Guglielmo Aprile, Poesie da Il viaggio finisce qui – Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Dialoghi e Commenti – In cammino verso una «patria metafisica delle parole», L’aporia del presente e l’ingresso del Fattore T, il tempo

 

Giorgio Linguaglossa
29 novembre 2018 alle 10:06

dal poeta Guglielmo Aprile ricevo queste poesie.

Chiedo: a quale tipo di ontologia estetica appartiene la ricerca del poeta?

Stralcio dalla prefazione (“Il viaggio finisce qui”)

“La distruzione del “sacro”, causata dall’avvento della modernità, comporta la perdita di ogni valore e l’incapacità di trovare risposte ai quesiti esistenziali e di giustificare la realtà e l’esistenza umana provocando il conseguente trionfo dell’insignificante e del nulla. La contemporanea speculazione filosofica offre sicura testimonianza del baratro in cui siamo caduti, anche perché si aggiunge la sfiducia di risalire la china. L’autore che in modo più evidente esprime questa crisi è Federico Nietzsche, il quale nell’ultima opera, Volontà di potenza, dopo aver invano cercato il senso dell’universo e delle vicende umane, scopre che tale senso non c’è e che, dopo aver postulato un criterio sistematico come base di tutto il reale, giunge alla conclusione che tale elemento non esiste. Di fronte all’individuo non rimane che un mondo senza ordine, senza struttura, senza finalità (…). Ma dopo più di cento anni, nonostante tutti i tentativi, ci si accorge che l’ansia metafisica, di cui Aprile è lucido testimone, non ha esaurito il suo anelito (…).”

“La poesia simbolica, in primo luogo, è poesia totale, poesia che deriva dall’integralità e della concretezza dell’essere umano, che non è solo ragione né solo sentimento, che non è solo materia né solo un aggregato di meccanismi psichici, ma vive ed opera in una condizione che supera il dominio dei sensi (…); così la mentalità simbolica postula un’altra realtà: accanto al presente l’assente, al passato il futuro, alla materia lo spirito, all’espressione il pensiero, all’ “enigma” la realtà che si cela dietro lo specchio. Il simbolo non è solo traccia di “altro”, ma indica anche che quell’ “altro” conta di più.”

Guglielmo Aprile è nato a Napoli nel 1978. Attualmente vive e lavora a Verona. È stato autore di alcune raccolte di poesia, tra le quali Il dio che vaga col vento (Puntoacapo Editrice), “Nessun mattino sarà mai l’ultimo” (Zone), L’assedio di Famagosta (Lietocolle), Calypso (Oedipus); per la saggistica, ha collaborato con alcune riviste con studi su D’Annunzio, Luzi, Boccaccio e Marino, oltre che sulla poesia del Novecento.

Prognosi

Conosco il destino delle auto incidentate,
mi smantelleranno
pezzo per pezzo, i beni in ipoteca
si svalutano, o si danno alla Caritas;
rifiuterò le cure palliative,
la chimica farà valere i suoi diritti:
presto avrà fine questa serie di oneri
così sterile,
digitare il codice di accesso,
orientare lo stendibiancheria
verso nord al mattino,
andare ad urinare ogni tre ore.

Di questo passo

Ci si incammina verso una probabile
liquidazione totale,
a breve è previsto l’esproprio,
dichiarato incapace di intendere e volere
il vecchio che provvedeva a sfamare
i piccioni dell’intero quartiere;
a partire dal primo di ogni mese
scatta la detrazione,
la confisca è immediata,
le ali di paglia finiscono all’asta,
si mettono i sigilli
ai cassetti in cui non abbiamo guardato,
si archiviano le domande
scadute per decorrenza dei termini.

Foce del mondo

Il bidone dell’indifferenziata
trabocca ogni giorno di più
di cartoline dalla luna di miele
e attestati di frequenza,
due foche morte sul cuscino,
giuramenti d’amore
e notti in ospedale.
Tanto si finisce scaricati
in ogni caso
in un cimitero di scarpe rotte,
tutto intorno papaveri in coro
che fiammeggiano indifferenti;
una botta con il giornale e la mosca
è una macchia su un muro, e sarà
come se non fossimo mai nati.

Catarsi

Occorre rigore
per segnare con la calce la fronte alle strade,
il fuoco è il più igienico metodo
di smaltimento del superfluo:
cibo perfetto per le fiamme
i giornali in sala d’attesa,
buoni sconto e proposte immobiliari
ultravantaggiose traboccano
dalla cassetta postale (dobbiamo
svuotarla ogni giorno), l’universo
ci invia con puntualità la parcella;

migliaia di scarpe allacciate per migliaia di mattine
dirette in nessun altro posto
che l’inceneritore,
quello che avanza della cremazione
si butta giù nel lavandino.

Ultima corsa

Inutile portarsi dietro l’intero guardaroba
in vista del viaggio.
Tanto non passano la dogana
le cornici dorate
e le teste di orso impagliate,
l’abbronzatura presto sarà sparita;
andato perso il bagaglio
per colpa dei ladri o per la fretta
di non perdere una coincidenza.

Ogni sera la stessa stazione anonima,
fa paura
dopo l’ultima corsa: è qui che scendo,
i fanali mi compatiscono,
la valigia vuota eppure così pesante.

Il gioco della morra

L’ospite ama fare improvvisate,
verrà a citofonarmi
quando sono in pigiama o sotto la doccia:
jazzista dei calendari,
si beffa dei pronostici,
è il fattore sorpresa
che lo rende imbattibile alle carte,
ha una mano
veloce e furbissima, con cui apre
a caso ogni giorno i suoi elenchi,
possiede in rubrica i recapiti
di tutti gli imboscati,
potrebbe in qualunque momento
raggiungerli, non è che per pigrizia
se non lo ha fatto ancora.

 Lucio Mayoor Tosi
29 novembre 2018 alle 11:29

Gli manca solo la “mazza” del punto. Sì, di usarlo più spesso. Se ne leggerebbero delle belle, che queste già lo sono indiscutibilmente.

Speriamo che l’Europa dei commercialisti ci dia il lasciapassare per sostenere gli esclusi dal “progresso”. Tra questi non mancano poeti che hanno famiglia, oppure no ma che almeno non abbiano da tremare per il freddo mentre scrivono per l’umanità intera… Certo, poi gli assegnerebbero un lavoro, il che potrebbe essere anche peggio

Torquato Tasso (1544-1595) tra tardo Rinascimento e Novecento: incidenza poetica critica. A cura di Franco Di Carlo

 

Torquato Tasso

La «polemica» che prese l’avvio (a proposito della Liberata e del Furioso) quando Tasso era ancora in vita e poi continuò anche in pieno Seicento fino ad arrivare alle aspre e negative Considerazioni al Tasso di Galilei (di cui lamenta la povertà concettuale, la ridondanza, l’eccessiva favolosità), ci dà l’esatta dimensione delle alterne e contrastate vicende cui fu sottoposta la «fortuna», critica e non, del Tasso. La sua opera e la sua vita hanno destato un interesse che, dal Manso al Solerti, fino all’agiografia romantica alle indagini positivistiche (Lombroso) e psicologiche (tra secondo Ottocento e prima metà del Novecento), è stato ininterrotto e via via sempre crescente: si va quindi dai limitativi giudizi di T. Campanella nella Poetica (in volgare), di cui lamenta l’evidente calco omerico, l’adulazione sfrenata verso i potenti, i fregi ornamentali di uno scrittore troppo incline al «sublime», al «lassismo» anti-ariostesco del primo Seicento al barocchismo enfatico del Marino (Adone) al controllato classicismo «eorico» del Chiabrera (Gotiade); dalle «imitazioni» tassesche di Gerolamo Oraziani e Francesco Bracciolini al melismo morbido e rarefatto del Metastasio, all’infelice e velleitario «intrigo» del Goldoni della commedia in versi T. Tasso, al tragico lassismo di Alfieri e, suo tramite, a quello, «omerico» di Foscolo; dal lassismo idillico-arcadico (Buccolica) ed «epico»-preromantico (La ragione) di G. Meli, al culto che ne fece il Leopardi (l’«amore» e il «nulla» dell’Angelo Mai, il poeta vittima della sua grandezza e disperazione nel Dialogo di T. Tasso e del suo Genio familiare; gli archetipi onomatologici di «Silvia» e «Nerina» desunti dall’Aminta); dalla «stroncatura» del Manzoni all’epos nazionalistico di T. Grossi (I Lombardi alla prima crociata) allo spirito drammatico del «giovane» De Sanctis autore della tragedia T. Tasso; dal classicismo mitico-cosmogonico del Monti della Bellezza dell’universo all’eroica sublimità del Carducci dell’ode Alla città di Ferrara; dai dialettali Porta e Belli a Andrea Maffei, col suo Tasso elegiaco-nostalgico della canzone Alla malinconia (posto accanto a Petrarca, Milton e Bellini), alle letture tassiane, vicino ad altri «classici» quali Dante, Petrarca, Ariosto, Monti e Manzoni, emergenti nella formazione letteraria di Verga (oltre che di R. Fucini); dal «dramma storico» di Paolo Giacometti al misterioso pathos simbolico-etico-religioso del Graf di «Morte regina» e «Lo specchio» (in Medusa). E in area novecentesca: dal rovesciamento antieroico e smitizzante del Gozzano della Signorina Felicita, al lirismo virgiliano e biblico-barocco dei tassiani «Cori di Didone» e «Recitativo di Palinuro» dell’Ungaretti della Terra Promessa; dal sostanziale «silenzio» di Montale (che gli preferisce il laico-immanentistico razionalismo naturalistico ariostesco), alla melica «arcadica» di certo Parronchi; dall’«epica» quotidianizzata del Caproni de «I lamenti» (in Passaggio d’Enea) alla riqualificazione «classicistica» della «maniera» operata dal Fortini di «Imitazione del Tasso» (in Poesia e errore), all’espansione citazionistica in funzione dissacratoria (Tasso è messo accanto a Rimbaud, Rilke, Mallarmé) attuata dallo «sperimentale» Gramigna (1)

Ludovico Ariosto

Per non parlare poi degli echi, delle influenze, delle riletture, delle riprese, delle suggestioni dell’opera di Tasso operanti nella letteratura europea dalla fine del Cinquecento in poi: basti citare il petrarchista e manierista Philippe Desportes, il marinista Georges de Scudéry, lo scrittore dalmata Giovanni Gondola (autore di drammi pastorali e del poema epico Osman); il «travestimento» del «Gottifredo» attuato da Carlo Assonica; il romanzesco-cavalleresco-pastorale Honoré d’Urfé (Astrée), e poi Montaigne, quindi Rousseau (col mito «pre-romantico» di un mondo «naturale» e «senza leggi»); il tentativo del poema epico-nazionale (Enriadé) di Voltaire; il «georgico» e immaginative-descrittivo Jacques Delille; Chateaubriand e Stendhal.

E vogliamo ricordare ancora: il languido e sognante Edmund Spenser della Regina delle fate; lo Shakespeare «lirico» e del Sogno di una notte di mezza estate; il poema cosmologico-religioso di John Milton (Paradiso perduto), John Dryden, William Collins, fino a Byron (il poeta-genio-martire-eroe-vittima); Lope de Vega (Gerusalemme conquistata, 1608), Cervantes e Calderón, Góngora, fino ad arrivare ad Espronceda; Cristobal de Mesa e Duarte Diaz; l’olandese Joost Van den Vendei (traduttore della Liberata); Klopstock (col poema religioso Messìade), Ch. M. Wieland (col poema cavalieresco in ottave Oberon), sino a giungere al passionale dramma del «dolore» del Goethe «weimariano»: T. Tasso, con il contrasto tra idealismo (l’arte e l’umanità stravolta del Tasso uomo-poeta) e realismo (la grettezza, l’invidia, l’ipocrisia, l’iniquità della vita di corte che impedisce la passione d’amore), e il cui finale (il Tasso solo e «bandito e scacciato come un mendicante», col suo «grido di dolore», la sua «parola nel lutto», la sua «pena», il suo «tormento», il senso di un totale «naufragare») fa da tramite alla «lettura» ideologico-esistenziale e insieme lirica di Tasso, compiuta dal diciottenne Kafka all’ultima classe (1900-1901) di Liceo. (2)

Il Seicento fu un secolo per eccellenza «tassesco»: il suo pre-barocchismo fece considerare Tasso un poeta «moderno»: Paolo Beni (1607, 1612, 1616), in nome di una totale libertà e autonomia dal classicismo mimetico-imitativo, lo giudica non solo superiore ad Ariosto, ma addirittura a Omero e Virgilio, allo stesso modo di Udeno Nisiely (1695) (Benedetto Fioretti); mentre Traiano Boccalini (in Ragguagli di Parnaso, 1612-13) e Alessandro Tassoni (in Pensieri diversi, 1647) ne evidenziano la modernità in contrapposizione alla « pedanteria » rinascimentale.

Nella seconda metà del secolo Nicolas Boileau (L’arte poétique, 1674) già prelude, con la sua estetica del «buon gusto», dell’ordine razionale e evidente, del «buon senso» (il rifiuto degli eccessi, del preziosismo «ornato», dell’«orpello»: il similoro, il falso brillante – clinquant – tipico del ricercato stile tassesco), mediatore il padre gesuita Dominique Bouhours (Maniera di ben pensare nelle opere dello spirito, 1689, con l’accusa di formalismo e concettismo), al problema critico del Tasso nel Settecento, con la sua polemica nei confronti della cultura letteraria francese, concernente il valore delle due civiltà letterarie. Di qui l’orgoglio nazionalistico che spinge il Muratori (e l’Orsi) a «difendere» Tasso, il suo «mirabile artifizio», le sue metafore, la sua «poeticità» fantastica di fronte anche all’ariostismo omerico e grecizzante di un Gravina: basti pensare, inoltre, alla predilezione per la Gerusalemme (rispetto all’Orlando) da parte di Metastasio, per la sua tensione all’«ordine», al «sistema», all’«esattezza» e alla precisione; all’abate A. Conti (1756), sull’episodicità «frammentaria» della Liberata rispetto alla perfetta architettura dell’Aminta; o, di contro, a S. Maffei (1723), sull’«eroicità» drammatica, lo stile alto e tragico del Torrismondo; o anche a S. Bettinelli, sulla «prosasticità» e la «cantabilità» delle ottave tassesche (sulla scia del Rousseau tassofilo della Lettre sur la musique).

Concilio Di Trento

Modello per il poema epico-nazionale dell’Henriade, il Tasso di Voltaire (nell’Essai sur la poesie épique, 1728) esprime un esempio di «gusto» poetico tipicamente «italiano» (e quindi difficilmente imitabile, sopra tutto nella «cartesiana» Francia, per il suo «spirito geometrico»), vario, sfumato, e insieme sostenuto, ma anche concettoso, sillogistico, soprattutto nelle parti dedicate, nella Liberata, alle rappresentazioni, scenografie e pratiche religiose.

La «sistemazione» critica (con la distinzione, già presente nel Crescimbeni e poi ripresa dal Tiraboschi, tra «genere» epico e romanzesco, con un Tasso «virgiliano» e insieme lirico-elegiaco rispetto all’Ariosto «poeta ovidiano»), attuata nelle interpretazioni settecentesche, in realtà, tramite il  pre-romantico» Cesarotti (che, per la sua «convenienza» e la sua poesia colta e decorosa e non-primitiva, pone il Tasso vicino a Virgilio, Petrarca e Racine, di fronte invece ad un Ariosto posto accanto a Omero, Dante, Milton e Corneille), ci porta direttamente nell’area più specifica del Romanticismo, europeo e italiano.

La critica romantica, da Schlegel a Quinet, da Hegel al Sismondi, oltre a inquadrare storicamente il problema del rapporto di Tasso con i suoi tempi e lo sviluppo della letteratura nazionale, ne evidenzia la liricità e l’individualità del «sentimento» (Schlegel); se Hegel ne sottolinea l’epicità non-originaria né «ingenua» né «primitiva» (Omero), ma culturale, riflessa e artefatta, imitativa, e quindi l’incapacità di esprimere gli alti ideali etico-religiosi dello «spirito» nazionale italiano; Quinet mette in luce lo scarto tra mondo intenzionale e resa espressiva diretta, tra volontà e sentimento, mentre Sismondi ne fa l’emblema della grave «crisi» politica e ideologica, morale del Rinascimento. Il Tasso perseguitato e infelice, martire vittima ereditato da Goethe, influenzò la cultura letteraria romantica: si pensi al Tasso-genio sofferente e incompreso ma eroico e titanico di Byron; all’«eloquenza» patetica e non-contemplativa, «malinconica» e «sentimentale», all’eccessiva sensibilità che rende privo di «interesse», disarmonico (anche sul piano stilistico-formale) il poema nazionale e cristiano tentato dal Tasso, che caratterizza la posizione del Leopardi dello Zibaldone; al Tasso poeta dell’«immaginazione» e delle «consonanze troppo eclatanti» e mollemente addolcite, della Staèl; al pateticismo melodrammatico tassesco non congeniale alla sottile ironia del Manzoni teorico e critico del Romanticismo e del romanzo storico.

Ma è con Foscolo e De Sanctis che il problema critico del Tasso «romantico» evidenzia i suoi caratteri più originali e innovativi: mentre il poeta dei Sepolcri dipinge un Tasso epico, eroico, «tragico» e insieme «lirico», religiosamente teso al «sublime», all’unità del pensiero poetante, tra impeto passionale-patetico e melodia dello stile (vario, chiaroscurale e nel contempo «armonico»); il De Sanctis della Storia della letteratura italiana approfondisce l’opera di Tasso come riflesso della «decadenza» morale e civile (e del gusto) dell’Italia tra Rinascimento e Controriforma, paganesimo sensualistico e sofferta religiosità (evidenziata anche dal Gioberti del Primato, che alla Liberata preferisce l‘Aminta), che il poeta tenta di riscattare in un’autonoma ispirazione fantastica, idillico-elegiaco-musicale, ma che rivela totalmente la sua natura «malata».

Poeta moderno e della « discordia » è il Tasso di Carducci, spirito eroico e sensuale, inquieto e nostalgico, poetico e mistico, cavalieresco e religioso, erede di Dante e del Medioevo scolastico e insieme teso (come nel Mondo creato) verso la «trasfigurazione». E l’interpretazione carducciana («Tasso gentile e sofferente cavaliere», come nota il Varese) (3), non ha mancato di influenzare quello che rappresentò il primo grande tentativo di esaminare l’«universo » tassiano: E. Donadoni vede nel Tasso l’uomo-poeta di sogno, di sentimento e di tragedia, vittima del suo genio: l’indagine di Donadoni, di carattere e matrice romantico-moralistica, mette in rilievo la religiosità solo esteriore e formale, cerimoniale, del Tasso, il suo egocentrismo, la brama eroica di gloria, il titanismo, il sensualismo, il lirismo espresso in particolare nei personaggi protagonisti (soprattutto Annida e Solimano) della Liberata. Un ritratto psicologico e umano, oltre che artistico, quello del Donadoni, che fa di Tasso il «poeta puro preso fra sincerità e retorica, fra poetica del grandioso e fondo idillico-elegiaco, fra storia e rifugio poetico » (W. Binni), tensione all’unità e al «parlar disgiunto», nervosità dell’eloquio.

L’individualità e l’organicità dell’opera tassesca, al di là di qualsiasi tentativo di incasellarla in angusti àmbiti storico-politici (il rapporto con la Controriforma), è d’altra parte rilevata dal Croce che vede in Tasso il simbolo di una liricità non frammentaria ma cosmica, totalizzante, e insieme soggettiva, tragica, che si esprime nella Liberata, più che nella letterarietà ingegnosa e ricercata della maggior parte delle Rime, e che sa armonizzare in unità una sincera religiosità, epicità e voluttà. Sulla scia crociana (e desanctisiana) è da collocare il ritratto di Tasso «lirico» fornitoci dal Momigliano: l’attenzione per l’indefinito, lo sfumato, l’elegia e la sensuosa e pomposa scenografia, la «serietà» della sua religiosità; dal Flora; Finitima coesione tra eroicità e musicalità, la «serena sensualità», il pathos religioso; il mito della parola, l’unità sentimentale presente anche nei madrigali e nelle liriche, la nostalgica elegia musicale, la fusione tra senso dell’amore e della morte; e dal Russo (il sentimento del «patetico»), dal Sapegno (unità strutturale e drammatica del poema epico-religioso tassesco).

