… Oh, non chiedere «Cosa?» Andiamo a fare la nostra visita.
Nella stanza le donne vanno e vengono Parlando di Michelangelo.
La nebbia gialla che strofina la schiena contro i vetri, Il fumo giallo che strofina il suo muso contro i vetri Lambì con la sua lingua gli angoli della sera, Indugiò sulle pozze stagnanti negli scoli, Lasciò che gli cadesse sulla schiena la fuliggine che cade dai camini, Scivolò sul terrazzo, spiccò un balzo improvviso, E vedendo che era una soffice sera d’ottobre S’arricciolò attorno alla casa, e si assopì.
E di sicuro ci sarà tempo Per il fumo giallo che scivola lungo la strada Strofinando la schiena contro i vetri; Ci sarà tempo, ci sarà tempo Per prepararti una faccia per incontrare le facce che incontri; Ci sarà tempo per uccidere e creare, E tempo per tutte le opere e i giorni delle mani Che sollevano e lasciano cadere una domanda sul tuo piatto; Tempo per te e tempo per me, E tempo anche per cento indecisioni, E per cento visioni e revisioni, Prima di prendere un tè col pane abbrustolito
Nella stanza le donne vanno e vengono Parlando di Michelangelo.
E di sicuro ci sarà tempo Di chiedere, «Posso osare?» e, «Posso osare?» Tempo di volgere il capo e scendere la scala, Con una zona calva in mezzo ai miei capelli – (Diranno: «Come diventano radi i suoi capelli!») Con il mio abito per la mattina, con il colletto solido che arriva fino al mento, Con la cravatta ricca e modesta, ma asseríta da un semplice spillo – (Diranno: «Come gli son diventate sottili le gambe e le braccia!») Oserò Turbare l’universo? In un attimo solo c’è tempo Per decisioni e revisioni che un attimo solo invertirà
Perché già tutte le ho conosciute, conosciute tutte: – Ho conosciuto le sere, le mattine, i pomeriggi, Ho misurato la mia vita con cucchiaini da caffè; Conosco le voci che muoiono con un morente declino Sotto la musica giunta da una stanza più lontana. Così, come potrei rischiare? E ho conosciuto tutti gli occhi, conosciuti tutti – Gli occhi che ti fissano in una frase formulata, E quando sono formulato, appuntato a uno spillo, Quando sono trafitto da uno spillo e mi dibatto sul muro Come potrei allora cominciare A sputar fuori tutti i mozziconi dei miei giorni e delle mie abitudini? . Come potrei rischiare? E ho già conosciuto le braccia, conosciute tutte – Le braccia ingioiellate e bianche e nude (Ma alla luce di una lampada avvilite da una leggera peluria bruna!) E’ il profumo che viene da un vestito Che mi fa divagare a questo modo? Braccia appoggiate a un tavolo, o avvolte in uno scialle. Potrei rischiare, allora?- Come potrei cominciare?
. . . . . . . . . . . .
Direi, ho camminato al crepuscolo per strade strette Ed ho osservato il fumo che sale dalle pipe D’uomini solitari in maniche di camicia affacciati alle finestre?…
Avrei potuto essere un paio di ruvidi artigli Che corrono sul fondo di mari silenziosi
. . . . . . . . . . . . .
E il pomeriggio, la sera, dorme così tranquillamente! Lisciata da lunghe dita, Addormentata… stanca… o gioca a fare la malata, Sdraiata sul pavimento, qui fra te e me. Potrei, dopo il tè e le paste e i gelati, Aver la forza di forzare il momento alla sua crisi? Ma sebbene abbia pianto e digiunato, pianto e pregato,
Sebbene abbia visto il mio capo (che comincia un po’ a perdere i capelli) Portato su un vassoio, lo non sono un profeta – e non ha molta importanza; Ho visto vacillare il momento della mia grandezza, E ho visto l’eterno Lacchè reggere il mio soprabito ghignando, E a farla breve, ne ho avuto paura.
E ne sarebbe valsa la pena, dopo tutto, Dopo le tazze, la marmellata e il tè, E fra la porcellana e qualche chiacchiera Fra te e me, ne sarebbe valsa la pena D’affrontare il problema sorridendo, Di comprimere tutto l’universo in una palla E di farlo rotolare verso una domanda che opprime, Di dire: « lo sono Lazzaro, vengo dal regno dei morti, Torno per dirvi tutto, vi dirò tutto » – Se una, mettendole un cuscino accanto al capo, Dicesse: «Non è per niente questo che volevo dire. Non è questo, per niente.» E ne sarebbe valsa la pena, dopo tutto, Ne sarebbe valsa la pena, Dopo i tramonti e i cortili e le strade spruzzate di pioggia, Dopo i romanzi, dopo le tazze da tè, dopo le gonne strascicate sul pavimento E questo, e tante altre cose? – E’ impossibile dire ciò che intendo! Ma come se una lanterna magica proiettasse il disegno dei nervi su uno schermo: Ne sarebbe valsa la pena Se una, accomodandosi un cuscino o togliendosi uno scialle, E volgendosi verso la finestra, dicesse: «Non è per niente questo, Non è per niente questo che volevo dire.»
. . . . . . . . . . .
No! lo non sono il Principe Amleto, né ero destinato ad esserlo; Io sono un cortigiano, sono uno Utile forse a ingrossare un corteo, a dar l’avvio a una scena o due, Ad avvisare il principe; uno strumento facile, di certo, Deferente, felice di mostrarsi utile, Prudente, cauto, meticoloso; Pieno di nobili sentenze, ma un po’ ottuso; Talvolta, in verità, quasi ridicolo – E quasi, a volte, il Buffone.
Divento vecchio… divento vecchio… Porterò i pantaloni arrotolati in fondo.
Dividerò i miei capelli sulla nuca? Avrò il coraggio di mangiare una pesca? Porterò pantaloni di flanella bianca, e camminerò sulla spiaggia. Ho udito le sirene cantare l’una all’altra.
Non credo che canteranno per me.
Le ho viste al largo cavalcare l’onde Pettinare la candida chioma dell’onde risospinte: Quando il vento rigonfia l’acqua bianca e nera.
Ci siamo troppo attardati nelle camere del mare Con le figlie del mare incoronate d’alghe rosse e brune Finché le voci umane ci svegliano, e anneghiamo.
*
Let us go then, you and I, When the evening is spread out against the sky Like a patient etherized upon a table; Let us go, through certain half-deserted streets, The muttering retreats Of restless nights in one-night cheap hotels And sawdust restaurants with oyster-shells: Streets that follow like a tedious argument Of insidious intent To lead you to an overwhelming question … Oh, do not ask, “What is it?” Let us go and make our visit.
In the room the women come and go Talking of Michelangelo.
The yellow fog that rubs its back upon the window-panes, The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes, Licked its tongue into the corners of the evening, Lingered upon the pools that stand in drains, Let fall upon its back the soot that falls from chimneys, Slipped by the terrace, made a sudden leap, And seeing that it was a soft October night, Curled once about the house, and fell asleep.
And indeed there will be time For the yellow smoke that slides along the street, Rubbing its back upon the window-panes; There will be time, there will be time To prepare a face to meet the faces that you meet; There will be time to murder and create, And time for all the works and days of hands That lift and drop a question on your plate; Time for you and time for me, And time yet for a hundred indecisions, And for a hundred visions and revisions, Before the taking of a toast and tea.
In the room the women come and go Talking of Michelangelo.
And indeed there will be time To wonder, “Do I dare?” and, “Do I dare?” Time to turn back and descend the stair, With a bald spot in the middle of my hair — (They will say: “How his hair is growing thin!”) My morning coat, my collar mounting firmly to the chin, My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin — (They will say: “But how his arms and legs are thin!”) Do I dare Disturb the universe? In a minute there is time For decisions and revisions which a minute will reverse.
For I have known them all already, known them all: Have known the evenings, mornings, afternoons, I have measured out my life with coffee spoons; I know the voices dying with a dying fall Beneath the music from a farther room. So how should I presume?
And I have known the eyes already, known them all— The eyes that fix you in a formulated phrase, And when I am formulated, sprawling on a pin, When I am pinned and wriggling on the wall, Then how should I begin To spit out all the butt-ends of my days and ways? And how should I presume?
And I have known the arms already, known them all— Arms that are braceleted and white and bare (But in the lamplight, downed with light brown hair!) Is it perfume from a dress That makes me so digress? Arms that lie along a table, or wrap about a shawl. And should I then presume? And how should I begin?
Shall I say, I have gone at dusk through narrow streets And watched the smoke that rises from the pipes Of lonely men in shirt-sleeves, leaning out of windows? …
I should have been a pair of ragged claws Scuttling across the floors of silent seas.
And the afternoon, the evening, sleeps so peacefully! Smoothed by long fingers, Asleep … tired … or it malingers, Stretched on the floor, here beside you and me. Should I, after tea and cakes and ices, Have the strength to force the moment to its crisis? But though I have wept and fasted, wept and prayed, Though I have seen my head (grown slightly bald) brought in upon a platter, I am no prophet — and here’s no great matter; I have seen the moment of my greatness flicker, And I have seen the eternal Footman hold my coat, and snicker, And in short, I was afraid.
And would it have been worth it, after all, After the cups, the marmalade, the tea, Among the porcelain, among some talk of you and me, Would it have been worth while, To have bitten off the matter with a smile, To have squeezed the universe into a ball To roll it towards some overwhelming question, To say: “I am Lazarus, come from the dead, Come back to tell you all, I shall tell you all”— If one, settling a pillow by her head Should say: “That is not what I meant at all; That is not it, at all.”
And would it have been worth it, after all, Would it have been worth while, After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets, After the novels, after the teacups, after the skirts that trail along the floor— And this, and so much more?— It is impossible to say just what I mean! But as if a magic lantern threw the nerves in patterns on a screen: Would it have been worth while If one, settling a pillow or throwing off a shawl, And turning toward the window, should say: “That is not it at all, That is not what I meant, at all.”
No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be; Am an attendant lord, one that will do To swell a progress, start a scene or two, Advise the prince; no doubt, an easy tool, Deferential, glad to be of use, Politic, cautious, and meticulous; Full of high sentence, but a bit obtuse; At times, indeed, almost ridiculous— Almost, at times, the Fool.
I grow old … I grow old … I shall wear the bottoms of my trousers rolled.
Shall I part my hair behind? Do I dare to eat a peach? I shall wear white flannel trousers, and walk upon the beach. I have heard the mermaids singing, each to each.
I do not think that they will sing to me.
I have seen them riding seaward on the waves Combing the white hair of the waves blown back When the wind blows the water white and black. We have lingered in the chambers of the sea By sea-girls wreathed with seaweed red and brown Till human voices wake us, and we drown.
Giorgio Linguaglossa
Mediometraggio di Nico D’Alessandria, musiche di Luciano Berio, voce narrante Carmelo Bene. 1967
La borghesia imponeva lo svuotamento degli oggetti della letteratura e della filosofia
Arianna Ferri nasce a Spoleto nel 1992. Nel 2011 consegue la maturità classica e si trasferisce a Perugia per studiare Filosofia, dove si laurea in Estetica con una tesi sull’antropologia dell’immagine. Nel 2014 si trasferisce a Bologna dove consegue la laurea in Scienze Politiche. Collabora attivamente con il Centro di Poesia Contemporanea dell’Università di Bologna fino al 2016. Dal 2017 studia Scienze Filosofiche. Suoi contributi riguardo il rapporto tra poesia e filosofia sono in pubblicazione sulla rivista “Midnight magazine”. I suoi studi sono incentrati su questioni di natura teoretica, estetica e poetica e sui risvolti che questi hanno nel dibattito contemporaneo.
LA TENEBRA DELL’ATTIMO. Oggetti kitsch e d’avanguardia
Quello che avvenne nel Novecento, sia dal punto di vista filosofico che artistico, fu senza dubbio la risposta all’erompere dell’oggetto in serie nella quotidianità. La relazione con gli oggetti, in questo tipo di riflessioni, non era soltanto la relazione del soggetto singolo con la molteplicità degli oggetti seriali, ma anche quella di un’intera classe sociale d’appartenenza. L’atteggiamento positivista della borghesia era il manifestarsi di una rottura tra il soggetto e l’oggetto che aveva imposto un ripensamento profondo di questo rapporto già a partire dalla fenomenologia, fino ad arrivare alle riflessioni marxiste e para-marxiste. La scientificità aveva strappato qualcosa agli oggetti. “Manca qualcosa”, dice il protagonista di Ascesa e caduta di Mahagonny di Brecht, qualcosa che lui sta cercando e che nessuno sembra potergli offrire, tra giacche, case, pipe e pantaloni a coste.
Vivono in mezzo ai lasciti, ai regali, e ognuno dei loro mobili è un ricordo. Orologini, medaglie, ritratti, conchiglie, fermacarte, paraventi, scialli. Hanno armadi pieni di bottiglie, di stoffe, di vecchi vestiti, di giornali; hanno conservato tutto. Il passato è un lusso da proprietario. Dove diavolo io potrei conservare il mio? Non ci si mette in tasca il passato; bisogna avere una casa per sistemarcelo.
La nausea, J.P. Sartre, pag. 143
In questo passo, tratto da La nausea, assistiamo all’emergere di una nuova categoria di oggetti, che in elenchi letterari precedenti è difficile riscontrare. Ernst Bloch la chiama “la volgarità delle cose”.
Il piccolo borghese a sua volta si sforza con tutto lo zelo ipocrita di cui è capace di entrare nel salotto dei circoli raffinati allargando così non lo stile, ma la copia kitsch del princisbecco che domina nella grande borghesia. Da parte loro i fanfaroni grandi borghesi e i nuovi ricchi copiano di nuovo il tipo di vita della casta aristocratica tedesca a cui si rivolge sempre con superbia.
È l’identificazione del borghese con la sua proprietà. L’oggetto otteneva un nuovo contrassegno, un contrassegno sociale che garantiva l’appartenenza. La possibilità di questa garanzia nasceva da una nuova disponibilità di cose. È bene richiamarsi alla distinzione fatta da Remo Bodei che, prendendo in esame le riflessioni novecentesche, stabilisce una differenza tra oggetti e cose. L’oggetto (dal latino obiecere, gettare contro) mette in evidenza la contrapposizione con il soggetto e l’oggetto, mentre cosa (dal latino causa) indica un oggetto investito di valori. Sembra paradossale e al contempo esatto, riscontrare che la scissione tra i due termini si venisse a creare proprio nel momento in cui si concretizzavano una nuova esigenza e insieme una disponibilità, in perfetto accordo con quelle leggi economiche di domanda e offerta, che si andavano via via studiando e analizzando. Il capitalismo che produceva gli oggetti, in sostanza, era costituito dagli oggetti stessi e dalla rispondenza di questi ai bisogni dei soggetti-consumatori.
il Kitsch
A questo punto la lezione tradizionale vuole che si siano fatte strada due tendenze contrapposte: il progetto surrealista di rinnovamento del rapporto tra individuo e mondo, e il Kitsch, inteso come degradamento dell’oggetto d’arte. Procediamo con ordine. Il surrealismo si era proposto come riscrittura della grammatica dell’arte di fronte a una mutata situazione culturale. La borghesia imponeva lo svuotamento degli oggetti della letteratura e della filosofia, con uno svuotamento in senso positivista. Contro questo ordine positivo, il manifesto redatto da Breton nel 1924 proponeva un ricongiungimento dell’individuo col mondo tramite la messa a frutto delle concezioni di Freud, riscoprendo cioè una dimensione come quella della surrealtà che ammettesse il sogno, la follia, la meraviglia.
E il Kitsch? Fin qui è stato inteso come scadimento dell’oggetto d’arte. Se si vuole procedere oltre è necessario tornare a sfogliare le celebri pagine di L’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin. Non dobbiamo dimenticare infatti che Benjamin, parlando di decadenza dell’aura dell’oggetto d’arte, aveva sottolineato che essa si fonda su due circostanze: da una parte rendere le cose, spazialmente e umanamente più vicine (esigenza vivissima per le masse), in secondo luogo tendere al superamento dell’unicità di qualunque dato mediante la ricezione della sua riproducibilità. Se allora il Kitsch viene concepito non tanto come un movimento del cattivo gusto, quanto come un atteggiamento mentale (Morales) del soggetto nei confronti delle cose, esso diviene a sua volta sfida ai valori borghesi, tendenza alternativa al surrealismo.
Il surrealista compie un’operazione di modellamento sul linguaggio che come un pezzo di ferro surriscaldato abbandona la rigidità per poter essere ripiegato persino su sé stesso, per poi tornare ad essere freddo e resistente. Foucault, parlando di Magritte in Ceci n’est pas un pipe, nota come la scritta posta sotto alla figura (troppo nota, dal nome troppo familiare) si proponga di dare il nome negando che essa sia tale. “Perché il testo si disegni e i suoi segni giustapposti formino una colomba, un fiore o un acquazzone; bisogna che le lettere rimangano punti, le frasi linee, i paragrafi superfici o masse -ali, steli o petali; bisogna che il testo non dica nulla al soggetto osservante, che è un voyeur e non un lettore.” (Foucault). Per questo Saussure era arrivato a dire che non è l’uomo a parlare il linguaggio, ma il linguaggio a parlare l’uomo. Quel linguaggio che significava oggetti, ora diveniva linguaggio di sé stesso.
La poesia si è specificata, diventando linguaggio di sé medesima
A questo punto, però, è innegabile una complicità col pensiero positivistico: il linguaggio è diventato una legge algebrica. Una legge algebrica di cui è persino possibile prendersi gioco. È da qui in poi che l’arte ha iniziato a parlare di arte, che la poesia si è specificata, diventando linguaggio di sé medesima. Il Kitsch, individuato in prima battuta come via sinistra, come scorciatoia di poco conto rispetto all’arte, diventa un’alternativa, un controcanto. Una non-arte, che è dall’arte ossessionata fino a fagocitarla, che “si rinnova e prospera proprio ponendo continuamente a frutto le scoperte dell’avanguardia” (Eco), mentre dall’altro lato l’avanguardia sorge come reazione alla stessa diffusione del Kitsch. La commistione tra i due diventa inestricabile: abbiamo quindi Micky Mouse di Wharol, per non citare lavori più celebri o il teschio di diamanti di Hirst. Il problema dell’oggetto d’arte si riduce al tentativo vano di identificare questo Midcult: una corruzione della Cultura Alta, che di fatto è soggetta ai desideri del pubblico come il Masscult, ma che in apparenza invita al fruitore a una esperienza privilegiata e unica (Eco). Non è questa la sede per una riflessione più approfondita, che scomoderebbe testi importanti. Accenniamo soltanto al fatto che il Kitsch potrebbe esso stesso essere considerato come un tentativo di rappresentazione di un ribaltamento del vero e del falso, se lo intendiamo come Broch, avversario acerrimo del Kitsch che pure ne ha colto l’essenza definendolo come “la malizia di una generale falsità della vita”. Una vita che si è essa stessa falsificata, portandosi ai limiti del falso, eleggendo l’immagine come sua unica portavoce.
Le riflessioni novecentesche sono senza dubbio per la società odierna uno spunto importante. Non è certo di secondaria importanza però rammentare che nella società odierna si assiste al dilagare dei bisogni indotti, imposti da quella che è stata definita fiction economy, in cui la finzionalità ha sostituito la funzionalità (Carmagnola). Interrogarsi sulla via possibile per l’arte, a questo punto, diviene chiedersi quale sia il possibile rapporto dell’uomo col mondo. Se Dio è morto, se persino l’uomo è stato cancellato come un volto sulla sabbia, dove abita l’Essere, qual è la sua casa? Quale il suo tempo? Sembra che si chieda almeno un luogo per un cominciamento nuovo. Ernst Bloch richiama questi versi di Rilke della Nona elegia.
“Terra non è dunque questo il tuo volere In noi sorgere invisibile? – Non è il tuo sogno, essere un giorno invisibile? – Terra! Invisibile! Qual è, se non metamorfosi, il tuo fermo comando? Oh terra, amata, io voglio.”
Nella mia camera di bambina ho vissuto le solitudini più lunghe. Negli angoli di quella stanza ha avuto inizio la fantasticheria
Arianna Ferri nasce a Spoleto nel 1992. Nel 2011 consegue la maturità classica e si trasferisce a Perugia per studiare Filosofia, dove si laurea in Estetica con una tesi sull’antropologia dell’immagine. Nel 2014 si trasferisce a Bologna dove consegue la laurea in Scienze Politiche. Collabora attivamente con il Centro di Poesia Contemporanea dell’Università di Bologna fino al 2016. Dal 2017 studia Scienze Filosofiche. Suoi contributi riguardo il rapporto tra poesia e filosofia sono in pubblicazione sulla rivista “Midnight magazine”. I suoi studi sono incentrati su questioni di natura teoretica, estetica e poetica e sui risvolti che questi hanno nel dibattito contemporaneo.
Sette considerazioni inattuali sulla poesia
1.
Parlando di angoli, Bachelard vi identifica i luoghi in cui l’Essere trova raccoglimento. Solo così, stando rannicchiati, la rêverie fa sì che il poeta ritrovi il bambino delle lunghe solitudini, l’Urkind originario. Da quella posizione che mima l’embrione uterino, il bambino-immaginato, simulacro di un’infanzia mai vissuta, traccia i contorni di una stanza. In quel disegno appena accennato, appaiono i contorni di un tavolo, un paralume, una carta da parati. Perché no, l’accenno di una serratura.
2.
Nella mia camera di bambina ho vissuto le solitudini più lunghe. Negli angoli di quella stanza ha avuto inizio la fantasticheria, il suo germe più puro, di cui ho spesso nostalgia. Solo quando quella stanza si è fatta lontana, inaccessibile nell’impossibilità del ricongiungimento fisico con essa, è arrivata la poesia. Una bambina è rimasta in quella stanza. Una donna è stata partorita, gettata nel mondo.
Se le parole hanno anch’esse cantina e soffitta, scendere giù, sottoterra, ha significato per me prima trovare un corpo nuovo, che avevo bisogno di indagare come una bambina che per conoscersi abbia bisogno di toccarsi la pancia, le braccia; poi scoprire un mondo popolato di creature sconosciute, creature archetipiche e al contempo vive.
“Tranquillo è il fondo del mio mare: chi mai direbbe che esso cela strani mostri?” dice Zarathustra.
E così, con le parole “piccole cose”, ho cercato di ritrarre un insetto nascondersi in una crepa del muro, un rumore che strisciava qualche metro più in là. Ho dovuto scriverlo. Per fortuna nel buio del sotterraneo, senza luce, non si può fare archeologia o collezionismo.
3.
“Questo abisso lo abbiamo in comune – forse potremo parlare con una sola bocca?” chiede Nietzsche alla Sfinge.
Portare il Primordiale alla luce. La poesia riesce a riportare l’originario al livello superiore, dalla cantina alla casa, la regione in cui il Senso e l’Essere cercano una connessione dialettica. Ma l’ancestrale non è lasciato lì indifeso, come disperso di fronte alle insidie della logica, anzi, è trattenuto. Questo coincidere del trattenuto e del dilagato, fanno sì che il Primordiale non possa essere imbrigliato, che l’archetipico non diventi commercio, bene di scambio. Per questa sua caratteristica si sottrae all’economia, alla vendita. Cosa c’è di più pericoloso per una politica economicista di una libertà così immensa? Ecco allora questa libertà proteggersi dal mondo, rannicchiarsi nell’angolo, per poi scendere giù, di nuovo nel sotterraneo.
Man Ray, Bronislava Nijinska, 1922
4.
L’angolo ci accoglie per poi espellerci, buttarci in un mondo che troviamo aperto, spalancato come una mattinata di primavera. Il freddo può spaventarci. Farci credere che quel mondo laggiù sia un pianeta spopolato dagli uomini. Ma l’apertura ci impone la ricerca di un senso. E così iniziamo a nominare il mondo. Per chi è talmente sfortunato da percepire l’effetto di questa nomenclatura, chiamiamolo Poeta, il mondo così nominalizzato è una miniatura: l’imposizione dell’indice all’immensamente grande.
Ecco che per lui la Parola eccede ed eccedendo, fluisce. L’archetipo, il primordiale, il fuori-dal-senso incontrano così la luce e si manifestano dotati di nomi impropri, sparpagliati. “Salire e discendere nelle parole stesse: questa è la vita del poeta” Dice ancora Bachelard, richiamando il Brodskij delle Conversazioni.
5.
Allora la poesia ci porta di nuovo in quegli angoli dove abbiamo conosciuto la solitudine-bambina, per poi esiliarci, espellerci dopo l’incontro. Scopriamo così il mondo del fuori, la città, le metropoli, in cui la poesia vaga nomade, raccoglie fondi di bottiglia, pezzi di muro, cammina sui binari prima che sia giorno e li riporta a casa come reperti. “Con questi frammenti ho puntellato le mie rovine” (Eliot). E ancora raccogliendo, raccogliersi.
6.
Non sempre la città è deserta. Dentro i suoi confini quell’Altro si mostra nel brulicare vivo di immagini e di individui. Solo di rado, però, si ha l’occasione di vedere l’Altro, nel significato improprio del termine. Vedere nel senso di toccarsi, contaminarsi. Per me la poesia è rivivere quella contaminazione, l’accadimento di quello che nel mio raccogliermi nell’angolo sarà poi il vissuto.
7.
La sfida della poesia è lasciare che gli oggetti vaghino nel mondo con i loro nomi impropri, eccedenti, sovrabbondanti di senso. Sfacciate.
Questo, io credo, sia anche ciò che salverà la poesia dalle cornici, dalle scatole, dai barattoli, dai contenitori dell’uomo contemporaneo, che vive la città, negli autobus, nelle case sovrapposte, in mezzo ai giardini verticali, ai banchi di frutta tropicale.
Giorgio Linguaglossa
[G. Linguaglossa nella grafica di Lucio Mayoor Tosi]
Inventare una collana di critica dedicata al dio Hermes (I volti di Hermes, Moretti & Vitali Editori) ci è sembrato più che un piccolo gioco; o, se gioco era, la sua posta ci appariva piuttosto diversa dalle solite. Se non fosse che Hermes non ama il parlare atteggiato, diremmo quasi che a guidarci era il bisogno di offrirgli un risarcimento. «Un risarcimento a un dio? e per cosa, poi?»: non è difficile immaginare perplessità del genere. Il fatto è, crediamo, che Hermes è stato troppo a lungo sottovalutato, trascurato, vilipeso: o addirittura dimenticato, rimosso, cancellato – come se non fosse colui che ha inventato la lira e la magia, il fuoco domestico e l’arte dei legami, e che dai tempi di Omero illumina la fantasia degli uomini dandole insieme penetrazione e ali, permettendole di muoversi fra la terra e il cielo, tra il reale e i sogni, fra il visibile e l’invisibile; come se non fosse il dio d’ogni guizzo creativo in cui, al fondo d’una sovrana leggerezza, brillano le rivelazioni decisive, le chiavi che ci schiudono i passaggi per l’Altrove (chi più di Mozart è, sulla soglia del moderno, fatalmente “ermetico”?); come se il suo sguardo obliquo e inafferrabile non fosse ciò che può meglio liberarci dalle trappole dell’ideologia e dalle strettoie del pensiero categorico, rigettandoci sempre, di nuovo, verso l’avventura infinita dell’universo.
Benché nei nostri anni i discorsi sul fare critica colmino sempre più numerose pagine di riviste, di giornali e di libri, una grande, sempre meno mascherabile stanchezza sta invadendo tutti i luoghi tra cui circolano queste parole: redazioni e bar, aule e librerie, TV e siti Internet. Presumendo di affidare i propri destini al dio delle distinzioni chiare e rigorose – Apollo, da troppo tempo ridotto a patrono degli ingegneri –, ormai lontani gli orizzonti entro cui era piuttosto l’“oscuro” Orfeo a orientare le pulsioni interpretative, la pratica critica attuale non fa, in realtà, che produrre strumenti, articolare analisi e sbandierare idee che hanno come principalissimo effetto il dilagare d’un’ombra depressiva, d’una noia, d’un grigiore assai prossimi alla terra desolata di Eliot. Quanti professorini addobbati da buoni esegeti, quanti ragionieri o notai delle lettere curvi sui loro registri o sui loro file diligenti hanno mai sospettato che l’esercizio critico può essere anche (o meglio, dovrebbe essere prima di tutto) gioco, gioia, immaginazione, invenzione? Quanti lettori “professionali” sono mai stati attraversati da quel brivido leggero e pungente, da quella fiamma rapinosa e aerea, da quella circolazione energetica che è il sangue, la linfa e il respiro di Hermes?
Presa in questa spirale di seriosità, la critica vacilla, annaspa, soffoca; e non le serve molto fingersi in buona salute, tentando a getto continuo di rifarsi il look attraverso nuove parole d’ordine o “dibattiti” montati ad hoc: trovate tanto efficaci quanti iniezioni ricostituenti, terapie fisiatriche o lampade abbronzanti somministrate al capezzale d’un moribondo. D’altra parte, nemmeno compiangersi serve molto alle schiere dei critici. «C’era una volta la critica…»: quante volte non abbiamo udito questa specie di favola triste dalla bocca di esegeti tutt’altro che privi di responsabilità riguardo ai più giovani, tutt’altro che immuni da scelte improntate, per anni e anni, allo spirito dell’aridità? Ciò che questi studiosi non osano ammettere è che la rottura-chiave, la linea di non ritorno nella vicenda critica dal Novecento a oggi va colta, semplicemente, nel calo di fantasia creativa, cioè nell’idea che il movimento della scrittura sia del tutto secondario, e in fondo irrilevante, rispetto alla capacità di cogliere la “verità” dei testi. L’Hermes maestro nell’arte dei nodi, degli intrecci e dei legami ci insegna ben altro: ci ricorda che ogni autentico confronto con quelle reti di senso che sono le opere non può fare a meno di mettere a frutto una profonda sapienza linguistica, una conoscenza non teorica ma “artigiana” di come le parole si legano tra loro, di come l’ordito e la trama delle frasi si generano sulla spola mobile della sintassi: di come il senso sia anzitutto “ritmo”, battito, pulsazione: di come ogni stile vitale nasca da un diverso movimento della mano o da un affondo originale del piede nel terreno plastico dell’esperienza. Da questo punto di vista, è chiaro che la critica è scrittura oppure non è nulla; o essa continua, con altri mezzi, la letteratura di cui si occupa, o la interrompe, la frena, la spegne, la castra: ne ottunde il respiro, ne comprime le potenzialità proprio mentre pretende di farsene garante, di fornirle la presa rigorosa delle proprie analisi. Capire, ci sussurra Hermes se sappiamo ascoltarlo, non significa in letteratura circoscrivere il senso, cercare di intrappolarlo nel nostro sguardo, nella luce immobile della nostra volontà di possedere il testo.
Come Eros di fronte a Psiche mentre tenta di guardarlo – di inchiodarlo nella sua nudità –, il senso sfugge se cerchiamo di fermarlo. Ogni ermeneutica vitale deve, viceversa, sposare il volo di Eros fra l’evidenza sensibile e la trasparenza, tra il concreto e il fantastico, tra la notte dei segreti cruciali e l’alba delle sorprese e dei doni: deve sapersi fare “erotica”: deve osare abbandonarsi al flusso, irriducibile alle teorie, del desiderio creativo. Solo nel coraggio di questa leggerezza, in questo abbandono alla grazia e alla necessità della seduzione, l’esercizio critico può ritrovare la sua anima: può riscoprire i fondamenti sacri, misterici, sapienzali della letteratura, della poesia e dell’arte.
Man Ray, foto, Lee Miller
In volo, Hermes si affianca a Eros, e ci invita a non sigillare la pratica interpretativa in qualche secco, borioso rituale mondano. Mentre la critica contemporanea è quasi sempre un lavoro da geometri o da burocrati della precisione – o uno scavo da chirurghi, da disossatori, da detective –, Hermes ci esorta a moltiplicarci, a osare ruoli, percorsi e racconti diversi, a capire che un critico può riconoscersi, con gioia, in tanti volti, differenti tra loro come i colori dell’arcobaleno: può essere via via un affabulatore, un conoscitore di grandi storie, di miti, di leggende e di fiabe (al modo d’un Gaston Bachelard o d’un James Hillman); un maestro dell’intuizione fulminante, dell’aforisma, del paradosso e dello humour (sulla linea Wilde-Cioran); un pasticheur, un goloso praticante di sapori, un degustatore di combinazioni linguistiche e sinestetiche (giusta l’esempio del sommo Praz); un navigatore, un esploratore, un avventuriero, un “corsaro” (come l’ultimo Pasolini, ma anche come il Parise dei viaggi in Giappone); un artigiano del legno, dell’ebano, della creta, della stoffa o dei gioielli (si pensi alla funzione del tatto nelle ricognizioni testuali d’un Jean-Pierre Richard); un mago, nel senso ampio d’un praticante le vie diverse e complementari dell’alchimia, della Cabala, dell’astrologia, o anche quelle della prestidigitazione (osserviamo in Citati la capacità di riprendere e rilanciare gli insegnamenti di Goethe, questo innamorato di tutte le forme e le esperienze del magico); un ritrattista, un pittore verbale, un allievo di Sainte-Beuve, di Giovanni Macchia o di Giacomo Debenedetti, e della loro inesausta scommessa di disegnare destini in forma di parole; un giardiniere, teso con le sue antenne sensibili a riconoscere le linfe circolanti tra i rami, gli steli e le foglie delle opere…Continua a leggere →
Le parole vorrebbero immedesimarsi nelle carte da parati, o scappare
LA NAVE DEI GIORNALISTI
Le parole, poverine, vorrebbero immedesimarsi nelle carte da parati, o scappare. Perché è una sorta di eccidio, di strage: fuggono disordinatamente nell’aria, dove rimangono falcidiate, impigliate, condannate alla sparizione. Impagliate. Solo qualcuna si libera, riesce perfino a fuggire, ma senza saper dove. Forse perché c’era quella affermazione davvero incredibile: fra trent’anni non ci sarà più la proprietà privata… Affermazione che subito si è librata sovrana sopra questi sette importanti personaggi, questa élite del giornalismo d’antan. Ora è visibile nell’intera sala. Dalla ricchissima carta da parati si percepiscono le prime avvisaglie, arrivano dai candelieri che fluttuano: uno scarto, un trasalimento, un brivido – difficile dire: poi il tavolo delle conferenze comincia a inclinarsi sempre più pericolosamente a destra, scricchiolando va a ingavonarsi sempre più giù; il lato sinistro sale pericolosamente, con i giornalisti su questo lato sinistro che si sorprendono di essere così in alto, quasi dominanti. Forse solo perché Stefano, glorioso giornalista di un grande quotidiano napoletano, ha detto quelle cose riguardo agli immigrati che arrivano sulle “nostre sponde”… e ha osato dire quella cosa sulla proprietà privata, chissà: per questa semplicissima ragione, lui e i suoi vicini stanno appollaiati lì in alto, come allocchi, a guardare i colleghi molto più in basso.
Il concetto rigorosamente non-marxista della proprietà privata quale relitto del passato abolita dalla massacrante torsione del tempo elettronico-tecnologico, di un capitalismo quindi ormai spavaldo e libero dai suoi più classici e vincolanti ormeggi, questo concetto sale dalle sette teste posizionate sopra i sette busti tutti in fila, rigidamente verticali, dietro la lunga tavola delle conferenze: sale ancora più in alto e li guarda giù, che strani che siete, ridacchiando, mentre una sua perfetta replica esce dalla porta in fondo alla sala e si insinua… qualcosa esce dalla porta, ma a ben vedere già si trova nell’andito deserto – dove i camerieri si affaccendano a imbandire i tavoli dei rinfreschi – da lì esce smarrita e piangente per la via silenziosa, buia in questa sera di metà marzo. Ma, e non so come diavolo, l’andito è pieno di una folla che parla e chiacchiera allegramente provocando un brusio così fastidioso che più volte qualcuno del pubblico si gira verso di me con un grande punto interrogativo impresso sul volto in grassetto nero: “La prego, cancelli questo paragrafo: dà fastidio, non si riesce a seguire cosa dicono i relatori”.
