Archivi del mese: ottobre 2021

Poesie kitchen n. 46, 48, 49 di Marie Laure Colasson, Instant poetry di Lucio Mayoor Tosi, Che cosa resta da fare alla poiesis di ricerca oggi? Fino a qualche decennio fa i poeti esprimevano liberamente i loro pensieri sulla produzione poetica, fino alla generazione dei Fortini, dei Pasolini, dei Montale e dei Bigongiari, dei Sanguineti, è da alcuni decenni che nessuno osa esprimere il proprio pensiero sulla produzione artistica dei contemporanei, Germano Celant scrive: «L’arte contemporanea in questo momento chiede di essere lasciata in pace»

Lucio Mayoor Tosi citazione book

Instant poetry di Lucio Mayoor Tosi
«L’arte contemporanea in questo momento chiede di essere lasciata in pace»

.

Marie Laure Colasson

Ecco le poesie n. 46, 48, 49 della raccolta Les choses de la vie in corso di stampa con Progetto Cultura.

46.

Une huile de morue à tête carré
s’installe sur una chaise Louis Philippe
à 50 kms de Kyoto près du musée Em Pei
pour chanter avec Boris Vian “Le loup garou”

Tout s’est bien passé? demande François Ozon
à Boris Vian vêtu d’un tailleur Chanel
à propos de la métaphysique de la mort

La roue d’un paon
met le frein à main à l’angle du carrefour Angelique
pour une rencontre avec le génome
du Marquis de Sade

Eredia se promène avec l’ombre de Marquis de Sade

pour retrouver sa vertu
et les chansons de Boris Vian
La blanche geisha propose à François Ozon

un quart d’heure et trente secondes pour une mort douce
pendant qu’elle danse sur le bout du nez
sur une feuille de nénuphar

*

Un olio di merluzzo a testa quadrata
s’installa su una sedia Luigi Filippo
a 50 km. da Kyoto accanto al museo Em Pei
per cantare con Boris Vian “Le loup garou”

Tutto bene? chiede François Ozon
a Boris Vian vestito con un completo Chanel
a proposito della metafisica della morte

La ruota d’un pavone
innesta il freno a mano all’incrocio di viale Angelico
per un incontro con il genoma
del Marchese de Sade

Eredia passeggia con l’ombra del Marchese de Sade
per ritrovare la sua virtù
e le canzoni di Boris Vian

La bianca geisha propone a François Ozon
un quarto d’ora e trenta secondi per una dolce morte
mentre balla sulla punta del naso
su una foglia di ninfea.

48.

Les chevaux de bois du Parc Montsouris
un vol sousterrain avec Mistinguette
chevauchent avec deux hyppogriffes

Eredia se dispute avec le Star Bus
prend un avion à Trafalgar Square
et atterrit à Sorrento sous la pluie

Tzara n’a pas la syphilis
des têtes d’épingles pour les poètes qui mangent des fraises

Les éoliennes de la Basilicata
sont la digestion du papier à lettres de Proust

Pour tuer l’air marin des océans
mieux vaut un revolver
que la croix de guerre de Louis Aragon

La blanche geisha en Rolls Royce
une araignée transparente lui tient la main
pour traverser la rue Mouffetard à toute vitesse

Les courants d’air sont tout à fait utiles
pour la diversité de la couleur des yeux

Deux éléphants voilés pipe à la bouche
s’installent sur les cumulus
pour écrire su Facebook
que cette vie est une foutaise

vraiment?

*

I cavalli di legno del Parc Montsouris
un volo sotterraneo con Mistinguette
cavalcano con due ippogrifi

Eredia litiga con lo Star Bus
prende un aereo a Trafalgar Square
e atterra a Sorrento sotto la pioggia

Tzara non ha la sifilide
delle teste di spillo per i poeti che mangiano fragole

Le pale eoliche della Basilicata
sono la digestione della carta da lettere di Proust

Per uccidere l’aria marina degli oceani
vale di più un revolver
che la croce di guerra di Louis Aragon

La bianca geisha in Rolls Royce
un ragno trasparente le tiene la mano
per attraversare la rue Mouffetard a tutta velocità

Le correnti d’aria sono del tutto utili
per la diversità del colore degli occhi

Due elefanti velati pipa in bocca
s’installano sui cumuli in cielo
per scrivere su Facebook
che questa vita è una fottitura

49.

Eredia rencontre Dieu tous le vendredis
au bistrot du coin de la rue de la Gaité

Les cosplayers se déguisent en transgenders
la cristographie joue aux échecs

Les supernovae messagères du cosmos
plongent dans les vagues du port de Saint Tropez

La croix d’honneur de Georges Bataille
se ballade dans le “Bleu du ciel”

La censure enfile sa robe de velours couleur framboise
la blanche geisha avale un cachet d’alprazolam de 15 kg

Les temps astronomiques goulûment
mangent un soufflet au fromage

Le tout le rien le dessus le dessous
se confondent et se suicident

*

Eredia incontra Dio tutti i venerdì
al bistrot all’angolo della strada de la Gaité

I cosplayers si travestono in transgender
la cristografia gioca agli scacchi

Le supernove messaggere del cosmo
si tuffano nelle onde del porto di Sant Tropez

La croce d’onore di Georges Bataille
passeggia nel “Bleu du ciel”

La censura s’infila il vestito di velluto color lampone
la bianca geisha inghiotte una compressa d’alprazolam di 15 kg

I tempi astronomici golosamente
mangiano un soufflet al formaggio

Il tutto il niente il sopra il sotto
si confondono e si suicidano

caro Lucio,

Germano Celant scrive:
«L’arte contemporanea in questo momento chiede di essere lasciata in pace, non vuole essere ridotta a parole o a letture critiche, non vuole intervenire o offrire una lettura del mondo, non si pone in chiave moralistica, non accetta di essere addomesticata secondo una visione univoca e unisensa, rifiuta le incrostazioni interpretative…».

Il problema non è lasciare l’opera da sola per difetto del supporto critico, la soluzione del problema non è così semplice, o, almeno, non è possibile liquidare il problema in modo così sbrigativo. Chiediamoci: cosa è successo in questi ultimi decenni?
È successo che la tradizionale critica d’arte e letteraria ha perduto la sua tradizionale funzione, perché parlava un linguaggio che era diventato specialistico, ristretto, non più esperibile dal pubblico.
È successo che la scrittura critica è diventata quella scrittura ufficiale degli uffici stampa, la scrittura ufficiale delle gallerie corrispondenti agli interessi del datore di lavoro. Mi chiedo: perché non guardare con onestà e spregiudicatezza la situazione dell’arte di oggi?
Ed è successo che anche gli artisti sono diventati malleabili, si adattano alle esigenze dell’editore e alle esigenze delle gallerie, si accontentano, si arrendono, fanno ciò che viene loro richiesto dai loro datori di lavoro. Altrimenti resti disoccupato, cioè senza pubblico e senza il supporto critico degli uffici stampa del tuo datore di lavoro. Ma anche i critici si sono allineati alle esigenze degli uffici stampa, devono presentare delle credenziali di fedeltà al sistema linguistico maggioritario mediante un corpus bibliografico attendibile e spendibile, ciascuno tenta di autostoricizzarsi per diventare maggioritario e buon influencer.
È vero proprio il contrario di quello che asserisce Germano Celant.  Un’arte priva di supporto critico, alla fine deperisce, muore. Infatti, assistiamo, quotidianamente, alla crescita esponenziale della pseudo-arte ammaestrata e della pseudo-critica ammaestrata.
Anzi, dirò di più: i migliori e più efferati avversari dell’arte e della critica d’arte sono proprio gli artisti, i poeti, i narratori e i critici; i primi richiedono (e ottengono) critiche di accompagnamento alle loro opere, una scrittura critica cerimoniale e cerimoniosa, che si appiccica con il vinavil, e i secondi sono ben contenti di soddisfarli.

E allora, che cosa resta da fare alla poiesis di ricerca oggi?
Rispondo:

Riterritorializzare frammenti, tracce, orme, lessemi, impulsi, abreazioni, rammemorazioni, idiosincrasie, tic, vissuti, dimenticanze, obblivioni; attaccare post-it e segnalibri, segnali semaforici e somatizzazioni, pixel, trash, pseudo trash, codicilli… aprire parentesi, finestre, porte, sliding doors senza mai chiuderle questo spetta alla poiesis, è compito della poiesis senza più voler sondare chissà quali profondità metafisiche; in fin dei conti tutte le tecniche sono parenti strette della Tecnica con la maiuscola che afferisce al Signor Capitale e ai suoi epifenomeni: gli esseri umani, gli acquirenti consumatori di merci. Il Capitale pensa, sa. L’arte ne è consapevole e dismette gli abiti di scena, adotta la strategia del camaleonte, si mimetizza tra gli oggetti, vuole essere un oggetto più oggetto di altri, da usare e gettare via; vuole essere un oggetto meno oggetto di altri, vuole essere un conglomerato di orme, di tracce di oggetti scomparsi, luminescenze, rifrazioni di oggetti sprofondati in chissà quale superficie…

Fino a qualche decennio fa i poeti esprimevano liberamente i loro pensieri sulla produzione poetica, fino alla generazione dei Fortini, dei Pasolini, dei Montale e dei Bigongiari, dei Sanguineti. È da alcuni decenni che nessuno osa esprimere il proprio pensiero sulla produzione artistica dei contemporanei. Scrive Bernardo De Luca in un articolo su leparoleelecose di alcuni giorni fa:

«…recensendo una plaquette del 1969,[8] Pasolini leggeva le immagini belliche come un tratto della volontà dell’autore di sentirsi in guerra:

Tutte le poesie di Fortini hanno l’aria di essere scritte durante una “sosta dalla lotta”. […] È chiaro che per lui la metastoricità dell’atto poetico […] in tanto vale in quanto è ripensamento della lotta, attraverso un semplice mutamento di registro. […] Un’ossessione di guerra guerreggiata, dunque: che rispecchia, contro uno schermo poetico necessariamente ambiguo, l’idea che ha attualmente Fortini della situazione, come di una situazione di emergenza: in cui il poeta si deve trasformare in uno stratega, in un soldato. […] Fortini, io penso, ha bisogno di sentirsi in guerra perché solo in tal caso egli esiste, e trova una necessità al proprio esistere. La pace […] è una cosa ch’egli non ha avuto in sorte […] Come ebreo per necessità, e come uomo politico per scelta, Fortini non ha mai avuto diritto alla pace. E questo me lo rende fratello e caro. Ma la sua cecità di fronte alla realtà, e il fanatismo che non può non derivarne, mi spinge a polemizzare con lui. Non siamo in guerra.[9]

Sono gli anni della contestazione del ’68. Ovviamente, questa recensione si inserisce nella nota polemica che divise i due. Ma qui interessa come Pasolini legge le immagini belliche che Fortini utilizza nella sua poesia, anche quando apparentemente queste immagini non riguardano una guerra reale, ma si presentano, secondo Pasolini, come metafore ingenue del presente. Senza dubbio, nelle fasi in cui più chiari si facevano i conflitti sociali, Fortini ricorreva alla metafora bellica per rappresentare, con versi scolpiti e assertivi, la necessità di una decisione. I versi a cui fa riferimento Pasolini fanno parte di componimenti inseriti successivamente in Questo muro. Il primo menzionato apre proprio la sezione iniziale del libro del 1973 (La posizione), e si intitola La linea del fuoco:

Le trincee erano qui.
C’è ferro ancora tra i sassi.
L’ottobre lavora nuvole.
La guerra finì da tanti anni.
L’ossario è in vetta.

Siamo venuti di notte
tra i corpi degli ammazzati.
Con fretta e con pietà
abbiamo dato il cambio.
Fra poco sarà l’assalto.

Sono due strofe simmetriche di cinque versi brevi; gli elementi sonori sono tutti affidati alla pronuncia percussiva dei versi-frase, di matrice brechtiana.»

(Giorgio Linguaglossa)

.

[8] F. Fortini, Venticinque poesie 1961-1968, s. e. [1969]
[9] P.P. Pasolini, Le ossessioni di Fortini, in Id., Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Luade, con un saggio di P. Bellocchio, Milano, Mondadori, pp. 1189-92.

[Instant poetry di Lucio Mayoor Tosi]

Lucio Mayoor Tosi

Se “il discorso ha «senso» pur non avendo alcun significato” lo si deve alla sintassi, non certo alla semantica. Anche nel frammento è rintracciabile, nell’ordito che “tiene” e dà parvenza di discorso. È grazie alla parvenza di discorso se il lettore, d’acchito penserà di non essere stato attento; salvo poi accorgersi che è proprio così: il discorso manca di significato. O lo accenna, lo dismette… l’importante è non ribadire quando già detto in un verso riuscito (se assennato), la qual cosa accade puntualmente nella poesia tradizionale, che di fondo è esibitiva (orpelli e maniere nascono dal voler ribadire quanto già detto, da cui il poetichese).
A questo proposito cito il mio maestro di vita, Osho:
– Io uso le parole solo per creare silenzi.
– Se veramente vuoi esprimere la verità, non dire niente a riguardo.
Lascia solo una pausa.

Una poesia in modalità Kitchen

Calcolatrice sposata
con portapenne a inchiostro
ricaricabili.

Calze rete Moulin Rouge.
Tre-per-tre come eravamo.
Dolores.

Manicotti in pelle cucciolo di leopardo.
Ticket e bolli auto.

«Avanti!»

Orologio svizzero, stampe alle pareti.
Genova per noi.

Instant poetry – 13

Drugs, la rosa alpina. Sei coriandoli.
Da Beethoven a Sinatra. Per far contenti
i bambini.

Google park

Studenti all’uscita di scuola. Indossano grembiuli azzurri,
colletto bianco e sono di diverse altezze.

Tutti a vedere le acrobazie dell’aeroplanino rosso
dentro l’antebus del rifacimento televisivo.

“TV color 2020”. Buffi gelati, che si sbucciano all’aria.
Xi Jinping fa sparire monetine di simil oro in bocca.

Ride. Google park s’infetta di granellini e musica gialla,
che cambia colore quando finisce.

Quando meno te l’aspetti, se li metti in tasca
alcuni riprendono a suonare.

Il viceministro della scuola spiega come fosse possibile,
nel 1990, creare montaggi dove qualcuno appare a parla.

Con quelle giacche buffe di traverso.

caro Lucio,

nella poetry kitchen di Gino Rago la semantica è al pari della mantica, occupa un posto centrale: i giochi di parole, le paronomasie, gli incroci fonologici, i fonogrammi etc., invece, nella tua instant poetry la semantica scende di rango, occupa un posto di seconda fila in platea; primaria è la sintassi (spezzata) e l’uso della punteggiatura, che rimanda, con le sue sprezzature e le interruzioni, ai silenzi tra una parola e l’altra.
La tua instant poetry caro Lucio è tutta intessuta di silenzi, e di scampanellii, le pause introdotte dalla punteggiatura sono silenzi, e i silenzi sono introdotti dai punti,

A ciascuno il proprio. Nella poetry kitchen di Francesco Intini il ruolo centrale è dato dal rumore delle interferenze e dal rumore in proprio, il rumore di fondo. Il rumore viene fatto confliggere con la semantica, parola contro parola, il risultato è una belligeranza totale su tutti i fronti del linguaggio. È il teatro di crudeltà delle parole. Vengono aboliti i fono simbolismi e i tono simbolismi, viene azzerato il suono significante, la cacofonia occupa la prima fila in platea. La cacofonia è la verità per Intini.

Nella poetry kitchen di Mimmo Pugliese, invece, si ha la rifrangenza, la rifrangenza nostalgica di un mondo perduto, di un mondo dei bambini, quello dei giocattoli dismessi, quello idillico-elegiaco, quello della stanza dei giocattoli con i soldatini di piombo e i bottoni che significano qualcosa d’altro di incommensurabile, di incomunicabile, che non può essere detto che in un altro linguaggio, un linguaggio di dolce perversione, il linguaggio degli adulti rimasti bambini, il linguaggio kitchen.

Scrivevo nel post del 28 settembre 2021:

“Non si dà un significante che possa significare la Cosa. Tale impossibilità configura la condizione stessa della Parola, l’essere luogo di una lacerazione che pone il rapporto soggetto-Altro come inaugurale.”

È la impossibilità di nominare la Cosa con il linguaggio epigonico della tradizione che funge da sbarramento. Quel linguaggio era una diga che impediva al nuovo linguaggio di nascere… E così, nella poetry kitchen di Linguaglossa la Cosa è divenuta un effetto kitsch, la poesia è kitsch puro, il significato viene declassato a kitsch, il significante è kitsch perché non si dà alcuna verità in quel linguaggio poetico che non sia falsa coscienza, kitsch, ipoverità, ipoacusia della fonologia, presbiopia della fonetica.

Scrive Vincenzo Petronelli:

solo gli elettricisti ormai
continuano a coltivare la metafisica

La verità del testo o il testo della verità? Qual è lo statuto di verità che si propone la nuova ontologia estetica?, si chiede Linguaglossa.

Il discorso poetico è ormai stabilmente ridotto ad una dimensione ipoveritativa… ma questo potrebbe rivelarsi un vantaggio, ormai la dimensione drammatica è stabilmente tramontata, è andata a farsi friggere insieme alle parole. Apprezzo molto la dimensione ipoveritativa della poesia kitchen di Vincenzo Petronelli, si nota che proviene dal discorso sensato della tradizione del novecento, ma è l’allontanamento da quella tradizione, l’allontanamento consapevole, che fa la differenza. La differenza la si può misurare sulla base della distanza: base x altezza moltiplicato per l’ipotenusa al quadrato.
Ecco la formula che mondi può aprirti.
Ma prima di aprire un mondo bisogna chiudere l’altro. Prima di aprile una porta bisogna che qualcuno l’abbia chiusa.
Bisogna avere la consapevolezza di mandare al macero tutta la poesia del pensiero sensato e pensieroso.
E Vincenzo ha avuto questo coraggio.

