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Rosa Pierno POESIE SCELTE da Artificio (Robin, 2012) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

foto città macchine.gifRosa Pierno è nata a Napoli nel 1959 e ivi laureata in Architettura, vive a Roma. Dal 1993 fa parte della redazione della rivista di ricerca letteraria “Anterem” diretta da Flavio Ermini, Verona. Cura la rubrica Tangenze per la rivista d’arte “Il Libretto”, edizioni Pagine d’arte, Svizzera. Ha curato per tre anni il blog “Trasversale” (2011-2014). Suoi testi sono presenti nelle riviste Anterem, Poesia, Musica/Realtà, Next, Malavoglia, Almanacco, Bloc Notes, èlites, Semicerchio, Il Segnale, Formafluens, l’Ulisse, Equipèco. E’ presente con la sua cospicua attività critica nei seguenti siti e riviste: Mannieditore, Tellusfoglio, VicoAcitillo, Carte allineate, Anterem, L’Immaginazione, Malavoglia, Lietocolle, Lucreziana 2008, Il Segnale, PoetryInTime, Rebstein, Lietocolle, Leggendaria, Milanocosa, I fogli, TestualeCritica.

Ha pubblicato i libri:
“Corpi” Anterem, Verona, 1991,
“Buio e Blu” Anterem, Verona, 1993,
“Didascalie su Baruchello” Roma, 1994,
“Interni d’autore” Edizioni Joyce & Company, Roma, 1995
“Musicale” Anterem, Verona, 1999
“Arte da camera” edizioni d’if , Napoli, 2004
“Trasversale” Anterem, Verona, 2006 (Premio Feronia Città di Fiano 2006 Sezione Poesia)
“Coppie improbabili”, Milano, 2007 Edizioni Pagine d’arte
“Artificio”, Robin, Roma, 2012

E’ presente nelle antologie:
“Akusma” edita da Metauro edizioni (2000)
“Poesia in azione” a cura di Vaccaro e Guidetti, , Milano, edito da Milanocosa,
“CIRPS” (antologia multimediale) curata da Francesco Muzzioli (2001)
“Verso l’inizio. Percorsi di ricerca poetica oltre il Novecento” Verona, Anterem, 1999
“Parola plurale”Luca Sossella editore, Roma 2005
“Monti Lepini” con Davoglio, Hajdari, Pierno, Theophilo a cura di Filippo Bettini, Quaderni del Capanno2008
“Calendario della poesia italiana”Alhambra publishing, Belgio, 2010
“Blanc de ta nuque” di Stefano Guglielmin, 2012

Suoi testi sono presenti nei seguenti libri e cataloghi d’arte

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: Anatomia dell’«Artificio»

 Il vocabolario Trecccani annota: «artifìcio (o artifìzio) s. m. [dal lat. artificium, der. di artĭfex «artefice»]. – a. Uso dell’arte per ottenere fini determinati, quindi abilità, maestria nell’operare: bassorilievo scolpito con amirabileb. Espediente trovato con arte per raggiungere un migliore effetto, per creare un’illusione, per far apparire più bella una cosa… Quindi anche astuzia, stratagemma: ottenere con artificiocon artificiservirsi dei più abili a.; o affettazione, ricercatezza: gli adell’oratoria».

Rosa Pierno in questo libro adotta la strategia dell’artificio sul tema dell’«amore», una sorta di anatomia dell’artificio come anatomia dell’amore. Viene indagato «L’amore fossile», «lo stato del non amore», in quanto «Lo stato del non amore differisce da quello in cui amore regna per totale mancanza di colore: la realtà non ha luce né suono, né gusto né alterazione, non arpiona l’animo, né lo trascina; non ci sono picchi da registrare o epiche imprese da compiere o viale fiorito da percorrere e nemmeno pietraia da superare.   Stato del non amore è vuoto teatro, polveroso palco».Viene tracciata tutta la fenomenologia dell’«amore»: «unione e separazione, somiglianze e differenze, proiezioni, mente e corpo, molteplicità e identità», etc. «Occorre distinguere – scrive l’autrice – la relazione che intrattengo con il tuo corpo da quella che intrattengo con la tua mente, poiché entità non assimilabili. Non dovrò considerare mente e corpo un intero, ma come due distinte persone». Assistiamo ad una conversione dei tropi in immagini e della loro metaforizzazione in due personaggi fittizi che occupano la scena.

Scrive Roman Jakobson: «Sulla trasformazione di immagini reali in tropi, sulla loro metaforizzazione, è basato il simbolismo come scuola poetica […] Per quanto riguarda il tempo letterario, un vasto campo di ricerca è rappresentato dall’artificio dello spostamento temporale».1 Parole illuminanti che ci introducono da subito all’interno dell’«artificio» poetico di Rosa Pierno.. In questo libro, si ha uno «spostamento di genere», l’«artificio» investe il genere stesso della «poesia», che diventa un elzeviro in bilico tra l’autoriflessione e la riflessione filosofica, una sorta di analitica dell’amore e del non amore, «eros e anteros», «amor sacro e amor profano», «Venere e Adone», «fuochi artificiati», luogo della «simulazione» e della «dissimulazione», «gioco delle corrispondenze speculari», «avvistamenti», «assalti», «affetti», «spazi sacri», con tutta una serie di corollari e di epifenomeni: «Anteros risveglia in coloro che sono amati la necessità di donare amore. Alleato di Eros, gareggia con lui per il possesso di un ramo di palma o di una mela. L’amore reciproco è solo in questa gara, contesa interna al dominio stesso dell’amore, in cui concorrono sensi e ragione»; «la mente contempla il corpo come esistente in sé, fino a quando non ricava un’altra affezione che ne esclude l’esistenza…»

Il problema della transvalutazione dei generi e della loro crescente ibridazione lo si può comprendere meglio se accettiamo di partire dalla crisi della forma poetica che data dalla metà dell’Ottocento con Les fleur du mal (1859) di Baudelaire, crisi che si aggrava nel Novecento ben prima della prima guerra mondiale, per giungere ai giorni nostri come stabilizzazione permanente della crisi, e quindi con la definitiva ibridazione dei generi artistici e della loro messa in liquidazione. Con la sovversione dei generi artistici. È  la via maestra per comprendere questo libro, misterioso e alchemico, trattatello metafisico sull’amore non amore e disamore. Categorie centrali sono quindi il traslato (il passaggio da un genere all’altro), il procedimento meta ironico e l’ossimoro («amore non amore»), che, come scrive Jakobson, «rivela chiaramente la sua natura verbale poiché, secondo la definizione della filosofia contemporanea, se ha significato, esso non ha oggetto (come ad esempio “il cerchio quadrato”)».2

Luogo principe dell’artificio è il «teatro» del «mondo», luogo figurale per eccellenza in cui «qualsiasi cosa può accadervi», dove il «Tempo ideale coincide col tempo della festa», luogo di trasformazione e trasmutazione delle immagini reali in tropi, dei miti in riti e dei tropi in allegorie. Sull’assito del palcoscenico del «mondo» avviene l’incontro tra due attanti intorno a quella cosa misteriosa che non sappiamo più che cosa sia: «definizioni, assiomi, proposizioni, dimostrazioni, teoremi, corollari, tutto un ventaglio di strumenti per circoscrivere l’amore, per controllarlo, per sviscerarlo e all’occorrenza troncarlo».  l’«Amore è moto turbinoso di schizzato concorso, di commistamento… Dialogo, lotta, caduta e trionfo senza soluzione di continuità».

Rosa Pierno fa una de-mitologizzazione del luogo retorico dell’amore, raffigurando in forma saggistica e suasoria la comportamentistica e lo psicologismo degli attanti-amanti. Infatti, «ci vuole metodo per porre ordine, per creare argini e trovare l’ago nel pagliaio. Metodo per distinguere fra regola e arbitrio… Medio proporzionale fra ragione e passione… [che] spalanca nuove prospettive».

città in bianco e nero

città di sera

«E così – scrive Gilberto Isella nella prefazione – avviene l’incontro con il monstrum, dentro e fuori di noi. Il mostro-attore-maschera che calca il palcoscenico artificioso della vita, colui che sperimenta il ludus malinconico (quel navigare, fin dall’età barocca, tra reliquie oggettuali umanoidi), in un irrequieto concerto di tropi dove la sinestesia sposa l’ossimoro e ogni creatura si scopre entità ana- e metamorfica. Il mostruoso non è che l’effetto del mostrare, evidenza portata all’eccesso, mentre l’eccedere, da parte sua, declina l’accadere in forma di turbolenza: “Amore è moto turbinoso di schizzato concorso, di commistamento” E ancora: “Dialogo, lotta, caduta e trionfo senza soluzione di continuità (Artificio)».

«Curiosità – Si può essere curiosi di libri, di stampe, di quadri, di medaglie, di bulbi di tulipano, di giade, di mostri, di pietre, di fossili, di pesci con strumenti da scasso, di lucciole con lumi, di corni di animali inesistenti. Venere non è mai troppo lontana con Amorino dalle collezioni. Anche alchimia e filosofia ermetica, col miracolo dell’ottica, hanno partecipato alla costruzione del sapere. Curiosità, fra teologia e scienza, producendo raccolte, ha consentito di porre la questione della libera conoscenza».

Riguardo alla nota tesi  della mitologizzazione dell’opera d’arte, Gianni Vattimo sostiene che poche opere d’arte possono essere considerate come «fondatrici» di «mondo», e tra queste ritroviamo, ad esempio, la Bibbia o la Commedia di Dante. Ma, a rigor di termini, si tratta allora di capire in che termini un’opera è abitabile e se essa possa costituirsi anche come territorio ostile, inabitabile, radicalmente refrattario a qualsiasi tentativo di ermeneutica: non è un fatto secondario che un’opera sia più abitabile in un periodo storico e meno in un altro; questo fa pensare che il mondo di ogni opera sia inscritto sempre in un mondo più ampio secondo una geometria concentrica di mondi. Tuttavia, la definizione dell’opera come fondazione di mondo ci sembra calzante, in via del tutto eccezionale, a proposito di opere collettive, vere «enciclopedie tribali», come i poemi omerici o la Bibbia: in questo caso l’opera rappresenta la genesi culturale di una civiltà e di un popolo, la struttura del suo ethos.

Leggendo quest’opera di Rosa Pierno si ha ragione di ritenere che l’opera d’arte di oggi sia una «enciclopedia individuale», portatrice di individualità ormai scisse dalla comunità, che non è fondatrice di alcunché, al massimo può fondare la propria unicità, può s-fondare se stessa come alterità irriconoscibile e nient’altro. Forse, a lettura ultimata,  il percorso sotterraneo del libro lo si può ritrovare nel mito dell’androgino come figuralità che riunisce in sé entrambe le polarità sessuali, luogo dove gli ossimori e le alterità si conciliano.

1 Jakobson Roman Questioni di teoria e analisi testuali Einaudi, 1985

2 Ibidem p. 6

da Artificio, Robin, 2012

LA MAPPA DEL TESTO

Se si volesse tracciare il diagramma dei loro incontri, avvicinamenti, disguidi, mancate coincidenze, fughe, ritorni, incomprensioni, addii definitivi e sovrapposizioni carnali si avrebbe una mappa illeggibile, piena di tumuli, di itinerari che s’incrociano, di puntini sospensivi e di stendardi caduti, di profezie e di affermazioni successivamente negate, di documenti falsificati e di baci rubati, di dediche d’amore eterno e di rifiuti poi rinegoziati. Di questa cartografia d’amore si tenta, qui, di ricostruire il perduto testo attraverso un mosaico composto con citazioni prelevate da varie fonti: testi classici o memorie personali, il tutto impiantato in un terriccio misto a detriti e reperti, in cui ciò che è antico è riportato alla luce e ciò che è attuale proviene da atavica memoria. Passato e presente senza distinzione.

TEATRO

Teatro è mondo in cui vigono condizioni particolari: qualsiasi cosa può accadervi e in un solo luogo e in una sola ora. Inizio del mondo, conversazione col serpente o tradimento con mandragola. Tutto ciò che è immaginabile vi viene rappresentato.

Tempo ideale coincide col tempo della festa. La celebrazione è proiettata sui fondali, sui visi, sulle vesti. Fra matrimoni e ingressi del principe o del papa, tutto scorre senza soluzione e Reginella non ne salta alcuna di parata o di elegante e sontuosa comparsata.

Che sia comica, tragica o satirica la rappresentazione, lei è presente sempre. A cavallo o a piedi, vestita con una rete, mezza digiuna e mezza sazia, si offre come enigma. E a tratti è doppia: principessa o lazzara, dipende dalle storie che attraversa.

Città è scenografia ideale. Città è mentale. Punto prospettico equivale a retorico artificio: si accentri il mondo, gli si dia forma immutabile, ordine inalienabile! Si vada a dare inizio allo spettacolo!

COMMEDIA

Nel principio della commedia, quando si levò la gran cortina, si vide una nuvola in aria, nella quale era Venere, con la stella Espero a destra e con la stella Giulia a sinistra; le quali tutte e tre insieme cantarono un madrigale in onore della bella donzella. Di lei cantarono la triste storia, di come il suo crudele amante pur desiderandola la rifuggisse, degli ostacoli che follia pose sul loro sentiero e dell’ambiguo epilogo. Sì che gli spettatori, colti da affetti subitanei, tirarono fuori i fazzoletti e mare crearono ai piedi della città dipinta.

ARTIFICI

Dall’universo delle cose all’universo delle parole: molteplici forme conservano la loro autonomia e tutte insieme stanno sulle tavole del palco. Commedie sono metafore rappresentanti azioni per mezzo degli abiti e della voce e macchine teatrali rappresentano luoghi per mezzo d’apparenze: mari ondeggianti e selve mobili su cui volteggiano volanti corpi.

Spazio d’illusione, spazio di rievocazione, spazio naturale, spazio artificiale sono creati dalla medesima macchina celata. Dalla piazza si passa al palazzo: teatro è in pubblico e in privato spazio.

In così stretto loco è da non credersi quante viuzze, palazzi, cornici, logge e terrazzi! Assoluto artificiale coincide con la più vivida realtà.

FESTA

Muse con bellissimi drappi, cinte di argentei rami di olivo, hanno i crespi capelli cosparsi di fiori e un grande cappello ornato di ghirlande di agnocasto. Segue selvaggia donna con pelle di pantera e musa la tallona, più lascivetta, vestita di splendido drappo con assai svolazzi.

Giovinetti preannunciano il corteo marino ondeggiando e quando aprono le loro fila al centro appare una ninfa che indossa una veste dipinta di color smeraldo e ha per scettro una lisca gigante. La seguono tritoni con vesti tempestate di ostriche e di cozze, di telline e di maruzze. Tritoni circondano la dea del mare con diadema di diamanti, vestita di sola rete avente sullo strascico un’aragosta con moventi chele. Bambini e bambinelle chiudono il corteo e Reginella scalza segue danzando.

Persino una nave con trenta remi entra nella città su un carro camuffato mosso da dieci cavalli, mentre d’intorno gli spumeggia il mare, setoso drappo di spumeggiante seta, tanto che sballottata appare dai marosi.

All’indomani della festa, nella sala, addossati alle pareti o ammucchiati sul pavimento, carri allegorici, archi di trionfo, trofei di marmo, teatri di verzure, corone d’oro e d’alloro, lapidi commemorative, bandiere e stendardi, manti regali e delfini per fontane sono il deposto segno del trionfo celebrato: il signore a cavallo nella città è entrato.

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SECONDO ATTO

Dopo l’intervallo del primo atto, si sente tuonare; al qual strepito la scena tutta muta aspetto, poiché compare all’improvviso una nuvola tirata da pavoni, sulla quale sta a sedere Giunone e sull’arco celeste Iride, serva di Giunone, che deve annunciare le nozze dell’eletta donzella.

La donzella casca dalle nuvole: “Il folle uomo mi ha dunque chiesta in moglie? Com’è possibile, se l’ho io ricusato? Se anelo ad attraversare l’Averno per non essere preda di quell’uomo sciroccato? Oh, certo, qui, urge dare nuovo corso alla storia e chiedere udienza al tribunale dell’umana saggezza, poiché amore non è comunque privo di voglie, pur se è privo di ragione”. E crolla come marionetta coi rescissi fili crolla.

CANONE ENIGMATICO

Enigmatico è quel canone nel quale i conseguenti non sono dedotti dagli antecedenti. Se amor non ti guida, via non trovi. Il cammino è costellato da errori: periodi confusi, clausole imperfette, cadenze fuori di proposito, le male accomodate parti, i passaggi senza vaghezza, i numeri privi di proporzione, i movimenti mancanti di propositi e infiniti altri disordini e sommosse. Con siffatta zavorra non si potrà addivenire a soluzione. Tocca riscrivere tutto il testo, correggere, accomodare, accordare musica e parole, sentimento e ragione. Sarà necessario ricominciare daccapo. Dal primo appuntamento. Magari con altro non bacato amante.

EFFIMERA CERTEZZA

Non è sottoponibile a dubbio la salda convinzione di essere in amore. E’ un sapere conquistato non per via logica. Non è nemmeno legato a un sistema morale che vuole solo il bene dell’amato. Non amarti mi è altrettanto naturale.

E’ atemporale l’amore, nell’arco di una vita può morire e ritornare. Vivere sommerso o sopravvivere, adamantino come un teorema, a ogni quotidiano avvenimento. Si può dimostrare logicamente che sei l’amore mio più grande e altrettanto razionalmente che nemmeno ti stimavo.

Se avviene per sola via logica la dimostrazione della verità, per la medesima via avviene che si possano divellere tali fondamenta. Attraverso l’analisi delle frasi e degli atti vale la pena ogni giorno di annotare se oggi mi ami o provi disamore. Verificando solo dopo anni da quale parte la bilancia pende.

Che non vi sia nulla dell’effetto che non fosse nella causa, e che la tua fuga fosse contenuta in ciclico ritorno e la tua ricomparsa determinasse la mia ritirata, non vuol dire che qualcosa di ciò che è stato fosse predicibile.

Non vi è sostanza che non cessi di esistere, quando cessa di durare, e durata non è distinta dalla sostanza che attraverso il pensiero. Amore continua a perdurare nonostante sia dileguata la confidenza, franta la relazione, caduta la conversazione.

Le tue membra come singole parti non ricomponibili, inconfrontabili con altre, non sovrapponibili nemmeno con altri ricordi che ho di te, non differiscono mai però dall’unico corpo che amo.

E’ necessario che gli amanti si allontanino un po’ l’uno dall’altro, poiché, per quanto piccolo sia questo allontanamento, esso non cessa di essere una vera divisione e, dunque, meglio lasciarsi definitivamente.

In una causa ci deve essere perlomeno tanta realtà quanta ve ne è nel suo effetto. Non si spiega, in ogni caso, l’amore che provo con l’uomo per cui lo provo.

E’ ancora possibile ciò che non è ancora avvenuto, ma che avverrà prima o poi. Malgrado ciò, non avverrà che i nostri sguardi si incrocino, che tu mi riconosca come parte del tuo corpo. A causa del tuo diniego, solo il nostro amore non è possibile nell’universo intero.

Nel nostro modo d’intendere l’amore sussistono chiarezza e oscurità insieme. Lo intendiamo e ci è impossibile comprenderlo. Lo viviamo e non lo accettiamo, lo estirpiamo da noi e ce lo ritroviamo dentro indistruttibile.

E’ contraddittorio concepire nello stesso tempo la mente come distinta dal corpo e in unione con esso, e pur tuttavia la distanza non è solo quella esistente tra i nostri due corpi, né ci uniamo soltanto con essi.

IN FORMA LOGICA

Vero è ciò che si può provare e falso il non vero. Impossibile è ciò in cui entra un termine contraddittorio. Dunque, il nostro amore è vero, è falso, è impossibile.

Non è vero che non si possa effettuare alcun calcolo sull’amore: è anch’esso una quantità.

Si può venire sicuramente a conoscenza di molte cose sulla natura dell’amore, in base al principio che non può sussistere alcuna differenza tra ipotesi e conclusioni. Affermare che amo non può comportare che io lo neghi un istante dopo. Né il futuro può cancellare il passato.

Il vero amore non può essere ridotto a identità: ciò nonostante la perfetta sovrapposizione viene tentata mediante atto di unione fisica reiterato fino allo sfinimento che avvicina progressivamente alla coincidenza, sebbene mai pervenga a essa.

Non esiste una dimostrazione del fatto che se un corpo si avvicina continuamente a un altro corpo allora è vero che si è sempre avvicinato e sempre si avvicinerà. Se si procedesse oltre si constaterebbe che non si accosterà più a esso, ma se ne allontanerà.

Se questo tendere a un solo essere è l’aggregato di due esistenze, prolungandolo si vedrà che è l’aggregato di molteplici. C’è sempre troppa folla nella stanza.

Se pure abbandoni un luogo più distante per avvicinarti, resterai sempre a una distanza siderale da me. Sarà il tuo venire verso di me una somma di momenti che mai perverrà a integra presenza.

Tutto ciò che si muove, persino in questa fossile orbita, muta di luogo. Tutto ciò che muta si trova in due momenti prossimi: tu che mi ami rabbiosamente, io che ti odio teneramente.

Non c’è nessun corpo al mondo che non subisca in ogni momento qualche passione dovuta ai corpi vicini. Io e te, pur insistendo nella medesima orbita, veniamo allontanati da altre forze.

Volere che l’amore sia permanente e mai mutevole ricade nell’opinione di coloro che vogliono che la realtà non abbia accidenti.

I corpi di due amanti hanno la stessa coesione della sabbia. L’inerzia o la pressione, la forza o la passiva resistenza si alternano in entrambi. Se un corpo non si lascia penetrare e poi cede, indebolisce colui che spinge e viceversa. Gli amanti vengono travolti dall’amore stesso e poi da esso abbandonati.

Forse la connessione fra ciò che accade in tempi e luoghi differenti è una verità che attraversa e infilza: verità di ragione. O, forse, è solo variazione nella percezione.

Che sia l’amore cagione di se stesso o sia determinato dalla presenza dell’altro non è motivo che abbia alcuna influenza nella valutazione della sua assolutezza. Corpo amato può essere assoluto e perenne pur nella sua assenza: è funzione della mente.

MOLTEPLICITA’ E IDENTITA’

Lo si afferra di colpo. Si comprende senza passi logici, senza sapere come ci si è giunti, da quale giro sul tabellone dell’oca, per quale colpo di dadi. Tuttavia comprendere, qui, non è legato allo scopo da raggiungere, alla strategia da attuare. Si comprende di colpo e di colpo si perde. A causa della medesima natura dell’amore.

E’ l’amore stesso. Senza stare a cercare nessuna esterna spiegazione. Perché si è arrivati a questo punto e mai più si ritornerà a come si era prima: un solo respiro, un moto similare, un gemito all’unisono.

Mi pare di comprendere e allo stesso tempo di non comprendere come l’amore possa piegarsi al non amore. Come il non amore non estingua l’amore. Osservo che una costante oscillazione tra me e te attraversa i concetti di difesa e dignità, di crudeltà e pietà. Ribellarsi e accettare condividono il medesimo ondeggiare e mi viene il mal di mare.

Non vi è alcuna contraddizione fra amore e ingenerosità, passione e odio, desiderio e rifiuto. Alcun paradosso ne sancisce la compresenza. Sarebbe contesto morale che vuole l’esclusione di una delle due parole. Mentre amore le reclama entrambe.

La sola possibilità che quei brandelli di frasi, lacerti di azioni, gesti timorosi e proponimenti ogni notte reiterati si potessero ricomporre in un tutto che fosse continuare a restare in amore lo si considerò come insperata provvidenziale risoluzione. Presto naufragata.

Mi pare di aderire al presente indissolubile legame, come si ascolta una frase musicale, se solo guardo i tuoi occhi chiari. Comprendo quanto lo stato di preda sia fatto naturale, a te legata per l’eternità, e morso affondo nella tua carne infliggendoti legame non meno eterno. Musica, inflessibile, prosegue il suo naturale andamento.

Nessuna ragione dovrà essere tirata in ballo, nessuna logica individuata, nemmeno la malattia mentale. Amore mette proni e amore salva. E’ l’altro lato della medesima medaglia.

Attratta nel girone dell’inferno per una tua frase sibillina e scaraventata in indigente stato dai tuoi miseri atti, sapendo che non è copione di tragedia: nemmeno a porvi freno, si esce dal teatro, si saggia libertà, si spegne con le dita la fiammella dell’illusoria tresca. Il gioco è qui scoperto, però può andare avanti un altro poco. Finché dura. Finché non sale sul palco il sostituto.

ASSOLUTO

Se l’amore assoluto è già dato, ciò che posso trovare non sarà che imperfetto. Da qualche parte, in qualche luogo privo di fisico spazio, l’amore è già stato consumato.

Nessuna storia, progresso nemmeno, a tirar giù l’idea di come dovrebbe essere, quello che si vive è privo di lucore. Pallido sembiante di sfavillante sole.

Eppure, o mai amore conobbi o ciò che conobbi in seguito sempre a quello riportai.

Discende da quell’unica passione il singolo caso, i gesti che non concordano, le liquide parole che non dissetano.

Amore senza resto, senza altrove a cui demandare mancanze, da cui declinare somiglianze: unico immutabile ed eterno, perfetto e infinito, incarnato in annoiate repliche.

La durata dell’unione, i corpi che si penetrano in ogni modo, diviene interminato atto che il tempo elargisce senza soluzione.

In ogni istante, io assaggio l’incavo del tuo gomito per sempre e tu immergi la tua voce nel mio orecchio da sempre.

Asfittico luogo, con fioca luce, mentre la vista fugge da immobili membra, prive di forza, su cui nemmeno scorrendo con la lingua, alitando, soavemente nominando è possibile rinvenire alcun moto. Amore non può nulla su fossile cuore.

Se l’amore fosse tutto ciò di cui il mio essere non dubita, allora fondamento dell’amore sarebbe la libertà d’amare. Posso dirti sì o no in ogni istante. Ma anche sì e no insieme.

Che proprio gli amanti manchino di pietà l’uno verso l’altro è la cosa meno tragica e la più triste possibile. Amore che se stesso divora.

Assenza equivale a presenza in un amore finito unilateralmente o non finito, ma represso e calpestato. E’ presenza che tinge di viola e porpora i bordi del cielo. Idea che sfiora il corpo facendolo tremare.

Che l’uno rifiuti e l’altro desideri, che l’uno implori e l’altro non ascolti, pure, non risolve il legame. Non si può spezzare per sola via logica ciò che ha anche natura illogica.

Amore assoluto è ciò che non ha relazione con alcun condizionamento e limitazione. E’ l’identico e l’unico. Nutro un amore incondizionato per il tuo corpo. Non per la tua mente.

Nessuna parola finita potrà definire assoluto amore e, dunque, mille e mille volte sarà necessario ripetere che t’amo.

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ERNST MEISTER  POESIE SCELTE (1911–1979) a cura di Paola Palestro Dall’introduzione alla mia tesi di laurea La poesia di Ernst Meister – La minima lyrica delle ultime opere -, Università degli Studi di Genova, Anno accademico 1992/’93

Parlare di Ernst Meister non è certo cosa facile. La facilità d’altronde non faceva parte del suo essere, né come uomo né tanto meno come poeta. Non ha mai tenuto ad essere compreso da tutti, non è sceso a compromessi, non ha mai seguito mode letterarie. Ha seguito solo se stesso, la sua poesia, le cose in cui credeva. Che non comprendevano né partiti né ideologie. Ernst Meister non ha mai fatto parte di un partito, non è stato un autore “impegnato”, non ha mai scritto poesie che riguardassero problemi sociali o avvenimenti storici. Per questo è stato definito un Außenseiter, un “élitario”, ma soprattutto un “ermetico”, troppo lontano, in quanto tale, da un’effettiva comunicazione con un pubblico che non fosse “eletto”. La sua poesia era per lo più considerata difficile, incomprensibile, inaccessibile al lettore comune; un’arte per adepti, per iniziati, nella migliore tradizione dell’ermetismo, appunto. Una poesia “pura”, “assoluta”, fuori dalle regole non solo in senso formale, ma anche nei contenuti, nei temi, che non erano certo attuali o vicini ai tempi. Meister, al contrario, non si è mai considerato “difficile”, ermetico o élitario. Non pensava che la sua poesia fosse complicata, incomunicabile; per questo amava dire che le sue poesie “si comprendevano da sé”, senza che vi fosse un reale bisogno di interpretazioni ardue o di chiarimenti. Non era propenso alle spiegazioni, le riteneva in certo qual modo superflue, inutili, non necessarie ai fini di una vera comprensione; poteva anche arrabbiarsi se non si sentiva corrisposto in questa sua visione. A Meister non importava di scrivere poesie che “piacessero” necessariamente a tutti; la sua poesia non si limitava a “parlare” di qualcosa: “diceva” cose, semplicemente, con la lapidari età e la purezza con cui si dicono le cose più difficili, le cose più importanti dell’esistenza di ognuno. Ma il detestare le spiegazioni non significava, da parte sua, un rifiuto di comunicazione con i suoi lettori, un “rinchiudersi “ nella torre d’avorio” del letterato che scrive esclusivamente per se stesso: per Meister era essenziale la comunicazione, il rapporto con l’altro, il non sapersi solo nell’avventura che è l’esistenza umana. E la poesia è lo strumento privilegiato di questa comunicazione, una comunicazione muta, che usa parole sovente inconsuete, non comuni; parole che costruiscono e vogliono essere un legame con l’altro, con chi legge: “Mein Gedicht sagt Dir/was ich weiß,/es fragt Dich,/was Du weißt.”

(Pitture di Mario Gabriele)

La sua poesia usa termini non comuni, come abbiamo detto. Parole che non fanno parte del linguaggio quotidiano, ordinario. Parole che si oppongono al “chiacchiericcio”, al rumore, all’affollamento di suoni. Il linguaggio doveva salvarsi dall’assurdo, dal non-senso, dal vuoto che si nasconde dietro il chiasso, dietro la bellezza apparente di complicati arabeschi linguistici privi di sostanza; doveva tornare ad essere un vero mezzo di comunicazione, doveva essere riportato alla sua integrità, alla sua funzione originaria. Per questo andava riscoperto il valore semantico della parola, la sua origine, il suo significato al di fuori dell’uso comune: come scrive Helmut Arntzen, “Il compito che la lirica di Ernst Meister richiede alla critica è quello di intendere queste poesie come un invito a superare la deficienza del nostro linguaggio comune, la sua tendenziale assenza di lingua, la sua violenza latente, e di iniziare a pensare linguisticamente, cioè a pensare, soprattutto”.
Nella poesia di Meister la parola si fa assoluta, pura; ricondotta al suo valore primario, è re-inventata, ricreata nello spazio della poesia; così liberata, essa viene enfatizzata e sottolineata da una progressiva riduzione linguistica, dalla densità, dalla concisione. Una sola parola può costituire un verso, diventare pura forma, contorno che trascende il suo oggetto, linea precisa, geroglifico. Segno. La parola si fa cifra, enigma, e nella sua riscoperta il linguaggio riacquista tutto il suo valore, il suo vero significato, le sue radici. La lingua della poesia di Meister vuole porsi al di fuori di spazio e tempo, di ogni contingenza. Al pari della sua poesia, è atemporale, più che meta temporale: giunge a noi come una lingua perduta, come scrive Nicolas Born, una lingua remota, distante, e proprio per questo magica, evocativa. Da immense distanze arriva al nostro tempo, e nel presente, nello spazio della poesia, ripete l’incanto: crea la bellezza. Ci dona un bagliore di eterno, di immortalità: il canto puro, il canto che canta se stesso.

(Paola Palestro)

Poesie di Ernst Meister con le mie traduzioni tratte dalla tesi di laurea:

Da Zeichen um Zeichen

.
Nichts
dir so bekannt,
wie daß
auch Vernunft
sterblich sei.

Sie, des Traums
Seherin.

*

Niente
a te così noto,
che
anche la ragione
è mortale.

Lei, veggente
del sogno.

O Sonne, Hades!

Das Licht:
ein Augenblick.

*

O sole, ade!

La luce:
un attimo.

Wisse, der Buchstab
ist tödlich.

Der Leib hat gehabt
seine Zeile,
langsame Zeit
und Spur.

Seine Vernunft
endet
im Seufzen
der Augen.

*

Sappilo, la lettera
è mortale.

Il corpo ha avuto
la sua riga,
tempo lento
e traccia.

La sua ragione
finisce
nel sospiro
degli occhi.

Am Ende wird
zum Menschen der Mensch;
er vergißt,
verläßt, was er war –
frei in den Himmeln.

*

Alla fine
l’uomo diventa uomo;
egli dimentica,
abbandona ciò che era –
libero nei cieli.

Sich nicht
noch einmal
erfinden.

Eine Weile
noch gehen
zwischen blinder Luft.

Sein ist schrecklich
neben dem Augen
der Blume.

*

Ancora una volta
non
inventarsi.

Camminare ancora
un momento
tra aria cieca.

Essere è orribile
accanto all’occhio
del fiore.

.
Da Es kam die Nachricht

.

Lange vor
Christus geboren
und die Segel gesetzt
gegen Gott.

Deine Hand war
unglaublich wenig
an meiner Schulter,

Wind genug
an einem Tage
der Meere und des
Himmels.

*

Nati molto prima
di Cristo
e le vele issate
contro Dio.

La tua mano era
incredibilmente poco
sulla mia spalla,

abbastanza vento
in un giorno
dei mari e del
cielo.

Es kam die Nachricht
zu gehn an die See,
nördlich, und ich
wollte auch wissen
unterdes, was es
sei mit dem Anfang
der See, Ende oder
Mitte (die schwerste
Betrachtung).

Es erkannten einander,
die kamen
in gleicher Absicht.

Und es wurde
mit Gischt der Wogen
(schön und atmend das Wetter)
Lust gewebt zur Nacht.
Nicht gewußt, daß mir Liebe
geweissagt war
aus der Liebe.

*

Giunse la notizia
di andare al mare,
a nord, ed io
volli anche sapere
nel mentre, cosa
fosse dell’inizio
del mare, fine o
mezzo (la più difficile
riflessione),

Si riconobbero l’un l’altro,
venivano
nella medesima intenzione.

E
con la schiuma delle onde
(il tempo era bello e respirava)
il piacere fu tessuto nella notte.
Non ho saputo che l’amore
mi era predetto
dall’amore.

(Edward Hopper sulla spiaggia)

Das war der
Sand und der Rand,
zartes Verebben
der Wassertiefe,
Ende und Anfang des Meers.

Du sagtest,
meinen Blick lenkend
gegen die hohe Sehe:
Wohin auch man sieht,
alle die Schiffe kentern.

So fabeltest du.

*

Era la
sabbia e la riva,
tenero morire
delle acque profonde,
fine e inizio del mare.

Tu dicevi,
guidando il mio sguardo
verso il mare aperto:
Ovunque si guardi,
ogni nave si rovescia.

Così narravi fiabe.

Das Denken,
die Rose,
tödlich blühend,
weilt es.

Und es ist
Traum
in den Stacheln,
und es
liebt dich.

*

Il pensare,
la rosa,
fiorendo mortale
si ferma.

Ed è
sogno
nelle spine,
e
ti ama.

Sinnwind entriegelt,
ein Gewitter wirft
funkelnde Schlüssel
ins Zimmer.

Das ist
der Augenblick.

*

Liberato il vento del senso,
un temporale getta
chiavi scintillanti
nella stanza.

Questo è
l’attimo.


Da Sage vom Ganzen den Satz

Viele
haben keine Sprache.

Wär ich nicht selbst
satt von Elend, ich

bewegte
die Zunge nicht.

*

Molti
non hanno linguaggio.

Se io stesso non fossi
sazio di miseria, io

non muoverei
la lingua.

Da keineswegs
bei dir
das Meer das letzte Wort hat

(sondern von nun
das Trockene
dir zum Trank dient),

so müßt ich
deinen Namen tilgen
am Grund des Sees.

Das aber
kann ich nicht…

Ich bleibe
dort beim Grund
mit deinen Augen,

gesunkenem Gebein
und Zeug
der Oberwelt.

*

Poiché in alcun modo
in te
il mare ha l’ultima parola

(bensì da ora
l’aridità
ti serve da bevanda),

io dovrei
cancellare il tuo nome
in fondo al lago.

Questo però
non posso farlo…

Io rimango
là sul fondo
con i tuoi occhi,

scheletro affondato
e testimone
del mondo emerso.

Sage vom Ganzen
den Satz, den Bruch,
das geteilte Geschrei, den
trägen Ton, der Tage
Licht.

Mühsam
im gestimmten Raum
die Zeit in den Körpern,
leidiges Geheimnis, langsam.
Tod immer.

(Und ich wollt doch
das Auge nicht missen
entlang den Geschlechtern nach uns.)

Sage: DIES ist kein anderes.
Sage: So fiel, in gemeiner Verwirrung,
der Fall. Sage auch immer:
Die Erfindung war groß.

Du darfst nur nicht
Liebe verraten.

*

Del tutto
dì la frase, la frazione,
l’urlo diviso, il
monotono suono, la luce
dei giorni.

Faticoso
nello spazio accordato
il tempo nei corpi,
triste segreto, lento.
Morte sempre.

(E pure non volevo
esser privo di occhi
lungo le generazioni dopo noi.)

Dì: QUESTO non è altro.
Dì: Così accadde, in comune smarrimento,
il caso. Dì anche sempre:
L’invenzione era grande.

Solo non devi
tradire l’amore.

(Ernst Meister)

Da Im Zeitspalt

Und was
will diese Sonne
uns, was

springt
aus enger Pforte
jener großen Glut?

Ich weiß
nichts Dunkleres
denn das Licht.

*

E perché
questo sole vuole
noi, cosa

sgorga
dalla stretta porta
di quel grande calore?

Io non conosco
niente di più buio
della luce.

Im Zeitspalt
ein Gedanke gewesen,
bis der Ewigkeitsschrecken
ihn umwarf.

Was folgt,
ist nicht Schlaf,
sondern Skelett.

Das wissen
die Verständigen aber.

*

Nella fessura del tempo
è stato un pensiero,
fino a che il terrore dell’eternità
lo travolse.

Quello che segue
non è sonno,
ma scheletro.

Questo però
lo sanno i ragionevoli.

.
Da Wandloser Raum

.

Wir leben
von den Entfernungen.

Der Tod
kommt uns vor
so weit wie der höchste
Stern.

Ein Geschäftiges der Natur
setzt Maße in uns.

*

Noi viviamo
delle distanze.

La morte
ci sembra
lontana come la più alta
stella.

Una faccenda della natura
pone misura in noi.

Wie es einer
gedacht hat,
Sterben:

Sich drehn
von der Seite der
Erfahrung auf die

der Leere, un-
geängstet, ein
Wechseln der Wange,

nichts weiter.

*

Come uno
ha pensato
il morire:

Voltarsi
dalla parte
dell’esperienza a quella

del vuoto, senza
paura, un
cambio della guancia,

nient’altro.

Weder Tag noch Nacht,
weder Stein noch Stern…

Das Außerste und
das Schwerste ist,

Nicht-da-sein
denken zu müssen.

Wie soll ein Bewußtsein
zu sterben lernen,

sich schicken in seinen
Gegensatz?

*

Né giorno né notte,
né pietra né stella…

La cosa estrema e
la più dura è

dover pensare
non-essere-qui.

Ma come può imparare a morire
una coscienza,

rassegnarsi al suo
opposto?

Spät in der Zeit
wirst du sagen,
du seist

ein Mensch gewesen.

Du sagst es nicht,
kannst es nicht sagen –
du sagst es jetzt.

*

Tardi nel tempo
tu dirai
che sei

stato un uomo.

Tu non lo dici,
non puoi dirlo –
tu lo dici ora.

Paola Palestro nasce il 14 luglio 1967 a Genova, città in cui tuttora vive. Dopo il diploma al Civico Liceo Linguistico Grazia Deledda si iscrive alla Facoltà di Lingue e Letterature Straniere Moderne (allora parte della Facoltà di Lettere e Filosofia) dell’Università di Genova, dove studia Storia della Letteratura Francese e Storia della Letteratura Tedesca, completando il suo percorso di studi con Storia della Letteratura Italiana, Glottologia, Storia dell’Arte Medievale e Moderna, Storia della Critica d’Arte, Storia dell’Arte Orientale, Storia del Teatro e dello Spettacolo, Storia del Cinema e altri corsi. Parallelamente continua a frequentare i corsi di lingua tedesca al Goethe-Institut di Genova conseguendo il diploma GDS nel 1990. Nel novembre 1993 compie un breve viaggio a Münster per partecipare all’Ernst Meister Kolloquium, invitata da Else Meister, vedova del poeta su cui sta scrivendo la sua tesi, e dove incontra il figlio Reinhard e amici del poeta, accademici, ricercatori, letterati e non, esperienza bellissima e importante per il lavoro su Meister. Si laurea con lode nel dicembre 1993 con la tesi La poesia di Ernst Meister – La minima lyrica delle ultime opere, in appendice una traduzione della penultima raccolta di poesie Im Zeitspalt.
Prima di laurearsi da lezioni private di lingue e lavora come traduttrice per varie agenzie, e per una casa editrice genovese, traducendo un saggio del regista e sceneggiatore tedesco Hans-Jürgen Syberberg, Die freudlose Gesellschaft. Sfortunatamente il saggio non verrà pubblicato, e l’esperienza con l’editoria non sarà delle migliori. Dal 1993 al 2008 membro dell’AITI (Associazione Italiana Traduttori e Interpreti), dopo la laurea continua con le traduzioni, lavora come interprete di trattativa in brevi viaggi in Germania, e come bibliotecaria per un progetto di recupero testi con archivio informatizzato presso la Sezione di Germanistica della Facoltà di Lingue, Università di Genova. Nel giugno 1995 traduce poesie di giovani poeti tedeschi – fra i quali Henry-Martin Klemt, Steffen Mensching, Annerose Kirchner e Anne Kretschmar – in occasione del Festival Internazionale di Poesia Genovantacinque, esperienza tra le più belle. Impiegata dal luglio 1995 presso una società di navigazione, ha alcuni scritti incompiuti che vorrebbe ultimare, tra cui racconti, un romanzo appena iniziato, e poesie che negli anni ha tenuto per sé. L’unica data alle stampe fa parte di una piccola antologia, Poesie alla spina, pubblicata in occasione dell’omonimo Happening di Poesia tenutosi sulla Nave Italia all’Expo di Genova nell’agosto-settembre 1994. Nel 2006-2007 segue un corso di fotografia con Alberto Terrile, Dai Sali d’Argento ai Pixel, ed espone sue fotografie in occasione della mostra collettiva fotografica Percorsi magici, organizzata da Alberto Terrile a conclusione del corso. Dalla fotografia è passata poi al pianoforte, che ha iniziato a studiare solo pochi anni fa, e che caparbiamente cerca di portare avanti.

