Risposta di Gino Rago alla triplice domanda: Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della storia? Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica? Quale è il compito della poesia dinanzi a questi eventi epocali? L’uomo post-metafisico secondo Gazmend Leka, Poesie di Ewa Lipska, Tomas Tranströmer, Maria Rosaria Madonna, Tadeusz Różewicz, Zbigniev Herbert

Gazmend Leka, pittore albanese, 2009

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Risposta di Gino Rago alla triplice domanda:

– Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della storia?
– Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?
– Quale è il compito della poesia dinanzi a questi eventi epocali?

Non vi è dubbio che nel pensiero di Vattimo la crisi del senso unico e assoluto a favore di sensi molteplici e relativi fa tutt’uno con l’abbandono delle categorie forti della metafisica tradizionale e con l’imporsi di una visione debole dell’essere. Vattimo giunge a tale risultato ispirandosi a Nietzsche e ad Heidegger. Più precisamente, Vattimo deriva da Nietzsche l’annuncio della “morte di Dio”, ossia della consapevolezza secondo cui le evidenze forti dei tempi passati altro non erano che forme di rassicurazione del pensare in un orizzonte garantito; e assume da Heidegger la concezione epocale dell’essere secondo cui l’essere non è ma accade e accade nel linguaggio per cui il senso dell’essere si risolve nella trasmissione di messaggi linguistici tra le varie generazioni.

Ne consegue che questa concezione dell’essere comporta una sua temporalizzazione, ossia un suo indebolimento strutturale con il risultato che, per Vattimo, al metafisico essere forte subentra un post-metafisico essere debole.

La fine della metafisica e l’indebolimento dell’essere sono riconducibili al nichilismo, ma per Vattimo si tratta di un nichilismo debole , un nichilismo vattiano nel quale né si ricerca il nuovo, né si vive di rimpianti ma ci si abitua a convivere con il niente e cercando soltanto nella nostra condizione delle positività possibili da esperire. Così, alla idea heideggeriana di essere come stabilità, eternità e forza viene sostituita l’dea di essere come vita e maturazione, nascita e morte.

Per questo nella sua Introduzione a Verità e Metodo, di H.G. Gadamer, Gianni Vattimo scrive:

«La coscienza, la certezza che l’io ha della verità come caratterizzata da chiarezza e distinzione,che da Cartesio fino allo stesso Hegel rimane l’istanza suprema, non è più per Nietzsche un testimone attendibile. In modo più radicale di Marx e Freud, che pure sono i positivi campioni dello smascheramento nel pensiero del nostro tempo, Nietzsche universalizza il sospetto nei confronti dell’autocoscienza, introducendo in modo definitivo nella nostra cultura la consapevolezza dell’attività di mascheramento e di mistificazione in cui consiste la vita stessa della coscienza».**

Dopo essere passato attraverso la fine delle grandi sintesi unificanti e rassicuranti e dopo avere assunto fino in fondo la condizione debole dell’essere e anche della esistenza, l’individuo post-metafisico è colui che ha imparato a vivere con sé stesso, con la propria infondatezza, con la propria finitudine.

Alla domanda che solleva una questioni epocali : «Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?», le risposte non sono semplici, ma una è possibile darla in riferimento al passaggio dall’idea di “uomo metafisico” a quella di “uomo post-metafisico”: è possibile scrivere poesia anche dopo la morte della metafisica, ricordando che la metafisica muore quando comincia il nichilismo secondo Nietzsche, ma è possibile soltanto una poiesis che prenda atto anche della fine della storia in un nichilismo compiuto che accetta e afferma la realtà e la vita così come esse sono senza sovrapposizioni metafisiche, nella consapevolezza dell’assenza di fondamenti che impone un carattere fittizio di qualsiasi interpretazione, nella coscienza che nel post-metafisico c’è posto soltanto per il gioco e per l’erranza.
Il poeta post-metafisico deve scrivere per l’uomo post-metafisico, ossia deve scrivere nella pratica attiva della non-violenza, del dialogo, della tolleranza e nella consapevolezza di un mondo fluido, diversificato, in cui la certezza di possedere la verità assoluta è crollata e con tale certezza è morta anche la storia la quale cede il posto alla «storialità». Una poiesis post-metafisica in cui nasce e si afferma una componente etica che è cifra esclusiva del «pensiero etico» di Vattimo, un pensiero debole in cui l’indebolimento dell’essere si configura non soltanto come destino, ma come compito.
Ed è qui che si inseriscono la Nuova Ontologia Estetica e la Poetry kitchen, le quali ripudiano gli stucchi e le ragnatele della stanzetta del poeta dell’Io, rifiutando definitivamente la poiesis della «dimensione privata» (che ancora si fa oggi in quantità industriale) se non altro perché, per dirla con Giorgio Linguaglossa “[…] è semplicemente Kitsch, discarica di rifiuti quale è diventata la vita privata nella «dimensione privata» delle società post-democratiche dell’Occidente”. Per questo nella poetry kitchen assume una importanza decisiva il discorso serendipico che ha sempre a che fare con la pluralità delle significazioni, cioè con la nozione di essere come plurivocità e molteplicità di significazioni, ma la novità del nuovo discorso kitchen sta nella mancanza di significazione e nella falsa coscienza di ogni posizione di significato con cui si ha a che fare, con cui la soggettività dell’uomo dell’epoca cibernetica si trova a dover rendicontare.

Ciò che era fondamento, certezza e verità immediata e mediata, deve essere considerato come pregiudizio della coscienza o mito della coscienza. La coscienza di sé è un’illusione che sorge da una illusione anteriore: l’illusione della cosa e della cosa in sé. Questo perché il filosofo allenato alla scuola di Cartesio è stato defenestrato dal filosofo che sa che le cose sono parallattiche, che non sono in un luogo come appare ma in più luoghi contemporaneamente, che ci sono tante cose quanti sono gli esseri umani sulla terra, e tante altre quante sono le infinite posizioni di ogni singolo essere umano sulla terra.
Il discorso serendipico non fa riferimento al concetto di rendicontazione della cosa ma a quello di libera indagine circa l’essere o l’illusione delle cose.

Marie Laure Colasson, Promenade nocturne, collage, 30×40, 2023

L’arte moderna diventa astratta quando si accorge che non si può più raffigurare l’irrappresentabile, perché la poiesis è diventata decorativa e funzionale alla estetizzazione diffusa e fa da cornice alla immondizia e ai cassonetti dei rifiuti. Così, non è più possibile oggi fare dei ritratti che non siano kitsch o peggio, il volto umano non è più raffigurabile, così come non è più raffigurabile un paesaggio, con buona pace del zanzottismo e dei suoi fedeli seguaci. L’arte moderna diventa astratta perché ha orrore degli oggetti, che nel frattempo sono stati defenestrati dalla sanità pubblica del buon gusto. L’arte moderna diventa astratta perché ha in orrore la falsa coscienza del ‘ritratto’ con l’annessa e connessa spiritualità posticcia e invereconda delle anime belle… (g.l.)

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Domanda

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– Qual è la sua posizione rispetto alla poesia europea del novecento?

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Risposta. Penso che più che parlare di “poesia europea del ‘900” sarebbe opportuno parlare di “poesia del Novecento in Europa”, se si considera che ancora oggi una Europa che non sia della finanza e delle banche non esiste. Così come una casa comune della poesia in Europa ancora non c’è. Così come non si può fare a meno di affermare che le grandi esperienze poetiche del ‘900, da quella di Thomas Stearns Eliot ed Ezra Pound a quelle di Fernando Pessoa e René Char,  di Ghiorgos Seferis, Dylan Thomas e Gottfried Benn, sono state grandi e influenti ricerche  di poesia, ma tutte legate a poetiche ancora fortemente metafisiche. La poesia che pienamente intercetta il mio gusto estetico invece è quella di alcune poiesis post-metafisiche. Lo spatiacque e nella Nuova Antologia Estetica fondata, proposta e diffusa intorno al 2014 dalla rivista on line L’Ombra delle Parole. La differenza tra una poesia di scuola metafisica, (ma anche del tardo novecento italiano e, in genere, occidentale) e quella della NOE sta in buona parte qui: la NOE costruisce una poiesis fondata su un concetto polidimensionale dell’essere, a partire dal quadridimensionalismo, del dopo tridimensionalismo di Proust, in cui alla profondità, all’altezza, alla lunghezza la NOE aggiunge la “Memoria” come quarta dimensione. Ossia, saper cogliere con  colpo d’occhio il passato, il presente e l’avvenire, non solo, ma anche il mio, il tuo, il nostro, il vostro «reale» in un unico flusso. Per dirla con Giorgio Linguaglossa: “[…] Per riuscire in questo obiettivo occorre modificare non solo la semantica, ma forzare la sintassi, agire in profondità sulla modellizzazione secondaria del verso, ridimensionare fino ad annullare il ruolo dell’«io», quell’Ego puntiforme di stampo cartesiano che oggi è soltanto un antico ricordo; significa abolire il tempo lineare e aggiungerne altri, moltiplicare i tempi e gli spazi, moltiplicare le prospettive e i punti di vista[…]”.

Ne consegue che fare poesia secondo i principi della nuova ontologia estetica è altra cosa dal continuare a farla secondo le categorie della ontologia unidirezionale della poesia italiana del secondo novecento. Ciò si traduce nello spostare la poiesis verso un nuovo paradigma e nella poesia verso un nuovissimo paradigma poche sono le esperienze poetiche post-metafisiche verso cui ho guardato:

zbigniew herbert

Tadeusz Różewicz

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Dalla sua poetica degli  «immondezzai organizzati»: “[…]vicino al mio cuore/l’immondezzaio metropolitano/ il poeta degli immondezzai è vicino alla verità/ più del poeta delle nuvole/gli immondezzai pieni di vita/di sorprese”.

Versi mai scritti da nessuno prima di lui e nei quali per il poeta polacco rifiuti, stracci, avanzi e letamai diventano illustrazioni e simboli della crisi della cultura nella seconda metà del ‘900 fino ai giorni nostri. Różewicz seppe rendersi conto del fatto che l’arte si trovasse in un momento di passaggio e lo fa con uno dei principi fondamentali del post-metafisico: l’ironia. Come in questi versi:”Un’epoca si sta concludendo/inizia un’epoca nuova e a volte gli artisti si sentono/in dovere/di creare un’opera degna/dei nostri grandi straordinari/ tempi/ invece pian piano vediamo/ che un’epoca si è conclusa/un’altra è iniziata/ alcuni se ne sono accorti/altri no”;

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Zbigniev Herbert

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Che con questi versi:«Dove passerai l’eternità?/ Non lo so./ Forse tra la sabbia delle nebulose» pone la più ardita delle domande che si possa fare all’uomo metafisico interpellandone e turbandone per sempre la coscienza

Tomas-Transtromer

Tomas Tranströmer

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Che nei versi di Silenzio:

Passa oltre, sono sepolti…/Una nuvola scivola sul disco del sole./

La fame è un edificio elevato/che si sposta nella notte

nella camera da letto si apre la colonna/scura della tromba di un ascensore verso le viscere./Fiori nel fosso. Fanfara e silenzio./Passa oltre, sono sepolti…/Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami/
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero

negli ultimi due versi:

Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero

ha cambiato per sempre tutta la poesia occidentale.

Ewa Lipska

Ewa Lipska

Ewa Lipska

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La poetessa polacca di Cracovia supera d’un balzo tutta la poetica metafisica del ‘900 diffusa in Europa e propone prose poetiche come:

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La memoria

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Cara signora Schubert, lei scrive che la memoria si dimentica di noi. Sì, è vero. In sua assenza ho ritirato le nostre carte valori, ho venduto le obbligazioni e la pelliccia di volpe nera con cui abbiamo superato la tempesta. Non so perché si tiene alla larga dai luoghi dei nostri incontri agognati e non riconosce gli indirizzi dove ha abitato. Qualcuno l’ha vista mentre, attorniata da monumenti di pietra, ci spargeva in giro per distrazione.

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Lo specchio

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Cara signora Schubert, mi capita di vedere
nello specchio Greta Garbo. È sempre più simile
a Socrate. Forse a la causa è una cicatrice sul vetro.
L’occhio incrinato del tempo. O forse è solo una stella
che sbraita nel vaudeville locale.

e poesie in prosa

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La lettera

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Quando morirò scrivimi una lettera.
Una lunga lettera – come il mondo smisurato.
Scrivi come in vita muori. Come ai poeti
Le raccolte di versi sono andate quest’anno.

Come apri le vedute dalla finestra.
Ti chiudi il cappotto se c’è vento?
E i fiumi se piove si bagnano ancora
oppure prosciugati scorrono a ritroso?

E se ancora ti stupisci che il poeta W
scrive esattamente come il poeta A.
E che il signore con la camicia rossa ti parla.
E che anche due più due è uguale a due.

Scrivi come cammini adesso:
più prudente? più triste? col berretto?
Scrivi come in vita muori.
Aspetto la tua lettera. Lo sai, no?

E se saprò farlo
ti risponderò e in sogno te la darò.
Oppure vengo io. Oh, come vorrei farlo!
Ma non so che tempo farà.

1967

Perdonatemi…

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Non rispondo, alle vostre lettere telefonate.
Ignoro amichevolmente.

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Perdonatemi…

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Sempre più mi affeziono a me stessa,
Mi ritiro nel profondo.

Non mi stupisce il popolo.
Non mi stupisce la folla.

Vittorie e sconfitte fanno tutt’uno.
Profitti e perdite fanno tutt’uno.

Nelle brughiere ammiro la farfalla.
Di notte nutrisco i pipistrelli.

Dalla cima del monte
osservo
l’ostrica del sole che tramonta.

Perdonatemi…

Roland Barthes in  Il grado zero della scrittura, utilizza le lettere A, B e C per rappresentare alcuni attributi del linguaggio, che lo stesso Barthes intende come decorativi, e che stanno a significare, rispettivamente, A il metro, B il ritmo e C il “rituale delle immagini”, vale a dire la sonorità e la forza di queste ultime.  Possiamo insieme tentare di stabilire una sorta di equivalenze:

poesia = prosa +A+B+C, dove

 A= metro; B= ritmo; C= ‘rituale delle immagini’ ovvero forza delle immagini e la loro sonorità Poesia= Prosa+ metro+ ritmo+ rituale delle immagini.

Prosa = Poesia -A-B-C

Sempre rimbalzando fra senso e suono, tra forma e contenuto, possiamo pronunciarci anche su due grandi generi contemporanei: la poesia in prosa e la prosa poetica. Utilizzando lo schema barthesiano siamo in grado di tentare la differenza tra le due categorie nel modo seguente:

poesia in prosa = prosa -A+B+C

prosa poetica = poesia -A-B+C

La poesia in prosa, insomma, come la prosa poetica, non ha metro ma, al contrario di quest’ultima, ha ritmo (B) e una particolare densità (C) che endiadicamente si sostengono a vicenda. Prose poetiche d’altissimo valore sono La memoria e Lo specchio di Ewa Lipska, per esempio. Mentre il testo di Tomas Tranströmer, accanto alla esattezza esemplare della parola, è disseminato di metafore cinetiche e immagini metaforiche.

Altri  testi poetici anche di poeti operanti in Europa considerati grandi, e in grado di durare nel tempo,  tendono tutti verso  altri esiti estetici e un grande lavoro li attende per uscire dalla metafisica, ciò perché quella che dicono “la verità del mondo”, che poi è la loro verità ed è il loro mondo,  non coincide con il ruotare intorno agli stati d’animo e alle dinamiche piccole dell’Io.

Salamov nell’omaggio a Mandel’stam a un certo punto di Cherry-brandy ci dà l’illuminazione che i poeti della NOE hanno da tempo fatta propria [e lo testimoniano i loro versi]:

«La vita entrava per conto suo dentro di lui [Mandel’stam], come una dispotica padrona: lui non la chiamava, ma lei gli pervadeva egualmente il corpo, il cervello, entrava come poesia, ispirazione. E, per la prima volta, il significato di questa parola gli si rivelò in tutta la sua pienezza. La poesia era la forza vivificante di cui lui viveva. Precisamente così. Lui non viveva per la poesia, viveva della poesia».

E, infine, la più grande poetessa italiana del novecento:

Maria Rosaria Madonna (1943-2002)

(Poesie nuove 2000-2002)

Alle 18 in punto il tram sferraglia

Alle 18 in punto il tram sferraglia
al centro della Marketplatz in mezzo alle aiuole;
barbagli di scintille scendono a paracadute
dal trolley sopra la ghiaia del prato.
Il buio chiede udienza alla notte daltonica.

In primo piano, una bambina corre dietro la sua ombra
col lula hoop, attraversa la strada deserta
che termina in un mare oleoso.

Il colonnato del peristilio assorbe l’ombra delle statue
e la restituisce al tramonto.
Nel fondo, puoi scorgere un folle in marcia al passo dell’oca.
È già sera, si accendono i globi dei lampioni,
la luce si scioglie come pastiglie azzurrine
nel bicchiere vuoto. Ore 18.
Il tram fa ingresso al centro della Marketplatz.
Oscurità.

Il merlo gracchiò sul frontone d’un tempio pagano

Il merlo gracchiò sul frontone del tempio.
La coturnice soffiò col becco rosso.
Dopo un secolo, il mare sciabordando
entrò nel peristilio spumoso
della villa e le voci degli abitanti fluirono
nella carta assorbente d’una acquaforte.
E lì rimasero incastonate.

Due monete d’oro brillano sul mosaico
della vasca dove murene sgusciano agili.
Un narciso osserva nello specchio
della vasca la propria immagine riflessa,
mentre un satiro danzante solleva il nitore
delle colonne doriche di viticci e tralci.

*

È un nuovo inizio. Freddo feldspato di silenzio.
Il silenzio nuota come una stella
e il mare è un aquilone che un bambino
tiene per una cordicella.
Un antico vento solfeggia per il bosco
e lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma
che rimbalza contro il muro
e torna indietro.

*

Con rumore di carrucola venne giù il temporale.
Nella piazza c’era un monumento ai caduti in bronzo
e un gelataio italiano.
Città lituana, nitida e trasparente come un merletto di Murano.

«Ricordi?».
«Sì, lo ricordo».
La gente veniva dal bosco con le ceste piene di funghi.
Io parlavo come da un altoparlante che abbia
inghiottito la voce…
Ciò è avvenuto non più di un secolo di luce fa.
Forse più, forse meno…

*

La luna splende di un lilla sempre più tenue
un cono di luce intenso e fragile.
Io sono nuda davanti allo specchio.

Sono l’amante del Faraone, le ancelle mi preparano
all’udienza con il dio vivente,
profumano le mie carni delicate.

La sfera della luna rotola nel cielo
come un carro trainato da schiavi fenici.

Forse anch’io sono intensa e fragile.
Tra me e il dio c’è una distanza d’aria.

C’è soltanto aria che puoi toccare come
una palla da basket.

Tra me e il dio non ci sono parole.
Non c’è bisogno di parole.

Isotopi delle parole i sospiri
come ondate successive di un mare
sconosciuto.

da Stige. Tutte le poesie (1990-2002) Progetto Cultura, 2020

Green pass, Gianni Vattimo: “Dittatura sanitaria? Göring? Come si fa a sostenere simili sciocchezze?” di Gianni Vattimo, Dalle categorie della metapsicologia, il Todestrieb di Freud, all’odierna disfunzionalità radicale di Thanatos, di Marie Laure Colasson, Caro Agamben, ora dobbiamo salvare te e la filosofia dal tuo complottismodi Donatella Di Cesare, Commenti di Giorgio Linguaglossa, Davide D’Alessandro

Lucio Mayoor Tosi, frammento, 2021

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Marie Laure Colasson

Dalle categorie della metapsicologia, il Todestrieb di Freud, all’odierna disfunzionalità radicale di Thanatos

Il mondo comunque continua, in ogni modo e comunque, non finisce, o meglio, finirà non finendo.
Il neoliberalismo in Italia e in Europa promuove la discoteca. E infatti, apre le discoteche e chiude le scuole. E nessuno protesta. I filosofi italiani Cacciari e Agamben protestano contro il Green Pass ragguagliata alla stella gialla e non si rendono conto della bestemmia che pronunciano, non vedono l’enormità della loro macroscopica svista, si guardano bene dal protestare per la chiusura delle scuole e la DAD.
Dobbiamo prendere atto che QUELLE filosofie non sono le nostre, che dobbiamo ricominciare tutto daccapo, che la vera ragione dello scandalo è che i poveri diventano sempre più poveri e i ricchi sempre più ricchi, atro che il Green Pass.
Il mondo comunque non finisce, o meglio, finisce finendo interminabilmente, come afferma Charles Simic. E tutta la bellettristica della pseudo arte dei giorni nostri non finirà perché il neoliberalismo ha bisogno di quella pseudo arte, ha bisogno di fingersi democratico e presentabile, quando invece è impresentabile, grottesco e iniquo.
A questa menzogna la poiesis kitchen presenta la vera faccia del mondo, un mondo capovolto, la vera faccia nascosta che il neoliberalismo si guarda bene dal mettere in mostra, e che dissimula in tutti i modi. l paradosso è diventato realtà: i Cacciari e gli Agamben sono utili e redditizi agli interessi del neoliberalismo dei ricchi e dei ricchissimi, le categorie della psicopatologia sono diventate categorie del Politico, strutture ontologiche: Il Todestrieb, l’istinto di morte della meta psicologia di Freud è diventato una struttura ontologica, gli uomini del XXI secolo optano per la morte sotterranea e invisibile. Come afferma Žižek, una «disfunzionalità radicale» è subentrata all’antica categoria della meta psicologia di Freud e noi assistiamo con sbalordimento e incredulità a questo Evento. L’Evento è una «macchia» invisibile, un frammento fuori posizione. «La macchia è la «materia-immagine» della disintegrazione, l’idea della de-figurazione stessa del soggetto e dell’oggetto nel testo, tanto che a realizzare opere di de-figurazione attraverso una lingua-corpo è stato anche il già Antonin Artaud, in testi e disegni dove la de-figurazione non è una banale lacerazione sanguinante né un puro e semplice annientamento della figura. Al contrario, essa è la forza di destabilizzazione che intacca la figura, la forza che mette la figura in movimento e le imprime una rotazione vertiginosa, un ilinx, che è la risposta alla percezione che vede germinare sciami di corpuscoli e striature laddove dovrebbe esistere un solo volto, una sola riconoscibile figura. Ci sono in atto delle forze, invisibili alla percezione quotidiana, che minano alle fondamenta la figuralità della immagine e la distorcono in macchia abnorme. Si tratta delle forze storiche della de-figurazione che agiscono nel profondo dell’inconscio del capitalismo cognitivo e dell’inconscio di ogni individuo, esse sono in azione da un bel pezzo, sono le forze della de-valorizzazione e della de-figurazione» (g.l.).

massimo cacciari

Giorgio Agamben

Caro Agamben, ora dobbiamo salvare te e la filosofia dal tuo complottismo
di Donatella Di Cesare – 20 dic 2021
da espresso.repubblica.it

È stato il filosofo più significativo di questi ultimi decenni. Ma da quando ha iniziato a commentare gli eventi legati al coronavirus ha abbracciato il negazionismo. Sarà quindi necessario preservare Agamben da Agamben, il lascito del suo pensiero da questa deriva

Mentre volge al termine il secondo anno della pandemia planetaria non si può fare a meno di riconoscere, tra i tanti devastanti effetti dell’immane catastrofe, un evento tragico che investe in pieno la filosofia. Vorrei chiamarlo il “caso Agamben”, non per oggettualizzare il protagonista, a cui invece mi rivolgo, come scrivendogli una lettera da lontano, bensì per sottolinearne l’importanza.

Giorgio Agamben – piaccia o no – è stato ed è il filosofo più significativo di questi ultimi decenni, non solo nello scenario europeo, ma in quello mondiale. Dalle aule universitarie statunitensi ai più periferici gruppi antagonisti latinoamericani il nome di Agamben, per qualche verso anche al di là del filosofo, è diventato l’insegna di un nuovo pensiero critico. Per quelli della mia generazione, che hanno vissuto gli anni Settanta, i suoi libri – soprattutto a partire da “Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita” del 1995 – hanno costituito la possibilità non solo di scrutare il fondo inquietante e autoritario del neoliberismo, ma anche di smascherare la pseudosinistra vincente e annacquata, che oggi si autodefinisce progressismo moderato. Nessuna critica del progresso, un inventario filosofico fermo tutt’al più agli anni Ottanta, una pratica della politica che la riduce a governance amministrativa sotto il dettato dell’economia. Sulla scia della migliore tradizione del Novecento – da Foucault ad Arendt, da Benjamin a Heidegger – Agamben ci ha offerto il vocabolario e il repertorio concettuale per tentare di orientarci nel complesso scenario del XXI secolo. Come dimenticare le pagine sul “campo”, che dopo Auschwitz, anziché scomparire, entra a far parte del paesaggio politico, e ancora quelle sulla nuda vita, anzitutto di chi è esposto senza diritti, o sulla democrazia post-totalitaria che mantiene un legame con il passato?

Tanto più traumatico è quel che accaduto. Nel blog “Una voce”, ospitato sul sito della casa editrice Quodlibet, Agamben ha preso a commentare l’irruzione del coronavirus in termini semigiornalistici. Il primo post del 26 febbraio 2020 era intitolato “L’invenzione di una pandemia”. Oggi suona come una funesta profezia. Allora Agamben non era però il solo a illudersi che il Covid-19 fosse poco meno che un’influenza. Mancavano dati e l’entità del male non si era ancora rivelata. Nel mio pessimismo, che mi spingeva a scorgere nei primi segnali l’ingresso di una nuova epoca, mi sentivo circondata da persone che preferivano minimizzare o rimuovere.

Durante il lockdown fummo tutti colpiti dalle misure prese per contrastare il virus, tanto indispensabili quanto scioccanti. La vita confinata tra le mura domestiche, consegnata allo schermo, privata degli altri e della polis, ci sembrò quasi insopportabile – fin quando non emerse la sofferenza di chi, senza respiro, lottava per la vita nelle terapie intensive. L’immagine dei camion che a Bergamo trasportavano i feretri segnò per tutto il mondo il punto di non ritorno. Il virus sovrano, che i regimi sovranisti, da Trump a Bolsonaro, pretendevano o di ignorare grottescamente o di piegare ai propri scopi, si manifestò in tutta la sua terribile potenza. La catastrofe era ingovernabile. E metteva allo scoperto meschinità e inettitudine della politica dei confini chiusi. L’Europa reagì.

Per Agamben era tempo di riconoscere a chiare lettere: «Ho commesso un errore interpretativo, perché la pandemia non è un’invenzione». Ma Agamben non ha mai rettificato. I suoi post si sono susseguiti fino a luglio 2020 con lo stesso tenore. Mentre la notizia del suo incipiente negazionismo si diffondeva all’estero, leggevo quelle righe imbarazzanti convinta che l’incubo sarebbe presto finito. Così non è stato. I post sono diventati materia di due libri e la “voce” del blog ha continuato a vaticinare raggiungendo il punto più basso con due interventi del luglio 2021 – “Cittadini di seconda classe” e “Tessera verde” – dove il green pass viene paragonato alla stella gialla. Un paragone osceno, che ha dato la stura ai peggiori movimenti no vax legittimandoli. Il resto, compresa la “Commissione per il dubbio e la precauzione”, è storia recente.

È motivata la preoccupazione per una deriva securitaria. La politica della paura, la fobocrazia che governa e sottomette il “noi” instillando il timore per ciò che è fuori, fomentando l’odio per l’altro, è il fenomeno politico attuale che caratterizza le democrazie immunitarie e precede la pandemia. In modi diversi lo hanno denunciato filosofi, sociologi, economisti, politologi. Altrettanto giusto è sostenere che il contesto italiano è sotto questo aspetto un laboratorio politico senza uguali. Tuttavia non si può confondere lo stato d’emergenza con lo stato d’eccezione. Un terremoto, un’alluvione, una pandemia sono un evento inatteso che va fronteggiato nella sua necessità. Lo stato d’eccezione è dettato da una volontà sovrana. Certo l’uno può sconfinare nell’altro e siamo perciò consapevoli sia del pericolo di uno stato d’emergenza istituzionalizzato sia della minaccia rappresentata da quelle misure di controllo e sorveglianza che, una volta inserite, rischiano di diventare incancellabili. È vero: non c’è governo che non possa valersi della pandemia. Manteniamo il sospetto, che è il sale della democrazia.

Ma il passo ulteriore, quello della deriva complottistica, non lo compiamo. Perciò non diciamo né che l’epidemia da Covid-19 è un’invenzione né che viene presa a pretesto intenzionalmente, come fa Agamben nell’avvertenza del suo libro: «Se i poteri che governano il mondo hanno deciso di cogliere il pretesto di una pandemia – a questo punto non importa se vera o simulata…». Personalizzare il potere, renderlo un soggetto con tanto di volontà, attribuirgli un’intenzione, significa avallare una visione complottistica. E vuol dire anche non considerare il ruolo della tecnica, quell’ingranaggio che, come insegna Heidegger, impiega quanti pretenderebbero di impiegarlo. I progettisti diventano i progettati. Non si può oggi non vedere il potere attraverso questo dispositivo. Proprio il virus sovrano ha mostrato tutti i limiti di un potere che gira a vuoto, ingiusto, violento, e tuttavia impotente di fronte al disastro, incapace di affrontare la malattia del mondo.

No, non mi associo alla vulgata anticomplottista di quelli che, certi di possedere ragione e verità, riducono un fenomeno complesso a un crampo mentale o a una menzogna. Con tanto più rammarico dico che le cupe insinuazioni di Agamben, le sue dichiarazioni sulla «costruzione di uno scenario fittizio» e sulla «organizzazione integrale del corpo dei cittadini», che rinviano a un nuovo paradigma di biosicurezza e a una sorta di terrore sanitario, lo inscrivono purtroppo nel panorama attuale del complottismo.

Com’è noto Agamben si è ritrovato a destra, anzi all’ultradestra, con un seguito di no vax e no pass. Di tanto in tanto si è perfino scagliato contro chi a sinistra difendeva il piano di vaccinazione. Non mi risulta, invece, che in questi due anni abbia speso una parola per le rivolte nelle carceri, per gli anziani decimati nelle rsa, per i senzatetto abbandonati nelle città, per quelli rimasti d’un tratto senza lavoro, per i rider, i braccianti e gli invisibili. Mi sarei aspettata dal filosofo che ci ha fatto riflettere sulla “nuda vita” un appello per i migranti che alle frontiere europee vengono brutalizzati, respinti, lasciati morire. Anzi, un’iniziativa che, con la sua autorevolezza, avrebbe avuto certo peso. Nulla di ciò.

Ci ha costretto spesso a elucubrazioni fuorvianti e soprattutto, prendendo posizioni paradossali, ci ha spinto verso il senso comune. Per quel che mi riguarda forse questo è uno dei maggiori danni, dato che la filosofia richiede radicalità. Ma i danni sono ulteriori e difficilmente stimabili, a partire da un sovrappiù di discredito gettato sulla filosofia. Per noi agambeniani, sopravvissuti a questo trauma, si tratterà di ripensare categorie concetti, termini, alcuni – come “stato d’eccezione” – divenuti quasi ormai grotteschi. E sarà necessario salvare Agamben da Agamben, il lascito del suo pensiero da questa deriva. Né si può sorvolare sulla questione politica, dato che viene meno nel modo peggiore uno dei punti decisivi di riferimento per una sinistra che non si arrende né al neoliberismo né alla versione del progressismo moderato. Il cammino sarà impervio.

Donatella De Cesare

Green pass, Gianni Vattimo: “Dittatura sanitaria? Göring? Come si fa a sostenere simili sciocchezze?” Il filosofo esterrefatto per Cacciari e Agamben. E indica la via in Kant e Rorty
da Davide D’Alessandro da huffingtonpost

Salgo le scale e immagino il professore Gianni Vattimo seduto davanti alla finestra a leggere i giornali, che passano in fretta, e a rimirare la Mole, che non passa mai. Mi accoglie con le mani giunte e quel sorriso dolce e stanco di chi è costretto alla poltrona. Di fronte svetta la libreria, dove campeggiano i libri di Heidegger, di Nietzsche e i suoi, tradotti in tutte le lingue del mondo; perché, sia detto con chiarezza, è lui il filosofo italiano più tradotto all’estero. Della versione cinese ci limitiamo a guardare la bella copertina. Dentro è inutile avventurarsi.

Gli chiedo se devo mostrargli il green pass della doppia vaccinazione ma lui, lucidissimo, non abbocca: “Sono in attesa della terza dose e tutto questo chiasso francamente mi provoca fastidio e sconcerto”.

Ma come, gli dico, si fanno incontri e manifestazioni sulla dittatura sanitaria, sulla sorveglianza, sui complotti politico-tecnico-finanziari, si fa addirittura riferimento ai metodi di Hermann Wilhelm Göring e tu te ne stai qui, buono buono, zitto zitto, ad assaggiare una fettina di torta alle mele e a sorseggiare un po’ di vino bianco? Si fa più serioso: “Guarda, a me sembra un’autentica follia. Ma come si può arrivare a sostenere simili sciocchezze? Stanno usando il green pass e il malcontento generale per arrivare chissà dove. Purtroppo, la responsabilità non è soltanto dei Cacciari e degli Agamben, ma anche di un sistema mediatico che insiste sul tema, concedendo pochissimo o nessuno spazio ad altri tipi di dibattiti, che sarebbero ben più importanti. Vorrei partecipare a incontri e manifestazioni sulla povertà, sull’eutanasia, vorrei parlare di questi temi a studenti coinvolti colpevolmente in una confusione generale”.

Gli porgo la pagina di un libro dov’è l’idea dello Stato da parte di Kant: “L’idea dello Stato è quella in cui nessuno mi può costringere ad essere felice a suo modo, ma ognuno può ricercare la propria felicità per la via che a lui sembra buona, purché non rechi pregiudizio alla libertà di altri di tendere a uno scopo simile, la quale può coesistere con la libertà di ogni altro secondo una possibile legge universale”. Vattimo si illumina: “Ecco, scolpiamola sulla pietra e non parliamone più. Anzi, possiamo issarla a mo’ di bandiera e farla sventolare per le piazze. Una volta i Movimenti nascevano su ben altre motivazioni, oggi mi tocca leggere che le riunioni sul green pass potrebbero preparare la nascita di qualche Movimento. Non ho parole. Ma dove siamo finiti?”.

C’è un filosofo al quale il professore affiderebbe la lettura di questo complicato tempo presente ed è Rorty: “Certo, perché le sue parole sono attuali, edificanti, positive. Il pensiero filosofico può essere al centro del discorso pubblico, ma non sul green pass. Non mi sento affatto sorvegliato. Mi sento un po’ spento e amareggiato. Aprire i giornali al mattino e leggere menti, ritenute brillanti, che si accapigliano sul nulla è deprimente. I dati, inconfutabili, ci dicono che la stragrande maggioranza degli esseri umani è ancora in piedi grazie al vaccino. I controlli sono necessari, poiché lo Stato non può consentire che la libertà sfrenata e pericolosa di qualcuno possa compromettere la libertà e, ciò che più conta, la vita di altri. Se non comprendiamo questo, di che cosa parliamo? Di quale filosofia parliamo? Povera filosofia!”.

Lo saluto ricordandogli che la filosofia della quale resto attento lettore è in “Scritti filosofici e politici”, la sua opera (quasi) omnia edita da La nave di Teseo. Il professore sorride ancora. Un raggio di sole lambisce la Mole. Il pensiero debole è più forte che mai.

Mimmo Pugliese, Una poesia kitchen, Infrangere l’ordine del discorso del sensorio e del suasorio costituisce un imperativo kantiano per un poeta kitchen, È possibile che la seconda epoca di barbarie coinciderà con l’epoca della civiltà ininterrotta, Herbert Marcuse, L’ontologia non è null’altro che interpretazione della nostra condizione o situazione, giacché l’essere non è nulla al di fuori del suo “evento”, che accade nel suo e nostro storicizzarsi, Gianni Vattimo

Marie Laure Colasson, Pannello bidimensionale su legno, 40×40 cm 2021

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Infrangere l’ordine del discorso del sensorio e del suasorio costituisce un imperativo kantiano per un poeta kitchen

Mimmo Pugliese

È mercoledì

Sui gradini della pioggia
la lucertola abbandona il quadro
sul tavolo twitta la bustina del the

Ha labbra antiche l’albero maestro
genitore di anfetamine
in vendita al mercato nero di Baku

I ricami delle farfalle
aumentano il contorno occhi degli zaini
domani le ore si conteranno al contrario di oggi

I bermuda a righe che hai comprato
fumano sigari cubani e la neve
cade solo davanti alla tua finestra

Sembra la luna crescente
la cicatrice sul lago
quando si chiudono gli ombrelloni

La periferia del deserto
è una barca antropomorfa
scodella di sete e tamburi

È alto un palmo
il giardino dove giochi
la lingua trasuda tutti i sensi.

REBUS

Ventimiglia
Famiglia
Bottiglia
Pastiglia
Scompiglia
Briglia
Conchiglia
Ciglia
Somiglia
Poltiglia
Biglia
Siviglia
Artiglia
Maniglia
Figlia
Guerriglia
Impiglia
Triglia
Meraviglia
Miglia
Fanghiglia
Ciniglia
Piglia
Flottiglia
Coniglia
Marsiglia
Consiglia
Pariglia
Quadriglia

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Mimmo Pugliese è nato nel 1960 a San Basile (Cs), paese italo-albanese, dove risiede. Licenza classica seguita da laurea in Giurisprudenza presso l’Università “La Sapienza” di Roma, esercita la professione di avvocato presso il Foro di Castrovillari. Ha pubblicato, nel maggio 2020, Fosfeni, edito da Calabria Letteraria- Rubbettino, una raccolta di n. 36 poesie.

Nella «poesia» di Mimmo Pugliese non si rinviene davvero niente di ciò che pensavamo fosse una «poesia» tradizionale: qui è tutto crollato, tutti i ponti del discorso articolato sono caduti: i verbi con le loro declinazioni, le preposizioni, le articolazioni. Quello che resta sono una serie di costoni, di spezzoni, pezzi di architravi, schegge di colonne diroccate: parole scomposte e de-composte che non conservano più nulla di umano, dove non si rinviene alcun «pathos dell’autenticità», della lingua come «casa dell’essere» non è rimasto niente. Il che significa che qui valgono altre categorie ermeneutiche e valoriali, che ci troviamo nel bel mezzo di un sisma del 19° della scala Mercalli di cui la poesia maggioritaria e securitaria non si è accorta, direi che la pseudo-poesia kitchen di Mimmo Pugliese è la presa di cognizione di questo macroscopico dato di fatto.
Davvero, Pugliese ha celebrato il funerale della poesia con rime sparse e alternate. Adesso, non è rimasto più nulla di quello che eravamo abituati a considerare come poesia del novecento o, come dicevamo con un eufemismo, poesia dell’umanesimo. la fine della metafisica ha portato con sé lo sgretolamento di tutto ciò che apparteneva un tempo lontano a quella metafisica.

Storicamente, precipuo della moderna opera di finzione è lo sgretolarsi della possibilità di accedere al senso dei testi. Il carattere di finzione dei testi kitchen, la loro non-referenzialità ci dice che l’opera storicamente decostruisce attraverso la testualità ogni messaggio, ogni significato, ogni senso. La tradizionale forma di pensiero pensava che non potendo essere letterale, il testo possiede soltanto la pluralità delle letture come unica lettura; così l’unità di senso diventa frattura, abisso del senso e del sensato, la figuratività ha il sopravvento rispetto alla referenzialità, che tenderà a scomparire, ad inabissarsi. Da Borges in poi la letteratura contemporanea si presta all’idea di perdita del senso e alla apertura di letture molteplici; essa non può più porsi come modello del logos o norma generale. L’anti-referenzialismo dà troppo credito al suo opposto, lo suppone vero; occorre uscire al più presto dallo schema referenzialismo-antireferenzialismo. Identificando la significazione con l’attribuzione di un referente e, parallelamente, la non-significazione con la non-referenzialità, l’opera di finzione storicamente si sottrae per forza di cose alla questione del senso e del sensorio e del sensato. Ne risulta che il linguaggio dell’opera kitchen non può più dire qualcosa di sensorio e di sensato e sostenere che la letteratura non si lascia più comprendere ma fraintendere… Chiedo, quale «Potere della Parola» può avere la «parola» in un contesto kitchen? E rispondo: Nessuno.

Scrive Gianni Vattimo:

«L’ontologia non è null’altro che interpretazione della nostra condizione o situazione, giacché l’essere non è nulla al di fuori del suo “evento”, che accade nel suo e nostro storicizzarsi».

Ho citato apposta Vattimo per escludere una nostra definizione di ciò che possiamo intendere con il termine «ontologia». Ma parlare di «nuova ontologia estetica» implica e significa una accentuazione del sostantivo, noi sostantivizziamo il sostantivo e, parlando di ontologia estetica mettiamo in discussione tutte le categorie della antica e nobile ontologia estetica del novecento. Rimetterle in discussione non si esaurisce in una semplice «ri-appropriazione» di ciò che un tempo ci è appartenuto e che più ci piace, questo sarebbe un atteggiamento diminutivo del nostro argomentare e del nostro essere, rimettere in discussione le categorie su cui si regge la ontologia novecentesca implica la costruzione di altre e diverse categorie retoriche.

In un mondo in cui «il progresso diventa routine» e la stessa categoria del «nuovo» è utilizzata in toto dalla tecnica, appare chiaro che la strada da seguire sarà quella non della «appropriazione» del «nuovo» o della «riappropriazione» del mondo un tempo antico e bello, quanto la dis-propriazione di quel mondo e la presa d’atto che si è definitivamente chiusa l’epoca del «pathos dell’autenticità». La poesia che tentiamo di fare si è liberata del «pathos dell’autenticità» e della allegria di naufragi, ovvero, l’allegria dell’inautenticità.

(Giorgio Linguaglossa)

1] Gianni Vattimo, La fine della modernità, Garzanti, 1985, p. 11

Lucio Mayoor Tosi
1 agosto 2018 alle 10:29

Agosto è il mese migliore per parlare liberamente, senza doversi tanto preoccupare di apparire presuntuosi – e per parte mia ve ne sarebbe motivo – quindi ne approfitto. E torno al fatidico verso di Tomas Tranströmer:

“Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero”

per dire che avrebbe anche potuto scrivere ” a destra, su una lapide nera le scritte d’argento”. E, a seguire, l’elenco delle immagini che volentieri accorrerebbero per subito partecipare al convegno. Ma sarebbe per l’appunto un elenco. Ecco, è più o meno questo che intendo dire quando parlo di rigidità.
Come evitare la scarna elencazione, per quanto composta di elementi bizzarri e sorprendenti… Qui sta l’abilità del poeta, a mio avviso, il problema nuovo che si presenta. Ed è straordinario osservare come ciascuno, qui, abbia saputo darsi una propria soluzione stilistica.

Giorgio Linguaglossa
1 agosto 2018 alle 12:13

Io un tempo lontano scrivevo poesie che avessero un «senso». Davvero, adesso un po’ me ne vergogno. Cercavo di dare un «senso forte» alle poesie che scrivevo. Ma sbagliavo. Un giorno incontro questa frase di Adorno tratta da Dialettica negativa, 1966 (ed.Einaudi 1970 p. 340):

«Una vita che avesse senso non si porrebbe il problema del senso: esso sfugge alla questione».

Fu allora che abbandonai l’abitudine di scrivere poesie con un «senso», perché mi resi semplicemente conto che «esso sfugge alla questione».

Detto questo per dire che allontanandomi sempre più velocemente dalla poesia con posizione e proposizione suasoria, assertoria, unidirezionale, unitemporale, uninominale, innocentemente non dubitatoria, sono approdato, insieme ad altri compagni di viaggio, alla «nuova ontologia estetica» (che è una posizione davvero instabile!)… ma non per invaghimento del dubbio e della scepsi, posta così la questione sarebbe da superficiali, ma, per amore della verità, posto anche qui per scontato il concetto di «verità», cosa che affatto non è. In seguito, incontrai un altro frammento di Adorno che diceva:

«la coscienza non potrebbe affatto avere dei dubbi sul grigio, se non coltivasse il concetto di un colore diverso, di cui non manca una traccia isolata nel tutto negativo». (op. cit. p. 341)

Fu allora che mi resi conto che la poesia che si scriveva in Italia da alcuni decenni era una poesia ingenuamente assertoria, anti sceptica, semplificatoria… mi resi conto che le cose non stavano affatto così…

Poesie kitchen di Alfonso Cataldi, Mario M. Gabriele, Il non-stile cosmopolitico dei giorni nostri annuncia e prefigura nella sua essenza fatta di tortile pieno la grande metastasi che è già avvenuta e sta avvenendo, La metafisica dello stile presuppone sempre una metafisica dei costumi, La disperazione e l’angoscia sono le ultime ideologie, utilissime ai fini dell’autoconservazione. Le cose si irrigidiscono in frammenti di ciò che è stato soggiogato, Aforismi di Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, collage

 

Marie Laure Colasson, collage 30×30 cm, 2007

La speranza, l’ultima ideologia del mondo amministrato

 

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Aforismi sull’arte

di Giorgio Linguaglossa

 

La vita che si mantiene in vita per la vita della produzione e il consumo si tramuta in contraffazione della vita quale essa veramente è; ma è vero anche il contrario: che chi cerca un senso da dare alla vita o un non-senso, si mantiene nell’orbita della speranza, ultima ideologia del mondo amministrato per chi non ha più speranza e si illude con lo specchietto retrovisore della speranza.

 

L’arte si mantiene in vita fin quando rilascia certificati di buona condotta e dichiara senza vergognarsi il principio dell’autoconservazione quale regolo base del consorzio civile.

 

Non c’è speranza di salvezza dall’autoconservazione se non nell’abbandono senza riserve di ciò che deve essere lasciato cadere.

 

Non c’è alcuna ragione di produrre un libro in più o in meno, soltanto un libro necessario ha diritto all’esistenza. Ma anche l’esistenza degli uomini non ha alcun diritto che la garantisca perché non c’è alcun libro che la dice.

 

Il concetto di intelligibile resta una aporia. Così il concetto di necessità. Non si dà alcuna ragione veramente necessaria. È necessario soltanto il vuoto. È per questo che noi realizziamo una poetica del vuoto.

 

Lo Jugendstil dei primi anni del novecento suppone e prefigura nella sua essenza fatta di tortile vuoto la grande strage che sta per avvenire.

 

Il senza-stile o stile cosmopolitico o stile globale dei giorni nostri, preannuncia e condensa in sé le leggi del mercato globale, del mercato unico. I tentativi di frapporre dazi e barriere allo svolgersi del mercato globale sono i colpi di coda del coccodrillo che mastica le sue prede con lacrime da coccodrillo.

 

Il non-stile cosmopolitico dei giorni nostri annuncia e prefigura nella sua essenza fatta di tortile pieno la grande metastasi che è già avvenuta e sta avvenendo.

 

La metafisica dello stile presuppone sempre una metafisica dei costumi.

 

La falsità dell’ontologia sta nella dimostrazione ontologica dell’esistenza o inesistenza di Dio. La vera questione risiede invece nella esistenza, o meglio, nella non esistenza degli uomini.

 

La bancarotta dell’ontologia sta in coloro che la ritengono un rapporto paritario tra il credito e il debito.

 

Una volta che sia stata fatta sloggiare dall’esistenza degli uomini la metafisica, si sta preparando per essi la bara dello spirito, subito seguita di frequente dalla bara degli uomini.

 

Gli uomini vivono sotto il totem di un sortilegio: che la vita abbia un senso o che non ne abbia alcuno. Il senso è un totem, e come tale esso viene venerato.

 

Pura immediatezza e feticismo sono ugualmente non veri.

 

Così anche la disperazione e l’angoscia sono le ultime ideologie, utilissime ai fini dell’autoconservazione.

Le cose si irrigidiscono in frammenti di ciò che è stato soggiogato.

 

La coscienza infelice è la costruzione di una coscienza falsa. Ma la coscienza falsa è sempre il prodotto di una coscienza infelice.

 

L’angoscia… perpetua il sortilegio come il freddo tra gli uomini. (Adorno)

Le epoche della felicità sono i suoi fogli vuoti. (Hegel)

Nessuno capace di amare e così ciascuno crede di essere amato troppo poco. (Adorno)

 

 

https://t.co/dIVVORtQbY

Kitchen poem
Alfonso Cataldi

La ragazza con la valigia porterà comunque il vestito di paillettes
lasciapassare non richiesto sul canotto alla deriva

Nel dubbio, Maria pesca
Equazioni tra le nuvole

Una mattina si è svegliata e si è chiusa nell'armadio pic.twitter.com/rI3bzSPnbJ

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) August 27, 2021

La perdita delle case intermedie
di Alfonso Cataldi

… dalla forma indefinita di titoli e cognomi.

La ragazza con la valigia porterà comunque il vestito di paillettes
lasciapassare non richiesto sul canotto alla deriva.

Nel dubbio, Maria pesca.
Equazioni tra le nuvole.

Una mattina si è svegliata e si è chiusa nell’armadio.
ha partorito l’incendio delle case intermedie.

**

Settecento grammi di neuroni impoveriti e la frittata è fatta
– quanto il nocciolo della bomba sganciata su Hiroshima –

“Come? Usavo il tegame o la padella?
Meglio il fuoco grande o quello medio?”

Con chi non sa o non ricorda, gli agenti della CIA non si perdono d’animo
ricorrono al waterboarding.

“Confesso, l’ho ucciso tirandogli dietro un ombrello
nel giorno in cui la pioggia ha cancellato le coordinate.

ma è una tortura perdere le terre rare dentro di noi
ancora prima che sotto di noi”.

**

Dove si confermano le vicissitudini del mondo?
Non lo so, ma lei è stata cancellata da tempo

da qualunque parte si guardi
Giacomo sei pronto per il primo giorno di scuola?

No, non ce la farò, risponderò cose a caso
tipo che dodici più dodici fa trenta.

Da grande vuole fare il tipografo
Dice che non combacia più nessun carattere

attorno al cadavere ritrovato
la parola è sempre più lontana dalle immagini evocate.

**

Tu non puoi capire il cappottino rosso

La natura morta dentro il quadro clinico
si ripara con l’educazione solitaria.

«Tu non puoi capire il cappottino rosso
ce ne fossero di Jane Fonda, ce ne fossero state»

Il carabiniere al centro della scena indica l’eterno apparire del destino

«qui una volta era tutta campagna
le prove sono andate a ruba»

Le donne di Shamsia Hassani hanno atteso le macerie. Mélange
il tempo schiaccia le richieste del bonus di emergenza.

In alto mare, su qualche scrivania
all’INPS festeggiano con fuochi d’artificio e champagne

l’idoneità dei corpi stesi bene ad asciugare.

**

La ricerca non può dirsi chiusa

L’eventualità del disvelamento occipitale strappa la giacca agli eruditi
Pascal perde le equazioni strada facendo

La ricerca non può dirsi chiusa
la comunità locale è in subbuglio

«Tu che sembri serio e col green pass
hai voglia di voltare pagina all’organista?»

Anche a spingere, il diario di una schiappa non ci sta in un cruciverba.

Bartezzaghi allarga l’uno orizzontale
Bastasse far saltare gli schemi per ribaltare il risultato!

Greg, non quello di Lillo e Greg, proprio Greg la schiappa

è sempre dentro la performance e rischia una paresi
già gli antichi Egizi avevano inventato le cerniere.

L’arte per la poetry kitchen è ciò che si offre gastronomicamente, ma con segno invertito, alla delibazione e alla degustazione dei palati; ciò che si offre come delibazione, medaglia male appiccata sul petto, ornamento mal messo, si è convertito nel suo contrario. La poiesis kitchen si dà piuttosto come ciò che «chiude» la possibilità dell’aprirsi di mondi storico-destinali. La poesia kitchen è «chiusura» di mondi storico-destinali, ciò che si sottrae alle sirene dell’avanguardia e ciò che si sottrae alle malie di una retroguardia. È il «I prefer not to» di Bartleby di Melville ripetuto e reiterato all’infinito come possibilità dell’impossibile. Estrema ratio. È la nuova utopia del rifiuto assoluto e drastico, ad oltranza dei significati stabili e stabiliti.

