Archivi categoria: Senza categoria

Giorgio Agamben, Che cosa resta? Quattro poesie kitchen di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Composizione in polittico e Instant poetry, Mario M. Gabriele, Le misture, tra parole semplici e additivi surreali, rivelano un disordine psicogeno, L’ES è in rotta con la sfera volitiva, Salvatore Sciarrino, Sulla composizione, Una poesia di Francesco Paolo Intini, Brasileira

Lucio Mayoor Tosi acrilico_1

Lucio Mayoor Tosi, Composizione in polittico

.

Ascoltiamo le parole di un maestro della musica contemporanea, Salvatore Sciarrino, sulla «composizione»

«…è come se io partissi a rovescio, immaginassi il punto di arrivo e poi studiassi come arrivarci, e questo secondo me rovescia un po’ il modo di procedere della composizione così come la conosco io attraverso la scuola… per me l’immaginazione sonora è la prima cosa, il che non vuol dire soltanto immaginare un suono ma immaginare il modo verso il quale tu vai e dentro il quale tu vuoi visitare e che contiene delle cose che ti attirano e ti danno la voglia di prenderle con te e mostrarle agli altri… se non avviene dentro di noi uno sforzo molto forte di superare, non gli ostacoli, ma proprio di bucare i muri… aprire porte dove non ci sono porte, noi non otteniamo nessun risultato. Un pezzo di musica in più o in meno non ci serve, noi abbiamo bisogno di cose che ci sorprendono, che ci rapiscano e ci trasformino. Quindi, la prima fase ideativa, è decidere in quale parte dell’universo noi ci stiamo recando… dentro quale parte ci vogliamo avventurare, questa è la prima cosa, il resto è già scontato, perché se c’è la immaginazione di una nuova opera, il resto riguarda più i dettagli o come realizzarla».

Giorgio Agamben.
Che cosa resta?

1.
«Ho una tale sfiducia nel futuro, che faccio progetti solo per il passato». Questa frase di Flaiano – uno scrittore le cui battute vanno prese estremamente sul serio – contiene una verità su cui vale la pena di riflettere. Il futuro, come la crisi, è infatti oggi uno dei principali e più efficaci dispositivi del potere. Che esso venga agitato come un minaccioso spauracchio (impoverimento e catastrofi ecologiche) o come un radioso avvenire (come dallo stucchevole progressismo), si tratta in ogni caso di far passare l’idea che noi dobbiamo orientare le nostre azioni e i nostri pensieri unicamente su di esso. Che dobbiamo, cioè, lasciare da parte il passato, che non si può cambiare ed è quindi inutile – o tutt’al più da conservare in un museo – e, quanto al presente, interessarcene solo nella misura in cui serve a preparare il futuro. Nulla di più falso: la sola cosa che possediamo e possiamo conoscere con qualche certezza è il passato mentre il presente è per definizione difficile da afferrare e il futuro, che non esiste, può essere inventato di sana pianta da qualsiasi ciarlatano. Diffidate, tanto nella vita privata che nella sfera pubblica, di chi vi offre un futuro: costui sta quasi sempre cercando di intrappolarvi o di raggirarvi. «Non permetterò mai all’ombra del futuro» ha scritto Ivan Illich «di posarsi sui concetti attraverso cui cerco di pensare ciò che è e ciò che è stato». E Benjamin ha osservato che nel ricordo (che è qualcosa di diverso dalla memoria come immobile archivio) noi agiamo in realtà sul passato, lo rendiamo in qualche modo nuovamente possibile. Flaiano aveva allora ragione suggerendoci di fare progetti sul passato. Solo un’indagine archeologica sul passato può permetterci di accedere al presente, mentre uno sguardo rivolto unicamente al futuro ci espropria, col nostro passato, anche del presente.

3.
Nicola Chiaromonte ha scritto una volta che la domanda essenziale quando consideriamo la nostra vita non è che cosa abbiamo avuto o non avuto, ma che cosa resta di essa (corsivo del redattore). Che cosa resta di una vita – ma anche e ancor prima: che cosa resta del nostro mondo, che cosa resta dell’uomo, della poesia, dell’arte, della religione, della politica, oggi che tutto quanto eravamo abituati a associare a queste realtà così urgenti sta scomparendo o comunque trasformandosi fino a diventare irriconoscibile? All’intervistatore che le chiedeva «che cosa resta per lei della Germania in cui è nata e cresciuta?», Hannah Arendt rispose «resta la lingua». Ma che cos’è una lingua come resto, una lingua che sopravvive al mondo di cui era espressione? E che cosa ci resta, quando ci resta soltanto la lingua? Una lingua che sembra non avere più nulla da dire e che, tuttavia, ostinatamente resta e resiste e da cui non possiamo separarci? Vorrei rispondere: è la poesia. Che cos’è, infatti, la poesia, se non ciò che resta della lingua dopo che ne sono state disattivate una a una le normali funzioni comunicative e informative? (corsivo del redattore). Ricordo che Ingeborg Bachmann mi disse una volta che non era capace di andare dal macellaio e chiedergli: «mi dia un chilo di fettine». Non credo che volesse dire che la lingua della poesia è una lingua più pura, che si trova al di là della lingua che usiamo dal macellaio o per gli altri usi quotidiani. Credo piuttosto che la lingua della poesia sia l’indistruttibile che resta e resiste a ogni manipolazione e a ogni corruzione, la lingua che resta anche dopo l’uso che ne facciamo negli SMS e nei tweet, la lingua che può essere infinitamente distrutta e tuttavia rimane, così come qualcuno ha scritto che l’uomo è l’indistruttibile che può essere infinitamente distrutto. Questa lingua che resta, questa lingua della poesia – che è anche, io credo, la lingua della filosofia – ha a che fare con ciò che, nella lingua, non dice, ma chiama. Cioè, con il nome. La poesia e il pensiero attraversano la lingua in direzione del nome, di quell’elemento della lingua che non discorre e non informa, che non dice qualcosa di qualcosa, ma nomina e chiama. Un breve testo che Italo Calvino usava dedicare agli amici come il suo «testamento spirituale» si chiude con una serie di frasi mozze e quasi ansimanti: «tema della memoria – memoria perduta – il conservare e il perdere ciò che si è perduto – ciò che non si è avuto – ciò che si è avuto in ritardo – ciò che ci portiamo dietro – ciò che non ci appartiene…». Io credo che la lingua della poesia, la lingua che resta e chiama, chiama proprio ciò che si perde. Voi sapete che, tanto nella vita individuale che in quella collettiva, la massa delle cose che si perdono, lo scialo degli infimi, impercettibili eventi che ogni giorno dimentichiamo è così sterminato che nessun archivio e nessuna memoria potrebbero contenerli. Quello che resta, quella parte della lingua e della vita che salviamo dalla rovina ha senso solo se ha intimamente a che fare col perduto, se sta in qualche modo per esso, se lo chiama per nome e risponde in suo nome. La lingua della poesia, la lingua che resta ci è cara e preziosa, perché chiama ciò che si perde. Perché ciò che si perde è di Dio.1

Queste note riproducono parte dell’intervento al Salone del libro di Torino il 20 maggio 2017.
(Giorgio Agamben, 13 giugno 2017)
1 Id., «Che cosa resta?», in http://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-che-cosa-resta [dicembre 2018]

Mario M. Gabriele

Le misture, tra parole semplici e additivi surreali, rivelano un disordine psicogeno. L’ES è in rotta con la sfera volitiva. C’è chi predilige forme e oggetti di varia natura, tra cui si annotano materassi, letti, tavoli, armadi, cassettiere, scaffali, divani, poltrone, sedie, carrozzine, girelli, culle, televisori, videoregistratori, lavatrici, frigoriferi, elettrodomestici da incasso, condizionatori, stufe e mascherine Covid, assieme a materiale chimico ed edile, come amianto, colori, vernici, bombole di gas e ossigeno, provette con idrogeno, elio, litio, boro, azoto, antimonio, argon, bismuto, cobalto, cripto, per creare un polittico? Una pala sacra? O una scuola primaria per poeti del futuro? Ciò significa mettere in scena figure e oggetti apocrifi nel tentativo di creare un camaleontismo linguistico di elevazione così bassa in cui il lettore si perde nel gioco smaliziato di significati e feuilleton. E chi lo pratica non abiura i propri solipsismi, e grovigli letterari e scientifici, che in molti casi si autodistruggono da soli, bloccando la poesia dalla sua funzione d’Arte. Svuota poesia? Sì! Ma anche svuota cantina!

Quattro poetry kitchen di Gino Rago

Bubù de Montparnasse fa il gigolò
con l’amante di Jean-Luc Nancy

Domani torno a Paris avec Madame Batignolles
aspettami alle Tuileries

scrive madame Fru-frù all’ispettore Poirot
bisogna arrestare il poeta Iacopò Ricciardì

e tutti gli altri della kitsch poetry

*
Sul notturno Roma-Paris
Ne pas se pencher au dehors

dice Madame Colasson all’uccello Pettì
Un talebano dice Ohibò al pappagallo Totò

e fa la pipì sulla moquette del wagon-lit
Si salvi chi può dice da un oblò

il Presidente Biden al nano Cocò
*

A Parigi, sotto la finestra dell’atelier
di Marie Laure Colasson

in Rue du Lapin, près du marché aux puces,
un tenente de ll’Armée Française,

Edition par Lucien Rousselot,
arresta la danseuse étoile de l’Opéra.
*

Giorgio De Chirico guida il taxì,
Marcel Duchamp espone l’orinatoio a Trinità dei Monti

Ennio Flaiano ci fa la pipì,
prende al volo un colibrì

Lucio Mayoor Tosì entra nel “Notturno” di Madame Colasson
e invita l’uccello Pettì al Caffè de Paris Continua a leggere

19 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

Poesie kitchen di Alfonso Cataldi, Mario M. Gabriele, Il non-stile cosmopolitico dei giorni nostri annuncia e prefigura nella sua essenza fatta di tortile pieno la grande metastasi che è già avvenuta e sta avvenendo, La metafisica dello stile presuppone sempre una metafisica dei costumi, La disperazione e l’angoscia sono le ultime ideologie, utilissime ai fini dell’autoconservazione. Le cose si irrigidiscono in frammenti di ciò che è stato soggiogato, Aforismi di Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, collage

 
Marie Laure Colasson Notturno 9 collage 30x25 cm 2007
Marie Laure Colasson, collage 30×30 cm, 2007
La speranza, l’ultima ideologia del mondo amministrato

 
.
Aforismi sull’arte
di Giorgio Linguaglossa
 
La vita che si mantiene in vita per la vita della produzione e il consumo si tramuta in contraffazione della vita quale essa veramente è; ma è vero anche il contrario: che chi cerca un senso da dare alla vita o un non-senso, si mantiene nell’orbita della speranza, ultima ideologia del mondo amministrato per chi non ha più speranza e si illude con lo specchietto retrovisore della speranza.
 
L’arte si mantiene in vita fin quando rilascia certificati di buona condotta e dichiara senza vergognarsi il principio dell’autoconservazione quale regolo base del consorzio civile.
 
Non c’è speranza di salvezza dall’autoconservazione se non nell’abbandono senza riserve di ciò che deve essere lasciato cadere.
 
Non c’è alcuna ragione di produrre un libro in più o in meno, soltanto un libro necessario ha diritto all’esistenza. Ma anche l’esistenza degli uomini non ha alcun diritto che la garantisca perché non c’è alcun libro che la dice.
 
Il concetto di intelligibile resta una aporia. Così il concetto di necessità. Non si dà alcuna ragione veramente necessaria. È necessario soltanto il vuoto. È per questo che noi realizziamo una poetica del vuoto.
 
Lo Jugendstil dei primi anni del novecento suppone e prefigura nella sua essenza fatta di tortile vuoto la grande strage che sta per avvenire.
 
Il senza-stile o stile cosmopolitico o stile globale dei giorni nostri, preannuncia e condensa in sé le leggi del mercato globale, del mercato unico. I tentativi di frapporre dazi e barriere allo svolgersi del mercato globale sono i colpi di coda del coccodrillo che mastica le sue prede con lacrime da coccodrillo.
 
Il non-stile cosmopolitico dei giorni nostri annuncia e prefigura nella sua essenza fatta di tortile pieno la grande metastasi che è già avvenuta e sta avvenendo.
 
La metafisica dello stile presuppone sempre una metafisica dei costumi.
 
La falsità dell’ontologia sta nella dimostrazione ontologica dell’esistenza o inesistenza di Dio. La vera questione risiede invece nella esistenza, o meglio, nella non esistenza degli uomini.
 
La bancarotta dell’ontologia sta in coloro che la ritengono un rapporto paritario tra il credito e il debito.
 
Una volta che sia stata fatta sloggiare dall’esistenza degli uomini la metafisica, si sta preparando per essi la bara dello spirito, subito seguita di frequente dalla bara degli uomini.
 
Gli uomini vivono sotto il totem di un sortilegio: che la vita abbia un senso o che non ne abbia alcuno. Il senso è un totem, e come tale esso viene venerato.
 
Pura immediatezza e feticismo sono ugualmente non veri.
 
Così anche la disperazione e l’angoscia sono le ultime ideologie, utilissime ai fini dell’autoconservazione.
Le cose si irrigidiscono in frammenti di ciò che è stato soggiogato.
 
La coscienza infelice è la costruzione di una coscienza falsa. Ma la coscienza falsa è sempre il prodotto di una coscienza infelice.
 
L’angoscia… perpetua il sortilegio come il freddo tra gli uomini. (Adorno)
Le epoche della felicità sono i suoi fogli vuoti. (Hegel)
Nessuno capace di amare e così ciascuno crede di essere amato troppo poco. (Adorno)
 
 

La perdita delle case intermedie
di Alfonso Cataldi

… dalla forma indefinita di titoli e cognomi.

La ragazza con la valigia porterà comunque il vestito di paillettes
lasciapassare non richiesto sul canotto alla deriva.

Nel dubbio, Maria pesca.
Equazioni tra le nuvole.

Una mattina si è svegliata e si è chiusa nell’armadio.
ha partorito l’incendio delle case intermedie.

**

Settecento grammi di neuroni impoveriti e la frittata è fatta
– quanto il nocciolo della bomba sganciata su Hiroshima –

“Come? Usavo il tegame o la padella?
Meglio il fuoco grande o quello medio?”

Con chi non sa o non ricorda, gli agenti della CIA non si perdono d’animo
ricorrono al waterboarding.

“Confesso, l’ho ucciso tirandogli dietro un ombrello
nel giorno in cui la pioggia ha cancellato le coordinate.

ma è una tortura perdere le terre rare dentro di noi
ancora prima che sotto di noi”.

**

Dove si confermano le vicissitudini del mondo?
Non lo so, ma lei è stata cancellata da tempo

da qualunque parte si guardi
Giacomo sei pronto per il primo giorno di scuola?

No, non ce la farò, risponderò cose a caso
tipo che dodici più dodici fa trenta.

Da grande vuole fare il tipografo
Dice che non combacia più nessun carattere

attorno al cadavere ritrovato
la parola è sempre più lontana dalle immagini evocate.

**

Tu non puoi capire il cappottino rosso

La natura morta dentro il quadro clinico
si ripara con l’educazione solitaria.

«Tu non puoi capire il cappottino rosso
ce ne fossero di Jane Fonda, ce ne fossero state»

Il carabiniere al centro della scena indica l’eterno apparire del destino

«qui una volta era tutta campagna
le prove sono andate a ruba»

Le donne di Shamsia Hassani hanno atteso le macerie. Mélange
il tempo schiaccia le richieste del bonus di emergenza.

In alto mare, su qualche scrivania
all’INPS festeggiano con fuochi d’artificio e champagne

l’idoneità dei corpi stesi bene ad asciugare.

**

La ricerca non può dirsi chiusa

L’eventualità del disvelamento occipitale strappa la giacca agli eruditi
Pascal perde le equazioni strada facendo

La ricerca non può dirsi chiusa
la comunità locale è in subbuglio

«Tu che sembri serio e col green pass
hai voglia di voltare pagina all’organista?»

Anche a spingere, il diario di una schiappa non ci sta in un cruciverba.

Bartezzaghi allarga l’uno orizzontale
Bastasse far saltare gli schemi per ribaltare il risultato!

Greg, non quello di Lillo e Greg, proprio Greg la schiappa

è sempre dentro la performance e rischia una paresi
già gli antichi Egizi avevano inventato le cerniere.

L’arte per la poetry kitchen è ciò che si offre gastronomicamente, ma con segno invertito, alla delibazione e alla degustazione dei palati; ciò che si offre come delibazione, medaglia male appiccata sul petto, ornamento mal messo, si è convertito nel suo contrario. La poiesis kitchen si dà piuttosto come ciò che «chiude» la possibilità dell’aprirsi di mondi storico-destinali. La poesia kitchen è «chiusura» di mondi storico-destinali, ciò che si sottrae alle sirene dell’avanguardia e ciò che si sottrae alle malie di una retroguardia. È il «I prefer not to» di Bartleby di Melville ripetuto e reiterato all’infinito come possibilità dell’impossibile. Estrema ratio. È la nuova utopia del rifiuto assoluto e drastico, ad oltranza dei significati stabili e stabiliti.

La nuova fenomenologia della poiesis che chiamiamo poetry kitchen rientra nel mondo epocale del Ge-Schick dell’essere di cui parla Heidegger: non più apertura di mondi storico-destinali, non più apertura di epoche, non più inaugurazione di epoche storiche nelle quali si dà l’essere, non più il susseguirsi (tras-missione, Ueber-lieferung) di aperture, di epoche, non più come ciò che viene in presenza, ma come ciò che

viene in «chiusura» di un mondo storico-destinale, come inaugurazione della «chiusura». «Chiusura» che però non si dà mai come fine ma come tentativo di oltrepassamento del fine, tentativo di oltrepassamento della soglia del fine, e impossibilità di quell’oltrepassamento come superamento della metafisica della presenza e della luce che consente ed assicura quella luce. Quindi la fine della metafisica. In questo tragitto dovremo procedere con drasticità verso l’interminabile dissoluzione della presenza, che è il modo con cui si dà la presenza nell’orizzonte della metafisica, al di là della concezione metafisica del segno come ciò che «sta per» il significato, che tende a derubricare il segno scritto come ciò che sta per qualcosa che a sua volta sta per altro; procedere verso la liberazione del significante da ogni dipendenza che caratterizza oggi, nelle società mediatiche, la subordinazione del significante ai significati stabiliti dalla comunità.
È ovvio che qui stiamo parlando della fine dell’arte come rappresentazione e della fine della metafisica della presenza. La «casa dell’essere» non è più il linguaggio, l’essere ha sfrattato il linguaggio dalla sua casa-custodia e adesso se ne va a ramengo per il mondo non più mondo. Il linguaggio poetico come cristallizzazione e sedimentazione di opere classiche e iscrizione monumentale è diventato una bara, la tradizione si è allontanata dalla tradizione, ha preso congedo da essa ed è rimasta orfana di senso.

1 Un recentissimo studio di una agenzia internazionale ha verificato che durante la pandemia i ricchi si sono arricchiti mentre i poveri si sono impoveriti. E che 40 famiglie italiane detengono una ricchezza pari a 160 miliardi di euro. (certo, una flat tax, ove fosse attuabile, aumenterebbe a dismisura la ricchezza dei ricchissimi e impoverirebbe a dismisura i già poveri).

(Giorgio Linguaglossa)

2 G. Vattimo, Introduzione a La scrittura e la differenza di J. Derrida, Einaudi, 1971 XXIII.

inedito
di Mario Gabriele tratto da Horcrux

Che ne dici, Lucy, se ci fermiamo a trovare
la Signora Doran nella RSA?

E’ rimasta sola
dopo la morte di Andrea.

Lucy riaprì un discorso
sulla sostenibilità del ricordo.

Cose d’altri tempi, riferì Tom,
come il volume Screwtape letters di C.S. Lewis.

Un messaggio arrivò in WhatsApp
decodificabile con il sistema d’accesso.

Era un’anteprima di modelli Live Style,
non profit per il Continente Nero
sostenuto da Goldman Sachs.

La storia su Romeo e Giulietta
era ancora nelle mani dell’MI5, dopo la Sars-CoV2.

Mi sembra che i libri abbiano storie diverse
rispetto ai social network.

-E’ una Lobby Time- disse Mike Jordan
che dal backstage aveva un occhio
per il Big Management.

Ma guarda come ti sei ridotta Lucy!
Ora chi vuol sentire Donna Joel?

Non basteranno le sutures cutanées
per essere la cover di Playlist
con gli scatti di Sebastião Salgado
su mondi estremi e biodiversi.

Ti ricordi di Overland?
Perché te lo chiedo?
Erano tutte donne che puntavano
alla bellezza in copertina
tranne Kathy Bates,
diabolica femmina in Misery.

La nostra storia ha capitoli finiti.
Il futuro è sempre possibile
imitando Gli ultimi fuochi di Elia Kazan.

Giorgio Linguaglossa says:
agosto 26, 2021 at 5:42 pm

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

.

Il significato letterale di questi versi di Eliot sembra chiaro benché al livello più profondo sembra sollevare altre questioni.
In “The Love Song of J. Alfred Prufrock, ” il verso “I have measured out my life with coffee spoons”, allude al personaggio Prufrock che ha dissipato il suo tempo e il suo talento in festicciole e nella abulia della everyday life.
Dissimilmente, le frasi di questa composizione di Mario Gabriele possono essere lette ad un livello di superficie e ad un livello più profondo… ma è come se ci fosse qualcosa che impedisse di raggiungere una qualche profondità di lettura, qualcosa che resiste e che non ci consente di adire ad un livello più profondo… quel qualcosa di insondabile che si nasconde nel nostro odierno modo di vita, quel nucleo fatto di cinismo e di misericordia posticcia, quel divagare a buon mercato, quello scetticismo miserabile e quella miserabile impenetrabilità della superficie che è la vera essenza della vittoria della falsa coscienza.
(Giorgio Linguaglossa)

Continua a leggere

27 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

La tradizione aveva di vista il «senso» e il «significato», un macchinario infernale che spegneva ogni surplus di significazione. Quella tradizione è pleonastica, inficiata da ideologemi: il quotidiano, lo sperimentalismo, il panlogismo, l’orfismo, Noi abitiamo una scatola vuota con all’interno il vuoto, all’interno di questo vuoto c’è un altro vuoto, e così via… nominare il nulla o il vuoto non è affare di poca contezza, Poesie kitchen di Marie Laure Colasson, Mario M. Gabriele, Pastello a cera su carta di Jacopo Ricciardi, La poetry kitchen (con le sue varianti instant e kitsch) ha dato il benservito alla poesia euforbica ed ergonomica che va di moda nella nostra epoca di autostrade digitali, di dittature sanitarie, di autovelox, di no vax, no tax, no fax, no trav

Jacopo Ricciardi, Io=orizzonte 3 (piccolo), pastelli a cera su carta, 33x21 cm, 2014

Jacopo Ricciardi, orizzonte 3, pastelli a cera su carta

.

Mario M. Gabriele

Si parla spesso in questo post dell’uso [https://lombradelleparole.wordpress.com/2021/08/08/kitsch-poetry-n-3-di-giorgio-linguaglossa-termopolio-kitsch-compostaggio-kitsch-di-mauro-pierno-remix-e-mash-up-quando-appare-una-nuova-%cf%86%cf%89%ce%bd%ce%ae-phone-sorge-anche-un-nuovo/#comments] del frammento, non sempre assimilabile dai vari operatori, Questo perché la traccia archeologica della tradizione è un deposito calcareo ancora in uso, che non si toglie neppure con la candeggina.
Bisogna transitare verso altre direzioni, assimilandone i contenuti morfologici e strategici, diventando anche un esperto del linguaggio dei social-media. Qualcosa di questo genere l’ho trovata nei testi di Giorgio Linguaglossa.

Non è una provocazione, ma una inevitabile mutazione che il tempo e gli eventi richiedono per evitare colonialismi lessicali. Ogni forma nuova, adottata in questo modo, detronizza le precedenti lasciandole in archivio.

L’arte di oggi è una galleria incentrata su eventi sociali ed economici, e di altri casi ancora, esposti in pubblico con scelte che azzerano l’estetica attraverso la grafica murale e il vocabolario da website. Non a caso la mia ultima poesia, da pubblicare ancora su Altervista, è caratterizzata da versi di questo stile, che mi trovano in completa attitudine, aprendo pagine di storia privata e pubblica, che diversamente non saprei fare se non tornando alle narrazioni.

Marie Laure Colasson

caro Mario Gabriele,

tu pali di rielaborare, assimilare e comporre la «storia privata e pubblica» e il lessico mediatico – giustissimo; scrivi: «la traccia archeologica della tradizione è un deposito calcareo ancora in uso, che non si toglie neppure con la candeggina. Bisogna transitare verso altre direzioni, assimilandone i contenuti morfologici e strategici, diventando anche un esperto del linguaggio dei social-media».
La tradizione aveva di vista il «senso» e il «significato», un macchinario infernale che spegneva ogni surplus di significazione. Quella tradizione è pleonastica, inficiata da ideologemi: il quotidiano, lo sperimentalismo, il panlogismo, l’orfismo, la scrittura unitemporale e unidirezionale… se non per via negativa, annullandola, bisogna sciacquarla la tradizione con la candeggina e l’idrossiclorochina, occorre riconoscere la sua inanità, prendere cognizione che quel «senso» e quel «significato» erano una macchinazione di ideologemi, una perversione di ideologemi, una costruzione delle ideologie che hanno abitato il novecento e questi ultimi lustri postruisti. Quegli ideologemi sono finiti nella catarifrangenza della implosione del simbolico, vanno semplicemente disattivati, disoccupati e abbandonati nella loro interezza. Per abitare poeticamente il nostro mondo occorre disfarsi degli ideologemi dell’io panottico e panlogico.
Il fatto è che noi abitiamo una scatola vuota con all’interno il vuoto, all’interno di questo vuoto c’è un altro vuoto, e così via… nominare il nulla o il vuoto non è affare di poca contezza, lì dentro non c’è più quella cosa catarifrangente e catafratta che va sotto il nome di «io», il mondo non lo si capisce più se lo leggiamo dall’angolino dell’«io», va letto dal punto di vista del «vuoto». Ed ecco che il mondo, improvvisamente, si anima, si popola di tante cose che non immaginavamo. La poetry kitchen (con le sue varianti instant e kitsch) ha dato il benservito alla poesia euforbica ed ergonomica che va di moda nella nostra epoca di autostrade digitali, di dittature sanitarie, di autovelox digitali, di no vax e di no tax e di «io» digitalizzati che ci narrano delle adiacenze dell’io postruista. Quello che mi colpisce nella poetry kitchen è la sistematica dis-connessione di tutti gli ideologemi, la de-pressurizzazione semantica, la de-costruzione sintattica e metrica del suo procedere linguistico, il non dar conto di nulla a nulla e a nessuno, e lo fa con una fragranza asciutta, terribilmente ilare… Se qualcuno dirà: ma voi siete privi di utopia, privi di progetto, privi di contenuto! Rispondetegli così: È l’account del «vuoto» che noi abitiamo, sono i nuovi avatar ciò di cui narra la kitchen poetry… la poetry kitchen si fa da sola, a strati, con la panna e la crème caramel… così facendo e disfacendo si nomina il «vuoto» che è in noi, attorno a noi, in ogni luogo e in ogni tempo.

Marie Laure Colasson

n. 47, da Les choses de la vie di prossima pubblicazione. «Io dipingo gli oggetti come li immagino, non come li vedo».

47.

Rue de la Vieille Lanterne
Eredia assise sur le trottoir
au côté de Marcel Duchamp
ouvrent une boîte de pâté de canard
et regardent passer une roue de bicyclette

Que faites-vous ansi sur le trottoir?
demande l’ombre de la blanche geisha
voilée d’un burka couleur citron

Nous regardons les rayons du soleil
qui transpercent la cinétique d’une roue
sans rien comprendre c’est évident

Eredia je t’en supplie le désert des pensées
est une combustion sans étincelle
de l’indécent royaume de Facebook

Viens avec moi boire un panaché
pour écouter Frank Sinatra chanter “My Way”
chez “Zeyer” sur la place d’Alésia
avec mes amis Giacometti et Mohsen Makmalbaf

*

Via della Vieille Lanterne
Eredia seduta sul marciapiede
a fianco di Marcel Duchamp
aprono una scatola di pâté de canard
e guardano passare una ruota di bicicletta

Che fate così sul marciapiede?
chiede l’ombra della bianca geisha
velata sotto un burka color limone

Guardiamo i raggi del sole
che trafiggono la cinetica d’una ruota
senza capire niente è evidente

Eredia te ne prego il deserto dei pensieri
è una combustione senza scintilla
dell’indecente regno di Facebook

Vieni con me a bere uno spritzer
ad ascoltare Frank Sinatra che canta “My Way”
da “Zeyer” a piazza Alesia
con i miei amici Giacometti e Mohsen Makmalbaf

Francesco Paolo Intini

GIROTONDO QUASI OBLIQUO

Tutti intorno all’uomo nero.
Toh! Ecco un attimo di giornata,
trancio di tonno e chiusura lampo

è la mazurka di periferia…

E dunque la donzelletta vien dalla campagna.
Bella. Dolce e chiara la chioma di polpessa

E quest’è! Una lettera di presentazione.
Il curriculum di poeta o la chimica del Plutonio?

Hai fatto il master?
A cosa t’è servito il ginger?

Un Munch e due Van Gogh per penitenza
e dopo due molari un canino cariato.

Oppie apre un varco nella Bastiglia. Boletus Satana
senza riguardi per Cappuccetto Rosso.

Dov’è il lupo cattivo? E Gay-Lussac?

Einstein in porta. Filini tira al pioppino
Meglio se trifolato.
Meglio se occhialuto e palombaro.

