Giorgio Agamben, Il luogo ateologico della poesia, di Giuseppe Zuccarino, L’oggetto perduto e la nuova lingua, La poesia e l’industria culturale, Due poesie di Mallarmé, nuova traduzione

Giorgio Agamben in giacca chiara

G. Agamben

Giuseppe Zuccarino 

Il luogo ateologico della poesia.

Agamben e Mallarmé L’oggetto perduto e la nuova lingua

Giorgio Agamben ha talvolta dedicato dei saggi ai simbolisti francesi dell’Ottocento1, benché mai, specificamente, a Mallarmé. Questo non significa che il filosofo attribuisca al poeta una minore importanza, anzi i frequenti e significativi rimandi agli scritti mallarmeani che si incontrano nei suoi libri dimostrano l’esatto contrario. Tuttavia, dato che si tratta di passaggi brevi e allusivi, per poterli comprendere in maniera adeguata occorrerà cercare di contestualizzarli meglio e, per così dire, sciogliere le abbreviazioni. Già in uno dei primi volumi di Agamben, Stanze, emerge il ruolo determinante che egli assegna a Mallarmé nello sviluppo della poesia moderna. Quest’ultima viene posta a confronto non con la produzione degli antichi, ma con la lirica medioevale. A giudizio del filosofo, nella poesia amorosa in lingua d’oc e d’oïl, così come nei testi dei siciliani e degli stilnovisti, si realizza qualcosa di raro e ammirevole: «Il vincolo pneumatico, che unisce il fantasma, la parola e il desiderio, apre infatti uno spazio in cui il segno poetico appare come l’unico asilo offerto al compimento dell’amore e il desiderio amoroso come il fondamento e il senso della poesia»2 .

In tale perfetta circolarità, la lirica amorosa del Medioevo «celebra, forse per l’ultima volta nella storia della poesia occidentale, il suo gioioso e inesausto “unimento spirituale” col proprio oggetto d’amore»3 Dopo questa riuscita eccezionale, si direbbe che, a parere di Agamben, il miracolo non abbia potuto ripetersi. Tuttavia almeno un aspetto di esso si è conservato nella lirica dei secoli successivi: «Se si volesse cercare, sulla traccia esemplare di Spitzer, un trait éternel della poesia romanza, è certo che proprio questo nesso potrebbe fornire il paradigma capace di spiegare tanto il trobar clus, come “tendenza specificamente romanza verso la forma preziosa”, che l’analoga tensione della poesia romanza verso un’autosufficienza e un’assolutezza del testo poetico»4 .

Agamben sembra incline a vedere nel passaggio dai poeti medioevali a quelli moderni (esemplificati da Mallarmé) un cambiamento di segno, dal positivo al negativo, dall’appagamento alla perdita: «Nel corso di un processo storico che ha in Petrarca e in Mallarmé le sue tappe emblematiche, questa essenziale tensione testuale della poesia romanza sposterà il suo centro dal desiderio al lutto e Eros cederà a Thanatos il suo impossibile oggetto d’amore per recuperarlo, attraverso una funebre e sottile strategia, come oggetto perduto, mentre il poema diventa il luogo di un’assenza che trae però da quest’assenza la sua specifica autorità. La “rosa” nella cui quête si sorregge il poema di Jean de Meung, diventa così l’absente de tout bouquet che esalta nel testo la sua disparition vibratoire per il lutto di un desiderio imprigionato come un “cigno” nel “ghiaccio” del proprio spossessamento»5 .

Come si vede, il discorso è complesso, anche perché contiene vari riferimenti impliciti. Il filosofo instaura un raffronto, per contrasto, fra i testi mallarmeani e un capolavoro del tredicesimo secolo, il Roman de la Rose, vasta opera allegorica al termine della quale, dopo aver superato molti ostacoli, il protagonista perviene a ciò cui aspirava, ossia a cogliere il metaforico fiore, «rosier et rose, flor et fuelle»6 . Nel poeta ottocentesco, invece, il fiore si smaterializza, per effetto della scissione fra significante e referente, fra idea e oggetto reale: «A che scopo la meraviglia di trasporre un fatto di natura nella sua quasi sparizione vibratoria, secondo il gioco della parola, se non perché ne emani, senza il fastidio di un vicino o concreto richiamo, la nozione pura? Io dico: un fiore! e, fuori dall’oblio in cui la mia voce relega ogni contorno, in quanto cosa diversa dai calici noti, musicalmente si leva, idea autentica e soave, l’assente da ogni mazzo»7 . Certo, qui viene meno il sogno di una perfetta coincidenza fra parola e cosa, ma la perdita è compensata da qualcos’altro. Spetta infatti al poeta sottrarre i vocaboli all’uso ordinario e conferire loro, all’interno del verso, non soltanto un’intensa musicalità ma addirittura una nuova vita: «Al contrario di una funzione di numerario facile e rappresentativo, al modo in cui lo tratta a priori la folla, il dire, innanzitutto sogno e canto, ritrova nel Poeta, per costitutiva necessità di un’arte consacrata alle finzioni, la propria virtualità. Il verso, che da molti vocaboli rifà una parola totale, nuova, estranea alla lingua e come incantatoria, perfeziona quest’isolamento della parola […] e causa a voi la sorpresa di non aver mai udito un certo frammento ordinario di discorso, nello stesso momento in cui la reminiscenza dell’oggetto nominato si immerge in una nuova atmosfera»8 .

mallarme_nadarL’idea, sostenuta da Agamben, che in Mallarmé il desiderio ceda il posto al lutto ed Eros a Thanatos appare eccessiva e opinabile. Infatti, benché il poeta francese abbia scritto dei  celebri  tombeaux, il tema dell’erotismo è ben presente nelle sue opere9.  Il filosofo, tuttavia, preferisce insistere su un presunto blocco del desiderio, e lo fa chiamando in causa tramite allusioni un celebre sonetto nel quale Mallarmé evoca l’immagine di un cigno rimasto intrappolato, con le zampe e le ali, in un lago di ghiaccio10. Nondimeno in altri testi il poeta esalta, all’opposto, la scioltezza del gesto, quale si manifesta ad esempio nella danza e nel mimo. Poiché si tratta di argomenti che sono cari ad Agamben, egli non manca di richiamare tali testi, sia pure fuggevolmente. Così ricorda che «Mallarmé, osservando danzare la Loïe Fuller, poteva scrivere che essa era come “la sorgente inesauribile di se stessa”», oppure che «nel mimo, i gesti rivolti agli scopi più familiari sono esibiti come tali, e perciò, tenuti in sospeso “entre le désir et son accomplissement, la perpétration et son souvenir”, in quello che Mallarmé chiama un milieu pur» 11. Tutto dipende dunque dagli scritti del poeta che, di volta in volta, si sceglie di prendere in considerazione, e dal modo in cui li si interpreta.

1 Cfr. G. Agamben, Baudelaire o la merce assoluta, in Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino, Einaudi, 1977, pp. 49-54, e, su Paul Valéry, L’Io, l’occhio, la voce, in La potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Vicenza, Neri Pozza, 2005, pp. 90-106.
2 La «gioi che mai non fina», in Stanze, cit., pp. 151-152.
3 Ibid., pp. 154-155. Cfr. Dante: «Amore, veramente pigliando e sottilmente considerando, non è altro che unimento spirituale de l’anima e de la cosa amata» (Convivio, III, II, Milano, Garzanti, 1980, p. 145).
4 La «gioi che mai non fina», cit., p. 154. Cfr. Leo Spitzer, L’interpretazione linguistica delle opere letterarie (1928), in Critica stilistica e semantica storica, tr. it. Bari, Laterza, 1954; 1975, pp. 46-72 (l’espressione citata è a p. 66).
5 La «gioi che mai non fina», cit., p. 154.
6 Guillaume de Lorris – Jean de Meun, Le Roman de la Rose, Paris, Garnier-Flammarion, 1974, p. 573 (tr. it. Il Romanzo della Rosa, Milano, Feltrinelli, 2016, p. 386).
7 Stéphane Mallarmé, Crise de vers, in Divagations, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1998- 2003 (d’ora in poi abbreviato in Œ. C.), vol. II, p. 213 (tr. it. Crisi di verso, in Divagazioni, in Opere. Poemi in prosa e opera critica, Milano, Lerici, 1963, p. 258; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).
8 Ibidem.
9 Per un’ampia disamina delle tematiche mallarmeane si rinvia al classico studio di Jean-Pierre Richard, L’univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Éditions du Seuil, 1961.
10 Cfr. Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui, in Poésies, in Œ. C., vol. I, pp. 36-37 (tr. it. Il vergine, il vivace e il bell’oggi, in Poesie, Milano, Feltrinelli, 1966; 1980, pp. 141-143).
11 Le citazioni agambeniane sono tratte rispettivamente da Al di là dell’azione, in Karman. Breve trattato sull’azione, la colpa e il gesto, Torino, Bollati Boringhieri, 2017, p. 135, e Note sul gesto, in Mezzi senza fine. Note sulla politica, Torino, Bollati Boringhieri, 1996, p. 52. Esse a loro volta rinviano, ma senza indicarne il titolo, a due scritti mallarmeani: Autre étude de danse, in Divagations, in Œ. C., vol. II, pp. 174- 178 (tr. it. Altro studio di danza, in Divagazioni, cit., pp. 215-216) e Mimique, ibid., pp. 178-179 (tr. it. Mimica, in Divagazioni, cit., p. 217).

 il canto dei grilli

Spesso Agamben si sofferma su passi poco noti di Mallarmé. Ciò avviene ad esempio nel caso di una lettera in cui il poeta si confida con un amico, Eugène Lefébure, citando dapprima alcuni versi tratti da un sonetto baudelairiano, Bohémiens en voyage: «Dal fondo della sua tana sabbiosa, il grillo, / guardandoli passare [gli zingari], rafforza la sua canzone; / Cibele, che li ama, aumenta la verzura»12. Poi Mallarmé collega l’espressione che concerne il frinire degli insetti a un’esperienza personale: «Conoscevo unicamente il grillo inglese, dolce e caricaturista: solo ieri, in mezzo alle giovani spighe, ho ascoltato questa voce sacra della terra ingenua, già meno scissa di quella dell’uccello, […] ma soprattutto assai più una rispetto a quella di una donna, che camminava e cantava davanti a me, e la cui voce sembrava lasciar trasparire le mille morti in cui vibrava – e compenetrata di Nulla! Tutta la felicità che la natura possiede per il fatto di non essere scissa in materia e spirito si manifestava in quel suono unico del grillo!»13.

