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Emilia Barbato Poesie Scelte da Capogatto (puntoacapo, 2016), con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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«siamo in una poesia del possibile e sperimentiamo l’assenza di peso»

Emilia Barbato è nata a Napoli nel 1971. Laureata in Economia ha pubblicato le raccolte di poesia Geografie di un Orlo (CSA Editrice, 2011), Memoriali Bianchi (Edizioni Smasher, 2014), Capogatto (Puntoacapo, 2016) È presente in diverse antologie.

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«il cuore non devi praticarlo, ha sentieri irrimediabili, carichi di mine»

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Un aspetto che mi ha attratto verso la poesia di Emilia Barbato è questa percezione dei luoghi, il saper inserire l’esistenza, il destino dei personaggi protagonisti delle sue poesie entro le coordinate spazio-temporali; saper «chiudere» i luoghi e il tempo dell’esistenza; saper affidarsi ai cenni, agli invii, agli indizi…

In una nota esplicativa Emilia Barbato ci spiega il significato della parola “capogatto”: «L’espressione ‘far capogatto’ è impiegata in agronomia per indicare la tecnica di riproduzione delle piante a rami rigidi e inflessibili con cui si conduce un ramo della pianta madre nella terra allo scopo di utilizzare la sua capacità di emettere radici dall’apice».

Io tradurrei questo concetto di Emilia Barbato nel senso del capovolgimento, ovvero, impiegare una frase all’incontrario per ottenere un effetto insolito. Di frequente, nei suoi momenti migliori, la poesia della Barbato parte da un punto lontano per arrivare, tramite una denegazione, a quello più vicino: si ha così un fare spazio (making room) per giungere alla «parola» del suo discorso poetico.

Scrive l’autrice: «siamo in una poesia del possibile» in un «tempo che precede la lacerazione», una sorta di «inverno minore» dove

… il cuore
non devi praticarlo,
ha sentieri irrimediabili,
carichi di mine.

Siamo in uno «spazio», o meglio, nel «suo principio», dove avviene «l’espansione originaria della parola / che dimentica la sua condizione / di nucleo primordiale, la sua fragilità. / Questa entità o relazione di entità…

che è lo spazio
di una dimensione dove abbiamo respiro.
Questa sua origine di vuoto
che lentamente si occupa
che è lo spazio di una stanza
dove noi iniziamo.

Apprezzo in particolare in queste poesie l’intelligenza dell’autrice nel fornire quasi una pneumologia e una topologia dello «spazio» e del «tempo», i due attanti-agenti della malattia del nostro modo di vivere. Il mal de vivre montaliano è diventato un «male» prosasticizzato ed elasticizzato, globalizzato, a portata di tutte le tasche e di tutte le generazioni, una malattia dello spirito talmente diffusa ed invasiva che non ci facciamo più caso. È proprio di questo argomento ciò di cui parla il libro, «l’aggressiva / decadenza delle cose, delle case, dei muri, / il progressivo franare dei margini delle strade»; il franamento, la dissoluzione delle «cose» viaggia ormai ad una velocità incontrovertibile… non c’è più nulla a cui poggiarsi, non c’è alcun corrimano, nessuna certezza che duri più di un minuto, la parola diventa un «passaparola», il «vuoto» «è lo spazio di una stanza dove noi iniziamo». La poesia finisce con la parola «iniziamo», ma potrebbe essere anche il contrario, ormai l’esistenza è «un film bianco», dove «non c’è scampo», né un attimo di «tregua», nel quale «scopriamo di essere un volo parabolico», di parlare «con voce adultera», di passare il tempo a guardare film alla televisione: «Guardiamo un film in tv, uno dei pochi sopravvissuti ai canali a pagamento».

Esilaranti sono anche certe descrizioni del nostro mondo:

C’è questo studio e una troupe che gira un film per i camerini,
le luci, gli specchi, i pennelli, i rossetti, i profumi,
le parrucche, i vestiti e tutto è pervaso da una presenza
femminile assente

Qui sembra che non avvenga nulla di veramente importante, tutto appare precario e tutto è precariamente «possibile»; qui sembra di stare in un sogno come dentro la «scatola nera» della tv che emette bianchi fotogrammi in sequenza dove c’è un misterioso personaggio che

 

Si alza dalla poltrona, fruga nella madia, le mani si
spostano freneticamente, i gesti si fanno silenziosi, sequenze
mute di mani tra le tazze, un dejà vu di mani
convulse, mani che finiscono e poi riprendono, movimenti
imprecisi, come quelli di sua madre.

Sono questi i momenti nei quali la poesia di Emilia Barbato riesce indubbiamente efficace. Altro problema è quello della direzione della ricerca della Barbato, di dare uno sviluppo tematico e stilistico alla sua poesia. Prima o poi i nodi verranno al pettine. Farà la Barbato una poesia del Dopo Montale?, sarà capace di tirare le conseguenze dalla situazione della poesia italiana che giustamente è stata definita «post-montaliana»?
Leggiamo quello che scrive un critico «in posizione di terzietà», Romano Luperini:

«La centralità dell’esperienza montaliana nella nostra poesia e persino nella nostra cultura ha contribuito in modo decisivo a determinare i caratteri della poesia lirica italiana del nostro secolo, differenziandola da quella tedesca e soprattutto da quella francese (altra storia ha avuto quella inglese, più vicina alla nostra; e anche qui ha giocato la linea Eliot-Montale). Al posto di Char o di Jabès abbiamo avuto il Sereni di Gli strumenti umani o il Luzi di Nel magma o lo Zanzotto di La Beltà, o, per altra via, l’allegorismo civile di Fortini. Occorrerà attendere gli anni Settanta e Ottanta per trovare una generazione di poeti italiani – quelli della cosiddetta «parola innamorata» – che abbia cercato di ricollegarsi – con scarsi risultati, peraltro – al simbolismo francese e tedesco scavalcando mezzo secolo di storia della lirica italiana e recuperando, al di là di esso, la poetica dell’ermetismo e, ancora più indietro, D’Annunzio, il Campana «orfico» e alcuni aspetti del primissimo Montale (quello di Riviere).

E oggi? Si può parlare ancora di una centralità di Montale? La domanda, fra gli anni Cinquanta e Sessanta, sarebbe apparsa persino retorica. Montale era infatti considerato il punto d’arrivo di una linea simbolista o ermetica o metafisica, senza che spesso si distinguesse bene fra queste diverse tendenze.

Cerchiamo di rispondere muovendo in prima istanza da una constatazione persino ovvia. La centralità di Montale è intanto quella di un autore che non appare mai bloccato su un’unica linea di sviluppo e si presenta invece sempre disponibile a infinite correzioni, ripensamenti, ritorni all’indietro, contaminazioni di esperienze diverse. Senza essere mai eclettico, e anzi mantenendo sempre un timbro suo inconfondibile, Montale è in qualche modo compartecipe di tutte le tendenze fondamentali del nostro secolo: sembra avvicinarsi alla grande tradizione orfica del simbolismo e subito la controbilancia in direzione prosastica ed espressionista; condivide la cifra ardua e chiusa della poesia ermetica, ma respinge sempre la poesia pura e analogica; approda a un classicismo che intende tutelare la nobiltà e la decenza della forma e immediatamente lo interpreta in senso “modernista”; opta per un realismo basso e comico che presenta diversi punti di contatto con la ricerca delle neoavanguardie degli anni Sessanta e nello stesso tempo lo orienta verso esiti – niente affatto eversivi bensì ironicamente lucidi e citazionisti – che saranno propri delle poetiche postmoderniste.

foto Le biglie

«Si potrebbe prendere un aereo selezionando attentamente gli oggetti da portare»

Questa duttilità va messa sul conto della grande capacità di Montale di confrontarsi apertamente con la storia del suo tempo, riflettendola nella propria poesia e talora persino anticipandola. Per i suoi contemporanei essa ha costituito, soprattutto a partire da un certo momento, un problema critico aperto e persino spinoso. Dopo l’uscita di Satura, infatti, il profilo dell’ autore, e in qualche misura anche la sua stessa identità poetica, sono apparsi alterati o modificati. Le diverse, e per certi versi opposte, stroncature di Fortini e di Pasolini nascono anche dallo sconcerto di lettori che vedono deluse le loro aspettative e che non riconoscono il loro autore».1]

Ecco il punto. Io credo, e mi auguro di sbagliare (e qui condivido il parere di Romano Luperini), che oggi la poesia italiana sia ancora imbrigliata all’interno del quadro di una «poesia post-montaliana», quella narrativizzazione che resiste alla deriva prosastica, come asseriva Montale. Il problema era ed è sempre quello: come si esce da questa pendenza verso la narrativizzazione nutrita di scetticismo e di privatismo? La «nuova ontologia estetica» di cui siamo noi dell’Ombra delle Parole i propugnatori vuole tentare di uscire da questa impasse, emigrare finalmente dalla forma-poesia ereditata dal Montale della seconda serie.

1] https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/09/11/antonio-riccardi-poesie-scelte-da-gli-impianti-del-dovere-e-della-guerra-garzanti-2004-con-un-commento-impolitico-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-23724

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Emilia Barbato

Poesie di Emilia Barbato

Quel modo di essere luoghi

Quello che dovremmo recuperare con cautela
è il nostro modo di essere luoghi,
di raccoglierci e languire riflettendo l’aggressiva
decadenza delle cose, delle case, dei muri,
il progressivo franare dei margini delle strade,
dovremmo ammettere di contenere
la popolazione stanca di una baia
e il fastidio della sua aria salmastra, la noia
dei rami, capire di essere la riva dove si ripetono
le acque tristi e la terra, la solitudine
del bastione di Spa House che resta nell’incuria
e nel romanzo di quell’uomo che amava soltanto i bambini.

Inverno minore

Il tempo che precede la lacerazione
è una bestia docile che tira
fuori la lingua in un inverno minore,
il fiato corto dei minuti condensa,
schiuma paure, il cuore
non devi praticarlo,
ha sentieri irrimediabili,
carichi di mine. Continua a leggere

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Alfredo de Palchi: Sfida in sintesi alla poesia italiana del novecento e contemporanea, con una missiva di Giorgio Linguaglossa

 

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Carissimo Alfredo,

il tuo «pezzo» è fortissimo, metà prosa e metà poesia (di ciò che resta della poesia). È una invettiva come non se ne fanno più in Italia da almeno 50 anni. Meno male che ci sei tu. In ogni caso io ribadisco che sei il più grande poeta italiano vivente. Vediamo che ne dicono in giro, voglio proprio vedere se qualcuno si permette di negare l’evidenza. Mi piace moltissimo poi quella messa in risalto di quel… poco-di-buono della poesia italiana: quel Franco Buffoni che ha fatto una «antologia» di 40 «poeti» italiani dicendo che il «criterio» da lui adottato è stato quello di evitare di pubblicare i «premorti», cioè di coloro che avevano più di 60 anni.

Quanto a quel personaggio che ti ha detto al telefono che io sarei un autore di «sottobosco», ho apprezzato la tua signorile reticenza nel  rifiutarti di dirmi chi è quel povero personaggio. Chi lui sia non ha per me alcuna importanza, e neanche mi interessa conoscere la sua identità, mi basta la consapevolezza che chi volesse ragguagliarsi intorno alla migliore poesia che oggi si fa in Italia dovrà leggere la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com e i poeti che ci pubblicano.

Che dio salvi l’Italia e ti mantenga in vita.

(Giorgio Linguaglossa)

*

alfredo de Palchi

Alfredo de Palchi

Alfredo de Palchi
Sfida in sintesi alla poesia italiana del
novecento e contemporanea

(New York, 8–9, luglio 2017)

1

la morte d’un poeta consola la mia fragilità… vent’anni prima lo incontro a  Manhattan con colleghi italiani… poi mai  più udito il suo sarcastico cinico umorismo… d’improvviso voci amichevoli del  defunto si scambiano mails che ricevo per conoscenza… fuori dal giro del poeta di quartiere non vive motivo  che io  ghiacciaio mi schianti… le voci si dichiarano costernate e tristi… dall’antica civiltà delle isole greche rinunciano alla rituale camera ardente…  la polverizzazione del poeta nel quartiere non scomoda lontane  amicizie né sconvolge il sangue a nessuno… nome  insignificante del poeta in mostra è “ch” ?… non hai notorietà… soltanto gente che si scalmana a sparlare degli assenti fino al litigio alla bara… la verità non ti sospetta più…

2

il  terracqueo porta inferi di qualsiasi poeta, giustifica l’inedita  verità sulla cronaca poetica italiana del Novecento… poeti d’ogni città e paese per principio di supremazia si definiscono  “sottobosco” a vicenda… lontano migliaia di miglia e per formazione mentale trovo normale che dal Nord al Sud l’Italia poeticamente provinciale si insulti… e  puerilmente si autonomini “migliore”… dagli anni 1940 di ogni collana di poesia si stabilisce  l’importanza dal nome degli editori: Vallecchi Mondadori Einaudi più che dal nome dei direttori di collana… iniziano con maestri già pubblicati altrove anni prima… raramente collaudano un libro vivo… il macero giustizia opere superiori e inferiori d’arte abbondantemente invendute… seguitando a produrre rischi simili a quelli sconsacrati… rare vedettes e dozzinali apparenze e non un grande… versi sfiatati mal stampati su carta pitocca a prezzi esagerati… ora due collane sussistono per inferiorità stilistica a quelle di piccola editoria… se  il commerciale negato alla poesia conteggia il direttore propone stracci invece di dimettersi…  la poesia anticomplessa e commerciale di marchio editoriale di terzo grado ha la gravità autentica del “sottobosco”. . .

3

inservienti spolveratori spolverano e qualificano di primo grado autori di secondo e terzo grado… antologie imbarazzano di spolverati inquilini… il primo quarto del Novecento invita i lettori a spianzottare con Corazzini e a ridere con i Futuristi… il secondo   quarto spalanca gli occhi su grandi autori di nuove opere di suprema poesia… il terzo quarto abbraccia un numero di poeti di primo grado  della generazione anni 1920 e di avanguardie impotenti… il quarto riusa rimasugli del recente trascorso fino al deterioramento… panorami di rari nomi strausati… in questo limite mi metto a lapidare “stop” sulla lapide del poeta defunto simbolo d’ogni altro  pateticamente sbalzato nel “neant”… termine cruciale quanto la vertebra color fiamma… cruciale per il correttore di canoni didattici imposti da secoli a schemi moderni… intimazione terminale ai cucitori di poetiche ripetenti sullo schematismo del poeta che scavare dal fondo… mai superando il maestro delle dolci fresche acque… il bruciante raggio di sorteggio imparzialmente giustifica il messaggio… quando si valutano i grandi emarginati da mestieranti…

4

ingaggia la smoderata energia di chi invidia con tremulo labbro invelenato… autori della generazione anni 1920 stupiscono con poesie magistrali più delle mie… inedito non confesso che la mia poetica è creativa originale  ostica e autentica sin dagli albori del 1947… mai mi sento inferiore perché gli  amici mi stimano come poeta senza deturparmi con l’ostracismo…  non si cancella niente andando per il mondo col mistero di fermarmi con la valigia di poeti… così ostica  cresce scrittura e scelta. . . fuori strada…  “stop”...  nessuna concessione di abbagli… imparzialmente i designati sfilano all’“Inferno terracqueo”… al “Purgatorio”… al “Paradisiaco neant”…

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Antonio Riccardi POESIE SCELTE da Gli impianti del dovere e della guerra (Garzanti, 2004) Con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Strilli Sagredo2[Antonio Riccardi è nato a Parma nel 1962. Ha studiato fiosofia all’Università di Pavia. Dalla fine degli ani ottanta è stato impegnato nella Mondadori di cui è stato direttore editoriale degli Oscar. Per la poesia ha pubblicato: Il profitto domestico, 1996; Gli impianti del dovere e della guerra 2004; Acquarama e altre poesie d’amore, 2009. Ha curato il volume di saggi Cosmo più servizi. Divagazioni su artisti, diorami, cimiteri e vecchie zie rimaste signorine, 2015]

Appunto critico di Giorgio Linguaglossa

 Dopo Composita solvantur (1995) di Franco Fortini, si profila l’Epoca della stagnazione stilistica

Come è noto, dopo Composita solvantur (1995) di Franco Fortini, la poesia italiana diventa sempre più piccolo borghese: si democraticizza, impiega una facile paratassi, la proposizione si disarticola e si polverizza, diventa semplice insieme di sintagmi allo stato molecolare, il tutto legittimato dall’imprimatur del governatorato dell’io; si risparmia, si economizza sui frustoli, sui ritagli, sui resti del senso, si ha in mente un senso implausibile ed effimero, come se il senso non sortisse fuori da una ricerca del senso; si scommette sulla facile semantica che si apre tra gli spezzoni, i frantumi di lessemi, di sillabe e di monemi. Sarà questa la via verso la de-fondamentalizzazione del discorso poetico. Subito si spalanca davanti al lettore la «mantica», la cosa fatta di semantica: la poesia dell’io e delle sue problematiche nel quotidiano. Accade così che si diffonde a macchia d’olio una poesia fatta di esternazioni dell’io, di ipotiposi dell’io. La poesia italiana degli anni settanta cercherà l’«assenza» tra l’affollamento  degli oggetti del quotidiano, nasce così una poesia del «pieno», non più inquietante ma rassicurante, il «pieno» delle parole della «comunicazione».

La problematica derridiana della «traccia» viene sproblematizzata e interpretata come discorso narrativo dell’io che ha perduto le fondamenta, di qui l’erranza dell’io, l’ipertrofia dell’io. La poesia oscilla tra una lingua che ha dimenticato l’Origine e ha de-negato qualsiasi origine, tra la citazione culta, la citazione ironica e la accettazione di una poesia del «pieno», di cose dette, di oggetti conosciuti, di faccende domestiche. Si disse in quegli anni che la poesia doveva cessare di produrre «valore», di produrre «senso», di produrre qualsivoglia «valore». Dati questi presupposti, la poesia didascalica del quotidiano ne è stato il risultato naturale. La poesia italiana degli anni settanta, quella dell’esordio di Patrizia Cavalli, Valentino Zeichen e Valerio Magrelli si muoverà in questo orizzonte di idee; si adatta alle nuove circostanze che richiedono una poesia democratica, o meglio, demotica, fungibile, comunicabile che finga ogni manomissione del «senso» e del «valore». La conseguenza di questa situazione sarà che chi viene dopo questi poeti non potrà che continuare a produrre fraseologie dell’io, frasari distassici, combusti magari con allegria per re-impiegarli nell’economia stilistica imposta dalla dismetria dell’epoca della stagnazione e della recessione. Si profila così la Grande Crisi della poesia italiana che ha prodotto gli ultimi tre decenni di «leggibilità» della forma-poesia, al punto che non si sa più cosa si debba intendere oggi per forma-poesia, che cosa si intenda per dismetria, che cosa sia rimasto dell’economia dello spreco e dello sperpero, delle neoavanguardie e delle post-avanguardie agghindate, traumatizzate e tranquillizzanti.

Strilli Gabriele2Strilli Tranströmer1La poesia non ritiene più indispensabile edificare su Fondamenta solide,

equivoca, prende l’abbaglio di credere che si possa costruire su Fondamenta instabili o, addirittura, sulla mancanza di fondamenta.

È un fatto che la poesia italiana di questi ultimi decenni sembra aver perso energie, non crede più possibile ricreare le coordinate e le condizioni culturali di una poesia che voglia comunicare con parole «nuove» con il pubblico (e poi: quali parole?, quale vocabolario?). Si assiste alla scomparsa del pubblico. La poesia parla del non-senso?, del senso?, del pieno tra le parole?, del pieno e del detto tra le parole?, del pieno e del detto prima delle parole?. Si ha l’impressione di una gran confusione. Ma qui siamo ancora all’interno delle poetiche del disincanto del tardo Novecento!. La poesia ironica?, la poesia giocosa?, il ritorno all’elegia?, la poesia come battuta di spirito?, la poesia degli oggetti?, la poesia come aneddoto?, la poesia della riproposizione del mito?. Il campo appare disseminato di mine, è un campo minato di rovine del pensiero poetico.

La poesia italiana dagli anni novanta ad oggi ha tentato di, in qualche modo, orientarsi tra gli smottamenti, le faglie, i deragliamenti del senso, ha tentato il piccolo cabotaggio tramite una facile dismetria, una facile procedura ironica, quando sarebbe occorsa una seria riflessione sulla difficoltà del fare poesia nella nuova condizione della materia lessicale combusta, dei materiali esausti, degli isotopi di un lessico usurato, della situazione di detrito permanente della forma-poesia. Siamo così arrivati alla «dissolvenza» di tutti i concetti saldamente ancorati ad una idea forte di forma-poesia, ci si è accontentati di navigare a vista per il tramite del referenzialismo e di una «narrativizzazione» ad oltranza della forma-poesia.

Così è accaduto che, durante questi ultimi decenni, per la precisione dagli anni settanta ad oggi, la poesia italiana ha seguito la moda di un referenzialismo che poggiava sullo zoccolo duro del linguaggio del quotidiano con l’idea invalsa che le frasi-proposizioni potessero esistere isolatamente e fossero intellegibili in sé sulla base di una interpretazione letterale; si è creduto che la strada di una poesia  metaforica fosse un azzardo. Così è nato l’equivoco che la poesia dovesse «narrare» il quotidiano. Dopo Satura (1971), la scelta fra il letterale e quotidiano (Montale) e il figurato metonimico (Fortini) sarebbe andato a vantaggio del piano inclinato di un quotidiano acritico e acrilico. Di fatto, dalla poesia italiana  viene espulsa la metaforizzazione di base, il metaforico e il simbolico.

Strilli Linguaglossa1Strilli Talia2Riguardo a Pier Vincenzo Mengaldo

Riguardo alla affermazione di Mengaldo secondo il quale Montale si avvicina «alla teologia esistenziale negativa, in particolare protestante» e che smarrimento e mancanza sarebbero una metafora di Dio, mi permetto di prendere le distanze. «Dio» non c’entra affatto con la poesia di Montale, per fortuna. Il problema è un altro, e precisamente, quello della Metafisica negativa. Il ripiegamento su di sé della metafisica (del primo Montale e della lettura della poesia che ne aveva dato Heidegger) è l’ammissione (indiretta) di uno scacco discorsivo che condurrà, alla lunga, alla rinuncia e allo scetticismo. Metafisica negativa, dunque nichilismo, una equivalenza alimentata da una cultura male assemblata. Sarà questa appunto l’altra via assunta dalla riflessione filosofica e poetica del secondo Novecento che è confluita nella positivizzazione della forma-poesia. La positivizzazione sarà stata anche un pensiero della «crisi», crisi interna alla filosofia e crisi interna alla poesia, ma rimarrà una risposta insufficiente. Di qui la positivizzazione del filosofico e del poetico. Di qui la difficoltà del filosofare e del fare «poesia». La poesia del secondo Montale si muoverà in questa orbita: sarà una modalizzazione del «vuoto» e della rinuncia a parlare, la «balbuzie» e il «mezzo parlare» saranno gli stilemi di base della poesia da Satura in poi. Montale prende atto della fine dei Fondamenti (in questo segna un vantaggio rispetto a Fortini il quale invece ai Fondamenti ci crede eccome!) e prosegue attraverso una poesia «debole», prosaica, diaristica, cronachistica, occasionale. Montale è anche lui corresponsabile della parabola discendente in chiave epigonica della poesia italiana del secondo Novecento, si ferma ad un agnosticismo-scetticismo mediante i quali vuole porsi al riparo dalle intemperie della Storia e dei suoi conflitti (anche stilistici), adotta una «positivizzazione stilistica» che lo porterà ad una poesia sempre più «debole» e scettica, a quel mezzo parlare dell’età tarda. Montale non apre, chiude. E chi non l’ha capito ha continuato a fare una poesia «debole», a, come dice Mengaldo, continuare a «de-metaforizzare» il proprio linguaggio poetico.

Quello che Mengaldo apprezza della poesia di Montale: «il processo di de-metaforizzazione,

di razionalizzazione e scioglimento analitico della metafora», è proprio il motivo della mia presa di distanze da Montale. Montale, non diversamente dal Pasolini di Trasumanar e organizzar (1971), da Giovanni Giudici con La vita in versi e da Vittorio Sereni con Gli strumenti umani (1965), era il più rappresentativo poeta dell’epoca ma non possedeva la caratura del teorico. Critico raffinatissimo, privo però di copertura filosofica, Montale aveva terrore della cultura di massa del Ceto Mediatico. Montale ha in orrore la massificazione della comunicazione. Vicino in ciò ad alcuni filosofi esistenzialisti o di estrazione esistenzialista (come Heidegger o Husserl) i quali sostenevano che l’uomo moderno vive nella ciarla, nel mondo del «si» ed quindi confinato nella inautenticità, sommerso dalla straordinaria quantità di messaggi che lo bersagliano, il poeta ligure vede in questa condizione il dissolvimento ultimo del linguaggio (e del linguaggio poetico) come strumento della comunicazione. L’idea è quella che ogni tipo di rapporto linguistico sia costretto a realizzarsi in presenza di un fortissimo rumore di fondo, che sovrasta la parola, la distorce e la rende infine un segno non più idoneo alla comunicazione. La poesia è un atto linguistico, storicamente determinato, nel senso che risente, come qualsiasi atto umano, delle condizioni di civiltà nelle quali si manifesta. Di qui il pericolo incombente che la perdita di senso afferisca anche al linguaggio della poesia.

La de-fondamentalizzazione del discorso poetico

Montale compie il gesto decisivo, pur con tutte le cautele del caso apre le porte della poesia italiana a quel processo che porterà alla de-fondamentalizzazione del discorso poetico. Con questo atto non solo compie una legittimazione indiretta e consapevole dei linguaggi dell’impero mediatico che erano alle porte, ma legittima una forma-poesia che ingloba la ciarla, la chiacchiera, il lapsus, la parola interrotta, la cultura dello scetticismo, la disillusione elevata a sistema, a ideologia. Autorizza il rompete le righe e il si salvi chi può. La forma-poesia andrà progressivamente a pezzi. E gli esiti ultimi di questo comportamento agnostico sono ormai sotto i nostri occhi.

Strilli RagoStrilli LeonePositivizzazione del discorso poetico*

Il problema principale che Montale si guardò bene dall’affrontare ma che anzi con la sua autorità approvò, era quello della positivizzazione del discorso poetico e della sua modellizzazione in chiave diaristica e occasionale. La poesia in forma di elettrodomestico, la poesia in sotto tono, quasi nascosta, in sordina. Qui sì che Montale ha fatto scuola!, ma la interminabile schiera di epigoni creata da quell’atto di lavarsi le mani era (ed è) un prodotto, in definitiva, di quella resa alla «rivoluzione culturale» del Ceto Medio Mediatico come poi si è configurata in Italia.

*[C’è una «logica» delle metafore e delle metonimie. Un linguaggio poetico privo di logica è un linguaggio poetico scombiccherato, claudicante, incomprensibile. Per questo un poeta come Valéry parlava della poesia che ha la precisione di una «matematica applicata». Anche nel linguaggio poetico c’è una «logica».

La logica è la grammatica profonda del linguaggio, al di là della sua grammatica concettuale che ne è la sintassi. È Essa che pone in evidenza le relazioni di senso (che non si dicono in quel che si dice ma che si mostrano, e che ciascuno è in grado di comprendere in quanto semplice utilizzatore di lingua naturale).
Il linguaggio poetico è la tematizzazione esplicita di ciò che è contenuto nel linguaggio naturale; per cui il secondo viene prima del primo. È un linguaggio in quanto scritto, decontestualizzato, in cui tutto è chiaro, univoco, intelligibile da subito perché costruito per questo scopo. Il prodotto della riflessione del linguaggio su se stesso, l’esplicitazione delle sue strutture di senso soggiacenti alle relazioni dei parlanti immersi nel linguaggio naturale.

Dal linguaggio relazionale del linguaggio naturale al linguaggio poetico c’è una frattura e un abisso, un salto e un ponte.

La problematizzazione del linguaggio poetico si esprime (quale suo luogo naturale) in metafore e immagini. Tutto il resto appartiene al demanio discorsivo-assertorio che ha la funzione politica di convincere un uditorio. A rigore, si può sostenere che un linguaggio poetico privo di metafore e immagini non è un linguaggio poetico. E con questo scopriamo l’acqua calda, ma è indispensabile ripeterlo, anche adesso in tempi di semplicismo filosofico-poetico.

Lo scetticismo – che data da Satura (1971) in giù nella poesia italiana, ha dato i suoi frutti avvelenati: ha ridotto la poesia italiana ad ancella dei mezzi di comunicazione di massa, ad un surrogato di essi; l’ha resa sostanzialmente un linguaggio non differenziato da quello della «comunicazione».
Rammento che circa alla metà degli anni novanta a Milano venne stilato un «manifesto», stilato, mi sembra da un certo Italo Testa e sottoscritto da personaggi noti, che sollecitava la rivalutazione della «comunicazione» in poesia. All’epoca, ci restai di princisbecco, adesso non mi meraviglio più di nulla.
Di fatto, da Satura in poi fino ai giorni nostri, non c’è stato nessun poeta italiano degno di stare allo stesso livello di un Tranströmer, questo è un nodo che finora non è stato sciolto dell’Istituzione poesia così come si è solidificata oggi in Italia.

La poesia che si fa oggi in Italia è un linguaggio ingessato (nel migliore dei casi) e un linguaggio comunicazionale (nel peggiore).

*

ANTONIO-RICCARDI

Antonio Riccardi

La prima sezione de Gli impianti del dovere e della guerra (2004) di Antonio Riccardi raffigura la città industriale colta per lampeggiamenti memoriali, c’è «mio padre… coperto dal camice di piombo», «con l’Alfa scendeva nell’oriente della pianura / verso il dominio di Cattabiano»; c’è «la sirena» che regola il tempo della città industriale, qui la positivizzazione del discorso poetico trova una modellizzazione in chiave realistica: Continua a leggere

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Antologia n. 3 – Nuova Ontologia Estetica – Poesie di Donatella Costantina Giancaspero, Francesca Dono, Gino Rago, Luigina Bigon, Serenella Menichetti Commenti di Lucio Mayoor Tosi, Mariella Colonna, Giorgio Linguaglossa

Lucio Mayoor Tosi Composizione di immagini

grafica di Lucio Mayoor Tosi

Donatella Costantina Giancaspero
Una Poesia (letta al Castello di Sorci il 26 agosto 2017)

Una febbre lieve mantiene sospeso l’oggi

Una febbre lieve mantiene sospeso l’oggi.
I minuti oscillano sul medesimo punto interrogativo.

Di scorcio, una parete a quadri spalanca la finestra,
che dà ormai sul giorno fatto. Il punto cade giù, nel vuoto.

Tutto è rimandato, compresa la perturbazione da Nord-Ovest
e chi ascolta da un’altra direzione. Ma non sa la stanza
come si trascina fino alla porta, se la mano traccia il segno della resa.

Alle spalle, una campitura di rosso pompeiano
vigila il corpo contratto dentro un quadrante senza numeri.
La lancetta spezzata.

Un ritmo cieco batte a tentoni negli angoli.

Commento di Lucio Mayoor Tosi

Queste io le chiamo poesie della percezione. Sono rare, sono un avvertimento anche per chi ne scrive, sono il modo in cui avviene la comprensione delle cose. Procedendo con questa comprensione, senza sostare troppo nell’intellettualità, le cose ci arriverebbero dentro con il loro particolare “essere” e ci toglierebbero dall’angoscia. Complimenti a Donatella, è una bellissima poesia.

Commento di Mariella Colonna

è una poesia esemplare per la NOE… gli oggetti diventano “cose”, eventi, diventano te, DONATELLA, per quello di te che riesci a riversare sulle cose, sulla quotidianità: e poi quel punto interrogativo che cade nel vuoto! Immagini molto nuove, originali.

Commento di Giorgio Linguaglossa

Acutamente Lucio Mayoor Tosi definisce la poesia di Costantina «poesie della percezione». Le poesie sono la prosecuzione degli occhi, sono delle sonde gettate nel mondo di cui avvertono i minimi trasalimenti, le minime fenditure… in tale accezione sono poesie psicologiche in senso moderno, che avvertono il lettore e l’autore di un agguato imminente, di «un punto interrogativo» sospeso «nel vuoto»; è anche una poesia ontologica, che scandaglia l’essere dell’esserci… una sorta di periscopio che osserva e vigila… dal di sotto, ciò che appare e accade sopra l’orizzonte del mare aperto…
Quello che noi scorgiamo al di sopra dell’orizzonte, non è la «realtà» ma è il «reale» che noi abbiamo costruito con il nostro immaginario e il nostro simbolico e in base al quale distinguiamo e interpretiamo la «realtà». La cosiddetta «realtà» la vediamo sempre «di scorcio», non è possibile la percezione frontale della «realtà». La poesia ci consente di girare attorno all’oggetto, di investigare sulla natura della «realtà» e di tradurla in «reale», di comprenderla:

Di scorcio, una parete a quadri spalanca la finestra…

Ma questa comprensione è opera dello «sguardo», della posizione di chi guarda che è posta di sbieco, a latere rispetto alla «realtà»; ma, è paradossale, è proprio grazie a questa postazione s-centrata che è possibile avere uno «sguardo». Il «reale» che noi vediamo è quindi il prodotto di uno «sguardo» s-centrato. Non potrebbe essere diversamente, e la s-centratura interviene nel momento in cui agisce il significante: la metafora. Infatti, nella poesia non è detto che è «la finestra [che] spalanca una parete», ma il contrario. Il contrario appunto in quanto l’atto dello «sguardo» è s-centrato. Il «reale» ricoperto dall’immaginario dà il senso di realtà alla «realtà» ed Essa è precisamente l’effetto di questo ricoprimento immaginario del reale. La castrazione originaria rende possibile il significante originario, il significante del Padre, e quindi l’accesso alla realtà. La «realtà» non è il «reale» per Lacan. La realtà è il «reale» coperto dall’immaginario e dal simbolico. La freccia che va dall’Immaginario al Simbolico è la freccia del senso. La dimensione della verità implica il rapporto tra immaginario e simbolico. La verità si dà come simbolizzazione dell’immaginario. Ogni volta che accade la simbolizzazione dell’Immaginario c’è effetto di verità, c’è processo di disidentificazione. Ogni volta che mettiamo in evidenza le identificazioni inconsce che governano la vita di un soggetto l’effetto di questa interpretazione è un effetto di disidentificazione. In tal senso le poesie di Donatella Costantina Giancaspero sono una rete fittissima di segnali semaforici, segnali che lampeggiano e danno evidenza agli ordini semantici dei significanti; ordini di Alt, Verde, Giallo; ordini di divieti e di permesso. Ordini minacciosi, intimidatori che angosciano. Il simbolico di questa poesia è costellato di ordini, di divieti e di censure, sono le metafore che zampillano in fibrillazione continua…

gif occhiali colorati

Gino Rago
31 agosto 2017 alle 19.22 Continua a leggere

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Lettera di un giovane poeta, Simone Carunchio (pseud. Enomis) a Giorgio Linguaglossa e alla Redazione della Rivista a proposito della Nuova Ontologia Estetica

Testata polittico

In alto, Helle Busacca, Edith Dzieduszycka- sotto, Alcuni membri della NOE

Simone Carunchio è nato a Roma. Ha due figlie. Ha studiato a Roma, Manchester e Bruxelles, laureandosi in Giurisprudenza con una tesi sul Sartre dal titolo Libertà e diritto e dottorandosi con una tesi sul giuridico in Derrida dal titolo L’esempio la metafora il sovrano. È esperto di diritto tributario ed è editor di Enomis (www.scenomis.blogspot.it), del quale ha curato 4 pubblicazioni ottenendone qualche riconoscimento. Nel 2008, dopo alcune pubblicazioni sparse, esordisce con la raccolta Nel letto bastardo. Successivamente pubblica alcuni articoli di critica letteraria, altre poesie sparse e un racconto.

Simone Carunchio visoCaro Giorgio Linguaglossa,

ti ricordi? Era il 23 marzo 2011 alla libreria AltroQuando di Roma in occasione della seconda presentazione del mio primo libro di Poesia che pubblicai con la Edilazio a nome di Enomis.

Mi permetto di disturbarti, scrivendoti a proposito della N. O. E.

Per prima cosa, a te, a tutti coloro che si danno il tempo di scrivere sulla rivista, non posso che porgere i miei più sentiti ringraziamenti; in particolare per lo stimolo che i vostri pensieri e le vostre riflessioni mi hanno procurato.

Davvero, non lo affermo con secondi fini, ma solo per il piacere che mi dà il sentire che intorno a me (che vorrà mai dire questo vocabolo? “me”) ancora si ragioni (si pensi e si rifletta) di questi argomenti.

Quali argomenti? Esattamente quelli che mi sembra siano dei temi di un movimento poetico (che non vuole essere una scuola!) estremamente attuale. Uno  l’ho appena accennato: quello dello spossamento del sé. Questa problematica, per me, si accompagna strettamente al tema del giudizio.

Un tema, questo del giudizio, a me molto caro, e che mi ha portato a dedicarmi, con gioia e fatica, alla filosofia del diritto per anni. Una materia, purtroppo, decisamente bistrattata da chi pensa, come noi, credo, che la filosofia sia una delle basi fondamentali della poesia.

Che poi questa filosofia sia patente (il bello e il vero vanno sempre insieme – il Leopardi), come indica la tradizione italiana, o che essa sia latente (il bello fa trasparire il vero – il Baudelaire) , come vuole la tradizione francese, ciò implica una diversa visione (una necessaria diversa visione) della posizione del poeta nella società (vd. Apollinaire): In Francia i filosofi ci sono; in Italia no, e quindi qualcuno, da quella parti (ossia in Italia), filosofia dovrà pur farla! (a me pare che in Italia ci siano tanti storici della filosofia).

Ma già sto divagando …

Ubaldo de Robertis, Giuseppe Talia

Torno a bomba alla N.O.E. e a ciò che essa mi ha fornito per riprendere e (ri)sistematizzare alcuni argomenti che ho approfondito e che adesso fanno parte del mio bagaglio culturale.

Direi che aprile 2017 sia stato uno dei momenti più rilevanti del movimento.

Il 31 marzo 2017 esce un bell’articolo sul Pasolini e il Montale: finalmente, allegria! – penso io (ma io chi? ), ma parlando come il Buongiorno -: qualcuno che parla del Pasolini e di quell’incredibile libro che è Trasumanar e organizzar che leggo e rileggo da anni (nei miei libri di poesia è citato più volte) (anche in quello che hai commentato tu nel 2011) (sul Montale mi sono già espresso proprio nella rivista L’ombra delle parole)

E ma poi: a raffica:

Il 5 aprile compare l’articolo di Gino Rago su Rebora e Palazzeschi (ah, questi palazzi pazzeschi!): mi rimane impressa soprattutto l’esternazione del dolore … : della poesia come  effetto del dolore (che io chiamerei sofferenza perché quando mi ferisco, e provo dolore, esce sangue e non poesia).

Questo collegamento è poi rinvenibile anche nell’articolo dello stesso Rago del 14 aprile. Ma c’è anche altro in quel breve ma intenso e lucidissimo articolo: parlando dell’Adorno e del Nietzsche, il Rago mette in chiaro che il sistema metafisico non c’è più e che quindi non ci rimane che il frammento.

Io (io chi?), come per il dolore, avrei utilizzato un’altra terminologia: non è la metafisica che è venuta a mancare ma è l’ontologia (il discorso permane e persiste – anche per frammenti -, è il discorso sull’essere che viene meno!, in quanto il discorso sull’essere è necessariamente un discorso sull’essere-umano come la letteratura artistica è sempre autobiografica); esattamente come afferma la N. O. E. (che però io avrei, pertanto, chiamato N. M. E.).

Il Rago poi continua mettendo in luce che il frammento si giustifica con le nuove scienze e che si è di fronte alla fine della visione platonico-cristiana.

Lucio Mayoor Tosi, Anna Ventura

Nello stesso giorno interviene anche la Giancaspero sul Non-Essere … dimenticando Sartre …

Due giorni dopo interviene il Linguaglossa (ti cito alla terza persona) con un bell’articolo sul Brodskji; il Brodskji migliore, capito e dispiegato alla perfezione: soprattutto nella contraddizione della perdita della memoria e quindi del sé e il fatto che quindi (dopo questo evento orribile a dirsi e a pensarsi – e io mi sono domandato: e perché?) “D’ora in avanti l’uomo dovrà fare i conti con se stesso” … Ma come –  mi sono detto –  ma non era proprio il sé che era stato perduto? E se l’ho perduto come faccio a fare i conti con lui?

Oh, non sto criticando negativamente; anzi, tutto il contrario: per me il giudizio ‘vero’ (e non falso) è quello che rispecchia fedelmente la realtà (la tensione); e dal momento che la realtà è inconoscibile e indescrivibile, soprattutto indescrivibile, nella sua totale assolutezza; chi ci ha provato non ha potuto far altro che renderla Fenomeno e nella logica e razionale descrizione che ne ha fatto, essa, la realtà non poteva che risultare contraddittoria (vd., ex plurimis, il Sartre con il fenomeno tempo e con il fenomeno dio; vd. il Kojève con il fenomeno diritto) ne risulta che, dal momento che ci muoviamo nel virtuale (ossia nella sola verità, ossia nella metafisica – che può essere vera o falsa) (qualsiasi cosa di cui parliamo è già perduta nel suo passato presente- il linguaggio è essenzialmente metaforico), l’unico giudizio sano (tra vero e giusto) è quello contraddittorio.

E dicendo questo non dico niente di nuovo: già i giuristi (gli interpreti) antichi ben sapevano che il torto e la ragione stanno da entrambe le parti in causa, e non da una parte sola.

A parte ciò, a livello poetico, il Linguaglossa pare allontanarsi dall’apoteosi del frammento: si parla di “poesia di ragionamento”, di “poesia di riflessione” …

Sempre del Linguaglossa mi sono poi ritrovato per le mani un suo (suo di chi?) articolo sul Gabriele. Purtroppo ne ho perso la data … In ogni caso, perfettamente in linea – almeno per me – con la poesia di ragionamento, si dice che “il soggetto quindi parla metonimicamente” … quanto sono d’accordo!!!

Mario Gabriele, Kjell Espmark

Io infatti non parlerei mai del frammento, ma il mio riferimento è al frattale del Mandelbrot; ossia l’ultimo ritrovato della geometria.

Il frattale: per me un concetto, nel mio sistema di costruzione di una visione del mondo, fondamentale. Se, come detto, l’analisi di un fenomeno non può che risolversi in una contraddizione, questo vuol dire che ogni fenomeno analizzato si trova in rapporto frattale con un altro; ossia, in termini retorici, metaforici, in rapporto di metonimia e sineddoche nello stesso tempo. Questo non vuol dire che gli autori dicano tutti la stessa cosa. Ognuno ha chiaramente i suoi argomenti preferiti. Solamente, è lo strumento che si usa per rappresentarli che è lo stesso, cioè: la logica (ed essa è rappresentata in modo più o meno patente e latente proprio dall’argomento, dal fenomeno).

In seguito ho poi trovato, il 22 aprile 2017, un articolo del Gabriele sulla sua poesia: apologia del frammento, rifiuto del lirismo … non sta  a me dire se è giusto o no (eccoci sempre che torniamo al problema del giudizio) … a me (ancora co’ ‘sto me! – ma ‘me’ chi?) però, la poesia del Gabriele risulta (a tutto dire francamente) un po’ noiosa e soprattutto non vi trovo quel passaggio patente dall’estetica all’etica che, come asserito più su, permette … di non  rappresentare la realtà come se si fosse un semplice specchio ma permette di indicare quella speranza che nella realtà si possa operare … Se leggere una poesia significa farsi una passeggiata nel proteiforme frammento, come mi accadrebbe di uscire di casa … beh, allora … esco di casa! Questa poesia, di contro, è però estremamente interessante perché dimostra invece uno sforzo di tecnica; e la tecnica, a mio parere (ho pubblicato in proposito un articolo su Lazio, Ieri e Oggi) è il luogo d’incontro tra l’arte e la scienza (in questo senso ultimamente mi sto sempre più dedicando alla metrica e alla prosodia – classica e non: mia figlia più grande, di otto anni, quando le chiedo che cosa per lei è poesia – ne sta già imparando molte a memoria – mi risponde che la poesia è la letteratura in rima …).