Quando vedo Stella Riori più avanti, nella terza fila a destra, mi sembra che le vie del pensiero siano davvero tortuose. Sembra che le vie siano tortuose, ma sono perfettamente diritte, e vengono da un passato molto più lontano. Ciò che Stella disse a cena tre anni fa, nella sala da pranzo della sua lussuosa casa, a chi commentò sulla finezza di quella porcellana: “Sì, questo servizio di piatti lo regalò Napoleone III a mia nonna”. In quella occasione lei fu profeticamente capace, con quel semplice passato remoto ‘regalò’, con il suo intrigante sapore arcaico, di evocarmi il presente in questa elegantissima sala conferenze della FUGA, Federazione Unitaria Giornalisti d’Antan. Perché la gente del pubblico, mentre ascolta i giornalisti parlare della catastrofe, maneggia quei piatti quasi come fossero pensieri, li guarda li studia e li ammira. E il tavolo e i giornalisti s’inclinano tutti a destra: e la gente non sembra rendersi conto di cosa potrebbe succedere se l’inclinazione aumentasse ancora. Eppure dovrebbero capirlo da tutti quei preziosi piatti che passano di mano in mano, quei piatti che rischiano di andare in frantumi ma hanno dentro tutta la linea storica discendente da Napoleone III a noi; e sono i giornalisti-marinai che veleggiano sghembi e quotidianamente sopravvivono al proprio naufragio.
Questa linea così dritta rappresenta gli inizi di un presente assoluto che a sua volta è l’inizio prima degli inizi, poiché l’oggi è assoluto e tutti i giornalisti non fanno, con il loro scrollare di testa, che sottolineare questo fatto incontrovertibile: che il passato possiamo solo viverlo in questo eterno istante presente. Allora è come se affiorasse un qualcosa e mi chiede: “Cos’è ‘Disfania’?” … Già, ‘disfania’…: “Non è per caso una semplice afonia, o una cacofonia?”. “No”- ribatto, sicuro di me – “è l’involversi, ripiegarsi, dilaniante attorcersi su se stessi: il cocciuto, perenne, irriducibile interrogativo”. “Non mi basta, sai?”. Allora cerco numi dal voice recorder: ma quello, mascalzone, risponde sempre come piace a lui: “L’Io è in perpetuo movimento, è sempre qualcun altro, qualcos’altro. E’ il tempo strabiliante. Ma a te e alla tua domanda do una buona notizia: abbiamo già scienziati al lavoro per bandire per sempre la notte. Allora tutto sarà chiaro”.
[Steven Grieco Rathgeb, foto di Chiara Catapano]
Ecco che la scena si appronta e tutto ricomincia. Ci fascia la sala elegantissima che brilla di passato. La luce dei candelieri di Murano sopra alle nostre teste brillano di passato. Si dia inizio ai lavori! Tutti insieme sentiamo profonda ammirazione per questi sette uomini, per la loro insopprimibile, umanissima, virile volontà di non farci incorrere nella disgrazia, di non farci soccombere alla sciagura: queste sette figure sedute al gran tavolo delle conferenze. Di colpo spio me stesso rispecchiato laggiù, in un angolino nascosto della parete, che seguo attento l’incontro-scontro fra questi sette grandi luminari dell’informazione. Siamo tutti orecchie.
“E’ sabato”, esordisce Niccolò, autentica star del giornalismo, una vita spesa come corrispondente da New York – la meravigliosa, irripetibile New York di allora-: “Il bicchiere di plastica, in questo pomeriggio molto ventoso di marzo, viene sospinto dalle raffiche e scende via Monzambano saltellando, rotolando e sbatacchiando sull’asfalto. Sì, via Monzambano, proprio dove abiti tu”, ripete Niccolò, e guarda quell‘angolino dove io, nascosto, mi rispecchio. “Quel bicchiere leggero, spensierato, vi faccio notare: leggero e spensierato. Ecco il grande problema dei nostri tempi”. E qui Niccolò alza le sopracciglia significativamente fino a farle raggiungere il soffitto, un soffitto altissimo, come si conviene ad una importante sala convegni come questa.
“Ma non poi così spensierato”, fa notare Orfeo, suo glorioso collega, nativo di Bergamo, una vita spesa a Milano al servizio della stampa di altissimo livello… Sì proprio lui, che fu il primo ad annunciare per radio, nel lontano ’75, la strepitosa vittoria del generale Võ Nguyên Giáp: “Non così spensierato, voglio dire, quanto la impudente baldanza del bicchiere accartocciato sia la nostra coscienza sporca, metamorfizzata nei mille sorrisi impietriti della plastica di cui lui si è fatto vettore, spensierato, frivolo fanciullo. Ullo ullo”.
La folla di attenti ascoltatori ha un moto di disagio, esterrefatta che un giornalista della sua fatta – del suo peso specifico, si badi bene – intoni un ritornello così significativo. “Ma che, è andato?” sussurra il mio vicino. “Mi permetta, è proprio lei che non ci sta con la testa: perché invece, sotto sotto in quel ritornello si percepisce un senso di perdizione”, dice una signora al mio vicino: “Sì, qualcosa proprio di distopico (e qui guarda me con una certa durezza!!!): e ne sono conturbata. Non me lo sarei aspettato, proprio qui, nella storica sede della FUGA; e poi da uno della levatura di Orfeo, grande firma dei tempi che furono”.
Lo guardo rotolare giù per la mia via e devo dire che, in effetti, pur sembrando indifeso, non è poi così indifeso. Hanno ragione i luminari. L’altro giornalista aggiunge: “Come dicono gli americani, ‘we’ve done nothing wrong, we think – and see, the oceans are full of plastic’”, torcendosi le mani in disperazione. Chiedo in un sussurro al mio vicino chi è il leggendario giornalista che sta parlando in questo momento. “Ma è Umberto, non lo riconosce?”, mi risponde con lo stesso sussurro. “Ah, certo. Grazie”. “Noi giornalisti ci siamo sempre mantenuti nei limiti della ragionevolezza, non abbiamo mai esagerato”, sta dicendo Umberto. “Sempre con quel suo magnifico aplomb – mi sussurra il mio vicino – quel bel contegno da naufraghi dell’albero fiorito. Ma per tutti questi giornalisti il vento è così forte da oscurare con il suo rombo le loro voci, ch’essi registrano”. “Non ho mica capito, sa?”, dico io. Ma subito la nostra attenzione torna al tavolo delle conferenze, perché ci sorprende il “fruscio della carta”, leggendario rumore che fa trasalire ogni bravo giornalista: infatti, dalla testa di Umberto in questo momento sta uscendo un’immagine, la vediamo tutti: le presse piano-cilindriche a vapore, i lavoratori in canottiera e con i volti neri che lavorano giù in tipografia; il trafelato, glorioso, giovanissimo cronista sopraggiunto nel mezzo della notte, un attimo prima che il giornale vada in stampa! Ed ecco, lo scoop! Il palo della segnaletica!
“Siamo arrivati, signori. Siamo arrivati, non c’è dubbio.”
“Siamo arrivati, signori. Siamo arrivati, non c’è dubbio”. Questo Umberto sta dicendo. Già arrivati? Già adesso che ancora siamo all’inizio di questa conferenza dal titolo, “Il futuro del giornalismo stampato: picco o naufragio?”, questa madre di tutte le conferenze? Mi vien quasi da ridere da quanto la tristezza mi avvinghia. “Cinquant’anni di giornalismo – sta dicendo – partendo proprio dalla naia, sì, da quei primissimi anni in cui , correva l’anno 1959, se ricordo bene, facevo l’umile cronista, ma per un grande giornale, si badi bene, una di quelle testate che non esito oggi, oggi che mi trovo accerchiato dalle macerie, ovunque le macerie, a chiamare ‘gloriose’! Scarpinavo per le vie a raccogliere qualsiasi briciola di notizia: ed eran vie, vi faccio notare, molto diverse dalle vie di oggi…”. Ormai è chiaro che Umberto ha rubato la scena sia a Stefano che a Niccolò. Sta per dire qualcosa di memorabile, lo sentiamo tutti… A Umberto, uomo grande e poderoso, sembra incavarsi il torace; si toglie di colpo la parrucca di capelli radi e grigi, perché la testa possa scendergli giù e entrargli in quell’incavo: “Le vie, dicevo, ben ordinate di allora…- ed ecco, infine Umberto sgancia il clou della serata – … Sì, quando tutti i pali della segnaletica stavano bene in piedi, bene in verticale rispetto all’orizzontalità del suolo…”. Già così presto il clou? Ma se abbiamo appena iniziato?
Eppure un brivido attraversa la folla. Un forte mormorio di approvazione. Noi più giovani non abbiamo, ahimè, memoria di quella verticalità: è da mo’ che i pali della segnaletica stanno piegati. Accidenti però, penso io, da tempo avviato per la strada buia, guarda come riesce un grande giornalista, ancora al giorno d’oggi, a fissare la realtà complessa delle cose con una semplicissima immagine!
Interviene Alberico, il moderatore: “E mi permetto di aggiungere qui, che il pericolo più grande oggi – la sfida che tutti, dico tutti, ci troviamo a fronteggiare – è che il flusso random d’informazioni d’un tratto ingavoni il mondo. Pendere giù, come dire, tutto da un lato. Signori miei, qui si rischia il naufragio. Altroché.” Gianrico, altra significativissima firma del miglior giornalismo, che con simpatica informalità gli amici chiamano Gianni, dice: “Non ci vuole mica poi così tanto, sapete. Può succedere così, di colpo”.
“Sì”, annuisce gravemente Stefano, da sempre a capo della gloriosa e storica scuderia di quell’altro grande quotidiano del Nord, di cui ora non ricordo il nome: “E con tutta la conseguente produzione di hardware nei mercati emergenti, ciò a sua volta determinererebbe un inabissamento ancor più rischioso. Il pericolo è, in effetti, molto, molto alto… Non si parla qui di un semplice tramezzino e un buon sorso di Prosecco”, aggiunge con sorriso indecifrabile.
“…Un grande giornale, badate bene – riprende Umberto – un giornale che mi ha insegnato il mondo”. E mamma mia! Tutto questo brusio, questo continuo viavai fuori: cosa succede là, all’ingresso, alle nostre spalle? …Che poi, in effetti, adesso è il davanti, non il dietro, di questa incantevole palazzina Anni 20, storica sede della FUGA, poiché ne costituisce l’entrata… Ma una volta che noi tutti siamo entrati nella sala delle conferenze, non c’è niente da fare, l’entrata risulta essere l’uscita. Siamo noi in sala ad essere girati dalla parte sbagliata. Non c’è proprio niente da fare. Ci hanno turlupinato, ecco cosa. E quindi cosa succede là nell’entrata, o all’uscita, come dir si voglia? Chi sta parlando, quali impellicciate signore e primordiali gentlemen con in mano lo smart phone così spesso illuminato di novità, di breaking news, di notizie fresche fresche, parlano, vociano bisbigliano di qualche orribile catastrofe? Intanto Umberto continua: “Signori miei, siamo proprio arrivati”. E subito si corregge: “Eh, voglio dire, siamo arrivati QUI: e quando una società non sta più bene, il segno inconfutabile del suo disagio è costituito dai pali della segnaletica per le vie che stanno piegati di lato”.
“Qualcuno l’ha fatto di notte”, interloquisce il suo vicino, niente po’ po’ di meno che il grandissimo Alfonso, astro del giornalismo sportivo torinese degli anni ’60 dal sorriso affascinante, sapiente affettatore di notizie fasulle: “Lo fanno sempre di notte”. La notizia – che ciò accada di notte – è totalmente inaspettata, un colpo di frusta che ci lascia sconcertati. “Se mi fai finire, caro Alfonso – interrompe cortesemente Umberto… – sono sempre i vandali della notte che dirottano le nostre società, portandole sull’orlo del baratro. Incappucciati, correndo per le vie, spiccano grandi salti. O allora un ubriaco, un babbeo che non ha capito niente dei nostri modi, della nostra civiltà, istupidito dai fumi dell’alcol dopo un festino in casa di amici, sbatte con la macchina contro quel malaugurato palo: in questo modo piegando la segnaletica, piegando le direzioni e gli stessi sensi delle cose, non soltanto il senso unico delle cose, ma doppi sensi, voglio dire, i dubbi, insomma i leciti interrogativi. In una parola: questi vandali piegano la doppia percorribilità del nostro civile e civico vivere. E il loro stato di incoscienza non gli dà nemmeno modo di capire cosa realmente hanno fatto. Qui sta la tragedia del nostro tempo”.
Noi del pubblico trasaliamo di fronte a tanta dolorosa verità. “Sì”, annuisce Stefano, attempato, alto, anche lui profondamente incavato su se stesso, ma ciononostante perfettamente d’accordo con Umberto: “Certo, certo.. se però, Umberto, mi fai finire… i pali della segnaletica piegati in giù, sì: ma, non a terra, faccio notare: non del tutto a terra. E’ questo il punto: è il loro esser sghembi la nostra prova immarcescibile”. “Il palo siamo noi!”, grida qualcuno seduto due o tre file dietro di me. Rabbrividiamo, la tensione è altissima: la fine della proprietà privata, i tramezzini, l’entrata che in questo esatto momento è diventata uscita come per deriderci o farci un torto. Molti non reggono, si alzano silenziosamente e si dileguano con eleganza, solo qualche tremito ne tradisce il turbamento. “Siamo noi”, assentono gravemente tutti i giornalisti in coro, muovendosi lenti e pesanti nelle sedie. La nostra ammirazione per loro si fa sconfinata.
“…Un ubriaco in macchina… – insiste Gherardo – o qualcuno, chissà chi, nottetempo, che si è divertito a sovvertire le nostre direzioni. Due o tre ragazzoni, dopo una serata in discoteca, correndo e sbraitando per la via – lo sapete anche voi come i giovani son pieni di questa insopprimibile vitalità, no? Spiccando un gran salto si sono aggrappati in due, in tre al palo: e il palo si è piegato giù, si è piegato fin quasi giù a terra, per non segnalare più un bel niente, non spiegare più in modo corretto i sensi e le percorribilità delle nostre società…”. “Un vero inferno”, si lascia scappare qualcuno che si è affacciato alla porta, la bocca piena di tramezzino e il bicchiere di Prosecco in mano, proveniente da quella maledetta entrata-uscita dove molti altri imboscati già si affollano ai tavoli, scolando vino e ingollando panini.
Di nuovo si scrollano i pesantissimi giornalisti, come svegliandosi e risvegliandosi da una profonda meditazione sulla vanità delle cose. “Che sbornia. Che immensa sbornia”, dice Umberto. Il tavolo delle conferenze, pericolosamente inclinato sulla destra, scricchiola, imbarca distanza, tempo, spazio. Sprofondando a destra, i giornalisti non sembrano avvedersene: questo il bello del giornalismo di marca, questi gli aristocratici della notizia stampata, portamento eretto, fronte alta, intelligente; non sono niente se non solidali fra di loro, sempre d’accordo su ciò che conta davvero. Tutti e quattordici gli occhi, un solo occhio intensissimo che guarda qualcosa di non visibile: un piano metafisico negato a noi comuni mortali. E’ la lungimiranza, penso, ammirato: perché anch’io, tutto sommato, non vedo quello che pure è perfettamente visibile. Da tempo cammino nella via buia. Tu, in fondo, hai una pensione di cui non mi posso lamentare. Nel voice recorder la mia voce muore: adesso il buio e vastissimo silenzio, sussurrato, attonito, dispiega l’accadere del mondo. Il bus 649 passa veloce e invisibile da Piazza Indipendenza diretto a Termini, a Conte Verde, ai luoghi rimembrati ma inafferrabili e infinitamente tristi.
[S. Grieco Rathgeb nella grafica di Lucio Mayoor Tosi]
Sarà difficile che io traduca “Bohor” in inglese. E ti dico subito perché. Da quando avevo circa 20 anni, la questione di scrivere poesia per me era già stata superata dalla impellenza che sentivo di lavorare invece su come e perché si scrive una poesia. Tutto per me stava nell’angosciante non-essere della poesia, nella sua atroce futilità. Dopo Eliot, Pound, Auden, Hughes e Sylvia Plath, l’inglese non offriva quasi più nessuna pregnanza in materia di scrittura poetica, ma solo déja-vu, piccoli epigoni che dicevano ad altri come scrivere, e quel loro intendimento su come scrivere era: “mettersi in riga! scrivere un testo gradevole, compiuto, ‘significativo’ (ma non troppo), soprattutto stilisticamente all’altezza della sacra (ma in realtà più riduttiva) ‘tradizione letteraria inglese.” Un prodotto morto all’arrivo. Qualsiasi spericolata manovra per aprire le fessure della lingua e pervenire a nuovi sensi delle cose, nuove suggestioni, non erano in genere ammissibili. Lo stesso Eliot aveva, una volta scritti i suoi capolavori, messo in guardia dalle avanguardie (!!), dall’ardire, dallo spericolato inoltrarsi in luoghi sconosciuti per dire l’Oggi. Certo, allora, negli anni 1960-80, esistevano tentativi di uscire dal cerchio incantato della mediocrità – ce n’erano tantissimi – ma io sentivo che erano quasi tutte navi che andavano alla deriva.
Nel 1970-73, anni per me parigini, avevo iniziato a verificare quanta estraneità ed alterità la lingua mi avrebbe consentito di esprimere, prima di dirmi: “caro ragazzo, penso che tu stia esagerando”. Scoprii che però questi limiti erano generosissimi, E che questo si era sempre fatto anche in passato, altri poeti si erano cimentati in questo senso: ma rientrando loro ormai nell’alveo della ‘sacra tradizione i loro esperimenti non erano più visti come esperimenti, le loro sperimentazioni erano diventate invisibili, facevano ormai parte della tradizione. Ma un tempo non lo erano stati affatto. Questo vale anche per i Romantici nei loro momenti più spericolati, e in questa categoria rientra comodamente anche un gigante inattaccabile come Wordsworth. Io amo Wordsworth!
A Parigi scoprii che la lingua era generosissima, dea dal grande ventre e con la vulva esposta, dea che tutti credono puttana ma è in ogni attimo supremamente e inaccessibilmente vergine: era lei il mio Eterno Femminino, il mio das Ewig Weibliche di Goethe. Insomma, la Venere di Willendorf
Lei mi avrebbe fatto fare tutto quello che volevo, e quando non fosse stata d’accordo mi avrebbe colpito, buttato giù, e lasciato a piangere disperatamente nel fango del non-senso.
E dunque, ho negli anni imparato e mille volte disimparato cosa è il ritmo del verso, cosa la risonanza interna della lingua, questo gigantesco antro uterino, questa cupola così somigliante alla finita-infinita cupola del Duomo di Firenze, che in potenza e visionariamente racchiude in sé tutto lo scibile della civiltà occidentale. Qualsiasi scienziato che ignaro usi la lingua per fare ricerche e comunicarle agli altri, non capisce una realtà profonda: che tutte le sue scoperte, le sue ricerche sono Nulla senza la lingua. E siccome la lingua ab initio è stata usata musicalmente, ritmicamente – il mondo germogliava da sonorità-ritmo-melodia-senso – per questa ragione all’origine della lingua (una origine che non è mai ferma, costantemente sfugge, costantemente cangia e non ti mostra il suo punto iniziale perché sempre diverso) sta una figura davvero particolare: il Protopoietis, अदिकवि l’Adikavi degli Indiani, il Primo che favella, Colui che pronuncia, ‘dice’; e che quindi nessuno scienziato, nessun businessman, nessun poeta dovrebbe mai dimenticarsi della meraviglia della lingua, che egli usa anche in sogno, lingua che è di fonte ignota ma usata dagli uomini quotidianamente, come se appunto fosse soltanto la loro puttana.
Tutto ciò non sembri una mia esagerazione: sono specificamente questi punti cangianti della realtà nei quali vivo in ogni momento del giorno, e che informano la mia scrittura. Una solitudine meravigliosa, che mi ha fatto capire la gioia di questo mondo, il suo segreto significare. Per questo anche, chissà, parte della mia scrittura non è forse andata a buon fine: perché la mia lingua-padrona è durissima, e non contempla ciò che “può, forse, andare bene”. Io ci provo, io pubblico, io metto un post, ma lei decide, e il suo giudizio sarà inflessibile e inappellabile.
Scusa, Adeodato, ritorno alla questione: in inglese quindi, la mia ricerca linguistico-stilistica è andata avanti in massima parte con un lavoro sulla qualità ritmica del verso: un mio forte tentativo di frenare il lettore nel leggere un testo in modo troppo vorace e banalizzante, per quindi dargli modo di pervenire al miracolo di ciò che viene detto; per questo ho lavorato sulla relativa velocità del verso: il veloce è lento, il lento può essere velocissimo. Questo, in inglese. Negli anni ho anche capito che l’uomo deve streben, struggle, faticare per nessuna ragione. È così, e basta. Il compimento sta nell’averlo fatto, come ha detto Donatella Costantina Giancaspero l’altra sera, illuminandomi.
Ovviamente, lavorando sulla qualità ritmica, trovi su quella strada tutte le questioni relative a sintassi, semantica, etc. etc.
Parlando di ciò: hai visto cosa fa Beckett con la lingua? Hai capito il senso della compressione quasi folle che egli opera sul ritmo del suo dire? Stringe le maglie proprio perché tu non possa fruirlo di colpo, e quindi da solo rovinarti l’eventuale epifania che quelle parole potrebbero riservarti. Io non avevo mai amato Beckett, l’avevo sempre rifiutato. Solo ultimamente ho capito la sua grandezza: ciò che può sembrare minimalismo è in realtà furente compressione, metabasi, attraversamento da uno stato, da un paradigma del mondo, ad un altro. Questa cosa, detta meglio, la leggi nella impeccabile presentazione di Chiara Catapano alle mie sgraziate Disfanie.
Nella lingua italiana, a lungo sono stato un po’ timido. Anche qui però avevo iniziato negli anni ‘70 una sistematica ricerca linguistico-stilistica, perché mi era ovvio che la situazione tapina della poesia inglese era in realtà un problema poetico globale, e sicurissimamente condivisa anche dalla poesia italiana. Ma avevo paura solo di combinare pasticci. La lingua italiana mi fa spesso impazzire: come un cavallo che non vuole muoversi: frusto i suoi fianchi, bestemmio, cado in un deliquio, mi risveglio e impreco (sapendo benissimo che il problema è in massima parte mio); poi d’un tratto quella parte al galoppo e io vengo disarcionato… Insomma, non si vince. Ma questo è comune a tutti i poeti, anche se scrivono in una lingua che è in famiglia da mille anni.
“BOHOR”
Dalla finestra? sembra piovere una luce densa, bagnata pozze-gialle, macchie sul tavolo colano giù. Il corpo è di qualcuno nel quadro: dettaglio non trascurabile, sebbene sia dipinto: le due pennellate sotto i glutei, l’opaca intrasparenza di un’estrema fragilità: esse e ad ogni suo muoversi disossato, gli indelebili trauma-segni dei lager, e lo sfrenato egoismo, le discoteche di generazioni future, nella inesorabile discesa nel Tempo. Penso che sia non so se luce a macchiare come un prodigio capelli e testa di turchese: il volto scimmiesco che volge lo sguardo verso, se veramente fosse la finestra, spaventato. Poi nella testa compare un altro volto, indietreggiato, che fissa con più concentrata serietà. E per quanto agio vi sia nel grande appartamento parigino la figura deve inghiottire terrore, un uomo o una donna imbarazzati nel proprio corpo: terreno che sbraita il sacro, la sua spazialità illimitata dilaga attraverso gli oggetti e l’aria vuoti perché solo si dipinge. E il suo corpo appare senza un dentro, trapassato di luce, i suoi massacri ridotti a solo pigmento, per impedire. Ai glutei azzurri. Un terzo volto-cane turchese ha il muso sopra, come copricapo: per quanto agio vi sia nel grande appartamento, questo che è solo immaginazione nel corpo ed è fermo nel suo stupore.
Giugno 2017
Allora: io certamente non sono però in grado di tradurre il mio “Bohor” italiano in inglese. Non ho il sufficiente distacco da me stesso per poterlo fare. Già il mio tentativo di tradurre mie poesie inglesi in italiano per la raccolta Entrò in una perla, che ho pubblicato nel 2016 con Mimesis-Hebenon, lo considero un fallimento interessante e in parte riuscito, ma che mi ha anche procurato mille dubbi e sofferenze.
Tornando di nuovo alla mia poesia “Bohor”: qui tutto dipende da microfratture e costruzioni asimmetriche che a prima vista appaiono sgrammaticate (e qualche volta lo sono!) ma che essenzialmente saggiano ciò che ho detto prima: quanto può la lingua accogliere la sua propria estraneità? Microfratture è la parola con cui definisco le costruzioni sintattiche semantiche che uso in una poesia come “Bohor”. La poesia l’avevo abbozzata l’anno scorso a settembre, poi del tutto dimenticata (ne ho altre così: le dimentico, e un giorno saltano fuori come il Cristo nel trittico di Isenheim!). E io che stupidamente pensavo che fosse tutta da riscrivere, “perfezionare”… Ma come faccio? Non ho tempo, maledizione, con tutti i lavori di traduzione che devo fare per sostentarmi e che lentamente mi stanno essiccando come uno stoccafisso. Ti ritrovo “Bohor” qualche settimana fa, e vedo che questa poesia, “svestita” e “spezzettata” com’è, in realtà è finita. Quello che avevo cercato di fare allora – sbarrare il passo alla troppo facile fruizione del lettore – mi è riuscito.
In modo leggermente diverso, questa stessa “tecnica non-tecnica” – intendo un metodo di composizione lentissimo, estenuante, con il minimo intervento razionale (ma un po’ ci vorrà sempre, non se ne può prescindere), grazie a cui il dettato poetico esce lentamente dal pensiero, ma con la sicurezza della seta che esce dalla bocca del ragno, – questa cosa l’avevo usata in diverse poesie 2015-2016, ma particolarmente in due poesie che ho scritto nell’estate del 2016: “Quando il treno rallenta a Settebagni” e “Supersimmetria del verso 22 di ‘Quando il treno rallenta a Settebagni’”.
Il sistema di microfratture, dicevo, idealmente vorrebbe frenare il lettore dalla troppo facile fruizione della poesia, lasciando però intatta la sua capacità di esperienza epifanica, che gli giunge fra senso e nonsenso. Per parafrasare Mani Kaul, l’epifania, o meglio il significare, non sta nel dettato poetico, ma nelle giunture fra due pezzi di “significazione”. Sta in quel vuoto, capisci Adeodato? Capisci la meraviglia della poesia? Mani Kaul l’aveva capito nel cinema: l’attimo fra un fotogramma e il successivo. Io l’avevo capito dalla fusione a cera persa, così come l’ho vista fare una volta in India: un attimo prima che il bronzo inizi a colare nello stampo, e la cera si è già disciolta, in quell’attimo lo stampo è vuoto, e allora l’opera inesiste, ma è colma di ogni futura potenzialità! Capisci la bellezza del nostro fare, Adeodato? Del resto, basta leggere l’autobiografia del genialissimo e gradassone Benvenuto Cellini, per godersi l’impareggiabile descrizione di come andò con la fusione del suo “Perseo”. Me l’ha fatto capire anche Giorgio Linguaglossa, dicendomi più volte: “non curarti di niente! Vai avanti, fai quello che puoi.”
E non penso che molti fra i massimi musicisti di musica classica contemporanea abbiano fatto alcunché di diverso. Studiando per lunghi anni questa musica, chi ci ho ritrovato dentro? Me stesso! E tutto il mio mondo! Insomma, quello che facevano loro, lo facevo da tempo anch’io. Quando viviamo nello stesso tempo, e cerchiamo di esprimere il nostro mondo, le sottili affinità fra noi sono tantissime, seppure rimangano invisibili fino a quando non andiamo a scoprirle. Questo ritrovarsi intellettualmente ed esteticamente con quei musicisti mi ha però dato conforto negli anni: non sono solo in questo universo!
Un carissimo saluto, Steven
P.S.
In realtà “Bohor” è forse un titolo provvisorio per questa mia poesia. È invece il titolo di un pezzo elettroacustico di Xenakis, possibilmente il pezzo di musica classica contemporanea più rigoroso, più alto, e più disarmonicamente armonioso che io conosca. Sì, è proprio quel suo rigore compositivo che porta il pezzo a trasformarsi da rumore in sovrana armonia. Insomma, ho dato questo titolo alla mia poesia, perché doveva essere un innocuo tranello per il lettore intraprendente, che così, leggendo la mia poesia sarebbe andato a cercare il significato del nome e avrebbe incontrato l’omonimo pezzo di Xenakis su Youtube, corredato di quel magnifico quadro neo-espressionista di non so chi, non riesco a trovare l’autore. E avrebbe anche, chissà, deciso di ascoltarsi il pezzo di Xenakis. Comunque questi due pezzi – il quadro e la musica – sono inestricabilmente intrecciati con il mio pezzo. Giuseppe Panetta l’ha capito bene.
Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta
Giorgio Linguaglossa
Breve retrospezione della Crisi della poesia italiana del novecento. La Crisi del discorso poetico è la Crisi delle Parole
Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. oggi occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini; per trovare una soluzione a quella crisi. Quello che a me interessa è questo punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile
e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, antipoesia (chiamatela come volete) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).
Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire, capisca. a quel punto, cioè nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà di Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.
Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».1]
Quello che oggi non si vuole vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche…
Davanti a questa rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non è cambiata e che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca e chat-poetry.
Lo voglio dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi. Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente, «Cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: un «Grande Progetto».
A chi mi chiede di che si tratta, dico che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi. Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento».
Il problema della crisi dei linguaggi del tardo Novecento post-montaliani, non l’ho inventata io ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederla probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma io non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione.
Farò solo tre nomi: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb e Roberto Bertoldo, altri poeti si muovono anch’essi in questa direzione. La rivista sta studiando tutte le faglie e gli smottamenti della poesia italiana di oggi, fa quello che può ma si muove anch’essa con decisione nella direzione del «Grande Progetto»: rifondare il linguaggio poetico italiano. Certo, non è un compito da poco, non lo può fare un poeta singolo e isolato a meno che non si chiami Giacomo Leopardi, ma mi sembra che ci sono in Italia alcuni poeti che si muovono con decisione in questa direzione.
Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Ecco, io penso a qualcosa di simile, ad una poesia che possa durare non solo per il presente ma anche per i secoli a venire.
Per tutto ciò che ha residenza nei Nuovi Grandi Musei contemporanei e nelle Gallerie di Tendenza, per il manico di scopa, per le scatolette di birra, insieme a stracci ammucchiati, sacchi di juta per la spazzatura, bidoni squassati, escrementi inscatolati, scarti industriali etichettati, resti di animali imbalsamati e impagliati, per tutti i prodotti battuti per milioni di dollari, nelle aste internazionali, possiamo trovare termini nuovi. Non ci fa difetto la fantasia. Che so, possiamo usare bond d’arte, per esempio, o derivati estetici.
Attraversare il deserto di ghiaccio del secolo sperimentale Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e Sessioni con l’analista (1967) Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956) – (in verità, con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una seconda vita ma come fantasma, allo stato larvale, misconosciuta e disconosciuta. Ma se consideriamo un grande poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.
Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.
Quando ti ho abbracciato/ la prima volta/ non mi ero ancora chiesto/ il senso di quell’abbraccio.
Kikuo Takano nato a Sado nel 1927, laureato all’università di Utsunomiya. L’anno dopo la fine della guerra cominciò a scrivere poesia. Su invito di Nobuo Ayukawa aderì al gruppo di intellettuali raccolto intorno alla rivista “Arechi” sostenuto da Ryuichi Tamura e da altrì e pubblicò in quella antologia. Concentrato sul senso dell’essere, e sulla metafisica della vita, Takano si interroga instancabilmente, in una poesia commossa e molto particolare, le cui basi filosofiche possono definirsi ontologiche piuttosto che esistenzialiste. Ha pubblicato La trottola, L’esistenza, Le tenebre come tenebre, Per incontrare ed altre raccolte. Ha scritto anche testi per musiche corali, inni e canti liturgici. In Italia, per Empirìa, ha pubblicato nel 1996 L’anima dell’acqua (a cura di Yasuko Matsumoto e Massimo Giannotta) e per la Fondazione Piazzolla nel 1999 Secchio senza fondo, e adesso esce per Passigli questo Il senso del cielo, 2017.
Guarda questa scatola vuota/ che io chiudo con un piccolo coperchio.
Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa
«Scrivere poesie vuol dire innanzitutto soffermarci con uno stupore profondamente fresco di fronte a ciò che esiste. Accettare insieme la molteplicità e la continuità degli esseri. Fissare su di loro lo sguardo fino a quando svaniscono. La poesia è per me l’unica via per incontrare il senso e la bellezza misteriosa dei legami tra gli esseri. Siamo radicati nelle parole e siamo sulla terra per custodirle». E ancora: «Sulla terra, quello che non siamo riusciti a sciogliere e a congiungere, viene di giorno in giorno accumulato e gettato. Per capire il senso di questa Terra, che per noi è unica, dobbiamo anzitutto interrogare il senso fondamentale del nostro essere e del nostro nascere».
Parole di Kikuo Takano che rivelano un poeta che procede per interrogazione delle cose, dalle più umili alle più complesse, una continua interrogazione sui misteri che abbiamo quotidianamente sotto gli occhi.
La poesia di Kikuo Takano è simile a una pittografia e come la pittografia è silenziosa. Tutto intorno al tratto si rivela il vuoto, ma è il tratto l’elemento fondamentale, senza il tratto non ci sarebbe il vuoto. Nella poesia di Takano un grande ruolo è rivestito dal silenzio, un silenzio che proviene da lontano, dalla liberazione dall’egoità, dalla distanza dell’essere dall’io, dalla distanza dell’io dalle cose, dalla distanza tra io ed io, dalla distanza insormontabile tra le cose e dalla scoperta che questa distanza altro non è che il vuoto. La poesia di Takano ha una velocità costante, non ci sono accelerazioni o rallentamenti, le parole si diramano in pensieri con la naturale consequenzialità dell’acqua che scorre in un laghetto producendo acciottolio di sillabe e di fonemi. Takano amava ripetere l’assioma di Heiddegger «pensare sull’essere è scrivere poesie», infatti, non è un caso che la musa di Takano parta dalla auscultazione dell’essere dell’ente uomo, e non è un caso nemmeno che il poeta giapponese se ne sia stato per venti anni in silenzio, negli anni Sessanta e Settanta quando qui da noi in Europa imperversava la moda dello sperimentalismo. L’invasione delle parole superflue dello sperimentalismo lo aveva infastidito e reso muto.
Ed ecco la scoperta più stupefacente, la scoperta del vuoto:
Guarda questa scatola vuota che io chiudo con un piccolo coperchio. Se provo ad agitarla tutto è silenzio. Se vado ad aprirla, non trovo nulla. Meno male, è proprio così? Torno a chiuderla con il piccolo coperchio, e la scuoto, ancora silenzio, torno a aprirla. Meno male è proprio così. È così si svela il niente che contiene, né l’anima né Budda. Meno male. È proprio così? Finisco qui. È proprio così? Finisco qui.
Esauritasi la moda dello sperimentalismo, Takano ha ripreso a scrivere poesie. Una poesia che proviene dal Vuoto e dal Silenzio. Takano nomina sempre direttamente la «cosa», l’esperienza che proviene o dal passato remoto o dal presente, perché il tempo cronometrico per lui è una convenzione buona per regolare la vita degli esseri umani. I suoi temi sono il tempo, i gesti, le cose dentro di noi, le cose fuori di noi, un burattino che agita le braccia, «un pazzo di mezza età», un giocattolo sventrato, un ferro ricurvo, un aquilone spezzato, la solitudine del cigno, le mani, una bambina morta che ritorna nel sogno, i bambini che salutano da un torpedone agitando le mani, etc., quanto di più prosaico e quotidiano vi possa essere, ma quello che fa la differenza è il trattamento degli oggetti e dei personaggi, un trattamento diretto che ricorda le linee dei maestri zen, un tracciare con dei gesti precisi e improvvisi delle linee sulla carta. Linee significative, piene di senso, ancorché di un senso povero e tribolato, che coglie di sorpresa il lettore. E poi, il dolore, anche il dolore è come circonfuso dalla prosaicità e dalla facilità con cui avviene nel mondo, in modo inconsapevole, improvviso, senza ragione. Ma è dall’esperienza del dolore e dall’esperienza del vuoto, dall’esperienza della seconda guerra mondiale e della successiva società di massa del Giappone moderno, che proviene questa poesia così flebile e fragile, ancorché temprata nel tempo e nel dolore.