Lucio Mayoor Tosi

Interessante notare che nella poesia kitchen la Cosa in sé non è assente, ma si presenta come vuoto. Il luogo occupa se stesso. E questa a me sembra una novità che va oltre la pop art, dove lo spazio che la tradizione riservava al sublime veniva occupato da bottigliette di Coca cola (l’oggetto abietto, così ben definito da Žižek in “Il trash sublime”). Scrive Žižek, con riferimento all’arte del XX secolo, che “la progressiva sovrapposizione delle estetiche (lo spazio della bellezza sublime esonerato dallo scambio sociale) e della mercificazione (il terreno dello scambio): questa sovrapposizione e i suoi effetti rappresentano l’esaurimento della capacità di sublimare”. Sono un ex pubblicitario, mai pentito, quindi sono favorevole alla mercificazione. – Per me la pubblicità è un’oasi di ristoro in ambiente capitalistico, forse l’unica. Il resto è tutto-lavoro (lavoro è ciò che NON vorresti fare. Se lo fai volentieri non è lavoro). Da pubblicitario osservo il diffondersi del “frammento”, anche in testi tradizionali. Ovviamente non alla maniera kitchen – di frammento-punto e svolta, per lo più semantica, con relativa perdita del soggetto). Ma il frammento moderno è ormai un fatto acquisito, quasi istituzionalizzato. Segno che la poesia tradizionale si sta svuotando, per naturale esaurimento (delle scorte), o per “l’esaurimento della capacità di sublimare”.

.

Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York.  Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti.
Marie Laure Colasson nasce a Parigi nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea. È in corso di stampa la sua prima raccolta di poesia, Les choses de la vie

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Lettura di poeti, Alfredo de Palchi (1922-2020) Poesia da Sessioni con l’analista (1967), Poesie da Horcrux (2021) di Mario M. Gabriele, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico su legno, Il linguaggio di de Palchi in Sessioni con l’analista (1967) ha la forza dirompente del linguaggio effettivamente parlato in un contesto di lingua letteraria che non era in grado di sostenere l’urto di quel linguaggio che poteva apparire «barbarico» per la sua frontalità

Milaure Colasson abstract

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico su legno, 2019, 40×70 cm.
la sceneggiatura dell’inconscio si esprime attraverso il fantasma

.

Lettura di poeti

Alfredo de Palchi (1922-2020)

Poesia tratta da Sessioni con l’analista (1967, Mondadori)

4
strumenti: ben
disegnati precisi numerati
non occorre contarli: hanno già l’osseo colore;
nella cava il paleontologo
scoprirà la scatola blindata di lettere
che dissertano l’uomo, alcuni ossi
su cui sono visibili tracce
delle malefatte — e nel libro
spiegherà che gli strumenti automatici
erano (sono) necessari ai robots primitivi

“spiega”
lo so, il mio dire
non mi esamina o spiega, eppure . . .
(la segretaria incrocia le gambe sotto il tavolo
e vedendomi in occhiali neri
“interessante”
commenta “ma ti nascondi”)
è chiaro
— sono ancora nascosto —
non più per paura benché questa sia . . . per
autopreservazione

“perché” paura, accetta i risultati,
affronta . . . difficile
l’autopreservazione,
capisci? se tu mi avessi visto allora
nel fosso, dopo che il camion . . .

(il camion traversa il paese
infila una strada di campagna seminata
di buche / ai lati fossi filari di olmi /
addosso alla cabina metallicamente
riparato pure dai compagni che al niente
puntano fucili e mitra)
— capisci che si tratta di strumenti —
(ho il ’91 tra le gambe)

di colpo spari e io
— già nel fosso —
alla mia prima azione guerriera non riuscii . . .
me la feci nei pantaloni kaki
l’acqua mi toccava i ginocchi. Sparai quando
“leva la sicurezza bastardo” urlò il sergente Luigi
— fu l’ultimo sparo in ritardo —
dal fosso al cielo di pece
strizzando gli occhi
la faccia altrove — risero:

”sono scappati
hai bucato il culo bucato dei ribelli”

— capisci? se la ridevano —
mentre io non pensavo
no, alla preservazione.
La intuivo nel fosso —

.

[Alfredo de Palchi, originario di Verona dov’è nato nel 1926, ha vissuto a Manhattan, New York, dove ha diretto per molti anni la rivista “Chelsea” (chiusa nel 2007), ed è morto il 6 agosto 2020. Ha diretto la casa editrice Chelsea Editions. Ha svolto un’intensa attività editoriale. Il suo lavoro poetico è stato finora raccolto in nove libri: Sessioni con l’analista (Mondadori, Milano, 1967; traduzione inglese di I.L. Salomon, October House, New York., 1970); Mutazioni (Campanotto, Udine, 1988, Premio Città di S. Vito al Tagliamento); The Scorpion’s Dark Dance (traduzione inglese di Sonia Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1993; Il edizione, 1995); Anonymous Constellation (traduzione inglese di Santa Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1997; versione originale italiana Costellazione anonima, Caramanica, Marina di Mintumo, 1998); Addictive Aversions (traduzione inglese di Sonia Raiziss e altri, Xenos Books, Riverside, California, 1999); Paradigma (Caramanica, Marina di Mintumo, 2001); Contro la mia morte, 350 copie numerate e autografate, (Padova, Libreria Padovana Editrice, 2007); Foemina Tellus (introduzione di Sandro Montalto, Novi Ligure (AL): Edizioni Joker, 2010). Nel 2016 esce Nihil (Stampa2009) con prefazione di Maurizio Cucchi. Ha curato con Sonia Raiziss la sezione italiana dell’antologia Modern European Poetry (Bantam Books, New York, 1966); ha contribuito nelle traduzioni in inglese dell’antologia di Eugenio Montale Selected Poems (New Directions, New York, 1965). Ha contribuito a tradurre in inglese molta poesia italiana contemporanea per riviste americane. Nel 2016 e nel 2018 escono per Mimesis Hebenon gli ultimi due libri, Eventi terminali ed Estetica dell’equilibrio.]

La modernità della poesia di Alfredo de Palchi

La modernità della poesia di Alfredo de Palchi penso risieda nel fatto che il poeta interviene nel contesto dei linguaggi letterari correnti degli anni sessanta con una carica de-automatizzante che frantuma il tipo di comunicazione in vigore in quei linguaggi letterari, e lo frantuma perché quel suo linguaggio si pone al di fuori dei linguaggi del cliché letterario vigente negli anni sessanta.
Direi che il linguaggio di de Palchi in Sessioni con l’analista (1967) ha la forza dirompente del linguaggio effettivamente parlato in un contesto di lingua letteraria che non era in grado di sostenere l’urto di quel linguaggio che poteva apparire «barbarico» per la sua frontalità, perché si presentava come un «linguaggio naturale», non in linea di conversazione con i linguaggi poetici dell’epoca. Questo fatto appare chiarissimo ad una lettura odierna. E infatti il libro di de Palchi fu accolto dalla critica degli anni sessanta in modo imbarazzato perché non si disponeva di chiavi adeguate di decodifica dei testi in quanto apparivano (ed erano) estranei all’allora incipiente sperimentalismo ed estranei anche alle retroguardie dei linguaggi post-ermetici. Ma io queste cose le ho descritte nella mia monografia critica sulla poesia di Alfredo de Palchi, penso di essere stato esauriente, anzi, forse fin troppo esauriente.

Ad esempio, l’impiego delle lineette di de Palchi era un uso inedito, voleva sottolineare che si trattava di un «linguaggio naturale» (usato come «rumore di fondo») immesso in un contesto letterario. A rileggere oggi le poesie di quel libro di esordio di de Palchi questo fatto si percepisce nitidamente. Si trattava di un uso assolutamente originale del «rumore» e della «biografia personale» che, in contatto con il«linguaggio naturale» reimmesso nel linguaggio poetico dell’epoca che rispondeva ad un diverso concetto storico di comunicazione, creava nel recettore disturbo, creava «incomunicazione» (dal titolo di una celebre poesia di de Palchi); de Palchi costruiva una modellizzazione secondaria del testo che acutizzava il contrasto tra i «rumori di fondo» del linguaggio naturale, «automatico», in un contesto di attesa della struttura della forma-poesia che collideva con quella modellizzazione. Questo contrasto collisione era talmente forte che disturbava i lettori letterati dell’epoca perché li trovava del tutto impreparati a recepire e percepire questa problematica, li disturbava in quanto creava dis-automatismi nella ricezione del testo.

Mario M. Gabriele
inediti da Horcrux

Aspettavo per il mio compleanno un tuo regalo,
i fumetti di Curzio Maltese,
un Rolex
o qualche poster di Julie Mehretu.

Invece, che fai?
Mi doni pantaloni Stretch Workwear:
bucati alle gambe
come quelli dei ragazzi nel quartiere di Queens.

*

Ti guardo. Cerco di ragionare.
Possibile una coesistenza con l’Universo.
Affondo il dito nell’uovo sbattuto.

Tu non sei colpevole.
Vai a trovare Priscott e le sue donne
se sono pronti con i parapendii!

Dimmi di cosa hai bisogno?
Bel risultato! Non rispondi.
Non credo sia tardi
far uscire il serpente dalla bocca.

Mia adorata sono il tuo lumino,
l’orchestra di Parsifal
nella notte di Halloween.

Guarda un po’ qui.
C’è un lenzuolo di polvere sotto il letto.
Nessuno ti vieta di dormirci sopra.

E tu la sera fai la Croce
per me, per Billie Holiday
e Amy Winehouse
e i giocattolini di Winny
con i nostri status symbols
finiti chissà dove?

E’ l’ora del Comfort Food
e del french toast!

Spiega a Corbin
che la Confraternita si è dimezzata
e che altra cosa sono i discorsi,
le profezie del pastore Ben Hill.

Le fughe all’estero erano psichedeliche,
attenuate dal delorazepam.

Oggi ho letto:
The Life and Morals of Jesus of Nazareth.
Ma mi manca il tuo kiss, my love! Continua a leggere

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Roberto Bertoldo, Amori postumi (romanzo), WriteUp, Roma, 2021, pp. 138 € 16 Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa, Un romanzo a tesi? No, è un romanzo disperato perché non c’è nessuna tesi che valga la pena di essere sostenuta e difesa

Roberto Bertoldo Amori postumiJacques Rancière (1940), in La parola muta (1998) propone di leggere gli sviluppi della letteratura contemporanea a partire da una rivoluzione poietica intervenuta durante il XIX secolo che ha trasformato radicalmente il modo d’intendere la produzione letteraria. Gli effetti di questa «parola muta», secondo Rancière, non riguardano esclusivamente il mondo delle arti. Nel suo breve testo intitolato L’inconscio estetico (2001) la tesi centrale è che la scoperta dell’inconscio da parte di Freud sia stata resa possibile proprio da quel regime estetico di pensiero che ha spodestato il precedente sistema «rappresentativo» vigente, per esempio, nel teatro del periodo classico francese.

«La lalangue sert à de toutes autres choses qu’à la communication», ha affermato Lacan in un celebre motto, spostando il discorso dell’io nella lingua indifferenziata e impersonale che precede la lingua semantica che usiamo nei rapporti di relazione. Forse è qui, in questa lalangue che la procedura narrativa di Roberto Bertoldo trova la chiave di decodifica del reale; è una lingua impersonale quello della lalangue del protagonista del romanzo Amori postumi del narratore piemontese, un personaggio affetto da una sorta di «disturbo parallattico del linguaggio», così almeno lo definisce il narratore; ma forse si tratta di un disturbo psicosemantico del pensiero e dei retro pensieri che il protagonista del romanzo condivide con la forma mentis di molti contemporanei; un personaggio letterato che incontriamo una volta carcerato, un’altra come voce narrante e un’altra ancora come il bambino che ricorda l’infanzia smarrita.

Si tratta della emersione di un mondo latente che viene alla luce con tutti i suoi contorcimenti e le sue proiezioni deliranti e illusorie, una voce disperata e rassegnata insieme che racconta un non racconto, un mondo meta interiore verosimile e inverosimile al tempo stesso che comprende in un tutt’uno l’infanzia, gli amori postumi e la riflessione sulla caducità della scrittura narrativa. È davvero inquietante questo mondo «segreto» che affiora alla luce della coscienza proprio per la sua normalità, la sua banalità, il suo truismo. Il male della infelicità degli altri è il male della nostra stessa infelicità, il «tutto» è il «falso», ma è anche vero che anche il «frammento» è «falso», che non c’è via di uscita o di scampo dal dilemma della infelicità e della falsa coscienza che la migliore narrativa di oggi tenta di indagare. L’altro mondo, quello della interiorità non ha proprio niente di autentico  o di valoriale, tutto è banale e ferocemente triviale, l’interno dell’uomo dell’Occidente della stagnazione è davvero triviale e truistico, truistico e turistico in quanto triviale, non sembra esserci alcuna via di scampo. Il Grande Attrattore, il capitalismo della fase neoliberale ha cucinato i suoi cibi e ce li propina.

Il romanzo del novecento da Ulysses in poi ci ha raccontato che c’è un «io» che mediante il pensiero e il linguaggio costruisce il mondo; analogamente, se accettiamo questa vulgata, anche gli altri «io» costruiscono altri mondi e che tutti questi mondi coabitano in un caos feroce, aggrovigliato e ambiguo. La vulgata poi ci dice che questa posizione è stata rivoluzionaria, quando invece di fatto essa si è rivelata ferocemente conservatrice, perché ci ha detto che nulla di nuovo sorge sotto il sole che l’io già non conosca, che tutto è dentro di noi come in una teca segreta, che il mondo segreto cela e rivela l’autenticità.

Bene, con una prosa sovente sibillina e avvolgente Roberto Bertoldo ci narra una storia diversa: che ciò che è sotto il giogo della coscienza si rivela deprimente, falso, ambiguo, triviale, bugiardo, che non v’è nulla di autentico in quel groviglio di umori, di equivoci,  di passioni e di rivendicazioni che è il semi conscio della coscienza, che il tutto è il falso e che è falso anche il linguaggio che lo narra e che non c’è nulla che valga la pena di salvare di quel mondo sotterraneo, che è falso ciò che il più grande filosofo del novecento, Heidegger, ha divulgato, ovvero che l’ esperienza autentica del Dasein sia una esperienza «segreta» che si contrappone allo spazio anonimo ed impersonale del si dice, del si pensa, del si fa. Questo è lo spazio, dice Heidegger, «che conosciamo come “Pubblicità”» che «sottrae ai singoli Esserci ogni responsabilità», uno spazio in cui «ognuno è gli altri, nessuno sé stesso. Il Si, come risposta al problema del Chi dell’Esserci quotidiano, è il nessuno a cui ogni Esserci si è già sempre abbandonato nell’indifferenza dell’essere-assieme». Quando l’Esserci si perde nel «Si-stesso» smarrisce il «se-Stesso autentico, cioè posseduto in modo proprio»; compito primario dell’Es-serci, pertanto, «è trovare sé stesso». Il luogo in cui maggiormente l’Esserci rischia l’inautenticità è quello della «chiacchiera», come appunto manifestazione esemplare del generico e anonimo Si dice.

Il romanzo di Roberto Bertoldo è impegnato a mostrare come l’uomo dell’Occidente si trovi ad un bivio, dinanzi ad un problema che sta all’interno e all’esterno della sua persona di difficile soluzione. Un romanzo a tesi? No, è un romanzo disperato perché non c’è nessuna tesi che valga la pena di essere sostenuta e difesa.

Ecco alcuni brani della parte finale del romanzo:

(Giorgio Linguaglossa)

“Ora sono qui! Mio figlio è venuto a trovarmi, è raggiante,

«Non li hai uccisi tu!», grida.

«No, figliolo! Io non li ho uccisi, ma devono pensare che abbia indotto qualcuno a farlo, devono pensare che c’è ancora chi si ribella, che il peso della morale inflittaci non basta ad archiviare i soprusi. Giornalisti, editori, critici sono a modo loro dei tiranni, peggiori di quelli manifesti, e i tiranni impliciti è bene che abbiano paura.»

Gianni non capisce. le sopracciglia gli invadono la fronte.

«Non voglio difendermi.»

«Ma così non uscirai più.»

«Sono comunque un ideologo, ho la mia parte di responsabilità. La sola attenuante è che credevo che la gente non mi leggesse. Però ho provato rancore verso gli uomini che sono stati uccisi, non sopporto che il potere ce l’abbiano i mediocri, i disonesti, gli affaristi, i filistei.»

Toccavo la retorica. Con i giovani ha ancora successo, se non ci conoscono. È l’intimità a rendere la retorica disarmante.

Gianni ed io siamo quasi estranei, c’è tra noi, forse, più curiosità che affetto, ma a volte la prima rispetta di più il cuore altrui e io ho molto bisogno di rispetto, qui, più che di affetto.

L’affetto ad una certa età indebolisce chi non ne è avvezzo. La forza di un vecchio è la propria solitudine, anche se è una forza fragile. e io temo, temo che la generosità di Gianni sia simile a quella di sua madre, ossia preordinata al controllo, che è la forma più dispotica di dominio.

[…]

Rientro in cella. Non sono più da solo. Il mio compagno si chiama Antonio. È pigro, ma erudito, due caratteristiche che vanno spesso d’accordo. È piacevole la compagnia di Antonio, non è problematica, lui sta sempre coricato su una branda a leggere. Legge l’undicesimo volume di una Enciclopedia. Legge tra sé e poi mi riassume le voci. Così so che la latrìa è la malattia estrema dei servi o che la lisifobìa appartiene alla mia deontologia o, ancora, che il mainate è un uccello indiano in grado di imitare la voce dell’uomo. e vengo a sapere altre cose, anche se sinceramente non mi importa molto che le conoscenze passino da un libro al mio cervello.