La nuova fenomenologia della poiesis che chiamiamo poetry kitchen rientra nel mondo epocale del Ge-Schick dell’essere di cui parla Heidegger: non più apertura di mondi storico-destinali, non più apertura di epoche, non più inaugurazione di epoche storiche nelle quali si dà l’essere, non più il susseguirsi (tras-missione, Ueber-lieferung) di aperture, di epoche, non più come ciò che viene in presenza, ma come ciò che

viene in «chiusura» di un mondo storico-destinale, come inaugurazione della «chiusura». «Chiusura» che però non si dà mai come fine ma come tentativo di oltrepassamento del fine, tentativo di oltrepassamento della soglia del fine, e impossibilità di quell’oltrepassamento come superamento della metafisica della presenza e della luce che consente ed assicura quella luce. Quindi la fine della metafisica. In questo tragitto dovremo procedere con drasticità verso l’interminabile dissoluzione della presenza, che è il modo con cui si dà la presenza nell’orizzonte della metafisica, al di là della concezione metafisica del segno come ciò che «sta per» il significato, che tende a derubricare il segno scritto come ciò che sta per qualcosa che a sua volta sta per altro; procedere verso la liberazione del significante da ogni dipendenza che caratterizza oggi, nelle società mediatiche, la subordinazione del significante ai significati stabiliti dalla comunità.
È ovvio che qui stiamo parlando della fine dell’arte come rappresentazione e della fine della metafisica della presenza. La «casa dell’essere» non è più il linguaggio, l’essere ha sfrattato il linguaggio dalla sua casa-custodia e adesso se ne va a ramengo per il mondo non più mondo. Il linguaggio poetico come cristallizzazione e sedimentazione di opere classiche e iscrizione monumentale è diventato una bara, la tradizione si è allontanata dalla tradizione, ha preso congedo da essa ed è rimasta orfana di senso.

1 Un recentissimo studio di una agenzia internazionale ha verificato che durante la pandemia i ricchi si sono arricchiti mentre i poveri si sono impoveriti. E che 40 famiglie italiane detengono una ricchezza pari a 160 miliardi di euro. (certo, una flat tax, ove fosse attuabile, aumenterebbe a dismisura la ricchezza dei ricchissimi e impoverirebbe a dismisura i già poveri).

(Giorgio Linguaglossa)

² G. Vattimo, Introduzione a La scrittura e la differenza di J. Derrida, Einaudi, 1971 XXIII.

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Poetry kitchen

L’angoscia… perpetua il sortilegio come il freddo tra gli uomini. (Adorno)
Le epoche della felicità sono i suoi fogli vuoti. (Hegel)
Nessuno capace di amare e così ciascuno crede di essere amato troppo poco. (Adorno) pic.twitter.com/fcTTx7zRBk

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) September 12, 2021

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Alfonso Cataldi

No, non ce la farò, risponderò cose a caso
tipo che dodici più dodici fa trenta.

Da grande vuole fare il tipografo
Dice che non combacia più nessun carattere

attorno al cadavere ritrovato
la parola è sempre più lontana dalle immagini pic.twitter.com/fQdJmbVdv7

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) August 27, 2021

inedito
di Mario Gabriele tratto da Horcrux

Che ne dici, Lucy, se ci fermiamo a trovare
la Signora Doran nella RSA?

E’ rimasta sola
dopo la morte di Andrea.

Lucy riaprì un discorso
sulla sostenibilità del ricordo.

Cose d’altri tempi, riferì Tom,
come il volume Screwtape letters di C.S. Lewis.

Un messaggio arrivò in WhatsApp
decodificabile con il sistema d’accesso.

Era un’anteprima di modelli Live Style,
non profit per il Continente Nero
sostenuto da Goldman Sachs.

La storia su Romeo e Giulietta
era ancora nelle mani dell’MI5, dopo la Sars-CoV2.

Mi sembra che i libri abbiano storie diverse
rispetto ai social network.

-E’ una Lobby Time- disse Mike Jordan
che dal backstage aveva un occhio
per il Big Management.

Ma guarda come ti sei ridotta Lucy!
Ora chi vuol sentire Donna Joel?

Non basteranno le sutures cutanées
per essere la cover di Playlist
con gli scatti di Sebastião Salgado
su mondi estremi e biodiversi.

Ti ricordi di Overland?
Perché te lo chiedo?
Erano tutte donne che puntavano
alla bellezza in copertina
tranne Kathy Bates,
diabolica femmina in Misery.

La nostra storia ha capitoli finiti.
Il futuro è sempre possibile
imitando Gli ultimi fuochi di Elia Kazan.

Giorgio Linguaglossa says:
agosto 26, 2021 at 5:42 pm

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

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Poetry kitchen
di Mario Gabriele da Horcrux

Che ne dici, Lucy, se ci fermiamo a trovare
la Signora Doran nella RSA?

E’ rimasta sola
dopo la morte di Andrea.

Lucy riaprì un discorso
sulla sostenibilità del ricordo pic.twitter.com/gBvnShxEuW

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) August 27, 2021

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Il significato letterale di questi versi di Eliot sembra chiaro benché al livello più profondo sembra sollevare altre questioni.

In “The Love Song of J. Alfred Prufrock, ” il verso “I have measured out my life with coffee spoons”, allude al personaggio Prufrock che ha dissipato il suo tempo e il suo talento in festicciole e nella abulia della everyday life.

Dissimilmente, le frasi di questa composizione di Mario Gabriele possono essere lette ad un livello di superficie e ad un livello più profondo… ma è come se ci fosse qualcosa che impedisse di raggiungere una qualche profondità di lettura, qualcosa che resiste e che non ci consente di adire ad un livello più profondo… quel qualcosa di insondabile che si nasconde nel nostro odierno modo di vita, quel nucleo fatto di cinismo e di misericordia posticcia, quel divagare a buon mercato, quello scetticismo miserabile e quella miserabile impenetrabilità della superficie che è la vera essenza della vittoria della falsa coscienza.

(Giorgio Linguaglossa)

Dopo il Moderno, Sulla collocazione poetica della verità, Dalla storia alla storialità, Il giudizio di gusto, Poesie di Alfonso Cataldi, Francesco Paolo Intini, Tiziana Antonilli, Cosa significa avere un linguaggio?, di Giorgio Linguaglossa

[Recentemente Nicola Zingaretti, segretario del PD, è stato definito un ‘ologramma’, sottointendendo la sua direzione politica friabile, inconsistente e diafana come un ologramma; il termine è così entrato nel lessico del dibattito politico ed è diventato una parola importante del contemporaneo, che ci definisce: l’essere noi stessi candidati a divenire ‘ologrammi’, dotati di diafanità e invisibilità. Ma è la stessa collocazione del politico nel contemporaneo ad essere ologrammatica, infatti la sua vera costituzione ontologica, ed anche la collocazione della poiesis trova luogo nell’ologramma. Perché sono i rapporti di forza tra le forze produttive e le retoriche a stabilire l’ordine di invisibilità degli ologrammi.]

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Giorgio Linguaglossa

Sulla collocazione poetica della verità

Scrive Gianni Vattimo:

«Si può dire probabilmente che l’esperienza post-moderna (e cioè, heideggerianamente, post-metafisica) della verità è un’esperienza estetica e retorica (…) riconoscere nell’esperienza estetica il modello dell’esperienza della verità significa anche accettare che questa ha a che fare con qualcosa di più che il puro e semplice senso comune, con dei “grumi” di senso più intensi dai quali soltanto può partire un discorso che non si limiti a duplicare l’esistente ma ritenga anche di poterlo criticare». 1]

Il poetico è un luogo abitabile?

La collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è una ubicazione privilegiata, un luogo abitabile? Se intendiamo in senso post-moderno, e quindi post-metafisico, la definizione heideggeriana di nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», comprendiamo appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono, come una fantasmagoria, dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale.
Il percorso della «via inautentica» per accedere al discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. L’ubicazione poetica della verità è un luogo inabitabile. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia ed approdano sulla pagina bianca. Il discorso poetico, come esperienza estetica significativa dell’iper-moderno, è diventato un luogo inabitabile. Occorre prenderne atto. La poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni e dalla consapevolezza che il suo luogo-non-luogo è diventato poeticamente inabitabile.

Dalla storia alla storialità

Nell’odierno orizzonte culturale non c’è più una «filosofia della storia», mutata in «storialità», così come non c’è più una «filosofia dell’arte». Con il tramonto del marxismo sono venute meno quelle esigenze del pensiero che pensa qualcosa d’altro fuori di se stesso. Quello che resta è un discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento, dissoluzione della Storia (ridotta a nient’altro che a storialità, una narrazione tra altre narrazioni), dissoluzione della narrazione, dissoluzione della Ragione narrante, dissoluzione della poiesis narrazionale. È perfino ovvio che in questo quadro problematico anche il discorso poetico venga attinto dalla dissoluzione della propria sua legislazione interna. Il concetto di «contemporaneità» (come il concetto di «nuovo»), è qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarlo che già è passato; legato all’attimo è già sfumato non appena lo nominiamo. Questa situazione della condizione del Dopo il moderno è la situazione che ci è stata consegnata e dalla quale ripartire. Ricominciare a pensare in termini di discorso poetico significa porre stabilmente il discorso poetico entro le coordinate della sua collocazione nel Dopo il moderno.

Cosa significa avere un linguaggio?

Una nuova politica e una nuova poiesis sono concetti connessi (preso atto della crisi della poiesis e della politica del passato), e sono possibili solo attraverso una nuova ontologia. Nello stesso ambito dobbiamo anche inserire le analisi della produzione artistica, della letteratura, dell’etica e del linguaggio. La questione resta sempre quella che Aristotele chiamava prote philosophia, «filosofia prima». Un’importanza centrale assume in questo senso l’analisi del linguaggio, giacché l’uomo è, come vuole la celebre definizione aristotelica, «l’animale che ha il linguaggio», però questa definizione non può essere presa e accettata acriticamente, ma dev’essere problematizzata nei suoi risvolti metafisici. Dalla risposta che la civiltà occidentale ogni volta darà alla domanda Cosa significa avere un linguaggio? non dipende solo lo status della linguistica e delle scienze ingenerale, o dell’arte e della letteratura, ma quello della definizione stessa di “umano”, e quindi della vita, dell’etica e della politica. Inscindibile da queste questioni è quella del tempo e della storia. Ed è la questione centrale per una nuova poiesis. Vivere e agire, e cioè l’etica e la politica, avvengono solo nel tempo e a partire dal tempo. Critica dell’ontologia significa innanzi tutto una critica dell’idea di tempo e di storia che da questa ontologia deriva e che a essa dà forma. La proposta di una nuova ontologia nella quale la rivista è impegnata fin dai suoi esordi significa allora la proposta di una nuova idea di tempo e di storia, di una nuova esperienza del vivere e dell’agire nel tempo della storia.

Das Ding  e il linguaggio

Lo statuto ambiguo della Cosa non è ascrivibile al piano della rappresentazione, nonostante il funzionamento più proprio del principio di piacere implichi l’investimento delle rappresentazioni ad essa inerenti. Questa non può quindi essere rappresentata, ma esibisce un carattere di extimité, cioè si costituisce come ciò che è, per un verso, intimo al soggetto, nel senso che lo determina nel suo modo peculiare di orientarsi, ne indica le linee direttive per la sua vita che sarà,insomma, gli è prossimo; per un altro, invece, risulta come estraneo (Entfremdet),escluso, oltre che potenzialmente ostile.

Lacan, definendo das Ding come una Realtà muta e fuori significato (ivi, p.64), sembra porla in connessione, sebbene indiretta, con il linguaggio. Ed è questo il punto: costruire una poiesis che abiti stabilmente il fuori-significato.

Il giudizio estetico

Il giudizio estetico disinteressato è una chimera. Il giudizio estetico  teorizzato da Kant e che sta alla base della nostra nozione di estetica è una sorta di «teologia negativa», che determina la bellezza mediante il segno del negativo: piacere senza interesse, universalità senza concetto, finalità senza fine, e normalità senza norma. Ciò che determina l’arte a partire da quello che essa non è, il giudizio estetico fa, paradossalmente, della non-arte il contenuto dell’arte.

La casa dell’arte è in fiamme

«Secondo il principio per cui è solo nella casa in fiamme che diventa visibile per la prima volta il problema architettonico fondamentale, così l’arte, giunta al punto estremo del suo destino, fa diventare visibile il proprio progetto originale» (Giorgio Agamben, L’uomo senza contenuto, 17, 172)

Alfonso Cataldi

Il verdetto, la lingua sciolta, l’identità raccolta in granuli

è in mano a un processo che non conosce ondate.

Si, questo è un uomo con un gatto che arde nelle tasche
e la felicità inconsueta di un canaro infingitore.

“The Lazzaro is outside the tomb”
dice il gatto che ha memoria dell’agguato.
Le fiamme avviluppano promesse e giuramenti.

Una carbonara non pagata
si fredda al cenacolo di Cracco.

La colpa adesso è dei moscerini annuvolati
sull’eternità della finzione.

I piedi gonfi attraccano ai bassifondi della percezione del sé.

Bianco è più del colore del danno, è il colore della nebbia che costringe alla prossimità.

Il gatto in fiamme traccia mille archi di polistirolo che sollevano nasi.

Il nocciolo della questione è sempre il solco lungo il viso
come una specie di sorriso.

(07/02/2021)

Tiziana Antonilli

Sembra che qualcuno

abbia spolpato qualcun altro

dopo averlo ammanettato

si vedono i polsi azzurri

forse non voleva convertirsi

alla nuova religione

che stanno trasmettendo in streaming.

Chi l’ha persa può andare su Raiplay

chi non la volesse trovare

può mettersi ai fornelli

e postare un video

su come utilizzare gli avanzi.

Francesco paolo Intini

UN BITE E MEZZO

Raggruppare lana sulla lampada.
Raggruppata.
(In fondo si trattava di sostituire una u difettosa)

Morso di pecora al posto del cavallo.
Sostituito.
(Unità di misura non ammessa dal SI)

Alla scomparsa di Guernica cambiò rotta la corrente del golfo.
Anche i Sette Sigilli furono ritoccati da Filini.

Dalla sedia del regista originò un ratto e altri risalirono la rena.
Innestare uno speculum sulla Punto rottamata.

Chi ha parlato male della r?
Forse un pungiglione calmerà la sete di peste?

C’è un ragazzo sul predellino che riempie un secchiello di nostalgia.
Faremo un castello con qualche trucco di cartone
ma alla fine morderemo un pezzo di pane.

Il collo di mollica che nessun demone riesce a baciare.

-Che furfanti riempiono le valigie?
Svuotare anche la stiva della scrivania.
Litanie da bombarolo in un lapsus.

Un tirannosauro incastrato in prossimità del cuore.
Ma nessuno vuol parlarne.

Forse un infarto chiarirà la misura del suo bite
o un’indagine televisiva sulle pillole di dentina.

Alle dieci del mattino interviene una marmitta catalitica.

E in fondo potevamo coltivarli come lumache
Sarebbero cresciute al profumo di mimosa.

Avremmo discusso con un angelo biondo.
Bignè sulle guance e tulipani dopo i canini.
Anteprima e via coi programmi sul cappellino.

Fa così buio sul Tempo
e i lampioni suonano black to black per raggelarsi.

Ha un lampo d’amuchina mentre sposta una parete
Un tocco di meraviglia sistema le piastrelle.
Si tratta di uno scarico da inabissare nella fossa delle Marianne.

I critici non capiscono i tubisti che murano le strofe tra pesci rotti.

L’emporio della metafisica pubblica i suoi depliants.
Sfogliarli all’alba, sul Collins ogni parola che buca una tomba.

Per il momento gli eventi girano attorno ad uno scarico
Finire in strada senza ausili né parcheggio riservato.

Un’ape morta sul lavandino.
Un cardellino con la bocca di un bambino.

Non c’è tregua nel creme caramel.

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Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone. Successivamente, sue poesie sono state pubblicate su diverse riviste on line tra cui Poliscritture, Omaggio contemporaneo Patria Letteratura, il blog di poesia contemporanea di Rai news, Rosebud.

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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione.

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Tiziana Antonilli ha pubblicato le raccolte poetiche Incandescenze (Edizioni del Leone), Pugni e humus (Tracce). Ha vinto il premio Eugenio Montale per gli inediti ed è stata inserita nell’antologia dei vincitori “7 poeti del Premio Montale” (Scheiwiller). Tre sue poesie sono entrate a far parte di altrettanti spettacoli teatrali allestiti dalla compagnia Sted di Modena. Il suo racconto “Prigionieri” ha vinto il Premio Teramo. Ha pubblicato il romanzo Aracne (Edizioni Il Bene Comune) e la raccolta di poesie Le stanze interiori (Progetto Cultura, 2018). Insegna lingua e letteratura inglese presso il Liceo Linguistico “Pertini” di Campobasso.

Gli azzeccagarbugli parlano il linguaggio del Principe di Salina, Poesie di Ewa Tagher, Giuseppe Gallo, Stralci di Slavoj Žižek, Dialogo tra Giorgio Linguaglossa e Giuseppe Gallo sul moderno e la fine della storia

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 30×30, acrilico, 2020]

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Giorgio Linguaglossa

Gli azzeccagarbugli parlano il linguaggio del Principe di Salina

«Il linguaggio è un gioco di rimpatri nella lettera… non è meno importante per noi riconoscere la doppia e contraddittoria identificazione: il tentativo di assumere la dimensione soggettiva del rimpatrio, il nostro incessante voler tornare a casa, giocandolo contro se stesso nello scarto delusorio che il linguaggio ci permette. Simbolizzare l’immaginario e immaginare il simbolico, ha detto una vota Lacan: continuo rimpatrio nel “simbolo” che la parola è, continuo rimpatrio nell’immaginario da parte del soggetto…
L’illusione che si ripresenta a ogni frase è che il nome e la cosa coincidano e che il soggetto parlante sparisca: sparisca come enunciante della frase ma perché vi ha preso completamente dimora. L’unico modo che abbiamo di maneggiare questa illusione non è farla sparire, ma – al contrario – riconoscerla, farla pesare sulla frase: attraverso il margine di paradossalità che resta praticabile, in un gioco inevitabilmente in perdita e che deve sapere di esserlo».

La poesia di Ewa Tagher è questo «mancare» di continuo il «rimpatrio», l’essere la sua parola fuori luogo, sconsiderata e inopportuna, con la consapevolezza che si tratta di instaurare un «gioco» con il linguaggio paradossalmente sempre in perdita. Una parola s-tonata, mal sbobinata, sortita fuori per errore da un registratore difettoso.
Ecco, questa parola difettosa direi che è il miglior viatico per la poesia di Ewa Tagher. Il sapere che voler far concidere la parola e la cosa è il crimine che commettono i poeti elegiaci, le «canaglie» di cui parlava la Colasson citando Baudelaire.

Per venire poi alla domanda della Colasson «se l’Italia abbia ancora un futuro davanti a sé», vorrei rispondere che il nostro Paese viene da circa un trentennio di lessico berlusconiano rifornito e addobbato di paralogismi semplici ma efficaci (il pericolo del comunismo, il pericolo della sinistra, la neocolonizzazione dell’Immaginario telemediatico, il pensare per scorciatoie, la messa al bando dei nemici, la retorica della congiura della sinistra, il markettificio ginecologico del Paese, l’abolizione del reato per falso in bilancio, le sanatorie fiscali, l’uso privato delle leggi del Paese, l’uso privato delle Istituzioni Pubbliche, etc.).

Non mi meraviglia che questo regime parolaio e propagandistico dopo 30 anni abbia deteritorializzato l’antropogenesi degli italiani e non mi meraviglia che il populismo demagogico e nazionalista della Lega di Salvini e della destra ex fascista, preceduti dalla retorica personalistica di un Renzi abbia desertificato la residua debole capacità di cognizione residuale del bene comune degli italiani. Gli azzeccagarbugli parlano il linguaggio del Principe di Salina. I cialtroni e gli scavezzacolli hanno preso il posto delle poche persone serie, il risultato è stata la distruzione e la neocolonizzazione del Paese da parte delle TV private e del becerume dilagante.
La poesia era ininfluente già trenta anni fa. Adesso, figuriamoci, dopo la deforestazione attuata da combriccole di piccoli e mediocri letterati, siamo arrivati alla Lichtung, alla radura. Se si aprono gli indici di poesia delle collane Einaudi, Mondadori, Garzanti ci troviamo una sfilza interminabile di nomi di autentiche nullità che non si sa bene per qual motivo siano approdate in quelle collane. È stata la desertificazione e la deforestazione antropologica del Paese che ha determinato tutto ciò.
Adesso il Paese è da ricostruire.

1 P.A. Rovatti, Abitare la distanza, Introduzione p. XXIX, Raffaello Cortina Editore, 2007.

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 19×28,50, acrilico, 2020]

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Ewa Tagher

Ewa Tagher abita a Roma ed è un poeta inedito.

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Prove per una scenografia

“C’è vita nelle copie in gesso?”

Forse una possibilità di luce.

La periferia si arma, alza la voce,

poi la perde, nell’arco di un solstizio.

Gli sfondi da cortile non vanno più di moda

ha vinto l’improvvisazione e la vendita al dettaglio.

L’allestimento per la prossima scena

ha a che fare con un tic senza imbarazzo

a seguire una catena di torce , borborigmi,

mani in preghiera e tracce di nicotina.

Villa Borghese ha una nuova acconciatura

ai cancelli approcci di ruggine e corde di chitarra:

solo il Galoppatoio ha speranza

di entrare nel circuito dei benpensanti.

Il tema di Paolo e Francesca

contrasta con l’atmosfera sinistra dell’Inferno

hanno sbagliato luogo e ora

“Fermi qui, sull’orlo di un diario intimo.”

*

“L’aperto riconoscimento che la scienza fisica si occupa di un mondo fatto di ombre è uno dei progressi più significativi della scienza stessa” scrive Sir Arthur Stanley Eddington ne La natura del mondo fisico (1928). “Nel mondo della fisica noi assistiamo al dramma della vita quotidiana, proiettato in un gioco d’ombre. L’ombra del mio gomito è poggiata sul tavolo-ombra mentre l’inchiostro-ombra scorre sulla carta-ombra. Tutto è simbolico e per i fisici rimane tale. Poi interviene la mente alchimistica che trasforma i simboli… In parole povere la sostanza di cui è fatto il mondo è di natura mentale.” Dopo un secolo esatto, è ora che anche la poesia faccia i conti con una maniera diversa di elaborare la realtà, in linea peraltro con le teorie della fisica quantistica sulla radiazione e sulla materia avente natura ondulatoria e particellare. Linguaglossa scrive: la «parola» quindi è una entità per sua essenza mutagena che può essere rappresentata come una entità corpuscolare o ondulatoria a frequenza variabile. Ecco l’ontologia estetica ha preso atto del post-newtonismo sposando appieno la contemporaneità della visione del mondo, allontanandosi dalla convenzionalità seppur con il rischio, calcolato, di risultare incompresa, fredda, sfuggente, senza sfondo. (e.t.)

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 20×50, acrilico, 2020]

Anonimo romano, Poesie erotiche ed oscene (1985-1989), I Vespasiani dell’Urbe, Presentazione di Giorgio Linguaglossa con un Poscritto di Marie Laure Colasson e Vincenzo Petronelli

gladiatores de Roma

Anonimo dell’Urbe

versi osceni

Pubblico qui questi versi osceni di un Anonimo vissuto a Roma a metà degli anni ottanta. Li ricevetti nel 1993 per pubblicarli sul quadrimestrale di letteratura “Poiesis”. La pubblicazione poi non andò in porto per le resistenze di alcuni cattolici allora presenti nella redazione della rivista. Però, a distanza di 35 anni, la freschezza di questi versi osceni mi sembra sia rimasta intatta, anzi, forse essi hanno beneficiato della distanza enorme che ci separa oggi da quegli anni nei quali era in voga, a Roma, la «parola innamorata» e il ritorno ai vezzeggiativi e al primitivismo degli orti coltivati in proprio. Oggi, in tempi di Covid e di bestiale propaganda live, in tempi di cianuro e di potassio di una comunicazione infetta e parossistica ad opera delle Agenzie pubblicitarie della idiozia di massa, mi sembra che questo derisorio incitamento alla trasgressione e all’osceno abbia una sua attualità. Sono versi crudi, diretti, memorabili.
Negli anni ottanta a Roma esistevano ancora i memorabili “Vespasiani”, i pisciatoi costruiti dall’Imperatore Vespasiano per i bisogni della plebe dell’Urbe. Erano manufatti magnifici e puzzolenti. Poi venne un tal Rutelli, sindaco di Roma, e i gloriosi “Vespasiani” furono divelti e dismessi.

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La poiesis è evento, l’aprirsi degli orizzonti storici entro cui gli enti vengono all’essere; essa non è nulla al di fuori del suo accadere come prospettiva del mondo. Dire che l’opera d’arte mette in opera la verità, significa che la verità si costituisce e si mostra nel mondo da essa fondato. Il rapporto tra opera e verità non è perciò estrinseco, ma interno, perché la verità non è se non il suo accadere secondo prospettive di mondo dischiuse dalla poiesis. L’accadere della verità nell’opera sfonda la verità, ne illumina il fondo di non-verità. Il reiterarsi dell’avverbio «oggi» di questi schizzi poetici enfatizza all’incontrario l’aprirsi degli orizzonti storico-destinali entro cui la verità diviene possibile. Ne viene illuminato, con luce frontale, lo sfondo di non-verità degli anni ottanta, del quadro politico riassunto nella formula Craxi-Forlani-Andreotti. Questi assiomi poetici illustrano bene l’«osceno», la impresentabilità di quegli anni di normalizzazione della vita sociale, politica e letteraria italiana. L’evento inaugurale in cui si istituiscono gli orizzonti storico-destinali dell’esperienza storica dell’Italia del welfare nutrito di inflazione e di corruzione viene smascherato da queste poesie che ricalcano, ribaltandolo in accezione «oscena» e derisoria, il modello penniano che in quegli anni conosce in Italia una notevole diffusione.

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Queste poesie sono esperienze di shock tali da sovvertire l’ordine costituito della normalizzazione di quegli anni, sospendono l’ovvietà di quel mondo normalizzato dalla politica craxiana e democristiana, inducono in uno «stato di spaesamento» nei confronti di quella normalizzazione.
L’arte moderna è da intendersi alla luce della nozione di «ornamento» e di «decorazione», cosa che l’anonimo ben conosce, nella nostra epoca infatti ogni arte assume un carattere decorativo, ornamentale, da intrattenimento in quanto oggetto di una percezione distratta, non di un atteggiamento estetico disinteressato. Nella stagione del post-moderno, dell’estetizzazione del mondo, e della diffusione di massa del kitsch l’ornamento è la forma in cui l’opera viene fruita, apprezzata, vissuta.

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Come scriveva un filosofo italiano in quegli anni, Gianni Vattimo, l’arte non è più al centro dell’attenzione del pubblico, ma, in quanto ornamento, decorazione e intrattenimento dell’esistenza umana, svolge un ruolo marginale e periferico. Poiché però l’esperienza postmoderna è quella della perdita del centro, il ruolo marginale e periferico dell’arte torna ad essere, paradossalmente, centrale. L’opera non è oggetto per un soggetto che in atteggiamento «disinteressato» trovi nella verità astratta dall’opera una verità più vera; ma ciò che decora, istituendole, le forme di vita che noi viviamo.
Che dire?, a distanza di 35 anni questi appunti poetici registrano l’invecchiamento come un evento positivo, che si inserisce attivamente nel determinare nuove e inusitate possibilità di senso dei testi.

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(Giorgio Linguaglossa)

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Poesie erotiche ed oscene

Il vespasiano è un gran secchio di merda
ma io non ho nulla da ridire
ché anch’io sono uno stronzo.

*

Il vespasiano è l’iconostasi,
il mio scrittoio…
ivi incontro il frocio, la checca, il guardone.
È la mia stasi, il mio purgatorio.
Il mattatoio.

*

Nel cesso alla turca del vespasiano
di Tor di Nona ho pisciato allegramente
sopra un nugolo di mosche verdi, azzurre
e dorate.

*

Nel lutulento vespasiano all’incrocio
di viale Manzoni e via Merulana…
anche là ci ho lasciato uno stronzo.

*

Voglio star con la più laida
voglio amar sol la più brutta.
Ahimè, che odor di faida
per l’onor della combutta.

*

Voglio star con le baldracche
tutte sizze tutte pacche,
voglio darmi un pò di lustro
ritto il sigaro, ritto il busto.

*

Un cancro disperatissimo mi rode:
la più laida, la più atroce.

*

*

Mi conquide la puttana
tra le latte e il pattume,
mi sorride l’africana
con le tette di bitume.

*

Vivon bene le puttane
senza fisco e senza grane,
vivon lievi e senza ambasce
intere frotte di bagasce.

*

Vado appresso alle puttane
bianche, gialle e africane,
vado mesto e poi ritorno.
Ahi, che già s’è fatto giorno.

La pandemia del Covid19, L’ubicazione poetica della verità è un luogo inabitabile, la poetry kitchen di Francesco Paolo Intini secondo Giorgio Linguaglossa, Quattro poesie di Nunzia Binetti

[di Lucio Mayoor Tosi]

Giorgio Linguaglossa

La pandemia del Covid19 ci ha posto di fronte alla necessità di rivedere le categorie con le quali fino a ieri comprendevamo, o credevamo di comprendere il mondo. La pandemia del Covid19 ha cambiato le carte in tavola, e la poiesis non può non prenderne atto. Non si può più fare poesia come la facevamo fino a ieri, il Covid ha fatto da spartiacque.

Ieri parlavo con un poeta che mi ha chiesto che cosa intenda quando scrivo:

«L’ubicazione poetica della verità è un luogo inabitabile».

Ed io ho risposto più o meno così:

«Il discorso poetico, come esperienza estetica significativa dell’iper-moderno, è diventato un luogo inabitabile. Occorre prenderne atto. La poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni e dalla consapevolezza che il suo luogo-non-luogo è diventato poeticamente inabitabile. Per questo dobbiamo abitare questo luogo-non-luogo, non abbiamo altra scelta che questa».

«Portami degli esempi di ciò che intendi», mi ha chiesto l’interlocutore:

Io ho risposto:

«La poesia di Mario Gabriele e di Gino Rago sono delle risposte poetiche efficienti a questa crisi del mondo moderno o, in altre parole, alla crisi del capitalismo di oggi».

Ovviamente, alla mia risposta il dialogo si è chiuso.

Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione. 

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SPINNING

Numeri dai ciliegi.
Chele all’uscita degli empori.

«Ho attraversato Andromeda.
Con la proboscide risucchiato una bianchina.

Piantai un asintoto a piazza Mercantile,
per unire Harlem al San Paolo. »

Scorreva la Via Lattea sul Lungomare.
:-una sera d’ottobre sarete liberi.

Sbarcarono millesimi dall’Impero
torsi come vele d’ Isabella.

Occorrono medici e professori a Kampuchea,
nervi e terreno fertile che collabori coi Khmer.

Alla lezione sul metro lineare
una lira di Vittorio Emanuele.

Gronda sangue perché il cappio tende al midollo
ma l’osso del collo non conosce il limite.

L’esattezza sale su un tram, saluta Crollalanza.
Batista è già oltre gli squali delle Bermude.

Ha molte cifre pendenti e scappa come un calcolo biliare
lanciando molotov contro il duodeno,

Genio di un Dio che ha visto chiaro.
In TV la famiglia di Lot, il sale da cucina.

Ci vorrà un millennio per convincere
un bigattino a rendere il boccone.

Piovono zeri sugli ombrelli, si sciolgono i passanti.
Belle anime in giubbe di visone.

:-Grandine grossa, acqua tinta e neve…

Numeri si riproducono negli interspazi
: una favilla sfugge al ghiaccio

musica di ciocco sotto i pattini
gambe a girare un vento che si ingrossa.

Dedalo e Ulisse dai polmoni,
su per la faringe all’ufficio sinistri

*

Il tramonto dell’arte come categoria moderna, può essere interpretato in due modi. In senso forte e utopico significa l’avvento dell’estetizzazione della cultura di massa, in cui l’arte autentica si dà rinnegando la fruibilità immediata di tipo “gastronomico” e scegliendo il silenzio come forma autentica di comunicazione (Cfr. l’opera musicale di John Cage); in tal senso l’arte sarebbe una forma di protesta contro l’esistente e la prefigurazione di un mondo vero, conciliato, reintegrato, sempre però di là da venire.
In senso debole, o reale, quello verso cui propende l’ontologia del declino o ontologia debole di Vattimo, l’opera presenta i caratteri dell’essere heideggeriano: l’arte si dà come ciò che si sottrae a una completa e definitiva esplicitazione, come ciò che si manifesta in essa e nulla più, al di fuori di ogni storicizzazione o apertura di mondi storico-destinali.

L’arte per la poetry kitchen di Francesco Paolo Intini è ciò che si offre gastronomicamente, ma con segno invertito, alla delibazione e degustazione dei palati; ciò che si offre come una decorazione sbagliata, una medaglia male appiccata sul petto, un ornamento mal messo; piuttosto come ciò che «chiude» la possibilità dell’aprirsi di mondi storico-destinali. La poesia di Intini è «chiusura» di mondi storico-destinali, ciò che si sottrae alle sirene dell’Avanguardia e ciò che si sottrae alle malie di una Retroguardia. È il «I prefer not to» di Bartleby di Melville ripetuto e reiterato all’infinito come possibilità dell’impossibile. Estrema ratio. È la nuova utopia del rifiuto assoluto e drastico, ad oltranza dei significati stabili e stabiliti.

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Marie Laure Colasson, Zero, Struttura dissipativa, acrilico 30×30 cm, 2012

Giorgio Linguaglossa

Il Signor K. ha comprato la macchina felice, che impedisce di toccarci
e di pensare.
Così, siamo diventati tutti felici.

il post-moderno 

Il post-moderno significa pensare ciò che fa riferimento alla modernità. Noi pensiamo la modernità come «quell’epoca per la quale l’esser moderno diventa un valore, anzi il valore fondamentale a cui tutti gli altri vengono riferiti»,1 in cui, secondo Heidegger, «l’essere svanisce nel valore di scambio».

Epoca della Diesseitigkeit, dell’«Al di qua». La modernità è l’età della de-fondamentalizzazione e della fede nel «progresso» e nel «nuovo» come valori fondamentali.

Gianni Vattimo sostiene che questa «essenza del moderno diviene davvero visibile solo a partire dal momento in cui […] il meccanismo della modernità si distanzia da noi»;2 e questo avviene perché il valore dominante il moderno, il «nuovo», è entrato in crisi, si è dissolto. In questo consiste il post-moderno: in virtù della crisi del valore del «nuovo», della dissoluzione della credenza nel «progresso» il cui carattere normativo è stato sottolineato da tutte le forme di modernismo artistico e culturale, non v’è più un fine, una direzione della storia.

Dunque, non c’è più la storia.3 L’esperienza della temporalità non è più quella della successione lineare di istanti che era apparsa fino all’epoca moderna come temporalità naturale, ma quella di una temporalità circolare, eventuale, evenemenziale.
È l’evento ciò che fonda la temporalità. Questa acquisizione mette in discussione la temporalità rettilinea e naturale con la quale il moderno ha prosperato. Invece la temporalità dell’esperienza poietica diffrange e interrompe il flusso lineare della temporalità naturale, istituisce una storia che diviene la dimensione propria del post-moderno.

Pensiamo al celebre gesto di Duchamp che esibisce in un museo un orinatoio come opera d’arte. In un colpo solo Duchamp derubrica la categoria filosofica del «genio» creatore, mina dall’interno il concetto di opera d’arte, ironizza sullo statuto ontologico dell’immagine, ironizza sull’arte come istituzione, rende evidente la infondatezza delle categorie estetiche su cui si basava il tradizionale concetto di arte. Il ready made, la real thing fanno ingresso così a pieno titolo nell’arte. Anche nell’arte poetica la real thing fa ingresso a pieno titolo come citazione, articolo di cartoleria letteraria, detto comune, frase fatta, dizione scientifica, forma idiolettica, formula da bugiardino etc. Di questa pratica poetica vorrei ricordare la poesia di Ennio Flaiano che negli anni cinquanta compone delle poesie assumendo nel testo frasi fatte, luoghi comuni, dizioni pubblicitarie facendo cozzare il lessico pubblicitario e colloquiale con il lessico della tradizione illustre.
Ormai non c’è nulla di bizzarro se la poetry kitchen assume alle proprie dipendenze la real thing e ne fa una categoria centrale della prassi artistica. Ennio Flaiano rappresenta la prima geniale anticipazione di una poesia costruita interamente di rottami e di lessici pubblicitari.

L’evento

«è l’aprirsi degli orizzonti storici entro cui gli enti vengono all’essere»; esso non è nulla al di fuori del suo accadere come prospettiva del mondo. Dunque, dire che l’opera d’arte «mette in opera la verità», significa che la verità si costituisce e si mostra nel mondo da essa fondato. Il rapporto tra opera e verità non è perciò esteriore, ma interno, perché la verità non è se non il suo accadere secondo prospettive di mondo dischiuse dall’opera d’arte. L’accadere della verità nella e attraverso l’opera derubrica la concezione della verità come adeguazione e conformità di parola e cosa, l’accadere della verità «è l’aprirsi degli orizzonti storico-destinali entro cui ogni verifica di proposizione diviene possibile».
L’arte è allora quell’evento inaugurale «in cui si istituiscono gli orizzonti storico-destinali dell’esperienza delle singole umanità storiche».4

Il destino dell’arte

Heidegger sostiene che l’opera d’arte è «esposizione» (Auf-stellung) di un mondo e «produzione» (Her-stellung) della terra. L’opera d’arte istituisce un mondo storico, inaugurando tra l’altro la storia delle sue interpretazioni (questo vale ovviamente soprattutto per le capolavori come la Divina Commedia, la Quinta sinfonia di Beethoven, il Guernica di Picasso, Hamlet di Shakespeare, che non soltanto esprimono il mondo da cui provengono, ma lo sovvertono e formano attorno a sé nuove comunità). L’opera produce, mette-avanti la terra, cioè «la riserva permanente dei significati, la base ontologica del fatto […] che l’opera non si lascia esaurire da nessuna interpretazione».5
La nozione di «terra» indica quella materialità dell’opera che costituisce lo sfondo del sistema dei significati aperti dal mondo. In quanto tale essa, come Heidegger invita a pensare negli scritti su Hölderlin, acquisisce i caratteri della physis, della naturalità che porta i segni del tempo, del nascere e del perire.
Questo venire in primo piano della dimensione temporale della terra differenzia l’«ontologia debole», l’«ontologia del declino» di Vattimo dalle prospettive utopiche «forti» di pensatori come Ernst Bloch, Adorno, Marcuse.

monumentalità e ornamentalità

L’opera d’arte ha per Vattimo i caratteri della «monumentalità» e della «ornamentalità». È monumento perché, come hanno sottolineato alcune teorie estetiche del novecento, suo carattere specifico è l’auto riferimento, la non transitività, la sua dimensione di «“segno” che non si lascia consumare nel rinvio».
Non bisogna però pensare l’arte nel quadro di una filosofia della coscienza, la quale non è, per Vattimo, che il risvolto della metafisica dell’oggetto. L’auto riferimento del linguaggio poetico non sarebbe da intendersi come la condizione della libertà del soggetto da contrapporre alle pratiche del linguaggio nella vita del mondo amministrato, come vorrebbero le posizioni «forti» della Scuola di Francoforte. La monumentalità si dà nel suo essere traccia, resto, residuo, segno della finitezza, della mortalità, del carattere transeunte e non trascendentale delle «forme di vita». L’arte del post-moderno è da intendersi alla luce della nozione di «ornamento», di «decorazione». Per Vattimo nella nostra epoca l’arte assume un carattere decorativo, ornamentale, in quanto oggetto di una percezione distratta, non di un atteggiamento estetico disinteressato. Nella stagione del post-moderno, dell’estetizzazione del mondo, l’ornamento è la forma in cui l’opera viene fruita, recepita, in cui essa si dà.

perdita del centro

L’arte non è più al centro della polis nel mondo amministrato e, in quanto ornamento e decorazione della vita, svolge un ruolo sempre più periferico e inessenziale. Poiché l’esperienza post-moderna è quella della perdita del centro, il ruolo periferico dell’arte diviene, paradossalmente, sempre più critico in quanto luogo della conflittualità e delle contraddizioni dell’epoca. L’opera non è un oggetto per un soggetto che, in atteggiamento «disinteressato», trovi nella verità astratta dall’opera una verità più vera; ma ciò che decora, istituendole, le forme di vita che noi viviamo. La capacità dell’arte moderna di soddisfare i bisogni spirituali dell’oggi è diventata problematica, l’arte moderna non svolge più una funzione culturale analoga a quella che le spettava nella pólis greca, non rappresenta una guida efficace per l’azione del cittadino nel mondo amministrato delle società post-democratiche. La crisi di rappresentatività dell’arte moderna la relega in una funzione decorativa e ornamentale del tutto inadeguata ad esprimere la sensibilità e la spiritualità della civiltà moderna. L’arte che richiede una interpretazione è l’arte che non è più rappresentativa del mondo e che il mondo non richiede, né interroga. In questa costitutiva paradossalità l’arte può trovare oggi la sua unica ragion d’essere e l’unica giustificazione per la sua periclitante e larvale esistenza. Nelle forme più acute di percezione di questa problematica arte ed ermeneutica si trovano su sponde opposte, divise da una scissione sempre più profonda e sempre più enigmatica.

La Neglitudine umana Poesie di Marina Petrillo, La razza aliena di Edith Dzieduszycka, video di Diego De Nadai, Il centro eccentrico della soggettività, Da dove scaturisce l’eccedenza di senso, di Carlo Livia, una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Homo sapiens, di Francesca Dono

Francesca Dono homo sapiens 26×34 su carta lavata, olio e acrilico, 2020

Uno scarabocchio, questo è diventato l’homo sapiens di Francesca Dono, che non si distingue più dal fondo tonalmente opaco e slontanante, un mucchietto di linee tonde, arcuate e spezzate… Il segno, da indice testuale (cioè entità semiologica) si altera in entità organicamente partecipe del corpo. La difficoltà di questo punto è evidente: dire che nell’essenza del vivente vi è il tracciarsi (come semiosi ma anche come percezione di sé) significa pensare diversamente il vivente, ma anche la scrittura. Il vivente animale è quell’ente che si scrive sempre entro una tendenza a percepire il proprio movimento, percepire le tracce del suo vivere, e quindi, in qualche modo a fare dell’autobiografia. (g.l.)

Edith Dzieduszycka

La razza aliena

D’origine francese Edith de Hody Dzieduszycka nasce a Strasburgo dove compie stu­di classici. Lavora per 12 anni al Consiglio d’Europa dedicandosi parallelamente al disegno e alla poesia (un premio nel 1967 e presenza in varie antologie). Nel 1968 si trasferisce in Italia: Firenze, Milano, dove si diploma all’Accademia Arti Applicate. Dal 1979 vive a Roma. Oltre alla scrittura conduce un’attività artistica con personali e collettive in Italia e all’estero. Tra le sue pubblicazioni: La Sicilia negli occhi, fotografia, Editori Riuniti, 2004; Diario di un addio, poesia, Passigli, 2007; Tu capiresti, poesia e fotografia, Il Bisonte, 2007; L’oltre andare, poesia, Manni, 2008; Nella notte un treno, poesia bilingue, Il Salice, 2009; Nodi sul filo, 20 racconti, Manni, 2011; Lo specchio, romanzo, Felici, 2012; Desprofondis, poesia, La città e le stelle, 2013; Lingue e linguacce, poesia, G. Bentivoglio Ed., 2013; A pennello, poesia, La vita Felice, 2013; Cellule, poesia bilingue, Passigli, 2014; Cinque + cinq, poesia bilingue, Genesi, 2014; Incontri e scontri, poesia, Fermenti, 2015; Trivella, Genesi, 2015; Come se niente fosse, Fermenti, 2015 e La parola alle parole, 2016, Squarci (2017), L’immobile volo (2020) con Progetto Cultura; Intrecci, romanzo, Genesi, 2016; Haikuore, haiku, Genesi, 2017; Bestiario bizzarro (Fermenti); Squarci (ProgettoCultura); numerose antologie, tra cui Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di G. Linguaglossa, Progetto Cultura, 2016 e Inquiete indolenze, a cura di R. Piazza, Fermenti, 2017. Ha curato le pubblicazioni di: Pagine sparse – Fatti e figure di fine secolo, di Michele Dzieduszycki, Ibiskos Ed. Risolo, 2007; La maison des souffrances. Diario di prigionia di Geneviève de Hody, Editions du Roure, 2011; Le sol dérobé, Souvenirs d’un Lorrain 1885-1965, de Marcel de Hody, Editions des Paraiges, 2016.

Si sfilano sfilacciano dissolvono
gli esseri le cose gli eventi
all’interno del tempo
ciste nebbiose dagli orli sbiaditi

giocano con la luna e le stelle filanti
le comete lontane dalla coda ritrosa
strascichi lenti dalle mosse sornioni
vengono trasportati da brezze impercettibili
verso contrade ignote

fanno finta di stare
immoti, lì, per sempre
non potersi staccare dalla loro memoria
estenuata
resistono, a lungo, lembi stropicciati
all’assalto del vento nel frattempo alzato
che li strappa e inghiotta
bocconi dal sapore ormai scipito

L’orrido buco nero in cui sprofonderà
un giorno che verrà ancor indecifrabile
l’immane umana massa dalle mosse inconsulte
che gremisce la scorza dell’albero ignaro
possiede labirinti anfratti nascondigli
cunicoli carnivori dai fetidi sentori
reconditi recessi ove stanno strisciando
le larve sontuose di una razza aliena

enumerate in ordine sopra le tavole
d’un disegno segreto a loro stesse ignoto
le loro maschere sono indecifrabili
icone immote e mute d’un segnale in attesa
avvolte nelle vele dai risvolti cangianti
di ali ripiegate intorno all’ignoto
ora stanno dormendo d’un sonno intermittente

sapranno cosa fare nell’ora della muta?
è stato loro infuso in onde virtuali
sentieri da scoprire percorsi da seguire
quando riapriranno i loro occhi spenti
strisciando verso l’uscita in uno slancio obliquo?
spazzeranno stridendo la torba brulicante
avvolta nell’inezia della sua ignavia?

Ma sarà tardi ormai per poterle respingere.

 

Marina Petrillo

Marina Petrillo è nata a Roma, città nella quale vive da sempre. Ha pubblicato per la poesia, Il Normale Astratto. Edizioni del Leone (1986) e, nel 2016, a commento delle opere pittoriche dell’artista Marino Iotti (Collezione privata Werther Iotti), Tabula Animica, opera premiata nell’ambito del Premio Internazionale Spoleto art Festival 2017 Letteratura. Nel 2019 pubblica materia redenta con Progetto Cultura. Sta lavorando ad un’opera poetica ispirata a I dolori del giovane Werther di Goethe. Sue poesie sono apparse su riviste letterarie. È anche pittrice.

Lo splendore disarma l’Evento a prisma.
Avviene, eterno, in omeopatia costante.

Trae origine il gesto sino a disincarnarsi.
Fu antecedente all’intento primigenio.

Vuoto, cade a sua simiglianza
inviso al precursore della scalfita Ombra.

Spinge la frequenza alla consegna
del cielo a nuovi dei esenti da onnipotenza.

Un suono li precede come fossero untori
di incauto infinito tra spoliati sogni.

Semenza in mosto consapevole al delirio delle coscienze.

Neglitudine umana del cui diafano sole
conscia ne è la terra.

*

Si traccia a sua somiglianza
il pallido sorgere del sole.

Tace della natura il lascito
lunare e inciampa raggi annichiliti
da brividi albescenti.

Incerto sullo splendore, annida l’ombra
in emanante abbraccio e lì si abbandona.

Eterno è il suo momento
mai avvizzito dal ciclo delle divine stagioni.

 Azzardo una ipotesi ermeneutica: l’autos del discorso poetico di Marina Petrillo è prigioniero di un tempo-spazio intra-soggettivo precedente il costituirsi stesso della soggettività, tanto di quella cosciente quanto di quella subcosciente, la quale abita naturalmente le zone ibride fra le zone di attività e di passività della poiesis, quella zona neutra del linguaggio poetico che abbiamo più volte investigato.

Autos è, ad esempio, la funzione intra-soggettiva («Neglitudine umana») che fa perdere di pertinenza alla dicotomia sonno-veglia, così come a quella percepito-percepiente, e a tutte le altre che la riflessione può imbastire.

Il centro è allora in quelle zone, in quelle funzioni, in quelle mobili organizzazioni di relazioni tra interno ed esterno, l’alto e il basso sempre pre-verbali, le quali, a stretto rigore, non sono da nessuna parte e, purtuttavia, esistono e insistono e producono effetti intra-soggettivi. L’autos del discorso poetico petrilliano non è ubicabile nel tempo o nello spazio in modo identificabile ma in un altrove nel quale l’autos può esplicarsi.

All’autos pertiene una quota di staticità: è il provvisorio costituirsi come centro eccentrico della soggettività. Ciascuno di noi ha ed è la forma di un imbuto di raccolta degli stimoli sensoriali, o, in altri termini, ha ed è una trama di segni, una traccia, delle orme. Ma è anche vero che l’autos è già altro da sé (altro dall’autos) in quanto sede di dinamismo involontario, in quanto è ciò che mi ri-produce, che mi fa essere me, con adesione immunitaria e perfino auto-immunitaria del me. La poiesis petrilliana opera in questa no man’s land, espressione da intendere alla lettera come landa senza vivente umano. In questa terra di nessuno, dove l’uomo è senza uomo in quanto ancora mancante di sé, nasce l’impulso verso il linguaggio simbolico e verso la poiesis.

L’impulso verso la poiesis è un evento che, nella sua assenza di volumetria, sfiora il nulla ma che, essendo già strutturato, non è un nulla: in esso
occorre pensare la compresenza problematica di autocoscienza riflessiva e vigilanza, una forma di vigilanza orientata in senso percettologico e teleologico, un’estesiologia della scrittura poetica che promana dalla mentale corporeità.

(Giorgio Linguaglossa)

Grazie infinite Giorgio, per la tua vibrante ipotesi ermeneutica.
Essere presenti su questo piano di esistenza ; esserlo in parte o del tutto a sua insaputa, in paradosso generativo. Un continuo spostare i piani intersecantesi a precipizio, sino a non giungere che alla visione interiorizzata, memoria emanante se stessa. Fonte in cui i linguaggi interagiscono in latitudine difforme.
Agisce la sospensione in evanescenza convergente a multiverso. Si sommano e sottraggono le parole trasmutate in Verbo. La conoscenza si impreziosisce di immagini latenti al reale, tuttavia non esclusive di ciò che visibile, su questo piano, immaginiamo di poter tollerare.
Amplia il suo grado il potenziale la cui finitezza abita l’imperscrutabile.
Svapora e torna ad identificarsi in ciò che stato, è. Un fotogramma scardinato al dipanarsi di tempi avulsi da ogni contesto.
Non definibile il sacro. Insostenibile la capillarità delle sue emanazioni giunte da ogni silenzio. La solitudine sovrasta l’eco umana. Polverizza la meticolosa parsimonia del presente in atto volto a frantumazione.
Sublimante attracco ad un linguaggio graffiato della sua vibrazione terrestre e riportato a spazio estremo. Pessoa invaghito dell’alterità eterica subliminale all’essenza animica.
Si stabilizza quindi in rare parole evocative, attinte dall’archetipo profondo ancora privo di dimensione . Misterioso al suono evocato dall’oltre terreno in ibrida specie. E’ tocco che amplifica , genera onde di impermanenza.
Commuove, poiché estraneo ad ogni mondo.

