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A PROPOSITO DELLA POESIA EROTICA: IL SENSO ABITA IL LINGUAGGIO, LA PULSIONE STA FUORI DEL LINGUAGGIO – Considerazioni sulla nuova ontologia estetica – Poesie di Margaret Atwood, Francesca Dono, Mario Gabriele, Mariella Colonna – Commenti di Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Claudio Borghi, Lucio Mayoor Tosi, Walter Benjamin, Giacomo Brignolo, Steven Grieco-Rathgeb

Con poesia Linguaglossa 1

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Giorgio Linguaglossa

La frase di Chomsky Colourless green ideas sleep furiously (‘Verdi idee senza colore dormono furiosamente’), mostra come, nonostante essa sia priva Bedeutung (significazione), non per questo sia priva di «senso»; pur tuttavia risulta comprensibile al lettore, comunica qualcosa.

La proposizione grammaticalmente compiuta, in questo caso non ostacola il senso, non impedisce che la frase possa avere una sua comprensibilità; sebbene sia priva di significato e non voglia propriamente dire nulla di preciso; il che rende manifesta una cosa, «che tutto quanto è semplice grammatica fa senso» 1].
L’esempio fornito è utile per chiarire quale sia il posizionamento dell’inconscio rispetto al linguaggio.
L’inconscio si rivela in questa separazione fra Senso e Significato (Bedeutung) in cui il soggetto si trova coinvolto. I sogni, come tutti i sintomi, possono non avere significato, possono, apparentemente, non voler dire nulla. Tuttavia, quanto ci insegna Freud è che il lavoro di interpretazione serve a svelare la loro Bedeutung, il significato che questi sintomi e le rappresentazioni oniriche hanno per il soggetto.

Cosa significa tutto ciò? Significa che l’alienazione primaria inerente al linguaggio, operazione che s’impone al soggetto (al prezzo del suo essere), rivela lo statuto del soggetto dell’inconscio, rivela che il senso non approda al significato se non in un secondo tempo, nella costruzione dell’interpretazione.

Analogamente, una poesia erotica (e non solo) può non avere Bedeutung (Significato) pur mantenendo un qualche «senso», ma il «senso» di una poesia erotica sta fuori del congegno linguistico, questo è il fatto.

La frase di Chomsky fa «senso», ma non significa nulla, lascia il soggetto nel vacillamento al cospetto del linguaggio.
Ma «fa senso» significa: esiste nel mondo del linguaggio. Solo nel mondo del linguaggio, solo perché, nel mondo del linguaggio, senso e significazione non sono la stessa cosa, sono anzi la condizione intorno a cui si può parlare di alienazione significante, in virtù della quale esiste una tale condizione. Il «senso» sta nel linguaggio, il significato sta «fuori» del linguaggio. La problematicità tipica della poesia erotica è che tra «senso» e «significato» si apre una forbice divaricantesi, un baratro…

La struttura grammaticale è l’essenza dell’Es. L’Es infatti ricorre, torna, in quanto parla, in quanto non smette di parlare e di articolare la pulsione, Trieb, Drive, Deriva… ma la pulsione una volta arrivata a compimento, smette di essere pulsione cieca e diventa linguaggio. E siamo di nuovo daccapo: Il senso abita il linguaggio, il significato sta fuori di esso…

La nuova scrittura poetica può essere compresa se si tiene fermo il concetto di una scrittura dell’inconscio, è l’inconscio che si situa nella scissura tra senso e significato…

1] J. Lacan, Livre XIV. La logique du fantasme, lezione dell’11 gennaio 1967

Onto mario Gabriele_1

giorgio linguaglossa

31 luglio 2017 alle 16:08

«Penso dove non sono e sono dove non penso».
Questo motto lacaniano ci indica allusivamente la zona occupata dall’Es e dall’inconscio (linguistico)…
Una poesia come quella della nuova ontologia estetica (in modo generalissimo) non si può comprendere appieno senza tenere nel debito conto il ruolo centrale svolto dall’Es nella strutturazione del discorso linguistico (poetico).

Negli autori della NOE un grandissimo ruolo è giocato dall’Es (gli atti linguistici dell’Es), e noi sappiamo che l’Es rifugge dai concetti di «bello»-«brutto», accettabile non-accettabile, di buon-gusto non-di-buon-gusto, erotico e pornografico, tutte categorie ideologiche dell’Io che è una istanza eminentemente auto organizzatoria, organizza cioè la regolare partizione delle categorie  grammaticali ed ideologiche…

L’Es è quanto resta della struttura dell’io penso – È l’insieme del discorso meno (con il segno -): o io non penso o io non sono, rappresenta la verità dell’alienazione, il «resto» dell’operazione di divisione del soggetto, ossia tutto ciò che è “non-io ”.

Non a caso, una volta arrivati a individuare il luogo dell’Es, Lacan introduce la questione del «fantasma».

Francesca Dono

31 luglio 2017 alle 16:50

– glossario di disciplina –

violedilava sul tuo corpo-parola inchiodato.
Le mosche quasi adulte.
A malapena tre tavolini.
Fritz stava con un mozzicone di sigaro in mano.
Lei dall’altra parte.
Qualcuno ci raggiunse dal fragore delle palme.
L’autunno nel lembo di un telone.
Il buio solare.
Mentre lo straniero smisurava io
e
mio padre
ai lati mimetici dell’altalena oscillante sul prato.
Il suono di un aereo.
Le molliche scalene dietro la siepe montuosa.
Prima del vento le monache dal nero risvolto abbandonato.
Il peluche di gomma.
Un tovagliolo a quadri.
La ciotola con gli arachidi nudi e salati.
Gli stracci immobili.
I camerieri ci versarono vino frizzante nel lamento di una filastrocca senza fine.
Non ho parlato con nessuno.
C’era un gradino sotto la sedia.

Gif Corridoio astratto.gif

corridoio curvantesi, onda di bohm

giorgio linguaglossa

1 agosto 2017 alle 19:00

a proposito del «glossario di disciplina» di Francesca Dono, avrei da dire alcune cose:

1) l’ordine del senso è altro dall’ordine dell’essere. Conseguenza di ciò è la nascita del «soggetto» come risultato di un’operazione infirmante in cui ne va del suo essere. Ma l’alienazione primaria è nel linguaggio. Non c’è linguaggio che non sia alienato ab origine, non c’è parola che sia pura, e questo lo dimostra il linguaggio dell’Es, il linguaggio più personale è sempre il linguaggio dell’Altro; qui è evidente che l’esperienza della Parola del soggetto parlante è un’esperienza alienante in quanto la struttura del linguaggio si articola di fronte alla barra (S/s) che separa il significato dal suo significante.

2) È in virtù di questa articolazione che il «soggetto» viene ad occupare dei luoghi vacanti. I sintagmi deliranti della poesia di Francesca Dono ne sono la riprova, non c’è nulla in loro che non sia campato in aria, non c’è nulla diorganizzato in quanto l’istanza organizzatoria propria dell’io qui è fuori gioco, è una istanza esclusa: l’Es esclude l’io, lo dribbla. E questo io è un “rien ” a cui costantemente è rimandato allorquando prova a significarsi, “rien” che inchioda l’io al linguaggio alienato ab origine in cui consiste la logica stessa del rinvio come logica differenziale dell’articolazione del significante.

3) Tutto ciò che si determinerà successivamente – desiderio, pulsione, domanda, fantasma – avrà in questa premessa la sua condizione preminente, la sua origine: nell’assunto che il linguaggio è quanto ci dribbla, non occasionalmente, bensì costitutivamente. E in cosa ci dribbla? Nella possibilità di formulare la domanda “chi sono? ” e nell’impossibilità, allo stesso tempo, di reperire una risposta, nell’ostacolo che il linguaggio presenta verso ogni appello all’essenza, all’essere.

4) Sottolineare la dimensione rappresentativa del linguaggio non vuol dire così altro che segnalare la distanza, la differenza, e altresì la spaziatura che divarica il soggetto dal suo essere. Indipendentemente dal significante maître che viene a suturare e ricucire di volta in volta il soggetto dalla sua divisione, resta il dato irriducibile che il linguaggio non può, in virtù di quanto accennato, interpretare – se non in termini illusori e finzionali – l’ordine dell’essere dal quale esso stesso estromette.

5) Il segno linguistico inaugura quella dimensione rappresentativa e al contempo abissale che infirma il «soggetto» e che vela la Cosa della vita, che spezza l’unità del binomio di senso e presenza.
Anche nella poesia della Dono i singoli sintagmi hanno pur sempre un «senso» senza che abbiano alcun «significato»

“ Il fondamento di questa ambiguità del significante è in quella frattura originale della presenza che è inseparabile dall’esperienza occidentale dell’essere e per la quale tutto ciò che viene alla presenza, viene alla presenza come luogo di un differimento e di un’esclusione, nel senso che il suo manifestarsi è, nello stesso tempo, un nascondersi, il suo esser presente un mancare ”1]

Per quanto l’io possa armarsi di «disciplina» e dotarsi di un «glossario» personalissimo, sarà sempre costitutivamente sotto la legislazione dell’Es che dovrà sottomettersi, in ciò rivelando il ruolo primario e originario che l’Es occupa nella vita quotidiana come anche nel discorso poetico della nuova poesia.

1] 1] G. Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Einaudi, Torino 1977,1993 e 2006, pp. 160-1.

Onto Mario Gabriele_2

Lucio Mayoor Tosi
31 luglio 2017 alle 16:58

di Francesca Dono, alcuni estratti, cose belle:

Guardami. Il tuo glande scarcerato.
Ogni cavità irta nel ditalino sfrontato. Non stancarti.
Vuoi morire? Grandioso il tuo culo nero da cavallo.
Tutta questa notte ancora…

_Che si alzi l’animale nel lemma del tuo parlato.
Niente di poetico.
Nulla che si possa definire: osceno.
__Deliziosamente il lascito
su una scacchiera scomposta di mosse.
Re e Regina.
Fitte aderenze
verso le colonne rosse dell’ultima casa.
Ora sboccio. Una rosa tra le dita.
Prendila.
_________Ma prima legami.

“Tutta questa notte ancora…” e “Ma prima legami” sono versi che appartengono al gioco. Lei, Francesca Dono, non lo sta a spiegare. Non perde tempo, non vede cherubini e serafini, tantomeno balene. E’ immersa nell’accadimento. Gode e gioisce.
L’intera filosofia Tantrica è dominata dal SI’, nel Tantra non vi è nulla di proibito. Chi vedesse in queste poesie di Francesca solo voyeurismo ed esibizione si sbaglia grandemente: non sa giocare, ma soprattutto legge in modo prevenuto.

Steven Grieco-Rathgeb

31 luglio 2017 alle 17:06

Alla poesia appena postata da Francesca Dono, tanto di cappello.
Versi bellissimi.

gif-porte

«apro una porta» T. Tranströmer

giorgio linguaglossa

30 luglio 2017 alle 9:09

LA NOE (nuova ontologia estetica) ALTRO NON è CHE LA COSCIENZA CHE UNA DIREZIONE (TRADIZIONE) DI PENSIERO POETICO SI è DEFINITIVAMENTE CHIUSA

caro Lucio Mayoor Tosi,

Tu mi metti una grande responsabilità sulle spalle dandomi l’epiteto di “poeta”, già ce ne sono decine di migliaia che si accreditano tale titolo e altre decine di migliaia si fanno promuovere come tale, io mi limito ad essere un «calzolaio della poesia» e come calzolaio mi pongo delle domande e metto in dubbio ciò che sapevo fino a ieri. Il metodo cartesiano bisogna applicarlo di continuo, mettere in dubbio le verità ricevute, tutte, chiedersi, come fanno i bambini, «perché»… ma noi siamo figli del discorso logico e filosofico che non può non muoversi all’interno del circolo ermeneutico: domanda-risposta. Con gli strumenti della logica e del pensiero che si fonda sul principio di non contraddizione non possiamo uscire dal binario del pensiero logico…

Però, però c’è anche un’altra forma di pensiero: il pensiero mitico. In questa forma di pensiero noi possiamo stare, contemporaneamente, qui e là, nel tempo e fuori del tempo, nello spazio e fuori dello spazio. Il nocciolo della «nuova ontologia estetica» è questo, credo, in consonanza con il pensiero espresso dalla filosofia recente, da Vincenzo Vitiello nelle due domande postate ieri e in accordo con il pensiero di Massimo Donà secondo il quale la «libertà» mette a soqquadro il Logos, la «libertà» infrange la «necessità» (Ananke).

