Poesie semi automatiche di Giuseppe Talìa, inediti da Eccomi. Ovunque, Dal Modernismo alla nuova ontologia estetica, Commenti di Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi

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È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza. Il soggetto del reale, costantemente sballottato da un significante all’altro, si dà solo come effetto della significazione, rinvio continuato, segno della sua costitutiva scissione: il soggetto non si dà, se non come già da sempre barrato. Il soggetto giunge, ma dove?, da dove viene?, dove è diretto? Giuseppe Talia dice: «Eccomi», sono «Ovunque»; ovvero, in nessun luogo.
Poiché intendiamo con segno l’associazione di un significante a un significato, possiamo dire che il segno linguistico è arbitrario. La parola
arbitrarietà non deve dare l’idea che il significante dipenda dalla libera scelta del soggetto parlante; noi vogliamo dire che è immotivato, vale a dire arbitrario in rapporto al significato, con il quale non ha alcun legame naturale.
«Non c’è alcuna significazione che si sostenga se non nel rinvio ad un’altra significazione» (Lacan 1974). Il significato, infatti, non indica la cosa, ma la si-gnificazione. «Ogni volta che parliamo diciamo la cosa, il significabile, tramite il significato. C’è qui un abbaglio, perché è bene chiaro che il linguaggio non è fatto per designare le cose. Ma questo abbaglio è strutturale al linguaggio umano» (Lacan 1974), il senso non è costituito dal rapporto rappresentativo significato-significante, bensì dalla catena significante, dal continuo rimando da un significante all’altro secondo le leggi del linguaggio, che seguono il modello della metonimia e della metafora.

(Giorgio Linguaglossa)

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John Taylor, nella prefazione all’antologia americana di poeti italiani del XXI secolo: How the Trojan War Ended I Don’t Remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), edita da Giorgio Linguaglossa tradotta da Steven Grieco-Rathgeb e pubblicata da Chelsea Editions di New York, coglie l’entità distribuita delle poetiche di vari autori, le questioni di spazio e di tempo, a partire dalla presenza del passato nel presente, “In other words, a sort of dream or imaginative vision combined with wakefulness” (John Taylor).

La linea Modernista, che va da Alfred Prufrock di The waste land (1922) di Eliot  ad Alfredo de Palchi di Sessioni con l’analista (1967), è paragonabile a uno dei torrenti che scorrono nella mitologia sotto la città di Troia e trova continuità e sbocchi nel nuovo Modernismo, o meglio in una nuova ontologia estetica.

Il filone di opposizione radicale dell’ontologia alla poesia di fine secolo Novecento non ritiene più valide le esperienze diaristiche dell’Io.

Dunque, l’ingresso di una nuova situazione stilistica e poetica. Contrapposta alla conservazione faziosa di posizioni istituzionali, come scrive Giorgio Linguaglossa, segue la linea modernista su altri piani problematici circa il complesso meccanismo del pensiero e della parola oggi. Che valore dare e quali le cause della perdita di memoria nell’epoca della velocità, dell’immediatezza, dell’alzheimer condiviso, dello scorrere continuo di dati dove paradossalmente il tempo è diventato inesistente? Quale recupero operare nella vastità del prodotto letterario? Con quale linguaggio, mitologia e storia delle idee? Quale spazio mentale?, come dice John Taylor nella prefazione al volume: «albeit  sometimes bizarrely, fantastically, or comically».

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(Giuseppe Talia, Firenze, 17 settembre 2019)

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Giuseppe Talia

Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta) nasce in Calabria, a Ferruzzano (RC), nel 1964. Vive a Firenze e lavora come Tutor Organizzatore nel Corso di Studi in Scienze della Formazione Primaria, Dipartimento FORLILPSI. Ha pubblicato le raccolte di poesie: Le Vocali Vissute, (1999); Thalìa, (2008); Salumida, (2010); La Musa Last Minute, (2018). Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano, I sentieri del Tempo Ostinato – Dieci poeti italiani in Polonia (2011); Come è Finita la Guerra di Troia non Ricordo (2016). Quest’ultima pubblicata, a cura di Giorgio Linguaglossa, in edizione bilingue da Chelsea Edition, New York 2019, con il titolo How the Trojan War Ended I Dont’ Remember. La silloge Thalìa esce in versione bilingue negli Stati Uniti d’America per Xenos Books – Chelsea Editions Collaboration, California, U.S.A. 2017, con le traduzioni di Nehemiah H. Brown. Ha pubblicato, inoltre, due libri sulla formazione del personale scolastico, L’integrazione e la Valorizzazione delle Differenze, marzo 2011; Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea, Firenze 2013.

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inediti da Eccomi. Ovunque

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Eccomi. Sono di ritorno. Da un lungo viaggio.
Il fuoco nel caminetto. Arde.

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Il fuoco è l’elemento principe. Scioglie e riaggrega.
L’aria, invece, è ovunque. Principe.

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La bottiglia. Principe. Dai monti della Sila.

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Che dire, Germanicus, si parla la lingua.
E la lingua è fuoco e aria.

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a Alfredo De Palchi

Chi voleva buttarla in politica rossa e resilienza
Ha cercato di sollevare il solito motivo.
Fascista. Recluso. Per sette anni.
Come una mosca sul pane benzoino.
Libero.
Anche se poi io sono anarchico – mi dicevi.
Se puoi, anarchico.
E io. Io,
Dall’America. Dall’isola di Manhattan.
Ho sposato una donna ebrea.
Fu dopo che mi buttai nella Senna
E ne venni fuori
E c’è chi ancora la butta in politica rosa e resistenza.

Dimenticandoti nel fosso, con i calzoni bagnati
un fucile in mano e l’analista.

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Dai, divertiamoci un po’, Germanicus.
Non trovi anche tu che se togliessi una virgola.
Dai, divertiamoci un po’ Germanicus.
Mi cambia tutto il senso. Bullo. Nel secondo caso.

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Che dire di questa pandemia? Praticamente,
In epoca di pandemia, non devi uscire, o almeno
Il meno possibile; lo puoi incontrare ovunque;
lo trovi ovunque.
Non trovi anche tu, che questo vestito grafico
Non devi meno ovunque ovunque, mi stia bene?

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E’ tempo d’affari online altro che vendita al dettaglio.
L’immagine sfiora appena i fili del cablaggio.
Metti i Ferragnez. Un polinomio frastico.
E fratello, o frate o fraté, dilla come vuoi;
Se non lanci un # o sorella, o sora, o soré;
Se non azzardi, come Magrelli con la Minetti.
Solo che Magrelli ci ha giocato facile. L’ha buttata sullo scandalo.
E sulle lodi delle bocce.

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No, no, io (eccomi) dico una cosa diversa.

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Massimo Recalcati. Ti ho inviato i libri. Pre-pandemia.
E nemmeno un grazie. Ora, invece, ti indirizzo
Questa nuova poetry kitchen. Come una planetaria
Impasta e sminuzza gli elementi di disturbo, lalalangue.
La- la -langue la tua risposta Massimo.

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Nunzio Pino vorrebbe che scrivessi
Una riscrittura delle Vocali vestite, invece che vissute.
Buona idea. Penso. A come Armani V come Versace.

Ma toh guarda, la A è la V capovolta.

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Andare oltre il viaggio.
L’alluce sul capezzolo della venere.
Gli anelli al collo Kaian.
Le scarpe di svolta.
Andare oltre il viaggio.
Oltre il collo allungato e le scarpe.

*

Maitresse miracolante.
Adoro. La Maitresse.
Il capo curvo sui frammenti di ricordi.

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Che si mangia? Ti voglio bene.

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Non voglio venire più qui.
Me ne sto a casa mia.

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Ma tu sei a casa tua.

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E’ casa mia questa? E chi lo dice?

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Te lo dico io.

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E tu che ne sai?

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Sono tuo figlio.

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Ah, per questo lo sai?

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Io da ragazza facevo la sarta.

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Poi sono diventata maestra.

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L’eleganza di Dio. La indossi ovunque.
La vedi ovunque.

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La gallina Nanin. Non avevo mai scritto prima
D’ora Una poesia sulla gallina o o almeno con la gallina.
La gallina di Tosi. Anche qui, che bel problema.
Dei due colori dello sfondo è stato già detto. La compagine del momento.
Poco importa il momento ma i due colori dello sfondo.
Comunque.
Manca una v e scartando la c e la m (…)
La gallina Nanin. E’ perfetta poetry kitchen- Non avevo mai scritto prima a
Dora, nemmeno del piumaggio, o forse sì (nota D’ora e Dora).
Il nero sta bene comunque e comunque, ma mi ripeto.
Scrivo di getto. Quanti minuti tra un verso e l’altro? Controlla pure.
Perdo tempo nel correggere. Ma ti assicuro è scrittura di getto.
È roba fresca (aggiunto in seguito).

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Ora mi riposo e prendo fiato. Sigaretta? Allora, ecco (o eccomi)
La sigaretta, Ippolito e il fond d’écran.

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La gallina, secondo me.

E’ bella, Nanin.

Commenti

Trovo molto interessante questa scrittura semi meccanica di Giuseppe Talia. Disturbata da scariche elettriche (perdite di memoria nel linguaggio), ne guadagna la creatività che “salda” creando nuova composizione del discorso. Qui trovano posto vocali e colori, vien da dire; per la gioia di chi ha apprezzato quel suo lavoro.

(Lucio Mayoor Tosi)

Ti ringrazio, Lucio, per la semi meccanica disturbata che salda il discorso. Ti voglio dire che la gallina Nanin e la poetry kitchen li trovo geniali.

(Giuseppe Talia)

La scrittura semi meccanica di Giuseppe Talia segna un nuovo sviluppo della poetry kitchen. Non la libertà dell’inconscio, che non può mai essere accettabile, ma una semi libertà, una sorta di arresti domiciliari del discorso poetico che oscilla tra il soggetto del conscio e il soggetto dell’inconscio, come due discorsi che si intersecano e si ostacolano, dove ciascuno va per conto proprio. Il risultato è una sorta di discorso poetico con le proposizioni e le mini proposizioni affette da zoppìa, claudicanti, sghembe, storte… Guiseppe Talìa è alle prese con il tentativo di raffigurare quel «territorio straniero interno» (definizione di Freud) che viene ripreso da Lacan con il neologismo estimità (parola che include sia esteriorità che intimità) e contrassegna propriamente l‘alterità intima nel soggetto. Il nastro di Möbius, enigmatica figura topologica composta da un solo lato e un solo bordo,diviene metafora dell’extimité, volto a rappresentare la disgregazione dei bordi e dei confini che raffigurano i confini tra il territorio esterno e quello interno. E allora, come fare per raffigurare nel campo del linguaggio questa estimità delle cose? E, al contempo, questa intimità delle cose? Quale sintassi adoperare, quale topologia? Con quale soggetto?