Rimetti l’Artico al suo posto che poggio i piedi.
Ora sen va per l’Adriatico, un pied-à-terre il porto di Bari
Sbarcano Fantocci, saranno in mille, di sicuro a cento all’ora.

Nel blu dipinto di …fiu

Ulisse vide i proci mangiarsi gli archi
Cocca al dente e freccia del tempo.

Non c’è ordine a Itaca.
La punta si fa il giro del palazzo. Punge Polifemo
il sangue all’ occhio per un calcolo di millesimi.
La maggioranza al colesterolo.

Due o tre piume sollevano un coso ad Alamogordo.
Un Chianti un po’ più amaro in una botte.

Che colpa ha uno spaghetto scotto?
E l’elettrone rispetto al positrone?

“Il navigatore italiano è giunto nel nuovo mondo
E gli indigeni?

Ottima la pasta al dente.
Anche la melanzana è cotta e fritta. Continua a leggere

12 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

La poetry kitchen ha una forza tellurica dirompente perché abita un pluripolittico di frasari di spuria e allotria provenienza, un mix e un mash up di polinomi frastici, un remix, un blow up, un rewind un gioco di citazioni dei linguaggi, Poesia di Vincenzo Petronelli, Fragmenta historica, Compostaggio di Mauro Pierno, Pseudo limerick di Guido Galdini, instant poetry di Lucio Mayoor Tosi

Vincenzo Petronelli

Fragmenta historica

Latte di mandorla con ghiaccio sui tavoli del “Cafè de la guèrre”.
Lamarmora e Mancini decidono la formazione per la trasferta di Magenta.
“Sarà importante mantenere l’equilibrio tattico.

Dal nostro ombrellone vista-mare sapremo guidarvi all’immancabile vittoria”.

“Se avessi previsto il Narodni Dom, non avrei dipinto “Il Bacio””
confidò Hayez alla Signora Päffgen in una camera del Chelsea Hotel.

Il caffellatte nello scaldavivande in un ufficio della Zentralstelle in Wien.
Eichmann arriva di primo mattino canticchiando “Rhapsody in blue”.
“Il grande bulino è già in azione. Non pioveva sabbia da secoli
sul Danubio,
ma abbiamo già fatto saltare in aria il rapido 904 con le rane a bordo”.
Mosè stava ritto sulla cima del colle, con in mano il bastone di Dio.
A Theresienstadt in inverno si sta come in primavera.
“Si sieda rabbino; posso offrirle del latte nero?”

“Who by fire? Who in the night time?”

Sulla soglia della stazione di Rocchetta Sant’Antonio.
Alle spalle, Marcuse gusta dell’uva fragolina sotto un pergolato
in Abbey Road; davanti
il deserto del Negev: dobbiamo affrontarlo per intero
per approdare alla stanza-dimora di Mario Gabriele.
Da tempo ormai, non legge più “Satura”: ascolta heavy metal
e sorseggia Bourbon.
Tra poco, si festeggeranno le idi di marzo.

Il Signor Dobermann all’alba
accompagna i pochi vaccinati che si riuniscono nelle catacombe.
Pompei deflagrò quando chiuse l’ultimo cocktail bar.
“Le campagne sono tetre ed insicure signor generale: ci affidiamo alla Vostra guida”.
Un fax ingiallito del 476 D.C firmato Flavius Odovacer.
“Delenda Roma est”.

Lucio Mayoor Tosi

Prospettive invernali come in Utrillo.
Mancano dati sulle ballerine. Fotocopie sbiadite.

Ho registrato Il libro che mi avete chiesto.
Via camera. In definizione. Prego.

*

Respira due tre volte con coscienza.
Palpebre pesanti, occhi chiusi.

– Interno di antica costruzione. Ombre in controluce.
A muoversi è un gruppo di ballerini, in costume di plastica
o pelle blu, con brillantini.

*

Due filosofi mangiapreti (fermi al trauma
della prima comunione?), si dissero contenti
del cammino fin qui intrapreso.

Non capitava da anni, e nemmeno da giorni.

La poetry kitchen ha in sé una forza tellurica dirompente perché viene agita e agitata da un pluripolittico di frasari di spuria e allotria provenienza, un mix e un mash up di polinomi frastici, un remix, un blow up, un rewind, un gioco di citazioni dei linguaggi del mondo delle emittenti linguistiche («lo stato di cose esistente» di Marx in versione linguistica) che intende sovvertire la lettura normologante di quel mondo. Una sorta di remix e mash up di linguaggi radiofonici, telefonici, privati e mediatici, di voci interne e di voci esterne, di interferenze, di entanglement. Smash and mash up, potremmo riepilogare. La poetry kitchen contiene in sé una carica di libertà, di vivacità e di sedizione veramente rivoluzionaria, incontenibile, imprevedibile; mi fa piacere leggere questa magnifica espressione di libertà, intendo la poesia di Vincenzo Petronelli e di Francesco Paolo Intini, ma anche i panegirici minimal di Guido Galdini e di Mauro Pierno che mettono all’asta il minimalismo svendendone e svelandone l’arcano: che chi cerca il minimal prima o poi finirà con il trovarlo accontentandosi del minimo. Ma noi non cerchiamo il minimo, semmai, il massimo telluricamente esperibile e compossibile.

La poetry kitchen è una struttura complessificata che vede la simultaneità di spazi e di tempi (reali e immaginari). C’è una corrispondenza biunivoca fra la sintassi e la semantica: la semantica inaugura un movimento di sensi e di significati, costruisce una narrazione, una storia; la sintassi dipana un ordine, definisce uno stato, edifica una metafisica. La fine di una metafisica produce una lontananza, un distacco fra le cose, fra le parole e fra le parole e le cose; telos della poiesis è di stabilire un diverso ordine tra le cose, fra le parole e fra le parole e le cose. La fine della metafisica si preannuncia con grandi sommovimenti e rivolgimenti dello stato di cose esistente, e la poiesis non può che riflettere le forze soverchianti della storia che la producono. Così stando le cose, perorare la continuità della poiesis nello stato di cose esistente, significa accontentarsi di salvaguardare la funzione ancillare e decorativa delle opere minimal e decorative.

(Giorgio Linguaglossa)

1 M. Foucault, Le parole e le cose, op. cit. p. 8
2 Ibidem

Mauro Pierno Continua a leggere

26 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

Poetry kitchen – Kitsch poetry e Instant poetry, varianti della Poetry kitchen, Il ri-uso, il re-make, il rifacimento delle fraseologie del linguaggio di relazione, Un linguaggio finalmente libero dalla costrizione del denotatum, Poesie di Guido Galdini, Mario M. Gabriele, Marie Laure Colasson, oli su carta di Alexej Jawlensky,

Alexej Jawlensky 1926 52,8 ×46,4

Alexej Jawlensky, 1926, 52×39 olio su carta

.

Giorgio Linguaglossa

Poetry kitchen – Kitsch poetry e Instant poetry, varianti della Poetry kitchen

Nella Kitsch poetry, al pari della Instant poetry, varianti della Poetry kitchen (e a quest’ultima legati nel rapporto di genere a specie), è in opera la categoria dell’uso, ovvero, del ri-uso, ovvero, del re-make, del rifacimento di disparate fraseologie del linguaggio che, in quanto rescisse dai contesti originari, possono essere ri-usate, anzi, sono predisposte al ri-uso, al re-impiego in un diverso registro qual è quello del linguaggio poetico. L’impiego intensificato nell’ambito del linguaggio poetico di questa categoria consente l’attingimento di risultati di estraneazione e di spaesamento al massimo grado, in quanto il linguaggio viene semplicemente «esposto» in virtù della mera potenzialità della significazione, finalmente liberata dalla costrizione al denotatum.

Ne Il tempo che resta del 2000, Agamben, analizzando in particolare l’uso paolino dei verbi chráo (usare) e katarghéo (disattivare, rendere inoperativo), costruisce una teoria dell’uso considerato come il risultato di una disattivazione e neutralizzazione dei «dispositivi» tradizionali del linguaggio.
L’experimentum linguae trova qui una collocazione nell’uso come ricerca di un diverso e più originario statuto della parola, di un’esperienza della «pura parola» che apra lo spazio della «gratuità dell’uso».1 Quest’esperienza è di fondamentale importanza perché il linguaggio

« – senza legarsi denotativamente alle cose né valere essa stessa come una cosa, senza restare indefinitamente sospesa nella sua apertura né chiudersi nel dogma – si presenta come una pura e comune potenza di dire, capace di un uso libero e gratuito del tempo e del mondo».2

Scrive Carlo Salzani

Ma cosa potrebbe mai essere una tale parola, al di là di queste indicazioni un po vaghe ed evocative? Agamben risponde con un esempio, che rimane invariato per tutta la sua lunga carriera: la poesia. Uno dei marcatori della continuità sostanziale del suo pensiero è proprio il suo interesse per la poesia, non tanto come fenomeno linguistico-letterario, ma come un modello dell’experimentum linguae, che trasforma e «rivela» il linguaggio. Come già abbiamo notato, fin dagli anni Settanta e Ottanta, da Stanze a Il linguaggio e la morte a Idea della prosa, e in modo preponderante nei saggi di Categorie italiane, la poesia è presa a modello di una parola che disattiva le funzioni comunicative e informative del linguaggio ed espone così la sua immediata “medialità”, il suo essere “mezzo puro”. Nel progetto politico di Homo sacer questa connotazione messianica viene enfatizzata e la poesia è proposta, ad esempio in Il Regno e la Gloria, come paradigma della disattivazione: essa marca il punto in cui la lingua “riposa in se stessa, contempla la sua potenza di dire e si apre, in questo modo, a un nuovo, possibile uso”, dove il soggetto poetico diventa “quel soggetto che si produce nel punto in cui la lingua è stata resa inoperosa, è, cioè, divenuta, in lui e per lui, puramente dicibile”».3 (G. Agamben, Il Regno e la Gloria, 2007, pp. 274-75)
[…]
«Riassumendo un’analisi assai complessa e articolata: la deissi (indicazione o dimostrazione) nel pronome marca un “segno vuoto”, che diventa “pieno” non appena il locutore lo assume in un’istanza di discorso, e cioè non appena lo articola in un “messaggio”. Questo vuol dire, per Agamben, che ciò che la deissi indica o dimostra nei pronomi non è un oggetto o una realtà, ma un “luogo di linguaggio”: “l’indicazione è la categoria attraverso cui il linguaggio fa riferimento al proprio aver-luogo” (Agamben, Il linguaggio e la morte. Un seminario sul luogo della negatività, terza edizione accresciuta, Torino, Einaudi 2008, p. 35). Questo “evento di linguaggio” a cui la deissi si riferisce ha luogo in una “voce”, che non è più mero suono (come negli animali), ma non è ancora un significato: essa è l’intenzione di significare che coincide con la pura indicazione che il linguaggio ha luogo. Come tale, essa è ciò che deve essere tolto affinché il discorso significante abbia luogo, ed è quindi una dimensione negativa; è il fondamento che “apre” il luogo del linguaggio, ma lo fa in modo negativo, scomparendo, ed è quindi il fondamento negativo su cui poggia tutta la struttura della metafisica occidentale, un fondamento “muto” che resta rigorosamente informulabile ed è perciò “mistico” (G. Agamben, Il linguaggio e la morte. Un seminario sul luogo della negatività, terza edizione accresciuta, Torino, Einaudi, 1982, p. 114). Questa radicale negatività del fondamento ha decisive e drammatiche conseguenze per l’etica e la politica, per cui il superamento della metafisica e del suo nichilismo è necessario. Questo superamento consisterebbe nel “trovare un’esperienza di parola che non supponga più alcun fondamento negativo” (Ibidem p. 67), e Agamben la cerca, come già in Stanze (e in tutto il progetto trentennale di Categorie italiane [1996 e 2010], ma anche nella successiva elaborazione più propriamente politica) nella poesia. Questo superamento comporta la “fine” del linguaggio come lo conosciamo, e questo tema “messianico” (anche se il termine non è qui usato) informa l’epilogo del libro, “La fine del pensiero”, che riproduce un volumetto apparso lo stesso anno de Il linguaggio e la morte in cui Agamben propone, in modo aforistico ed evocativo, il tema del “compimento” del linguaggio come una voce che non ha più nulla di dire, più nulla da “significare”. Una tale parola, senza origine e senza destino, liquiderebbe il mistico, e cioè il fondamento indicibile, e con esso avrebbe fine anche il legame tra linguaggio e negatività, tra linguaggio e morte.4

1 G. Agamben Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai romani,Torino, Bollati Boringhieri, 2000, p. 126.
2 Ibidem p. 125.
3 Cit. in C. Salzani, https://www.academia.edu/14325340/Il_linguaggio_%C3%A8_il_sovrano_Agamben_e_la_politica_del_linguaggio?email_work_card=interaction-paper
4 Ibidem.

Alexej Jawlensky olio su carta 1928

Alexej Jawlensky, 1928, 52×39 olio su carta

.

Guido Galdini
Nomi e cognomi quindici

ci sono storie d’amore dove l’amore
è una fermata facoltativa dell’autobus
altre che iniziano con una vocale sbagliata
per terminare inseguite dall’alfabeto

Iosif Brodskij ne ha vissute a decine
tutte con la stessa persona
questo è il segreto di ogni storia d’amore
che voglia sopravvivere a se stessa
riuscire con la costanza del blu di prussia
a non sprecare la trasparenza dell’inchiostro.

Marie Laure Colasson
Ecco la mia ultima poesia della raccolta in corso di stampa, con Progetto Cultura, Les choses de la vie.

46.

Une huile de morue à tête carré
s’installe sur una chaise Louis Philippe
à 50 kms de Kyoto près du musée Em Pei
pou chanter avec Boris Vian “Le loup garou”

Tout s’est bien passé? demande François Ozon
à Boris Vian vêtu d’un tailleur Chanel
à propos de la métaphysique de la mort

La roue d’un paon
met le frein à main à l’angle du carrefour Angelique
pour une rencontre avec le génome
du Marquis de Sade

Eredia se promène avec l’ombre de Marquis de Sade
pour retrouver sa vertu
et les chansons de Boris Vian

La blanche geisha propose à François Ozon
un quart d’heure et trente secondes pour une mort douce
pendant qu’elle danse sur le bout du nez
sur une feuille de nénuphar

*

Un olio di merluzzo a testa quadrata
s’installa su una sedia Luigi Filippo
a 50 km. da Kyoto accanto al museo Em Pei
per cantare con Boris Vian “Le loup garou”

Tutto bene? chiede François Ozon
a Boris Vian vestito con un completo Chanel
a proposito della metafisica della morte

La ruota d’un pavone
innesta il freno a mano all’incrocio di viale Angelico
per un incontro con il genoma
del Marchese de Sade

Eredia passeggia con l’ombra del Marchese de Sade
per ritrovare la sua virtù
e le canzoni di Boris Vian

La bianca geisha propone a François Ozon
un quarto d’ora e trenta secondi per una dolce morte
mentre balla sulla punta del naso
su una foglia di ninfea.

Continua a leggere

12 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

36 twitter instant poetry di Vari Autori europei, La instant poetry è una struttura linguistica performativa in cui un enunciato linguistico non descrive uno stato di cose ma realizza immediatamente il suo significato, Il potere extra semantico della semantica viene così ad evidenza, Il linguaggio reso inoperoso acquista smagliante auto evidenza, La poetry kitchen è un modello di experimentum linguae che trasforma e rivela le potenzialità insite nel linguaggio

Marie Laure Colasson 40x23 Stuttura dissipativa 2021

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 40×23 cm., acrilico 2021

.

La instant poetry è una struttura linguistica performativa in cui un enunciato linguistico non descrive uno stato di cose, ma realizza immediatamente il suo significato. In un certo senso nella poetry kitchen si rende evidente il «potere extra semantico della semantica»; quello che John L. Austin ha chiamato «performativo» o «atto verbale» (speech act). L’enunciato «io giuro» è il paradigma perfetto di un tale atto in quanto chiama la parola alla immediatezza del denotato il cui significato non può essere posto in dubbio da nessuno pena la infrazione del giuramento. Il linguaggio è quella cosa che presuppone il passaggio dalla langue alla parole, e cioè dalla parola nella sua mera consistenza lessicale, a prescindere dal suo impiego nel discorso, alla denotazione, a una istanza di discorso in atto. Il linguaggio è la struttura presupponente che fonda tutte le altre strutture del pensiero.

Possiamo dire che nella instant poetry la parola chiama a sé la veredizione del significato nel circolo della veredizione, con esclusione di qualsiasi dubbio; la poetry kitchen persegue la tautologia: è vero ciò che viene enunciato;  esercita una espropriazione del significato nel mentre che maneggia il potere locutorio come atto di libertà assoluta dal significante e dal significato. La poetry kitchen non esegue nessuna appropriazione del linguaggio, non esercita alcun dominio sul linguaggio, lasciandolo lì dov’è.

Collegando l’analisi di Usener alla teoria di Austin, Agamben sostiene che gli enunciati performativi rappresentano nella lingua «il residuo di uno stadio (o, piuttosto, la cooriginarietà di una struttura) in cui il nesso fra le parole e le cose non è di tipo semantico-denotativo, ma performativo, nel senso che, come nel giuramento, l’atto verbale invera l’essere».1 La struttura denotativa e quella performativa del linguaggio sono caratteri storici della lingua umana,  appartengono in toto alla storia della metafisica occidentale, non v’è nulla di originario o di eterno nella lingua. Non è un caso che nell’epoca del predominio della tecnica questa struttura denotativa abbia raggiunto il suo limite massimo raggiungibile, la tecnica pone fine alla metafisica dell’occidente assegnandole un compito diverso in concomitanza con la dissoluzione della struttura denotativa che ha caratterizzato le lingue umane.

Per poter essere in grado di agire, l’enunciato performativo deve sospendere la funzione denotativa della lingua e sostituire al modello della adeguazione fra le parole e le cose quello della realizzazione immediata del significato della parola in un fatto.
La poesia è proposta, in Il Regno e la Gloria, da Agamben, come paradigma della disattivazione del linguaggio, in essa il linguaggio è reso inoperoso: la poesia marca il punto in cui la lingua «riposa in se stessa, contempla la sua potenza di dire e si apre, in questo modo, a un nuovo, possibile uso», dove il soggetto poetico diventa «quel soggetto che si produce nel punto in cui la lingua è stata resa inoperosa, è, cioè, divenuta, in lui e per lui, puramente dicibile».2 

Non a caso Agamben assume la poesia a modello di una parola che disattiva le funzioni comunicative e informative del linguaggio rendendo evidente la sua immediata «medialità», il suo essere mero «mezzo», dove il soggetto poetico diventa «quel soggetto che si produce nel punto in cui la lingua è stata resa inoperosa, è, cioè, divenuta, in lui e per lui, puramente dicibile».3 Il superamento della metafisica implica un nuovo modello del significare, e qui Agamben presenta, di sfuggita, un aspetto che costituirà uno degli assunti principali della sua soteriologia: che lo scioglimento della contraddizione della metafisica si fonda in un nuovo linguaggio, in una nuova parola, nella poesia, in «un dire che non ‘nasconda’ né ‘riveli’, ma ‘significhi’ la stessa giuntura insignificabile fra la presenza e l’assenza, il significante e il significato».4 
L’experimentum linguae è nella poesia kitchen collegato all’«uso» del linguaggio come ricerca di un diverso e più profondo statuto della parola, di un’esperienza della parola liberata che apra lo spazio della gratuità dell’uso.
La poetry kitchen è, in tal senso, un modello di experimentum linguae, che trasforma e rivela le potenzialità insite nel linguaggio quando esso viene reso inoperoso.
Ecco una serie di esempi di strutture linguistiche performative.

(Giorgio Linguaglossa)

1 G. Agamben, Il sacramento del linguaggio. Archeologia del giuramento, Roma-Bari, Laterza. 2008 pp. 74-75.
2  G. Agamben, Il Regno e la Gloria. Per una genealogia teologica dell’economia e del governo, Vicenza, Neri Pozza 2007, pp. 274-75
3 Ibidem, p. 274.
4 G. Agamben, 1977, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale,Torino, Einaudi, p. 165.

.

Instant poetry di Giorgio Linguaglossa

https://twitter.com/i/status/1415959604782043136 Continua a leggere

46 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

Dalla «struttura tragica» di Maria Rosaria Madonna (con Stige del 1992) al ready language della poetry kitchen e della instant poetry, La poetry kitchen ha abbandonato il Principio di ragion sufficiente, La pop-poesia scopre la valenza gestuale del linguaggio, Poesie kitchen di Mario M. Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa

Dalla «struttura tragica» di Maria Rosaria Madonna  (con Stige del 1992) al ready language della poetry kitchen

La disintegrazione della «struttura tragica» della poesia di Maria Rosaria Madonna segna la pre-condizione di possibilità per la nascita della poetry kitchen. Dal 1992 anno che segna l’edizione di Stige di Madonna, scompare definitivamente dal periscopio della forma-poesia la possibilità di adottare una «struttura tragica», se ne accorgerà lei stessa, ne sono la prova le poesie poi apparse nel 2018, postume: Stige. Tutte le poesie (1990-2002), opera pubblicata da Progetto Cultura nel 2018, quando l’abbandono del «neolatino» segna, marca l’abbandono della «struttura tragica». La nuova fenomenologia del poetico investigata dai poeti dell’Ombra delle Parole in questi ultimi anni è un po’ la presa di consapevolezza della impossibilità di operare un riformismo moderato nell’ambito della forma-poesia del secondo novecento, che lavorava per successivi aggiustamenti e rimaneggiamenti della forma-poesia post-montaliana, post-Satura (1971). Ad un certo punto agli intelletti più avvertiti e sensibili appare chiaro che quella via si era ormai esaurita e si presentava senza sbocco. La poetry kitchen è il risultato di questa assunzione di responsabilità, ed il ready language ne è stato il necessario supplemento linguistico e stilistico.
La poesia di Guido Galdini, con i suoi pseudo limerick, si muove in questa direzione di responsabilità; le storie di una pallottola di Gino Rago, la poesia collage di Mario Gabriele, la instant poetry di Lucio Mayoor Tosi, di Mimmo Pugliese e Mauro Pierno in varia misura e con strumenti linguistici diversi adoperano un linguaggio che si trova già pronto nelle discariche linguistiche della nostra civiltà mediatica.

La pop-poesia scopre la valenza gestuale del linguaggio, il ready language è finalmente libero dal significato e dal senso; il linguaggio del ready language ha un valore «gestuale» evidentissimo che l’ontologia della poiesis tradizionale non riusciva a vedere, che anzi occultava e faceva di tutto per occultarlo. Wittgenstein lo aveva messo in chiaro da molto tempo. Per Wittgenstein il linguaggio è funzione di un agire, e può essere inteso solo se lo si coglie nella sua valenza gestuale-strumentale. Grazie al linguaggio facciamo molte diverse cose, e questa diversità caratterizza anche le forme linguistiche. Una forma linguistica per eccellenza che può fare uso del linguaggio gestuale è senz’altro la poesia. La poetry kitchen fa uso di linguaggio gestuale e figurato allo stato puro, è un ready language che rende evidente il fuori-significato, il fuori-senso. L’ontologia del linguaggio poetico del novecento faceva poiesis del non-senso, al massimo confezionava anti-poesia, nella poetry kitchen invece la valenza del linguaggio figurato e gestuale viene accentuata all’ennesima potenza. Il modo con il quale le parole si legano alla prassi è il segreto che può liberare la prassi delle parole dall’irretimento del linguaggio mediatico-strumentale. E questo lo può fare soltanto il linguaggio poetico che contempla una prassi senza alcuna finalità precostituita, una prassi che è essa stessa la sua finalità.

La poetry kitchen ha abbandonato il Principio di ragion sufficiente

non si pone più il quesito del perché qualcosa ha ragione di esistere e qualche altra cosa no, tutto esiste contemporaneamente, magari in un’altra dimensione, e quindi tutto è contemporaneo. Tutto dipende dai condimenti e dagli ingredienti che abbiamo in cucina, da ciò che abbiamo in dispensa, nella credenza, a portata di mano. La poesia la si fa con ciò che abbiamo in frigorifero, con gli avanzi di ciò che abbiamo in frigorifero.
Lacanianamente, il Simbolico è sempre mancante in un punto X. Il punto X è il punto non rappresentabile della rappresentazione. In quel punto il Simbolico non è simbolizzabile, questo significa semplicemente che il Simbolico è simbolizzabile proprio grazie a quel buco lasciato vuoto, grazie a quel punto non-simbolizzabile.

Il processo simbolico funziona così, da un lato opera entro un contesto fantasmatico, dall’altro implica una X non simbolizzabile, un «nucleo reale-impossibile» (dizione di Slavoj Žižek ), un punto vuoto, un punto cieco che inghiotte il Simbolico e che ne consente l’emersione. Ecco che la triade Reale-Simbolico-Immaginario comincia a prendere profondità e senso: il Simbolico è sì la dimensione dominante nell’uomo, ma essa, proprio perché umana, non è concepibile indipendentemente dal Reale (che forclude e che presuppone) né dall’Immaginario da cui è fondata e che continua a suscitare.
Nel seminario lacaniano RSI del 1974-5 questa emergenza fondamentale riveste una funzione psico-sociale, un aspetto individuale-collettivo: la costellazione Immaginario-Simbolico-Reale si dà in un nodo borromeo in quanto discende dal funzionamento dialettico: il Reale è la mancanza che si iscrive nel Simbolico, e l’Immaginario è la cornice fantasmatica che consente al Simbolico di emergere.

Quand’è che si incontra il Reale? Rispondo: la poiesis è il luogo ideale dove si può incontrare il Reale nel suo travestimento nel Simbolico.
Scrive Žižek: «Quand’è che io incontro l’altro nel Reale del suo essere… solo quando incontro l’altro nel suo momento di jouissance, cioè quando scopro in lui/lei un piccolo dettaglio- un gesto compulsivo, una eccessiva espressione del volto, un tic- che segnala l’intensità della realtà della sua jouissance …l’incontro con il Reale è sempre traumatico, c’è qualcosa perfino di minimamente osceno in esso».

Una nuova imagery di parole sorge quando sorge un nuovo condominio di Wortvorstellungen (rappresentazioni di parole) irriconoscibili. La nuova patria metafisica delle parole è nient’altro che questo: un nuovo condominio di parole irriconoscibili di cui ci è tolta la possibilità di appropriarcene. Fare uso del linguaggio come di un vuoto a perdere, farlo in modo che giri a vuoto, privo di referente e di denotazione.

Ciò che emerge dal Reale è l’immagine del «tram addormentato» in questo verso di Marie Laure Colasson in chiusura di una sua poesia. Vi sono due modalità mediante le quali l’uomo si può relazionare al linguaggio, quella inautentica, tipicamente novecentesca, ha a che fare con la «voce», in quella autentica invece non vi è né lingua, né patrimonio di nomi che si tramandano, bensì solo una dimora personale che non presuppone niente prima di essa, che il linguaggio è infondato.
Recuperare un rapporto autentico con il linguaggio significa recuperare l’immediatezza della sua espressione di pari passo con la sua infondatezza. Si tratta di esporre il linguaggio nel suo esser-così e alla sua maniera, senza appropriazione e senza illusione.

«Il tram si è addormentato come un viso mal rasato e sudato»

In questo verso della Colasson è evidente che ciò che è inverosimile e inappropriato (la metafora di «un viso mal rasato e sudato» che equivale al «tram [che] si è addormentato), diventa invece perfettamente verosimile e appropriato. Questo verso «tradizionale», quasi lirico, posto in chiusura di una poesia kitchen, aumenta a dismisura l’effetto di straniamento della poesia, la rende inesplicabile e insondabile in quanto riporta nel Simbolico la faglia, la schisi che si è aperta nel Reale. Il Punto X è la casella vuota della scacchiera, in ultima analisi, un Enigma.

1 S. Žižek, Che cos’è l’immaginario, Il Sagiatore, 1999, p.32

La Voce

Agamben continua l’intervento Hölderlin-Heidegger sostenendo che nell’articolazione / disarticolazione originaria si dà, secondo la tradizione, una “in-vocazione”: l’uomo è già da sempre richiamato ad assumere quel presupposto che prende il nome di Voce. Quindi in-vocazione significa tanto che si è “situati” anzitutto nella Voce, quanto che si è richiamati già da sempre presso di essa.

In Sein und Zeit ciò che richiama o in-voca è la lautlose Stimme (“voce senza suono”); cioè la voce silenziosa della coscienza che richiama il Dasein a se stesso. Agamben sottolinea, in Il linguaggio e la morte, il fatto che in Heidegger si dia un’«improvvisa reintegrazione del tema della Stimme» (op. cit. p. 73), che la spaesatezza dell’ Angst sembrava invece aver eliminato. La Voce è una pura intenzione di significare che non dice nulla di determinato. È un voler-aver-coscienza (Gewissen -haben-Wollen) anteriore ad ogni aver-coscienza di qualcosa di determinato.

