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Petr Král (Praga, 1941-2020) La nuova poesia ceca. La nuova fenomenologia del poetico, Poesie, Traduzione dal francese di Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa, Critica di Sanda Voïca, Laurent Albarracin

Il Mangiaparole n. 9 Petr Kral

n. 9 de Il Mangiaparole in corso di stampa dedicato a Petr Král

Petr Král nasce a Praga il 4 settembre 1941 da una famiglia di medici e muore il 17 giugno 2020. Dal 1960 al ’65 studia drammaturgia all’Accademia cinematografica FAMU. Nell’agosto del 1968 trova impiego come redattore presso la casa editrice Orbis. Ma, con l’invasione sovietica, è costretto ad emigrare a Parigi, la sua seconda città per più di trent’anni. Qui, Král si unisce al gruppo surrealista, che darà un indirizzo importante alla sua poesia. Svolge varie attività: lavora in una galleria, poi in un negozio fotografico. È insegnante, interprete, traduttore, sceneggiatore, nonché critico, collabora a numerose riviste. In particolare, scrive recensioni letterarie su “Le Monde e cinematografiche” su “L’Express”. Dal 1988 insegna per tre anni presso l’”Ecole de Paris Hautes Études en Sciences Sociales” e dal ‘90 al ’91 è consigliere dell’Ambasciata ceca a Parigi. Risiede nuovamente a Praga dal 2006. Ha ricevuto numerosi riconoscimenti: dal premio Claude Serneta nel 1986, per la raccolta di poesie Pour une Europe bleue (Per un’Europa blu, 1985), al più recente “Premio di Stato per la Letteratura” (Praga, 2016).

Tra le numerose raccolte poetiche, ricordiamo Dritto al grigio (Právo na šedivou, 1991), Continente rinnovato (Staronový kontinent, 1997), Per l’angelo (Pro Anděla, 2000) e Accogliere il lunedì (Přivítat pondělí, 2013). Curatore di varie antologie di poesia ceca e francese (ad esempio, l’Anthologie de la poésie tcheque contemporaine 1945-2002, per l’editore Gallimard, 2002), è anche autore di prosa: ricordiamo “Základní pojmy” (Praga, 2003), 123 brevi prose, tradotte in italiano da Laura Angeloni nel 2017 per Miraggi Edizioni. Attivo come critico letterario, cinematografico e d’arte, Petr Král ha collaborato con la famosa rivista “Positif “e pubblicato due volumi sulle comiche mute. Antonio Parente ha tradotto di Král molte poesie in italiano pubblicate da Mimesis, Tutto sul crepusculo nel 2015.

Petr Král

poesie da Ce qui s’est passé, Edition le Réalgar, 2017

Et voilà soudain il ne reste pas grand-chose Nadia fut trouvée noyée
sous une écluse Prokop a fini de respirer malgré la bouteille d’oxygène
Karel Š. a disparu à jamais dans la forêt
Moi-même d’un seul coup d’œil retourné depuis les boîtes à lettres
vers l’escalier j’ai vu se dissiper d’emblée quarante ans de vie en France

Avec l’arrivée de Miloš vint une animation nouvelle une fois il s’est levé pour marcher d’un pas incertain parmi les verres sur la table
sans savoir lui-même jusqu’où
Prokop pendant les séances de vendredi s’appuyait au mur
et pratiquait le théâtre tel qu’il l’a toujours voulu faire
dans ses seules paroles et grimaces

L’essentiel était de rendre rayonnante la rouille du monde
ou du moins d’être là quand en fin d’été
avec le soleil elle rentrait de biais dans les salles d’un bois

*

Ed ecco che all’improvviso non rimane molto Nadia fu trovata annegata
sotto una chiusa Prokop ha smesso di respirare malgrado la bombola di ossigeno
Karel Š. è scomparso per sempre nella foresta
Io stesso, d’un sol colpo d’occhio, sono tornato dalle cassette postali
verso le scale ho visto dissiparsi d’un colpo quaranta anni di vita in Francia

Con l’arrivo di Miloš ci fu una nuova animazione una volta si alzò per camminare con un passo incerto tra i bicchieri sul tavolo
senza sapere lui stesso fino a che punto
Prokop durante le sessioni del venerdì si appoggiava al muro
e praticava il teatro come sempre faceva
con le sue uniche parole e smorfie

La cosa principale era rendere radiosa la ruggine del mondo
o almeno di essere lì quando a fine estate
con il sole lei rientrava di sbieco nelle stanze di un bosco

*

Il fallait disperser par le monde
même la mémoire sursaturée faire passer la mémorable goutte d’un sang partagé fraternellement
sur son doigt devant le poussiéreux JE sans maître dans un tunnel du métro parisien

De Paris aussi on partait par la suite il n’était pas nécessaire de savoir à la quête de quoi
pour que ce soit nécessaire
traîner la nuit vers Barcelone par des autoroutes désertes
dans un miroitement à perte de vue de flocons de neige
et d’étoiles çà et là longer en route des pêcheurs inconnus un boucher préludant dans un verger à un affrontement décisif
avec sa propre planète de viande suspendue
au voyage de retour voir les miroirs
dressés au seuil des maisons près des frontières

Parfois cependant on passait l’été dans la ville faisant sur le boulevard avec d’autres orphelins
la queue pour le tabac pour la fin du dimanche
et pour rien
Les ambulances passaient sans s’arrêter peut-être en route vers une autre métropole

au ciel apparaissaient le soir de distants messages
sans destinataire
On avait alors laissé également derrière soi
des villes entières d’accessoires usés d’accordéons dégonflés de genouillères
et de balles de tennis éraflées
du fond le plus secret nous en parvenait jusqu’à l’éclat
d’une enclume mère immaculée
avant que quelqu’un ne commence à compter fermement
pour lancer le morceau suivant

*

Occorreva disperdere per il mondo
anche la memoria soprassatura far passare la memorabile goccia di un sangue condiviso fraternamente
sul suo dito dinanzi al polveroso IO senza padrone in un tunnel della metro parigina

Anche da Parigi dopo siamo partiti, non c’era bisogno di sapere in cerca di che cosa
perché fosse necessario
trascinare la notte verso Barcellona per autostrade deserte
in un luccichio a perdita d’occhio di fiocchi di neve
e di stelle qua e là camminare lungo la strada di pescatori sconosciuti un macellaio che prelude in un frutteto a uno scontro decisivo
con il suo proprio pianeta di carne sospeso
durante il viaggio di ritorno vedere gli specchi
in piedi sulla soglia delle case vicino alle frontiere

A volte tuttavia si passava l’estate in città facendo sul viale con altri orfani
la coda per il tabacco alla fine della domenica
e per niente
Le ambulanze passavano senza fermarsi forse dirette verso un’altra metropoli

nel cielo apparivano la sera lontani messaggi
senza destinatario
Avevamo anche lasciato alle spalle delle città intere
di accessori consumati da fisarmoniche sgonfiate di ginocchiere
e palline da tennis graffiate
dal più segreto fondo si giungeva allo scoppio
di un’incudine madre immacolata
prima che qualcuno cominciasse a contare con fermezza
per iniziare il pezzo seguente

Petr Kral (1)

*

Face à la flaque de sang au seuil de l’échoppe du tatoueur
baillait immense la mer

Plus au fond de la ville le courant d’air seul
enrobait de ses draps les dormeurs
dans les salles d’attente des chambres

Une autre fois l’hotel et le cinéma
en vis-à-vis formaient une mètropole entière

L’idée d’une pièce montée oubliée sur le siège arrière
d’un taxi nous poussait autant vers le monde
que l’exemple d’un portemanteau jailli vers les champs
et la vision d’un éventail s’écartant pour nous
entre deux cuisses en feu
L’important de toute façon était de tout se raconter
par la suite alors qu’on repeignait encore l’appartement
derrière les fenêtres d’en face

Les uns se contentaient d’avoir vu une épingle à cheveux
flotter dans le Mississippi
d’autres tournaient le dos même aux vagues montantes des villes

la victoire sous un nom d’emprunt
tournait timide dans la plaine environnante

Parler ou bien se taire
mais ne mettre jamais le point final

*

Di fronte alla pozza di sangue sulla soglia del negozio di tatuaggi
sbadigliava immenso il mare

Più in basso nella città, la corrente d’aria da sola
avvolgeva con le sue lenzuola i dormienti
nelle sale d’attesa delle camere

Un’altra volta l’hotel e il cinema
di fronte formava un’intera metropoli

L’idea di un pezzo montato dimenticato sul sedile posteriore
di un taxi ci spingeva così tanto verso il mondo
che l’esempio di un appendiabiti ingiallito spuntato verso i campi
e la visione di un ventaglio che si apre per noi
tra due cosce in fiamme
L’importante comunque era di raccontarsi tutto
nel mentre che si stava ancora dipingendo l’appartamento
dietro le finestre di fronte

Alcuni si accontentavano di aver visto una forcina
che galleggiava nel Mississippi
altri voltavano le spalle anche alle ondate crescenti delle città

la vittoria sotto un nome preso in prestito
tornava timida nella pianura circostante

Parlare o tacere
ma non mettere mai il punto finale

*

Le silence partagé avec une Italienne envoutante
à une table du hall de gare fut une rencontre d’amour importante
même si la brise après
comme auparavant ne tournait que des pages vides

On suçait reconnaissant vos extrémités douces
ou amères jusqu’à ce que le dimanche au-dehors
s’écartat de la fenêtre

La guinbarde de l’Eternité reculait à son tour fréquemment
devant le trafic frénétique de l’Histoire

Il apparaissait clairement que même toute musique
n’est qu’une transcription apaisante des sautes de vent
et de secousses du sol qui d’avance nettoient la maison nous chassant
de la planète

Restaient les chantiers dans l’un tu enterrais chaque fois
en le longeant le dernier téléphone noir
au-dessous d’une autre pendait seul de la grue
un point d’interrogation en métal

Certaines d’entre vous également avaient le chemisier dans une ville
et la jupe dans une autre
Le béret de Wanda emporté par le vent
s’éloignait vers le bas de l’avenue
Quelques tours d’hélice ont dispersé les billets du magot sur la plaine
comme les manuscripts du poète de Camaret

A présent boire seulement à une bouteille une goutte d’Italie
et à l’autre un peu d’Espagne
sans pour autant quitter des yeux la pente d’en face

*

Il silenzio condiviso con una italiana ammaliante
a un tavolo nella sala della stazione fu un incontro d’amore importante
anche se la brezza dopo
come prima non girava che delle pagine vuote

Si succhiava riconoscente le vostre morbide estremità
o amare fino a quando la domenica fuori
si allontanava dalla finestra

La catapecchia dell’eternità a sua volta si ritirava di frequente
di fronte al frenetico traffico della storia

Era chiaro che anche tutta la musica
non è che una trascrizione rilassante delle oscillazioni del vento
e delle scosse del terreno che in anticipo pulivano la casa scacciandoci
dal pianeta

Restavano i cantieri in uno tu seppellivi ogni volta
camminando l’ultimo telefono nero
sotto un altro pendeva da solo dalla gru
un punto interrogativo in metallo

Alcuni di voi avevano anche la camicetta in una città
e la gonna in un altra
Il berretto di Wanda portato via dal vento
si allontanava lungo la fine del viale
Qualche giro di elica ha disperso le banconote sulla pianura
come i manoscritti del poeta di Camaret

Adesso bere solo da una bottiglia una goccia dell’Italia
e dall’altra un po’ di Spagna
senza, per tutto ciò, distogliere lo sguardo dalla discesa di fronte

*

petr kral 1

petr kral

Standa me disait tu te protèges le visage
comme si la menace venait du dehors

On se penchait ensemble sur le jeu des petits papiers
tout come sur les cravates le clair-obscur s’écartait
ma celle en fibres de fougère restait enfouie à jamais
dans les année vingt

Après le toast de minuit le vieux Perahim tout à coup
regarda alentour d’un oeil interrogateur : Qu’allons-nous faire
avec le monde ?
Même de la Russie où jadis il avait fuit Hitler
il a dû  plus tard presque s’échapper

Mayo bien qu’entouré à present
d’un monde de succédanés se nourrissait jusqu’à la fin
du beurre et des oeufs tels que dans un matin d’été
il les vit en Grèce étalés sur des chaises
au seuil des maisons près du port

Nous on regardait aussi parfois
en face nos maître et mentors
peu à peu jour aux premiers éclairs d’un orage
on part d’un rire soulagé au-dessus de l’assiette
vers laquelle on s’incline bien loin d’eux

*

Standa mi diceva tu proteggi il tuo viso
come se la minaccia venisse dall’esterno

Ci chinavamo insieme sul gioco dei piccoli giornali
come sulle cravatte il chiaroscuro si scostava
ma quella in fibra di felce restava seppellita per sempre
negli anni venti

Dopo il brindisi di mezzanotte il vecchio Perahim all’improvviso
si guardò attorno con un occhio interrogativo: Che cosa ne faremo
del mondo?
Perfino dalla Russia dove una volta era fuggito Hitler
ha dovuto più tardi quasi scappare
Mayo benché circondato adesso
da un mondo di succedanei si nutriva fino alla fine
di burro ed uova tal ché in una mattina d’estate
le vide in Grecia appoggiate su delle sedie
sulla soglia delle case accanto al porto

Anche noi a volte guardavamo
di fronte nostri maestri e mentori
a poco a poco ai primi lampi d’un temporale
iniziamo con una risata sollevata sopra il piatto
verso il quale ci si inchina ben lontano da loro

*

Les autres quelquefois venaient également nous accueillir
à la gare oui c’était toujours nous quand aprés la traversée de l’océan
je descend de l’avion en tenue de tennis
Prokop et Vlasta me tendent une balle pour ce jeu
qui ètait tombée dans leur cave par un hublot ouvert

A Sázava le visage en sang
je frappais à la porte derrière laquelle je vous croyais faire la fête
sans moi
au fond d’un vieux tacot par la suite
je frissonnais tout seul baigné de clair de lune
dont la pâleur dèvolait notre nudité
et l’enrobait mieux que le soleil ce tuteur rigolard
qu’on laissait volontiers aux sportifs et aux ingénieurs en lunette moires

Dans la journée de même que vous beautés
on habillait un peu notre viande
pour l’empêcher de trop s’égarer Il arrivait même qu’on la rende si pimpante
qu’elle nous surveillait à son tour elle revenait pourtant toute loqueteuse
de même que nous

Vous suite à nos visite de votre chair
vous retirez parfois derrière le seul horizon
des lignes dans vos lettres
Toute une ville neuve accompagnait au retour
Chacune de ses maisons bien sur ètait un garde-robe à part
auquel il nous fallait s’atteler Sans se faire reconnaitre
laisser la ville bien s’incruster dans la masse de nos èpaules

*

Gli altri a volte venivano egualmente ad accoglierci
alla stazione dei treni, sì, eravamo sempre noi quando, dopo la traversata dell’oceano,
scendo dall’aereo con l’attrezzatura da tennis
Prokop e Vlasta mi tendono una palla per questo gioco
che era caduta nella loro cantina da un oblò aperto

A Sazava la faccia insanguinata
bussavo alla porta dietro la quale vi credevo festeggiando
senza di me
in fondo a un vecchio catorcio in seguito
io rabbrividivo tutto solo, impregnato di chiaro di luna
il cui pallore svelava la nostra nudità
e la vestiva meglio del sole, questo guardiano ridacchiante
che lasciavamo volentieri agli sportivi e agli ingegneri con gli occhiali da sole

In quel giorno così come voi bellezze
vestivamo un po’ la nostra carne
per impedirgli di smarrirsi troppo Accadeva perfino che la si rendeva così allegra
che lei a sua volta ci osservava lei tornava tuttavia tutta sbrindellata
proprio come noi

In quanto a voi in seguito alle nostre visite alla vostra carne
vi ritirate a volte dietro il solo orizzonte
delle linee nelle vostre lettere
Un’intera città nuova accompagnava al ritorno
Ciascuna delle sue case era ovviamente un guardaroba a parte
che dovevamo affrontare Senza farsi riconoscere
lasciare che la città si radichi bene nella massa delle nostre spalle

*

Petr Kral 2016 caffè Slavia, PragaLe voyage dèsormais se poursuivait par à-coups
sans poutant s’arréter Même si centains d’entre nous se mariaient fondaient des familles
voire s’installaient dans leur propre pavillon
avec jardinet lui pouvait émerger en rivière souterraine
aux endroits le plus imprévus
et dans les contrées le plus lointaines On se dépassait à bord de voiture étrangères
sur des plaines toujours plus proches du Sud
jusqu’à s’installer ensemble sur les Ramblas
devant un verre de vieux porto et des cartes postales d’une fraicheur estivale
pour nos psychanalystes
Une autre fois on ne se cachait et se retrouvait mutuellement
que dans les bistros d’un même quartier

Il fallait che je vienne à Lyon
pour surprendre dans l’ombre d’une entrée de fraiches éclaboussures de lumière
et pour voire dans un parc une ultime giclée de soleil
couler sur un arbre comme un signe distant de l’inaccessibile nudité

*

Il viaggio oramai procedeva a singhiozzo
senza potersi fermare Anche se alcuni di noi si sposavano
fondevano famiglie
si sistemavano perfino nel loro proprio padiglione
con il giardinetto lui poteva emergere come fiume sotterraneo
nei posti più imprevisti
e nelle contrade più lontane Ci si superava a bordo di macchine straniere
sopra pianure sempre più vicine al Sud
fino a stabilirsi insieme sulle Ramblas
davanti a un bicchiere di vecchio porto e cartoline d’une freschezza estiva
per i nostri psicanalisti
Un’altra volta ci si nascondeva e ci si ritrovava soltanto
nei bistrot d’uno stesso quartiere

Dovevo venire a Londra
per sorprendere nell’ombra d’un ingresso freschi spruzzi di luce
e per vedere in un parco un ultimo schizzo di sole
sgocciolare su un albero come un segno distante d’inaccessibile nudità

*

Una poesia  della nostalgia?  della  rammemorazione  di una vita passata senza passare? Testimonianze? Per chi? O piuttosto  fissazioni delle vertigini d’un tempo antico e odierno – vertigini personali, che hanno coinciso o forse no con le tempeste, le vertigini e a volte perfino con i maelström della Storia – quando si tentava di “fare splendere la ruggine del mondo“.

Quando si è voluto cambiare la propria vita e il mondo – “bisognava disperdere nel mondo / perfino la memoria sovra-satura e far passare la memorabile goccia di un sangue condiviso fraternamente / sul proprio dito davanti al polveroso IO senza maestro…”, privi della sicurezza d’esserci riusciti; si può sempre ritornare  sul lavoro, con uno sguardo e delle parole a posteriori, fare un bilancio… Per sé stesso e per quelli che vorranno sapere.

La gioventù rimava con viaggi, spensieratezza, fiducia, lotta di classe, addirittura rivoluzione da fare…

L’amicizia, ugualmente: “Mentre con Alain tentiamo di leggere il nostro destino / nel viso l’uno dell’altro (…)”

Sfilata di ricordi, sogni, viaggi (città, paesi, cammini), amori, amicizie, un bagliore, un bosco, un paesaggio, la luna, il litorale, utopie vissute o soltanto sognate , libri e autori, delusioni, povertà, politica.

Rimane tutto molto vago ed insieme  molto preciso: scrivere una vita, perfino delle vite e delle epoche in trenta poemi (poesie),  non lunghi, senza titoli: scommessa riuscita, quando si conosce la vita tumultuosa dell’autore poeta. Il fermento di un tempo non è assolutamente spento, ma quello che emerge principalmente è il sentimento di galleggiamento permanente, l’impressione di un andare e venire tra le diverse tappe della vita e sopratutto tra gli atti di un tempo e la scrittura attuale, il che dà, al di là di un puzzle nel mentre si costruisce, l’impressione di un’impossibilità a decifrare, analizzare o regalare parole definitive a qualunque cosa. La Storia ha camminato, la gente, tra cui il poeta Petr Král , anche – e questo cammino del passato non si è fermato, continua a muoversi e ad imporre delle parole per dirlo. “Gli intrighi delle nostre storie andavano facendosi impenetrabili.” La Storia è già stata scritta, alcuni la scrivono o la riscrivono ancora – ma esistono le storie personali, che proviamo ad integrare all’altra – o semplicemente a metterle accanto, oggetto o animale, che non ci hanno ancora lasciato: la vita, semplicemente. La cosa più importante rimane sempre il raggiungimento del «qui senza dimensioni / l’attenzione rinnovata per i suoi angoli e arrotondati // Altrimenti non rimangono che facce / e ancora facce dappertutto spiaccicate Cominciando certo con quella che ogni mattina emergeva di fronte allo specchio.» E mai dimenticare: «… quel augurio primo / e ultimo: mettere il dito nella piaga del mondo /quella appena socchiusa…” Con la speranza che un giorno “si aggirerà da qualche parte una Sfinge lontana / per incontrare noi stessi.» E sopratutto: «L’importante comunque era di raccontarsi tutto / in seguito(…)».  E questo quando «La carretta dell’Eternità indietreggiava spesso anche lei  / davanti al traffico frenetico della Storia.»

E verso la fine molto pessimista di questa raccolta: «Appariva chiaramente che perfino ogni musica non è che la trascrizione lenitiva dei salti del vento  / e degli scossoni del suolo che puliscono in anticipo la casa cacciandoci fuori/ dal pianeta.»

(Sanda Voïca – trad. di Edith Dzieduszycka)

*

Un titolo come Quel che è successo, ci si poteva aspettare un libro di ricordi, un bilancio, una messa in chiaro. Era senza contare con “il diritto al grigio” (1) rivendicato dal suo autore, e che ha per altro meno a che vedere con un’estetica del flou che con una presa in conto del banale e del prosaico, come il fondo perpetuo sul quale si stabilisce il poema. Rimane il fatto che se il libro è in realtà basato sui ricordi, ci dovremo rassegnare per quanto riguarda la loro messa in ordine e al chiaro. Sorgono infatti nel più grande disordine, senza classificazione cronologica né geografica, né tematica.

Petr Král, nato nel 1941 a Praga, è vissuto a Parigi dal 1968 al 2006, prima di ritornare nella sua città natale. Ha viaggiato (America, Spagna), ha frequentato i gruppi post-surrealisti cechi e francesi, ha conosciuto pittori e scrittori. Ha girovagato nelle città, visto dei film, ascoltato musica… Ma quel che risale dei giorni passati non è in alcun modo ordinato, gerarchizzato. Ogni evento genera memoria, dal più grigio al più clamoroso, senza distinzione per quanto rileva dall’ordinario o dallo straordinario, lo scintillio d’un frammento del passato alle prese colla ganga opaca del quotidiano più contingente. Da qui la strana ibridazione del verso e della prosa nel poema di Král: il verso è lungo, senza punteggiatura (salvo la maiuscola che marca l’inizio di una frase), non cerca la densità né l’equilibrio né la fluidità sintattica. Il suo verso somiglia piuttosto a una prosa che zoppica, a una lingua corrente (addirittura famigliare) sbilenca e sincopata. Il poema si presenta come una specie di racconto narrato il più vicino possibile alla grisaille dei giorni, nel fuso incatenato della loro successione. Per cui le immagini sono meno folgoranti che fuggitive, più elegiache che surrealiste. Però, a volte, succede che sia proprio l’oro del tempo a strappare la nebbia e l’ossidazione dei giorni.

L’essenziale era di far splendere la ruggine del mondo
o almeno di esserci quando alla fine dell’estate
con il sole rientrava di sbieco nelle stanze d’un bosco.

La nostalgia di Král non consiste in generale nel prelevare i momenti più felici, ma a darli nella loro continuità grigia, nel loro sfilare un po’ triste e vano. Non si tratta di idealizzare il passato né di abbellirlo, ma al contrario di mostrarlo già all’origine complicato dal rimpianto che accompagnerà il suo ricordo. Le cose e gli eventi sono spesso banali, aneddotici, desueti, poveri, come  logorati dalla loro semplice presenza nella trama del tempo. Al limite, il solo carattere che li distingue gli uni dagli altri e le mette in esergo, è la loro incongruità, la loro stranezza, il loro aspetto leggermente inappropriato, come quei copricapo da indiani in saldo / sulle bancarelle del mercato delle pulce”. La sua nostalgia ha qualche cosa di onirico, ma non nel senso che eliminerebbe la realtà privilegiando il sogno, ben piuttosto perché, come in sogno, la memoria raccoglie tutta la realtà indiscriminatamente, o in modo selettivo ma azzardoso, in ogni modo fuori da ogni criterio razionale. I ricordi risalgono dal passato secondo la logica disordinata e imparabile del sogno e si sistemano gli uni accanto agli altri senza che la stranezza del loro avvicinamento li disturbi in alcun modo.

Così come in un sogno (un incubo?), l’inavvicinabile può costeggiare  l’assolutamente vicino.

Il marciapiede di fronte a volte si trovava più lontano
dell’altro bordo della città quello dove tutta la gente si precipitava
pompieri fresche ragazze per le feste in vecchia Ford
re in esilio al volante d’un taxi
noi stessi vi ci recavamo senza però andare via da qui.

L’esilio non ha bisogno di paesi né di lunghe distanze visto che può cominciare subito dal marciapiede di fronte.. Il passato è un miscuglio d’età dell’oro e di tempo grigio, arrugginito, bloccato. E’ come l’inconscio del tempo alle prese con il presente.

(Laurent Albarracin – trad. di Edith Dzieduszycka)

[1] Le Droit au gris, éditions Le Cri Jacques Darras, 1994.

*

Praga, Moldava

Praga sul fiume

Adesso che il grande poeta ceco ci ha lasciato ci scopriamo più poveri, Petr Král è un modello per tutta la poesia europea più sofisticata, ci rammarichiamo che un poeta del suo livello non sia stato pubblicato in Italia dagli editori a maggior diffusione nazionale, come si dice di solito con un eufemismo. Antonio Parente ha tradotto in modo mirabile le sue poesie, che anche in italiano ci consegnano un poeta di straordinaria complessità, novità e semplicità. Quando lo incontrai due estati or sono al caffè Slavia di Praga, mi chiese come mai la nuova ontologia estetica partisse dalla raccolta di Tomas Tranströmer del 1954, 17 poesie. Io gli risposi che la poesia italiana degli ultimi cinque sei decenni continuava a restare ancorata alla formula dicotomica di lirica-antilirica, formula asfittica e di corto respiro, e che occorreva ripensare le novità introdotte dalla poesia di Tranströmer per poter elaborare, in Italia, una poesia più moderna. Petr sorrise e mi disse che anche a suo avviso la poesia italiana degli ultimi cinquanta anni non era portatrice di nessuna novità significativa e che forse era necessario che la poesia italiana si prendesse una epoché, una sorta di beato esilio di massa dalla scrittura routinaria ed «elegiaca» (sottolineò con enfasi la parola «elegiaca») in cui si era persa. Rimasi sbigottito e sorpreso dall’acume di quella sua osservazione. Poi passammo ad altro. Il suo volto recava le tracce di una vita difficile e dispendiosa, una ragnatela di minute e minutissime rughe incorniciava il suo volto severo, ma le sue parole erano sempre gentili…

«Anche da Parigi si partiva in seguito non era necessario sapere alla ricerca di che cosa perché fosse necessario» (P. K.)

Una vastissima parte, anzi, la quasi totalità delle nostre esperienze sono esperite senza che la «coscienza» intervenga in prima persona, ma semmai essa interviene in modo autonomo e automatico. Rarissimi sono i casi della nostre esperienze nei quali interviene una mente cosciente cui abitualmente diamo il nome di «io». Questo fatto è evidentissimo quando guidiamo una automobile. Durante l’attività di guida possiamo conversare amabilmente con il nostro vicino, possiamo pensare alla lezione che abbiamo appreso il giorno prima, senza per questo che la guida ne venga disturbata, è come se ci fossero due «coscienze», una in stato di sonno che organizza la guida, e una in stato di veglia, che ripensa al libro che abbiamo studiato il giorno prima. Di fatto, è evidente che noi guidiamo con una «coscienza automatica». Ecco, la poesia di Petr Král riflette questa processualità della coscienza dell’uomo moderno, è intrisa di più «coscienze» che si giustappongono e si sovrappongono, l’una ad insaputa dell’altra. Questa caratteristica della poesia kraliana non è soltanto una caratteristica stilistica, quella di Král non è una semplice distassia, ma un dato di fatto ontologico dell’esistenza dell’uomo moderno che la sua poesia recepisce con una straordinaria capacità reticolare di trattenere e sgomitolare tutti i fili della aggrovigliata matassa dell’esistenza. Di fatto, la «coscienza» è del tutto inutile per lo svolgimento delle attività e dei calcoli di tutti i giorni, anzi, a volte l’impiego della coscienza potrebbe rallentare il calcolo delle azioni che stiamo facendo, come accade al un pianista che muove tutte e dieci le dita in modo meravigliosamente armonico senza che intervenga la coscienza a governare i movimenti delle dieci dita e dei pedali del pianoforte. In tutte queste attività la coscienza è perfettamente inutile, anzi, è superflua.

L’io non è la sede della coscienza, come comunemente si crede, l’io è una metafora che indica uno spazio mentale dove noi, per semplicità didattica e comunicativa, siamo soliti porre l’accadere di alcune cose che avvengono nel nostro spazio mentale con il coinvolgimento della coscienza. Ma ciò è inesatto, la «coscienza» non ha sede nell’io, anzi, verosimilmente essa non ha una propria residenza, non ha un «luogo» e un indirizzo dove abita. Possiamo pensare alla coscienza come una nuvola che sta in tutte le cose o come una ragnatela filamentosa, ma non è necessario affatto pensare che le cose abitino in questa nuvola, perché essa nuvola c’è e non c’è… interviene solo in alcuni rarissimi casi.

«Una parola così poco metaforica come il verbo inglese “to be” (essere), fu generata da una metafora. Essa deriva infatti dal sanscrito bhu, (crescere o far crescere), mentre le forme inglesi am, (io sono), e is, (è), si sono evolute dalla stessa radice del sanscrito asmi (respirare). Fa piacere scoprire che la coniugazione irregolare del verbo inglese più banale conserva un ricordo del tempo in cui l’uomo non possedeva una parola a sé per «esistenza» e poteva dire solo che qualcosa «cresce» o «respira». Ovviamente, noi non siamo coscienti che il concetto di essere è generato in tal modo da una metafora riguardante la crescita e la respirazione. Le parole astratte sono antiche monete le cui immagini concrete sono state logorate dall’uso nel continuo scambio del discorso». 1

Nelle poesie di Petr Král abbiamo un mirabile esempio di scrittura poetica «semiautomatica», pensata sul filo di una coscienza non cosciente, o meglio, di una coscienza semiautomatica che è in atto in noi in ogni momento della nostra giornata, ed anche dei nostri sogni. La scrittura poetica di Petr Král è molto vicina a quella idea di cosa che noi pensiamo debba essere la poesia di oggi: una scrittura che nasce dalla memoria semiautomatica della coscienza irriflessa, fitta di polinomi frastici instabili, nei quali sarebbe tempo perso andare a cercare il senso delle singole proposizioni o dell’insieme con un occhiale neoverista e neorealista, con un concetto neoliberale della proposizione poetica come è in uso nella tradizione della poesia italiana degli ultimi decenni. La promiscuità, il disallineamento frastico, la distassia, la dismetria, lo spaesamento dell’io sono caratteristiche fondanti di questo tipo di fenomenologia del poetico, e Král è indubbiamente un maestro in questo genere di poesia modernissima.

(Giorgio Linguaglossa)

1 Julian Jaynes, Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza, Adelphi, 1976 p. 74

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Franco Falasca, Poesie da La felicità e le aberrazioni (2011) e da nature improprie (2004) Il movimento sussultorio e ondulatorio di fine novecento che ha nome di post-sperimentalismo, Commento di Giorgio Linguaglossa, fotografia di Marie Laure Colasson, quadro di Giorgio Ortona

Giorgio Ortona Arancione, indaco e celeste, 2020, olio su tela, 63,4 x 59,4 cm

Giorgio Ortona, Arancione, indaco e celeste, olio su tela, 2020, 63,4 x 59,4 cm

Nel quadro è raffigurata Letizia Leone che cammina in una strada di Roma all’epoca del Covid19. Sì, «andiamo verso la catastrofe senza parole» scriveva Vincenzo Cardarelli nel 1919. Sono passati 101 anni e siamo allo stesso punto, andiamo verso la catastrofe senza parole. I colori si sono sbiaditi, sbiancati, indeboliti, Letizia ha una andatura casuale, impacciata, sembra avere un’aria stralunata… potrebbe andare al mercato a fare la spesa o ciondolare senza meta per il quartiere di Piazza Vittorio dove abita, a Roma. Non credo stia pensando alla rivoluzione che non verrà, forse, semplicemente ha fatto colazione in fretta, si è vestita come al solito, i capelli sembrano arruffati e guarda leggermente a lato, un po’ in alto, a dx… forse un gabbiano con le sue strida o un corvo sui cassonetti della immondizia sta attirando l’attenzione della passante, o forse nulla di tutto ciò, Letizia ha semplicemente mal di testa e non vede l’ora di prendere una aspirina… (g.l.)

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«“Andiamo verso la catastrofe senza parole. Già le rivoluzioni di domani si faranno in marsina e con tutte le comodità. I Re avranno da temere soprattutto dai loro segretari”. Era l’aprile del 1919 quando Vincenzo Cardarelli scriveva queste parole. Era iniziata la rivoluzione della società di massa, la rivoluzione industriale era ancora di là da venire, e l’epoca delle avanguardie era già alle spalle, il ritorno all’ordine era una strada in discesa, segnato da un annunzio che sembrava indiscutibile.
Oggi, a distanza di quasi un secolo dalle parole di Cardarelli, è avvenuto esattamente il contrario di quanto preconizzato dal poeta de “La Ronda”: oggi andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole. Le rivoluzioni di domani non si faranno né in marsina né in canottiera, né con tutte le comodità né con tutti gli incomodi: non si faranno affatto. Una poesia come questa del Dopo il Novecento non può che nascere in un’epoca in cui parlare di “rivoluzione” è come parlare di ircocervi in scatola. Non c’è opera della rappresentazione letteraria del secondo Novecento che non tenda, in qualche modo, al verosimile e, al contempo, non additi la propria maschera. La poesia e il romanzo dello sperimentalismo, rispetto alla poesia del post-ermetismo e dell’ermetismo, ha una sofisticata coscienza del carattere di “finzione” dell’opera letteraria, ha coscienza della propria maschera, anzi, c’è in essa una vera e propria ossessione della “maschera”».1

La poesia di Franco Falasca fa parte di quel movimento sussultorio e ondulatorio di fine novecento che ha nome di post-sperimentalismo.  Francesco Muzzioli nella postfazione di nature improprie (poesie 1976-2000), pubblicata nel 2004, parla di poesia «fondata sull’incongruo». Siamo dinanzi ad un discorso poetico dove è predominante un vistoso intento metaletterario: locuzioni accidentali si intrecciano a frastagliature frattali; locuzioni parenetiche, ipotetiche, ottative, dubitative, esortative si diramano nel tessuto ritmico-sintattico con tutta una congerie di espedienti retorici: dalla deviazione semantica, alla paronomasia, alla iper  metafora per contatto, alla anadiplosi,  alla analogia per dissimmetria, a frasari storpiati e incongrui… tutto ciò finisce per conferire ai  testi un andamento di irrisione convulsa a metà tra la mestizia del grido impotente e la tristizia goliardica della derisione. È un proposito metaletterario quello che governa il dettato poetico di Franco Falasca, è la sua personale interpretazione dell’eredità dello sperimentalismo del tardo novecento. Falasca importa nel suo registro stilistico la più grande estensione di strumenti  retorici dello sperimentalismo per piegarlo all’impeto dello sdegno civile e politico ma anche alla irrisione e alla derisione, al disincanto e all’incanto. Quello che ne deriva è, nei momenti migliori, un tessuto linguistico composto, mobile, variabile, esuberante, con vari  moduli sintattici che si sovrappongono e interagiscono in un soliloquio con effetto di lacerante e grottesca ilarotragoedia.