(Giorgio Linguaglossa)

Dialogo della moda e della morte, di Giacomo Leopardi, La moda, l’Impero dell’effimero, da Lipovetsky a Walter Benjamin, Il pluralismo stilistico della Moda prefigura il pluralismo stilistico delle merci artistiche

Dialogo della moda e della morte
di Giacomo Leopardi

Moda. Madama Morte, madama Morte.
Morte. Aspetta che sia l’ora, e verrò senza che tu mi chiami.
Moda. Madama Morte.
Morte. Vattene col diavolo. Verrò quando tu non vorrai.
Moda. Come se io non fossi immortale.
Morte. Immortale? Passato è già più che ‘lmillesim’anno che sono finiti i tempi degl’immortali.
Moda. Anche Madama petrarcheggia come fosse un lirico italiano del cinque o dell’ottocento?
Morte. Ho care le rime del Petrarca, perché vi trovo il mio Trionfo, e perché parlano di me quasi da per tutto. Ma in somma levamiti d’attorno.
Moda. Via, per l’amore che tu porti ai sette vizi capitali, fermati tanto o quanto, e guardami.
Morte. Ti guardo.
Moda. Non mi conosci?
Morte. Dovresti sapere che ho mala vista, e che non posso usare occhiali, perché gl’Inglesi non ne fanno che mivalgano, e quando ne facessero, io non avrei dove me gl’incavalcassi.
Moda. Io sono la Moda, tua sorella.
Morte. Mia sorella?
Moda. Sì: non ti ricordi che tutte e due siamo nate dalla Caducità?
Morte. Che m’ho a ricordare io che sono nemica capitale della memoria.
Moda. Ma io me ne ricordo bene; e so che l’una e l’altra tiriamo parimente a disfare e a rimutare di continuo le cose di quaggiù, benché tu vadi a questo effetto per una strada e io per un’altra.
Morte. In caso che tu non parli col tuo pensiero o con persona che tu abbi dentro alla strozza, alza più la voce e scolpisci meglio le parole; che se mi vai borbottando tra’ denti con quella vocina da ragnatelo, io t’intenderò domani, perché l’udito, se non sai, non mi serve meglio che la vista.
Moda. Benché sia contrario alla costumatezza, e in Francia non si usi di parlare per essere uditi, pure perché siamo sorelle, e tra noi possiamo fare senza troppi rispetti, parlerò come tu vuoi. Dico che la nostra natura e usanza comune è di rinnovare continuamente il mondo, ma tu fino da principio ti gittasti alle persone e al sangue; io mi contento per lo più delle barbe, dei capelli, degli abiti, delle masserizie, dei palazzi e di cose tali. Ben è vero che io non sono però mancata e non manco di fare parecchi giuochi da paragonare ai tuoi, come verbigrazia sforacchiare quando orecchi, quando labbra e nasi, e stracciarli colle bazzecole che io v’appicco per li fori; abbruciacchiare le carni degli uomini con istampe roventi che io fo che essi v’improntino per bellezza; sformare le teste dei bambini con fasciature e altri ingegni, mettendo per costume che tutti gli uomini del paese abbiano a portare il capo di una figura, come ho fatto in America e in Asia; storpiare la gente colle calzature snelle; chiuderle il fiato e fare che gli occhi le scoppino dalla strettura dei bustini; e cento altre cose di questo andare. Anzi generalmente parlando, io persuado e costringo tutti gli uomini gentili a sopportare ogni giorno mille fatiche e mille disagi, e spesso dolori e strazi, e qualcuno a morire gloriosamente, per l’amore che mi portano. Io non vo’ dire nulla dei mali di capo, delle infreddature, delle flussioni di ogni sorta, delle febbri quotidiane, terzane, quartane, che gli uomini si guadagnano per ubbidirmi, consentendo di tremare dal freddo o affogare dal caldo secondo che io voglio, difendersi le spalle coi panni lani e il petto con quei di tela, e fare diogni cosa a mio modo ancorché sia con loro danno.
Morte. In conclusione io ti credo che mi sii sorella e, se tu vuoi, l’ho per più certo della morte, senza che tu me ne cavi la fede del parrocchiano. Ma stando così ferma, io svengo; e però, se ti dà l’animo di corrermi allato, fa di non vi crepare, perch’io fuggo assai, e correndo mi potrai dire il tuo bisogno; se no, a contemplazione della parentela, ti prometto, quando io muoia, di lasciarti tutta la mia roba, e rimanti col buon anno.
Moda. Se noi avessimo a correre insieme il palio, non so chi delle due si vincesse la prova, perché se tu corri, io vo meglio che di galoppo; e a stare in un luogo, se tu ne svieni, io me ne struggo. Sicché ripigliamo a correre, ecorrendo, come tu dici, parleremo dei casi nostri.
Morte. Sia con buon’ora. Dunque poiché tu sei nata dal corpo di mia madre, saria conveniente che tu mi giovassi in qualche modo a fare le mie faccende.
Moda. Io l’ho fatto già per l’addietro più che non pensi. Primieramente io che annullo o stravolgo per lo continuotutte le altre usanze, non ho mai lasciato smettere in nessun luogo la pratica di morire, e per questo vedi che elladura universalmente insino a oggi dal principio del mondo.
Morte. Gran miracolo, che tu non abbi fatto quello che non hai potuto!
Moda. Come non ho potuto? Tu mostri di non conoscere la potenza della moda.
Morte. Ben bene: di cotesto saremo a tempo a discorrere quando sarà venuta l’usanza che non si muoia. Ma inquesto mezzo io vorrei che tu da buona sorella, m’aiutassi a ottenere il contrario più facilmente e più presto chenon ho fatto finora.

Moda. Già ti ho raccontate alcune delle opere mie che ti fanno molto profitto. Ma elle sono baie per comparazione a queste che io ti vo’ dire. A poco per volta, ma il più in questi ultimi tempi, io per favorirti ho mandato in disuso e in dimenticanza le fatiche e gli esercizi che giovano al ben essere corporale, e introdottone o recato in pregio innumerabili che abbattono il corpo in mille modi e scorciano la vita. Oltre di questo ho messo nel mondo tali ordini e tali costumi, che la vita stessa, così per rispetto del corpo come dell’animo, e più morta che viva; tanto che questo secolo si può dire con verità che sia proprio il secolo della morte. E quando che anticamente tu non avevi altri poderi che fosse e caverne, dove tu seminavi ossami e polverumi al buio, che sono semenze che non fruttano; adesso hai terreni al sole; e genti che si muovono e che vanno attorno co’ loro piedi, sono roba, si può dire, di tua ragione libera, ancorché tu non le abbi mietute, anzi subito che elle nascono. Di più, dove per l’addietro solevi essere odiata e vituperata, oggi per opera mia le cose sono ridotte in termine che chiunque ha intelletto ti pregia e loda, anteponendoti alla vita, e ti vuol tanto bene che sempre ti chiama e ti volge gli occhi come alla sua maggiore speranza. Finalmente perch’io vedeva che molti si erano vantati di volersi fare immortali, cioè non morire interi, perché una buona parte di sé non ti sarebbe capitata sotto le mani, io quantunque sapessi che queste erano ciance, e che quando costoro o altri vivessero nella memoria degli uomini, vivevano, come dire, da burla, e non godevano della loro fama più che si patissero dell’umidità della sepoltura; a ogni modo intendendo che questo negozio degl’immortali ti scottava, perché parea che ti scemasse l’onore e la riputazione, ho levata via quest’usanza di cercare l’immortalità, ed anche di concederla in caso che pure alcuno la meritasse. Di modo che al presente, chiunque si muoia, sta sicura che non ne resta un briciolo che non sia morto, e che gli conviene andare subito sotterra tutto quanto, come un pesciolino che sia trangugiato in un boccone con tutta la testa e le lische. Queste cose, che non sono poche né piccole, io mi trovo aver fatte finora per amor tuo,volendo accrescere il tuo stato nella terra, com’è seguito. E per quest’effetto sono disposta a far ogni giorno altrettanto e più; colla quale intenzione ti sono andata cercando; e mi pare a proposito che noi per l’avanti non ci partiamo dal fianco l’una dell’altra, perché stando sempre in compagnia, potremo consultare insieme secondo i casi, e prendere migliori partiti che altrimenti, come anche mandarli meglio ad esecuzione.
Morte. Tu dici il vero, e così voglio che facciamo..1 Giacomo Leopardi, Dialogo della moda e della morte, in Operette morali, Saverio Starita, Napoli 1835.

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Stanza n 5, Dialogo tra il Signor K e Cogito, Poesia di Giorgio Linguaglossa, Il significato è la metastasi della significazione, Storicamente il dialogo sorge quando si profila all’orizzonte l’incomprensione, l’equivoco, il conflitto

Il significato è la metastasi della significazione. Il significante è l’automobile e la metastasi il suo autista. Salire a bordo di un tale veicolo senza una mascherina FFP2, significa infettarsi.

a) La poiesis non può e non deve essere collegata con la metastasi.
b) Tra la poiesis e la metastasi c’è inimicizia assoluta.
c) Una poesia che punta al significato nasce già morta.
d) Il significato è un ideologema.
e) Il significato è un DPCM erogato da una dittatura sanitaria.
f) L’inconscio è quell’operazione che è presupposta come condizione per la riscrittura delle tracce, il cui rimaneggiamento per Freud è alla base delle possibilità stesse del pensiero.
g) La scrittura poetica si situa lungo la linea di demarcazione tra il soggetto delle tracce, ovvero, dell’inconscio e il soggetto del conscio.

(g.l.)

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Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 5

(dialogo tra il Sig. K. e Cogito)

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«Ingehaltenheit in das Nichts*.
Così, ho preso dimora nel Nulla», disse K.
«Oggi la poesia è libera, nel senso che non deve nulla
a nessuno.
E non deve rispondere a nessuno. Giusto?».

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«Giusto».

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«Ora, vorrei porLe un quesito. Precisamente:
Il legame che unisce il dentro con il fuori».

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In quel mentre, la tazzina di caffè bollente prese il volo dalla caffettiera
e giunse alle labbra di K. il quale lo trangugiò d’un sorso
senza colpo ferire.
Cogito sbuffò del fumo di sigaro in faccia al Signor K.

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Una lisa giacca a quadretti si posò sulle spalle di Raskolnikov
e giunse al numero 19
di via Grazhdanskaja, proprio all’angolo col vicolo Stoljarnyj,
in cima ai tredici gradini che sta scendendo per l’eternità
dalla sua soffitta al quinto piano.
Tra poco sbucherà sotto l’arco del cortile, attraverserà il portone,
passerà davanti alle ventidue bettole aperte sulla via,
arriverà al ponte Kokushkin
fino al numero centoquattro del canale Griboedov.
Sono 730 passi.
Li aveva contati innumerevoli volte.
Guarda i due androni e i cortili, la scala di destra
che tra poco infilerà
fino al terzo piano, dove premerà il campanello con un suono debole
e spento, che sembra di latta e non di ottone.
Ha tempo per mettersi la mano destra sul cuore
che batte troppo in fretta.
Appesa a un cappio cucito all’interno del soprabito,
sotto l’ascella sinistra,
è pronta l’accetta con cui spaccherà la testa alla vecchia usuraia
Alena Ivanovna e a sua sorella Lizaveta.

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«Gioco preferibilmente con il Signor F., Il Re di Spade è il mio prescelto.
Poi viene il Re di Denari.
Hanno entrambi paura della mia ombra.
Che a sera si allunga sui marciapiedi, tra i lampioni e le grondaie…»,
disse K.

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«È attraverso la luce che noi vediamo le cose,
ma noi non vediamo la luce.
O meglio, vediamo la luce indirettamente attraverso la visione delle cose.
La luce è invisibile»,
replicò Cogito fuori contesto.

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«Le persone sono felici perché non conoscono l’amore».
Disse proprio così il Signor K.
Poi il figuro piegò le sue nere ali dietro le spalle
e attese la risposta del filosofo.

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«Tutta la mia vita è entrata nel cofanetto dei ricordi
della contessa Popescu, un pastorello suona uno zufolo
sul limitare di un querceto», disse Cogito.

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«Lola Astanova suona al pianoforte un’aria di Chopin.
Azazello, in platea, applaude».

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«Il nostro compito è tracciare le linee interne delle cose»,
replicò Cogito, ancora una volta fuori contesto.
«Ella deve, per così dire, gettar via la scala dopo che v’è salito».

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K. storse il labbro. Un dente d’oro fece la sua comparsa.
«La metafisica sorge quando il linguaggio va in vacanza», eccepì K.

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«La mia metafisica sorge quando tramonta la sua di metafisica»,
opinò Cogito, il quale così proseguì:
«Il senso del mondo deve essere fuori di esso. Nel mondo tutto è come è, e tutto avviene come avviene; non vi è in esso alcun valore – né, se vi fosse, avrebbe un valore…».

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Il Drago ebbe un sussulto. Il mento leporino si agitò.

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«Ho paura, Cogito. Il terrore mi annebbia la vista.
Parlo spesso con un uccellino, gli accarezzo le piume…
Lui mi dice»:

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«Sistemare la carta nel vassoio.
La carta non è quella giusta.
Rimuovere la carta dal vassoio.
C’è troppa umidità nella carta.
La carta non è del tipo consentito.
Provate a sostituire la carta.
Altrimenti sostituite la stampante.
Date a Cesare quel che è di Cesare.
La pagliuzza nel tuo occhio è la migliore lente di ingrandimento…»

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* «Intrattenersi nel Nulla», dizione di Heidegger

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Storicamente il dialogo sorge quando si profila all’orizzonte l’incomprensione, l’equivoco, il conflitto. Infatti, il dialogo socratico sorge quando sorge la storia e, molto probabilmente finirà quando finirà la storia, almeno così come l’abbiamo conosciuta. La poesia quindi si fa dialogica, adotta il dialogo quando esso diventa una forma problematica.