Allora, sarà chiaro quanto andiamo dicendo e facendo: che la poesia deve ritornare ad essere MITO; si badi non racconto mitopoietico o applicazione e uso strumentale della mitologia, ma «mito». Innalzare a «mito» il racconto del «reale», un po’ quello che ha fatto Kafka nei suoi romanzi e racconti, quello che ha fatto Mandel’stam nelle sue poesie della maturità, quello che fa la poesia svedese di oggi, ad esempio, tre nomi per tutti: Werner Aspenström, Tomas Traströmer, Kjell Espmark.

È finito un concetto di «reale» – Inizia un nuovo realismo

Il limite della poesia italiana di questi ultimi cinquanta anni è che è restata ingabbiata all’interno di un concetto di «reale linguistico» asfittico, chiuso (vedi l’egemonia di un certo lombardismo stilistico molto affine alla prosa), un concetto di reale che seguiva pedantemente la struttura della sintassi in uso nella narrativa media italiana, un positivismo sintattico che alla fine si è dimostrato una ghigliottina per la poesia italiana, un collo di bottiglia sempre più stretto… Ad un certo punto, i poeti italiani più avvertiti e sensibili si sono accorti che in quella direzione non c’era alcuna via di uscita, e hanno cercato di cambiare strada… La «nuova ontologia estetica» altro non è che la presa di consapevolezza che una direzione e una tradizione di pensiero poetico si erano definitivamente chiuse e non restava altro da fare che cercare qualcosa di diverso…

 

(Gino Rago e Mariella Colonna, grafica di Lucio Mayoor Tosi)

Gino Rago

30 luglio 2017 alle 9:20

Walter Benjamin, STRADA A SENSO UNICO – la nuova ontologia estetica
brandello tratto da POIESIS, Numeri 23 – 24, anno 2002

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/29/gino-rago-steven-grieco-rathgeb-giorgio-linguaglossa-lucio-mayoor-tosi-salvatore-martino-ghiannis-ritsos-vincenzo-petronelli-andrea-emo-martin-heidegger-massimo-dona-sul-nichilismo-lonto/comment-page-1/#comment-22132

“(…)
Gli sciami di cavallette della scrittura, che già oggi oscurano agli abitanti
delle grandi città il sole del cosiddetto spirito, sono destinati di anno in anno
a diventare più compatti. Le mutate esigenze del mondo degli affari faranno
il resto.
Lo schedario porterà alla conquista della scrittura ‘tridimensionale’.
(…)
Alla scrittura per “immagini” i poeti, che allora, come all’alba dei tempi,
saranno per prima cosa e soprattutto esperti di scrittura, potranno collaborare solo se dischiuderanno a se stessi i campi in cui si compie senza distinzioni la costruzione di essa: quelli del diagramma statistico e tecnico.
(…)
(i poeti) rinnoveranno la propria autorità nella vita dei popoli e si scopriranno
una funzione in confronto alla quale tutte le aspirazioni al rinnovamento della
retorica si riveleranno antiquate fantasie…”

(Si badi bene: eravamo nel 2002, or sono 15 anni. Tre lustri nel tempo della poesia e della scrittura poetica son una eternità. Eppure…)

gino rago

30 luglio 2017 alle 19:24

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/29/gino-rago-steven-grieco-rathgeb-giorgio-linguaglossa-lucio-mayoor-tosi-salvatore-martino-ghiannis-ritsos-vincenzo-petronelli-andrea-emo-martin-heidegger-massimo-dona-sul-nichilismo-lonto/comment-page-1/#comment-22137

Margaret Atwood

Elena balla sul balcone

Il mondo è pieno di donne
pronte a dirmi che dovrei vergognarmi
se solo potessero: Smetti di ballare.
Ritrova il tuo contegno
e un lavoro normale.
Certo. E il minimo sindacale,
e le vene varicose a stare in piedi per otto ore
dietro al solito bancone di vetro
imbacuccata fino al collo, anziché
nuda come un hamburger.
A vendere guanti, o cose del genere
invece di quel che vendo io.
Ci vuole talento
a spacciare qualcosa di così nebuloso
e senza forma materiale.
Sfruttata, direbbero. Certo, senza ombra
di dubbio, ma perlomeno posso scegliere
il modo, e poi mi prendo i soldi.
Il mio è un buon rapporto qualità-prezzo.
Come i predicatori, vendo visioni,
come la pubblicità del profumo, desiderio
o il suo facsimile. Come nelle barzellette
o in guerra, è tutta questione di tempismo.
Rivendo agli uomini i loro peggiori sospetti:
che tutto abbia un prezzo,
un pezzo per volta. Mi guardano e vedono
un massacro con la motosega appena prima che avvenga,
quando coscia, culo, macchia, fessura, tetta, e capezzolo
sono ancora uniti insieme.
Quanto odio gli batte dentro,
i miei adoratori gonfi di birra! Odio, o un ebbro
disperato amore. Vedendo la fila di teste
e occhi rovesciati, imploranti
ma pronti ad azzannarmi le caviglie,
capisco i diluvi e i terremoti, e l’impulso di pestare
le formiche. Mi muovo a ritmo,
e danzo per loro, perché
non lo sanno fare. La musica ha un odore volpino,
crepita come metallo riscaldato
e brucia le narici
o afosa come l’agosto, caliginoso e languido
come una città il giorno dopo il saccheggio,
quando lo stupro è fatto,
e la carneficina,
e i sopravvissuti vanno in giro
a cercare cibo
fra i rifiuti, e c’è solo un cupo sfinimento.
A proposito, è il sorriso
che mi estenua di più.
Il sorriso, e il far finta
di non sentirli.
Non li sento, infatti, perché dopo tutto
sono straniera per loro.
La loro parlata è ispida e gutturale,
ovvia come una fetta di spalla cotta,
ma io vengo dalla provincia degli dèi
dove i significati sono lirici e obliqui.
Io non mi svelo a tutti,
se ti avvicini all’orecchio te lo sussurro:
Mia madre fu stuprata da un sacro cigno.
Ci credi? Mi puoi portare fuori a cena.
È quello che diciamo a tutti i mariti.
Davvero, ci son tanti uccelli pericolosi in giro.
Certo che qua dentro solo tu
mi puoi capire.
Gli altri vorrebbero guardare
senza sentire nulla. Ridurmi alle componenti
come in una fabbrica di orologi o un mattatoio.
Spremere fuori il mistero.
Murarmi viva
nel mio stesso corpo.
Vorrebbero leggermi dentro,
ma non c’è niente di più opaco
della trasparenza totale.
Guarda – i miei piedi nemmeno toccano il marmo!
Come fiato o aerostato, mi sollevo,
lievito a quindici centimetri da terra. Pensi che non sia una dea?
Mettimi alla prova.
nella mia luce di fiammeggiante uovo di cigno.

È una canzone- torcia la mia.
Se mi tocchi bruci.

Sono i versi di “Elena balla sul balcone” della Atwood. Esempio “altro” di metodo mitico su cui magari più in là potrebbe aprirsi un dibattito…
Anche questi versi sono stati magnificamente commentati dalle alunne del
Liceo Vittorio Alfieri di Asti nell’ottimo e-book realizzato sotto la guida dotta
e competentissima della Prof.ssa Rossana Levati.

(Zbigniew Herbert e Samuel Beckett)

Gino Rago

30 luglio 2017 alle 19:56

Elena di Troia balla sul bancone” di M. Atwood
commento di Giacomo Brignolo

Vergognarsi: non è da Elena.
Il pudore: inutile valore dell’umanità.
Il corpo: “qualcosa di così nebuloso e senza forma materiale.”
L’Elena della Atwood è così, disillusa, sfrontata, consapevole dell’ipocrisia umana.
E’ pronta a vendere il suo corpo, senza pudore, perchè non c’è proprio nulla di strano in questo: tutti lo vendiamo, chi in un modo, chi in un altro: “come i predicatori, vendo visioni, come la pubblicità del profumo”
Inutile professarsi portatori di valori che non esistono.
Lei stessa, Elena figlia di Zeus, la splendida Elena dall’abbagliante bellezza, è consapevole che a nessuno importa la sua origine divina; questa diventa solo un pretesto per farsi pagare, per farsi apprezzare: “che tutto abbia un prezzo, un pezzo per volta”, e allora non resta che fare l’elenco dei pezzi del suo corpo.

Di Zeus-cigni ne è pieno il mondo, ovvero di mogli fedifraghe pronte a rinnegare un tradimento con mille invenzioni.
Tutti vorrebbero leggere l’anima di Elena, ma nessuno può, non vi è nulla oltre al corpo: un corpo in cui Elena non vuole essere murata viva, che non può diventare un sacro, intangibile modello.

Elena viene così traslata ai giorni nostri e del tutto descralizzata, ormai lontana dal mito e paragonabile quasi ad una modella o ad una moderna “velina”, a una ballerina di varietà
che fa della danza un vero e proprio lavoro che le consente di poter rifiutare un lavoro ”normale”. E se danzare sul bancone non è decoroso e tutte le donne vorrebbero esortarla a un lavoro meno provocante, Elena rivendica la sua scelta, facendosi protagonista della sua vita: meglio vendere il proprio corpo, un pezzo per volta, agli occhi spalancati di uomini adoranti che stare otto ore in piedi, a vendere altre merci dietro il banco, facendosi venire le vene varicose per il “minimo sindacale”.

Abbandona ogni ricerca di significato, anche nel linguaggio: l’uomo del XXI secolo parla in modo ovvio, scontato, pragmatico.

Il mondo moderno non ha piú a che fare con quello classico, non possiamo più comprendere un’Elena, possiamo però credere alle leggende che ci vogliono raccontare: “Ci credi?” chiede Elena, pronta a raccontare il suo mito a chi lo vuole sentire, il mito di una nascita divina, dal cigno in cui Zeus prese forma.
E’ lei la prima venditrice del suo mito: “Ma io vengo dalla provincia degli dei dove i significati sono lirici e obliqui”. E se un amante crede a questo mito, allora potrà portare Elena a cena. Un contratto in piena regola, in un mondo che vive di contratti e condizioni chiare.
Ed è l’ultimo verso che ancora ci dice, richiamandosi all’etimologia classica di Elena “la splendente”, “la fiaccola” che può illuminare o incendiare: “È una canzone torcia la mia. Se mi tocchi bruci”.

(Giacomo Brignolo – Liceo Classico “V.Alfieri” di Asti, guidato e illuminato nel commento
dalla finissima civiltà letteraria della Prof.ssa Rossana Levati.)

giorgio linguaglossa
2 agosto 2017 alle 11:29

Proprio adesso leggo una poesia inedita (erotica) di Mariella Colonna che lei ha mandato alla mia email, la posto:

Mariella Colonna

Carolyn è una creatura perfetta:
alta, mora, carnagione compatta, aria sognante.
Gli alberi si piegano al suo passare,
la sfiorano con i rami, lei, occhi profondi
guarda lontano il mare e il mare guarda lei…
i sospiri delle onde richiamano il vento.
Rintocca il mezzogiorno con il suono delle campane
a Beaulieu sur mer.
Carolyn non sa che nel lontano Afghanistan
un soldato americano sogna il suo corpo
le lunghe gambe, la vita sottile, gli ondosi capelli.
Il soldato non sa che, dentro quel corpo perfetto,
gravitano mondi e ampi spazi sono attraversati
da neutrini e microparticelle.
Neppure Carolyn lo sa. E ignora che il suo cuore
ha un numero molto molto grande ma limitato
di battiti e che un giorno, come tutti,
anche lei dovrà morire.
Per questo Carolyn è felice di esistere
e il soldato felice di sognarla
anche se non la conosce. L’ha immaginata
e non sa che esiste davvero…
Troppe cose si sanno, troppe non si sanno.
Chissà, forse le sa Marianita, la cubana
che fa le carte per 50 centesimi.

