La nuova poiesis, Poesie di Lucio Mayoor Tosi, Marina Petrillo, Fare esperienza del noto, Abitare il poetico, di Giorgio Linguaglossa, Stralci di Giorgio Agamben da Il linguaggio e la morte, Giorgio Ortona, Catania, olio su tela

Giorgio Ortona, Catania, olio su tela, 24×30 cm 2017

 In un certo senso anche Giorgio Ortona si occupa del noto, di ciò che abbiamo sotto gli occhi tutti i giorni: i palazzi, le vie delle nostre città, in particolare la Roma della speculazione edilizia, gli abitanti delle città, sospesi tra il non-essere e il nulla, ma lo fa trattando questa «materia» come se fosse una materia di sogno, con colori sbiaditi e sbilenchi, con foschie che si aggrumano e si disperdono. È proprio questo quello che intendo quando scrivo «abitare il poetico». Il nostro modo di abitare il poetico, di vivere poeticamente è raffigurare le cose per come sono… una via qualsiasi di qualunque città, una vecchia Panda che sfrigola nel caldo afoso di una strada. Questo significa abitare il poetico.

(g.l.)

.

Fare esperienza del noto. Abitare il poetico.

caro Lucio Mayoor Tosi,

scrivere una poesia non è far mostra di quanto uno è bravo ma, essenzialmente, un fare esperienza di linguaggio.

L’esperienza di linguaggio che ho compiuto in questa ultima Storia italiana del Covid19, non ha più la forma di un viaggio e di un racconto (da Omero a Derek Walcott) che, separandosi dalla propria dimora abituale e attraversando il caleidoscopio dell’essere e il terrore del nulla, fa ritorno là dov’era già stato in origine, come accade ed è accaduto nella metafisica dell’Occidente, piuttosto qui la parola fa ritorno ad un luogo che non è mai stato, ovvero, ad un luogo di tutti, un luogo-non-luogo in cui ci siamo tutti da sempre, che non fa più questione e non fa più esperienza, un luogo che non è stato mai lasciato ma che ho trovato già fatto e compiuto ed è qui tra noi da sempre, un luogo della in-differenza.

Tutto ciò assume la semplice figura di un’abitudine, di un abitare nel noto, di un prendere atto del noto e del notorio, di una in-differenza dove non si può fare alcuna esperienza di ciò che già sappiamo.

Pensare il negativum (la Voce) in quanto tale senza rimarcarne il fondamento e per, eticamente, semplicemente, abitualmente oltrepassare l’essere e guadagnare l’avere, non più presupporre la finzione di un inizio, di uno svolgimento e la fine di un qualcosa che definisca e richiami a un qualche ritorno.

Qui, mi trovo in consonanza con il pensiero di Agamben: quell’esperienza «abissale», sintagma tipicamente heideggeriano, e che in Heidegger ha a che fare con l’esperienza radicale della morte, dunque dell’Essere, viene, da Agamben, radicalmente ribaltata: non solo essa non ha più a che fare con la chiamata della morte e con l’Essere, ma – di più – da esperienza «abissale» essa, come esperienza del «semplice» svanire, deve farsi abitudine, esperienza abituale, abitazione nel noto, etica, abitazione del poetico.

(Giorgio Linguaglossa)

 

giorgio ortona, ritratto di Letizia Leone, 2012, olio su tavola, 59,8 x 35,6 cm

Lucio Mayoor Tosi

La strada è in vetrina. Qualcuno passa, qualcuno c’era.
Verità dura un attimo. Da che ricordo, anche meno.

E io sono crudele. Uccido a piacimento dove mancano parole.
Confido che nessuno lo verrà a sapere.

Il puro sguardo piange e non piange.

Sai bene che Lucy ormai vive solo di poesia, e solo
con Mario M. Gabriele. Non sa dove altrimenti

nascondere gli optional del mestiere, se in cofanetto
la ceralacca dei baci, oppure nel sottosuolo.

Al giudizio universale manca sempre una postilla.

Marina Petrillo

Non tacque l’ultimo senso e affidò il tramite
all’indulgere di silenziosi Astri.

Remoto atto creante in riverbero
straniato ad infinito, algoritmo di Sé stesso

in sibilante ascesa, grembo saturo di onniscienza
velata di solitudini albescenti.

Si diede orma dal rilucente
in forma nulla all’eterno respiro sino a meditare
la capienza in vasi contenenti l’Universo

ed esplodere Tutto in Amore subitaneo
all’urgente multiplo della perfezione.

In inciampo non avverso al divino spense sorriso
unico, il sole e, ovvio alla luce, vegetò la Creatura Prima.

Immemore di essere, reminiscente al calco infuso a conoscenza
Chimera effimera nel vuoto della caduta incarnata a suo precipizio.

 

giorgio ortona, ritratto di Letizia Leone, 2012, olio su tavola, 59,8 x 35,6 cm

Giorgio Agamben

Stralci da Il linguaggio e la morte

Come dobbiamo pensare l’Ereignis nella prospettiva del nostro seminario? La coappartenenza e l’intreccio di essere e tempo sono stati qui posti in luce come l’aver-luogo del linguaggio nel tempo, cioè come Voce. Nell’Ereignis, potremmo allora dire, Heidegger tenta di pensare la Voce in se stessa, non più semplicemente come mera struttura logico-differenziale e come relazione puramente negativa di essere e tempo, ma come ciò che dà e accorda essere e tempo.
Egli tenta, cioè, di pensare la Voce assolta dalla negatività, la Voce assoluta. La parola Ereignis, nell’accezione heideggeriana, è semanticamente prossima alla parola Assoluto: in essa occorre, infatti, intendere lo eignen, il proprio, come in Assoluto il sé e il suo.
Ereignis potrebbe valere, in questo senso, quando as-sue-fazione, as-so-luzione. La reciproca appropriazione di essere e tempo che ha luogonell’
Ereignis è, anche, una reciproca assoluzione, che li scioglie da ogni relatività e mostra la loro relazione come la relazione assoluta, la relazione di tutte le relazioni. […] Per questo Heidegger può scrivere che, nell’Ereignis, egli cerca di pensare “l’essere senza riguardo all’essente” – cioè, nei termini del nostro seminario,l’aver-luogo del linguaggio senza riguardo a ciò che, in questo aver-luogo, è detto, formulato in proposizioni.

(G. Agamben, Il linguaggio e la morte, p.127)

La domanda che dobbiamo porre a questo punto è: è possibile una tale assoluzione e assuefazione della Voce? È possibile assolvere la Voce dalla sia costitutiva negatività, pensare la Voce assolutamente? Tutto si decide dalla risposta che diamo a queste domande. Quel che, tuttavia, possiamo già anticipare, è che l’ Ereignis non sembra essersi integralmente sciolto dalla negatività e dall’indicibile. “Noi non possiamo mai rappresentarci l’Ereignis”; “l’Ereignis non è né si dà”; esso è nominabile solo come un pronome, come l’ Esso (Es) o come il Quello (Jenes) “che ha destinato le diverse figure dell’essere epocale”, ma che, in se stesso, è “non storico, meglio: senza destino”. Anche qui, come nell’Assoluto hegeliano, nel punto in cui, nell’Ereignis, il destinante si rivela come il proprio, la storia dell’essere giunge alla fine […] e, al pensiero, non resta letteralmente null’altro da dire e da pensare che questa “assuefazione”. Ma questa è, nella sua essenza, una espropriazione (Enteignis) e un nascondimento (Verbegung) che, ora, non si nasconde più, non è più celato in figure storiche e in parole, ma si mostra come tale: puro destinar-sé senza destino, puro obliar-sé dell’inizio. Nell’Ereignis, possiamo dire, la Voce mostra sé come ciò che, restando non detto e insignificato in ogni parola e in ogni tramandamento storico,destina l’uomo alla storia e alla significazione, come il tramandamento indicibile che fonda ogni tradizione e ogni parola umana.
Solo in questo modo la metafisica può pensare l’ethos, la dimora abituale dell’uomo.
(G. Agamben, op. cit. p.128)

In Heidegger, la figura dell’umanità as-sue-fatta, cioè post-storica, resta ambigua. Da una parte, infatti, che nell’Ereignis avvenga lo stesso nascondimento dell’essere, ma non più celato in una figura epocale e, quindi, senza più destinazione storica, può soltanto significare, se ben si riflette, che l’essere è, ora, definitivamente obliterato e che la sua storia, come Heidegger ripete, è finita. Dall’altra, Heidegger scrive che vi sono ancora, nell’Ereignis, possibilità di disvelamento che il pensiero non può esaurire e, quindi, ancora destinazioni storiche; inoltre l’uomo sembra qui avere ancora, in verità, la figura del mortale parlante. L’Ereignis è, anzi, proprio ilmovimento che porta il linguaggio come Sage alla parola umana. In questo senso, “ogni linguaggio autentico (eigentlich) – in quanto è, attraverso il movimento della Sage, assegnato all’uomo – è destinato (geschickt) e, perciò, destinale (geschicklich)”. Il linguaggio umano, pur non essendo più qui legato ad alcuna natura, resta destinato e storico.
(p. 130)

Poiché tanto l’Assoluto che l’ Ereignis sono orientati verso un esser stato, un Gewesen, di cui rappresentano la consumazione, i lineamenti di una umanità veramente assolta, as-sue-fatta – cioè integralmente senza destino – restano, in entrambi, nell’ombra.
(p. 130)

Assuefazione, assoluzione, ombra, per Agamben sono parole semanticamente contigue.  L’essere si trasduce e traduce allora nell’avere, nell’habitus, nella veste modale: «la stessa prassi sociale, la stessa parola umana divenute trasparenti a se stesse».
(p. 133).

Per questo, se volessimo caratterizzare l’orizzonte del seminario rispetto all’esser stato in Hegel e in Heidegger, potremmo dire che il pensiero si orienta qui piuttosto in direzione di un mai stato. Il seminario pensa, cioè, a partire dalla definitiva cancellazione della Voce, pensa la Voce come mai stata, non pensa più la Voce, il tramandamento indicibile. Il suo luogo è l’ethos, la dimora in-fantile – cioè senza volontà e senza Voce – dell’uomo nel linguaggio. Questa dimora – la figura di una storia e di una parola universali e mai state, che non si destinano, perciò, più in un tramandamento e in una grammatica – è ciò che resta, qui, da pensare.
(pp. 130-131)

Estratti di Giorgio Agamben, Il linguaggio e la morte, Poetry kitchen, Sugli stagni Patriarsci, di Giorgio Linguaglossa, Dio non è mai nato -, disse Azazello, Poesia di Francesco Paolo Intini, Come tu ora parli, questo è l’estetica

Illustrazione del romanzo Il Maestro e Margherita di Bulgakov

Esempi di Poetry kitchen

Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa è nato ad Istanbul nel 1949 e vive a Roma. Ha diretto la rivista di letteratura “Poiesis” (1993-2015). Ha pubblicato i seguenti libri di poesia, Uccelli (1992), Paradiso (2000), La Belligeranza del Tramonto (2006), La filosofia del tè (2013), Il tedio di Dio (2018). Per la critica militante si segnalano, Dopo il Novecento (2013), Critica della ragione sufficiente. Verso una nuova ontologia estetica (2018). Ha curato le antologie Il rumore delle parole (2014) e Come è finita la guerra di Troia non ricordo (2016).

.

Sugli stagni Patriarsci

«Dio non è mai nato” », disse Azazello.
«Questi umani sono davvero degli imbecilli se hanno potuto credere in una tale panzana», appoggiò il mago Woland.
«Dopotutto, gli abbiamo concesso il libero arbitrio, no?», interloquì il critico letterario Bezdomnyj.
«È stata quella la fregatura», caricò il mago Woland.
«Non ce ne sbarazzeremo facilmente di questa inutile buffoneria», aggiunse il gatto Azazello il quale nel mentre si asciugò il baffo destro.
«Dovremmo organizzare un grande Circo e metterci dentro tutti gli attori di questo lungo metraggio»,
disse Bezdomnyj, il quale però aveva sete; cambiò direzione e si diresse verso gli stagni Patriarsci.

Giunti che furono presso gli stagni Patriarsci, i tre inquilini del mondo si diressero verso un chiosco che, in alto, sventolava una targa con la falce e il martello dipinta in rosso.
Chiesero una bevanda.
«Avete del Campari?».
«No, caro compagno, abbiamo soltanto della risciacquatura di tubi,
una aranciata della Lega lombarda».
«Possibilmente ghiacciata», ordinò il critico Bezdomnyj…

Fu a quel punto che spuntò fuori del chiosco Belfagor,
con una giacca a quadretti e una cravatta sgargiante
il quale affermò di aver chiuso nell’armadio una farfalla de l’Opéra de Paris di nome Onilde
vestita con delle bretelles e une pagne con una bottiglietta di acqua minerale
e un pappagallo del Madagascar appollaiato su un trespolo
per farle compagnia…

«Il libero arbitrio è stata una brillante idea, eh? », disse il pappagallo
interloquendo in modo sgraziato.
La cosa gettò nello sconforto il quartetto il quale arretrò verso il succo di albicocca
con della schiuma giallastra di sopra. Che ribolliva.
Fu Bezdomnyj a replicare dicendo che «il tema era fuori tema e il contesto fuori contesto»,
e che «Dio non c’è, non è mai nato».
E così liquidò la questione.
Però non del tutto, perché intervenne Azazello il quale apostrofò
così il pappagallo:
«La questione del MES salvastati è alquanto dibattuta,
ne riparleremo a settembre».

Nel frattempo, proprio davanti agli stagni Patriarsci
un tram bolscevico attraversò di corsa i binari
e la testa del critico letterario Berlioz rotolò davanti al bizzarro quartetto.
«E quindi non può essere morto chi non è mai nato»,
chiuse la questione Bezdomnyj…

Azazello, illustrazione

Sulla Poetry kitchen

caro Lucio Mayoor Tosi,

la poetry kitchen assume in sé il più alto grado di consapevolezza della negatività. Oltre di essa la nuova poiesis non può andare, la nostra epoca ci sbarra la strada.

Scrive Agamben:
«Dunque il linguaggio è la nostra voce, il nostro linguaggio. Come tu ora parli, questo è l’etica
[…]
La negatività entra nell’uomo perché l’uomo ha da essere questo aver-luogo, vuole cogliere l’evento di linguaggio» (Il linguaggio e la morte, p. 43). Subito dopo Agamben si chiede: «che cosa, nell’esperienza dell’evento di linguaggio, getta nella negatività?
[…] Com’è possibile che il discorso abbia luogo, si configuri, cioè, come qualcosa che possa essere indicato?» (ibidem).

Le domande inquietanti di Agamben gettano un fascio di luce sulla nuova poiesis, la decostruzione agambeniana giunge al suo compimento. La risposta è nell’individuazione della «voce» come dispositivo fondamentale, nel senso di dialettica del fondamento, della negatività, come «dimensione ontologica fondamentale»(p. 45), e dunque come luogo negativo (non-luogo) dell’aver luogo dell’onto-logia dell’Occidente.
In questo passo giungiamo all’ultimo lido del nichilismo della ontoteologia. Nel futuro soltanto un’altra ontoteologia non più fondata sulla negatività della «voce» potrà liberarci da questa condizione di negatività.

Aggiungo una postilla.
Stavo pensando che la dialettica del fondamento sulla quale si iscrive il linguaggio, non può soltanto essere pensata come fondamento negativo (fundamentum negativum), ma come un fondamento negativo che diventa «positivo» proprio in quanto assunzione del linguaggio su di sé della negatività. Il fondamento che va a fondo dà luogo alla positività del linguaggio che accetta di accogliere il negativum.
L’accettazione del negativum è questo lasciare andare a fondo il linguaggio della tradizione.

(Giorgio Linguaglossa)

Sì, lo penso anch’io. E si metteranno a ridere perché nulla ha importanza se non nell’immediato. D’altronde questo ci viene insegnato anche dalla privazione, lo stato di necessità, l’angoscia.

Senza una pur anche irragionevole visione del futuro, ben difficilmente riusciremo a liberarci dalle sabbie mobili.

(Lucio Mayoor Tosi)

caro Lucio,

dal punto di vista del nostro fare poiesis la nostra poesia è il nostro linguaggio, la nostra estetica è la nostra poetica e la nostra poetica è la nostra politica.
Non si danno sfere separate, come credeva la metafisica del novecento, ma siamo tutti abitanti di una unica dimensione. «Come tu ora parli, questo è l’etica», scrive Agamben. «Come tu ora parli, questo è l’estetica», chioserei io.
Nella modalità in cui tu parli, in cui e per cui qui noi parliamo, il linguaggio ha positivamente luogo, qui è l’etica. E io direi che qui è anche la poetica. L’etica e la poetica sono, in quanto coincidono, nel ‘come’, nella modalità, e la modalità è, in quanto è nell’aver-luogo della parola.
In gioco, nell’etica come anche nella poetica che sono in qui in questione, sono tanto il linguaggio quanto l’ontologia: l’onto-logica.
Oggi soltanto attingendo una parola senza destino e senza identità, possiamo accedere alle regioni della poiesis.

Il linguaggio poetico ha luogo nel costitutivo e ineliminabile luogo-non-luogo; non si dà, nell’alveo della metafisica occidentale (nella riflessione sul linguaggio, come in quella sull’essere, come in quella sul politico) positivo senza negativo: non c’è esistenza senza il nulla, non c’è parola senza silenzio, non si dà il linguaggio senza il silenzio delle parole.
Ecco, precisamente, in questa dialettica del fondamento la poiesis si scopre internamente bifide e auto contraddittoria. Perché parla il positivo sul fondamento di un negativo, perché poggia su una duplice negatività, sulla negatività del Dasein e sulla negatività del linguaggio.

(Giorgio Linguaglossa)

decapitazione…

Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016), Natomale (LetteralmenteBook, 2017), Nei giorni di non memoria (Versante ripido, Febbraio 2019) e  Faust chiama Mefistofele per una metastasi, Progetto Cultura, 2020. Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – e una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017).

.

Zone d’ombra non comprese nel prezzo

Svolazzano le mie molecole per l’aria
-previsione di Margherita Hack-

Capitassero i baffetti di Baruch
non quelli di Himmler.

Ne faremo un corvo –dicono le leggi fondamentali
E appena accalappiate le invieremo la ricevuta di ritorno

Oggi si va oltre i raggi gamma. Ombra non c’è
E nemmeno gravità.

Fossero almeno scritte sulla Gazzetta Ufficiale.

C’erano di mezzo le stragi e si affacciò l’herem
Bannato anche l’ Io pace all’anima sua.