La critica del Novecento, insomma, si può condensare, in un triplice ordine di interventi: superare l’immagine tradizionale del Tasso perseguitato dal Potere e dall’Inquisizione, del poeta-martire-eroe-vittima, del poeta schizofrenico e «malato» d’origine positivistica; rivalutare la produzione poetica di più accentuata ispirazione religiosa dell’ultimo Tasso (da F. Orestano a G. Petrocchi a U. Bosco) e il suo «esistenzialismo» (Ulrich Leo); e infine stabilire più esatte lezioni testuali ed analisi filologicamente strutturate: dal Battaglia (sulla dissoluzione della forma rinascimentale e l’innovativa poesia tassiana nel clima del tardo Cinquecento); a R.M. Ruggieri e M. Vitale (entrambi sulla «polemica» linguistica sorta intorno alla Liberata, per le sue forme etimologiche, i latinismi e lombardismi); da M. Fubini (studio estetico e non semplicemente tecnicistico, della metrica e del lessico tassesco) a F. Chiappelli e W. Moretti (sul linguaggio e la tecnica del Tasso epico) ad A. Jenni (sullo «sfumato» tassesco); da A. Di Benedetto (sulla elaborazione stilistico-formale della Conquistata) a G. Devoto (esame storico-diacronico della «lingua» del Tasso); da G. Aquilecchia a E. Raimondi e R. Barilli (sul Tasso prosatore e teorico-critico).

Si è quindi evidenziato il rapporto profondo esistentetra il particolare «manierismo» (R. Scrivano, F. Ulivi, M. Praz, C. Ossola, fino a risalire a G. Hocke e A. Hauser) di Tasso, le arti figurative (G.C. Argan) e la musica di Monteverdi e Gesualdo (L. Ronga, F. Abbiati), nonché i legami della sua poesia e poetica con la cultura letteraria e la storia del tardo Rinascimento (E. Bonora, E. Mazzali). D’altra parte si è voluto rilevare il suo «melismo» (C. Calcaterra), l‘epos teatrale e scenografico (C. Varese, B.T. Sozzi, G. lorio, M, Pieri, R. Scrivano, G. Da Pozzo), la «sapienzialità» (Paolo Luparia), la tipologia demoniaco-infernale e «celestiale» (G. Baldassarri) del «meraviglioso» e «magico» tasseschi (B.T. Sozzi), la geografia fisica e morale (S. Zatti), spazio-temporale e topologico-funzionale (G. Genot) del «mondo» di Tasso; il suo «goticismo» romanzesco (G. Resta), la sua epopea trionfalistica e vittimistica (Ch. Baudoin).

Ma è con le analisi di L. Garetti e sopra tutto di G. Getto che l’opera tassiana, infine, viene finalmente interpretata e indagata nella sua originale e nel contempo filologicamente organizzata unità di ispirazione e nei suoi rapporti con le tensioni ideologico-letterarie, estetiche ed etico-religiose del suo tempo. Se, infatti, il Garetti, attraverso lo studio delle varianti e un’analisi di tipo filologico-storico riconosce e ricostruisce lo svolgimento artistico-espressivo del Tasso alla luce del legame con la sua epoca e dello sviluppo interno alla sua ispirazione, in relazione con la sua reale «situazione» storico-morale (il suo «bifrontismo» spirituale ed espressivo); il Getto, attraverso una rigorosa analisi testuale dell’intera opera di Tasso (dalle Lettere al Mondo creato), segue la diacronia operativa e creativa oltre che biografica ed esistenziale del poeta, offrendo, in una prospettiva di carattere storico-culturale, le «condizioni» (psicologiche, ambientali, letterarie, stilistiche, umane, inferiori) in cui venne alla luce la vis espressiva del poeta della Liberata, del « filosofo » dei Dialoghi, del teorico dei Discorsi, del poeta lirico ed epico-religioso, encomiastico e idillico e controriformista, tragico, platonico e aristotelico, accademico e devozionale, lucreziano e dantesco, il cui momento fondamentale di unità dialettica, e non-sincretica, va ricercato nel contrasto ossimorico vita-illusioni, realtà-sogno, Corte-viaggi, Accademia-pazzia (4).

(1) Sugli echi tasseschi in Leopardi e Ungaretti, Caproni e Parronchi, ci sia permesso rinviare, rispettivamente, agli interventi di F. Di Carlo, Ungaretti e Leopardi, Roma, Bulzoni, 1979, passim; Letteratura e ideologia dell’ermetismo, Foggia, Ed. Bastogi, 1981, passim.

(2) Cfr. Klaus Wagenbach, Kafka. Biografia della giovinezza (1958), Torino, Einaudi, 1972, pp. 52-53 e p. 60. Sulla « fortuna » di Tasso, cfr. G. Getto, Malinconia di T. Tasso, cit., passim e la voce Tasso nel Dizionario critico della letteratura italiana, diretto da V. Branca, Torino, UTET,  1973, pp. 462-63, con ulteriori suggerimenti bibliografici a p. 465 (n.e., 1987); M. Guglielminetti, in Introduzione a T. Tasso, Gerusalemme liberata, cit., pp. XXX1V-XLI; il volume collettaneo *T. Tasso, Milano, Marzorati, 1957 (in particolare gli interventi di E. Siciliano, G.M. Bestini, B. Tecchi, R. Pollak, e sopra tutto M. PRAZ); U. Bosco, L’uomo-poeta dei romantici, in Aspetti del Romanticismo, Roma, Cremonese, 1942 e la voce Tasso, in Enciclopedia Italiana, cit. (con indicazioni bibliografiche, p. 317) e B.T. Sozzi, La fortuna letteraria del Tasso, in « Studi tassiani », IV, 1954. Si rimanda, inoltre, per ulteriori approfondimenti, alla Bibliografia curata da L. Caretti, in T. Tasso, Gerusalemme liberata, Milano, Mondadori, 1983, p. LXXXVII, e a W. Moretti, T. Tasso, cit., pp. 678-80. Si pensi, infine, alle riprese dal Mondo creato da parte di A. Acevedo (Creación del mundo), Gaspare Murtola (Delia Creazione del Mondò), Felice Passero (Essamerone) e Giuseppe Girolamo Sememi (Mondo creato).

(3) Cfr. C. Varese, T. Tasso, in *IClassici italiani nella storia della critica, diretta da W. BINNI, Firenze, La Nuova Italia, 1964, p. 575.

(4) Cfr. F. Di Carlo, Filosofia e Teologia nell’opera di T. Tasso, in “Nuovi orientamenti”, n. 14, nov. 1989 e Id. T. Tasso, Milano, Mursia, 1990.

Franco Di Carlo

Franco Di Carlo con G. Linguaglossa, 2017

Franco Di Carlo (Genzano di Roma, 1952), oltre a diversi volumi di critica (su Tasso, Leopardi, Verga, Ungaretti, Poesia abruzzese del ‘900, l’Ermetismo, Calvino, V. M. Rippo, Avanguardia e Sperimentalismo, il romanzo del secondo ‘900), saggi d’arte e musicali, ha pubblicato varie opere poetiche: Nel sogno e nella vita (1979), con prefazione di G: Bonaviri; Le stanze della memoria(1987), con prefazione di Lea Canducci e postfazione di D. Bellezza e E. Ragni: Il dono (1989), postfazione di G. Manacorda; inoltre, fra il 1990 e il 2001, numerose raccolte di poemetti: Tre poemetti; L’età della ragione; La Voce; Una Traccia; Interludi; L’invocazione; I suoni delle cose; I fantasmi; Il tramonto dell’essere; La luce discorde; nonché la silloge poetica Il nulla celeste (2002) con prefazione di G. Linguaglossa. Della sua attività letteraria si sono occupati molti critici, poeti e scrittori, tra cui: Bassani, Bigongiari, Luzi, Zanzotto, Pasolini, Sanguineti, Spagnoletti, Ramat, Barberi Squarotti, Bevilacqua, Spaziani, Siciliano, Raboni, Sapegno, Anceschi, Binni, Macrì, Asor Rosa, Pedullà, Petrocchi, Starobinski, Risi, De Santi, Pomilio, Petrucciani, E. Severino. Traduce da poeti antichi e moderni e ha pubblicato inediti di Parronchi, E. Fracassi, V. M. Rippo, M. Landi. Tra il 2003 e il 2015 vengono alla luce altre raccolte di poemetti, tra cui: Il pensiero poetante, La pietà della luce, Carme lustrale, La mutazione, Poesie per amore, Il progetto, La persuasione, Figure del desiderio, Il sentiero, Fonè, Gli occhi di Turner, Divina Mimesis, nonché la silloge Della Rivelazione (2013) 

L’aporia del presente nella poesia di Mauro Pierno e di Donatella Costantina Giancaspero – L’ingresso del fattore T nella poesia della nuova ontologia estetica – Le parole oscurate di papa Francesco – Riflessione sulla poesia di Gino Rago, Poesie di Mauro Pierno, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa

Kurt Perschke, Progetto di area urbana

Giorgio Linguaglossa

22 dicembre 2017 alle 11:02

 Nell’edizione serale del TG1, la frase di Papa Francesco indirizzata contro i «complotti» è sparita: “«Riformare la Curia è come spolverare la Sfinge d’Egitto con uno spazzolino da denti» diceva monsignor De Mérode; e Francesco ieri ha ripetuto quella frase. Giunto al suo quinto anno di lavoro sulle riforme e al suo quinto discorso per gli auguri natalizi ai collaboratori romani, il papa spiega che «una Curia chiusa in sé stessa sarebbe condannata all’autodistruzione». è come voler togliere la polvere dalla Sfinge con uno spazzolino da denti”. Ebbene, questa frase è stata “oscurata”.

È incredibile, adesso siamo arrivati addirittura a CENSURARE le frasi del papa che non riescono gradite alle orecchie dei mercanti di schiavi dei Padroni e del conformismo mediatico più spregiudicato. Voglio proprio vedere se di questa frase c’è traccia nei quotidiani di oggi.

Parafrasando la frase che oggi Papa Francesco ha pronunciato in Vaticano:

Voler fare pulizia nella poesia italiana è come voler togliere la polvere dalla Sfinge con uno spazzolino da denti.

 *

 Lucio Mayoor Tosi

Lungo il viale del tempo

– oh, grazie! Che immagine romantica.

… dove nascono ad aprile le cavallette
e a giugno le prime aragoste

dentro la scatola bianca dei souvenir,
per un soffio, il forte vento fa tremare
le statue sui basamenti.

Sì, è scritto nell’articolo di una rivista letteraria:

“Nella realtà inquieta dei poeti, tutte le cose
sono immense, o infinitamente piccole”
e
“L’anello grigio del secolo scorso
potrebbe ustionare chi lo porta al dito. Farlo piangere”.

– Oh, Il canto silenzioso delle lumache!

L’oasi K2 quando arrivano rifornimenti e libagioni!
Le prime Candies Blue alla frutta danese!
Il bel tramonto su Baudelaire!

A pagina chiusa, il libro narra di noi
nel Mausoleo del Parlamento.

Non un granello di polvere tra i corpi
refrigerati.
Ho lasciato il mio guardaroba
tra mille anni.

      Ermeneutica di Gino Rago

21 dicembre 2017 alle 18:34

Salvatore Martino, ovvero, “la poesia di Eros nel gesto controllato che riesce a farsi segno…”

“Al mio paese ci sono notti che le barche corrono lungo il soffio dei pesci e l’albero appassito della prua notti nel sonno di maree umide e gialle Tutto il giorno ho sperato di te con la testa all’angolo del braccio Umide e gialle di scogli appuntiti Nel chiuso della stanza le pareti si gonfiano lo specchio quadrato il tavolo le sedie il gioco alterno dei marosi rossi e bianchi e bianchi l’assurda figura dei vestiti la porta che non s’apre Sei intero come il tutto che ci divide nel tuo corpo di vetro E notti ci sono allungate dal buio di correnti che lampeggia il tossire dell’aria e distendi alla luce del ventre l’inutile sorriso…”.

Si assiste all’affiorare dei temi centrali della tradizione lirica italiana e della poesia fatta dagli insulari, dal nostos omerico alla trasfigurazione epica della pesca, dalla presenza della morte a quella dei delfini e delle sirene, ma almeno in questo brano di cristallina prosa d’arte ci imbattiamo in un Salvatore Martino alle prese con i segni di quell’immenso lavoro sul linguaggio in atto che troverà nell’opera futura in via di preparazione una sua realizzazione più compiuta.

La selezione da me effettuata risponde a una lettura possibile, senz’altro parziale. Aggiungo che ho preferito esporre, bruscamente e talvolta estraendoli a forza dal corpo dei versi postati su l’Ombra, un passaggio nel quale si trovano inseriti quei segni che sembrano garantire un’illuminazione immediata, la cui matrice affettiva e nostalgica assume un rilievo specifico ma tuttavia mai incline all’arreso ripiegamento intimista.

 Dalla nostalgia per i tempi a quella per gli spazi e fino al ricordo di ” amici” o compagni che fanno la guardia in sembianza di animali fedeli, Martino ci sospinge dalla parte di chi parla nei «versi oscuri della divozione», con la voce di un mitico fanciullo che viene dal Sud, un Sud isolano mai consegnato all’oblio, come fu per Ripellino, per Cattafi e soprattutto per Stefano D’Arrigo alle cui frequenze delicate accosto quelle di Salvatore Martino, almeno se mi limito a considerare i versi riportati di seguito, tratti da “Pregreca” del D’Arrigo poco prima di Orcynus Orca:

da Pregreca di Stefano D’Arrigo:

“Gli altri migravano: per mari
celesti, supini, su navi solari
migravano nella eternità.
I siciliani emigravano invece (…)”

Due sensibilità poetiche ben precise e senza sforzi riconoscili, dai contorni ben disegnati, Salvatore Martino e Stefano D’Arrigo, ma entrambe mosse, agitate, nutrite da Eros come forza vitale, come forza cosmica primordiale che nei loro versi riesce a farsi trasparenza d’alabastro di contro alla opacità della pietra. Eros, il gesto controllato che riesce a farsi segno nella “insidia della soglia”, come in questi versi di Salvatore Martino:

” I morti sono morti e basta
e freddi
perché la morte è fredda
e dio è volato
sopra i gabbiani che piangono”

2 – Lucio Mayoor Tosi, ovvero un poeta che gioca con il tempo nello Spazio Espressivo Integrale:

Lucio Mayoor Tosi “Lungo il viale del tempo”

 In “Picasso” che Gertrude Stein dedicò al personaggio dominante dell’arte del Novecento europeo, tra narrativa e critica d’arte, la Stein ebbe a dire, fra le tante raffinate meditazioni sul padre del Cubismo, che le idee letterarie di un pittore non sono come le idee letterarie di uno scrittore.

Perché? Perché l’ “egotismo” del pittore è un egotismo assai diverso dall’egotismo dello scrittore, dall’egotismo del poeta. E Gertrude Stein più avanti nel libro articola il suo pensiero così:

“Il pittore non concepisce se stesso come esistente in se stesso. Il pittore concepisce se stesso come il riflesso degli ‘oggetti’ che egli ha collocato nei suoi quadri; un poeta invece concepisce se stesso come esistente in sé e per se stesso, perché il poeta (o lo scrittore) non vive affatto nei suoi libri: per scrivere deve prima di tutto esistere in se stesso, ma perché un pittore possa dipingere prima di tutto deve essere fatta la pittura…”.

 Ecco perché per Picasso i suoi disegni non erano tracce di ‘cose’ vedute ma di ‘cose’ espresse. Insomma, i disegni per Picasso erano le sue parole, erano il suo modo di parlare.

Nel caso di Lucio Mayoor Tosi, dunque, proprio perché artista e poeta nello stesso tempo, l’egotismo del poeta è obbligato a coesistere con l’egotismo del pittore. Non sempre questa coesistenza probabilmente in lui, nella sua psiche, è coesistenza pacifica e dunque non sappiamo se scrive disegnando o se disegna scrivendo… L’esito estetico che s’indovina nei suoi versi è attribuibile necessariamente al muoversi di Lucio Mayoor Tosi nel linguaglossiano Spazio Espressivo Integrale in cui tempo e spazio hanno altezza, larghezza e profondità tridimensionali e i nomi e le immagini sono disegni-parole, parole-disegni, in un continuo scambio di energie interne.

Energie interne che toccano l’acme nel verso memorabile:

“Oh, il canto silenzioso delle lumache!”

 Orazio parlò di “monumento” da erigere par la sua Opera, Mandel’stam, sulla scia schiumosa di Orazio, parlò anch’egli di “monumento”, Letizia Leone, forse anche per una risonanza rimbaudiana del ‘Battello ebbro’, di recente ha parlato anche lei di “monumento” anche se ebbro (Il monumento Ebbro).

Invece Lucio Mayoor Tosi parla di “statue” sui basamenti pronte a tremare sotto i colpi del vento, segno inconfondibile d’una weltanshauung tosiana incardinata sul senso del Difetto del Sé e della precarietà della presenza dell’uomo nel mondo. In piena consapevolezza della indeterminazione della condizione del poeta e del pittore in una stagione della storia dell’uomo non proprio volta verso il vero, il giusto, il bello.

3 – Giorgio Linguaglossa, “Preghiera per un’ombra”

“Noi tutti siamo ombre fuggevoli…” è l’apoftegma linguaglossiano che sostiene il componimento ove l’idea di “ombra” è già nel titolo. Conoscendo, da lunga frequentazione, la formazione culturale di Giorgio Linguaglossa posata su chiari e irrinunciabili punti di riferimento anche di filosofia estetica, un commento organico a questa “Preghiera per un’ombra” non può sottrarsi al mito platonico degli uomini incatenati in una caverna, con le spalle nude rivolte verso l’ingresso e verso la luce del fuoco della conoscenza. Altri uomini si muovono liberi su un muricciolo trasportando oggetti; sicché, questi oggetti e questi uomini, colpiti dalla luce del fuoco, proiettano le proprie ombre sulle pareti della caverna. Gli uomini incatenati, volgendo le spalle verso il fuoco, possono scorgere soltanto queste ombre stampate alle pareti della caverna.

Nel mito platonico, la luce del fuoco è la “conoscenza”; gli uomini e gli oggetti sul muricciolo rappresentano le cose come realmente sono, cioè la “verità“ delle cose (aletheia), mentre le loro ombre simboleggiano l’”opinione”, vale a dire l’interpretazione sensibile di quelle stesse cose (doxa). E gli uomini in catene con lo sguardo verso le pareti e le spalle denudate verso il fuoco e l’ingresso della caverna? Sono la metafora della condizione naturale dell’individuo condannato a percepire soltanto l’ombra sensibile (doxa) dei concetti universali (aletheia), fino a quando non giungono alla “conoscenza”. Senza questa meditazione filosofica a inverare l’antefatto estetico, culturale, cognitivo che sottende l’attuale, febbrile ricerca poetica di Giorgio Linguaglossa non si comprenderebbe appieno l’approdo-punto di ripartenza di questa poesia e delle sue implicazioni, nominabili in poche ma singolari parole-chiave: forma di poesia senza forma; linguaggio di molti linguaggi; astigmatismo scenografico; stratificazione del tempo e dello spazio; metodo mitico per versi frammentati; intertemporalità e distopia. Il tutto compreso in quella invenzione linguaglossiana dello “spazio espressivo integrale”, l’unico spazio nel quale i personaggi inventati da Giorgio Linguaglossa (Marco Flaminio Rufo, il Signor K., Avenarius, Omero, il Signor Posterius, Ettore che esorta i Troiani contro gli Achei, Elena e Paride nella casa della Bellezza e dell’Amore, il padre, la madre, Ulisse, i legionari, Asterione, etc.) simili agli eteronimi di Pessoa, possono ricevere la piena cittadinanza attiva che richiedono al loro “creatore” quando, altra novità di vasta rilevanza estetica in questa poesia di Giorgio Linguaglossa, “parlano” nelle inserzioni colloquiali, o nel “parlato”, dentro ai componimenti linguaglossiani recenti.