Claudio Borghi
2 agosto 2017 alle 12:10

Prova lampante e significativa di quanto il non detto poeticamente sia più espressivo del detto, lo spirito del desiderio più importante del contatto carnale, l’eros del sesso, la distanza della vicinanza. Siamo tutti sostanze provvisorie chiuse in corpi, attraversati da miriadi di microparticelle, confini labili che si illudono di essere consistenti, e l’amore non è mai possesso, sempre tensione verso un altrove, un corpo di senso e sensazione che mai sarà nostro, che possiamo solo inventare e immaginare, nella speranza di contatto interiore e sensibile.
Grazie, Mariella, per questi versi.

Onto Colonna_1

(Mariella Colonna, grafica di Lucio Mayoor Tosi)

londadeltempo
2 agosto 2017 alle 12:50

Grazie, Claudio, per aver letto i miei versi. Per me è già tanto, perché scrivere una poesia non è un gesto rivolto a se stessi soltanto, è soprattutto un gesto di comunicazione: noi siamo nati per stare insieme agli altri, nel bene e nel male, per dare e ricevere dagli altri. E una poesia può essere un gesto d’amore (non in senso erotico-sessuale o romantico) verso chi la leggerà.
E’ un vero peccato che non arrivi a destinazione!

(Mariella Colonna)

Mario M. Gabriele
2 agosto 2017 alle 12:23

Non vorrei estraniarmi dalla poesia erotica. Per questo ne inserisco una, facendomi perdonare da Linguaglossa. E’ secondo il mio punto di vista un testo che usa il linguaggio aristocratico pur essendo l’erotismo dentro l’anima e il cuore. Basta captarne le frasi. Mi perfori l’anima.

Credevo appassiti i fiori di Corneile
come i pensieri di Leibniz, e I Cenci di Shelley
e quei maledetti giorni
in cui Romeo estrasse l’anima per Giulietta.
Deve essere accaduto qualcosa a Gelinda
se febbraio le ha ridotto giorni e ore.
Quale ferita mi porti Ornella?
Pasqua ti riabilita, mette in repertorio
Take Five di David Brubreck.
Questa notte non verrà nessuno
ad allinearci con i fantasmi,
prima che sia svanito il repairwear sul tuo viso.
Ci abbeveriamo alla fonte dei ricordi:
un belvedere sugli sterpi della giornata.
Quel barbuto di Whitman
ha curato con amore le Foglie d’erba.
Non passerà profumo che tu non voglia.
Eduard ha finito di scrivere Les ciffres du temps.
passando le bozze all’Harmattan.
Entra nel mio cuore e restaci come il gheriglio nella noce.
La stagione non è da amare, né da buttare.
E’ un ciclo che va e viene.
-Hai altro da dire, Signore, prima che faccia buio?-.
I niggers sdraiati sugli scalini
cantano le canzoni del Bronx.
Le frasi non hanno l’amo da pesca!.
Che vuoi che ti dica Eduard?
L’arte è come la natura dice Marina Cvetaeva.
Ne ho fatto una croce,
e sempre una stagione d’inferno con i cappellini sulla testa.
Ci siamo imbarcati sul Danubio
con una piccola barca senza Freud.
C’erano Dimitra, la zoppa,
Suares con il cane,
e Shultz, l’aguzzino di Erzegovina.
Una buccia di luna rischiara la tomba di Majakovskij.
C’è più posto all’aperto ora che Blondi ha rimesso a nuovo
Via delle Dalie e dei Gelsomini,
e la medium ha finito di parlare di Metafisica
e di Berlin Alexanderplatz.
Kerouac ha finito di correre.
Ginsberg non ha più L’Urlo in gola.
Parlando con Beckett ci è sembrato
di avere lo stesso peso d’anima di chi
ha solo il Nulla tra le mani:
spento aperto vero rifugio senza uscita.
Le notizie che arrivano , e perché mai
dovrebbero essere liete?
non hanno mai risolto il problema di Laura Palmer.
La nuvola nera su Taiwan oscura il fiume Gaoping.
La quiete è impossibile.
Anche le formiche si sono allarmate.
Mi accorgo solo ora che l’artrite deforma le mani.
Ti stringerò lo stesso, Natalie. Vedi?
Tutto è cominciato cadendo dalle scale.

12 commenti

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ANTOLOGIA BREVE della Nuova Ontologia Estetica: Poesie di Raymond Carver, Franco Di Carlo, Francesca Dono, Steven Grieco-Rathgeb, Ubaldo de Robertis, Petr Král e collage di Commenti vari di Giorgio Linguaglossa – Siamo dentro la tematica del nulla. Siamo nel mezzo del nichilismo.

Raymond Carver: Tre poesie

Compagnia

Stamattina mi sono svegliato con la pioggia
che batteva sui vetri. E ho capito
che da molto tempo ormai,
posto davanti a un bivio,
ho scelto la via peggiore. Oppure,
semplicemente, la più facile.
Rispetto a quella virtuosa. O alla più ardua.
Questi pensieri mi vengono
quando sono giorni che sto da solo.
Come adesso. Ore passate
in compagnia del fesso che non sono altro.
Ore e ore
che somigliano tanto a una stanza angusta.
Con appena una striscia di moquette su cui camminare.
.
Attesa

Esci dalla statale a sinistra e
scendi giù dal colle. Arrivato
in fondo, gira ancora a sinistra.
Continua sempre a sinistra. La strada
arriva a un bivio. Ancora a sinistra.
C’è un torrente, sulla sinistra.
Prosegui. Poco prima
della fine della strada incroci
un’altra strada. Prendi quella
e nessun’altra. Altrimenti
ti rovinerai la vita
per sempre. C’è una casa di tronchi
con il tetto di tavole, a sinistra.
Non è quella che cerchi. E’ quella
appresso, subito dopo
una salita. La casa
dove gli alberi sono carichi
di frutta. Dove flox, forsizia e calendula
crescono rigogliose. E’ quella
la casa dove, in piedi sulla soglia,
c’è una donna
con il sole nei capelli. Quella
che è rimasta in attesa
fino ad ora.
La donna che ti ama.
L’unica che può dirti:
“Come mai ci hai messo tanto?”
.
La poesia che non ho scritto
Ecco la poesia che volevo scrivere
prima, ma non l’ho scritta
perché ti ho sentita muoverti.
Stavo ripensando
a quella prima mattina a Zurigo.
Quando ci siamo svegliati prima dell’alba.
Per un attimo disorientati. Ma poi siamo
usciti sul balcone che dominava
il fiume e la città vecchia.
E siamo rimasti lì senza parlare.
Nudi. A osservare il cielo schiarirsi.
Così felici ed emozionati. Come se
fossimo stati messi lì
proprio in quel momento.

Laboratorio 30 marzo Franco Di Carlo e Giorgio Linguaglossa

Franco Di Carlo, Laboratorio di poesia, Roma, Libreria L’Altracittà, 2017

Franco Di Carlo da La vicinanza nostalgica

Monologo

è lontano, in qualche luogo, nessuno
lo conosce, dobbiamo metterci in cammino
forse un viaggio all’interno, verso un tacito
discorso, un silenzio che parla con se stesso
e dice l’essere prossimo alla voce
circolare moto dentro l’intreccio
affettivo, designato per convenzione
un significante, indicazione fondamentale
del mutamento essenziale del segno Continua a leggere

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FRANCESCA DONO – Poesie erotiche e pose plastiche da Fondamenta per lo specchio (Progetto Cultura, 2017) – Commento di Letizia Leone – Come rimodellare la lingua dell’eros?

Invito Laboratorio 24 maggio 2017Francesca Dono nasce a Reggio Calabria. Si laurea in Scienze Sociali poi si trasferisce a Milano dove vive e lavora. Scrive già a sei anni la sua prima poesia. Comincia a dipingere e fotografare all’età di sedici anni. La sua pittura spazia dal tradizionale al digitale. Tante le opere poetiche selezionate e inserite in varie raccolte ed antologie del panorama piccolo-editoriale nazionale.

Pubblicazioni sulla rivista «Odissea» di Angelo Gaccione – «Bibbia d’Asfalto»  e «Word Social Forum». Molti componimenti si sono classificati ai primi posti in vari concorsi tra cui: premio  internazionale Otto Milioni di Bruno Mancini,  premio internazionale “Terra di Virgilio” con critica di Enrico Ratti, premio “La Stampa ”con critica di Maurizio Cucchi, premio Speciale Presidenza  “Abbiate Coraggio di Essere Felici” di Antonella Ronzulli e Annamaria Vezio; premio “Internazionale Leopardi d’Oro” dell’Accademia Leopardiana di Reggio Calabria come  ambasciatrice  e procuratrice dell’Arte  e Letteratura Italiana nel mondo, premio MilaninSight, Concorso «Racconta la tua Milano».

Anche i dipinti sono stati inseriti in vari Cataloghi d’Arte tra cui il catalogo d’arte “ l’Elite”  anno 2013 e 2014, catalogo  d’Arte di Assisi e di Artelis di Reggio Calabria nel 2015. A Novembre 2015 edita la sua prima raccolta intitolata Tra l’Insionismo l’Inversionismo e il dialogo di Irda Edizioni”, ormai, fortunatamente introvabile. Nel 2017 pubblica con Progetto Cultura di Roma, Fondamenta per lo specchio.

Onto Francesco Dono

Francesca Dono, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Commento di Letizia Leone

I versi di Francesca Dono si situano nell’orizzonte di un pathos corporale di straripante libertà. Una poesia che assommando su di sé il carico della rimozione storica di sessualità e corporeità femminili pare  voglia   riabilitarne la presenza nuda, e autenticamente sofferta/goduta, sulla scena del verso. Sessualità nuda di tutto l’armamentario retorico del languido erotismo sentimentale, della liturgia obsoleta delle cinquanta e più sfumature che svelano ad ogni ansito il kitsch stilistico della vulgata di un genere tra i più logorati.

L’autrice senza cerimonie attacca direttamente la materia organica da trattare, il sesso e la carne, e   alla secretissima camera del cuore sostituisce lo spazio privato delle manovre erotiche, il montaggio e il rimontaggio dei primi piani carnali esibiti senza più i veli retorici delle parafrasi.  Anzi qui metafore e parafrasi, utilizzate come iperboli, servono ad amplificare le inquadrature sempre più vicine al codice pornografico. In questi versi un immaginario a luci rosse viene elevato a categoria estetica, l’osceno in tempi di pornografia di massa colonizza, al ritmo frammentato di spezzoni hard, il discorso lirico:

Ettari di clitoride. Non più lucidi.  Ogni pornocentimetro

 L’effrazione, l‘eversione di certi stereotipi si palesa in Francesca Dono anche attraverso le ingerenze linguistiche del latino dei riti liturgici, e non è un caso.