Così Agamben può scrivere: «giunto, nell’angoscia, al limite dell’esperienza del suo esser gettato, senza voce, nel luogo del linguaggio, il Dasein trova un’altra Voce, anche se una Voce che chiama solo nel modo del silenzio». (op. cit. p. 74)

Agamben afferma così che il proposito heideggeriano di pensare il linguaggio al di là della Voce non è stato mantenuto, poiché, al pari della metafisica, il filosofo tedesco ha pensato l’esperienza del linguaggio a partire da quel fondamento negativo che è la Stimme. In questa negatività si situa – secondo la tradizione – l’aver-luogo del linguaggio come «pura intenzione di significare, come puro voler dire, in cui qualcosa si dà a comprendere senza che ancora si produca un evento determinato di significato» (ivi : 45).
In quanto è un non-più voce non-ancora significato, la Voce è il “fondamento” negativo che permette che «l’essere ed il linguaggio abbiano luogo».1

Sfugge nel linguaggio significante verso un passato, un esser-stato. Ma a questo proposito la parola poetica interviene per indicare un altro orizzonte al di là della negatività. In Hölderlin-Heidegger, si sostiene che Hölderlin – in Über die Verfassungsweise des poetischen Geistes – chiama l’aver-luogo della parola poetica “Stimmung”. Questa è lo spazio che si apre fra ciò che viene espresso in una poesia e l’elaborazione ideale. Tale “sentimento trascendentale” permette all’uomo di trovare “la sua parola”.* Lo riconduce alla disarticolazione fra vivente e parlante senza anteporre alcuna Voce, cosicché egli potrà finalmente proferire una parola libera «di un linguaggio che fosse veramente e integralmente il suo linguaggio».2

* In Il linguaggio e la morte, scrive Agamben:
«senza il richiamo della Voce, anche la decisione autentica (che è essenzialmente un ‘lasciarsi chiamare’, sich vorrufen lassen), sarebbe impossibile, come impossibile sarebbe anche da parte del Dasein l’assunzione della sua possibilità più propria e insuperabile: la morte»
(op. cit. p.: 75)

https://www.academia.edu/3163642/Jacopo_DAlonzo_Linguaggio_e_passioni_nella_filosofia_di_Giorgio_Agamben?email_work_card=title
2 Ibidem

Giorgio Linguaglossa

Le fanfare dei carabinieri a cavallo nuotano nel collirio
della materia oscura
Il pianoforte a coda litiga con i bersaglieri
a Porta Pia
Il cappello con le piume prenota una scatola di Pentotal
Le parole sono uscite a prendere il caffè
Dopo pranzo
Un manichino con la valigetta 24 ore
ha preso il treno per Parigi
Una ferrovia sospesa collega l’EUR alla Magliana
Una funivia con i vagoni pentastellati
attraversa l’Urbe in tutte le direzioni
Carlo Calenda candidato sindaco di Roma
Dixit
Il premier Giuseppe Conte deglutisce
il «Vaffa» di Grillo
La signorina Buonasera dice: «Buongiorno»
«Dopo il peggio viene il meglio», dice Flaiano
«Se non ci fosse la domenica dopo il sabato verrebbe il lunedì»,
dice Enzo Tortora al pappagallo Totò
«Il mio ideale di bellezza è lo scimpanzè Bonobo»
precisò la tgirl Aurelio Bang
Vota Antonio Vota Antonio Vota Antonio…
«Sarebbe preferibile»,
disse il maresciallo Oudinot

Lucio Mayoor Tosi

Instant poetry

Instant poetry Lucio Mayoor Tosi

http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-da-horcrux-5/?fbclid=IwAR1T3hxAq-_lpl8P26LhINX9Jn1Mg_91_fNsPMtT2F7EVWDGU76JmtLR40k

Mario M. Gabriele
inedito da HORCRUX

Buon Giorno Signor Klister.
Ha risolto il problema?
con tutto il materiale indiziario
in suo possesso,
dovrebbe giungere a conclusione
il contezioso con le parti offese.

La doglianza è fondata
ed ha tutti i contraddittori
perché i ricorrenti Marx,
Heidegger,
Derrida,
Nietzsche,
e gli iscritti al Circolo di Vienna,
possano procedere alla loro richiesta
di diritti offesi.

Non si può stare sempre al buio!
C’è da capire qualcosa, disse Klister a Corbin.

Domanda impertinente.
Che fa uscire i topi dalla fogna.

Non ho niente da dire,
se non quello che dissi
ai Priori del Convento
quando rimasi solo nella stanza
a cercare le ampolle,
le brocche,
i vasi di veleni per la morte.

Il Nulla non ha voce.
Non si chiude agli spazi,
né al tempo.

Ha un assorbimento universale
senza alcun punto di interruzione.

Ci pensi bene!
Scusi, ma non afferro il concetto.
Se sta qui, disse Klister
lo deve al Nulla.

Gianmarco Vermigliani,
filosofo della Università di Boston,
scrisse che il cervello è una specie di caffè
in ebollizione, con due tazzine
di cui una piena e l’altra vuota.

Credo che un contradditorio
debba essere fatto
sentenziò Corvin.

Ho capito. Lei ha sempre un po’
di Essential CBD Extract che la salva
da ogni entertainment,
concluse Klister.

Su instagram
appaiono tante escursioni mentali
da individuare un certo
-esternalismo attivo-.

Oh bambù, bum bum!
I semi che piantasti
si sono rinvigoriti?
Hanno prodotto bouquet
per la Regina Margarethe?

I quadri di Julie Mehretu
hanno proposto figurazioni esterne
al Whitney Museum
in quattro parti di acrilici su tela
già esposti nella prima edizione
di Art Basel Cities a Buenos Aires.

Mi scorre il sangue sapendo
che la cucitrice di nuvole e lampi,
una certa Signora Bresson,
possa un giorno
raggiungere il piano superiore
restando in quarantena.

Ciao, Miss Shelin,
a quest’ora dovresti essere
in terapia ormonale
per evitare i sintomi vasomotori
che mettono in azione
il tromboembolismo venoso
se non ricorri subito al gabapentin.

Sia nel primo che nel secondo caso
il risultato è sempre lo stesso,

Come al solito, disse Klister,
non capisco,
e resto con il Direttore del Dipartimento
Federale, se mai abbia letto notizie
da Il Guardian su Because of Who I Am?

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017), Registro di bordo (2020) e Remainders (2021). Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). È presente nella Antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
 .

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

.

Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York.  Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti.

35 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

Dodici sfide a Edward Hopper, Poesie inedite di Guido Galdini, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico, 30×30, 2021, Le poesie scritte in margine ai quadri di Edward Hopper vogliono rendere visibile questo vuoto permanente che abita la nostra civiltà, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson Strutt dis 30x30 2021

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 30×30 cm, acrilico, 2021]
Il fare spazio in direzione del vuoto può suonare come un gioco di parole, ma è esattamente questo il lavoro di Marie Laure Colasson da sempre impegnata a fare luce sul mistero dello spazio, con questi esopianeti che compaiono nella sua pittura che poi altro non sono che i fantasmi che abitano l’inconscio, le maschere indossate dai fantasmi, le striature di colori che attraversano in lungo e in largo la sua pittura come autostrade che attraversano il vuoto, la assenza di senso, l’assenza di significato.

.

Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

 .

 La scrittura poetica di Guido Galdini ha sempre commerciato con ciò che precede il significato, e con ciò che lo segue. Galdini è attirato dal segreto di Kurt Gödel, dalle pre-note di Richter, dalle risposte mai inviate, dalle domande mai formulate; ha una sua personale ritrosia che è in sé già una risposta, la impossibilità di articolare una risposta tout court. Per Galdini la scrittura poetica deve sostare in questa zona d’ombra, intermedia, tra la domanda e la risposta, tra il significato e il pre-significato, fedele al suo assioma secondo il quale «la verità è un compromesso tra le menzogne» e «non c’è alcuna domanda». Il suo approdo alla poetry kitchen è così avvenuto per casualità e per necessità, forse era scritto nel calendario del nostro tempo. Con i suoi tempi e i suoi modi Galdini ha operato, con grande circospezione e diffidenza, un avvicinamento alla zona d’ombra dei pre-significati e dei post-significati, per così dire, è passato attraverso gli pseudo limerick per giungere ad una sua peculiarissima poetry rebus. Possiamo forse dire che per Galdini la scrittura poetica sia una posizione di pre-significati che forse non giungeranno mai a solidificarsi in significati stabili; Galdini opera un atto di sottrazione dai significati stabili e stabiliti, un atto di ritrosia, di rinuncia al Gestell impositivo di tanta poesia ippocratica ipocentrica di oggi. Da qui i suoi giochi, i suoi rebus, le sue trappole che si trovano disseminate un po’ dappertutto nelle sue poesie; le trappole del suo humour non deve ingannare; i suoi inviti a lasciarsi espellere, a prendere congedo dal testo, prendere congedo dai significati, dall’Edipo sovrano, dal significante primordiale, dai significanti tutti, dai significati tutti sono perentori. Le poesie di Galdini potrebbero indurre a pensare che si tratti solo di giochi dove non succede nulla, e invece sono giochi su una scacchiera dove succede qualcosa della più grande serietà: la caccia a tutte le forme di menzogna, di ipocrisia e di ipoverità.

Galdini sa che una struttura, una scacchiera, non può costituirsi se non a condizione di avere una casella vuota che  consente di far circolare i singoli Elementi. In questo posto vuoto Lacan posiziona l’oggetto piccolo a, che è quel luogo dove si trova il resto, lo scarto, il residuo, ciò che non può accedere al simbolico, il luogo precipuo della maggiore instabilità della struttura, il punto di catastrofe, il predellino sopra il quale scivola il piede del significato, scivola la significazione tutta. Per poi giungere alla supposizione e al sospetto che quel «di più» che è lo scarto e il residuo, sia in realtà un «di meno», un fare vuoto all’interno del vuoto, un lavorare per sottrazione e per disinflazione per giungere a ridosso del vuoto assoluto, del vuoto della significazione, del vuoto di senso che altro non è che una scatola vuota all’interno di un’altra scatola vuota. Per questo obiettivo l’ekfrasis può essere una figura retorica utile a far emergere il fatto sconvolgente del vuoto di senso e del vuoto di significato che abita la nostra epoca. Le poesie scritte in margine ai quadri di Edward Hopper vogliono rendere visibile questo vuoto permanente e stabile che abita la nostra civiltà, non si tratta di un gioco di parole ma di un gioco dove entra in gioco l’Estraneo, colui che sconvolge tutti i giochi.

(Giorgio Linguaglossa)

 Guido Galdini

Dodici sfide a Edward Hopper

ogni tocco del pennello ruba il fiato alla luce
le ombre non sono mai state così rapide

per tentare di non esserne invasi
proviamo a offrire qualche risposta
plausibile, immotivata o fraudolenta

ma accanto alla sua firma non c’è alcuna domanda
le sirene non sono mai state così zitte.

Il faro a due luci

I
le nubi sono fantasmi di temporali
in volo per sfuggire a un’altra tempesta.

II
i cespugli arrancano verso la cima
i tetti hanno nascosto le loro tegole
il faro oggi ha poco da fare
trova anche il tempo per incamminarsi nel cielo.

Hopper Il faro

Sera a Cape Cod

gli alberi sono azzurri, rosa pallido l’erba
il collie è distratto dall’orizzonte
seduto su un gradino l’uomo fa finta di esistere
a braccia conserte l’attesa si fa indifferenza.

Hopper Sera

Cinema a New York

la sala soffocata di velluto e di stucchi
non perdona allo schermo la sua agitazione
le lampade sono gocce di calore
la ragazza non crede che ci sia un’altra vita.

Hopper Cinema a New York

Gas

la strada arriva e prosegue, assalita dal buio
nessuno l’ha mai percorsa, nessuno le ha mai creduto

chi rimane controlla che tutto sia in ordine
che il rosso resti un ostacolo per la notte

l’insegna è troppo in alto per nuocere.

Edward_hopper-gas

Nottambuli

il negozio di fronte dorme un sonno indiscreto
il barista di stanotte è un fantasma
gli avventori non hanno niente da dirsi
appoggiano il silenzio sul bancone
i bicchieri sono al centro del mondo.

hopper-Nottambuli

Tempo d’estate Continua a leggere

12 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

È la condizione di emergenza che produce nuova poiesis, Lo statuto aporetico della poiesis, Poesie inedite di Jacopo Ricciardi, La poiesis è un porre in luce la traslocazione della significazione a partire da presupposti che restano in ombra, Struttura dissipativa di Marie Laure Colasson 2020, Io dipingo gli oggetti come li immagino, non come li vedo

Marie Laure Colasson ZZX Struttura dissipativa, 2020
[Struttura dissipativa 50×50 cm, 2020 – «Io dipingo gli oggetti come li immagino, non come li vedo»]
Sulle Strutture dissipative di Marie Laure Colasson, acrilici, 2020
È lo stato di emergenza che produce l’immagine. È l’immagine che produce lo spazio.1 L’immagine fa lo spazio, fa spazio per altro spazio, rende possibile allo spazio di farsi spazio. Di più: l’immagine è la configurazione con cui si dà lo spazio nei linguaggi artistici, come avviene per le composizioni spaziali dei quadri di Marie Laure Colasson. Provate a togliere l’immagine dei colori dai quadri della Colasson, e tutto cade di colpo nella insignificanza amorfa.
La pittura della Colasson non è pittura astratta ma figuralità dello spazio, figuralità delle forme nello spazio, ricerca dello spazio mediante delle forme che emergono da un luogo di cui non sapevamo nulla. Delle forme abnormi, raccapriccianti sono sorte da uno stato di emergenza. L’inconscio che vive in un continuo stato di emergenza. Forme abrupte insorgono e lacerano il tessuto delle relazioni spaziali dello spazio che precedeva l’istante del loro insorgere distruggendo i fragili equilibri architettonici sui quali si reggeva la precedente costruzione spaziale. Queste Strutture dissipative indicano una emergenza, raffigurano questo insorgimento di forme abrupte che non conosciamo, di cui non ne sappiamo nulla e di cui non sospettavamo neanche l’esistenza. L’insorgenza dell’Estraneo è la tematica di questa pittura. Di qui il dis-equilibrio, il dis-formismo, il cataclisma, l’apocatastasi. Queste Strutture dissipative sono la raffigurazione dell’istante in cui una forma estranea irrompe nel nostro ordinato universo percettivo e ne diffrange il lessico e la sintassi, producendone l’implosione, la erogazione di un dis-servizio che viene ad infirmare la struttura di forme in equilibrio che preesisteva all’atto dell’insorgimento dell’Estraneo. Accade il trauma. L’insorgere dell’abrupto ci respinge, volgiamo lo sguardo altrove. Non possiamo guardare più oltre, cerchiamo inavvertitamente il corrimano della distanza, siamo costretti a prendere le distanze dall’abrupto. Ci accorgiamo di essere prigionieri di una contraddizione. Non possiamo avvicinarci a qualcosa che deve, per ora, rimanere a distanza, e non possiamo anelare alla latenza di ciò che vorrebbe manifestarsi nella illatenza. Mettiamo in atto istintivamente un distanziamento sociale.

.

Giorgio Linguaglossa

Lo statuto aporetico della poiesis di Jacopo Ricciardi

È la condizione di emergenza che produce nuova poiesis. La massima di Freud «Wo es war, soll Ich werden» (dove c’era l’Es, deve subentrare l’Io) riconosce il fatto che l’Io deve prendere il posto dell’Es, non indica una eliminazione delle pulsioni o dell’Inconscio, piuttosto il tentativo di prendere una posizione in quanto istanza decisionale. Un soggetto autonomo non è un soggetto che si fonda una volta per tutte, che si assume interamente il peso delle proprie scelte e dei propri desideri, ma un soggetto che si fonda volta per volta. Non si diviene Io una volta per tutte sbarazzandosi vittoriosamente dei propri fantasmi, ma si tenta di conoscerli, di dominarli, di conviverci, di circoscriverli. Entrano allora in gioco due corollari: che la verità del soggetto non gli appartiene, che la verità del soggetto è la verità dell’altro, che il discorso dell’altro è ineliminabile; ne risulta che non esiste un discorso totalmente «mio».

Nella poesia di Jacopo Ricciardi c’è l’indagine sulla biplanarità dell’io, sulla sua evanescenza e sulla sua impotenza a dominare in toto il mondo delle cose e quello delle parole. Il soggetto di Jacopo Ricciardi scopre che «non è più padrone in casa propria», che i pensieri sfuggono, si muovono indipendentemente dalla volontà della «mente», e che questo ininterrotto peregrinare  è nient’altro che il destino della soggettività. L’itinerario della soggettività risiede nella distanza tra a) il percetto di una immagine; b) l’immagine; c) la rappresentanza dell’immagine nel pensiero; e infine d) l’atto del pensiero.1

La poiesis non è un dire, ma un fare, un operare concreto. La poiesis mette in atto una pratica del non dire i significati noti e acclarati, infatti non dà luogo a significati già noti, ma deve essere intesa come un gesto performativo, un esercizio «inoperoso», un fare inoperoso, un fare ricco di «inoperosità» (nel senso in cui lo intende Agamben), quando si riferisce a «un operare che, in ogni atto, realizzi il proprio shabbat e in ogni opera sia in grado di esporre la propria inoperosità e la propria potenza».2

Torniamo un momento all’inizio del discorso. Il modo in cui il pensiero può ancora distinguersi dal comune opinionare è fare ciò che né la doxa né la scienza possono fare. Questo è il compito proprio della poiesis: menzionare l’ombra (la distanza tra il percetto e l’atto del pensiero) che sempre accudisce la forma della luce. Non accontentarsi dei significati consolidati significa indagare la distanza tra il percetto e la mente, volgere l’interrogazione all’orlo, al limite, alla condizione di possibilità della significazione. Tale interrogazione è un esercizio etico, un fare che si indirizza sulle tracce del punto cieco di ogni conoscenza per mettere in luce il limite dei suoi presupposti.

Questa pratica è un abitare il mondo delle parole senza adottare i significati consolidati che corrispondono storicamente a quel mondo di parole. Questa pratica, questo esercizio quotidiano implica e richiede una «torsione» delle parole per rivelare la loro ombra, quell’ombra che infirma i significati consolidati.

Il «detto» a cui la poiesis non può rinunciare, in quanto pratica discorsiva, gli è necessario per compiere il proprio gesto performativo, deve essere sempre aggirato e compreso come equivalente al non-detto o all’altro-detto. In tale esercizio linguisticamente sisifeo consiste il peculiare rigore della poiesis e, nei modi in cui è volta a volta declinato, si misura l’efficacia del suo procedere. Non c’è nessun orlo, nessun limite, nessun punto cieco, nessun fondo che va a fondo, tutti i significati sono nell’apparire contemporaneo del dis-apparire; l’«evocazione» è però funzionale alla pratica della poiesis, affinché il non-detto non resti soltanto presupposto e non sia ideologicamente assunto come un indicibile su cui, da ultimo, si dovrebbe attestarne l’evidenza. Questa pratica discorsiva implica la eliminazione di tutte le figure dell’Evento e anche dell’Evento stesso, che scompare nel gesto che lo ha figurato.

Ciò che resta lo fondano i poeti, appunto. Ciò che resta è un non-detto che non può mai essere detto con le parole adulterate del mondo amministrato. In ciò si pone e si può misurare tutta la differenza tra una poiesis consapevole del proprio statuto aporetico e una poiesis tradizionalmente acritica e inconsapevole.

La poiesis è un porre in luce la traslocazione della significazione a partire da presupposti che restano in ombra, le conclusioni che essa mette in luce, proprio in quanto messe in luce, sono evidentemente un significato «altro», il cui fondamento, retrocedendo sullo sfondo, non può essere esibito. Anche l’attività ermeneutica accade a partire dall’ombra e anche laddove essa volesse far luce dietro di sé, sulla propria zona in ombra, di nuovo, illuminando, proietterebbe l’ombra dietro di sé.

Le conclusioni a cui giunge l’ermeneutica si trovano catturate entro la stessa dinamica che vorrebbero indicare e chiarire. Questo paradosso del circolo ermeneutico è la sfida che la poiesis aporetica pone al pensiero contemporaneo con cui si trova a doversi confrontare con la riflessione teoretica successiva a Heidegger. In tale paradosso ne va del senso della filosofia stessa: il logos del mondo amministrato procede per luci e ombre, non si distingue più dal mito e dalla doxa, sicché la sua battaglia contro l’oscurità sembra franare sotto i suoi stessi colpi.

Ma allora, chiedo, dove si viene a collocare la parola del filosofo, che statuto può ancora rivendicare, che senso può ancora avere la sua prassi?, dove si deve collocare la parola del poeta se il luogo del logos non si distingue più dal mito e dalla doxa?

.

1 Cfr. https://www.academia.edu/36179508/Arte_e_linguaggio_Il_problema_dellesperienza_estetica_visiva,  Felice Cimatti: «Il punto chiave della questione del “cambiamento d’aspetto” è nella contemporanea  presenza di continuità (è sempre lo stesso oggetto) e di discontinuità (il cambiamento di aspetto). In questo senso si tratta di un fenomeno, cioè di qualcosa che si mostra. Ma si mostra in modo affatto peculiare, perché il «cambiamento d’aspetto»  non si percepisce, così come invece si può percepire il volo di un gabbiano nel cielo. Non è qualcosa che si vede. Ma non è nemmeno qualcosa che si pensa: “il ‘vedere come…’ non fa parte della percezione. E perciò è come un vedere e non è come un vedere”.3 Il “cambiamento d’aspetto” è un peculiare fenomeno logico, nel senso che si presenta, ma non si presenta né allo sguardo né al pensiero. O meglio, si presenta sulla soglia  fra sguardo e pensiero: «e perciò è un balenare improvviso dell’aspetto che ci appare metà come un’esperienza vissuta del vedere, metà come un pensiero» ( Ibidem). È importante ribadire che non si tratta di una situazione che abbia a che fare con un indicibile intuizione interiore. Il «cambiamento d’aspetto»  non rientra nel campo della fenomenologia. Al contrario, è qualcosa che può essere ‘sentito’ solo da qualcuno che sia in grado di ‘vedere come’, cioè appunto da un animale linguistico. È come se, nel «cambiamento d’aspetto», l’essere  umano facesse esperienza del fatto del linguaggio, cioè del fatto che il vedere è appunto un ‘vedere come’ . Infatti il “cambiamento d’aspetto”  è un (apparentemente) impossibile sostare  fra i diversi ‘veder e come’, cioè appunto fra i diversi modi di darsi del linguaggio attraverso i diversi ‘vedere come’  (perché “il nome, è l’immagine  del portatore”,4 cioè il nome appunto mostra, rende visibile, ciò a cui si riferisce, il suo «portatore»). È come se chi parla riuscisse  –  per un istante senza tempo –  a tirarsi fuori dal linguaggio.
2 G. Agamben, Il linguaggio e la morte, 2004, p. 376.
3 L. Wittgenstein (Tractatus logico-philosophicus, Rouledge, London (trad. it. Tractatus logico-philosophicus e quaderni 1914-1916  Einaudi,Torino 1995, p. 124.
4 Ibidem
.

Jacques Rancière (1940), in La parola muta (1998) propone di leggere gli sviluppi della letteratura contemporanea a partire da una ‘rivoluzione’ poetica intervenuta durante il XIX secolo che ha trasformato radicalmente il modo d’intendere ed intendersi della produzione letteraria. Gli effetti di questa «parola muta», secondo Rancière, non riguardano esclusivamente il mondo delle arti. Nel suo breve testo intitolato L’inconscio estetico (2001) la tesi centrale è che la scoperta dell’inconscio da parte di Freud sia stata resa possibile proprio da quel regime estetico di pensiero che ha spodestato il precedente sistema «rappresentativo» vigente, per esempio, nel teatro del periodo classico francese.

Poesie inedite di Jacopo Ricciardi

Si tengono per mano in cerchio
i bambini di cinque e sei anni
fanno un girotondo intorno a un commissario
vestito con un impermeabile beige.

Egli si vede centro di una rotazione
che sfugge verso destra e poi verso sinistra
senza poterlo prevedere. Corrono
a perdifiato in là poi in qua. Cantano
una filastrocca tutti insieme
di un uomo che non incontra mai nessuno
nel mentre le parole lo attraversano tangibili.

Lo stesso cerchio di cerchi in rotazione inversa
toglie il respiro in un respiro
che non appartiene. Ecco l’indagine.

Inizia scalando una montagna
di asperità di pietra acuminata
poi scende portato dal peso di una caduta
gradini d’aria affianco alla stessa parete
più in basso avvertendo distintamente un mondo
di cose non raggiungibili. L’indagine
continua. Ascolta senza capire
dei rumori in lontananza.

Una sedia che si sposta
contro un albatro che vola.
Una cerniera che scivola sul mare
incantando lo stormo che passa di là.
La donna che parla in un bisbiglio di campana.
Un treno che deraglia sotto la scarpa.
Il frinire delle cicale adulte
che rovescia le coperte.
La buccia di banana che affranca
una sinfonia Fantastique di Berlioz.

L’indagine prosegue ben oltre.
Cani che saltano per leccargli il mento.
Segugi a turno che lo trovano
mentre cammina e si ferma in un punto.
Deve rinascere nella morte per proseguire a raggiera.

La foresta è abbattuta dal cielo.
Saltella sui ceppi cammina tra i ceppi.
Capisce che ogni passo è un orizzonte
e lì davanti e dietro ci sono mal di testa.

Strette di mani senza corpi
sentono l’ardere di falò.
Nascosto come tutti dietro un gatto
si dissimula a saltelli dietro le fiamme
apparentemente nevrotiche sul dorso a riposo.

Lì sotto si cala – sente ancora un rumore
di voci lontane – nelle acque solforiche di una terma
per poi uscirne e indagare ancora.

*

Un podista va e dietro di sé trascina
l’intera storia oppure in avanti
spinge l’intera storia: automobili
e cani mesopotamici rivoltati con impeto
l’uno sull’altro contadini egiziani
in tenuta guerresca nuvole di quel giorno
l’interno di mulini studiati da Rembrandt
clave e lave primordiali telefonini
ammassi di molte lingue albicocche
davvero gialle e sempre splendide
insenature. Il tutto avvolto dalle polveri
delle storie. La marcia del podista

disperato non avrà fine e lui lo sa –
la sua fascia spugnosa sulla fronte
entra nel turbine i suoi occhi
i vasi sanguigni sgarbugliati
i suoi piedi la marcia i suoi peli uno a uno
dispersi nella baraonda che mescola
tritura confonde e rigenera –

dalle carote si formano cani da guerra
da alcune ossa di volpe sgorgano onde marine
braci calde ali di insetto – il mondo
rigenerasi volenteroso roteando in uno spazio
perso nei cerchi successivi di un respiro
e di altri di molti altri per intervalli
di lingue di cane e segugi altrove –

cade il piede nella fossa d’acqua
dopo l’ostacolo e l’acqua si inghiotte
in quel dinamismo sottomesso
ma anche il piede è inghiottito
e l’altro piede in altre pozze d’acqua
rettangolari – sui molti brandelli
di fili lasciati senza attenzione
sul pavimento della sartoria. Lo
slancio sull’ostacolo fa volare
il corpo incontro ai miliardi
di uncini dell’aria
e cade sull’aria coi miliardi
di uncini del corpo.

Un gruppo di uncini è un ceppo
pressato dal piede sulla terra
in un luogo estraneo al pavimento
della sartoria ma dentro quell’universo.

La rimanenza del podista si chiede
se la caviglia reggerà a tanto infinito
andare se l’anca per quanto lo sorreggerà o
verrà frantumata prima ma già lo è
presa nel turbine dove volano falò
come frammenti intatti e popolazioni
di gatti che contagiati dalle fiamme
passano da un’esplosione all’altra
legandole in nuovi mondi di storie
parallele per altre trasformazioni
di mal di testa in podista
che sbatte il piede nell’acqua
poco fonda al di là dell’ostacolo
schizzandosi le tibie coperte e le scarpe
con acqua maleodorante e calda piena di bolle
sorgive di una terma assente
risucchiata assente in una baraonda
che risale al caseggiato portato via
in un risucchio della storia.

*

Un mal di testa è di pietra
una roccia nella corsa – pesa
il piede nel falò allagato
nel respiro fermo che dilaga solo
soffiando via o insaccandosi
diffusa aria in aria
e condotta nella miriade interna di un corpo
mentre un numero fissato di licenze
arriva sul tavolo in fogli gestuali
parti di ceppi caduti dal cielo
nelle orecchie troppo morbide
sparse dappertutto e i segugi
che leccano ogni cosa
fino alla pianta del piede
nel gatto morbida tra le fiamme
che lo decorano vive – i polpastrelli
esposti dal riposo languido felino
esposto alle scintille del falò
parente della roccia del mal di testa
che affonda tra grappoli di bolle sorgive
e l’odore impregna l’aria con l’acqua
calda minerale –

intorno è consumato un gruppo murario
inservibile – un vortice
percorre le radici della Terra
fino all’ultimo confine delle particelle
dell’aria prive di gravità
lungo la faccia che inghiotte
ciò che mostra senza espressione.

*https://twitter.com/i/status/1405867460029554695

Un passo poggia e sa e poi non sa più –
senza fermarsi corre in ogni spazio.
Degli occhi portati in giro
vedono meraviglie meno importanti.

La vista sbatte nel proprio fondo
lì resta intrappolata
non può muoversi e non incontra mai nessuno
e pure la cosa continua ad apparire –
l’immagine è una pellicola
sopra concentriche ondulazioni circolari pulsanti.

Resta la forma dell’impronta
tra la pianta del piede e la polvere compressa.
Una lingua frenetica di cane cerca di infilarsi
in quell’interstizio avendo fiutato con esattezza –
l’impronta può essere soltanto odorata e cercata.

I recettori del segugio raggiungono la scorza ruvida
saporita dei ceppi e la resina che s’imbolla
riflettendo l’ardere di falò non distanti –
bruciano fieri in una notte vasta e chiara
popolata di gatti che mandano una luce bianca
di fiamme mosse in un movimento di spazio
di terme frantumate e isolate disperse
per orecchie disseminate in rilievi di paesaggio
sotto ogni passo in un mal di testa che guarda.

Jacopo Ricciardi

Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste PoesiaL’immaginazioneSoglieResine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art onlineArt a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo RicciardiNella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015.

39 commenti

Archiviato in Senza categoria

Lettera di Vincenzo Petronelli sulla poetry kitchen e l’instant poetry, Risposta di Marie Laure Colasson, L’autodichia permanente della poesia caudataria di oggi, di Giorgio Linguaglossa, Poesie kitchen di Francesco Paolo intini, Mauro Pierno

da sx Ennio Flaiano, Federico Fellini, Anita Ekberg, 1960, «Per fortuna il meglio è passato» (E.Flaiano)
.
 