Forse, ad un lettore di oggi la poesia di Takano potrà sembrare fuori moda o fuori tempo o fuori degli schemi, ma sono il tempo e la moda ad essere fuori dal mondo, non certo la poesia di Takano.
La poesia di Takano è una grande poesia perché in ogni momento egli si chiede: “perché scrivo?”, “che cosa voglio dire che non può essere detto se non in poesia?”; e si interroga in ogni istante non su che cos’è questo o quello (per questo compito ci sono i sociologi e i tuttologi, i bravi giornalisti, i talk show, gli opinionisti), ma sulla domanda fondamentale. Ora, può sembrare un atto di arbitrio e di arroganza da parte mia, nella città del minimalismo disossato, porre la questione della domanda fondamentale.
Una volta su un blog un interlocutore mi chiese: «E allora dicci tu qual è la domanda fondamentale». I lettori capiranno come davanti a questa rozza domanda io sia rimasto senza parole, ammutolito. Come potevo far capire al mio rozzo interlocutore che se fosse stato possibile parlare della domanda fondamentale come si fa con 2 + 2 = 4, l’avrei fatto?
Bene, la poesia che va di moda oggi in Italia è questo 2 + 2 = 4, né più né meno, è una “poesia dell’impronta digitale”, dizione di Magrelli, una tautologia del senso comune; quella di Takano è una poesia della domanda fondamentale, quella domanda che tu lettore non ti saresti mai posto prima di leggere una poesia di Takano. È per questo che si leggono i libri di poesia, per sapere qualcosa di più su questa misteriosa entità che è la domanda fondamentale. È per questo che esistono i poeti.
Kikuo Takano è nato a Niibo, nell’isola di Sado, Giappone, nel 1927
Intervista a Kikuo Takano di Renato Minore
Takano, nella sua poesia risuona quella schiettezza lucida e distaccata che si legge nei versi di Eliot: un suo maestro?
«Sì, lo considero un maestro della mia poesia. Ho letto le sue poesie tradotte in giapponese, La terra desolata e I quattro quartetti. Soprattutto questi ultimi mi hanno dato una profonda emozione. Ricordo ancora i quattro versi del Little Godding: “Mai cesseremo di esplorare/ e alla fine dell’intera esplorazione/ arriveremo dove siamo partiti/ e conosceremo per la prima volta quel luogo”».
Quanto ha influito la tradizione Zen nel suo lavoro?
«Da noi si dice che ci siano una trentina di modi per definire lo Zen. Io penso che lo Zen sia una modalità di attesa molto fervida per rinunziare a se stessi. Quando viene annullato l’ego, il vuoto è riempito dalla saggezza di Buddha. Mi ha sempre affascinato la parola di un maestro: “Se batto le mani giunte, emettono suono. Da quale mano è prodotto questo suono e quale produrrà quello generato da una sola mano?”».
E le letture di Heidegger e Montale?
«Per quanto riguarda Heidegger, mi ha sempre emozionato il modo con cui egli tentava di dirci, senza scegliere, il silenzio sulle cose inesprimibili. Ho avuto la spinta dalla sua parola “pensare sull’essere è scrivere poesie”. Di Montale vorrei ricordare, Crisalide. Il poeta parla del tempo doloroso della crisalide avvizzita. In realtà è essenziale il tempo in cui scorre la vita, i giorni in cui la vita muta. Sembra di sentire in questi versi come un’eco: continuiamo a porci la domanda sul nostro “dove anche se ci troviamo immersi nel dolore più profondo”».
La musica è stata una componente importante del suo lavoro. Quanto e in che misura ha influito sulla sua poesia?
«Per Valéry “la poesia dovrebbe aspirare allo stato della musica”. Nel mio caso non è stato così. Tra chi amava la mia poesia c’erano musicisti che hanno composto musica vocale e corale con i miei versi. La musica mi ha dato le ali invisibili che mi hanno permesso di volare, confortandomi con dolcezza in un difficile momento quando non potevo andare avanti con le parole».
Silenzio alto /frinire di cicale/ penetra le rocce
Lei ha adottato il verso libero, abbandonando gli schemi tradizionali, haiku e tanka. Si è sentito iconoclasta, antitradizionalista? Quanto deve alla cultura occidentale questa sua scelta?
«Amo i versi come quelli dell’ Imperatore Sutodu e di Matsuo Bashò quando scrive “Silenzio alto /frinire di cicale/ penetra le rocce”. Tuttavia non mi sono mai avvicinato consapevolemente alla poesia in schemi fissi come lo haiku e il tanka. Ho iniziato con la massima naturalezza a scrivere poesie con il verso libero. Era un inevitabile atto espressivo per sopportare la realtà così dolorosa da affrontare dopo la seconda guerra mondiale. Sembrava che soltanto il vuoto tra i frantumi del senso perduto potesse essere accettato con tenerezza nella mia poesia. Poi lo ho abbandonato per scrivere poesie dove più forte è il senso di ricerca sull’essere. Era passato del resto poco meno di mezzo secolo da quando nel 1945 furono tradotte in Giappone le poesie occidentali di ventinove poeti, da Dante a d’Annunzio. Noi giovani siamo corsi dietro ad ogni giardino di poesia europea per cogliere fiori di grande fragranza esotica».
Takano ha lasciato il Giappone di recente: mi incuriosisce la tensione che la lega ai luoghi nati.
«La piccola isola dell’Estremo Oriente dove sono nato è una regione lontana dalla cultura e dall’arte. E anche la mia patria non è più quella di cui uno possa vantarsi. E’ il motivo per cui noi giapponesi sogniamo l’Italia, venendo in Italia. Sentiamo l’anima degli uomini che hanno compiuto il glorioso Rinascimento e continuano a farlo vivere tuttora magnificamente. C’è qui una patria di cui l’uomo può essere fiero. Io poi sono molto attratto da Vattimo, il teorico del pensiero debole. Ponendo l’attenzione sul concetto di “kenosis” egli considera ideale il modello della “debolezza”. Per lui il nucleo del pensiero cristiano è quello in cui la presenza di Dio non è stata integralmente messa dinanzi ai nostri occhi. E insiste sul fatto che si debba sviluppare il pensiero conforme alla debolezza, invece che vincere la debolezza».
Qualcuno ha scritto che lei riesce a far sembrare familiare una realtà così lontana e così diversa dalla nostra come quella giapponese. Ma è davvero così distante?
«Quando il mio traduttore Paolo Lagazzi ha visitato Tokyo ha detto: “E’ una piccola New York!”. Ahimé, il Giappone è ormai diventato una piccola America nella confusione e nella superficialità. La bomba atomica non ha distrutto solo Hiroshima e Nagasaki, ma ha distrutto l’anima del Giappone. Qui l’uomo comincia a distruggere se stesso, addirittura rischia di sparire».
Si parla di crescente Asian Power, una sorta di riscossa (economica e sociale) del vostro mondo nei confronti dello strapotere americano. Come considera questa tendenza?
«Quando ci penso, mi viene un’ansia profonda per la realtà in cui si sta incorporando il sistema strategico mondiale sullo sfondo di una grossa potenza militare-economica. Su questa strada il nostro secolo fallisce l’obbiettivo principale, quello per cui l’uomo ritrova l’uomo e approda alla vera causa di rappacificazione. Per svegliare la nostra coesistenza vorrei che questo secolo fosse chiamato “il nuovo secolo rinascimentale”.»
C’è un ruolo del poeta nel mondo di oggi che sembra sempre più lontano dall”‘ascolto” della poesia?
«Ha scritto Patrizia Cavalli: “qualcuno ha detto/ che certo le mie poesie/ non cambieranno il mondo/ Io rispondo che certo sì/ le mie poesie non cambieranno il mondo”. La poesia è sicuramente impotente a cambiare il mondo. Ma non dovrebbe perdere la domanda essenziale, chi siamo e chi dobbiamo essere nel mondo. Se la poesia è lontana dall’ascolto forse è perché troppo spesso è diventata un semplice rumore. Il ruolo del poeta nel mondo è in se stesso, nella domanda severa e autentica: “perché scrivo poesia?”.
E infine, che rapporto ha Takano con i mezzi di comunicazione di massa?
«Io non ho alcun rapporto. Ma credo che ciò che protegge la cultura di alta qualità e la consegna al mondo senza errore è proprio un lavoro altamente qualificato, si potrebbe dire coscienzioso, dei mezzi di comunicazione di massa, quando però questi superano la barriera dell’affarismo e dell’opportunismo».
Ma alla fine quest’anima/ è proprio una girandola
Poesie di Kikuo Takano da Il senso del cielo (Passigli, 2017)
Girandola
Ma alla fine quest’anima è proprio una girandola, spinge la propria pala l’invisibile energia che muove il suo asse con la forza che cigola e stride e gira, gira a vuoto, con il suo vertiginoso movimento, e senza mai alcun inizio?
Soliloquio
«Siediti», ho detto proprio così ma tu non c’eri. In realtà parlavo tra me e me e lo ripeto senza tentennamenti: «Siediti». «Siediti, siediti». A dire il vero il soliloquio è dialogo per il mio io inaccettabile che non sopporta gli altri, ma è ferito dalla solitudine. È un forno che arde, il mio soliloquio!
devo potermi vedere allo specchio senza batter ciglio guardarmi dritto negli occhi – Lo stile asciutto, puntuto, tagliente, le frasi o i versi corti calzano a pennello con i criteri della NOE
Ringrazio Giorgio Linguaglossa per avermi invitato più volte ad intervenire sulla rivista, ma motivi personali mi hanno impedito finora di pronunziarmi sul racconto poetico Loro di Edith Dzieduszycka. Scrivo adesso, senza piaggeria, riconoscendo molti meriti all’autrice. Il testo scritto da Edith mi piace; soprattutto mi piace come racconto. È un sogno ad occhi aperti, un po’ kafkiano, incalzante quanto basta, coinvolgente e distaccato quanto basta! Lo stile asciutto, puntuto, tagliente, le frasi o i versi corti calzano a pennello con i criteri della NOE. Il linguaggio sa di metallo che è stato fuso e che ora, riposto nel ghiaccio, può essere presentato nel suo esito duro e traslucido. l’“IO” si guarda allo specchio, quasi per accertare la propria identità o essere sicuro ancora di esistere; è spocchioso, ma assediato e insidiato vacilla. Una caratteristica della prosa e della poesia di Edith è l’ironia.
L’io dice a se stesso:
“Ma devo potermi vedere allo specchio senza batter ciglio guardarmi dritto negli occhi e dirmi; ‘Sei stato il più bravo. Il più coraggioso. Il Più’ ”. Si tratta in fin dei conti, e Linguaglossa in ciò ha ragione, di un attacco dissolutivo alla pletoricità dell’ “Io”; una messa in mora del suo presunto cartesiano primato, in nome, in questo caso, forse, delle conquiste psicoanalitiche. Linguaglossa non fa riferimento al Super io, che è una sorta di alter ego, spesso in dissidio con le altre strutture della psiche; egli tuttavia dà un’interpretazione psicoanalitica molto suggestiva, oscillando tra Freud e Lacan. Sulla scia delle sua scelta ermeneutica vorrei dire la mia.
L’“Io”, il suo presunto primato,
nel racconto della Dzieduszycka, esplode nello scheggiarsi della sua immagine in uno sciame di maschere e demoni persecutori. È ironica, la Dzieduszycka, di una ironia raggelata. L’ironia è un modo per relativizzare, velare e depistare. Poteva essere, Edith, più coinvolta e coinvolgente? Non lo so. Ma a volte occorre anestetizzare i propri ricordi, soprattutto se dolorosi; è necessario dare veste letteraria o teatrale, trasformare in personae, in maschere, le proprie memorie infantili, i timori, le angosce sopite. Mentre scrivo, penso all’amico Salvatore Martino, che non si è sentito coinvolto leggendo LORO, e mi viene da ribadire che si tratta di un testo in prosa, non di una poesia tout court, di una messa in scena attuata con brechtiano distacco. Salvatore Martino lo sa: fa bene alla scrittura e anche al teatro espressionista, che pure mirano al coinvolgimento, tenere un certo distacco, perché sia possibile capire non soltanto patire.
Le considerazioni di Giorgio, nel suo commento “psicofilosofico”, mi sono sembrate quanto mai stimolanti. Aggiungerei che l’“IO” può essere assunto in tanti modi, come “IO” generico, io sociale, io borghese, aristocratico, proletario oppure come l’“IO” struttura della Psiche, e certo forse, dietro quest’“IO”, si nasconde l’io individuale, il piccolo io che ha a che fare con il corpo, con la sofferenza e il piacere, con il desiderio e con il senso di colpa…. Ma quanti “io” esistono nella fenomenologia del soggetto? L’io è un camaleonte, è mercuriale, sguscia quando lo si vuole afferrare, definire. A me pare, però che noi complichiamo le cose, al fondo di tutto il racconto, ad essere assediato dai lemuri o dai demoni del “Super io persecutorio” (Freud) e l’io reale o anch’esso fantasmatico di chi scrive, di Edith. Non vedrei tanto nei fantasmi che ossessionano l’io, il segno della ritorsione del desiderio generico dell’io-corpo che, non conseguendo l’“oggetto”, scaricherebbe la propria energia su se stesso, come un boomerang. Certo ciò che è rappresentato in scena è il conflitto tra Es, io e super io, ma la battaglia vera si compie non nella sfera strutturale, ma nel regno dell’individuale, del corpo e delle relazioni concrete.
l’“IO” si guarda allo specchio, quasi per accertare la propria identità o essere sicuro ancora di esistere; è spocchioso, ma assediato e insidiato vacilla…
Si può dunque proseguire sul doppio binario dell’analisi strutturale e dell’analitica esistenziale. Mi permetto adesso di fare una digressione un po’ scolastica. Il Super io è, secondo Freud, una struttura psichica, che si costituisce nell’infanzia, come introiettato divieto dell’incesto. Esso può divenire persecutorio perché si è formato nei conflitti familiari, quando il bambino che desidera la madre, arriva ad allucinare la soppressione fisica del padre; per questa fantasia di amore e morte si genera il senso di colpa o si costituisce la coscienza etica, come introiezione super egoica del divieto dell’incesto. La bambina, ovviamente – secondo questa lettura mitico-simbolica (l’Edipo è un mito) – desidera il padre e vorrebbe sopprimere la madre. È invalso, a questo proposito, parlare di Complesso di Elettra, come variante al femminile del Complesso di Edipo. Se ritorniamo allo schema psicoanalitico freudiano, accade che il Super io, introiettando il divieto, può divenire via via più rigido, e quanto più si irrigidisce tanto più continua l’azione repressiva dei desideri e delle pulsioni, amplificando le suggestioni e le distruttività mnesiche della colpevolezza (delle colpe reali o immaginarie) producendo fobie, sintomi d’ansia, disturbi della personalità e frantumate maschere persecutorie. L’io è per altro, in questo schema, una “struttura di mediazione” tra le pulsioni dell’inconscio e le istanze etico- sociali del Super io subcosciente. La funzione sociale del Super io non è del tutto negativa: essa è funzionale a “sublimare” l’istinto, a rendere disponibile l’ “energia psichica”, la libido, per fini culturali, civili, sociali. Piuttosto quando l’io non è più in grado di mediare tra gli istinti e le superiori istanze superegoiche dell’etica e del sociale allora si può entrare nella patologia. Non bisognerebbe demonizzare né l’inconscio, né il super io, né l’io psicologici, occorre solo considerarli nelle loro interattive funzioni, nella fisiologia e nella patologia del loro agire.
Questa chiave interpretativa del testo di Edith Dzieduszycka, può essere utile ad entrare in dialogo con quella sempre molto interessante di Giorgio.
Ci sono diverse possibilità ermeneutiche. Nietzsche sosteneva che “Non ci sono fatti, ma solo interpretazioni”.
Il linguaggio sa di metallo che è stato fuso e che ora, riposto nel ghiaccio, può essere presentato nel suo esito duro e traslucido
Forse la prendo alla lontana, ma si può interpretare anche il racconto di Edith
non guardando più solo al super io quanto piuttosto alla svolta subita dalla psicoanalisi freudiana dopo il 1920, con Al di là del principio del piacere. Freud studiando le “nevrosi traumatiche”, scopre che gli ammalati di questa sindrome – generalmente persone rimaste sotto le macerie di un bombardamento durante la prima guerra mondiale – tornavano continuamente e coscientemente sui propri traumi, non riuscivano a staccarsene. La sua scoperta rischiava di mandare in aria la sua teoria del rimosso e della necessità dell’anamnesi. Non erano esperienze inconsce, dimenticate, da riportare alla coscienza, a tormentare le persone affette da questo tipo di nevrosi. Il trauma può essere più o meno grave, ma se ha provocato la nevrosi traumatica – quale autocostrizione psichica tesa a rivisitare ossessivamente gli eventi dolorosi, traumatici, in una condotta che egli definisce “coazione a ripetere” – allora il soggetto, pur ricordando i motivi del suo trauma, non riesce a liberarsi; egli è come dominato da thanatos, una forza, una spinta interiore distruttiva, che Freud chiama anche “principio di morte” per opporlo al “principio del piacere”.
Thanatos è la seconda istanza pulsionale/funzionale, dopo Eros,
ad informare la psiche nelle interpretazioni freudiane dopo il 1920. Il caso rilevatore è stato quello di Hans, il nipotino di Freud, il cui papà è andato in guerra. Nel gioco del rocchetto, Freud individua la “coazione a ripetere”: il bambino lancia un gomitolo urlando “Fort”, cioè “via”, così agendo sembra rispondere a una necessità interna coattiva, mentre è più sereno nel riattirarlo a sé, quando dice “Da”, che vuol dire “qui”. Hans, rende attivo ciò che ha passivamente subito e che lo ha fatto soffrire. Freud dirà che il rocchetto sta per il padre di Hans, e che l’atto di scagliarlo lontano riproduce attivamente il trauma subito. Hans mette in scena nel suo gioco il momento doloroso, riattiva il distacco, mentre il momento libidico, gratificante, atto a compensare la sofferenza, passa in secondo piano. Ora Edith Dzieduszycka ha anche lei subito un doppio trauma: ci ha più volte raccontato di aver perduto il padre, per colpa dei collaborazionisti di Vichy e dei nazisti e, per un certo tempo, di aver perso anche la madre, che fu incarcerata. La messa in scena teatralizzata del racconto LORO, è solo un modo di configurare, velare e sublimare una storia di persecuzione realmente subita. L’abilità di chi scrive è nel rendere meno drammatica la elaborazione dei ricordi per nulla rimossi, i pensieri dolorosi di cui è rimasta prigioniera, non del tutto metabolizzati. Nella mia disamina critica di Cellule – un altro libro di Edith, pubblicata sull’Ombra – ho utilizzato la categoria ermeneutica del tragico, che trova anche adesso, in questo racconto poetico, una ulteriore legittimazione.
ho utilizzato la categoria ermeneutica del tragico, che trova anche adesso, in questo racconto poetico, una ulteriore legittimazione
II
La svolta modernista della poesia del novecento
Il racconto LORO di Edith Dzieduszycka è stato riscritto, su suggerimento di Giorgio Linguaglossa, in forma-poesia, con gli accapo opportuni. Egli ha avuto anche il merito di rendere con ciò visibilmente attuale l’ironica frase, che la poesia moderna non sia altro che “l’arte di andare accapo”. Ed è dunque abilissimo, il critico, con questo coup de théâtre, nel voler dimostrare a suo modo che non c’è alcuna differenza tra prosa e poesia. L’assunto, con molte limitazioni, ha un suo fondamento storico nella svolta modernista della poesia del novecento. Il modernismo ebbe tra i suoi esponenti personalità di grande livello Ezra Pound, T. S. Eliot, Virginia Woolf, J. Joyce, Ernest Hemingway, F. Fitzgerald, Henry Roth, e tra i suoi affini Kafka, Céline, Emilio Gadda, Luigi Pirandello. Nel modernismo il razionalismo coesiste con l’empirismo, la sensibilità reclama nei versi concretezza, prossimità alle cose.
Antonio Sagredo vuole spostare il baricentro della «nuova ontologia estetica»
Nei commenti a LORO della Dzieduszycka c’è un intervento di Antonio Sagredo che, con mio grande stupore, critica uno dei maestri del modernismo, un poeta la cui importanza è universalmente riconosciuta, T. S. Eliot. Sembrerebbe aver poco a che fare, quest’intervento, con il testo di Edith, ma nella sua eccentricità, non so quanto intenzionalmente, Sagredo solleva alcune questioni che hanno attinenza con la NOE. A questo punto abbandono il discorso su LORO della Dzieduszycka per affrontare proprio alcune questioni estetiche e filosofiche che vengono sollevate, anche nei commenti sull’Ombra delle parole. L’attacco a Eliot di Sagredo forse tende, come fa spesso lui, a spostare il baricentro ermeneutico della NOE, da una linea più filo-occidentale, ad una che faccia propria i territori più misteriosi della poesia slava. Egli cita, però, anche, oltre a Chlebnikov e Majakovskj, poeti occidentali di grandissimo livello come Paul Valéry e Hart Crane, ma lo fa sempre per sminuire Eliot, per ridurlo a un poeta “che rappresenterebbe il marcio e il malato della poesia europea”. Nella storia della letteratura mondiale, ci sono autori di altissima rilevanza e in genere non si dovrebbero fare graduatorie; nella poesia russa, come non apprezzare poeti del livello di Puskin, Osip Mandel’stam, Bella Achmadulina, Anna Achmatova, V. Majakovskj…, esaltare gli uni non ci deve portare a disprezzare gli altri.
Eliot, nonostante il suo conservatorismo politico, fu teorico del modernismo post illuminista e post romantico
Vorrei spendere alcune parole su Eliot,
su come la sua poesia possa interessarci ancora. Eliot, nonostante il suo conservatorismo politico, fu teorico del modernismo post illuminista e post romantico. Egli sapeva gestire in maniera intensa il linguaggio alto con cadenze e ritmi di grande musicalità. Nei Four Quartets assume la tecnica del contrappunto, mutuandola da Beethoven e da Berlioz. Eliot comprese che occorreva fondere il linguaggio alto con il linguaggio basso, più prosastico, ricorrendo, tra l’altro, ai celebri “correlativi oggettivi”, che fanno palpitare di vita poetica le cose. Non dimentichiamo che in giovinezza era stato attratto dal simbolismo e più tardi dall’imagismo poundiano. Nei versi delle sue opere maggiori, la ragione ottiene il pieno riconoscimento dei suoi diritti; l’“io” è decentrato ed è un “io”plurale… cioè vengono convocati altri “io” nei suoi versi come ad un magnifico simposio, i pensatori del passato e del presente – Eraclito, Platone, Agostino, Tommaso, Bergson, F. H. Bradly, B. Russel, E. Husserl, J. Maritain e molti altri – e poi i grandi poeti. Eliot assume, mutandoli di segno, i versi dei suoi maestri e compagni di viaggio: Omero, Virgilio, gli stilnovisti, Dante, Shakespeare, i metafisici inglesi del XVII secolo; ha familiarità con i moderni e i contemporanei, J. Laforgue, Milton, Yeats, Valery, Auden, Joyce, Poe, Pound; sa attingere, senza darlo a vedere, dai Vangeli, soprattutto da Giovanni, dalle Epistole paoline e dai Profeti dell’Antico Testamento; da Ezechiele ricava tra l’altro il titolo del suo poema, La terra desolata (che non c’entra nulla con “terra marcia”); prende spunti, da Geremia, da Isaia e dai testi biblici sapienziali; utilizza i mistici come San Giovanni della Croce… Aleggia nella sua poesia il linguaggio mitico, le leggende nordiche, il Graal, parla di Adone, di Attis, di Osiride, innesta la storia antica nell’attualità, per cui un prototipo dell’uomo d’affari e della finanza del suo tempo, Stetson, può combattere a Milazzo durante la prima guerra punica! Aperto alle culture orientali, al buddhismo e all’induismo, esprime drammatica consapevolezza della deriva dell’Occidente, della desolazione della guerra. I suoi versi sono come una fiamma che si alimenta di una materia poetica sempre viva, con citazioni e prestiti, anche nascosti… Se non basta la vastità degli interessi e l’ampiezza della sua prospettiva a darmi ragione, non serve ovviamente neppure il premio Nobel a confermarne l’eccezionale livello, né il numero enorme di critici che su scala mondiale si sono occupati di lui. Direi, in ultimo, che l’importanza e la grandezza di un poeta dipendono non solo dal gusto di questa o quella persona che li legge, ma dall’influenza che la sua poesia ha esercitato e continua ad esercitare sul piano planetario.
La NOE deve molto ad Eliot e alla svolta rivoluzionaria del Modernismo nella poesia contemporanea
La NOE deve molto ad Eliot
e alla svolta rivoluzionaria del Modernismo nella poesia contemporanea. Linguaglossa lo ha compreso, si vede dalla sua citazione di Eliot, negli interventi critici a LORO di Edith, però, egli è subito contraddetto e con virulenza dall’amico Antonio Sagredo, troppo aggressivo, ingeneroso verso il poeta anglo americano.
La rivoluzione modernista non è ancora compiuta che già incalza la tendenza dissolutiva, di cui pur sempre essa era latrice per il doppio movimento verso la profondità e verso la superficie, verso la poesia e verso la prosa. L’unica possibilità di salvezza è l’equilibrio del doppio registro poetico prosastico. Non si può negare la deriva prosastica attuale, basata sull’imitazione delle traduzioni in prosa di poeti stranieri che spesso hanno scritto in rima; l’assunzione dei linguaggi dei traduttori, che non possono rendere la qualità originaria dei poeti stranieri, non è un’acquisizione positiva. Suono e senso dovrebbero concorrere; anche il nonsense vale per il suono, non in sé. Il linguaggio di certa poesia minimalista, sciatto, meramente enumerativo, vicino agli elenchi telefonici, l’eccessiva ricerca della spigolosità del verso, le cacofonie più o meno intenzionali, la rinuncia programmatica alla metrica, o anche solo al ritmo o all’unità formale del testo, pur nell’uso congruo del frammento, sono elementi di un nuova estetica che è come un tavolo che si regge solo su una gamba. Una differenza tra prosa e poesia bisogna conservarla, lo dice chi ha pubblicato come sua prima opera un prosimetro – L’Uno e il suo doppio (Bulzoni, Roma, 1997) – che quindi non ha rifiutato mai per partito preso la commistione dei “generi letterari”, evidentemente tramontati nella loro rigida separatezza…
Una tesi da cui dissento, è che la poesia si generi ex nihilo.
Secondo il mio modesto parere, ciò non avviene, se non per metafora. Ogni opera poetica nasce indubbiamente dalla creatività del poeta ma è risultato di un lungo percorso personale e storico collettivo. Spesso i rimandi, i prestiti, le influenze sono determinanti per comprendere e valutare un testo di poesia.
In ultimo – ma forse ho capito male e vorrei che il mio dubbio mi fosse chiarito – non sono convinto che la battaglia per una Nuova Ontologia Estetica debba passare per l’accettazione, piuttosto che per la critica del nihilismo. Amerei trovare il senso “ontologico” della poesia piuttosto che il suo “niente” nei dibattiti dell’Ombra. “Ontos” sta per essere, logos sta per discorso, mentre mi pare che si intenda bypassare la differenza tra Essere e Nulla, tra Nulla e niente, tra pieno e vuoto, tra ontologia e nihilismo… La cosa è pericolosa, già lo ha visto Nietzsche – “Il nihilismo è il più inquietante dei visitatori, sta fermo davanti alle porte”… Figuriamoci se gliele apriamo! Può accaderci di essere invasi irrimediabilmente dai lemuri del racconto poetico di Edith Dzieduszycka. Faccio notare umilmente che certi démoni non si possono evocare, senza pagarne nel tempo le conseguenze e su più piani. Quali? Per esempio, se non si accetta la differenza tra essere e nulla è impossibile fondare un’etica. Vi pare poco? Due guerre mondiali, i Campi di Sterminio, i Gulag, i morti per fame a causa del neoimperialismo economico, il terrorismo internazionale e le emigrazioni planetarie sono esempi che non c’è stata né ci sarà mai alcuna nietzschiana “Trasmutazione dei valori”; che la vera “Etica del risentimento” è quello degli ignavi che non fanno niente per gli altri, e svalutano chi si impegna, quella di chi, dopo aver affamato e sfruttato interi continenti, si permette di condannarne la rabbia, di non aprirsi agli ultimi della terra, agli espropriati di ogni umana dignità. Questo è nihilismo. Il nihilismo è insito nelle ideologie laiche assolutizzate del nazismo, del fascismo. Il nihilismo è la porta della guerra e di ogni abuso, di ogni discriminazione e violenza perché elimina ogni differenza assiologica, oltre che ontologica.
L’identificazione tra essere e nulla
è stata fatta, su altri piani dai mistici, anche sotto l’influsso della teologia apofantica neoplatonica, perché si voleva dire che di Dio (dell’Essere assoluto) non è possibile alcuna conoscenza essenziale. Egli è al di sopra di ogni nostra possibilità di definirlo e conoscerlo, tranne che per analogie, per cui il suo Essere è oltre l’essere, ed è per noi come Nulla. Di fronte a Dio i mistici si ponevano con interrogante umiltà, in meditante silenzio, in attesa fiduciosa per un ascolto interiore e profondo, accompagnato dall’impegno alla conversione e all’amore. Il nihilismo è tutt’altra cosa. Aggiungo che si potrebbe scrivere una storia del concetto di Nulla e si vedrebbe come la questione del nihilismo è solo marginale, rispetto ad essa. Parlando delle stesse cose e con le stesse parole, può succedere di trovarsi in ambiti epistemici o ermeneutici totalmente lontani; tuttavia, dell’Essere e dell’ente, di ciò che permane o che diviene è sempre il caso di dibattere, non solo in relazione alla poesia. Per i poeti, certo, è più importante scrivere versi, ma chissà se saranno in grado, meglio dei filosofi, che hanno interrotto i loro sentieri per carenza di linguaggio, di interrogare la parola sulla grandezza e la miseria dell’ente.
Perché l’ente e non il nulla?
Ciò che si spalanca, nella contingenza e finitezza, è la costitutiva mancanza di “ragion d’essere” degli esistenti (Leibniz). Perché l’ente e non il nulla? Da dove veniamo, chi siamo, dove andiamo? L’ontica costitutiva indigenza degli enti – si nasce e si muore, e qui sorge la questione del fondo vuoto dell’esserci, richiede logicamente ed esistenzialmente una risposta. L’indigenza ontica è come una domanda inscritta nella carne della natura e nella storia. Il vuoto dell’ente si fa cosciente a volte nell’uomo, ma anche se non è consapevole di sé, si esprime tuttavia come angoscia, disperazione o speranza e ci sospinge verso il Nulla o verso il Pleroma. Noi viviamo proprio in questo “vuoto” – sunyata , in questa infinita apertura del finito (dicono i buddhisti), e potremmo non occasionalmente come Leopardi, ma sempre ritrovarci dietro la siepe dell’infinito. Il desiderio, il tendere, la dynamis segnano costitutivamente ogni ontica ed essenziale indigenza dell’ente, perché l’ente è e non-è, l’Essere invece è, non ha origine e fine, in tal senso è metafisicamente Infinito. Non è l’Essere che sta oltre l’ente, è l’ente che abita nell’Essere ed è l’Essere che abita nell’ente, che lo origina, lo sostiene e lo trascende. Quale sia il Fondo misterioso di questa compenetrazione, che uccide e risuscita, non credo che possa essere raggiunto con la sola ragione; solo un Dio può rivelarcelo. L’ente viaggia nell’Essere come nel tempo interno; nel tempo esterno l’ente è divenire: miscuglio di vita e morte.
Chi non si appaga del finito, parla del nulla, perché ha bisogno di Infinito.
Di queste suggestioni e possibilità voglio ringraziare tutti gli amici dell’Ombra, che non nomino solo per non dilungarmi.
Dopo aver seminato di perplessità e interrogativi il mio intervento, vorrei esprimere una certezza. Merito di Giorgio Linguaglossa è aver inteso che la grande poesia non è mero sfogo di stati d’animo o superficiale levigatura impressionista di schermi, di fogli di carta e di specchi, ma ha profondamente a che fare proprio con l’Essere e con il Nulla, cioè con le dimensioni più profonde, evocate con il Linguaggio. Non qualsiasi linguaggio, ma quello che sveglia se stesso risvegliando le cose. Compito della poesia è il Risveglio, diceva il poeta filosofo Kikuo Takano. La poesia guardando al futuro e alle cose, con lo sguardo dell’ente sull’assolutamente Aperto, forse può ritornare nella sua antica Casa ancora oggi disabitata.
Giulia Perroni con Luigi Celi
Luigi Celi è nato in Sicilia, in provincia di Messina, ha insegnato per trent’anni nelle scuole superiori di Roma. Esordisce con un romanzo in prosa poetica L’Uno e il suo doppio, e un breve saggio filosofico/letterario, La Poetica Notte, per le edizioni Bulzoni (Roma, 1997). Pubblica diversi libri di poesia: Il Centro della Rosa, Scettro del Re, Roma, 2000;I versi dell’Azzurro Scavato Campanotto, Udine, 2003;Il Doppio Sguardo Lepisma, Roma, 2007; Haiku a Passi di Danza (Universitalia, 2007, Roma); Poetic Dialogue with T. S. Eliot’s Four Quartets, con traduzione inglese di Anamaria Crowe Serrano (Gradiva Publications, Stony Brook, New York, 2012). Quest’ultimo testo, già tradotto in francese da Philippe Demeron, è in pubblicazione a Parigi. Per la sua opera poetica ha avuto riconoscimenti, premi e menzioni.
Sue poesie edite e inedite e suoi testi di critica si trovano su Poiesis, Polimnia, Studium, Gradiva, Hebenon, Capoverso, I Fiori del Male, Pagine di Zone, Regione oggi, Le reti di Dedalus ( rivista on line). Nel 2014 pubblica un saggio filosofico-letterario su Kikuo Takano per l’Istituto Bibliografico Italiano di Musicologia.
Presente in numerose antologie, tra gli studi critici a lui dedicati ricordiamo: Cesare Milanese su Il Centro della Rosa, nel 2000; Sandro Montalto, su “Hebenon”, nel 2000; Giorgio Linguaglossa, su Appunti Critici, La poesia italiana del Tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte Scettro del Re, 2002; La nuova poesia modernista italiana Edilet, 2010; Dante Maffia in Poeti italiani verso il nuovo millennio, Scettro del Re, 2002; Donato Di Stasi su Il Doppio Sguardo, nel 2007; Plinio Perilli, per Poetic Dialogue. È presente con dieci poesie nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016) e Il rumore delle parole (EdiLet, 2015)
Con Giulia Perroni ha creato il Circolo Culturale Aleph, in Trastevere, dove svolge attività di organizzatore e di relatore dal 2000 in incontri letterari, dibattiti, conferenze, mostre di pittura, esposizioni fotografiche, attività teatrali. Ha organizzato incontri culturali al Campidoglio, un Convegno su Moravia, e alla Biblioteca Vallicelliana di Roma.
«siamo in una poesia del possibile e sperimentiamo l’assenza di peso»
Emilia Barbato è nata a Napoli nel 1971. Laureata in Economia ha pubblicato le raccolte di poesia Geografie di un Orlo (CSA Editrice, 2011), Memoriali Bianchi (Edizioni Smasher, 2014), Capogatto (Puntoacapo, 2016) È presente in diverse antologie.