Se, infatti, volessimo metterci sulle tracce della scrittura erotica femminile (quale cammino della coscienza verso la consapevolezza di una presenza corporale nel mondo) più che nell’ambito della tradizione letteraria dovremmo rivolgerci alle voci isolate che si esprimono all’interno dell’istituzione ecclesiastica; a certe mistiche che nella penombra di celle e chiostri trovano i margini di libertà per i loro sfaldamenti interiori, ambiguità ed eccessi. Dalle nebbie medievali prima e da figure-icone della controriforma successivamente, le scritture femminili dell’estasi coincidono con quello che è stato felicemente definito “erotismo bianco”: “qui non c’è coscienza, c’è solo godimento” scrive Santa Teresa, e numerose sono le narrazioni di voluttà sacre in un linguaggio denso di immagini erotiche e sensuali.

Bastino due esempi, Angela da  Foligno ( 1248- 1309) e Santa Teresa d’Avila (1515 -1582) : “Durante le estasi era come se fossi posseduta da uno strumento che mi penetrava e si ritirava strappandomi la carne… venivo riempita d’amore e saziata di una pienezza inestimabile… le mie membra si frantumavano e si rompevano di desiderio mentre io languivo, languivo, languivo…”, Angela da Foligno è consapevole di essere preda di “un vizio che non oso nominare”, la sua concupiscenza le fa mettere come estremo rimedio “carboni ardenti sulla vagina per smorzarne le voglie”.

Stessa esperienza e stesse metafore in Teresa d’Avila: “un giorno mi apparve un angelo bello oltre ogni misura. Vidi nella sua mano una lunga lancia alla cui estremità sembrava esserci una punta di fuoco. Questa parve colpirmi più volte nel cuore, tanto da penetrare dentro di me. Il dolore era così reale che gemetti più volte ad alta voce”: una scrittura, questa, che sarà facile bersaglio di future decodificazioni psicoanalitiche. Dardi, spade, punte di ferro che penetrano la carne, simboli talmente sfacciati da far esclamare a Cioran: “Impurità della santità femminile! I santi furono dei gran perversi, così come le sante, magnifiche voluttuose. Gli uni e le altre – pazzi d’una sola idea – trasformarono la croce in vizio”.

La Dono, “magnifica voluttuosa”, osa nominare finalmente e mischia gli ingredienti, sacro e profano, liturgia e pornografia, libidine ed estasi, “acqua e combustione”, descrizioni lubriche infarcite di ogni vizio linguistico, di formule erotiche giocate però sulla scacchiera realistica della visione: “Lo scroto ripieno e amoroso”, “dio-membro nel rimbalzo eretto, La pienezza della vagina davanti ai tuoi duri testicoli…”

Il “Laudatus membrum”, la celebrazione femminile del pene messo sull’altare del piacere, ostia gioiosa, giocattolo peccaminoso, “tronco libertino” ispezionato nel particolare anatomico ha qui ormai superato la soglia femminista di ogni rivendicazione storico-sociale:

Dammi l’uccello Mr. Bloom.  Volatile l’oscurità.

Mi sciacquo con la tua sega triviale.

Finiamola_ splendido maiale.  Riempimi la bocca d’acquasanta.

Versi vibranti che disegnano una nuova mappa per la scrittura erotica. Le prove aperte con la lingua dell’eros, lingua da rimodellare, da rifare, che tenta di “risuscitare un corpo, una mentalità, una vita” come afferma la Kristeva quando svela dinamiche comuni sia allo stato erotico che alla scrittura. Soprattutto una scrittura che deve colmare un vuoto storico dai tempi in cui gruppi di uomini raffinati si riunivano nel chiuso salotto ottocentesco a contemplare l’“Origine del mondo” di  Gustave Courbet, in mancanza delle massicce dosi di “You porn”…

Una scrittura piena di forza “bruta” nello sdoganare la sessualità femminile sul palcoscenico del verso.

 

Testata violaFracesca Dono – Poesie Erotiche

-ascoltarti mentre infierisco-

ascoltarti mentre infierisco.
Profondamente adeguata nel piacere del tuo glande.
È tardi ? Ti mordo senza forza per vibrare.
Il mio clitoride argento.
Ora sai perché ti odio e bacio dell’ombra
ogni spasimo di foro sospirato.
Meglio il fiele che per noi infuria come un bordello.
Nulla da pronunciare. Continua a leggere

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Laboratorio Pubblico di poesia del 1 febbraio 2017 presso la Libreria L’Altracittà, Roma, via Pavia, 106 – Riassunto degli interventi di Steven Grieco Rathgeb, Letizia Leone, Giorgio Linguaglossa, Donatella Costantina Giancaspero, Gino Rago e Salvatore Martino

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Intervento di Steven Grieco Rathgeb

Il poeta ha avuto un’idea per una poesia. Ha annotato delle immagini, ha formulato dei concetti. Insieme questi, chiamiamoli “segmenti”, allo stato iniziale racchiudono il grumo poetico primordiale, la ‘ispirazione’, che il poeta intende elaborare e far diventare una poesia, un’opera.

Secondo Andreij Tarkovskij, nel cinema l’inquadratura è un “segmento colmo di tempo”. E dice anche: “la consistenza del tempo che scorre nella inquadratura, si può chiamare pressione del tempo nell’inquadratura.”

Quando rifletto su queste parole, immagino di tenere in mano un recipiente pieno d’acqua. Bisogna fare attenzione che l’acqua non trabocchi. Ecco, pensiamo ad un’immagine nello stesso modo: come se  questa fosse una cosa reale, vivente. E diciamo che sull’acqua, dentro l’acqua, stanno succedendo cose: c’è movimento: qualcuno sta camminando, le fronde di un albero si muovono nel vento.  “Nel puro cerchio un’immagine ride.” (Perdonate la citazione montaliana).

Segmento di tempo, dunque: come nel cinema, così nella poesia. Le immagini di noi poeti sono virtuali, cerebrali, proprio per questo probabilmente le più universali e potenti! (E le più deboli.) E da lì, da quel punto di avvio dell’immagine, così semplice e originario, già inizia anche il senso che l’immagine può avere. E’ inutile “dare” il significato: L’immagine è già in sé significante. Infatti, l’uomo non può non dare un senso alle cose. L’opera poi diventa opera, la poesia diventa poesia, in quanto il poeta-artista segue un criterio di scelta dei segmenti-immagine e segmenti-concetto. Ciascuno con una propria vibrazione interna.

Per continuare la citazione di Tarkovskij: se l’inquadratura è ‘segmento colmo di tempo”,  “Ne consegue che il montaggio  è un metodo di collegamento dei pezzi tenendo conto della pressione di tempo all’interno di essi.”  In poesia, questa pressione vorrei forse chiamarla “densità d’immagine”.

E proprio per questo che il montaggio diventa operazione fondamentale. Per montaggio non intendo la costruzione di un sistema concettuale fatto a tavolino. Essa è l’opera di un esecutore quasi cieco, che svolge questo lavoro seguendo un solo criterio: la visione della poesia che lo ispirò all’inizio.

Montare, smontare, rimontare. Operazione imprescindibile – soprattutto per il poeta contemporaneo, che ha scordato l’antica tradizione orale, e deve “scrivere” la sua poesia. Be’, si dirà, questa operazione la fanno tutti i poeti, da sempre: che c’è di strano? Ma un conto è privilegiare il raggiungimento del  prodotto finito, un altro usare questa operazione di composizione-scomposizione-ricomposizione per far emergere la pregnanza di quel tempo interno cui allude il nostro regista. Quella densità poetica. Che poi è la viva, reale rappresentazione della visione iniziale del poeta. Che differenza c’è fra questi due modi di procedere?

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Dice Tarkovskij: “E dunque come avvertiamo il tempo nell’inquadratura? Questa sensazione particolare sorge laddove, al di là di quello che accade, viene avvertito qualcosa di particolarmente grande e importante, equivalente alla presenza della ‘verità’ nel film. Quando ti rendi conto in modo perfettamente chiaro, che quello che vedi nell’inquadratura non si esaurisce nella successione visuale, ma allude appena a qualcosa che si propaga oltre l’inquadratura, A QUALCOSA CHE CI PERMETTE DI FUORIUSCIRE DAL FILM PER ENTRARE NELLA VITA.”

Io questa la chiamo la visione del poeta. Che sia cineasta, pittore, musicista, è sempre poeta. In questo momento sono tutti poeti: nella loro mente trema la visione, s’increspa l’acqua nel recipiente, emerge il senso potente della verità artistica – solo artistica, nient’altro.

Facendo qualcosa di simile a tutto ciò anche in poesia, determiniamo un vero e proprio spostamento del baricentro interno della poesia. Uno spostamento, se posso dire, ontologico. Non è più questione, del connubio “senso-eufonia” come fine ultimo del poetare, ma cercare le radici del poetare, il punto incredibile che per un attimo collega interiorità interiorità ed esterno, microcosmo e macrocosmo, generando una rappresentazione del mondo.

Dunque, invito il poeta anche a vedere la materia grezza della sua poesia, e il suo stesso senso di autorialità, come una unica seppure molto complessa creatura vivente ( tra l’altro non interamente sua). La poesia in fase compositiva, e la poesia finita, non sono più, come dice un altro regista, Mani Kaul, uno “spazio sacro”, mentre tutto il resto è “spazio profano”. Ora la poesia è minuscolo spazio dicibile, il mondo intorno spazio indicibile. Ma anche: come organismo vivente, essa è un tutto insieme, dicibile e indicibile. LA POESIA È FUORIUSCITA NELLA VITA.

Questo processo segna la fine della lunga strada della decostruzione della poesia del XX secolo. E’ l’apertura dell’opera artistica al mondo. Si arriva, come la musica contemporanea 60 anni fa con Stockhausen, a dire che c’è una assoluta equivalenza tra suono e rumore.

E aggiungo un’altra cosa: la poesia che vuole darsi una valenza sociale, politica, religiosa, filosofica non convince più. La poesia trasmette una sua propria verità artistica, non un’altra. E lì la cosa deve rimanere. Il lettore, in seguito, darà il significato che vuole lui. Può sembrare gratuito, perché poi questi significati, queste suggestioni comunque affiorano nella poesia.

E’ vero. La poesia stessa si aprirà ad un ventaglio infinito di interpretazioni. Indubbiamente. Ma intanto il poeta deve pensare soltanto a rappresentare quella verità artistica, quella specifica persuasione.  In questo modo la poesia, e la disciplina necessaria per rappresentarla, trovando se stesse, si innalzano sopra tutto il resto, sopra tutto quello che nella fase compositiva “sporca” la visione del poeta: e ridonano pienamente la dignità all’opera, quella dignità che i poeti stessi hanno negato alla poesia in questi ultimi 50 anni.

In questo modo si spezza anche il laccio che lega il lettore ad una lettura obbligata della poesia. Il poeta ha trovato la sua piena libertà artistica, così la poesia rende al lettore la sua libertà, che poi non è nient’altro che il semplicissimo ma sfuggente senso dell’opera artistica compiuta. La poesia compiuta.

Completo con una mia poesia del 1976:

Senza Titolo

sorge il sole degli addormentati
inonda di rosso i visi

dalla botola di luce dilaga
un cielo basso incendiandosi

i visi sono serrati in solitudine
le fronti riflettono fiammate di luce
dietro, navigano in sogni illimitati

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Laboratorio, backstage

Letizia Leone

Lettura e interpretazione di una poesia di Gottfried Benn, REQUIEM, dal ciclo “Morgue”, 1912. Una bibliografia.

Requiem

Auf jedem Tisch zwei. Männer und Weiber
kreuzweis. Nah, nackt, und dennoch ohne Qual.
Den Schädel auf. Die Brust entzwei. Die Leiber
gebären nun ihr allerletztes Mal.

Jeder drei Näpfe voll: von Hirn bis Hoden.
Und Gottes Tempel und des Teufels Stall
nun Brust an Brust auf eines Kübels Boden
begrinsen Golgatha und Sündenfall.

Der Rest in Särge. Lauter Neugeburten:
Mannsbeine, Kinderbrust und Haar vom Weib.
Ich sah, von zweien, die dereinst sich hurten,
lag es da, wie aus einem Mutterleib.