Non passano neanche sette giorni che, il 28 aprile 2017, compare il bel saggio del Gattinara sul frammento [non sono d’accordo sulla precarietà del lavoro: se il soggetto-oggetto è scomparso (o forse non c’è mai stato) – e su questo siamo tutti d’accordo -, è ovvio che si viva di lavoro precario: il problema non è questo tipo di lavoro, ma quanto esso viene retribuito!!!: io che sono per l’aseità e il giudizio contraddittorio non vorrei mai il cartellino – e infatti non ce l’ho e sono precario – ma vorrei essere pagato bene!!!] e il Rago che riprende il suo discorso insistendo sulla fine della visione platonico-cristiana.

Sabino Caronia, Italo Calvino

E anche qui … purtroppo … non mi trovo d’accordo: la visione cristiana non ha neanche fatto in tempo ad affermarsi che già era scomparsa: gli insegnamenti di Gesù furono traditi poco dopo: bastò metterli per iscritto, come se fossero delle leggi, che già il suo messaggio (il passaggio dalla scrittura alla parola) era perso…

Che ne ho ricavato, oltre questi stimoli di ‘ragione’, dalla lettura degli articoli citati?

Primo: il nuovo movimento non è una scuola. E questo mi piace un sacco (sono stato cacciato dall’università perché non ero in linea con la scuola!): c’è chi è per il frammento e chi è per il ragionamento!!

Secondo: l’immagine che mi piace di più, tra le varie presentate, è quella del mosaico … e come sai già, nel libro che presentasti tu, in più occasioni, anche io (ovverosia: Enomis), mi rifeci al mosaico.

Terzo: rimane aperta la questione a cui ho più volte accennato, e che riguarda, in particolare, quel filone del movimento che si impegna nel frammento (ma che in generale riguarda qualsiasi pensiero che abbia a che fare con lo spossessamento del soggetto o aseità): se faccio scomparire dal discorso il soggetto-oggetto – ovvero: la significazione, il nucleo cangiante che calamita e capitalizza i sensi proteiformi -, chi è che giudica? dove va a finire il giusto (che forse è possibile far rientrare nella categoria dell’utile)?

Io la mia risposta ho provato a darla col giudizio contraddittorio e di equità, ma per far questo ho comunque bisogno di quel nucleo di cui sopra (anche mutante o cangiante, coe ci insegna la scienza – come mi hai insegnato tu).

Orbene, ecco il passaggio necessario e logico successivo, che ho tratto dallo studio delle biografie di tanti autori (vd. Leopardi o Enomis) comparate alle loro bibliografie: se passo dal discorso logico a ipotizzare la presenza di quel nucleo, non mi trovo più tra fenomeni in rapporto frattale, ma in rapporto inverso: l’etica (o l’estetica) da lui proposta, nel discorso, (mi) risulta il contrario della morale praticata di quel presunto nucleo (su quest’argomento ho scritto saggi su Derrida e su Leopardi  e una ricerchina su diritto e morale- che non sono ancora pubblicati).

Insomma, caro Giorgio, per frammenti, ho cercato di dirti il perché del mio ringraziamento. Ti chiedo scusa per il tempo che ti ho rubato, ma spero che quanto ho finora espresso possa stimolare la tua curiosità e magari  farti chiedere: “ma Simone Carunchio, come avrà risolto i problemi che abbiamo in comune?”

Se ti va, mi propongo di inviarti una selezione (breve – lo so che il tempo è poco e tiranno) dei miei scritti poetici in cui tento di risolvere diversamente che con il frammento (una Poesia è già un frammento e non mi pare che ci sia la necessità di frammentarla ancora di più – se no scriveremmo romanzi) il problema della rappresentazione senza l’ “io”. Anche io sono per una poesia di ragionamento. (Anche se qualche primevo e forse non riuscito esercizio in tal senso lo ritrovi anche nei libri  che ho pubblicato a nome di Enomis che dovresti già avere).

Anzi, ti confesso, che proprio il Movimento mi ha fornito lo spunto per riorganizzare la mia opera secondo questo filo conduttore. Filo che da sempre, da quando ho cominciato a poetare mi ha accompagnato e che senza di voi non avrei così chiaramente dipanato.

A presto,

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DIBATTITO A PIÙ VOCI: NON LA POESIA È IN CRISI MA LA CRISI È IN POESIA – ALCUNE QUESTIONI DI ONTOLOGIA ESTETICA – LA QUESTIONE MONTALE-PASOLINI – ALLA RICERCA DI UNA LINGUA POETICA: TOMAS TRANSTRÖMER 

locandina antologia 3 JPEGGiorgio Linguaglossa

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/10/salvatore-martino-autoantologia-di-poesia-e-racconto-del-proprio-percorso-di-poesia-dagli-anni-sessanta-ad-oggi-poesie-scelte-relazione-tenuta-al-laboratorio-di-poesia-de-lombra-delle-parole-del/comment-page-1/#comment-19226

Due verità si avvicinano l’una all’altra. Una viene da dentro, una viene da fuori
e là dove si incontrano c’è una possibilità di vedere se stessi
*
Talvolta si spalanca un abisso tra il martedì e il mercoledì ma ventisei anni possono passare in un attimo: il tempo non è un segmento lineare quanto piuttosto un labirinto, e se ci si appoggia alla parete nel punto giusto si possono udire i passi frettolosi e le voci, si può udire se stessi passare di là dall’altro lato.
*
Che cosa sono io? Talvolta molto tempo fa
per qualche secondo mi sono veramente avvicinato
a quello che IO sono, quello che IO sono.
Ma non appena sono riuscito a vedere IO
IO è scomparso e si è aperto un varco
e io ci sono cascato dentro come Alice
*
Lasciare l’abito / dell’io su questa spiaggia, / dove l’onda batte e si ritira, batte // e si ritira.
*
Una fessura / attraverso la quale i morti / passano clandestinamente il confine
*
Ho fatto un giro attorno alla vita e sono ritornato al punto di partenza: una stanza vuota
*
… una mattina di giugno quando è troppo presto per svegliarsi e troppo tardi per riaddormentarsi…
*
… e dopo di ciò scrivo una lunga lettera ai morti
su una macchina che non ha nastro solo una linea
d’orizzonte
sicché la parole battono invano e non resta nulla
*
Io sono attraversato dalla luce
e uno scritto si fa visibile
dentro di me
parole con inchiostro invisibile
che appaiono
quando il foglio è tenuto sopra il fuoco!
*
Leggevo in libri di vetro…
*
Stanco di tutti quelli che si presentano con parole,
parole ma nessuna lingua
sono andato sull’isola coperta di neve
[…]
La natura non ha parole.
Le pagine non scritte si estendono in tutte le direzioni!
*
…la baia si è fatta strana – oggi per la prima volta da anni pullulano le meduse, avanzano respirando quiete e delicate… vanno alla deriva come fiori dopo un funerale sul mare, se le si tirano fuori dall’acqua scompare in loro ogni forma, come quando una verità indescrivibile viene fatta uscire dal silenzio e formulata in morta gelatina, sì sono intraducibili, devono restare nel loro elemento

Sono versi di Tranströmer… il problema è che il «vuoto» c’è, e chi non lo ha mai intravisto non lo metterà mai nella propria arte… il problema è percepirlo e saperlo mettere sulla pagina bianca. Il «vuoto» della civiltà moderna non lo ha inventato la NOE, c’era già prima della NOE.

Giorgio Linguaglossa Antonio Sagredo

Giorgio Linguaglossa

SU ALCUNE QUESTIONI INTORNO ALL’ESSERE E AL NULLA, LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19052

Vorrei tornare ai miei spunti e appunti spersi su questa Rivista intorno alla questione del Nulla, del Vuoto e dell’Essere ai fini di una corretta impostazione metodologica della N.O.E. – Il tratto caratteristico e per me fondante, il tratto di distinguibilità io lo rinvengo nella percezione del Nulla, del concetto filosofico e scientifico che il termine Nulla ha. La N.O.E. recepisce questa gigantesca problematica di oggi, comune anche alla filosofia recentissima.

La questione del Nulla non è stata inventata dai redattori dell’Ombra, ma è da più di un secolo che la filosofia e la scienza pensano questa “Cosa”.

Si dice comunemente che «Il Nulla non è» e che «l’Essere è», ponendo il Nulla come originario e fondante l’essere; ebbene, questa impostazione ha il sapore di vecchia scolastica, oggi noi ipotizziamo l’indistinguibilità del Nulla e dell’Essere come dato di fatto filosoficamente inconcusso. Il Nulla significa e, in quanto positivamente significa è equiparabile alla significazione vuota del non-essere, il suo darsi è «vera e indeterminatissima negazione dell’essere»1] – È paradossale che la negatività assoluta, il Nulla, significhi anche qualcosa, proprio come l’Essere il quale significa anch’esso qualcosa. Ovvero, il positivo significare e il negativo significare sono su un piano di assoluta parità ontologica, nessuno dei due riveste un ruolo di priorità ontologica: «la positività del significato ‘albero’, non è assolutamente più originaria di quella predicabile dal nulla».2] Ovviamente, parlando di positività del nulla noi intendiamo la sua assoluta indeterminazione che non assume alcun ruolo prioritario nella individuazione di un qualunque essere dal punto di vista ontologico.

Questo «è» consiste nella SUA assoluta mancanza di determinazione e dunque costitutivamente connaturato con il Nulla. Così, Prima dell’Inizio, il nulla che è e l’essere che non è, si danno simultaneamente la mano.

Con le parole di Severino: «pensare “quando l’essere non è“, pensare cioè il tempo del suo non essere significa pensare il tempo in cui l’essere è il nulla, il tempo in cui si celebra la tresca notturna dell’essere e del nulla».3]

Lo stesso Severino afferma che il principium firmissimum riesce a strutturarsi «solo in relazione con il negativo, e l’incontrovertibilità può esser posta solo in quanto originariamente implicante una relazione con il nulla». Il Nulla di cui il filosofo italiano parla «non è il non-essere determinato ma il nulla in quanto «nihil absolutum», l’assolutamente altro dall’essere».

Ciò significa che anche l’Originario è auto contraddittorio, esso si dà quando non si dà, cioè quando non è Principio di alcunché: di qui la natura intimamente antinomica e paradossale dell’Originario. L’Originario non è un ente che si costituisce in ente ma è qualcosa connaturata al suo non-essere e, quindi alla sua stessa inconsistenza dal punto di vista dell’ente…

Da quanto precede, è ovvio che leggere la mia poesia Preghiera per un’ombra, presuppone il porsi nella dimensione esistenziale di accoglimento del Nulla e del non-essere (e quindi del tempo) sullo stesso piano ontologico di parità indistinta. La Nuova Ontologia Estetica non poteva sorgere che in questo nuovo orizzonte di pensiero filosofico. Questo mi sembra incontrovertibile.

Il problema in ambito estetico è percepire il nulla aleggiare nelle «cose» e intorno alle «cose», percepire il vibrare del nulla all’interno di una composizione poetica così piena di «cose» e di significati… per scoprire che tutte quelle «cose» e quei «significati» altro non erano che il riverbero del «nulla», il solido nulla del nostro nichilismo…

La positività del nulla è la sua stessa nullità, la sua nullificazione. Credo che questo sia chiaro a chi legga la poesia con la mente sgombra, facendo vuoto sul prima della poesia, leggerla come si respira o si guarda uno scricciolo che trilla, come un semplice accadimento che accade sull’orlo di qualcosa che noi non sappiamo… Ascoltare la progressiva nullificazione del vuoto che avanza e tutto sommerge nella sua progressiva forza nientificante. È questo appunto di cui tratta la Nuova Ontologia Estetica, prima ancora di parlare di metro, di parola e di musica… e quant’altro…

1]Massimo Donà, L’aporia del fondamento, Milano-Udine 2008 p. 183
2] Ivi, p.199
3] Emanuele Severino “Ritornare a Parmenide”, in Essenza del nichilismo, Milano 1982, p.22
4] Emanuele Severino, La struttura originaria, Milano 1981, pp.181-182 e p. 209

Mario Gabriele Maurizio Ferraris

Scrive Maurizio Ferraris:

«A livello ontologico, il quadridimensionalismo come iscrizione della traccia (perché questo, in ultima istanza, è il quadridimensionalismo: che insieme al lungo, al largo e al profondo ci sia anche il passato) assicura l’evoluzione, ossia lo sviluppo delle interazioni. in secondo luogo, a livello epistemologico, quello in cui la memoria ricorda, il quadridimensionalismo permette la historia, la ricostruzione dello sviluppo temporale degli individui. Se Proust ne avesse avuto il tempo, avrebbe potuto scrivere la storia dell’universo. Provo a spiegare questa affermazione magniloquente.

La domanda ontologica “che cosa c’è?” può allora venire articolata in due domande distinte: da una parte “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spazio tempo?”; dall’altra “che cosa ci sarebbe per un osservatore privilegiato, che osservasse lo spaziotempo dal di fuori?”.»

Cari amici Claudio Borghi e Mario Gabriele,

io sono profondamente convinto che la poesia che dobbiamo scrivere è quella che apre degli spiragli sulla quadri dimensionalità. Come farlo sta al talento di ciascun poeta, al proprio bagaglio di esperienze storiche, la NOE non pone alcuna recinzione a questo compito, tutte le strade sono possibili e percorribili, quello che a noi della NOE sembra indiscutibile è che in questo modo si aprono per la poesia possibilità ed esiti inattesi e potenzialmente ampi per l’espressione poetica. Io penso (ma è solo un mio pensiero) che per far questo sia indispensabile costruirsi un proprio metro, il cosiddetto «libero», che poi non è libero affatto, l’importante è abbandonare la visione monoculare della poesia pentagrammatica e fonetica che dà luogo ad un verso unilineare e temporalmente condizionato da una mimesi filosoficamente ingenua. In questo modo si mette in archivio la impostazione unilineare del tempo e dello spazio. Quel tipo di poesia lì si è fatta per secoli e per tutto il novecento, adesso è venuto il momento di cambiare registro.

Annamaria De Pietro Stefanie Golish

Claudio Borghi 

9 aprile 2017 alle 13:54 

Questo è il punto critico, Giorgio. Tu sostieni (coerentemente parli di un tuo libero pensiero, che non pretendi imporre) che “l’importante è abbandonare la visione monoculare della poesia pentagrammatica e fonetica che dà luogo ad un verso unilineare e temporalmente condizionato da una mimesi filosoficamente ingenua”, ecc. Ma in che senso la poesia novecentesca è monoculare? In quanto interpreta il tempo come unilineare e non lo sente appartenere a una struttura quadridimensionale? L’esperienza del tempo psicologico, in quanto prolunga la mente nella memoria, è per tutti quella di una quarta dimensione vissuta dall’interno: ritenere di fondare su questa consapevolezza una rivoluzione estetica è a mio avviso ingenuo, soprattutto laddove si ritiene di caratterizzarla sul verso libero, sul metro vario in antagonismo con la presunta statica “unilinearità” dell’endecasillabo. Il novecento è stato il secolo delle sperimentazioni linguistiche, il verso libero e la poesia in prosa sono, come sai, un portato ottocentesco, del simbolismo francese in particolare (Aloysius Bertrand, Baudelaire, Rimbaud…), ma il problema non è tanto questo. Tu ribadisci la necessità di andare oltre, lasciarsi indietro Bertolucci, Bacchini, ecc., come si trattasse di esponenti di una poesia che ha esaurito le sue potenzialità in quanto legata a una concezione ingenua del tempo lineare. In che senso il tempo interiore è non lineare? Forse che si ritiene psicologicamente di poter sperimentare il tempo come legato a una struttura quadridimensionale? Non è chiaro questo aspetto (lo stesso Ferraris in sostanza non ha risposto laddove la Giancaspero l’ha sollecitato su questo punto, ha fornito un’analisi impeccabilmente fenomenologica in quanto, credo, ha sentito il pericolo del possibile anomalo legame tra ontologia ed estetica, che dovrebbero restare sempre separate), sembra una volontà e una dichiarazione di intenti confusamente quanto suggestivamente legata alla scienza. La relatività è costruita su una varietà quadridimensionale, lo spaziotempo, ma il tempo relativistico nulla ha a che fare col tempo della coscienza o con la memoria. Dal mio punto di vista, e a questo è orientata la mia ricerca sia in fisica che in poesia, il problema è come avvicinare la scienza e l’arte o la scienza e la filosofia, dopo che le rivoluzioni della fisica teorica hanno stravolto la rappresentazione che del mondo gli uomini si sono fatta fino all’ottocento. E’ questo che, in particolare nelle sezioni in prosa di Dentro la sfera, ho cercato di fare, e mi sono sentito dire (incredibile, vista una realtà che a me pare piuttosto oggettiva) di essere legato all’unilinearità novecentesca, quindi, in un certo senso, a una percezione ingenua del reale. L’arte, Giorgio, è il portato di un’esperienza spirituale profonda: non si supera l’arte del novecento, in ispecie quella dei suoi esponenti più ricchi di forma immaginativa e di pensiero, sostenendo che hanno indagato il mondo alla luce di una “mimesi filosoficamente ingenua”, in quanto nessuna visione del mondo è ingenua se nasce da un’esperienza di vita spiritualmente autentica. Per far dialogare arte e scienza occorre conoscerle entrambe, non lasciarsi guidare da suggestioni teoretiche tentando esperimenti di quadridimensionalità di cui, almeno così a me pare, non è chiaro lo scopo, a parte l’intenzione esplicita di “cambiare registro”. Oltre allo spazio in cui nuotano i nostri sensi c’è il tempo in cui nuota la memoria e più in generale la mente, di cui la memoria è una componente necessaria. L’arte è grande se riesce a sondare questa profondità non spaziale, a innescare luce in un baratro scuro in cui l’io, cerino acceso, riesce a vedere ben poco con le sue povere forze, ma ugualmente tenta sintesi, cerca contatti, indaga forme, inventa armonie, elabora teorie.

Osip Mandel’stam Georg Trakl

Giuseppe Talìa

9 aprile 2017 alle 19:54 

Il maestro Hoyko riversò per terra un sacchetto pieno di monete d’oro e disse agli allievi: “prendetele e usatele”. E gli allievi, come scalmanati, si accapigliarono fra di loro per procurarsene il più gran numero.
Quando non rimase più alcuna moneta il maestro Hoyko disse: “C’è tra di esse una moneta falsa ma non la riconoscerete dal tinnire del metallo, né dal suono fesso, né dal modesto brillio, né dal peso in sé, né dalla grandezza della moneta, né dall’effige del re”.
“Oh, maestro” chiese il migliore tra gli allievi “come potremo allora noi discernere il grano dal loglio se non c’é differenza alcuna?”

G. Linguaglossa, La Filosofia del Tè, 2015

Steven Grieco Rathgeb Donatella Costantina Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero

 13 aprile 2017 alle 20:54

gentile Inchierchia,

le rispondo semplicemente trascrivendo due poesie di Transtromer che hanno tutti i requisiti di una nuova ontologia estetica (e non “estetica ontologica” come da lei erroneamente riportato). Come vede la nuova ontologia è abbastanza vecchia considerando che queste poesie sono state scritte diversi decenni or sono.

SULLA STORIA (PARTE V)

Fuori, sul terreno non lontano dall’abitato
giace da mesi un quotidiano dimenticato, pieno di avvenimenti.
Invecchia con i giorni e con le notti, con il sole e con la pioggia,
sta per farsi pianta, per farsi cavolo, sta per unirsi al suolo.
Come un ricordo lentamente si trasforma diventando te.

MOTIVO MEDIEVALE

Sotto le nostre espressioni stupefatte
c’è sempre il cranio, il volto impenetrabile. Mentre
il sole lento ruota nel cielo.
La partita a scacchi prosegue.
Un rumore di forbici da parrucchiere nei cespugli.
Il sole ruota lento nel cielo.
La partita a scacchi si interrompe sul pari.
Nel silenzio di un arcobaleno.

Cesare Pavese Gino Rago

Lucio Mayoor Tosi

13 aprile 2017 alle 21:31

A proposito di realtà percepita nella realtà stessa:
«Ci sono due giovani pesci che nuotano e a un certo punto incontrano un pesce anziano che va nella direzione opposta, fa un cenno di saluto e dice: – Salve, ragazzi. Com’è l’acqua? – I due pesci giovani nuotano un altro po’, poi uno guarda l’altro e fa: – Che cavolo è l’acqua?».

Tratto da un articolo di Andrea Cortellessa.

Alfredo de Palchi W.H. Auden

Giorgio Linguaglossa

NON LA POESIA È IN CRISI MA LA CRISI È IN POESIA 

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19042

Non la poesia è in crisi ma la crisi è in poesia. Il mondo è andato in frantumi. È andato in frantumi il principio di identità, quella identità si è poi scoperto che era una contraddizione e il soggetto non può che percepire gli oggetti in frantumi come altamente contraddittori e conflittuali. Lo stesso Severino, il filosofo per eccellenza della identità, ha rilevato che porre A=A è ammettere che A sia diverso da A. che cioè l’identità implica in sé la diversità e la non-identità. Anche Derridà invocava a pensare l’orizzonte della rimozione come dell’accadere di un evento, secondo «una nuova logica del rimosso». L’epoca in cui la crisi è in crisi, richiede alla poesia risposte nuove, che si affranchino dalle risposte che sono già state date, pensare l’orizzonte della parola come un orizzonte del rimosso, una parola che anche quando la riusciamo a profferire, risulta in sé divisa in schisi, solcata dalla scissione…

Gli oggetti esterni sono percepiti frantumati, al pari degli oggetti interni. Anche il metro della poesia ne è uscito frantumato, il metro della nuova ontologia estetica, per eccellenza. Per il fatto di avere questa relazione doppia con se stesso, il soggetto è sempre intorno all’ombra errante del proprio «io», ci gira intorno dall’esterno, lo circumnaviga, sospettoso e distratto. Quello che nella nuova poesia ontologica si presenta è l’allestimento di una scena, di varie scene nelle quali il soggetto e l’oggetto sono irrimediabilmente separati da se stessi come in preda di una diplopia, figura essi stessi della loro schisi, della loro deiscenza all’interno del mondo – quell’oggetto che per essenza distrugge l’«io» del soggetto, che lo angoscia, che non può raggiungere, in cui non può trovare alcuna riconciliazione, alcuna aderenza al mondo, alcuna complementarità. Tra «oggetto» ed «io» si è instaurata una scissione, una Spaltung.

La poesia della Nuova ontologia estetica eredita tutta questa frantumazione del frammento, questa polverizzazione dell’«oggetto», e non potrebbe essere altrimenti. E questa è la sua forza, la forza percussiva delle sue icone semantiche ridotte ai minimi termini dell’azione semantica.

alcuni poeti della NOE

Donatella Costantina Giancaspero

5 aprile 2017 alle 20:36 

NON LA POESIA È IN CRISI MA LA CRISI È IN POESIA 

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19044

Grazie a Gino Rago per questo suo excursus critico sull”ars poetica” di autori che ritengo fortemente innovativi nel Novecento. L’accostamento che ne fa mi pare senz’altro appropriato: Clemente Rèbora, l’ “espressionista” Rèbora, annoverato tra i cosiddetti “vociani”, anche loro (come noi oggi) spinti verso la ricerca di un nuovo linguaggio (una Nuova Ontologia Estetica diremmo noi) dall’esigenza di abbandonare gli schemi tradizionali del secolo precedente; Aldo Palazzeschi, confluito nella rivista La Voce dopo l’esperienza futurista: uno scrittore e poeta controcorrente, nei cui versi Marinetti leggeva «un odio formidabile per tutti i sentieri battuti, e uno sforzo, talora riuscitissimo, per rivelare in un modo assolutamente nuovo un’anima indubbiamente nuova». Intellettuale fervido e lungimirante, mi pare giustamente accostabile a Pier Paolo Pasolini: «insoddisfatto del linguaggio e della forma-poesia del suo tempo – così analizza Gino Rago – già avvertiva in sé l’aspirazione di far muovere i suoi versi in un’area espressiva più vasta di quella fino ad allora esplorata e attraversata». Dopo di lui (e dopo il Montale di Satura), “la crisi nella poesia”, il “mondo in frantumi”, come scrive Giorgio Linguaglossa: quarto e ultimo autore citato, col quale Gino Rago ci conduce alla contemporaneità. La sua «febbrile ricerca poetica» lo pone senz’altro un passo in avanti, oltre la linea consunta di tanta poesia letta e riletta. È il passo in avanti richiesto dai tempi, dall’epoca in cui viviamo. Lo ripeto con le parole stesse di Giorgio Linguaglossa: «l’epoca in cui la crisi è in crisi, richiede dalla poesia risposte nuove, che si affranchino dalle risposte che sono già state date, pensare l’orizzonte della parola come un orizzonte del rimosso, una parola che anche quando la riusciamo a profferire, risulta in sé divisa in schisi, solcata dalla scissione…».
Per questo e per molto altro ancora, la nostra poesia deve procedere con i tempi verso una Nuova ontologia estetica: “Nuova” perché in grado di accogliere tutta la “frantumazione del frammento”, la “polverizzazione dell’«oggetto»”. Ancorché indebolirsi, di questo la poesia si fa forte: «questa è la sua forza, la forza percussiva delle sue icone semantiche ridotte ai minimi termini dell’azione semantica».

Helle Busaccca Roberto Bertoldo

giorgio linguaglossa

7 aprile 2017 alle 8:57 

NOI NON SIAMO SACERDOTI DELLA POESIA, SIAMO DEI POETI CHE VOGLIONO RICOMINCIARE A SCRIVERE POESIA. (LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA).

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19072

Quanto scrive Gabriella Cinti mi conforta e mi spinge ad andare avanti nella riflessione sulla Nuova poesia, giacché la poesia deve rinnovarsi altrimenti rimane prigioniera e subalterna di impostazioni concettuali che appartengono ad altre stagioni spirituali e stilistiche.

Quello che tento e tentiamo di fare è costruire una base (anche) filosofica per la nuova poesia, dimostrare che c’è già in atto una nuova filosofia. Citare i filosofi contemporanei, quelli che si occupano dei problemi di cui, su un altro versante, si occupano i poeti di oggi, significa esplicitare che qualcosa di essenziale è cambiata rispetto alle impostazioni di cento anni fa, quelle reboriane e anche quella di Pasolini, il quale non ha potuto portare a compimento il suo progetto di riforma radicale del linguaggio poetico per intervenuta cessazione della sua vita ad opera di assassini di cui ancora oggi sconosciamo nomi e identità. E mi sia consentito dire una cosa molto semplice, anche Montale, con la poesia “Lettera a Malvolio” si è reso corresponsabile del linciaggio di Pasolini. Diciamolo con schiettezza: Montale non avrebbe mai dovuto scadere così in basso e additare l’equazione Pasolini=Malvolio. Era vero il contrario: Montale=Malvolio.

Lo dico e lo ripeto ancora una volta: Montale con Satura (1971) e poi con il Quaderno dei quattro anni del 1971 e del 1972 (1973), mette la poesia italiana in discesa, apre il rubinetto della falsa poesia in discesa, apre alla demagogia di una forma-poesia che si adatta e si arrende alla nuova barbarie mediatica. Si trattava di una resa intellettuale, di una smobilitazione generale, di un rompete le righe e di un si salvi chi può. Quella poesia era una poesia in minore, una pseudo poesia. E questo sia sempre detto con la massima chiarezza e sia ripetuto per i più giovani. Era una falsa sirena ammaliatrice perché Montale metteva in circolo i virus della disintegrazione della poesia a fronte della civiltà mediatica. Montale chiudeva la poesia non in una nicchia ma nel passato remoto. E questo atto di resa intellettuale risulta ormai chiarissimo a circa 50 anni di distanza da Satura.

Mariella Colonna Edith Dzieduszycka

Montale pubblica il Diario del ’71 e del ’72 due anni dopo Satura, mentre le raccolte precedenti avevano visto passare tredici-quattordici anni di pausa tra l’una e l’altra. Nel febbraio del 1971 Montale aveva dichiarato: “Non si tratta di intervalli programmati […]. Non credo sia possibile che appaia un mio quinto libro. Ciò dovrebbe avvenire nel 1985. Non è augurabile né a me né agli altri”[1].

Quanto dichiarato in questa auto intervista, all’uscita di Satura, non è un depistaggio perché in effetti l’autore, che spesso aveva espresso dubbi sulla prolificità della propria ispirazione, compose il Diario, tranne otto poesie, a partire dalla primavera del ’71 e già a fine luglio la prima metà della raccolta (45 poesie), l’intero Diario del ’71, era pronta, tanto che Scheiwiller la pubblicò in occasione del Natale dello stesso anno. Anche il Diario del ’72 ha una genesi breve, divisa in due tempi: il primo da gennaio a marzo; il secondo, dopo una malattia, da settembre a fine ottobre.

Nel Diario del ’71 e del ’72, Montale si allontana dal tono polemico che aveva trovato posto già nelle prose degli anni ’50 e ’60 per poi mostrarsi a pieno in Satura. I temi di cui si compone l’opera spaziano da riflessioni dell’autore sulla poesia stessa (A Leone Traverso, L’arte povera, La mia musa, Il poeta, Per una nona strofa, Le Figure, Asor, A caccia), alla polemica contro l’opportunismo dei suoi tempi, espressa nel genere della lettera in versi (dalle Botta e risposta di Satura a, soprattutto, la Lettera a Malvolio, uno dei componimenti fondamentali dell’opera, polemicamente indirizzato a Pier Paolo Pasolini), i testi che Montale popola di piccoli eventi quotidiani osservati dalla finestra del suo appartamento milanese e quelli di argomento metafisico-teologico. Esistono anche precisi luoghi del Diario che richiamano Satura e la restante produzione del poeta, come dimostra chiaramente soprattutto Annetta, per esempio con la citazione, tra le altre, de La casa dei doganieri.

«La mia voce di un tempo – si può sempre paragonare la poesia a una voce – era una voce, per quanto nessuno l’abbia detto, un po’ ancora ore rotundo diciamo così; anzi dissero che era addirittura molto prosastica, ma non è vero, riletta ora credo che non risulti tale. La nuova invece si arricchisce molto di armoniche e le distribuisce nel corpo della composizione. Questo è stato fatto in gran parte inconsciamente; poi, quando ho avuto alcuni esempi, diciamo, di me stesso, allora può darsi che io abbia seguìto degli insegnamenti che io mi ero dato. Ma all’inizio no, è stata veramente una cosa spontanea»[1].

Nelle prime tre raccolte Montale aveva utilizzato un linguaggio a volte criptico, con molte allusioni. A partire da Satura, le sue poesie diventano più facilmente comprensibili anche per un lettore che non conosca l’evento biografico che sta dietro il testo poetico.

Angelo Jacomuzzi ha parlato di “elogio della balbuzie”[2], in riferimento alla fase della poesia montaliana iniziata con Satura. Da allora tutta la restante poesia italiana ha parlato il linguaggio della balbuzie. Dobbiamo dirlo con franchezza: tutta la poesia posteriore a Satura parlerà un linguaggio dimidiato, balbuziente, affetto da impotenza. Non credo che c’entri nulla la questione della perdita di fiducia di Montale nei confronti della poesia, forse nessuno come noialtri della Nuova Ontologia Estetica ha più s-fiducia di Montale, io personalmente non ho alcuna fiducia nella poesia, molto meno di quella di Montale, ma la sfiducia, come anche la fiducia, sono atti di fede e io non sono un credente: non devo fare nessun atto di fede verso nessuna deità, tanto meno verso la Musa. Montale è ancora un poeta legato ad una cultura che vedeva nella poesia un luogo «sacro» in cui inginocchiarsi e pregare, io e i miei compagni di strada pensiamo che il «sacro» della poesia non ha nulla a che fare né con i miei (NOSTRI) atti di fede né con la fede purchessia. Io (NOI) non faccio (FACCIAMO) poesia perché sono (SIAMO) dei sacerdoti della poesia. Dio ce ne scampi e liberi dai sacerdoti della poesia! Questo era ancora il concetto che aveva Montale della poesia. Che non è il nostro. Noi non abbiamo alcuna fiducia verso alcuna cosa, tanto meno verso quella cosa chiamata poesia. Non scriviamo poesia per un atto di fiducia o di s-fiducia ma per un disegno intellettuale preciso.

Gezim Hajdari  Kjelll Espmark

SIAMO DEI POETI CHE VOGLIONO RICOMINCIARE A SCRIVERE POESIA

Montale scrive: «Incespicare, incepparsi / è necessario / per destare la lingua / dal suo torpore. / Ma la balbuzie non basta / e se anche fa meno rumore / è guasta lei pure. Così / bisogna rassegnarsi / a un mezzo parlare»[3]

Montale scrive una «poesia del dormiveglia» come è stata battezzata ma con l’animus di chi ha perduto la fede nel suo dio:

La mia Musa è lontana: si direbbe
(è il pensiero dei più) che mai sia esistita.
Se pure una ne fu, indossa i panni dello spaventacchio
alzato a malapena su una scacchiera di viti.
Sventola come può; ha resistito a monsoni
restando ritta, solo un po’ ingobbita.
Se il vento cala sa agitarsi ancora
quasi a dirmi cammina non temere,
finché potrò vederti ti darò vita.
La mia Musa ha lasciato da tempo un ripostiglio
di sartoria teatrale; ed era d’alto bordo
chi di lei si vestiva. Un giorno fu riempita
di me e ne andò fiera. Ora ha ancora una manica
e con quella dirige un suo quartetto
di cannucce. È la sola musica che sopporto.[5]

Io (NOI) invece scrivo (SCRIVIAMO) una «Preghiera per un’ombra», nella quale, e voglio dirlo, con un «pieno parlare» rimetto (RIMETTIAMO) in piedi la poesia italiana del dopo SaturaLa Nuova Ontologia Estetica è questo: per chi non l’abbia ancora compreso: rimettere in piedi la poesia italiana, Noi non siamo i sacerdoti della sacra Musa, fare i sacerdoti non è il nostro mestiere,

E su questo punto sarei curioso di conoscere i punti di vista degli interlocutori della rivista (Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb, Giuseppe Talia, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero, Gino Rago, Letizia Leone, etc.) e dei lettori tutti.
Grazie.

[1] Montale, Il secondo mestiere: arte, musica, società, p. 169.
[2] a b c Jacomuzzi, La poesia di Montale. Dagli “Ossi” ai “Diari”, pp. 146-73.
[3] a b c d e f Montale, Diario del ’71 e del ’72, p. 194.
[4]. Montale, Satura, 1962-1970.
[5] Montale, Diario del ’71 e del ’72, pp. 75-6.

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Salvatore Martino (1940) AUTOANTOLOGIA DI POESIA E RACCONTO DEL PROPRIO PERCORSO DI POESIA DAGLI ANNI SESSANTA AD OGGI – POESIE SCELTE – Relazione tenuta al Laboratorio di poesia de L’Ombra delle Parole del 30 marzo 2017

Laboratorio 30 marzo Platea_2

Laboratorio di poesia del 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà, Roma

 

Salvatore Martino è nato a Cammarata, nel cuore più segreto della Sicilia, il 16 gennaio del 1940. Attore e regista, vive in campagna nei pressi di Roma. Ha pubblicato: Attraverso l’Assiria (1969), La fondazione di Ninive (1977), Commemorazione dei vivi (1979), Avanzare di ritorno (1984), La tredicesima fatica (1987), Il guardiano dei cobra(1992), Le città possedute dalla luna (1998), Libro della cancellazione (2004), Nella prigione azzurra del sonetto (2009), La metamorfosi del buio (2012). Ha ottenuto i premi Ragusa, Pisa, Città di Arsita, Gaetano Salveti, Città di Adelfia, il premio della Giuria al Città di Penne e all’Alfonso Gatto, i premi Montale e Sikania per la poesia inedita. Nel 1980 gli è stato conferito il Davide di Michelangelo, nel 2000 il premio internazionale Ultimo Novecento- Pisa nel Mondo per la sezione Teatro e Poesia, nel 2005 il Premio della Presidenza del Consiglio. Nel 2014 esce con Progetto Cultura di Roma, in un unico libro, la sua produzione poetica, Cinquantanni di poesia. È direttore editoriale della rivista di Turismo e Cultura Belmondo. Dal 2002 al 2010  con la direzione di Sergio Campailla , insieme a Fabio Pierangeli ha tenuto un laboratorio di scrittura  creativa poetica presso l’Università Roma Tre, e nel 2008, un Master presso l’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli.

Testata politticoSalvatore Martino

Eros e il Mito, i viaggi i labirinti

Quando alcuni giorni fa Linguaglossa mi ha raggiunto telefonicamente invitandomi a parlare nel Laboratorio di poesia de l’Ombra delle Parole intorno alla mia poesia sono stato preso da una sorta di smarrimento.
In quasi sessanta anni di dedizione al discorso poetico mai mi sono trovato a parlare in prima persona del mio mondo raccontato in versi.
Ma non ho avuto scampo ed eccomi qua a camminare con voi questo lungo viadotto, intriso di scorie e trabocchetti, abissi e cancellazioni a volte persino di felicità.
Sono nato nel cuore più segreto della Sicilia, la terra degli avi di mio padre, a mezza strada tra Palermo e Agrigento. Adolescente ho vissuto in Toscana la terra degli avi di mia madre, e credo che queste coordinate abbiano contribuito a plasmare il mio carattere,a dare una dimensione alla mia creatività. Due avvenimenti hanno avuto una influenza decisiva nella costruzione dell’edificio dove sono andato ad abitare: lo studio della medicina all’Università per cinque anni, e il suo abbandono letteralmente rapito dal teatro.
Nel 1963 a Palermo per il servizio militare di leva. E qui un’altra svolta importante. Avevo già prodotto un certo numero di testi poetici, ma in questo lembo del mio sud compresi e per sempre che una cosa è scrivere versi, altra cosa essere poeta, voler essere poeta, vivere da poeta.

Adolescente sono stato un lettore disperatamente onnivoro, sotto la guida di Luciano Bianciardi allora direttore della Biblioteca Chelliana ubicata al piano terra del mio liceo classico a Grosseto.
Più che i poeti erano i romanzieri ad affascinarmi: i grandi russi, gli inglesi Conrad e Wilde su tutti, i francesi dell”800 e Proust, e naturalmente gli adorati Melville e Poe. Buzzati, Gadda, Berto e Pavese fra gli italiani. Quando la poesia mi invase totalmente i miei innamoramenti andarono ai poeti di lingua spagnola, anche perché potevo leggerli nel testo originale, come del resto i francesi.
Jimenez e Machado, Lorca, Guillen, Aleixandre, Darìo, e naturalmente Baudelaire e Rimbaud, per citare solo quelli più volte visitati. Degli italiani del novecento non molto, qualche cosa di Ungaretti, il primo Montale, Cattafi, Dino Campana. Naturalmente i maestri dei maestri Cavalcanti, Dante, Petrarca, Leopardi.
Sono di quel periodo Venti pezzi facili e Ricordi da Palermo dove tentavo di trasfigurare in musica esperienze di vita, il colloquio con la mia terra, l’eros che avrebbe accompagnato tutta la stesura del viaggio poetico.

Nei primi anni sessanta feci parte dell’Avanguardia storica romana che in teatro tentava di dare un nuovo indirizzo alle vicende del palcoscenico. Fu Giordano Falzoni che mi fece conoscere i poeti del Gruppo 63. Devo confessare che non mi interessarono affatto, solo Sanguineti in qualche modo, al quale riconoscevo una straordinaria intelligenza, e una ricchezza linguistica assoluta.
In quegli anni conobbi Bianca Garufi, da poco tempo psicanalista junghiana. Era stata la donna di Cesare Pavese col quale aveva scritto a quattro mani il romanzo Fuoco Grande. Con lei mi addentrai nello studio della psicologia analitica, cardine fondamentale per la mia scrittura, e conobbi il grande Bernard, che mi iniziò ai misteri del profondo.
Nel 1966 conobbi Corrado Cagli che mi introdusse nel pantheon della scena romana: Afro, Mirko, Guttuso, De Chirico, Vespignani, ma anche letterati come Emilio Villa e Pier Paolo Pasolini. Frequentazioni intense di amicizia che segnarono spiritualmente e intellellualmente la mia formazione. E poi due grandi personaggi Giorgio Amendola e Antonello Trombadori, che rafforzarono la mia fede nel comunismo, e mi introdussero alla vita pratica del partito. Sul palcoscenico ho dato più volte il mio contributo nelle Feste dell’Unità. 
A metà degli anni sessanta come in un prezioso ritrovamento altri due incontri decisivi: Ezra Pound e T.S.Eliot. Cambiò totalmente il mio modo di fare poesia. Si materializzarono due poemi: Attraverso l’Assiria e La fondazione di Ninive. Il primo nasceva di getto in un’estate di delirio, nella quale non facevo che ascoltare ossessivamente Tristan und Isolde. Ninive ebbe invece una lunghissima gestazione, undici ani, dilatandosi ed essiccandosi alternativamente. Sottoponevo molto spesso i miei risultati di revisione a Ruggero Jacobbi e a Libero de Libero, ricevendone stroncature o incoraggiamenti. Lo stesso Jacobbi nella introduzione al volume avrebbe scritto: …..Martino ha percorso questo itinerario rischioso, talora spaventoso, per giungere a un riscatto che egli stesso ha propiziato in anni e anni di adulta e coscientissima ricerca di linguaggio, in modi di verso e di prosa che non somigliano a niente di oggi……

Laboratorio 30 marzo Rago Sagredo Martino

Laboratorio di poesia del 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà, Roma da sx Salvatore Martino, Antonio Sagredo e Gino Rago

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Ispirazione e immaginazione sentimento e magma, filo rosso col mondo più sotterraneo, una scrittura talvolta quasi automatica alla aniera dei surrealisti, queste credo furono le vie che intrapresi. Al vers libre preferii la cadenza non ritmata. Cercavo sempre anche in un ipermetro una certa musica , che verificavo con la lettura ad alta voce. Devo ammettere che già allora non avevo interesse per la poesia che si andava materializzando in Italia. Leggevo, conoscevo, ma nella totale indifferenza. In questi due libri cominciarono a delinearsi le tematiche,che mi avrebbero accompagnato nell’arco di oltre cinquanta anni : il rapporto dell’Io con se stesso, la maschera (persona) , l’archetipo dello specchio, il colloquio con l’Altro, il viaggio reale e quello sognato, l’ambiguità dell’essere e delle parole, Eros nella sua duplice natura, principio di relazione proprio alla vita, o progenie della notte, fratello della morte, incapace di salvarci da essa, e i sogni (oneiroi), che sia Omero che la mitologia orfica collocano nel regno di Ade. Tutto sotto la freccia apollinea, l’ebbrezza dionisiaca, il fuoco della conoscenza, il freddo del bisturi nell’indagine razionale. 

E nel guscio più ripido il dissidio mai sanato di essere a un tempo viandante e cavaliere e contadino legato al mio segno di terra, dentro una sorta di misticismo non trascendente , che anela al superamento dell’effimero, della fragilità. Certamente mi hanno aiutato, forse condizionato le mie frequentazioni: Bianca garufi, Bernard, J. Hilmann, le letture appasionate di Jung e di Kerenji.
Ricordo una sera a casa di Bianca appunto…c’erano alcuni mebri dell’AIPA Aldo Carotenuto e Paola Donfrancesco tra gli altri, ospite d’eccezione James Hilmann. Si parlò ovviamente di anima, di sogni, di mito, ma soprattutto di arte e della sua importanza nella psicologia del profondo. A un certo punto Hilmann quasi concludendo apoditticamente : ma a che serve l’arte, la poesia se non dà emozione.

Fu a metà degli anni ’80 che incontrai più volte Ghiannis Ritsos nella sua casa al 39 di Michail Koraca ad Atene. Avevo portato sulla scena per la prima volta in Europa il suo Oreste, anni dopo avrei recitato all’Eliseo un testo da me composto sulle sue poesie: Uomini e paesaggi. Furono davvero incontri incancellabili, forse i più emozionanti della mia vita. Parlavamo di tutto, in francese, del suo confino e dei colonnelli, degli antichi eroi e filosofi, della sua poesia, che mai lo aveva abbandonato. Potrei restare qui a discorrere con voi in un tempo dilatato tanti erano gli avvenimenti, i pensieri che scorrevano nei lunghi pomeriggi e talvolta anche al mattino. Mi mostrò alcune foto che lo ritraevano a bordo di una automobile scoperta, mentre attraversava le strade di Atene in mezzo ad una folla entusiasta che cercava di toccarlo mentre passava: erano i festeggiamenti del suo settantacinquesimo compleanno.Nel nostro ultimo incontro salutandomi mi consegnò tre sassi levigati dal mare sopra ai quali egli stesso aveva disegnato con inchiostro di china facce di antichi dei ed eroi. Li ho conservati quasi religiose reliquie. Lasciandoci sull’uscio faticavo a trattenere le lacrime, e mi accorsi che anche lui piangeva, e ci trovammo stretti in un indimenticabile abbraccio.