Vincenzo Petronelli
 
caro Mario Gabriele,

buongiorno a tutti amici, sono tornato a leggere quest’analisi di Giorgio Linguaglossa sulle caratteristiche distorcenti della poesia scritta in Italia in questi decenni (non che il problema sia esclusivamente italiano, ma certo in Italia è un fenomeno particolarmente diffuso) e trovo che quando in futuro si ricostruirà lo scenario della storia poetica di oggi, il “manifesto” della Noe dovrebbe essere uno strumento d’analisi imprescindibile, annoverando anche queste lucidissime sintesi di Giorgio. Confesso che sia una dinamica che la cui gravità personalmente mi è forse sfuggita fino ad un certo punto, poiché ritenevo che di per sé non ci fosse niente di male nel fatto che ognuno scrivesse secondo i propri canoni preferiti, rendendomi conto perfettamente anche del valore terapeutico che ricopre per molti ma la poesia e dando salomonicamente per scontato che tutto sommato ognuno potesse trovare il proprio modello poetico; ma è anche vero che leggendo da sempre poesia di varie tradizioni letterarie ed aree geografiche, non conoscevo in modo esaustivo il panorama della produzione poetica italiana. In effetti, da quando ho avvertito l’esigenza di un rinnovamento radicale nella mia scrittura – momento aulico di “palingenesi” personale, culminato nel momento topico dell’incontro con la Noe – rinnovamento motivato non solo (per quanto principalmente, come è ovvio) da un motivo legato alla mia personale ricerca poetica, non riconoscendomi più in quanto da me scritto fino ad allora, ma anche dall’essermi reso conto del fatto che quel modello di scrittura fosse una vera palude nella quale versasse la poesia italiana. Ho cominciato così a comprendere la necessità che ogni poeta od artista, anche modestamente, debba contribuire al rinnovamento della propria arte per testimoniare il proprio contesto storico: non si può pensare di perpetuare ad aeternum gli stessi stilemi solo per una consolazione gratificante di un’approvazione all’interno delle solite compagnie di giro. Soprattutto, da lì ho cominciato a comprendere il problema del nodo cruciale che tutto ciò comporta e cioè la ricaduta politica: politica tout court e politica editoriale. manifestata dal profluvio di produzione editoriale poetica – che investe anche case editrici importanti – basata esclusivamente sui meccanismi facebookiani per costruirsi un mercato redditizio di breve termine, privo di qualsivoglia progettualità e funzionale solo all’edonismo, all’auto esaltazione dell’io, punto d’approdo attuale del disegno culturale del capitalismo multinazionale ed il suo modo di produzione, E si giunge così al punto fondamentale: una poesia, una produzione artistica frutto di una sorta di autismo lirico”. è destinata a smarrire la sua funzione di coscienza sociale e culturale, di anticorpo naturale che la società si crea contro i condizionamenti del potere. E’ una condizione pericolosissima evidentemente, ancillare ai populismi ed alla demagogia che vediamo prosperare attorno a noi in quest’epoca sbandata e proprio questo sbandamento, fa sì che solo un modello di ricostruzione di questa frantumazione, quale il modello Noe nelle sue declinazioni evolutive – frammento, poetry kitchen, instant poetry possono riuscire a restituire alla poesia la sua funzione di testimonianza.
Ringrazio vivamente Giorgio per queste riflessioni illuminanti.
Lunga vita all’”Ombra” ed alla Noe!

 

caro Vincenzo,

anch’io che sono di cultura francese ma vivo in Italia, a Roma, da molti anni, ho vissuto l’esperienza descritta da Vincenzo Petronelli: l’incontro con la nuova ontologia estetica o fenomenologia del poetico come un profondo rinnovamento del linguaggio poetico, come un moto di libertà espressiva e, personalmente, anche come un modo nuovo e diverso di approccio alla realtà.
Non dobbiamo farci intimidire dalla marea di pessima poesia soliloquiale e monolocale che alberga in Europa e in Occidente, è completamente futile ed errato perseguire e inseguire il senso in un mondo palestrato di populismi, di fondamentalismi e irrazionalismi. Tendere ad una nuova modalità espressiva è assolutamente necessario alla comunità, alla lingua e alle sue osteoporosi. In questo discorso la poesia di Mario Gabriele è buon profeta, ci dice che abbiamo scelto «il tavolo esagonale, ci siamo divisi equamente i posti a tavola (tre posti per la famiglia Valpellina/ e tre ai figli del filosofo Casella), che viviamo tranquillamente della rendita del capitale finanziario mentre «sui muri c’erano versi di Murilo Mendes». Che altro dire?

 

Giorgio Linguaglossa

... dicevamo che il luogo del poeta è il suo linguaggio. Chiediamoci: qual è il «luogo» del linguaggio poetico? È ovvio che qui si parla di un «luogo» particolare, che sta nella storia e fuori della storia, in un luogo-non-luogo, in quel Zwischen (framezzo) individuato da Heidegger, in quella barra della significazione S/s (Significante su significato, di Lacan), la barra che divide il significante dal significato. Ne deriva che il poeta è quel luogo che è sempre scisso, dilaniato da forze diversive e conflittuali. Non si tratta affatto di un luogo pacifico e positivizzato come vorrebbe una vulgata acritica e ipnagogica di stampo regressivo ma di un luogo attraversato da forze telluriche e conflittuali, esposto alle conflittualità della storia e delle ideologie.
La poesia quindi è un campo-modello dell’experimentum linguae, che trasforma e «rivela» il luogo del linguaggio, che non si lega denotativamente alle cose né vale essa stessa come una cosa significata ma che intende qualcosa che non è ancora una cosa significata e che potrebbe essere Altro, altro da una cosa, più importante, più essenziale di una cosa significata. È la significazione che chiude la cosa, non il contrario. La poetry kitchen è l’atto dell’apertura del significabile, l’atto della promiscuità dei significati, della loro sospensione.
Agamben afferma che le cose non sono fuori di noi, nello spazio esterno misurabile, come gli oggetti neutrali (ob-jecta) di uso e di scambio, ma sono invece esse stesse che ci aprono il luogo originale a partire dal quale soltanto diventa possibile l’esperienza dello spazio esterno misurabile, sono cioè esse stesse prese e com-prese fin dall’inizio nel topos outopos in cui si situa la nostra esperienza. Esperienza che ha luogo in quel topos outopos che è il linguaggio.

Francesco Paolo Intini

Controversia tra un tasto rotto e uno sano

Sopravvivere all’attacco dei versi.
Pandemia che provoca vomito e bifida la lingua.
Optare per l’uno o l’altro.

A una che diceva “Siamo” fu detto di cuocere un uovo
così gli universali si giocarono le mogli.

A rugby, gioco bizzarro!

Un arbitro invece vide l’inizio dei tempi.
Bagliori della domenica successiva
Si sprigionavano dal centro campo.

La legge del caso sopraffatta da un goal.
Lampi dal fischietto di Flegias.

Un protone travestito da Biancaneve
cedette la sua verginità a Brontolo.

Prigioni senza catene entrarono al Louvre.
Tutti che pisciavano sotto la Gioconda.
Gli altri si limitarono a una gaffe.

Questo vuoto tra i giorni, questo buio da saltare
il muro di Gaza ordinato su Internet.
-Scusi, da quale parte il discorso di J.F.K?

Dollari spingono pacchetti d’onde.
Caverna contro Sistina e palla a centro.

La causa prima tra le fauci di un drago di Komodo.

Camminano bisonti per Via Re David
Senza pneumatici, come orchidee in un vaso.

E’ la Regina la più bella del reame.
Un’anguilla su monopattino
Consegna un quark di orecchiette e rape.

Mai suonare alla porta del Logos
Nemmeno per scroccare un pasto caldo.

foto Il fondo di un lavabo

[Marie Laure Colasson, foto di un lavabo sporco]

.

Giorgio Linguaglossa

L’autodichia permanente della poesia caudataria di oggi

caro Mario Gabriele,

la foto sopra postata di Marie Laure Colasson rappresenta il fondo di un lavabo sporco, è del marzo del 2021. Ci dice una cosa: che l’arte di oggi è sporcizia, che l’arte della nostra civiltà è un’arte da immondizia, accompagnamento musicale alla discarica pubblica.

La Poetry kitchen e l’immondizia sono quindi imparentate. La poiesis annuncia una forma poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro… ma qui «dio» non c’entra niente, non c’entra neanche il divino, non cerchiamo soteriologie miracolistiche e consolatorie, non cerchiamo scorciatoie, «dio» è lontano e, se c’è, se ne frega delle questioni dell’homo sapiens e delle beghe della poiesis.

Dicevamo che la distanza che ci separa dalla poesia del secondo Montale è immensa. La poesia di Montale si muove dall’io e dalla crisi dell’io, crisi esistenziale, ideologica, religiosa, politica; Montale non arriva e non può arrivare a concepire una poiesis diretta dalla logica dell’Altro, l’epoca non glielo consente. La poetry kitchen ha alzato il cartellino rosso, «dio» è stato espulso dal campo di gioco, la nuova poiesis ha dovuto prendere atto che la poesia è guidata dalla logica dell’Altro. Tutto qui.

Il recupero delle forme chiuse e normative in letteratura, e in particolare nella poesia, la convivenza pacifica delle forme narrative con quelle non-narrative, dell’arte figurativa con l’arte astratta e così via assume un significato peculiare: il fatto che le forme aperte convivano beate con le forme chiuse, ci dice molto di più, ci dice che il rinchiudersi del poeta all’interno di una normatività positivizzata in campo formale potrebbe essere una strategia per rendere evidente il peso e la relativa postura che un paradigma normologico impone ai corpi e alle psicologie di massa e individuali. Il carattere di un ritorno all’ordine che tanta poesia del secondo novecento ha in qualche modo messo in atto senza remore e reazioni appare evidentissimo in queste ultime due decadi, potrebbe essere ricondotto non soltanto ad un bisogno di ordine imposto da una situazione politicamente regressiva, ma potrebbe anche essere letto come una sorta di auto-martirio spettacolarizzato, una autodichia dell’ente de-politicizzato che vuole rendere evidenti i segni e le ulcerazioni dell’anima che una misteriosa legge fantasmatica e fantasmata infligge ai suoi utenti, tanto più oppressiva quanto più invadente nella sua invisibile indiscernibilità dalla «nuda vita».

Il fatto che le preoccupazioni poetiche e politiche di un Fortini, di un Pasolini siano vissute come ambasce e futilità del passato senza continuità con il presente, il fatto che il tardo Montale ha fatto scuola significa soltanto che siamo entrati in una nuova situazione politica e psicologica di massa, una condizione derubricante di conflittualità di massa permanente, una situazione che vede in vigore la legge della «nuda vita»: l’autodichia permanente della poesia caudataria, che significa il fatto nudo e crudo di occhio per occhio e dente per dente.

Mauro Pierno

“I rami di poesia sono rigagnoli di acqua e sabbia,
anche se lo slang è lontano
e le metafore si accendono
come le luci la notte di Natale.”

(M.M. Gabriele)

Finita l’epoca dei poppatoi,
la devastazione connetteva girandole e chiodi

d’acciaio, beninteso le sorprese nelle molotov
perfino dai dirimpettai non erano comprese.

Di certo dapprima di stimare le stive con impegno
si erano svuotati i guardaroba e gli armadietti.

La scuola anche quella era finita da un pezzo.
L’orgoglio in polvere venduto da Amazon

e la corrente sfusa, divertente, la si apprezzava
spargendo forte il tasto On.

Elettrico sei, quanto ti diverti o stai seduto, elettrico sei quando dormi, quando mangi, quando sorridi.

La funzione è compatibile con la sostituzione, il terzo verso puoi spostarlo a piacimento

anche abbattere le barriere, spostare muri, salutare, fare ciao ciao, con la manina. Ricostruire.

Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio “Inediti” (Words Social Forum, 2016), “Natomale” (LetteralmenteBook, 2017) e “ Nei giorni di non memoria” (Versante ripido, Febbraio 2019)  . Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (“Sylvia e le Api”. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Ha recentemente contribuito alla raccolta “La pacchia è strafinita” di AA VV a cura di Versante Ripido. Una raccolta inedita dei suoi scritti: “ Nella mente di un fuochista” è stata recensita su “Versante Ripido, Novembre 2017 ”
Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.

23 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

L’Avanguardia letteraria “ZTL” a traffico limitato ai residenti, Instant poetry di Mimmo Pugliese, Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno, Giorgio Linguaglossa, Da Montale alla poetry kitchen di oggi, E allora, che cosa ci resta da fare?, mi chiese un poeta, Risposi: Uscire fuori dal tombino della nostra epoca medial-mediatica, La poesia italiana da alcuni decenni è diventata una cosa da supernicchia che parla agli abitanti della supernicchia,

Giorgio Linguaglossa

Un pappagallo scambiò le gambe di Marilyn
per quelle di Mary Poppins
Il semaforo gorgheggiò una canzone di Mina
degli anni sessanta.
Disse che si trattava della «frattura metafisica della presenza»
o giù di lì.
«È la biodiversità», disse.
E passò ad altro.

Un giorno, circa di un anno fa, un giovane poeta romano (Faraòn Meteosès), mi chiese se, a mio avviso, fosse possibile ripristinare una nuova avanguardia oggi.

Risposi che, a mio avviso, era possibile proclamare una nuova avanguardia. Doveva essere un gruppetto di “arditi” i quali avrebbero dovuto diffondere all’Ansa e presso tutti i mezzi di comunicazione che il giorno X alle ore 18,30 sotto l’Arco di trionfo di Costantino in Roma si sarebbe riunita l’Avanguardia letteraria “ZTL” a traffico limitato aperta ai residenti che avrebbe proclamato la propria nascita, e che alle ore 18,35 tutti i membri del Gruppo si sarebbero suicidati in pubblico, davanti ai turisti distratti, agli oziosi pedoni romani, in mezzo ai centurioni fasulli in cerca di turisti e ai fotografi abusivi…
Questa, dissi, è l’avanguardia che mi auguro possa sortire fuori dal tombino della nostra epoca medial-mediatica. A mio avviso, aggiunsi, l’avanguardia non può resistere più di cinque minuti perché verrebbe scavalcata dai potentissimi motori e rotori della civiltà metal-mediatica e dalla velocità dei suoi mezzi di locomozione-informazione.

E allora, che cosa ci resta da fare?, mi chiese Faraòn Meteosès…

Gli risposi che una vera avanguardia deve calcolare e disporre liberamente il proprio decesso, programmarlo ed attuarlo in piena libertà, sottraendosi alla (falsa) libertà coscrittiva della comunicazione mediatica e alla normologia del sistema culturale. Un atto «programmato e programmatico», dunque, perfettamente inutile e perfettamente superfluo.

E il Gruppo 93?, mi chiese il poeta.

Beh, quella è un’altra cosa, si trattava di una faccenda di ufficiali giudiziari, di ufficiali dell’aviazione teorica e di pubblicitari della poesia… – risposi.

(Giorgio Linguaglossa)

Mimmo Pugliese

Domani comincia

Domani il giorno comincia un’ora prima
a colazione inoculano cristalli liquidi.

I lati scaleni del rettangolo scorrono sulle dune,
adesso che le albicocche sono asteroidi
il collo dell’ukulele è il figlio di Andromeda.

Secoli di neve vivono in armadi di papavero,
sulla punta degli ombrelli
lo stagno diventa nave alberata.

Il pentagramma ha alamari di onice
Agata ha perso l’allure, beve succo di ceci.

La locomotiva assiste al torneo di Winbledon,
Il coppiere della Tavola Rotonda è un agente del Kgb.

Betaprotene gioca a baccarat con il gallo cedrone.
Coppie di paguri baciano sulla bocca delle torce elettriche

nella tenda dell’erborista indiano
al campeggio sul versante oscuro del Circo Massimo..

Un delfino

Un delfino smercia casse di birra.

I segni zodiacali hanno l’emicrania
fuggono in taxi.

Il giardino d’inverno non ha palpebre,
un’alba di betulle svincola sulla superstrada.

Giacche di ozono marciano sulle grondaie,
sono in saldo fasci di endecasillabi.

Le picozze sudate dell’alpinista
brandiscono campi di grano selvatico.

La criniera dello spritz
cerca stelle cadenti nella clessidra,
un geo disinvolto ha fatto un brutto sogno
lo racconterà al mercato delle falci.

La tendopoli imbroglia il segnale orario,
rampe di scale raggiungono Capo Horn in un balzo.

La rotta degli alluci
coincide con il prossimo anticiclone
che trafùga oggetti alla primavera.

Mimmo Pugliese è nato nel 1960 a San Basile (Cs), paese italo-albanese, dove risiede. Licenza classica seguita da laurea in Giurisprudenza presso l’Università “La Sapienza” di Roma, esercita la professione di avvocato presso il Foro di Castrovillari. Ha pubblicato, nel maggio 2020, Fosfeni, edito da Calabria Letteraria- Rubbettino, una raccolta di n. 36 poesie.

Vincenzo Petronelli

Complimenti vivissimi per questi tuoi due componimenti caro Mimmo: trovo la prima in particolare strepitosa già a partire dal suo incipit: “Domani il giorno comincia un’ora prima a colazione inoculano cristalli liquidi”. La trovo un incalzare di immagini potenti e mozzafiato, grazie al ritmo serrato che la contraddistingue. Buona domenica ed un abbraccio.

Tiziana Antonilli

Giorgio Linguaglossa

caro Mario e cara Tiziana,

penso che la nuova ontologia estetica che si è sviluppata nella poetry kitchen sia una strada a senso unico, non ci consente esitazioni o passi indietro, ma solo in avanti. La via della ricerca non può essere arrestata o rinviata sine die o ritardata, la nostra ricerca non può inseguire i sondaggi, non tende la mano alla popolarità, la poetry kitchen non deve limitarsi a cercare il consenso, non è una proposta politica ma una proposta poietica, il che è diverso.
Il fatto che la poesia italiana da alcuni decenni sia diventata una cosa da supernicchia che parla agli abitanti della supernicchia, oggettivamente non ci giova, la supernicchia difende se stessa perché produce serialità letteraria, al massimo professionalità letteraria. Non mi aspetto che la poetry kitchen venga adottata nei manuali scolastici, prima deve fare i conti con la cesura del silenzio e della marginalizzazione che l’accademia letteraria produce e non potrebbe non produrla. Adesso la poetry kitchen è matura, i suoi valori sono visibili, penso che alla fine di agosto manderò l’Antologia della poetry kitchen all’editore Progetto Cultura di Roma per la pubblicazione, ci saranno i poeti che hanno contribuito con il loro lavoro alla nostra ricerca, sarà un prodotto di novità dirompente, assolutamente fuori dalle righe della omologazione della poesia di accademia.

Mario M. Gabriele

deve essere un giorno storico, quello relativo alla Antologia NOE, cioè l’altra faccia della poesia che si immette sui detriti di un terremoto in cui la storia e l’inettitudine dei poeti, hanno immobilizzato senza variazione alcuna, il rinnovamento del linguaggio e dello stile. Spetta all’Editore fare campagna pubblicitaria, la più dirompente possibile, entrare nei social, in Facebook, in ogni sito possibile, fare PDF dell’Opera, mandandola a tutti gli iscritti all’Ombra delle Parole. Non spetta a me rubare il mestiere all’Editore. Ma qui si tratta di un evento straordinario! Un Abbraccio, Mario.

Scrivere della poesia di Mario M. Gabriele; ma anche solo l’idea di volerne scrivere, mi è pari all’idea di voler scalare una montagna. Il fatto è che, a fronte di una poesia che in lettura si presenta chiara e comprensibile, il tentativo ermeneutico, anche il più ingenuo, introdurrà elementi di complessità che il poeta, nel suo immediato, ha già ben risolto. Voglio dire con questo che non prevale sulla poesia l’accorgimento critico, sebbene quello di Giorgio Linguaglossa sia di gran lunga il più adatto, quello che più si avvicina all”inafferrabile”.
Ecco, se devo dire qualcosa sulla poesia futura, immagino sia questo l’aspetto più rilevante: che si sia abbandonata la forma poesia strutturata, dal verso libero sempre più sofisticato. La poesia di Gabriele è infatti di diversa e nuova architettura. Sgombra di ascesi e verticalità, è una poesia orizzontale; che nell’evento è di ampio accoglimento perché tutto sembra accadere nell’unico istante, qui o/e da ogni altra parte del mondo; e che sa giocare con la memoria.
È nuovo, per me, il discorso che arriva frammentato ma diretto e comprensibile. Frutto di attento lavoro di dismissione di regole obsolete; linguaggio che si avvale di una sintassi semplificata, che ha fiducia nella grammatica, perché tanto basta. Poesia del dimagrimento linguistico, della perdita di orpelli. Poesia del suolo, e del reale che non ti aspetti perché è sempre altrove.
La perfetta originalità dei suoi frammenti pare adatta ad essere incastonata in soggetti cinematografici, o per dare vita e sorpresa a narrazioni altrimenti agonizzanti nel perdurare di un pensiero o di un’emozione. Frammenti che spezzano e ravvivano, spezzano e vanno oltre.
Ma è anche poesia mono tonale, lo stesso che si potrebbe dire di un fiume; non fosse che Gabriele è poeta sperimentale, quindi destinato a disegnare sempre nuove mappature…

Aggiungo una riflessione su quel che accade alla “voce” a causa del continuo dismettere del pensiero: che la voce, o dovrei dire le voci, per principio di individuazione, finiscono per rivelasi sonoramente; e mi chiedo se esista una voce sovrana, e se possa convivere in rapporto, anche conflittuale, con altre voci; queste sì, che hanno parvenza demente…

Con tastierismo modernista

In mancanza di tempo:
fermi al semaforo / dentro una stanza in affitto/
soprani, nell’acuto / tra la gente.

Come Jimi Hendrix, quando stonava.

Sulla panchina, due giovani innamorati decisero
di scadere a livello delle promesse d’amore.
Venisse una pestilenza, mangeremo castagne.
Moriremo insieme. Sull’autostrada, di notte.

(may – giu 201)

Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York.  Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti.

Da Montale alla poetry kitchen di oggi
Giorgio Linguaglossa

…riguardo alla affermazione di Mengaldo secondo il quale Montale si avvicina «alla teologia esistenziale negativa, in particolare protestante» e che smarrimento e mancanza sarebbero una metafora di Dio, mi permetto di prendere le distanze. «Dio» non c’entra affatto con la poesia di Montale, per fortuna. Il problema è un altro, e precisamente, quello della Metafisica negativa. Il ripiegamento su di sé della metafisica (del primo Montale e della lettura della poesia che ne aveva dato Heidegger) è l’ammissione (indiretta) di uno scacco discorsivo che condurrà, alla lunga, alla rinuncia e allo scetticismo. Metafisica negativa, dunque nichilismo. Sarà questa appunto l’altra via assunta dalla riflessione filosofica e poetica del secondo Novecento che è confluita nel positivismo. Il positivismo sarà stato anche un pensiero della «crisi», crisi interna alla filosofia e crisi interna alla poesia. Di qui la positivizzazione del filosofico e del poetico. Di qui la difficoltà del filosofare e del fare «poesia». La poesia del secondo Montale si muoverà in questa orbita: sarà una modalizzazione del «vuoto» e della rinuncia a parlare, la «balbuzie» e il «mezzo parlare» saranno gli stilemi di base della poesia da «Satura» in poi. Montale prende atto della fine dei Fondamenti (in questo segna un vantaggio rispetto a Fortini il quale invece ai Fondamenti ci crede eccome!) e prosegue attraverso una poesia «debole», prosaica, diaristica, cronachistica, occasionale. Montale è il massimo responsabile della parabola discendente in chiave epigonica della poesia italiana del secondo Novecento, si ferma ad un agnosticismo-scetticismo mediante i quali vuole porsi al riparo dalle intemperie della Storia («sterminio di oche») e dei suoi conflitti (anche stilistici), adotta una positivizzazione e privatizzazione lessicale e stilistica che lo porterà ad una poesia sempre più «debole» e scettica, a quel mezzo parlare dell’età tarda. Montale non apre, chiude. È una operazione di dismissione, di liquidazione in saldo prendi tre paghi uno. Chi non l’ha capito ha continuato a fare una poesia «debole», a, come dice Mengaldo, continuare a «demetaforizzare» il proprio linguaggio poetico. Quello che Mengaldo apprezza della poesia di Montale: «il processo di de-metaforizzazione, di razionalizzazione e scioglimento analitico della metafora», è proprio il motivo della mia stigmatizzazione e presa di distanze da Montale. Montale – accompagnato da Pasolini di Trasumanar e organizzar (1971), di Giovanni Giudici con La vita in versi (1965) e di Vittorio Sereni con Gli strumenti umani (1965) -, era il più rappresentativo poeta dell’epoca ma non aveva la caratura del teorico. Critico raffinatissimo privo però di copertura filosofica. Montale, insomma, apre le porte della poesia italiana alla de-fondamentalizzazione del discorso poetico. Con questo atto compie una legittimazione dell’impero mediatico che era alle porte, legittima la ciarla, la chiacchiera, lo scetticismo e lo psicologismo in poesia. Autorizza il rompete le righe e il si salvi chi può. E gli esiti ultimi di questo comportamento agnostico sono ormai sotto i nostri occhi.
Il problema principale che Montale si guardò bene dall’affrontare era quello della positivizzazione del discorso poetico e della sua modellizzazione in chiave diaristica e occasionale. La poesia come elettrodomestico. Qui sì che Montale ha fatto scuola! Ma la interminabile schiera di epigoni creata da quell’atto di lavarsi le mani era (ed è) un prodotto, in definitiva, di quella resa alla «rivoluzione» del Ceto Medio Mediatico come poi si è configurata in Italia.

La Storia della poesia italiana del Novecento è tutta attraversata da sigle letterarie e da fasi di stallo che per lunghi periodi hanno tenuto in tilt ogni forma di ricambio. In realtà si trattava di annettersi o disgiungersi con temi formali, apofonici, politici, elegiaci, ecc. a volte reattivi nei confronti della staticità del linguaggio.

Queste operazioni non duravano più di un ventennio e anche meno, venendo subito dopo sostituite con altre Proposte disgiuntive dalla Forma Regina. Non a caso abbiamo assistito a scremature continue del linguaggio che hanno prodotto sigle poetiche diverse con le relative Antologie prodotte dalle maggiori Case Editrici, e con le prefazioni dei migliori critici al Top Ten delle classifiche, presenti anche come poeti,

Da qui la nascita di correnti letterarie e poetiche, che assemblavano nelle loro proposte, qualche canone postjoyciano, dopo le fermentazioni di canzonette di regime e di potere, autentici droni poetici da parte di D’Annunzio, e via via fino al percorso di livello psicologico, narrativo, umanistico-individualistico in un sistema che ha corroso culturalmente il nostro paese fino a detronizzarlo con l’afasia, con i Soggetti Dio e il Nulla con il Futurismo e il Crepuscolarismo, l’Ermetismo e la poesia Visuale, l’Avanguardia e altre forme evasivo-liriche. Questo per evidenziare come la poesia sia andata nel corso del Novecento soggetta a ricambi strutturali e ideologici. E proprio in questi corridoi di percorrenza stilistica e poetica che si muove la Nuova Ontologia Estetica con annessa la Poetry Kitchen o Buffet o performativa, che ha come unico scopo quello di evidenziare un fatto: il tentativo di ricucire un vestito sdrucito in tutte le sue parti, aprendo le sartorie poetiche dopo l’usura e l’assenza della poesia pervenendo alla pubblicazione di una Antologia, già omologata nella mente di Giorgio Linguaglossa.

16 commenti

Archiviato in Senza categoria

L’agente Hanska e Madame Colasson, di Gino Rago, Qualcuno ha scritto sul cavalcavia, di Giorgio Linguaglossa, Siamo entrati nella superficie superficiaria dei linguaggi di superficie, twitter di Mauro Pierno e Lucio Mayoor Tosi, Video intervista a Giorgio Linguaglossa a cura di Corrado Vatrella, Biblioteca Civica C. Arzelà

Gino Rago

L’agente Hanska e Madame Colasson

L’agente Hanska e Madame Colasson
pedinano da tempo la scrittrice Elsa Morante.
Al direttore dell’Ufficio Affari Riservati
giunge un biglietto con un messaggio in codice.
Il commissario Ingravallo travestito da Sherlock Holmes
lo decifra, c’è scritto:

«Dottor Linguaglossa,
Elsa Morante pensa in via dell’Oca n. 27
ciò che scrive in via Archimede n. 121,
passa tutta la vita nel frammezzo
(das Zwischen)
fra questi due appartamenti ammobiliati;
ha sostituito Verdi, Mozart e Pergolesi, con “Le ombre”,
gli acrilici di Lucio Mayoor Tosi,
l’extimità con l’intimità, la dimensione ipnagogica
con la dimensione ontologica;
legge Stendhal, Melville, Palazzeschi, Flaiano
e getta nel cestino i libri di suo marito,
Alberto Moravia!».

Il direttore dell’Ufficio Affari Riservati
di via Pietro Giordani n.18,
il poeta Giorgio Linguaglossa
convoca con urgenza la squadra omicidi:

«Bisogna arrestare lo Scià di Persia:
Mohammad Reza Pahlavi.
Fermiamo questo manigoldo ad ogni costo,
Putin telefona a Lukashenko,
gli dice che lo Scià ha ripudiato Soraya e sta scappando dalla Persia
con la nuova moglie, Farah Diba,
ha con sé i gioielli imperiali
e anche il vestito da sposa della principessa Soraya
disegnato per lei da Christian Dior…

Temo che il vestito di matrimonio di Soraya
finisca nelle mani dei leghisti di via Bellerio n. 37, Milano,
sai, quelli sono capaci di tutto,
anche di venderlo all’asta,
e poi dobbiamo dare i pieni poteri a quel manigoldo, quel Salvini,
e farne la longa mano della Russia!
Ma è che di mezzo ci sono quelli dell’Ombra delle Parole,
sono dei rompiscatole…».