Lo “spazio espressivo integrale” della “Preghiera per un’ombra” è il campo in cui “nomi”, “tempo”, “immagine”, “proposizione” vengono rifondati, ridefiniti, spingendo il nuovo fare poetico verso paradigmi fin qui esplorati da pochi poeti del nostro tempo [Mario Gabriele, fra questi, con Steven Grieco-Rathgeb, Letizia Leone, Lucio M. Tosi, in parte Antonio Sagredo e lo stesso Gino Rago a costituire un “nuovo” poetico da far sentire “vecchia” ogni altra esperienza di poesia contemporanea esterna a tale campo.

[Nota.

Segnalo l’ottimo commento di Alfredo Rienzi a “Preghiera per un’ombra” (al quale non mi sono voluto sovrapporre con la mia lettura del 30 marzo 2017 – Roma, Laboratorio Poesia Gratuito, Libreria L’Altracittà, Via Pavia, 106) apparso su La presenza di Erato]

4 – Mario Gabriele (“In viaggio con Godot”)

I due poeti al centro della NOE, Giorgio Linguaglossa, già considerato, e Mario Gabriele, che stiamo considerando) nel loro fare poetico all’interno dello Spazio Espressivo Integrale, sanno che:

* il vuoto non è assenza di materia;

* l’assenza di musica non è l’affermarsi del silenzio;

* il Campo Espressivo Integrale è l’unico in cui la poesia può inglobare spazio e tempo, filosofia e mito, musica e silenzio, metafisica e scienza, memoria e armonia delle sfere, meraviglia e sapienza, in una unità di linguaggio di numerosi linguaggi differenti…

Esemplare sotto tale specifico aspetto è il recentissimo Libro-Poema di Mario Gabriele , con un memorabile saggio introduttivo di Giorgio Linguaglossa, In viaggio con Godot, 69 composizioni che s’intrecciano l’una con l’altra, ma ciascuna con una propria completezza finita. Un Libro ad architettura e struttura di poema da inserire nel meglio della poesia pubblicata negli ultimi 15/20 anni in Italia.

Ed i meriti sono etici ed estetici, stilistici e linguistici, ecc. con una abilità del poeta di nominare con esattezza e leggerezza luoghi, situazioni. occasioni, personaggi, giornali, riviste, libri, esperienze musicali, opere d’arte visive, in uno stile che definirei ‘adamistico’, pensando all’inevitabile collegamento con la corrente più significativa dell’acmeismo mandelstamiano:l’ “adamismo “.

Ma nei 69 pezzi de In viaggio con Godot  ho sentito vibrare un’adesione gentile, consapevole, cordialissima alle dinamiche contorte del mondo e della vita che l’autore (Mario Gabriele) interpreta e segnala giocando sulla asimmetria spaziotemporale, all’insegna della indeterminazione del vivere e altro…L’esito estetico finale è una poesia, rubando le parole a Giorgio Linguaglossa, autore del saggio introduttivo, “atetica, non-apofantica, pluritonica, vario ritmica.”

Ne è paradigmatico il componimento numero 51.

Questo componimento numero 51 della raccolta gabrielana si lega strettamente agli altri 50 che lo precedono e d’altro lato prepara il terreno agli altri diciotto che lo seguono, pur presentando e possedendo una propria finitezza stilistico-emotiva, una compiutezza tematico-etico-stilistica:

(51)

“Dora scrive versi.
Sorprendono le metafore e i giorni della resa.

Al Circolo Heidelmann
si replica il Partigiano Johnny.

Con Le Demoiselles d’Avignon
siamo andati a cercare Le Illuminazioni.

Il tempo è in agguato. Ci minaccia.
Dora alle sette apre le imposte.

Toglie i ragni sui muri. Chiude la porta.
Benn l’accompagna alla stazione.

-Milano- dice.- è una grande città
con tante Silicon Valley.

Puoi contattare qui la M.G.M.
per un lavoro part-time.

Poi si vedrà se andare a Boston.
C’è però un problema ed è la famiglia Salomon

che parla sempre di decaloghi
e di colombe che tornano dopo il diluvio-.

Un’altra stagione è alle porte
con lampi di sole sulle tavolette di Lucio.

Domani è di scena Mrs Dalloway,
ma senza Virginia Woolf.”

Boris Pasternàk dedica una poesia ad Anna Achmatova e replica della Achmatova a Pasternak – a cura di Antonio Sagredo, traduzioni e Commento inedito di Angelo Maria Ripellino e Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Boris Pasternak

a Anna Achmatova

Mi sembra che io sceglierò le parole,
simili alla vostra eternità.
E se sbaglierò, – m’importa un poco,
comunque, io non mi separerò dallo sbaglio.

Io sento il chiacchierio di umidi tetti,
le ecloghe smorzate delle piastrelle di legna.
Una certa città, chiara sin dalle prime righe,
cresce e risuona in ogni sillaba.

Intorno è primavera, ma non si può uscir fuori città.
Ancora severa la cliente taccagna.
Facendo lacrimare gli occhi mentre cuce accanto alla lampada,
brilla l’aurora, senza raddrizzare la schiena.

Aspirando la superficie da Ladoga della lontananza
si affretta verso l’acqua, vincendo la stanchezza.
Da tali passatempi non si può prendere nulla.
I canali odorano di tanfo di imballaggi.

Lungo di essi si tuffa, come una noce vuota,
il vento ardente, e culla le palpebre
dei rami e delle stelle, dei lampioni e delle biffe,
e della cucitrice di bianco che guarda lontano dal ponte.

Suole essere l’occhio in vario modo acuto,
in modo diverso suole esser precisa l’immagine.
Ma l’apertura della più terribile fortezza –
è la lontananza notturna sotto lo sguardo di una bianca notte.

Tale io vedo il vostro aspetto e sguardo.
Esso mi è ispirato non da quella statua di sole,
con cui voi cinque anni addietro
avete attaccato alla rima la paura di voltarsi indietro.

Ma, muovendo dai vostri primi libri,
dove si sono rafforzati i granelli di una prosa attenta,
esso in tutti i libri, come conduttore di scintilla,
costringe gli avvenimenti a pulsare come una storia vera.

(1928)

(trad. di Angelo Maria Ripellino, 1954)

Boris Pasternak

“Una poesia della Achmatova dice:

E il giusto andava dietro il messo di Dio
enorme e luminoso, per la montagna nera,
ma l’ansia parlava a voce alta alla sposa
e pur non era tardi. Tu puoi ancora guardare
le belle torri della natia Sodomia,
la piazza dove cantavi, il cortile in cui filavi,
le finestre vuote dell’alta casa dove hai generato
figli al caro marito. Ella guardò e,
inchiodati da un dolore mortale,
i suoi occhi non potevano più guardare e,
il corpo divenne diafano sale e le rapide
gambe crebbero dentro la terra.
Chi piangerà una donna come questa?
Non è questa la più grande delle perdite?
Il cuore mio, però, non dimenticherà mai
colei che ha dato la vita per un solo sguardo

(trad. di Angelo Maria Ripellino, 1954)

[commento di Angelo Maria Ripellino]

“Questa poesia aveva fatto molta impressione a Pasternàk.
La Achmatova rispose a sua volta a questa poesia di Pasternàk con una poesia che è un po’ più semplice e che è un compendio di motivi pasternàkiani:

Lui che si è paragonato ad un occhio equino
guarda di sghembo, osserva, vede, riconosce
ed ecco già, come diamante fuso,
brillano le pozzanghere, languisce il ghiaccio.
In una nebbia lilla riposano i cortili,
banchina, travi, foglie, nuvole.
Il fischio della locomotiva, lo scricchio della buccia del cocomero
È una mano timida in una pelle di daino profumata.
Tintinna, tuona, scricchiola, batte e risacca
E d’improvviso si tace. Significa che lui
Si sta facendo strada, paurosamente, tra le conifere
Per non spaventare il leggero sogno dello spazio.
E ciò significa che gli sta contando i granelli delle spighe vuote,
significa che lui alla lapide di Darjàl’, maledetta e nera,
è giunto di nuovo da non so quali funerali.
E di nuovo brucia il languore di Mosca,
tintinna lontano il sonaglio mortale
chi si è perduto a due passi da casa,
dove la neve arriva alla cintola ed è la fine di tutto?
Per il fatto che egli si è paragonato a Lacoonte
Chi ha cantato i cardi del cimitero,
per il fatto che ha riempito il mondo di nuovi suoni
in un nuovo spazio di strofe riflesse,
di quella generosità, di quella perspicacia degli astri
tutta la terra è stata suo retaggio,
ed egli con tutti l’ha divisa.

Anna Achmatova

[Commento di Angelo Maria Ripellino]

Poesie scritte in direzione della nuova ontologia estetica di Donatella Costantina Giancaspero, Lucio Mayoor Tosi, Maria Rosaria Madonna (1942-2002), Gino Rago, Lidia Popa, Francesca Dono, Brigida Gullo, Davide Morelli, Alfonso Cataldi, Mark Bedin

Ruth Perschke, Redball Project

Donatella Costantina Giancaspero

Al quadro manca una ragione

Da qualche giorno, il sospetto che il mare è là dietro.
Dietro lo schermo sbavato di case.
Tra loro si afferrano ai fianchi, come sostegno.

Qui, la persiana ha una fessura puntata sulla scala di ferro battuto.
Sale a chiocciola. Dal cortile, al terrazzo condominiale – testimonia la foto
scampata al massacro dei ricordi –.

Una perfezione fonda, inconoscibile, è forse oltre.
Lo lasciano intendere i gabbiani – stanno qui, da poco tempo, dentro i muri
Più grandi, sul terrazzo condominiale. Sforano la luce.

Ma non è concesso di seguirne i voli. Dall’alto ci sorvegliano.
Se intuiscono uno sguardo intento, scendono in picchiata.
Rasentano gli occhi.

Commento di Gino Rago

“La remora, piccolo per statura e grande per la Potenza, costringe le superbe fregate del mare a fermarsi; avventura che, come ci racconta Plinio, toccò alla quinquereme dell’imperatore Caligola. Mentre questi ritornava ad Anzio, il pesciolino, lungo mezzo piede, si attaccò succhiando al timone della nave, provocandone l’arresto.
Plinio non finisce mai di stupirsi del potere della remora.
La sua meraviglia evidentemente impressionò gli alchimisti al punto di indurli a identificare il pesce rotondo del nostro mare proprio con la remora. La remora divenne così il simbolo dell’estremamente piccolo nella vastità dell’inconscio. Che ha un significato tanto fatale: esso è infatti il Sé, l’Atman, quello di cui si dice che è il più piccolo del piccolo, più grande del grande.”

Carl Gustav Jung, Ricerche sul simbolismo del Sé
In questi tuoi versi recentissimi, Costantina Donatella Giancaspero mostra di avere sconfitto la remora.

*

Della maggiore poetessa del secondo novecento pubblichiamo una poesia tratta dal volume: Stige, Tutte le poesie (1990-2002), Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018 pp. 150 € 12, Introduzione di Giorgio Linguaglossa con scritti di Amelia Rosselli e Donatella Costantina Giancaspero.

*

Maria Rosaria Madonna (1941-2002)

Alle 18 in punto il tram sferraglia

Alle 18 in punto il tram sferraglia
al centro della Marketplatz in mezzo alle aiuole;

barbagli di scintille scendono a paracadute
dal trolley sopra la ghiaia del prato.

Il buio chiede udienza alla notte daltonica.
In primo piano, una bambina corre dietro la sua ombra

col lula hoop, attraversa la strada deserta
che termina in un mare oleoso.

Il colonnato del peristilio assorbe l’ombra delle statue
e la restituisce al tramonto.

Nel fondo, puoi scorgere un folle in marcia al passo dell’oca.
È già sera, si accendono i globi dei lampioni,

la luce si scioglie come pastiglie azzurrine
nel bicchiere vuoto. Ore 18.

Il tram fa ingresso al centro della Marketplatz.
Oscurità.

Gino Rago

Dalla Sez. 1
“Il Vuoto, il Tempo, gli scampoli, la plastica, gli stracci, le piazze, gli specchi” del mio libro di prossima pubblicazione, I Platani sul Tevere diventano betulle, NOE, Edizioni Progetto Cultura, Roma, introdotto da Giorgio Linguaglossa con Postfazione di Rossana Levati. Due poesie:

Gino Rago

1- Dio chiede una recensione…

Il femminile di Dio il suo lato destro
ha chiesto una recensione ai poeti della «nuova ontologia estetica».

di certo le poetesse dell’ombra lo sanno che Dio è dappertutto,
che rovista con garbo nella pattumiera

Il maschile di Dio il Suo lato sinistro
frequenta le bische clandestine, i ricoveri

aperti tutta la notte, staziona tra le vetrate,
tra i bassifondi dei porti
e gli slums delle periferie di Hopper.

Ci ha provato anche con Lucio Mayoor Tosi, Grieco-Rathgeb e Talia
ma non gli hanno dato retta, andavano di fretta,

per una recensione sulla sua creazione
perché i tre lasciano di sé frammenti dappertutto

e cercano il tutto in ogni frammento,
un seme di cocomero, un chiodo, un filo di spago.

Dio si è rivolto ai cacciatori di immagini
perché i tre in poesia rapinano banche,

la poesia è una rapina in banca: si entra, si spiana la rivoltella,
si cattura l’ attenzione, si prendono i soldi e si scappa,

si scompare, per poi ricomparire in altre banche
ebbene, questi versi annoiano Dio, l’Onnipotente

non sopporta questi ladruncoli che giocano a fare
scaccomatto.

Cicche e carte stracce sui marciapiedi,
dalla tavola calda aperta tutta la notte odore di cipolle,

un fiore nel vaso parla con lo specchio:
«è perfettamente inutile che Lei caro signore si ecciti,

faccia quello che sa fare. Faccia lo specchio»

2- Ciò che ci ha amato non ha una via di uscita

L’onda esala odori di libeccio e nei marosi tremano i pontili.
A noi di terra serve per partire nello sgomento della vastità.

Chi valica i fili degli ultimi orizzonti forse più non torna.
Chi s’imbarca per l’esilio farà ritorno come un’ombra,

ciò che ci ha amato non ha una via di uscita.

Lucio Mayoor Tosi

Montepulciano da Woodstock. Quinta stagione.
Ne vorremmo sette. Ma non siamo gatti.

E’ l’inverno dei capelli bianchi. L’uomo che cammina
e affini. Come se parte del corpo volesse fermarsi

per un abbraccio. Che manca. E allora ci si sente
avvolti dalle cose, in una fiaba da finestre sorridenti

al mezzo sole; alla mezza notte; alla via di mezzo,
diceva Buddha; per definizione mortali, quindi morenti.

Ma questo avanzare è con la testa a terra e le gambe
per aria. Va da sé che ridano le finestre – City Square –

se gli sputi una poesia; se il mondo non fosse lasciato
in corridoio a patire perché schiacciato dal cuoio

di scarpe sconosciute. Padri Tall Figure. Comandanti,
più ammirati che innamorati. E quindi l’abbraccio

che manca è un cercarsi. E tutte quelle parole, quelle
parole sono rivolte alla parte destra. Quella senza cuore.

Profilo di braccio, gamba e occhio. Finito. Sì. Meno
di un triangolo. E senza ali.

Antologia di poesia di 10 autori che si riconoscono nel nuovo orientamento di ricerca denominato Nuova ontologia estetica, Carlo Livia, Lucio Mayoor Tosi, Giuseppe Gallo, Marina Petrillo, Sabino Caronia, Edith Dzieduszycka, Mauro Pierno, Giuseppe Cornacchia, Francesca Dono, Giorgio Linguaglossa, con una nota sullo «spazio espressivo integrale»: Confronto tra una poesia di Sandro Penna e una di Tomas Tranströmer

 

Caro […] le idee sono gratis, chi vuole se le piglia, le idee esercitano seduzione, nascono, si diffondono, dilagano, chi pensa di arrestarle è un ingenuo, e anche uno sciocco…

Sandro Penna «chiude» la tradizione lirica del primo novecento, quella facente capo a Saba e al primo D’Annunzio di Primo vere (1880). Il suo spazio espressivo è fondato sulla tradizione melodica e sulla sintassi lineare, sfruttando di queste componenti le qualità melodiche ed eufoniche. È il tipico poeta che viene dopo una grande tradizione melodica, che vive e prospera sulla immediatezza melodica ed eufonica di questa tradizione portandola al suo livello più compiuto.
Lo schema metrico è fondato sugli endecasillabi, due strofe di cinque versi, con assonanze dissonanti (veduto-sentito) e opposizioni concordate (l’azzurro e il bianco).

Una poesia Sandro Penna

La vita… è ricordarsi di un risveglio…

La vita… è ricordarsi di un risveglio
triste in un treno all’alba: aver veduto
fuori la luce incerta: aver sentito
nel corpo rotto la malinconia
vergine e aspra dell’aria pungente.

Ma ricordarsi la liberazione
improvvisa è più dolce: a me vicino
un marinaio giovane: l’azzurro
e il bianco della sua divisa, e fuori
un mare tutto fresco di colore.

(da Poesie, a cura di C. Garboli, Garzanti, Milano, 1989)

Più che parlare di «spazio espressivo integrale» io qui parlerei di una omogeneizzazione stilistica che proviene da una lunga e felice tradizione melodica.

Tenterò di spiegare il nuovo «spazio espressivo integrale» nella poesia di Tomas Tranströmer. Quando parlo di «spazio espressivo integrale», intendo una costruzione poetica che «apre» ad uno sviluppo stilistico, cioè ad una forma-poesia fondata sulla eterogeneità lessicale, pluristilistica, multiprospettica, multitemporale e multispaziale; intendo un nuovo tipo di poesia che è stata inaugurata in Europa, come sappiamo, da Tomas Tranströmer con 17 poesie (1954) una forma non più lineare melodica ma fondata sulla profondità spaziale e temporale del costrutto, in cui le immagini sono collegate in modo da enuclearsi l’una dall’altra. Leggiamo una strofa di Tranströmer:

Il risveglio è un salto col paracadute dal sogno.
Libero dal turbine soffocante il viaggiatore
sprofonda verso lo spazio verde del mattino.

Tranströmer non scrive: «La vita è un ricordarsi di un risveglio», ma salta la perifrasi e va direttamente al «risveglio». Scrive: «Il risveglio è un salto col paracadute dal sogno». Qui siamo all’interno di una costruzione multiprospettica: l’equivalenza introdotta dalla copula «è» introduce non una identità ma una dissimiglianza, una non-identità: è il «sogno» che viene ad occupare il posto centrale della composizione, il suo peso specifico all’interno della composizione è talmente forte da deformare la composizione stessa facendola sbilanciare verso la significazione dell’inconscio. Infatti, il secondo verso non si muove più lungo la linea della dorsale unilineare della melodia monodica (tipica di una certa tradizione cui appartiene Sandro Penna), ma introduce una complessificazione, il soggetto diventa «il viaggiatore» (anche questo attante dislocato a fine verso), il cui peso specifico viene molto accentuato dalla dislocazione a fine verso. Il risultato è che l’equilibrio dinamico e semantico (la significazione primaria e secondaria) del primo distico viene ad essere sbilanciato verso la fine verso. Il terzo verso introduce una formidabile amplificazione e intensificazione multi prospettica nel componimento, lo spazio della composizione si apre a ventaglio come a seguire il moto discendente del «viaggiatore» che si è lanciato dal paracadute, o che si è lasciato cadere dal e col «paracadute» nel vuoto dell’atmosfera.

Ma qui il poeta non nomina affatto il vuoto e l’atmosfera che si aprono davanti al volo del «paracadute», è sufficiente aver articolato la composizione intorno ai due attanti «pesanti» («sogno» e «viaggiatore»), sono essi ad aprire la composizione verso una pluralità di punti di vista spaziali, infatti il lettore vede con i propri occhi il discendere del «viaggiatore» che si getta col «paracadute» «dal sogno» verso le insondabili profondità dell’inconscio. Il «viaggiatore» non può che scendere in verticale: «sprofonda»… dove? «verso lo spazio verde del mattino». Qui, con una formidabile accelerazione Tranströmer indica il lento affiorare della coscienza che si riprende gli abiti del giorno e scaccia nell’oscurità i fantasmi del «sogno», ricaccia indietro il mondo multiprospettico e labirintico dell’inconscio. La parola che chiude la terzina è «mattino». Il «mattino» ricaccia indietro il mondo di fantasmi dell’inconscio e restituisce alla coscienza il dominio sull’io.