(In ricordo dell’ herem pronunciato il 27 luglio 1656 contro Baruch Spinoza) 

Giorgio Agamben

La sfera dell’enunciazione comprende, dunque, ciò che, in ogni atto di parola, si riferisce esclusivamente al suo aver-luogo, alla sua istanza, indipendentemente e prima di ciò che, in esso, viene detto e significato. I pronomi e gli altri indicatori dell’enunciazione, prima di designare degli oggetti reali, indicano appunto che il linguaggio ha luogo. Essi permettono, così, di riferirsi, prima ancora che al mondo dei significati, allo stesso evento di linguaggio, all’interno del quale soltanto qualcosa può essere significato. La scienza del linguaggio coglie questa dimensione come quella in cui avviene la messa in opera del linguaggio, la conversione della lingua in parola.
Ma, nella storia della filosofia occidentale, questa dimensione si chiama, da più di duemila anni, essere, ousia.
Ciò che sempre già si mostra in ogni atto di parola […], ciò che, senza essere nominato, è sempre già indicato in ogni dire, è, per la filosofia, l’essere.
La dimensione di significato della parola “essere”, la cui eterna ricerca e il cui eterno smarrimento […] costituisce la storia della metafisica, è quella dell’aver-luogo del linguaggio e metafisica è quell’esperienza di linguaggio che, in ogni atto di parola, coglie l’aprirsi di questa dimensione e, in ogni dire, fa innanzitutto esperienza della “meraviglia” che il linguaggio sia. Solo perché il linguaggio permette, attraverso gli shifters, di far riferimento alla propria istanza, qualcosa come l’essere e il mondo si aprono al pensiero. La trascendenza dell’essere e del mondo – che la logica medievale coglieva nel significato dei trascendentia e che Heidegger identifica come struttura fondamentale dell’essere-nel-mondo – è la trascendenza dell’evento di linguaggio rispetto a ciò che, in questo evento, è detto e significato; e gli shifters, che indicano, in ogni atto di parola, la sua pura istanza, costituiscono (come Kant aveva perfettamente colto attribuendo all’Io lo statuto della trascendentalità) la struttura linguistica originaria della trascendenza. 1

La voce, la phoné animale è, sì, presupposta dagli shifters, ma come ciò che deve necessariamente esser tolto perché il discorso significante abbia [a sua volta] luogo.
L’aver-luogo del linguaggio fra il togliersi della voce e l’evento di significato è l’altra Voce, la cui dimensione onto-logica abbiamo visto emergere nel pensiero medievale e che, nella tradizione metafisica, costituisce l’articolazione originaria del linguaggio umano.
Ma, in quanto questa Voce […] ha lo statuto di un non-più (voce) e di un non-ancora (significato), essa costituisce necessariamente una dimensione negativa. Essa è fondamento, nel senso che essa è ciò che va a fondo e scompare, perché [a loro volta] l’essere e il linguaggio abbiano luogo. Secondo una tradizione che domina tutta la riflessione occidentale sul linguaggio, dalla nozione di gramma dei grammatici antichi fino al fonema della moderna fonologia, ciò che articola la voce umana in linguaggio è una pura negatività. […] La Voce, come shifter supremo che permette di cogliere l’aver-luogo del linguaggio, appare, dunque, come il fondamento negativo su cui riposa tutta l’onto-logica, la negatività originaria su cui ogni negazione si sostiene. Per questo l’apertura della dimensione dell’essere è sempre già minacciata di nullità: […] perché la dimensione di significato dell’essere è aperta originariamente soltanto nell’articolazione puramente negativa di una Voce.2

Chi chiama, nell’esperienza della Voce è, per Heidegger, il Dasein stesso dal profondo del suo essere spaesato nella Stimmung. Giunto, nell’angoscia, al limite dell’esperienza del suo esser gettato, senza voce, nel luogo del linguaggio, il Dasein trova un’altra Voce, anche se una voce che chiama solo nel modo del silenzio. Il paradosso, qui, è che la stessa assenza di voce del Dasein, lo stesso “vuoto silenzio” che la Stimmung gli aveva rivelato, si rovescia, ora, in una Voce, si mostra, anzi, come sempre già determinato e accordato (gestimmt) da una Voce. Più originario dell’esser gettati senza voce nel linguaggio è la possibilità di comprendere il richiamo della Voce della coscienza, più originaria dell’esperienza della Stimmung è quella della Stimme.
Ed è solo in relazione al richiamo della Voce che si rivela quella più propria apertura del Dasein che il paragrafo 60 presenta come un “tacito e capace di angoscia autoprogettarsi nel più proprio esser-colpevole”. Se la colpa scaturiva del fatto che il Dasein non si era portato da sé nel suo Da ed era, perciò, fondamento di una negatività, attraverso la comprensione della Voce il Dasein, deciso, assume di essere il “negativo fondamento della propria negatività”.
È questa doppia negatività che caratterizza la struttura della Voce e la costituisce come più originale e negativo (cioè abissale) fondamento metafisico.3

… se la metafisica non è semplicemente quel pensiero che pensa l’esperienza di linguaggio a partire da una voce (animale), ma se essa pensa invece già sempre questa esperienza a partire dalla dimensione negativa di una Voce, allora il tentativo di Heidegger di pensare una “voce senza suono” al di là della metafisica ricade all’interno di questo orizzonte. La negatività, che ha il suo luogo in questa Voce, non è una negatività più originaria, ma indica anch’essa, secondo lo statuto di shifter supremo che le compete all’interno della metafisica, l’aver-luogo del linguaggio e l’aprirsi della dimensione dell’essere. L’esperienza della Voce – pensata come puro e silenzioso voler-dire e come puro voler-aver-coscienza – svela ancora una volta il suo fondamentale compito ontologico. L’essere è la dimensione di significato della Voce come aver-luogo del linguaggio, cioè del puro voler-dire senza detto e del puro voler-aver-coscienza senza coscienza. Il pensiero dell’essere è pensiero della Voce.4

1 G. Agamben, Il linguaggio e la morte, pp. 36-37
2 Ibidem pp. 49-50
3 Ibidem pp. 74-75
4 Ibidem p. 76

Poetry kitchen, la nuova poiesis, Poesie di Marie Laure Colasson, Alfonso Cataldi, Tomas Tranströmer, Il luogo-non-luogo della poiesis si rivela luogo auto contraddittorio, Riflessioni di Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa, citazioni da Giorgio Agamben

caro Lucio,

il linguaggio poetico ha luogo nel costitutivo e ineliminabile luogo-non-luogo; non si dà, nell’alveo della metafisica occidentale (nella riflessione sul linguaggio, come in quella sull’essere, come in quella sul politico); non si dà il positivo senza il negativo: non c’è esistenza senza il nulla, non c’è parola senza silenzio, non si dà il linguaggio senza il silenzio delle parole.
Ecco, precisamente, in questa dialettica del fondamento la poiesis si rivela internamente bifide e auto contraddittoria: perché parla il positivo sul fondamento di un negativo, perché poggia su una duplice negatività, sulla negatività del Dasein e sulla negatività del linguaggio.

(Giorgio Linguaglossa)

 Giorgio Agamben

Stralci

La sfera dell’enunciazione comprende, dunque, ciò che, in ogni atto di parola, si riferisce esclusivamente al suo aver-luogo, alla sua istanza, indipendentemente e prima di ciò che, in esso, viene detto e significato. I pronomi e gli altri indicatori dell’enunciazione, prima di designare degli oggetti reali, indicano appunto che il linguaggio ha luogo. Essi permettono, così, di riferirsi, prima ancora che al mondo dei significati, allo stesso evento di linguaggio, all’interno del quale soltanto qualcosa può essere significato. La scienza del linguaggio coglie questa dimensione come quella in cui avviene la messa in opera del linguaggio, la conversione della lingua in parola.
Ma, nella storia della filosofia occidentale, questa dimensione si chiama, da più di duemila anni, essere, ousia.
Ciò che sempre già si mostra in ogni atto di parola […], ciò che, senza essere nominato, è sempre già indicato in ogni dire, è, per la filosofia, l’essere.
La dimensione di significato della parola “essere”, la cui eterna ricerca e il cui eterno smarrimento […] costituisce la storia della metafisica, è quella dell’aver-luogo del linguaggio e metafisica è quell’esperienza di linguaggio che, in ogni atto di parola, coglie l’aprirsi di questa dimensione e, in ogni dire, fa innanzitutto esperienza della “meraviglia” che il linguaggio sia. Solo perché il linguaggio permette, attraverso gli shifters, di far riferimento alla propria istanza, qualcosa come l’essere e il mondo si aprono al pensiero. La trascendenza dell’essere e del mondo – che la logica medievale coglieva nel significato dei trascendentia e che Heidegger identifica come struttura fondamentale dell’essere-nel-mondo – è la trascendenza dell’evento di linguaggio rispetto a ciò che, in questo evento, è detto e significato; e gli shifters, che indicano, in ogni atto di parola, la sua pura istanza, costituiscono (come Kant aveva perfettamente colto attribuendo all’Io lo statuto della trascendentalità) la struttura linguistica originaria della trascendenza. 1

La voce, la phoné animale è, sì, presupposta dagli shifters, ma come ciò che deve necessariamente esser tolto perché il discorso significante abbia [a sua volta] luogo.
L’aver-luogo del linguaggio fra il togliersi della voce e l’evento di significato è l’altra Voce, la cui dimensione onto-logica abbiamo visto emergere nel pensiero medievale e che, nella tradizione metafisica, costituisce l’articolazione originaria del linguaggio umano.
Ma, in quanto questa Voce […] ha lo statuto di un non-più (voce) e di un non-ancora (significato), essa costituisce necessariamente una dimensione negativa. Essa è fondamento, nel senso che essa è ciò che va a fondo e scompare, perché [a loro volta] l’essere e il linguaggio abbiano luogo. Secondo una tradizione che domina tuttala riflessione occidentale sul linguaggio, dalla nozione di gramma dei grammatici antichi fino al fonema della moderna fonologia, ciò che articola la voce umana in linguaggio è una pura negatività. […] La Voce, come shifter supremo che permette di cogliere l’aver-luogo del linguaggio, appare, dunque, come il fondamento negativo su cui riposa tutta l’onto-logica, la negatività originaria su cui ogni negazione si sostiene. Per questo l’apertura della dimensione dell’essere è sempre già minacciata di nullità: […] perché la dimensione di significato dell’essere è aperta originariamente soltanto nell’articolazione puramente negativa di una Voce.2

Chi chiama, nell’esperienza della Voce è, per Heidegger, il Dasein stesso dal profondo del suo esserespaesato nella Stimmung. Giunto, nell’angoscia, al limite dell’esperienza del suo esser gettato, senza voce, nelluogo del linguaggio, il Dasein trovaun’altra Voce, anche se una voce che chiama solo nel modo del silenzio. Il paradosso, qui, è che la stessa assenza di voce del Dasein, lo stesso “vuoto silenzio” che la Stimmung gli aveva rivelato, si rovescia, ora, in una Voce, si mostra, anzi, come sempre già determinato e accordato (gestimmt) da una Voce. Più originario dell’esser gettati senza voce nel linguaggio è la possibilità di comprendere il richiamo della Voce della coscienza, più originaria dell’esperienza della Stimmung è quella della Stimme.
Ed è solo in relazione al richiamo della Voce che si rivela quella più propria apertura del Dasein che il paragrafo 60 presenta come un “tacito e capace di angoscia autoprogettarsi nel più proprio esser-colpevole”. Se la colpa scaturiva del fatto che il Dasein non si era portato da sé nel suo Da ed era, perciò, fondamento di una negatività, attraverso la comprensione della Voce il Dasein, deciso, assume di essere il “negativo fondamento della propria negatività”.
È questa doppia negatività che caratterizza la struttura della Voce e la costituisce come più originale e negativo (cioè abissale) fondamento metafisico.3

… se la metafisica non è semplicemente quel pensiero che pensa l’esperienza di linguaggio a partire da una voce (animale), ma se essa pensa invece già sempre questa esperienza a partire dalla dimensione negativa di una Voce, allora il tentativo di Heidegger di pensare una “voce senza suono” al di là della metafisica ricade all’interno di questo orizzonte. La negatività, che ha il suo luogo in questa Voce, non è una negatività più originaria, ma indica anch’essa, secondo lo statuto di shifter supremo che le compete all’interno della metafisica, l’aver-luogo del linguaggio e l’aprirsi della dimensione dell’essere. L’esperienza della Voce – pensata come puro e silenzioso voler-dire e come puro voler-aver-coscienza – svela ancora una volta il suo fondamentale compito ontologico. L’essere è la dimensione di significato della Voce come aver-luogo del linguaggio, cioè del puro voler-dire senza detto e del puro voler-aver-coscienza senza coscienza. Il pensiero dell’essere è pensiero della Voce.4

1 G. Agamben, Il linguaggio e la morte, pp. 36-37
2 Ibidem pp. 49-50
3 Ibidem pp. 74-75
4 Ibidem p. 76

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, olio, 2020

Marie Laure Colasson

.

Marie Laure (Milaure) Colasson  francese, nasce a Torino nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in gallerie di Parigi, Bruxelles, Roma, Buenos Aires. Sue opere si trovano nei musei di Giappone, Francia e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea. È redattrice della rivista lombradelleparole.wordpress.com

.

Poetry kitchen

L’ultima poesia di Les choses de la vie
di Marie laure Colasson.

33.

un deux deux
si si non
ouvre la valise
deux un cinq
non non si
cri d’un oiseau
deux cinq sept
non si non
monte les escalier
trois deux deux
non si si
dans la valise une robe en dentelle rouge
deux un sept
si si non
enfile la robe en dentelle rouge
deux un deux
si non si
c’est ton tour
cinq un deux
si si si
mèfiez vous d’elle
trop belle envoutante
fermez les portes les fenêtres
c’est la mort la mort
ne sait pas compter
ne sait pas dire non
mais n’oublie pas del mettre du rouge à lèvres

*

uno due due
sì sì no
apri la valigia
due uno cinque
no no sì
grido di un uccello
due cinque sette
no sì no
sali le scale
tre due due
no sì sì
nella valigia una veste di pizzo rossa
due uno sette
sì sì no
infila la veste di pizzo rossa
due uno due
sì no sì
è il tuo turno
cinque uno due
sì sì sì
diffidate di lei
troppo bella invitante
chiudete le porte e le finestre
è la morte la morte
non sa contare
non sa dire no
ma non dimentica di mettersi il rossetto sulle labbra

La collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è una ubicazione privilegiata, un luogo abitabile? Se intendiamo in senso post-moderno, e quindi post-metafisico, la definizione heideggeriana di nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», comprendiamo appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono, come una fantasmagoria, dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale.
Il percorso della «via inautentica» per accedere al discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. L’ubicazione poetica della verità è un luogo inabitabile. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia ed approdano sulla pagina bianca. Il discorso poetico, come esperienza estetica significativa dell’iper-moderno, è diventato un luogo inabitabile. Occorre prenderne atto. La poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni e dalla consapevolezza che il suo luogo-non-luogo è diventato poeticamente inabitabile.

(Giorgio Linguaglossa)

Alfonso Cataldi

Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Scrive poesie dalla fine degli anni 90; nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone. Successivamente, sue poesie sono state pubblicate su diverse riviste on line tra cui Poliscritture, Omaggio contemporaneo Patria Letteratura, il blog di poesia contemporanea di Rai news, Rosebud.
.

Omaggio contemporaneo

La conversione stupisce sempre un metro più avanti
Il posto di blocco scompagina gli appunti.

L’ampio parcheggio ospita la povertà di un resoconto
matrimoni combinati omaggiano il bric-à-brac contemporaneo.

Akiva è caduto nel tranello dei ghost painter
dipinge a tempo pieno reprimende da pensionare

la tenda mancante alla finestra
i panni arrotolati in fondo al letto

Dettagli. S’incollano in due ore alla barba di rappresentanza.
Cosa twitterebbe l’Incompiuto?

Un necrologio che penzola distratto
e nessuno ha il coraggio di afferrare.

Giacomo ha cinque anni e non ha chiesto mai perché
In emergenza le risposte sono appese alle finestre dell’albergo.

 

Poesie inedite di Anna Ventura, Sulla struttura del ritardo e della ripresa, Commenti di Lucio Mayoor Tosi e Giorgio Linguaglossa

Anna Ventura

Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a  quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores” per la  Tabula Fati di Chieti. Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo. È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate  in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV. Cinquanta poesie tradotte da Paul Bourget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin, traduzione di  Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque (Poesie 1978-2013). Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Progetto Cultura, 2016)

Anna Ventura

Anna Ventura

Poesie inedite

In itinere

Passeggiando per la vecchia Europa
come il bambino nella stanza dei giocattoli dovunque riconosco
cose che mi appartengono, ma il tempo potrebbe sottrarmele.
Quel tassista miopissimo
che a Parigi ci portò
in un albergo cadente
di Rue Gobelins non era
un uomo dei nostri tempi,
era appena uscito
da una novella di Maupassant;
e a quella finestra che si apre
sul pendio ripido del Castello di Praga,
e tiene appesa accanto una gabbia di canarini, certamente io mi sono affacciata.
Sono stata seduta
su una panchina delle Ramblas di Barcellona come una vecchia barbona
che da tempo ci ha fatto il nido.
E così in quel caffè di Vienna,
fumoso e polveroso al tramonto,
pieno di studenti e di signore col cappello,
certamente non entravo per la prima volta.
Forse all’ospedale dei balocchi
di Firenze potrei ritrovare
i miei bambolotti perduti, e sul Ponte Vecchio, nelle vetrine degli orefici,

Il giardino

 Sempre abbiamo bussato
a porte chiuse: dentro
poteva esserci un giardino.
Ma quelle porte non si aprivano mai; solo talvolta
si schiudeva uno spiraglio:
qualcosa verdeggiava, là dentro; ma guai
a fare un passo avanti: la porta
si chiudeva di scatto,
tornava a essere muro. Eppure c’era
un modo per superarla:
non bussare a nessuna porta,
non guardare da nessuno spiraglio;
aspettare di incontrare il giardino
che non ha porte,
ma solo un arco fiorito attraverso il quale si passa leggeri,
ci si trova dentro
senza neppure sapere di essere entrati.

Non tu,  domani

È il senso dell’addio, questa nausea leggera, quasi una spossatezza che, all’improvviso, viene.
Sai bene che non puoi farci niente: qualcosa, dentro, si è spezzato.
Non è la fine del mondo, è solo
un altro coccio rotto che si allinea tra il vasellame che stipa gli scaffali di questa lunga credenza dove
si chiudono le cose. Qualcuno – non tu – domani tenterà un restauro.

L’inferriata

Il cavaliere crociato
viaggiava nella notte, consapevole
della morte che lo seguiva.
Attraverso una finestra illuminata
gli comparve una suora che dormiva, bianca e sola,
con la testa affondata nel cuscino. L’inferriata robusta
che proteggeva la stanza,
e ancor più il luogo
in cui questa era ubicata
– un monastero massiccio nelle tenebre –
frustrarono ogni suo sogno coraggioso.
Però l’immagine rimase, e il cavaliere
la portò con sé,
negli orrori che andava ad affrontare.
Da parte sua, la monaca
– che nel vigile sonno
aveva visto il cavaliere –
tenne nel cuore il suo ricordo,
e prese a pregare per lui,
ben sapendo quali fossero
le gesta dei Crociati.
Così tra ammazzamenti e stupri,
litanie e fervide preghiere,
il cavaliere e la monaca
vissero una specie di storia d’amore, segreta e strana, tanto
da diventare leggenda.

anna ventura

Donna in nero

È un’antica donna siciliana vestita di nero, unico gioiello la fede nuziale.
Vive in una casa bianca, sepolta tra gli aranceti; chilometri di arsura
la separano dal mondo. Lei sa
che può contare
sull’orcio di acqua fresca, sull’immagine di Santa Rosalia, sulle mura possenti della casa,
sui suoi servi fidati. A sera
recita il rosario, e prima di dormire spalanca la finestra per guardare
la sua campagna sconfinata. Sa
che un colpo di fucile
può raggiungerla in qualunque momento, come la scure cade
sul vecchio tronco abbandonato.
È sola, ma resiste.
Nessuno oserà guardarla negli occhi, se lei non lo permette.

Da un paese vicino alla Maiella

Se ti affacci alla finestra che guarda il bosco, sentirai crescere i ciclamini. È un rumore sottile, come un filo,
come una nota di Sibelius. Meglio
se ti affacci di notte,
quando c’è la luna piena. Lei
sta lì, che ti bagna di luce i capelli.
Il bosco, invece, è impenetrabile e nero.
I mille fruscii che ascolti
sono le sue tante voci: bruchi
che strisciano, volpi
che si acquattano, gufi. Poi,
quando la notte avanza,
viene il silenzio, e nel silenzio
escono i ciclamini. Al mattino
li troverai tutti nati: un tappeto rosa e viola
che accarezza le asperità del bosco,
ne fa un unico manto Allora sai
che l’estate è finita
e l’autunno avanza con passo regale,
col rosso e l’oro, e la Maiella,
qui vicino,
darà le sue ultime erbe magare:
è il momento di prenderle,
sperimentarne il potere.

Mini Antologia di Poetry kitchen, Poesie di Gino Rago, Guido Galdini, Lucio Mayoor Tosi, Giuseppe Talia, Giorgio Linguaglossa, Giovanni Giudici, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZX 30×80 cm, acrilico su tavola, 2020

Qui Marie Laure Colasson fa esperienza originaria del linguaggio del colore. Fare esperienza originaria del linguaggio (dunque della storia) come linguaggio del colore è fare esperienza del gioco del colore. Esperienza, linguaggio e in-fanzia (il non-colore) coincidono in quanto origine. Origine, esperienza e linguaggio coincidono in quanto in-fanzia del non-colore; origine, esperienza e in-fanzia del non-colore coincidono in quanto linguaggio.
In origine, linguaggio e in-fanzia coincidono in quanto gioco, esperienza fondamentale.
È questa coincidenza confluenza nel gioco ciò che consente il dispiegamento della ‘storia’, a fondare la possibilità che vi sia qualcosa come una ‘storia’ e un significato. L’in-colore, ovvero il fatto che l’uomo non sia sempre già (stato) un parlante, che il linguaggio giunga all’uomo dall’esterno, dall’altro,  scindendosi e articolandosi in lingua-e-discorso, semiotico-e-semantico, essenza-ed-esistenza, si annuncia come quel luogo che, indugiando sulla soglia, al limite delle scissioni, nel loro punto d’insorgenza, inaugura la loro destituzione nella forma della di loro originaria esperienza, nell’esperienza del gioco, cioè nella forma dell’esperienza dell’aver-luogo del linguaggio. In questo modo essa, l’in-fanzia, il non-colore acquista colore, profondità e storicità e può fare esperienza dell’origine della differenza in quanto esperienza fondamentale. Ciò che implica, anche, esperienza della storicità.
«Se noi non possiamo accedere all’infanzia senza urtarci al linguaggio che sembra custodirne l’ingresso come l’angelo con la spada fiammeggiante la soglia dell’Eden, il problema dell’esperienza come patria originale dell’uomo diventa allora quello dell’origine del linguaggio, nella sua doppia realtà di lingua e parola». (G. Agamben, Infanzia e storia, p. 47) 
(Giorgio Linguaglossa)

giorgio linguaglossa

Gino Rago

Gino Rago è nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore della Rivista on line “L’Ombra delle Parole”.

.