Leggendo questa poesia kitchen, di «superficie», non possiamo non chiederci: Che cos’è il reale? È legittimo porsi una domanda del genere? Si può, definire il reale mediante il significante, che è ciò che ad esso continuamente sfugge? Tentare di afferrarlo, tentare di impadronircene non significa mancare il bersaglio del reale? Chiediamoci: il reale viene “prima” o “dopo” il significante? Chiediamoci: è la “materia” sulla quale il significante agisce, o è il resto dell’operazione del significante (ciò che si sottrae alla simbolizzazione)? È il “primordiale” di cui ci parla Lacan nel Seminario VII?, oppure è lo scarto dell’azione del significante, l’atto fondativo del registro del senso che da esso resta irrimediabilmente escluso?
È questa una poesia di tipo Realistico? Surreale?, o Surrazionale? – Abbiamo una parola per definirla? E questa «superficie» non ci condanna ad una dimensione onnivora e totale, appunto, «superficiaria», non ci relega agli arresti domiciliari nella casa della superficie equivalente?
Il Covid19 ha reso evidente che il mondo è diventato una superficie plurale, continuale, globale ove tutto accade contemporaneamente in tutti i luoghi. È questa la nostra dimensione metafisica. In tutti i luoghi siamo ad un tempo unici e plurali, è questa la dannazione della nostra condizione esistenziale a cui non ci possiamo sottrarre.

(g.l.)

La lalangue di Lacan e la sua funzione nella poetry kitchen, Poesie di Francesco Paolo Intini, Commenti di Marie Laure Colasson, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa, La poesia di superficie, Il nastro di Möbius,Pittura di Giorgio Ortona

[Giorgio Ortona, Letizia celestina, 42×70 cm, olio, 2020]

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Giorgio Linguaglossa

La lalangue di Lacan e la sua funzione nella poetry kitchen

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Nel neonato il significante, inteso come elemento differenziale, proviene da una dimensione indifferenziata che dura almeno un anno. Il neonato acquisisce pian piano la struttura dell’opposizione e della differenza tra un significante e un altro. Nel frattempo vive in una dimensione pre-simbolica.
Per ogni essere umano, il primo contatto con il linguaggio è il contatto con un significante che non significa nulla, che non è distinguibile da altri significanti sul piano semantico. Soltanto sul piano libidico una differenziazione tra il piacere e il dispiacere può essere posta: alcuni suoni causano l’abbassamento del livello di tensione dell’apparato, altri lo innalzano. A questo livello corporale il significante scrive le sue proprie tracce, tracce che saranno le autostrade sulle quali si incanaleranno tutti i futuri significanti.

Del mondo di parole che circonda il neonato, quest’ultimo può fare esperienza esclusivamente sul piano libidico, cioè, sul piano del godimento. Suoni che incidono il corpo. Si può comprendere come questa preistoria del significante incida profondamente la sua “storia”: il significante non solo proviene ma contiene quel nucleo di “reale” che costituisce il suo proprio ineliminabile.

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La lalangue di Lacan è un dispositivo che continua a funzionare in maniera sotterranea nel linguaggio, ad agire in qualche modo, magari come disturbo del regolare funzionamento del significante, come shifter, come clinamen che incide il linguaggio.
In particolare, questa funzione, diciamo di disturbo, ha luogo nel linguaggio poetico e nei linguaggi artistici. Ma è nel linguaggio poetico che tale «disturbo» viene in evidenza come un elemento analogo a quelli che corrispondono, ad esempio a livello somatico, ai tic. Nei linguaggi poetici tale elemento di disturbo funziona come un clic, un pulsante che interrompe la fraseologia standardizzata, spezza la sintassi, frantuma la semantica del discorso.
Processo che è ben rinvenibile nella poetry kitchen.

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Topologia del Reale? Una superficie piatta, unidimensionale, priva di transito

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L’inconscio funziona come una topologia, il sapere dell’inconscio è un sapere topologico.
La topologia ci dice che si dà un luogo che è un non-luogo. L’esemplificazione più avvincente di questa teorizzazione è il nastro di Möbius, uno dei più celebri esempi di superficie non orientabile, della quale non è possibile stabilire un sopra o un sotto, un dentro o un fuori. Per averne conferma non ci resta che attraversare questa figura, di percorrerla, in un senso o nell’altro.

Il nastro di Möbius ci rende evidente il paradosso dell’inconscio. L’inconscio è la dimensione più propria e intima del soggetto, ma è anche quel qualcosa che gli resta sempre escluso, esterno al soggetto, bersaglio mancato, luogo nel quale l’incontro con il reale avviene nella forma del trauma. Avviene così che l’extimità è quel qualcosa di più intimo del soggetto che però si trova al di fuori di esso; la superficie topologica del nastro di Möbius ci fornisce una perfetta rappresentazione della scissione del soggetto, l’estraneità del soggetto nei confronti del suo reale più proprio ed intimo.
Quel vuoto causativo del reale al centro del soggetto è intimamente intimo ed estraneo al soggetto medesimo. Nel nastro di Möbius il sopra è immediatamente il sotto, il dentro è immediatamente il fuori, il vuoto è immediatamente il pieno. Si dà un transito continuo: il sopra diventa sotto, il dentro diventa fuori, il vuoto diventa pieno. Lo svolgimento di questo divenire è un accadimento immediato, senza soglia, mediante un transito continuo. Un effetto quasi magico.

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Tutto accade in un continuum non dialettico, non oppositivo. Tutto accade in quanto ogni dimensione diventa un altro da sé in uno svolgimento senza scambio né attraversamento di soglie o discontinuità. Nel nastro di Möbius ogni dimensione spaziale precipita nel suo opposto senza superare la soglia del cambiamento
Così nella poesia kitchen di Gino Rago o di Marie Laure Colasson tutto accade in virtù del continuum, per via della genesi non dialettica del Reale, dove si passa da un personaggio all’altro attraversando i secoli (Antonio e Cleopatra), oppure mettendo in comunicazione telepatica e geografica, oltreché storica, gli autori della nuova poesia (Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa), facendo interagire oggetti disparati come la pallottola, la gallina Nanin e la giacca di Magritte… Sono questi oggetti a costituire l’orditura del Reale. O meglio, è per il tramite della ribellione degli oggetti che possiamo gettare uno sguardo all’interno del Reale. Nella poesia di Marie Laure Colasson abbiamo un gioco di maschere di di sosia che si scambiano il posto e le identità (Eredia, la bianca geisha, Francis Bacon etc.) in una fantasmagoria che segue le leggi dell’inconscio e, in particolare, quel vuoto causativo del Reale che si rivela essere la soglia più intima (ed estranea) della soggettività.

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Gli oggetti e i personaggi della nuova poesia kitchen sono come situati su un tappeto volante o nastro magico che, scorrendo, mettono in scena gli scenari di un Reale che non conoscevamo, gli scenari di un retro-Reale o sopra-Reale.
La configurazione topologica di questo nastro magico è dunque tale per cui in esso non c’è una cosa che si rovesci nel suo altro, perché prima non c’è alcuna cosa, ma solo un piano assoluto di un continuum senza opposti, senza contrari, senza discontinuità.

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Leggendo la poesia di Lucio Tosi, quella di Gino Rago, Mario Gabriele, Mauro Pierno, Francesco Intini e altri… mi sono resa conto di come la poesia kitchen si muova lungo la superficie, che poi sia una superficie toroidale o di un nastro di Moebius non cambia nulla. La superficie ha sostituito la verticale e la verticalità. Voglio dire che la poesia di Ungaretti de Il porto sepolto (1916), poi L’Allegria di naufragi (1919), è una tipica poesia della verticalità e del thaumazein; ancora la poesia del primo periodo di Maria Rosaria Madonna (Stige, 1992 e 2018 Tutte le poesie), si muove sulla verticalità, ma già la seconda sceglie la superficie, così il primo Montale abbraccia la verticale, il secondo opta per la superficie. Dunque, c’è una forza storica che spinge in questa direzione, verso la superficie, la superficie x la superficie, ma quello che differenzia la poesia kitchen o pop poetry dalla poesia tradizionalmente novecentescaè la scelta deliberata e consapevole verso la poesia di superficie unica, estesa ed infinita.
E mi sembra che la differenza è quella che fa questione.

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(Marie Laure Colasson)

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Francesco Paolo Intini

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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione. 

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Caro giorgio, la superficie dunque!
Penso che il metro quadro debba subentrare al metro cubo. Abolita questa unità di misura non si sa come comportarsi con i volumi. La terra è piatta dunque. Dov’è finito l’argomentare scientifico, quel mettere in luce le profondità dell’universo, le mille manifestazioni di un dentro che suggeriscono un centro unico delle forze fondamentali? Con l’abolizione di un centro di gravità tutte le macchine di Mobius prestano il percorso all’infinito movimento. Esistono velocità e uffici raccordati da un tempo che non gestisce gli affetti e con essi gli andamenti naturali all’interno della comunità umana ma sempre di più le superfici delle persone, la pelle, il tessuto oculare, il movimento degli arti e della bocca traducendoli in ansia da prestazione, paura del fallimento in un compito, parametri dell’ efficienza industriale. Non c’è nessuna tregua nel mondo Covid dove si sta collaudando il futuro fondato sul metro quadro. Gli orologi di ognuno scricchiolano di fronte allo strapotere dei sacerdoti della tecnologia. Il bilanciere continua ad oscillare ma non trasmette il movimento perché il tempo che conta si fida solo delle sfere che vede e può spostare avanti e indietro, non di ciò che sta sotto lo schermo. Tra un mondo e l’altro non si sa come comunicare semplicemente perché tutto ciò che occorre è visibile, consumabile, tastabile, agguantabile, sostituibile e dunque non necessario e fa parte di una dimensione piatta, senza ombre, tramonti o albe diventate incolori. Il mondo schiacciato sull’ angstrom è infinito e dunque non c’è inizio-fine per il sole che viaggia senza sapere dove appollaiarsi. La poesia non è che una conseguenza. Strozzata sul nascere di quella che un tempo si chiamava ispirazione, diventa un filo steso, come dici acutamente tu, su cui appendere cose ridotte a fare il verso a mutande, giacche, storia umana, scoperte scientifiche, teatro, persino il DNA. Cose irriconoscibili, impronunciabili. “Fare il verso” per dire l’insensatezza in cui è caduta la parola che un tempo era magica, per quella capacità sorgiva di esprimere il pathos e la meraviglia, la bellezza e il bene così come la profondità del male, la sua dannazione e la resurrezione, ben consapevole di avere di fronte una entità umana, un referente altro da sè. Non mi sorprenderei se un giorno subentrasse un universo in cui al metro quadro si sostituisse il metro lineare e la natura si esprimesse semplicemente contando gli atomi, uno dopo l’altro, senza soluzione di continuità.
Che poesia scriveremmo?

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(Francesco Paolo Intini)

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Scatto dopo scatto

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Sul maniglione era scritto: “QUI SI VIVE”.
Meglio non aggiornare il tasso d’ateismo.

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A ogni tocco uno scatto di mamba.
Ma qualcosa andava storto.

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Cruscotto in moto. Uteri allevati da feti.
Secondo scatto, chiusura della cataratta.

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Gli uomini del porto cavalcarono alici

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muovendo il vento
distillarono cobalto.

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Da qui non si passa.
Se guardi bene troverai una galassia.

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Costruirono la Luna di Flaiano riciclando caffettiere
Così prese a pendere sugli intellettuali.

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Restavano versi a sé, nudi del racconto
Senza alcun ritegno, urati del dolore

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Vista sulle Alpi con bagnanti
Mossa di caffè che gira cucchiaini.

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Nessuno sapeva come trasformare un po’ di massa
in termini di Io.

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Il rischio di rimanere sepolti
da una pioggia radioattiva.

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Tra chi lascia l’ostrica con la perla al collo
e i forzati della parola,

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Il pesce nuvola di Hiroshima.
Esploso di una brocca.

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Ad oganesso sotto controllo
Il Dio delle previsioni toccava ferro.

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A suffragio e per ogni evenienza arcimboldo
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Sottoposto a grandi esperimenti non ha retto alla prova.

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La “macchina del desiderio” s’è inceppata. Senza fumo.
Non è bello vederla invenduta, diodi e schede perforate introvabili.

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Il mercato dei polacchi (a Japigia) mostra zloty di granturco
e chi doveva integrarsi ha venduto i suoi tentacoli.