Nel ventennio dall’80 alla fine del secolo scorso si delinea nella mia scrittura una pentalogia miticometafisica, come la definisce Donato di Stasi, la terza fase del mio cammino.

Commemorazione dei vivi- Avanzare di ritorno- La tredicesima fatica- Il guardiano dei cobra- Le città possedute dalla luna.
Qui il mito diventa decisamente più ctonio, infarcito di Ybris: Odisseo e i suoi viaggi nel mondo supero e in quello infero, Eracle e Deianira, Giobbe e ol suo confronto con Jahvé , Ermes e le sue molteplici facce, il Minotauro nel suo labirinto metropolitano, Edipo cieco ad Eleusi come nelle nostre città. Il reperto mitologico come modello del quotidiano , del dettato storico. A proposito della storia in questi cinque volumi compaiono personaggi che la storia stessa hanno segnato. E la vicenda personale tende, almeno nelle mie intenzioni, a divenire cammino anche per gli altri.
Così l’individuo mitico-metafisico sceglie il salto nel vuoto, il rischio esistenziale, il dèmone della poesia. Viaggi verso culture lontane alimentano non solo paesaggi sconvolgenti, ma anche il contatto con civiltà in apparenza lontane, chiamate a descrivere le loro mitologie, le loro vicende di lotta e di sopravvivenza.
Dopo i primi moduli espressionistici, dal delirio linguistico poundiano , iperletterario e
intellettualistico, dagli accenti epici e dagli erratici momenti in versi e in prosa, si entra nell’ultima fase del mio cammino poetico: la trilogia del Nichilismo Libro della cancellazione- Nella prigione azzurra del sonetto- La metamorfosi del buio. Non so quanto abbia influito la lettura di Nietzche, segnatamente Il crepuscolo degli idoli de Al di là del bene e del male.

In Libro della cancellazione l’incontro con Ade , colui che è presente ma non c’è perché polvere, diventa pressante. Fino ad allora avevo in qualche modo pensato che la memoria fosse il solo esercizio da seguire, qui invece diventa chiaro che l’unica operazione consentita è l’oblio.
Paradosssalmente, lo stile è sempre più scivolato verso la chiarezza, le azioni, le persone, i paesaggi, gli stessi sentimenti più limpidamente oscuri. C’è un ritorno più concreto verso l’autoritratto alla maniera dei pittori del quattro-cinquecento, e c’è a partire da questa stagione un coraggio abissale di guardare in faccia il Nulla con una violenta volontà iconoclastica, contro le strutture di una società, che mi appare estranea. La corporeità diventa protagonista in questi tre libri, volutamente narrativi, dove ho cercato di trasferire tutto il mio pathos, che in parte mi deriva dalla poiesis greca corale e monodica.

Avevo scritto alcuni sonetti alla fine del secolo scorso e successivamente in Cancellazione, e nei primi anni Duemila sono caduto in una folle impresa alla don Chisciotte, folle e apparentemente senza uscita. 122 sonetti rimati tutti alla stessa maniera ABBA ABBA CDE EDC. Declinavo all’inizio de La prigione azzurra i nomi dei maestri ai quali ero debitore : Cavalcanti e Petrarca, Shakespeare e Borges. Non so io stesso come mi sia avventurato in questo labirinto di perfetta geometria. Certo il labirinto è stata una costante nella mia scrittura, anche se spesso ho pensato che abbiamo smarrito filo e Arianna e vittime e spada, forse abbiamo smarrito il labirinto stesso. Lungo tutti gli anni di gestazione, soprattutto passeggiando col mio Totò nel locus amoenus dove ancora vivo, ho pensato, parlato a voce alta in endecasillabi rimati, come sorgessero già confezionati nel mio mondo infero, in un colloquio con quegli dei che conoscevo quasi che essi trasmettessero in forma non cifrata , messaggi al mio dàimon. Certo il labor limae poi era spietato, perché in una simile struttura chiusa si corre il rischio di usare terminologie desuete, o di cadere nel ciarpame passatistico. Fu come raccontare ad uno sconosciuto la mia vita in versi, ma anche una feroce scommessa contro tutto quello che viene prodotto in Italia, cercando di mostrare come si possa scrivere in una forma vecchia di sette secoli con parole di oggi, con tematiche di sempre, da una Meditatio mortis a una Meditatio erotiké.

Dopo la reclusione azzurra maturata nell’endecasillabo discesi ancora di più nell’abisso, condotto per mano dagli oscuri disegni delle malattie, che mi trascinarono lungo il filo che delimitava il baratro. Ma sono risalito anche da quelle voragini.
Forse il segno più vibrante de “ La metamorfosi del buio”si avvolge intorno alla solitudine, alla ricerca di custodirla e di sconfiggerla. Ma non volli risparmiare niente, tutti i movimenti tematici ritornano con una luce ancora più ctonia, perché la discesa agli inferi non è soltanto quella individuale, ma quella nell’inconsco collettivo. Ma forse dietro al suo scenario di solitudine, c’è qualcosa di più angosciante dell’angoscia stessa. Anche stilisticamente si passa da una forma liricheggiante, a quella epica, a quella narrativa, il viaggio e i viaggi hanno una connotazione più grigia, l’eros è soltanto ricordo ma non rimpianto, il pensiero filosofico si insinua nella disputa scacchistica tra il Nulla e il suo Doppio.

Ai Maestri , ai compagni di teatro, agli amici ho dedicato l’ultimo mio libro edito: Incontri Ricordi Confessioni. Voci, volti, corpi, pensieri incontrati sul mio cammino e che hanno profondamente inciso nella mia vita.
Dopo la pubblicazione di Cinquantanni di poesia (2014) pensavo di aver esaurito il mio compito, di non dover scrivere più: il dàimon è stato di avviso diverso e mi ha imposto di continuare la mia avventura poetica.
Come work in progress sta vivendo tra le mie mani Manoscritto trovato nella sabbia un viaggio sempre più nell’Ade, nascosto nella sua invisibile pienezza, con Eros e Thanatos, al mio fianco, sulla barca del fiume azzurro che avanza verso Anubi.

Salvatore Martino

Autoantologia

Da La fondazione di Ninive 1965-1976

Questa notte mi hanno visitato le formiche
Hanno preso le mani
imbavagliati i piedi
stretto d’assedio il letto
Che sia solo la stanza a respirare?
Il resto giace Inerte
tenuto insieme da robusti negri
il lago infame e la memoria
Estraneo alla vicenda
il viaggiatore ride
acquattato nell’angolo
E aspetta
Che tutto si cancelli?!
Divorato nel sangue
Una brezza invadente increspa l’aria
Ci sono stati morbidi passi nella scala
parole sussurrate incantamenti e riti
una musica dolce sulla soglia
Il viaggiatore infìdo arriva dritto dall’Ade
Ma non ci paralizza l’ignoto grido
o l’avvicinarsi del branco
né il richiamo ingannevole col nome
L’occhio dentro l’occhio
avvitato dalla morsa che sai e non conosci
e decifri il mandante l’involucro lo scopo
Mi hanno visitato questa notte
gente partita da lontano emersa in superficie
attraverso i rigori dell’inverno
e navigando cristalline montagne
prati innevati e case crocefissi e paludi
adesso è qui
Olio sopra la fronte l’orecchio e il labbro

Da Il guardiano dei Cobra 1986-1992

Mi trovavo nel sogno in una barca con il mio fratello
e Guardiano C’erano anche dei compagni e un marinaio
Doveva essere un braccio di mare grigio e calmissimo del
nord simile a un lago senza sponde Io chiedevo notizie
sulla rotta ai compagni e al giovane nocchiero e il motivo
della fuga perché di fuga si trattava Ma non ottenevo
risposta Erano tutti morti E non provavo angoscia né
dolore solo un acuto senso di vertigine e vergogna per
loro che non avevano avuto la disperazione di resistere
Il mare cominciava a farsi denso Al posto dell’acqua mi
sembrava ci fosse un liquido vischioso una specie di olio
In preda a una violenta eccitazione presi a scuotere il
Guardiano sdraiato al mio fianco perché temevo che
quest’altro incidente potesse rallentare il precario avanzare
della barca Una caligine lattescente era caduta senza
bussola sarebbe stato impossibile orientarsi Ma quello
non rispose girò mostruosamente sul fianco rotolandomi
addosso all’infinito La sua faccia penentrava la mia
le braccia le cosce il suo sorriso m’invadevano il corpo in
una indescrivibile euforia e incominciai a cantare a voce
altissima a ridere a sognare e non ci fu più fuga né barca
né compagni soltanto e sconfinata una distesa bianca

Da Le città possedute dalla luna 1992-1998

El mundo perdido La foresta le pietre
nell’orizzonte fermo di Tikál

I
La morte interamente ti possiede
incantata dalle tue parole
dal fiore bianchissimo dei corpi
Si sono rintanati nella selva i miei serpenti
indistinto brusio la loro voce
le scimmie urlatrici invocano la pioggia
a lavare la febbre i desideri
Nel perimetro verde
in dolce precipizio a primavera
nel dominio uniforme delle piante
e per timone una barra di velluto
un colloquio strisciante di formiche
per vela un sentiero diroccato
un possibile agguato
da te dagli altri teso
dai minuscoli eventi che c’illudono
e inseguire dovunque
l’introvabile volo del quetzάl
l’uccello incredibile di piume
promesse ai sacerdoti
e accetta la morte non la cattività

II
Orfani senza voce
messaggeri del verbo
che lacera la morte
indagatori traditi dell’Oscuro
sopra la piattaforma
del Gran Tempio Piramide
di nuvole forse diviniamo
del domestico rito
costruzione perfetta dell’inutile
Guidarono i Poeti questa terra
testimoniando gli inferi e la luce
la freccia scoccata nel delirio
verso l’addome e il cuore
centro del movimento verso il labbro
perché immortali fossero i responsi
iniziatico dono nella veglia
Verde ancora la selva
gli alberi spalancano le braccia
tessono fili di saliva dove gli insetti
annegano e i rettili possono tremare
Un sacro terrore
su queste grigie pietre si respira
tracce visibili
quegli uomini stamparono
un ispirato codice di astri
I poeti osservano la morte
ne contano i sussurri gli abbandoni
i rami incoerenti della vita
le vertebre corrose dal nemico
testardo passeggero
antico testimone di battaglie
che ci dorme accanto
vigilando nel cavo del torace
lo sgomento la pena
I corpi bruceranno
interamente i fiati nell’attesa
tutte le formiche della terra
diventeranno un vuoto agglomerato
l’equilibrio invocato
tra il Nonessere e il Tempo
coinvolgerà fuggitivi e soldati
saremo
tutti
sacerdoti votati allo sterminio
Avranno occhi perforati
il coyote e l’iguana
gli uccelli tutti e sono migratori
e invadono gli stagni
prima di soggiacere all’acqua
lasceranno un sospetto
del loro transitare?
Avremo occhi perforati
un ghigno per sorriso
costretti ad inseguire
come insonne Giaguaro la sua preda
scivolato Serpente tra le dita
lasceremo un sospetto
del nostro transitare?
Presagi ingannevoli
in questo autunno della vita
si concretizza limpido il bersaglio
fiore bianchissimo sul corpo
invocata carezza
interamente tutti ci possiede

Da Libro della cancellazione 1996-2004

Il giardino dei sentieri che si biforcano

Mi ritirai nel giardino
a scrivere poesia
per consegnare agli altri un labirinto
una mappa divorata dal tempo
che conducesse in un secondo altrove
Un giardino pensato all’italiana
un gioco di armonia
immagine speculare della vita
Mi ritirai a scrivere a poesia
ritornando bambino
in un sogno da un altro già sognato
Perché la fine del viaggio è ritornare
al punto esatto da dove sei partito
e saranno le rughe del tuo volto
la carta del disegno iniziale
a segnalare il punto dell’arrivo
la fanciulla che attende sulla porta

E tu sai come incidere la sabbia

Tornato da una riva
più desolata di un colloquio
che a nulla rassomiglia
non al sesso spietato
né all’amore
una felicità c’invade
dolente come il mare
quell’abissale liquido materno
dove tutti invochiamo di restare

La memoria e l’oblio

Aveva sempre pensato
che fosse la memoria
il solo esercizio da seguire
ma svegliandosi una mattina
quasi prima dell’alba
comprese
e per sempre
che l’unico esercizio consentito
era l’oblio

Inno a Hermes

Non si apriranno strade
non correremo verso la paura
non ci saranno vele per l’approdo
Incontreremo Hermes
aggrappato ad una finta stele
nella mano una coppa avvelenata
per transitare il fiume
Signore degli inganni
ladro al banchetto degli dei
fanciullo tessitore di astuti giochi
infantili nequizie
reggitore di fiaccole
che accendono il cammino
delle anime in fuga
spiana le rughe dalla fronte
scendi ad evocare
la gioia mai dimenticata
pronuncialo il nome
che non mi corrisponde
aiutami ad accettare la mia sorte
in attesa di averti come guida
nel viaggio che faremo
quello senza ritorno
ma non per questo freddo
ostile
forse più temuto

Le candele della notte si sono consumate

Sopra le balze di tufo
Machu Picchu domestico
che forse mi appartiene
il verde dilaga a primavera
il raffinato canto degli uccelli
Qui persino il vento
assume un andamento circolare
In questo paradiso ricercato
come un lontano appuntamento
dovrebbe sorridermi la vita
l’ansia distendersi sul volto
Incubi invece i miei pensieri
s’insinuano tra i muri
come morti giganti
Si fermano talvolta sulle soglie
sugli stipiti sbattono la fronte
agitando le chiavi
Dormono al mio fianco
affondano la testa sui cuscini
respirando a bocca spalancata
Usano il bagno schiuma
le mie saponette profumate
si radono la barba nello specchio
sussurrano parole
alitano vendette sulle spalle
s’infilano persino le mie scarpe
Attraccati alla sedia
guardano con sospetto
la macchina da scrivere
e questa d’improvviso
incomincia a battere da sola
Frugano la dispensa
negli armadi
senza testa né piedi
i vestiti passeggiano da soli
come svuotati di pensieri
Invece sono là questi nemici
spiaccicati negli angoli
aspettano pazienti
un passo falso
un alibi una resa
come tentacoli di seta
protendono le braccia
e la domanda accesa
dentro l’occhio cavo
mi arriva dentro l’occhio
sempre la stessa
e non avrà risposta
Sono divenuti familiari
complici di scalate nell’abisso
L’orologio commenta questo imbuto
dove qualche volta c’infiliamo
per addestrarci a non sentire
il rumore ostinato del silenzio
Li vedo sparire nella doccia
ma l’acqua non bagna i loro corpi
non raggiunge la bocca
non diviene fontana
sembra che trascini i loro piedi
come un fiume infernale senza uscita
simile a quelli nella piana di Olimpia
un’estate lontana
nel clamore di un’assurda vittoria
purificammo il corpo nell’Alfeo
prima di naufragare nel profondo

Libro della cancellazione

Mi chiedo a volte
quando dal fiume salgono i vapori
e il paesaggio assume
i colori tonali del risveglio
mi chiedo a volte
dove si disperde il sentiero fissato
se il carcere ossessivo
del piacere dell’armonia del bello
possa esorcizzare
quest’aggrumo di segni
quest’abitare dentro la ferita
Chi siamo mi domando?
Quale fato ci guida?
Diventano risposte le domande
senza mai esserlo
che importa?
Forse siamo quel fuoco immaginario
la montagna coperta di ghiacciai
la scala dimenticata contro l’albero
la tormenta e la luna
Siamo i depositari dell’assurdo
il viandante emerso dalle crete
il vuoto di un addio
la sabbia che purifica i peccati
il faro intravisto di lontano
Siamo l’acqua del fiume dei dannati
la cronaca infinita delle lotte
l’arbitrio e la dimenticanza
siamo l’isola ormai disabitata
siamo la strada alata
la cancellazione

Da Nella prigione azzurra del sonetto (2002-2009)

VI
Scivola inerte il piombo nella sera
sopra la carta incisa dalla voce
se la sentenza è solamente atroce
il colloquio di un uomo che dispera
se sfuggire non è che una chimera
la condanna diventa più feroce
l’inganno fu scoperta assai precoce
apparsa sullo schermo veritiera
Quest’inverno incantato che declina
e una scala sull’albero appoggiata
un tradimento intriso di carezze
vanamente una strada d’incertezze
è corenice dal tempo scardinata
nel mare di papaveri in rovina

LIV
Un gabbiano trovai sopra il suo mare
poche miglia distante dalla riva
un ferro l’incagliava e lui soffriva
a un pontile per farsi medicare
I marinai lo sentono tremare
dalla sua bocca il sangue fuoriusciva
nella febbre violenta che saliva
sulla pietra si lascia abbandonare
Ma tornò d’improvviso nel suo cielo
l’oceano era approdo senza fine
nell’illusione d’essere immortale
Non sa che niente al mondo può restare
soltano l’acqua è terra al suo confine
che tramontiamo liberi davvero

XCI
Il tempo che a noi due fu destinato
di viverla morendo una passione
è stato solamente una finzione
un attimo di pietra immortalato
Incontro al tuo delirio ho respirato
ricercando nel nome un’iscrizione
che fermasse un istante l’emozione
la musica fuggita dal tuo fiato
E’ stato così lieve il nostro andare
e così atroce la dimenticanza
la stagione crudele del ricordo
Nella musica suona un solo accordo
l’incanto ha demolito la speranza
nel letto che ha paura di tremare

Da La metamorfosi del buio 2006-2012

L’ospedale non chiude a mezzanotte

Se arrivo a dominare il mio pensiero
da questo letto di monitor e di tubi
mentre numeri verdi segnalano
la pressione arteriosa i battiti del cuore
Dal braccio e dalla mano
ti nutrono e dissanguano
il pentagramma delle medicine
normalizza il ritmo impazzito
fibrillazione atriale coronarie ostruite
Percorreva stanotte l’ambulanza
il Grande Raccordo che assedia la città
la sirena barattava la corsa per un arrivo
quasi era l’alba sopra l’ospedale
circondato dal vuoto
e dalla invincibile speranza
nel criminale giogo dell’attesa
Le macchine indagano
la tua sopravvivenza
stillano responsi
che non puoi contraddire
pronunciano sentenze
la rivincita dell’inorganico
e azzurra e accecante
non abbandona la stanza
persino nella notte
sorveglia il sonno che non viene
a trascinare il corpo dentro i sogni
Ti affascina il contagio col margine
da dove contemplare l’abisso
e ti vedi aggrappato
e dita e braccia e piedi e cervello
a chiodi e rampini fissati alle pareti
magari nel ghiaccio piuttosto che la pietra
È un descensus oppure una scalata?
E disperi sia un liquido
un vortice che affascina e sconvolge
Voce del mio dominio disegnami
nel famelico antro della porta
il casale in collina di querce e di roseti
e gli olmi che s’attardano di uccelli
e il giallo e il rosso il bianco
il violetto dei fiori
e da questo balcone circolare
l’occhio si contamina dei colori del bosco
e in cerchio descrive l’orizzonte
Voce del mio dominio lasciami
volver a mi perro a mi casa a mi jardin
al ragazzo di Tangeri che aspetta
quasi tu potessi più facilmente
decifrare la mia preghiera
nell’idioma spagnolo
che a volte più mi corrisponde

Notturno dell’inquietudine

Questa sera
che l’abbandono corrisponde al tempo
si consultano i segni di un cammino
bruciato tra sospetti e finzione
questa sera
disceso al ventre dell’inutile
nel giogo effimero della rinuncia
in questo sogno di nonesistenza
un’ambigua follia
affascina il giardino
intonano gli uccelli
un mistico richiamo
le creature del giorno
hanno ceduto al soffio della notte
agli artigli dell’oscurità
Perché non divulgare le tenebre
e cancellare dalla mente il sole?
………………………… e la vita?

Nella lucidità intollerabile dell’insonnia

Il grido inconsolabile di un uccello
lo riportò nel fango dell’irrealtà
era un’alba livida e sorridente
in quella sospensione che precede la luce
Comprese di essersi addormentato
in un cerchio senza rispondenze
un labirinto ottagonale
di sabbia e di parole
una metafora della coscienza
comprese e per la prima volta
che sarebbe stato uno dei tanti
segnalato da un numero
accecato dall’indifferenza
e il sogno non avrebbe avuto fine
Fu allora che in un accesso d’ansia
decise di porre fine a questo sogno
perché non ci fosse alcuno
che potesse sognarlo
perché non restasse traccia
d’ogni suo sguardo d’ogni sua paura
sicuro di essere non soltanto per gli altri
un simulacro
uno spietato ossimoro del nulla
Credo che tutto questo accadde
nella intollerabile lucidità dell’insonnia

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INTERVISTA DI DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A GIORGIO LINGUAGLOSSA E A STEVEN GRIECO RATHGEB A PROPOSITO DELLA RIFORMA DELLA FORMA-POESIA EREDITATA DA SATURA (1971) DI MONTALE CON UN DIALOGO DI GINO RAGO –  LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

Testata polittico                                  

Laboratorio 4 Nuovi

grafica di Lucio Mayoor Tosi: la NOE

l’enigma non può essere sciolto con un atto di padronanza categoriale
                                                                           ma può solo essere percorso

Pier Aldo Rovatti, 1992

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18846

Domanda: Ritieni che sia giunto il momento di dichiarare a chiare lettere l’esigenza di una rottura con la tradizionale forma-poesia del recente minimalismo poetico?

Risposta: Giunti al punto in cui è giunta oggi la poesia maggioritaria, ritengo che una semplice Riforma della forma-poesia egemone, ovvero, il minimalismo romano-lombardo, sia del tutto insufficiente. Quello che c’è da fare è una rottura netta e consapevole con la tradizione recente del secondo Novecento (le timidità di Claudio Borghi non sono accettabili), per semplificare, indico quell’area che va dalla Antologia di Berardinelli e Franco Cordelli Il pubblico della poesia (1975) ai giorni nostri. Una vera riforma linguistica e stilistica della poesia italiana comporta anche una rottura del modello maggioritario entro il quale è stata edificata negli ultimi decenni un certo tipo di poesia dotata di immediata riconoscibilità. È un dato di fatto che una operazione di rottura determina necessariamente una solitudine e diversità stilistica e linguistica per chi si avventuri in lidi così perigliosi e fitti di ostilità. Ma, giunti allo stadio zero della scrittura poetica dove è giunta la poesia italiana di oggi, una rottura è non solo auspicabile ma necessaria.

Il mio libro monografico sulla poesia di Alfredo de Palchi si situa in questa linea di pensiero: la necessità di aprire dei varchi nella ottusità degli studi accademici sulla poesia del secondo Novecento, correggere le macroscopiche omissioni, le dimenticanze,e, fatto ancor più grave, le distorsioni dei valori poetici del secondo Novecento, dimostrare che è possibile e auspicabile disegnare un diverso Novecento. Occorre soltanto un po’ di coraggio intellettuale.

Domanda: Tu parli di «rottura» della poesia italiana così come si è costituita dagli anni Settanta ad oggi, ne prendo atto. È un compito gigantesco quello di riscrivere la storia della poesia italiana del secondo Novecento, da Satura (1971) di Montale fino ai giorni nostri, non credi? Ritieni che i tempi siano maturi?

Risposta: Scrivevo in un post del 13 ottobre 2015:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18847

Laboratorio lilla Laboratorio gezim e altriINVITO ALLA RILETTURA DEL SECONDO NOVECENTO POETICO

«Nel postletterario, tutto risiede nella postura, vale a dire nell’ignoranza della tradizione e nella fede nei poteri di immediatezza espressiva del linguaggio», o anche «postletteratura come confutazione dell’albero genealogico». L’autenticità data dall’immediatezza sarebbe quindi l’obiettivo dello scrittore post-letterario e prova della sua validità: «L’ignoranza della lingua in quanto prova di autenticità: ecco un elemento dell’estetica postletteraria»; «il romanziere postletterario scrive addossato non alle rovine di un’estetica obsoleta ma nell’amnesia volontaria che fa di lui un agente del nichilismo, con l’immediatezza dell’autentico per unico argomento».

Con le dovute differenze, credo che possiamo estendere la categoria dell’immediatezza dell’estetica post-letteraria anche alla poesia contemporanea. Anch’io ho parlato spesso di «post-contemporaneo» e di «post-poesia», intendendo sostanzialmente un concetto molto simile a quello di Millet, ma nella mia analisi della poesia italiana ritengo di aver indicato anche la debolezza delle direzioni di ricerca di quello che ho definito «minimalismo». Lo ammetto, meglio sarebbe stato aggiornare tale definizione con quella di «post-minimalismo» delle scritture poetiche di massa, nel senso che oggi in tutto ciò che accade sembra d’obbligo far precedere l’etichetta «post»: post-sperimentalismo quindi, post-esistenzialismo, post-chatpoetry, post-del-post. Tutto ciò che avviene nella pseudo-letteratura del tempo mediatico sembra presentizzato in un post-presente, il presente diventerebbe la dimensione unica, una dimensione superficiaria unidimensionale, ciò che sembrerebbe confermato anche dalle tendenze del romanzo di intrattenimento che dal fantasy e dalla fantascienza sembra spostarsi verso le forme ibride di intrattenimento di post-fantasy e di super-post-fantascienza. Quello che tento di dire agli spiriti illuminati è che tutte queste diramazioni di ricerca sono impegnate in una forma-scrittura dell’immediatezza, quasi che l’autenticità del romanzo e della scrittura poetica la si possa agganciare, appunto, con l’esca dell’immediatezza espressiva.

Nulla di più errato e fuorviante! Per quanto riguarda la mia tesi del paradigma moderato  entro il quale la quasi totalità delle scritture poetiche contemporanee rischia di periclitare, detto in breve, volevo alludere non al concetto di «egemonia», fuorviante e inappropriato quando si parla di poesia contemporanea, ma al paradigma della riconoscibilità secondo il quale certe tematiche (della cronaca, del diario e del quotidiano) sarebbero perfettamente digeribili dalla lettura della post-massa acculturata del Medio Ceto Mediatico. Certo «professionismo dell’a capo», come stigmatizza il critico Sabino Caronia diventa l’arbitrio di un a capo che può avvenire in tutti i modi, con le preposizioni, con le particelle avversative, con i pronomi personali, e chi più ne ha più ne metta. Vorrei però prendere le distanze da una facile tendenza a voler stigmatizzare la «dittatura del Medio Evo Mediatico» in quanto questa posizione sottintenderebbe un approccio moralistico al problema del paradigma moderato e unidimensionale che sembra aver preso piede negli uffici stampa degli editori necessariamente impegnati in una difesa delle residue quote di mercato editoriale dei libri.

La situazione descritta sembra essere ancora più grave per la poesia, che vanta però i suoi illustri antenati e precise responsabilità anche ai piani alti della cultura poetica italiana, voglio dire di quei poeti che negli anni Sessanta e Settanta non hanno più creduto possibile una difesa della forma-poesia: Montale, Pasolini, Sanguineti e altri di seguito. Da questo punto di vista, paradossalmente, una difesa della forma poesia è più evidente nei Quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca, il più drastico atto d’accusa del «sistema Italia», che non ne La vita in versi (1965) di Giovanni Giudici, il quale si appoggia ad una struttura strofica e timbrica ancora tradizionale, ma è una difesa della tradizione che va in direzione di retroguardia e non di apertura all’orizzonte dei linguaggi poetici del futuro. È un po’ tutto l’establishment culturale che abdica dinanzi alla invasione della cultura di massa, credendo che una sorta di neutralismo o di prudente e ironica apertura nei confronti dei linguaggi telemediatici costituisse un argine sufficiente, una misura di sicurezza verso una forma-poesia aggiornata, con il risultato indiretto, invece, di rendere la forma-poesia recettizia della aproblematicità dei linguaggi telemediatici.
Quel neutralismo ha finito per consegnare alla generazione dei più giovani una forma-poesia sostanzialmente debole, minata al suo interno dalle spinte populistiche e demotiche provenienti dalla società della massa telemediatica. La storia della poesia degli anni Ottanta e Novanta sta lì a dimostrare la scarsa consapevolezza di questa problematica da parte della poesia italiana.

Lucio Mayoor Tosi Composition acrilic

Lucio Mayoor Tosi Polittico acrilic composition

Domanda: A questo punto?

Risposta: A questo punto, ritengo che una vera poesia di livello europeo e internazionale la si potrà fare in Italia soltanto quando qualcuno sarà capace di sciogliere quel «nodo». Diversamente, la poesia italiana si accontenterà di vivacchiare nelle periferie delle diramazioni epigoniche della poesia del Novecento. Non escludo che ci possano essere nel prossimo futuro dei poeti di valore (e ce ne sono), quello che escludo è che finora nessun poeta italiano degli ultimi quarantacinque anni, cioè dalla data di pubblicazione di Satura (1971) di Montale, è stato capace di fare quella Riforma del discorso poetico nelle dimensioni richieste dal presente stato delle cose. Certo, ci sono stati l’ultimo Franco Fortini di Composita solvantur (1995), Angelo Maria RipellinoHelle Busacca (I quanti del suicidio del 1972), Alfredo de Palchi con Sessioni con l’analista (1967), fino all’ultimo libro edito, Nihil (2016), e poi Maria Rosaria Madonna (con Stige, 1992), Fernanda Romagnoli con il libro pubblicato da Garzanti nel 1980, Anna Ventura (Antologia Tu quoque 1978-2013), Roberto Bertoldo (Pergamena dei ribelli, 2011 – Il popolo che sono, 2016), ed altri ancora che non è il caso di nominare, poeti di indiscutibile talento che si sono mossi nella direzione di una fuoriuscita dal novecentismo aproblematico, ma resta ancora da scalare la salita più ripida, c’è ancora da sudare le sette fatidiche camicie. In una parola, c’è da porre mano alla Riforma di quel discorso poetico ereditato dalla impostazione in diminuendo che ne ha dato Eugenio Montale.

Laboratorio 5 zagaroliDOMANDA RIVOLTA DA DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A STEVEN GRIECO-RATHGEB

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18848

Domanda: Di recente hai parlato della importanza della «immagine» per la poesia di oggi, del fatto che la poesia italiana degli ultimi decenni abbia trascurato questo aspetto del fare poesia. Hai anche accennato alla importanza della immagine della migliore cinematografia. Puoi spiegarci questo aspetto?

Risposta: «Oggi, l’immagine – in una società sempre più satura di immagini – viene in genere elaborata in modo tale da raggiungerci in una frazione di secondo. Tale procedimento si basa sul concetto, anch’esso “primordiale”, che ciò che è “vero”, “reale”, è per sua natura anche subito fruibile. Ma il mondo-tempo che trascorre di fronte a noi è anche misterioso o si mostra solo in parte.
E’ da più di mezzo secolo che tale inganno “realista” va spostando la scrittura, il cinema, e persino la musica, verso un limbo di realtà fittizia, di realtà fictional, che il fruitore si è ormai abituato a consumare come entertainment.

In quest’ottica del pronto consumo, il lasso di tempo che per il fruitore intercorre tra il suo esperire un prodotto artistico e la sua reazione estetica ad esso, deve essere ridotta più vicino possibile allo zero. Eppure, la nostra fruizione di un dato fenomeno, interiore o esterno, non è sempre così immediata; oppure la sua immediatezza è talvolta così fulminea da raggiungerci con una sorta di effetto ritardato. Perché allora l’autore dell’opera deve pre-masticare e pre-digerire per noi la sua esperienza umana? Facendo così, ci toglie la vera intelligenza-percezione del fenomeno che egli vuole presentare. Simili metodi creano quasi sempre un falso. Sono una truffa.

L’immagine in cinematografia ha bruciato i tempi, andando avanti in modi sicuramente contraddittori e problematici ma anche fortemente creativi (un Bresson vale centomila film commerciali), costringendo la poesia a scomparire, oppure a radicalmente rivisitare le radici stesse del suo essere. E bene ha fatto. Ma si tratta di una lezione che la poesia deve ancora recepire: come non ammettere, ad esempio, che di fronte alla minaccia dell’immagine “immediatamente fruibile”, essa ha quasi sempre preferito ripiegarsi su se stessa, rintanandosi nella sicurezza del “già fatto”? Ripeto che sono pochissimi i poeti, nella seconda metà del XX secolo, che hanno avuto il coraggio di recepire il dato “reale” del nostro oggi, e volgerlo in Poesia.

ALFREDO DE PALCHI COVER GRIGIAVisto tutto ciò, è opportuno oggi che, in ambito poetico, il senso del dire arrivi al fruitore in modo graduale, “ritardato”, di modo che questi non abbia la possibilità di “consumarlo”. Non parlo di una tecnica artificiale. Un esempio: un mattino di marzo, con il cielo coperto, e noi assorti nei nostri pensieri, attraversando la città in tram scorgiamo inaspettatamente un albero fiorito in un giardinetto trascurato e polveroso. Di fronte ad una esperienza percettiva come questa, di un certo impatto, il processo di interiorizzazione non sarà uniforme: a causa dell’elemento di sorpresa, di gioia, di stupore che l’albero fiorito ha provocato in noi, la sua immagine sarà ripetuta mentalmente (la cosiddetta after-image, scia d’immagine) anche infinite volte nello spazio di qualche secondo. Di tanto è capace l’onnipotenza del pensiero, simile all’universo studiato dagli astrofisici (e ugualmente inafferrabile). Ma il fatto che tale esperienza percettiva non sia liscia e uniforme, apparirà più chiaro alla fine del processo di interiorizzazione, una volta cioè finito il sentimento di sorpresa e l’emozione concomitante, e ancora più chiaro sarà quando tale esperienza vorremo esteriorizzarla in forma descrittiva, narrativa, orale. In un primo tempo il nostro dire uscirà frammentato, interrotto e ripreso, mentre cerchiamo il modo migliore di fare giustizia all’esperienza. E’ solo in seguito che l’esperienza prenderà ad assestarsi nella nostra coscienza, depositandosi e lasciando lo spazio a nuove esperienze percettive, nuovi pensieri, etc. Anche qui sta il fulcro misterioso della visione poetica, che ritroviamo non solo nella poesia in quanto tale, ma in tutti i campi dell’attività artistica.

Un esempio di cosa intendo può essere costituito da certe sequenze “silenziose” del cinema d’arte. Sequenze quasi del tutto prive di sonorità, senza musica, solo forse qualche fruscio dei vestiti o stormire di alberi. Eppure esse possono letteralmente urlare, creare frastuono in noi. Ecco, questo tipo di silenzio può essere anche della poesia contemporanea – o meglio, anche la poesia può interiorizzare la propria dimensione sonora (il suo rumore), e ritrovare la gradualità, la musicalità che così spesso in poesia è precisamente silenzio. Assenza di parole.

…Schwestermund,
du sprichst ein Wort, das fortlebt vor den Fenstern,
und lautlos klettert, was ich träumt, an mir empor
.

Il testo kashmiri del IX secolo, Dhvanyaloka, del filosofo Anandavardhana (commentato due secoli più tardi da un altro grande filosofo, Abhinavagupta), studia l’essenza del messaggio poetico. Semplificando assai: la poesia, secondo Anandavardhana, contiene in genere un senso letterale e uno figurato. Il senso letterale ci raggiunge con una certa velocità, mentre quello figurato si stacca dal senso letterale e ci arriva “in ritardo”, ovvero dopo un lasso di tempo maggiore: è questo scarto temporale che crea la suggestione, il senso, il sapore estetico».

Gino Rago 

Etimomania: un dialogo fra due creature linguaglossiane sul significato di “critica”

Avenarius e il Signor Pistorius non dialogano da tantissimo tempo.
Poi, rompendo gli indugi, decidono di incontrarsi in uno dei tantissimi venerdì della città , di quelli nei quali l’amico parla dell’ultimo libro dell’amica/o e l’amica del più recente libro dell’amico/a.
Alla fine di uno di questi incontri, defilandosi elegantemente, Avenarius
chiede al Signor Pistorius: “Ma è questa udita stasera quella che si dice esegesi della poesia contemporanea? Quella che più diffusamente viene detta critica letteraria?”

Il Signor Pistorius, dopo un lieve sbandamento, risponde: “Devi saperlo, in nome della nostra solida amicizia devi saperlo: non sono guarito da quel male, da quella patologia che da sempre mi perseguita…”.

“Quale, per la precisione, a quale patologia ti riferisci ?” chiede allarmato e quasi in apnea Avenarius.

“L’etimomania. E’ terribile, credimi”, soggiunge il Signor Pistorius. Avenarius prima tace e poi lo incalza:

“A che proposito confessi questo male?”

E il Signor Pistorius laconico risponde: ” A proposito di ciò che si dice “critica letteraria… Vedi, tutto nasce dall’orzo o dal grano o dal riso. 
Dai cereali che vanno chicco a chicco. Bisogna, dopo il raccolto, “ripulirli” come dice sempre un mio amico poeta di Campobasso, “dalla pula”.
Bisogna selezionarli, sceglierli, vagliarli, per separare i chicchi buoni da quelli marci. E, soprattutto, per separare quelli ottimi da destinare alla semina da quelli buoni destinati a farsi cibo quotidiano.
È il primo “vaglio critico”, con un vaglio appunto o un setaccio o un crivello. È il primo gesto di separazione e di giudizio.
Sbagliare questo primo gesto può mettere in pericolo la sopravvivenza di una famiglia o di un intero villaggio… E i contadini furono i primi accorti critici…”

Avenarius ascolta, intuisce, ma non è ancora sicuro.
Poi chiede al Signor Pistorius:

“È bello e saggio ciò che dici. Ma parlavamo prima di critica letteraria…”

E il Signor Pistorius con un filo di voce, come un fiato sottile suggerisce:

“La critica è proprio questo. E’ proprio quest’arte di scegliere, di dare giudizi, di giudicare. E vale, credimi, con i chicchi di grano come anche in altri casi e in altri campi, come quelli politici, quelli giudiziari, quelli pratici. Ma soprattutto vale in campo estetico…”

“Ma allora…” cerca di ribattere Avenarius.

“Perdonami, il viaggio mi ha stancato. Se hai voglia di ascoltarmi e non ti annoio possiamo continuare un’altra volta…”

 

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 Donatella Costantina Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte, Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015); fa parte della redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole.

Steven Grieco

Steven Grieco Rathgeb

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla; fa parte della redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole.

Indirizzo email:protokavi@gmail.com

Gino RagoGino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989),Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Sue poesie sono presenti nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Poeti del Sud (EdiLazio, 2015) Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016). È membro della redazione dell’Ombra delle Parole.   Email:  ragogino@libero.it

 

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Luciano Nota POESIE SCELTE da Le cose viste dalle crepe (EdiLet, 2016) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – Luciano Nota lavora per modificazioni e scarti minimi di luoghi retorici. Le «crepe» sono quelle fessure che ci consentono di sogguardare e traguardare il reale, come da una feritoia

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 Luciano Nota è nato ad Accettura, in provincia di Matera. È laureato in Pedagogia ad indirizzo psicologico, e in Lettere Moderne. Vive e lavora a Pordenone svolgendo attività di Educatore. Ha pubblicato: Intestatario di assenze (Campanotto, 2008), Sopra la terra nera (Campanotto, 2010), Tra cielo e volto (Edizioni del Leone, 2012, con prefazione di Paolo Ruffilli e postfazione di Giovanni Caserta), Dentro (Associazione culturale LucaniArt Onlus, 2013, con prefazione di Abele Longo). Sue prime poesie sono state pubblicate su varie riviste letterarie e in diverse antologie: “Solo buchi in un barattolo” (Ibiskos-Ulivieri, 2011, a cura di Aldo Forbice), “Poesie del nuovo millennio” (Aletti, 2011), “Arbor poetica” (LietoColle, 2011), “Dedicato a… Poesie per ricordare” (Aletti, 2011), “Parole in fuga” (Aletti, 2011), “Tra un fiore colto e l’altro donato” (Aletti, 2012), “Agenda 2012” (Ibiskos-Ulivieri), “Verba Agrestia” (LietoColle, 2012), “Le strade della poesia” (Delta 3 Edizioni, 2012), “Le strade della poesia” (Delta 3 Edizioni, 2013 ), “La migliore produzione poetica dell’ultimo ventennio 1990-2012 (Kairòs Edizioni, 2013, a cura di Ninnj Di Stefano Busà e Antonio Spagnuolo), il saggio critico “Dopo il Novecento” di Giorgio Linguaglossa (Società Editrice Fiorentina, 2013), “L’Amore ai tempi della collera” (LietoColle, 2014). Ha fondato e dirige il blog letterario “La Presenza di Erato”.

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 Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Come sappiamo, la gran parte della odierna poesia, è una sorta di sub-derivazione del minimalismo, con tanto di sublime o di anti sublime nel sub-jectum. Oggi si scrive in quel super latino mediatico della comunità internazionale qual è diventato il gergo poetico in Occidente, di cui l’italiano è una sub componente gergale. Ma, è ovvio, qui siamo ancora e sempre sul vascello di una poesia leggera, che va a gonfie vele sopra la superficie dei linguaggi liofilizzati del Dopo il Moderno: srotolando questo linguaggio come un tappeto ci si accorge che ci sono cibi precotti, già confezionati, da esportazione: non c’è profondità, non c’è spessore, non ci sono più limiti, norme, regole. Ci sono i linguaggi del tappeto volante del tutto e subito e del paghi uno e prendi tre, del bianco che più bianco non si può, i linguaggi del cielo stellato etc. Siamo in una democrazia demagogica: si può andare dappertutto, e con qualsiasi veicolo, verso il rococò, verso una nuova Arcadia, verso la poesia civile, verso un nuovo maledettismo (con tanto di conto corrente dei genitori in banca) e verso uno stile aforistico; una direzione vale l’altra, o meglio, c’è una indirezionalità ubiquitaria che ha fatto a meno della bussola: il nord equivale al sud, la sinistra equivale alla destra, l’alto sta sullo stesso piano del basso. In realtà, non si va in alcun luogo, si finisce sempre nell’ipermarket della superficie, dentro il tegumento dei linguaggi e dei temi liofilizzati. Siamo tutti finiti in quella che io ho recentemente definito poesia da superficie.

Nei linguaggi poetici di oggi puoi scorgere, soggiacenti, come in vitro, tutte le contraddizioni e le antinomie che già stavano al fondo della poesia di questi ultimi decenni, intendo da La Bufera (1956), e più ancora da Satura (1971) di Montale in poi. Negli anni Settanta è accaduta una cosa del tutto nuova nella poesia italiana: una particolare investitura dei linguaggi poetici che si auto legittimavano mediante le tematiche che la linguisticità tele mediatica offriva  in abbondanza, dalle «occasioni» che non svelavano più alcun simbolo, tantomeno metafisico, che non svelavano nient’altro che un segno, il lacerto di memoria, al lapsus, al commento, alla notizia di cronaca o di storia o di geografia o di botanica etc..

Il fenomeno divenne visibile con la famosa Antologia di Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli, Il pubblico della poesia (1975). Da allora,  la poesia si è democratizzata, prosasticizzata si è creduto così di fare una poesia per tutti, di portare la poesia alla massa dei lettori (che nel frattempo si estinguevano). Ovviamente, ci si ingannava. Con l’invasione della cultura di massa e delle emittenti linguistiche e stilistiche come la moda, il design, la tele digitale e analogica e internet, il mondo è diventato altro. La poesia in risposta ha tentato di inseguirlo quel mondo diventando sempre più democratica, demagogica, seduttiva, permissiva, sproblematizzata. E così la poesia è diventata una piccola nicchia di retroguardia, una nicchia felice di linguaggi felici che si auto legittimano. Una terribile china in discesa che sembra non aver fine.

Mi correva l’obbligo di fare questa premessa prima di affrontare il libro di Luciano Nota, perché il poeta lucano ha intuito da tempo che per superare l’impasse in cui si trova la poesia contemporanea, occorre tornare a fare una poesia dell’«esperienza», una poesia attenta ai temi esistenziali.