[…]

È passato a trovarmi l’Avvoltoio. Siamo quasi amici, ora mi è anche più simpatico di altri. È una macchietta ed è preoccupante a ben vedere che le macchiette in particolari circostanze divengano il pericolo pubblico numero uno. L’Avvoltoio tenta ancora scampoli di potere, ma io vigilo e lo rimbrotto bonariamente. Che egli possa mantenere, sia pure con ironia, le sue caratteristiche, è un successo sociale, secondo me. e infatti si respira un’aria migliore oggi, qui. Siamo ormai in un ospizio più che in un carcere. I meno felici di questa nuova condizione dei carcerati sono i secondini, ma li abbiamo intimoriti a sufficienza con la nostra omogeneità.

Questa è la condizione di chi non può più chiedere niente alla vita ma ha ancora l’orgoglio di crearsi una trincea per difendere almeno quel poco che possiede.

[…]

Sono fuori dal carcere. Buttato fuori come un pidocchioso. Mio figlio ha preso un buon avvocato e mi ha distolto dalle mie immaginazioni, dal mio dopo, dalla sofferenza, che prediligo all’ansia. Ora, tutto quello che giustificavo ce l’ho di nuovo davanti con le sue offese. Ad accogliermi non c’è Paola, né Mara. C’è Gianni, che però è il mio presente. Il passato non perdona, come invece poteva farlo nelle mie immaginazioni da carcerato.

Non so dove andare. Farei il frate, se fossi credente. un calcio alla letteratura, un altro agli uomini. HCe non sono innocenti, come si una dire quando una disgrazia o un attentato colpisce nel gruppo. Hanno tutti una professione, gli uomini, e ogni professione ha le sue colpe. Tutti hanno un interesse e le poche eccezioni non migliorano l’umanità. Anche i bambini non sono innocenti, sono ancora troppo ignoranti per poterlo eventualmente essere.

[…]

Io penso a Mara, penso a lei come ad una rondine, mi avrebbe cambiato la vita, l’avevo capito appena l’avevo abbracciata la prima volta, poi non è vero, nessuno ci cambia la vita, è la vita che cambia noi con le sue offese fisiche, la morte, la ferita, ma ora sono qui, in questo ossario di pietra, da solo, a vergare queste pagine che rappresentano non tanto la mia quanto piuttosto la sofferenza di tutti fattasi mio accidente e portata dentro per essere vilipeso. Il vostro nulla mi scalfisce. Capite quello che dico? Ne sentite la musica, lettori cresciuti con le pagine che gli editori e la pubblicità coltivano per il tornaconto dei potenti?

io parlo di lei, di Mara perduta. Che non cerco, perché ormai sarebbe beffa ritrovarsi, io con quell’amore dentro sempre grande, pronto a riesplodere, perché l’amore non ha corpo, età, assuefazione, quando grida e stordisce. E mi gridava addosso con quel silenzio di Mara, era lei la mia vocazione a capire gli uomini, a condannare le ingiustizie. L’amore è questo, lo so, l’amore che resta, dopo.

Rimarrò qui, ad aspettare le piogge, la piena (…) E mio figlio forse mi abbraccerà quando verrò ritrovato gonfio e livido, su di un argine, dopo la piena del Po, e mi amerà. Sì, allora certamente mio figlio mi amerà. Dopo.

Roberto Bertoldo (Chivasso, 29 aprile 1957). È autore di raccolte poetiche, romanzi, racconti e saggi filosofici. Dopo la laurea in Lettere si è dedicato all’insegnamento nelle scuole superiori. Dal 1996 ha diretto la rivista internazionale di letteratura «Hebenon».
Negli scritti di filosofia ha teorizzato, sulle tracce di Leopardi e Camus, il nullismo come superamento del nichilismo, e la fenomenognomica come sensuale e titanica proiezione fenomenologica, per virtù della quale l’uomo trova nell’impegno civile la giustificazione filosofica delle sue azioni etiche ed estetiche e per la quale l’arte può finalmente realizzare l’incontro fra purezza e concretezza.
Saggistica
Principi di fenomenognomica con applicazione alla letteratura, Guerini e Associati 2003; ISBN 88-8335-440-0.
Sui fondamenti dell’amore. Studio fenomenognomico, ivi 2006; ISBN 978-88-8335-860-9.
Anarchismo senza anarchia, Mimesis 2009; ISBN 978-88-8483-939-8.
Nullismo e letteratura. Saggio sulla scientificità dell’opera letteraria (nuova edizione riveduta e ampliata del volume pubblicato nel 1998), ivi 2011; ISBN 978-88-5750-534-3.
Chimica dell’insurrezione, ivi 2011; ISBN 978-88-5750-687-6.
Istinto e logica della mente. Una prospettiva oltre la fenomenologia, ivi 2013; ISBN 978-88-5751-752-0.
La profondità della letteratura. Saggio di estetica estesiologica, ivi 2016; ISBN 978-88-5753-693-4.
Rifondazione dello scetticismo, ivi 2017; ISBN 978-88-5754-259-1.
Dio in progress. Metafisica, religione, morale, ivi 2020; ISBN 978-88-5756-352-7.
Narrativa
Il Lucifero di Wittenberg – Anschluss, Asefi 1998; ISBN 978-88-8681-823-0.
Anche gli ebrei sono cattivi, Marsilio 2002; ISBN 978-88-3178-003-2.
Ladyboy, Mimesis 2009; ISBN 978-88-8483-981-7.
L’infame, La Vita Felice 2010; ISBN 9788877993175.
Satio, Achille e La Tartaruga 2015; ISBN 978-88-9655-836-2.
L’ultima madre, Mimesis 2017; ISBN 978-88-5754-308-6.
Amori postumi, WriteUp 2021; ISBN 979-12-80353-01-6.
Poesia
Il calvario delle gru, La Vita Felice 2000 (traduzione inglese: The calvary of the cranes, New York 2003; ISBN 978-18-8441-959-1);
L’archivio delle bestemmie, Mimesis 2006; ISBN 9788884834782.
Pergamena dei ribelli, Joker 2011; ISBN 978-88-7536-279-9.
Il popolo che sono, Mimesis 2015; ISBN 978-88-5753-205-9.
Victims’ Cram, Chelsea Editions, New York 2016; ISBN 978-09-8610-614-9.
Traduzioni
Benjamin Constant, Cecilia, Mimesis 2013; ISBN 978-88-5751-740-7.
Marcel Proust, Poesie d’amore, Mimesis, Milano 2018; ISBN 978-88-5754-666-7.
Émile Nelligan, Un lungo grido di corno, Mimesis, Milano 2021; ISBN 978-88-5758-061-6.

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Predrag Bjelošević, Poesie da ‘Insieme con i muri’ Poesie scelte 1977-2020, Progetto Cultura, Roma, 2021, Prefazione di Giorgio Linguaglossa Ržismo è il riconoscimento del senso nella cieca oggettivazione del non senso, Traduzione di Danilo Capasso, Bjelošević ha una spiccata consapevolezza della desertificazione significazionista che ha attinto il linguaggio poetico del Dopo il Moderno e della necessità di un profondo rinnovamento della forma-poesia, sa che il linguaggio poetico è situato in un non-luogo, uno Zwischen, un frammezzo, distante dai linguaggi della comunicazione


Predrag Bjelošević

Pace ai fiori

Pace ai fiori dentro di voi e con voi
Pace ai fiori da ambedue i lati del fiume
Pace ai fiori della flora subacquea
Pace ai fiori del cielo che si celano
Dietro la nebbia delle nuvole infantili
Pace al tempo con il tempo dei giorni passati
Inanellati nel malinconico rosario dell’umanità
Pace all’universo minacciato dai sogni dei fiori
Pace in mezzo alla tosa stellare della notte nel nostro occhio
Pace allo sguardo accecato dell’essenza floreale
Pace ai vanitosi petali della folla pregni
Di profumo del bisogno di un cambiamento generale
Pace ai fiori da ambedue i lati del fiume della vita
che ancora scintilla
sulle rapide del tempo rimasto

IMPLORO UNA PAUSA, OH SIGNORE

Questo spettacolo dura troppo
Bisogna fare una pausa

Bisognerebbe fare una pausa
Per far riposare e cambiare vestiti agli attori

Bisogna fare una pausa
Così noi nel pubblico ci riposiamo e guardiamo

Almeno con un occhio
Almeno per prendere un po’ di aria

Tutto questo buio non è per niente educativo
Signore –

Tutto questo buio acceca
Non si può guardare senza una pausa

Non si capisce più
Chi ha un ruolo positivo e chi quello negativo

Chi sono i dilettanti e chi i professionisti
In questo spettacolo macabro

Il regista è un allievo superficiale di Mondrian
Ha colto l’intensità della monotonia

Persino quel puntino luminoso vagante
Nel buio assoluto del palcoscenico

Sembra buio

Questo spettacolo dura troppo
Bisogna fare una pausa

Il buio passa al pubblico
Scricchiolano le sedie il lampadario di cristallo stride

Sento che il buio di un applauso forzato
Presto smuoverà i capelli sulla testa

E le parole trasformeranno
Il discorso in un urlo atavico

IL SIGNORE DELLA LUCE

Il signore della luce
Buio
Sta fissando se stesso
Ma la faccia del buio
Non la vede

La faccia del Buio
Si nasconde nell’occhio del Buio
Intorno al Buio e nell’anima del Buio

Quando parla l’Anima
Del Buio
Si fa Giorno

Quando l’Anima del Buio
Sogna
La sua ombra fa la guardia
Su di noi

Notte

E tremola
illuminata dalle stelle

Allora il Signore della Luce
Buio
Nota le rughe stellari
Sulla sua fronte

Però le persone

Le persone
Come neanche il proprio viso
Non le ha ancora viste 

SULLE TRACCE DI RŽ

Quando mi sono avviato
Le impronte erano ancora visibili
Ma le impronte dei miei confratelli
Che si sono affrettati in avanti
Non guardando più dietro di sé

Le ho seguite come un segugio
Fiutando sulla terra disseccata
Un piede con le dita storte
Che dovrebbe proprio somigliare
A un piede della mia tribù

Ma ahimè

Le impronte simili alle mie sono state cancellate
Sotto la calca di inebriati dal Sole

E allora sconfitto ho iniziato a tornare indietro
Vestito solo di paura

Usando come indicazione
La penombra della luce

E a sinistra e a destra c’erano
Solo unghie fesse e zoccoli
Solo rinsecchite ali d’uccelli
E un buio sempre più fitto
Più mi allontanavo dagli altri

E improvvisamente ho guardato il buio
E ho visto il sole dormire
Nelle chiome di un salice piangente
E ho fatto un piffero con le radici del salice
E ho iniziato a suonare la mia tristezza

Per i fratelli che molto prima di me
Sono passati accanto al proprio sole
Non riconoscendolo nel sogno

Predrag Bjelosevic con fantoccio

RŽ IL SOGNATORE

Rž il sognatore
Non sa di sognare
I vostri sogni

Lui non c’entra
Con le visioni comuni
Di un domani migliore

Persino il passato
vede
stellato à la rž

Lui
Non è pronto
A sacrificarsi
PER
Lui
Non è così responsabile

Da essere sedotto
Anche nell’interesse
Della propria felicità

Perché lui è Rž
E non si cura di quelli che lo seguono
Né di quelli che gli hanno voltato le spalle
Bensì è conscio che ogni momento può
Farsi sentire anche in voi
Quando avete quasi perso ogni speranza

Nelle sembianze del bellissimo Rž sognatore
Che non sa di sognare
I sogni altrui

ESSERE, SEDOTTI

Forse la soluzione è un uccello
Volare volare intorno

Dappertutto

Volare volare per il Cielo
Sopra la Terra

Volare volare e cantare
Facendo dispetto al silenzio della propria ombra

Volare

Non guardando la Terra
Non alzando lo sguardo verso il Sole

Levitare

Nell’aria
Con le nuvole

Essere Nessuno o Qualcuno
Che non riguarda nessuno

Sparire o diventare irraggiungibile
Per tutti quelli Fuori
Sparire dentro Se Stessi
Dentro una Poesia
Dentro un Sogno

Sedotti
Da Quel Qualcosa in Mezzo

/T/ CHE ASSOMIGLIA A NOI STESSI

Il vostro uccello assomiglia a una /T/

ma /T/ non vola
esso corre
esso cade
come un peso di piombo dal cielo

quando perdete la fede in /S/é e nel /S/ole
lui si schianta con un grande /T/onfo sul /T/erreno
/T/ è il segnale delle /T/enebre e della /T/irannia
/T/ è il figlio delle forze terrestri
esso dimora anche nel nostro subconscio
e ci osserva come un gufo mentre dormiamo
esso spegne la candela quando con passione leggiamo la poesia
esso si fa sentire con il Tac-tac dell’interruttore
/T/ puzza di cadavere e di carogna
canzone corale delle mosche prima del buio

/T/ forse assomiglia anche a te /Uccello/
ma le vostre strade sono diametralmente differenti
mentre /T/ con il proprio fardello
piega la spina dorsale della terra
/U/ con la propria leggerezza alata
fa di tutto
per avvicinare la poesia della terra al sole
per sopraffare il fuoco con l’acqua

Rž è stato un uomo
Senza peli sulla lingua
Rž è stato un uomo coraggioso
Senza peli sulla lingua
Rž non aveva neanche la lingua
Lui aveva uno scivolo
Sul quale semplicemente volavano
Parole trasformate in oggetti
Nel mare aperto
O nelle fauci di un coccodrillo
Ugualmente
Il mare avrebbe ondeggiato
RžžžžRžžžžRžžžž
I coccodrilli si sarebbero infuriati
Rž rž Rž rž
Mentre lui stesso

Sarebbe rimasto ancora sulla riva
Come un faro
Con i segnali riempiti di piombo
Avrebbe esortato gli uccelli a un volo ragionevole
E Rž la poesia
Liberata
Dalla voce comune
E dall’emozione effimera

RŽISMO

Ržismo è il riconoscimento del senso
Nella cieca oggettivazione del non senso
Che conquista Tutto

Ržismo è
Sulle tracce dell’anima del non senso

Lui va inavvertitamente con il depilatore fluido
Della propria idea lungo i suoi peli neri
E li depila

Affinché il non senso diventi sopportabile
– Fratelli Ržisti

CIECO

Io non sono cieco
Vedo
Il buio
Nello specchio Continua a leggere

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Archiviato in Poesia serba contemporanea

La sublime voragine dell’istante, Il crepuscolo degli dei si è tirato dietro una moltiplicazione di crepuscoli. Frammenti poiematici su sfondo neutro: Andrea Emo, Anselm Kiefer, Giorgio Linguaglossa,  Friedrich Nietzsche, A cura di Letizia Leone, Con due inediti di Mario M. Gabriele da Horcrux (2021), La Instant poetry e la Kitsch poetry (componenti della Poetry kitchen) sono un atto linguistico performativo e rappresenta nella lingua una sua antichissima potenzialità, dormiente nell’uso che si fa oggi delle lingue, che viene rimessa in potenza, in atto

M1-047B

Anselm Kiefer (1945)

.

Il salto categoriale del Sublime. Osserviamo il celeberrimo quadro di Caspar David Friedrich “Viandante sul mare di nebbia” (1818), quella divina infinità del paesaggio osservato di spalle che evoca la profonda religiosità di un artista che vede con l’occhio interiore dello spirito: «Il divino è ovunque anche in un granello di sabbia», e riflettiamo sul salto categoriale della concezione del sublime dopo la rottamazione della Metafisica.

Come tornare a pensare, e riformulare, la categoria estetica del ‘Sublime’ dopo il novecento, là dove accantonata l’idea sette-ottocentesca della natura quale fonte di contemplazione estatica, il sublime si trasforma in iconoclastico o testuale, orientato sull’arte e la riflessione estetica? Là dove il senso del sacro e il provvidenziale sono quasi del tutto estranei al mondo secolarizzato dell’ipercapitalismo, l’imperativo mistico abdica ad un sublime critico e non più metafisico.

In certi casi il sublime è elevato a categoria critica del reale, si pensi a come J.F. Lyotard rivaluti il “sublime” quale categoria euristica della contemporaneità. Questo sublime desacralizzato del postmoderno teorizzato da Lyotard accantona definitivamente la monumentalità di valori come verità e assoluto, bensì conseguente alla democratizzazione dell’arte vige l’apertura illimitata (e vertiginosa) alle possibilità delle rappresentazioni.

Nessuna creazione artistica è oggi definitiva, nessuna risulta adeguata: «allo stesso tempo, gli artisti d’avanguardia conducono (noi) fuori dall’anelito romantico giacché essi tentano di rappresentare l’irrappresentabile non come un’origine o uno scopo perduti nella lontananza del soggetto della pittura, ma nella nostra prossimità, nelle condizioni dell’opera artistica stessa», infatti «la questione dell’irrappresentabile…è la sola su cui valga la pena scommettere vita e pensiero nel prossimo secolo». L’arte di avanguardia (compresa di suffissi e ismi) è un operare sperimentale e transeunte, reiterazione continua proiettata in un futuro prossimo, in un domani che è già presente. Allora il sublime è il propulsore di una serie interminabile di esperimenti, un sublime non più nostalgico ma «piuttosto indirizzato all’infinità degli esperimenti plastici ancora da farsi anziché alla nozione di un assoluto perduto.»