Interviene il curatore della Antologia della Poetry kitchen,
dice di spedire del paracetamolo a Putin
ed attendere gli esiti.
Detto fatto.
La squadra omicidi si è mossa:
Paracetamolo + Deltaprotene + dentifricio Mentadent plus
con aminoacidi e isotopi al plutonio
e il gioco è fatto:
Putin decede dopo un lungo calvario,
Salvini cade sulla spiaggia del Papeete,
prende il suo posto un governo PD + 5Stelle e partitini di sx,
Presidente del Consiglio il segretario Enrico Letta,
il Cavaliere defunge, il suo partitino si squaglia,
Renzi se ne è tornato a casa, adesso riceve lo stipendio
direttamente dallo Scià dell’Arabia Saudita
sul suo conto corrente presso la Deutsche Bank.
E tutto è bene quel che finisce bene!

Videointervista al poeta Giorgio Linguaglossa

Pubblicata il 24/05/2021
Qui di seguito il link Youtube della videontervista al poeta Giorgio Linguaglossa. L’incontro è stato organizzato dalla Biblioteca Civica C. Arzelà in collaborazione con l’amico, poeta e scrittore, Corrado Vatrella.

https://youtu.be/IbNdhHebQTE

Giorgio Linguaglossa

Qualcuno ha scritto sul cavalcavia

Al cavalcavia di Orte sulla autostrada del sole qualcuno ha scritto:
«Il Nulla non ha direzione».

Un filosofo marxista ha scritto:
«Il Tutto è falso»,
mandando a farsi benedire la dialettica hegeliana e anche
la dialettica degli zoppi epigoni di oggi.
«E poi c’è da dare identità al Domopak»,
disse il poeta Francesco Paolo Intini intimando un alt alla signorina
guardasigilli di “Portobello”,
la celebre trasmissione televisiva di Rai1.

«Ergo, ne deduco – rispose Cogito – che oscilliamo tra il falso del Tutto
e la indirezione del Nulla.
Ci muoviamo a tentoni tra disfanie, discrasie, dispepsie,
disformismi«.

Madame Hanska dall’Alaska spedisce al Signor Cogito
una cartolina piena di ghiaccio.
«Ci sei?, sei Tutto per me».
Risponde Cogito:
«Mia cara Musa, tu invece sei Nulla per me».

«Come dire che la parete bianca del Nulla è un fotogramma
che dura per un bimillesimo di secondo
e viaggia alla velocità di un nanometro,
unità di misura della lunghezza che corrisponde a 10⁻⁹ metri»,
interloquì Azazello dall’altalena
nettandosi il muso con il bavero della giacca a quadretti.

Il Signor K. mi scrive:

«gentile Linguaglossa,

Le spedisco una cartolina dall’Antartide a – 70 gradi centigradi.
Qui non ci sono cose men che bianche,
ma è un bianco così splendente che tutti gli altri colori
del Vostro mondo si assottigliano
e si confondono.
Davvero, mi venga a trovare, mi creda,
qui ci si vede più chiaro circa la non consistenza
del Vostro rispettabile mondo,
la Vostra ontologia privata non corrisponde più alla ontologia pubblica,
ne prenda atto.
Un cordiale saluto dalla solida positività del Nulla.
Suo fedele interlocutore.
K.».

Giorgio Linguaglossa

Siamo entrati nella superficie superficiaria dei linguaggi di superficie

Un autore mi ha chiesto quale sia il punto di distinzione tra la poesia kitchen e la poesia del novecento. Ecco la mia risposta: il modernismo europeo in poesia come nel romanzo finisce negli anni novanta. Herbert, uno dei massimi rappresentanti del modernismo europeo ha scritto negli anni novanta: «La poesia è figlia della memoria». Herbert scrive questi versi significativi: «stammi vicino fragile memoria/ concedimi la tua infinità». La memoria, strettamente connessa alla tradizione, è vissuta dai poeti modernisti come la più grande alleata per situarsi entro l’orizzonte della tradizione, e quindi della storia. I poeti e i narratori dell’età del modernismo percepiscono la storia come tradizione e la tradizione come storia, in un nesso indissolubile, e nell’ambito della tradizione introducono il «nuovo», di qui le avanguardie del primo novecento e le post-avanguardie del secondo novecento. Con la fine del novecento, con la caduta del muro di Berlino e del comunismo e la rivoluzione mediatica, le cose sono cambiate: la storia è diventata storialità e la tradizione è diventata museo, museo di ombre e di fantasmi, da difendere e da coltivare perché produce profitti.

La nuova ontologia estetica invece con la sua ultima produzione: la poetry kitchen assume: «La poesia NON è figlia della memoria» perché la storia è mutata in storialità. L’oblio della memoria (da cui i celebri versi di Brodskij: «La guerra di Troia è finita/ chi l’ha vinta non ricordo»), segna l’inizio di una nuova poesia e di un nuovo romanzo, una poesia e un romanzo incentrati sulla dimenticanza della memoria e sull’oblio della tradizione. Qui, in nuce, c’è il punto centrale della nuova poesia europea. Un poeta del Dopo il Novecento non potrà più fruire dell’ausilio della memoria, dovrà imparare a farne a meno. La condizione drammatica dell’uomo della nostra epoca è contrassegnata da questo duplice oblio: della memoria e della tradizione. Questo duplice oblio narra la nostra condizione ontologica. Tutto il resto sono degli epifenomeni laterali. In quel duplice oblio c’è tutta l’impossibilità per un poeta di oggi di non poter più scrivere come i grandi poeti del modernismo europeo.

«Una talpa inghiotte chiodi.
C’è da dare eternità al dentifricio»
(F.P. Intini)

Dinanzi ad una poesia come questa di Mario Gabriele e di Francesco Paolo Intini penso non ci sia niente da dire, perché si tratta di «riscritture» (dizione di Intini) di altre scritture le quali a loro volta sono delle «riscritture» di altre precedenti, e così via; dicevo che non abbiamo niente da dire su queste scritture se le leggiamo dal punto di vista di un serio critico di poesia, da Contini ai moderni critic reader oriented, del resto l’ermeneutica classica dinanzi ad un’opera pop o kitchen di nuova programmazione ha ben poco da dire, la chiave ermeneutica che fa riferimento al il pluristilismo e il plurilinguismo di cui ci parlava Pasolini non ci dice gran che, può illuminare gli svariati apporti lessicali e concettuali, anzi, iconici che entrano nel testo ma non potrebbe mai spiegarci perché proprio quei cotali reperti iconici e non altri siano entrati nel testo, non è un caso che Mario Gabriele parli di un atteggiamento da «anatomopatologo» che dovrebbe avere il lettore di questo tipo di poesia, e non si tratta nemmeno del «lettore ideale» a cui questa poesia si rivolgerebbe, si tratta semplicemente degli abitanti di un altro pianeta, ormai questo pianeta con i suoi brusii e i suoi rumori ha raggiunto e ottenuto il quoziente Zero dei linguaggi, non ha senso auscultare il battito cardiaco di un cadavere, qui siamo andati oltre lo stato cadaverico dei linguaggi, i linguaggi sono nient’altro che «compostaggio» di materiali inerti, isotopi radioattivi che daranno i risultati nefasti tra qualche tempo quando saranno captati dai rilevatori Geiger.

Si tratta di «ontologie private», Gabriele e Intini attingono al proprio personalissimo repertorio di parole da discoteca e da bacheca, dove ci sta il linguaggio biblico e quello del cabaret televisivo, i linguaggi da twitter e quello reader oriented, il linguaggio comunicazionale. Forse non c’è migliore esempio di questa poesia per rendere manifesto che siamo entrati dentro il quadrante di una civiltà dell’oblio della memoria e della dimenticanza della tradizione. Questo genere di poesia ci parla proprio non parlando ad alcuno, senza avere in mente un «lettore oriented» o «dis-oriented», ci dice che siamo ormai entrati in una zona orizzontale dei linguaggi dove tutti i linguaggi sono situati sulla superficie superficiaria e sincronica dei linguaggi, effetti del bianco e sono diventati effetti di linguaggi, effetti di effetti che più bianco non si può.
Oserei dire che si tratta di una «zona kitchen» che è identificabile nei termini di uno spazio vuoto al centro del soggetto che buca ogni concettualizzazione o, che è lo stesso, ogni possibilità di iscrizione dell’esperienza in un registro di senso. A ciascuno è data una possibilità di accedere a questo registro del fuori-senso e del fuori-significato come quel registro che consente la fondazione del senso e del significato.
Lacan nel Seminario VII dedicato all’etica della psicoanalisi si riferisce a das Ding e al suo statuto come a qualcosa che si situa al di fuori di ogni significato. Se è vero, infatti che la Cosa è «quel che del reale patisce del significante», allora la vacuità nel cuore del reale (il reale del soggetto, ma anche il reale inassimilabile al senso, il reale «primordiale») altro non è che la condizione di possibilità di un pieno. Come infatti il vuoto è la condizione necessaria del pieno, il fuori-senso è la condizione di possibilità di ogni senso e di ogni non-senso. La Cosa è impiegata da Lacan come manifestazione del reale stesso, che si costituisce in un paradossale regime di intima esteriorità. La Cosa è ciò che, eccedendo i limiti del linguaggio, buca dal suo interno il linguaggio medesimo, rigettandosi così ad ogni sua eventuale espressione. Il reale non è la realtà. Se in Lacan la realtà è il tessuto del simbolico e dell’immaginario, il registro del reale è ciò che irrompe nella trama della realtà bucandone l’intreccio del senso e del significato.

Questo incontro con il reale è sempre costituzionalmente fallimentare. Nell’esperienza linguistica ogni appuntamento con il reale è un appuntamento tradito, eternamente rinviato, fallito, mancato. Il reale in sé è ciò che sfugge senza posa e senza meta; non si dà appuntamento con il reale se non nella guisa di un appuntamento fallito. Pur tuttavia, detto fallimento non indica l’impossibilità dell’incontro, l’incontro con il reale si manifesta nella guisa della mancanza, della fuga, della procrastinazione indefinita, del trauma della perdita. Nella scrittura poietica l’effetto sul soggetto di questo incontro sempre mancato con il reale si dà solo nella forma del trauma della perdita che non può che essere un effetto perturbante, straniante, spossessante, slontanante, l’effetto dell’incontro fallito con un significante. A costituirsi come trauma della perdita nel linguaggio è proprio l’incontro con un significante slegato dalla catena significante, un significante vuoto. L’ineffabilità del reale coincide così con la sua radicale estraneità all’ordine del senso, del significato e della verità, mero momento di traumaticità.

Se volessimo indicare in qualche modo approssimativo il concetto di poetry kitchen dobbiamo fare riferimento al nastro di Möbius come esempio classico di superficie non orientabile, dove non si ha che una unica dimensione della quale non è possibile stabilire convenzionalmente un sopra e un sotto, un dentro o un fuori; se tentassimo di attraversare questa figura, di percorrerla, ci accorgeremmo che il nastro di Möbius incarna perfettamente il paradiso di un linguaggio non orientabile in base all’assunto del senso e del significato, di un linguaggio libero e liberato dalla costrizione del senso.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.
 .
Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

24 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

Poesie kitchen di Mario M. Gabriele, Francesco Paolo Intini, Non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni, Ilya Prigogine, La poetry kitchen è questo campo aperto di possibilità stilistiche e linguistiche, Dialogo tra Jacopo Ricciardi, Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa, È quando cade il linguaggio poetico di Zanzotto e di Fortini che si profila all’orizzonte il nuovo linguaggio poetico, Lucio Mayoor Tosi, Ombre

OmbraDensa

“Il Decalogo è chiaro, il Codice pure”
di Mario M. Gabriele, da In viaggio con Godot, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018

L’io è letteralmente un oggetto – un oggetto che adempie a una certa funzione che chiamiamo funzione immaginaria.
J. Lacan – seminario XI

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.
J. Lacan – seminario XI

Il declassamento ontologico del “Soggetto parlante”. L’idea del «Soggetto parlante» è qualcosa che è in viaggio, qualcosa di inscindibile dal linguaggio, anch’esso sempre in viaggio nell’accezione mutuata dalla linguistica e in particolare da de Saussure, di un soggetto nel linguaggio, ovvero di quel soggetto colto nella sua inferenza con il significante in quanto condizione causativa del Soggetto. Questa premessa, se ricondotta nel campo psicoanalitico, implica che non vi sia ambito del desiderio, e che dunque non si possa dare propriamente parlando alcun fenomeno dell’esistenza, se non all’interno di una dimensione che potremmo definire con Lacan «originariamente linguistica», determinata cioè dall’«Altro» come luogo della parola fondata così sulla totalità dell’ordine simbolico in quanto ordine causativo del Soggetto.

Mario M. Gabriele

Il Decalogo è chiaro

Il Decalogo è chiaro, il Codice pure.
I convenuti furono chiamati all’appello.
Chiesero perché fossero nel Tempio.
A sinistra del trono c’erano angeli e guardie del corpo.
Solo il Verbo può giudicare. L’occhio si lega alla terra.
Non ha altro appiglio se non la rosa e la viola.
Un gendarme della RDT, lungo la Friedrichstraße,
separava la pula dal grano,
chiese a Franz se mai avesse letto Il crepuscolo degli dei.
Fermo sul binario n.1 stava il rapido 777.
Pochi libri sul sedile.Il viso di Marilyn sul Time.
-Quella punta così in alto, che sembra la Torre Eiffel cos’è?-,
chiese un turista.
-E’ la mano del mondo vicina all’indice di Dio-,rispose un abatino.
Allora, che salvi Barbara Strong,
e il dottor Manson, l’abate De Bernard,
e i morti per acqua e solitudine,
e che non sia più sera e notte finché durano gli anni,
e che ci sia una sola primavera
di verdi boschi e alberi profumati,
come in un trittico di Bosch.
Ecco, ora anch’io vado perché suona il campanaccio.

Ci furono mostre di calici sugli altari,
libri di Padre Armeno e di Soledad,
e un concerto di Rostropovic.
Usciti all’aperto prendemmo motorways.
Nella terra di miti, dove ci si scorda di nascere e di morire,
c’erano cartelloni pubblicitari e blubell.
A San Marco di Castellabate
la stagione dei concerti era appena cominciata.
Il palco all’aperto aspettava il quintetto Gospel.
Si erano perse le tracce del sassofonista del Middle West.
Il primo showman raccontò la fuga d’amore di Greta con Stokowski.
Le passioni minime vennero con gli umori di Medea,
di fronte alle arti visive di Cornelis Escher.
Un relatore rimandò ad una nuova lettura
I Cent’anni di solitudine di Garcia Màrquez.
Quest’anno il postino non suonerà più di tre volte.
Et c’est la nuit, Madame, la Nuit! Je le jure, sans ironie.

Jacopo Ricciardi

Se penso alle domande e alle affermazioni che pone questa poesia, guardando che qualcosa c’è accanto a qualcosa che c’era, è proprio che a uno stato del presente (un presente appunto fatto di non-presenza) il passato rimane tale, opponendo appunto una presenza passata a una non-presenza presente. Le domande della poesia della non-presenza a quella della presenza sono delle bolle che esplodono in quel luogo passato (anche il futuro è costituito allo stesso modo) creando delle assenze temporali, come un muro crivellato di colpi attraverso cui passa l’aria in modo più libero. Certo da questa angolazione quel muro è destinato a scomparire sotto le innumerevoli bombe delle bolle, e forse attraverso le macerie del tempo si vivrà, in una verità più reale, e forse questo avrà delle conseguenze sociali e politiche, forse. L’esperienza apatica aiuterà il pensiero a riformularsi, in un epoca che si affiancherà alle altre in un normale faticoso procedimento, forse. Cosa essenziale per ora è ‘fermare’ (rendere apparente) questa ricchezza, e scriverla.

Giorgio Linguaglossa

La poetry kitchen è questo campo aperto di possibilità stilistiche e linguistiche. Una nuova politica e una nuova poiesis sono concetti connessi (preso atto della crisi della poiesis e della politica del passato), e sono possibili solo attraverso una nuova ontologia. Nello stesso ambito dobbiamo anche inserire le analisi della produzione artistica, della letteratura, dell’etica e del linguaggio. La questione resta sempre quella che Aristotele chiamava prote philosophia, «filosofia prima». Un’importanza centrale assume l’analisi del linguaggio poetico, giacché l’uomo è, come vuole la celebre definizione aristotelica, «l’animale che ha il linguaggio», però questa definizione non può essere presa e accettata acriticamente, ma dev’essere problematizzata nei suoi risvolti metafisici. Dalla risposta che la civiltà occidentale e ciascuna poetica ogni volta darà alla domanda «Cosa significa avere un linguaggio?»  non dipende solo lo status della critica letteraria e delle scienze ingenerale, o dell’arte e della letteratura, ma quello della definizione stessa di “umano”, e quindi della vita, dell’etica e della politica. Inscindibile da queste questioni è quella del tempo e della storia. Ed è la questione centrale per una nuova poiesis. Vivere e agire, e cioè l’etica e la politica, avvengono solo nel tempo e a partire dal tempo. Critica dell’ontologia significa innanzi tutto una critica dell’idea di tempo e di storia che da questa ontologia deriva e che a essa dà forma. La proposta di una nuova ontologia nella quale la rivista è impegnata fin dai suoi esordi significa allora la proposta di una nuova idea di tempo e di storia, di una nuova esperienza del vivere e dell’agire nel tempo della storia. Continua a leggere

26 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

Manifesto di un articolo Sulla identità di genere della poetry kitchen, Dalla motorizzazione della vita privata degli Anni Sessanta alla digitalizzazione della vita privata degli anni Venti del nuovo secolo, Marie Laure Colasson, poesia n 43 da Les choses de la vie, Instant poetry, Twitter poetry di Mario M. Gabriele, Vincenzo Petronelli

Manifesto di un unico articolo

Sulla identità di genere della poetry kitchen

Il tema dell’identità di genere della poetry kitchen si basa su un concetto piuttosto semplice: La poesia kitchen non ha identità alcuna, non dà certezze a nessuno, non è né maschio né femmina, e neanche transgender, non vuole essere trasgressiva e neanche rassicurante, disconosce i concetti di avanguardia e di retroguardia, concetti del secolo trascorso che non hanno più cittadinanza nell’epoca del Covid19 e dei sovranismi; inoltre si sente a suo agio nel presente, in questo presente confuso e contraddittorio, e lascia libero ciascuno di assegnarle l’etichetta che più aggrada.

La poetry kitchen non vuole essere definita da stereotipi e da categorie del passato. È un genere ibrido, fluido, mutevole, instabile, né poesia né prosa, tantomeno prosa poetica o poesia prosastica, non poggia su alcuna certezza, non garantisce alcuna identità, non v’è distinzione tra il genere innico e il genere elegiaco, categorie continiane che possono applicarsi ben che vada alla poesia del novecento; rifiuta il concetto di identità, non si presenta come un nuovo «modello», non è la gardenia di Dorian Gray e neanche la pipa di Magritte o il ferro da stiro di Duchamp, non ricerca la identità di genere, anzi, non ricerca nessuna identità, la sua sola identità è la promiscuità e l’ibrido, l’infiltrazione e la permeabilizzazione del testo; è insieme ilare e drammatica, ideologenica e mitologenica, si esprime per assiomi infondati e per aforismi derubricati; la poetry kitchen avverte la responsabilità di promuovere la mental inclusivity di tutti i punti di vista, non chiede di essere riconosciuta ma soltanto dimenticata dopo averla letta, non rivendica che la propria inautenticità, la propria sintomaticità; fate attenzione: è una malattia esantematica e contagiosa, e poi è democratica e rivoluzionaria perché sconvolge gli stereotipi e le categorie che vorrebbero irreggimentarla, inoltre è allergica alla poesia da salotto e ai salotti teleigienizzati del politichese letterario, infine piace ai giovani e ai giovanissimi. Così è se vi piace. Ed anche se non vi piace.

(Marie Laure Colasson)

Marie Laure Colasson

la mia ultima poesia dalla raccolta inedita Les choses de la vie.

43.

La rage dans sa fragilité
se pique avec la rose nommée Zarina Topiska

Les gouttes de Napoléon se répandent
sur l’opulente poitrine de la princesse de St. Hubert

Rencontre inattendue un panneau publicitaire
indique à Giacometti le travestissement de l’insaisissable

Madame De La Syphilis injecte son venin
sur une gracieuse sylphide de passage
dans les beaux quartiers de Paris rue de la Pompe n. 1832

Les ombres d’Eredia et de la blanche geisha
se faufilent dans les pétales de la rose
se parfument avec les gouttes de Napoléon
traversent les illusions des algorithmes
et de la Social Machine
après s’’être entièrement dénudées
dans les salons du Château de Versailles

*

La rabbia nella sua fragilità
si punge con la rosa denominata Zarina Topiska

Le gocce di Napoleone si effondono
sull’opulento seno della principessa di St. Hubert

Incontro inatteso un pannello pubblicitario
indica a Giacometti il travestimento dell’inafferrabile

Madame De La Syphilis inietta il suo veleno
ad una graziosa silfide di passaggio
nei bei quartieri di Parigi via della Pompe n. 1832

Le ombre di Eredia e della bianca geisha
si intromettono tra i petali della rosa
si profumano con le gocce di Napoleone
attraversano le illusioni degli algoritmi
e della Social Machine
dopo essersi interamente denudate
nei saloni del Castello di Versailles

le glorie dell’antico e del vintage coabitano con la moderna ossessione della merce, il feticismo degli oggetti-merce, la moda, la cronaca, nera e rosa, la politica ridotta a feticcio, ideologema, fake new e ogni altra apparenza: avatar, sosia, maschere etc. entrano nell’immaginario della poetry kitchen come captate, catturate da una forza o campo magnetico. Una volta stabilito un campo elettromagnetico, questo agisce da sé, attira gli attori e il materiale di risulta e quello nuovo di zecca in un pot-pourri, li fagocita. E nulla rimane di essi se non il nome. La dialettica penetra nell’immagine, diventando categoria della somiglianza.

 

 

attraversano le illusioni degli algoritmi
e della Social Machine
dopo essersi interamente denudate
nei saloni del Castello di Versailles.

Cara Marie Laure, grazie per questa tua ulteriore affascinante poesia: leggere i tuoi brani vuol dire attraversare un viaggio tra campi semantici, in un mondo liquido di disfacimenti e rifacimenti, fotografia del mondo attuale nella dinamica, ma rispetto al quale i poeti della Noe, di cui sei indubbiamente uno dei massimi rappresentanti, propone il suo rimodellamento attraverso la ricerca delle onde sotterranee che sottostanno alle maree superficiali.

Un caro saluto.

Giorgio Linguaglossa

L’ek-, il sorgere del linguaggio nella poesia del tardo Mario Luzi si manifesta dall’abisso silenzioso del fondamento.

Ad esempio, la poesia di Luzi (Frasi e incisi di un canto salutare, del 1990) non è esclusivamente veicolo della dimensione ontica, ma ambisce a ri-velare anche la dimensione ontologica : l’aver-luogo del linguaggio. Queste particolari poesie luziane compiono un evento impossibile: accogliere, attraverso il silenzioso mostrarsi del linguaggio sulla pagina ciò che non può essere accolto e mostrato nel parlare del linguaggio relazionale. Se il linguaggio custodisce l’indicibile dicendolo, la poesia luziana è prodiga con l’indicibile tacendolo. Il nascimento è così rivelato da ciò che dovrebbe celarlo: la parola. La parola compie una silenziosa epifania del silenzio. Ecco dunque la poesia mistagogica. Mistagogia significa «condurre nel mistero». Ma qui è lecito intendere la definizione in senso ancora più strettamente etimologico: la parola mysterión deriva infatti da myé ō, che significa «sto chiuso», «sto silenzioso», «serrato» con le labbra, da cui il corrispettivo italiano «muto». Questo vocabolo era usato nei riti dei culti misterici e indicava sia l’indicibile in sé, sia le rivelazioni che l’iniziato doveva tacere.

L’ek-, il sorgere del linguaggio nella poesia kitchen si manifesta dall’abisso rumoroso del fondamento.

Nella poetry kitchen la parola non ha luogo lungo la via di una silenziosa epifania del silenzio, ma lungo la via di una rumorosa diafania, della disfania del rumore. Il rumore delle parole è diafano e disfanico, ci fa considerare lo sfondo, l’abisso che sta in contro luce, dietro, sotto la parola, le parole tutte. Il mysterion se c’è è quello che deriva dallo «stare aperti», stare in accoglimento del rumore delle parole. È il rumore, solo il rumore che ci può condurre davanti alla soglia del segreto del linguaggio. Allora diventa chiaro che l’abisso silenzioso del linguaggio viene rivelato dal rumore delle parole, dalla loro disfanica diafania. Solo quando siamo davanti al rumore, al frastuono delle parole possiamo provare l’esperienza del loro silenzio, non viceversa. È questo il grande equivoco in cui cade la poetica del silenzio di Mario Luzi e di tutte le ipotesi di poesia mistagogica o ipnagogica.

Sulla decrescita felice della poesia contemporanea

Stavo leggendo questa poesia di Guido Galdini mentre pensavo alla lettera alla redazione di Vincenzo Petronelli, e mi sono reso conto di quanta libertà e gioia e ilarità circoli nella poetry kitchen… devo ammettere che la Noe, poi evolutasi in poetry kitchen, è stata una scuola inimitabile per tutti noi che l’abbiamo frequentata, perché ci ha insegnato la condivisione della ribellione alle normologie che abbondano nella nostra società: la profezia di Marcuse degli anni sessanta si è avverata purtroppo!, l’uomo è ormai diventato un fenomeno omologato ad una dimensione normologata e normografata, la società occidentale si è de-politicizzata, la tradizionale patria dei partiti progressisti si è rivelata inidonea a comprendere le modificazioni del mondo, i populismi e le demoKrature si sono infiltrate in tutti i paesi occidentali dell’Europa (in quelli orientali le demoKrature c’erano già da un pezzo); per fortuna è arrivato il Covid19 che si è abbattuto come un uragano sul mondo e ci ha costretti a ripensare il futuro che vogliamo costruire l’Europa con il Next generation fund ha cambiato registro e progetto, la politica europea ha compreso che non poteva interpretare il mondo con gli occhiali del passato. L’arte occidentale non ha fatto una bella figura, e neanche ovviamente la poesia, ormai i poeti non hanno nulla da dire di importante, fanno una poesia di supernicchia, e sono contenti così, il Nobel alla Louise Gluck è stato il coronamento finale di questa discesa culturale della poesia in Occidente. A questo punto la NOe e la poetry kitchen sono state un balsamo, si sono rivelate una necessità salutare: sono state la reazione allo stato di costrizione e di coscrizione alla normologia imperante oggi in Europa e, in particolar modo, in Italia il paese che ha conosciuto una severa stagnazione economica (con annessa decrescita felice) e della vita intellettuale che durano da più di venti anni. Stagnazione e normologia sono state il binario sul quale ha viaggiato la fragile demoKrazia italiana. In questo contesto, la poetry kitchen è un atto consapevole di ribellione e di costruzione intellettuale allo status quo, che avrà tanto più impatto quanto più sarà capace di intercettare il bisogno di rinnovamento e di ribellione che circola in Italia e in Occidente con un nuovo progetto della praxis.

(Giorgio Linguaglossa)

Vincenzo Petronelli

Purtroppo è proprio così e credo che il panorama della poesia italiana, per quello che vedo confrontandomi con il resto del mondo, sia particolarmente sconfortante. Credo che l’élite salottiera che nel nostro paese ha sempre cercato di dominare la produzione poetica non abbia più limiti alla propria ingordigia, anche grazie ad internet che ha determinato la nascita di una schiera di cloni da laboratorio, che in fondo cercano di ritagliarsi a loro volta un posto da convitati in quella stessa cena; cena della quale a loro rimarranno probabilmente le ossa, ma dalla quale usciranno inebriati dalla vicinanza ai semidei e dalle loro promesse di un nome appiccicato a qualche copertina. E così si producono prove tecniche di regime culturale, cui la Noe fieramente si oppone con la sua voce minoritaria, ma ferma e determinata.

Lucio Mayoor Tosi

Anche “Molly O’Driscoll” è per me un fuori-senso. Mi arriva come un senza-nome, di persona al mondo, in quel reale televisivo, credibile e familiare, cioè domestico. Niente affatto un eroe.
Nomi-simbolo, come sonagli indossati da figure danzanti. Figure del tribale occidentale. Abbastanza da ritenere che saremo sempre, noi umani, una razza primitiva; che a pensarci bene, è rassicurante… voglio dire, essere gli stessi che nascendo ci riprovano dall’inizio, e la cui natura non cambia. E quindi possiamo anche chiamarci O’Driscoll.
Di Vincenzo Petronelli il buon verso lungo, che però ben si adatta alla frammentazione, e perfino al distico. Forse troppe parole, ma è giusto che ciascuno muova le proprie armate per difendersi dalla lingua del poetichese interiorizzato… e mi piace che si raccontino delle storie, che a volte nascono da niente: una pausa di silenzio Ohhh! nel chiasso di un telefilm che non supera la soglia dell’orecchio, e inizia perciò a farsi autentico.

20 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

Instant poetry, Poetry kitchen, Twitter poetry di Lucio Mayoor Tosi, Mario M. Gabriele, Alejandra Alfaro Alfieri, Mauro Pierno, Scambio di opinioni tra Giorgio Linguaglossa, Mario Gabriele, Giuseppe Gallo

Giorgio Linguaglossa

La citazione, l’incorporazione, il gioco, l’immagine anacronica, la collezione/collazione rivelano le segnature del passato e dell’estraneo, sono segnali semaforici che stabiliscono le referenze del presente. Le opere poetiche hanno ciascuna una propria temporalità specifica che stabilisce relazioni intempestive non solo all’interno dell’opera, ma anche in relazione con altre forme di temporalità. Benjamin paragona il procedimento del montaggio ad un trucco di magia, ed appunto questo è il segreto del montaggio/compostaggio: un atto magico della poiesis.