«il cuore non devi praticarlo, ha sentieri irrimediabili, carichi di mine»
Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa
Un aspetto che mi ha attratto verso la poesia di Emilia Barbato è questa percezione dei luoghi, il saper inserire l’esistenza, il destino dei personaggi protagonisti delle sue poesie entro le coordinate spazio-temporali; saper «chiudere» i luoghi e il tempo dell’esistenza; saper affidarsi ai cenni, agli invii, agli indizi…
In una nota esplicativa Emilia Barbato ci spiega il significato della parola “capogatto”: «L’espressione ‘far capogatto’ è impiegata in agronomia per indicare la tecnica di riproduzione delle piante a rami rigidi e inflessibili con cui si conduce un ramo della pianta madre nella terra allo scopo di utilizzare la sua capacità di emettere radici dall’apice».
Io tradurrei questo concetto di Emilia Barbato nel senso del capovolgimento, ovvero, impiegare una frase all’incontrario per ottenere un effetto insolito. Di frequente, nei suoi momenti migliori, la poesia della Barbato parte da un punto lontano per arrivare, tramite una denegazione, a quello più vicino: si ha così un fare spazio (making room) per giungere alla «parola» del suo discorso poetico.
Scrive l’autrice: «siamo in una poesia del possibile» in un «tempo che precede la lacerazione», una sorta di «inverno minore» dove
… il cuore non devi praticarlo, ha sentieri irrimediabili, carichi di mine.
Siamo in uno «spazio», o meglio, nel «suo principio», dove avviene «l’espansione originaria della parola / che dimentica la sua condizione / di nucleo primordiale, la sua fragilità. / Questa entità o relazione di entità…
che è lo spazio di una dimensione dove abbiamo respiro. Questa sua origine di vuoto che lentamente si occupa che è lo spazio di una stanza dove noi iniziamo.
Apprezzo in particolare in queste poesie l’intelligenza dell’autrice nel fornire quasi una pneumologia e una topologia dello «spazio» e del «tempo», i due attanti-agenti della malattia del nostro modo di vivere. Il mal de vivre montaliano è diventato un «male» prosasticizzato ed elasticizzato, globalizzato, a portata di tutte le tasche e di tutte le generazioni, una malattia dello spirito talmente diffusa ed invasiva che non ci facciamo più caso. È proprio di questo argomento ciò di cui parla il libro, «l’aggressiva / decadenza delle cose, delle case, dei muri, / il progressivo franare dei margini delle strade»; il franamento, la dissoluzione delle «cose» viaggia ormai ad una velocità incontrovertibile… non c’è più nulla a cui poggiarsi, non c’è alcun corrimano, nessuna certezza che duri più di un minuto, la parola diventa un «passaparola», il «vuoto» «è lo spazio di una stanza dove noi iniziamo». La poesia finisce con la parola «iniziamo», ma potrebbe essere anche il contrario, ormai l’esistenza è «un film bianco», dove «non c’è scampo», né un attimo di «tregua», nel quale «scopriamo di essere un volo parabolico», di parlare «con voce adultera», di passare il tempo a guardare film alla televisione: «Guardiamo un film in tv, uno dei pochi sopravvissuti ai canali a pagamento».
Esilaranti sono anche certe descrizioni del nostro mondo:
C’è questo studio e una troupe che gira un film per i camerini, le luci, gli specchi, i pennelli, i rossetti, i profumi, le parrucche, i vestiti e tutto è pervaso da una presenza femminile assente
Qui sembra che non avvenga nulla di veramente importante, tutto appare precario e tutto è precariamente «possibile»; qui sembra di stare in un sogno come dentro la «scatola nera» della tv che emette bianchi fotogrammi in sequenza dove c’è un misterioso personaggio che
fotogramma film anni Settanta
Si alza dalla poltrona, fruga nella madia, le mani si spostano freneticamente, i gesti si fanno silenziosi, sequenze mute di mani tra le tazze, un dejà vu di mani convulse, mani che finiscono e poi riprendono, movimenti imprecisi, come quelli di sua madre.
Sono questi i momenti nei quali la poesia di Emilia Barbato riesce indubbiamente efficace. Altro problema è quello della direzione della ricerca della Barbato, di dare uno sviluppo tematico e stilistico alla sua poesia. Prima o poi i nodi verranno al pettine. Farà la Barbato una poesia del Dopo Montale?, sarà capace di tirare le conseguenze dalla situazione della poesia italiana che giustamente è stata definita «post-montaliana»? Leggiamo quello che scrive un critico «in posizione di terzietà», Romano Luperini:
«La centralità dell’esperienza montaliana nella nostra poesia e persino nella nostra cultura ha contribuito in modo decisivo a determinare i caratteri della poesia lirica italiana del nostro secolo, differenziandola da quella tedesca e soprattutto da quella francese (altra storia ha avuto quella inglese, più vicina alla nostra; e anche qui ha giocato la linea Eliot-Montale). Al posto di Char o di Jabès abbiamo avuto il Sereni di Gli strumenti umani o il Luzi di Nel magma o lo Zanzotto di La Beltà, o, per altra via, l’allegorismo civile di Fortini. Occorrerà attendere gli anni Settanta e Ottanta per trovare una generazione di poeti italiani – quelli della cosiddetta «parola innamorata» – che abbia cercato di ricollegarsi – con scarsi risultati, peraltro – al simbolismo francese e tedesco scavalcando mezzo secolo di storia della lirica italiana e recuperando, al di là di esso, la poetica dell’ermetismo e, ancora più indietro, D’Annunzio, il Campana «orfico» e alcuni aspetti del primissimo Montale (quello di Riviere).
E oggi? Si può parlare ancora di una centralità di Montale? La domanda, fra gli anni Cinquanta e Sessanta, sarebbe apparsa persino retorica. Montale era infatti considerato il punto d’arrivo di una linea simbolista o ermetica o metafisica, senza che spesso si distinguesse bene fra queste diverse tendenze.
Cerchiamo di rispondere muovendo in prima istanza da una constatazione persino ovvia. La centralità di Montale è intanto quella di un autore che non appare mai bloccato su un’unica linea di sviluppo e si presenta invece sempre disponibile a infinite correzioni, ripensamenti, ritorni all’indietro, contaminazioni di esperienze diverse. Senza essere mai eclettico, e anzi mantenendo sempre un timbro suo inconfondibile, Montale è in qualche modo compartecipe di tutte le tendenze fondamentali del nostro secolo: sembra avvicinarsi alla grande tradizione orfica del simbolismo e subito la controbilancia in direzione prosastica ed espressionista; condivide la cifra ardua e chiusa della poesia ermetica, ma respinge sempre la poesia pura e analogica; approda a un classicismo che intende tutelare la nobiltà e la decenza della forma e immediatamente lo interpreta in senso “modernista”; opta per un realismo basso e comico che presenta diversi punti di contatto con la ricerca delle neoavanguardie degli anni Sessanta e nello stesso tempo lo orienta verso esiti – niente affatto eversivi bensì ironicamente lucidi e citazionisti – che saranno propri delle poetiche postmoderniste.
«Si potrebbe prendere un aereo selezionando attentamente gli oggetti da portare»
Questa duttilità va messa sul conto della grande capacità di Montale di confrontarsi apertamente con la storia del suo tempo, riflettendola nella propria poesia e talora persino anticipandola. Per i suoi contemporanei essa ha costituito, soprattutto a partire da un certo momento, un problema critico aperto e persino spinoso. Dopo l’uscita di Satura, infatti, il profilo dell’ autore, e in qualche misura anche la sua stessa identità poetica, sono apparsi alterati o modificati. Le diverse, e per certi versi opposte, stroncature di Fortini e di Pasolini nascono anche dallo sconcerto di lettori che vedono deluse le loro aspettative e che non riconoscono il loro autore».1]
Ecco il punto. Io credo, e mi auguro di sbagliare (e qui condivido il parere di Romano Luperini), che oggi la poesia italiana sia ancora imbrigliata all’interno del quadro di una «poesia post-montaliana», quella narrativizzazione che resiste alla deriva prosastica, come asseriva Montale. Il problema era ed è sempre quello: come si esce da questa pendenza verso la narrativizzazione nutrita di scetticismo e di privatismo? La «nuova ontologia estetica» di cui siamo noi dell’Ombra delle Parole i propugnatori vuole tentare di uscire da questa impasse, emigrare finalmente dalla forma-poesia ereditata dal Montale della seconda serie.
Quello che dovremmo recuperare con cautela è il nostro modo di essere luoghi, di raccoglierci e languire riflettendo l’aggressiva decadenza delle cose, delle case, dei muri, il progressivo franare dei margini delle strade, dovremmo ammettere di contenere la popolazione stanca di una baia e il fastidio della sua aria salmastra, la noia dei rami, capire di essere la riva dove si ripetono le acque tristi e la terra, la solitudine del bastione di Spa House che resta nell’incuria e nel romanzo di quell’uomo che amava soltanto i bambini.
Inverno minore
Il tempo che precede la lacerazione è una bestia docile che tira fuori la lingua in un inverno minore, il fiato corto dei minuti condensa, schiuma paure, il cuore non devi praticarlo, ha sentieri irrimediabili, carichi di mine.Continua a leggere →
bianco-nero nella penombra nel sogno variopinto del mondo
ecco il poeta
apre le porte apre le porte
2 Leggevo Seferis nel tempo delle piogge a lungo dialogando con la casa buia a mezzogiorno
Nella stanza accanto, una pittrice silenziosa. Persone assenti gremivano l’aria.
Fuori, verde tuonante: brezza che non soffia muove qualche foglia del banano. Un cielo grave sulle strade ferme in ogni direzione.
Verde tuonante sulla vetrata, il grande geco.
Verde tuonante, ora pioggia sul tetto, nella stanza di là, fra i mobili, la mano di lei traccia colori nell’aria scura.
Dalla porta socchiusa le foglie del banano. Dalla porta entravano strisciando i lunghi vermi del monsone.
Di esotico non esiste niente.
(da Supersimmetria, Jaipur, luglio 1996)
DALLA COLLINA DI BELLENDA
In effetti, non sappiamo più se questo è scrivere o non scrivere.
Oltre un punto indefinito spariscono anche le cose di cui scriviamo, rimane solo la traccia del loro migrare: e noi che ancora scendiamo sugli scogli per studiare il mare, ad esempio, lo spumeggiare che è già noi.
Perché le parole hanno un bell’inseguirsi laddove il senso se ne libera: oltre il punto di significazione che non fornisce più certezze.
Solo dopo l’inspirazione sapremo meglio: in questo tornare espirando verso il suo silenzio.
(Ventimiglia, 2011)
Gino Rago (Dal postmoderno decadentistico al postmoderno forte):
Il Vuoto non è il Nulla Preferiva parlare a se stesso. Temeva l’altrui sordità. “L’intenzione dello Spirito Santo è come al cielo si vada. Non come vada il cielo”. (…) A Pisa tutti tremarono. Il poeta vero ama la nascita imperfetta delle cose. Come fu. In principio…Il vero poeta lo sa. E’ nei primissimi istanti dell’universo materiale. Non c’è lo spazio. Non c’è il Tempo. Non si può vedere nulla. Perché per vedere ci vogliono i fotoni. Ma in principio i fotoni non ci sono ancora. Né si può ‘stare’. Perché per stare ci vuole uno Spazio. Nessuno può ‘attendere’ (o ‘aspettare’). Perché per poter attendere o aspettare ci vuole un Tempo. (…) In principio. Nei primissimi istanti… E’ solo il Vuoto. Il Vuoto soltanto che non è il Nulla. E’ un Vuoto zeppo di cose. E’ come il numero zero. Lo zero che contiene tutti i numeri. I negativi e positivi che sommati giungono allo zero. In Principio… Nei primissimi istanti il Vuoto. E il Silenzio. Ma il silenzio che contiene tutti i suoni. Il silenzio di Cage. E l’universo materiale? Viene dalla rottura della perfezione. (…) E’ stata l’imperfezione a produrre questa meraviglia? Sì. Il Tutto viene dalla imperfezione. Ma i paradigmi nuovi faticano a lungo prima d’essere accettati. Finché Luce non si stacchi dalla materia opaca. Ma se la luce si distacca esistono i fotoni, il moto, l’attrito. Il tempo e lo spazio. L’uomo che scrive la vita. La poesia che scoppia dal vuoto che fluttua.
Helle Busacca e Pasolini nella grafica di Lucio Mayoor Tosi
Giorgio Linguaglossa
Caro Gino Rago,
questa tua poesia è una delle punte più alte della «nuova ontologia estetica». Hai abbandonato alle ortiche la vecchia e antiquata concezione delle parole che parlano dell’«io» e del «tu», la tua poesia ricomincia daccapo, alla maniera di Lucrezio, dal De rerum natura. Riprendi a tessere il filo del discorso poetico dall’origine, dal nulla e dal tutto.
L’essere, ed è questo l’enorme problema della metafisica, sfugge alla predicazione, non risponde al predicato, non rientra nel linguaggio nel quale sembra, tuttavia, in qualche modo, anche risiedere come all’interno di una dimensione illusoria (come un palazzo fatto di specchi che si riflettono l’un l’altro), nella quale l’io pensa di esserci; ma, allora questo è il luogo di un grande abbaglio se l’io della percezione immediata crede ingenuamente in ciò che vede e sente. Ed è appunto questo ciò che fa il linguaggio della poesia: far credere in quel grande abbaglio. Ma è, per l’appunto, un abbaglio, una illusione. Per questo la poesia ha a che fare più con l’illusione e l’abbaglio piuttosto che con le categorie della certezza e della verità, che filosofi come Platone ed Eraclito non potevano accettare perché avrebbe messo in dubbio ciò su cui si edifica il mondo dell’edificabile, il mondo dei concreti e delle certezze, del nomos e del logos, parole altisonanti che all’orecchio della Musa invece suonano false e posticce.
L’io, per quanto manifesto, reperisce altrove il suo statuto ontologico, nella sua mancanza costitutiva, che lo costituisce come impalcatura del soggetto.
l’io mento, è la vera dimensione dell’io penso.
L’abbaglio, l’illusione, l’illusorietà delle illusioni, lo specchio, il riflesso dello specchio, il vuoto che si nasconde dentro lo specchio, il vuoto che sta fuori dello specchio, che è in noi e in tutte le cose, che è al di là delle cose, che è in se stesso e oltre se stesso, che dialoga con se stesso…
Il mondo dell’innominabile, delle petizioni cieche in quanto prive di parole che stanno nell’inconscio, una volta raggiunto il Realitätprinzip, e cioè la dimensione propriamente linguistica, ecco che indossa l’abito di parole. Ma non sono quelle le parole che la petizione chiedeva, sono altre che la petizione non aveva previsto, né avrebbe mai potuto immaginare.
La petizione panlinguistica propria delle poetiche del Novecento scivolava invariabilmente nell’ombelico autoreferenziale, in quanto diventata ipoteca panlinguistica. […] Il linguaggio poetico, in quanto potenza del rinvio, fame inappagata di senso per via della stessa logica differenziale che vedeva nel gioco dei rinvii la sua sola consistenza, si autonomizzava, si chiudeva su se stesso e diventava linguaggio che si ciba di linguaggio. Una dimensione auto fagocitatoria.
Nella dimensione auto fagocitatoria scivola inevitabilmente ogni petizione panlinguistica.
Che lo si voglia o no, la poesia del post-Novecento, così come è stato per la poesia del Novecento, è stata colpita a morte dal virus del panlogismo, sconosciuto ad altre epoche e alla poesia di altre civiltà. Nulla è più disdicevole dell’atteggiamento panlogistico proprio delle poetiche sperimentali e post-sperimentali che pretendono di commutare una ipoteca linguistica in petizione di poetica, in intermezzo ludico facoltativo.
C’è sempre qualcosa al di fuori del discorso poetico, qualcosa di irriducibile, che resiste testardamente alla irreggimentazione nel discorso poetico. Ecco, quello che resta fuori è l’essenziale.
L’unica sfera in cui si dà Senso è nel luogo dell’Altro, nell’ordine simbolico. Allora, si può dire, lacanianamente, che «il simbolo uccide la “Cosa”». Il problema della “Cosa” è che di essa non sappiamo nulla, ma almeno adesso sappiamo che c’è, e con essa c’è anche il “Vuoto” che incombe sulla “Cosa” risucchiandola nel non essere dell’essere. È questa la ragione che ci impedisce di poetare alla maniera del Petrarca e dei classici, perché adesso sappiamo che c’è la “Cosa”, e con essa c’è il “Vuoto” che incombe minaccioso e tutto inghiotte.
È stato possibile parlare di «nuova ontologia estetica», solo una volta che la strada della vecchia ontologia estetica si è compiuta, solo una volta estrodotto il soggetto linguistico che ha il tratto puntiforme di un Ego in cui convergono,cartesianamente, Essere e Pensiero, quello che Descartes inaugura e che chiama «cogito». Solo una volta che le vecchie parole sono rientrate nella patria della vecchia metafisica, allora le nuove possono sorgere, hanno la via libera da ostruzioni e impedimenti perché con loro e grazie a loro sorge una nuova metafisica.Continua a leggere →
Di solito, quando si dice Ungaretti, si pensa subito all’opera di scardinamento espressivo e di rivoluzione del linguaggio poetico compiuta dai suoi versi e dai suoi scritti teorico-critici nei confronti della tradizione letterària italiana (dal ‘200 all’800 romantico) che continuava ad avere i suoi maggiori rappresentanti in Carducci e, per certi versi, in Pascoli e D’Annunzio, legati anch’essi, nonostante le indubbie novità della loro poetica e del loro linguaggio espressivo, ad una figura di letterato «ossequioso» nei confronti dell’«ufficialità» (letteraria e non): un’immagine, in fondo, ancora borghese e tardo-romantica, provincialisticamente sorda alle novità letterarie europee. In realtà, il rischio di considerare la poesia di Ungaretti come esclusivo effetto di un atteggiamento esplosivamente distruttivo (tipico dell’avanguardia à la mode, italiana e non) rispetto alle forme poetiche proprie della tradizione, ha una sua giustificazione, non solo di ordine psicologico-sentimentale, ma storico-letteraria: l’immediatezza espressiva e l’essenzialità della «parola» ungarettiana, balzano subito agli occhi come caratteristica peculiare della prima stagione creativa di Ungaretti, dal Porto sepolto (1916) all’Allegria (1931). Tuttavia già in quest’ultima, in un periodo di «apparente sommovimento di principi», si può notare la presenza, anche se in nuce (che si svilupperà meglio in seguito, nel Sentimento, 1933), di un retaggio di temi e di espressioni che fanno pensare, nonostante la scomposizione del verso tradizionale, al recupero di un ordine, esistenziale e stilistico ad un tempo.
La guerra, con i suoi miti e la sua esperienza traumatica,
aveva fatto nascere il canto dell’umanità, proprio dell’Allegria: la guerra, in realtà, si era presentata al «soldato» Ungaretti ben diversa da come l’avevano vaticinata e idoleggiata la retorica dannunziana e le rumorose gazzarre futuriste. Ungaretti sentiva, finita ora la guerra, il bisogno di «ritrovare un ordine» (e siamo già nel periodo del Sentimento, dal ’19 in poi) «da ristabilirsi nel senso della tradizione, incominciando […] dall’ordine poetico, non contro, cioè, ma dentro la tradizione anche metodologicamente». Pur rappresentando, perciò, l’Allegria la prima fase della «sperimentazione formale» di Ungaretti, ed avendo la rottura del verso tradizionale come scopo principale quello di evidenziare, alla maniera dei simbolisti e di Poe, le capacità analogiche ed evocative della parola, sentirla, cioè «nel suo compiuto e intenso, insostituibile significato», nasce da una condizione umana di precarietà come quella del «soldato». In realtà, già dal ’19 nasce in Ungaretti la preoccupazione di ricreare, con quei suoi versicoli franti e spogliati di qualsiasi discorsività, un tono ed una misura classicamente evocati e organizzati: è la perfezione del settenario, del novenario e dell’endecasillabo, raggiunta mettendo le parole una accanto all’altra e non più una sotto l’altra (si pensi per questo alle osservazioni critiche del De Robertis sulla formazione letteraria di Ungaretti).
a proposito della sua poesia degli anni post-bellici: «E poi gli endecasillabi bisognava imparare a rifarli… quindi l’endecasillabo tornava a costituirsi in modo normale». E ancora: «L’endecasillabo nasce subito, nasce dal ’19, nasce immediatamente dopo la guerra», come esigenza di un «canto» con cui partecipare dell’esempio dei classici, da Petrarca a Leopardi, filtrato attraverso l’esperienza mallarméana e baudelairiana. Questo recupero di un ritmo e di una metrica, di una musicalità, nuove ed antiche ad un tempo, sorgeva già da quegli anni terribili della guerra e del dopoguerra, come necessità di un equilibrio interiore e stilistico insieme. Era questo il periodo de «La Ronda»: della volontà di ristabilire, e in politica e in letteratura, quell’ordine turbato dell’esperienza della guerra. E qui balza subito agli occhi l’indiscutibile influenza mediatrice della rivista di Cardarelli e Bacchelli sul «secondo» Ungaretti, quello del Sentimento, sul suo atteggiamento nei confronti della tradizione letteraria italiana.
Il «ritorno all’ordine»
Sono gli anni, quindi, in cui emerge la necessità di un «ritorno all’ordine», da ripristinare nel senso della tradizione, attraverso il recupero di temi, di modi espressivi, propri di un mondo passato, ma rivissuti e riscoperti in una rilettura moderna e originale, personalizzata. Si trattava per Ungaretti di «non turbare l’armonia del nostro endecasillabo, di non rinunciare ad alcuna delle sue infinite risorse che nella sua lunga vita ha conquistato e insieme di non essere inferiori a nessuno nell’audacia, nell’aderenza al proprio tempo». In realtà il cosiddetto «neoclassicismo» non farà mancare il suo peso determinante nel segno e nel senso di un’arte predisposta «verso un ordine tradizionalmente tramandato e che solo negli schemi è stato sovvertito». Ungaretti rompe soltanto gli schemi e la disposizione della trama espressiva e non le strutture formali e tematiche interne alla poesia, recuperandone, così, i valori «puri» e misteriosi per via retorico-stilistica e tecnico-metrica. «Al di là», quindi, della «retorica» dannunziana e futurista, dei toni «dimessi» dei crepuscolari, del sentimento «languido» del Pascoli, si trattava di eliminare, attraverso l’apparente liquidazione della tecnica tradizionale, «le sovrastrutture linguistiche che impacciavano il folgorare dell’invenzione», riuscendo ad attingere, a livello metrico, ritmico-musicale, una «parola» che miracolosamente riacquistava nella sua rinnovata collocazione una sua interna e misteriosa valenza, non solo e non tanto metrica. Quest’opera riformatrice del linguaggio poetico era attuata da Ungaretti non tanto mediante il ripudio dei versi canonici tradizionali «quanto piuttosto nella loro disarticolazione e nel loro impiego di nuovo genere, che comporta lo spostamento degli accenti dalle loro sedi tradizionali, la scomparsa della cesura, l’uso della rima scarso e asimmetrico, il valore assegnato alle pause».Continua a leggere →
Leggiamo nel libro di Kostas Baroùtas, “Il problema della libertà nell’arte bizantina” (“Το πρόβλημα της ελευθερίας στη βυζαντινή τέχνη”, Κώστας Μπαρούτας, Σαββάλας εκδόσεις, 2002): “mentre i dotti scrivono in una sterile lingua atticheggiante, mentre la musica bizantina, direttamente per discendenza dall’antichità greca, si costringe a infondere la vita nei versi astrusi della poesia religiosa, mentre i poeti e gli scoliasti tentano inutilmente di mimare la lingua dei loro grandi progenitori, spesso producendo risultati infantili, il popolo anonimo si svincola sempre più dalla schiavitù romano-orientale, iniziando a produrre l’eccezionale qualità della propria poesia demotica”.
Ora, ciò che salta all’occhio con forza e immediatezza, è che il primo accenno alla lingua greca nell’istante in cui inizia a delinearsi come libera e autonoma, riguarda la poesia. È, questo, un fatto che lascia sbigottiti. Già in altre occasioni ho avuto modo di constatare quanto lontano da noi occidentali sia questo piccolo mondo che è la Grecia; e noi gli riconosciamo il lustro dei nostri natali, senza avere spesso la più pallida idea del tormentato percorso storico-culturale che l’ha portata a produrre una delle poesie più alte del Novecento.
L’accenno alla poesia “demotica” -ovvero popolare-, il sottolinearne l’immediata vitalità e bellezza, non sono meri appunti a margine di un discorso sull’arte: questo è il basamento di un edificio le cui fondazioni risalgono alla tarda antichità, e che continua a costruirsi (linguistica cattedrale di Guadì nei secoli dei secoli) fino ai giorni nostri. La lingua greca è stata malata di schizoglossia per quasi mille anni, e gli anticorpi che il popolo ha sviluppato, hanno fatto nascere uomini–poeti, esseri che per quanto m’è dato sapere, solo in Grecia sono esistiti. Non perché migliori per forza di altri, ma perché ricchi di una specificità assente altrove, proprio a causa dell’unicità della loro condizione. Rapidamente, voglio accennare a quanto il Baroùnas ci ricorda: come già durante l’Impero Bizantino iniziò a crearsi la spaccatura tra lingua viva popolare e lingua morta dei dotti; bisogna aggiungere a ciò la Turcocrazia (l’occupazione ottomana della Grecia che va dal 1453 al 1821), che ha tentato di schiacciare le manifestazioni più spontanee scaturite dalla tradizione antica, mentre blandiva quella posticcia e inutile perpetuata nelle alte sfere della chiesa ortodossa e negli ambienti di potere. Infine, non va scordato che fino al 1971 sui banchi di scuola i ragazzi imparavano quella stessa inutile lingua atticheggiante la cui formazione risale alla tarda antichità, mentre a casa si esprimevano col vivo e vibrante accento del popolo, o cantando le poesie dei loro poeti messe in musica (canti che tutt’oggi risuonano nelle taverne all’orecchio di ignari turisti).
Questo breve accenno è dovuto, per portare all’attenzione del lettore che non conosce la lingua greca e che voglia leggere poesia greca moderna (ma non solo moderna) quei particolari che altrimenti rischiano di rimanere nell’ombra, e che costituiscono una trama indispensabile, a mio avviso, per rileggere tutta la tradizione poetica europea. Non solo la poesia, ma Seferis che ci racconta Eliot, Elytis che legge Ungaretti: non sono tasselli aggiunti ad una critica fatta da poeti su altri poeti. Qualcosa viene vivificato, un punto di vista inedito e pertinente; lo stesso che ci fa vibrare davanti alle linee essenziali di un arcipelago nell’azzurro occhio all’Egeo, per quanto a digiuno si possa essere di orizzonti nella personale lettura di un paesaggio.
Racconta Odysseas Elytis in una sua intervista alla TV greca: “La grecità altro non è che un modo di vedere e di percepire le cose, sia su vasta che su piccola scala. Intendo dire sia se che si pensi al Partenone, sia ad una lampada a olio. La cosa assolutamente importante è la nobiltà, la qualità, di contro alla dimensione e alla quantità che caratterizzano il mondo occidentale. Il popolo europeo è fiorito sui valori greci per giungere al suo Rinascimento. Ma il loro Rinascimento è qualcosa di profondamente diverso da quello che avremmo potuto sviluppare noi, se solo non ci avesse arrestati la Turcocrazia. Anche questo lo possiamo vedere su piccola scala, che è d’altro canto l’unica che ci è toccata in sorte: sotto un certo punto di vista il cortile esterno di una casa isolana, secondo la mia modesta opinione, o il cortile di un monastero sono, percettivamente intendo, molto più vicini allo spirito in cui nacquero i Partenoni e le Madonne, piuttosto che tutte le colonne e le metope dei palazzi reali europei. Il che significa che se ci fosse stato qualcuno capace di dare un seguito alla sensibilità greca, questo sarebbe stato esclusivamente il nostro popolo”.
Questa specificità è ben chiara oggi all’artista greco; questo valore intrinseco a una lingua nata per la poesia, consapevole. Pure, grava sulla tradizione greca il peso dell’incomprensione perché questa lingua-radice che ci ricollega alla nostra più pulsante antichità mediterranea annullando ogni legge spazio temporale, è parlata da pochi milioni di persone; talmente inutile la Grecia, dal punto di vista economico e politico, che la sua cultura resta ignota – quando va bene -, viene degradata a vacuum nei casi peggiori. Parlando con un’insegnante di greco antico desiderosa di imparare il neogreco, lei stessa ha definito in modo ineccepibile la situazione di chi illetterato non è: “Si passa direttamente da Marco Aurelio all’insalata greca, senza avere la benché minima idea di cosa sia successo nel mezzo, né di cosa ci sia oggi”.
Allora possiamo provare a immergerci un po’ per volta in questa letteratura, che negli anni ’80 e ’90 del secolo scorso – quando da noi era davvero il vuoto – produceva la poesia più libera e alta d’Europa: i due Nobel nel 1963 (Seferis) e nel 1979 (Elytis) bussano alla nostra porta per ricordarci di aver dimenticato. E nel ricordare dovremmo prendere atto del fatto che la Grecia è una piccola nazione dove si legge tantissima poesia; dove anche gli ultimi analfabeti conoscono a memoria per tradizione orale i canti di liberazione scritti in esilio dai più noti in Italia Seferis e Ritsos, o sotto forma di favole (per dribblare la censura), dall’altrettanto amatissimo in Grecia Nikos Gatsos.
La grande rivoluzione della parola è avvenuta in un lembo di terra dove poche cose (il profilo scabro di un costone di roccia, il giallo degli agrumi, il bianco-azzurro di una piccola chiesa “piena di vento”, come la sentiva Ritsos) danno la dimensione di tutto. La prima rivoluzione dell’Io poetico fu quella dei lirici monodici, l’ultima quella di Elytis, che ha piegato la lingua fino a “risvegliare le cose dal loro letargo dentro le parole”; entrambe le rivoluzioni avvennero qui. E non dimentichiamo che Ritsos ha elaborato una nuova fioritura linguistica per il mito, da cui per la prima volta dopo millenni è stillata verdissima linfa. E invito i lettori a leggere in traduzione la sua Sonata al chiaro di luna, o uno dei Poemetti.
“Il giorno in cui ho preso coscienza che nella lingua greca non c’è chiaroscuro, ho capito quanto sia giustificata la nostra incapacità di accettare il Rinascimento e ho visto scomparire anche l’ultimo elemento che mi impediva di comprendere l’unità più profonda dell’arte nella Grecia antica, in Bisanzio e nella Grecia moderna. Il fenomeno della lingua vedrebbe greca ha assunto ai miei occhi le caratteristiche d’ineluttabilità che presentano i fenomeni naturali, a tal punto da credere fermamente che anche la lingua straniera più approssimativa e concisa dopo un millennio di vita in questa terra cambiare la propria natura, i suoi suoni salire dalla laringe e scendere dal naso dalla cavità orale, le parole perdere le loro sillabe superflue, lavarsi nella luce levigandosi, la loro sostanza purificarsi in una maniera, se non identica, almeno simile alla greca.
In questo momento non sto dando giudizi di valore, mi limito a fare delle constatazioni. È un fatto estremamente importante per me. Perché mi ha aiutato a comprendere che, oggi, perfino il piccolo codice del mio comportamento rispetto agli altri, la mia morale personale, diciamo, non è che una chiara trascrizione della mia estetica che, a sua volta, non è che una trascrizione delle condizioni naturali che hanno determinato il mio caso umano. Ma una strada simile, nella sua fase ascendente, guida fatalmente alla Metafisica. A ogni ondata di Poesia che ritorna, dopo essersi infranta sulla mia prima giovinezza, mi sento più vicino alla luce”, scrive Elytis nei suoi diari.
Tutto questo per dire che i greci più di chiunque altro continuano a indicarci la strada per una rivoluzione forte, in poesia e nel nostro intimo sentire di esseri umani. Accoglierne i tentativi, prendere atto dei traguardi al di là del personale gusto estetico, è a mio avviso una chiave importante per aprire la porta dell’innovazione della poesia italiana.
ILIOPOULOU E LA TRADIZIONE ELITYSIANA
Iulita Iliopoulou è autrice di poesie, libri per bambini e di testi per il teatro. Cura l’Opera di Odysseas Elytis, con il quale ha trascorso gli ultimi 13 anni della sua vita. Collabora con il musicista Giorgio Kouroupòs, con il teatro di Delfi, con l’Orchestra dei Colori e con la Fondazione Melina Merkouri. Come capita in Grecia, la poesia non è – solamente – parola scritta. Anzi, per i greci una poesia che sia scritta per essere semplicemente letta, magari tra sé e sé sottovoce, perde senso. Resta un atto comunitario, che parli di politica o che s’interroghi sulla morte. L’agire poetico, il Ποιείν, non è stato mai divelto dalla radice originaria omerica: memoria e recitazione. Recitare la memoria perché essa riviva poeticamente, perché qualcosa il passato insegni, perché venga assimilato – e cresca viva muoia assieme a noi. Tutto questo sta a significare che il nucleo incandescente della cultura ellenica esiste nel popolo greco, ed è materia composta indistintamente di musica, gesto e parola: il dramma (δρᾶμα, azione).
Anche leggendo questa “Casa” di Ioulita Iliopoulou, percepiamo la lezione di Elytis, vivificatrice della lingua poetica greco moderna. Quando infatti Elytis parla della Grecia come di una “sensazione”, e paragona l’essere greco alla formulazione psicofisica del riconoscersi ad esempio omosessuale o tossicodipendente, sono certa che stia rispondendo alla domanda-fantasma sopra i greci, e che la soluzione stia appunto nella lingua. Non è una questione di tradizione e neppure un fatto culturale: la lingua greca (attorno cui non solo il lavoro di Elytis si è concentrato, ma anche quello di generazioni di scrittori e poeti) è un – per noi – misteriosissimo magma che scorre dalle antichità omeriche e ancor prima indoeuropee, fino ai giorni nostri. Un mostro linguistico senza soluzione di continuità, che quattro secoli di quasi oblio non sono riusciti ad arginare. Caduta Costantinopoli, abbattuti i ponti levatoi, il magma greco non si è disperso (come speravano i conquistatori) ma si è riversato a fecondare i secoli a venire.
La materia che l’uomo greco plasma ogni giorno, anche il più inconsapevole, attraverso l’uso della parola non porta solo dentro sé, ma decisamente è l’incredibile mitologia che chiede continuamente di essere riplasmata. Parole e suoni il cui uso millenario ha rese lucide e preziose come certa argenteria negli antichi palazzi dei re. Nulla che si possa rinchiudere in un museo o dentro un libro di grammatica.
Ecco dove trovare quel “pochissimo” al quale i cosiddetti popoli ricchi non avrà mai accesso. Una storia che non si divarica su più piani, determinando filoni di studio che si sfiorano per confrontarsi sui rispettivi progressi: un unico coro, quasi una coscienza condivisa che come il sangue nel corpo porta nutrimento in tutte le sue periferie. La lingua greca è un tessuto vivo, ancor di più: vivificatore di per sé. In ogni suono sono raccolte come dentro il vaso di Pandora tutte le voci che l’hanno tenuto sulle labbra, dagli aedi su a ritroso fino agli eroi figli di quelle divinità il cui Olimpo non fu mai veramente conquistato dalla cristianità. Guai ad aprirlo con leggerezza, quel vaso: dai sigilli divelti si libera il vento delle maiuscole e delle iota sottoscritte, assimilate nella gestazione alle anse delle altre lettere, memento per chi resta: che non basta conoscere per sopportare. Edipo ce lo ricorda dopo più di 2000 anni.
Per avere un’idea della forza magica, della fisiologica bellezza legata non a luoghi o a settori, ma presente e quasi preesistente ad essi, bisogna nascere sentendosi sussurrare all’orecchio una nenia piena di κ o α, di μ e di δ; è necessario non aver potuto decidere se seguire il corso del magma, ma crescere osservando dal centro della corrente le sponde dell’altrui identificazione culturale.