Senza riportare il brano per esteso, Agamben si riferisce ad esso perché vi trova una conferma di ciò che pensa riguardo a una delle caratteristiche che più differenziano l’uomo dalle altre specie: «Gli animali, infatti, non sono privi di linguaggio; al contrario, essi sono sempre e assolutamente lingua, in essi la voix sacrée de la terre ingenue – che Mallarmé, ascoltandola nel canto di un grillo, oppone come une e non-décomposée alla voce umana – non conosce interruzioni né fratture. Gli animali non entrano nella lingua: sono sempre già in essa. L’uomo, invece, in quanto ha un’infanzia, in quanto non è sempre già parlante, scinde questa lingua una e si pone come colui che, per parlare, deve costituirsi come soggetto del linguaggio, deve dire io. Per questo, se la lingua è veramente la natura dell’uomo […] ed essere natura significa essere sempre già nella lingua – allora la natura dell’uomo è scissa in modo originale, perché l’infanzia introduce in essa la discontinuità e la differenza fra lingua e discorso. Ed è su questa differenza, su questa discontinuità che trova il suo fondamento la storicità dell’essere umano»14.

L’uomo, infatti, a differenza degli altri animali, non può limitarsi a far uso della propria eredità genetica, ma ha bisogno di ricevere anche un’eredità culturale, il cui aspetto più importante è costituito dal linguaggio:

«A differenza di quanto avviene nella maggior parte delle specie animali (e di quanto Bentley e Hoy hanno recentemente dimostrato per il canto dei grilli, nel quale possiamo dunque veramente vedere, con Mallarmé, la voix une et non décomposée della natura), il linguaggio umano non è integralmente iscritto nel codice genetico. […] È un fatto di cui non si sottolineerà mai abbastanza l’importanza per la comprensione della struttura del linguaggio umano, che, se il bambino non è esposto ad atti di parola nel periodo compreso fra i due e i dodici anni, la sua possibilità di acquisire il linguaggio è definitivamente compromessa. Contrariamente a quanto affermato da un’antica tradizione, l’uomo non è, da questo punto di vista, l’“animale che ha il linguaggio”, ma, piuttosto, l’animale che ne è privo e deve, perciò, riceverlo dal di fuori»15.

Come si vede, l’osservazione di Mallarmé viene presa estremamente sul serio dal filosofo, che trova in essa uno spunto atto a individuare un elemento specifico dell’essere umano. Occorre accennare a un altro testo nel quale Agamben, pur non richiamandosi al poeta francese, torna a parlare del canto dei grilli. Si tratta di una serie di frammenti, nei quali le idee già esposte in Infanzia e storia vengono riformulate con un tono quasi letterario. Ecco l’incipit: «Avviene come quando camminiamo nel bosco e a un tratto, inaudita, ci sorprende la varietà delle voci animali.

Fischi, trilli, chioccolii, tocchi come di legno o metallo scheggiato, zirli, frulli, bisbigli: ogni animale ha il suo suono, che scaturisce immediatamente da lui. Alla fine, la duplice nota del cucco schernisce il nostro silenzio e ci rivela, insostenibile, il nostro essere, unici, senza voce nel coro infinito delle voci animali»16. Tuttavia questa carenza si accompagna a una preziosa possibilità, quella del pensiero: «Pensare, nel linguaggio, noi lo possiamo solo perché il linguaggio è e non è la nostra voce. […] (Il grillo – è chiaro – non può pensare nel suo frinito.) […] Pensare, noi lo possiamo solo se il linguaggio non è la nostra voce, solo se in esso misuriamo fino in fondo – non c’è, in verità, fondo – la nostra afonia»17. L’uomo è dunque affascinato dalla voce animale proprio perché resta separato da essa, ma tale privazione gli consente di – o lo obbliga a – pensare. La passeggiata del filosofo in mezzo alla natura costituisce dunque un incontro mancato, o meglio riuscito proprio in quanto mancato: «Camminiamo nel bosco: a un tratto sentiamo un frullo d’ali o d’erba smossa. Una fagianella spicca il volo e appena la vediamo sparire fra i rami, un istrice s’interna nella macchia più folta, sgrigiolano le foglie arse su cui rotola la serpe. Non l’incontro, ma questa fuga di bestie invisibili è il pensiero»18. Noi umani possiamo parlare, persino cantare (come la donna evocata da Mallarmé nella lettera), e tuttavia la nostra voce è divisa, non una come quella degli animali, e reca al proprio interno le tracce della morte: è dunque, secondo le parole del poeta, «compenetrata di Nulla».

12 Charles Baudelaire, Bohémiens en voyage, in Les fleurs du mal, in Œuvres complètes, vol. I, Paris, Gallimard, 1975, p. 18 (tr. it. Zingari in viaggio, in I fiori del male, Milano, Rizzoli, 1980; 2001, p. 95).
13 Lettera a Eugène Lefébure del 27 maggio 1867, in Œ. C., vol. I, p. 721.
14 G. Agamben, Infanzia e storia, in Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia, Torino, Einaudi, 1978, pp. 50-51.
15 Ibid., p. 56. Il testo scientifico è il seguente: David Bentley – Ronald Hoy, The neurobiology of cricket song, in «Scientific American», 231, 1974, pp. 34-44. La definizione dell’uomo in quanto «unico animale che abbia la favella» è di Aristotele (Politica, I, 1253a, tr. it. Milano, Rizzoli, 2002, p. 77) e viene citata spesso nei libri agambeniani.
16 G. Agamben, La fine del pensiero. La fin de la pensée, Paris, Le Nouveau Commerce, 1982 (senza numerazione di pagina).
17 Ibidem.
18 Ibidem.

 La Musa moderna

Uno dei problemi che Agamben si pone, in rapporto alla poesia degli ultimi secoli – di cui Mallarmé costituisce per lui una figura emblematica – è quello che concerne il ruolo dell’ispirazione. Per chiarirlo, anche in questo caso il filosofo prende spunto da una riflessione sul passato: «Tutta la letteratura del Medioevo è, infatti, impegnata in una quête del libro e dell’anteriorità della parola che deve legittimare l’opera letteraria. […] V’è un’eccezione notevole e significativa: il grande canto cortese dei trovatori provenzali, quel trobar clus che si richiude su se stesso e non rimanda ad alcuna parole anteriore, riuscendo così a porre il nulla come propria sorgente: “Farai un vers de dreyt nien”, “Farò un verso dal puro niente”, recita il primo verso della canzone più enigmatica di Guglielmo IX. Non è possibile qui trattare tematicamente quest’argomento. Val  la pena però almeno ricordare il problema fondamentale dell’ispirazione, che ne consegue direttamente. Le Muse, Beatrice, Laura, Délie, tutti questi nomi non designano forse quell’origine assente della parola letteraria che – una volta compiutosi il passaggio dalla cultura orale alla scrittura – diviene problematica per il poeta? Avviene persino che, al termine di un itinerario i cui punti estremi sono Dante e Mallarmé, il poeta si trovi costretto a proclamare la morte di Beatrice e l’abolizione del luogo originario della parola. Può perfino darsi che egli non possa fondare la sua parola se non su tale abolizione: è questo il gesto di Mallarmé che afferma: “La Destruction fut ma Béatrice”»19.

La frase mallarmeana si legge in una lettera in cui il poeta spiega il modo in cui procede: «Io non ho creato la mia Opera che per eliminazione, e ogni verità acquisita nasceva solo dalla perdita di un’impressione che, dopo aver scintillato, si era consumata e mi consentiva, grazie alla sue tenebre liberate, di avanzare più in profondità nella sensazione delle Tenebre Assolute. La Distruzione fu la mia Beatrice»20. Dunque il lirico moderno deve accettare di addentrarsi nel buio, senza più una voce che possa fargli da guida e dettargli i versi che andrà a comporre. O meglio, se un’ispiratrice gli resta, è proprio la sensazione che scrivere sia impossibile: «Musa moderna dell’Impotenza, che da molto tempo mi vieti il tesoro familiare dei Ritmi, e mi condanni (amabile supplizio) a non far altro che rileggere […] i maestri inaccessibili la cui bellezza mi fa disperare; mia nemica, e tuttavia mia incantatrice dalle perfide pozioni e dalle malinconiche ebbrezze, io ti dedico, come una burla o – chi lo sa? – come un pegno d’amore, queste poche righe della mia vita scritte nelle ore clementi in cui non mi ispiravi l’odio per la creazione e lo sterile amore del nulla»21.

Per comprendere come l’assenza di ispirazione possa fungere ancora, paradossalmente, da fonte di ispirazione, da Musa a cui resta possibile rivolgersi, occorre risalire indietro nel tempo, fino a quegli scrittori del Romanticismo tedesco che hanno posto le basi teoriche per gran parte della cultura moderna. Ad essi e ai concetti da loro elaborati, come quello di ironia, Agamben dedica molta attenzione nelle sue prime opere. In una di esse, spiega che «i romantici, riflettendo su questa condizione dell’artista che ha fatto in sé l’esperienza dell’infinita trascendenza del principio artistico, avevano chiamato ironia la facoltà attraverso la quale egli si strappa al mondo delle contingenze e corrisponde a quell’esperienza nella coscienza della propria assoluta superiorità su ogni contenuto»22. Ciò parrebbe esaltante anziché deprimente, ma comporta di fatto gravi conseguenze: «Ironia significa che l’arte doveva diventare oggetto a se stessa e, non trovando più vera serietà in un contenuto qualsiasi, poteva d’ora in poi soltanto rappresentare la potenza negatrice dell’io poetico […].

Hegel si era già reso conto di questa vocazione distruttrice dell’ironia […]; ma aveva anche compreso che, nel suo processo distruttivo, l’ironia non poteva arrestarsi al mondo esterno e doveva fatalmente rivolgere contro se stessa la propria negazione»23. Da ciò deriva un mutamento dell’idea di opera, per cui quest’ultima si configura ormai, in certo modo, come irrealizzabile, perlomeno nella sua pienezza. «Benn osserva giustamente nel suo saggio sui Problemi del lirismo (1951), che tutti i poeti moderni, da Poe a Mallarmé fino a Valéry e a Pound, sembrano portare al processo della creazione lo stesso interesse che essi portano all’opera […]. L’origine di questo fenomeno si trova probabilmente nelle teorie di Schlegel e di Solger sulla cosiddetta “ironia romantica”, che si fondava appunto sull’assunzione della superiorità dell’artista (cioè, del processo creativo) rispetto alla sua opera e conduceva a una sorta di costante riferimento negativo fra l’espressione e l’inespresso»24.