Poetry kitchen di Alejandra Alfaro Alfieri

«Si, apri la telecamera».
«Guarda il cavallo».
La sua risata aveva spezzato lo schermo. Chi si immaginava che lei si sarebbe innamorata di un criminale.
«Non sono mai stata una rubacuori», dissi.
Ma continuarono ad interrogarmi.
Le tre bambole mi furono strappate lo stesso.
Nessuna parola di quelle dette tra me e lui compariva nel verbale.
C’erano scritte a stampatello follie e menzogne.

«Alla peggio vieni qui da me, è verde – disse –
qui si lavora la terra».
«Sai, avrei tanto voluto costruirci una casa. 5 cani. Io e te e il gatto».
La libertà era la cosa più bella che lei avesse mai vissuto.
18,30 – si gioca con lo sguardo, alla ricerca dell’ identità.

Lei con la felpa di Ralph si nascose tra le regole della metamorfosi.
«Che nessuno si muova!
Mezza giornata e ci vediamo a casa, in California»
disse Ralph.
«Un viaggio per un bicchiere di vino».
«Ok, A dopo».

http://mariomgabriele.altervista.org/1381-2/#comment-301

Poesia Kitchen di Mario M. Gabriele

Monin chiese il Copyright per l’Opera del Mondo.
Dal Cantorum si alzò la voce di Sister Power
per il Natural Work d’incomprensibile fattura.

Padre Mingus inciampò per le scale
tenendo in mano una copia di Sinn und Form,
dove anche la CDU ne approvò la pubblicazione.

Il procedimento era necessario
per fermare polittici e scritture
come disse Pier Luigi da Fassina.

Voi non sapete quanto ci stia a cuore
il vermiciattolo del baobab,
riferì uno dei 5678 fuori Aula.

Tutto questo per confessare
che si vive una vita da commedia parigina.

Amleto se ne stava in silenzio
senza volere altri shock.

Ogni giorno ci inoltriamo su Sky e Netflix
seguendo i videogame.

Riparammo i tessuti con Achillea
e acido ialuronico della Omnia Star.

Spesso ci si viene a dire
di essere deleted, fuori da ogni Capitolo,
come in un romanzo Night, Sleep, Death
di qualche thriller post Generation.

Giorgio Linguaglossa
maggio 16, 2021 at 8:36 am

caro Mario,

penso che, come tu hai scritto, siamo tutti «deleted», «fuori da ogni Capitolo», siamo membri di «una post generation». Che linguaggio usare? Come uscire da questo «post» che ci perseguita? Forse con due «post» «post»? O tre «post»? Anche il linguaggio che tu impieghi con impareggiabile maestria è un linguaggio «deleted», fitto di algoritmi vuoti, tessere di un puzzle vuoto, fitto di caselle vuote. È inutile girarci attorno: forse siamo membri segreti di una Loggia massonica, una Super “Ungheria”, dove qualcuno ci ha iscritti a nostra insaputa, e di lì dirigiamo i rapporti di potere e l’esistenza degli uomini, continuiamo a legiferare sulle nostre esistenze senza accorgerci che Qualcuno ha già deciso per noi, forse un Super-Algoritmo infinitamente complesso che pensa per noi e ci sussurra e suggerisce i pensieri che dobbiamo pensare, forse siamo già in un Grande Fratello dominato da un Algoritmo Invisibile e Insostanziale che ci conduce, e non abbiamo più bisogno di alcun Grande Dittatore o Duce di cartapesta e di fascio littorio. Abbiamo raggiunto l’insostanzialità. E siamo felici così.

Mario M. Gabriele

caro Giorgio,
le tue osservazioni sono un punto cruciale sulla dialettica del nuovo Mondo che si sta istituzionalizzando convertendo società e cultura in un nuovo elemento di decrescita e povertà.
Siamo lontani dal pensiero di Montesquieu con il suo Esprit des Lois. La divisione dei poteri in Italia sta capitolando in ambito legislativo, esecutivo, e giudiziario.
C’è in atto una revisione dei diritti di un popolo con la caduta dei fondamenti del valore e delle Costituzioni liberali. I sistemi di governo variano da nazione a nazione con risultati discutibili.

Non ce ne stiamo accorgendo ma un Superpotere è in atto in ogni nazione annullando il fondamento principale che è quello della libertà evidenziato da Habermass nel volume: Morale, Diritto, Politica (Einaudi, Torino 1992,.contro qualsiasi elemento corrosivo di Leggi ingiuste proposte dal legislatore e dai governi.
I concetti e le attuali finalità di magistrati e politici fanno parte di una lunga serie di approvvigionamento ideologico, per mettere in un angolo il vecchio asset economico, sanitario, e occupazionale, riformando democrazia e cultura.
La pandemia ha mandato in tilt l’apparato sanitario ridotto al minimo essenziale dai precedenti governi. Mai come oggi è necessario istituire un nuovo “patto sociale” senza che i poteri siano stravolti e che ogni Nazione rispetti le altre evitando genocidi e massacri come nel passato regime nazionalsocialista in Germania, e che tra Israele e Palestina stiamo ancora assistendo.
Quanto alla poesia italiana, da noi riformulata, tra critiche e proposizioni pluriestetiche, si può azzardare l’ipotesi che essa è una sorta di lessico autonomo, come segno di resistenza e accessorio minoritario, rispetto alle proposte delle grandi case editrici, che impongono una linea di dittatura culturale, di fronte alle piccole famiglie poetiche che rimangono tali con l’attenzione di pochi followers nei momenti di maggiore leggibilità.
Insistere con autonomia e demitizzazione, determinando misure precise come linguaggio della differenza, annullando iter zoomorfici diventa fattore indispensabile e necessario per non finire nella raccolta di rifiuti differenziati.

Continua a leggere

18 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

Testo compostato in stile kitchen di Mauro Pierno, Pseudo quasi limerick di Guido Galdini, Natale, di Lucio Mayoor Tosi, Foto di Kim Jong un. Direi una foto-pop in stile kitchen di regime e figurazione digitale di Salvini che riceve in faccia uno scapaccione da Papa Francesco

Dittatore

[Foto di Kim Jong un. Direi una foto-pop. La foto pop di una pornostar internazionale]

.Salvini e Papa Bergoglio

[opera digitale kitchen-pop  dell’aspirante dittatorello dello stivale]

.

La tranquilla banalità del porno è ben visibile in questa fotografia del dittatore nordcoreano, addirittura ingenua, direi igienizzata, edulcorata, gentile, scattata e studiata con meticolosa precisione dello staff pubblicitario del dittatore per dare ai sudditi coreani una immagine normale del governante impegnato a sbrogliare gli affari di stato, con il gatto nero che osserva qualcosa fuori quadro, la carta geografica con isole e oceano azzurro, la grande tavola con scritture e cifre in geroglifici coreani, i telefoni bianchi in fila, il retro di un porta fotografie, un innocuo monitor, un tavolo in cristallo, carte e scartoffie, una biro e, infine, il faccione del dittatore un po’ obeso chino nell’atto della scrittura con la pappagorgia pendula e il taglio dei capelli come va di moda oggi in tutto il mondo presso i giovani del mondo post-comunista… Non c’è da fare nessun commento a questa fotografia, è essa che commenta se stessa, il commentatore non è più necessario perché non c’è niente da commentare, l’evidenza è auto evidente, si mostra perché è. Al pari del nostro aspirante dittatorello di provincia che chiede «pieni poteri» a torso nudo da una spiaggia del Papeete beach, nella rappresentazione digitale la Figura è rappresentata ricevere uno scapaccione dal Papa Francesco. Come dire, l’istante esce dalla storia per abitare la storialità. Il tempo diventa istante e l’istante diventa eternità, l’eternità del banale normale. È la nostra metafisica, la metafisica dell’età del sovranismo di cartongesso. Il significato si è distaccato totalmente dal significante, penso che dovremmo prenderne atto.
Giorgio Agamben scrive che «La metafisica della scrittura e del significante non è che l’altra faccia della metafisica del significato e della voce». Quella metafisica del significante è diventata ormai un relitto, dobbiamo trovare il coraggio di camminare in un mondo privo di metafisica senza appoggiarci sulla mistica del significante e del significato, ignorando che tra di essi si è interposta una frattura irresolvibile. Una poiesis che non trae le conseguenze di questo assunto è una poiesis acritica. La foto di regime, il selfie di regime di Kim Jong un, seduto, bonario e tranquillizzante alla sua scrivania con il gatto miagolante non è molto diversa dal nuovo look di Salvini in giacca e cravatta e occhiali severi sulla faccia per dare un significato rassicurante rispetto alle immagini di qualche mese fa che lo ritraevano in canottiera o torso ignudo sulla spiaggia del Papeete a dichiarare caduto il governo del Conte1 e in quelle di Rimini e della Versilia a fare il disc-jay.
La nostra è l’epoca del totalitarismo e del populismo, della crisi delle democrazie liberali. È la nostra crisi, quella crisi che si vede, in contro luce e in filigrana, nella pornografia bianca delle pseudo poesie di oggi che ci parlano della pericardite, del pericardio e della peritonite, nei romanzi omiletici che ci narrano le convulsioni dei sentimenti. La foto di regime di Kim Jong Un alla scrivania non è diversa dalle foto di Salvini a torso nudo al Papeete, quelle foto creano uno sgradevole effetto di intimità e di familiarità, il medesimo effetto di estraneazione che ci crea la poesia da camera in vigore nelle democrazie liberali. C’è un legame ben visibile tra la foto del regime nordcoreano e la poesia del pericardio educato, la poesia della pornografia gentile dei giorni nostri a democrazia liberale.

.

Testo compostato in stile kitchen di Mauro Pierno

Dietro la sagrestia, un vomere inceppato, tra le pietre dei granai;
mani bambine, cingono ombre di scialli stinte, tra sentieri di cardi.(V. Petronelli)
È noto che l’Italia durante anni sessanta settanta ha subito l’invasione delle lavatrici, della televisione in bianco e nero, delle cinquecento e delle seicento Fiat (G. Linguaglossa)
sono appena le 9 e il mattino non si è ancora rivelato con tutte le ionosfere linguistiche e accidentali, tra bollettini di guerra pandemica e cadute di razzi cinesi(M.M. Gabriele)
non c’è fondo o fondamento senza sfondo, la poesia deve sempre riuscire a ripresentare lo sfondo, la latenza, (G.Gallo)
Un uomo si è perso nel parco/ha un cappello a tese larghe
porta becchime per gli uccelli/il sole non si vede (M. Pugliese)
È il rumore, solo il rumore che ci può condurre davanti alla soglia del segreto del linguaggio. (G. Linguaglossa)
Una volta stabilito un campo elettromagnetico, questo agisce da sé, attira gli attori e il materiale di risulta e quello nuovo di zecca in un pot-pourri, li fagocita. (M.L. Colasson)
In passato eravamo poety oggi siamo kitchen!
E la pubblicità butta la pasta. (M. Pierno)
A Roma, caffetteria del Chiostro del Bramante
all’Arco della Pace n. 5/il pomodoro rosso con il ciuffo verde/
beve un cappuccino con l’uccello Petty di Marie Laure Colasson:
“Quante parole dobbiamo usare/per avvertire il silenzio tra le parole?” (G. Rago)
e guarda da là in alto le onde del mare
che gran fatica devono fare per arrivare
mentre a lui basta un filo di vento per scorrazzare (G.Galdini)
L’arte occidentale non ha fatto una bella figura, e neanche la poesia, ormai i poeti non hanno nulla da dire di importante, (G. Linguaglossa)
Abbastanza da ritenere che saremo sempre, noi umani, una razza primitiva; che a pensarci bene, è rassicurante… (L.M. Tosi)
quando camminando per Milano, mi compaiono angoli di insularità (V. Petronelli)
Quando la colomba s’accartoccia sul fiume ed Elia piange
nei canali in piena le oscure torbe discorrono coi lampioni (A. Sagredo)
Oggi gli stessi dicono che bisognerebbe fare delle spighe di ferro e da queste ricavare la ruggine. (F.P. Intini)

Dietro la sagrestia, un vomere inceppato, tra le pietre dei granai;
mani bambine, cingono ombre di scialli stinte, tra sentieri di cardi.
È noto che l’Italia durante anni sessanta settanta ha subito l’invasione delle lavatrici, della televisione in bianco e nero, delle cinquecento e delle seicento Fiat
sono appena le 9 e il mattino non si è ancora rivelato con tutte le ionosfere linguistiche e accidentali, tra bollettini di guerra pandemica e cadute di razzi cinesi
non c’è fondo o fondamento senza sfondo, la poesia deve sempre riuscire a ripresentare lo sfondo, la latenza
Un uomo si è perso nel parco/ha un cappello a tese larghe
porta becchime per gli uccelli/il sole non si vede
È il rumore, solo il rumore che ci può condurre davanti alla soglia del segreto del linguaggio.
Una volta stabilito un campo elettromagnetico, questo agisce da sé, attira gli attori e il materiale di risulta e quello nuovo di zecca in un pot-pourri, li fagocita.
In passato eravamo poety oggi siamo kitchen!
E la pubblicità butta la pasta.
A Roma, caffetteria del Chiostro del Bramante
all’Arco della Pace n. 5/il pomodoro rosso con il ciuffo verde/
beve un cappuccino con l’uccello Petty di Marie Laure Colasson:
“Quante parole dobbiamo usare/per avvertire il silenzio tra le parole?”
e guarda da là in alto le onde del mare
che gran fatica devono fare per arrivare
mentre a lui basta un filo di vento per scorrazzare
L’arte occidentale non ha fatto una bella figura, e neanche la poesia, ormai i poeti non hanno nulla da dire di importante,
Abbastanza da ritenere che saremo sempre, noi umani, una razza primitiva; che a pensarci bene, è rassicurante…
quando camminando per Milano, mi compaiono angoli di insularità
Quando la colomba s’accartoccia sul fiume ed Elia piange
nei canali in piena le oscure torbe discorrono coi lampioni
Oggi gli stessi dicono che bisognerebbe fare delle spighe di ferro e da queste ricavare la ruggine.

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.

Continua a leggere

20 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

Franco Buffoni, Betelgeuse e altre poesie scientifiche, Lo Specchio, Mondadori, 2021, Dalla poesia della tradizione alla iperpoesia, dai linguaggi reversibili e interscambiabili della tradizione novecentesca ai linguaggi polivalenti della modernità kitchen, Il moderno va verso la complessificazione dei linguaggi, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Foto strada galaxy

Il moderno va verso la complessificazione dei linguaggi… la procedura di Franco Buffoni in una certa misura è già la messa in atto, in embrione, di una modalità kitchen…

.

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

il moderno va verso la complessificazione dei linguaggi

Con quest’ultimo libro Franco Buffoni cambia registro, dismette la poesia a trazione egologica della tradizione poetica del tardo novecento per impiegare la versatilità linguistica e tematica di cui è dotato per l’esercizio linguistico nel non-luogo aporetico dei linguaggi attraverso un mixage di linguaggi scientifici e narrativi. L’autore fa, come dire, collidere questi linguaggi all’interno di una sorta di metalinguaggio polivalente. Passa, in un certo senso, dalla poesia narrazionale della tradizione recente alla poesia iperveritativa e alla iperpoesia.
Possiamo congetturare, con un certo credito, che la poesia italiana del secondo novecento è una poesia tabulare e lineare, di una tabularità vettorializzata che segue un ordine logico-temporale, un sistema plurivalente ma non reversibile che legittimava una sorta di generica post-elegia, una poesia narrativa. Ciò che blocca la reversibilità, ecco il limite della testualità del poetico del secondo novecento: il poetico considerato come un «luogo», uno «specifico» separato dalle autostrade dei linguaggi della società. L’iperpoesia di Franco Buffoni è una modalità di sblocco della reversibilità dei linguaggi polivalenti che così possono confluire e defluire in un testo ipertesto che si costituisce fuori dell’ordine della verità (visto come luogo-gioco di menzogne, falsificazioni, apocrifi, intermezzi, interludi), fuori dell’ordine dell’io. Il suo carattere esibitamente narrativo e iperletterario non perde però l’aspirazione ad uno sperimentalismo kitchen che contribuisce a conferire una varietà manierista e composita alla testualità. Il precedente libro, La linea del cielo (2018), chiudeva la sua decennale esperienza poetica e preannunciava una innovazione e una diversa ripartenza, cosa che infatti è avvenuta con questo volume.

E adesso una considerazione: ogni emissione linguistica è, come si sa, sempre trasmissione di un messaggio plurimo. La poesia tratta di linguaggi che contengono in sé l’utopia della illatenza, un mettere in luce ciò che dimorava nello sfondo. Franco Buffoni costruisce il suo linguaggio polivalente della illatenza attraverso la diversificazione e la complessificazione dei linguaggi. Il suo tentativo è attingere questa disclosure mediante la ibridazione dei linguaggi di diversa stratificazione (astronomia, biologia, letteratura). È il modo tutto moderno di tradurre sia l’aletheia dei greci che la Unverborgenheit di Heidegger. Quei linguaggi complessificati alludono a quell’apertura originaria già da sempre presupposta che si trasmette in ogni atto di linguaggio. La complessificazione inoltre è il prodotto della collisione fusione di vari linguaggi. La complessificazione dei linguaggi dà l’illusione della illatenza, che si risolve e si dissolve nella mera enunciazione dell’experimentum linguae, dell’atto dichiarativo. In una certa misura questa procedura è già la messa in atto, in embrione, di una modalità kitchen.

Franco Buffoni sperimenta le commessure e le sconnessioni tra i vari linguaggi polivalenti e i vari piani dei linguaggi, esplora ciò che è latente nei linguaggi polivalenti portandoli verso la loro scucitura interna quando entrano in contatto e in fibrillazione con i linguaggi limitrofi. Buffoni ci rende noto in una nota che il suo «desiderio di coniugare istanze provenienti dal mondo dell’astrofisica con istanze provenienti dal mondo della microbiologia mi accompagna dall’adolescenza». È in questa sottile linea di scucitura che può sortire il suo peculiare discorso poetico frutto di commistioni, di infiltrazioni e di fibrillazioni tra i linguaggi polivalenti. Così gli atomi di «Erbio e Disprosio», «vicinissimi allo zero assoluto», collidono concettualmente prima che semanticamente con i santi «Cosma e Damiano»; la «Crioconite», il «bismuto-207» e «il Cesio-137», ci appaiono nostri compagni di viaggio «riconducibili ai test nucleari/ Effettuati/ in alta atmosfera al tempo della Dolce vita./ Come i polmoni degli ex fumatori». Il familiare diventa estraneo, e viceversa, l’esterno si internalizza e l’interno si esteriorizza. Analogamente, «gli staffilococchi» «e i propioni bacteria» possono essere ragguagliati concettualmente ad «Abelardo ed Eleonora d’Aquitania». E così via.

Parafrasando Debord: potremmo dire che tutta la vita delle società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come un’immensa accumulazione mixage di linguaggi polivalenti, tutto ciò che un tempo ci si poteva illudere di vivere direttamente s’è distanziato in una rappresentazione. In tal senso, i linguaggi non sono altro che il prodotto di rapporti sociali sedimentati a tal punto che si trasformano in equivalenti delle immagini, uno sterminato campo di equivalenti polivalenti. Le immagini si mutano così in un immenso campo di linguaggi polivalenti. Indubbiamente, il moderno va verso la complessificazione dei linguaggi. È la sua legge di natura.

Il détournement dei linguaggi polivalenti consiste dunque nella ripresa o nella citazione di una frase, di un’immagine, di  una melodia, e nel loro libero adattamento per i fini che si ritengono più opportuni: «il contrario della citazione», come ha spiegato Debord, dal momento che «le due leggi fondamentali del détournement sono la perdita d’importanza – andando fino alla scomparsa del suo senso iniziale – di ogni elemento autonomo détournato; e nello stesso tempo, l’organizzazione di un altro insieme significativo che conferisce ad ogni elemento un suo nuovo valore».

Nella modernità la poesia può diventare il discorso poetico dei nostri tempi, perché riflette in sé le dimensioni più disparate: la diacronia e la sincronia, passato, presente e futuro. Ritualità e ludus sono i costituenti di questa procedura: il rito compone passato e presente, fissa il calendario e riassorbe gli eventi in una struttura sincronica, il gioco spezza la connessione fra passato e presente, sbriciola la storia in eventi e trasforma la sincronia in diacronia. Il discorso poetico allora può diventare, ad un tempo, luogo polivalente, rito e gioco di spazi linguistici polivalenti, può diventare il mito della moderna illatenza dei linguaggi polivalenti.

Franco Buffoni

 

Sento il suono del vento di Marte
In una registrazione Nasa
Trasmessa dalla sonda Insight,
Vento a diciotto chilometri l’ora
Come a Gallarate stasera
Col soffio alle finestre e qualche ticchettio.
So bene che su Marte
Per via dei raggi ultravioletti non schermati
Non può esserci vita in superficie,
Ma nelle grotte forse sì.
Come in questa casa di Gallarate.

 

Al tempo della dolce vita

A differenza di muschi e licheni
La crioconite – quel sedimento scuro
Visibile d’estate sulla superficie dei ghiacciai –
Conserva a lungo la radioattività,
Dai ghiacciai del Caucaso all’arcipelago artico
Passando per ciò che resta dei ghiacciai delle Alpi
La crioconite custodisce in abnormi quantità
Il Cesio-137 risalente all’86 chernobyliano
E persino gli isotopi di plutonio e americio
E il bismuto-207 riconducibili ai test nucleari
Effettuati in alta atmosfera al tempo della Dolce vita.
Come i polmoni degli ex fumatori
Ricordano anche ciò di cui il proprietario s’è scordato,
La crioconite s’erge a bestia-coscienza del secolo breve.

*

Le eruzioni d’acne di Eleonora d’Aquitania

Chi è stato l’ultimo che li ha sfogliati
Per ciò che erano? Si chiederebbe Larkin
Alla notizia che i libri di preghiere
Sono diventati dei breviari
Di impronte digitali.
Virus pestilenze tragedie e carestie
S’aprono in biologico orizzonte
Dai codici miniati medievali.
Ottime per studiare la genetica dei ceppi animali
Le pergamene vergate su pelli di daino e di cervo
Raccontano una storia di migrazioni e umano Dna,
Mutamenti climatici e infezioni virali.
Maneggiati, abbracciati, baciati da migliaia di persone
A secoli dalla loro creazione
I libri medievali sono un hard disk di monaci e scrivani
Nobildonne poeti e cavalieri
Con gli staffilococchi aurei nasali
E i propionibacteria d’eruzioni d’acne
Di Abelardo ed Eleonora d’Aquitania.

.

 

Foto New York traffico
       lo sperimentalismo kitchen che contribuisce a conferire una varietà manierista e composita alla testualità… La complessificazione dei linguaggi dà l’illusione della illatenza, che si risolve e si dissolve nella mera enunciazione dell’experimentum linguae…

.

«Sullo sfondo di questa poesia si stagliano i Dioscuri della costellazione dei Gemelli, il domatore di cavalli Castore e il pugile Polluce.» (nota dell’autore)

Erbio e Disprosio

Erbio e Disprosio,
Gli atomi sottoposti al grande gelo,
Sono da poco entrati nella tavola
Periodica degli elementi:
Siamo arrivati a meno 273,15 gradi,
Vicinissimi allo zero assoluto,
Si afferma con orgoglio al Cnr.
Le proprietà del liquido ad attrito zero
Si guadagnano solo ad opera del freddo,
Fanno eco severi dal Mit.
Ed io li ascolto con ammirazione,
Anche la mia trachea è incuriosita,
Erbio e Disprosio sono due ragazzi
Con un magnetismo molto forte,
Tossiscono un po’, poi vanno via.
Tornano Cosma e Damiano. E così sia.
Continua a leggere

35 commenti

Archiviato in poesia italiana contemporanea, Senza categoria

Mario M. Gabriele, Poesie n. 35-41, da Remainders (Progetto Cultura, 2021, pp. 90 € 12), Nota di lettura di Marie Laure Colasson e un Appunto di Giorgio Linguaglossa, Una organizzazione caosfonica, cacofonica e caosferica, l’ordo idearum del nuovo homo sapiens dell’epoca cibernetica

Retro di Copertina di Remainders

Che cosa sia la poetry kitchen lo dice bene la poesia di Mario Gabriele, il capostipite di questo genere di poesia. Poetry kitchen è tutto ciò che resta nella dispensa, nei cassetti dimenticati del frigidaire. Possiamo a ragion veduta dire che Mario Gabriele è hölderlinianamente, pieno di merito e poeticamente abita la terra, proprio come la gallina della cover della poetry kitchen, che becca il mangime lasciato cadere per terra dagli umani. Oggi il poeta è diventato non più e non solo uno «straccivendolo» ma anche un ladro di becchime, usa le parole a perdere della civiltà dello spettacolo e del consumo e le reimpiega; oggi la poesia è un oggetto-da, è fatta da oggetti-da, che provengono dal ciclo della produzione e della sovrapproduzione per finire nella pattumiera che segue al consumo, in questo modo la terra può essere di nuovo abitata e resa abitabile, le parole anche possono essere rese abitabili una volta recuperate e riciclate dalla loro opacità e insignificanza. Banditi per sempre l’epifania, il quotidiano, il sublime, il genere elegiaco con gli ideologemi collegati con chihuahua e smart working, ciò che resta lo fondano i poeti nell’«universo in espansione» con la «porta principale bloccata». Dall’implosione dell’ordine Simbolico quello che ci resta è il misto fritto di una poesia fatta «con uno specchio retrovisore/ recuperando figure in bianco e nero», «gostbusters» e «ologrammi».

(Giorgio Linguaglossa)

Commento di Marie Laure Colasson

Una poesia che ci porta dirimpetto al fondo che fa da sfondo del nostro modo di vivere, una poesia altamente civica perché corrisponde al numero civico che abitiamo, un numero ipoveritativo perché corrisponde alla nostra esistenza privata e anonima, anonima in quanto privata, anonima in quanto distopica. Un pittore come Edward Hopper  trarrebbe vanto da queste poesie, paralipomeni del vuoto a perdere come una scatoletta di Brillo box di Warhol, un aperitivo Crodino o un apericena delle 18.00 in punto quando scocca l’ora della libera uscita degli impiegati dagli uffici. Mario Gabriele quale capostipite della poesia kitchen italiana dà qui il meglio di sé, con una auto ironia affilata quanto inquietante ci conduce nel rumore delle parole, perché la poesia kitchen è solo rumore di fonemi, una rumoresque, rumore di ferramenta, un rumoreggiare non più pallido e assorto, non c’è alcun pallore in queste parole ricche di bric à brac, di monemi e di lessemi di provenienza angloamericana. Ne esce una lingua in volgare, un italiano che non sai se sia una lingua smarrita o una lingua ottusa, pervasa da forestierismi e da innocui bellicismi vocali. Un linguaggio poetico tattico e paratattico che ha smarrito il suo luogo, che forse non ha mai avuto alcun luogo e ha del tutto rinunciato al luogo e al logo. Una poesia ilarissima perché tristissima. Un tristissimum eloquium. Un vaniloquium.  Mario Gabriele ha preso atto che il disordine permanente che attecchisce alle percezioni dell’uomo di oggi è costitutivo del suo essere-nel-mondo, le messaggerie del mondo social mediatico con le sue innumerevoli emittenti ha preso definitivamente possesso dell’ordo idearum dell’homo sapiens, e così replica con una poesia rigorosamente organizzata in polimeri paratattici e disparati, distici un tempo prerogativa del classico vengono catapultati in una organizzazione caosfonica, cacofonica e caosferica. Una tipica poesia della fine dell’epoca della metafisica. Scrive Paul Valéry al Collège de France nel  1937: «Diversi indizi possono far temere che l’accrescimento di intensità e di precisione, così come lo stato di disordine permanente nelle percezioni e nelle riflessioni generate dalle grandi novità che hanno trasformato la vita dell’uomo, rendano la sua sensibilità sempre più ottusa e la sua intelligenza meno libera di quanto essa non sia stata».

35

I ricordi sono bottoni di madreperla
attaccati al blazer di primavera.

Nella rastrelliera c’erano scarti di Poly Max,
e tubetti Kutecur per la pelle lesa.

E’ un’ora che le signorine attendono in sala
l’inizio di CineMusic.

Oggi ho avuto parole tristi
per come Laika se ne sia andata.

New York brucia lungo le strade.
”America quando sarai angelica?”

Una monetina gettata in aria
ci dirà se vinciamo al super-game.

In questo mese di assoluto silenzio
c’è la mostra di Rebecca Warren.

Domani rimetteremo tutto a posto
lasciando l’hotel e il caffè bar.

Qualcosa ha temuto Sophia
se non è venuta ai musei vaticani.

Questo è un altro anno
dove non siamo andati da nessuna parte
a causa di Larry e delle sue infelici stagioni.

36

Fermati Klaus! Rallenta il passo.
Non andare oltre la tramontana.

Cominciano ad arrivare le sfumature in bianco e nero.
Il meteo ha cambiato l’organigramma.

Un altro tsunami in vista? Torna nella tua stanza, Emy,
a salvare la cristalliera con le edizioni Black Panthers.

Puffy dov’è? Non c’è più nella lettiera.
Ore 8 del mattino. C’è sangue nella terra di Abu Mazen.

Il Signor T. voleva farla finita barricandosi in casa
con la donna di Burchina Faso.

Pare abbia la Sindrome di Ménière
dopo il crash sull’autostrada.

Tutto bene? Klaus? Bene proprio no
se ripenso a Rushdie a cavallo di Quichotte.

Sono vivo, più o meno
quando leggo Zerocalcare in Ritorno a Kobane.

Giuditta è diventata anarcoide
con le spallucce curve e le braccia a ramo di pesco.

Venga dott. Brown. Il cuore è in aritmia.
Non vorrei metterle addosso la croce del mondo.