Storie di Passages n. 1

La caffettiera di van Gogh
per tutta la notte ha litigato con il manichino di de Chirico.
Diceva che lei almeno sa fare il caffè, invece un manichino
è solo un manichino.

Allora, è successo che De Chirico
si è spazientito e ha disegnato un sole con i raggi
che si mette in cammino, attraversa a piedi le montagne e le nuvole
entra nell’atelier di Marie Laure Colasson,
si ferma allarmato davanti ad una “Struttura dissipativa” della pittrice
posta sul cavalletto.
e chiede: «E questo cos’è?»,
domanda che ha molto seccato la pittrice francese la quale per ripicca
lo ha punzecchiato con una forcina per i capelli
dicendogli che era uno spazzacamino, un presuntuoso, un leghista, un feticista
e un fascista…

Squilla il telefono al 6° piano di via Domodossola n. 25.
Sylvie Vartan parla con George Perec.
«Monsieur Perec, c’è un figuro che ci segue,
dice che abita nel futuro e che è capitato per sbaglio
nel presente».

«È Jèrôme Lapalisse, di professione crittografo, di mestiere ammazza parole
e aggiustalampadari.
Abita nel condominio al numero 11 di Rue Simon-Crubellier…
Tappeti Bukhara, due dobermann, libri rilegati in pelle,
porcellane cinesi, uccelli esotici, un pappagallo gialloverde del Madagascar,
tavolini africani in mogano».

Jèrôme Lapalisse a Sylvie Vartan:
«Madame, quella signora elegante ci osserva».

George Perec:
«È Madame Colasson, pittrice, vive a Roma,
ogni tanto torna ai passages, nei boulevard, passeggia con dei foulard colorati,
si ferma sempre davanti alle pasticcerie,
pensa che il segreto delle sue “Strutture dissipative”
sia racchiuso nelle torte con la panna…».

 

[Ecco un tipico esempio di poesia con oggetto, o poesia sull’oggetto, cmq poesia oggettiva, che altro non è che una poesia pensata come uno stampo mimetico-realistico dell’oggetto, che gira intorno all’oggetto…]

Giovanni Giudici (1924-2011)

Descrizione della mia morte

Poiché era ormai una questione di ore
Ed era nuova legge che la morte non desse ingombro,
Era arrivato l’avviso di presentarmi
Al luogo direttamente dove mi avrebbero interrato.
L’avvenimento era importante ma non grave.
Così che fu mia moglie a dirmi lei stessa: prepàrati.

Ero il bambino che si accompagna dal dentista
E che si esorta: sii uomo, non è niente.
Perciò conforme al modello mi apparecchiai virilmente,
Con un vestito decente, lo sguardo atteggiato a sereno,
Appena un po’ deglutendo nel domandare: c’è altro?
Ero io come sono ma un po’ più grigio un po’ più alto.

Andammo a piedi sul posto che non era
Quello che normalmente penso che dovrà essere,
Ma nel paese vicino al mio paese
Su due terrazze di costa guardanti a ponente.
C’era un bel sole non caldo, poca gente,
L’ufficio di una signora che sembrava già aspettarmi.

Ci fece accomodare, sorrise un po’ burocratica,
Disse: prego di là – dove la cassa era pronta,
Deposta a terra su un fianco, di sontuosissimo legno,
E nel suo vano in penombra io misurai la mia altezza.
Pensai per un legno così chi mai l’avrebbe pagato,
Forse in segno di stima la mia Città o lo Stato.

Di quel legno rossiccio era anche l’apparecchio
Da incorporarsi alla cassa che avrebbe dovuto finirmi.
Sarà meno d’un attimo – mi assicurò la signora.
Mia moglie stava attenta come chi fa un acquisto.
Era una specie di garrota o altro patibolo.
Mi avrebbe rotto il collo sul crac della chiusura.

Sapevo che ero obbligato a non avere paura.
E allora dopo il prezzo trovai la scusa dei capelli
Domandando se mi avrebbero rasato
Come uno che vidi operato inutilmente.
La donna scosse la testa: non sarà niente,
Non è un problema, non faccia il bambino.

Forse perché piangevo. Ma a quel punto dissi: basta,
Paghi chi deve, io chiedo scusa del disturbo.
Uscii dal luogo e ridiscesi nella strada,
Che importa anche se era questione solo di ore.
C’era un bel sole, volevo vivere la mia morte.
Morire la mia vita non era naturale.

(da O Beatrice, 1972)

Marie Laure Colasson

caro Gino,

questa volta ti meriti i miei complimenti, hai raggiunto la légéreté tipicamente francese che consente di rendere più leggera una realtà in sé asfissiante e l’hai trasposta nella poesia italiana come meglio non si poteva,
Ha ragione Lucio Mayoor Tosi quando dice che la tua poesia è di stampo giornalistico, è vero, e ben venga finalmente una poesia che impiega il linguaggio dei rotocalchi e lo converte in opere letterarie. La poesia di Giudici postata sopra era un tentativo di scrivere una poesia giornalistica, purtroppo non riuscito; al contrario, il tuo tentativo è, a mio avviso, riuscito. Se Giudici avesse scritto la poesia invertendo gli addendi, cioè mettendo la morte che osserva e descrive l’io, avrebbe ottenuto risultati migliori, ma le sue convinzioni neoveriste non gli consentivano neanche di immaginare un tale salto immaginativo. Un bravo anche al pittore Giorgio Ortona. È problematico per un pittore fare oggi un ritratto di figura umana per tantissimi motivi che non sto qui a ripetere. Ma lui c’è riuscito in modo brillante. Io ci vedo anche un lontano ricordo di Bacon. Ma è che dopo Bacon fare un ritratto o autoritratto è diventato ancor più problematico. L’autoritratto è come una poesia lirica, un racconto dell’io sull’io. Qualcosa sfugge sempre. E allora devi inseguire ciò che sfugge. 

Lettera a Roberto Bertoldo sulla vexata quaestio: Dio c’è? Roberto Bertoldo, Dio in progress. Metafisica, religione e morale, Mimesis, Milano, 2020, p. 224

caro Roberto Bertoldo,

questo tuo libro segna una tappa fondamentale, un riepilogo di tutti i tuoi precedenti libri. È una accurata ricognizione su tutte le ragioni, pro e contro, l’esistenza di dio; una summa laica e razionale intorno alla questione delle questioni: l’inesistenza o la sparizione di Dio nella odierna civiltà a capitalismo dispiegato in cui viviamo.

Sono rimasto ammirato dalla forza e dal dispiegamento delle ragioni che tu esponi nel libro. Discettare intorno alle ragioni che militano intorno alla questione dell’esistenza di Dio è come fare il punto su una vexata quaestio che ha angustiato duemila anni di storia. L’epoca del nichilismo ci chiede questo, di passare sotto la lente di ingrandimento della ragione le ragioni che militano su opposti versanti. Tu, da pensatore «nullista», prendi posizione inequivoca. Lo affermi a chiare lettere, ti dichiari a favore di uno «scetticismo integrale».

Io penso un pensiero molto semplice, il seguente: che tutti i credenti in realtà siano dei miscredenti, perché se credessero davvero che nell’altra vita li attende il paradiso, si suiciderebbero immediatamente tutti quanti. Il fatto che ciò non avviene, è la migliore e non superabile dimostrazione della ipocrisia e della mancanza di etica di tutti i credenti i quali, in fondo ai loro pensieri non credono affatto in Dio.

Il nichilismo della nostra epoca penso  risieda proprio qui. Quando un giorno gli uomini del futuro si potranno guardare allo specchio senza l’ausilio di questa gigantesca ipocrisia, saremo già fuori del nichilismo, non avremo più bisogno di questa grande menzogna a cui nessuno, in realtà e in fondo, crede.

Per quanto riguarda l’etica e la morale io penso che dio non c’entri affatto, tant’è vero che ogni qualvolta mi sono trovato a fare delle scelte essenziali nella mia vita, non ho consultato la volontà di dio  ma ho fatto riferimento ai miei personalissimi valori, le mie azioni sono sempre state dettate dai valori in cui credevo.

Per quanto mi riguarda, io non sono ateo, non mi considero un senza-dio, ma è il contrario, è dio-che-è-senza di me. E così penso di aver chiuso la vexata quaestio.

L’altra tesi sostenuta dai teologi fondamentalisti di tutte le religioni secondo la quale dove c’è dio non c’è il relativismo, beh, credo che questa tesi sia stata falsificata dal corso della storia, la quale ha dimostrato che nonostante dio c’è il relativismo e i senza-dio, i quali ultimi, a mio avviso, non sono affatto da consegnare alla gogna o da considerare come reprobi.

Alla domanda che cos’è il nichilismo?, troviamo la risposta in un frammento dello stesso Nietzsche, che risale al 1888:

«Nichilismo: manca il fine; manca la risposta al perché?; che cosa significa nichilismo? – che i valori supremi si svalutano». In realtà il concetto di nichilismo era già stato colto da Nietzsche qualche anno prima, nel 1882, quando segnalò con la “morte di Dio” il dissolversi dei valori tradizionali. Lo stesso tema venne poi sviluppato nel libro più celebre di Nietzsche, Così parlò Zarathustra, composto fra il 1883 e il 1885. Ed infine la trattazione del nichilismo trovò un compendio illuminante in quel brevissimo testo del Crepuscolo degli idoli  (1888), intitolato “Come il mondo vero finì per diventare favola“. Il nichilismo è dunque la mancanza di senso che subentra quando viene meno la forza vincolante e consolante delle risposte tradizionali al “perché?” della vita e dell’essere, generando la condizione di insensatezza e assurdità in cui versa la civiltà contemporanea.

Tu ti dichiari apertamente in favore del «nullismo», in tal senso anch’io mi dichiaro un «nullista» integrale.

(un caro saluto, Giorgio Linguaglossa)

Tu  infatti scrivi:

«Il “nullismo” consiste nel superamento del nichilismo assiologico. Al nulla del mondo e delle sue forme, nulla ontologico e ontico, gli uomini contrappongono il proprio tutto ossia la vita caduca degli esseri viventi e l’agire virile e sisifico in difesa d’essa, che diviene un valore. Il nullismo s’avvale dunque dei seguenti principi:

• L’ente s’annulla e ridiviene ni-ente ossia Essere;
• L’essere è infinito e eterno;
• In seguito a 1 la vita è a maggior ragione un valore imprescindibile. Quindi il nullismo ammette il nichilismo ontico, quello ontologico che si fonda, come in leopardi, sull’assioma infinito=nulla, e nega il nichilismo assiologico».1

Ecco cosa scrivi nella “Avvertenza” al volume:

Il principale problema insolubile della filosofia riguarda il mondo dativo ossia quel mondo la cui essenza è dubbia: questo mondo è fisico o mera apparenza? In altre parole: c’è o esiste solamente nella nostra immaginazione? E se c’è, com’è? Questo dilemma, la cui soluzione definitiva, riguardante la costituzione degli enti, non va oltre l’ipotesi, mi ha fatto propendere, con tutto il rivitalizzato bagaglio scettico, fallibili sta e relativista che ciò comporta (cfr. il libello Rifondazione dello scetticismo, che è da considerare propedeutico a quest’ultimo lavoro), per la spiegazione scientifica, dunque per un materialismo universale. Questa propensione è dovuta al fatto che ritengo non abbia senso porre a fondamento ontologico ciò che non appartiene alle nostre certezze, ai nostri accertamenti, nonostante la loro provvisorietà. Solo essi, che sono l’esito dei nostri tentativi di conoscere, sono ragionevoli e hanno dunque il diritto di imporsi anche al di là del mondo fenomenico. Il fondamento materialistico della mia ontologia contenutistica, connesso al carattere spaziale del contenente ontologico, ha determinato l’adesione al particolare nichilismo ontologico leopardiano… al nichilismo ontico e alla revisione del nichilismo assiologico, eluso dalla resistenza ontica, sebbene titanica,  alla morte (cfr. Nullismo e letteratura e Principi di fenomenognomica). Questo titanismo, che bene s’inquadra nel nullismo e che ho potuto espletare politicamente con l’adesione all’anarchismo (cfr. Anarchismo senza anarchia e il libello Chimica dell’insurrezione), trova forza nella passione, nella volontà, insomma nella ricchezza vitale dell’emotività, che ho analizzato in particolare nel libro Sui fondamenti dell’amore» (pp. 9-10)

Posta questa premessa, posso iscrivermi anch’io nel nullismo. Mi dichiaro quindi a tutti gli effetti un nullista. Inoltre, concordo con te quando glossi: «Il problema religioso contiene due problematiche: quella della fede e quella dell’esistenza di un essere superiore ovvero di una Causa Prima. La fede è un problema di verità, la Causa prima di certezza. L’accertamento della causa prima è già stato da me operato, con esiti negativi, nei miei precedenti libri… riguardo la fede, ritengo questo un problema psicologico, che nessuna teoria metafisica è in grado di risolvere, così come nessun accertamento ontico è in grado di negare attualmente Dio». (p. 128)

«Il nullista non può che essere ateo. il nullista sconfigge il nichilismo laddove esso è più debole, nel campo assiologico, e lo fa avvalorando ciò che, per quanto caduco ed effimero, gli appartiene: la vita».( p. 138)

Lucio Mayoor Tosi, Quattro poesie inedite, Oasi, Poesie per Petr Král, Giorgio Linguaglossa, Buongiorno, oggi, nel menu c’è la poetry kitchen

Lucio Mayoor Tosi, Falce e martello all’epoca del Covid19, 2020

Questa immagine di Lucio Mayoor Tosi, con la falce e il martello che se ne vanno per i fatti loro, e il rosso bolscevico che fa da innocuo sfondo, è un esempio di picture kitchen; la falce e il martello sono diventati degli emblemi come il coltello e la forchetta, come la macchinetta da caffè Moka, sono diventati oggetti del design alla moda, desueti e dimenticati, de-storicizzati, de-realizzati. E la picture kitchen ne prende atto, Lucio ne fa un manifesto del fuori-senso, un simulacro senza più originale, un dispositivo imaginale senza più un linguaggio storico. Sono oggetti dis-ancorati dal quotidiano, come tutti gli altri oggetti del quotidiano, del resto, che appaiono fuori-contesto, fuori-senso, fuori-significato.

(g.l.)

.

Oasi. Poesie per Petr Král

di Lucio Mayoor Tosi

N. 1

Noi siamo abbandonati. Il mondo va nei bar mentre si discute
di Covid 19, maiuscolo. Ma io ci faccio una pippa.

Mascherina in fronte, suggerisce l’ascoltatore, un rapper
d’alluminio anni 2030. Per chi ama le farfalle.

Senti, ti chiamo. Abbiamo stenografiche del paleolitico
ancora funzionanti. Codici a barre, cose così.

La prima luna deroga d’affitto, un insieme di lampi
al cherosene di marca comunista, Cose che mettono nostalgia.

Ma naturalmente, sai, per via dei distici, guarda:
mancano denti a sinistra, sotto. Alcuni scrivono

come piovesse. Oddio, sempre come piovesse. Ripeto.
Stile mio di carrozza a sonagli, d’altronde siamo,

sono come sul vacillare del forno le cornucopie,
direbbero certi scrittori del realismo. Fantastico,

puoi toccare parole chiudendo gli occhi, Uh uh uh,
queste sono vere farfalle. Quasi un digiuno.

Cappotti che hanno perduto la fodera. Critici
che andrebbero da Michelangelo a correggere baffi.

Perché chissà quale odore, profumo di passato
si nasconde nella terrapieno delle azalee. Comunque,

difendersi dal senso di colpa, se viene Natale
e non hai niente da regalare ai nipoti.

Zio d’America scrive poesie ma è sfortunato.
O ha qualcosa che non va nella testa. Karma negativo,

quando le cose vanno bene, ecco che si rompe
un bicchiere dei due che sono rimasti.

L’effetto è immediato. Significa che siano a un passo
dal tesoro, Antartide. Ora o mai più!

N. 2

Così se ne vanno in volo, il coro figli angeli
in una faccia di vecchio inchiostro. Le spalle curve,

gli anni a chiedersi come mai, e risponde Minosse
ti sbrano in un hamburger. Più o meno

un trapassare di scaltre fanciulle sopra il divano
(oh! Sempre piove), ma come derelitti sperare

nel flusso di corrente, che arrivi Broadway
come Singapore chissà perché, tabacco a ciocche.

Quindi sterminare mosche, sole amiche.
O prendersi l’intervallo su cornicioni in centro città.

Un po’ più in basso, ecco, dove scorre vecchia poesia
e l’autore frigge uova – come piovesse. D’altronde

piove sempre. I gatti pensano. Sono stoviglie, uccelli.
E noi, chi noi, io, ecco. Allora infilo perline.

N. 3

L’archivio portaricordi in fretta seppellisce
voli che altrimenti, morisse il gatto, le lune sarebbero

filo d’aria in ascensori per paradise, non ricordo.
Quindi scrivo Mio caro… Mia cara. Punto.

Oggi molte teste in controluce sembrano ostriche
che nel corpo riflettono sentimenti. Provare

per smentire se altrimenti – e sempre piove –
forse e volendo, anche l’angolo in cui saremmo morti.

«Sono un pericolo pubblico, ecco perché
vivo solo. Conto i giorni col loro nome».

«Prima era diverso, fingevo luce alle finestre,
Ma non vale. Finisce per strada un convoglio

di idiozie».

N. 4

La durata di un film, e non andiamo oltre.
Miss prevosto, prima che diventasse l’ultimo dei bastardi

disse tra i quartieri il nome di ogni colpevole,
più o meno all’ora dell’aperitivo.

A destra fecero commenti di destra, a sinistra
si stracciarono le vesti. I colpevoli sono parole

marionette. Dimmi prima chi sei. Poi traduci
per la folla. Sanno già tutto ma preferiscono

sentirselo dire, che sono stronzi. Sì, come è vero
lo sbattere d’ali di piccione sul sagrato. Niente più

che somarelli addomesticati a rabbia latente,
per via di congiure spropositate a danno di tutti.

Ma che fa? L’azienda auto pensieri ha per nome
meraviglia in dodici lingue, non una che vada bene.

Al complotto finanziario aggiungiamo chiavi
di violino, la caca-forte dei rimandi accesa.

Lucio Mayoor Tosi, Polittico, acrilico, 2017

Giorgio Linguaglossa

Buongiorno, oggi, nel menu c’è la poetry kitchen

Sembra quasi che una zona di auto sospensione del e dal linguaggio si sia verificata, che sia accaduta quella cosa magica per cui il linguaggio si stacca da se stesso e va per i fatti suoi, indipendente dall’io e dal noi, questi maledetti pronomi personali che hanno infestato la poesia del novecento e hanno dilapidato le esistenze degli uomini del XXI secolo… C’era da aspettarselo che un giorno sarebbe arrivato un poeta auto sospeso dall’io che fa una poesia come l’avrebbero desiderata i dadaisti e gli eslegi di tutte le avanguardie. È che Lucio Mayoor Tosi ha compreso fino in fondo che cosa significhi fare oggi una poetry kitchen, fare una poesia con gli utensili che stanno in cucina, accettare di impiegare le parole con contratto a tempo determinato, senza alcuna presunzione di durata, di voler durare per l’eternità! Ah, che brutta parola l’eternità, Lucio Tosi  la scapperebbe, lui che fa una poesia dell’effimero, che dura appena un battito d’ali, friabile e leggera che appena l’afferri e ti accorgi che ti è rimasto sulle dita il polline malinconico delle sue ali… E anche il gozzaniano «archivio portaricordi» ormai è in disuso, seppellito dai suoi stessi ricordi… E anche «l’azienda auto pensieri» è finita in rigatteria, con tutti i rigurgiti versali delle poetiche normative e oggettuali del post-moderno… E poi quelle frasette messe lì come per sbaglio: «I gatti pensano. Sono stoviglie, uccelli.»;  «quando le cose vanno bene, ecco che si rompe/ un bicchiere dei due che sono rimasti», che sono davvero eccellenti per il loro non voler dire nulla di serio o di faceto o di accettabile, per il loro essere assolutamente transeunti, per elencare il fuori-senso delle parole che usiamo ogni giorno  come carta moneta. Questa è, per l’appunto, poetry kitchen, il cui aedo, Mario Gabriele, le ha dato i natali con L’erba di Stonehenge del 2016. Lucio Tosi si è inoltrato molto in avanti in quella zona di confine, di indistinzione, di indiscernibilità, di enigmaticità propri del linguaggio della transvalutazione del banale, quella zona in cui avviene che tra le parole cessano i collegamenti di senso e di significato per via di una auto sospensione del linguaggio, come se quelle parole avessero raggiunto il momento temporale che precede di un attimo la loro rispettiva differenziazione, non per via di una dis-somiglianza quanto per via di uno slittamento di senso, per via di una vicinanza prossima che si è poi rivelata una lontananza estrema, quasi che quella contiguità tra le parole, quella colla che le teneva insieme si fosse all’improvviso dissolta e quella antica alleanza, quella antica filiazione si fosse convertita in dis-alleanza, in fibrillazione. Tutto ciò apparirebbe contro natura, sembrerebbe contro la natura della parole, che sono fatte per stare insieme accanto ad una stufa, la stufa del significato, e che invece si sono ritrovate all’aperto, esposte alle intemperie e alle basse temperature, al gelo del nostro modo di vita e dei nostri valori de-valorizzati e tra svalutati… ma è che le parole non sono fatte per comunicare, Lucio Tosi lo sa bene, sono ordigni fatti per ingannare e irretire gli uomini, non sono portatori di buone intenzioni o di alate metempisicosi dello spirito, sono degli strumenti acuminati e affilati con cui puoi far male se davvero le pensi in relazione ai loro significati consolidati.

