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Poesia scritta a sei mani – Una poesia di Giuseppe Talia, Mauro Pierno, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Commenti di Giorgio Mannacio, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero e altri – Uno stralcio sul frammento di Alessandro Alfieri

Aldo_Moro,_Pier_Paolo_Pasolini_-_Venezia_1964

Aldo Moro e P.P. Pasolini, Venezia, 1964

Giuseppe Talia
6 settembre 2018 alle 18:07

Presumo un apriscatole usato fino all’alba
che gira nelle mani

e non affonda. Le macchie
hanno un calibro distinto.

Ricoprono una maglia di giostra e di dolore.

[Potessi farei un pingback di questi versi di Mauro Pierno]

 

Giorgio Linguaglossa
4 settembre 2018 alle 8:38

Ripubblico qui uno stralcio di un articolo già pubblicato nell’ottobre del 2017 che inquadra il «frammento» dal punto di vista filosofico. 

Scrive Alessandro Alfieri sul n. 28 della rivista Aperture del 2012:

«Il frammento può venire compreso come la cifra caratteristica della modernità; il mondo moderno, infatti, si pone sotto il segno della dispersione, della deflagrazione del senso, della moltiplicazione delle prospettive… differenti modi per riferirsi alla secolarizzazione e alla laicizzazione della vita sociale avvenuta nella cultura occidentale compiutasi nel XIX secolo, e che ha trovato nella filosofia di Friedrich Nietzsche la più piena espressione. La morte di Dio, e la fine della visione platonico cristiana, è difatti la scomparsa del centro, la decadenza della verità assoluta, l’impossibilità di ricondurre la frammentarietà ad un’unità di senso.
Il prospettivismo nietzschiano può venire interpretato come una promozione della frammentarietà di contro alle tesi di ordine metafisico, che rivendicano di venire recepite in una loro presunta verità indiscutibile e dogmatica. Infatti, è a partire proprio dalla filosofia di Nietzsche che, tra la fine dell’Ottocento e l’avvento del Novecento, alcuni autori svilupparono determinate e peculiari “filosofie del frammento” in grado di restituire dignità alle irriducibili singolarità che caratterizzano l’esperienza concreta di ciascuno.
[…]
(Per Walter Benjamin) il filosofo, o come era solito dire lui, lo “storico materialista”, il critico o anche l’artista, deve puntare il suo sguardo su oggetti apparentemente non degni di attenzione, deve farsi “pescatore di perle” per concentrarsi però sugli stracci, sugli elementi trascurati dagli accademismi ufficiali, sui frammenti dispersi e abbandonati ai margini delle strade e cacciati dalle teorie rigorose. Benjamin interpreta perciò frammenti, e il luogo privilegiato dove a dominare sono frammenti è proprio la metropoli moderna, con le vetrine dei suoi passages e le sue luci a gas, capaci di investire il passante con choc percettivi continui.
Le nostre metropoli, che proprio negli anni in cui scrive Benjamin stavano assumendo la fisionomia e l’assetto di quelle che sono diventate oggi, si caratterizzano per la velocizzazione inaudita dei ritmi di vita, dove a venire sacrificata è l’esperienza effettiva di ognuno di noi può fare del mondo, della realtà e dell’altro. Il mondo moderno è un mondo di frammenti impazziti, che alla “contemplazione” ha sostituito la “fruizione distratta” (…) Tale dimensione è in Benjamin sinonimo di rivoluzione: possibilità di riscatto da parte delle masse
[…]
In Benjamin distrazione e attività non sono in contraddizione: i fenomeni che sembrano costringere ciascuno, per volontà del capitalismo, all’omogeneizzazione e alla passività generalizzata, sono gli stessi che possono condurre l’uomo alla sua tanto sospirata rivincita e affermazione. I frammenti sono perciò da un lato prodotti della cultura del consumo, della moda, della meccanizzazione dell’agire, ma su un altro livello sono anche promessa di futuro, possibilità offerta agli uomini di scardinare la storia dei vincitori e il tempo mitico del sempre-uguale.

La frammentarietà che caratterizza il mondo moderno, oltre ad essere il contenuto ovvero il tema di gran parte della produzione benjaminiana, è al contempo anche fondamento formale e stilistico; Benjamin non ha più alcuna fiducia per il trattato esauriente e per il sistema, ed è la sua stessa produzione a essere espressione della medesima frammentarietà di cui parla, prediligendo per esempio la struttura saggistica su determinati argomenti e autori. Ma è soprattutto nella sua ultima grande opera, rimasta incompiuta, che tale frammentarietà assurge alla sua più piena espressione, ovvero i Passages, un “montaggio” di impressioni, idee, citazioni, riferimenti, “stracci” appunto, che nel loro accostarsi fanno emergere significati inediti, elementi che contribuiscono a sconfiggere quella fantasmagoria seduttiva in grado di anestetizzare il pensiero critico.
Qui assume un ruolo essenziale il concetto di “immagine dialettica” dominante proprio nei Passages; l’immagine dialettica, che si oppone all’epochè fenomenologica, vive del suo perpetuo relazionarsi all’altro da sé. Non v’è possibile ontologia dell’immagine nell’assenza di relazione, anzi, è la stessa immagine che, affinché possa sopravvivere, pretende di essere messa in rapporto ad altro. È nell’immagine dialettica che temporalità ed eternità si fondono insieme, passato e presente si amalgamano:

“Non è che il presente getti la sua luce sul passato, ma l’immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora in una costellazione. In altre parole: immagine è dialettica nell’immobilità. Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti. – Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo in cui le si incontra è il linguaggio”.1]

Cogliere nel turbinio incessante e frenetico della modernità dei momenti di stasi improvvisi, delle “epifanie di senso”, capaci di illuminare di una luce differente ciò che invece ci sfugge repentinamente nella vita quotidiana dominata dalle regole del consumo: questo è il compito del filosofo dialettico e del critico della cultura; fissare lo sguardo sui frammenti per farne delle immagini dialettiche che rivelino i processi che li hanno determinati, le loro intenzionalità profonde, i loro valori allegorici e le opportunità che da esse si sprigionano.
[…]
Ontologicamente, ed anche da un punto di vista logico-semantico, l’immagine può dire qualcosa, ha un senso e può comunicare con noi solo perché è da subito a contatto con altre immagini, in rapporto di identità o differenza con esse. D’altronde, è la conoscenza stessa che opera in questa maniera, affidandosi alla “relazione” e non alla “cosa in sé”. Per comprendere questo punto, torniamo a Nietzsche: “Le proprietà di una cosa sono effetti su altre ‘cose’; se si immagina di eliminare le altre ‘cose’, una cosa non ha più proprietà; ossia: non c’è una cosa senza altre cose, ossia: non c’è alcuna ‘cosa in sé’”.2]
L’immagine rinvia continuamente a ciò che è altro da sé, slitta il suo senso ad un’altra immagine che rimanda a sua volta ad altre innumerevoli immagini. In questo terreno multiforme e frammentato, in assenza di un punto centrale e statico, la riflessione è demandata continuamente al suo passo successivo; questo processo consente al pensiero di vivere, di non esaurirsi in una risposta conclusiva, e di tenersi aperto all’indeterminato.

1] W. Benjamin, I «passages» di Parigi, Einaudi, Torino, 2007, p. 516
2] F. Nietzsche, La volontà di potenza Bompiani, Milano, 2005, p. 308

Giorgio Linguaglossa
4 settembre 2018 alle 9:34

A proposito di una poesia scritta a 6 mani

Qualche tempo fa, sulle pagine dei Commenti di questa rivista è stato fatto un esperimento molto interessante, è stata creata una poesia a sei mani a partire da un verso lasciato lì per caso da un commentatore. Ecco, io vorrei sottolineare questo evento perché ne è uscita fuori una poesia non riconoscibile. Imprevista e imprevedibile. Finalmente, è stato creato un qualcosa che nessuno di noi si aspettava.
Ecco la poesia composta da frammenti a 6 mani, da Ubaldo De Robertis, Antonella Zagaroli, Flavio Almerighi, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, Giuseppina Di Leo. Beh, che ve ne pare? Non sarà una «bella poesia» nel senso tradizionale del termine, ma almeno c’è della elettricità dentro. Qualcosa che vibra.
.
Come la luce passerà su quel vetro o si rifletterà.
M’è dolce leggere ascoltando e vedendo.
Mi raccomando: acqua in bocca!
glu glu glu
In principio non sembrò un problema.
Betta cavalcava la pinna dello squalo
sembrando compiaciuta.
Tre squali bianchi nuotano nella vasca.
Brillano i bambini sul vetro dei bicchieri.
Manca sempre l’oliva, disse lo squalo.
Ignari
suonano con tutte le acque

.

Giuseppe Talia
4 settembre 2018 alle 18:30

.       . A Petr Král

Non c’è alcun dubbio, me lo ha detto lui.
E lui chi è? E’ l’albero. Ma non so con quale
parte dell’albero ho parlato: radici, tronco,
rami, foglie, fiori, frutto o con le cime?
Chi o cosa mi ha parlato? E chi o cosa
dell’albero mi ha risposto che non vi è dubbio?
Buon compleanno.