1 Commento

Archiviato in critica della poesia, Poesia tedesca del Novecento

Roma, Venerdì 28 ottobre h. 17.30 all’Aleph, vicolo del Bologna, 72 si presenta il ROMANZO DELLA STAGNAZIONE SPIRITUALE: 248 giorni di Giorgio Linguaglossa (Ed. Achille e la Tartaruga, Torino, 2016 pp. 202 € 16) Commento di Sabino Caronia e Lettura dialogata di un capitolo, l’85 giorno titolato: «L’esistenza senza destino» a cura dell’Autore e di Costantina Donatella Giancaspero

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(Ely, la protagonista del romanzo)

Questo non è un romanzo “tradizionale”, una storia d’amore tradizionale, e neanche un triangolo, anche se nelle pagine finali si parla parecchio di triangolo. È un romanzo della Crisi esistenziale, il romanzo della stagnazione spirituale.
Una sorta di roman philosophique, o meglio, un romanzo esistenziale, molto dialogato. Il dialogo infatti occupa un settanta per cento della narrazione e gli interventi del narratore sono appena accennati, appena delle didascalie, quasi da sceneggiatura. Lei, la bellissima spogliarellista, ex attrice di film porno usa lo stesso linguaggio dello scrittore; lui, un intellettuale, scettico, distaccato, svogliato, in profonda crisi di motivazione letteraria che, consapevolmente, come lui dice, scrive «romanzi di terza categoria», dei «gialli», con un commissario, dal corrivo cognome, de Luca, svogliato, demotivato, disilluso che non riesce a sbattere in gattabuia i delinquenti che lui vorrebbe; lei appassionata e ribelle alla normalità della vita borghese.

Il romanzo comincia narrato da lei, poi passa la palla a lui, per riprendere verso la fine a narrare lei; e, nelle ultime pagine c’è addirittura un narratore esterno, allorché il romanzo assume l’aspetto di un dramma, con tanto di palcoscenico, un regista e un altro personaggio, Magistri, l’impresario delle porno star, con tanto di scena e di indicazioni scenografiche. Sceneggiatura, teatro, cinema, fotogrammi serrati si ritrovano fusi insieme, con un ammiccamento forse anche al Tinto Brass de L’uomo che guarda ma più probabilmente al romanzo esistenzialista francese degli anni Sessanta.

L’inizio del romanzo sembra tradizionale: Lui che corteggia una bellissima Lei. E invece, si aprono subito le quinte della problematica dell’ansia e dell’angoscia, tipica della nostra epoca della stagnazione spirituale; le parole dei protagonisti si perdono in una atmosfera ovattata dove i significati si sbriciolano, si dissolvono, diventano irriconoscibili.

https://www.facebook.com/donatella.giancaspero/videos/700900823393599/

La vicenda procede con dialoghi serrati, drammatici. Ogni tanto lo scrittore si abbandona, suo malgrado, a riferimenti letterari (il romanzo di Moravia, i gialli «vincenti» e «normali» di Camilleri, la poesia di Montale, un titolo di Brodskij), disquisizioni filosofiche, un confronto a tutto campo dove emergono le contraddizioni del nostro modo di vivere. Ely sprona Massimo a scrivere romanzi veri. Lui risponde che non ne ha voglia, che preferisce scrivere romanzi «gialli di terza categoria», perché è questo quello che il pubblico gradisce e l’epoca richiede. Man mano che il romanzo procede, i dialoghi si fanno sempre più serrati.

Parlavo di cinismo, di crisi esistenziale, mi riferivo in particolare ai due lunghi sogni che in qualche modo dividono il romanzo. Il primo (pag.31 e segg.) è la scena in cuii il protagonista scende in una grotta, una specie di caverna-incunabolo senza fine, dove è il nichilismo a farla da padrone; Il secondo (p. 131), è la scena di un treno che sta per scontrarsi con un altro sulllo stesso binario a tutta velocità, c’è il problema dell’identità (lui si riconosce nel macchinista che sta per andargli contro) e di sdoppiamento della personalità.
Senza dubbio c’è l’erotismo, non rappresentato come una sfida alla convenzione borghese, quanto come un erotismo proprio di due intellettuali in crisi; un topos letterario anche, tipico dei romanzi esistenzialisti francesi degli anni Sessanta. Lei cammina nell’appartamento sempre nuda, al massimo con autoreggenti e/o perizoma e tacchi a spillo. Tacchi altissimi, ombretto, fard, accessori della bellezza femminile, autoreggenti, reggicalze; lei è seduta davanti allo specchio, parla di problematiche esistenziali e filosofiche. Lui fuma MS con filtro, lei fuma Astor con filtro, l’appartamento è invaso da una fitta nuvola gialla, metafora visibile dell’avvelenamento della loro condizione esistenziale

Gli atti erotici sono uno o due, potremmo dire uno e mezzo, il primo a cui il nostro scrittore assiste dall’altra stanza, con Magistri primo attore; il secondo direttamente, dal vivo, non dal protagonista che assiste ma dal punto di vista della donna e del suo amante.
Da segnalare, infine, le innumerevoli considerazioni di estetica,sulla bellezza e sull’idea di romanzo che ha il protagonista («Nel migliore dei casi puoi scrivere alla Moravia»).
E, infine, il finale. Drammatico. A sorpresa.

(Sabino Caronia)

https://youtu.be/1157jZhPQ8Y

65° giorno

I PENSIERI DI MASSIMO: LA FERMATA NEL DESERTO

Avevo raggiunto quel gradiente dell’esistenza oltre il quale non resta più nulla, quel punto dopo il quale non c’è più futuro e dietro il quale rimane soltanto un cumulo di macerie fumanti al quale noi abitualmente diamo nome di «passato». In verità, questo punto, virtualmente, esiste soltanto in potenza, come possibilità estrema, di cui di solito gli esseri umani non faranno mai esperienza diretta nemmeno nel corso di un’intera esistenza. Quel punto non è più il punto della sospensione, e nemmeno della sospensione di tutte le cose ma è il punto del termine dopo il quale non resta altro che fare esperienza del vuoto, del niente. Ed è qualcosa di spaventoso che non augurerei nemmeno al mio peggior nemico, ammesso che ne abbia uno, giacché in quella dimensione dell’esistenza cessano di avere senso le comuni distinzioni di bene e di male, di giusto e di ingiusto, perché tutto ciò è unicamente privo di senso. Avevo raggiunto, dunque, quel punto preciso dove non c’è più spazio per la disperazione, non c’è più spazio per l’attesa e non è possibile neanche fare il tentativo del ritorno, della nostalgia, nella misura in cui una volta che siamo giunti nel non-luogo, non è più possibile nemmeno immaginare che esista qualcosa che abbia nome “luogo” e che possa costituire un punto verso il quale ritornare o comunque dirigersi.
C’è un momento nel corso dell’esistenza che quando lo raggiungiamo ci accorgiamo che siamo in mezzo ad un deserto. Ovunque si volga lo sguardo non vedi altro che una distesa di sabbia marrone. Dune di sabbia fino al più lontano orizzonte. Ecco, questo significa che avete raggiunto il punto dove c’è soltanto il semaforo rosso che vi avverte che siete arrivati al non-luogo. E il semaforo segna sempre il rosso ovunque voi andiate: a destra, a sinistra, a nord o a sud. E non c’è nulla che possa strapparvi a quella condizione tranne un evento del tutto insperato o indesiderato: un terremoto, un uragano che vi faccia sprofondare negli abissi di un altro luogo così distante ed infernale che voi non avevate minimamente previsto o prefigurato. Una volta soltanto abbiamo avuto cognizione di un evento simile quando siamo stati cacciati fuori dal ventre materno e siamo usciti alla luce del sole belando come agnelli in preda al terrore. Qualcuno ci ha tagliato il cordone ombelicale che ci legava alla placenta della nostra genitrice e siamo rimasti soli nel cuore della notte, in mezzo ad estranei che non abbiamo richiesto, non abbiamo scelto, ai quali abbiamo dovuto soggiacere costretti dalla nostra impotenza di neonati. Ma io ero un uomo adulto quando giunsi in quel punto che ho chiamato non-luogo, ero ancora nel pieno possesso di tutte le mie facoltà e della mia volontà, e l’uomo è una specie di macchina infernale che è capace di muovere tutte le cose, capace di sopravvivere nelle condizioni più avverse e capace di desiderare anche quando il desiderio è morto e non restano altro che le colonne d’Ercole del vuoto da esplorare.

Quando incontrai le sue gambe avvolte nella guaina delle calze a rete, accavallate come due magnifiche torri affusolate che dal ginocchio, piccolo e ossuto, si allungavano fin sotto all’inguine, non ebbi la sensazione di aver incrociato la persona che avrebbe dato una svolta al mio destino, una svolta ed una scossa. Era superbamente bella. Nel suo sguardo lampeggiava un’aria altezzosa ed altera in cui riconobbi qualcosa che non riesco ad esprimere, che mi era familiare ed estraneo. Direi un fascino, una forza di attrazione che non mi saprei spiegare. Una forza gravitazionale, che è nelle cose più che nei nostri pensieri. Perché le cose accadono, le cose urgono, spingono… e il pensiero non può che seguirle.
Non ci fu tempo per riflettere che già la mia bocca si posava sulle sue labbra. Mi impastai dell’umore del suo rossetto viola e, mentre la baciavo, lei aprì gli occhi forse spaventati e voluttuosi. E vidi le sue pupille nere che si contraevano e si espandevano nelle iridi violette immerse nell’ombra. Fu un bacio lungo e tortuoso, tormentato e voluttuoso. Fu il nostro sigillo, il sigillo del nostro amore. In verità, ogni amore è riconoscibile dal proprio sigillo. Inequivocabile ed univoco. E il nostro sigillo fu il suo rossetto viola che si appiccicava alla mia bocca come una colla profumata. In seguito, per tanti anni fui perseguitato nel ricordo da quel rossetto viola e dalle sue labbra fredde che si aprivano lentamente. Non ho altri ricordi del nostro primo incontro se non che c’era una musica da ballo, le note risuonavano nell’ampio salone e lei che era seduta in un divano accanto alla finestra aperta sul gelo della sera mentre la pioggia tamburellava sulle mattonelle del giardino. Era come assente. Come se non ci fossi né io, né la poltrona nella quale eravamo sprofondati, né la finestra aperta, né la pioggia, né la chincaglieria della dimora borghese che ci ospitava. Mantenne quell’aria assente ed altera per tutta la serata mentre io la baciavo affannosamente, senza pronunciare una parola come se fosse una marziana o una venusiana catapultata per caso nel nostro pianeta in preda agli spasmi della decomposizione.

A quel tempo lei viveva, o meglio, sopravviveva, in una minuscola camera di uno squallido miniappartamento nei pressi della stazione Termini. Nell’armadio c’erano appesi i suoi abiti di scena, costumi erotici, scarpe dagli altissimi tacchi a spillo, stivali di tutti i colori che giungevano sopra il ginocchio, mantelline nere e violette, voilant, corsetti e corpetti traforati e trasparenti, minuscoli perizomi dal filo invisibile che terminavano in un triangolino della misura di un francobollo, cappellini con veletta, guanti di tutti i tipi e colori che giungevano fin sotto l’ascella. Una vera panoplia dell’eros.

Io la raggiungevo nel suo appartamentino ammobiliato ogni sera, prima dello spettacolo. Lei mi attendeva, in silenzio, non pronunciava mai una parola, avvolta nei veli dei suoi abiti di scena trasparenti e ci univamo in amplessi ora violenti e scomposti, ora dolci e languidi. Sorrideva d’un sorriso casto ed elitario, come se tutto il lerciume della sua esistenza non la riguardasse affatto. Aveva disciplinato il lerciume della sua esistenza mediante un rigorosissimo nitore, come una luce bianca che illuminava i movimenti del suo quotidiano. Cominciai a capire che non c’era nulla di strano nel suo modo di vivere. Con i piccoli occhi di lince alludeva ad un invito ad entrare nella sua alcova profumata. Almeno, così interpretavo il suo silenzio. A volte, abbozzava appena un accenno con la testa. Impercettibile. Talmente impercettibile che sovente mi chiedevo se in lei ci fosse del diniego o della accondiscendenza, e fino a che punto il cenno riflesso nei suoi occhi potesse essere interpretato nel significato di acquiescenza o di renitenza. Non ho mai compreso fino in fondo l’insondabile metessi di tutti questi retropensieri, non sono mai riuscito a sbrogliare fino in fondo il gomitolo dei suoi silenzi e delle sue reticenze. Ma forse tutto ciò non è importante. Non è determinante. Quello che era veramente importante può essere riassunto così: che la Ely stava con me, che ascoltava i miei silenzi mentre io ascoltavo i suoi. A quell’epoca ero portato a considerare che tutto ciò fosse un elemento inscindibile del suo essere nel mondo. In un certo senso, lei era così come io l’accoglievo. Lei era così come io la interpretavo. Ma poteva essere anche altrimenti. Sotto la coltre dei suoi silenzi e delle sue allusioni silenziose avrebbe potuto essere altrimenti. Avrebbe potuto rivelarsi un’altra donna.
Per lungo tempo presi a frequentare il suo miniappartamento ammobiliato di terz’ordine, la sera all’ora della cena. Portavo un cartoccio di supplì, crocchette, filetti di baccalà fritti, patate al forno dalla rosticceria sotto casa con del buon chianti e dei pasticcini. Poi facevamo all’amore. Amplessi silenziosi e fugaci. Poi, lei si vestiva ed io tornavo trafelato ai miei appunti di scrittura. All’epoca, stavo scrivendo un romanzo, niente di speciale, una serie di gialli con un commissario stanco e svogliato che invece di dare la caccia ai malviventi passava le notti a bere drink da un locale all’altro, passando dalle le braccia di una prostituta all’altra. Il commissario dormiva appena qualche ora, e la mattina, sempre stanco e distratto, andava in ufficio tra le scartoffie e i piedipiatti a giocare a guardia e ladri.

All’epoca, avevo anche pubblicato una decina di questi romanzi che avevano avuto un qualche successo di vendite e l’editore mi aveva fatto un contratto capestro con il quale mi teneva in pugno: dovevo sfornare un romanzo all’anno in cambio di pochi denari che mi permettevano di sopravvivere in qualche modo fumando pessime sigarette e mangiando un sobrio pasto al giorno in trattoria. Per i miei bisogni, era più che sufficiente. Vivevo di notte e dormivo di giorno. Il pomeriggio era dedicato alla scrittura. La mia esistenza viaggiava leggera e inafferrabile come un treno blindato. Non avrei dato una lira per tutto ciò che c’era fuori del mio vagone blindato. Vedevo il treno al quale era agganciato il mio vagone che correva trafelato nell’oscurità della notte del mondo ma non mi chiedevo dove mi stesse conducendo, quali deserti attraversasse. Non mi ponevo domande, ecco tutto. Lasciavo che tutto filasse convinto che in qualche modo, obtorto collo e barra a vista, prima o poi tutto tornasse a posto, magari nel posto sbagliato ma, in qualche modo, a posto.
Quando incrociai Ely ero sempre stanco e svagato; ero diventato un doppio del personaggio del commissario creato dalla tastiera del mio computer. Ero alla ricerca di sempre nuove emozioni, di nuovi ambienti e di nuovi personaggi da mettere nei romanzi.
Ely, sì, era un personaggio da romanzo. Di madre ucraina e di padre gitano era una nomade, una apolide. I suoi occhi di lince grigia la rivelavano per quello che realmente lei era, il taglio obliquo dei suoi occhi mi metteva una specie di inquietudine. Era una senza patria alla ricerca della propria identità. Ma quale identità? Mi chiedevo. Pensavo di mettere anche lei in qualcuna delle mie storie grigie e stereotipate. E veramente, a sua insaputa, ce la misi. Qua e là descrivevo la sua magnifica chioma bionda, il suo pube biondo e la sua biancheria intima, bionda anch’essa. Almeno così la ricordo in quell’altra vita che noi tutti abbiamo dimenticato. Ora per allora. Cominciai a ficcare Ely dentro i miei romanzi. In uno divenne l’amante del commissario, il quale si recava da lei per vederla passeggiare in perizoma e giarrettiere. Quando glielo dissi, con mia somma sorpresa, Ely rimase inperturbabile. Continuò a fissarmi per un po’ con quegli occhi di lince grigia come se mi odiasse.
Mi colpiva lo sguardo «assente» di Ely, il suo volto dove a lato della magnifica bocca carnosa, stazionavano due pieghe sottili che le davano un’aria di composta malinconia. Mi perdevo ad almanaccare intorno ai suoi occhi violetti e grigi, intorno all’ombra delle sue palpebre, quegli occhi che sembravano non guardare mai in nessuna direzione, quanto piuttosto in tutte contemporaneamente, come gli occhi di certi animali in trappola che sembrano irrigidirsi in una fissità immota ma in realtà guardano ovunque alla forsennata ricerca di una via di fuga. Anche lei, all’epoca, era alla ricerca di una via di fuga, senza riuscire a trovarla. La osservavo quando mi voltava le spalle (quelle spalle terribilmente fragili e belle che mi rendevano inquieto), nei brevi minuti dopo l’amplesso, mentre fumava una sigaretta, approfittando della sua momentanea distrazione. Rubavo furtivamente alle sue spalle dei spiragli di verità, soprattutto nei momenti in cui la Ely si vestiva in fretta e furia per recarsi al night dove doveva fare lo spettacolo. Io l’accompagnavo con il mio carcassone sgangherato, ponzando in tutte le buche delle strade male asfaltate di questa capitale di merda, ma lei sembrava non farci caso, non sussultava mai, mai una parola di sorpresa o di meraviglia o di intemperanza…
Per Ely il mondo filava liscio come un tavolo da biliardo mentre per me il mondo rotolava come un bidone della spazzatura. Insomma, mi ci trovavo a mio agio anche in quei frangenti con la Ely. E questo aspetto mi inquietava. Non è possibile – mi dicevo – che con la Ely ci sto bene come con nessun’altra. Mi ci arrovellavo….

Scaricavo la Ely davanti all’ingresso del night, lei faceva il suo numero: saliva su un tavolo e si spogliava nuda, oppure ballava sinuosa attorno ad un palo togliendosi gli indumenti ad uno ad uno. Rimasta nuda, scodinzolava di qua e di là, si sedeva sulle gambe degli avventori, cincischiava, saltellava sugli alti trampoli scuotendo le natiche e poi, sempre ondeggiando, ritornava al bancone del bar dove prendeva qualcosa da bere, scambiava qualche parola con i clienti, sorseggiava un drink, fumava qualche sigaretta, sorrideva con un sorriso annoiato e distratto. E poi di nuovo saliva su un altro tavolo, si scuoteva la pesante chioma bionda dalle fragili spalle, sbatteva le natiche, s’inchinava, s’infuriava e trotterellava sui tavoli, passando dall’uno all’altro, seguendo la musica trash… poi tornava presso qualche avventore… e ricominciava daccapo.
Sì, devo ammettere che la Ely riscuoteva notevoli successi nell’ambiente per via del suo fisico esile e imponente, ma non solo, sarei tentato di affermare che era la sua particolare malinconia a renderla così avvenente agli occhi degli uomini. L’elegante architettura del suo volto, i movimenti felini che sembravano calcolati ed invece erano ingenui. Anche il suo modo di guardare il prossimo in maniera elusiva e sfuggente, con un lento movimento delle ciglia, riscuoteva grande successo presso il pubblico maschile.
Mi ero ficcato in testa che la Ely fosse un personaggio da romanzo e che io dovevo essere il suo romanziere. Idee quanto mai astruse ed inverosimili ma mi piaceva indugiare in quelle frivolezze.

Lasciavo Ely che faceva il suo lavoro nei night e me ne stavo dentro l’autoblindo a fumare pessime sigarette, una dopo l’altra. Ecco, se un effetto lo faceva su di me, questo era la moltiplicazione delle sigarette. Le fumavo una dietro l’altra, in macchina, fino a quando lei non tornava affaticata e trafelata, saltava dentro l’autobotte, io mettevo in moto e l’accompagnavo, a tutta velocità, presso un altro night. Lei balzava giù leggera come un aquilone sui tacchi a spillo e spariva all’interno. Io guardavo le lancette dell’orologio e fumavo altre sigarette. Una dietro l’altra. In silenzio.

– Ma caro perché non vieni anche tu a vedere lo spettacolo? – mi diceva con la sua vocina da cigno imbellettato. Ma io non ritenevo di doverle fornire una spiegazione, era piuttosto una domanda retorica a cui seguiva un silenzio retorico. Così passava la notte. Così, più o meno, passarono le notti, tutte le notti di quei mesi dell’inverno del 1999… Si chiudeva il sipario del millennio ed io la caracollavo su e giù per le vie del centro e paraggi e lei saltellava senza perizoma sui tavoli dei clienti. In tutto ciò non c’era nulla di eroico, nulla di erotico, nulla di poetico, direi nulla di trasgressivo. Era la banale normalità del suo lavoro. Ely aveva un vitino spaventosamente esile sul quale si ergeva il solco concavo e profondo delle reni al di sotto delle quali emergevano dall’ombra le natiche alte e lunghe. Non c’era niente da fare. Gli uomini andavano in tilt al solo vederla seminuda. Paradossalmente, Ely vestita normalmente non avrebbe richiamato quasi l’attenzione maschile se non per i seni ridondanti, ma non appena si spogliava, la faccenda acquistava un’altra dimensione. Quello che non riuscivo a capire era come facesse la Ely a resistere in quella rumorosa solitudine che era la sua esistenza tutto quel tempo pur in mezzo alla esuberante ammirazione maschile. Il volto malinconico di Ely appariva irresistibilmente erotico, bastava uno schiocco delle sue dita e i maschi sarebbero accorsi a frotte alle sue caviglie, come tanti cagnolini. E invece niente. Di tanto in tanto, mi parlava dei suoi amori passati o dei suoi amanti consegnati all’oblio, erano appena accenni a cui non seguivano mai spiegazioni esaurienti, ed io presi ad indispettirmi di tale negligenza. Lo compresi in seguito: la sua non era negligenza né trascuratezza, si trattava di noia. Noia per tutti quegli uomini che si affaccendavano dietro i suoi tacchi a spillo, noia per la loro ingombrante rumorosità, noia per il loro portafogli, noia per le luci al neon dei night, per lo champagne servito dentro boccali di ghiaccio da camerieri in livrea, noia per le macchine sportive decappottabili e non, noia per tutto quel mondo fittizio fatto nel modo che tutti sappiamo e che non potrebbe essere diverso nemmeno se tutti lo volessimo. Ma davvero lo vogliamo? Dico un mondo diverso. Davvero lo vogliamo?

Forse Ely aveva scelto me perché ero fuori dal gioco. Ero un intellettuale. Uno scrittore di seconda categoria. Un perdigiorno. Ely sapeva che ero uno scrittore di mezza tacca, un poeta fallito, anzi, abortito. Sono convinto che non si sarebbe mai presa uno scrittore di successo, c’era in lei la recondita inclinazione a stare coi perdenti. E in questa faccenda io ero un vero asso, un vero perdente. Avevo fatto di tutto per essere un perdente. Mi ci ero messo d’impegno. Anche il personaggio centrale dei miei romanzi, il commissario De Luca, era un perdente, un defenestrato da un commissariato all’altro, trasferito dal Ministero per incapacità e scarso impegno. Tra me e il mio personaggio si era stabilita una segreta alleanza, una segreta, tacita corrispondenza, una affinità. Insomma, io mi ci riconoscevo nel mio personaggio, anche lui era un mediocre: non sapeva o non poteva vincere. Schiaffare in galera un malvivente non lo riempiva di gioia, diceva che per la legge dei vasi comunicanti e per l’equilibrio dell’ecosfera sociale ci volevano anche un bel po’ di delinquenti in libertà. Questa era la filosofia del mio commissario, nella quale in un certo qual modo mi riconoscevo. C’era stato un tempo in cui avevo creduto di essere un poeta, avevo anche scritto un libro di poesie. Ma erano mediocri, irrimediabilmente mediocri. E così ci avevo rinunciato e mi ero messo a scrivere gialli. Intanto, mi proponevo di scrivere un grande romanzo, il romanzo della mia vita, il romanzo del riscatto, ma lo posponevo per la fine dei miei giorni. Ma, in fin dei conti, riscatto di che cosa? Ero uno scrittore di gialli, punto e basta. Questo mi dava di che vivere, anche se ero sempre in bolletta. L’editore, quell’aguzzino, se ne approfittava, sapeva che ero in bolletta e mi dava gli anticipi col contagocce, tanto per non farmi morire di fame. Però c’era da pagare l’affitto del tugurio dove ero relegato, c’erano le bollette del gas e della luce, la ricarica del cellulare, le sigarette, le camicie sporche da portare in tintoria e da far stirare, il dentifricio da comprare.. e così, in mezzo a tutti questi rompicapo incrociai Ely, sottile come un pistillo e polputa come un gambero.

sabino-caronia-foto-1Sabino Caronia, critico letterario e scrittore, romano, ha pubblicato le raccolte di saggi novecenteschi: L’usignolo di Orfeo (Sciascia editore, 1990) e Il gelsomino d’Arabia (Bulzoni, 2000); ha curato tra l’altro i volumi Il lume dei due occhi. G.Dessì, biografia e letteratura (Edizioni Periferia, 1987) e Licy e il Gattopardo (Edizioni Associate, 1995). Ha lavorato presso la cattedra di Letteratura Italiana Contemporanea all’Università di Perugia e ha collaborato con l’Università di Tor Vergata, con cui ha pubblicato tra l’altro Gli specchi di Borges (Universitalia, 2000). Membro dell’Istituto di Studi Romani e del Centro Studi G. G. Belli, autore di numerosi profili di narratori italiani del Novecento per la Letteratura Italiana Contemporanea (Lucarini Editore), collabora ad autorevoli riviste, nonché ad alcuni giornali, tra cui «L’Osservatore Romano» e «Liberal». Suoi racconti e poesie sono apparsi in diverse riviste. Ha pubblicato i romanzi L’ultima estate di Moro (Schena Editore, 2008), Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi (Edilazio EdiLet, 2009), La cupa dell’acqua chiara (Edizioni Periferia, 2009) e la raccolta poetica Il secondo dono (Progetto Cultura, 2013). Del 2016 è La ferita del possibile (Rubbettino).

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Sabino Caronia POESIE SCELTE  La ferita del possibile (Rubbettino, 2016) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – La metafisica della presenza, il diario di una assenza – La novecentizzazione dello stile

Sabino Caronia, critico letterario e scrittore, romano, ha pubblicato le raccolte di saggi novecenteschi: L’usignolo di Orfeo (Sciascia editore, 1990) e Il gelsomino d’Arabia (Bulzoni, 2000); ha curato tra l’altro i volumi Il lume dei due occhi. G.Dessì, biografia e letteratura (Edizioni Periferia, 1987) e Licy e il Gattopardo  (Edizioni Associate, 1995). Ha lavorato presso la cattedra di Letteratura Italiana Contemporanea all’Università di Perugia e ha collaborato con l’Università di Tor Vergata, con cui ha pubblicato tra l’altro Gli specchi di Borges (Universitalia, 2000). Membro dell’Istituto di Studi Romani e del Centro Studi G. G. Belli, autore di numerosi profili di narratori italiani del Novecento per la Letteratura Italiana Contemporanea (Lucarini Editore), collabora ad autorevoli riviste, nonché ad alcuni giornali, tra cui «L’Osservatore Romano» e «Liberal». Suoi racconti e poesie sono apparsi in diverse riviste. Ha pubblicato i romanzi L’ultima estate di Moro (Schena Editore, 2008), Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi (Edilazio EdiLet, 2009), La cupa dell’acqua chiara (Edizioni Periferia, 2009) e la raccolta poetica Il secondo dono (Progetto Cultura, 2013). Del 2016 è La ferita del possibile (Rubbettino).

 

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Originariamente, il titolo di questa raccolta doveva essere Diario di una assenza, dove il centro semantico della significazione era l’«assenza» e il «diario» indicava semplicemente la scansione temporale delle occasioni perdute. In un secondo tempo, Sabino Caronia optò per il titolo definitivo, La ferita del possibile,  dove il carico semantico principale viene a trovarsi sulla parola chiave: «la ferita», e il carico secondario sulla parola seguente: «del possibile». Dunque, il «diario» come narrazione temporalmente scandita delle «ferite». Una ontologia del «cuore», filtrata dalla coscienza letteraria dell’autore, e quindi una ontologia estetica altamente stilizzata, quasi a correzione e integrazione della significazione secondaria.

Dopo Derrida sappiamo che la «metafisica della presenza» richiama le nozioni di «presenza» e di «presente» e, al contempo, quella di «assenza» e di «assente», tutti concetti fondamentali della metafisica correlati a quello di «fondamento», che sarebbe crollato con il venir meno delle categorie di «originario» e di «sostanza». Oggi un poeta che voglia poetare sull’assenza con lo stile del Novecento non può fare altro che novecentizzare lo stile. Qui c’è, in nuce, tutta l’operazione di Sabino Caronia, una operazione che vuole ricucire gli strappi che il Novecento ha apportato allo stile del Novecento, con quell’endecasillabo sinuoso con gli accenti tonici al loro giusto posto, le pause al loro giusto posto, con l’endecasillabo ristabilito al centro della scena della forma-poesia.

Per Derrida, «Scrivere significa ritirarsi. Ma non nella tenda per scrivere, ma dalla scrittura stessa. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparlo o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola. Essere poeta significa saper lasciare la parola. Lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto […] Una poesia corre sempre il rischio di non avere senso e non avrebbe alcun valore senza questo rischio».

Scrive Nietzsche: «Noi lo abbiamo ucciso – voi e io!.. Chi ci ha dato la spugna per cancellare l’intero orizzonte?… Dove ci muoviamo? Non cadiamo forse continuamente?… Indietro, e di lato, e in avanti – da tutte le parti?».

Incredibile a dirsi, l’«assenza» nel nostro mondo post-contemporaneo si è indebolita, non sappiamo più che cosa sia «assenza» e cosa sia «presenza», entrambe ruzzolano e rotolano da tempo come la famosa nietzschiana “X” che va verso la periferia dello spirito, un rotolare senza fine con una serie di cadute senza fine: in avanti, indietro, di lato, a destra e a sinistra, una caduta non più verticale ma »orizzontale» come scrisse Tadeusz Rozewicz in una sua famosa poesia degli anni Sessanta. Non più il viaggio immaginario di Raffaele Itlodeo del libro di Tommaso Moro (Raphael Hythlodaeus) in una immaginaria isola abitata da una comunità ideale, Utopia, ma un viaggio nel non-luogo della «assenza» che non ha più senso dire che sia esistente o immaginario. Ambiguità di un non-luogo debole in via di un indebolimento senza fine. È questo il senso del viaggio nella «ferita del possibile» di Sabino Caronia. Rigorosamente parlando, il viaggio in un non-luogo è, appunto, un non-viaggio, al culmine del quale affiora la certezza: «Dio non c’è», che, per un autore di formazione cattolica, è il massimo del disvelamento e dell’angoscia.

Dio non c’è, me lo dice il suo silenzio,
l’infinita speranza e l’infinita
disperazione che mi porto dentro,
inchiodato alla tua piccola croce.

(Pitture di Mario M. Gabriele)

Le citazioni, implicite ed esplicite, di cui sono costellate queste poesie, sono il modo con il quale Caronia novecentizza con lo stile ciò che il Novecento ha cancellato e rimosso, un modo come un altro per rimarcare l’«assenza» di cui la citazione e il frammento sono la chiave con il loro codice genetico e il loro corredo di significati e di significanti nobili ma irrimediabilmente decaduti e defraudati.
Mi piace ricordare che questo libro esce a cento anni di distanza da un altro libro fondamentale per la poesia italiana, Il porto sepolto di Ungaretti, edito nel 1916. Durante questi cento anni del «secolo breve» sono intervenute tre guerre mondiali: la prima, la seconda, la guerra fredda, ed adesso ci troviamo in mezzo alla quarta guerra fatta «a pezzi», per usare una frase di papa Francesco, in altri continenti, per committenti invisibili e distruzioni invisibili. Molto probabilmente, con la fine del Novecento è finita anche la letteratura, sostituita con l’intrattenimento mediatico e il narcisismo di massa, con prodotti di secondarietà, filmografie e scenografie, cose già viste, già udite. Ciò che resta, sono i rottami, i frammenti e i relitti stilistici di una antica tradizione che si è dissolta. Sabino Caronia ci canta un «canzoniere», sommessamente, con una punta di rastremata nostalgia e di malinconia, appunto, questa fine che non vuole finire, il lungo addio del «secolo breve».

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Sabino Caronia La ferita del possibile (2016)

C’è chi su questa nera terra dice
che la cosa più bella sia una torma
di cavalieri ed altri invece dice
sia una flotta o un esercito schierato.
Questo è quello che dice tanta gente,
ma io dico invece sia l’amato bene

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Io per te sono vivo

Io per te sono vivo e di te sola
scapigliata poesia soltanto vivo.
Tu dai luce alla notte e con il fuoco
del tuo cerino accendi la mia fiamma.
Tu dai voce al silenzio e, se tacessi,
sento che griderebbero le pietre.

Come un fiume

D’altro no, non ho voglia che d’amare
e te, te sola, basti a questo cuore,
nient’altro cerco, nessun altro amore,
a una valle un sol fiume può bastare.
Tu sei fatta per me della misura
della mia solitudine infinita,
altra cosa non chiedo dalla vita
ch’avere in te la mia tana sicura.
Con te fuggire voglio il mondo intero
vivendo insieme d’un solo pensiero
e non vedere con gli occhi del cuore
che quel che di te spero ogni minuto
e d’un tempo a tua immagine vissuto
sempre al riparo di ciascun dolore.

Occhi chiari

Sei tu la sola che dai dubbi amari
puoi salvarmi e dal buio che m’inghiotte,
son quegli occhi tuoi grandi così chiari
che a te vicino non si fa mai notte.
Se il tuo sguardo mi fosse luce amica,
stella cometa che mostra la via,
svanirebbe ogni mia paura antica
e il buio mi farebbe compagnia.

Diario di un’assenza

È il vuoto che tu lasci la mia vita.
No, non manca la sedia, ma il tuo posto,
e più manca la voce e più il silenzio
dell’averti qui accanto, di quei grandi
occhi perduti lontano nel tempo.
Anche la chiara luce della luna
solitaria di te nel buio splende.
Tutto intorno è il diario di un’assenza.

.
Un no di lei

Un no di lei lo preferisco ai mille
e mille sì di tutte le altre donne
e le sue impertinenze amo e il suo sguardo,
freddo come il più freddo degli inverni,
ed amo l’odio che mi porta ed amo
pure, con esso, il male che mi fa.

 

(Sabino Caronia)

In ogni voce

Mi basterebbe solo un tuo sorriso,
incontrare il tuo sguardo, anche per poco,
poterti dire, ahimè, quanto somiglia
al gelo della morte la tua assenza.
Se tu mi manchi, sai, tutto mi manca,
ogni umana, celeste compagnia,
e in ogni voce invano la tua voce
cerco, perduta, come stella in cielo.

.
L’azzurro

Chiedi perché la bella età si celi
o nei tempi futuri o nei passati,
chiedi qual cara illusione ornati
l’abbia coi suoi cristallini veli,
per qual virtù sian di zaffiro i cieli
e in dolci lapislazzuli stemprati
i monti e, in pura calma addormentati,
sian mari e laghi a quel color fedeli.
Così chiedi e una voce in te sussurra:
“Non l’orizzonte è azzurro ed i profili
familiari dei monti e non è azzurra
la gioventù, l’amore o la speranza,
la pargoletta gioia o i puerili
sogni del cuore: azzurra è la distanza”.

.
La promessa

Ho promesso alla rosa che tenevi
come un piccolo cuore tra le dita
quella sera che andando sorridevi
da un altro tempo a me, da un’altra vita,
di rinascere al giorno e di fiorire
a nuova luce, a nuova primavera,
ma questa notte non vuole finire,
il buio cresce e l’anima dispera.

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Il distratto

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Lo so, c’erano nuvole stamani,
ma in su non ho guardato. Tutto il giorno
non ho visto che facce e pietre e tronchi,
e le porte per dove, avanti e indietro,
andavano le facce, senza posa.
Guardavo da vicino, non alzavo
gli occhi da terra. Ora s’è fatto buio
e le nuvole, no, non le ho vedute.
Che domani ci pensi. L’altro giorno
guardavo lassù in alto e una ragazza,
di là dalla ringhiera d’un terrazzo,
con la testa lavata e sulle spalle
solo un asciugamano, si passava
uno, due, venti volte tra i capelli
il pettine. Le braccia erano rami,
agili e forti, d’un albero grande.
Saran state le quattro, e c’era vento.

.
Tu dichiarami amore

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Tu dichiarami amore e non spiegarmi
quello che a noi non è dato spiegare.
In questa breve, orribile esistenza
solo compagno ci sarà il pensiero?
E mai nessuno poi che ci rimpianga,
che senta, quando sia, la nostra assenza?
No, non spiegarmi nulla, non occorre,
tu dichiarami, amore, solo amore.
La salamandra sfida tutti i fuochi
e mai non prova paura o dolore.

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La piccola croce

Dio non c’è, me lo dice il suo silenzio,
l’infinita speranza e l’infinita
disperazione che mi porto dentro,
inchiodato alla tua piccola croce.
Tutto passa e dilegua, ogni apparente
grandezza passa e passa ogni fortuna,
fuori o ben dentro l’occhio di una qualche
lungimiranza silenziosa.– Quale?-
– grido, suor Kafka – Quale?- Il tuo martirio
forse è una strada aperta anche al più fiero
degli aguzzini e a me, che qui ti prego,
aggrappato alla tua piccola croce.

.
Questo amore

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Questo mio amore è un bambino malato
che a letto, tutta notte, sconsolato,
vaneggia tra le mani della sorte,
e al bordo di quel letto c’è la morte.

 

(Sabino Caronia e Paolo di Paolo)

Fiore di luce

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Fresco fiore di luce in un giardino
di tenebra la prima stella appare
e rischiara la notte nel cammino
come fosse una barca in mezzo al mare.

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La porta del cuore

.

Per te ho socchiuso la porta del cuore,
che se volevi ci potevi entrare,
per te ho pianto e gridato di dolore,
ma tu purtroppo avevi altro da fare.

.

Di là dalla speranza

.

No, non scusare me, scusa il mio amore
che per cielo e per terra ti ha cercato,
inquieto, infaticabile, ostinato,
di là dalla speranza e dal dolore.

.

A distanza

.

A distanza, dai luoghi che traversa
l’ansia d’averti, come sai, ti chiamo
ed una gioia sento in me diversa
a cui mi arrendo come pesce all’amo.
Tutta la vita in fondo è cosa persa,
l’inganno di un inutile richiamo,
la filastrocca bella e un po’ perversa
che ci seduce con il suo “ti amo”.
Pure resta un ricordo, l’usignolo
che cantava nel bosco tutto solo
e l’ombra che scendeva nella sera
dalle tue ciglia, muta ombra severa,
e gli angoli incurvava della bella
bocca altera e distante come stella.

.
Paesaggio

.

L’eternità nel tempo e il provvisorio
profumo della morta ora lontana
riconosco nel sasso di giarrana,
nel fiore teso come un ostensorio.
Forse nel solitario orto conchiuso
è la meta del viaggio che ho smarrita
quando cercai nel mondo e fui deluso
di trovare la morte nella vita.
Qui, dove poco indugia il giardiniere,
il desiderio in me sento fiorire
come fiore che cresce sullo stelo
e sono l’uomo che volle guarire,
sfidando anche la collera del cielo
ed ora è santo, ed era cavaliere.

 

.

Villa d’Este

Cipressi, malinconici cipressi
di Villa d’Este, vi rivedo ancora,
sempre uguali per me, sempre gli stessi,
foschi, diritti e muti come allora.
Ecco che il sole filtra fra gli spessi
rami e una strana luce li colora
di paradisi non a noi concessi
che il cuore incanta e l’anima innamora.
E tu ritorni, come fosse ieri,
tutta assorta nei tuoi freschi pensieri,
e, come ieri, ti rivedo ancora
passare, così in cielo azzurra stella
immutabile passa ed incompresa,
alta, lassù, di viva luce accesa.