Lucio Mayoor Tosi

Giorgio Linguaglossa, Poetry kitchen, Storia italiana del Covid19, I parte, scaricabile e acquistabile a 750 €, La lampadina, di Maurizio Cattelan, acquistabile a 750 €

Maurizio Cattelan torna a far parlare di se con una nuova opera (se così si può definire), acquistabile dallo shop della famosissima galleria Marian Goodman. Si tratta di una lampadina con le sembianze del celebre artista italiano, passato recentemente agli onori di cronaca per Comedian, la banana in vendita ad Art Basel. Yes! non è un costosissimo pezzo unico, ma un multiplo con un prezzo conseguentemente più abbordabile: per comprarsi una lampadina di Cattelan bisogna infatti sborsare “solo” 750€.

.

caro Lucio,

dal punto di vista del nostro fare poiesis la nostra poesia è il nostro linguaggio, la nostra estetica è la nostra poetica e la nostra poetica è la nostra politica.
Non si danno sfere separate, come credeva la metafisica del novecento, ma siamo tutti abitanti di una unica dimensione. «Come tu ora parli, questo è l’etica», scrive Agamben.
Nella modalità in cui tu parli, in cui e per cui qui noi parliamo, il linguaggio ha positivamente luogo, qui è l’etica. E io direi che qui è anche la poetica. L’etica e la poetica sono, in quanto coincidono, nel ‘come’, nella modalità, e la modalità è, in quanto è nell’aver-luogo della parola.
In gioco, nell’etica come anche nella poetica che sono in qui in questione, sono tanto il linguaggio quanto l’ontologia: l’onto-logica.
Oggi soltanto attingendo una parola senza destino e senza identità, possiamo accedere alle regioni della poiesis.

(Giorgio Linguaglossa)

Giorgio Linguaglossa
Storia italiana del Covid19 II parte

[Poetry kitchen, scaricabile e acquistabile a 750€]

«Questo è il Re, si può muovere così e così»
«Questa è la Regina, si può muovere così e così»
«Questo è il Fante, si può muovere così e così»
«Questa è la Torre, si può muovere così e così»
«Questo è il Cavallo, si può muovere così e così»
«Questo è quanto», concluse Azazello.

Il quale guardò dalla finestra la pioggia fitta. Prese l’ombrello tricolore, lo aprì
e uscì sotto il sole cocente.

«Ecco, io per esempio, in una poesia di Giuseppe Gallo, trovo “cespuglio di ginestre” che, per un lapsus, è diventato “cespuglio di finestre”.
Ebbene, preferisco di gran lunga “cespuglio di finestre”, perché segna un allontanamento dal significato corrivo della prima versione: “cespuglio di ginestre”.
Affacciarsi dal balcone e scorgere in lontananza un “cespuglio di finestre”, lo trovo in linea con il nostro imperativo di prendere le distanze dai significati»,
disse il poeta Linguaglossa.

Anche «il quadrato rotondo prende le distanze dal significato», replicò un interlocutore striminzito e altissimo presente in quel momento negli stagni Patriarsci.

«Whatever it takes!», replicò il Signore con il papillon bordò.
Detto questo, Azazello si leccò i baffi, fece dietro front.
E scomparve.
Un attimo dopo anche il signore altissimo fu inghiottito dal nulla.

«Qual è lo scopo del pensiero? Trovare una via d’uscita dalla trappola»,
disse Wittgenstein.
Un gatto saltellò sulla tastiera della calcolatrice. Premette i tasti 25, X e 30.
Il risultato fu 500.
«Questo è un inganno!», replicò il filosofo «Non si può dimenticare
ciò che non si può ricordare».
E tornò ai suoi quaderni.

Il cardinale Tarcisio Bortone accusò la stampa di «procurato allarme».
La femboy thailandese Asiaboy indossò la mascherina bianca con la bandiera tricolore.
Vennero chiusi alberghi, bar, ristoranti, luoghi pubblici.
Venne istituito il contact tracing anche per le crossdresser di via Solferino.
Furono sospese messe e funerali.
Fu dichiarato lo «stato di emergenza».
La gente fece man bassa di carta igienica dai supermercati.
Dalle farmacie scomparvero mascherine e gel disinfettanti.
Il governatore del Veneto, Zaia, disse che «i cinesi mangiano i topi vivi», quello della Lombardia, Fontana, mise una taglia sul virus.

In via Gabriello Chiabrera il furgone dell’accalappiacani si scontrò contro una autoambulanza.
Un gabbiano beccò la testa di un corvo morto sul cofano di una Peugeout.
I malati di Covid19 vennero trasferiti nelle RSA.
Vennero sospese pure le partite di calcio.
Un politico cialtrone disse che il contagio era portato dai migranti sui barconi.
Un critico d’arte invece appurò che trattavasi di una lieve influenza.
I medici andavano alla ricerca del paziente Zero.

Vennero proibiti gli assembramenti e le manifestazioni pubbliche, alcuni legulei sporsero denuncia contro il Presidente del Consiglio.
La Chiesa, per voce della Congrega dei Vescovi, espresse disappunto per la chiusura dei luoghi di culto.
Il mercato del pesce venne bannato e disparvero anche le prostitute dalle strade.
Un cardinale accusò il divorzio e l’aborto, qualche prete dichiarò venuta la punizione divina per le pratiche contro natura…
Ci fu persino una protesta di squillo e crossdresser davanti a palazzo Chigi.

Da una porta di Borgo Pio uscì il cardinale Tarcisio Bortone a braccetto con il gatto Azazello.
Si diressero agli stagni Patriarsci dove ordinarono un succo di albicocca.
Un bicchiere si riempì di liquido giallastro con della schiuma sopra.
«Il Falcon 9 è sulla rampa di lancio 39/A, gli astronauti sono pronti»,
disse Azazello.

Il Covid19 saltellò qua e là, poi si diresse verso il succo di albicocca e venne inghiottito dal gargarozzo del cardinale il quale qualche giorno dopo venne portato in sala di rianimazione in stato confusionale.

Un corvo prese a beccare nel «cespuglio di ginestre» citato dal poeta Gallo presso la sede del Servizio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani e rimase stecchito.

Il poeta di Milano scrisse su un quotidiano che la «società letteraria» era defunta.
Un altro poeta di Genova scrisse che il «bello» era morto.

Il giorno 23 aprile la società “Word and Flat” s.r.l. con sede fiscale in Lussemburgo incassò 25 milioni di euro come anticipo per delle mascherine chirurgiche, mai arrivate, provenienti dalla Cina.

Un branco di gabbiani affamati si levò in volo verso il Campidoglio.
I cassonetti delle immondizie tornarono vuoti.
Come un tempo.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Di genitori siciliani, nella sua stirpe convivono tracce degli antichi colonizzatori della Sicilia: fenici, cartaginesi, greci, siculi, spagnoli, francesi, arabi. Ha una laurea in Lettere. Per la poesia ha pubblicato nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).

Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019

Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, ha lanciato  una nouvelle vague, un nuovo modo di pensare la poesia denominata: Nuova Ontologia Estetica. Dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poesia della nuova civiltà telematica che teorizza la scomparsa dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico, ovvero, una poesia che contempli la contemporaneità e la  molteplicità di tempi e di spazi entro una unica cornice di poesia. Una forma-poesia come cornice di una molteplicità di fotogrammi e di enunciati.

Per capire il mondo attuale non abbiamo più bisogno della poesia, Top Pop Poesia, Poetry kitchen, Soap poetry e Top picture, Commenti di Slavoj Žižek, Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa, Poesie di Francesco Paolo Intini, Mauro Pierno

Marie Laure Colasson, Gambe con calze rosse, e acrilico 30×25 cm, 2020

[L’idea del quadro è nata dalla vista di un manifesto strappato e lacerato dappertutto; rimanevano solo due gambe con calze rosse su delle scarpe nere. Marie Laure Colasson fotografa l’immagine e, giunta nel suo studio, monta l’immagine su una superficie aggiungendovi dell’acrilico]

.

Benvenuti in tempi interessanti

di Slavoj Žižek

«Ci sentiamo liberi perché ci manca il linguaggio necessario per articolare la nostra mancanza di libertà.»

top pop poesia, poetry kitchen, soap poetry e top picture

Per capire il mondo attuale non abbiamo più bisogno della poesia.
L’arte che si fa oggi in Europa è simile al dolcificante che si mette nel veleno.
I piccoli poeti pensano al dolcificante in dosi omeopatiche… i grandi poeti pensano al dolcificante in dosi macropatiche…
È molto semplice: Dopo le Avanguardie non ci saranno più avanguardie, né retroguardie, le rivoluzioni artistiche e non, non si faranno né in marsina né in canottiera. Non si faranno affatto.
Siamo all’interno di un gioco di specchi. Ciò che vediamo sono le illusorie metastasi della realtà. Ripeto, Faust chiama mefistofele per una metastasi, dal titolo eloquente del libro di Francesco Paolo Intini.

Sorprendono gli intenti esecutivi della coloristica di Marie Laure Colasson e gli incisi narrativi di Vincenzo Petronelli e di Giuseppe Talia, la maestria comune ad entrambi nel modo dei tocchi, degli affondi, degli incisi, del fraseggio, delle citazioni, nel recupero fulmineo di tracce di memoria e di tracce di rovine, di avatar, di esperienze stracotte. D’istinto, c’è il seguire i punti culminanti o luminosi d’un oggetto; vengono esasperate le relazioni, in modo da imporre all’attenzione dello spettatore il reticolo accidentale o, semplicemente, evenemenziale della datità. Le sensazioni dello spettatore vengono così dinamizzate in un difficile gioco tra la volontà di vedere tutto e magari anche la rimembranza e la negligenza di non vedere null’altro che inezie, aspetti secondari, modellizzazioni esornative. Vengono ad evidenza l’arabesco del contorno e l’intreccio dell’incontro con il superfluo, tra rapide indicazioni, masse cromatiche, stadi accennati, intensità di luci e di ombre, schermi ottici e leggi morfologiche che convivono beatamente, in bilico tra un’ottica coloristica e un’esigenza tattile e mnemonica.

Momenti percettivi dissonanti si continuano e si accostano delineando i contorni di un immaginario già cinematografico. Un racconto visivo con una trama fatta di orme invisibili, di legami celati, di ripostigli oscuri, segmenti letterari, citazioni simili a inquadrature, che ritraggono volti, occasioni, scenari, situazioni, flâneries per disegnare un ordito libero, eppure segretamente organizzato, che sembra replicare le disarticolazioni del nostro modo di vita, tra percorsi, reti, rinvii, in-direzioni, parti che collegano e s-collegano altre parti. Flussi che si intersecano, trasformano il testo in una sequenza che contiene altre sequenze, citazioni che contengono altre citazioni in un gioco di rimandi e di rinvii caleidoscopico. Scrittura narrativa caratterizzata da sorprendenti interruzioni – impressioni quotidiane colte con agili tecniche della ripresa continua e interrotta –, che potrebbero essere interpretati anche come volontarie citazioni del linguaggio filmico.

L’occhio sensibile ai dettagli, alle casualità, a ciò che abitualmente si trascura nella quotidianità, il desiderio di toccare la realtà mentre si fa e si disfa dinanzi a noi, il culto per ciò che è stato dimenticato, smarrito, rimosso. Una visione dialettica della immobilità. Questo è propriamente una scrittura top pop oggi.

Il flâneur, gli avatar, i personaggi da fumetto sono, al pari del regista del film, dei detective, come i commissari ontalbano e Ingravallo nelle poesie di Gino Rago, che si consegnano alle incursioni del caso. Ad accomunarli è il bisogno di saldare sguardi e luoghi, in un gioco che tende a rendere ogni dato liquido e instabile. Fanno il reportage, perlustrano regioni inesplorate, intrattengono un costante dialogo con la datità e la surrealtà, il tutto per avversione della normografia opprimente del mondo odierno. Vogliono captare tutte le voci che, in contemporanea, insistono nella datità. Elaborano una filologia disinvolta per entrare dentro le tessiture del mondo. Analogamente allo straccivendolo benjaminiano, essi si aggirano negli anfratti di una temporalità frantumata e disgiunta, che non si srotola come un filo, ma appare come una corda sfilacciata in mille matasse che pendono come trecce sciolte. Per loro, uno specifico motivo non è un punto fisso, né un processo, non è una linea, ma un arabesco di traiettorie e di conflitti, di spostamenti e di salti. Sanno porre in relazioni tracce marginali, cuciono insieme vestigia, rifiuti, cadute, equivoci, ordinano un catalogo di cascami e di rovine, rinunciano alla facile sintassi del racconto, collezionano minuzie, raccolgono reliquie e oggetti disparati, interrompono cliché, conferiscono spessore a rimozioni e a dimenticanze. Catalogatori di merci usate, interagiscono con il paesaggio delle merci contraffatte e demiurgiche della civiltà globale. Fanno un archivio del disutile e del rimosso.

(Giorgio Linguaglossa)

Marie Laure Colasson

Mi vengono in mente i tantissimi romanzi che si scrivono oggi, che sono in realtà delle cianfrusaglie, dei pettegolezzi sciorinati fatti passare per analisi psicologiche. Ma restano pettegolezzi senza alcuna importanza. Più che flusso di coscienza siamo davanti ad un flusso di cianfrusaglie. E il bello è che vengono presi sul serio e magari gli danno anche il premio Strega! La poesia narrativa postata ieri di Giovanni Giudici è un esempio di poesia racconto (con qualche rima interna) che sarebbe stato meglio trascrivere direttamente in racconto.

La poesia kitchen, invece, non la puoi trascrivere in racconto perché manca il racconto, manca il plot. I suoi personaggi sono delle icone, degli emoticon messe lì come semafori che indicano il verde, il giallo e il rosso. È la poesia che si può fare oggi dopo Warhol, a distanza di settanta anni da Warhol. Celan è ancora un poeta dell’umanesimo, probabilmente l’ultimo. In lui non c’è mai un racconto, come invece avviene per la poesia italiana dagli anni sessanta in poi. E poi, mi chiedo, che cosa c’è da raccontare? Puoi raccontare soltanto la “Storia di una pallottola” o la storia di “una Jeep Renegade ferma davanti alle VideoNews”.
Forse la poesia italiana che è venuta dopo Giovanni Giudici non ha ancora fatto i conti con la legittimità del raccontare, di fare racconti in poesia. Non ha ancora capito che i media hanno tolto ogni possibilità alla poesia di accedere al racconto in versi.

Oggi il mondo lo puoi comprendere soltanto se dimentichi il “racconto”, non c’è nulla da raccontare che non sia già stato raccontato dai media, la poiesis deve ripudiare e aborrire il racconto. Mi piace anche la poesia di Vincenzo Petronelli e di Nunzia Binetti (anche loro aborriscono il racconto). I loro avatar, i loro sosia io li leggo in versione pop, come una versione dopo la fine della storia, dopo la fine dell’umanesimo del modernismo.

I poeti e i narratori che continuano a scrivere racconti in versi e in prosa non si rendono conto della vacuità e obsolescenza di un tale indugio?

Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016), Natomale (LetteralmenteBook, 2017), Nei giorni di non memoria (Versante ripido, Febbraio 2019) e  Faust chiama Mefistofele per una metastasi, Progetto Cultura, 2020. Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – e una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017).

 VENERE

Una pentola suona il flauto
e Mission dà il LA a Master Chef

“Notizia di una pulce nata mamba.”

Si apre la bara delle chiavi.
E tu risorgi rossa. Ogiva sul tramonto.

Difficile distinguere i putti di Raffaello
Da una sedia elettrica.

Sacco, Vanzetti…”SILENCE”
La clessidra dei bimbi morti al secondo.

Tecnologia che affranca la pantera dall’ indios
contraddice Bolsonaro.

Te ne vai ma la pubblicità resta salda ai pubblicitari
Nano-cellula contro nano-offerta.

Filini arbitro e santo subito.

Yersinia questa volta
Come a rifocillarsi del pan degli angeli

Dalla storicità forte di Rimbaud alla storicità debole di oggi, Cosa ci resta di Rimbaud? Una stagione all’inferno a cura di Carmelo Pistillo, testo francese a fronte, La Vita Felice, 2020, Francesca Dono, Good morning, acrilico, nota di lettura di Giorgio Linguaglossa

Francesca Dono, good morning, acrilico a secco su carta, 2020

Scrive Lucio Mayoor Tosi:

«Quanto alle parole non so. Per il fatto che oggi ti vengono date gratis, sembra non abbiano alcun valore; però, scegliendo e accostando “scarti”, rifiuti, qualche rimanenza d’epoca, ecco, riprendono vita. Sembrano altre. Certo, si noteranno i rappezzi, i rammendi, le cuciture, ma forse un giorno non lontano proprio di quest’arte del riutilizzo – contraria agli sprechi e alla sovrabbondanza – si parlerà positivamente. Per quel che NON si ha da dire, queste componenti vanno benissimo.»

Parlando della poesia e dei poeti venuti dopo Composita solvantur di Fortini (1994) ho fatto dei nomi di autori delle generazioni seguenti e li ho definiti come coloro che hanno «minore consapevolezza storica» del novecento e della tradizione. Un interlocutore mi ha chiesto che cosa volessi significare dichiarando Fortini come «l’ultimo poeta storico» del novecento. Ecco, io credo di averlo già spiegato. Cercherò di ripetermi, questo è un punto fondamentale per poter afferrare il concetto secondo cui tutta la poesia che è venuta dopo l’ultima opera di Fortini è in qualche modo «minore», minore in quanto non più saldata nella tradizione del novecento. È questo il punto. Non volevo essere offensivo nei confronti dei poeti venuti dopo il 1994, anzi, capire questo punto è indispensabile per acquisire consapevolezza storica della propria «debole storicità». Non ho voluto affatto essere intimidatorio o diseducato, volevo soltanto essere franco, schietto. E ripartire da qui.

Mi ci metto ovviamente anch’io tra coloro che si trovano in una «condizione di debole storicità», io che sono nato nel 1949, mi trovo coinvolto a pieno titolo in questa condizione di «debolezza ontologica», io come tutti, come tutti voi, nessuno escluso. Così, spero di avere escluso dalle mie parole qualsiasi intento diminutorio e/o intimidatorio.

Il problema una volta posto sul tavolo di dissezione, bisogna vivisezionarlo, osservarlo con attenzione prima di fare una diagnosi e una prognosi. Noi le nostre diagnosi e prognosi le abbiamo fatte con la «nuova ontologia estetica», una piattaforma che segna un momento di ripresa di consapevolezza, una ripresa «forte» pur nell’ambito di una condizione di «debolezza ontologica» della nostra condizione attuale. Quale sia l’orizzonte degli eventi di questa condizione di «debolezza ontologica» lo ha bene illustrato il pezzo di Lucio Mayoor Tosi citato all’inizio.

Il pensiero poetico e filosofico non ha più alcun oggetto se non l’erranza della metafisica, l’eclissarsi della metafisica, con annesso e connesso il bagaglio degli strumenti retorici ed ermeneutici che quella metafisica portava con sé. Ciò comporta una presa di consapevolezza che quella metafisica non è più utilizzabile, che dobbiamo andare al fondo della crisi di quella metafisica per poterla abbandonare nella sua interezza. Soltanto abbandonandola in piena consapevolezza possiamo alleggerirci e andare oltre, oltre il novecento. Noi possiamo soltanto raccogliere quegli «stracci» che il novecento ci ha lasciato in dono, in eredità, ma con la consapevolezza che si tratta, appunto, di stracci, di relitti e che è con queste «cose» che noi dobbiamo edificare.

Rimbaud, foto di Marie Laure Colasson

I classici dell’ottocento e del novecento ci appaiono sempre più lontani, estranei, perdono la loro aura, di esemplarità. Sono pensati come un relittuario di presenze-assenze, di simulacri, di ordini di valori conchiusi, lontani, inaccessibili, un ordine di valori de-valutati, appartenenti ad un passato già passato che è inutile perlustrare, ripercorrere, indagare, che forse è più utile porre tra parentesi per poterlo meglio ricordare. Forse oggi non resta altro da fare che una rinegoziazione di un passato che non si consegna se non nella forma di una latenza, di un venir meno.