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Il percorso di Luciano Nota dal libro di esordio a questo suo ultimo, non è stato facile. È stato un percorso ad ostacoli, complesso e contraddittorio quello del poeta lucano già da Intestatario di assenze (2008). Il trasferimento dalla Lucania a Pordenone ha avuto questo di buono, che ha aiutato il poeta lucano ad adeguarsi ad un «prospetto» di poesia non più legato ad una poesia geograficamente determinata, quella lucano-pugliese, ma ad un concetto di poesia vista come «conversazione» con un interlocutore, conversazione di fatti del quotidiano, una poesia di ispirazione esistenzialistica. Ogni conversazione è nient’altro che un monologo, così il monologo lirico di Nota deriva da un esilio ed oscilla tra la fedeltà alla «terra» (con tutti i simboli e le metafore che ne conseguono di cui abbondano i libri precedenti dell’autore) e la fedeltà alle problematiche esistenziali proprie di una società post-industriale. Di fatto, quella di Nota è una poesia che ritrae, racconta, cerca di capire, definire, che costruisce un senso delle «cose viste dalle crepe». E cosa sono queste «cose»?, in poesia esse sono  «figure» che danno un senso alle «cose» e ne fronteggiano l’insensatezza, il disagio, il vuoto. Dalle «crepe» si vedono molto meglio le «cose», questo sembra dirci Nota. È una poesia in forma di dubbiosa conversazione monologante col mondo, che cerca un pubblico  perché lo vuole, lo aspetta, lo ha costruito e inseguito con pazienza e ansiosa dedizione, e forse un giorno lo troverà, chi può dirlo?

La poesia che dà il titolo al libro è una sorta di utopia civile e morale e una dichiarazione di poetica, vuole significare la forma del dialogo che fonda lo sguardo. Lo sguardo è già conversazione. La conversazione segreta è la cifra nascosta di questa poesia, la sua struttura profonda, rivela che la solitudine è fatta di dialogicità con se stessi. Della «conversazione» quasi tutte le poesie hanno il ritmo, il passo, il calore e l’ansia di persuasione e di auto persuasione. Anche il monologo, anche quello più doloroso, non è altro che la continuazione di una conversazione che l’autore tiene con se stesso. E d’altra parte il monologo non è altro che un dialogo con se stessi, soltanto che è cifrato, scritto in una forma non manifesta, non indirizzato ad un pubblico presente ma ad un «interlocutore» assente: ciò che si racconta è qualcosa di intimo, ma non privatistico, di una intimità che è demanio di tutti. Raramente la forma teatrale ha il sopravvento, tanto meno quanto più il tono è dimesso e colloquiale, il dettato è come se si parlasse di cose minime, cose dimenticate, di trasalimenti, e invece si tratta di momenti essenziali, momenti di verità, dove la verità (se tanto mi dà tanto) balugina tra le parole ricche di reminiscenze tra le quali riconosciamo il colore di Sinisgalli, il poeta lucano amato da Luciano Nota, ma non Gatto, poeta troppo sonoro e lirico per la prosodia di Nota, non i lombardi, dai quali però Nota ha appreso l’attenzione al registro minimale delle cose, la lezione della Szymborska.

Dal punto di vista stilistico, Luciano Nota lavora per modificazioni e scarti minimi di luoghi retorici. Le «crepe» sono quelle fessure che ci consentono di sogguardare e traguardare il reale, come da una feritoia, che ci consentono una maggiore chiarezza di visione. L’autore lucano lavora soprattutto sulla lingua di relazione e sulla retorizzazione del soggetto, perché questa lingua già esiste nella vita comune e la poesia la deve sempre di nuovo ri-costruire, in un processo infinito. È una poesia che si nutre di uno stile dichiarativo, come ho scritto in altra occasione, che unisce il tono algido a un lessico sobrio tipico del registro basso che fa uso di enunciati del quotidiano, fattuali, di entità riconoscibili, concrete. È una poesia concreta, sfaccettata, che si nutre di aneddoti, ricordi, amnesie, e anche di fatti di cronaca, che prende pensieri di altri e li fa propri, che esternalizza il proprio interno.

L’ispirazione didascalica, o semplicemente didattica, è forse la più costante caratteristica di Nota, quel suo voler fare chiarezza, quella voce che ha ripide impennate, quasi invisibili, in sotto voce perché l’autore sa tenere il registro lirico al punto più basso, lo rischiara con poca luce e pochissimo colore. È questo il punto di arrivo della recente poesia notiana, si tratta di uno sviluppo della sua poetica che annuncia una poesia attenta ai dettagli, agli spigoli del quotidiano, a quel «tragitto alterato» dalla percezione del nostro «occhio orbo».

Tempo fa una poetessa, Donatella Costantina Giancaspero, ha scritto: «il libro di poesia ha lo svantaggio di dover fare a meno della “trama” rispetto al romanzo e al giallo; ha lo svantaggio di non poter prendere il lettore per il colletto e trascinarlo nel luogo del delitto che ha deciso il narratore di thriller; il libro di poesia è inerme, non ha alcun potere sul lettore, non il potere della seduzione da risultato né quello di seduzione da abilità che ha invece il romanzo (e in specie il thriller)». La poesia di Luciano Nota ha questo di buono: non ha alcun «potere» sul lettore, non annuncia redenzioni o minimalismi inquieti. Questo è a mio avviso il suo più grande pregio. I modesti poeti fanno dei surrogati: la fibrillazione e l’estroversione dei palpiti dell’io; i poeti di livello superiore invece non ricorrono ad alcuna di queste seduzioni, si limitano a disegnare un’atmosfera, un profumo, il minimo rumore delle «cose».

Luciano Nota Poesie

Visione leggera

Del muro, della lastra, della pietra
ho sempre avuto una visione leggera
nonostante il muro, la lastra, la pietra
m’avessero accerchiato.
È sempre stato un tragitto alterato
simile ad un occhio orbo
che ha voglia di scrivere sul marmo
che il vento, il muschio, la luce
non sono mai esistiti.

.
Pila d’acqua

Dietro la porta oserò poggiarti
parte di me, un’unghia, un capello,
o, se preferisci, la perdizione
del nostro tempo, dentro un ciocco.
Vedi, è troppo il mare, la sua grandezza
fa male, bisogna ridurre.
Il detrito è un corpo stabile,
nessun colpo potrà dividerlo.
Vieni, osiamo farci falda,
resa armonica oltre la porta.
Muoviamoci in quella pila d’acqua.

Le scale

Le scale
questi ansanti tabernacoli bianchi
marmi sui quali gli umani
pavimentano l’anima.
Scale fatte d’aria
dove non ruotano i venti.
Scale adorne
che separano i ferrati dai lenti.
Scale in stile gotico, apostolico
che non portano a Dio
né alla sacralità dell’Essere.
Scale intime, abissali
sotto boschi
dove urlano i corvi.
Le scale
questi penosi tabernacoli bianchi
dalle antiche radici di ferro
che non danno colore
non spargono odore
a chi stringe più in alto lo scettro.

.
Liuto

Muto, nel silenzio più assoluto
ascolto te che parli ai tarli.
È una regola che tutto muti.
E non par vero che il legno
con le piaghe in eccesso
sia regno, sia liuto.

Brevità

Assomiglio più a te
e che questo sia vero
lo dice la tua presenza
sulla tavola da pranzo
dove al posto del piatto
tu ci posi una parola.
Che questa non sia piena
francamente poco importa.
I miei palazzi sono alti
le tue vetrate sempre scure.
Coraggio quindi
mettiamoci le scarpe
e andiamo.
Ti chiedo solo questo:
non seguirmi come al solito
non metterti più a nudo
(è facile pensare che tu sia
la mia coscienza).
E ti raccomando
non svanirmi al primo sciopero del sole.
Siamo entrambi verità
la brevità di chi ha parvenza.

.
Aspetto te

E se non mi avvicinassi
se non toccassi neppure per un attimo
la tua corda
l’intero tuo fianco che vacilla
tra cupole e mattoni.
La mia mano somiglia
al remoto sentimento
del cosmo.
Non ti tocco.
Aspetto te
continuamente
nel torbido lucente.

.

La rosa

Ecco, prendiamo quel vaso
e in quel vaso mettiamoci
una rosa, che sia bianca o gialla
rossa o arancione.
Cogliamola però in quell’orto
di fronte al quale s’erge il muro.
È quello che abbiamo lasciato,
credo, dieci anni fa, ricchissimo
di tagli ed incisi,
il più affollato di erbe.
Se vuoi, prendiamo anche queste,
e posiamole più in là;
poco distante c’è la fontana
colorata di frutti.
Ma se preferisci mettiamole nel fosso.
Hai scelto la rossa. Contrasta
col tuo colore, madre.
Riponila pure nel vaso.
Anch’esso è bianco e stanco.
Dove sei?
Stavo immaginando.

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VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA – ECCO DUE WAKA GIAPPONESI, DIBATTITO AVVENUTO IL 10 NOVEMBRE 2014 su L’OMBRA DELLE PAROLE tra Giorgio Linguaglossa, Steven Grieco Rathgeb Lucio Mayoor Tosi e Giuseppe Panetta, alias, Talia

 

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10 novembre 2014 alle 8:21

Ecco due waka giapponesi:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/11/10/poesia-giapponese-waka-chong-chisang-e-il-rigogolo-giallo-a-cura-di-steven-grieco-un-waka-di-ki-no-tomonori-e-fujiwara-no-sadaie/comment-page-1/#comment-3382

Oritsureba
sode koso nioe
ume no hana
ari to ya koko ni
uguisu no naku

Ho appena colto un ramo;
così le mie maniche profumano
del fiore di susino
ma ecco che, forse da questa fragranza
ingannato, canta l’usignolo.

[Anonimo, Kokinshū I-32. Susino giapponese (ume)]

*
Hototogisu
haku o no ue no
unohana no
uki koto are ya
kimi ga kimasanu

Canta un cuculo
sulla vetta di una montagna,
ove sboccia mesto il fiore di deutzia.
Provi, forse, rancore verso di me,
amor mio che non ti degni di visitarmi?

[Owarida no ason hiromimi, Man’yōshū VIII-1501. Deutsia scabra (unohana)]

Il testamento spirituale e stilistico che la poesia giapponese waka e choka ci lascia è di grande importanza anche per la poesia che si fa oggi; innanzitutto, direi, riabilitare l’immagine, ripristinare le figure di uccelli, di alberi, nominare le montagne, i fiori… lasciare da parte il consunto e corrivo “io” che tanto abbonda nella poesia del minimalismo. L’«io», rapportato alla vastità dell’universo, non ha alcuna importanza, e inoltre è muto, non può parlare di altro che dei suol mal di schiena e del suo mal di denti (che mi affliggono da un po’). Ma tutto ciò è realmente importante in poesia? È veramente indispensabile?

giorgio linguaglossa

11 novembre 2014 alle 10:04 Modifica

VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA 

https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/11/10/poesia-giapponese-waka-chong-chisang-e-il-rigogolo-giallo-a-cura-di-steven-grieco-un-waka-di-ki-no-tomonori-e-fujiwara-no-sadaie/comment-page-1/#comment-3402 

Vorrei riprendere da quanto dice Carlo Sini in una recente intervista sul problema dei segni e delle immagini:

“Si può ipotizzare che diecimila anni fa sulla terra esistesse una sorta di «linguaggio universale», che i nostri antenati utilizzassero «un sistema di espressione comune, fatto della convergenza di gesto, suono, visione, esercitati e vissuti come un atto globale». La differenziazione culturale, la torre di Babele nella quale viviamo sarebbe un’acquisizione successiva.
Analogamente, la sintassi dell’arte preistorica potrebbe aver generato la nostra attuale forma di scrittura. «La configurazione delle nostre lettere alfabetiche non è affatto arbitraria o convenzionale. Ogni lettera è invece un disegno decaduto o stilizzato la cui origine va rintracciata proprio nelle figure e nei segni del paleolitico e del neolitico».

Rispetto al passato, dunque, c’è qualcosa che abbiamo perduto. L’unità di scrittura, figura e azione. Le parole si sono separate dalla loro figura, si sono «s-figurate», diventando astratte e autonome. La figura si è svuotata della presenza originaria che l’abitava, il mondo della vita. Come Euridice, essa può essere richiamata in essere, ma il canto capace di risvegliarla è lo stesso che la uccide: quando la figura si consegna al sapere, resta inchiodata a un apparire determinato e oggettivo e, in un certo senso, smette di vivere, di transitare. Il gioco dei segni si mantiene solo nel rimando continuo, molteplice e indefinito, di qualcosa a qualcos’altro.

Le dinamiche percettive sono complesse e intrecciate; per scoprire cosa significa davvero «sentire», dovremmo considerare la possibilità di «ascoltare con gli occhi e vedere con le orecchie». L’esperienza non è mai univoca. Anche del lattante di poche settimane o di pochi mesi, non si può dire che sia una «tabula rasa», un «foglio bianco» unidimensionale, puramente ricettivo: egli «è già un mondo complesso di emozioni, di immaginazioni e di pensieri, ancorché non verbali». Secondo gli studi di Daniel Stern sulla prima infanzia e sullo sviluppo psichico infantile, la formazione del Sé emerge molto prima dell’avvento del linguaggio. Da sempre siamo circondati dai segni e, grazie ai segni, impariamo a comunicare”.

Negli haiku come nei waka c’è ancora il ricordo di quella antica «unità di scrittura, figura e azione» che è andata smarrita. Ora, io ritengo che sia difficile assai per un occidentale del XXI secolo ripristinare artificialmente una scrittura che ripristini quella antichissima unità, ma ritengo invece assai possibile scrivere poesia moderna tenendo presente che la poesia non può essere disgiunta da quella complessa unità di «figura e azione», cioè di immagine e di personaggi “in azione”, perché l’azione è assolutamente necessaria non soltanto nel romanzo (come abbiamo visto nel post odierno dedicato a Milan Kundera), ma anche in poesia (ovviamente in forma diversa). Una «figura» è sempre «azione» (attiva o passiva), e una «azione» è sempre anche «figura». Questa dinamicità è interna sia alla «figura» che alla «azione».

Ho l’impressione (anzi la convinzione) che la poesia italiana si sia allontanata o abbia dimenticato questo assioma e che oggi si scriva poesia copiando la linearità (temporale) della prosa senza tenere conto del problema del dinamismo spazio-temporale di ogni «figura» in movimento.

    • steven-grieco-giorgio-linguaglossa-letizia-leone-15-dic-2016Steven Grieco Rathgeb

11 novembre 2014 alle 14:21 Modifica

Wow! Bellissimo intervento, dettato da una profonda ispirazione a livello critico. “L’unità di scrittura, figura, azione”. Fa bene al cuore sentire cose così. È anche la gioia di capire che molte nostre strade procedono in parallelo.

La fluidità della scrittura, la consapevolezza che non possiamo fermarne il flusso, soltanto afferrarne l’attimo… È quello che si chiama satya in Sanscrito: ciò che è vero, folgorante, in questo preciso attimo, forse non lo sarà ‘attimo dopo. Le foglie sull’albero, quanti milioni di riflessi di luce esprimono in un istante di tempo?

“La figura si è svuotata della presenza originaria che l’abitava, il mondo della vita. Come Euridice, essa può essere richiamata in essere, ma il canto capace di risvegliarla è lo stesso che la uccide: quando la figura si consegna al sapere, resta inchiodata a un apparire determinato e oggettivo e, in un certo senso, smette di vivere, di transitare. Il gioco dei segni si mantiene solo nel rimando continuo, molteplice e indefinito, di qualcosa a qualcos’altro.”

Queste sono parole di alta ispirazione. Sì, dobbiamo capire dove è quel fulcro di significato che abbiamo perso.

Consiglio a tutti di leggere questo commento, e di meditarlo profondamente, perché a me sembra contenere tutte le indicazioni, tutti i suggerimenti essenziali, necessari per riscoprire il vero valore della poesia, e del significato essa può avere nella nostra vita.

Andiamo avanti, anche insieme, per questa strada che ci rivelerà le cose che già si sapevano nel Paleolitico! (basta vedere le pitture rupestri per capire questa semplice verità). E troviamo il modo in cui tutto ciò è vero oggi, nella nostra complessa realtà post-moderna.

Grazie, Giorgio

  1. Opere di Lucio Mayoor Tosi
  2. Lucio Mayoor Tosi

11 novembre 2014 alle 11:39 Modifica

Si potrebbe dire che maggiore è il numero delle sillabe e minore si fa la distanza tra poesia giapponese e poesia occidentale. È una domanda.

Ad esempio, e traggo a caso da Montale, da la poesia «I limoni»:

le viuzze che seguono i ciglioni,
discendono tra i ciuffi delle canne
e mettono negli orti, tra gli alberi dei limoni.

Invece, per quanto attiene agli Haiku, il discorso secondo me è diverso; e fa bene Linguaglossa a dire dell’azione, perché si tratta di un principio basilare della cultura Zen. Possiamo aver letto anche mille haiku, e magari, se non siamo degli specialisti come Steven Grieco Rathgeb, anche quel che ha scritto Alan Watts sullo Zen, ma se non abbiamo esperienza di Koan (o di arti marziali, o dell’arte Ikebana) difficilmente riusciremo ad andare oltre il solo piacere estetico di scriverne. Zen è una sofisticata arte della trasformazione mentale, richiede molta pratica… e poche parole.

    • Steven Grieco Rathgeb

11 novembre 2014 alle 16:47 Modifica

Sì, ha ragione Lucio Mayoor Tosi. La giovane giapponese in kimono rosa, che compose un ikebana in una stanza del museo orientale Rietberg di Zurigo anni fa, nel 1986, mi fece capire come avrei voluto da allora in poi scrivere una poesia: lasciando che l’energia si sprigionasse dall’interno della poesia, non conferendogliela dall’esterno. È diventato il lavoro di una vita!!
Fra le sue fragilissime mani sembrava che i tre ramoscelli fioriti non dovessero mai entrare in dialogo, continuamente ricadevano giù. Poi d’un tratto il miracolo era compiuto, già si allontanava da noi indietreggiando nel tempo: ma adesso i ramoscelli stavano lì, in piedi, labili e un po’ storti: in un gruppo di tre, ma anche ciascuno per sé: come se fossero arrivati per caso, come se fossero tre anatre iridescenti che un colpo di vento costringe ad atterrare su un fiume, e tu passando di lì, a un tratto – le scorgi sull’acqua.

  1. cinese DipintoDiCapodanno1giorgio linguaglossa

11 novembre 2014 alle 16:51 

VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

 https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/11/10/poesia-giapponese-waka-chong-chisang-e-il-rigogolo-giallo-a-cura-di-steven-grieco-un-waka-di-ki-no-tomonori-e-fujiwara-no-sadaie/comment-page-1/#comment-3419
Caro Steven Grieco mi rendo conto che parlare di queste cose in Italia sia una aberrazione, come parlare in inglese a dei bororo, ma certe cose dobbiamo dirle. Cito ancora da Carlo Sini:

“Nelle lingue occidentali si è invece imposta la mentalità classificatoria della grammatica (modellata sul nostro alfabeto e sulla nostra conseguente logica e metafisica), con la tendenza a sostanzializzare l’azione e le figure del soggetto e predicato. Vige qui la prevalenza assoluta della frase assertoria o apofantica costruita con la copula “è”, forma peraltro ancora molto rara in Omero. Nella primitiva frase cinese l’agente e l’oggetto sono nomi solo in quanto limitano un’unità d’azione, Nell’ideogramma “contadino pesta riso”, contadino e riso sono i termini che definiscono l’azione del pestare (che a sua volta può significare “uomo”); fuori da questa funzione, contadino e riso sono verbi a loro volta. “Contadino” appare allora come “Colui che coltiva il riso”. “Riso” uguale a un determinato crescere della pianta nell’acqua. Altro esempio: “La tazza brilla” (traduciamo noi). Qui il brillare è reso da un ideogramma che unisce il segno del sole con quello della luna. La scrittura effettiva è da intendersi letteralmente così: “tazza sole-luna”. La potremmo tradurre “il luccichio della tazza”, oppure “la tazza brilla” o ancora “la tazza è lucente”. Come si vede, l’ideogramma “sole-luna” (ming o mei) svolge contemporaneamente e indifferentemente la funzione di un aggettivo (lucente), di un verbo (brilla), di un sostantivo (il luccichio)”.

Vorrei riepilogare così il pensiero di Sini: “dimmi come metti l’aggettivo e ti dirò chi sei”. Voglio dire che dal modo in cui uso quel “brilla”, ne deriva una certa idea di poesia. Fatto sta che c’è stato un tempo in cui quell’aggettivo era una «forma verbale», cioè indicava una «azione» (la rifrazione della luce su di un corpo e il riflesso di quella luce su di un altro corpo).
Ora, in prosa non è più possibile scrivere dando ascolto a questo complesso problematico, ma in poesia sì, è assolutamente necessario fare apparire al di sotto dell’aggettivo la sua vera sostanza verbale. Che cosa voglio dire? Voglio dire semplicemente che la poesia diventa viva e significativa se noi teniamo presente il valore verbale di azione insito in ogni parola, e che nella costruzione sintattica e semantica poniamo attenzione alla «azione» che costituisce il comune denominatore verbale sia dell’aggettivo che del sostantivo. La costruzione sintattica è analoga allo spazio che viene ad essere deformato dalla presenza della gravità della materia. La costruzione sintattica e semantica non è un in sé dato per definitivo, ma è una forma del pensiero che si adatta alla «gravità della materia verbale».

11 novembre 2014 alle 22:02 

Gran bel discorso, caro Linguaglossa, condivisibile. Il male di noi poeti occidentali è che “copuliamo” troppo, e copuliamo con noi stessi, ci facciamo tante pippe mentali. E allora Linguaglossa, rileggi Thalìa e trova quante copule vi siano, 3, 4 (funzionali ma non necessarie) su 80 pagine? E nei Fiori di U? 2 copule superflue su circa 200 versi (ho controllato).

Allora, il mio miglior haiku zen? Questo:

Rotola l’estate
si stacca dalla pianta
il fico d’india.

Quello più intrigante? Quest’altro:

Il gatto all’alba
ascolta il concerto
sognando le ugole.

Giuseppe Panetta (Talia)

12 novembre 2014 alle 20:17

Lack of memory. Il grande male del nostro nuovo secolo.
Mnemosine, figlia del cielo (Urano ) e della terra (Gea), nella velocità dell’oggi, a chi può essere paragonata? Se dicessi a suo fratello Crono farei una pubblicità occulta a una nota marca di orologi.
E allora, il passato cerchiamo di farlo rivivere nell’immediato. Proviamo a fermarlo, andiamo contro-tempo.

 Lucio Mayoor Tosi

13 novembre 2014 alle 15:01 

Nei film Hollywoodiani assistiamo a incontri interminabili di scherma e karate, in realtà, come avviene anche da noi in queste discipline sportive, la stoccata e l’atterramento durano pochi secondi. La stessa cosa accade nelle brevissime poesie giapponesi, che sembrano scritte in gara con l’attimo vitale e l’azione che l’accompagna. Bisogna tenete presente che il pensiero si svolge nel tempo, tra passato e futuro, ma non può vivere nell’istante. Di fatto tutti i pensieri sono sogni ( maya, illusione), non così la scrittura mentre accade. Si crea per tanto uno stretto rapporto tra scrittura e accadimento, in modo che possa accadere il Satori (risveglio). Chiunque può farne l’esperienza, anche chi scrive graziosi haiku contando le sillabe.

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Giorgio Linguaglossa

“Lo studio delle lingue – ha notato Thom in una relazione tenuta a un importante convegno internazionale su ‘le frontiere del tempo’ organizzato nell’aprile 1980 da Ruggiero Romano – mostra che in quasi ogni lingua – se non in tutte – esiste una classe di parole indispensabili alla costituzione di una frase semanticamente autonoma, quella che nelle nostre lingue indoeuropee si designa con il VERBO. Il verbo ha con la localizzazione temporale una affinità evidente, che spesso si manifesta attraverso una morfologia esplicita (i tempi del verbo); non si può dire altrettanto dello spazio, che sembra avere il solo ruolo – molto implicito – di differenziare gli attanti che intervengono nella sintassi di una frase”. Per questa via Thom ritiene di poter venire alla conclusione che “il tempo abbia una profondità ontologica superiore a quella dello spazio”.
Un opposto scenario ci viene prospettato da quei glottologi che si sono soffermati sugli aspetti linguistici della modellizzazione del tempo. Essi non si limitano a constatare che il principale ostacolo nel cogliere l’enigma della dimensione temporale sta nel fatto che i “percetti” che la compongono “possono essere confrontati fra loro solo memorialmente”: e che pertanto a essere comparate sono “le esperienze portate dal tempo, non la dimensione che lo porta”. ma ritengono addirittura di poterne concludere che il solo modello “percepibile nella sua interezza”, a cui ricondurre l’ “insieme dei riferimenti temporali”, sarebbe, per l’appunto, “lo spazio” (Giorgio R. Cardona)».2]

1] https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/09/13/claudio-borghi-il-tempo-generato-dagli-orologi-lipotesi-di-un-tempo-interno-termodinamico-tempo-e-irreversibilita-il-concetto-di-durata-in-newton-ed-einstein-dilatazione-del-t/

2] Marramao Giacomo Minima temporalia luca sossella editore, 2005 p. 15

 

 

7 commenti

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DISCUSSIONE: VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA. UNA POESIA DI STEVEN GRIECO-RATHGEB COMMENTATA – UNA POESIA INEDITA DI LUCIO MAYOOR TOSI CON UN COMMENTO IMPOLITICO DI GIORGIO LINGUAGLOSSA E DUE REPLICHE DI GIUSEPPE TALIA

gif-fuochi-dartificiohttps://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/08/poesie-di-kjell-espmark-1992-il-tempo-interno-la-dis-locazione-e-il-frammento-poesie-tratte-da-quando-la-strada-gira1993-la-creazione-2016-traduzione-di-enrico-tiozzo-aracne-2016-prefazio/comment-page-1/#comment-16569

Roma, giovedì 15 dicembre 2016 ore 17.30 alla Biblioteca Nelson Mandela via La Spezia n. 21 Presentazione del libro di poesia (bilingue italiano / inglese) di Steven Grieco-Rathgeb: Entrò in una perla (Mimesis Hebenon, 2016) Intervengono Letizia Leone e Giorgio Linguaglossa – sarà presente l’Autore

Commento alcuni versi di una poesia di Steven Grieco-Rathgeb del 1993.

Una brezza
la porta si è spalancata. Fitto fogliame,
nessuno,
la soglia non varcata.

In questo addio, sono tornato a casa.

(S. Grieco -Rathgeb da Entrò in una perla, Mimesis Hebenon, 2016)

Prendiamo questo «frammento» di una poesia di Steven Grieco-Rathgeb. C’è «la brezza» (che ritroviamo sia nella poesia di Tranströmer che in quella di Kjell Espmark), subito dopo incontriamo «una porta» (Quante «porte» ci sono nella poesia di Tranströmer!). La «porta» come luogo simbolico, limen divisorio tra un al di qua e un al di là, tra il familiare e l’estraneo; ma la porta è «spalancata». È dunque un invito ad andare oltre? Un invito ad oltrepassare la soglia? (ma la soglia di che cosa?), o è un monito minaccioso quello spalancarsi della porta che intimidisce… La poesia subito si interrompe, c’è un punto. Segue la dizione «Fitto fogliame». È un bosco dunque. Che cos’è il bosco? Che cosa rappresenta? Ricordo che un antico ideogramma cinese rappresenta la parola «essere» mediante un disegno stilizzato ai minimi termini che indica le foglie di un bosco. L’ideogramma cinese indica una equivalenza tra il «bosco» e l’«essere». E qui ci sovviene Ortega y Gasset che ci spiega come sono le foglie del bosco che impediscono allo sguardo di vedere attraverso il bosco, cioè il bosco chiude la visione dell’uomo il quale non può oltrepassarlo. La visione dell’uomo non può penetrare dentro la sostanza dell’essere, si deve fermare alla soglia delle foglie sempre più fitte. È questo il significato di questi primi due versi della poesia. Il terzo verso è fatto da una parola sola: «nessuno» può andare oltre quella soglia raffigurata dal «Fitto fogliame», quel «nessuno» siamo noi, è il poeta che non può spingersi oltre quelle colonne d’Ercole della propria interiorità profonda dove sostano i significati come grandi sommergibili affondati, perché in quell’oltre c’è l’ignoto che spaventa e sbigottisce. E quindi viene pronunciato l’«addio» a quel progetto irragionevole e prometeico di andare oltre il «Fitto fogliame». Bisogna rinunciare al progetto prometeico, «ritornare a casa».

È questa la poetica del «frammento» come oggi noi la intendiamo (molto diversa, caro Giuseppe Talia, dal frammentismo dei poeti de La Voce di De Robertis). Qui non si tratta di una mera capacità di interpuntare con il punto le unità frastiche, ma si tratta di una vera e propria immersione nel sottosuolo, in quel sotto suolo del sotto suolo dove dimorano gli oggetti profondi, anzi, per l’esattezza le «Cose» misteriose che, di tanto in tanto, affiorano in superficie e si vestono di parole e di immagini…

Ed ecco Tranströmer:

Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero

 LUCIO MAYOOR TOSI UNA POESIA INEDITA CON UN COMMENTO IMPOLITICO DI Giorgio Linguaglossa

https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/08/poesie-di-kjell-espmark-1992-il-tempo-interno-la-dis-locazione-e-il-frammento-poesie-tratte-da-quando-la-strada-gira1993-la-creazione-2016-traduzione-di-enrico-tiozzo-aracne-2016-prefazio/comment-page-1/#comment-16587

Lucio Mayoor Tosi

Altre velocità.

Scacchiera e blu elettrico sull’asteroide Pio XI°.
Pavimento di larghe piastrelle, chiaro, dove si balla.
Salirci è un attimo.
Oltre, nel buio:
un centro abitato, case e giardinetti. Il profilo di un bosco
– Filari d’alberi. Pubblico in platea, l’arrivo silenzioso
di un locomotore. La luna dietro, nascosta.
Qui e là, luci che si sono spente.
Nel vuoto.
Seduto accanto a un grande albero
il poeta scrive canzoni piene di sentimento
indeciso se trasferirsi al 1969 oppure nel sottosuolo.
Chiunque tu sia muoverai la bocca come un pesce nell’acquario.
Nessuno ti capirà.
(Un poeta assurdamente vicino
cancellerebbe tutte le strade praticabili.
Potrai salvarti solo spiccando un salto
sia quel che sia, fuori dal tempo)
Poter rubare qualche ostrica…

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Mi scrive Lucio Mayoor Tosi: «vedere come può stare un verso lanciato nel vuoto, senza una chiara ragione e soprattutto senza difese. Come un bengala nel buio, un verso nel futuro».

Lucio Mayoor Tosi è forse il più conseguente esecutore testamentario di una poesia del «frammento» nel duplice senso che il senso abita il «frammento» e nel senso della frammentarietà del «frammento» stesso. È il suo personalissimo contributo alla poetica del «senso del frammento» che oggi alcuni poeti tentano di perseguire. Il problema che affronta Mayoor Tosi è che oggi l’«oggetto» si dà in forma di «frammento», e quindi il «frammento» è la chiave per entrare dentro l’«oggetto». È questa la grande novità di questa poesia. Adottando questo punto di vista, cambia tutto, cambia la stessa cognizione del metro e del verso. Cambia la natura del metro e del verso. Saranno il metro e il versus che dovranno piegarsi (sintatticamente, semanticamente) alle esigenze del «frammento», che adesso acquista una posizione centrale.

C’è in Mayoor Tosi la consapevolezza che l’aforisma di Minima moralia che recita Das Ganze ist das Unwahre (“il tutto è il falso“) è il rovesciamento di un noto passo della Fenomenologia hegeliana.
Il vero è il tutto [Das Wahre ist das Ganze]. La poetica del «frammento» è la risposta più evidente e forte che la poesia italiana oggi dà alla Crisi della poesia e alle ideologie dominanti: ha consapevolezza che la poesia del «frammento» è una poesia del negativo, della negatività assoluta che confuta il «falso» e il «vuoto» della «totalità» che abita la poesia della riproposizione metrica. Mayoor Tosi sospetta fortemente che l’unità metrica è un falso, e la mette da parte, spezza il parallelismo della poesia della riproposizione metrica, lo frantuma, lo svuota di senso, mette la dinamite sotto l’ideologia della riproposizione metrica, ne mostra l’interno vuoto e posticcio, elimina i passaggi, gli enjambement, i legamenti tra un verso e l’altro e procede per «vedere come può stare un verso lanciato nel vuoto». È l’utopia del verso isolato e scisso dal «tutto», che impersona l’utopia contro l’ideologia. Lucio Mayoor Tosi vuole una poesia «senza una chiara ragione e soprattutto senza difese. Come un bengala nel buio, un verso nel futuro».

Ecco i primi tre versi della poesia:

Scacchiera e blu elettrico sull’asteroide Pio XI°.
Pavimento di larghe piastrelle, chiaro, dove si balla.
Salirci è un attimo.

Qui è stato distrutto tutto, è stata dichiarata guerra ad ogni ipotesi di senso e di verosimiglianza che un concetto ideologico di poesia tardo novecentesca vorrebbe conculcarci. Qui siamo su di un «asteroide» con un «Pavimento di larghe piastrelle» «dove si balla». È incredibile con quanta naturalezza e facilità qui sia stata distrutta l’ideologia del senso della poesia della riproposizione metrica oggi dominante, «salirci è un attimo», scrive Mayoor Tosi.
Una proposizione di poetica chiara, forte, inequivoca.
Il «frammento» è concepito come particolare che esprime la negazione della totalità, l’espressione cioè di una totalità negativa. Il «frammento», dunque, non può essere che una micro totalità intensamente abitata dal negativo e dalla negazione. È una poesia che va dritta verso l’ignoto senza salvagente come un acrobata che volteggi senza rete di salvataggio.

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Scrive Marco Maurizi riprendendo una nota tesi di Adorno:

“Testi, che tentano apprensivamente di indicare senza interruzioni ogni passaggio, cadono perciò anche immancabilmente nella banalità e nella noia, che affetta non solo la concentrazione della lettura ma anche la loro stessa sostanza“. [1]

Adorno punta ad una contraddizione latente dell’idea di sistema. Un testo, infatti, in cui ogni passaggio concettuale venga oggettivato, una totalità in cui lo sviluppo dell’argomentazione fosse fissata in modo rigoroso, renderebbe superfluo il pensiero. Ecco che a partire da un rilievo puramente formale, l’ideale dell’esposizione continua di un contenuto, siamo giunti ad un dato contenutistico che – secondo Adorno – costituisce al tempo stesso il suo telos nascosto. Nell’ideale del suo pieno dispiegamento il sistema mostra che ciò che sembra appartenere alla mera “tecnica” spinge verso l’esautorazione del pensiero. Allo stesso tempo, tuttavia, l’esigenza sistematica muove verso la dissoluzione dell’oggetto, della sua natura opaca e altra rispetto al pensiero.

“La regola della completezza dei singoli passaggi pretende […] che l’oggetto si lasci esporre in un contesto deduttivo privo di fratture: una presupposizione della filosofia dell’Identità. […] La richiesta di continuità nel processo del pensiero tende ad assumere in modo pregiudiziale la chiusura nell’oggetto, l’armonia propria di questo. […] La concezione romantica del frammento come creazione incompiuta e tuttavia proseguente verso l’Infinito attraverso l’autoriflessione, propugnava [al contrario] un motivo anti-idealistico“. [2]

Scrive Marco Maurizi:

«Come il contenuto del pensiero anti-sistematico non può che esprimersi in forma frammentaria, così il frammento ha la propria ragion d’essere nell’espressione di questo contenuto critico. Il pensiero che sceglie la forma aperta e priva di potere del frammento è animato, dice Adorno, dalla denuncia del dominio sulla natura e sugli uomini: è solo in rapporto a questa perenne denuncia che il termine “negazione” assume un significato in Adorno e che dunque è possibile comprendere in che senso il frammento si faccia negazione della totalità. Negativo è sinonimo di critica, critica di un positivo secondo il concetto hegeliano della bestimmte Negation». [3]

Appunto di Giorgio Linguaglossa

Il «soggetto», come sappiamo, è da sempre nel legame relazionale. Interloquisce con altri «soggetti» e dimora tra significato e significante, tra enunciazione ed enunciato, tra il rumore delle parole e il silenzio delle parole. Il soggetto si nasconde sempre, lo sappiamo, lo abbiamo appreso da Lacan; ma è nella logica del rimosso che questo avviene, ovvero, nello spazio politico della parola (anche poetica). La parola poetica obbedisce allo spazio politico? Quale legame c’è tra l’agorà del politico e il discorso poetico? La parola poetica, il logos poetico si dà soltanto nella rappresentazione di finzione? Per il discorso politico relazionale, il «Reale» è ciò che è irriducibile alla simbolizzazione, la sua è una verità alienata; invece, nel discorso poetico tutto viene ricondotto, in un modo o nell’altro, al processo della simbolizzazione (diretta o indiretta). Qualcosa torna sempre allo stesso posto, tende ad affiorare ma come in maschera, come un contenuto ideativo che si veste di parole. La «verità» si dà nel processo e nel tempo, tra rimozione e simbolizzazione, tra «io» e l’«Altro», imprendibile e imperdibile. Il luogo della rimozione non coincide con il luogo del tempo, entra in conflitto con esso e sprigiona le scintille della simbolizzazione. Il luogo della «verità» coincide così con il luogo della «perdita».

Il concetto di «orizzonte della parola» è analogo al concetto scientifico di «orizzonte degli eventi»; è l’apparire della parola che si dà come un «evento». Il rapporto fondamentale non passa quindi tra ciò che si dice e ciò che si tace come se fosse un gioco di abilità, da rethoricoeur, da prestigiatore, ma un «evento» che ha già in sé uno spazio di ombre significanti e di significati ormai non più attingibili e transitati nell’imbuto del tempo.

Nel tempo in cui la crisi è in crisi, non c’è più alcun luogo a cui appigliarsi se non al punto fermo che chi Parla è un Altro che introduce il suo discorso eterodiretto con il nostro egolabile.

[1] Th. W. Adorno, Minima moralia, in Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt a. M 1978, IV, n. 50.
[2] Th. W. Adorno, Noten zur Literatur, in GS, cit., XI, p. 24.
[3] https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/06/claudio-borghi-riflessioni-sulla-poetica-del-frammento-e-del-tempo-interno-poesie-tratte-da-dentro-la-sfera-2014-con-un-commento-di-luigi-manzi/comment-page-1/#comment-16463

Giuseppe Talia

8 dicembre 2016 alle 22:57

 Accogliendo l’invito di A. M. Favetto, come anche di A. Sagredo (lupus in fabula o uno-dei-due) vorremmo riportare alcune notizie letterarie sul frammento che agevolmente abbiamo trovato su wikipedia (fonte da prendere con le dovute riserve), cercando, oltremodo, di applicare nello specifico la teoria del frammento ai versi dell’autore proposto, Kjell Espmark, come anche dell’unico esponente della poetica del frammento che al momento riconosciamo, Giorgio Linguaglossa.

( Di Sagredo, M. Mario Gabriele e Ubaldo de Robertis tratteremo più avanti. Degli altri aderenti al movimento che compaiono citati nella discussione non abbiamo elementi significativi da trattare).

Leggiamo su Wikipedia:

1) Il Frammentismo, o Poetica del frammento, è una tendenza letteraria sviluppatasi in Italia nei primi anni del Novecento.

2) incarna una concezione della letteratura legata alle dottrine irrazionaliste e decadenti

3) prevede la costruzione dell’opera letteraria non tramite un insieme organizzato di eventi e situazioni, ma tramite un mosaico di frammenti, di immagini, di episodi slegati fra loro.

Il punto uno dice chiaramente che il frammentismo si è sviluppato in Italia nei primi anni del Novecento. Ma, considerando la perfetta analisi di Sagredo, lo stesso ha interessato gran parte della letteratura così detta slava, anche se Sagredo sposta il baricentro del frammento sul piano prettamente linguistico e di critica, affermando: “Senza di esso non si riuscirebbero a comprendere le centinaia di analisi critiche, le quali non solo affrontarono i “frammenti contemporanei” (quelli cioè che si stavano svolgendo di pari passo alla evoluzione dei metodi critici per comprenderli), ma anche quelli dei secoli passati (non specificatamente russi, poiché gli esempi di poeti e scrittori stranieri servirono come esempio e stimolo ai critici russi e europei).”

Capiamo quindi che il frammento è utile a una certa critica e che esso è sempre esistito, “Il frammento nasce prima della comparsa dell’uomo”. (Sagredo, ibidem)

Il punto due dice che la poetica del frammento è legata alle dottrine irrazionaliste e decadenti. Ci piace pensare che Linguaglossa, in primis, appartenga all’irrazionalismo metafisico e non a quello radicale, visto il suo grande impegno per la poesia che egli critica e pratica da sempre. Anche l’irrazionalismo ontologico ben si addice al nostro Giorgio, perché, conoscendolo poco di persona, ma avendo letto con attenzione la sua vasta produzione, potremmo azzardare che dietro alcuni aspetti formali vi sono sicuramente altri interdipendenti (visto la poiesis ) con aspetti decisamente opposti. (decadentismo).

Il punto tre entra nel merito della produzione vera e propria. La scelta del frammento è conseguenza di una visione della vita confusa, parziale e soggettiva. Al soggettivo si contrappongono immagini in cui l’oggetto percepito dal soggetto si ferma (Silenzio. La pioggia infuria lassù. Espmark) (Notte. Pioggia. Nebbia. Ho aperto la finestra. Linguaglossa) come quadri impressionisti, in un realismo en plen-air che nega l’importanza del soggetto a scapito del colore più che del disegno, dovuto, quest’ultimo a una forma tradizionale, mentre il frammento (come l’impressionismo) privilegia la libertà del verso.

Leggiamo ancora che il frammento si avvicina all’espressionismo, al lato emotivo della realtà (Abitavo presso una stella sul canale nero, Linguaglossa) (Ricordo in un brivido una carreggiata zuppa,, Espmark).

Leggiamo ancora che il frammentismo trova il suo più valido sostenitore nella rivista La Voce, durante il periodo di direzione da parte di Giuseppe De Robertis, e che esempi della poetica del frammento sono Slataper, Boine, Rebora, Sbarbaro. La poetica del frammento è presente in Montale fin dagli Ossi di Seppia, anche se un esempio lampante si trova nelle Occasioni con la poesia Keepsake, frammento e onomastica di pari passo, ma, inaspettatamente spunta Pascoli con Myricae (Urtava, come un povero alla porta/ il tramontano con brontolio roco) che a quanto pare incarna pienamente i tre punti sostanziali della poetica del frammento.

Di fronte a una tale schiera di nomi non possiamo che validare ogni aderenza al movimento. Il quale, forse, per ragioni di corsi e ricorsi storici, ritorna in questo inizio di secolo con l’aggiunta di poeti nordici, i quali probabilmente si sono nutriti con il latte della Sibilla Cumana.

Certamente non si deve cadere nel tranello esemplificativo che scrivere per frammenti sia spezzare il verso con interpunzioni tipo “Buio. Accendo la luce. La nebbia si dirada”, in quanto la Musa, a cui si deve grande rispetto, e ancor di più ai lettori-fruitori (intendo quelli navigati in poesia) non la si può raccontare con esemplificazioni, ritrosie o epigonismi.

Sagredo ha molte pregevoli qualità. Una delle sue dis-qualità precipue è quella di dare un colpo alla botte e una al cerchio. Non ce ne voglia, ma notiamo, noi osservatori che lo stimiamo, che spesso, nella sua assoluta ricerca, casca in contraddizioni. Ora, premettendo che la cifra di Sagredo è proprio la contraddizione, non in termini ma in assoluto, non capiamo come mai egli voglia associarsi a una corrente letteraria, il frammento, che non gli appartiene e che relegherebbe la sua opera in una nicchia, quando, invece, la libertà dei suoi versi e della sua grande cultura, sostanzialmente non appartengono a nessuna corrente che non sia la propria. Di frammento non ne vediamo traccia nella sua produzione, piuttosto “sangre e arena”, la biacca del teatro shakespeariano, l’innovazione, la fuoriuscita dopo l’auto-isolamento. Dov’è la poetica del frammento nelle sue opere? Ce lo spieghi. Ci porti esempi pratici e non teorici.

Mario M. Gabriele ci intenerisce, piacevolmente e, ricercando, dove possibile, la sua ricerca poetica dispiegata in anni di studio e di lavoro, troviamo una recente evoluzione nella poetica del frammento con risultati di sicura rilevanza, laddove egli inserisce nell’onomastica letteraria, quadri espressionistici ed episodi apparentemente slegati, con una attenzione verso i sentimenti e aspetti morali della vita (Il boia a destra, il giudice a sinistra).