Vertigine della differenza, dell’istante, della precarietà della forma, dell’invenzione dello stile. Contaminatio e con-fusione quali superficiali input della modernità. Scrive Andrea Emo: «La poesia e l’arte in genere oggi purtroppo non possono essere che ridicole. Esse sono nate nel tempo in cui il lavoro, il trattamento della materia, in cui la storia (e la vita) erano condotte in maniera artigianale (…). Perciò il cosiddetto artista è una sopravvivenza ridicola dell’artigianato: egli si vergogna di quel glorioso passato.» In una fase storica di «mondanizzazione radicale postmetafisica», la fine dell’arte come rappresentazione va di pari passo con le possibilità infinite dell’invenzione senza regole/stile/pensiero legittimazione artistica di qualsiasi manufatto, scrittura, estemporaneità creativa. Il caos confina con la metastasi, «il complesso del mondo che tutto comprende cresce fino a diventare un mostro ontologico con una forma impossibile da capire».

Smisuratezza ed eccesso sformano e de-formano. Il «sublime tecnologico» rafforza un tipo di esperienza estetica riproducibile in forme programmate e seriali. Nel definire la nozione di «sublime tecnologico», Mario Costa riconosce «che l’irruzione e la pervasività delle tecnologie costituisce il vero nuovo eccesso del post-moderno», dove l’eccesso riguarda anche i gadget e gli oggetti tecnologici tarati su una obsolescenza programmata. Ma il sublime naturale arretra anche di fronte alla trasformazione fisiologica della modalità di percezione, l’occhio da medium dell’osservazione a distanza, si trasforma in «un organo dell’immersione in un milieu quasi tattile» (P. Sloterdijk) come nell’esperienza cinematografica stereoscopica in 3D o 4 D, ad esempio.

Fine del pensiero monoteistico. Il crepuscolo degli dei si è tirato dietro una moltiplicazione di crepuscoli intravisti già da Nietzsche: «Quando guardi a lungo nell’abisso, l’abisso ti guarda dentro.» Scrive un artista del sublime contemporaneo come Anselm Kiefer: «La cosa più importante non è il risultato ma l’effimero, il sempre fluttuante, ciò che non arriva ad una fine».

Perniola colloca Andrea Emo (1901-1983) tra i più incisivi pensatori italiani del sublime: filosofo «postumo», intellettuale solitario e aristocratico opposto all’ «intellettuale organico» integrato e funzionale alle ideologie, non pubblicato in vita e totalmente sconosciuto dall’establishment accademico coevo. Il sublime testuale di Emo è la vertigine delle quarantamila pagine manoscritte, raccolte in circa quattrocento quadernoni, per lo più frammenti e appunti di grande coerenza argomentativa e sistematica. Concordano i grandi interpreti del pensiero emiano, da Carlo Sini a Massimo Donà, Vitiello o Giovanni Sessa, come la crucialità dell’immagine sia il fulcro di tale «opera filosofico-musicale».

«L’immagine da parte sua non è l’identità col mondo: è la metamorfosi del mondo ed è, in quanto immagine, immagine di una metamorfosi.» e proprio sulla soglia dell’immagine è l’incontro con Kiefer, l’artista tedesco che omaggia il filosofo di un ciclo di opere «Für Andrea Emo» dove la tensione iconoclasta dell’artista si misura con «un pensare che si realizza negandosi» come quello del filosofo

Il sublime testuale (negli effetti di vertigine e smarrimento dell’Io codificati da Burke e Kant) è la poesia anti-sublime di Mario Gabriele, ibridazione di tutti i linguaggi e di tutte le interferenze, versi e distici dell’immensa chiacchiera dodecafonica dell’orda Homo Sapiens, ingerenza di miliardi di clic e voci insieme alla lettera silente dei libri chiusi. Archeologia fredda dell’affollato supermercato terrestre con Beethoven o Mozart in refrain di sottofondo ai surgelati e detersivi. La marcia trionfale della merce intacca l’armonia delle sfere: così il sublime testuale di Giorgio Linguaglossa (e la qualità dell’interrogazione dei poeti-ricercatori di una nuova ontologia e Poetry Kitchen) è lo sperimentalismo inesausto, la “performance in progress”: se l’intelligenza artificiale delle cose ruba il vocabolario ad un ‘Io disconnesso’ le cose giocano. L’infantilismo dell’umanità è acme del contemporaneo. Le cose, ciniche bambole dell’orrore, il ciarpame pop, mostrano l’insensatezza/negatività del mondo. Gli eventi ruotano, orbitano nell’astrazione senza scopo o finalità destinali in un presente immobile, allargato in istanti affiancati ad altri istanti: «L’abolizione dello scopo, della finalità, in una parola l’abolizione del futuro…è l’instaurazione di un presente eterno». (Emo) Se l’atto estremo della decostruzione concede piena libertà di parola e di anti-parola, evento ed epifania, funerale e battesimo, oppure nega la «possibilità stessa di accedere al senso dei testi», allora è come se iniziazione e necrosi viaggiassero insieme. Ogni teoria dell’insignificanza in fondo contraddice se stessa, aporia e danza dell’immagine. «Perché Socrate e Nietzsche, giunti presso la catastrofe, consigliano la musica e la danza?» Si chiede Emo.

«Io distruggo quello che faccio tutto il tempo. Poi metto le parti distrutte in containers e attendo la resurrezione.»  (Kiefer.)

(Letizia Leone)

M1-021

Anselm Kiefer

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Testi di Andrea Emo

.

Perché Socrate e Nietzsche, giunti presso la catastrofe, consigliano la musica e la danza?
Le linee di una grande architettura esprimono l’infinito disegnando il limite.
La forma dell’arte è l’immagine del divenire. La rappresentazione del tempo.
L’arte è la sola unica e vera attività teoretica; la filosofia, come la religione, è pratica e cerca salvezza, consolazione, sollievo guarigione per l’anima perpetuamente malata e sofferente dell’uomo. L’arte rinuncia ad ogni consolazione, ad ogni salvezza; essa è pura visione, cioè pura teoria; e la visione pura senza scopo (rinuncia radicale ad ogni scopo) è appunto la più pura fantasia e, insieme, creazione.
Gli artisti sono grandi perché ciò che hanno scritto non è ciò che volevano scrivere; anzi, è forse il contrario, è ciò che in essi è diventato autonomo riducendo quasi a nulla l’autonomia dell’uomo.
L’arte, la cultura, come misteri di salvezza. Il più consistente dei poemi in lingua italiana, quello dantesco, è il poema dell’inconsistenza, del mondo dell’inconsistenza e delle ombre. Le ombre del male e del bene, le ombre degli uomini.  Le ombre di un passato che vuol essere eterno, di una vita ridotta ad ombra per essere eterna.
L’arte antica è una celebrazione del mondo come è, mentre la moderna è sempre, dietro le apparenze, un appello al mondo come vorremmo che fosse, o, in altri casi, una dimostrazione della sua apparenza; per noi il mondo è solo apparenza. E quando si mostra che la realtà come è, è apparenza, è chiaro che si vuol giungere ad affermare che l’essenza delle cose è spirituale, oppure morale. Ma in questo modo l’arte, che deve essere pura ‘estetica’, non finisce per tradire se stessa e la sua funzione?
Ogni immagine è immagine del nulla. E in questo senso l’immagine è ontologica.

Mario Gabriele
Inediti da HORCRUX, Edizioni Progetto Cultura, 2021

Il nubifragio invase la città.
Non fu facile rialzare il quadrifoglio,
recuperare i fumetti di Moebius.
Le librerie rimasero senza Zerocalcare
smarrito tra i curdi nel campo di Makhmour.

Questa sera ti preparo il bilancio di giornata,
con La Doppia Indagine di Montalbano,
e le tessiture di maquillage.
Mi chiedi la differenza tra il Nord e il Sud,
con i santini sul parabrezza delle macchine
per Santa Cruz e Guadalupe,
tra i rohingya, e gli affiliati al K-pop,
contaminati dal pensiero debole.

Minouche Shafik, della London School
of Economics, vuole un nuovo patto sociale
dopo Rosseau e la CGIL.
Presenti in carriera,
le Good Girl si fanno in quattro
per andare nella serie Run the World.

Non rischio niente se rimango a casa
a sentire Radio Italia,
tutt’al più qualche perdita a Wall Street
per la crescita del virus.

Janette O’Brien,
conosciuta nelle dark room,
è una influencer di modelli Calzedonia,
ma per un set Apple Tv
le occorrono bikini e costumi di Jersey
di La Petite Robe.

Mister Din, dopo anni di publishing,
si aggiudicò il New Award
con un long seller su razzismo e pregiudizio.

Il brandy Hennessy è sotto il tappo
per i 90 anni di zia Evelina
che piange per nulla,
per il domani che rimane.

Inedito tratto da HORCRUX

Le ragazze di Kabul sognavano le Pussy Riot
per uscire dal Ramadan.

Crescere alla pari era il sogno
di Zaira Jasin.

Scriverò, lei disse, alle amiche
che hanno visto Shailene
nella Trilogia Divergent,
per dire che qui le strade sono senza Street Art
e Coverstory.

Questa sera tornerò ad essere poltrona,
sedia,
divano,
altalena di giardino,
e poi polvere,
sepolcro,
tristezza,
prologo ed epilogo,
e nessuno mi vedrà piangere
in piena estate e con i veli,
senza skin care, e le Beauty Stars
di Madison Square.

Ieri sera il mio compleanno è morto
mentre cercavo cappotti di lino e shorts
di MOI MIMI’ in WhyNot.

Tutte le volte che canto
brucia l’ugola,
con Don’t Be That Way,
di Norman Granz
riportato sul lato A e B
del long playing.

L’esagono domestico non ha le armi
per far fuori i regni mefistofelici.

Per questo leggo il Talmud,
prego Giuda e Maria
e l’inferno è come nei racconti
di Bulgakov e Gogol’.

Si può affermare che la Instant poetry e la kitsch poetry (componenti della Poetry kitchen) sono un atto linguistico performativo e rappresenta nella lingua una sua antichissima potenzialità, dormiente nell’uso che si fa oggi delle lingue, che viene rimessa in potenza, in atto.

Scrive Agamben:

«Ogni nominazione, ogni atto di parola è, in questo senso, un giuramento, in cui il logos (il parlante nel logos) s’impegna ad adempiere la sua parola, giura sulla sua veridicità, sulla corrispondenza fra parole e cose che in esso si realizza» (G. Agamben p. 62). Con il passaggio al monoteismo il nome di Dio nomina il linguaggio stesso, è il logos stesso a essere divinizzato come tale nel nome supremo, attraverso il quale l’uomo comunica con la parola creatrice di Dio: «il nome di Dio esprime, cioè, lo statuto del logos nella dimensione della fides-giuramento, in cui la nominazione realizza immediatamente l’esistenza di ciò che nomina».1 Questa struttura, in cui un enunciato linguistico non descrive uno stato di cose, ma realizza immediatamente il suo significato, è quella che John L. Austin ha chiamato «performativo» o «atto verbale» (speech act; (cfr. AUSTIN 1962); «io giuro» è il modello di un tale atto. Agamben sostiene che gli enunciati performativi rappresentano nella lingua «il residuo di uno stadio (o, piuttosto, la cooriginarietà di una struttura) in cui il nesso fra le parole e le cose non è di tipo semantico-denotativo, ma performativo, nel senso che, come nel giuramento, l’atto verbale invera l’essere».2

1 G. Agamben, Il sacramento del linguaggio. Archeologia del giuramento, Roma-Bari, Laterza. 2008, pp. 71-72 2 Ibidem p. 74-75.

Per poter agire, l’enunciato performativo deve sospendere la funzione denotativa della lingua e sostituire al modello dell’adeguazione fra le parole e le cose quello della realizzazione immediata del significato della parola in un atto-fatto.

La poetry kitchen è quindi un atto-fatto, un fatto-significato, un fatto-non-significato. La instant poetry è vera se legata ad un istante, se è il prodotto di un istante, dopodiché scompare nel non-istante che chiamiamo, per consuetudine, passato.

(Commento critico di Giorgio Linguaglossa)

**

Le occasioni poetiche sono di diversa accumulazione frammentaria, all’interno di tempo e spazio nel fluire della nostra temporalità, che qui ha un carattere nicciano.
Rimane il problema del “genere letterario” a cui è abituato il lettore che, di fronte a questi versi, può conviverci o meno, considerato anche l’ingresso del linguaggio proveniente dal mondo del Web.
*
L’artista è un iconoclasta, lui o lei distrugge tutto il tempo. C’è l’arte e l’antiarte. Se l’artista non è un iconoclasta allora non è veramente un artista. Puoi vederlo nel corso della storia dell’arte. Io distruggo quello che faccio tutto il tempo. Poi metto le parti distrutte in containers e attendo la resurrezione.
Uccidete l’arte: rinascerà.
Come regola generale, e per una sorta di immunità naturale nei propri confronti, l’arte si erge costantemente contro se stessa. Sembra poter esistere solo attraverso la propria negazione. Sottoposta all’autodistruzione, a quel “volere il male”, paradossalmente procura il bene.
C’è una tale proliferazione di cose, musica, messaggi, che non esistono più confini da infrangere. Non voglio dire che Duchamp abbia fatto male a esporre il suo orinatoio, la prima volta è stato straordinario, ma la seconda non lo era già più, la terza volta non era altro che un orinatoio. L’arte e la vita sono due cose molto diverse.
Il quadro in divenire, come l’essere, ha perso la sua forma definita per passare dallo stato di compiutezza verso il quasi niente. La tela e i colori sono lì…, e tuttavia esso ha già varcato una frontiera. Si è disfatto sullo sfondo omogeneo degli oggetti che lo circondano. Mi capita di fare questa constatazione, il giorno dopo, arrivando allo studio. Mi dico che ho sbagliato strada, che ho condotto il progetto contro un muro.
(Anselm Kiefer)

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Inedito di Mario M. Gabriele, da Horcrux, Le ragazze di Kabul, I pensieri del poeta Gaio Cornelio Gallo, poesia di Giorgio Linguaglossa, dalla Antologia How the Trojan War Ended I don’t Remember (New York, 2018), Come è finita la guerra di Troia non ricordo, La questione del volto e della autenticità, Il rifiuto del soldato di un plotone di esecuzione Josef Schulz di sparare a quindici giovani partigiani serbi

 

Polonia Esecuzione di 56 civili polacchi a Bochnia durante l'occupazione della Germania nazista della Polonia; 18 December 1939

Esecuzione di 56 civili polacchi a Bochnia durante l’occupazione della Germania nazista della Polonia; 18 December 1939

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Il rifiuto del soldato Josef Schulz

Il soldato tedesco Josef Schulz del plotone di esecuzione che doveva eseguire la condanna alla fucilazione di 15 giovani serbi, dichiara semplicemente: «io non sparo», e getta a terra il fucile. Schulz viene ritenuto colpevole di insubordinazione ed è condannato a morte a sua volta mediante fucilazione immediata.

Il gesto del rifiuto segna una linea divisoria tra l’autenticità e l’inautenticità. Posto dinanzi alla scelta se obbedire ad un ordine che la sua coscienza rifiuta e sparare o disobbedire decidendo di non sparare condannandosi così a morte certa, il soldato Josef Schulz sceglie la seconda possibilità con un formidabile atto di decisione anticipatrice della morte.

La morte è una possibilità dell’esserci, è la sola via di uscita dinanzi ad una situazione che la coscienza non può accettare, è la possibilità più propria (concerne l’esserCi), incondizionata (l’uomo vi si trova davanti da solo), insormontabile (si eliminano tutte le altre possibilità), certa.

Con la anticipazione della morte, l’esserCi comprende autenticamente se stesso. Gettato nella situazione emotiva dell’angoscia, che lo pone di fronte al nulla della morte, il soldato Josef Schulz opta per la morte, annullando ogni altra possibilità che lo avrebbe mantenuto in vita ma condannandolo alla inautenticità.

Dunque, l’uomo scopre di Essere-per-la-morte quando la situazione storica concreta lo pone dinanzi alla scelta radicale: vivere inautenticamente o morire in modo autentico.
La morte non va rifuggita, ma affrontata con la decisione anticipatrice, sostiene Heidegger: non il suicidio o l’attesa (forme di realizzazione che tolgono il carattere di possibilità) la soluzione, ma la scelta consapevole dinanzi al Potere opprimente, questa possibilità c’è sempre. Accettare con la decisione anticipatrice la possibilità della morte, ci richiama al nostro destino di mortali.

C’è qui una mia poesia nella quale viene affrontato problema del rapporto tra il Potere e il singolo cittadino, da da How the Trojan War Ended I don’t Remember (trad. ingl. di Steven Grieco, 2018). Il protagonista, Gaio Cornelio Gallo, scruta i volti dei suoi contemporanei e, con allarme, vi legge i primi indizi della sottomissione e del conformismo di massa dei suoi concittadini.

da Facebook

Mi ha sorpreso la citazione di Giorgio Linguaglossa quando nel suo Blog, ha citato il nome di Josef Schulz, la cui storia, eroica e personale, è quella di un soldato tedesco durante l’ultimo conflitto mondiale, chiamato a far parte di un plotone di esecuzione per fucilare quindici ragazzi slavi partigiani a Smederevska Palanka in Serbia, ma che al momento di sparare, si strappa le mostrine buttando a terra il suo fucile, dicendo al Comandante: “Io non sparo”, il cui testo è rintracciabile ne il piccolo almanacco di Radestzkj, Milano, 1983, riportato su Poesia Civile e Politica dell’Italia del Novecento, a cura di Ernesto Galli della Loggia, Bur, saggi Rizzoli, 2011. Ringraziandovi sinceramente dei vostri commenti e della vostra sensibilità di lettori e poeti. Un caro saluto a tutti.
(Mario Gabriele)

caro Mario Gabriele,

Scrivere una poesia lo considero un gesto non diverso da quello fatto dal soldato Josef Schulz che si strappa le mostrine e getta il fucile a terra rifiutandosi di sparare su 15 giovani partigiani serbi.