Un altro aspetto del medesimo fenomeno consiste nella frequente rinuncia, da parte di scrittori e artisti, a giungere all’opera compiuta: «Schlegel, a cui si deve la profetica affermazione che “molte opere degli antichi sono divenute frammenti, mentre molte opere dei moderni lo sono al loro nascere”, pensava, come Novalis, che ogni opera finita fosse necessariamente soggetta a un limite cui solo il frammento poteva sfuggire. È superfluo ricordare che, in questo senso, quasi tutte le poesie moderne, da Mallarmé in poi, sono dei frammenti, in quanto rimandano a qualcosa (il poema assoluto) che non può mai essere evocato integralmente, ma solo reso presente attraverso la sua negazione»25.

In effetti, nel presentare ai lettori la raccolta delle sue Poésies, che include alcuni fra i componimenti più eccelsi della lirica moderna, Mallarmé definisce i testi, in tono riduttivo, come semplici «studi in vista di meglio, come si prova la punta della penna prima di mettersi all’opera»26. E analogamente, nell’introdurre il volume Divagations, ne parla come di «un libro di quelli che non amo, dispersi e privi di architettura»27. Tutto dunque è per lui soltanto provvisorio, incompleto, difettoso, mentre l’opera, quella vera, è assente, resta sempre a venire. In un certo senso, non esiste neppure più il soggetto che dovrebbe scriverla; il poeta, infatti, ha reso noto a un amico quanto segue: «Io sono ora impersonale e non più lo Stéphane che hai conosciuto – bensì un’attitudine che l’Universo Spirituale ha a vedersi e a svilupparsi, attraverso ciò che fu io»28.

Chiarisce Agamben: «È nella poesia che deve necessariamente giocarsi ogni tentativo di abolire e scavalcare l’Io. Secondo una tradizione che è consustanziale alla poesia occidentale, colui che parla nella poesia non è, infatti, il soggetto del linguaggio, ma un altro, che lo si chiami Musa, Dio, Amore, Beatrice. La poesia ha, cioè, da sempre fatto dell’alienazione la condizione normale dell’atto di parola: essa è un discorso in cui Io non parla, ma riceve da altrove la sua parola (parola “ispirata”, in cui lo spirito, il “soffio” viene direttamente al linguaggio). Mallarmé […] aveva cercato di spingere all’estremo questa abolizione dell’Io nella scrittura poetica; ma ciò che, in questo modo, egli aveva trovato al di là del soggetto dell’enunciazione non era altro che la lingua stessa. L’operazione distruttrice della Musa (“La Destruction fut ma Béatrice”) porta alla parola la lingua stessa»29.

L’inno esploso

Difficilmente Agamben avrebbe potuto passare sotto silenzio un’opera singolare come Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Ricordiamo che il poemetto, edito dapprima in rivista nel 1897, è stato poi rielaborato dall’autore ed è apparso postumo, come volume autonomo, nel 1914-30. Si tratta di un testo breve, che costituisce però, letteralmente, qualcosa di mai visto in precedenza. Infatti le parole sono composte (nel senso tipografico del termine) in caratteri di grandezza diversa e, a seconda dei casi, in tondo, in corsivo, in maiuscolo o in grassetto. Inoltre, cosa ancor più singolare, non si presentano nella forma dei normali versi, bensì in sequenze (spesso costituite da un solo vocabolo) sparse sulle doppie pagine del libro. Parliamo di doppie pagine perché quelle pari e dispari vengono trattate come se formassero ogni volta un’unica grande superficie, e vanno dunque lette e osservate assieme. Si tratta di un esperimento per certi aspetti assimilabile all’ambito che più tardi, nella seconda metà del Novecento, verrà etichettato come «poesia concreta» o «poesia visuale»31. In realtà, Mallarmé anticipa anche le ricerche della poesia fonetica, perché, come spiega, «da questo impiego a nudo del pensiero con ritiri, prolungamenti, fughe, o dal suo disegno stesso, risulta, per chi voglia leggere ad alta voce, una partitura», in quanto «la differenza dei caratteri di stampa fra il motivo preponderante, uno secondario e altri adiacenti, detta la propria importanza all’emissione orale»32. Questi aspetti «modernistici» del Coup de dés non sembrano però interessare ad Agamben, che all’opposto inserisce l’opera, pur così originale, in una tradizione poetica fra le più antiche, 30 quella dell’inno.

Scrive infatti: «L’isolamento innico della parola ha trovato nella poesia moderna il suo esito estremo in Mallarmé. Mallarmé ha durevolmente sigillato la poesia francese affidando un’intenzione genuinamente innica a un’inaudita esasperazione della harmonía austērá. Questa disarticola e spezza a tal punto la struttura metrica del poema, che esso esplode letteralmente in una manciata di nomi slegati e disseminati sul foglio. Isolate in una “vibratile sospensione” dal loro contesto sintattico, le parole, restituite al loro statuto di nomina sacra, si esibiscono ora […] come ciò che nella lingua tenacemente resiste al discorso del senso. Questa esplosione innica del poema è il Coup de dés. In questa irrecitabile dossologia, il poeta, con un gesto insieme iniziatico ed epilogante, ha costituito la lirica moderna come liturgia ateologica»33. Ciò che colpisce il filosofo, nel testo mallarmeano, è dunque la compresenza del tono solenne, caratteristico dell’inno, e di una frantumazione che investe l’unità metrica del verso, dando luogo a versicoli composti sovente da un’unica parola. Può trattarsi di un sostantivo, di un aggettivo, di un pronome, di un avverbio, di una preposizione, mai però di un nome proprio.

Non è a quest’ultimo, infatti, che Agamben allude quando parla di «nomi» nel Coup de dés, bensì ai vocaboli isolati. A suo avviso, a definire l’harmonía austērá, o connessione aspra, «non è tanto la paratassi, quanto il fatto che in essa le singole parole (o alcune di esse) tendono a isolarsi dal loro contesto semantico fino a costituire una sorta di unità autonoma (Mallarmé aveva parlato nello stesso senso di un isolement de la parole, il cui esito estremo è il Coup de dés)»34, testo in cui si perviene alla «disseminazione dei segni sul candore allibito della pagina»35. Pure in un’intervista il filosofo si pronuncia nello stesso senso, e dopo aver ricordato «le tarde poesie di Hölderlin, in cui i nessi sintattici sono aboliti e sospesi e nel verso sembrano sopravvivere solo i nomi nel loro isolamento volte, anche solo una particella: aber, che significa “ma”)», aggiunge: «Vi è nella poesia una tradizione, da Arnaut Daniel a Mallarmé, che tende ostinatamente non alla frase ma al nome»36.

L’assenza del nome proprio, e a fortiori del nome divino, è solo uno dei fattori che confermano l’idea del filosofo secondo cui il poemetto mallarmeano va inteso in senso ateologico. I vasti spazi bianchi presenti nei fogli del Coup de dés fanno apparire le parole scritte come se fossero disperse, al pari di stelle nel cielo notturno. Ed era proprio questa l’impressione che aveva ricevuto Paul Valéry quando Mallarmé gli aveva concesso di osservare le bozze dell’opera. A Valéry, il Coup de dés era apparso come il tentativo, riuscito, «di elevare finalmente una pagina alla potenza del cielo stellato»37. Ma si tratta di un cielo vuoto di ogni presenza trascendente, perché da tempo Mallarmé ha portato a termine con successo la «lotta terribile con quel vecchio e malvagio piumaggio – abbattuto, per fortuna –, Dio»38. Quindi l’operazione linguistica e stilistica attuata nel poemetto non aspira a celebrare nulla se non i vocaboli stessi che lo compongono, e non lascia «dietro di sé che uno spazio vuoto, in cui veramente, secondo le parole di Mallarmé, rien n’aura eu lieu que le lieu»39.

 Il Libro e il rituale delle letture

Agli occhi del poeta di fine Ottocento, la religione tradizionale può apparire superflua anche perché alcune delle funzioni da essa svolte in passato vengono ora assunte dall’arte. Agamben nota appunto che, «di pari passo al processo che, con la prima apparizione dell’industria culturale, respinge i seguaci dell’arte pura verso i margini della produzione sociale, artisti e poeti (basti, per questi ultimi, fare il nome di Mallarmé) cominciano a guardare alla loro pratica come alla celebrazione di una liturgia – liturgia nel senso proprio del termine, in quanto comporta tanto una dimensione soteriologica, in quanto sembra essere in questione la salvezza spirituale dell’artista, quanto una dimensione performativa, in cui l’attività creativa assume la forma di un vero e proprio rituale, svincolato da ogni significato sociale ed efficace per il semplice fatto di essere celebrato»40. In campo letterario, il nuovo culto si configura, per Mallarmé, come una «religione del Libro», diversa ovviamente da quelle incentrate sulla Torah, la Bibbia cristiana o il Corano. Mentre infatti i vari monoteismi pongono i testi sacri come base e origine delle rispettive fedi, per il poeta francese questo rapporto si rovescia, poiché il Libro costituisce la conclusione di un processo, ideale o storico che sia:

«Una proposizione che emana da me – così, diversamente, citata a mio elogio o per biasimo – […] vuole che tutto, al mondo, esista per far capo a un libro»41.

Quale specie di opera sia il Libro supremo e totale, Mallarmé lo spiega in una celebre lettera indirizzata a Paul Verlaine, nella quale fa capire chiaramente che egli si propone di realizzarlo, almeno in parte: «Ho sempre sognato e tentato altra cosa, con una pazienza da alchimista […] Cosa? è difficile dirlo: un libro, semplicemente, in parecchi tomi, un libro che sia un libro, architettonico e premeditato, e non una raccolta di ispirazioni casuali, fossero pure meravigliose…  Andrò più oltre e dirò: il Libro, persuaso 40 che in fondo non ve n’è che uno, tentato a sua insaputa da chiunque abbia scritto, persino i Genî.

La spiegazione orfica della Terra, che costituisce il solo dovere del poeta e il gioco letterario per eccellenza: poiché il ritmo stesso del libro, allora impersonale e vivo fin nella sua paginazione, si giustappone alle equazioni di questo sogno, o Ode. Ecco, caro amico, la confessione del mio vizio, messo a nudo, vizio che mille volte ho respinto, con la mente martoriata o stanca, ma esso mi possiede e forse riuscirò, non a fare quest’opera nel suo insieme (bisognerebbe essere non so chi per riuscirci!), ma a mostrarne un frammento eseguito, a farne scintillare in un tratto l’autenticità gloriosa, indicando il resto tutt’intero, per il quale non basta una vita»42. Se già aver concepito l’idea di un simile Libro può sembrare, a seconda dei punti di vista, ammirevole o folle, non meno spiazzante è il fatto che, tra le carte lasciate dal poeta alla sua morte, sono stati ritrovati 258 fogli di appunti preparatori per quest’opera. Essi sono stati pubblicati una prima volta nel 1957 da Jacques Scherer e poi riediti nel 1998 da Bertrand Marchal in una versione filologicamente più accurata43.