La Poesia allora ci apparirà nella sua nuda, luminosa sostanza. Non un gioco, anche nobile, di rime e rimandi, ma l’abracadabra che ci fa spalancare gli occhi sull’essenziale, e scavalchi l’involucro che insistiamo a torto a chiamare vita. Nessun artificio sopravvivrà, perché artificiosità è semplificazione della materia ridotta a sostanza inerte. Un raccolto abbondante ottenuto con l’uso di pesticidi e fertilizzanti può apparentemente sfamare tante più bocche di quante faccia il campo osservato e amato con il sudore della fronte: la ricompensa in questo caso sarà meno per tutti, ma quel poco coincide con il fondamentale. Voglio dire che semplicità non è l’altro nome di banalità, come difficoltà non è l’altra faccia dell’intellettualità. È molto più difficile raggiungere il Bene scavalcando i secoli e le vette d’Elicona, poggiando i piedi sull’incerto destino delle ω, rischiando di rimanere infilzati nel forcone delle ψ, che distillando con la chimica del “buono per tutti” un messaggio che vale anche per il modo in cui viene veicolato.
Un piccolo paese, “provincia del Medio Oriente”, bilancia di ogni filosofia che ha fondato e nutrito il pensiero occidentale, come il suono che perennemente attraversi l’universo attirando la nostra attenzione su quel che fu l’inizio, continua a rammentarci la funzione unica e fondamentale della Poesia.
Iulita Iliopoulou ci apre in questo modo le porte della sua “Casa”. O meglio, le porte delle sue/nostre case, poiché nel libro sono 30 le porte che di volta in volta si spalancano, cigolano, escludono, accolgono, sbattono dietro di noi. Almeno in una di queste è certo ognuno di noi ritroverà la propria casa, sia quella dell’infanzia, sia invece l’ultima, piccola grande silenziosa o piena di voci. “Casa” come memoria, come amore, solitudine e patria; la casa-attesa e la casa-assenza.
(Desidero ringraziare Iulita Iliopoulou per avermi fatto dono del suo libro Το σπίτι -La casa- e per aver dato il suo benestare alla pubblicazione qui sull’Ombra delle Parole di un estratto del libro)
Da Το σπίτι (La casa), Iulita Iliopoulou, ed. Ύψιλον, 2012, 42 pag.
(Traduzione di Chiara Catapano)
UN PEZZO DI CARTA gualcito… folti fasci di suoni. Schegge conducono tutta la storia sino di fronte a loro. Daccapo. Porte, finestre, stipiti, superfici trasparenti. Far finta, ora che sei grande, di comprendere. Alcuni vasi di fiori in alto scompongono il cielo in triangoli verdi. E l’urgenza delle automobili, come un grigio felino alato. Ormai lo chiamiamo gatto, strillano i vocabolari, estraendosi il linguaggio. Accento sibilante di fine estate. Le manine di una Eli che graffiano ancora e ancora la bianca e un tempo liscia superficie del tempo. Finché a un tratto tornano a essere porte e finestre, la casa. Pallidi muri nell’ombra. E un sorriso così detto ingiustificato, puntuale al momento giusto. Sei arrivato.
HO SOGNATO una casa a un solo piano e tu la sua voce. Un bacio, come quello vagabondo che si prolunga secoli. Nella penombra di una città sconosciuta. Che non mi conosce altrimenti. Solo con te voglio esistere. Chiudi, chiudi la porta. La casa… ho sognato. Insieme a te.
PIOVE! Pietre bianconere sfavillano. Quadrati del tutto simili con la regina impercettibile assente. Le pedine dovrebbero stare giù. Tuttavia, invisibili. Solo il galoppo del cavallo che s’è perduto, presso il muro, consegna un cortile in totale oscurità. E sulle sedie, l’impronta di un antico e incancellabile peso, tutt’intorno il divano sfilacciato… – Fa freddo. – Dentro la stanza cigola come un sospiro. Serrati, due armadi pesanti. Se ti chini, sentirai lievi voci remote di Elena, di Orsalìa. Di giovani il cui gioco fu un tempo chiuderaprire le foglie. Ma più distintamente sentirai la pioggia. Mentre stilla sopra il grande letto, i cuscini, sulle coperte, lungo le tende. Ancora lì appese nascondono, nulla nascondono, altro. La casa solamente. La casa che nessuno abita. Eccetto la pioggia e il vento. Bimbo scordato, alla partenza, sul retro. Perché non sapeva come chiamare: Mamma!
GUARDANDO MARKYS. Con una fila di culle-letto. Ampie finestre ben chiuse. Penombra. Né “mio piccino” né ninna nanna. Solamente alcuni – più grandi – sussurrano paroline tra le coperte: “C’era una piccola nave, c’era una piccola nave ch’era rimasta a-a-asciutta”. Sotto il materasso al posto del talismano il desiderio di una madre che… Che può anche arrivare. A portare l’abbraccio. A portare in braccio la vera casa.
BUSSA ALLA PORTA. Con la forza di un suono elettrico. Strano! Non si muoverà nessuno. Sotto, due uomini giocano a carte sopra un grande tavolo nero. E accanto, una giovane sta cucinando, su di una vecchia stufa a legna. Qualcosa che non sbuffa vapore. Pendono dallo scaffale in alto bicchieri e bricchi. Sopra un letto da bambino. Dove solo il sonno dorme. Si distinguono: un arlecchino di pezza e una piccola scansia, semi vuota. Mentre, nella stanza accanto, quasi una nonna stesse facendo a maglia in poltrona. Il filo trapassa i muri, attraversa i pensieri, i sogni, prima di attorcigliarsi tra le zampe di un gatto. Gomitolo. La luce ovunque accesa. Riluce il tetto, sottile pizzo lavorato, deposto. Incantevole miniatura bavarese in ferro. La casa. Dove nessuno ha mai sostato, solo il ricordo di due giorni di viaggio.
GASPAR DE LA NUIT, dici e dischiudi il pianoforte, con uno strascico da vestito da sposa che la notte ha dipinto. I muri divengono tenere arcate, che il suono leviga. E molto tardi si muovono e s’allontanano… Il pavimento in legno risponde sintonizzando il desiderio. Una meravigliosa cassa di risonanza, dici, del nostro amore. Questa – estranea – casa.
ADAGIO AZZURRO delle acque; ho nuotato anni e anni da una casa all’altra. Ti ritrovo sulla punta delle tue labbra. Aspettami. E come i bambini si risvegliano da un sogno, una goccia di latte inizia a imbiancare i muri del giorno. Un bacio trattenga l’amore. Luci cadenti dei suoni riappaiono e illuminano più forte le vecchie cose, tutto e niente. Null’altro promettendo, ancora indifeso. Te.
LETTO con volta stellata, matrimoniale, che significa: realmente casa. Distendi le coperte bacio. Un sospetto musicale che lasciano sempre le mani sulla pelle per esser cancellato; pochissime venuzze azzurre portano l’acqua della luna. Bevi. Io ancora assetata.
VEILLEUSE. O, in altre parole, giovane chiarore dei sogni. Che ti protegga, da un cantuccio segreto. Trattenga il fiato la casa. Non spaventi quel ragazzino dal pullover verde. Che ancora mi scruta dentro ogni nostro bacio.
CASA SOTTERRANEA che odora di terra. Solo una vecchia al suo interno, sistema bicchieri con caffè umido e altri vuoti, sopra il tavolo. Poi, molto tardi travasa il liquido da bicchiere a bicchiere, due, tre, quattro, cento volte. La fermentazione del tempo richiede pazienza, parla da sola, come l’uva. Dopo siede stanca a bere la bevanda che ha preparato. Fuori per la strada pedoni procedono in fretta. Solo per poco si mostrano le loro scarpe alla finestra. Dove nessuno si gira a guardare. Peccato, non sono venuti i bambini, pensa. La raggiunge il sonno sulla sedia. Anche stasera. Come sempre.
Allora possiamo provare a immergerci un po’ per volta in questa letteratura, che negli anni ’80 e ’90 del secolo scorso – quando da noi era davvero il vuoto – produceva la poesia più libera e alta d’Europa: i due Nobel nel 1963 (Seferis) e nel 1979 (Elytis) bussano alla nostra porta per ricordarci di aver dimenticato. E nel ricordare dovremmo prendere atto del fatto che la Grecia è una piccola nazione dove si legge tantissima poesia; dove anche gli ultimi analfabeti conoscono a memoria per tradizione orale i canti di liberazione scritti in esilio dai più noti in Italia Seferis e Ritsos, o sotto forma di favole (per dribblare la censura), dall’altrettanto amatissimo in Grecia Nikos Gatsos.
La grande rivoluzione della parola è avvenuta in un lembo di terra dove poche cose (il profilo scabro di un costone di roccia, il giallo degli agrumi, il bianco-azzurro di una piccola chiesa “piena di vento”, come la sentiva Ritsos) danno la dimensione di tutto. La prima rivoluzione dell’Io poetico fu quella dei lirici monodici, l’ultima quella di Elytis, che ha piegato la lingua fino a “risvegliare le cose dal loro letargo dentro le parole”; entrambe le rivoluzioni avvennero qui. E non dimentichiamo che Ritsos ha elaborato una nuova fioritura linguistica per il mito, da cui per la prima volta dopo millenni è stillata verdissima linfa. E invito i lettori a leggere in traduzione la sua Sonata al chiaro di luna, o uno dei Poemetti.
“Il giorno in cui ho preso coscienza che nella lingua greca non c’è chiaroscuro, ho capito quanto sia giustificata la nostra incapacità di accettare il Rinascimento e ho visto scomparire anche l’ultimo elemento che mi impediva di comprendere l’unità più profonda dell’arte nella Grecia antica, in Bisanzio e nella Grecia moderna. Il fenomeno della lingua greca ha assunto ai miei occhi le caratteristiche d’ineluttabilità che presentano i fenomeni naturali, a tal punto da credere fermamente che anche la lingua straniera più approssimativa e concisa dopo un millennio di vita in questa terra vedrebbe cambiare la propria natura, i suoi suoni salire dalla laringe e scendere dal naso dalla cavità orale, le parole perdere le loro sillabe superflue, lavarsi nella luce levigandosi, la loro sostanza purificarsi in una maniera, se non identica, almeno simile alla greca.
In questo momento non sto dando giudizi di valore, mi limito a fare delle constatazioni. È un fatto estremamente importante per me. Perché mi ha aiutato a comprendere che, oggi, perfino il piccolo codice del mio comportamento rispetto agli altri, la mia morale personale, diciamo, non è che una chiara trascrizione della mia estetica che, a sua volta, non è che una trascrizione delle condizioni naturali che hanno determinato il mio caso umano. Ma una strada simile, nella sua fase ascendente, guida fatalmente alla Metafisica. A ogni ondata di Poesia che ritorna, dopo essersi infranta sulla mia prima giovinezza, mi sento più vicino alla luce”, scrive Elytis nei suoi diari.
Tutto questo per dire che i greci più di chiunque altro continuano a indicarci la strada per una rivoluzione forte, in poesia e nel nostro intimo sentire di esseri umani. Accoglierne i tentativi, prendere atto dei traguardi al di là del personale gusto estetico, è a mio avviso una chiave importante per aprire la porta dell’innovazione della poesia italiana.
da sx Steven Grieco Rathgeb, Chiara Catapano, Franco Di Carlo
Chiara Catapano nasce a Trieste nel 1975. Si laurea nell’ateneo tergestino in filologia bizantina. Vive per alcuni anni tra Vienna, Atene e Creta, approfondendo così i suoi studi sulla cultura e la lingua neogreca.
Collaborazioni recenti: Fondazione Museo storico del Trentino: assieme al dott. Andrea Aveto dell’Università di Genova; riedizione dei “Discorsi militari” di Giovanni Boine, nell’ambito di uno studio sull’autore portorino.
Per Thauma edizioni: ha curato l’edizione di “Per metà del cielo”, della poetessa slovena Miljana Cunta (trad. Michele Obit). Per l’Istitucio Alfons el Magnanim CECEL – Consejo Superior de Investigaciones Cientìficas, rivista “Anthropos” numero di febbraio 2015, l’articolo: “Sopra la rappresentazione transmoderna del sé”. http://www.anthropos-editorial.com/DETALLE/LA-CONDICION-TRANSMODERNA.-ROSA-MARIARODRIGUEZ-MAGDA-RA241 L’attività prevalente e continuativa (da ottobre 2012), consiste nella direzione, accanto allo scrittore Claudio Di Scalzo, della rivista d’autore on-line Olandese Volante (www.olandesevolante.com); al cui interno, oltre alla pubblicazione di testi letterari in poesia e prosa dei direttori e di alcuni collaboratori, vengono curati autori e maestri in modo “transmoderno”, come la rivista attesta nel sottotitolo:“Transmoderno, arti, pensosità, letterature.” Con Giulio Perrone esce a giugno 2011 la sua prima raccolta “Apice stretto” in “Verso libero- antologia poetica a cinque voci” con prefazione di Letizia Leone, in ottobre 2011 esce la sua raccolta “La fame” edita da Thauma Edizioni; in novembre 2013 pubblica la raccolta “La graziosa vita” (Thauma edizioni) dialogo sulla tomba di Giovanni Boine, uscita sotto l’eteronimo di Rina Rètis – opera dedicata allo scrittore portorino. Ha collaborato fino al 2013 con l’associazione culturale “Thauma” di Pesaro, per la cui casa editrice è stata curatrice. Ha curato per il Comune di Bolzano, assieme alla regista Katia Assuntini un cortometraggio nell’ambito di un progetto d’integrazione delle giovani ragazze immigrate: in particolare ha coordinato il lavoro di traduzione per una giovane poetessa pakistana. Cortometraggio poetico basato sul poemetto inedito “Alìmono”, in collaborazione con gli artisti pugliesi Iula Marzulli, Marianna Fumai (RecMovie) e Gaetano Speranza: prima proiezione il 26 dicembre 2016 al Lecce Film Fest. Collabora con la compagnia teatrale Fierascena, fondata dall’attrice e regista Elisa Menon. Sue poesie e prose poetiche sono apparse in riviste, siti e blog letterari,
Paolo Valesio è nato nel 1939 a Bologna. É Giuseppe Ungaretti Professor Emeritus in Italian Literature all’Università di Columbia a New York e presidente del “Centro Studi Sara Valesio” a Bologna. Oltre a libri di critica letteraria e di critica narrativa, a numerosi saggi in riviste e volume collettivi, e a vari articoli in periodici, ha pubblicato: Prose in poesia (1979), La rosa verde (1987), Dialogo del falco e dell’avvoltoio (1987), Le isole del lago (1990), La campagna dell’Ottantasette (1990), Analogia del mondo (1992, Premio di poesia “Città di San Vito al Tagliamento”), Nightchant (1995), Sonetos profanos y sacros (originale italiano e traduzione spagnola, 1996), Avventure dell’Uomo e del Figlio (1996), Anniversari (1999), Piazza delle preghiere massacrate (1999, Premio “DeltaPOesia” – rappresentato in versione teatrale a Roma e a New York), Dardi (2000), Every Afternoon Can Make the World Stand Still /Ogni meriggio può arrestare il mondo (originale italiano e traduzione inglese, 2002, seconda edizione 2005 – rappresentato in versione teatrale a Forlì e a Venezia), Volano in cento (originale italiano, traduzione spagnola e traduzione inglese, 2002), Il cuore del girasole (2006, Premio “Colli del Tronto”, 2007), Il volto quasi umano (2009) e La mezzanotte di Spoleto (2013). È autore di due romanzi: L’ospedale di Manhattan (1978) e Il regno doloroso (1983); di una raccolta di racconti, S’incontrano gli amanti (1993), di una novella, Tradimenti (1994), e di un poema drammatico in nove scene, Figlio dell’Uomo a Corcovado, rappresentato a San Miniato (1993) e a Salerno (1997). Da anni Valesio è impegnato nella scrittura parallela di quattro romanzi diari, ovvero, romanzi quotidiani, che costituiscono una quadrilogia narrativa ancora per la maggior parte inedita (a eccezione di alcune anticipazioni su riviste).
A beautiful prison once was here…
Se un disperato, che si vuole suicidare, chiede a chi cerca benevolmente di dissuaderlo, quale sia il senso della vita, il salvatore è perduto e non sa nominarne alcuno; appena ci prova, può essere confutato, eco di un consensus omnium, che porterebbe il conforto al suo nocciolo: l’imperatore ha bisogno di soldati. Una vita che avesse senso non si porrebbe il problema del senso: esso sfugge alla questione. Tuttavia il contrario, il nichilismo astratto, dovrebbe ammutolire di fronte alla contro domanda: perché vivi tu allora? Il mirare al tutto, calcolare il profitto netto della vita, è appunto la morte, cui la cosiddetta domanda sul senso vuole sfuggire, anche nella misura in cui essa, non avendo altro scampo, si fa entusiasmare dal senso della morte.
(Th. W. Adorno Dialettica negativa trad. it. Einaudi, 1970, p. 340)
Solo per chi non ha più speranza ci è data la speranza
(W. Benjamin, Angelus Novus. Saggi e frammenti, Einaudi 1970, p.232)
La storia però non è il terreno per la felicità. Le epoche della felicità sono i suoi fogli vuoti.
(Friedrich Hegel)
Ogni felicità è frammento di tutta la felicità, che si nega agli uomini e che essi si negano.
(Th.W. Adorno op. cit. p. 365)
Paolo Valesio
Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa
Il «frammento» è il luogo privilegiato in cui si mostra la modernità. Il frammento è la dimora dell’Estraneo. La patria ideale dell’Estraneo è il frammento, ho scritto in altra occasione in un diverso contesto. Era tempo che mi muovevo intorno a questa aporia pensando alla poesia di Paolo Valesio quando, all’improvviso, ho compreso che l’Estraneo che fa ingresso nel «frammento» valesiano, nella sua «gabbia dorata» è nientemeno che «dio», l’innominabile, l’impronunciabile. E allora tutto mi si è fatto chiaro. L’aporia massima è nella profondità del fondamento: la struttura del fondamento è aporetica per eccellenza, ciò significa che detta aporia si riproduce in ogni minimo luogo in cui essa può essere ri-trovata: in ogni minimo dettaglio del quotidiano essa si cela e si svela; a volte si cela, a volte si mostra ammiccando e sottraendosi alla vista, auto negandosi e auto confermandosi. Inspiegabile in quanto incondizionata, l’aporia è la massima espressione del pensiero che pensa l’incondizionato, del pensiero che osa pensare l’Assoluto.
All’improvviso, ho capito: ecco la ragione del disagio di Valesio, ho pensato, a maneggiare l’orizzonte eventico delle parole del «poetico». Ho capito finalmente che la poesia valesiana vuole muoversi fuori dell’orizzonte ontico del «poetico», o meglio, sulla soglia di quell’orizzonte, al confine con un altro orizzonte, nello spazio-tempo di un altro universo privo di spazio-tempo che si rivela tra le parole del «teologico» e quelle del tempo mondano, in quel limen tra i due orizzonti. Di qui il disagio e l’angoscia del poietes, l’aleatorietà delle parole che si indeboliscono e che Valesio vorrebbe «forti», durature, quel sentirsi sospesi tra una «gabbia dorata» e l’altra, tra una «prigione» e l’altra, senza soluzione di continuità, in quella curvatura degli orizzonti dove «la scimmia del pensiero» si rivela fallace ed effimera, inquieta nella sua impotenza, derisoria nella sua inidoneità a raffigurare l’Assoluto. «Il pasto dell’avvoltoio», poesia compresa ne Il dialogo del falco e dell’avvoltoio del 1987 è uno dei punti più alti della poesia valesiana; non c’è scampo alla vastità del deserto:
Tutta la terra dunque è sconsacrata
da cupidigia di picchetti e pali.
Territorio vien da terrore.
«Gli Dei del passato sono fuggiti e si attendono quelli che verranno», ha scritto Hölderlin. La interrogazione che Paolo Valesio ripete a se stesso in modo ossessivo nelle sue poesie suona così: è ancora possibile fare poesia dopo l’eclissi del sacro e la caducazione dello scenario metafisico, come scrive Carlo Livia? Valesio, come Eliot, si aggrappa alla fede, soltanto la fede può salvarlo dall’abisso che si apre appena al di sotto delle parole. E la fede si porta dietro necessariamente la certezza di un «senso», che la vita abbia un «senso». Di conseguenza, la poesia di Valesio si incarica di cercare questo «senso», di tendergli delle trappole, di scovarlo, di catturarlo.
La poesia di Valesio ruota intorno al terribile quesito se la vita abbia un senso e se ha senso vivere per cercarne il senso. Valesio, da credente, è convinto di sì, e si ribella alla metafisica delle parole del «mondano» ormai incapaci ad attecchire ad una metafisica, quella iperuranica del pagano Platone ma non quella che abita l’éskaton, la prospettiva infuturante degli abitatori del presente. Ma forse, come dice Adorno, «una vita che avesse senso non si porrebbe il problema del senso: esso sfugge alla questione». E qui, attorno a questo punto ruota tutta la ricerca poetica di Paolo Valesio, nel tentativo di rispondere poeticamente a questo quesito senza cadere nel nichilismo di chi semplicemente si limita ad assistere al declinare del senso della vita, di ogni senso. E forse, pur tuttavia anche questo è un senso, per quanto paradossale e contraddittorio esso sia.
testi tratti da Il servo rosso/The Red Servant: poesie scelte 1979 – 2002, puntoacapo Editrice, 2016
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Da La rosa verde (1987)
Vedi? Qui c’era una bella prigione…
La gabbia era dorata era sospesa e sotto: Terra terra terra, vola! Una prigione dorata? Magari … (« la dorata prigione del vizio», disse un papa al bambino nell’udienza; e quel sottile, quell’eretto e bianco offriva — non già la salvezza ma la speranza di una nobiltà a lui plebeo confuso che guardava). Ma qui non c’è l’oro matto del vizio; nemmeno l’oro puro della gioia. È solo la indoratura della umana ragione. Adesso l’aurea crosta si è staccata, e tra le sbarre della gabbia fradicia la scimmia del pensiero è ormai fuggita.
Piazza del Duomo, Milano
From The green rose (1987)
Do you see? A beautiful prison once was here…
The cage was gilded and it was suspended and underneath: Land land land, fly away! A gilded prison? Would that it were so… (“the gilded prison of depravity,” a pope told a little boy at his audience; and that upright, that pale and slender fellow was offering – not salvation all at once, but instead the hope of a nobility to the boy, a confused plebeian who stared at him). But here there is not depravity’s mad gold, nor is there even the pure gold of joy. There’s only the gilding of human reason. The golden crust has all come off by now, and from between the bars of the rotted cage the monkey of thought has long since fled away.
Cathedral Square, Milan
[MP]
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Da Il dialogo del falco e dell’avvoltoio (1987)
Il pasto dell’avvoltoio
Morire è facile. Ma essere sepolti: è un’arte filosofica. Bisogna farsi seppellire col vestito del dì delle nozze. Tu riaffermi la linea di una vita con un solo vestito buono dallo sposalizio alla terra. Sperando che così ritroverai – al taglio decisivo, e sopra l’ultima lama della luce di coscienza – i padri dei padri dei tuoi padri. Le madri dovrebbero sopravvivere ai figli per poterli piangere degnamente. Solo esse esperte in corruzione delicata in cure morbide in vizio dolce dei figli, solo le beneficamente corrotte sanno fare il corrotto sul cadavere. Il vestito all’antica è un argine di stoffa. Ma non è semplice la vita che così muore. Troppe radici terrose s’intralciano a fiore di terra. Caccia alle nicchie libere, gara di cadaveri ammonticchiati che attendono i turni.
Tutta la terra dunque è sconsacrata da cupidigia di picchetti e pali. Territorio vien da terrore. La spada scava terra poi subito scava il collo. Dicono i Parsi: la terra è sacra – dunque non può essere polluta dal cadavere; l’acqua è sacra – e non può essere intorbidita da carcasse; Il fuoco è sacro – dunque non può esser profanato bruciando un corpo; l’aria è sacra – non può essere offuscata da ceneri. Quale luogo, allora, al cadavere? La tomba semovente che preclude tutti gli elementi, li taglia fuori dalla sua angusta volta buia: l’avvoltoio. A volte ho pensato il contrario: terra e acqua fuoco e aria – sono tutti polluti e bruttati, nessuno degno più di ospitare l’unico simulacro di purezza: il corpo umano. Ma – mentre cammino lungo il viale grande (Bombay ai piedi sotto la collina) osservando le Torri del Silenzio comprendo di dover tornare
alla chiara visione dei Parsi: l’avvoltoio. Angusti pozzi profondi torri rovesciate dentro il ventre dentro la terra. Là sono gettati i cadaveri. E su tutte le palme intorno, gli avvoltoi ristanno. Grandi, cùprei, calvi, con i colli incassati tra le spalle. Gli avvoltoi son filosofi nudi (mostrano quanto assurdo sia il filosofo vestito). Gli avvoltoi sono critici: prima d’ogni altro membro, ingoiano gli occhi. Nel loro stomaco la morte si purifica, la ruota si riavvia.
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From The dialogue between the hawk and the vulture
The Vulture’s Feast
Dying is easy. But being buried is a philosophic art. A man ought to be entombed in his wedding day apparel. You avow the course of a lifetime with just one good suit from wedding to funeral. With the hope of finding then – at the decisive breach, and on that final blade of the light of consciousness – the fathers of your forefathers’ fathers. Mothers should outlive their children so as to properly mourn them. For only they understand the subtlety of the passing, the tender care and the habits of nourishment of children, only they, charitably aged, know how to wail over the body. The traditional garments are fabric retainers. Yet it’s not a simple matter for a life to pass away. Too many earthen roots entangle just above ground. The hunt is on for available nooks, piles of corpses waiting their turn. Earth itself is thus profaned by greed for posts and stones. Territory comes from terror. The spade digging the soil digs then right into the neck. The Parsis say: The earth is sacred – therefore it cannot be polluted with cadavers; the water is sacred – so it cannot be fouled with carcasses; the fire is sacred – therefore it cannot be profaned by a burning corpse; the air is sacred – it cannot be darkened by ashes. Where, then, is the place for the dead? In the self-propelled tomb that rules out all the elements, that shuts them off in its narrow black vault: the vulture. Sometimes I think the opposite: earth and water fire and air – they are all polluted and soiled, no longer worthy of hosting the only simulacrum of purity: the human body. Yet – as I walk along the wide avenue (Bombay at my feet below the hill) observing the Towers of Silence I realize I must return to the lucid vision of the Parsis: the vulture. Narrow deep wells upturned towers inside the womb inside the earth. There, corpses are discarded. Perched atop the palm trees all around, the vultures wait. Large, coppery, bald, with necks shunted into their shoulders. The vultures are naked philosophers (showing how absurd the robed philosopher is). The vultures are critics: before any other part, they swallow the eyes. In their viscera death is purified, the wheel keeps going round.
[GS]
Da Anniversari (1999)
Il servo rosso
Stamattina ha cavato fuori l’anima. Era prima del sole (se non si desta nel vibrar del buio perde il suo appuntamento con l’alba). Ha affondato pian piano la mano dentro la gola per alcuni minuti: dolore (gli sembrava di mordersi la gola con i suoi stessi denti), e ha posato il minuscolo uomo rosso come lacca (era unto di sangue) sul tavolo; l’ha ripulito, quasi fosse cornice d’argento, con un lembo di pelle di camoscio. Al momento di riporlo, le mani hanno un poco tremato: se non avesse più trovato il posto?
25 gennaio, 1995
The Red Servant
This morning he took out his soul. It was before sunrise (if he doesn’t wake in the humming of the dark he misses his appointment with the dawn). He ever so slowly and gently sank his hand into his throat for a few minutes: pain (he seemed to bite his throat with his own teeth) and he placed the tiny little man red as lacquer (he was oily with blood) on the table: he cleaned him up, rubbing him with a strip of chamois as if he were a silver picture frame. But when he put him back, he felt a bit of a tremor in his hands: what if he were not to find his place again?
January 25, 1995
[MP]
Da Volano in cento (2002) Dardo 1
Mi dicono che sei Cristo di dolore ma per me sei qualcosa come un sole impassibilmente ardente.
Dardo 1
They say you are a Christ of grief, yet for me you are something like a sun forever burning unperturbed.
. Dardo 2
Ti prego prego prego, prego prego: portami all’ombra delle tue candele.
Dardo 2
I pray and pray and pray and pray to you: I beg you take me please into the shadow of your candles. Dardo 3
Per Bonnie Müller
Ti regalo la ira mia o Signore (trasformala in passione non furore) come in punta di spada s’offre un fiore.
Dardo 3
For Bonnie Müller
I offer you my wrath O Lord (may you convert it into fire not fury) as one bestows a flower on a sword’s tip.
. Dardo 4
Per Graziella Sidoli
Ascoltami se vuoi: la preghiera è un intraversabile burrone e da una ad altra sponda ci intendiamo a cenni perché le parole si sfilano nel tempo lasciando unica traccia smorfie su labbra e come possiamo intrascoltarci?
Dardo 4
For Graziella Sidoli
Hear me if you wish: prayer is an uncrossable cliff and standing on opposite shores we speak in signs because words come unthreaded in the wind leaving a grimace as their sole trace and how can we interlace our listening?
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Dardo 7: Contra Platonem
(Simposio, 203b)
Se Eros nasce dalle furtive nozze di Povertà e Ingegno in giardino quale mai dio scugnizzo e fosco (dio-demone della mia vita) nasce dal congiungimento del Silenzio e la nuda dei boschi, la Nulla?
Dardo 7: Contra Platonem
(Simposium, 203b)
If Eros is born of the furtive nuptials between Poverty and Wit in the garden, then what sort of dark urchin god (demon-deity of my life) is born of the embracement of Silence and the naked creature in the woods, Nothingness herself?
Dardo 8
Per Assunta Pelli
C’è chi sotto lo schiaffo del dolore socchiude gli occhi e chi grandi li apre. Lo spirito nei primi scivola dietro i muri, nei secondi s’affaccia alla finestra piano-scostando il vetro delle lacrime.
Dardo 8
For Assunta Pelli
There are some who beneath grief’s blows half-open their eyes while others open them wide. The spirit of the former glides and hides behind walls, the latter leans over windows softly sliding the glass of tears.
Dardo 65
Nei rari momenti (ad esempio nello specchio abbrumato di un motel) in cui lo sguardo declina verso il corpo in sua povertà (defoliato dagli anni) e nudità intorcigliato intorno all’indifeso oscuro pene contro il pallore del ventre dunque in disperata purità là dove la miseria escludendo vergogna è la modesta via maestra verso la dignità – ecco io allora scorgo il corpo di Gesù.
Bloomington, Indiana
Dardo 65
In the rare moments (for instance in a motel’s misty mirror) when my glance turns to the body in all its poverty (parched by time) and its nudity, twisted around the defenseless dark penis lying against the pallor of the belly hence in forlorn purity where misery, having chased shame, is the modest high road towards dignity – then I catch sight of Jesus’ body.
Bloomington, Indiana
Dardo 97: Discesa
La umiltà invisibile per esser percepita è costretta a scoscendere un gradino e adottare il passo claudicante e i panni-stracci dell’umiliazione. Chiunque poi l’abbracci discende un’altra china: è subito accusato di arroganza.
Dardo 97: Descent
Humbleness invisible is forced to descend a lower step to be perceived and it must learn to limp and wear the ragged cloth of humiliation. Whoever then will embrace it descends further down another slope, and is suddenly accused of arrogance.
. Dardo 98
Sento a volte una voce di pastora sull’altra riva del lago – una voce un po’ roca e velata (è una pastora che non disdegna il bere e l’abbracciare): «Fammi morire, che ti voglio bene.»
Dardo 98
I hear the voice of a shepherdess sometimes slightly coarse and veiled, coming from the other end of the lake (she does not disdain drinking and embracing): «Ravish me, for I do love you so.» [GS]
Da Ogni meriggio può arrestare il mondo (2002)
Sonetto transtiberino 2: Villa Medici
Ogni vero giardino è un labirinto ogni sommersa visita è silente ogni panca è solenne come un plinto ogni pianta è un cero verde-ardente
ogni coppia si scioglie in vertigine ogni pozza può risucchiare al fondo ogni grata è fiorita di rubìgine ogni meriggio può arrestare il mondo.
Alla volta di un viale l’ha smarrita ma ne ha sentito il piede sulla ghiaia: non-morsa-dal-serpente, è riapparita.
Guardano dagli spalti il Muro Torto sulla soglia di un’umile legnaia: eretta, lei; e lui, sull’ombra sporto.
Biblioteca Sterling, 17 agosto 2000
Transtiberine Sonnet 2:
Villa Medici
Every true garden is a labyrinth every underwater call’s a silent scene every bench sits as solemn as a plinth every plant’s a candle tipped with firegreen every couple melts into a vertigo every pool can swirl down to the depths at will every grate is blooming with a ruby glow every afternoon can make the world stand still. He lost her on an avenue when it turned but heard her walking on the gravel: then, unbitten-by-the-serpent, she returned. From the buttresses they see the Muro Torto, in the doorway of a very humble woodshed: she, standing up; he, leaning toward the shade.
Laboratorio di poesia del 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà, Roma
Salvatore Martino è nato a Cammarata, nel cuore più segreto della Sicilia, il 16 gennaio del 1940. Attore e regista, vive in campagna nei pressi di Roma. Ha pubblicato: Attraverso l’Assiria (1969), La fondazione di Ninive (1977), Commemorazione deivivi (1979), Avanzare di ritorno (1984), La tredicesima fatica (1987), Il guardiano dei cobra(1992), Le città possedute dalla luna (1998), Libro della cancellazione (2004), Nella prigione azzurra del sonetto (2009), La metamorfosi del buio (2012). Ha ottenuto i premi Ragusa, Pisa, Città di Arsita, Gaetano Salveti, Città di Adelfia, il premio della Giuria al Città di Penne e all’Alfonso Gatto, i premi Montale e Sikania per la poesia inedita. Nel 1980 gli è stato conferito il Davide di Michelangelo, nel 2000 il premio internazionale Ultimo Novecento- Pisa nel Mondo per la sezione Teatro e Poesia, nel 2005 il Premio della Presidenza del Consiglio. Nel 2014 esce con Progetto Cultura di Roma, in un unico libro, la sua produzione poetica, Cinquantanni di poesia. È direttore editoriale della rivista di Turismo e Cultura Belmondo. Dal 2002 al 2010 con la direzione di Sergio Campailla , insieme a Fabio Pierangeli ha tenuto un laboratorio di scrittura creativa poetica presso l’Università Roma Tre, e nel 2008, un Master presso l’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli.
Salvatore Martino
Eros e il Mito, i viaggi i labirinti
Quando alcuni giorni fa Linguaglossa mi ha raggiunto telefonicamente invitandomi a parlare nel Laboratorio di poesia de l’Ombra delle Parole intorno alla mia poesia sono stato preso da una sorta di smarrimento. In quasi sessanta anni di dedizione al discorso poetico mai mi sono trovato a parlare in prima persona del mio mondo raccontato in versi. Ma non ho avuto scampo ed eccomi qua a camminare con voi questo lungo viadotto, intriso di scorie e trabocchetti, abissi e cancellazioni a volte persino di felicità. Sono nato nel cuore più segreto della Sicilia, la terra degli avi di mio padre, a mezza strada tra Palermo e Agrigento. Adolescente ho vissuto in Toscana la terra degli avi di mia madre, e credo che queste coordinate abbiano contribuito a plasmare il mio carattere,a dare una dimensione alla mia creatività. Due avvenimenti hanno avuto una influenza decisiva nella costruzione dell’edificio dove sono andato ad abitare: lo studio della medicina all’Università per cinque anni, e il suo abbandono letteralmente rapito dal teatro. Nel 1963 a Palermo per il servizio militare di leva. E qui un’altra svolta importante. Avevo già prodotto un certo numero di testi poetici, ma in questo lembo del mio sud compresi e per sempre che una cosa è scrivere versi, altra cosa essere poeta, voler essere poeta, vivere da poeta.