Il discorso poetico da elemento di resistenza  è diventato una condizione di esistenza. In questa lucida strategia di assimilazione della contaminazione  rientra sia l’istituto dello spostamento semantico, sia il lavoro sul sotto testo, sia gli scambi semantici tra parole diverse. È l’iconologia  del linguaggio poetico piccolo borghese che viene marionettizzata e ludicizzata. In questa operazione di marionettizazione del linguaggio poetico mediatico maggioritario la poesia di Franco Falasca trova la sua ragione di esistenza, la sua petitio principiis.

(Giorgio Linguaglossa)

1 G. Linguaglossa, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea, Società Editrice Fiorentina, 2013 p. 10

franco_falasca 1Franco Falasca

da La felicità e le aberrazioni (poesie 2001-2010),  Fabio D’Ambrosio Editore, Milano, 2011

L’impero dei sensi

Il mondo è una sacra sindone
dall’acciaio curvo
la corda del giocattolo trilla sul vuoto pavimento
sottostante al mondo è l’improprio
ed io l’assecondo come un vigliacco filosofo
ma a sera sveglio
l’inguine irride le paludi
dove le rane aspergono le rituali
cerimonie dal carattere dorato.
È l’impero dei sensi o l’ossessione del vuoto?
Ogni ridicolo sapere cozza sul crostone
plumbeo all’imbrunire delle civiltà
osseo sapere
dal pane abbrustolito e dal vin santo
e dall’orizzonte di cartapesta
dove i tuoi sorrisi bruciano la mia drammatica
armonia.

Il filosofo sulla veranda

Dice il filosofo che la vita è un segnale d’allarme
senza allarme e senza segnale
e se la speranza è l’ultima a morire
l’allarme è il primo a suonare,
e se l’edera sporge dalla chioma
è già avvenuto il miracolo
della speranza che sostituisce l’allarme
e delle idee semplici che si vendono al mercato
della perspicacia inutile,
incantevoli idee ridotte a significato
per un ex-filosofo venuto a visitare
la casa e seduto sulla veranda
ricorda che il suo passato è nel futuro
e la sua memoria è una discarica
di computer fuori uso e condensatori ossidati.
Brutta storia quella del segnale d’allarme
per una poesia arrugginita e malinconica
priva di ogni ornamento
abbandonata a se stessa sulle foglie galleggianti
di uno stagno colorato.
Ascolto la sua voce solitaria
a volte gentile a volte assente,
sapendo che non c’è nulla,
un vuoto capillare e permaloso,
oltre le montagne rocciose.
Siepi atterrite
da rivoluzioni permanenti
appassiscono turbate dal circuito incorretto,
obbrobrio dell’inefficace linfa,
avvisati da assistenti stanchi,
per violentare il pensiero dinanzi alle dimore
del dio ribelle, colmo di rabbia cristallina,
in un inefficace squarcio della mente lucida,
un caduco siparietto,
in una valle senza nome. Continua a leggere

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Giorgio Agamben, Il luogo ateologico della poesia, di Giuseppe Zuccarino, L’oggetto perduto e la nuova lingua, La poesia e l’industria culturale, Due poesie di Mallarmé, nuova traduzione

Giorgio Agamben in giacca chiara

G. Agamben

Giuseppe Zuccarino 

Il luogo ateologico della poesia.

Agamben e Mallarmé L’oggetto perduto e la nuova lingua

Giorgio Agamben ha talvolta dedicato dei saggi ai simbolisti francesi dell’Ottocento1, benché mai, specificamente, a Mallarmé. Questo non significa che il filosofo attribuisca al poeta una minore importanza, anzi i frequenti e significativi rimandi agli scritti mallarmeani che si incontrano nei suoi libri dimostrano l’esatto contrario. Tuttavia, dato che si tratta di passaggi brevi e allusivi, per poterli comprendere in maniera adeguata occorrerà cercare di contestualizzarli meglio e, per così dire, sciogliere le abbreviazioni. Già in uno dei primi volumi di Agamben, Stanze, emerge il ruolo determinante che egli assegna a Mallarmé nello sviluppo della poesia moderna. Quest’ultima viene posta a confronto non con la produzione degli antichi, ma con la lirica medioevale. A giudizio del filosofo, nella poesia amorosa in lingua d’oc e d’oïl, così come nei testi dei siciliani e degli stilnovisti, si realizza qualcosa di raro e ammirevole: «Il vincolo pneumatico, che unisce il fantasma, la parola e il desiderio, apre infatti uno spazio in cui il segno poetico appare come l’unico asilo offerto al compimento dell’amore e il desiderio amoroso come il fondamento e il senso della poesia»2 .

In tale perfetta circolarità, la lirica amorosa del Medioevo «celebra, forse per l’ultima volta nella storia della poesia occidentale, il suo gioioso e inesausto “unimento spirituale” col proprio oggetto d’amore»3 Dopo questa riuscita eccezionale, si direbbe che, a parere di Agamben, il miracolo non abbia potuto ripetersi. Tuttavia almeno un aspetto di esso si è conservato nella lirica dei secoli successivi: «Se si volesse cercare, sulla traccia esemplare di Spitzer, un trait éternel della poesia romanza, è certo che proprio questo nesso potrebbe fornire il paradigma capace di spiegare tanto il trobar clus, come “tendenza specificamente romanza verso la forma preziosa”, che l’analoga tensione della poesia romanza verso un’autosufficienza e un’assolutezza del testo poetico»4 .

Agamben sembra incline a vedere nel passaggio dai poeti medioevali a quelli moderni (esemplificati da Mallarmé) un cambiamento di segno, dal positivo al negativo, dall’appagamento alla perdita: «Nel corso di un processo storico che ha in Petrarca e in Mallarmé le sue tappe emblematiche, questa essenziale tensione testuale della poesia romanza sposterà il suo centro dal desiderio al lutto e Eros cederà a Thanatos il suo impossibile oggetto d’amore per recuperarlo, attraverso una funebre e sottile strategia, come oggetto perduto, mentre il poema diventa il luogo di un’assenza che trae però da quest’assenza la sua specifica autorità. La “rosa” nella cui quête si sorregge il poema di Jean de Meung, diventa così l’absente de tout bouquet che esalta nel testo la sua disparition vibratoire per il lutto di un desiderio imprigionato come un “cigno” nel “ghiaccio” del proprio spossessamento»5 .

Come si vede, il discorso è complesso, anche perché contiene vari riferimenti impliciti. Il filosofo instaura un raffronto, per contrasto, fra i testi mallarmeani e un capolavoro del tredicesimo secolo, il Roman de la Rose, vasta opera allegorica al termine della quale, dopo aver superato molti ostacoli, il protagonista perviene a ciò cui aspirava, ossia a cogliere il metaforico fiore, «rosier et rose, flor et fuelle»6 . Nel poeta ottocentesco, invece, il fiore si smaterializza, per effetto della scissione fra significante e referente, fra idea e oggetto reale: «A che scopo la meraviglia di trasporre un fatto di natura nella sua quasi sparizione vibratoria, secondo il gioco della parola, se non perché ne emani, senza il fastidio di un vicino o concreto richiamo, la nozione pura? Io dico: un fiore! e, fuori dall’oblio in cui la mia voce relega ogni contorno, in quanto cosa diversa dai calici noti, musicalmente si leva, idea autentica e soave, l’assente da ogni mazzo»7 . Certo, qui viene meno il sogno di una perfetta coincidenza fra parola e cosa, ma la perdita è compensata da qualcos’altro. Spetta infatti al poeta sottrarre i vocaboli all’uso ordinario e conferire loro, all’interno del verso, non soltanto un’intensa musicalità ma addirittura una nuova vita: «Al contrario di una funzione di numerario facile e rappresentativo, al modo in cui lo tratta a priori la folla, il dire, innanzitutto sogno e canto, ritrova nel Poeta, per costitutiva necessità di un’arte consacrata alle finzioni, la propria virtualità. Il verso, che da molti vocaboli rifà una parola totale, nuova, estranea alla lingua e come incantatoria, perfeziona quest’isolamento della parola […] e causa a voi la sorpresa di non aver mai udito un certo frammento ordinario di discorso, nello stesso momento in cui la reminiscenza dell’oggetto nominato si immerge in una nuova atmosfera»8 .

mallarme_nadarL’idea, sostenuta da Agamben, che in Mallarmé il desiderio ceda il posto al lutto ed Eros a Thanatos appare eccessiva e opinabile. Infatti, benché il poeta francese abbia scritto dei  celebri  tombeaux, il tema dell’erotismo è ben presente nelle sue opere9.  Il filosofo, tuttavia, preferisce insistere su un presunto blocco del desiderio, e lo fa chiamando in causa tramite allusioni un celebre sonetto nel quale Mallarmé evoca l’immagine di un cigno rimasto intrappolato, con le zampe e le ali, in un lago di ghiaccio10. Nondimeno in altri testi il poeta esalta, all’opposto, la scioltezza del gesto, quale si manifesta ad esempio nella danza e nel mimo. Poiché si tratta di argomenti che sono cari ad Agamben, egli non manca di richiamare tali testi, sia pure fuggevolmente. Così ricorda che «Mallarmé, osservando danzare la Loïe Fuller, poteva scrivere che essa era come “la sorgente inesauribile di se stessa”», oppure che «nel mimo, i gesti rivolti agli scopi più familiari sono esibiti come tali, e perciò, tenuti in sospeso “entre le désir et son accomplissement, la perpétration et son souvenir”, in quello che Mallarmé chiama un milieu pur» 11. Tutto dipende dunque dagli scritti del poeta che, di volta in volta, si sceglie di prendere in considerazione, e dal modo in cui li si interpreta.

1 Cfr. G. Agamben, Baudelaire o la merce assoluta, in Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino, Einaudi, 1977, pp. 49-54, e, su Paul Valéry, L’Io, l’occhio, la voce, in La potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Vicenza, Neri Pozza, 2005, pp. 90-106.
2 La «gioi che mai non fina», in Stanze, cit., pp. 151-152.
3 Ibid., pp. 154-155. Cfr. Dante: «Amore, veramente pigliando e sottilmente considerando, non è altro che unimento spirituale de l’anima e de la cosa amata» (Convivio, III, II, Milano, Garzanti, 1980, p. 145).
4 La «gioi che mai non fina», cit., p. 154. Cfr. Leo Spitzer, L’interpretazione linguistica delle opere letterarie (1928), in Critica stilistica e semantica storica, tr. it. Bari, Laterza, 1954; 1975, pp. 46-72 (l’espressione citata è a p. 66).
5 La «gioi che mai non fina», cit., p. 154.
6 Guillaume de Lorris – Jean de Meun, Le Roman de la Rose, Paris, Garnier-Flammarion, 1974, p. 573 (tr. it. Il Romanzo della Rosa, Milano, Feltrinelli, 2016, p. 386).
7 Stéphane Mallarmé, Crise de vers, in Divagations, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1998- 2003 (d’ora in poi abbreviato in Œ. C.), vol. II, p. 213 (tr. it. Crisi di verso, in Divagazioni, in Opere. Poemi in prosa e opera critica, Milano, Lerici, 1963, p. 258; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).
8 Ibidem.
9 Per un’ampia disamina delle tematiche mallarmeane si rinvia al classico studio di Jean-Pierre Richard, L’univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Éditions du Seuil, 1961.
10 Cfr. Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui, in Poésies, in Œ. C., vol. I, pp. 36-37 (tr. it. Il vergine, il vivace e il bell’oggi, in Poesie, Milano, Feltrinelli, 1966; 1980, pp. 141-143).
11 Le citazioni agambeniane sono tratte rispettivamente da Al di là dell’azione, in Karman. Breve trattato sull’azione, la colpa e il gesto, Torino, Bollati Boringhieri, 2017, p. 135, e Note sul gesto, in Mezzi senza fine. Note sulla politica, Torino, Bollati Boringhieri, 1996, p. 52. Esse a loro volta rinviano, ma senza indicarne il titolo, a due scritti mallarmeani: Autre étude de danse, in Divagations, in Œ. C., vol. II, pp. 174- 178 (tr. it. Altro studio di danza, in Divagazioni, cit., pp. 215-216) e Mimique, ibid., pp. 178-179 (tr. it. Mimica, in Divagazioni, cit., p. 217).

 il canto dei grilli

Spesso Agamben si sofferma su passi poco noti di Mallarmé. Ciò avviene ad esempio nel caso di una lettera in cui il poeta si confida con un amico, Eugène Lefébure, citando dapprima alcuni versi tratti da un sonetto baudelairiano, Bohémiens en voyage: «Dal fondo della sua tana sabbiosa, il grillo, / guardandoli passare [gli zingari], rafforza la sua canzone; / Cibele, che li ama, aumenta la verzura»12. Poi Mallarmé collega l’espressione che concerne il frinire degli insetti a un’esperienza personale: «Conoscevo unicamente il grillo inglese, dolce e caricaturista: solo ieri, in mezzo alle giovani spighe, ho ascoltato questa voce sacra della terra ingenua, già meno scissa di quella dell’uccello, […] ma soprattutto assai più una rispetto a quella di una donna, che camminava e cantava davanti a me, e la cui voce sembrava lasciar trasparire le mille morti in cui vibrava – e compenetrata di Nulla! Tutta la felicità che la natura possiede per il fatto di non essere scissa in materia e spirito si manifestava in quel suono unico del grillo!»13.

Senza riportare il brano per esteso, Agamben si riferisce ad esso perché vi trova una conferma di ciò che pensa riguardo a una delle caratteristiche che più differenziano l’uomo dalle altre specie: «Gli animali, infatti, non sono privi di linguaggio; al contrario, essi sono sempre e assolutamente lingua, in essi la voix sacrée de la terre ingenue – che Mallarmé, ascoltandola nel canto di un grillo, oppone come une e non-décomposée alla voce umana – non conosce interruzioni né fratture. Gli animali non entrano nella lingua: sono sempre già in essa. L’uomo, invece, in quanto ha un’infanzia, in quanto non è sempre già parlante, scinde questa lingua una e si pone come colui che, per parlare, deve costituirsi come soggetto del linguaggio, deve dire io. Per questo, se la lingua è veramente la natura dell’uomo […] ed essere natura significa essere sempre già nella lingua – allora la natura dell’uomo è scissa in modo originale, perché l’infanzia introduce in essa la discontinuità e la differenza fra lingua e discorso. Ed è su questa differenza, su questa discontinuità che trova il suo fondamento la storicità dell’essere umano»14.

L’uomo, infatti, a differenza degli altri animali, non può limitarsi a far uso della propria eredità genetica, ma ha bisogno di ricevere anche un’eredità culturale, il cui aspetto più importante è costituito dal linguaggio:

«A differenza di quanto avviene nella maggior parte delle specie animali (e di quanto Bentley e Hoy hanno recentemente dimostrato per il canto dei grilli, nel quale possiamo dunque veramente vedere, con Mallarmé, la voix une et non décomposée della natura), il linguaggio umano non è integralmente iscritto nel codice genetico. […] È un fatto di cui non si sottolineerà mai abbastanza l’importanza per la comprensione della struttura del linguaggio umano, che, se il bambino non è esposto ad atti di parola nel periodo compreso fra i due e i dodici anni, la sua possibilità di acquisire il linguaggio è definitivamente compromessa. Contrariamente a quanto affermato da un’antica tradizione, l’uomo non è, da questo punto di vista, l’“animale che ha il linguaggio”, ma, piuttosto, l’animale che ne è privo e deve, perciò, riceverlo dal di fuori»15.

Come si vede, l’osservazione di Mallarmé viene presa estremamente sul serio dal filosofo, che trova in essa uno spunto atto a individuare un elemento specifico dell’essere umano. Occorre accennare a un altro testo nel quale Agamben, pur non richiamandosi al poeta francese, torna a parlare del canto dei grilli. Si tratta di una serie di frammenti, nei quali le idee già esposte in Infanzia e storia vengono riformulate con un tono quasi letterario. Ecco l’incipit: «Avviene come quando camminiamo nel bosco e a un tratto, inaudita, ci sorprende la varietà delle voci animali.

Fischi, trilli, chioccolii, tocchi come di legno o metallo scheggiato, zirli, frulli, bisbigli: ogni animale ha il suo suono, che scaturisce immediatamente da lui. Alla fine, la duplice nota del cucco schernisce il nostro silenzio e ci rivela, insostenibile, il nostro essere, unici, senza voce nel coro infinito delle voci animali»16. Tuttavia questa carenza si accompagna a una preziosa possibilità, quella del pensiero: «Pensare, nel linguaggio, noi lo possiamo solo perché il linguaggio è e non è la nostra voce. […] (Il grillo – è chiaro – non può pensare nel suo frinito.) […] Pensare, noi lo possiamo solo se il linguaggio non è la nostra voce, solo se in esso misuriamo fino in fondo – non c’è, in verità, fondo – la nostra afonia»17. L’uomo è dunque affascinato dalla voce animale proprio perché resta separato da essa, ma tale privazione gli consente di – o lo obbliga a – pensare. La passeggiata del filosofo in mezzo alla natura costituisce dunque un incontro mancato, o meglio riuscito proprio in quanto mancato: «Camminiamo nel bosco: a un tratto sentiamo un frullo d’ali o d’erba smossa. Una fagianella spicca il volo e appena la vediamo sparire fra i rami, un istrice s’interna nella macchia più folta, sgrigiolano le foglie arse su cui rotola la serpe. Non l’incontro, ma questa fuga di bestie invisibili è il pensiero»18. Noi umani possiamo parlare, persino cantare (come la donna evocata da Mallarmé nella lettera), e tuttavia la nostra voce è divisa, non una come quella degli animali, e reca al proprio interno le tracce della morte: è dunque, secondo le parole del poeta, «compenetrata di Nulla».

12 Charles Baudelaire, Bohémiens en voyage, in Les fleurs du mal, in Œuvres complètes, vol. I, Paris, Gallimard, 1975, p. 18 (tr. it. Zingari in viaggio, in I fiori del male, Milano, Rizzoli, 1980; 2001, p. 95).
13 Lettera a Eugène Lefébure del 27 maggio 1867, in Œ. C., vol. I, p. 721.
14 G. Agamben, Infanzia e storia, in Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia, Torino, Einaudi, 1978, pp. 50-51.
15 Ibid., p. 56. Il testo scientifico è il seguente: David Bentley – Ronald Hoy, The neurobiology of cricket song, in «Scientific American», 231, 1974, pp. 34-44. La definizione dell’uomo in quanto «unico animale che abbia la favella» è di Aristotele (Politica, I, 1253a, tr. it. Milano, Rizzoli, 2002, p. 77) e viene citata spesso nei libri agambeniani.
16 G. Agamben, La fine del pensiero. La fin de la pensée, Paris, Le Nouveau Commerce, 1982 (senza numerazione di pagina).
17 Ibidem.
18 Ibidem.

 La Musa moderna

Uno dei problemi che Agamben si pone, in rapporto alla poesia degli ultimi secoli – di cui Mallarmé costituisce per lui una figura emblematica – è quello che concerne il ruolo dell’ispirazione. Per chiarirlo, anche in questo caso il filosofo prende spunto da una riflessione sul passato: «Tutta la letteratura del Medioevo è, infatti, impegnata in una quête del libro e dell’anteriorità della parola che deve legittimare l’opera letteraria. […] V’è un’eccezione notevole e significativa: il grande canto cortese dei trovatori provenzali, quel trobar clus che si richiude su se stesso e non rimanda ad alcuna parole anteriore, riuscendo così a porre il nulla come propria sorgente: “Farai un vers de dreyt nien”, “Farò un verso dal puro niente”, recita il primo verso della canzone più enigmatica di Guglielmo IX. Non è possibile qui trattare tematicamente quest’argomento. Val  la pena però almeno ricordare il problema fondamentale dell’ispirazione, che ne consegue direttamente. Le Muse, Beatrice, Laura, Délie, tutti questi nomi non designano forse quell’origine assente della parola letteraria che – una volta compiutosi il passaggio dalla cultura orale alla scrittura – diviene problematica per il poeta? Avviene persino che, al termine di un itinerario i cui punti estremi sono Dante e Mallarmé, il poeta si trovi costretto a proclamare la morte di Beatrice e l’abolizione del luogo originario della parola. Può perfino darsi che egli non possa fondare la sua parola se non su tale abolizione: è questo il gesto di Mallarmé che afferma: “La Destruction fut ma Béatrice”»19.

La frase mallarmeana si legge in una lettera in cui il poeta spiega il modo in cui procede: «Io non ho creato la mia Opera che per eliminazione, e ogni verità acquisita nasceva solo dalla perdita di un’impressione che, dopo aver scintillato, si era consumata e mi consentiva, grazie alla sue tenebre liberate, di avanzare più in profondità nella sensazione delle Tenebre Assolute. La Distruzione fu la mia Beatrice»20. Dunque il lirico moderno deve accettare di addentrarsi nel buio, senza più una voce che possa fargli da guida e dettargli i versi che andrà a comporre. O meglio, se un’ispiratrice gli resta, è proprio la sensazione che scrivere sia impossibile: «Musa moderna dell’Impotenza, che da molto tempo mi vieti il tesoro familiare dei Ritmi, e mi condanni (amabile supplizio) a non far altro che rileggere […] i maestri inaccessibili la cui bellezza mi fa disperare; mia nemica, e tuttavia mia incantatrice dalle perfide pozioni e dalle malinconiche ebbrezze, io ti dedico, come una burla o – chi lo sa? – come un pegno d’amore, queste poche righe della mia vita scritte nelle ore clementi in cui non mi ispiravi l’odio per la creazione e lo sterile amore del nulla»21.

Per comprendere come l’assenza di ispirazione possa fungere ancora, paradossalmente, da fonte di ispirazione, da Musa a cui resta possibile rivolgersi, occorre risalire indietro nel tempo, fino a quegli scrittori del Romanticismo tedesco che hanno posto le basi teoriche per gran parte della cultura moderna. Ad essi e ai concetti da loro elaborati, come quello di ironia, Agamben dedica molta attenzione nelle sue prime opere. In una di esse, spiega che «i romantici, riflettendo su questa condizione dell’artista che ha fatto in sé l’esperienza dell’infinita trascendenza del principio artistico, avevano chiamato ironia la facoltà attraverso la quale egli si strappa al mondo delle contingenze e corrisponde a quell’esperienza nella coscienza della propria assoluta superiorità su ogni contenuto»22. Ciò parrebbe esaltante anziché deprimente, ma comporta di fatto gravi conseguenze: «Ironia significa che l’arte doveva diventare oggetto a se stessa e, non trovando più vera serietà in un contenuto qualsiasi, poteva d’ora in poi soltanto rappresentare la potenza negatrice dell’io poetico […].

Hegel si era già reso conto di questa vocazione distruttrice dell’ironia […]; ma aveva anche compreso che, nel suo processo distruttivo, l’ironia non poteva arrestarsi al mondo esterno e doveva fatalmente rivolgere contro se stessa la propria negazione»23. Da ciò deriva un mutamento dell’idea di opera, per cui quest’ultima si configura ormai, in certo modo, come irrealizzabile, perlomeno nella sua pienezza. «Benn osserva giustamente nel suo saggio sui Problemi del lirismo (1951), che tutti i poeti moderni, da Poe a Mallarmé fino a Valéry e a Pound, sembrano portare al processo della creazione lo stesso interesse che essi portano all’opera […]. L’origine di questo fenomeno si trova probabilmente nelle teorie di Schlegel e di Solger sulla cosiddetta “ironia romantica”, che si fondava appunto sull’assunzione della superiorità dell’artista (cioè, del processo creativo) rispetto alla sua opera e conduceva a una sorta di costante riferimento negativo fra l’espressione e l’inespresso»24.

Un altro aspetto del medesimo fenomeno consiste nella frequente rinuncia, da parte di scrittori e artisti, a giungere all’opera compiuta: «Schlegel, a cui si deve la profetica affermazione che “molte opere degli antichi sono divenute frammenti, mentre molte opere dei moderni lo sono al loro nascere”, pensava, come Novalis, che ogni opera finita fosse necessariamente soggetta a un limite cui solo il frammento poteva sfuggire. È superfluo ricordare che, in questo senso, quasi tutte le poesie moderne, da Mallarmé in poi, sono dei frammenti, in quanto rimandano a qualcosa (il poema assoluto) che non può mai essere evocato integralmente, ma solo reso presente attraverso la sua negazione»25.

In effetti, nel presentare ai lettori la raccolta delle sue Poésies, che include alcuni fra i componimenti più eccelsi della lirica moderna, Mallarmé definisce i testi, in tono riduttivo, come semplici «studi in vista di meglio, come si prova la punta della penna prima di mettersi all’opera»26. E analogamente, nell’introdurre il volume Divagations, ne parla come di «un libro di quelli che non amo, dispersi e privi di architettura»27. Tutto dunque è per lui soltanto provvisorio, incompleto, difettoso, mentre l’opera, quella vera, è assente, resta sempre a venire. In un certo senso, non esiste neppure più il soggetto che dovrebbe scriverla; il poeta, infatti, ha reso noto a un amico quanto segue: «Io sono ora impersonale e non più lo Stéphane che hai conosciuto – bensì un’attitudine che l’Universo Spirituale ha a vedersi e a svilupparsi, attraverso ciò che fu io»28.

Chiarisce Agamben: «È nella poesia che deve necessariamente giocarsi ogni tentativo di abolire e scavalcare l’Io. Secondo una tradizione che è consustanziale alla poesia occidentale, colui che parla nella poesia non è, infatti, il soggetto del linguaggio, ma un altro, che lo si chiami Musa, Dio, Amore, Beatrice. La poesia ha, cioè, da sempre fatto dell’alienazione la condizione normale dell’atto di parola: essa è un discorso in cui Io non parla, ma riceve da altrove la sua parola (parola “ispirata”, in cui lo spirito, il “soffio” viene direttamente al linguaggio). Mallarmé […] aveva cercato di spingere all’estremo questa abolizione dell’Io nella scrittura poetica; ma ciò che, in questo modo, egli aveva trovato al di là del soggetto dell’enunciazione non era altro che la lingua stessa. L’operazione distruttrice della Musa (“La Destruction fut ma Béatrice”) porta alla parola la lingua stessa»29.

L’inno esploso

Difficilmente Agamben avrebbe potuto passare sotto silenzio un’opera singolare come Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Ricordiamo che il poemetto, edito dapprima in rivista nel 1897, è stato poi rielaborato dall’autore ed è apparso postumo, come volume autonomo, nel 1914-30. Si tratta di un testo breve, che costituisce però, letteralmente, qualcosa di mai visto in precedenza. Infatti le parole sono composte (nel senso tipografico del termine) in caratteri di grandezza diversa e, a seconda dei casi, in tondo, in corsivo, in maiuscolo o in grassetto. Inoltre, cosa ancor più singolare, non si presentano nella forma dei normali versi, bensì in sequenze (spesso costituite da un solo vocabolo) sparse sulle doppie pagine del libro. Parliamo di doppie pagine perché quelle pari e dispari vengono trattate come se formassero ogni volta un’unica grande superficie, e vanno dunque lette e osservate assieme. Si tratta di un esperimento per certi aspetti assimilabile all’ambito che più tardi, nella seconda metà del Novecento, verrà etichettato come «poesia concreta» o «poesia visuale»31. In realtà, Mallarmé anticipa anche le ricerche della poesia fonetica, perché, come spiega, «da questo impiego a nudo del pensiero con ritiri, prolungamenti, fughe, o dal suo disegno stesso, risulta, per chi voglia leggere ad alta voce, una partitura», in quanto «la differenza dei caratteri di stampa fra il motivo preponderante, uno secondario e altri adiacenti, detta la propria importanza all’emissione orale»32. Questi aspetti «modernistici» del Coup de dés non sembrano però interessare ad Agamben, che all’opposto inserisce l’opera, pur così originale, in una tradizione poetica fra le più antiche, 30 quella dell’inno.

Scrive infatti: «L’isolamento innico della parola ha trovato nella poesia moderna il suo esito estremo in Mallarmé. Mallarmé ha durevolmente sigillato la poesia francese affidando un’intenzione genuinamente innica a un’inaudita esasperazione della harmonía austērá. Questa disarticola e spezza a tal punto la struttura metrica del poema, che esso esplode letteralmente in una manciata di nomi slegati e disseminati sul foglio. Isolate in una “vibratile sospensione” dal loro contesto sintattico, le parole, restituite al loro statuto di nomina sacra, si esibiscono ora […] come ciò che nella lingua tenacemente resiste al discorso del senso. Questa esplosione innica del poema è il Coup de dés. In questa irrecitabile dossologia, il poeta, con un gesto insieme iniziatico ed epilogante, ha costituito la lirica moderna come liturgia ateologica»33. Ciò che colpisce il filosofo, nel testo mallarmeano, è dunque la compresenza del tono solenne, caratteristico dell’inno, e di una frantumazione che investe l’unità metrica del verso, dando luogo a versicoli composti sovente da un’unica parola. Può trattarsi di un sostantivo, di un aggettivo, di un pronome, di un avverbio, di una preposizione, mai però di un nome proprio.

Non è a quest’ultimo, infatti, che Agamben allude quando parla di «nomi» nel Coup de dés, bensì ai vocaboli isolati. A suo avviso, a definire l’harmonía austērá, o connessione aspra, «non è tanto la paratassi, quanto il fatto che in essa le singole parole (o alcune di esse) tendono a isolarsi dal loro contesto semantico fino a costituire una sorta di unità autonoma (Mallarmé aveva parlato nello stesso senso di un isolement de la parole, il cui esito estremo è il Coup de dés)»34, testo in cui si perviene alla «disseminazione dei segni sul candore allibito della pagina»35. Pure in un’intervista il filosofo si pronuncia nello stesso senso, e dopo aver ricordato «le tarde poesie di Hölderlin, in cui i nessi sintattici sono aboliti e sospesi e nel verso sembrano sopravvivere solo i nomi nel loro isolamento volte, anche solo una particella: aber, che significa “ma”)», aggiunge: «Vi è nella poesia una tradizione, da Arnaut Daniel a Mallarmé, che tende ostinatamente non alla frase ma al nome»36.

L’assenza del nome proprio, e a fortiori del nome divino, è solo uno dei fattori che confermano l’idea del filosofo secondo cui il poemetto mallarmeano va inteso in senso ateologico. I vasti spazi bianchi presenti nei fogli del Coup de dés fanno apparire le parole scritte come se fossero disperse, al pari di stelle nel cielo notturno. Ed era proprio questa l’impressione che aveva ricevuto Paul Valéry quando Mallarmé gli aveva concesso di osservare le bozze dell’opera. A Valéry, il Coup de dés era apparso come il tentativo, riuscito, «di elevare finalmente una pagina alla potenza del cielo stellato»37. Ma si tratta di un cielo vuoto di ogni presenza trascendente, perché da tempo Mallarmé ha portato a termine con successo la «lotta terribile con quel vecchio e malvagio piumaggio – abbattuto, per fortuna –, Dio»38. Quindi l’operazione linguistica e stilistica attuata nel poemetto non aspira a celebrare nulla se non i vocaboli stessi che lo compongono, e non lascia «dietro di sé che uno spazio vuoto, in cui veramente, secondo le parole di Mallarmé, rien n’aura eu lieu que le lieu»39.

 Il Libro e il rituale delle letture

Agli occhi del poeta di fine Ottocento, la religione tradizionale può apparire superflua anche perché alcune delle funzioni da essa svolte in passato vengono ora assunte dall’arte. Agamben nota appunto che, «di pari passo al processo che, con la prima apparizione dell’industria culturale, respinge i seguaci dell’arte pura verso i margini della produzione sociale, artisti e poeti (basti, per questi ultimi, fare il nome di Mallarmé) cominciano a guardare alla loro pratica come alla celebrazione di una liturgia – liturgia nel senso proprio del termine, in quanto comporta tanto una dimensione soteriologica, in quanto sembra essere in questione la salvezza spirituale dell’artista, quanto una dimensione performativa, in cui l’attività creativa assume la forma di un vero e proprio rituale, svincolato da ogni significato sociale ed efficace per il semplice fatto di essere celebrato»40. In campo letterario, il nuovo culto si configura, per Mallarmé, come una «religione del Libro», diversa ovviamente da quelle incentrate sulla Torah, la Bibbia cristiana o il Corano. Mentre infatti i vari monoteismi pongono i testi sacri come base e origine delle rispettive fedi, per il poeta francese questo rapporto si rovescia, poiché il Libro costituisce la conclusione di un processo, ideale o storico che sia:

«Una proposizione che emana da me – così, diversamente, citata a mio elogio o per biasimo – […] vuole che tutto, al mondo, esista per far capo a un libro»41.

Quale specie di opera sia il Libro supremo e totale, Mallarmé lo spiega in una celebre lettera indirizzata a Paul Verlaine, nella quale fa capire chiaramente che egli si propone di realizzarlo, almeno in parte: «Ho sempre sognato e tentato altra cosa, con una pazienza da alchimista […] Cosa? è difficile dirlo: un libro, semplicemente, in parecchi tomi, un libro che sia un libro, architettonico e premeditato, e non una raccolta di ispirazioni casuali, fossero pure meravigliose…  Andrò più oltre e dirò: il Libro, persuaso 40 che in fondo non ve n’è che uno, tentato a sua insaputa da chiunque abbia scritto, persino i Genî.

La spiegazione orfica della Terra, che costituisce il solo dovere del poeta e il gioco letterario per eccellenza: poiché il ritmo stesso del libro, allora impersonale e vivo fin nella sua paginazione, si giustappone alle equazioni di questo sogno, o Ode. Ecco, caro amico, la confessione del mio vizio, messo a nudo, vizio che mille volte ho respinto, con la mente martoriata o stanca, ma esso mi possiede e forse riuscirò, non a fare quest’opera nel suo insieme (bisognerebbe essere non so chi per riuscirci!), ma a mostrarne un frammento eseguito, a farne scintillare in un tratto l’autenticità gloriosa, indicando il resto tutt’intero, per il quale non basta una vita»42. Se già aver concepito l’idea di un simile Libro può sembrare, a seconda dei punti di vista, ammirevole o folle, non meno spiazzante è il fatto che, tra le carte lasciate dal poeta alla sua morte, sono stati ritrovati 258 fogli di appunti preparatori per quest’opera. Essi sono stati pubblicati una prima volta nel 1957 da Jacques Scherer e poi riediti nel 1998 da Bertrand Marchal in una versione filologicamente più accurata43.

Agamben, in un suo saggio, ricorda che Mallarmé aveva inseguito «per tutta la vita il progetto di un libro assoluto, in cui il caso […] doveva essere eliminato punto per punto a tutti i livelli del processo letterario. Era necessario, per questo, eliminare innanzitutto l’autore, poiché “l’opera pura implica la sparizione elocutoria del poeta”. Occorreva, poi, abolire il caso dalle parole, perché ognuna di esse risulta dall’unione contingente di un suono e di un senso. In che modo? Includendo gli elementi casuali in un insieme necessario e più vasto: innanzitutto il verso, che “di molti vocaboli fa una parola totale, nuova ed estranea alla lingua” e poi, in un progressivo crescendo, la pagina, costituita […] come una nuova unità poetica in una visione simultanea, che include i bianchi e le parole disseminate su di essa. E, infine, il “libro” inteso non più come un oggetto materiale leggibile, ma come un dramma, un mistero teatrale o un’operazione virtuale che coincide col mondo»44. Programma quanto mai ambizioso, ma proprio per questo impossibile da realizzare. Se si prende in esame il materiale superstite, ci si trova di fronte a qualcosa di inatteso: non si tratta dei frammenti di un’opera poetica incompiuta, bensì di «una serie di foglietti illeggibili, colmi di segni, parole, cifre, calcoli, punti, grafemi. Il manoscritto […] è, infatti, per metà un guazzabuglio di calcoli impervi, fatti di moltiplicazioni, somme ed equazioni e, per l’altra metà, una serie di “istruzioni per l’uso”, tanto meticolose quanto ineseguibili»45.