Agamben, in un suo saggio, ricorda che Mallarmé aveva inseguito «per tutta la vita il progetto di un libro assoluto, in cui il caso […] doveva essere eliminato punto per punto a tutti i livelli del processo letterario. Era necessario, per questo, eliminare innanzitutto l’autore, poiché “l’opera pura implica la sparizione elocutoria del poeta”. Occorreva, poi, abolire il caso dalle parole, perché ognuna di esse risulta dall’unione contingente di un suono e di un senso. In che modo? Includendo gli elementi casuali in un insieme necessario e più vasto: innanzitutto il verso, che “di molti vocaboli fa una parola totale, nuova ed estranea alla lingua” e poi, in un progressivo crescendo, la pagina, costituita […] come una nuova unità poetica in una visione simultanea, che include i bianchi e le parole disseminate su di essa. E, infine, il “libro” inteso non più come un oggetto materiale leggibile, ma come un dramma, un mistero teatrale o un’operazione virtuale che coincide col mondo»44. Programma quanto mai ambizioso, ma proprio per questo impossibile da realizzare. Se si prende in esame il materiale superstite, ci si trova di fronte a qualcosa di inatteso: non si tratta dei frammenti di un’opera poetica incompiuta, bensì di «una serie di foglietti illeggibili, colmi di segni, parole, cifre, calcoli, punti, grafemi. Il manoscritto […] è, infatti, per metà un guazzabuglio di calcoli impervi, fatti di moltiplicazioni, somme ed equazioni e, per l’altra metà, una serie di “istruzioni per l’uso”, tanto meticolose quanto ineseguibili»45.

Va detto che Agamben esagera quando insiste sull’incomprensibilità delle carte mallarmeane, poiché da esse, a ben vedere, le intenzioni di fondo dell’autore emergono con una certa chiarezza46. Si sa ad esempio che nell’opera sarebbero stati utilizzati generi poetici diversi, come viene suggerito dai frequenti richiami alle forme del Dramma, del Mistero, del Teatro, dell’Inno. Il teatro merita una particolare attenzione, perché spesso Mallarmé ne ha sottolineato l’importanza e lo stretto rapporto con l’idea di Libro. Così in un’occasione ha asserito: «Io credo che la Letteratura, ripresa alla propria fonte che è l’Arte e la Scienza, ci fornirà un Teatro, le cui rappresentazioni costituiranno il vero culto moderno; un Libro, spiegazione dell’uomo sufficiente ai nostri più bei sogni»47. Se molti dei fogli relativi al Livre vertono sull’aspetto fisico che l’opera dovrà assumere e sui modi della sua pubblicazione e vendita, parecchi altri ipotizzano una forma di fruizione diversa da quella tradizionale, cioè una serie di letture pubbliche che avrebbero dovuto essere paragonabili a un’azione teatrale o a una cerimonia.

Agamben non manca di accennarvi: 44 «Sembra che Mallarmé pensasse a una sorta di performance o balletto, in cui 24 lettori-spettatori avrebbero letto 24 fogli disposti ogni volta in un ordine diverso»48. In effetti, non è esattamente così: Bertrand Marchal spiega che le letture, nelle intenzioni di Mallarmé, richiedono «uno spazio strettamente regolato e uno scenario minimale: un sipario, un mobile di lacca nei cui scaffali sono disposti i fogli, e le sedie per il pubblico»49. È vero che gli spettatori sono ventiquattro, al pari dei fogli (da intendersi però come plichi di sedici pagine) utilizzati in ogni seduta, ma a svolgere il ruolo di lettore è un venticinquesimo partecipante, ossia il poeta stesso. Egli si presenta non nelle vesti di autore dei testi, perché il Libro dev’essere rigorosamente anonimo, bensì in quelle di semplice «operatore», il cui ruolo consiste nel mostrare che «l’opera è essenzialmente mobile, si presta a manipolazioni, combinazioni e confronti»50.

Come si vede, quello mallarmeano è un progetto originale e di vasta portata, che però non ha trovato alcuna attuazione pratica. Lo conosciamo solo per via di qualche accenno nelle lettere e per l’insieme degli appunti, a volte enigmatici, che ci sono rimasti. Si tratta dunque, se si vuole, di un fallimento, perché – dice Agamben – «il “colpo di dadi” del “libro” che ha preteso di identificarsi col mondo elimina il caso soltanto a patto di far esplodere il libro-mondo in una palingenesi essa stessa necessariamente casuale»51. E tuttavia, pur senza sopravvalutare dei fogli che di certo non costituiscono (né sostituiscono) l’opera non scritta, sarebbe erroneo ritenerli trascurabili, poiché il loro valore sta proprio nell’essere la testimonianza di un sogno irrealizzabile. In tal senso, aveva ragione un amico di Agamben, Italo Calvino, quando diceva: «Sono sempre stato affascinato dal fatto che Mallarmé, che nei suoi versi era riuscito a dare un’impareggiabile forma cristallina al nulla, abbia dedicato gli ultimi anni della sua vita al progetto d’un libro assoluto come fine ultimo 48 dell’universo»52. Il grande narratore motivava così il fascino suscitato in lui da quest’idea del poeta francese: «L’eccessiva ambizione dei propositi può essere rimproverabile in molti campi d’attività, non in letteratura. La letteratura vive solo se si pone degli obiettivi smisurati, anche al di là d’ogni possibilità di realizzazione. Solo se poeti e scrittori si proporranno imprese che nessun altro osa immaginare la letteratura continuerà ad avere una funzione»53.

da http://philosophykitchen.com/2019/09/il-luogo-ateologico-della-poesia-agamben-e-mallarme/