Ubaldo de Robertis, che conosciamo bene per corrispondenza, appare l’autore più lontano dalla poetica del frammento. Egli è Poeta, per profondità e per implicazioni musicali, sostanzialmente tradizionale anche se nella sua forma- poesia si ravvisano delle spezzature frastiche che presupporrebbero forme ibride, ma che, se ascoltiamo bene, tendono alla ricerca del suono, del ritmo, con una rappresentazione unitaria, in termini di componimento.

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Giuseppe Talia

9 dicembre 2016 alle 15:46

Ho come l’impressione che si voglia percepire la discussione intorno alla poetica del frammento come a una diatriba fra sostenitori e oppositori, tra chi ne rileva la portata rivoluzionaria e chi si abbarbica su posizioni tradizionali, fino ad arrivare a toni inquietanti di avvertimento a “non disturbare il conducente”, a non intralciare il passo a chi ha maggiore mobilità, a trincerarsi dietro il silenzio, fino alle offese gratuite (non si accettano intimidazioni né insulti che vengono rispediti ai vari mittenti).

Premetto che personalmente non sono né favorevole né contrario alla poetica del frammento. Nella mia dissertazione ho indagato fatti storici, indizi, teorie, affermazioni, corredando il tutto con esempi di critica applicata (mi tolgo un sassolino dalla scarpa, dicendo che siamo capaci di fare critica costruttiva e applicativa, non solo a scrivere baggianate pseudo-ironiche), mettendo a confronto autori e versi.

La poetica del frammento è una delle tante forme di poesia. E’ nata in Italia nei primi anni del Novecento; ha avuto esponenti di rilievo; continua ad avere esponenti a tutt’oggi.

Semmai c’è da chiedersi come mai la poetica del frammento si sia sviluppata nel nord Europa a partire dalla fine degli anni cinquanta del Novecento, anche se, leggendo con attenzione la prefazione di Giorgio Linguaglossa al libro di Espmark, non si può che essere d’accordo con l’analisi condotta (quando Giorgio Linguaglossa si trova in quello speciale stato di grazia…).

Nel mio intervento mettevo, però, in guardia chi, interessato all’applicazione della poetica del frammento, pensasse che la stessa si potesse risolvere con l’interpunzione, la frattura del verso, l’impressione e l’espressione, in quanto la frammentazione richiede, invece, un’analisi sociale, linguistica, morfosintattica, financo simmetrica, con le alterazioni spazio-temporali, le pause, gli agganci e/0 innesti, la dislocazione dell’oggetto in rapporto al soggetto, l’autobiografismo: il protagonista guarda, ricorda, dice, riporta. “Il protagonista dice semplicemente: «La apro» (la porta), con tutto quel che segue”, scrive G. Linguaglossa nella prefazione a Espmark.

Riguardo ai versi di Steven Grieco Rathgeb “Una brezza/la porta si è spalancata. Fitto fogliame,/nessuno,/la soglia non varcata./In questo addio, sono tornato a casa”, si può notare che la forma è quella del haiku, (e non è l’haiku un frammento?) tornerebbero anche le sillabe se si sistemassero i versi in modo diverso “Una Brezza/la porta si è spalancata/Fitto fogliame. L’autore però continua con una metonimia, “nessuno,/la soglia non varcata”, quasi a voler rafforzare il senso di smarrimento e sbigottimento per un evento imprevisto, misterioso in cui gli elementi della “natura” (impressionismo) colgono l’attimo. Potremmo trovare molte associazioni con la pittura impressionista, da Sisley a Monet da Guillaumin a Corot.

C’è una sterminata letteratura sul significato del bosco. Non sapevo che l’ideogramma cinese di bosco fosse equivalente a quello di “essere”, e questo mi conforta ricordando un test di sette domande attribuito a Freud sul bosco: 1) Ti trovi in un bosco. Come sono gli alberi? A) alti e fitti. B) Bassi e radi (…)

Concludo dicendo che i miei interventi sul tema non sono pensati per sminuire nessun autore indicato, nel rispetto per la ricerca e formazione di ognuno.

N. B. I versi di Tranströmer

“Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero”,

ad ogni nuova lettura acquistano sempre più significati e connessioni e interconnessioni. Quasi un aforisma.
Leggevo qualche domenica fa sull’inserto Robinson di Repubblica come un verso della Szymborska sia diventato così popolare da essere ricordato da tanti, “Ascolta come mi batte forte il tuo cuore”.
Credo che il verso di Tranströmer, che Giorgio Linguaglossa ormai cita continuamente, abbia delle buone chances per diventare anch’esso popolare.

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9 dicembre 2016 alle 18:49

Caro Giuseppe,
quando ragioni intorno alla poesia si nota la tua perspicacia più che quando invece fai dell’ironia… Tu hai messo il dito sulla piaga, e ti chiedi acutamente:

«La poetica del frammento è una delle tante forme di poesia. E’ nata in Italia nei primi anni del Novecento; ha avuto esponenti di rilievo; continua ad avere esponenti a tutt’oggi.
Semmai c’è da chiedersi come mai la poetica del frammento si sia sviluppata nel nord Europa a partire dalla fine degli anni cinquanta del Novecento».

L’interrogativo è d’obbligo… ma poi per tante ragioni, come tu hai ben descritto, la poesia per frammento è emigrata in Svezia e in Norvegia con un poeta come Rolf Jacobsen, mentre noi abbiamo avuto il fenomeno Cardarelli negli anni trenta e il neorealismo negli anni Cinquanta.
Come è potuto accadere questo gigantesco arretramento? Dal cui interrogativo ne scaturisce un altro tutto moderno: Questa lacuna stilistica quali effetti ha prodotto sulla poesia italiana del secondo Novecento e dei giorni nostri? È la cosiddetta poetica del «frammento» un tentativo di trovare una soluzione a questa grande lacuna?
Il problema è aperto. Ai poeti italiani la parola.

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Roma, Venerdì 28 ottobre h. 17.30 all’Aleph, vicolo del Bologna, 72 si presenta il ROMANZO DELLA STAGNAZIONE SPIRITUALE: 248 giorni di Giorgio Linguaglossa (Ed. Achille e la Tartaruga, Torino, 2016 pp. 202 € 16) Commento di Sabino Caronia e Lettura dialogata di un capitolo, l’85 giorno titolato: «L’esistenza senza destino» a cura dell’Autore e di Costantina Donatella Giancaspero

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(Ely, la protagonista del romanzo)

Questo non è un romanzo “tradizionale”, una storia d’amore tradizionale, e neanche un triangolo, anche se nelle pagine finali si parla parecchio di triangolo. È un romanzo della Crisi esistenziale, il romanzo della stagnazione spirituale.
Una sorta di roman philosophique, o meglio, un romanzo esistenziale, molto dialogato. Il dialogo infatti occupa un settanta per cento della narrazione e gli interventi del narratore sono appena accennati, appena delle didascalie, quasi da sceneggiatura. Lei, la bellissima spogliarellista, ex attrice di film porno usa lo stesso linguaggio dello scrittore; lui, un intellettuale, scettico, distaccato, svogliato, in profonda crisi di motivazione letteraria che, consapevolmente, come lui dice, scrive «romanzi di terza categoria», dei «gialli», con un commissario, dal corrivo cognome, de Luca, svogliato, demotivato, disilluso che non riesce a sbattere in gattabuia i delinquenti che lui vorrebbe; lei appassionata e ribelle alla normalità della vita borghese.

Il romanzo comincia narrato da lei, poi passa la palla a lui, per riprendere verso la fine a narrare lei; e, nelle ultime pagine c’è addirittura un narratore esterno, allorché il romanzo assume l’aspetto di un dramma, con tanto di palcoscenico, un regista e un altro personaggio, Magistri, l’impresario delle porno star, con tanto di scena e di indicazioni scenografiche. Sceneggiatura, teatro, cinema, fotogrammi serrati si ritrovano fusi insieme, con un ammiccamento forse anche al Tinto Brass de L’uomo che guarda ma più probabilmente al romanzo esistenzialista francese degli anni Sessanta.

L’inizio del romanzo sembra tradizionale: Lui che corteggia una bellissima Lei. E invece, si aprono subito le quinte della problematica dell’ansia e dell’angoscia, tipica della nostra epoca della stagnazione spirituale; le parole dei protagonisti si perdono in una atmosfera ovattata dove i significati si sbriciolano, si dissolvono, diventano irriconoscibili.

https://www.facebook.com/donatella.giancaspero/videos/700900823393599/

La vicenda procede con dialoghi serrati, drammatici. Ogni tanto lo scrittore si abbandona, suo malgrado, a riferimenti letterari (il romanzo di Moravia, i gialli «vincenti» e «normali» di Camilleri, la poesia di Montale, un titolo di Brodskij), disquisizioni filosofiche, un confronto a tutto campo dove emergono le contraddizioni del nostro modo di vivere. Ely sprona Massimo a scrivere romanzi veri. Lui risponde che non ne ha voglia, che preferisce scrivere romanzi «gialli di terza categoria», perché è questo quello che il pubblico gradisce e l’epoca richiede. Man mano che il romanzo procede, i dialoghi si fanno sempre più serrati.

Parlavo di cinismo, di crisi esistenziale, mi riferivo in particolare ai due lunghi sogni che in qualche modo dividono il romanzo. Il primo (pag.31 e segg.) è la scena in cuii il protagonista scende in una grotta, una specie di caverna-incunabolo senza fine, dove è il nichilismo a farla da padrone; Il secondo (p. 131), è la scena di un treno che sta per scontrarsi con un altro sulllo stesso binario a tutta velocità, c’è il problema dell’identità (lui si riconosce nel macchinista che sta per andargli contro) e di sdoppiamento della personalità.
Senza dubbio c’è l’erotismo, non rappresentato come una sfida alla convenzione borghese, quanto come un erotismo proprio di due intellettuali in crisi; un topos letterario anche, tipico dei romanzi esistenzialisti francesi degli anni Sessanta. Lei cammina nell’appartamento sempre nuda, al massimo con autoreggenti e/o perizoma e tacchi a spillo. Tacchi altissimi, ombretto, fard, accessori della bellezza femminile, autoreggenti, reggicalze; lei è seduta davanti allo specchio, parla di problematiche esistenziali e filosofiche. Lui fuma MS con filtro, lei fuma Astor con filtro, l’appartamento è invaso da una fitta nuvola gialla, metafora visibile dell’avvelenamento della loro condizione esistenziale

Gli atti erotici sono uno o due, potremmo dire uno e mezzo, il primo a cui il nostro scrittore assiste dall’altra stanza, con Magistri primo attore; il secondo direttamente, dal vivo, non dal protagonista che assiste ma dal punto di vista della donna e del suo amante.
Da segnalare, infine, le innumerevoli considerazioni di estetica,sulla bellezza e sull’idea di romanzo che ha il protagonista («Nel migliore dei casi puoi scrivere alla Moravia»).
E, infine, il finale. Drammatico. A sorpresa.

(Sabino Caronia)

https://youtu.be/1157jZhPQ8Y

65° giorno

I PENSIERI DI MASSIMO: LA FERMATA NEL DESERTO

Avevo raggiunto quel gradiente dell’esistenza oltre il quale non resta più nulla, quel punto dopo il quale non c’è più futuro e dietro il quale rimane soltanto un cumulo di macerie fumanti al quale noi abitualmente diamo nome di «passato». In verità, questo punto, virtualmente, esiste soltanto in potenza, come possibilità estrema, di cui di solito gli esseri umani non faranno mai esperienza diretta nemmeno nel corso di un’intera esistenza. Quel punto non è più il punto della sospensione, e nemmeno della sospensione di tutte le cose ma è il punto del termine dopo il quale non resta altro che fare esperienza del vuoto, del niente. Ed è qualcosa di spaventoso che non augurerei nemmeno al mio peggior nemico, ammesso che ne abbia uno, giacché in quella dimensione dell’esistenza cessano di avere senso le comuni distinzioni di bene e di male, di giusto e di ingiusto, perché tutto ciò è unicamente privo di senso. Avevo raggiunto, dunque, quel punto preciso dove non c’è più spazio per la disperazione, non c’è più spazio per l’attesa e non è possibile neanche fare il tentativo del ritorno, della nostalgia, nella misura in cui una volta che siamo giunti nel non-luogo, non è più possibile nemmeno immaginare che esista qualcosa che abbia nome “luogo” e che possa costituire un punto verso il quale ritornare o comunque dirigersi.
C’è un momento nel corso dell’esistenza che quando lo raggiungiamo ci accorgiamo che siamo in mezzo ad un deserto. Ovunque si volga lo sguardo non vedi altro che una distesa di sabbia marrone. Dune di sabbia fino al più lontano orizzonte. Ecco, questo significa che avete raggiunto il punto dove c’è soltanto il semaforo rosso che vi avverte che siete arrivati al non-luogo. E il semaforo segna sempre il rosso ovunque voi andiate: a destra, a sinistra, a nord o a sud. E non c’è nulla che possa strapparvi a quella condizione tranne un evento del tutto insperato o indesiderato: un terremoto, un uragano che vi faccia sprofondare negli abissi di un altro luogo così distante ed infernale che voi non avevate minimamente previsto o prefigurato. Una volta soltanto abbiamo avuto cognizione di un evento simile quando siamo stati cacciati fuori dal ventre materno e siamo usciti alla luce del sole belando come agnelli in preda al terrore. Qualcuno ci ha tagliato il cordone ombelicale che ci legava alla placenta della nostra genitrice e siamo rimasti soli nel cuore della notte, in mezzo ad estranei che non abbiamo richiesto, non abbiamo scelto, ai quali abbiamo dovuto soggiacere costretti dalla nostra impotenza di neonati. Ma io ero un uomo adulto quando giunsi in quel punto che ho chiamato non-luogo, ero ancora nel pieno possesso di tutte le mie facoltà e della mia volontà, e l’uomo è una specie di macchina infernale che è capace di muovere tutte le cose, capace di sopravvivere nelle condizioni più avverse e capace di desiderare anche quando il desiderio è morto e non restano altro che le colonne d’Ercole del vuoto da esplorare.

Quando incontrai le sue gambe avvolte nella guaina delle calze a rete, accavallate come due magnifiche torri affusolate che dal ginocchio, piccolo e ossuto, si allungavano fin sotto all’inguine, non ebbi la sensazione di aver incrociato la persona che avrebbe dato una svolta al mio destino, una svolta ed una scossa. Era superbamente bella. Nel suo sguardo lampeggiava un’aria altezzosa ed altera in cui riconobbi qualcosa che non riesco ad esprimere, che mi era familiare ed estraneo. Direi un fascino, una forza di attrazione che non mi saprei spiegare. Una forza gravitazionale, che è nelle cose più che nei nostri pensieri. Perché le cose accadono, le cose urgono, spingono… e il pensiero non può che seguirle.
Non ci fu tempo per riflettere che già la mia bocca si posava sulle sue labbra. Mi impastai dell’umore del suo rossetto viola e, mentre la baciavo, lei aprì gli occhi forse spaventati e voluttuosi. E vidi le sue pupille nere che si contraevano e si espandevano nelle iridi violette immerse nell’ombra. Fu un bacio lungo e tortuoso, tormentato e voluttuoso. Fu il nostro sigillo, il sigillo del nostro amore. In verità, ogni amore è riconoscibile dal proprio sigillo. Inequivocabile ed univoco. E il nostro sigillo fu il suo rossetto viola che si appiccicava alla mia bocca come una colla profumata. In seguito, per tanti anni fui perseguitato nel ricordo da quel rossetto viola e dalle sue labbra fredde che si aprivano lentamente. Non ho altri ricordi del nostro primo incontro se non che c’era una musica da ballo, le note risuonavano nell’ampio salone e lei che era seduta in un divano accanto alla finestra aperta sul gelo della sera mentre la pioggia tamburellava sulle mattonelle del giardino. Era come assente. Come se non ci fossi né io, né la poltrona nella quale eravamo sprofondati, né la finestra aperta, né la pioggia, né la chincaglieria della dimora borghese che ci ospitava. Mantenne quell’aria assente ed altera per tutta la serata mentre io la baciavo affannosamente, senza pronunciare una parola come se fosse una marziana o una venusiana catapultata per caso nel nostro pianeta in preda agli spasmi della decomposizione.

A quel tempo lei viveva, o meglio, sopravviveva, in una minuscola camera di uno squallido miniappartamento nei pressi della stazione Termini. Nell’armadio c’erano appesi i suoi abiti di scena, costumi erotici, scarpe dagli altissimi tacchi a spillo, stivali di tutti i colori che giungevano sopra il ginocchio, mantelline nere e violette, voilant, corsetti e corpetti traforati e trasparenti, minuscoli perizomi dal filo invisibile che terminavano in un triangolino della misura di un francobollo, cappellini con veletta, guanti di tutti i tipi e colori che giungevano fin sotto l’ascella. Una vera panoplia dell’eros.

Io la raggiungevo nel suo appartamentino ammobiliato ogni sera, prima dello spettacolo. Lei mi attendeva, in silenzio, non pronunciava mai una parola, avvolta nei veli dei suoi abiti di scena trasparenti e ci univamo in amplessi ora violenti e scomposti, ora dolci e languidi. Sorrideva d’un sorriso casto ed elitario, come se tutto il lerciume della sua esistenza non la riguardasse affatto. Aveva disciplinato il lerciume della sua esistenza mediante un rigorosissimo nitore, come una luce bianca che illuminava i movimenti del suo quotidiano. Cominciai a capire che non c’era nulla di strano nel suo modo di vivere. Con i piccoli occhi di lince alludeva ad un invito ad entrare nella sua alcova profumata. Almeno, così interpretavo il suo silenzio. A volte, abbozzava appena un accenno con la testa. Impercettibile. Talmente impercettibile che sovente mi chiedevo se in lei ci fosse del diniego o della accondiscendenza, e fino a che punto il cenno riflesso nei suoi occhi potesse essere interpretato nel significato di acquiescenza o di renitenza. Non ho mai compreso fino in fondo l’insondabile metessi di tutti questi retropensieri, non sono mai riuscito a sbrogliare fino in fondo il gomitolo dei suoi silenzi e delle sue reticenze. Ma forse tutto ciò non è importante. Non è determinante. Quello che era veramente importante può essere riassunto così: che la Ely stava con me, che ascoltava i miei silenzi mentre io ascoltavo i suoi. A quell’epoca ero portato a considerare che tutto ciò fosse un elemento inscindibile del suo essere nel mondo. In un certo senso, lei era così come io l’accoglievo. Lei era così come io la interpretavo. Ma poteva essere anche altrimenti. Sotto la coltre dei suoi silenzi e delle sue allusioni silenziose avrebbe potuto essere altrimenti. Avrebbe potuto rivelarsi un’altra donna.
Per lungo tempo presi a frequentare il suo miniappartamento ammobiliato di terz’ordine, la sera all’ora della cena. Portavo un cartoccio di supplì, crocchette, filetti di baccalà fritti, patate al forno dalla rosticceria sotto casa con del buon chianti e dei pasticcini. Poi facevamo all’amore. Amplessi silenziosi e fugaci. Poi, lei si vestiva ed io tornavo trafelato ai miei appunti di scrittura. All’epoca, stavo scrivendo un romanzo, niente di speciale, una serie di gialli con un commissario stanco e svogliato che invece di dare la caccia ai malviventi passava le notti a bere drink da un locale all’altro, passando dalle le braccia di una prostituta all’altra. Il commissario dormiva appena qualche ora, e la mattina, sempre stanco e distratto, andava in ufficio tra le scartoffie e i piedipiatti a giocare a guardia e ladri.

All’epoca, avevo anche pubblicato una decina di questi romanzi che avevano avuto un qualche successo di vendite e l’editore mi aveva fatto un contratto capestro con il quale mi teneva in pugno: dovevo sfornare un romanzo all’anno in cambio di pochi denari che mi permettevano di sopravvivere in qualche modo fumando pessime sigarette e mangiando un sobrio pasto al giorno in trattoria. Per i miei bisogni, era più che sufficiente. Vivevo di notte e dormivo di giorno. Il pomeriggio era dedicato alla scrittura. La mia esistenza viaggiava leggera e inafferrabile come un treno blindato. Non avrei dato una lira per tutto ciò che c’era fuori del mio vagone blindato. Vedevo il treno al quale era agganciato il mio vagone che correva trafelato nell’oscurità della notte del mondo ma non mi chiedevo dove mi stesse conducendo, quali deserti attraversasse. Non mi ponevo domande, ecco tutto. Lasciavo che tutto filasse convinto che in qualche modo, obtorto collo e barra a vista, prima o poi tutto tornasse a posto, magari nel posto sbagliato ma, in qualche modo, a posto.
Quando incrociai Ely ero sempre stanco e svagato; ero diventato un doppio del personaggio del commissario creato dalla tastiera del mio computer. Ero alla ricerca di sempre nuove emozioni, di nuovi ambienti e di nuovi personaggi da mettere nei romanzi.
Ely, sì, era un personaggio da romanzo. Di madre ucraina e di padre gitano era una nomade, una apolide. I suoi occhi di lince grigia la rivelavano per quello che realmente lei era, il taglio obliquo dei suoi occhi mi metteva una specie di inquietudine. Era una senza patria alla ricerca della propria identità. Ma quale identità? Mi chiedevo. Pensavo di mettere anche lei in qualcuna delle mie storie grigie e stereotipate. E veramente, a sua insaputa, ce la misi. Qua e là descrivevo la sua magnifica chioma bionda, il suo pube biondo e la sua biancheria intima, bionda anch’essa. Almeno così la ricordo in quell’altra vita che noi tutti abbiamo dimenticato. Ora per allora. Cominciai a ficcare Ely dentro i miei romanzi. In uno divenne l’amante del commissario, il quale si recava da lei per vederla passeggiare in perizoma e giarrettiere. Quando glielo dissi, con mia somma sorpresa, Ely rimase inperturbabile. Continuò a fissarmi per un po’ con quegli occhi di lince grigia come se mi odiasse.
Mi colpiva lo sguardo «assente» di Ely, il suo volto dove a lato della magnifica bocca carnosa, stazionavano due pieghe sottili che le davano un’aria di composta malinconia. Mi perdevo ad almanaccare intorno ai suoi occhi violetti e grigi, intorno all’ombra delle sue palpebre, quegli occhi che sembravano non guardare mai in nessuna direzione, quanto piuttosto in tutte contemporaneamente, come gli occhi di certi animali in trappola che sembrano irrigidirsi in una fissità immota ma in realtà guardano ovunque alla forsennata ricerca di una via di fuga. Anche lei, all’epoca, era alla ricerca di una via di fuga, senza riuscire a trovarla. La osservavo quando mi voltava le spalle (quelle spalle terribilmente fragili e belle che mi rendevano inquieto), nei brevi minuti dopo l’amplesso, mentre fumava una sigaretta, approfittando della sua momentanea distrazione. Rubavo furtivamente alle sue spalle dei spiragli di verità, soprattutto nei momenti in cui la Ely si vestiva in fretta e furia per recarsi al night dove doveva fare lo spettacolo. Io l’accompagnavo con il mio carcassone sgangherato, ponzando in tutte le buche delle strade male asfaltate di questa capitale di merda, ma lei sembrava non farci caso, non sussultava mai, mai una parola di sorpresa o di meraviglia o di intemperanza…
Per Ely il mondo filava liscio come un tavolo da biliardo mentre per me il mondo rotolava come un bidone della spazzatura. Insomma, mi ci trovavo a mio agio anche in quei frangenti con la Ely. E questo aspetto mi inquietava. Non è possibile – mi dicevo – che con la Ely ci sto bene come con nessun’altra. Mi ci arrovellavo….

Scaricavo la Ely davanti all’ingresso del night, lei faceva il suo numero: saliva su un tavolo e si spogliava nuda, oppure ballava sinuosa attorno ad un palo togliendosi gli indumenti ad uno ad uno. Rimasta nuda, scodinzolava di qua e di là, si sedeva sulle gambe degli avventori, cincischiava, saltellava sugli alti trampoli scuotendo le natiche e poi, sempre ondeggiando, ritornava al bancone del bar dove prendeva qualcosa da bere, scambiava qualche parola con i clienti, sorseggiava un drink, fumava qualche sigaretta, sorrideva con un sorriso annoiato e distratto. E poi di nuovo saliva su un altro tavolo, si scuoteva la pesante chioma bionda dalle fragili spalle, sbatteva le natiche, s’inchinava, s’infuriava e trotterellava sui tavoli, passando dall’uno all’altro, seguendo la musica trash… poi tornava presso qualche avventore… e ricominciava daccapo.
Sì, devo ammettere che la Ely riscuoteva notevoli successi nell’ambiente per via del suo fisico esile e imponente, ma non solo, sarei tentato di affermare che era la sua particolare malinconia a renderla così avvenente agli occhi degli uomini. L’elegante architettura del suo volto, i movimenti felini che sembravano calcolati ed invece erano ingenui. Anche il suo modo di guardare il prossimo in maniera elusiva e sfuggente, con un lento movimento delle ciglia, riscuoteva grande successo presso il pubblico maschile.
Mi ero ficcato in testa che la Ely fosse un personaggio da romanzo e che io dovevo essere il suo romanziere. Idee quanto mai astruse ed inverosimili ma mi piaceva indugiare in quelle frivolezze.

Lasciavo Ely che faceva il suo lavoro nei night e me ne stavo dentro l’autoblindo a fumare pessime sigarette, una dopo l’altra. Ecco, se un effetto lo faceva su di me, questo era la moltiplicazione delle sigarette. Le fumavo una dietro l’altra, in macchina, fino a quando lei non tornava affaticata e trafelata, saltava dentro l’autobotte, io mettevo in moto e l’accompagnavo, a tutta velocità, presso un altro night. Lei balzava giù leggera come un aquilone sui tacchi a spillo e spariva all’interno. Io guardavo le lancette dell’orologio e fumavo altre sigarette. Una dietro l’altra. In silenzio.

– Ma caro perché non vieni anche tu a vedere lo spettacolo? – mi diceva con la sua vocina da cigno imbellettato. Ma io non ritenevo di doverle fornire una spiegazione, era piuttosto una domanda retorica a cui seguiva un silenzio retorico. Così passava la notte. Così, più o meno, passarono le notti, tutte le notti di quei mesi dell’inverno del 1999… Si chiudeva il sipario del millennio ed io la caracollavo su e giù per le vie del centro e paraggi e lei saltellava senza perizoma sui tavoli dei clienti. In tutto ciò non c’era nulla di eroico, nulla di erotico, nulla di poetico, direi nulla di trasgressivo. Era la banale normalità del suo lavoro. Ely aveva un vitino spaventosamente esile sul quale si ergeva il solco concavo e profondo delle reni al di sotto delle quali emergevano dall’ombra le natiche alte e lunghe. Non c’era niente da fare. Gli uomini andavano in tilt al solo vederla seminuda. Paradossalmente, Ely vestita normalmente non avrebbe richiamato quasi l’attenzione maschile se non per i seni ridondanti, ma non appena si spogliava, la faccenda acquistava un’altra dimensione. Quello che non riuscivo a capire era come facesse la Ely a resistere in quella rumorosa solitudine che era la sua esistenza tutto quel tempo pur in mezzo alla esuberante ammirazione maschile. Il volto malinconico di Ely appariva irresistibilmente erotico, bastava uno schiocco delle sue dita e i maschi sarebbero accorsi a frotte alle sue caviglie, come tanti cagnolini. E invece niente. Di tanto in tanto, mi parlava dei suoi amori passati o dei suoi amanti consegnati all’oblio, erano appena accenni a cui non seguivano mai spiegazioni esaurienti, ed io presi ad indispettirmi di tale negligenza. Lo compresi in seguito: la sua non era negligenza né trascuratezza, si trattava di noia. Noia per tutti quegli uomini che si affaccendavano dietro i suoi tacchi a spillo, noia per la loro ingombrante rumorosità, noia per il loro portafogli, noia per le luci al neon dei night, per lo champagne servito dentro boccali di ghiaccio da camerieri in livrea, noia per le macchine sportive decappottabili e non, noia per tutto quel mondo fittizio fatto nel modo che tutti sappiamo e che non potrebbe essere diverso nemmeno se tutti lo volessimo. Ma davvero lo vogliamo? Dico un mondo diverso. Davvero lo vogliamo?

Forse Ely aveva scelto me perché ero fuori dal gioco. Ero un intellettuale. Uno scrittore di seconda categoria. Un perdigiorno. Ely sapeva che ero uno scrittore di mezza tacca, un poeta fallito, anzi, abortito. Sono convinto che non si sarebbe mai presa uno scrittore di successo, c’era in lei la recondita inclinazione a stare coi perdenti. E in questa faccenda io ero un vero asso, un vero perdente. Avevo fatto di tutto per essere un perdente. Mi ci ero messo d’impegno. Anche il personaggio centrale dei miei romanzi, il commissario De Luca, era un perdente, un defenestrato da un commissariato all’altro, trasferito dal Ministero per incapacità e scarso impegno. Tra me e il mio personaggio si era stabilita una segreta alleanza, una segreta, tacita corrispondenza, una affinità. Insomma, io mi ci riconoscevo nel mio personaggio, anche lui era un mediocre: non sapeva o non poteva vincere. Schiaffare in galera un malvivente non lo riempiva di gioia, diceva che per la legge dei vasi comunicanti e per l’equilibrio dell’ecosfera sociale ci volevano anche un bel po’ di delinquenti in libertà. Questa era la filosofia del mio commissario, nella quale in un certo qual modo mi riconoscevo. C’era stato un tempo in cui avevo creduto di essere un poeta, avevo anche scritto un libro di poesie. Ma erano mediocri, irrimediabilmente mediocri. E così ci avevo rinunciato e mi ero messo a scrivere gialli. Intanto, mi proponevo di scrivere un grande romanzo, il romanzo della mia vita, il romanzo del riscatto, ma lo posponevo per la fine dei miei giorni. Ma, in fin dei conti, riscatto di che cosa? Ero uno scrittore di gialli, punto e basta. Questo mi dava di che vivere, anche se ero sempre in bolletta. L’editore, quell’aguzzino, se ne approfittava, sapeva che ero in bolletta e mi dava gli anticipi col contagocce, tanto per non farmi morire di fame. Però c’era da pagare l’affitto del tugurio dove ero relegato, c’erano le bollette del gas e della luce, la ricarica del cellulare, le sigarette, le camicie sporche da portare in tintoria e da far stirare, il dentifricio da comprare.. e così, in mezzo a tutti questi rompicapo incrociai Ely, sottile come un pistillo e polputa come un gambero.

sabino-caronia-foto-1Sabino Caronia, critico letterario e scrittore, romano, ha pubblicato le raccolte di saggi novecenteschi: L’usignolo di Orfeo (Sciascia editore, 1990) e Il gelsomino d’Arabia (Bulzoni, 2000); ha curato tra l’altro i volumi Il lume dei due occhi. G.Dessì, biografia e letteratura (Edizioni Periferia, 1987) e Licy e il Gattopardo (Edizioni Associate, 1995). Ha lavorato presso la cattedra di Letteratura Italiana Contemporanea all’Università di Perugia e ha collaborato con l’Università di Tor Vergata, con cui ha pubblicato tra l’altro Gli specchi di Borges (Universitalia, 2000). Membro dell’Istituto di Studi Romani e del Centro Studi G. G. Belli, autore di numerosi profili di narratori italiani del Novecento per la Letteratura Italiana Contemporanea (Lucarini Editore), collabora ad autorevoli riviste, nonché ad alcuni giornali, tra cui «L’Osservatore Romano» e «Liberal». Suoi racconti e poesie sono apparsi in diverse riviste. Ha pubblicato i romanzi L’ultima estate di Moro (Schena Editore, 2008), Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi (Edilazio EdiLet, 2009), La cupa dell’acqua chiara (Edizioni Periferia, 2009) e la raccolta poetica Il secondo dono (Progetto Cultura, 2013). Del 2016 è La ferita del possibile (Rubbettino).

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Alfredo de Palchi da Bellezza versus bruttezza 1-16 agosto, da rivedere, inediti – DIALOGO tra Giorgio Linguaglossa e Giuseppe Talia a proposito del Grande Progetto. Gli anni Settanta, Ottanta, La democratizzazione della poesia, Crisi della forma-poesia. Ripartire dal punto dove Montale e Pasolini hanno gettato la spugna

Alfredo de Palchi

da “Bellezza versus bruttezza” 1 – 16 agosto 2016, (da rivedere)

1

Vorresti essere ”scabro ed essenziale”. . . quanto il martire cristiano Eusebio glorificato da Anton Raphael Mengs nell’affresco della chiesa Sant’Eusebio a Roma. . .nobile nome che tu hai dimesso preferendo quello plebeo di Eugenio. . . I tuoi lustrascarpe leccapiedi ruffiani e amici ti chiamano Eusebio per sentirsi più importanti di coloro che usano Signor o Maestro Eugenio. . . chi non ama la tua bellezza poetica benché sia di radice anglosassone. . .

2

ignota sulla tua faccia da bulldog con penduli labbroni sussurranti immagini virili e di potenza. . . di figure femminili che ignorano la figura della tua presunta bellezza visiva. . . e della tua squallida cafonaggine sgridata alla Mosca cieca “ma stai zitta tu che sei così brutta”. . . a Milano 1961 all’uscio del ristorante con un banchiere e signora e l’autore di La coda di paglia e signora. . .

3

nessun sorriso a luna piena quella notte che hai perso il giovane amico conosciuto tramite Robert Lowell dopo due mesi di conoscenza quotidiana. . . appoggiato al mio braccio ti accompagnavo al giornale di via fatebenefratelli. . . hai tu fatto del bene o ti ha ferito il mio incontro con l’altro vanitoso dei suoi baffetti?. . . da quella data non ti smarrisco. . .
4

perché bellezza tirannica finge

da

Alfredo de Palchi LA QUESTIONE DELL’AUTENTICITÀ. 16 brani da Estetica dell’equilibrio – Genesi della mia morte (inediti) – Il Soggetto, la Cosa e la Rimozione a cura di Giorgio Linguaglossa – Io Antropoide simbolo del male peggiore dalla finestra guardo il “globo” scendere a Times Square di Manhattan 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1. come fa un sasso lanciato nell’acqua il fondale del pianeta esplode allargando a cerchi l’irradiazione della massiva potenza nucleare | 

  1. giorgio linguaglossa

    A PROPOSITO DEL GRANDE PROGETTO. GLI ANNI OTTANTA. I MIEI DUBBI LE MIE CERTEZZE 

    Nel 1985, dopo aver girovagato per le carceri di Treviso, Pistoia, Firenze in qualità di direttore di carcere, tornai a Roma dopo un periodo di sei anni di assenza dalla capitale, e la trovai profondamente cambiata. Capii che eravamo entrati nel decennio della falsa opulenza. L’italia all’epoca era dominata dal centro sinistra Craxi Andreotti Forlani. A quel tempo adoperavo ancora le categorie adorniane della falsa coscienza e di alienazione. Cominciai allora a ristudiare filosofia e a rileggere opere di letteratura dopo sei anni di abbandono totale da quelle che ritenevo letture quisquilie, dei fiorellini che la borghesia si mette nel taschino della giacca per apparire presentabile. Compresi che la borghesia italiana aveva rinunciato a indossare qualsiasi fiorellino perché non gli serviva più, anzi, che aveva mandato al macero tutti i fiorellini. Compresi che la poesia di Sandro Penna era un perfetto esempio di fiorellino che piace alle anime gentili, compresi che i rigurgiti dello sperimentalismo erano espressione dell’eterno petrarchismo delle italiane lettere. Compresi che bisognava cambiare direzione di marcia, anzi, bisognava cambiare strada. Pensavo che bisognasse imboccare un’altra autostrada, Ma, come fare? Ripresi in mano i libri di Zanzotto e sorridevo al suo disperato sperimentalismo qualunquoide, sorridevo a quella ideologia della natura incontaminata, a quel suo sperimentalismo eufonico e modulato… che spettinava le anime gentili…

    Ripresi in mano il Montale di Satura (1971) e cominciai ad insospettirmi. Mi chiedevo: ma non è che qui Montale si è messo a giocare a fare finta poesia? Non è che qui Montale ha iniziato a gettare a terra tutto l’armamentario della vecchia poesia perché non più utilizzabile nelle nuove condizioni del capitalismo? Iniziai a dubitare della bontà di quella apertura al linguaggio di tutti i giorni. Il dubbio cartesiano mi ossessionò per alcuni anni. E intanto leggevo e leggevo la poesia di tutti quegli anni, dai milanesi ai sudisti. E mi rendevo conto che i conti non tornavano. Che in quell’equazione tracciata dalla Antologia di Cucchi e Giovanardi nel 1996 c’era una incognita, anzi, numerose incognite, Cominciai a pensare che tutta quella ricostruzione della poesia italiana del Novecento fosse tutta fatta ad usum delfini. Nel frattempo i miei dubbi si infittivano e si ingigantivano, fino al punto che chiusi i miei dubbi in una certezza: la vera questione della poesia italiana stava nell’abbandono, da parte di Montale e di Pasolini, i due più grandi poeti dell’epoca viventi in Italia e teorici, della trincea della poesia. La poesia fu considerata inutile, e gettata alle ortiche, e sostituita, con smaliziata strategia, dalla finta poesia di Satura (1971) e di Trasumanar e organizzar (1968). Fine delle trasmissioni. Il dubbio era diventato certezza.

    Adesso (cioè nel 1988 circa) il problema era quello di ritornare indietro e ri-mettere le cose a posto. Ritornare indietro per ripartire dal punto dove Montale e Pasolini avevano gettato la spugna.
    Ancora oggi, nel 2016, sono convinto che la mia intuizione fosse quella esatta. Il problema della poesia italiana è ancora quello: uscire fuori da unna cultura dello scetticismo e del riduzionismo e rifondare la forma-poesia. Circumnavigare Montale e Pasolini per rifondare la tematizzazione della forma-poesia. Era un compito di spaventosa problematicità, era come voler azzerare tutto ciò che nel frattempo si era fatto e scritto in poesia in Italia in questi questi ultimi cinquanta anni.

    Un progetto ambizioso, non c’è che dire. Ho letto da qualche parte la domanda che qualcuno si è posto. Suonava più o meno così: «Perché la poesia italiana dopo Montale non ha più prodotto un altro Montale?»,
    La domanda è valida, credo. E la risposta la lascio ai lettori.

    A un certo punto di questo percorso, negli anni Novanta, su suggerimento di Roberto Bertoldo, lessi la poesia di de Palchi, e cominciai a capire qualcosa…

    Giuseppe Talia

    A PROPOSITO DEL “GRANDE PROGETTO”

    Caro Giorgio,
    stanotte ho avuto un’illuminazione nel dormiveglia e credo di aver capito cosa intendi per Grande Progetto. Prima di entrare nel merito delle considerazione che ho fatto sulla tua idea di progetto, ti vorrei raccontare questo.

    Quest’estate, sollecitato da alcune tue osservazioni sul Montale di Satura (1971) e dell’ultimo Pasolini, mi sono armato del libro di tutte le poesie di Montale, collana i Meridiani, e ho iniziato a studiare. Di Montale nel tempo avevo letto quasi tutta la produzione, ma a spizzichi e bocconi e alle volte superficialmente. Man mano che andavo avanti la novità e la grandezza degli Ossi di seppia (1925) mi apparivano nella loro assolutezza di forma e di poesia. Ogni componimento contiene un paesaggio, il lessico arricchito da termini di una natura vivida, le strutture metriche dilatate e in alcuni casi ristrette nella tradizione, come le onde del mare che si ritraggono e si allungano a lambire la spiaggia. Mi sono ricordato di quanto scrisse G. Nascimbeni nella biografia del poeta: “Basta dire araucarie, pitosfori, eucalipti, tamarischi, agavi, carrubi, sambuchi, e subito ci si sente dentro la poesia di Montale.”
    Anche in Le Occasioni (1939) ancora il paesaggio “austero e roccioso” predomina nel corso delle liriche, con una nuova e inedita forma-poesia chiaramente dichiarata nella poesia “Nuove Stanze”. Quest’ultima poesia significativa anche perché prefigura, come quasi tutta la quarta parte della raccolta, la catastrofe imminente: “Là in fondo,/ altro stormo si muove: una tregenda/ d’uomini che non sa questo tuo incenso,/ nella scacchiera di cui puoi tu sola/ comporre il senso”.

    E anche la Bufera (1956), strutturalmente in endecasillabi, comincia a perdere la “bellezza scarna, scabra, allucinante” delle precedenti raccolte. I carrubi diventano scheletriti, “troppo straziato è il bosco umano”, “tra le guerre dei nati-morti”. In quest’ultima raccolta si attua una certa deformazione, un cupo dolore l’attraversa, e soprattutto nella silloge Flashes e dediche si preannuncia Satura.

    E sia arriva all’anno 1962. Una data da ricordare. Esce Satura. Pasolini in quella data entra in “crisi metrica” dopo l’uscita di La religione del mio tempo (1960), crisi che si compie con Poesie in forma di rosa, (1964) per cui sente che qualcosa si è esaurito, esautorato, “Saturato”, allo stesso modo come Montale nella sua raccolta vira verso il “privatismo” che pure difenderà fino all’età matura.
    Satura? Che significa? Perché il 1962 è un anno di spartiacque nella poesia italiana maggioritaria? Si sente l’arrivo del ?68? Cosa fa scrivere a Montale una poesia come questa: «I critici ripetono,/da me depistati,/ che il mio tu è un istituto./ Senza questa mia colpa avrebbero saputo/ che in me i tanti sono uno anche se appaiono/ moltiplicati dagli specchi. Il male/È che l’uccello preso nel paretaio/ non sa se lui sia lui o uno dei troppi/ suoi duplicati

    pittura-andy-warhol-pop-artPerché depista i critici? Perché inserisce il Tu massivamente? Perché tratta temi alti con un linguaggio ordinario? Forse l’ultimo verso del testo di cui sopra è significativo? Il duplicarsi, il moltiplicarsi, la fotocopia della fotocopia, gli epigoni che hanno ricevuto la sua benedizione, ha fornito a tutti la chiave per entrare nelle stanze della modernità attraverso la geminazione, la smezzatura, il doppio?
    Mentre formulavo queste domande ho guardato il disegno di Perigli della copertina esterna dei Meridiani, Montale e la sua sigaretta, e ho capito che ci ha preso in giro. Sì, Montale dal disegno se la ride di gusto perché ha raggiunto l’obiettivo : quello di gettare alle ortiche tradizione, canto, lirica, altezze, natura, pianeta, sacrificando tutti ad uno sdoppiamento, all’inautentico.
    Non so se queste mie intuizioni ti trovano d’accordo, Giorgio, se il 1962 cabalisticamente porta in sé una geminazione. Se teniamo in conto che Sessioni con l’analista di de Palchi esce nel 1967 e che la Buia danza di scorpione è stata composta tra il 1947 e il 1951, e che articoli sulla sua poesia sono presenti già dal 1960, tutto torna. Un Poeta si esaurisce (Montale e Pasolini) e uno nuovo si affaccia sulla scena con un carico innovativo. Il nuovo poeta genuino, discendente da Villon, con il carico di immagini taglienti, con franchezza disarmante, lo stile conciso,: “Il principio/ innesta l’aorta nebulosa/ e precipita la coscienza/ con l’abietta goccia che spacca/ l’ovum/ originando un ventre congruo/ d’afflizioni.”

    Sono ancora troppo emotivamente legato a de Palchi per riuscire a scrivere sulla sua poesia, un timore reverenziale mi impedisce di entrare nel tessuto profondo. E non vorrei certo ripetere continuamente la sua storia biografica fatta di carcere e riscatto, di migrazione e di divulgazione della poesia italiana, ma piuttosto entrare dentro il suo lessico, perché al pari del carrubo, del pitosforo, dell’agave di Montale, anche lo sputo, l’Adige, il ranocchiare, le “uccelle”, croci, cristi e crocifissi, la menzogna, il tradimento, l’invettiva, immediatamente ricordano la poesia di Alfredo.

    Quest’estate ho pensato di prepararmi a far domanda di dottorato di ricerca con una ricerca appunto sui canali di divulgazione della poesia italiana negli USA, da Gradiva a Chelsea, solo per esemplificare, in modo da poter trattare di de Palchi, il quale ancora non accettato dai prof universitari non mi permetterebbero mai una ricerca solo sulla sua opera. Credo. Spero di riuscirci. Io già presto servizio come tutor coordinatore di tirocinio a Firenze, Dipartimento di scienze della formazione e psicologia, ma la domanda di dottorato la farei per Letteratura italiana.