(Marina Petrillo)

Da dove scaturisce l’eccedenza di senso

la semantica poliedrica, metamorfica, inafferrabile della poesia, e come può costituire un‘istanza palingenetica, soteriologica, fronteggiando la deriva metafisica oggettivante, nichilistica, distruttiva del pensiero tecnologico?

In Su verità e menzogna in senso extramorale Nietzsche enuclea l’origine convenzionale e l’implicita violenza ideologica della formazione del linguaggio convenzionale, razionale. Tutta la conoscenza scaturisce da un processo individuale di creazione di metafore, cioè simboli mediatori fra esperienza sensibile e attività psichica. L’esigenza sociale di comunicazione e coerenza determina l’imposizione, da parte dei dominatori, di alcune di questo errante esercito di metafore individuali, che vengono canonizzate attribuendovi, surrettiziamente, il valore di verità. Questo determina l’emarginazione e la subordinazione di tutta l’attività creativa degli altri sistemi simbolici, a cui viene negato valore e significato, se non come patologie o inutili fantasie.

Non solo a livello sociale, ma anche all’interno della psiche questo dominio gerarchizzante vincola e imprigiona in dogmi norme espressive cristallizzate. La formazione della coscienza razionale è l’esito di sistemi di forze in conflitto, da cui, per esigenze ancora una volta sociali, si costruisce una identità, precaria e instabile, che è la persona (maschera) che meglio sembra adeguarsi alle esigenze relazionali.

Questo processo di conformazione a codici e paradigmi logici e morali eteronomi, e quindi vincolante e alienante, nasce nel pensiero nicciano dalla metafisica platonica. La “decadence” del pensiero è nata dalla necessità di preservare l’immutabilità ed eternità dell’Essere, come era per Parmenide, dalla impermanenza del materialismo di Eraclito, per cui tutto è divenire, morte e mutazione, come nell’esperienza comune.
L’Essere viene così relegato nella dorata immutabilità del mondo delle idee, ma così anche mummificato e dimenticato (la res amissa dell’ultimo libro di Caproni). Perduto il senso dell’Essere come arkè e telos, il pensiero si concentra solo sugli enti, con un atteggiamento dominatore e distruttivo che è andato radicalizzandosi fino all’odierna ossessione capitalistica e consumistica.

Nietzsche, figlio e nipote di pastori protestanti, matura una crescente ribellione e risentimento nei confronti del cristianesimo, per cui non può o vuole capire che la vera liberazione dalla metafisica , da lui tentata invano, era già avvenuta proprio nel pensiero cristiano, certo non in quello che da Paolo alla patristica si ibrida di toni ellenistici, riproducendone gli stessi paradigmi ontologici, ma nella predicazione evangelica, come si evince dall’incipit di Giovanni. Cosa significa che il Verbo si fece carne e abitò in mezzo a noi, se non rovesciare lo schema platonico e riunire trascendenza e immanenza?

Verbum traduce logos, che non è solo parola, ma pensiero e soprattutto relazione. Il “grande simbolista”, come lo stesso Nietzsche chiamava Gesù, opera la necessaria correzione morale al dogmatismo idealista, riducendo tutti i comandamenti alla carità, cioè all’unico evento che non si può comandare, perché eccede la sfera razionale, unendo individuo ed essere, libertà e necessità, come ben intuito da Spinoza.

La visione evangelica del predominio dell’agape sulla ragione offre anche l’unica via d’uscita alla strettoia ermeneutica, inaugurata dalla celebre frase “non vi sono più fatti ma solo interpretazioni”. Ha giustamente fatto notare Gianni Vattimo che non si è dato la giusta importanza alle parole che la chiudono, ribaltandola: ”ma anche questa è un’interpretazione”.
Evidentemente questa chiusa indica implicitamente l’ineludibile aporia sottesa al nichilismo.

L’ha evidenziata con molto acume Heidegger, che indica il limite dell’istanza iconoclasta di Nietzsche, e di tutti coloro che, volendo rovesciare la metafisica, non fanno altro che riproporla, mutandola di nome e prospettiva: la volontà di Potenza, o il nulla di Leopardi o Sartre, non sono altro che un nuovo fondamento metafisico, un’ontologia che ricalca lo stesso shema platonico-cristiano, solo che sostituisce il nome di Dio con un altro.

Anche Heidegger, figlio del sagrestano di Messkirch, fatto studiare teologia per iniziativa del parroco, tenta in tutti i modi di emanciparsi dalla sua formazione cattolica, che non odia e diffama, ma vorrebbe integrare alla filosofia greca e alla fenomenologia di Husserl. Cos’è infatti la sua visione dell’Essere se non una trascrizione in chiave esistenzialista della teologia apofatica dei grandi mistici cristiani, da Ekhart a Cusano?

Nel suo capolavoro, Holzwege, tenta sulla scia della poesia mistica di Holderlin, di fondare un nuovo pensiero, che sia “all’altezza delle immagini dei poeti”, che “seguono le tracce degli Dei fuggiti”, per rifondare sacralità e mistero, oltre la miseria del tempo del tramonto, in cui si attende la venuta di nuovi Dei.

Riflettendo sul famoso aforisma nicciano della Gaia scienza, in cui l’uomo folle annuncia la morte di Dio, conclude: “L’uomo pazzo…è colui che invoca Dio chiamandolo ad alta voce. Un pensatore ha mai realmente invocato così De profundis? E hanno udito le orecchie del nostro pensiero? O continuiamo ancora a non udire quel grido? Il grido continuerà a non essere udito finché non si incomincerà a pensare. Ma il vero pensiero incomincerà solo quando ci si renderà conto che la ragione glorificata da secoli è la più accanita nemica del pensiero”.

(Carlo Livia)

Pop-poesia, l’ossimoro nella nuova poesia italiana, Il ciarpame e il non ciarpame, Il giudizio di gusto, Autointervista, Dal «ripostiglio di sartoria teatrale» all’attuale miniera di rifiuti e di stracci, Marie Laure Colasson, La Cosa, Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson, La Cosa, acrilico su tavola 50×40, 2020

Il quadro raffigura l’evento di un «corpo in brandelli» come «nuda cosa». Nuda cosa come corpi neutri, al di là del godimento e al di qua del soggetto, al di là del significante e al di qua del segno. Finché c’è il soggetto il corpo non può esserci. Se c’è un corpo, non c’è il soggetto. Il corpo è e non è, non viene incontro a nessuno. Il corpo è in quanto non è. 

  Agamben afferma che le cose non sono fuori di noi, nello spazio esterno misurabile, come gli oggetti neutrali (ob-jecta) di uso e di scambio, ma sono invece esse stesse che ci aprono il luogo originale a partire dal quale soltanto diventa possibile l’esperienza dello spazio esterno misurabile, sono cioè esse stesse prese e com-prese fin dall’inizio nel topos outopos in cui si situa la nostra esperienza.

 L’«evento di  un corpo» lo si raggiunge attraverso il «fantasma di un corpo». Si ha evento in quanto si ha un fantasma. È chiaro che qui ci si muove in un campo mondano del tutto privo di trascendenza. Un corpo abita la condizione in cui attualmente si trova. La sua condizione è quella che è, quello che fa è fare qual-cosa di quello che si è. Il corpo che conosciamo è il corpo che parla, che si esprime attraverso un sintomo che qualcuno deve interpretare; ma se il corpo diventa un sintomo, cioè un segno, allora il corpo reale svanisce, e rimane solo il significante di qualcos’altro. Nel corpo reale questo continuo slittamento di senso (di per sé inarrestabile, come quello scoperto da Saussure negli anagrammi), si arresta. Il corpo reale smette di essere sintomo, cioè linguaggio, e diventa quello che Lacan con un neologismo definisce «sinthomo», cioè un corpo che vive fino in fondo la corporeità che è. Il «sinthomo» per Lacan è allora il corpo che è passato «al livello del reale». Il nastro di Mœbius esibisce questo movimento: Il passaggio dal corpo-sintomo al corpo-«sinthomo» è di per sé un processo del tutto normale. Si tratta di vedere  quello che era da sempre lì, il corpo nudo, brandelli di corpo nudi che galleggiano su un fondale di oscurità. Un corpo fatto a brandelli, brandelli di corpo. Come sul nastro di Mœbius, ci si accorge che allontanandosi in una direzione dopo un tragitto che può essere anche molto lungo, si torna al punto di partenza. I brandelli di corpo che galleggiano sull’0scurità sono in viaggio, si preparano alla «traversata del fantasma». Si scopre così che non esiste un punto di partenza, o un punto di vista, e che siamo sempre stati nello stesso posto. Si scopre soprattutto che tutto è lì in vista, che non c’è un segreto, perché nel magico quadro di questa struttura dissipativa l’interno diventa immediatamente l’esterno, e vice-versa. Nel quadro non c’è né interno né esterno, c’è un corpo-superficie in brandelli. È questa la caratteristica dell’«evento di corpo», del «corpo in brandelli» che non ha bisogno dell’Altro, ma nemmeno lo teme; non ha bisogno di un significato né di un significante, che vive la vita che vive, una vita amebiotica perché essa è l’unica vita che gli è dato di vivere, di cui può fare esperienza.

(Giorgio Linguaglossa)

… la pop-poesia è un ossimoro. In greco, oxymoron vuol dire “acuta follia”. C’è, infatti, dell’acuta follia a mettere insieme termini in apparenza così distanti e inconciliabili come il pop, cioè il popolare, e la poesia, la disciplina più elitaria, almeno se la si pensa in termini di disciplina di nicchia riservata ai professionisti della «poesia». Ma, se si esce da questa visione angusta e mortifera che concepisce la poesia come un discorso fatto da cerchie ristrette di professionisti auto nominatisi «poeti» per cerchie ristrette di altri auto nominati «poeti» che non sempre si capiscono tra di loro, ecco che allora l’ossimoro non sarà più tale…

Giorgio Linguaglossa

Così… me ne sono andato

«Così… me ne sono andato, non esistevo più. E mi sono accorto che ero felice.
Poi mi sono risvegliato, ho aperto gli occhi»,
disse Xabratax ingollando un tramezzino.

Il parrucchiere François finì di tagliare la zazzera al ministro degli esteri,
il quale se ne andò senza pagare.

Un elicopter-money si alzò in volo e fece cadere banconote da 50 euro
sulle teste dei cittadini a piazza del Popolo.

«Sì, in casa ho un busto di Mussolini – replicò Žižek –
Però non mi è chiaro come faccia un drone a localizzarmi».

«Either you’re the butcher or you’re the cattle» [o sei il macellaio, o il bestiame] rispose Mister Bim, ma l’interlocutore era andato al bagno a fare la pipì…

Cianfax fece un giro attorno al tavolo.
«Tutto quello che ci circonda, comprese queste sedie, è una produzione della mia mente, una creazione del mio pensiero».
Žižek non replicò.
La lampadina riprese a tossire.
Entrò una femboy di polistirolo liquido e silicone in calzamaglia nera
e diede un bacio ad Azazello.

Petit déjeuner dans un hôtel à New York.
Sur fond de télévision allumée en permanence.
Deux grands écrans plats encadrent cette petite salle à manger
où les hôtes sirotent leur café et mâchent leurs bagels.
Les images d’actualité défilent en boucle,
les commentateurs commentent, leurs mots bourdonnent en bruit de fond.
Nous écoutons distraitement.

Il cavaliere solitario siede sulla riva del mare.
Gioca a scacchi con la Morte.
È una inquadratura della famosa scena del film Settimo sigillo di Ingmar Bergman (1956).
Entra una sventola, dice che è la controfigura di Ursula Andress,
invece è una ladyboy di Rekjavik, una famosa pornostar,
adesso sta orinando davanti alla webcam.
Il Cavaliere di Coppe cita Wittgenstein: Il mondo è una scacchiera
e noi gli scacchi.

Lilli Gruber grida alla telecamera: «Ridatemi il mio vero volto!».
Xabratax gridò: «L’imperfezione del nulla è il reale!»,
e si richiuse nel loculo da dove era improvvidamente sortito.
Il tenente Sheridan appende la giacca sull’attaccapanni,
dice che Ingravallo non capisce niente.
Marilyn ritornò sulla scena con il famoso vestito rosso che si sollevava al vento.
Ci fu un gran fracasso di telecamere.
Un gabbiano beccò la testa di un corvo. E sparì.

È la scena finale di À bout de souffle di Godard (1960):
Jean Paul Belmondo viene raggiunto dalla pallottola di un poliziotto.
Fugge. Caracolla. Inciampa e muore sull’asfalto.
Le ultime parole…
Scusate, ho dimenticato le ultime parole.

Stamane ho aperto un libro di un autore di poesia di oggi molto noto, milanese. Ecco il brano iniziale di una sua poesia:

Da che luce d’altopiano da che crollo
memoria di boato o di schianto
viene l’uomo che adesso si appoggia
al muro di un sottopassaggio
e piange e sembra grugnire scuote una ringhiera
dicendo tra le lacrime…

Si tratta di una monodia, una litania, con quell’abbrivio: “Da che…” che introduce un tempo approssimativo che va dall’imperfetto al presente secondo lo schema della ontologia poetico-narrativa maggioritaria di questi ultimi decenni: Ricordo + personaggio + descrizione + io fuori quadro… secondo uno schema poetico collaudato e consunto dal retrogusto letterario di seconda mano, È chiaro che qui si fa poesia professionale, si fa della poesia una professione, la poesia diventa un linguaggio monodico, litanico, schiava del referente posto nel ricordo in un punto preciso della memoria, come se la memoria fosse un deposito di bagagli di una stazione ferroviaria. Da questa concezione della memoria come deposito di bagagli e di oggetti smarriti ne viene anche lo stile degli enunciati che corrisponde a quel deposito di bagagli dimenticati di una stazione ferroviaria. Il testo è immobile e l’io lo può descrivere dall’esterno, da un punto fisso dell’esterno. Del testo si perde anche la polisemia del linguaggio poetico il quale è il prodotto riflesso e meccanico del punto di vista dell’io narrante. Il dicibile non proviene dall’indicibile ma dal dicibile. Tutto è detto, tutto è esplicitato. Non c’è nulla da capire e da carpire, il lettore capisce tutto.

Heidegger dice che il linguaggio poetico è “polisenso […] . La polifonia del poema […] proviene da un punto unificante, cioè da una monodia, che in sé e per sé, resta sempre indicibile. La molteplicità dei significati propria di questo dire poetico non è l’imprecisione di chi lascia correre, bensì il rigore di chi lascia essere”.1

“La poesia è istituzione in parola [Worthaft] dell’essere […]. Il dire del poeta è istituzione non solo nel senso della libera donazione,ma anche al tempo stesso nel senso della fondazione dell’esserci umano sul suo fondamento”.2

Chiosa Gianni Vattimo:

“quel che importa è che in questa teorizzazione della portata ontologicamente fondante del linguaggio poetico, Heidegger fornisce la premessa per liberare la poesia dalla schiavitù del referente, dalla sua soggezione a un concetto puramente raffigurativo del segno che ha dominato la mentalità della tradizione metafisico-rappresentativa”.3

1 M. Heidegger, Il linguaggio nella poesia, in In cammino verso il linguaggio, Mursia, p. 74
2 M. Heidegger, La poesia di Hölderlin, p. 50
3 G. Vattimo, Heidegger e la poesia come tramonto del linguaggio, in AA. VV
Romanticismo, esistenzialismo, ontologia della libertà, Mursia, Milano 1979, p. 293.

Autointervista

Domanda.
«Come distinguere il ciarpame da ciò che non lo è?. Una domanda ingenua, una domanda assurda. Possiamo solo avanzare su quest’assurdità. E andare oltre. In questa catastrofe nella quale ci troviamo nel mondo del Covid19, ci troviamo a dover decidere che cosa è ciarpame e cosa non lo è.»

Risposta n. 1:
«Tutto è ciarpame, ma nel ciarpame ci sono continue bellezze.»

Risposta n. 2:
«si tratta di una risposta di comodo. Fa comodo rispondere con il panegirico della bellezza e altre amenità. Io ad esempio non trovo alcuna bellezza nella volta stellata o nel corpo nudo di Marilyn. Se guardate da vicinissimo il corpo nudo di Marilyn al microscopio e la volta stellata con il telescopio, ne vedreste di orrori!
In realtà ciò che chiamiamo bellezza è semplicemente il nostro punto di vista antropogenetico.

Dal «ripostiglio di sartoria teatrale» all’attuale miniera di rifiuti e di stracci

Prendiamo, ad esempio, una poesia di Gino Rago o di Mario Gabriele e della nuova ontologia estetica e confrontiamola con quella del tardissimo Montale, quello del Diario del ’71 e del ’72. Il disallineamento fraseologico, la compresenza di salti e sovrapposizioni temporali e spaziali, l’intervento e la compresenza di interferenze e l’impiego di Avatar, Icone, Luoghi e personaggi svariati danno alla poesia della nuova ontologia estetica una mobilità e una imprevedibilità assolutamente originale. Nella NOE non c’è più il «soggetto» che commenta, glossa, legifera o delegifica intorno ad un oggetto, anzi, l’oggetto si è liofilizzato, è diventato polistirolo liquido, si è atrofizzato e non se ne trova più traccia… se non nelle discariche, nei rifiuti urbani e suburbani, nei retrobottega del Monte del Banco dei Pegni, nei retrobottega dei rigattieri e nei magazzini di Porta Portese…

La mia Musa è lontana: si direbbe
(è il pensiero dei piú) che mai sia esistita.
Se pure una ne fu, indossa i panni dello spaventacchio
alzato a malapena su una scacchiera di viti.

Sventola come può; ha resistito a monsoni
restando ritta, solo un po’ ingobbita.
Se il vento cala sa agitarsi ancora
quasi a dirmi cammina non temere,
finché potrò vederti ti darò vita.

La mia Musa ha lasciato da tempo un ripostiglio
di sartoria teatrale; ed era d’alto bordo
chi di lei si vestiva. Un giorno fu riempita
di me e ne andò fiera. Ora ha ancora una manica
e con quella dirige un suo quartetto
di cannucce. È la sola musica che sopporto.

Eugenio Montale, Diario del ’71 e del ’72

Dal «ripostiglio di sartoria teatrale» all’attuale miniera di rifiuti fetidi e di stracci delle discariche abusive di oggi che noi della nuova poesia abbiamo preso ad oggetto della nostra poesia, dicevo, dal 1972, dal Diario di Montale ne è passato di tempo. La sola musica che io personalmente sopporto è quella che promana dagli stracci e dai depositi di liquame fetido delle discariche. Spero che questo sia anche il Vostro intendimento cari amici di cordata.
In tal senso, noi rinnoviamo e proseguiamo la tradizione. Siamo noi i veri alfieri della migliore e più critica tradizione del novecento italiano. Questo almeno lo dovranno ammettere i nostri accusatori-detrattori.

L’iper-moderno ha posto fine al post-moderno. Si aprono scenari nuovi. La Nuova Ontologia Estetica è un attore centrale di questi nuovi scenari. Poesie di Mario M. Gabriele, La de-fondamentalizzazione del soggetto e del linguaggio, Riflessioni di Gianni Vattimo, Martin Heidegger, Paolo Tamassia, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa

New York

Mario M. Gabriele

[da http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-mario-m-gabriele-11/?doing_wp_cron=1575393061.6615409851074218750000#comment-230%5D

Parliamo di rado, e poche volte usciamo all’aperto.
In cima ad un albero aspetta Il pettirosso.

Mancano i poeti della Quinta Strada
nell’Indice dei Nomi.

Così pure Marianne Moore
e Merrill James.

Tre operai arano la terra
per un nuovo Comandamento.

Rimani nel sotterfugio così diremo a tutti
che vivi nell’Emisfero australe.

Parliamo a ritroso con la prima domenica d’Aprile
quando aspettiamo le rondini sul davanzale.

Dory, sorride tutte le volte che legge
“Carne e Sangue” di Michael Cunningham.

Mi accorgo solo ora che ciò che conservo
diventa ossetto di Tutankamon.

-Non puoi essere sempre una governante borghese
perché hai buone maniere con l’uomo e la cicala.

Una strizzata d’occhio ai versi di John Ashbery
non te la toglie nessuno.

Il deserto porta dubbi.Quando mi toglierai il ghiblì di dosso?
Quando aprirò il mio supermarket di gigli e primeroses?

Giorgio Linguaglossa

Interrogazioni metafisiche

Un Avatar al Campo Boario ingoia soltanto
monete da 2 euro
La Bocca della Verità ha sputato 2 neonati giapponesi
con tutta la carrozzella

È accaduto che Miss Italia si è presentata al Colosseo
in mezzo ai fotografi e ai paparazzi con il grembiale à pois
ma sotto era nuda
insinuarono gli apostoli del beato Placido Ricciardi
interrompendo il digiuno dell’eucarestia

I 5Stelle hanno presentato una interrogazione parlamentare
al governo Draghi:

All’autogrill di Fiano romano una giraffa si reca al bar
sale sul cavallo a dondolo
il cameriere porta su un vassoio una porzione di camembert
e un crodino
il cavallo a dondolo si mette il rossetto
dice che è l’ippogrifo e che ha un appuntamento con l’Ariosto
che, per gelosia, lo ha spedito sulla luna

Un sommozzatore col paracadute a stelle e strisce
atterra a piazza San Pietro
e qui inghiottisce una spremuta di lampioni
(però sbaglia la parola, voleva dire lamponi)
il carabiniere in sidecar scende dalla moto
e beve un succo di mirtilli

Raffaella Carrà litiga con il dentifricio Colgate
perché si è invaghita di Mentadent white
così, sale sul cavallo a dondolo
che è ancora seduto alla toletta e uccide il sommozzatore
in preda ad un terribile mal di stomaco

*

I palombari a cavallo usciti da un romanzo di Calvino
hanno preso il Bus 23
all’altezza della chiesa di San Paolo in via Ostiense
e sono scesi alla fermata della Garbatella

dove stazionava un gruppo di fiammiferi svedesi
che iniziò a litigare con uno stuzzicadenti
«Cave canem!»
esclamò un ippopotamo
appena uscito da un uovo di Pasqua

Proviamo a pensare all’evento non visibile della linguisticità a partire dall’Evento linguistico

Mi sembra che le poesie postate e riflettano bene la grandissima variabilità e possibilità di espressione  presente nei  poeti kitchen. Che cosa significa? Significa che cercare in una direzione non equivale ad avere tutti le medesime idee circa quella direzione. Quindi, nessun Modello maggioritario, nessun Canone impositivo, nessuna Scuola, nessun Monolite.

Proviamo a pensare alla poesia non a partire dall’io ma a partire dall’evento di una esperienza, di una cosa. Proviamo a guardare quella palla di vetro opaca e arrugginita che è il soggetto con gli occhi dell’Evento, e tutto ci apparirà chiarissimo: la poesia dell’io è una commoditas, una convenzione… per lo più mediante essa si accede ad un linguaggio reificato, cosificato, comunicazionale.

Poesia è Evento.

È in quanto siamo «guardati» dall’evento che possiamo a nostra volta guardare qualcosa: possiamo avere una visione perché siamo coinvolti nell’evento non-visibile della visibilità.

Proviamo a pensare all’evento non visibile della linguisticità a partire dall’Evento linguistico. E tutto ci apparirà chiaro.

La de-fondamentalizzazione del soggetto e del linguaggio nelle poesie kitchen mi sembra che colga il bersaglio. Non è illogico quel linguaggio, è illogico e supponente l’io che vuole ricomprendere ed esprimere tutto a partire da una convenzione linguistica, questo pregiudizio non può che condurre ad un linguaggio convenzionale e comunicazionale. Essenziale quindi è riuscire ad estraniarsi da se stessi ed estraniarsi dal linguaggio cosificato che ci è dato dalla comunicazione.

Nell’odierno orizzonte culturale non c’è più una «filosofia della storia», così come non c’è più una «filosofia dell’arte». Con il tramonto del marxismo sono venute meno quelle esigenze del pensiero che pensa qualcosa d’altro fuori di se stesso. Quello che resta è un discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento, dissoluzione della Storia (ridotta a nient’altro che a una narrazione tra altre narrazioni), dissoluzione della narrazione, dissoluzione della Ragione narrante. È perfino ovvio che in questo quadro problematico anche il discorso poetico venga attinto dalla dissoluzione della propria sua legislazione interna. Il concetto di «contemporaneità», come il concetto del «nuovo», è qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarlo che già è passato; legato all’attimo, esso è già sfumato non appena lo nominiamo. Questa situazione della condizione post-moderna è l’unica situazione immodificabile dalla quale bisogna ripartire. Ricominciare a pensare in termini di Discorso poetico significa porre stabilmente il Discorso poetico entro le coordinate della sua collocazione post-moderna.

Scrive Gianni Vattimo:

«si può dire probabilmente che l’esperienza post-moderna (e cioè, heideggerianamente, post-metafisica) della verità è un’esperienza estetica e retorica (…) riconoscere nell’esperienza estetica il modello dell’esperienza della verità significa anche accettare che questa ha a che fare con qualcosa di più che il puro e semplice senso comune, con dei “grumi” di senso più intensi dai quali soltanto può partire un discorso che non si limiti a duplicare l’esistente ma ritenga anche di poterlo criticare». 1]

Possiamo affermare che la collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è diventata problematica. In questa direzione di ricerca mi sembra che la poesia di Francesco Paolo Intini sia lapidaria in proposito:

«… l’ipermoderno. Fa uso di norma di un tempo reversibile che modifica il passato fino a falsificarlo e muove i fenomeni in senso inverso per cui l’entropia non esiste.
E dunque non c’è nulla da comunicare, nessuna lezione da impartire, nemmeno un palcoscenico da commuovere o da coinvolgere o qualcosa che assomigli alla ricerca di un premio, una rivincita, una prestazione dell’Io.
La poesia si svincola dall’etica. Diventa un movimento impossibile da gestire, da finire.»

L’iper-moderno ha posto fine al post-moderno.

Si aprono scenari nuovi. La NOE (nuova ontologia estetica) è un attore centrale di questi nuovi scenari. Condivido quindi con Intini che non c’è «nessuna lezione da impartire, nemmeno un palcoscenico da commuovere o da coinvolgere o qualcosa che assomigli alla ricerca di un premio, una rivincita, una prestazione dell’Io». La poesia di Mario Lunetta in questo senso ci è lontana, però non estranea, non la sua lezione e il suo magistero, il poeta di via Accademia Platonica (Mario Lunetta) pensava ancora nei termini della ontologia estetica del novecento: poesia come opposizione e rigetto della poesia elegiaca imperniata sull’io per un soggetto forte, per la riproposizione di una soggettività ben attrezzata all’opposizione.

Francesca Brencio, Il confine del silenzio, Estetica e Ontologia. Poesie di Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa, Giuseppe Talia, La poesia che si può scrivere oggi dopo la Fine della Metafisica

Fellini, fotogramma di film

Francesca Brencio

IL CONFINE DEL SILENZIO
ESTETICA E ONTOLOGIA NEL “POETICO” PENSARE DI MARTIN HEIDEGGER

Il linguaggio del poeta non è solo il linguaggio della parola; esso è anche il linguaggio dell’immagine, è un linguaggio cioè fatto di immagini che permette di “lasciar vedere qualcosa”. L’immagine “lascia vedere l’invisibile, lo configura in un materiale che […] ne salvaguarda l’estraneità ossia la trascendenza”. Il poeta parla per immagini, “a fronte del cielo e a partire dal cielo, egli prende la misura della terra, l’orienta, ne orienta la vita su di essa e fa questo “misteriosamente attraverso quei segnavia che sono i Bilder”40. Attraverso questa operazione non si ha una sdivinizzazione del Sacro, ma anzi esso viene recuperato sottraendosi “all’obiettivazione e alla reificazione nel momento stesso in cui si consegna senza riserve alla cosa”. Preservare, conservare e custodire il divino e la dimensione del Sacro dall’esautorazione della metafisica e della teologia cattolica è l’ultima promessa che la poesia può mantenere. Il linguaggio poetico è“polisenso […]

La polifonia del poema […]

proviene da un punto unificante, cioè da una monodia, che in sé e per sé, resta sempre indicibile. La molteplicità dei significati propria di questo dire poetico non è l’imprecisione di chi lascia correre, bensì il rigore di chi lascia essere”.
Nel suo essenziale accennare, la parola poetica rinvia all’ulteriorità che la metafisica non ha saputo cogliere della domanda sull’essere: “La poesia è istituzione in parola [worthaft] dell’essere […]. Il dire del poeta è istituzione non solo nel senso della libera donazione, ma anche al tempo stesso nel senso della fondazione dell’esserci umano sul suo fondamento”. Come suggerisce Gianni Vattimo, “quel che importa è che in questa teorizzazione della portata ontologicamente fondante del linguaggio poetico, Heidegger fornisce la premessa per liberare la poesia dalla schiavitù del referente, dalla sua soggezione a un concetto puramente raffigurativo del segno che ha dominato la mentalità della tradizione metafisico-rappresentativa”.

La poesia e, più in generale, il “poetico” pensare di Heidegger vogliono rimanere fedeli alla differenza, evidenziando la reciproca appartenenza del differente al pensiero della differenza, la quale è stata cancellata dalla metafisica nei termini di oblio dell’essere e di oblio della differenza:

“La stessa traccia primitiva della differenza è cancellata perché l’essere-presente appare come un essere presente la cui origine è riposta in un essente-presente-supremo”.

La differenza ontologica si configura all’interno della Seinsfrage heideggeriana come l’autentico discrimen che permette l’emancipazione del pensiero filosofico dall’impasse della metafisica tradizionale, cioè dalla riduzione dell’essere ad ente operata dal pensare rappresentativo “ego fondato” e la sua conseguente interpretazione come ente semplicemente presente. La differenza ontologica rimarca la necessità del procedere heideggeriano verso una comprensione dell’essere che sia libera dal retaggio metafisico e dalla rappresentazione tradizionale del soggetto, quale è stata compiuta da Descartes ad Hegel. L’oblio della differenza quale giunge a noi dalla metafisica è iscritto nella storia dell’essere: è essenziale per la metafisica occidentale, nel senso di iscritto nella propria essenza, non pensare la differenza, dimenticarla. Solo così essa può giungere al punto estremo del suo compimento, esautorandosi dall’interno, in quanto in essa si consumano tutte le figure che mostrano l’essere e le sue epoche: l’apparire, il ricordo, l’oblio, l’oblio dell’oblio. Il “poetico” pensare permette l’accesso diretto ed autentico alla differenza: “E’ l’originario che, nella sua differenza dall’ente semplicemente – presente nel mondo, costituisce l’orizzonte del mondo, lo be-stimmt, lo determina, lo intona, lo delimita e squadra nelle sue dimensioni costitutive”. In tale accesso, si realizza la parola poetica inaugurale, quale può scaturire solo dal silenzio.
[…]
“La poesia è istituzione in parola [worthaft] dell’essere […]. Il dire del poeta è istituzione non solo nel senso della libera donazione, ma anche al tempo stesso nel senso della fondazione dell’esserci umano sul suo fondamento”43. Come suggerisce Gianni Vattimo, “quel che importa è che in questa teorizzazione della portata ontologicamente fondante del linguaggio poetico, Heidegger fornisce la premessa per liberare la poesia dalla schiavitù del referente, dalla sua soggezione a un concetto puramente raffigurativo del segno che ha dominato la mentalità della tradizione metafisico-rappresentativa”44

https://www.academia.edu/8564952/IL_CONFINE_DEL_SILENZIO._ESTETICA_E_ONTOLOGIA_NEL_POETICO_PENSARE_DI_MARTIN_HEIDEGGER

40 S. GIVONE, Heidegger e la questione romantica, in “Aut-Aut”, n°. 234, 1989, p. 53.
43 M. HEIDEGGER, La poesia di Hölderlin, cit., p. 50.
44 G. VATTIMO, Heidegger e la poesia come tramonto del linguaggio, in AA. VV., Romanticismo, esistenzialismo, ontologia della libertà, Mursia, Milano 1979, p. 293

Fellini, fotogramma di film

Francesco Paolo Intini

D’ESTATE

[Sogno sul Ticino]

Scrittura su massa d’impotenza.
Dominano formiche.

Scudiscio di protoni contro tigre.
Faust chiama Mefistofele per una metastasi.

Sogno sul Ticino.

Tuttavia la “Questio” rimane:
nascerà tecnologia da un verso?

[Il grande vecchio]

Roma si alza, incenerita.
Uncini verdi trafiggono i pini.

A tratti, lottando con l’autostrada-nascere è altro-
si affaccia il sole.

Uccelli col dorso argento dei gorilla
Svegliano il grande vecchio.

Sonnacchioso dubitare che la luce sia luce.
E dunque nessun Matteo è chiamato.

Ad agosto scenderà l’incantamento
Per addizione al non pensiero.

Sapore d’artato.
Una sofisticazione nel vino novello.

[Elea ]

Cubi di Essere salgono Elea.

Volontà di un Faraone.
Grumi di corteccia immortale.

Maria Carolina contro Eleonora Pimentel.
La dimenticanza non ce l’ha fatta.

Tra l’una e l’altra scorrono lazzari.
Figli, padri.

I campi ingrassano ogive di pomodoro.
Nessun appezzamento coltiva il pieno.

Arrivano in cima alla torre.
Parmenide guarda discreto la piramide.

La luce che scende una faccia
Risale perfetta da un’altra.

Stuprano, sgozzano, applaudono.
Ruffo assolve.

Ciò che chiudono nella geometria
è il Tempo.

Una sfera e nel cuore, a gusci concentrici,
proprio niente.

(…)

[Agosto]

Il colombo ha l’occhio obliquo dell’aereo atterrato sul campanile
Non c’è stato un muro da abbattere, un Giappone da piegare.

Enola Gay in fuga davanti ad una scia.
Gli ulivi in avvitamento nel terreno.

L’Altro è ritornato al suo posto con piedi uncinati.
Le gazze a caccia di colombini.

Alta tensione intorno al cranio.
Passano crociati.

Il campo visivo si allarga ai parrocchetti.
Raggi gamma nei pini.

Mettono curve dove c’erano triangoli. Trincee di bouganville attorno ai nidi.
La sostituzione del nero ai pieni di rosso nelle vie di Stalingrado.

In termini di papavero appare un sottomarino affondato
Che alza il periscopio quando l’oceano si riassorbe.

La mancanza di idee è bilanciata dall’abbondanza di sputi.
L’arenaria s’ingrossa. Gru affogate nel tufo.

Bracci carichi, DNA operativo.
I palazzi galleggiano su schiume di piombo.

(…)

I raggi alfa delle librerie
entrano ed escono da mazzi di banconote.

Basta metterle in un bankomat
per rincorrere il branco.

Il frammento riprende a splendere sul totale.
combaciano raggi X e onde radio.

Dopo aver disposto su un vetrino la via lattea
si parla di attività sociale.

I neuroni strisciano sotto i piedi.
Strappi sull’asfalto corrispondono a ferite letali.

Una piega di gravità e dentro
un crepaccio di tempo. Farmaco retard.

(…)

Non ci sono frammenti negli scorrevoli delle banche
E nemmeno il gestore capisce il tutto o niente.

I sotterranei non comprendono il dubbio
Soltanto i debitori hanno chiara la mandata fondamentale.

I soldi volano in alto. Non si avvede
Che i colombi sono reduci dello spread.

(…)

L’ultimo a scomparire
è l’orizzonte.

Da questa parte continua il gioco
di biglie tra le onde.

Sul biliardo i secoli rincorrono i secoli
li colpiscono e sbattono sulle sponde.

Oscure creature entrano ed escono dalla rena.
Montano tubi, scene.

Del tutto uguali al primo game.
Tocchi di Michelangelo sull’intonaco rosso.

Arriva inaspettata la notizia di una vincita record.
Prima o poi.

Il sole sorge da Gibilterra
E l’Io, tra le stelle è la Polare.

Lucio Mayoor Tosi

Sia come sia, se queste di Franco Intini abbiano o no la qualità di essere concettuali. A me sembra che sia tanto l’annegamento – l’acqua inquinata che (ci) attraversa – , dove ogni cosa è lasciata scorrere.
Fredda esposizione, ma di ogni sorta di fantasticherie; a tratti con sentita partecipazione visiva, come:

Da questa parte continua il gioco
di biglie tra le onde.

Sul biliardo i secoli rincorrono i secoli
li colpiscono e sbattono sulle sponde.

Versi che perforano le pareti di una sala giochi, dove “Oscure creature”… Abbracciare frantumi di realtà; parole come palline impazzite, ognuna con all’interno una sorpresa. E’ come un pesciolino che si dibatte, la nuova poesia.

Linguaggio, più che raffreddato, ibernato. Demandato ai posteri. Ma perché sono versi concettuali, che ogni tanto ancora vorrebbero dire. In questo senso, a mio modo di vedere, alcune metafore le volterei in diretti proclami. Vero è che la realtà è di per sé un tabù, ma si vorrebbe.

Grazie, Franco
anche per queste riflessioni su una poesia che sento autenticamente NOE. – Spero di non aver scritto troppe cavolate.

Antonioni, Fotogramma di film

Giorgio Linguaglossa

Faust chiama Mefistofele per una metastasi.

Questo verso di Francesco Paolo Intini lo sceglierei come titolo della sua prossima raccolta.
Dice bene Lucio Mayoor Tosi quando scrive «l’acqua inquinata che (ci) attraversa – , dove ogni cosa è lasciata scorrere.
Fredda esposizione, ma di ogni sorta di fantasticherie».

Nella poesia di Intini non c’è alcun pilota automatico, le parole affiorano da una profondità che non è profonda, dalla superficie che noi siamo già da sempre. Siamo esseri superficiari, che ci accomodiamo alla superficie e prendiamo dalla superficie ogni sorta di oggetti, e di parole, e le acconciamo secondo i nostri usi e consumi. E la poesia non può che rendere evidente, anzi, evidentissimo questa relittuosità superficiaria delle parole, il loro essere amebatico, parassitario… le parole vivono in modo parassitario nel nostro universo linguistico. E la poesia non può che tradirle, rendere manifesto questo loro essere parassitario, essere ameba. Sarebbe sciocco e presuntuoso cercare un senso in questi versi. Forse sarebbe più giusto eliminare la parola «senso» dal vocabolario di Intini. È che le parole sono scomparse.

Analogamente avviene per  i colori di Marie Laure Colasson, dove è evidente, guardando i suoi quadri, rilevare che i colori sono scomparsi, che quello che vediamo sono la rammemorazione di ciò che erano un tempo i colori, o meglio, non il ricordo ma la ricostruzione dei colori nella mente del la pittrice. Un tempo erano i colori che fondavano lo spazio, adesso, non lo fondano più ma lo sfondano, ne mostrano il carattere di sipario spento; lo spazio nelle sua pittura non è mai tridimensionale e nemmeno bidimensionale ma, direi, quadridimensionale, è lo spazio che resta quando scompare lo spazio e ne resta un ricordo brumoso, caliginoso, che sfuma via. È lo spazio della rammemorazione quando le cose sono già scomparse e ne restano le tracce, le ombre…

Intini a suo modo risponde alla grande domanda che avevo posto ai poeti qualche giorno fa:

Quale poesia scrivere dopo la fine della Metafisica?

Ecco, direi che questa di Intini è la poesia che è possibile oggi scrivere dopo la fine della Metafisica. Come la pittura della Colasson ci dice che questo è un tipo di pittura che è ancora possibile dopo la fine della Metafisica.

Oggi ho scritto questi versi. Non saprei dire che cosa significhino:

Le fanfare d’oro nuotano in branchi nel sole spento.
Mia madre posa una forbice sui tasti del pianoforte.

Le parole non dette scavano la galleria del nostro destino.
Le parole bianche sono oscene, non meno delle nere.

La Dama Bianca e la Dama Nera sul Ponte di Rialto si scambiano il testimone:
la forbice, la clessidra e il dado.

Dall’oscuro canale sbucò un nano gobbo, sulla zucca cilindro rosso e nacchere,
sgambettò, cincischiò con lo spartito di Vivaldi,

fece un inchino, uno sberleffo, uno slalom attorno alla Dama Bianca
con la maschera nera sul volto,

farfugliò qualcosa di indistinto che al momento non afferrai,
poi prese sotto braccio il gattaccio del mago Woland

e scomparvero nella nebbia veneziana…

Ma penso che anche questi versi, scritti senza l’ausilio di alcun pilota automatico, siano la sola poesia che è possibile scrivere dopo la fine della Metafisica.
Il fatto è che l’uomo è «un animale metafisico» (dizione di Albert Caraco), e non può che riprodurre la metafisica anche dopo la fine della metafisica. È un meccanismo infernale che non può arrestarsi mai.
Ecco perché la «nuova poesia» assume a proprio tema centrale il perché della poesia, se abbia ancora un senso la poesia. Poiché la crisi è in poesia la poesia reagisce diventando meta poesia, ricusando la vecchia metafisica per una meta ontologia della metafisica del poetico in base alla assunzione che il poetico non è uno spazio separato dal non-poetico, quanto che esso sia la stessa meta ontologia che diventa indagine metafisica. La meta ontologia verte su ciò che è al di fuori della ontologia, fuori dell’ontico e, precisamente, sul niente che costituisce le cose, sulla nientificazione che sta all’origine di tutte le cose e dell’esistenza.
Non c’è altro da aggiungere.

Giuseppe Talìa

Per essere un buon Governante non devi amare lo Stato.
Per essere un virtuoso Papa non devi credere in Dio.
Per essere un bravo Poeta non devi bramare la Poesia.

Germanico, le fronde interne mugugnano, il malcontento
Serpeggia tra i Generali e i Tenenti giocano con le ossa rotte.

Solo gli assassini amano le vittime. Solo i ladri adorano Dio.
Solo i poetastri smaniano per la passione riluttante delle Muse.

 

La Grande Narrazione, La voce è la presenza del linguaggio nel linguaggio, è Figura del presente, Figura dell’assente, Il linguaggio, anche quello della poesia, è un linguaggio che si toglie, Il Distico, La Nuova Poesia, Poesie di Giuseppe Gallo, Giorgio Stella, Gino Rago, Maria Borio

il mondo è non-mondo e il linguaggio è non-linguaggio-atopon in cui il linguaggio si toglie e lascia essere il mondo

Giorgio Linguaglossa

Scrive un filosofo italiano di oggi, Massimo Donà:

«Ciò che rende il linguaggio “segno del mondo” e il mondo “disponibile alla parola” è dunque quello stesso per cui il mondo è non-mondo e il linguaggio è non-linguaggio-atopon in cui il linguaggio si toglie e lascia essere il mondo, ma in cui, allo stesso modo, anche il mondo dissolve il proprio silenzio e si fa parola.
Solo in questo luogo-non-luogo può dunque abitare la condizione di possibilità del rapporto parola-mondo.»1

Il linguaggio, anche quello della poesia, è un linguaggio che si toglie. Ogni volta, in ogni istante di tempo, il linguaggio è Altro, non è più se stesso; il luogo del linguaggio è il non-luogo. Il luogo del linguaggio è fuori dell’io, de-coincide e de-incide l’io nel quale provvisoriamente si trova. La voce è la presenza del linguaggio nel linguaggio, è Figura del presente, Figura dell’assente. La impossibilità del linguaggio e del linguaggio poetico in particolare ad ospitare tutto il dolore del mondo de-coincide e de-incide la sua stessa possibilità di essere.

Si può scrivere in distici soltanto se si avverte il distico come una presenza subito seguita da una assenza, come una voce subito seguita da una non-voce.

Lo spazio che segue e precede il distico è il nulla del bianco della pagina che de-istituisce la presenza del distico.

L’antitesi della scrittura (il distico) e il bianco della non-scrittura, ripropone figurativamente e semanticamente l’antitesi e l’antinomia tra l’essere e il nulla.

Il distico istituisce visivamente il nulla.

Si tratta di una percezione singolarissima. Può scrivere in distici soltanto chi ha questa percezione singolarissima.

1 Massimo Donà, L’aporia del fondamento, Mimesis, 2008, p. 521

Giuseppe Gallo

Giorgio Linguaglossa, riportando una riflessione di Carlo Sini:

«L’aura sta al limite della figura, segnandone la relazione al profondo, cioè alla sua provenienza, innanzi tutto, ma anche alla sua destinazione futura.» ben definisce le atmosfere caratteristiche della poesia di Maria Borio. Sulla stessa linea le puntualizzazioni di Gino Rago. Quello che a me colpisce è la consequenzialità logica e formale dei concetti che si allineano nella versificazione… riporto come esempio l’ultima Trasparenza:

Il mare è davanti. La luce della mattina si sgrana,
ci trasforma nei punti di fuga di una prospettiva rovesciata.

i frutti cadono, ci attraversano i pensieri,
si depositano sopra le ossa e i pensieri si gonfiano

in alto resistenti nell’aria di fine estate, sfere dove
le proiezioni di molti uomini iniziano a scambiarsi

fissandosi dentro la luce mentre mare e terra
raffreddano. Inaspettatamente possiamo diventare

freddi appoggiati su onde e nuvole fredde.
Intorno il posto adesso è trasparente.

Intorno, è il posto interiore della paura e della verità.
in mezzo, le sfere dei pensieri sono libellule:

si accoppiano e i frutti cadono, dicono
cosa siamo, come ci siamo immaginati.

È mattina: è tornare l’uno di fronte all’altro
– essere la prospettiva fragile e forte

per chi ci ha abitato, chi ci abita.

A me appare sempre più difficile accettare un periodare in cui l’ordine del materiale linguistico è coordinato dall’io. Non so a voi. E non vale per questi distici nemmeno quanto afferma Giorgio Linguaglossa nell’ultimo intervento:

“Lo spazio che segue e precede il distico è il nulla del bianco della pagina che de-istituisce la presenza del distico.
L’antitesi della scrittura (il distico) e il bianco della non-scrittura, ripropone figurativamente e semanticamente l’antitesi e l’antinomia tra l’essere e il nulla.
Il distico istituisce visivamente il nulla.
Si tratta di una percezione singolarissima. Può scrivere in distici soltanto chi ha questa percezione singolarissima.”

Il perché è presto detto: “Lo spazio bianco” in cui si “istituisce visivamente il nulla” io non riesco a coglierlo. Per il resto la poesia di Maria Borio mi sembra un ritorno, robusto ed intenso, all’indagine, inesauribile, di chi abita ancora dentro di noi e di chi è stato sfollato.

Zona gaming 11

Vado a vivere nel nulla
dove chi parla non ha ospiti da esibire.

Il cielo s’apre. Entrano alberi. E nubi.
Escono rondini, sciamano aeroplani.

-Devo sapere, Joe! Devo sapere!
-Lo faccia, Ben! Lo faccia! C’è un segno!

O un sogno. A qualche chilometro di parvenza.
A qualche ora posteriore alla disfania.

Zona gaming
Anche i fiori spazzatura.

Vado a vivere nel nulla
Dove Dio bacia se stesso.

Nella Camera Oscura delle congiunzioni elettriche.
E delle sconnessioni magnetiche.

Eccoci. Siete impazienti. Ansiosi del rimosso.
Dentro le ragnatele delle pagine.

Zona gaming
Spazzatura anche il filo spinato.

-Devo sapere sapere, Ben! Devo sapere!
-Lo faccia, Joe! Lo faccia! C’è un sogno!

Segno della polvere spianata
dopo il timore della vertigine.

I metalinguaggi delle trasgressioni.
I riflessi del pubblico e del privato.

I codici della nostra sublimazione,
la semantica della follia…

Zona gaming
…segni del tempo e viceversa

Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?

Giorgio Linguaglossa

Sono d’accordo con te caro Giuseppe Gallo,

la poesia di Maria Borio appare situarsi nella zona di trapasso dall’io al noi e dall’io alla terza persona singolare. È vero, è ancora l’io il governatore di questa «zona optica», ma è un «io» che si indebolisce, che sbiadisce… tra poco di quell’io non rimarrà più niente, nient’altro che nuvole e polvere, il mondo reale sfumerà nell’indistinto. A quel punto, la crisi della poesia della Borio avrà raggiunto il punto di non ritorno, infatti l’autrice non pensa ancora il bianco della pagina che circonda il distico come ad uno spazio vuoto, uno spazio del nulla, ma come un complemento della scrittura e sua prosecuzione. La mia riflessione sul distico voleva essere una riflessione generale, sugli esiti cui conduce la ricerca approfondita sul distico. E qui il problema emerge in tutta la sua complessità: «Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?». Dinanzi alla abissalità di questa domanda, faccio un modesto passo indietro: io non so «quale poesia scrivere», la sto cercando, certo che non potrà riepilogare le orme del recente passato, quella è ancora una poesia della «colonna sonora», una poesia del «pieno», una poesia che evoca il «pieno» dal «non-pieno», che evoca il «pieno» dal «vuoto», una poesia della «ontologia negativa» che vuole evocare il «pieno» dal «non pieno». Io penso invece che occorra dimorare stabilmente in una ontologia positiva, una poesia che abiti stabilmente il «nulla» e che nomini il «nulla» mediante le sue «Figure», le sue «Maschere».

Le «Maschere» sono nient’altro che dei simulacri che attendono i personaggi della nostra alterità.

Corre l’obbligo, dopo la fine del novecento e della poesia modernista europea, porsi due domande terribili:

Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?

Quale è il compito della poesia dinanzi a questo evento epocale?

Allora, apparirà chiaro che quella simbiosi chimica delle parole che avviene attraverso il tempo e le temporalità può eventuarsi mediante un processo di metaforizzazioni: dalla cosa all’immagine mentale e da questa alla parola. La metaforizzazione ci porta «fuori» dal discorso ordinario, quello dell’epoca e dei suoi linguaggi di settore. Questo esser «fuori» è un attributo fondamentale dell’esser «altro» del linguaggio della poesia, altrimenti sarebbe «dentro», e precipiterebbe nei linguaggi di nicchia e di settore dell’evo mediatico.

L’epoca della metafisica compiuta è quella che richiede una filosofia ermeneutica e un’arte ermeneutica, che è un altro modo di porre la questione dell’«ermeneutica [come] forma della dissoluzione dell’essere».1]

L’esercizio della memoria si dà soltanto sul presupposto della perdita della memoria. L’esercizio della memoria è l’esercizio della nostra mortalità.