.
La nave di cristallo

Vorrei partire ed andare lontano
con te, sulla tua nave di cristallo,
verso l’isola bella delle fiabe
dove mai non s’invecchia e non si muore
e dove solamente si è fedeli
alle luci lontane e alle canzoni.

.
In nessun luogo

Quando nessuna parola più giova,
in nessun luogo, da nessuna parte,
e più non c’è speranza, e non c’è amore,
sfondiamo il grigio muro che separa
il nostro breve sogno dalla vita
e andiamo avanti verso l’assoluto.

.
La stanza

Altra cosa non chiedo dalla vita
che una stanza per me dentro al tuo cuore,
piccola, niente lusso, ma pulita,
poco spazio mi basta e poco amore.
Un oceano di stanze interminato
è l’immenso palazzo del tuo cuore,
non lasciarmi di fuori col passato,
non chiudere la porta al mio dolore.

.
La passeggiata

Anima mia leggera,
va’ a Parigi, ti prego,
e con la tua candela,
timida, di nottetempo
fa’ un giro; e, se n’hai il tempo,
perlustra e scruta, e scrivi
se mai Dina per caso
è ancor viva tra i vivi.
Deluso in questo giorno
da Parigi io ritorno.
Ma tu, tanto più netta
di me, la camicetta
ricorderai, sottile,
e la spilla, gentile,
che sul petto brillava
e un poco s’appannava.
Anima mia, sii brava
e va’ in cerca di lei.
Tu sai cosa darei
se la incontrassi per strada.

.
Il sole del mattino

Quella camera sì che la ricordo!
A sinistra la porta e il mobiletto
marrone, di buon legno, coi cassetti,
di fronte il bianco armadio con lo specchio
e l’altro mobiletto, pure bianco,
poi, lì, a destra, di lato, la finestra
e giù, di fuori, il bel lampione nero
sul marciapiede, tra gli alberi spogli.
Al centro della stanza c’era il letto,
il grande letto colore del cuore.
Poveri oggetti, ci saranno ancora?
Al centro della stanza c’era il letto
e lo lambiva il sole del mattino.
Quel mattino, le sette: quel saluto
come per pochi giorni. Ahimè, quei giorni,
quei giorni, ormai, son divenuti eterni.

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Ubaldo De Robertis La poesia italiana dal dopoguerra ad oggi, per ragioni storico-culturali, ha sottovalutato e abbandonato la metafora – La metafora e l’immagine sono una zavorra per la poesia? Una poesia di Tadeusz Różewicz : La caduta, traduzione di Paolo Statuti

Caro Giorgio Linguaglossa,

 tu scrivi:

 “ La poesia italiana dal dopoguerra ad oggi, per ragioni storico-culturali, ha sottovalutato e abbandonato la metafora quale via privilegiata al discorso poetico, l’ha trattata come una sorella bruttina e stupida da non mostrare in pubblico nelle occasioni pubbliche. Il risultato è stato che, senza rendercene conto, abbiamo sposato l’idea assurda che facendo guerra alla metafora si potesse scrivere poesia moderna. Così, privando il discorso poetico della metafora, scrivere poesia è diventata una cosa di estrema facilità, era (ed è) sufficiente mettere in linea (come nella prosa) delle parole, magari lambiccate o prosasticamente attrezzate, per fare poesia. A mio avviso, era (ed è) una via errata che ha finito per portare la poesia italiana in un vicolo cieco.
Basti pensare ad una cosa estremamente evidente: quando sorge il bisogno di una metafora? (lo chiedo ai poeti e ai critici), ma è semplice: la metafora sorge quando ci si trova dinanzi ad una «assenza», quando non abbiamo parole per indicare una «cosa» che altrimenti non potremmo nominare: una «cosa» non esiste se non abbiamo la corrispettiva parola che la indica; e questo che cos’è se non una metafora? La parola (al suo sorgere) è naturalmente una metafora, che poi l’uso di milioni di persone durante decine o centinaia di anni svigorisce e appanna fino a farla diventare parola normale, cioè consunta, consumata, e quindi insignificante. Senza la metafora non potremmo nominare ciò che linguisticamente non appare, ovvero, ciò che è «assente». Se ne deduce che Parola e Metafora vanno di pari passo.”

So che la questione è complessa ma penso sia utile al dibattito che stai conducendo sulla poesia i seguenti passaggi che ho tratto dallo studio e dal pensiero di  Różewicz:

punto A)

Se il motto dell’Avanguardia è produrre poesia con “il minimo delle parole e massimo contenuto” facendo un ampio uso di metafore, Tadeus Różewicz ribalta questa strategia che risparmia le parole eliminando la metafora: il verso è libero, senza punteggiatura, si accostano elementi dissimili che offrono nuove possibilità interpretative. Al contrario “la metafora e l’immagine ritardano l’incontro fra il lettore e la materia essenziale del componimento poetico

Miłosz parla così del poeta della seconda generazione dell’avanguardia:«Non conosco nella poesia europea del nostro secolo nulla di più penetrante: il  suo respingere ritmo metro e metafora, indica una specie di orrore per la  grande “arte” come se fosse qualche cosa di amorale, un voler essere completamente nudo di fronte alla sofferenza umana. L’opera degli anni Ottanta si presenta sempre più spoglia di immagini e subisce un processo di sintesi e di diminuzione delle parole. La metafora scompare per lasciar spazio a frasi sempre più elementari.

La musica – il suono e l’immagine – la metafora, non sembrano più delle ali che trasmettono la poesia dal suo autore al destinatario, ma una zavorra di cui ci si deve liberare affinché la poesia si innalzi e che sia pronta non per un ulteriore volo, ma per un’ulteriore vita.

Różewicz si rende conto che questa strada potrebbe portare la poesia al suicidio, o al silenzio, eppure crede che sia necessario correre questo rischio. Nella sua poesia ci sono immagini e metafore ma c’è una continua aspirazione alla rinuncia della metafora-immagine.

Queste sono parole di Różewicz: “Seguendo le orme di Aristotele, i poeti e i critici affermano che la cosa più importante in poesia sia l’uso efficace delle metafore ed esso determina l’individualità e la genialità del poeta. Immaginiamo di aver eliminato l’immagine-metafora, cosa ci resta? La paura di avere tra le mani solo una manciata di parole – la prosa, l’opposto della poesia. Vorrei far notare che l’immagine resta lo scopo principale nella produzione dei poeti contemporanei. I poeti elaborano l’immagine ad uso del destinatario, attraverso l’immagine danno vita a una piccola rivelazione del mondo e dell’immaginazione. Sono come dei residui di rituali magici e di incantesimi. Sono gli sforzi della gente che crede nell’esistenza della poesia in abstracto.

Più la veste esteriore di una poesia è complessa, ornamentale e sorprendente, peggio è per il momento lirico che spesso non riesce a farsi strada fra i decori artificiosi aggiunti dai poeti. Sono lontano dall’imporre a chiunque questo genere di pensieri, eppure ritento in continuazione e attacco l’immagine da tutti i fronti, sperando di toglierla come elemento decorativo e superfluo. A mio parere la lirica moderna sarebbe il risultato dello scontro tra i fenomeni e i sentimenti, tra i sentimenti e le cose. L’immagine in tal caso sarebbe d’aiuto, ma non necessaria. L’immagine che viene ampliata eccessivamente dal poeta si nutre di un’immaginazione artificiale, inventata, distrugge il germe e il seme della poesia lirica. Infine danneggia sé stessa, togliendo l’immaginazione al dramma che si verifica all’interno della poesia . La poesia non si fa tramite il rimando di immagini, esse ne rappresentano lo strato più superficiale. Più la veste esteriore di una poesia è complessa, ornamentale e sorprendente, peggio è per il momento lirico che spesso non riesce a farsi strada fra i decori artificiosi aggiunti dai poeti.

In una certa fase risulta che tutta la nostra esperienza poetica e la capacità di costruire immagini non abbiano senso, benché esse esigano da noi una grande cultura, tanta laboriosità, originalità e altre caratteristiche tanto apprezzate dai critici. Ritengo dunque che il ruolo della metafora “come guida più eccellente e rapida” tra autore e destinatario sia molto problematico.

In pratica il poeta, con l’aiuto dell’immagine, è come se illustrasse il verso, egli illustra la poesia. Intanto ciò che accade nel mondo dei sentimenti non vuole più mostrarsi attraverso le metafore più belle e riuscite, ma vuole apparire da sé. Vuole mostrarsi all’improvviso e nella sua univocità, vuole darsi al lettore.

La metafora e l’immagine non accelerano, bensì ritardano l’incontro tra il lettore e la materia vera e propria dell’opera poetica. A mio parere quell’opera dovrebbe correre dal suo autore al destinatario liberamente, non dovrebbe trattenersi alle belle e affascinanti (dal punto di vista estetico) fermate stilistiche. Questa è la differenza fondamentale tra i miei saggi, la mia pratica poetica e tra ciò che i poeti dell’Avanguardia hanno fatto nella poesia polacca.”

Tadeusz Różewicz

La caduta ovvero elementi verticali e orizzontali nella vita dell’uomo contemporaneo

Tanto
tanto tempo fa
c’era un solido fondo
che l’uomo poteva
toccare

l’uomo che vi giaceva
grazie alla sua sconsideratezza
o grazie all’aiuto del prossimo
era guardato con spavento
interesse
odio
gioia
era additato
ma egli a volte
si alzava
si risollevava
macchiato e grondante
.
Era un solido fondo
si potrebbe dire
un fondo borghese

un fondo era per le signore
e un altro per i signori
in quei tempi c’erano
ad esempio donne corrotte
screditate
c’erano bancarottieri
un genere oggi quasi
sconosciuto
il suo fondo aveva il politico
il prete il commerciante l’ufficiale
il cassiere e l’erudito
un tempo c’era anche un altro fondo
oggi esiste ancora un vago
ricordo
ma il fondo non c’è più
e nessuno può
toccare il fondo
o restare in fondo

Il fondo che rammentano
i nostri genitori
era una cosa costante
sul fondo
tuttavia
si era
specificati
l’uomo perduto
l’uomo smarrito
l’uomo che
si risolleva
dal fondo

dal fondo si potevano anche
tendere le braccia chiamare “dal profondo”
adesso questi gesti non hanno
alcun senso
nel mondo contemporaneo
il fondo è stato rimosso

l’incessante caduta
non favorisce atteggiamenti
pittoreschi posizioni
salde

La Chute la Caduta
è ancora possibile
solo in letteratura
nel sogno nella febbre
ricordate il racconto

sull’onestuomo
non corse in aiuto
sull’uomo che praticava la “dissolutezza”
mentiva era schiaffeggiato
per questa fede

il grande defunto forse l’ultimo
moralista francese contemporaneo
ricevette nel 1957
il premio

com’erano innocenti le cadute

ricordate
le antiche
Confessiones
del vescovo di Hippo Regius

C’era un pero nelle vicinanze della nostra vigna,
che non allettava né per l’aspetto, né per il sapore.
Noi giovani ignobili dopo aver tirato in lungo i
nostri scherzi per le strade, secondo un’infame
abitudine, ci recammo là, nel cuore della notte,
per scuotere la pianta e raccogliere le pere.
Ne cogliemmo una quantità enorme, ma non per
farne una scorpacciata, ma per gettarle ai porci.
Anche se ne assaggiammo qualcuna, fu solo per
il gusto della cosa proibita. Ecco il mio cuore, Dio,
ecco il mio cuore di cui hai avuto pietà, quando
esso si è trovato in fondo all’abisso…

“in fondo all’abisso”

peccatori e penitenti
santi martiri della letteratura
agnelli miei
siete come bimbi al petto
che entreranno nel Regno
(peccato che esso non ci sia)

– Lei, padre, crede in Dio? – gridò di nuovo Stavroghin
– Credo.
– È stato detto che la fede sposta le montagne. Se uno
crede e ordina alla montagna di spostarsi, quella si
sposterà…mi scusi l’indiscrezione, ma m’interessa
sapere se lei, padre, farà spostare la montagna
.
simili domande faceva il “mostro” Stavroghin
e ricordate il suo sogno
il quadro di Claude Lorraine
alla Galleria di Dresda
“qui vissero uomini bellissimi”
Camus
La Chute la Caduta
Ah, mio caro, per l’uomo che è solo, senza
dio e senza padrone, il peso dei giorni è terribile

quel lottatore dal cuore di bambino
immaginava
che i canali concentrici di Amsterdam
fossero un girone dell’inferno
dell’inferno borghese
naturalmente
“qui siamo nell’ultimo girone”
diceva a un compagno occasionale
nel bar
l’ultimo moralista
della letteratura francese
prese dall’infanzia
la fede nel Fondo
Doveva credere profondamente nell’uomo
Doveva amare profondamente Dostojevskij
doveva soffrire perché
non c’è l’inferno il cielo
l’Agnello
la menzogna
gli sembrava di aver scoperto il fondo
di giacere sul fondo
di essere caduto

Invece

il fondo non c’era più
lo capì senza volerlo
una signorina di Parigi
e scrisse un componimento
sul coito buongiorno tristezza
sulla morte buongiorno tristezza
e i lettori riconoscenti
da entrambi i lati
di quella chiamata allora
cortina di ferro
lo compravano
a peso d’oro
quella signorina signora
quella signorina quella signora
ha capito che il Fondo non c’è
che non ci sono i gironi dell’inferno
che non c’è il risollevamento
e non c’è la Caduta
tutto si svolge
nel noto
limitato spazio
tra
Regio genus anterio
regio pubice
e regio oralis

e ciò che un tempo era
il vestibolo dell’inferno
fu trasformato
da una letterata di moda
in vestibulum
vaginae

Chiedete ai genitori
forse ricordano ancora
l’aspetto del vecchio Fondo
il fondo della miseria
il fondo della vita
il fondo morale

la “Dolce vita”
o Cristina Keller
viveva nel fondo
il rapporto di lord Denning
afferma
tutto il contrario
Il Mons pubis
da questa vetta
si stendono vasti
crescenti orizzonti
dove sono vette
dov’è l’abisso
dov’è il fondo

a volte ho l’impressione
che il fondo dei contemporanei
si trovi poco sotto la superficie
della vita
ma forse è un’ulteriore illusione
forse esiste ai “nostri giorni”
la necessità di costruire
un nuovo
Fondo adatto
alle nostre necessità

Mondo Cane
perché questo quadro mi fece
una grande impressione che cresce ancora
che cresce sempre
Mondo Cane ein Faustschlag ins Gesicht
Mondo Cane film senza stelle
Mondo Cane
dove si mangia si balla si uccidono gli animali
“si fa l’amore” si balla si prega si muore
colorito reportàge
sull’agonia
sull’agonia dei vecchi
sulla cucina cinese
sull’agonia di uno squalo
sui condimenti
sull’uccisione delle vecchie
automobili
ricordo lo schiacciamento delle forme
lo schiacciamento del metallo
il frastuono e lo stridore
l’annientamento delle carrozzerie
le viscere metalliche dell’automobile
il cimitero delle automobili
un altro modo di dipingere
i quadri a ritmo di musica celeste
a Parigi l’impronta del corpo su tele bianche
il velo di santa Veronica
i volti dell’arte
le bocche dei milionari e delle loro donne
la frittura di formiche insetti e larve
neri mucchietti in scodelle d’argento
le labbra di chi mangia
labbra rosse in Mondo Cane
grandi lucide labbra rosse
si muovono in Mondo Cane

Poi è iniziata la discussione
sul capitolo III dello schema relativo alla Chiesa
al popolo di Dio e al laicato

Il cardinal Ruffini
ha spiegato
che il concetto di Popolo di Dio
è assai impreciso
poiché il III capitolo
non ha ottenuto la maggioranza qualificata
dei voti è stato rinviato
alla Commissione Liturgica
per essere riesaminato

C’era un pero nelle vicinanze della nostra vigna, che non
allettava né per l’aspetto, né per il sapore…confessò Agostino

avete notato che
gli interni delle moderne case di Dio
rammentano
la sala d’aspetto di una stazione
ferroviaria di un aeroporto

Cadendo non possiamo
assumere la forma
di una posizione ieratica
le insegne del potere cadono di mano

cadendo coltiviamo i nostri giardini
cadendo alleviamo i figli
cadendo leggiamo i classici
cadendo eliminiamo gli aggettivi

la parola cade non è
la parola adatta
non chiarisce il movimento
del corpo e dell’anima
in cui scorre l’uomo contemporaneo

le persone ribelli
gli angeli dannati
cadevano all’ingiù
l’uomo contemporaneo
cade in tutte le direzioni
contemporaneamente
in giù in alto di lato
a forma di rosa dei venti

un tempo si cadeva
e ci si rialzava
verticalmente
adesso si cade
orizzontalmente

(1963 in Volto terzo, 1968)

Ubaldo De Robertis leggeUbaldo de Robertis ha origini marchigiane e vive a Pisa. Ricercatore chimico nucleare, membro dell’Accademia Nazionale dell’Ussero di Arti, Lettere e Scienze. Nel 2008 pubblica la sua prima raccolta poetica, Diomedee (Joker Editore), e nel 2009 la Silloge vincitrice del Premio Orfici, Sovra (il) senso del vuoto (Nuovastampa). Nel 2012 edita l’opera Se Luna fosse… un Aquilone, (Limina Mentis Editore); nel 2013 I quaderni dell’Ussero (Puntoacapo Editore). Nel 2014 pubblica: Parte del discorso (poetico), del Bucchia Editore. Ha conseguito riconoscimenti e premi. Sue composizioni sono state pubblicate su: Soglie, Poiesis, La Bottega Letteraria, Libere Luci, Homo Eligens. E’ presente in diversi blogs di poesia e critica letteraria tra i quali: Imperfetta Ellisse, Alla volta di Leucade, L’Ombra delle parole. Ha partecipato a varie edizioni della rassegna nazionale di poesia Altramarea. Di lui hanno scritto: G. Linguaglossa, F. Romboli, G.Cerrai, N. Pardini, E. Sidoti, P.A. Pardi, M. dei Ferrari, V. Serofilli, F. Ceragioli, M.G. Missaggia, M. Fantacci, F. Donatini, E.P. Conte, M. Ferrari, L. Fusi. È autore di romanzi Il tempo dorme con noi, Primo Premio Saggistica G. Gronchi, (Voltaire Edizioni), L’Epigono di Magellano, (Edizioni Akkuaria), Premio Narrativa Fucecchio, 2014, e di numerosi racconti inseriti in Antologie, tra cui l’Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016 a cura di Giorgio Linguaglossa.

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Aleph, Roma – vicolo del Bologna, 72, venerdì  21 ottobre 2016, h. 17.30 Presentazione della Antologia di poesia contemporanea italiana Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa, Dialogo tra il curatore, i poeti rappresentati e il pubblico, con letture degli Autori antologizzati: Carlo Bordini, Luigi Celi, Edith De Hody Dzieduszycka, Steven Grieco  Rathgeb, Letizia Leone, Giorgio Linguaglossa, Giulia Perroni, Gino Rago, Antonio Sagredo,  Antonella Zagaroli – La Vostra Presenza è come sempre molto gradita

https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/10/17/gino-rago-e-mario-m-gabriele-sullantologia-di-poesia-dellepoca-della-stagnazione-spirituale-come-e-finita-la-guerra-di-troia-non-ricordo-roma-progetto-cultura-2016-pp-352-e-18-a-cura-di-gior/.

https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/07/18/luigi-celi-sullantologia-di-poesia-contemporanea-come-e-finita-la-guerra-di-troia-

Antologia cop come è finita la guerra di Troia non ricordo

C’erano una volta, nel lontano Novecento, le Antologie. Poi è avvenuto che le Antologie si sono diffuse e moltiplicate fino a perdere i connotati di serietà e di ricerca e sono diventate promozioni auto celebrative e cerimoniali, condominiali degli uffici stampa delle case editrici e dei circoli di appartenenza. Verosimilmente, con la scomparsa delle antologie è scomparsa anche quella fonte di ricerca e di selezione dei testi e degli autori che hanno contrassegnato nel passato queste operazioni culturali. Con questa antologia si è voluto ripristinare un costume antico, fare una antologia alla vecchia maniera, scendere nella miniera delle fucine dei singoli autori ed estrarre il metallo prezioso insieme ai conglomerati. Operazione non scontata perché presuppone un lavoro critico ed ermeneutico dei testi e degli autori. È stata questa l’operazione svolta dall’Ombra delle Parole: una ricerca coltivata in questi ultimi due anni di vita che ha visto la rivista telematica impegnata a scandagliare la ricerca dei singoli autori accompagnando la loro attività poetica con una parallela attività critica. Non è stato un compito facile. Molto probabilmente, sarà necessario un lavoro in progress, sarà necessario continuare la ricerca con altre operazioni antologiche che facciano il punto della situazione, delle situazioni, con autori nuovi o con i medesimi autori. Crediamo sia un lavoro necessario, anzi, ineludibile. Scrive Adorno nella Teoria estetica (trad. it, 1970, p. 275): «Ciò che ci dicono le opere… significa in epoche diverse cose obbiettivamente diverse, e ciò in definitiva ha conseguenze sul loro contenuto di verità. Le opere possono diventare ininterpretabili; possono ammutolire; spesso diventano brutte… Il passato ci dà sempre meno belle opere. La provvista di cultura si assottiglia… Il loro mutamento storico si estende anche al livello formale.»

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Gino Rago e Mario M. Gabriele sull’Antologia di Poesia dell’Epoca della stagnazione spirituale, Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Roma, Progetto Cultura, 2016 pp.352 € 18) a cura di Giorgio Linguaglossa VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA – I poeti del Presente ablativo – con Nove poesie di Maria Rosaria Madonna. PRESENTAZIONE DELLA ANTOLOGIA Venerdì, 21 ottobre h 17.30, All’ALEPH, Vicolo del Bologna, 72 ROMA

Antologia cop come è finita la guerra di Troia non ricordo

Gino Rago

VERSO UN NUOVO PARADIGMA POETICO

La Introduzione di Giorgio Linguaglossa non lascia margini ad ulteriori dubbi: si è chiusa in modo definitivo la stagione del post-sperimentalismo novecentesco, si sono esaurite le proposte di mini canoni e di mini progetti lanciati da sponde poetiche le più diverse ma per motivi, diciamo, elettoralistici e auto pubblicitari, si sono esaurite la questione e la stagione dei «linguaggi poetici», anche di quelli finiti nel buco dell’ozono del nulla; la poesia italiana sembra essere arrivata ad un punto di gassosità e di rarefazione ultime dalle quali non sembra esservi più ritorno. Questo è il panorama se guardiamo alle pubblicazioni delle collane a diffusione nazionale, come eufemisticamente si diceva una volta nel lontano Novecento. Se invece gettiamo uno sguardo retrospettivo libero da pregiudizi sul contemporaneo al di fuori delle proposte editoriali maggioritarie, ci accorgiamo di una grande vivacità della poesia contemporanea. È questo l’aspetto più importante, credo, del rilevamento del “polso” della poesia contemporanea. Restano sul terreno  voci poetiche totalmente dissimili ma tutte portatrici di linee di ricerca originali e innovative.

Molte delle voci di poesia antologizzate vibrano, con rara consapevolezza dei propri strumenti linguistici, in quell’area denominata L’Epoca della stagnazione estetica e spirituale, che non significa riduttivamente stagnazione della poesia ma auto consapevolezza da parte dei poeti più intelligenti della necessità di intraprendere strade nuove di indagine poetica riallacciandosi alle poetiche del modernismo europeo per una «forma-poesia» sufficientemente ampia che sappia farsi portavoce delle nuove esigenze espressive della nostra epoca. Innanzitutto, il decano della nuova poesia è espressamente indicato nella persona di Alfredo de Palchi, il poeta che con Sessioni per l’analista del 1967, inaugura una poesia frammentata e proto sperimentale, una linea che, purtroppo, rimarrà priva di sviluppo nella poesia italiana del tardo Novecento ma che è bene, in questa sede, rimarcare per riallacciare un discorso interrotto. Un percorso che riprenderà Maria Rosaria Madonna con il suo libro del 1992, Stige, forse il discorso più frammentato del Novecento, dove il «frammento è l’intervento della morte dell’opera. Col distruggere l’opera, la morte ne elimina la macchia dell’apparenza»(T.W. Adorno Teoria estetica, 1970 Einaudi).

Un discorso sul «frammento» in poesia ci porterebbe lontano ma ci aiuterebbe a collocare certe opere del Novecento, come quella citata di de Palchi con l’altra di Maria Rosaria Madonna.

In un certo senso, questa Antologia vuole riallacciare un «discorso interrotto», collegare i «membra disiecta», capire le ragioni che lo hanno «interrotto» per ripartire con maggiore consapevolezza da un nuovo discorso critico della poesia del secondo Novecento. Forse adesso i tempi sono maturi per rimettere al centro della poesia italiana del secondo Novecento poeti come Alfredo de Palchi, Angelo Maria Ripellino ed Helle Busacca, ma anche Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher ingiustamente dimenticati. Ne uscirebbe una nuova mappa della poesia italiana. In fin dei conti, questa Antologia vuole essere un contributo per la rilettura della poesia del secondo Novecento.

Se c’è una unica chiave di lettura della poesia del Presente essa sta, a mio avviso, nello spartiacque rispetto alle Antologie storiche come Il pubblico della poesia del 1975 a cura di Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli che apriva ad un’epoca della «poesia-massa» e ai poeti «uomini di fede», non più «intellettuali» a tutto tondo come quelli della precedente generazione poetica. I poeti dell’epoca della stagnazione sono dei solisti e degli isolati, sanno di essere fuori mercato e fuori moda, sanno di essere dei reperti post-massa e ne accettano le conseguenze: Annamaria De Pietro, Carlo Bordini, Renato Minore, Lucio Mayoor Tosi, Alfredo Rienzi, Anna Ventura, Antonio Sagredo, Giorgio Linguaglossa, Letizia Leone, Steven Grieco-Ratgheb,  Edith Dzieduszycka, Mario M. Gabriele, Stefanie Golisch, Ubaldo De Robertis, Guglielmo Aprile, Flavio Almerighi, Gino Rago, Giuseppina Di Leo, Giuseppe Talìa (ex Panetta)sono autori non legati da rapporti amicali o di gruppo, personalità indipendenti che si sono mosse da tempo e si muovono ciascuna per proprio conto ma in direzione d’un eurocentrismo «critico » e dunque proiettate oltre la crisi, oltre Il postmoderno, oltre il problema dei linguaggi poetici epigonici.

Alcuni autori fanno una poesia del presente ablativo (Flavio Almerighi, Giulia Perroni, Luigi Celi, Adam Vaccaro, Antonella Zagaroli), altri adottano lo scandaglio mitico del “modernismo” europeo:  si  guarda a  narratori come Joyce con l’Ulisse, a Salman Rushdie con Versetti satanici (1998), a T.S. Eliot con La Terra Desolata, ma anche a Mandel’stam, Pasternak, Cvetaeva, agli svedesi Tomas Tranströmer , Lars Gustafsson, Kjell Espmark, ai polacchi Milosz, Herbert, Rozewicz, Szymborska, Zagajewskij, si rivisitano alcuni miti da traslare nello spirito del contemporaneo. Poesia che adotta il  metodo mitico come allegoria del tempo presente (Rossella Cerniglia, Francesca Diano, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago) con esiti notevoli. Si tratta di autori nuovi ma non più giovanissimi né nuovissimi, l’aspetto più appariscente è l’assenza dei poeti delle nuove generazioni, e questo è un elemento degno di essere sottolineato e approfondito che consegno alla riflessione dei lettori.

C’è una diffusa consapevolezza della Crisi dei linguaggi e della rappresentazione poetica quale dato di fatto da cui prendere atto e ripartire; sono i poeti «abilitati dalla consapevolezza della frammentazione dei  linguaggi e della dis-locazione del soggetto poetante» – come giustamente segnala Giorgio Linguaglossa in Prefazione – sono i poeti antologizzati che spingono il metodo mitico nella forma del «frammento», accelerando la crisi di quell’ «Io» non più centro unificante delle esperienze, né più unità di misura del reale, ma ente frantumato, disgregato della realtà nella quale una certa «coscienza» di ciò che è da considerarsi «poetico» è tramontata forse irrimediabilmente ed ha smesso d’essere luogo della sintesi. L’«io» è stato de-territorializzato definitivamente, e di questo bisogna, credo, prenderne atto e tirarne le conseguenze.

Direi che la nuova poesia guarda con interesse ai nuovi indirizzi della fisica teorica, della cosmologia, della biogenetica, in una parola pensa ad una nuova ontologia del poetico

Roma, agosto 2016

Ulteriori, importantissime notizie  possono essere attinte dalle preziose meditazioni critiche di Luigi Celi intorno a Come è finita la guerra di Troia non ricordo  su altre voci poetiche di rilievo presenti  nell’Antologia di Poesia Italiana Contemporanea, postate su L’Ombra delle Parole del 18 luglio 2016.

https://lombradelleparole.wordpress.com/?s=luigi+celi

Postilla di Giorgio Linguaglossa  VERSO UN NUOVO PARADIGMA POETICO

Cambiamento di paradigma (dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza), è l’espressione coniata da Thomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante.

L’espressione cambiamento di paradigma, intesa come un cambiamento nella modellizzazione fondamentale degli eventi, è stata da allora applicata a molti altri campi dell’esperienza umana, per quanto lo stesso Kuhn abbia ristretto il suo uso alle scienze esatte. Secondo Kuhn «un paradigma è ciò che i membri della comunità scientifica, e soltanto loro, condividono” (La tensione essenziale, 1977). A differenza degli scienziati normali, sostiene Kuhn, «lo studioso umanista ha sempre davanti una quantità di soluzioni incommensurabili e in competizione fra di loro, soluzioni che in ultima istanza deve esaminare da sé” (La struttura delle rivoluzioni scientifiche). Quando il cambio di paradigma è completo, uno scienziato non può, ad esempio, postulare che il miasma causi le malattie o che l’etere porti la luce. Invece, un critico letterario deve scegliere fra un vasto assortimento di posizioni (es. critica marxista, decostruzionismo, critica in stile ottocentesco) più o meno di moda in un dato periodo, ma sempre riconosciute come legittime. Sessioni con l’analista, invece, invitava a cambiare il modo con cui si considerava il modo di impiego della poesia, ma i tempi non erano maturi, De Palchi era arrivato fuori tempo, in anticipo o in ritardo, ma comunque fuori tempo, e fu rimosso dalla poesia italiana. Fu ignorato in quanto fu equivocato.

Dagli anni ’60 l’espressione è stata ritenuta utile dai pensatori di numerosi contesti non scientifici nei paragoni con le forme strutturate di Zeitgeist. Dice Kuhn citando Max Planck: «Una nuova verità scientifica non trionfa quando convince e illumina i suoi avversari, ma piuttosto quando essi muoiono e arriva una nuova generazione, familiare con essa.”

Quando una disciplina completa il suo mutamento di paradigma, si definisce l’evento, nella terminologia di Kuhn, rivoluzione scientifica o cambiamento di paradigma. Nell’uso colloquiale, l’espressione cambiamento di paradigma intende la conclusione di un lungo processo che porta a un cambiamento (spesso radicale) nella visione del mondo, senza fare riferimento alle specificità dell’argomento storico di Kuhn.

Secondo Kuhn, quando un numero sufficiente di anomalie si è accumulato contro un paradigma corrente, la disciplina scientifica si trova in uno stato di crisi. Durante queste crisi nuove idee, a volte scartate in precedenza, sono messe alla prova. Infine si forma un nuovo paradigma, che conquista un suo seguito, e una battaglia intellettuale ha luogo tra i seguaci del nuovo paradigma e quelli del vecchio. Ancora a proposito della fisica del primo ‘900, la transizione tra la visione di James Clerk Maxwell dell’elettromagnetismo e le teorie relativistiche di Albert Einstein non fu istantanea e serena, ma comportò una lunga serie di attacchi da entrambi i lati. Gli attacchi erano basati su dati empirici e argomenti retorici o filosofici, e la teoria einsteiniana vinse solo nel lungo termine. Il peso delle prove e l’importanza dei nuovi dati dovette infatti passare dal setaccio della mente umana: alcuni scienziati trovarono molto convincente la semplicità delle equazioni di Einstein, mentre altri le ritennero più complicate della nozione di etere di Maxwell. Alcuni ritennero convincenti le fotografie della piegature della luce attorno al sole realizzate da Arthur Eddington, altri ne contestarono accuratezza e significato.

Possiamo dire che quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Midnight’s children (1981) e Versetti satanici di Salman Rushdie (1988) si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il favoloso, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il nuovo romanzo prende tutto da tutto. Oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonetica) ed  inizia una poesia topologica che integra il fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili) ed il fattore Spazio. Chi non si è accorto di questo fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali (del tutto rispettabili) o poesie tradizionali (basate ancora su un concetto di reale e di finzione separati), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo «dominio” (per dirla con un termine nuovo).

Appunto di Mario M. Gabriele

La recente antologia di Giorgio Linguaglossa: Come è finita la guerra di Troia non ricordo. Poesia italiana contemporanea, Edizioni Progetto Cultura, 2016, non appartiene a nessuna di quelle pubblicate nel Secondo Novecento, in quanto ha una sua specifica particolarità, che è quella della diversità progettuale, al di là dei consueti sistemi linguistici omologati. Questa antologia ha il pregio di essere un ventaglio poetico aperto a tutto campo, rispetto alle antologie generazionali e sperimentali degli anni Settanta-Ottanta. Essa si collega, senza preclusione alcuna, nelle diverse proposte poetiche, mai ferite dal pregiudizio, e da qualsiasi altra interferenza. Il curatore ha operato un proprio sistema di “guida” per immettere la poesia nel giusto raccordo anulare. Nel Postmoderno la poesia ha cambiato il proprio cromosoma. Il locus preferito è un fondo senza fondo, dal quale risalgono  in superficie  i detriti fossili e linguistici. È forse questo il vero senso di appartenenza della poesia: essere per non essere. In questo repertorio vengono alla luce modelli diversi fra loro, per sensibilità, stile e provenienza culturale, come un laboratorio fenomenologico di spezzoni del nostro vivere quotidiano, distanziato da qualsiasi affiancamento all’emozione, fatta evaporare dalle attuali condizioni di crisi economica e mondiale, che si riflettono poi sulla poesia. Allora si può ben dire che l’operazione antologica di Linguaglossa non ha nulla a che vedere con le periodizzazioni dei vari Cortellessa e nipotini universitari, e con qualsiasi procedimento di repressione e omissione di nomi e opere, in quanto trattasi di autentico disvelamento di voci e opere poetiche che hanno ridato dignità e fiato alla parola, con un nuovo rinascimento linguistico, che non esclude l’acquisizione delle figure grammaticali percepite for its own sake and interest, (al di là e al di fuori del significato delle parole”. (Hopkins). I poeti presenti sono: Flavio Almerighi, Guglielmo Aprile, Carlo Bordini, Luigi Celi, Rossella Cerniglia, Alfredo de Palchi, Annamaria De Pietro, Ubaldo De Robertis, Francesca Diano, Giuseppina Di Leo, Edith  Dzieduszycka, Mario M.Gabriele, Stefanie Golisch, Steven Grieco-Rathgeb, Letizia Leone, Giorgio Linguaglossa, Maria Rosaria Madonna, Renato Minore, Giuseppe Panetta, Giulia Perroni, Gino Rago, Alfredo Rienzi, Antonio Sagredo, Lucio Mayor Tosi, Adam Vaccaro, Anna Ventura, e Antonella Zagaroli, che formano un mosaico poetico dai molteplici riflessi espressivi.

Infine, una parola sul titolo Come è finita la guerra di Troia non ricordo, ci porta all’interno della problematica dell’oblio dell’Essere e dell’oblio della Memoria, tipica della nostra civiltà tecnologica. L’Epoca della stagnazione stilistica e spirituale diventa in questa antologia l’accettazione e l’esaltazione della pluralità degli stili e dei modelli, riconquistata libertà da ogni ipotesi di forzosa omogeneizzazione stilistica per motivi che con la poesia nulla hanno a che fare. Un ventaglio di proposte poetiche di alto valore estetico che è un grande merito aver valorizzato e riunificato in una Antologia veramente plurale.

Poesie di Maria Rosaria Madonna (1940-2002) comprese nella Antologia

Sono arrivati i barbari

«Sono arrivati i barbari, Imperatore! – dice un messaggero
che è giunto da luoghi lontani – sono già
alle porte della città!».
«Sono arrivati i barbari!», gridano i cittadini nell’agorà.
«Sono arrivati, hanno lunghe barbe e spade acuminate
e sono moltitudini», dicono preoccupati i cittadini nel Foro.
«Nessuno li potrà fermare, né il timore degli dèi
né l’orgoglio del dio dei cristiani, che del resto
essi sconoscono…».
E che farà adesso l’Imperatore che i barbari sono alle porte?
Che farà il gran sacerdote di Osiride?
Che faranno i senatori che discutono in Senato
con la bianca tunica e le dande di porpora?
Che cosa chiedono i cittadini di Costantinopoli?
Chiedono salvezza?
Lo imploreranno di stipulare patti con i barbari?
«Quanto oro c’è nelle casse?»
chiede l’Imperatore al funzionario dell’erario
«E qual è la richiesta dei barbari?».
«Quanto grano c’è nelle giare?»
chiede l’Imperatore al funzionario annonario
«E qual è la richiesta dei barbari?».
«Ma i barbari non avanzano richieste, non formulano pretese»
risponde l’araldo con le insegne inastate.
«E che cosa vogliono da noi questi barbari?»,
si chiedono meravigliati i senatori.
«Chiedono che si aprano le porte della città
senza opporre resistenza»
risponde l’araldo con le insegne inastate.
«Davvero, tutto qui? – si chiedono stupiti i senatori –
e non ci sarà spargimento di sangue? Rispetteranno le nostre leggi?
Che vengano allora questi barbari, che vengano…
Forse è questa la soluzione che attendevamo.
Forse è questa».

Parlano la nostra stessa lingua i Galli?

Si sono riuniti in Senato il Console
con i Tribuni della plebe
e i Legati del Senato… c’è un via vai di toghe
scarlatte, di faccendieri
e di bianche tuniche di lino dalle dande dorate
per le vie del Foro…
Qualcuno ha riaperto il tempio di Giano,
il tempio di Vesta è stato distrutto da un incendio
alimentato dalle candide vestali,
corre voce che gli aruspici abbiano vaticinato infausti presagi
che il volo degli uccelli è volubile e instabile
e un’aquila si sia posata sulla cupola del Pantheon
che sette corvi gracchiano sul frontone del Foro…
corrono voci discordi sulle bighe del vento
trainate da bizzosi cavalli al galoppo…
che il nostro esercito sia stato distrutto.

Caro Kavafis… ma tu li hai visti in faccia i barbari?
Che aspetto hanno? Hanno lunghe barbe?
Parlano una lingua incomprensibile?

E adesso che cosa farà il Console?
Quale editto emanerà il Senato dall’alto lignaggio?
Ci chiederà di onorare i nuovi barbari?
O reclamerà l’uso della forza?
Dovremo adottare una nuova lingua
per le nostre sentenze e gli editti imperiali?
Che cosa dice il Console?
Ci ordinerà la resa o chiamerà a raccolta gli ultimi
armati a presidio delle nostre mura?
Hanno ancora senso le nostre domande?
Ha ancora senso discettare sul da farsi?
C’è, qui e adesso, qualcosa di simile a un futuro?
C’è ancora la speranza di un futuro per i nostri figli?
E le magnifiche sorti e progressive?
Che ne sarà delle magnifiche sorti e progressive?

Sono ancora riuniti in Camera di Consiglio
gli Ottimati e discutono, discutono…
ma su che cosa discutono? Su quale ordine del giorno?
Ah, che sono arrivati i barbari?
Che bussano alla grande porta di ferro della nostra città?
Ah, dice il Console che non sono dissimili da noi?
Non hanno barba alcuna?
Che parlano la nostra stessa lingua


Autodifesa dell’imperatrice Teodora

Procopio? Chi è costui? Un menagramo, un bugiardo,
un calunniatore, un furfante.
Non date retta alle calunnie di Procopio.
È un bugiardo, ama gettare fango sull’imperatrice,
schizza bile su chiunque lo disdegni; è la bile
dell’impotente, del pervertito.
Ma è grazie a lui che passerò alla storia.
Sono la bieca, crudele, dissoluta, astuta Teodora,
moglie dell’imperatore Giustiniano, la padrona
del mondo orientale.
E se anche fosse vero tutto il fango che Procopio
mi ha gettato sul volto?
Se anche tutto ciò corrispondesse al vero? Cambierebbe qualcosa?
È stata mia l’idea di inviare Belisario in Italia!
È stata mia l’idea di un codice delle leggi universali!
E di mettere a ferro e a fuoco l’Africa intera.
Soltanto i morti sono eterni, ma devono essere
morti veramente, e per l’eternità affinché siano tramandati.
Un tradimento deve essere vero e intero perché ci se ne ricordi!
Voi mi chiedete:
«Che cosa penseranno di Teodora nei secoli futuri?».
Ed io rispondo: «Credete veramente che i posteri abbiano
tempo da perdere con le calunnie e le infamie di Procopio?
Che costui ha raccolto nei retrobottega di Costantinopoli
tra i reietti e i delatori della città bassa?».
Ebbene, sì, ho calcato i postriboli di Costantinopoli,
lo confesso. E ciò cambia qualcosa nell’ordito del mondo?
Cambia qualcosa?
Il potere delle parole? Vi dirò: esso è
debole e friabile dinanzi al potere delle immagini.
Per questo ho ordinato di raffigurare l’imperatrice Teodora
nel mosaico di San Vitale a Ravenna,
nell’abside, con tutta la corte al seguito…
E per mezzo dell’arte la mia immagine travalicherà l’immortalità.
Per l’eternità.
«Valuta instabile», direte voi.
«Che dura quanto lo consente la memoria», replico.
«A dispetto delle calunnie e dell’invidia di Procopio».