Gino Rago
4 settembre 2018 alle 18:42 Continua a leggere

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Per il 91mo compleanno di Alfredo de Palchi – Omaggio della redazione – Gli oggetti e le cose nella poesia di Alfredo de Palchi con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – Otto poesie da Foemina tellus, del 2010 

 

Alfredo de Palchi, Gerard Malanga e Rita

Alfredo de Palchi con Gerard Malaga, 2017, New York

Alfredo de Palchi, originario di Verona dov’è nato nel 1926, vive a Manhattan, New York. Ha diretto la rivista Chelsea (chiusa nel 2007) e tuttora dirige la casa editrice Chelsea Editions. Ha svolto, e tuttora svolge, un’intensa attività editoriale. Il suo lavoro poetico è stato finora raccolto in sette libri: Sessioni con l’analista (Mondadori, Milano, 1967; traduzione inglese di I.L Salomon, October House, New York., 1970); Mutazioni (Campanotto, Udine, 1988, Premio Città di S. Vito al Tagliamento); The Scorpion’s Dark Dance (traduzione inglese di Sonia Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1993; II edizione, 1995); Anonymous Constellation (traduzione inglese di Santa Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1997; versione originale italiana Costellazione anonima, Caramanica, Marina di Mintumo, 1998); Addictive Aversions (traduzione inglese di Sonia Raiziss e altri, Xenos Books, Riverside, California, 1999); Paradigma (Caramanica, Marina di Mintumo, 2001); Contro la mia morte, 350 copie numerate e autografate, (Padova, Libreria Padovana Editrice, 2007); Foemina Tellus Novi Ligure (AL): Edizioni Joker, 2010. Ha curato con Sonia Raiziss la sezione italiana dell’antologia Modern European Poetry (Bantam Books, New York, 1966), ha contribuito nelle traduzioni in inglese dell’antologia di Eugenio Montale Selected Poems (New Directions, New York, 1965). Ha contribuito a far tradurre e pubblicare in inglese molta poesia italiana contemporanea per riviste americane. Nel 2016 pubblica Nihil (Milano, Stampa9) e nel 2017 Estetica dell’equilibrio (Mimesis Hebenon).

Alfredo De Palchi e Giorgio Linguaglossa, Roma, 2011

Alfredo de Palchi e Giorgio Linguaglossa, Roma, 2011

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Gli oggetti fantasmati e le cose internalizzate nella poesia di Alfredo de Palchi

  Ieri ho scritto:

«Gentile Inchierchia, Le rispondo con una poesia di un maestro in ombra della poesia italiana: Alfredo de Palchi (1926) tratta da Foemina tellus, Ed Joker, 2010 p. 30

per il mio compleanno di errori

Martedì 10 dicembre 1926
l’anagrafe è un deposito di ceneri
dove venerdì 13
per la seconda volta
io, carta da bollo o da gioco,
urlo al mondo la truffa
fino alla fine della finalità

là che aspetta di segregarmi
al reticolato di denti sgretolati

(13 dicembre 2006)

 L’ho copiata perché, caro Inchierchia, questa è una poesia davvero sgraziata, disgraziata, cacofonica, smodata, smoderata, urticante, rabbiosa, cocciuta, irriducibile e riottosa alle mode della bella scrittura e della scrittura bene educata che purtroppo si fa da molto tempo in Italia. Questa per me è poesia».

   Si dice spesso che l’evento principiale è il silenzio, ma si tratta di un errore, in verità noi non percepiamo mai il silenzio, semmai percepiamo il linguaggio delle «cose», il linguaggio del fantasma delle «cose» e dei «luoghi», il rumore delle «cose», il rumore delle «parole». Ma il silenzio è cosa diversa dal rumore (inteso come ciò che precede il linguaggio) ed è privo di significazione. Il voler fare silenzio è una forzatura, un atto di bellico misticismo, è una imprecisione terminologica. A rigore, l’uomo non potrebbe sopravvivere nel silenzio, il silenzio lo dissolverebbe. Il silenzio (da non confondere con il vuoto), ovvero, l’assenza di suoni, non esiste. In realtà, le cose parlano e ci parlano, parlano sempre, e non possono che parlare in continuazione. Occorre essere addestrati ad ascoltarle. L’uomo parla in continuazione anche quando si trova nella più aspra delle solitudini. Così, il vento ci parla quando passa attraverso le foglie di un bosco, quando incontra degli ostacoli; la pioggia ci parla quando trascorre attraverso l’atmosfera e incontra degli oggetti, e così via… il mare «fragoroso» ci parla attraverso il suo incontro scontro con la terraferma e gli scogli… è l’incontro con le cose, con gli ostacoli, che fa parlare le «cose», senza incontro scontro non ci può essere né linguaggio né la parola, e neanche il silenzio. Linguaggio e parola possono prendere vita soltanto attraverso l’incontro scontro tra gli uomini e le cose, tra silenzio e rumore che il linguaggio umano decodifica e reinterpreta.

Strilli De Palchi poesia regolare composta nel 21mo secolo

[citazioni da Estetica dell’equilibrio (2017) di A. de Palchi, grafica di Lucio Mayoor Tosi]

Sono le «cose» collegate in un insieme

  che fanno sì che siano esse a parlareIl poeta deve soltanto porsi in posizione di ascolto. L’ascolto recepisce i suoni, le parole, il rumore. Il silenzio è un altro modo di essere del linguaggio: quando il linguaggio diventa silenzioso. L’ascolto predispone il linguaggio a formarsi, e il formarsi del linguaggio significa predisporre il silenzio all’interno del linguaggio. In questo caso si può parlare propriamente del silenzio del linguaggio quale sua custodia segreta. Il poeta abita questa custodia segreta. Ma anche tutti gli uomini abitano questa custodia segreta nei loro commerci quotidiani.

  Non è una prerogativa del poeta quella di abitare il silenzio delle parole, chiunque può attingere il silenzio delle parole attraverso la lettura di una poesia. Il silenzio abita il linguaggio; l’uomo abita il linguaggio, ovvero, il silenzio delle cose, la loro lingua segreta. Un poeta con la sua poesia si deve limitare a far parlare il silenzio, il rumore delle «cose», far parlare le cose, far parlare il linguaggio delle «cose». Tutto il resto è assolutamente secondario. Il dire in poesia è questo dire che sta dentro le cose, non quello che è fuori.

  Scrivere poesia nella età contingenza e dell’incertezza significa adottare uno stile ultroneo, in bilico sulla pesantezza e sulla leggerezza delle «cose». Una condizione esistenziale legata alla stazione dell’io, che è nient’altro che una istanza proiettiva, che pesca nelle profondità dell’inconscio e proietta sulla superficie della coscienza i propri geroglifici… ma c’è una «cosa» misteriosa che sta all’esterno del soggetto e dentro il soggetto, quella «Cosa» (Das Ding) che sta contemporaneamente dentro e fuori, che consiste nella sua estimità, nel suo essere, per Lacan «entfremdet» – alienato – «estraneo a me pur stando al centro di me», qualcosa tra il familiare e l’estraneo, che sta in bilico tra il detto e il non detto, tra il dentro e il fuori. Una figura di interrogazione interna all’io, dunque, perché le «cose», a ben guardare, sono curve, il mondo è curvo, l’intero universo è curvo, e forse anche il super universo dentro il quale noi ci troviamo è anch’esso curvo. Gli opposti si toccano.

Strilli De Palchi non si cancella nienteIl tempo non si azzera mai

  e la storia non può mai ricominciare dal principio, questa è una visione «estatica» del discorso poetico. Invece de Palchi frantuma il tempo, vuole abolire la distanza, riunire il tunc al nunc, e allora esorcizza i personaggi (i «bifolchi», i Fabrizio Rinaldi) che settanta anni fa hanno determinato che fosse rinchiuso, in custodia preventiva nelle carceri di Procida e Civitavecchia, per sei anni con l’orribile accusa di omicidio di un partigiano, per il quale fu anche condannato all’ergastolo in primo grado. de Palchi vuole azzerare il tempo ma il tempo non si può azzerare in nessun caso, semmai si ripete, ritorna in forma di fantasmi e di incubi, ritorna con il ritorno del rimosso. Ecco perché de Palchi introduce delle rotture e delle sgraziate gibbosità semantiche nel suo linguaggio poetico,  vampirizza il discorso poetico, lo de-psicologizza perché vuole annientare la distanza, e invece non può che ricadere  nella Jetztzeit, il «tempo-ora» del presente. Ecco la ragione del suo spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, reiterare il medesimo «luogo» e i medesimi personaggi, temporalizzare gli spazi, spazializzare e ripetere il tempo, personalizzare i suoi fantasmi, fantasmare i suoi personaggi, erratizzare il discorso poetico…

  L’evento principe della poesia di Alfredo de Palchi è il ritorno del fantasma. Per questo occorreva uno stile ultroneo, furiosamente erratico e furiosamente gibboso, urticante. È soltanto a queste condizioni che i fantasmi possono incontrare le «cose», possono fondersi con le «cose» e la geografia dei «luoghi» (la «Legnago» fantasmata), quei «luoghi costanti» dove «non c’è misura del tempo», dove brilla «senza fuoco il sole» in «una idea senza fuoco». Continua a leggere

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Paolo Valesio, Poesie del sacro e del mondano, italiano / inglese – La ricerca del senso – con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa  traduzioni di Graziella Sidoli e Michael Palma

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Gif: «Ogni meriggio può arrestare il mondo»

Paolo Valesio è nato nel 1939 a Bologna. É Giuseppe Ungaretti Professor Emeritus in Italian Literature all’Università di Columbia a New York e presidente del “Centro Studi Sara Valesio” a Bologna. Oltre a libri di critica letteraria e di critica narrativa, a numerosi saggi in riviste e volume collettivi, e a vari articoli in periodici, ha pubblicato: Prose in poesia (1979), La rosa verde (1987), Dialogo del falco e dell’avvoltoio (1987), Le isole del lago (1990), La campagna dell’Ottantasette (1990), Analogia del mondo (1992, Premio di poesia “Città di San Vito al Tagliamento”), Nightchant (1995), Sonetos profanos y sacros (originale italiano e traduzione spagnola, 1996), Avventure dell’Uomo e del Figlio (1996), Anniversari (1999), Piazza delle preghiere massacrate (1999, Premio “DeltaPOesia” – rappresentato in versione teatrale a Roma e a New York), Dardi (2000), Every Afternoon Can Make the World Stand Still /Ogni meriggio può arrestare il mondo (originale italiano e traduzione inglese, 2002, seconda edizione 2005 – rappresentato in versione teatrale a Forlì e a Venezia), Volano in cento (originale italiano, traduzione spagnola e traduzione inglese, 2002), Il cuore del girasole (2006, Premio “Colli del Tronto”, 2007), Il volto quasi umano (2009) e La mezzanotte di Spoleto (2013). È autore di due romanzi: L’ospedale di Manhattan (1978) e Il regno doloroso (1983); di una raccolta di racconti, S’incontrano gli amanti (1993), di una novella, Tradimenti (1994), e di un poema drammatico in nove scene, Figlio dell’Uomo a Corcovado, rappresentato a San Miniato (1993) e a Salerno (1997). Da anni Valesio è impegnato nella scrittura parallela di quattro romanzi diari, ovvero, romanzi quotidiani, che costituiscono una quadrilogia narrativa ancora per la maggior parte inedita (a eccezione di alcune anticipazioni su riviste).