(Giorgio Linguaglossa)

Gif Finestra e volto

Giorgio Linguaglossa

I pensieri del poeta Gaio Cornelio Gallo a proposito del suo collega Druso

Druso ha sempre i piedi sporchi nei calzari di cuoio,
il ventre prominente e parla un latino infarcito di dialettismi della Sabina;

inoltre, a tavola non è mai sobrio, ama l’eccesso
in libagioni e in amorazzi con le sue schiave

e con i mori che acquista al mercato al suono di sesterzi d’oro.
Nel Foro non prende mai una posizione

univoca, chiara, ciò che dice in
privato non lo ripete certo in pubblico.

È abile, sfuggente come una biscia, oleoso
come la resina del Ponto Eusino,

dire che non lo amo sarebbe un eufemismo,
una ipocrisia, ma ciò che è più grave,

non riesco neanche a detestarlo.
Mi dico: «Druso è un codardo, un mentitore,

un fingitore, un voltagabbana» ma, ciononostante,
non riesco a detestarlo. Forse che dovrei rimproverargli

il suo faccione impolverato di cerusso?
In fin di conti è un mio simile: un teatrante, un attore,

ha un mento, due occhi, un naso aquilino, proprio come me.
«Non c’è alcuna differenza – mi dico – tra noi».

Druso ha gli occhi foderati di cerone da teatro
il volto scivoloso di biacca, il mento leporino

e gli occhi cisposi per il vino in eccesso
bevuto la notte innanzi, ascolta

ciò che gli torna immediatamente utile,
quando non gli conviene fa il pesce in barile;

dei nostri discorsi sulla res publica
dice «che sì, che no, che forse, che insomma…».

Del resto, sto molto attento quando
nei conviti privati mi porge il cratere colmo di vino,

fingo di bere con un sorriso sordido…
mentre con la coda dell’occhio

sbircio sempre in allarme la porta d’entrata.
Evito di guardare in volto il capo delle guardie

quando fa ingresso in casa di Mecenate
con il suo codazzo di pretoriani e di ottimati profumati.

Anch’io parlo sempre meno in pubblico
dei miei pensieri privati, e in privato

dei miei pensieri pubblici…

(2013)

Gif Bergman Persona

Il volto

I greci definivano lo schiavo, colui che non è padrone di se stesso, «aproposon», letteralmente «senza volto». Soltanto l’uomo fa del volto il luogo del suo riconoscimento e della sua verità. L’uomo è l’animale che si osserva allo specchio e, allo stesso tempo, si riconosce e non si riconosce nella immagine del proprio volto; torna a specchiarsi e di nuovo si riconosce e non si riconosce, vede nel se stesso l’altro che vi è celato, il proprio demone, e torna a specchiarsi di nuovo senza potere avere la conferma di riconoscersi eguale a come era ieri o un minuto prima. È la maledizione dello specchio che qui ha luogo, Borges docet. L’uomo maledice lo specchio che riflette la sua immagine che, giorno dopo giorno, invecchia e diventa la caricatura della immagine della giovinezza. L’uomo è l’unico animale che maledice lo specchio che gli rivela questa obbrobriosa verità, e poiché l’uomo è l’animale che rifiuta la verità è anche l’unico animale che maledice se stesso, che rifiuta se stesso. Il volto è sia la similitas, la somiglianza, che la dissomiglianza. L’uomo è l’unico animale che non ha volto, perché ogni giorno, ogni minuto, ogni attimo il suo volto cambia impercettibilmente, e lo specchio glielo rivela con crudeltà.

Un uomo senza volto è un mostro. Per questo il volto è il luogo della politica come dialettica della verità e della menzogna. Le informazioni che gli uomini si scambiano attraverso l’osservazione del volto altrui sono necessariamente menzognere, l’uomo vuole celare dietro il proprio volto le proprie reali intenzioni. Se gli uomini sapessero davvero leggere il proprio volto e il volto altrui saprebbero anche leggere la menzogna che il volto cela e rivela. Gli uomini hanno innanzitutto da comunicarsi la loro verità e la loro menzogna; il loro riconoscersi l’un l’altro in un volto, è il riconoscere la menzogna che hanno rivestito di verità. Il luogo del volto è il luogo della politica come luogo in cui gli uomini si scambiano messaggi di menzogna travestiti da verità. In questo senso il volto è il luogo politico per eccellenza. Guardandosi in faccia gli uomini possono mentire reciprocamente, e così si riconoscono e si appassionano gli uni agli altri, percepiscono menzogna e verità, distanza e prossimità.
Gli uomini sono sempre nella menzogna perché sono sempre nella verità, è questo il modo che gli uomini hanno per riconoscersi. Il volto lascia intravvedere questa commistione tra verità e menzogna, ma soltanto per un attimo a chi sappia guardare veramente, perché gli uomini sono sempre nella menzogna e sono sempre nella verità.

(Giorgio Linguaglossa)

Inedito di Mario M. Gabriele

da Horcrux

Le ragazze di Kabul sognavano le Pussy Riot
per uscire dal Ramadan.

Crescere alla pari era il sogno
di Zaira Jasin.

Scriverò, lei disse, alle amiche
che hanno visto Shailene
nella Trilogia Divergent,
per dire che qui le strade sono senza Street Art
e Coverstory.

Questa sera tornerò ad essere poltrona,
sedia,
divano,
altalena di giardino,
e poi polvere,
sepolcro,
tristezza,
prologo ed epilogo,
e nessuno mi vedrà piangere
in piena estate e con i veli,
senza skin care, e le Beauty Stars
di Madison Square.

Ieri sera il mio compleanno è morto
mentre cercavo cappotti di lino e shorts
di MOI MIMI’ in WhyNot.

Tutte le volte che canto
brucia l’ugola,
con Don’t Be That Way,
di Norman Granz
riportato sul lato A e B
del long playing.

L’esagono domestico non ha le armi
per far fuori i regni mefistofelici.

Per questo leggo il Talmud,
prego Giuda e Maria
e l’inferno è come nei racconti
di Bulgakov e Gogol’.

caro Mario Gabriele,
un tempo si pensava che porre la questione del linguaggio fosse una cosa che riguardasse l’attivismo dell’autore, il linguaggio era un corpo, erano dei «materiali» dove si poteva entrare a piacimento con gli strumenti chirurgici offerti gratis dalla nuova scolastica che era data dallo sperimentalismo, intendo qui con questo termine anche tantissima parte di ciò che veniva volgarizzato dalla estrema destra letteraria: l’orfismo con le sue adiacenze, riflesso speculare della scolastica del pensiero positivizzato. Quando invece il linguaggio è una pre-condizione che non postula nulla di in-condizionato. Un paradosso nel paradosso. Il linguaggio è una pre-condizione che postula il nulla prima di esso.
La nostra Poetry kitchen o Kitsch poetry accetta questa impostazione esistenziale e categoriale, direi ontologica. Pensare di fare scrittura poetica sulla pre-condizione di un linguaggio assunto e adottato a scatola chiusa, pecca di pensiero positivizzato e acritico, in tale pratica è sottesa l’idea della poesia come atto di «verità» che il linguaggio ha solo il compito di scoprire, dis-velare. La disaccortezza epistemologica della poesia del senso e del sensorio cade nel suadente e nel suasorio dell’io ipotenusa, cade in un nulla di fatto, mi spiace dirlo a chi continua a pensare con un pensiero positivizzato che si risolve in un risultato; così si fa poesia da risultato pronto e sicuro, così si finisce in una filosofia da elettrodomestico, così si cede alla prospettiva salvifica di un approdo, che altro non è che il corridoio pavimentato e contro soffittato dall’io e dalle sue adiacenze e del divino con le sue adiacenze.
La poesia kitchen o kitsch è precipuamente un prendere cognizione della perdita di senso dell’uomo nel mondo attuale, tensione verso un fuori-significato che si dà in modo intermittente, instabile e che solo il linguaggio poetico è in grado di registrare, come in un sismogramma di un terremoto del nono grado della scala Mercalli. Occorre al più presto prendere cognizione che la significazione è sempre in procinto di periclitare nel fuori-significato e nel fuori-senso. Per esempio, la tua poesia non mette in atto alcun tentativo di afferrare il mondo, realtà recalcitrante che sempre sfugge, il mondo è già lì, nel tuo lessico ibridato inventariato in lessicogrammi che si gettano come fumogeni nella piazza dei manifestanti che manifesta per l’ordine del senso e del sensorio e per l’ordine del discorso suasorio che ne deriva. È questa la ragione del profondo sommovimento alla nitroglicerina che la tua poesia kitchen sommuove negli animi nobili che credono nella purificazione della lingua della tribù. La poesia kitchen è invece accompagnata dalla consapevolezza della profonda accidentalità dell’homo sapiens tanto più deiettato nell’epoca cibernetica, del cyborg e dei no-vax.
(Giorgio Linguaglossa)
 

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La triade, di Milan Nápravník, (1977) Sul surrealismo ceco, La tecnica dell’inversaggio, traduzione di Antonio Parente, Due inversaggi di Milan Nápravník, Poesie kitchen di Giorgio Linguaglossa, Il 6 aprile 1958, receipt n. 57521, receipt 77985, receipt 77981,  La poesia non è altro che una disciplina della magia (m.n.)

M1-021

(Arte visuale di Milan Nápravník)

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Caro Giorgio,
più di una decina di anni fa, contattai una ventina di artisti/pensatori/scrittori/ecc. di varia nazionalità e chiesi loro di rispondere alla domanda su cosa fosse il surrealismo, secondo loro, lasciando volontariamente aperta la modalità della risposta. Alcuni preferirono una risposta testuale (saggistica, poesia o prosa breve) altri visuale (fotografia, stampa, ecc.).
Nell’attesa di pubblicare un giorno questo materiale, ti allego il testo “La triade” di Milan Nápravník, la risposta dell’autore alla domanda in questione.
Sempre di Nápravník, ti segnalo alcune uscite che lo riguardano. A questo indirizzo (http://vocifuoriscena.blogspot.com/2021/09/milan-napravnik-e-la-tecnica.html) troverai la sua descrizione del metodo da lui inventato dell’inversaggio (te ne allego un paio nel caso tu non conosca il genere). Qui invece (http://vocifuoriscena.blogspot.com/2021/09/antonio-parente-la-traduzione-di.html) troverai l’intervista che mi hanno fatto per parlare della traduzione di questo romanzo/non romanzo. E poi ancora qui (http://vocifuoriscena.blogspot.com/2021/09/su-milan-napravnik-di-ladislav-fanta.html) il ricordo di Ladislav Fanta dell’autore.
Saluti da una Finlandia già un po’ freddina,
(Antonio Parente)
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Nessun oggetto surrealista, nessuna immagine, anche se estremamente sorprendente per il nostro desiderio del miracoloso o dell’incantevole, crea l’essenza del surrealismo, ma la concretizza soltanto. Sebbene venga spesso sottolineato come il surrealismo sia ‘nato’ nelle menti dei poeti, anche una poesia surrealista non è che la concretizzazione del principio poetico, degli incontri inaspettati, soddisfacente il naturale desiderio umano del miracoloso, dell’incanto, del provocatorio e della scoperta. Il surrealismo ispira l’immaginazione del poeta, ma esso stesso non ne è requisito o garanzia.

Le chiavi per comprendere il mistero del surrealismo si trovano, per lo più inosservate, proprio accanto alla porta che l’epigono cerca di sbloccare invano con il grimaldello del fantastico speculativo. È la triade surrealista di “Libertà, Amore e Poesia”, le tre pietre angolari del surrealismo, nella cui interazione dialettica è esso stesso in grado di rinascere in ogni momento. Tutte e tre sono fragili: non sono condizioni necessarie per la sopravvivenza biologica degli individui né della comunità. Non solo i celenterati, ma anche le persone della pratica quotidiana possono farne a meno; e quindi esistono non soltanto individui ma intere culture capaci di vivacchiare in condizioni di non libertà, senza amore e sicuramente senza poesia. La triade surrealista la si può esperire come bisogno reale solo laddove il desiderio umano si afferma contro la necessità di sopravvivenza attraverso un’esperienza miracolosa, degna del fatto che l’esistenza umana, spesso fin troppo tormentata, valga la pena di essere vissuta.

È un modo di vivere in cui grande rispetto è assegnato all’intelligenza emotiva dell’essere umano come soggetto pensante e sofferente e non biologico, intellettualmente incapace, eternamente conforme al profitto e al dominio nella lotta competitivamente inferiore del tutti contro tutti. È una vita che oltrepassa coscientemente il suo livello evolutivo biologico, controllato solo dagli istinti elementari della necessità della semplice sopravvivenza, livello da cui derivano i bisogni primitivi di conquista e accumulo di proprietà materiale, di appropriazione delle femmine e, in definitiva, la necessità di massacri ritardati di guerre concorrenziali; tutto ciò attraverso una negazione estremamente pericolosa e totale dei risultati positivi della cultura dell’intelligenza appresa. In questo modo, sovrapponendosi al livello delle profonde esperienze emotive, con le quali  i prodigi dell’essere vivente si trasformano in prodigi dell’essere creativamente libero,  la vita può diventare Eros, storia concreta e voluttuosa della coscienza che riflette su se stessa e, in un contesto più generale, della fase evolutiva, consapevole dei valori umani e culturali, della specie dotata delle capacità di pensiero e sentimento più complesse.

La “libertà” è oggi, all’inizio del XXI secolo, una parola alla moda che, a causa del costante abuso pubblicitario, è diventata talmente banale da perdere qualsiasi contenuto e significato. Nemmeno un fascista dozzinale, che apertamente raccomanda, approva e pratica la tortura dell’uomo sull’uomo, dimentica di sottolineare che lo fa per salvare o in favore della presunta, succitata  libertà. Il surrealismo, tuttavia, considera la cosiddetta “libertà” di affari, dominio, usurpazione e sfruttamento come un concetto vergognoso. Pertanto, nemmeno per un attimo rinuncia al significato originale ed emancipatorio del termine “libertà”, ed è pronto a difenderla sempre e ovunque.

L’“Amore”, parola che a partire almeno dall’inizio della civiltà cristiana si è dissolta nei diluenti dei falsi contenuti, per il surrealismo significa solo l’amore tra due soggetti che nel reciproco fascino e stupore sublimano il congiungimento sessuale di fusione erotica degli amanti, nel piacere estatico, insostituibile, dell’abbandono. Da questa sorgente poi sgorga l’acqua viva di ogni creatività umana.

E infine, la “Poesia” – il membro più esoterico ma allo stesso tempo meno sfruttabile della triade surrealista, poiché fortunatamente si trasforma immediatamente nel suo opposto quando si cerca di farne uno strumento di sfruttamento delle emozioni e delle idee umane, un mezzo di manipolazione utilitaristica e condizionamento della coscienza sociale.

Nel surrealismo, tuttavia, il termine “poesia” non comprende solo l’area della poesia scritta, ma anche, e in particolare, la poetica dell’esperienza e la filosofia della vita. La poesia di pensieri ed emozioni crea il mondo nel quale riusciamo miracolosamente a vivere, a meno che non si sia vincolati da un attaccamento al bisogno materiale o spirituale, guidati dalla timidezza conformista o persino da avidità ed egoismo inferiori. A meno che non si vedano negli alberi della foresta solo potenziali assi da ricavare dai loro tronchi devastati per profitto, invece che organismi viventi di pari diritti e valore, grazie alla cui bellezza e proprietà simbiotiche possiamo respirare liberamente e svilupparci sbigottiti dalla nostra percezione, cognizione e comprensione.

Il surrealismo continua ad esistere pur nella certezza di non essere principalmente letteratura o arte,  poiché è soprattutto un invito ad una vita onesta, intelligente e che onora la libertà. È un impegno per l’inalienabilità della creatività e dell’intelligenza del pensiero e dell’azione umana, un fermo impegno per una vita che valorizzi i valori dello spirito indipendente. André Breton in questo senso ha incluso nelle fondamenta del surrealismo, per il dispiacere di ogni essere distorto, un imperativo morale che era e rimane valido: Non sottomettersi mai ai miserabilismi del tempo. Il suo amico, Marcel Duchamp, in seguito commentò: “Breton era un ammiratore dell’amore in un mondo che crede nella prostituzione”. Senza la regola di una ferma integrità, il Surrealismo autentico è impossibile.

M1-047B

(Arte visuale di Milan Nápravník)

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«L’unione inversa di parti bilateralmente simmetriche di una singola struttura è uno dei principi morfologici fondamentali della natura, l’archetipo organizzatore del macro e del microcosmo. In quel momento mi fu chiaro il contenuto magico del messaggio che mi aveva raggiunto in quella nebbiosa giornata autunnale. Soltanto allora mi fu evidente che la forza numinosa di quella mia visione non era il risultato della crisi soggettiva, quantunque sconvolgente. Il suo effetto ammaliante prendeva origine dal contatto magico del subconscio con l’archetipo dell’universo, dal cogliere, sul campo irrazionale, uno dei segreti più profondi della realtà. La demonizzazione animistica di quest’attimo fu, poi, conseguenza della percezione magica, che registra sempre la realtà interiore come una parte integrante della realtà psichica. Solo allora la mia vista interiore si rischiarì. Come in una sintesi onirica mi resi conto del principio simmetrico delle formazioni cosmiche, dei poli magnetici, delle strutture cristalline e biologiche. Nei giorni e nelle notti seguenti, in preda ad una trance superficiale, passai in rassegna ciò che mi circondava, riconoscendo all’improvviso dei e demoni di antiche religioni, i volti assorti, indagatori, beffardi e malevoli della realtà, privati delle maschere civilizzatrici dell’utilità e dell’applicabilità immediate. Arrivare alla decisione di usare questo potenziale magico per tracciare immagini col metodo della visione inversa fu quindi un breve passo.