*

Due su ogni tavolo. Di traverso tra loro uomini
e donne. Vicini, nudi, eppur senza strazio.
Il cranio aperto. Il petto squarciato. Ora
figliano i corpi un’ultima volta.

Tre catini ricolmi ciascuno: dal cervello ai testicoli.
E il tempio d’Iddio e la stalla del demonio
Ora petto a petto in fondo a un secchio
Ghignano a Golgota e peccato originale.

Il resto giù nelle bare. Tutte nuove nascite:
gambe di uomini, petto di fanciulli e capelli di donna.
Vidi, di due che fornicavano un tempo,
là se ne stava l’avanzo, come sortito da un utero.

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Laboratorio Backstage

Partiamo da un testo di Benn del 1912, tempi nei quali il poeta ventiseienne esercitava la professione di assistente patologo nelle cliniche berlinesi, per rintracciare le coordinate stilistiche di una poetica centrata sull’assenza di pathos e sul procedimento paratattico e frammentato.

Qui stilisticamente siamo sulla rotta di quella poesia “anti-lirica” che ha un grande teorizzatore in Thomas Stearns Eliot, colui che nel ‘ 900 modifica la concezione del linguaggio poetico, rimodellando la distanza tra linguaggio poetico e lingua della prassi: “…è la legge per cui la poesia non può discostarsi troppo dalla lingua quotidiana che noi stessi parliamo e sentiamo parlare. La poesia – sia essa accentuativa o sillabica, rimata o non rimata, di forma chiusa o libera – non può perdere il contatto col mutevole linguaggio dei comuni rapporti umani. Può sembrare strano che, pur essendomi proposto di parlare della “musica” della poesia, io insista particolarmente sul linguaggio della conversazione…”

Per tornare al nostro testo, l’anti-lirismo benniano si configura nella crudeltà descrittiva, nella assoluta assenza di pathos, nella freddezza enunciativa del referto autoptico, nella neutra nomenclatura anatomica dei resti, nell’epifania asettica di una “natura morta con parti di cadavere”, come è stato detto. Il grado zero della lingua stride potentemente con la perfezione formale del componimento: una sapiente strutturazione fonica giocata sulle rime alternate, sulle rime interne, rimalmezzo e paronomasie, il cui effetto è un accrescimento della tensione comunicativa.

Qui non c’è canto ma cinico disincanto. Un effetto dissonante e disturbante.

L’apparente armonia (eufonica), lo schema metrico coerente, come la mano di vernice fresca sulla dissoluzione nichilista (“Lo smalto sul nulla”) che fissa il realismo grottesco dell’uomo senza contenuto, “l’uomo del quaternario”. Ma che fissa anche il valore assoluto dell’arte, quella religione dell’arte, quale ultima espressione spirituale dell’uomo nuovo “così stanco”.

Un testo che appartiene al grande teatro della dissezione (e del decostruttivismo) novecentesco dove l’autopsia pertiene, contemporaneamente, alla parola. Il poeta doctus “viviseziona sillabe” e “trapianta consonanti”, scrive poesia disumana, senza nessuna sfumatura emozionale o sentimentale.

La crudeltà di “Morgue” è lontana da tentativi di fuga o astrazione, né si avvale di procedimenti metaforici.

L’andamento del discorso poetico è un continuo “staccato”, è un procedere per lemmi, gli enunciati sono blocchi statici (Poesia statica) avulsi da influssi esterni, ambientali, temporali. Il frammentarismo, la descrizione spezzettata, l’uso strategico della punteggiatura rafforzano l’isolamento di ciò che viene enunciato aumentandone la tensione.

Strategia dello stile nominale: “Soprattutto via tutti i verbi. Buttare tutto sul sostantivo, erigere torri di sostantivi”. (Benn- Lettera 1926) e ciò coincide con l’uso del participio con funzione di aggettivo.

Tre catini ricolmi ciascuno: dal cervello ai testicoli.

 

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Letizia Leone che parla e Rita Mellace

Assistiamo cinematograficamente, dai primi piani impietosi al montaggio fascinatorio delle immagini, alla dissezione e dissoluzione di interi apparati culturali, la crisi epistemologica segna la fine delle grandi religioni e delle ideologie antropocentriche.  La desacralizzazione del corpo umano ne è il correlativo oggettivo. Se pensiamo che in Eliot il correlativo oggettivo è un brano di conversazione, una descrizione o spesso la citazione di autori antichi e moderni, qui si può dire che l’intero testo funziona quale correlativo blasfemo della decadenza irreversibile di un mondo intero e conoscibile.

Ora frammentazione, precarietà o assemblaggio di relitti epistemologici.

Ora: questi cadaveri di uomini e donne sul teatro operatorio della nuova poesia, un tavolo, “Alcova e Altare”, da osservare con occhio solitario, cinico e pornografico.

Bibliografia sommaria:

 Benn, Morgue, a cura di Ferruccio Masini, Einaudi, 1986

  1. Benn, Pietra, verso, flauto, Adelphi Edizioni, 1990;
  2. Benn, Frammenti e distillazioni, Einaudi, 1986;
  3. Agamben, L’uomo senza contenuto, Quodlibet, 1994;
  4. Friedrich, La struttura della lirica moderna, Garzanti, 1989;

T.S. Eliot, Il bosco sacro. Saggi sulla poesia e sulla critica, Bompiani, 2016;

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Giorgio Linguaglossa e Rita Mellace

Giorgio Linguaglossa

Sulla «Nuova ontologia estetica». Le parole abitano la Memoria. Le parole sono entità temporali

Ho esposto rapidamente qual è il senso di chiamare oggi la poesia che stiamo facendo «Nuova ontologia estetica». Brevemente. La domanda fondamentale che un poeta si deve porre quando scrive una poesia è: Che cos’è l’essere e che cos’è il linguaggio? E qual è il legame che unisce l’essere al linguaggio? Tutte le altre domande sono questioni secondarie, di contorno, e possiamo metterle da parte.

Perché la «Nuova ontologia estetica»? Perché ogni nuova poesia è tale se riformula le categorie estetiche pregresse all’interno di una nuova visione di essa.

Parlare di «ontologia estetica» è parlare delle parole e del metro; nel linguaggio poetico la prima non si dà senza la seconda, ma è anche vero che ogni nuova poesia rinnova il modo di concettualizzare la «parola» all’interno del «metro».

Il «metro» secondo la nostra idea è una unità di misura di grandezza variabile, dobbiamo uscire fuori da un concetto di «metro» quale unità di misura fissa, statica ma entrare in sintonia con un pensiero che pensa  il «metro» come una entità variabile, dinamica che varia con il variare delle grandezze (anch’esse variabili) che intervengono al suo «interno».

La «parola» quindi è una entità per sua essenza variabile (può essere rappresentata come una entità corpuscolare e come entità con frequenza ondulatoria). Dirò, per semplificare, che non v’è un peso specifico costante di una «parola» ma vi sono tanti pesi della «parola» quanti sono i modi del suo manifestarsi all’interno di un «metro». Il «metro» sarebbe quindi una sorta di «onda pilota», o «onda di Bohm», come si dice nella fisica delle particelle subatomiche, un’onda che convoglia al suo interno le particelle (leggi, la parole) che vagano nell’universo.

Vi possono essere modi molto diversi di intendere questa «onda pilota», in questo concetto ci sta il «tonosimbolismo» della poesia di Roberto Bertoldo, una poesia intersemica e fonosimbolica e la poesia segmentata e iconicamente frammentaria di un Antonio Sagredo; ci può stare il discorso poetico citazionista di un Mario M. Gabriele, il discorso poetico «caleidoscopico» di Steven Grieco Rathgeb e il mio frammentismo metafisico, la frammentazione di autori nuovi come Angela Greco con il suo recentissimo libro Anamòrfosi (Progetto Cultura, 2017), ci può stare la ricerca iconica e simbolica di Letizia Leone e il frammentismo peristaltico dei poeti nuovi come Francesca Dono con il libro di prossima uscita con Progetto Cultura Fondamenta per lo specchio. Ciascun poeta porta a questo salvadanaio una piccola monetina, un piccolo mattone. È la consapevolezza di un modo diverso di fare poesia che albeggia, un modo inaugurato da Tomas Tranströmer nel 1954 con il suo libro di esordio 17 poesie.

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Antonio Sagredo

Questo nuovo concetto cambia radicalmente la forza gravitazionale della sintassi, il modo di porre l’una accanto all’altra le «parole», le quali obbediranno ad un diverso metronomo, non più quello fonetico e sonoro dell’endecasillabo che abbiamo conosciuto nella tradizione metrica italiana, ma ad un metronomo sostanzialmente ametrico. Non c’è  più un metronomo perché non c’è più una unità metrica. Di qui la importanza degli elementi non fonetici della lingua (i punti, le virgole, i punti esclamativi e interrogativi, gli spazi, le interlinee etc.) ma che influiscono in maniera determinante a modellizzare la «parola» all’interno del nuovo «metro» ametrico. Di qui l’importanza di una sintassi franta. Ecco spiegato il valore fondamentale che svolge il punto in questo nuovo tipo di poesia, spesso in sostituzione della virgola o dei due punti. All’interno di questo nuovo modo di modellizzare le parole all’interno dei polinomi frastici si situa l’importanza fondamentale che rivestono le «immagini»; infatti le parole preferiscono abitare una immagine che non una proposizione articolata, perché nella immagine è immediatamente evidente la funzione simbolica del linguaggio poetico.

Ed ecco la parola chiave: il verbo «abitare». Le parole abitano un luogo che è fatto di spazio-tempo e di memoria. Le parole abitano la Memoria. Le parole sono entità temporali.

Lettura di una poesia  di Maria Rosaria Madonna (1942-2002) tratta dalla Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Progetto Cultura, 2016)

È un nuovo inizio. Freddo feldspato di silenzio.
Il silenzio nuota come una stella
e il mare è un aquilone che un bambino
tiene per una cordicella.
Un antico vento solfeggia per il bosco
e lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma
che rimbalza contro il muro
e torna indietro.

Commento analitico di Giorgio Linguaglossa

«È un nuovo inizio». Così inizia la poesia. Ma che significa? Inizio di che cosa? Di che cosa si parla? – Il secondo emistichio complica la questione perché non risponde al primo emistichio ma si limita a prolungarne l’eco di dubbio travestito in una forma assertiva: «Freddo feldspato di silenzio». Il tono assertivo contrasta singolarmente con il dubbio e l’ambiguità che promana da quelle due prime proposizioni assertorie.
Il secondo verso aggiunge ambiguità e dubbio. Il terzo e il quarto verso sciolgono ogni dubbio, qui siamo nel mondo onirico-surreale, illogico e irrazionale perché si dice che il «mare è un aquilone che un bambino tiene per una cordicella». Un non-sense.
Il quinto verso cambia spartito, c’è un «vento» (che è detto «antico») che «solfeggia» «per il bosco». Stiamo attenti alla dizione «solfeggia», una scelta verbale che serve ad introdurre un mondo di suoni determinato dal vento che attraversa il «bosco». Si parla forse qui del bosco inteso come mero paesaggio? O si tratta di un «altro» bosco? Io ritengo che qui si tratti di un «altro» bosco, e precisamente il «bosco» quale metafora e simbolo dell’Essere. È dell’Essere che qui si parla, non certo del bosco come paesaggio.
Il sesto verso. Qui il poeta si rivolge direttamente al lettore e gli dice: «lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma». Anche qui la scelta della immagine corriva induce il lettore in imbarazzo. dice il poeta: «lo puoi afferrare». Che cosa il lettore può «afferrare»? Il bosco del paesaggio? No di certo, qui ad essere in questione è l’Essere. Allora, l’Essere è come una «palla di gomma che rimbalza contro il muro»? «e torna indietro»?
Che cos’è che «torna indietro»? – Ma è chiaro: è l’Essere che qui «torna indietro», scrive con un raffinatissimo tocco meta ironico il poeta. È l’essere che «torna indietro». Enunciato ambiguo e sibillino, travestito sub specie di frasario assertorio.