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A beautiful prison once was here…

Se un disperato, che si vuole suicidare, chiede a chi cerca benevolmente di dissuaderlo, quale sia il senso della vita, il salvatore è perduto e non sa nominarne alcuno; appena ci prova, può essere confutato, eco di un consensus omnium, che porterebbe il conforto al suo nocciolo: l’imperatore ha bisogno di soldati. Una vita che avesse senso non si porrebbe il problema del senso: esso sfugge alla questione. Tuttavia il contrario, il nichilismo astratto, dovrebbe ammutolire di fronte alla contro domanda: perché vivi tu allora? Il mirare al tutto, calcolare il profitto netto della vita, è appunto la morte, cui la cosiddetta domanda sul senso vuole sfuggire, anche nella misura in cui essa, non avendo altro scampo, si fa entusiasmare dal senso della morte.

(Th. W. Adorno Dialettica negativa trad. it. Einaudi, 1970, p. 340)

Solo per chi non ha più speranza ci è data la speranza

(W. Benjamin, Angelus Novus. Saggi e frammenti, Einaudi 1970, p.232)

La storia però non è il terreno per la felicità. Le epoche della felicità sono i suoi fogli vuoti.

(Friedrich Hegel)

Ogni felicità è frammento di tutta la felicità, che si nega agli uomini e che essi si negano.

(Th.W. Adorno op. cit. p. 365)

Paolo Valesio

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Il «frammento» è il luogo privilegiato in cui si mostra la modernità. Il frammento è la dimora dell’Estraneo. La patria ideale dell’Estraneo è il frammento, ho scritto in altra occasione in un diverso contesto. Era tempo che mi muovevo intorno a questa aporia pensando alla poesia di Paolo Valesio quando, all’improvviso, ho compreso che l’Estraneo che fa ingresso nel «frammento» valesiano, nella sua «gabbia dorata» è nientemeno che «dio», l’innominabile, l’impronunciabile. E allora tutto mi si è fatto chiaro. L’aporia massima è nella profondità del fondamento: la struttura del fondamento è aporetica per eccellenza, ciò significa che detta aporia si riproduce in ogni minimo luogo in cui essa può essere ri-trovata: in ogni minimo dettaglio del quotidiano essa si cela e si svela; a volte si cela, a volte si mostra ammiccando e sottraendosi alla vista, auto negandosi e auto confermandosi. Inspiegabile in quanto incondizionata, l’aporia è la massima espressione del pensiero che pensa l’incondizionato, del pensiero che osa pensare l’Assoluto.

All’improvviso, ho capito: ecco la ragione del disagio di Valesio, ho pensato, a maneggiare l’orizzonte eventico delle parole del «poetico». Ho capito finalmente che la poesia valesiana vuole muoversi fuori dell’orizzonte ontico del «poetico», o meglio, sulla soglia di quell’orizzonte, al confine con un altro orizzonte, nello spazio-tempo di un altro universo privo di spazio-tempo che si rivela tra le parole  del «teologico» e quelle del tempo mondano, in quel limen tra i due orizzonti. Di qui il disagio e l’angoscia del poietes, l’aleatorietà delle parole che si indeboliscono e che Valesio vorrebbe «forti», durature, quel sentirsi sospesi tra una «gabbia dorata» e l’altra, tra una «prigione» e l’altra, senza soluzione di continuità, in quella curvatura degli orizzonti dove «la scimmia del pensiero» si rivela fallace ed effimera, inquieta nella sua impotenza, derisoria nella sua inidoneità a raffigurare l’Assoluto. «Il pasto dell’avvoltoio», poesia compresa ne Il dialogo del falco e dell’avvoltoio del 1987 è uno dei punti più alti della poesia valesiana; non c’è scampo alla vastità del deserto:

Tutta la terra dunque è sconsacrata
da cupidigia di picchetti e pali.
Territorio vien da terrore.

«Gli Dei del passato sono fuggiti e si attendono quelli che verranno», ha scritto Hölderlin. La interrogazione che Paolo Valesio ripete a se stesso in modo ossessivo nelle sue poesie suona così: è ancora possibile fare poesia dopo l’eclissi del sacro e la caducazione dello scenario metafisico, come scrive Carlo Livia? Valesio, come Eliot, si aggrappa alla fede, soltanto la fede può salvarlo dall’abisso che si apre appena al di sotto delle parole. E la fede si porta dietro necessariamente la certezza di un «senso», che la vita abbia un «senso». Di conseguenza, la poesia di Valesio si incarica di cercare questo «senso», di tendergli delle trappole, di scovarlo, di catturarlo.

La poesia di Valesio ruota intorno al terribile quesito se la vita abbia un senso e se ha senso vivere per cercarne il senso. Valesio, da credente, è convinto di sì, e si ribella alla metafisica delle parole del «mondano» ormai incapaci ad attecchire ad una metafisica, quella iperuranica del pagano Platone ma non quella che abita l’éskaton, la prospettiva infuturante degli abitatori del presente. Ma forse, come dice Adorno, «una vita che avesse senso non si porrebbe il problema del senso: esso sfugge alla questione». E qui, attorno a questo punto ruota tutta la ricerca poetica di Paolo Valesio, nel tentativo di rispondere poeticamente a questo quesito senza cadere nel nichilismo di chi semplicemente si limita ad assistere al declinare del senso della vita, di ogni senso. E forse, pur tuttavia anche questo è un senso, per quanto paradossale e contraddittorio esso sia.

testi tratti da Il servo rosso/The Red Servant: poesie scelte 1979 – 2002, puntoacapo Editrice, 2016

.

Da  La rosa verde (1987)

Vedi?
Qui c’era una bella prigione…

La gabbia era dorata era sospesa
e sotto: Terra terra terra, vola!
Una prigione dorata? Magari …
(« la dorata prigione del vizio»,
disse un papa al bambino nell’udienza;
e quel sottile, quell’eretto e bianco
offriva — non già la salvezza
ma la speranza di una nobiltà
a lui plebeo confuso che guardava).
Ma qui non c’è l’oro matto del vizio;
nemmeno l’oro puro della gioia.
È solo la indoratura
della umana ragione.
Adesso l’aurea crosta si è staccata,
e tra le sbarre della gabbia fradicia
la scimmia del pensiero è ormai fuggita.

Piazza del Duomo, Milano

 

From The green rose (1987)

Do you see?
A beautiful prison once was here…

The cage was gilded and it was suspended
and underneath: Land land land, fly away!
A gilded prison? Would that it were so…
(“the gilded prison of depravity,”
a pope told a little boy at his audience;
and that upright, that pale and slender fellow
was offering – not salvation all at once,
but instead the hope of a nobility
to the boy, a confused plebeian who stared at him).
But here there is not depravity’s mad gold,
nor is there even the pure gold of joy.
There’s only the gilding
of human reason.
The golden crust has all come off by now,
and from between the bars of the rotted cage
the monkey of thought has long since fled away.

Cathedral Square, Milan

[MP]

.

Da Il dialogo del falco e dell’avvoltoio (1987)

Il pasto dell’avvoltoio

Morire è facile.
Ma essere sepolti: è un’arte filosofica.
Bisogna farsi seppellire
col vestito del dì delle nozze.
Tu riaffermi la linea di una vita
con un solo vestito buono
dallo sposalizio alla terra.
Sperando che così ritroverai –
al taglio decisivo, e sopra l’ultima
lama della luce di coscienza –
i padri dei padri dei tuoi padri.
Le madri dovrebbero
sopravvivere ai figli per poterli
piangere degnamente. Solo esse
esperte in corruzione delicata
in cure morbide
in vizio dolce dei figli,
solo le beneficamente corrotte
sanno fare il corrotto sul cadavere.
Il vestito all’antica è un argine di stoffa.
Ma non è semplice
la vita che così muore.
Troppe radici terrose
s’intralciano a fiore di terra.
Caccia alle nicchie libere,
gara di cadaveri ammonticchiati
che attendono i turni.

Tutta la terra dunque è sconsacrata
da cupidigia di picchetti e pali.
Territorio vien da terrore.
La spada scava terra
poi subito scava il collo.
Dicono i Parsi:
la terra è sacra –
dunque non può essere polluta
dal cadavere;
l’acqua è sacra –
e non può essere
intorbidita da carcasse;
Il fuoco è sacro –
dunque non può esser profanato
bruciando un corpo;
l’aria è sacra –
non può essere offuscata da ceneri.
Quale luogo, allora, al cadavere?
La tomba semovente che preclude
tutti gli elementi, li taglia
fuori dalla sua angusta volta buia:
l’avvoltoio.
A volte ho pensato il contrario:
terra e acqua
fuoco e aria –
sono tutti polluti e bruttati,
nessuno degno più di ospitare
l’unico simulacro di purezza:
il corpo umano.
Ma –
mentre cammino lungo il viale grande
(Bombay ai piedi sotto la collina)
osservando le Torri del Silenzio
comprendo di dover tornare

alla chiara visione dei Parsi:
l’avvoltoio.
Angusti pozzi profondi
torri rovesciate
dentro il ventre dentro la terra.
Là sono gettati i cadaveri.
E su tutte le palme intorno,
gli avvoltoi ristanno.
Grandi, cùprei, calvi,
con i colli incassati tra le spalle.
Gli avvoltoi son filosofi nudi
(mostrano quanto assurdo
sia il filosofo vestito).
Gli avvoltoi sono critici:
prima d’ogni altro membro,
ingoiano gli occhi.
Nel loro stomaco
la morte si purifica,
la ruota si riavvia.