La reggia che fu di Odisseo

Che cosa vogliono i proci che frequentano
la reggia che fu di Odisseo?
E che ci fa sua moglie Penelope
che di giorno tesse la tela con le sue ancelle
e di notte tradisce il suo sposo
nel letto dei giovani proci?
Sono passati dieci anni dalla guerra di Troia
e poi altri dieci.
I proci dicono che Odisseo non tornerà
e nel frattempo si godono a turno Penelope
la loro sgualdrina.
Si godono la reggia e la donna del loro re
sapendo che mai più tornerà.
Forse, Odisseo è morto in battaglia
o è naufragato in qualche isola deserta
ed è stato accoppato in un agguato.
La storia di Omero non ci convince
non è verosimile che un uomo solo
– e per di più vecchio –
abbia ucciso tutti i proci, giovani e forti.
La storia di Omero non ci convince.
Omero è un bugiardo, ha mentito,
e per la sua menzogna sarà scacciato dalla città
e migrerà in eterno in esilio
e andrà di gente in gente a raccontare
le sue fole…


Il merlo gracchiò sul frontone d’un tempio pagano

Il merlo gracchiò sul frontone d’un tempio pagano
il mare sciabordando entrò nel peristilio spumoso
e le voci fluirono nella carta assorbente
d’una acquaforte. E lì rimasero incastonate.

Due monete d’oro brillavano sul mosaico del pavimento
dove un narciso guardava nello specchio
d’un pozzo la propria immagine riflessa e un satiro
danzante muoveva il nitore degli arabeschi
e degli intarsi.

*

È un nuovo inizio. Freddo feldspato di silenzio.
Il silenzio nuota come una stella
e il mare è un aquilone che un bambino
tiene per una cordicella.
Un antico vento solfeggia per il bosco
e lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma
che rimbalza contro il muro
e torna indietro.


Alle 18 in punto il tram sferraglia

Alle 18 in punto il tram sferraglia
al centro della Marketplatz in mezzo alle aiuole;
barbagli di scintille scendono a paracadute
dal trolley sopra la ghiaia del prato.
Il buio chiede udienza alla notte daltonica.

In primo piano, una bambina corre dietro la sua ombra
col lula hoop, attraversa la strada deserta
che termina in un mare oleoso.

Il colonnato del peristilio assorbe l’ombra delle statue
e la restituisce al tramonto.
Nel fondo, puoi scorgere un folle in marcia al passo dell’oca.
È già sera, si accendono i globi dei lampioni,
la luce si scioglie come pastiglie azzurrine
nel bicchiere vuoto. Ore 18.
Il tram fa ingresso al centro della Marketplatz.
Oscurità.

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Da un Nobel all’altro: Bob Dylan. La musica leggera e i suoi rapporti con il testo poetico. La poesia accompagnata dalla musica o la musica accompagnata dalla poesia?

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Che Dylan [Bob Dylan, nato con il nome di Robert Allen Zimmerman (Duluth, 24 maggio 1941)], potesse vincere un Nobel era nell’aria da tempo ma in pochi avevano previsto che l’accademia potesse decidere di estendere il prestigioso riconoscimento a un genere come la musica ‘pop’. Nel 2015 il premio era stato assegnato alla bielorussa Svetlana Alexievich per aver creato polifonie che rappresentano “un monumento alla sofferenza e al coraggio del nostro tempo”. Quello per la letteratura è l’ultimo dei Nobel ad essere annunciato quest’anno. I sei premi saranno consegnati il 10 dicembre, anniversario della morte del fondatore Alfred Nobel, nel 1896.

Preciso che in merito ai «meriti» poetici delle canzoni di Bob Dylan non ho nulla da dire perché non ho mai ascoltato una canzone del cantante americano. Ammetto la mia ignoranza. Sicuramente, i suoi testi poetici sono stati scritti per la musica della canzone, e sicuramente nel suo genere di testi applicati alla musica di consumo Dylan si è rivelato  un grande innovatore. Ed è sicuro che dobbiamo rivedere le nostre categorie di musica di consumo e musica di profilo alto, quasi sempre quest’ultima aliena dal tollerare testi scritti. Di fatto, la poesia che si scrive oggi deve tendere l’orecchio alla musica leggera, e anche strizzare l’occhio ai generi leggeri… molto spesso, anzi, quasi sempre la poesia che si scrive oggi non ha nessuna possibilità di incontrare il lettore odierno. Dovremmo tutti chiederci come mai, perché, quali sono le cause di questa obblivione della poesia. In tal senso, una riflessione credo dovremmo farla tutti, dovremmo impegnarci a superare le categorie divisorie: aut aut, di qua la poesia, di là la non-poesia, di crociana memoria… Le cose sono molto più complesse.

Tra i molti riconoscimenti che sono stati conferiti a Dylan vanno menzionati almeno il Grammy Award alla carriera nel 1991, il Polar Music Prize (ritenuto da alcuni equivalente del premio Nobel in campo musicale nel 2000, il Premio Oscar nel 2001 (per la canzone Things Have Changed, dalla colonna sonora del film Wonder Boys, per la quale si è aggiudicato anche il Golden Globe), il Premio Pulitzer nel 2008, la National Medal of Arts nel 2009 e la Presidential Medal of Freedom nel 2012.

bob-dylan-gennaio-1965-greenwich-village-manhattan

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16 TONNELLATE
parole e musica Merle Travis

Sono nato una mattina che il sole non splendeva
Raccolsi una pala e me ne andai alla miniera
Caricai sedici tonnellate di carbone
E il caposquadra mi disse: “Bene, che Dio mi benedica”

Hai caricato sedici tonnellate, e cosa hai ottenuto?
Sei più vecchio di un giorno e più indebitato
San Pietro non mi chiamare perchè non posso andare
La mia anima la devo dare alla compagnia mineraria

Hai caricato sedici tonnellate, e cosa hai ottenuto?
Sei più vecchio di un giorno e più indebitato
San Pietro non mi chiamare perchè non posso andare
La mia anima la devo dare alla compagnia mineraria

Sono nato una mattina che la pioggia cadeva leggera
Di secondo nome faccio Guai e Lotta
Una vecchia leonessa mi ha cresciuto in un canneto
E non c’è donna per quanto di alto rango che mi possa far rigare dritto

Hai caricato sedici tonnellate, e cosa hai ottenuto?
Sei più vecchio di un giorno e più indebitato
San Pietro non mi chiamare perchè non posso andare
La mia anima la devo dare alla compagnia mineraria

Quando mi vedi arrivare è meglio che ti sposti
Un sacco di gente non l’ha fatto ed un sacco ne è morta
Ho un pugno di ferro, l’altro invece è di acciaio
E se non ti becco con il destro lo farò col sinistro

Hai caricato sedici tonnellate, e cosa hai ottenuto?
Sei più vecchio di un giorno e più indebitato
San Pietro non mi chiamare perchè non posso andare
La mia anima la devo dare alla compagnia mineraria

Sono nato una mattina che il sole non splendeva
Raccolsi una pala e me ne andai alla miniera
Caricai sedici tonnellate di carbone
E il caposquadra mi disse: “Bene, che Dio mi benedica”

Hai caricato sedici tonnellate, e cosa hai ottenuto?
Sei più vecchio di un giorno e più indebitato
San Pietro non mi chiamare perchè non posso andare
La mia anima la devo dare alla compagnia mineraria

*
I was born one mornin’ when the sun didn’t shine
Picked up a shovel and I walked to the mine
I hauled Sixteen Tons of number 9 coal
And the straw-boss said, “Well, bless my soul”

You haul Sixteen Tons, whadaya get?
Another older and deeper in debt
Saint Peter don’t you call me cause I can’t go
I owe my soul to the company store

You haul Sixteen Tons, whadaya get?
Another older and deeper in debt
Saint Peter don’t you call me cause I can’t go
I owe my soul to the company store

Born one morning it was drizzle and rain
Fightin’ and Trouble are my middle name
I was raised in a canebrake by an old mama lion
And no high-toned woman make me walk the line

You haul Sixteen Tons, whadaya get?
Another older and deeper in debt
Saint Peter don’t you call me cause I can’t go
I owe my soul to the company store

See me comin’ better step aside
A lot of men didn’t and a lot of men died
I got one fist of iron and the other of steel
And if the right one don’t get ya, the left one will

You haul Sixteen Tons, whadaya get?
Another older and deeper in debt
Saint Peter don’t you call me cause I can’t go
I owe my soul to the company store

Born one mornin’ when the sun didn’t shine
Picked up a shovel and I walked to the mine
I hauled Sixteen Tons of number 9 coal
And the straw-boss said, “Well, bless my soul”

You haul Sixteen Tons, whadaya get?
Another older and deeper in debt
Saint Peter don’t you call me cause I can’t go
I owe my soul to the company store

 

Se perdi il treno sul quale viaggio, saprai che sono andato,
puoi sentire il fischio sibilare per cento miglia
Cento miglia, cento miglia, cento miglia, cento miglia,
puoi sentire il fischio sibilare per cento miglia

Dio, sono uno, Dio, sono due, Dio, sono tre, Dio, sono quattro,
Dio, sono cinquecento miglia lontano da casa
Lontano da casa, lontano da casa, lontano da casa, lontano da casa,
Dio, sono cinquecento miglia lontano da casa

Non ho la camicia addosso, non ho un penny,
Dio, non posso tornare a casa in questo modo
In questo modo, in questo modo, in questo modo, in questo modo,
Dio non posso tornare a casa in questo modo

Se perdi il treno sul quale viaggio, saprai che sono andato,
puoi sentire il fischio sibilare per cento miglia
Cento miglia, cento miglia, cento miglia, cento miglia,
puoi sentire il fischio sibilare per cento miglia

Puoi sentire il fischio sibilare per cento miglia

traduzione di Michele Murino
500 Miles
traditional

If you miss the train I’m on, you will know that I am gone,
you can hear the whistle blow a hundred miles.
A hundred miles, a hundred miles, a hundred miles, a hundred miles,
you can hear the whistle blow a hundred miles.

Lord, I’m one, Lord, I’m two, Lord, I’m three, Lord, I’m four,
Lord, I’m five hundred miles a way from home.
Away from home, away from home, away from home, away from home,
Lord, I’m five hundred miles away from home.

Not a shirt on my back, not a penny to my name.
Lord, I can’t go back home this-a way.
This-a way, this-a way, this-a way, this-a way,
Lord, I can’t go back home this-a way.

If you miss the train I’m on, you will know that I am gone,
you can hear the whistle blow a hundred miles.
A hundred miles, a hundred miles, a hundred miles, a hundred miles,
you can hear the whistle blow a hundred miles.

You can hear the whistle blow a hundred miles.

 

ADELITA
canzone messicana tradizionale

Se Adelita se ne andasse con un altro
La inseguirei per terra e per mare
Se per mare in una nave da guerra
Se per terra in un treno militare

E se Adelita desiderasse esser la mia ragazza
E se Adelita fosse la mia donna
Le comprerei un vestito di seta
Per portarla a ballare alla cantina

Se Adelita se ne andasse con un altro
Seguirei le sue tracce per terra e per mare
Se per mare in una nave da guerra
Se per terra in un treno militare

traduzione di Michele Murino

 

bob-dylan-2

ADELITA
traditional mexican song

Si Adelita se fuera con otro
Le seguiría por tierra y por mar
Si por mar en un buque de guerra
Si por tierra en un tren militar

Y si Adelita quisiera ser mi novia
Y si Adelita fuera mi mujer
Le compraría un vestido de seda
Para llevarla a bailar al cuartel

Si Adelita se fuera con otro
Le seguiría por tierra y por mar
Si por mar en un buque de guerra
Si por tierra en un tren militar

*

SONO IL TUO FIGLIASTRO?
(presentata anche come “Stepchild” e “You Treat Me Like A Stepchild” – “Figliastro”, “Mi tratti come un figliastro”) parole e musica Bob Dylan

Versione eseguita da Bob Dylan il 12 Ottobre 1978 al Maple Leaf Gardens di Toronto, Ontario, Canada

Reperibile sul bootleg “I was young when I left home”

Mi tratti male ragazza
e poi mi tratti anche peggio
Io ti do tutto il mio amore
ma non è mai abbastanza
Mi tratti come un figliastro
Oh Signore, sono il tuo figliastro
Vorrei voltarmi e andarmene via
Ma il mio cuore mi dice “Lasciala stare”

Io attraverso il deserto per te ragazza
e ti porto tutti i diamanti della miniera
E invece scopro che la tua porta è chiusa
Mi tratti come un figliastro
Oh Signore, sono il tuo figliastro
Vorrei voltarmi e andarmene via
Ma il mio cuore mi dice “Lasciala stare”

Lavoro ogni giorno e ogni notte per te ragazza
E non ho nemmeno un momento libero
Lo sai che non mi importa nemmeno di uccidere per te tesoro
E non ho paura di morire
Mi tratti come un figliastro
Oh Signore, sono il tuo figliastro
Vorrei voltarmi e andarmene via
Ma il mio cuore mi dice “Lasciala stare”

traduzione di Michele Murino

AM I YOUR STEPCHILD?
words and music Bob Dylan

You treat me mean girl
And then you treat me rough
I give you all my loving
And it’s never quite enough
You treat me like a stepchild
Oh Lord, am I your stepchild
I wanna turn and walk all over you
But my heart says, “No, just let her be.”

I crawl across the desert for you girl
Bring you all the diamonds from the mine
And I find that your door is shut
You treat me like a stepchild
Am I your stepchild
I wanna turn and walk away from you
But my heart just says, “No, let her be.”

I work every day and night for you girl
And I don’t even have the time
You know I don’t mind killing for you honey
And I ain’t afraid to die
You treat me like a stepchild
Am I your stepchild
I wanna turn and walk all over you
But my heart says, “No, just let her be.”

*

BABY, COSA VUOI CHE FACCIA?
parole e musica Jimmy Reed

Eseguita da Bob Dylan agli Universal Studios di Los Angeles, California, il 19 Settembre 1985, durante le prove per il Farm Aid (con The Queens Of Rhythm – Debra Byrd, Queen Esther Marrow, Madelyn Quebec, Elisecia Wright – alle seconde voci). Il brano faceva parte del repertorio di Elvis.

Andiamo su, andiamo giù.
Andiamo su, su e giù.
Fai tutto quello che vuoi e balla.
Oh sì, oh sì, oh sì.
Mi fai fare quel che vuoi tu.
Oh, baby, cosa vuoi che faccia?

Mi fai spiare, mi fai nascondere.
Mi fai spiare, nascondere, nascondere, spiare.
Fai tutto quello che vuoi e balla.
Oh sì, oh sì, oh sì.
Mi fai fare quel che vuoi tu.
Oh baby, cosa vuoi che faccia?

traduzione di Michele Murino
Clicca qui per il video di Bob

E qui per la versione di Elvis: http://it.youtube.com/watch?v=x163y1MQLic

BABY, WHAT YOU WANT ME TO DO?
words and music Jimmy Reed

Were goin up, were goin down
Were goin up, down down up.
Any way you wanna let it roll
Yeah, yeah, yeah
You got me doin what you want me
Oh baby what you want me to do

You got me peepin you got me hidin
You got me peep hide hide peep
Any way you wanna let it roll
Yeah yeah yeah
You got me doin what you want me
Baby what you want me to do

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BALLATA DI UN UOMO SOTTILE
parole e musica Bob Dylan

Cammini nella stanza
con la tua matita in mano
vedi qualcuno nudo
e dici “Chi è quell’uomo?”
provi in tutti i modi ma
non capisci proprio
quello che stai dicendo
quando torni a casa

perchè qui sta succedendo qualcosa
ma tu non sai cos’è
vero, mister Jones?

Alzi la testa
e domandi “E’ questo il posto?”
e qualcuno ti indica e dice
“E’ suo!”
e tu dici “Cosa è mio?”
e qualcun altro dice “Dov’è cosa?”
e tu dici “Oh mio Dio!
Sono proprio solo qui!”

Ma qui sta succedendo qualcosa
e tu non sai cos’è
vero, mister Jones?

Porgi il tuo biglietto
e vai a vedere il fenomeno da baraccone
che subito viene verso di te
quando ti sente parlare
e dice: “Come ci si sente
ad essere un tale mostro?”
e tu dici “Impossibile!”
quando ti porge un osso

E qui sta succedendo qualcosa
ma tu non sai cos’è
vero, mister Jones?

Hai molti contatti
tra i taglialegna
per ottenere i tuoi fatti
quando qualcuno attacca la tua immaginazione
ma nessuno ha alcun rispetto
e comunque tutti si aspettano che tu dia
un assegno deducibile dalle tasse
ad organizzazioni di carità

Sei stato con i professori
e sei piaciuto a tutti
hai discusso con grandi uomini di legge
di lebbrosi ed imbroglioni
hai letto tutti
i libri di F. Scott Fitzgerald
sei un uomo molto istruito
è risaputo

Ma qui sta succedendo qualcosa
e tu non sai cos’è
vero, mister Jones?

Il mangiatore di spade
viene da te e poi si inginocchia
si fa il segno della croce
poi sbatte i suoi tacchi alti
e senza avviso
ti chiede come ti senti
e dice: “Eccoti la gola indietro
grazie per il prestito!”

E tu sai che qui sta succedendo qualcosa
ma non sai cos’è
vero, mister Jones?

Ora vedi questo ometto orbo
che grida la parola “ORA!”
e dici: “Per quale motivo?”
e lui dice: “Come?”
e tu dici: “Cosa significa questo?”
e lui ti urla dietro che sei una vacca
“Dammi del latte
oppure vai a casa!”

E tu sai che qui sta succedendo qualcosa
ma non sai cos’è
vero, mister Jones?

Cammini nella stanza
come un cammello e poi aggrotti la fronte
ti metti gli occhi in tasca
e il naso sul pavimento
dovrebbe esserci una legge
che ti impedisca di circolare
dovrebbero farti
indossare auricolari

Perchè sta succedendo qualcosa
e tu non sai cos’è
vero, mister Jones?

traduzione di Michele Murino

BALLAD OF A THIN MAN
words and music Bob Dylan

You walk into the room
With your pencil in your hand
You see somebody naked
And you say, “Who is that man?”
You try so hard
But you don’t understand
Just what you’ll say
When you get home

Because something is happening here
But you don’t know what it is
Do you, Mister Jones?

You raise up your head
And you ask, “Is this where it is?”
And somebody points to you and says
“It’s his”
And you say, “What’s mine?”
And somebody else says, “Where what is?”
And you say, “Oh my God
Am I here all alone?”

Because something is happening here
But you don’t know what it is
Do you, Mister Jones?

You hand in your ticket
And you go watch the geek
Who immediately walks up to you
When he hears you speak
And says, “How does it feel
To be such a freak?”
And you say, “Impossible”
As he hands you a bone

Because something is happening here
But you don’t know what it is
Do you, Mister Jones?

You have many contacts
Among the lumberjacks
To get you facts
When someone attacks your imagination
But nobody has any respect
Anyway they already expect you
To just give a check
To tax-deductible charity organizations

You’ve been with the professors
And they’ve all liked your looks
With great lawyers you have
Discussed lepers and crooks
You’ve been through all of
F. Scott Fitzgerald’s books
You’re very well read
It’s well known

Because something is happening here
But you don’t know what it is
Do you, Mister Jones?

Well, the sword swallower, he comes up to you
And then he kneels
He crosses himself
And then he clicks his high heels
And without further notice
He asks you how it feels
And he says, “Here is your throat back
Thanks for the loan”

Because something is happening here
But you don’t know what it is
Do you, Mister Jones?

Now you see this one-eyed midget
Shouting the word “NOW”
And you say, “For what reason?”
And he says, “How?”
And you say, “What does this mean?”
And he screams back, “You’re a cow
Give me some milk
Or else go home”

Because something is happening here
But you don’t know what it is
Do you, Mister Jones?

Well, you walk into the room
Like a camel and then you frown
You put your eyes in your pocket
And your nose on the ground
There ought to be a law
Against you comin’ around
You should be made
To wear earphones

Because something is happening here
But you don’t know what it is
Do you, Mister Jones?

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NERO FIUME FANGOSO
Parole di Robert Hunter, musica di Jerry Garcia
Come eseguita da Bob Dylan a Melbourne, Australia, il 6 Aprile 1992

Quando l’ultima rosa dell’estate mi pungerà il dito
ed il caldo sole mi farà gelare fino alle ossa
Quando non riuscirò più a sentire la canzone
E non riuscirò a distinguere il mio cuscino da una pietra

Camminerò da solo accanto al nero fiume fangoso
e canterò una canzone da solo
Camminerò da solo accanto al nero fiume fangoso
e sognerò un sogno tutto da solo

Quando l’ultimo riverbero della luce del sole colpirà la montagna
e le stelle cominceranno a baluginare nel cielo
Quando la luna taglierà l’orizzonte a sud ovest
con lo stridio di un’aquila in volo

Camminerò da solo accanto al nero fiume fangoso
ed ascolterò le rapide gemere
Camminerò da solo accanto al nero fiume fangoso
e canterò una canzone da solo

Nero fiume fangoso
possa tu scorrere per sempre
Non importa quanto profondo o ampio
Se tu hai un altro lato
scorri fiume fangoso
scorri fiume fangoso
scorri nero fiume fangoso

Quando sembrerà che la notte duri in eterno
e non c’è nulla altro da fare che contare gli anni
Quando le corde del mio cuore cominceranno a spezzarsi
e cadranno pietre dai miei occhi invece che lacrime

Camminerò da solo accanto al nero fiume fangoso
e sognerò un sogno tutto da solo
Camminerò da solo accanto al nero fiume fangoso
e canterò una canzone da solo
e canterò una canzone da solo

traduzione di Michele Murino

BLACK MUDDY RIVER
Words by Robert Hunter; music by Jerry Garcia
As performed by Bob Dylan in Melbourne, Australia, Apr 6 1992

When the last rose of summer pricks my finger
And the hot sun chills me to the bone
When I can’t hear the song for the singer
And I can’t tell my pillow from a stone

I will walk alone by the black muddy river
And sing me a song of my own
I will walk alone by the black muddy river
And dream me a dream of my own

When the last bolt of sunshine hits the mountain
And the stars start to splatter in the sky
When the moon splits the southwest horizon
With the scream of an eagle on the fly

I will walk alone by the black muddy river
And listen to the ripples as they moan
I will walk alone by the black muddy river
And sing me a song of my own

Black muddy river
Roll on forever
Don’t care how deep or wide
If you got another side
Roll muddy river
Roll muddy river
Black muddy river roll

When it seems like the night will last forever
And there’s nothing left to do but count the years
When the strings of my heart start to sever
And stones fall from my eyes instead of tears

I will walk alone by the black muddy river
And dream me a dream of my own
I will walk alone by the black muddy river
And sing me a song of my own
And sing me a song of my own

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MARCHIATO
parole e musica Merle Haggard

Registrata da Bob Dylan ai Sunset Sound Studios di Hollywood, Los Angeles, California, il 23 e 11 Aprile 1987, durante le sessioni di registrazione dell’album “Down In The Groove”.

Mi piacerebbe andare a testa alta ed essere orgoglioso di chi sono
ma non permetteranno che il mio segreto resti celato
Ho pagato il mio debito ma non sono ancora soddisfatti
Ora sono marchiato, un uomo con un marchio al freddo

Quando mi hanno fatto uscire di prigione, avevo la testa alta
Ero deciso a risollevarmi sopra la vergogna
Ma non importa quanto io viva, il marchio nero mi segue
Sono marchiato, il mio nome è un numero

Mi piacerebbe andare a testa alta ed essere orgoglioso di chi sono
ma non permetteranno che il mio segreto resti celato
Ho pagato il mio debito ma non sono ancora soddisfatti
Ora sono marchiato, un uomo con un marchio al freddo

Se vivo per essere un numero, credo che non ripulirò mai il mio nome
Perchè tutti sanno che sono stato in prigione
Non importa dove io viva, dovrò dire loro dove sono stato
O mi rispediranno in prigione se non lo faccio

Mi piacerebbe andare a testa alta ed essere orgoglioso di chi sono
ma non permetteranno che il mio segreto resti celato
Ho pagato il mio debito ma non sono ancora soddisfatti
Ora sono marchiato, un uomo con un marchio al freddo
Ora sono marchiato, un uomo con un marchio al freddo

traduzione di Michele Murino

BRANDED MAN
words and music Merle Haggard

I’d like to hold my head up and be proud of who I am
But they won’t let my secret go untold
I paid the debt I owed them,but they’re still not satisfied
Now I’m a branded man out un the cold

When they let me out of prison,I held my head up high
Determined I would rise above the shame
But no matter where I’m living,the black mark follows me
I’m branded with a number on my name

I’d like to hold my head up and be proud of who I am
But they won’t let my secret go untold
I paid the debt I owed them,but they’re still not satisfied
Now I’m a branded man out un the cold

If I live to be a hundred,I guess I’ll never clear my name
‘Cause everybody knows I’ve been in jail
No matter where I’m living,I’ve got to tell them where I’ve been
Or they’ll send me back to prison if I fail

I’d like to hold my head up and be proud of who I am
But they won’t let my secret go untold
I paid the debt I owed them,but they’re still not satisfied
Now I’m a branded man out un the cold
Now I’m a branded man out un the cold

*

CITTA’ D’ORO
parole e musica Bob Dylan

da “RISE AGAIN”

C’è una città d’oro
Lontano da questa corsa al successo
E’ nella tua anima
Lontano dalla confusione
E dalle sbarre che imprigionano
C’è una città d’oro

C’è un paese di luce
Innalzato nella gloria
Gli angeli vestono di bianco
Non esiste malattia
Non esiste notte
C’è un paese di luce

C’è una città d’amore
Lontano da questo mondo
e dalla materia di cui son fatti i sogni
oltre il tramonto
oltre le stelle nel cielo
c’è una città d’amore

C’è una città di speranza
dove non servono dottori
non servono nemmeno droghe
Sono pronto e disposto
a gettar giù una corda
C’è una città di speranza

C’è una città d’oro
lontano da questa corsa di topi
e da queste sbarre che imprigionano
Pace per il tuo spirito
Riposo per la tua anima
C’è una città d’oro

CITY OF GOLD
words and music Bob Dylan

There is a city of gold
Far from this rat race
It’s in your soul
Far from the confusion
And the bars that hold
There is a city of gold.

There is a country of light
Raised up in glory
The angels wear white
Never know sickness
Never know night
There is a country of light.

There is a city of love
Far from this world
And the stuff dreams are made of
Beyond the sunset
Beyond the stars high above
There is a city of love.

There is a city of hope
Don’t need no doctor
Don’t even need dope
I’m ready and willing
Throw down a rope
There is a city of hope.

There is a city of gold
Far from this rat race
And these bars that hold
Peace for your spirit
Rest in your soul
There is a city of gold.

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Giuliana Lucchini Della perdita dell’ala (2016) In cammino verso l’autenticità – con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – Scrivere significa ritirarsi. Ma non nella tenda per scrivere, ma dalla scrittura stessa. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio – Lasciare la parola. Essere poeta significa saper lasciare la parola

Giuliana Lucchini

Il 10 marzo 2017, Giuliana ci ha lasciati, era nata 27 maggio del 1929 a Fivizzano (MC) e viveva a Roma. Ha insegnato Lingua e Letteratura Inglese, cattedra in Liceo Scientifico. Traduzioni di poesia, articoli, recensioni, saggi. I 154 Sonetti di Shakespeare (metro fisso, rima a schema hakespeariano), Edition SignathUr, Dozwil, 2012. Ha curato antologie. Ha curato la pubblicazione in Italia dei poeti James Cascaito (New York), Respite, 2009; e Ana Guillot (Buenos Aires), La Orilla Familiar/La Soglia Familiare, 2009. Fra i suoi ultimi libri, L’Ombra gestuale, 2011 (haiku);  Non morire mai, 2011 (raccontare emozioni); Donde hay música, 2012 (omaggio agli strumenti musicali); Amare,  2013 (approccio filosofico); Della perdita dell’ala, 2016 (semiserio);  Solas Luce, 2016. Alcuni suoi libri di poesia si trovano acquisiti alla National Library of Congress di Washington e alla Public Library di New York..

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Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Per Derrida, «Scrivere significa ritirarsi. Ma non nella tenda per scrivere, ma dalla scrittura stessa. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparlo o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola. Essere poeta significa saper lasciare la parola. Lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto». «Una poesia corre sempre il rischio di non avere senso e non avrebbe alcun valore senza questo rischio».

Scrive Giuliana Lucchini nella poesia posta in exergo al libro:

La Poesia ha perso l’ala
che la portava in alto a vivere di sola luce.
Ė rimasta fra noi mortali.

La poesia italiana dal dopoguerra ad oggi, per ragioni storico-culturali, ha sottovalutato e abbandonato la metafora quale via privilegiata al discorso poetico, l’ha trattata come una sorella bruttina e stupida da non mostrare in pubblico nelle occasioni pubbliche. Il risultato è stato che, senza rendercene conto, abbiamo sposato l’idea assurda che facendo guerra alla metafora si potesse scrivere poesia moderna. Così, privando il discorso poetico della metafora, scrivere poesia è diventata una cosa di estrema facilità, era (ed è) sufficiente mettere in linea (come nella prosa) delle parole, magari lambiccate o prosasticamente attrezzate, per fare poesia. A mio avviso, era (ed è) una via errata che ha finito per portare la poesia italiana in un vicolo cieco.
Basti pensare ad una cosa estremamente evidente: quando sorge il bisogno di una metafora? (lo chiedo ai poeti e ai critici), ma è semplice: la metafora sorge quando ci si trova dinanzi ad una «assenza», quando non abbiamo parole per indicare una «cosa» che altrimenti non potremmo nominare: una «cosa» non esiste se non abbiamo la corrispettiva parola che la indica; e questo che cos’è se non una metafora? La parola (al suo sorgere) è naturalmente una metafora, che poi l’uso di milioni di persone durante decine o centinaia di anni svigorisce e appanna fino a farla diventare parola normale, cioè consunta, consumata, e quindi insignificante. Senza la metafora non potremmo nominare ciò che linguisticamente non appare, ovvero, ciò che è «assente». Se ne deduce che Parola e Metafora vanno di pari passo. In Giuliana Lucchini la metafora per antonomasia è la figura dell’«angelo».

Dirò di più, la poesia di Giuliana Lucchini ha perduto l’Orizzonte, si muove in uno spazio tempo vuoto, a-prospettico. Scrive Nietzsche: «Noi lo abbiamo ucciso – voi e io!.. Chi ci ha dato la spugna per cancellare l’intero orizzonte?… Dove ci muoviamo? Non cadiamo forse continuamente?… Indietro, e di lato, e in avanti – da tutte le parti?».
Il movimento di queste poesie è, appunto, la «caduta» degli «angeli», esseri asessuati e privi di sangue, che non hanno alcuno dei connotati umani, non sanno nulla delle loro angosce e delle loro scarse gioie.

Per Derrida la figura del poeta è l’«uomo della parola e della scrittura» per eccellenza.
Egli è al tempo stesso il soggetto del libro, la sua sostanza, il suo padrone, e il suo oggetto, suo servitore e tema. Mentre il libro è articolato dalla voce del poeta, il poeta si trova ad essere modificato e letteralmente generato dallo stesso poema di egli cui è il padre, ma che producendosi si spezza e si piega su se stesso, diventando soggetto in sé e per sé: «la scrittura si scrive, ma insieme si immerge nella propria rappresentazione». In questa situazione, l’unica esperienza di libertà a cui il poeta può accedere, la sua «saggezza» consiste tutta nell’attraversare la sua passione, ovvero nel «tradurre in autonomia l’obbedienza alla legge della parola», nel non lasciarsi sopraffare, abbassare a semplice servitore del libro. Continua a leggere

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È scomparso Dario Fo, il premio Nobel del 1997, il«giullare», come è stato definito da quella parte d’Italia che fa capo al potere clerico-fascista; il grande drammaturgo, come diciamo noi, un intellettuale e un artista che non è mai sceso a patti con il potere partitico e il conformismo dell’Italia di questi ultimi decenni

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«I miei grandi maestri? Ruzzante e Molière». Ci ha lasciati Dario Fo, è morto a 90 anni e sette mesi per complicazioni polmonari. Era ricoverato da 12 giorni all’ospedale Sacco di Milano. Un’esistenza bizzarra, unica. «Esageratamente fortunata», come diceva lui stesso. Figlio di un capostazione era nato il 24 marzo del 1926 in un paesino del lago Maggiore. L’ attore versatile, il drammaturgo, il regista, lo scenografo, l’impresario del suo teatro, lo scrittore, il pittore, l’uomo che ha occupato un ruolo sinistra eslege, il «giullare», come  è stato definito dalla massa dei conformisti benpensanti a cui non andava giù l’assegnazione del Nobel nel 1997. Dario ha sempre fatto il teatro che gli era congeniale, quello di Ruzzante e della Commedia dell’arte, quello che si fa beffe del potere e del Palazzo, come lo chiamava Pasolini. Il Nobel manda in tilt gli intellettuali benpensanti. Dario Fo: l’eterno giullare, premio Nobel per la Letteratura, istrione del palcoscenico, come viene definito.

Siamo neli anni dell’Accademia di Brera, ricchi di stimoli culturali, fino alla divisa della Repubblica di Salò, «per non finire deportato in Germania»,  come spiegò più tardi. Dai testi radiofonici del Poer nano all’esordio con Parenti e Durano al Piccolo Teatro con Il dito nell’occhio, all’unica esperienza cinematografica, con Carlo Lizzani che gli cuce su misura il film Lo svitato. E poi l’incontro con Franca Rame, fulminante,  la donna della sua vita, la compagna che ha saputo dargli per tutta la vita il sostegno e l’incoraggiamento di cui Dario aveva assoluto bisogno.

Siamo negli anni della messa al bando dalla Rai democristiana. Siamo nel 1968 quando una sua canzonetta, cantata insieme a Enzo Jannacci, viene rifiutata dal Festival di San Remo.

Marito e moglie danno vita ai surreali titoli degli anni Cinquanta e Sessanta, Gli Arcangeli non giocano a flipper, Chi ruba un piede è fortunato in amore, La signora è da buttare; debuttano in tv nella scandalosa Canzonissima del ‘62 che gli costò la messa al bando per 14 anni dalla Rai democristiana. Segue il grande successo di Mistero Buffo del ‘69, dove Fo riprende a modo suo la lezione dei fabulatori e dei cantastorie, raccontando il sacro e il profano, sberleffi e sublime, le storie della Bibbia e dei Vangeli, di papi boriosi e di villani. Il ‘69 è anche l’anno della strage di piazza Fontana, inizio della strategia della tensione e degli anni bui. Storia e cronaca entrano prepotenti nel teatro di Dario, che sera dopo sera scrive e riscrive le pièce modificandole in diretta sugli eventi. Così è per Morte accidentale di un anarchico, sulla morte di Pinelli; così per Il Fanfani rapito. Un teatro fitto di rumori e di sberleffi, trombette e quisquilie, gli anni ruggenti della Palazzina Liberty. La polizia trova ogni pretesto per impedire gli spettacoli, irrompe sovente anche in teatro. Con grande intuito Dario Fo trasforma quelle invasioni in episodi improvvisati di una farsa che continua. Un elenco di sberleffi contro il potere ottuso dell’epoca democristiana con il suo grammelot infarcito di lessemi e di fonemi, di idiomi disparati, nonsense, bisticci linguistici. Una invenzione in progress, irrefrenabile, multiforme, magmatica, irriverente, prorompente che prende corpo in circa un centinaio di testi teatrali.

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Accolto con entusiasmo all’estero, con sufficienza e ironia in Italia, dove la nicchia benpensante della letteratura italiana mal digerì quel Nobel. Dario Fo, diceva la motivazione degli Accademici svedesi, «seguendo la tradizione dei giullari medioevali dileggia il potere restituendo dignità agli oppressi». Riconoscimento a cui Dario rispose ringraziando quei dimenticati e anonimi maestri, ricordando Ruzzante e Molière e, su tutti, Franca Rame, la sua compagna di una vita, con la quale condivise il riconoscimento dandole  pubblicamente il ruolo di coautrice di tante commedie e sua consigliera. Franca Rame muore il 29 maggio del 2013. Per Dario Fo è un dramma. Al lutto di Franca si aggiunge quelli di Enzo Jannacci, amico e complice di canzoni irriverenti, da «Ho visto un re» a «El purtava i scarp del tennis» e quello recente di Gianroberto Casaleggio. È Franca a mancargli sempre di più, la perdita è incolmabile. Si getta nella campagna politica, appoggia il movimento dei 5 Stelle, scrive testi e articoli, interviene nei media, dipinge.

Una disperata vitalità. Ricordo che, intervistato sui giovani, disse che dovevano pensare a «grandi imprese». Li voleva spronare a non acquietarsi al presente, a non accettare la vulgata del potere.

(Giorgio Linguaglossa)

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Dario Fo e Franca Rame, 1962

.

Su cantiam, su cantiam…
“Popolo di poeti, di cantanti, di canzonettisti, di cantautori;
Popolo di Canzonissima: cantate!
Popolo del miracolo
Miracolo economico
O popolo che volendolo
Puoi far
Quel che ti par
Hai libertà di transito
Hai libertà di canto
Di canto e controcanto
Di petto ed in falsetto
Chi canta è un uomo libero
da qualsivoglia ragionamento
Chi canta è già contento
di quello che non ha
Su cantiam, su cantiam
Evitiamo di pensar
Per non polemizzar
Mettiamoci a ballar
Su cantiam, su cantiam
Evitiamo di pensar
Per non polemizzar
Mettiamoci a ballar
Facciam cantare gli orfani
Le vedove che piangono
E quelli che dimostrano [E gli operai in sciopero]
Lasciamoli cantare
Facciam cantare gli esuli
Quelli che passano le frontiere
Assieme agli emigranti
Che fanno i minator
Su cantiam, su cantiam
Evitiamo di pensar
Per non polemizzar
Mettiamoci a ballar
Su cantiam, su cantiam
Evitiamo di pensar
Per non polemizzar
Mettiamoci a ballar
O popol musicomane
Che adori i dischi in plastica
Aspetti Canzonissima
Come Babbo Natale
Un Babbo un poco frivolo [senza scrupoli]
che alleva un sacco di canzonette
E poi te le fa correre al posto dei cavall
E poi te le fa correre al posto dei cavall
Boom!”

Sigla di Canzonissima 1962

Musica di Dario Fo e Fiorenzo Carpi.

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comunicato-di-solidarieta-degli-operai-a-dario-fo-per-il-licenziamento dalla RAI 1962

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Stefanie Golisch Intervista senza domande a cura di Flavio Almerighi, citazioni tratte dal libro Ferite – Storie di Berlino Ensemble, 2015 con Quattro poesie inedite

Stefanie Golisch, scrittrice e traduttrice è nata nel 1961 in Germania e vive dal 1988 in Italia. Ultime pubblicazioni in Italia: Luoghi incerti, 2010. Terrence Des Pres: Il sopravvivente. Anatomia della vita nei campi di morte. A cura di Adelmina Albini e Stefanie Golisch, 2013. Ferite. Storie di Berlino, 2014. Nel 2016 sono state pubblicate nove poesie di Stefanie Golisch nella Antologia Poesia italiana contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa per le edizioni Progetto Cultura di Roma.

Una intervista senza domande 

è certamente un fatto insolito, in quanto si decentralizza dal clichè  normalmente  usato, per far emergere alcuni aspetti particolari di un Autore, al fine di evidenziare i caratteri specifici di un’Opera  o di un determinato pensiero, quale approccio a un discorso culturale, sociologico e filosofico. Considerata  la nostra “condizione umana”, credo che l’unica traccia permanente  dell’esistenza rimanga  la  scrittura, come sosteneva Derrida,  e ciò vale anche per il patrimonio culturale trasmesso dalla scienza, dalla medicina, e dalle biotecnologie. Stefanie Golisch risponde sui  punti fissati da Flavio Almerighi  nell’Intervista qui di seguito riportati relativi ad alcuni racconti prelevati dai vari testi della mia ultima opera dal titolo: Ferite. Storie di Berlino. Ogni poeta  è uno “ speleològo” che scende nella  caverna del subconscio, per prelevare i  suoi componenti, riportandoli in superficie come frammenti della realtà.  Sorprendente è l’azione del pensare da cui  nascono i rapporti con le varie fenomenologie.

Scriveva Heidegger: ”Può darsi che l’essenza propria del pensare si mostri a noi solo se restiamo in viaggio. Noi siamo in viaggio. Che cosa significa? Che siamo  ancora  tra (unter) le rotte (Wegen) inter vias, tra percorsi differenti. Ma quanto più un pensatore ci è vicino nel tempo e quasi contemporaneo, tanto più lungo è il viaggio verso il suo pensare, non per questo dobbiamo evitare il lungo viaggio”. (Heidegger M.” Che cosa significa pensare”). In  codesto  “lungo viaggio” ci si smarrisce  nella realtà, interrogandosi su ciò che è il Bene e ciò che è il  Male; quel male che non è mai surrealismo o negazionismo, ma presenza  di eventi passati e presenti, attraverso il linguaggio perlustrativo, e psicoattivo.