Per far risaltare la sua forza magica, non era possibile usare nessun altro mezzo se non quello delle tecniche fotografiche capaci di riprodurre l’impressione della realtà con fedeltà naturalistica. Tecniche a metà tra macchina fotografica e laboratorio, che riorganizzai in cucina di alchimista, dove creavo una nuova realtà partendo dagli ingredienti che trovavo. Il fatto di trasfondere vitalità spirituale in alberi, pietre, micro e macrostrutture che di solito nel mondo reale passavano inosservati, elevava l’attività creativa al rango di reale creaturazione del mondo. Ciò produceva l’identificazione con animali, piante e minerali, processo questo favorito dalla magia e represso dalla civilizzazione: nel momento in cui la natura si psicologizza, l’essere umano ne diviene parte.

Per caratterizzare questo metodo nella maniera più precisa possibile, lo chiamai inversaggio, parallelamente alla denominazione dei metodi creativi surrealisti più antichi introdotti da Max Ernst. Questa mia scoperta l’ho connotata con la seguente definizione:

L’inversaggio è un metodo surrealista di creazione della realtà magica attraverso l’unione di due o più immagini inverse di oggetti reali, delle loro parti o di strutture immateriali, superficiali. Il principio dell’inversione non è basato su tendenze estetiche del conscio, ma preesiste come archetipo morfologico dominante nel subconscio, vale a dire nella realtà irrazionale. Il carattere archetipico dell’inversione dà luogo all’inversaggio, che origina dalle immagini fotografiche della realtà  creata dall’azione di acqua, fuoco, ghiaccio, calore, erosione, corrosione, gravità, divisione cellulare, crescita ecc., con una implicita forza numinosa. Il significato extra-estetico dell’inversaggio non può essere altro che il rivolgere la nostra attenzione verso una percezione alternativa, magica e, in questo modo, sconvolgere il monopolio della repressiva visione ottica cosiddetta “oggettiva” della costruzione unilateralmente razionalistica del mondo.»

(Maggio 1977, Milan Nápravník)

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cari amici,
a proposito di ‘vuoto’ vi sottopongo una poesia (kitchen) di nuovo conio, è la prima volta che tento un’opera siffatta, che adotta il verosimile (quasi un testo narrativo con degli a-capo) per introdurre in esso un clinamen, un inverosimile, un ultroneo, un personaggio illogico che finisce per destabilizzare l’ordine del discorso del verosimile cangiandolo in inverosimile e ultroneo. Ho tratto lo spunto iniziale da un testo di Milan Nápravník dal quale ho ripreso alcune frasi liberamente da me interpolate. È stato il mio modo di rendere omaggio al poeta ceco e di sviluppare il suo testo surrealista in direzione di una poesia italiana kitchen. In fin dei conti, è vero ciò che dice Nápravník, che «la poesia non è altro che una disciplina della magia». Seguono altre 2 Kitsch poem. (g.l.)

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Giorgio Linguaglossa

Il 6 aprile 1958

Il 6 aprile 1958, poco dopo la mezzanotte,
passeggiavo con la pittrice Zlata Adamová
per un viale alberato in direzione del cimitero ebraico
e invece, non so come, sbucammo
davanti all’insegna luminosa del wine bar “V Zátiší” in piazza Betlémské
Praga a quell’ora è silenziosa e deserta

Sul lato sinistro di via Liliová
al primo piano di una finestra aperta era appesa
una gabbia con un canarino
Giunti nei pressi
l’uccello improvvisamente si risvegliò dal torpore
prese a cantare
o meglio, a singhiozzare in modo bizzarro

I nostri passi echeggiavano nel vuoto di Malá Strana
“il silenzio di questa città totalitaria è così opprimente”
– pensai –

Zlata allora viveva in via Všehrdova
ma deviammo per via Platnéřská e quindi via Kaprova,
lungo gli alberi,
prima di dirigerci verso il Rudolfinum al di là del ponte Mánes

Forse non intendevamo tornare a casa,
o forse sì,
i nostri passi sembravano guidati da smisurate forze inconsce.

Giunti che fummo nella piazza davanti al Rudolfinum
lungo il marciapiede
ma sul lato opposto della strada
barcollando si faceva strada verso di noi
un Signore altissimo e magrissimo con un cilindro liso e sdrucito
appoggiandosi ad un bastone da passeggio
con il pomo d’avorio
e un ombrello trafugato dallo studio di Magritte

«La giraffa non è figlia dello scimpanzé
ma neanche lo scimpanzé è il padre della giraffa!
Kafka ha falsificato il romanzo!
– gridò in preda al furore –
il Signor K. è una invenzione stolida!»

In quel frangente
davanti a noi si materializzò una giraffa
la quale si sedette graziosamente su un soggolo
del bar di piazza Rudolfinum
inghiottì un caffè dopo aver litigato con un punto e virgola,
e deglutito un sandwich

«Non c’è usucapione per la speranza
ma c’è il cordoglio per l’Agenzia dell’Erario»
– disse con accento securitario –

Detto ciò la giraffa saltò alla guida di un monopattino
e si avviò
in direzione del vuoto di Malá Strana

«La lobotomia è il tocco finale
di un grande parrucchiere», aggiunse
e sparì nella foschia

receipt n. 57521

It’s Your Lucky Day – Open for $50!

In data odierna il gatto Carneade ha spedito un podcast
al Presidente Biden

V’è registrato: «una pillola di Betaprotene
ogni 12 ore toglie il mal di gola»

il triangolo scaleno è la figura geometrica
che il Presidente Mattarella predilige

il Signor Posterius invia un sms al mago Mandrake
c’è scritto:
«Il Signor Prius stasera va alla prima della Scala
con l’abito di gala e una gardenia»

Wanda Osiris a cavallo con il frustino ammorbidisce
la groppa ad un fantino renitente alla coscrizione

Apre la porta e gli dice:
«No Campari, no party»
poi ci ripensa e dice:
«It’s wonderful to kiss you»

dal baldacchino dei saltimbanchi esce un avatar
su un monopattino

prende l’ombrello dall’attaccapanni
e un cappello a cilindro
e spara un colpo di revolver ad uno struzzo che passava di lì
senza ragione
un topo di fogna improvvisamente prese ad abbaiare

Il pappagallo Totò ha spedito una lettera
tramite il Politburo al poeta russo Brodskij
con su scritto:
«I like you, bijou»

Il poeta russo dall’al di là manda un sms a Putin,
c’è scritto:

«Il Green Pass è pronto per la presa della Bastiglia
fissata per il 14 luglio 1789»

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Intervista a Pavel Řezníček (1942-2018) a cura di Viki Shock, pubblicata su Babylon n.7, 05. a cura di Antonio Parente, Due Prose e Poesie, Alla portineria dell’Hotel Kempinski

Intervista a Pavel Řezníček a cura di Viki Shock, pubblicata su Babylon n.7, 05.

Quando e dove dove sei nato?

Sono nato il 30 gennaio 1942 a Blansko, porta d’ingresso al Carso moravo e all’abisso di Macocha (“Abyssus abyssum invocat”). Serbo una copia del Giornale popolare (Lidové noviny) di quel giorno. I Giapponesi fronteggiavano Singapore, che sarebbe caduta il giorno seguente, Hitler tenne un discorso al Reichstag. Come sottolineo, di sicuro disse: “Parteigenossen, attenzione! È nato Řezníček!”. La temperatura registrata quel giorno fu -27 ° C. Erano trascorsi nove anni dalla presa di potere del Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei.

Da dove venivano i tuoi genitori?

Mio padre dal paesino di Lažánky, oggigiorno parte di Blansko. Lì nacque anche il padre di Vítězslav Nezval, e mia nonna era fidanzata con suo zio Gustav. I parenti lo dissuasero dicendo: “Non te la prendere, è una miserella.” Mia mamma era di un altro paesino, Rudice, anch’esso credo sia oramai parte di Blansko. Non ci sono mai stato, ma a quanto pare c’è un mulino a vento interessante.

Come si conobbero?

I miei genitori non mi confidavano i loro ricordi erotici, quindi non so. Mio padre si sposò ormai trentatreenne, in quanto prima aveva vagato per la Francia e lavorato come meccanico in Corsica, ad Ajaccio. Una volta tornato a Blansko, si sposò subito. In seguito, è stato funzionario tecnico.

Che rapporto hai avuto con i tuoi genitori?

Di mio padre avevo paura e mi nascondevo per evitarlo. Era il dittatore della famiglia, avevamo paura di parlare in sua presenza. È per questo che oggi sono, segretamente, un anarchico. Mia madre era dolce e gentile, anche lei soffriva la dittatura di mio padre.

E il rapporto dei tuoi genitori con il sistema socialista?   

Nella nostra famiglia, l’atteggiamento verso il sistema socialista  fu sempre negativo. Fino alla sua morte, mio padre tenne sul muro di casa i ritratti di Masaryk e Beneš, ascoltava Radio Free Europe. Mi ricordo che nel 1952 ascoltammo alla radio la trasmissione in diretta del processo a Slánský.

Che scuola hai frequentato dopo le elementari a Blansko?

Dopo la scuola primaria e la scuola civica, come si chiamava allora, ho frequentato il blocco scolastico che durava undici anni, e che era l’equivalente dell’odierno ginnasio. La scuola era ed è tuttora situata in Via dei legionari a Brno. Prima della guerra la frequentarono anche Karel Čapek e Bohumil Hrabal, in effetti come punizione, a causa del loro scarso rendimento nelle scuole boeme, quindi posso dire che sono stati miei compagni di classe. Ottenni la licenza nel 1959: con un bel sei in matematica sul diploma.

Quando hai iniziato a scrivere e cosa leggevi?

In tutte le interviste sottolineo quale decisiva e vasta influenza abbiano avuto su di me i romanzi di Jaroslav Foglar “Il mistero del rompicapo” (Záhada hlavolamu) e “Il quartiere dei boia insorge” (Stínadla se bouří). Instillarono in me il senso del mistero, del grottesco e del romantico, che tuttora mi ossessionano.  Anche adesso, se a volte mi sento giù, prendo a sfogliare gli albi con i racconti delle Frecce veloci (Rychlé šípy), erroneamente chiamati fumetti. Provo ancora gli stessi sentimenti di 55 anni fa, le stesse sensazioni visive, olfattive e quasi uditive come allora… e mi pacifico. Intorno ai quindici anni fui preso dalla letturomania. Come ci sono i grafomani, così esistono anche i letturomani. Nella sala lettura dell’Università di Brno, lessi tutta la letteratura mondiale a disposizione: Zola, Flaubert, Maupassant, Dostoevskij, Cechov, Thomas Mann, Stefan Zweig ecc. ecc. E qui mi imbattei anche nel libro di Vítězslav Nezval “Le correnti poetiche moderne” del 1937 ; che impressione mi fece! Si parlava di Tristan Tzara, André Breton e Benjamin Péret. Solo anni dopo ho scoperto che la traduzione di Nezval della famosa poesia di Péret “Me ne andrò, se vuoi” (J’irai veux-tu) è un po’ falsificata. L’ho letta in originale, e nella traduzione mancano dei versi, tipo: C’era una casa enorme, il cui proprietario era la morte violenta. C’era una casa enorme, il cui proprietario era mezzo culo. Maggiori informazioni su questo caso le si trovano nel mio romanzo “Stelle di una volta”. E, naturalmente, leggevo Světová literatura, la rivista della letteratura mondiale, diretta dal 1956 da Jan Řezáč, che oggi, a 84 anni, è mio amico.  

Come sei arrivato al Surrealismo?

Quando svolsi il servizio militare a Pilsen (1961-1963), vivevo nella stessa baracca del poeta Petr Král, con il quale strinsi amicizia. Fu lui a prestarmi l’opera, in francese, di Nadeau “Storia del Surrealismo” (Historie du surréalisme), che portai nel carniere insieme alla maschera antigas per l’intera durata del servizio. Non ci capii troppo, né Petr ebbe su di me l’effetto di sviluppare una propensione per il Surrealismo. Eppure riuscii a leggere qualcosa del libro e ad ascoltare qualcosa da Petr. Dopo il servizio militare, tornai a Brno e mi iscrissi alla scuola per archivisti e bibliotecari, dalla quale venni espulso al secondo anno per le assenze. Avevo abbastanza tempo e decisi così di allestire una serata al teatro Convenzione dedicata alla poesia surrealista, intitolata “La coda del diavolo è un biciclo.” Cosa che avvenne. Presentai i testi di  Breton, Tzara, Dalì e Péret. Uscì anche una breve nota sul Giornale Letterario (Literární noviny); ne inviai il ritaglio ad André Breton al famoso indirizzo 42, rue Fonatine, Parigi. Stranamente, viveva ancora lì in quel memorabile 1965. La mia lettera lo raggiunse. Anche se non mi rispose direttamente, pubblicarono un breve articolo sulla mia attività sulla rivista “La Bréche”, a firma del suo amico Radovan Ivsič, il surrealista croato che viveva a Parigi, al quale Breton aveva passato la mia lettera. Incontrai e discussi con Ivsič pochi anni fa al vernissage della mostra su Toyen. Iniziai, quindi, nel 1965 il mio percorso surrealista, a scrivere e a tradurre.

Ora sei in pensione, ma che lavoro facevi prima?

Per quarant’anni sarei voluto essere scrittore freelance. Il sogno è diventato realtà: da due anni sono un pensionato a piede libero. Come ho già detto, dopo il servizio militare e la scuola per archivisti, dalla quale fui espulso, ho fatto quello che ho potuto. Più di tutto, sono stato magazziniere. La migliore caratterizzazione del mio lavoro la pronunciò mia figlia a quattro anni “Papà di mattina fa il cassettaio e di pomeriggio lo scrittore.” Sono andato in pensione come subalterno postale.

Come hai vissuto l’agosto del 1968?

L’agosto del ’68 l’ho vissuto a Brno. La cosa divertente è che la sera del 19 agosto ero tornato a casa dopo aver soggiornato per una settimana a Vienna. Se l’invasione russa fosse avvenuta mentre ero ancora sul treno Vindobona, sarei certamente rimasto lì, invece persi l’occasione. Almeno ho vissuto tutto in prima persona. Tutti i cechi divennero agitatori, con il loro russo incerto dicevano ai soldati dell’Armata: “Cosa ci fate qui, da noi la controrivoluzione no.” All’hotel Padovec, mentre spiegavo la cosa ad un sergente russo, qualcuno dal tetto gettò verso di lui un contenitore da cinque litri di cetrioli sott’aceto. Il sergente senza scomporsi prese la mira e sparò una mitragliata verso il tetto. Poi continuammo a parlare come se niente fosse. Al soldato che distribuiva volantini contro Dubček dissi: “Dammelo, lo uso quando vado in bagno!”; il russo mi rispose, “Leggi e vedrai, carogna!”. Lo usai al gabinetto.

Nel ’74 hai fondato quello che sembra essere il più antico samizdat ceco, Doutník (Sigaro). Eri già a Praga o abitavi ancora a Brno? E perché, in effetti, ti sei trasferito a Praga?

Sigaro lo fondai nel 1974 a Praga. Tuttavia, non è una rivista periodica, ma un’antologia che viene pubblicata una volta all’anno. Mi trasferii a Praga perché mi considero un cosmopolita e Brno mi andava stretta. Mi irrita la città e odio l’argot locale.

Hai avuto contatti con l’underground? Ne facevano parte anche i bohemién di Brno, che hai immortalato nella trilogia Stelle di una volta (Hvězdy kvelbu)?

Purtroppo, devo ammettere che la cosiddetta bohème di Brno non era affatto underground. Eravamo giovani arrabbiati, ma anche scrittori e pittori. Goldflam, J.H. Kocman, K. Fuksa, l’“anziano” Jiří Veselský, che chiamavamo vecchio anche se aveva solo 35 anni. Nel pub Koruna fondai l’omonima antologia samizdat. Il letterato Jiří Olič ripete spesso di aver esordito proprio su Koruna, quindi fui io ad introdurlo sulla scena letteraria ceca, ha ha… Nel 1987 conobbi a Praga Jáchym Topol, il quale pubblicò i miei scritti sulla rivista illegale Revolver Revue. Ho pubblicato anche su Lidove noviny, quando era illegale, Host, Komunikace e altrove. Anche su Svědectví (Testimonianza) di Tigrid e Listy (Fogli) di Pelikán. Ivan Havel pubblicò pochi esemplari del mio romanzo Il soffitto nell’edizione Expedice, Jiří Olič a sua volta i miei quattro libri nell’edizione illegale Fragment a Bratislava. Non ricordo tutte le mie pubblicazioni illegali.

In Cecoslovacchia, venivi pubblicato solo in samizdat, ma uscivi anche all’estero, anche se a volte era difficile contrabbandare il manoscritto attraverso il confine. Al traduttore italiano Giuseppe Dierna fu confiscata al confine la traduzione del tuo romanzo, che dovette ritradurre da capo. Hai avuto problemi per il fatto che i tuoi libri venivano pubblicati in Francia e in Italia?

Confesso che nonostante la prefazione di Milan Kundera alla mia pubblicazione per i tipi Gallimard di Parigi, qui non ebbi problemi a causa dei miei libri. Peccato… Ma nella primavera del 1989, fui interrogato due volte dal capitano Kysilka alla centrale della polizia segreta in via Bartolomějská per un famigerato samizdat.

La terza parte di Stelle di una volta ha luogo in un manicomio. Sei mai stato rinchiuso in un istituto mentale?