.

From The dialogue between the hawk and the vulture

The Vulture’s Feast

Dying is easy.
But being buried is a philosophic art.
A man ought to be entombed
in his wedding day apparel.
You avow the course of a lifetime
with just one good suit
from wedding to funeral.
With the hope of finding then –
at the decisive breach, and on that final
blade of the light of consciousness –
the fathers of your forefathers’ fathers.
Mothers should outlive
their children so as to properly
mourn them. For only they
understand the subtlety of the passing,
the tender care and
the habits of nourishment of children,
only they, charitably aged,
know how to wail over the body.
The traditional garments are fabric retainers.
Yet it’s not a simple matter
for a life to pass away.
Too many earthen roots
entangle just above ground.
The hunt is on for available nooks,
piles of corpses
waiting their turn.
Earth itself is thus profaned
by greed for posts and stones.
Territory comes from terror.
The spade digging the soil
digs then right into the neck.
The Parsis say:
The earth is sacred –
therefore it cannot be polluted
with cadavers;
the water is sacred –
so it cannot be fouled
with carcasses;
the fire is sacred –
therefore it cannot be profaned
by a burning corpse;
the air is sacred –
it cannot be darkened by ashes.
Where, then, is the place for the dead?
In the self-propelled tomb that rules out
all the elements, that shuts them off
in its narrow black vault:
the vulture.
Sometimes I think the opposite:
earth and water
fire and air –
they are all polluted and soiled,
no longer worthy of hosting
the only simulacrum of purity:
the human body.
Yet –
as I walk along the wide avenue
(Bombay at my feet below the hill)
observing the Towers of Silence
I realize I must return
to the lucid vision of the Parsis:
the vulture.
Narrow deep wells
upturned towers
inside the womb inside the earth.
There, corpses are discarded.
Perched atop the palm trees all around,
the vultures wait.
Large, coppery, bald,
with necks shunted into their shoulders.
The vultures are naked philosophers
(showing how absurd
the robed philosopher is).
The vultures are critics:
before any other part,
they swallow the eyes.
In their viscera
death is purified,
the wheel keeps going round.

[GS]

Da Anniversari (1999)

Il servo rosso

Stamattina ha cavato fuori l’anima.
Era prima del sole
(se non si desta nel vibrar del buio
perde il suo appuntamento con l’alba).
Ha affondato pian piano la mano
dentro la gola
per alcuni minuti: dolore
(gli sembrava di mordersi la gola
con i suoi stessi denti),
e ha posato il minuscolo uomo
rosso come lacca
(era unto di sangue)
sul tavolo; l’ha ripulito,
quasi fosse cornice d’argento,
con un lembo di pelle di camoscio.
Al momento di riporlo,
le mani hanno un poco tremato:
se non avesse più trovato il posto?

25 gennaio, 1995

The Red Servant

This morning he took out his soul.
It was before sunrise
(if he doesn’t wake in the humming of the dark
he misses his appointment with the dawn).
He ever so slowly and gently sank his hand
into his throat
for a few minutes: pain
(he seemed to bite his throat
with his own teeth)
and he placed the tiny little man
red as lacquer
(he was oily with blood)
on the table: he cleaned him up,
rubbing him with a strip of chamois
as if he were a silver picture frame.
But when he put him back,
he felt a bit of a tremor in his hands:
what if he were not to find his place again?

January 25, 1995

[MP]

Da Volano in cento (2002)
Dardo 1

Mi dicono che sei Cristo di dolore
ma per me sei qualcosa come un sole
impassibilmente ardente.

Dardo 1

They say you are a Christ of grief,
yet for me you are something like a sun
forever burning unperturbed.

.
Dardo 2

Ti prego prego prego, prego prego:
portami all’ombra delle tue candele.

Dardo 2

I pray and pray and pray and pray to you:
I beg you take me please
into the shadow of your candles.
Dardo 3

                                         Per Bonnie Müller

Ti regalo la ira mia o Signore
(trasformala in passione non furore)
come in punta di spada s’offre un fiore.

Dardo 3

                                       For Bonnie Müller

I offer you my wrath O Lord
(may you convert it into fire not fury)
as one bestows a flower on a sword’s tip.

.
Dardo 4

                                     Per Graziella Sidoli

Ascoltami se vuoi: la preghiera
è un intraversabile burrone
e da una ad altra sponda ci intendiamo
a cenni perché le parole
si sfilano nel tempo lasciando unica traccia
smorfie su labbra e come
possiamo intrascoltarci?

 

Dardo 4

                                For Graziella Sidoli

Hear me if you wish:
prayer is an uncrossable cliff
and standing on opposite shores
we speak in signs because
words come unthreaded in the wind
leaving a grimace as their sole trace
and how can we
interlace our listening?

.

Dardo 7: Contra Platonem

(Simposio, 203b)

Se Eros nasce dalle furtive nozze
di Povertà e Ingegno in giardino
quale mai dio scugnizzo e fosco
(dio-demone della mia vita)
nasce dal congiungimento
del Silenzio e la nuda dei boschi,
la Nulla?

Dardo 7: Contra Platonem

(Simposium, 203b)

If Eros is born of the furtive nuptials
between Poverty and Wit in the garden,
then what sort of dark urchin god
(demon-deity of my life)
is born of the embracement
of Silence and the naked creature in the woods,
Nothingness herself?

Dardo 8

                               Per Assunta Pelli

C’è chi sotto
lo schiaffo del dolore
socchiude gli occhi e chi grandi li apre.
Lo spirito nei primi
scivola dietro i muri,
nei secondi s’affaccia alla finestra
piano-scostando il vetro delle lacrime.

 

Dardo 8

                               For Assunta Pelli

There are some who
beneath grief’s blows
half-open their eyes
while others open them wide.
The spirit of the former
glides and hides behind walls,
the latter leans over windows
softly sliding the glass of tears.

Dardo 65

Nei rari momenti (ad esempio
nello specchio abbrumato di un motel)
in cui lo sguardo declina
verso il corpo in sua povertà
(defoliato dagli anni) e nudità
intorcigliato intorno all’indifeso
oscuro pene contro
il pallore del ventre
dunque in disperata purità
là dove la miseria
escludendo vergogna
è la modesta via maestra
verso la dignità –
ecco io allora scorgo il corpo di Gesù.

Bloomington, Indiana

Dardo 65

In the rare moments (for instance
in a motel’s misty mirror)
when my glance turns
to the body in all its poverty
(parched by time) and its nudity,
twisted around the defenseless
dark penis lying against
the pallor of the belly
hence in forlorn purity
where misery,
having chased shame,
is the modest high road
towards dignity –
then I catch sight of Jesus’ body.

Bloomington, Indiana

Dardo 97: Discesa

La umiltà invisibile per esser percepita
è costretta a scoscendere un gradino
e adottare il passo claudicante
e i panni-stracci dell’umiliazione.
Chiunque poi l’abbracci
discende un’altra china:
è subito accusato di arroganza.

Dardo 97: Descent

Humbleness invisible is forced
to descend a lower step to be perceived
and it must learn to limp
and wear the ragged cloth of humiliation.
Whoever then will embrace it
descends further down another slope,
and is suddenly accused of arrogance.

.
Dardo 98

Sento a volte una voce di pastora
sull’altra riva del lago – una voce
un po’ roca e velata (è una pastora
che non disdegna il bere e l’abbracciare):
«Fammi morire, che ti voglio bene.»

 

Dardo 98

I hear the voice of a shepherdess sometimes
slightly coarse and veiled, coming
from the other end of the lake
(she does not disdain
drinking and embracing):
«Ravish me, for I do love you so.»
[GS]

Da Ogni meriggio può arrestare il mondo (2002)

 

Sonetto transtiberino 2:
Villa Medici

Ogni vero giardino è un labirinto
ogni sommersa visita è silente
ogni panca è solenne come un plinto
ogni pianta è un cero verde-ardente

ogni coppia si scioglie in vertigine
ogni pozza può risucchiare al fondo
ogni grata è fiorita di rubìgine
ogni meriggio può arrestare il mondo.

Alla volta di un viale l’ha smarrita
ma ne ha sentito il piede sulla ghiaia:
non-morsa-dal-serpente, è riapparita.

Guardano dagli spalti il Muro Torto
sulla soglia di un’umile legnaia:
eretta, lei; e lui, sull’ombra sporto.

Biblioteca Sterling, 17 agosto 2000

Transtiberine Sonnet 2:

Villa Medici

Every true garden is a labyrinth
every underwater call’s a silent scene
every bench sits as solemn as a plinth
every plant’s a candle tipped with firegreen
every couple melts into a vertigo
every pool can swirl down to the depths at will
every grate is blooming with a ruby glow
every afternoon can make the world stand still.
He lost her on an avenue when it turned
but heard her walking on the gravel: then,
unbitten-by-the-serpent, she returned.
From the buttresses they see the Muro Torto, in
the doorway of a very humble woodshed:
she, standing up; he, leaning toward the shade.