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Dell’io invece una radiazione di fondo pervade le cantine
ha memoria di tutto perché è ghiaccio e Sole.

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A gusci concentrici procede contro i muri
Cresce fiori di stramonio. Mescola cingoli del ‘56 a quelli del ‘68.

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Trump e Kruscev, quale differenza? Entrambi odiano la cipolla
E mettono un’epoca sotto chiave per non sentirla agli occhi.

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Il rimescolio delle onde compie il miracolo.
Il Tempo riempie vuoti che appartennero alle orecchie

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Grandi angurie completano la bocca.
Lo Spazio ottura la gola.

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Plank scolpì la cappella Sistina completa di Michelangelo

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Onore alle onde del Nulla.
Ci gratifichi la sua imitazione dei 2000.

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Columbus way

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Abitava a piazza Moro,
tre salti in là dall’ufficio sinistri.

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Accanto alla Stazione c’è una galleria
Porta Paradiso, illuminata a salsa d’aglio.

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Fulmini colpiscono lattine
col vespasiano sotto il letto

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Già, perché di lì a poco nacque un colombo
Che fu scaraventato nel senso vietato

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Puzzava e saltellava da un predellino all’altro
Beccando polvere da sparo

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Il cerchio ha un profumo di anaconda
rotatoria che ingoia la fontana.

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E dunque esaminato all’infradito
Dava un senso di freschezza l’ erba all’ uncinetto

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Monterò un pullman tutto per me
Vorrei un nodo nell’intestino un orbitale per le ali

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C’è un posto per le zie accanto al guidatore?
Un sedile sniffa coca.

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Un finestrino risponde si.
La pratica è in disuso se non virtuale.

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Lei crede alle vecchie zie?
Io credo ai salti dell’urina.

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Alla cava degli orizzonti
Una lama di Sole puro.

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Le zie assistono i passanti ciechi
ognuno fa Tiresia a casa sua

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E almeno una volta ha visto far l’amore
Perché dunque un capoverso alla fermata del 21?

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Odora di Benedetto, posso giurarlo
E da qualche parte lo scheletro dei Tarocchi.

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Musica di Schubert suonata a becco
Oggi si vola, domani fiore d’ asfalto.

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C’è da menar le mani tra vecchie zie
Cornacchie e murattiani, blatte e persiani

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Uno yogurt salito in cattedra
Pontifica di un cucchiaio a testa in giù.

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Alla chiusa di piazza Moro
Respirare baygon. Una bontà.

Philosophy Kitchen, Poetry kitchen, Topologia del Reale, Una superficie piatta, unidimensionale, priva di discontinuità, Riflessioni di Fabio Vergine, Giorgio Linguaglossa, Due poesie kitchen di Marie Laure Colasson, Video di Diego De Nadai

[Nel nastro di Möbius esiste un solo lato e un solo bordo. Dopo aver percorso un giro, ci si trova dalla parte opposta. Solo dopo averne percorsi due ci ritroviamo sul lato iniziale. Quindi si potrebbe passare da una superficie a quella “dietro” senza attraversare il nastro e senza saltare il bordo ma semplicemente camminando a lungo]

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Marie Laure Colasson

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Leggendo anche quest’ultima poesia di Lucio Tosi, dopo quella di Gino Rago, Mario Gabriele, Mauro Pierno, Francesco Intini e altri… mi sono resa conto di come la poesia kitchen si muova lungo la superficie, che poi sia una superficie toroidale o di un nastro di Moebius non cambia nulla. La superficie ha sostituito la verticale e la verticalità. Voglio dire che la poesia di Ungaretti de Il porto sepolto (1916), poi L’Allegria di naufragi (1919), è una tipica poesia della verticalità e del thaumazein; ancora la poesia del primo periodo di Maria Rosaria Madonna si muove sulla verticalità, ma già quella del second periodo opta per la superficie; analogamente il primo Montale abbraccia la verticale, il secondo opta per la superficie. Dunque, c’è una forza storica che spinge in questa direzione, verso la superficie, la superficie versus la superficie, ma quello che differenzia la poesia kitchen o pop poetry dalla poesia tradizionalmente novecentesca è la scelta deliberata e consapevole verso la poesia di superficie unica, estesa ed infinita.
E mi sembra che la differenza è quella che fa questione.

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[Marie Laure Colasson, Struttura, 20×29 cm, acrilico, 2020]

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Fabio Vergine
Philosophy Kitchen #9 , Anno 5, Settembre 2018 ISSN: 2385-1945, Soggettivazioni. Segni, scarti, sintomi p.13

Extimité. Per un reale fuori dal senso

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Che cosa è un soggetto? Come lo si definisce? Sono alcuni plausibili interrogativi entro cui è possibile ricondurre l’intenzione globale della riflessione di Jacques Lacan.
Il soggetto è ciò in cui si condensano e si polarizzano forze attrattive radicalmente opposte, pur nella profonda ed apparentemente placida intimità con sé stesso. Uno dei più scostanti paradossi della soggettività lacaniana è quello in forza del quale i confini delle consuete dimensioni spaziali collassano: il dentro e il fuori non si oppongono più, l’interno e l’esterno non tratteggiano più le proprie reciproche frontiere, l’interiorità e l’esteriorità non sono più i due poli di una medesima unità, ma si trattengono in una sintesi immediata e non dialettica dell’uno e dell’altro. Extimità.

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Nei suoi numerosi riferimenti alla topologia Lacan utilizza la figura toroidale per fornire un’immagine concreta del reale: il vuoto al centro del toro è quel fuori attraverso cui si definisce il dentro (Benvenuto 2011, 10). L’intimità del toro ne è a sua volta l’esteriorità, il suo dentro più intimo è al di fuori di sé stesso, ed è proprio ciò in base a cui si definisce la sua dimensione ambivalente, o la confusione dei propri confini.

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In Lacan, dunque, la nozione di extimità si costituisce come quella soglia indeterminabile che lega insieme il fuori e il dentro, a partire dalla presenza di un vuoto centrale, di un buco, di uno iato.
In questo senso, quel vuoto centrale è ciò che stabilisce i confini della Cosa, das Ding. Come è noto, del resto, il vuoto cui Lacan qui si riferisce in termini simbolici per la determinazione dell’extimità relativa al soggetto, è quello stesso vuoto che Martin Heidegger descrive in relazione allo spazio vuoto interno alla brocca che, per certi versi, genera per ciò stesso la possibilità di un pieno. Pieno e vuoto, fuori e dentro, interno ed esterno; la topologia, in riferimento alla figura toroidale, è quello strumento che serve a spiegare la dimensione di un’intimità estima, o più esplicitamente, di un vuoto centrale che è immediatamente esterno ed interno. E lungi dall’essere una dimensione puramente astratta, il reale, descritto in termini di extimità, è il reale proprio del soggetto.

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In altri termini, si può affermare che il centro di ogni soggettività sia al di fuori di sé stessa (Benvenuto & Lucci 2014, 114). È possibile dunque figurare il reale come quello spazio vuoto centrale, intimo e al tempo stesso esterno al soggetto, in virtù del quale è si può generare il pieno del soggetto medesimo.
Così descritto, allora, il reale è sempre il reale del soggetto. Ancor più radicalmente, si può dire che il processo di soggettivazione sia il luogo dell’extimità del soggetto, o ancora, quello spazio instabile in cui avviene la torsione metamorfica tra l’interno e l’esterno (Domanin & Palombi 1997, 144).
C’è qualcosa, nel soggetto, che si configura, come ebbe a dire Sigmund Freud in relazione all’Es, nei termini di un «territorio straniero interno» (Bottiroli 2010, 8). In termini più appropriatamente lacaniani, questo territorio scosceso è, per l’appunto, ciò in forza del quale è possibile tentare di definire il soggetto ricorrendo alla nozione di extimità, nella misura in cui con tale categoria non è possibile riferirsi placidamente al mondo interiore del soggetto, o alla sfera dell’interiorità.

Le origini trascendentali del mondo.

Per un’ontologia topologica del reale globalmente intesa, quanto piuttosto a quell’ambivalenza radicale che attraversa, incidendola, l’intima esteriorità del soggetto a sé stesso. In ciò che usualmente intendiamo con interiorità c’è dunque uno spazio aperto, un vuoto che affetta, che taglia, che genera una differenza incolmabile, o un’«irriducibile estraneità» (Bottiroli 2010, 8) che, per quanto intima, incide inesorabilmente il soggetto.

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Ma ciò che più conta davvero è che questa intima esteriorità si configuri come quel vuoto necessario, originario e persino generativo per il soggetto stesso. Il carattere per certi versi trascendentale dell’extimità nei confronti del soggetto fa sì che essa, precedendo di diritto qualsiasi opposizione logica tra interno ed esterno, si configuri come quello spazio pre-logico in cui ogni dualismo perde la propria sostanzialità. Vuoto originario, causativo, limite trascendentale al fondo di ogni soggettivazione. Se il soggetto si genera dal suo vuoto così intimo eppur esterno a sé stesso, il reale è ciò che serve a nominare tale intima esteriorità. Questo nucleo vuoto, per certi versi irrappresentabile, attorno al quale il pensiero di Lacan si è arrovellato fin nell’ultimissimo periodo della sua vita, si costituisce come quella totalità originaria sulla quale si sviluppano e fioriscono tutte le concrezioni progressive della soggettività (Palombi 2014, 156).

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In fin dei conti, allora, il reale è così profondamente intimo alla soggettività da essere invisibile, irrappresentabile, ingovernabile. Come quella forma di cecità auto-indotta da chi osserva troppo da vicino gli oggetti, tanto da non poterne distinguere nitidamente tutte le sinuosità, il reale del soggetto è figurato da quell’intima esteriorità vuota al centro del soggetto stesso, che ne ostacola, perciò, ogni sorta di dominio.
Nella sua extimità, dunque, lo statuto della Cosa è al di là di ogni sua possibile rappresentazione; oltre, cioè, ogni sua possibile chiusura nel sistema della significazione. In questo senso, la Cosa è ciò che si muove in prossimità del reale (Forleo 2017, 170); più precisamente il reale stesso, nel pensiero lacaniano, sembra costituirsi come quel registro di un’esperienza del tutto particolare che, refrattaria all’ordine simbolico del linguaggio, è definibile soltanto nei termini di uno spazio vuoto che buca ogni concettualizzazione o, che è lo stesso, ogni possibilità di iscrizione dell’esperienza in un sistema di senso.

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È proprio in questa accezione che Lacan (1986), nel Seminario VII dedicato all’etica della psicoanalisi si riferisce a Das Ding e al suo statuto come a qualcosa che si situa al di fuori di ogni significato. Se è vero, infatti, come sostiene il celebre psicoanalista francese, che la Cosa è «quel che del reale patisce del significante» (Lacan 1986, 140), allora la vacuità nel cuore del reale (il reale del soggetto, ma anche il reale nella sua totalità, il reale inassimilabile al senso, il reale “primordiale”) non è altro che la condizione di possibilità di un pieno. Così come infatti il vuoto è la condizione necessaria del pieno, il fuori senso è la condizione di possibilità di ogni senso e di ogni non-senso.
Ecco dunque il motivo per cui la Cosa, in questi termini, è utilizzata da Lacan come manifestazione del reale stesso: costituendosi in un paradossale regime di intima esteriorità, la Cosa è ciò che, eccedendo i limiti del linguaggio, buca dal suo interno il linguaggio medesimo, rigettandosi così ad ogni sua eventuale rappresentazione. (Recalcati & Di Ciaccia 2000, 191).

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Il reale non è la realtà. Se in Lacan la realtà è il tessuto simbolico e immaginario, il registro del reale, nella problematica moltitudine delle sue accezioni, è ciò che massimamente irrompe nella trama della realtà bucandone l’intreccio. È questo uno dei motivi per cui il reale, come si è anticipato, è ciò che si situa fuori dal senso, al di là di ogni plausibile significazione.

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Le origini trascendentali del mondo. Per un’ontologia topologica del reale

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Se nella prima fase dell’insegnamento lacaniano l’inconscio strutturato come un linguaggio è l’etichetta in qualche modo “strutturalista” entro
la quale inserire la riflessione del celebre psicoanalista francese, in realtà, con la tematizzazione del registro del reale così come emerge soprattutto a partire dal Seminario VII, si profila qualcosa che nell’inconscio non è riconducibile alla sfera del significante; c’è un nucleo vuoto nell’inconscio, un vuoto centrale, intimamente estraneo all’inconscio stesso che, pur non minandone il funzionamento significante, l’articolazione simbolica non riesce a suturare (Di Ciaccia 1994, 9).