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da sx Giorgio Linguaglossa, Salvatore Martino e Gabriele Pepe

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Costantina Donatella Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero

 lettura di una poesia di Petr Král e della lettera inviata dal poeta ceco ai lettori italiani.

(Petr Král)

Evo Moderno

ad Yves

Gli eroi sono andati via;
al loro posto infila il corridoio
soltanto il sospiro di spettri di flanella,
nel cassetto a ricordo dell’antica gloria del corpo
soltanto un ciuffo di peli dimenticato.

Niente allori, maschere dorate di collera o benevolenze divine:
solo un busto stinto senza faccia all’angolo della mensola,
scarabocchiato rapidamente dal gesso della paura.

La breccia del fulmine passa senza fretta
per la grigia pietra del cielo.

I lampioni sono comunque tornati all’imbrunire,
per continuare a vegliare le stoffe nel silenzio dei negozi.

*

La lettera di Petr Kral avverte i lettori italiani abituati ad una poesia «melodica», che si troveranno dinanzi ad un diverso tipo di poesia che impiega un concetto di «reale» molto diverso da quello perseguito dalla poesia italiana del secondo Novecento, ovvero, un «reale» statico che sta al di qua dell’io contemplativo che invoca una scrittura elegiaca o anti elegiaca (la differenza è di secondaria importanza). Quello di Kral invece è un concetto di poesia che fa uso intensivo e interattivo delle immagini stranianti, unite però da un filo rosso ben preciso che affida al lettore una grande responsabilità nella interpretazione e ricostruzione mentale della poesia. Quella del poeta ceco è una interessante versione di un nuovo concetto di poesia finalmente liberata dalla coazione mimetica.

gino-rago-in-grigioInterventi del pubblico di Gino Rago

Tra gli interventi del pubblico si segnala quello di Gino Rago il quale ha rilevato che la poesia ontologica e la connessa pratica di una poesia per «frammenti» è cosa filosoficamente diversa dal frammentismo vociano degli anni Trenta. Qui siamo davanti ad una compiuta teoria filosofica di nuovo conio che ha numerosi riferimenti alla filosofia del Novecento pre e post Heidegger, e molti riferimenti alla filosofia di Derrida, Levinas Lacan, e alla psicanalisi di Freud come anche al pensiero ontologico di Emanuele Severino. In particolare, la poesia del Novecento si è basata sostanzialmente su un uso del tempo consequenziale, ne deriva si giunge a metà o alla fine di una poesia in virtù di un continuum (lirico o post-lirico), al contrario, nella nuova ontologia estetica di cui stiamo discorrendo ogni verso ha una sua compiutezza. In questo nuovo concetto di poesia, l’impiego della punteggiatura e del punto riveste un ruolo essenziale in quanto ogni punto implica una distanziazione e una spazializzazione del verso dal precedente e dal seguente. Il verso singolo diventa quasi indipendente dal contesto, e addirittura lo si può anticipare o posticipare senza che l’economia estetica generale del componimento venga compromessa. Fermo restando che la scelta definitiva spetta sempre e soltanto all’autore.

Altro intervento significativo è stato quello di Sabino Caronia il quale ha parlato di un saggio di Italo Alighiero Chiusano sul poeta Gotfried Benn, soffermandosi sulla assenza nella tradizione della poesia italiana del Novecento di una corrente espressionista.

Infine, il poeta Salvatore Martino ha dato lettura di una sua poesia inedita ed ha espresso riserve sulla novità della ontologia estetica che si va profilando, affermando che ogni volta che sulla scena letteraria compare una nuova poesia essa si fonda sempre su una nuova ontologia estetica, e che il postulato del «frammento» in poesia è ancora tutto da dimostrare.

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Sabino Caronia

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POESIE PER LA MEMORIA – Perché la Memoria? Perché la Poesia? Perché l’Olocausto?  I popoli felici non hanno storia. La storia è la scienza dell’infelicità degli uomini – La poesia è memoria dell’umanità – Con un Appunto di Giacomo Marramao – Poesie di  Katarina Frostenson, Guido Galdini, Joyce Lussu, Francesca Dono,  Mariella Colonna, Giuseppina Di Leo (Parte terza)

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(Parte terza)

Cita il vocabolario Treccani:

Olocausto. Forma di sacrificio praticata nell’antichità, specialmente nella religione greca e in quella ebraica, in cui la vittima veniva interamente bruciata. Presso gli Ebrei l’ōlāh, istituito, secondo la tradizione, da Mosè, rappresentava la più completa espressione del culto offerto a Dio e consisteva nel bruciare interamente la vittima sull’altare dopo l’immolazione (perciò il termine ebraico fu tradotto nella Settanta con ὁλοκαύτωσις o e nella Vulgata con holocaustum), senza riservarne alcune parti per usi rituali, e dopo averne versato il sangue attorno all’altare stesso. La vittima poteva essere il toro o il vitello, l’agnello o il montone, il capretto o il capro, sempre di sesso maschile, e tra gli uccelli, la tortora e il colombo, e doveva restare sull’altare tutta la notte, fino alla mattina.

Nell’antica religione greca l’O. si distingue nettamente dal tipo comune del sacrificio offerto agli dei, fondandosi sulla norma particolare che escludeva la partecipazione del sacrificante alla consumazione della vittima, per preservarlo dal contatto con il destinatario del sacrificio.

Con il termine Olocausto, si indica la persecuzione e lo sterminio totale degli Ebrei da parte del regime nazista (➔ shoah).

Sacrificio. Atto rituale attraverso il quale si dedica un oggetto o un animale o un essere umano a un’entità sovrumana o divina, sottraendolo alla sfera quotidiana, come segno di devozione oppure per ottenere qualche beneficio. 1. Generalità Il sacrificio è di centrale importanza nella maggior parte delle religioni; … culto. In generale, la manifestazione del sentimento con cui l’uomo, riconoscendo l’eccellenza di un altro essere, lo onora. Si distingue in culto profano e culto religioso. Quest’ultimo è il più comune e include le nozioni di manifestazione esterna del sentimento religioso, adorazione del divino e relazione…

Mosè (ebr. Mōsheh) Nella Bibbia, liberatore del popolo d’Israele dall’Egitto e suo legislatore nel deserto. Secondo il racconto dell’Esodo, nacque dalla stirpe di Levi, mentre gli Ebrei in Egitto erano perseguitati. Sua madre, invece di farlo gettare nel fiume secondo i decreti della persecuzione, lo … Shoah Termine ebraico («tempesta devastante», dalla Bibbia, per es. Isaia 47, 11) col quale si suole indicare lo sterminio del popolo ebraico durante il Secondo conflitto mondiale; è vocabolo preferito a olocausto in quanto non richiama, come quest’ultimo, l’idea di un sacrificio inevitabile.  

Olocàusto s. m. e agg. [dal lat. tardo holocaustum (holocaustus come agg.), gr. tardo  λόκαυστον  (sinon. del più com. ὁλοκαύτωμα), neutro sostantivato dell’agg. ὁλόκαυστος «bruciato interamente», comp. di ὅλος «tutto, intero» e καίω «bruciare»].

Giacomo Marramao

«Non credo vi sia contraddizione, ma al contrario produttiva ambiguità, nel corpo di queste Tesi, tra l’enfasi sulla Jetzeit [ n.d.r. di W. Benjamin Tesi di filosofia della storia, 1940]- sull'”adesso” o “tempo-ora” come rottura del continuum entropico del Progresso, della “meretrice ‘C’era una volta’ nel bordello dello storicismo” -e la “rappresentazione (Darstellung)  del passato”. Occorre allora intendersi una volta per tutte sul significato benjaminiano di rappresentazione. Essa non ha più valore metodologico, e neppure meramente teorico, ma soprattutto etico-pratico nel “tempo della miseria”, che riceve il suo contrassegno non già dalla coppia (cara a tante palesi od occulte, “filosofie della vita”) Erlebnis-Form ma dall’endiadi Erfahrung-Armut, la Darstellung allude al punto – punto infinitesimale, margine pericolosamente minimo – in cui soltanto può darsi la sutura tra riappropriazione del passato e immagine dell’umanità redenta.

“Il passato”, si legge nella seconda tesi [ di Benjamin Tesi di filosofia della storia, 1940] reca con sé un indice temporale che lo rimanda alla redenzione”. Sta qui racchiuso anche il significato della “debole forza messianica” (schwache messianischeKraft) trasmessaci in dote, di cui si parla subito dopo. Essa si spiega precisamente con il fatto che il margine di convertibilità reciproca tra “diritto” del passato e “redenzione” è inesorabilmente esiguo: anzi – ancora una volta – pericolosamente minimo. Ritengo sia fortemente presente a Benjamin (a onta delle critiche tese, come quella per esempio di Jurgen Habermas, a liquidare la sua riflessione come “gesto” estetizzante la consapevolezza che la tendenza infuturante del tempo storico progressivo, la cui prospettiva volge al futuro la fronte ( e non le spalle, come l’angelo di Klee, il cui viso è invece rivolto al passato) e trasforma la catastrofe della storia in una trionfale “catena di eventi”, rappresenti il fattore che ha espropriato gli uomini non solo del passato (ridotto a “immagine eterna”, neutralizzato in “patrimonio culturale”) ma della stessa dimensione del futuro. Benjamin avrebbe probabilmente sottoscritto la proposizione con cui Raymond Queneau apre Une historie modèle:

I popoli felici non hanno storia. La storia è la scienza dell’infelicità degli uomini“.

Con la differenza che per lui la via di accesso alla comprensione di questa infelicità non può essere data né da una mitopoiesi narrativa… né da un ritorno all’immagine ciclica dell’apocatastasis… bensì da una rappresentazione ipermoderna la cui chiave concettuale si trova depositata proprio nell’ultima tesi”: il fatto che la Torah vietasse agli ebrei di investigare il futuro, istruendoli invece alla memoria, non vuol dire affatto che il futuro diventasse per loro una homogene und leere Zeit, un “tempo omogeneo e vuoto”. Al contrario, ciò costituiva la sola condizione per rappresentarsi il futuro come un tempo all’interno del quale “ogni secondo era la piccola porta da cui poteva entrare il Messia”».1

 1 Giacomo Marramao Minima temporalia lucasossellaeditore, 2005 pp. 85,6

Katarina Frostenson

da Tre vie (Aracne, 2015, trad. Enrico Tiozzo)

[…]
Guardo verso le gabbie dei balconi che sporgono dai palazzi, somigliano a nidi. Una testa grigia spunta fuori come una testa di tartaruga dal suo carapace. Si ritira rapidamente, scompare dentro, viene come risucchiata dentro la stanza là dietro.
Le stanze dietro i muri scanalati.
L e s t a n z e.
Volumi. Soffitti bianchi. Pareti pallide. Tracce di dita sulla carta da parati,
vaghe righe di sporco.
Stanza — che cosa dà la parola? Penso la parola come un silenzio fumante.
Stanze come il silenzio stesso. Non ne esce mai.
Il silenzio.
L’immagine della sala da pranzo è la prima. Un tavolo rotondo con una tovaglia a quadretti bianchi e marroni. Apparecchiata con piatti orlati di blu, un piatto con pezzi di carne o un pesce intero da cui spuntano spine gialle, forse gambi di verdure. Latte in bicchieri di vetro infrangibile. Duralex — significa che il bicchiere non si rompe quando cade sul pavimento, dovevamo imparare, e si vide che era spesso così.
È giorno festivo e c’è silenzio. Accade che la radio sia accesa, che arrivi un salmo. “Sollevati mia lingua”. Qualche volta mio padre invita a un canto o una preghiera in un’improvvisa passione religiosa: “a lodare”. Noi continuiamo a bassa voce: “l’eroe che sulla croce”. Ripetiamo i versi finché il canto prende il comando della stanza e delle teste.