Sterling Memorial Library, August 17, 2000

[MP]

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Adam Vaccaro Quale tempo? – Tempo fermo, Tempo reale, Tempo mentale; Quale poesia? l’interazione con l’Altro da sé; La questione del soggetto; temporalità lineare e temporalità ciclica; La comunicazione come comunione; Una percezione non più separata, ma con-fusa e fraterna (adiacente) di passato, presente e futuro

(Il testo che segue è versione più ampia della relazione svolta in occasione del convegno “Scritture / Realtà, Linguaggi e discipline a confronto” – organizzato dall’Associazione Culturale Milanocosa e tenuto a Milano il 18 e il 19 novembre 2000. Ed è uno dei capitoli della Parte Introduttiva di Ricerche di Adiacenza, Satefi, Milano, 2001)

Forse tutti non desideriamo altro che entrare nella realtà, non rimanere come astronauti persi nell’universo. Forse tutto il lavoro di ognuno e di tutti consiste nel tentare di entrare, nel bene e nel male, nella realtà. Ma già dire così si rischia grosso. Si rischia di riproporre l’errore originario della filosofia occidentale di parlare di doppi: esterno e interno, spirito e corpo, ecc..
Nella nota che accompagnava la prima lettera di proposta di questo convegno, ricorrevo all’immagine della Cacania, inventata da Musil ne L’uomo senza qualità, per contrapporre la realtà prodotta dalle ritualità ufficiali a quella disegnata da ogni forma di espressione, e della poesia in particolare. Parlavo per quest’ultima di tensione utopica, diciamo pure rivoluzionaria, verso possibilità non contemplate dal vestito ufficiale dell’esistente.

Basta forse questo esempio a far saltare in aria ogni partizione di esterno e interno. Qual è l’esterno e quale l’interno? Quale è più falso e astratto? Quale è più reale? Quale è rimasto più presente nella realtà mentale degli uomini, la qualità del ritualismo di Cecco Peppe o la mancanza di qualità (rispetto alla prima) di chi costruisce un universo parallelo e immagina un altro e oltre rispetto all’esistente?
Due forme di realtà compresenti, come quella di ogni soggetto (singolo o collettivo) rispetto al Resto, che in un modo o nell’altro interagiscono e sono ognuna parti di un Tutto, metafisico e irraggiungibile, per cui collocarne una dentro e l’altra fuori è un’operazione astratta e priva di senso.

Ogni identità si costituisce e assume senso, diventa reale, nell’interazione con l’Altro da sé. È anche la tensione profonda di questo convegno. Che tende a suo modo a ripensare “la questione del soggetto”, come dice Francesco Leonetti (1), quale luogo e nodo centrale in cui ricollocare l’Uno, il Tutto e ogni metaforizzazione o categoria mentale; tra le quali quello di realtà.
Leonetti fa riferimento alle ricerche più “recenti della biologia e della neurofisiologia” (2); e richiama (chi ha letto qualcosa di mio sa quanto possa concordare) Francisco Varela, che (con Maturana) ha elaborato la teoria dell’Autopoiesi dell’identità soggettiva, fondata su più livelli via via più complessi: immunitario, psico-motorio e socio-linguistico. Ognuno di questi livelli si definisce solo nell’interazione con l’ambiente; e tra essi si attuano infinite combinazioni temporanee, reali e virtuali al tempo stesso, in rapporto all’intreccio di esperienze che il soggetto va elaborando.
Ripetere che ogni identità è determinata dall’Altro, che è quindi (anche) l’altro, può apparire persino banale. Ma allora perché è abbastanza anomalo questo stesso convegno, rispetto alla tendenza alla chiusura autoreferenziale di ogni disciplina e soggetto culturale? Chiusura che produce sempre paranoie e forme ideologiche, quale quella per es. della Verità. Questo convegno riprende in qualche modo l’affermazione “La verità non esiste” di Antonio Porta, che distingueva con la fenomenologia di Luciano Anceschi, tra vero e verità, intendendo il primo quale “punto di interazione tra il soggetto e l’esperienza”, “un punto fermo che però non è definitivo come la verità” (3).

Dunque, senza l’attenzione all’Uno il Tutto ci sfugge, perché la pluralità dell’Uno non è che una forma della pluralità del Tutto; e l’uno molteplice implica la pluralità di senso di ogni termine, come ad es. quello di realtà e di quelli, a quest’ultimo intrecciati, di spazio e di tempo.
Entro la complessità delle varie galassie che costituiscono l’universo mentale dell’identità soggettiva, la categoria tempo è infatti percepita ed elaborata in modi completamente diversi.
C’è la galassia (riferibile alle modalità operative dell’Es) in cui il tempo è percepito come un immobile lago nero (diciamo pure che è il nostro personale buconero) o come tanti recipienti chiusi (vedi le “giare” di Proust), o un grande tamburo, che non possiamo penetrare né aprire mai completamente, pena la sua (e la nostra) distruzione. Contiene credo il senso del limite del mito di Orfeo e tante altre immagini a noi più vicine, per es. “l’acqua ferma“ dei laghi mantovani di Gilberto Finzi, materia espressiva de “L’oscura verdità del nero“, che richiama fra l’altro l’ossimorico oscuro chiarore di Corneille. È insomma il luogo dell’ombra che consente alla luce di essere luce, e in cui la luce può praticare solo fori per lampi precari e fuggevoli. Non è solo l’inconscio, ma è il nostro accumulo di affettività e di memorie. È anche il luogo dove la soggettività sfuma in quella collettiva, nel patrimonio comune di immagini – archetipiche e no.
Più che un tempo perduto è, a mio avviso, un tempo fermo; ma il termine può essere fuorviante, forse è meglio dire ruotante su di sé: sempre presente e sempre passato. Che vuole tacere e muore dalla voglia di parlare. Che vuole custodire, ma anche dire ciò che custodisce. Lo dice (ovvio), a suo modo, se sollecitato ad es. con ritmi adeguati, quali ad es. glossalalìe tipo ambarabà ciccì coccò, tali da far vibrare il grande tappo di pelle che lo ricopre.

In altri termini, nella pluralità intra-soggettiva è l’Altro già dentro di noi, che contiene il segreto di tante nostre cose: problemi irresolubili intrecciati a contraddizioni vivificanti: per es. è disinteressato a ogni norma morale, ma del senso del limite, quindi della necessità etica, è forse fonte profonda; è il referente mentale sia della nostra irriducibile, fondante corporalità, materiale e immaginale insieme, in cui i linguaggi ri-diventano cosa; sia della indefinibilità e irraggiungibilità della poesia, dell’amore e dell’odio, del sesso e dei linguaggi …dell’insieme, infine, della Cosa che è la vita nella sua totalità.

C’è poi la galassia (riferibile all’Io), che agisce nel presente ed elabora invece il tempo come astratta sequenza lineare: è il luogo mentale per eccellenza dell’ossimoro realtà virtuale. Ossimoro che trova dunque dentro l’universo mentale l’incrocio di un bel paradosso: l’area dominata dal passato (assente) tende a operare con modalità più materiali e reali di quella prevalentemente interessata alla realtà del presente.
È peraltro in tale galassia che troviamo le modalità operative del c.d. tempo reale, riferito con ironia involontaria alla virtualità dei processi informatizzati; che, nel contesto socioeconomico attuale è ridotto, come tutto il resto, a cosa (con senso ben diverso della cosa vista nell’area dominata dall’Es), merce, nel caso di pacchetti di linguaggio da trasferire a tempo zero, per massimizzare la produttività.

È l’area che accoglie come un trionfo la velocità della comunicazione multimodale contemporanea, che combina velocità e quantità e impone spesso, più che un processo di comunicazione, di commutazione: una operatività da semaforo, che si riduce a far passare o no un’informazione. Tali condizioni sono vissute dal corpo e dalle modalità lente dell’area dell’Es come invasione e violenza, che non si ha il tempo di elaborare. Sono temi affrontati nel n°10-11 de “Il Verri” da Giovanni Anceschi, il quale utilizza le osservazioni di “Paul Virilio (l’urbanista francese…dromologo, cioè studioso della velocità)” e aggiunge che nel “corpo, invaso per commutazione, transitano stimolazioni anche massicce…senza interferire veramente con la mente”.

La quantità di stimolazioni audio-visive del mondo contemporaneo tende in sostanza a una sorta di ingorgo sensitivo mai risolto, perché non attraversa la totalità dei tempi mentali, non diventa mai corpo nel corpo, rimane somma di meteore virtuali, che anziché aiutarci riducono la nostra capacità di vedere, e producono facilmente stati passivi di meraviglia angosciata, se non di depressione.

Con modalità tendenti alla temporalità lineare opera, infine, la galassia (riferibile al Superìo) volta a proiettarsi e a progettare il futuro.
Se quest’area viene adeguatamente fatta interagire, ci aiuta a capire che dobbiamo porci oltre ogni termine, non solo di mimetismo o di cognitivismo speculare tra mente e mondo, ma anche di ibridazione tra soggetto e Altro, naturale o artificiale che sia. Ci aiuta a capire (anche) che non possiamo più beatamente naufragare nel visionario, nell’onirico, in fascinose sonorità di effetti-eco, o in esaltazioni percettive e sensitive, se queste fonti di piacere fruitivo di un qualunque sistema di segni (compresi quelli di un territorio) non ci trasmettono, contemporaneamente, collegamenti complessi con una (purchessia) visione di idee.

Senza di essa il messaggio non raggiunge un grado minimo di autonomia (4), né riduce il disperato senso di solitudine, cioè di assenza di realtà, in cui siamo; diventa un dono vuoto, più che inutile. Nel messaggio, in ogni messaggio ricevuto (artistico e no), cerchiamo un senso di pieno, di cosa materiale che ci tocca. Un senso che va oltre, sia la funzione salvifica e consolatoria dell’arte, che la sua funzione catartica.
Vogliamo semplicemente vivere e trovare, in particolare nell’oggetto poetico o artistico, il senso di un contatto adiacente che aiuti a farci sentire meno separati e alienati. Non è che ci si vuole fare carico della salvezza del mondo, ma è inevitabile che l’area mentale del Superìo, se viene fatta interagire, tenda a costruire un atto critico prodotto dallo sguardo verso l’orizzonte sociale, se è vero che “L’orizzonte sociale è connaturato all’atto critico” (5).