19 L’origine e l’oblio. Su Victor Segalen, in La potenza del pensiero, cit., pp. 198-199. Cfr. Guilhem de Peitieu, Farai un vers de dreit nien, in AA. VV., La poesia dell’antica Provenza, vol. I, tr. it. Milano, Guanda, 1984, pp. 70-73. L’allusione a Délie rimanda a un’opera del poeta cinquecentesco Maurice Scève: Délie. Objet de plus haute vertu (Paris, Gallimard, 1984).
20 Lettera a Eugène Lefébure del 27 maggio 1867, in Œ. C., vol. I, p. 717.
21 Symphonie littéraire, in Dossier de «Divagations», in Œ. C., vol. II, p. 281.
22 G. Agamben, Un nulla che annienta se stesso, in L’uomo senza contenuto, Milano, Rizzoli, 1970, p. 89.
23 Ibid., pp. 89-90. Cfr. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Estetica, tr. it. Torino, Einaudi, 1967; 1976, pp. 75-81 e 182-183.
24 Beau Brummell o l’appropriazione dell’irrealtà, in Stanze, cit., p. 63. Cfr. Gottfried Benn, Problemi della lirica, in Lo smalto sul nulla, tr. it. Milano, Adelphi, 1992, pp. 266-302 (in particolare p. 268).
25 Freud o l’oggetto assente, in Stanze, cit., pp. 40-41. La frase riportata da Agamben si legge in Friedrich Schlegel, Frammenti dall’«Athenaeum», in Frammenti critici e poetici, tr. it. Torino, Einaudi, 1998, p. 33.
26 Bibliographie, in Poésies, in Œ. C., vol. I, p. 46.
27 Premessa senza titolo a Divagations, in Œ. C., vol. II, p. 82 (tr. it. in Divagazioni, cit., p. 3).
28 Lettera a Henri Cazalis del 14 maggio 1867, in Œ. C., vol. I, p. 714.
29 L’Io, l’occhio, la voce, cit., pp. 101-102.
Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, in Œ. C., vol. I, pp. 363-387 (tr. it. in Igitur – Un colpo di dadi, Firenze, Vallecchi, 1978, pp. 157-177).
31 Cfr. in proposito Vincenzo Accame, Il segno poetico, Milano, Edizioni d’Arte Zarathustra – Spirali, 1981, e AA. VV., Alfabeto in sogno. Dal carme figurato alla poesia concreta, Milano, Mazzotta, 2002.
32 Observation relative au poème «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard», in Œ. C., vol. I, p. 391 (tr. it. in Igitur – Un colpo di dadi, cit., p. 132).
 (a 33 G. Agamben, Oikonomia. Il Regno e la Gloria, in Homo sacer, Macerata, Quodlibet, 2018, p. 601. 34 G. Agamben, Il torso orfico della poesia, in Categorie italiane. Studi di poetica e di letteratura, Roma-Bari, Laterza, 2010, p. 113. 35 L’antielegia di Patrizia Cavalli, ibid., p. 162.
36 Giorgio Agamben: «Il vero Karma dell’Occidente», intervista di Chiara Valerio, in «La Repubblica», 27 agosto 2017.
37 P. Valéry, Le Coup de dés. Lettre au Directeur des «Marges», in Variété, in Œuvres, vol. I, Paris, Gallimard, 1957; 1997, p. 626 (tr. it. Il Coup de dés. Lettera al direttore di «Les Marges», in Mallarmé, Bologna, Il cavaliere azzurro, 1984, p. 48).
38 Lettera a Henri Cazalis del 14 maggio 1867, in Œ. C., vol. I, p. 714.
39 La fine del poema, in Categorie italiane, cit., p. 142. L’espressione «niente avrà avuto luogo tranne il luogo» si legge in Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, cit., pp. 384-385 (tr. it. pp. 174-175).
  1. Agamben, Archeologia dell’opera d’arte, in Creazione e anarchia. L’opera nell’età della religione capitalistica, Vicenza, Neri Pozza, 2017, pp. 23-24. 41 Le Livre, instrument spirituel, in Divagations, in Œ. C., vol. II, p. 224 (tr. it. Il libro, strumento spirituale, in Divagazioni, cit., p. 274).
42 Lettera a Paul Verlaine del 16 novembre 1885, in Œ. C., vol. I, p. 788.
43 Cfr. J. Scherer, Le «Livre» de Mallarmé, Paris, Gallimard, 1957 e Notes en vue du «Livre», in Œ. C., vol. I, pp. 547-626 e 945-1060.
  1. Agamben, Dal libro allo schermo. Il prima e il dopo del libro, in Il fuoco e il racconto, Roma, Nottetempo, 2014, pp. 102-103. Le frasi mallarmeane qui richiamate provengono da Crise de vers, cit., pp. 211 e 213 (tr. it. pp. 256 e 258). 45 Dal libro allo schermo, cit., p. 103.
46 Cfr. in proposito la Notice di B. Marchal in Œ. C., vol. I, pp. 1372-1383.
47 Sur le théâtre et le livre, in Réponses à des enquêtes, in Œ. C., vol. II, p. 657.
Dal libro allo schermo, cit., p. 103.
49 B. Marchal, Notice, cit., p. 1379.
50 Ibidem.
51 Dal libro allo schermo, cit., p. 103.
BIBLIOGRAFIA AA. VV.,
Alfabeto in sogno. Dal carme figurato alla poesia concreta, Milano, Mazzotta, 2002. ACCAME, Vincenzo, Il segno poetico, Milano, Edizioni d’Arte Zarathustra – Spirali, 1981. AGAMBEN, Giorgio, Un nulla che annienta se stesso, in L’uomo senza contenuto, Milano, Rizzoli, 1970, pp. 83-93.
AGAMBEN, Giorgio, Freud o l’oggetto assente, in Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino, Einaudi, 1977, pp. 39-43.
AGAMBEN, Giorgio, Baudelaire o la merce assoluta, in Stanze, cit., pp. 49-54. AGAMBEN, Beau Brummell o l’appropriazione dell’irrealtà, in Stanze, cit., pp. 55-64.
AGAMBEN, Giorgio, La «gioi che mai non fina», in Stanze, cit., pp. 146-155.
AGAMBEN, Giorgio, G. Agamben, Infanzia e storia, in Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia, Torino, Einaudi, 1978, pp. 3-62. 52 I. Calvino, Molteplicità, in Lezioni americane, in Saggi, vol. I, Milano, Mondadori, 1995, p. 723. 53 Ibid., pp. 722-723.
 AGAMBEN, Giorgio, La fine del pensiero. La fin de la pensée, Paris, Le Nouveau Commerce, 1982. AGAMBEN, Giorgio, Note sul gesto, in Mezzi senza fine. Note sulla politica, Torino, Bollati Boringhieri, 1996, pp. 45-53.
AGAMBEN, Giorgio, L’Io, l’occhio, la voce, in La potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Vicenza, Neri Pozza, 2005, pp. 90-106.
AGAMBEN, Giorgio, L’origine e l’oblio. Su Victor Segalen, in La potenza del pensiero, cit., pp. 191-204.
AGAMBEN, Giorgio, Il torso orfico della poesia, in Categorie italiane. Studi di poetica e di letteratura, Roma-Bari, Laterza, 2010, pp. 111-119.
AGAMBEN, Giorgio, La fine del poema, in Categorie italiane, cit., pp. 138-144. AGAMBEN, Giorgio, L’antielegia di Patrizia Cavalli, in Categorie italiane, cit., pp. 161-163. AGAMBEN, Giorgio, Dal libro allo schermo. Il prima e il dopo del libro, in Il fuoco e il racconto, Roma, Nottetempo, 2014, pp. 87-112.
AGAMBEN, Giorgio, Archeologia dell’opera d’arte, in Creazione e anarchia. L’opera nell’età della religione capitalistica, Vicenza, Neri Pozza, 2017, pp. 7-28.
AGAMBEN, Giorgio, Al di là dell’azione, in Karman. Breve trattato sull’azione, la colpa e il gesto, Torino, Bollati Boringhieri, 2017, pp. 100-139.
AGAMBEN, Giorgio, Giorgio Agamben: «Il vero Karma dell’Occidente», intervista di Chiara Valerio, in «La Repubblica», 27 agosto 2017.
AGAMBEN, Giorgio, Oikonomia. Il Regno e la Gloria, in Homo sacer, Macerata, Quodlibet, 2018, pp. 375- 646. ALIGHIERI, Dante, Convivio, Milano, Garzanti, 1980. ARISTOTELE, Politica, tr. it. Milano, Rizzoli, 2002.
BAUDELAIRE, Charles, Bohémiens en voyage, in Les fleurs du mal, in Œuvres complètes, vol. I, Paris, Gallimard, 1975, p. 18 (tr. it. Zingari in viaggio, in I fiori del male, Milano, Rizzoli, 1980; 2001, p. 95). BENN, Gottfried, Problemi della lirica, in Lo smalto sul nulla, tr. it. Milano, Adelphi, 1992, pp. 266-302. BENTLEY, David – HOY, Ronald, The neurobiology of cricket song, in «Scientific American», 231, 1974, pp. 34-44. CALVINO, Italo, Molteplicità, in Lezioni americane, in Saggi, vol. I, Milano, Mondadori, 1995, pp. 715-733. GUILHEM DE PEITIEU, Farai un vers de dreit nien, in AA. VV., La poesia dell’antica Provenza, vol. I, tr. it. Milano, Guanda, 1984, pp. 70-73. GUILLAUME DE LORRIS – JEAN DE MEUN, Le Roman de la Rose, Paris, Garnier-Flammarion, 1974 (tr. it. Il Romanzo della Rosa, Milano, Feltrinelli, 2016). HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Estetica, tr. it. Torino, Einaudi, 1967; 1976. MALLARMÉ, Stéphane, Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui, in Poésies, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1998-2003 (d’ora in poi abbreviato in Œ. C.), vol. I, pp. 36-37 (tr. it. Il vergine, e il bell’oggi, in Poesie, Milano, Feltrinelli, 1966; 1980, pp. 141-143). MALLARMÉ, Stéphane, Bibliographie, in Poésies, in Œ. C., vol. I, pp. 46-48. MALLARMÉ, Stéphane, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, in Œ. C., vol. I, pp. 363-387 (tr. it. in Igitur – Un colpo di dadi, Firenze, Vallecchi, 1978, pp. 157-177). MALLARMÉ, Stéphane, Observation relative au poème «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard», in Œ. C., vol. I, pp. 391-392 (tr. it. in Igitur – Un colpo di dadi, cit., pp. 131-133). MALLARMÉ, Stéphane, Notes en vue du «Livre», in Œ. C., vol. I, pp. 547-626 e 945-1060. MALLARMÉ, Stéphane, lettera a Henri Cazalis del 14 maggio 1867, in Œ. C., vol. I, pp. 713-716. MALLARMÉ, Stéphane, lettera a Eugène Lefébure del 27 maggio 1867, in Œ. C., vol. I, pp. 716-721. Philosophy Kitchen — Rivista di filosofia contemporanea Università degli Studi di Torino Via Sant’Ottavio, 20 – 10124 Torino tel: +39 011/6708236 cell: +39 348/4081498 e-mail: redazione@philosophykitchen.com sito: http://www.philosophykitchen.com ISSN: 2385-1945 MALLARMÉ, Stéphane, lettera a Paul Verlaine del 16 novembre 1885, in Œ. C., vol. I, pp. 786-790. MALLARMÉ, Stéphane, premessa senza titolo a Divagations, in Œ. C., vol. II, p. 82 (tr. it. in Divagazioni, in Opere. Poemi in prosa e opera critica, Milano, Lerici, 1963, p. 3). MALLARMÉ, Stéphane, Autre étude de danse, in Divagations, in Œ. C., vol. II, pp. 174-178 (tr. it. Altro studio di danza, in Divagazioni, cit., pp. 215-216). MALLARMÉ, Stéphane, Mimique, in Œ. C., vol. II, pp. 178-179 (tr. it. Mimica, in Divagazioni, cit., p. 217). MALLARMÉ, Stéphane, Crise de vers, in Divagations, in, Œ. C. vol. II, pp. 204-213 (tr. it. Crisi di verso, in Divagazioni, cit., pp. 247-258). MALLARMÉ, Stéphane, Le Livre, instrument spirituel, in Divagations, in Œ. C., vol. II, pp. 224-228 (tr. it. Il libro, strumento spirituale, in Divagazioni, cit., pp. 274-278). MALLARMÉ, Stéphane, Symphonie littéraire, in Dossier de «Divagations», in Œ. C., vol. II, pp. 281-284. MALLARMÉ, Stéphane, Sur le théâtre et le livre, in Réponses à des enquêtes, in Œ. C., vol. II, p. 657. MARCHAL, Bertrand, Notice, in Œ. C., vol. I, pp. 1372-1383. RICHARD, Jean-Pierre, L’univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Éditions du Seuil, 1961. SCÈVE, Maurice, Délie. Objet de plus haute vertu, Paris, Gallimard, 1984. SCHERER, Jacques, Le «Livre» de Mallarmé, Paris, Gallimard, 1957. SCHLEGEL, Friedrich Schlegel, Frammenti dall’«Athenaeum», in Frammenti critici e poetici, tr. it. Torino, Einaudi, 1998, pp. 29-90. SPITZER, Leo, L’interpretazione linguistica delle opere letterarie, in Critica stilistica e semantica storica, tr. it. Bari, Laterza, 1954; 1975, pp. 46-72. Philosophy Kitchen — Rivista di filosofia contemporanea Università degli Studi di Torino Via Sant’Ottavio, 20 – 10124 Torino tel: +39 011/6708236 cell: +39 348/4081498 e-mail: redazione@philosophykitchen.com sito: http://www.philosophykitchen.com ISSN: 2385-1945 VALÉRY, Paul, Le Coup de dés. Lettre au Directeur des «Marges», in Variété, in Œuvres, vol. I, Paris, Gallimard, 1957; 1997, pp. 622-630 (tr. it. Il Coup de dés. Lettera al direttore di «Les Marges», in Mallarmé, Bologna, Il cavaliere azzurro, 1984, pp. 43-54).
Giuseppe Zuccarino è critico e traduttore. Ha pubblicato vari saggi: La scrittura impossibile, Genova, Graphos, 1995; L’immagine e l’enigma, ivi, 1998; Critica e commento. Benjamin, Foucault, Derrida, ivi, 2000; Percorsi anomali, Udine, Campanotto, 2002; Il desiderio, la follia, la morte, ivi, 2005; Il dialogo e il silenzio, ivi, 2008; Da un’arte all’altra, Novi Ligure, Joker, 2009; Note al palinsesto, ivi, 2012; Il farsi della scrittura, Milano-Udine, Mimesis, 2012; Prospezioni. Foucault e Derrida, ivi, 2016. Tra i libri da lui tradotti figurano opere di Mallarmé, Bataille, Klossowski, Blanchot, Caillois e Barthes. Ha inoltre curato un fascicolo monografico della rivista «Riga» (n. 37, 2017) dedicato a Maurice Blanchot.

mallarme ritratto di Edouard Manet

da Poésies (1899).

Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx,
L’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore,
Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix
Que ne recueille pas de cinéraire amphore

Sur les crédences, au salon vide : nul ptyx,
Aboli bibelot d’inanité sonore,
(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Néant s’honore.)

Mais proche la croisée au nord vacante, un or
Agonise selon peut-être le décor
Des licornes ruant du feu contre une nixe,

Elle, défunte nue en le miroir, encor
Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe
De scintillations sitôt le septuor.

*

Le sue pure unghie in alzando le loro onici
L’Angoscia, stanotte, sostiene, lampadofora,
Regge sogni vesperali arsi dalla Fenice
Che non raccoglie da cineraria anfora

Sulle credenze, nella sala vuota, nessuna ptice,
Abolito balocco d’inanità sonora,
(Poiché il Maestro attinge i pianti dello Stige
Con questo solo oggetto di cui il Nulla s’onora).

Ma accanto alla vetrata aperta a nord, un oro
Agonizza secondo forse il decoro
Di liocorni che scalciano fuoco a un’ondina.

Ella, defunta nuda allo specchio, ancor
Che nell’oblio chiuso da una cornice, fissa
Di scintillii subito il settimo.

*

Rien, cette écume, vierge vers
À ne désigner que la coupe ;
Telle loin se noie une troupe
De sirènes mainte à l’envers.

Nous naviguons, ô mes divers
Amis, moi déjà sur la poupe
Vous l’avant fastueux qui coupe
Le flot de foudres et d’hivers ;

Une ivresse belle m’engage
Sans craindre même son tangage
De porter debout ce salut

Solitude, récif, étoile
À n’importe ce qui valut
Le blanc souci de notre toile.

*

Nulla, questa schiuma, vergine verso
Non designa che la coppa;
Tale lontana si affoga una truppa
Di sirene, il dorso all’inverso.

Noi navighiamo, o miei diversi
Amici, io già sulla poppa
Voi la prua fastosa che taglia
Il flutto di folgori e d’inverni;

Un’ebbrezza bella m’ingaggia
Senza temere punto il suo beccheggio
Di porre in piedi il saluto

Solitudine, scoglio, stella
A non importa ciò che valse
La bianca cura della nostra tela.

(traduzioni di Giorgio Linguaglossa e Marie Laure Colasson)

6 commenti

Archiviato in critica dell'estetica, critica della poesia, Senza categoria

6 risposte a “Giorgio Agamben, Il luogo ateologico della poesia, di Giuseppe Zuccarino, L’oggetto perduto e la nuova lingua, La poesia e l’industria culturale, Due poesie di Mallarmé, nuova traduzione

  1. Sulla poesia di Celan

    «Primo Levi, che non amava gli autori oscuri, era attratto dalla poesia di Celan, anche se non il testimone riusciva veramente a capirla. In un breve saggio, intitolato Sullo scrivere oscuro, egli distingue Celan da coloro che scrivono oscuramente per disprezzo al lettore o per insufficienza espressiva: l’oscurità della sua poetica gli fa pensare, piuttosto, a «un pre-uccidersi, a un non-voler essere, ad una fuga dal mondo a cui la morte voluta è stata coronamento» (Levi 4, p. 637).

    La straordinaria operazione che Celan compie sulla lingua tedesca, che tanto ha affascinato i suoi lettori, è, invece, paragonata da Levi – per ragioni su cui credo valga la pena di riflettere – a un balbettio disarticolato o al rantolo di un moribondo.

    Questa tenebra che cresce di pagina in pagina, fino all’ultimo disarticolato balbettio, costerna come il rantolo di un moribondo, ed infatti altro non è. Ci avvince come avvincono le voragini, ma insieme ci defrauda di qualcosa che doveva essere detto e non lo è stato, e perciò ci frustra e ci allontana. Io penso che Celan poeta debba essere piuttosto meditato e compianto che imitato. Se il suo è un messaggio, esso va perduto nel «rumore di fondo»: non è una comunicazione, non è un linguaggio, o al più è un linguaggio buio e monco, qual è appunto quello di colui che sta per morire, ed è solo, come tutti lo saremo in punto di morte (ibid).

    Ad Auschwitz a Levi era già accaduto di provarsi ad ascoltare e interpretare un balbettio disarticolato, qualcosa come un non-linguaggio o un linguaggio monco e buio.
    Era stato nei giorni che avevano seguito alla liberazione, quando i russi trasferirono i superstiti da Buna al «campo grande» di Auschwitz. Qui l’attenzione di Levi era stata subito attratta da un bambino che i deportati chiamavano Hurbinek.

    Hurbinek era un nulla, un figlio della morte, un figlio di Auschwitz. Dimostrava tre anni circa, nessuno sapeva niente di lui, non sapeva parlare e non aveva nome: quel curioso nome, Hurbinek, gli era stato assegnato da noi, forse da una delle donne, che aveva interpretato con quelle sillabe una delle voci inarticolate che il piccolo ogni tanto emetteva. Era paralizzato dalle reni in giù, ed aveva le gambe atrofiche, sottili come stecchi; ma i suoi occhi, persi nel viso triangolare e smunto, saettavano terribilmente vivi, pieni di richiesta, di asserzione, della volontà di scatenarsi, di rompere la tomba del mutismo. La parola che gli mancava, che nessuno si era curato di insegnarli, il bisogno della parola, premeva nel suo sguardo con urgenza
    esplosiva… (Levi 3,
    Sullo scrivere oscuro, p. 166).

    Ora Hurbinek comincia a un certo punto a ripetere continuamente una parola, che nessuno nel campo riesce a capire, e che Levi trascrive dubitativamente mass-klo o matisklo:

    Nella notte tendemmo l’orecchio: era vero, dall’angolo di Hurbinek veniva ogni tanto un suono, una parola. Non sempre esattamente la stessa,
    per verità, ma era certamente una parola articolata; o meglio, parole articolate leggermente diverse, variazioni sperimentali attorno a un tema, a
    una radice, forse a un nome (ibid.).
    Tutti ascoltano e provano a decifrare quel suono, quel nascente vocabolario: ma, benché tutte le lingue d’Europa fossero rappresentate nel campo, la parola di Hurbinek rimane ostinatamente segreta: No, non era certo un messaggio, non una rivelazione: forse era il suo nome, se pure ne aveva avuto uno in sorte; forse (secondo una delle nostre ipotesi) voleva dire «mangiare» o «pane»; o forse «carne» in boemo, come sosteneva con buoni argomenti uno di noi, che conosceva questa lingua… Hurbinek, il senza-nome, il cui minuscolo avambraccio era pure stato segnato col tatuaggio di Auschwitz; Hurbinek morì ai primi giorni del marzo 1945, libero ma non redento. Nulla resta di lui: egli testimonia attraverso queste mie parole
    (p. 167).

    Forse era questa parola segreta che Levi sentiva perdersi nel «rumore di fondo» della poesia di Celan. Ad Auschwitz, tuttavia, egli si era comunque provato ad ascoltare l’intestimoniato, a raccoglierne la parola segreta:
    mass-klo, matisklo. Forse ogni parola, ogni scrittura nasce, in questo senso, come testimonianza. Per questo ciò di cui testimonia non può essere già lingua, già scrittura: può solo essere un intestimoniato. E questo è il suono che proviene dalla lacuna, la non-lingua che si parla da soli, di cui la lingua risponde, in cui nasce la lingua. Ed è sulla natura di questo intestimoniato, sulla sua non-lingua che occorre interrogarsi.

    Hurbinek non può testimoniare, perché non ha lingua (la parola che proferisce è un suono incerto e privo il testimone di senso: mass-klo o matisklo). E, tuttavia, egli «testimonia attraverso queste mie parole». Ma nemmeno il superstite può testimoniare integralmente, dire la propria lacuna. Ciò significa che la testimonianza è l’incontro tra due impossibilità di testimoniare, che la lingua, per testimoniare, deve cedere il posto a una non-lingua, mostrare l’impossibilità di testimoniare. La lingua della testimonianza è una lingua che non significa più, ma che, nel suo non significare, s’inoltra nel senza-lingua fino a raccogliere un’altra insignificanza, quella del testimone integrale, di colui che, per definizione, non può testimoniare. Non basta, dunque, per testimoniare, portare la lingua fino al proprio non-senso, fino alla pura indecidibilità delle lettere (m-a-s-s-k-l-o, m-a-t-i-s-k-l-o); occorre che quel suono privo di senso sia, a sua volta, voce di qualcosa o qualcuno che per tutt’altre ragioni non può testimoniare. Che, cioè, l’impossibilità di testimoniare, la «lacuna» che costituisce la lingua umana sprofondi in se stessa per far posto a un’altra impossibilità di testimoniare – quella di ciò che non ha lingua.

    La traccia, che la lingua crede di trascrivere dell’intestimoniato, non è la sua parola. È la parola della lingua, quella che nasce dove la lingua non sta più nel principio, decade da esso per – semplicemente – testimoniare: «non era luce, ma era per testimoniare della luce».1

    G. Agamben Quel che resta di Auschwitz 1998, pp. 33 e segg.

    http://ariliterature.org/forum/wp-content/uploads/2019/03/AGAMBEN-Quel-che-resta.pdf

  2. Cito dal libro di Alfonso Berardinelli Casi critici. Dal postmoderno
    alla mutazione
    (Quodlibet, 2007) a pag 37, c’è scritto:

    «… la nostra poesia (con Montale, Luzi, Bertolucci, Caproni, Sereni, Penna, Zanzotto, Giudici, Amelia Rosselli) è stata fra le migliori in Europa; ma poi (salvo eccezioni) ha perso libertà e pubblico. – E commenta – un’arte senza lettori deperisce o si trasforma in una specie di pratica ascetica, con tutto il suo seguito di comiche devozioni e perversioni».

    Berardinelli accenna al vero problema: Ma se la poesia italiana è stata fra le migliori d’Europa, come è accaduto che quest’arte ha perso pubblico e credito? –
    C’è qualcosa che non va in questo ragionamento.

    • gino rago

      Riprongo, per rimanere nell’atmosfera del dibattito in corso, una conversazione con una studiosa del ‘900 poetico italiano (ha desiderato di restare anonima) scaturita dalla lettura del libro di Alfonso Berardinelli,
      Casi critici. Dal postmoderno alla mutazione (Quodlibet, 2007),
      citato sopra da Giorgio Linguaglossa, sulla illegibilità e sulla lontananza del nostro ‘900 poetico, rispetto al nostro attuale gusto estetico.