La guerra franco-prussiana e la rivoluzione della Comune di Parigi nel 1871 sono lo sfondo e il fondamento della poesia di Rimbaud. Verlaine sostiene che la decadenza della Francia è dovuta alla fine del potere dei Gesuiti, che la Rivoluzione del 1789 è la più grande sciagura della Francia, che i comunardi sono dei pazzi furiosi;  predica il ritorno alla monarchia cattolica e legittimista. I litigi tra i due innamorati sono sempre più violenti. Paul e Arthur, per noia, fanno un gioco: coprono due coltelli con degli asciugamani bagnati lasciandone scoperte le punte, poi si colpiscono finché non esce sangue. Dopo fanno l’amore. Verlaine, è posseduto dal pentimento, Rimbaud gli grida che è un gesuita infame e ipocrita; Verlaine gli chiede di convertirsi alla fede degli avi e di Giovanna D’Arco, Rimbaud gli risponde con atroci bestemmie; Verlaine lo accusa di essere un comunardo incendiario e un sostenitore del suffragio universale… alla fine i due, tra ingiurie e sbattere di porte, colpi di coltello e qualche colpo di pistola, ritornano a sacrificare al dio Eros, a Parigi, a Bruxelles, a Londra e dovunque li portasse il loro vagabondaggio esistenziale. 

La tradizione come distinzione  di Tradition e Ueberlieferung (trasmissione) si è interrotta, Rimbaud è il primo poeta ad avvertire il peso di questo evento. La trasmissione dei valori si è interrotta, si è inceppata, e non vale più il volerla rimettere in moto come se fosse un guasto al motore. A mio avviso, è qualcosa di più di un «guasto», qualcosa di diverso: siamo entrati tutti in un «nuovo orizzonte di eventi», in una condizione di «storicità indebolita», di «consapevolezza indebolita», di un ulteriore «indebolimento dell’essere». Con le parole di Heidegger: l’essere è «ciò di cui non ne resta più nulla», in cui, nella scia di un pensiero post-metafisico, non resta altro da fare che una rinegoziazione di un passato che non si consegna se non nella forma di una latenza, di una ri-memorazione, di una ripresa, di un ri-pensamento di ciò che è scomparso, sprofondato nella latenza… nella forma del frammento, di uno specchio vuoto che riflette un altro specchio vuoto, di un vuoto contenuto in un altro vuoto.  La «distruzione dell’ontologia» ha inizio nell’ottocento, ciò che resta spetta ai poeti fondarlo.

Cosa ci resta oggi di un poeta come Rimbaud?, Carmelo Pistillo in questo suo denso volume tratteggia la vicenda umana e poetica del poeta di Charleville come segue.

(Giorgio Linguaglossa)

“Lascia l’Europa perché all’Europa oppone un modello di umanità allo stato selvaggio, così come in quello stesso periodo farà Gauguin. Ad Aden, sogna Harar, che è la Svizzera africana. Ad Harar, sogna Zanzibar o Panama o, semplicemente, di «andare a trafficare nell’ignoto» (Olivier Clément). I suoi viaggi ricordano, seppur in modo rovesciato, i voyages de découvertes intrapresi da Hegel alla scoperta della fenomenologia. Per il francese, però, il percorso si svolge in senso inverso. È l’occasione per sopravvivere senza la poesia. Un bene dell’anima di cui ha perso la memoria e di cui farà a meno. La poesia verrà sostituita con il mestiere. L’adolescente rapito dagli incantesimi sarà letteralmente scalzato dall’uomo che lavora. Rinuncia dunque a inventare una nuova lingua ma impara e approfondisce le lingue legate al suo mestiere. Studia le scienze applicate. Durante il periodo africano chiede alla famiglia di spedirgli decine di opere (manuali da carradore e da scalpellino, da vetraio e da fabbro; trattati di trigonometria e di meccanica, di idrografia e di meteorologia; opere sulle ferrovie e sulle lingue locali, ecc.) a testimonianza di un distacco radicale dalla poesia a favore della non-poesia. Ha bisogno di tenere i piedi ben piantati in terra. Il mestiere che svolge non consente distrazioni. La sua produzione poetica dura dunque pochissimi anni. All’età di ventun anni ha già detto tutto. Ciò che doveva scrivere l’ha già scritto. La sua poesia entra sovranamente nel silenzio dell’aria. Solo il silenzio è grande, dice Vigny, tutto il resto è debolezza. Ed è forse proprio questo silenzio sul proprio passato a fornire a Rimbaud la giusta energia per affrontare una vita nuova in mezzo a pericoli e continui rovesci di fortuna. 24 Dopo numerose traversie e marce sfiancanti, si stabilisce in Africa, dove svolgerà con impegno e serietà vari mestieri, fino all’ultimo di stimato mercante d’armi per il negus Menelik. Qualcuno ha avanzato l’ipotesi che sia stato anche trafficante di schiavi anche se di questa attività non esistono prove certe. Con una gamba in cancrena, dopo dodici anni di assenza, rientra precipitosamente in Francia, per la precisione all’ospedale di Marsiglia, dove gli viene amputato l’arto. È il 1891, anno della sua morte. Ha 37 anni come van Gogh, morto suicida nel 1890 in una fossa di letame.»

La Neglitudine umana Poesie di Marina Petrillo, La razza aliena di Edith Dzieduszycka, video di Diego De Nadai, Il centro eccentrico della soggettività, Da dove scaturisce l’eccedenza di senso, di Carlo Livia, una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Homo sapiens, di Francesca Dono

Francesca Dono homo sapiens 26×34 su carta lavata, olio e acrilico, 2020

Uno scarabocchio, questo è diventato l’homo sapiens di Francesca Dono, che non si distingue più dal fondo tonalmente opaco e slontanante, un mucchietto di linee tonde, arcuate e spezzate… Il segno, da indice testuale (cioè entità semiologica) si altera in entità organicamente partecipe del corpo. La difficoltà di questo punto è evidente: dire che nell’essenza del vivente vi è il tracciarsi (come semiosi ma anche come percezione di sé) significa pensare diversamente il vivente, ma anche la scrittura. Il vivente animale è quell’ente che si scrive sempre entro una tendenza a percepire il proprio movimento, percepire le tracce del suo vivere, e quindi, in qualche modo a fare dell’autobiografia. (g.l.)

Edith Dzieduszycka

La razza aliena

D’origine francese Edith de Hody Dzieduszycka nasce a Strasburgo dove compie stu­di classici. Lavora per 12 anni al Consiglio d’Europa dedicandosi parallelamente al disegno e alla poesia (un premio nel 1967 e presenza in varie antologie). Nel 1968 si trasferisce in Italia: Firenze, Milano, dove si diploma all’Accademia Arti Applicate. Dal 1979 vive a Roma. Oltre alla scrittura conduce un’attività artistica con personali e collettive in Italia e all’estero. Tra le sue pubblicazioni: La Sicilia negli occhi, fotografia, Editori Riuniti, 2004; Diario di un addio, poesia, Passigli, 2007; Tu capiresti, poesia e fotografia, Il Bisonte, 2007; L’oltre andare, poesia, Manni, 2008; Nella notte un treno, poesia bilingue, Il Salice, 2009; Nodi sul filo, 20 racconti, Manni, 2011; Lo specchio, romanzo, Felici, 2012; Desprofondis, poesia, La città e le stelle, 2013; Lingue e linguacce, poesia, G. Bentivoglio Ed., 2013; A pennello, poesia, La vita Felice, 2013; Cellule, poesia bilingue, Passigli, 2014; Cinque + cinq, poesia bilingue, Genesi, 2014; Incontri e scontri, poesia, Fermenti, 2015; Trivella, Genesi, 2015; Come se niente fosse, Fermenti, 2015 e La parola alle parole, 2016, Squarci (2017), L’immobile volo (2020) con Progetto Cultura; Intrecci, romanzo, Genesi, 2016; Haikuore, haiku, Genesi, 2017; Bestiario bizzarro (Fermenti); Squarci (ProgettoCultura); numerose antologie, tra cui Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di G. Linguaglossa, Progetto Cultura, 2016 e Inquiete indolenze, a cura di R. Piazza, Fermenti, 2017. Ha curato le pubblicazioni di: Pagine sparse – Fatti e figure di fine secolo, di Michele Dzieduszycki, Ibiskos Ed. Risolo, 2007; La maison des souffrances. Diario di prigionia di Geneviève de Hody, Editions du Roure, 2011; Le sol dérobé, Souvenirs d’un Lorrain 1885-1965, de Marcel de Hody, Editions des Paraiges, 2016.

Si sfilano sfilacciano dissolvono
gli esseri le cose gli eventi
all’interno del tempo
ciste nebbiose dagli orli sbiaditi

giocano con la luna e le stelle filanti
le comete lontane dalla coda ritrosa
strascichi lenti dalle mosse sornioni
vengono trasportati da brezze impercettibili
verso contrade ignote

fanno finta di stare
immoti, lì, per sempre
non potersi staccare dalla loro memoria
estenuata
resistono, a lungo, lembi stropicciati
all’assalto del vento nel frattempo alzato
che li strappa e inghiotta
bocconi dal sapore ormai scipito

L’orrido buco nero in cui sprofonderà
un giorno che verrà ancor indecifrabile
l’immane umana massa dalle mosse inconsulte
che gremisce la scorza dell’albero ignaro
possiede labirinti anfratti nascondigli
cunicoli carnivori dai fetidi sentori
reconditi recessi ove stanno strisciando
le larve sontuose di una razza aliena

enumerate in ordine sopra le tavole
d’un disegno segreto a loro stesse ignoto
le loro maschere sono indecifrabili
icone immote e mute d’un segnale in attesa
avvolte nelle vele dai risvolti cangianti
di ali ripiegate intorno all’ignoto
ora stanno dormendo d’un sonno intermittente

sapranno cosa fare nell’ora della muta?
è stato loro infuso in onde virtuali
sentieri da scoprire percorsi da seguire
quando riapriranno i loro occhi spenti
strisciando verso l’uscita in uno slancio obliquo?
spazzeranno stridendo la torba brulicante
avvolta nell’inezia della sua ignavia?

Ma sarà tardi ormai per poterle respingere.

 

Marina Petrillo

Marina Petrillo è nata a Roma, città nella quale vive da sempre. Ha pubblicato per la poesia, Il Normale Astratto. Edizioni del Leone (1986) e, nel 2016, a commento delle opere pittoriche dell’artista Marino Iotti (Collezione privata Werther Iotti), Tabula Animica, opera premiata nell’ambito del Premio Internazionale Spoleto art Festival 2017 Letteratura. Nel 2019 pubblica materia redenta con Progetto Cultura. Sta lavorando ad un’opera poetica ispirata a I dolori del giovane Werther di Goethe. Sue poesie sono apparse su riviste letterarie. È anche pittrice.

Lo splendore disarma l’Evento a prisma.
Avviene, eterno, in omeopatia costante.

Trae origine il gesto sino a disincarnarsi.
Fu antecedente all’intento primigenio.

Vuoto, cade a sua simiglianza
inviso al precursore della scalfita Ombra.

Spinge la frequenza alla consegna
del cielo a nuovi dei esenti da onnipotenza.

Un suono li precede come fossero untori
di incauto infinito tra spoliati sogni.

Semenza in mosto consapevole al delirio delle coscienze.

Neglitudine umana del cui diafano sole
conscia ne è la terra.

*

Si traccia a sua somiglianza
il pallido sorgere del sole.

Tace della natura il lascito
lunare e inciampa raggi annichiliti
da brividi albescenti.

Incerto sullo splendore, annida l’ombra
in emanante abbraccio e lì si abbandona.

Eterno è il suo momento
mai avvizzito dal ciclo delle divine stagioni.

 Azzardo una ipotesi ermeneutica: l’autos del discorso poetico di Marina Petrillo è prigioniero di un tempo-spazio intra-soggettivo precedente il costituirsi stesso della soggettività, tanto di quella cosciente quanto di quella subcosciente, la quale abita naturalmente le zone ibride fra le zone di attività e di passività della poiesis, quella zona neutra del linguaggio poetico che abbiamo più volte investigato.

Autos è, ad esempio, la funzione intra-soggettiva («Neglitudine umana») che fa perdere di pertinenza alla dicotomia sonno-veglia, così come a quella percepito-percepiente, e a tutte le altre che la riflessione può imbastire.

Il centro è allora in quelle zone, in quelle funzioni, in quelle mobili organizzazioni di relazioni tra interno ed esterno, l’alto e il basso sempre pre-verbali, le quali, a stretto rigore, non sono da nessuna parte e, purtuttavia, esistono e insistono e producono effetti intra-soggettivi. L’autos del discorso poetico petrilliano non è ubicabile nel tempo o nello spazio in modo identificabile ma in un altrove nel quale l’autos può esplicarsi.

All’autos pertiene una quota di staticità: è il provvisorio costituirsi come centro eccentrico della soggettività. Ciascuno di noi ha ed è la forma di un imbuto di raccolta degli stimoli sensoriali, o, in altri termini, ha ed è una trama di segni, una traccia, delle orme. Ma è anche vero che l’autos è già altro da sé (altro dall’autos) in quanto sede di dinamismo involontario, in quanto è ciò che mi ri-produce, che mi fa essere me, con adesione immunitaria e perfino auto-immunitaria del me. La poiesis petrilliana opera in questa no man’s land, espressione da intendere alla lettera come landa senza vivente umano. In questa terra di nessuno, dove l’uomo è senza uomo in quanto ancora mancante di sé, nasce l’impulso verso il linguaggio simbolico e verso la poiesis.

L’impulso verso la poiesis è un evento che, nella sua assenza di volumetria, sfiora il nulla ma che, essendo già strutturato, non è un nulla: in esso
occorre pensare la compresenza problematica di autocoscienza riflessiva e vigilanza, una forma di vigilanza orientata in senso percettologico e teleologico, un’estesiologia della scrittura poetica che promana dalla mentale corporeità.

(Giorgio Linguaglossa)

Grazie infinite Giorgio, per la tua vibrante ipotesi ermeneutica.
Essere presenti su questo piano di esistenza ; esserlo in parte o del tutto a sua insaputa, in paradosso generativo. Un continuo spostare i piani intersecantesi a precipizio, sino a non giungere che alla visione interiorizzata, memoria emanante se stessa. Fonte in cui i linguaggi interagiscono in latitudine difforme.
Agisce la sospensione in evanescenza convergente a multiverso. Si sommano e sottraggono le parole trasmutate in Verbo. La conoscenza si impreziosisce di immagini latenti al reale, tuttavia non esclusive di ciò che visibile, su questo piano, immaginiamo di poter tollerare.
Amplia il suo grado il potenziale la cui finitezza abita l’imperscrutabile.
Svapora e torna ad identificarsi in ciò che stato, è. Un fotogramma scardinato al dipanarsi di tempi avulsi da ogni contesto.
Non definibile il sacro. Insostenibile la capillarità delle sue emanazioni giunte da ogni silenzio. La solitudine sovrasta l’eco umana. Polverizza la meticolosa parsimonia del presente in atto volto a frantumazione.
Sublimante attracco ad un linguaggio graffiato della sua vibrazione terrestre e riportato a spazio estremo. Pessoa invaghito dell’alterità eterica subliminale all’essenza animica.
Si stabilizza quindi in rare parole evocative, attinte dall’archetipo profondo ancora privo di dimensione . Misterioso al suono evocato dall’oltre terreno in ibrida specie. E’ tocco che amplifica , genera onde di impermanenza.
Commuove, poiché estraneo ad ogni mondo.

(Marina Petrillo)

Da dove scaturisce l’eccedenza di senso

la semantica poliedrica, metamorfica, inafferrabile della poesia, e come può costituire un‘istanza palingenetica, soteriologica, fronteggiando la deriva metafisica oggettivante, nichilistica, distruttiva del pensiero tecnologico?

In Su verità e menzogna in senso extramorale Nietzsche enuclea l’origine convenzionale e l’implicita violenza ideologica della formazione del linguaggio convenzionale, razionale. Tutta la conoscenza scaturisce da un processo individuale di creazione di metafore, cioè simboli mediatori fra esperienza sensibile e attività psichica. L’esigenza sociale di comunicazione e coerenza determina l’imposizione, da parte dei dominatori, di alcune di questo errante esercito di metafore individuali, che vengono canonizzate attribuendovi, surrettiziamente, il valore di verità. Questo determina l’emarginazione e la subordinazione di tutta l’attività creativa degli altri sistemi simbolici, a cui viene negato valore e significato, se non come patologie o inutili fantasie.

Non solo a livello sociale, ma anche all’interno della psiche questo dominio gerarchizzante vincola e imprigiona in dogmi norme espressive cristallizzate. La formazione della coscienza razionale è l’esito di sistemi di forze in conflitto, da cui, per esigenze ancora una volta sociali, si costruisce una identità, precaria e instabile, che è la persona (maschera) che meglio sembra adeguarsi alle esigenze relazionali.

Questo processo di conformazione a codici e paradigmi logici e morali eteronomi, e quindi vincolante e alienante, nasce nel pensiero nicciano dalla metafisica platonica. La “decadence” del pensiero è nata dalla necessità di preservare l’immutabilità ed eternità dell’Essere, come era per Parmenide, dalla impermanenza del materialismo di Eraclito, per cui tutto è divenire, morte e mutazione, come nell’esperienza comune.
L’Essere viene così relegato nella dorata immutabilità del mondo delle idee, ma così anche mummificato e dimenticato (la res amissa dell’ultimo libro di Caproni). Perduto il senso dell’Essere come arkè e telos, il pensiero si concentra solo sugli enti, con un atteggiamento dominatore e distruttivo che è andato radicalizzandosi fino all’odierna ossessione capitalistica e consumistica.

Nietzsche, figlio e nipote di pastori protestanti, matura una crescente ribellione e risentimento nei confronti del cristianesimo, per cui non può o vuole capire che la vera liberazione dalla metafisica , da lui tentata invano, era già avvenuta proprio nel pensiero cristiano, certo non in quello che da Paolo alla patristica si ibrida di toni ellenistici, riproducendone gli stessi paradigmi ontologici, ma nella predicazione evangelica, come si evince dall’incipit di Giovanni. Cosa significa che il Verbo si fece carne e abitò in mezzo a noi, se non rovesciare lo schema platonico e riunire trascendenza e immanenza?

Verbum traduce logos, che non è solo parola, ma pensiero e soprattutto relazione. Il “grande simbolista”, come lo stesso Nietzsche chiamava Gesù, opera la necessaria correzione morale al dogmatismo idealista, riducendo tutti i comandamenti alla carità, cioè all’unico evento che non si può comandare, perché eccede la sfera razionale, unendo individuo ed essere, libertà e necessità, come ben intuito da Spinoza.

La visione evangelica del predominio dell’agape sulla ragione offre anche l’unica via d’uscita alla strettoia ermeneutica, inaugurata dalla celebre frase “non vi sono più fatti ma solo interpretazioni”. Ha giustamente fatto notare Gianni Vattimo che non si è dato la giusta importanza alle parole che la chiudono, ribaltandola: ”ma anche questa è un’interpretazione”.
Evidentemente questa chiusa indica implicitamente l’ineludibile aporia sottesa al nichilismo.

L’ha evidenziata con molto acume Heidegger, che indica il limite dell’istanza iconoclasta di Nietzsche, e di tutti coloro che, volendo rovesciare la metafisica, non fanno altro che riproporla, mutandola di nome e prospettiva: la volontà di Potenza, o il nulla di Leopardi o Sartre, non sono altro che un nuovo fondamento metafisico, un’ontologia che ricalca lo stesso shema platonico-cristiano, solo che sostituisce il nome di Dio con un altro.

Anche Heidegger, figlio del sagrestano di Messkirch, fatto studiare teologia per iniziativa del parroco, tenta in tutti i modi di emanciparsi dalla sua formazione cattolica, che non odia e diffama, ma vorrebbe integrare alla filosofia greca e alla fenomenologia di Husserl. Cos’è infatti la sua visione dell’Essere se non una trascrizione in chiave esistenzialista della teologia apofatica dei grandi mistici cristiani, da Ekhart a Cusano?

Nel suo capolavoro, Holzwege, tenta sulla scia della poesia mistica di Holderlin, di fondare un nuovo pensiero, che sia “all’altezza delle immagini dei poeti”, che “seguono le tracce degli Dei fuggiti”, per rifondare sacralità e mistero, oltre la miseria del tempo del tramonto, in cui si attende la venuta di nuovi Dei.

Riflettendo sul famoso aforisma nicciano della Gaia scienza, in cui l’uomo folle annuncia la morte di Dio, conclude: “L’uomo pazzo…è colui che invoca Dio chiamandolo ad alta voce. Un pensatore ha mai realmente invocato così De profundis? E hanno udito le orecchie del nostro pensiero? O continuiamo ancora a non udire quel grido? Il grido continuerà a non essere udito finché non si incomincerà a pensare. Ma il vero pensiero incomincerà solo quando ci si renderà conto che la ragione glorificata da secoli è la più accanita nemica del pensiero”.