Adolescente sono stato un lettore disperatamente onnivoro, sotto la guida di Luciano Bianciardi allora direttore della Biblioteca Chelliana ubicata al piano terra del mio liceo classico a Grosseto. Più che i poeti erano i romanzieri ad affascinarmi: i grandi russi, gli inglesi Conrad e Wilde su tutti, i francesi dell”800 e Proust, e naturalmente gli adorati Melville e Poe. Buzzati, Gadda, Berto e Pavese fra gli italiani. Quando la poesia mi invase totalmente i miei innamoramenti andarono ai poeti di lingua spagnola, anche perché potevo leggerli nel testo originale, come del resto i francesi. Jimenez e Machado, Lorca, Guillen, Aleixandre, Darìo, e naturalmente Baudelaire e Rimbaud, per citare solo quelli più volte visitati. Degli italiani del novecento non molto, qualche cosa di Ungaretti, il primo Montale, Cattafi, Dino Campana. Naturalmente i maestri dei maestri Cavalcanti, Dante, Petrarca, Leopardi. Sono di quel periodo Venti pezzi facili e Ricordi da Palermo dove tentavo di trasfigurare in musica esperienze di vita, il colloquio con la mia terra, l’eros che avrebbe accompagnato tutta la stesura del viaggio poetico.
Nei primi anni sessanta feci parte dell’Avanguardia storica romana che in teatro tentava di dare un nuovo indirizzo alle vicende del palcoscenico. Fu Giordano Falzoni che mi fece conoscere i poeti del Gruppo 63. Devo confessare che non mi interessarono affatto, solo Sanguineti in qualche modo, al quale riconoscevo una straordinaria intelligenza, e una ricchezza linguistica assoluta. In quegli anni conobbi Bianca Garufi, da poco tempo psicanalista junghiana. Era stata la donna di Cesare Pavese col quale aveva scritto a quattro mani il romanzo Fuoco Grande. Con lei mi addentrai nello studio della psicologia analitica, cardine fondamentale per la mia scrittura, e conobbi il grande Bernard, che mi iniziò ai misteri del profondo. Nel 1966 conobbi Corrado Cagli che mi introdusse nel pantheon della scena romana: Afro, Mirko, Guttuso, De Chirico, Vespignani, ma anche letterati come Emilio Villa e Pier Paolo Pasolini. Frequentazioni intense di amicizia che segnarono spiritualmente e intellellualmente la mia formazione. E poi due grandi personaggi Giorgio Amendola e Antonello Trombadori, che rafforzarono la mia fede nel comunismo, e mi introdussero alla vita pratica del partito. Sul palcoscenico ho dato più volte il mio contributo nelle Feste dell’Unità. A metà degli anni sessanta come in un prezioso ritrovamento altri due incontri decisivi: Ezra Pound e T.S.Eliot. Cambiò totalmente il mio modo di fare poesia. Si materializzarono due poemi: Attraverso l’Assiria e La fondazione di Ninive. Il primo nasceva di getto in un’estate di delirio, nella quale non facevo che ascoltare ossessivamente Tristan und Isolde. Ninive ebbe invece una lunghissima gestazione, undici ani, dilatandosi ed essiccandosi alternativamente. Sottoponevo molto spesso i miei risultati di revisione a Ruggero Jacobbi e a Libero de Libero, ricevendone stroncature o incoraggiamenti. Lo stesso Jacobbi nella introduzione al volume avrebbe scritto: …..Martino ha percorso questo itinerario rischioso, talora spaventoso, per giungere a un riscatto che egli stesso ha propiziato in anni e anni di adulta e coscientissima ricerca di linguaggio, in modi di verso e di prosa che non somigliano a niente di oggi……
Laboratorio di poesia del 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà, Roma da sx Salvatore Martino, Antonio Sagredo e Gino Rago
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Ispirazione e immaginazione sentimento e magma, filo rosso col mondo più sotterraneo, una scrittura talvolta quasi automatica alla aniera dei surrealisti, queste credo furono le vie che intrapresi. Al vers libre preferii la cadenza non ritmata. Cercavo sempre anche in un ipermetro una certa musica , che verificavo con la lettura ad alta voce. Devo ammettere che già allora non avevo interesse per la poesia che si andava materializzando in Italia. Leggevo, conoscevo, ma nella totale indifferenza. In questi due libri cominciarono a delinearsi le tematiche,che mi avrebbero accompagnato nell’arco di oltre cinquanta anni : il rapporto dell’Io con se stesso, la maschera (persona) , l’archetipo dello specchio, il colloquio con l’Altro, il viaggio reale e quello sognato, l’ambiguità dell’essere e delle parole, Eros nella sua duplice natura, principio di relazione proprio alla vita, o progenie della notte, fratello della morte, incapace di salvarci da essa, e i sogni (oneiroi), che sia Omero che la mitologia orfica collocano nel regno di Ade. Tutto sotto la freccia apollinea, l’ebbrezza dionisiaca, il fuoco della conoscenza, il freddo del bisturi nell’indagine razionale.
E nel guscio più ripido il dissidio mai sanato di essere a un tempo viandante e cavaliere e contadino legato al mio segno di terra, dentro una sorta di misticismo non trascendente , che anela al superamento dell’effimero, della fragilità. Certamente mi hanno aiutato, forse condizionato le mie frequentazioni: Bianca garufi, Bernard, J. Hilmann, le letture appasionate di Jung e di Kerenji. Ricordo una sera a casa di Bianca appunto…c’erano alcuni mebri dell’AIPA Aldo Carotenuto e Paola Donfrancesco tra gli altri, ospite d’eccezione James Hilmann. Si parlò ovviamente di anima, di sogni, di mito, ma soprattutto di arte e della sua importanza nella psicologia del profondo. A un certo punto Hilmann quasi concludendo apoditticamente : ma a che serve l’arte, la poesia se non dà emozione.
Fu a metà degli anni ’80 che incontrai più volte Ghiannis Ritsos nella sua casa al 39 di Michail Koraca ad Atene. Avevo portato sulla scena per la prima volta in Europa il suo Oreste, anni dopo avrei recitato all’Eliseo un testo da me composto sulle sue poesie: Uomini e paesaggi. Furono davvero incontri incancellabili, forse i più emozionanti della mia vita. Parlavamo di tutto, in francese, del suo confino e dei colonnelli, degli antichi eroi e filosofi, della sua poesia, che mai lo aveva abbandonato. Potrei restare qui a discorrere con voi in un tempo dilatato tanti erano gli avvenimenti, i pensieri che scorrevano nei lunghi pomeriggi e talvolta anche al mattino. Mi mostrò alcune foto che lo ritraevano a bordo di una automobile scoperta, mentre attraversava le strade di Atene in mezzo ad una folla entusiasta che cercava di toccarlo mentre passava: erano i festeggiamenti del suo settantacinquesimo compleanno.Nel nostro ultimo incontro salutandomi mi consegnò tre sassi levigati dal mare sopra ai quali egli stesso aveva disegnato con inchiostro di china facce di antichi dei ed eroi. Li ho conservati quasi religiose reliquie. Lasciandoci sull’uscio faticavo a trattenere le lacrime, e mi accorsi che anche lui piangeva, e ci trovammo stretti in un indimenticabile abbraccio.
Nel ventennio dall’80 alla fine del secolo scorso si delinea nella mia scrittura una pentalogia miticometafisica, come la definisce Donato di Stasi, la terza fase del mio cammino.
Commemorazione dei vivi- Avanzare di ritorno- La tredicesima fatica- Il guardiano dei cobra- Le città possedute dalla luna. Qui il mito diventa decisamente più ctonio, infarcito di Ybris: Odisseo e i suoi viaggi nel mondo supero e in quello infero, Eracle e Deianira, Giobbe e ol suo confronto con Jahvé , Ermes e le sue molteplici facce, il Minotauro nel suo labirinto metropolitano, Edipo cieco ad Eleusi come nelle nostre città. Il reperto mitologico come modello del quotidiano , del dettato storico. A proposito della storia in questi cinque volumi compaiono personaggi che la storia stessa hanno segnato. E la vicenda personale tende, almeno nelle mie intenzioni, a divenire cammino anche per gli altri. Così l’individuo mitico-metafisico sceglie il salto nel vuoto, il rischio esistenziale, il dèmone della poesia. Viaggi verso culture lontane alimentano non solo paesaggi sconvolgenti, ma anche il contatto con civiltà in apparenza lontane, chiamate a descrivere le loro mitologie, le loro vicende di lotta e di sopravvivenza. Dopo i primi moduli espressionistici, dal delirio linguistico poundiano , iperletterario e intellettualistico, dagli accenti epici e dagli erratici momenti in versi e in prosa, si entra nell’ultima fase del mio cammino poetico: la trilogia del Nichilismo Libro della cancellazione- Nella prigione azzurra del sonetto- La metamorfosi del buio. Non so quanto abbia influito la lettura di Nietzche, segnatamente Il crepuscolo degli idoli de Al di là del bene e del male.
In Libro della cancellazione l’incontro con Ade , colui che è presente ma non c’è perché polvere, diventa pressante. Fino ad allora avevo in qualche modo pensato che la memoria fosse il solo esercizio da seguire, qui invece diventa chiaro che l’unica operazione consentita è l’oblio. Paradosssalmente, lo stile è sempre più scivolato verso la chiarezza, le azioni, le persone, i paesaggi, gli stessi sentimenti più limpidamente oscuri. C’è un ritorno più concreto verso l’autoritratto alla maniera dei pittori del quattro-cinquecento, e c’è a partire da questa stagione un coraggio abissale di guardare in faccia il Nulla con una violenta volontà iconoclastica, contro le strutture di una società, che mi appare estranea. La corporeità diventa protagonista in questi tre libri, volutamente narrativi, dove ho cercato di trasferire tutto il mio pathos, che in parte mi deriva dalla poiesis greca corale e monodica.
Salvatore Martino
Avevo scritto alcuni sonetti alla fine del secolo scorso e successivamente in Cancellazione, e nei primi anni Duemila sono caduto in una folle impresa alla don Chisciotte, folle e apparentemente senza uscita. 122 sonetti rimati tutti alla stessa maniera ABBA ABBA CDE EDC. Declinavo all’inizio de La prigione azzurra i nomi dei maestri ai quali ero debitore : Cavalcanti e Petrarca, Shakespeare e Borges. Non so io stesso come mi sia avventurato in questo labirinto di perfetta geometria. Certo il labirinto è stata una costante nella mia scrittura, anche se spesso ho pensato che abbiamo smarrito filo e Arianna e vittime e spada, forse abbiamo smarrito il labirinto stesso. Lungo tutti gli anni di gestazione, soprattutto passeggiando col mio Totò nel locus amoenus dove ancora vivo, ho pensato, parlato a voce alta in endecasillabi rimati, come sorgessero già confezionati nel mio mondo infero, in un colloquio con quegli dei che conoscevo quasi che essi trasmettessero in forma non cifrata , messaggi al mio dàimon. Certo il labor limae poi era spietato, perché in una simile struttura chiusa si corre il rischio di usare terminologie desuete, o di cadere nel ciarpame passatistico. Fu come raccontare ad uno sconosciuto la mia vita in versi, ma anche una feroce scommessa contro tutto quello che viene prodotto in Italia, cercando di mostrare come si possa scrivere in una forma vecchia di sette secoli con parole di oggi, con tematiche di sempre, da una Meditatio mortis a una Meditatio erotiké.
Dopo la reclusione azzurra maturata nell’endecasillabo discesi ancora di più nell’abisso, condotto per mano dagli oscuri disegni delle malattie, che mi trascinarono lungo il filo che delimitava il baratro. Ma sono risalito anche da quelle voragini. Forse il segno più vibrante de “ La metamorfosi del buio”si avvolge intorno alla solitudine, alla ricerca di custodirla e di sconfiggerla. Ma non volli risparmiare niente, tutti i movimenti tematici ritornano con una luce ancora più ctonia, perché la discesa agli inferi non è soltanto quella individuale, ma quella nell’inconsco collettivo. Ma forse dietro al suo scenario di solitudine, c’è qualcosa di più angosciante dell’angoscia stessa. Anche stilisticamente si passa da una forma liricheggiante, a quella epica, a quella narrativa, il viaggio e i viaggi hanno una connotazione più grigia, l’eros è soltanto ricordo ma non rimpianto, il pensiero filosofico si insinua nella disputa scacchistica tra il Nulla e il suo Doppio.
Ai Maestri , ai compagni di teatro, agli amici ho dedicato l’ultimo mio libro edito: Incontri Ricordi Confessioni. Voci, volti, corpi, pensieri incontrati sul mio cammino e che hanno profondamente inciso nella mia vita. Dopo la pubblicazione di Cinquantanni di poesia (2014) pensavo di aver esaurito il mio compito, di non dover scrivere più: il dàimon è stato di avviso diverso e mi ha imposto di continuare la mia avventura poetica. Come work in progress sta vivendo tra le mie mani Manoscritto trovato nella sabbia un viaggio sempre più nell’Ade, nascosto nella sua invisibile pienezza, con Eros e Thanatos, al mio fianco, sulla barca del fiume azzurro che avanza verso Anubi.
Salvatore Martino
Autoantologia
Da La fondazione di Ninive 1965-1976
Questa notte mi hanno visitato le formiche Hanno preso le mani imbavagliati i piedi stretto d’assedio il letto Che sia solo la stanza a respirare? Il resto giace Inerte tenuto insieme da robusti negri il lago infame e la memoria Estraneo alla vicenda il viaggiatore ride acquattato nell’angolo E aspetta Che tutto si cancelli?! Divorato nel sangue Una brezza invadente increspa l’aria Ci sono stati morbidi passi nella scala parole sussurrate incantamenti e riti una musica dolce sulla soglia Il viaggiatore infìdo arriva dritto dall’Ade Ma non ci paralizza l’ignoto grido o l’avvicinarsi del branco né il richiamo ingannevole col nome L’occhio dentro l’occhio avvitato dalla morsa che sai e non conosci e decifri il mandante l’involucro lo scopo Mi hanno visitato questa notte gente partita da lontano emersa in superficie attraverso i rigori dell’inverno e navigando cristalline montagne prati innevati e case crocefissi e paludi adesso è qui Olio sopra la fronte l’orecchio e il labbro
Da Il guardiano dei Cobra 1986-1992
Mi trovavo nel sogno in una barca con il mio fratello e Guardiano C’erano anche dei compagni e un marinaio Doveva essere un braccio di mare grigio e calmissimo del nord simile a un lago senza sponde Io chiedevo notizie sulla rotta ai compagni e al giovane nocchiero e il motivo della fuga perché di fuga si trattava Ma non ottenevo risposta Erano tutti morti E non provavo angoscia né dolore solo un acuto senso di vertigine e vergogna per loro che non avevano avuto la disperazione di resistere Il mare cominciava a farsi denso Al posto dell’acqua mi sembrava ci fosse un liquido vischioso una specie di olio In preda a una violenta eccitazione presi a scuotere il Guardiano sdraiato al mio fianco perché temevo che quest’altro incidente potesse rallentare il precario avanzare della barca Una caligine lattescente era caduta senza bussola sarebbe stato impossibile orientarsi Ma quello non rispose girò mostruosamente sul fianco rotolandomi addosso all’infinito La sua faccia penentrava la mia le braccia le cosce il suo sorriso m’invadevano il corpo in una indescrivibile euforia e incominciai a cantare a voce altissima a ridere a sognare e non ci fu più fuga né barca né compagni soltanto e sconfinata una distesa bianca
Da Le città possedute dalla luna 1992-1998
El mundo perdido La foresta le pietre nell’orizzonte fermo di Tikál
I La morte interamente ti possiede incantata dalle tue parole dal fiore bianchissimo dei corpi Si sono rintanati nella selva i miei serpenti indistinto brusio la loro voce le scimmie urlatrici invocano la pioggia a lavare la febbre i desideri Nel perimetro verde in dolce precipizio a primavera nel dominio uniforme delle piante e per timone una barra di velluto un colloquio strisciante di formiche per vela un sentiero diroccato un possibile agguato da te dagli altri teso dai minuscoli eventi che c’illudono e inseguire dovunque l’introvabile volo del quetzάl l’uccello incredibile di piume promesse ai sacerdoti e accetta la morte non la cattività
II Orfani senza voce messaggeri del verbo che lacera la morte indagatori traditi dell’Oscuro sopra la piattaforma del Gran Tempio Piramide di nuvole forse diviniamo del domestico rito costruzione perfetta dell’inutile Guidarono i Poeti questa terra testimoniando gli inferi e la luce la freccia scoccata nel delirio verso l’addome e il cuore centro del movimento verso il labbro perché immortali fossero i responsi iniziatico dono nella veglia Verde ancora la selva gli alberi spalancano le braccia tessono fili di saliva dove gli insetti annegano e i rettili possono tremare Un sacro terrore su queste grigie pietre si respira tracce visibili quegli uomini stamparono un ispirato codice di astri I poeti osservano la morte ne contano i sussurri gli abbandoni i rami incoerenti della vita le vertebre corrose dal nemico testardo passeggero antico testimone di battaglie che ci dorme accanto vigilando nel cavo del torace lo sgomento la pena I corpi bruceranno interamente i fiati nell’attesa tutte le formiche della terra diventeranno un vuoto agglomerato l’equilibrio invocato tra il Nonessere e il Tempo coinvolgerà fuggitivi e soldati saremo tutti sacerdoti votati allo sterminio Avranno occhi perforati il coyote e l’iguana gli uccelli tutti e sono migratori e invadono gli stagni prima di soggiacere all’acqua lasceranno un sospetto del loro transitare? Avremo occhi perforati un ghigno per sorriso costretti ad inseguire come insonne Giaguaro la sua preda scivolato Serpente tra le dita lasceremo un sospetto del nostro transitare? Presagi ingannevoli in questo autunno della vita si concretizza limpido il bersaglio fiore bianchissimo sul corpo invocata carezza interamente tutti ci possiede
Da Libro della cancellazione 1996-2004
Il giardino dei sentieri che si biforcano
Mi ritirai nel giardino a scrivere poesia per consegnare agli altri un labirinto una mappa divorata dal tempo che conducesse in un secondo altrove Un giardino pensato all’italiana un gioco di armonia immagine speculare della vita Mi ritirai a scrivere a poesia ritornando bambino in un sogno da un altro già sognato Perché la fine del viaggio è ritornare al punto esatto da dove sei partito e saranno le rughe del tuo volto la carta del disegno iniziale a segnalare il punto dell’arrivo la fanciulla che attende sulla porta
E tu sai come incidere la sabbia
Tornato da una riva più desolata di un colloquio che a nulla rassomiglia non al sesso spietato né all’amore una felicità c’invade dolente come il mare quell’abissale liquido materno dove tutti invochiamo di restare
La memoria e l’oblio
Aveva sempre pensato che fosse la memoria il solo esercizio da seguire ma svegliandosi una mattina quasi prima dell’alba comprese e per sempre che l’unico esercizio consentito era l’oblio
Inno a Hermes
Non si apriranno strade non correremo verso la paura non ci saranno vele per l’approdo Incontreremo Hermes aggrappato ad una finta stele nella mano una coppa avvelenata per transitare il fiume Signore degli inganni ladro al banchetto degli dei fanciullo tessitore di astuti giochi infantili nequizie reggitore di fiaccole che accendono il cammino delle anime in fuga spiana le rughe dalla fronte scendi ad evocare la gioia mai dimenticata pronuncialo il nome che non mi corrisponde aiutami ad accettare la mia sorte in attesa di averti come guida nel viaggio che faremo quello senza ritorno ma non per questo freddo ostile forse più temuto
Le candele della notte si sono consumate
Sopra le balze di tufo Machu Picchu domestico che forse mi appartiene il verde dilaga a primavera il raffinato canto degli uccelli Qui persino il vento assume un andamento circolare In questo paradiso ricercato come un lontano appuntamento dovrebbe sorridermi la vita l’ansia distendersi sul volto Incubi invece i miei pensieri s’insinuano tra i muri come morti giganti Si fermano talvolta sulle soglie sugli stipiti sbattono la fronte agitando le chiavi Dormono al mio fianco affondano la testa sui cuscini respirando a bocca spalancata Usano il bagno schiuma le mie saponette profumate si radono la barba nello specchio sussurrano parole alitano vendette sulle spalle s’infilano persino le mie scarpe Attraccati alla sedia guardano con sospetto la macchina da scrivere e questa d’improvviso incomincia a battere da sola Frugano la dispensa negli armadi senza testa né piedi i vestiti passeggiano da soli come svuotati di pensieri Invece sono là questi nemici spiaccicati negli angoli aspettano pazienti un passo falso un alibi una resa come tentacoli di seta protendono le braccia e la domanda accesa dentro l’occhio cavo mi arriva dentro l’occhio sempre la stessa e non avrà risposta Sono divenuti familiari complici di scalate nell’abisso L’orologio commenta questo imbuto dove qualche volta c’infiliamo per addestrarci a non sentire il rumore ostinato del silenzio Li vedo sparire nella doccia ma l’acqua non bagna i loro corpi non raggiunge la bocca non diviene fontana sembra che trascini i loro piedi come un fiume infernale senza uscita simile a quelli nella piana di Olimpia un’estate lontana nel clamore di un’assurda vittoria purificammo il corpo nell’Alfeo prima di naufragare nel profondo
Libro della cancellazione
Mi chiedo a volte quando dal fiume salgono i vapori e il paesaggio assume i colori tonali del risveglio mi chiedo a volte dove si disperde il sentiero fissato se il carcere ossessivo del piacere dell’armonia del bello possa esorcizzare quest’aggrumo di segni quest’abitare dentro la ferita Chi siamo mi domando? Quale fato ci guida? Diventano risposte le domande senza mai esserlo che importa? Forse siamo quel fuoco immaginario la montagna coperta di ghiacciai la scala dimenticata contro l’albero la tormenta e la luna Siamo i depositari dell’assurdo il viandante emerso dalle crete il vuoto di un addio la sabbia che purifica i peccati il faro intravisto di lontano Siamo l’acqua del fiume dei dannati la cronaca infinita delle lotte l’arbitrio e la dimenticanza siamo l’isola ormai disabitata siamo la strada alata la cancellazione
Da Nella prigione azzurra del sonetto (2002-2009)
VI Scivola inerte il piombo nella sera sopra la carta incisa dalla voce se la sentenza è solamente atroce il colloquio di un uomo che dispera se sfuggire non è che una chimera la condanna diventa più feroce l’inganno fu scoperta assai precoce apparsa sullo schermo veritiera Quest’inverno incantato che declina e una scala sull’albero appoggiata un tradimento intriso di carezze vanamente una strada d’incertezze è corenice dal tempo scardinata nel mare di papaveri in rovina
LIV Un gabbiano trovai sopra il suo mare poche miglia distante dalla riva un ferro l’incagliava e lui soffriva a un pontile per farsi medicare I marinai lo sentono tremare dalla sua bocca il sangue fuoriusciva nella febbre violenta che saliva sulla pietra si lascia abbandonare Ma tornò d’improvviso nel suo cielo l’oceano era approdo senza fine nell’illusione d’essere immortale Non sa che niente al mondo può restare soltano l’acqua è terra al suo confine che tramontiamo liberi davvero
XCI Il tempo che a noi due fu destinato di viverla morendo una passione è stato solamente una finzione un attimo di pietra immortalato Incontro al tuo delirio ho respirato ricercando nel nome un’iscrizione che fermasse un istante l’emozione la musica fuggita dal tuo fiato E’ stato così lieve il nostro andare e così atroce la dimenticanza la stagione crudele del ricordo Nella musica suona un solo accordo l’incanto ha demolito la speranza nel letto che ha paura di tremare
Da La metamorfosi del buio 2006-2012
L’ospedale non chiude a mezzanotte
Se arrivo a dominare il mio pensiero da questo letto di monitor e di tubi mentre numeri verdi segnalano la pressione arteriosa i battiti del cuore Dal braccio e dalla mano ti nutrono e dissanguano il pentagramma delle medicine normalizza il ritmo impazzito fibrillazione atriale coronarie ostruite Percorreva stanotte l’ambulanza il Grande Raccordo che assedia la città la sirena barattava la corsa per un arrivo quasi era l’alba sopra l’ospedale circondato dal vuoto e dalla invincibile speranza nel criminale giogo dell’attesa Le macchine indagano la tua sopravvivenza stillano responsi che non puoi contraddire pronunciano sentenze la rivincita dell’inorganico e azzurra e accecante non abbandona la stanza persino nella notte sorveglia il sonno che non viene a trascinare il corpo dentro i sogni Ti affascina il contagio col margine da dove contemplare l’abisso e ti vedi aggrappato e dita e braccia e piedi e cervello a chiodi e rampini fissati alle pareti magari nel ghiaccio piuttosto che la pietra È un descensus oppure una scalata? E disperi sia un liquido un vortice che affascina e sconvolge Voce del mio dominio disegnami nel famelico antro della porta il casale in collina di querce e di roseti e gli olmi che s’attardano di uccelli e il giallo e il rosso il bianco il violetto dei fiori e da questo balcone circolare l’occhio si contamina dei colori del bosco e in cerchio descrive l’orizzonte Voce del mio dominio lasciami volver a mi perro a mi casa a mi jardin al ragazzo di Tangeri che aspetta quasi tu potessi più facilmente decifrare la mia preghiera nell’idioma spagnolo che a volte più mi corrisponde
Notturno dell’inquietudine
Questa sera che l’abbandono corrisponde al tempo si consultano i segni di un cammino bruciato tra sospetti e finzione questa sera disceso al ventre dell’inutile nel giogo effimero della rinuncia in questo sogno di nonesistenza un’ambigua follia affascina il giardino intonano gli uccelli un mistico richiamo le creature del giorno hanno ceduto al soffio della notte agli artigli dell’oscurità Perché non divulgare le tenebre e cancellare dalla mente il sole? ………………………… e la vita?
Nella lucidità intollerabile dell’insonnia
Il grido inconsolabile di un uccello lo riportò nel fango dell’irrealtà era un’alba livida e sorridente in quella sospensione che precede la luce Comprese di essersi addormentato in un cerchio senza rispondenze un labirinto ottagonale di sabbia e di parole una metafora della coscienza comprese e per la prima volta che sarebbe stato uno dei tanti segnalato da un numero accecato dall’indifferenza e il sogno non avrebbe avuto fine Fu allora che in un accesso d’ansia decise di porre fine a questo sogno perché non ci fosse alcuno che potesse sognarlo perché non restasse traccia d’ogni suo sguardo d’ogni sua paura sicuro di essere non soltanto per gli altri un simulacro uno spietato ossimoro del nulla Credo che tutto questo accadde nella intollerabile lucidità dell’insonnia
Kjell Espmark, tra i più importanti scrittori svedesi, è nato nel 1930 a Strömsund, una suggestiva cittadina della Svezia centro-settentrionale. Professore di Letteratura comparata all’Università di Stoccolma, nel 1981 è stato nominato membro dell’Accademia di Svezia, dove, per molti anni, ha rivestito la carica di presidente del Premio Nobel.
Ancora studente presso l’Università di Stoccolma, Kjell Espmark esordisce come poeta nel 1956, con la raccolta L’uccisione di Benjamin, dove si coglie la netta influenza di T.S. Eliot, influenza che verrà superata, nelle opere successive, fino al raggiungimento di un suo personalissimo linguaggio. A questo lo condurrà la ricerca compiuta a partire dal 1970. Ciò che Espmark andava perseguendo in questi anni era una sorta di “traduzione dell’anima”, la sua “materializzazione” – ovvero come l’”interiore” diventa “esterno”–, ispirandosi alla tradizione del modernismo lirico internazionale (da Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, a Eliot e Breton) e, successivamente, a quella propriamente svedese (Ekelund, Lagerkvist, Södergran, Ekelöf, Thoursie e Tranströmer). La volontà di materializzare ciò che è interno è, infatti, una caratteristica sia del simbolismo, che dell’avanguardismo degli anni ’10 e del surrealismo.
Poco dopo aver ricevuto la cattedra (1978), Espmark inizia a lavorare a una nuova trilogia lirica culminante con Il pasto segreto (1984). La prospettiva s’era ormai allargata, centrando l’attenzione sull’Europa e, successivamente, sul mondo intero.
Dalla fine degli anni Ottanta al 1990, Espmark si afferma anche come romanziere. Il ciclo di sette romanzi, L’età dell’oblio, che rappresenta una delle opere fondamentali della letteratura svedese, offre un quadro sconvolgente del malessere e dell’angoscia del Novecento. Nel frattempo, pubblica altre due raccolte di poesia: Quando la strada gira (1992) e L’altra vita ((1998): traduzione a cura di Enrico Tiozzo.
All’attività di poeta e romanziere, Espmark unisce quella di drammaturgo e saggista, pubblicando, tra le altre opere, una monografia su Tomas Transtömer. In totale, al suo attivo, egli annovera una sessantina di volumi, che gli hanno valso numerosi premi nazionali e internazionali.
Sul finire del Millennio, Espmark, ben lungi dall’esaurire la propria creatività, ha scritto alcune delle sue opere poetiche più grandi; non ultima quella composta nel 2002, dopo la scomparsa della moglie, I vivi nonhanno tombe. Qui il testo è affidato interamente alla voce della moglie perduta, nella rievocazione di altre figure scomparse. Punto culminante della sua scrittura lirica è senz’altro La via lattea (2007), definita “la migliore raccolta di poesie pubblicate da un autore svedese nel 2000”.
Nel 2010 esce L’unica cosa necessaria,Poesie 1956-2009. Nello stesso anno I ricordi chesi trovano. Del 2014 è Lo spazio interiore e, ultimo (2016), La creazione con la prefazione di Giorgio Linguaglossa, pubblicati in Italia da Aracne Editrice, nella traduzione di Enrico Tiozzo.
Quello che mi colpisce in queste poesie di Kjell Espmark pubblicate in Svezia nel 1992 e in traduzione italiana di Enrico Tiozzo nel 1993 (Ed. Bi.Bo Quando la strada gira), è lo spostamento autoriale. L’autore non corrisponde più al personaggio che narra. Nella poesia svedese da molti decenni, per la precisione dal finire degli anni Cinquanta, si è fatta una poesia dove si verifica la dis-locazione del soggetto. Poiché le cose non accadono per caso, occorre andare a vedere perché sono accadute. In particolare. E in effetti la poesia svedese dagli anni Sessanta ha privilegiato la dislocazione tematica, l’interpunzione frequente del verso libero, la dislocazione autoriale, la frammentazione della «forma-poesia», la adozione di una tematica esistenziale, gli «interni» stretti, etc.
E adesso passiamo al commento a braccio di queste due poesie. Nella prima poesia il protagonista è «il manico del mio ombrello», si ha qui una sineddoche, il soggetto è diventato una parte di un’altra parte più grande, ed il tempo della poesia ne è stato influenzato, anzi, direi che ne è stato determinato. Un grande ruolo viene svolto dalla metafora: la prima strofa è tutta piena di metafore, cioè di immagini simbolo che indicano qualcosa che sta fuori della poesia. È il fuori della poesia che è determinante. O meglio, è l’interno della poesia che reagisce al fuori con un di più di impenetrabilità, e questa impenetrabilità è, appunto, lo scrigno del tempo della poesia, una sorta di «tempo interno» che è regolato da un cronometro tutto diverso da quello che registra il «tempo esterno» alla poesia. Il lettore ha la percezione che questa collisione, questo attrito tra i due «tempi» è quello che genera la struttura della poesia: il suo metro libero, le sue pause, le sue riprese.
E in effetti, una caratteristica della migliore poesia svedese è la impenetrabilità di quello che io indico «tempo interno» della poesia, della sua struttura a chiocciola, ellittica, a fisarmonica, elicoidale, sinusoidale che converge verso l’interno, ma in modo elusivo, sfuggente. Una poesia priva di «chiusura», priva di lucchetto, che lascia lo spazio per un altro spazio, dove non ci sono porte di uscita, o meglio, dove ci sono più porte. Infatti, l’ultimo verso della prima poesia suona:
Il tuono si raccoglie prima della visita che tutto dice ma non chiude affatto.
La seconda poesia ha un inizio fulminante:
In mezzo alla vita questa porta nella tappezzeria: deve esserci sempre stata sebbene non ce ne siamo mai accorti. La apro
Qui il tempo cronometrico della vita quotidiana viene squarciato da un momento, un istante privilegiato che indica la rottura della simmetria temporale per una violenta intromissione di un altro «tempo» durante il quale i protagonisti della poesia dichiarano di non essersi mai accorti della esistenza di una «porta». Il protagonista dice semplicemente: «La apro», con tutto quel che segue. È un modo straordinariamente normale di introdurre il «tempo interno» nel tempo cronometrico che esiste là fuori, fuori della poesia.
Oltre la linea
Nel 1950, in occasione del sessantesimo compleanno di Martin Heidegger, Ernst Jünger pubblicò il saggio Oltre la linea, dedicato al tema che attraversa come una crepa non solo tutta la sua opera, ma quella di Heidegger e tutto il nostro tempo: il nichilismo. Questa parola era stata evocata da Nietzsche, come se in essa si preannunciasse un «contromovimento», un al di là del nichilismo. Dopo che la storia ha «riempito di sostanza, di vita vissuta, di azioni e di dolori» le divinazioni di Nietzsche, Jünger si domanda in questo saggio, che rimane uno dei suoi testi essenziali, se è possibile «l’attraversamento della linea, il passaggio del punto zero» che è segnato dalla parola niente. E precisa: «Chi non ha sperimentato su di sé l’enorme potenza del niente e non ne ha subìto la tentazione conosce ben poco la nostra epoca». Cinque anni dopo, Heidegger raccolse la sfida e rispose a Jünger con un testo che è anch’esso essenziale nella sua opera: La questione dell’essere.
Nietzsche definì il nichilismo «il più inquietante fra tutti gli ospiti» del nostro tempo.
Andare «oltre i limiti della verità», oltre «la linea» scrive Heidegger (1955) in risposta a Junger in un saggio intitolato «Oltre la linea (1955).
L’essenza del nichilismo,
considerato come la normale condizione dell’uomo di cui trattano il saggio Oltre la linea, risiede nell’oblio dell’essere, nella totale soppressione dell’ombra, del chiaroscuro, dello sfumato. Secondo Heidegger, è errato pensare ad un «oltrepassamento del nichilismo», pena il ricadere nello stesso errore che ha portato all’oblio perché non possiamo oltrepassare nulla senza modificare il linguaggio in quanto prigionieri del linguaggio.
L’«oltrepassamento» diventa problematico nel momento in cui la linea che segna il bordo è messa in pericolo. Essere presso di sé, o inseguire lo «Straniero», la «Maschera», l’«Altro», il «Sosia» è possibile solo come un attendersi, come uno sporgersi verso quel confine che non possiamo individuare con esattezza e che non possiamo neanche sperare di oltrepassare. Confine che si dà in modo privilegiato nel pensiero della morte, o del vuoto che si apre dietro la soglia, nel pensiero delle porte dopo le quali non ci sono stanze:
Ci sono porte ma non ci sono stanze. Ci sono voci ma non ci sono echi. Tutto è abbreviato come se la Storia avesse preso una scorciatoia attraversandomi.
(Via lattea, Aracne, 2010, p. 89)
Non resta dunque che sopportare l’«aporia» in cui ci getta un tale pensiero, «aporia» come impossibilità di oltrepassare la soglia, aprire una porta, come impossibilità della possibilità, come qualcosa di molto simile alla «morte» apparente di cui parla Heidegger, che è l’angoscia. Quella morte apparente che per Kjell Espmark è l’esistenza. Il pensiero conforme all’aporia è un pensiero che non sa più dove andare, afferma Derrida, ma che sa dove sostare. Sosta appunto davanti «a una porta, a una soglia, a un confine, a una linea, o semplicemente al bordo o all’abbordo dell’altro come tale».1] Sosta presso una porta aperta, o una porta chiusa. Essere catturati dal confine, soggiornare nel confine significa tollerare l’aporia come altamente problematica, come ciò che fonda il significato, il senso del nostro abitare il mondo.
Il pensiero conforme all’aporia allora diventa una esperienza frammentata e sempre ripresa, interminabile, nella quale si ha a che fare con una petizione, una chiamata, un dovere che non deve niente a nessuno, «che per essere un dovere deve non dovere niente»,1bis] un super dovere insomma, che ordina di agire al di là delle regole e delle norme. Se è vero che una decisione davvero responsabile non deve rispondere ad un qualche ordine prestabilito, ad un sapere presentabile, prendere una decisione di questo tipo significa interrompere il rapporto con ogni determinazione presentabile ma mantenere invece il rapporto con l’interruzione, dove l’interruzione somiglia alla soglia, alla linea divisoria.