1] Gianni Vattimo, La fine della modernità, Garzanti, Milano, 1985 p. 164

Franco Di Carlo, Il naufragio dell’essere, poemetto inedito, con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa, L’io non è più il soggetto attivo dell’esperienza, L’inautenticità è divenuta la condizione base dell’esistenza

L’io non è più il soggetto attivo dell’esperienza. L’inautenticità è divenuta la condizione base dell’esistenza

Franco Di Carlo (Genzano di Roma, 1952), oltre a diversi volumi di critica (su Tasso, Leopardi, Verga, Ungaretti, Poesia abruzzese del ‘900, l’Ermetismo, Calvino, V. M. Rippo, Avanguardia e Sperimentalismo, il romanzo del secondo ‘900), saggi d’arte e musicali, ha pubblicato varie opere poetiche: Nel sogno e nella vita (1979), con prefazione di G. Bonaviri; Le stanze della memoria (1987), con prefazione di Lea Canducci e postfazione di D. Bellezza e E. Ragni: Il dono (1989), postfazione di G. Manacorda; inoltre, fra il 1990 e il 2001, numerose raccolte di poemetti: Tre poemetti; L’età della ragione; La Voce; Una Traccia; Interludi; L’invocazione; I suoni delle cose; I fantasmi; Il tramonto dell’essere; La luce discorde; nonché la silloge poetica Il nulla celeste (2002) con prefazione di G. Linguaglossa. Della sua attività letteraria si sono occupati molti critici, poeti e scrittori, tra cui: Bassani, Bigongiari, Luzi, Zanzotto, Pasolini, Sanguineti, Spagnoletti, Ramat, Barberi Squarotti, Bevilacqua, Spaziani, Siciliano, Raboni, Sapegno, Anceschi, Binni, Macrì, Asor Rosa, Pedullà, Petrocchi, Starobinski, Risi, De Santi, Pomilio, Petrucciani, E. Severino. Traduce da poeti antichi e moderni e ha pubblicato inediti di Parronchi, E. Fracassi, V. M. Rippo, M. Landi. Tra il 2003 e il 2015 vengono alla luce altre raccolte di poemetti, tra cui: Il pensiero poetante, La pietà della luce, Carme lustrale, La mutazione, Poesie per amore, Il progetto, La persuasione, Figure del desiderio, Il sentiero, Fonè, Gli occhi di Turner, Divina Mimesis, nonché la silloge Della Rivelazione (2013) con prefazione di R. Utzeri; è del 2019 La morte di Empedocle.

da sx Franco Di Carlo e Giorgio Linguaglossa, Roma, 2017

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Gianni Vattimo ha affermato a metà degli anni ottanta che il post-moderno non può essere soltanto la riduzione della forma-poesia alle mode culturali, suo tratto distintivo è la tendenza «di sottrarsi alla logica del superamento, dello sviluppo e dell’innovazione. Da questo punto di vista, esso corrisponde allo sforzo heideggeriano di preparare un pensiero post-metafisico». Oggi, nell’epoca che segue il post-moderno, la tecnologia è la diretta conseguenza del dispiegamento della metafisica, ecco spiegata la ragione del grande ruolo che la «tematica» svolge nella poesia di Franco Di Carlo. Il poeta diventa pescatore di perle e di stracci, di plastiche marine e di rottami di antichi velieri. Walter Benjamin ha intuito con grande acume che il filosofo e l’artista devono diventare dei «pescatori di perle», devono soffermarsi su oggetti apparentemente non degni di attenzione, sugli «stracci», su aspetti generalmente ritenuti trascurabili e negletti dallo sguardo ufficiale degli addetti alla narrazione culturale. Questi oggetti, questi luoghi privilegiati sono i frammenti che la megalopoli globale mette in mostra nelle sue vetrine e nei suoi passages capaci di investire i passanti con continui choc percettivi. Il mondo moderno è una archeologia di traumi e di miracoli, di frammenti impazziti che sostituiscono la contemplazione statica da un punto di vista esterno con la «fruizione distratta» di un punto di vista in movimento.

Per Walter Benjamin «l’immagine è dialettica nell’immobilità», e le immagini si danno soltanto in «costellazioni» tematiche o iconografiche. Ecco spiegata la struttura iconologica della poesia di Di Carlo, una poesia fitta di stratificazioni mentali, di anelli frastici concentrici.

Il pensiero poetico contemporaneo sta cercando di affrontare, affidandosi al linguaggio della poesia, gli spazi che la filosofia post-moderna e la filosofia «debole» di questi ultimi decenni hanno aperto all’orizzonte come possibilità di raccontare la vicenda umana. Il linguaggio poetico di Franco Di Carlo vuole tentare le colonne d’Ercole  dopo l’avvenuto «naufragio dell’essere», vuole andare «oltre la linea del fuoco… La linea della soglia…[dove c’è] un varco [di] ceneri e rovine. Detriti… valori morti… Lì ora dimora la parola. E la sua ombra». Il pensiero poetante vuole affacciarsi alle interrogazioni sulle condizioni dell’esilio dall’esistenza. L’io non è più il soggetto attivo dell’esperienza ma un io ripiegato su se stesso, che sa che «Si vede forse/ un nuovo orizzonte,/ L’ultimo./ L’inizio di un passo nel nulla…», ma è esausto per il lungo cammino intrapreso, ormai mancano le forze. La pasoliniana «libertà espressiva» è diventata «La libertà di scegliere la morte… Nel frammento./ O pure la morte del frammento. O il frammento/ della morte». È qui in questione la  stessa possibilità del pensiero poetante di pensare di andare oltre la «soglia». Ma intanto la storia procede, le domande sono sempre più numerose e il pensiero poetante non riesce ad abbozzare «una» risposta.

Nell’epoca del declino dell’Essere «Tutto è dileguato ormai. L parola noetica/ e quella intuitiva e poetica», «La patria è lontana e irraggiungibile», il cerchio si è concluso «Dal Mythos al Logos. Dal Logos al Mythos». L’inautenticità è divenuta la condizione base dell’esistenza umana, e il pensiero poetante non può che naufragare nel cincischiare del si inautentico. Per Heidegger il ricordo (“Erinnerung”) della verità dell’essere «costituisce […] la radice dell’esistenza autentica […], la dimenticanza della verità dell’essere (“das Vergessen der Wahrheit des Seins”) come ricordo ed elaborazione della verità dell’ente, è lo stesso costituirsi della metafisica tradizionale nella direzione ontica dell’ontologia».1

Per Di Carlo la caduta nella certezza del Nulla è, dopotutto, confortante, il poeta di Genzano prova un abbacinante godimento nel naufragio dell’ente, nel rilassamento (Gelassenheit) che interviene un attimo prima del compiersi del naufragio, essendo l’esistenza nient’altro che questo attimo che si prolunga in vista del naufragio.

Tutto il poemetto è venato da questa sorta di spossamento e di rilassamento, quasi una resa dinanzi alla constatazione del declino della civiltà occidentale, «possiamo solo ragionare sul linguaggio» scrive Di Carlo, sulle modalità di comporre in linguaggio la questione ben più scottante del «naufragio dell’essere», che non può non coinvolgere anche il naufragio del linguaggio quale suo epifenomeno. Di qui il tono da epicedio, quasi un salmodiante incespicare dei versi, e tra i versi, irregolari e acuminati, disposti senza alcun ordito o ordine apparente.

È tutta l’impalcatura del pensiero poetante che rischia in ogni istante di periclitare e soccombere sotto la pressione di soverchianti forze divergenti che tendono a portare a dissoluzione la struttura metrica e il lessico oscillante tra le parole della metafisica filosofica e quella poetica, in una commissione graffiata e adulterata che il linguaggio del pensiero poetante trascina con sé insieme alle rovine, ai relitti e ai detriti della storia.

1 M. Heidegger, Lettera sull’umanesimo, Adelphi, Milano 1995, p. 84

 

Franco Di Carlo

Il naufragio dell’essere

Oltre la linea del fuoco.
C’è un luogo.
Tragico e sacro. Qualcosa di scritto.
E anche di detto.
La linea della soglia. Un limite. Un confine. Forse
un varco bianco.
Ceneri e rovine.
Detriti sopra l’abisso e il deserto. Valori morti.
Lasciati e finiti.
Lì ora dimora la parola. E la sua ombra.
Al termine del viaggio e della caduta. Si vede forse
un nuovo orizzonte.
L’ultimo.
L’inizio di un passo nel nulla. Un passaggio.
Lucente.
La libertà espressiva.
La libertà di scegliere la morte. Lo spavento
notturno.
Nel frammento.
O pure la morte del frammento. O il frammento
della morte.
L’amore per l’arte e un eros dispiegato e amichevole.
L’enorme diviene normale.
E la regola l’abnorme.
Resistenza contiene le déréglement du néant.
E il suo avanzare.

Strappi. Residui.
Lacerazioni. Resti. Pezzi. Rottami. Rimanenze.
Discordie e Dissonanze.

La parola si muove in questa vicinanza nostalgica.
Ormai quasi distrutta.
Prossima alla fine.
Pensiero e poesia cercano diverse forme. Espressioni
nuove.
Nell’Epoché divisa.
Nel taglio del tempo che spezza e separa.
Vie diverse tra sentieri
ininterrotti o semplici segnali. Troia è ormai
bruciata. E Odisseo
e Enea non torneranno più
per fondare o ritrovare
città morte.
La patria è lontana e irraggiungibile.
Dal Mythos al Logos. Dal Logos al Mythos.
Tra scorie e scarti. Schegge.
E non nasceranno più
nuovi regni (dell’esilio). La mente non può
più rappresentare il nulla.
Né l’antico. Né il passato.
L’Essere è frantumato. Fatto a pezzi.
Incenerito.
Come l’io e il soggetto. Dimidiati. Spezzati.
Separati. Divisi.
Tutto è dileguato ormai. La parola noetica
e quella intuitiva e poetica.
Mitica.

 

La conoscenza immaginativa e la sua idea concettuale.
E il Mito inespresso (finché è vivente).
E l’ansia postuma del Post-moderno.
È necessario
un pensiero radicale che va al di là dell’idea
manieristica del nulla.
E dei modi e delle mode del Moderno ormai morto.
E della sua cadaverica copia post-moderna ormai annebbiata.
Del male e del Caos.
È inevitabile effettuare una sosta.
una riflessione. Una pausa. Un cammino lento.
Nel nulla.
Qualcosa di scritto. Un’orma. Una traccia.
Non si può più solo ricordare l’Essere.
Ma dimenticarlo.
E creare una forma diversa.
oltrepassare il recinto e il confine.
Attraversare il Nulla. E l’Essere
del Nulla.
Il passo e il passaggio oltre
il limite dell’essenza del linguaggio.
Il luogo (spaziale) dell’Essere e del suo Principio
ontologico. L’istante metafisico.
L’essere nichilistico. E quello positivo.
E il suo spazio temporale. Il taglio
teso. L’immagine temeraria.
Dell’Inizio.
Come intese Platone: l’Immagine mobile
dell’Eterno e del cielo.

Lorenzo Mullon, Poesie scelte da Da una trincea di vento, Moretti e Vitali, 2018 pp. 149 € 15

foto di Gunnar Smolianski, 1958

Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

 Montale in una famosa autointervista rilasciata per i “Quaderni della Radio” negli anni sessanta scriveva:

«La critica letteraria ha quasi cessato di esistere in Italia e anche altrove. I quotidiani si occupano solo di arti organizzate (teatro, cinema, arti visive) come professioni […] Anni fa la critica si era rifugiata nelle piccole riviste letterarie; ma ora non esistono quasi più riviste del genere. Esistono solo grossi settimanali illustrati pieni di pettegolezzi, nei quali trova poco spazio la critica letteraria […] È naturale che una merce poco richiesta tenda a scomparire; ma in questo caso si ha l’impressione che alla poca richiesta corrisponda anche una certa svogliatezza nell’offerta. Il pubblico non chiede nulla anche perché non gli si offre nulla […] se riapparissero i critici si diffonderebbe anche il gusto della critica. Un’arte senza una critica parallela muore».

Chiosa Alfonso Berardinelli:

«Purché sia critica e non informazione pubblicitaria, né semplice maldicenza privata.

Oggi siamo allo stesso punto di allora. La critica sembra quasi morta. Eppure basta che si dica in pubblico, con buoni argomenti, qualche verità proibita perché quel corpo malato si rianimi […] Per Montale, poeta e critico, la sopravvivenza della poesia è la sopravvivenza della critica.» 1]

Di fatto, la poesia senza la sponda critica, muore. E viceversa. Anch’io mi trovo nella difficoltà di organizzare un discorso critico, non ho le parole sulle quali costruire un discorso critico.

Facciamo un passo indietro, torniamo al primo novecento russo, all’acmeismo.

Per gli acmeisti, fare critica, redigere manifesti teorici è una necessità, devono farsi largo tra le macerie della poesia simbolista e della moda futurista, della poesia allora egemone. Senza la pubblicazione dei manifesti l’acmeismo semplicemente non sarebbe mai esistito. Teorizzare, fare critica letteraria, per gli acmeisti è una questione vitale. Farsi largo tra la poesia simbolista e la poesia futurista implicava esercitare una forza dirompente, esplosiva.

Se sostituiamo la parola «simbolismo» con la parola «post-minimalismo» in auge nella poesia di moda in Italia, avremo chiaro il quadro della stagnazione della poesia italiana di oggi. Proviamo.

Sul primo numero di “Apollon”  (1913), apparvero due manifesti. Il primo, di Sergeij Gorodeckij proclamava:

«La lotta tra l’acmeismo e il simbolismo, se è una lotta e non l’occupazione di una fortezza abbandonata è prima di tutto la lotta per questo mondo, pieno di suoni, di colori, dotato di forme, peso e tempo, è la lotta per il nostro pianeta Terra. Il simbolismo, dopo aver riempito il mondo di ‘corrispondenze’, ha finito per trasformarlo in un fantasma, importante solo in quanto lascia intravvedere e trasparire altri mondi, e ha sminuito il suo grande valore intrinseco». Se i simbolisti cercavano nell’arte approssimazioni infinite, gli acmeisti ambivano alla precisione e all’equilibrio; se i primi ambivano alla fluidità della parola fino ad attingere l’ineffabile, gli acmeisti cercavano la solidità («l’arte è solidità») e la chiarezza. Gorodeckij finiva in crescendo: «se i simbolisti (…) cercano in ogni istante uno squarcio nell’eternità (…) gli acmeisti (…) colgono nell’arte istanti che possono essere eterni»”.

E adesso, facciamo un passo in avanti,  veniamo al libro di Lorenzo Mullon.

Una poesia tutta incentrata sulla crisi dell’«io», del subiectum è già di per sé, per la poesia italiana, un avvenimento. Quella crisi che ha serpeggiato nel corso di tutto il novecento e, in specie, in questi primi anni del nuovo secolo, viene alla luce, affiora in questo libro in tutta la imponenza dell’iceberg: una montagna tutta bianca, incommensurabile, incommestibile, invalicabile. Ecco come si presenta l’io del «soggetto» monocratico che ormai si scopre ridotto a tegumento vuoto di un contenitore vuoto. Quel «soggetto» della filosofia post-cartesiana, inteso come substantia, sostrato, hypokeimenon si è ridotto alla «coscienza» e alla autocoscienza intesa come coscienza del soggetto come riflesso dell’oggetto, coscienza che osserva la propria coscienza…

Tutto ciò giunge fino a Sartre, Heidegger, Gadamer e Gianni Vattimo. La nozione di coscienza, si è assottigliata, si è dissolta in una miriade di appercezioni dell’io. Di fatto, il soggetto inteso in senso umanistico come autocoscienza si è semplicizzato come corrispondente di quell’essere metafisico che ha i connotati di auto evidenza, stabilità, certezza. L’antiumanismo da Heidegger in poi si muoverà verso un orizzonte di trascendimento del «soggetto» e delle sue pretese di «dominio», con la volontà di potenza e il nichilismo che ne sono i correlativi filosofici. Quell’umanismo della tradizione metafisica presentava il «soggetto» con i caratteri repressivi e ascetici in quanto modellati sul pensiero del positivismo che tende a modellizzare il «soggetto» in rapporto alle funzioni dell’«oggetto».

Oggi, ad una scrittura poetica culturalmente scaltrita ed evoluta, risulta ostico pensare ad un «soggetto» che si esprime attraverso la soggettività psicologica dell’«io». Tutta la problematica dell’«io» che attraversa da cima a fondo il volume di Lorenzo Mullon deriva da questo fenomeno epocale di progressivo sgretolamento dell’«io» dal suo podio d’onore e dal suo punto di vista privilegiato. L’«io» si è così scoperto essere una «fortezza disabitata», immagine riflessa di uno specchio vuoto. Il «soggetto» si è così scoperto un punto di vista tra una molteplicità di altri punti di vista, ed è venuta a cadere la fiducia nella presunta democrazia dell’io e dell’io lirico che ne era il corollario in sede del «poetico». La crisi dell’umanismo ha investito in pieno il «soggetto» e la soggettività, rendendola futile, quisquiliante, esautorandola di qualsiasi garanzia di veritatività, scalzandola da qualsiasi pretesa di fondamento o di dominio.

Di contro ad una cultura ancora umanistica, altri filoni del pensiero contemporaneo pensano nel senso di un «oltrepassamento» della nozione di «soggetto», ma il «verso dove» resta un mistero, «verso dove» può andare la navicella dell’«io»?, un soggetto talmente indebolito che ha perduto di vista l’orizzonte e la direzione da seguire? Da questo angolo visuale, il destino dell’esistenza umana nella società tecnologica non può che rivelarsi un inferno. Ma è vero l’esatto contrario, che la razionalizzazione e la globalizzazione delle economie dell’Occidente hanno posto in evidenza il nesso che unisce umanismo, tecnica e soggetto in un comun denominatore entro il quale occorrerà pensare ad un diverso modo di fare una critica della tecnica per poter sortire dalla tecnica e una critica dell’estetico per poter uscire fuori dell’estetico.

Penso che il «limite interno» della scrittura di Lorenzo Mullon sia qui: che il suo «io» lotta disperatamente per «una fortezza abbandonata», non sa che sta lottando per una fortezza dismessa, nel non aver pensato che il punto critico dell’economia estetica sta proprio là dove quella economia cessa di avere vigore, quando si è costretti a cambiare carta moneta, quando dalla Lira si passa all’Euro, quando l’inflazione monetaria della esteticità diffusa ha invaso ogni millimetro quadrato dello spazio, nel punto in cui l’inflazione monetaria del non-stile ha pervaso ogni millimetro cubo del nostro tempo-spazio, nel punto in cui quella critica dell’economia estetica non può che tradursi in dismetria e in distassia, in una parola, in una compiuta de-fondamentalizzazione delle modellizzazioni dell’«io».  Penso che la poesia oggi deve passare attraverso l’elaborazione dell’inconscio, il che vuol dire passare per la lacuna del pensiero, per i suoi buchi, le sue esitazioni, le sue vacanze, le sue lacerazioni, i suoi strappi, i suoi salti spazio-temporali. Ed è questo, per l’appunto, la soglia d’avvio della nuova ontologia estetica che abbiamo messo in campo; noi ri-partiamo dal punto in cui Mullon si arresta per inoltrarci verso una forma-poesia che prenda atto della intervenuta dismissione epocale del «soggetto» che aveva alle proprie dipendenze la sguattera dell’«io», o meglio, che credeva di avere alle proprie dipendenze l’io ormai smobilitato e de-fondamentalizzato del novecento.

1] A. Berardinelli, Poesia non poesia, Einaudi 2008, pp. 97-98

[Lorenzo Mullon è nato a Trieste nel 1961, dove ha studiano pianoforte al Conservatorio. Prima di fare il poeta ambulante ha praticato diversi mestieri. questo è il suo libro d’esordio]

foto Saul Steinberg

Poesie di Lorenzo Mullon

sono io l’unico traditore di me stesso
io che mi sono imbarcato in avventure contrarie
solo per dire sono migliore di voi
non potete immaginare quanto dolore ho provocato
io che mi do la caccia da sempre
ho slegato i cani della maledizione
e ho guidato il pugno contro la mia faccia
sono stato io a lasciar perdere tutto
a volermi uccidere
a strisciare invocando il mio io
a scoprire le orme dei miei passi dentro di me
a trovare una traccia profumata
e poi un bagliore
io a restare incantato
davanti all’albero della mia schiena in fiamme
io a creare la notte
un mondo di luce dal nulla
cambiando i colori del cielo
e a chiedere sconvolto ai miei occhi
rovesciati verso me stesso
chi sono io

Poesie di Giuseppe Talia, Roberto Bertoldo, Gino Rago, Mauro Pierno – La nuova poesia richiede un nuovo linguaggio critico – Dimorare nella ontologia debole implica la costruzione di una percezione distratta, diffratta, dislalica, disfanica. Il naufragio del linguaggio – Dialoghi e Commenti

 

porsi in diagonale, in posizione scentrata rispetto all’oggetto, scegliere un punto di vista non esplicito, marginale, laterale, costruirsi una percezione distratta, diffratta, dislalica, disfanica,

Giuseppe Talia

Parto per un viaggio.
Volo con una Musa Low Cost.

Destinazione l’immaginazione.
Un’applicazione ferma. Dove siamo?

Nel trittico del cane. Io, Es e Sé.
Nell’alternativo concept tra pianeti nani;

nella perduta via degli anelli planetari;
nel viaticum della storia allucinata.

Una toccata e fuga fugace.
Un pacchetto, una combinazione

sul planisfero di misura in misura.
Un raid in moto su Marte.

Una foto condivisa su Android.
Villaggi globali di misere capanne.

Un campo di guerra, d’ogive e di speranza.
Un resort di lusso con l’alluce sul capezzolo

di una qualsivoglia Venere o a stritolare ossa
Di bimbi-bambù. In ogni cosa che finisce

e inizia nel Mar Morto come un profugo.

.
Roberto Bertoldo

A tutte le donne che non ho potuto amare
dedico la miseria delle mie poesie
cosicché non abbiamo rimpianti –
le poesie sono la prova della mia mediocrità, lo spasimo ultimo
delle parole che restano nel fodero,
astratte, negli archivi della notte, sfibrati tuoni
della tempesta che mi ha reso l’amore
una querelle infinita. E ora raccontate
la povertà del mio cuore senza sapere lo stupro
che ha screziato di gabbia la pelle di un bimbo,
senza sapere del sole tramortito nelle mie vene.

.
Gino Rago

21ma Lettera a E. L. 

[Dismatriati]

cara Madame Hanska,

ieri ho parlato a lungo con la donna di Somalia
giunta da noi chissà per quali vie.

Se potesse prenderebbe un panno,
pulirebbe tutta la sua vita, cancellerebbe il viaggio,

getterebbe a mare la valigia che l’ha portata fin qui,
dice che ha perso in un sol colpo tutto il suo capitale.

Dio invece non è più tornato dal mio amico di Roma,**
dice di non sentirsi in forma, o forse si vergogna

perché se la spassa tutte le notti con Madame Jovanka,
e le sue damigelle presso l’albergo della felicità.

Si lamenta perché il mio amico**
si è rifiutato di scrivere la recensione sulla creazione…

ma, in fin dei conti, neanche lui si sente troppo bene,
e così prende la tintarella sulla spiaggia sul Tevere

dove l’amministrazione capitolina ha edificato uno stabilimento balneare,
dice che vuole ascoltare le parole del fiume,

quelle sì molto più interessanti della mega creazione.

(** È Giorgio Linguaglossa)

da sx Giorgio Linguaglossa, Antonella Zagaroli, Roma, pub di San Lorenzo, 1998 – Questo significa dimorare nella ontologia debole del nostro orizzonte degli eventi

Commento di Giorgio Linguaglossa

Dimorare nella ontologia debole non significa fare una poesia debole, significa porsi in diagonale, in posizione scentrata rispetto all’oggetto, scegliere un punto di vista non esplicito, marginale, laterale, costruirsi una percezione distratta, diffratta, dislalica, disfanica, osservare le cose come di sfuggita. Ecco, per esempio introdurre «Dio» nella poesia come fa Gino Rago e farlo andare in giro a chiedere una «recensione» al suo «amico di Roma», presentare «Dio» in vesti dimesse non significa dimidiarlo o mancargli di rispetto, anzi, il contrario, implica una restituzione di senso, un accettare la realtà delle cose, il reale pensiero degli uomini del nostro tempo i quali hanno retrocesso «Dio» sullo sfondo, in serie B. «Dio» non è più importante di qualsiasi altro disgraziato che calpesta il suolo della terra, ormai «Dio» può essere anche un nostro vicino di casa, ci possiamo anche andare al bar a prendere un caffè.

Questo significa dimorare nella ontologia debole del nostro orizzonte degli eventi.

Accedere alle cose stesse non significa aver da fare con esse come con oggetti, ma incontrarle in un gioco del naufragio del linguaggio nel quale l’esserci esperisce anzitutto la propria mortalità. Si accede alle cose per via della accettazione della propria finitudine, quando scopriamo il nostro essere relittuali, il nostro naufragio di relitti quali siamo. E questo lo testimonia lo Zerbrechen (l’infrangersi della parola) mediante il quale noi esperiamo la caducità e la finitezza del nostro essere mortali e l’essere la poesia un effetto di silenzio, tanto più quanto più il tono è sardonico e metaironico, come in questa poesia di Gino Rago, dove c’è un personaggio, nientemeno che «Dio» il quale interviene negli affari correnti dei mortali, e se la prende con «l’amico di Roma» che «si è rifiutato di scrivere una recensione sulla creazione», sommo oltraggio per il «Dio» il quale non è affatto «morto» come idiosincraticamente edittato da Nietzsche due secoli or sono ma è resuscitato ed ha preso luogo come mortale tra i mortali e costretto a mendicare una «recensione» al pari di un qualsiasi postulante di questo mondo.

«Le tecniche delle arti, ad esempio e prima di tutte, forse, la versificazione nella poesia, possono esser viste come accorgimenti – non a caso tanto minuziosamente istituzionalizzati, monumentalizzati anch’essi – che trasformano l’opera in residuo, in monumento capace di durare perché già fin dall’inizio prodotto nella forma di ciò che è morto; non per la sua forza, cioè, ma per la sua debolezza».1] Non accade a caso che una poesia riesca ad essere «monumento» (in senso heideggeriano) quando viene edificata con le parole anti monumentali, residuali, con situazioni e stati di cose corrivi, quando la paradossalità viene consegnata al lettore nella veste dimessa del relittuale, del residuo, del rimosso. La poesia riesce tanto più significativa quanto più appare dimessa, apatica, anti enfatica, come un accadimento casuale, un infortunio del pensiero distratto, una distrazione del pensiero.

1. Vattimo La fine della modernità, Garzanti, 1985, p. 95

*

Gino Rago

11 agosto 2018

Nazario Pardini – Sette poesie inedite, I dintorni della solitudine, con una Nota esplicativa di Giorgio Linguaglossa – Pardini fa un canto della «terra», esprime una ideologia stilistica antica ed estranea al modernismo. Fine dell’epoca della metafisica sotto il vessillo categoriale della Verwindung

rinegoziazione, riabilitazione attiva della «fantasmagoria» delle merci (dizione di Adorno)

 

Nota esplicativa di Giorgio Linguaglossa

Per la poesia di Nazario Pardini è come se la civiltà tecnologica e lo sviluppo capitalistico non ci fossero mai stati, sono semplicemente ignorati. Si badi, non negati ma ignorati. Pardini allestisce uno scenario bucolico arcaico, che è come dire che la materia del mondo tecnologico non lo riguarda affatto e che l’evento storico destinale della comunità storica non è mutato granché dalla civiltà pretecnologica a quella tecnologica. Questa impostazione è ovviamente del tutto legittima, anche altri autori di oggi come Umberto Piersanti adottano questo punto di vista, la poesia è considerata da questi autori in modo non critico, come immediatezza del dato, come un darsi della «natura», come continuità con il mondo agricolo della civiltà pre-tecnologica. Da questa impostazione equivoca e di infingimento occorre guardarsi, da essa deriva che la memoria viene impiegata come il principiale per l’indagine di un mondo remoto e l’elegia ne sarebbe il correlativo stilistico.

Negli ultimi due post abbiamo passato in rassegna due poeti diversissimi: Franco Fortini (nato nel 1917) con Composita solvantur (1994), opera con cui si chiude il novecento, e Mario Gabriele (nato nel 1940) con Registro di bordo, opera ancora inedita che si muove nell’ambito della nuova ontologia estetica e di un esistenzialismo stilisticamente in posizione molto avanzata. Adesso, presentiamo Nazario Pardini (autore certo molto lontano dagli esiti della «nuova ontologia estetica», anche se della stessa generazione di Mario Gabriele), con queste poesie inedite che si muovono in un orizzonte di restituzione di senso destinale ad un mondo pre-tecnologico fantasticato e fantasmato con uno stile che ripropone l’asse della tradizione primo novecentesca, de L’Alcyone (1903) per intenderci, depurato del pathos enfatico e della ideologia neopagana dannunziane.

Se D’Annunzio intendeva restituire alla «natura» la verginità, la ferinità e la vitalità che il primo paleo capitalismo italiano di Giolitti è impegnato a dissolvere, Pardini, estraneo ad ogni ideologema paleo capitalistico, che opera nella Unione europea della moneta unica, si rivolge alla «natura» come a un rimedio del «male» naturale. Ha una considerazione della «natura» come farmaco, ciò che funziona come un antidoto, che può curare. In tale accezione, Pardini  inserisce il lessico moderno entro un metro endecasillabico di aulica ascendenza senza concedere nulla al modernismo e alle ideologie novecentesche del «nuovo». Ma questo, mi chiedo, non rischia di porre il problema della categoria del «nuovo» nel complesso delle dinamiche di quel «sortilegio» delle merci e delle parole del nuovo capitalismo globale?

 

Se c’è la memoria c’è il tempo. Se c’è la memoria non si dà l’oblio della memoria

Ciò che chiamiamo poesia sono gli eventi inaugurali

 «Ciò che chiamiamo poesia sono gli eventi inaugurali in cui si istituiscono gli orizzonti storico-destinali dell’esperienza delle singole comunità storiche».1]

La poesia di Nazario Pardini prende l’avvio dall’evento storico individuale sociale della situazione rammemorante per rintracciare il filo conduttore di una civiltà scomparsa, si comporta un po’ come un archeologo o uno speleologo che dall’esame di alcuni reperti fossili risalgono alla compagine comunitaria di una civiltà remota. Pardini racconta del «Serchio», di «una giovine ragazza [che annaffia] i vasi dei gerani», di piccioni in volo «sopra il tetto», di un «altoparlante che annuncia» che «la merenda è lesta»… brandelli della memoria che la memoria riattacca come francobolli di un’età perduta.

Pardini è un poeta della memoria e della civiltà agraria sepolta. Prendere o lasciare. Se c’è la memoria c’è il tempo. Se c’è la memoria non si dà l’oblio della memoria, e quindi non si dà frantumazione, frammento, residui, frammentazione, distassia, ma soltanto fossili d’un tempo irrimediabilmente perduto. E la memoria si esprime per eccellenza nella forma della lirica. Il suo è il canto elegiaco che si svolge in endecasillabi decantati e sillabati con un lessico moderno appena, qua e là, antichizzato. Pardini fa un canto della «natura», esprime una ideologia stilistica antica  ed estranea al modernismo, vuole significare una netta estraneità alla ideologia del «nuovo», sa che questa ideologia è stata un motore potentissimo della volontà di potenza del capitalismo sviluppato e non vuole più condividerne le alterne fortune e disfortune.

Pardini ritorna così al canto di ciò che Heidegger chiama Erde, (terra), ma lo fa ancora nel quadro di una impostazione elegiaca e rammemorante. Se affermiamo che la poesia è quel linguaggio in cui insieme ad un mondo di significati dispiegati risuona anche la nostra terrestrità come mortalità, allora possiamo dire che l’endecasillabo di Pardini lascia risuonare e trasparire la mortalità e l’infrangersi della parola sulla nuda durezza dell’epoca presente, come effetto di spegnimento, lontana da ogni contaminazione con il mondo della Tecnica e del mediatico, a costo di apparire imbalsamata e infarinata nella propria purezza apollinea e adamitica. Sconta sulla propria pelle la fioritura esantematica di un male oscuro sotto stante: la volgarità della nostra epoca mediatico-tecnologica.

La risposta da dare alla categoria della Verwindung

È una tipica poesia che narra un «mondo» di significati, a suo modo e con i suoi mezzi stilistici; la fine dell’epoca della metafisica sotto il vessillo categoriale della Verwindung (un termine da prendere con le molle non nel senso di una accettazione remissiva della laicizzazione di ogni forma di vita e di esistenza sotto il regno del capitalismo globale ma come un rimettersi alla rinegoziazione della produzione di un mondo, produzione di rimemorazione, di mondità e di possibilità, produzione di Faktizität). Il problema è il pensare un’arte di oggi e del prossimo futuro in termini di rimemorazione, An-denken, e quindi di rapporto con la tradizione. Che cosa significa e implica un’arte e una poesia della rinegoziazione della rimemorazione con la tradizione? C’è ragione di ritenere che il problema del rapporto con la tradizione sarà la chiave dell’arte e della poesia del prossimo venturo futuro. Allora bisogna attrezzarsi per un lungo viaggio, calzare degli scarponi adatti alla traversata del campo minato della tradizione e dei suoi significati non più stabili, anzi divenuti equivoci e ambigui, accettare il fatto che l’arte non ci pone più in contatto con un orizzonte di significati stabili, che ad ogni tappa e ad ogni sosta dobbiamo riconoscerci e ricostruire un orizzonte di significati stabili. E questa è una condizione di debolezza ontologica.

È molto probabile che l’arte del prossimo futuro si giocherà la sua partita doppia proprio su questo punto: sulla risposta da dare alla categoria della Verwindung, non più accettazione remissiva di un Gestellt ma rinegoziazione, riabilitazione attiva della «fantasmagoria» delle merci (dizione di Adorno), riabilitazione rinegoziazione del «sortilegio» delle merci (sempre Adorno), nel quale siamo da sempre immersi, rinegoziazione del post-moderno nella nuova epoca del Dopo il Moderno con al centro la problematica della dissoluzione del valore del «nuovo» e l’avvento della innovazione continua come espressione normale della soppressione del «nuovo» e del «ritorno del sempre eguale» delle merci. Problematiche tutte che pongono e porranno l’arte del presente e del prossimo futuro dinanzi a questioni scottanti, non eludibili: in particolare, come coniugare il decesso del «nuovo» con la necessità di apportare di continuo una riabilitazione e ri-strumentazione dei procedimenti che conducono alla produzione del «sempre uguale» sub specie della ideologia della soppressione del «nuovo»? Non si nasconde qui una antinomia nel cerchio magico della «totalità ermeneutica» nella quale la questione dell’esserci e dell’arte si gioca e si giocherà le sue scarne possibilità di sopravvivenza nel prossimo futuro venturo?

Mario M. Gabriele, Una poesia inedita da Registro di Bordo, con un Dialogo tra l’autore e Giorgio Linguaglossa – L’ontologia del frammento e della derelizione – Il Kitsch

 

Oh Billie, l’hai cantata bene la canzone/ del giorno dopo con The very thought of you!

da http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-mario-m-gabriele-registro-bordo-2/

Mario M. Gabriele

Si stava sotto i segni dell’autunno.
Perdersi era l’unica certezza

di chi aveva poca fede nel domani.
Bruciavano radici e sciami di pensieri.

Di un lume si parlò all’ombra del paravento.
Maxuell ha una baita con attico e telescopio.

Cerca altri mondi, la strada per Compostela.
Ho ancora il Libro di Rose del 48,

curato da Giovanni Ferretti.
Nel mese delle rimembranze

pregammo per la madre di Arnold.
C’è un poemetto che mi attende la sera.

Quando Lowell morì in taxi
aveva dedicato tutto a To Mother.

Una notte Daddy mi venne in sogno
con annunci paranormali: la fine di Anthony.

Oh Billie, l’hai cantata bene la canzone
del giorno dopo con The very thought of you!

-Togliete le serrature dalle porte.
Togliete anche le porte dai cardini-.

Non andrò in Africa. Salutatemi Mandela.
A novembre tornano i solisti della UBS Verbier

per un resoconto su Beethoven.
Fotomontaggi e selfie non bastano a ricaricare il giorno.

Clark ha un problema con l’anima.
Non c’è giorno che non perda piume strada facendo.

 

Clark ha un problema con l’anima./ Non c’è giorno che non perda piume strada facendo

Giorgio Linguaglossa says:

agosto 5, 2018 at 12:52 pm

caro Mario Gabriele,

nel post di oggi dedicato a Franco Fortini, ho parlato dell’opera che chiude il novecento, Composita solvantur (1994). Dopo quest’opera la poesia italiana dormirà un sonno profondissimo costellato qua e là da rapidi e veementi sussulti dei pochissimi poeti che scrivevano contro corrente, penso a Maria Rosaria Madonna con il libro Stige (1992) riproposto quest’anno, 2018, in una edizione completa delle sue poesie: Stige. Tutte le poesie (1990-2002) da Progetto Cultura; penso a Roberto Bertoldo con i suoi libri, Il calvario delle gru (2000), L’archivio delle bestemmie (2006), Pergamena dei ribelli (2011) e Il popolo che sono (2015); penso a Giorgia Stecher con Altre foto per Album (1996), libro postumo per la morte prematura della poetessa siciliana; penso all’opera di Anna Ventura che si può leggere nella Antologia Tu Quoque. Poesie 1978-2013, (2014). La tua opera di questi ultimi anni, già da prima di Un burberry azzurro (2008), Ritratto di Signora (2014), L’erba di Stonehenge (2016 e In viaggio con Godot (2017) si presenta come una operazione monolitica di raccolta degli scartafacci metrici e stilistici, come un cantiere di aforismi e di citazioni, riscrittura di ciò che è finito triturato nelle rotative del nulla della nostra epoca a capitale globale e di minimalismo globale. Un giorno, se ci sarà un giorno dopo questo diluvio di sciocchezze e di banalismi della poesia di oggidì, se uno storico della letteratura vorrà fare un resoconto di ciò che è degno di salvezza dopo questa semina a strascico nella banalità, un giorno, dicevo, non si potrà fare a meno di ritornare ai tuoi ultimi libri, così effervescenti e minimal (se ce lo concede questa seconda epoca di barbarie somministrata) apparentemente leggeri che si possono leggere come acqua minerale in mezzo alle decine di migliaia di selfie degli altri libri di poesia che sono stati pubblicati dalla morte di Fortini ad oggi.

 Mario M Gabriele says:

agosto 5, 2018 at 2:18 pm

caro Giorgio,

puoi ritenerti un critico fortunato nel senso di essere stato a contatto degli esiti linguistici di nuovi poeti, pubblicati dalla Rivista L’Ombra delle parole da cui poi si è venuto a determinare il Progetto NOE, cosa che non può dirsi altrettanto verso la critica di ieri e di oggi, che ha aperto una grande lacuna alle omissioni di opere certamente valide. Scrive Romano Luperini: «La critica letteraria si chiude in se stessa, si isterilisce nell’ambito accademico e del micro specialismo, smarrisce il nesso fra filologia e interpretazione (e, anche all’opposto, aggiungerei, la coscienza della distinzione fra questi due momenti), oppure si subordina alle esigenze del mercato e dei mass -media, diventando chiacchiera impressionistica, mero intrattenimento.» Con buona pace, aggiungerei io, di ogni proposta alternativa, lavoro in progress, e fiducia in ciò che di buono si scrive. Un giorno, negli anni della guerra, era facile imbattersi in un cartello come questo: «Non si affitta ai meridionali», che proiettandolo nel campo della poesia di oggi si potrebbe sintetizzarlo in questo modo: «Non si pubblicano poesie o libri di autori sconosciuti anche se validi», come una sorta di razzismo culturale. È mancata la critica onestamente più sincera e divulgatrice, sempre al servizio del Padrone Editoriale, aprendo il campo alla storia della “parola negata”. Personalmente credo che un buon poeta debba scrivere il meglio di sé, non esibirsi con proposizioni linguistiche di gravame ipertrofico. L’ascesi della scrittura è nel piacere del testo, per dirla con Barthes, ossia in quella leggibilità che fa nascere un nuovo Ente Estetico nel segno dell’Arte e della Poliscrittura. Un caro saluto e grazie.

 

-Togliete le serrature dalle porte./ Togliete anche le porte dai cardini-

Giorgio Linguaglossa says:

agosto 5, 2018 at 8:04 pm

Scrive Gianni Vattimo:

«Credo sia facile mostrare che nella storia della pittura, o delle arti visive, meglio, e la storia della poesia di questi ultimi decenni non hanno senso se non sono poste in relazione con il mondo delle immagini dei mass-media o con il linguaggio di questo stesso mondo. Si tratta, ancora una volta, di relazioni che in generale possono andare sotto la categoria heideggeriana della Verwindung: relazioni ironico-iconiche, che duplicano e insieme sfondano le immagini e le parole della cultura massificata, non solo, comunque, nel senso di una negazione di questa cultura. Il fatto che, nonostante tutto, oggi si diano ancora vitali prodotti “d’arte” dipende probabilmente da ciò, che questi prodotti sono il luogo in cui giocano e si incontrano, in un complesso sistema di relazioni, i tre aspetti della morte dell’arte come utopia, come Kitsch, come silenzio. La fenomenologia filosofica della nostra situazione si potrebbe dunque completare così, con il riconoscimento che l’elemento della perdurante vita dell’arte, nei prodotti che si differenziano ancora, nonostante tutto, all’interno della cornice istituzionale dell’arte, è proprio il gioco di questi vari aspetti della sua morte… Si tratta di un insieme di fenomeni con cui l’estetica filosofica tradizionale si misura con difficoltà».1]

La tua poesia è l’esatto duplicato di questa situazione, diciamo, aporetica in cui si trova l’arte e la poesia di oggi: che la tua poesia eredita di sana pianta: l’elemento della morte dell’arte e il suo susseguente silenzio; l’elemento del Kitsch; l’elemento delle frequentissime citazioni dai mass-media. Nella tua poesia questi tre elementi si trovano nella promiscuità più assoluta, confliggono e fibrillano creando una contestura semantica febbrile ed effervescente, quella che ho definito l’effetto bollicine dell’acqua minerale.

1] Gianni Vattimo, La fine della modenità, Garzanti, 1985, p. 66, 67

 Giorgio Linguaglossa says:

agosto 5, 2018 at 10:19 pm

La formula di Hölderlin resta sempre valida: «Ciò che rimane lo fondano i poeti» (Kein Ding sei wo das Wort gebricht) «Nessuna cosa sia dove la parola manca». Ma ciò che rimane è polvere, frantumi, frammenti, schegge, pulviscolo di un mondo che li ha prodotti. Dunque è ciò che resta del circuito della produzione e della distruzione che fonda l’«ontologia del frammento e della derelizione», come l’ultima ontologia possibile per un poeta di oggi costretto a raccogliere dalla discarica pubblica le fraseologie spurie che infestano la nostra civiltà. Le fraseologie presenti nella tua poesia sono eloquenti di per sé, eloquenti nel loro affollarsi verso un orizzonte degli eventi dove la parola poetica risulta spuntata, debole, indebolita, irriconoscibile. Ciò che inaugura la tua parola poetica è un mondo irriconoscibile, privo di senso, che ammicca ad un orizzonte destinale che verrà, che annuncia con trombe di plastica e di poliuretano una fine improvvida e ingloriosa.

 

Una notte Daddy mi venne in sogno/ con annunci paranormali: la fine di Anthony.

Mario M Gabriele says:

Alfonso Berardinelli, Anche le Lettere sono finite? La questione della Fine del Novecento – Due domande di Giorgio Linguaglossa ai poeti di oggi con un Dialogo tra gli intervenuti al dibattito e un Commento a una poesia di Franco Fortini

Le Trou Noir, lithographie et dessin (1992) de Jean-Pierre Luminet

 Recentemente ho posto ad un poeta queste domande. Penso che la risposta ad esse dica molto sulla poetica di un autore, in tal senso la ripropongo ai lettori, perché penso che siano due domande di fondo alle quali un poeta degno di questo nome non può sottrarsi.

1) Che rapporto ha la tua poesia con la tradizione del Novecento?

2) All’interno del Novecento (italiano ed europeo) quale linea intendi rintracciare e tracciare per il presente e l’avvenire?

Colgo l’occasione per ripostare un articolo di Alfonso Berardinelli pubblicato nel 2014 che fa il punto della questione della Fine del novecento.

(Giorgio Linguaglossa)

Anche le Lettere sono finite? di Alfonso Berardinelli (2014)

Con l’inizio degli anni Novanta si parlò di “fine della storia”.

Tra società dello spettacolo, declino della politica e avvento dell’informatica, è mutata la figura dello scrittore: hanno vinto consumo e mercato. E ora siamo nell’epoca in cui tutti scrivono.

Nessuno può dubitare che il Novecento sia finito. Ma quando e come è finito? Da quali segni e fenomeni si evince che la continuità è interrotta? L’edizione aumentata e aggiornata dell’ultimo volume della Storia della letteratura italiana di Giulio Ferroni è uscita già da un anno, ma continuo a sfogliarla e rileggerla cercando di capire che cosa contiene, che cosa rivela o nasconde quel nuovo sottotitolo:

«Il Novecento e il nuovo millennio». A che cosa sostanzialmente fa pensare una tale formula, che sembrerebbe soltanto informativa? È certo che gli anni passano, che qualcosa di nuovo si aggiunge al passato. Qualcosa cambia, qualcosa si perde e si dimentica. Soprattutto se si tratta di un’intera letteratura, i cambiamenti sono molti e possono confondere le idee. Oggi c’è un clima generale diverso. Ma d’altra parte si ha o si vuole avere l’impressione che “tutto sommato” si vada avanti più o meno come prima. Gli autori hanno altri nomi, ma non cambia il nome di quello che fanno: si scrivono romanzi e poesie, si fanno recensioni, escono libri di saggistica e di critica. Ci sono, come prima, il premio Strega e il premio Campiello, che ogni giovane vuole.

A Torino c’è la Fiera o Salone del libro. Poi c’è la Milanesiana, c’è Massenzio, e poi “Libri come” e “Più libri, più liberi”… Ma se devo interpretare il punto di vista di uno storico della letteratura, in questo caso Ferroni, mi sembra che sia lui per primo ad avvertire la fine di un’epoca letteraria che aveva mantenuto per cinquanta o cento anni caratteristiche relativamente costanti, anche nel passaggio da modernità a postmodernità. Pubblicando nel 2012 un saggio su Giudici e Zanzotto, non sarà un caso se Ferroni lo ha intitolato Gli ultimi poeti, cosa che ad alcuni, specie ai più giovani, non è affatto piaciuta. Ultimi? Ma come? E noi chi siamo? La poesia continua a vivere.

Il presente esiste, ha preso il posto del passato e guarda al futuro. La parola “ultimi” non credo però vada presa troppo alla lettera e in assoluto. Si dovrebbe intendere come: “gli ultimi poeti di un’epoca in cui i poeti avevano certe caratteristiche oggi più difficili da trovare, perché loro appartenevano a pieno titolo al Novecento, un secolo finito”.

Dunque: quando è finito il Novecento? La sua fine non mi sembra sia un fatto accaduto fra il 1999 e il 2000. Il Novecento ha cominciato a finire prima, è finito più volte, potrei dire che è finito tre volte. Si è trattato di un processo scandito in circa tre decenni, mentre per altri versi qualcosa di quel secolo vive tuttora. In questo o quel punto del sistema letterario la memoria della cultura novecentesca agisce ancora.

Due critici nati negli anni Cinquanta e dotati di un notevole senso del passato e della storia (ma un critico smemorato non è un critico), come Giorgio Ficara e Raffaele Manica, intitolarono alcuni anni fa le loro raccolte di saggi rispettivamente Stile Novecento ed Exit Novecento. Non può essere una banale coincidenza. Credo che ci siano state da parte degli autori una precisa intenzione e una chiara intuizione di ciò che è avvenuto. Almeno nella letteratura italiana, uno stile è finito, uno stile che nonostante le sue varianti, ramificazioni e divaricazioni si spiegava e si generava a partire da presupposti che da un certo momento in poi (nel corso degli anni Novanta, mi pare) sono venuti meno.

Secondo alcuni pessimisti non si è perso “uno” stile, si è perso o è sempre più raro “lo stile”: almeno se si pensa che lo stile sia un valore e non un fatto che in arte si dà comunque, buono o cattivo che sia. Mi sembra che stia aumentando il numero di coloro secondo i quali tutto “a suo modo” è cultura ed è a suo modo arte anche l’intenzionale o inconsapevole negazione dell’arte intesa come lavoro sulla forma, eccellenza tecnica, abilità e originalità artigianale.

Per chi crede che lo stile sia un valore, la critica non ha senso se non valuta e giudica. Per chi crede invece che lo stile sia un fatto, la critica è registrazione di eventi che esistono come puri eventi, tutti di pari dignità, per i quali viene rivendicato il diritto di ricevere attenzione. Piacciano o non piacciano e quanto valgano, è allora del tutto secondario: ogni prodotto è artistico se si presenta come artistico e va quindi accuratamente descritto e interpretato.

Le avanguardie novecentesche fondavano su questo principio la loro strategica e tattica forza d’urto. Non importa che molta letteratura futurista e surrealista risulti illeggibile: è indubbiamente un fatto e quindi anche un valore letterario. Non importa che molta pittura e scultura moderna (ammesso che la distinzione sussista) siano a malapena guardabili dopo un primo sguardo: sono prodotti esposti e conservati nei musei e nelle gallerie d’arte, critici autorevoli si sono applicati a darne sofisticate o sofistiche interpretazioni e dunque guai a chi osa dire, ad esempio, che da un certo punto in poi Picasso ha prodotto solo merci artistiche facilmente realizzabili da vendere a caro prezzo, che Duchamp è stato solo un brillante provocatore e Andy Warhol un astutissimo mercante.

umberto eco edoardo sanguineti e furio colombo

Nelle arti visive il Novecento non è ancora finito, le repliche continuano. In letteratura molta della qualità novecentesca si è perduta.

Già con la seconda metà del secolo il romanzo, la poesia e la critica non hanno dato più niente di paragonabile alle opere di Proust, Joyce, Svevo, Mann, Kafka, Musil, Yeats, Apollinaire, Blok, Machado, Eliot, Lorca, Benn, Lukács, Spitzer, Šklovskij, Benjamin… La postmodernità ha prodotto Borges, Auden, Camus, Beckett, Nabokov, Grossman, Morante, Yourcenar, Celan, Calvino, Enzensberger, Barthes, Steiner… È con questi autori che il Novecento si conclude. Ognuno di loro è stato consapevole del suo venire dopo, del suo essere “post” rispetto ai classici di primo Novecento. Anche questa coscienza era un tipo di continuità.

Con l’inizio degli anni Novanta si parlò di “fine della storia”. Tra società dello spettacolo, declino della politica e avvento dell’informatica non cambiò solo la società letteraria, cambiò l’idea di letteratura, la figura dello scrittore e il modo di produrre, consumare, interpretare la letteratura. Generi lungamente e anche proficuamente messi in discussione, come il romanzo e la poesia, riacquistarono una forma convenzionale, quella che permette oggi al romanzo di “fare mercato” (a dominare è il modello del best seller narrativo, reale o potenziale) e che permette alla poesia di entrare in una circolazione fluida, fra letture pubbliche e presenza in rete, una circolazione che quasi non prevede più una vera e propria lettura, il che mina la stabilità formale dei testi, dati per poetici perché si presentano come poetici.

Una simile situazione non è più neppure postmoderna, non presuppone la modernità, la ignora e quindi non può che mettere in difficoltà il lavoro e il ruolo della critica. Anche uno storico e critico molto informato e militante come Ferroni da anni parla ripetutamente di “angoscia della quantità”. Il post-Novecento è dunque, come disse Cesare Garboli, l’epoca in cui “tutti scrivono” rivendicandone anzitutto il diritto. La scena letteraria è affollata di decine e centinaia di nuovi autori in cerca di “visibilità”, mentre la qualità dell’atto di leggere tende gradualmente a scadere in “lettura distratta”. Dilatandosi  enormemente, la nozione di letteratura perde la fisionomia che aveva conservato ai più alti livelli nel corso del Novecento, quando l’idea di testo letterario e della sua priorità, le tecniche di analisi formale e linguistica, l’enfasi sull’importanza della lettura avevano provocato riflessioni e discussioni ininterrotte e appassionate.

Dagli anni Novanta e con l’inizio del nuovo millennio è cresciuta piuttosto l’importanza del mercato, del consumo librario come che sia, della presenza del personaggio-autore nei festival e nei media di massa vecchi e nuovi. Per tutto il Novecento, anche nelle sue ribellioni e turbolenze, la letteratura viveva tenendo presente la storia della letteratura. Oggi si va verso una letteratura o postletteratura che vive in uno spazio non più storico e che sembra “non fare storia”. Per questo, sebbene priva dell’autorità che ha avuto in passato, la critica sta diventando il solo luogo in cui la letteratura continua almeno in parte a prendere coscienza di se stessa, dei propri precedenti e del proprio passato.

Se mi si chiedesse quali sono stati gli ultimi scrittori italiani ancora pienamente, esemplarmente novecenteschi e con i quali il secolo scorso si è chiuso, credo che farei i nomi di Raffaele La Capria, Cesare Garboli, Piergiorgio Bellocchio. Scrittori al di là dei generi letterari, che hanno praticato tuttavia in prevalenza il genere saggistico. Eppure in tutti loro agisce sotto la superficie una vocazione e attitudine di narratori superiore, mi sembra, a quella che si trova in molti autori di romanzi. È la narrazione autobiografica, è la critica in senso lato culturale (“critica della vita”, direbbe Massimo Onofri) che fanno la sostanza e l’energia della loro scrittura.