Da questa breve analisi si rende evidente che in questo caso lo «spazio espressivo integrale» della poesia trastromeriana non è più fondata sulla equivalenza del principio di identità («è») e sulla simiglianza dissimiglianza tra tutti gli attanti come nella poesia eufonica e melodica di Sandro Penna, in Tranströmer lo «spazio espressivo integrale» trova applicazione dal, se così possiamo dire, principio di multiprospettiva e di non-identità tra tutti gli attanti (sogno, viaggiatore, mattino) i quali obbediscono ad una diversa ed evidente filosofia della composizione. Con 17 poesie di Tranströmer la poesia europea è cambiata per sempre, penso che i lettori non possano che convenire.
Leggiamo quest’altra strofa:

Entrammo. Un’unica enorme sala,
silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era
come una pista da pattinaggio abbandonata.
Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.

Lascio ai lettori la lettura di questa strofa secondo i nuovi criteri ermeneutici della «nuova ontologia estetica», ovvero, secondo il nuovo concetto di «spazio espressivo integrale».

(Giorgio Linguaglossa)

Carlo Livia, Aleph, Roma, 2017; seduti: Antonio Sagredo, Sabino Caronia, Salvatore Martino

Carlo Livia

La prigione celeste

Dalla finestra di Mozart vedo la donna nuda che beve lacrime divine in un cielo di astri divelti

e un vecchio bambino pazzo che trascina ridendo l’anima del Grande Assente.

A forza di dormire sull’orlo del precipizio, la mia anima si è mutata in sette serafini ciechi

che baciano in sogno l’infelice sposa dell’Ultradio.

Ho attraversato tutto l’universo, cercando quella fessura del tempo da cui affiora la morte

ma ho trovato solo lo splendore delle madonne silenziose votate al blu.

Tutti i tabernacoli sospesi in alto mare s’inclinano lottando contro un vento di frasi fatte

e versano in cielo una musica di carezze e desidèri di fanciulla,

tristi come la voce che mi sfiora in sogno
per dirmi che non è più qui.

L’Uscita dallo stato di minorità della poesia italiana, Dibattito, Gruppo ’63, NOE, Avanguardia,Viaggio dell’io intorno alle «parole morte», Poesie di Eugenio Montale, Raymond Carver, Mario M. Gabriele, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Mauro Pierno, Paola Renzetti – Dialoghi tra vari interlocutori

Lucio Mayoor Tosi

di Raymond Carver:

Stava cercando di scrivere una poesia mentre fuori era ancora buio
quando provò la netta sensazione di essere osservato.
Mise giù la penna e si guardò attorno. Dopo un attimo
si alzò e fece il giro delle stanze della casa.
Controllò dentro gli armadi. Naturalmente, niente.
Comunque, non voleva correre rischi.
Spense tutte le luci e rimase seduto al buio.
Fumò la pipa finché la sensazione non fu svanita
e fuori si fece giorno. Abbassò lo sguardo
sul foglio bianco davanti a sé. Poi si rialzò
e fece ancora una volta il giro della casa.
Accompagnato dal suono del suo respiro.
Altrimenti, niente. Ovviamente.
Niente.

Giorgio Linguaglossa

 Viaggio dell’io intorno alle «parole morte». La fine di un Impero

caro Giuseppe Gallo, amici tutti e interlocutori vari,

tu, Giuseppe, scrivi: «Diceva Zanzotto che la parola poetica è la “figura che rimane sui muri dopo la deflagrazione atomica”».

Ecco, sai, mi sento un po’ in imbarazzo a commentare questa sciocchezza di Zanzotto… penso che dopo la bomba atomica non rimarrà nulla e non me ne importa granché di alcune parole graffiate sui muri quando tutto il pianeta sarà morto, distrutto. Mi sembra una dichiarazione demagogica, falsa, intrisa di narcisismo, esternata in piena falsa coscienza. Una dichiarazione imbarazzante. Mi sembra una dichiarazione di un ubriaco di narcisismo.

La mia personale distanza da Zanzotto e da Sanguineti è abissale, la potrei misurare in miliardi di chilometri. Oggi parlare dell’avanguardia di Sanguineti e dello sperimentalismo di Zanzotto è come parlare delle monete d’oro romane trovate sotto un albero nei pressi di Grosseto. Venti anni fa furono trovate 490 monete d’oro nascoste in un vaso e seppellite sotto un albero, appena sotto la superficie del terriccio, a Sovana, nel luogo dove sorgeva una villa romana. Siamo intorno al 450 d.c. – Probabilmente, hanno scritto gli storici, una incursione di barbari nella villa romana. Il Dominus nella fretta nasconde o fa nascondere da un servo fidato le monete sotto un albero. Non sappiamo nulla di cosa sia accaduto, ma possiamo immaginarlo. Uomini e donne uccisi, il Dominus e la sua bella moglie assassinati, i soldati di guardia uccisi, i servi uccisi, la villa depredata… È la fine di un Impero, qualcuno oggi dirà.

Ecco, qualcosa di simile è accaduto in questi ultimi decenni in Italia. Era la fine di un Impero, un giorno dirà qualcuno leggendo magari le poesie di Gino Rago o di Mario Gabriele nascoste magari in un’anfora sotto un albero. I romani dell’epoca avevano la netta percezione della fine di un Impero, di una civiltà, i barbari uccidevano, depredavano, arrivavano ovunque… non c’era alcuna sicurezza personale e anche la vita di ognuno era in pericolo… Oggi tutti scrivono miliardi di poesie che nessuno leggerà, si confezionano letture pubbliche, si danno premi, si celebrano riti apotropaici, si scrivono il giorno dopo la caduta del ponte Morandi a Genova delle poesiuole sul ponte caduto… tutto in completa e totale falsa coscienza e millantato auto credito…

Noi, dico noi tutti, me compreso, invece non abbiamo ancora capito quanto la crisi in Italia e in Occidente sia stata e sia tuttora profonda, pensiamo che due giovinotti con pochi studi e tanta demagogia possano salvare il Paese. Io mi permetto di riderne.

Oggi parlare di «avanguardia» mi sembra del tutto fuori luogo, uno specchio per le allodole, cioè per gli stupidi e per gli imbroglioni.

Su queste colonne pochi giorni fa Tiziano Scarpa ha detto una cosa profonda, che lui nelle sue poesie adotta «le parole morte». Ecco, questo mi sembra un pensiero profondo: le parole che usiamo sono «morte». È da qui che bisogna ripartire. Ma, attenzione, se sono «parole morte» quelle che troviamo in giro, sono morto anch’io che le pronuncio, non vi pare? Siamo morti tutti noi che le pronunciamo! E quando noi della nuova ontologia estetica diciamo che impieghiamo in piena consapevolezza le parole delle discariche abusive, dei rifiuti, della “Terra dei Fuochi”, le parole delle ecoballe, imbalsamate e sigillate, che cosa facciamo? Facciamo, produciamo altre parole morte, siamo morti noi stessi che le adottiamo. La nostra è una poesia che puzza di morte, di cadavere! Dicendo questo noi abbiamo semplicemente preso in parola le parole di Tiziano Scarpa!

Quando io ho fatto gentilmente presente a Tiziano Scarpa che, se le parole erano «morte», anche l’«io» che le pronunciava era «morto», che bisognava avere il coraggio di arrivare alle ultime conseguenze di quella affermazione che io ritenevo (e ritengo) fondata, e che questo aspetto delle cose non lo rinvenivo nella sua poesia la quale continuava invece a ruotare intorno al catafalco dell’«io» come se esso fosse ancora in vita e in salute, quando invece si trattava di un «morto», è accaduto che Tiziano si è ritirato sulla difensiva proponendo delle argomentazioni che avevano l’odore di giustificazioni. Penso che anche in arte, anzi specialmente in arte, un artista di valore deve essere conseguente e andare alla ragione ultima del suo discorso, senza compromessi.

Ed è quello che noi stiamo tentando di fare. Certo, lo capisco, è un discorso scomodo, forse, pensa la generalità, è meglio rimuoverlo, nasconderlo, parlare di altro, non è buona educazione mettere il dito nella piaga…

Dimenticavo di dirti, caro Giuseppe Gallo, dulcis in fundo, che la tua poesia fatta con gli stracci e gli scampoli e messa in distici mi sembra notevole. Non posso che augurarti di raccattare stracci e scampoli e rifiuti di qua e di là e poi di fare la somma degli addendi, vediamo che ne viene fuori.

Gino Rago

Seconda Lettera di Fiorenza M. (mai spedita)

Cara Rossella Farnese, caro Giorgio Linguaglossa,
sono ancora io, Fiorenza M.,

dal tesoro di carte di Vittoria-Cristina
ora ecco uno smeraldo.

Ma questo, vi prego, non parlatene per ora.
Ho portato tre rose, un vaso di confettura,

un libro che il Dr. Schlemmer mi ha mandato per lui.
È curioso. A poche persone ho pensato tanto negli ultimi mesi

come a questo bruttissimo ometto,
che potrebbe essere mio padre

e non fa nulla,
proprio nulla, per rendersi indimenticabile.

Per fortuna ieri l’altro la primavera è esplosa.
In poche ore Roma s’è avvolta nei colori,

mille verdi, e soprattutto mille gradazioni di rosso,
lilla, rosa pallido, viola.

Alberi di Giuda, siepi di rododendro, pergole di glicine, lillà.
Il fioraio dove ho comprato le rose per Alvaro

ha voluto farmi un « complimento»:
un mazzetto di ciclamini e myosotis.

È così bello intriso ancora di pioggia.
[…]
Due preti all’alba sui gradini di Trinità de’ Monti.
Dicono che a quell’ora vanno a dire Messa per i poveri.

 

Giorgio Linguaglossa

gentile Signor Gino Rago, Le accludo la mia replica in forma di missiva alla Sua.

uno sconosciuto con la redingote nera, lisa

«ah, la rosa, no!, né il giglio, né il lillà
solo consonanti e vocali nei miei versi

tutto quello che c’è, c’era già». disse proprio così
quel manigoldo che entrò dalla finestra. era infilato

in una redingote nera, lisa, con delle vistose toppe
ai gomiti, una camicia di bucato, agitò la farfalla à pois gialla

che pendeva dal collo e mi disse:
«nel Butan, caro poeta, ci abitano i watussi,

quelli alti due metri», poi si fermò pensieroso,
si alzò e fece il giro delle stanze della casa,

controllò dentro gli armadi, l’interno del frigorifero,
la gabbia dei canarini…

uno scricchiolio proveniente dall’armadio all’ingresso.
lo aprì di colpo, ma c’era il vuoto lì, non altro…

e, con passi felpati, si diresse verso la finestra aperta
che dava sul ballatoio condominiale…

e di lì sparì nel nulla, o meglio, dietro il nulla…

Mario M. Gabriele

Giorgio, ti chiedo se le grandi case Editrici sono a conoscenza del Progetto NOE? Si è aperto, non dico uno spiraglio, ma una caverna nel sottosuolo della parola, per portarla in superficie dopo tanti carotaggi. I punti di vista sono enormi. Schizzano forme linguistiche in una dialettica sempre più serrata e dichiarativa, all’interno di una nuova lessicologia.La lingua è morta, è vero, ma abbiamo il compito di scoprire le carte e curare l’afonia. Le giustificazioni, i report critici, il contraddittorio, ecc., sono le uniche armi di combattimento per chiudere un Impero e aprirne un altro. Il nostro Progetto non è che una interposizione della lingua poetica all’interno di un ricambio estetico, così come è sempre stato nella storia della poesia italiana.

A seguito di quanto sopra citato, riporto una mia poesia a sostegno di quanto da me affermato.

*
La tua storia è passata come la Pop Art.
Mutazioni colorate esprimono il tuo volto.

Le collezioni autunnali nelle passerelle di Milano,
mi riportano alla Ragazza Carla
-di anni diciassette, primo impiego stenodattilo-.

Ritrovo la retrospettiva del 65
in via Gattamelata, per un asset-based economy.

Oggi, a fare da transfert è il Sedatol,
come sonno pseudobiologico.

I nostri nomi li ha ridotti il tempo
per economia di lessemi.

Il granturco si è messo da parte
e le Melinde tardano a riempire gli scaffali di MD.

Un penny e un nichelino
sono il tributo che vuole questa vita.

-L’unica risposta
alla tomba di un bimbo è
stendersi lì accanto e giocare al morto-,
scrive Saint Giraud, come fosse Matsuo Basho
o Wang Wei.

Mi rischiara l’autunno i pensieri fossili
come foglie di frassino ai bordi delle ciminiere.

Sotto il cancello Arbeit macht frei passano i turisti.

-Il bacio è la tomba di Dio- dice il Signor Kappa.
Così riempio le giornate, vuote di canestri e prime rose.

L’universo riparte dalle stringhe.
Tace il Big Ben.

Una generazione dietro l’altra
trova posto nel giardino di Spoon River.

Un certo modo di sentire le parole
passa per Evergreen e le Guerre Stellari.

Abitudine di July è rifare il viso di Marilyn
come nella serie colorata di Warhol.

Mi distruggo se penso a te sul far della sera.
Ricomincia il giorno da zero.

Ci vuole solo un distico per scrivere un epitaffio.

Giorgio Linguaglossa

15 e 16 novembre 2018, Dialogo a distanza – Poesie di Giuseppe Gallo e Gino Rago con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, La «patria metafisica delle parole» la trovi nelle discariche abusive, nella terra dei fuochi, negli incendi di parole… Abitiamo tutti una «frontiera», anche linguistica

 

la «poetica degli stracci»… ormai per fare poesia ci dobbiamo rivolgere al rigattiere, al robivecchi, alle discariche abusive…

Giorgio Linguaglossa

cari amici,

Quando si sale su un podio, qualsiasi podio, la Musa fugge a gambe levate. Questo principio lo vorrei scolpito nel marmo.
Chiedo aiuto a Gino Rago per avere un suo pensiero circa la sua «poetica degli stracci»… ormai per fare poesia ci dobbiamo rivolgere al rigattiere, al robivecchi e, possibilmente, alle discariche abusive che spuntano come funghi dal territorio disastrato di questo paese. Penso che dobbiamo falcidiare tutti i cippi, funerari o meno, tutti i podi, tutte le stele e le colonne di marmo, la poesia la dobbiamo fare con gli stracci sporchi, togliere tutte le superfetazioni, tutte le lucidature, tutti i detersivi… «ciò che rimane lo fondano i poeti» diceva Hölderlin, appunto, prendiamolo in parola: ciò che rimane dalle discariche delle parole è poesia…
La poesia la trovi nelle discariche delle parole, nelle parole abbandonate perché non più utili, che non servono più a niente… tutto il resto, quello che si legge oggidì, sono superfetazioni letterarie… la Musa la trovi tra il rancido delle discariche piuttosto che nei salotti del dolore manifesto…
La «patria metafisica delle parole» la trovi nelle discariche abusive, nella terra dei fuochi, negli incendi di parole appiccati dai piromani e dagli imbroglioni di parole, dagli imbonitori di parole…

Ad esempio, ecco una poesia fatta con gli «stracci»:

Gino Rago

Prima Lettera a Ewa Lipska

[Il liquido reagente]

Cara Signora Ewa Lipska,
( p.c. caro Signor Giorgio Linguaglossa )

[non posso più indirizzare le mie lettere alla Signora Schubert,
un’amica di Vienna mi ha informato del suo decesso.

La signora Schubert è morta all’improvviso. Povera e sola.
Non più di cinque persone al suo funerale,

senza pianti né fiori.]

[…]
[La mia amica di Vienna mi ha consolato.
Non più di cinque persone al funerale della Signora Schubert,

ma la Bahnhofstrasse si fermò al passaggio del carro senza fiori.
Nessuno ha bevuto vin brûlé o cioccolata calda.

La Signora Ewa Lipska gode di ottima salute.
Scrive poesie come impronte digitali e sintetiche

come fuochi d’artificio.
Con poche amiche passeggia intorno al lago artificiale.

Parla della vita, del caso, del destino]

Lei da poeta sa che i nostri versi sono cani randagi,
ululano alla poesia come i lupi alla luna.
[…]
Cara Signora Ewa Lipska,
(p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)

Lei dice che possediamo il Liquido Reagente.
Ma chi davvero svela all’Occidente l’enigma dell’Occidente?

E il messaggio di aiuto nella bottiglia?
Lei parla con saggezza del Prodotto Interno della Felicità

del fatturato della Felicità in vigore nel Butan.
Forse nel Butan era un sogno

e il rompicapo di misurare il PIF non finiva con la luna piena.
Anche Lei conosce le cene cifrate, i segreti delle scarpe

che si toccano sotto il tavolo.
Lei sa meglio d’altri

che il motore della sofferenza dei poeti gracchia sempre
nello stesso istante del mondo

[questo mondo Lei e io lo chiamiamo “Rebus”
perché se ne infischia delle nostre domande]

Giorgio Linguaglossa

Caro Gino Rago,

la tua è una «poesia-polittico», hai inventato di sana pianta un nuovo genere della poesia del Dopo il Moderno. La tua «poesia-polittico» è simile ad un affresco rinascimentale dove ci sono molte e disparate cose qua e là: nelle bandelle ci sono i committenti (i poeti interlocutori), delle dame che accompagnano il trionfo di Venere e Adone, in un’altra bandella c’è una tomba nella neve con su scritto un nome: Herr Cogito, c’è del «Liquido reagente» che non si sa a cosa debba reagire; c’è un personaggio inventato da Ewa Lipska: la Signora Schubert, c’è una misteriosa «amica di Vienna», ci sono delle missive non giunte a destinazione, c’è uno scambio di vedute tra interlocutori distanti migliaia di chilometri in un mondo ad una unica dimensione (sovranista, mediatica e populista), etc. In questo mondo globale ad unica dimensione, tu riadotti il genere della missiva per fare un monologo globale a 360 gradi, la tua poesia riprende a fare dei grandi affreschi con del ready-made, con stralci-stracci di lettere immaginarie, mai inviate e di poesie nostre e altrui, con gli stracci del nostro mondo…

«portiamo in giro il nostro passato/ in una busta di plastica del supermercato»

In un certo senso sei andato molto oltre la grande elegia del passato recente che ha in Brodskij il suo grande poeta irripetibile, ma con lui e dopo di lui l’elegia è diventata impercorribile perché una elegia per fiorire ha bisogno di una «casa», di una Heimat, di un «esilio», di una nostalgia… noi oggi non abbiamo più una «casa» dove sostare e non possiamo avere neanche la nobiltà di un «esilio», e allora non rimane che la «poesia cartografia», la «poesia-polittico», la poesia che sfonda e sfocia nel futuro e nel passato ma senza alcun rammarico, come su una slitta, senza nostalgia, senza elegia, e, direi, anche senza un presente… Nella tua poesia c’è tutto: il passato, il futuro, ma, incredibile, non c’è il presente, sintomo evidente di una anomalia del nostro mondo… E se non c’è un presente non ci può essere neanche una casa del presente… non possiamo neanche uscire da una casa perché non abbiamo più una casa, una Heimat, non possiamo neanche intraprendere un viaggio, perché dove potremmo andare se siamo rimasti senza una casa alla quale ritornare? Appunto: in nessun luogo. E qui sembrerebbe che la vicenda metafisica dell’homo sapiens e della metafisica occidentale sia arrivata a compimento…

Le parole dei poeti diventano sempre più «deboli», la significazione poetica diventa «debole», le parole si sono raffreddate e indebolite… ci sono in giro delle notizie, delle percezioni circa questo ondeggiante indebolimento delle parole; anche i colori dell’odierno design (vedi il design di Lucio Mayoor Tosi) sembrano attecchiti dal medesimo indebolimento, diventano meno intensi, meno traumatici, si sbiadiscono, assumono lateralità, sembrano quasi perdere sostanza, sembrano attinti da una forza nientificante e nullificante. Non ci sono più oggi, e sarebbe impensabile, i colori formattati alla maniera della avanguardia pop degli anni Sessanta; sono lontanissimi i tempi dei colori squillanti e piatti di Andy Warhol e Roy Lichtenstein, oggi i colori dell’odierno design sono freddi e slontananti, deboli e gracili. Oggi ci muoviamo in un universo simbolico fitto di indebolimento e di cancellazione della memoria, sembra quasi impossibile riprendere il bandolo di una parola pesante, sembra uno sforzo titanico, una inutile fatica di Sisifo. Eppure, è soltanto in questa dimensione amniotica che la poesia di oggi può muoversi, non c’è altra strada che inoltrarsi in questo universo di parole slontananti, in via di indebolimento.