Per Heidegger il capolavoro della ragione sta nel riconoscere il punto in cui bisogna cessare di ragionare,
i tentativi di oltrepassare la linea che non restano invischiati nella stessa sono ancora, secondo Heidegger, «in balia di un rappresentare che appartiene all’ambito in cui domina la dimenticanza dell’essere».2] Sarebbe quindi bene non parlare di «oltre» la linea ma di «su» la linea, per indicare il raccogliersi presso questa località senza deviare né passare oltre ma sostando e sollevando l’enigmaticità dell’ovvio. È vero: più ci approssimiamo alla linea più essa si dissolve. dobbiamo a questo punto tornare indietro, volgerci al «dimenticato», sostare in un raccoglimento, anelare un ritorno verso quelle località originarie dove il pensiero diventa «rammemorante».
Questa ricerca è quella che opera il linguaggio poetico.
In fondo, nel nostro stesso dire «io» ricorriamo a un linguaggio, dipendiamo dal sistema delle parole, dalle loro leggi. Qualsiasi tentativo di appropriazione si muta in una «distanziazione». Nel volgerci verso il linguaggio poetico scopriamo la distanza. Ma questa «distanziazione» è però sempre un modo di approssimarsi, una ricerca di prossimità.3] Non resta quindi che assumere le spoglie di altre maschere, di altri personaggi. Esplorare i confini di altre maschere ci porta in prossimità delle «cose»; allora possiamo abitare i bordi e affacciarci sull’ abisso.
Il grande poeta è colui che osa gettare lo sguardo dentro l’abisso del nichilismo. Kjell Espmark è uno dei pochi poeti che ha osato nel nostro tempo del disimpegno e del minimalismo sfidare le colonne d’Ercole della nostra epoca.
Il pensiero estremo ha a che fare con l’estremità del pensiero,
è affine all’abisso del quale il pensiero non può non provare nostalgia. Tutto ciò ha a che fare solo con situazioni estreme dell’esistenza; il pensiero poetico non può che sostare ai bordi linguistici di queste esperienze estreme. Avvertiamo qualcosa di simile quotidianamente, come quando ci accorgiamo che ciò che diciamo non corrisponde esattamente a ciò che pensiamo, e ciò che pensiamo non corrisponde esattamente a ciò che avvertiamo e notiamo uno scarto tra significato e significante e ascoltiamo il richiamo che proviene dalle crepe che si aprono nel muro dell’ovvietà; a questo punto avvertiamo oscuramente lo spaesamento, una sorta di labirintite, il divario che si apre tra noi e noi stessi, nel nostro stesso pensiero pensato avvertiamo la presenza di un impensato, un inconciliato, un inconciliabile, un estraneo. E veniamo gettati nell’angoscia. Qui, in questo punto, risiede il fascino sinistro che l’abisso esercita su di noi, che ci rende evidente, all’improvviso, che quelle crepe nascondono in realtà un abisso, che ci attrae.
L’angoscia è la percezione della nullità del nostro Ego, quel «solido nulla», per dirla con Leopardi, che costituisce la nostra soggettività, quella forza nullificante che annienta il mondo sotto forma di volontà di potenza, ma che può anche vivificarlo, renderlo significativo.
Kjell Espmark pensa l’uomo irretito nella falsa immagine di sé e nel falso sembiante, radicato nella dimensione inautentica dell’esistenzaContinua a leggere →
Lucetta Frisa è poeta, scrittrice, traduttrice. I suoi libri di poesia più recenti: Se fossimoimmortali (Joker 2006), Ritorno alla spiaggia (La Vita Felice 2009), L’emozione dell’aria (CFR 2012), Sonetti dolenti e balordi (CFR, 2013), Nell’intimo del mondo. Poesia 1970-2015 (Puntoacapo, 2016). Ha tradotto vari autori francesi, tra cui due libri di Bernard Noël (Artaud e Paule, 2005 e L’ombra del doppio, 2007), Alain Borne (Poeta alsuo tavolo, 2011 ), Claude Esteban (Qualcuno nella stanza comincia a parlare, 2015), tutti per l’editrice Joker di cui cura la collana I libri dell’Arca insieme a Marco Ercolani. E inoltre: Henri Michaux (Sulla via dei segni, Graphos, 1998), Pierre-Jean Jouve, James Sacré e Sylvie Durbec. Suoi testi in riviste (Poesia, L’Immaginazione, Pagine, Nuova Prosa, Italian Poetry Review ecc.) e in antologie: Il pensiero dominante (a cura di F.Loi e D.Rondoni, Garzanti, 2001), Genova in versi (a cura di S. Verdino, Philobiblon 2003), Trent’anni di Novecento (a cura di Alberto Bertoni, Book 2005), Altramarea (a cura di A. Tonelli, Campanotto 2006), Voci diLiguria (a cura di Roberto Bertoni, Manni 2007), Poems from Liguria (in trad.inglese) a cura di R. Bertoni (Trauben 2007). Collabora a diversi siti web, tra cui “La dimora del tempo sospeso” e “Perigeion”. Ha pubblicato molti racconti per ragazzi sul quotidiano Avvenire. In prosa ha scritto Sulle tracce deicardellini (2009) e La Torre della una Nera e altri racconti (Puntoacapo,2012). Insieme a Marco Ercolani l’epistolario fantastico Nodi del cuore (Greco & Greco, 2000), Anime strane (ibidem, 2006, trad. in francese nel 2011), Sento le voci (La Vita Felice, 2009, trad. in francese nel 2011) e Il muro dove volano gli uccelli (L’Arcolaio, 2013).
Giorgio Linguaglossa
Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa
Ieri sono andato al supermercato qui sotto casa mia, a San Paolo (Roma). Ho visto due magnifiche caffettiere per fare il caffè con il «rivestimento» in colori metallici: verde elettrico e azzurro elettrico. Le ho comprate entrambe, una per me e una per un dono ad una amica. L’effetto di quei colori elettrici mi ha stregato. La stessa forma della caffettiera: ottagonale, magnificava i riverberi dei colori metallici. In realtà, ho acquistato le due caffettiere non per le loro proprietà intrinseche quanto per i colori sgargianti e le forme ortogonali che rispecchiavano e moltiplicavano la luce riflessa dai colori elettrici. È l’effetto della diffusione dell’estetico che anestetizza la percezione. L’effetto delle luci diffuse e moltiplicate dell’odierno design attutisce le capacità critiche della ricezione. Ecco, società liquida, colori elettrici, design. La formula vincente.
Oggi è il «rivestimento» che significa il «contenuto»
Oggi è il «rivestimento» che significa il «contenuto». La «forma» equivale al «rivestimento». La «forma» è diventata un significante. E quello che doveva essere il significato si rivela essere un altro significante… cosicché l’uno moltiplica l’effetto dell’altro. Si ha un effetto moltiplicatore. Un effetto di specchi.
Così come nel Dopo il Moderno non c’è più un discorso poetico nomologico, oggi si accede con agilità alla «forma commento» in quanto essa permette quella «leggerezza» tanto divulgata da Calvino, che oggi è diventata un anatema e una jattura. Quella «leggerezza» delle forme estetiche si è rivelata un morbo, un virus prepotente e invasivo che ha svuotato dall’interno le «Forme estetiche» e contro il quale non c’è antibiotico che possa combatterlo.
La stessa idea di «rivoluzione» estetica propria delle avanguardie (e con essa l’annessa idea dell’utopia), è passata dalla forma solida a quella liquida e da questa alla forma gassosa, è evaporata nello spazio di un mattino. I comunardi sparavano agli orologi durante la Rivoluzione francese, oggi si gioca con le poesie come con il «tempo». Oggi, lo dico senza ironia, l’unica forma di composizione poetica «possibile» sembra essere quella di Vivian Lamarque, di Valentino Zeichen e di Valerio Magrelli: forme gassose, abitate da enunciati ironici e da mottetti di spirito, abilitate al consumo privatistico, voyeuristico…
Poesia dichiarativa questa di Lucetta Frisa
Poesia dichiarativa questa di Lucetta Frisa. Stile neutrale, quasi oserei dire funzionale alla sua dizione poetica; un impianto linguistico che assimila lo spettatore al lettore e il monologo al «vestito» linguistico, che tende alla forma monologica per sua intima, innata pulsione quale segnale, spia del perché il silenzio rumoroso sia oggi, nel Dopo il Moderno, la collocazione ideale, ubiquitaria, del discorso poetico chiuso, sigillato nel suo bronzeo cofanetto con una triplice serratura, dentro il sarcofago che la cultura del Novecento ha predisposto per la «poesia».
Si comprende allora come il discorso poetico di Lucetta Frisa tenda a prendere le distanze dalla connotazione del «poetico» così come lo abbiamo frequentato nel recente Novecento: come super modellizzazione del linguaggio funzionale, ed ambisca ad una campitura narrativa. Infatti, la conduttura metrica della poesia frisiana adotta il verso «libero», con il suo moto prosastico, con l’a capo che aziona il freno a mano, la rima assente, la non paronomasia, la non metafora, la non sinonimia, la non catacresi, etc. Tutto ciò contraddistingue questa poesia e la connota come accortamente prosastica. Tutti gli strumenti della retorica sono stati lasciati cadere nel pozzo senza fondo di una tradizione naufragata, quella del secondo Novecento… Quello che rimane è un frasario «impuro», «sporcato», colto nella sua aseità: «Se esiste la chiave di tutti i libri», sarà in qualche luogo non-luogo, remoto assai sembra asserire la Frisa; e affiorano gli incipit che replicano alla normatività del discorso assertorio-suasorio:
Portatemi via conducetemi disse alle parole che la attendevano scalpitando davanti alle porte spalancate e chiuse gli occhi…
Echeggiano, qua e là, explicit catartici. Tuttavia, è la normatività dello stile monologico-protocollare che invade la pagina:
Da qualche parte c’è grandezza la cerco fuori dall’alfabeto c’era negli atomi mi sono detta quando ero lì sul divano…
.
Narrare in condizioni postmoderne
Nel 1979 il filosofo francese Jean-François Lyotard dà alle stampe un pamphlet di circa un centinaio di pagine, tratto da una ricerca sul «sapere» commissionata in origine dal governo canadese, che diventerà decisivo per la storia delle scienze umane in generale e della filosofia in particolare: La condizione postmoderna.
La tesi di base è nota: Lyotard sancisce la fine della modernità, facendola coincidere con l’impossibilità di porre mano – per il filosofo come per lo storico della cultura e delle civilizzazioni – a una «grande narrazione», cioè a una storia che possa essere «macrostoria», vale a dire una storia complessiva e comprensiva della civiltà. Lyotard, con ironia e semplicità, sostiene che, alla luce del «secolo breve» e delle acquisizioni dello strutturalismo, ogni tentativo di ricostruzione che voglia dire la totalità sull’uomo e dell’uomo ricade inevitabilmente nella violenza della totalizzazione, e nell’ingenuità di una descrizione che non può, costitutivamente, rendere giustizia a ciò che è stato detto, fatto, pensato, narrato, costruito, reso arte, immaginato nella sua molteplicità e irriducibilità ad unicum.
Ogni narrazione è una prospettiva, che ha una storia e una geografia concreta e delle premesse (più o meno) inconsce, che la condizionano inevitabilmente dall’origine. Pensare di liberarsene è illusorio e tracotante: siamo consegnati irrimediabilmente e irriducibilmente condannati al «frammento».
Quest’idea è stata una determinante portante per più di un trentennio all’interno delle scienze umane europee, e un costante avversario teoretico (il che ne attesta la diffusione e, in qualche modo, la legittimità anche se in forma negativa) per quelle di origine, metodologia e stampo anglo-americano. Tuttavia, dovremmo farcene una ragione.
Fine del modernismo
Oggi, per scrivere poesia veramente «moderna» bisognerebbe porsi in ascolto di ciò che noi siamo diventati dopo la fine del modernismo. Forse, la crisi economica che da diversi anni sta sconvolgendo le economie occidentali ci induce a riflettere sugli esiti indotti dalla crescita economica dei decenni trascorsi, su quella bolla speculativa che ha contaminato anche l’esistenza, qui in Occidente, di centinaia di milioni di individui. La risposta a questa crisi la poesia la deve e la può dare con i mezzi della poesia, non ricorrendo a stentorei squilli di tromba… l’epoca delle avanguardie è finita da cento anni almeno, bisognerebbe prenderne atto.
Oggi che il modernismo si è esaurito, è chiaro che non si può procedere oltre di esso senza avere chiaro il quadro di riferimento storico e ideologico che aveva costituito le basi del modernismo. Il modernismo, che era il prodotto del mondo occidentale in disfacimento, che aveva condotto alle tre guerre mondiali, oggi ha più che mai voce in capitolo dato che siamo entrati nella IV guerra mondiale in uno stato di belligeranza diffusa e di apparente normalità. Nelle città dell’Europa occidentale si vive in uno stato di apparente tranquillità, ma la minaccia è ovunque. Ben venga dunque una poesia della «normalità apparente» come questa di Lucetta Frisa, che ha sentore che quella «normalità» è finta, fittizia, prodotto di una illusione ottica.
The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an “objective correlative”; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked… The artistic “inevitability” lies in this complete adequacy of the external to the emotion.
(T.S. Eliot, The sacred wood)
Credo che per troppo tempo abbiamo dimenticato questo principio e ci siamo limitati a scrivere dei bei pensieri poetici, dei mottetti di spirito che però non potevano trasmettere emozioni in quanto non costruiti con la formula del correlativo oggettivo ma con la scatola acustica del pensiero lineare, prosastico, unidirezionale… in una parola, informazionale.
Per concludere: la poesia è qualcosa di inassimilabile alla informazione.
lucetta-frisa
Lucetta Frisa
Piccola antologia portatile
Essere soli è essere nell’intimo del mondo. Antonio Ramos Rosa
. da I miti, le leggende (Rebellato, 1970)
. Se esiste la chiave di tutti i libri sarà come cedere ostaggi e arrestare la tela affannosa del ragno. A volte la guerra finisce e chi è morto infine morrà travolto da nuova crociata perché san Michele è venuto col fuoco su tutte le torri. E ancora il tarlato scrivano fedele alla storia si annoda in calligrafie e corre sopra le righe il bianco messaggio irreversibile.
. L’altra
. (introduzione di Attilio Lolini, Manni 2001) Portatemi via conducetemi disse alle parole che la attendevano scalpitando davanti alle porte spalancate e chiuse gli occhi e partirono verso un’altra lingua che non si poteva raccontare o raggiungere, forse solo dentro il sogno di un cane.
. Da qualche parte c’è grandezza
.
Da qualche parte c’è grandezza la cerco fuori dall’alfabeto c’era negli atomi mi sono detta quando ero lì sul divano a guardare le figure del cielo in un libro pensando al Big Bang e noi siamo qui in questo cielo notturno dopo celebrazioni e sepolture celebrazioni e sepolture volendo qualcosa d’altro ancora e chiamando gli atomi dentro di noi sole e luna padre e madre siamo nell’emisfero australe con la Piccola Nube di Magellano o nell’emisfero Nord dimmi in quale fibra nervosa siamo adesso in questo momento il creato è un attimo di concentrazione poi ho voltato pagina. da Siamo appena figure (G.E.D. Biblioteca della Ciminiera, 2003)
. L’astronomo Vermeer Van Delft
Fuori infinito e abisso attendono di entrare. Qui spazio e corpo uguali si muovono se mi muovo si fermano se mi fermo: brividi di luce e gelo mi turbano appena le idee. Sordo a qualunque rumore se non a quello dei fluttuanti numeri appoggio la mano sulla sfera. So le mie tortuose finzioni per approdare in un luogo dove le curve da pianeta a pianeta da teorema a teorema riposano rotonde in questa liscia luce di luna. Gli scricchiolii del legno le incrinature del vetro la polvere dicono che il vuoto è entrato anche qui lasciandomi a più fini torture. Da questa trincea lo tengo stretto e qualche affilata ipotesi sospende la mia scomposizione.
. da Se fossimo immortali (postfazione di Mauro Ferrari, Joker edizioni, 2006)
.
Terzo autoritratto notturno
Mi vedo camminare nel mio lungo corridoio senza scarpe a testa bassa congedandomi dal giorno schiacciandolo coi piedi e in pochi passi saluto tutti i bei luoghi non visitati creature e cose amate non amate poi mi siedo sulla poltrona di mia madre a sentire il suo odore. Mentre cammino cammina anche il mondo sento intorno il suo fremito storie intrecciarsi con il loro fracasso e un punto esatto di quella strada diventa un fosso, si spacca il bel pavimento a cera ma io non volo giù, resto lì in piedi. So che in fondo al corridoio lo specchio al buio continua a raddoppiarmi sdoppiarmi e fa di me ciò che vuole ma io non lo guardo mi vedo mentre non lo guardo guardandomi muovere i piedi.
. Da Ritorno alla spiaggia (nota critica di Gabriela Fantato, Milano, La Vita Felice, 2009)
. Spiaggia dell’Ariana
Gaeta, settembre 2001
Dicono i mistici che più siamo vuoti e più ci rischiara la luce. Sul morbido fondo del mare il guizzo di piccoli pesci muove solari triangoli nell’acqua bassa. Scatto una foto ai miei piedi e ai pesci e alla mia ombra che entrerà nell’intreccio. Essere vuoti è il passaggio nella camera oscura?
Non so se questa pace me l’hai data tu o il tempo oppure tu in accordo col tempo o il tempo con te proprio come accade in un’idea molto antica di armonia.
Non vogliamo leggere il cammino degli astri ma i pensieri affacciati sul fondocielo dei bicchieri. Una folla infantile che saluta prende il profilo sfatto delle nuvole poche e bianchissime. Sentiamo tutto lontano andato via oggi, in un mezzogiorno di settembre dentro un globo di vetro fermi e fuori la neve cade sempre o si alzano gli spruzzi delle onde.
La luce soffice del dormiveglia è una penombra che ci sfuoca. Si è cercato umilmente il senso oscuro seguendo sempre un’idea di luce.
Se è l’ultima pagina la leggeremo insieme penso a uno dei quadri che ci piacciono con luci di striscio, barocche, la lucerna sui libri e pochi oggetti intorno. Non abbiamo più fretta: tutto è qui. Poco a poco ce ne siamo accorti accostando sogni e matite come sotto il banco a scuola non delusi – non ancora troppo – dalle nostre illusioni.
L’alluce proprio sul filo della schiuma tocca il regno del mare, l’infinito è proprio in quel punto d’alluce che rabbrividisce si ritira indugia entra.
L’anteprima dolce della morte è il viaggio attraverso il sonno di noi due distesi sulla sabbia l’uno nelle braccia dell’altro. Negli antichi sarcofagi gli sposi stanno affrontando il nulla tenendosi per mano. Non è triste, anzi, ridendo incrociamo carezze sulle braccia.
Sono tranquilla troppo tranquilla. Vorrei due cuori identici uno morto l’altro vivo per affrontare il reale con passione e indifferenza parallele.
La luce apre il mare lo richiude il buio ed è lo stesso mare siamo le stesse persone più indifferenti o turbate dai trucchi diurninotturni.
Nel controluce ci guardiamo con gli occhi socchiusi come per scattare una foto: nessuno in giro neppure il mare vogliamo esserci solo noi noi senza il pensiero della fotografia (se la luce è alle spalle se è la più densa del tramonto se il tuo sorriso di adesso è quello da ricordare.)
Chiudo le palpebre per entrare in me improvvisamente notturna non domandarmi dove sto andando sono luoghi di troppo buio – ma forse in qualcosa a metà sollevato e laterale come quando ci parliamo noi due sentendoci stretti, vicini.
Per la prima volta ho sognato mia madre. Aveva il prendisole bianco le ho detto fai qualche passo verso di me voglio fotografarti. Nell’attimo dello scatto tu mi hai svegliato.
Sulla spiaggia non leggi nella borsa gli asciugamani i libri chiusi le ciabatte ferme le sigarette che non hai fumato: dormi. Infine ti sei concesso solo a te e a quest’ora meridiana senza démoni tremito e parole. Nessuna terra in vista, nessuna nuvola o nave.
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Jacopo Ricciardiè nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn.
Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015).
Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste Poesia, L’immaginazione, Soglie, Resine, Levania e altre.
Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Come pittore ha tenuto mostre in tutta Italia.
Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa
Si ha la sensazione, leggendo questi «sonetti reali» di Jacopo Ricciardi, che il modernismo della prima metà del Novecento abbia definitivamente voltato pagina. Forse, chissà, si sono esaurite le potenzialità di crescita del modernismo europeo, almeno qui in Italia, e varrebbe la pena di investigarne le ragioni. Forse, l’ipermoderno del Dopo il Moderno ha finito per rivalutare le «forme» pregresse. Il ripristino della forma del sonetto da parte dell’autore forse ha questo significato: che la riproposizione di una forma pregressa può conferire al dettato poetico un valore aggiuntivo, un di più rispetto alle forme odierne che ripudiano la «forme» della tradizione, che adottano il verso spezzato o libero (come si diceva una volta), che molto spesso collima con il verso arbitrario, ciò significa che Ricciardi preferisce affidarsi ad una «guida» autorevole e collaudata da secoli di tradizione metrica e formale come è il sonetto. Il lessico è tenuto su un piano basso, colloquiale, nel quale Ricciardi si trova a suo agio, con spiccate modalità narrative, le rime si alternano ai richiami fonici, le tematiche sono quelle esistenziali dei nostri giorni con il corredo di panni poveri e dimessi come nel mirabile sonetto «Ma in fondo niente è mio e di nessuno». Infine, una nota: il libro non contiene prefazione o commento alcuno, cosa davvero rara in questi tempi di presentazionismo (mi si perdoni il neologismo). Inoltre, le poesie sono come campiture messe su pagina, indicano un tema e lo raffigurano nella forma del sonetto, non hanno semi toni prefettizi o tratti sopra segmentali, la dizione è ironica e colloquiale.
Ut pictura poesis, dicevano gli antichi pagani. E Leonardo ha scritto: «La pittura è una poesia muta e la poesia è una pittura muta». Questo semplice assunto ci porta dentro la problematica di che cosa debba raffigurare oggi una poesia. Ecco il punto. Ed è molto semplice la risposta. La poesia deve adottare il punto di vista della pittura, deve raffigurare l’oggetto come se esso fosse un oggetto da dipingere linguisticamente, con le risorse della lingua. Per alcune ragioni storiche che non sto qui a sintetizzare, la poesia moderna ha perduto questo concetto, diciamo mimetico, rimanendo impaniata nello pseudo concetto di una poesia che dovrebbe comportarsi come meta-poesia, di poesia toponomastica, poesia confessione, una poesia invasiva con l’io che deborda spesso in tutte le varianti. Di fatto, per tutto il secondo Novecento la poesia si è amputata le possibilità espressive per ridursi ad un discorso di secondo grado, e poi di terzo grado e così via… ma era (ed è), ritengo, una strada che conduce ad una poesia genericista alla Edoardo Cacciatore, oppure, alla poesia che fa il commento di un altro avvenimento, perdendo in tal modo l’orizzonte di senso dell’oggetto.
Questo libro di Jacopo Ricciardi ci aiuta a capire, in qualche modo e per sottrazione, quello che è avvenuto. Oggi assistiamo ad una contaminazione tra i generi artistici. Milosz nella prefazione alle poesie di Eliot scriveva: «Certe scene dei film di Fellini e di Antonioni sembrano la traduzione di una poesia, spesso di una poesia di Eliot: basti citare la stanza dell’intellettuale ne “La Dolce Vita” di Fellini, che sembra tratta dal “Canto d’amore di J. Alfred Prufrock” (In the room the women come and go / Talking of Michelangelo); e poco importa che autore o regista abbiano preso in prestito il tema direttamente o indirettamente. In tal modo anche le persone più digiune di poesia finiscono per riceverla, in forma facilitata, dal teatro o dal cinema…». Tutto vero, tutto condivisibile.
Ho visto tempo fa il film di Martone sul “Giovane favoloso” Giacomo Leopardi. Bene ha fatto il regista a tradurre ogni poesia di Leopardi in immagini filmiche. Non poteva fare diversamente. Ma è vero anche il contrario, si può tradurre una immagine flimica o fotografica in poesia, basta essere consapevoli della operazione che si sta facendo.
Ecco, io ritengo che la poesia di oggi possa ricominciare appunto dalle immagini, perché ha perso il bandolo del senso di come raffigurare l’oggetto, il «che cosa fare e dire» in poesia e mediante la poesia, che è cosa diversa dal «che cosa fare e dire» nella prosa narrativa. E questo è probabilmente il modo migliore, per chi ne è capace, per riallacciarsi alla più alta tradizione della poesia europea de primi tre decenni del Novecento.
Jacopo Ricciardi
Da Sonetti Reali edito da Rubbettino, Iride, 2016
Attualità
Questo mostro ha quattordici miliardi Di gambe, ma si muove Come un lento pesante pachiderma. Un immenso cervello li raccoglie Tutti, ma, cosa vuole O cerca, è impossibile sapere. Eppure, i suoi muscoli ci tirano; Ma il suo dove, il suo quando, La sua creazione, non possiamo né Riconoscere, né mai inventare: E ognuno è parte, sì, Del tutto, ma il tutto resta diviso. Le onde del mostro tornano su sé Chiudendo la sfera del mondo più Volte. Uniti nella Trappola, noi, indaghiamo l’estremo Confine, la certezza di qualsiasi Invenzione, creazione, nella misura Trovata, del mostro, lì, Chiuso, che si nutre della sua coda.
*
In meditazione
Sono stato nel nero d’universo Con la coscienza mia in meditazione Ed era continuo e denso, un mare terso, Cadendo all’improvviso in sospensione.
Ero sul punto lì d’essermi perso Nell’incommensurabile fusione Di una vastità senza più alcun verso Senza confine alla mia osservazione.
Tra lì e qui è lo stesso reale, Ma non è, Marti, la stessa realtà: Io ero me, come ora, non vale Per la materia, l’oggettualità Sua non c’era, ma sono qui uguale: Da lì viene la mia ritualità.
*
Il presente
Non ora; fu. Però ancora il muro Di tasselli quadrati dall’erba alta Nel caldo d’estate ghermente, duro, Vicino a me ridava questa balta
Che azzera, illumina, resetta il mondo, Da qui seguendo ancora quelle mura. E come è strano: meglio esiste il mondo Senza tempo; è come una cura
Per me, che voglio tornarvi, nel mondo, Senza tempi, seguendo il mio respiro, Guardando quello che più non mi lascia,
Trovando intatto, chiaro, il mio respiro, Che è qui nel luogo che più non mi lascia, E che principia per me tutto un mondo.
*
Loro
Sul tetto dei mari tutta la gente Va, mentre il sole nei giorni alto splende, Sull’enorme pietra dura vivente, Camminando ormai magri senza tende,
Nella pianura che a loro mai mente, Verso la notte che nel mentre scende Quando ancora là nulla si sente. In un lager di luce si rapprende
L’umanità di oggi, lunga fuga Di morti. Resto accanto alla città Irrequieta, con nel piatto la lattuga,
Alla finestra la mia serietà, Il vessillo rosso che al vento ruga Il vuoto cittadino dell’Età.
*
Guerra e amore
Guerra vergine, guerra nascitura, Ma prima, guerra sfuggita alla vita; Da te chi resta avrà gloria futura Ma perdona se non ti invoco inclìta;
Incredulo pensando, la paura Genera amore che subito è vita Poi morte sospesa in semplice abiura, E temo dei due gemelli le dita.
Le iridi marroni mie nel caos Volgo ai due amanti giganti e schivi Nella penombra della stanza, i naos
Perduti, e quando una finestra aprivi, Per sdraiarsi nel palmo oro del Laos, Fu già l’acropoli morta dei vivi.
*
Non c’è mai musica da queste parti
Non c’è mai musica da queste parti E la poesïa stenta ad attecchire. Internamente vogliono scuoiarti Quando nel tempo l’aria senti aprire
Ed è la vita a cercarti e ad amarti Quando il pensiero va fedele al dire E tutto quasi ritorna al pensarti. Ma non sa oggi di dover vanire
La scuola del mondo difronte a psiche Vendicativa, che dagli occhi vitrei E fondi, montando parole in un eco
Animale, rëale in certi mitrei Delle intenzioni, sporche, nevrotiche, Andrà nel cuore come un falso geco?
*
Oggi più non importa la natura
Oggi più non importa la natura. Che preesista all’uomo o meno, comunque Sempre distante anche da chi ne ha cura Scrivendo, amandola o odiandola, dunque
Abitandola con vivo amore, scura Voce d’ombre un sussurro da ovunque Persecutorio giunge a questa tura Che l’uomo inscena per sé e per chiunque.
Ed è Lei a guardare alla finestra La persona che crede Lei guardare; La smonta da lì dietro una ginestra
In quarks ed antiquarks da adronizzare Aprendo in stormi l’essere che addestra Un nuovo Vento che non può annullare.
*
jacopo-ricciardi
Verranno a scalpellare i nostri volti
Verranno a scalpellare i nostri volti, Popoli lontani che sanno poco Di noi, la voce e la lingua di molti, Poi i corpi dall’ammasso spartifuoco
Dell’aria che resiste tra gli accolti. Già ora il mondo perduto rinfoco Come se fossimo tutti sepolti. Solo di questo paese mi importa,
Della beltà sua costruita rara – Colonna d’edera lunga e attorta. Ma ora è vero il volto nella bara
Non più dipinto sai da mano accorta; È una caldera a cui manca la gara. Scendo, ma non sarà un’attesa corta.
*
Il vuoto
Vera è la forma e il tempo che la cambia; Ma il moto di materia finge il tempo: Solo esiste quel moto che la scambia; Esso agisce dal vuoto di ognitempo.
Dilato la realtà se penso pensi; E la mente è nel vuoto di una maglia Della rete che ho intorno ai cinque sensi. La verità sta oltre quella faglia.
In una verità che mai incastoni Vado a trenta chilometri al secondo Per novecento quaranta milioni Di chilometri in un anno, giocondo.
Il cuore mio che batte è un antitempo. Non posso avere il moto senza tempo.
*
Impasse
I
Materia e idea hanno stessa sostanza, Sono archeologia passata e futura, Resti avuti o inventati per quest’ora Di frammenti senza tempo o mattanza.
Angelica questione senza sesso È questa ricerca di annullamento Temporale che fa un tempo dipinto Ora ma da nuovi frammenti rescisso,
Per gli abitanti futuri del mondo Dove ognuno da ogni altro morto è oriundo.
E quale sciocca allegoria tra i vivi, Che si fa specchio negli occhi che anneri D’universo Dio anche tu se bevi Dalla coppa di un mondo a cui aspiri.
II
O invece il mondo è un ordinato cuore Nel quale splendono superbi cieli Elevati sulle spalle degli arieli, E sotto stanno i cervi in quell’umore
In un abbraccio di pietra che geli, Bianco, fronte al vuoto e terso attrattore Della valle; ma pulsa un odore Nelle narici convulse e tra i peli
Irti di quell’animale lì travolto, E guardo la colonna magra farsi Protiro, poï chiesa a cui è tolto
Il nartece, e di nuovo è un agitarsi Di ferule nell’aria, ed è molto Il miele bevuto fino ad istoriarsi.
*
oi
Non ti bastava la lingua dei vivi? Vuoi, forse, dei retrivi Morti, il linguaggio, perché lì soggiace Più vivo dei vivi? Fervente e audace, Tu scacci questa pace Di amorucoli circensi e passivi. Stanco di baccanali sciocchi e estivi – Stolti origami privi Di sofisticazione –, nella procace Vecchia maniera che oggi frana e tace, Non vuoi mimar le acacie, O perderti per teatri lascivi. Da troppo tempo umano, tu vuoi renderti D’ora in poi, senza dubbio, inumano. Ti pretendi inumano Capace di vivere, senza perderti, La morte e di portarla sulla verde Terra, come una luce all’ombra e piano Sovrapporla con mano Attenta, per lo scontro delle vicende.
Roberto Bertoldo nasce a Chivasso il 29 aprile 1957 e risiede a Burolo (TO). Laureato in Lettere e filosofia all’Università degli Studi di Torino con una tesi sul petrarchismo negli ermetici fiorentini, svolge l’attività di insegnante. Si è interessato in particolare di filosofia e di letteratura dell’Ottocento e del Novecento. Nel 1996 ha fondato la rivista internazionale di letteratura “Hebenon”, che dirige, con la quale ha affrontato lo studio della poesia straniera moderna e contemporanea. Con questa rivista ha fatto tradurre per la prima volta in Italia molti importanti poeti stranieri. Dirige inoltre l’inserto Azione letteraria, la collana di poesia straniera Hebenon della casa editrice Mimesis di Milano, la collana di quaderni critici della Associazione Culturale Hebenon e la collana di linguistica e filosofia AsSaggi della casa editrice BookTime di Milano.
Bibliografia:
Narrativa edita: Il Lucifero di Wittenberg – Anschluss, Asefi-Terziaria, Milano 1998; Anche gli ebrei sono cattivi, Marsilio, Venezia 2002; Ladyboy, Mimesis, Milano 2009; L’infame. Storia segreta del caso Calas, La vita felice, Milano 2010;
Poesia edita: Il calvario delle gru, Bordighera Press, New York 2000; L’archivio delle bestemmie, Mimesis, Milano 2006; Pergamena dei ribelli, Joker, Novi Ligure 2011; Il popolo che sono, Mimesis Hebenon, 2016.
Saggistica edita in volume: Nullismo e letteratura, Interlinea, Novara 1998; nuova edizione riveduta e ampliata, Mimesis, Milano 2011; Principi di fenomenognomica, Guerini, Milano 2003; Sui fondamenti dell’amore, Guerini, Milano 2006; Anarchismo senza anarchia, Mimesis, Milano 2009; Chimica dell’insurrezione, Mimesis, Milano 2011. Pergamena dei ribelli Joker 2011, La profondità della letteratura, Mimesis 2016.
«Oltre la verità cartesiana, e i suoi effetti, non c’è alcuna verità che sia al contempo empirica e logica, senza appigli analitici, quegli appigli che portano all’altro tipo di verità, che va per la maggiore: quella ipotetica.
Mirare alla comprovazione dativa degli oggetti esterni è stato l’obiettivo diciamo ontologico. L’esito purtroppo è, al di là di ogni dubbio, solo ontico, cioè “ti penso dunque esisti”. Sì, se guardo o tocco la matita, cioè un dato esterno, la matita esiste e, se guardo e tocco, io, cioè il dato interno, non solo esisto ma sono, al di là di ogni dubbio. E se avvaloro l’io, se gli comprovo come causa effettiva dell’io funzionale ma la natura di questo io, per me materiale, è solo ipotetica), avvaloro anche il suo pensare, vedere, toccare. Di più non ci è dato avere come prova verace dell’ipotesi».1
1 R. Bertoldo La profondità della letteratura Mimesis 2016 p. 319
Il Niente
«La dialettica è tra niente ed entizzazione: è il Niente, ovvero l’essere, che vuole entizzarsi; in questo impasse dialettico si trova la condizione ontologica degli enti». «L’essere… è il Niente, l’assenza dell’Ente; e questo NiEnte è, per postulato, la Materia».1
1 R. Bertoldo La profondità della letteratura Mimesis 2016 p. 25 e 27
Leopardi. Il Bello. Il Vero.