Nel suo incontro con gli studenti all’Università di  Madrid, il 24  febbraio 2006, Claudio Magris sul tema: Diritto e Letteratura, così si esprimeva: ”L’avversione della poesia al Diritto, ha verosimilmente un’altra ragione profonda. La Legge instaura il suo Impero e rivela la sua necessità là dove c’è o è possibile un conflitto: il regno del diritto e la realtà dei conflitti e della necessità di mediarli. I rapporti puramente umani non hanno bisogno del Diritto, lo ignorano: l’amicizia, l’amore, la contemplazione del cielo stellato non richiedono codici, giudici, avvocati o prigioni, che diventano d’improvviso invece necessari quando amore o amicizia si tramutano in sopraffazione e violenza, quando qualcuno impedisce con la forza a un altro di contemplare il cielo stellato” o brucia  i libri  come  nell’era  nazista e in qualsiasi altra violazione della cultura e  dell’intelligenza.

(Mario Gabriele)

La verità è che non posso fare nulla per voi. Voi non mi sentite e io non sento voi. (pg. 14)

Esiste un limite della comunicazione, tra vivi e morti (come in questo passaggio del libro dove parlo di una visita a Plötzensee, la prigione nazista dove furono uccisi gli uomini e le donne della resistenza tedesca). Ma questo limite vale altrettanto per il dialogo tra i vivi, poiché la mia verità è la mia verità e la tua la tua e nella più profonda profondità sono destinate a rimanere incomunicabili. La letteratura costruisce e spacca ponti. Si gioca tutta nell’esplorazione di questo limite. Ma forse, in fondo, è sola anche essa. 

La sua spina dorsale doveva essere spezzata. La sua mente offuscata, il suo coraggio convertito in terrore. (pg. 21)

Eppure c’è qualcosa di indistruttibile nell’uomo. Gli ebrei chiamano luz un ossicino dietro la nuca che non può essere distrutto e dal quale l’uomo dopo la morte sarà ricostruito. Mi piace pensare questa rinascita  post mortem come rinascita terrena continua…

E’ tutto finito, finito in una cattiva tazza di caffè sapor terra … (pg. 32)

Sempre il rapporto tra vivi e morti.

Non si supera la vita nemmeno nella morte. In tutte le civiltà di tutti i tempi esiste l’idea che i morti si siano soltanto trasferiti in un altro mondo dove, in qualche modo simile, la vita continua. Ciò significa che la sfida rimane comunque il vivere quotidiano.  Il tutto si gioca oggi, in questo preciso istante. Quindi provo. Maldestramente, ma ci provo.  

 

Infatti, sono proprio i primi vent’anni di vita il vero capitale di ogni scrittore… (pg. 33)

Questa frase è una citazione di Ingeborg Bachmann. Vera. Nulla rimane inciso così fortemente come ciò che si vive, si sente, si vede in questi primi anni, impreparati, disarmati. Poi le cose cominciano a ripetersi. Non si presta più tanta attenzione o, in ogni caso, si pensa di sapere già come gireranno le cose.

Sono felice della mia infanzia anni ‘60 senza tante immagini, senza la possibilità di riprodurre ogni cosa in tempo reale. Così il poco è rimasto ed è cresciuto con e contro di me.

In nessun modo questa frase allude alla nostalgia.

Nulla è stato meglio all’epoca.

Chi dice una volta mente.

L’unica cosa che salvo del passato è la sana noia dei bambini.

E i spazi vuoti in generale.

 

Forse non è sufficiente leggere una poesia e forse nemmeno saperla par coeur. (pg. 36)

La poesia è lo sguardo poetico. Non bisogna né conoscerla, né scriverla per vivere poeticamente. E con poeticamente intendo libero e leggero.

Ho riletto in questi giorni alcune lettere di Rosa Luxemburg dalla prigione. C’è una, rivolta all’amica Sonia Liebknecht, la moglie di Karl Liebknecht, dove parla della bellezza di un filo d’erba che vede crescere su un muro, dei colori del sole che penetra tra le sbarre della finestra, degli uccelli che la vengono a trovare ogni mattina. Ha la capacità e la forza dell’anima di trasformare una condizione pesante e opprimente in un’altra realtà.

Non è poesia questo.

Non riesco a mangiare tanto quanto vorrei vomitare (pg. 41)

Lo ha detto il pittore Max Liebermann dopo la presa del potere di Hitler.

In pubblico.

Vorrei avere anche io il coraggio di dire le cose in pubblico.

Non ce l’ho.

Scrivo soltanto.

 

Il Paradiso esiste, bisogna soltanto trovare l’ingresso segreto per entrarci di nuovo (pg. 44)

 Lo si sa.

Tutti lo sanno.

Poi non dura.

Fa niente o poco.

Le spiegazioni, sempre le spiegazioni. (pg. 51)

Meglio l’inspiegabile.

Cosa rimane quando è tutto è detto, dipinto, illuminato?

Diffido dell’idea di trovare la formula del mondo.

Soltanto ciò che non insegna, ciò che non chiede a gran voce, ciò che non convince, ciò che non accondiscende, che non spiega, è irresistibile.

  1. B. Yeats

 

… come il giorno impazzisce di luce e di ombra (pg. 65)

Sono quei momenti in cui la vita ti butta la sua bellezza addosso, dicendo 

E se non sei  morto dentro / ti apri tutto / e prendi, prendi…

Di poesia nera e di colpa (pg. 68)

Sono i momenti opposti in cui nella più profonda profondità senti l’antico orrore e anche quello è reale e vero e in un momento prevale uno (vedi sopra) e nell’altro l’altro e tutto è vero e fa mondo.

Rumore e silenzio.

 

Vita viscerale, appiccicosa, ambigua (pg. 81)

Tutte le bugie che si raccontano al bambino affinché possa recitare bene il ruolo

dell’adulto. Tutte le cose che si studiano a scuola affinché ogni forma di creatività venga uccisa definitivamente.

La sistematica costruzione di un mondo aldilà della contraddittorietà.

Invece dobbiamo rimanere nel mito.

Il mito è terribile e protegge.

 

… l’abbondanza delle merci e, soprattutto un senso di ostinata libertà. (pg. 90)

Non sono più giovani.

Bene.

Ma ho guadagnato qualcosa e sto guadagnando ogni giorno: libertà, grandi, piccole libertà.

Non devo più piacere a tutti e a tutti i costi.

Non voglio più piacere.

Lentamente imparo dire di no.

Non è sempre colpa mia.

Faccio progressi.

 

Tutto è in continuo movimento, nessun equilibrio sociale o politico è stabile, nessuna civiltà che non correrebbe il rischio di ricadere in uno stato di barbarie (pg. 95)

Ai tempi dell’università, La dialettica dell’illuminismo di Horkheimer/Adorno era considerato una specie di bibbia.

Alcune figure del pensiero (come questa) mi sono rimaste e costituiscono una specie di chiave di lettura del mondo.

La pellicola della presunta civiltà nostra è sottile, non camminiamo su un terreno molto sicuro.

Eppure…    

Ogni persona che incontri sta combattendo una battaglia di cui non sai niente. Sii gentile. Sempre. (Carlo Mazzacurati)

da: Blessings

Solo a pochi la vita rivela ciò che fa con loro.

Pasternak

Passato rimoto

Camminava tra di noi, forse era già morto,
forse immortale. Vestiva di bianco e se
dovessi dire di lui, userei il passato remoto,
tempo di fiabe e miti. Lo racconterei come
un uomo di mondi antichi che parlava con
gli uccelli, danzatore in mezzo ai nostri
passi pesanti. Diceva che nessuno gli
doveva nulla e che lui, nel sonno, aveva
già visto come tutto sarebbe finito. Non
aveva rimpianti, ma avrebbe voluto amare
ancora una volta come un tempo aveva
amato lei, morta suicida, incinta di un altro.
Portava i cappelli lunghi e sulle unghie
delle mani lo smalto d’oro. Partì in silenzio
lo stesso giorno in cui scoppiò la guerra,
portando con sé poche cose, la foto di un
paesaggio collinare un poco sfocato, un
libro scritto in caratteri cirillici, una lunga
camicia bianca, lo smalto d’oro. cosa
sarebbe stato ora di noi? Intanto il rumore
da fuori aumentava di minuto in minuto.
Lui non fu mai più visto e presto la guerra
fece di noi uomini nuovi, terribili, di tempi
terribili

.
Fata minore

Tra le cose andate storte che capitano nella
vita di tutti, lei ricordava un paio di calze di
nylon color carne che si era rotto prima della
festa, all’andata per essere precisi, mentre
attraversava il bosco saltellando su una
gamba sola. A questo punto si era tolta anche
le scarpe. Poi aveva cominciato a piovere e
l’ombrello era tutto bucato. La protagonista
di questa poesia dedicata a chi un tempo
abitava miti e fiabe, era nata bella e maldestra
e più cercava di evitare disastri, più le
cose del mondo si scagliavano contro di lei.
I bambini dei vicini di casa, affidati alle sue
cure amorevolmente distratte, cadevano
dalla finestra o in un lago profondo dal
quale non emergevano proprio più e a lei
dispiaceva e non sapendo come dirlo ai
loro genitori decise di cambiare mestiere.
Capitò in un autogrill dove le diedero il
turno di notte e una divisa con dei bottoni
d’oro nella quale si sentiva una persona
importante. Non l’avrebbe più tolta, né a
casa, né durante il sonno e presto si sarebbe
rovinata come tutte le cose amate troppo.
Ma lei era felice della targhetta con il nome,
delle frittelle che nascondeva nelle tasche
del grembiule a righe rosse e bianche e di
un tale che veniva a mezzanotte in punto
per mangiare le patatine fritte preparate da
lei al momento, guarnite con un tocco di
marmellata alla fragola. Prima o poi gli
avrebbe chiesto di baciarla in cambio di
un gelato alla vaniglia e al solo pensiero,
la sua bianca pelle si sfogava in mille
puntini rossi. Non si sarebbe offesa affatto
se a questo punto lui si fosse tirato indietro,
tanto qualcuno da baciare dopo il lavoro
l’avrebbe trovato prima o poi. La vita era
gentile e nella giusta misura imprevedibile
come quei giocattoli regali che distribuiva
insieme al menu dei bambini, a volte rotti,
a volte d’oro


Madre con figlio non come gli altri

Dell’unico amore finito senza finale le era
rimasto un figlio tozzo maldestro, gonfiato
d’amore materno erotico despotico. Nessuna
fata cantò alla sua culla guarnita di fiocchi
azzurri e nastri gentili inutili. Doveva crescere
bambino come gli altri. Come gli altri, ma lei
non è come gli altre, ma lui non è come gli altri
che in segreto ognuno dei due immagina sempre
felici come una famiglia pubblicità. Lei si tinge
di biondo cenere e lui porta soltanto capi firmati.
Per essere ammessi alla tavola di tutti, fanno
di tutto, ma il loro tutto è solo una barzelletta.
Quella coppia inseparabile di madre e figlio
è lo zimbello della parrocchia, il giusto
divertimento di chi è nato per essere vivo.
Non hanno scelta, sorridono ai loro nemici
innati con la forza disperata di chi deve
piacere a tutti costi. Lui si vergogna mentre
lei lo riempie di dolci e progetti futuri, pensati
per tutti tranne che per lui, ascolta la mamma
che spera senza speranza, e lui risponde,
mamma voglio dormire

.
Coda

Tutti i cavalli sono morti. La terra dice pietà,
un essere, uomo-simile, si trascina zoppicando
intorno al focolare spento, giurando di non
dire una parola. Presto cadrà anche lui. Questa
è l’ora degli animali impudichi e delle ombre
e subito dopo del sole nel segno del leone, poi
appariranno le tre vecchie, travestite da streghe.
Ecco, dice, mentre cerca di nascondere le mani
dagli sguardi di lei, dipinte sulle palpebre chiuse,
siamo i protagonisti di un tempo ancora da
inventare. Non ci sono più cavalli e nemmeno
uomini vivi oltre alle streghe. Nulla è cambiato
e mai cambierà. La tua veste è sporca di guerra,
la mia puzza di sangue, versato nel nome di
qualcosa che non ricordo proprio più. Non è
stato facile trovarti e non so se mi piaci ancora
e come posso io piacere a te, la più bella di
prima della battaglia perché tu non credevi
alle premonizioni di quelle donne, mentre io
avevo sete di morte e di vita. Ricordo soltanto
che dopo aver ucciso il cavallo nemico, ho
ucciso anche il mio cavallo. Poi mi sono
addormentato sotto un pezzo di luna e al
risveglio ho visto una donna venire verso
di me. Provo a chiamarti amore perché la
mia bocca ha fame di quella parola. Dico
amore e tu mi guardi da occhi dipinti sopra
i tuoi occhi mentre le mie mani, mani-simili,
ti cercano in mezzo a tutto questo come se
fosse non impossibile ricominciare ancora
un’altra volta

Stefanie Golisch, Dr. phil., nata nel 1961. Germanista, scrittrice, traduttrice. Vive e lavora dal 1988 in Italia. Dal 1995-2003 incarico all’università di Bergamo per la letteratura tedesca contemporanea. 2002 Premio letterario Würth. Dal 2007 redattrice del blog letterario www.lapoesiaelospirito.wordpress.comDal 2009 membro del „Pen Zentrum deutschsprachiger Autoren im Ausland“ e di „Writers in Prison“. Numerose pubblicazioni letterarie e di critica letteraria in tedesco, italiano e inglese. Conferenze, seminari e incarichi universitari. 

Pubblicazioni
Uwe Johnson zur Einführung, Hamburg, 1994. (Junius Verlag)
Ingeborg Bachmann zur Einführung, Hamburg 1997. (Junius Verlag)
Vermeers Blau, Erzählung, Köln, 1997. (edition sisyphos)
Fremdheit als Herausforderung, Meran, 1998. (Monografische Reihe der Akademie Deutsch-Italienischer Studien)
Antonia Pozzi: Worte (herausgegeben und aus dem Italienischen übertragen) Edition Tartin, Salzburg/ Paris, 2005.
Pyrmont, Erzählung, Edition Thalaia, St. Ingbert, 2006.
Charles Wright: Worte sind die Verringerung aller Dinge. Gedichte
(herausgegeben und aus dem amerikanischen Englisch übertragen) edition erata, Leipzig, 2007.
Gëzim Hajdari: Mondkrank. Gedichte (herausgegeben und aus dem Italienischen übertragen) Pop Verlag, Ludwigsburg, 2008.
Selma Meerbaum-Eisinger: Non ho avuto il tempi di finire (herausgegeben und aus dem Deutschen übertragen) Mimesis edizioni, Milano, 2009.
Gründe zu sein, Gedichte, fixpoetry (Autorenbuch) , April 2010.
Luoghi incerti, (Prosa), Cosmo Iannone Editore, Isernia, 2010.
Terrence Des Pres: Il sopravvivente. Anatomia della vita nei campi di morte (aus dem amerikanischen Englisch übertragen und herausgegeben) Mimesis edizioni, Milano, 2013.
Ferite. Storie di Berlino, Edizioni Ensemble, Roma, 2014.
Fly and Fall. Culicidae Press, Ames, 2014.
Filippo Tommaso Marinetti: Wie man die Frauen verführt. (Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Stefanie Golisch) Berlin, 2015 (Matthes und Seitz)
Anstelle des Mondes, Pop Verlag, Ludwigshafen, 2015.
Postkarten aus Italien, Edition FZA, Wien, 2015.

In via di pubblicazione:

Filippo Tommaso Marinetti: Die Manifeste (Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Stefanie Golisch), Berlin, 2015. (Matthes und Seitz)
Rachel Bespaloff: Ilias (Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Stefanie Golisch), Berlin, 2015. (Matthes und Seitz)

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Roberta Costanzo, Analisi delle varianti del Canto notturno di un pastore errante dell’Asia (1929-30) L’ultima lirica composta a Recanati di Giacomo Leopardi

Ultima lirica composta a Recanati, Il Canto notturno di un pastore errante dell’Asia appartiene ai cosiddetti Canti pisano-recanatesi, testi poetici scritti tra il 1828 e il 1830, in seguito ad una fase di silenzio poetico originatasi nel 1823 da un momentaneo tramonto della fiducia nel valore della poesia e da uno scetticismo crescente nei confronti della moderna società, incapace di poesia. Il ritorno ai versi manifesta il forte bisogno di Leopardi di ritrovare il canto e il suo potere immaginativo, ma nello stesso tempo svelando “l’arido vero” dell’indifferenza e insensibilità della natura verso l’uomo e quindi la coscienza che ormai nessuna illusione poetica sia più possibile. Il Canto notturno si discosta dagli altri canti pisano-recanatesi per il dileguamento dello sfondo di Recanati e del poeta come “soggetto lirico”, sostituito dalla figura-simbolo di un pastore.

Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai,
Silenziosa luna?
Sorgi la sera, e vai,
Contemplando i deserti; indi ti posi.
Ancor non sei tu paga
Di riandare i sempiterni calli?
Ancor non prendi a schivo, ancor sei vaga
Di mirar queste valli?
Somiglia alla tua vita
La vita del pastore.
Sorge in sul primo albore
Move la greggia oltre pel campo, e vede
Greggi, fontane ed erbe;
Poi stanco si riposa in su la sera:
Altro mai non ispera.
Dimmi, o luna: a che vale
Al pastor la sua vita,
La vostra vita a voi? dimmi: ove tende
Questo vagar mio breve,
Il tuo corso immortale?

Vecchierel bianco, infermo,
Mezzo vestito e scalzo,
Con gravissimo fascio in su le spalle,
Per montagna e per valle,
Per sassi acuti, ed alta rena, e fratte,
Al vento, alla tempesta, e quando avvampa
L’ora, e quando poi gela,
Corre via, corre, anela,
Varca torrenti e stagni,
Cade, risorge, e più e più s’affretta,
Senza posa o ristoro,
Lacero, sanguinoso; infin ch’arriva
Colà dove la via
E dove il tanto affaticar fu volto:
Abisso orrido, immenso,
Ov’ei precipitando, il tutto obblia.
Vergine luna, tale
E’ la vita mortale.

Nasce l’uomo a fatica,
Ed è rischio di morte il nascimento.
Prova pena e tormento
Per prima cosa; e in sul principio stesso
La madre e il genitore
Il prende a consolar dell’esser nato.
Poi che crescendo viene,
L’uno e l’altro il sostiene, e via pur sempre
Con atti e con parole
Studiasi fargli core,
E consolarlo dell’umano stato:
Altro ufficio più grato
Non si fa da parenti alla lor prole.
Ma perchè dare al sole,
Perchè reggere in vita
Chi poi di quella consolar convenga?
Se la vita è sventura,
Perchè da noi si dura?
Intatta luna, tale
E’ lo stato mortale.
Ma tu mortal non sei,
E forse del mio dir poco ti cale.

Pur tu, solinga, eterna peregrina,
Che sì pensosa sei, tu forse intendi,
Questo viver terreno,
Il patir nostro, il sospirar, che sia;
Che sia questo morir, questo supremo
Scolorar del sembiante,
E perir dalla terra, e venir meno
Ad ogni usata, amante compagnia.
E tu certo comprendi
Il perché delle cose, e vedi il frutto
Del mattin, della sera,
Del tacito, infinito andar del tempo.
Tu sai, tu certo, a qual suo dolce amore
Rida la primavera,
A chi giovi l’ardore, e che procacci
Il verno co’ suoi ghiacci.
Mille cose sai tu, mille discopri,
Che son celate al semplice pastore.
Spesso quand’io ti miro
Star così muta in sul deserto piano,
Che, in suo giro lontano, al ciel confina;
Ovver con la mia greggia
Seguirmi viaggiando a mano a mano;
E quando miro in cielo arder le stelle;
Dico fra me pensando:
A che tante facelle?
Che fa l’aria infinita, e quel profondo
Infinito Seren? che vuol dir questa
Solitudine immensa? ed io che sono?
Così meco ragiono: e della stanza
Smisurata e superba,
E dell’innumerabile famiglia;
Poi di tanto adoprar, di tanti moti
D’ogni celeste, ogni terrena cosa,
Girando senza posa,
Per tornar sempre là donde son mosse;
Uso alcuno, alcun frutto
Indovinar non so. Ma tu per certo,
Giovinetta immortal, conosci il tutto.
Questo io conosco e sento,
Che degli eterni giri,
Che dell’esser mio frale,
Qualche bene o contento
Avrà fors’altri; a me la vita è male.

O greggia mia che posi, oh te beata,
Che la miseria tua, credo, non sai!
Quanta invidia ti porto!
Non sol perchè d’affanno
Quasi libera vai;
Ch’ogni stento, ogni danno,
Ogni estremo timor subito scordi;
Ma più perchè giammai tedio non provi.
Quando tu siedi all’ombra, sovra l’erbe,
Tu se’ queta e contenta;
E gran parte dell’anno
Senza noia consumi in quello stato.
Ed io pur seggo sovra l’erbe, all’ombra,
E un fastidio m’ingombra
La mente, ed uno spron quasi mi punge
Sì che, sedendo, più che mai son lunge
Da trovar pace o loco.
E pur nulla non bramo,
E non ho fino a qui cagion di pianto.
Quel che tu goda o quanto,
Non so già dir; ma fortunata sei.
Ed io godo ancor poco,
O greggia mia, nè di ciò sol mi lagno.
Se tu parlar sapessi, io chiederei:
Dimmi: perchè giacendo
A bell’agio, ozioso,
S’appaga ogni animale;
Me, s’io giaccio in riposo, il tedio assale?

Forse s’avess’io l’ale
Da volar su le nubi,
E noverar le stelle ad una ad una,
O come il tuono errar di giogo in giogo,
Più felice sarei, dolce mia greggia,
Più felice sarei, candida luna.
O forse erra dal vero,
Mirando all’altrui sorte, il mio pensiero:
Forse in qual forma, in quale
Stato che sia, dentro covile o cuna,
È funesto a chi nasce il dì natale.

Evgenia Arbugaeva Slava_observatory-1

Evgenia Arbugaeva foto, Siberia

L’autografo riporta, sul recto della prima carta, la data di composizione e il titolo della lirica. Per quanto riguarda quest’ultimo, si è già detto nello scorso capitolo che si ha testimonianza di una sua stesura precedente nei Disegni letterari: «Canto notturno di un pastore dell’Asia centrale alla luna». Questo diviene nell’autografo, con le motivazioni filosofiche di cui si è detto nel precedente capitolo, Canto notturno di un pastore vagante dell’Asia, con accanto scritto (1). La stampa fiorentina (F31) riporta il titolo invariato rispetto ad AN, ponendo in capo alla pagina, in posizione centrale, il numero romano XXI (ad indicare la posizione del canto in quella raccolta) e subito sotto, sempre al centro in posizione evidenziata, Canto notturno e a capo di un pastore vagante dell’Asia. (1). Questo numero funge da nota che richiama la trascrizione del passo del Meyendorff in fondo alle pagine del componimento. Nell’edizione napoletana l’impostazione del titolo è simile a quella fiorentina, con la differenza che il numero romano diventa XXIII e “vagante” viene sostituito da “errante”, che si troverà anche nel testo definitivo.

La lezione “errante”, essendo presente già in AN nella citazione del Meyendorff, doveva risultare più vicina all’autore; secondo Bronzini questo mutamento di lezione da una stampa all’altra coincide con gli stessi motivi che portarono Leopardi all’elaborazione della sesta strofa. Così il “vagare” sarebbe legato alla vana ricerca di senso, alle insistenti domande senza risposta poste alla luna e appunto al vagabondare senza sosta del pastore, rendendo quindi un’immagine della vita come un percorso verso il vuoto della morte. L’ “errare” sarebbe invece “segno di vitalità finalistica e razionale” da opporre ad un cieco cammino verso il nulla: si noti che questa parola ricorre nella sesta strofa due volte: al v.136, “O come il tuon errar di giogo in giogo”, e al v. 139, “O forse erra dal vero”. Il suo significato è ambiguo, indicando sia l’azione di spostarsi da un posto ad un altro (ed è il caso del v. 136), sia la possibilità di commettere un errore nella ricerca della verità(v.139): se al primo si può associare un’immagine di vitalità connessa a quella del volo presente in questa stessa lassa, il secondo sembrerebbe negarla in apparenza, per rilanciare la possibilità di “conoscere (invano) il vero” soltanto liberandoci da questo vero costituito dall’insieme degli errori umani sul giudizio di ciò che è vero o meno.

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domenico morelli ritratto di giacomo leopardi

Nell’autografo, sotto il titolo, separata da una linea orizzontale, vi è la citazione del Meyendorff: Leopardi aveva trascritto in un primo momento “parla dei Kirki, nazione errante, che vive a settentrione dell’Asia centrale”, cancellando “dei Kirki” (che tra l’altro aveva prima sottolineato) e modificando la virgola accanto a “Kirki” in un cuneo rovesciato, che ha la funzione di riportare sopra “di una delle”. La “e” sia di “nazione” che di “errante” diviene “i” per la resa del plurale; la virgola che subito segue viene eliminata tramite due lineette di penna, e vengono cancellati i riferimenti geografici specifici “che vive a settentrione” e “centrale”, con la probabile intenzione di astrarre ed estendere i luoghi del canto, in linea con l’ idea leopardiana della “vastità” e delle sensazioni piacevoli che ne derivano. Un appunto dello Zibaldone datato 5 Novembre 1821 potrebbe rendere più comprensibile la scelta del poeta in questa direzione:

“La sola vastità desta nell’anima un senso di piacere, da qualunque sensazione fisica o morale, ella provenga, e per mezzo di qualunque de’cinque sensi. […] le sensazioni vaste, ancorché gli oggetti che le producono abbiano manifesti termini, sono sempre indefinite, in quanto l’anima non arriva ad abbracciarle tutte intere, almeno in un sol punto, e però non può contenerle, né giungere a sentire pienamente i loro termini. Tutto ciò può applicarsi alle sensazioni prodotte dalla poesia, o dagli scrittori, ec. al lontano, all’antico, al futuro, ec. ec.”. Dunque l’immensità dello spazio unita alla poesia e al canto imprimerebbe “un senso di piacere” nell’anima umana.

Nelle stampe questa notazione sarà collocata in un nota in fondo al componimento. In particolar modo in F31 la nota (1) riporta soltanto la citazione del Meyendorff, e sono in corsivo le parti che nell’autografo erano sottolineate e in tondo le altre che non lo erano, mentre in N35 si trova insieme ad altre notazioni e quella che la contiene è la nota 9, tutta in tondo.

Passiamo all’esame delle varianti dell’autografo. Al v. 1, sotto la “i” della parola dimmi,si nota un tratto di penna accostabile ad una cancellatura. Secondo la congettura di Gavazzeni, inizialmente ci sarebbero stati due punti (dimmi:); ma si potrebbe anche ipotizzare, dato che il depennamento sembrerebbe posto proprio sotto la “i” e non accanto, dove è logico collocare i due punti, e dato il tratto dell’inchiostro che parrebbe lievemente allungarsi, la presenza precedente di una virgola o un punto e virgola, cancellati in un primo momento forse con l’intenzione di inserire qualcosa di diverso, per poi far ricadere la scelta comunque sulla stessa virgola. Al v. 4 la “p” di posi è accentuata: potrebbe essere una pura casualità, oppure si potrebbe pensare ad un primo proposito del poeta, ma immediatamente abbandonato, di utilizzare una parola di significato affine, ad esempio “riposare”, poiché nella pagina 2628 dello Zibaldone i due vocaboli vengono indicati come sinonimi derivati dalla medesima serie di parole greche παύω-παύσω-παυσις. L’utilizzo del verbo “posare” rispetto a “riposare” potrebbe essere stato preferito e anche subito, perché più consono all’uso leopardiano, dato che il primo ricorre nei Canti ben 11 volte, mentre il secondo una sola volta e proprio nel Canto notturno al v. 14“Poi stanco si riposa in su la sera”. Inoltre “posi” viene ripreso in modo simmetrico nel v. 105, in riferimento al gregge: “Oh greggia mia che posi, oh te beata”.

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ritratto di G. Leopardi di Chiarini Vita

Nell’autografo al v. 15, nel verso della prima carta, vi è l’ammissibile presenza, secondo la ricostruzione di Gavazzeni, di un primitivo strato con la lezione «E mai null’altro spera a la domane». Secondo lo studioso sarebbe stato trascritto prima l’intero verso che in questo modo forma un endecasillabo, mentre in un momento successivo Leopardi avrebbe inserito le tonde in “a la domane”, degradando questa a variante alternativa e potendo così costruire un settenario. Inoltre avrebbe cancellato “mai” e “null’”, aggiunto alla “E” il grafema “d”, perché la congiunzione si veniva adesso a trovare accanto a parola iniziante per vocale (“altro”), scritto “non” in alto con segno di rinvio e inserito la “i” davanti alla parola “spera”, così da avere “Ed altro non ispera”, che tuttavia cancellò in blocco e riscrisse nel rigo precedente a fianco del verso 14 (probabilmente per motivi di spazio), variando leggermente la disposizione delle parole in “Altro mai non ispera”, laddove il “mai” fu tagliato scrivendo sopra la variante “pur”. Questa, oltre a trovarsi nel manoscritto, è registrata anche nella stampa fiorentina (F31), mentre l’originario “mai” ritorna nelle edizioni napoletane (N35 e N35c), divenendo variante d’autore. Forse la scelta ricadde sull’iniziale “mai” perché più consono all’ideale della vastità e dunque sentito come più poetico: si legge infatti alle pagine 1825 – 1826 dello Zibaldone: “Le parole che indicano moltitudine, copia, grandezza, lunghezza, larghezza, altezza, vastità, ec. ec. sia in estensione, o in forza, intensità ec. ec. sono pure poeticissime, e così le immagini corrispondenti. […] «tanto»essendo indefinito, fa maggiore effetto che non farebbe «molto», «moltissimo eccessivamente»,«sommamente». Così pure le parole e le idee «ultimo», «mai più», «l’ultima volta» ec. ec. sono di grand’effetto poetico per lì infinità. Ecc.”.

Al v. 17 dell’autografo si trova cassata la lezione “A te quella tua”, che insieme all’immediatamente successivo “vita” doveva costituire la prima stesura; la seconda è data invece dalle varianti sostitutive soprascritte “Al pastor la sua” (vita). Allo stesso modo, nel verso seguente, il 18, si può cogliere la presenza di una prima stesura “La sua vita al pastor”, sulla quale l’articolo determinativo “La” rimane invariato, “vostra” viene trascritto sul preesistente “sua” e lo sostituisce, “al pastor” e il successivo punto interrogativo sono eliminati con tratti di penna e sostituiti dalla variante riscritta sopra “A voi?”. In entrambe le stesure, nella collocazione dei versi, si può notare la massima distanza, sia sintattica che metrica, tra il pastore e l’entità celeste, forse a rimarcare l’impossibilità di un contatto, mentre tra una stesura e l’altra si ha inversione tra il verso dedicato alla luna (prima 17 e ora 18) e quello al pastore (prima 18 e ora 17). Si veda anche il cambiamento del verso 18, dal singolare al plurale, forse nell’intento di voler allargare le proprie richieste al complesso degli astri. Infatti, Giuseppe e Domenico De Robertis collocano il momento di questa lezione al plurale dopo la scrittura della quarta strofa, collegandola ai vv. 79-89 e in particolare al v. 84, “E quando miro in cielo arder le stelle;”.
Nello stesso v. 18, inoltre, si ha tra parentesi tonde la variante alternativa a “ove tende”, mai realizzata, “(ove è rivolto)”. Nello Zibaldone, alle pagine 1160-1162, si trova un riferimento al vocabolo “rivoltare” come verbo continuativo derivato da “rivolgere”, all’interno di un ragionamento sulla differenza tra l’ “atto” che interessa i verbi positivi (ossia non derivati) e l’ “azione” che riguarda i continuativi:

“Perché meglio s’intenda questa teoria de’ verbi continuativi, ne osserveremo e ne distingueremo la natura più intimamente ed accuratamente […] Atto e azione propriamente, differiscono tra loro. L’atto, largamente parlando, non ha parti, l’azione sì. L’atto non è continuato, l’azione sì. […] Il primo considera l’agente come nel punto, il secondo come nello spazio, o nel tempo. Certo non si dà cosa veramente e assolutamente indivisibile, ma se considereremo le opere dell’uomo e di qualunque agente, vedremo che alcune ci si presentano come indivisibili, e non continuate, altre come divisibili e continuate. Quando per tanto il verbo positivo latino significa atto, il verbo continuativo significa azione. […] [L’] azione continuata, fatta non già nell’istante, ma nello spazio, e composta di parti. Questa dunque è azione, quello è atto, e quest’azione è composta di molti di quegli atti. […] Noi abbiamo appunto volgere, voltare […], e voltolare, o rivolgere, rivoltolare ec. positivo, continuativo e frequentativo.”.

leopardifoto.

Forse la variante alternativa “ove è rivolto” fu scartata perché, trattandosi di un verbo continuativo, estendeva l’azione nel tempo e nello spazio, contrastando con il “vagar mio breve”, ovvero con l’immagine del percorso finito dell’uomo in contrapposizione con quello infinito della luna, e poiché Leopardi riteneva più adeguata la lezione con il verbo non continuativo “tende” che, avendo “l’agente come nel punto”, poteva presupporre un’ azione compiuta in un intervallo di tempo finito, quale appunto la breve vita del pastore.Passando alla seconda strofa, al v. 21 si ha la lezione “mezzo ignudo”, cancellata scrivendo sopra la nuova “infermo, mezzo vestito”, presente poi in tutte le stampe. Si noti che quello che nel testo definitivo sarà il v.22, “Mezzo vestito e scalzo”, si trova nel manoscritto “sulla stessa riga del v.21”, formando un endecasillabo, dal quale proverranno due settenari. Giuseppe e Domenico De Robertis d’altra parte colgono un collegamento con la “vecchierella” di Petrarca in (RVF 33,6), anch’essa “discinta e scalza”, più evidente nella prima stesura di AN con “mezzo ignudo e scalzo”. Per quanto riguarda le sostituzioni di tali versi, con particolare riguardo alla lezione “infermo”, si potrebbe far riferimento a due passi dello Zibaldone,nei quali si passano al vaglio gli equivalenti latini e greci della parola “infermo” (che sembrerebbe aggiunta rispetto alla lezione precedente, mentre “mezzo vestito” altro non è che il contrario di “mezzo ignudo”) e i suoi ambiti di significato. Nel primo passo (pagine 1624 – 1625, datate 4 Sett. 1821) si analizzano i termini greci e latini per indicare il buono e il cattivo stato di salute:

“I greci quasi autori della medicina dicevano α̉σθένεια cioè debolezza ogni genere d’infermità, ed α̉σθενειν l’essere malato. Ed anche oggi i medici chiamano stenia che suona come σθένος, vigore, forza, robustezza, il buono stato di salute. […] Così dico delle parole latine valere, valetudo, bene o male valere, infirmus, imbecillitas ec. ec. Tutto ciò che ci cagiona il senso della forza, ci cagiona il senso del piacere e della sanità. L’uomo veramente forte è sano.”

dove si associa, sin dalle antiche voci e in base alla formazione delle parole nelle antiche lingue, l’essere infermo ad uno stato di debolezza, malattia e assenza di salute da cui rimane escluso “il senso del piacere”, che è avvertibile soltanto durante gli stati di forza e buona salute. Il secondo passo conferma tali associazioni di parole (pagina 2544 del 4 Luglio 1822): “Quello che altrove ho detto del modo che in greco si chiama malattia, cioè debolezza (α̉σθένεια), si deve anche dire del latino, infirmitas, infirmus.”. Quindi, nonostante il verso sia stato frantumato, la presenza di “infermo” sembrerebbe essere indispensabile a mostrare lo stato di sofferenza e debolezza del “vecchierel”; si veda anche, tra l’altro, che il vocabolo ricorre con lo stesso ambito di significato in altri Canti, ovvero: Bruto Minore v. 99, “Quella l’inferma plebe”; Alla Primavera v. 2, “Ristori il sole, e perché l’aure inferme / Zefiro avvivi”; La Ginestra v. 87, “Uom di povero stato e membra inferme”, il quale ultimo si avvicinerebbe maggiormente alla circostanza del Canto notturno.

Nel rigo che segue in origine la lezione doveva essere “Carco di soma asprissima”, su cui si potrebbe ipotizzare una sua eliminazione e sostituzione immediata con la nuova lezione “con gravissimo fascio in su”; forse “le spalle” fu inserito nello stesso momento della variante sostitutiva e non prima (ma posto accanto la precedente lezione cancellata), dal momento che la preposizione “su” è tracciata sopra insieme alla nuova lezione; forse “le spalle” fu lì trascritto per motivi di spazio, data la presenza della coda della “g” sovrastante che avrebbe potuto rendere difficile inserire altre parole accanto. Contemporaneamente a “le spalle” si può pensare sia stata trascritta la variante alternativa che segue, tra le solite parentesi tonde: questa inoltre presenta una particolarità, perché sembrerebbe riscritta su una precedente parola. Se Moroncini non aveva scorto nulla sotto quello che leggeva come “dispietato”, De Robertis vi riconobbe altresì una fase antecedente che avrebbe riportato la parola “disagiato”, mentre invece Peruzzi vide la primitiva lezione “di grave fascio in su”, con “grave” poi sostituito da “dispietato”. Sulla questione è intervenuto anche Savoca, rifiutando sia la congettura di De Robertis, sia quella del Peruzzi: infatti un primitivo “disagiato”, oltre a stonare con il significato racchiuso dalla parola “fascio”, non permetterebbe di riscontrare sul manoscritto il fonema “a” in mezzo alla “s” e alla “p” di “dispietato”, mentre un originario “grave” gli risulta improbabile perché sembrerebbe mancare il “ve” finale di parola e il tratto del “dis” iniziale sarebbe tracciato in modo troppo scorrevole per pensare ad una sua aggiunta posteriore. La sua idea è quella della primitiva lezione “disgrato”, motivata dalle comparazioni compiute dallo studioso stesso sulla scrittura di Leopardi per i gruppi gr/gi/pi, essendo “gr identico, salvo il puntino aggiunto in seguito per trasformare la r in i, a un gi poi pi”. E in effetti, dall’osservazione del manoscritto, sembrerebbe potersi rilevare una prima fase coincidente con “(disgrato fascio in su)”, con sostituzione di “disgrato con “dispietato” e cassatura di “fascio in su”. Il vocabolo “fascio”, inoltre, sarebbe di derivazione petrarchesca.

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canto-notturno-di-un-pastore-vagante-per-l’Asia

Al v. 25, nell’autografo, una prima lezione “alte arene” fu volta al singolare tramite sostituzione della “e” flessiva con “a”; “a” iniziale di “arene” fu cancellata, così da avere la lezione definitiva “alta rena”, per forse meglio evocare la sable dei Kirghisi, oppure per rendere un’idea di maggiore vastità rispetto alla semplice “arena”. Al v. 26 del manoscritto, tra Al e vento vi è la presenza di due grafemi distinti cancellati (sembrerebbero una “b” e una “p”), probabilmente indicanti il proposito, immediatamente abbandonato, di voler iniziare altre parole rispetto alla definitiva “vento” (infatti la scrittura ricomincia accanto); nello stesso verso si ha “procella” cancellato, con su trascritta la lezione definitiva “tempesta” più l’aggiunta di una virgola. Si noti in questo caso la scelta del poeta, che sostituì una voce maggiormente letteraria e più arcaica, come segnalano anche Domenico e Giuseppe De Robertis chiamando procella “vecchia e cara voce letteraria”, con una più comune e moderna. Le motivazioni andrebbero connesse al discorso più generale di Leopardi sulla necessità in alcuni casi di utilizzare parole meno erudite e più popolari; si legga in proposito il passo tratto dalla pagina 2075 dello Zibaldone, in data 8 Novembre 1821:

“Molte volte riescono eleganti delle parole corrottissime e popolarissime, e ineleganti o meno eleganti delle altre incorrotte o meno corrotte, e meno popolari. […] nell’uso la parola più antica, e non corrotta ha prevaluto alla corrotta, così che la più moderna e corrotta, viene a parere più antica e meno ordinaria della stessa antica”.