Va detto che Agamben esagera quando insiste sull’incomprensibilità delle carte mallarmeane, poiché da esse, a ben vedere, le intenzioni di fondo dell’autore emergono con una certa chiarezza46. Si sa ad esempio che nell’opera sarebbero stati utilizzati generi poetici diversi, come viene suggerito dai frequenti richiami alle forme del Dramma, del Mistero, del Teatro, dell’Inno. Il teatro merita una particolare attenzione, perché spesso Mallarmé ne ha sottolineato l’importanza e lo stretto rapporto con l’idea di Libro. Così in un’occasione ha asserito: «Io credo che la Letteratura, ripresa alla propria fonte che è l’Arte e la Scienza, ci fornirà un Teatro, le cui rappresentazioni costituiranno il vero culto moderno; un Libro, spiegazione dell’uomo sufficiente ai nostri più bei sogni»47. Se molti dei fogli relativi al Livre vertono sull’aspetto fisico che l’opera dovrà assumere e sui modi della sua pubblicazione e vendita, parecchi altri ipotizzano una forma di fruizione diversa da quella tradizionale, cioè una serie di letture pubbliche che avrebbero dovuto essere paragonabili a un’azione teatrale o a una cerimonia.

Agamben non manca di accennarvi: 44 «Sembra che Mallarmé pensasse a una sorta di performance o balletto, in cui 24 lettori-spettatori avrebbero letto 24 fogli disposti ogni volta in un ordine diverso»48. In effetti, non è esattamente così: Bertrand Marchal spiega che le letture, nelle intenzioni di Mallarmé, richiedono «uno spazio strettamente regolato e uno scenario minimale: un sipario, un mobile di lacca nei cui scaffali sono disposti i fogli, e le sedie per il pubblico»49. È vero che gli spettatori sono ventiquattro, al pari dei fogli (da intendersi però come plichi di sedici pagine) utilizzati in ogni seduta, ma a svolgere il ruolo di lettore è un venticinquesimo partecipante, ossia il poeta stesso. Egli si presenta non nelle vesti di autore dei testi, perché il Libro dev’essere rigorosamente anonimo, bensì in quelle di semplice «operatore», il cui ruolo consiste nel mostrare che «l’opera è essenzialmente mobile, si presta a manipolazioni, combinazioni e confronti»50.

Come si vede, quello mallarmeano è un progetto originale e di vasta portata, che però non ha trovato alcuna attuazione pratica. Lo conosciamo solo per via di qualche accenno nelle lettere e per l’insieme degli appunti, a volte enigmatici, che ci sono rimasti. Si tratta dunque, se si vuole, di un fallimento, perché – dice Agamben – «il “colpo di dadi” del “libro” che ha preteso di identificarsi col mondo elimina il caso soltanto a patto di far esplodere il libro-mondo in una palingenesi essa stessa necessariamente casuale»51. E tuttavia, pur senza sopravvalutare dei fogli che di certo non costituiscono (né sostituiscono) l’opera non scritta, sarebbe erroneo ritenerli trascurabili, poiché il loro valore sta proprio nell’essere la testimonianza di un sogno irrealizzabile. In tal senso, aveva ragione un amico di Agamben, Italo Calvino, quando diceva: «Sono sempre stato affascinato dal fatto che Mallarmé, che nei suoi versi era riuscito a dare un’impareggiabile forma cristallina al nulla, abbia dedicato gli ultimi anni della sua vita al progetto d’un libro assoluto come fine ultimo 48 dell’universo»52. Il grande narratore motivava così il fascino suscitato in lui da quest’idea del poeta francese: «L’eccessiva ambizione dei propositi può essere rimproverabile in molti campi d’attività, non in letteratura. La letteratura vive solo se si pone degli obiettivi smisurati, anche al di là d’ogni possibilità di realizzazione. Solo se poeti e scrittori si proporranno imprese che nessun altro osa immaginare la letteratura continuerà ad avere una funzione»53.

da http://philosophykitchen.com/2019/09/il-luogo-ateologico-della-poesia-agamben-e-mallarme/

19 L’origine e l’oblio. Su Victor Segalen, in La potenza del pensiero, cit., pp. 198-199. Cfr. Guilhem de Peitieu, Farai un vers de dreit nien, in AA. VV., La poesia dell’antica Provenza, vol. I, tr. it. Milano, Guanda, 1984, pp. 70-73. L’allusione a Délie rimanda a un’opera del poeta cinquecentesco Maurice Scève: Délie. Objet de plus haute vertu (Paris, Gallimard, 1984).
20 Lettera a Eugène Lefébure del 27 maggio 1867, in Œ. C., vol. I, p. 717.
21 Symphonie littéraire, in Dossier de «Divagations», in Œ. C., vol. II, p. 281.
22 G. Agamben, Un nulla che annienta se stesso, in L’uomo senza contenuto, Milano, Rizzoli, 1970, p. 89.
23 Ibid., pp. 89-90. Cfr. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Estetica, tr. it. Torino, Einaudi, 1967; 1976, pp. 75-81 e 182-183.
24 Beau Brummell o l’appropriazione dell’irrealtà, in Stanze, cit., p. 63. Cfr. Gottfried Benn, Problemi della lirica, in Lo smalto sul nulla, tr. it. Milano, Adelphi, 1992, pp. 266-302 (in particolare p. 268).
25 Freud o l’oggetto assente, in Stanze, cit., pp. 40-41. La frase riportata da Agamben si legge in Friedrich Schlegel, Frammenti dall’«Athenaeum», in Frammenti critici e poetici, tr. it. Torino, Einaudi, 1998, p. 33.
26 Bibliographie, in Poésies, in Œ. C., vol. I, p. 46.
27 Premessa senza titolo a Divagations, in Œ. C., vol. II, p. 82 (tr. it. in Divagazioni, cit., p. 3).
28 Lettera a Henri Cazalis del 14 maggio 1867, in Œ. C., vol. I, p. 714.
29 L’Io, l’occhio, la voce, cit., pp. 101-102.
Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, in Œ. C., vol. I, pp. 363-387 (tr. it. in Igitur – Un colpo di dadi, Firenze, Vallecchi, 1978, pp. 157-177).
31 Cfr. in proposito Vincenzo Accame, Il segno poetico, Milano, Edizioni d’Arte Zarathustra – Spirali, 1981, e AA. VV., Alfabeto in sogno. Dal carme figurato alla poesia concreta, Milano, Mazzotta, 2002.
32 Observation relative au poème «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard», in Œ. C., vol. I, p. 391 (tr. it. in Igitur – Un colpo di dadi, cit., p. 132).
 (a 33 G. Agamben, Oikonomia. Il Regno e la Gloria, in Homo sacer, Macerata, Quodlibet, 2018, p. 601. 34 G. Agamben, Il torso orfico della poesia, in Categorie italiane. Studi di poetica e di letteratura, Roma-Bari, Laterza, 2010, p. 113. 35 L’antielegia di Patrizia Cavalli, ibid., p. 162.
36 Giorgio Agamben: «Il vero Karma dell’Occidente», intervista di Chiara Valerio, in «La Repubblica», 27 agosto 2017.
37 P. Valéry, Le Coup de dés. Lettre au Directeur des «Marges», in Variété, in Œuvres, vol. I, Paris, Gallimard, 1957; 1997, p. 626 (tr. it. Il Coup de dés. Lettera al direttore di «Les Marges», in Mallarmé, Bologna, Il cavaliere azzurro, 1984, p. 48).
38 Lettera a Henri Cazalis del 14 maggio 1867, in Œ. C., vol. I, p. 714.
39 La fine del poema, in Categorie italiane, cit., p. 142. L’espressione «niente avrà avuto luogo tranne il luogo» si legge in Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, cit., pp. 384-385 (tr. it. pp. 174-175).
  1. Agamben, Archeologia dell’opera d’arte, in Creazione e anarchia. L’opera nell’età della religione capitalistica, Vicenza, Neri Pozza, 2017, pp. 23-24. 41 Le Livre, instrument spirituel, in Divagations, in Œ. C., vol. II, p. 224 (tr. it. Il libro, strumento spirituale, in Divagazioni, cit., p. 274).
42 Lettera a Paul Verlaine del 16 novembre 1885, in Œ. C., vol. I, p. 788.
43 Cfr. J. Scherer, Le «Livre» de Mallarmé, Paris, Gallimard, 1957 e Notes en vue du «Livre», in Œ. C., vol. I, pp. 547-626 e 945-1060.
  1. Agamben, Dal libro allo schermo. Il prima e il dopo del libro, in Il fuoco e il racconto, Roma, Nottetempo, 2014, pp. 102-103. Le frasi mallarmeane qui richiamate provengono da Crise de vers, cit., pp. 211 e 213 (tr. it. pp. 256 e 258). 45 Dal libro allo schermo, cit., p. 103.
46 Cfr. in proposito la Notice di B. Marchal in Œ. C., vol. I, pp. 1372-1383.
47 Sur le théâtre et le livre, in Réponses à des enquêtes, in Œ. C., vol. II, p. 657.
Dal libro allo schermo, cit., p. 103.
49 B. Marchal, Notice, cit., p. 1379.
50 Ibidem.
51 Dal libro allo schermo, cit., p. 103.
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Giuseppe Zuccarino è critico e traduttore. Ha pubblicato vari saggi: La scrittura impossibile, Genova, Graphos, 1995; L’immagine e l’enigma, ivi, 1998; Critica e commento. Benjamin, Foucault, Derrida, ivi, 2000; Percorsi anomali, Udine, Campanotto, 2002; Il desiderio, la follia, la morte, ivi, 2005; Il dialogo e il silenzio, ivi, 2008; Da un’arte all’altra, Novi Ligure, Joker, 2009; Note al palinsesto, ivi, 2012; Il farsi della scrittura, Milano-Udine, Mimesis, 2012; Prospezioni. Foucault e Derrida, ivi, 2016. Tra i libri da lui tradotti figurano opere di Mallarmé, Bataille, Klossowski, Blanchot, Caillois e Barthes. Ha inoltre curato un fascicolo monografico della rivista «Riga» (n. 37, 2017) dedicato a Maurice Blanchot.

mallarme ritratto di Edouard Manet

da Poésies (1899).

Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx,
L’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore,
Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix
Que ne recueille pas de cinéraire amphore

Sur les crédences, au salon vide : nul ptyx,
Aboli bibelot d’inanité sonore,
(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Néant s’honore.)

Mais proche la croisée au nord vacante, un or
Agonise selon peut-être le décor
Des licornes ruant du feu contre une nixe,

Elle, défunte nue en le miroir, encor
Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe
De scintillations sitôt le septuor.

*

Le sue pure unghie in alzando le loro onici
L’Angoscia, stanotte, sostiene, lampadofora,
Regge sogni vesperali arsi dalla Fenice
Che non raccoglie da cineraria anfora

Sulle credenze, nella sala vuota, nessuna ptice,
Abolito balocco d’inanità sonora,
(Poiché il Maestro attinge i pianti dello Stige
Con questo solo oggetto di cui il Nulla s’onora).

Ma accanto alla vetrata aperta a nord, un oro
Agonizza secondo forse il decoro
Di liocorni che scalciano fuoco a un’ondina.

Ella, defunta nuda allo specchio, ancor
Che nell’oblio chiuso da una cornice, fissa
Di scintillii subito il settimo.

*

Rien, cette écume, vierge vers
À ne désigner que la coupe ;
Telle loin se noie une troupe
De sirènes mainte à l’envers.

Nous naviguons, ô mes divers
Amis, moi déjà sur la poupe
Vous l’avant fastueux qui coupe
Le flot de foudres et d’hivers ;

Une ivresse belle m’engage
Sans craindre même son tangage
De porter debout ce salut

Solitude, récif, étoile
À n’importe ce qui valut
Le blanc souci de notre toile.

*

Nulla, questa schiuma, vergine verso
Non designa che la coppa;
Tale lontana si affoga una truppa
Di sirene, il dorso all’inverso.

Noi navighiamo, o miei diversi
Amici, io già sulla poppa
Voi la prua fastosa che taglia
Il flutto di folgori e d’inverni;

Un’ebbrezza bella m’ingaggia
Senza temere punto il suo beccheggio
Di porre in piedi il saluto

Solitudine, scoglio, stella
A non importa ciò che valse
La bianca cura della nostra tela.

(traduzioni di Giorgio Linguaglossa e Marie Laure Colasson)

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Alfredo Rienzi, Poesie da Partenze e promesse. Presagi, puntoacapo, 2019 Una Lettera dell’autore con Risposta di Giorgio Linguaglossa 

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Alfredo Rienzi: «la scrittura è conseguenza di una dispercezione o di percezioni multiple, dislocate, polverizzate, multidimensionali»

 

Lettera di Alfredo Rienzi

Caro Giorgio,

tu scrivi, in uno dei tuoi commenti sempre utili e stimolanti:

noi sappiamo che nell’epoca del declino delle «Grandi narrazioni» è avvenuta la moltiplicazione delle piccole narrazioni in una miriade di racconti miniaturizzati. La «Grande narrazione» si è risolta in una «Piccola narrazione», nella narrazione di piccoli mondi: il mondo dell’affettività privata, la rammemorazione del vissuto e la rivivibilità del «privato» nel presente «attualizzato». La modalità, il modus che nella poesia del pre-moderno aveva a che fare con il «soggetto trascendentale» è stata sostituita dalla pluralità dei soggetti empirici e dall’egoità dell’attualità. Se ancora in Hölderlin e in Leopardi soggetto trascendentale e soggetto empirico coincidevano, noi oggi possiamo prendere atto che abbiamo accertato con evidenza assoluta che il «soggetto puro», in altri termini, il «soggetto trascendentale» che aveva ancora «coscienza di sé», ha compiuto oggimai la sua traiettoria concettuale ed ha esaurito le sue potenzialità «narrative», lasciando il pensiero estetico alle prese con i problemi derivanti dall’eclisse del «soggetto».

Tu sai che seguo da anni L’Ombra delle Parole e, negli ultimi, il lavorio sulla Nuova Ontologia Estetica. Ne condivido molti aspetti fondanti (la dislocazione dell’io, la stratificazione cronologica, l’utilizzo di “stracci lunguisitici”) e forse in qualche mio testo qualcosa si è infuso, anche strutturalmente, pur non adottando che in pochi casi (tentativi di ) aspetti stilistici precisi. 

Il “rimpicciolimento dell’io” narrato nel testo d’apertura di Partenze e promesse, uno dei pochi apparentemente “frontali” vuole essere, oltre che psicologico, anche letterario…

Mi piacerebbe sapere se qualche passaggio del volume ti trova in qualche misura favorevole.

Ho, fuori dalla pubblicazione, esercitato qualche approccio più sfilacciato nei testi che risentono delle lettura di alcuni autori “NOE”.  Ti porgo la mia riflessione, con parole meno sagaci e nette delle tue.

Il mio lavoro “a frigore” su un testo, che tenti di collocarsi nei presupposti e negli stilemi della NOE, spesso si mostra fragile e ripetibile, in forme diverse, ma di eguale scarsa risonanza. Raramente mi rimanda qualche convincente valenza.   Questo è il caso del primo testo che ti allego. (Quando cammina è come se sognasse”)

Se viceversa, la scrittura è conseguenza di una dispercezione o di percezioni multiple, dislocate, polverizzate, multidimensionali, ecco che, in virtù di una maggiore adesione al vissuto percettivo, il testo si mantiene (soggettivamente) più necessitante.

E’ solo una sensazione, se hai tempo di rifletterci, ti includo tre testi, il primo “progettuale” (“volevo scrivere” di un certo soggetto), gli altri due più spontanei (“qualcosa voleva essere scritto”), autonomi, necessario-necessitante”. Sono testi di laboratorio, niente di definitivo.

Ti ringrazio per l’attenzione e per le tante occasioni di riflessione e stimoli.

(Alfredo Rienzi)

Risposta di Giorgio Linguaglossa

caro Alfredo,

un poeta che pubblica con Mondadori mi ha detto una volta che «da Omero ad oggi la poesia non è cambiata granché». Io non risposi, mi limitai a prendere atto della sua affermazione. Perché ti dico questo? Perché io la penso in modo diametralmente opposto. A mio avviso, ciò che fa la differenza tra un testo e un altro è il tasso di cambiamento di cui ciascun testo è portatore. Se fosse vero il contrario staremmo qui tutti a scrivere poemi cavallereschi alla maniera dell’Orlando furioso o canzoni alla maniera dello Stil novo. Trovarsi a scrivere dopo Wittgenstein e Auschwitz non è uguale a scrivere prima di questi avvenimenti. Penso che qualcosa cambi nella scrittura di una poesia, quantomeno è cambiato il rapporto che noi abbiamo con il linguaggio, con la politica e con i nostri simili. Penso che scrivere nel bel mezzo della rivoluzione telematica sia un po’ diverso che scrivere all’epoca di Gutenberg.

Se vuoi sapere la mia opinione sul tuo libro, penso che le parti migliori siano proprio quelle nelle quali tu, consapevolmente o meno non so, hai tenuto presente alcuni assunti della nuova ontologia estetica. Infatti, la tua scelta dei testi riportati qui sotto rivela una certa vicinanza con le nostre petizioni. Scrivere oggi una poesia implica fare i conti con la crisi dei significati delle parole, implica fare i conti con l’Ipermoderno, con i linguaggi poetici ereditati dalla tradizione, implica, soprattutto, tracciare una linea diagonale all’interno dei linguaggi poetici del secondo novecento, e implica avere chiara cognizione che un nuovo linguaggio poetico preannuncia o segue grandi rivolgimenti sociali e storici. Un linguaggio poetico nuovo non cade dal cielo e non accade per caso. Oggi è impensabile un poeta isolato come la Dickinson che scrive rinchiusa tutta la sua vita dentro una stanza. Penso che tu ne convenga. Occorre saper misurarsi con i grandi cambiamenti in atto nel mondo. Occorre trovare soluzioni estetiche alla crisi del mondo, altrimenti si fa chiacchiera letteraria. Inutile dirti che considero i libri scritti da quell’autore di cui dicevo, scritture letterarie di accademia, inoffensive e innocenti. Penso invece che oggi un poeta debba rispondere con coraggio intellettuale alle sfide che il nostro tempo ci offre, che non debba nascondersi dietro un dito.

Scrive Wittgenstein nei Quaderni 1914 –  1916:

“Nella proposizione un mondo è composto sperimentalmente. (Come quando al tribunale di Parigi un incidente d’automobile è rappresentato con pupazzi etc.)”.

 Tale affermazione ricompare pressoché identica nella proposizione 4.031 del Tractatus:

“Nella proposizione una situazione è, per così dire, composta sperimentalmente. Invece di: questa proposizione ha questo o quest’altro senso, si può semplicemente dire: questa proposizione rappresenta questa o quest’altra situazione.”

 Ciò che Wittgenstein vuole dire a partire dai Quaderni 1914-1916 è che una proposizione linguistica si comporta come un plastico che riproduce in miniatura un incidente automobilistico. Ecco, prendo a prestito questa similitudine del filosofo austriaco per dire che una immagine può essere ragguagliata ad un plastico che riproduce in miniatura un tratto di mondo. Il problema verte proprio sul concetto di «mondo», quello che noi sappiamo o crediamo di sapere del «mondo» e che noi vogliamo dire su di esso e, soprattutto, come vogliamo dire quel che abbiamo da dire. Tutto il problema sta in quel come.

A mio avviso, la scrittura poetica di Partenze e promesse. Presagi, rivela una eccessiva dipendenza da alcuni stereotipi della scrittura poetica in vigore in questi ultimi decenni che dà per scontato una certa fenomenologia poetica. Ma una fenomenologia del poetico non  è mai gratuita, c’è un costo da pagare. Se non lo si paga si resta epigoni, continuatori di un patrimonio che si assottiglia giorno per giorno. Il problema di grandissima parte della poesia che si scrive oggi in Italia è che si tratta di scrittura epigonica che non si è mai interessata agli interrogativi fondamentali della nostra epoca. A mio avviso, il tuo libro precedente, Custodi e invasori (Mimesis-Hebenon, 2005) era portatore di una maggiore carica innovativa, in quest’ultimo, invece, è come se tu avessi smarrito quella carica, quella spinta, come se tu avessi innestato, inconsapevolmente, il freno a mano.  L’hai scritto tu stesso: «la scrittura è conseguenza di una dispercezione o di percezioni multiple, dislocate, polverizzate, multidimensionali».

Dal mio punto di vista non posso che augurarti  di sbloccare il freno a mano che hai inavvertitamente azionato e che tu riprenda e sviluppi la strada che avevi intrapreso nel libro precedente.

Un saluto amicale.

(Giorgio Linguaglossa) Continua a leggere

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Ritrovarsi in una selva oscura di significati. Stanza n 88 di Giorgio Linguaglossa e Tre poesie da Registro di bordo di Mario M. Gabriele, Lo stato di natura dei linguaggi, Irrwegen, 

Gif La porta si apre

[Nel mezzo del cammino della mia vita mi ritrovai in una selva oscura di significati, la porta dell’Hotel Astoria n. 88. Entrai.]

Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 88

«Non sono morto?», chiesi all’ospite.
«No, sei un quasi-vivo o un quasi-morto».

«Dovrei esser morto?». K. fece una piroetta.
«Perché, dovresti essere vivo?», replicò la Figura.

«Non so, ci sarà pure una differenza,
suppongo», insinuai.

K. non replicò. Sprangò tutte le porte, le sigillò con lo scotch,
le chiuse a chiave, a doppia mandata.

Poi passò alle finestre. Le chiuse. Sprangate.
E terminò con lo scarico del water.

Si sedette sulla sedia a dondolo. Di fronte al frigorifero.
E attese.

Ero con le spalle al muro. Così, ho aperto il gas.
«Sa, preferisco una morte dolce», aggiunsi.

«L’Enel ha chiuso la corrente elettrica».
«Anche l’acqua, l’hanno interrotta…»

*
Dicevo poc’anzi: «La metafora non è l’enigma ma la soluzione dell’enigma». Ma, quale sia l’enigma io non lo so. Ad esempio, il personaggio K. delle mie poesie è una metafora, la «Stanza n. 88» è una metafora, etc. ma, se dovessi rispondere alla domanda: Qual è l’enigma?, non saprei dove andare a parare.

Penso che anche Mario Gabriele non sappia bene quale sia l’enigma delle sue poesie, però trova le metafore in quantità considerevole, sono queste ultime che illuminano quale sia l’enigma nascosto nelle profondità del nostro inconscio. Gettano un fascio di luce su quella «Cosa» che giace lì, nel fondo. Ma, non appena avviciniamo lo scandaglio della metafora, ecco che quello che ritenevamo essere il fondo si rivela uno s-fondo. E la ricerca ricomincia di nuovo.

Ma poi è così importante scoprire quale sia l’enigma nascosto? E qui la palla passa nel campo dei filosofi, sono loro che dovrebbero rispondere a questa domanda.

Penso, con Pier Aldo Rovatti, che l’enigma non ha una soluzione, può solo essere rivissuto. Penso che nella poiesis l’autore debba limitarsi ad abitare l’enigma, chiedendo con discrezione il permesso ad entrare e a prendervi dimora. Tutto qui.

Irrwegen

Stavo leggendo di un autore di poesia, un libro pubblicato in questi giorni da Mondadori (ma lo stesso discorso vale per moltissimi altri libri di poesia), e mi è venuto in mente questo pensiero: il linguaggio poetico viene pensato come se fosse uno «stato di natura» del linguaggio, come se godesse di una libertà di adozione e di fruizione di uso comune e gratuito. Quando invece quella dimensione «naturale» propria del linguaggio viene considerata da un pensatore come Giorgio Agamben in modo critico come un di­spositivo biopolitico della modernità. Viene accettato in questi autori, implicitamente e senza alcuna coscienza critica, che quel linguaggio che viene adottato in una poesia o in una narrazione, è un linguaggio del biopolitico senza alcuna riflessione critica. Voglio dire, ed è bene ripeterlo, che quel genere di linguaggio poetico altro non è che un dispositivo biopolitico proprio del Moderno, e quindi non mette conto parlarne se non come un linguaggio della biopolitica e, aggiungerei estensivamente, proprio della biopoetica.

Foto new-york-2Mario M. Gabriele

caro Giorgio,

questa mattina ho letto la tua poesia e ne sono rimasto colpito. Sei uscito come il gheriglio dalla noce, mettendo in luce la tua psiche, da tempo avvolta in un cappotto, per non mostrare agli altri, la sfera emotiva di pensieri e stati d’animo accumulati nel tempo e amministrati linguisticamente con parsimonia e vigilanza.

Ti ho visto come un bodyguard intento a non far uscire allo scoperto l’aria delle tue stanze segrete, operando in primo piano sull’esterno della realtà, degli eventi, della colliquazione delle cose e degli oggetti, sulle disfanie del mondo, come il buon “viaggiatore” di Heidegger, che tra Erfahren, Irrfahren e Erkunden svuotava con “l’esperienza del pensare” le identità oscure e misteriose della vita e della metafisica che ci sono capitate sulla noce del collo, come un colpo di machete.

Tutto un bel lavoro non c’è che dire. Nei versi che hai scritto, mi pare di intravvedere il Lichtung des Seins, come sprazzo di luce che esce allo scoperto diventando rivelamento umano, e ciò non può che essere fondamento principale della nostra condivisione come poeti e lettori.

da Registro di bordo, Progetto Cultura 2020

2

Centrum Palace: Hotel notturno
ci si arrivava in ogni ora del giorno e della notte.

Denise cercava la malinconia di Molière
tra le letterature straniere nella hall.

A Giulia dicemmo di stare alla larga dalle Epifanie
e dai giorni di Palmira.

Nel bonheur du your rimasero i fogli A 4-80
e un pamphlet mai finito.

Ludmilla ama le carezze.
Questa è una città che non ha cuore.

-Cara Evelyn, sono John, ti scrivo per dirti
che sto preparando un albero genealogico.

So che i miei nonni emigrarono negli Stati Uniti
fermandosi chi a Waterbury e chi a Boston.

Se hai altri indirizzi
scrivimi al 98 Copper Lantern Drive- U.S.A-.

Passarono i trasmigranti dell’aldilà
riconoscendo la via, il numero civico, gli abbaini.

Da tempo sono fuori onda
oltre i tuberi,oltre i vasi di terracotta.

Al Berliner Ensemble tornò Brecht
con musica di Klaus Maria Brandauer.

Una pesante leggerezza si adagiò sul divano
con la psicostasia riportata da Forbes.
3

Convegno alle 20 di sera in Alba Chiara
con i primi workshops.

Weber parlò a lungo degli organismi astratti
e delle idiosincrasie puntando su una nuova Metafisica.

C’erano appunti di Extensions del mese di maggio.
Uno si fece avanti leggendo My Story.

Kriss portò le foto del Muro di Berlino
facendo il meglio di Bresson.

C’è chi ricordò i due Peiniger del III Reich
a caccia del soldato Charlie.

Ha smesso di piovere. Usciamo all’aperto.
Non ci sono le condizioni di attendere l’azzurro.

Prendiamo lo snowboard
per arrivare a Piazza dei Miracoli.

Attacco di venti gelidi dai Balcani
mentre gustiamo infusi di zenzero e curcuma.

Bussano alla porta. -Conrad, vedi chi è?-.
-Sono Giuditta, Signore, la governante dei Conti Mineo.

-Si ricorda di me?
Prendevo con ritardo il treno Berlino-Milano.

Erano anni imprevedibili.
Non sembrano che le cose siano cambiate da allora.

Preferisco lo stile gabardine,
fino a quando ne ha voglia Nostro Signore di Acapulco-.
4

Questa sera ti farò conoscere Katia Labéque
e Viktoria Mullova, con Giovanni Sollima in B For Bang.

Ti truccherai, lo so, per il nuovo anno
alla fine dei bilanci.

Il terreno dove crescevano le nespole
è diventato arido e il tuo catino non serve più.

Riaprono i boulevards. Sembra la periferia di Parigi
quando Bennard finì di tradurre Amours Jaunes di Corbière.

Il cammino è un pensiero.
Per questo Ketty si chiude in se stessa.

L’hotel Flaubert non era il luogo più adatto
per vedere l’eclissi.

Una sera, Joelle, ci prestò la casa:
il meglio delle nostre vacanze a Roven.

Ho sfogliato il dizionario per trovare “Erfahren”
con la sola luce del comò.

Il libro di Pound si è sfilacciato
al Canto LXXXIV.
.
Clara ha un’idea di come sia il viaggio
pubblicato da Klostermann.

Non ne vuole parlare. Sa che ogni pagina
è un foglio inutile nella ricerca del poema.

Giorgio Linguaglossa

Nella poesia di Mario Gabriele e, in generale, nella poesia della nuova ontologia estetica, ciò che è fondamentale è il gioco stesso, non i giocatori. La poiesis diventa il libero campo di azione del «gioco» del linguaggio. In tal senso, si può dire che il linguaggio si prende gioco dell’uomo, fintantoché lascia fuggire l’uomo nella vertigine delle significazioni che gli fanno obliare il rischio e la posta in gioco del suo rapporto con il linguaggio.

È nota la diffidenza di Heidegger nei confronti del linguaggio ordinario. È per questa ragione che le sue riflessioni sul linguaggio non coincidono in ultima istanza con la teoria ermeneutica della «metaforicità fondamentale» del linguaggio elaborata da H.-G. Gadamer.

È nella misura in cui la poiesis riesce a prendere le distanze dal linguaggio ordinario che può ritrovare il gioco del linguaggio e con ciò il gioco della metafora. Nel linguaggio compreso come Sage, il mostrare prevale sempre sull’indicare. Ora, questo privilegio del mostrare (die Zeige) implica una nuova valutazione della polisemia. Il pensiero essenziale, quello dell’Ereignis, è essenzialmente polisemico. La messa in evidenza della polisemia non significa la confessione dell’impotenza di un pensiero che avrebbe fallito a dirsi nell’univocità del concetto o nell’univocità “canonica” di una logica.

La polisemia non è un in-differente, non è una proprietà neutrale del linguaggio ma ha la funzione di preparare a quell’Inatteso («Bereitschaft für das Unvermutete» di Heidegger) che è eliminato dal linguaggio ordinario, che da questo punto di vista, è interamente subordinato all’impero dell’opinione e del «si dice».

In una poesia devi poter avvertire lo stillicidio dello sbattere sul niente. Quello sbattere, quell’affondamento è la felicità della poesia, la sua continua incompiutezza e inadeguatezza, il suo costante periclitare e incespicare. Mario Gabriele, dopo tanti anni, corre il rischio di ritrovarsi nello stesso luogo di Marina Petrillo, di Marie Laure Colasson ed Ewa Tagher. Che quella inoperosità dovesse realizzarsi in un amplesso senza gioia di generare e dove solo il contatto, puntuale e disperato col nulla, portasse testimonianza dell’esserci qui, in questo tempo senza disperazione e senza felicità non lo avremmo mai creduto qualche anno fa.

Dopo Heidegger, nell’ipermoderno, l’ontologia si definisce non più come il fondamento del soggetto ma come una macchina linguistica, pratica e condivisa, come tessuto della praxis, ed il dispositivo ontologico come asse di ricomposizione costituente dell’operare e del linguaggio nel comune. Questa riqualificazione dell’ontologia porta a tutt’altro che al nulla. Una schiera di filosofi, da Nietzsche a Benjamin a Foucault e Agamben ha cominciato a leggere questo nuovo rapporto ontologico come decisivo sull’orizzonte dell’operare. In questa nuova accezione il nulla è nient’altro che un facere, un operare destituente, un operare decostruttivo, un operare istitutore di quel facere che è il nulla.

1 M. Heidegger, Was heisst Denken, cit., p. 83. («Se tuttavia qui è possibile parlare di gioco, il gioco non sarà un gioco di parole, perché è l’essenza del linguaggio che gioca con noi», Che cosa significa pensare II trad. it. di U. Ugazio e G. Vattimo, Sugarco, Milano 1988, p. 15).

 

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Chiedo ai lettori: C’è un nesso e qual è se c’è, che lega la nostra odierna forma-di-vita  alla struttura dissipativa e al polittico tipici della nuova ontologia estetica? Uno stralcio da un’opera di Giorgio Agamben, Poesie Letizia Leone, Marina Petrillo, Francesco Paolo Intini, Paola Renzetti, Giuseppe Talìa, Giorgio Linguaglossa

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Che cosa sono le cose? Si chiese Talete di Mileto (Letizia Leone)

Letizia Leone

Due miei inediti da un libro in costruzione:

Che cosa sono le cose? Si chiese Talete di Mileto
e inaugurò il pensiero. Sotto un platano.
Ma la natura non era ancora natura, era Erba.
Verde accecante.

La magnificenza di una rosa nella mano sinistra,
quanta inguaribile superiorità dell’umano.

In cucina è stata crocefissa una gallina.

*

Talete. Già questo fatto del domandare
Là sotto il platano altissimo lo riportò indietro.
Di nuovo povero e scalzo.

Stamattina a tre euro hai comprato una rosa.
Una rosa filosofica.

Per ciò che riguarda la metafora (“una picciola favoletta”) sarebbe utile anche ricordare il pensatore della “Scienza nuova” che sta all’origine dell’estetica moderna, Giambattista Vico, il quale delega alla metafora una funzione generativa del linguaggio ( !) oltre che conoscitiva: “Poiché i primi motivi che fecero parlare l’uomo furono passioni, le sue prime espressioni furono tropi. Il linguaggio figurato fu il primo a nascere, il senso proprio fu trovato per ultimo”.
Tanto che Cassirer considerò il Vico il fondatore della moderna filosofia del linguaggio.
L’uomo primitivo “poeticamente abita” il mondo, lo stare tra le cose del mondo si configura come atto poetico originario, prodotto dalla percezione e dall’immaginazione, da “vivido senso” e “corpolentissima fantasia” per dirla con Vico. Questo atteggiamento mitopoietico, spiegherà la logica poetica del pensiero, la poesia come modo fondamentale del conoscere, una modalità della coscienza…
Qui solo qualche accenno da approfondire data la vastità della questione

Marie Laure Colasson Abstract_gris

Marie Laure Colasson, Abstract, monocolore, La struttura dissipativa

Giorgio Linguaglossa

Penso che la struttura dissipativa e il polittico siano i corrispondenti speculari della nostra odierna forma-di-vita. Leggiamo una pagina di Giorgio Agamben.

https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/10/21/la-nuova-poesia-la-poesia-come-struttura-dissipativa-sulla-metafora-che-precede-il-linguaggio-sulla-tribalizzazione-della-verita-commenti-vari-una-pagina-di-giorgio-agamben-sulla-forma-di-vita-p/comment-page-1/#comment-59848

Giorgio Agamben

Ho tra le mani il foglio di un giornale francese che pubblica annunci di persone che cercano di incontrare un compagno di vita. La rubrica si chiama, curiosamente, «modi di vita» e contiene, accanto a una fotografia, un breve messaggio che cerca di descrivere attraverso pochi, laconici tratti qualcosa come la forma o, appunto, il modo di vita dell’autore dell’inserzione (e, a volte, anche del suo destinatario ideale).

Sotto la fotografia di una donna seduta al tavolo di un caffè, col volto serio – anzi decisamente malinconico – poggiato sulla mano sinistra, si può leggere: «Parigina, alta, magra, bionda e distinta, sulla cinquantina, vivace, di buona famiglia, sportiva: caccia, pesca, golf, equitazione, sci, amerebbe incontrare uomo serio, spiritoso, sessantina, dello stesso profilo, per vivere insieme giorni felici, Parigi o provincia».