    E veniamo al Grande Progetto. Ho capito cosa intendi. Non è una scuola, è un sommovimento d’anime, un gruppo di ricerca capace di restaurare la poesia italiana dopo la crisi, riportarla a trattare temi alti, della complessità, dell’ambiente, della conservazione, dei mutamenti, delle migrazioni, contro ogni barriera, muro, confine, contro ogni mafia, per una nuova ecologia della forma-poesia. E questo lavoro va fatto individualmente, come è giusto che sia, avendo in comunione principi alti che, partendo da De Palchi, ultimo grande in ordine di apparizione, riformuli la nuova poesia. Un gruppo di studiosi, poeti, letterati capaci di uscire dai confini dell’orticello per un più ampio respiro a servizio dell’umanità. Stanotte pensavo a quanto Alfredo spesso mi ripete cioè di nutrirmi di radici invece che cibarmi di cadaveri.

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Luigi Fontanella POESIE La morte rosa (2015) con una Premessa dell’Autore, uno stralcio della prefazione di Maurizio Cucchi, una recensione di Elio Grasso e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: Per andare alla ricerca dell’autenticità

Luigi Fontanella vive tra New York e Firenze.  Ha pubblicato libri di poesia, narrativa e saggistica. Fra i titoli più recenti: L’angelo della neve. Poesie di viaggio (Mondadori, Almanacco dello Specchio, 2009), Controfigura (romanzo, Marsilio, 2009), Migrating Words (Bordighera Press, 2012),Bertgang (Moretti & Vitali, 2012, Premio Prata, Premio I Murazzi), Disunita ombra (Archinto, RCS, 2013), L’adolescenza e la notte Passigli, Firenze, 2015. Dirige, per la casa editrice Olschki , “Gradiva”, rivista internazionale di poesia italiana (Premio per la Traduzione, Ministero dei Beni Culturali, e Premio Catullo) e presiede la IPA (Italian Poetry in America). Nel 2014 gli è stato assegnato il Premio Nazionale di Frascati Poesia alla Carriera. luigi.fontanella@stonybrook.edu

PER ANDARE ALLA RICERCA DELL’AUTENTICITÀ

Premessa dell’Autore

Ho scritto questo poemetto nell’agosto del 2014 a Long Island, dove abito la maggior parte dell’anno. Ha avuto una stesura vertiginosa, con un’articolazione che, a rileggerla oggi, sento vagamente circolare. Le singole stanze che compongono questa “circolarità” sono state scritte per lo più di notte, in stati di dormiveglia, semionirici, o ipnagogici. In questo senso, si riallacciano all’humus delle poesie raccolte nella seconda parte del mio libro più recente (L’adolescenza e la notte, Passigli, 2015).

Il titolo di questo poemetto ricalca chiaramente quello, omonimo, di una poesia di André Breton del 1932, che da più di quattro decenni, cioè fin dalla prima volta che la lessi duranti i miei anni universitari, non ha mai smesso di contagiarmi, di infestarmi (uso il verbo hanter proprio nel senso che gli attribuisce Breton nelle prime righe di Nadja).

(L.F.)

Il mare, l’amore, la morte… Il libro, la vita, la piccola farfalla che va… Esserci per una volta, e dunque per sempre, iscritti per sempre nel tutto… Luigi Fontanella ci offre, tra questi e altri innumerevoli segni di presenza e confine, un canzoniere compatto e delicato, insieme trasparente e ambiguo, come è in fondo, quotidianamente, la nostra umana esperienza. Sceglie di descrivere, di narrarci qualcosa, una breve vicenda, un liquido racconto dove sensibilità e presagio si sovrappongono, dove il tessuto è una composizione fondata su contrasti e ossimori netti eppure attutiti dalla pronuncia, tra fisicità e sfumature oniriche, tra eros e sparizione, tra abbandono e volo. Questa morte rosa, nuovo e sorprendente capitolo della poesia di Luigi Fontanella, è un felice esempio di meditazione lirica, di pensiero vissuto nel molteplice corpo delle immagini.

(Maurizio Cucchi, dalla Prefazione a La morte rosa, Varese, Stampa 2009, 2015)

*

Dopo molti anni passati a esplorare i territori e le geografie dove la polarità della poesia si esprime fra gentilezze astuzie e beneficiari, con una lingua fra correnti e controcorrenti, Fontanella trova un mondo risorto di amori e romanticismi molto ben governati. C’erano fenditure e riflessioni voraci sul lungo corso del tempo, che sempre è mischiato ai viaggi in treno e in aereo. E dialoghi cercati pur nelle asimmetrie dei colleghi poeti (collegati attraverso riviste e libri transoceanici), in una grande macchina un po’ surrealista un po’ sistematica, molto riconoscibile per come sono stati i recenti decenni. La memoria comanda e gravita su tutto, e in quest’ultimo lavoro, messo in stampa nell’elegante plaquette curata da Maurizio Cucchi, la forma elegiaca arreda l’incontro/distacco con la donna bretoniana incontrata sulla spiaggia e poi perduta fra le stelle: discese come fossero l’unico bagaglio possibile durante il viaggio. Il pulviscolo terrestre e siderale delle 16 stanze de La morte rosa immerge in una nuvola spessa ma praticabile l’amata figura. Colei che cerca “l’oriente incontaminato” infine viene presa nell’appassionata esposizione del poeta. Vi trova ragioni corporee, da tempo latitanti, in un contagio ultra-terrestre a cui non manca proprio nulla dei tremori e fervori notturni di quel Luigi Fontanella, amante amato e disamorato, incontrato per quasi mezzo secolo nell’epica calda e stramba della poesia italiana. Dopo l’educazione sentimentale filtrata dalla Nadja di Breton, in questi versi il desiderio espande una potente conquista, con tattica metrica e sonora, lasciando al passato le tentazioni fonetiche di americana memoria. Ecco perché, in regime di bene necessario, la poesia arriva subito. Incontrastata. Come nella coraggiosa e sostanziale stanza di pag. 12: “… Parole ignote escono dal libro / dei tuoi passi, ogni pagina / un incanto a volute di serpente…” Si tratta di una vicenda notturna, al limite del sogno, o la traiettoria simile a quella di Gagarin che vede improvvisamente come i colori fondamentali della terra siano l’azzurro e il blu? Entrambe le ipotesi, per inciso, intuendo come il colore fondamentale del corpo amato sia il rosa, in vita e in morte. La grazia erotica ha questi fenomeni, rimpolpa con la scrittura l’assenza che colma le nostre dimore, a ogni ora e soprattutto nelle ore precedenti l’alba. Il dormiveglia di Fontanella, se crediamo a quanto confessa nelle note, è una generativa virtù costituente, anche gravida di languore o attesa di un corpo da fecondare. Nell’orbita che proviene dal fanciullo antico, l’intuizione riesce a dare un nome all’improvvisa presenza femminile. Il poeta sa prenderla, e sa di tenerla fino a quando il pugnale si muove come una frusta, fino al contro tempo inevitabile della parola “fine”. Basta pronunciarla, scriverla, tracciarne il cerchio, e tutto può ricominciare.

(Elio Grasso, in “Poesia”, n. 311, gennaio 2016)

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: Per andare alla ricerca dell’autenticità

Ogni volta che mi accingo a leggere una poesia mi viene in mente il monito di Montale quando scrive che «resta sempre dubbioso in quali limiti e confini ci si muove parlando di poesia», dato che «molta poesia d’oggi si esprime in prosa. Molti versi d’oggi sono prosa e cattiva prosa». Dopo la lettura di questa plaquette di Luigi Fontanella io oserei dire che qui ci troviamo davanti ad un testo di poesia, il perché non saprei spiegarlo, non si tratta di una deduzione di tipo scientifico, ma di una «adesione», un lampo. Del resto, chi fa critica si trova ad essere una specie di rabdomante, tutti si aspettano che egli sappia dare dimostrazione esaustiva de il «perché» di un’opera di poesia, e «perché» proprio quella è un’opera di poesia. Ebbene, io dico semplicemente che non c’è un «perché» e se c’è io non sono in grado di spiegarlo con metodi di attendibilità scientifica, posso però fare un meta discorso sulla poesia. Del resto, non credo che interesserebbe a nessuno entrare in queste questioni fuori moda come il carattere estetico di un’opera di poesia, questioni che sono uscite fuori dall’orizzonte di attesa dei contemporanei. E passiamo ad altro.

I testi di questa plaquette si susseguono come una meditazione in chiave elegiaca sulla vita e la morte, sull’istante in cui c’è un «Libro aperto di chi ha tolto / il segnacolo a caso. Improvvisamente». L’autore dice che li ha scritti in stato di «dormiveglia»; in effetti, sono testi scritti in quello stato nel quale il controllo della coscienza vigile si assottiglia e le parole possono tranquillamente uscire dal sonno che le avvolge. Qualcosa è tolto. Allora, ciò che resta (il «resto» lacaniano derridiano) è quello che non volevamo riconoscere. Per andare alla ricerca dell’autenticità, bisogna togliere qualcosa, togliere e togliere. Il momento in cui qualcosa è tolto, è ciò che resta, e illustra molto bene, senza parole, ciò che se ne è andato. Soltanto ciò che è perduto può essere ritrovato, ma quando lo abbiamo tra le mani, ecco che ci accorgiamo che esso è un «resto», un residuo di ciò che non c’è più. Soltanto così possiamo riconoscere la «Cosa».

Questo di Fontanella è un discorso su ciò che «resta» senza parole nel momento in cui qualcuno o qualcosa ci viene tolto. Il «tolto» ha il segno (-) (meno), indica una sottrazione (e una sostituzione). Il paradosso della poesia è quel voler dire in parole ciò che dovrebbe essere detto con il silenzio. Ma le parole sono pur sempre un segno «meno» o «più» rispetto al silenzio. Appunto, «La morte rosa» è una metafora per alludere a quello stato di abbandono, di «sogno» «sott’acqua» che ci rivela molto di ciò che avviene in superficie, come è scritto nel finale dell’ultima poesia dove

Ogni cosa
è immobile e trasparente, in questo
istante ultimo, in questo
Tutto che pronuncia la parola FINE.

 

LA MORTE ROSA

                               Tu arriveras seule sur cette plage perdue
                               Où une étoile descendra sue tes bagages de sable.
                                  André Breton

(agli occhi di Emma)

*

Tu cerchi un oriente incontaminato
viaggiando su ali di ciglia,
ritmo azzurro
che lascia una scia spumosa!

Passeggeri si raccontano
le loro case, perdite e guadagni,
come fossero già disegni,
sinopie offerte in dono.

*

Le mani sono state abbandonate
e ogni allarme è un’eco
sigillata in bocche di stoppia.
Ho contagiato, forse, chi non volevo.
Mia l’illusione di una piccola
avventura con bambole,
bambole che aprono e chiudono gli occhi
automaticamente.

*

Ti ammiro come la sciarpa
muta che hai al collo.
Tu felice nella tua morte rosa
avanzi, riprendi la corsa. Tu viva
in questa danza, come nella maestria
d’un direttore d’orchestra che diriga
sulla cima d’una montagna
spaccata a metà. Tu adagiata,
come lieve carezza su un quadrifoglio,
sopra una mia lacrima,
sopra questo foglio arcobaleno,
qui
in questa sera vera e non vera.

*

Amata,
i tuoi seni sono come bandiere.
Parole ignote escono dal libro
dei tuoi passi, ogni pagina
un incanto a volute di serpente.
Sei infine qui, mia amata,
qui, dico, accanto a me. E ridi
a cavallo di un cono azzurro.
Un incanto le tue mani
che stanno per mutarsi in rondini.
Ogni istante sarà frantumato
nell’immobilià degli occhi.
Il nostro bacio è cascata
d’acqua che riscatta
il miracolo dei sopravvissuti.

*

Là in fondo a quel vortice
dove i presagi hanno il loro
compimento, dove il sigillo
dei compagni si arena sulle labbra di ognuno.
Ogni speranza è morta
su una farfalla priva di un’ala.

Ora il cuscino è solo un’onda
senza risacca, dove ogni suono
ha perso la sua ripetizione.
È allora che l’Eternità sposa il Silenzio
e la mano di una bambina
accenna un saluto di là dal vetro.

*

Avventura in una menzogna,
stirpe che si ripete. L’ago
segna la rotta
sulla tua fronte intatta.

Puro latte discende dal miracolo
ch’è nascita e caso, ignoto a tutti
tranne a te stesso che l’hai perpetuato.
Tu, umano, che lo perpetui ogni giorno.

*

Il corpo riceve la grazia
nel suo desiderio giornaliero.
Mima l’eroe, il battito
d’ali infinito. Sfida
la morte rosa, martire o uccello volato
via dalla sua gabbia. Tutto
in un limite reale
o in un’illusione.

*

Portami in riva al mare, poesia.
Assaggia il mio corpo
e dagli un’alba,
un’ebbrezza di confine.

Rinasce in bocca a un infante
la sua prima sillaba
la sua piccola mano abbandonata nella tua
rimpolpa l’oblio
come la spuma imperiale del mare
offre un docile abbandono,

sonno

sparizione

volo.
*

La bellezza e l’incoscienza serena
di un volto… come ad esempio
sotto un improvviso acquazzone estivo
e subito dopo il cielo che diventa nitido
sopra i tuoi denti. È distante
il mare insidioso. Riprendo
la tua mano nella mia, qui
sulla spiaggia svuotata.
Quest’immagine vista da lontano
è forse una promessa
o forse una preghiera.

*
Una volta ho incontrato il mio gemello.
Fra due traiettorie, adesso
si consuma il tuo andare:
foglia smarrita nella sua caduta
già morta. Abbiamo fratelli
da ripudiare o riedificare
qualcosa nascosto in un libro
o in angolo della vecchia casa
dove, bambino, andavo a nascondermi.

*

Ora che l’inchiostro subito sbiadisce
ogni cataclisma resta bloccato
allo schioccare d’una frusta.
Il pugnale s’arresta nell’aria.
Sempre, ognuno di noi,
è un potenziale assassino.

*

Sott’acqua sogno un’altra vita.
Il giudizio è un collante
che aspetta l’ultimo venuto.
Viaggiare trasformato in fiume
o farfalla sapiente e immemore.

Si ritrovano in una mèta mai
calpestata. Il libro è
quest’alternarsi dei giorni.
Libro aperto di chi ha tolto
il segnacolo a caso. Improvvisamente.

*

Amo quei viaggiatori
che dormono sull’acqua
o accasciati in treno, come Aghios,
occhi socchiusi in un sogno infinito.
Pesci volanti, bambole, murene, silos:
a voi consegno questi
viaggiatori assopiti nel futuro
esistente soltanto
nel palmo di una mano.
Io vi adoro, amatissimi viaggiatori
dell’ieri senza domani.

*

Che tutto avvenga per miracolo
e quel piede che schiaccia
diventi alato. Luci
che si accendono all’improvviso
come in una grande fiera
vicino a una spiaggia innominata.
Che tutto avvenga come dovrebbe.
Il tempo non continua.

*

Ora consola gli incompiuti
perché le labbra pronuncino lentamente
i nomi del confine, quell’orizzonte
in cui si accasciano gli occhi
per creare ancora i passi maldestri
e i destini avidi avventura.

Il tempo non continua.
Non voglio mani pronte a farmi da guida.
Non chiedo altro che una deità che sappia
sgrovigliare il filo che mi appartiene.
Mi bastano i tuoi passi
nel corridoio della memoria
e quella palpebra
che si acquieta respirando con me.

Che ogni storia
si adegui al ritmo alternato
del giorno e della note.
Così, solo per noi,
nudi al risparmio.
Che tutto avvenga come dovrebbe.

*

(Noi morivamo tutti i giorni)

Guizzando come una vipera
da dentro un cespuglio. Occhio nudo
fra le pietre, ignorando la morte rosa.
Secoli di vita
di fronte a rondini in occhi infantili.
Il cortile è rimasto intatto,
ma ora è vuoto, i balconi chiusi,
mute le voci. Ogni cosa
è immobile e trasparente, in questo
istante ultimo, in questo
Tutto che pronuncia la parola FINE.

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Costantina Donatella Giancaspero DIECI POESIE da Ma da un presagio d’ali (2015) con un Commento impolitico di Sabino Caronia – La Giancaspero procede per rapporti atonali, le «cose» sono nominate con voce quieta, con le parole più naturali, più disadorne; la lirica sembra formata di rapporti tonico-musicali sospesi sulla intertemporalità

Costantina Donatella Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, Edizioni d’arte Il Bulino (Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013, terza classificata al Premio Astrolabio (Pisa). Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

Commento impolitico di Sabino Caronia

Nella poesia di Costantina Donatella Giancaspero musica e poesia convergono in una medesima esigenza espressiva. La «voce» sarebbe la traduzione di una tonalità dominante in linguaggio espressivo. Il fraseggio della musica, di cui la poetessa romana è una dotta cultrice, trova un equivalente nella dislocazione sintattica, nei refrain, nelle «riprese». È questa una sensibilità tipica della più aggiornata poesia odierna, basta pensare alla poesia della svedese Frostenson, della bulgara Ekaterina Josifova, della rumena Daniela Crasnaru, o della italofona Katerina Zoufalova. Una analoga attenzione alle possibilità offerte dal metro spezzato o breve è presente anche in altri poeti europei come ad esempio il «basso continuo» che dà il titolo all’ultima raccolta della poetessa catalana Josefa Contijoch.

Si tratta di una comune esigenza espressiva della poesia europea più aggiornata, e la Giancaspero si muove senza dubbio in questa direzione. Ma da un presagio d’ali (Milano, La Vita Felice, 2015), è un libro d’esordio che spicca per essenzialità di dizione lessicale, strutturale e stilistica. La poetessa romana conosce bene gli effetti del ritmo spezzato, le pause, il singhiozzo sincopato e improvviso, l’uso sapiente della “durata”; è di qui che scaturisce quel rigore formale che impronta di sé il lessico portato allo stadio minimale: quell’ “arredo minimo,/ appena sufficiente/ per abitare” (pag. 43). Il proposito dichiarato, è quello di “ rimuovere tutto il superfluo”, di “possedere il nucleo primigenio del cuore”, di andare dritto all’essenza delle «cose» (pag. 55). Leggiamo a pag. 70:

Come per un ripensamento,
come se
– a metà strada,
a una svolta,
a un tratto -,
ti fermasse un ricordo,
ti volti,
riprendi i tuoi passi
dal viale al portone…

E ti solleva
un vortice di scale
fin su,
fino a me, alla gioia
di avermi
– varcata la soglia –
negli occhi,
in fondo al respiro…

L’Amore
ci vuole uniti,
sempre:
al più breve
distacco, trasale,
s’infuria,
ordisce tranelli.
E siamo colti
alla sprovvista,
presi alle spalle,
di petto,
gettati

viso nel viso...

I singoli fraseggi sono impiegati come intermezzi atonali musicali. È una voce emotiva che parla e sussulta tra un verso e l’altro. La voce, è una sostanza atonale, utilizzata, alla maniera d’un Bonnefoy, come un leit-motiv in funzione della durata.

C’è l’asciuttezza d’un Bonnefoy e Morton Feldman. C’è Mallarmé, il suo “sempiterno azzurro”, posto di fronte al poeta che “più non sa agghindare il pensiero stentato”. E c’è Debussy, ma anche la «voce» di Helle Busacca, i suoi spigoli acustici e semantici.

È presente un residuo di linguaggio pascoliano: il «predatore implume» che in Le Memnonidi corre avvolto nella sua «anima azzurra», e ritorna in quel «sussurro d’ali» (p. 36), in quel «presagio d’ali» (p. 92), di cui ci parla la nostra poetessa romana, ma è un Pascoli passato al setaccio della disillusione della poesia post Satura di Montale, transitato tra le perifrasi semantiche della poesia odierna più aggiornata: tra secchezza di dizione e espressione aforistica.

C’è, in filigrana, come in lontananza nostalgica, Mallarmé: oltre che con L’Azur, soprattutto con Les Fénètres , per il motivo del «cielo anteriore», delle «ali senza piume». Come Mallarmé, infatti, la Giancaspero non può fare a meno di deplorare quegli scrittori che hanno abdicato alla loro estasi infantile e hanno perso, come lei dice, «la memoria dell’infanzia» (p. 52).

La Giancaspero procede per rapporti atonali, le «cose» sono nominate con voce quieta, con le parole più naturali, più disadorne; la lirica sembra formata di rapporti tonico-musicali sospesi sulla intertemporalità. Le “poeticissime” parole di Giacomo Leopardi sono diventate quelle più usuali, consumate, tradite dall’eloquio del quotidiano.

Quella della Giancaspero è una poesia della «soglia» e della «intemporalità», dove i pensieri e le azioni si susseguono senza nesso causale in un susseguirsi di sensazioni e di emozioni. Il metro breve e sincopato dà, paradossalmente, una grande stabilità a questa poesia così esile che sembra destinata a scivolare e crollare da un momento all’altro in balia di un alito di vento. La poesia della «soglia» si trova costretta a muoversi in quella sottilissima fettuccia di spazio che non appartiene né al di qua né al di là, una terra di nessuno dove regna una sorta di sospensione del tempo.

Una poesia che fa del dialogo interrotto l’epicentro del proprio essere in permanenza inquieto e impermanente.

L’azzurro, dunque, il colore della distanza nello spazio e nel tempo, della nostalgia del mondo dell’infanzia «polverosa» (altro aggettivo inquietante della Giancaspero) ma anche del disincanto, apparentemente vicino e infinitamente lontano (si pensi al cielo «ironico e spietatamente azzurro» di cui dice Baudelaire in Le Cygne) dal “purissimo azzurro” di leopardiana memoria. “Per me l’azzurro – ha dichiarato in una intervista la poetessa – è simbolo di purezza, di profondità, di limpidezza interiore”. L’azzurro è il colore che contraddistingue questa poesia, in una tavolozza che varia dall’«azzurro ideale» (p. 27) all’«azzurro estremo, impietoso» (p. 33), fino al «corrotto azzurro» (p. 36); dalla «falla d’azzurro» che fora il cielo (p. 45) alla «infinita specchiera del mare» che «t’inazzurra lo sguardo» (p. 86) e all’«azzurro mare» (p. 91) che «s’impenna / in cupo azzurro / d’onde» (p. 93).

da Ma da un presagio d’ali, (2015)

*

Abbiamo voluto
dal principio
un arredo minimo,
appena sufficiente
per abitare, e le pareti
vuote – nulla
a violarne con altra identità
il solitario
rigore –

Scabra nudità
esposta
alla luce sontuosa
del mattino,
spalancata
all’occhio,
che la ripensa
materia purificata,
ne scava
ardui contenuti:

un senso duro
della vita.

*

Ma nulla
di ciò che siamo
si mostra in superficie.
Nulla
ci riporta la mente,
pure se la pieghi
in se stessa, se la tendi
fino all’inverosimile,
a scandagliare
il nucleo più segreto
della propria sostanza,
a indagare,
per i vaporosi fondali
del sogno,
l’intrinseca realtà:
uno schermo
la trattiene
e ci lascia
celati a noi stessi.

Solo di tanto in tanto
– contraddicendo
la dura condizione –
un cretto
s’apre qua e là,
a intervalli:
ne sbucano
neri spessori,
cubitali caratteri
di un primordiale alfabeto,
oscuro cifrario
della nostra essenza.

*

È qui
tra blocchi
di attediati palazzi,
per vie trafelate
d’ansia, più impetuoso
che altrove il vento,
se giunge da Nord
e s’abbatte
a colpi di frusta
tutt’intorno,
in uno strazio
d’imposte sbattute
e vasi franti,
a sfogare così
la collera propria
e quella del dio
che ce lo scaglia contro.

Sebbene previsto,
annunciato
da ogni bollettino
del tempo,
è un soprassalto
il suo accadimento
che ferma il respiro.

Ma tu,
aspro avversario
del dio che lo governa,
catturane più che puoi;
volgi altrove,
a una cima arida
di roccia,
quel delirio dell’aria,
trattienilo
in una morbida vela,
materia palpitante,

sonoro vessillo del cielo.

*

È domani

Eppure è già domani
a quest’ora fonda
della notte,
quando nei condomini
i muri, che separano vita
da vita, hanno spessori
di silenzio
e dalle strade il buio
rimanda rare sirene,
eco sorda di macchine.
S’impiombano attoniti,
nel vuoto, i binari
della metro di superficie.

È domani,
e non vale la veglia
ostinata, non servono
i rituali del fare
a prolungare l’oggi.
Questo domani,
questo tempo muto, scattato
da una combinazione di lancette,
cielo acerbo, sospeso
sulla zona franca
del sonno, dove, ignoti,
già tanti destini si compiono,
questo è l’oggi.

Tra poco la notte sbiadirà
in un brusio di appannati risvegli
e frulli, alle finestre, cinguettii,
di luce in luce più canori,
fino al sole pieno,
puntato sulla città.
E sarà azzurro,
azzurro estremo,
impietoso, nel suo occhio
fermo, astratto dagli occhi,
dissuasi, volti altrove;

perché altrove li volge
questo Tempo acuminato:
dov’è vita ferita che dispera
la vita, nei quotidiani martiri,
nelle morti suicide per dignità
negata, nelle stragi,
ai tribolati confini,
dove affonda il cuore

e la notte
di un altro domani.
*

Ti alzi,
ti sollevi dall’oggetto
che ti accoglie
– disadorna sedia,
impreziosita
dall’impronta che lasci -.
Così,
allo scadere
del tempo insieme
sei
per andare
– la mente
tesa al distacco
svolge
un dipanarsi
obbligato di vie -.

Ancora abbiamo sostato
in un ritaglio di vita,
appena per vedere
la sera
infittirsi alla finestra
– esaltare
il lume sul tavolo,
la luce imprecisa
del tuo occhio
che si stempera nel sonno –
e disfarsi poi,
a un tremito d’alba,
per un raggio che s’insinua
e sfora
e scrolla il mondo.

Volgimi le spalle, ora,
qui, nello spazio
compreso tra la porta
di casa
e il tuo congedo.
Evita
lo sguardo, la stretta,
schiva il bacio.
Scendi giù

c’è scampo
in fondo alle scale.

*

Nel riquadro
di una vitrea prospettiva
il giorno t’assale
con bagliori
di nascente sole:
lo vedi
insediarsi
nel tuo riluttante
risveglio,
innalzarsi
supremo
sul tuo sguardo prono.

E spandersi intorno,
colmare
le trafelate arterie
del mondo,
fino a un corrusco declino,
allorché tu,
con brandelli
di luce
ancora nella gola
e membra dolenti,
affondi il passo

nel tuo serale cammino.

*

Non ti sostiene,
nell’imminente azzerarsi
dell’ora,
l’illusione
di chi spera
che ogni nuovo anno
sarà
migliore del vecchio.

Ma esplode già,
in fondo alla notte,
il fragore degli spari:
una guerra
di petardi e bengala
s’abbatte e rimbomba,
ebbrezza di fuochi
che impazza;

che oltraggia
lontano
abbagliati orizzonti
senz’eco
di crollate macerie,
né di sangue
profuso,
conteso,
in mortali partite.
*

Nell’ora
più solare del giorno,
guardando oltre
lo scenario
della realtà che appare,
verso una prospettiva
certa
e interiore,
una notte sopraggiunge
senza stelle,
come un’ala
scherma la luce,
placa il clamore
diurno
e ci cattura.

Per un tempo
che cerca scampo
dalla propria definizione,
noi trascorriamo
nella buia consistenza,
ne respiriamo
la segreta fragranza,
finché ci lascia,
ci ricongiunge al giorno
che la disperde
e ci separa.
*

Può darsi
che il vero sia
nello spazio vuoto
tra segno e segno,
nel tempo muto
che attrae
e smorza in sé
tutte le vibrazioni
tra suono e suono.

Può darsi
che sia
nel punto in cui
scompare
ogni riferimento
tangibile di noi,
dove s’interrompe
il filo sommesso
del nostro parlare.

È possibile
che sia
là dove sconfina
dalle cose la materia,
che sia nell’abisso
in cui dilaga,
fuggendo
verso una stasi
eterna di luce.

sabino caronia

sabino caronia

Sabino Caronia, critico letterario e scrittore, romano, ha pubblicato le raccolte di saggi novecenteschi L’usignolo di Orfeo (Sciascia editore, 1990) e Il gelsomino d’Arabia (Bulzoni, 2000) ed ha curato tra l’altro i volumi Il lume dei due occhi. G.Dessì, biografia e letteratura (Edizioni Periferia, 1987) e Licy e il Gattopardo (Edizioni Associate, 1995). Ha lavorato presso la cattedra di Letteratura Italiana Contemporanea all’Università di Perugia e ha collaborato con l’Università di Tor Vergata, con cui ha pubblicato tra l’altro Gli specchi di Borges (Universitalia, 2000). Membro dell’Istituto di Studi Romani e del Centro Studi G. G. Belli, autore di numerosi profili di narratori italiani del Novecento per la Letteratura Italiana Contemporanea (Lucarini Editore), collabora ad autorevoli riviste, nonché ad alcuni giornali, tra cui «L’Osservatore Romano» e «Liberal». Suoi racconti e poesie sono apparsi in diverse riviste. Ha pubblicato i romanzi L’ultima estate di Moro (Schena Editore 2008), Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi (Edilazio 2009), La cupa dell’acqua chiara (Edizioni Periferia 2009) e la raccolta poetica Il secondo dono (Progetto Cultura 2013) .

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Crisi della poesia italiana post-montaliana. Il «Grande Progetto». Crisi dello sperimentalismo. Crisi dei linguaggi poetici tardo novecenteschi. Rainer Maria Rilke poeta dell’invisibile – Cito da Paul Valéry: L’arte nel mercato universale è più ottusa e meno libera

Albrecht Durer The Fall of Man (Adam and Eve) 1504
Riprendo qui un mio commento all’articolo il 30 agosto postato su questa Rivista

Gentile Daniele Falcinelli,

io ho inteso tracciare sinteticamente un quadro concettuale sulla situazione di Crisi della poesia italiana e non intendevo riferirmi alla evoluzione stilistica del poeta Montale come personalità singola. Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. Oggi occorre capire perché la Crisi esplode in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini, per trovare una soluzione a quella crisi. Quello che a me interessa è questo punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca: Montale e Pasolini, hanno scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, hanno dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, anti poesia (chiamatela come vi pare) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire capisca. A quel punto, cioè nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà di Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e visione delle procedure artistiche.

"The Knight, the death and the devil", B 98. Engraving by Albrecht Dürer. Musée des Beaux-Art de la Ville de Paris..

Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. Anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario soggettiva…»*

Quello che OGGI non si vuole vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti linguistiche. Davanti a questa Rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non è cambiata e che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca e chat-poetry.

Lo voglio dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi…

Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente, «Cosa fare per uscire da questa situazione». Ed io ho risposto: «Un Grande Progetto».

A Flavio Almerighi il quale mi chiede di che si tratta, dirò che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi. Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento». Il problema della crisi dei linguaggi del tardo Novecento post-montaliani, non l’ho inventato io ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederlo probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma io non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione. Farò solo tre nomi: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb e Roberto Bertoldo, altri poeti si muovono anch’essi in questa direzione. La rivista sta studiando tutte le faglie e gli smottamenti della poesia italiana di oggi, fa quello che può ma si muove anch’essa con decisione nella direzione del «Grande Progetto»: rifondare il linguaggio poetico italiano. Certo, non è un compito da poco, non lo può fare un poeta singolo e isolato a meno che non si chiami Giacomo Leopardi, ma mi sembra che ci sono in Italia alcuni poeti che si muovono con decisione in questa direzione.

.Albrecht Durer Apocalisse

Rilke alla fine dell’Ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Ecco, io penso a qualcosa di simile, ad una poesia che possa durare non solo per il presente ma anche per i secoli a venire.

Rainer Maria Rilke poeta dell’invisibile

Il momento più alto delle Neue Gedichte (1907) lo si trova nella poesia «Orfeo. Euridice. Ermete»; quando Rilke fa tentare a Ermete l’impossibile contatto tra il visibile (il vivente) e l’invisibile (il morto). Il tentativo fallirà. Euridice e Orfeo ormai appartengono a due sfere dell’Essere invincibilmente separate e incomunicanti. Euridice non riconosce più Orfeo, non sa chi egli sia, nemmeno il nome le dice nulla. Quando Ermete le annuncia che Orfeo si è voltato, lei chiede: «chi?». Nei Sonetti a Orfeo (1922) Rilke ritroverà Euridice nei panni della fanciulla Wera, la morta precoce, non nel regno dei morti ma dentro di sé, nella Parola che, come uno scrigno, viene custodita dal poeta.
Una delle strade della poesia metafisica europea è quella che passa per Rainer Maria Rilke. Heidegger lo porta a modello della sua riflessione sul carattere «eventuale» dell’opera d’arte e sul linguaggio poetico come pensiero dell’essere, dove i termini Dichten (poetare) e Denken (pensare) vengono anche messi in stretto rapporto etimologico. La poesia di Rilke parla, indirettamente, dell’impossibile ritorno al passato, che si traduce nel programma di una integrale progetto di trasformazione nell’invisibile del mondo delle cose visibili. In una lettera del 1932, Rilke parla del mutamento che si verifica nelle «cose»:

«Il mondo si restringe perché, da parte loro, anche le cose fanno lo stesso, in quanto spostano sempre più la loro esistenza nella vibrazione del danaro, sviluppandovi un genere di spiritualità che oltrepassa fin d’ora la loro realtà tangibile. Nell’epoca di cui mi occupo (il secolo XIV), il denaro era ancora oro, metallo, una cosa bella e la più maneggevole, la più intelligibile di tutte (…) La terra… non ha altro scampo che diventare invisibile: in noi che con una parte del nostro essere partecipiamo dell’invisibile, abbiamo (almeno) cedole di partecipazione ad esso e possiamo aumentare il nostro possesso di invisibilità durante la nostra dimora qui – in noi soltanto si può compiere questa intima e durevole metamorfosi del visibile nell’invisibile… L’angelo delle Elegie è quella creatura in cui appare già perfetta la trasformazione del visibile nell’invisibile che noi andiamo compiendo». Da questo punto di vista, l’angelo rilkiano è il simbolo del superamento nell’invisibile dell’oggetto mercificato, cioè la cifra di un rapporto con le cose che va al di là tanto del valore d’uso che di quello di scambio. Come tale, egli è la figura metafisica che succede al mercante, come dice una delle poesie tardive: «Quando dalle mani del mercante / la bilancia passa / all’Angelo che in cielo / la placa e pareggia con lo spazio…».

Cito da Paul Valéry, «L’arte nel mercato universale è più ottusa e meno libera»

«L’Arte, considerata come attività svolta nell’epoca attuale, si è dovuta sottomettere alle condizioni della vita sociale di questi nostri tempi. Ha preso posto nell’economia universale. La produzione e il consumo delle opere d’Arte non sono più indipendenti l’una dall’altro. Tendono ad organizzarsi. La carriera dell’artista ridiventa quella che fu all’epoca in cui egli era considerato un professionista: cioè un mestiere riconosciuto. Lo Stato, in molti Paesi, cerca di amministrare le arti; procura di conservarne le opere, le «sostiene» come può. Sotto certi regimi politici, tenta di associarle alla sua azione di persuasione, imitando quel che fu praticato in ogni tempo da ogni religione. L’Arte ha ricevuto dai legislatori uno statuto che definisce la proprietà delle opere e le condizioni di esercizio, e che consacra il paradosso di una durata limitata assegnata a un diritto ben più fondato di quelli che le leggi rendono eterni. L’Arte ha la sua stampa, la sua politica interna ed estera, le sue scuole, i suoi mercati e le sue borse-valori; ha persino le sue grandi banche, dove vengono progressivamente ad accumularsi gli enormi capitali che hanno prodotto, di secolo in secolo, gli sforzi della «sensibilità creatrice»: musei, biblioteche, eccetera…

L’Arte si pone così a lato dell’Industria. D’altra parte, le numerose e stupefacenti modifiche della tecnica, che rendono impossibile ogni ordine di previsione, devono necessariamente influire sull’Arte stessa, creando mezzi del tutto inediti di esercizio della sensibilità. Già le invenzioni della Fotografia e del Cinematografo trasformano la nostra nozione delle arti plastiche. Non è del tutto impossibile che l’analisi estremamente sottile delle sensazioni che certi modi di osservazione o di registrazione \ fanno prevedere conduca a immaginare dei procedimenti di azione sui sensi accanto ai quali la musica stessa, quella delle «onde», apparirà complicata nel suo meccanismo e superata nei suoi obiettivi. \. Diversi indizi, tuttavia, possono far temere che l’accrescimento di intensità e di precisione, così come lo stato di disordine permanente nelle percezioni e nelle riflessioni generate dalle grandi novità che hanno trasformato la vita dell’uomo, rendano la sua sensibilità sempre più ottusa e la sua intelligenza meno libera di quanto essa non sia stata.»

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Giorgio Linguaglossa: Riflessioni sul concetto di “Paradigma”, Ilya Prigogine, Alfredo De Palchi “Sessioni con l’analista” (1967), Tomas Tranströmer, Jorge Luis Borges, Salman Rushdie,  il Post-moderno e il Modernismo europeo – Con una riflessione di Massimo Forti Robert Frost : “Scrivere in verso libero è come giocare a tennis con la rete abbassata”

eclissi sole 5.

Scrive Massimo Forti su “Il Messaggero” del  29 maggio 2003:

“Ha cavalcato la tigre della scienza moderna, così lontana dal quadro di rassicuranti “certezze” della fisica classica, persino con allegria. Talvolta contagiosa. Caos, instabilità, disordine, probabilità, casualità, complessità catastrofi… L’universo di Ilya Prigogine era come il Paese delle Meraviglie di Alice dove tutto cambia, tutto è possibile, tutto è rimesso continuamente in gioco. Premio Nobel per la chimica per le sue ricerche sull’entropia e sulle strutture dissipative non si stancava di sottolineare che anche Einstein aveva avuto paura della rivoluzione scatenata dalla fisica quantistica, che sostituiva alle sicurezze del mondo di Newton i concetti di aleatorietà e di probabilità. Non era stato, forse, proprio il padre della relatività a dire la celeberrima frase: «Non posso credere che Dio giochi a dadi»?
Prigogine, no. Come tutti i grandi scienziati consapevoli della sconvolgente e irreversibile svolta generata dalla teoria dei quanti, si trovava perfettamente a suo agio nel pirotecnico universo descritto profeticamente (nell’Ottocento!) da Lewis Carroll nei suoi capolavori. Nel mondo reale – ha detto, con implacabile lucidità, il grande chimico russo – non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni. La fisica einsteiniana e post-einsteiniana non esprime certezze ma possibilità. Questa è stata la lezione, per qualcuno esaltante e per altri inquietante, di Prigogine. Ma, sempre fondata su solidissime basi scientifiche.
«L’universo», mi disse in occasione di un incontro a Firenze, «è come un romanzo. In principio c’è la storia del cosmo, seguita da quella della materia. Poi, c’è quella della vita e infine quella dell’umanità, la nostra. Queste storie sono concatenate l’una con l’altra proprio come le mille notti arabe di Sheherazade. Ma nuove storie ci attendono e possono essere scritte. Il romanzo dell’universo non è ancora finito e forse non finirà mai...»”.

 

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Eclissi

Il Cambiamento di paradigma

Cambiamento di paradigma (dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza), è l’espressione coniata da Thomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante. Il concetto di scienza rivoluzionaria è messo in contrasto con la sua idea di scienza normale.
Anche nella storia della letteratura, i nuovi paradigmi non piovono semplicemente dal cielo. Il nuovo che voglia imporsi deve distaccarsi necessariamente dal vecchio per legittimarsi di fronte alla tradizione, così ché, mediante un nuovo modo di vedere l’oggetto, noi accediamo anche ad una nuova visione del mondo. I più importanti mutamenti di paradigma nella storia della poesia italiana avvengono a cavallo tra gli anni cinquanta e gli anni sessanta, e in questa accezione un libro come Sessioni con l’analista (1967) di Alfredo De Palchi è un libro fondamentale e in anticipo sui tempi, tanto che l’opera non venne recepita dai contemporanei in Italia (come ho spiegato in più occasioni).
Il titolo di Paradigma (2001), legato al nome e all’opera poetica di Alfredo De Palchi voleva alludere proprio a quel cambiamento della visione della poesia italiana degli anni Sessanta che la sua opera sottintendeva, in particolare il carattere pre-sperimentale della sua poesia che anticipava lo sperimentalismo. L’espressione cambiamento di paradigma, intesa come un cambiamento nella modellizzazione fondamentale degli eventi, è stata da allora applicata a molti altri campi dell’esperienza umana, per quanto lo stesso Kuhn abbia ristretto il suo uso alle scienze esatte. Secondo Kuhn “un paradigma è ciò che i membri della comunità scientifica, e soltanto loro, condividono” (La tensione essenziale, 1977). A differenza degli scienziati normali, sostiene Kuhn, “lo studioso umanista ha sempre davanti una quantità di soluzioni incommensurabili e in competizione fra di loro, soluzioni che in ultima istanza deve esaminare da sé” (La struttura delle rivoluzioni scientifiche). Quando il cambio di paradigma è completo, uno scienziato non può, ad esempio, postulare che il miasma causi le malattie o che l’etere porti la luce. Invece, un critico letterario deve scegliere fra un vasto assortimento di posizioni (es. critica marxista, decostruzionismo, critica in stile ottocentesco) più o meno di moda in un dato periodo, ma sempre riconosciute come legittime. Sessioni con l’analista, invece invitava a cambiare il modo con cui si considerava il modo di impiego della poesia, ma i tempi non erano maturi, De Palchi era arrivato fuori tempo, in anticipo o in ritardo, ma comunque fuori tempo, e fu rimosso dalla poesia italiana. Fu ignorato in quanto fu equivocato.

Dagli anni ’60 l’espressione è stata ritenuta utile dai pensatori di numerosi contesti non scientifici nei paragoni con le forme strutturate di Zeitgeist.
Dice Kuhn citando Max Planck: “Una nuova verità scientifica non trionfa quando convince e illumina i suoi avversari, ma piuttosto quando essi muoiono e arriva una nuova generazione, familiare con essa.”

Quando una disciplina completa il suo mutamento di paradigma, si definisce l’evento, nella terminologia di Kuhn, rivoluzione scientifica o cambiamento di paradigma. Nell’uso colloquiale, l’espressione cambiamento di paradigma intende la conclusione di un lungo processo che porta a un cambiamento (spesso radicale) nella visione del mondo, senza fare riferimento alle specificità dell’argomento storico di Kuhn.

Secondo Kuhn, quando un numero sufficiente di anomalie si è accumulato contro un paradigma corrente, la disciplina scientifica si trova in uno stato di crisi. Durante queste crisi nuove idee, a volte scartate in precedenza, sono messe alla prova. Infine si forma un nuovo paradigma, che conquista un suo seguito, e una battaglia intellettuale ha luogo tra i seguaci del nuovo paradigma e quelli del vecchio. Ancora a proposito della fisica del primo ‘900, la transizione tra la visione di James Clerk Maxwell dell’elettromagnetismo e le teorie relativistiche di Albert Einstein non fu istantanea e serena, ma comportò una lunga serie di attacchi da entrambi i lati. Gli attacchi erano basati su dati empirici e argomenti retorici o filosofici, e la teoria einsteiniana vinse solo nel lungo termine. Il peso delle prove e l’importanza dei nuovi dati dovette infatti passare dal setaccio della mente umana: alcuni scienziati trovarono molto convincente la semplicità delle equazioni di Einstein, mentre altri le ritennero più complicate della nozione di etere di Maxwell. Alcuni ritennero convincenti le fotografie della piegature della luce attorno al sole realizzate da Arthur Eddington, altri ne contestarono accuratezza e significato.

salman rushdie con la moglie

salman rushdie con la moglie

Possiamo dire che quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Midnight’s children (1981) e Versetti satanici di Salman Rushdie (1988) si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il favoloso, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il nuovo romanzo prende tutto da tutto. Oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonetica) ed  inizia una poesia topologica che integra il fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili) ed il fattore Spazio. Chi non si è accorto di questo fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali (del tutto rispettabili) o poesie tradizionali (basate ancora su un concetto di reale e di finzione separati), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo “dominio” (per dirla con un termine nuovo).