Al v. 29 si ha un gruppo di varianti alternative all’interno del testo: la prima di queste “(fossi)”, che ha sostituito il precedente singolare “fosse”, è seguita da “(gorghi, frane, chiane)”; tuttavia nessuna verrà inserita nelle stampe e nel testo, prediligendo la lezione originaria “torrenti e stagni”,forse con reminiscenza del Petrarca del sonetto XXXVIII Orso, e’ non furon mai fiumi né stagni. Al verso seguente, il 30, dopo cade, doveva esservi in precedenza “spesso”, con accanto una virgola subito cancellata per inserire una “e”, che poi Leopardi cassa insieme a “spesso”. Egli aggiunge inoltre alla fine di questo stesso verso, con un segno di rinvio, tra più e s’affretta,un altro“e più”, per avere la lezione definitiva “Cade, risorge, e più e più s’affretta”. Secondo l’opinione di Giuseppe e Domenico De Robertis, “spesso” fu eliminato in modo da rendere evidente la contrapposizione tra “cade” e “risorge”, laddove la “frequenza” della caduta resa dalla lezione soppressa “Spesso” non si perdeva proprio per “lo scandirsi e incalzare degli opposti”.Il senso di questo contrasto vuole forse rendere l’idea che dall’afflizione può nascere una speranza, derivante da un’energia travolgente l’uomo stesso, che dopo infinite cadute sente forte il bisogno di appigli; tale ipotesi parrebbe trovare un suo punto di forza nel raddoppio di “e più”, di derivazione petrarchesca (RVF, canzone L Ne la stagion che ‘l ciel rapido inchina “la stanca vecchierella pellegrina / raddoppia i passi, e più e più s’affretta” ). Nel primo rigo del recto della carta seconda, ovvero al v.32, si registra la variante alternativa “(e mezzo spento)” non realizzata: secondo Giuseppe e Domenico De Robertis sarebbe stata una sorta di “attenuazione letteraria” per la lezione “sanguinoso”, che indica metaforicamente la fine del viaggio doloroso della vita. Più giù, al v.35 la prima stesura avrebbe dovuto essere costituita da “Abisso orrido, immenso,” che Domenico e Giuseppe De Robertis associano ad un passo del Dialogo di Cristoforo Colombo e Pietro Gutirrez: “un mare unico, immenso”; questa fu cassata e sostituita dalla lezione “Fossa capace, oscura”, formando una seconda stesura, anche questa cancellata in un momento probabilmente successivo, con ritorno alla lezione originaria non per mano dell’autore, ma di Ranieri, che la ripristinò forse per meglio far risaltare il collegamento con il Dialogo di Cristoforo Colombo e Pietro Gutierrez e pensando così di eseguire la volontà dell’autore. Se si confrontano infatti le due grafie è possibile notare evidenti differenze, come ad esempio, nella trascrizione soprastante, la prima “s” di abisso, tracciata con una coda parecchio lunga, che nella stessa parola sottostante di mano dell’autore manca. Inoltre la “d” di orrido scritta sopra è stesa con una linea verticale e senza la curvatura che si ha nella stessa lettera tracciata da Leopardi. Si direbbe che la scrittura soprastante sia più allargata e distesa, diversa appunto da quella più compatta del poeta recanatese.

giacomo-leopardi-scritto-per-te-solinga-e-peregrina

giacomo-leopardi-scritto-per-te-solinga-e-peregrina

Osservando la ricostruzione critica del Gavazzeni, passiamo all’analisi delle varianti della terza strofa (che nel testo definitivo si trova a quest’altezza del canto), invece della quinta che, come abbiamo visto, segue la seconda nell’autografo. La terza strofa si trova tra il verso della seconda carta e il recto della terza, dopo la quinta strofa. Al v. 42, situato sul margine inferiore del verso della seconda carta, si ha il caso di quella che in origine doveva essere una variante alternativa, inserita tra le solite parentesi tonde, poi elevata a lezione definitiva: inizialmente il poeta aveva scritto “Per prima cosa; e in sul l’entrar suo primo”, con accanto la detta variante alternativa “(principio stesso)”. Sotto tracciò altre varianti alternative “(e infin sul primo istante, e in su quell’ora istessa)”, laddove Gavazzeni ipotizza che dopo “istante” il primo intento di Leopardi sarebbe stato quello di chiudere la tonda, rifiutato subito per l’immissione di altre varianti, subendo quell’abbozzo di parentesi una trasformazione in “e”, mentre “quell’ora istessa” è posizionato nella carta successiva. Ad essere accolta a testo, abbiamo detto, è la variante “principio stesso”, in cui vengono segnate con tre lineette le parentesi tonde, mentre la lezione precedente “l’entrar suo primo” viene cassata.

Più giù, ai vv. 48-49 si può osservare la presenza di una prima stesura, resa al v.48 da “consolarlo procura” con accanto la variante alternativa tra le solite parentesi tonde e qui anche sottolineata “(s’ingegna”), poi cancellata, con unico tratto di penna insieme all’intera lezione del verso, ma non totalmente abbandonata. Infatti, prendendo spunto da questa variante, Leopardi riscrisse accanto “S’ingegna fargli core”. La voce “s’ingegna” non avrà nemmeno qui un seguito, dato che verrà cassata e sostituita da “Studiasi”, forse ricordando Leopardi l’appunto della pagina 2607 dello Zibaldone: “E in verità conviene che il buon padre e la buona madre studiandosi di racconsolare i loro figliuoli …”. La parola “core” del verso definitivo avrebbe il significato di coraggio, probabilmente utilizzato per ragioni metriche dovendo formare un settenario, e ricavata verosimilmente in tale accezione dalla sua etimologia latina cor habeo. Si potrebbe aggiungere una motivazione ulteriore alla preferenza di “core” rispetto a “coraggio”: “core” ricorre nei Canti ben 85 volte (53 nella forma cor, 31 in core, 1 in cori) contro un singolo utilizzo nei Canti di “coraggio” (Amore e Morte v. 23); inoltre lo stesso poeta spiega questa equivalenza di significato alla pagina 4515 dello Zibaldone, facendo anche il confronto con altre lingue neolatine: “Coraggio per cuore (corazon, coraje, courage): v. Crus., quasi corauculum. Incorare-incoraggiare. […] Questa forma in age ager, è tutta francese, provenzale ec. Di là la nostra, sì abbondante anch’essa, in aggio, aggia, aggiare.”. Al v.49 era stato prima tracciato “Del suo misero stato:”, cancellato e sostituito sopra da ciò che sarà riportato nel testo conclusivo: “E consolarlo de l’umano stato:”. Forse per l’affinità ravvisabile nella parola “umano”, in questo stesso momento dell’annotazione della variante sostitutiva, potrebbe risalire la variante alternativa riportata accanto e non realizzata, “(E l’incuora a patir l’umano stato)”.

Il v.51 dell’autografo riporta un lieve tratto di penna in capo alla preposizione da, volto a cancellare un apostrofo prima trascritto ma ripristinato in N35 e a sua volta eliminato “nell’Errata come refuso”. Oltre questo, si ha la variante alternativa tra le tonde, in fianco al rigo in questione “(si usa)”, e per altri due righi sono segnate altre varianti alternative “(Non han proprio i p., color, verso, inver la prole. Non / s’aspetta a i parenti inver. Non debbono.). Giuseppe e Domenico De Robertis collegano tali varianti alla parola “officio” del v.50 (che come si vedrà più avanti sarà corretta in “ufficio” solo in N35c), per l’associazione all’area semantica della “Premura, cura dovuta”.

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Ancora una variante alternativa, che non sarà realizzata, è presente al v.54, “(convegna)”, sottolineata come la precedente “s’ingegna”, secondo l’opinione di Contini, per richiamarsi a vicenda, dal momento che se fossero state accolte ambedue avrebbero formato una rima. Avviandoci alla quarta strofa, collocata all’inizio del verso della terza carta e protratta sia per tutto il recto della quarta, che per metà del verso di questa, si riscontra in principio del v. 63 l’eliminazione di un precedente “Che sia”, con la presenza accanto della sostituzione della minuscola “q” della parola successiva qualche con la maiuscola “Q”, a conferma che queste modifiche al verso furono probabilmente effettuate in un momento successivo, forse dopo la scrittura del v. 64, in base all’associazione che Giuseppe e Domenico De Robertis compiono tra “questo” del v. 63 e “che sia” (che Leopardi stava pensando di anteporre) del v.64, in quanto suo prolettico. Inoltre gli studiosi suppongono che “questo viver terreno” provenga dal v. 5 del sonetto 99 di Petrarca “Questa vita terrena”. Al v. 64, sono attestate entro parentesi tonda due varianti alternative “(dolorar, lagrimar)” non accolte, sinonimiche alla lezione del testo patir e sospirar. Questi ultimi furono preferiti perché potevano forse collegarsi meglio rispettivamente alla seconda e terza strofa. Inoltre proprio nel patir e sospirar consisterebbe lo specifico della vita dell’uomo, collegandosi le parole al verso precedente “Questo viver terreno”.

Al v. 72 Gavazzeni ipotizza che Leopardi abbia cominciato a scrivere le parole nel rigo senza le parentesi, avendo come prima stesura “Del taciturno, antico, andar”, e ritiene che accanto siano state registrate le varianti alternative tra tonde “(tacito, infinito)” e che “andar” sia stato cancellato in questo stesso momento e sostituito con la lezione soprascritta “muto, sempiterno”. Dopodiché Leopardi avrebbe eliminato le parentesi alle varianti alternative, accogliendole come lezione a testo, degradando al contrario la prima lezione a variante tramite inserimento delle parentesi e completando, in fondo, il verso con “andar del tempo”. Come sostiene Gavazzeni, si potrebbe congetturare che il verso sia stato iniziato senza le parentesi, ma che “andar” non sia stato eliminato subito e ancora rimanesse quando furono trascritte accanto le varianti alternative tra parentesi “(tacito, infinito)”, per essere cancellato, con sopra l’inserimento delle nuove varianti, quando il verso fu rifinito con la scrittura a fianco di “andar del tempo”, proprio perché se ne ripeteva il vocabolo. Quindi si potrebbe provare a lanciare l’ipotesi che il verso non sia stato completato per ultimo, ma già quando tacito e infinito costituivano varia lectio. Questi furono preferiti forse perché richiamavano in modo più efficace la ricerca del senso misterioso della vita che sfugge continuamente al pastore, e il verso che formavano (“tacito, infinito andar del tempo”) poteva essere sentito dal poeta affine all’ “infinità del nulla”, un fluire eterno del tempo (di cui Leopardi scrive nelle pagine 4181-82 dello Zibaldone), che l’uomo non può carpire “se non nella immaginazione o nel linguaggio”, ma che al contrario un’entità celeste come la luna può comprendere a perfezione. Infatti Giuseppe e Domenico De Robertis collegano questa lezione accolta ai versi iniziali della strofa stessa, dove la luna è appellata “eterna peregrina” e “solinga”, conferendole un alone d’infinità di tempo e spazio per il quale essa può essere “parte del mistero chedeve essere svelato, depositaria di esso” e perciò intenderlo, differentemente dall’uomo. “Tacito” sembrerebbe inoltre essere usato in veste di aggettivo con il significato di “che tace, silenzioso”, realizzando così un “uso epitetico del participio passato”, procedimento stilistico stimato dallo stesso poeta più ricercato e comunissimo nella lingua latina, di cui preziosi cenni si rinvengono nello Zibaldone, dove proprio a proposito del latino tacitus, nella pagina 3970 Leopardi lo inserisce nella categoria dei “Participi passivi in senso neutro. – Aggettivazione de’ participii.”,e continua scrivendo “Tacitus da taceo per tacens.”.

giacomo-leopardi-voltoIn questo rigo Gavazzeni segnala la trascrizione con altra penna delle varianti alternative “(mondo, ore, anni)”, sottostanti a “andar del tempo”. “Mondo” secondo Giuseppe e Domenico De Robertis attuerebbe un lieve cambiamento di significato rispetto all’idea del passare eterno del tempo, motivo per il quale si potrebbe pensare che non venne realizzato. Più avanti, al v.73 si ha soltanto la variante alternativa a dolce, “(secreto)”, non concretizzata probabilmente perché il suo significato parrebbe riferirsi ad un amore non conosciuto, “ignoto”, per il quale la primavera personificata vorrebbe apparire radiosa e piacevole: l’alone di mistero racchiuso in questi versi forse sarebbe divenuto fin troppo esplicito se fosse stata accolta quella variante. Inoltre nello Zibaldone, alla pagina 4496, si spiega il significato del vocabolo in latino, accostandolo ad altri suoi sinonimi: “Remotus, secretus, riposto ec. participi aggettivati”, e facendolo rientrare nella serie dei participi (dal verbo secernere) aventi funzione di aggettivo, vista poc’anzi con “tacito”. Pure il “participio aggettivato” del medesimo vocabolo secreto viene utilizzato al femminile nell’ Inno ai Patriarchi,v. 44 e 99 (qui femminile e anche plurale), La vita solitaria,v. 88 e La ginestra,v.280. v. 78 riporta la variante alternativa “(umile)” che non sarà accolta a testo e a cui sarà preferita la lezione “semplice”. Il senso probabilmente va ricercato in direzione di un’intesa con la natura da cui allontana la cultura, e che è riscontrabile soltanto nei “semplici” e “umili”, in quanto non offuscati dagli errori che produce nell’uomo il progresso e lo sviluppo della ragione. Inoltre fanno parte di questo verso altre varianti alternative che si trovano appuntate sul margine inferiore: “(Che indovinar non può rozzo pastore. Che saper non / conviensi ad un. Che ignoranza nasconde a noi pastori)”. Queste furono tutte escluse, forse perché potevano risultare non adatte a far comprendere il vero senso della semplicità del pastore volto alla ricerca di un’armonia con la natura. Infatti come in parte si è già visto, Leopardi attribuiva al suo pastore non quella ch’egli stesso definisce “ignoranza fattizia”, ma al contrario l’ “ignoranza naturale”, secondo le differenze che si possono rinvenire nello Zibaldone in un pensiero giovanile a pagina 421: “S’intende però un’ignoranza la quale serva di fondamento alle credenze, giudizi, errori, illusioni naturali, non a quegli errori che non sono primitivi e derivano da corruzione dell’uomo, o delle nazioni. Altro è ignoranza naturale, altro ignoranza fattizia. Altro gli errori ispirati dalla natura, e perciò convenienti all’uomo, e conducenti alla felicità; altro quelli fabbricati dall’uomo. Questi non conducono alla felicità, anzi all’opposto, com’essendo un’alterazione del suo stato naturale, e come tutto quello che si oppone a esso stato”. Successivamente, al v. 80 (siamo nel recto della quarta carta) vi è la variante alternativa non realizzata “(queta)”, posta sopra il testo dell’autografo tramite un cuneo rovesciato. Probabilmente fu preferita la lezione originaria “muta”, perché poteva essere accostata al rimanere in silenzio della luna di fronte alle risposte del pastore. Infatti Giuseppe e Domenico De Robertis associano muta a silenziosa del v. 2 e a solinga del v. 61. La variante non accolta “queta” deriverebbe, come spiega lo stesso Leopardi alle pagine 1992 – 1993 dello Zibaldone, dal latino quietus, participio perfetto del verbo latino quiescere, che si qualifica come altro caso di participio con valore aggettivale, discendendo da quel verbo latino (quiescere) i verbi italiani quietare e quietari: “Or questi verbi il Forcellini gli spiega quietum facere pacare tranquillare. E veramente questa è la significanza del nostro quietare, quetare, chetare, acquetare, acquietare, acchetare. […] quietus da quietarsi, posarsi, fermarsi, passò finalmente a significare, come oggi significa, restare, dimostra(ndo) che il latino quietare o quietari fu, se non presso gli scrittori, certo presso il volgo, un puro e manifesto continuativo di quiescere, non solo nella forma, ma anche nella significazione.”.

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Evgenja Arbugaeva paesaggio dell’Asia, foto

Ai vv. 81, 82 e 83 si hanno varianti alternative inserite dentro il testo, per cui si potrebbe pensare che siano state scritte contemporaneamente ai versi. Esse sono: “(in giro da lont.)” al v.81, descritta da Giuseppe e Domenico De Robertis come una variante tecnica e illustrativa della lezione accolta“in suo giro lontano”, la quale insieme al deserto piano del verso precedente dovrebbe richiamare l’idea della vastità. Al v. 82 le varianti alternative sono: “(dianzi a me)”, che si trova nel manoscritto in mezzo a “Ovver” e “con la mia greggia”, non realizzata per la resa del settenario in luogo dell’endecasillabo; “(torma)”, altra variante non accolta rispetto alla lezione del testo “greggia”, e definita da Giuseppe e Domenico De Robertis “vocabolo polizianesco”, per cui si consideri il pensiero giovanile in Zib. (59) del Leopardi sull’uso della lingua da parte dei poeti del Cinquecento, tra cui anche Poliziano: “Quella miserabile lussuria di epiteti, sinonimi, riempiture, chevilles, ec. che forma il comunissimo orpello de’ nostri classici cinquecentisti (e credo anche del Poliziano) […] non si trova o più rara assai in Dante e nel Petrarca dove anzi trovi una misuratezza infinita di parole e castigatezza di ornati e significazione conveniente e opportunità di tutte le voci”. Tale giudizio andrebbe inquadrato nella più ampia valutazione di Leopardi sull’uso della lingua italiana nella letteratura, perfetto negli autori del Cinquecento, che però non si siano serviti di eccessivi preziosismi linguistici e stilistici derivati dalla lingua latina, causando enigmaticità e difficoltà, perfetto tra l’altro in quel secolo solo nei prosatori e non nei poeti: la questione è ben esposta in una serie di appunti (pp. 690 – 701) dello Zibaldone, da cui si cita: “Il cinquecento è sempre perfetto modello della buona lingua italiana a tutti i secoli. Diranno che anche nel Trecento accadeva lo stesso. […] Giacché noi diciamo che i trecentisti scrivevano bene […] e indistintamente tutto quello ch’è del trecento, o imita e somiglia la scrittura di quel secolo, si approva e si dice bene scritto, perché appartiene al trecento.[…] Io so e dico che la usava [la scrittura] bellissima, e do ragione e lodo quelli che colle debite restrizioni e condizioni fanno degli scrittori del trecento i modelli o il fondamento e la sorgente della buona lingua italiana di tutti i secoli. Quest’autorità l’hanno avuta tutti i padri di tutte le buone e belle lingue (come della latina ec.) […] non già per capriccio o pregiudicata opinione de’ successori, ma per la forza della natura che operava in quei padri effettivamente, e perché la natura è la massima fonte del bello. […] Il trecento ebbe tre o quattro letterati famosi, ma nel resto ebbe non letteratura ma ignoranza. Quello però ch’io dico, sarebbe molto più riconosciuto in Italia e fuori, e si giudicherebbe meglio, e con maggiore convincimento, quanto sia vero che il cinquecento sia l’ottimo ed aureo secolo della lingua italiana […] Collo studio, e la giusta applicazione delle norme greche e latine lo stile del cinquecento generalmente aveva acquistato tal nobiltà e dignità, e tant’altra copia di pregi, che quasi era venuto alla perfezione, eccetto principalmente una certa oscurità ed intralciamento, derivante in gran parte dalla troppa lunghezza de’ periodi, e dalla troppa copia delle figure di dizione […] vizio tutto proprio di quel secolo, il quale voleva forse con ciò dare al discorso quella gravità che ammirava ne’ latini, ma che si doveva conseguire con altri mezzi […] vizio provenuto anche dal soverchio studio dei latini, la cui imitazione è pericolosa per questa parte ancora, come per le trasposizioni. […] Del resto quello ch’io dico della perfezione di stile nei cinquecentisti si deve intendere dei prosatori, non dei poeti. […] I difetti dello stile poetico di quel secolo, anche negli ottimi, sono infiniti, massime la ridondanza, gli epiteti, i sinonimi accumulati (al contrario delle prose) ec. […] E non è dubbio che Dante e Petrarca (sebbene non senza gran difetti di stile) furono nello stile più vicini alla perfezione che i [poeti] cinquecentisti […]”. Dunque “torma” non accolto perché, in accordo con le proprie valutazioni sulla lingua dei poeti del cinquecento, Leopardi lo considerava forse meno poetico rispetto a “greggia”, di cui si trova nello Zibaldone (p. 3723, 18 Ottobre 1823) una spiegazione linguistica della voce latina da cui deriva: “Grex monosillabo, significante un’idea primitivissima, e radice di più voci semplici e composte, come congregare ec.”, appunto associandola ad immagini primitive (da cui scaturisce la poeticità).

eclissi sole 5Altra variante alternativa è “(Preceder)” al v.84, che si trova tra “Seguirmi” e “viaggiando”, non accolta perché, secondo l’opinione di Giuseppe e Domenico De Robertis, si allontanerebbe eccessivamente dall’appunto giovanile di Zib (23) in cui è anticipata una delle parole della lezione definitiva“Vedendo meco viaggiar la luna”. Al v.85 si ha nell’autografo, disposta su due righe, la lezione “Questi pensieri in mente / Vo rivolgendo, assai gran tempo, e dico:”, che si ritrova uguale nella stampa fiorentina (F31), ma non nelle napoletane (sia in N35, che in N35c), nelle quali è registrata la differente lezione “Dico fra me pensando:”, che occupa un solo verso. Giuseppe e Domenico De Robertis definiscono la lezione di AN e F31 come “rallentante didascalia”, offrente quasi una spiegazione delle azioni di pensare e parlare del pastore, e intravedono una somiglianza con “Queste cose vengo pensando fra me stesso”del Dialogo di Cristoforo Colombo e Pietro Gutierrez, frase “contrastante con la semplicità dell’eloquio (non dell’immaginazione e del turbamento) del pastore” e forse mutata per tal motivo in N35. Si potrebbe anche congetturare che a Leopardi non dispiacesse la rima venutasi a realizzare tra pensando e profondo del v.87. Più oltre, al v. 88, si registra una prima stesura “Che fan l’aure infinite, e quel profondo”, in cui Leopardi cancellò la “n” di “fan”, passando dal plurale al singolare “Che fa”, soppresse “aure”, di sapore aulico, trascrivendogli sopra il più comune “aria”, modificò ancora il plurale “infinite” nel singolare “infinita”, per ottenere la stesura “Che fa l’aria infinita”. A questo punto, forse non totalmente sicuro di voler abbandonare la parola più aulica, scrisse accanto ad “aria” la variante alternativa “(aere)”, comunque non accolta: la scelta rimase sulla voce più popolare, secondo una linea di pensiero vista precedentemente. Giuseppe e Domenico De Robertis suppongono inoltre che il passaggio al singolare sia motivato dalla possibilità di render più facilmente l’idea di “vastità”, rinforzata tra l’altro dalla presenza degli aggettivi “infinita” accostato ad “aria” e “profondo”. Alla fine e a fianco del verso si ha anche la variante alternativa non realizzata “(A che)”, che avrebbe potuto avere forse l’intento di formare un parallelismo con la stessa espressione del verso precedente “A che tante facelle?”. Legate a questo e al verso successivo, vv. 88-89, sono due righe di varianti tra parentesi, tutte non accettate: “(Che fan quelle profonde regioni del ciel? che montan, / vaglion, queste ec.)”: Gavazzeni individua sotto la “m” di montan una “v” e l’associa al probabile inizio di scrittura della parola “vaglion”, che fu appunto inserita dopo, nel rigo seguente; Giuseppe e Domenico De Robertis sostengono che le varianti alternative “montan” e “vaglion” sono state scartate perché il plurale “Solitudini immense” era stato sostituito dal singolare “Solitudine immensa”. Queste varianti alternative e il verso a cui fanno riferimento alludono ai quesiti che il pastore va ponendo, alla ricerca del senso della “Solitudine immensa”, a cui egli non può ottenere risposte concrete, ma solo limitarsi a percepirle tramite sensazioni indefinite e vaste, per cui si spiegherebbe la presenza di più vocaboli afferenti all’idea d’indefinito, posti molto vicini tra loro e nella stessa sequenza che gli stessi hanno nei versi 4-6 dell’ Infinito: infinito – infinita – immensa. Si potrebbe aggiungere che in tutto il Canto notturno questo tipo di parole si trovano concentrate nella quarta strofa: infinito ricorre prima al v.72 e poi al v.88; infinita al v.87; in questo stesso verso ricorre anche profondo; al v. 89 si ha immensa, che però si riscontra anche al maschile nel v.35 immenso. In fondo alla carta, a fianco del v.96, del appare la variante alternativa non realizzata “(E girar)”, preferendo il poeta la lezione “girando”, a cui Giuseppe e Domenico De Robertis attribuiscono “valore, quasi, predicativo”, riferendosi ad “ogni terrena cosa” e svolgendo il gerundio le funzioni di un participio. Al v. 99, sul verso della quarta carta dell’autografo, un’altra variante alternativa è “(Immaginar)” non accolta nel testo, preferendo l’autore la lezione “Indovinar”, perché forse sentita più adeguata al disorientamento dell’uomo di fronte al mistero dell’universo. Infatti, secondo un appunto dello Zibaldone, “esiste nell’uomo una facoltà immaginativa, la quale può concepire le cose che non sono, e in un modo in cui le cose reali non sono”, per cui la variante “Immaginar” non sarebbe stata forse coerente con la logica della strofa, che rappresenta il pastore incapace di cogliere “uso alcuno, alcun frutto” del perché della vita, permettendo invece la fantasia di accostarsi a quei misteri, seppur illusoriamente attraverso l’immaginazione. Infatti, di fronte all’arcano il pastore non può far altro che “indovinar”, presupponendo l’immaginazione un’intesa con la natura, che non doveva intravedersi in questi versi. Giuseppe e Domenico De Robertis fanno riferimento ad un gruppo di pensieri dello Zibaldone (pp. 3238 – 3245), dove Leopardi spiega bene il privilegio dell’immaginazione di recare barlumi di armonia con la natura , ad esempio si cita “Perocché tutto ciò ch’è poetico si sente piuttosto che si conosca e s’intenda […] Spetta all’immaginazione e alla sensibilità lo scoprire e l’intendere tutte le sopradette cose; [si sta riferendo ai misteri della natura] ed elle il possono, perocché noi ne’ quali risiedono esse facoltà, siamo pur parte di questa natura e di questa università che esaminiamo; e queste facoltà nostre sono esse sole in armonia col poetico ch’è nella natura. […] E siccome alla sola immaginazione ed al cuore spetta il sentire e quindi conoscere ciò ch’è poetico, però ad essi soli è possibile ed appartiene l’entrare e il penetrare addentro ne’ grandi misteri della vita, dei destini, delle intenzioni sì generali, sì anche particolari, della natura”. Interessante risulta la successiva variante alternativa “(Malinconica luna, intendi)” al v. 100, pensata come possibile scelta in luogo di “Giovinetta immortal”.

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Evgenia Arbugaeva Weather_man

Lo studio della Lorenzini rivela come la parola “malinconica” ricorra solo una volta nei Canti leopardiani (appunto in questo caso), oltretutto allo stato di variante, supponendo che non doveva essere tra le predilette del poeta. Infatti, dopo aver condotto una serie di analisi su alcuni appunti dello Zibaldone (pp. 15-20, 79, 170, 1473), la studiosa ritiene che il “malinconico” dovesse essere per il poeta di Recanati qualcosa di diverso dal “patetico”, in quanto non afferente alla sfera delle sensazioni e delle emozioni (queste proprie del patetico appunto), ma ad un’altra legata alla cultura, al progresso e all’incivilimento, e perciò lontana dalla natura; Leopardi stesso definisce la malinconia come “sensibilità moderna”. E proprio appartenendo al mondo moderno il disorientamento, la mancanza di punti di riferimento, di appigli per resistere alla forza travolgente del nulla, la luna diviene in questo canto l’emblema della solitudine dell’uomo moderno, perché con il suo silenzio è l’interlocutrice di un dialogo a senso unico e “mito inarrivabile e algido”. Ad essere accolta fu la lezione originaria “Giovinetta immortal”, forse perché in parallelo col v. 37, in cui la luna è appellata vergine, e col v. 57 in cui è intatta, e perché il suo essere “immortale” , contrapponendosi alla mortalità dell’uomo e alla sua sfera di conoscenza ed esperienza fortemente limitate, conferma quell’indecifrabilità dei segreti del cosmo al pastore.
Nel verso seguente si trova la variante alternativa “(O cara luna)” non ammessa nel testo perché, secondo la posizione di Giuseppe e Domenico De Robertis, avrebbe fatto venir meno il rapporto che lega la conoscenza del pastore (conosco) alla sfera dei sensi (e sento). Infatti quest’ultimo verbo (sentire) viene collegato da Leopardi alla sensibilità dell’uomo, al complesso dell’ emozioni dell’animo, come si può evincere dai numerosi appunti nello Zibaldone riguardo gli studi linguistici sull’area semantica di “sentire”, la sua provenienza latina e i suoi derivati. In particolare nella pagina 3826, nell’ambito di un discorso linguistico sulla derivazione latina dei nomi in –bilis dai supini in –tum, si legge che il sostantivo latino sensibilis e il suo contrario insensibilis, afferenti alla sfera di significato dei sensi,derivano dal supino sentitum, a sua volta valutato in un’altra pagina(2200) “antico part. sentitus [del verbo “sentire”] (regolarissimo), in vece di sensus (anomalo)”,provenendo questo da “sensi (anomalo); perché non dunque quello da sentii (regolare come audii)?”.

Si passerà ora all’analisi delle varianti della quinta strofa, retrocedendo fino alla seconda carta dell’autografo, avendo questa il suo inizio all’ottavo rigo del recto. Al v.110 Leopardi aveva inizialmente scritto nell’autografo “Ch’ogni tuo rischio o danno”, con accanto la variante alternativa tra parentesi tonde “(Che so ben ch’ogni danno)” non accolta nel testo; poi soppresse “tuo rischio o”, sostituendolo con la lezione trascritta sopra “stento, ogni”, che secondo Giuseppe e Domenico De Robertis rendeva “quel male come meno accidentale”, forse perché il vocabolo “rischio” ha una sfera di significato che rinvia all’ “eventualità di subire un danno connessa a circostanze più o meno prevedibili”. Un’altra ipotesi, legata ad un passo dello Zibaldone, si potrebbe formulare su “rischio”, che non sarebbe stato forse molto adatto se riferito al gregge, in quanto in alcuni appunti del Giugno 1822 Leopardi dà una sorta di valutazione della vita come “già condannata o alla sofferenza o alla nullità”, dalla quale soltanto può scaturire la possibilità di aver piacere alla presenza di un seppur infimo beneficio, mentre se al contrario si sopravvaluta la vita, il dolore è assicurato. Il “rischio” sembrerebbe essere quello di vivere la vita come già avviata al dolore se si vuole “godere di qualche cosa”, ma effettivamente è applicabile soltanto all’uomo che non dimentica mai tale “rischio” di considerare la vita sofferente, mentre l’animale, dopo aver placato i fastidi naturali e non indotti da riflessione, può dimenticare ogni sofferenza e riposare gaiamente. Si veda il passo in questione e come effettivamente esso sembri riguardare soltanto l’uomo: “Finché si fa conto de’ piaceri e de’ propri vantaggi, e finché l’uso, il frutto, il risultato della propria vita si stima per qualche cosa, e se n’è gelosi, non si prova mai piacere alcuno. Bisogna […] considerar la propria vita […] come già perduta, o disperata, o inutile, come un capitale da cui non si può più tirare alcun frutto notabile, come già condannata alla sofferenza o alla nullità, e mettere tutte queste cose [cioè la vita come sofferta e disperata] a rischio per bagattelle, e con poca considerazione, e senza mai lasciarsi cogliere dall’irresoluzione neanche nei negozi più importanti, nemmeno in quelli che decidono tutta la vita, o di gran parte di essa. In questo solo modo si può goder di qualche cosa.”.

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eclissi di sole

Dunque “rischio” di un’esistenza di sofferenza, valida forse soltanto per l’uomo, al quale non è semplice come per gli animali obliare la realtà del dolore. La sostituzione “stento” sembrerebbe meglio caratterizzare il mondo animale in quanto delineerebbe una “pena, sofferenza, difficoltà del vivere, soprattutto per mancanza delle cose necessarie” e non un dolore su cui l’uomo medita costantemente. D’altra parte il termine “rischio” ricorre nei primi versi della terza strofa proprio in riferimento all’uomo e allo stato straziante della sua vita: “Nasce l’uomo a fatica ed è rischio di morte il nascimento”, proprio “qui avendosi riguardo solo all’infelicità dell’uomo, da quando nasce”. Inoltre l’uso, il frutto presenti in quell’appunto dello Zibaldone sono riutilizzati da Leopardi proprio nel Canto notturno al v. 97 (“uso alcuno, alcun frutto”), con chiasmo, con il medesimo significato di “utilità, vantaggio”, esito, profitto. E si noti che proprio la voce “frutto” ricorre otto volte nei Canti con tale accezione: Il passero solitario v. 48, Le ricordanze v. 83, Il Canto notturno di un pastore errante dell’Asia vv. 70 e 97, La quiete dopo la tempesta v. 33, Il pensiero dominante v.84, Palinodia al Marchese Gino Capponi v.276, Il tramonto della luna v. 37.
Al v. 117 è verosimile pensare che il poeta avesse per prima trascritto “Dolcemente consumi in quello stato”, aggiungendo poi le parentesi a “Dolcemente”, così declassandolo a variante alternativa, e inserendo sopra con il solito segno di rinvio “senza noia”, che sarà accolto nel testo definitivo. Giuseppe e Domenico De Robertis ipotizzano una correlazione voluta da Leopardi tra il “senza noia consumi” che così si forma e il Coro dei morti al v. 13, dove si ha “senza tedio consuma”. Tale sostituzione potrebbe anche essere motivata dalla possibilità della nuova lezione di evidenziare il motivo dello stato privilegiato del gregge rispetto a quello del pastore e degli uomini (appunto l’assenza di tedio).

Spostandoci nel manoscritto al verso della seconda carta, all’inizio del v. 121, secondo la ricostruzione di Gavazzeni, Leopardi aveva prima trascritto “Sì che”, trasformato poi in “Sicchè”, per tornare infine all’idea originaria, cassando la prima parte della parola “Sic” e riscrivendogli sopra “Sì”, eliminando anche l’accento sulla “e” finale. Al verso seguente si rintraccia semplicemente una “o” trascritta su una precedente “e” tra “pace” e “loco”, così da imprimere una forte disgiunzione e rafforzare forse l’impossibilità per il pastore di accedere a quello stato di quiete riservato al gregge. L’ultimo verso di tale strofa registra un gran numero di varianti alternative, tanto da occupare quattro righe del manoscritto. Innanzitutto Leopardi avrebbe trascritto “Me, se in ozio mi poso”, ponendo accanto, forse nello stesso istante, anche le varianti alternative “(ne l’ozio e il riposo; su, fra, l’. o riposo. S’io giaccio in, e, riposo)” e rifinendo il verso con il successivo “il tedio assale?”. Allora avrebbe pensato di scartare la prima lezione, cassandola e sostituendola con quella che diventerà definitiva “s’io giaccio in riposo”, prendendo probabilmente ispirazione dal gruppo di varianti prima elencate. Tuttavia altre varianti alternative e tutte non portate avanti sono registrate nei due righi successivi: “(Me tosto ov’io mi poso, in sul riposo, allor ch’io poso, compagno al riposo. A me l’ozio e ‘l. A l’uomo l’ozio.)”. Si ha in queste varianti non realizzate l’alternanza tra “poso” e “riposo”, che come già detto derivano dalla medesima radice greca. Giuseppe e Domenico De Robertis pongono la lezione accolta in parallelo con ozioso del v. 130, e forse si aggiungerebbe anche in contrapposizione, delineando rispettivamente l’uno stato d’afflizione per il pastore e l’altro stato di tranquillità per il gregge.

eclissi luna 1

Eclissi di luna

Un’altra supposizione si potrebbe avanzare sulla scelta di accostare le parole “riposo” e “giaccio”, che forse insieme veicolerebbero il significato di “morire”, ma inteso metaforicamente. Come già detto, il “riposo”, che presuppone la quiete e l’assenza di movimento, se poteva essere così un momento di piacere e tranquillità per il gregge, la stessa cosa non accadeva al pastore per il sopraggiungere della noia, causa di sofferenza ed elevata insoddisfazione; infatti la noia che deriva dal “giacere in riposo” è definita nelle pagine 2220-2221 dello Zibaldone “morte nella vita” , “morte sensibile”, “il nulla dell’esistenza”, “e il sentimento di esso e della nullità di ciò che è, e di quegli stesso che la concepisce e sente” nell’ambito dell’antitesi che Leopardi pone tra morte naturale che riguarda il corpo e quest’altra “morte sensibile” ancor peggiore. Si legga al proposito: “le morti e le distruzioni corporali non sono altro che trasformazioni di sostanze e di qualità, e il fine di esse non è la morte, ma la vita perpetua della gran macchina naturale, e perciò esse furono volute e ordinate dalla natura. […] le bestie non sanno che sia noia, né desiderano attività maggiore ec. L’uomo si annoia, e sente il suo nulla in ogni momento. Ma questo fa e pensa cose non volute dalla natura. Quelle viceversa.”, in cui si considera la noia come uno stato di afflizione più grande della stessa morte, in quanto innaturale e riservata ai soli uomini. Inoltre il verbo “giacere” è utilizzato parecchie volte nell’accezione, anche se non metaforica come in questo caso, di “perire”: Sopra il monumento di Dante che si preparava in Firenze,vv. 19 – 22 e 24 – 25; Consalvo,vv. 1 – 2 e 5 – 6; Le ricordanze,v. 157; Aspasia,vv. 70 – 71. Si segnala che ricorre anche con altro significato, che non tale morte metaforica, proprio nello stesso Canto notturno, potendo forse rientrare in quella contrapposizione tra il riposo sereno e tranquillo degli animali e quello infastidito e afflitto del pastore, ai vv. 129 – 132

Dimmi: perché giacendo / A bell’agio, ozioso, / s’appaga ogni animale; / Me, s’io giaccio in riposo, il tedio assale?”.

Giungendo alla sesta strofa, che, come si è detto, sarebbe stata scritta dopo tutte le altre, questa occupa la metà e l’ultima parte del verso della quarta carta, prendendone tutte le righe rimaste e un pezzo di margine inferiore. La prima variante alternativa della strofa è al v. 137, accanto alla lezione “di giogo in giogo” e a questa facente riferimento: “(monte, balza)”, non realizzata. Giuseppe e Domenico De Robertis notano che questa variante alternativa proviene dal verso 1 della lirica CXXIX di Petrarca“Di pensier in pensier, di monte in monte”. Leopardi sembrerebbe qui prediligere una parola più “pellegrina”, derivata dal latino iugum, per indicare “la cima di monte” con “accrescimento di distanza”. Si potrebbe proporre la congettura che tale scelta sia stata messa in correlazione all’ ipotesi di felicità che si realizzerebbe solo nel caso impossibile di diventare una forza della natura (quindi una rara o addirittura irrealizzabile felicità), volendo così il poeta lasciare alle parole un’immagine di quanta più grande lontananza. Ma la voce “giogo” potrebbe essere stata preferita anche per concordare con il tono solenne della strofa: infatti parrebbe il poeta applicare una sorta di criterio “della lingua conveniente a quel genere, a quello stile, a quel luogo della scrittura”, di cui egli stesso parla nello Zibaldone; tale vocabolo tra l’altro è raro nei Canti se si considera che delle sei volte in cui ricorre due sono concentrate nel solo verso 136 del Canto notturno; oltretutto con tal medesimo significato (monte) si ha nel v. 276 de La Ginestra (il bipartito giogo), mentre con altra accezione si rinviene in Aspasia vv. 102 – 103 (E spezzato con esso, a terra sparso / il giogo: onde m’allegro.); nei Canti, Leopardi impiega le altre due volte il vocabolo al plurale (gioghi): Alla Primavera,v. 26 con significato di “monti” (i ruinosi gioghi) e Inno ai Patriarchi,v. 58 (i nubiferi gioghi). Per quanto riguarda l’utilizzo del “pellegrino” in poesia, realizzato in questo caso proprio per la rarità della voce “giogo”, si legge nello Zibaldone “Per noi italiani è grandissima fonte di eleganza l’uso di voci o modi latini, presi nuovamente da quella lingua, in modo che sieno pellegrini; ma non però eccessivi né come pellegrini, cioè per la forma troppo strana ec. ec né come troppo frequenti latinismi”. Il resto delle varianti in questa strofa si trova negli ultimi due versi: il penultimo, il v. 143, presentava nella prima stesura “Stato che sia, qual s’è covile o cuna,”con “qual s’è” cassato (sia le parole che l’apostrofo e l’accento) e su trascritta la lezione sostitutiva “dentro”. Inoltre viene aggiunta sopra il testo una variante alternativa non realizzata “(paese)”, mentre accanto se ne trovano altre, anch’esse non accolte “(terreno, foresta, ec.)”; sotto queste vi è un altro gruppo di varianti alternative “(dentro qual nido)”. Anche qua, come prima, Leopardi sembrerebbe scegliere per questa strofa vocaboli di sapore “pellegrino” in luogo di quelli più “consueti”, per concernere il luogo e il “momento della nascita”: covile deriva infatti dalla radice del verbo latino cubare, a cui Leopardi dedica parecchi appunti nello Zibaldone in quanto lo stima verbo continuativo da cumbere. Se ne trovano ottime spiegazioni alle pagine 2814 – 2815, dove sono elencati anche i suoi composti: “cubare co’ suoi composti accubare, incubare, decubare, secubare, recubare, ec. il significato de’quali è manifestissimamente continuativo di quello di cumbere (inusitato, fuorché nella voce cubui ec. e cubitum che ora s’attribuiscono a cubare) incumbere, accumbere ec…”.