Il ritratto di una giovane bruna che fissa una palla sospesa in aria è accompagnato da questa didascalia:

«Giovane giocoliera, carina, femminile, spirituale, cerca giovane donna 20/30 anni, profilo simile, per fondersi nel punto G!!!». A volte la fotografia vuole dar conto anche dell’occupazione di chi scrive, come quella che mostra una donna che strizza in un secchio uno straccio per pulire i pavimenti: «50 anni, bionda, occhi verdi, 1m60, portiera, divorziata (3 figli, 23, 25 e 29 anni, indipendenti). Fisicamente e moralmente giovane, fascino, voglia di condividere le semplici gioie della vita con compagno amabile 45/55 anni». Altre volte l’elemento decisivo per caratterizzare la forma di vita è la presenza di un animale, che appare in primo piano nella fotografia accanto alla sua padrona:

«Labrador gentile cerca la sua padroncina (36 anni) un padrone dolce appassionato di natura e di animali, per nuotare nella felicità in campagna». Infine il primo piano di un volto su cui una lacrima lascia una traccia di rimmel recita: «Giovane donna, 25 anni, di una sensibilità a fior di pelle, cerca un giovane uomo tenero e spirituale, con cui vivere un romanzo-fiume».

L’elenco potrebbe continuare, ma ciò che ogni volta insieme irrita e commuove è il tentativo – perfettamente riuscito e, nello stesso tempo, irreparabilmente fallito – di comunicare una forma di vita. In che modo, infatti, quel certo volto, quella certa vita potranno coincidere con quel corsivo elenco di hobbies e tratti caratteriali? È come se qualcosa di decisivo – e, per così dire, inequivocabilmente pubblico e politico – fosse sprofondato a tal punto nell’idiozia del privato (corsivo mio), da risultarne per sempre irriconoscibile.

Nel tentativo di definirsi attraverso i propri hobbies emerge alla luce in tutta la sua problematicità la relazione fra la singolarità, i suoi gusti e le sue inclinazioni. L’aspetto più idiosincratico di ciascuno, i suoi gusti, il fatto che gli piaccia così tanto la granita di caffè, il mare d’estate, quella certa forma delle labbra, quel certo odore, ma anche la pittura di Tiziano vecchio – tutto ciò sembra custodire il suo segreto nel modo più impenetrabile e irrisorio.

Occorre sottrarre decisamente i gusti alla dimensione estetica e riscoprire il loro carattere ontologico (corsivo mio), per ritrovare in essi qualcosa come una nuova terra etica. Non si tratta di attributi o proprietà di un soggetto che giudica, ma del modo in cui ciascuno, perdendosi come soggetto, si costituisce come forma-di-vita. Il segreto del gusto è ciò che la forma-di-vita deve sciogliere, ha sempre già sciolto e esibito – come i gesti tradiscono e, insieme, assolvono il carattere.1]

1] G. Agamben, L’uso dei corpi, Neri Pozza, Vicenza, 2014, pp. 293-294

[Lucio Mayoor Tosi, Compositions]

Chiedo ai lettori: c’è un nesso e qual è se c’è, che lega la nostra odierna forma-di-vita alla struttura dissipativa e al polittico tipici della nuova ontologia estetica?

È la metafora che fonda il linguaggio. È la Figura che fonda la poesia. È il nome che «chiude» il linguaggio, che lo arresta, perché non si può andare oltre il nome. Il nome è la barriera contro cui si infrange la significazione.

Non ci sono vie di mezzo, non si può essere diplomatici su queste questioni, altrimenti si fa poesia mimetico-neorealistica, poesia memoriale-realistica o sperimentalismo post-moderno.

Marina Petrillo

Irraggiungibile approdo tra diafanie prossime alla perfezione.
Digrada il mare all’estuario del sensibile
tra risacche e arse memorie.

Si muove in orizzonte il trasverso cielo.
Fosse acqua il delirio umano perso ad infranto scoglio…
Sconfinato spazio l’Opera in Sé rivelata.

Conosce traccia del giorno ogni creatura orante
ma antepone al visibilio il profondo alito se, ingoiato ogni silenzio,
ritrae a sdegno di infinito, il brusio della spenta agone.

E’ nuovo inizio, ameno ritorno alla Casa della metamorfosi.
Saprà, in taglio obliquo, se sostare assente o, ad anima convessa,
convertire il corpo degli eventi in scie amebiche.

Un soleggiare lieve, di cui non sempre appare l’ambito raggio.

Da Wikipedia, l’enciclopedia libera
.
Per struttura dissipativa (o sistema dissipativo) si intende un sistema termodinamicamente aperto che lavora in uno stato lontano dall’equilibrio termodinamico scambiando con l’ambiente energia, materia e/o entropia. I sistemi dissipativi sono caratterizzati dalla formazione spontanea di anisotropia, ossia di strutture ordinate e complesse, a volte caotiche. Questi sistemi, quando attraversati da flussi crescenti di energia, materia e informazione, possono anche evolvere e, passando attraverso fasi di instabilità, aumentare la complessità della propria struttura (ovvero l’ordine) diminuendo la propria entropia (neghentropia). 
Il termine “struttura dissipativa” fu coniato dal premio Nobel per la chimica Ilya Prigogine alla fine degli anni ’60. Il merito di Prigogine fu quello di portare l’attenzione degli scienziati verso il legame tra ordine e dissipazione di entropia, discostando lo sguardo dalle situazioni statiche e di equilibrio, generalmente studiate fino ad allora, e contribuendo in maniera fondamentale alla nascita di quella che oggi viene chiamata epistemologia della complessità. In natura i sistemi termodinamicamente chiusi sono solo un’astrazione o casi particolari, mentre la regola è quella di sistemi termodinamicamente aperti, che scambiano energia, materia e informazione con i sistemi in relazione e, grazie a questo scambio, possono trovarsi in evoluzione.
Fra gli esempi di strutture dissipative si possono includere i cicloni, la reazione chimica di Belousov-Zhabotinskyi, i laser, e – su scala più estesa e complessa – gli ecosistemi e le forme di vita.
Un esempio molto studiato di struttura dissipativa è costituito dalla cosiddette celle di Bénard, strutture che si formano in uno strato sottile di un liquido quando da uno stato di riposo ed equilibrio termodinamico viene riscaldato dal basso con un flusso costante di calore. Raggiunta una soglia critica di temperatura, alla conduzione del calore subentrano dei moti convettivi di molecole che si muovono coerentemente formando delle strutture a celle esagonali (ad “alveare”). Con le parole di Prigogine:[1]
«L’instabilità detta “di Bernard” è un esempio lampante di come l’instabilità di uno stato stazionario dia luogo a un fenomeno di auto-organizzazione spontanea».

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Ingeborg Bachmann, Poesie da Non conosco mondo migliore, con una Nota del traduttore, Silvia Bortoli, con Appunti critici di Steven Grieco Rathgeb e Giorgio Linguaglossa

paul celan ingeborg bachmann

Ingeborg Bachmann e Paul Celan, anni sessanta

Nota del traduttore

I testi della Bachmann* raccolti in questo volume sono prevalentemente abbozzi e frammenti in origine non destinati alla pubblicazione e che non sono passati al vaglio di una cura critica. La loro natura di appunti sparsi, spesso vergati frettolosamente a mano, a volte oscuri, crea non poche difficoltà di lettura, ma ha il grande merito di mostrare la poesia nel suo farsi, nel suo andare a tentoni, trasportando un’immagine o una parola da un testo all’altro, alla ricerca di una destinazione che spesso sarà altrove, in un’altra opera più compiuta e significativa, ma che ha inizio qui, nell’abbozzo e nel tentativo: Questi testi, spesso interrotti, spesso raggrumati in parole dalle quali balugina un senso che resta nascosto e che traspare altrove in modo ancora incompiuto, sono tuttavia di grande interesse perché ci mostrano il laboratorio della poesia di una grande figura della nostra modernità.

Traducendoli ho scelto di seguire il testo senza chiuderne il senso lì dove un’interpretazione troppo esplicita lo avrebbe forzato in modo arbitrario, cercando di offrire una traduzione compiuta ovunque fosse compiuto o largamente plausibile, e accettandone invece la precarietà e la frammentarietà dov’era precario e frammentario, accompagnandolo nella sua incompiutezza anche quando poteva risultare stridente.
Non ho voluto caricare la traduzione di note che per essere esaustive avrebbero dovuto essere moltissime; chiunque conosca un poco la lingua tedesca potrà verificare sul testo originale difficoltà, incongruenze e il modo in cui ho cercato di risolverle.

Tradurre un testo la cui trascrizione è in molti punti ancora incerta e provvisoria non può che essere una proposta, un primo tentativo. In questo primo tentativo mi è stata di grandissimo aiuto Rita Svandrlik, che mi ha confortata nei miei infiniti dubbi con la sua profonda conoscenza della poesia della Bachmann: a lei va tutta la mia profonda gratitudine. Se nonostante il suo aiuto puntuale e generoso vi sono degli errori, la responsabilità è solo mia.

[ndr. Queste poesie sono state scritte a Zurigo, Berlino e Roma, le ultime tappe della vita della Bachmann, nel periodo tra il 1962 e il 1964, alcune anche più tardi]

(Silvia Bortoli)

da Ich Weiss keine bessere Welt, Non conosco mondo migliore, Guanda, 2004 trad. di Silvia Bortoli

Steven Grieco-Rathgeb

21 luglio 2016

 “La realtà acquista un linguaggio nuovo solo tramite uno scatto morale… si ha linguaggio nuovo ogni qualvolta si verifica uno scatto morale, conoscitivo, e non quando si tenta di rinnovare la lingua in sé, come se essa fosse in grado di far emergere conoscenze e annunciare esperienze che il soggetto non ha mai posseduto. Se ci si limita a manipolare la lingua per darle una patina di modernità, ben presto essa si vendica e mette a nudo le intenzioni dei suoi manipolatori.”

Forse noi non useremmo più la parola “morale” in questo contesto. Ma invece la parola è perfetta nel suo senso di “misura”. La parola subito successiva è “conoscitivo”. E qui sta tutto il senso di quello che la poetessa vuole significare: “immorale” giocare con la lingua, “morale” cercare nella lingua una via di uscita dall’atroce e irrisolvibile dilemma del crimine nazista (che in verità solo un lunghissimo tempo può sanare).
Ricordiamo che questa poetessa ha sofferto la storia e il Nazismo quasi quanto Celan.
E Anna Ventura ha un po’ ragione, la poesia di Bachmann è stranamente fredda, talvolta potente, altre volte quasi incapace di risuscitare dal distacco quasi ossessivo da se stessa, dal rifiuto di ogni scrittura che infine diventa scrittura.
E c’è anche in lei un forte rifiuto dell’immagine come evocazione, come spinta per raggiungere una sponda salvifica, un luogo che purifica l’animo. In questo lei appartiene alla schiera di poeti quali Rozewicz, per cui valeva il famoso dictum di Adorno sulla poesia dopo Auschwitz.
Rozewicz ce l’ha fatta, con il suo tenace istinto di sopravvivenza, a superare i terribili anni 1945-1980. La Bachmann no.
Sicuramente lei, austriaca e di lingua e cultura tedesca, ha pagato con la vita l’essere nata fra quel popolo.

Appunto critico di Giorgio Linguaglossa

Scrive la Bachmann:

«Ho smesso di scrivere poesie quando m’è venuto il sospetto di ‘esserne capace’ anche quando non c’era la necessità di scriverne. E non ci saranno più mie poesie, almeno fino a che non sarò convinta che debbano essercene di nuovo, e allora saranno solo poesie talmente nuove da corrispondere veramente a tutto quel che sarà stato esperito fino a quel punto.»[1]

Per la Bachmann la scrittura poetica si configura come esperienza esistenziale, ricerca di parole autentiche. La poesia è un modo di essere, un fare, una praticaun aprire la soggettività alla irruzione di pulsioni, ritmi, parole che implicano e significano la distruzione del linguaggio poetico convenzionale e la creazione di una nuova soggettività in grado di aprirsi al nuovo linguaggio poetico.

La pratica della scrittura poetica è questa assillante fedeltà al farsi e disfarsi dei versi, lavoro minuzioso e diuturno  alle correzioni, alle frasi tronche, lavoro sugli incipit che si ripetono e si riprendono lungo il farsi del linguaggio, è questo lo stadio aurorale del nuovo linguaggio, un linguaggio più aderente alle necessità espressive della ricerca esistenziale. «La loro natura di appunti sparsi […] ha il grande merito di mostrare la poesia nel suo farsi, nel suo andare a tentoni […]. Questi testi, spesso interrotti, a volte raggrumati in parole dalle quali balugina un senso che resta nascosto e che traspare altrove in modo ancora incompiuto,  […] ci mostrano il laboratorio della poesia di una grande figura della nostra modernità.»[2]

Sono scomparse le mie poesie. / Le cerco in tutti gli angoli della stanza./ Per il dolore non so come si scriva / un dolore, non so in assoluto più nulla.// So che non si può cianciare così,/ dev’essere più piccante, una pepata metafora. / dovrebbe venire in mente. Ma con il coltello nella schiena […]// Adieu, belle parole, con le vostre promesse.

In questi versi della Bachmann si profila chiaramente la crisi del linguaggio poetico convenzionale. Cercare le parole senza prima aver aperto la soggettività ad una nuova dimensione spirituale ed esistenziale significa perdere contatto con il linguaggio. Per la Bachmann il linguaggio poetico o lo si ha o non lo si ha, lo si può acquisire soltanto tramite un lungo viaggio di ricerca esistenziale.

[1]  Ingeborg Bachmann, In cerca di frasi vere, Colloqui e interviste a cura di Christine Koschel e Inge von Weidenbaum, tr. it. di Cinzia Romani, Laterza, Bari 1989, p. 57.

[2]  V. Nota del traduttore in Ingeborg Bachmann, Non conosco mondo migliore, cit., p. 4 (corsivo mio).

Ingeborg Bachmann Hans Werner Henze 1952

Ingeborg Bachmann Hans Werner Henze 1952

Poesie di Ingeborg Bachmann da Non conosco mondo migliore (poesie scritte tra il 1964 e il 1967)

La tortura

Chi mangia col mio cucchiaio
chi dorme nel mio letto
chi spende il mio denaro
Ama, chi si gode
il mio sole? E dov’è questo sole?
È lontano.
Infatti io
sono dove
non posso essere.
Ah, lo permette chi
per un breve attimo di anni
non mi ha
amata, lo permette,
non vedete amici
non lo vedete
che dappertutto
incomincio a scavare la mia
mia tomba,
anche in questa carta in-
cido il mio nome e
penso che non vorrei riposare
ancora, che non risposerò
mai, che
persiste, questo ferro
nel corpo, questo pugno sul
cranio, questa frusta
sulla schiena, che fa
scoppiare il Kurfurstendamm
in una risata stridula,
da mille réclame
grida, che il caffè bollente
mi viene versato sulla
mano, che mi tolgono
la pelle, che mi
tagliano la carne,
mi spezzano le ossa,
e mi murano viva,
allora un piccolo squalo sega
allora salto in acqua,
mi divora, mi
divora uno squalo più grande
un pesce predatore che
si chiama dolore.
E io dondolo la testa
senza capirlo. Laggiù
una nave, passa,
la vedo, voi la vedete amici?

*

Ich trete aus mir
hervor, aus meinen Augen
Handen, Mund, ich
trete hervor aus
mir, Gute und Göttlichem
die diese Teufeleien
gut machen Muss,
die geschehen sind

*

Esco fuori da me,
dai miei occhi
mani, bocca,
esco fuori da
me, una schiera
di bontà e divino
che deve rimediare
alle malvagità
accadute

Gloriastrasse

Per sorella Ammeli

In un letto
in cui sono morti molti
senza odori, in camicia bianca
curati, come una
conversazione infinita,
in una casa in cui
si mangia puntualmente, in cui
la padrona di casa
si chiama morte e molti di più
soffrono ancora. E in molte migliaia
hanno versato il deposito

Nell’estasi della morfina
tra i dolori che
non richiedono nessuna ferita,
nessun inchino, nessun
autografo, nessuna umanità
nessun trionfo, un folle spettacolo che grida vendetta [ – – ]
Tra visite
visite, ma
visitatemi
voi che gridate vendetta

Nel vuoto, quando il
telefono non squilla mai, quando
la conversazione sterilizzata
somministra dosi, supposte, fasciature,
gocce, dosi, dolore che
però non ha dose,
Quando c’è un’unica parola
che a volte un poco
una fessura dell’inferno
ha aperto, sorella, e sorella,
E un viso
ha che ti da
da bere,
e tu ti chini
sulla sua
mano e non
osi dire
quale opera buona
tra le infime
è la più grande,

Gloriastrasse

La grazia morfina, ma non l’opera buona di una lettera.
Domande, massime a fin di bene di amici e sconosciuti.
Arrivano fiori via Fleurop. Un interminabile
telegramma richiede presenza, lontano, chissà perché

Visitatori siedono, condannati, sulla sedia dei visitatori, raccontano
guardando intensamente l’orologio davanti alla sputacchiera e alla vernice chiara,
sputano fuori la buona volontà e una vecchia battuta.

È uscito un nuovo studio sui cacciatori di teste.
Averlo sottomano e già le mani prudono.
La visita importante, introdotta dal camice bianco. dalla notte
è in piedi nella stanza, sola e solleva il bisturi, sempre la notte.

Nel tale e tale anno di questo letto ortopedico, nell’anno della fama
delle vie piramidali e delle eredità dei due sistemi nervosi.
del liquor uno e trino, con cui vengono nutrite le colombe dell’odio,
nel midollo, che resterà,
nel liquor uno e trino e nel midollo, che resterà,
e cosa fonderà la mia fama, e cosa la fama, cosa la fonderà,
qui dove mi alzo in piedi e dico alle mie province, mie
province, voi aspettate, e aspettate dove?
Nel midollo che mi resterà, nel tremore
di questa mano, io lo eseguo, io uccido, io
estraggo il mio cuore da me, lo spedisco
più lontano, è un muscolo selvaggio, dicono,
batte e sbatte le porte e
batte
dove non sono, mi trovano
nella pozzanghera in cui nuotano riso e sapienza.

e cercano un cuore, nelle piccole sfere,
nei tubi di vetro, in una melma di
sangue e una vomitata a fatica una
rigurgitata tra aghi e
bottiglie e bende,
cercano
cercano, il camice bianco cerca,
visita, e io gli regalo
vuoi? voglio
regalarti il tuo cuore.

Tessiner Greuel

Ich hatte da ein schönes Haus.
Dann wurde der Zugang gesperrt.
Die Kleider habe ich aus dem Staub
habe ich aufgehoben, einem armeren geschenkt,
die Bloss Kleider brauchen.
(Steht mir nicht, kein Zynismus.)

Enteignet, Zugug gesperrt.
Baustellen, keine Einfahrt.
Kleider nachgeworfen, ein
Teller dazu, danke gesagt,
obwohl wegen harter Erdberuhng
alles zerbrochen.

Bluhender Bezirk, auf
der Durchreise ein totes Kind,
rash beerdigt, wegen Sommergasten.
In den prachtigen Obstgarten
haben die Freunde sich rechtzeitig
zu Ruhe gesetz.

Orrore ticinese

Avevo una bella casa.
Poi è stato vietato l’accesso.
Dalla polvere ho raccolto i vestiti
raccolti, regalati a uno più povero,
di quelli che hanno bisogno solo di vestiti
(Non mi dona, niente cinismo.)

Espropriata, accesso bloccato.
Lavori in corso, vietato l’ingresso.
Lanciati dietro i vestiti, un
piatto in aggiunta, detto grazie,
benché per il duro impatto sia andato
tutto in frantumi.

Quartiere fiorito, durante il
passaggio un bambino morto,
sepolto in fretta, causa ospiti estivi.
Nei frutteti magnifici
gli amici sono andati in pensione
per tempo.

*

Ich bin ganz wild von
Tod, von dem Taft –
rauschen, von
den Wasserruschen,
ich trag ihn schon
angezogen, das kleine
Kraglein, damit das
Beil weiss, wo mein
Kopf vom Körper
zu trennen ist. Hab ich
das noch, Kopf und
Körper, oh nein,
so tausch ich del Tod,
ich habe meinen Kopf
verschenkt, hingegeben
an die Meute, aber
meinen Körper hat
niemand gehabt, der
wurde am Eingang zuruck-
gewiesen. Ein Herr sagte
mir, sagte nicht einmal, das

*

Vado davvero pazza per la
morte, il fruscio
del taffetà, le
ruches dell’acqua,
l’ho già indosso,
il piccolo colletto,
perché
la scure sappia
dove va staccata
la mia testa dal corpo. Li ho
ancora, testa e
corpo? oh no,
così inganno la morte,
ho regalato
la mia testa, l’ho gettata
al branco, ma il mio corpo
non l’ha avuto nessuno,
all’ingresso l’hanno
respinto. Un signore mi ha detto,
non ha detto neppure, questo

Ingeborg Bachmann cover

Veder nero

Arriva il giorno in cui si vede nero
si fa colazione coi morti
dalla finestra sale la nebbia
tu [ – – ] la chiave perduta

Giorno in cui si vede nero
la colazione con il lezzo scialbo favorisce pensieri di morte
dalla finestra sale la nebbia.
la mattina è spezzata da chiamate
intercontinentali e pensi tremando
al lavoro (Ma quale?)
Fai qualche commissione e corri a perdifiato
per la città. Mezzogiorno [ – – ] dolori
e stanchezza, pranzo per noia
e a minuti il sole. Vorresti
amare qualcuno ma nessuno di «loro»,

 

Anni di lutto

Gli anni non passano, c’è sale
nel caffè e sul pane imburrato,
dev’essere questa la ragione.
I miei vicini malati, neppure a loro
si può portare aiuto,
suonano, non posso aprire,
aspetto qualcun altro.

 

Addio

La carne, ben invecchiata con me,
la mano di pergamena che teneva fresca la mia
deve poggiare sulla coscia bianca,
la carne ringiovanire, a tratti,
perché più rapido si faccia qui il declino.
Sono arrivate in fretta le linee, un po’ infossate,
già tutte sulla muscolatura soda.

Non essere amati. Il dolore
potrebbe essere più grande, sta bene colui la cui porta si chiude.
Ma la carne, con la linea di sfondamento sul ginocchio,
le mani grinzose, tutto accaduto nella notte,
la scapola disfatta su cui non cresce un filo d’erba,
Una volta ha tenuto nascosto il viso.

Invecchiata di cent’anni in un giorno.
Sotto la scudisciata l’animale fidente
ha perduto
l’armonia prestabilita.

 

Memoriale

Gli oggetti
il cestino del pane
l’abbiccì del mattino
e le due tazze
conosci ancora l’abbiccì
del mattino
chi ti porge la mano
oltre il tavolo
dov’è tenuto in serbo?

Nelle mie notti insonni
disinfesto la casa
coi chierichetti
do sempre le mance
e tengo
lontane le tempeste
il temporale si scatena ancora
solo nei miei ricordi
arriva la nettezza urbana
e lava un vicolo
che porta in alto
ma le tue mani sul mio
collo e la terra dei fiori
sul mio viso,
qualcuno chiama la polizia
io invoco il cielo
perché si allentino le mani
che soffocano le mie grida

Cos’è successo al mio
giardino, chi ha
strappato i miei fiori,
quelli azzurri soprattutto, che
stavano per fiorire,
e forse i miei bambini
li avrebbero visti.

Ingeborg Bachmann

Ingeborg Bachmann

Ingeborg Bachmann (1926-1973) nasce in Carinzia, nel cui capoluogo, Klagenfurt, trascorre l’infanzia e l’adolescenza. Dopo i primi studi, negli anni del dopoguerra frequenta le università di Innsbruck, Graz e Vienna dedicandosi agli studi di giurisprudenza e successivamente in germanistica, che conclude discutendo una tesi su Martin Heidegger, dal titolo “La ricezione critica della filosofia esistenziale di Martin Heidegger”. Il suo maestro e’  il filosofo e teoretico della scienza Victor Kraft (1890-1975), ultimo superstite del Circolo di Vienna. Al tempo degli studi ha modo di intrattenere contatti diretti con Paul Celan, Ilse Aichinger e Klaus Demus. Diviene redattrice radiofonica presso l’emittente viennese “Rot-Weiss-Rot” (Rosso-Bianco-Rosso), per la quale compone la sua prima opera radiofonica, Un negozio di sogni (Ein Geschäft mit Träumen, 1952). È tuttavia in occasione di una lettura presso il Gruppo 47 che si ha il debutto letterario. Già nel 1953 riceve il premio letterario del Gruppo 47 per la raccolta di poesie Il tempo dilazionato (Die gestundete Zeit). In collaborazione con il compositore Hans Werner Henze produce il radiodramma Le cicale (Die Zikaden, 1955), il libretto per la pantomima danzata L’idiota (Der Idiot, 1955) e nel 1960 il libretto per l’opera Il Principe di Homburg (Der Prinz von Homburg). Nel 1956 vede la pubblicazione invece la raccolta di poesie Invocazione all’Orsa Maggiore (Anrufung des Großen Bären), conseguendo il Premio Letterario della Città di Brema (Bremer Literaturpreis) e iniziando un percorso di drammaturgia per la televisione bavarese. Dal 1958 al 1963 Ingeborg Bachmann intrattiene una relazione con lo scrittore Max Frisch. Nel 1958 appare Il Buon Dio di Manhattan (Der Gute Gott von Manhattan), insignito l’anno successivo del Premio Audio dei Ciechi di Guerra (Hörspielpreis der Kriegsblinden). Nel 1961 vede la luce la raccolta di racconti Il trentesimo anno (Das dreißigste Jahr), contenente numerosi elementi autobiografici e a sua volta insignito dal Premio per la Critica della Città di Berlino (Berliner Kritikerpreis). Nel 1964 le viene consegnato il premio Georg Büchner (Georg-Büchner-Preis), un anno prima della pubblicazione del saggio La città divisa (Die geteilte Stadt, 1964), ed e’ la stessa repubblica austriaca a onorarne il valore intellettuale e creativo conferendole nel 1968 il Premio nazionale austriaco per la Letteratura (Großer Österreichischer Staatspreis für Literatur). La produzione di Ingeborg Bachmann prosegue con la pubblicazione nel 1971 del romanzo Malina (Malina), prima parte di una trilogia concepita sotto il nome di “Cause di morte” (Todesarten) e trasposta nell’opera cinematografica di Werner Schroeter interpretata da Isabelle Huppert, Mathieu Carrière e Can Togay nel 1991. Solo in forma di frammenti rimangono tuttavia la seconda e la terza parte, Il caso Franza (Der Fall Franza) e Requiem per Fanny Goldmann (Requiem für Fanny Goldmann). Dopo che ancora nel 1972 viene data alle stampe la raccolta di racconti Simultan (Simultan), a cui viene attribuito il Premio Anton Wildgans (Anton-Wildgans-Preis), un incendio avvenuto durante il soggiorno nell’appartamento romano nella notte tra il 25 ed il 26 settembre 1973 la porta alla morte, che avviene il 17 ottobre. Ingeborg Bachmann e’ sepolta dal 25 ottobre 1973 nel cimitero di Klagenfurt-Annabichl. A lei è dedicato oggi il concorso letterario che annualmente si tiene nella città natale in coincidenza della ricorrenza della nascita.

 

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L’impiego del polittico nelle poesie di Mario M. Gabriele e Giorgio Linguaglossa. Poesie, Commenti di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Nunzia Binetti

Foto selfie e foto varie

Leggiamo due poesie inedite di Mario M. Gabriele da Registro di bordo di prossima pubblicazione con Progetto Cultura di Roma:

Mario M. Gabriele

1

Centrum Palace: Hotel notturno
ci si arrivava in ogni ora del giorno e della notte.

Denise cercava la malinconia di Molière
tra le letterature straniere nella hall.

A Giulia dicemmo di stare alla larga dalle Epifanie
e dai giorni di Palmira.

Nel bonheur du your rimasero i fogli A 4-80
e un pamphlet mai finito.

Ludmilla ama le carezze.
Questa è una città che non ha cuore.

-Cara Evelyn, sto scrivendo un albero genealogico,
ma non ho molti punti di riferimento.

So che mio nonno e i suoi fratelli emigrarono negli Stati Uniti
vivendo chi a Waterbury e chi a Boston.

Se puoi aiutarmi a trovare altri nomi e indirizzi
scrivimi al 98 Copper Lantern Drive- U.S.A.-.

Passarono i trasmigranti dell’aldilà
riconoscendo la via, il numero civico, gli abbaini.

Da tempo sono fuori onda
oltre i tuberi,oltre i vasi di terracotta.

Al Berliner Ensemble tornò Brecht
con musica di Klaus Maria Brandauer.

Una pesante leggerezza si adagiò sul divano
con la psicostasia riportata da Forbes.

2

Convegno alle 20 di sera in Alba Chiara
con i primi workshops.

Weber parlò a lungo degli organismi astratti
e delle idiosincrasie puntando su una nuova Metafisica.

C’erano appunti di Extensions del mese di maggio.
Uno si fece avanti leggendo My Story.

Kriss portò le foto del Muro di Berlino
facendo il meglio di Bresson.

C’è chi ricordò i due Peiniger del III Reich
a caccia del soldato Charlie.

Ha smesso di piovere. Usciamo all’aperto.
Non ci sono le condizioni di attendere l’azzurro.

Prendiamo lo snowboard
per arrivare a Piazza dei Miracoli .

Attacco di venti gelidi dai Balcani
mentre gustiamo infusi di zenzero e curcuma.

L’aeroporto era chiuso.
Ricevo la tua foto con la casa e il barbeque.

Bussano alla porta. -Conrad, vedi chi è?-.
-Nessuno, Signore, sono i cardini che non reggono-.

-Si ricorda di me? Sono Giuditta, la governante dei Conti Mineo,
che prendeva il treno Berlino-Milano.

Erano anni imprevedibili.
Non sembrano che le cose siano cambiate da allora.

-Preferisco lo stile gabardine,-disse ancora Giuditta,
-fino a quando ne ha voglia Nostro Signore di Acapulco-.

Giorgio Linguaglossa

La poesia-polittico io la vedrei come un work in progress della fortune-telling book, un coacervo di bisbidis di quisquilie e di filosofemi, di post-it, di appunti sul recto di cartoline postali, di poscritti su attaches, di appunti persi e poi ritrovati.

«Ciò che preferisco nella cartolina, è che non si sa ciò che è davanti o ciò che sta dietro, qui o là, vicino o lontano, il Platone o il Socrate, recto o verso. Né ciò che importa di più, l’immagine o il testo, e nel testo, il messaggio, la legenda, o l’indirizzo. Qui, nella mia apocalisse da cartolina, ci sono dei nomi propri. S. e p., sull’immagine, e la reversibilità si scatena, diventa folle – te l’avevo detto, la folle sei tu – a legare. Tu travisi in anticipo tutto quello che dico, non ci capisci niente, ma allora niente, niente del tutto, o proprio tutto, che annulli subito, ed io non posso più smettere di parlare.

Si è sbagliato o non so cosa, questo Matthew Paris, sbagliato di nome come di cappello, piazzando quello di Socrate sulla testa di Platone, e viceversa? Sopra i loro cappelli, piuttosto, piatto o puntuto, come un ombrello. In questa immagine c’è qualcosa della gag. Cinema muto, si sono scambiati l’ombrello, il segretario ha preso quello del padrone, il più grande, tu hai sottolineato la maiuscola dell’uno la minuscola dell’altro sormontata ancora da un piccolo punto sulla p. Ne consegue un intrigo di lungo metraggio. Sono sicuro di non capirci niente di questa iconografia, ma ciò non contraddice in me la certezza di aver sempre saputo ciò che essa segretamente racconta (qualche cosa come la nostra storia, almeno, un’enorme sequenza dalla quale la nostra storia può essere dedotta), ciò che capita e che capita di sapere. Un giorno cercherò quel che c’è successo in questo fortune-telling book del XIII, e quando saremo soli, ciò che ci aspetta.
[…]
il racconto letterario è un’elaborazione secondaria e, perciò, una Einkleidung, si tratta della sua parola, una veste formale, un rivestimento, il travestimento di un sogno tipico, del suo contenuto originario e infantile. Il racconto dissimula o maschera la nudità dello Stoff. Come tutti i racconti, come tutte le elaborazioni secondarie, esso vela una nudità.
Ora qual è la natura della nudità che in tal modo ricopre? È la natura della nudità: lo stesso sogno di nudità ed il suo affetto essenziale, il pudore. Poiché la natura della nudità così velata/disvelata è che la nudità non appartiene alla natura e che possiede la propria verità nel pudore.

Il tema nascosto de I vestiti nuovi dell’imperatore [fiaba di Andersen] è il tema nascosto. Ciò che l’Einkleidung formale, letterario, secondario vela e disvela, è il sogno di velamento/disvelamento, l’unità del velo (velamento/disvelamento), del travestimento e della messa a nudo. Tale unità si trova, in una struttura indemagliabile, messa in scena sotto la forma di una nudità e di una veste invisibili, di un tessuto visibili per gli uni, invisibile per gli altri, nudità allo stesso tempo apparente ed esibita. La medesima stoffa nasconde e mostra lo Stoff onirico, vale a dire anche la verità di ciò che è presente senza velo.»1

Se penso a certe figure della mia poesia: il re di Denari, il re di Spade, l’Otto di spade, il Cavaliere di Coppe, Madame Hanska, etc.; se penso a certi ritorni di figure di interni di certe poesie di Donatella Giancaspero o certi personaggi parlanti della poesia di Mario Gabriele che si ritrovano e si rincorrono da un libro all’altro non posso non pensare che tutte queste figure non siano altro che Einkleidung, travisamenti, travestimenti, maschere di una nudità preesistente, di una nudità primaria, della scena primaria, che non può essere descritta o rappresentata se non mediante sempre nuovi travestimenti, travisamenti, maschere, sostituzioni. Si ha qui una vera e propria ipotiposi della messa in scena della nudità primaria fatta con i trucchi di scena propri della messa in scena letteraria. E se questo aspetto è centrale in tutta la nuova ontologia estetica, una ragione dovrà pur esserci.

La verità del testo o il testo della verità? Questo è il problema. Qual è lo statuto di verità che si propone la nuova ontologia estetica? Penso che è da questo statuto di verità della NOE che dipenderà il tipo di scrittura ipoveritativa del discorso poetico. La posta in gioco qui è molto alta, è nientemeno che lo statuto di verità del discorso poetico non più fondato su alcuna manifestazione epifanica o semantica del linguaggio, ma sul suo fondo veritativo, sul fondo veritativo che la psicanalisi freudiana chiama la «scena primaria».