Riguardo all’affermazione che «tutto il vero», che in base agli assunti leopardiani è il presente, «è brutto», perché infelice, è evidente che se il futuro è più bello del presente, ossia del vero, per via dell’immaginazione e il passato per via del ricordo, l’operazione di immaginare e di ricordare si compie nel presente, che quindi è per forza il momento in cui si vive il piacere, ed inoltre «allo sviluppo ed esercizio dell’immaginazione è necessaria la felicità o abituale o presente o momentanea».1 E ancora: «Io spero un piacere, e questa speranza in moltissimi casi si chiama piacere».2 È vero che leopardi distingue tra ciò che si chiama piacere e ciò che è piacere e poco dopo aggiunge che il piacere provato nel presente non soddisfa ed è solo un accenno del piacere che si ritiene di poter provare in futuro, è tuttavia innegabile che il piacere se lo si proverà sarà un vissuto giocoforza presente: «l’attività, massimamente, è il maggior mezzo di felicità possibile».3
Poi Leopardi sostiene, contraddittoriamente, che l’uomo è infelice senza il vero, che è il presente; e, pur giudicando il presente brutto, o comunque non bello, dice spesso che il bello e il brutto sono relativi, connessi alla convenienza, alle abitudini, ecc. Il fatto è che la conclusione sillogistica «tutto il vero è brutto» si compone su una ambigua dissociazione tra bello e piacevole. Dice Leopardi in modo chiaro che suoni, voci, sapori e odori appartengono «al piacevole o dispiacevole ma non mica al bello né al brutto»,4 però spesso questa chiara distinzione viene da lui trascurata, al punto che gli oggetti belli dell’immaginazione e del ricordo non sono proprietà solo della vista, sino a consistere anche in qualche cosa di astratto e addirittura di piacevole. 5
1 Zib., 28 febbraio 1821 [1703]
2 Zib., 20 gennaio 1821 [532]
3 Zib., 12 febbraio 1821 [649]
4 Zib., 30 settembre 1821 [1748-1749]
5 R. Bertoldo La profondità della letteratura Mimesis 2016 p. 227
La bellezza
«Il bello è un obiettivo irraggiungibile, come l’anarchia, l’amore, ecc., e l’arte è uno strumento come l’anarchismo, l’innamoramento, ecc. Sono gli strumenti ad essere concreti, gli obiettivi sono utopici o generici e comunque modellabili».
«La ricerca del bello da intendersi come resa della datità… è più importante della sua realizzazione (…) La bellezza quindi non è inutile anche se è un’invenzione. In fondo, tutte le invenzioni dell’uomo sono utili, magari non l’utilità che può avere un piatto…» 1
«La bellezza, considerata intrinseca o dipendente da forma o da funzione, proporzione, simmetria, armonia, verità, autenticità, purezza, perfezione morale, commozione, anche profondità, ecc., è sempre un abbaglio».2
1 R. Bertoldo op. cit. p.287
2 Ibidem p. 313
Autenticità
«La solitudine di uno scrittore è determinata proprio dalla sua autenticità, ossia dalla sua singolarità».1
«La verità corrisponde all’autenticità».2
1 R. Bertoldo op. cit. p. 291
2 Ibidem. 297
Coscienza
«Certo: la coscienza si nutre di inconscio, ma ciò che più conta è che l’inconscio si nutre di prodotti della coscienza e li reimmette, rivestendoli di sé, all’interno della coscienza. Ci sono pregiudizi nella coscienza, c’è un circolo vizioso che complica il giudizio quanto è complicata ogni creazione. La separazione tra inconscio e coscienza non è netta, né chiara, non si riesce a sapere dove inizia l’uno e dove inizia l’altra».1
1 R. Bertoldoop. cit. p. 228
Metafisica
«Quando si critica la metafisica, si tende a dimenticare che la sua natura è tanto ontologica quanto fenomenologica (metafisiche dell’infinito), fenomenica (metafisica del tutto) e trascendente (metafisica della totalità). L’Essere rappresenta il campo ontologico, il darsi dell’Essere o darsi ontologico il campo della fenomenologia materialistica, il darsi dativo, il solo non metafisico, costituisce nel suo aspetto sensoriale il mondo fenomenognomico».1
Poesia
«La poesia deve restare una forma di espressione connessa all’uomo e ai suoi bisogni». «La poesia sorge, come ogni arte e ogni dato, in questo luogo dell’autenticità, dove il mondo fenomenologico e il mondo fenomenico… si incontrano e fondono la materia circoscritta…»
«La poesia deve restare una forma di espressione connessa all’uomo e ai suoi bisogni. La poesia è l’arte più elevata…».2
Essere
«L’Essere… è il Niente, l’assenza dell’Ente; e questo Niente è, per postulato, la Materia. Ma anche il Nulla è, a maggior ragione, assenza dell’Ente, quindi NiEnte. In base a queste due premesse, risulterebbe, per via del sistema di equazioni, che l’Essere, ovvero, la Materia è Nulla. Si può negare questa conclusione sostenendo che il NiEnte non è propriamente Nulla, in quanto nel NiEnte c’è comunque la sostanza dell’Ente, però in base all’assunto leopardiano che l’Infinito è il Nulla, un materialista che consideri appunto la Materia infinita – sappiamo che ci sono anche materialisti esclusivamente empirici come molti illuministi – non può che constatare la Materia, sostanza dell’ente, come Nulla, sia che si annulli sia che non si annulli. Così il Nulla ontologico coinciderebbe con il Nulla ontico ovvero il NiEnte. L’annullamento di ogni valore trascendente derivabile dal particolare nichilismo ontologico leopardiano determina tra l’altro la vita fenomenica come valore imprescindibile. In sostanza, poiché per Leopardi l’infinito è uguale al nulla, che la materia non s’annulli mai (materialismo metafisico) o che si annulli (chiamo questo materialismo ‘afisico’) non c’è differenza riguardo gli effetti assiologici. La vita che vale nulla, per via del niente a cui gli enti sono destinati, è in pratica tutto ciò che si ha, l’unica cosa che si possiede, da questo discende il suo estremo valore».3
Tempo
«Riguardo il tempo, la sua natura ontologica è percepibile fisicamente. Ciò vale anche per la materia ma non per lo spazio, la cui acquisizione è puramente logica».4
«La certezza è l’esito di un accertamento, quindi riguarda solo ciò che può essere accertato, dunque la realtà, ossia tutto ciò che viene recepito».4bis
Verità
«La verità è un’ipotesi perché non ci può essere verità obiettiva».5
1 R. Bertoldo La profondità della letteratura Mimesis, 2016, p. 17
2 Ibidem, p.23
3 Ibidem, p. 27
4 e 4bis Ibidem, p.32
5 Ibidem, p.37
Sperimentalismo
«Lo sperimentalismo è fallimentare proprio per questa sua ansia di novità, esso può essere indipendente dalla propria epoca, manca quindi di contenuto. Una novità prettamente formale non può attecchire e se la si applica in modo posticcio denuncia tutta la pacchianeria del suo autore». «Gli orizzonti di attesa sono l’emblema del vitalismo artistico mal riposto. Creare per la massa significa aderire all’ottusità». 1
«Le opere d’arte, per Adorno, non coincidono però con ciò che manifestano, ossia la verità, sia perché sono qualcosa in più di essa, e mettiamoci pure la pretesa bellezza e il piacere che ne consegue, sia perché ne sono la velatura. Quindi il godimento estetico non può essere l’unico fine dell’arte». 2
«L’opera d’arte, malgrado i fenomenologi, non è un numero ma “un constructum“, cioè un “artificio psicologico”, per usare le parole di Derrida quando rileva l’originalità di Husserl. L’opera ha senso, come tutte le espressioni che prediligono quello che gli psicologi chiamano “linguaggio interno”. Questo linguaggio deriva dalla trasformazione del linguaggio esterno, personalmente ritengo che l’interiorizzazione sia favorita dalla delusione verso la collettività e dal grado di autismo presente nella persona. La caratteristica iù interessante del linguaggio interno è la “predicatività assoluta, in quanto la predicatività genera suggestione. Nel linguaggio interno, quindi, il senso predomina sul significato. E “il senso della parola, come ha mostrato Paulhan, rappresenta l’insieme di tutti i fatti psicologici che compaiono nella nostra coscienza grazie alla parola”. Il senso è allora al di là delle singole parole e anche al di là dell’espressione concettuale che le riunisce». 3 «”Proprio nel significato della parola sta il centro di questa unità che chiamiamo pensiero verbale”». (cit. Lev S. Vygotskij)
1 op. cit. p. 175
2 op. cit. p. 172
3 op. cit. p. 163
alfredo de palchi e roberto bertoldo
Surrazionalismo e surrealismo
«La cultura borghese, razionalistica sin nelle sue irrazionalità, ha prodotto il nichilismo al posto delle divinità nobiliari e, con esso, la letteratura fenomenologica in sostituzione di quella ontologica. La gnoseologia, avvalsasi nel medioevo dell’ontologia e nell’età moderna della fenomenologia… oggi, a farsi garante della borghesia, scade in prodotto predeterminato» 1
Nel simbolismo i sensi deragliano ma la ragione è vigile, nel surrealismo a deragliare è l’immaginazione (la freddezza creativa di molti epigoni ha poco a che vedere con certe creazioni di Eluard, Breton o Aragon, ma pure in questi istitutori è evidente l’autoimposizione onirica e dell’automatismo), nel surrazionalismo non si deraglia ma ci si lascia coinvolgere dai sensi e dalla ragione.
Quando per la prima volta parlai di ‘surrazionalismo’ non sapevo che questo termine, sia pure con intuizioni più generiche, l’avesse coniato Gaston Bachelard. Io lo usai per difendere la mia poesia da quanti, con superficialità, la giudicavano surrealista. Non ho certamente niente contro il surrealismo, anche se non lo amo, ma la mia poesia percorre la vena postsimbolista. Io giudicavo la mia poesia ‘surrazionale’ perché è sempre nata da un attrito tra immagini diverse di natura simbolica sorgenti in concomitanza di emozioni e analisi […] Ebbene questa condizione è ‘surrazionale’, non è determinata né dal deragliamento della ragione né da automatismi psichici ma c’è sempre un controllo delle valenze dell’immaginazione (meglio dell’intuizione), appunto della sua razionalità compositiva.
La poesia surrazionale, che è magari anche di altri ma è difficile dirlo da fuori in quanto riguarda più il produrre che il prodotto, non ha niente di divino e di magico, è invece l’esito di una concentrazione razionale ed emotiva di carattere, posso dire, filosofico […] Sono approdato a quella che ho chiamato ‘fenomenognomica’, una filosofia scettica che concede all’uomo solo, ma è tanto, l’immanenzione, cioè questa forma di attraversamento che produce una sorta di comprensione fisica che la poesia… esprime, almeno in me, mediante ciò che ho chiamato ‘tonosimbolismo’ […] Il surrazionalismo è questa ragione che ‘risolve’ la contraddizione nell’emozione, manifestata, almeno in me, mediante un simbolismo anche tonale»2
Sul nullismo come avversario del nichilismo «Il nullismo è il superamento del nichilismo assiologico»
«Il nulla non è un vuoto, non è un annullamento, in quanto il vuoto e l’annullamento lasciano un’attesa o un ricordo. Il vero nulla è il mai. L’altro nulla, quello che da sempre in un modo o nell’altro trattiamo, è relativo, secondo prospettiva: è il contrario del nostro obiettivo. Per il materialista il nulla è uno scopo eterno, eternamente posticipato […]
Ciò che è divertente, è che noi spesso sosteniamo la non pensabilità del nulla nello stesso tempo che giudichiamo le parole un semplice simbolo delle cose. Se una parola non è mai il suo referente come si può sostenere che il solo pensarlo rende il nulla un qualcosa? Se la simbologia sostanziasse i referenti allora dio esisterebbe davvero e non solo verbalmente. In realtà non è così, le idee sono semplicemente metareali e si può parlare del nulla senza ipostatizzarlo «Il nichilismo non corrisponde al nulla ma all’invariabilità. Non è quindi attestabile.
Il mondo non è una prigione, lo diventa se gli si inventano finestre dietro alle quali si mette il paradiso terrestre. Senza false finestre il mondo non ha limiti. Il guardare verso e attraverso le finestre che non c’erano ha reso il mondo un locale impolverato di egoismi, colmo di scope fasulle con proprietà terapeutiche improbabili. L’uomo deve badare da sé una volta per tutte al proprio mondo.
Di fronte al mondo, date le spalle al nulla […] Il nullista non crede alla possibile percezione della pura oggettività, neppure a ben vedere può credere sicuramente al nulla. Il nullista, che è tale solo dopo aver attraversato, e portato con sé, il nichilismo, s’adegua alla propria percezione della verità, non alla verità.
Il nullista è un nichilista per il quale solo ciò che è immutabile, ovvero la sostanza della materia, è eterno e che comunque tratta da eterno ciò che sa mutabile, ossia le forme della materia. Il nichilista tout court è privo di questo prometeismo.
Per il nullista il mondo è autosufficiente, non così per il nichilista che ancora fa subire al mondo la sua provvisorietà […] Il nullista si è emancipato dalla delusione per il nulla trascendente e da punto di vista ontologico il nulla è per lui l’indefettibilità dell’essere (ovvero della materia come sostanza), il nulla è che non ci sarà mai annullamento ontologico.
Roberto Bertoldo in montagna
roberto bertoldo
Sul Postcontemporaneo
La modernità riguarda grosso modo il periodo che va dall’età umanistico-rinascimentale alla fine dell’Ottocento; il postmoderno, altra categoria storica, corrisponde quasi in toto (nella sua debolezza) al decadentismo, che è invece una mentalità, ancora in auge; il postmoderno forte, col quale indico semplicemente il postmoderno liberatosi dal decadentismo, e che indico una cultura che attualmente sembra, solo perché il presente spesso la rigetta, propria del futuro (per questo lo chiamo anche postcontemporaneo), è l’accettazione del progresso gnoseologico e del modello epistemologico contemporaneo che l’età moderna si ostina, a parte eccezioni, a rifuggire per codardia e interesse».3
Non dobbiamo liberarci solo dalla metafisica ma anche e soprattutto, in quanto la fonda, dal linguaggio metafisico. Il concetto di ‘senso’, per esempio, legato a finalità, almeno intenzionali, è un concetto teleologico. In realtà tutto ha senso, ogni cosa ha senso in sé, grazie a sé. Il senso del mondo è il mondo. Avere senso non è un rimandare ad altro da sé ma un essere sé, essere. Il nostro senso è esserci».4
«Le categorie di Moderno, Postmoderno e Postcontemporaneo sono da me intese come categorie esclusivamente storico-scientifiche. Il moderno ha come modello la scienza di Newton, il postmoderno grosso modo quella di Einstein. Non avrei usato il brutto termine postcontemporaneo se non mi fossi accorto che il postmoderno descritto dai filosofi veniva ad identificarsi in pratica col decadentismo filosofico, che è la cultura tanto dei nostalgici quanto dei detrattori del moderno… Il postcontemporaneo… corrisponde almeno alla luce delle attuali idee scientifiche, al nullismo e ai suoi sviluppi».5
«L’Io è frammentato, ma i suoi frammenti sono interattivi e trovano la loro unità individuale nel progetto e collettiva nella storicità dei metodi. L’Io non può rinunciare a questa unità progettuale ed epistemologica se vuole dare un senso alla sua vita senza scopo, se vuole difendere – in una difesa titanica, e questa è la sua grandezza etica – le forme dal fluire inarrestabile della materia. Questo è il suo senso: resistere il più possibile e aiutare le altre forme a resistere il più possibile contro l’inevitabile nulla ontico e l’indifferente materia (la ‘natura matrigna’), smettendola di rinviare ad un dopo e oltre (il mondo metafisico) o di farsi sedurre, alla stregua dei nichilisti attivi, da una indebita appropriazione e distruzione del mondo fenomenico».6
1 Roberto Bertoldo Nullismo e letteratura Mimesis, 2011 p. 137
2 Ibidem pp. 250, 251
3 Ibidem pp. 26-29
4 Ibidem p.31
5 Ibidem p.236
6 Ibidem p. 240
Il Vuoto
Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa
Questa riflessione di Roberto Bertoldo viene a porsi nel momento in cui la credibilità della letteratura e della poesia toccano il punto più basso, è proprio in questo punto che il poeta piemontese rilancia con forza il pensiero di una poesia e di una letteratura che sappiano farsi carico della loro responsabilità estetica. Il mondo frammentato, o ridotto in frammenti non è una invenzione dell’Ombra delle Parole, è dall’inizio del secolo breve che la problematica era nell’aria e che coinvolgeva altri problemi filosofici e politici.
A proposito dei «frammenti», ecco quanto scrive Mario Praz in ordine all’opera di esordio di Eliot: «Nel 1922, in The Waste Land, Eliot aveva dato espressione al consapevole disorientamento di un’epoca che, iniziatasi colla prima guerra mondiale, può dirsi duri tuttora e non si saprebbe meglio definire che col titolo di un volume dell’Auden, The Age of Anxiety, l’epoca dell’ansia. The Waste Land chiudeva il suo barbarico edificio con alcuni frammenti di poeti del passato, vestigia di una nobile e secolare tradizione di cultura, e con la dichiarazione: “Con questi frammenti io ho puntellato le mie rovine“. The Waste Land voleva essere insomma un edificio di bassa epoca deliberatamente eretto sull’Ultima Thule del pensiero europeo, proprio al limite della desolazione incombente che minacciava di travolgere ogni traccia d’una cultura secolare».
Nel mondo post-metafisico dell’“organizzazione totale” fondata sulla tecnica, ogni cosa ha un posto definito, coincidente con la funzione strumentale assolta all’interno del sistema. Anche il linguaggio assolve questo compito, tecnicizzandosi. L’uomo interroga gli enti come oggetti esterni da cui determinare il senso dell’essere: il loro e il proprio. Ma la metafisica, così intesa, conduce all’oblio dell’essere, che si nasconde anziché rivelarsi, e all’utilizzo strumentale degli enti nell’orizzonte del mondo tecnicizzato. Anche l’uomo, segue la stessa sorte, diventa “ente”, oggetto, cosa, strumento. Il pensiero si riduce a servizio del sistema: strumento fra gli altri per la soluzione di problemi interni alla “totalità strumentale” in atto nelle società contemporanee. Occorre dunque ripristinare il contatto con le sorgenti dell’essere.
L’analitica esistenziale di Essere e tempo (1927)
L’analitica esistenziale di Essere e tempo (1927) aveva individuato l’ontologia come destino e compito dell’uomo. Noi siamo l’ente che si interroga sul problema dell’esserci dalla prospettiva opaca del Dasein, la “deiezione” dell’esser-ci, dell’essere gettati in mezzo al mondo. Un modo per superare l’impasse di una metafisica che, per consunzione di principio, tradisce il proprio andare “oltre”, è fare dell’esistenza umana una manifestazione dell’Essere, che in essa si rivela e insieme si nasconde. L’Essere è la totalità che emerge da ogni singola cosa del mondo. È l’origine fondante che regge gli enti all’interno, e ne apre la soglia ontologica, cioè la luce entro cui l’ente si fa visibile in quanto è. L’Essere è il bordo non aggirabile della comprensione. Non spetta all’uomo cercare l’Essere, o tentare di conoscerlo. L’uomo non può far altro che abbandonarvisi e accettare le rivelazioni di cui l’Essere stesso prende iniziativa. L’Essere si manifesta per illuminazioni che accadono e, accadendo, si consegnano all’uomo. Tali rivelazioni avvengono attraverso il linguaggio poetico.
In questi ultimi anni la poesia italiana
In questi ultimi anni la poesia italiana ha mostrato segni di un cambiamento, di rinnovamento, si sono verificati dei ripensamenti sulla eredità che il secondo Novecento ci ha lasciato. Questo lo ritengo un fatto positivo. Personalmente, mi ritengo coinvolto in questo processo di rinnovamento della poesia italiana, forse certe mie affermazioni possono suonare apodittiche e eccessivamente taglienti, ma credo che sia necessario, in questa contingenza stilistica della poesia italiana, essere ed apparire categorici, anche con il rischio di essere fraintesi.
Il richiamo a Tranströmer era necessario, la prima opera di Tomas Tranströmer, 17 poesie, risale nientemeno al 1954 e da noi quelle poesie sono state tradotte dall’encomiabile Enrico Tiozzo soltanto da pochi anni. Il fatto è che un ritardo così cospicuo di un libro così rivoluzionario ha determinato e contribuito alla provincializzazione della poesia italiana sempre più chiusa entro i suoi asfittici recinti. Credo che sia necessario, oggi, riproporre il problema del «cambio di paradigma», ritrovare i nostri progenitori di una poesia «diversa»; sono convinto che cercare strade nuove sia un dovere imprescindibile per la nuova poesia italiana. I poeti nuovi ci sono, basta cercarli e saperli leggere: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb, Antonio Sagredo ed altri che non nomino, la loro poesia è da tempo indirizzata in nuove esplorazioni e direzioni di ricerca, ed è talmente «diversa» da quella cui siamo abituati che rischia di passare inosservata.
Ad esempio, la «sospensione della temporalità», l’accelerazione e il rallentamento del tempo interno di una poesia» (secondo la teoria espressa in questa rivista da Steven Grieco-Rathgeb) che la «nuova poesia» persegue è una condizione preliminare della praxis poetica. In tal senso, la poesia occidentale può e deve far propri alcuni assunti di posizione poetica presente negli haiku giapponesi e, conseguentemente, nei tentativi di scrivere haiku «occidentali». La sospensione, il rallentamento e l’accelerazione della temporalità sono dei modi per introdurre una «rottura» della stabilità temporale e introdurci in una condizione di instabilità. Una condizione di disequilibrio che apre un varco nella memoria profonda e consente di riallacciarci alla condizione primaria della nostra psiche, agli «oggetti profondi» (le «posate d’argento» di Tomas Tranströmer) che giacciono e si depositano nel fondo della condizione stabile del nostro sottosuolo, una dimensione libera da quella illusoria credenza nella stabilità e nella continuità spazio temporale della nostra vita quotidiana. Leggiamo due versi fulminanti di Tranströmer:
Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è più nero.
Il nuovo concetto di «tempo» di cui Prigogine dà il trionfale annuncio nell’opera From Being to Becoming (1978), ci dice di un «secondo tempo», non più parametro (come nella fisica classica) ma operatore di una descrizione probabilistica, il «tempo interno». Continua Prigogine: «la giustificazione di questo punto di vista sta nell’osservazione che la natura, così come appare intorno a noi, è asimmetrica rispetto al tempo. Tutti noi invecchiamo insieme! E nessuno ha ancora osservato una stella che segua la sequenza principale a rovescio». L’obiettivo polemico è dato dalla critica alla tradizione occidentale «centrata sul tempo» e l’immagine «senza tempo» della fisica classica irretita dal modello platonico della Verità eterna e atemporale. Non a caso la storia della filosofia da Kant a Whitehead sarebbe segnata dallo sforzo di rimuovere questo ostacolo mediante l’introduzione di un’«altra realtà», il «mondo noumenico», gli «oggetti eterni» etc.. Tuttavia la meccanica quantistica e relatività generale sono portatrici di «una negazione radicale dell’irreversibilità temporale».
Ora, sta di fatto, che ciascuno di noi nella esistenza quotidiana sperimenta in sé un «tempo interno» che è diverso dal tempo interno di un altro essere vivente. Il «tempo interno» quindi è una realtà ontologica che non può essere dimenticata in sede di ontologia, perché ciascuno di noi lo sperimenta quotidianamente, ed esso esiste, pur non esistendo un tempo sovrano e unidimensionale. Il «tempo», per Prigogine, rappresenta il «filo conduttore» che consente di articolare a tutti i livelli le nostre descrizioni dell’universo. Resta però oscura la sua origine: «Come potrebbe sorgere da una realtà essenzialmente atemporale questo tempo creatore che costituisce la trama delle nostre vite?». Si ripropone così il tema agostiniano del «prima» della Creazione. E il problema della ragion sufficiente dei processi unidirezionali come il tempo nel quale viviamo. Ecco, io direi che la «nuova poesia» ci costringe a riparametrare il nostro «tempo interno» con il «tempo esterno» e a rimodulare la nostra sensibilità nei confronti del «mondo».
Scrive Massimo Forti su “Il Messaggero” del 29 maggio 2003:
“Ha cavalcato la tigre della scienza moderna, così lontana dal quadro di rassicuranti “certezze” della fisica classica, persino con allegria. Talvolta contagiosa. Caos, instabilità, disordine, probabilità, casualità, complessità catastrofi… L’universo di Ilya Prigogine era come il Paese delle Meraviglie di Alice dove tutto cambia, tutto è possibile, tutto è rimesso continuamente in gioco. Premio Nobel per la chimica per le sue ricerche sull’entropia e sulle strutture dissipative non si stancava di sottolineare che anche Einstein aveva avuto paura della rivoluzione scatenata dalla fisica quantistica, che sostituiva alle sicurezze del mondo di Newton i concetti di aleatorietà e di probabilità. Non era stato, forse, proprio il padre della relatività a dire la celeberrima frase: «Non posso credere che Dio giochi a dadi»? Prigogine, no. Come tutti i grandi scienziati consapevoli della sconvolgente e irreversibile svolta generata dalla teoria dei quanti, si trovava perfettamente a suo agio nel pirotecnico universo descritto profeticamente (nell’Ottocento!) da Lewis Carroll nei suoi capolavori. Nel mondo reale – ha detto, con implacabile lucidità, il grande chimico russo – non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni. La fisica einsteiniana e post-einsteiniana non esprime certezze ma possibilità. Questa è stata la lezione, per qualcuno esaltante e per altri inquietante, di Prigogine. Ma, sempre fondata su solidissime basi scientifiche. «L’universo», mi disse in occasione di un incontro a Firenze, «è come un romanzo. In principio c’è la storia del cosmo, seguita da quella della materia. Poi, c’è quella della vita e infine quella dell’umanità, la nostra. Queste storie sono concatenate l’una con l’altra proprio come le mille notti arabe di Sheherazade. Ma nuove storie ci attendono e possono essere scritte. Il romanzo dell’universo non è ancora finito e forse non finirà mai...»”.
Eclissi
Il Cambiamento di paradigma
Cambiamento di paradigma (dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza), è l’espressione coniata da Thomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante. Il concetto di scienza rivoluzionaria è messo in contrasto con la sua idea di scienza normale. Anche nella storia della letteratura, i nuovi paradigmi non piovono semplicemente dal cielo. Il nuovo che voglia imporsi deve distaccarsi necessariamente dal vecchio per legittimarsi di fronte alla tradizione, così ché, mediante un nuovo modo di vedere l’oggetto, noi accediamo anche ad una nuova visione del mondo. I più importanti mutamenti di paradigma nella storia della poesia italiana avvengono a cavallo tra gli anni cinquanta e gli anni sessanta, e in questa accezione un libro come Sessioni con l’analista (1967) di Alfredo De Palchi è un libro fondamentale e in anticipo sui tempi, tanto che l’opera non venne recepita dai contemporanei in Italia (come ho spiegato in più occasioni). Il titolo di Paradigma (2001), legato al nome e all’opera poetica di Alfredo De Palchi voleva alludere proprio a quel cambiamento della visione della poesia italiana degli anni Sessanta che la sua opera sottintendeva, in particolare il carattere pre-sperimentale della sua poesia che anticipava lo sperimentalismo. L’espressione cambiamento di paradigma, intesa come un cambiamento nella modellizzazione fondamentale degli eventi, è stata da allora applicata a molti altri campi dell’esperienza umana, per quanto lo stesso Kuhn abbia ristretto il suo uso alle scienze esatte. Secondo Kuhn “un paradigma è ciò che i membri della comunità scientifica, e soltanto loro, condividono” (La tensione essenziale, 1977). A differenza degli scienziati normali, sostiene Kuhn, “lo studioso umanista ha sempre davanti una quantità di soluzioni incommensurabili e in competizione fra di loro, soluzioni che in ultima istanza deve esaminare da sé” (La struttura delle rivoluzioni scientifiche). Quando il cambio di paradigma è completo, uno scienziato non può, ad esempio, postulare che il miasma causi le malattie o che l’etere porti la luce. Invece, un critico letterario deve scegliere fra un vasto assortimento di posizioni (es. critica marxista, decostruzionismo, critica in stile ottocentesco) più o meno di moda in un dato periodo, ma sempre riconosciute come legittime. Sessioni con l’analista, invece invitava a cambiare il modo con cui si considerava il modo di impiego della poesia, ma i tempi non erano maturi, De Palchi era arrivato fuori tempo, in anticipo o in ritardo, ma comunque fuori tempo, e fu rimosso dalla poesia italiana. Fu ignorato in quanto fu equivocato.
Alfredo De Palchi e Giorgio Linguaglossa, Roma, 2011
alfredo de palchi, giorgio linguaglossa e claudia marini
Dagli anni ’60 l’espressione è stata ritenuta utile dai pensatori di numerosi contesti non scientifici nei paragoni con le forme strutturate di Zeitgeist. Dice Kuhn citando Max Planck: “Una nuova verità scientifica non trionfa quando convince e illumina i suoi avversari, ma piuttosto quando essi muoiono e arriva una nuova generazione, familiare con essa.”
Quando una disciplina completa il suo mutamento di paradigma, si definisce l’evento, nella terminologia di Kuhn, rivoluzione scientifica o cambiamento di paradigma. Nell’uso colloquiale, l’espressione cambiamento di paradigma intende la conclusione di un lungo processo che porta a un cambiamento (spesso radicale) nella visione del mondo, senza fare riferimento alle specificità dell’argomento storico di Kuhn.
Secondo Kuhn, quando un numero sufficiente di anomalie si è accumulato contro un paradigma corrente, la disciplina scientifica si trova in uno stato di crisi. Durante queste crisi nuove idee, a volte scartate in precedenza, sono messe alla prova. Infine si forma un nuovo paradigma, che conquista un suo seguito, e una battaglia intellettuale ha luogo tra i seguaci del nuovo paradigma e quelli del vecchio. Ancora a proposito della fisica del primo ‘900, la transizione tra la visione di James Clerk Maxwell dell’elettromagnetismo e le teorie relativistiche di Albert Einstein non fu istantanea e serena, ma comportò una lunga serie di attacchi da entrambi i lati. Gli attacchi erano basati su dati empirici e argomenti retorici o filosofici, e la teoria einsteiniana vinse solo nel lungo termine. Il peso delle prove e l’importanza dei nuovi dati dovette infatti passare dal setaccio della mente umana: alcuni scienziati trovarono molto convincente la semplicità delle equazioni di Einstein, mentre altri le ritennero più complicate della nozione di etere di Maxwell. Alcuni ritennero convincenti le fotografie della piegature della luce attorno al sole realizzate da Arthur Eddington, altri ne contestarono accuratezza e significato.
salman rushdie con la moglie
Possiamo dire che quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Midnight’s children (1981) e Versetti satanici di Salman Rushdie (1988) si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il favoloso, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il nuovo romanzo prende tutto da tutto. Oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonetica) ed inizia una poesia topologica che integra il fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili) ed il fattore Spazio. Chi non si è accorto di questo fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali (del tutto rispettabili) o poesie tradizionali (basate ancora su un concetto di reale e di finzione separati), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo “dominio” (per dirla con un termine nuovo).
Tomas-Transtromer
Nei nuovi romanzi e nelle nuove poesie, finzione e realtà non costituiscono più un’opposizione ontologica, il reale stesso si mostra come il fittizio o fantastico potenziale; il presunto originale si presenta come un mero poscritto ad un testo passato, una sorta di palinsesto nel quale appaiono le tracce di ciò che il Novecento aveva già pensato e ci aveva consegnato. La poesia di Eliot e Brecht rappresenta i due corni della distanza che separa due tipi di poesia rendendole inconciliabili. Ancora una volta il grande precursore di questo modo di intendere la letteratura è stato Borges con Finzioni (1941) e con Pierre Menard autore del Chisciotte (scritto già nel 1939); l’ambizione di Menard sarebbe stata quella di riscrivere il Chisciotte adeguato al proprio tempo. Ebbene, l’opera di Borges ci pone il problema seguente: che non è possibile scrivere un’opera di letteratura se non consideriamo il fattore Tempo che interviene a modificarla dall’interno. Ecco il punto: nel mondo tecnologico odierno è il fattore Tempo ad essere sovversivo. A mio modesto parere, della nostra epoca presente sopravvivranno soltanto le opere che si approprieranno del fattore Tempo, ovvero, che hanno riflettuto sulla funzione deformante del tempo nella scrittura lineare progressiva che va dall’inizio alla fine seguendo una segmento direzionale.
Eclissi
Il fattore Tempo all’interno della forma-poesia
Quando parlo dell’ingresso del fattore Tempo all’interno delle poesie vorrei dire qualcosa di diverso di quanto ci dice il concetto del fattore Tempo esterno all’opera d’arte. La teoria della ricezione è basata sul fattore Tempo in quanto elemento esterno all’opera d’arte, io invece intendo qualcosa di assai diverso: il fattore Tempo (da cui l’essere heideggeriano) è qualcosa che ci inerisce nel profondo e fonde in un unico dominio il reale e il fittizio, l’immaginario e il simbolico, l’io e l’Altro, il chi parla con chi ascolta. E la poesia di un Tranströmer indica mirabilmente questa nuova condizione ontologica. Chi non comprende questo nesso, a mio avviso, è destinato a rimanere indietro, a concepire la poesia, il romanzo, la musica e la pittura in quanto caratter
Poesie di Marina Petrillo, da materia redenta (2019)
Salvatore Martino
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Fine del modernismo
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In una Danimarca travolta dalla peste e sprofondata nella disperazione torna dalle crociate il nobile cavaliere Antonius Block. Al suo arrivo sulla spiaggia trova ad attenderlo la Morte, che ha scelto proprio quel momento per portarlo con sé. Il cavaliere decide di sfidarla a scacchi: inizia una partita che sarà giocata nel corso di vari incontri, mentre Antonius e lo scudiero Jöns attraversano la Danimarca e incontrano molte persone, pronte a espiare con dure punizioni i propri peccati o a godere senza freni degli ultimi istanti. Il cavaliere s’imbatte anche in una famiglia di saltimbanchi, che sembrano non accorgersi della tragedia che li circonda, uniti dall’amore e dal rispetto reciproco… [sinossi]
Quando l’agnello aprì il settimo sigillo,
nel cielo si fece un silenzio di circa mezz’ora
e vidi i sette angeli che stavano dinnanzi a Dio
e furono loro date sette trombe.
[Apocalisse, 8, I]
Mi chiedo spesso, quando leggo una poesia o un romanzo italiani, a quale film della odierna filmografia italiana possa ragguagliarli e non trovo, ahimè, nulla, nulla cui possa ragguagliare quelle storie che ho letto. E allora, penso che qualche domanda dovremmo porcela, dovremmo chiederci perché l’odierna filmografia italiana è ricchissima di barzellette e di storie stereotipate raccontate con un linguaggio filmico stereotipato. Quando invece leggo una poesia di Kjell Espmark vedo in filigrana il grande cinema di Bergman. Non a caso. Forse, mi chiedo, la poesia italiana degli ultimi decenni non presenta nulla di importante? Di importante da poter interessare un regista? – Ricordo una frase di Milosz il quale commentando le poesie di Eliot dice che non si potrebbero comprendere i Film di Antonioni se non tenessimo conto di certe atmosfere de La terra desolata (1922) di Eliot. L’affermazione di Milosz mi colpì molto e cominciai a chiedermi se la poesia italiana che stiamo facendo, la nuova ontologia estetica, un giorno possa ispirare la regia di un regista del futuro. Io penso di sì, la nuova ontologia estetica richiede fortemente una nuova fenomenologia filmica per essere compresa. Ecco dunque che siamo arrivati al punto: una nuova estetica poetica richiede sempre l’accompagnamento delle arti sorelle: la filmografia, l’arte figurativa, la scultura, la musica di ricerca, la danza… Se leggiamo queste poesie di Kjell Espmark, autore svedese ormai novantaduenne non possiamo non pensare a certe atmosfere dei film di Bergman.
Mi ha colpito molto il titolo di uno dei libri di poesia di Espmark: «Lo spazio interiore». Ecco, qui siamo all’interno di una concettualità che vorrei fosse la nostra casa comune, nostra dico della nuova ontologia estetica: creare spazi, creare tempi, moltiplicare gli spazi e i tempi, demoltiplicare le immagini, defondamentalizzare la costruzione sintattica, defondamentalizzare la colonna sonora della forma-poesia: eliminare il più possibile i verbi (che il più delle volte sono dei sostituti del nome), eliminare le soggettività (vuole e inutili) dell’io, raccontare sì ma senza l’ausilio scontato della ipostasi dell’io come collante e centro di tutte le cose. Dobbiamo porre in primo piano quando scriviamo una poesia, lo «spazio interno» e il «tempo interno», tutto il resto è secondario…