Oltre che nel verso in questione del Canto notturno, il vocabolo “covile” col significato di luogo in cui dimorare, in particolare per gli animali, si trova in altri due Canti, ossia ne La vita solitaria al v. 73 e ne La ginestra al v. 23, essendo quindi voce rara e “pellegrina”.“Cuna”, derivato dal latino cūna,con significato molto simile a covile, viene impiegato, a conferma della bellezza della sua rarità, ovvero del suo sapor “pellegrino”, solo una volta nei Canti (appunto in questo verso del Canto notturno), mentre un altro utilizzo si riscontra nei Versi Puerili, I nuovi credenti al v. 85.

eclissi galassia

galassia

Nell’ultimo verso della sesta strofa sono tracciate altre varianti alternative non realizzate “(E′ misero)”, in possibile sostituzione a “E′ funesto”,e “(in cuna)”. Nel primo caso, si potrebbe pensare alla preferenza della lezione originaria “funesto”, ritenuta più adatta a delineare una realtà di dolore universale. Infatti Giuseppe e Domenico De Robertis citano un appunto dello Zibaldone alla pagina 2671,in cui Leopardi riportava un pezzo dal Voyage du jeune Anacharsis, proprio perché in esso si accomunava il giorno della nascita ad un dolore intenso: “le jour de la naissance d’un enfant est un jour de deuil pour sa famille”, potendo forse così creare una sorta di contrapposizione tra il “dì natale” e il suo essere “funesto”, richiamando questa parola un’idea di tragicità e morte, essendo “causa di dolore e di lutto”, sfumature che sarebbero andate perdute nell’alternativa “misero”. L’aggettivo “funesto” col significato di “luttuoso” Leopardi nei Canti lo impiega anche in A un vincitore nel pallone,v. 47, Bruto minore,v. 78, Sopra un bassorilievo antico sepolcrale,v. 51. La variante alternativa “in cuna” non fu realizzata forse perché lo stesso vocabolo ricorreva nel verso precedente, generando altrimenti ridondanza; infatti fanno notare Giuseppe e Domenico De Robertis che la presenza del “dì natale” rispetto a “nasce” già ripete per confermare proprio lo stesso concetto di inizio della vita, quasi con “sentenza inesorabile e istantanea”, per cui quell’ “in cuna”, evidenziando ulteriormente tale immagine, sarebbe stato meglio evitarlo. Un’osservazione che si potrebbe fare sulla sesta strofa dell’autografo riguarda la minor presenza di varianti divenute testo per sostituzione e cancellazione rispetto alle altre strofe (una soltanto “dentro”), supponendo che, in base alle considerazioni tracciate precedentemente, questa lassa, ultima e definitiva, fu scritta di getto nel pieno dell’ispirazione, volendo Leopardi lasciare alle parole ivi inserite il messaggio finale del Canto notturno. Un’altra considerazione si potrebbe fare a partire dall’accostamento realizzato da Savoca tra i primi versi della sesta strofa, con il miraggio a divenir volatile, e lo stesso desiderio manifestato nell’ Elogio degli Uccelli. Se forse il poeta compose la strofa dopo aver provato la gioia del rileggersi, si potrebbe pensare che egli si trovasse in una fase di rilettura non del solo Canto notturno, ma anche di altre sue opere. Tra queste, appunto, l’Elogio degli Uccelli, Operetta Morale composta nell’ottobre-novembre 1824, nella quale gli uccelli vengono considerati, tra tutti gli animali, i più felici: “Sono gli uccelli naturalmente le più liete creature del mondo […] volendo dire che sentono giocondità e letizia più che alcuno altro animale”. Essi provano questa gioia perché la natura li ha dotati del “canto” e del “volo” e “del privilegio che ha l’uomo di ridere: il quale non hanno gli altri animali”. Dunque se la strofa quinta si concludeva con la beatitudine della greggia, Leopardi, rileggendo forse l’Elogio degli Uccelli, poteva rendersi conto di quanto fosse limitata quella in confronto ad un’altra provata da quella particolare categoria di animali, più felici di tutti, perché “lo stato ordinario degli altri animali, compresovi ancora gli uomini, sì è la quiete: degli uccelli, il moto.”. Agli uccelli è attribuita la bellezza del “moto”, da collegare forse al vagabondare delle popolazioni nomadi di cui si è parlato, e del “volo”, che permette loro di “godere” ed “essere felici”. Inoltre così come il primo verso della sesta strofa rilancia il sogno del poeta di possedere ali e volare e cantare beato come un volatile, allo stesso modo l’Elogio degli Uccelli si conclude con una simile speranza, pronunciata dal suo protagonista, il filosofo Amelio: “io vorrei, per un poco di tempo, essere convertito in uccello, per provare quella contentezza e letizia della loro vita.”.Le varianti alternative presenti nella sesta strofa potrebbero testimoniare una sorta di abbozzo di voci meno ricercate rispetto a quelle accolte, le quali sono mirate alla resa del “pellegrino”, affinché conferiscano alla lassa e al canto di cui essa è degno finale il grado di poeticità che merita. Difatti, per Leopardi la poeticità scaturirebbe dalla “proprietà”della lingua, ossia dalla sua “originalità” rispetto alla contaminazione con altre, ma rispetto anche alla corruzione con altre tipologie del discorso diverse dalla poesia; ancora la poeticità deriverebbe dalla capacità della lingua di esprimere immagini e idee vaghe, vaste e indeterminate. Al proposito si cita la pagina 820 dello Zibaldone, in cui Leopardi dichiara che la ricchezza e la poeticità di una lingua possano insorgere solo se questa attinge alle sue fondamentali caratteristiche, senza prender nulla da altre: una lingua si “chiamerebbe barbara se contro l’indole sua, volesse adottare e accomodarsi all’andamento di una lingua migliore più bella […] Insomma barbarie in qualunque lingua non è né la mancanza di qualsivoglia pregio, né quello che contraddice all’uso corrente, ma quello solo che contraddice all’indole sua primitiva, per conservar la quale ella deve conservarsi anche meno pregevole, se tale è la sua natura, perché i pregi essendo relativi, sarebbe vizio e bruttezza in lei, quello ch’è virtù e bellezza in un’altra, se si oppone alla sua natura in cui consiste la perfezion vera.”. E per Leopardi la lingua italiana era proprio ricca di infinite possibilità e vasta, specialmente quando attingeva a “quella purità e antichità, a quel peregrino in cui consiste l’eleganza”, i cui elementi sono indispensabili per l’armonia della lingua della poesia.

Conclusioni

Dall’analisi dell’autografo e delle sue varianti si è cercato di cogliere il movimento di pensiero del poeta nel comporre la lirica, guidato forse dall’esigenza di intuire il senso dell’incognito ordine che governa l’universo e dei meccanismi misteriosi della natura. Questo lo si potrebbe ravvisare dalla vicinanza in cui, in AN, si trovano le due strofe di riflessione cosmica, la quarta e la sesta, esprimendo queste la possibilità “di una conoscibilità solo poetica di essa natura”. Ed infatti le stesse scelte operate dall’autore sulle varianti sono dirette all’espressione della poeticità. Ed infatti si sono viste prediligere in alcuni casi voci più popolari perché probabilmente più vicine alla natura, dal momento che “prima fonte del bello è la natura, la quale a nessun altro genere di uomini parla sì vivamente, immediatamente, e frequentemente, e da nessuno è così bene, e felicemente, e così al vivo e propriamente espressa, come dal volgo.”. In altri casi la preferenza è data a vocaboli “pellegrini”, il cui grado di poeticità proverrebbe dalla loro stessa rarità e dalla loro provenienza dal “terreno medesimo della lingua nazionale”, in quanto voci discendenti dal latino (e “l’italiano è derivato dalla corruzione del latino”),essendo il latino per Leopardi lingua vicina alla natura, perché antica. D’altra parte, un anno prima della composizione del Canto notturno, nel settembre del 1828, Leopardi aveva formulato, nello Zibaldone alle pagine 4372-4373, una “dichiarazione di poetica all’insegna della natura”, sulla scia di quella relativa al “«dittare» d’amore” espressa da Dante nel XXIV canto del Purgatorio:

“Il poeta non imita la natura: ben è vero che la natura parla dentro di lui e per la sua bocca. I’ mi son un che quando Natura parla, ec. vera definiz. del poeta. Così il poeta non è imitatore se non di se stesso. (10. Sett. 1828). Quando colla imitaz. egli esce veramente da se med., quella propriam. non è più poesia, facoltà divina; quella è un’arte umana; è prosa, malgrado il verso e il linguaggio. Come prosa misurata, e come arte umana, può stare; ed io non intendo di condannarla.”. Con queste parole il poeta di Recanati dichiara che la poesia non è tanto imitazione della natura, ma è natura essa stessa, che diviene “verso e linguaggio” quando ispira il poeta. In questo caso allora la poesia è “facoltà divina”, perché è generata dalla natura, e solo in questo caso ha la dote di suscitare immagini dolci e illusoriamente felici all’uomo, permettendogli di volare in alto, liberandosi momentaneamente dalla sua perpetua infelicità.

Nella direzione di un’intesa con la natura, si potrebbero inoltre giudicare la figura del pastore, che cerca attraverso il canto un’intesa con la luna (specchio della natura), e il canto stesso, elemento lirico di antica tradizione (come si è visto nel primo capitolo il canto è legato alle usanze dei Kirghisi e connesso anche alla “tradizione orale dei poemi omerici”) grazie al quale è possibile accostarsi alla natura. Ed infatti nel canto è operante un bisogno di armonia con la natura e con l’ordine che governa l’universo, una ricerca che non ha sbocchi o soluzioni se non per via ipotetica nella sesta strofa, dove è presente uno spiraglio di luce, anche se solo illusorio, dopo la negatività del verso finale della strofa che nell’autografo immediatamente la precede,“A me la vita è male”. Quella seppur minima apertura si potrebbe provare ad accostare ad un passo(pp. 4258 – 4259) dello Zibaldone, datato 21 Marzo 1827:

“Se noi non possiamo giudicare dei fini, né aver dati sufficienti per conoscere se le cose dell’universo sien veramente buone o cattive, se quel che ci par bene sia bene, se quel che male sia male; perché vorremmo noi dire che l’universo sia buono, in grazia di quello che ci par buono; e non piuttosto, che sia malo, in vista di quanto ci par malo […] Astenghiamoci dunque dal giudicare, e diciamo che questo è uno universo, che questo è un ordine: ma se buono o cattivo, non lo diciamo. Certo è che per noi, e relativamente a noi, nella più parte è cattivo […] Se di questi mali particolari di tutti, nasca un bene universale, non si sa di chi; […] se vi sia qualche creatura, o ente, o specie di enti, a cui quest’ordine sia perfettamente buono; se esso sia buono assolutamente e per se; e che cosa sia, e si trovi, bontà assoluta e per se; queste sono cose che noi non sappiamo, non possiamo sapere; […] Ammiriamo dunque quest’ordine, questo universo: io lo ammiro più degli altri per la sua pravità e deformità, che a me paiono estreme. Ma per lodarlo, aspettiamo di sapere almeno, con certezza, che egli non sia il pessimo dei possibili.”.

Si intravede la possibilità, per “creature” o “enti” differenti dal genere umano, che l’ordine naturale sia “buono”, e la relatività nel giudicare benigno o maligno tale ordine, così come nella sesta strofa si rilanciava quell’ipotesi di essere felici volando e divenendo un tutt’uno con la natura, subito messa in dubbio, come se Leopardi volesse aprire un varco misterioso sul senso di tale ordine, che però l’uomo non può conoscere in modo esatto e a cui può solo tentare di accostarsi tramite la poesia, l’immaginazione e il canto.

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Roberta Costanzo

 

 

 

Roberta Costanzo è nata a Catania dove vive. Il brano riportato fa parte della sua tesi di laurea sulle Varianti nella poesia di Giacomo Leopardi.

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Steven Grieco-Rathgeb POESIE SCELTE da Entrò in una perla (Mimesis Hebenon, 2016 pp. 90 € 10) – un universo supersimmetrico e superdistopico – La poesia come traduzione problematologica – Lontananza tra la periferia e il centro dello spazio poetico – Il divario che si apre tra l’implicito e l’esplicito – con un Appunto dell’Autore e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Scrive Steven Grieco-Rathgeb:

«Oggi, l’immagine – in una società sempre più satura di immagini – viene in genere elaborata in modo tale da raggiungerci in una frazione di secondo. Tale procedimento si basa sul concetto,  anch’esso “primordiale”, che ciò che è “vero”, “reale”, è per sua natura anche subito fruibile. Ma il mondo-tempo che trascorre di fronte a noi è anche misterioso o si mostra solo in parte.
E’ da più di mezzo secolo che tale inganno “realista” va spostando la scrittura, il cinema, e persino la musica, verso un limbo di realtà fittizia, di realtà fictional, che il fruitore si è ormai abituato a consumare come entertainment.

In quest’ottica del pronto consumo, il lasso di tempo che per il fruitore intercorre tra il suo esperire un prodotto artistico e la sua reazione estetica ad esso, deve essere ridotta più vicino possibile allo zero. Eppure, la nostra fruizione di un dato fenomeno, interiore o esterno, non è sempre così immediata; oppure la sua immediatezza è talvolta così fulminea da raggiungerci con una sorta di effetto ritardato. Perché allora l’autore dell’opera deve pre-masticare e pre-digerire per noi la sua esperienza umana? Facendo così, ci toglie la vera intelligenza-percezione del fenomeno che egli vuole presentare. Simili metodi creano quasi sempre un falso. Sono una truffa.

L’immagine in cinematografia ha bruciato i tempi, andando avanti in modi sicuramente contraddittori e problematici ma anche fortemente creativi (un Bresson vale centomila film commerciali), costringendo la poesia a scomparire, oppure a radicalmente rivisitare le radici stesse del suo essere. E bene ha fatto. Ma si tratta di una lezione che la poesia deve ancora recepire: come non ammettere, ad esempio, che di fronte alla minaccia dell’immagine “immediatamente fruibile”, essa ha quasi sempre preferito ripiegarsi su se stessa, rintanandosi nella sicurezza del “già fatto”? Ripeto che sono pochissimi i poeti, nella seconda metà del XX secolo, che hanno avuto il coraggio di recepire il dato “reale” del nostro oggi, e volgerlo in Poesia.

Visto tutto ciò, è opportuno oggi che, in ambito poetico, il senso del dire arrivi al fruitore in modo graduale, “ritardato”, di modo che questi non abbia la possibilità di “consumarlo”. Non parlo di una tecnica artificiale. Un esempio: un mattino di marzo, con il cielo coperto, e noi assorti nei nostri pensieri, attraversando la città in tram scorgiamo inaspettatamente un albero fiorito in un giardinetto trascurato e polveroso. Di fronte ad una esperienza percettiva come questa, di un certo impatto, il processo di interiorizzazione non sarà uniforme: a causa dell’elemento di sorpresa, di gioia, di stupore che l’albero fiorito ha provocato in noi, la sua immagine sarà ripetuta mentalmente (la cosiddetta after-image, scia d’immagine) anche infinite volte nello spazio di qualche secondo. Di tanto è capace l’onnipotenza del pensiero, simile all’universo studiato dagli astrofisici (e ugualmente inafferrabile). Ma il fatto che tale esperienza percettiva non sia liscia e uniforme, apparirà più chiaro alla fine del processo di interiorizzazione, una volta cioè finito il sentimento di sorpresa e l’emozione concomitante, e ancora più chiaro sarà quando tale esperienza vorremo esteriorizzarla in forma descrittiva, narrativa, orale. In un primo tempo il nostro dire uscirà frammentato, interrotto e ripreso, mentre cerchiamo il modo migliore di fare giustizia all’esperienza. E’ solo in seguito che l’esperienza prenderà ad assestarsi nella nostra coscienza, depositandosi e lasciando lo spazio a nuove esperienze percettive, nuovi pensieri, etc. Anche qui sta il fulcro misterioso della visione poetica, che ritroviamo non solo nella poesia in quanto tale, ma in tutti i campi dell’attività artistica.

Un esempio di cosa intendo può essere costituito da certe sequenze “silenziose” del cinema d’arte. Sequenze quasi del tutto prive di sonorità, senza musica, solo forse qualche fruscio dei vestiti o stormire di alberi. Eppure esse possono letteralmente urlare, creare frastuono in noi. Ecco, questo tipo di silenzio può essere anche della poesia contemporanea – o meglio, anche la poesia può interiorizzare la propria dimensione sonora (il suo rumore), e ritrovare la gradualità, la musicalità che così spesso in poesia è precisamente silenzio. Assenza di parole.

…Schwestermund,
du sprichst ein Wort, das fortlebt vor den Fenstern,
und lautlos klettert, was ich träumt, an mir empor.

Il testo kashmiri del IX secolo, Dhvanyaloka, del filosofo Anandavardhana (commentato due secoli più tardi da un altro grande filosofo, Abhinavagupta), studia l’essenza del messaggio poetico. Semplificando assai: la poesia, secondo Anandavardhana, contiene in genere un senso letterale e uno figurato. Il senso letterale ci raggiunge con una certa velocità, mentre quello figurato si stacca dal senso letterale e ci arriva “in ritardo”, ovvero dopo un lasso di tempo maggiore: è questo scarto temporale che crea la suggestione, il senso, il sapore estetico».

Commento di Giorgio Linguaglossa

 Il linguaggio è fatto per interrogare e rispondere. Questa è la verità prima del Logos, il quale risponde solo se interrogato. Noi rispondiamo attraverso il linguaggio e domandiamo attraverso il linguaggio. Il nostro modo di essere si dà sempre e solo entro il linguaggio.

Interrogando il logos il poeta ci dice che interrogare significa domandare. L’uso del linguaggio, implica l’interrogatività dello spirito, è atto di pensiero. Lo spirito abita l’interrogazione. Non era Nietzsche che diceva che «parlare è in fondo la domanda che pongo al mio simile per sapere se egli ha la mia stessa anima?». La questione del Logos poetico ci porta ad indagare il funzionamento interrogativo del linguaggio. Anche quando ci troviamo di fronte a sintagmi impliciti, il poeta risponde sempre, e risponde sempre ad una domanda posta, o quasi posta o a una domanda implicita. Nella risposta esplicativa il poeta introduce sempre uno smarcamento, una nuova istanza che solleva nuove domande-perifrasi alle quali non può rispondere se non attraverso un linguaggio-altro, un metalinguaggio.  

La traduzione problematologica diventa nella poesia di Steven Grieco-Rathgeb una traslazione stilistica. Il vecchio concetto di «simmetria» euclidea legata ad un concetto lineare del tempo, viene sostituito con quello di «supersimmetria», un concetto che rimanda alla esistenza di pluriversi, della «materia oscura», dell’«energia oscura» che presiede il nostro universo. Nella poesia della tradizione italiana del secondo Novecento cui siamo abituati, la traduzione problematologica corrisponde ad una certezza lineare unidirezionale del tempo metrico e sintattico, in quella di Grieco-Rathgeb invece assistiamo ad un universo metrico e sintattico «goniometrico», vale a dire, a spirale, involto, involuto, dove l’interno e l’esterno sono complementari e indistinguibili.

Noi abitiamo la domanda come una frase interrogativa, ma questo è già qualcosa di esplicito, non sempre le domande assumono una forma interrogativa, anzi, forse le grandi domande sono poste in forma assertoria e dialogica, ricercano un interlocutore. Analogamente, nella forma mentis comune per risposta si intende qualcosa di assertorio. Ma in poesia le cose non sono mai così semplici e diritte; in poesia le due modalità si presentano sempre in commistione reciproca e in reciproca amicizia-inimicizia.

Nella poesia di Steven Grieco-Rathgeb è il punto lontano della domanda da cui prende l’abbrivio che costituisce un luogo goniometrico dal quale si dipana il discorso poetico spiraliforme. Qui è una geometria non-euclidea che è in questione. Il discorso si apre a continui rallentamenti ed accelerazioni del verso, essendo questo la traccia di una ricerca che si fa a ritroso, attraverso la via verso un luogo che un tempo fu abitabile. Utopia che la poesia ricerca senza tregua. Il punto lontano va alla ricerca del punto più vicino scegliendo una via goniometrica e spiraliforme piuttosto che quella retta, una via goniometrica, eccentrica;  in questo modo, la versificazione si irradia dalla periferia del punto lontano verso il centro di gravità della costellazione simbolica mediante le vie molteplici che hanno molteplici direzioni. Ogni direzione è un senso interrotto, un sentiero interrotto (un Holzwege), e più sensi interrotti costituiscono un senso plurimo, sempre non definito, non definitivo. La poesia si dà per formale smarcamento dell’implicito, e procede nella sua ricerca del vero allestendo una mappa, una carta geografica dell’evento linguistico. Si smarca dalla significazione dell’esplicito. La poesia di Steven Grieco-Rathgeb risponde sempre per totale smarcamento dell’implicito alla ricerca di ciò che non può essere detto con parole esplicite (dritte) o con un ragionamento «protocollare». In questa ricerca concentrica ed eccentrica, spiraliforme, la poesia narra se stessa e narrando la propria ricerca indica una traccia, delinea un non-spazio che si apre al tempo, anzi, un non-spazio fatto di temporalità, un tempo fatto di non-spazio, che chiude lo spazio entro la propria irreversibile molteplicità temporale. È la marca della temporalità quella che appare alla lettura, una temporalità inscindibilmente legata ad una molteplicità di accadimenti.

Per Steven Grieco, il discorso dell’esplicito è certo una risposta, ma una risposta becera perché vuole statuire attraverso la via più breve utilizzando lo spazio geometrico della significazione euclidea, mediante le vie rette del linguaggio neutrale della comunicazione. Il discorso poetico del nostro autore invece attraversa lo spazio multidimensionale del cosmo, oltrepassa il tempo, lo vuole «bucare». La poesia di Grieco-Rathgeb abita  un non-spazio, non è topologica, o meglio, è multi topologica, si rivela per omeomerie e per omeotropismi dove i rapporti di simiglianza e di dissimiglianza tracciano lo spazio interno di questo  universo in miniatura qual è la poesia, dove c’è corrispondenza tra il vuoto e il pieno, dove gli eventi «Sono apparsi in una sfera / staccata dal pneuma» e accadono in una «sfera», in «una perla», un universo in miniatura che riproduce il macro universo.

Il silenzio-lucertola scruta fisso.
Si muove. Risale verso l’immobilità. Si ferma, ingoia suono,
i suoi occhi gonfiano il vuoto.

Le domande che occupano il locutore sono tacite, ciò che vi risponde prende la forma della metafora e dell’immagine. La metafora indica così il divario che si apre tra l’implicito e l’esplicito; l’immagine allude alla lontananza tra la periferia e il centro dello spazio poetico. L’immagine e la metafora smarcano il rotolare dell«’io» dal centro alla periferia, e viceversa. Se il Logos è fatto di domande e di risposte, a che cosa risponde il Logos? Il Logos risponde a ciò che siamo. Si dà linguaggio poetico nella misura in cui si mette in gioco ogni possibilità del dire della Lingua, in cui ci si mette in gioco. Nella poesia intitolata alla «icona di Andrey Rublyov», non c’è nulla che rimandi, per via implicita o esplicita, alla icona del pittore russo, il discorso poetico procede per le vie sue proprie in un universo supersimmetrico e superdistopico, non si dà come illustrazione o  commento, non sceglie la via diretta dell’esplicito, quanto invece allude e accenna ad un altro universo analogico e contiguo a quello della icona pur se superdissimile e superdistopico.

Leafing through the pages

I was leafing through the pages, looking
for the word φαινόμενον.

“Our world is fully discovered,” you said.
“We’ve mapped the continents and seas,
classified plants and creatures.”

Your words spread out like a full-blown flower.

“Its mysteries,” you said, ”largely explained,
the future foreseeable and ours by pre-emption.”

This didn’t seem quite right:
but still your argument held its own
and climbed before our eyes,
turning on a sky-blue axis,
so round and well-fashioned we forgot
its nothingness, how it echoes down the aeons
growing stronger, clearer, till it’s One
with the dreamlike deep vibration of existence.

“And for all our achievements, look at us,” you said:
“unknown to our own selves,
outraging what’s left of this world.”

This world, I thought, or just a reflection?
I myself couldn’t tell.

Overwhelmed, we watched it turn silently,
its rugged contours etched
with ever finer, more rending strokes;
offering us the same answers we seek;
feeding with our gaze
its dream.

Florence, 1988

Sfogliavo le pagine

Sfogliavo le pagine, cercando
la parola φαινόμενον.

Tu dicesti: «il mondo è stato tutto scoperto.
Conosciuti i mari e i continenti,
le piante e gli animali classificati.»

Le tue parole si schiusero come un grande fiore.

«I suoi misteri – dicesti– ormai quasi spiegati,
il nostro futuro prevedibile e già oggi ipotecato.»

Su questo avrei avuto da ridire:
ma il tuo pensiero resse,
e noi lo vedemmo librarsi nell’aria,
tondeggiando azzurro,
così ben foggiato da farci dimenticare
il suo nulla, come un’eco nei millenni,
sempre più forte, più chiaro, fino a diventare
suono, sonorità inconscia dell’Essere.

«E noi – dicesti – con tutte le nostre conquiste,
sconosciuti a noi stessi;
violando quel che resta di questo mondo.»

Questo mondo, riflettevo, o soltanto
un’immagine? Ero incerto anch’io.

Vinti dalla sua presenza, lo vedemmo ruotare
in silenzio, i suoi rilievi manifestarsi
con crescente, lacerata precisione:
inviarci i segnali da noi stessi desiderati;
alimentando con il nostro sguardo
il suo sognare.

Firenze, 1988

*

Koronisia, 1990

Lights out, the house
– dark

Down the passage to the room,
and in the encircling unfathomable foreignness

a shimmering vegetation—

trill of crickets from the dark-enshrouded olives
—noiseless spider, mantis, gecko

(vermin slithering through the underbrush)

“Don’t touch!“ – a whisper speaks
that same darkness: “now events
shed no light:
but the ever-itself, in thousands,
shapes around the stone-hard
still core, leaping like fish
from wave to wave— ”

Till presence is this dark body, woven
in thoughts: the eyes dark, the heart
woven in its own embrace

inside the wider encircling Gulf
now audible,
washing ashore

where thought, dark swimmer,
swims out
breathing unutterable darkness

Supersymmetries

Koronisia, 1990

Spente le luci, la casa
– oscura

giù per il corridoio verso la stanza,
e in questo cerchio insondabile, straniato

una rilucente vegetazione–

stridio di grilli dagli olivi avvolti nel buio
– silenziosi ragno, mantide, geco

(strisciano immondi sotto i cespugli)

“Non toccare!” – sussurra la
stessa oscurità: “adesso gli eventi
non illuminano:
ma il sempre-se-stesso, a migliaia,
si forma intorno all’impietrito
fisso centro, balza come un pesce
di onda in onda” –

finché la presenza è questo corpo oscuro
che il pensiero intesse: gli occhi scuri, il cuore
intessuto nel proprio abbraccio

nel grande cerchio del Golfo
ecco, si percepisce
lo sciacquio a riva

dove il pensiero, oscuro nuotatore,
nuota al largo
respirando indicibile oscurità

Supersimmetrie

Amnesia

Now that you’re up, ashlit moon,
invisibly clear in the early night—
in this silence, like the mind’s quiet,
I wonder how your bright crescent
speaks the dark fullness: the darkness coming
of your round brilliance.

Your speed up there so high
I instantly reach you.
For the deepest transparency,
without glass, across distances,
is only thin air

and the horizon of this world, away.

You speak, ancient poet,
not as a voice within a voice,
but as one divided
in your undivided sound.

May I tonight
forgetting the distance

speak the dark round of your fullness

Supersymmetries, 1995

Amnesia

Ora che sei sorta, luna-cenere,
quasi invisibile nella notte appena fatta,
nel tuo silenzio, simile alla quiete del pensiero,
mi chiedo come questo orlo di luce
esprima l’oscura pienezza: l’oscurità vicina
del tuo sferico splendore.

Tu lassù così veloce
che ti raggiungo in un istante.
Perché la trasparenza più profonda,
senza vetri, di là dalle distanze,
è solo quest’aria sottile

e l’orizzonte di questo mondo, avulso.

Tu parli, antico poeta,
non come voce nella voce,
ma come uno diviso
nel tuo suono indiviso.

Possa io stanotte
dimenticando la distanza

dire l’oscura sfera della tua pienezza

Supersimmetrie, 1995

*

Rome, Bombay

Via degli Astalli, 1968

Through the deep nights
a fountain in the courtyard dripped
endless water. Fragrance
came over the rooftops, the city
rose in a glimmer to the brim of our being.

Now in my mind’s eye I open the door
and peer down the dimly lighted hallway:
those who came have just left –
I hear the elevator groaning its way
down the shaft

but a suppressed excitement
warps the row of expressionless windows.

I can never remember:
who was standing behind the door,
a glass of dark water in his hand?

Altmount Rd., 1997

I’m walking up Altmount Road, to reach the top:
the way familiar, peopled with memories
and homes I no longer recognize
in this crowd of alien windows.

Of those I knew some have moved away,
some become estranged.
Others stayed on in their vast apartments,
old friends I’ve come to meet again, brooding
now the sun has rounded the corner.

Down in the garden
children still play on the sparkling lawn
under the pipal tree that has lost its leaves.

And the older siblings,
as good as grown up,
bursting in the front door
with excitement, and… news!

But the afternoon late, the sunset
so deep and self-sufficient,
this life is a full glass
set before us who’ve no thirst to quench.

Soon I’ll reach the top, look out over the city,
I’ll glimpse the Arabian Sea

After dusk, past the balcony’s black void
I sensed that sighing body
spread remotely around the night,
how it encircled our clutch of drinks
and anxious lights

myself mirror-less – and all my profusion of tongues,
the trouble to grasp and express
simply a guide around the well-turned phrase

till words, pointing to their opposite,
left me groping in blindness.

Night follows on dusk, dawn on night:
though closely shadowed, our world is too sudden –
it flows in a manner akin to narration.

Down there, beyond the sprawling city,
ships’ horns are hooting –
crows croak from all the trees
in the smoky air before daylight.

There is no silence anywhere.
Only at the centre of the heart.

Roma, Bombay

Via degli Astalli, 1968

Nelle notti profonde
dalla fontana giù in cortile gocciava
acqua senza tregua. Un profumo
giungeva da sopra i tetti, le luci della città
riempivano fino all’orlo le nostre vite.

Adesso immagino di aprire la porta,
scruto il corridoio in fioca luce:
loro sono venuti e subito andati via –
sento la gabbia dell’ascensore
scendere a terra ansimando

ma una eccitazione soffocata
storce la fila impassibile di finestre.

non riesco mai a ricordare:
chi stava in piedi dietro la porta,
un bicchiere di acqua scura nella mano?

Altmount Rd., 1997

Risalgo Altmount Road, per raggiungere la cima:
la via familiare, popolata di memorie e case
familiari, ormai introvabili
in questa folla di finestre ignote.

Di coloro che conobbi chi è andato via,
chi è diventato estraneo.
Altri sono rimasti nei loro grandi appartamenti,
vecchi amici incupiti che io visito
ora che il sole ha girato l’angolo.

Giù in giardino
i bambini ancora giocano sul prato luccicante
sotto il peepal che ha perso le foglie.

E i figli grandi,
ormai quasi adulti,
irrompono dalla porta d’ingresso
pieni d’entusiasmo… e quante notizie!

Ma la sera inoltrata, il tramonto
così profondo e pago di sé
questa vita è un bicchiere pieno
che non abbiamo più sete di vuotare.

Presto raggiungerò la vetta, guarderò la città dall’alto
rivedrò il Mar Arabico

Dopo l’imbrunire, oltre il vuoto nero del terrazzo
ho sentito sospirare quel corpo lontano,
inanellato intorno alla notte,
come stringeva d’assedio i nostri aperitivi
e le nostre luci inquiete –

Io, irriflesso – e tutta la ricchezza delle mie lingue,
la difficoltà di cogliere ed esprimere
solo una guida per sfuggire alla frase tornita

finché le parole indicandomi il loro contrario
mi lasciarono a tentoni come un cieco.

La notte viene dopo l’imbrunire, l’alba dopo la notte:
il mondo lo spio come un’ombra: ma lui è troppo veloce,
scorre libero come un racconto dei tempi antichi.

Da laggiù, oltre la città sconfinata,
arriva il fischio delle navi –
i corvi gracchiano da tutti gli alberi
nell’aria fumosa prima della luce.

In nessun luogo c’è silenzio.
Solo al centro del cuore.

*

Bottling wine on a high balcony
to a learned friend in Tokyo

Your flowering plum… a fragrance not of scholars!
Delusion, madness lifted you into the sky
where Heian poets wander forever
in their disembodied yearning:
the petals of those phantom minds mingling
with your dark, three-quarters sterile mind!
And time, devotion, labour: smouldering ashes.

What can I offer you but the wine I decant
on this moonless night of March:
this open-ended sky, black-starred origin
high in the numinous ravine;
this wine I translate into a whirlwind
streaming out the drunken inner blossom…

And the wakas, now, breathing depth –
subtlety – fascination!

Supersymmetries – Florence, 1999

*

Imbottigliando vino su un alto terrazzo
per un amico erudito a Tokyo

il tuo susino fiorito… profumo non di filologi!
Con l’auto-inganno e la follia hai scalato il cielo
dove i poeti Heian vagano per sempre
nel loro anelito spettrale;
i petali di quel pensiero sfuggente, frammisti
alla tua mente buia, sterile per tre quarti!
E il tempo, la devozione, la fatica: brace morente.

Cosa posso offrirti, ho solo il vino che travaso
in questa notte di marzo senza luna:
questo cosmo a imbuto, alto lignaggio,
tenebra di stelle sul dirupo numinoso:
questo vino, che traduco in un turbine,
spira dall’inebriato, più interno fiore …

E dei waka, adesso, il respiro –
il fascino sottile!

Supersimmetrie Firenze, 1999

The painter’s portrait

Before setting to his work,
the painter of this image should remember:
Who is he portraying? and reflect
how the narrow corridor through our world of chance
lies strewn with breakable misery
and fear of violent mishap
and sudden bottomless manholes:

for, clearly, the likeness of a distinguished forebear
or even the vision of all humankind
unlocking in one single flower,
are not what lies in his heart of hearts:

but considering that he may no longer
be shielded from thought of accident,
know the only way to be the way forward,
the whole face he dare not envision.

Then he will do his work in the best of ways,
and accomplish what he had always striven for,
knowing this to move strangely
between waking dream and recognition

and play down the importance of individual traits,
putting them surprisingly
where they are – much as meaning
rises out of words that sleep:
the city at night
resembling itself, intently
outside the window, enveloped in darkness.

So that his image may finally be expressed.

Then the painter will not only render
cheekbones and shading,
not only conjure light in the eyes.

His portrait will be memory itself.

2003

Il ritratto del pittore

Prima di mettersi al lavoro
il pittore di questa immagine ricordi:
Chi vuole rappresentare? e rifletta come
l’angusto corridoio attraverso questo mondo dell’alea
è cosparso di umana disperazione
e del timore di violenti sinistri
e di improvvise botole senza ritorno:

perché la somiglianza di un illustre predecessore,
o anche la visione di tutto il genere umano
schiusa in un unico fiore,
non sono certo quello che lui ha nell’animo:

invece, sapendo di non avere più riparo
dal pensiero di sciagure,
capisce che l’unica via è la via che va avanti,
il volto intero che non osa immaginare.

Allora svolgerà il suo lavoro nel migliore dei modi,
realizzando ciò che da sempre si era prefisso,
e che lui ben sa muoversi strano
fra sogno ad occhi aperti e riconoscimento

e senza dare troppa importanza alle fattezze del viso,
le porrà dove già si trovano:
così come il senso scaturisce
dalle parole che dormono:
città di notte
assorto specchio di sé,
fuor di finestra, avvolta nel buio.

Affinché la sua immagine possa compiersi.

Allora il pittore non avrà solo reso
zigomi e ombreggiature,
non solo evocato la luce negli occhi.

Il suo ritratto sarà la memoria stessa.

2003

*

He entered a pearl

He entered a pearl inside the world
passed through walls muffling all cries

someone called it stealth
but the blue-lit night station was full of tears

The estrangement between you and me
wasn’t him – we
forgot each other standing face to face,
while He sat threading
this wrecked dream’s own escape
through good turned bad turned
good
through the same places that came back
and back

On such a rugged upward path
the way was changed into air!

into a dome of twilight, with persons
going in and going out,
as each fashioned
his own swarm of thoughts,
cocooned phantoms and naiads of image,
hanging them
in a white wilderness

Slowly he encompassed, slowly
encompassed us
till he hid

Oh, my I, now my clown,
on a fingertip spin the ball
I balance on

My heaven has split from top to bottom

And then we, unknowing prisms,
returned in brilliance
to our prisons

till I thought this life will last forever

Entrò in una perla

Entrò in una perla dentro il mondo
attraversò muri che tacquero ogni grido

qualcuno ne parlò come di un segreto
ma l’azzurra stazione di notte era piena di lacrime

L’estraneità fra te e me
non era lui: noi
ci dimenticammo l’un l’altro pur stando faccia a faccia,
mentre lui, seduto, infilava questo sogno infranto
nella cruna della sua stessa fuga,
attraverso il bene che volge al male che volge
al bene,
attraverso gli stessi luoghi che tornarono
e ritornarono

Su un sentiero così impervio
la via si tramutò in aria!

in una cupola d’ombra
con persone che entrano ed escono,
mentre ciascuno si fabbrica
il proprio sciame di pensieri,
larvati spettri e naiadi d’immagine,
e li appende
in una bianca desolazione

Lui lentamente ci circondò,
circondò da ogni parte
finché rimase nascosto

Ah, mio Io, mio pagliaccio ormai,
sulla punta del dito fai ruotare
la sfera su cui oscillo

Il mio firmamento si è squarciato da cima a fondo

E allora noi, prismi ignari,
tornammo a splendere
nelle nostre prigioni

finché pensai che questa vita durerà in eterno

*

Hesperiidae’s embroidered wings – Mani Kaul in dream

You, standing there, in some colourless shadow-life I had attained

– always so decisive – and every blacknight moth alive

every magical moth in stealthy flight – flew to the otherworld

astronomer beyond thin partitions wondering,

every moth a mystery I flew inside to the highest night skies:
You, in the unlit room I inhabit – colourless space of wonder –

expounding on expression – art – on the blood in our veins
And every one of your words came as some hurled verbal fragment

– tangible, visible splinters to unseen frontiers

and they were sound cried out—brilliant bits of nothing, and

came hurtling like cries!

Whistling, whining shrapnel – Flung! at my blank sheets of paper

with unheard-of energy, with your thrust at forbidden barriers

yet, a mere game… “the aesthetics of meaninglessness”
Fragmented – unheard of!
hurled – flung at the white sheet

Via Merulana, 11 February 2013

Ali ricamate delle esperidi: Mani Kaul in sogno

Tu lì, in qualche incolore umbravitae da me raggiunta

– sempre così decisivo – ed ogni notturna, viva falena

ogni magica falena segretamente in volo, volava all’altromondo

astronomo meravigliato oltre sottili pareti – ogni falena

un mistero in cui volavo verso i cieli altissimi della notte:
Tu, nella spenta stanza che abito, incolore spazio meraviglioso

discorrevi di espressione – arte – del sangue nelle nostre vene
E ogni tua parola giungeva come frammento verbale, scaraventato:

tangibili, visibili schegge al varco di celate frontiere

ed erano suono urlato – lucenti briciole di nulla – mi giungevano

lanciate come grida!

Fischi, sibili di frantumi – Scaraventati! contro i miei fogli bianchi

inaudita l’energia, il tuo urto alle barriere proibite –

eppure, semplice gioco… “l’estetica dell’insignificato”
Frantumi – inauditi!
lanciati – scaraventati al foglio bianco

Via Merulana, 11 febbraio 2012

Beyond, beyond

When the first man sailed past these waters, all humankind sensed the great shadow hovering over lofty marble columns.
This is how we still understand it now – through our modern sense of light and image: transparently blue, seawater lapping against a wooden prow. A dream. A bobbing cosmos.
However late we reached here, our Present contains all time. Only in this moment can we relive the exactness of that ancient moment.
And Ulysses, spoke to all: “here is the wild maze of reality: the colourful markets, the goods, the different peoples thronging the stalls. Here the poet inhabits his prophecy, mathematics glimpses its eternity.
“Don’t believe them, they never sailed past these waters: fearless adventurers, they journeyed physically into the illusory, went further, further, dizzily on into the distance that shadowed their every move. Only to find new markets, new opportunities, new planets. Our undying world.
“All external, empirically observed phenomena became the miracle of the observing, ever-changing mind. This air so thin, a tree can no longer vanish into its greater self.”
And Ulysses asks: “What Blakeian madness is this? In such imperfection, how will life find its upside down? Its inside out?”

Supersymmetries, 2004

Più avanti, più avanti

Quando il primo uomo navigò oltre queste acque, l’umanità intera vide la grande ombra sulle maestose colonne marmoree.
A tutt’oggi è così che concepiamo, grazie al nostro moderno senso di luce e immagine: azzurro limpido, l’acqua del mare che lambisce una prua di legno. Un sogno. Un cosmo galleggiante.
Quale il ritardo con cui siamo giunti qui, il nostro Presente contiene tutto il tempo. Solo in questo momento possiamo rivivere l’esattezza di quell’antico momento.
E Ulisse parlò a tutti: “ecco il folle dedalo della realtà: i mercati pittoreschi, le merci, i diversi popoli che affollano i banchi. Qui il poeta abita la sua profezia, la matematica intravede l’eternità.
Non credete loro, non navigarono oltre queste acque: intrepidi e avventurosi, si spinsero fisicamente nell’illusione, sempre più avanti, vertiginosi, nella distanza che ne spiava ogni mossa come un’ombra. Solo per trovare nuovi mercati, nuove opportunità, nuovi pianeti: il nostro mondo senza fine.
Ogni fenomeno esterno, empiricamente osservato, diventò il miracolo della mente che osserva e si trasforma. Tanto rarefatta è ormai quest’aria, che in essa un albero non sa più trascendere se stesso.”
E Ulisse chiede: “Che follia degna di Blake è mai questa? In tanta imperfezione, come troverà la vita il suo capovolto? Il suo rovescio?”