Il posto è diventato oscuro da quando
la signora delle ciliegie ha trovato l’orto devastato.

L’Ispettore Barnabey si è fermato a considerare
i nomi lasciati su vetroresina e marmo: N.U. S. V.
fino a George Floyd e a tutti i legal thriller.

Ristretta in mq 100, la casa al terzo piano,
ascensore e garage, con diritto di superficie,
sarà venduta o ristrutturata in un unico saloon.

Non mancheranno in quel giorno borscht & tortillas,
quando Warhol avrà rifatto il rossetto a Marilyn.

37

Doctor Smith vuole la ricetta elettronica?
Non serve! Così come non sono serviti Radesckyi
e le serenate nei giardini della Geheime Statspolizei.

Ieri sera con l’amico Perry
siamo stati a vedere il ponte di Genova.

Antinori dice che ci passerà con la figlia
dopo essere stata in vacanza con il Signor Huliot.

Da qui all’eternità il passo è breve.
Siamo stati dietro lo Zenith ma non abbiamo trovato Orione.

Un giorno ideale sarebbe come il Mistero buffo
di Majakovskij.

Ecco, ti passo i numeri della fiaba:
La morte di Annele e di Artemio Cruz,
quella di un Commesso viaggiatore e dell’Arcivescovo.

Questa estetica del Nulla fa risvegliare Fedro e Felix Vargas.
Si vis pacem, para bellum.

Di guado in guado passiamo il giorno e la notte.
Camilla chiede Enantyum e l’acido ialuronico.

Le darò una mistura di foglie d’erbolario,
meno la cicuta e l’ibuprofene.

Ci si sveglia lontani dall’Isola che non c’è.
Louis ha cancellato le mail del Giardino dei Supplizi.

Una scarpa che non si trova, un pugno in alto, le aftosi,
la fioriera senza più acqua e l’autobus che non arriva.
Venti dollari la settimana a Eugenia
per portare il labrador nei giardini.

Abbiamo dovuto rimandare ad altra data
il fumo degli arrosti.

Rivediamo il consumo di luce e gas.
Leonor riscopre il Decumano e il Marrakech Express.

Qualche storia di guerra
c’è sempre quando Rose e Kerry
si ritrovano complici e rivali.

Dicono, dietro le quinte, che “i vecchi non muoiono,
un giorno si appisolano e dormono troppo a lungo”.

38 Continua a leggere

40 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

Giuseppe Talìa, Due poesie, Cartolina, La ferula, Poesia e nichilismo, Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica? L’arte «è l’Annientante che attraversa tutti i suoi contenuti senza poter mai giungere a un’opera positiva» scrive Giorgio Agamben

Marie Laure Colasson, Notturno, collage, 30×25, 2012

Marie Laure Colasson Notturno 9 collage 30x25 cm 2007

L’arte «è l’Annientante che attraversa tutti i suoi contenuti senza poter mai giungere a un’opera positiva perché non può più identificarsi con alcuno di essi. E, in quanto l’arte è divenuta la pura potenza della negazione, nella sua essenza regna il nichilismo. La parentela fra arte e nichilismo attinge perciò una zona indicibilmente più profonda di quella in cui si muovono le poetiche dell’estetismo e del decadentismo: essa dispiega il suo regno a partire dal fondamento impensato dell’arte occidentale giunta al punto estremo del suo itinerario metafisico. E se l’essenza del nichilismo non consiste semplicemente in un’inversione dei valori ammessi, ma resta velata nel destino dell’uomo occidentale e nel segreto della sua storia, la sorte dell’arte nel nostro tempo non è qualcosa che possa essere decisa sul terreno della critica estetica o della linguistica. L’essenza del nichilismo coincide con l’essenza dell’arte nel punto estremo del suo destino in ciò, che in entrambi l’essere si destina all’uomo come Nulla. E finché il nichilismo governerà segretamente il corso della storia dell’Occidente, l’arte non uscirà dal suointerminabile crepuscolo.»1
«Interrogarsi sul compito dell’arte equivale a chiedersi quale potrebbe essere il suo compito nel giorno del Giudizio Universale, cioè in una condizione (che è per Kafka lo stesso stato storico dell’uomo) in cui l’angelo della storia si è arrestato e, nell’intervallo tra passato e futuro, l’uomo si trova davanti alla propria responsabilità».2

1 G. Agamben, L’uomo senza contenuto, 1970, pp. 86-87
2 Ibidem pp. 170-171

Sono trascorsi 51 anni da queste parole, sarebbe stato sufficiente leggere questa pagina da parte di un poeta degli anni settanta e ottanta, per fare una severa auto critica, e invece si è continuato a scrivere poesie accademiche e di circostanza, senza aver mai meditato sui fondamenti e sul destino storico della poiesis nell’epoca della fine della metafisica e della tecnica dispiegata. Ad oggi, non mi risulta che un poeta italiano pre-Covid degno di questo nome abbia mai sciolto il problema da noi posto di «Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica?».
Una cosapevolezza non vaga e non accademica, quindi non neutra delle implicazioni susseguenti a quelle parole di Agamben mi sembra albeggi nella poesia della poetry kitchen. Siamo stati gli unici a porre la domanda programmatica:

«Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica?». (g.l.)

Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta), nasce in Calabria, nel 1964, risiede a Firenze. Pubblica le raccolte di poesie: Le Vocali Vissute, Ibiskos Editrice, Empoli, 1999; Thalìa, Lepisma, Roma, 2008; Salumida, Paideia, Firenze, 2010. Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano: Florilegio, Lepisma, Roma 2008; L’Impoetico Mafioso, CFR Edizioni, Piateda 2011; I sentieri del Tempo Ostinato (Dieci poeti italiani in Polonia), Ed. Lepisma, Roma, 2011; L’Amore ai Tempi della Collera, Lietocolle 2014. Ha pubblicato i seguenti libri sulla formazione del personale scolastico: LʼIntegrazione e la Valorizzazione delle Differenze, M.I.U.R., marzo 2011; Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea Firenze, 2013. È presente con dieci poesie nella Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2016.; con il medesimo editore nel 2017 esce la raccolta poetica La Musa Last Minute.

Giuseppe Talia

Cartolina

Scaricato il pdf di se una notte d’inverno un viaggiatore.
Letto il prologo. Accomodato secondo i suggerimenti.

Acceso. La TV senza audio. – Leggo il romanzo e faccio zapping.

“La dimensione del tempo è andata in frantumi, non possiamo vivere
o pensare se non spezzoni di tempo che s’allontanano ognuno lungo
una sua traiettoria e subito spariscono.”

Una operazione di salvataggio in mare. Immagini di una imbarcazione.
Un faro illumina un peschereccio che ondeggia.
Qualcuno paga con il bancomat. Cashback.

“Ti prepari a riconoscere l’inconfondibile accento dell’autore.”

“No. Non lo riconosci affatto”. – 13.452 nuovi casi di autori sconosciuti
di cui 232 deceduti.”

Un’ aula di tribunale. Anche per l’autore.
Qualcuno disinfetta degli ambienti.

Una stazione ferroviaria. – Il documento word ha capito da solo
quando andare a capo. Una ventata d’odore di buffet.
Flaconcini e siringhe. La Metafisica del presente.

“Il libro si fa leggere comunque, indipendentemente da quel che t’aspettavi
dall’autore.”

Un fischio parte lungo i binari.
Autoambulanze. L’autore è un attore.

Immagini di repertorio. I Libri Che Puoi Fare A Meno Di Leggere.
I Libri Fatti Per Altri Usi.

  • Da domani una nuova serie TV.
  • Un commissario donna.

La positività al momento si attesta sul 5,3 %.

Siamo in un museo. Busti.
A pagina 10:- “Sta’ attento: è certo un sistema
per coinvolgerti a poco a poco, per catturarti nella vicenda senza
che te ne renda conto: una trappola.”

Chiamare l’elettricista.

La Ferula

La ferula è una pianta erbacea perenne. Una pianta spontanea.
Da cui si aprono delle infiorescenze gialle.

I mattoncini lego dei fichi d’india le sono tutt’intorno acquattati.
I cocus, con le fronde verso il mare.

Capo Bruzzano, ne attesta la presenza.
La intravedi ai margini delle strade. Con il tronco nodoso e gli ombrelli.

Si concede solo al trifoglio.
Il rollio delle onde. Alcune scene del film di Calopresti.

Da Piazza della Memoria, le insenature insenature di Punta Stilo.
Nemmeno Bova ellenofona si esime dall’accoglierla.
Nemmeno le bianche terre dove cresce il vino Greco.

La ferula è ovunque, in queste terre battute da Terrazzano.

Succede che nelle vicinanze di una ne cresca un’altra. Pentedattilo!
Che si accapiglino quando il peso delle chiome le curva una sull’altra.

La ferula è dov’è, dove deve stare.
Un prometeo incatenato.

La ferula, ferina e ferigna.

Il finocchietto selvatico, gli cresce accanto.
Il De alimenti urgentia.

Una valanga di marrone. Cotto nel sole. Gerani. Le spighe. Scalda la rena.

La Ferula vince in altezza. Immobilizza i tessuti vicini (Ferula assa-foetida).
Solo l’aglione e i gigli di mare le resistono.

In India, la resina della sua radice viene aggiunta al burro chiarificato. Vanta origini persiane.

Le bacche rossastre del lentisco dal forte aroma di oliva.

2 marzo 2021

Ho appena letto di Montale da Jacopo Ricciardi. “Un’oscura tabula rasa della realtà (tutta la realtà, compresi poesia e poeta)”, e per un attimo avrei dovuto smettere di parlare del reale e andare verso la ferula, che in questa stagione cresce ovunque. Nasce da uno sbuffo di foglie curiose e cresce in altezza fino a divenire uno stelo, un tronco, con pannocchie che si aprono in ombrelle. Dopo l’essiccatura, la pianta erbacea perenne, si riposa d’estate.
Ecco, la fotografia che mi hai chiesto tempo fa.

(Giuseppe Talìa)

Scrive Lacan:

«Nella misura in cui il linguaggio diventa funzionale si rende improprio alla parola, e quando ci diventa troppo peculiare, perde la sua funzione di linguaggio.
È noto l’uso che vien fatto, nelle tradizioni primitive, dei nomi segreti nei quali il soggetto identifica la propria persona o i suoi dei, al punto che rilevarli è perdersi o tradirli […]
Ed infine, è dall’intersoggettività dei “noi” che assume, che in un linguaggio si misura il suo valore di parola.
Per un’antinomia inversa, si osserva che più l’ufficio del linguaggio si neutralizza approssimandosi all’informazione, più gli si imputano delle ridondanze […]
Infatti la funzione del linguaggio non è quella di informare ma di evocare.
Quel che io cerco nella parola è la risposta dell’altro. Ciò che mi costituisce come soggetto è la mia questione. Per farmi riconoscere dall’altro, proferisco ciò che è stato solo in vista di ciò che sarà. Per trovarlo, lo chiamo con un nome che deve assumere o rifiutare per rispondermi.

Io m’identifico nel linguaggio, ma solo perdendomici come un oggetto. Ciò che si realizza nella mia storia non è il passato remoto di ciò che fu perché non è più, e neanche il perfetto di ciò che è stato in ciò che io sono, ma il futuro anteriore di ciò che sarò stato per ciò che sto per divenire.»1]

«Il linguaggio – ci ricorda Giorgio Agamben – deve necessariamente presupporre se stesso». Il linguaggio, ci dice Mario Gabriele, è fatto con la stoffa di un altro linguaggio, è linguaggio di linguaggi, frantumi di linguaggi rottamati, residui, scarti, scampoli. Non c’è meta linguaggio se non nel linguaggio. Non c’è linguaggio che non sia metalinguaggio.

1] J. Lacan, Ecrits, 1966, Scritti I, trad. it. Einaudi, 1974, p. 293

C’è nella nuova fenomenologia del poetico di Giuseppe Talìa, quello che possiamo indicare come una intensa possibilizzazione del molteplice.

Che cosa voglio dire con ciò? Nella nuova poesia ci sono indicate delle cose che possono avvenire, che potrebbero avvenire, o che forse sono avvenute. Mi spiego meglio. Se prendiamo La ragazza Carla di Pagliarani (1960) o anche Laborintus (1956) di Sanguineti, lì vengono trattate (rappresentate) delle cose che realmente esistono; se prendiamo un brano de I quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca, lì si tratta di un tema ben preciso: la morte del fratello «aldo» e della conseguente j’accuse del «sistema Italia» che lo ha determinato al suicidio. Voglio dire che tutta la poesia del novecento italiano, come quella di questi postremi anni post-veritativi, rientra nel modello del «verosimile». Ebbene, questo «modello» nella NOE viene castigato e rottamato, viene messo in sordina, la distinzione tra verosimile e non-verosimile cade inesorabilmente, ed entrano in gioco il possibile e l’inverosimile; si scopre che l’inverosimile è della stessa stoffa del possibile-verosimile.

Questa possibilizzazione del molteplice è la diretta conseguenza di una intensa problematizzazione delle forme estetiche portata avanti dalla «nuova ontologia estetica», prodotto dell’aggravarsi della crisi delle forme estetiche tardo novecentesche che ha creato una fortissima controspinta in direzione di un nuovo modello-poesia non più ancorato e immobilizzato ad un concetto di eternità e stabilità del «modello del verosimile».

(Giorgio Linguaglossa)

16 commenti

Archiviato in Senza categoria

Sul nichilismo, Giorgio Linguaglossa, Poesia di Mauro Pierno, Carlo Livia, The Plateaux of Mirror, Lucio Mayoor Tosi, 6 pezzi,

Lucio Mayoor Tosi Sei Pezzi

Lucio Mayoor Tosi, 6 pezzi – Segni, orme, tracce, indizi. La poiesis dell’«io penso dunque sono» della tradizione poetica del novecento, la poiesis da risultato sicuro, cioè del significante e del significato, è affondata insieme alla tradizione. Dire: «io dunque significo e posso significare ciò che voglio» è dire un falso assioma. La poesia da risultato è una poesia che deriva da un concetto di logos tutto sommato rassicurante, perché l’io ha a che fare soltanto con se medesimo: quello che l’io dice e quello che non dice si trova nel campo della verità, non si discute. Da questa impostazione ne deriva che il non-io non esiste, e quindi è fuori della verità, fuori del campo della verità. Una posizione indubbiamente comoda, rassicurante, che non si può discutere. Un concetto, si direbbe oggi, da «dittatura sanitaria». Ipse dixit. Si potrebbe dire, parafrasando un virologo che va di moda oggi, che «l’io è clinicamente morto». L’io, il locutore, ha cessato di essere il fondatore e il fonatore.
Nella poiesis della poetry kitchen non siamo più entro il recinto o campo della verità. Ci muoviamo in un campo che non conosciamo, e che per di più ci è estraneo, in cui le strade e la mappa del territorio non possono più orientarci. È questa la ragione, ad esempio, dei «segni» che Lucio Mayoor Tosi dissemina sul suo cammino perché essi sono gli unici «segnavia» che ci consentono di riconoscere i luoghi e gli oggetti e, di conseguenza, il soggetto che noi siamo e che ci è sconosciuto.

.

Giorgio Linguaglossa

La questità di cose nella poesia kitchen

C’è, in ogni poesia kitchen, una determinata questità di cose, le quali cose avvengono in quanto sono in presenza, cioè costituiscono una attualità esperienziale. Nelle tre poesie dei tre autori qui pubblicati emerge che non v’è più una arché dal cui cominciamento la poesia prende luogo, si sviluppa e termina nel medesimo luogo, ma ci sono più luoghi disparati dove delle cose disparatissime prendono il luogo della presenza, cioè vengono in presenza e se ne vanno con la stessa facilità con cui sono venute in presenza. Qui sono le «cose» ad essere protagoniste, non Sua Maestà l’io. E questo è un fatto problematico, perché le «cose» non rispondono più all’io plenipotenziario che le ha nominate (come vuole una certa tradizione ermeneutica) ma soltanto a chi le ha chiamate in presenza, le «cose» galleggiano nella presenza, appaiono irresponsabili in quanto si danno in formazioni gratuite e onnilaterali.

La questità delle cose presenti in una poesia kitchen è totalmente diversa dalla questità di cose presenti in una poesia normo direzionata dall’io esperienziale. Questo fatto è del tutto evidente, incontrovertibile. Di conseguenza, la ricchezza, la contraddittorietà e la problematicità delle «cose» presenti in una poesia kitchen dipendono dal fatto che esse sembrano essersi liberate, sciolte dai rapporti di produzione e dalle forze produttive che le hanno prodotte. Così, anche le parole sembrano essersi liberate dalla soggezione alla sintassi delle lingue storiche e si danno senza alcun ordine apparente. E questo è un prodotto storico del capitalismo finanziario del nostro mondo globale, che fa apparire le «cose» e le parole come per magia, di qua e di là, nel mondo virtualreale. Le «cose», liberate dai loro contesti di cosità, appaiono leggere e friabili, insignificanti e aleatorie. Così poi tutto va a finire in una gran confusione:

Questa fine di cucchiaini nel reparto più piccolo.
Sebbene poi per disordine anche qualche cucchiaio nello scomparto delle forchette.

(Mauro Pierno)

Oppure, nella fantasmagoria della gallina Nanin che si è ribellata al suo papà, tale Lucio Mayoor Tosi, e se ne va in giro a far guai. È che gli oggetti sembrano essersi liberati della loro forma di merce e si mostrano come feticci dotati di mana, di forze allucinatorie…

Lucio Mayoor Tosi gallina 2020

Lucio Mayoor Tosi, gallina Nanin

.

Carlo Livia

The Plateaux of Mirror

se non parla convoca gli aghi
le stanzette bipolari, la polvere delle casematte

altri io strisciano sui contorni
ma il gorgo è sempre lì, che urla nell’amianto

oppure trasloca nel terzo raggio
nei dialoghi fra le sepolture

c’è un dolore al centro della luce
di notte è un’acqua muta

l’amore è un nulla che ferisce la sintassi
una spina nel fianco dell’ora di punta

la bestia si lecca gli angoli di lutto
che dal cielo sembrano peccati

ha un sonno obeso di lunghe mitosi
misteri umidi nel vento psichico

l’uragano ha dimenticato la cristalliera
dove lei arrossisce sottovoce
e ripone i suoi celibi

la clessidra, contagiata dal silenzio delle madonne
segna avvoltoi, verande infelici, parole di neve sull’acqua

l’attimo terminale indossa il sogno del violoncello
davanti al precipizio soffice

il Demiurgo ha un pallore malsano
getta il follicolo in perifrasi infinite

il congegno profetico è stato seppellito vivo
con le sue protesi appena nate

ma il messaggio vaga ancora nel frutteto
con i neutrini a vista

.

Carlo Livia è nato a Pachino (SR) nel 1953 e risiede a Roma. Insegnante di lettere lavora in un liceo classico. È autore di opere di poesia, prosa, saggi critici e sceneggiature, apparsi su antologie, quotidiani e riviste. Fra i volumi di poesia pubblicati ricordiamo: Il giardino di Eden, ed. Rebellato, 1975; Alba di nessuno, Ibiskos, 1983 (finalista al premio Viareggio-Ibiskos ); Deja vu, Scheiwiller, 1993 (premio Montale); La cerimonia  Scettro del Re, 1995; Torre del silenzio, Altredizioni, 1997 (premio Unione nazionale scrittori); L’addio incessante, ed. Tindari, 2001; Gli Dei infelici, ed. Tindari, 2010. Con Progetto Cultura, nel 2020 è uscita la raccolta, La prigione celeste.

.

sALVINI BANDA BASSOTTI

Foto professionale, kitchen, in posa il Presidente della Lombardia con un suo assessore

.

Mauro Pierno

«Tutto finisce» disse uno all’altro. Perché erano sempre due.
E non c’è verso, o verbo, che possa cambiare.
§
Vogliamo parlare del merito? Delle cassapanche fine settecento
infilate sotto il mento, dello street food?

Della cultura forse, del puntaspilli perso a Porta Portese
Dell’almanacco del giorno? Del capezzolo spuntato su Marte?

Edmond le indico le esatte coordinate WGS84
il piano di fuga, la donna di picche e tutto il kit per la salvaguardia,

il bisbiglio continuo, le luci accese e senza incomodare ne generali
ne colpi di scatole le lascio tutto sul comodino.

Cosi nel flusso continuo di una news permanente, nel pugno,
la posizione non cambia. Bau! Bau! (detto in cinese)
§
se non parla convoca gli aghi
le stanzette bipolari, la polvere delle casematte

altri io strisciano sui contorni
ma il gorgo è sempre lì, che urla nell’amianto

oppure trasloca nel terzo raggio
nei dialoghi fra le sepolture

c’è un dolore al centro della luce
di notte è un’acqua muta

l’amore è un nulla che ferisce la sintassi
una spina nel fianco dell’ora di punta

la bestia si lecca gli angoli di lutto
che dal cielo sembrano peccati

ha un sonno obeso di lunghe mitosi
misteri umidi nel vento psichico

l’uragano ha dimenticato la cristalliera
dove lei arrossisce sottovoce
e ripone i suoi celibi

la clessidra, contagiata dal silenzio delle madonne
segna avvoltoi, verande infelici, parole di neve sull’acqua

l’attimo terminale indossa il sogno del violoncello
davanti al precipizio soffice

il Demiurgo ha un pallore malsano
getta il follicolo in perifrasi infinite

il congegno profetico è stato seppellito vivo
con le sue protesi appena nate

ma il messaggio vaga ancora nel frutteto
con i neutrini a vista Continua a leggere

16 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

La poesia come Zona ZTL, La Zona ZTL come categoria del politico e del poietico, La percezione distratta, il frammento, la leggerezza, Lo spazio espressivo integrale, di Giorgio Linguaglossa, Due poesie di Lucio Mayoor Tosi, Nota di lettura a Legati i maiali, di Teodora Mastrototaro, Lucio Mayoor Tosi, Covid garden

Covid garden 2BASSA

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden 2, acrilico, 2020

.

Giorgio Linguaglossa

La poesia come Zona ZTL
La percezione distratta, il frammento, la leggerezza

Il ripristino della percezione distratta e il concetto di immagine come «dialettica della immobilità» (dizione di Benjamin), sono elementi concettuali importantissimi per comprendere un certo tipo di operazione estetica della poesia e del romanzo moderni: Salman Rushdie, Orhan Pamuk, fino alla poesia di Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Marie Laure Colasson…

Come scrive Jacopo Ricciardi:

«Il soggetto stesso è una verità priva di qualsiasi certezza. Il soggetto allora ha una caratteristica oggettuale (ed è vero che si genera una doppia lente: il soggetto che è oggetto, e l’oggetto che è soggetto), e l’io è dissolto.»

Dalla dissoluzione dell’io bisogna pur trarre le conseguenze, la forma di scrittura non può non recepirne le ripercussioni al proprio interno, una nuova forma-poesia e una nuova forma-narrativa non sono cose gratuite, occorre rimettere tutto in discussione, questa è la ragione che ci spinge verso una nuova fenomenologia del poetico. Il mondo sta rapidamente cambiando sotto la spinta della pandemia, sotto i nostri occhi, non possiamo fingere che niente sia accaduto e che niente accada. L’implosione dei 5Stelle e del PD sono qui sotto i nostri occhi, non possiamo guardare al presente con gli occhiali del passato, quelli della decrescita felice che si è mutata in decrescita infelice, come volevasi dimostrare.

Ad un giovane autore che mi ha inviato le sue poesie ho scritto che le sue poesie si riferiscono ad un reale che semplicemente non c’è, che doveva cambiare il reale delle sue poesie prima di poter pensare di cambiare il reale del reale.
È successo che sono decine di anni che la poesia italiana usa il linguaggio invece di im-piegarlo, lo usa come si usa un fazzoletto di carta. Errore madornale, il linguaggio non è un fazzoletto di carta, non puoi usarlo, non puoi fare con il linguaggio il trucco delle tre carte. È il linguaggio che crea il reale.

Ad esempio, la poesia di Mario Gabriele, di Gino Rago, di Marie Laure Colasson è una tipica poesia della percezione distratta, una poesia che ha accettato l’idea della leggerezza, della levità e della superficie.
Io un tempo (nel 1992 quando ho pubblicato il mio libro di esordio, Uccelli), pensavo che le parole della poesia dovessero essere «vere», «pesanti». Errore. Mi sbagliavo, e la mia poesia dell’epoca reca la traccia di quell’errore. Leggerezza, levità e superficie non equivalgono affatto a sciocchezza e banalità, tutt’altro.

Tanto più oggi che viviamo in mezzo ad una rivoluzione permanente (che non è certo quella della dittatura del proletariato ma quella della dittatura delle emittenti linguistiche… anche le immagini sono percepite dall’occhio come icone segniche, immagini linguistiche…), oggi la percezione distratta è diventata il nostro modo normale di interagire con il mondo, anzi, il mondo si dà a noi sub specie di percezione distratta e di immagini in movimento… con buona pace di chi pensa ancora la poesia con schemi concettuali pre-baudeleriani…

Così commenta Alessandro Alfieri nel saggio citato: «I frammenti sono da un lato prodotti della cultura del consumo, della moda, della meccanizzazione dell’agire, ma su un altro livello sono anche promessa di futuro, possibilità offerta agli uomini di scardinare la storia dei vincitori e il tempo mitico del sempre-uguale».

Ecco, io penso invece che il «frammento» della nuova fenomenologia del poetico rifletta proprio la mancata promessa di «Bonheur», nel futuro non c’è felicità alcuna…

La poesia come Zona ZTL

Il governo Draghi è una sorta di Zona ZTL, surroga la disfatta della politica dei partiti con la governabilità garantita dalla Amministrazione ZTL, il che potrebbe anche essere il male minore o il bene massimo possibile oggi. Le Zone ZTL sono ormai diventate una categoria della politica. Ma sono diventate anche la categoria della poesia e della narrativa ufficiale, quella governamentale, che sforna dozzine di romanzi, gialli e poesie selfie ogni giorno per il semplice fatto che la governamentalità si basa e si alimenta sul terreno della riproducibilità delle forme poetiche e narrative, tutte pusillanimi e tutte bacate. Scatole vuote di ogni contenuto.

C’è una metafora, quella della mossa del cavallo, cui si ricorre. Della mossa capace di sbaragliare il campo del conformismo immobile del letterario poetico. In questo caso, il ricorso ad essa è pertinente. La mossa aprirebbe una diversa prospettiva, brucerebbe ogni rendita di posizione, compresa quella delle attuali istituzioni letterarie, impedirebbe di sostituire alla ricerca di una linea politica assente la ricerca delle alleanze, delle affiliazioni e delle cooptazioni per continuare governare la scatola vuota; manderebbe in soffitta i feticci delle immagini dei padri scelti (Sereni, Sanguineti, Penna, Raboni e minori), per avvallare una nuova proposta di politica estetica, quella della poetry kitchen e della nuova fenomenologia del poetico. Quelle immagini, quei feticci, quelle narrazioni ora sono diventate di comodo, da promettenti all’origine, si sono rivelate laterali e conformiste, prodotto di una storia conclusa, a cui non si può più attingere.

Lucio Mayoor Tosi

Si gioca sul filo della perdita di senso. Dopodiché viene naturale che si incontri, con Marie Laure Colasson, la leggerezza. Diversa da Alice nel paese delle meraviglie; futura, nel senso che futuro è il tempo spensierato dell’infanzia… che ricordiamo e non ricordiamo, ma sappiamo di averla misteriosamente compromessa. Sogniamo, qui, un mondo libero che assomigli almeno un poco al mentale. E voilà!

Sono aghi di pino, quelli che servono al pittore
per dipingere graffi; con questi sperando

di aggirare il lettore occidentale.
Le sue morbide clavicole. Il Passamontagna.

«Nella Bibbia, già si parlava del festival di Sanremo».
«In case basse riposano ghiande e porcospini».

(May, mar 2021)

Due.

Erano creature dantesche, si dileguavano nella notte
senza preavviso neanche un sospiro senza quiete.

Si sarebbero sposati di lì a poco: corno di rinoceronte!
Ma intanto erano due, di cui uno cieco l’altro sordo.

Mentre uno si mette in mostra, l’altro sogna.
Dice che è la variante 117. Per caso una bella caviglia.

Qui è tutto bianco. Il mare tranquillo, l’alba dei giorni
si è fermata, il capitano ha offerto il caffè;

ci siamo detti la vita, scambiati i quaderni. Poi come arbitri
fuori dal campo di calcio, ci siamo salutati.

«Tutto finisce» disse uno all’altro. Perché erano sempre due.
E non c’è verso, o verbo, che possa cambiare.

Lo spazio espressivo integrale

Lo spazio espressivo integrale di ogni testo poetico lo puoi intendere, in accezione epistemologica, soltanto quando si comincia a pensare l’idea di un ancoraggio ontologico per guardare alla poiesis come a un campo di tensioni linguistiche essenzialmente storiche, come un sistema instabile di tensioni dove ciascuna cerca di prevalere sulle altre in vista del raggiungimento dello stato di quiete del dominio sulla materia linguistica avversa, in parole povere, sugli altri registri linguistici. Lo stile altro non sarebbe quindi che la risultante di queste forze in gioco che si contendono l’egemonia e la preminenza sulle forze soggiogate e vinte.
In altre parole, un testo poetico è vivo e vitale soltanto quando questo campo di tensioni linguistiche e stilistiche si mantiene in vita e si alimenta di sempre nuove forze in gioco come un campo aperto tra i vari contendenti.

Vorrei segnalare un tentativo poetico di una giovane poetessa nata a Bari nel 1979.

Teodora Mastrototaro
da Legati i maiali

In fondo al muro l’intonaco ha una muffa che sembra essersi smarrita,
la stessa forma irregolare delle macchie sul culo di certi bovini.
Sul bordo del canale di scolo l’acqua che sbatte sembra il lamento smarrito di certi maiali.