Più alto!
Solle
vati, mia lingua,
a lodare
l’eroe che sulla croce
per noi sanguinò

 

Guido Galdini B-N

Guido Galdini

Guido Galdini

il maggior punto d’incomprensione
lo si raggiunge di fronte alla crudeltà
men che gratuita, dannosa
per chi l’ha comandata o commessa:
gli encomenderos che per passatempo
nelle ore d’ozio sterminavano i propri schiavi,
ritrovandosi privi
di sufficiente forza lavoro;
la precedenza che per decreto era data
ai convogli dei deportati
rispetto a quelli dei militari feriti
di ritorno dal fronte

come più consona appare
la cura di Gengis Khan
nell’innalzare torri di teste umane,
ad assedio concluso,
per incoraggiare alla resa
gli abitanti delle città successive,
oppure il massacro preventivo
di Cortés a Cholula
che insinuò nei superstiti
la convinzione di trovarsi di fronte
a chi leggeva senza impedimenti
nel nascondiglio dei loro pensieri

tuttavia è un modo pavido, il presente,
di affrontare l’oceano dell’orrore,
nel tentativo di stabilire
una gradazione alla profondità delle tenebre:
come se avendo
davanti a noi la vastità della foce
continuassimo a preoccuparci soltanto
di misurare la frenesia dei torrenti.

.
Note
Cholula – Località del Messico centrale. Cortés, che vi risiedeva prima dell’ultimo attacco all’impero azteco, informato preventivamente del progetto di una rivolta, ne massacrò immediatamente quasi l’intera popolazione.
Encomenderos – Cittadini spagnoli a cui veniva affidato il governo di un territorio nel Nuovo Mondo, comprensivo della popolazione locale, in un’istituzione assai simile al feudalesimo.

.

Joyce Lussu

UN PAIO DI SCARPETTE ROSSE

C’è un paio di scarpette rosse
numero ventiquattro
quasi nuove:
sulla suola interna si vede ancora la marca di fabbrica
‘Schulze Monaco’.
C’è un paio di scarpette rosse
in cima a un mucchio di scarpette infantili
a Buckenwald
erano di un bambino di tre anni e mezzo
chi sa di che colore erano gli occhi
bruciati nei forni
ma il suo pianto lo possiamo immaginare
si sa come piangono i bambini
anche i suoi piedini li possiamo immaginare
scarpa numero ventiquattro
per l’ eternità
perché i piedini dei bambini morti non crescono.
C’è un paio di scarpette rosse
a Buckenwald
quasi nuove
perché i piedini dei bambini morti
non consumano le suole.

Francesca Dono

-là più di qualcuno-

____là più di qualcuno.
Con la matita ritaglio un cappotto.
Quasi lo scatto.
La foto sfocata
in questo grumo di anagrammi.
Celan legge sopra l’asse della terza
baracca. Grigio scuro la sacca di tela
che copre mia sorella.
Dietro la finestra sonnecchio.
Dal 23 Novembre il nostro amore
è uno spruzzo d’infarto ormai spolpato.
Radio Londra.
-Le journal sur la face des les coquins.-
Fuggiamo. Le macchine ci vengono addosso.
I faggeti neri. Le fattezze ombrose.
Nessuna luce- sirena nella notte.
Una bottiglia di retsina in via del cratere spento.
Il palloncino-mandarino. Beatrice viene maritata.
Un suono gutturale. Il mio sepolcro con Lazzaro-scorpione a Dachau.
____________—– Fluttuante un fiore al buio.

.
Shoah

l’inferno riesumato.
Le pieghe azzannate verso
una montagna di scarpe.
In città c’erano i barbari con le stellette.
Nel quadratOsceno il granonero spiava i
gemiti del vento.
Tutto dentro l’acquario gassato.
-Una madre disse: brucerete anche i nostri bambini?-
Sette angeli ci abbeveravano
dai teschi ferrosi. Abgail non riusciva a trovare
il posto per la macchina.
Un fiore gracile sopra la neve.
Capelli ossigenati e pelliccia di carne
per le padrone del bordello.
-La mamma mi prese per mano-.
Ringhiavano randagi i cani lungo lo sterrato-cenere.
Un colpo di fucile.
La minestra di legno.
Tu cadi e rialzi il fango recidivo fino all’inguine.
-Ho fame_ dico al carceriere.-
L’inverno scolpito sotto il sole-madreperla.
Si numeravano le ombre fino alle nuvole
della notte.
Dormo la morte .
Alla parete il forno del Borgomastro.
L’aria congelata.
_______Il pendio in Lagerstrasse

 

pittura-chagall-resistenza

Chagall Resistenza, Resurrezione, Liberazione 1952

Mariella Colonna

Memoria presente, oggi, Chagall

Una strada sostiene la tua croce.
Dal cielo alla terra, Gesù di Nazareth,
Dio Figlio dell’uomo, nato da una donna ebrea, Maria.
Il grande sognatore anch’egli ebreo, Chagall,
angelo del colore, ha messo ali invisibili ai personaggi,
crocifisso il Figlio dell’uomo, il suo popolo affranto.

Chagall “vede” il popolo ebreo nel bianco paesaggio
sconvolto. Prospettive sconvolte. Intorno, case in fiamme
rovesciate, le fondamenta verso un cielo atterrito,
cose abbandonate sulla neve: una sedia, un libro
il Rotolo della Legge; a sinistra, soldati, due bandiere rosse,
quasi tutti sollevati da terra; fantasmi o anime di ebrei
si muovono smarriti tra corrusche nuvole.
Persone coperte di miseri panni, sguardi ciechi
in primo piano fuggono o avanzano verso di noi
stringendo tra le braccia neonati avvolti in coperte.

Molti uomini su un barcone di legno alzano le braccia
Forse per chiedere aiuto o significare che esistono
Siamo nel 1938 ma c’è un tempo dell’essere,
in cui domina la memoria di ciò che dovrà accadere
e che si ripete in noi, in un futuro più futuro. Oggi.
E oggi ricordiamo che circa due millenni prima
un ebreo di nome Gesù è stato ingiustamente crocifisso.

L’ebreo Chagall dipinge il Crocifisso, in bianco, in giallo
e, nell’opera intitolata “Resistenza,”in rosso fiammeggiante:
il Cristo in croce e il cielo, la terra e le case in blu.
Figlio dell’uomo, i sacerdoti del tuo Dio ti hanno giudicato
indegno e blasfemo.. ma Chagall dice che hai fatto il bene
perché hai avuto pietà dell’uomo,
che sei “l’archetipo del martire ebreo di tutti i tempi”.

Adesso, il tuo popolo soffre persecuzioni e condanne.
Sei tornato, non nella gloria, ma in croce, come gli uomini
sofferenti che Chagall ha dipinto e che tu ami
di un incomprensibile amore.
Eri presente anche ad Auschwitz, crocifisso,
come ti ha dipinto Chagall? O forse lì sei sceso dalla croce
e ti sei unito ai martiri della Shoah? Io lo so, eri lì tra di loro,
nelle camere a gas, qui e dovunque. Adesso.

giuseppina di leo1

giuseppina di leo

Giuseppina Di Leo

Il muro invisibile

Le parole di Enea non furono capite
sulla linea di confine abbarbicate.
Si sono cercate le ragioni
aperte finestre sui vuoti d’aria
sperimentati tentativi di corsa nelle strade
se non fosse guerra
quelle che vediamo sarebbero maschere del carnevale
se non fosse che sono vere; i proiettili dal terrazzo
salirebbero al cielo esplodendo in scintille
darebbero spettacolo di colori; la seconda immagine
sarebbe una scena idilliaca: la bimba esce correndo
dalla sua casa per abbracciare il vecchio padre.

Se non fosse disprezzo per l’uomo
di un uomo vedresti farsi dolce il viso
la mano aperta nasconderebbe una barca di carta da regalare
la violenza avrebbe un’anima di cartone, una calza di maglia fina
conterrebbe la mela acerba della conoscenza, il seme
di Adamo da non disperdere nel sangue.

Per tutto questo vorrei dirti: abbracciami, fratello
parla le parole che non conosco
vesti i colori della tua terra
in una casa alzata contro il vento della mia ignoranza.

Porta il mio messaggio al vecchio Pink
presso la Funny Farm, come rimando a capo
come una sgrammaticatura coperta con il bianchetto
demolendo con l’urto dell’urlo il muro tra noi invisibile.

(marzo 2012)

.
Il maestro

Di contro, nuovamente,
il valore della parola
sottilmente evidenziava,
poi tutto ritornava
fragile e incerto.
Un sospetto scomposto
s’insinuava nella storia
volgendo i molteplici momenti
inappellabili
senza alcuna voce.
Pagine intere
bianco su bianco
al vento condannate:
storie lontane di infelici amanti.

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Francesca Dono, QUATTORDICI POESIE Inedite – La carta da parati – con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: La poesia dopo la fine della modernità, «La nuova poesia ontologica»

Francesca Dono nasce a Reggio Calabria. Si laurea in Scienze Sociali poi si trasferisce a Milano dove vive e lavora. Scrive già a sei anni la sua prima poesia. Comincia a dipingere e fotografare all’età di sedici anni. La sua pittura spazia dal tradizionale al digitale. Tante le opere poetiche selezionate e inserite in varie raccolte ed antologie del panorama piccolo-editoriale nazionale.

Pubblicazioni sulla rivista «Odissea» di Angelo Gaccione – «Bibbia d’Asfalto»  e «Word Social Forum». Molti componimenti si sono classificati ai primi posti in vari concorsi tra cui :premio  internazionale Otto Milioni di Bruno Mancini,  premio internazionale “Terra di Virgilio” con critica di Enrico Ratti, premio “La Stampa ”con critica di Maurizio Cucchi. Premio Speciale Presidenza  “Abbiate Coraggio di Essere Felici” di Antonella Ronzulli e Annamaria Vezio , premio “Internazionale Leopardi d’Oro” dell’Accademia Leopardiana di Reggio Calabria come  ambasciatrice  e procuratrice dell’Arte  e Letteratura Italiana nel mondo. Premio MilaninSight. Concorso Racconta la tua Milano.

Anche i dipinti sono stati inseriti in vari Cataloghi d’Arte tra cui il catalogo d’arte “ l’Elite”  anno 2013 e 2014, catalogo  d’Arte di Assisi e di Artelis di Reggio Calabria nel 2015. A Novembre edita la sua prima raccolta intitolata Tra l’Insionismo* l’Inversionismo e il dialogo di Irda Edizioni”, ormai fortunatamente introvabile.

*(neologismo)

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Fine della modernità

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Nel tragitto ortogonale e tangenziale verso una «Nuova poesia ontologica» credo si possa annoverare anche la poesia di Francesca Dono. Come ho detto in diverse occasioni, questa poesia non vuole essere né bella né brutta, né isoritmica (detto in altri termini: eufonica), né cacofonica, né dissonante né minimalistica, né sperimentale né antisperimentale, né novecentesca né anti novecentesca. In un certo senso, questa nuova procedura compositiva, per frammenti e per relitti, prende a prestito da tutte le acquisizioni stilistiche pregresse gli elementi di novità e li immette in una «forma» compositiva del tutto nuova. Siamo ormai lontani dall’epoca che ha sanzionato la decadenza di ogni narrazione, da quando, nel 1979, Lyotard dà alle stampe un libretto di circa cento pagine con il quale statuiva «la fine della modernità». La tesi di base è nota: Lyotard sancisce la fine della modernità, facendola coincidere con l’impossibilità di porre mano – per il filosofo come per lo storico della cultura e delle civilizzazioni – a una «grande narrazione», cioè a una storia che possa essere “macrostoria”, vale a dire una storia complessiva e comprensiva della civiltà. Ciò che restava erano i frammenti, i frantumi, i cocci dell’«Anfora» di Ubaldo de Robertis, i relitti, ed è con questi relitti che, volente o nolente, la poesia contemporanea dovrà fare i conti. Non c’è via di scampo. I ritorni al passato euofonico della poesia eufonica di Sandro Penna, sono impossibili, così come le derive narcisistiche verso le «narrature» (dizione di Roberto Bertoldo) post-modernistiche che fanno le fiche alla narrazione della narrativa.