«A voler distinguere la scienza dalla finzione, si sarà infine ricorso al criterio della verità. E a domandarsi “che cos’è la verità”, si tornerà molto presto, al di là dei turni dell’adeguazione o dell’homoiosis, al valore di disvelamento, di rivelazione, di messa a nudo di ciò che è, come è, nel suo essere. Chi pretenderà da allora in poi che I vestiti non mettano in scena la verità stessa? la possibilità del vero come messa a nudo? e messa a nudo del re, del maestro, del padre, dei soggetti? E se l’imbarazzo della messa a nudo avesse qualche cosa a che vedere con la donna o con la castrazione, la figura del re interpreterebbe in questo caso tutti i ruoli.
Una “letteratura” può, dunque, produrre, mettere in scena e davanti a qualcosa come la verità. È dunque più potente della verità di cui è capace. Una “letteratura” simile si lascia leggere, interrogare, anzi decifrare a partire da schemi psicoanalitici che siano di competenza di ciò che essa produce da sé? La messa a nudo della messa a nudo, come la propone Freud, la messa a nudo del motivo della nudità così come sarebbe secondariamente elaborato o mascherato (eingekleidet) dal racconto di Andersen…».2

1] J. Derrida, op. cit. p. 39
2] Ibidem p. 414

*
Acutamente Lucio Mayoor Tosi dice che con il distico sembra che i versi vengano ad «incasellarsi», ed è vero, penso che il distico imponga, inconsciamente e consciamente una ferrea disciplina all’autore; richieda un cambio di passo (ecco perché ho inserito le immagini di gambe femminili che camminano con una andatura elegante e ritmica). Ecco il punto: il passo e il cambio di passo. Una poesia che non abbia in sé questo «passo» e questo «cambio di passo», è una poesia polifrastica generica come se ne legge a miliardi di esemplari. È il passo che detta il ritmo, e il ritmo detta il tipo di versificazione, non viceversa.
Prima viene il «soggetto polittico», bisogna lavorare sul «soggetto molteplice e moltiplicato», e solo in un secondo momento si potrà adire alla «poesia polittico», se è vero che la crisi del logos è la crisi del soggetto, è da qui che bisogna ripartire, è questo il luogo su cui occorre lavorare.
Per quanto riguarda il «polittico», poiché qualcuno sussurra che si tratti di un espediente di carattere sperimentale, dico questo: che ha completamente frainteso la ragione profonda del «polittico», cosa difficilissima a farsi, molto ma molto più agevole è fare una filastrocca basata sull’io e sulle sue ubbie; lì tutto è facile, basta mettere in riga qualche battuta di spirito… ma questa non è, ovviamente, poesia, sono chiacchiere. Continua a leggere

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Michel Meyer, La questione del logos è la questione fondamentale, con i Commenti del 24 aprile 2019, Poesie e Commenti di Giuseppe Gallo, Gino Rago, Donatella Giancaspero, Mario M. Gabriele, Nunzia Binetti, Giorgio Linguaglossa, Edoardo Nannipieri, Edgar Degas

 

La questione del logos è la questione fondamentale

 Scrive Michel Meyer:

«Si tratta di pensare cosa bisogna intendere per logos. Una tale esigenza può sembrare superflua in un’epoca che ha visto fiorire tanti lavori sul linguaggio: Il logos è un’altra cosa: è il linguaggio della ragione, e della ragione che si apprende in tutta la sua ampiezza, e non secondo questo o quell’aspetto particolare. L’inflazione delle ricerche consacrate al linguaggio ne rivela piuttosto l’assenza di unità. Quanto è ricchezza per la scienza, che moltiplica analiticamente i ritagli di oggetti, si rivela povertà per la filosofia, che cerca il principio e la totalizzazione: Ma non è possibile che, dopo tutto, la questione sia falsamente una questione filosofica e che si debba lasciare questa riflessione nello stato di dispersione che le conosciamo? Tuttavia, neppure la scienza ha molto da guadagnarci. L’infinita diversità dei fenomeni linguistici ha dato luogo a numerosi studi parziali che mascherano il logos, proprio mentre vogliono mettere in evidenza la realtà che gli è propria.

La molteplicità degli approcci e dei punti di vista – li si chiami sintassi o grammatica (generativa o no), ci si rivolga piuttosto alla semantica, alla pragmatica o ancora alla logica – non ha alla fin fine risposto alla questione di sapere cosa significa parlare. Rivolgersi a questo o a quell’altro fatto linguistico, scelto a caso in base agli interessi del ricercatore, non ha nulla di condannabile: è soltanto arbitrario. Per giustificare la sua scelta, egli deve ricorrere a una teoria del linguaggio, ma è proprio questa che egli pretende di scoprire o di validare, rivolgendo la propria attenzione ai fenomeni particolari che egli prospetta. Una teoria scientifica può certo privilegiare i fatti che vuole, senza che questo escluda altre scelte. Così facendo, essa non potrà pretendere di aver catturato la realtà del linguaggio in quanto tale. I suoi risultati saranno proporzionali alle sue scelte: limitati…

Questa sommatoria operata a partire dalla scienza mira a raggruppare il parziale per farne qualcosa di generale, ad addizionare i fatti particolari per ricondurre il logos ad un’immensa empiria di linguaggio. Proprio questo presuppone una concezione del logos, della ragione… Egli rifiuta la filosofia per i fatti, come se proprio ciò non tradisse già una certa filosofia, non fondata, sul comportamento da adottare nei confronti del linguaggio, su ciò che bisogna apprendere e su ciò che bisogna evitare, in breve su ciò che determina e definisce la ragione parlante. Il linguaggio sarebbe con piena evidenza a immagine della scienza, anzi che dico, la scienza sarebbe il linguaggio, al di là della sua inevitabile razionalità analitica?…

Le proposizioni che affermano che il linguaggio è dell’ordine del risultato, e forse anche, a razionalità giustificativa come la scienza, sfuggono anch’esse a questa definizione o, piuttosto, a questo a priori. Quest’ultimo si distrugge se si dice. Il che prova che il linguaggio non è ciò che esso afferma, e che non può affermare, benché il linguaggio possa esprimere anche i risultati della scienza… Ne va del pensiero del linguaggio, nella misura in cui esso è il linguaggio del pensiero… Pensare il linguaggio significa prima di tutto aprire il pensiero al proprio linguaggio. Il pensiero del linguaggio mette in atto un linguaggio specifico che è quello del pensiero. È in ciò che risiede il carattere fondamentale della meditazione sul logos. Senza questa meditazione, come possiamo sperare di trovare uno spazio proprio del pensiero, che non lo releghi a forme abusate del linguaggio, e nelle quali esso si perderebbe inevitabilmente? Forme abusate, dunque uso delle forme, le stesse di cui si tratta di render conto e che le analisi contemporanee presuppongono affermando, vietando, contestando.

Ma è possibile procedere altrimenti? Senza il pensiero del linguaggio, il linguaggio del pensiero si dissolve di fatto, se non implicitamente di diritto, in forme e in usi che rendono il pensiero estraneo a se stesso. L’alienazione che inghiotte il pensiero si basa sull’uso di un linguaggio che non è il suo.

La questione del logos è posta come domanda fondamentale del pensiero. Fondamentale, perché non poggia su nessuna risposta preliminare e, per questo, su nessuna domanda più prima ancora. E fondamentale altresì, perché essa si vuole fonte della risposta prima. Fondamentale, dunque filosofica, cioè esente da presupposti e da asserzioni esterne che non discendano dall’interrogazione sul logos…

[…]

Come interrogare il logos senza dover presupporre proprio ciò che occorre mettere nella risposta? Quale domanda è necessario precisamente rivolgere al linguaggio? Come formulare questa domanda senza già orientare la ricerca su di una strada particolare e arbitraria, che ci condannerebbe a errare. Il linguaggio ci sfuggirebbe a causa della particolarizzazione alla quale saremmo abbandonati. Come sapere esattamente la domanda particolare da porre, senza cadere nel tranello dell’anticipazione di una risposta? […] Così, perché la questione del logos sia considerata come tale, occorre non soltanto non presupporre niente oltre ad essa, ma, in più, non è legittimo formularla come se chiedesse questo o quello, questo piuttosto che quello.

[…]

Affermando tutto ciò che abbiamo appena detto sulla questione del logos, sul fatto che essa sola deve e può concludere la ricerca iniziale, noi non siamo più a livello della domanda iniziale. Facciamo agire una discorsività che non è la domanda ma parla di essa. Parlare così della questione del linguaggio è qualcosa che si aggiunge alla semplice posizione della domanda. Così facendo, abbiamo preso atto, nell’atto linguistico che consisteva nel porre e nell’elaborare la questione, del fatto che c’è un’esigenza da rispettare, nella fattispecie quella delle domande e delle risposte. Dalla questione del logos scaturisce una risposta: il logos è fatto di domande e di risposte, e questo è essenziale al logos, ed è anche un’esigenza dal momento che le domande sono considerate in quanto tali. f»1

1 M. Meyer, Problematologia, Parma, Pratiche editrice, 1991 pp. 267 e segg.

Letizia Leone 4 frasi Viola norimberga

Giorgio Linguaglossa

mi trovo un po’ in difficoltà a commentare singolarmente le poesie dei vari autori dei due ultimi post perché il livello molto elevato di introiezione dei segreti della NOE è ormai così consolidato che mi lascia addirittura sorpreso. Non credevo che autori che si sono accostati alla rivista da relativamente poco tempo, come Franco Intini, Giuseppe Gallo, Alfonso Cataldi, Giuseppe Petronelli, Francesco Gallieri e altri abbiano potuto assorbire così rapidamente i principi guida della nuova poesia. Evidentemente, erano già per proprio conto indirizzati in questa direzione, cercavano, magari a tentoni, qualcosa che galvanizzasse la propria scrittura. Questo è senz’altro un buon segno, un segno di vitalità della nuova poesia. Non occorre essere in centinaia, è sufficiente una piccola ma agguerrita (stilisticamente) pattuglia di interpreti. In particolare vorrei dire qualcosa su questa poesia di Giuseppe Gallo.

.

Giuseppe Gallo

 Lilli

Lilli sorrise alle macchie sul muro,
aveva intravisto il colbacco di Lenin.

Elena per scendere scelse i gradini più comodi.
Ormai dipingeva in grigio solo scale in salita.

La primavera era sopraggiunta in treno.
E i papaveri si vergognavano di rosseggiare in città.

– La morte non sa che può fare male,
ha ancora i calzoni corti e la minigonna di Mary Quant!-

Oggi non è più oggi.
…attenda in linea…

Le carpe d’argento assalivano le barche dalle sponde.
Se non hai parole non puoi avere fantasmi.

Si scrive soltanto il passato
per sorreggere la potestas e l’auctoritas.

La voce è un gesto: la bocca mi baciò tutto tremante…
ma dopo, quando si spara…

Intorno alle acacie si agita la luce,
il pappagallo la sfoglia come un libro.

Ha imparato a leggere lungo la traversata.
…è un’inchiesta sulla qualità del servizio…

La morte è una scavezzacollo… deve fare esperienza.
Ha ancora i calzoni corti e la mini gonna di Mary Quant. Continua a leggere

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Steven Grieco-Rathgeb, Disfanie – Poesie e prose – Selezione e introduzione di Chiara Catapano – Un Nuovo Modo di intendere L’agire Poetico

 

Gif clessidra

la disfania si colloca nell’intervallo tra due manifestazioni epifaniche

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. Nel 2016 ha pubblicato con Mimesis Hebenon la raccolta bilingue, ital/ingl. Entrò in una perla. In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016).  Indirizzo email:protokavi@gmail.com

*

Nei testi che qui seguono, non dobbiamo rincorrere nulla. Quanto deve essere, si mostrerà, mansuetamente, come un dono.

Il prefisso dis- (qui usato nel titolo che accomuna gli scritti, Disfanie) conferisce immediatamente alla parola la collocazione opposta: epifanie. E mentre l’epifania manifesta sulla superficie del foglio un’immagine da noi riconoscibile del mondo, proiettandola fuori in un attimo, la disfania si colloca nell’intervallo tra due manifestazioni epifaniche: facendoci intravedere, del mondo come lo conosciamo (come crediamo di conoscerlo) l’aspetto caotico ed essenziale, mai disgiunto e mai veramente opposto. Ecco perché in disfania leggiamo allo specchio epifania, ed ecco perché come Narciso vedremo la nostra immagine riflessa e deflessa, e sentiremo il bisogno di fonderci in essa.

Dal fondo, sull’acqua mobile, si vanno formando contorni conoscibili: poi una brezza, una foglia caduta da chissà dove movimenta la pellicola-superficie, l’immagine si spezza, sembra persa per sempre. È il momento della disfania, prima che l’immagine si ricomponga. Lì la realtà si è completata, ha fatto un giro intorno al proprio asse.

Ora vorrei sottolineare un aspetto d’importanza fondamentale per la scrittura oggi, che riporta al grado zero il discorso sull’autorialità: ovvero come l’atto poetico, il ποιείν (poiein, “fare”) non sia poi legato ad alcunché di specificamente umano, una qualche capacità “sopra”, ad alcuna peculiarità distintiva – il comunicare il proprio sentire, il “fare creativo”. Per questo in greco basta e avanza la parola δημιουργώ , ovvero “faccio, lavoro, creo per il popolo” – inteso ed esteso anche alla dimensione artistico-creativa. Il  ποιείν – da cui “poesia” deriva, è noto – è in fondo ciò che ogni essere porta in sé: “fare” nella sua accezione più basilare e asciutta, essere in vita, che presuppone l’agire. Agire e vivere.

Lo aveva iniziato a raccontare Giovanni Boine, nel suo romanzo breve Il peccato, agli albori del secolo scorso. Nessuna nobilitazione letteraria al poeta, allo scrittore, ma il semplice essere al mondo:

“Questa è la realtà: questo groviglio immane. Non le gerarchie ch’io m’impongo e le distinzioni della logica chiara, ma questo peso e questo tumulto, questo farsi e disfarsi, questo gemere e roteare in un disordinato aritmetico ordine”.

Ma mentre nell’esempio qui citato ci senti ancora la tensione della disperata ricerca, il tentativo d’abbandonarsi e l’inevitabile – per questo – rinascere nel dolore del mondo, le Disfanie lasciano trasparire, lasciano evadere dalla gabbia di tranquillo scientifico ordine, il mondo: svelano, e in questo – attenzione – sta l’assoluta novità, senza fiducia o sfiducia in alcunché. Hanno disarcionato nella loro corsa il cavaliere Novecento, consegnando al lettore l’abbaglio, la divaricazione, il contenitore completamente vuoto.

Il  ποιείν torna alla sua asciuttezza, risale le radici e sussurra a noi che la Poesia ha casa nella pura manifestazione del mondo.

In “Verso Baneria” l’appunto diaristico si cuce al foglio, perde la connotazione di frammento: davanti ai nostri occhi di lettori il testo acquista spessore, accenna alla sua tridimensionalità. Il testo “si fa”, senza sforzo: era lì, sotto gli occhi dello scrittore, era pronto quando ancora lui si chiedeva come avrebbe utilizzato le parole apparse nel suo taccuino. Le immagini si ricompongono e dissolvono continuamente  senza che il tempo si imponga su di loro.

Per quanto concerne “Museo archeologico di Tarquinia” ho voluto lasciare entrambe le versioni, la più vecchia e la nuova, una di seguito all’altra. Ho trovato interessante farlo, più che per una comparazione del come Steven Grieco-Rathgeb abbia rimaneggiato il proprio scritto, per come la doppia lettura amplifichi il senso di ciò che – credo – l’autore cercasse: atemporalità che si manifesta, come accade nel sogno e nei pensieri (mi viene in mente quel che scrisse Pavel Florenskij nel suo saggio sull’icona, “Le porte regali”, di come cioè i piani temporali nel sogno procedano parallelamente e al contrario, dalla conseguenza alla causa). Nei due testi gemelli sentiamo l’accadere come spontaneamente guidato, se così posso dire.

Veder accadere i pensieri e le cose, standoci dentro.

Infine un appunto su “Il poema degli uccelli”. Recentemente l’autore mi ha raccontato del suo stretto rapporto con Kavafis, di come il greco-alessandrino sia riuscito nell’intento di proporre l’assurdo nella più completa normalità. Kavafis è citato in “Verso Baneria”, non a caso.

In questo scritto non si può neppure parlare di piani temporali, ma di un felicissimo trasparire, davvero disfanico, della realtà. L’assurdo che si normalizza riassorbito dal mondo che l’ha espulso, come l’alternanza di caos e ordine attraverso la metabasi.

Mi chiedo infine se non sia questa la direzione possibile, e forse unica, in cui la letteratura di oggi possa e debba andare.

(Chiara Catapano)

Gif Catastrofe

Dalla finestra? sembra piovere una luce densa, bagnata
pozze-gialle, macchie sul tavolo colano giù

DISFANIE
Steven Grieco-Rathgeb

“BOHOR”

Dalla finestra? sembra piovere una luce densa, bagnata,
pozze-gialle, macchie sul tavolo colano giù.
Il corpo è di qualcuno nel quadro: dettaglio non trascurabile,
sebbene sia dipinto:
le due pennellate sotto i glutei, l’opaca intrasparenza
di un’estrema fragilità:
esse e ad ogni suo muoversi disossato, gli indelebili
trauma-segni dei campi,
e lo sfrenato egoismo, le discoteche di generazioni future,
nella inesorabile discesa nel Tempo.
Penso che sia non so se luce a macchiare come un prodigio
capelli e testa di turchese:
il volto scimmiesco che volge lo sguardo verso, se veramente fosse
la finestra, spaventato.
Poi nella testa compare un altro volto, indietreggiato,
che fissa con più concentrata serietà. E per quanto agio
vi sia nel grande appartamento parigino
la figura deve inghiottire terrore,
un uomo o una donna imbarazzati nel proprio corpo:
terreno che sbraita il sacro, la sua spazialità illimitata
dilaga attraverso gli oggetti e l’aria vuoti
perché solo si dipinge.
E il suo corpo appare senza un dentro, trapassato di luce,
i suoi massacri ridotti a solo pigmento, per impedire. Ai glutei azzurri.
Un terzo volto-cane turchese ha il muso sopra, come copricapo:
per quanto agio vi sia nel grande
appartamento, questo che è solo immaginazione nel corpo
ed è fermo nel suo stupore.

(Giugno 2017) Continua a leggere

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POESIE di Ewa Lipska, Dunya Mikhail, Annalisa Comes, Maria Rosaria Madonna, Laura Canciani – Commenti di Donatella Costantina Giancaspero e Giorgio Linguaglossa- Il problema della nuova ontologia estetica

 

foto arredamento pop

divano bianco con frammenti colorati

Strilli Talia2postati da giorgio linguaglossa
9 settembre 2017

Ewa Lipska (da Cara signora Schubert, 2012 trad it L’occhio incrinato del tempo, di Marina Ciccarini, Armando, 2013)

Il testamento

Cara signora Schubert, le scrivo da Amsterdam,
dove sono in borsa di studio per scrivere
il mio testamento. Il nostro amore l’ho lasciato al Passato
che, come sempre, rimettiamo al Futuro.
L’ho sottratto al sonno. Sono spuntate le rondini.
Il cielo era superfluo.

(trad di Marina Ciccarini, da Ewa Lipska, L’occhio incrinato del tempo, Armando, 2013)
Postilla.
Ecco, questa poesia potrebbe essere annoverata alla nuova ontologia estetica per il suo modo di essere scritta.

Ewa Lipska (da Cara signora Schubert, 2012)

Tra

Cara signora Schubert, mi chiedo dove andremo ad abitare Dopo. Dopo, cioè là dove prima c’era la fabbrica che produceva la vita d’oltretomba. Sarà tra ciò che non abbiamo fatto e ciò che non faremo più.

(trad di Marina Ciccarini, da Ewa Lipska, L’occhio incrinato del tempo, Armando, 2013)
Postilla.

Ecco, questa poesia potrebbe essere annoverata alla nuova ontologia estetica per il suo modo di essere scritta.

Ewa Lipska (da Cara signora Schubert, 2012)

Il nostro mondo

Cara signora Schubert, il nostro mondo è come una lettera scritta di proprio pugno dagli Dei, ma lo stile non vale niente…

(trad di Marina Ciccarini, da Ewa Lipska, L’occhio incrinato del tempo, Armando, 2013)
Postilla.

Ecco, questa poesia potrebbe essere annoverata alla nuova ontologia estetica per il suo modo di essere scritta.
Strilli Talia1

Strilli Rago

*

Dunya Mikhail

La tazza

La donna capovolge la tazza tra le lettere
spegne le luci a parte una candela
poggia il dito sulla tazza
ripete parole come formula magica
Spirito… se ci sei rispondi sì
La tazza si sposta verso destra per dire – sì –
– sei veramente lo spirito di mio marito che è stato ucciso?
la tazza si sposta verso destra per dire – sì –
– perché mi hai lasciato così presto?
la tazza indica le lettere: n o n d i p e n d e d a m e
– perché non sei scappato?
la tazza indica le lettere: s o n o s c a p p a t o
– e come ti hanno ucciso allora?
la tazza indica le lettere: a l l e s p a l l e
– che faccio di tutta la mia solitudine?
la tazza non si muove
– mi manchi
la tazza non si muove
– mi ami?
la tazza si sposta verso destra per dire – sì –
– posso farti restare qui?
la tazza si sposta verso sinistra per dire – no –
– vengo con te?
la tazza si sposta verso sinistra
– ci saranno cambiamenti nella nostra vita?
la tazza si sposta verso destra
– quando?
la tazza indica 1996
– stai bene?
la tazza – dopo un attimo di esitazione – si sposta verso destra
– che mi consigli di fare?
s c a p p a
– per andare dove?
la tazza non si muove
– ci sarà un’altra disgrazia?
la tazza non si muove
– che raccomandazione mi lasci?
la tazza indica una successione di lettere senza senso
– ti sei stancato di rispondere?
la tazza si sposta verso sinistra
– posso farti ancora domande?
la tazza non si muove
dopo un attimo di silenzio – la donna balbetta:
Spirito… vai in pace
poi chiama il figlio che è in giardino
a catturare insetti con un elmetto forato.

[ Traduzione di Elena Chiti, tichene@gmail.com  da La Guerra lavora duro, San Marco dei Giustiniani, 2011 ]
Continua a leggere

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LA RIVISTA SOSPENDERA’ I LAVORI DAL 12 AL 28 AGOSTO, LA REDAZIONE AUGURA AI LETTORI SERENE VACANZE – Per quest’ultimo giorno postiamo alcune Poesie di Eliza Macadan da Passi passati, Joker 2016 e Daniele Gigli da Fuoco unanime, Joker, 2016 e una nota critica di Mariella Colonna sulla poesia di Steven Grieco Rathgeb

foto roy lichtenstein interior with yellow chair

Roy Lichtenstein, interior

Giorgio Linguaglossa

11 agosto 2017

Ecco due autori che tentano strade nuove, Eliza Macadan e Daniele Gigli; quanto nuove non saprei dire, c’è ancora un eccesso di quotidianità, un eccesso di «Io»,  in specie in Eliza Macadan; mi sembra però quest’ultima una autrice  che cerca una sua autenticità di voce, direi che si nota questa ricerca di immediatezza. C’è qualcosa di buono in questa autrice e mi fa piacere proporla alla attenzione dei nostri lettori, notoriamente molto esigenti. C’è una negligenza tutta intellettuale, un aplomb, una poesia fatta di «stracci», di dettagli insignificanti come è giusto che sia. Avrei scelto queste quattro poesie, quelle meno implicate con i dettagli del quotidiano, quelle meno realistiche e più oniriche.

Quattro Poesie di Eliza Macadan (da Passi passati, Joker, 2016)

ma ci pensi?
oggi sono uscita nuda di casa
sotto la pioggia isterica
isterizzata dal fine ottobre
nemmeno un anello al dito
nessuno mi guardava
solo foglie distratte s’incollavano
al mio corpo nudo qua e là
in cerca di un punto d’appoggio
prima di sbattere sul marciapiede
ma ci pensi?
a nessuno interessa un corpo
ancora giovane

*
[…]
il mio secolo è ovunque se guardo indietro
in quella parte dell’eterno chiamato passato
è sarà ancora il mio secolo,
basta che io mi giri dall’altra parte
e vedo una creatura senza sesso
senz’anima tutta intelligenza cambiando mentre si sposta
da un pianeta all’altro in una macchina austera
messa in moto da energie nuove eppur le stesse
un occhio
quello in fronte
aperto su tutto
è il mio secolo

*
si avvicina
la stagione dei padri assenti
sono partiti per primi i cani da compagnia
nel frattempo papà guarda fuori dalla finestra
vede i tetti di Parigi
prima di pranzare sulla sedia a rotelle
nel salone vuoto
lo sguardo verso la sedia vuota di una sposa andata da tempo
donne dell’est fanno brillare la casa rimasta in piedi tre secoli interi
la montagna si è tirata indietro
sta per versare lacrime a ruscelli
in riva al Danubio da tutti e due i lati
padri sdraiati girano lo sguardo dai figli che aspettano la stessa fine
lo stesso viaggio di ritorno

*

cade il Natale prima del termine
con tutta la neve
i giorni scivolano giù con urli guerrieri
cielo e terra s’inchinano ad un profeta
che nascerà dal tubo termoionico
suoni cascano coi fiocchi di neve dagli altoparlanti
strada un’antichità recente con architetture tumorali
chi è stata per prima
la gioia o la festa
Onnipotente
Quante lacrime hai ancora da spartire
Quanto sale senza di pane hai ancora da dare ai
[tuoi figli
guarda come scompariamo svelti
leggeri
come la prima neve

*

roy lichtenstein interior with Built in Bar

roy lichtenstein interior with Built in Bar

Ecco un altro autore che vorrei segnalare:

Daniele Gigli del quale pubblico queste poesie (da Fuoco unanime, Joker, 2016)

Via Calandra, sei di sera

Qui dove ai piedi del sagrato il puzzo d’automobili e d’asfalto
sfuma sotto i passi, incenerito da un piscio di cane azzanna-gola
qui, dove la sferza ghiaccia i volti dei passanti,
è qui – fermi a contarci le ossa tra la strada e il cielo piatto,
chi in tempo chi in un oltretempo
irredimibile, significante morte.
È qui, nel porfido del marciapiede,
in questo sonno d’anima e di luce
significante morte
è qui, non oltre, non domani
che s’alzano le voci degli uomini, di chi
significante morte
chiede vita.
Su questa vita inconsapevole inginòcchiati,
pregane il silenzio ad occhi tesi.
Mormora, se il grido si è spezzato.

Né ieri né domani

«Non scambiare la croce per la quiete» s’alza una voce
da chissà che antro
mentre il tram sferraglia oltre il semaforo
e s’incurvano lungo il selciato i pali della luce.
«Non scambiarla» canta a voce folle
un grano d’incoscienza
in me o fuori di me, dall’altro.
Amare a sangue caldo, a vene aperte,
dimenticando di principio e fine, di calcolo e trattenimento.
Come il dolore scava l’ossidiana,
scortica la pietra, stiamo qui, né ieri né domani.
Prego per te, per la tua fede stanca, per la mia:
non gravi il peso più della memoria,
non più gravi dell’amore.
*

Signora, tre leopardi bianchi sedevano sotto il ginepro
nel fresco del giorno, avendo mangiato a sazietà
delle mie gambe, del mio cuore, del mio fegato e di quanto contenne
la coppa cava del mio teschio.
E disse Dio
vivranno queste ossa? Continueranno a vivere?
E tutto quanto stava nelle ossa già seccate disse berciando:
per la bontà di questa Dama,
per la sua grazia, e perché onora
la Vergine in meditazione,
per questo noi splendiamo nella luce.
Ed io che sono qui smembrato
offro i miei atti alla dimenticanza, alla posterità
del deserto e al frutto della zucca offro il mio amore.
Questo ristora
i visceri, le fibre dei miei occhi e le parti indigeste
rigettate dai leopardi.
La Signora è ravvolta
in una veste bianca, contempla, in una veste bianca.
Che la bianchezza d’ossa espii fino all’oblio
– ché in esse non c’è vita – come io son dimenticato
e vorrei esserlo, e vorrei dimenticare,
così intento, saldo nello scopo.
Quindi Dio disse
profetizza al vento, ché solo il vento
ascolterà. E le ossa cantarono berciando
il ritornello della cavalletta e dissero:
Signora del silenzio
quieta e angosciata
strappata e intera
Rosa della memoria
Rosa della dimenticanza
esausta e feconda

 
  • foto porte-moderne-leroy-merlindesign minimalista, porta marrone scuro

     

    Mario Gabriele

     

    Ovviamente, Giorgio, va a te un vivo ringraziamento per averci fatto conoscere buone poesie dopo tanta stantufferia filosofica.Le poesie di Eliza Macadan saranno pure fatte di stracci, ma si presentano omogenee nel tessuto vivo della lingua,mentre l’ultima poesia di Daniele Gigli, è veramente ineccepibile.In altre parole sembra di leggere un racconto da Genesi e da La terra desolata.di Eliot.

     
    Giorgio Linguaglossa
    11 agosto 2017
    Mi fa piacere che un poeta del livello di Mario Gabriele abbia espresso parere favorevole sui due poeti postati. Forte di questo giudizio, posto ancora qualche altra poesia di Daniele Gigli, che mi sembra poeta che ha in dotazione una metafisica, cosa molto rara oggidì, e che da quella metafisica delle parole proviene. Ricordando la massima di Brodskij:«La poesia è una terribile scuola di insicurezza e incertezza. Non si sa mai se quanto si è fatto ha qualche valore, meno ancora se si sarà in grado di fare qualcosa di buono l’indomani. Se questo non ci distrugge, l’insicurezza e l’incertezza alla fine diventano nostre amiche intime, e quasi attribuiamo loro un’intelligenza autonoma.
    Si può indovinare parecchio di un uomo dalla scelta che fa di un aggettivo».

     

    [Iosif Brodskij, In memoria di Stephen Spender, traduzione di Arturo Cattaneo, Milano, Adelphi 2003, p. 278]

    Ancora qualche altra poesia di Daniele Gigli da Fuoco unanime, Joker, 2016

    3
    Al mezzo giro della seconda scala,
    lì mi voltai e vidi in basso
    la stessa forma avvinta alla ringhiera
    sotto un vapore d’aria fetida
    in lotta col demonio delle scale che indossava
    il volto ingannatore di speranza e disperanza.
    Al nuovo giro della seconda scala
    lì li lasciai, avvinghiati, volti in basso.
    Senz’altri volti nella scala scura,
    la scala umida e scheggiata
    come la bocca guasta e bavosa di un vecchio
    o la gola dentata di un vecchio squalo.
    Al mezzo giro della terza scala
    lì stava una finestra a grate, panciuta come un fico,
    e oltre il biancospino in fiore e la scena agreste
    la figura dalle ampie spalle vestita in verde e azzurro
    incantava il maggio con un flauto antico.
    Dolci i capelli arruffati, bruni capelli sulla bocca,
    lillà e capelli bruni;
    confusione, musica di flauti, la mente va e s’arresta sulla terza scala,
    più debole, più debole; la forza ch’è più forte di speranza e disperanza
    s’arrampica lungo la terza scala.
    Signore, non son degno
    Signore, non son degno
    ma di’ soltanto una parola.

    4
    Lei che camminò tra viola e viola
    che camminò
    lì tra le fila del verde screziato,
    in bianco e azzurro, colori di Maria,
    parlando di questioni dozzinali
    sapiente e ignara del dolore eterno;
    che mosse in mezzo agli altri che muovevano,
    che fece ancora forti le fontane e fresche le sorgenti
    e fredda la roccia inaridita, solida la sabbia
    in blu di speronella, blu del colore di Maria
    sovegna vos
    Ed ecco gli anni passano nel mezzo, portano
    via i violini e i flauti, ravvivano
    una che muove nel tempo tra sonno e veglia, che indossa
    bianca luce ravvolta, che la riveste, ravvolta.
    Scorrono gli anni nuovi, ravvivano
    gli anni, con nubi lucenti di lacrime, ravvivano
    con versi nuovi la rima antica.
    Redimi
    il tempo. Redimi
    la visione incompresa nel sogno più alto
    redimi gli unicorni ingioiellati e il catafalco d’oro.
    Silenziosa in bianco e azzurro, tra gli alberi di tasso,
    alle spalle del dio del giardino
    – non suona più il suo flauto –
    piegò la testa e fece un cenno ma non parlò parola
    la sorella velata.
    Ma la sorgente zampillò e l’uccello cantò alla terra –
    Redimi il tempo, redimi il sogno
    la parola in pegno non detta e non udita.
    Fino a che il vento non scuota dal tasso i suoi mille bisbigli –
    E dopo questo esilio

    5
    Se la parola persa è persa, se la parola spesa è spesa
    se non udita, se non detta
    la parola non è detta e non udita.
    Ferma è la parola non detta, il Verbo non udito,
    il Verbo senza una parola, la parola
    nel mondo e per il mondo.
    E la luce brillò nelle tenebre e contro il Verbo
    il mondo infermo vorticava
    attorno al centro del Verbo silenzioso.
    O mio popolo, che cosa ti ho fatto.
    Dove ritroveremo la parola, dove risuonerà?
    Non qui, dove il silenzio non basta,
    non per mare o tra le isole, non sulla terraferma,
    nel deserto o in terre piovose
    perché per chi cammina nelle tenebre
    lungo i giorni e durante le notti
    il giusto tempo e il giusto posto non sono qui.
    Nessun luogo di grazia per chi evita il volto
    nessun tempo di gioia per chi attraversa il rumore e nega la voce
    Pregherà la sorella velata?
    Pregherà per quanti vanno tra le tenebre, per quelli che
    ti scelsero e si oppongono,
    per chi si lacera sul corno d’ora in ora, tempo e tempo,
    tra una stagione e l’altra, una parola e un’altra,
    per chi si lacera potere nel potere, per quelli nelle tenebre che aspettano?
    Pregherà, la sorella velata
    per i bimbi alla porta,
    per quanti non la varcano e non sanno pregare,
    pregherà per quelli che ti scelsero e si oppongono
    O mio popolo, che cosa ti ho fatto.

    6
    Benché non speri di tornare ancora
    Benché non speri
    Benché non speri di tornare
    altalenando tra la perdita e il profitto,
    in questo breve transito dove s’incrociano i sogni,
    questo crepuscolo affollato di sogni tra la nascita e il morire
    (benedicimi padre) benché io non desideri
    desiderare queste cose
    dalla finestra spalancata incontro a rive di granito
    le vele bianche ancora volano sul mare,
    sul mare volano ali non spezzate
    E il cuore perduto si rinsalda e gioisce
    tra il giglio perduto e le voci perdute del mare,
    lo spirito debole s’affretta a ribellarsi
    per la verga dorata ricurva e le voci perdute del mare,
    s’affretta a riparare
    il grido della quaglia e il piviere che volteggia.
    E l’occhio cieco
    crea le forme vuote tra le porte d’avorio,
    l’odore ravviva il sapore salmastro della terra sabbiosa.
    È questo il tempo di tensione tra morire e nascere,
    il luogo di solitudine dove tre sogni si traversano tra rocce azzurre;
    ma quando le voci scosse via dall’albero di tasso andranno alla deriva,
    fa’ che sia scosso l’altro tasso, che risponda.
    Sorella benedetta, madre santa, spirito della fonte e del giardino,
    non sopportare che ci irridiamo con la falsità
    insegnaci a curarci a non curarci,
    insegnaci la quiete
    anche tra queste rocce,
    nella Sua volontà la nostra pace
    e anche tra queste rocce
    sorella, madre
    e spirito del fiume, spirito del mare,
    non sopportare che io sia separato
    e lascia che il mio grido giunga a Te.*

    11 agosto 2017
     
    Cosa si può dire non dicendolo di un poeta che è entrato in una perla? cercherò di evocarne l’ombra…già il titolo della raccolta è un intrigantepoetico paradosso che colpisce come un raggio di sole sopra…una “perla”, mi scuso con l’autore…l’immagine era troppo bella per evocare la sua ombra con altre parole… forse l’ombra dell’autore è davvero entrata nella perla dell’anima e, perché no, in quella trovata da un ignoto pescatore forse un millennio fa…
    Tutti i versi riportati qui hanno un fascino particolare, evocano per analogia usando le parole come se non le usasse..:
    “Una cosa era certa: eravate tutti ospiti in questo luogo
    che è solo il trascorrere del tuo pensiero: fluido,
    inafferrabile.”