Oggi sarebbe impossibile scrivere una poesia come Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini o come La Beltà (1968) di Zanzotto perché entrambe quelle opere presupponevano una «casa», una Heimat… oggi noi non abbiamo altro linguaggio che questo della tua lingua di ruggine di ferro, quello di Mario Gabriele fatto di frantumi di specchi di altri linguaggi, oggi abbiamo un linguaggio fatto di frantumi di specchi… ed è con questo linguaggio che dobbiamo fare i conti, chi non l’ha capito continua a fare la poesia del post-minimalismo, della retorizzazione del corpo, del privatismo… l’aveva capito bene Helle Busacca quando dà alle stampe I quanti del suicidio (1972) con quel suo linguaggio da spazzatura, vile e sordido, volutamente a-poetico o Maria Rosaria Madonna quando scrive in quel suo linguaggio di frantumi di specchi che è il neolatino di Stige (1992) libro ripubblicato con le poesie inedite: Stige. Tutte le poesie (1990-2002) da Progetto Cultura (2018) che raccomando a tutti di leggere, uno dei capolavori della poesia del novecento italiano.

Adesso, finalmente, la poesia italiana ha ripreso a pensare in grande, a tracciare il cardo e il decumano di una «poesia polittico» che abbraccia il pensato e l’impensato, il dicibile e l’indicibile, il possibile e l’impossibile.

Per altezza di impegno edittale la tua poesia mi fa pensare a libri come Lettere alla Signora Schubert di Ewa Lipska e al ciclo di poesie de Il Signor Cogito di Zbigniew Herbert, tu ritorni al punto della vexata quaestio: il problema del nome e della cosa e se la poesia debba nominare la cosa o no, se il discorso nominante ha ancora senso o no, se il discorso nominante sia parola del destino o no: «E questo nome ora è il mio destino». La lingua diventa istanza di verità solo con la coscienza della non identità dell’espressione con il denotato, solo se la lingua accetta l’assunto secondo il quale nell’espressione nome e cosa si diversificano, tendono ad allontanarsi.

Gino Rago

Cristina Campo, Poesie da La tigre assenza (1956)Margherita Pieracci Harwell, Adelphi, 1991- Con il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa e alcuni brani da Laborintus (1956) di Edoardo Sanguineti

Saul Steinberg, Lady in bath 1959

Vittoria Guerrini, in arte Cristina Campo (Bologna 1923, Roma 1977), ormai riconosciuta come una delle voci poetiche più alte del novecento, è stata straordinaria ed originale interprete della più profonda spiritualità insita nella letteratura europea. Appassionata studiosa di Hofmannsthal, rivisitò il mondo misterioso delle fiabe svelandone le trascendenti simbologie. Fu traduttrice e critica di originale metodologia, enucleando dalle opere letterarie l’idea del destino e il dominio della legge di necessità sulle vicende umane che l’arte esprime in una aurea di bellezza. Appartenne al ristretto nucleo di intellettuali che avviarono l’introduzione di Simone Weil in Italia.

Negli anni cinquanta maturò la sua prima formazione nella Firenze dei grandi poeti del tempo ove conobbe Gianfranco Draghi che la indusse a pubblicare i suoi primi saggi su “ La Posta Letteraria del Corriere dell’Adda e del Ticino”.Dal ’56 si trasferì per sempre a Roma. Studiosa di spessore leopardiano, stabilì intensi sodalizi umani e spirituali e innumerevoli frequentazioni di grandissimo rilievo, basti menzionare: Luzi, Traverso, Turoldo, Bigongiari, Merini, Bemporad, Bazlen, Dalmati, Pound, Montale, Williams, Pieracci Harwell, Malaparte, Silone, Monicelli e Scheiwiller. Tra i filosofi ricordiamo Elémire Zolla, Andrea Emo, Lanzo del Vasto, Maria Zambrano, Danilo Dolci che sostenne nei momenti difficili, ed Ernst Bernhard che le fece conoscere il pensiero di Jung, di cui era stato allievo. Fu consulente editoriale, scrisse su importantissime riviste e studiò l’esicasmo, la mistica occidentale ed orientale, i grandi classici e i poeti di ogni tempo. La sua “metafisica della bellezza” la indusse a una controversa e profonda riflessione sulla liturgia, ritenendo la sacralità dei riti e la comprensione del valore della trascendenza efficaci difese dalla minaccia della despiritualizzazione del mondo incombente sulla modernità che secondo la Campo, in una certa misura, è disattenta alla bellezza ed esposta alla vanificazione delle intenzioni. L’architettura culturale e spirituale dell’universo campiano si desume anche dai tanti e ricchi epistolari. In particolare dalle “Lettere a Mita” (la scrittrice Margherita Pieracci Harwell), uno degli epistolari più affabulanti di tutta la letteratura italiana, è infatti possibile ricostruire la storia di un’anima che palpita per l’incanto e la tragedia della vita. Vita che per la Campo è teatro della sfida al destino condotta dalla poesia e dal sacro.

Saul Steinberg, Masquerade, 1959

Cristina Campo La tigre assenza

*

Ahi che la Tigre,
la tigre Assenza,
o amati,
ha tutto divorato
di questo volto rivolto
a voi! La bocca sola
pura
prega ancora
voi: di pregare ancora
perché la Tigre,
la Tigre Assenza,
o amati,
non divori la bocca
e la preghiera…

La neve era sospesa tra la notte e le strade
Come il destino tra la mano e il fiore.

In un suono soave
Di campane diletto sei venuto…
Come una verga è fiorita la vecchiezza di queste scale.
O tenera tempesta
Notturna, volto umano!

(ora tutta la vita è nel mio sguardo,
stella su te, sul mondo che il tuo passo richiude).

 

da Passo d’addio

For last year’s words belong to last years language
and next year’s words await another voice.

Si ripiegano i bianchi abiti estivi
e tu discendi sulla meridiana,
dolce Ottobre, e sui nidi.

Trema l’ultimo canto nelle altane
dove sole era l’ombra e ombra il sole,
tra gli affanni sopiti.

E mentre indugia tiepida la rosa
l’amara bacca già stilla il sapore
dei sorridenti addii.

*

Moriremo lontani. Sarà molto
se poserò la guancia nel tuo palmo
a Capodanno; se nel mio la traccia
contemplerai di un’altra migrazione.

Dell’anima ben poco
sappiamo. Berrà forse dai bacini
delle concave notti senza passi,
poserà sotto aeree piantagioni
germinate di sassi…

O signore e fratello! ma di noi
sopra una sola teca di cristallo
popoli studiosi scriveranno
forse, tra mille inverni:

“Nessun vincolo univa questi morti
nella necropoli deserta”.

*

Ora che capovolta è la clessidra,
che l’avvenire, questo caldo sole,
già mi sorge alle spalle, con gli uccelli
ritornerò senza dolore
a Bellosguardo: là posai la gola
su verdi ghigliottine di cancelli
e di un eterno rosa
vibravano le mani, denudate di fiori.

Oscillante tra il fuoco degli uliveti,
brillava Ottobre antico, nuovo amore.
Muta, affilavo il cuore
al taglio di impensabili aquiloni
(già prossimi, già nostri, già lontani):
aeree bare, tumuli nevosi
del mio domani giovane, del sole.

*

E’ rimasta laggiù, calda, la vita,
l’aria colore dei miei occhi, il tempo
che bruciavano in fondo ad ogni vento
mani vive, cercandomi…

Rimasta è la carezza che non trovo
più se non tra due sonni, l’infinita
mia sapienza in frantumi. E tu parola
che tramutavi il sangue in lacrime.

Nemmeno porto un viso
con me, già trapassato in altro viso
come spera nel vino e consumato
negli accesi silenzi…

Torno sola…
tra due sonni laggiù, vedo l’ulivo
roseo sugli orci colmi d’acqua e luna
del lungo inverno. Torno a te che geli

nella mia lieve tunica di fuoco.

*

La neve era sospesa tra la notte e le strade
come il destino tra la mano e il fiore.

In un suono soave
di campane diletto sei venuto…
Come una verga è fiorita la vecchiezza di queste scale.
O tenera tempesta
notturna, volto umano!

(Ora tutta la vita è nel mio sguardo,
stella su te, sul mondo che il tuo passo richiude).

*

Ora tu passi lontano, lungo le croci del labirinto,
lungo le notti piovose che io m’accendo
nel buio delle pupille,
tu, senza più fanciulla che disperda le voci…

Strade che l’innocenza vuole ignorare e brucia
di offrire, chiusa e nuda, senza palpebre o labbra!

Poiché dove tu passi è Samarcanda,
e sciolgono i silenzi, tappeti di respiri,
consumano i grani dell’ansia –

e attento: fra pietra e pietra corre un filo di sangue,
la dove giunge il tuo piede.

*

Ora rivoglio bianche tutte le mie lettere,
inaudito il mio nome, la mia grazia richiusa;
ch’io mi distenda sul quadrante dei giorni,
riconduca la vita a mezzanotte.

E la mia valle rosata dagli uliveti
e la città intricata dei miei amori
siano richiuse come breve palmo,
il mio palmo segnato da tutte le mie morti.

O Medio Oriente disteso dalla sua voce,
voglio destarmi sulla via di Damasco –
né mai lo sguardo aver levato a un cielo
altro dal suo, da tanta gioia in croce.

Analisi del canzoniere Passo d’addio di Cristina Campo (1923-1977) a cura di Rossella Farnese

 

Analisi del canzoniere Passo d’addio di Cristina Campo

Passo d’addio è un esile e cristallino «libriccino»1 – così lo definisce la stessa autrice nella lettera a Mita del 27 agosto 1956 – pubblicato dapprima in tiratura limitata nel dicembre 1956 da Vanni Scheiwiller (ora in La Tigre Assenza, raccolta del 1991). La plaquette segna l’esordio poetico della trentatreenne Cristina Campo, fino ad allora conosciuta come traduttrice di versi altrui (Hofmannsthal, Mörike, Mansfield, Weil), per scritti apparsi su note testate quali «Paragone», «L’Approdo», «La Chimera», «Stagione» e per aver fondato nel 1951 con Piero e Gianfranco Draghi la rubrica «Posta letteraria» sul «Corriere dell’Adda».
Il volumetto pareva destinato a pochi eletti, in particolare all’amica Margherita Pieracci Harwell, cui Cristina fece dono, per il Natale del 1954 del Quadernetto, contenente cinque delle undici poesie di Passo d’addio, unica redazione manoscritta. La silloge campiana aveva poi ben poco da condividere con il clima letterario in cui comparve, caratterizzato dalla volontà di rottura con la tradizione lirica, fra declinante neorealismo e prime avvisaglie della neoavanguardia. La raccolta si struttura infatti come un libro di poesia, i cui temi dominanti sono l’amore e l’addio: la conclusione di un legame sentimentale con un imprecisato “tu” e l’avvio di un nuovo percorso amoroso che va al di là dell’umano. Il titolo non è casuale dato che il passo d’addio è l’ultimo passo di danza che l’allieva disegna prima di lasciare l’accademia: immagine quindi dell’ultimo canto con cui congedarsi da una stagione di vita terminata prima di iniziarne una nuova. Pietro Gibellini afferma che

«gli undici testi arrivati al battesimo della stampa formano un canzoniere, sia pure a struttura debole, anzi delicata, discreta. La volontà di costruire un organismo percorso da nervature di senso, e di armonia, è palese anche nel progressivo processo di distillazione cui è sottoposta la raccolta poetica, da cui Cristina non esita a escludere sei componimenti del già esile Quadernetto2.»

In esergo sono posti alcuni versi di Eliot (Four quartets, Little gidding, II, vv.65-66)

For last year’s words belong to last year’s language
And next year’s words await another voice

che indicano il percorso compiuto dall’io lirico tra continue riprese e ciclici ritorni, confermato dal fatto che l’edizione Scheiwiller si chiudeva con due traduzioni da Eliot, a incorniciare le liriche nel segno del poeta inglese dando coesione all’intera raccolta.
Le poesie, senza titolo, sono organizzate senza rispettare l’ordine cronologico di stesura: la lirica d’apertura risale al 1945, agli esordi poetici cioè, la VII è del Natale 1954, II e III sono dell’ottobre dello stesso anno, le altre (IV, V, VI, VIII, IX, X, XI) sono da ritenersi composte tra il 1954 e il 1955.

I Si ripiegano i bianchi abiti estivi
II Moriremo lontani
III Ora che capovolta è la clessidra
IV È rimasta laggiù, calda la vita
V A volte dico: tentiamo d’esser gioiosi
VI Ora non resta che vegliare sola
VII La neve era sospesa tra la notte e le strade
VIII Ora tu passi lontano, lungo le croci del labirinto
IX Amore, oggi il tuo nome
X Ora rivoglio bianche tutte le mie lettere
XI Devota come ramo

Tale assetto conferisce continuità al discorso unendo, in virtù della posizione che occupano, i singoli microtesti in un macrotesto il cui asse portante è – nota Gibellini – «la misura temporale dell’anno, percepito come eterno ritorno nella pienezza dei dodici mesi, a cui le undici composizioni sembrano volutamente approssimarsi per difetto»3.
Il percorso campiano è marcato dagli indicatori spazio-temporali e dai deittici, oggetto di un dettagliato studio da parte di Nicola di Nino4. Su 103 forme verbali 59 (57%) sono tempi commentativi e solo 11 (11%) narrativi con l’intento di creare un alto livello di attenzione nel lettore, coinvolto così nel medesimo itinerario dell’autrice, che apparentemente è un cammino personale ma in realtà si rivolge a chiunque voglia intraprenderlo. Inoltre tra i tempi commentativi domina, con 40 occorrenze su 59 (68%), il presente, il tempo del discorso, a sottolineare lo sforzo allocutorio. Notevoli ai fini della coerenza macrotestuale anche gli avverbi: là (III, VIII), laggiù (IV), dove e là dove (VIII) indicano un luogo distante sia da chi parla che da chi ascolta. La collocazione nel presente, oltre che dai tempi verbali, è ribadita anche dagli avverbi, in particolare già, che indica il manifestarsi nel presente di un evento presagito, e ormai, che, quasi sinonimo di già con valore conclusivo, constata l’abbandono dell’amato: «l’amara bacca già stilla il sapore/ dei sorridenti addii» (I), «già mi sorge alle spalle, con gli uccelli […] già prossimi, già nostri, già lontani» (III), «con me, già trapassato in altro viso» (IV), «tanto scavata è ormai la deserta misura» (V). Altro avverbio che riconduce al presente, momento cruciale di un mutamento decisivo, di un capovolgimento esistenziale, è “ora”, sempre in posizione forte, a inizio di lirica o di verso. Per la prima volta compare nel III componimento a indicare un’inversione («Ora che capovolta è la clessidra») poi torna altre cinque volte nella seconda metà della raccolta: «Ora non resta che vegliare sola» (VI), «Ora tutta la vita è nel mio sguardo» (VII), «Ora tu passi lontano, lungo le croci del labirinto» (VIII), «Ora è sparsa l’acqua della vita» (IX), «Ora rivoglio bianche tutte le mie lettere» (X). Si crea così un lungo fil rouge incipitario che cuce i primi e gli ultimi testi intensificando la percezione del salvifico itinerarium mentis ad Deum, marcato anche dalla sequenza dei luoghi geografici: Bellosguardo (III), Colono (VI), Bassora (VI), Samarcanda (VIII), Damasco (X). La Campo compie il suo percorso culturale, spirituale e fantastico, partendo dall’amatissima Toscana, passando poi nell’Attica, scendendo in Medio Oriente (anche in X parla di «O Medio Oriente disteso dalla sua voce») e risalendo in Asia Centrale, a Samarcanda per ridiscendere in Siria, a Damasco. Il VI componimento è in tal senso il più rilevante poiché i luoghi menzionati indicano il passaggio dalla Grecia del mito alla Mesopotamia delle fiabe.

A connettere tra loro i microtesti concorrono inoltre tre macro-sequenze: l’abbandono del “tu” amante, il conseguente approdo alla solitudine con l’avvicinamento a un “tu altro” e il contrasto luce-buio: «Sarà molto/ se poserò la guancia nel tuo palmo/ a Capodanno» (II), «Ora non resta che vegliare sola» (VI), «Torno sola […] Torno a te» (IV), «In un suono soave/ di campane diletto sei venuto […] stella su te, sul mondo che il tuo passo richiude», «Ora tu passi lontano […] tu, senza più fanciulla che disperda le voci […] Poiché dove tu passi è Samarcanda […] e attento: fra pietra e pietra corre un filo di sangue/ là dove giunge il tuo piede» (VIII), «Amore, oggi il tuo nome al mio labbro è sfuggito […] ti riconoscerò dall’immortale/ silenzio» (IX). Alla fine la poetessa acquisisce consapevolezza della propria misura interiore, come testimonia il ricorrere del possessivo di prima persona nell’ultimo componimento («ti insegnerò, mia anima,/ questo passo d’addio») e in X in forma di poliptoto («Ora rivoglio bianche tutte le mie lettere,/ inaudito il mio nome, la mia grazia rinchiusa/ ch’io mi distenda sul quadrante dei giorni […] E la mia valle rosata degli uliveti/ e la città intricata dei miei amori […] il mio palmo segnato da tutte le mie morti […] voglio destarmi sulla via di Damasco»). La Campo aspira alla scoperta solitaria della propria identità in un percorso dal “tu” all’“io” per poi potersi rivolgere a Dio in un mistico silenzio. La terza macro-sequenza è il percorso luce-buio: «Trema l’ultimo canto nelle altane/ dove sole era l’ombra ed ombra il sole» (I), «che l’avvenire, questo caldo sole, / già mi sorge alle spalle […] del mio domani giovane del sole» (III), «e luna/ del lungo inverno» (IV), «oscura notte» (V), «Non resta che protendere la mano/ tutta quanta la notte» (VI), «La neve era sospesa tra la notte e le strade […] O tenera tempesta/ notturna» (VII), «le notti piovose» (VIII), «ch’io mi distenda sul quadrante dei giorni,/ riconduca la vita a mezzanotte» (X). Nell’ultimo testo il compimento della visio coincide con la fine della notte di cui si spera un rapido ritorno. Rilevante è anche il passaggio dalla meridiana (I) che segna il tempo con il sole alla clessidra (III), strumento da interno.

Oltre che a livello tematico anche sul piano metrico si realizza un compatto equilibrio strutturale. La prima lirica è la più fedele alla tradizione, infatti, si articola in tre strofe di tre versi, due endecasillabi chiusi da un settenario. Nel secondo componimento domina l’endecasillabo con le eccezioni di tre settenari (vv.5, 9, 13) mentre la chiusura è formata da un novenario. Nel terso testo compaiono versi composti (un doppio settenario al v. 8 e un settenario unito a un quinario al verso successivo), prevalgono comunque gli endecasillabi ad eccezione di un novenario (v.4) e di due settenari (vv.7, 11). Particolare attenzione merita il componimento seguente dove la prima strofa richiama la strofa saffica, resa dagli autori italiani con tre endecasillabi chiusi da un quinario o da un settenario, come in questo caso; la strofa successiva allude anch’essa al metro greco, formata da tre endecasillabi chiusi da un novenario; la terza è invece aperta da un settenario e chiusa da due endecasillabi con parola-rima viso, assonanza interna (vino v.11) e rima interna (trapassato: consumato vv. 10-11). Notevole è il successivo verso a scalino: un endecasillabo franto con spazio bianco avente valore tematico in quanto tende a configurare visivamente la condizione di solitudine, momento fondamentale per compiere il percorso ascetico. Punto di svolta della raccolta è il sesto componimento la cui impalcatura metrica dà al lettore il segnale che una nuova via comincia ad essere percorsa: la Campo approda all’endecasillabo sciolto: su 14 versi 12 sono endecasillabi sciolti, il quinto è un doppio settenario, il quattordicesimo è un ottonario, non vi sono inoltre rime, tranne una, ventilato: acquattato (vv.12-13), ma solo tenui consonanze (Colono v.2 – bambina v.4) e assonanze (sola v.1 – Bassora v.5). La rima, presente in generale sporadicamente nella raccolta, non ha ruolo strutturante ma semantico, collegando termini-chiave: passi:sassi (II), dolore:amore:cuore (III), vita:infinita (IV), oblio:addio (XI) L’endecasillabo sciolto è il punto d’arrivo dell’itinerario avviato nelle prime cinque liriche, dove ancora vi erano tracce di forme tradizionali. Il sesto componimento segna il passaggio verso un numero ridotto di rime, infatti nei componimenti VII, VIII e IX sono del tutto assenti, ulteriore spia del rifiuto di un espediente avvertito come troppo vincolante. Piano tematico e andamento metrico-retorico vanno di pari passo nella liberazione progressiva dalle forme esteriori: la stessa Campo ribadisce l’importanza della coincidenza delle due sfere quando afferma che «nella poesia, come nel rapporto tra le persone, tutto muore non appena affiori la tecnica»5.