La Capria ha scritto romanzi, il più famoso e apprezzato dei quali, Ferito a morte (1961), è però già un romanzo più autoriflesso e poetico che propriamente narrativo. In quel libro La Capria sembra influenzato dalla tessitura musicale e saggistica dei Quartetti di Eliot più che da altri romanzieri. Tutta la seconda metà della sua opera, da L’Armonia perduta (1986) in avanti, è saggistica autobiografica per episodi ed emblemi (Guappo e altri animali), autobiografia di un lettore (Letteratura e salti mortali) e critica sociale.

Cesare Garboli ha sempre negato di essere un critico letterario, pur essendo stato colui che ha più modificato lo stile della critica, i temi della critica negli ultimi vent’anni del Novecento: accentuandone a volte scandalosamente il carattere soggettivo. Come quella di Roberto Longhi o di Giacomo Debenedetti, la sua prosa è una delle più complesse, analitiche, perfettamente scandite e visionarie della nostra tradizione novecentesca. Scritti servili (poi Storie di seduzione) e Falbalas sono indagini sulla fisiologia dell’invenzione letteraria e diagnosi delle patologie che legano ogni autore al suo habitat.

Piergiorgio Bellocchio è uno scrittore morale e satirico, viene da una lunga tradizione che va da La Rochefoucauld a Flaubert, da Kraus a Kubrick. I suoi libri sono fatti di aforismi, micro racconti, recensioni e pirotecnici pezzi comici sull’inaridimento e le parodistiche deformità della vita nella società contemporanea. Il modo borghese di un tempo era certo affliggente e ipocrita, ma quello postborghese è l’apoteosi della stupidità fatta metodo. È così, secondo Bellocchio, che il Novecento è finito.

*

[Alfonso Berardinelli è uno dei critici più originali della cultura contemporanea, con una profonda esperienza della poesia e del romanzo. Collaboratore di diverse testate, tra le sue opere ricordiamo: La poesia verso la prosa (1994); Casi critici (2007); La forma del saggio (seconda ed. 2008); Poesia non poesia (2008); Non incoraggiate il romanzo (2011); Leggere è un rischio (2012)]

[grafica di Lucio Mayoor Tosi]

dai Commenti del 3 agosto 2018 a cura di Giorgio Linguaglossa

L’oggetto in poesia – La debolezza degli oggetti – Poeti a confronto: Tomas Tranströmer, Iosif Brodskij, Francesca Lo Bue, Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno, Raffaele Greco – L’ontologia del declino del soggetto e dell’oggetto a cura di Giorgio Linguaglossa

La noia è un’esperienza fondamentale dell’umanità e dell’Occidente

Giorgio Linguaglossa

A proposito della «noia» e del «vuoto» e dell’«oggetto»

«La noia è un’esperienza fondamentale dell’umanità e dell’Occidente. La parola tedesca è langweile: un lungo indugio, una piccola sosta protratta lungamente nel tempo. Il tempo che si caratterizza per una ripetizione infinita: non solo la mancanza della novità ma soprattutto la mancanza della speranza stessa che qualcosa di nuovo possa accadere. È l’esperienza del soffocare, che può aprire alla disperazione, questo è ovvio, ma anche al salto, religioso e filosofico. Senza questo senso di soffocare nel vuoto è impensabile anche solo pensare di uscirne. Quando giungi al limite in cui il passato ti sembra niente puoi immaginare un oltre. La noia direi, quindi, ha una duplice faccia: consuma il tempo passato, consuma il presente ma non è detto che si fermi lì, può portare ad una novitas, il tempo si è esaurito ma può esserci dell’altro.
Poi non citerei sempre lo straniero, citerei Leopardi, è un discorso tipicamente e completamente leopardiano, ma direi anche tipicamente italiano, anche del Tasso e di tutta la grande lirica italiana.» (da una intervista a Massimo Cacciari)

La debolezza degli oggetti

Con l’insorgere della noia gli oggetti si caricano di una forte emblematicità, assumono una grande carica simbolica. Il «lungo indugio» richiede che il punto di vista della noia si posi sugli «oggetti» per rivelarne  la loro intrinseca debolezza ontologica: l’oggetto diventa «debole», e anche il soggetto diventa «debole». Si va profilando la «ontologia del declino» degli oggetti e del soggetto di cui ci ha parlato Gianni Vattimo. La «debolezza degli oggetti» va di pari passo con la appercezione annoiata del mondo tipica della attuale fase della civiltà del capitalismo finanziario e globale; è la conformazione indebolita degli oggetti quella che appare alla epoché dello sguardo annoiato, ma, appunto, questo sguardo indebolito richiede una sintassi indebolita, e così le giunture razionalizzatrici della sintassi si indeboliscono, la direzione unilineare e unitemporale della sintassi diventa fragile e si disintegra; analogamente avviene con la appercezione dello spazio-tempo: lo spazio tempo, liberato dalla costrizione della sintassi, si moltiplica in una pluralità di spazi e di tempi, e arriviamo alla appercezione indebolita della «nuova poesia», cioè della «nuova ontologia estetica». È un movimento epocale che qui ha luogo, un movimento innervato nella «ontologia del declino» del soggetto e dell’oggetto.

Pensavo in questi giorni leggendo la poesia di Mauro Pierno e di Alfonso Cataldi che la poesia della nuova ontologia estetica dà molto credito alla noia. La noia è una ottima maestra dell’arte poietica; la disarmonia di cui parla Leopardi a proposito della musica (intuizione brillantissima), pone la musica alla stessa stregua della poesia, entrambe sono una interruzione della noia, della noia come rallentamento del tempo e dilatazione dello spazio; la musica questo lo sa da tempo immemorabile e la musica di Rossini e di Paganini ne è un esempio impareggiabile…

In tempi moderni la musica di Giacinto Scelsi mette in opera il principio della noia: gli «oggetti», i «suoni» della musica tradizionale scompaiono, per Scelsi la musica è interna al suono (ascolta Quattro pezzi su una nota sola, per orchestra da camera, del 1959), il musicista che abita davanti al Foro romano distingue la musica dei suoni dalla musica del suono, e la sua ricerca musicale si concentrerà sulla musica che scaturisce da un suono solo, un suono dominante che si può dilatare e temporalizzare all’infinito. Scelsi compone sempre più a rilento, spesso rielaborando opere precedenti, come nel caso di Anagamin (1965), Ohoi (1966) e Natura Renovatur (1967) generate, rispettivamente, dal Secondo, Terzo e Quarto Quartetto.

Analogamente, la noia per la orchestrazione sonora della tradizione poetica, sostanzialmente elegiaca e monocorde, spinge la «nuova poesia» che vuole essere inusitata e dissonante a ricercare nuove soluzioni di conflittualità e di dissonanza, ma tutto ciò all’interno di una tonalità dominante, non più entro il perimetro di un concetto di panlogismo zanzottiano e sanguinetiano che accosta parole-suoni diversi e differenti in un conglomerato unilineare e unitemporale, nella «nuova ontologia estetica» la differenza e la diversità si possono trovare soltanto all’interno di una metafora dominante o una tonalità emotiva dominante.

La «noia» è il vuoto che si apre, che apre spazi e spalanca tempi; soltanto la «noia» ti consente questa esperienza fondamentale… ti fa esperire il tempo e lo spazio attraverso le parole… e le parole vengono ad essere temporalizzate e spazializzate… Il punto e la spaziatura tra i singoli versi e le singole strofe sono balconi che si affacciano sul vuoto della pagina bianca… Il «vuoto», dunque, insieme alla «noia» sono esperienze costitutive della poesia della nuova ontologia estetica; per «vuoto» intendo qui qualcosa di affine alla «noia», qualcosa che consente la traslazione di essa nella pagina bianca, perché è la «noia» che può spalancare la impalcatura del «vuoto», solo la «noia» per la parola panlogistica.

 Due parole sull’oggetto

l’oggetto è tale grazie alla sua conformazione all’uso, altrimenti cesserebbe di essere oggetto; l’oggetto fonda l’oggettualità, la conformazione di più oggetti è tale per l’uso che noi ne facciamo, ma l’uso è il rapporto che intercorre tra di noi e gli oggetti e, se c’è «uso», c’è linguaggio. È il linguaggio che ci consente di esperire gli oggetti e la stessa esperienza del mondo. La «questità» è la forma che chiama in causa il positivo e il negativo, la possibilità del loro essere e la non-possibilità, cioè il loro non-esserci. Il mondo è un insieme mirabolante di «questità» misteriose, misteriose in quanto «ciò che appartiene all’essenza del mondo, il linguaggio non lo può esprimere»,1] proprio in quanto «gli oggetti formano la sostanza del mondo».2]

La percezione che noi abbiamo del mondo, la cosiddetta oggettualità della nostra esperienza, contiene una in-determinatezza implicita in oggi oggetto, anche di quello più semplice. Ogni determinazione predicativa contiene l’in-determinato.

Afferma Wittgenstein:
«A chi veda chiaro è manifesto che una proposizione come “Quest’orologio è posto sul tavolo” contiene una gran quantità d’indeterminatezza, quantunque esteriormente la sua forma appaia affatto costruita».3] –

La proposizione che dice la semplicità della propria determinazione (l’oggetto) – è la stessa che dice appunto la semplicità della propria in-determinazione. Può sembrare paradossale quanto andiamo dicendo ma è qui che si innerva, in questo punto, quella particolare conformazione d’uso del linguaggio poetico che ci mostra al più alto quoziente di significazione che ogni determinato è in sé in-determinato.

1] L. Wittgenstein, Osservazioni filosofiche, p. 41
2] Ibidem p. 39
2 Ibidem, p. 168

Con l’insorgere della noia gli oggetti si caricano di una forte emblematicità

Francesca Lo Bue

18 maggio 2018 alle 18:40

Una parola e una poesia sull’oggetto “lampada”.
Nel nominare gli oggetti la loro “specifica ” oggettualità, o precisione è già implicita la loro vaghezza, perché comporta la “condanna del linguaggio”: il suo essere scarso, limitato, approssimativo. Ma pure paradossalmente, nominare gli oggetti è aprire con una “chiave” la infinita possibilità di dire, nominare in un altro modo. Come una lampada che gettando luce su gli oggetti li chiama alla visibilità, alla loro presenza ed uso.
La poesia è questo oggetto “lampada” che è capace di potenziare la nominazione, quindi arricchire la esistenza materiale e spirituale del mondo.

Cercare

Come fossi lo spirito della lampada
cerco il luogo del Nome e della cima innevata,
cerco nel gioco delle mani la scrittura fatale del tuo destino.

Visione..
Barbaglii di brace in desolato suono.
Mano che afferri
oltre pareti di ferro,
scarlatto che ammicchi una chiave di silenzio e presagio.

Buscar

Como si fuera el espíritu de la lámpara
busco el lugar del Nombre en la cima nevada,
busco en el juego de las manos la escritura fatal
de tu destino.

Visión,
destello que abrasa en desolado sonido.
Mano que aferras
más allá de las paredes de hierro.
guiñas una llave de silencio y presagio.

Lucio Mayoor Tosi

18 maggio 2018 alle 18.02

La maniglia argentata
di una vecchia macchina da scrivere.
Questo lento a capo.

Man Ray, Lee Miller

Giorgio Linguaglossa

19 maggio alle 19.28 alle 18.02

Due poeti a confronto: Tomas Tranströmer e Iosif Brodskij – L’uso degli «oggetti»

Nicola Vitale, Poesie scelte da Chilometri da casa, Lo Specchio, Mondadori, 2017, con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – Il post-moderno – Dopo il Moderno – La derealizzazione – La Lingua di relazione si è de-psicologizzata – La lingua anestetizzata di Nicola Vitale. I fondamenti ontologico-esistenziali della coscienza

Milano, Quartiere Quarto Oggiaro, periferia nord, un condominio

 Nicola Vitale, poeta e pittore, è nato a Milano, dove vive, nel 1956. I suoi dipinti sono stati esposti in mostre personali e collettive, in gallerie private e spazi pubblici, in Italia, Svizzera, Stati Uniti e Islanda. È stato invitato alla 54° edizione della Biennale di Venezia, Padiglione Italia. Dal 1991 è docente dei corsi di pittura organizzati da Unicredit Milano. Ha pubblicato le seguenti raccolte di poesia: La città interna (1991), Progresso nelle nostre voci (1998), Finalista premio Gozzano 1998, La forma innocente (2001), Condominio delle sorprese (2008). È incluso nell’antologia Poeti italiani del secondo Novecento, a cura di Maurizio Cucchi e Stefano Giovanardi (2004).

Giorgio Linguaglossa

 Il post-moderno

 non è affatto la riduzione di esso alle mode culturali, suo tratto distintivo è la tensione «di sottrarsi alla logica del superamento, dello sviluppo e dell’innovazione. Da questo punto di vista, esso corrisponde allo sforzo heideggeriano di preparare un pensiero post-metafisico»,1 chiosa Gianni Vattimo. Ma se la tecnica è la realizzazione della fine della metafisica, un pensiero post-metafisico ci conduce da subito alla critica dell’ideologia del «Progresso», del «nuovo» e di quelle istituzioni culturali che nel Novecento hanno svolto il ruolo di supplenza e di sostegno a questa ideologia.

Nell’odierno orizzonte culturale non c’è più una «filosofia della storia», così come non c’è più una «filosofia dell’arte». Con il tramonto del marxismo sono venute meno quelle esigenze del pensiero che pensa qualcosa d’altro fuori di se stesso, tutto il pensabile si trova all’interno del linguaggio, è sufficiente perlustrare il linguaggio, la «fodera dell’essere», come lo chiama Merleau Ponty. Quello che resta della destituzione dell’ontologia heideggeriana è un discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento, sulla dissoluzione della Storia, ridotta a storialità, sulla dissoluzione della narrazione, ridotta a narratura, ergo dissoluzione della Ragione narrante, che non ha ormai ben nulla da narrare che non sia stato narrato in abbondanza dalle emittenti televisive e mediatiche. In queste condizioni avviene anche la dissoluzione della forma-poesia, perché non si dà più alcuna ragione del «poetico», non c’è più certezza del «poetico», nessuna «garanzia» del suo territorio. È perfino ovvio quindi che in questo quadro problematico anche il discorso poetico venga attinto dalla dissoluzione della propria legislazione interna.

Oggi, il concetto di «contemporaneità», il concetto di «nuovo» sono qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarli che già sono  nel passato, legati all’attimo, sono già sfumati non appena li nominiamo. Penso che da questa situazione della condizione post-post-moderna si dovrà pur uscire prima o poi, si dovrà pur ricominciare a pensare in termini di discorso poetico per porlo stabilmente entro le coordinate della sua collocazione nel Dopo il Moderno.

Per Vattimo «si può dire probabilmente che l’esperienza post-moderna (e cioè, heideggerianamente, post-metafisica) della verità è un’esperienza estetica e retorica (…) riconoscere nell’esperienza estetica il modello dell’esperienza della verità significa anche accettare che questa ha a che fare con qualcosa di più che il puro e semplice senso comune, con dei “grumi” di senso più intensi dai quali soltanto può partire un discorso che non si limiti a duplicare l’esistente ma ritenga anche di poterlo criticare». ²

milano, il naviglio pavese in secca e palazzi residenziali del quartiere barona alla periferia sud — milan, dry naviglio pavese channel and residence buildings of barona district at south periphery

La collocazione estetica della «verità»

  Dopo il Moderno

Possiamo affermare che la collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è l’unica ubicazione possibile, il solo luogo abitabile entro il raggio dell’odierno orizzonte di eventi. Se intendiamo in senso post-metafisico, la definizione heideggeriana del nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», possiamo comprendere appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono, come in una fantasmagoria, dentro un gigantesco emporium virtuale, non c’è che un passo: Siamo entrati per la porta d’ingresso dentro il «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale. Da questo momento, il sentiero della «via inautentica» che dà accesso al discorso poetico sarà una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. Dalla «totalità infranta» del primo Lukacs siamo arrivati ai frantumi, agli stracci di quello che un tempo lontanissimo era la «totalità». Il discorso poetico al tempo del minimalismo sarà questo suo porsi in maniera irresponsabile e inoppugnabile.

Forse il significato più profondo della «nuova ontologia estetica» sta nella spinta ad uscire fuori dal novecento e da quella ontologia estetica. Forse è qui il distinguo, la petizione fondamentale attorno a cui ruota l’impegno della «nuova poesia». Ma questo è un altro discorso che dico qui per inciso.

La «derealizzazione»

 che ha colpito gran parte della poesia e del romanzo contemporanei fa sì che i contenuti di verità tra i vari tipi di poesia e di romanzo siano tra di loro indistinguibili in quanto contigui alle esperienze deculturalizzate che si possono fare in tutto il mondo occidentale, con una prosa aprospettica, lineare e progressiva, in una parola: giornalistica e comunicazionale.

È invalsa la moda secondo cui si crede possibile dire in «poesia» tutto quello che si dice nel «romanzo» e negli articoli della carta stampata, per non parlare di internet; si ha l’illusione che tutto sia dicibile ed esprimibile in «poesia», come se il discorso poetico fosse un contenitore che va «riempito» di materiali linguistici del tutto esonerati dall’«esperienza» individuale dell’autore e dal filtro di una tradizione letteraria.

Ad esempio, la poesia di un autore umanistico come quella di Pier Luigi Bacchini pensa ancora in termini post-moderni. Stabilita la «tematica» della «natura», Bacchini procede per «variazioni». È questa la tavola di lavoro del poeta di Parma. Fatto sta che la sua scrittura, da Distanze e fioriture (1981), Visi e foglie (1993), Scritture vegetali (1999), Cerchi d’acqua (2003), fino a Contemplazioni meccaniche e pneumatiche (2005) e Canti territoriali (2009), altro non è che lo sfruttamento intensivo di un demanio linguistico e iconico; ma così facendo la poesia di Bacchini non accenna al minimo mutamento interno, non ha sviluppo, risulta priva di prospettive stilistiche interne; è scrittura «vegetale», di «cerchi d’acqua», «territoriale», e quindi sempre eguale a se medesima, può continuare all’infinito ripetendo la medesima falsariga della propria petizione di poetica «vegetale», naturista con stile naturalistico. Si tratta, appunto, di «contemplazioni» di una tematica «naturista», di considerazioni contemplative della natura martoriata.

Milano Periferia, scorcio

Quando affermo che la poesia di Andrea Zanzotto e di Bacchini è «irresponsabile»

intendo dire che la poesia degli ultimi due autori eredi dell’umanismo novecentesco,  Andrea Zanzotto (1921–2011) e Pier Luigi Bacchini (1927–2014),  è priva di risvolto «pubblicistico». La «natura» di cui parlano Bacchini e Zanzotto semplicemente ha cessato di esistere in Italia dal saccheggio edificazionista e speculativo del territorio messo in atto da tutti i governi del dopoguerra, non esiste più da tempo immemorabile, è il prodotto di un esercizio di stile, stilematica, una proiezione dell’io umanistico. Nelle loro poesie il lettore è avvertito come «esterno», «estraneo», un «intruso» al quale è sbarrato l’ingresso all’interno di quell’hortus conclusus. Il luogo del poetico è il frutto di una «contemplazione» privata (ma non è dell’esperienza estetica ciò di cui trattiamo?), prodotto di contemplazione di «piccoli erbari», di «quadretti» separati dal mondo «di fuori». La poesia di Andrea Zanzotto e di Bacchini è «irresponsabile» nella misura in cui non deve nulla al lettore, non è pubblicistica, non riconosce il ruolo del lettore perché gode del privilegio di essere incentrata su un io contemplativo, sulla assolutezza di un io privato. Mi chiedo quanti poeti del tardo novecento hanno avuto una qualche consapevolezza critico-culturale della mutata funzione del discorso poetico nel Dopo il Moderno. Ho il sospetto che in molte scritture poetiche che si situano a ridosso del tardo novecento si verifichi una nuova modalità di petrarchismo e di evasione dalle responsabilità della scrittura letteraria, innocua contemplazione del mostro del Moderno. Mi chiedo, e lo chiedo ai lettori, se c’è spazio, oggidì, per una poesia adamitica della natura o per una poesia della souplesse ironico-istrionica. Ho il sospetto che tutta questa «poesia» condivida una motivazione pleonastica che lascia intatti i rapporti di produzione delle istituzioni letterarie e la logica dell’accumulo del capitale letterario immunizzato ed eternizzato nell’istituzione «poesia». Per esempio, non capisco che cosa significa la locuzione «contemplazione pneumatica e meccanica» della «natura». E mi chiedo se abbia ancora un senso critico-stilistico esperire una poesia che si trova a vivere a ridosso della segnaletica simbolico-iconica del novecento tardo. Bacchini e Zanzotto sono poeti che gridano e gesticolano per la natura incorrotta e avverso lo sviluppo tecnologico. Si tratta, credo, del prodotto di una funzione letteraria.

Montale nel 1971 pubblica Satura, opera di svolta della sua poesia e della poesia italiana, mette in archivio il linguaggio simbolistico e adotta un linguaggio giornalistico; scende dal podio simbolistico e si ritira nel suo olimpico scetticismo domenicale. Questo è il quadro macro storico. Nel piccolo microcosmo della forma-poesia avviene una mutazione genetica che va di pari passo con la «mutazione antropologica» del proletariato in piccola borghesia di cui parlava in quegli anni Pasolini, la poesia si avvia verso una progressiva democratizzazione e si appresta a diventare una pratica di massa. Oggi, in epoca di stagnazione, si assiste al fenomeno tra i generi artistici e, all’interno del genere, tra i singoli sotto-generi, devitalizzati a «genere indifferenziato». Avviene così che l’anello più debole, la forma-poesia, tenda a perdere i connotati di differenza e di riconoscibilità che un tempo lontano la identificava, per trasformarsi in un «contenitore», in «palinsesto», che si tende ad un «genere indifferenziato», ad un non-stile indifferenziato, cosmopolitico, transpolitico: chatpoetry, infantilismo da lettino psicanalitico: Vivian Lamarque; pettegolezzo da intrattenimento ludico-ironico: Franco Marcoaldi, flusso di coscienza positivizzato espresso con un linguaggio giornalistico; utopia agrituristica nel migliore dei suoi rappresentanti: Umberto Piersanti; monologo da basso continuo, soliloquio allo specchio con qualche complicazione intellettuale, tanto per apparire à la page e intellettuali: Valerio Magrelli.

La Lingua di relazione si è de-psicologizzata

 Ho scritto di recente che «la Lingua di relazione si è de-psicologizzata». E che di conseguenza si è verificato un «raffreddamento» delle parole, un «raffreddamento» stilistico e un banalismo della poesia italiana di questi ultimi decenni; chi non se ne è accorto continua a redigere frasi protocollari che recano il calco dell’antico endecasillabo, dell’antico novenario, mentre invece nella realtà della lingua parlata e tele trasmessa non è rimasto nulla di tutto questo armamentario un tempo nobile. Il poeta di oggi ha a che fare con una «cosa» nuova: la parola «raffreddata» e con un nuovo processo in atto: il raffreddamento delle parole. Le parole non hanno più la risonanza di un tempo: voglio dire che le parole del linguaggio poetico della tradizione, diciamo, dagli anni sessanta del novecento, hanno perso risonanza. E allora al poeta dei nostri giorni non resta altro da fare che costruire dei manufatti a partire dai luoghi, dai toponimi, dai nomi; è ridicolo, ma si riparte dall’io; la poesia diventa nominalistica nomina la lingua telemediatica, giornalistica, interviene una sciatteria giornalistica e, a volte, nei casi più acuti una sciatteria ergonomica.

Nella poesia che invece ha acuta consapevolezza di questi processi, nella poesia della «nuova ontologia estetica» entra l’aforismario, entra l’assemblaggio di icone, la raccolta di stracci delle parole dismesse, entrano i rottami rottamati nelle discariche della lingua quali sono internet, il linguaggio televisivo, il linguaggio di facebook, instagram, twitter, sms, il linguaggio della incomunicazione interpersonale… Non resta al poeta di oggidì che fare copia e incolla di tanti frammenti. È triste dirlo ma bisogna ammetterlo, essere sinceri. Molto opportunamente, uno scrittore come Salman Rushdie ha affermato che i frammenti sono già in sé dei simboli, ovviamente de-simbolizzati. Così, senza che ce ne siamo accorti, la fragmentation è diventata il modo normale di costruzione delle opere letterarie più nitide, siano esse romanzi, racconti o poesie; ovunque ci volgiamo, vediamo frammenti, incontriamo frammenti. Noi stessi siamo frammenti, e non ce ne siamo accorti, al pari delle particelle subatomiche che sono frammenti infinitesimali di altri frammenti di nuclei andati in frantumi in quel grande circuito che è il CERN di Ginevra che identifica un giorno sì e un altro pure, nuove particelle che non conoscevamo, là dove si fanno collidere i fotoni tra di loro in attesa di studiare i residui, i frammenti di quelle collisioni. Tutto il mondo è diventato una miriade di frammenti, e chi non se ne è accorto, resta ancorato all’utopia del bel tempo che fu quando c’erano gli aedi che cantavano e scrivevano in quartine di endecasillabi e via cantando sulla natura bella e incorrotta.

La poesia italiana si è prosaicizzata e prosasticizzata. Si è elasticizzata. Si tratta di un fenomeno storico, epocale di cui non resta che prenderne atto.

Milano Periferia_PortaVigentinaMilano 1952, foto Mario De Biasi

La lingua anestetizzata di Nicola Vitale. I fondamenti ontologico-esistenziali della coscienza

Giunti a questo punto, si comprende come la poesia di Nicola Vitale si è trovata di fronte il linguaggio anestetizzato della lingua di relazione e non ha potuto far altro che ripartire da essa, da «una cosa qualunque che rimane», sgomitolare dal livello prosastico tutti i fili che si erano ingarbugliati. La sua ricerca del senso parte dalla riflessione su Leopardi e Edward Hopper. Dalla nitida asciuttezza del loro dettato linguistico ed iconico in un mondo nel quale sembra essersi «esaurita la spinta verso il nuovo», come ricorda il risvolto di copertina del libro. Quello che un poeta può fare è riflettere sulla «banalità dei suoi meccanismi sociali, di affermazione e di potere» (sempre citando il risvolto di copertina). Il poeta milanese si regola di conseguenza, adotta un discorso poetico prosastico e prosaicizzato che abolisce una volta per tutte la linea dicotomica che storicamente separava la poesia dalla prosa, confeziona un percorso poetico in veste prosastica, rinunciando  alla dizione poetica con i suoi annessi retorici.

Nicola Vitale sceglie spesso dizioni filosofiche, dizioni quasi casuali, dice della nostra «irrimediabile coscienza dell’impermanente», che «occorre ricominciare, perché «tutto è pronto/ per la partenza/ di un nuovo cuore»; dice di «un errore, due errori, tre errori»; dice «il giorno più bello, ferragosto a Milano», dice «non importa la camicia stirata», di questa condizione esistenziale, «morire a rate» seguendo i «teleromanzi a puntate»; dice che «essere o non essere / questo è il falso problema».

56 anni, non li ricordo tutti
trascorsi senza permesso
qualcuno perduto in bancarotta
già stornato.
Non mi sembra vero questo tempo che pesa
sulle irreali mattine dell’estate
che cominciano a raffreddarsi
mutando di colore le foglie.
Sarà tempo perso quello
delle stagioni che cambiano?
Silenzi che tergiversano
senza reale comprensione delle cose,
sospettandone l’immenso brulicare.

*

Dal Supermarket anche oggi
Margheritine Bianco Forno
Dio vi benedica sostanze candide
non se ne può fare a meno
per ringiovanire la giornata.
Kilocalorie appropriate, zuccheri addomesticati
per un sangue in fuga
da una nottata da dimenticare.
Oggi è un altro giorno,
via col vento sui pensieri di festa
assaporiamo queste gradite proposte
senza lamentarci degli andamenti del mercato
delle insufficienze dei figli
e dei padri,
delle ferite alla coscienza
che ancora dorme sul crinale dell’alba.

Pensieri poesie e aforismi intorno alla Nuova Ontologia Estetica – Jacques Lacan, Giorgio Linguaglossa, Vincenzo Vitiello, Pier Aldo Rovatti, Steven Grieco-Rathgeb, Kikuo Takano, Jacques Derrida, Donatella Costantina Giancaspero, Anna Ventura

Pensieri  poesie e aforismi intorno alla Nuova Ontologia Estetica

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.

L’io è letteralmente un oggetto –
un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria

il significante rappresenta un soggetto per un altro significante

1. (J. Lacan – seminario XI)

Giorgio Linguaglossa

L’«Evento» è quella «Presenza»
che non si confonde mai con l’essere-presente,
con un darsi in carne ed ossa.
È un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote l’io,
o, sarebbe forse meglio dire, lo coglie a tergo, a tradimento

Il soggetto è scomparso, ma non l’io poetico che non se ne è accorto,
e continua a dirigere il traffico segnaletico del discorso poetico

La parola è una entità che ha la stessa tessitura che ha la «stoffa» del tempo

La costellazione di una serie di eventi significativi costituisce lo spazio-mondo

Con il primo piano si dilata lo spazio,
con il rallentatore si dilata e si rallenta il tempo

Con la metafora si riscalda la materia linguistica,
con la metonimia la si raffredda

*

Nell’era della mediocrazia ciò che assume forma di messaggio viene riconvertito in informazione, la quale per sua essenza è precaria, dura in vita fin quando non viene sostituita da un’altra informazione. Il messaggio diventa informazionale e ogni forma di scrittura assume lo status dell’informazione quale suo modello e regolo unico e totale. Anche i discorsi artistici, normalizzati in messaggi, vengono  silenziati e sostituiti con «nuovi» messaggi informazionali. Oggi si ricevono le notizie in quella sorta di videocitofono qual è diventato internet a misura del televisore. Il pensiero viene chirurgicamente estromesso dai luoghi dove si fabbrica l’informazione della post-massa mediatica. L’informazione abolisce il tempo e lo sostituisce con se stessa.

È proprio questo uno dei punti nevralgici di distinguibilità della Nuova Ontologia Estetica: il tempo non si azzera mai e la storia non può mai ricominciare dal principio, questa è una visione «estatica» e normalizzata; bisogna invece spezzare il tempo, introdurre delle rotture, delle distanze, sostare nella Jetztzeit, il «tempo-ora», spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, temporalizzare lo spazio e spazializzare il tempo…

Ovviamente, ciascuno ha il diritto di pensare l’ordine unidirezionale del discorso poetico come l’unico ordine e il migliore, obietto soltanto che la nostra (della NOE) visione del fare poetico implica il principio opposto: una poesia incentrata sulla molteplicità dei «tempi», sul «tempo interno» delle parole, delle «linee interne» delle parole, del soggetto e dell’oggetto, sul «tempo» del metro a-metrico, delle temporalità non-lineari ma curve, confliggenti, degli spazi temporalizzati, delle temporalisation, delle spazializzazioni temporali; una poesia incentrata sulle lateralizzazioni del discorso poetico. Ma qui siamo in una diversa ontologia estetica, in un altro sistema solare che obbedisce ad altre leggi. Leggi forse precarie, instabili, deboli, che non sono più in correlazione con alcuna «verità», ormai disabitata e resa «precaria».

La verità, diceva Nietzsche, è diventata «precaria».

Il «fantasma» che così spesso appare nella poesia della «nuova ontologia estetica», si presenta sotto un aspetto scenico. È il Personaggio che va in cerca dei suoi attori. Nello spazio in cui l’io manca, si presenta il «fantasma».

Dal punto di vista simbolico, è una sceneggiatura, il «fantasma» è ciò che resta della retorizzazione del soggetto là dove il soggetto viene meno; il fantasma è ciò che resta nel linguaggio, una sorta di eccedenza simbolica che indica una mancanza. L’inconscio e il Ça rappresentano i due principali protagonisti della «nuova ontologia estetica». Il soggetto parlante è tale solo in quanto diviso, scisso, attraversato da una dimensione spodestante, da una extimità, come la chiama Lacan, che scava in lui la mancanza. La scrittura poetica è, appunto, la registrazione sonora e magnetica di questa mancanza. Sarebbe risibile andare a chiedere ai poeti della «nuova ontologia estetica», mettiamo, a Steven Grieco Rathgeb, Anna Ventura, Mario Gabriele o a Donatella Costantina Giancaspero che cosa significano i loro personaggi simbolici, perché non c’è alcuna significazione che indicherebbero i fantasmi simbolici, nulla fuori del contesto linguistico. Nulla di nulla. I «fantasmi» indicano quel nulla di linguistico perché Essi non hanno ancora indossato il vestito linguistico. Sono degli scarti che la linguisticità ha escluso.

I «fantasmi» indicano il nulla di nulla, quella istanza in cui si configura l’inconscio, quell’inconscio che appare in quella zona in cui io (ancora) non sono (o non sono più). L’essenza dell’inconscio risiede non nella pulsione, nell’essere istanza di quel serbatoio di pulsioni che vivono sotto il segno della rimozione, quanto nella dimensione dell’io non sono che viene a sostituire l’io penso cartesiano. La misura di questa dimensione è la sorpresa, l’esser colti a tergo. Tutte le formazioni dell’inconscio si manifestano attraverso questo elemento di sorpresa che coglie il soggetto alla sprovvista, che, come nel motto di spirito, apre uno spazio fra il detto e il voler-dire. Come nei sogni, dove l’io è disperso, dissolto, frammentato fra i pensieri e le rappresentazioni che lo costituiscono, così l’inconscio è quella istanza soggettiva in cui l’io sperimenta la propria mancanza. Come aveva intuito Freud: l’inconscio, dal lato dell’io non sono è un penso, un penso-cose, esso è formato da Sachevorstellung, è costituito da rappresentazioni di cose. La formula «penso dove non sono» è la formula dell’inconscio, che si rovescia in un «non sono io che penso». È come se «l’io dell’io non penso, si rovescia, si aliena anche lui in qualcosa che è un penso-cose».

Il «fantasma» inaugura quella dimensione della mancanza che si costituisce nella struttura grammaticale priva dell’io, cioè della dimensione della parola come luogo in cui il soggetto «agisce».
A questo punto apparirà chiaro quanto sia necessario un indebolimento del soggetto linguistico affinché possa sorgere il «fantasma». Nella «nuova ontologia estetica» non c’è più un soggetto padronale che agisce… nella sua struttura grammaticale l’io si è assottigliato o è scomparso. O meglio, il soggetto viene parlato da altri, incontra la propria evanescenza.

(Giorgio Linguaglossa)

Steven Grieco Rathgeb, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Citazioni

Non l’atto è prima della potenza, non l’essere è prima del possibile,
ma questo – il possibile, il possibile non la potenza –
è prima del mondo, della vita, dell’essere.
“La possibilità più in alto della realtà” mette in giuoco tutto…

Il più grande pericolo del pensiero è – il pensiero.
L’onnifagia del pensiero. Là più pericolosa, dove si cela.

il linguaggio di Celan sorge quando il linguaggio di Heidegger muore,
volendo dire che il linguaggio della poesia – della ‘nuova’ poesia –
può sorgere soltanto con il morire del linguaggio tradizionale
che la filosofia ha fatto suo, o – forse – che si è impadronito della filosofia.

(Vincenzo Vitiello)

L’evento è prima dell’essere, è più antico e originario dell’essere.
E questo dipende da quello come la possibilità
viene prima dell’evento e lo fonda.

(Giorgio Linguaglossa)

L’enigma non può essere sciolto con un atto di padronanza categoriale
ma può solo essere percorso.

(Pier Aldo Rovatti)

Pier Aldo Rovatti

 «L’uomo, ha detto una volta Nietzsche, rotola via dal centro verso la X. Si allontana dal proprio luogo certo, verso un luogo incerto, un’incognita. Possiamo tentare di indicare, descrivere, raccontare questa incognita? […] È ipotizzabile una logica del decentramento del soggetto che riesca a descrivere, nel medesimo tempo, che cosa accade all’uomo quando si allontana dal suo centro e quale è il terreno, che innanzitutto occorre riconoscere, sul quale un nuovo “senso” può prodursi? Intanto: che altro è la perdita del centro se non la dichiarazione, la sanzione che il pensiero “forte” è ormai insostenibile? La situazione tipica del pensiero “forte” è infatti quella in cui pensante e pensato, chi pensa e cosa si pensa sono solidali: si tengono in una stretta, in una corrispondenza speculare. La situazione che Nietzsche vede è caratterizzata, invece, dalla possibilità del perdersi: l’uomo è giunto dinanzi a un limite, un passo oltre e potrà sprofondare, perdersi completamente. Il luogo in cui il senso potrà riattivarsi è avvistabile solo di qui, drammaticamente. È un luogo possibile? […] In Umano, troppo umano leggiamo di un “impavido spaziare al di sopra degli uomini, dei costumi, delle leggi e delle originarie valutazioni delle cose”. Un libero spaziare? Nietzsche riprenderà e correggerà continuamente questa idea di “leggerezza” e di “libertà”: l’abisso trascina in basso e la spirale della necessità continua ad annodarsi. Non è possibile librarsi in volo e liberamente spaziare come un uccello nell’aria: forse l’unica alternativa è imparare a strisciare imitando il serpente, poiché solo aderendo alla terra avremo una possibilità di sollevarci sopra di essa.

In conclusione di un suo notissimo frammento postumo (giugno 1887) Nietzsche tenta di suggerire un’immagine dell’ “oltreuomo” e si chiede: “Quali uomini si riveleranno allora i più forti?” E risponde: “I più moderati, quelli che non hanno bisogno di principi di fede estrema, quelli che non solo ammettono, ma anche amano una buona parte di caso, di assurdità, quelli che sanno pensare, riguardo all’uomo, con una notevole riduzione del suo valore senza diventare perciò piccoli e deboli […].

L’uomo è ormai abbastanza forte per apparire debole. Un paradosso? In ogni caso per Nietzsche ciò ha un significato profondo: lo “spaziare” (o lo “starsene fuori”) non può equivalere a una realizzazione compiuta e positiva collegata all’acquisizione storica di una forza, al compimento di un percorso umano, fino al punto in cui il “portar pesi” si trasforma in un “esser potenti”. […] Vi è un cammino difficile dentro il nichilismo, in cui l’uomo acquisisce la capacità di abbandonare le proprie catene. Nietzsche suggerisce che non si tratta di un indietreggiare, bensì di realizzare una potenzialità grazie alla forza che deriva proprio dall’abitare storicamente il nichilismo. Nietzsche, però, sa anche che questa forza è una capacità autodistruttiva, un rischio abissale che l’uomo avvicina a sé. […] L’immagine è quella di una situazione di equilibrio instabile su una piccola superficie d’appoggio. […] Come può una simile precarietà essere la massima forza?

Vi è una necessità che appesantisce, una forza che grava, il tornare pesante delle cose, un circolo che incatena così come ci bloccano i valori superiori, le categorie “vere” della filosofia, il fine ultimo, l’unità delle cose, il loro essere. Ma il movimento che ci incatena è duplicato da un movimento che allenta. Cosa è l’eterno ritorno se non una “diversa” necessità? […] Se la si allontana, la necessità appare pesante, ferrea. Se la si lavora all’interno, allora il nulla che siamo non è poi così terribile. La ruota del destino seguita a girare: possiamo guardarla da fuori o saltarci dentro. Possiamo arrenderci all’orrida casualità o scoprire il gioco del caso: è una scelta. Se avremo la forza per farla, scopriremo l’affermatività della debolezza. Il gioco del caso, come il gioco del fanciullo in riva al mare, è una fluttuazione, un lasciarsi prendere. Ma non è un dipendere, un essere passivi, pazienti: la necessità ha perso il suo ringhio. Caso e necessità si coniugano in due modi che sono due stili di vita. Orrida casualità e necessità che appesantisce. Necessità che alleggerisce e gioco del caso.

Il riso di Zarathustra è misterioso: né di gioia, né di dolore, forse di stupefazione».

(Pier Aldo Rovatti, Trasformazioni nel corso dell’esperienza, contenuto ne Il pensiero debole; a cura di Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti, Milano, Feltrinelli, 1983, pp. 29-51.)

Giorgio Linguaglossa, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Jacques Derrida

Scrivere, significa ritrarsi… dalla scrittura. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparsi o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola… lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto.

Steven Grieco Rathgeb

Cosa non deve essere riconosciuto delle parole?
Il loro senso completo.
Solo l’ombra deve essere riconoscibile.
Il resto lo fa il poeta.
Quindi la parola arrivi al lettore rallentata,
e quindi velocissima…

*
Il solo tuo vederli li riportò più volte in vita.
I molti sempre in uno, gli sconosciuti giunti da così lontano.
Un fremito, un singulto, uno strano singulto dell’anima.
Chiunque poi, fossero. Se mai erano esistiti.
Una cosa era certa: eravate tutti ospiti in questo luogo
che è solo il trascorrere del tuo pensiero: fluido,
inafferrabile. […]

*
Ma di colpo si aprirono i paesaggi: Kyōto, i colori, le colline,
i templi addossati alle colline. Il bianco e rosso di una fanciulla.
E nel tempio vuoto la presenza fremente del dio che inesiste.
(Steven Grieco-Rathgeb)

*
Una brezza
la porta si è spalancata. Fitto fogliame,
nessuno,
la soglia non varcata.
In questo addio, sono tornato a casa.

(Steven Grieco -Rathgeb da Entrò in una perla, Mimesis Hebenon, 2016)

Kikuo Takano

Nulla può il burattino, che pure è mosso da fili;
nulla può perché non saprà mai reciderli,
e può soltanto, mosso dalla disperazione,
abbrancare l’aria con inutili piroette

Baratro

Quando ti ho abbracciato
la prima volta
non mi ero ancora chiesto
il senso di quell’abbraccio.

Quando ti ho abbracciato
una seconda volta
era come stringere un baratro.

e perché mai mi capita, non solo
con te, che ogni cosa che abbraccio
una seconda volta
si trasforma nel mio baratro?

Inevitabile

Inevitabile
come il peso attratto
dal centro della terra.

Inevitabile
non posso che precipitare dal cielo
che pure tanto ho desiderato.

Donatella Costantina Giancaspero, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Donatella Costantina Giancaspero

Molti fatti nuovi

Molti fatti nuovi sono accaduti. Dopo.
I fili non hanno più retto.
Le parole sul bordo di una trama fittizia.

Dietro le quinte, chi sapeva il ritmo di una finestra
– come apre e chiude all’inganno del suono –
ha scritto la sua ultima misura.

Molti fenomeni si sono invertiti, sul calendario: la primavera.
Ad esempio, cedendo le ore a una stagione contraria;
ostinata in un grigio ritornello.

*

È presto. Poco prima dell’alba.
A quali inconsueti cammini si affida il risveglio
e gli interrogativi, replicati dallo specchio
– ora il tempo scredita il cielo. Brusco ricusa la luce –
A quali percorsi incita il treno prescelto – oppure toccato in sorte…

Un ordine stacca il convoglio. Brevemente
accelerando, scorre nei vetri.
Allo sguardo retrogrado.
Rettilineo incontro al giorno.
Fino al mare.

Molte strade si animano da qui.
Ristanno un po’, davanti a chi chiede la direzione
qual è.
Prendono tempo: ascoltano il passo.
Il cuore come pulsa.

Anna Ventura, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Anna Ventura

Utopia

Utopia è il luogo
in cui vorremmo essere nati,
ma siamo nati altrove.
Utopia è il luogo
in cui avremmo voluto crescere,
e scoprire il mondo,
ma siamo vissuti altrove,
e il mondo ci si è rivelato da solo,
spietato e inevitabile,
pericoloso.
Utopia è il luogo in cui, forse,
non ci sarà nemmeno concesso di morire:
perché anche questo sarebbe un privilegio.
Lungo il percorso
tanto ci siamo compromessi,
con la durezza del mondo reale,
da perdere le ali necessarie
a volare tanto in alto.
Ma abbiamo imparato a camminare.

Arbiter

L’Arbiter sapeva
di essere in pericolo,
e non se ne curava; sapeva
che, comunque, la morte arriva,
né temeva un’anticipazione;
ma lo disgustava l’idea
di una violenza brutale,
di una mano sporca
che lo avrebbe trafitto
con un pugnale
forse già insanguinato. Perciò,
meglio morire per propria scelta,
a banchetto, tra parole leggere.
Forse aveva ragione Trimalcione,
che nel suo epitaffio,
dove si definisce
“pio, forte e fedele”, avverte:
“Non ascoltò mai un filosofo”
L’Arbiter amava quella creatura
nata dalla sua fantasia inquieta:
così lontana da lui,
così vicina alla terra.

Hic et nunc

Qui dove si stringe l’interno,
dove il raggio di ponente
riscalda il cuore
e gli oggetti scombinati e vecchi
tranquilli convivono,
qui dove la lampada conserva
la pulce nera
della mosca estiva, le piastrelle non brillano,
la polvere pacifica
sta sulle cose,
qui c’è la pace dell’inutile,
il tempo immobile
del dolce far niente,
lo sguardo osserva
dietro le garze rosse e bianche,
altre case, altri comignoli e tetti,
balconi, finestre, ballatoi,
dove la vita dei semplici
scorre
senza chiedersi come
e perché,e fino a quando,
e con quale fine o mistero.
No, non ha questa presunzione
la vita dei miei dirimpettai;
perciò qui sto bene anch’io,
come loro,
nel grande fiume delle cose
che non aspettano niente.

POESIE di Donatella Costantina Giancaspero, Gino Rago, Edith Dzieduszycka, Letizia Leone, Lucio Mayoor Tosi, Mario M. Gabriele, Anna Ventura, Mariella Colonna, Sabino Caronia, Chiara Catapano – Vari stili, Varie scritture poetiche della Nuova Ontologia Estetica con Dibattito. Interventi di Mario Gabriele, Claudio Borghi, Giorgio Linguaglossa

 

la «nuova ontologia estetica», alcuni suoi membri

Donatella Costantina Giancaspero

Al quadro manca una ragione

Decisa, te ne vai già
da questa nostra estate. In fretta.
Tra il letto e l’appendiabiti.
Lungo il corridoio, le pareti fanno ala
a un ottuso serpeggiare.
L’uscio arretra nel tuo lampo.
Al quadro manca una ragione: l’evidenza
di un indizio che l’estate sia finita.

Brillano i sandali più ancora: bruciano
sull’acceleratore senza pretesto,
alibi inattendibile di una pioggia breve,
nemmeno tanto grigia, per andare comunque.

Sgrana l’asfalto il ritorno
all’attesa: le forbici pazienti
ricavano a caso ritagli di carta e cielo.
E frantumati spazi.

Li raccoglie un intersecarsi di ore.
In controluce, li contempla la filigrana
della tua sottile esistenza.

Gino Rago
Tremano i pontili
A che serve il mare se l’onda esala odori di libeccio.
Se nei marosi tremano i pontili?
A noi di terra serve per partire nello sgomento della vastità.
Chi valica i fili – viola, d’ambra o di cobalto – degli ultimi orizzonti
forse più non torna. Chi s’imbarca per l’esilio
se torna ritorna come un’ombra perché non è più lui.
Con chi si è mischiato? Con che si è corrotto?
Chi rimane ha la certezza d’una tomba.
Mette i suoi limiti. I limiti sicuri all’eternità
(una pergola fra gli orti. Un filare di pioppi fra l’avena e il grano.
Un frangivento fra l’arancio e il cedro. Un canneto fra la marina e il mondo).
A chi basta il mare se la tolda nell’afa d’agosto alza odori
di boschi bruciati e il corallo trattiene le voci dei morti?
Ma sullo scoglio nella bora insonne soltanto il mare mette ali all’anima.
Basta un grido acuto di gabbiani. Un segno d’eterno fra la terra e il cielo.

 

Marek Baterovicz

Isola Tiberina

La voce di un uccello che chiama la primavera,
solitario contrappunto alla melodia del Tevere
– dell’acqua che infrange contro il fondo sassoso
giare di canti – interroga il futuro.
Dal passato, che anch’esso detta le sue leggi,
giunge il ritmico grido delle legioni
che marciano sui ponti Cestio e Fabricio.
Il mio passo tenta di unirsi al loro
– mi precedono sempre di un lampo di spada.
Anche l’acqua è più rapida correndo immutabile verso il mare,
dove Nettuno possiede da secoli
la corona abbandonata dei cesari.
L’Isola Tiberina salpa allora verso la sorgente del fiume
come nave che mi porta fino alla prima goccia
del sangue di Remo.

Edith Dzieduszycka

Sulla riva del fiume, un bel giorno d’estate

Sulla riva del fiume, un bel giorno d’estate
a distanza normale
– che vuol dire normale? –
s’erano sistemati su scomodi sgabelli due pescatori.

A terra il materiale scatola per le esche, mosche, vermicellini,
ami e mulinelli, canne, grande cestino.
In tuta verde loro, con capelli a visiera.

Mollemente distese su pieghevoli sdraie le mogli
in disparte, si annoiavano
leggendo poesie, forse facendo finta.

Più passava il tempo meno mordeva
preda, malgrado gli ampi gesti
da mulino a vento per buttare l’arpione.
Si alzò irritato uno dei pescatori.
S’avvicinò all’altro con fronte corrucciata.

“Mi dica – se lo sa – da un bel po’ di tempo
mi tormenta un pensiero. Forse sono venuti
il posto e il momento per domandarci
da dove ci arriva la Coscienza del Sé?
Chi ci ha caricati sulle spalle quel peso?

Mi dica – se lo sa – di quale utilità per noi
è il capire che ora, qui ci siamo, tra che cosa
e chi sa quale altra cosa poi? Ben presto
dall’arpione verremo acciuffati
e non ci sarà modo di dire non vogliamo.”

Lucio Mayoor Tosi

Colori.
Dalla stampa giapponese si alza un volo di pettirossi.
Ora stan li, affacciati alla finestra. Guardati dalla luna.
Il respiro di un bambino addormentato. Ogni tanto un verso
si lascia cadere nel vuoto. Prolungato lamento.
A piedi nudi sulla plastica di un tappeto grigio trasparente.
Da sotto il tappeto si osserva l’andirivieni di una coppia. Devono aver litigato.
Ora il riflesso di due finestre. Tempo in lenta carrellata.
Se non accade nulla il quadro si spegnerà entro quarantotto ore.
E così la coppia, chissà dove sono adesso. La casa sembra deserta.
In una giornata di pioggia vista dai vetri sporchi di un fanale.
Sul tapis roulant gustando un gelato in controluce.
– Senza quegli orrendi cimiteri si morirebbe con maggior discrezione.
Il corpo giaceva in una pozzanghera. Era tutto finito.
– Puoi scegliere quali immagini mettere dentro lo specchio.
Disegni rupestri su antichi monitor. Il cuore pulsante e tratteggiato
di una macchina, simile a quello di un cane che abbia corso
al rallentatore. Sul pavimento di plastica si riflette capovolta
l’immagine di un uomo col cappello militare. Sta salutando.
Stelle alpine e stalattiti. Mondo visto dalle fessure di un armadio chiuso.
Un camion parcheggiato. Il volto addormentato di due persone
anziane.

Letizia Leone

Una volta era Dio il creatore dei mondi, e senza dubbio
c’è qualcosa che è più antico del sangue,
ma da qualche tempo sono i cervelli a spingere avanti la terra,
e lo sviluppo del mondo fa la sua strada grazie ai concetti umani,
e al momento è questa evidentemente, la sua strada principale e preferita.

(G. Benn)

Poeta patologo.
Corpi aperti sui tavoli
sterili
anemoni di carne degli obitori
e un cervello sgusciato
la sua forma ancestrale e dedalica
emersa dal sangue
nella tua mano
sotto la volta svuotata come cranio
del sotterraneo
brivido.