    Ora vado a commentare gli ultimi versi.

    di Steven Grieco Rathgeb:

    “Cosa non deve essere riconosciuto delle parole?
    Il loro senso completo.
    Solo l’ombra deve essere riconoscibile.
    Il resto lo fa il poeta.
    Quindi la parola arrivi al lettore rallentata,
    e quindi velocissima…”

    *

    Il solo tuo vederli li riportò più volte in vita.
    I molti sempre in uno, gli sconosciuti giunti da così lontano.
    Un fremito, un singulto, uno strano singulto dell’anima.
    Chiunque poi, fossero. Se mai erano esistiti.
    Una cosa era certa: eravate tutti ospiti in questo luogo
    che è solo il trascorrere del tuo pensiero: fluido,
    inafferrabile. […]

    *

    Ma di colpo si aprirono i paesaggi: Kyōto, i colori, le colline,
    i templi addossati alle colline. Il bianco e rosso di una fanciulla.
    E nel tempio vuoto la presenza fremente del dio che inesiste.
    (Steven Grieco-Rathgeb)

    *

    Una brezza
    la porta si è spalancata. Fitto fogliame,
    nessuno,
    la soglia non varcata.
    In questo addio, sono tornato a casa.

    (Steven Grieco -Rathgeb da Entrò in una perla, Mimesis Hebenon, 2016)

    Anche qui è un ritorno senza ritorno: E’ la brezza ad aprire la porta di casa: dentro non c’è nessuno. “la soglia non varcata” ma varcata con gli affetti e il pensiero? è qualcosa di detto, ma come se fosse detto con parole diverse con un messaggio che attraversa l’anima, parole impregnate di addio e di sentimenti che restano protetti dal fitto fogliame e. dal silenzio…

    (Mariella Colonna)

     

  • *APPUNTI SUL TESTO di Daniele Gigli
    Il libro, uscito in prima edizione nel dicembre del 2015 per l’editore Raffaelli, riscrive e incorpora nella prima metà testi provenienti dalle plaquette
    Fisiognomica (2003) e Presenze (2008). I primi hanno subìto una riscrittura consistente, mentre ai secondi è toccato un semplice riarrangiamento.
    Nel primo dei due casi, considero i testi come nuovi – come una grave e presuntuosa autocitazione, se vogliamo – e non come versioni alternative e/o sostitutive di quelle già pubblicate. Alcuni dei testi della seconda parte sono invece già usciti nella medesima versione attuale in luoghi diversi: Mercoledì delle Ceneri è la versione esecuzione del testo eliotiano che pubblicai con la Locanda del Re Pescatore nel 2014. Fuoco unanime ebbe l’onore di far parte del primo Almanacco dei poeti e della poesia contemporanea di Raffaelli (2013), mentre Alyscamps e alcuni altri frammenti sono stati ospitati sulle riviste
    «Atelier» e «Amado mio» (2014-2015).

    Fuoco unanime
    La struttura portante di Fuoco unanime non è che la narrazione di una dozzina di ore scarse, possiamo dire dalle 19 di una sera qualunque alle 7 del mattino successivo. Dodici ore che sono a un tempo «qui e ora», e «sempre e dovunque».
    Il «vuoto delle parole che si svuotano» del secondo frammento è ovviamente preso dal Caproni di Senza esclamativi, mentre i «vomitati dalla bocca» sono gli ignavi ammoniti da San Giovanni in Apocalisse 3,16: «Sed, quia tepidus es et nec frigidus nec calidus, incipiam te evomere ex ore meo».

    La «Signora del pruneto» è la Madonna dei Fiori di Bra, presso Cuneo, il cui pruneto fiorisce ogni anno nei giorni tra Natale e Capodanno. La tradizione fa risalire l’inizio di tale fenomeno al 29 dicembre 1336, quando con la sua apparizione la Vergine salvò Egidia Mathis, incinta di nove mesi, dal tentativo di stupro di due soldati e ne accudì il parto.

     

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Poesie di Gino Rago, Steven Grieco Rathgeb, Kikuo Takano, Boris Pasternak, Samuel Beckett – Tre traduzioni di una poesia di Samuel Beckett – What is the word (Qual è la parola) di Beckett –  La petizione panlinguistica delle poetiche del secondo Novecento – Nuova ontologia estetica, Dialoghi e Appunti: Salvatore Martino, Paolo Statuti, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa 

Steven Grieco Rathgeb

 POESIE DEL MONSONE

 Per Chunni Kaul

1
Si dice che il poeta abbia un suo paesaggio

                                 “spoglio”

bianco-nero nella penombra
nel sogno variopinto del mondo

ecco il poeta

                                            apre le porte    apre le porte

2
Leggevo Seferis nel tempo delle piogge
a lungo dialogando
con la casa buia a mezzogiorno

Nella stanza accanto, una pittrice silenziosa.
Persone assenti gremivano l’aria.

Fuori, verde tuonante:
brezza che non soffia muove qualche foglia del banano.
Un cielo grave sulle strade ferme in ogni direzione.

Verde tuonante sulla vetrata, il grande geco.

Verde tuonante, ora pioggia sul tetto,
nella stanza di là, fra i mobili,
la mano di lei traccia colori nell’aria scura.

Dalla porta socchiusa le foglie del banano.
Dalla porta entravano strisciando i lunghi vermi del monsone.

Di esotico non esiste niente.

(da Supersimmetria, Jaipur, luglio 1996)

DALLA COLLINA DI BELLENDA

In effetti, non sappiamo più
se questo è scrivere o non scrivere.

Oltre un punto indefinito spariscono
anche le cose di cui scriviamo,
rimane solo la traccia del loro migrare:
e noi che ancora scendiamo sugli scogli
per studiare il mare, ad esempio,
lo spumeggiare che è già noi.

Perché le parole hanno un bell’inseguirsi
laddove il senso se ne libera: oltre
il punto di significazione
che non fornisce più certezze.

Solo dopo l’inspirazione sapremo meglio:
in questo tornare espirando
verso il suo silenzio.

(Ventimiglia, 2011)

Gino Rago
(Dal postmoderno decadentistico al postmoderno forte):

Il Vuoto non è il Nulla
Preferiva parlare a se stesso. Temeva l’altrui sordità.
“L’intenzione dello Spirito Santo è come al cielo si vada.
Non come vada il cielo”.
(…)
A Pisa tutti tremarono.
Il poeta vero ama la nascita imperfetta delle cose. Come fu.
In principio…Il vero poeta lo sa.
E’ nei primissimi istanti dell’universo materiale.
Non c’è lo spazio. Non c’è il Tempo.
Non si può vedere nulla. Perché per vedere ci vogliono i fotoni.
Ma in principio i fotoni non ci sono ancora.
Né si può ‘stare’. Perché per stare ci vuole uno Spazio.
Nessuno può ‘attendere’ (o ‘aspettare’).
Perché per poter attendere o aspettare ci vuole un Tempo.
(…)
In principio. Nei primissimi istanti… E’ solo il Vuoto.
Il Vuoto soltanto che non è il Nulla. E’ un Vuoto zeppo di cose.
E’ come il numero zero. Lo zero che contiene tutti i numeri.
I negativi e positivi che sommati giungono allo zero.
In Principio… Nei primissimi istanti il Vuoto. E il Silenzio.
Ma il silenzio che contiene tutti i suoni. Il silenzio di Cage.
E l’universo materiale? Viene dalla rottura della perfezione.
(…)
E’ stata l’imperfezione a produrre questa meraviglia?
Sì. Il Tutto viene dalla imperfezione.
Ma i paradigmi nuovi faticano a lungo prima d’essere accettati.
Finché Luce non si stacchi dalla materia opaca.
Ma se la luce si distacca esistono i fotoni, il moto, l’attrito.
Il tempo e lo spazio. L’uomo che scrive la vita.
La poesia che scoppia dal vuoto che fluttua.

Helle Busacca e Pasolini nella grafica di Lucio Mayoor Tosi

Giorgio Linguaglossa

Caro Gino Rago,

questa tua poesia è una delle punte più alte della «nuova ontologia estetica». Hai abbandonato alle ortiche la vecchia e antiquata concezione delle parole che parlano dell’«io» e del «tu», la tua poesia ricomincia daccapo, alla maniera di Lucrezio, dal De rerum natura. Riprendi a tessere il filo del discorso poetico dall’origine, dal nulla e dal tutto.

L’essere, ed è questo l’enorme problema della metafisica, sfugge alla predicazione, non risponde al predicato, non rientra nel linguaggio nel quale sembra, tuttavia, in qualche modo, anche risiedere come all’interno di una dimensione illusoria (come un palazzo fatto di specchi che si riflettono l’un l’altro), nella quale l’io pensa di esserci; ma, allora questo è il luogo di un grande abbaglio se l’io della percezione immediata crede ingenuamente in ciò che vede e sente. Ed è appunto questo ciò che fa il linguaggio della poesia: far credere in quel grande abbaglio. Ma è, per l’appunto, un abbaglio, una illusione. Per questo la poesia ha a che fare più con l’illusione e l’abbaglio piuttosto che con le categorie della certezza e della verità, che filosofi come Platone ed Eraclito non potevano accettare perché avrebbe messo in dubbio ciò su cui si edifica il mondo dell’edificabile, il mondo dei concreti e delle certezze, del nomos e del logos, parole altisonanti che all’orecchio della Musa invece suonano false e posticce.

L’io, per quanto manifesto, reperisce altrove il suo statuto ontologico,
nella sua mancanza costitutiva, che lo costituisce come impalcatura del soggetto.

l’io mento, è la vera dimensione dell’io penso.

L’abbaglio, l’illusione, l’illusorietà delle illusioni, lo specchio,
il riflesso dello specchio, il vuoto che si nasconde dentro lo specchio,
il vuoto che sta fuori dello specchio, che è in noi e in tutte le cose,
che è al di là delle cose, che è in se stesso e oltre se stesso,
che dialoga con se stesso…

Il mondo dell’innominabile, delle petizioni cieche in quanto prive di parole che stanno nell’inconscio, una volta raggiunto il Realitätprinzip, e cioè la dimensione propriamente linguistica, ecco che indossa l’abito di parole. Ma non sono quelle le parole che la petizione chiedeva, sono altre che la petizione non aveva previsto, né avrebbe mai potuto immaginare.

La petizione panlinguistica propria delle poetiche del Novecento scivolava invariabilmente nell’ombelico autoreferenziale, in quanto diventata ipoteca panlinguistica. […]
Il linguaggio poetico, in quanto potenza del rinvio, fame inappagata di senso
per via della stessa logica differenziale che vedeva nel gioco dei rinvii
la sua sola consistenza, si autonomizzava, si chiudeva su se stesso
e diventava linguaggio che si ciba di linguaggio. Una dimensione auto fagocitatoria.

Nella dimensione auto fagocitatoria scivola inevitabilmente ogni petizione panlinguistica.

Che lo si voglia o no, la poesia del post-Novecento, così come è stato per la poesia del Novecento, è stata colpita a morte dal virus del panlogismo, sconosciuto ad altre epoche e alla poesia di altre civiltà.
Nulla è più disdicevole dell’atteggiamento panlogistico proprio delle poetiche sperimentali e post-sperimentali che pretendono di commutare una ipoteca linguistica in petizione di poetica, in intermezzo ludico facoltativo.

C’è sempre qualcosa al di fuori del discorso poetico, qualcosa di irriducibile,
che resiste testardamente alla irreggimentazione nel discorso poetico.
Ecco, quello che resta fuori è l’essenziale.

L’unica sfera in cui si dà Senso è nel luogo dell’Altro, nell’ordine simbolico.
Allora, si può dire, lacanianamente, che «il simbolo uccide la “Cosa”».
Il problema della “Cosa” è che di essa non sappiamo nulla, ma almeno adesso sappiamo che c’è, e con essa c’è anche il “Vuoto” che incombe sulla “Cosa” risucchiandola nel non essere dell’essere.
È questa la ragione che ci impedisce di poetare alla maniera del Petrarca e dei classici, perché adesso sappiamo che c’è la “Cosa”, e con essa c’è il “Vuoto” che incombe minaccioso e tutto inghiotte.

È stato possibile parlare di «nuova ontologia estetica», solo una volta che la strada della vecchia ontologia estetica si è compiuta, solo una volta estrodotto il soggetto linguistico che ha il tratto puntiforme di un Ego in cui convergono,cartesianamente, Essere e Pensiero, quello che Descartes inaugura e che chiama «cogito». Solo una volta che le vecchie parole sono rientrate nella patria della vecchia metafisica, allora le nuove possono sorgere, hanno la via libera da ostruzioni e impedimenti perché con loro e grazie a loro sorge una nuova metafisica. Continua a leggere

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Paolo Valesio, Poesie del sacro e del mondano, italiano / inglese – La ricerca del senso – con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa  traduzioni di Graziella Sidoli e Michael Palma

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Gif: «Ogni meriggio può arrestare il mondo»

Paolo Valesio è nato nel 1939 a Bologna. É Giuseppe Ungaretti Professor Emeritus in Italian Literature all’Università di Columbia a New York e presidente del “Centro Studi Sara Valesio” a Bologna. Oltre a libri di critica letteraria e di critica narrativa, a numerosi saggi in riviste e volume collettivi, e a vari articoli in periodici, ha pubblicato: Prose in poesia (1979), La rosa verde (1987), Dialogo del falco e dell’avvoltoio (1987), Le isole del lago (1990), La campagna dell’Ottantasette (1990), Analogia del mondo (1992, Premio di poesia “Città di San Vito al Tagliamento”), Nightchant (1995), Sonetos profanos y sacros (originale italiano e traduzione spagnola, 1996), Avventure dell’Uomo e del Figlio (1996), Anniversari (1999), Piazza delle preghiere massacrate (1999, Premio “DeltaPOesia” – rappresentato in versione teatrale a Roma e a New York), Dardi (2000), Every Afternoon Can Make the World Stand Still /Ogni meriggio può arrestare il mondo (originale italiano e traduzione inglese, 2002, seconda edizione 2005 – rappresentato in versione teatrale a Forlì e a Venezia), Volano in cento (originale italiano, traduzione spagnola e traduzione inglese, 2002), Il cuore del girasole (2006, Premio “Colli del Tronto”, 2007), Il volto quasi umano (2009) e La mezzanotte di Spoleto (2013). È autore di due romanzi: L’ospedale di Manhattan (1978) e Il regno doloroso (1983); di una raccolta di racconti, S’incontrano gli amanti (1993), di una novella, Tradimenti (1994), e di un poema drammatico in nove scene, Figlio dell’Uomo a Corcovado, rappresentato a San Miniato (1993) e a Salerno (1997). Da anni Valesio è impegnato nella scrittura parallela di quattro romanzi diari, ovvero, romanzi quotidiani, che costituiscono una quadrilogia narrativa ancora per la maggior parte inedita (a eccezione di alcune anticipazioni su riviste).

foto-citta-grattacieli

A beautiful prison once was here…

Se un disperato, che si vuole suicidare, chiede a chi cerca benevolmente di dissuaderlo, quale sia il senso della vita, il salvatore è perduto e non sa nominarne alcuno; appena ci prova, può essere confutato, eco di un consensus omnium, che porterebbe il conforto al suo nocciolo: l’imperatore ha bisogno di soldati. Una vita che avesse senso non si porrebbe il problema del senso: esso sfugge alla questione. Tuttavia il contrario, il nichilismo astratto, dovrebbe ammutolire di fronte alla contro domanda: perché vivi tu allora? Il mirare al tutto, calcolare il profitto netto della vita, è appunto la morte, cui la cosiddetta domanda sul senso vuole sfuggire, anche nella misura in cui essa, non avendo altro scampo, si fa entusiasmare dal senso della morte.

(Th. W. Adorno Dialettica negativa trad. it. Einaudi, 1970, p. 340)

Solo per chi non ha più speranza ci è data la speranza

(W. Benjamin, Angelus Novus. Saggi e frammenti, Einaudi 1970, p.232)

La storia però non è il terreno per la felicità. Le epoche della felicità sono i suoi fogli vuoti.

(Friedrich Hegel)

Ogni felicità è frammento di tutta la felicità, che si nega agli uomini e che essi si negano.

(Th.W. Adorno op. cit. p. 365)

Paolo Valesio

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Il «frammento» è il luogo privilegiato in cui si mostra la modernità. Il frammento è la dimora dell’Estraneo. La patria ideale dell’Estraneo è il frammento, ho scritto in altra occasione in un diverso contesto. Era tempo che mi muovevo intorno a questa aporia pensando alla poesia di Paolo Valesio quando, all’improvviso, ho compreso che l’Estraneo che fa ingresso nel «frammento» valesiano, nella sua «gabbia dorata» è nientemeno che «dio», l’innominabile, l’impronunciabile. E allora tutto mi si è fatto chiaro. L’aporia massima è nella profondità del fondamento: la struttura del fondamento è aporetica per eccellenza, ciò significa che detta aporia si riproduce in ogni minimo luogo in cui essa può essere ri-trovata: in ogni minimo dettaglio del quotidiano essa si cela e si svela; a volte si cela, a volte si mostra ammiccando e sottraendosi alla vista, auto negandosi e auto confermandosi. Inspiegabile in quanto incondizionata, l’aporia è la massima espressione del pensiero che pensa l’incondizionato, del pensiero che osa pensare l’Assoluto.

All’improvviso, ho capito: ecco la ragione del disagio di Valesio, ho pensato, a maneggiare l’orizzonte eventico delle parole del «poetico». Ho capito finalmente che la poesia valesiana vuole muoversi fuori dell’orizzonte ontico del «poetico», o meglio, sulla soglia di quell’orizzonte, al confine con un altro orizzonte, nello spazio-tempo di un altro universo privo di spazio-tempo che si rivela tra le parole  del «teologico» e quelle del tempo mondano, in quel limen tra i due orizzonti. Di qui il disagio e l’angoscia del poietes, l’aleatorietà delle parole che si indeboliscono e che Valesio vorrebbe «forti», durature, quel sentirsi sospesi tra una «gabbia dorata» e l’altra, tra una «prigione» e l’altra, senza soluzione di continuità, in quella curvatura degli orizzonti dove «la scimmia del pensiero» si rivela fallace ed effimera, inquieta nella sua impotenza, derisoria nella sua inidoneità a raffigurare l’Assoluto. «Il pasto dell’avvoltoio», poesia compresa ne Il dialogo del falco e dell’avvoltoio del 1987 è uno dei punti più alti della poesia valesiana; non c’è scampo alla vastità del deserto:

Tutta la terra dunque è sconsacrata
da cupidigia di picchetti e pali.
Territorio vien da terrore.

«Gli Dei del passato sono fuggiti e si attendono quelli che verranno», ha scritto Hölderlin. La interrogazione che Paolo Valesio ripete a se stesso in modo ossessivo nelle sue poesie suona così: è ancora possibile fare poesia dopo l’eclissi del sacro e la caducazione dello scenario metafisico, come scrive Carlo Livia? Valesio, come Eliot, si aggrappa alla fede, soltanto la fede può salvarlo dall’abisso che si apre appena al di sotto delle parole. E la fede si porta dietro necessariamente la certezza di un «senso», che la vita abbia un «senso». Di conseguenza, la poesia di Valesio si incarica di cercare questo «senso», di tendergli delle trappole, di scovarlo, di catturarlo.

La poesia di Valesio ruota intorno al terribile quesito se la vita abbia un senso e se ha senso vivere per cercarne il senso. Valesio, da credente, è convinto di sì, e si ribella alla metafisica delle parole del «mondano» ormai incapaci ad attecchire ad una metafisica, quella iperuranica del pagano Platone ma non quella che abita l’éskaton, la prospettiva infuturante degli abitatori del presente. Ma forse, come dice Adorno, «una vita che avesse senso non si porrebbe il problema del senso: esso sfugge alla questione». E qui, attorno a questo punto ruota tutta la ricerca poetica di Paolo Valesio, nel tentativo di rispondere poeticamente a questo quesito senza cadere nel nichilismo di chi semplicemente si limita ad assistere al declinare del senso della vita, di ogni senso. E forse, pur tuttavia anche questo è un senso, per quanto paradossale e contraddittorio esso sia.

testi tratti da Il servo rosso/The Red Servant: poesie scelte 1979 – 2002, puntoacapo Editrice, 2016

.

Da  La rosa verde (1987)

Vedi?
Qui c’era una bella prigione…

La gabbia era dorata era sospesa
e sotto: Terra terra terra, vola!
Una prigione dorata? Magari …
(« la dorata prigione del vizio»,
disse un papa al bambino nell’udienza;
e quel sottile, quell’eretto e bianco
offriva — non già la salvezza
ma la speranza di una nobiltà
a lui plebeo confuso che guardava).
Ma qui non c’è l’oro matto del vizio;
nemmeno l’oro puro della gioia.
È solo la indoratura
della umana ragione.
Adesso l’aurea crosta si è staccata,
e tra le sbarre della gabbia fradicia
la scimmia del pensiero è ormai fuggita.

Piazza del Duomo, Milano

 

From The green rose (1987)

Do you see?
A beautiful prison once was here…

The cage was gilded and it was suspended
and underneath: Land land land, fly away!
A gilded prison? Would that it were so…
(“the gilded prison of depravity,”
a pope told a little boy at his audience;
and that upright, that pale and slender fellow
was offering – not salvation all at once,
but instead the hope of a nobility
to the boy, a confused plebeian who stared at him).
But here there is not depravity’s mad gold,
nor is there even the pure gold of joy.
There’s only the gilding
of human reason.
The golden crust has all come off by now,
and from between the bars of the rotted cage
the monkey of thought has long since fled away.

Cathedral Square, Milan

[MP]

.

Da Il dialogo del falco e dell’avvoltoio (1987)

Il pasto dell’avvoltoio

Morire è facile.
Ma essere sepolti: è un’arte filosofica.
Bisogna farsi seppellire
col vestito del dì delle nozze.
Tu riaffermi la linea di una vita
con un solo vestito buono
dallo sposalizio alla terra.
Sperando che così ritroverai –
al taglio decisivo, e sopra l’ultima
lama della luce di coscienza –
i padri dei padri dei tuoi padri.
Le madri dovrebbero
sopravvivere ai figli per poterli
piangere degnamente. Solo esse
esperte in corruzione delicata
in cure morbide
in vizio dolce dei figli,
solo le beneficamente corrotte
sanno fare il corrotto sul cadavere.
Il vestito all’antica è un argine di stoffa.
Ma non è semplice
la vita che così muore.
Troppe radici terrose
s’intralciano a fiore di terra.
Caccia alle nicchie libere,
gara di cadaveri ammonticchiati
che attendono i turni.

Tutta la terra dunque è sconsacrata
da cupidigia di picchetti e pali.
Territorio vien da terrore.
La spada scava terra
poi subito scava il collo.
Dicono i Parsi:
la terra è sacra –
dunque non può essere polluta
dal cadavere;
l’acqua è sacra –
e non può essere
intorbidita da carcasse;
Il fuoco è sacro –
dunque non può esser profanato
bruciando un corpo;
l’aria è sacra –
non può essere offuscata da ceneri.
Quale luogo, allora, al cadavere?
La tomba semovente che preclude
tutti gli elementi, li taglia
fuori dalla sua angusta volta buia:
l’avvoltoio.
A volte ho pensato il contrario:
terra e acqua
fuoco e aria –
sono tutti polluti e bruttati,
nessuno degno più di ospitare
l’unico simulacro di purezza:
il corpo umano.
Ma –
mentre cammino lungo il viale grande
(Bombay ai piedi sotto la collina)
osservando le Torri del Silenzio
comprendo di dover tornare

alla chiara visione dei Parsi:
l’avvoltoio.
Angusti pozzi profondi
torri rovesciate
dentro il ventre dentro la terra.
Là sono gettati i cadaveri.
E su tutte le palme intorno,
gli avvoltoi ristanno.
Grandi, cùprei, calvi,
con i colli incassati tra le spalle.
Gli avvoltoi son filosofi nudi
(mostrano quanto assurdo
sia il filosofo vestito).
Gli avvoltoi sono critici:
prima d’ogni altro membro,
ingoiano gli occhi.
Nel loro stomaco
la morte si purifica,
la ruota si riavvia.

.

From The dialogue between the hawk and the vulture

The Vulture’s Feast

Dying is easy.
But being buried is a philosophic art.
A man ought to be entombed
in his wedding day apparel.
You avow the course of a lifetime
with just one good suit
from wedding to funeral.
With the hope of finding then –
at the decisive breach, and on that final
blade of the light of consciousness –
the fathers of your forefathers’ fathers.
Mothers should outlive
their children so as to properly
mourn them. For only they
understand the subtlety of the passing,
the tender care and
the habits of nourishment of children,
only they, charitably aged,
know how to wail over the body.
The traditional garments are fabric retainers.
Yet it’s not a simple matter
for a life to pass away.
Too many earthen roots
entangle just above ground.
The hunt is on for available nooks,
piles of corpses
waiting their turn.
Earth itself is thus profaned
by greed for posts and stones.
Territory comes from terror.
The spade digging the soil
digs then right into the neck.
The Parsis say:
The earth is sacred –
therefore it cannot be polluted
with cadavers;
the water is sacred –
so it cannot be fouled
with carcasses;
the fire is sacred –
therefore it cannot be profaned
by a burning corpse;
the air is sacred –
it cannot be darkened by ashes.
Where, then, is the place for the dead?
In the self-propelled tomb that rules out
all the elements, that shuts them off
in its narrow black vault:
the vulture.
Sometimes I think the opposite:
earth and water
fire and air –
they are all polluted and soiled,
no longer worthy of hosting
the only simulacrum of purity:
the human body.
Yet –
as I walk along the wide avenue
(Bombay at my feet below the hill)
observing the Towers of Silence
I realize I must return
to the lucid vision of the Parsis:
the vulture.
Narrow deep wells
upturned towers
inside the womb inside the earth.
There, corpses are discarded.
Perched atop the palm trees all around,
the vultures wait.
Large, coppery, bald,
with necks shunted into their shoulders.
The vultures are naked philosophers
(showing how absurd
the robed philosopher is).
The vultures are critics:
before any other part,
they swallow the eyes.
In their viscera
death is purified,
the wheel keeps going round.

[GS]

Da Anniversari (1999)

Il servo rosso

Stamattina ha cavato fuori l’anima.
Era prima del sole
(se non si desta nel vibrar del buio
perde il suo appuntamento con l’alba).
Ha affondato pian piano la mano
dentro la gola
per alcuni minuti: dolore
(gli sembrava di mordersi la gola
con i suoi stessi denti),
e ha posato il minuscolo uomo
rosso come lacca
(era unto di sangue)
sul tavolo; l’ha ripulito,
quasi fosse cornice d’argento,
con un lembo di pelle di camoscio.
Al momento di riporlo,
le mani hanno un poco tremato:
se non avesse più trovato il posto?

25 gennaio, 1995

The Red Servant

This morning he took out his soul.
It was before sunrise
(if he doesn’t wake in the humming of the dark
he misses his appointment with the dawn).
He ever so slowly and gently sank his hand
into his throat
for a few minutes: pain
(he seemed to bite his throat
with his own teeth)
and he placed the tiny little man
red as lacquer
(he was oily with blood)
on the table: he cleaned him up,
rubbing him with a strip of chamois
as if he were a silver picture frame.
But when he put him back,
he felt a bit of a tremor in his hands:
what if he were not to find his place again?

January 25, 1995

[MP]

Da Volano in cento (2002)
Dardo 1

Mi dicono che sei Cristo di dolore
ma per me sei qualcosa come un sole
impassibilmente ardente.

Dardo 1

They say you are a Christ of grief,
yet for me you are something like a sun
forever burning unperturbed.

.
Dardo 2

Ti prego prego prego, prego prego:
portami all’ombra delle tue candele.

Dardo 2

I pray and pray and pray and pray to you:
I beg you take me please
into the shadow of your candles.
Dardo 3

                                         Per Bonnie Müller

Ti regalo la ira mia o Signore
(trasformala in passione non furore)
come in punta di spada s’offre un fiore.

Dardo 3

                                       For Bonnie Müller

I offer you my wrath O Lord
(may you convert it into fire not fury)
as one bestows a flower on a sword’s tip.

.
Dardo 4

                                     Per Graziella Sidoli

Ascoltami se vuoi: la preghiera
è un intraversabile burrone
e da una ad altra sponda ci intendiamo
a cenni perché le parole
si sfilano nel tempo lasciando unica traccia
smorfie su labbra e come
possiamo intrascoltarci?

 

Dardo 4

                                For Graziella Sidoli

Hear me if you wish:
prayer is an uncrossable cliff
and standing on opposite shores
we speak in signs because
words come unthreaded in the wind
leaving a grimace as their sole trace
and how can we
interlace our listening?

.

Dardo 7: Contra Platonem

(Simposio, 203b)

Se Eros nasce dalle furtive nozze
di Povertà e Ingegno in giardino
quale mai dio scugnizzo e fosco
(dio-demone della mia vita)
nasce dal congiungimento
del Silenzio e la nuda dei boschi,
la Nulla?

Dardo 7: Contra Platonem

(Simposium, 203b)

If Eros is born of the furtive nuptials
between Poverty and Wit in the garden,
then what sort of dark urchin god
(demon-deity of my life)
is born of the embracement
of Silence and the naked creature in the woods,
Nothingness herself?

Dardo 8

                               Per Assunta Pelli

C’è chi sotto
lo schiaffo del dolore
socchiude gli occhi e chi grandi li apre.
Lo spirito nei primi
scivola dietro i muri,
nei secondi s’affaccia alla finestra
piano-scostando il vetro delle lacrime.

 

Dardo 8

                               For Assunta Pelli

There are some who
beneath grief’s blows
half-open their eyes
while others open them wide.
The spirit of the former
glides and hides behind walls,
the latter leans over windows
softly sliding the glass of tears.

Dardo 65

Nei rari momenti (ad esempio
nello specchio abbrumato di un motel)
in cui lo sguardo declina
verso il corpo in sua povertà
(defoliato dagli anni) e nudità
intorcigliato intorno all’indifeso
oscuro pene contro
il pallore del ventre
dunque in disperata purità
là dove la miseria
escludendo vergogna
è la modesta via maestra
verso la dignità –
ecco io allora scorgo il corpo di Gesù.

Bloomington, Indiana

Dardo 65

In the rare moments (for instance
in a motel’s misty mirror)
when my glance turns
to the body in all its poverty
(parched by time) and its nudity,
twisted around the defenseless
dark penis lying against
the pallor of the belly
hence in forlorn purity
where misery,
having chased shame,
is the modest high road
towards dignity –
then I catch sight of Jesus’ body.

Bloomington, Indiana

Dardo 97: Discesa

La umiltà invisibile per esser percepita
è costretta a scoscendere un gradino
e adottare il passo claudicante
e i panni-stracci dell’umiliazione.
Chiunque poi l’abbracci
discende un’altra china:
è subito accusato di arroganza.

Dardo 97: Descent

Humbleness invisible is forced
to descend a lower step to be perceived
and it must learn to limp
and wear the ragged cloth of humiliation.
Whoever then will embrace it
descends further down another slope,
and is suddenly accused of arrogance.

.
Dardo 98

Sento a volte una voce di pastora
sull’altra riva del lago – una voce
un po’ roca e velata (è una pastora
che non disdegna il bere e l’abbracciare):
«Fammi morire, che ti voglio bene.»

 

Dardo 98

I hear the voice of a shepherdess sometimes
slightly coarse and veiled, coming
from the other end of the lake
(she does not disdain
drinking and embracing):
«Ravish me, for I do love you so.»
[GS]

Da Ogni meriggio può arrestare il mondo (2002)

 

Sonetto transtiberino 2:
Villa Medici

Ogni vero giardino è un labirinto
ogni sommersa visita è silente
ogni panca è solenne come un plinto
ogni pianta è un cero verde-ardente

ogni coppia si scioglie in vertigine
ogni pozza può risucchiare al fondo
ogni grata è fiorita di rubìgine
ogni meriggio può arrestare il mondo.

Alla volta di un viale l’ha smarrita
ma ne ha sentito il piede sulla ghiaia:
non-morsa-dal-serpente, è riapparita.

Guardano dagli spalti il Muro Torto
sulla soglia di un’umile legnaia:
eretta, lei; e lui, sull’ombra sporto.

Biblioteca Sterling, 17 agosto 2000

Transtiberine Sonnet 2:

Villa Medici

Every true garden is a labyrinth
every underwater call’s a silent scene
every bench sits as solemn as a plinth
every plant’s a candle tipped with firegreen
every couple melts into a vertigo
every pool can swirl down to the depths at will
every grate is blooming with a ruby glow
every afternoon can make the world stand still.
He lost her on an avenue when it turned
but heard her walking on the gravel: then,
unbitten-by-the-serpent, she returned.
From the buttresses they see the Muro Torto, in
the doorway of a very humble woodshed:
she, standing up; he, leaning toward the shade.

Sterling Memorial Library, August 17, 2000

[MP]

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Odisseo Elytis POESIE SCELTE a cura di Chiara Catapano – La metafisica della luce – Lezione tenuta al Laboratorio di poesia de L’Ombra delle Parole presso la Libreria L’Altracittà di Roma l’8 marzo 2017

grecia scene di omero

Scene di vita omeriche

Odisseo Elitis, poeta greco, premio Nobel per la letteratura nel 1979. Dopo l’opera monumentale, Τὸ ‘Àσιον εϚτί’ (1959), che segna un traguardo nel progetto poetico di E., un punto culminante in cui esperienze intime e collettive si trasmutano in glorificazione delle cose modeste, vengono le poesie di ῞Εζη ϰαὶ μία τύψειϚ γιὰ τὸν οὐϱανό (“Sei e un rimorso per il cielo, 1960) composte nel medesimo periodo, che assicurano invece il proseguimento del disegno lirico iniziale, confermato in Τὸ ϕὗτόδεντϱο (L’albero luce, 1971). Amore sensuale ed esoterismo emanano da ricordi d’infanzia, mentre il poeta vive nei disagi di un esilio volontario a Parigi (1969-71). La rivoluzione giovanile in nome dell’immaginazione incoraggia la realizzazione dell’opera teatrale Μαϱία Νεϕέλη (Maria Nefeli, 1978) e la stesura di prose saggistiche. Nelle poesie più recenti il tema della morte, che il poeta aveva eluso nelle opere precedenti, dà risultati di grande fascino lirico, come in ῾Ο μιϰϱὸσ ναυτίλοσ (Il piccolo nocchiero, 1985).

Tra le sue opere sono state edite in traduzione italiana: Poesie, a cura di M. Vitti (1952); 21 poesie, a cura di V. Rotolo (1968); Sole il Primo, a cura di Nicola Crocetti (1979); Poesia, prosa, a cura di M. Vitti (1982, con studio introduttivo e bibliografia).

Odysseas Elytis, 1911-1996

Odisseo Elytis (1911-1996)

Chiara Catapano

In questo mio primo intervento al Laboratorio poetico, ho deciso di raccontare qualcosa del poeta greco Odysseas Elytis, degli esiti altissimi della poesia greca nell’ultimo decennio del XX secolo.

La poesia greca è poco conosciuta, mal conosciuta, ma a mio avviso è estremamente interessante per aprire nuove possibilità, proprio di fronte alla crisi che la poesia italiana sta conoscendo ormai da molti anni. Sono profondamente convinta che una rilettura della tradizione poetica europea attraverso la lente se volete “deformante” dei poeti greci, ci offrirà nuove prospettive.

Dico “deformante”, perché – cosa che non suonerà del tutto nuova – la poesia greca non è poesia europea. Si trova tra due mondi: erede dell’uno (l’orientale) e capostipite dell’altro (il nostro occidentale), ha accesso a un microcosmo le cui dimensioni, quantisticamente parlando, paradossalmente sono infinite.