Alla luce di quanto messo in rilievo, Passo d’addio si configura senz’altro come un canzoniere, un sistema chiuso in cui ogni elemento è in relazione con un altro, ogni microstruttura si connette all’altra e alla macrostruttura: vi è una forte coesione interna fondata sulle ricorrenze tematiche e formali. La Campo è allora da annoverare tra i cultori della tradizione o gli adepti dell’innovazione? La Centovalli insiste sui legami con la tradizione»:

«Remota, lontana, integrale, la poesia di Cristina Campo fluisce subito con il ritmo e la misura del classico, rifugge dall’essere contemporanea, appartiene al regno magico senza età delle fiabe, dei miti, delle parabole evangeliche6.

Scarsella propende invece per collocare la nostra autrice nel filone del modernismo:

«In quanto caso letterario Cristina Campo ripropone con urgenza la questione del modernismo in Italia […] Con la polemica sul verso libero […] l’evoluzione del modernismo italiano assume un rapporto di liquidazione con le forme chiuse di versificazione7.»

Quello della Campo è un linguaggio poetico che oscilla tra un personalissimo recupero della tradizione e un graduale abbandono di essa a favore di forme più libere. Il percorso della nostra autrice è intimo e difficilmente condivisibile dal vasto pubblico, come l’appartata Cristina ben sapeva quando scriveva a Mita il 16 giugno 1971:
«il mondo d’oggi ha un fiuto infallibile nel tentar di schiacciare ciò che è più inimitabile, inesplicabile, irripetibile. E questo avviene anche nei migliori8.»

1 Cristina Campo, Lettere a Mita, a cura di Margherita Pieracci Harwell, Milano, Adelphi, 1999, p. 32
2 Pietro Gibellini, La poesia di Cristina Campo: un «Passo d’addio», in Cristina Campo, a cura di Enzo Bianchi e Pietro Gibellini, in «Humanitas», 3, 2001, p. 334
3 Ibidem
4 Nicola Di Nino, Il “Libro di poesia” di Cristina Campo, in Aa. Vv., Appassionate distanze. Letture di Cristina Campo con una scelta di testi inediti, Mantova, Tre Lune Edizioni, 2006, pp. 211-226
5 Cristina Campo, Gli imperdonabili, Milano, Adelphi, 1987, p. 149
6 Benedetta Centovalli, Scrivere meno, in Aa. Vv., Per Cristina Campo. Atti delle Giornate di Studio sulla scrittrice, a cura di Monica Farnetti e Giovanna Fozzer, Firenze, 7-8 gennaio 1997, Milano, Scheiwiller, 1998, p. 37
7 Alessandro Scarsella, Cristina Campo scrittrice europea, in Aa. Vv., Per Cristina Campo, cit., p. 41
8 Cristina Campo, Lettere a Mita, a cura di Margherita Pieracci Harwell, Milano, Adelphi, 1999, p. 248

3.5. Analisi delle Poesie di La Tigre Assenza

La Tigre Assenza (Milano, Adelphi, 1991) è il volume che comprende le poesie e le traduzioni poetiche campiane da Hölderlin, Morike, Dickinson, Rossetti, Eliot, Lawrence, Weil, Hofmannsthal, Murena, Williams, Herbert, Crashaw, Vaughan, San Juan de la Cruz, Barnes, Donne, Erem Siro, Wilson e Pound.
Prenderò qui in esame la prima sezione, dedicata alle poesie, a sua volta suddivisa in tre parti – Passo d’addio, Quadernetto e Poesie sparse – e ne proporrò un’analisi tematica.
A proposito di Passo d’addio, come già detto, centrali sono l’amore e l’addio, cui si allude sin dal titolo: il passo d’addio è infatti l’ultimo passo di danza che l’allieva compie prima di lasciare l’accademia. La raccolta, comprendente undici componimenti, ospita in esergo i seguenti versi di T.S. Eliot (Four quartets, Little gidding, II, vv.65-66):

Donatella Bisutti, Poesie da Duet of water (Junpa Books, 2018) – Traduzione in giapponese di Cristina Banella, Traduzione in inglese di Steven Grieco Rathgeb, Commento di Giorgio Linguaglossa

 

Donatella Bisutti è nata e vive a Milano. È giornalista professionista. Ha collaborato in particolare alla collana I grandi di tutti i tempi (Mondadori) con volumi su Hoghart Dickens e De Foe e ha tenuto per otto anni una rubrica di poesia sulla rivista Millelibri (Giorgio Mondadori editore). Nel 1984 ha vinto il Premio internazionale Eugenio Montale per l’inedito con il volume Inganno Ottico (Società di poesia Guanda,1985). Nel 1990 è stata presidente della Association Européenne pour la Diffusion de la Poésie a Bruxelles. Di poesia ha poi pubblicato Penetrali (ed. Boetti & C 1989), Violenza (Dialogolibri, 1999), La notte nel suo chiuso sangue (ed. bilingue, Editions Unes, Draguignan, 2000), La vibrazione delle cose (ed. bilingue, SIAL, Madrid, 2002), Piccolo bestiario fantastico, (viennepierre edizioni, Milano 2002), Colui che viene (Interlinea, Novara 2005, con prefazione di Mario Luzi). È in via di pubblicazione a New York l’antologia bilingue The Game tradotta da Emanuel di Pasquale e Adeodato Piazza Nicolai (Gradiva Publications, New York). La sua guida alla poesia per i ragazzi L’Albero delle parole, è stata costantemente ripubblicata e ampliata dal 1979 e attualmente edita nella collana Feltrinelli Kids (2002). Il saggio La Poesia salva la vita pubblicato nei Saggi Mondadori nel 1992 è negli Oscar Mondadori dal 1998. Nel 1997 ha pubblicato presso Bompiani il romanzo Voglio avere gli occhi azzurri. Fra le traduzioni il volume La memoria e la mano di Edmond Jabès (Lo Specchio Mondadori 1992), La caduta dei tempi di Bernard Noel (Guanda 1997) e Estratti del corpo sempre di Bernard Noel (Lo Specchio Mondadori 2001). Il suo testo poetico “L’Amor Rosa” è stato rappresentato come balletto al Festival di Asti con musica del compositore Marlaena Kessick. Ha curato per Scheiwiller l’edizione postuma delle poesie di Fernanda Romagnoli, dal titolo Il Tredicesimo invitato e altre poesie (2003). È nel comitato di redazione della rivista «Poesia» di Crocetti per cui cura la rubrica «Poesia Italiana nel Mondo», nella redazione delle riviste «Smerilliana» e «Electron Libre» (Rabat, Marocco), tiene una rubrica di attualità civile, «Il vaso di Pandora», sulla rivista «Odissea» e una rubrica di interviste «La cultura e il mondo di oggi» sulla rivista di Renato Zero «Icaro». Collabora a diversi giornali e riviste, tra cui l’Avvenire, Letture e Studi Cattolici, Fonopoli, Leggendaria, La Clessidra, Semicerchio. È membro dell’Associazione Culturale Les Fioretti a Saorge in Francia. Tiene corsi di scrittura creativa per adulti, corsi di aggiornamento per insegnanti anche a livello universitario e laboratori di poesia per le scuole. Ha ideato e dirige la collana di poesia autografata “A mano libera” per le edizioni Archivi del ‘900 in cui sono apparsi finora testi di Luzi , Spaziani e Adonis. È tra i soci fondatori di “Milanocosa”.

Commento di Giorgio Linguaglossa

Questo libro di poesie di Donatella Bisutti, con traduzione in giapponese e in inglese, edito in Giappone per la Junpa Books nel 2018, è stato scritto in punta di pennino, con dei tratti sottili e sinuosi, attenti alla collisione tra l’essere dell’inchiostro e il nulla del bianco della pagina. La poetessa milanese si comporta come un commissario che stia facendo un sopralluogo sul luogo di un delitto presunto. Si muove come se fosse in presenza di un fumus criminis, mette i numeri della presunta azione delittuosa sul luogo, misura le distanze tra il cadavere e le cose, riepiloga l’accadimento con lo sguardo, lo ricostruisce con gli occhi, lo narra con la mente e lo riepiloga con la memoria. La Bisutti è un commissario della poesia, fa così anche con la poesia; definirei questo metodo: crittografia dello sguardo, iconologia prodotto dell’occhio, logometria della visione binoculare. La poesia si sdipana sempre a seguito di un atto di visione passato attraverso il filtro di un sofisticato pensiero iconico e mnemonico prima ancora che estetico. La Bisutti si muove con circospezione, in sordina, in punta di piedi, in punta di penna. Certi giri frastici ricordano il nitore e la raffinata «trasandatezza metrica» della poesia di una Antonia Pozzi e di Fernanda Romagnoli; c’è un elegante distacco dalle cose, un nitore degli oggetti posti a presidio della visione, una gentilezza dello sguardo che è il riconoscibile pegno della modestia, della misura e del rispetto verso le cose. Poesia sofisticata e colloquiale, semplice e altera, elegante e sussiegosa, prodotto di una voce, come dire, antica e modernissima, che ha la tristezza di un brindisi con una persona che non amiamo più da tempo e la gentilezza del commiato nei riguardi di una persona da cui abbiamo preso congedo. In queste perlustrazioni di paesaggi troviamo la serenità di uno sguardo cinematico che disegna nitidi scenari di cartolina (Incendio alle isole eolie, Primavera in montagna) e la tristezza aurorale di altre poesie (Pioggia sulle Cévennes), dove la dizione è satura di nitori algebrici. Poesia come pittura, pittura come poesia, congedo come un incontro, incontro come un addio addolorato ma sereno, dizione decantata al filtro di una osservazione imperturbabile appena infirmata da un non prossimo rumorio in punta di piedi di estranei ancora lontani, talché i quadretti sono ancora avvolti dal salvacondotto della serenità non ancora guasta. Gli estranei immersi nelle distrazioni di un presente sempre più confuso, non possono disturbare la purezza e il nitore di queste poesie tutt’altro che idilliche.

Face of Water
Fire on the aeolian islands

Donatella Bisutti

Traduzione in inglese di Steven Grieco Rathgeb

*

Incendio alle isole Eolie

Sulla costa della montagna l’incendio ha divampato tutta la notte ed ora il cono del vulcano è nero come la sua bocca.
Fuoco dentro e sopra la terra attizzato dal vento forte che ieri ha preso a soffiare dal     mare.
Sulla costa le barche bianche beccheggiando guardano la montagna
 [ bruciare
lontano nel cosmo bruciano silenziose le stelle.

Fire on the Aeolian Islands

On the mountainside the fire raged all night
and now the volcano’s cone is black like its mouth.
Fire inside and on top of the earth fanned by the strong wind that came in yesterday   from the sea.
On the coast the bobbing white boats gaze at the burning mountain far away in the cosmos stars burn silently.

La cascata

Quello che persuade nella cascata è il coraggio con cui affronta il vuoto.
Così è generata la bellezza:
nell’assoluta indifferenza dell’economia di sé.
Come tutto ciò che è pronto a perdersi, incute timore.

Al di là dei suoi velari
intravvediamo non più la misura del Tempo ma la sua sostanza.

Waterfall

What’s convincing in the waterfall is the courage with which it braves the void.
Thus is beauty engendered:
in the absolute indifference to its own economy.
Awe-inspiring, like all things ready to lose themselves.

Beyond its veils
we no longer glimpse Time but Time’s substance.

Primavera in montagna

Neve a chiazze – fango
sui sentieri – qua e là il setoso pennello di un cardo.
Disordine – un’aria provvisoria. Acqua che scorre da ogni parte. Gemme aguzze decise.
Tutto è gonfio.
La natura
dalla perfezione dell’inverno transita per la primavera.

Spring in the Mountains

Snow in patches – mud
on the pathways – here and there a thistle’s silken brush.
Disorder – a makeshift air. Water flowing everywhere. Sharp determined buds.
All burgeons.
From winter’s perfection Nature is on its way towards spring.

Transiti

Le costellazioni
incidono nelle vie d’acqua le rotte celesti.

Transit

Constellations
engrave heavenly routes in the waterways.

Ewa Lipska Cinque poesie inedite da: Pamięć operacyjna (memoria operativa), Wydawnictwo literackie, Cracovia 2017, Traduzione, Presentazione e fotografie di Lorenzo Pompeo, Nota biobibliografica di Paolo Statuti, con il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Lorenzo Pompeo, foto, sedie di Cracovia

Ewa Lipska, poetessa e pubblicista, è nata a Cracovia il 10 ottobre 1945. Nella stessa città si è diplomata presso l’Accademia di Belle Arti. Dal 1970 al 1980 responsabile del settore poesia della casa editrice Wydawnictwo Literackie. Dal 1995 al 1997 direttrice dell’Istituto Polacco di Vienna. Cofondatrice e redattrice di diverse riviste letterarie, tra cui il mensile “Pismo”. Vicepresidente del PEN Club polacco. Ha ricevuto diversi importanti premi per la sua creazione letteraria. Le sue poesie sono state tradotte in molte lingue. Autrice di numerose raccolte poetiche, tra le ultime: Ja (Io, 2004), Pogłos (Rimbombo, 2010), per la quale ha ricevuto il premio “Gdynia”, e Droga pani Schubert… (Cara signora Schubert…, 2012).

Per il suo anno di nascita e per quello del debutto, avvenuto nel 1967 con il volume Wiersze (Poesie), Ewa Lipska appartiene al gruppo di poeti della “Nowa Fala”, in polacco “nuova ondata” o “nouvelle vague”, o detta anche “generazione ‘68”, vale a dire gli autori nati intorno alla metà degli anni ’40, come: Stanisław Barańczak, Adam Zagajewski, Ryszard Krynicki, Julian Kornhauser e Krzysztof Karasek (nato nel 1937). La poetessa tuttavia rifiuta ogni appartenenza a qualsivoglia gruppo  e da anni manifesta coerentemente la propria individualità creativa, sempre peculiare, come peculiari ed espressivi sono la sua dizione poetica, le metafore, la densità di significato, il paradosso. Qualcuno a tale proposito ha detto che la creazione di Ewa Lipska è nella poesia polacca contemporanea, quello che l’ablativo assoluto è nella sintassi latina, cioè un sintagma a sé stante. La sua poesia si concentra sui sentimenti della sofferenza e della paura, sulla fragilità dell’esistenza condannata a morire. Piotr Matywiecki, poeta, critico letterario e saggista scrive:

«La poesia di Ewa Lipska si distingue per la sua immaginazione insolitamente vivace. Con sorprendente disinvoltura nel suo mondo si può paragonare una classe scolastica alla storia dell’umanità, il traffico stradale al moto della mente, una malattia a un avvenimento pubblico. (Questo è anche il “metodo” poetico della Szymborska). Si avrebbe voglia di dire la Lipska è una poetessa sociale nel senso che non c’è per lei niente di intimo che non sia al tempo stesso quotidiano, formulabile sociologicamente».

(Paolo Statuti)

Parigi, cappelli, foto di Lorenzo Pompeo

Nota di Lorenzo Pompeo

Queste cinque traduzioni sono tratte dall’ultima raccolta di Ewa Lipska  Pamięć operacyjna (trad. it.: “memoria operativa”  Wydawnictwo literackie, Cracovia 2017). Il mio primo incontro con  questa poetessa di Cracovia risale al lontano 1994, quando pubblicai sulla rivista «Poiesis» alcune mie traduzioni. Successivamente sono uscite in Italia le sue poesie in volume, nel 2013 (L’occhio incrinato del tempo, per i tipi della Armando Editore) e nel 2017 (Il lettore di impronte digitali, Donzelli). Quella della Lipska è una voce che fortunatamente comincia a farsi sentire anche in Italia. Il suo ultimo lavoro, nel quale mi sono casualmente imbattuto in libreria a Cracovia, è l’ultima tappa di un lungo cammino cominciato nel 1967 con il suo primo tomo di poesia, Wiersze. Dal momento che si tratta di una figura che già dovrebbe essere nota al lettore italiano, il quale per pigrizia magari l’ha già associata alla sua più nota collega e amica Wysława Szymbroska, non ritengo necessario e/o utile ripercorrere tutte le tappe del suo percorso dal debutto fino a quest’ultimo tomo, che cade proprio a cinquanta anni dal debutto. Mi limito quindi ad alcune note al margine: il suo stile rimane immutato negli anni, assolutamente riconoscibile. La sua è una voce chiara e cristallina. Quello della Lipska è un linguaggio semplice, che punta dritto allo scopo. Non una sola parola superflua o ridondante (non offre particolare difficoltà al traduttore, che però deve prestare molta attenzione all’economia della lingua). La sottile ironia è da sempre la sua arma preferita. Con il passare degli anni forse colpisce ancora di più il nesso della sua recente poesia con il rumoroso mondo contemporaneo, per intenderci: quello dei social media e delle Fake News. Ewa Lipska non ha mai smesso di guardare il mondo che la circonda con quel certo scetticismo di chi proviene da un paese nel quale se ne sono viste di tutti i colori. Ed è per questo che la sua poesia appare, oggi come ieri, impermeabile alle retoriche di qualsiasi segno. La sua poesia è universale, ma allo stesso tempo, nel bene e nel male, profondamente radicata nella Polonia. Il tema centrale, intorno al quale ruotano i suoi versi, è il tempo, nella sua doppia valenza storica e metafisica. Questo si avverte chiaramente anche nei versi di queste ultima raccolta. Quando in Oggetto volante la poetessa parla di “passato ristrutturato” sembra riferirsi alla “rilettura del passato” che nel dibattito politico di questi ultimi anni in Polonia sembra assumere uno schiacciante peso specifico. (anche in Gita si ritorna al passato, ma, come ironicamente nota l’autrice, è solo una esercitazione tratta da una commedia). Con la breve poesia La storia la riflessione della poetessa su questo tema trova un punto fermo di eccezionale chiarezza.

Ewa Lipska

Ewa Lipska Cinque poesie inedite da: Pamięć operacyjna (2017)

Trafficavamo con Shakespeare
fin dalla più tenera età.
Il divieto della lirica
non ha avuto alcun effetto.

Il capo di tutti i capi
il padrino
del mio debutto
mi diede le prime istruzioni:

Non c’è arte
senza violenza
senza violentare le parole
e senza il terrore dello stile.

Abbiamo mangiato i cornetti siciliani
dalla cipria della nebbia mattutina.

fino a oggi
mi addormento tra i versi
con la pistola carica.

Colpo fortunato
quando sorge il successo del sole.