      Gino Rago
      *
      Novecento poetico italiano/ Conversazione con una professoressa associata di Letteratura Italiana in un Caffè di Piazza Esedra
      (illeggibilità e lontananza del ‘900, Futurismo, Prima stagione di Ungaretti)

      Domanda:
      So che per uscire dal ‘900, per un congedo definitivo dal ‘900, è necessario conoscerlo, bisogna sapere di cosa poeticamente si è trattato.
      Il Novecento poetico a me sembra che sia sempre meno leggibile e che si allontani da noi, e soprattutto dalle generazioni più giovani, a una velocità crescente…

      Risposta:
      Mi riferisco alla mia esperienza personale tra liceo classico e università. Ho cominciato intorno agli anni sessanta a leggere e a studiare la poesia moderna e il Novecento poetico italiano confesso che è stato un problema. Mi interessava, ma lo comprendevo come ramo secondario e minore di vicende poetiche le quali avevano altrove le loro radici: in Inghilterra, in Francia, in Germania, con Coleridge, Baudelaire, Novalis, dai protoromantici agli esordi del Simbolismo.

      Domanda:
      E gli italiani?

      Risposta:
      Gli italiani, i poeti ma anche i critici italiani sono arrivati dopo…

      Domanda:
      Vogliamo tentare insieme un excursus novecentesco?

      Risposta:
      Direi che tutto parte prima con Leopardi, poi con Pascoli e D’Annunzio.
      Ma Leopardi, filosofo della modernità e lirico straordinario, e agli inizi violentemente antiromantico, non si avventurò mai nelle mitologie nordiche. Anzi, le mitologie nordiche con tutta la speciale sensibilità connessa gli sembravano aberrazioni nei confronti della nostra tradizione classica e classicistica secolare;
      mentre Pascoli e D’Annunzio si mostrarono mostruosamente abili nel non decidersi fra tradizionalismi e innovazioni, mostruosamente abili nel mescolare innovazioni e tradizionalismi, repertori stilistici di scuola voracità, instabilità, dismisure moderne.

      Domanda:
      In tali scenari di mescolamenti e di non scelte a un certo punto irrompe il Futurismo…

      Risposta:
      Ha ragione, il punto più alto e il punto più basso, più estremistico ed elementare, il Novecento poetico italiano lo tocca immediatamente dopo la fragorosa (e subito caricaturale) rivoluzione futurista.

      Domanda:
      Il Futurismo dichiarò di essere stufo delle parole…

      Risposta:
      I futuristi erano stufi delle parole, desideravano che le parole fossero altro, esplosioni di luce, rumori, frammenti iperveloci, macchie di colore. Ma con tali programmi la diciamo “verbalità” poetica non poteva avvantaggiarsi molto…

      Domanda:
      E si affaccia Ungaretti…

      Risposta:
      Ungaretti prende subito, immediatamente atto della distruttività euforica dei futuristi e la piega, la usa per i suoi scopi, forte come era dell’esperienza della distruttività tragicamente non estetica della guerra in trincea del 1915-‘18.

      Domanda:
      E in tale quadro e in questo clima sillaba: “M’illumino/d’immenso”

      Risposta:
      Sillabando “M’illumino/d’ immenso” il soldato in trincea Giuseppe Ungaretti dice semplicemente l’indicibile.
      E il mondo sembra sparire in una estasi momentanea.

      Domanda:
      E l’ ‘io’ ungarettiano che sillaba questi versi?

      Risposta:
      Nella estasi momentanea in cui sembra sparire il mondo quell’ ‘Io’ perde per disperazione, sì, ma gioiosamente la misura di sé e la misura delle cose.

      Domanda:
      In quel preciso punto ungarettiano la poesia italiana del Novecento…

      Risposta:
      Glielo dico brevemente, in quel punto preciso tutta la nostra tradizione poetica, ed anche la stessa idea di poesia, muore e rinasce.

      Domanda:
      Nel senso che tutto è illimitatamente possibile in poesia se tutto è
      perduto…

      Risposta:
      E’ così, ma i rischi di scritture automatiche sono sempre possibili…
      Mi perdoni. Ora La devo lasciare.

      Spero di poter riprendere in altri momenti la conversazione con Lei, ora devo correre a Stazion Termini, ho il treno per Bologna tra meno di un’ora
      *
      Gino Rago (a cura di)

  3. ALCUNE DOMANDE di DONATELLA GIANCASPERO a GIORGIO LINGUAGLOSSA sul DISCORSO POETICO DELL’ESPLICITO E DELL’IMPLICITO NELLA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18850
    Domanda:
    Tu hai scritto:

    «Il linguaggio è fatto per interrogare e rispondere. Questa è la verità prima del Logos, il quale risponde solo se interrogato. Noi rispondiamo attraverso il linguaggio e domandiamo attraverso il linguaggio. Il nostro modo di essere si dà sempre e solo entro il linguaggio».

    E fai un distinguo, affermi che il linguaggio poetico del minimalismo romano-lombardo si esprime mediante il linguaggio dell’esplicito, un linguaggio esplicitato (hai fatto più volte i nomi di Vivian Lamarque, Valerio Magrelli, Valentino Zeichen, etc.) tramite la forma-commento, la poesia intrattenimento, la chatpoetry, la forma che vuole comunicare delle «cose»: tipo fatti di cronaca, di politica, insomma, fatti che hanno avuto una eco e una risonanza mediatica. Puoi portare un esempio di poesia non appartenente a questi tipi di scrittura che oggi vanno molto di moda?

    Risposta:
    Interrogando il logos il poeta ci dice che interrogare significa domandare. L’uso del linguaggio, implica l’interrogatività dello spirito, è atto di pensiero. Lo spirito abita l’interrogazione. Non era Nietzsche che diceva che «parlare è in fondo la domanda che pongo al mio simile per sapere se egli ha la mia stessa anima?». La questione del Logos poetico ci porta ad indagare il funzionamento interrogativo del linguaggio. Anche quando ci troviamo di fronte a sintagmi impliciti, il poeta risponde sempre, e risponde sempre ad una domanda posta, o quasi posta o a una domanda implicita. Nella risposta esplicativa il poeta introduce sempre uno smarcamento, una nuova istanza che solleva nuove domande-perifrasi alle quali non può rispondere se non attraverso un linguaggio-altro, un metalinguaggio.

    La traduzione problematologica diventa nella poesia di Steven Grieco-Rathgeb una traslazione stilistica. Il vecchio concetto di «simmetria» euclidea legata ad un concetto lineare del tempo, viene sostituito con quello di «supersimmetria», un concetto che rimanda alla esistenza di pluriversi, della «materia oscura», dell’«energia oscura» che presiede il nostro universo. Nella poesia della tradizione italiana del secondo Novecento cui siamo abituati, la traduzione problematologica corrisponde ad una certezza lineare unidirezionale del tempo metrico e sintattico, in quella di Grieco-Rathgeb invece assistiamo ad un universo metrico e sintattico «goniometrico», vale a dire, a spirale, involto, involuto, dove l’interno e l’esterno sono complementari e indistinguibili.
    Noi abitiamo la domanda, ma essa non sempre si dà come frase interrogativa, questo è già qualcosa di esplicito, non sempre le domande assumono una forma interrogativa, anzi, forse le grandi domande sono poste in forma assertoria e dialogica (come nei dialoghi platonici), ricercano un interlocutore. Analogamente, nella forma mentis comune per risposta si intende qualcosa di assertorio. Errato. In poesia le cose non sono mai così semplici e diritte. In poesia le due modalità si presentano sempre in commistione reciproca e in forma dialettica.

    Domanda:
    Puoi fare un esempio?

    Risposta:
    Nella poesia di Steven Grieco-Rathgeb è il punto lontano della domanda da cui prende l’abbrivio che costituisce un luogo goniometrico dal quale si dipana il discorso poetico spiraliforme. Qui è una geometria non-euclidea che è in questione. Il discorso si apre a continui rallentamenti ed accelerazioni del verso, essendo questo la traccia di una ricerca che si fa a ritroso, attraverso la via verso un luogo che un tempo fu abitabile. Utopia che la poesia ricerca senza tregua. Il punto lontano va alla ricerca del punto più vicino scegliendo una via goniometrica e spiraliforme piuttosto che quella retta, una via goniometrica, eccentrica; in questo modo, la versificazione si irradia dalla periferia del punto lontano verso il centro di gravità della costellazione simbolica mediante le vie molteplici che hanno molteplici direzioni. Ogni direzione è un senso interrotto, un sentiero interrotto (un Holzwege), e più sensi interrotti costituiscono un senso plurimo, sempre non definito, non definitivo. La poesia si dà per formale smarcamento dell’implicito, e procede nella sua ricerca del vero allestendo una mappa, una carta geografica dell’evento linguistico. Si smarca dalla significazione dell’esplicito. La poesia di Steven Grieco-Rathgeb risponde sempre per totale smarcamento dell’implicito alla ricerca di ciò che non può essere detto con parole esplicite (dritte) o con un ragionamento «protocollare». In questa ricerca concentrica ed eccentrica, spiraliforme, la poesia narra se stessa e narrando la propria ricerca indica una traccia, delinea un non-spazio che si apre al tempo, anzi, un non-spazio fatto di temporalità, un tempo fatto di non-spazio, che chiude lo spazio entro la propria irreversibile molteplicità temporale. È la marca della temporalità quella che appare alla lettura, una temporalità inscindibilmente legata ad una molteplicità di accadimenti.

    Per Steven Grieco, il discorso dell’esplicito è certo una risposta, ma una risposta tautologica perché vuole statuire attraverso la via più breve utilizzando lo spazio geometrico della significazione euclidea, mediante le vie rette del linguaggio neutrale della comunicazione. Il discorso poetico del nostro autore invece attraversa lo spazio multidimensionale del cosmo, oltrepassa il tempo, lo vuole «bucare», ciò che Maurizio Ferraris definisce nel suo recente libro, Emergenza (Einaudi, 2017) la «quadridimensionalità». La poesia di Grieco-Rathgeb abita un plurispazio, non è topologica, o meglio, è multi topologica, si rivela per omeomerie e per omeotropismi dove i rapporti di simiglianza e di dissimiglianza tracciano lo spazio interno di questo universo in miniatura qual è la poesia, dove c’è corrispondenza tra il vuoto e il pieno, dove gli eventi «Sono apparsi in una sfera / staccata dal pneuma» e accadono in una «sfera», in «una perla», un universo in miniatura che riproduce il macro universo.