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Il reale è allora ciò che non si riduce ad alcunché di significante, ma che, al contrario, indica che non tutto è riconducibile al significante, o al registro simbolico. Opponendo strenua resistenza alla significazione, il reale è ciò che si nega persino a qualsiasi tentativo di definizione: interrogarlo è mancarlo, riferendone qualcosa non si fa che trasporlo in un registro di senso. Parlare del reale è, per certi versi, il modo migliore per mancarne l’obiettivo. È anche per questa ragione, in fondo, che, inseguendo tutte le asperità della teoria lacaniana sul reale, non possiamo che inserirci nel solco di un fallimento necessario, non potendo affatto escludere che ogni parola possa essere veramente proferita a vanvera. (Zenoni 2015, 203).

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Corriamo volentieri il rischio, se non altro perché, in fatti d’inconscio, non crediamo esistano modi ed attitudini migliori alla conoscenza se non attraverso il malinteso e l’equivoco.
Nell’inconscio del soggetto, allora, il reale emerge come un resto, un residuo, un torsolo; in ciò la psicoanalisi, lungi dal digradarsi a mera pratica ermeneutica, non può ridursi a una semplice teoria del senso (Recalcati 2013, 100): se così fosse, infatti, il nucleo vuoto del reale resterebbe assolutamente inviolato.
In fin dei conti, è anche per questi motivi che secondo Jacques Lacan, così come ricorda molto puntualmente Rocco Ronchi (2015, 119), lo psicoanalista è colui che più di ogni altro sa perfettamente che il reale, nella sua intima estraneità all’ordine simbolico, può manifestarsi solo nei termini di un eccesso residuale.
Ecco allora che fuori dal simbolico c’è del reale, ma in quel fuori così intimo che è al contempo un dentro: fuori dal significato, fuori dal senso, il reale si dà al soggetto in tutta l’ambiguità del suo statuto, anche e soprattutto dal punto di vista dello spazio di pertinenza.

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L’estraneità del reale al senso, tuttavia, non coincide precisamente con l’insensatezza del reale medesimo. Se è vero, come crediamo, che la sottigliezza di questa differenza non sia puramente formale, allora è fondamentale intendersi con cura: non rispondendo ad alcuna intenzione originaria di significazione, o di “voler dire”, il reale è il registro di tutto ciò che, nell’inconscio del soggetto, è fuori tanto dal senso quanto dal non-senso. Indifferente alla sua logica, il senso è ciò che sfugge al reale in entrambi i versi del proprio dominio.
Queste le parole di Lacan al riguardo, in uno dei numerosi tentativi costitutivamente fallimentari di definizione del reale:

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L’Altro dell’Altro reale, ossia impossibile, è l’idea che abbiamo dell’artificio in quanto è un fare che ci sfugge, e cioè oltrepassa di molto il godimento che possiamo averne. Tale godimento sottile sottile è ciò che chiamiamo spirito. Tutto questo implica una nozione di reale. Certo, bisogna distinguerla dal simbolico e dall’immaginario. L’unica seccatura – è il caso di dirlo, vedrete fra poco perché – è che in questa faccenda il reale fa senso, mentre, se andate a scavare quello che intendo io con la nozione di reale, appare che il reale si fonda in quanto non ha senso, esclude il senso o, più precisamente, si deposita essendone escluso. (Lacan 2005, 61).

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Tuttavia, malgrado la sua estraneità e la sua irriducibilità all’ordine simbolico, alla significazione e a qualsiasi tentativo di rappresentazione, esiste un modello in grado di riferire piuttosto adeguatamente l’opacità del reale al senso. Si tratta della lettera. Qual è lo statuto della lettera in Lacan? Ben lungi dall’aderire al modello della scrittura tradizionale, la lettera è qualcosa di insignificante, o insensato, ma di quell’insignificanza o insensatezza che non indica tanto l’assenza di significanza o senso, quanto l’estraneità ad esso, l’indifferenza, l’inanità.

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Ogni senso, così come ogni non-senso, è interdetto alla lettera, la cui solitudine indica l’emersione di qualcosa, nel registro dell’esperienza umana (esperienza profondamente simbolica) come di un resto problematicamente irrisolvibile e non integrabile nell’esperienza stessa, in quanto dotata di senso.
In questa prospettiva, nondimeno, esiste un’utilità della lettera, non riconducibile soltanto alla sua funzione meramente indicativa, o se si vuole, sintomatica di un reale in quanto residuo non integrabile e non significante nell’esperienza del soggetto: si tratta, piuttosto, di una funzione di collegamento con una sorta di campo trascendentale del mondo del linguaggio, prima cioè che il linguaggio stabilisca ed inauguri concatenazioni significanti di parole. Si tratta, in altri termini, di annodare l’insignificanza della lettera al potere enunciativo delle parole, così da poter “godere del solo blaterare della parola”. (Floury 2012, 96).

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La questione di fondo è legata al riconoscimento del carattere esplicativo della lettera, nella misura in cui essa, prima ancora di costituirsi come segno in un sistema linguistico, polverizza il linguaggio riducendolo alla materialità di una cosa. E quella cosa che emerge come scarto nel linguaggio, non è altro che il reale stesso. Così come sottolinea precisamente Felice Cimatti (Conferenza in “Convegno sui Piani di Immanenza”, Università degli Studi di Verona, 10 Dicembre 2015) al riguardo, la lettera, non alienandosi nell’esperienza significante del linguaggio articolato, ma opponendovi resistenza, mostra l’emergere del reale come ulteriorità rispetto alla significazione delle parole.

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In fin dei conti, in questa prospettiva il reale è ciò che interrompe il funzionamento illimitato del dispositivo semiotico: irruzione del reale nella catena semiotica, impasse della formalizzazione e dell’elaborazione dell’inceppo nel dispositivo stesso. Il reale fa problema nella linearità del dispositivo linguistico, nella strutturazione simbolica della realtà. E se il dispositivo semiotico, appunto, è ciò che funziona a patto di non arrestarsi mai, il reale emerge in questo meccanismo introducendovisi come una crepa che ne mina anche solo per un istante la stabilità.

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Del reale, dunque, non si dà sapere. Escluso all’inscrizione in un registro di senso, il reale non è dell’ordine del conoscibile, né dunque della verità.
Come esso non si concede né al senso né al non senso, così esso risulta esteriore al conoscere e al non conoscere, nella misura in cui essi non sono altro che i poli opposti di un medesimo regime: il conoscere, appunto. Come sostiene Alain Badiou al riguardo, una delle differenze sostanziali tra il reale e la realtà nel pensiero lacaniano consiste nell’inscrizione della realtà nel dominio di ciò che è, almeno di principio, conoscibile. Al contrario, il reale, che abbiamo visto essere esterno tanto al conoscere quanto al non-conoscere, non può essere pensato, per ciò stesso, nemmeno nei termini di inconoscibilità. Al di là di ogni formalizzazione fallita, il reale si può solo incontrare.

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M.L. Colasson, Struttura dissipativa, 15×20 cm 2020

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Giorgio Linguaglossa

Topologia del Reale? Una superficie piatta, unidimensionale, priva di discontinuità

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L’inconscio funziona come una topologia, il sapere dell’inconscio è un sapere topologico.
La topologia ci dice che si dà un luogo che è un non-luogo. L’esemplificazione più avvincente di questa teorizzazione è il nastro di Möbius, il più famoso esempio di superficie non orientabile, della quale non è possibile stabilire un sopra o un sotto, un dentro o un fuori. Per averne conferma non ci resta che attraversare questa figura, di percorrerla, in un senso o nell’altro.

Il nastro di Möbius ci rende evidente il paradosso dell’inconscio. L’inconscio è la dimensione più propria e intima del soggetto, ma è anche quel qualcosa che gli resta sempre escluso, esterno al soggetto, bersaglio mancato, luogo nel quale l’incontro con il reale avviene nella figura del trauma. Avviene così che l’extimità è quel qualcosa di più intimo del soggetto che però si trova al di fuori di esso; la superficie topologica del nastro di Möbius ci fornisce una perfetta rappresentazione della scissione del soggetto, l’estraneità del soggetto nei confronti del suo reale più proprio ed intimo.
Quel vuoto causativo del reale al centro del soggetto è intimamente intimo ed estraneo al soggetto medesimo. Nel nastro di Möbius il sopra è immediatamente il sotto, il dentro è immediatamente il fuori, il vuoto è immediatamente il pieno. Si dà un transito continuo: il sopra diventa sotto, il dentro diventa fuori, il vuoto diventa pieno. Lo svolgimento di questo divenire è un accadimento immediato, senza soglia, mediante un transito continuo. Un effetto quasi magico.

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Si verifica un continuum non discontinuo, non oppositivo. Ciò accade in quanto ogni dimensione diventa un altro da sé in uno svolgimento, senza scambio né attraversamento di soglie o discontinuità. Nel nastro di Möbius ogni dimensione spaziale precipita nel suo opposto senza andare oltre la soglia del continuum.
Così nella poesia kitchen di Gino Rago o di Marie Laure Colasson tutto accade in virtù del continuum, per via dello statuto non oppositivo del Reale, dove si passa da un personaggio all’altro attraversando i secoli (Antonio e Cleopatra), oppure mettendo in comunicazione telepatica e geografica, oltreché storica, gli autori della nuova poesia (Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa), facendo interagire oggetti disparati come la pallottola, la gallina Nanin e la giacca di Magritte. Sono questi oggetti a costituire l’orditura del Reale. O meglio, è per il tramite della ribellione degli oggetti che possiamo gettare uno sguardo all’interno del Reale. Nella poesia di Marie Laure Colasson abbiamo un gioco di maschere e di sosia che si scambiano il posto e le identità (Eredia, la bianca geisha, Francis Bacon etc.) in una fantasmagoria che segue le leggi dell’inconscio e, in particolare, quel vuoto causativo del Reale che si rivela essere la soglia più intima (ed estranea) della soggettività.

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Gli oggetti e i personaggi della nuova poesia kitchen sono come situati su un tappeto volante o nastro magico che, scorrendo, ci mette in scena la coreografia e la scenografia di un Reale che non conoscevamo, gli scenari di un retro-Reale o sopra-Reale.
La configurazione topologica di questo nastro magico è dunque tale per cui in esso non c’è una cosa che si rovesci nel suo altro, perché prima non c’è alcuna cosa, ma solo un piano assoluto di un continuum senza opposti, senza contrari, senza discontinuità.

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 30×30 cm, 2020]

Marie Laure Colasson

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due mie ultime poesie tratte dalla raccolta inedita Les choses de la vie. Anche nella mia poesia la storia (l’aspetto diacronico) e la geografia (il piano sincronico) coesistono e coabitano dando forma ad una superficie estesa in lungo e in largo, onnivora e vorace. Forse perché viviamo ed operiamo in un mondo piatto, in un Reale piatto (con buona pace dei terrapiattisti) che un giorno sarà popolato soltanto da virus e da germi monocellulari. Proviamo ad invertire le cose (de la vie): noi umani siamo solo ospiti dei germi e dei virus.

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36.

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Charlemagne de son épée magique
tranche la tête du hibou le grand duc
aux yeux émeraude qui désirait épouser
l’une de ses filles
le pape en jouit bénit l’inceste

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Un oeuf enfile ses baskets court
dans la cinquième avenue à New York
pour manifester contre le racisme

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La poussière lunaire envahit l’atelier de Francis Bacon
se répand sur les pinceaux les tubes de peinture
restés ouverts le fauteuil bancal les toiles
à peine initiées puis pénètre dans la salle de bain
pour se doucher se poudrer le nez

.