(Carlo Livia)

Tre Strutture dissipative del 2020 di Marie Laure Colasson, Il gesto linguistico e il gesto pittorico, Dalla scrittura a frammenti al polittico e alla poetry kitchen, L’arte insegue il reale o è il reale che insegue l’arte? Dialogo tra Lucio Mayoor Tosi e Giorgio Linguaglossa, Scopo dell’arte è reinventare il reale, Poesie di Mario M. Gabriele, Carlo Livia

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa XY, acrilico 80×30 cm, 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa YY, acrilico 50×30 cm., 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa XX, acrilico 50×30 cm., 2020

Ed ecco che la struttura dissipativa di Marie Laure Colasson giunge alla sismografia della luce e delle forme, alla spettrografia come sismografia del frammento, al frammento come linguaggio originario, linguaggio allo stato aurorale incipitario. Perché lo scopo dell’arte è oggi quello di reinventare il reale. Occorreva ripartire dall’alfabeto e dal lessico del frammento e dalla forma frammento, dalle forme primordiali della curva e della semiretta, dalla luce e dal colore per poter costruire una nuova sintassi dove la forma-colore e la forma-limite assumessero un ruolo determinante. Il tratto, il graphein singolare trascrive la sismografia del testo, il luogo-non-luogo che soltanto il frammento può abitare. Ha scritto Lucio Mayoor Tosi: «vedere come può stare un verso lanciato nel vuoto, senza una chiara ragione e soprattutto senza difese. Come un bengala nel buio, un verso nel futuro».

Il commissariamento della poiesis

Il tedio di Dio, la mia ultima opera, pubblicata nel 2018 per i tipi di Progetto Cultura di Roma segna un punto: la scomparsa dell’io  totalitario e panottico che ha fornito il binario della poesia europea dal 1970. L’io oggi non è più il punto di riferimento del discorso poetico. La poesia dell’io e delle sue adiacente che si fa in Europa da alcuni decenni è Kitsch e conformismo senza neanche avere coscienza del kitsch.

 «Il frammento è il sigillo di autenticità dell’arte moderna, il segno del suo sfacelo», ha scritto Adorno nella Teoria estetica nel 1970, pensiero quanto mai vero che si insinua all’interno del facere della «nuova poiesis» con lancinante attualità. L’aforisma di Minima moralia che recita Das Ganze ist das Unwahre («il tutto è il falso») è il rovesciamento di un noto passo della Fenomenologia di Hegel che recita: «Il vero è il tutto [Das Wahre ist das Ganze]». La poetica del «frammento» e la poetry kitchen sono la risposta più drastica che la poiesis oggi dà alla Crisi dell’arte, con la consapevolezza che la poiesis del «frammento» è la poiesis del negativo, della negatività assoluta che confuta il «vero» e il «falso», il «vuoto» della «totalità» che abita l’ideologia della compromissione in cui oggi tutti siamo coinvolti. Le immagini della poiesis diventate effimere, serializzate, moltiplicate, e quindi de-realizzate, precipitano nel valore di scambio e nella inautenticità di qualsiasi enunciato che oggi la poiesis possa abitare.

Ad essere revocato nel nulla, e cioè nell’inesistente, è il «valore» della poiesis, è la posizione nel mondo della poiesis, tant’è che non suscita più alcuna meraviglia che le immagini dell’arte siano state sostituite con gli avatar, le copie, le icone. In questo contesto, la diagnosi di Fredric Jameson sul postmodernismo (secondo cui le tipiche armi dell’avanguardia novecentesca: lo choc, la rottura, lo scarto, l’incomunicabilità, il nuovo sono diventate variabili richieste dal sistema, replicabili e serializzate all’infinito) coglie nel segno. Parlare del valore di posizione, di op-posizione della poiesis, è oggi una utopia da anime intonse. Semmai, lo scopo della poiesis non è tanto creare un varco nella significazione ma negare la stessa significazione per sostituirla con il «vuoto» del segno.

«È ormai ovvio che niente più di ciò che concerne l’arte è ovvio né nell’arte stessa né nel suo rapporto col tutto; ovvio non è più nemmeno il suo diritto all’esistenza», ha scritto Theodor W. Adorno nella Teoria estetica.

(g.l.)

Mario M. Gabriele

Una Jeep  Renegade ferma davanti alle VideoNews.
Signorina Borromeo, l’aspettiamo qui
dove  meglio si possono leggere i suoi pamphlets.

Non dicono molto
ma rappresentano episodi di prosa spontanea.

Esterno. Campo vietato. Bandiere a mezz’asta.
Resiste in classifica
L’Enigma della camera 622 di Joel Dicker.

Meg ha in mente un viaggio,
lasciando la speranza ai poveri  e i copecki ai ciechi.

Un Web-designer accende il PC
per correggere i fogli di Criminal Found.

Rivediamo i Mondi di Oz
anche se Turner lo fa di malavoglia.

Il cane bassotto
non trovò le tracce dell’assassino della piccola Maddie.

Tace la radio Deejay. Non c’è nessuno
che ascolti gli Scorpions.

Tornano in gioco Hamm e Clov
nella Febbre del Sabato Sera.

Volano i tweet. –Andrà tutto bene.
Ne sono sicuro- ,  disse il tutor su Instagram.

Si è fatto tardi. Silenzio blu notte
con flash mob lungo il colonnato.

Una farfalla muore sul poster di Guernica.
La guardo se mai dovesse volare via.

TM 22 è il numero del Call Center
per vedere Shining di Stanley Kubrick.

-Manca l’attitudine a produrre verità e trarre un film-
disse il critico all’autore della sceneggiatura.

Schermo piatto.Colore nero.
Diffusione di lampade Led in Galleria.

Miss Klary  stava dietro ad una storia
dopo i dati dei subplots.

Voce di fondo e inquadrature a fumetti
nelle mani  di un viaggiatore nel mondo.

Dolly voleva riprendere il cielo con uno Zoom
e ricavarne una Metafisica.

-Va bene, puoi provarci.
Saranno le nuvole a distrarti-,
disse  Seanbook, manager del Progetto Outline
affiliato alla Glenn Artur jr e Company di Filadelfia.

Ginsberg, in quarantena, chiedeva Howl.
Voleva mettere qualcosa di suo e della Corea
con uno shock  stellato di misericordia.

caro Giorgio,

La mia perplessità è un’altra: ci sono voluti anni per mettere a punto un discorso critico sulla scrittura a frammenti, anni per creare in distici (tra l’altro, allo scopo, penso io, di stabilire una situazione d’obbligo alla poesia, non divagante ma per aprire gli occhi, svegli nel sogno), anni per la struttura a polittico (come per allargare confini), per poi ripiegare sul verso libero, anche se in forma di casamatta, cioè di architettura non per upper class… ora Pop, tra Rushdie e il Tarantino di Pulp Fiction, la più avanzata cinematografia. Tutto questo mentre sento crescere, nel mio piccolo mondo, il bisogno di riordinare (il mio stupore nell’accorgermi di stare nel marasma con simil doppi ottonari e novenari)… Abbiamo riaperto le danze?

(Lucio Mayoor Tosi)

caro Lucio,

penso che scopo dell’arte sia quello di reinventare il reale. Come apparirà chiaro leggendo la poesia di Intini o di Gino Rago, nella nuova ontologia estetica, la forma grammaticale non è una eco visibile di un pensiero invisibile che si trova nella cellula monastica dell’io del poeta. Al contrario, è la forma grammaticale che determina ciò che io penso, è la struttura grammaticale e la struttura sintattica che determinano ciò che io penso. L’io è quindi un epifenomeno. Ecco spiegato perché nella nuova ontologia estetica l’io è quasi assente, o, se è presente, è presente come un io tra i tanti. Il significato è un evento secondario del linguaggio, direi un evento terminale, l’evento primario sta a monte del significato e, a rigore, a monte del linguaggio, alla sorgente del linguaggio. L’evento è l’atto sorgivo del linguaggio.

Per Wittgenstein il significato non è un evento mentale: Quando Wittgenstein nelle sue osservazioni filosofiche, analizza il grido «Lastra!» che il muratore dice al manovale di passargli una lastra, cioè che qualcuno deve portargli una lastra, vuole far capire che tutto dipende dal modo in cui quel grido è usato, dal contesto in cui accade e, più in generale, dall’insieme delle relazioni che sussistono tra i parlanti, non da ciò che eventualmente passa per la mente di chi parla. Ma ciò è quanto dire che non possiamo fare riferimento al pensiero per considerare incompleta una forma linguistica: ciò che pensiamo, per Wittgenstein, non determina il significato delle nostre parole.

Quando metto sotto accusa il capitalismo internazionale non mi passa per la mente un giudizio già preso perché so che ciò che io chiamo il mio pensiero è una diretta conseguenza dello stato delle cose che il capitalismo determina nel mondo. Io non sono un populista che mescola patate e pomodori e arsenico, io mi limito ad argomentare che le patate e i pomodori sono cose diverse dall’arsenico, anche se tutti e tre questi prodotti sono manufatti del capitalismo. Il marxista comunista che esprime un pensiero critico sa che il significato che noi diamo alle nostre parole è un epifenomeno del linguaggio che viene impiegato. Ma una poesia di Intini o di Gino Rago o di Marina Petrillo sono cose diverse proprio in quanto manufatti distinti, ma sono tutti prodotti del sistema capitalistico e del pensiero critico che si innerva nel linguaggio.

Wittgenstein ci dice che un gesto linguistico ha un significato non già in virtù dei pensieri che attraversano la mente di chi parla, ma in ragione della sua appartenenza ad un determinato «gioco linguistico». Ne segue che alla forma grammaticale del linguaggio non è affatto chiesto di rispecchiare i pensieri che abitano e sgomitano nella nostra mente mentre la esterniamo, poiché il senso di una proposizione dipende dall’uso che se ne fa in una circostanza determinata. E ogni nuova circostanza determina un nuovo «gioco linguistico», e così il «gioco» va avanti e il «significato» delle parole cambia, si modifica. Ciò che pensiamo non determina il significato delle nostre parole. Il significato è determinato dal «gioco» di innumerevoli fattori che intervengono all’interno del campo del linguaggio.

Scrive Wittgenstein:

«quanti tipi di proposizioni ci sono? Per esempio: asserzione, domanda e ordine? — Di tali tipi ne esistono innumerevoli: innumerevoli tipi differenti di impiego di tutto ciò che chiamiamo «segni», «parole», «proposizioni». E questa molteplicità non è qualcosa di fisso, di dato una volta per tutte; ma nuovi tipi di linguaggio, nuovi giochi linguistici (come potremmo dire) sorgono e altri invecchiano e vengono dimenticati. (Un’immagine approssimativa potrebbero darcela i mutamenti della matematica). Qui la parola «gioco linguistico» è destinata a mettere in evidenza il fatto che il parlare un linguaggio fa parte di un’attività, o di una forma di vita. Considera la molteplicità dei giochi linguistici contenuti in questi (e in altri) esempi: comandare e agire secondo il comando — Descrivere un oggetto in base al suo aspetto e alle sue dimensioni — Costruire un oggetto in base a una descrizione (disegno) — Riferire un avvenimento — Far congetture intorno all’avvenimento — Elaborare un’ipotesi e metterla alla prova — Rappresentare i risultati di un esperimento mediante tabelle e diagrammi — Inventare una storia; e leggerla — Recitare in teatro — Cantare in girotondo — Sciogliere indovinelli — Fare una battuta; e raccontarla — Risolvere un problema di aritmetica applicata — Tradurre da una lingua in un’altra — Chiedere, ringraziare, imprecare, salutare, pregare».1

(Giorgio Linguaglossa)

1 L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, § 23.

caro Giorgio,

Ma tu pensi davvero che io abbia avuto un pensiero a monte, o peggio una opinione in merito alla vicenda di Silvia Romano, tale da dover essere comunicata in poesia? Questa mia è una risonanza, un prestito, un guazzo figurativo, una restituzione dovuta a quanto nella mente ho recepito della bagarre pseudo politica di questi ultimi giorni.
Di solito evito la poesia dedicata, ma ho avvertito il momento favorevole al non senso. In momenti così posso scrivere qualsiasi cosa. E’ accaduto.
Il non senso è scrittura che si fa con il vuoto, non può darsi con alcun progetto. Quindi, per restare nel tuo pensiero, il non senso sfugge al sistema capitalistico, come a qualsivoglia ideologismo. Caro Giorgio, io non mi pre-occupo di essere di sinistra, penso di essere l’unico comunista sereno che esiste al mondo. Non indugio su l’istinto di morte perché so che morte e vita, una forza e l’altra, sono Yin e Yang che si intersecano, e una va nell’altra sicché l’immagine a me non pare affatto divisa, o contrapposta. Anche questo è “pensiero critico che si innerva nel linguaggio”.

(Lucio Mayoor Tosi)

caro Lucio,

io alle poesie a tema non ho mai dato credito. Si tratta di poesia-a-tesi. E la poesia, la Musa rifugge da ogni tesi, foss’anche la più nobile. In questo senso la tua poesia è bella, ma è troppo «direzionata», alla fine non dice niente di più di quel che dice, rientra nel «significato» che volevasi dismettere e far uscire dalla finestra.

Se leggi la prima e poi la seconda versione della “Storia di una pallottola” di Gino Rago, ti accorgerai che nella prima stesura la poesia era troppo fedele al «significato», nella seconda invece si è liberata del e dal «significato» e il risultato è senz’altro migliore.

Questa strenua lotta al significato contraddistingue tutta la poesia della nuova ontologia estetica, è una lotta incessante perché il «significato» ci circonda da ogni parte e ci soffoca e la Musa muore soffocata dai truismi.

Tu dici che «il non-senso sfugge al sistema capitalistico»? Io invece penso che il sistema capitalistico è il regno del non-senso complessivo perché è fondato sulla legge del plusvalore e della accumulazione del capitale che, in sé è un non significato, è un atto di fede. Nient’altro. È una religione e, come tutte le religioni, è basato su un atto di credenza, cioè di fede. Se cessa la credenza nella bontà della accumulazione del capitale cessa di colpo anche il capitalismo. Ma queste cose le ha ben spiegate Agamben (per ultimo).

Io penso che quando tu fai poesia per scherzo, dissipi le tue migliori qualità. La poesia non è uno scherzo, e anche quando assume la forma di un divertissement, dice cose molto serie.

(Giorgio Linguaglossa)

Carlo Livia

UNA CANOA DI LAMPI

Se Tu
( in sogno )
ritorni nella Pausa
( capovolta invano )
sospinta in alto verso
( nuvole, sospiri, particole svanite )

Se Lei
( nella pioggia pallida )
ti chiede la gioia suprema
(del mondo senza di te )

Se Tu rifiuti e ti armi di
( parole, tenebre, farmaci, spigoli )

Assassinando la sera il lampione
( il cuore ) sbaglia tristezza

( l’addio è pieno di germogli di donna
ma ha la malattia immortale )

Se il suo corpo ti dice assente ma
( ha canti e prigioni inesplorabili
decompone l’angoscia in sette precipizi morbidi )

In fondo ad ogni anima
c’è la stessa Vergine implacabile
che aspetta

Ai suoi piedi il livello dell’amore
( dell’orrore )
cresce come un fiore

La top-pop-poesia erede della destrutturazione della «visione tragica» della poesia di Maria Rosaria Madonna, Storia di una pallottola n. 6 e 7 di Gino Rago, da Wittgenstein a Žižek di Giorgio Linguaglossa, Uomo in canottiera di Giorgio Ortona

Giorgio Ortona, Uomo in canottiera, 2012, olio su tela incollata su tavola, 32,2 x 16,2 cm.

La figura in canottiera colorata ritratta da Giorgio Ortona può essere considerata una segnatura. Che cos’è la segnatura? Possiamo dire che è qualcosa che rende possibile la significazione, la forma primordiale che conferisce significato e senso alla immagine ritratta, la quale «non coincide con il segno, ma è ciò che rende il segno intellegibile»,1 scrive Giorgio Agamben. Il segno, infatti, in sé sarebbe muto e necessita, per produrre significato e senso, di essere animato in una segnatura. La segnatura non è soltanto il significato a cui il segno rimanderebbe, ma è ciò che, insistendo sulla relazione fra signans e signatum, la sposta e la disloca in un altro ambito, «inserendola in una nuova rete di relazioni prammatiche ed ermeneutiche».2 Come i segni dello zodiaco sono delle segnature che rimandano ad una relazione di somiglianza fra la costellazione e i nati sotto il segno, implicando una relazione fra il macrocosmo e il microcosmo, così la segnatura originaria, ovvero, la lingua, si definisce a partire da una somiglianza fra i nomi e le cose, ma proprio questo obbliga a intendere la somiglianza non come qualcosa di fisico, bensì come qualcosa di immateriale. Ecco perché, per Agamben la lingua, in quanto «scrigno delle segnature», è l’«archivio delle somiglianze immateriali»,3 così come la figura ritratta nel dipinto di Ortona costituisce un archetipo umano nel quale tutti possono riconoscersi per qualche somiglianza immateriale.

(g.l.)

1 G. Agamben, Signatura rerum. Sul metodo, Torino, Bollati Boringhieri, 2008, p. 38.
2  Ivi, p. 35.
3  Ivi, p. 44.

.

La top-pop-poesia erede della destrutturazione della «visione tragica» della poesia di Maria Rosaria Madonna

scrive il filosofo Slavoj Žižek:

«Non è che falliamo perché non riusciamo a incontrare l’oggetto, piuttosto l’oggetto stesso è la traccia di un certo fallimento.
Per questo Freud ha avanzato l’ipotesi della pulsione di morte – il nome giusto per questo eccesso di negatività. E il mio intero lavoro è ossessionato da questo: da una lettura reciproca della nozione freudiana di Todestrieb e di quella negatività auto negativa tematizzata dagli idealisti tedeschi. Insomma, questa nozione di auto-negatività relativa, così come è stata regolata da Kant fino a Hegel, filosoficamente ha lo stesso significato della nozione freudiana di Todestrieb, pulsione di morte – questa è la mia prospettiva fondamentale. Ovvero, la nozione freudiana di pulsione di morte non è una categoria biologica ma ha una dignità filosofica.
Cercando di spiegare il funzionamento della psiche umana in termini di principio di piacere, di principio di realtà e così via, Freud si rese conto via via sempre più della presenza di un elemento disfunzionale radicale, di una distruttività radicale e di un eccesso di negatività, che non possono essere spiegate.»1

La «struttura tragica» di Madonna ha bisogno dell’oggetto. È sull’oggetto che può costruire la struttura simbolica della sua poiesis. Per far questo Madonna è costretta a tenere in piedi, in qualche modo, la struttura trascendentale soggetto-oggetto. L’Imperatrice Teodora sa bene che sta parlando ai posteri e vuole auto assolversi dinanzi ai posteri visti come gli oggetti del futuro; analogamente i «barbari» che stanno arrivando sono un «oggetto» identificabile, bene identificato, sono un simbolo trascendentale ma ancora storico. E così il «peccato», la «lussuria», i «diavoli» etc. sono tutti oggetti ben determinati. È la civiltà dell’umanesimo che si nutre della dualità soggetto-oggetto, anzi, è fondata sulla dualità soggetto-oggetto. Con il crollo dell’umanesimo la poesia di Madonna si staglia con auto evidenza assoluta come l’ultimo monolite di quella civiltà. La pulsione di morte che attraversa la struttura simbolica della poesia di Madonna è una categoria dell’umanesimo. Non sono d’accordo con la tesi di Slavoj Žižek per il quale la nozione freudiana di pulsione di morte può essere utilizzata egualmente anche per una civiltà del post-umanesimo del capitalismo globale, anzi, sono propenso ad ipotizzare che la pulsione di morte svanisce nella «merce», cioè nel «valore di scambio». La nuova civiltà dell’epoca della tecnica o cibernetica sembra aver fagocitato la pulsione di morte, annullandola nella «merce». Il feticismo della merce conterrebbe al suo interno la pulsione di morte rimossa, se non addirittura cancellata. Questo è l’aspetto inquietante delle società post-democratiche, che il capitalismo è esso stesso il prodotto della tecnica e causa esso stesso della tecnica. La risposta data da Duchamp di riabilitare l’oggetto, il ready made, rende evidente ciò che fino ad allora era rimasto occultato sotto le pastoie ideologiche e apologetiche del «bello». Siamo ancora oggi inchiodati al ready made di Duchamp. Tutta l’arte di questi ultimi decenni è appena un codicillo al ready made di duchampiana memoria, ma esserne consapevoli è già un piccolo passo per oltrepassare il ready made, per andare oltre la parola come segno.

Io penso invece che lo scacco matto del capitalismo globale è proprio l’aver rimosso la pulsione di morte, averla addomesticata e averla cancellata e rigenerata sub specie della «merce»; la merce sarebbe la resurrezione della pulsione di morte con segno invertito. La pulsione di morte è il motore segreto di cui si alimenta il capitalismo che lo convoglia sulle merci come un mana, un sortilegio che accalappia tutti gli umani post-umani. Qui ci viene in soccorso un pensatore certo non marxista come Heidegger il quale scrive: «l’essere svanisce nel valore di scambio». E, con l’essere, anche la pulsione di morte svanisce nel valore di scambio.

Già Marcuse nei tardi anni cinquanta affermava che oggi le categorie psicologiche sono diventate categorie politiche. Che io chioserei così: oggi le categorie del politico sono diventate categorie della nuova psicanalisi e dei versanti cognitivisti della psicologia contemporanea.