    Il silenzio-lucertola scruta fisso.
    Si muove. Risale verso l’immobilità. Si ferma, ingoia suono,
    i suoi occhi gonfiano il vuoto.

    Domanda:
    Allora, secondo il tuo giudizio, il discorso poetico si darebbe in forma di domanda-risposta e secondo il modo dialettico esplicito-implicito? Possono esservi anche domande tacite in quello che tu chiami discorso poetico?

    Risposta:
    Le domande che occupano il locutore sono tacite, ciò che vi risponde prende la forma della metafora e dell’immagine. La metafora indica così il divario che si apre tra l’implicito e l’esplicito; l’immagine allude alla lontananza tra la periferia e il centro dello spazio poetico. L’immagine e la metafora smarcano il rotolare dell«’io» dal centro alla periferia, e viceversa. Se il Logos è fatto di domande e di risposte, a che cosa risponde il Logos? Il Logos risponde a ciò che siamo. Si dà linguaggio poetico nella misura in cui si mette in gioco ogni possibilità del dire della Lingua, in cui ci si mette in gioco. Nella poesia intitolata alla «icona di Andrey Rublyov», non c’è nulla che rimandi, per via implicita o esplicita, alla icona del pittore russo, il discorso poetico procede per le vie sue proprie in un universo supersimmetrico e superdistopico, non si dà come illustrazione o commento, non sceglie la via diretta dell’esplicito, quanto invece allude e accenna ad un altro universo analogico e contiguo a quello della icona pur se superdissimile e superdistopico.

  4. ALCUNE DOMANDE SULLA RILETTURA DEL SECONDO NOVECENTO POETICO
    Gino Rago a Giorgio Linguaglossa

    Domanda:
    Tu parli di «rottura» della poesia italiana così come si è costituita dagli anni Settanta ad oggi, ne prendo atto. È un compito gigantesco quello di riscrivere la storia della poesia italiana del secondo Novecento, da Satura (1971) di Montale fino ai giorni nostri, non credi? Ritieni che i tempi siano maturi?

    Risposta

    Scrivevo in un post del 13 ottobre 2015:
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18847
    «Nel postletterario, tutto risiede nella postura, vale a dire nell’ignoranza della tradizione e nella fede nei poteri di immediatezza espressiva del linguaggio», o anche «postletteratura come confutazione dell’albero genealogico». L’autenticità data dall’immediatezza sarebbe quindi l’obiettivo dello scrittore post-letterario e prova della sua validità: «L’ignoranza della lingua in quanto prova di autenticità: ecco un elemento dell’estetica postletteraria»; «il romanziere postletterario scrive addossato non alle rovine di un’estetica obsoleta ma nell’amnesia volontaria che fa di lui un agente del nichilismo, con l’immediatezza dell’autentico per unico argomento».

    Con le dovute differenze, credo che possiamo estendere la categoria dell’immediatezza dell’estetica post-letteraria anche alla poesia contemporanea. Anch’io ho parlato spesso di «post-contemporaneo» e di «post-poesia», intendendo sostanzialmente un concetto molto simile a quello di Millet, ma nella mia analisi della poesia italiana ritengo di aver indicato anche la debolezza delle direzioni di ricerca di quello che ho definito «minimalismo». Lo ammetto, meglio sarebbe stato aggiornare tale definizione con quella di «post-minimalismo» delle scritture poetiche di massa, nel senso che oggi in tutto ciò che accade sembra d’obbligo far precedere l’etichetta «post»: post-sperimentalismo quindi, post-esistenzialismo, post-chatpoetry, post-del-post. Tutto ciò che avviene nella pseudo-letteratura del tempo mediatico sembra presentizzato in un post-presente, il presente diventerebbe la dimensione unica, una dimensione superficiaria unidimensionale, ciò che sembrerebbe confermato anche dalle tendenze del romanzo di intrattenimento che dal fantasy e dalla fantascienza sembra spostarsi verso le forme ibride di intrattenimento di post-fantasy e di super-post-fantascienza. Quello che tento di dire agli spiriti illuminati è che tutte queste diramazioni di ricerca sono impegnate in una forma-scrittura dell’immediatezza, quasi che l’autenticità del romanzo e della scrittura poetica la si possa agganciare, appunto, con l’esca dell’immediatezza espressiva.

    Nulla di più errato e fuorviante! Per quanto riguarda la mia tesi del paradigma moderato del Ceto Medio Mediatico, entro il quale la quasi totalità delle scritture poetiche contemporanee rischia di periclitare, detto in breve, volevo alludere non al concetto di «egemonia», fuorviante e inappropriato quando si parla di poesia contemporanea, ma al paradigma della riconoscibilità secondo il quale certe tematiche (della cronaca, del diario e del quotidiano) sarebbero perfettamente digeribili dalla lettura della post-massa acculturata del Medio Ceto Mediatico. Certo «professionismo dell’a capo», come stigmatizza il critico Sabino Caronia diventa l’arbitrio di un a capo che può avvenire in tutti i modi, con le preposizioni, con le particelle avversative, con i pronomi personali, e chi più ne ha più ne metta. Vorrei però prendere le distanze da una facile tendenza a voler stigmatizzare la «dittatura del Medio Evo Mediatico» in quanto questa posizione sottintenderebbe un approccio moralistico al problema del paradigma moderato e unidimensionale che sembra aver preso piede negli uffici stampa degli editori necessariamente impegnati in una difesa delle residue quote di mercato editoriale dei libri.

    La situazione descritta sembra essere ancora più grave per la poesia, che vanta però i suoi illustri antenati e precise responsabilità anche ai piani alti della cultura poetica italiana, voglio dire di quei poeti che negli anni Sessanta e Settanta non hanno più creduto possibile una difesa della forma-poesia: Montale, Pasolini, Sanguineti e altri di seguito. Da questo punto di vista, paradossalmente, una difesa della forma poesia è più evidente nei Quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca, il più drastico atto d’accusa del «sistema Italia», che non ne La vita in versi (1965) di Giovanni Giudici, il quale si appoggia ad una struttura strofica e timbrica ancora tradizionale, ma è una difesa della tradizione che va in direzione di retroguardia e non di apertura all’orizzonte dei linguaggi poetici del futuro. È un po’ tutto l’establishment culturale che abdica dinanzi alla invasione della cultura di massa, credendo che una sorta di neutralismo o di prudente e ironica apertura nei confronti dei linguaggi telemediatici costituisse un argine sufficiente, una misura di sicurezza verso una forma-poesia aggiornata, con il risultato indiretto, invece, di rendere la forma-poesia recettizia della aproblematicità dei linguaggi telemediatici.
    Quel neutralismo ha finito per consegnare alla generazione dei più giovani una forma-poesia sostanzialmente debole, minata al suo interno dalle spinte populistiche e demotiche provenienti dalla società della massa telemediatica. La storia della poesia degli anni Ottanta e Novanta sta lì a dimostrare la scarsa consapevolezza di questa problematica da parte della poesia italiana.

    Domanda: A questo punto?

    Risposta: A questo punto, ritengo che una vera poesia di livello europeo e internazionale la si potrà fare in Italia soltanto quando qualcuno sarà capace di sciogliere quel «nodo». Diversamente, la poesia italiana si accontenterà di vivacchiare nelle periferie delle diramazioni epigoniche della poesia del Novecento. Non escludo che ci possano essere nel prossimo futuro dei poeti di valore (e ce ne sono), quello che escludo è che finora nessun poeta italiano degli ultimi quarantacinque anni, cioè dalla data di pubblicazione di Satura (1971) di Montale, è stato capace di fare quella Riforma del discorso poetico nelle dimensioni richieste dal presente stato delle cose. Certo, ci sono stati l’ultimo Franco Fortini di Composita solvantur (1995), Angelo Maria Ripellino con i libri pubblicati negli anni settanta, Helle Busacca (I quanti del suicidio del 1972), e poi Maria Rosaria Madonna (con Stige, 1992, e Stige. Tutte le poesie (1990-2002)), pubblicato nel 2018, Fernanda Romagnoli con il libro pubblicato da Garzanti nel 1980, Anna Ventura (Antologia Tu quoque 1978-2013), Mario Lunetta, con i libri pubblicati negli anni settanta e ottanta; Roberto Bertoldo (Pergamena dei ribelli, 2011 – Il popolo che sono, 2016), ed altri ancora (penso ad esempio a Giorgia Stecher) che non è il caso di nominare, poeti di indiscutibile talento che si sono mossi nella direzione di una fuoriuscita dal novecentismo aproblematico, ma resta ancora da scalare la salita più ripida, c’è ancora da sudare le sette fatidiche camicie. In una parola, c’è da porre mano alla Riforma di quel discorso poetico ereditato dalla impostazione in diminuendo che ne ha dato Eugenio Montale.

  5. LA RIFORMA DEL DISCORSO POETICO POSTMONTALIANO E LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA –
    Una Domanda di Donatella Giancaspero a Giorgio Linguaglossa

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18846
    Domanda:
    Ritieni che sia giunto il momento di dichiarare a chiare lettere l’esigenza di una rottura con la tradizionale forma-poesia del recente minimalismo poetico?

    Risposta
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18846
    Giunti al punto in cui è giunta oggi la poesia maggioritaria, ritengo che una semplice Riforma della forma-poesia egemone, ovvero, il minimalismo romano-lombardo, sia del tutto insufficiente. Quello che c’è da fare è una rottura netta e consapevole con la tradizione recente del secondo Novecento (le timidità non sono accettabili), per esemplificare, quell’area che va dalla Antologia di Berardinelli e Franco Cordelli Il pubblico della poesia (1975) ai giorni nostri.Una vera riforma linguistica e stilistica della poesia italiana comporta anche una rottura del modello maggioritario entro il quale è stata edificata negli ultimi decenni un certo tipo di poesia dotata di immediata riconoscibilità. È un dato di fatto che una operazione di rottura determina necessariamente una solitudine e diversità stilistica e linguistica per chi si avventuri in lidi così perigliosi e fitti di ostilità. Ma, giunti allo stadio zero della scrittura poetica dove è giunta la poesia italiana di oggi, una rottura è non solo auspicabile ma necessaria.

    Il mio libro monografico sulla poesia di Alfredo de Palchi (2017) si situa in questa linea di pensiero: la necessità di aprire dei varchi nella ottusità degli studi accademici sulla poesia del secondo Novecento, correggere le macroscopiche omissioni, le dimenticanze,e, fatto ancor più grave, le distorsioni dei valori poetici del secondo Novecento, dimostrare che è possibile e auspicabile disegnare un diverso Novecento. Occorre soltanto un po’ di coraggio intellettuale.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.