Eredia et la la blanche geisha montent sur Sophie
Sophie monte sur l’avion pour observer
la lune ses cratèrs son eau liquide
sa délirante végétation installent leurs
chaises longues prennent le soleil sans
se faire bronzer écoutent l’alto sax
de Cannonball Adderley qui joue
“Arriving soon”

Vicissitudini della gallina Nanin e della giacca di Magritte, Poesie di Gino Rago e Giuseppe Gallo, la metalepsi nella poetry kitchen, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, C’è tutto un postmoderno con le sue armi e i suoi bagagli con l’irrisione e il divertissement per una catarsi a buon mercato

[Antologia Poetry kitchen cover di Lucio Mayoor Tosi, la gallina Nanin, di prossima pubblicazione nel 2021]

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Gino Rago
Vicissitudini della gallina Nanin e della giacca di Magritte

La gallina Nanin della cover dell’Antologia Poetry kitchen
è piena di collera per il suo papà,
tale Lucio Mayoor Tosi.
«Mi ha fatto nera, con la cresta tutta rossa,
le coscette come due stuzzicadenti…
così vado da lui».
Detto fatto.

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Zampettando svolazza sul tavolo rotondo di mattonelle quadrate
con intorno quattro sedie a dondolo
proprio al centro del giardino del poeta Lucio
e ci fa la cacca.
Poi entra nel soggiorno, vede un quadro di Magritte.
È qui che la gallina si innamora della giacca di Magritte.
Il fatto è che la giacca si era annoiata di stare
tutti quegli anni sulle spalle dell’omino che saliva al cielo:
«Basta, ne ho le tasche piene del Signor Magritte!», grida…
così se ne va a zonzo
fin quando non incontra il poeta di Campobasso, Mario M. Gabriele,
il quale tremava di freddo,
e allora che fa?, gli dice di prendersi una cioccolata calda
e si sistema sulle spalle del poeta
il quale, ignaro di tutto, era diretto alla Posta per spedire un plico postale,
ma non aveva fatto i conti con la gallina
la quale mette lo scompiglio allo sportello gridando
che i poeti sono tutti degli sporcaccioni e dei sudicioni
e altre corbellerie…
E qui che succede?
Succede che con il becco buca la copertina del libro
Ritratto di Signora di Mario Gabriele.
Da una finestra della dacia la voce di un situazionista:
«Esagerate, signora gallina, o meglio, vi sbagliate.
Per quanto possiate cercare, qui non troverete niente,
Sharon Stone non esiste!
Quella del film è una controfigura!
Le uniche cose tangibili qui sono l’alcol, la nostalgia
e la passione per le corse dei cavalli.
Nient’altro, ve lo assicuro!
Signora Nanin, ma non l’avete ancora capito?
Siamo nella società dello spettacolo,
l’immagine è la forma finale della reificazione!».

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Entra nella pinacoteca privata Doria Pamphilj di via del Corso,
zampetta sui volti di Antonio e Cleopatra,
poi strappa il cappotto e il cappello all’omino di Magritte
e si mette la giacca di Mario Gabriele…
Nel frattempo, un agente speciale dell’Ufficio Informazioni Riservate
di via Pietro Giordani mette di nascosto
una pistola nella tasca della giacca.
Nanin zampetta a destra e a manca,
urta contro il manichino metafisico della piazza di de Chirico
e, all’improvviso, parte un colpo,
la pallottola colpisce un topo panzuto fuoriuscito da una fogna
di via Gabriello Chiabrera…
qualcuno urla:
«Attenti, non è un topo, è quel poetastro
che si è fatto nominare dall’assemblea di condominio
candidato al premio Nobel…
Uccidetelo!».
E così la tasca della giacca di Magritte spara un colpo…

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E, che succede?
Succede che Antonio è a letto con la regina d’Egitto,
vuole giocarsi ai dadi la sorte di Roma con Ottaviano,
mentre la gallina fa il suo bisogno sul naso di Cleopatra:

«Ma che ci hanno visto i posteri in questa nasona,
sono molto più bella io con cresta rossa»,
esclama la Nanin.

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

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Giorgio Linguaglossa

L’impiego della metalepsi nella poetry kitchen

La metalepsi si trova in un annuncio dell’agenzia Foote Cone Belding (FCB) per un dentifricio. Il testo dice:

«Ti chiederai dove sia finito il giallo dopo che ti sarai lavato i denti con Pepsodent».

In tale maniera si fa intendere una cosa (la ricomparsa di una dentatura bianca) per mezzo di un’altra che la segue, che ne è una circostanza (lo stupore provato dal consumatore). Nella poetry kitchen viene impiegata la metalepsi ma cambiando una tessera, una parola della frase. Per esempio, la frase precedente diventerà:

“Ti chiederai dove sia finito il gallo dopo che ti sarai lavato i denti con Pepsodent”.

Questo messaggio contiene una deviazione, uno scarto e una presupposizione. Come ha osservato Donella Antelmi in un saggio sulla comunicazione giornalistica, «ciò che è presupposto si presenta come fuori discussione, come un dato di fatto»(1).

La stessa autrice, in un altro lavoro scritto in collaborazione con Francesca Santulli, dopo aver definito la presupposizione «strategia linguistica che permette di dichiarare qualcosa senza, apparentemente, affermarla», è passata alla individuazione di «strutture che attivano presupposizioni fattuali, vale a dire espressioni che implicano la “fattualità” di ciò che viene detto». Ha, quindi, specificato che esse «sono costituite da un insieme di predicati (come accorgersi, scoprire, sapere ecc.) costruiti con proposizioni dipendenti la cui veridicità come fatto, viene, appunto, non esplicitamente affermata ma presupposta» (2).

Nella poesia di Gino Rago, ad esempio, una frase neutra del tipo: «E, che succede?», serve solo come collante per introdurre un avvenimento che con ciò che è successo in precedenza nel testo non ha nulla a che fare. Così, si introduce una sorpresa, uno stupore, una meraviglia per l’inconsueto che sta per avvenire ed avviene.

Nella frase pubblicitaria in argomento, attraverso il verbo «chiedersi» si esprime lo stupore provato dal consumatore e si attribuisce alla ricomparsa di una dentatura bianca il carattere di “fatto”.

Nella comunicazione commerciale la metalepsi, così come altre figure retoriche, si usa non solo sul piano verbale, ma anche su quello visivo, in funzione di attention getting device (espediente per attrarre l’attenzione) o mnemonic device (espediente mnemonico), ossia di format (schema generale della comunicazione), particolarmente adatto per far emergere un messaggio dal complesso di tutti gli altri diffusi ogni giorno e per farlo ricordare. E così alla immagine del prodotto se ne affianca un’altra che lo richiama. La seconda, che talvolta predomina addirittura sulla prima, costituisce un’esca (pure con tale espressione i creativi definiscono gli attention getting device e i mnemonic device). Ciò avviene nella pubblicità per Mentadent, nella quale davanti al dentifricio si vede una mela verde, cioè qualcosa da mangiare: in questo caso, si fa intendere una cosa (la necessità di adoperare quel prodotto per avere denti sani) per mezzo di un’altra che la segue (la possibilità di addentare un frutto con una buccia piuttosto spessa).

Analogamente, nella poesia di Gino Rago il format (lo schema generale della comunicazione) è creato per far emergere un anti messaggio, ovvero, il fatto che il messaggio nella poetry kitchen, semplicemente non c’è. Che il messaggio sta nel fuori-testo. Che il messaggio è un ideologema, uno stratagemma dell’ideologia per produrre ideologemi.

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(1) DONELLA ANTELMI, in MARINO LIVOLSI, UGO VOLLI (a cura di), Personalizzazione e distacco. Le elezioni europee e regionali (1999), Franco Angeli, 2000, p. 130.
(2) DONELLA ANTELMI, FRANCESCA SANTULLI, , in COMPOL-Comunicazione politica, 2, 2002, pp. 182-184.

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Giuseppe Gallo

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La poesia dell’«io penso dunque sono», Con la poetry kitchen non siamo più entro il campo della verità, abbiamo alle spalle la poesia rassicurante del novecento, Poesie di Alfonso Cataldi e Mauro Pierno, Commento di Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa

La poesia dell’«io penso dunque sono»

La poesia dell’«io penso dunque sono» della tradizione poetica del novecento, la poesia da risultato sicuro, cioè del significante e del significato, è affondata insieme alla tradizione. Dire: «Io dunque significo e posso significare ciò che voglio», è dire un falso assioma. La poesia da risultato è una poesia che deriva da un concetto di logos tutto sommato rassicurante, perché l’io ha a che fare soltanto con se medesimo: quello che l’io dice e quello che non dice  si trova nel campo della verità, non si discute. Da questa impostazione ne deriva che il non-io non esiste, e quindi è fuori della verità, fuori del campo della verità. Una posizione indubbiamente comoda, rassicurante, che non si può discutere. Un concetto, si direbbe oggi, da «dittatura sanitaria». Ipse dixit. Si potrebbe dire, parafrasando un virologo che va di moda oggi, che «l’io è clinicamente morto». L’io, il locutore, ha cessato di essere il fondatore e il fonatore.

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Nella poesia della poetry kitchen non siamo più entro il recinto o campo della verità. Ci muoviamo in un campo che non conosciamo, e che per di più ci è estraneo, in cui le strade e la mappa del territorio non possono più orientarci. È questa la ragione, ad esempio, dei «segni» che Lucio Tosi dissemina sul suo cammino perché essi sono gli unici «segnavia» che ci consentono di riconoscere i luoghi e gli oggetti e, di conseguenza, il soggetto che noi siamo e che ci è sconosciuto; questa è la ragione della «pallottola» e della «gallina Nanin» di Gino Rago che vanno dove gli pare e si comportano  in modo del tutto imprevedibile; poetry kitchen è anche la ribellione degli oggetti e delle citazioni della poesia di Mario M. Gabriele; l’avvicendarsi di Doppi e di Sosia nella poesia di Marie Laure Colasson contrassegna la dissoluzione del soggetto, la scissione, la differenza del soggetto dell’inconscio dal soggetto del conscio, la definitiva presa di congedo dall’idea del soggetto plenipotenziario dell’«io penso dunque sono».

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Tutto sommato, la poesia di un Sandro Penna, di un Bertolucci, e anche di uno Zanzotto de La Beltà (1968) ci appare «rassicurante», e perfino quella di Sanguineti del Laborintus (1956). Perché accade questo fatto? Perché? Perché quel novecento sperimentale e pseudo orfico era in effetti «rassicurante»: di qua i buoni, di là i cattivi, di qua l’Occidente con le sue democrazie, di là l’Orso sovietico con la sua nomenclatura autocratica. Adesso le cose sono un po’ cambiate, non possiamo più contare sulle divisioni del mondo, sulle censure, sulle certezze: di qua il soggetto di là l’oggetto, di qua il bene di là il male. Il romanzo (quei pochi esemplari degni di questo nome), e la poesia (quella pochissima poesia di livello) non possono che ereditare e far propria questa mancanza di «rassicurazione», questa incertezza ontologica delle istituzioni stilistiche; la tradizione non è più quella cosa più o meno rettilinea e omogenea che si doveva continuare o interrompere seguendo lo schema Avanguardia/Retroguardia, quella cosa lì è diventata qualcosa di irriconoscibile, di irricevibile, e, quindi, qualcosa che non possiamo più riconoscere, che non possiamo più né continuare, né interrompere perché non dobbiamo partecipare più a questo gioco illusorio di scacchi, quello che dobbiamo fare è rovesciare la scacchiera e declinare la sua perdita di valore normativo. E andare oltre di essa.