La top-pop-poesia che stiamo facendo ha questa chiarissima consapevolezza, questa auto evidenza, che «l’essere svanisce nel valore di scambio» (Heidegger) e che tutte le categorie della retorica della vecchia poiesis sono diventate categorie della nomenclatura psicologica; psicologismo ed estetismo si equivalgono e sono equipollenti nella inanità complessiva del pensiero filosofico sotteso.

Così, il «soggetto» della nuova pop-poesia diventa una «pallottola» sparata non si sa da chi e contro di chi. E qui il commissario Ingravallo fa cilecca perché le sue categorie indagatorie fanno cilecca, si rivelano carta straccia. E non potrebbe non essere altrimenti.
La disintegrazione della «struttura tragica» della poesia di Madonna segna la pre-condizione di possibilità per la nascita della pop-poesia o top-poesia che dir si voglia.
Penso che la pop-poesia abbia scoperto la valenza gestuale del linguaggio, a prescindere dal significato e dal senso. Cioè il linguaggio ha un valore «gestuale» evidentissimo che l’ontologia della poiesis tradizionale non vedeva, che anzi occultava e faceva di tutto per occultarlo, eppure un pensatore come Wittgenstein lo aveva chiarito da molto tempo. Per Wittgenstein il linguaggio è parte di un agire, e può essere inteso solo se lo si coglie nella sua valenza strumentale. Grazie al linguaggio facciamo molte diverse cose, e questa diversità caratterizza anche le forme linguistiche. E una forma linguistica per eccellenza che può fare uso del linguaggio gestuale è senz’altro la poesia. La pop-poesia è linguaggio gestuale e figurato allo stato puro. Ma ciò non significa che sia senza significato o senza senso come pensava l’ontologia del linguaggio poetico del novecento, al contrario, nella pop-poesia la valenza e la potenza del linguaggio figurato e gestuale ne viene accentuata all’ennesima potenza. Il modo con il quale le parole si legano alla prassi è il segreto che può liberare la prassi delle parole. E questo lo può fare soltanto il linguaggio poetico che contempla una prassi senza alcuna finalità precostituita, una prassi che è essa stessa la sua finalità.

Scrive Wittgenstein:

«Pensa agli strumenti che si trovano in una cassetta di utensili: c’è un martello una tenaglia, una sega, un cacciavite, un metro, un pentolino per la colla, chiodi e viti. — Quanto differenti sono le funzioni di questi oggetti, tanto diverse sono le funzioni delle parole. (E ci sono somiglianze qui e là). Naturalmente quello che ci confonde è l’uniformità nel modo di presentarsi delle parole che ci vengono dette, o che troviamo scritte o stampate. Infatti, il loro impiego non ci sta davanti in modo altrettanto evidente. Specialmente non quando facciamo filosofia».2

(Giorgio Linguaglossa)

1 Slavoj Žižek e Glyn Daly, Psicoanalisi e mondo contemporaneo. Intervista a Žižek, Dedalo, 2004 p. 92
2 L. Wittgenstein, Osservazioni filosofiche § 11

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore della Rivista on line “L’Ombra delle Parole”.

.

Gino Rago
Storia di una pallottola n. 6

Marie Laure Colasson accende la sigaretta elettronica
nel salone congressi dell’Hotel Excelsior.

Ha i nervi a pezzi, non riesce a completare una “dissipazione”.
Con la mano destra sfiora il manico di madreperla del revolver,
con la sinistra tira fuori rossetto e specchietto dalla Birkin.

La Colasson: «Non credete nella Memoria…
è un deposito di bagagli, di oggetti smarriti».
Entra Tristan Todorov: «Madame Colasson, Lei ha torto:
Il problema della memoria è che il passato
è una scatola vuota…
Affinché possa servirci occorre che venga riempita».

Il Covid19 interroga i topologisti di Mediolanum
i quali si alterano, litigano e strappano i manifesti dei formalisti russi.
Mimmo Rotella di soppiatto stacca le locandine
delle Opere in programma alla Scala.

Pietro Citati parla dell’armonia del mondo,
e dell’opera d’arte.
«Ippocrate dice che il sangue ha sede nel cuore, il flegma risiede nella testa,
la bile gialla nel fegato, la bile nera invece nella milza.
La melanconia dipende dalla bile nera…».

Il dottor Ingravallo irrompe nella sala congressi dell’Hotel Excelsior,
strappa il revolver dalla mano di Marie Laure Colasson.
«Madame, la dichiaro in arresto».

Parte un colpo.
La pallottola colpisce un carrello della spesa
del supermarket di via Galvani, corre verso il cesto della biancheria,
coglie lo spigolo del frigorifero della cucina dell’Hotel di fronte,
attraversa il cassetto del comodino, sfiora l’anta di un armadio
dove c’è Carlo Emilio Gadda davanti al lavandino che si rade la barba.

Marie Laure Colasson ripone il revolver nella borsetta.
Chiama qualcuno con il cellulare.
«Dottor Ingravallo è un sogno!, non sono io l’assassina, mi creda
ma il poeta Gino Rago.
È lui l’autore di tutto questo trambusto!»

Marc Fumaroli ama l’arte della conversazione,
conversa amabilmente con il Signor Shakespeare e il Signor Brodskij.

«Il mio gatto Proust, solo lui capisce i miei sogni!»,
si lamenta Madame Colasson, la quale è ancora impegnata nella destrutturazione
delle sue “Strutture dissipative”.

Dopo le avanguardie, L’età dei Manifesti è finita, Il Brillo box di Warhol (1964), La pittura pop corn, la soap pittura, la poiesis top-pop, la poetry kitchen, Covid garden di Lucio Mayoor Tosi, Poesia, Storia di una pallottola n. 16 di Gino Rago, Dopo le avanguardie, di Giorgio Linguaglossa

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, acrilico, 50×70, 2020

Dopo le avanguardie, che nell’idea di Danto (2009) hanno avuto il loro momento culminante con l’opera di Andy Warhol, l’arte è entrata in una «dimensione post-storica» in cui nulla sarà più come prima e tutto, almeno sotto il profilo artistico, diventerà davvero possibile…

In Dopo la fine dell’arte, Danto compie una operazione storico-filosofica. Prescrive cosa pensare dell’arte dopo la caduta dell’idea di un progresso storico dell’arte. L’arte, secondo Danto, è prima divenuta autocosciente e quindi auto-riflessiva perché ha smesso di concentrarsi sulla rappresentazione del mondo. “L’Età dei Manifesti”, peculiarità dell’epoca “moderna” (poco meno di un secolo dall’Impressionismo al Brillo box del 1964 di Warhol), si caratterizza per un’altra direzione di ricerca: non più l’imitazione del mondo, ma l’affermazione di volta in volta di sé come verità del proprio concetto.

Scorcio, chiaroscuro, prospettiva, fisiognomica… queste furono le scoperte del Rinascimento che consentirono di produrre immagini che apparissero fedeli agli oggetti rappresentati. Fu una scelta di poiesis decidere come dipingere, ma non come «vedere», il «vedere» resta immune da interventi di carattere «politico». Il «vedere» dell’arte del medioevo era il vedere dei cristiani che guardavano le immagini di Gesù, santi e di madonne e restavano estasiati… Il «vedere» era in funzione della ideologia teologico-politica della Chiesa e dei suoi committenti al sorgere del capitalismo.

Non ogni sistema di rappresentazione figurativa ha comportato quella scelta di poiesis. Per esempio, nelle pitture parietali romane di Pompei la preminenza assoluta è a un sistema del «vedere» che coinvolge gli abitanti della Domus., Cioè il «vedere» della pittura parietale è in funzione del dominus e della sua famiglia, il «vedere» le pitture fa parte di un certo modo di vita dei romani dell’epoca in cui l’arte parietale ne era parte integrante.

Con l’impressionismo il «vedere» cessa di essere un atto della polis, non è più un atto politico. Con gli impressionisti la pittura diventa un fatto privato, un affare del soggetto e della soggettività.

Mi scuso con Lucio Mayoor Tosi per questo fugace e rapido accenno a questioni molto complesse, la sua pittura del Covid garden con il signore o la signora sdraiata in giardino è, propriamente e letteralmente, una pittura privatistica, quel signore è un privato che si sta godendo un po’ di ozio grazie alla clausura dovuta alla pandemia del Covid19.

Quello che Lucio ci mette di suo è nel rendere evidente, in modo pop e soap, la manifesta privatizzazione del signore o della signora sdraiata, costui-costei sembra fregarsene della pandemia e dei morti e del disastro dell’economia e di tutto il resto… Quel signore è ormai un privato cittadino con il suo bravo conto in banca i cui titoli investiti in rendite gli consentono di poter vivere comunque con una certa garanzia di agiatezza. Lucio Mayoor Tosi rende evidente questo guasto, questa mostruosità antropologica del cittadino delle società post-democratiche dell’Occidente che è diventato un privato il quale se ne frega (nel senso che ne è inconsapevole) delle ripercussioni del Covid nell’economia planetaria. Questo signore sdraiato è un mostro incosciente, è perfettamente incosciente di tutto ciò, è un privato cittadino che magari vota Lega o 5 Stelle o PD, ma nulla cambia, lui è un egoista che bada soltanto alle sue rendite di posizione.

Lucio Mayoor Tosi ha fatto la scelta di un «realismo» temperato. Fa un passo all’indietro per poterne farne due in avanti, in direzione di una pittura pop e pop corn: conserva il «figurativo temperato» in frigorifero per quanto riguarda la figura umana e lascia il non-figurativo in lavatrice per quanto riguarda gli sfondi che restano non figurativi. E ciò in consonanza con la caratteristica fondamentale del nostro tempo di fine della metafisica, e quindi di fine della rappresentazione realistico-mimetica con gli sfondi realistici.

Michelangelo Buonarroti adottò uno stile diverso da quello dei fiamminghi che avevano optato per il realismo, scelta in un certo senso più convenzionale e «divozionale», quella dei Fiamminghi. La sua adesione al realismo, quella di Michelangelo, è una scelta precisa. Lasciamo la parola al pittore italiano:

«La pittura fiamminga… generalmente soddisferà un devoto qualunque più che la pittura italiana; questa non gli farà versare una lacrima, mentre quella di Fiandra gliene farà versare molte, e ciò non per vigore e bontà di quella pittura, ma per la bontà di quel tal devoto… Molte volte le immagini mal dipinte distraggono e fanno perdere la devozione almeno a quelli che ne hanno poca; e al contrario quelle che sono divinamente dipinte anche ai poco devoti e pronti a ciò, provocano e traggono le lacrime, ed ispirano col grave aspetto riverenza e timore». A questo punto però ci si dovrebbe domandare se il progresso della pittura non si sia davvero fermato già con la produzione tardo-rinascimentale, dato che, ad esempio, l’illusione dello scorcio, raggiunto progressivamente da Michelangelo «nell’arco dei quindici anni in cui realizzò la volta Sistina … acquistò importanza nel XVI secolo fino a diventare, più tardi, un luogo comune della tecnica artistica.»1

L’adesione di Lucio Mayoor Tosi ad un «realismo temperato» gli consente di fare una pittura pop corn. Del resto, non aveva altra scelta che ritornare al realismo mimetico per poter sferrare un colpo al realismo ipofisario e apologetico dell’arte accademica di oggi.

L’individualismo dell’arte del novecento va di pari passo con l’auto consapevolezza degli artisti di punta ed è testimoniato da quel prodotto eminentemente modernista che è il manifesto. Il manifesto è un decalogo che esprime i criteri secondo i quali narrare la storia di un determinato stile o opera d’arte. Come le poetiche degli artisti stessi e dei poeti (ad esempio quelle di Malevich, Mondrian, Reinhardt, Kandinsky, Marinetti, Bréton, Tzara, Dada, i cubofuturisti, gli acmeisti ecc.) possono essere considerate dei manifesti, e i manifesti possono essere considerati opere d’arte in sé, le opere sono degli epifenomeni eventuali che potrebbero anche non arrivare. Tra l’arte come manufatto e la teoresi subentra una scissione, una Spaltung.

(Giorgio Linguaglossa)

1 Francesco d’Olanda, Dialoghi michelangioleschi, cit. in F. Zeri, Pittura e Controriforma, Einaudi 1957, pag 32

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, Blues, acrilico, 40×50, 2020

Una domanda:

Se un museo, una galleria o una istituzione universitaria o un editore esponessero pubblicamente un avviso, un risvolto di copertina, una didascalia, un manifesto etc. in cui si avvertono i visitatori, i lettori, gli utenti che non si può essere tanto sicuri che gli oggetti esposti siano delle opere d’arte, cosa accadrebbe?

Risposta:

a) Si rischierebbe di compromettere non solo la credibilità dell’istituzione stessa ma anche il ruolo, il valore e il significato che la società annette proprio a quel tipo di oggetti.

b) Si rischierebbe di compromettere la credibilità e la veridicità di quelle didascalie che accompagnano le opere d’arte.

c) Il risultato sarebbe la de-valorizzazione di tutti i manufatti artistici. Situazione nella quale già siamo da tempo.

d) Come si può essere certi che il Brillo Box di Warhol sia un’opera d’arte e non una cosa comune, quand’anche diversa da una confezione di detersivo o di lucido per scarpe o una lattina di fagioli?

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, acrilico, 50×40, 2020

Gino Rago
Storia di una pallottola n. 16

Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani.
Il titolare, Giorgio Linguaglossa, riceve il commissario Belfagor
che ha sostituito gli incompetenti Ingravallo e Montalbano:
«Dopo mesi di indagini, intercettazioni, pedinamenti e appostamenti
quei due incapaci non hanno ancora detto una parola chiara
sul revolver calibro 7,65
e sulla pallottola di Marie Laure Colasson.
All’Ambasciata di Francia di Piazza Farnese c’è aria di maretta».

Piazza Cavour. Davanti al Palazzaccio scoppia una rissa.
I poeti del “Verri” e di “Officina” si avventano contro i nuovi scrittori di “Nuovi Argomenti”,
Luciano Anceschi è furioso con Moravia,
Roberto Roversi aggredisce Enzo Siciliano.
Alfredo Giuliani vuole strangolare un tizio della parola innamorata,
un celerino prova a separarli.
Arriva il commissario Belfagor.
Scappano tutti verso il circo alla Circonvallazione Clodia
per confondersi con la folla degli avvocati e degli assistenti alle udienze.

Luna Park dell’Eur.
Dal tiro a segno un colpo va a sbattere sulle montagne russe.
Entra nell’atelier di Madame Colasson.
La pallottola squarcia la Birkin posata su un divanetto rococò
e buca la gonna della pittrice
che sta terminando il collage “Notturno n. 14” in acrilico.
Fa volare pennelli, tele, vinavil, tubetti di colore,
limature di ferro, cartoncini, risme di carte, cartoline illustrate,
album di foto, macchine fotografiche, cavalletti ed entra
nel sogno del poeta ceco Karel Šebek.

La pallottola viaggia così lenta che il commissario Belfagor
riesce a seguirne la traiettoria sempre nello stesso sogno.
Infine si spiaccica sul busto di bronzo di Eugenio Montale.
E qui finisce la storia.

Il commissario Belfagor telefona a Giorgio Linguaglossa
all’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani.
«Dottor Linguaglossa, ho risolto il caso,
la pallottola dell’egregio poeta Gino Rago ha finito la sua corsa.
Si è spiaccicata sulla statua di bronzo di Eugenio Montale…
Dia la notizia all’Ambasciata di Francia».

Gare de Lyon. Louis Malle gira l’ultima scena del film
“Zazie dans le métro” e festeggia con Queneau e Philippe Noiret.
Madame Colasson beve un pernod con ghiaccio.
Telefona a Madame Philoméne Ragò: « Finalmente tutto è finito.
Era diventato un incubo.
Madame Ragò, accetto il Suo invito.
Questa estate, verrò in vacanza all’Antica-Dimora-Palazzo-Rovitti».

Prose poetiche inedite di Karel Šebek (1941-1995) scritte per scommessa, e una poesia, Tentativo di suicidio, traduzione di Antonio Parente con un dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa

karel-teige-collage-48-1938

A seguito di una scommessa tra Karel Šebek e Petr Král, vinta da quest’ultimo,  Sebek dovette scrivere per un anno tutti i sogni che faceva durante la notte.
Eccone alcuni inediti in italiano tradotti da Antonio Parente.

Karel Šebek, agente doppio di se stesso, castoro-conquistatore, protettore e protégé di sua nonna, usurpatore e liberatore segreto di Jilemnice, mascotte e fantasma degli Istituti di Dobřany, Sadská e Kosmonosy, guardiano notturno e scrivano che con la sua veglia ha impedito che la realtà si addormentasse per sempre.

Nato il 3 aprile 1941 a Jilemnice, misteriosamente scomparso nella primavera del 1995 (come lui stesso aveva predetto in un testo degli anni Sessanta Il mondo si punisce e piange: «I cani da caccia non fiutano ancora il luogo dove una volta mi smarrii del tutto»); dal momento che il suo corpo non è stato mai trovato, si può supporre si sia trattato di omicidio più che di suicidio, che in precedenza aveva invano tentato più volte. Cugino del poeta e psicoanalista Zbyňek Havlíček, fu grazie a lui che si avvicinò alla poesia e prese a conoscere i surrealisti di Praga, soprattutto i rappresentanti della «terza generazione surrealista», con i quali socializzò intensamente prima della partenza di alcuni di loro per l’esilio. Sempre con l’aiuto di Havlíček, divenne infermiere dell’ospedale psichiatrico di Dobřany, dal quale tentò di fuggire in Germania in compagnia di due ricoverati, e dove fece ritorno come paziente successivamente all’arresto del trio di fuggitivi da parte della polizia; soggiornò di nuovo a Dobřany anche prima della sua scomparsa, avendovi trovato l’anima gemella e protettrice (e anche co-autrice) nella dottoressa Eva Válková. Qui:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/09/22/karel-sebek-1941-1995-3-x-nulla-cura-e-introduzione-di-petr-kral-traduzione-di-antonio-parente-mimesis-hebenon-milano-2015-con-una-ermeneutica-di-giorgio-linguaglossa-un-compiuto-progetto-poe/

(Petr Král)

Karel Šebek nasce a Vrchlabi il 3 aprile 1941 e scompare nell’aprile del 1995. Poeta, collagista, paracadutista di poesia. I suoi scritti sono apparsi, tra l’altro, sulle riviste ceche “Analogon”, “Literarni noviny”, “Tvar”, “Orientace”, “Host”, “Vokno” e “Doutnik”, in Francia su “La Crécelle Noire”, “Camouflage” e “Melog”, in Italia su “Hebenon”. Inoltre, è presente nelle antologie Surrealistické vychodisko (Via d’uscita surrealista, 1969), Cesti prokleti basnici (Poeti cechi maledetti, 1998) e Le surréalisme en Tchéchoslovaquie (Parigi, 1983). Ha alle spalle una trentina di tentativi di suicidio; l’ha sempre scampata, ma dall’aprile del 1995 risulta scomparso. Può darsi che si sia avverato il suo sogno da bambino, il suicidio. Ha pubblicato le seguenti raccolte: Ruce vzhuru (Mani in alto, 1990), Probud se andeli, peklo spi (Svegliati angelo, l’inferno dorme, 1994), Ani hlt motyla (Nemmeno un sorso di farfalla, insieme con Eva Valkova, 1995), Divej se do tmy, je tak barevna (Guarda nel buio, com’è varipinto, 1996) e 3xnulla per Mimesis, 2015.

Motto: La poesia è un indimenticabile gioco alla propria vita

Caro Petr,
non tutto è perduto, te lo assicuro, ho anche capito come fare per assolvere in tempo la prossima volta il mio dovere verso i sogni e verso di te: ogni notte che salterò, andrà ad aggiungersi a quella di Capodanno, quando, come d’accordo, tireremo a sorte di nuovo. E quindi ora dovrà aggiungere martedì notte, mercoledì notte e lunedi notte, immagino. Allora, arrivederci al 3 gennaio 1968, per l’estrazione a sorte, per il momento. Vedo che ancora una volta, mi sono sobbarcato un bel carico.
Ti ho spedito davvero una cartolina postale terribile, che sembrava provenire dallo stesso mondo dal quale l’ho effettivamente inviata, dal momento che te l’ho scritta in uno stato di coscienza parziale.
Scusami, non lo farò mai più.