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Tomas-Transtromer

Nei nuovi romanzi e nelle nuove poesie, finzione e realtà non costituiscono più un’opposizione ontologica, il reale stesso si mostra come il fittizio o fantastico potenziale; il presunto originale si presenta come un mero poscritto ad un testo passato, una sorta di palinsesto nel quale appaiono le tracce di ciò che il Novecento aveva già pensato e ci aveva consegnato. La poesia di Eliot e Brecht rappresenta i due corni della distanza che separa due tipi di poesia rendendole inconciliabili. Ancora una volta il grande precursore di questo modo di intendere la letteratura è stato Borges con Finzioni (1941) e con Pierre Menard autore del Chisciotte (scritto già nel 1939); l’ambizione di Menard sarebbe stata quella di riscrivere il Chisciotte adeguato al proprio tempo. Ebbene, l’opera di Borges ci pone il problema seguente: che non è possibile scrivere un’opera di letteratura se non consideriamo il fattore Tempo che interviene a modificarla dall’interno. Ecco il punto: nel mondo tecnologico odierno è il fattore Tempo ad essere sovversivo. A mio modesto parere, della nostra epoca presente sopravvivranno soltanto le opere che si approprieranno del fattore Tempo, ovvero, che hanno riflettuto sulla funzione deformante del tempo nella scrittura lineare progressiva che va dall’inizio alla fine seguendo una segmento direzionale.

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Eclissi

Il fattore Tempo all’interno della forma-poesia

Quando parlo dell’ingresso del fattore Tempo all’interno delle poesie vorrei dire qualcosa di diverso di quanto ci dice il concetto del fattore Tempo esterno all’opera d’arte. La teoria della ricezione è basata sul fattore Tempo in quanto elemento esterno all’opera d’arte, io invece intendo qualcosa di assai diverso: il fattore Tempo (da cui l’essere heideggeriano) è qualcosa che ci inerisce nel profondo e fonde in un unico dominio il reale e il fittizio, l’immaginario e il simbolico, l’io e l’Altro, il chi parla con chi ascolta. E la poesia di un Tranströmer indica mirabilmente questa nuova condizione ontologica. Chi non comprende questo nesso, a mio avviso, è destinato a rimanere indietro, a concepire la poesia, il romanzo, la musica e la pittura in quanto caratterizzate da quel flusso continuo (ma esterno) che chiamiamo convenzionalmente Tempo.

Risposta a Gino Rago

caro Gino Rago,
come tu hai compreso perfettamente, la mia posizione di poeta che riflette sulla poesia (e che tenta di farla), si basa sulla comprensione dei mutamenti fondamentali che dal 1922 anno di pubblicazione di The waste land di Eliot, arriva ai giorni nostri. Il Novecento è stato un secolo ricco e convulso, che ha visto un susseguirsi rapidissimo di mutamenti di paradigma. Dopo Eliot la poesia europea e occidentale è cambiata. Ma prima di Eliot una rivoluzione analoga era stata introdotta da Mandel’stam con la sua idea di una poesia basata sulla metafora tridimensionale.
In Italia, la poesia del neorealismo e del post-ermetismo è ancora attestata su un concetto arretrato e non evoluto di forma-poesia. Questa arretratezza impedì la lettura e la ricezione di un libro come Sessioni con l’analista di De Palchi (1967) e tuttora è presente una fortissima resistenza, come sappiamo, alla rivisitazione del paradigma poetico dominante. Con Satura di Montale (1971) le cose cambiano, ma a mio avviso in peggio, perché si continua a pensare ad una poesia lineare progressiva in linea di continuità con la tradizione italiana che si faceva iniziare da Myricae di Pascoli. È restata estranea alla cultura poetica italiana l’idea di una poesia come modellizzazione secondaria del fattore Tempo, cioè una poesia che non seguisse più il modello lineare progressivo. Sfuggiva, e sfugge ancora oggi che la poesia più evoluta in Europa è stata la poesia che va sotto la denominazione di poesia modernista, non si arriva a comprendere che la poesia italiana ha oggi bisogno urgentissimo di un nuovo tipo di DISPOSITIVO ESTETICO che contempli la adozione di un concetto di poesia tridimensionale, ovvero, fondata sulle proprietà del peso specifico e sulla forza gravitazionale che ha ogni costrutto linguistico. E qui mi fermo.

Wallace Stevens. Photo of Robert Frost and Stevens at the Casa Marina Hotel in Key West, ca. 1940

Wallace Stevens. Photo of Robert Frost and Stevens at the Casa Marina Hotel in Key West, ca. 1940

Io ho sempre pensato quello che la celebre battuta di Robert Frost ha riassunto in modo mirabile: “Scrivere in verso libero è come giocare a tennis con la rete abbassata”.

Il pensiero di Salman Rushdie è chiarissimo: non si può fare poesia senza presupporre delle regole condivise, altrimenti ognuno si fa le regole a propria immagine e somiglianza, con il che la “competizione” non è più una competizione ma un dialogo tra autisti, tra sordo-muti. Quello che si è verificato nella poesia italiana post-Montale è un po’ questo, e anche per responsabilità che investono alcuni poeti di rango: cioè aver accettato l’assunto equivoco che si potesse scrivere poesia in blank verse (metro libero) senza avere in mente alcuna idea di ciò che comporta il metro libero. Innanzitutto, il problema dell’a-capo, e subito dopo, quello della «durata» del verso: quando e dove un verso deve finire, deve (può) cominciarne un altro? Chi lo stabilisce? E perché? E che cosa significa (e comporta) l’utilizzo del “verso libero”? – Interrogativi pressanti come si vede anche a occhio nudo e di primo acchito.

Porto un esempio personale (così non faccio torto a nessuno):

Nella mia modesta falegnameria del verso libero (perché anch’io dopo Blumenbilder (Passigli, 2013) la cui stesura risale a 28 anni prima, ormai scrivo in verso libero), mi sono accorto che se cambio o sopprimo una parola (o più parole) di una poesia X del terzo verso, mi si pongono dei problemi di sbilanciamento per cui sono costretto ad intervenire sul verso n. 4 e magari anche sul n. 5, e financo sull’ultimo verso. Quello che voglio dire lo dico in modo molto semplice: che un disequilibrio del verso n. 3 si riproduce e rimbalza in un disequilibrio nei versi seguenti… fino spesso all’ultimo verso, per cui sono indotto ad inserire altri versi (o spezzoni di versi) (o tagliare dei versi) tra i versi proprio per tentare di riequilibrare la composizione di spinte e di contro spinte, di forze e di contro forze che agiscono all’interno di quello che io chiamo il “poligono di tiro” della composizione poetica.

Il verso libero (quello che crediamo ingenuamente che sia libero) in realtà non è libero affatto. Soltanto un poeta ingenuo e illetterato o superficiale può credere che il verso libero sia libero da tutte le regole, per il semplice fatto che una volta cancellate le regole (ammesso e non concesso che questo sia possibile), ecco che ci troviamo costretti ad introdurre noi stessi nel poligono della composizione delle regole ferree. E tanto più queste regole sono ferree quanto più la composizione ne beneficerà. Ma le regole che introduco nella mia composizione non possono essere arbitrarie (come quello di abbassare il cestello nel gioco del basket o allargare la porta nel gioco del calcio) ma debbono essere condivise (anche in maniera silenziosa) ma la dove non c’è condivisione di regole non c’è neanche libertà, si ha soltanto confusione.

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Sabino Caronia “Gabriele D’Annunzio fra tradizione e avanguardia” con uno stralcio de l’Alcyone “Il fanciullo”e una nota redazionale; “I temi e la struttura metrica de L’Alcyone”

gabriele d'annunzio e benito mussolini

gabriele d’annunzio e benito mussolini

Commento di Sabino Caronia

            Chi non ricorda I miti superstiti di Laus Vitae?
            È il D’Annunzio «lontan dalla madre» che nella sua «dolcezza di figlio» esclama: «Chi mi consolerà, mentre / vivo sotto cieli pur dolci, / chi mi consolerà dei soli / spenti, dei giorni caduti?».
            Sono versi che richiamano quelli di Piero Bigongiari, che non a caso ha dedicato a D’Annunzio un memorabile saggio dei suoi Studi in Pescia-Lucca: «Ho vissuto / nelle città più dolci della terra / come una rondine passeggera…».
            In Il libro segreto D’Annunzio dichiarerà in maniera inequivocabile la sua costante volontà di «far della vetustà nota una modernità ignota».
            Ma vediamo di fare un’analisi e una cronistoria del mito dannunziano richiamando il nostro Gabriele D’Annunzio: «Torna con me nell’Ellade scolpita» contenuto nel volume terzo dell’opera a cura di Pietro Gibellini Il mito della letteratura italiana, Morcelliana, Brescia 2003, pp. 293-332.
            Prima di procedere a un confronto con il riuso del mito nei testi del futurismo,  ricordiamo i giudizi del vate su Marinetti, di cui dirà che è «una nullità tonante, un cretino fosforescente, e forse ancora un cretino con qualche lampo di imbecillità».
            Marinetti a sua volta lo etichetterà come «un Montecarlo di tutte le letterature», un passatista «noioso e anacronistico», opponendogli il Pascoli considerato e dichiarato da lui il più grande poeta italiano.
            Certo ammirerà sempre il seduttore prestigioso e leggendario della folla legato indissolubilmente alla vicenda di Fiume e condividerà, o almeno crederà di condividere, le sue scelte politiche, ma rifiuterà sempre quel sentimentalismo romantico e quella mania del passato e dell’archeologia che sono alla base della sua idea simbolista dell’arte.
            L’artista futurista, a differenza del simbolista, non si protende nostalgicamente verso un mondo di immagini e favole perdute, seppur rivissute solo come illusioni, che è il caso di D’Annunzio, ma guarda alla realtà che lo circonda e trae dalla attualità della propria esperienza la materia del suo poetare.
            Significativo in proposito quanto scrive Marinetti riguardo al suo ripudio dei «padri simbolisti» in Guerra sola igiene del mondo, che si può leggere ora insieme agli altri manifesti futuristi in Filippo Tommaso Marinetti, teoria e invenzione linguistica, a cura di Luciano de Maria, Milano, Mondadori 1983.: «Per quei geni non esisteva poesia senza nostalgia, senza evocazione di tempi defunti, senza bruma di storie e di leggende. Noi li odiamo, i Maestri simbolisti, noi che abbiamo osato uscir nudi dal fiume del tempo e creiamo nostro malgrado, coi nostri corpi scorticati sulle pietre dell’ascesa dirupata, nuove sorgenti di eroismo che cantano, nuovi torrenti che drappeggiano di scarlatto la montagna» (p. 302).
            La presunta fondazione di una nuova mitologia non risulta, a ben vedere, pienamente efficace, anzi presenta vistosi limiti.
            È almeno sorprendente che molti di quei miti vengano trascelti da quel repertorio mitologico classico di cui al contempo si decreta la morte e, in particolare, che tra quelli più celebri si ritrovino le gesta di Ulisse, di Fetonte o di Icaro, fin troppo note grazie alla loro massiccia presenza in D’Annunzio perché il richiamo al vate possa credersi involontario.
            Ricordiamo un giudizio di Borges che risale agli anni trenta: «Filippo Tommaso Marinetti è forse l’esempio più famoso di scrittore che vive delle sue invenzioni e che non inventa quasi niente».
            Si veda ad esempio in Più che l’amore (1906) il discorso finale di Corrado Brando che all’amico Virginio prospetta la metallica tempra, crudamente forgiata, del superuomo, «impeto magnifico scagliato verso una meta più severa della morte» e si confronti la sua figura con quella di Mafarka, il futurista eroe nero creato sullo scenario africano da Marinetti nel suo romanzo francese Mafarke le futuriste, che è del 1909.
            I visitatori che ogni anno affollano il Vittoriale più che la dimora di Pascoli a Barga o la villa del Caos di Pirandello non sono per lo più attratti da ragioni letterarie quanto piuttosto da una curiosità del personaggio in cui è pur presente il noto e fin troppo irriso kitsch del suo apparato scenografico.
            Vien fatto di richiamare il celebre racconto di Henry James intitolato La madonna del futuro, dove è la contrapposizione tra l’artista che vuole competere col capolavoro di Raffaello e la facilità imitativa rivoltante del suo antagonista che riesce a vendere a caro prezzo le sue statuette di gatti e scimmie fatte con un composto plastico.
            Non a caso a chi ha potuto recentemente ammirare sulla piazza della Signoria a Firenze, accanto alle copie dei capolavori immortali del Rinascimento il Pluto and Proserpina di Jeff Koons è tornato alla mente il racconto di James richiamato in proposito anche da grande critico Arthur Danto.
            Quanto detto a ulteriore conferma dell’incisività a lunga portata di quell’«amèricanisme reclamiste» attribuito a D’Annunzio dal Marinetti di Les dieux s’ént vont, D’Annunzio reste.
            Protagonista di tante stagioni non solo letterarie della vita italiana di cui si è fatto operatore ed interprete, dalla crisi del Risorgimento all’espansione coloniale, dalla «vittoria mutilata» all’impresa di Fiume, dall’ascesa del Fascismo alla critica feroce all’asse Mussolini-Hitler da lui fortemente osteggiato al punto che Hernest Hemingway lo poteva indicare come principale rappresentante di un’Italia nuova, liberata dal Fascismo e dal Nazismo, D’Annunzio ha conosciuto una nuova stagione a partire dal mitico 1968, come dimostra tra l’altro il libro di Claudia Salaris Alla festa della rivoluzione. Artisti e libertari con D’Annunzio a Fiume, che mette in luce il fenomeno rivoluzionario del “fiumanesimo” in rapporto alle avanguardie storiche, quali il futurismo politico, di cui troviamo sulla scena fiumana esponenti qualificati come lo stesso Marinetti o altri come Mario Carli, non esenti da simpatie per il bolscevismo.
            La vita come festa, la liberazione sessuale, la libera circolazione della droga, il nesso tra politica e gioco, la dissacrazione di ogni principio d’autorità fanno di Fiume un vero e proprio laboratorio sociale da cui a tutti, in particolare ai futuristi, era dato attingere per la costruzione di un mondo futuro, con prospettive violentemente anticipatrici per quanto riguarda l’economia, la difesa del lavoro, la creazione di un vasto movimento antiimperialistico.

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gabriele d'annunzio-trai-suoi-bersaglieri-a-Fiume

gabriele d’annunzio-trai-suoi-bersaglieri-a-Fiume

Notizia redazionale

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La sorte che ha segnato il personaggio D’Annunzio, dal punto di vista sociale, pubblico, militare e politico, ha spesso condizionato la lettura delle sue opere. Come è accaduto per quanto riguarda la controversa relazione con Mussolini e il nazionalismo esasperato, talvolta confuso con l’appartenenza almeno ideologica al partito fascista. Laddove invece è ben nota l’espressione del duce, secondo cui con D’Annunzio bisognava comportarsi come con un dente marcio: estirparlo o ricoprirlo d’oro. Mussolini scelse la seconda possibilità, relegando il poeta, a partire dal ’24, nell’esilio dorato del Vittoriale, ben consapevole del fatto che le capacità oratorie di D’Annunzio avrebbero potuto creare qualche problema alla propaganda di regime. Tuttavia, tentando di leggere l’opera dannunziana al di là da ogni legame con la situazione contingente, è impossibile non riconoscere, almeno alla poesia, una valenza fortemente innovativa: con Pascoli, D’Annunzio traghetta la lirica italiana dal XIX al XX secolo. D’Annunzio poeta, dunque, e soprattutto autore delle Laudi, merita una lettura attenta e approfondita, oltre che ampia.
Conoscenza dei principali caratteri della lirica italiana tradizionale (nozioni di verso, rima, strofa…) / conoscenza delle principali figure retoriche di senso, di suono, di posizione / capacità di analisi testuale strutturale e stilistica.

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Le fasi della produzione poetica dannunziana

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Le opere poetiche di D’Annunzio, come il resto della sua produzione, sono spesso pensate e articolate in raccolte dai toni molto variegati. Se la critica è unanime nel considerare Alcyone come il frutto più maturo della produzione dannunziana, sembra comunque opportuno ricordare, se pure per sommi capi, la diverse fasi della sua produzione.
Ancora studente liceale, nel 1879, D’Annunzio pubblica, a spese del padre in 500 copie, la raccolta Primo vere, 26 poesie, più 4 traduzioni da Orazio. Ovviamente, si tratta di liriche acerbe e dai toni roboanti, secondo il gusto dell’epoca e secondo il modello carducciano che il giovanissimo poeta considera allora il più autorevole riferimento. Ancora più evidente il medesimo modello nel successivo Canto novo, raccolta di liriche scritte nel 1882, pubblicate finalmente da un importante editore, il milanese Treves, nel 1886. Siamo ancora nella fase precedente il grande successo del Piacere, che uscirà per lo stesso editore tre anni dopo.
Negli anni immediatamente successivi, proprio sull’onda del successo del romanzo, D’Annunzio si dedica essenzialmente alla prosa, per poi tornare alla poesia: dapprima con il Poema paradisiaco, che rappresenta la definitiva svolta verso una poesia più decisamente ‘novecentesca’, innovativa, che risente di temi e stilemi europei, in particolare decadenti e simbolisti; poi con l’imponente progetto delle Laudi del cielo del mare della terra e degli eroi: sette libri previsti, intitolati ciascuno a una delle sette stelle della costellazione delle Plèiadi. I primi tre libri, Maia (poema in versi liberi di circa ottomila versi), Elettra (raccolta di liriche essenzialmente celebrative) e Alcyone vedranno la luce nel 1903, quest’ultimo a fine anno e con la data editoriale del 1904. Dopo alcuni anni vedranno finalmente la luce anche Merope (esaltazione della guerra italo-turca, 1912) e Asterope (liriche dedicate all’esaltazione della “guerra giusta”, quella condotta per motivi nazionalistici, 1918). Con le Laudi può considerarsi chiusa la produzione lirica dannunziana.

foto d'epoca 2Alcyone: la storia compositiva

Alcyone è una raccolta di 88 liriche, scritte a partire dal 1899, anche se alcuni elementi di ispirazione sono già evidenti nei taccuini del ’97 e del ’98.
Le prime 7 vedono la luce in rivista, sulla “Nuova Antologia” in quello stesso anno. Successivamente, D’Annunzio continua la scrittura, con impegno irregolare, fino al 1903. Le poesie sono costruite, a formare una sorta di diario della stagione estiva, con un capillare lavoro di risistemazione compiuto dall’autore stesso e testimoniato dai tanto tormentati autografi che ripropongono diverse organizzazioni dell’indice della raccolta.
Nella stesura definitiva la disposizione dei componimenti segue un criterio ben preciso, che tende a riprodurre, condensandole in un’unica estate, le esperienze fortemente legate al mondo della natura che il poeta ha vissuto in compagnia di Eleonora Duse durante le estati trascorse nella loro villa in Versilia. La collocazione dei componimenti è sottolineata dalla presenza (se pure non simmetrica) di 4 ditirambi (intitolati con numeri romani), preceduti da altrettanti cosiddetti preditirambi, ciascuno dei quali presenta un titolo latino e fa riferimento o alla stagione dell’anno o a noti episodi della mitologia classica.

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I temi e la struttura metrica

 
Alcyone, uscita, sembra quasi per simbolica coincidenza, nello stesso anno dell’edizione definitiva di Myricae di Pascoli, rappresenta l’abbandono definitivo, da parte del poeta, ma anche della letteratura lirica italiana, delle strutture metrico-stilistiche tipiche della poesia tradizionale. Anche se in alcune liriche, basti ricordare La sera fiesolana, è ancora presente un sistema di strofe (che nel caso citato si rifà addirittura alla lauda francescana: Laudata sii…), l’autore preferisce l’uso della strofa lunga, talvolta lunghissima, composta di versi liberi, di misura diversa, liberamente alternati e legati tra loro in modo del tutto irregolare da rime, ma più spesso da assonanze e/o consonanze.
Il passare della stagione estiva, quasi scientificamente racchiusa tra gli equinozi d’estate e d’autunno, è lo sfondo di una miriade di eventi naturali, che hanno sempre la funzione di pretesto per le riflessioni dell’autore. La mietitura, un’improvvisa pioggia estiva, il paesaggio toscano marino, sono occasioni attraverso le quali l’io lirico di questa raccolta (che coincide contemporaneamente con il soggetto narrante e con ciascun lettore) percorre la strada del panismo, la progressiva compenetrazione tra uomo e natura, che culmina nella metamorfosi, un evento quasi soprannaturale e divino, capace di collocare l’uomo in una dimensione super-umana di contatto con la natura, di cui diventa parte integrante, quasi dimentico della sua appartenenza alla specie umana.

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foto d'epoca 3

foto d’epoca di nudo

Scelte stilistiche

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Il linguaggio di Alcyone rappresenta senza dubbio il culmine della poesia dannunziana. Con la produzione di D’Annunzio dovrà fare i conti chiunque vorrà, nel corso del Novecento, approdare a un continente nuovo, come avevano ben presto intuito Gozzano prima e Montale poi. Se la poesia è, in generale, il regno della connotazione, quella di Alcyone ne è un esempio altissimo: analogia, sinestesia, onomatopea, assonanza, consonanza, colori (quanti colori nella lirica di D’Annunzio! E quanti sostantivi colorati!); e ancora: metafore, similitudini esplicite e poi sempre più sottintese, fino all’uso (chiarissimo esempio in tal senso è Meriggio) del verbo ‘essere’ che si sostituisce al ‘come’ della similitudine, a rappresentare l’avvenuta metamorfosi dell’uomo in un elemento della natura. Evidente la fortissima presenza delle figure di suono, fino a un insistito fonosimbolismo (basti pensare alla Pioggia nel pineto).

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gabriele d’annunzio il vate simbolo della poesia decadente in italia

Il fanciullo (da Alcyone)

I
Figlio della Cicala e dell’Olivo,
nell’orto di qual Fauno
tu cogliesti la canna pel tuo flauto,
pel tuo sufolo doppio a sette fóri?
In quel che ha il nume agresto entro un’antica
villa di Camerata
deserta per la morte di Pampìnea?
O forse lungo l’Affrico che riga
la pallida contrada
ove i campi il cipresso han per confine?
Più presso, nella Mensola che ride
sotto il ponte selvaggia?
Più lungi, ove l’Ombron segue la traccia
d’Ambra e Lorenzo canta i vani ardori?
Ma il mio pensier mi finge che tu colta
l’abbia tra quelle mura
che Arno parte, negli Orti Oricellari,
ove dalla barbarie fu sepolta
ahi sì trista, la Musa
Fiorenza che cantò ne’ dì lontani
ai lauri insigni, ai chiari
fonti, all’eco dell’inclite caverne,
quando di Grecia le Sirene eterne
venner con Plato alla Città dei Fiori.
Te certo vide Luca della Robbia,
ti mirò Donatello,
operando le belle cantorìe.
Tutte le frutta della Cornucopia
per forza di scalpello
fecero onuste le ghirlande pie.
E tu danzavi le tue melodìe,
nudo fanciul pagano,
àlacre nel divin marmo apuano
come nell’aria, conducendo i cori.
Figlio della Cicala e dell’Olivo,
or col tuo sufoletto
incanti la lucertola verdognola
a cui sopra la selce il fianco vivo
palpita pel diletto
in misura seguendo il dolce suono.
Non tu conosci il sogno
forse della silente creatura?
Ver lei ti pieghi: in lei non è paura:
tu moduli secondo i suoi colori.
Tu moduli secondo l’aura e l’ombra
e l’acqua e il ramoscello
e la spica e la man dell’uom che falcia,
secondo il bianco vol della colomba,
la grazia del torello
che di repente pavido s’inarca,
la nuvola che varca
il colle qual pensier che seren vólto
muti, l’amore della vite all’olmo
l’arte dell’ape, il flutto degli odori.
Ogni voce in tuo suono si ritrova
e in ogni voce sei
sparso, quando apri e chiudi i fóri alterni.
Par quasi che tu sol le cose muova
mentre solo ti bei
nell’obbedire ai movimenti eterni.
Tutto ignori, e discerni
tutte le verità che l’ombra asconde.
Se interroghi la terra, il ciel risponde;
se favelli con l’acque, odono i fiori.
O fiore innumerevole di tutta
la vita bella, umano
fiore della divina arte innocente,
preghiamo che la nostra anima nuda
si miri in te, preghiamo
che assempri te maravigliosamente!
L’immensa plenitudine vivente
trema nel lieve suono
creato dal virgineo tuo soffio,
e l’uom co’ suoi fervori e i suoi dolori.
.
II
Or la tua melodìa
tutta la valle come un bel pensiere
di pace crea, le due canne leggiere
versando una la luce ed una l’ombra.
La spiga che s’inclina
per offerirsi all’uomo
e il monte che gli dà pietre del grembo,
se ben l’una vicina
e l’altro sia rimoto
e l’una esigua e l’altro ingente, sembra
si giungano per l’aere sereno
come i tuoi labbri e le tue dolci canne,
come su letto d’erbe amato e amante,
come i tuoi diti snelli e i sette fóri,
come il mare e le foci,
come nell’ala chiare e negre penne,
come il fior del leandro e le tue tempie,
come il pampino e l’uva,
come la fonte e l’urna,
come la gronda e il nido della rondine,
come l’argilla e il pollice,
come ne’ fiari tuoi la cera e il miele,
come il fuoco e la stipula stridente,
come il sentiere e l’orma,
come la luce ovunque tocca l’ombra.
.

gabriele d'annunzio 1

gabriele d’annunzio e il volo

III
Sopor mi colse presso la fontana.
Lo sciame era discorde:
avea due re; pendea come due poppe
fulve. E il rame s’udìa come campana.
Ti vidi nel mio sogno, o lene aulente.
Lottato avevi ignudo
contro il torrente folle di rapina.
Raccolto avevi piuma di sparviere
che a sommo del ciel muto
in sue rote ferìa l’aer di strida.
Ahi, lungi dalle tue musiche dita
gittato avevi i calami forati.
Chino con sopraccigli corrugati
eri, fanciul pugnace,
intento a farti archi da saettare
col legno della flèssile avellana.

.
IV
Eleggere sapesti il re splendente
nello sciame diviso,
ridere d’un tuo bel selvaggio riso
spegnendo il fuco sterile e sonoro.
Con la man tinta in mele di sosillo
traesti fuor la troppa
signoria. Cauto e fermo le calcavi.
Sporgeva a modo d’uvero di poppa
il buon sire tranquillo
che fu re delle artefici soavi.
Poi franco te n’andavi
sonando per le prata di trifoglio,
incoronato d’ellera e d’orgoglio,
entro la nube delle pecchie d’oro.
.
V
L’acqua sorgiva fra i tuoi neri cigli
fecesi occhio che vede e che sorride;
fecesi chioma su la tua cervice
il crespo capelvenere.
Fatto sei di segreto e di freschezza.
Fatte son di làtice
fluido e d’umide fibre le tue membra.
Il tuo spirto, dal fonte come il salice
ma senza l’amarezza
nato, le amiche naiadi rimembra;
tutte le polle sembra
trarre per le invisibili sue stirpi.
E se gli occhi tuoi cesii han neri cigli,
ha neri gambi il verde capelvenere.
Converse le tue canne sono in chiari
vetri, onde lenti i suoni
stillano come gocce da clessidre.
S’appressano i colúbri maculosi,
gli aspidi i cencri e gli angui
e le ceraste e le verdissime idre.
Taciti, senza spire,
eretti i serpi bevono l’incanto.
Sol le bìfide lingue a quando a quando
tremano come trema il capelvenere.
Sino ai ginocchi immerso nella cupa
linfa, alla venenata
greggia tu moduli il tuo lento carme.
Par che da’ piedi tuoi torta sia nata
radice e di natura
erbida par ti sien fatte le gambe.
Ma il fior della tua carne
suso come il nenùfaro s’ingiglia.
E se gli occhi tuoi cesii han nere ciglia,
neri ha gli steli il verde capelvenere.
.

gabriele-d'annunzio-e-natale-palli a bordo dell'SVA ANsaldo

gabriele-d’annunzio-e-natale-palli a bordo dell’SVA ANsaldo

VI
Se t’è l’acqua visibile negli occhi
e se il làtice nudre le tue carni,
viver puoi anco ne’ perfetti marmi
e la colonna dorica abitare.
Natura ed Arte sono un dio bifronte
che conduce il tuo passo armonioso
per tutti i campi della Terra pura.
Tu non distingui l’un dall’altro volto
ma pulsare odi il cuor che si nasconde
unico nella duplice figura.
O ignuda creatura,
teco salir la rupe veneranda
voglio, teco offerire una ghirlanda
del nostro ulivo a quell’eterno altare.
Torna con me nell’Ellade scolpita
ove la pietra è figlia della luce
e sostanza dell’aere è il pensiere.
Navigando nell’alta notte illune,
noi vedremo rilucere la riva
del diurno fulgor ch’ella ritiene.
Stamperai nelle arene
del Fàlero orme ardenti. Ospiti soli
presso Colòno udremo gli usignuoli
di Sofocle ad Antigone cantare.
Vedremo nei Propìlei le porte
del Giorno aperte, nell’intercolunnio
tutto il cielo dell’Attica gioire;
nel tempio d’Erettèo, coro notturno
dai negricanti pepli le sopposte
vergini stare come urne votive;
la potenza sublime
della Citta, transfusa in ogni vena
del vital marmo ov’è presente Atena,
regnar col ritmo il ciel la terra il mare.
Alcun arbore mai non t’avrà dato
gioia sì come la colonna intatta
che serba i raggi ne’ suoi solchi eguali.
All’ora quando l’ombra sua trapassa
i gradi, tu t’assiderai sul grado
più alto, co’ tuoi calami toscani.
La Vittoria senz’ali
forse t’udrà, spoglia d’avorio e d’oro;
e quella alata che raffrèna il toro;
e quella che dislaccia il suo calzare.
Taci! La cima della gioia è attinta.
Guarda il Parnete al ciel, come leggiero!
Guarda l’Imetto roscido di miele!
Flessibile m’appar come l’efebo,
vestito della clamide succinta,
che cavalcò nelle Panatenee.
Sorse dall’acque egee
il bel monte dell’api e fu vivente.
Or tuttavia nella sua forma ei sente
la vita delle belle acque ondeggiare.
Seno d’Egina! Oh isola nutrice
di colombe e d’eroi! Pallida via
d’Eleusi coi vestigi di Demetra!
Splendore della duplice ferita
nel fianco del Pentelico! Armonie
del glauco olivo e della bianca pietra!
Ogni golfo è una cetra.
Tu taci, aulete, e ascolti. Per l’Imetto
l’ombra si spande. Il monte violetto
mormora e odora come un alveare.
.
VII
L’odo fuggir tra gli arcipressi foschi,
e l’ansia il cor mi punge.
Ei mi chiama di lunge
solo negli alti boschi, e s’allontana.
Mutato è il suon delle sue dolci canne.
Trèmane il cor che l’ode,
balza se sotto il piè strida l’arbusto;
pavido è fatto al rombo del suo sangue,
ed altro più non ode
il cor presàgo di remoto lutto.
Prego: «O fanciul venusto,
non esser sì veloce
ch’io non ti giunga!» È vana la mia voce.
Melodiosamente ei s’allontana.
Elci nereggian dopo gli arcipressi,
antiqui arbori cavi.
Pascono suso in ciel nuvole bianche.
A quando a quando tra gli intrichi spessi
le nuvole soavi
son come prede tra selvagge branche.
E sempre odo le canne
gemere d’ombra in ombra
roche quasi richiamo di colomba
che va di ramo in ramo e s’allontana.
«O fanciullo fuggevole, t’arresta!
Tu non sai com’io t’ami,
intimo fiore dell’anima mia.
Una sol volta almen volgi la testa,
se te la inghirlandai,
bel figlio della mia melancolìa!
Con la tua melodìa
fugge quel che divino
era venuto in me, quasi improvviso
ritorno dell’infanzia più lontana.
Fa che l’ultima volta io t’incoroni,
pur di negro cipresso,
e teco io sia nella dolente sera!»
Ei nell’onda volubile dei suoni
con un gentil suo gesto,
simile a un spirto della primavera,
volgesi; alla preghiera
sorride, e non l’esaude.
L’ansia mia vana odo sol tra le pause,
mentre che d’ombra in ombra ei s’allontana.
Ad un fonte m’abbatto che s’accoglie
entro conca profonda
per aver pace, e un elce gli fa notte.
«O figlio, sosta! Imiterai le foglie
e l’acque anche una volta
e i silenzii del dì con le tue note.
Sediamo in su le prode.
Fa ch’io veda l’imagine
puerile di te presso l’imagine
di me nel cupo speglio!» Ei s’allontana.
S’allontana melodiosamente
né più mi volge il viso,
emulo di Favonio ei nel suo volo.
Sol calando, la plaga d’occidente
s’infiamma; e d’improvviso
tutta la selva è fatta un vasto rogo.
Le nuvole di foco
ardono gli elci forti,
aerie vergini al disìo dei mostri.
Giunge clangor di buccina lontana.
E un tempio ecco apparire, alte ruine
cui scindon le radici
errabonde. Gli antichi iddii son vinti.
Giaccion tronche le statue divine
cadute dai fastigi;
dormono in bruni pepli di corimbi.
Lentischi e terebinti
l’odor dei timiami
fan loro intorno. «O figlio, se tu m’ami,
sosta nel luogo santo!» Ei s’allontana.
«Rialzerò le candide colonne,
rialzerò l’altare
e tu l’abiterai unico dio.
M’odi: te l’ornerò con arti nuove.
E non avrà l’eguale.
Maraviglioso artefice son io.
T’adorerò nel mio
petto e nel tempio. M’odi,
figlio! Che immortalmente io t’incoroni!»
Nel gran fuoco del vespro ei s’allontana.
Si dilegua ne’ fiammei orizzonti
Forse è fratel degli astri.
O forse nel mio sogno s’è converso?
«Ti cercherò, ti cercherò ne’ monti,
ti cercherò per gli aspri
torrenti dove ti sarai deterso.
E ti vedrò diverso!
Gittato avrai le canne,
intento a farti archi da saettare
col legno della flèssile avellana».

sabino caronia

sabino caronia

Sabino Caronia, critico letterario e scrittore, romano, ha pubblicato le raccolte di saggi novecenteschi L’usignolo di Orfeo (Sciascia editore, 1990) e Il gelsomino d’Arabia (Bulzoni, 2000) ed ha curato tra l’altro i volumi Il lume dei due occhi. G.Dessì, biografia e letteratura (Edizioni Periferia, 1987) e Licy e il Gattopardo (Edizioni Associate, 1995).
Ha lavorato presso la cattedra di Letteratura Italiana Contemporanea all’Università di Perugia e ha collaborato con l’Università di Tor Vergata, con cui ha pubblicato tra l’altro Gli specchi di Borges (Universitalia, 2000).
Membro dell’Istituto di Studi Romani e del Centro Studi G. G. Belli, autore di numerosi profili di narratori italiani del Novecento per la Letteratura Italiana Contemporanea (Lucarini Editore), collabora ad autorevoli riviste, nonché ad alcuni giornali, tra cui «L’Osservatore Romano» e «Liberal».
Suoi racconti e poesie sono apparsi in diverse riviste. Ha pubblicato i romanzi L’ultima estate di Moro (Schena Editore 2008), Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi (Edilazio 2009), La cupa dell’acqua chiara (Edizioni Periferia 2009) e la raccolta poetica Il secondo dono (Progetto Cultura 2013) .

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Roma, venerdì 15 aprile ore 18 all’Aleph vicolo del Bologna, 72 (Trastevere) presenta Teoria delle Ombre, notturno in 4 movimenti per Lucio Piccolo (1901-1969) nella interpretazione di  Pino Censi, real time processing Paolo de Laurentiis. POESIE SCELTE da Gioco a nascondere (1960) Plumelia (1967), La seta, (1984), Il raggio verde, (1993)

città Catania interno di palazzo-manganelli

Catania interno di palazzo-manganelli

Roma, venerdì 15 aprile ore 18 all’Aleph vicolo del Bologna, 72 (Trastevere) presenta Teoria delle Ombre, notturno in 4 movimenti per Lucio Piccolo (1901-1969) nella interpretazione di  Pino Censi, real time processing Paolo de Laurentiis

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Appunto di Pino Censi

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Teoria delle Ombre, notturno in quattro movimenti per Lucio Piccolo si propone di investigare il senso alto e sublime della parola poetica – eludendone l’enfasi – evidenziando nella pratica vocale le presenze e le apparenze che in essa sono contenute.
Le singole liriche, come suggeriva lo stesso poeta, saranno considerate un inarrestabile e stravagante flusso meditativo ciclico e unitario
affannosa e spettrale recherche…memorie legate a risvegli infantili…ex-voto per le anime in fiamme liberate dalla vibrazione del canto”.
I movimenti di scansione potrebbero costituire ideali cesure legate alla simbologia numerica del quattro. Essi oltre a richiamare la modalità musicale barocca, cioè quella di comporre per temi ordinati in una successione di sezioni e blocchi, possono evocare ancora gli angoli di una ipotetica stanza nella quale le stagioni dell’anno, i quattro elementi, i punti cardinali, le fasi della luna, i quattro momenti in cui si sviluppa l’arco temporale di una giornata, orbitano e si fondono con lo sviluppo archetipico dell’età umane collegate tra loro (attraverso la poesia) dal centro del cosmo.
Contrappunto all’interpretazione musicale del pensiero, una drammaturgia sonora concepita per questo carme.
…« Notturno» è solo un riferimento mentale e giocoso rispetto al significato attribuitogli dai romantici…ad eccezione del fatto che il componimento potrebbe essere idealmente destinato e concepito per le ore della notte, o meglio ispirato ad esse. Forse più semplicemente è un ulteriore tributo diretto a Piccolo, autore egli stesso di uno spettrale e magico notturno…contenuto nella partitura dello spettacolo?
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Sono appassionato lettore di Lucio Piccolo da molti anni e recitare POESIA è stata da sempre una mia OSSESSIONE, pensavo fosse solo quell’esperienza intimissima e profonda 
-quasi sacra-  dell’occhio con il foglio scritto.
Questo è un tentativo affascinato ed estremo di una ulteriore riflessione sul seducente mondo del poeta,una delle figure più significative del 900.
Indagare dentro quei suoi versi densissimi frutto di una costante tensione metafisica in continua fluttuazione tra il protagonista lirico e la realtà circostante, contingente, documentata da una cattura incessante di simboli e immagini… dallo sperimentalismo linguistico (uno stile ermetico reso da una forma e struttura barocche generanti un ossimoro letterario) alle combinazioni prospettiche, al contrappunto tematico, alle variazioni ritmiche fino al richiamo della “armonistica bartokiana”. Tutti questi segni hanno avvicinato l’amato poeta proprio al “moderno compositore politonale” intravisto da Montale… ed è proprio lui, Lucio stesso, che in un inesauribile vortice mi ha condotto e fatto violare quell’inviolabile limite intimo – quasi sacro – tra occhio e pagina, offrendomi con la sua poesia, voce e corpo all’impalpabile e implacabile flusso mentale della parola, una parola “… poeticissima, luminosa, difficile da penetrare, di pasta dura e, come la luna con zone d’ombre, macchie scure”.
lucio piccolo picnic di famiglia

picnic di famiglia

Commento di Silvia Chessa da Dizionario Biografico degli Italiani – Volume 83 (2015)