Antologia di poesie e immagini a cura di Carlo Livia

Lars Gustafsson (1936-2016), Poesie Scelte, traduzione di Enrico Tiozzo – Considerazioni storiche sui concetti di «autenticità», «falsa coscienza», «esistenza autentica», «Anima», «Forme», «Struttura dinamica significante», «reificazione», e sull’esistenzialismo a cura di Giorgio Linguaglossa

Lars Gustafsson  (Västerås, 17 maggio 1936 – 3 aprile 2016) è stato considerato il più internazionale scrittore svedese contemporaneo. Studioso di matematica e filosofia, poeta, saggista, drammaturgo, romanziere fra i più tradotti all’estero, e in questa sua intensa attività (oltre cento i libri pubblicati: poesie, saggi di critica letteraria, romanzi che sono stati tradotti in quindici lingue) ha ottenuto molti riconoscimenti. Nel 1996, quando ottenne il Pilot Prize (istituito per premiare con 150.000 corone svedesi chi si distingueva nella letteratura), fu descritto come filosofo, poeta, visionario. Diplomato nel 1960 all’Università di Upsala dove ha studiato sociologia e filosofia, ha conseguito il dottorato nel 1978.

È stato sposato tre volte ed avuto quattro figli dalle prime due mogli. I romanzi che gli hanno dato la notorietà a livello internazionale, è stato il ciclo Crepe nel muro di cui fanno parte cinque libri: Lo stesso signor Gustafsson (1971), La lana (1973), Festa in famiglia (1975), Sigismondo (1976) e  Morte di un apicultore (1978), tutti caratterizzati da da domande esistenziali mischiate all’assurdo ad al comico. Ha insegnato Storia del Pensiero Europeo all’Università di Austin, Texas, dal 1983, anno successivo alla separazione con la prima moglie, e fino al 2006, anno successivo al suo terzo matrimonio e del pensionamento, a seguito del quale si è ritirato a Södermalm, quartiere di Stoccolma. Nel 1986 è stato fatto cavaliere dell’Ordre des Arts et des Lettres. In Italia ha ricevuto il Premio Agrigento e il Premio Grinzane Cavour.

Giorgio Linguaglossa, Praga, 20 agosto, 2018

Giorgio Linguaglossa

Considerazioni storiche sull’esistenzialismo

György Lukacs in Storia e coscienza di classe (1923) propone una diversa categoria in contrapposizione a quella heideggeriana di «autenticità», successivamente ripresa dal pensiero marxista: la «falsa coscienza». Ma qui si tratta di una categoria di ordine generale che prendeva lo spunto dall’evento della Rivoluzione d’ottobre in Russia. Ben più importante ai nostri fini di inquadramento filosofico sull’autenticità è il libro L’anima e le forme (1911), (che comprende saggi su Rudolf Kassner, Søren Kierkegaard, Novalis, Theodor Storm, Stefan George, Charles-Louis Philippe, Richard Beer-Hofmann, Laurence Sterne e Paul Ernst. Tra le influenze, sono visibili quelle esercitate dagli ideologi neokantiani della «filosofia della vita», i quali presupponevano la vita come principio assoluto, origine di ogni manifestazione dell’attività umana. L’anima umana, attraverso le «forme»). Sono le strutture che danno significato alla realtà umana, rendendola necessaria e non causale e contingente; il compito dell’uomo è visto in termini individuali: trasformare la banalità e l’inessenzialità della propria esistenza quotidiana in quella pienezza di vita in cui consiste l’assoluto. Ma di fronte al principio assoluto, trascendente e positivo, della «Vita», le forme del mondo umano non possono essere che inadeguate, e pertanto ogni esistenza individuale si manifesta «come scacco ontologicamente necessario di fronte a un assoluto annichilante, totalmente altro rispetto al mondo della storia che diventa in sé e completamente, per necessità d’essenza, il mondo del negativo».¹

Il tema principale che lega i saggi raccolti in Die Seele und die Formen è per l’appunto il rapporto non pacificato fra l’anima e le forme significanti. In quale modo l’individuo riesce ad esprimere, a dare forma, al flusso dinamico della sua interiorità?

«Anima»: con questo termine Lukacs non intende denotare una soggettività pura, cartesiana, padrona di sé, bensì un’individualità fragile, travolta dal corso degli eventi; un’individualità all’affannosa ricerca di senso e significato della propria vita che gli appare insensata.

«Forme»: per forme l’autore intende invece le strutture dinamiche significanti con cui il singolo tenta di dare senso, unità, sistematicità, ordine al caos del vissuto. A causa della loro legalità interna, tali forme tendono ad acquisire un’indipendenza ontologica dai loro originari contenuti materiali.

La Weltanschauung tragica

In primo luogo, si fa riferimento alle forme artistiche, al modo con cui queste vengono prodotte. A livello più profondo i saggi sembrano essere spunti per trattare il tema metafisico del rapporto tra particolare e universale, libertà e necessità, l’individuo e la storia, autenticità e inautenticità; queste opposizioni polari sono conciliabili? Le forme universali mantengono intatta l’identità dell’individuo? È implicito in tutta l’opera un confronto con la filosofia hegeliana della Versöhnung; da tale confronto viene fuori una Weltanschauung tragica: le forme svolgono lo stesso ruolo regolatore del destino, selezionano le cose importanti ed eliminano quelle inessenziali, «recingono una materia che altrimenti si dissolverebbe nel tutto».² Pertanto, l’azione travolgente della forma, della totalità è per principio opposta al tentativo di emergere dell’individuo; semmai ci dovesse essere una conciliazione tra questi due poli, essa non può che essere un sublime eroismo dell’individuo che è consapevole di essere parte di un tutto che lo trascende e che, allo stesso tempo, cela la sua individualità.

Lukács stabilisce un’opposizione tra Spirito e Natura, che si risolve in quella tra Arte e Scienza, Poesia ed Empiria. La prima è finita, è chiusa, è fine, «è qualcosa di primo e ultimo, l’altra diviene superata ogni qualvolta si produce una prestazione migliore. In breve, l’una ha una forma, l’altra no».³ La forma è il «limite e il significato» che il poeta dà alla vita, la materia grezza che è l’oggetto della sua operazione artistica: da questa materia egli può ricavare «univocità dal caos, può temprare simboli dalle apparenze incorporee, può dar forma – cioè limite e significato – alle molteplicità disarticolate e fluttuanti».⁴

Sull’esistenza autentica

Da questa opposizione deriva ancora che l’«esistenza autentica» non è quella del senso comune, «l’esistenza reale non raggiunge mai il limite e conosce la morte soltanto come un che di spaventosamente minaccioso, assurdo, un qualcosa che tronca improvvisamente il suo flusso»; invece, l’esistenza autentica è quella che assume in sé il suo proprio limite, la sua stessa negazione, la morte, è l’esistenza vissuta tragicamente. «inautentica» è la vita vissuta per il mondo; «autentica» è la vita consapevole «del non-valore del mondo […] e della necessità del rifiuto radicale del mondo stesso».⁵ Non si può non vedere, qui, oltre ai richiami di Kierkegaard e Windelband, anticipazioni di problematiche che saranno svolte da Heidegger e dall’esistenzialismo.

Un’analisi approfondita viene compiuta da Lukács in Storia e coscienza di classe (1923) sul problema della reificazione (Verdinglichung, il diventare cosa delle coscienze), sviluppato nel saggio La reificazione la coscienza del proletariato, il cui spunto è dato dalle pagine dedicate da Marx ne Il Capitale sul «carattere di feticcio della merce» e la trasformazione, che avviene soltanto nella coscienza umana, dei rapporti sociali, che intercorrono tra gli uomini, in apparenti rapporti tra cose: come scrive Lukács, «una relazione tra persone riceve il carattere della cosalità e quindi un’«oggettività spettrale» che occulta nella sua legalità autonoma, rigorosa, apparente, conclusa e razionale, ogni traccia della propria essenza fondamentale: il rapporto tra uomini».⁶ D’altra parte, nell’economia capitalistica, la capacità produttiva del lavoratore, la forza-lavoro, è una merce come ogni altra, e dunque è effettivamente una cosa: «questo trasformarsi in merce di una funzione umana rivela con la massima pregnanza il carattere disumanizzato e disumanizzante del rapporto di merce».⁷

l’altra notte l’ho incontrata in un sogno, Lei non mi ha riconosciuto. Eravamo in una automobile in corsa su una autostrada, un immenso ponte si slanciava nel vuoto del cosmo al centro del quale splendeva una galassia.

La critica di Adorno

Il gergo dell’autenticità (Jargon der Eigentlichkeit) è un’opera scritta da Theodor Wiesegrund Adorno nel 1964. Il «gergo dell’autenticità» è quella forma di linguaggio sorta dall’interpretazione di Essere e tempo. Il filosofo marxista denuncia la deriva semantica del linguaggio heideggeriano e analizza la terminologia filosofica di Essere e tempo cogliendo in essa la connivenza ideologica di Heidegger con il potere durante gli anni del nazismo e dopo la «svolta» (die Kehre) heideggeriana. Il linguaggio heideggeriano viene definito un «gergo» perché le immagini e le metafore adottate da Heidegger allo scopo di descrivere l’Essere rispecchiano ideologicamente una forma di vita sociale arcaica ed anacronistica come quella del mondo agrario, una società basata su un’economia autarchica, chiusa e destinata ad essere sorpassata dai moderni mezzi di produzione. La metafisica di Heidegger si rivela quindi complementare al bisogno ontologico, ovvero ad un bisogno ideologico di stabilità e di sicurezza.

Sulla base di questi assunti Adorno effettua una critica terminologica di alcuni concetti fondamentali di Essere e tempo, come la chiacchiera, la curiosità, l’angoscia e l’Essere-per-la-morte (Sein zum Tode) e l’autenticità. Capovolge la critica della cultura svolta da Heidegger in Essere e tempo. La condanna di Heidegger alla chiacchiera ed alla curiosità – due aspetti che caratterizzavano l’Esserci nello stato della sua quotidianità media – viene così interpretata da Adorno come un atto di violenza dell’identico sul non identico e come un’apologia dell’ordine sociale esistente. In una frase: «Non vi può essere vera vita nella falsa». (Dialettica negativa, Adorno)

Anche i concetti dell’angoscia e di Essere-per-la-morte non vengono interpretati da Adorno dal punto di vista esistenziale e metafisico, ma in un’ottica sociologica. Mentre l’angoscia corrisponde al timore della disoccupazione ed alla coscienza della superfluità dell’intellettuale borghese nel mondo contemporaneo, con il concetto di Essere-per-la-morte Heidegger sublima tale impotenza fino al suo limite più estremo.

Il progetto ontologico di Essere e tempo – che cercava di determinare il senso dell’Essere – si capovolge così nel non-senso, nell’apologia del «cattivo esistente» che si manifesta attraverso il tautologico linguaggio heideggeriano. Adorno mostra infatti come l’apparente impersonalità e neutralità del linguaggio heideggeriano, esemplificati in uno dei termini chiave di Essere e tempo – l’autenticità – in realtà rispecchino un atteggiamento ideologico e discriminatorio che sulla base della sola forma logica, isola ed esclude il momento del non-identico dalla continuità delle proposizioni.

L’esistenzialismo svedese

L’esistenzialismo tipicamente svedese presente nella poesia di Lars Gustafsson e in altri poeti svedesi della seconda metà del novecento corrisponde a livello sociologico alla crisi della socialdemocrazia  europea, è il sintomo di una inquietudine diffusa presente anche nelle società del welfare rispetto a un bisogno ontologico e ideologico che non può essere più tacitato da un ordinamento giuridico e istituzionale ispirato ai principi della stabilità sociale e della sicurezza pubblica. La dialettica dell’esistenzialismo prescinde dalla dialettica hegeliana, rifugge da ogni soluzione di sintesi, non sintetizza gli opposti, anzi li vuole esasperare, portare alle estreme conseguenze; le contraddizioni non vengono superate: restano sempre aperte, vive, operano nella vita dell’individuo di cui costituiscono il dramma inevitabile. L’esistenzialismo di Gustafsson è pur sempre e tuttavia un esistenzialismo squisitamente individualistico, legato al personale, al privato e alle adiacenze del personale, alla abbondanza e alla insignificanza delle cose nel quotidiano, al Selbstständigkeit delle cose. Potremmo dirla così: una sorta di «falsa coscienza» interiorizzata e personale che non ha alcuna possibilità di comunicazione con le altre «false coscienze»; terminus ad quem e a quo è sempre la vicenda privata dell’individuo isolato, scisso e cosificato delle società a economia capitalistica; l’incomunicabilità, il malessere e il disagio delle società opulente caratterizzate dalla scomparsa dall’orizzonte degli eventi di ogni possibilità di una esistenza autentica.

1. C. Pianciola, L’anima e le forme e Teoria del romanzo, «Rivista di filosofia», 1, LV, 1964
2. G. Lukács,  L’anima e le forme, Una lettera a Leo Popper
3. G.  Lukács,  L’anima e le forme, p. 155
4. Op. cit., p. 14
5. L. Goldamnn, prefazione a G. Lukács, Teoria del romanzo, Milano 1962, p. 20
6. G. Lukács, Storia e coscienza di classe, p. 108
7. Ivi, p. 120

Poesie di Lars Gustafsson

Vita

La vita scorre attraverso il mio tempo,
e io, un volto non rasato,
dove le rughe sono profonde, analizzo le tracce.

Pensieri come bestiame,
avanzano sulla strada per bere,
estati perdute ritornano, ad una ad una,

profonda come il cielo viene la malinconia,
per la pianta di carice che fu,
e le nuvole che allora rotolavano più bianche,

eppure so che tutto è uguale,
che tutto è come allora e irraggiungibile;
perché sono al mondo,

e perché mi prende la malinconia?
E gli stessi lillà profumano come allora:
Credimi: c’è un’immutabile felicità.

.

Il cane

«Verso casa in un paese più tranquillo»
Non c’è un paese più tranquillo di questo.

C’era il sole e camminavo sui ghiacci,
i grandi ghiacci aperti che il vento spazza,

ed era domenica. Allora vidi una cosa strana,
un cagnolino nero, completamente solo,

che correva più rapidamente possibile, avanti,
allontanandosi dalla riva e verso lo spazio aperto,

dove tutto spariva come nebbia all’orizzonte.
Correva rapidissimo e senza guardarsi intorno,

era come un gomitolo nero sul blu lucido,
che il vento ha sollevato e porta con sé.

Rimasi fermo a lungo e lo guardai,
ma non sembrò fermarsi e infine sparì.

Non c’è un paese più tranquillo di questo.

.
Ballata sui sentieri del Västmanland

Sotto la scritta visibile di stradine,
viottoli di ghiaia, passaggi, spesso con un pettine
d’erba nel mezzo tra profonde orme di ruote,
nascosta sotto i mucchi di rami secchi in zone nude,
ancora chiara nel muschio screpolato,
c’è un’altra scritta: i vecchi sentieri.
Vanno di lago in lago, di valle
in valle. S’affondano talora,
si rendono palesi e grandi ponti
di pietre medievali li trasportano sopra ruscelli scuri,
si sperdono alle volte sopra rocce nude,
li si smarrisce facilmente nei terreni paludosi, così
inavvertiti che un attimo ci sono,
e l’altro no. C’è una continuazione,
c’è sempre una continuazione, se solo
la si cerca, questi sentieri sono testardi,
sanno cosa vogliono e con la conoscenza
combinano una significativa astuzia.
Tu vai ad est, la bussola insistente mostra l’est,
il sentiero fedele segue la bussola, come una linea,
tutto è a posto, allora il sentiero svolta a nord.
A nord non c’è niente. Che vuole adesso il sentiero?
Presto arriva una palude gigantesca, e il sentiero lo sapeva.
Ci fa girare, con la sicurezza di uno
che là c’è stato prima. Sa dove si trova la palude,
sa dove la montagna diventa troppo ripida, sa
cosa succede a chi scambia il nord con il sud
del lago. Il sentiero ha fatto tutto
tante volte prima. È questo il senso
di essere un sentiero. Che lo si è fatto
prima. Chi ha fatto il sentiero? Carbonai, pescatori,
donne con braccia magre che raccoglievano la legna?
Gli inquieti, timidi e grigi come il muschio,
ancora in sogno col sangue del fratricidio
sulle mani. Cacciatori d’autunno sulle tracce
di fedeli bracchi col latrato di ghiaccio chiaro?
Tutti e nessuno. Lo facciamo insieme,
anche tu lo fai in un ventoso giorno, quando
è presto o tardi sulla terra:
noi scriviamo i sentieri, e i sentieri rimangono,
e i sentieri sanno più di noi,
e sanno tutto ciò che volevamo sapere.

Sul tema: Con chi parla il poeta? – Con chi parla Osip Mandel’štam? a cura di Antonio Sagredo con due poesie, versione di Angelo Maria Ripellino

Osip Ėmil’evič Mandel’štam (Varsavia, 15 gennaio 1891 – Vladivostok, 27 dicembre 1938) nasce a Varsavia da una benestante famiglia ebraica. Nel 1900  Mandel’štam si iscrive alla prestigiosa scuola Teniševskij, sul cui annuario, nel 1907, appare la sua prima poesia. Nel 1908  entra alla Sorbona di Parigi per studiare letteratura e filosofia, ma già l’anno seguente si trasferisce all’Università di Heidelberg e, nel 1911, a quella di San Pietroburgo. Nel 1911 aderisce alla «Gilda dei poeti», fondata da Nikolaj Gumilëv e da Sergej Gorodeckij, gruppo intorno al quale si svilupperà il movimento letterario dell’acmeismo di cui Mandel’štam, nel 1913, redige in gran parte il manifesto che verrà pubblicato nel 1919. Nello stesso anno appare la sua prima raccolta di poesie, Kamen’ (Pietra). Nel 1922  si trasferisce a Mosca con la moglie Nadežda, sposata l’anno precedente e pubblica la sua seconda raccolta, Tristia. Da questa data escono vari scritti di saggistica, critica letteraria, memorie: Il rumore del tempo e Fedosia, entrambe del 1925, e brevi testi in prosa, Il francobollo egiziano, del 1928. Nel 1933 pubblica una poesia contro Stalin, una sarcastica critica del regime comunista. Sei mesi più tardi viene arrestato una prima volta dal Nkvd, e inviato con la moglie al confino sugli Urali, a Čerdyn’. In seguito, dopo un suo tentativo di suicidio, la pena verrà attenuata in divieto di ingresso nelle grandi città e, con Nadežda, sceglie di stabilirsi a Voronež. Nel 1938  viene nuovamente arrestato. Condannato ai lavori forzati, è trasferito all’estremo oriente della Siberia dove muore a fine dicembre nel gulag di Vtoraja  rečka, un campo di transito presso Vladivostok.

Antonio Sagredo con Alfredo de Palchi

Il punto di vista di Antonio Sagredo

Con chi parla Mandel’štam?
Con il Tutto e con tutti; comincia con la parola, poi con la quotidianità; poi forzato a parlare con la scopolamina, poi Stalin, e infine al telefono, ecc.ecc.

da: Mezzanotte a Mosca

È tempo che sappiate, anch’io sono contemporaneo,
io sono un uomo dell’epoca del Moskovšvéj,
guardate, come è stropicciata la mia giacca,
come so parlare e camminare bene!
Provatevi a strapparmi dal secolo! –
vi avverto, vi romperete il collo!

Io parlo con l’epoca, ma forse
la sua anima è la canapa, e forse
essa si è acclimatata da noi in maniera ignobile,
come una bestiolina grinzosa in un tempio tibetano, –
si gratta anche in una vasca di zinco –
descrivicela, Maria Ivanna!

(maggio – 4 giugno 1932 )

*
E che voglia ho io di scatenarmi,
di mettermi a parlare, di pronunciare la verità,
mandare la malinconia alla nebbia, al diavolo, alla forca,
prendere qualcuno per mano: – Sii gentile… –
digli, – noi andiamo per la stessa strada con te…

luglio-settembre 1931. Mosca.

*

Leningrad   

Sono tornato nella mia città, nota sino alle lacrime,
sino alle nervature, sino alle glandole gonfie dell’infanzia.

Tu sei tornato qui – dunque inghiotti al più presto
l’olio di pesce dei fanali del fiume di Leningrado!

 Riconosci al più presto il giorno di dicembre,
dove il sinistro catrame è mescolato al giallo d’uovo.

Pietroburgo, io non voglio ancora morire:
tu hai i numeri dei miei telefoni.

Pietroburgo! Io posseggo ancora gli indirizzi,
dove  troverò la voce dei morti.

Io vivo su una scala nera, e sulla tempia
mi batte un campanello strappato con la carne.

E tutta la notte io aspetto ospiti cari,
squassando i ceppi delle catenelle della porta.