Ero spesso al manicomio, non come paziente ma come visitatore. Mi capitava spesso di visitare Karel Šebek a Kosmonosy, Bohnice e Dobřany. Questo poeta maledetto era un ingrato. Un giorno mia moglie gli cucì i bottoni dei pantaloni laceri. Gli spedii una cartolina a Bohnice, chiedendo “Karel, come va la nuova braguette?” (volevo essere garbato, per questo l’uso della parola straniera). Lui mi rimproverò chiedendomi di non scrivere più cartoline con volgarismi. Gli risposi che avevo volutamente usato la parola francese (braguette). Sì, obiettò, ma mi disse che la sua dottoressa parlava francese e si era sentita oltraggiata. Conoscevo più di un matto, e andavo a far loro visita. Tra questi un certo Fr. H di Černá Hora, vicino Brno. Mi raccontò che un giorno nel mese di febbraio era fuggito per 40 chilometri attraversando prati e boschi, solo in maglietta e stivali, fino a Brno, gridando “Dio, Dio!”. E i boschi rispondevano “Diavolo, diavolo!”. Sosteneva di essere il Signore del mondo. Raccontai questa storia a Hrabal, che la usò in uno dei suoi libri. Fr. H. diventò d’un tratto Tonda Hulík di Krkonoš.

E cosa mi dici di Hrabal? Negli anni ‘80 sedevi insieme a lui nella birreria La tigre d’oro (U Zlatého tygra). Che impressione ti ha fatto quel grande conversatore?

Con Hrabal iniziammo a vederci dal 1974 ogni mercoledì alla birreria U Sojků (Dai Sojka) di Letná. Era il giorno degli amici di Boudník (Merhaut, Hamer, Hampl, Michalek). Quando si scoprì che tra di noi c’era un agente della polizia segreta, ci trasferimmo dirimpetto al Plzeňský dvůr (La corte di Pilsen). Il poliziotto venne anche lì. Gli amici di Boudník cominciarono a raccogliersi altrove. Io presi ad incontrare Hrabal il martedì, alla Tigre, tra i suoi vecchi amici. Sotto le piccole corna vicino alla toilette c’erano tre tavoli. Ad uno sedevano i seguaci di Zahradník, all’altro quelli di Hrabal, e al terzo la Polizia segreta. Uno di loro, un colonnello ci disse: “Ragazzi, non fate caso a noi. Noi ci occupiamo del Sud America, voi non ci interessate”. Se leggi Frolík, i servizi segreti cechi davvero preparavano una rivolta in Sud America. Anche l’insurrezione comunista in Indonesia era stata cosa loro. Al pub, Hrabal non si comportava da affabulatore. Parlava dello Slavia, la sua squadra del cuore, della birra e malediceva la situazione politica. Di donne non si parlava, Hrabal, almeno in pubblico, sembrava non esserne interessato. Anche se in gioventù aveva avuto una dopo l’altra quattro amanti, le cui foto ho visto in qualche rivista, quindi di donne scriveva soltanto. Dopo il funerale della moglie, affermò di volersi portare a letto l’urna con le ceneri. Lo zio Pipin lo teneva in una cassetta di legno per le birre – così ci disse. Non era un cinico; andai al funerale della moglie, era sconvolto e disse: “Ora cambierà la poetica.” Sono stato anche al suo funerale, e vorrei correggere un errore radicato. Si dice che i Rom suonassero la canzone “Pianto gitano.” Conosco questa canzone, ma lì non fu suonata, piuttosto risuonarono le note della canzone di un film, “Fascination”. Era un buon uomo e gli volevo bene. Era un surrealista del popolo, come lo definì Oleg Sus.   

Come hai vissuto gli eventi del novembre 1989 e il periodo successivo, quando finalmente iniziarono ad essere pubblicati ufficialmente i tuoi libri?

Il novembre 1989 lo vissi con grande entusiasmo. Non credevo che il comunismo sarebbe un giorno caduto, forse che si sarebbe riformato, ma niente di più. Era come se la luna fosse caduta sulla terra – semplicemente impensabile. Naturalmente, accolsi con euforia la pubblicazione dei miei libri. Ma con la pubblicazione arrivò anche la congestione. Come su un tapis roulant, ogni settimana escono circa cinque libri superiori alla media. Secondo la mia esperienza, se il libro non vende entro una settimana, rimarrà in deposito. Nel giro di un mese, nessuno sa più che è stato pubblicato. Oggi non basta essere sopra la media, oggi devi essere sopra sopra la media! Forse questo è un bene. Non forse, sicuramente!

Di che confessione sei? Hai una tua visione del mondo?

Ai primi di febbraio del 1942, sono stato battezzato nella Chiesa cattolica di San Martino a Blansko. Quindi sono un cattolico, ma solo all’anagrafe. Verso la Chiesa e i preti ho forse lo stesso rapporto affettuoso di Jaroslav Hašek. Non ho nulla in contrario. Ho conosciuto alcuni cattolici, ed erano persone molto intelligenti. Io sono ateo … no, no, non è la parola giusta, io sono un deista, vale a dire che riconosco che il mondo è stato creato da una forza superiore, che poi si è allontanata, ha smesso di prendersene cura, e il mondo è governato da leggi proprie. Un deista simile fu, ad esempio, Voltaire o J. J. Rousseau. Ora pronuncio un’idea poco originale – Dio è grande burattinaio (che si annoia nella volta celeste), che per suo piacere gioca con noi il teatrino delle marionette. “To morón tu theu”, che è greco antico per “la follia divina”. O è un grande romanziere, scrive romanzi e fa quel che vuole dei suoi personaggi. Poiché non conosce il dolore umano, fa soffrire le persone nei suoi libri, perché ci considera letterariamente. Anche io occasionalmente ho assassinato qualcuno nei miei libri – e non mi ha fatto male!

E cosa ti dà fastidio al giorno d’oggi?

Oggigiorno mi infastidisce il concetto di “mercato” e che tutto viene convertito in denaro. Ammiro il capitalismo della Prima Repubblica, anche se sono di sinistra. È stato un capitalismo dal volto umano, non come oggi – selvaggio. Ma sai che anche nella Prima Repubblica c’era la censura? Quindi il principio è – non idealizzare nulla!Pavel Reznicek Hrabal

Pavel Řezníček Bohumil Hrabal

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Pubblichiamo qui alcune poesie di Pavel Řezníček, tradotte da Antono Parente.

Oggi, nelle società post-democratiche dell’Occidente parliamo una lingua balneare, l’esistenza dell’esserci è stata ridotta a «nuda vita», a vacuum, a vita vegetativa, biologica. Il cosiddetto «privato» riflette questa condizione di animalità diffusa, dove l’esserci è stato ridotto alla condizione animale, non per nulla la politica dei paesi post-democratici fa riferimento alla «pancia» non alla «testa» degli elettori. È la «pancia» quella cosa che rende evidente la degradazione sub-umana a cui la vita nel mondo capitalistico e post-comunista è stata ridotta. La «nuda vita» corrisponde alla «pancia» e ai suoi appetiti perfettamente comprensibili. Anche la poiesis che si fa oggi in Occidente è perfettamente commestibile perché si rivolge alla pancia. Nelle nostre società post-democratiche è la retorica che sa parlare alla «pancia», la retorica ridotta a sofisma, a «chiacchiera» a discorso da risultato. Ciò che si legge nella pittura, nel romanzo e nella poesia di oggi altro non è che «chiacchiera», discorso da risultato, «borborigmo della pancia», «ciarle» che si rivolgono al sistema simpatico e parasimpatico, al sottosuolo dell inconscio, alle esistenze ridotte a «nuda vita».

Pavel Řezníček (1942-2018)

Alla portineria dell’Hotel Kempinski
Un uomo in attesa
Inghiotte quelli che escono

Il poeta Byron ingoiava solo i diabetici
Dalla sua ultima vittima si emanò un fumo fosforescente
Byron fu immediatamente arrestato e impagliato sul posto

Questo accade alle persone che si gingilleranno vicino agli alberghi
Barcelò Kempinski Ritz e Alcron
E avranno desiderio di ingoiare i propri concittadini

Saranno impagliati vivi
Anche se cacceranno tutte le urla animalesche
Che vogliono

Solo Deus absconditus può ingoiare le persone
Oppure “La giovane guardia” del romanzo omonimo
di Alexander Fadejev

Non si può caricare la penna stilografica con il latte versato!

Penso che il criterio pertinente per interpretare un testo kitchen o come questi post-surreali di Pavel Řezníček non possa che essere il tasso di figuralità; niente affatto la destinazione letteraria del testo.
I discorsi referenziali, e tra essi il discorso scientifico, descrivono il mondo in termini tendenzialmente neutri, oggettivi, trasparenti (parola versus significato), ciò che chiamiamo discorso letterario è quel discorso che si caratterizza per caratteristiche figurali, quel discorso che altera la relazione di trasparenza, la directdness tra significante e significato. Una poesia kitchen, eminentemente poesia figurale, non deve essere letta seguendo il significato letterale, perché il suo significato è traslato, si trova in un altro luogo, in un altro piano, significa sempre qualcosa d’altro e di diverso.
Occorre ridurre il discorso kitchen come anche il discorso post-surreale di Pavel Řezníček al grado zero, portarlo da un piano letterale proposizionale ad uno figurale e polisignificazionista. Per esempio, la metamorfosi in insetto di Gregor Samsa, i suoi pensieri mentre sta a letto, oppure le parole della renna nella poesia di Pavel Řezníček, tutto ciò che ne segue è una macro figurazione che sta per qualcosa d’altro; si tratta di vicende che ci toccano a livelli transletterali, simbolici, profondi che suscitano in noi reazioni di identificazione e di repulsione… La poesia Alla portineria dell’Hotel Kempinski e stata pubblicata nel 2011 ma e stata scritta due anni prima, come ci informa il traduttore Antonio Parente, anticipando la poetry kitchen di ben 12 anni. (g.l.*

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Ewa Tagher, Poesie inedite in modalità kitchen, «Ognuno prende posto nel quadrato del senso», La depressione di massa è oggi il modo migliore per rendere schiavi gli utenti di massa delle democrazie neoliberali i quali non chiedono di meglio; ed è il modo migliore per renderli utili alla accumulazione del capitale, di questo narra la poesia di Ewa Tagher, La Gioconda di Lucio Mayoor Tosi, elaborazione al computer

Lucio Mayoor Tosi La Gioconda

Lucio Mayoor Tosi, La Gioconda
«Ognuno prende posto nel quadrato del senso»

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Poesie inedite in modalità kitchen
di Ewa Tagher

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[Ewa Tagher è nata a Lubiana nel 1980, trapezista presso il circo di Lubiana (occasionalmente si occupa anche di riassettare le gabbie dei leoni e dei dromedari). Spesso viene inviata dalla famiglia Dzjwiek, proprietaria del circo, alla ricerca di curiosità esotiche e fenomeni da baraccone.]

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Ewa Tagher

ewa tagher 2

SCENA 16. TENTATIVO PER UN FILM.

“Le rive del Tevere dopo il tramonto:
nient’altro che trappole per topi”.

“Viktor! Dovresti ripetere la battuta,
la T di Tevere aveva echi calcistici.”

Oltre i ponti, al di là della città
Ewa incornicia fiori secchi, cocci, disfonie.

Dopo l’ultima mareggiata
resta in campo solo il malessere

l’entropia delle parole ha fatto sparire
ogni possibilità di fuga in avanti.

“Luci! Ma non vi accorgete che alla scena manca il delitto?
Portate assi, chiodi, sangue finto e curatéle”.

Occasionalmente Viktor parla alla regia
che ascolta solo le “r” le “s”, mai una vocale.

Ewa ha sentito dire che cercano una comparsa
così non perde l’occasione di farsi suora.

“Spostate il punto di vista! Così più in alto,
ecco finalmente viene fuori lo zenit!

Non una parola in più, il regista
si lascia morire sotto l’orsa maggiore.

Oltre il Danubio il film viene censurato,
troppa violenza a ridosso del break

oramai gli spettatori preferiscono
perdere tutto al primo giro di carte.

Ewa e Viktor con i cestini del pranzo in mano
intonano l’Internazionale, con accenni pop

il corrimano del metrò che lascia Cinecittà
tiene stretti i denti fino a frantumarli.

FASCIATURA

Ha piovuto ovunque, tranne che per strada.
Le scarpe oramai non servono più.

Chi può, citofona al Dottor Dapertutto
nel tentativo di portare ordine nel Caos.

I veri disperati nascondono brandelli di
di coscienza sotto le ascelle,

non ne possono più di bandierine
agitate dai difensori della verità a tutti i costi.

Un terzo della popolazione non si accorge di nulla.
Per loro è solo una distorsione. Basta una fasciatura.

“Se si sente soffocare, stringa il mio braccio,
io capisco e smetto”.

ADDIO ROUTINE

Stamattina gli abitanti di Roma Nord sono scesi in strada.
I letti, nella notte, hanno ingoiato chiavi, bancomat e forbicine.

L’edizione delle otto ha annunciato:
“Non sono più possibili i ritagli di tempo”.

Per le strade si discute se scendere nelle catacombe
o lasciare la città ai nuovi venuti.

Qualcuno per disperazione si accovaccia sui rami della tangenziale
e batte i denti a tempo: un abuso di semiminime.

La Storia, materiale di risulta, ha un fremito, poi collassa.
“Porta Pia è un varco aperto verso la dimensione dell’ Unheimliche”.

La Pasqua non sarà trionfo di trombe,
Cristo si rifiuta di morire.

Gli piace pensare che gli uomini siano inutili.
Per cinque minuti.

Poi piega con cura il sudario e lo abbandona
sui binari del tram Casaletto.

UMAMI

Il conforto della casa: una ciotola vuota.
“Dove sono finiti gli ultimi abbracci?”

“Battuti all’asta con le porcellane della nonna.”
Hanno schegge di ricordi, le orecchie.

lo senti, almeno tu, il tintinnio delle posate?
Sul velluto, attendiamo che il peggio passi.

Fuori, il pettirosso reclama un haiku,
ma oramai non abbiamo più il senso dell’olfatto.

Al pasto mancano gli attori,

il dramma della tavola è stanco di ripetersi:
ha preferito l’India e una ciotola di riso al tramonto.

SCENA 23

Ewa e Victor a un tavolo del Cafè de Paris.
L’archeoacustica in mano a gente che osa.

“Hai poggiato l’orecchio sul ventre della balena?”
Su un piatto il cuore, sull’altro una piuma.

Ecco il cameriere e un vassoio di tappi per le orecchie.

Victor, prova a leggere le labbra di Ewa,
che intanto non scrivono nulla.

I toni compresi tra un urlo e un cinguettio,
in mezzo bicchiere di succo d’arancia.

Ewa prova a leggere le labbra di Victor,
una sabba di fricative mano nella mano.

Non c’è un piano di rinascita
per il dialetto dell’infanzia.

Ewa e Victor all’aeroporto, per una fuga
verso il Messico con turbolenze di senso.

Un corteo di mosche atterra in ritardo,
il resto della storia è da romanzo popolare.

Nella quarantena degli idoli
ognuno fa rapporto a sé stesso.

SCENA 46

Al bivio tra la poesia e la sciarada
le risponde solo l’Eco.

Incapace di fare follie, Ewa
stanotte ha perso versi.

Per riparare telefonerà a se stessa:
il ricevitore intasato dal traffico del rientro.

“Avevi promesso di scrivere.”
“Ho preso appunti. Ma li ho mangiati.”

L’ eroica coppia del gatto e il topo
anche stasera ha fatto cartoon.

In preda a allucinazioni da latte fresco,
Ewa, si autocensura:

“Come pensi di poter usare
Occorrenze, significanti e mestoli,
continuando a prostituirti su carta?”

Chi vanta di avere crediti in poesia,
lo sa che solo i santi vivono al di sopra delle proprie possibilità?

Ewa ha urgente bisogno di parlare a se stessa:
in un bar di fine ottocento a Villa Ada alta.

“Sei in ritardo. Il tre verticale mi fa tremare”.

Maschile Femminile
Non Maschile Non Femminile

Ognuno prende posto nel quadrato del senso.
Ewa gira l’angolo e lascia a terra i propri stracci.

SCENA 47

Sulla parete a sinistra il Golgota, di profilo.
Oltre la finestra una profezia di città.

La clinica di sei piani seduta sulle fogne dell’Urbe.
E così che ci si ammala, un errore dopo l’altro.

Ewa stringe il 42. “Prego si accomodi”.
Viktor la accompagna, la cornetta ancora in mano.

“Non ha più il terzo occhio, l’ha ingoiato ieri
Dopo aver immaginato la morte della madre”.

L’infermiera le misura la pressione, poi la fa sdraiare.
Ewa è a pancia in giù, sulle gambe di Victor.

“Passami la cornetta, voglio telefonarle….”
Ewa annaspa, per guarire deve imparare a nuotare.

L’aria nella stanza satura d’inchiostro,
Con le ultime bracciate Ewa traccia il proprio sgomento.

Possono andare. Viktor in ginocchio cancella l’ultimo errore.
“La linea è occupata… riproverò più tardi.”

PROVE PER UNA SCENOGRAFIA

“C’è vita nelle copie in gesso?”
Forse una possibilità di luce.

La periferia si arma, alza la voce,
poi la perde, nell’arco di un solstizio.

Gli sfondi da cortile non vanno più di moda
ha vinto l’improvvisazione e la vendita al dettaglio.

L’allestimento per la prossima scena
ha a che fare con un tic senza imbarazzo

a seguire una catena di torce , borborigmi,
mani in preghiera e tracce di nicotina.

Villa Borghese ha una nuova acconciatura
ai cancelli approcci di ruggine e corde di chitarra:

solo il Galoppatoio ha speranza
di entrare nel circuito dei benpensanti.