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Questo è il fatto e l’antefatto. Ha senso, oggi, chiedersi «Che cos’è l’arte?», cercare una definizione che ci dia l’ontos on, l’essenza dell’arte? Pensare una definizione della poiesis è uno pseudo problema, in quanto tale pensiero presuppone già un determinato modo di vedere le cose, un modo di pensare che, storicamente, si è sedimentato come metafisica occidentale: definire un oggetto e, subito dopo, rappresentarlo. Ebbene, nella poetry kitchen si dà la ribellione degli oggetti, gli oggetti stanno oggi qui, domani là. I soggetti anche. Non c’è più un solo soggetto rassicurante e prevedibile, ma ci sono tanti soggetti quante sono le duplicazioni di esso.  Nel post-moderno la metafisica occidentale è stata decostruita da un pensiero che ne ha messo in crisi la griglia concettuale e ne ha sovvertito gli ordini e le tassonomie, esibendone così l’infondatezza. Ed è su questa infondatezza che dobbiamo fare i conti. La poesia kitchen è fondata su questa assunzione, magari tutto il resto è incerto, ignoto.

edoardo sanguineti

andrea zanzotto

Scrive Alessandro Lattuada in Philosohy kitchen:

«Uno dei temi più dibattuti nel panorama filosofico-politico contemporaneo riguarda la nozione di evento. Diversi autori (Heidegger, Deleuze, Badiou – per citarne solo alcuni) hanno tentato di comprendere in che modo l’ordine dell’essere possa tener conto di ciò che viene definito un evento. Al di là delle differenti teorizzazioni, è possibile definire l’evento come un fenomeno che sconvolge e rivoluziona l’assetto politico, sociale ed etico di un’epoca – esso è l’elemento “traumatico” che modifica sostanzialmente e imprevedibil mente il percorso della storia. Žižek lo interpreta attraverso la categoria psicoanalitica di pulsione:

Il paradosso è che un evento è un fenomeno retroattivo che si auto-pone. […] Badiou porta l’esempio della Rivoluzione Francese. Non possiamo spiegare questa Rivoluzione semplicemente con le sue condizioni sociali. Fu un atto autonomo che ci permette di leggere le condizioni precedenti come rivoluzionarie. […] C’è una sorta di atto originale di creazione; un certo universo del significato emerge, per così dire, dal nulla. Ora, penso sempre più che questa logica dell’evento sia troppo idealistica. In contrasto, la nozione lacaniana di pulsione cerca di render conto – e forse questo è il problema materialista di fondo – di come un evento possa emergere dall’ordine dell’essere. (Žižek 2004, 166) ».1

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1 Philosophy Kitchen #9 — Anno 5 — Settembre 2018 — ISSN: 2385-1945 — Soggettivazioni. Segni, scarti, sintomi p. 41

Alfonso Cataldi

[Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Scrive poesie dalla fine degli anni 90; nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone.]

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Voleva solo partecipare

Il corrimano sale fino al terzo piano e buca il finestrone.
«Hai caldo pure tu Luna?»

O due calici rasi sono sufficienti a immaginarti porno?

Confucio regalava sempre una goleador
a chi calciava un esempio di virtù nella comunità avversa.

«La società liquida è durata meno del previsto»
il Covid voleva solo partecipare

però la temperatura è scesa appena di tre gradi
e i barbecue non hanno fatto un fiato.

Il basilico dei vicini la sera si finge morto
di fronte alle nostre serie TV preferite.

«Jesse, non lasciarlo andare. Getta le chiavi dell’auto nel dirupo
non resisterà più di due puntate alla tua neurodiversità.»

Con il coltello sotto il cuscino

Passa tutto il giorno attorno a un solo buco di groviera
e non lo sa che non produce ossitocina.

Il topo autistico da laboratorio
guiderà le distrazioni umane?

L’endocrinologo ha disegnato i bottoncini sotto le mammelle
La bilancia non porta un filo di trucco

e dichiara tre chili in più
da colare su una mutilazione priva di display.

Halloween non è mai presente quando serve
e non risponde al telefono.

Qui dormono tutti con il coltello sotto il cuscino
di notte girano i cacciatori di soci Coop.

Maria Rosaria Madonna, Due poesie da Stige (1992, 2018) e Una poesia inedita di Anonimo romano (1985), Il locutore ha cessato di essere il fondatore e il fonatore, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa Diagonalia, 2020

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, Diagonalia, 30×30 cm acrilic 2020]

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poetry kitchen

L’accadere della verità dell’opera d’arte è nient’altro che l’evento del suo accadere. L’accadimento è esso stesso verità, non come adeguazione e conformità di parola e cosa, ma come indice della difformità permanente che si insinua tra la parola e la cosa. L’arte come accadere della verità significa preannuncio dell’aprirsi di orizzonti storico-destinali.

L’arte è allora quell’evento inaugurale in cui si istituiscono gli orizzonti storico-destinali dell’esperienza delle singole umanità storiche.

Le opere d’arte sono origine di esperienze di shock tali da sovvertire l’ordine costituito dei significati consolidati dalla vita di relazione. L’ovvietà del mondo diventa non-ovvietà. Nuove forme storico-sociali di vita sono di solito introdotte da opere d’arte che le hanno preannunciate. Le opere d’arte dell’ipermoderno si configurano quindi come produzione di significati in condizioni di spaesamento permanente, di sfondamento rispetto a sistemi stabiliti dei significati ossidati. Le opere d’arte oggi hanno senso soltanto se «aprono», se preannunciano nuove mondità, nuovi possibili modi di vita e forme di esistenza, altrimenti deperiscono a cosità.

(g.l.)

Maria Rosaria Madonna
Due poesie commentate

al Dominus
da Stige. Tutte le poesie (1990-2002) (Progetto Cultura, Roma,  pp. 150 €12, 2018)

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Non adularmi per la mia misura,
se sono evanescente; tu dici «che non capisco
la lingua dei famuli…», ma «è che provengo
da un terribile digiuno…».
Tu dici che «non comprendo perché sono pagana?
Che non comprendo la lingua degli iloti?
E tu?, tu, invece, la capisci?».
«Io lo so: tu, convertito al dio dei cristiani,
intendi bene la lingua degli iloti
i tuoi simili, i devoti all’altare di Mitra
e del vostro dio dei cristiani…».
Un sonno leggero sulle mie palpebre.
Adesso sono una gemma (una stella?, una supernova?)
una stella senza profeta, sacerdote senza segreta.
«Sono la tua baldracca?, dimmi;
la tua lussuria osserva la danza araba
del mio ventre, l’ombelico che ondeggia
al suono dei sistri.
Non adularmi per la mia arrendevolezza,
è che sono evanescente e non capisco
la lingua dei servi».

(da Stige, 1992)

Notizia per i lettori.
A fine 1991 Maria Rosaria Madonna (Palermo, 1942- Parigi, 2002) mi spedì il dattiloscritto contenente le poesie che sarebbero apparse l’anno seguente, il 1992, con il titolo Stige con la sigla editoriale Scettro del Re. Con Madonna intrattenni dei rapporti epistolari per via della sua collaborazione, se pur saltuaria, al quadrimestrale di letteratura Poiesis che avevo nel frattempo messo in piedi. Fu così che presentai Stige ad Amelia Rosselli che ne firmò la prefazione. Era una donna di straordinaria cultura, sapeva di teologia e di marxismo. Solitaria, non mi accennò mai nulla della sua vita privata, non aveva figli e non era mai stata sposata. Sempre scontenta delle proprie poesie, Madonna sottoporrà quelle a suo avviso non riuscite ad una meticolosa riscrittura e cancellazione in vista di una pubblicazione che comprendesse anche la non vasta sezione degli inediti. La prematura scomparsa della poetessa nel 2002 determinò un rinvio della pubblicazione in attesa di una idonea collocazione editoriale. È quindi con dodici anni di ritardo rispetto ai tempi preventivati che trova adesso la luce uno dei poeti di maggior talento del tardo Novecento.

(g.l.)

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Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Alla lettura della poesia il senso mi sembra inequivoco: C’è il culto di Mitra, ci sono i famuli, gli iloti, ci sono i servi, c’è il dio dei cristiani, i pagani. C’è una voce femminile che parla e che si auto definisce «pagana» e il suo ricco amante, definito con sprezzo, «convertito al dio dei cristiani». È chiaro che siamo proiettati in un altro tempo e, precisamente, nel tardo impero romano. È un colloquio, con tanto di parlato e di frasi virgolettate con frasi urbane, tranquille. Chi parla è, probabilmente, una etèra, una hostess, una accompagnatrice che si rivolge, possiamo dire così, al suo ricco amante benefattore, che potrebbe essere un ricco possidente romano, un ottimate, un latifondista, o un ricco mercante siriaco, un appartenente alla classe degli ottimati, fate voi.

La prostituta che parla è istruita, raffinata e disillusa quanto basta per non credere a tutte le sciocchezze dei culti orientali che reclamano e propagandano la verginità, l’astinenza, la «menzogna»; chi parla sa che le religioni, tutte le religioni, imbastiscono un proprio discorso sulla «verità» e la «menzogna»; forse potremmo dire che la protagonista è una stoica. Dice la protagonista: la «menzogna» è propria della «lingua dei servi», dichiara senza remore al suo amante di essere «la tua baldracca». Capiamo che l’interlocutore è un ricco faccendiere della nuova ideologia della «menzogna» dalla risposta che gli dà la prostituta:

” Tu dici che «non comprendo perché sono pagana?
Che non comprendo la lingua degli iloti?
E tu?, tu, invece, la capisci?».
«Io lo so: tu, convertito al dio dei cristiani,
intendi bene la lingua degli iloti
i tuoi simili, i devoti all’altare di Mitra
e del vostro dio dei cristiani…”

In gioco c’è il problema della «menzogna» (e quindi della «verità») e della «corruzione» (quella vera, quella non da intendersi nel senso carnale ma quella intellettuale, etica, politica ed estetica); tra chi crede «nella lingua degli iloti» e chi, come i pagani, crede nella propria autenticità. È una lotta furiosa tra due ideologie: una, quella del piacere e dell’autenticità, del rifiuto delle ideologie della «verità» e della «menzogna», e l’altra, quella della «menzogna» e della «lingua dei servi», sostenuta dai servi e dai ricchi latifondisti. La poesia parteggia senza dubbio per le ragioni del mondo che sta per tramontare, un mondo senza «verità» e senza «menzogna»; è un atto d’accusa al nuovo mondo che sta per nascere, quello della «lingua degli iloti» e alla trionfante Chiesa cristiana della «menzogna».

Il pensiero del linguaggio ha finito per bucare il Linguaggio. È qui il nocciolo della geniale operazione di M.R.Madonna. La poetessa siciliana buca come un palloncino di gomma l’italiano corrente per retrocedere alla “zona d’ombra e di transito” del latino che si sta corrompendo in un primitivo e rude italiano. Madonna è costretta così a reinventarsi un latino corrotto dalla immissione di teologismi smerigliati e lavorati per farli càpere entro una struttura linguistica integralmente inventata (e «invetriata» come lei scrive). Una Lingua di vetro. Trasparente e inesistente. (L’inesistenza della trasparenza!, o la trasparenza dell’inesistenza!).

L’operazione è indubbiamente geniale, del tutto straniante, e, per la profondità nella quale va a pescare, drastica, totale nel rifiuto della Modernità (quindi rigetto di tutte le ideologie del Moderno) e delle sue rappresentanze artistiche e politiche.

In mei oculi fragmenta et ferramenta
in mei auri tormenta et placenta
in mea vagina turpitudine et abstinentia
in meae tempie rumoresque et ciarpame.

La poetry kitchen è un genere di poiesis che può sorgere e proliferare soltanto in concomitanza con una emergenza, Inedito di Mario M. Gabriele, Il Barista e la signorina Mary, Poesia dialogica, Archeologia del rumore, Dialogo Lucio Mayoor Tosi e Giorgio Linguaglossa

cara Ewa Tagher,

«Benvenuti in tempi interessanti», scrive Slavoj Žižek.

Benvenuti in tempi di nuovo realismo kitchen. Viviamo in un mondo totale, totalmente aperto, totalmente bucato, come uno scolapasta, che sfugge alla legge del terzo escluso e al principio di non contraddizione, così come al principio di ragion sufficiente, un mondo ragionevolmente deficiente. In questo mondo soltanto può crescere e prosperare la poetry kitchen.

La nostra poesia, la poetry kitchen, è un genere di poiesis che può sorgere e proliferare soltanto in concomitanza con una emergenza, infatti essa emerge in contemporanea con la Sars Cov2 o Covid19, quando il mondo sembra saltato come da un fungo atomico, il nuovo reale emerge dall’oscurità del precedente reale e pone nuovi problemi filosofici, politici, etici e poietici. È il reale che preme, emerge, viene alla ribalta e decide del tramonto della vecchia metafisica e della vecchia patria linguistica delle parole.

È il reale che decide della decadenza di interi generi letterari tradizionali, compreso il genere della antologia. È il reale che ha derubricato la tradizionale critica letteraria in pourparler, è il reale che ci spinge alla ricerca di nuovi strumenti e metodi di fronte allo strapotere dell’industria dell’intrattenimento culturale. Decostruzionismo, critica reader oriented, teoria della ricezione, neoermeneutica, new historicism, cultural studies, hanno indirettamente posto in evidenza un problema divenuto palese: quello della perdita di funzione della tradizionale critica letteraria, di avere cioè l’esclusiva nel giudicare e promuovere le nuove opere, giudicate e promosse, piuttosto, dal mercato e dalle Istituzioni deputate.