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Piccolo, Lucio (Lucio Carlo Francesco), barone di Calanovella. – Nacque a Palermo il 27 ottobre 1901 da Giuseppe e Teresa Mastrogiovanni Tasca Filangeri di Cutò, e morì a Capo d’Orlando nel 1969.
Lucio Piccolo appartenne a una famiglia aristocratica siciliana che annoverava, per parte materna, l’origine normanna e tre viceré di Sicilia. Il padre Giuseppe (1866-1928), figlio di Casimiro e Agata Moncada Notarbartolo, aveva sposato Teresa il 28 aprile 1890 ed era morto a Sanremo, in una sorta d’esilio imposto dalla moglie, che aveva tollerato la cattiva gestione del patrimonio e le avventure sentimentali, ma non l’abbandono della famiglia. Da Lucio Mastrogiovanni Tasca Lanza d’Almerita, che nel 1867 aveva sposato Giovanna, figlia del soprano Teresa Merli Clerici e unica erede di Alessandro Filangeri di Cutò, nacque invece la madre (1871-1953) di Piccolo, in una famiglia numerosa ma non fortunata: il fratello Lucio morì poco dopo la nascita; Nicoletta fu vittima del terremoto di Messina del 1908; Giulia, la bellissima dama di corte della regina Elena e madrina del principe ereditario Umberto, fu assassinata dal proprio amante; Maria morì per una dose eccessiva di Veronal e Pia colpita da meningite, a soli otto anni. Alessandro, fratello minore di Teresa, si distinse per la sua attività giornalistica e l’impegno politico nel Partito socialista riformista, ma l’alto tenore di vita, l’inclinazione munifica e le conseguenze di una condanna per diffamazione contribuirono al suo declino economico, e il ‘Principe Rosso’ morì in povertà nel 1943. Il suo primogenito, Alessandro jr., produsse e collaborò con registi di fama come Orson Welles e John Huston.
In questo illustre e complesso contesto familiare, la parentela più nota è però quella con Giuseppe Tomasi di Lampedusa, figlio di Giulio Maria e di Beatrice Tasca Filangeri di Cutò, sorella maggiore di Teresa. Giuseppe ebbe un legame profondo con i cugini Piccolo, di cui condivise gli interessi culturali, le aspirazioni e una nativa neghittosità mista a timidezza e fierezza. Non privi di analogie furono anche i rapporti con le figure genitoriali e i condizionamenti familiari relativi a matrimoni e discendenze: Tomasi adottò Gioacchino Lanza Mazzarino, e Piccolo, che non si sposò mai, ebbe da Maria Paterniti l’atteso erede, Giuseppe Giovanni Piccolo di Calanovella (Ficarra, 24 giugno 1960 – Palermo, 1° luglio 2012), su cui decise di far confluire il patrimonio materiale e culturale della famiglia. Da Giuseppe e da sua moglie Gaetana Guadalupi nacque a Messina, il 23 marzo 1991, Mariel (all’anagrafe Mariella) Piccolo di Calanovella.
Ultimo di tre fratelli, Piccolo trascorse gran parte della sua esistenza nella villa di contrada Vina, a tre chilometri dal centro di Capo d’Orlando, in cui, in ossequio alla volontà materna, la famiglia si trasferì definitivamente dopo l’allontanamento del padre e le difficoltà economiche che determinarono la perdita della casa palermitana di via Libertà 13. Poliglotti, colti e raffinati conversatori, amanti della musica e dell’arte, della natura e degli animali, specialmente dei cani, cui avevano riservato in villa un degno cimitero con il nome dei defunti sulle lapidi, i Piccolo vennero inevitabilmente considerati una famiglia di eccentrici.
La sorella Agata Giovanna (1891-1974), appassionata di botanica e membro dell’Associazione mondiale di floricultura, trapiantò, nell’orto di villa Vina, la Puya delle Ande, introducendo per la prima volta in Europa la rara pianta tropicale illustrata in un saggio del 1963. Fin troppo noto per la sua inclinazione verso l’occulto, il fratello Casimiro (1894-1970) condivise con Lucio la fascinazione per l’oscurità, spartita fra indagine scientifica ed esoterismo; più recente fu invece l’attenzione agli acquerelli e alle fotografie, testimoni di originali e pionieristici interessi.
Ingegno acutissimo, precoce e poliedrico, Piccolo sovrastò tutti per talento lirico e cultura. Conseguita la maturità classica al liceo Garibaldi di Palermo, non intraprese studi universitari; fu in una corrispondenza con William Butler Yeats e frequentò il salotto palermitano del barone Bebbuzzo Sgàdari di Lo Monaco. All’insegna di un paradossale cosmopolitismo (rari gli spostamenti in Italia e all’estero, in Francia e in Inghilterra con Lampedusa), Piccolo continuò a vivere a Capo d’Orlando dove fu munifico ospite di letterati, artisti e giornalisti, attratti dalla sua personalità non meno che dall’opera. Eclettico lettore di testi classici moderni e contemporanei, italiani e stranieri in lingua originale, esperto di filosofia, teosofia, metapsichica, matematica e astronomia, fu anche pittore e musicista con la passione per Richard Wagner, i polifonici del Cinquecento e Gian Francesco Malipiero.
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montale e il picchio

eugenio montale e il picchio

A Eugenio Montale inviò, nell’aprile del 1954, un gruppo di sue poesie, 9 liriche, con una lettera di accompagnamento. Un’altra lettera, con poesie accluse, fu contestualmente indirizzata a Giuseppe De Robertis, informato, come Montale, che una copia dattiloscritta delle liriche era in lettura presso Vallecchi. Pochi mesi dopo la morte della madre – per la quale in villa si continuava ad apparecchiare un posto a tavola –, Piccolo si aprì quindi al confronto con almeno tre importanti interlocutori: un editore, un poeta e un critico.
A scrivere la lettera d’accompagnamento, che a Montale era parsa «piuttosto generica e tale da far temere una poesia puramente descrittiva», era stato invece Tomasi. Lo rivelò lo stesso Piccolo a Camilla Cederna: «in una sorta di raptus scrissi i “Canti barocchi”. Li lessi a Lampedusa, che, smesso quell’inesorabile seppure stimolante persiflage nei miei confronti, li approvò incoraggiandomi a mandarli a Montale. Fu lui anzi a scrivere la lettera d’accompagnamento, e in questo modo io restavo come Nereo dietro le ombre, e lui si divertì a mettere Montale in curiosità» (cfr. L’Espresso, 29 aprile 1962, p. 18).
Fu Montale invece a raccontare di una busta gialla, con un bollo da 35 lire il cui ritiro gli costò 180 lire di tassa per l’errore di affrancatura: conteneva un «libriccino» stampato nello Stabilimento Progresso di Sant’Agata di Militello in una veste tipografica che gli ricordava i Canti Orfici di Dino Campana. Nel mese di luglio del 1954, al convegno di San Pellegrino Terme organizzato da Giuseppe Ravegnani sul confronto letterario fra due generazioni, Montale, invitato a fare il nome di un nuovo scrittore, scelse di presentare Piccolo, scoprendo che il poeta «nuovo» era in realtà poco più giovane di lui. L’arrivo del barone e del principe suo cugino, l’ancora sconosciuto autore del Gattopardo, in questo contesto mondano e sottilmente ostile, suscitò molta curiosità, acuita e riorientata dal discorso tenuto da Montale vòlto poi a introdurre Canti barocchi e altre liriche (Milano 1956), edito nella collana mondadoriana Lo Specchio.
Montale vi descriveva le singolarità di «un uomo che la crisi del nostro tempo ha buttato fuori del tempo», un poeta senza maestri, in cui la virtù oratoria presente nella linea materna (specialmente in suo zio, l’on. Tasca di Cutò) era riuscita a sublimarsi in poesia: «Mi trovavo, insomma, di fronte a un clerc così dotto e consapevole che veramente l’idea di dovergli essere padrino mi metteva in un insormontabile imbarazzo. Lucio Piccolo ha letto tous les livres nella solitudine delle sue terre di Capo d’Orlando; ma non segue nessuna scuola» (cfr. E. Montale, Prefazione, ibid., pp. 16-17). Nello stesso anno, al premio letterario Chianciano, Piccolo ottenne per i Canti barocchi un ex aequo con Le passeggiate di Saverio Vollaro (Roma 1956).
Sempre per Mondadori, Piccolo pubblicò Gioco a nascondere. Canti barocchi e altre liriche (Milano 1960), dedicato a Montale, e nel 1967, anno della sua ristampa, presso Scheiwiller uscì un’«edizioncina» di nove componimenti, Plumelia (poi 1979), con dedica ad Antonio Pizzuto, da lui ricambiato in Ultime. Nel 1959 erano già apparse in Botteghe Oscure (XXIV, 2, pp. 291-295) le poesie Ombre, Topazio affumicato e Candele, mentre datata 2 giugno 1965 è la lettera-omaggio per i settant’anni di Montale (Per la conoscenza di noi stessi, in Letteratura, n.s., XXX (1966), 79-81, p. 249).
In Nuovi Argomenti furono edite L’esequie della luna – un balletto sulla Palermo barocca cui, almeno nei voti, avrebbe dovuto far seguito, con la musica di Malipiero e i costumi di Fabrizio Clerici, un’esecuzione alla Piccola Scala di Milano diretta da Gianandrea Gavazzeni – e La torre (rispett. n.s., 1967, n. 7-8, pp. 152-169; 1968, n. 9, pp. 112-114). Su Carte segrete uscì invece La seta (1968, 2, 7, p. 191). Con Pier Paolo Pasolini e Alberto Moravia, direttori di Nuovi argomenti, e insieme ad altri amici, fu nella giuria del premio letterario Vitaliano Brancati di Zafferana Etnea (1968). Nei due anni precedenti aveva presieduto il premio internazionale di poesia Riviera dei Marmi (Custonaci, Trapani; 1967) e il premio Città di Naso (1966), vinto da Maria Luisa Spaziani.
Il 1° novembre del 1968, fra il serio e il faceto, e con un vaticinio d’addio non solo poetico, Piccolo mandò a Pizzuto una cartolina illustrata: «Io sto non troppo bene con disturbi di circolazione che fanno un tantino di male al cuore. Ma questo sarebbe nulla se non soffrissi di una quasi completa aridità poetica. Non scriverò più nulla ahimè! Per la quale ragione ben tosto mi getterò da questa storica torre – di cui ti mando la foto. Così potrai vedere il luogo nel quale chiuse tragicamente i suoi giorni il tuo sventuratissimo amico».
Per un’embolia cerebrale morì a Capo d’Orlando il 26 maggio 1969.
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Lucio Piccolo e Vincenzo Consolo-foto-di Scianna-©-Ferdinando-

Lucio Piccolo e Vincenzo Consolo-foto-di Scianna-©-Ferdinando

La prima raccolta postuma fu edita da Vanni Scheiwiller con il titolo La seta e altre poesie inedite e sparse (a cura di G. Musolino – G. Gaglio, Milano 1984). La stima e amicizia con il poeta aprivano la Nota dell’editore in cui Scheiwiller faceva cenno ai progetti editoriali condivisi e poi sospesi per l’inattesa morte di Piccolo, alla «scoperta» degli inediti, alla vertenza giudiziaria che aveva reso temporaneamente inaccessibili le carte e la biblioteca (cfr. La sorte delle carte del poeta L. P., in Corriere della sera, 21 gennaio 1973, p. 5), e alla personale consegna delle bozze a Giuseppe Piccolo e ai curatori. La silloge, articolata in «Poesie sparse mai raccolte in volume» e una serie di venticinque «Poesie inedite», comprendeva fra queste ultime Resurrescit, già apparsa in L’esperienza poetica (1955, n. 7-8, pp. 6-9), insieme con Anna Perenna, che in altra redazione sarebbe entrata in Gioco a nascondere. Fra gli Autografi di poeti italiani contemporanei “all’insegna del Pesce d’Oro” (Milano 1986) fu inclusa la traduzione da Yeats Ma mentre andava brancicando; sempre per Scheiwiller uscirono Il raggio verde e altre poesie inedite e L’esequie della luna e alcune prose inedite (Milano 1993 e 1996, a cura di G. Musolino); l’Antologia poetica (Milano 1999, con introd. e note a cura di G. Celona); Canti barocchi e Gioco a nascondere (Milano 2001, con uno scritto di V. Consolo, Il barone magico); Plumelia, La seta, Il raggio verde e altre poesie (Milano 2001, con prefaz. di P. Gibellini); e A. Pizzuto – L. Piccolo, L’oboe e il clarino. Carteggio 1965-1969 (Milano 2002, a cura di A. Fo – A. Pane). Nel 2005, con le litografie di Mimmo Paladino, sono stati editi da Zanella e Upiglio i Canti barocchi (note di B. Manzitti, Una busta per Montale e S. Verdino, Poesia di sangue blu) e nel 2010, a Ficarra, per il Museo Lucio Piccolo, 9 liriche (nota al testo di D. Perrone). Alta, difficile, resistente alle necessità tassonomiche di antologie e storie letterarie, la scrittura di Piccolo, anche nella sua inappartenenza, è quella di un poeta metafisico che si colloca all’interno della più grande tradizione italiana e straniera. Il suo lirismo strumenta l’invenzione di un’epoca e traduce un’autentica febbrile visionarietà, stemperata solo dall’intensità apollinea dei referenti fisici e stilistici, chiusi in quel cerchio della memoria che è per Piccolo vita e poesia. Una lirica pura, che sintetizza sostanza e forma poetica nei termini di una perfezione stilistica non minacciata dal descrittivismo e non contaminata da intellettualismi, e per la quale Pizzuto dichiara la sua stima al massimo poeta italiano del suo tempo. L’opera di Piccolo attende e merita una nuova acquisizione al panorama storiografico nazionale e internazionale, che dovrà passare attraverso il vaglio della biblioteca, il censimento, l’indagine sistematica delle carte, e un’adeguata valorizzazione in sede di edizione critica.
Font e Bibl.: Il Fondo «Lucio Piccolo di Calanovella» è conservato presso le eredi Gaetana Guadalupi e Mariel Piccolo, e comprende carte e libri, alcune collezioni, mobili e una motocicletta di P.; a oggi, tre sono gli inventari, redatti da G. Guadalupi e M. Piccolo, con l’ausilio di G. Celona, relativi a testi letterari (fra cui materiali preparatori, appunti e scritti vari), corrispondenza (che annovera almeno Yeats, Tomasi, Montale e Pizzuto, Guido Piovene, Leonardo Sciascia, Maria Luisa Spaziani, Vincenzo Consolo e, fra gli editori, Mondadori e Scheiwiller) e materiale fotografico. Sono invece in corso di allestimento l’inventario dei manoscritti musicali, in cui si registra il pluricitato Magnificat, e quello dei disegni e acquerelli. È infine conservato nel Fondo un nucleo di documentazione privata, costituito da atti, donazioni e testamenti personali e familiari. Duemila volumi circa compongono la biblioteca; la lingua maggioritaria è l’italiano, ma sono presenti testi in francese, inglese, tedesco, spagnolo, greco, latino e alcuni in arabo.
Per la Fondazione Famiglia Piccolo di Calanovella (Capo d’Orlando, villa Vina, oggi Casa-museo), si vedano l’Archivio storico famiglia Piccolo di Calanovella, a cura di A.M. Corradini, Capo d’Orlando 2002, e il sito ufficiale http://www.fondazionepiccolo.it.
Per un profilo complessivo della bibliografia di e su Piccolo si rinvia a S. Palumbo, Notizia e Bibliografia critica, in L. Piccolo, Plumelia, La seta, Il raggio verde e altre poesie, cit., pp. 111-113 e 114-128; Opere di L. P. e Opere su L. P. (www.fondazionepiccolo.it) in cui sono inclusi documentari, programmi radiofonici e tesi di laurea. Ulteriori rimandi in A. Tasca di Cutò, Un principe in America e altrove, Palermo 2004; G. Tomasi di Lampedusa, Viaggio in Europa. Epistolario 1925-1930, a cura di G. Lanza Tomasi – S.S. Nigro, Milano 2006; C. Aliberti, L. P., in Letteratura siciliana contemporanea. Da Capuana a Verga, a Pirandello, a Quasimodo, a Camilleri, Cosenza 2008, pp. 536-550; S. Chessa, Dalla Torre di L. P., in Studi di filologia italiana, LXVI (2008), pp. 293-325; A.M. Corradini, Il principe rosso. Alessandro Tasca Filangeri di Cutò un socialista dimenticato, Acireale-Roma 2010; F. Cevasco, Montale e Lucio il poeta barone nella villa incantata dei Gattopardi, in Corriere della sera, 14 agosto 2013, p. 30; C. Segre, Le fughe e i ritorni di Consolo. Sicilia non è solo Gattopardo, ibid., 19 gennaio 2015, pp. 30 s.

LE LIRICHE
(da: Gioco a nascondere-Canti Barocchi, Mondadori 1960; Plumelia, Scheiwiller 1967; La seta, Scheiwiller 1984; Il raggio verde, Scheiwiller 1993)

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Non fu come credevi…

Non fu come credevi per lo scatto
del giorno innanzi che aveva turbato
la pianta gracile troppo sensitiva.
Per altro fu il singhiozzo subito:
forse l’eco risorta
d’una storia dolente;
ma certo in me s’apriva
tremenda ed umile
la voce che da sempre dura
e che ci lega, ognuno
di noi, al dolore d’ognuno anche ignorato.
Poi viene calma, e il riposo
al tuo riparo. Su la rena
onda dopo onda la marina lontana
forse suona una notte
in cui riemergono dalle profondità
sull’errante pianura
le luci fuggitive dei tesori
che i navigli salpati alle speranze
dell’Isole Felici
dispersero sull’acque.

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I giorni

I giorni della luce fragile, i giorni
che restarono presi ad uno scrollo
fresco di rami, a un incontro d’acque,
e la corrente li portò lontano,
di là dagli orizzonti, oltre il ricordo,
– la speranza era suono d’ogni voce,
e la cercammo
in dolci cavità di valli, in fonti –
oh non li richiamare, non li muovere,
anche il soffio più timido è violenza
che li fra storna, lascia
che posino nei limbi, è molto
se qualche falda d’oro ne traluce
o scende a un raggio su la trasparente
essenza che li tiene
ma d’improvviso nell’oblio, sul buio
fondo ove le nostre ore discendono
leggero e immenso un subito risveglio
trascorrerà di palpiti di sole
sui muschi, su zampilli
che il vento frange, e sono
oltre le strade, oltre i ritorni ancora
i giorni della luce fragile, i giorni…

.
La meridiana

Guarda l’acqua inesplicabile:
contrafforte, torre, soglio
di granito, piuma, ramo, ala, pupilla,
tutto spezza, scioglie, immilla;
nell’ansiosa flessione
quello ch’era pietra, massa di bastione,
è gorgo fatuo che passa, trillo d’iride, gorgoglio
e dilegua con la foglia avventurosa;
sogna spazi, e dove giunge lucente e molle
non è che un infinito frangersi di gocce efimere, di bolle.
Guarda l’acqua inesplicabile:
al suo tocco l’Universo è labile.
E quando hai spento la lampada ed ogni
pensiero nell’ombra senza peso affonda,
la senti che scorre leggera e profonda
e canta dietro ai tuoi sogni.
Nell’ora colma, nelle strade meridiane
(ov’è l’ombra, ai mascheroni anneriti
alle gronde scuote l’erbe l’aria marina)
rispondono le fontane,
dalla corte vicina (lasciò la notte ai muri
umidi incrostazioni di sali, costellazioni
che il raggio disperde),
dai giardini pensili ove s’ancora il verde
si librano cristallini archi
s’incontrano nell’aria incantata alle piazze
sui cavalli di spuma gelata,
s’alzano volte di suono radiante
che frange un istante e ricrea
– la tenera piovra, il fiore liquido emerge, elude
il silenzio e un àndito schiude fra il canto e il sopore;
s’aprono zone di solitudini, di trasparenze,
e il bordone poggiato al sedile riposa
e il sogno si leva…
L’ombra del cavalcavia
Batte al selciato che brucia.
Ora piana ora ferma, ti guardi, ti specchi beata
in alta murata di loggia –nitore di vela- in altana
e la loggia, la cupola, la cuspide che vuole
salire più alta, sono immerse nel vento del sole;
permea l’azzurro le travature corrose,
la scala che sale alla cella, delle aperture
dei muri forati, degli archi fa sguardi sereni,
e le cavalcature riposano ai fieni falciati;
rigoglio di lantane, di muse, di calle,
ai terrapieni ove il gelso arpeggia l’ombre
ed alle balaustre scendono diffuse
le molli frane del caprifoglio,
(dietro al cancello fra gli aranci
l’acqua nascosta ha note d’uccello).
E le montagne, le montagne, l’han consumate
al corale dei raggi
le resine, l’erbe odorose, gli aromi selvaggi
…lancia il sole crinale cerchio
nell’idrie ove l’acqua scintilla
e s’uno scende l’atro sale,
• armonica d’oro –
la Bilancia appena oscilla
quasi uguale.
Attendono i vegliardi;
sotto la cupola al segno rotondo
(in gemini) folgora l’ora eco di cosmi,
ed alle siepi del mondo
passa il brivido di fulgore
fende l’immane distesa celeste
vibra, smuore, tace,
vento senza presa e silenzio.
Ma se il fugace è sgomento
l’eterno è terrore.

Lucio Piccolo

Lucio Piccolo

Scirocco

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E sovra i monti, lontano sugli orizzonti
è lunga striscia color zafferano:
irrompe la torma moresca dei venti,
d’assalto prende le porte grandi
gli osservatori sui tetti di smalto,
batte alle facciate da mezzogiorno,
agita cortine scarlatte, pennoni sanguigni, aquiloni,
schiarite apre azzurre, cupole, forme sognate,
i pergolati scuote, le tegole vive
ove acqua di sorgive posa in orci iridati,
polloni brucia, di virgulti fa sterpi,
in tromba cangia androni,
piomba su le crescenze incerte
dei giardini, ghermisce le foglie deserte
e i gelsomini puerili – poi vien più mite
batte tamburini; fiocchi, nastri…
Ma quando ad occidente chiude l’ale
d’incendio il selvaggio pontificale
e l’ultima gora rossa si sfalda
d’ogni lato sale la notte calda in agguato.

.
La notte

La notte si fa dolce talvolta,
se dalla cerchia oscura
dei monti non leva alito di frescura
perché non sòffochi, ai muri vicini apre corimbo di canti,
sale coi rampicanti pei lunghi archi,
alle terrazze alte, ai pergolati, al traforo
dei mobili rami segna garofani d’oro,
segreti fievoli coglie ai fili d’acqua sui greti
o muove i passi stanchi
dove l’onde buje si frangono ai moli bianchi.
Subito allo schermo dei sogni
soffia in vene vive volti già cenere, parole àfone…
muove la girandola d’ombre:
sulla soglia, in alto, ogni dove
vacuo vano, andito grande tende a forme,
sguardo che muove le prende,
sguardo che ferma le annulla.
Riverberi d’echi, frantumi, memorie insaziate,
riflusso di vita svanita che trabocca
dall’urna del Tempo, la nemica clessidra che spezza,
è bocca d’aria che cerca bacio, ira,
è mano di vento che vuole carezza.
Alle scale di pietra, al gradino di lavagna,
alla porta che si fende per secchezza
è solo lume l’olio quieto;
spento il rigore dei versetti a poco a poco
il buio è più denso – sembra riposo ma è febbre;
l’ombra pende al segreto
battere d’un immenso
Cuore
di
fuoco.

 

*
sebbene tu cerchi che la tua stessa
fugacità sia l’arpa, il flauto, il ruscello,
sai che su la fronte è il segno
di una malinconia senza fine;
e se l’aria della notte che avanza
scioglie la maggiorana, i mirti,
il chiaro calice della datura
in fumo umido di fragranza,
sai che la favola sboccia,
poco dura, s’allontana,
e l’amaro e dell’ultima goccia.
Anche se il disperso ritrova
il confine, il lume notturno, il riposo,
anche se il tumulto gioioso
delle campane irrompe
nell’aria della sera,
e la corona da le gemme invernali
dolce sì curva a la primavera dei bianchi sponsali.
Ora su le colline oscure, su le curve dei monti
le terse cinture, le cacce di scintille
prende il primo scoramento che poi trascolora,
e saranno in fondo a le valli, brusio, brina,
all’eriche sonaglio di stille che vapora,
breve fluire di fonti che l’erba disperde,
che la terra densa ai raggi caldi beve.

.

Notturno

Hai visto come al varcare la soglia
il lume che era nella mano manca
mentre l’altra fa schermo, ha dato uno svampo
leggero del vetro se spento.
tardo il passo ne fu colpo di vento,
forse ha soffiato qualcuno, un volto
subito svaporato nell’aria?
Felpata, ovattata
densa di cortine ogni stanza, ogni vano
-solo per la notte che pensa? Imbottiture
a finestre doppie che l’aria non giri
ed anche la porta a la sua veste
di stoffa che spenga ogni stridio (rinchiuso
interno che la malinconia
di nuovo chiama opprime e la figura
annosa e i figli estremi
incandescenti al flusso giallo).
Non ebbe strisce sanguigne il tramonto,
vennero chiare le campane,
ora pende la lanterna al carretto che stenta
e in fondo alla strada sul mare
un bastimento che prende il largo
gira i suoi fuochi lontani.
E ancora due volte hai riacceso
Il lume e due volte se spento
all’entrare: una villetta,
un ventaglio di piume, una mano
che sfilò dal guanto, la falda
d’un portale che non sostenne
Il nastro? Ma non c’è nessuno
e sai che non bisogna tentare
il buio: rimemora, a nostalgie, imprevisti,
l’ombra a le ombre, meglio pregare
a questo ora, quel che gioco
sembra di giorno fa vero
di notte la notte che sogna-
penso che farai: la luna, i pianeti la rosa
Di maestrale o scirocco nei porti
lontani maree: il volume
sibillino di numeri e immagini
che muta in oro innegabile voci
smorzate all’orecchio, significazioni
di sogni, eventi. Ma i morti
non hanno cifre per i nostri tesori,
singulti hanno in noi,
veglie
di fiamme basse, aneliti
d’angoscia verso un nodo di vita
incompreso, e a volte una sera
che scende dall’alto e candori infiniti.
Parlottare fatuo nell’aria
o il buio che si cerca o sfioramenti
di matasse invisibili o altro
certo non saranno che folle,
ma è vero che per tre volte
t’anno soffiato sul lume al passare.

.
Il raggio verde

Da torri e balconi protesi
incontro alle brezze vedemmo
l’ultimo sguardo del sole
farsi cristallo marino
d’abissi… poi venne la notte
sfiorarono immense ali
di farfalle: senso dell’ombra.
Ma il raggio che sembrò perduto
nel turbinio della terra
accese di verde il profondo
di noi dove canta perenne
una favole, fu voce
che sentimmo nei giorni, fiorì
di selve tremanti il mattino.

.
Voce umile e perenne

Voce umile e perenne
sommesso cantico
del dolore nei tempi,
che ovunque ci giungi
e ovunque ci tocchi,
la nostra musica è vana
troppo grave, la spezzi;
per te solo vorremmo
il balsamo ignoto, le bende…
ma sono inchiodate
dinnanzi al tuo pianto le braccia
non possiamo che darti
la preghiera e l’angoscia.

Pino Censi

Pino Censi

Pino Censi, diplomato all’Accademia Nazionale d’Arte drammatica “Silvio d’Amico”, è stato diretto da Gabriele Lavia, Glauco Mauri,Walter Pagliaro, Cherif, Barbara Nativi e Giorgio Treves. Intensa la collaborazione artistica con Sandro Sequi negli spettacoli realizzati per il Centro Teatrale Bresciano. Suoi i progetti “Nijinsky” (frammenti dai “Quaderni” di Vaslav Nijinsky, il madrigale di Claudio Monteverdi “Combatimento di Tancredi et Clorinda”, ”Cerchio di Melodie – Teoria delle Ombre” da dieci liriche di Lucio Piccolo e “Una lunga notte” tratto dal romanzo omonimo di Antonella Cilento sull’opera del ceroplasta secentesco G. Zummo. Alla biennale di Venezia (n°40) è stato Minosse/Cefalo nello spettacolo di Giorgio Marini “Il giavellotto dalla punta d’oro” racconto di Roberto Calasso. Ippolito nella “Fedra” di D’Annunzio al Vittoriale; Edipo nella performance “Edipo, la sfinge e lo spettro” da Cocteau presso la galleria “L’Attico” di Sargentini e Egon Schiele in “vive morendo ogni cosa” dal “diario di Neulengbach” dell’artista viennese.

 

21 commenti

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DIALOGO tra STEVEN GRIECO RATHGEB e GIORGIO LINGUAGLOSSA sullo STATUTO del FRAMMENTO in POESIA con una composizione esemplificativa di Steven Grieco e Mario M. Gabriele La realtà frammentata; La forma aperta; Il frammento interrompe il flusso di ricezione; Velocità-rallentamento; La scrittura per “frammenti” e la Dis-locazione del Presente; Lo pseudo concetto imperiale di identità poetica e Alcune Poesie di René Char

  1. foto Cuadro lienzo Garabatos Blanco&Negro

    Cuadro lienzo Garabatos Blanco&Negro

    Steven Grieco-Rathgeb

9 aprile 2016 alle 17:13 Modifica

Caro Giorgio, l’uso di frammenti per narrare una realtà frammentata come la nostra, sincopata nei ritmi, è interessante, è un tuo contributo ad una rinnovata riflessione sulla poesia. Che spero continuerai a sviluppare. Niente si ferma, tutto è in un continuo stato di flusso.
In diversi modi, i tuoi frammenti stanno vicino alla mia urgenza di rallentare il ritmo di arrivo della poesia alla fruizione del lettore.
Del tempo fa, nel contesto di un post di poesia di Edith Dzieduscycka su L’Ombra delle Parole, c’è stato un interessante dialogo con il Signor Pasquale Balestriere, il quale giustamente non capiva, in un primo momento, come la poesia possa avere un moto veloce e lento allo stesso tempo. Io ho cercato di spiegare che questo dipende secondo me tanto dalla mente che recepisce la poesia, quanto dalla poesia stessa.
Il frammento interrompe il flusso di ricezione, lo rende zackig, frastagliato, come dire, ma allo stesso tempo quel rallentamento libera il pensiero retrostante, libera l’ombra significante che segue le parole e le illumina. Ecco perché rallentamento in poesia si traduce spesso in un percepito aumento della velocità.
Ho studiato a lungo la poesia recente e meno recente per capire questa dinamica. Le prime volte era con i poeti moderni quando avevo 16-17 anni: mentre leggevo, d’un tratto si liberava una risonanza da una parola, o da un gruppo di parole, facendomi trasalire, come un uccello spiccava il volo e andava a posarsi in qualche altro punto della poesia, dove non avrei mai pensato: indicandomi con un sorriso segreto che la poesia stavo leggendo non veicolava soltanto pensiero e concetto, ma anche risonanze di pensiero e di concetto: e che dunque sopra la poesia, con il suo generico e pur ricco significato letterale, si estendeva una trama lucente di un altro significato, impossibile da cogliere se non per un attimo. Mi sembrava che questa trama fosse, in qualche modo, riflesso della psiche del poeta, la quale porta in sé il millenario abisso di civiltà, di cui il poeta è solo vagamente conscio – a lui, tuttavia, il merito di aver saputo veicolare quell’indicibile. Allora la poesia che leggevo mi diventava luminosissima, la riconoscevo come “grande”: un miracolo: essa esprimeva anche me: e mi dava licenza di ispirarmi ad essa perché io facessi un ulteriore passo nella ricerca del senso indecifrabile delle cose. Forse questo è il vero significato della parola “tramandare”, “tradizione”.
foto ipermoderno Louis Vuitton on the bridge

ipermoderno Louis Vuitton on the bridge

A scuola avevamo letto tantissimo Shakespeare, il nostro professore amava anche i poeti del Sei e del Settecento. Giustamente additava Alexander Pope come un gigante e maestro della forma classica, mai più, io penso, raggiunto. Ma quello strano sistema di risonanze che ho detto sopra lo sentivo più nei poeti dal Romanticismo in poi, e in particolar modo nei moderni, da Eliot in poi. Penso adesso che ciò fosse dovuto alla mia sensibilità di moderno. In questo senso, anche i Romantici inglesi erano moderni, grazie alla Rivoluzione Industriale. (Impossibile idealizzare l’operaio in fabbrica, come si era fatto con il contadino, nel suo idillico contesto campestre.)
Qualche anno più tardi, una volta che fui in grado di leggere l’italiano, sentii questo stesso fuggire di risonanze anche in un poeta come Montale.
Torno al concetto di rallentamento-velocità, che è un fenomeno, mi pare, nato in genere con il modernismo, e sorto forse anche involontariamente per rispecchiare l’ansia, l’incertezza esistenziale, che noi moderni abbiamo iniziato a vivere come quotidianità dopo che sono caduti gli idoli dell’Occidente, dopo che si è in genere stabilita la relatività delle cose di questo mondo.
I poeti scandinavi del secondo ‘900 sono maestri di questo procedimento. Tranströmer è solo uno di loro.
Velocità-rallentamento, in una forma molto simile, è un fenomeno fortemente presente nella modalità “dhrupad” della musica classica indiana. La quale lavora anche sui microtoni per tirare fuori la suggestione che vibra sopra al dettato musicale di base, sopra al succedersi sequenziale, lineare, delle note. Simile, come ho già detto, al poeta che scrive una poesia le cui parole suggeriscono qualcosa oltre il significato letterale. Certo, questo già lo si fa, ma si tratta, io dico, di notevolmente accrescere questa potenzialità che pure la musica, e la lingua hanno. Le parole che noi usiamo, e che siamo quotidianamente costretti ad usare quasi fossero gli spiccioli del nostro pensiero, sono antichissime, arcaiche, radicano in lingue e pensieri precedenti, in gran parte obliati, hanno una ricchezza immisurabile. E’ qui forse che sta il mistero della poesia (e della lingua) che diceva Salvatore Martino: semplicemente vaga percezione della “immensità di culture millennarie”, che appare nelle nostre parole, che però hanno anche una leggerezza assolutamente indispensabile perché gli esseri umani possano comunicare liberi fra di loro.
Poeta forse è anche colui che sa fare questo: intuire in ogni attimo quel vasto orizzonte, ma saperlo rendere leggero, fruibile all’uomo del suo tempo. Reintegrare l’uomo. Ecco perché una significativa comunicazione poetica con l’uomo di oggi non sarebbe possibile, secondo me e genericamente parlando, tramite la forma del sonetto. La comunicazione poetica già sembra impresa ardua con le forme “aperte”! Ciascun poeta dovrà attraverso i suoi tormenti trovare da sé la forma che va bene oggi, se è vero che il suo compito è prima di tutto raggiungere il lettore-ascoltatore esterno, il quale vive nella realtà di oggi, non nel passato. Le scelte a sua disposizione, e proprio grazie a questa caotica libertà che ci ritroviamo, sono molte. (Una, per esempio, è quella di Stefanie Golisch.) Non c’è niente di facile in tutto questo.
Il mistero, dunque, è ben più fitto di un verso di poesia luminoso e ben tornito.
Torno alla musica dhrupad: tutto il senso di quella musica sta nel suo continuo dispiegarsi adesso, nel suo apparente muoversi erratico, non-lineare, ciò che abbatte ogni sequenzalità stretta, aprendo molteplici spazi temporali. Perché essa tiene sempre in bilico il momento presente, affinché noi possiamo meglio afferrarne l’evanescenza. La concentrazione sul momento apre scorci impensati sugli altri tempi che pure noi conosciamo ma troppo velocemente abbiamo normalizzato e pensato di catalogare.
In poche parole: sia musica che scrittura seguono quello che appare come linearità nel tempo obbligata. Come allora suggerire quello che tutti che sappiamo, ossia che il nostro vivere, i nostri pensieri, tutto fanno fuorché seguire una traccia sequenziale obbligata?
Ecco cosa significa fruizione estetica di un’opera! Questo!
La musica classica occidentale fino a Bruckner e Wagner si basava sulla formula 1) presentazione di una problematica, 2) trattazione della stessa, 3) risoluzione della stessa – con tutte le sue complessità, chiaramente. Mahler ha sovraccaricato questa formula, l’ha inturgidita al massimo, fino a distruggerla. E infatti, dopo Mahler, alla musica occidentale liberata da quelle pastoie si è aperto un orizzonte allargato, immenso e spesso sublime. Che ha reso possibili grandissimi musicisti come Scelsi, Stockhausen, Cage, e quanti altri.
Io penso che la scelta oggi da parte di quasi tutti i poeti occidentali di ascoltare prevalentemente rock, jazz o musica classica tradizionale – e non Scelsi, Stockhausen, Ligeti, Jani Christou – spieghi in parte perché ci sono così grandi difficoltà a pervenire ad un linguaggio della poesia più in simbiosi con il presente; perché invece così spesso si finisce per praticare il minimalismo epigonico di forme già viste e variate all’infinito. La musica classica contemporanea è uno dei prodotti artistici più alti della cultura occidentale del ‘900: ha aperto una strada incredibile, ma sembra che il 90% delle persone non sanno nemmeno che esiste. Già nell’Europa orientale la cultura da questo punto di vista è molto avanzata – grazie, paradossalmente, a decenni di censura. Prendete Bela Tarr, per esempio, che nei suoi film usa musiche di Mihaly Vig, molto vicine alla avanguardia musicale del ‘900.
Sono tutte riflessioni, solo riflessioni queste, per aprire un dibattito.
  1. foto Louis Vuitton L'ultima fermata della campagna Chic

    Louis Vuitton L’ultima fermata della campagna Chic

    giorgio linguaglossa

9 aprile 2016 alle 19:39 Modifica

caro Steven Grieco,
PROBABILMENTE OGGI CHE ALLA POESIA NON è RICHIESTO PIU’ NULLA, forse proprio oggi alla poesia è posta la Interrogazione Fondamentale. Finalmente la poesia è libera, libera di non dire nulla o di dire ciò che è essenziale e inevitabile. Questo è molto semplice, è un pensiero intuitivo che tutti possono far proprio. Nel momento della sua chiusura clausura, la poesia si trova sorprendentemente libera, libera di porsi la Domanda Fondamentale, quella Domanda che per lunghi decenni nel corso del Novecento non si aveva l’urgenza e la necessità di porsi. La poesia, dunque, si trova davanti alla inevitabilità di dire ciò che è. E questa io credo che sia la più grande possibilità che il mondo moderno concede alla Poesia.
Esprimere nel modo più determinato e concreto l’inconscio che sta alle spalle del Pensiero pensato e non pensato dell’Occidente, il sottosuolo del sottosuolo che giace ancora più a fondo del sottosuolo costituito dal pensiero ordinario in cui ormai tutto viene pensato e vissuto dalla civiltà dell’Occidente.
Una poesia che si ponga l’ambizioso obiettivo di pensare l’impensato, le cose del sottosuolo more geometrico di un precedente more geometrico sotterraneo. Pensare la costruzione stilistica disabitata come la più consona ad essere abitata. Trarre dunque la forza dalla propria debolezza, mobilitare tutta la forza della visionarietà geometrica della poesia, questo è il compito che i poeti autentici oggi si trovano di fronte. E non è poco. Dobbiamo, per far questo, giungere a guardare alla poesia da un luogo ad essa esterno. E proprio questa paradossalità ci permette di seguire in ogni suo meandro il lungo percorso di un pensiero poetante che faccia di questo «tramonto» il luogo più abitabile.
foto ipermoderno Luois Vuitton Dress them up or dress them down

ipermoderno Luois Vuitton Dress them up or dress them down

Steven Grieco Rathgeb

IL BUON AUGURIO
La vita era reale, splendida; e profondamente nascosti
in noi gli alberi, i primi iris mirabili nella luce nera.
Il paesaggio diurno senza sogni, senza nascondigli.

“FERMI!”
– esclamò d’un tratto il Regista –
“Avete studiato le vostre parti troppo a fondo!
Non siete più voi stessi! Tutto da rifare!”

Ci fermammo di colpo, profondamente scossi.

Poiché nelle sue parole, in effetti, nulla si era fermato:
e più chiari che mai il palco su cui stavamo, le
scenografie spente, il cerone che ci imbrattava il viso.

Non c’era dubbio: era stato commesso un furto ignobile.
E noi, del tutto ignari.

Poi ancora un urlo dietro le quinte: “Il mondo non va più da sé!
Fate qualcosa!”
e tonfi sull’assito, e le grida di stupore
visibili nell’aria che veniva lacerandosi di traverso.

«Mmmm…» mormorò rapito il Regista, sprofondato
nella sua poltrona, gli occhi rivolti in su: quasi gioisse
di queste fronde d’albero che stormivano solo immaginandosi:
quasi prendesse il largo un re dalla mantella azzurra
in una barca sull’oceano.

Allora cercai il tuo viso nell’estrema durezza del riflesso:
ma da noi sorgevano mille profondità:
non semplice amalgama di ombre e sabbia,
luce respinta: una forma umana dal corridoio, giù in fondo,
superando seppur di sbieco uno dopo l’altro i rovelli,
non più derubata, fermo lo sguardo,
avanzava oltre i molti presenti in ogni dove,
la folla di nichilisti che spingeva,
tormentandosi nel buio.
Ancora guardai nello specchio. Era una finestra,
e il paesaggio là fuori, un inaspettato presagio:
i campi di grano, morbida onda prossima alla mietitura
mentre un fiume verde-bruno muoveva tra le sponde
rallegrandosi dei suoi riflessi azzurri;
e più avanti, dove i salici d’argento disperdono nivei fiori
solo per celare, come all’inizio di un verso,
l’usignolo di Chông.

Ancora gridò la voce assordante fuori campo:
“NON VEDETE come tutti ve la danno a bere?”

In effetti, il buio era più fitto che mai.
Ma proprio là dentro, nel cuore dello sguardo cieco
sorgeva questo tasso d’intensità sconosciuto,
come se noi irradiassimo una visione.

Come se non fossimo altro che noi stessi.

Aveva ragione da vendere, il Regista.
La partita l’avevamo stravinta.

(1987-2012) 

foto ornamentali aztechi

ornamentali aztechi

LEGGIAMO UNA POESIA di Mario M. Gabriele

Una fila di caravan al centro della piazza
con gente venuta da Trescore e da Milano
ad ascoltare Licinio:-Questa è Yasmina da Madhia
che nella vita ha tradito e amato,
per questo la lasceremo ai lupi e ai cani,
getteremo le ceneri nel Paranà
dove abbondano i piranha,
risaliremo la collina delle croci
a lenire i giorni penduli come melograni,
perché sia fatta la nostra volontà.-
Un gobbo si fermò davanti al centurione
dicendo:- Questo è l’uomo che ha macchiato
le tavole di Krsna, distrutto il carro di Rukmi,
non ha avuto pietà per Kamadeva,
rubato gioielli e incenso dagli altari di Nuova Delhi.-
-Allora lasciatelo alla frusta di Clara e di Francesca,
alla Miseria e alla Misericordia.
Domani le vigne saranno rosse
anche se non è ancora autunno
e spunta il ruscus in mezzo ai rovi-, così parlò Licinio.
Un profumo di rauwolfia veniva dal fondo dei sepolcri.
Carlino guardava le donne di Cracovia,
da dietro i vetri Palmira ci salutava
per chissà quale esilio o viaggio.
Nonna Eliodora da giugno era scomparsa.
Stranamente oggi non ho visto Randall.
Mia amata, qui scorrono i giorni
come fossero fiumi e la speranza è così lontana.
Dimmi solo se a Boston ci sarai,
se si accendono le luci a Newbury Street.
Era triste Bobby quando lesse il Day By Day.
Oh il tuo cadeau, Patsy, nel giorno di Natale!

*

foto ipermoderno 2

ipermoderno

Giorgio Linguaglossa

Vorrei scagliare una freccia in favore della scrittura per «frammenti». Che cosa significa? E perché?
Innanzitutto, un presente assolutamente presente non esiste se non nella immaginazione dei filosofi assolutistici. Nel presente c’è sempre il non-presente. Ci sono dei varchi, dei vuoti, delle zone d’ombra che noi nella vita quotidiana non percepiamo, ma ci sono, sono identificabili. Così, una scrittura totalmente fonetica non esiste, poiché anche nella scrittura fonetica si danno elementi significanti non fonetizzabili: la punteggiatura, le spaziature, le virgolettature, i corsivi ecc.
La scrittura per «frammenti» implica l’impiego di una decostruzione riflessiva, la quale nella sua propria essenza, segue il tempo del «Presente» che sfugge di continuo, che si dis-loca. Il dislocante è dunque il «Presente» che si presenta sotto forma del «soggetto» significante (ricordiamoci che per Lacan il soggetto si instaura come rapporto con un significante e l’altro). Ma, appunto, proprio per l’essere una macchinazione significante, il «soggetto» non può mai raggiungere il pieno possesso del «significato».
In base a queste premesse, una scrittura logologica o logocentrica, non è niente altro che un miraggio, il miraggio dell’Oasi del Presente come cosa identificabile e circoscritta, con il versus che segue il precedente credendo ingenuamente che qui si instauri una «continuità» nel tempo. Questa è una nobile utopia che però non corrisponde al vero.
Io dico una cosa molto semplice: che l’utilizzazione intensiva ad esempio della punteggiatura produce l’effetto non secondario di interrompere il «flusso continuo» che dà l’illusione del Presente; produce lo spezzettamento del presente, la sua dis-locazione, la sua locomozione nel tempo. Introduce la differenza nel «presente».
Il non dicibile abita dunque la struttura del «presente», fa sì che vengano in piena visibilità le differenze di senso, gli scarti, le zone d’ombra di cui il «presente» è costituito.
Alla luce di quanto sopra, se seguiamo l’andatura strofica della poesia di Mario Gabriele, ci accorgeremo di quante interruzioni introdotte dalla punteggiatura ci siano, quante differenze introdotte dalla dis-locazione del discorso poetico, interpretato non più come flusso unitario ma come un immagazzinamento di differenze, di salti, di zone d’ombra, di varchi:

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Nonna Eliodora da giugno era scomparsa.
Stranamente oggi non ho visto Randall.
Mia amata, qui scorrono i giorni
come fossero fiumi e la speranza è così lontana.
Dimmi solo se a Boston ci sarai,
se si accendono le luci a Newbury Street.
Era triste Bobby quando lesse il Day By Day.
Oh il tuo cadeau, Patsy, nel giorno di Natale!

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Nella nuova poesia, come in questa di Mario Gabriele, non c’è un senso compiuto, totale e totalizzante. Il senso si decostruisce nel mentre si costruisce. Non si dà il senso ma i sensi. Una molteplicità di sensi e di punti di vista. Come in un cristallo, si ha una molteplicità di superfici riflettenti. Non si dà nessuna gerarchia tra le superfici riflettenti e i punti di vista. Si ha disseminazione e moltiplicazione del senso. Scopo della lettura è quello di mettere in evidenza gli scarti, i vuoti, le fratture, le discontinuità, le aporie, le strutture ideologiche e attanziali piuttosto che l’unità posticciamente intenzionata da un concetto totalizzante dell’opera d’arte che ha in mente un concetto imperiale di identità. La nuova poesia e il nuovo romanzo sono alieni dal concetto di sistema che tutto unifica, che tutto «identifica» (e tutto nientifica) e riduce ad identità, che tutto inghiotte in un progetto di identità, che tutto plasma a propria immagine, in vista di una rivendicazione dell’Altro e della differenza come grande impensato della tradizione filosofica occidentale. In questa accezione, la decostruzione è una conseguenza della riflessione filosofica di Martin Heidegger. Infatti il disegno della seconda sezione di Sein und Zeit – rimasta alla fase di mera progettazione, per la caratteristica inadeguatezza del linguaggio della metafisica – risuonava come una “distruzione della storia dell’ontologia”, in nome di una ontologia fenomenologica capace di assumere di «lasciar/far vedere il fenomeno per come esso si mostra» (Derrida) – a far luogo da un linguaggio rinnovato alla radice (ripensato), filosoficamente (nell’accezione ordinaria del termine) scandaloso.

da lombradelleparole.wordpress.com

Rita 1- Copertina

Rita 2 - poesie

Steven Grieco a Trieste giugno 2013

Steven Grieco a Trieste giugno 2013

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia.

Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. protokavi@gmail.com

mario gabriele foto

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista ha fondato la Rivista di critica e di poetica “Nuova Letteratura” e pubblicato diversi volumi di poesia tra cui il recente Ritratto di Signora 2014. Ha curato monografie e saggi di poeti del Secondo Novecento. Ha ottenuto il Premio Chiaravalle 1982 con il volume Carte della città segreta, con prefazione di Domenico Rea. E’ presente inFebbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio, Mursia Editore 1983, Progetto di curva e di volo di Domenico Cara, Laboratorio delle Arti 1994, Le città dei poetidi Carlo Felice Colucci, Guida Editore 2005, Poeti in Campania di G. B. Nazzario, Marcus Edizioni 2005, e in Psicoestetica, il piacere dell’analisi di Carlo Di Lieto, Genesi Editrice, 2012. Si sono interessati alla sua opera: G.B.Vicari, Giorgio Barberi Squarotti, Maria Luisa Spaziani, Luigi Fontanella, Giose Rimanelli, Francesco d’Episcopo, Giuliano Ladolfi,e Sebastiano Martelli. Altri Interventi critici sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier. Cura il blog di poesia italiana e straniera L’isola dei poeti.

 

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