Supersimmetrie, 2004

1. Istanbul, 1966
remembering Eustacia Hernandez

The secret otherworld paths of youth,
the deeply inspired expectation of nothing
have narrowed to just this,
a slit on nowhere:
but still the living canvas endures
of brilliant thoughts,
myself sailing the Bosphorus,
my beautiful girlfriend beside me;
and with most of the landscape gone
to suggest the unreal joy
I had once so eagerly embraced,
that entire otherworld reflects, moves
over fragments of a mirror
that never was
but so strongly seemed.

May this understanding not slip from itself.
Creation’s innocence
is its immortality.

1. Istanbul, 1966
ricordo di Eustacia Hernandez

I segreti, d’altrimondi sentieri della giovinezza,
l’attesa ispirata di nessuna cosa,
sono rimpiccioliti fino a diventar questo,
una feritoia su nessun luogo:
ma ancora regge la viva tela
dei pensieri sfavillanti,
io in nave sul Bosforo,
la mia bellissima ragazza accanto;
e con quasi tutto il paesaggio scomparso
suggestione della gioia irreale
che con tanto slancio allora abbracciai,
quell’altromondo riflette, scivola
sopra i pezzi di uno specchio
che non fu mai
ma fortemente sembrò essere.

Non si divincoli questa comprensione da se stessa.
Nell’innocenza della creazione
sta la sua immortalità.

Steven Grieco a Trieste giugno 2013

Steven Grieco a Trieste giugno 2013

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.

In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla. Indirizzo email:protokavi@gmail.com

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Archiviato in antologia di poesia contemporanea, Crisi della poesia, critica dell'estetica, critica della poesia, critica letteraria, poesia italiana contemporanea

Flavio Ermini POESIE SCELTE da Il giardino conteso L’essere e l’ingannevole apparire Moretti&Vitali (2016) e PROSE da Della Fine Formebrevi edizioni, 2016 – La poetica della notte dell’Occidente – Dopo l’Esilio, Dopo la Guerra di Troia – La notte: Siamo destinati ad avanzare nelle tenebre. Siamo noi stessi elementi di tenebra – Nel buio l’uomo viene trasformato in insetto

Flavio Ermini è nato il 15 dicembre 1947 a Verona, dove vive e lavora nel campo dell’editoria. Poeta narratore e saggista, dirige la rivista di ricerca letteraria Anterem, fondata nel 1976 con Silvano Martini. I suoi interessi di ricerca e di studio sono concentrati in due ambiti precisi: da un lato la ricerca poetica di una lingua inaugurale, che consenta di riguadagnare la continuità originaria tra parola e mondo; dall’altro, la ricerca di un “pensare” che possa strettamente coniugarsi con il “poetare”, alla luce di un rapporto sempre nuovo tra parola e senso. Ha tenuto conferenze e lezioni magistrali nelle facoltà di Lettere e Filosofia di numerose università europee, tra cui: Toulouse (Université de Toulouse – Le Mirail), Losanna (UNIL), Roma (Roma Tre), Milano (Statale), Trento (Statale), Venezia (IUAV), Chieti-Pescara (D’Annunzio). Ha curato con saggi interpretativi di accompagnamento l’edizione di opere letterarie e filosofiche di autori quali Yves Bonnefoy, Félix Duque, Jean-Luc Nancy, Vincenzo Vitiello, Romano Gasparotti, Aldo Giorgio Gargani. Fa parte del comitato scientifico della rivista internazionale di poesia ‘Osiris’, della rivista di studi filosofici ‘Panaptikon’ e della rivista di critica letteraria ‘Testuale’. Firma la rubrica “Le abitazioni della poesia” sulla rivista d’arte “Equipèco”. Ha curato le antologie poetiche Ante Rem (premessa di M. Corti, 1998); con A. Cortellessa e G. Ferri, Verso l’inizio (premessa di E. Sanguineti, 2000); con A. Contù, Poesia Europea Contemporanea (premessa di C.C. Harle, 2001). Per MorettieVitali, dirige la collana «Narrazioni della conoscenza», che ospita, tra gli altri, volumi di Nancy, Duque, Montano, Mati, Bonnefoy, Finazzer Flory, Moroncini, Vitiello, Folin e altri. Per lo stesso editore cura con Stefano Baratta la collana di psicoanalisi e filosofia «Convergenze». Per Anterem Edizioni cura la collana di poesia «Limina» e, con Ida Travi, la collana di saggistica «Pensare la letteratura». Per Cierre Grafica dirige, con Yves Bonnefoy, Umberto Galimberti e Andrea Zanzotto, la collana «Opera Prima», e cura, con Ida Travi, la linea editoriale «Via Herakleia – Forme della poesia contemporanea». Suoi testi poetici e narrativi sono stati tradotti in francese, inglese, spagnolo, slavo, russo. Collabora all’attività culturale degli ‘Amici della Scala’ di Milano.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Il giardino conteso L’essere e l’ingannevole apparire Moretti&Vitali, 2016

Della Fine Formebrevi edizioni, 2016

Odisseo che scrive a Telemaco nella famosa poesia di Brodskij è una meditazione sul Nuovo Mondo. È una poesia dell’annuncio. In un certo senso, siamo tutti figli di quella grande poesia, siamo tutti nelle condizioni di Odisseo che ritorna alla sua Itaca e trova il buio, il tramontante tramontare, l’oblio della luce, Penelope vecchia, sterpaglie, porci e pitosfori. L’Odisseo di Brodskij ci parla da Dopo l’Esilio, da Dopo la Guerra di Troia, dalla distruzione che ha attecchito nel suo paese, la Russia. Forse, oggi, un poeta può parlare soltanto dal suo esilio in terra straniera, il suo non può non essere che un pensiero dell’esilio. Anche noi, qui in Occidente, parliamo da Dopo il Moderno e da Dopo la Grande Guerra Fredda, dopo le tre guerre mondiali che hanno sconvolto l’Europa e in mezzo a quest’ultima guerra, che si fa a pezzi, in altri continenti. Adesso sono rimasti soltanto i filistei delle vetrine mediatiche che officiano i loro riti apotropaici alle Icone del Successo e della Ricchezza.

Nel 1971 il presidente americano Nixon annunciò la fine del cambio fisso del dollaro con l’oro. Il Capitale Finanziario è stato liberato dal cambio fisso con l’oro; da allora questa deità ci domina, è il nuovo Demiurgo, il nuovo Moloch che esercita il dominio assoluto sugli uomini. Noi a ragione possiamo parlare come l’Odisseo di Brodskij: da Dopo il Tramonto dell’Occidente. E che altro è la poesia e il pensiero di Flavio Ermini se non un pensiero poetante che medita sul Tramonto? Sulla Luce che lentamente si estingue?, anzi, che si è estinta del tutto e della quale non rimane che una fuggevole e precaria rammemorazione?.

Così recita la scheda del libro dell’editore de Il giardino conteso: «L’apparire dell’essere è sempre enigmatico, talvolta ingannevole, in ogni caso incalcolabile. Così è pure il suo celarsi. Quali sono le vie che portano l’essere ad apparire? Come si manifesta l’essere? Dove si cela? Ogni sua manifestazione è davvero illusoria? Ce ne parla Flavio Ermini in questo libro, indicandoci quali conseguenze comporta fare esperienza del mondo e del suo incessante scaturire.

Il giardino conteso si articola in sei parti, dedicate ciascuna a un momento specifico della contesa che è sempre in atto tra essere e apparire. Quella contesa indica che a fondamento della vita sta la consapevolezza di essere al mondo. Accorgersi di vivere, infatti, è muovere un passo nell’esperienza originaria dell’esistenza. Testimoniare e custodire il senso di tale esperienza è un compito al quale non possiamo sottrarci. La coscienza di vivere chiama all’appello le insistenti e dolorose erosioni degli anni. Eppure questa consapevolezza è la condizione irrinunciabile per potersi accostare alla verità. Bisogna prendersi cura della sofferenza che ci assilla, esserne coscienti, al fine di perfezionare la conoscenza del bene congiunto di bellezza e verità».

Il discorso poetico de Il giardino conteso si iscrive nella fenomenologia del Tramonto quale condizione esistenziale per poter esperire l’avvicinamento alla «verità». Il pensiero poetante prende alloggio nel buio, oscilla tra prosa e poesia, è sempre en plein air, ma di un’aria nera, colloidale, collosa e schiumosa, chiama il lettore nella sua magia verticale, lo vuole raggelare dentro i riverberi del buio del proprio daltonico periodare. Dopo il tramonto della Luce, il pianeta intero è immerso nella notte buia. La notte dell’Occidente. Il deserto spirituale. È in questo tramontante tramontare del buio che non sembra avere fine che la poesia di Ermini si staglia come una nera nube minacciosa e inquietante. Sembra di udire la maledizione che Albert Caraco lancia agli uomini dell’Occidente: «animali spermatici». Gli uomini della «Morte del sole» di Mario Sgalambro. La poesia di Ermini è un mormorio sommesso e soffocato che proviene da un «cielo disabitato», sotto il quale i «nascenti», «creature animali», sono costretti in una «valle pietrosa», ed espulsi « dall’alto dei cieli nel loro insistente decadere». Con una dizione prosastica e un verseggiare ipotonico e isometrico, il periodare poetico di Ermini ci annuncia la fine della poesia così come l’avevamo conosciuta nel lontano Novecento e la sua, la nostra, metamorfosi in «insetto», un animale che si muove nel buio, a tentoni, illuso di agire nella libertà e nella luce. Un «animale» inconsapevole che percorre la sua «china distruttiva» senza requie e senza rimorso nell’equinozio del buio, «destinati ad avanzare nelle tenebre». «Nel buio l’uomo viene trasformato in insetto. Il buio è la condizione in cui avviene il mutamento in semplicemente vivente».

da Il giardino conteso L’essere e l’ingannevole apparire Moretti&Vitali (2016)

La rupe delle ali e il cielo disabitato

s’incarna in molteplici forme quanto all’apparenza è familiare
lungo questa china distruttiva che determina l’accadere
senza che nelle tenebre siano costretti i nascenti a valicare
la valle pietrosa entro la quale le stesse creature animali
espulse dall’alto dei cieli nel loro insistente decadere
trovano con il tempo dimora al riparo della rupe e delle ali

*

diviene la propria negazione e in pari tempo se stesso
l’essere mortale divorato in alto dalle ombre
quale efflorescenza cresciuta su poca terra e nell’esitazione
allorché sul bordo di un precipizio arretra con sgomento
strettamente connesso com’è all’opaco fondo preumano
da cui si erge l’essere che di carne e fragile argilla è fatto

L’ingannevole terraferma e il regno intermedio

sotto uno spazio definito da stelle inerti e tenebre
prelude all’incontro con la morte l’atto di cadere
secondo il silenzioso modo di muoversi e di agire del padre
alle soglie di un deserto tra le cui dune il figlio mai
si sarebbe spinto se ciò non gli avesse consentito
di farsi più vicino alla casa imponente da espugnare

*

profondamente lacerata da un dolore senza rimedio
è in espansione la materia e svela che c’è il deserto
dopo questo regno intermedio e notte fonda sul divenire
dov’è soppressa ogni nozione di assoluto per l’uomo
che si volge ciecamente alle forze che fondano l’inizialità
per negarsi con vana ostinazione all’angusto mondo che lo limita

Il fortilizio da presidiare e la valle divisa

combatte la sua estrema battaglia l’orda d’oro del figlio
nel suo implacabile avanzare sotto lo spazio inerte del cielo
quale avamposto dell’ingannevole apparenza che ci attornia
pur consistendo in una lotta contro la morte l’invasione
cui oppongono i vecchi resistenza nel fortilizio da presidiare

*

non l’interezza è all’origine di queste mutilate apparizioni
ma un grido sottratto ai viventi quando viene loro impresso
all’impietoso sorgere del sole il marchio dell’obbedienza
anche se altro non fanno che sfuggire all’esilio
votate come sono all’illusione di condividere con i caduti
la verità che la donna con il cesto dei fusi annuncia
percorrendo a ritroso una tenue curva in collisione
con l’orizzonte che tra cielo e mare si configura
e con dolore fa pensare a molti uomini in catene

La terra contigua alla dispersione e la forma segreta delle ceneri

davanti al vuoto arretra la figura genitrice
consapevole del proprio inarrestabile impoverimento
trascinando con sé la vittima designata
nell’impazienza di compiere il gesto sacrificale
idoneo sulla terra a inaugurare il giardino insepolto
in questa insensata contesa in atto tra i vecchissimi

*

nel carattere incerto di una sembianza ignota e singolare
propria dell’entroterra dove l’essere umano grida per il terrore
è una realtà conosciuta e uniforme la compostezza dei morti
pur se operata sulla linea di faglia mandata in frantumi dai viventi

 

da Della Fine Formebrevi edizioni, 2016

La notte

Siamo destinati ad avanzare nelle tenebre. Siamo noi stessi elementi di tenebra. Strisciamo nel fango e mormoriamo affannosi salmi tra inesauribili smarrimenti di senso.
Viene meno la distinzione tra vita e morte in questa notte senza mattino. L’alternanza luce-oscurità si è interrotta e resta colo il dilatarsi del buio. La barriera tra ragione e delirio è abbattuta. L’insopportabile avanza tra figure umbratili, quanto noi orrende. Le categorie vacillano.
Dell’ultima alba non rimane che il ricordo.
L’oscurità rivela una condizione di pericolo. Ma i nostri occhi sono invano spalancati. Con questo buio non scorgono nulla di familiare. temiamo di essere sottoposti a un processo incontrollato di mutamento.
Il giorno è declinato e ci ha consegnati all’estinzione, condannandoci ad avanzare nel deserto. Non c’è speranza nel regno dell’oscurità informe. restano spente le stelle e manca qualsiasi punto di orientamento.

Il pericolo

Nel buio l’uomo viene trasformato in insetto. Il buio è la condizione in cui avviene il mutamento in semplicemente vivente.
Siamo diventati insetti senza che ci sia dato neppure il tempo di pensare. Non c’è il tempo di pensare in questo precipitare dell’essere umano verso un’animalità oscura e immanente, a un passo dall’estinzione. Siamo animali e abbiamo paura. Siamo animali e facciamo paura; come paura fanno tutti gli animali che non si vedono, perché vivono nella notte.
Siamo caduti. Siamo avvolti da una foschia che nasconde ogni sorta di luce. Non abbiamo colpa, eppure siamo caduti come il più abietto dei peccatori.
Fuggiamo sempre ppiù lontano, verso l’interno, inseguiti da un’ombra che altro non diffonde che orrore e desolazione. Siamo imprigionati nella fuga. La nostra prossimità alla fine è accompagnata da ulteriori ombre che condizionano con oscure minacce il nostro contegno.
Il buio è parte integrante della nostra casa. È di pietra come di pietra sono le rovine tra le quali ci aggiriamo, seguiti dalle ombre del crepuscolo.

L’ombra

Non possiamo sfuggire alla condizione di esseri umani destinati a diventare insetti per subito dopo estinguerci.
Morire senza che venga conferita alla caduta la possibilità di una risposta. Morire senza che venga riconosciuto un senso alla caduta… È l’istantaneo sorgere delle ombre. È la vita che scompare sul ciglio dell’oblio. È la notte su un cielo che va solcandosi di uccelli rapaci, destinati a stringersi intorno a noi per straziarci con i loro artigli.
in questa condizione affrontiamo le atroci sofferenze della nostra sorte di semplicemente viventi, condannati a essere una minaccia per noi stessi.
Vorremmo rimanere sulla soglia. Aspettare che quello spietato infierire abbia termine. Vorremmo essere spettatori. Ma non ci è concesso. Siamo risucchiati nei moti vorticosi della materia e della sua irriducibile volontà di annientamento.

Il declino dei giorni

La corsa verso il precipizio è terminata. Il passo verso il baratro è compiuto. Ci troviamo nel sottosuolo. Non c’è più speranza dopo la furente dissipazione del crepuscolo. Il sottosuolo è il terribile mondo che ci assalta da dentro e da fuori, nella notte che sopraggiunge improvvisa dopo il declino dei giorni. È la stanca replica del disadorno dolore della vita. È la tempestosa disperazione della barca che affonda nel gorgo dell’angoscia, nel mare del non-detto
Ci troviamo nel sottosuolo. Ce lo rivela l’affannoso respiro di quelle figure che delle tenebre hanno fatto il loro rifugio, la loro casa.

Il crepuscolo

Il dolore mai s’interrompe. Il suo sotterraneo fluire è incessante. Nessuno può sottrarsi alle frustrazioni e alle insidie che minacciano le proprie scelte. Ognuno deve farsi carico degli inganni e delle cadute sino alla suprema disfatta.
Il nostro pensiero è arroventato dall’ansia di fronte alla morte, davanti a questa luttuosa parvenza, scortata da invincibili mostri di desolazione e di pena.
Ogni volta che scende il crepuscolo il tempo non è più scandito dalle nostre azioni, ma da volontà tanto più atroci quanto maggiormente si fa bruciante la domanda sul senso della nostra esistenza. I confini dell’oscurità finiscono con l’intrecciarsi a quelli del nostro destino.

*
Fin dal primo momento l’essere umano avverte che la sua esistenza è precaria; il suo dolore, difficile da reggere; la morte, insopportabile. La prospettiva della fine atterrisce; fa apparire vana ogni impresa, ogni edificio umano, per quanto imponente sia. Ogni nostro gesto, teso ad alleviare l’intensità del dolore, si rivela inutile: la nostra vita obbedisce unicamente alla legge universale della sofferenza. La casa in cui dimoriamo rimane identica a se stessa, ma in essa la nostra vita va dileguando. Siamo confusi e immettiamo confusione tra le cose del mondo.

Questo nostro tempo è così povero da non sapere neanche più riconoscere la propria indigenza […] La vita è malattia e intolleranza. L’essere umano cerca di farsi spazio in mezzo alle cose; si rivolge ovunque, ma dovunque è respinto. Tutte le direzioni che intraprende portano a una deviazione; ognuna è un passo falso […] Siamo sulla soglia. Qui la posta in gioco è l’aperto, ma dell’aperto ci è preclusa persino la vista […] Siamo a un passo dal Maelstrom… Lacerati dall’angoscia, stiamo immobili sul crepaccio, pietrificati dalla notte che ci minaccia costantemente con l’orrore della sua insensata nudità… […] La terra sulla quale cadiamo non ci è familiare. È il luogo della dissipazione. Non c’è tregua. Con la caduta avviene la nostra radicale separazione dal fondamento. Procediamo precipitando. Siamo irriconoscibili a noi stessi… la casa natale è quel traghetto di morti; è la conferma inappellabile di un destino di solitudine e di abbandono […] Noi sappiamo bene cos’è il male. La storia recente ce ne ha offerto prove schiaccianti… La vita è una traversata dal nero al nero»
[…]
L’esistenza non potrà mai realizzarsi in alcun modo. Non è un disagio particolare. È una sconfitta. La bambola chiude gli occhi e diventa estranea al bambino, suscita spavento. Si fa avanti la realtà umana. Si fa avanti l’unica certezza: l’angoscia. È la certezza che tutto, oltre l’angoscia, è illusione. Chiudendo gli occhi la bambola non racconta altro che la nostra impossibilità di trovare una risposta convincente al dramma della vita».
[…] Il Minotauro aspetta il nostro sacrificio. Fuggiamo… Ogni piano di fuga è un inganno, un sogno ad occhi aperti. In realtà procediamo costantemente verso noi stessi. […] Il mondo è il pericolo che ha preso forma. L’esistenza è la vera minaccia […] Noi deboli abitanti del sottosuolo riconosciamo di essere insetti […] Uscendo dal buio l’essere umano trova il buio. Del futuro non c’è da aspettarsi nulla… L’ultima parola decreta lo scacco.
[..] L’uomo si dà come sparizione, come rovina, dissoluzione senza compimento… Zero il passato. Uguale a zero il futuro».

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Marina Petrillo POESIE SCELTE INEDITE Il vuoto trafelato dei giorni – La presenza è nuda inappariscenza – con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Marina Petrillo è nata a Roma, città nella quale da sempre vive. Ha pubblicato l’unico libro Il Normale Astratto (1986) per Le Edizioni del Leone. Poesie sono apparse su antologie e premi letterari, ultimo dei quali a Spoleto nel 2014 nell’ambito del Festival di Spoleto.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Forse nessun’altra poesia quanto questa di Marina Petrillo comprova quanto asserito da Adorno: «I segni dello sfacelo sono il sigillo di autenticità dell’arte moderna».1

 Quanto più la soggettività si rifugia nell’unico posto in cui può rinserrarsi, nella pura interiorità, ecco che essa fuoriesce non domata e reclama la forza costrittiva della «forma» per essere espressa. La lirica di Marina Petrillo si trova tutta qui, in questo imbuto, in questo nodo scorsoio dove forza e debolezza, espressione e anti espressione, lirica e anti lirica si trovano fuse in un unico maelström, in lotta reciproca, perché il «domato» si converte subito in «inespresso», e il «non domato» diventa «espressione», espressione poetica, infirmata e inferma, codicillo del dolore, codificazione dello sfacelo. Ecco la ragione della versificazione franta, spezzata, in punta di stilo, in punta di piedi, per dire cose che non si possono dire con il linguaggio di tutti i giorni, come quando la poetessa romana ci dice, quasi in sordina e in diminuendo, in modo elusivo: «Sappiamo della nostra presenza».

Appunto, fare una poesia della «presenza» significa dover fare i conti con la «immediatezza e incontraddittorietà dell’essere», per dirla con il linguaggio di un filosofo italiano, Emanuele Severino; con la fuggevolezza del «presente» immerso nella freccia del tempo. La nuda «presenza», è  inappariscenza, contraddittorietà nella linea del tempo dileguantesi. Diremo: «incontraddittorietà dell’essere» e contraddittorietà degli esistentivi. Diremo allora che «incontraddittorio» è l’essere e contraddittoria è la sua «presenza» nel tempo, in questo vuoto guscio che si dilegua e si allontana dove si può esperire, appunto, «il vuoto trafelare dei giorni» e null’altro, in atti paralleli e divergenti che sversano in un «liquido amniotico». Ed ecco i colori plumbei che hanno il nero come fondotinta: «fiotto carminio / esasperato in plumbea notte», le atmosfere da «sogno», tra la «nebbia» e «turbinii», dove « ogni cosa / è colta nel suo cambiamento», e gli eventi si susseguono come assenti con implacabile aleatorietà e crudeltà… quand’ecco che, subito dopo, in un altro componimento, la frase chiave:

ma non ci coglie
impreparati
il vuoto trafelare dei giorni

In quella perifrasi: «vuoto trafelare dei giorni» c’è tutta la inestricabile condizione umana riprodotta in vitro e al microscopio, con quel verbo, «trafelare», posto di sbieco alla significazione, come per alludere alla trafilatura e al trasalimento mediante un verbo piegato alle esigenze espressive della significazione. È una poesia che si apre in interiore animo, scavata tra gli specchi doppi e le fessure della interiorità. La Petrillo esperisce l’impotenza del linguaggio di fronte all’essere, e reagisce con un confronto serrato con il linguaggio. Quel linguaggio che si muove sulle «tracce» dell’Essere, rimanda dunque a qualcosa che un tempo lontano fu originario, ma decentra anche in qualche modo l’originarietà fondativa della domanda sull’Essere. Secondo Derrida, non poggiando su una datità della Parola, del Verbo, né tantomeno su fondatezze metafisiche, il linguaggio è per propria natura solo traccia, ovvero scrittura (écriture), presenza di una non-presenza, supplemento, simulazione e raddoppiamento della «presenza».

Certo, sbaglierebbe chi elencasse la poesia di Marina Petrillo nella lirica intimistica o dell’interiorità, a me sembra invece il prodotto di una grande combustione interna, anzi, di una auto combustione, di una grande tensione espressiva. È una poesia esistenziale e metafisica, intende raffigurare per allusioni e in sordina, con riluttanza e riservatezza, la inesauribile miniera di contraddizioni proprie dell’«esistenza»; materia, come sappiamo, altamente «contraddittoria». Ciò che resta al termine del viaggio in fondo alla notte, sono le parole dello «sfacelo» strappate al silenzio e al rumore, ma senza sfarzo, senza imposizione, senza il rutilare di superflue affluenze; in fin dei conti, la lirica rastremata di Marina Petrillo intende situarsi in quel limen strettissimo che sta tra il rumore del tempo, il silenzio delle parole, il vuoto cosmico  e la «contraddittorietà» degli esistentivi come «partoriti… dal sogno».

C’è in questa poesia un confine armato e presidiato a difesa di una interiorità stilisticamente rastremata e disartizzata, perché «la bellezza è signoria sulla signoria»2 e la poesia è il trionfo della bellezza, disumanizzazione.

1 T.W. Adorno Teoria estetica. Einaudi, 1970 p. 34

2 Ibidem p.69

Poesie di Marina Petrillo

Sappiamo della nostra presenza
ma non ci coglie
impreparati
il vuoto trafelare dei giorni
quando per ignoto sentimento
il ciglio della strada
ammette il suo travaglio
e slarga l’orizzonte.

Siamo qui
in un perduto gesto
mentre l’Altro da noi
trasmigra in atto parallelo
o, tenue, diluisce
in liquido amniotico
di altra vita specchio.

Partoriti siamo dunque
ma dal Sogno
cercando di vita in vita
la Madre.
*

Se a tratti scompare
ad enfasi di sogno
quell’io squarciato a nebbia..

Circoncisione astratta
scavata tra turbinii
di spietati gesti

Improvvisa
nel pallore di un tratto
trova in sé rifugio
Armonia
respiro tepido
inalato a fruscio di silenzio
fiotto carminio
esasperato in plumbea notte.

Muti appaiono
ad antichi destini avvinti
i segni
a chiodo infissi.

Coglie la visione
l’animo desto
in diurno sogno
se dell’identità sia
smarrita memoria
il ciclo dell’eterna rinascita.

In lampi oltre materia
appare salvifica la fine
che ama se stessa
e al vuoto dell’alba tace
ogni inizio.

*

Sebbene a tratti
la neve si sciolga
trafitta al sole
il suo chiarore
permane
riflesso in forma di cristallo.

Si specchia
Narciso alla fonte antica.
Il tragico volto
in Angelo trasmuta.

Ogni cosa
è colta nel suo cambiamento.

In sorriso
muove l’universo
se, nella magica danza,
giunge il Bambino
ad impartire esempio.

Una foglia offre
il suo profilo al bosco.

Non nasce creatura
che non sia nel regale aspetto
divina.

Così Io Sono
e del silenzio
conosco il respiro
se, in attimo di eterno,
il cuore
sussurra alfine
del Supremo
il Nome.

*

Sia pur di lontano
apparve
il Sogno mio.

Non vissi
oltre la siepe
né ebbi di marzo
mattini inondati a sole
ma, nel silenzio,
in lieve forma
giunse la Silvia
dei poeti amante
in luce ed ombra
benevola alla terra madre.

Mi osservò
e, in gentile cenno,
volse altrove
la pura sua figura.

Mistero ebbi
di quel giorno.

Attraversai spazi.
Mondi.

Poi, a lei tornai
piccola
luminosa
in frammenti di Sé
a meraviglia ignota .

(OLTRECONFINE)

pittura Matthias Weischer Erfundener Mann

Matthias Weischer Erfundener Mann

 

Ascesa

Dall’alto pone richiamo
il vento della sera.
Le ciglia filtrano
della luce il canto notturno.

Il limite a noi richiesto
viene svelato in modesta stella
ma, se rapiti in estasi,
scoprissimo della Natura
il sovrumano ingegno
più nulla resterebbe
del grigio
attonito sentore.

Come foglia che precipita
Icaro ribelle
in solare ascesa
violeremmo il sacro patto
e, di gravità perduti,
in orma celeste
porremmo il solco.

Così, nell’attraversare il cielo,
della terra avremmo memoria
dolce
di un filo d’erba
tramutato
in sacro scrigno.

.
Giardino d’aria

Ebbi visione
di un giardino d’aria.
Non v’era alcun richiamo alla vita
solo spazio
in pulviscolo di cielo.

Una preghiera posta in verticale
sradicata dal cosmo delle Anime
implosa nell’azzurrità preziosa.

Una traccia della visione prima
del Creato
quando il Verbo nominava Cose
e l’aria ebbe da Colui che E’
il respiro.

Ora torna a noi
nella brezza della sera
quando nulla più
può essere detto
perché del solitario mondo
siamo seguaci
eletti
ma non amanti.

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Anna Maria Curci  POESIE SCELTE da Nuove nomenclature e altre poesie (L’arcolaio 2015) con un  Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa e uno stralcio della  Postfazione di Gianfranco Fabbri

Anna Maria Curci è nata a Roma, dove vive e insegna lingua e letteratura tedesca in un liceo statale. Suoi testi sono apparsi in riviste, in antologie e su lit-blog. È nella redazione di “Poetarum Silva”, della rivista trimestrale “Periferie” e del sito “Ticonzero”. Ha pubblicato in rete traduzioni da testi di diversi autori, prevalentemente di lingua tedesca. Sono pubblicate in volume dalla casa editrice Del Vecchio sue traduzioni di poesie da: Lutz Seiler, La domenica pensavo a Dio / Sonntags dachte ich an Gott (2012), del romanzo Johanna di Felicitas Hoppe (2014), di poesie da: Hilde Domin, Il coltello che ricorda (2016). È in uscita, per le edizioni Canopo, la sua traduzione del racconto I fortunelli di Felicitas Hoppe. Sue sono le raccolte di poesia: Inciampi e marcapiano (LietoColle 2011), Nuove nomenclature e altre poesie (L’arcolaio 2015).

 

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 Dalla lettura del libro, sappiamo che il «principio di realtà» ha sconfitto il «desiderio», e che quest’ultimo si è limitato a non sporgere querela, si è rifiutato di redigere la «rinuncia». Sta qui, in questo gioco ironico di parole e di veti incrociati una delle linee di forza della poesia di Anna Maria Curci. Il principio ironico e il principio di realtà sono però in antitesi, poiché il primo obbedisce al principio di piacere, come Freud insegna. Il soggetto è destinato ad oscillare tra «desiderio» e «principio di realtà», ed ecco allora che gli giunge in aiuto il principio di ironizzazione, che altro non è che una strategia di difesa e di disparizione dell’«io» di fronte alla complessità del mondo. Il risultato è il decentramento del soggetto autoriale dalla struttura poetica. Non è più rinvenibile nella poesia della Curci un soggetto ultimo che dia un ordine purchessia al mondo, tantomeno la struttura poetica può essere abitata dal senso, anche per via della scomparsa della Interrogazione, poiché se non c’è Fondazione non ci potrà più essere neanche una Interrogazione fondamentale, e così la poesia resta in balia di mezze o quasi interrogazioni, di un mezzo parlare, di un montaliano «balbutire». Abbiamo così le frasi sconnesse di «Talia», la musa che presiede alla commedia, poiché il mondo si dà appunto nella forma di commedia ed ha una struttura comediale. Con la scomparsa, dicevamo, del soggetto ultimo, è venuto meno anche il controllo che tale soggetto esercitava sul mondo, e difatti esso si è dileguato anche dalla forma-poesia, sembra dirci la Curci, la quale eccelle nei suoi finti quadretti idilliaci dove non c’è né il soggetto né il destinatario, e non c’è traccia di alcuna angelologia di rilkiana memoria, anzi, gli «angeli» sono diventati dei poveri diavoli,  i poveri angeli devono andarselo a cercare il senso che si è perduto «tra l’ugola e il tubo digerente»:

 La diceria dell’angelo che guarda
prova da tempo a farsi mio custode.
Se è un canto dal silenzio o di sirene,
sta tra l’ugola e il tubo digerente.

Quello che al poeta resta da fare è scrivere «distici del doposcuola» o «distici del disincanto», con uno stile tra l’assioma e l’aforisma senza la pretesa di innescare o disinnescare  il senso (come l’aforisma classico) ma lasciando intravvedere al lettore i mattoni del vuoto che esso aforisma vorrebbe dissimulare. Non è un caso che il libro si chiuda con una sezione titolata «Canti dal silenzio». Un «silenzio» che non è più chiave di nulla, né delle idee platoniche né dell’empirico frastuono del mondo mediatico, né del senso né del non-senso. Si ha l’impressione che sia un «silenzio» che chiude il «discorso poetico», ma non per un eccesso di pessimismo quanto per una esigenza di restare fedele alla assunzione del principio di ironizzazione e del decentramento del soggetto propri della sua poetica. Dalla «nomenclatura» degli oggetti al loro «silenzio», questa sembra essere la parabola della poesia di Anna Maria Curci.

 

dalla Postfazione di Gianfranco Fabbri

Gli “oggetti” di Anna Maria Curci, nello specifico, sono in realtà testi poetici, i quali si configurano come elementi che riescono a parlare dell’uomo, attraverso il “vento” salutare dell’elucubrazione. Il progetto, il libro, pare assemblato con notevole garbo logico: sette sono i capitoletti che lo compongono: Nuove nomenclature, Staffetta, Sonetti sparsi, Dodici distici del disincanto, Distici del doposcuola e Canti del silen­zio. Sette scompartimenti tematici, allora, che indicano no­menclature diverse, ma con una fonte comune: l’uomo e il suo percorso storico.

Prenderò come scampolo esemplificativo le prime due sezioni. Nuove nomenclature pare denotare una sua natura recente, nel corso del tempo; vi si leggono testi come Clandestino, Declassamento, Macelleria, NASDAQ, Rigore, 11 Settembre, tanto per citarne alcuni. Queste poesie posseggono un’ironia notevole, anche se talvolta dolorosa. Sono composizioni fitte di riferimenti, di citazioni di personaggi non solo letterari (Brecht, Bolaño, Musil e altri) dei quali il lettore potrà assorbire la coloritura che più gli riesce evocante, per intuire a suo modo il grande messaggio che la Curci intende emettere all’esterno. Testi gelosi di sé; frammenti, alcuni di essi, con versi gnomi, o rotti, o convulsi, che sembrano vietarsi alla moltitudine. Testi comunque aristocratici che pretendono una volontà di comprendere il loro senso recondito, eppure diretto – quasi spudorato –. [«Manovra / narcotizza / spiazza af­fari //… // Come a Fish / nell’Arturo / Ui di Brecht /…»;  De­classamento, p. 12]. Un dettato molto sofisticato, questo di Anna Maria; a tratti anche violento e sanguinolento, come Macelleria, in cui si possono leggere (ma anche auscultare) gli odori della carne e della morte: «L’ho visto, da bambina, funzio­nante. / Era a Roma, era al monte dei cocci. / Mio padre, col suo ca­mice e coi timbri, / lo conosceva con l’antico nome. //… // Fu la sua sede poi in periferia, / innocuo il nome: solo centro carni. / Con Brecht, Santa Giovanna dei Macelli, / pensavo al mattatoio di Testaccio. //…» (pag. 19). Da queste posizioni a quelle della sezione successiva, Staffetta, non è tanto la differenza concettuale che stupisce, quanto l’atteggiamento del dettato, a mio avviso più assonante – più eufonico, come se il branco dei significanti formulasse una musicalità più energica, sincopata al punto da mutare, in un certo senso, la struttura del significato. Vi si gustano, qua e là, assonanze come “rammendo / rammento” o “inadeguatezza / guazza). Come in Massacro in sol maggiore 2011, dove la decodifica appare in più punti ardua, cattiva. Ho pensato: dovrò qui seguire un’altra via per entrare nel muscolo del pensiero di Anna. Come detto pocanzi, mi sono piccato di seguire un binario più eufonico-disfonico, attraverso l’abbigliamento dei significanti. Qui e altrove, a sottendere il discorso apertamente musicale. Su una improvvi­sazione di Jaco Pastorius: “… Pare facile, dici, / dispensare bellezza / da una corda di basso / Ma il drappeggio è salato // … // Alle stelle si urla il prezzo: / di armonie irridenti / è mercato nero.” (p. 38).

Il senso recondito che muta impercettibilmente il punto di vista è catturabile in tutta l’opera; occorre però scendere nel sottosuolo della lingua-radice, affrontando le stalagmiti del derma profondo del tessuto retorico. Un universo bambino, alle origini arcaiche della comunicazione, crea farciture di analogie, di sinestesie. Lontani parenti delle similitudini e dei tessuti metaforici all’interno di un clima che addiaccia le parole senza forma e senza peso.

I Quadri viventi dell’elucubrazione sono di già oggetti del pensiero?

Parrebbe, Staffetta, la parte più sostanziosa del libro curciano: quella che più ha colpito la mia attenzione. Ad esempio, a chi appartiene in Rosso Azerbaigian la voce che consiglia all’autrice quello che dovrà scrivere? Il dettato di queste pa­gine è forte, di senso astratto spinto, e non onirico: non si sa se più mentale o viscerale. Così come nel testo Fuori classe, dove nessuna coordinata dà senso (e quindi ristoro) a questa nomenclatura di oggetti mentali e linguistici, che pare composta da un dio di più buona volontà, ma declas­sato a gestore dell’infernetto generato dal poeta stesso.

Anche le sezioni successive conducono ad un arricchimento di nomenclature, come a significare il lento ma irreversibile cambio della guardia, all’interno delle agitazioni che la lingua e il modo di usarla dell’uomo producono. E l’esito è la lettura che tenta con tenacia un nuovo formulario e un nuovo “codice” aderente alle problematiche dei tempi difficili che il mondo sta vivendo.

 

Macelleria

L’ho visto, da bambina, funzionante.
Era a Roma, era al monte dei cocci.
Mio padre, col suo camice e coi timbri,
lo conosceva con l’antico nome.
Fu la sua sede poi in periferia,
innocuo il nome: solo centro carni.
Con Brecht, Santa Giovanna dei Macelli,
pensavo al mattatoio di Testaccio.
Sociale, sale ancora a narici
marchiate squarto di macelleria.
In cella frigorifera hanno messo
quel ricordo di garretti recisi.

 

Vuoto di valori

Lo sento dire e lo ripeto, così,
schiacciato beneficio d’inventori:
serpeggia, incede, non incontra inciampi
un diserbante vuoto di valori.
Ma c ‘è mai stato un pieno? Il quesito
solletica le froge stupefatte
di cavalli a motore a scoppio tardo.
È aria fritta che sniffano, con blatte.
C’è la fila alla pompa di benzina,
scarseggia il carburante d’ideali
e il vagheggiar d’aedi impavesati
prende quota, è in rialzo, frulla ali.

 

Rosso Azerbaigian

Se raccogli le cocche dell’abito
rincorso tra banchi vecchi di città
e ti disseti assorta e scosti piano
i capelli, pianto sospendi e acquieti.

.
Fuori classe

.
A fatica trascino
le quattro carabattole più amate
case-motto da manto declassate
a ripari ambulanti.

A sostenere il mondo
per velleità prescelta ti condanni
d’abnegazione tu sciorini i panni
e sempre giri in tondo.

Non mi distoglie scherno
e quel pallore mio già m’innamora
l’idillio di natura non ristora
chi sceglie l’auto-inferno.

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anna maria curci

13 agosto 2011

Berlino è piena di inciampi
e moniti, Stolpersteine.
A Bebelplatz leggi lampi
di Hassan, da Almansor di Heine:

«Non fu che un preludio: chi fa
rogo di libri, persone
brucerà». Lo ricordano
stele di cemento a Shoah.
Ma i turisti affollano
i negozi di Ampelmann,
storcono bocche, sbuffano
come a Federico il Grande
il cavallo, che esibisce
capi di stato maggiore
e con la coda spazzola
poeti a Unter den Linden.

Io guardo muri dipinti,
la sera un video di Arte
su JFK, quel giugno, lì.
Se vuoi, dai voce alla storia.

*

Patres

Sono nipote di un eroe di guerra
miracolato a un filo, poi travolto
da un camion per improvvida manovra

e di un coscritto fuggitivo, preso
e recluso nell’isola severa.
Non vidi mai l’eroe, l’altro mi crebbe.

.
Nottetempo

Nottetempo il principio di realtà
ha preso a schiaffi il vecchio desiderio.
Il malmenato, a schiena contrapposta,
ha bofonchiato: non sporgo rinuncia.

.
Traducendo Zärtlich di Oskar Pastior

Con Pastior porto le civette ad Atene;
gelosamente, al ritmo di Tirso.
E mi sorride la saggia noncuranza
del cuore che saltella, carezza
immemore di ingorda indifferenza.

.
Imbatti (incontri veramente fortuiti?)
Cinque: Obliquo

«Sia la tua veste fatta di percalle».
Fu Talia, ancora lei, a sussurrare.
Alle sue spalle scorsi, era penombra,
sagoma incerta e dura a decifrare.

Con la pezza di stoffa sotto il braccio
sigaretta di filo e metro al collo
già mi squadrava Obliquo e scosse il capo:
«Non cercare tra sete il tuo tessuto».

.
Distici del doposcuola

.
I
Diffida sempre dei superlativi:
aggraziate hanno le punte a scomparsa.
II
Se disseta a trattini, non estingue
affogare le righe nell’ordito.
III
Giungono giorni da affondo nell’incavo,
non affiora nemmeno il ripescaggio.
IV
Che ti lambicchi a ricercar parole?
Il sorpasso da destra è autorizzato.
V
Assennata e composta la bambina
sorseggia il tedio tutto fino in fondo.
VI
«Potere contrattuale di un fuscello»
mi disse, calmo e secco, scarrafone.
VII
Avvelenano i pozzi alla riserva.
Gomitate sghignazzano compari.

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