(Giorgio Linguaglossa)

Inedito di Mario M. Gabriele

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017) è in corso di stampa Registro di bordo. Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). È presente nella Antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019

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Il Barista e la signorina Mary

Barista: Oggi è venuto a trovarci Berry Stone.

Mary: Sembrava un acchiappafantasmi

dopo il film Gosth.

Barista: Non è che lui abbia visto

la luce del faro sparire e luccicare

ai bordi di Terranova

fino a trovarsi un lavoro in città

con pochi dollari al giorno,

perdendo tempo

con la metafisica dell’Essere?

Mary: Non ti rispondo. E’ un problema

così ostico da restare muti.

Barista: Provò a resettare la caldaia.

Fuori faceva freddo e non c’erano alcove.

Mary: Buona norma è passare il tempo

bevendo Apple jack.

Barista: Il buffet è pieno di pop corn e Kitch

puoi prendere ciò che vuoi!

Mary: Berry dice che il vero paradigma

è ciò che resta nella mente.

Barista: Certe volte mi chiedo

come abbia fatto Mister H

ad aprirti il cuore?

Mary: Sono cose che accadono.

Come già ti ho detto,

il Signor H significava tutto per me:

amore, HI FI, Count Basie e Eagles

e Hotel California.

Barista: Devi sapere, secondo quanto dicono

quelli della King Dome House,

che egli aveva uno strano rapporto

con le camicie Paul Smith

e con Sara Zucker quando riprese

il programma Next Gen della Nba.

Mary: Me ne parlava sempre

tutte le volte sotto il Ghetto di Varsavia.

Barista: Lei sa come vanno a finire certe cose.

Dimmi solo da che parte si va nel bosco

a cercare gli Elfi.

Mary: Hai sette colpi per il Winchester,

una tazza di tequila,

e una donna per coprirti

lungo il viaggio inutile.

Barista: Forse sarebbe meglio dilatare i tempi,

mettere a fuoco chi va e chi viene

con un nuovo plot, tanto da finire

Beat Beat Gasoline di Gregory Corso

con un fiuto verso l’anima

e il cimitero degli inglesi accanto a Shelley.

Mary: Il paesaggio è quello onirico

ma di un blu di microtesti

con approdi nell’ignoto.

Barista: A volte penso a Isea, donna di musica e polvere,

un Nulla con le sue ottave genesi,

come nuvole di fumo

spinte in futuro dal fiato del vento.

Mary: Con il Signor H abbiamo parlato

di galassie in espansione,

di mondi finiti in trucioli e frammenti

come in una story-board.

Barista: Dico ciò che vedo e sento.

Guardo lo spazio antistante il negozio

dove sostano le matrioske.

Ho tanti conflitti da sub-plots

da non portare mai la pace sul sagrato.

Mary: Si stacca dal cane Chaney,

apre scatolette di Arcaplanet,

tiene in mente la Lambada,

il ballo di Al Pacino nel remake

“Profumo di donna”.

Gli azzeccagarbugli parlano il linguaggio del Principe di Salina, Poesie di Ewa Tagher, Giuseppe Gallo, Stralci di Slavoj Žižek, Dialogo tra Giorgio Linguaglossa e Giuseppe Gallo sul moderno e la fine della storia

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 30×30, acrilico, 2020]

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Giorgio Linguaglossa

Gli azzeccagarbugli parlano il linguaggio del Principe di Salina

«Il linguaggio è un gioco di rimpatri nella lettera… non è meno importante per noi riconoscere la doppia e contraddittoria identificazione: il tentativo di assumere la dimensione soggettiva del rimpatrio, il nostro incessante voler tornare a casa, giocandolo contro se stesso nello scarto delusorio che il linguaggio ci permette. Simbolizzare l’immaginario e immaginare il simbolico, ha detto una vota Lacan: continuo rimpatrio nel “simbolo” che la parola è, continuo rimpatrio nell’immaginario da parte del soggetto…
L’illusione che si ripresenta a ogni frase è che il nome e la cosa coincidano e che il soggetto parlante sparisca: sparisca come enunciante della frase ma perché vi ha preso completamente dimora. L’unico modo che abbiamo di maneggiare questa illusione non è farla sparire, ma – al contrario – riconoscerla, farla pesare sulla frase: attraverso il margine di paradossalità che resta praticabile, in un gioco inevitabilmente in perdita e che deve sapere di esserlo».

La poesia di Ewa Tagher è questo «mancare» di continuo il «rimpatrio», l’essere la sua parola fuori luogo, sconsiderata e inopportuna, con la consapevolezza che si tratta di instaurare un «gioco» con il linguaggio paradossalmente sempre in perdita. Una parola s-tonata, mal sbobinata, sortita fuori per errore da un registratore difettoso.
Ecco, questa parola difettosa direi che è il miglior viatico per la poesia di Ewa Tagher. Il sapere che voler far concidere la parola e la cosa è il crimine che commettono i poeti elegiaci, le «canaglie» di cui parlava la Colasson citando Baudelaire.

Per venire poi alla domanda della Colasson «se l’Italia abbia ancora un futuro davanti a sé», vorrei rispondere che il nostro Paese viene da circa un trentennio di lessico berlusconiano rifornito e addobbato di paralogismi semplici ma efficaci (il pericolo del comunismo, il pericolo della sinistra, la neocolonizzazione dell’Immaginario telemediatico, il pensare per scorciatoie, la messa al bando dei nemici, la retorica della congiura della sinistra, il markettificio ginecologico del Paese, l’abolizione del reato per falso in bilancio, le sanatorie fiscali, l’uso privato delle leggi del Paese, l’uso privato delle Istituzioni Pubbliche, etc.).

Non mi meraviglia che questo regime parolaio e propagandistico dopo 30 anni abbia deteritorializzato l’antropogenesi degli italiani e non mi meraviglia che il populismo demagogico e nazionalista della Lega di Salvini e della destra ex fascista, preceduti dalla retorica personalistica di un Renzi abbia desertificato la residua debole capacità di cognizione residuale del bene comune degli italiani. Gli azzeccagarbugli parlano il linguaggio del Principe di Salina. I cialtroni e gli scavezzacolli hanno preso il posto delle poche persone serie, il risultato è stata la distruzione e la neocolonizzazione del Paese da parte delle TV private e del becerume dilagante.
La poesia era ininfluente già trenta anni fa. Adesso, figuriamoci, dopo la deforestazione attuata da combriccole di piccoli e mediocri letterati, siamo arrivati alla Lichtung, alla radura. Se si aprono gli indici di poesia delle collane Einaudi, Mondadori, Garzanti ci troviamo una sfilza interminabile di nomi di autentiche nullità che non si sa bene per qual motivo siano approdate in quelle collane. È stata la desertificazione e la deforestazione antropologica del Paese che ha determinato tutto ciò.
Adesso il Paese è da ricostruire.

1 P.A. Rovatti, Abitare la distanza, Introduzione p. XXIX, Raffaello Cortina Editore, 2007.

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 19×28,50, acrilico, 2020]

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Ewa Tagher

Ewa Tagher abita a Roma ed è un poeta inedito.

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Prove per una scenografia

“C’è vita nelle copie in gesso?”

Forse una possibilità di luce.

La periferia si arma, alza la voce,

poi la perde, nell’arco di un solstizio.

Gli sfondi da cortile non vanno più di moda

ha vinto l’improvvisazione e la vendita al dettaglio.

L’allestimento per la prossima scena

ha a che fare con un tic senza imbarazzo

a seguire una catena di torce , borborigmi,

mani in preghiera e tracce di nicotina.

Villa Borghese ha una nuova acconciatura

ai cancelli approcci di ruggine e corde di chitarra:

solo il Galoppatoio ha speranza

di entrare nel circuito dei benpensanti.

Il tema di Paolo e Francesca

contrasta con l’atmosfera sinistra dell’Inferno

hanno sbagliato luogo e ora

“Fermi qui, sull’orlo di un diario intimo.”

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“L’aperto riconoscimento che la scienza fisica si occupa di un mondo fatto di ombre è uno dei progressi più significativi della scienza stessa” scrive Sir Arthur Stanley Eddington ne La natura del mondo fisico (1928). “Nel mondo della fisica noi assistiamo al dramma della vita quotidiana, proiettato in un gioco d’ombre. L’ombra del mio gomito è poggiata sul tavolo-ombra mentre l’inchiostro-ombra scorre sulla carta-ombra. Tutto è simbolico e per i fisici rimane tale. Poi interviene la mente alchimistica che trasforma i simboli… In parole povere la sostanza di cui è fatto il mondo è di natura mentale.” Dopo un secolo esatto, è ora che anche la poesia faccia i conti con una maniera diversa di elaborare la realtà, in linea peraltro con le teorie della fisica quantistica sulla radiazione e sulla materia avente natura ondulatoria e particellare. Linguaglossa scrive: la «parola» quindi è una entità per sua essenza mutagena che può essere rappresentata come una entità corpuscolare o ondulatoria a frequenza variabile. Ecco l’ontologia estetica ha preso atto del post-newtonismo sposando appieno la contemporaneità della visione del mondo, allontanandosi dalla convenzionalità seppur con il rischio, calcolato, di risultare incompresa, fredda, sfuggente, senza sfondo. (e.t.)

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 20×50, acrilico, 2020]

Poesie di Lucio Mayoor Tosi e Francesco Paolo Intini, Commenti di Tiziana Antonilli, Giorgio Linguaglossa, L’epoca cibernetica è priva di «sacro», o meglio, il «sacro» è oggi lo scarto, i rifiuti, le discariche, Lo «scarto» è la deiezione, la reiezione della tecnologia che utilizziamo, Il «sacro» appare nella nostra poiesis come scheggia, resto, residuo, scarto

[Lucio Mayoor Tosi, Segni, 2020]

Lucio Mayoor Tosi

[Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York.  Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti.]

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Spero si capisca, dall’immagine che vi allego, come intendo muovermi in pittura nella narrazione per frammenti. I frammenti possono essere disposti sulla parete in serie infinita di combinazioni. Ciascun frammento è completo in sé. Questo che vedete è un esempio tra i tanti che si potrebbero fare. Per me questo è ciò che rimane dell’opera d’arte unica. Lo sapevo già dieci anni fa, quando facevo arte digitale, che sarebbe andata così.

Era già chiaro a Benjamin, ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica – anche se è un libro che oggi possiamo considerare a dir poco obsoleto – il resto lo ha fatto Duchamp, insieme a certa critica d’arte: la pittura sembra morta. A questo penso sempre. Ma è perché la società si sposta, come un grande elefante. Una mandria di elefanti… Se c’è qualcosa di sbagliato, non sta nella pittura o nella poesia ma nella testa di chi non si rende conto.

In pittura l’opera unica è scomparsa, ha perso cioè ogni altro valore oltre a quello di essere decorativa. Ecco quel che ne resta: frammenti. Ma sono frammenti che possiamo comporre liberamente nello spazio per creare, non una ma un’infinità di opere nuove. Così facendo, l’artista che compone per frammenti, finisce con l’adottare il chiacchierio della comunicazione odierna; ma lo fa selezionando, ponendosi obiettivi di qualità. E’ un passo avanti rispetto al Pop di Andy Warhol. Anche se ne coglie il messaggio.

In Artscape.

«Le parole recano qualcosa di ciò che abbiamo visto e ci ha colpiti».
«Come le piante anche noi ci uniamo alle radici».

Alla fine mi sono inceppato. Non che questo crei problemi
più di quanti già ne abbiamo. Poca è la memoria.

Amen. Ma ho interrotta la catena dei sogni al portatore.
Non ci sento più da un’orecchio. Quello stanco di sorridere.

«Cosa possano ispirare queste parole, dipende da dove si è stati,
se in bianco e nero, o all’attenzione dei migliori specialisti».

Muovo un gatto a ridosso dei monti. Ne scende un’autostrada
a sei corsie; amaranto il dorso dei pesci. Significa aspetterò.

Hotel Notte chiara, Svizzera. Sui divani della reception,
nascosto in un libro; scoiattoli alla finestra, ecc. Un bonzo.

Ai lati un colore dimenticato, dove camminano
sempre più astratte fanciulle. In fila indiana, recando doni

che la madonna traduce in variopinte lettighe.

(May ott 2020)

[Lucio Mayoor Tosi, segni retrostanti il vetro della stufa pellet]

Francesco Paolo Intini

[Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione. ]

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