Non si tratta di una questione puramente storico-geografica; è la lingua che ci offre la maggior parte delle risposte. La lingua greca vive il fenomeno della “diglossia” (di cui solo la lingua araba in modo similare partecipa). Per comprendere meglio il fenomeno, dobbiamo immaginare l’evoluzione delle lingue neolatine, con un punto di origine e diverse linee che vi si distaccano in varie direzioni, ognuna con un suo vettore. La greca invece va immaginata come due linee orizzontali parallele. Si è andata creando, nei lunghi secoli bizantini e della turcocrazia, una doppia lingua, che per semplificare all’osso indichiamo come parlata/popolare da una parte, e scritta/aristocratica dall’altra. Il tutto è molto più complesso, ma diciamo che ad un certo punto, molto avanti nel tempo, la lingua parlata (la vera erede di una naturale trasformazione di quella antica) ha fatto la sua apparizione in documenti scritti. La questione della lingua ha provocato scontri anche violenti durante il corso del 1900 in Grecia, e una sua parziale soluzione è arrivata appena negli anni ’70.

Questo per spiegare quanto intimamente l’uomo greco e la sua lingua vivano anche traumaticamente la loro comune evoluzione.

Dunque la diglossia, vissuta come handicap per decenni, in alcuni letterati ha dato il via a un processo profondissimo di revisione delle istanze poetiche. Lì dove c’era il limite, è apparsa una ricchezza inestimabile.  Tra tutti, Elytis ha portato al massimo grado le possibilità del greco, dando vita alla fine della sua esistenza, negli anni ’80 e ’90, ad una lingua poetica nuova che ha spezzato e ricostituito quella fino ad allora esistente.

Pensate di poter raggiungere, come bucando il tempo, vocaboli usati più di 3000 anni fa; parole che oggi sono scritte – spesso pronunciate – nello stesso modo, e che conservano lo stesso identico significato. Poterle recuperare nella loro forza primigenia, nella loro purezza, e contemporaneamente cariche dell’esperienza dei secoli; se volete, anche cariche delle scorie del tempo. Questa è l’operazione che ha attuato Elytis.

Credo che questi esiti siano stati possibili per il fatto che il greco popolare, parlato, nei secoli minacciato dall’egemonia della katharevusa, ha mantenuto anch’essa – ma in modo più vivo, più reale – un rapporto molto stretto con il greco antico, nel timore di una dissoluzione definitiva.

***

LETTURE

Quando dico METAFISICA SOLARE intendo certamente la metafisica della luce, e questo è un tema difficile, impossibile da trattare in modo divulgativo. Comunque l’aggettivo “solare” lo adopero per indicare la conformazione nucleare del poema, qualcosa che ha a che fare non solo con il contenuto ma anche con la tecnica.

I filosofi possono parlare liberamente e a livello teorico, ma il poeta deve sintonizzare la teoria con la pratica, ovvero la sua teoria deve poter apparire realizzata nell’opera.

Se ci s’immagina la coscienza al posto del sole, da un lato, e dall’altro tutti i fattori che convergono dentro l’espressione poetica – immagini, similitudini, metafore, pensieri – in luogo dei pianeti, si vedrà come il movimento che presenta questo insieme acquisti il medesimo carattere di un sistema solare. In questo senso dicevo che è la conformazione nucleare del poema.

Così la luce, inizio e fine di ogni fenomeno apocalittico (rivelatore), dichiara attraverso il conseguimento di una maggiore continua visibilità, una definitiva trasparenza dentro il poema che consente di vedere allo stesso tempo dentro la materia e dentro l’anima. Questo è anche l’obbiettivo finale secondo il mio parere, di un poema.

A Patmo lo si comprende meglio. Si comprende cioè come San Giovanni è giunto fino all’apocalisse.”

(da Audioritratto, Upsilon Biblia) trad. Chiara Catapano

Odysseas Elytis, 1911-1996_1

Odisseo Elytis (1911-1996)

Cosa avranno dunque provato gli uomini quando chiamarono per la prima volta il cielo “cielo” e il mare “mare”? Sarà sgorgato un po’ di colore azzurro? Si saranno sollevate le onde irruenti? Questo ha importanza. Spesso accade di pensare che una donna non sarebbe mai stata tanto bella se il suo nome fosse stato diverso; un’illusione, certo, che però nasce dall’amore e che per questo non è affatto da ignorare. Il corpo influisce sul nome e il nome sul corpo secondo una legge che ci sfugge. Lo stesso accade al poeta con le parole e la loro reciproca attrazione. Non dimentichiamoci che scavalca cadaveri su cadaveri per rendersi infine degno di un neonato vivo e che lotta un’intera vita per lui: per il neonato della sua voce. Dio mio, quanto è difficile!

Mi è stato concesso, cari amici, di scrivere in una lingua parlata solo da qualche milione di persone. E purtuttavia una lingua che è parlata da 2500 anni senza interruzione e con differenze minime. Questo scarto spazio-temporale, in apparenza sorprendente, trova il suo corrispettivo nelle dimensioni culturali del mio paese. Che è ridotto nella sua area spaziale, ma infinito per estensione temporale. Non lo ricordo certo per inorgoglirmi ma per mostrare le difficoltà che affronta un poeta quando, per nominare le cose che più ama, deve ricorrere alle stesse parole usate da Saffo o da Pindaro, ad esempio, senza tuttavia avere la loro fama, riconosciuta da tutta l’umanità.

Se la lingua fosse semplicemente un mezzo di comunicazione, non vi sarebbe alcun problema. Ma talora accade che essa sia anche uno strumento di “magia” carico di valori morali. Ancora di più, nel lungo corso dei secoli, la lingua ha fatto proprio un certo modo di essere altamente morale. E questo modo di essere crea degli obblighi. Non va dimenticato che nei suoi venticinque secoli non ve n’è stato neppure uno, neppure uno lo ripeto, in cui non si sia scritto poesia in greco. Ecco qual è il grande peso della tradizione che questo strumento solleva. La poesia greca moderna ne offre un’immagine oltremodo incisiva.

Grecia eroi-di-Troia

Scene di vita omeriche

(da Il metodo del dunque, Donzelli) trad. Paola Maria Minucci

Da Elegie di Oxòpetra, 1991 (Crocetti)

Intrepido, fiducioso, audace

Ora io guardo dalla barca che arriverà sempre vuota
Ovunque tu salga, a un Cimitero lontano sul mare
Con Core di pietra che stringono fiori in mano. Sarà notte e agosto
Quando cambiano guardia le stelle. E le montagne leggere
Piene di vento buio sono appena sopra la linea dell’orizzonte…
Intorno odore di erba bruciata. E una pena d’ignota stirpe
Che dall’alto
scende in un rivo sul mare addormentato

Risplende dentro di me tutto quel che ignoro. E tuttavia risplende

Ah bellezza anche se mai ti concedesti intera
Qualcosa sono riuscito a carpirti. Parlo di quel verde della pupilla che per primo
Entra nell’amore e dell’oro che ovunque lo posi infuoca luglio
Ritirate i remi voi usi ad una vita dura. Portarmi là dove vanno gli altri
Non si può. Nacqui per non appartenere a nulla e a nessuno
Vassallo del cielo chiedo di tornare di nuovo là
Nei miei diritti. Lo dice anche il vento
Da piccolo lo stupore è fiore e quando cresce morte

Ah bellezza tu mi consegnerai come Giuda
Sarà notte e agosto. Enormi arpe si udranno di tanto in tanto e
Con il poco turchino della mia anima l’Oxò Petra comincerà a
Emergere dal buio. Piccole dee, da sempre giovani
Frige o Lidie con corone d’argento e ali verdi intorno a me si raduneranno cantando
Quando le pene di ognuno saranno scontate
Con colori di amari ciottoli: tanto
Con fibule di dolore tutti i tuoi amori, tanto
La torba della roccia e l’orrendo crepaccio del tuo sonno non recinto due volte tanto

Finché una volta il fondo del mare con tutto il suo plancton invaso di luce
Si rovescerà sulla mia testa. E altre cose fino ad allora non svelate
Appariranno come viste attraverso la mia carne
Pesci dell’aria, capre dall’esile corpo erto contro le onde scampanio di San Demetrio il Profumato

Mentre in fondo lontano continuerà a girare la terra con una barca nera perduta al largo e vuota.

***

Da Il piccolo marinaio, 1985 (Donzelli)

Incenso al migliore

II

Ho abitato una terra che sorgeva dall’altra, la reale, come il sogno dai fatti della vita. L’ho chiamata anch’essa Grecia e l’ho incisa sulla carta per vederla. Sembrava così piccola, così inafferrabile.
Mano mano che il tempo passava la mettevo alla prova: con qualche improvviso terremoto, con antiche tempeste naturali. Cambiavo posto alle cose per togliere loro ogni valore. Studiavo l’Insonne e l’Eremita per poter creare colline castane, piccoli monasteri, fonti. Ho fatto persino un frutteto pieno di agrumi con la fragranza di Eraclito e di Archiloco. Ma il profumo era tale che ho avuto paura. E piano paino ho cominciato a legare parole come fossero diamanti e a nascondere il paese che amavo. Perché nessuno ne vedesse la bellezza. O sospettasse che forse non esiste.

IV

La primavera non l’ho trovata tanto nei campi o, diciamo, in un Botticelli quanto in una piccola icona rossa della Domenica delle Palme. Così pure un giorno, l’ho sentito il mare guardando una testa di Giove. Quando scopriamo le segrete relazioni dei concetti e li penetriamo sin nel profondo arriviamo a un’altra forma di chiarezza che è la Poesia. E la Poesia è sempre una, come uno è il cielo. La questione è da quale parte uno vede il cielo.

Io l’ho visto proprio stando in mezzo al mare aperto.

***

Da Sei rimorsi più uno per il cielo, 1960 (Donzelli)

L’autopsia

Dunque, si trovò l’oro della radice d’olivo stillato sulle foglie del suo cuore.

E delle molte volte che aveva vegliato accanto al candeliere, aspettando i primi albori, una strana vampata gli aveva preso le viscere.

Appena sotto la pelle, la linea azzurra dell’orizzonte intensa per colore. E numerose tracce di celeste nel sangue.

Le voci degli uccelli, ripetute in ore di grande solitudine a memoria, irruppero sembra tutte insieme, tanto che il bisturi non riuscì a incidere a fondo.

Forse l’intenzione bastò per il Male.

Che affrontò – è evidente – nell’atteggiamento atroce dell’innocente. Spalancati, fieri gli occhi, e tutto il bosco che si agitava ancora sulla retina immacolata.

Nel cervello niente, all’infuori di una distrutta eco di cielo.

E soltanto nella cavità del suo orecchio sinistro, poca sabbia minuta, fine, come dentro le conchiglie. Segno delle molte volte che aveva camminato solo lungo il mare, con la pena d’amore e l’urlo del vento.

Quanto a quelle scintille di fuoco sul pube, mostrano che davvero andava avanti per ore, ad ogni suo nuovo amplesso con la donna.

Avremo raccolti precoci quest’anno.

***

Da Sole il primo, 1943 (Donzelli)

Non la conosco più la notte, atroce anonimia di morte
Una flotta di stelle approda in fondo alla mia anima.
Espero, sentinella, brilla accanto alla brezza
Turchina di un’isola che sogna
Mentre annuncio l’alba dall’alto degli scogli
I miei occhi ti fanno navigare abbracciato alla stella
Del mio cuore più giusto: Non la conosco più la notte.

Non li conosco più i nomi di un mondo che mi rifiuta
Chiaramente leggo conchiglie foglie stelle
L’inimicizia mi è superflua nelle strade del cielo
A meno che non sia il sogno a guardarmi
Attraversare con lacrime il mare dell’immortalità
Espero, sotto l’arco del tuo fuoco d’oro
La notte che è soltanto notte non la conosco più.

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Chiara Catapano

Chiara Catapano nasce a Trieste nel 1975. Si laurea nell’ateneo tergestino in filologia bizantina.

Vive per alcuni anni tra Vienna, Atene e Creta, approfondendo così i suoi studi sulla cultura e la lingua neogreca.

Collaborazioni recenti:

Fondazione Museo storico del Trentino: assieme al dott. Andrea Aveto dell’Università di Genova; riedizione dei “Discorsi militari” di Giovanni Boine, nell’ambito di uno studio sull’autore portorino.

Per Thauma edizioni: ha curato l’edizione di Per metà del cielo, della poetessa sovena Miljana Cunta (trad. Michele Obit).  Per l’Istitucio Alfons el Magnanim CECEL – Consejo Superior de Investigaciones Cientìficas, rivista “Anthropos” numero di febbraio 2015, l’articolo: “Sopra la rappresentazione transmoderna del sé”.

http://www.anthropos-editorial.com/DETALLE/LA-CONDICION-TRANSMODERNA.-ROSA-MARIARODRIGUEZ-MAGDA-RA241

L’attività prevalente e continuativa (da ottobre 2012), consiste nella direzione, accanto allo scrittore Claudio Di Scalzo, della rivista d’autore on-line Olandese Volante (www.olandesevolante.com); al cui interno, oltre alla pubblicazione di testi letterari in poesia e prosa dei direttori e di alcuni collaboratori, vengono curati autori e maestri in modo “transmoderno”, come la rivista attesta nel sottotitolo:“Transmoderno, arti, pensosità, letterature”.

Con Giulio Perrone esce a giugno 2011 la sua prima raccolta Apice stretto in “Verso libero- antologia poetica a cinque voci” con prefazione di Letizia Leone. A ottobre 2011 esce la sua raccolta La fame edita da Thauma Edizioni, A novembre 2013 pubblica la raccolta La graziosa vita (Thauma edizioni) dialogo sulla tomba di Giovanni Boine, uscita sotto l’eteronimo di Rina Rètis – opera dedicata allo scrittore portorino.

Ha collaborato fino al 2013 con l’associazione culturale “Thauma” di Pesaro, per la omonima casa editrice. Ha curato per il Comune di Bolzano, assieme alla regista Katia Assuntini un cortometraggio nell’ambito di un progetto d’integrazione delle giovani ragazze immigrate: in particolare ha coordinato il lavoro di traduzione per una giovane poetessa pakistana.

Cortometraggio poetico basato sul poemetto inedito Alìmono, in collaborazione con gli artisti pugliesi Iula Marzulli, Marianna Fumai (RecMovie) e Gaetano Speranza: prima proiezione il 26 dicembre 2016 al Lecce Film Fest.

Collabora con la compagnia teatrale Fierascena, fondata dall’attrice e regista Elisa Menon.

Sue poesie e prose poetiche sono apparse in riviste, siti e blog letterari, quali:

blog di intercultura italo-slovena La casa di carta-Papirnata hisa, “Poeti e poesia” e “AbsolutePoetry” (http://www.absolutepoetry.org/il-figlio) a cura di Francesca Matteoni (2011); Fiabesca”, blog di Francesca Matteoni;

Catalogo della mostra personale di Jara Marzulli (http://www.jaramarzulli.it/) Come bocca di pesce i pensieri”; “Di là dal bosco”, ed. Le voci della Luna, 2012; Le voci della Luna, rivista: n. 55 “L’inutile bellezza, il senso di colpa nella poesia di Maria Barbara Tosatti”, marzo 2013; n. 56 “L’artista primordiale, omaggio a Odysseas Elytis”, luglio 2013.

“A Topolò, questa dolce sera…”, e “Oggi a Udine è risorto un poeta” apparsi sul sito ufficiale del poeta Gian Giacomo Menon, voluto e curato dal giornalista Cesare Sartori. http://www.giangiacomomenon.it/testimonianze/oggi-udine-e-risorto-un-poeta/

Intervista sul sito “World War I Bridges”, http://www.worldwarone.it/2015/12/rediscovering-italian-intellectualsnew.html?m=1

“Giovanni Boine: la punta dell’iceberg”, nel blog di Alberto Cellotto, LibrobreveHa presentato nell’ambito del FestivalTrieste Poesia” la raccolta La graziosa vita, presso lo storico caffè San Marco. Presentazione-intervista con Michele Obit, presso il Festival internazionale “Stazione Topolò”, luglio 2014

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Antonio Bux POESIE SCELTE da “Kevlar” (Società Editrice Fiorentina, 2016, pp. 144, euro 12.) con una Nota dell’autore e un Appunto investigativo di Giorgio Linguaglossa

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Antonio Bux (Foggia, 1982) vive tra la Spagna e l’Italia. Suoi lavori e recensioni sono ap­parsi in numerose antologie (tra le quali: InVerse 2014/15 – Italian poets in translation; a cura di Brunella Antomarini, Berenice Cocciolillo e Rosa Filardi, Roma, John Cabot Uni­versity Press, 2015) e sulle pagine culturali dei maggiori quotidiani nazionali (come «Cor­riere della sera» e «L’Unità») oltre che in diverse riviste (tra le quali «Poesia», «Italian Poetry Review», «La manzana poética») e lit-blog (come Nazione Indiana, Poesia 2.0, Vallejo&Co.) sia nazionali che internazionali, dato che molti suoi testi sono stati tradotti in varie lingue. Ha curato la traduzione del libro Finestre su nessuna parte (Roma, Gattomer­lino Superstripes, 2015) dell’autore spagnolo Javier Vicedo Alós, oltre che la traduzione di testi scelti di numerosi autori ispanici, tra i quali Leopoldo María Panero. Ha pubblicato va­ri libri (Disgrafie [poesie 2000-2007]; Trilogia dello zero; Turritopsis; 23 [fragmentos de alguien]; Sistemi di disordine quotidiano; Un luogo neutrale; Sativi; El hombre comido), due dei quali, scritti direttamente in spagnolo, sono usciti in Argentina. Cura, per le Marco Saya Edizioni di Mi­lano, le collane «Sottotraccia» e «Kēlen», e cura il blog Disgrafie (anto­niobux.wordpress.com).

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Antonio Bux

Nota di Antonio Bux

Ho intitolato questo libro Kevlar, una parola conosciuta quasi una quindicina di anni fa grazie a un omonimo brano musicale di un gruppo rock alternativo originario di Napoli – che ho amato molto – i 24 Grana. Il kevlar è una fibra sintetica con la quale si rinforzano, tra le altre cose, i giubbotti antiproiettile, data la grande resistenza meccanica alla trazione, oltre che al calore e alla fiamma di questa fibra, cinque volte più resistente dell’acciaio. Come si intuisce, qui il kevlar diviene una metafora dell’esperienza. Invece, per quanto ri­guarda la parte interna, il libro si divide in due sezioni. La prima, Capitanata e altre poesie, raggruppa una serie di poesie scritte in vari periodi differenti, dove ho annotato riflessioni, spesso metafisiche, partendo il più delle volte proprio dai luoghi della mia infanzia, per poi passare a setaccio le mie impressioni verso altre zone conosciute nel corso degli anni. Proseguendo poi, appunto, con le poesie de L’oppio di Barna, dove faccio rife­rimento alle reminiscenze sognanti del mio personale e prolungato soggiorno a Barcellona (Barna è il diminutivo di Barcellona in catalano) in un continuo dialogo con i morti e con il “non me stesso migliore di me”, creando questo ipotetico ponte tra le mie radici (riaffiore­ranno di nuovo verso la fine) e i miei risvolti, sia di scrittura che di vita, più recenti. Per concludere, aggiungo una postilla sull’aspetto dei testi: spesso le mie poesie prendono una forma “binaria”, di “poesia nella poesia”, alternando versi in corsivo su margine destro ad altrettanti in tondo su margine sinistro, come a formare un vortice poetico, un rimpallo cer­cando, più che un rifugio in stile horror vacui, una sorta di sfinimento letterario, un conti­nuo corpo a corpo tra testo e respiro, tra significante e significato. Al lettore chiedo antici­patamente venia per questa mia vana lotta.

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Giorgio Linguaglossa

Appunto investigativo di Giorgio Linguaglossa

Continuiamo a proporre nella Rivista autori delle nuove generazioni perché crediamo che sia giusto mostrare i risultati del loro lavoro. In generale, non dobbiamo essere eccessivamente severi verso i nuovi autori ma neanche dobbiamo mostrarci eccessivamente permissivi, perché faremmo un pessimo servizio ai lettori e agli stessi autori. Antonio Bux può essere considerato un autore dell’età di mezzo, che sta tra le nuove e le vecchie generazioni, ma si sa che oggi un autore di trent’anni è considerato giovane, oggi è cambiato il criterio di leggere le generazioni.

La poesia di Antonio Bux tende all’astratto, i suoi paesaggi sono indeterminati, non appartengono a geografie riconoscibili, forse si tratta, come scrive Antonio Sagredo, di «geofanie»; anche i suoi personaggi non vengono tratteggiati da alcuna coloritura e cubatura spaziale, da alcuna topologia; si ha l’impressione che il libro di Bux voglia dare del mondo una immagine appunto «sintetica», acrilica, come se i paesaggi del «reale» fossero acrilici, prodotto di coloriture chimicamente infrangibili, lastre fotografiche. Quando Bux parla di «metafisica» credo che voglia intendere questo. Si tratta di una metafisica che ha perduto la topologia, che tratta la «fisica» da lontano, in modo sfumato, una sorta appunto di «geofania».

Come sappiamo. nel discorso poetico del tardo Novecento sono venuti a cadere le grandi narrazioni, restano i piccoli racconti dell’io che accudisce la reificazione del discorso poetico per un uso privato. Bux reagisce a questa pratica della poesia, lo si capisce bene, ma è come se gli mancasse una sponda su cui ormeggiare il suo discorso poetico, Bux sa che la poesia che si affida alla comunicazione cade con la caduta della comunicazione, sa che una poesia immediatamente riconoscibile è una poesia che non c’è. Per fortuna non sembra essere questo l’approdo di Antonio Bux in questo libro. La crescente inflazione di episodi biografici in poesia, che dovrebbero essere difesi dalla privacy e, se non altro, da un senso del pudore e di rispetto, almeno per il lettore, va di pari passo con il crescente fenomeno di democratizzazione e della «de-realizzazione» del testo poetico oggi molto diffuso. Resta però il fatto che una volta abolita la cubatura spazio-temporale il discorso poetico si riduce ad alati aliti, disincarnati effluvi dentro una scansione narrativa che rende il tutto, come dire, privo di realismo, privo di solidità, come se si trattasse di «geofanie». Ecco, forse questo è il punto: la «derealizzazione» che ha colpito gran parte della poesia contemporanea delle nuove generazioni fa sì che i contenuti di verità siano tra di loro indistinguibili in quanto contigui alle esperienze che noi tutti facciamo tutti i giorni.

È invalsa la moda secondo cui è possibile dire in «poesia» tutto quello che si dice nel «romanzo», nella illusione che tutto sia dicibile ed esprimibile in «poesia», come se il discorso poetico fosse un contenitore che va «riempito» di materiali linguistici del tutto sganciati dall’«esperienza» metafisica dell’autore e dal filtro della tradizione letteraria.

Alcuni autori hanno di recente sostenuto la tesi della «irresponsabilità» della poesia; ma, obietto: una poesia  è «irresponsabile» nella misura in cui non deve nulla al lettore, non riconosce il ruolo del lettore e magari gode del privilegio di essere un genere «libero». Assistiamo così ad una nuova modalità del petrarchismo, di evasione dalla Storia e dalla responsabilità della scrittura letteraria. Non credo che ci sia spazio, oggidì, per una poesia adamitica. In questo senso Antonio Bux ripropone una scrittura che vuole essere carica di problematicità, e noi non possiamo che augurargli un proficuo prosieguo.

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Poesie di Antonio Bux

Ininterrotta
(Vieste, Litoranea)

Cos’è il mare, protezione
naturale d’altrove, ventosa
di un abisso di luce o solo
ventre parallelo di un cielo
sempre distante mai stanco
d’esser sonda prepotente o
matrice compromessa sul fondo?
Cos’è il mare, chiedilo al dio
rovesciato nell’acqua, chiedilo
a lui, ti risponderà: è adesso.

La mente radice d’albero
risorge ad ogni nuova aria.
Cicli perenni si affievoliscono
ma nella prima spiga
cerchia l’assoluto il suo stare
all’amido del midollo terreno.
Non è un rito che si ripete
ma un volontario disseminare.
Qualcosa di dio manca.
Però esiste, si vede mentre
spoglia via le coste.
Ma come ha fatto tutto
infinito e solo l’umano
a metà? Il pensiero di questo
è troppo grande.
Ed è bontà del vuoto
l’attimo che corre.
In ciò, più non riconosce.
Tramandato il mondo,
resta una mano tremante.

Contrada Cicerone
(San Marco in Lamis)

Qui una volta crescevano cactus
gialloverdi, languidi con le spine
rigide e le polpe di fichi ardenti
squamavano le strade. E c’erano
gerani dall’odore adriatico, salvie
del riverbero fin dove il favonio
batte a vortice. Ora i granai sotterrati
coi morti negli ipogei, ritornano
luce nella fibra del malessere. Chi
siamo qui senza mare, alle porte
senza l’ebano delle montagne,
senza il frutto gigante delle vigne?
Siamo fatica, punture di insetti
alle costole. Arpi con le cinte
murate un tempo coglieva
le spranghe del cielo. Era forte
fin nei suoi pozzi. Ma è già
pomeriggio e l’ombra del fiore
un ricordo. Perché qui è il sole
nostalgia che sprofonda la chiesa
abbandonata. E perché siamo
zona di naufragio, l’ansia di paese
domina pianure addormentando.
Torneremo a ieri dopo l’alba.

Le filiere abbandonate tra gli orzi
i gufi di pianura con gli spaventa-
passeri umani strappati
a morsi dal vento e dai doppi
filari tra le viti rotte gli spazi
della borragine. E non è tutto.
Un muro a croce maestro
dove filtra una luce di sonno,
vertebra della terra insegna
che una montagna nasce invecchiata
se guardata dall’alto. E nemmeno
questo è tutto. Le mani nei pozzi
tirano fuori acque invisibili, tra i denti
di pani spezzati senza moltiplicare
nessun pesce solo cactus di soli
sterrati. E cani guardiani di mosche
ferme nell’aria dove crogiola il fuoco,
tra sentieri vipere lì vive ancora
il topo viandante africano. Lombrichi
di occhi e formiche pensieri questo
è tutto. Deserto moderno a portata
d’uomo. E anche fosse davvero tutto
questa specie di paesaggio cresce
altrove la stessa pianta il rovescio
frutto della mano. Un cielo calpestato.

*

Ipotesi Alaska

Aprire scatole fredde, aprirle
fino al cuore
più freddo del pensiero,
perché il pensiero
è freddo senza cuore,
o destino in scatola
se è amore: lascia che diventi
grosso buco,
nido siberiano in panne;
lascia che sia gioco:
vedrai, potrai spiarvi dentro
il freddo universale
rimasto a secco di parole,
il freddo intatto, il freddo
sfatto dell’anima diagonale,
o l’anima nera del freddo
animale contro l’uomo,
chiuso in gabbia, solo contro
il suo universo. Apri
la scatola calda dell’uomo
sui vapori miti, su dai aprila
la scatola umana ai limiti
dell’esistenza. Apri
e chiudi la scatola, vedrai
soli magici, vedrai
su di te aprirsi, chiudersi
le tue scatole silenziose.

*
Inverno meridionale. Ipotizzo
Alaska di sguardi, fare lacci
con gli assi terrestri. Ma vorrei
con un colpo di tosse calmare
le nevi. Come chi esce, assurdo
dentro, e gela polmoni semantici.
Meglio, piuttosto, farsi un brodo
di calunnie. Gennaio è un morso
di mela sguincio, un insetto secco
dal volo denigrato. Vede solo
un freddo alla volta. Non come me
che raccolgo ghiacci turistici
e qualche mento di legno. Costruirò
un pinocchio equo solidale.
Per bruciare lo stesso.

.
Vita degli iceberg

Lo specchio di una volta
cosa nasconde, forse solo
un volto del ventre.

Il mare si è tutto aperto. Si è fatto suono. Un incresparsi
muto. Ora allunga le coste ai primordi. Ora frana di
nuovo, va in frattaglie d’azzurri. Ricordi, avevamo parlato
dei fondi, dei tralicci bianchi delle acque. E dei salmoni
slegati, sorridenti nelle rocce. Erano polsi le isole,
ricordi? Un battito ininterrotto di fiordi. E i tonni di
lato, veleggiando le idee, con le correnti sporgere dalle
menti, in nuova sete tramutare le notti. Si risaliva allora,
di nuovo verso il sole. Ma adesso cosa rimane? Un
tonfo che da Nord si espande in gelo, e poi torna squagliato
alle fonti saline. È questo il ponte? Mai una lastra
che ricomponga, che faccia ricordare o riesca a lasciarsi
dietro una buccia di luce. C’è solo quello spessore di
niente sulla fronte, quella chiarezza scintillante che ad-
dormenta i nasi. Una distesa di neve abominevole. Si è
superstiti per questo? Testimoniare il silenzio, l’inverno
della bocca ci hanno detto. Ma il mare si richiude nuovo,
ogni giorno torna qui troppo presto. È tutto nostro
il peso del cielo, mentre scende nel fosso del corpo, ci
distende in geografia. Restiamo al gelo. Una musica di
foche e pellicani ci parla in sogno. Una torba notturna
illuminando la carcassa dell’orso polare. Abitiamo
quell’ultima spora. Noi, gocce nella calotta.

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Flaminia Cruciani POESIE SCELTE da Semiotica del male (Campanotto, 2016), con un Appunto dell’Autrice e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Romana, Flaminia Cruciani, si è laureata in “Archeologia e storia dell’arte del Vicino Oriente antico”, presso “Sapienza Università di Roma” sotto la guida del Prof. Matthiae, e ha poi conseguito il Dottorato di Ricerca in “Archeologia Orientale” nella stessa Università, con una tesi su “L’iconografia degli dei nella glittica paloesiriana”. Ha poi conseguito un Master di II livello in “Architettura per l’Archeologia – Archeologia per l’Architettura” per la valorizzazione del patrimonio culturale. Per lunghi anni ha partecipato alle annuali campagne di scavo a Ebla in Siria, in qualità di membro della “Missione archeologica italiana a Ebla”. Ha conseguito poi una seconda laurea in “Storia dell’arte” ed è esperta di iconografia e di Visual studies. Presso “Sapienza Università di Roma”, ha tenuto annualmente corsi sul rapporto tra l’iconografia e il testo nella tradizione mesopotamica. È autrice di pubblicazioni a carattere scientifico e consulente nell’ambito di diversi progetti archeologici dell’Università e del Comune di Roma. Si è specializzata, inoltre, in Discipline Analogiche, attraverso lo studio dell’Ipnosi Dinamica, della Comunicazione Analogica non Verbale e della Filosofia Analogica, conseguendo il titolo di Analogista. Ha inventato il Noli me tangere, uno strumento di aiuto fondato sulla metafora e sul potere evocativo delle immagini, in grado di favorire il processo di individuazione della persona. Nel 2008 ha pubblicato Sorso di notte potabile, ed. LietoColle, e Dentro, ed. Pulcinoelefante. Nel 2013 ha pubblicato Frammenti, ed. Pulcinoelefante. Lapidarium è uscito nel 2015 con l’editore Puntoacapo, mentre “Semiotica del male” è del 2016, ed. Campanotto. Suoi testi letterari sono presenti in numerose antologie, italiane e straniere. Ricordiamo la recente antologia 42 voci per la pace, ed. Nomos. Suoi testi poetici sono stati tradotti in spagnolo, rumeno, coreano e inglese.

Ha collaborato con la rivista Qui Libri e collabora con diverse testate giornalistiche. È stata selezionata fra i giovani poeti italiani contemporanei per il Bombardeo de Poemas sobre Milán, opera del collettivo cileno Casagrande. È  tra i fondatori e gli ideatori del Grand Tour Poetico, della Freccia della Poesia e del movimento culturale “Poetry and Discovery”.

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da un Appunto dell’Autrice: Risposta a Lévinas

 L’altro appare in me, non fuori di me e mi mette davanti a me stesso, a un senso anteriore comune dell’ente sull’essere, un’esteriorità che non fa appello né al potere né al possesso. I segni che racchiudono l’infinito si concentrano in un punto dell’universo che si chiama uomo e ne fanno un punto sterminato che contiene il bene e il male, come sponde della stessa acqua. Il suo volto nudo ci chiama alla santità, ci disarma, è la non violenza per eccellenza, irriducibile alla fenomenicità che esige una risposta: è il segno della sovranità dell’uomo sulla materia. Il volto riceve l’insegnamento dell’universo e supera incessantemente il tempo. Perché il volto dell’altro distrugge a ogni istante e oltrepassa l’immagine plastica che ci lascia e nella sua visione varchiamo la totalità. Ricordo il senso di estraneità che provai davanti al volto di mio padre che aveva appena lasciato la vita improvvisamente. L’espressione di quel viso sfuggito dalla natura, in cui le cose erano state dette, non era più attraversata dall’assoluto, lì non dimoravano più gli dèi.

Per questo quando l’uomo compie il male copre il volto, copre il segno irriducibile del suo rapporto con l’infinito, il segno di quella appartenenza gratuita all’universo. Se il volto inquadra l’universo, quando il male è compiuto, officiato e anche autorizzato, come nel caso del boia che taglia la testa, il volto viene coperto. L’uomo incappucciato si pone così fuori dal gioco, in una perdita d’identità, in cui interrompe quel rapporto di disvelamento dell’assoluto. Chi compie l’esecuzione? Non è più lui l’artefice. Il volto nudo dell’altro è il divino che parla dall’alto, non autorizza il male, lo scoraggia e pronuncia “non uccidere”. Ricordo lo sguardo pieno di paura degli uomini neri col volto coperto, entrati armati di notte nella mia casa, che mi chiedevano di non guardarli negli occhi. Certo non volevano essere riconosciuti, ma prima ancora non volevano riconoscere loro stessi e neppure l’annuncio del mio volto nudo, che suonava loro come una minaccia d’amore dalle profondità dall’altrove. Ricordo che mi chiesero perché non avessi paura. Ogni uomo è profeta e in lui arde il mito, che attende di essere riportato alla luce, e l’ininterrotta genealogia con l’infinito, dove in lui sono tutti gli uomini prima e dopo di lui, lui è tutti loro. Perché l’uomo è il testamento di dio. Se è attraverso il volto dell’altro che il divino si pronuncia, in una parola che è ascolto, e il suo è un suono creatore, il verbo, come ci insegnano le più antiche cosmogonie, il male è tutte quelle volte in cui il divino tace nell’uomo e s’interrompe l’infinito processo sonoro della creazione. Il male dunque è assenza di musica.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

tagliami la testa di argilla / schiuderò palpebre di paglia

Sono due versi della poesia di apertura del libro che bene indicano il modo di procedere delle fraseologie flaminiane nel loro presentarsi nella proposizione in forma di parallelismo e, caso più frequente, nelle forme accrescitive e additive che hanno l’effetto di tenere in compressione la versificazione fino al punto di farla erompere in uno o più punti con catacresi, iperbati e altri moduli accrescitivi degli enunciati. Al di sotto della imagery e degli enunciati si apre, o meglio, si disvela un universo traumatico di pulsioni rapsodiche in costante fibrillazione emozionale che parla «come refuso in bocca altrui» per un «diritto all’origine» che è stato dimidiato e spossessato. Quindi, ecco la parola detonante, altisonante: «L’umanità sprofonda sotto / il peso della sua sentenza spirituale» è detto all’inizio; al di sotto il «vuoto si cimenta in un assolo assordante». Questa è la cornice emotiva della poesia di Flaminia Cruciani: direi una poesia che sta al di sopra di appena un millimetro rispetto alle fluttuazioni emotive della sfera pulsionale. Una poesia sostanzialmente abreativa.

Un aspetto importante in questo tipo di poesia è la presenza del «tempo disarticolato», il che significa assenza di qualsiasi isocronismo e preponderanza del «tempo soggettivo» alla cui base c’è un momento moto-energetico pulsionale, un «lavoro speso» che contraddistingue la versificazione irregolare. Così, appare chiaro che i versi brevi e brevissimi, sia pure tenendo conto della soggettività del tempo pulsionale-frastico, hanno necessariamente un peso diseguale rispetto ai versi lunghi. Il ritmo delle proposizioni è uno dei fattori della dinamizzazione del verso libero in funzione delle «condensazioni» improvvise e delle articolazioni delle unità metriche variabili. La parola poetica nasce come irruzione simultanea di enunciati che introducono una complicazione e una deformazione della modalità enunciativa; sta qui la procedura compositiva fondata sugli elementi accrescitivi più che sugli elementi tonali.