Così attecchisce
dentro questa stanza di guerra
l’infinito dei mondi
le sue formazioni
col dorso che affiora dei sogni ionici
quale resurrezione;
o collasso
di chi vuole capire
il senso avido dei presagi
stirando le geometrie sterminate
di pieghe e circonvoluzioni
di un encefalo essiccato.

Allora vedi:
se da un lato il dio sole stria e dardeggia
gli smeraldi sulle coppe regali;
dall’altro
si schiudono di notte occhi bianchi
al diffuso lumine lunare;

se da un lato
spezie odorose azzurrano i cortili
mediterranei;
dall’altro organi grigi galleggiano
nei vasi refrigerati
in magazzini che non hanno luce.

Rientri da solo
attraversi la via ghiacciata
tra i detriti di cocci e di croci
mentre la primavera berlinese scongela
con i cadaveri la neve.

E tu ne rivivi
tutta la malattia di statua
la notte
di ogni morte.

Mario M. Gabriele

Piombo fuso

Sono anni, Louisette, che guardi la Senna,
come un uccello il bianco dell’inverno.
Non ti dico, quanta neve è caduta sullo Stelvio!
Nelle cabine c’erano avvisi di keep out,
una guida turistica del Rotary Club,
e un cuore di rossetto firmato Goethe.
Il gelo ha impaurito i passeri forestieri,
inaciditi i mirtilli nelle cristalliere.
Da nord a sud barometri impazziti,ghiaccio,
fosforo bianco su Gaza City,
tra artigli di condor sulle carni,
Mater dolorosa,
che facesti rifiorire il biancospino sulla collina.
Gennaio ha riacceso i candelabri
nel concerto dei morti,
tra toni bassi e controfagotti
Non so come tu abbia fatto a recidere le corde,
se il più sottile e amaro della vita
è il ricordo.
A monte e a valle profumo di tulipani, briefing.
Eppure se ci pensi, capita di morire ogni giorno,
di passare più volte sotto il ponte di Mirabeau!
Ti dico solo che all’improvviso,
finito il piombo fuso su Jabaliya
si sono di nuovo accesi i lampi nella sera,
i fantasmi della Senna.

Anna Ventura

Il coniglio bianco
.
C’è un coniglio bianco
sulla mia scrivania. Mentre, con la destra,
scrivo, con la sinistra
mi accerto
che il coniglio stia sempre al posto suo:
c’è.
Perché è di coccio,
pesante come un sasso, e nulla
lo smuoverebbe dalle cose
che tiene ferme col suo peso. Perché
questo è il suo compito:
tenere ferme le cose. Un giorno
avvenne un incantesimo:
il coniglio aveva cambiato consistenza: il pelo
era vero,
bianco, morbido e setoso, la codina
si muoveva.
Ci guardammo negli occhi,
io e il coniglio:
eravamo entrambi vivi, ma
non avevamo sconfitta la paura.

Mariella Colonna

Le case di Praga

C’è vento. La Moldava si stupisce sotto Ponte Carlo
per i verdi gli azzurri i grigi e il rosa-fuoco dei lampioni
che si specchiano e danzano sulle onde.
Tenui colori mi vengono incontro.
Mi lascio rapire dal tramonto che si getta nel fiume
e avvolge la città d’oro cangiante, la stringe con passione,
la fa più bella. Lei diventa rossa.
Rosso e oro. È molto bella così, vestita da sera!

I mostri della notte generati dal sonno della ragione
saltano sull’Orient-Express, adesso sono in Russia
nei sogni dei bambini buoni…poi
vanno in aereo dagli altri bambini del mondo.
Les fleurs du mal uccidono Baudelaire,
(già morto a Parigi nel 1867).
Ed io sono triste per la disperazione di Van Gogh.
Fioriscono i ciliegi di Arles che lui non può vedere.

A Barcellona c’è ancora nell’aria il ricordo di me
e di mia madre, dei sogni irrealizzati. Avevo sei anni.
Un giovane sulla nave per le Americhe mi presta l’orologio
e dice “Dentro c’è il tempo, lo puoi fermare oppure farlo correre”.
Il tempo, inizia a correre all’indietro.
Il mio volto nello specchio del quadro di Goya.

(un assolo, la “Primavera” di Vivaldi…
dipinto da Emily Dickinson.)

La mia giovinezza. Un nulla vestito di rosa.

Sabino Caronia

Er momoriale

A Giorgio Linguagro’, nun fà er cazzaccio,
svejete da dormì, brutto portrone,
Sor De Palchi t’ha ddato lo spadone
p’annà a rifà le bbucce a sto monnaccio.

Duncue, a tte, ffoco ar pezzo, arza quer braccio
Su ttutte ste settacce bbuggiarone:
dì lo scongiuro tuo, fajje er croscione,
serreje er tu Parnaso a catenaccio.

Mostra li denti, caccia fora l’ogne,
sfodera n’anatema eccezionale
da falli inverminì come carogne.

A n’omo come noi de carne e d’osso
te l’arivorti tutto, tale e cquale.
Coraggio, amico mio, taja ch’è rosso!

Chiara Catapano

ERBARIO MINIMO TRIESTINO

Val Rosandra e Costiera
Campanula piramidale – Campanula pyramidalis L.

(Durante i mesi freddi queste piante perdono la parte aerea, ricominceranno a germogliare la primavera successiva)

Sara di Terach e della lettera yod diede tarda discendenza.
E risalendo inversamente la scala del tempo, dalla famiglia
Passò a Sur sulle ventose coste del Libano:
Baciò i cedri sacri e fondò la guarigione iniziatica
Attraverso l’abbandono d’ogni negozio.
Messa al rogo come strega
Un lembo bruciato della sua veste ancora
Venerano le vergini e le anziane come reliquia.
Meno conosciuta di Tiresia
Vibrò decisa in terra il nodoso bastone di ciechi e indovini
E sulle sue orbite divorate dal fuoco
Dio calò un drappo perennemente bagnato.

 

 

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Mario M. Gabriele

14 giugno 2017 alle 15:21 Modifica

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/06/14/paolo-valesio-poesie-del-sacro-e-del-mondano-italiano-inglese-la-ricerca-del-senso-con-un-commento-impolitico-di-giorgio-linguaglossa-traduzioni-di-graziella-sidoli-e-michael-palma/comment-page-1/#comment-20860

Vorrei spezzare una lancia, come dice Giorgio Linguaglossa nei suoi commenti, a favore della NOE, da alcuni vista come una creatura aliena, venuta ad occupare spazi, già conquistati dai terrestri. Senza aprire un discorso filosofico di concetti e teoresi varie, mi limito a riportare una visione del mio viaggio poetico connesso alle varie stazioni fenomenologiche e come ruota di scorta della NOE. Ecco in sintesi i punti chiave.
La poesia italiana, dopo l’esperienza dell’Avanguardia, non ha prodotto grandi trasformazioni, rimanendo chiusa nel suo estetismo, prevalentemente lirico. Il postmoderno, ha cercato di aprire uno spiraglio intorno alla questione del sapere come elemento di diffusione verso la società, così, come teorizzato da Lyotard. E’ proprio su questo principio che si immette la Nuova Ontologia Estetica associata al frammento, con un proprio spazio aperto ai lettori più aggiornati ed esigenti, non più rimandabile. Con il declino della metafisica occidentale, nasce il “pensiero debole” di Vattimo, che si sposta anche nella poesia rimasta in un cratere il cui fondo è il Vuoto dove si connette un linguaggio afasico e monoestetico. Il sistema politico-economico del grande Capitale ha determinato una Cultura minoritaria declassando ogni fenomeno innovativo, a semplice prodotto di mercatino Secondo Habermas, la caduta di tensione della cultura sarebbe la prima causa ad aver infranto i valori fondamentali su cui poggia ogni mutamento emancipativo della parola e il suo dispiegamento in nuove aree formali: un cambio di rotta che solo per riattivarlo occorrerebbe un nuovo Illuminismo. E’ questo, oggi, il tentativo che si propone la nuova poesia nel voler percorrere altri sentieri, come un cambiamento di rotta che è già nella struttura portante della Nuova Ontologia Estetica, che col frammento si lega con il tempo interno e il tempo esterno, dove non pochi sono i “correlativi oggettivi” che esprimono il ricambio del Logos, che finisce con l’essere un nuovo reperto per la semiologia e l’ermeneutica.Tutto questo non è stato possibile attuare perché
la muraglia poetica del Novecento non ha concesso altre strade alternative a quella della Tradizione, perché così faceva comodo alle Case Editrici, ai poeti e ai critici. Un esempio ne è la Letteratura Italiana Otto-Novecento, di Gianfranco Contini,- Sansoni, 1974, che tralascia l’Avanguardia di Giuliani e Sanguineti, mettendo fine alla sua Antologia con la linea lombarda e recuperando a stento Pier Paolo Pasolini. E’ evidente che ogni antologista traccia le geografie poetiche secondo i propri gusti e la propria sensibilità, omettendo e recuperando nomi illustri o poco conosciuti. Ma non sempre questo metodo ha fatto da guida alle antologie degli anni 80 e di fine secolo. Dice Mario Lunetta nella sua “Poesia Italiana oggi”- Newton Compton, 1981, a distanza di sette anni da quella di Contini, che “nessun antologista è onnisciente. Pur aspirando ad esserlo, nessun antologista è ubiquo”. Certamente chi redige una antologia sa benissimo che la sua Opera è il riflesso del proprio gusto poetico e critico che non può totalizzare tutti gli eventi sopravvenuti alla data della compilazione dell’antologia. Ma se questo può sembrare un alibi accettabile, non lo è se si omettono le proposte alternative, rispetto alla comune prassi linguistica. Ciò che importa è non trascurare le piattaforme poetiche e stilistiche che si vengono a formalizzare, accantonando qualsiasi pregiudiziale che non aiuta a documentare una realtà diversa da quella acquisita o già omologata. In realtà il territorio di indagine su cui esplorare non è facile, se non vi è un return critico e pubblicitario che dia ampio spazio e informazione. Dovrebbe essere sempre una scelta relazionante su forma e espressione, al fine di surrogare tempi poetici afonizzati e senza via di uscita. La caduta di tensione poetica e culturale del nostro Paese e i danni provocati dalla Crisi, hanno allontanato buona parte della platea dei lettori che al tempo delle Giubbe Rosse del Caffè fiorentino erano sempre in soprannumero. Oggi se ne contano poco meno di una ventina di buoni ascoltatori, anche se si nota un risorgimento dei laboratori di poesia che su Facebook appaiono giorno dopo giorno. Il fenomeno dell’Assoluto in poesia non esiste. Sono evidenti, invece, le nuove start-up poetiche come la NOE, in qualità di nuovo lavoro inventivo, specificamente osmotico con il frammento, che è una delle vie più difficili da percorrere, in quanto deve armonizzarsi con il tessuto globale e strutturale della poesia. Direi che fare questo tipo di discorso non è facile. Si tratta di un nuovo intermezzo linguistico che apre significativi squarci di orizzonti e di spazio – tempo, pregressi e contemporanei. Nessuno ipotizza un effetto di massa di questo nuovo trasloco formale e psicoestetico. Si vuole solo uscire da un “misticismo” di versi non più assoggettabile ad una vecchia identità trasfusa di spiritualismo tout court, che mette un freno ad ogni rinnovamento, tra l’altro necessario e urgente, quando i tempi non possono ulteriormente passare come fantasmi. Ciò, -scrive Lunetta nella sua antologia- vuol dire anche, ma non da ultimo, optare per la professionalità (che non è puro e semplice professionismo), realizzando il massimo del rigore; operando insomma, per (e con ) una letteratura di poesia che contenga sempre al suo interno polisenso la consapevole teoria critica del proprio prodursi.

giorgio linguaglossa

15 giugno 2017 alle 10:48 Modifica

caro Claudio Borghi,

io penso che la tua poesia cada nell’errore di sopravvalutare il momento «spirituale» di fronte a quello «sensoriale», accentuando il ruolo del «soggetto» a scapito di quello dell’«oggetto». Un eccesso di soggettività ti impedisce di vedere l’oggetto… In te noto una sorta di «resistenza» (intellettuale, emotiva, esistenziale) ad accettare alcune idee della nuova ontologia estetica (ad esempio il concetto di presentazione di un Evento e di una Esperienza significativa)… che, penso invece ti sarebbero molto utili per modificare la forma-poesia che tu «abiti»… quella «forma» è ormai un abito che non ti sta più bene indosso, credimi, non lo dico per soperchieria o per presunzione, è una «forma» troppo abusata, che è stata troppo indossata e mostra le pieghe, le toppe, le consunzioni…

In via generale, più la problematizzazione del «soggetto» investe il pensiero più il soggetto esperiente si rivela colpito dal tabù della nominazione. Che l’atto della nominazione si riveli essere il lontanissimo parente dell’atto arcaico del dominio, è un dato di fatto difficilmente confutabile e oggi ampiamente accettato. Ma quando la problematizzazione investe non solo il soggetto ma anche e soprattutto l’oggetto, ciò determina un duplice impasse narratologico, con la conseguenza della recessione del dicibile nella sfera dell’indicibile e la recessione di interi generi a kitsch. Mai forse come nel nostro tempo la dicibilità della poesia come genere è precipitata nell’indicibile: una grande parte dell’esperienza significativa della vita di tutti i giorni è oggi preclusa alla poesia, per aderire al genere romanzesco della narratività. Direi che l’ordinamento delle istituzioni poetiche con il suo semplice prescrivere il dicibile, bandisce tutto ciò che non è immediatamente dicibile nei termini della sua sintassi e del suo lessico. L’indicibile è ciò che non è più raggiungibile e possibile. Ecco spiegata la ragione del trionfo del minimalismo come cannibalismo della comunicazione.

Oggi i poeti non presentano più una «esperienza significativa», si limitano a comunicare il comunicabile, non fanno altro che fagocitare la tautologia. C’è oggi un’oggettiva difficoltà ad affrontare, in poesia, la problematica di un’«esperienza significativa». Che cos’è una esperienza significativa? Che cosa è un Evento?. La «scrittura poetica» contemporanea propone una sorta di registrazione del quotidiano o del passato del quotidiano o del passato della cronaca con l’impudenza della propria imprudenza. Conseguenza inevitabile dell’impasse in cui è caduta questa cosa chiamata poesia è che si parla molto più del «soggetto», dei suoi ruoli e del suo luogo, che dell’«oggetto», perché il soggetto ha cessato di funzionare come principio, come principio regolatore; per contro, si parla molto meno dell’«oggetto» che del «soggetto», così che il discorso poetico si dissolve in una miriade di appercezioni soggettive, in una fenomenologia delle sensazioni del «soggetto». Si scrive secondo un logos sproblematizzato, di conseguenza, i modi di espressione della soggettività vengono falsati, il logos subisce il tabù della nominazione.

A pensarci bene, è paradossale ma vero: la poesia dell’«esperienza» ha bisogno di un universo simbolico nel quale prendere dimora e di un rapporto di inferenza tra il piano simbolico e l’iconico; in mancanza di questi presupposti la poesia dell’io esperiente cessa di esperire alcunché e diventa qualcosa di terribilmente autocentrico ed egolalico, diventa la carnevalizzazione del soggetto, esternazione del dicibile sul piano del dicibile: ovvero, tautologia.
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Se il senso della poesia manca, manca la poesia il suo bersaglio. Non v’è orientazione semantica senza orientazione del significato. La poesia esprime il senso che può, al di qua di ciò che intende e al di là di ciò che attinge. Il compito che oggi arride alla poesia dei «poeti nuovi» è appunto ricostruire una relazione tra il significato e il significante, ma in termini del tutto diversi rispetto a quelli che abbiamo conosciuto nel Novecento.
In un mondo in cui i rapporti umani sono diventati un problema tra gli esseri riprodotti come talismani magici e ridotti a vasi incomunicanti di un «messaggio» che è stato soppresso dalla prassi sociale, resta il problema di come problematizzare l’«oggetto», come liberare le «emozioni» dalla cella dell’io (presunto).
Oggi, forse, è davvero possibile soltanto una poesia dell’inautenticità e del falso, come il tinnire di una moneta falsa la poesia la devi lasciare nel suo brodo di intrugli e di piccoli trucchi per poterla rubare agli dèi?. Forse.

• Mario M. Gabriele

15 giugno 2017 alle 12:37 Modifica

Caro Borghi, non neghi la possibilità di avvicinarsi alla NOE, e a ciò che essa propone con i suoi interventi disgiuntivi, aggregativi, e propositivi. Accetti le ragioni, il Progetto, e i parametri con cui ci confrontiamo ogni giorno nel redigere i testi senza che lei rinneghi il suo DIO-Poesia, come fece San Pietro a chi gli chiedeva se era Amico di Gesù! Mi creda, se non ci fossero risultati estetici e concettuali così palesi e riformatori, non credo che mi sarei avventurato in una ricerca estetica così conflittuale rispetto al parere e ai gusti di diversi lettori. Sarei rimasto nella mia poesia carica di emozioni, quelle che piacciono a Martino, e di cui non mi sono estraniato con le mie pubblicazioni degli anni 80. Ma i tempi cambiano. Mutano i gusti letterari. Si sprovincializza la comunicazione.Cambia il mondo del lavoro. La società è multietnica. Culturalmente plurale. Rimanere affossati ad una cultura, assoluta e poco elastica, significa piantonarsi in un castello medievale con Re Artù e i suoi soldati. Si rende necessario l’uso di una nuova circolazione estetica. E’ la razionalità dell’Essere sulla postmodernità e sul pensiero dell’Otto-Novecento.La poesia non è un evento immutabile e irreversibile. Diceva bene Heidegger (ancora Lui!) quando affermava che il pensiero è come un – viaggio-. “la ratio si dispiega nel pensare. Il più considerevole nella nostra epoca preoccupante è che noi ancora non pensiamo”. Quindi occorre il viaggio del pensiero per conoscere altre stazioni, altri panorami. “L’inizio non è alle nostre spalle, come un evento da lungo tempo passato. Ma ci sta di fronte. Davanti a noi”.

• Claudio Borghi

15 giugno 2017 alle 12:55 Modifica

Creare contrapposizioni tra poeti che pubblicano presso editori di nome, come fossero tutti necessariamente omologati, e poeti che pubblicano presso editori minori, o non pubblicano proprio, per quanto ci sia senz’altro del vero circa la possibile maggior qualità fuori dai grandi circuiti editoriali, è una assunzione necessariamente semplicistica. Come semplicistica e riduzionistica è la critica della poesia lirico-elegiaca, come fosse per definizione tutta da scartare, in nome della poesia oggettiva: anche qui ci può essere del vero, ma c’è grande poesia lirico-elegiaca e scadente poesia oggettiva e, ovviamente, viceversa.
Quanto a me, mi limito a osservare che i miei libri sono nati in buona parte da riflessioni filosofiche e scientifiche, filtrate attraverso una immersione profonda nella poesia come possibile sintesi e convergenza di diverse forme di pensiero. Credo e ho sempre creduto che la poesia debba essere capace di generare luce, esprimere la tensione dell’anima di fronte all’inesplicabile, accettare “come sono” le cose e il mondo, e il Logos che li rischiara. Il mio è tutt’altro che un ripiegamento soggettivistico – in cui non vedo comunque nulla di male, se produce bellezza .
Basterebbe rendersi conto, e in questo mi richiamo idealmente al caro Ubaldo De Robertis, di quanta poesia c’è nel pensiero filosofico e scientifico e di quanta vicissitudine intellettuale può riempirsi un’opera poetica quando la mente si affaccia sulla profondità inosservabile del mondo, lasciando a terra la presunzione di cui si riempie quando confonde la rappresentazione con la conoscenza.
Mi limito a ricordare una delle principali linee guida della mia ricerca poetica, filosofica e scientifica: quella sul tempo. Mi permetto di ricordare che Giorgio ha pubblicato qualche mese fa su questa rivista un estratto da un mio articolo fisico-epistemologico, “Il tempo generato dagli orologi” e, come esempio di visione alternativa in ambito poetico-metafisico, mi permetto di citare un breve estratto dal mio ultimo libro, uscito il mese scorso presso Negretto Editore, “L’anima sinfonica” (elaborato in buona parte nel 1978-80, prima dei miei studi scientifici), in cui pensare, come scrive Giorgio, sia “sopravvalutato il momento spirituale rispetto a quello sensoriale” è, temo, un’interpretazione riduzionistica, a fronte di una densa intensa rapsodia di intuizioni sospese tra mistica e filosofia, poesia e scienza.
Si parla, come in tanti passi del libro, del tempo. E l’intuizione (soggettiva o oggettiva? fisica o metafisica?) supera d’un balzo la distinzione, fasulla e approssimativa, tra tempo interno e tempo esterno:

La materia diviene, ma l’anima è ferma.
L’anima si imbeve di divenire – è un filtro immobile attraversato dall’onda.
L’anima sente il trascorrere del mondo attraverso sé – non dentro sé – e chiama questo flusso tempo.

L’anima fluttua nel rigenerarsi di un centro innominabile – in un respiro di infanzia, in cui affondano radici senza tempo.

Il divenire disegna la melodia del cuore vivo – l’immanente crearsi della musica che si abbevera alla fonte dell’Uno, che trascorre nel canto nascosto.

Con imbarazzo prendo atto della conclusione di Linguaglossa: “Oggi, forse, è davvero possibile soltanto una poesia dell’inautenticità e del falso, come il tinnire di una moneta falsa la poesia la devi lasciare nel suo brodo di intrugli e di piccoli trucchi per poterla rubare agli dèi? Forse”:

Se così è, caro Giorgio, come la mettiamo con Heidegger, a cui spesso ti affidi come guida spirituale? Non credi di percorrere una strada pericolosa, oscillando tra autentico e inautentico? Ed è un grave errore pensare che ci siano pochi lettori capaci di valorizzare la ricerca autentica e profonda, come scrive Gabriele. Ci sono in realtà tanti ottimi potenziali lettori che hanno grande bisogno di autenticità e profondità e, soprattutto, occorre riconoscere che un testo poetico non è solo opera di chi lo scrive, ma anche, in misura non minore, di chi è in grado di valorizzarlo.

P.S. Ho scritto il commento prima di aver letto l’intervento di Gabriele, a cui credo comunque di aver implicitamente risposto. Devi riconoscere, Mario (non è il caso di darci del tu?), che l’importante è confrontarsi apertamente e, soprattutto, leggersi e quindi conoscersi a fondo prima di esprimere giudizi, che rischiano di essere sommari e riduttivi. Sulla questione della “poesia dell’emozione” ci sarebbe un discorso a parte da fare, che possiamo sviluppare, volendo, in un’altra occasione.

Antologia della poesia italiana contemporanea a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016, pp. 352 € 18) Commento di Donatella Bisutti – Selezione di poesie di Alfredo de Palchi, Antonella Zagaroli, Maria Rosaria Madonna, Ubaldo de Robertis, Renato Minore, Anna Ventura, Steven Grieco Rathgeb, Letizia Leone, Giuseppe Talia, Stefanie Golisch

Didascalia della presentazione della Antologia avvenuta alla Fiera del Libro di Milano-Rho il 20 aprile 2017: “La «nuova poesia» del nuovo secolo si muove al di fuori dei modelli e dei canoni del Novecento e si presenta come disseminazione delle forme estetiche”

 Immagine rappresentativa dell’evento della Fiera del Libro di Milano-Rho

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http://www.progettocultura.it/735-antologia-della-poesia-contemporanea-come-e-finita-la-guerra-di-troia-non-ricordo.html

Lettura di Donatella Bisutti

Un’antologia  che si propone  uno scopo ambizioso: quello di  dare atto  e insieme di indicare una svolta, di voltare una pagina per aprirne un’altra, nuova,  come a suo tempo, nel Novecento che abbiamo alle spalle ma che ci  influenza ancora pesantemente avendo posto le premesse del nostro presente,  hanno fatto antologie come quella dei Novissimi (1961), di Alfredo Giuliani che all’inizio degli anni Sessanta pose le basi della Neoavanguardia, o quella di Giancarlo Majorino, Poesia e Realtà (1977), che usci alla fine degli anni 70 dando  alla poesia una nuova angolazione storica e politica, o  La Parola Innamorata di Giancarlo Pontiggia e De Mauro, uscita a  solo anno di distanza (1978) ma che rovesciò la situazione proponendo contro la neoavanguardia una poesia  nella linea simbolista lirica orfica.

Direi che dopo di allora non è più esistita un’antologia “storica”  dato che non mi risulta , benché in questi anni siano uscite numerose antologie che di fatto si potrebbero definire “minimaliste”, che ci sia stata un’antologia che per esempio si sia posta come il manifesto del minimalismo. Ora io credo che questa antologia curata da Giorgio Linguaglossa appartenga a questa famiglia di antologie  contrastanti nei contenuti e negli intenti ma volte a dare atto e al tempo stesso a segnalare, o anche imporre, o cercare di imporre, una poetica, una nuova visione della poesia, e soprattutto del fare poesia. Sia cioè quella che vorrei chiamare un’antologia di intenti. Linguaglossa è, come tutti sappiamo un  fine critico e un critico militante attivissimo  e molto seguito sulla rivista-blog L’Ombra delle  Parole. Credo che questa antologia da lui curata condensi  e porti a compimento  – compimento provvisorio beninteso dato che ci muoviamo nel flusso del divenire e tutto può solo essere un work in progress –  un suo lavoro critico che dura ormai da anni. Dopo aver redatto Il Manifesto della Nuova Poesia Metafisica nel 1995 e aver pubblicato nel 2010 il saggio critico La nuova poesia modernista italiana, in cui registra la crisi irreversibile dello sperimentalismo e si interroga sulle possibilità di un nuovo linguaggio poetico, a partire dalle contraddizioni non risolte delle poetiche lasciateci in eredità dall’ultimo Novecento.

Roberto Bertoldo Annamaria De Pietro

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Così questa antologia vuole porsi come una sorta di atto di nascita  di una nuova poesia che Linguaglossa definisce ontologica e cioè che vuole avere  a che fare con il senso della realtà e dell’Essere, ispirandosi alla “rivendicazione della portata ontologica dell’arte e della poesia” enunciata da Vattimo nel suo Poesia e Ontologia del 1967 e riproposto nel 1985. Di questa nuova poesia  Linguaglossa, nel suo saggio introduttivo, ci dà i parametri. E quali sono questi parametri? Si tratta prima di tutto di un ‘antologia che intende spazzare via gli ormai  pochi e  stanchi residui dello sperimentalismo ma anche il “canone” del cosiddetto minimalismo  che  in questi anni ha  condizionato la nostra poesia. Altrettanto dicasi  per quanto riguarda la poesia lirica, confessionale, romantica, di contenuto sociale e civile.  Cosa resta allora?  Diciamo che, a differenza di ciò che accadeva con lo sperimentalismo, resta apparentemente intatta la struttura del linguaggio, ma in una diversa dimensione. Una dimensione in cui la metrica diventa  “ametrica”, il peso della parola cambia, diventa quello di  “un’entità variabile”, di “un’entità temporale” come l’ha definita Linguaglossa,  la punteggiatura  acquista un valore  assoluto e diverso, in cui per esempio il punto si sostituisce alla virgola creando una diversa articolazione della frase, una diversa sintassi.

Diciamo che si tratta di una destrutturazione non più lessicale e sintattica ma mentale, a livello di  quel processo mentale o vorrei usare di  quel big bang  mentale  da cui  ha inizio la visione, l’immagine  e  che dovrà successivamente trasformarsi in parola. Resta anche il soggetto, ma non più  come attore quanto soprattutto come osservatore, come punto di vista, come punto prospettico e quindi in qualche modo spersonalizzato. Il discorso poetico diventa così il luogo in cui, lacanianamente, il soggetto si annulla.

Diciamo che di questa antologia intesa come manifesto di una nuova poesia che ha le sue prime radici nel postmoderno, ma vuole anche superarlo verso una poesia nuova e ulteriore, è più facile dire prima di tutto ciò che non è, facendo nostro il montaliano “ciò che non siamo ciò che non vogliamo“.

Ma se approfondiamo l’indagine,  non tenendo conto solo dell’analisi critica di Linguaglossa ma anche dei testi proposti,  ecco che la “consegna del testimone di  ‘eredità infranta’”, per riprendere  sempre le parole di Linguaglossa, fa apparire i lineamenti di una nuova poesia possibile, ancorata a quello che Roberto Bertoldo ha definito come “nullismo” di contro al nichilismo, e che vuole essere, se ben capisco , soprattutto una presa di consapevolezza della necessità di sostituire le fondamenta della nostra visione del mondo  ormai crollate per via della scienza della Storia dell’economia dello svaporare di un mondo  che finora si reggeva sul potere di  stati nazionalisti, sulla religione e su un modello di cultura borghese basata su canoni etici  e cognitivi che si pretendevano assoluti. Consapevolezza che lo svanire di tutto questo sta lasciando posto, a velocità sempre più impressionante, a una nuova concezione del mondo, a un nuovo rapporto con la conoscenza, la morale, il tempo, che ancora non ci è per niente chiaro, genera anzi uno stato di ansia e di confusione. Ma genera anche nuove forme d’arte. 

Ed è sicuramente una poesia  dove ha un ruolo essenziale  e centrale, determinante e assoluto l’immagine e per questo ha una grande consonanza con le arti visive. Non solo la grande lezione di Tarkovskij, ma anche un film come il recentissimo di Ozpetek intitolato Rosso Istanbul, ma  anche Memento di Christopher Nolan  del 2000, con la sua frammentazione, la sua mancanza di certezze, il suo senso di disorientamento – o Inception, dello stesso regista, in cui la percezione diventa illusoria, o 21 grammi del regista messicano  Alejandro Gonzales Inarritu che ebbe l’Oscar nel 2004 e fu girato con tecniche particolari. Contraddizioni, instabilità, frammentazione sono veicolate attraverso l’immagine piuttosto che attraverso la trama. Io credo che la nuova  poesia ontologica debba qualcosa all’elaborazione di immagini virtuali.

Mario Gabriele, Antonio Sagredo

Rosa Pierno POESIE SCELTE da Artificio (Robin, 2012) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Rosa Pierno è nata a Napoli nel 1959 e ivi laureata in Architettura, vive a Roma. Dal 1993 fa parte della redazione della rivista di ricerca letteraria “Anterem” diretta da Flavio Ermini, Verona. Cura la rubrica Tangenze per la rivista d’arte “Il Libretto”, edizioni Pagine d’arte, Svizzera. Ha curato per tre anni il blog “Trasversale” (2011-2014). Suoi testi sono presenti nelle riviste Anterem, Poesia, Musica/Realtà, Next, Malavoglia, Almanacco, Bloc Notes, èlites, Semicerchio, Il Segnale, Formafluens, l’Ulisse, Equipèco. E’ presente con la sua cospicua attività critica nei seguenti siti e riviste: Mannieditore, Tellusfoglio, VicoAcitillo, Carte allineate, Anterem, L’Immaginazione, Malavoglia, Lietocolle, Lucreziana 2008, Il Segnale, PoetryInTime, Rebstein, Lietocolle, Leggendaria, Milanocosa, I fogli, TestualeCritica.

Ha pubblicato i libri:
“Corpi” Anterem, Verona, 1991,
“Buio e Blu” Anterem, Verona, 1993,
“Didascalie su Baruchello” Roma, 1994,
“Interni d’autore” Edizioni Joyce & Company, Roma, 1995
“Musicale” Anterem, Verona, 1999
“Arte da camera” edizioni d’if , Napoli, 2004
“Trasversale” Anterem, Verona, 2006 (Premio Feronia Città di Fiano 2006 Sezione Poesia)
“Coppie improbabili”, Milano, 2007 Edizioni Pagine d’arte
“Artificio”, Robin, Roma, 2012

E’ presente nelle antologie:
“Akusma” edita da Metauro edizioni (2000)
“Poesia in azione” a cura di Vaccaro e Guidetti, , Milano, edito da Milanocosa,
“CIRPS” (antologia multimediale) curata da Francesco Muzzioli (2001)
“Verso l’inizio. Percorsi di ricerca poetica oltre il Novecento” Verona, Anterem, 1999
“Parola plurale”Luca Sossella editore, Roma 2005
“Monti Lepini” con Davoglio, Hajdari, Pierno, Theophilo a cura di Filippo Bettini, Quaderni del Capanno2008
“Calendario della poesia italiana”Alhambra publishing, Belgio, 2010
“Blanc de ta nuque” di Stefano Guglielmin, 2012

Suoi testi sono presenti nei seguenti libri e cataloghi d’arte

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: Anatomia dell’«Artificio»

 Il vocabolario Trecccani annota: «artifìcio (o artifìzio) s. m. [dal lat. artificium, der. di artĭfex «artefice»]. – a. Uso dell’arte per ottenere fini determinati, quindi abilità, maestria nell’operare: bassorilievo scolpito con a. mirabile. b. Espediente trovato con arte per raggiungere un migliore effetto, per creare un’illusione, per far apparire più bella una cosa… Quindi anche astuzia, stratagemma: ottenere con artificio, con artifici; servirsi dei più abili a.; o affettazione, ricercatezza: gli a. dell’oratoria».

Rosa Pierno in questo libro adotta la strategia dell’artificio sul tema dell’«amore», una sorta di anatomia dell’artificio come anatomia dell’amore. Viene indagato «L’amore fossile», «lo stato del non amore», in quanto «Lo stato del non amore differisce da quello in cui amore regna per totale mancanza di colore: la realtà non ha luce né suono, né gusto né alterazione, non arpiona l’animo, né lo trascina; non ci sono picchi da registrare o epiche imprese da compiere o viale fiorito da percorrere e nemmeno pietraia da superare.   Stato del non amore è vuoto teatro, polveroso palco».Viene tracciata tutta la fenomenologia dell’«amore»: «unione e separazione, somiglianze e differenze, proiezioni, mente e corpo, molteplicità e identità», etc. «Occorre distinguere – scrive l’autrice – la relazione che intrattengo con il tuo corpo da quella che intrattengo con la tua mente, poiché entità non assimilabili. Non dovrò considerare mente e corpo un intero, ma come due distinte persone». Assistiamo ad una conversione dei tropi in immagini e della loro metaforizzazione in due personaggi fittizi che occupano la scena.

Scrive Roman Jakobson: «Sulla trasformazione di immagini reali in tropi, sulla loro metaforizzazione, è basato il simbolismo come scuola poetica […] Per quanto riguarda il tempo letterario, un vasto campo di ricerca è rappresentato dall’artificio dello spostamento temporale».¹ Parole illuminanti che ci introducono da subito all’interno dell’«artificio» poetico di Rosa Pierno.^. In questo libro, si ha uno «spostamento di genere», l’«artificio» investe il genere stesso della «poesia», che diventa un elzeviro in bilico tra l’autoriflessione e la riflessione filosofica, una sorta di analitica dell’amore e del non amore, «eros e anteros», «amor sacro e amor profano», «Venere e Adone», «fuochi artificiati», luogo della «simulazione» e della «dissimulazione», «gioco delle corrispondenze speculari», «avvistamenti», «assalti», «affetti», «spazi sacri», con tutta una serie di corollari e di epifenomeni: «Anteros risveglia in coloro che sono amati la necessità di donare amore. Alleato di Eros, gareggia con lui per il possesso di un ramo di palma o di una mela. L’amore reciproco è solo in questa gara, contesa interna al dominio stesso dell’amore, in cui concorrono sensi e ragione»; «la mente contempla il corpo come esistente in sé, fino a quando non ricava un’altra affezione che ne esclude l’esistenza…»

Il problema della transvalutazione dei generi e della loro crescente ibridazione lo si può comprendere meglio se accettiamo di partire dalla crisi della forma poetica che data dalla metà dell’Ottocento con Les fleur du mal (1859) di Baudelaire, crisi che si aggrava nel Novecento ben prima della prima guerra mondiale, per giungere ai giorni nostri come stabilizzazione permanente della crisi, e quindi con la definitiva ibridazione dei generi artistici e della loro messa in liquidazione. Con la sovversione dei generi artistici. È  la via maestra per comprendere questo libro, misterioso e alchemico, trattatello metafisico sull’amore non amore e disamore. Categorie centrali sono quindi il traslato (il passaggio da un genere all’altro), il procedimento meta ironico e l’ossimoro («amore non amore»), che, come scrive Jakobson, «rivela chiaramente la sua natura verbale poiché, secondo la definizione della filosofia contemporanea, se ha significato, esso non ha oggetto (come ad esempio “il cerchio quadrato”)».²

Luogo principe dell’artificio è il «teatro» del «mondo», luogo figurale per eccellenza in cui «qualsiasi cosa può accadervi», dove il «Tempo ideale coincide col tempo della festa», luogo di trasformazione e trasmutazione delle immagini reali in tropi, dei miti in riti e dei tropi in allegorie. Sull’assito del palcoscenico del «mondo» avviene l’incontro tra due attanti intorno a quella cosa misteriosa che non sappiamo più che cosa sia: «definizioni, assiomi, proposizioni, dimostrazioni, teoremi, corollari, tutto un ventaglio di strumenti per circoscrivere l’amore, per controllarlo, per sviscerarlo e all’occorrenza troncarlo».  l’«Amore è moto turbinoso di schizzato concorso, di commistamento… Dialogo, lotta, caduta e trionfo senza soluzione di continuità».

Rosa Pierno fa una de-mitologizzazione del luogo retorico dell’amore, raffigurando in forma saggistica e suasoria la comportamentistica e lo psicologismo degli attanti-amanti. Infatti, «ci vuole metodo per porre ordine, per creare argini e trovare l’ago nel pagliaio. Metodo per distinguere fra regola e arbitrio… Medio proporzionale fra ragione e passione… [che] spalanca nuove prospettive».

città di sera

«E così – scrive Gilberto Isella nella prefazione – avviene l’incontro con il monstrum, dentro e fuori di noi. Il mostro-attore-maschera che calca il palcoscenico artificioso della vita, colui che sperimenta il ludus malinconico (quel navigare, fin dall’età barocca, tra reliquie oggettuali umanoidi), in un irrequieto concerto di tropi dove la sinestesia sposa l’ossimoro e ogni creatura si scopre entità ana- e metamorfica. Il mostruoso non è che l’effetto del mostrare, evidenza portata all’eccesso, mentre l’eccedere, da parte sua, declina l’accadere in forma di turbolenza: “Amore è moto turbinoso di schizzato concorso, di commistamento” E ancora: “Dialogo, lotta, caduta e trionfo senza soluzione di continuità (Artificio)».

«Curiosità – Si può essere curiosi di libri, di stampe, di quadri, di medaglie, di bulbi di tulipano, di giade, di mostri, di pietre, di fossili, di pesci con strumenti da scasso, di lucciole con lumi, di corni di animali inesistenti. Venere non è mai troppo lontana con Amorino dalle collezioni. Anche alchimia e filosofia ermetica, col miracolo dell’ottica, hanno partecipato alla costruzione del sapere. Curiosità, fra teologia e scienza, producendo raccolte, ha consentito di porre la questione della libera conoscenza».

Riguardo alla nota tesi  della mitologizzazione dell’opera d’arte, Gianni Vattimo sostiene che poche opere d’arte possono essere considerate come «fondatrici» di «mondo», e tra queste ritroviamo, ad esempio, la Bibbia o la Commedia di Dante. Ma, a rigor di termini, si tratta allora di capire in che termini un’opera è abitabile e se essa possa costituirsi anche come territorio ostile, inabitabile, radicalmente refrattario a qualsiasi tentativo di ermeneutica: non è un fatto secondario che un’opera sia più abitabile in un periodo storico e meno in un altro; questo fa pensare che il mondo di ogni opera sia inscritto sempre in un mondo più ampio secondo una geometria concentrica di mondi. Tuttavia, la definizione dell’opera come fondazione di mondo ci sembra calzante, in via del tutto eccezionale, a proposito di opere collettive, vere «enciclopedie tribali», come i poemi omerici o la Bibbia: in questo caso l’opera rappresenta la genesi culturale di una civiltà e di un popolo, la struttura del suo ethos.

Leggendo quest’opera di Rosa Pierno si ha ragione di ritenere che l’opera d’arte di oggi sia una «enciclopedia individuale», portatrice di individualità ormai scisse dalla comunità, che non è fondatrice di alcunché, al massimo può fondare la propria unicità, può s-fondare se stessa come alterità irriconoscibile e nient’altro. Forse, a lettura ultimata,  il percorso sotterraneo del libro lo si può ritrovare nel mito dell’androgino come figuralità che riunisce in sé entrambe le polarità sessuali, luogo dove gli ossimori e le alterità si conciliano.

¹ Jakobson Roman Questioni di teoria e analisi testuali Einaudi, 1985

² Ibidem p. 6

da Artificio, Robin, 2012

LA MAPPA DEL TESTO

Se si volesse tracciare il diagramma dei loro incontri, avvicinamenti, disguidi, mancate coincidenze, fughe, ritorni, incomprensioni, addii definitivi e sovrapposizioni carnali si avrebbe una mappa illeggibile, piena di tumuli, di itinerari che s’incrociano, di puntini sospensivi e di stendardi caduti, di profezie e di affermazioni successivamente negate, di documenti falsificati e di baci rubati, di dediche d’amore eterno e di rifiuti poi rinegoziati. Di questa cartografia d’amore si tenta, qui, di ricostruire il perduto testo attraverso un mosaico composto con citazioni prelevate da varie fonti: testi classici o memorie personali, il tutto impiantato in un terriccio misto a detriti e reperti, in cui ciò che è antico è riportato alla luce e ciò che è attuale proviene da atavica memoria. Passato e presente senza distinzione.

TEATRO

Teatro è mondo in cui vigono condizioni particolari: qualsiasi cosa può accadervi e in un solo luogo e in una sola ora. Inizio del mondo, conversazione col serpente o tradimento con mandragola. Tutto ciò che è immaginabile vi viene rappresentato.

Tempo ideale coincide col tempo della festa. La celebrazione è proiettata sui fondali, sui visi, sulle vesti. Fra matrimoni e ingressi del principe o del papa, tutto scorre senza soluzione e Reginella non ne salta alcuna di parata o di elegante e sontuosa comparsata.

Che sia comica, tragica o satirica la rappresentazione, lei è presente sempre. A cavallo o a piedi, vestita con una rete, mezza digiuna e mezza sazia, si offre come enigma. E a tratti è doppia: principessa o lazzara, dipende dalle storie che attraversa.

Città è scenografia ideale. Città è mentale. Punto prospettico equivale a retorico artificio: si accentri il mondo, gli si dia forma immutabile, ordine inalienabile! Si vada a dare inizio allo spettacolo!

COMMEDIA

Nel principio della commedia, quando si levò la gran cortina, si vide una nuvola in aria, nella quale era Venere, con la stella Espero a destra e con la stella Giulia a sinistra; le quali tutte e tre insieme cantarono un madrigale in onore della bella donzella. Di lei cantarono la triste storia, di come il suo crudele amante pur desiderandola la rifuggisse, degli ostacoli che follia pose sul loro sentiero e dell’ambiguo epilogo. Sì che gli spettatori, colti da affetti subitanei, tirarono fuori i fazzoletti e mare crearono ai piedi della città dipinta.

ARTIFICI

Dall’universo delle cose all’universo delle parole: molteplici forme conservano la loro autonomia e tutte insieme stanno sulle tavole del palco. Commedie sono metafore rappresentanti azioni per mezzo degli abiti e della voce e macchine teatrali rappresentano luoghi per mezzo d’apparenze: mari ondeggianti e selve mobili su cui volteggiano volanti corpi.

Spazio d’illusione, spazio di rievocazione, spazio naturale, spazio artificiale sono creati dalla medesima macchina celata. Dalla piazza si passa al palazzo: teatro è in pubblico e in privato spazio.

In così stretto loco è da non credersi quante viuzze, palazzi, cornici, logge e terrazzi! Assoluto artificiale coincide con la più vivida realtà.

FESTA

Muse con bellissimi drappi, cinte di argentei rami di olivo, hanno i crespi capelli cosparsi di fiori e un grande cappello ornato di ghirlande di agnocasto. Segue selvaggia donna con pelle di pantera e musa la tallona, più lascivetta, vestita di splendido drappo con assai svolazzi.

Giovinetti preannunciano il corteo marino ondeggiando e quando aprono le loro fila al centro appare una ninfa che indossa una veste dipinta di color smeraldo e ha per scettro una lisca gigante. La seguono tritoni con vesti tempestate di ostriche e di cozze, di telline e di maruzze. Tritoni circondano la dea del mare con diadema di diamanti, vestita di sola rete avente sullo strascico un’aragosta con moventi chele. Bambini e bambinelle chiudono il corteo e Reginella scalza segue danzando.

Persino una nave con trenta remi entra nella città su un carro camuffato mosso da dieci cavalli, mentre d’intorno gli spumeggia il mare, setoso drappo di spumeggiante seta, tanto che sballottata appare dai marosi.

All’indomani della festa, nella sala, addossati alle pareti o ammucchiati sul pavimento, carri allegorici, archi di trionfo, trofei di marmo, teatri di verzure, corone d’oro e d’alloro, lapidi commemorative, bandiere e stendardi, manti regali e delfini per fontane sono il deposto segno del trionfo celebrato: il signore a cavallo nella città è entrato.

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SECONDO ATTO

Dopo l’intervallo del primo atto, si sente tuonare; al qual strepito la scena tutta muta aspetto, poiché compare all’improvviso una nuvola tirata da pavoni, sulla quale sta a sedere Giunone e sull’arco celeste Iride, serva di Giunone, che deve annunciare le nozze dell’eletta donzella.

La donzella casca dalle nuvole: “Il folle uomo mi ha dunque chiesta in moglie? Com’è possibile, se l’ho io ricusato? Se anelo ad attraversare l’Averno per non essere preda di quell’uomo sciroccato? Oh, certo, qui, urge dare nuovo corso alla storia e chiedere udienza al tribunale dell’umana saggezza, poiché amore non è comunque privo di voglie, pur se è privo di ragione”. E crolla come marionetta coi rescissi fili crolla.

CANONE ENIGMATICO

Enigmatico è quel canone nel quale i conseguenti non sono dedotti dagli antecedenti. Se amor non ti guida, via non trovi. Il cammino è costellato da errori: periodi confusi, clausole imperfette, cadenze fuori di proposito, le male accomodate parti, i passaggi senza vaghezza, i numeri privi di proporzione, i movimenti mancanti di propositi e infiniti altri disordini e sommosse. Con siffatta zavorra non si potrà addivenire a soluzione. Tocca riscrivere tutto il testo, correggere, accomodare, accordare musica e parole, sentimento e ragione. Sarà necessario ricominciare daccapo. Dal primo appuntamento. Magari con altro non bacato amante.

EFFIMERA CERTEZZA

Non è sottoponibile a dubbio la salda convinzione di essere in amore. E’ un sapere conquistato non per via logica. Non è nemmeno legato a un sistema morale che vuole solo il bene dell’amato. Non amarti mi è altrettanto naturale.

E’ atemporale l’amore, nell’arco di una vita può morire e ritornare. Vivere sommerso o sopravvivere, adamantino come un teorema, a ogni quotidiano avvenimento. Si può dimostrare logicamente che sei l’amore mio più grande e altrettanto razionalmente che nemmeno ti stimavo.

Se avviene per sola via logica la dimostrazione della verità, per la medesima via avviene che si possano divellere tali fondamenta. Attraverso l’analisi delle frasi e degli atti vale la pena ogni giorno di annotare se oggi mi ami o provi disamore. Verificando solo dopo anni da quale parte la bilancia pende.

Che non vi sia nulla dell’effetto che non fosse nella causa, e che la tua fuga fosse contenuta in ciclico ritorno e la tua ricomparsa determinasse la mia ritirata, non vuol dire che qualcosa di ciò che è stato fosse predicibile.

Non vi è sostanza che non cessi di esistere, quando cessa di durare, e durata non è distinta dalla sostanza che attraverso il pensiero. Amore continua a perdurare nonostante sia dileguata la confidenza, franta la relazione, caduta la conversazione.

Le tue membra come singole parti non ricomponibili, inconfrontabili con altre, non sovrapponibili nemmeno con altri ricordi che ho di te, non differiscono mai però dall’unico corpo che amo.

E’ necessario che gli amanti si allontanino un po’ l’uno dall’altro, poiché, per quanto piccolo sia questo allontanamento, esso non cessa di essere una vera divisione e, dunque, meglio lasciarsi definitivamente.

In una causa ci deve essere perlomeno tanta realtà quanta ve ne è nel suo effetto. Non si spiega, in ogni caso, l’amore che provo con l’uomo per cui lo provo.

E’ ancora possibile ciò che non è ancora avvenuto, ma che avverrà prima o poi. Malgrado ciò, non avverrà che i nostri sguardi si incrocino, che tu mi riconosca come parte del tuo corpo. A causa del tuo diniego, solo il nostro amore non è possibile nell’universo intero.

Nel nostro modo d’intendere l’amore sussistono chiarezza e oscurità insieme. Lo intendiamo e ci è impossibile comprenderlo. Lo viviamo e non lo accettiamo, lo estirpiamo da noi e ce lo ritroviamo dentro indistruttibile.

E’ contraddittorio concepire nello stesso tempo la mente come distinta dal corpo e in unione con esso, e pur tuttavia la distanza non è solo quella esistente tra i nostri due corpi, né ci uniamo soltanto con essi.

IN FORMA LOGICA

Vero è ciò che si può provare e falso il non vero. Impossibile è ciò in cui entra un termine contraddittorio. Dunque, il nostro amore è vero, è falso, è impossibile.

Non è vero che non si possa effettuare alcun calcolo sull’amore: è anch’esso una quantità.

Si può venire sicuramente a conoscenza di molte cose sulla natura dell’amore, in base al principio che non può sussistere alcuna differenza tra ipotesi e conclusioni. Affermare che amo non può comportare che io lo neghi un istante dopo. Né il futuro può cancellare il passato.

Il vero amore non può essere ridotto a identità: ciò nonostante la perfetta sovrapposizione viene tentata mediante atto di unione fisica reiterato fino allo sfinimento che avvicina progressivamente alla coincidenza, sebbene mai pervenga a essa.

Non esiste una dimostrazione del fatto che se un corpo si avvicina continuamente a un altro corpo allora è vero che si è sempre avvicinato e sempre si avvicinerà. Se si procedesse oltre si constaterebbe che non si accosterà più a esso, ma se ne allontanerà.

Se questo tendere a un solo essere è l’aggregato di due esistenze, prolungandolo si vedrà che è l’aggregato di molteplici. C’è sempre troppa folla nella stanza.

Se pure abbandoni un luogo più distante per avvicinarti, resterai sempre a una distanza siderale da me. Sarà il tuo venire verso di me una somma di momenti che mai perverrà a integra presenza.

Tutto ciò che si muove, persino in questa fossile orbita, muta di luogo. Tutto ciò che muta si trova in due momenti prossimi: tu che mi ami rabbiosamente, io che ti odio teneramente.

Non c’è nessun corpo al mondo che non subisca in ogni momento qualche passione dovuta ai corpi vicini. Io e te, pur insistendo nella medesima orbita, veniamo allontanati da altre forze.

Volere che l’amore sia permanente e mai mutevole ricade nell’opinione di coloro che vogliono che la realtà non abbia accidenti.

I corpi di due amanti hanno la stessa coesione della sabbia. L’inerzia o la pressione, la forza o la passiva resistenza si alternano in entrambi. Se un corpo non si lascia penetrare e poi cede, indebolisce colui che spinge e viceversa. Gli amanti vengono travolti dall’amore stesso e poi da esso abbandonati.

Forse la connessione fra ciò che accade in tempi e luoghi differenti è una verità che attraversa e infilza: verità di ragione. O, forse, è solo variazione nella percezione.

Che sia l’amore cagione di se stesso o sia determinato dalla presenza dell’altro non è motivo che abbia alcuna influenza nella valutazione della sua assolutezza. Corpo amato può essere assoluto e perenne pur nella sua assenza: è funzione della mente.