Beninteso, ciò non vuol dire inventare forme di “‘politicizzazione dell’arte’”, contrapposte alla “estetizzazione della politica” (Benjamin), intesa come marketing e maquillage cero-ideologico (vedi le statue di cera di gran parte dei politici); vuol dire porsi (almeno!) il problema del vuoto di “progettazione alternativa” (6); da cui forse nasce, proprio in chi vuole esprimere opposizione all’esistente, un eccesso di tensione verso l’innovazione (solo) tecnico-formale.
Ammal(i)arsi di nuovo può portare a stare sulla coda dell’esistente convinti di inventare, come la famosa mosca, mille movimenti di opposizione. Si finisce a immaginare che il mezzo – sia esso la penna, il computer o il linguaggio nel suo insieme – possa essere fonte magica di significati irripetibili; che non è più un soggetto-motore, con pensieri ed emozioni, che opera/genera sui/nei linguaggi, ma è il mezzo che diventa generatore autonomo.
Questa è ciò che si chiama totalizzazione di una parte: il mezzo, il linguaggio, il testo – rimasticando (male) il mezzo è il messaggio di Mc Luhan – non sono più cosa materiale di un soggetto, col quale inventare uno scambio, ma sono il tutto, un simulacro da accogliere supini. È ciò che chiamo ideologia del testo.

Riproporre dunque la questione del soggetto, entro una identità soggettiva stratificata, proteiforme, autopoietica e mai conclusa nella sua incessante interazione col Resto, implica indubbiamente ridefinire “a quale semantizzazione ci interessiamo”, rispetto a “l’attuale superficializzazione mediale, dominante” (7).
Per quanto mi riguarda, tendo (come altri più autorevoli di me) a cercare sviluppi rispetto alle “valenze proprie delle discipline innovative del Novecento, psicoanalisi e semiotica” (8); e provo a superare l’incrocio Jakobson-Lacan tra Semiotica e Psicoanalisi, utilizzando col senso di galassie mentali la individuazione freudiana dei tre fondamentali ambiti/spazi costituenti l’identità soggettiva: Io, Es e Superìo.
Le ricerche e le applicazioni su analisi testuali, effettuate e in corso, mi spingono a dire che è solo la compresenza adiacente di questi tre ambiti che può donare all’invenzione una capacità “di rottura innovativa…non meramente ‘formale’” (9).

L’intreccio tra queste diverse modalità operative produce perciò una cosa che chiamiamo (anche) realtà (ma stesso discorso può valere per bellezza, verità, ecc.): spazio mentale fatto di tempo unitario – cioè di una percezione non più separata, ma con-fusa e fraterna (adiacente) di passato, presente e futuro. Non può che essere una contemporaneità effimera, fatta di serie di punti di sutura del processo autopoietico, che potremmo anche considerare, come dire, momenti di orgasmo mentale. L’identità soggettiva produce realtà, quando costruisce oggetti posti in una contemporaneità mentale (di tipo quantistico perché sono oggetti presenti contemporaneamente in più luoghi mentali), che diventa casa del tempo, cioè spazio fatto di tempo.
Spazio-tempo capace di vedere: “Una casa sperduta là in cima/ alla costa – anni luce/ di distanza”, luogo dalle parti di Casalecchio, in versi inediti di Giuliano Gramigna; o “viali colle ali” di G. Majorino (10). Luoghi mentali, capaci di prendere per la coda i frammenti del caos vitale che ci esalta e ci uccide, riuscendo a sorridergli in faccia o di sottecchi.

Questo luogo anomalo, inventato dall’intreccio adiacente tra le varie aree mentali, è a mio parere anche l’ante-rem, o la condizione intrasoggettiva e pre-testuale più adeguata alla costruzione di un testo che voglia tendere a mettere in comune (come già diceva Antonio Porta), che concepisca quindi la comunicazione come comunione. Per poter cioè sviluppare il massimo livello di comunicazione inter-soggettiva, occorre partire da una realtà di comunione intra-soggettiva. Il piacere del testo (di scrittura e di lettura) sta in questa esperienza di recupero di tempo mentale.
Proviamo ora a immaginare una combinazione tra tempo fermo/circolare (area dell’Es) e tempo lineare (aree dell’Io e del Superìo), non ne viene forse una forma di elicoide, quale quella delle colonne del Bernini o del DNA, quale insomma quella spesso citata da Gio Ferri, nella sua ricerca della cosa biologica alla base o al cuore della ragione poetica? (11). Forma che può avere infinite varianti, a seconda del peso nella struttura di un testo degli elementi riconducibili alle varie galassie. Ad es., in Per quante vite di Marosia Castaldi, troviamo una forma a vortice, prodotta dalla combinazione particolare tra le modalità di linguaggio dell’Es (come la ossessività delle ripetizioni) e il forte peso interno di un’indignazione dell’area etica, che (com)porta il climax solo alla fine.

La realtà (ma non solo) è perciò frutto di un’operatività dell’identità soggettiva, che è se costruisce adiacenza tra le varie aree dell’universo mentale, con una forma di tempo mentale. Tempo piuttosto lungo perché deve elaborare le perdite e i guadagni delle esperienze (12). Questo lavoro di elaborazione mentale adiacente, che tende a coinvolgere tutte le galassie mentali, risponde alla necessità di recuperare tempo mentale per sé (13). È un tempo che può anche essere chiamato otium, ma è tutt’altro che ozioso. Perché costruisce metamorfosi autopoietiche di sé: lavoro del Sé per-sé. E dico lavoro perché modifica qualcosa di fisico, a cominciare da sinapsi inusitate tra neuroni, che forse sono così salvati dalla morte. L’ecosistema mentale in questo tempo resiste concretamente alla morte.
L’ecologia della mente è, per me, questo. È la poesia? Penso di sì. Ma quale poesia?, quella fatta solo di righe spezzate? Penso di no. Non sono solo le ricerche teoriche e artistiche di tutto il ‘900 che hanno mostrato 10, 100 e più forme sotto il nome di poesia. Abbiamo ad es. le intuizioni geniali di un Leopardi o di un Vico che ci parlano di un piano ulteriore, o di strani oggetti come la fisica poetica, o la chimica poetica, ecc.. (vedi paragrafo successivo). Certo, la poesia intesa in tale senso non fa miracoli, non dona e non salva la vita se trova il nulla o un tempo mentale uguale a zero. Ma se trova un lavoro mentale in atto, può essere la migliore medicina contro la depressione, come ha detto recentemente un gruppo di medici inglesi. Per questo, scherzando ma non troppo, dico che la poesia è spietata quanto una banca, che in genere dà soldi solo a chi li ha già.

In definitiva, la poesia e l’arte in genere resistono e sono inesauribili perché, più che utili/inutili, sono indispensabili; in quanto recupero di tempo mentale che consente al soggetto di diventare reale, nel momento in cui costruisce una forma di sé in un determinato linguaggio; forma che ha bisogno di costruire per dare materialità (ritorna la necessità della poesia come cosa) alla virtualità e precarietà dell’autocomposizione soggettiva.
È un lavoro inevitabilmente oppositivo rispetto alla prassi corrente, in cui lo scambio energetico appare al Sè vano, mercificato da un fine dominato da un altro; alienato e subìto dall’operatività della sopravvivenza dell’Io, che è così spinto a dare il meglio di sé nelle peggiori condizioni.
L’Io, da operatore unico, viene a sua volta ridotto (è, credo, la radice reale della c.d. riduzione/scomparsa dell’Io) a imperatore del nulla, se il suo tempo si riduce a un angoscioso vuoto, dopo che è stato reciso il rapporto, sia con la prillazione nelle profondità del lago nero del passato affettivo-inconscio, sia con la tensione etico-progettuale volta al futuro.

Note
1) Francesco Leonetti, “Campo – la ricerca in letteratura, arti, scienze”, N° 12, 1999, p. 286 – Suppl. al N°150 (ott.. ’98) di “L’immaginazione”.
2) Ibidem
3) “Porta”, Luigi Sasso, Firenze 1980.
4) F. Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura; Torino 1971.
5) Romano Luperini, “Campo” N°12, p.287
6) Francesco Leonetti, ibidem
7) Francesco Leonetti, “Campo”, N° 12, p. 285.
8) Ibidem
9) Ibidem
10) Giancarlo Majorino, Autoantologia, p. 270 – Milano 1999
11) Gio Ferri, La ragione poetica, Milano 1994
12) A questo proposito, un piccolo esempio è ricordato da Ernst von Glasersfeld: “a ‘stessizzare’ una localizzazione tattile con una visiva,…il bambino ci mette parecchie settimane per impararlo – e lo impara interpretando certe esperienze SENSOMOTORIE” (Working Papers della Soc. di Cult. M-O, cit.).
13) Potremmo definire il tempo mentale come percezione di attimi d’infinito, stati mentali capaci di produrre, sia forme come L’infinito leopardiano, sia quella categoria definita da Platone nel Timeo “immagine mobile dell’eternità”. Il rettiliano e il limbico costituiscono invece forme e luoghi di materializzazione di un tempo fatto di lunghissimi accumuli di tempi esperienziali, ben diverso dunque da quello platonico.

adam vaccaro 4Adam Vaccaro, poeta e critico nato in Molise nel 1940, vive a Milano da più di 50 anni. Ha pubblicato varie raccolte di poesie, tra le ultime: La casa sospesa, Novi Ligure 2003, e la raccolta antologica La piuma e l’artiglio, Editoria&Spettacolo, Roma 2006. Infine, Seeds, New York 2014, è la raccolta scelta da Alfredo De Palchi per Chelsea Editions, con traduzione e introduzione di Sean Mark. Tra le pubblicazioni d’arte: Spazi e tempi del fare (Studio Karon, Novara 2002) e Labirinti e capricci della passione (Milanocosa, Milano 2005) con acrilici di Romolo Calciati. Con Giuliano Zosi e altri musicisti, ha realizzato concerti di musica e poesia. Collabora a riviste e giornali con testi poetici e saggi critici. Per quest’ultimo versante, ha pubblicato Ricerche e forme di Adiacenza, Asefi Terziaria, Milano 2001. Diversi i premi e riconoscimenti ed è stato tradotto in spagnolo e in inglese.
Ha fondato e presiede Milanocosa (www.milanocosa.it), Associazione con cui ha curato varie pubblicazioni, tra le quali: Poesia in azione, raccolta dal Bunker Poetico, alla 49a Biennale d’Arte di Venezia 2001, Milanocosa, Milano 2002; Scritture/Realtà – Linguaggi e discipline a confronto, Atti, Milanocosa 2003; 7 parole del mondo contemporaneo, Milanocosa, Milano 2005; Milano: Storia e Immaginazione, Milanocosa, Milano 2011; Il giardiniere contro il becchino, Atti del convegno 2009 su Antonio Porta, Milanocosa, 2012. Cura la Rivista telematica Adiacenze, materiali di ricerca e informazione culturale del Sito di Milanocosa.