Vorrei ancora salvare almeno i sogni della notte tra giovedì e venerdì e tra venerdì e sabato / oggi è sabato /.

notte 13-14 aprile 1967
Sto andando verso l’ospedale di Vrchlabi, dove devo recarmi per una ragione che non conosco, prendo una porticina che non ho mai notato prima, a quanto pare è un’altra portineria, più piccola, sostitutiva, che viene utilizzato solo in casi estremi, in realtà qui passano occasionalmente solo i dipendenti, due uomini che vi lavorano, i quali altrimenti fanno da guida ai pazienti per il parco dell’ospedale; tutto ciò mi viene spiegato, su mia domanda, da uno dei due uomini. Oltrepassata la portineria, il terreno cambia radicalmente, la distanza fino all’edificio principale dell’ospedale ora è circa dieci volte maggiore, e tra la “portineria” e l’edificio vi sono ovunque delle gole profonde, in realtà qui parrebbe una versione un po’ caricaturale o maggiorata della collina dietro l’ospedale dove in passato andavo sullo slittino durante le vacanza di fine semestre.
Quindi, tutto qui è accresciuto, la recinzione è stata estesa, e forse anche la portineria era originariamente solo una casetta nei campi, ed è perciò che allora non la notai.
Ci sono anche gli sciatori, ma niente neve – vanno molto veloce per i prati, credo abbastanza primaverili – in realtà tutti intorno si muovono sugli sci, il postino, “i pedoni”, i medici, un poliziotto che scia sul prato, riconosco in lui con stupore il mio compagno di classe di una volta, Kubáček – tutto accade proprio in quei giorni in cui ho smesso di tenere il diario. Per questo mi è sfuggito tanto in così poco tempo – in sogno cerco solo di pensare e di non vedere immagini – ora in sogno riesco con la sola forza di volontà a fermare nella sala del cinema la proiezione del film –

notte 14-15 aprile 1967
Come tante volte di nuovo in viaggio per una città straniera – ma questo accade a sogno già iniziato, non ricordo l’inizio, soltanto il momento in cui sto tornando tra dei gitanti dopo aver, nel frattempo, lasciato la gita e fatto ritorno a casa per un po’ – tra i gitanti cerco mio padre, ma mi vergogno a chiedere a qualcuno e così rimango in piedi vicino alla porta – nel frattempo qui tutti hanno imparato molto, mi sono perso tutti i giochi erotici fondamentali – dappertutto grandi gruppi di ragazze, una di loro mi dice che qui non esiste più l’idea di timidezza, innocenza, morale e così via – io non la capisco, credo che tutto questo sia soltanto un camuffamento a scapito mio.
In un altro momento del sogno, Martin decora la parte esterna del cinematografo con fotografie di alcuni attori del cinema russo, lo aiuto, deve essere uno scherzo, ho l’impressione di poter conquistare una ragazza se fossi capace di procurarle almeno un numero del giornalino Frecce veloci.
Fuori città, in pieno mattino, la fine di qualche festa alla quale hanno partecipato quasi tutti i cittadini, passo tra due ragazze, sono ancora in abito da ballo e mi chiedono se non possa aiutarle a svestirsi a casa loro. La terza ragazza, che le precede, dice che lei si veste sempre da sola in casa.
Improvvisamente mi ritrovo ai piedi di un ripido pendio, sopra ci sono sono alcuni libri, mi arrampico gattonando, ci sono vespe o api, devo fare ritorno, dall’altra parte della collina c’è un accampamento indiano, bisogno avvicinarsi di nascosto, ora riesco a discendere il pendio, quasi perpendicolare, e in maniera di certo magistrale. Lassù trovo dei libri pornografici, come realizzo in sogno, per ragazzette, o anche ragazze. Forse è una lettura pornografica come lo possono essere le immagini pornografiche di D.Tanning.-.
Per il momento è tutto. Come ti ho scritto sulla cartolina, ti invierò una lettera, te lo giuro, domenica durante il turno notturno / oggi ho intenzione di divertirmi, dovrebbe arrivare Martin / “L’età dell’oro” te la spedisco lunedì insieme alla lettera. Forse riceverai tutto in una volta, perché oggi è il sabato libero e quindi anche questa lettera, purtroppo, ritarderà. Buon
sabato e domenica.
Tuo Karel

20 aprile 67
Gesù, Petr, dr. Miroslav,
già mi avrai sicuramente mandato al diavolo, me e tutta Jilemnice, e senza alcun dubbio me lo merito. Mi sento come se tornassi ora dopo una settimana trascorsa in birreria. Improvvisamente sento una grande responsabilità, ma è già troppo tardi. Mi sono appena dato uno schiaffo.
Quando avrò finito di scriverti, vado alla posta a spedire questa lettera e a comprare un mucchio di cartoline postali e da domani schioccherà la frusta.

notte 18-19 aprile 67
Ricordo vagamente che il sogno ha inizio in soffitta a Vrchlabi, nella metà superiore dove si sale la scala. Ma all’improvviso c’è un lungo corridoio, dove si sentono degli spari. Anch’io sparo col revolver, ma le pallottole volano talmente lentamente che non solo riesco a vederle, ma che quando, per esempio, sparo in alto, il colpo non raggiunge il soffitto.
A lunga distanza da me, in quel corridoio, un canadese insegue un uomo che ride di lui e alla fine riesce a ucciderlo. Quando mi avvicino, vedo che si tratta di – Benjamin Peret, in sogno però somiglia in parte ad un mio compagno di classe Zdeněk Paulu, è morto, ma allo stesso tempo ride.
D’un tratto mi ritrovo in una grotta profonda, c’è l’intera famiglia reale, sui quadri alle pareti, ma sono vivi e conversano. Cercano di accordarsi, nei dipinti, su chi fuggirà dall’immagine nelle macchie sul muro. Non lontana, l’amante principe, la quale non appartiene alla famiglia reale, ed è già nascosta in una macchia monocromatica, è il suo profilo. Indossa un cappello. Tutto ciò lo vedo da un buco nel muro di una stanza dell’appartamento di Vrchlabi dei miei genitori. C’è anche un tesoro nascosto in una sorta di ingranaggio, è possibile trovarlo solo in determinati intervalli di tempo, quando le rotelle ruotano in una certa posizione. Si tratta soltanto di pochi secondi.
Ho dieci minuti di tempo per trovare il tesoro, mi dico in sogno. L’intero ingranaggio improvvisamente mi rimane in mano. – In un altro punto del sogno di quella stessa notte, Zbynek mi critica per il mio scorretto uso delle virgole nelle frasi. – Sto tornando al cimitero dalla festa di ieri insieme a Martin, sullo stesso luogo dove eravamo ieri ora c’è una tenda e dentro due pipe.
– In un altro momento della notte, divento testimone del furto di una cassa di bombe a mano, I probabili colpevoli sono due ragazzini, ne vengo a conoscenza grazie a due piccoli telefoni, ognuno dei quali può essere utilizzato solo su un orecchio.

notte 19-20 aprile 67
È mattina e io discendo il ripido declivio che parte da Kukaček, dove una volta ho campeggiato, è completamente deserto, improvvisamente in una curva incontro una bella donna in là con gli anni, diciamo di 35 anni, e cado subito tra le sue braccia. Mi dice che potrei fare l’amore con lei solo giù su un ponte. Lungo la strada, si spoglia, ma una volta giù improvvisamente mi rendo conto che si tratta di una trappola, e che lei è una specie di agente che sobilla la gente per farla iscrivere all’Accademia delle arti performative. Giù proiettano un film, e il paesaggio aperto diventa abbastanza rapidamente una stanza chiusa, si tratta di 8 1/2, ma è una versione del tutto diversa,
lo dico a qualcuno che mi siede accanto nel cinema, ma lui mi dice che oltre a questa seconda versione ne esiste anche una terza, completamente dissimile dalla prima, e che corrisponde soltanto a tratti alla seconda. Il film che sto vedendo si svolge in una stanzetta, dove su due buchi profondi si trovano delle tavole marce di pioggia, tavole che bisogna attraversare per arrivare in una stanza successiva e salvare una donna che si è suicidata lì. Cerco di oltrepassare le tavole di legno, c’è anche un bambino piccolo, ma così piccolo che riesce a starmi nel palmo della mano, mi sta quasi per cadere in uno dei buchi, ma all’ultimo secondo riesco a riafferrarlo. In quella stanza c’è bisogno di salvare la suicida, e per ciò devo trovare due fili. Mi aiuta un grassone che sbuffa orribilmente e soffia tutto intorno a sé, alla fine facciamo a gara a tirare quei fili, io vinco e lego le mai della donna così saldamente che i fili penetrano la carne fino a scomparirvi del tutto.
La donna ulula di dolore. Sono confuso. Il grassone ora è disteso dietro un paravento e alletta a sé il bimbetto con vari gesti piuttosto ripugnanti. Bisogna impedirlo, preferibilmente correre verso i genitori, ma lui (il grassone) e il bimbetto sono miei fratelli. Cerco di fare delle smorfie in direzione del paravento e l’omaccione davvero ripete quelle stesse smorfie, quindi mi convinco che si tratta di mio fratello: Improvvisamente il suo viso fa delle smorfie dal giornale (è un’immagine vivente sul giornale) – Un congresso psicoanalitico, dove sono stato invitato a dimostrare
sperimentalmente l’uccisione di due miei amici di scuola (Kašlík e Mařas), Vado al deposito munizioni per la pistola, mi sembra d’un tratto, di una grande facilità uccidere quelle due persone e mi sento di ottimo umore, come se avessi preso le pillole. Mi dico che quando sarà a corto di pillole, lo farò più spesso. Intorno a me due soldati gettano dalla porta del magazzino delle grandi mine. Dicono che devo portare verso un non meglio specificato lungomare un sacco che somiglia a una enorme zampogna, Non ce la faccio a portarlo, tutti i soldati mi scherniscono. A uno di loro dico qualcosa tipo e se invece di quei due uccidessi due tenenti? Un tenente si avvicina a me estraendo la pistola. È sicuro che mi sparerà. Ma lui mi dice che non me la passerò tanto liscia per questo. Prende una una sorta di piastra con dei chiodi appuntiti e me la sbatte in faccia. ho un chiodo per occhio.

C’è un «significante eccedente» che caratterizza la poesia contemporanea, top-pop-poesia, poetry-kitchen, pop-corn-poetry, Poesie inedite di Guido Galdini, Carlo Livia, Francesco Paolo Intini, L’esperimento non è riuscito, Caleidoscopio della caduta di Marie Laure Colasson, commento di Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson, In frantumi, acrilico 30×30 cm, 2012

La scrittura poietica di Marie Laure Colasson mette in scena il «In frantumi», un caleidoscopio della caduta verticale, la de-valorizzazione di ogni valore, la «caduta» fino al punto zero della significazione, fino ad un fondo senza sfondo. Di qui la figurazione dei libri in caduta, lo smottamento delle poltroncine  e delle sedie. Ogni elemento del sistema reticolare dei rinvii è se stesso soltanto perché è già in rapporto differenziale con tutti gli altri elementi. È se stesso (autos) in quanto non rimanda a se stesso. Tale è il nomos  che detta all’esperienza della vita il suo ordine  come Lebenswelt  da cui proveniamo ma al quale non possiamo mai attingere in modo diretto, giacché la vita stessa è disseminazione, traccia, rinvio, diversione da se stessa,  espropriazione, spettro dell’auto-distanziamento psicologico e sociale dell’“io”. Ogni segmento di Erleben  è in se stesso sempre altro. La autoeterootobiograficità della poiesis colassoniana è qualche cosa che eccede di gran lunga il genere dell’autobiografia.

 L’autootoeteronomia del discorso poietico innerva l’esperienza di questa scrittura figurale al di fuori dei generi in quanto in-differenza al campo del racconto, in-differenza fra narrazione cronologica, mimetica, figurativa, affresco epistolare, diario, confessione, mixage  di generi allotri. Non vi si trova mai un moto centripeto perché l’“io” non c’è, al suo posto v’è un cinetismo di apertura centrifuga verso l’altro, la disseminazione dei  frantumi e dei sentieri e delle tracce. La caratteristica più evidente della poiesis colassoniana è la  finzionalità, in quanto qualcosa sta sempre per qualcos’altro.

 Così, il finzionale induce il soggetto che si  racconta a indossare maschere, a inseguire la polifonia, la politonia, a dis-identificarsi, e questo accade nel momento in cui la tensione auto-poietica del soggetto tocca il suo apice, rivelando l’autoinganno come necessità per la propria sopravvivenza in quanto soggetto. Il riprodursi della vita è presupposto nel concetto di «sopra-vivenza», in quanto la vita stessa (autos) è «dissimulazione».

 Questa scrittura figurale ospita la disseminazione del sé. Da qui l’insistenza sul tema della «caduta», della de-valorizzazione, della de-fondamentalizzazione del valore e dei significati, della in-differenza tra testimonianza e finzione, tra finzione e lutto. La de-valorizzazione non lascia tracce ma macerie e rottami, la poiesis colassoniana si occupa di questo, della «caduta» di un intero mondo di significati.

 Nel tracciare il profilo di se stessi, disegnando l’autoeterootobiografia, la Colasson aderisce alla poetica della disseminazione, della traccia, del rinvio e delle maschere. La vita è innanzitutto maschera e survie: «dal momento che vi è una traccia, quale che sia, essa implica la possibilità di ripetersi, di sopravvivere all’istante e al soggetto del suo tracciamento, di cui essa attesta così la morte, la scomparsa, o almeno la mortalità. La traccia configura sempre una morte possibile, essa firma [signe] la morte».1

 La traccia rimanda al dialogo fra “auto” e “oto” (radicale che rimanda all’orecchio, organo del corpo sempre aperto all’esterno) e alla scrittura poietica come processo dialettico fra auto, oto ed etero.

(Giorgio Linguaglossa)

1 J. Derrida, Papier machine, Paris 2001, p. 393.

 

Giorgio Linguaglossa

C’è un «significante eccedente» che caratterizza la poesia contemporanea

questo è indubbio, ma ciò che caratterizza la poesia della nuova fenomenologia estetica della top-pop-poesia, della poetry-kitchen o pop-corn-poetry è una particolare idea di «significante eccedente». Pensare questa idea soltanto nel senso semantico come ha fatto lo sperimentalismo e la poesia tardo novecenteschi, a mio avviso sarebbe limitativo. Qui occorre pensare l’«eccedente» nella accezione di uno scarto e di un residuo non assimilabile ad alcun significato stabilito. A questo punto si apre uno spazio di «gioco linguistico» nel senso di Wittgenstein sconosciuto alla poesia del Moderno, impensabile dalla poesia del modernismo del novecento. È questo salto mentale che bisogna fare, altrimenti si ricade inevitabilmente nella poetica del significato e del significante.

«Noi crediamo che le nozioni di tipo mana, per quanto diverse possano essere, considerate nella loro funzione generale… rappresentino esattamente quel significante fluttuante, che costituisce la servitù di ogni pensiero finito (ma anche la garanzia di ogni arte, di ogni poesia, di ogni invenzione mitica o estetica), sebbene la conoscenza scientifica sia capace, se non proprio di arrestarlo, di disciplinarlo parzialmente».1

Lévi-Strauss, citato da Giorgio Agamben, Gusto, Quodlibet, 2015 p. 47 e, in Enciclopedia Einaudi, vol. 6, Einaudi, Torino 1979.

Guido Galdini

Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

L’esperimento non è riuscito

l’esperimento non è riuscito

di ricongiungere rallentare e disperdere
le cianfrusaglie della nostra vita

di rinunciare prima di aver desistito

di accostare i lati opposti dell’ombra
per ottenere un terzo lato segreto

di sottomettere l’euforia di un ruscello

di avere fatto finta di capire
senza destare il minimo sospetto

di far sempre qualche sogno indeciso
ogni volta che termina l’estate

di restituire quello che ci hanno rubato

di confidare a qualcun altro
ciò che andava taciuto anche a noi stessi

di guardare lo specchio all’improvviso
per smascherarci prima d’esserne delusi

di coniugare tutti i verbi al futuro
per dimenticare un po’ più in fretta il passato

di coniugarli al passato
per difenderci dalla fretta del futuro

di chiedere a chi si sta allontanando
perché cammina fingendo di ritornare

di contare le lettere della parola felicità
ed arrivare sempre fino a sette

di far rotolare le biglie giù da un piano inclinato
per misurare la solitudine dell’attrito

di tracciare due rette parallele
che si separeranno all’infinito

di rallentare la velocità degli istanti

di prevedere il passaggio della cometa
dalla sua coda riflessa in una pozzanghera

di sottintendere quel che c’era da scavalcare

di credere alle promesse dell’equinozio

di attraversare tutto il mondo a occhi chiusi
per rinunciare al fasto dell’apparenza

di ingarbugliare fino a che diventi più chiaro

di sopperire alla cautela dei ricordi
rovistando tra le rovine e i miraggi

di accorgerci che abbiamo seguito
un sentiero che non c’era mai stato

di impedire che l’arrivo diventi
un’abitudine da raggiungere verso sera

di imparare a memoria
le poesie partendo dalla fine
per non raccogliere la sfida dell’impazienza

di separare ciò che resta da vendere
da ciò che si può soltanto regalare

di regalare a tutti qualcosa di rosso

di riconoscere la fuga delle stagioni
dalla diminuzione delle parole
e dall’aumento dei sottintesi

di terminare prima che faccia buio
gli esperimenti non riescono quasi mai

 

Carlo Livia

Carlo Livia è nato a Pachino (SR) nel 1953 e risiede a Roma. Insegnante di lettere lavora in un liceo classico. È autore di opere di poesia, prosa, saggi critici e sceneggiature, apparsi su antologie, quotidiani e riviste. Fra i volumi di poesia pubblicati ricordiamo: Il giardino di Eden, ed. Rebellato, 1975; Alba di nessuno, Ibiskos, 1983 (finalista al premio Viareggio-Ibiskos ); Deja vu, Scheiwiller, 1993 (premio Montale); La cerimonia  Scettro del Re, 1995; Torre del silenzio, Altredizioni, 1997 (premio Unione nazionale scrittori ); L’addio incessante, ed. Tindari, 2001; Gli Dei infelici, ed. Tindari, 2010. Con Progetto Cultura, nel 2020 è uscita la raccolta, La prigione celeste.

Un amour appelé adieu

La Visione mi trasforma in ripostiglio.

È l’urlo dell’insetto che solleva la notte.
Mostra la soffitta malata, senza Padre.

Il Santo beve l’ultima goccia di sposa dal canto dei boscaioli.
Nel lampione drogato la morte alleva i suoi tesori.
Gesti d’acquario, solitudini olandesi. Volti velati intorno all’amplesso che brucia.

Nous vivono dans un suicide eternel, de l’istant blesse’ par le filles en fleur.

Lei m’invoca dal buio ornamentale. Libero la sua tristezza dal bestiame furioso.

Nel viale appena risorto, mangiamo e beviamo la sera che ci ha diviso.
Insieme possiamo capovolgere l’abisso – dice.

La via è piena di cadaveri ribelli, coperti di lunghe estasi.
Canzoni nubili espatriano in un autunno osceno.
Passano cipressi, in un sogno torbido.

Sotto il piedistallo vuoto, bestie dementi danzano e sventagliano l’Immortale.

/…/

Lady Dark, sauve-nous de ton eclair initial.

Uccelli e orologi trapuntano l’angoscia. Gridano che l’ora è giunta.
Invece giunge l’Altro. Il Raggio Fossile, che distrugge il tempio.
Il profumo della Dea fugge sugli spalti.

Qualcuno, che mi sognava, si è svegliato.
O è la mia anima, che falsifica gli approdi.

Anche se il cielo svende i suoi celebri dipinti,
il vento fruga le nudità delle navate,
un tumulto di bambole tramuta la pietà in seta,
lei emigra in trasparenza su antiche praterie,
tutta sola e nuda come una vaga promessa,

la Mariee mise a nu par ses celibateires, quittez la ceremonie,

noi non possiamo più svanire.

 

Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016), Natomale (LetteralmenteBook, 2017) e Nei giorni di non memoria (Versante ripido, Febbraio 2019). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Ha pubblicato nel 2020 Faust chiama Mefistofele per una metastasi(Progetto Cultura).

JEAN

Il volo ebbe una fermata.
Una fantasia Disney in una macelleria.
Foto di gruppo con dama di carità

Alla discesa di deportati seguì
il licenziamento di Heydrich solo perchè
l’ammoniaca usciva dalle piombature
E avrebbe fatto bene uno scolo nell’inconscio.

A Long Island si assistette all’ irruenza di un vagabondo.
Il Tempo si poteva regolare anche così.

Ostriche e vuoti sostavano nei campi del Sud Est.
Greggi e poi eserciti, trincee che rifiutavano la datazione
Pur di stare in un frullato..

Non s’era mai visto perdere così lo scappamento.
Qualcuno deve divertirsi a costruire orologi
per differenziarli dagli Dei.

Stalattiti che tornavano dalle doline.
Cartesio rottamato nell’ Origine del mondo.

Sull’ asse si piazzò il denaro, a sbalzi,
con un passo di trapezista e uno da croupier.

Ordinate addolcivano le battute
come un parrucchiere i bigodini di Jean Harlow.

Quanto vale la bellezza di un verso?
Meglio un proiettile o un neutrone?

Da “capitale umano” al rigo successivo
Col passo di una chiave inglese sull’avambraccio
l’imbottitura di una tigre morta.

Basta dire che l’enjambement è perfetto
per aguzzare le orecchie a una tuba:
-Ho visto un banchiere nuotare da una tempia all’altra!

Il tempo di accendere un fiammifero
E vedere penne smuovere il culo.

-Era tango ma sembrava olio di ricino
per convincere una rosa al sonoro.