Il tema di Paolo e Francesca
contrasta con l’atmosfera sinistra dell’Inferno

hanno sbagliato luogo e ora
“Fermi qui, sull’orlo di un diario intimo.”

«Ognuno prende posto nel quadrato del senso»

di Giorgio Linguaglossa

L’uomo moderno è quell’animale parlante nella cui politica è in questione la sua vita di essere vivente, afferma Foucault,1 annientato e costretto tra biopolitica e sovranità. Continua a leggere

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Il linguaggio poetico kitchen mina l’intenzione soggettiva, de-stabilizza il «luogo del soggetto», la poesia kitchen segue il segno fin dove esso marca l’esplosione del linguaggio verso l’altro da sé, la sua apertura. Questa esplosione è il proprio della pratica kitchen, mostra l’assurdo, il fuori-luogo del «dire», Poesie di Mauro Pierno, Mimmo Pugliese, Tiziana Antonilli

Foto Alvaro Siza (Museo d'Arte Donnaregina Napoli

foto Alvaro Siza, Museo Donnaregina Napoli

Giorgio Linguaglossa

Il Cambio di Paradigma

Scrive Emilia Margoni su “Doppiozero” recensendo l’ultimo libro di Carlo Rovelli, Relatività generale (Adelphi 2021):

«La grande rivoluzione avviata da Albert Einstein si basa su un principio analogico tutto sommato semplice: come nel caso dell’elettromagnetismo, così la gravità è descritta da una teoria di campo. Detto altrimenti, come il concetto di forza elettromagnetica viene superato da quello di campo elettromagnetico, così il concetto di gravità viene superato da quello di campo gravitazionale. Per chiarire il punto in poche e semplici parole, mentre la fisica che precedeva la nozione di campo articolava il proprio oggetto di studi in termini di interazione tra forze che agiscono a distanza, il campo riconcettualizza la forza in termini di proprietà fisiche assegnate a ciascun punto dello spazio.
Non ci sono più quindi corpi che cambiano le reciproche posizioni in ragione della loro mutua interazione, ma un’entità fisica reale diffusa, pensabile appunto proprio come un campo costellato di proprietà. Applicata alle nozioni di spazio e di tempo, una simile rivoluzione concettuale ha fatto strame di intuizioni che si erano sedimentate nel corso dei secoli e in particolare l’idea che lo spazio e il tempo siano entità assolute entro cui le forze interagiscono tra loro. Nella teoria della relatività non c’è un tempo assoluto, quale parametro universale in grado di individuare eventi simultanei che prendono corpo in una sorta di ampio contenitore definito spazio. L’intuizione di Einstein, che determinò quell’effetto a domino ancor oggi gravido di tante innovazioni scientifiche e tecnologiche, è che spazio e tempo sono il campo gravitazionale, che determina la velocità a cui ticchetta un orologio o la distanza che separa due estremità.»*

L’intuizione di Carlo Rovelli, un vero e proprio cambio di paradigma della relatività generale di Einstein, potrebbe essere applicata alla poesia sostituendo il concetto di forza semantica del linguaggio con quello di «campo sistemico semantico del linguaggio», con il che possiamo pensare al linguaggio poetico alla stregua di un sistema-linguaggio gravitazionale all’interno del quale non c’è il soggetto parlante (la phoné) come soggetto assoluto ma un «campo linguistico» (la phoné) nel cui interno la forza del linguaggio varia a seconda del punto nel quale si abita il linguaggio. Il linguaggio cessa così di essere pensato come un contenitore di forze per essere pensato come un «campo costellato di proprietà, di possibilità».

Il principio di ragion sufficiente di Leibniz si basa su questo tipico ragionamento: che non c’è fatto o entità reali che non possano ricondursi a una causa per cui essi sono quel che sono e non altrimenti. Alla base della fisica c’è quel rapporto di causa-effetto che, di contro agli esiti della relatività, ripropone il tempo come fondamentale, dato che esso altro non è che la catena lineare di cause ed effetti che ordina la struttura degli eventi secondo un prima e un dopo. È ovvio che la teoria del «campo costellato di proprietà, di possibilità» è un qualcosa che non contempla il «tempo» quale elemento fondamentale di un certo modello teorico, il «tempo» nel nuovo concetto di «campo» non è più necessario e dunque va semplicemente abolito. Per lo stesso motivo va riconsiderato anche il concetto di «spazio». Per Lee Smolin, nella struttura di fondo dell’universo, gli eventi sono legati da un ordine lineare di causalità, ma non occupano una posizione nello spazio, né quindi sono ordinati secondo rapporti di prossimità o di distanza spaziale. La prossimità tra eventi, pertanto, non è da intendersi in termini spaziali; all’opposto, possono dirsi prossimi quegli eventi che possiedono un numero ampio di proprietà in comune, ragione per cui si può dire che due eventi sono uno stesso evento quando possiedono le medesime proprietà in comune.

https://www.doppiozero.com/materiali/la-relativita-generale-secondo-carlo-rovelli

Mauro Pierno

Hai tratto delle strane conseguenze. Fin troppo ammorbidente nelle proiezioni, nei panni sporchi.

Stasera del resto resti immobile. E di Milaure la concezione immacolata ha la crema chantilly.

La porporina Covid ha soppiantato la lotta di classe,
la scala mobile e tutte le torte Sacher.

Eppure dopo il terzo tentativo la sorpresa divenne un placebo da undici settembre. Milaure,

tu si che sapresti cosa dire, cosa fare e a che ora spegnere, col tentativo estremo, le parole.

Marie Laure Colasson

Esplorare la potenza del linguaggio, i suoi enunciati, le sue espressioni vuol dire indagarne il potere propriamente in-significazionale. L’assioma secondo il quale compito del discorso poetico è la sua capacità portarci vicini alle cose, all’essere stesso si rivela un inganno, un effetto ottico del soggetto che indossa gli occhiali della intenzione significante. È proprio questo il punto. Infatti, il linguaggio poetico kitchen mina l’intenzione soggettiva, de-stabilizza il «luogo del soggetto»; la poesia kitchen segue il segno fin dove esso marca l’esplosione del linguaggio verso l’altro da sé, la sua apertura. Questa esplosione è il proprio della pratica kitchen, mostra l’assurdo, il fuori-luogo del «dire». Il luogo di questa esplosione è appunto il discorso poetico kitchen, lì infatti il linguaggio sfugge sempre a sé stesso e ci sfugge, e tuttavia è anche il luogo dove viene a sé stesso, il luogo dove il linguaggio mostra la sua incomprensibilità e la potenza del dire, mostra di dover tacere davanti a ciò che dice e di dover continuare a dire. La funzione ontologica del linguaggio originata dalla intenzione significante del soggetto, è questa assiomatica che la poesia kitchen deve ad ogni costo smobilitare e de-pauperare, è proprio l’intenzione significante che deve essere annichilita, altrimenti si ricade indietro nel «luogo del soggetto» e delle sue perifrasi, dei suoi enunciati sibillini.

«Il discorso poetico del prossimo futuro dovrà passare necessariamente attraverso la cruna dell’ago della presa di distanza dal parametro maggioritario del tardo Novecento».*

Mi sembra che la conclusione dello scritto di Linguaglossa che risale al 2013 sia molto preciso, indica con acuta consapevolezza che la poesia “del prossimo futuro” dovrà essere diversa. Mi sembra anche ovvio pensare che la poesia di prima del Covid19 e quella del dopo il Covid19 dovrà essere molto diversa, il mondo è cambiato, è entrato in crisi il neoliberalismo che ha dominato in Occidente ed è entrato in crisi il turbocapitalismo che di quel neoliberalismo ne è stato la messa in pratica. Da questa crisi se ne uscirà, forse, ma se ne uscirà soltanto con la consapevolezza che la poiesis di prima il Covid19 dovrà essere abbandonata.
Il mondo sta cambiando, anzi, è già cambiato. Chi non se ne è ancora accorto sono i piccoli letterati che continuano a scrivere come trenta e quaranta anni prima del Covid19.

* da Giorgio Linguaglossa, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea, Società Editrice Fiorentina, Firenze, 2013.

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Giorgio Agamben, Che cosa resta? Quattro poesie kitchen di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Composizione in polittico e Instant poetry, Mario M. Gabriele, Le misture, tra parole semplici e additivi surreali, rivelano un disordine psicogeno, L’ES è in rotta con la sfera volitiva, Salvatore Sciarrino, Sulla composizione, Una poesia di Francesco Paolo Intini, Brasileira

Lucio Mayoor Tosi acrilico_1

Lucio Mayoor Tosi, Composizione in polittico

.

Ascoltiamo le parole di un maestro della musica contemporanea, Salvatore Sciarrino, sulla «composizione»

«…è come se io partissi a rovescio, immaginassi il punto di arrivo e poi studiassi come arrivarci, e questo secondo me rovescia un po’ il modo di procedere della composizione così come la conosco io attraverso la scuola… per me l’immaginazione sonora è la prima cosa, il che non vuol dire soltanto immaginare un suono ma immaginare il modo verso il quale tu vai e dentro il quale tu vuoi visitare e che contiene delle cose che ti attirano e ti danno la voglia di prenderle con te e mostrarle agli altri… se non avviene dentro di noi uno sforzo molto forte di superare, non gli ostacoli, ma proprio di bucare i muri… aprire porte dove non ci sono porte, noi non otteniamo nessun risultato. Un pezzo di musica in più o in meno non ci serve, noi abbiamo bisogno di cose che ci sorprendono, che ci rapiscano e ci trasformino. Quindi, la prima fase ideativa, è decidere in quale parte dell’universo noi ci stiamo recando… dentro quale parte ci vogliamo avventurare, questa è la prima cosa, il resto è già scontato, perché se c’è la immaginazione di una nuova opera, il resto riguarda più i dettagli o come realizzarla».

Giorgio Agamben.
Che cosa resta?

1.
«Ho una tale sfiducia nel futuro, che faccio progetti solo per il passato». Questa frase di Flaiano – uno scrittore le cui battute vanno prese estremamente sul serio – contiene una verità su cui vale la pena di riflettere. Il futuro, come la crisi, è infatti oggi uno dei principali e più efficaci dispositivi del potere. Che esso venga agitato come un minaccioso spauracchio (impoverimento e catastrofi ecologiche) o come un radioso avvenire (come dallo stucchevole progressismo), si tratta in ogni caso di far passare l’idea che noi dobbiamo orientare le nostre azioni e i nostri pensieri unicamente su di esso. Che dobbiamo, cioè, lasciare da parte il passato, che non si può cambiare ed è quindi inutile – o tutt’al più da conservare in un museo – e, quanto al presente, interessarcene solo nella misura in cui serve a preparare il futuro. Nulla di più falso: la sola cosa che possediamo e possiamo conoscere con qualche certezza è il passato mentre il presente è per definizione difficile da afferrare e il futuro, che non esiste, può essere inventato di sana pianta da qualsiasi ciarlatano. Diffidate, tanto nella vita privata che nella sfera pubblica, di chi vi offre un futuro: costui sta quasi sempre cercando di intrappolarvi o di raggirarvi. «Non permetterò mai all’ombra del futuro» ha scritto Ivan Illich «di posarsi sui concetti attraverso cui cerco di pensare ciò che è e ciò che è stato». E Benjamin ha osservato che nel ricordo (che è qualcosa di diverso dalla memoria come immobile archivio) noi agiamo in realtà sul passato, lo rendiamo in qualche modo nuovamente possibile. Flaiano aveva allora ragione suggerendoci di fare progetti sul passato. Solo un’indagine archeologica sul passato può permetterci di accedere al presente, mentre uno sguardo rivolto unicamente al futuro ci espropria, col nostro passato, anche del presente.

3.
Nicola Chiaromonte ha scritto una volta che la domanda essenziale quando consideriamo la nostra vita non è che cosa abbiamo avuto o non avuto, ma che cosa resta di essa (corsivo del redattore). Che cosa resta di una vita – ma anche e ancor prima: che cosa resta del nostro mondo, che cosa resta dell’uomo, della poesia, dell’arte, della religione, della politica, oggi che tutto quanto eravamo abituati a associare a queste realtà così urgenti sta scomparendo o comunque trasformandosi fino a diventare irriconoscibile? All’intervistatore che le chiedeva «che cosa resta per lei della Germania in cui è nata e cresciuta?», Hannah Arendt rispose «resta la lingua». Ma che cos’è una lingua come resto, una lingua che sopravvive al mondo di cui era espressione? E che cosa ci resta, quando ci resta soltanto la lingua? Una lingua che sembra non avere più nulla da dire e che, tuttavia, ostinatamente resta e resiste e da cui non possiamo separarci? Vorrei rispondere: è la poesia. Che cos’è, infatti, la poesia, se non ciò che resta della lingua dopo che ne sono state disattivate una a una le normali funzioni comunicative e informative? (corsivo del redattore). Ricordo che Ingeborg Bachmann mi disse una volta che non era capace di andare dal macellaio e chiedergli: «mi dia un chilo di fettine». Non credo che volesse dire che la lingua della poesia è una lingua più pura, che si trova al di là della lingua che usiamo dal macellaio o per gli altri usi quotidiani. Credo piuttosto che la lingua della poesia sia l’indistruttibile che resta e resiste a ogni manipolazione e a ogni corruzione, la lingua che resta anche dopo l’uso che ne facciamo negli SMS e nei tweet, la lingua che può essere infinitamente distrutta e tuttavia rimane, così come qualcuno ha scritto che l’uomo è l’indistruttibile che può essere infinitamente distrutto. Questa lingua che resta, questa lingua della poesia – che è anche, io credo, la lingua della filosofia – ha a che fare con ciò che, nella lingua, non dice, ma chiama. Cioè, con il nome. La poesia e il pensiero attraversano la lingua in direzione del nome, di quell’elemento della lingua che non discorre e non informa, che non dice qualcosa di qualcosa, ma nomina e chiama. Un breve testo che Italo Calvino usava dedicare agli amici come il suo «testamento spirituale» si chiude con una serie di frasi mozze e quasi ansimanti: «tema della memoria – memoria perduta – il conservare e il perdere ciò che si è perduto – ciò che non si è avuto – ciò che si è avuto in ritardo – ciò che ci portiamo dietro – ciò che non ci appartiene…». Io credo che la lingua della poesia, la lingua che resta e chiama, chiama proprio ciò che si perde. Voi sapete che, tanto nella vita individuale che in quella collettiva, la massa delle cose che si perdono, lo scialo degli infimi, impercettibili eventi che ogni giorno dimentichiamo è così sterminato che nessun archivio e nessuna memoria potrebbero contenerli. Quello che resta, quella parte della lingua e della vita che salviamo dalla rovina ha senso solo se ha intimamente a che fare col perduto, se sta in qualche modo per esso, se lo chiama per nome e risponde in suo nome. La lingua della poesia, la lingua che resta ci è cara e preziosa, perché chiama ciò che si perde. Perché ciò che si perde è di Dio.1

Queste note riproducono parte dell’intervento al Salone del libro di Torino il 20 maggio 2017.
(Giorgio Agamben, 13 giugno 2017)
1 Id., «Che cosa resta?», in http://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-che-cosa-resta [dicembre 2018]

Mario M. Gabriele

Le misture, tra parole semplici e additivi surreali, rivelano un disordine psicogeno. L’ES è in rotta con la sfera volitiva. C’è chi predilige forme e oggetti di varia natura, tra cui si annotano materassi, letti, tavoli, armadi, cassettiere, scaffali, divani, poltrone, sedie, carrozzine, girelli, culle, televisori, videoregistratori, lavatrici, frigoriferi, elettrodomestici da incasso, condizionatori, stufe e mascherine Covid, assieme a materiale chimico ed edile, come amianto, colori, vernici, bombole di gas e ossigeno, provette con idrogeno, elio, litio, boro, azoto, antimonio, argon, bismuto, cobalto, cripto, per creare un polittico? Una pala sacra? O una scuola primaria per poeti del futuro? Ciò significa mettere in scena figure e oggetti apocrifi nel tentativo di creare un camaleontismo linguistico di elevazione così bassa in cui il lettore si perde nel gioco smaliziato di significati e feuilleton. E chi lo pratica non abiura i propri solipsismi, e grovigli letterari e scientifici, che in molti casi si autodistruggono da soli, bloccando la poesia dalla sua funzione d’Arte. Svuota poesia? Sì! Ma anche svuota cantina!

Quattro poetry kitchen di Gino Rago

Bubù de Montparnasse fa il gigolò
con l’amante di Jean-Luc Nancy

Domani torno a Paris avec Madame Batignolles
aspettami alle Tuileries

scrive madame Fru-frù all’ispettore Poirot
bisogna arrestare il poeta Iacopò Ricciardì

e tutti gli altri della kitsch poetry

*
Sul notturno Roma-Paris
Ne pas se pencher au dehors

dice Madame Colasson all’uccello Pettì
Un talebano dice Ohibò al pappagallo Totò

e fa la pipì sulla moquette del wagon-lit
Si salvi chi può dice da un oblò

il Presidente Biden al nano Cocò
*

A Parigi, sotto la finestra dell’atelier
di Marie Laure Colasson

in Rue du Lapin, près du marché aux puces,
un tenente de ll’Armée Française,

Edition par Lucien Rousselot,
arresta la danseuse étoile de l’Opéra.
*

Giorgio De Chirico guida il taxì,
Marcel Duchamp espone l’orinatoio a Trinità dei Monti

Ennio Flaiano ci fa la pipì,
prende al volo un colibrì

Lucio Mayoor Tosì entra nel “Notturno” di Madame Colasson
e invita l’uccello Pettì al Caffè de Paris Continua a leggere

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