MOLTEPLICITA’ E IDENTITA’

Lo si afferra di colpo. Si comprende senza passi logici, senza sapere come ci si è giunti, da quale giro sul tabellone dell’oca, per quale colpo di dadi. Tuttavia comprendere, qui, non è legato allo scopo da raggiungere, alla strategia da attuare. Si comprende di colpo e di colpo si perde. A causa della medesima natura dell’amore.

E’ l’amore stesso. Senza stare a cercare nessuna esterna spiegazione. Perché si è arrivati a questo punto e mai più si ritornerà a come si era prima: un solo respiro, un moto similare, un gemito all’unisono.

Mi pare di comprendere e allo stesso tempo di non comprendere come l’amore possa piegarsi al non amore. Come il non amore non estingua l’amore. Osservo che una costante oscillazione tra me e te attraversa i concetti di difesa e dignità, di crudeltà e pietà. Ribellarsi e accettare condividono il medesimo ondeggiare e mi viene il mal di mare.

Non vi è alcuna contraddizione fra amore e ingenerosità, passione e odio, desiderio e rifiuto. Alcun paradosso ne sancisce la compresenza. Sarebbe contesto morale che vuole l’esclusione di una delle due parole. Mentre amore le reclama entrambe.

La sola possibilità che quei brandelli di frasi, lacerti di azioni, gesti timorosi e proponimenti ogni notte reiterati si potessero ricomporre in un tutto che fosse continuare a restare in amore lo si considerò come insperata provvidenziale risoluzione. Presto naufragata.

Mi pare di aderire al presente indissolubile legame, come si ascolta una frase musicale, se solo guardo i tuoi occhi chiari. Comprendo quanto lo stato di preda sia fatto naturale, a te legata per l’eternità, e morso affondo nella tua carne infliggendoti legame non meno eterno. Musica, inflessibile, prosegue il suo naturale andamento.

Nessuna ragione dovrà essere tirata in ballo, nessuna logica individuata, nemmeno la malattia mentale. Amore mette proni e amore salva. E’ l’altro lato della medesima medaglia.

Attratta nel girone dell’inferno per una tua frase sibillina e scaraventata in indigente stato dai tuoi miseri atti, sapendo che non è copione di tragedia: nemmeno a porvi freno, si esce dal teatro, si saggia libertà, si spegne con le dita la fiammella dell’illusoria tresca. Il gioco è qui scoperto, però può andare avanti un altro poco. Finché dura. Finché non sale sul palco il sostituto.

ASSOLUTO

Se l’amore assoluto è già dato, ciò che posso trovare non sarà che imperfetto. Da qualche parte, in qualche luogo privo di fisico spazio, l’amore è già stato consumato.

Nessuna storia, progresso nemmeno, a tirar giù l’idea di come dovrebbe essere, quello che si vive è privo di lucore. Pallido sembiante di sfavillante sole.

Eppure, o mai amore conobbi o ciò che conobbi in seguito sempre a quello riportai.

Discende da quell’unica passione il singolo caso, i gesti che non concordano, le liquide parole che non dissetano.

Amore senza resto, senza altrove a cui demandare mancanze, da cui declinare somiglianze: unico immutabile ed eterno, perfetto e infinito, incarnato in annoiate repliche.

La durata dell’unione, i corpi che si penetrano in ogni modo, diviene interminato atto che il tempo elargisce senza soluzione.

In ogni istante, io assaggio l’incavo del tuo gomito per sempre e tu immergi la tua voce nel mio orecchio da sempre.

Asfittico luogo, con fioca luce, mentre la vista fugge da immobili membra, prive di forza, su cui nemmeno scorrendo con la lingua, alitando, soavemente nominando è possibile rinvenire alcun moto. Amore non può nulla su fossile cuore.

Se l’amore fosse tutto ciò di cui il mio essere non dubita, allora fondamento dell’amore sarebbe la libertà d’amare. Posso dirti sì o no in ogni istante. Ma anche sì e no insieme.

Che proprio gli amanti manchino di pietà l’uno verso l’altro è la cosa meno tragica e la più triste possibile. Amore che se stesso divora.

Assenza equivale a presenza in un amore finito unilateralmente o non finito, ma represso e calpestato. E’ presenza che tinge di viola e porpora i bordi del cielo. Idea che sfiora il corpo facendolo tremare.

Che l’uno rifiuti e l’altro desideri, che l’uno implori e l’altro non ascolti, pure, non risolve il legame. Non si può spezzare per sola via logica ciò che ha anche natura illogica.

Amore assoluto è ciò che non ha relazione con alcun condizionamento e limitazione. E’ l’identico e l’unico. Nutro un amore incondizionato per il tuo corpo. Non per la tua mente.

Nessuna parola finita potrà definire assoluto amore e, dunque, mille e mille volte sarà necessario ripetere che t’amo.

Intervista a Mario Gabriele. Dialogo tra Mario Gabriele e Giorgio Linguaglossa su alcune questioni aperte: La caduta delle Grandi Narrazioni; Discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento; Globalizzazione e Nuovo Ordine Mondiale; Il linguaggio interrelazionale; chatpoetry; Il postmetafisico; Post-moderno; L’Essere si minimizza in un frammento in rovina; Crisi della critica di fronte alle avanguardie; Il soggetto è libero di agire non essendo legato a nessun vincolo; Poesia anatomopatologica e dermoesfoliativa; con POESIE SCELTE di Mario Gabriele da:”L’erba di Stonehenge” (2016).

New York City

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista ha fondato la Rivista di critica e di poetica “Nuova Letteratura” e pubblicato diversi volumi di poesia tra cui il recente Ritratto di Signora 2014. Ha curato monografie e saggi di poeti del Secondo Novecento. Ha ottenuto il Premio Chiaravalle 1982 con il volume Carte della città segreta, con prefazione di Domenico Rea. È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio, Mursia Editore 1983, Progetto di curva e di volo di Domenico Cara, Laboratorio delle Arti 1994, Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci, Guida Editore 2005, Poeti in Campania di G. B. Nazzaro, Marcus Edizioni 2005, e in Psicoestetica, il piacere dell’analisi di Carlo Di Lieto, Genesi Editrice, 2012. Si sono interessati alla sua opera:  Giorgio Barberi Squarotti, Carlo Felice Colucci, Francesco d’Episcopo, Carlo Di Lieto, Luigi Fontanella, Giuliano Ladolfi, Stefano Lanuzza, Giorgio Linguaglossa, Sebastiano Martelli, G.B.Nazzaro, Ugo Piscopo, Giose Rimanelli, Maria Luisa Spaziani, G.B.Vicari, ecc. Altri Interventi critici sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier, L’Ombra delle parole ecc. Cura il blog di poesia italiana e straniera L’isola dei poeti.

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Dialogo tra Mario Gabriele e Giorgio Linguaglossa su alcune questioni aperte

Domanda: Nel discorso poetico del tardo Novecento sono venuti a cadere le grandi narrazioni, restano i piccoli racconti dell’io solitario che accudisce la reificazione del discorso poetico ad uso privato del soggetto poetante. Oggi si assiste ad una “poesia” piena di episodi biografici, si crede ingenuamente che la propria biografia debba entrare nella forma-poesia. I tuoi libri, invece, si muovono in un orizzonte tematico e problematico. I tuoi ultimi libri: Le finestre di Magritte (2000), Bouquet (2002), Conversazione Galante (2004), Un burberry azzurro  (2008) e Ritratto di Signora (2014), «non sono correlati ad un determinato modello, ma ad una galleria di “soggetti” che, sottostanti il ritratto principale, si fondono in un’unica panoramica, dove la scrittura poetica si fa pellicola simbolica di microstorie pubbliche e private nate dalla “metamorfosi dell’oggetto”» (Luca Landolfi). La tua poesia invece adotta la citazione come metodo di composizione e di collage tra elementi disparati del mondo e di trasmissione dei valori estetici della tradizione.

Il metodo della citazione che tu adotti, questo del collage e della citazione, produce un rafforzamento plurilinguistico della comunicazione estetica; la citazione viene intesa come contigua alle esperienze denaturate del «valore di scambio» delle scritture pubblicitarie. Propriamente, la citazione è la costituzione della nostra biografia, siamo diventati citazione di qualcun’altro e di qualcosa d’altro. La tua poesia si nutre di citazioni culte, di cronotopi letterari, di films, di scritte della pubblicità, etc. come un mostro carnivoro si ciba di carni insanguinate, non può essere altrimenti e non può tradire il proprio DNA: è un mostro cannibalico che fagocita i segni e i segmenti semantici della tradizione ridotta ad emporio di citazioni in libera svendita.

Questa mia lettura ti trova d’accordo?

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Risposta: Gli anni Sessanta hanno determinato la fine della poesia-racconto, come misura unica del testo, lasciando spazio a Correnti e Gruppi letterari, che si sono alternati nel tentativo di costituire un valido punto di riferimento, che in effetti non vi è stato, se si voglia sul piano delle verifiche controllare la loro sopravvivenza, spesso limitata a qualche decennio e anche meno, mentre una parte della critica letteraria si occupava  del nuovo percorso linguistico nel segno dello Strutturalismo. Viviani, Ottonieri, Ramous, Baino, ecc. sono stati i rappresentanti di una poesia anatomopatologica e dermoesfoliativa, oggi in stato di colliquazione come le antologie, omissive di nomi e opere, sostituite da quelle indirizzate verso la periodizzazione repertoriale, con giudizi critici di sopravvalutazione. Si è lasciato il campo ad autori dal balbettio terminale, fino a quando la loro stessa voce si è afonizzata. Non esiste ancora lo spazio per riempire il Vuoto con una poesia alternativa. Ogni poeta opera secondo la propria cultura e sensibilità. Da qui l’esplicazione di una visione della realtà che è, nel mio caso, repertorio di memorie, di figure femminili e di luoghi provenienti da un carotaggio psichico di diversa stratificazione. Non a caso Freud, sul significato di creazione artistica, riconduce ogni cosa alla sfera intima e mentale. Ho rifiutato il pentagramma lirico di vecchia classe istituzionale, per addentrarmi non nella cellula poetica degli oggetti, ma in quella dei soggetti vivi e morti, entrambi destinati all’oblio, e per questo motivo ne rivitalizzo la presenza-assenza con la citazione dei loro versi, che formano una doppia aura all’interno di un’unica cornice. Più in specifico, è l’adesione a un linguaggio interrelazionale, che ricorda Eliot, ma anche il pensiero filosofico di Derrida, quando supera il concetto di finitudine dell’uomo, e lo traspone in un’altra dimensione: quella della scrittura, che rimane l’unica traccia visibile e duratura di uno scrittore. Da qui la nascita degli Autoritratti avvolti dalla metafora, come modello biottico di fusione nel testo principale. E’ ciò che accade un po’ nei miei volumi: Le finestre di Magritte, Bouquet, Conversazione galante, Ritratto di Signora, Un burberry azzurro e nell’Erba di Stonehenge, dove ricompongo l’estetica del verso per rinnovare il mito della vita lungo le strade del mondo, i cui eventi non si discostano molto dalla nostra sensibilità e cultura, pur essendo espressi con particelle linguistiche di diversa provenienza, nel tentativo, sempre più difficile, di trovare nuovi spazi alla poesia. La forma adottata è estranea a qualsiasi concetto di “moda”, poiché ho voluto ricondurre l’esercizio della scrittura alla libera invenzione della lingua, anche se poi, qualsiasi mezzo adoperato in poesia si logora da sé, subendo la contaminazione del tempo.

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Domanda: Si parla oggi molto spesso di esperienze «non-reali», che l’autore non ha mai provato, delle esperienze del padre, del nonno e così via. Ma allora si scriva un romanzo! Ben più idoneo alla ricostruzione di una esperienza mai esperita. Nel romanzo questo è possibile, in poesia, no. Se nell’ipermarket tendono a scomparire i confini tra le varie tipologie di merci in un susseguirsi di produzione indifferenziata fondata sulla minima differenza e sul minimo scarto, oggi si assiste al medesimo fenomeno tra i generi artistici e, all’interno del genere, tra i singoli sotto-generi, de-vitalizzati a «genere indifferenziato». Avviene così che l’anello più debole, la forma-poesia, tenda a perdere i connotati di differenza e di riconoscibilità che un tempo lontano la identificava, per trasformarsi in un «contenitore», un «palinsesto», tenda ad un «genere indifferenziato», ad un non-stile indifferenziato, cosmopolitico e transpolitico. Negli autori di moda si tende alla chatpoetry, al pettegolezzo da lettino psicanalitico (Vivian Lamarque), pettegolezzo da intrattenimento ludico-ironico (Franco Marcoaldi), flusso di coscienza reificato e disconnesso, utopia agrituristica, monologo da basso continuo, soliloquio allo specchio con qualche complicazione intellettuale per assecondare gli utenti di una cultura di massa (Valerio Magrelli). Ma il post-moderno non può essere soltanto la riduzione della forma-poesia alle mode culturali, suo tratto distintivo è la tendenza «di sottrarsi alla logica del superamento, dello sviluppo e dell’innovazione. Da questo punto di vista, esso corrisponde allo sforzo heideggeriano di preparare un pensiero post-metafisico»,¹⁾ afferma Vattimo; ma se la tecnologia è la diretta conseguenza del dispiegamento della metafisica, un pensiero post-metafisico ci conduce da subito alla critica dell’ideologia del Progresso e alle istituzioni culturali che in tutto il Novecento hanno svolto il ruolo di supplenza e di sostegno.

Qual è il tuo pensiero in proposito?

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Risposta: Nel momento in cui scompaiono i “confini tra le varie tipologie di merci e di generi artistici”, vengono a decadere anche le ragioni per cui si è creduto a un determinato modello economico e culturale. È il segno dei nostri tempi e delle mutate condizioni sociali dovute al consumismo. La verità è che siamo entrati in un mondo nel quale l’homo faber entra autonomamente in un mercato di merci. consentendogli di “barattare, trafficare e scambiare una cosa per un’altra”, assumendo una specie di “sfera pubblica”, ma non politica, nel mercato di scambio dei rispettivi prodotti. Siamo lontani dalla alienazione marxiana e dal primo stadio di sottomissione capitalistica, ma molto vicini ad una autonomia commerciale, dove le cose “compaiono come merci per essere valutate o rifiutate”. Lo stesso discorso vale per la poesia, anch’essa ridotta a prodotto di consumo, nella molteplice varietà del linguaggio a servizio di una diplomazia lessicale, che vuole essere, come in effetti è, deterioramento del tessuto linguistico e fiches verbali in un gioco senza risultati.  La visibilità di questa merce non è il marchio di fabbrica, ma la proposizione  di versi che hanno un ‘unica direzione: la dissoluzione  finale. La poesia di oggi si proietta all’esterno come esercizio di scena: è teatro, “voice” in permanente esibizione, da cui partono poi le affiliazioni nel massimo grado della praticabilità e dei tecnicismi  riconducibili alle forme traslative e disgiuntive, verboiconiche e arcaiche, trasgressive e fono lessicali. Esistono, è vero, gli strumenti, ma non la ”qualità”. L’avvento della borghesia ha dischiuso le porte del mercato mondiale, dove le ideologie hanno perso valore, e l’unica forma che resiste è la merce di consumo. Con il tramonto della metafisica, e dei suoi valori assoluti, l’Essere “può venire esperito” secondo Vattimo, soltanto “debolmente”, come una struttura ondulante, rispetto al concetto di stabilità della metafisica. Una teoresi, scientifica o filosofica, può essere sempre sottoposta all’azione della falsificabilità nel momento in cui si riscontrino deduzioni, dichiaratamente incongrue e asimmetriche. È quanto si verifica nella poesia, esposta a significative contraddizioni e metamorfosi, di fronte al continuo rapporto-scontro con il postmoderno, e la metafisica e, infine, con il postmetafisico, Appare, pertanto, possibile indagare su ogni categoria, con una critica sempre più revisionista, che propone congetture in continua evoluzione e fibrillazione di fronte alla trasmutabilità del Logos e dell’avanzamento del Progresso.

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Domanda: Nell’odierno orizzonte culturale non c’è più una «filosofia della storia», così come non c’è più una «filosofia dell’arte». Con il tramonto del marxismo sono venute meno quelle esigenze del pensiero che pensa qualcosa d’altro fuori di se stesso. Quello che resta è un discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento, dissoluzione della Storia (ridotta a nient’altro che a una narrazione tra altre narrazioni), dissoluzione della narrazione, dissoluzione della Ragione narrante. È perfino ovvio che in questo quadro problematico anche il discorso poetico venga attinto dalla dissoluzione della propria sua legislazione interna. Il concetto di «contemporaneità» (come il concetto del «nuovo») è qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarlo che già è passato; legato all’attimo, esso è già sfumato non appena lo nominiamo

Qual è la tua opinione?

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Risposta: Credo, in questo caso, di dover citare J. F. Lyotard a cui va il merito della diffusione del termine post-moderno, e la conseguente nascita di una stagione filosofica, in cui il sapere si esterna non più per capitoli interi, ma per appunti di riflessione, chiari e sintetici, dopo la fine delle narrazioni. L’assenza di una filosofia della Storia e dell’Arte è da collegare, probabilmente, alla crisi della critica di fronte alle avanguardie e alle velocizzazioni tecnologiche, che si sono susseguite come trasformazione del capitalismo. Dopo anni di sociologismo politico e ideologico, è tempo di restituire all’Uomo più dignità, non riconosciuta dal comportamento aziendale dell’economia. Il futuro opera in modo che tutto sia condizionato dal progresso, ma quanto a riportare i parametri della vita e il decoro poetico a livelli accettabili non sembra facile. Si ha la sensazione che tutto questo sia il risultato di una alienazione esistenziale, economica e ideologica. L’uomo non trova più soddisfazione nei prodotti di consumo da lui creati. Si disarticola nell’accomodamento inerziale di fronte al progresso, senza alcuna identificazione nei confronti della Globalizzazione, che in effetti lo immiserisce, lo emargina, abituandolo alla inconsistenza dell’Essere. La demassificazione delle classi operaie, il progetto di un Nuovo Ordine Mondiale, e i conflitti geopolitici, con la costante invasione migratoria, non rendono la dialettica intorno alla poesia, terreno fertile di ogni discussione. Anzi, la crisi attuale la neutralizza, tanto che il mondo potrebbe benissimo fare a meno della sua presenza. Non esiste alcuna possibilità di resurrezione letteraria, perché tutto nasce e si dissolve non lasciando alcuna traccia, neanche la creatività dell’angoscia. Né si può dire di trovarci in una zona di attesa perché il crollo della società contrattualistica, con il sindacato messo alle corde, e l’annullamento del diritto di fronte alla supremazia del potere finanziario e del carattere tirannico delle democrazie, rendono astorici e nullificanti tutti i valori connessi alla poesia, alla narrazione, ad ogni fondamento costitutivo della Forma. Inoltre, i conflitti balcanici, la guerra in Medio Oriente e il terrorismo, sono stati gli ostacoli di maggiore frenaggio per la poesia  civile, la cui assenza è allarmante, per non dire sorprendente. Con molta probabilità ai poeti interessa l’IO e l’autobiografia, il ricorso alle succursali linguistiche novecentesche, la permanenza in un backstage fatto di maschere, e vuoto narcisismo, temporaneamente annullati dall’antologia di Ernesto Galli della Loggia  in “La Poesia Civile e Politica dell’Italia del Novecento”, BUR-Saggi, 2011. Tuttavia, esiste un “pendolo della letteratura”, la cui oscillazione va e viene, anche se bisogna partire da zero, dando alla poesia infusioni energetiche, in grado di tenerla in vita. Ma come iniziare questa avventura? Semplicemente prendendo ad esempio il pensiero di Hans Freyer in: “Società e Cultura,”  quando afferma che “la lingua deve definire, senza però ridursi a un resto amorfo,  deve dominare, e nello stesso tempo, colma sino all’orlo di significati deve scoppiare di forza espressiva”.  Chi ha voluto la dissoluzione dell’Origine, della Storia, dell’Arte, della Filosofia e di ogni altro Edificio culturale, ha tramato contro la stessa civiltà dell’uomo, conseguita dopo secoli di sacrifici, di rivoluzioni, di guerre, di ricerche scientifiche, per destabilizzare il pensiero polivalente e della Metafisica di Aristotele, che riconosce agli uomini il diritto di sapere contro l’ignoranza.

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Domanda: Per Vattimo «si può dire probabilmente che l’esperienza post-moderna (e cioè, heideggerianamente, post-metafisica) della verità è un’esperienza estetica e retorica (…) riconoscere nell’esperienza estetica il modello dell’esperienza della verità significa anche accettare che questa ha a che fare con qualcosa di più che il puro e semplice senso comune, con dei “grumi” di senso più intensi dai quali soltanto può partire un discorso che non si limiti a duplicare l’esistente ma ritenga anche di poterlo criticare». ²⁾

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Risposta: La via di svolta per l’uomo di tornare al proprio concetto di Essere, di fronte alla sua temporalità, trova in Heidegger uno dei maggiori sostenitori. Pensare è archiviare le superstizioni dando validità al pensiero scientifico, come credeva anche Einstein. Il postmetafisico agisce come un cambio di pagina nella storia del divenire critico e filosofico, smantellando un sistema culturale non più propositivo, attraverso l’esercizio del pensiero esplicante una critica opposta a tutto ciò che prima era istituzionalizzato e accettato. Uscire dalla considerazione dell’Essere, come soggetto integrato nella metafisica, e da cui ci si distacca soltanto riducendone i valori assoluti, significa per Vattimo “progettare” un iter filosofico nel momento in cui l’Occidente si è trovato di fronte al tramonto della metafisica, per cui l’unica via possibile era svincolare l’Essere, depotenziandolo dalla sua categoria, per continuare un discorso interpretativo e logico sulla realtà, dove l’Essere si minimizza in un frammento in rovina. Non sembrerà un indirizzo teoretico periferico o isolato se anche altri filosofi si sono espressi con ulteriori concetti critici, legati al binomio Teoria-Prassi, Totalità e Unità, Staticità e Critica: tutto un repertorio di temi al vaglio dell’Osservazione, come metodo di “Obiezione”, e di legittimo senso del superamento della monolitica visione esternalista, dopo ogni caduta di tensione nella società.

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Domanda: Possiamo allora affermare che la collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è l’unica ubicazione possibile, il solo luogo abitabile entro il raggio dell’odierno orizzonte di pensiero? Se intendiamo in senso post-moderno (e quindi post-metafisico) la definizione heideggeriana del nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», possiamo comprendere appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono (come una fantasmagoria) dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale: il percorso della «via inautentica» per accedere al Discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia. Il Discorso poetico (in accezione di esperienza del post-moderno) è appunto la costruzione che cementifica la molteplicità dei frammenti e li congloba in un conglomerato, li emulsiona in una gelatina stilistica, arrestandone, solo per un attimo, la dispersione verso e l’esterno e la periferia.

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Risposta: La decostruzione della metafisica correlata al concetto di sostanza-presenza, con i fondamenti inattaccabili quali: Dio, l’Essere, il Soggetto, porta Heidegger a considerare l’esistenza nella sua realtà, fatta di angoscia e di nulla. Nel post-metafisico, vengono a decadere gli equilibri universali, per lasciare il posto a una logica, che rispecchi la verità, con le sue connotazioni di tipo socio-politico e culturale. Siamo all’interno di un ordinamento socio-culturale correlato al “sentire critico”, indirizzato verso varie ubicazioni, non ultima quella della scrittura poetica che si situa tra il tentativo di consolidamento e la frantumazione, tanto che alla fine, le giunture provvisorie non portano ad un impianto duraturo e armonico dell’edificio: il risultato, è quasi sempre lo sforzo di ricomporre l’unità linguistica e culturale, che dovrebbe essere riassorbita da una nuova civiltà letteraria e poetica, in assenza della quale bisognerà, continuamente, fare i conti con le proiezioni del pensiero e della continua riflessione critica e filosofica.

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Domanda: La poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni. La tua poesia parte da qui, è il tentativo di ripartire dal significato di una immagine, da una citazione, da un segno come effetto di superficie ed effetto di lontananza. Che cos’è l’effetto di superficie? Qualcosa che, proprio perché effetto, non appartiene a ciò che è originario: l’essenza, la coscienza, e che, non situandosi né all’altezza dell’Origine, né nella profondità della Coscienza, si presenta come pezzo di «superficie», relitto linguistico che galleggia nel mare del linguaggio, il reale subliminale che sta appena al di sotto della superficie della coscienza linguistica. Non bisogna con ciò intendere, né vorrei darlo ad intendere, che il senso sia qualcosa di diverso dal significato o che esso sia un «effetto» come se fosse un segno o un sintomo o un crittogramma di qualcos’altro (quel qualcos’altro che ha contraddistinto la civiltà del simbolismo in Europa); né bisogna intendere la stabilità del significato come qualcosa, appunto, di «stabile», ovvero, non modificabile almeno per un certo periodo. Infatti, mi chiedo, può esistere qualcosa di «stabile» all’interno della fluidificazione universale? – Ciò di cui il significato «è», lo è in quanto senso, sensato, appartenente al sensorio (e che gira e rigira intorno all’oggetto); possiamo dire quindi che il senso abita l’immagine, il significato, ovvero, il sensorio? Forse. I personaggi delle tue poesie sono gli equivalenti dei quasi-morti, immersi, gli uni e gli altri, in una contestura dove il casuale e l’effimero sono le categorie dello spirito (le categorie dello scambio simbolico), essi sì che corrispondono allo scambio economico-monetario al pari delle pagine di un medesimo foglio bianco che attende la scrittura. Al pari della moneta anche la parola poetica vive ed è reale soltanto nello scambio simbolico (ma qui il discorso si allungherebbe). Anche se è da dire che nel tessuto fisico-chimico della tua poesia penetrano (osmoticamente, e quindi ideologicamente) lacerti, lemmi e immagini del linguaggio poetico orfico che si sono sedimentati appena sotto la superficie del testo, indebolendo (più che rafforzando) il passo della sintassi (claudicante in quanto non più originaria, non più ordo rerum né più ordo verborum).

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Risposta: Devo ammettere che il discorso si sta orientando verso un piano di dialettica filosofico-letteraria nel tentativo di ricomporre un Corpo, restituendogli la sua Forma. Difficile amalgamare le evaporazioni del Tempo e del Presente riunendole osmoticamente, nella vita e nella poesia. Ci siamo addentrati non solo nelle terre della oggettività, ma anche in quelle della soggettività fasciandole di filosofia. La fine del linguaggio narrativo ha caratterizzato il secondo Novecento, trascinandosi dietro la deregulation poetica e linguistica, che ha allontanato l’interesse della critica e del lettore. Ci sono volumi di poesie che sono pagine bianche, le stesse che si trovano al Centro del Nulla. Si tratta, quasi sempre, di una poesia priva di latitudini e di cartelli indicativi che possano indirizzare il poeta e il lettore, verso qualcosa di durevole. che non è realizzabile perché è nel cromosoma della Natura, fonte essa stessa di vita e di morte, di senso e contro senso. Ipotizzando, per un attimo, la precarietà del significato, quando ti poni la domanda: “Esiste qualcosa di stabile all’interno della fluidificazione universale, almeno per un certo periodo?”, la risposta scientifica più valida la potrebbe dare il noto astrofisico inglese Stephen Hawking; ma, da buon Osservatore delle cose e Propositore di progetti quale sei, già la conosci, ben sapendo che ”l’effetto di superficie”, come lo definisci, ha una frequenza brevissima, come il Big Ben della Torre di Londra. Quanto ai lemmi, ai lacerti e alle immagini da te riscontrati nella lettura dei miei versi, mi richiamo a quanto già detto sulla mia poesia, a inizio del nostro colloquio, consapevole che anch’essa, quale agglomerato di frammenti, appena sotto la superficie, rimanga in attesa del dissolvimento, come tutte le cose inserite nel mondo. Devo qui richiamare Deleuze? Penso di si quando sostiene che la teoria del senso non è legata in alcun modo a qualcosa di eterno o al suo radicamento nella profondità della coscienza.

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ipermoderno L’ultima fermata della campagna Chic on the Bridge Louis Vuitton ci riporta a Parigi

Domanda: «Effetto di superficie» è, secondo Deleuze, sia il senso che il non-senso. Per Deleuze il senso non è una totalità organica perduta, o da edificarsi (come utopia) ma è un evento, sempre individuato, singolare, costitutivamente in forma di frammento in rovina, ed è il prodotto di una «assenza» costituita (non originaria) auto-dislocantesi. È sempre una assenza di Fondamento che produce il senso, ed è futile stare oggi a registrare con malinconia la fine dei Fondamenti o la fine del Fondamento dell’«io» come fa la poesia a pendio elegiaco o la poesia che si aggrappa agli «oggetti» come un naufrago al salvagente, per il semplice fatto che non c’è alcun salvagente a portata dello «Spirito», non c’è nessuna «utopia» che ci riscatti dal «quotidiano» o dal viaggio turistico (la transumanza della odierna poesia da turismo elegiaco che si fa in camera da letto o in camera da pranzo, tra un caffè, un aperitivo e un chinotto, o in un improbabile bosco con tanto di margherite e vasi di geranio ben accuditi). La tua poesia non sfugge a questa problematica, ci sta dentro come nel suo elemento marino. Anzi, trae da questa situazione la propria forza di vitalità e la propria giustificazione di esistere. Sbaglio o ho colto nel segno?

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Risposta: Deleuze ha cercato di creare un pensiero su filosofia e letteratura, positivismo e psicoanalisi, focalizzando l’attenzione sul senso del pensare, come risulta nel suo volume: Logica del senso. Il pensiero è l’atto dell’indagare come in altri filosofi: Nietzsche, Bergson, Kant, Spinoza, Hume e Leibniz. Estraneo alla metafisica, Deleuze approda ad una distinzione del pensiero per superare l’opposizione fra due contrasti come può essere ad esempio la staticità e il movimento.

Quindi nessun approccio al concetto di eternità e al suo radicamento nelle viscere della coscienza e dell’Idealismo. Secondo Deleuze, è l’imprevedibilità del caso a generare il senso che non si produce dall’azione di un soggetto. È libero di agire non essendo legato a nessun vincolo. Si genera da sé, riducendo altezze e profondità,  finito e infinito, in un dualismo sottoposto sempre alla verifica dell’inconscio. Il “senso” come  tu dici, Giorgio, “è un evento in forma di “frammento in rovina”, che può adattarsi a tutti i fenomeni esterni, privo di approdi salvifici per la poesia nel dissolvimento dell’IO e di tutti i Fondamenti, senza alcuna possibilità di salvezza a ”portata dello “Spirito”, per uscire dal calendario giornaliero e dalla marginalità dell’essere qui e ora, essendo noi stessi frammenti di un Principio (Vita) e del suo controsenso, rappresentato dalla (Morte).Tranne le argomentazioni religiose, è evidente che la filosofia del razionalismo ateo non riesca a dare un “Centro” se non quello di un “polo” negativo, trasformando l’Essere in un non Essere, secondo il pensiero di Heidegger, così come la poesia che, una volta dissacrati i costumi dell’estetica, si minimalizza, proiettandosi nel passato e nel presente con i suoi frammenti in rovina. Ciò porta il poeta a rimanere in una camera buia, in attesa, che tornino senso, forma e contenuti: ossia la luce. (ma poi mi chiedo, verrà mai questo bagliore?). Alla domanda se la mia poesia è in sintonia con ciò che hai esposto, o ipotizzato a chiusura della tua intervista, ti invito a considerare questa mia similitudine quando paragono la poesia a un cristallo dai molteplici riflessi, che hai saputo captare con profondo spirito di osservazione, segno evidente che sottoponi a giusta critica ciò che leggi e senza tariffario. Ringraziandoti per l’attenzione e la gentile ospitalità, ti esprimo i miei più cordiali saluti e auguri di buon lavoro. Mario M. Gabriele.

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¹ Gianni Vattimo La fine della modernità Milano, Garzanti, 1985 p. 114

² Gianni Vattimo La fine della modernità Milano, Garzanti, 1985 pp. 20, 21

Stonehenge

TESTI  da “L’ERBA di STONEHENGE” IN CORSO di STAMPA (Ed. progetto cultura, 2016, Collana “Il dado e la clessidra”).

(1)

Quando vennero i Signori Herbert e Mrs.Lory
a salutare i fantasmi della sera, non c’erano
damigelle e masterchef, ma macchie bianche
sul tavolo dell’ 800, con qualche tarlo ancora in vita.
Si poteva dire di tutto, ma la casa era una favela,
tenuta in disordine per anni.
Un esperto di vecchie aste ne aveva proposto
l’acquisto. Poi Herbert disse a Lory,
allontanandosi dalla buvette:- le persone
che non vogliono essere uccelli di tundra
hanno in casa sempre le finestre chiuse-.
Ne era sicura Lory che leggeva Wang Wei,
ma si divertiva quando si parlava dell’agronomo Winston
che voleva un nuovo giardino, là dove crescevano solo sterpi.
Le due persone, morte a Willowbrook, passarono un tributo
a Berengario, prima di separare corpo e anima.
Nulla di più che un piccolo lascito
per il custode del cielo e della terra.
Non c’era una stanza per gli ospiti, ma a casa di Lory
il soppalco aveva una vista sui quartieri alti della città
e tante copie del Washington Post
che cercavano per la chiesa di St. Mark’s nel Bowery,
preti e benedettini ringraziando alla fine
con il Domine labia mea aperies
et os meum annuntiabit laudem tua.
Non credo che ci sia un passepartout per il Paradiso,
ma Annalisa dona sempre qualcosa
a padre Gesualdo, come money e travellers cheques
pur di dire che è un’offerta della Signora Juanin.
(2)

Una fila di caravan al centro della piazza
con gente venuta da Trescore e da Milano
ad ascoltare Licinio:-Questa è Yasmina da Madhia
che nella vita ha tradito e amato,
per questo la lasceremo ai lupi e ai cani,
getteremo le ceneri nel Paranà
dove abbondano i piranha,
risaliremo la collina delle croci
a lenire i giorni penduli come melograni,
perché sia fatta la nostra volontà.-
Un gobbo si fermò davanti al centurione
dicendo:- Questo è l’uomo che ha macchiato
le tavole di Krsna, distrutto il carro di Rukmi,
non ha avuto pietà per Kamadeva,
rubato gioielli e incenso dagli altari di Nuova Delhi.-
-Allora lasciatelo alla frusta di Clara e di Francesca,
alla Miseria e alla Misericordia.
Domani le vigne saranno rosse
anche se non è ancora autunno
e spunta il ruscus in mezzo ai rovi-, così parlò Licinio.
Un profumo di rauwolfia veniva dal fondo dei sepolcri.
Carlino guardava le donne di Cracovia,
da dietro i vetri Palmira ci salutava
per chissà quale esilio o viaggio.
Nonna Eliodora da giugno era scomparsa.
Stranamente oggi non ho visto Randall.
Mia amata, qui scorrono i giorni
come fossero fiumi e la speranza è così lontana.
Dimmi solo se a Boston ci sarai,
se si accendono le luci a Newbury Street.
Era triste Bobby quando lesse il Day By Day.
Oh il tuo cadeau, Patsy, nel giorno di Natale!
(3)

Alla fine il ragazzo rivelò l’architrave del mondo,
le meraviglie di Bertram von Minden,
con slang romagnolo disse dove si trovavano le foglie morte,
le Fêtes Galantes di Verlaine,
a Bruxelles presso il Caffè Jeune Renard,
piccoli affreschi ricordavano Renoir,
era gennaio di gelo e neve,
la bruna orchestrale davanti ai preludi di Massenet,
ancora per poco restiamo negli slums,
credimi quando ti dico che pensavo a te stamane;
le preghiere all’ultimo minuto,
non sono bastate a fermare i fiumi e i tornadi sulle città,
buttata la bisaccia, pulsava il sangue nelle vene,
se tu pensi che tornino i passeri a beccarci un nuovo giorno,
le feste di quartiere, la movida;
ieri sera ho dormito sul tuo sonno,
e ci sarà una sola fine, un solo principio,
antica strada la memoria, le cerbottane per ferire;
ondeggiano i mesi, gli anni, sotto quest’arco e questa croce
bruciano i ritorni e ho conosciuto le litanie nei pub,
le carrozze ferme in strada, uno sotto l’arco del Trionfo,
senza donne e mascarpè, esile come un giunco,
non più del ramo di una quercia:
-Diranno poi come gli son diventate
sottili le gambe e le braccia!-;
la sera chiudeva il giorno con un uomo in transumanza,
le pellegrine a cercare i funghi prataioli,
giochiamo io e te la sorte alla roulette,
fuori il silenzio attraversava il vicolo, il respiro a metà giro,
c’èra un salvagente per andare oltre il fiume,
ma chi ci credeva? l’inverno lasciò troppe crepe sopra i muri,
Kelin maledisse il freddo, si fece in quattro
per fermare il tempo,
rimandando ogni cosa dopo il Serenase;
in una stanza suonavano come a Woodstock,
non passavano giorni senza chiedere dove fossero
Marisa e Abele, lontana era l’isola del tesoro,
perché accadde, perché c’era l’ombra alla porta,
come a Montpellier quando suonava Madame Drupet
a strapparci le unghie, a morderci la carne?
(4)

E andammo per vicoli e stradine.
In silenzio appassirono il vischio e il camedrio.

Più volte tornò il falco senza messaggi nel beccuccio.
Restarono i giorni guardati a vista, arresi,
un gran vuoto dentro il link e la scritta sopra i muri:
-Non cercate Laura Palmer-.Correva l’anno……

L’erba alta nel giardino preparava un’estate
di vespe e calabroni. La nostra già era andata via.
Giusy trattenne il fiato seguendo il triangolo delle rondini.
-Se vai pure tu- disse, io non so dove andare!
Con i ricordi ci addormentammo e non fu più mattino.
L’alba non volle metterci lo sguardo.
Il boia a destra, il giudice a sinistra.
Caddero rami e foglie.
Fuggirono l’upupa e il pipistrello.
Nel pomeriggio confessammo i peccati.

La condanna era appesa a un fil di lana.
I capi del quartiere si offrirono per la pace.
Li conosciamo -dissero.– Hanno dato tutto a Izabel
e Ramacandra.- Aronne è morto.
-A chi daremo allora ogni cosa di questo mondo?-.
-La darete a Lazzaro, e a chi risorge
su questa terra o in un altro luogo e firmamento,
prima del battesimo dell’acqua,
non qui dove una quercia in diagonale,
come in una tavola di Poussin,
fermerà il tempo, e sarà l’ultima a fiorire-,
concluse il giudice.

 

ROBERTO BERTOLDO INTERVISTA SUL PENSIERO DEBOLE a cura di Giorgio Linguaglossa: Crisi del sistema teologico della modernità, Il postmoderno, quindi il postmoderno forte, non finirà – La crisi del soggetto, L’arte è ineliminabile Continuità, discontinuità, invarianti Modello problematologico – Cambio di paradigma – L’arte è ineliminabile – Il poeta non può non farsi carico della complessità del mondo e dei suoi mali, Il Nuovo Realismo

fotogramma film anni Settanta

Ingeborg Bachmann Hans Werner Henze 1952

Intervista a Roberto Bertoldo a cura di Giorgio Linguaglossa

Domanda: A metà degli anni Ottanta i saggi del volume curato da Pier Aldo Rovatti e Gianni Vattimo (Feltrinelli 1983) sul pensiero debole contribuirono ad introdurre una nuova terminologia: “crisi”, “negativo”, “declino”, “disincanto”, “dismissione” “abbandono, “oblio”, “tragico”, “morte”. Oggi, qual è a tuo parere la costellazione di categorie alla quale dobbiamo fare riferimento per comprendere il mondo che abbiamo intorno?

Risposta: La terminologia a cui si allinea, secondo Gianfranco Marrone, il pensiero debole è evidentemente quella dei filoni filosofici che sono stati raccolti sotto l’egida di una filosofia continentale pretestuosamente unitaria, contrapposta alla presunta filosofia analitica. Parlo di pretestuosità e presunzione perché considero poco attendibile il divario tra filosofia analitica e continentale se non forse a livello linguistico, nel senso che la prima è più metalinguistica, almeno nella versione wittgensteiniana, quella per esempio con cui Wittgenstein apre il Libro blu. Così basti pensare ai divari parziali presenti nella cosiddetta filosofia continentale tra la psicanalisi e il marxismo o tra la fenomenologia e l’esistenzialismo, correnti a loro volta assai stratificate. Succede la stessa cosa di quando vengono opposti genericamente platonismo e aristotelismo. Insomma, si produce più confusione che precisazione. In questo contesto Rovatti e Vattimo hanno avuto il merito di segnalare con più chiarezza la condizione di crisi del sistema in varia misura teologico della modernità, per aderire però, come avviene in genere nel Novecento, al logicismo. Si potrebbe considerare avventata quest’ultima affermazione, ma non bisogna scordare che se con logicismo intendiamo in senso ampio il fondamento logico del pensiero, tutto dipende poi da quale logica, intenzionalmente o meno, adottiamo. Sotto questo aspetto le logiche polivalenti vengono validate dal relativismo, a cui approda proprio il pensiero debole, con deriva nichilistica. La mia posizione è invece orientata verso lo scetticismo e il nullismo, il primo riscattato anche dalle stesse tesi logicistiche (prossimamente uscirà un mio breve saggio che chiarisce questo punto) e il secondo come superamento del nichilismo. La rinuncia al fondamento metafisico non deve significare la rinuncia alla certificazione del mondo fenomenico e di un pensiero sistematico, mentre la rinuncia al dominio, così come quella al dogmatismo, insite nel pensiero debole sono socialmente necessarie. Se tutto questo può andare sotto il nome di “crisi”, “disincanto” e “morte”, per quanto quest’ultima da intendersi in modo epicureo, sono d’accordo con Rovatti e Vattimo, ma terminologie come “negativa”, “declino”, “dismissione”, “abbandono”, “oblio” sono ancora indizi di dipendenza dal moderno. E infatti il pensiero debole, a differenza del pensiero di Lyotard, è antimoderno, non postmoderno.

Domanda: Continuiamo ancora a definire con Lyotard il mondo di oggi come postmoderno. Ma ci sarà pure un termine di questa cosa chiamata post-moderno, prima o poi finirà anche il post-moderno. e poi, che ci sarà dopo il post-moderno?  

Risposta: Lyotard parla di «costruzioni instabili», non «deboli», e sono ovviamente d’accordo con lui. Sono “disincantatamente” favorevole alle costruzioni sistematiche instabili perché richiedono un impegno costante e profondo; c’è nel titanismo dei pensatori sistematici, soprattutto se accompagnato da scetticismo e fallibilismo, la stessa forza dei braccianti che traggono dalla terra il loro e nostro effimero sostentamento, è così che l’intellettuale può arrogarsi il diritto di appartenere al popolo.

Come ho detto, il pensiero debole è antimoderno, non postmoderno. La sua operazione di indebolimento del moderno in chiave relativistica è stato necessario, ma per essere postmoderni bisogna liberarsi da questo decandentismo che esalta il negativo, il declino, l’abbandono, ecc., e purtroppo si è spesso considerato postmoderno questo decadentismo. Ecco perché in Nullismo e letteratura ho parlato di postmoderno forte, o postcontemporaneo, in contrasto con il postmoderno debole, o decadentismo o antimoderno. Così il postmoderno, quindi il postmoderno forte, non finirà, se non come concetto, perché ogni avanguardia, da non confondersi con lo sperimentalismo, assume carattere postmoderno se si accompagna ad una visione scettica e nullistica. Che ci sarà dopo? Bisognerebbe chiederlo a Italo Svevo: nella Coscienza di Zeno è stato chiaro. Ma lui era un borghese e dal Risorgimento in poi i borghesi, come i nobili nell’età Moderna, non amano le rivoluzioni, preferiscono l’apocalisse pur di non perdere il proprio potere.

Andy Warhol_Marilyn 1967 serigrafia su carta pezzo unico fuori edzione cm91x91

andy warhols jackie kennedy 1964

Domanda: In che rapporto sta il pensiero debole con la fenomenologia di Husserl, la ontologia di Heidegger e l’ermeneutica di Gadamer? Qualcuno ha detto che è la prosecuzione dell’ermeneutica, qual è il tuo avviso?

Risposta: Fenomenologia, ontologia ed ermeneutica hanno un aspetto che le accomuna: l’antipsicologismo. Il pensiero debole resta in questo ambito, ma Rovatti rinfaccia alla fenomenologia husserliana il tentativo di trascendentalizzazione del soggetto. Per quanto riguarda Heidegger, il pensiero debole aderisce all’andare verso le cose stesse, al percorso però non alla sua finalizzazione. Circa i rapporti con Gadamer, Vattimo parla chiaramente di «fondazione ermeneutica», ma nel suo aspetto ontico, per quanto metasingolare, e non in quello ontologico, se non di «ontologia debole», ovvero di memoria e non di rappresentazione dell’Essere. Ovviamente poi i rapporti sono molto più vari e complessi.

 Domanda: A tuo avviso la crisi del soggetto, di quello cartesianamente posto, è un fattore positivo o negativo?

Risposta: Decisamente negativo. L’impostazione logicistica di Cartesio, per quanto ancora classica, aveva il merito di aprire al soggettivismo immanente, dimostrando al contempo, tra l’altro, quanto la logica e la psicologia possano cooperare, anche se forse abbiamo dovuto aspettare Freud per questo, nel quale tuttavia esse hanno cooperato male. Ma il punto essenziale è un altro: il Cogito ergo sum determina lo smacco della successiva fondazione coscienzialista, sia quella di Husserl più ancorato all’intenzionalità sia quella più religiosa di Sartre. Ripudiare il soggettivismo immanente significa perdere di vista la singolarità degli esseri viventi e la stretta connessione d’essa, e del contesto noumenico, con l’individualità e il mondo fenomenico; e significa trascurare il fatto che la libertà consiste nell’autenticità della propria condizione. Poi senz’altro è vero che tutto è comunque sfuggente, a maggior ragione i soggetti immanenti, che sono soggetti non funzionali, quindi solo potenzialmente soggetti. Tuttavia l’apertura verso di essi, vale a dire verso le singolarità degli oggetti fenomenici, è basilare per l’applicazione di una vera dialettica, dialogica e non solipsistica, conciliante e non dispotica. E perché ciò avvenga occorre recuperare, diversamente da quanto sostiene il pensiero debole, un proprio pensiero forte, che non significa inappellabile. Perché è impossibile un dialogo costruttivo se i dialoganti non hanno una personale e profonda visione del mondo e se, soprattutto, non chiariscono, e primariamente a se stessi, la propria fondazione pregiudiziale.

Domanda: Continuità, discontinuità, invarianti, modello problematologico, cambio di paradigma. Oggi si parla di tutto ciò con un po’ di superficialità e non si comprende più che cosa sia la «realtà», come coglierla, come rappresentarla. A tuo avviso, quali sono le categorie basilari per afferrare la «realtà»? Può sembrare una domanda banale, ma io vedo che c’è una grande confusione in giro.

Risposta: Non è una domanda banale perché non è banale ciò a cui si riferisce. La realtà è tutto quanto poniamo come oggetto, quindi tutto quanto percepiamo, fosse anche un’immaginazione, e anche ciò che il nostro corpo coglie solo a livello di sensazione, sebbene quest’ultima oggettività è ancora meramente potenziale. Parlo però, non a caso, di percezione, non di interpretazione. Parlo quindi dell’oggetto reale, non della realtà pretenziosamente oggettiva. Tutto è reale, anche l’oggetto che ne ricaviamo, ma bisogna viverla questa realtà affinché mantenga la propria integralità. Perché anche l’immanenza è reale, anche il noumeno. Dopo Kant, i romantici hanno concesso all’arte di coglierlo e rappresentarlo, purtroppo non di spiegarlo. Spiegazione, giudizio, chiarezza discorsiva non sono pane per i nostri denti cariati.

brocca, Patrick Caulfield

Patrick Caulfield (1936-2005) was one of the pioneers of British Pop Art, his work is my favourite from a British artist and I actually bought, ‘I’ve only the …

Domanda: C’è anche chi afferma, che viviamo finalmente nel migliore dei mondi possibili. Che il nostro modello di sviluppo obbedisce ad un modello di ragione che non si può mettere in discussione. Chi lo dice avrà pure le sue ragioni, visto che il modello alternativo, il socialismo, è finito come tutti sappiamo. Qual è il tuo avviso?

Risposta: Sono dell’avviso che il socialismo non sia finito, ma sia assorbito dall’anarchismo, un Anarchismo senza anarchia, come si intitola un mio saggio. La ragione si è sfaldata, non tanto perché, come dopo l’illuminismo, ha dimostrato la sua debolezza come strumento di aggregazione sociale e politica, ma soprattutto perché non è solo la sua applicazione induttiva a intriderla di irrazionalità, è essa stessa irrazionale. La logica di cui si compongono certe demenze lo dimostra.

Domanda: Che ne pensi di quello che recentemente è stato chiamato il “Nuovo realismo”?

Risposta: Come ho descritto prima la realtà, puoi notare che la mia visione d’essa come noumenico-fenomenica può rientrare senz’altro in ciò che viene chiamato “nuovo realismo”, tuttavia non nel modo illuministico e ontologico di cui parla Maurizio Ferraris. La mia posizione è stata sempre più complessa e infatti non rigetta, nonostante tutto, il postmoderno, quello forte almeno. Al contrario dell’impronta illuministica ho parlato di immanenzione e di estanomalogia (cfr. Istinto e logica della mente) e, in luogo dell’ontologia, di fenomenognomica (Cfr. Principi di fenomenognomica e Sui fondamenti dell’amore). L’analisi del mondo, delle sue individualità fenomeniche, non può prescindere dal recupero delle singolarità e della loro dazione, ma questo recupero non può avvenire nell’ambito del principio del terzo escluso. Mi sembra che il realismo delineato da Ferraris sia figlio di una concezione classica della mente, il mio invece risente pienamente dell’idea di “mente estesa”.

Domanda: Pensi che nel prossimo futuro ci sarà ancora un posto per l’arte? In fin dei conti, ci sono state intere epoche che non hanno avuto un’arte significativa, dove interi generi sono scomparsi, per riapparire magari nell’epoca successiva, o che avevano un’arte decorativa, funzionale alle istituzioni del Potere. Qual è il tuo avviso?

Risposta: L’arte è ineliminabile. Può essere deprivata del suo statuto ontologico e fenomenognomico, addirittura di quello gnoseologico, può divenire puro strumento ludico e di evasione, ma è ineliminabile. Il problema dunque non è se avrà un posto ma, come sostieni giustamente, quale arte? “Decorativa” o “significativa”? Il mio timore è che venga cancellato l’intellettuale creativo, perché oggi, dopo l’abbraccio tra filosofia e poesia avvenuto in modo finalmente accurato nell’età romantica, il poeta non può non farsi carico della complessità del mondo e dei suoi mali.

alfredo de palchi e roberto bertoldo

Roberto Bertoldo nasce a Chivasso il 29 aprile 1957 e risiede a Burolo (TO). Laureato in Lettere e filosofia all’Università degli Studi di Torino con una tesi sul petrarchismo negli ermetici fiorentini, svolge l’attività di insegnante. Si è interessato in particolare di filosofia e di letteratura dell’Ottocento e del Novecento. Nel 1996 ha fondato la rivista internazionale di letteratura “Hebenon”, che dirige, con la quale ha affrontato lo studio della poesia straniera moderna e contemporanea. Con questa rivista ha fatto tradurre per la prima volta in Italia molti importanti poeti stranieri. 
Dirige inoltre l’inserto Azione letteraria, la collana di poesia straniera Hebenon della casa editrice Mimesis di Milano, la collana di quaderni critici della Associazione Culturale Hebenon e la collana di linguistica e filosofia AsSaggi della casa editrice BookTime di Milano.

Bibliografia:

Narrativa edita: Il Lucifero di Wittenberg – Anschluss, Asefi-Terziaria, Milano 1998; Anche gli ebrei sono cattivi, Marsilio, Venezia 2002; Ladyboy, Mimesis, Milano 2009; L’infame. Storia segreta del caso Calas, La vita felice, Milano 2010.