Adam Vaccaro Via Lambro 1
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Mario M. Gabriele POESIE SCELTE da “L’Erba di Stonehenge” (Progetto Cultura, 2016) pp. 90 € 10 con un Commento di Letizia Leone “Questi suoi versi, a dir poco stranianti e sovversivi, tesi a smantellare tutto l’apparato sensistico-sentimentale, biografico-intimistico, allusivo-simbolico post-novecentesco”; “Il mondo della globalizzazione, cloaca immensa di merci e rifiuti non riciclabili, si nega alla possibilità di una narrazione/rappresentazione totalizzante ma si offre, inerte, allo sguardo feticistico del collezionista”

mario gabrieleMario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista ha fondato la Rivista di critica e di poetica “Nuova Letteratura” e pubblicato diversi volumi di poesia tra cui il recente Ritratto di Signora 2014 e L’erba di Stonehenge (2016). Ha curato monografie e saggi di poeti del Secondo Novecento. Ha ottenuto il Premio Chiaravalle 1982 con il volume Carte della città segreta, con prefazione di Domenico Rea. E’ presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio, Mursia Editore 1983, Progetto di curva e di volo di Domenico Cara, Laboratorio delle Arti 1994, Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci, Guida Editore 2005, Poeti in Campania di G. B. Nazzario, Marcus Edizioni 2005, e in Psicoestetica, il piacere dell’analisi di Carlo Di Lieto, Genesi Editrice, 2012. Si sono interessati alla sua opera: G.B.Vicari, Giorgio Barberi Squarotti, Maria Luisa Spaziani, Luigi Fontanella, Giose Rimanelli, Francesco d’Episcopo, Giorgio Linguaglossa, Letizia Leone, Giuliano Ladolfi,e Sebastiano Martelli. Altri Interventi critici sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier. Cura il blog di poesia italiana e straniera L’isola dei poeti.

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Commento di Letizia Leone

Come collocare nello scenario poetico attuale la poesia lavata da ogni emozione di Mario Gabriele? Questi suoi versi, a dir poco stranianti e sovversivi, tesi a smantellare tutto l’apparato sensistico-sentimentale, biografico-intimistico, allusivo-simbolico post-novecentesco esulano da categorie di appartenenza, canoni o mini-canoni poetici e confinano con esperienze artistiche di matrice neo-concettuale come certi esperimenti di Anish Kapoor, si pensi alla monumentale messa in opera del vuoto delle sue sculture per esempio.
In un certo senso questa è una poesia concettuale, dal forte impianto estetico-filosofico, “metapoesia” come è stata definita e scrittura superficiaria dove “la parola non esplode, non fruga, non le è data la funzione di levarsi in armi di fronte all’oggetto per cercare nel vivo della sua sostanza un nome ambiguo che la riassuma: il linguaggio non è qui violazione di un abisso ma dispiegamento sopra un’intera superficie”: così riferisce Barthes in merito all’opera di Robbe-Grillet, con il quale Gabriele ha sicuramente almeno un punto di contatto fondamentale, la “promozione del visivo”, l’oggettività, la “resistenza ottica” del rappresentato svuotato completamente dal “focolaio di corrispondenze”:

Oh le vocali di Rimbaud: A, come Allegory,
E, come Enjambement, I,come Ipèrbato, O,come Ossimoro,
U, come Underground!
Avevo una volta, mani dolci e cuore gentile,
le azioni Generali finite male nel Mercato Globale,
gli ossi di seppia, le seppioline al sauvignon.

Versi che funzionano come grandi specchi deformanti. Rifrazioni, pulsioni, allucinazioni, Gabriele scherza, si diverte in modo sapiente accumulando sulla superficie specchiante del suo verso i frammenti della Storia, le schegge di un immenso patrimonio letterario e poetico. Ma i “frammenti-citazioni” isolati, strappati alla dialettica del racconto, diventano cassa di risonanza di una Storia che ha perso la sua funzione di magistra vitae, di messaggera dell’antichità dato che, nel momento stesso in cui ne viene negata la funzione pedagogica, smarrisce oltre all’autorevolezza della testimonianza perfino la sua aurea.
Il mondo insensato e indifferenziato della globalizzazione, cloaca immensa di merci e rifiuti non riciclabili, si nega alla possibilità di una narrazione/rappresentazione totalizzante ma si offre, inerte, allo sguardo feticistico del collezionista.
Il frammento è come l’oggetto da collezione di una società “estetizzata” che ha spezzato ogni linea di trasmissibilità con la tradizione e procede per accumulazione seriale.
La collezione infatti privando l’oggetto del suo valore d’uso, lo archivia ed espone dietro una vetrina quale numero di serie in una carrellata ottica di modelli, codici, segni.
Non a caso lo sviluppo del museo è fenomeno della modernità. I grandi poli museali contemporanei sono le nuove cattedrali per la celebrazione di un culto laico in grado di pilotare le “grandi transumanze” del turismo culturale: “Il museo guadagna terreno un po’ allo stesso modo che cresce il deserto: avanza laddove la vita si ritrae e, pirata animato da buone intenzioni, saccheggia i relitti da essa lasciati”. (Jean Clair)
Accumulazione ed enciclopedia si rivelano i termini di un estetismo atemporale ed extraterritoriale: il flusso della versificazione nei testi di Gabriele sembra, in un certo qual modo, ricalcare lo stesso sogno enciclopedico giocato sull’orlo del non-senso di Bouvard et Pécuchet (1881). In una sorta di astrazione le citazioni, quali apparizioni spettrali, assumono la valenza di segni efficaci:

…Bauli aprivano al passato.
Good Morning Mister President! Good Morning Bagdad!
I crani della storia luccicano sotto i campi di baseball,
come le cupole dorate nei giorni dell’ashura.
……………………………………………………
Burano d’arte e di vetro soffiato da guardare in silenzio
Come le stelle di Natale dai balconi dell’Occidente:
…………………………………………………………
L’occhio non andava oltre la grigia muraglia.

Onto mario Gabriele_1

Già Benjamin aveva capito il potere della citazione di “far piazza pulita, di espellere dal contesto e distruggere”, attimo di straniamento, epifania che si avvale di un meccanismo di riciclaggio degli elementi dormienti del passato come nel caso di Gabriele dove entrano in gioco tutti gli ingredienti dell’attualità in totale promiscuità.
E se ormai ci si può parlare solo per citazioni, questo ininterrotto dèjà-vu attiva una significazione secondaria, carica la scrittura di stimoli e irradiazioni atte a sollecitare un continuo feedback, una multistimolazione che richiede la partecipazione attiva del fruitore. I frammenti lanciando appelli al lettore rendono il testo un sistema aperto.
Il frammento-citazione assume il ruolo di simulacro di un nuovo feticismo culturale e promuove una vertigine di superficie dove non ci sono pieghe in cui infilare lo sguardo perché ormai l’azzeramento di ogni metafisica ha liberato l’oggetto da ogni prospettiva illusionistica, da ogni profondità legata alla percezione promuovendo l’immanenza “poliziesca dello sguardo”, il disincantamento radicale, o come direbbe Baudrillard uno “stadio cool e cibernetico che succede alla fase hot e fantasmatica”.
“Effetto di superficie” è stato definito questo stile che si avvicina molto alla tecnica dell’iperrealismo, alla “reduplicazione minuziosa del reale, di preferenza a partire da un altro medium riproduttivo – pubblicità, foto, ecc. – di medium in medium il reale si volatilizza, diventa allegoria della morte… Il progetto è già di fare il vuoto intorno al reale, di estirpare tutta la psicologia, tutta la soggettività, per restituirlo alla pura oggettività”.
L’iperrealismo, afferma Lyotard, è al di là della rappresentazione soltanto perché è completamente nella simulazione.
E se l’arte si assume il compito di liberare o straniare lo sguardo sul mondo, è pur vero che da tempo ha prefigurato questa completa “estetizzazione” della vita, una sovraesposizione dove “tutto si duplica in se stesso, anche la realtà quotidiana e banale” e tutto si confonde con l’immaginario, si spettacolarizza.
La seduzione estetica permea ogni aspetto della realtà, la “carrellata dei segni, dei media, della moda e dei modelli, dell’atmosfera cieca e brillante dei simulacri”. Iperrealismo come allucinazione estetica della realtà.