Certi incipit sono enunciazioni dirette («La pistola puntata in testa»), che servono a creare il climax di attesa e di minacciosità tipica di questo tipo di poesia dove subentra di continuo il «tu», un interlocutore diretto che ha il «volto incappucciato», «nato in braccio a sua madre», e altre locuzioni accrescitive, tutte locuzioni edipiche «forti» che culminano in un climax di vero e proprio terrorismo metaforico («è la vendemmia dei girasoli all’inferno / il perdono è avverare l’aria»).

Il finale della poesia è la locuzione posta come titolo: «Quello che è male ai tuoi occhi io l’ho fatto», dall’inequivocabile spessore edipico-evangelico. Siamo arrivati dunque al punto: quella della poetessa romana è una poesia di origine edipica che ha alla base il rapporto con la figura paterna, con l’«incappucciato», colui che si cela il volto per non essere visto e riconosciuto. Semiotica del male è un libro che vuole colpire il lettore, che preferisce gli enunciati edittali. Libro intensamente voluto, avido, che rivela una autrice di rapace passionalità.

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flaminia cruciani foto di dino ignani-

Poesie di Flaminia Cruciani

GLI INNOMINATI

L’umanità sprofonda sotto
il peso della sua sentenza spirituale
nelle ferite inferte dalla menzogna,
banchi di nebbia
il mezzo dell’amore che ti portavi addosso
a confessione come un sacco
ti consumava il doppio di vita
un abbraccio di incertezza e fango
colmava il vuoto all’eternità.
Il vuoto si cimenta in un assolo assordante
colmo di ignoranza.
Ulcere sotto i miei piedi
procedo oltre il turno del mio dolore.
Il soffitto screpolato del mondo
crolla otto volte più pesante e brusco
tagliami la testa di argilla
schiuderò palpebre di paglia,
parlerò, d’accordo, demonio tentatore
racconterò in un canone breve
quella notte di novilunio durata anni
dirò lo sciagurato dente riposto
come refuso in bocca altrui
canterò le variazioni interrogative
che hanno accompagnato il diritto all’origine
intonerò piangendo l’urto delle virtù carnali
racconterò quelle stagioni silvestri
dagli innumerevoli petali
navigate senza albero maestro.
Vale appena un battito
e addormenterei il tempo ancora
lo incappuccerei alla spiacevole
circostanza dell’umanità posseduta
dall’equivoco nel suo apparato argenteo
riflessa su estremità di deliri irripetibili
periferie dell’umanità
riposte in illustri famiglie.

***

QUELLO CHE È MALE AI TUOI OCCHI IO L’HO FATTO

La pistola puntata in testa
mi chiedi di non guardarti in faccia
abbiamo scherzato
come il signore col servo.
Allora Tu sei sempre stata i miei occhi condannati
come una coda di cometa
e mentre mi inginocchio,
guardo il bracciolo della poltrona, penso
quanto ci metterò a tornare alla mia tenda con un colpo solo?
Coriandoli di carne come papaveri sul pavimento
la pace sarà radunata nella fortezza delle mie ossa
dispersa come sabbia in un numero di luce
e ogni cosa sarà posata in me.
Saprò il giorno tagliato d’invisibile
procurami un angelo per il mio grembo rotondo.
Poi penso a quel volto incappucciato come a un uomo
a lui che grida appena nato in braccio a sua madre
è la vendemmia dei girasoli all’inferno
il perdono è avverare l’aria.
In armature di padre in figlio
quello che è male ai tuoi occhi io l’ho fatto.

flaminia-cruciani-dino-ignani

flaminia-cruciani foto di dino-ignani

Li avete visti?
Erano qui poco fa
non sono più gli stessi
scomparsi fra la folla
ripetevano “tu devi”.
Alle orecchie prostituite
dai presagi colpo su colpo
rimane un suono di petali
di calicicorpi compiuti
che la luce teme.
Non avevano volti
ma barili di calce
ostacoli di sete
tabernacoli in viaggio nel deserto.
Quanto è profonda la tua Itaca?
***
Nella prigione ad acquarello entra la luce
Gesù è in ginocchio a pregare verso la finestra
ma è di acquarello, fisso come un quadro.
Ho un senso di colpa dentro
è colpa mia se lui è in prigione
io l’ho relegato lì.
Ma lui non è arrabbiato con me
è in prigione perché quando c’era
non gli ho dato importanza
non l’ho riconosciuto.
***

Ortogonale a me stesso
come volessi infilare l’ago nella sua cruna.
Nel suolo inverosimile dei miei pensieri
la menzogna risplende in ogni verità
come un teschio a bagno in uno specchio
e non sai se andargli incontro o indietreggiare.
Immergo i piedi nello Stige
ascolto la parola dei morti.
Ognuno solleva la propria natura
in basso quanto vuole.
Ognuno vince la sconfitta che può.

***
E vidi un arcangelo ballare
contagiato dalla natura
scampanare la primavera
nello stesso ordine di
condanna dell’amore
sulla foresta di figli
dove il tempo è giovane
e va via senza salutare.

.
FRANCI

Ho ancora negli occhi
la piega del tuo ginocchio
quando prendevamo il sole
e la rovere d’oro dello stemma
che portavi al mignolo.
Quando guidavo come una pazza
per farti ridere andando in ospedale
tu dicevi “siamo invincibili” e avevo paura.
Mi hai telefonato per dirmi
che quello sarebbe stato
il tuo ultimo albero di Natale,
con la morte volevi punire
per sempre tua madre.
Ma lei ti ha reso ridicola
davanti a tutti per l’ultima volta
nel letto di morte con il vestito da sposa.
Ricordo che non ce la facevo
a guardarti mentre lei mi tirava.
Mi restano nel soppalco i tuoi diari
che non posso leggere
scritti con la calligrafia rotonda
e il male di frontiera
ricordi di noi ovunque.
La verità è che non riesco a scrivere di te,
che preferisco credere che non siamo mai state
che è stato tutto un incidente, anche conoscerci
su quella spiaggia in Thailandia
e vorrei scappare da questo
ultimo testo di questo doloroso libro.
Ora nelle profondità dei fondali
assecondi l’onda che amavi
diluita come non sei mai stata.

flaminia-cruciani-cover

Non sai a Sparta come si piangeva in silenzio
sulla somma degli antenati Dori
dai sepolcri affollati quando
si sposava un cielo inferiore
si malediva il padre e il suo
vangelo di bestemmie
screpolato dall’uso
ingoiati nel caos teologico
sporco di circo equestre.
Il cronometro scattava e si era già in ritardo
sull’addestramento guerriero
le catene da fissare con le
mani paralizzate dal freddo
per assaggiare la rovina di un miracolo
diventare forte come un esercito
una donna forte come un esercito
con l’orchidea schiacciata in pugno
a un passo dall’immortalità.
La pietà nucleare chiedevo
di poter piangere e gridare “riposo!”.
Avrei voluto una zattera di mandorle
ricoverarmi in un bacio.
Ma a portata di voce solo il silenzio
marciavo, la testa bassa
c’era un nemico da sconfiggere,
ero io.

.
***

INSHALLAH

Sono in un paese straniero
mi hanno catturata in un luogo dissestato dell’esistenza
mi interrogano al serraglio barbaro
delle domande impossibili
di come si traccia una lettera sconosciuta
di un alfabeto inesistente
mi chiedono di pronunciare
il centesimo nome di dio
se ho letto quel manoscritto mai scritto
se i demoni sono scappati dalle sue miniature
e so tenere fermo l’asse del fuoco
se so misurare la coppa del sole con il volto santo
e posso addomesticare il vento.
Devo convincerli come un mercante
che gli porterò quei frutti invisibili
che posseggo il vino che inebrierà dio.
Ma non so le regole
è come tirare a dadi l’esistenza
e poi decideranno in modo indiscriminato la mia sorte.
Chiedo ospitalità a quei volti, ma non sorridono
sono tamburi che battono a ridosso del sacrificio
e non lasciano scampo.
A quello prima di me
senza nessun motivo comprensibile
e in modo implacabile
hanno tagliato la testa in un colpo solo
affidandolo al battito eterno.
Io devo solo cavarmela e sperare.

***

Siete tutti traditori con le parole contate
avete piantato i coltelli nella mia schiena
voi che dovevate essere i migliori
mi avete sterminata nei vostri roghi di verbi
siate scomunicati dalla mia carne.
Siete tutti traditori con le mani levate
come Mosè quando Israele vinceva.
Vi siete impadroniti dei confini orientali dell’Impero
avete decapitato la mia statua
mentre marcavo il coraggio degli avversari
come vino antico bevuto da un’urna.
Siete tutti traditori con le parole contate
mi avete bruciata in un lembo dannato del vostro pianto.
Avresti mai detto che nell’edificio giusto dei miei occhi
avrei ospitato il vincolo apostata delle ossa
le catene di sangue rinnegate
destinate dal nome
franate premature in un sudario di sogni?
Non c’è più dio in quest’attesa ad afferrare battesimi.
L’arcangelo possente spalava la scena
lanciava in aria l’estremo delle vostre menzogne
ma la spremitura di esse in una mano
che al tatto obbediva e cresceva peso
e nell’altra il fulmineo impennarsi della sua fragranza
scandivano il contrappunto del tremendo.
Fa presto dio a venirli a prendere appena nati
dai loro troni di latte
annegali nella pazzia
impiccali verso il cielo
nelle piazze delle loro maledizioni sottovoce.
Dammi un’ora sola, l’ultima
per farmi il segno della croce sulle rovine di Sodoma
rovesciare i sacramenti sul mio cuore appagato
strappare il velo all’amore che non ho udito
sulle mani calde che non mi hanno accolto.
Fai leva sulla mia creatura
con l’elmo di Gerusalemme
ubriacami di sete
indosserò una bocca beata
che riderà anche di te.
Luciderò col Mandylion
la mia corazza eretica
ad arte la luciderò, che accechi
chi provi ancora a guardarci dentro.
Amen

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MARIA ROSARIA MADONNA(1942-2002): DUE POESIE METAFISICHE E ONTOLOGICHE – da Antologia di poesia italiana contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016) Commento analitico delle immagini poetiche di Giorgio Linguaglossa

gif-maniglia

A fine 1991 Maria Rosaria Madonna (Palermo, 1942- Parigi, 2002) mi spedì il dattiloscritto contenente le poesie che sarebbero apparse l’anno seguente, il 1992, con il titolo Stige con la sigla editoriale Scettro del Re. Con Madonna intrattenni dei rapporti epistolari per via della sua collaborazione, se pur saltuaria, al quadrimestrale di letteratura Poiesis che avevo nel frattempo messo in piedi. Fu così che presentai Stige ad Amelia Rosselli che ne firmò la prefazione. Era una donna di straordinaria cultura, sapeva di teologia e di marxismo. Solitaria, non mi accennò mai nulla della sua vita privata, non aveva figli e non era mai stata sposata. Sempre scontenta delle proprie poesie, Madonna sottoporrà quelle a suo avviso non riuscite ad una meticolosa riscrittura e cancellazione in vista di una pubblicazione che comprendesse anche la non vasta sezione degli inediti. La prematura scomparsa della poetessa nel 2002 determinò un rinvio della pubblicazione in attesa di una idonea collocazione editoriale. È quindi con dodici anni di ritardo rispetto ai tempi preventivati che trovano adesso la luce alcune poesie di uno dei poeti di maggior talento del tardo Novecento. Alcune sue poesie inedite sono apparse nella Antologia  di poesia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016)

(Nota di Giorgio Linguaglossa)

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e lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma/ che rimbalza contro il muro/ e torna indietro

Maria Rosaria Madonna

Due poesie tratte da Antologia di poesia italiana contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016)

È un nuovo inizio. Freddo feldspato di silenzio.
Il silenzio nuota come una stella
e il mare è un aquilone che un bambino
tiene per una cordicella.
Un antico vento solfeggia per il bosco
e lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma
che rimbalza contro il muro
e torna indietro.

Commento analitico di Giorgio Linguaglossa

«È un nuovo inizio». Così inizia la poesia. Ma che significa? Inizio di che cosa? Di che cosa si parla? – Il secondo emistichio complica la questione perché non risponde al primo emistichio ma si limita a prolungarne l’eco di dubbio travestito in una forma assertiva: «Freddo feldspato di silenzio». Il tono assertivo contrasta singolarmente con il dubbio e l’ambiguità che promana da quelle due prime proposizioni assertorie.

Il secondo verso aggiunge ambiguità e dubbio. Il terzo e il quarto verso sciolgono ogni dubbio, qui siamo nel mondo onirico-surreale, illogico e irrazionale perché si dice che il «mare è un aquilone che un bambino tiene per una cordicella». Un non-sense.

Il quinto verso cambia spartito, c’è un «vento» (che è detto «antico») che «solfeggia» «per il bosco». Stiamo attenti alla dizione «solfeggia», una scelta verbale che serve ad introdurre un mondo di suoni determinato dal vento che attraversa il «bosco». Si parla forse qui del bosco inteso come mero paesaggio? O si tratta di un «altro» bosco? Io ritengo che qui si tratti di un «altro» bosco, e precisamente il «bosco» quale metafora e simbolo dell’Essere. È dell’Essere che qui si parla, non certo del bosco come paesaggio.

Il sesto verso. Qui il poeta si rivolge direttamente al lettore e gli dice: «lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma». Anche qui la scelta della immagine corriva induce il lettore in imbarazzo. dice il poeta: «lo puoi afferrare». Che cosa il lettore può «afferrare»? Il bosco del paesaggio? No di certo, qui ad essere in questione è l’Essere.  Allora, l’Essere è come una «palla di gomma che rimbalza contro il muro»? «e torna indietro»?

Che cos’è che «torna indietro»? – Ma è chiaro: è l’Essere che qui «torna indietro», scrive con un raffinatissimo tocco meta ironico il poeta. È l’essere che «torna indietro». Enunciato ambiguo e sibillino, travestito sub specie di frasario assertorio.

Gif Incubo nel tunnel.gif

Alle 18 in punto il tram sferraglia

Alle 18 in punto il tram sferraglia
al centro della Marketplatz in mezzo alle aiuole;
barbagli di scintille scendono a paracadute
dal trolley sopra la ghiaia del prato.
Il buio chiede udienza alla notte daltonica.

In primo piano, una bambina corre dietro la sua ombra
col lula hoop, attraversa la strada deserta
che termina in un mare oleoso.

Il colonnato del peristilio assorbe l’ombra delle statue
e la restituisce al tramonto.
Nel fondo, puoi scorgere un folle in marcia al passo dell’oca.
È già sera, si accendono i globi dei lampioni,
la luce si scioglie come pastiglie azzurrine
nel bicchiere vuoto. Ore 18.
Il tram fa ingresso al centro della Marketplatz.
Oscurità.

Commento analitico di Giorgio Linguaglossa

Che cosa significa scrivere che

Alle 18 in punto il tram sferraglia
al centro della Marketplatz in mezzo alle aiuole (?)

È forse una poesia di paesaggio urbano? È una descrizione di un tram che «sferraglia» «in mezzo alle aiuole»? Come in una poesia di stampo realistico-mimetico?
Il terzo e quarto verso introducono una pausa descrittoria. Illustrano con scrittura assertoria l’atmosfera quasi natalizia di un tram in mezzo ai «barbagli» delle sue scintille. Ma non è vero, si tratta di una falsa pista ermeneutica. Infatti, il quinto verso ci introduce da subito nella vera questione della poesia: il «buio» dell’Essere immerso in una «notte daltonica»:

Il buio chiede udienza alla notte daltonica.

Il sesto verso introduce una variante dechirichiana. Una bambina che corre col suo «lula hoop» in mezzo al «colonnato» di un «peristilio». Davvero, una immagine che non ci saremmo aspettati, che irrompe, priva di senso logico-causale, nel quadretto assertorio-idillico del tram in mezzo alle aiuole.

In primo piano, una bambina corre dietro la sua ombra
col lula hoop

Viene detto che una bambina «corre dietro la sua ombra», «attraversa la strada deserta»
«che termina in un mare oleoso». Che significa tutto ciò? E perché quell’aggettivo «oleoso»? Può il mare essere «oleoso»? Qui, con quell’aggettivo, cambia la cubatura spazio-temporale della poesia che viene scaraventata in una lontananza, in un tempo mitico-edipico, nel tempo omerico di Odisseo che solca con la sua nave il mare «oleoso». Viene introdotta un’altra temporalità mediante l’inserzione di un semplice aggettivo. Davvero geniale.

I primi due versi della seconda strofa si riallacciano alla poesia precedente e, in un certo senso, la proseguono e la completano. I due versi hanno un andamento a solenoide tipicamente transtromeriano con l’ombra che «assorbe» «l’ombra delle statue e la restituisce al tramonto». Dunque, è il «tramonto» il tema centrale di questa seconda poesia, quel momento dello spirito che precede appena di un attimo la «notte daltonica» della precedente poesia.

Il colonnato del peristilio assorbe l’ombra delle statue
e la restituisce al tramonto.

Il terzo verso della seconda strofa: «Nel fondo, puoi scorgere un folle in marcia al passo dell’oca», introduce all’improvviso uno stacco temporale: siamo nel mezzo della Germania nazista. È un fotogramma, una immagine, nient’altro che una immagine.
Il quarto verso inizia con un «È già sera…». Il «tramonto» è stato superato. Il mondo va verso il suo compimento. Il «tram» fa di nuovo ingresso «al centro della Marketplatz». E qui si chiude la vicenda dell’Essere.

Brodskij ha scritto (cito a memoria) «dal modo in cui metti un aggettivo ti dirò che tipo di scrittore sei». È importante, credo, studiare il modo in cui Madonna sceglie e posiziona gli aggettivi, e quali aggettivi, è questa la chiave per capire la sua poesia «ontologica».
Nella seconda poesia ad esempio troviamo due aggettivi: «oleoso», riferito al mare, e «daltonica» riferito alla notte. In queste due poesie gli aggettivi indicano la profondità temporale e l’estensione dello spazio, sono precisissimi e azzeccati, direi che sono insostituibili, non potrebbero essere sostituiti da altri aggettivi senza far periclitare la struttura di significazione delle due poesie.
La precisione ossessiva, quasi maniacale dell’impiego degli aggettivi è una prerogativa delle poesie di Madonna. È anche importante studiare la posizione degli aggettivi nell’ambito del verso. Ebbene, entrambi gli aggettivi descritti si trovano in posizione finale di verso. Che cosa significa questo elemento? Significa che l’aggettivo «chiude» il verso, non lo «apre» come avviene ad esempio in poeti di minore rigore formale o nei poeti che lo impiegano solo per il suo valore acustico. In Madonna l’aggettivo è impiegato in posizione strategica e non per il suo valore acustico-fonologico, quanto per il suo valore ontologico: ovvero, la fine del verso equivale alla definizione di una indagine ontologica sulla «sostanza» di cui ci si sta occupando.
Direi che la poesia di Madonna è una poesia dantesca proprio per questo impiego degli aggettivi, oltre che per quello dell’impiego dei sostantivi. Impiego che presuppone una alta cognizione del valore semantico degli aggettivi visti non soltanto come significanti e come valori semasiologico-acustici, ma come veicoli che guidano il lettore verso ben altre profondità semasiologiche, che vogliono indicare ciò che sta sotto, e dietro alla sostanza indicata dai sostantivi.

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George Steiner : INTERVISTA “L’Europe est en train de sacrifier ses jeunes” par Juliette Cerf “Nous comprenons mal les sources intimes de la création”, “La littérature et la philosophie sont-elles encore complices aujourd’hui?” “L’Europe traverse aujourd’hui une crise dramatique”, “La littérature a choisi le domaine des petites relations personnelles”, “La mondialisation”, “L’Europe reste le lieu du massacre”, “N’oublions jamais que les deux guerres mondiales furent des guerres civiles européennes”, “les nouvelles technologies menacent le « silence » et l’« intimité » nécessaires à la rencontre avec les grandes oeuvres”

Pittura Botticelli Allegoria dell'invidia

Botticelli Allegoria

 Grand érudit, George Steiner incarne l’humanisme européen. Il regrette que littérature, philosophie et sciences ne communiquent plus entre elles. Comment comprendre notre monde, s’interroge-t-il, si la culture se rétrécit ?
Nietzsche, Héraclite et Dante sont les héros de son nouveau livre, Poésie de la pensée, mais ils attendront un peu. George Steiner nous accueille dans sa maison de Cambridge avec une confidence farceuse, entre une tranche de panettone et un café : lors des débuts de l’Eurostar, il proposait de donner un shilling au premier enfant qui apercevrait un poisson dans le tunnel sous la Manche. « Les parents étaient effarés ! » s’amuse le professeur de littérature comparée. Ce mélange de facétie et d’érudition, d’intelligence et de gentillesse, caractérise bien George Steiner. Né en 1929, à Paris, d’une mère viennoise et d’un père tchèque qui avait eu la prescience de l’horreur nazie, ce maître à lire polyglotte a déchiffré Homère et Cicéron dès son plus jeune âge, sous la houlette de son géniteur, un grand intellectuel juif, féru d’art et de musique, qui voulait éveiller en lui le professeur (le sens propre du mot « rabbin »). En 1940, la famille embarque pour New York sur le dernier bateau parti de Gênes. Après des études à Chicago puis à Oxford, Steiner rejoint à Londres la rédaction de The Economist. Il traverse à nouveau l’Atlantique pour interviewer Oppenheimer, l’inventeur de la bombe atomique, qui le fait entrer à l’institut de Princeton. C’est le « tournant » de sa vie. Tout en publiant ses grands livres, Tolstoï ou Dostoïevski, Langage et Silence, etc., souvent issus de la matière de ses cours, il fonde le Churchill College à Cambridge, devient critique littéraire au New Yorker et rejoint l’université de Genève. Rencontre avec un grand humaniste européen, dont la pensée a fait le tour du monde.
George Steiner Grau-2

george steiner

“Si l’on n’est pas saisi dans sa jeunesse
par un espoir, fût-il illusoire, que reste-t-il ? Rien.”

L’Europe vit une crise profonde. Son effondrement est-il selon vous possible ?

En son état actuel, c’est possible. Mais on va s’en sortir d’une façon ou d’une autre. L’ironie, c’est que l’Allemagne pourrait dominer de nouveau. Reculons d’un pas. Entre le mois d’août 1914 et le mois de mai 1945, l’Europe, de Madrid à Moscou, de Copenhague à Palerme, a perdu près de 80 millions d’êtres humains dans les guerres, déportations, camps de la mort, famines, bombardements. Le miracle, c’est qu’elle ait subsisté. Mais sa résurrection n’a été que partielle. L’Europe traverse aujourd’hui une crise dramatique ; elle est en train de sacrifier une génération, celle de ses jeunes, qui ne croient pas en l’avenir. Quand j’étais jeune, il y avait toutes sortes d’espoirs : le communisme, et comment ! Le fascisme, qui est aussi un espoir, il ne faut pas se tromper. Il y avait aussi, pour le Juif, le sionisme. Il y avait, il y avait, il y avait… Tout cela, nous ne l’avons plus. Or, si l’on n’est pas saisi dans sa jeunesse par un espoir, fût-il illusoire, que reste-t-il ? Rien. Le grand rêve messianique socialiste a débouché sur le goulag et sur François Hollande – je prends son nom comme un symbole, je ne critique pas sa personne. Le fascisme a sombré dans l’horreur. L’Etat d’Israël doit survivre impérativement, mais son nationalisme est une tragédie, profondément contraire au génie juif, qui est cosmopolite. Je veux être errant, moi. Je vis d’après la devise du Baal Shem Tov, grand rabbin du XVIIIe siècle : « La vérité est toujours en exil. »

La mondialisation ne favorise-t-elle pas cette errance ?

Il n’y a jamais eu une telle fermeture géographique. Quand on quittait l’Angleterre, on pouvait aller en Australie, en Inde, au Canada ; il n’y a aujourd’hui plus de permis de travail. La planète se ferme. Chaque nuit, des centaines de personnes essaient de rejoindre l’Europe depuis le Maghreb. La planète est en mouvement, mais vers quoi ? Horrible est le destin actuel des réfugiés. On m’a fait l’honneur, en Allemagne, d’un grand discours devant le gouvernement. Je l’ai terminé ainsi : « Mesdames et Messieurs, toutes les étoiles deviennent maintenant jaunes. »

“En Malaisie, on parle trois langues.
Cette idée d’une langue maternelle
est une idée très nationaliste et romantique.”

Vous sentez-vous malgré tout toujours européen ?

L’Europe reste le lieu du massacre, de l’incompréhensible, mais aussi des cultures que j’aime. Je lui dois tout, et je veux être là où sont mes morts. Je veux rester à portée de la Shoah, là où je peux parler mes quatre langues. C’est mon grand repos, c’est ma joie, c’est mon plaisir. J’ai appris l’italien après l’anglais, le français et l’allemand, mes trois langues d’enfance. Ma mère commençait une phrase dans une langue et la finissait dans une autre, sans le remarquer. Je n’ai pas eu de langue maternelle, mais, contrairement aux idées reçues, c’est assez commun. En Suède, on a le finlandais et le suédois ; en Malaisie, on parle trois langues. Cette idée d’une langue maternelle est une idée très nationaliste et romantique. Mon multilinguisme m’a permis d’enseigner, d’écrire Après Babel : une poétique du dire et de la traduction et de me sentir chez moi partout. Chaque langue est une fenêtre ouverte sur le monde. Tout ce terrible enracinement de Monsieur Barrès ! Les arbres ont des racines ; moi, j’ai des jambes, et c’est un progrès immense, croyez-moi !

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george steiner

Dans Poésie de la pensée, votre nouveau livre, vous rappelez que Sartre voulait être à la fois Stendhal et Spinoza. Le style mène-t-il à la pensée ?

Oui, toute philosophie est un acte de langage. Le rythme, le vocabulaire, la syntaxe, tout ce qui nous conduit vers la poésie, nous le rencontrons également dans le texte philosophique, aussi abstrait soit-il. « Toute pensée commence par un poème », écrivait Alain à propos de Valéry. Les grands penseurs sont souvent des écrivains suprêmes, tels Nietzsche ou Kierkegaard. Bergson, l’un des maîtres de la langue française, a reçu le prix Nobel de littérature. Platon mérite d’être comparé à Shakespeare en ce qui concerne la création de personnages, de gestes dramatiques. Mais la relation entre pensée et écriture peut aussi se révéler conflictuelle. Certains philosophes tiennent à écrire très mal, à suffoquer l’écrivain en eux, comme Hegel, roi de l’anti-style. Cette double tradition du génie lyrique chez un Platon et celle de la pédagogie sévère, du système, chez un Aristote est là depuis le début.

“N’oublions jamais que les deux guerres mondiales
furent des guerres civiles européennes.”

La littérature et la philosophie sont-elles encore complices aujourd’hui ?

Les deux formes me semblent menacées. La littérature a choisi le domaine des petites relations personnelles. Elle ne sait plus aborder les grands thèmes métaphysiques. Nous n’avons plus de Balzac, de Zola. Aucun domaine n’échappait à ces génies de la comédie humaine. Proust aussi a créé un monde inépuisable, et Ulysse, de Joyce, est encore tout proche d’Homère… Joyce, c’est la charnière entre les deux grands mondes, celui du classique et celui du chaos. Jadis, la philosophie aussi pouvait se dire universelle. Le monde entier était ouvert à la pensée d’un Spinoza. Aujourd’hui, une immense partie de l’univers nous est fermée. Notre monde se rétrécit. Les sciences nous sont devenues inaccessibles. Qui peut comprendre les dernières aventures de la génétique, de l’astrophysique, de la biologie ? Qui peut les expliquer au profane ? Les savoirs ne communiquent plus ; les écrivains et les philosophes sont désormais incapables de nous faire entendre la science. La science brille pourtant par son imaginaire. Comment prétendre parler de la conscience humaine en laissant de côté ce qu’il y a de plus audacieux, de plus imaginatif ? Je m’inquiète de savoir ce que veut dire « être lettré » aujourd’hui – « to be literate », l’expression est encore plus forte en anglais. Peut-on être lettré sans comprendre une équation non linéaire ? La culture est menacée de devenir provinciale. Peut-être faudra-t-il repenser toute notre conception de la culture. Je veux vous raconter une expérience qui m’a infiniment ému : un soir, l’un de mes collègues de Cambridge, un prix Nobel, un homme charmant, avec lequel je dînais, m’a demandé de l’aider sur un texte de Lacan auquel il ne comprenait rien. La modestie d’un grand scientifique comparée à l’orgueil, à la superbe, de nos byzantins maîtres de l’obscurité…

Vous défendez la culture classique de l’honnête homme, et en même temps vous insistez sur sa fragilité. Pourquoi ?

Parce que la grande culture a failli devant la barbarie. N’oublions jamais que les deux guerres mondiales furent des guerres civiles européennes. L’Allemagne, le pays de Hegel, Fichte et Schelling, matrice de la pensée philosophique, a connu la pire des barbaries. Les humanités ne nous ont pas protégés ; au contraire, elles ont souvent été les alliées de l’inhumain. Buchenwald n’est situé qu’à quelques kilomètres de Weimar. Comment certains hommes pouvaient-ils jouer Bach et Schubert chez eux le soir et torturer le matin dans les camps ?

“Apprendre par cœur, c’est entrer
dans l’œuvre même : ‘Tu vas vivre en moi
et je vais vivre avec toi’.”

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george steiner

A quoi sert la culture, alors, si elle ne nous rend pas plus humains ?

Elle rend supportable l’existence. Ce n’est pas gai d’être mortels, non, ce n’est pas gai du tout. Nous sommes tous confrontés au cancer, au stress, à la peur ; chaque jour peut porter un adieu, et il n’y a rien de plus angoissant. Je vais vous confier une chose bien enfantine : ma femme et moi venons de perdre notre chien Ben. C’est horrible pour nous, tant cet animal a été au centre de notre vie – et même sur la couverture du Cahier de L’Herne qui m’a été consacré !

Je ne peux passer une journée sans musique, sans beauté, sans poésie. C’est ma réassurance, ma survie. La compagnie des grands maîtres me donne un sentiment infini de fierté et de reconnaissance. Je veux leur dire merci. En les apprenant par coeur. Ce que nous apprenons par coeur, personne ne peut nous l’enlever. Ni la censure, ni la police politique, ni le kitsch qui nous entoure. Apprendre par coeur, c’est entrer dans l’oeuvre même : « Tu vas vivre en moi et je vais vivre avec toi. » Les textes marchent à côté de nous ; se promener avec un poème de Baudelaire, c’est être en très bonne compagnie.

Selon vous, les nouvelles technologies menacent le « silence » et l’« intimité » nécessaires à la rencontre avec les grandes oeuvres…

Oui, la qualité du silence est organiquement liée à celle du langage. Vous et moi sommes assis ici, dans cette maison entourée d’un jardin, où il n’y a pas un autre son que notre conversation. Ici, je peux travailler, je peux rêver, je peux essayer de penser. Le silence est devenu un luxe immense. Les gens vivent dans le vacarme. Il n’y a plus de nuit dans les villes. Les jeunes ont peur du silence. Que va-t-il advenir de la lecture sérieuse et difficile ? Lire une page de Platon quand on a un Walkman sur les oreilles ? Cela me fait très peur. Les nouvelles technologies transforment le dialogue avec le livre. Elles abrègent, simplifient, connectent. L’esprit est « câblé ». On ne lit plus de la même façon aujourd’hui. Le phénomène Harry Potter apparaît comme une exception. Tous les enfants de la Terre, l’enfant esquimau, l’enfant zoulou, lisent et relisent cette saga ultra anglaise douée d’un vocabulaire riche et d’une syntaxe sophistiquée. C’est formidable. Le livre est un grand défenseur de la vie privée. Il n’y a pas en français de mot pour dire « privacy ». « Intimité » le traduit très mal. L’Angleterre est encore un pays de « privacy ». Ce qui peut avoir des côtés absurdes : on peut être voisins pendant cinquante ans et ne pas échanger une seule parole. Ce culte de la « private life » a une immense valeur politique : c’est une capacité de résistance.

“Avec l’art conceptuel, non, je n’arrive pas à suivre.”

Vous venez d’évoquer Harry Potter. Au détour de Poésie de la pensée, vous osez un rapprochement entre la dialectique de Hegel, négation de la négation, et le « rien de rien » d’Edith Piaf. Pourquoi la culture populaire ne vous a-t-elle pas plus intéressé ?

J’ai raté le coche. Notamment avec le cinéma. Si je pouvais reprendre ma vie, j’essaierais de comprendre pourquoi, parmi les forces créatrices de la fin du XIXe au début du XXe siècle, le film devrait peut-être passer en première place. Shakespeare, aujourd’hui, écrirait des scripts. Je me suis trompé, tant j’étais un enfant du grec et du latin et d’un père ultra conservateur classique. On ne peut pas être à jour sur tout. Avec la musique, oui : j’écoute des compositeurs qui viennent après Boulez et qui me passionnent. Avec l’art conceptuel, non, je n’arrive pas à suivre : je vais à Beaubourg, on me montre une pile de briques en me disant que c’est une oeuvre importante, je ne sais pas quoi dire ; alors que je comprends Bacon qui cite Velázquez, Greco et Goya. Il vaut mieux être honnête sur ses erreurs que d’essayer de bluffer.

Vous ne vous considérez pas comme un créateur ?

Non, il ne faut pas confondre les fonctions. Même le critique, le commentateur, l’exégète le plus doué est à des années-lumière du créateur. Pouchkine disait : « Merci mon traducteur, merci mon éditeur, merci mon critique, vous portez mes lettres, c’est moi qui les écris. » Moi aussi, je porte le courrier. C’est un très grand privilège, mais qui n’a rien à voir avec le miracle d’un vers qui va chanter pour toujours. Nous comprenons mal les sources intimes de la création. Par exemple, nous sommes à Berne, voilà des années… Des enfants partent en pique-nique avec leur institutrice, qui les met devant un viaduc. Ils dessinent, l’institutrice regarde par-dessus l’épaule d’un bambin ; il a mis des bottes aux piliers ! Tous les viaducs, depuis ce jour-là, sont en marche. Cet enfant s’appelait Paul Klee. La création change tout ce qu’elle contemple, quelques traits suffisent à un créateur pour nous faire voir ce qui était déjà là. Quel mystère déclenche la création ? J’ai écrit Grammaires de la création pour le comprendre. A la fin de ma vie, je ne comprends toujours pas.

Comprendre, serait-ce manquer l’art ?

En un sens, je suis content de ne pas comprendre. Imaginez-vous un monde où la neurochimie nous expliquerait Mozart… C’est concevable, et cela me fait peur. Les machines sont déjà interactives avec le cerveau : l’ordinateur et le genre humain travaillent ensemble. Il se pourrait d’ailleurs qu’un jour les historiens se rendent compte que l’événement le plus important du XXe siècle, ce n’était pas la guerre, ni le krach financier, mais le soir où Kasparov, le joueur d’échecs, a perdu sa partie contre une petite boîte en métal. Et noté : « La machine n’a pas calculé, elle a pensé. » Quand j’ai vu cela, j’ai demandé leur avis à mes collègues de Cambridge qui sont les hauts rois de la science. Ils m’ont dit qu’ils ne savaient pas si la pensée n’était pas un calcul. C’est une réponse effrayante ! La petite boîte pourra-­t-elle un jour composer de la musique ?

A lire
Poésie de la pensée, de George Steiner, traduit de l’anglais par Pierre-Emmanuel Dauzat, éd. Gallimard, 290 p., 20 €.

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