Poesia edita: Il calvario delle gru, Bordighera Press, New York 2000; L’archivio delle bestemmie, Mimesis, Milano 2006; Pergamena dei ribelli, Joker, Novi Ligure 2011;

Saggistica edita in volume: Nullismo e letteratura, Interlinea, Novara 1998; nuova edizione riveduta e ampliata, Mimesis, Milano 2011; Principi di fenomenognomica, Guerini, Milano 2003; Sui fondamenti dell’amore, Guerini, Milano 2006; Anarchismo senza anarchia, Mimesis, Milano 2009; Chimica dell’insurrezione, Mimesis, Milano 2011. Pergamena dei ribelli Joker 2011, Il popolo che sono Mimesis, 2015. Nel 2016 pubblica il romanzo Satio per Achille e la Tartaruga.

Giacomo Leopardi IL NICHILISMO EUROPEO – IL PRIMO PENSATORE DEL NICHILISMO DELL’EUROPA NELL’ETÀ DELLA TECNICA: «Il secol superbo e sciocco», «Il nulla è negli oggetti e non nella ragione», «La ragione è acutissima, non è né incompetente né debole», «Il Nulla verissimo e certissimo delle cose». «La ginestra»

Commento di Giorgio Linguaglossa

IL NICHILISMO EUROPEO «Il secol superbo e sciocco»

Il pensiero filosofico di Giacomo Leopardi mette a nudo la realtà dello stato di cose presente in Europa scaturito dal Congresso di Vienna (1815). Il problema intravisto dallo sguardo acutissimo di Leopardi è il fondamento minaccioso del «nulla», del «niente» che sta alla base della costruzione della civiltà europea. Questo pensiero, sconvolgente per la sua acutezza e per l’anticipo di settanta anni con il quale viene formulato prima di Nietzsche, ci fa capire la grande potenza del pensiero filosofico di Leopardi, il suo aver percepito con estrema chiarezza, in anticipo sul proprio tempo, che il presente e il futuro dell’Europa sarebbe stato il Nichilismo.  È un risultato sconvolgente quello cui giunge il pensiero di Leopardi se pensiamo che ancora oggi siamo all’interno delle determinazioni che l’età del nichilismo riserva al pensiero europeo dopo Heidegger. Il pensiero debole di Vattimo e il pensiero parmenideo di Emanuele Severino si muovono nell’orbita tracciata a suo tempo dal filosofo di Recanati. E, probabilmente, la civiltà europea dovrà anche nel futuro fare i conti con il pensiero filosofico di Leopardi, d’altronde espresso con una chiarezza e precisione lancinante.

Rispetto al pensiero dell’Illuminismo, Leopardi fa un passo indietro, ritorna al pensiero dei greci, mette a punto l’apparato categoriale che gli serve per scoprire e mettere a nudo la vera essenza della civiltà europea. «Il secol superbo e sciocco», che credeva a quell’800 romantico ed idealista, e credeva nelle «magnifiche sorti e progressive», viene irriso dal poeta di Recanati il quale si cimenta in un pensiero che riparte dal punto zero, dal pensiero di un «corpo» che si muove nel «nulla», fonda il modo di pensare ontologico della civiltà europea. Il paradiso della civiltà della tecnica è destinato all’angoscia, in quanto la logica della scienza sulla quale esso è fondato è una logica che poggia la sua costruzione su ipotesi auto evidenti, sprovviste però di fondamento nell’épisteme su una verità immutabile e definitiva. Questa suprema felicità che il paradiso della tecnica può dare all’uomo sarebbe quindi, in ultima istanza, una felicità effimera, precaria, falsa e falsificabile.

Ritratti virili, Fayum, 120-140 d.c.

«Il corpo non si può comporre di non corpi»

Scrive Giacomo Leopardi nel 1921: «Il corpo non si può comporre di non corpi, come ciò che è di ciò che non è; né da questo si può progredire a quello o viceversa… non v’è scala, gradazione, né progressione che dal materiale porti all’immateriale, come non v’è dall’esistenza al nulla. Fra questo e quello v’è uno spazio immenso, ed a varcarlo v’abbisogna il salto che da’ leibniziani giustamente si nega in natura. Queste due nature sono affatto separate e dissimili come il nulla da ciò che è». (P 1636, corsivi miei)

Per Leopardi tutti gli essenti escono dal nulla e ritornano nel nulla, in ciò seguita la tradizione del pensiero greco di Eraclito e di Stratone di Lampsaco filtrato attraverso il libro IV della Metafisica di Aristotele. Gli essenti sono «sciolti» dall’«infinito» a cui essi sono collegati in base alla volontà di esistere, che è volontà di infinito e di eterno, per cui gli essenti sono esposti, abbandonati al divenire. La Ragione per Leopardi «non è né impotente né debole», infatti essa è meravigliosamente potente e porta a compimento la verità ultima delle cose. Ma, una volta raggiunta tale potenza, ecco che l’essente è incapace a trovare una soddisfazione nella cosa: «Basta che l’uomo abbia veduto la misura di una cosa, ancorché smisurata, basta che sia giunto a conoscerne le parti o a congetturarle secondo le regole della ragione; quella cosa immediatamente gli par piccolissima, gli diviene insufficiente ed egli ne rimane scontentissimo» (P 246-47).

«La ragione è acutissima, non è né incompetente né debole»

Annota ancora Leopardi:

«Non diciamo che la ragione vede poco. In effetto la sua vista si stende quasi in infinito, ed è acutissima sopra ciascuno oggetto, ma essa vista ha questa proprietà, che lo spazio e gli oggetti le appariscono tanto più piccoli quanto ella più si stende e quanto meglio e più finalmente vede. Così ch’ella vede sempre poco, e in ultimo nulla, non perch’ella sia grossa e corta, ma perché gli oggetti e lo spazio tanto più le mancano quanto ella più n’abbraccia, e più minutamente gli scorge. Così che il poco e il nulla è negli oggetti e non nella ragione (benché gli oggetti sieno, e sieno grandi a qualunqu’altra cosa, eccetto solamente ch’alla ragione). Perciocch’ella per se può vedere assaissimo, ma in atto ella tanto meno vede quanto più vede. Vede però tutto il visibile, e in tanto in quanto esso è e può mai esser visibile a qualsivoglia vista» (P 2942-43).

Per Leopardi l’ana-lisi è il metodo che consente di vedere l’«essere delle cose», perché ogni ente è «sciolto» dal tutto, dall’infinito, dalla «grandezza» – cioè è ana-litico – e quindi è finito e, in quanto finito è esposto alle incursioni del nulla, appunto in quanto «determinato» (circoscritto, finito, definito). Mediante l’analisi la ragione vede nella materia parti sempre più piccole e tenderebbe verso il nulla, ma non le monadi leibniziane sono l’elemento ultimo dell’essere, perché affermare che l’essente ha carattere analitico significa dire che l’essente, appunto,  in quanto «sciolto», separato dall’infinito, sporge temporaneamente dal niente, e il divenire ne è la evenienza. Le più piccole parti di materia possono essere divisibili in parti sempre più piccole, ma le singole parti «saranno sempre materia». Al di là non troverete mica lo spirito, ma il nulla». (P 1635) Splendida e icastica affermazione.

ritratto di G. Leopardi di Chiarini Vita

Per Leopardi è chiaro: «il nulla è negli oggetti e non nella ragione». E qui chiude la discussione introducendo la identità tra l’essere e il nulla, essendo l’essere quel non-niente che esce per un momento dal nulla e vi ritorna.

«Il Nulla verissimo e certissimo delle cose»

Scrive Leopardi: «chi si fissasse nella considerazione e nel sentimento continuo del nulla verissimo e certissimo delle cose… sarebbe pazzo assolutamente… e tuttavia quella sarebbe una verissima pazzia». Parole quanto mai eloquenti in quella affermazione circa la assoluta certezza: «il nulla verissimo e certissimo delle cose» che non lascia scampo al pensiero che voglia tenere fermo il principio, il punto nevralgico del suo pensiero ontologico, secondo cui il «nulla è negli oggetti e non nella ragione», «la sola cosa ragionevolissima e verissima» (ibid.) che conferma il principio assoluto di non contraddizione di aristotelica memoria, «contraddizione evidentissima e formalissima» secondo cui la contraddizione non può stare in natura ma si trova nell’ente, nell’uomo, il quale possiede la «ragione» la quale è in contrasto con la «natura». Per cui la ragione, se si spingesse al massimo grado nella investigazione della natura, vedrebbe il minimo, cioè il nulla appena dietro la più piccola parte di essere. La «ragione» per Leopardi «vede tutto il visibile, e in tanto in quanto esso è e o può mai esser visibile a qualsivoglia vista». Cioè la «ragione» è la vista di tutti e di ognuno, essa vede ciò che può essere comprovato dalla vista di tutti. Ma il paradosso è qui, che la capacità di vedere della ragione è tanto più forte quanto più indebolisce il proprio contenuto e chi la possiede.

La «tendenza» dell’età presente verso la ragione

La «tendenza» dell’età presente verso la ragione significa la tendenza verso la «distruzione» e l’«inazione», verso la potenza della tecnica e delle «macchine al cielo emulatrici» (Palinodia), dell’assetto sociale delle moderne società basate sul calcolo e sul pensiero razionale-matematico. Ma la potenza della tecnica è destinata a fallire in quanto la nullità dell’essente annienta la volontà di agire. «E l’azione presente non può essere se non effimera e finirà nell’inazione, come per sua natura è sempre finito ogni impulso, ogni cangiamento operato nelle nazioni da principio e sorgente filosofica, cioè da principio di ragione e non di natura inerente e sostanzialmente e primordialmente all’uomo». (P 522, 18 gennaio 1821)

«Appuramenti, … circoscrizioni, … esattezze, … strettezze, … sottigliezze, … dialettiche, … matematiche non sono in natura e non devono entrare nella considerazione dell’ordine naturale, perché la natura effettivamente non le ha seguite» (P 582).

Elio Germano interpreta Leopardi nel film “Il giovane favoloso”

*

La Ginestra o il fiore del deserto

Canzone composta nel 1836 presso la Villa Ferrigni (ora rinominata Villa della Ginestra, e situata lungo il cosiddetto “miglio d’oro”, un tratto di strada celebre per le bellezze storico-paesaggistiche e per le splendide ville d’età settecentesca) di Torre del Greco, La ginestra o il fiore del deserto viene pubblicata per la prima volta nell’edizione napoletana dei Canti curata da Antonio Ranieri (1845). Il componimento, che si apre con una citazione dal Vangelo di Giovanni, è considerato il testamento poetico di Leopardi, che, osservando una ginestra sulle pendici del Vesuvio, riflette sulla condizione umana e sulla Natura.

 Καὶ ἠγάπησαν οἱ ἂνθρωποι μᾶλλον τὸ σκότος ἢ τὸ φῶς.                                               E gli uomini vollero piuttosto le tenebre che la luce».
(Giovanni, III, 19)

Cono del Vesuvio

La ginestra o il fiore del deserto

Qui su l’arida schiena
del formidabil monte
sterminator Vesevo,
la qual null’altro allegra arbor né fiore,
tuoi cespi solitari intorno spargi,
odorata ginestra,
contenta dei deserti. Anco ti vidi
de’ tuoi steli abbellir l’erme contrade
che cingon la cittade
la qual fu donna de’ mortali un tempo,
e del perduto impero
par che col grave e taciturno aspetto
faccian fede e ricordo al passeggero.

Or ti riveggo in questo suol, di tristi
lochi e dal mondo abbandonati amante,
e d’afflitte fortune ognor compagna.
Questi campi cosparsi
di ceneri infeconde, e ricoperti
dell’impietrata lava,
che sotto i passi al peregrin risona;
dove s’annida e si contorce al sole
la serpe, e dove al noto
cavernoso covil torna il coniglio;
fur liete ville e colti,
e biondeggiàr di spiche, e risonaro
di muggito d’armenti;
fur giardini e palagi,
agli ozi de’ potenti
gradito ospizio; e fur città famose
che coi torrenti suoi l’altero monte
dall’ignea bocca fulminando oppresse
con gli abitanti insieme. Or tutto intorno
una ruina involve,
dove tu siedi, o fior gentile, e quasi
i danni altrui commiserando, al cielo
di dolcissimo odor mandi un profumo,
che il deserto consola. A queste piagge
venga colui che d’esaltar con lode
il nostro stato ha in uso, e vegga quanto
è il gener nostro in cura
all’amante natura. E la possanza
qui con giusta misura
anco estimar potrà dell’uman seme,
cui la dura nutrice, ov’ei men teme,
con lieve moto in un momento annulla
in parte, e può con moti
poco men lievi ancor subitamente
annichilare in tutto.
Dipinte in queste rive
son dell’umana gente
le magnifiche sorti e progressive .

Qui mira e qui ti specchia,
secol superbo e sciocco,
che il calle insino allora
dal risorto pensier segnato innanti
abbandonasti, e volti addietro i passi,
del ritornar ti vanti,
e procedere il chiami.
Al tuo pargoleggiar gl’ingegni tutti,
di cui lor sorte rea padre ti fece,
vanno adulando, ancora
ch’a ludibrio talora
t’abbian fra sé. Non io
con tal vergogna scenderò sotterra;
ma il disprezzo piuttosto che si serra
di te nel petto mio,
mostrato avrò quanto si possa aperto:
ben ch’io sappia che obblio
preme chi troppo all’età propria increbbe.
Di questo mal, che teco
mi fia comune, assai finor mi rido.
Libertà vai sognando, e servo a un tempo
vuoi di novo il pensiero,
sol per cui risorgemmo
della barbarie in parte, e per cui solo
si cresce in civiltà, che sola in meglio
guida i pubblici fati.
Così ti spiacque il vero
dell’aspra sorte e del depresso loco
che natura ci diè. Per questo il tergo
vigliaccamente rivolgesti al lume
che il fe’ palese: e, fuggitivo, appelli
vil chi lui segue, e solo
magnanimo colui
che sé schernendo o gli altri, astuto o folle,
fin sopra gli astri il mortal grado estolle.
Uom di povero stato e membra inferme
che sia dell’alma generoso ed alto,
non chiama sé né stima
ricco d’or né gagliardo,
e di splendida vita o di valente
persona infra la gente
non fa risibil mostra;
ma sé di forza e di tesor mendico
lascia parer senza vergogna, e noma
parlando, apertamente, e di sue cose
fa stima al vero uguale.
Magnanimo animale
non credo io già, ma stolto,
quel che nato a perir, nutrito in pene,
dice, a goder son fatto,
e di fetido orgoglio
empie le carte, eccelsi fati e nove
felicità, quali il ciel tutto ignora,

non pur quest’orbe, promettendo in terra
a popoli che un’onda
di mar commosso, un fiato
d’aura maligna, un sotterraneo crollo
distrugge sì, che avanza
a gran pena di lor la rimembranza.

Nobil natura è quella
che a sollevar s’ardisce
gi occhi mortali incontra
al comun fato, e che con franca lingua,
nulla al ver detraendo,
confessa il mal che ci fu dato in sorte,
e il basso stato e frale;
quella che grande e forte
mostra sé nel soffrir, né gli odii e l’ire
fraterne, ancor più gravi
d’ogni altro danno, accresce
alle miserie sue, l’uomo incolpando
del suo dolor, ma dà la colpa a quella
che veramente è rea, che de’ mortali
madre è di parto e di voler matrigna.
Costei chiama inimica; e incontro a questa
congiunta esser pensando,
siccome è il vero, ed ordinata in pria
l’umana compagnia,
tutti fra sé confederati estima
gli uomini, e tutti abbraccia
con vero amor, porgendo
valida e pronta ed aspettando aita
negli alterni perigli e nelle angosce
della guerra comune. Ed alle offese
dell’uomo armar la destra, e laccio porre
Al vicino ed inciampo,
stolto crede così qual fora in campo
cinto d’oste contraria, in sul più vivo
incalzar degli assalti,
gl’inimici obbliando, acerbe gare
imprender con gli amici,
e sparger fuga e fulminar col brando
infra i propri guerrieri.
Così fatti pensieri
quando fien, come fur, palesi al volgo,
e quell’orror che primo
contra l’empia natura
strinse i mortali in social catena,
fia ricondotto in parte
da verace saper, l’onesto e il retto
conversar cittadino,
e giustizia e pietade, altra radice
avranno allor che non superbe fole,
ove fondata probità del volgo
così star suole in piede
quale star può quel ch’ha in error la sede.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma. Nel 1992 pubblica Uccelli e nel 2000 Paradiso. Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte. Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto. Nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli, Firenze. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980 – 2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio PilatoMimesis, Milano Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000 – 2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e Three Stills in the Frame Selected poems (1986-2014) Chelsea Editions, New York. Nel 2016 esce il romanzo 248 giorni Ed. Achille e la Tartaruga; sempre nello stesso anno cura l’Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Roma, Progetto Cultura); nel 2017 pubblica la monografia critica sulla poesia di Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura)  Ha fondato il blog lombradelleparole.wordpress.com  – Il suo sito personale è: http://www.giorgiolinguaglossa.com

e-mail: glinguaglossa@gmail.com

Noemi Paolini Giachery: Note sull’arrembaggio del “new realism” dibattito iniziato da Maurizio Ferraris (Parte I)

Giacomo Costa città immaginaria

Sull’argomento del «new realism» vedi su questo blog:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/04/02/giorgio-linguaglossa-il-suicidio-della-filosofia-un-appunto-per-il-nuovo-realismo-negativo/

https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/03/19/umberto-eco-il-realismo-minimo-il-dibattito-sulla-fine-del-postmoderno-non-tutto-e-interpretazione/

Il dibattito filosofico sul «new realism» è stato avviato da Maurizio Ferraris, autore del «Manifesto del Nuovo Realismo» (Laterza, pagine 126, € 15).

Sandro Modeo nell’articolo Il suicidio della filosofia il «new realism», contenuto ne “La Lettura” (supplemento Corriere della Sera) 1 aprile 2012 e pubblicato in stralci su questo blog, richiama la discussione innescata dal libro di Maurizio Ferraris (Manifesto del Nuovo Realismo) e la serie di convegni sul «new realism»,  rileva come ciò potrebbe indurre qualcuno a pensare che il «reale»  sia finalmente rientrato nel discorso filosofico.

 “La sua, scrive Modeo,  eclissi andrebbe ricondotta, per Ferraris, soprattutto al pensiero postmodernista, le cui buone intenzioni si sono rovesciate in altrettanti effetti-paradosso: il sogno di una società più solidale e liberata dalla «tirannia della ragione» si è tradotto nel populismo mediatico e nell’allucinazione permanente del reality; e il relativismo anti-illuminista (con la «verità» alleggerita tra virgolette ironiche) ha spianato la strada ai dogmi della Chiesa”.

città di sera

(da  un diario estivo del 2011) di Noemi Paolini Giachery

 L’ incursione nella dimensione filosofica non è nuova in queste  divagazioni (la tentazione filosofica è in me un vizio forse innato anche se mai seriamente coltivato).

Anche nel precedente capitolo non ho evitato di manifestare  un certo allarme nei confronti del pensiero nichilista non solo postmoderno. Nichilista, dico, e non relativista perché un sospetto relativistico si era già affacciato nella tredicenne quando annotava, tra i suoi “pensierini”, che “se lo scarafaggio fosse rosso e giallo forse lo faremmo passeggiare graziosamente sul palmo della mano”. Ma, molto prima, in me bambina piccola era nato il sospetto che fosse tutta falsa quella realtà che avevo appreso dai genitori e avevo poi trovato un appiglio, un fondamento, direi, riconoscendo che però la bugia, l’inganno (avrei dovuto dire “il concetto di inganno”) era una realtà vera”(“una cosa vera”, dicevo allora). 

Osservo ora, tornando al tema, che, passato molto tempo dalle riflessioni dell’incipit, un  rimedio peggiore del male si è clamorosamente annunciato. Si tratta di un realismo materialista, radicale e acritico, che negli ultimi tempi si era già intravisto operante in ambito  letterario.    

Ora che il “nuovo realismo” sembra avere invaso tutti gli spazi del dibattito culturale attuale per lo più attraverso proclamazioni dogmatiche, potrà avere forse qualche interesse riconsiderare, nei panni di un testimone sfavorevolmente colpito dall’evento, la prima irruzione, nei mesi estivi del 2011, fra i temi della stampa italiana, del dibattito tra “realismo” e “postmoderno” , dibattito nel quale, a dire il vero, il contestato “postmoderno” reagiva  piuttosto abbacchiato. Riproporrò a questo scopo alcune mie note quasi diaristiche, inedite, di carattere passionalmente risentito. Voglio solo informare che queste prime impressioni sono state in me confermate dalla successiva lettura del Manifesto del nuovo realismo e di altri testi di Maurizio Ferraris.

 

Maurizio Ferraris

 Nel giro di pochi giorni due articoli della “Repubblica” e uno del “Corriere della Sera” confermavano l’impressione che un pragmatismo presuntuoso e totalizzante avesse ormai preso il posto della filosofia, almeno di quella per me degna di questo nome, continuando a chiamarsi filosofia, anzi «pensiero forte».

Il ritorno al pensiero forte. Dalla Germania all’Italia la nuova filosofia realista è il titolo (che percepisco nella lettura come gridato da uno “strillone”) di un articolo di Maurizio Ferraris su “La Repubblica”  dell’8 agosto, che celebrava la fine del postmoderno, identificato con il “pensiero debole” e in particolare con il relativismo dell’ermeneutica che aveva portato a estreme conseguenze nichilistiche l’affermazione di Nietzsche che «non ci sono fatti ma solo interpretazioni».

Come nuovo «pensiero forte» si salutava il ritorno del realismo e si annunciava un convegno intitolato “New Realism” che si sarebbe tenuto a Bonn la primavera seguente. Che cosa si dirà nel convegno è per me difficile prevederlo. Mi auguro solo che in esso non si convalidino le interpretazioni che del nuovo realismo propone qui Ferraris. Per lui «a far scricchiolare le certezze dei postmoderni [certezze delle non certezze] ha contribuito prima di tutto la politica. L’avvento del populismo mediatico – una circostanza tutt’altro che puramente immaginaria – ha fornito l’esempio di un addio alla realtà per niente “emancipativo”, senza parlare poi dell’uso spregiudicato della verità come costruzione ideologica “imperiale” da parte di Bush che ha scatenato una guerra sulla base di finte prove[…]». L’immediata reazione del lettore è la domanda: che c’entra tutto questo? Bisogna arrivare a scoprire questi casi politici per contestare gli eccessi nichilistici e le contraddizioni interne di certa ermeneutica? E siamo proprio sicuri che dopo il convegno sul nuovo realismo i nuovi Bush si vergogneranno a dire bugie?

 Ma quel che è peggio per me è che si torni a contestare una concezione filosofica chiamandone in causa i possibili effetti negativi sull’andamento della società. Il “pensiero debole” sarebbe da rifiutare per la sua presunta ripercussione sulla pratica politica? Il pensiero forte sarebbe quello che sceglie la verità cui aderire in ragione non della sua fondatezza teoretica  ma della sua funzionalità pratica? Addio autonomia del pensiero, addio filosofia.

film-belle-de-jour-5-con-catherine-deneuve di L. Bunuel

Scopriamo poi che è considerato «pensiero forte» quello che annuncia con trionfalismo di recuperare l’ontologia (termine  ritenuto fino a oggi assai impegnativo) accontentandosi di fatto  del riconoscimento che «il mondo ha le sue leggi e le fa rispettare»:  sembra  che addirittura si attribuisca un valore ontologico a quelle “qualità” dell’oggetto legate alla percezione sensoriale che Galilei – e non era certo il primo – distingueva dalle “quantità”.  Basta riconoscere che «l’acqua bagna e il fuoco scotta sia che io lo sappia sia che non lo sappia, indipendentemente da linguaggi e da categorie».

  Credevo che, in una prospettiva filosofica, l’ontologia avesse proprio a che fare con la gnoseologia e con il suo rapporto con una ipotizzabile verità sostanziale. La filosofia è nata per cercare oltre le apparenze.  Il “nuovo realismo” ammette, è vero, che «c’è qualcosa che ci resiste» e che Ferraris chiama «inemendabilità» ma con questo termine il pensiero si ferma sull’ostacolo pratico costituito da questo quid, in sé poco interessante, mostrandosi indifferente al limite conoscitivo che era considerato, per esempio, nella Ragion pura kantiana, se non vogliamo risalire addirittura ai sofisti.

Ben più complessa ed equilibrata mi è sembrata finora la posizione di Umberto  Eco, che riconosce l’esistenza di uno “zoccolo duro” inconoscibile (non solo “inemendabile”) al di là delle nostre interpretazioni, mantenendosi lontano sia dall’estremismo nichilistico di certa ermeneutica, sia da ogni superficiale realismo, Anche lui, come Ferraris, dell’ermeneutica era stato un maestro, contrario, per esempio, in fatto di linguistica, al facile realismo ontologico di Chomsky.  Ci è rimasta impressa nella memoria l’epigrafe del Nome della rosa: «Stat rosa pristina nomine: nomina nuda tenemus».

Salman Rushdie, Vargas Llosa, Umberto Eco

La seconda sconcertante sorpresa era stata poi per me la risposta di Gianni Vattimo a Ferraris in un dibattito comparso in “La Repubblica” il 19 agosto. Vattimo, condividendo la concezione strumentale della filosofia, si riconosceva anche lui deluso dal pensiero postmoderno per «la persistente resistenza della “realtà”» solo in quanto  è per lui verità incontestabile che la verità sia  «una questione di potere» per cui al filosofo non resta altro che rinunciare a pensare e darsi alla pratica seguendo il facile criterio di agire sempre solo per contestare ciò che il potere vorrebbe attuare o semplicemente proporre. Vattimo propone una perenne rivolta “adolescenziale” ma ha il buon gusto di ammettere simpaticamente che lui come filosofo può considerarsi «emerito» (e questo riconoscimento lo innalza nel rapporto dialogico).

Anche la filosofia in questo panorama si può considerare “emerita” se un pensatore come Hylary  Putnam, impegnato per decenni a cercar di definire la verità oggettiva, dopo la proposta di un «realismo metafisico», è arrivato alla fine ad accontentarsi di ripiegare sul «senso comune». Sarebbe mai nata la filosofia se alcuni greci particolarmente intelligenti si fossero accontentati del senso comune?

So anche, per qualche diretta esperienza di lettura – e, a dire il vero, di scarsa condivisione – che la ricerca degli  intellettuali qui citati, è sempre stata sostenuta da una vasta cultura,  ma proprio per questo mi domando: perché offrire al lettore comune una sintesi così povera e paradossale del loro pensiero?

Un’interessante sincronia e sintonia con questo indirizzo mi pareva di cogliere nel dibattito sulle arti figurative riportato sul “Corriere della sera” dell’8 e del 9 agosto, in cui  emergevano aporie interessanti per la loro capacità di aprire domande, di insinuare dubbi e ripensamenti e il lettore particolarmente sensibile a questo problema poteva intravedere pericoli analoghi per  l’autonomia dell’arte intesa ancora da qualcuno (Francesco Bonami, ma con lui tutta una corrente) come  «strumento che ci parla del nostro mondo, quello che ci scorre davanti agli occhi». Dall’altra parte anche molta arte del Novecento e oltre, contestata dal noto critico Jean Clair, limitando la creatività alla performance, al puro gesto estetico, mentre sembrava rivendicare l’autonomia dell’estetica, impoveriva la singola opera della sua valutabilità in sé e per sé concentrando l’attenzione sulla poetica (se si accettavano una poetica o un autore se ne accettavano automaticamente tutte le singole opere) e, in fondo, le varie poetiche si confrontavano quasi sempre per loro, più o meno emergenti, implicazioni politiche.

città nel traffico urbano

Passati alcuni giorni il 31 agosto Emanuele Severino sul “Corriere della Sera” è finalmente intervenuto con molta energia denunciando «una certa leggerezza piuttosto occhieggiante» e riconoscendo come difetto «comune al “nuovo realismo” di Ferraris e al “pensiero debole”  di Vattimo» l’aver messo «in primo piano l’istanza politico-morale».

So che nel frattempo il dibattito si era esteso e altri importanti interventi erano apparsi, tra l’altro, sul “Foglio” e su “Micromega”.

Oso oggi, dopo quattro anni, rendere pubbliche le mie riflessioni – quasi paginette di diario limitate a un tempo breve e destinate a chiarire a me stessa le mie reazioni – come testimonianza dell’interesse che dibattiti come questo possono avere anche per chi non è filosofo di professione e, come me, si aggiorna prevalentemente sui giornali e sulle riviste. Può confortare il mio pianto per l’annunciata fine del pensiero veramente filosofico la grande  partecipazione di pubblico ai convegni di filosofia che si svolgono in alcune piazze d’Italia?

Appendice

 Nell’estate dell’11, quando mi accanii a contestare rabbiosamente il presunto “pensiero forte”  di Maurizio Ferraris, l’intollerante che agisce in me, nonostante l’affermato amore per il libero pensiero, trovò pace immaginando che in fondo si trattasse di un intervento paradossale e ironico, una boutade insomma, per dire che dai sofisti in poi il vizio filosofico di astrarre dalla realtà per chiedersi se la realtà fosse poi vera era, in fondo, un guastafeste in quanto impediva di godersi la vita senza pensare troppo e perciò bisognava liberarsene. Ma oggi ho riscontrato (internet è la mia scuola quotidiana) che quello che ora chiamerei un colpo di  stato ha avuto successo sottomettendo buona parte del pensiero ufficiale. Così non mi sembra del tutto fuori luogo e fuori tema aggiungere in appendice questa recensione che a suo tempo scrissi per me senza pensare di pubblicarla.

Per ribadire, in conclusione, che il vero è misterioso e l’approccio puramente sensoriale non garantisce un “pensiero forte” ma non è inutile utilizzare gli strumenti che possediamo (non solo quelli razionali) per approssimarci ad esso anche per vie di volta in volta diverse e addirittura personali. La stessa ricerca scientifica procede formulando sistemi diversi che io chiamerei dantescamente “umbriferi prefazi” (penso, per citare dal di fuori gli ultimi approdi, alla fisica relativista e alla fisica quantistica) in quanto tutti metaforici come metafora è la stessa parola.

Maurizio Ferraris,  Manifesto del realismo, Bari, Laterza, 2012

 Oso avventurarmi in un commento del notissimo Manifesto di Ferraris perché, per quanto consapevole dei gravi limiti della mia preparazione filosofica, questa volta nella mia analisi-contestazione ho l’impressione di avere a che fare con le idee non di un filosofo ma di un politico e sociologo  che si presenta nei panni del filosofo, annunciando, anzi, il ritorno, con il suo realismo, alla filosofia e al «pensiero forte».

La novità del suo messaggio è semplicemente un ritorno al “buon senso”,  che è l’ultimo approdo di Hilary Putnam e trova facile consenso nella opinione dei più, ma implica, a mio parere, una rinuncia alla vera filosofia – che è nata proprio per andare oltre il “buon senso” –.

Non è certo difficile contestare gli eccessi di certo decostruzionismo, identificato nel “postmoderno”, che è l’estrema conseguenza di una ricerca gnoseologica  perfezionistica e ipercritica, fino al paradosso e alla caduta nella contraddizione: in Ricostruiamo la decostruzione, del 2010, Ferraris aveva buoni argomenti per denunciare la stessa contraddittorietà del suo ex maestro Derrida. Meno buoni certi argomenti proposti qui, come, per anticipare due esempi, «l’esperimento della ciabatta» o anche l’individuazione di un percorso nella storia della filosofia che, da Cartesio attraverso Kant, condurrebbe, esaltando il valore conoscitivo del concetto, alla riduzione della realtà, da parte del pensiero “postmoderno”, a pura attività mentale della società (e qui, nel postulare a priori l’esistenza di una società di esseri umani al di fuori del soggetto individuale,  il  cui accertamento sarebbe meno arbitrario, è secondo me, uno dei limiti del rigore  di questa concezione che, come Ferraris, io stessa nelle sue conclusioni estreme non condivido).

Seguirò ora il  criterio, che esercito nell’esame dei testi letterari, di soffermarmi su parti essenziali del testo per dire la mia.

Bisogna ammettere che l’ampia pars destruens  è più spesso condivisibile, almeno in rapporto alla descrizione che Ferraris offre della prospettiva postmoderna. Come ho premesso, meno mi convincono i riferimenti a un Kant che avrebbe tolemaicamente «posto l’uomo al centro dell’universo, come fabbricante di mondi attraverso concetti» avviando così il prevalere, con la modernità, «degli schemi concettuali sul mondo esterno» (pp.10-11). A mio parere – e spero non solo mio – Kant, affermando non il carattere totalizzante della conoscenza intellettuale ma proprio il suo limite di fronte a un inafferrabile oggettivo “noumeno” (termine evitato da Ferraris anche nella sua lezione kantiana) esprime il suo bisogno di rivendicare l’autonomia dell’essere rispetto al conoscere (dell’ontologia rispetto all’epistemologia, direbbe Ferraris);  e insieme non ritiene vana una, sia pur inesauribile, tensione conoscitiva  verso l’assoluto, ma questa tensione riconduce ad altre facoltà conoscitive, altre “ragioni” presenti nell’uomo al di là della  “ragion pura”: la “ragion pratica” su cui cerca il suo fondamento un’etica non utilitaristica e non fideistica; e l’intuizione estetica che nella dimensione del sublime anticipa non solo il sublime  romantico ma lo stesso“tragico-dionisiaco” nietzscheano.  Il cosiddetto «desiderante» nietzscheano (diverso dal «desiderante» consumista della attuale sociologia) tende a una  corporeità sublimata  ed esalta la sua lotta per la “liberazione”, mentre Ferraris cita Nietzsche e lo stesso Wagner in posizione di anticipatori rispetto alla  «desublimazione» operata dal “postmoderno”. (Continua)

Noemi Paolini Giachery Aleph di Roma Presentazione libro “Ungaretti: vita d’un uomo”

Noemi Paolini saggista, vive a Roma. Nata da famiglia elbana, a Roma ha sempre vissuto e operato. Il suo interesse culturale si è molto presto rivolto alla dimensione dell’arte e in particolare della poesia (in senso lato) e della musica, in una ricerca particolarmente attenta alla portata conoscitiva che nell’arte si manifesta attraverso i valori formali. Significativo è il precoce amore, al tempo del liceo, per Giambattista Vico, poi scelto come argomento della tesi di laurea. Il grande filosofo aveva tra l’altro il merito di “aver riconosciuto il valore della poesia come forma di conoscenza autonoma rispetto alla conoscenza concettuale, e di essersi così affrancato dai limiti del razionalismo cartesiano”. Nella sua attività sia di insegnante sia di interprete e critico letterario l’impegno della studiosa si è sempre concentrato, soprattutto attraverso l’analisi testuale, sulla rivendicazione di questo alto valore in opposizione a metodologie ideologiche a lungo vigenti e ancora dure a morire: da una parte un formalismo astratto e asettico che aveva svalutato la dimensione semantica preparando il nichilismo di certa ermeneutica, dall’altra una poetica ostinatamente realistica che aveva ridotto il “senso” al rispecchiamento di una improbabile “cosa in sé”. Per la studiosa il “senso” della poesia e dell’arte in genere è invece arricchito proprio dall’apertura polisemica e ossimorica del messaggio (parola che va liberata dalla compromissione politica e moralistica). Tardivo è stato il matrimonio con Emerico Giachery con il quale ha poi collaborato anche alla stesura di due libri. Tardiva la pubblicazione dei suoi studi critici e di qualche breve scritto autobiografico incentrato prevalentemente sull’ “iniziazione” alla cultura. Bisogna dire che nell’ossimoro vivente riconoscibile nella sua personalità (e forse nella personalità di tutti noi) il carattere perentorio e spesso vivacemente polemico delle sue prese di posizione convive con una profonda coscienza del limite e della soggettività del pensare individuale. Si definisce, con una formula che ha inventato per il suo Svevo, “recensore autobiografico”.

Ha pubblicato: Vita d’un uomo: fenomenologia d’una ricerca ([1988]), Italo Svevo. Il superuomo dissimulato (1993); L’artefice l’orafo la bellezza (1997); Il volto bivalente. Saggi di letteratura italiana (1997), “Pas de deux” per la poesia di Alberto Caramella (2000, in coll. con E. Giachery), Ungaretti “verticale” (2000, in coll. con E. Giachery), Luoghi, tempi e oltre. Divagazioni di un’egotista (2001), In cerca della “pianta uomo” (2003); Le “mani tese” di Dolores. I romanzi di Dolores Prato (2008), Le ragioni dell’ovvio (rileggendo Svevo, Pascoli, Ungaretti, Montale) (2011). Oltre a molti saggi su riviste.

SEI POESIE di Mario Gabriele da “Ritratto di signora” (2014), e “Un burberry azzurro” (2008) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

il tentativo di ripartire dal significato di una immagine come effetto di superficie ed effetto di lontananza

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista ha fondato la Rivista di critica e di poetica “Nuova Letteratura” e pubblicato diversi volumi di poesia tra cui il recente Ritratto di Signora 2014. Ha curato monografie e saggi di poeti del Secondo Novecento. Ha ottenuto il Premio Chiaravalle 1982 con il volume Carte della città segreta, con prefazione di Domenico Rea. E’ presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio, Mursia Editore 1983, Progetto di curva e di volo di Domenico Cara, Laboratorio delle Arti 1994, Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci, Guida Editore 2005, Poeti in Campania di G. B. Nazzario, Marcus Edizioni 2005, e in Psicoestetica, il piacere dell’analisi di Carlo Di Lieto, Genesi Editrice, 2012. Si sono interessati alla sua opera: G.B.Vicari, Giorgio Barberi Squarotti, Maria Luisa Spaziani, Luigi Fontanella, Giose Rimanelli, Francesco d’Episcopo, Giuliano Ladolfi,e Sebastiano Martelli. Altri Interventi critici sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier. Cura il blog di poesia italiana e straniera L’isola dei poeti.

Mario Gabriele

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Nel discorso poetico del tardo Novecento sono venuti a cadere le grandi narrazioni (della decadenza); restano i piccoli racconti dell’io solitario che accudisce la reificazione del discorso poetico ad uso privato del soggetto poetante (e mi chiedo quanta poesia dell’«io» che poeteggia intorno all’io abbia ancora un senso). La crescente inflazione di episodi biografici in poesia, che dovrebbero essere difesi dalla privacy e, se non altro, da un senso del pudore e di rispetto, almeno per il lettore (il quale ha almeno il diritto di non vedersi investito da confessioni eccessivamente pruriginose), va di pari passo con il crescente fenomeno di «de-realizzazione» del testo poetico oggi molto diffuso. Una volta abolita la cubatura spazio-temporale della versificazione, il discorso poetico si riduce ad alati aliti, disincarnati effluvi dentro una scansione narrativa che rende superflui e arbitrari gli a capo. La «derealizzazione» che ha colpito gran parte della poesia contemporanea fa sì che i contenuti di verità siano tra di loro indistinguibili in quanto contigui alla esperienze denaturate del «valore di scambio». Nei libri di poesia di autori anche acclamati si trovano un gran numero di esperienze virtuali, immaginarie, oniriche, insieme a quelle esperienze ad alto tasso di improbabilità statistica, che riscuotono una altissima percentuale di non accadimento.

Si parla oggi molto spesso di esperienze «non-reali», che l’autore non ha mai provato, delle esperienze del padre, del nonno e così via. Ma allora si scriva un romanzo! Ben più idoneo alla ricostruzione di una esperienza mai esperita. Nel romanzo questo è possibile, in poesia, no. Se nell’ipermarket tendono a scomparire i confini tra le varie tipologie di merci in un susseguirsi di produzione indifferenziata fondata sulla minima differenza e sul minimo scarto, si assiste al medesimo fenomeno tra i generi artistici e, all’interno del genere, tra i singoli sotto-generi, de-vitalizzati a «genere indifferenziato». Avviene così che l’anello più debole, la forma-poesia, tenda a perdere i connotati di differenza e di riconoscibilità che un tempo lontano la identificava, per trasformarsi in un «contenitore», un «palinsesto», tenda ad un «genere indifferenziato», ad un non-stile indifferenziato, cosmopolitico e transpolitico: chatpoetry, pettegolezzo da lettino psicanalitico (Vivian Lamarque), pettegolezzo da intrattenimento ludico-ironico (Franco Marcoaldi), flusso di coscienza reificato e disconnesso, utopia agrituristica, monologo da basso continuo, soliloquio allo specchio con qualche complicazione intellettuale per assecondare gli utenti di una cultura di massa (Valerio Magrelli). Ma il post-moderno non può essere soltanto la riduzione della forma-poesia alle mode culturali, suo tratto distintivo è la tendenza «di sottrarsi alla logica del superamento, dello sviluppo e dell’innovazione. Da questo punto di vista, esso corrisponde allo sforzo heideggeriano di preparare un pensiero post-metafisico»,1 afferma Vattimo; ma se la tecnologia è la diretta conseguenza del dispiegamento della metafisica, un pensiero post-metafisico ci conduce da subito alla critica dell’ideologia del Progresso e alle istituzioni culturali che in tutto il Novecento hanno svolto il ruolo di supplenza e di sostegno.

Com’era bella, madre, la coturnice al mattino
col suo aleggiare sul frontalino della casa

Nell’odierno orizzonte culturale non c’è più una «filosofia della storia», così come non c’è più una «filosofia dell’arte». Con il tramonto del marxismo sono venute meno quelle esigenze del pensiero che pensa qualcosa d’altro fuori di se stesso. Quello che resta è un discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento, dissoluzione della Storia (ridotta a nient’altro che a una narrazione tra altre narrazioni), dissoluzione della narrazione, dissoluzione della Ragione narrante. È perfino ovvio che in questo quadro problematico anche il discorso poetico venga attinto dalla dissoluzione della propria sua legislazione interna. Il concetto di «contemporaneità» (come il concetto del «nuovo») è qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarlo che già è passato; legato all’attimo, esso è già sfumato non appena lo nominiamo. Questa situazione della condizione post-moderna è l’unica situazione immodificabile dalla quale bisogna ripartire. Ricominciare a pensare in termini di Discorso poetico significa porre stabilmente il Discorso poetico entro le coordinate della sua collocazione post-moderna.

Per Vattimo «si può dire probabilmente che l’esperienza post-moderna (e cioè, heideggerianamente, post-metafisica) della verità è un’esperienza estetica e retorica (…) riconoscere nell’esperienza estetica il modello dell’esperienza della verità significa anche accettare che questa ha a che fare con qualcosa di più che il puro e semplice senso comune, con dei “grumi” di senso più intensi dai quali soltanto può partire un discorso che non si limiti a duplicare l’esistente ma ritenga anche di poterlo criticare». 2

Possiamo allora affermare che la collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è l’unica ubicazione possibile, il solo luogo abitabile entro il raggio dell’odierno orizzonte di pensiero. Se intendiamo in senso post-moderno (e quindi post-metafisico) la definizione heideggeriana del nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», possiamo comprendere appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono (come una fantasmagoria) dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale: il percorso della «via inautentica» per accedere al Discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia. Il Discorso poetico (in accezione di esperienza del post-moderno) è appunto la costruzione che cementifica la molteplicità dei frammenti e li congloba in un conglomerato, li emulsiona in una gelatina stilistica, arrestandone, solo per un attimo, la dispersione verso e l’esterno e la periferia.

La poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni. Queste poesie di Mario Gabriele partono da qui, sono il tentativo di ripartire dal significato di una immagine come effetto di superficie ed effetto di lontananza. Che cos’è l’effetto di superficie? Qualcosa che, proprio perché effetto, non appartiene a ciò che è originario: l’essenza, la coscienza, e che, non situandosi né all’altezza dell’Origine, né nella profondità della Coscienza, si presenta come pezzo di «superficie», relitto linguistico che galleggia nel mare del linguaggio, il reale subliminale che sta appena al di sotto della superficie della coscienza linguistica. Non bisogna con ciò intendere, né vorrei darlo ad intendere, che il senso sia qualcosa di diverso dal significato o che esso sia un «effetto» come se fosse un segno o un sintomo o un crittogramma di qualcos’altro (quel qualcos’altro che ha contraddistinto la civiltà del simbolismo in Europa); né bisogna intendere la stabilità del significato come qualcosa, appunto, di «stabile», ovvero, non modificabile almeno per un certo periodo. Infatti, mi chiedo, può esistere qualcosa di «stabile» all’interno della fluidificazione universale? – Ciò di cui il significato «è», lo è in quanto senso, sensato, appartenente al sensorio (e che gira e rigira intorno all’oggetto); possiamo dire quindi che il senso abita l’immagine, il significato, ovvero, il sensorio? Forse. I personaggi delle poesie di Mario Gabriele sono gli equivalenti dei quasi-morti, immersi, gli uni e gli altri, in una contestura dove il casuale e l’effimero sono le categorie dello spirito (le categorie dello scambio simbolico), essi sì che corrispondono allo scambio economico-monetario al pari delle pagine di un medesimo foglio bianco che attende la scrittura. Al pari della moneta anche la parola poetica vive ed è reale soltanto nello scambio simbolico (ma qui il discorso si allungherebbe) . Anche se è da dire che nel tessuto fisico-chimico di questa poesia penetrano (osmoticamente, e quindi ideologicamente) lacerti, lemmi e immagini del linguaggio poetico orfico che si sono sedimentati appena sotto la superficie del testo, indebolendo (più che rafforzando) il passo della sintassi (claudicante in quanto non più originaria, non più ordo rerum né più ordo verborum).

«Effetto di superficie» è, secondo Deleuze, sia il senso che il non-senso. Per Deleuze il senso non è una totalità organica perduta, o da edificarsi (come utopia) ma è un evento, sempre individuato, singolare, costitutivamente in forma di frammento (in rovina), ed è il prodotto di una «assenza» costituita (non originaria) auto-dislocantesi. È sempre una assenza di Fondamento che produce il senso, ed è futile stare oggi a registrare con malinconia la fine dei Fondamenti o la fine del Fondamento dell’«io» come fa la poesia a pendio elegiaco o la poesia che si aggrappa agli «oggetti» come un naufrago al salvagente, per il semplice fatto che non c’è alcun salvagente a portata dello «Spirito», non c’è nessuna «utopia» che ci riscatti dal «quotidiano» o dal viaggio turistico (la transumanza della odierna poesia da turismo elegiaco che si fa in camera da letto o in camera da pranzo, tra un caffé, un aperitivo e un chinotto, o in un improbabile bosco con tanto di margherite e vasi di geranio ben accuditi). La poesia di Mario Gabriele non sfugge a questa problematica, ci sta dentro, ci prospera e reagisce come nel suo elemento marino.

1 Gianni Vattimo La fine della modernità Milano, Garzanti, 1985 p. 114
2 Gianni Vattimo La fine della modernità Milano, Garzanti, 1985 pp. 20, 21

Priscott, ricordi le donne di Venosa
con i piumini gialli e rossi,
come serpenti intorno al collo?

Era il barlume la luce che apriva il varco
alle magnolie assediate dalle locuste.

Su piste oleose scivolava
il fango dell’autunno.

Arenavano le tartarughe
come le parole nel silenzio della tua tortura.

Nemmeno allora seppi di tuo padre morto
e della casa col presepe a vista d’occhio.
In quel luogo e in quell’età
finì il declino di nonno Vincent
davanti all’ira del domani.

Adesso mi agita il tuo avvenire.

Solo le ombre entrano nella mia tenda,
ultima brigata nella sera,
prima di scendere nel sottoscala
dire a Ludwig che la famiglia
si é dispersa in un volo di rondini
e di bassi inverni.
*
Com’era bella, madre, la coturnice al mattino
col suo aleggiare sul frontalino della casa:
erano giorni in cui perdemmo la tristezza
per un sorriso sulle guance
e il ritorno alla libertà,
le piante della salute sul davanzale
e la notte a guardare il cielo e le altre stelle;
io non sapevo allora che il tuo sangue
fosse nelle mie vene
come un fiume senza scogli
e il passato un graffito da non dimenticare,
tu, fiore di maggio
spuntato in fondo a un vecchio faubourg.

*

Priscott, ricordi le donne di Venosa
con i piumini gialli e rossi,
come serpenti intorno al collo?
le carezze di Miniù, e la sosta nei metrò:
valigie di panni e di cartone,
con il freddo nei motel
come certi geli di dicembre;
la ragazza che sbirciava
da sotto lo specchio belvedere
le nostre ali d’angeli e di dèmoni,
gli oblò troppo piccoli per vedere il mondo,
e pensare che era una fuga dalla terra
come quei senza nomi sui barconi;
perduto ho il ricordo dei miei cari,
il Longines da tempo non lo metto più,
non s’apre l’azzurro dentro il cuore;
dillo a Betty che il mondo è già cambiato,
che non bastano i cigni dentro il lago
a destare le sirenette sugli scogli,
a riportarci indietro le donne di Venosa.

Pioggia d’estate come un rap per le strade.
Vetrine di Bulgari e Gucci

Coprilo di terra il passo mai fatto. Sognalo,
di rimpianto in rimpianto, il lampo che non verrà.
Un freddo balcanico si è fermato
alle porte di Minsk, così che l’inverno
è stato davvero amico delle foglie.

A sentire Wilson non c’è alba
che sia più oscura della sera,
né attimo che duri più di un ricordo.
Cadono a pioggia i giorni del Capricorno.
Si nutrono di terra gli umidi inganni.
Ma ti pare, Wilson, che tutto questo
sia soave tempesta?

Dura l’ombra delle querce
sui nudi rami di gennaio
e sull’epigrafe di Isabel e Oliveira:
– Que Seya Eterno! Meu Amor!-

Così si ricordano i morti,
il mistero della separazione,
l’infanzia e l’esilio spirituale.
A volte rinascono nell’ampolla dei nostri sogni.
Oltrepassano guadi e canyions.
Se ne stanno muti come Cecil
e i pallidi ghosts nell’oscurità dell’assenza,
dove fanno lumicino Fanny e Annabel,
e la Granduchessa di Swedenborg

Ed è grazia sottile rivedere le erbe d’aprile
lungo il fiume salato dei vivi,
fino alla bottega di Wanderbitt e di Edwards,
ultimi writers e poeti,
troppo vecchi per parlare di Dio.

*

Il tuo sorriso non risuona nelle stanze,
e il fiore di Taquinia è un segnalibro nel Codice da Vinci,
più non c’è riparo al volo di pipistrelli,
un giglio dura ancora nel giardino:
errante amore chi ti salverà dalle piogge del mattino?
pure ci abbandonano i velari del passato,
ricordiamoci di Spandau, le fisarmoniche nei cortili,
come serenate al chiar di luna,
nessuno fu mai sé stesso, né visse più d’una farfalla,
fazzoletti di carta ai porti e ai treni, e Schindler’s list,
quel Muro, Dimitrov, troppo lungo di vedette e fil di ferro
ha lacerato il corpo e l’anima, il nostro Novecento;
i villaggi del Mekong, come lumi a mezzanotte,
il male nel codice genetico,
chi l’ha spenta la lampada votiva?
Dal fondo del viale, ecco Witold con le chiavi.

Da Ritratto di signora, Nuova Letteratura, 2014

*

Pioggia d’estate come un rap per le strade.
Vetrine di Bulgari e Gucci
e passi che inseguono la notte
sui marciapiedi di bidoni e falò,
tra locandine di Brecht e dell’angelo azzurro,
che hanno inchiodato i nostri sogni oh Marlene,
come i libri di Doblin lasciati sulla panchina,
ombrelli di carta di viaggiatori notturni,
quando piove su Berlino
e neppure una colomba
riesce a imbiancare la sera
tra profumi d’Arabia e maghrebini spaesati,
che non hanno mai visto Blade runner al Babylon.

Ed eri con me sul treno che attraversava l’Europa
di ponti e palazzi e graffiti sui muri di Postdamerplatz.

Da Un burberry azzurro, Nuova Letteratura, 2008