Dunque una poesia che modula la crisi della modernità, questa di Mario Gabriele. E che la poesia inoltre non potesse eludere la rivoluzione della fisica Einsteniana non era sfuggito ad Oscar Milosz: “la poesia di domani nascerà dalla trasmutazione scientifica e sociale che si sta compiendo sotto i nostri occhi”. Infatti da quando il pensiero scientifico, forte del principio di Indeterminazione di Heisenberg, ha aperto la via alle “relazioni di incertezza” un profondo cambiamento è intervenuto nell’approccio gnoseologico alla realtà. Se l’io che giudica o contempla costituisce una modificazione dell’oggetto in sé, l’intervento dell’osservatore non è più rilevante nella definizione o rappresentazione dell’oggetto, lo è invece la consapevolezza delle molteplici relazioni, dei molteplici condizionamenti che ad esso ci legano.
Ecco, la poesia di Gabriele parte proprio da questa ridefinizione dei rapporti tra soggetto ed oggetto… Heisenberg è stato molto chiaro in proposito, quando afferma che “per la prima volta nel corso della storia l’uomo ha di fronte a sé solo se stesso”.

Strilli Gabriele2 Mario M. Gabriele da “L’erba di Stonehenge” (2016)

(10)

Il riverbero delle ghirlande sulla tastiera
mise in un angolo il Cantico dei Cantici.
Ci furono sismi e allarmi nel querceto.

Uno schutzmann avvisò i fedeli nel tempio,
e quelli che costruirono palafitte
a due metri dal mare,
si accordarono con il guardiano del faro
bruciando la vita come sterpo.
Allora un sacerdote disse a noi:
-Sacrificate un agnello sull’altare di Dio-,
e chi rimase in città,
salì sui monti con il raccolto del mese.
Sulla scrivania c’erano i libri di Bauman
E l’Urlo di Ginsberg.
Abbiamo ridato corda ai violini,
ricaricati gli orologi,
verniciate le imposte.

Era così soave settembre
A pochi passi dall’autunno,
che neanche il gospel turbò la tristezza
degli amici di Praga e di Vienna.
Non di rado, ma a giorni alterni,
la madre di Joe canta: La vie en rose.

.
(15)

La casa era piena di arredi
come l’aveva lasciata la ragazza Carla.

Miriam curava le piaghe
Con l’erba mèdica e il miele d’acacia,
e ogni volta che tornava al Majestic,
gli amici del club le donavano fiori di pesco
e cioccolato allo sherry.

Angela Adònica è un dolce poema,
ma al n.5 di rue de Pigalle
i bouquinistes regalano coupon
per “Una stagione all’Inferno”.

-Ci sarà pure una dacia
o un ostello a Smolenskoe-,
disse Karima, stanca di inutili attese
e delle storie infantili di Grigorev.

Restavano i colori del Domuspark.
Ma era tutto un tacito andare
per vicoli e strade
senza sbocchi nella fioriera.

Ora nessuno può dire
che ci sia stato un disastro tra noi,
se la vita è sempre stata la stessa
mentre cresceva l’erba
nel cerchio di Stonehenge.

helmut newton modella

helmut newton modella che fuma

(17)

Finita l’aspra contesa
tornammo a Thomas Kinsella
in Un altro settembre,
senza deliri e metafisiche accensioni.
Mister God, da tempo,
non butta più acqua nei pozzi,
lascia stare le cose così come sono.

Un battito d’ala è sempre un battito d’ala,
come la preghiera di suor Evelina
che è un mistico dire.
La luna ha rinunciato a specchiarsi nel mare
lasciando le ombre attaccate alle mani.
Povera Ketty, senza lo sguardo delle mimose!
Ludmilla porterà di sicuro una nuova stagione.
La sarta ha fatto un vestito a punto-croce.
Principessa, è tempo di fermare l’autunno,
restituire agli alberi le foglie cadute.

 

(22)

La speranza giaceva nel cassetto.
Nero latte dell’alba lo beviamo la sera,
lo beviamo al meriggio, al mattino,
lo beviamo la notte,
ai tavolini de la belle Epoque a Parigi.

-Papà modan, papà Modan-, gridava Joelle
al primo allarme nel querceto,
quando scendeva le scale zittendo i suoi cani.

Al Bristol Hotel c’era gente
Venuta ad ascoltare Save the children.

Candy temeva i mesi più della bufera.

Ma questo è un altro dire, Margot,
un altro soffrire,
e so di fiumi che offuscano il cielo
e di gente alla riva che aspetta Godot.

 

helmut newton coppia che fuma

helmut newton coppia che fuma

(23)

Torna aprile sui monti innevati.
Nietzsche, perdute le scarpine,
se ne sta solo nell’aldilà
senza Cristo ed Ezechiele.

Mary nel Getsemani
cerca il pane dell’Ultima Cena.
Ma è dai Crawford che verrà la Pasqua,
quando si parlerà di Cynthia e di Karen,
passate tra le comete.

Proprio come dice padre Arnold
nella messa di fine aprile ai suoi fedeli.

Venerdì di luglio e poche astrazioni nella giornata,
se non fosse per Matisse entrato nella stanza
con il Nasturtiums With The Dance del 1912:
un secolo di croci contorte
e false primavere se mai tu le avessi viste, Dorothy,
dal tuo lettino a Farmerhouse.

.

(24)

Tardiva la tua risposta portò
il ricordo di Srebrenica e Zepa,
riformulando metafore e lessemi.

Il museumshop non era il luogo
per aprire reperti fonici,
fare da ponte ad ogni intruso della realtà,
coordinare le latitudini dei ghiacciai,
senza bussole e fischietti di richiamo,
anche se poi di tutto si può parlare
rifacendo i passi nel deserto,
fino al silenzio di Majakovskij
e “niente pettegolezzi”*
per un passaggio discreto a Novodevicij,
senza avvisi di uccellacci e uccellini.

*Frase scritta da Majakovskij su un foglietto, prima del suicidio.

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(26)

Questa strada di industrie in disuso
non ha più profumo di alloro e ligustri.

Cacciato dal cielo, un angelo azzurro
Prese alloggio nella casa di Piera.
Ci fu un discorso su lemmi e stilemi:
carcasse di lingua sepolte nel tempo.

Spuntarono fiori nei vasi.
Biorin, uscito da un triste calvario,
si fermò davanti a un quadro di Bruegel,

La notte ci fece uguali.
Tornò Gardel con paso doble e caminito.

Violini accennarono arie discrete.
-È una cosa molto rara-, disse il concertista in prima fila.
-Ma seguiamo lo spartito-.

Nel backstage, accanto a prove di fiato e solfeggi,
tornarono di nuovo le violette di marzo.

 

helmut newton in mostra a Roma part

helmut newton in mostra a Roma, particolare

Glossario

«Uno squilibrio in ragione del quale la letteratura si assume il compito di fare vedere il mondo con occhi nuovi, di “straniare” il nostro sguardo per renderci di nuovo reali e presenti gli oggetti più banali e quotidiani». Significativamente, anche nella teorizzazione di Viktor Sklovskij tale compito viene formulato attraverso una serie di metafore visive.
Il potere dell’immagine viene qui assunto in chiave positiva, liberatoria ancora una volta, eppure…

Il sogno di un’Enciclopedia in un’era che ha perso il senso, e forse la possibilità, di una rappresentazione totalizzante:

Se Il titolo, infatti, come diceva Marcel Duchamp, è una parte fondamentale dell’opera.
Tutto ciò che è scritto è in “carenza di senso” secondo l’eccellente espressione di Levi-Strauss. Ciò non vuol dire che la produzione letteraria sia semplicemente insignificante. Essa è in “carenza di senso”. Non c’è il senso, ma c’è come un sogno del senso. È la perdita incondizionata del linguaggio che comincia. Non si scrive più per questa o quell’altra ragione, ma l’atto di scrivere è gravato dal bisogno di senso, ciò che oggi si chiama la significanza (signifiance). Non la significazione (signification) del linguaggio ma proprio la significanza.[4] [4] BARTHES Roland, Magazine littéraire, n°108, gennaio 1976.

Il citazionismo diventa accessorio citazionistico di una merce letteraria andata a male e stipata in immensi magazzini, una collezione di schegge narrative strappate alla loro funzione narrativa, versi denervati, nuda oggettività antipoetica

Il Capitale costatando che “la ricchezza delle società, nelle quali predomina il modo di produzione capitalistico. 
Poetica dell’ Iperreale.

L’erba di Stonehenge è il libro della deflagrazione….

Giocando con l’immaginazione si potrebbe indovinare la risposta che darebbe Brodskij se gli si sottoponessero alcuni versi di Mario Gabriele “La periferia non è il luogo in cui finisce il mondo, – è proprio il luogo in cui il mondo si decanta”, naturalmente qui si parla di periferia poetica.

Letizia Leone diwali

Letizia Leone

Letizia Leone è nata a Roma. Ha insegnato materie letterarie e lavorato presso l’UNICEF. Ha avuto riconoscimenti in vari premi (Segnalazione Premio Eugenio Montale, 1997; “Grande Dizionario della Lingua Italiana S. Battaglia”, UTET, 1998; “Nuove Scrittrici” Tracce, 1998 e 2002; Menzione d’onore “Lorenzo Montano” ed. Anterem; Selezione Miosotìs , Edizioni d’if, 2010 e 2012; Premiazione “Civetta di Minerva”).
Ha pubblicato i seguenti libri: Pochi centimetri di luce, (2000); L’ora minerale, (2004); Carte Sanitarie, (2008); La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi ,(2013); AA.VV. La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio (a cura di G. Alfano), Perrone, 2011; la pièce teatrale Rose e detriti, FusibiliaLibri, 2015. Un suo racconto presente nell’antologia Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, (2007) è stato messo in scena nel 2009 nello spettacolo Le invisibili (regia di E. Giordano) al Teatro Valle di Roma. Ha curato numerose antologie tra le quali Rosso da camera –Versi erotici delle poetesse italiane- (2012). Attualmente organizza laboratori di lettura e scrittura poetica.

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