Francesca Dono ha il dono, se così si può dire, di possedere il demone della poesia. Fa una poesia che nessuno si sognerebbe mai di fare, e lo fa con la naturalezza e l’ingegnosità di chi ha un talento maldestro e irriguardoso. Oserei dire che è un po’ il versante femminile di Antonio Sagredo. Fa poesia come fa fotografia, con lo smartphone, con l’ingegno della spontaneità, ha uno sguardo originale e non convenzionale sulle cose, come può averlo un primitivo nell’isola di Pasqua, leggi le sue associazioni e rabbrividisci, non ti ci raccapezzi. Inverte l’ordine degli addendi, e il risultato cambia, è questo il segreto del suo approccio. Incredibile, Francesca Dono possiede per via, per così dire, «naturale», il segreto dei «frammenti», li mette in un bussolotto, agita il tutto, e quello che ne viene fuori è un prodotto sempre diverso. Semplice, no? Fa del bricolage e del brigantaggio linguistico. Le sue composizioni hanno una leggerezza e una fragranza encomiabile; mi dicono che riesce claudicante, che qua e là inciampa sulla diversissima geografia delle immagini, ma, credo che sia il rischio del mestiere di poeta: («la carta da parati con una finestra / sul finire dell’inverno»; «Buona fortuna-  scrive Hoffman sotto stelle insultate»). Procede con una precisione fotografica, fotometrica, nel senso che il metro della immagine è il suo unico regolo («un pesce rosso dentro la boccia di vetro»; «Lacrimogeni gettati dentro autobus di linea»); si esprime mediante enunciati surrazionali  e insensati («Pindaro non smorzare il giglio con la cenere del vulcano»), adotta  notazioni quasi didascaliche, fa cartografie di fotografie e di immagini, poi cambia passo, allunga il passo, torna indietro, ci ripensa, va avanti, e poi a destra, e a sinistra, parla di cose scombiccherate, bizzarramente assemblate («Allungo il pennello guardando sacchi a pelo a ridosso / di ombre lunari»),  in un paesaggio de-paesagizzato e de-psicologizzato, lunarizzato, ridotto a palcoscenico di burattini in libera uscita; assembla immagini le più varie, desuete, contraddittorie, farsesche, sovra reali in modo da de-naturare i componimenti e de-automatizzarli. Le sue sembrano poesie scritte da manichini irriverenti e scontenti che litigano tra di loro. Fa una poesia della contaminazione lessicale, della disseminazione, della combinazione e dello spaesamento, direi della labirintite, malattia tipica del nostro tempo psicotico; fa una poesia molto simile a quella di certi schizofrenici che sono molto più sani dei poetini da Parnaso dipinto; fa una poesia che manca di equilibrio, sì, che inciampa spesso, cade a terra e si rialza… Ed è appunto questo il suo pregio: che lascia ben visibili le cicatrici linguistiche, i vulnus, le cuciture improvvisate, i salti, gli strappi…  Segue la funzione simbolica del linguaggio per contiguità metonimica, senza darlo a vedere, senza pensarci, e magari senza saperlo, si affida alla metonimia piuttosto che alla metafora,  alla funzione sinonimica, e se ne va a spasso per suo conto con una incredibile libertà fantastica. Fa una poesia che manderebbe in estasi i bambini, ma che certo, gli adulti ben pettinati si guarderebbero bene dal prendere sul serio e storcerebbero finanche il naso. In specie, i poeti laureati, quelli che parlano con scienza e coscienza delle cose di cui si può parlare con meticolosa seriosità con un linguaggio lindo e pinto.

(Francesca Dono)

– la carta da parati –

la carta da parati con una finestra
sul finire dell’inverno.
Allungo il pennello guardando sacchi a pelo a ridosso
di ombre lunari.
Brulicano pietre.
Si traccia la mappa per allevare sonni tra le morgane.
Tre anni e ancora lui non m’appartiene.
E’ indelebile la malia del vecchio straniero. Torno indietro.
Nessuno sorride.

.
– Achille giunge nell’ora perduta –

spocchie e foglie vecchie di lacci militari.
Achille nell’ora perduta.
Dita disadorne giungono tra i sudici illibati.
È irritante quel
disordine nell’afa .
Lucy scompare alla dogana. L’acciottolio di piatti
nel buio di un sotterraneo.
__Alcune cameriere s’innamorano.
L’albergo ha un tetto nel diluvio.
________–
Girotondo dei cieli.
_____ Dorme la puritana di San Francisco. Stalattiti raccolgono
Saturno in mezzo alle caverne.
In corteo cappelli proletari –
Sconfinano necrologi sul Journal de Paris.
– Buona fortuna – scrive Hoffman sotto stelle insultate.
Si sospira.
Di bocca in bocca un cianotico pasto.
Fisso un garzone per la fuliggine.

– un pesce rosso –

un pesce rosso dentro la boccia di vetro.
Anni nella stessa direzione.
Mi chino. Lui si abbandona estraneo
al circolo dell’acqua sempre piatta.
Un pesce rosso. Nel caldo o nel freddo.
Niente si muove sul davanzale.

– dell’uomo solitario –

atroci piedi alle solide fondamenta. Dell’uomo solitario l’attrito
nel peso di un corpo sottile. Si oscilla nel sonnifero. Anche il sacrestano
non ha scalato i calandri di cera. Nella cella un’antica fiumana di peltri. Inodore
tu respiri. La roulette mi gira ai perni di Gomorra. Perché rifiutare la festa delle canne
slanciate? Un bovaro si avvia lontano. Dopo la colonia tristemente il nostro capo curvo.

– di rose i giardini –

di rose i giardini.
I lini delle case fino alle cose.
Quasi cangiante l’audacia dei volti indigeni.
Fisso i declivi frastagliati. Oso issarli all’insegna agostana.
La falsa abbronzatura fiancheggia l’alone del tuo iride. Sono tutti
laggiù i lapis per disegnare le galassie. Sulla scia pietre accalcate. Ipoteche
verso la corolla solare. Lacrimogeni gettati dentro autobus di linea.
Mi alzo. Mi siedo.

– centimetri di scure acquoline –

l’eclisse.
Centimetri di acquoline salutando la luna.
Un altro poeta è caduto dalla pietosa rupe.
Pindaro non smorzare il giglio con la cenere del vulcano.
L’alba si sbeffeggia.
Duri calchi nella villa di Pompei.
Ora tu cresci inglobando fiumi già logori.
Tetri commensali dentro la sala cobalto.
Asfittica la fetta di carne sui piatti decorati.
Omero ormai scrive insonne.
Vele di luci sotto l’Olimpo. Mi pettino tra miseri mendicanti.
Tacciono le colonne del tempio.

– e per mai osare la precisione degli uccelli –

contaminata
la pioggia vacilla.
Forse cava la nostra carne
dentro milioni di fosse oceaniche.
__________Un colpo si punta all’acciaio. Moloch sparge
l’ala dell’anatra verso le aquile.
Non un dubbio.
_________Sotto i radar il sole e gli angeli del viaggio.
Ti porto una cena carica di ruggine.
La porta d’ulivo ha rami lungo la notte.
|________
Tu succhi dal branco il feto triste. Il branco ci concede l’ennesimo bronzo nel volto scarnato.
———————-
Filo imbastito sulle schiene blindate.___ Marion s’incontra con le torri assoldando oscuri sicari.
_Orti ed erbari in mezzo alle stoviglie.
Il piatto è nudo.
Che faranno di me? Poison _ poison nella polvere frettolosa.
Sussurri lievemente. Cani-ragni sugli altari.
Chet Baker si tormenta con una tromba stonata.
La sala americana è tra pareti incartate.
_______Luce tra le macerie.

francesca-dono-con-tela

(Francesca Dono)

– il miglio mischiato –

un cucchiaio dentro la clessidra.
Questa svasatura è il miglio mischiato dentro gabbie di uccellini.
Zia Carmelina taglia le pigne a dadini.
Una ciotola più o meno.
Il santo mi ha sparso in milioni di fedeli.
Scende il crepuscolo.
L’oceano soggiorna a Cattolica.
Prende il volo un’anatra tra i rovi di un orto.
Papà andava per i campi.
Altri sei mesi raccogliendo tra i clivi.

–  i grandi canyon –

grandi canyon nella
caccia del vento. Sospesi i fiori rossi
qualche luna è scoppiata sconfinando.
Pareti ripide negli orizzonti caduti.
Ho visto erbe carnivore banchettare
con i tuoi vermi. Tre mesi di cielo terreo
non tornando alla bottega dell’oro.
Bolle bibliche nell’acqua: dietro le volute
Erode si sventra . Qui m’insabbio
nella congrega dei papi. Chiederti
della promessa per il sole. Gli oracoli
si susseguono in ogni grappolo d’uva. Molto tempo
la mia anima senza un calice maestro.
Nella contesa una quinta e l’ombra riflessa.
Ma già ti riconosco. Ho visto
quel corpo lacerato.

– poltroncine rosse –

la sala di un cinema.
File di poltroncine scolorando nel buio .
Ovunque poltroncine di stoffa tra fievoli
mormorii o segreti.
E’ quasi penombra il gioco della luce.
Ogni volta dalla tela un corpo dal fotogramma.
Con te il singulto di una strana immagine.
Guardo il respiro dell’aria viziata.
Distrattamente i nostri fianchi si sgretolano
al minimo colpo di sonno.
Cataste di poltroncine .
Poltroncine rosse legate in ogni fila.

– selve al banco dei merluzzi –

selve al banco dei merluzzi.
Si strofinano candele al santuario.
L’uomo ha ucciso.
Un monaco ha forzato il gelo nella neve.
In obbligo questa lucciola-pachiderma
a svelarsi di notte. Ti raggiungo nel campo del bambù
bramoso. Luoghi canonici con cecchini e
bombe che non smettono di cercare.
Eros sussurra all’orecchio.
Del sole un salto tra scansie spellate.
Povera Betta partoriva figli prima di prendere
la pila del vento.

*

Lieve. Fatto in un mulino di olmo
nel corpo asciutto di belle bambine.
Aspettando i circoli della volpe
Lara ebbe il segno per i polsi più chiari.
Ricordo le ombre di fiumare assediate.
Un tempio aveva i graffiti dove
Ippazia si compiva nel coltello di conchiglie.
E venne un tetto levitando
l’altezza attorno. Tu tra i
riflettori immortali di una città attonita.
Morgana era l’altra sorella
nell’acqua del mare.

– Sonagli a Bali –

L’aureola nacque. Era un pomeriggio
col tuo maglione rosso verso Madras.
Intanto la gasolina nella
frusta del vento. Tra i fumi un teschio vagante.

-Puoi essere uguale a questa boccuccia. – Diceva.

Era buio . Lo sbieco della coperta traboccava pallido.
Era buio.
Non per i pianeti ma nell’incrinatura di vuote fruttiere.

-La morte non va altrove-. Il tuo teschio ingiallito
simile a un furgone angusto.

-Mi annido. Potrei trascinarti – lui ripeteva.

(Alcune donne in sottoveste. Altre dentro grattacieli di creta).

Già arroccati i miei margini in quelle pietre dure.
Venivano persino tamburini dal Missouri.
Ancora altra neve nei grani del pulviscolo.

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