(dicembre 1930. Leningrado)

 (trad. A. M. Ripellino)

antonio sagredo-1971

(mia nota 179 dal Corso su Mandel’štam 1974-75 di Angelo Maria Ripellino)

Osip Mandel’štam, Lettera da Voronež. E a proposito di spedire prodotti e alimenti. All’epoca del Secondo quaderno di Voronež (6 dicembre 1936-fine febbraio 1937), quando Nadežda era insieme ad Osip, sappiamo che “il fratello di Nadežda Jakovlevna spediva loro ogni mese i duecento rubli che V. Višnevskij e V. Šklovskij gli consegnavano”. Cambia drasticamente lo stato del poeta, in peggio, all’epoca del Terzo quaderno di Voronež (marzo-maggio 1937). Il poeta scriverà a Kornej Čukovskij agli inizi del ’37 “Mio fratello Evgenyj Emilevič non mi dà un centesimo!” e in una lettera precedente allo stesso: “Sono malato. Non posso restare solo neanche per un momento. Adesso si prende cura di me la madre di mia moglie, una vecchietta. Se restassi solo mi sbatterebbero in un manicomio” (vedi Nadežda Mandel’štam, Le mie memorie, op. cit. 396; e cap. Lettere di Mandel’štam, pagg. 389-400). Di certo, Nadežda è sostituita da sua madre, poi che è partita per Mosca, dove cercherà aiuto non solo materiale, p.e. dai poeti Pasternàk e Achmatova; cerca anche un lavoro per non chiedere soldi agli amici; tenterà poi di parlare con qualche autorità per rendere più vivibili le condizioni del poeta. In questo stato terribile il poeta non si perde d’animo: ha fede nella sua poesia tanto che a Jurij Tynjanov [il celeberrimo critico formalista] scrive: “È atroce. È già un quarto di secolo che, mischiando le cose serie alle sciocchezze, sputo sulla poesia russa; ma presto i miei versi entreranno in lei mutando qualcosa nella sua struttura e nel suo corpo”.(lettera da Voronež del 21 gennaio 1937). A questa fede si alterna il momento della disperazione: ”Ormai non posso fare niente altro che chiedere aiuto a chi non vuole che io soccomba fisicamente”.(dalla lettera K. Čukovskij dell’inizio 1937); da Nadežda Mandel’štam, Le mie memorie, op.cit. pgg.396-397.

(dal Corso su Mandel’štam 1974-75 di Angelo Maria Ripellino – pag. 50)

Due poesie di Mario Gabriele da Registro di bordo, Gino Rago da I platani sul Tevere diventano betulle (di prossima pubblicazione) e Una poesia di Anna Ventura, Paola Renzetti, Giuseppe Gallo con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa, Penso dove non sono, dunque sono dove non penso – Il Punto di vista di Umberto Galimberti

Due poesie di Mario Gabriele, da Registro di bordo (di prossima pubblicazione)

5

Un fiorire di nuvole dopo un cocktail flambè
con sette aromi di frutti di bosco.

Nel resort turisti in quarantena
attendevano il volo della Ryanair.

L’uomo su risciò preparava tragedie ed esche.
– Che muoia come gli altri -, disse il Gran Giurì.

Mosur lasciò 7 peccati capitali
in onore del Signore.

Michael Rottmayr è con Abele a Vienna
nella Osterreichische Galerie.

A Coney Island rimanemmo
a raccogliere le polveri di Ground Zero.

Un benefit donammo ai ragazzi del Bengala.

Te l’avevo detto Ray che tra gli avari del quartiere
c’era anche la famiglia Hobbs.

Padre Orwell parlò con Burton
dicendo: -fai questo in memoria di me-.

-Sorry! ma non so come uscire da questo labirinto.
Capisci, è come stare davanti a una partita a scacchi-.

Da quando daddy è andato via è rimasto solo il serenase.
Le chaussons di Bovaline sono ouverture.

Jodie vive a Norwich.
Non so come dirle ma è tutto un diverbio con la natura.

Matsuo Basho ha ristretto il mondo in 17 sillabe haikai.
Ci stiamo dentro come un soffio di mistral sulla Camargue.

6

Berenice non ha altro da fare
che mettere blazer di vecchia data.

La stagione resiste all’epitaffio.
Ci vorranno mesi per sistemare la biblioteca,

Perilli è tornato a chiedere il XVI volume
della Letteratura Italiana.

Scrivere è un viaggio come il pensiero di Heidegger.
Al vicolo 7 di Piazza Bologna nessuno ha una vita privata.

In un inverno del 93 cademmo nel crinale.
Vennero voci dal buio. Soccorsi stradali.

Il fiume era rientrato nell’alveo.
Carlo già pensava alla brossura della Gita domenicale.

Ada, la magnifica Ada dai sette lumini e corde di chitarra,
si era concentrata sugli steli di gramigna.

Una piccola colazione portò fantasmi e sentimenti abrasi.
Tengono ancora i profumi di Calvin Klein.

Lo stato delle cose è nel tempo.
La Canducci ha azzerato il debito.

Siamo in bilico. Ofelia si trastulla con l’oboe.
La notte ha rubato la luna.

Arrivo sul fronte delle dislocazioni verbali
con Dibattito su amore e Il Dente d’oro di Wels.

Brillano i fuochi d’artificio la notte di San Giuseppe.

El Paradise, ci pensi, è tutto un tremore di sogni!
Un paesino di sintassi crudele ha aperto check-in e ogni limite.

Una poesia di Anna Ventura (traduzione in francese di Edith Dzieduszycka)

La neve di ovatta

Da bambina accendevo
le candeline vere
sull’alberello vero;
ci mettevo anche la neve di ovatta,
col rischio di bruciare la casa;
la stufa di terracotta emanava
un calore buono, mentre,
fuori,
l’aria tagliava come una lama.
Oltre i vetri incrostati di ghiaccio,
c’era il cielo, carico di stelle; qualcuna,
ogni tanto, si staccava,
precipitava verso la terra buia.
Aspettavo di crescere,
aspettavo di non essere più bambina
per uscire da quella prigione di ghiaccio.
Il viaggio è stato
più lungo del previsto.

La neige de ouate

Petite fille j’allumais
les vraies bougies
sur l’arbre vrai;
j’y mettais aussi la neige de ouate,
en risquant de brûler la maison;
le poêle de terre cuite émanait
une bonne chaleur, tandis que
au dehors,
l’air tranchait comme une lame.
Derrière les vitres incrustées de glace,
il y avait le ciel, chargé d’étoiles; l’une d’elles,
parfois, se détachait,
précipitait vers la sombre terre.
J’attendais de grandir,
j’attendais de n’être plus petite fille,
pour sortir de cette prison de glace.
Le voyage a été
plus long que prévu.

.
Due poesie di Gino Rago da I platani sul Tevere diventano betulle (di prossima pubblicazione)

4

Dio chiede una recensione…

il femminile di Dio il suo lato destro
ha chiesto una recensione ai poeti della «nuova ontologia estetica».

di certo le poetesse dell’ombra lo sanno che Dio è dappertutto,
che rovista con garbo nella pattumiera

Il maschile di Dio il Suo lato sinistro
frequenta le bische clandestine, i ricoveri

aperti tutta la notte, staziona tra le vetrate,
tra i bassifondi dei porti
e gli slums delle periferie di Hopper.

Ci ha provato anche con Lucio Mayoor Tosi, Grieco-Rathgeb e Talia
ma non gli hanno dato retta, andavano di fretta,

per una recensione sulla sua creazione
perché i tre lasciano di sé frammenti dappertutto

e cercano il tutto in ogni frammento,
un seme di cocomero, un chiodo, un filo di spago.

Dio si è rivolto ai cacciatori di immagini
perché i tre in poesia rapinano banche,

la poesia è una rapina in banca: si entra, si spiana la rivoltella,
si cattura l’ attenzione, si prendono i soldi e si scappa,

si scompare, per poi ricomparire in altre banche
ebbene, questi versi annoiano Dio, l’Onnipotente

non sopporta questi ladruncoli che giocano a fare
scaccomatto.

Cicche e carte stracce sui marciapiedi,
dalla tavola calda aperta tutta la notte odore di cipolle,

un fiore nel vaso parla con lo specchio:
«è perfettamente inutile che Lei caro signore si ecciti,

faccia quello che sa fare. Faccia lo specchio»

15

Risponde il filosofo Erésia

Alla domanda di Herbert: «Dove passerai l’eternità?»,
risponde il filosofo Erésia: «cara Signora Circe, caro Signor Nessuno,

il poeta da finisterre parla con l’oceano e scrive le sue parole sull’acqua:
non mi aspetto l’eternità e so che nessun verso oltrepasserà la morte.

I poeti lo sanno da sempre: le poesie sono mortali».

Una poesia inedita di Paola Renzetti

Corrado Paina, Due poesie, da Largo Italia, SEF, 2018. Cibo per le masse, La bella gioventù – con il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

 

 

 

 

 

 

Corrado Paina è nato a Milano e vive a Toronto da trent’anni. Ha pubblicato cinque raccolte di poesie (la più recente è Cinematic Taxi, del 2014), numerose plaquettes e un romanzo, Tra Rothko e tre finestre nel 2016.

 Corrado Paina

Cibo per le masse

(a Donato Santeramo che ha corso il rischio di non mangiare più quello che gli piace)

Et sepultus est in ecclesia super Minervam in pulcherrimo
sepulchro cum insigno epitaphio (Fra’ Alberto Castellani – 1516)

Curava le astinenze con il tonno di Carlofonte
prima le triglie al cartoccio
compagne insostituibili
una volta lasciato Cagliari
sfumati i salvataggi
del misterioso Fra’ Beato Gabriele
lo spacciatore più letterario
del cinema europeo
più bello di Marc Porel
più misterioso di Pierre Clementi
incontrato dopo un soggiorno al Buon Cammino
comunque per il sottoscritto
(ormai riemigrato in Canada e in via di riabilitazione
il fegato stremato da ciambelle e dalle insidie del colonnello Sanders)
i rimedi si trovavano dappertutto
16 chili fa era tutto diverso
i polli i patè i salumi
ed i grumi di luna piena
i tortelli e le cassate
da destra a sinistra
dal meridiano al parallelo
dal cinema dell’oratorio (stringhe e gazzosa –l’ultimo dei moicani)
lo cercavano
lo accarezzavano
lo chiamavano di notte
i frigoriferi americani erano le credenze del benessere
la sua credenza
(nota bene: diario di viaggio 1975 – tempesta nel golfo del Leone superata mangiando un vaso di marmellata di fichi – nave Capriolo – capitano Sbrana)
i vivi li vedeva morti
(cotti?)
i bolliti di Vicenza
i surici di Lamezia
che sollievo..
in famiglia si rubavano le fragole
si andava a letto con Tex, Lenin e Rimbaud
(che fatica far diventare comunista il poeta, ma alla fine ce l’avevano fatta!)
c’era chi non s’era classificato:
Celine
Pound
Malaparte
Carmelo Bene no!
Fo! solo Dario Fo!
Per dimenticare le notti A LETTO SENZA CENA!
si portavano 5/6 pesche ed il pollo alla gelatina
Al gran sole carico d’amore
Ci si svegliava e s’infilavano i Wrangler, si nascondevano i Rogers comprati da mamma al mercato a prezzo inferiore tanto i genitori non ne vedevano la differenza e si usciva nel pomeriggio assolato e produttivo
(mammà riusciva a tenerti in casa per qualche momento con le polpette e le promesse della crema di zabaione)
con le scarpe di Tavazzi
si cammina anche sui sazzi
e se i sazzi sono duri
con Tavazzi si è sicuri
ma lo confesso
anch’io ho peccato
non è esatto
anch’io ho commesso un errore
non ho mai usato la brillantina Linetti!
a Milano prima delle sigarette
(la prima Kent nel ritiro spirituale di Castelveccana
volete le bionde ? no
volete le brune ? no
volete le rosse ? no
ma cosa volete ?
noi vogliamo Dio che è nostro padre)
mi drogavo di cetriolini
con il Marco Sartori
ipnotizzati dal mestolo del salumiere
che li versava sulla carta oleata
dovevo trovare i soldi
x un etto al giorno
marinavamo la messa di fine pomeriggio
sgusciando tra le panchine
ed in piena astinenza
spiavamo dalla vetrina del salumiere
così crescevo
scemo di dopoguerra
mezza femmina!
volente o nolente
con vacanza estiva al mare
(bomboloni, sbrodolii di crema sui seni abbronzati
vaginette ripiene
prepuzi allo spiedo
frittura di testi
tette alla panna
ed i meini sbriciolosi sul Resto del Carlino
ti ricordi? i cappuccini deflorati da Nanni Loi)
le lunghe giornate agostane sulle Dolomiti
il primo amore per Marco diafano ebreo
la cioccolata bollente fusa sulle michette nane
la panna di Tesero
(mentre dispacci tendenziosi confermavano
che a pochi chilometri si mangiava la trippa per colazione)
Torniamo al mare
scampi
sogliole (Senigallia)
cozze
ancora il sud era lontano
come potevo vivere in oblio totale della questione meridionale
frutti di mare (ricci)
inciuci di formaggi con intestini
freselle con pomodoro
soppressate e capicolli
pasta paste
zeppole
stocco
fichi d’India
gioventù senza colore
papà in viaggio per lavoro
madre insegnante
sorelle maggiori incaricate del vitto
a volte qualche ibrido di macelleria
cresciuto a risi, spaghetti
bistecchine
focaccina e ciocorì alla mattina
da mangiarsi alle 10
insomma che cosa potevo diventare se non quello che sono diventato ?

c’era stato il boom
e con il boom si doveva cancellare
distruggere
divorare
dimenticare
cervello e cervella
cuore e polmoni
lingua salmistrata e unità nazionale
fame e autorità
colonie estive
il piano Marshall!e le melanzane con le zucchine e le patate
la caponata ha unito la nazione
più della televisione

settimino in una famiglia piccolo borghese
oratorio
movimento studentesco
droga
viaggi
matrimonio
un altro matrimonio
figlio
figlia
famiglia
lavoro e carriera in un’altra nazione
si riducano a
salivazioni ed espansioni culinarie ?
mangio per morire
sogno cibo alimenti
rubavo salame confezionato e dischi di Jimi Hendrix
in pausa di riabilitazione
Paff bum!
appesi i manganelli carnevaleschi
mi suicido con chiacchere e tortelli
pesto e pasta di Portovenere
Sciacchetràvincerà
a Cicengo ci s’infanga nelle terme di salsa
barberacci da riunioni rosse
trionfo orale punitivo
come le fellazio di bocche inesperte
piatto d’eterna giovinezza
d’eterni fumetti
in certi sughi al Sud c’è la battaglia del Trasimeno
si va in manifestazione a Torino
Pertini, Nenni, Berlinguer, Almirante,
sono piatti importanti
Karl Korsh ci prepara all’autogestione culinaria
cibo paramilitare ed escursioni nel vegetariano etnico terzomondista
cuscus fanoniani
scuola quadri: polpette di Randazzo
vinacci di Lambrate
seconda mano in Corso Garibaldi
Porta Ticinese: CHE FARE?
Il SUD
La condizione meridionale/fichi/pane/pecorino/olive/agnello
il sottosviluppo di Gunder Frank
il sesso (Wilhelm Reich) esteso fino alle coste della Sicilia
il falansterio dove si scopa e si mangia
epifania adolescenziale: ecco la bisessualità e l’alta cucina
caviale/champagne/ostriche
gli alberghi i camerieri
le frasi celebri che fanno una vita
le città sconosciute si cominciano a visitare dalla periferia
e a Parigi si visita Stalingrad e s’ingoia tutto
il granchio latino
il vietnamita vittorioso, il Beaubourg, il riz cantonais, il Bordeaux, il Pastis , il Calvados
Roth, i panini africani
si guardano i barboni mangiando baguette impeciate di patè
si sogna Jim Morrison che muore di ? …
e si fa colazione sull’erba
qualcuno di noi conosceva anche i poeti francesi
ce n’era abbastanza da abiurare il comunismo
noi l’avremmo fatto con Elvis e Brian Wilson
Grazie Sicilia
grazie Trapani per le sarde, le melanzane
grazie Palermo per il pescespada e le droghe tagliate
con la farina di pesce

grazie Catania per l’eroina e la cocaina
potessi almeno ricordare il nome dello spacciatore
gentile
ma è come ricordare il nome di un architetto di una
chiesa gotica
morivo aspettando di vivere
e vivevo aspettando di morire
Ho visto anche gli zingari felici
la Grecia da conquistare
il cibo greco fa schifo (ed il vino pure)
io faccio schifo
in Grecia mangio da fare schifo
immergo denti e naso in meloni dolci
come canzoni californiane degli anni ‘60
nuoto in un fiume di pesci grigliati
nel corteo funebre per i compagni uccisi
qualche grido
i pugni chiusi e le bocche collodiane del pescecane capitalista
che ci risucchieranno
ipotesi bucolica, via dalla pazza folla
i salami freschi e giovini della Bassa degli zii morti tutti d’infarto se non suicidi
il ritorno alle origini
la fame deideologizzata
Il colesterolo reprime le masse
Non che non sono stato io
ad uccidere poesia
tu vuoi dire che nessuno è innocente
nascondo la testa sotto un’ala
come se mi rinchiudessi in un’(i)stanza a (i)scrivere poesie
noi poeti possiamo essere coraggiosi
generalmente siamo come bambini meschini
violentati
ma ci rianimiamo a guardare il mare
mangiando arancini sul ferribbotto
da Reggio a Messina
Abbiamo sprecato molto
anche se a dire la verità
io le aragoste di Alghero
non le dimentico
rimpiango un palato più fino
in fondo sono ancora da bocciofila
ha ragione Fabio che viene da Gorla
che sono il Bukowski della Brianza
ma è possibile essere Bukowski in Brianza ?
Le ceneri di Gramsci
vengo a trovare Pasolini
e prima Gramsci e dopo Corso
tu mi chiedi com’era il 68
quale ?
quello uscito dai confessionali
dove ci nascondevamo tutti ?
lei non sapeva quindi che l’immigrato
nel canto si adagiava quasi piangendo
avvolto in un miraggio di qualcosa che
forse non era mai stato
il passato
quello vero
cancellato dalla quotidianità
rimane qualcosa
a dir la verità
e nel canto il vecchio immigrato
storicamente e non anagraficamente
abbraccia un’ombra
come discesa agli inferi
pare proprio
che entrambi non
troveranno la via alla libertà
prigionieri per sempre
del passato
allora cito
polipetti bolliti e poi arrostiti
a Matera
agnolotti con ripieno di fagiano
di Corno Giovine
fondamenta di salame fresco della bassa
impasti di padano
castrato e sugo di papera di Petritoli
e dal pubblico si passò al privato
viaggi a Londra ad usare il metadone gratis
e fish and chips
ma la scoperta fu un diner portoricano nuiorchese
pollo fagioli uova pane tostato e milk shake
aspettavo che tirasse su la saracinesca alle 5:30
per soffocare la post astinenza
fu nel periodo del privato
che m’innamorai anche del prosciutto crudo
prima avevo avuto una lunga cotta
per il cotto
cominciavo ad accettare le mie origini non operaie
a ricordare le mie radici contadine, come tutti gli italiani
prosciutto crudo, coca cola, eroina, patatine, cocaina
speed meat ball
mi rinchiudevo
in alberghi così sotto borghesi
uscivo solo per i rifornimenti
poi come Rossini non uscii più
HOW THE WEST WAS WON
ci fu l’America
metonimia del maiale visto come salame
dove mi specializzai nella mia smeridionalizzazione
costruendo i contrafforti della bioingegneria
Kentucky fried chicken
Doughnuts
Hamburgers
French fries
Presto diventai americano
grasso e pieno di debiti
pronto per il grande sogno
diventare ricco e magro
Sulla rena cubana
mi sentii come al Sud
bambini garruli con il moccio al naso
anche qui le fondamenta del tempio
colonia e potere
la pelle
la bellezza
il corpo
però la rivoluzione l’aveva rovinata lo zucchero
troppo zucchero a Cuba
a furia di prendere zucchero
si perde la vista
ci si abitua a dormire più spesso
a perdere l’uso degli arti
così muore lentamente la rivoluzione
coperta dallo zucchero