La falena che vola impazzita intorno alla luce della lampadina
ha lo stesso movimento smarrito vibrante e scalpitante di certi puledri.
Uno schizzo di sangue incrostato da tempo si è smarrito sgorgando dal collo di certi montoni.

A fine giornata chiudiamo la porta e dentro la stanza rimane la morte
che resta da sola a giocare con l’occhio schizzato dalla cavità orbitale
del cavallo in fila.

Il destino aporetico della nuda vita degli uomini del nostro tempo è ben indicato da un libro di Teodora Mastrototaro (Marco Saya Editore, 2020), nel quale si narra della vicenda della macellazione dei maiali (allegoria della condizione umana) con un linguaggio crudo e diretto di marca espressionistica. L’allegoria degli umani sotto indicati dalla rappresentazione dei maiali condotti ad esecuzione, riesce convincente. L’idea di scrittura che sta alla base del libro è un modello di realismo espressionistico.
Gli uomini «nel luogo stesso – la nuda vita – che segnava il loro asservimento» (1) politico – vivono inconsapevolmente (al pari dei maiali) la nuda violenza che assurge a vigenza vuota e incondizionata in un mondo in cui le categorie giuridiche «non rispecchiano più alcun comprensibile contenuto etico» (2). L’autrice investiga il fondo animale cui è stata ridotta la nuda vita degli umani sotto l’imperio del capitalismo di oggi. Che cos’è questo dispositivo?, la questione della nuda vita si fa tangibile: che cos’è, infatti, «quel che definisce i dispositivi con cui abbiamo a che fare nella faseattuale del capitalismo». (3), se non l’odierno assurgere della nuda vita ad assolutezza, ad in-differenza, a radicale de-soggettivazione ad opera di una proliferazione sempre più asfissiante di dispositivi tecnico-social-governamentali, nella loro «immane parodia dell’oikonomia teologica» (4). «Nella non verità del soggetto [contemporaneo] non ne va più in alcun modo della sua verità».(5), scrive Agamben e, come si vede, il compito affidato al pensiero è proprio quello del tentativo d’assunzione e revoca di questo vacuum etico-veritativo.
Il campo è per Agamben il luogo assoluto edemblematico del consolidamento della nuda vita e dello stato d’eccezione in quanto tali, il
paradigma biopolitico del moderno, dove la nuda vita satura interamente il luogo della politica. Analogamente, per la Mastrototaro, il campo di concentramento dei maiali che sono ammassati in vista dell’esecuzione capitale, è affine al campo di concentramento degli umani, anch’essi ammassati nell’oikonomia in vista del compimento del sacrificio della propria nuda esistenza. Ma ciò, sapientemente, nel libro, non è mai detto, l’autrice fa silenzio intorno a questo evento.

1 Cfr. G. Agamben, Mezzi senza fine. Note sulla politica, Bollati Boringhieri, 1996, pp. 13.
2 Ibidem p. 103.
3 G. Agamben, Che cos’è un dispositivo?, Nottetempo, Roma 2006, p.30
4 Ibidem p. 34.
5 Ibidem p. 31.
6 Ibidem p. 36.

14 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

Marie Laure Colasson, foto, manichini in vetrina, Come si fa ad entrare in una nuova patria delle parole?, Dialogo tra Jacopo Ricciardi, Giorgio Linguaglossa e Vincenzo Petronelli, Oggi a distanza di cinquanta anni da Satura di Eugenio Montale, Montale lavora cercando una porta che non trova, dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta, Poesie di Francesco Paolo Intini, Giuseppe Gallo, Guido Galdini

Foto Manichino 1

Marie Laure Colasson, foto, manichino in vetrina, Banja Luka, 2019

.

Jacopo Ricciardi

“Oggi, a distanza di cinquanta anni da Satura ho capito che l’unica soluzione a quella crisi della rappresentazione era (ed è) possibile soltanto dall’esterno, e dall’esterno frantumare, dissolvere quella forma-poesia che non era in grado di portare fuori dal labirinto delle forme poetiche. Infrangere con una nuova ontologia estetica quel «muro» che anche tu menzioni, quel «muro» che ha chiuso la poesia italiana post-Satura in un recinto autopoematico.” (Giorgio Linguaglossa)

Quale esterno? Al di qua del muro Montale lavora cercando una porta che non trova; dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta. Altri dopo di loro si agirano come insetti formicolanti che vorrebbero origliare da quel muro o cercando un interstizio per passare, ma non c’è. Quello che sembrava un muro che doveva avere una porta resta per decine di anni un muro senza uscita. Ora i grandi poeti come Montale e altri hanno presentito che al di là da questo (che da tanta parte il guardo esclude…!) vi era un ‘esterno’.

Ora la quotidianità abita sia la parte al di qua che al di là del muro e senza accorgersene, ossia avendo lo strumento necessario ma non usandolo; tra loro vivono alcuni poeti che fanno esistere una delle due parti, l’al di qua del muro; ancora non vi erano stati poeti che facevano vivere l’al di là ‘esterno’ del muro. Ora i poeti il cui animo tende all’al di là si chiedono come fare ad abitare poeticamente quel luogo ‘esterno’ che deve esserci perché avvertito da un certo numero di poeti tra cui l’ultimo Montale; come fare ad abitare poeticamente un luogo a cui poeticamente altri poeti si sono tesi fallendo? Si mette in discussione tutto quanto regge il linguaggio dei poeti passati, e, togliendo quello, resta la quotidianità e subito, alle spalle della quotidianità di tutti, la realtà: si deve quindi minare le certezza non del linguaggio poetico passato, che è stato tolto, ma della realtà stessa, mostrando ciò che regge la realtà, per ritornare al linguaggio e alla poesia, facendo di questa un’arma che sconquassa l’apparenza della realtà. La poesia dell”esterno’ è la realtà che si nega, si frammenta, in una più completa realtà che tiene conto dell’oscurità vivente che sorregge l’apparire della realtà, si generano così molteplicità di tempi e spazi mostrati fallibili, baluginanti, perché digeriti dall’oscurità che sta appena sotto l’apparenza della realtà, legata a loro indissolubilmente, e ricacciati fuori in un mondo fisico dalla fisicità imprevedibile. Ora in tutto questo dove sta il poeta? Il poeta è lo strumento della frammentazione della realtà, ossia è quell’appendice che la rende possibile (cercando di ‘cucinarla’ al meglio) e che è totalmente innecessario all’affermazione del contenuto poetico che è, appunto, affermazione di realtà frammentata. Essendo questo tipo di opera immediatamente fatta di realtà, chi la scrive è un assemblatore di meccanismi (ogni poeta è specializzato in un modo di frammentare la realtà), si specializza, e la realtà frammentata apparsa (basterebbe leggere!) è autonoma e funziona immediatamente (come un motore messo in moto) quando tocca la mente che ‘si’ elabora dentro la realtà che si riregola e riordina.
La mente leggendo sta dentro se stessa, e si abita abitando il mondo ‘esterno’.

Questa poesia, al di là del muro, ricalibra la realtà esterna e dà un altro apparire del mondo. Non è semplicemente poesia, è realtà, è mente fisica. Per questo il percorso del dopo Montale è stato difficilissimo e lentissimo, perché l’obbiettivo della nuova poesia era rinnovare la struttura stessa della realtà nella vita di tutti i giorni, e non era semplicemente una variazione poetica, non era un dialogo, era la negazione di un dialogo, poiché il soggetto e i soggetti scompaiono e resta attiva la realtà apparente che è diventata ‘realtà esterna’. La poesia non era più una scelta di un individuo, anche ridotto all’osso quotidiano, ma una condizione, un ‘modo’, di una realtà in lotta con se stessa che si scopre oltre di sé, e il poeta impasta questa materia calcolando bene l’energia necessaria.

Foto manichino

Marie Laure Colasson, foto, manichino in vetrina, Banja Luka, 2019

.

Giorgio Linguaglossa

Buongiorno Jacopo, hai colto il segno quando scrivi:

«Quale esterno? Al di qua del muro Montale lavora cercando una porta che non trova; dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta. Altri dopo di loro si agirano come insetti formicolanti che vorrebbero origliare da quel muro o cercando un interstizio per passare, ma non c’è. Quello che sembrava un muro che doveva avere una porta resta per decine di anni un muro senza uscita. Ora i grandi poeti come Montale e altri hanno presentito che al di là da questo (che da tanta parte il guardo esclude…!) vi era un ‘esterno’».

I poeti che sono venuti dopo Satura non vedevano affatto quel «muro» e, di conseguenza, non vedevano alcuna porta e alcuna serratura, hanno fatto poesia senza nemmeno sospettare l’esistenza di quel «muro», hanno fatto poesia «positiva», hanno positivizzato il discorso poetico rendendolo simile ad una scrittura narrativa con degli a-capo di quando in quando e con l’io che girava di qua e di là alla ricerca del proprio «vestito». Ma, purtroppo, c’era quel «muro» che essi non vedevano.

Tu scrivi giustamente: come si fa ad abitare poeticamente quel muro senza andare al di là del «muro»? E io ti rispondo che noi siamo già al di là di quel «muro», solo che non ce ne siamo accorti, dobbiamo solo cambiare gli occhiali, passare da quelli per la miopia a quelli per la presbiopia. La poetry kitchen abita stabilmente al di là di quel «muro», abita un’altra «patria metafisica». Chi non se ne è accorto (anche qui su queste colonne) è perché vede il mondo con gli occhiali di al di qua del «muro», e non vuole toglierseli di dosso perché ciò metterebbe in crisi il proprio modo di vivere e il proprio linguaggio. Lo capisco, è comprensibile.

Ma quel «muro» è caduto, perché era un «muro» immaginario, eretto da un linguaggio che non lo poteva vedere, e che non lo ha mai visto. La poesia italiana post-Satura non ha mai neanche sospettato l’esistenza di quel «muro», ed ha fatto una poesia cieca, guercia, con un linguaggio epigonico ereditato da altri poeti guerci, ciechi, dei ciechi che credevano di vederci benissimo!

La «soglia».

È bastato fare un passo oltre la «soglia», ed il muro è caduto come un castello di carte. Occorreva soltanto coraggio. Erano degli spettri quei linguaggi che non volevano, non potevano vedere quel «muro», linguaggi di spettri ciechi.

Dobbiamo risvegliarci dal sonno lunghissimo che ha avuto la poesia italiana che possiamo datare dal 1971, anno di pubblicazione di Satura di Montale. L’intendimento è quello di rimettere in moto il pensiero sulla poesia… resuscitare un morto…

Quando scrivo che dobbiamo «entrare» in una «nuova patria metafisica» dove ci sono le «parole», questo non è un pensiero facile, è un pensiero complesso. Innanzitutto, come si fa ad «entrare» in una «nuova patria delle parole»? – Il primo ostacolo alla comprensione è: quale atteggiamento prendere? Come vestirsi? E poi: dov’è mai questa «nuova patria»? Dove si trova? Dobbiamo aspettare in anticamera? (come diceva Adorno: «la poesia che non fa anticamera non è vera poesia», cito a memoria). Oppure, possiamo entrare così, di fretta, mangiando un sandwich, come siamo abituati a fare nel disbrigo del quotidiano? – Io penso che dobbiamo entrare in una nuova modalità di pensiero (un pensiero di attesa e di lentezza), quella che Pier Aldo Rovatti chiama «Abitare la distanza», dal titolo di un suo fortunato libro che consiglio a tutti di leggere con attenzione.
C’è un «evento», lì, che ha ripercussione su di me che sto qui. Ecco, poniamo che questo «evento» ci guardi. Capovolgiamo per un momento il nostro modo di pensare (dall’io al tu, all’evento), e pensiamo la direzione contraria. L’«evento» che accade nel mentre che accade. Pensiamo alla poesia di Kikuo Takano. Lì ci sono degli «eventi» che accadono in modo inspiegabile a prescindere dall’io e da noi. Accadono e basta. Allora possiamo capire come sia sufficiente nominare l’«evento» perché esso accada.

Jacopo Ricciardi

“Innanzitutto, come si fa ad «entrare» in una «nuova patria delle parole»? – Il primo ostacolo alla comprensione è: quale atteggiamento prendere? Come vestirsi? E poi: dov’è mai questa «nuova patria»? Dove si trova? Dobbiamo aspettare in anticamera?” (cit. Giorgio Linguaglossa)

Se la parola si plasma sulla cosa reale è un contenitore dove appare quella cosa reale. La parola può perdere il riferimento al di fuori di essa e riempire il suo contenitore del suo essere genericamente quella cosa esterna che ha ora la specificità di se stessa e non più legata a quel dato momento. In questi due casi l’univocità della realtà della parola è mantenuta. Nei due casi o la parola ‘albero’ contiene quell’albero o il contenitore è ‘albero’: nei due casi il contenitore è chiuso su sè e monodirezionale. Se la parola per esistere deve essere poggiata sulla mente e la mente può concepirla per quello che deve essere (in una poesia per esempio) allora e possibile che se si riuscisse a diminuire il peso o l’apparenza della parola, attraverso di essa si potrebbe scorgere la mente che la regge (forse addirittura il funzionamento e il luogo di essa, e avere la possibilità di abitarci, e fare esperienza di quella materia o fisicità mentale, dei nuovi meccanismi che la animano rispetto alla realtà superficiale esterna al cervello). Se io osservo la parola, posso potarla, ossia spaccare in frammenti la sua monodirezionalità, spaccando quel suo contenitore: potare l”albero’ buttando via la pianta e tenendo invece i rami sezionati, perché questi acquistino autonomia (un potare al contrario). Ma come fare praticamente a potare una parola, a renderla più brani di se stessa? Utilizzando la reazione tra parole, rompendo la logica tradizionale; unendo le parole più lontane tra loro, in più alta contraddizione, mettendo tra loro una distanza tale che apre una distorsione che è riempita dall’agitarsi della mente sola. Questa frammentazione di porzioni di mente ha lo scopo di mostrare se stessa, e il lettore si trova in essa per un tempo che non ha alcuna fretta, anzi per un tempo fermato che si produce in diversi tempi dispersi tra loro, nel testo, nella mente, e nella realtà concreta, similarmente.
La mente di un lettore legge una serie di parole in una poesia che mostrano la sua stessa mente (trapela dalle spaccature) attraverso una profondità di scampoli di una mente. La mente de lettore riesce a riconoscere se stessa nel mentre riconosce la mente di ognuno. Questa capacità della mente di trovarsi, corrisponde a trovare il proprio Sé, che è in ognuno.
Le architetture del funzionamento della mente si accumulano nell’esperienza generando una lotta con le altre architetture della realtà apparente, segnando una vittoria, assorbendole e disfacendole, trovando un’articolazione più vera, in una realtà fisica mentale.

Si potrebbe pensare, forse correttamente, che la parola non riceva più una materialità che le viene imposta, che sbatta su di lei e che la riempia costringendola ad adattarsi, ma piuttosto una parola che proietta da se stessa (dalla mente) di volta in volta una sua immagine o un suo senso parziale, frammentato, incompleto, che resta più legato al potenziale proiettivo della mente che alla fissità della realtà delle cose finite. Ossia: se tutto sta nella mente, le cose finite della realtà sono già frammenti che devono solo essere recuperati dalla mente per essere esposti come caos indipendenti con i loro universi di radicamenti apparenti di percezioni apparenti specifici (Gabriele mi sembra un maestro in questo). Tutte le cose perdono fisicità, e la parola stessa e il suo contenitore diventano una teca trasparente (in una poesia di Linguaglossa), la parola è dubbio di se stessa, e quel dubbio è spazio e luogo aperto sul tempo dei tempi. O anche, le parole si radono al suolo prima di venire al mondo, e restano bruciature della mente che può e deve ‘sentirsi’ (le parole in Intini si obliterano mentalmente in un’energia vibrante). Tutte queste parole sono ‘cose’ fisiche della mente in collisioni gravitazionali (e non più linearità mentali univoche simili a maschere). Chi entra in queste poesie non è la maschera di una persona, ma un imprecisabile umano (per esempio eredia senza H e senza accenti, la pronuncia stessa è incerta), un ‘chi’ che è una ‘cosa’ in visita, in uno spazio tanto fisico quanto sospeso (in un’attesa priva di termine e senza durata), un visitatore parziale di materia umana; e la geisha scivola nello stesso spazio fisico come una ‘cosa’ lasciata andare sul “ghiaccio”, intrappolata nella sua fisicità percepita di apparenze che la rendono fisica (nelle poesie della Colasson).

 
Marie Laure Colasson, foto, manichini dismessi, Bruxelles, 2019
 

tu scrivi:

«Tutte le cose perdono fisicità, e la parola stessa e il suo contenitore diventano una teca trasparente (in una poesia di Linguaglossa), la parola è dubbio di se stessa, e quel dubbio è spazio e luogo aperto sul tempo dei tempi. O anche, le parole si radono al suolo prima di venire al mondo, e restano bruciature della mente che può e deve ‘sentirsi’ (le parole in Intini si obliterano mentalmente in un’energia vibrante). Tutte queste parole sono ‘cose’ fisiche della mente in collisioni gravitazionali (e non più linearità mentali univoche simili a maschere). Chi entra in queste poesie non è la maschera di una persona, ma un imprecisabile umano (per esempio eredia senza H e senza accenti, la pronuncia stessa è incerta), un ‘chi’ che è una ‘cosa’ in visita, in uno spazio tanto fisico quanto sospeso (in un’attesa priva di termine e senza durata), un visitatore parziale di materia umana; e la geisha scivola nello stesso spazio fisico come una ‘cosa’ lasciata andare sul “ghiaccio”, intrappolata nella sua fisicità percepita di apparenze che la rendono fisica (nelle poesie della Colasson).» (Jacopo Ricciardi)

Si tratta di un processo storico lento, a volte lentissimo, durante il quale la parola, le parole perdono la loro distinzione, la loro significatività, si raffreddano, diventano opache. La parola tavolo mi fa vedere il tavolo. Il tavolo è nella mia mente in quanto ho la parola tavolo, altrimenti dovrò inventare la parola tavolo che indica il tavolo. La parola indica una funzione, una complessità, sta nella mia mente perché si trova anche fuori della mia mente. Ma, se le parole diventano vuoti involucri di significato, ecco che anche «Eredia» e «la bianca geisha» delle poesie della Colasson diventano vuoti involucri, simulacri, avatar, sosia, meri nomen, flatus vocis… diventano omen di quella parola un tempo ricca di significatività.

Il primissimo segnale che ci troviamo dinanzi a una poetry kitchen è questa sottile e diffusa percettività della perdita di significatività delle parole: i nomi perdono nettezza, i luoghi perdono i contorni di realtà… è la realtà stessa che sbiadisce e si opacizza… e allora il poeta deve andare a raccattare qua e là i frantumi e gli spezzoni, gli involucri vuoti delle parole superstiti che galleggiano nella nostra mente intersoggettiva come fa Mario Gabriele, o fa girare le parole e le cose in aria nei suoi distici freddi quasi fossero una girandola come fa Gino Rago con le sue Storie di una pallottola e Storie della gallina Nanin. Questi poeti scoprono così che le loro parole abitano una patria metafisica sbiadita, opaca; la loro patria linguistica è diventata un contenitore di parole deiettate, espulse… il poeta, in fin dei conti, non fa altro che impiegare le parole che trova, che incontra… non può costruirsi le parole che più gli fanno comodo, non può e non deve perché le parole sono il suo Ethos, la sua dimora. È il modo del poeta di abitare poeticamente la terra, la sua abitazione è fatta con quelle parole sbiadite e raffreddate che ha trovato…

Tra l’aver-nome (essere un soggetto che ha) e l’esser-nome (essere un oggetto che è il nome) si situa l’esperienza modale-mediale dell’aver luogo del linguaggio; il progetto processuale della propria ipseità sta nell’andamento della cosa stessa, tra essere e linguaggio, tra essere, linguaggio ed ethos come luogo dell’abitare la terra. La poiesis è questo abitare mai coincidente tra l’aver-nome e l’essere-nome.

Foto residui di tecnica
 
 

Oramai la poesia passeista
è stata ampiamente rimpiazzata dall’indigesta
cucina della poetry kitchen
(Marie Laure Colasson)

Francesco Paolo Intini

E IN EFFETTI UNA IENA SPIAVA DALLA PRESA

Maneggiavano un manubrio inchiodato a destra.
Due cellule al costo di una.

La stesso Genere sostituì il centravanti.
Quanti goal ha fatto Archimede?

A libro di Tranströmer chiuso
Continuavano a parlare di Clitennestra.

Potrai fare il giro delle dance room
E trovare un cilindro a palla.

La TV si spense sotto i nostri occhi
e una spina raggiunse l’orgasmo.

Prefiche gracchiavano sui pini
Alito di iena dal microonde.

Giobbe in un alterco col calendario
parlava di profeti blu

Fafnir ferito mortalmente perse sangue di pulzella
sognando un piano per rimettere la sfera al centro

Sigfrido alla guida di una Ferrari con gli occhiali di Filini

Un tiro ad effetto fece il giro del San Nicola
E colpì un fianco dell’incrociatore Potëmkin

Guido Galdini

Lavori domestici quattro. Filosofia della cucina
(Kochphilosophie)

asciughiamo più in fretta le posate e le stoviglie
le sistemiamo rapidi negli armadi
per ritornare ai nostri compiti avventurosi
alle riflessioni sull’acrobazia dei concetti
appagati dell’assenza di un filo

intanto ci sono nuove pentole da scrostare
piatti sopra altri piatti, generosi di sugo
la cena è finita e c’è ancora tanto da fare
prima di rimettersi a ingarbugliare e recidere

ma la cucina non si arrende, esercita
la sua filosofia imperturbabile, degna come ogni altra
d’essere valutata per i problemi enunciati
e lasciati fortunatamente irrisolti.

caro Guido Galdini,

mi piace questo tuo modo di leggere e rappresentare il contemporaneo: ontologicamente, eticamente, politicamente, linguisticamente, storicamente e presentemente, diacronicamente e sincronicamente secondo una poiesis della in-compiutezza e della irrisoluzione, che trova il suo luogo nella costellazione alineare di ciascuna delle sue componenti.
Una modalità poetica ontologica o kitchen dovrà, ogni volta, tenere in vigore il costitutivo intreccio poetico (alineare) con il non-poetico e l’extra poetico. Una filosofia della cucina (Kochphilosophie) ben si addice al presente contemporaneo dal quale è stata revocata ogni vocazione messianica, storica. (g.l.)

Giuseppe Gallo

Zona gaming 34

L’Etna affumica i sogni
sui cigli del Mediterraneo.

Robby pescava scintille di niente
sull’orlo del pozzo.

E i gatti e i cani e i topi e i passeri
sempre negli occhi.

Sempre negli occhi
le metastasi della nebbia.

Una pioggia rossa si scontra con una pioggia nera.
È nato un temporale sulle pagine dell’ombra.

Zona gaming
…sembravano ragni…

In una gabbia di sguardi
e tra pareti di sughero.

I trucioli nudi arricciano i riccioli.
I secchielli di plastica slabbrano al sole.

A cavallo! Di ogni nostalgia!
A cavallo dei ragni…

Nei buchi della notte
le domande assassinate

Ecco il treno. Riparte l’attesa.
Robby è rimasta tra le zampe del gatto.

Zona gaming
… aritmie dissolte…

Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste PoesiaL’immaginazioneSoglieResine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art onlineArt a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo RicciardiNella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015. 
Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).
.
Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  Natomaledue è in preparazione. 

.

Giuseppe Gallo, nato a San Pietro a Maida (Cz) il 28 luglio 1950 e vive a Roma. È stato docente di Storia e Filosofia nei licei romani. Negli anni ottanta, collabora con il gruppo di ricerca poetica “Fòsfenesi”, di Roma. Delle varie Egofonie,  elaborate dal gruppo, da segnalare Metropolis, dialogo tra la parola e le altre espressioni artistiche, rappresentata al Teatro “L’orologio” di Roma. Sue poesie sono presenti in varie pubblicazioni, tra cui Alla luce di una candela, in riva all’oceano,  a cura di Letizia Leone (2018.); Di fossato in fossato, Roma (1983); Trasiti ca vi cuntu, P.S. Edizioni, Roma, 2016, con la giornalista Rai, Marinaro Manduca Giuseppina, storia e antropologia del paese d’origine. Ha pubblicato Arringheide, Na vota quandu tutti sti paisi…, poema di 32 canti in dialetto calabrese (2018). È redattore della rivista di poesia “Il Mangiaparole”. È pittore ed ha esposto in varie gallerie italiane.
 

19 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

GRANDI COME QUARK E IN FONDO A CHI CHIEDERE UNA MANO? Francesco Paolo Intini, Sulla Metalessi, Giuseppe Gallo, Commenti Alfonso Cataldi, Jacopo Ricciardi, Giorgio Linguaglossa

Bulgakov Azazello Gif

Lo spazio della poesia kitchen di Francesco Paolo Intini è la «traccia» di una reciproca esclusione del significante e del significato. (g.l.)

.

Francesco Paolo Intini

GRANDI COME QUARK E IN FONDO A CHI CHIEDERE UNA MANO?

L’ascensore a metà piano
Il libro di Tranströmer frantumato.

Una tempesta di spigole lascia la mano ad Einstein.
Scoglio di Pitcairn nel lavandino.

Che succede al trend di elettroni?
Uno tzunami risponde dal frigo: -Quel mazzolin…

La colla ha spento i motori
Il mar Baltico solca la stiva.

Avvistammo renne e caprioli
L’afa sciolse le pagine del pack

Vennero delle onde.
In fondo ad ognuna un volto di Baccante.

-Funziona anche così!
Gridò l’Oceano tra assi paralleli.

Uscì la Trinidad e di seguito Magellano.
Nessuna freccia nella gola.

Dalle carene agli Urali saltellano brokers.
Elettroni liberi di chiudere i mercati.

Dosi solitarie vendevano aghi
Le vene scorrevano tranquille.

Gli ascensori ricominciarono a trasportare sedie
La Siberia appostò tigri in credenza

L’Himalaya mise a posto la dentiera.

Ugo Tognazzi
© Silvio Durante / LaPresse Archivio Storico Torino 28-02-1954 Ugo Tognazzi È di scena al teatro Alfieri la compagnia di rivista di Ugo Tognazzi ed Elena Giusti che sta riscuotendo un meritato successo grazie al mattatore Tognazzi e alla sua spalla Raimondo Vianello. Nella foto: UGO TOGNAZZI nel suo camerino NEG- 55364

.

«Porre all’inizio una scrittura e una traccia, significa mettere l’accento su questa esperienza originale [cioè:che l’esperienza originale sia sempre già presa in una piega, che la presenza sia ineludibilmente sempre già presa in un significare], ma non certo superarla. […] La metafisica della scrittura e del significante non è che l’altra faccia della metafisica del significato e della voce, il venire in luce del suo fondamento negativo e non certo il suo superamento. Se è, infatti, possibile mettere a nudo l’eredità metafisica della semiologia moderna, ciò che resta per noi ancora impossibile è dire che cosa sarebbe una presenza che, finalmente liberata dalla differenza,fosse soltanto una pura e indivisa stazione nell’aperto. Quel che possiamo fare è riconoscere l’originaria situazione del linguaggio, questo “plesso di differenze eternamente negative”,  nella barriera resistente alla significazione alla quale la rimozione edipica ci ha precluso l’accesso. Il nucleo originario del significare non è né nel significante né nel significato, né nella scrittura né nella voce, ma nella piega della presenza su cui essi si fondano: il logos, che caratterizza l’uomo in quanto zoon logon echon, è questa piega che raccoglie e divide ogni cosa nella commessura della presenza. E l’umano è precisamente questa frattura della presenza, che apre un mondo e su cui si tiene il linguaggio. L’algoritmo S/s deve perciò ridursi alla sola barriera: /; ma, in questa barriera, non dobbiamo vedere solo la traccia di una differenza, ma il gioco topologico delle commessure e delle articolazioni, il cui modello abbiamo cercato di delineare nell’ainos della Sfinge, nella malinconica profondità dell’emblema, nella Verleugnung del feticista.»

(Giorgio Agamben Stanze, pp. 187-188)

Alfonso Cataldi

“Giorgio Linguaglossa ha scritto nel 2016 dei versi, che hanno per la prima volta in modo inequivocabile in Italia forato il velo di separazione tra spazio sacro e profano della poesia. Hanno cioè mostrato che non c’è più fuori e dentro, e che il poeta deve prendersi il carico di ridare alla parola la sua sonorità espressiva reale (e non sopra o sotto il reale), disorientata da decenni di avanguardie, post avanguardie, retro avanguardie:

Evgenja Arbugaeva. La sua casa in Siberia.
La porta dell’izba è aperta sulla neve.
La Torre costruita con i prosperi e l’orologio da tasca.
Traffic of Sakurabana.
Steven Grieco-Rathgeb è là.”

Cosa succede qui? Il poeta non parla degli amici, non li cita dentro i suoi versi, ma permette che essi si trovino dentro i versi. Non parla di loro, ma li lascia invece emergere. Io ad esempio ricordavo che la poesia parlasse di fiori di ciliegio trascinati dal vento, sulla strada: rileggendola capisco che quel dato era reale, esistente nella fenditura tra “Traffic of Sakurabana” e “Steven Grieco è là”.
Va sottolineato che questo processo non solo non è semplice da realizzare, ma che “va fatto accadere”, perché significa ascoltare il reale, farlo emergere, togliersi dalla soglia per permettere alla poesia di entrare nel reale – e al reale di entrare nella poesia.” (appunto di  Chiara Catapano, 2018)

Continua a leggere

11 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

Un testo “Pandemico” di Letizia Leone, l’Ekfrasis come modalità di lettura degli oggetti, ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, l’io si auto produce per identificazioni e proiezioni frammentate e dissimmetriche

Lucio Fontana resize
Lucio Fontana, resize
Letizia Leone è nata a Roma. Ha pubblicato i seguenti libri: Pochi centimetri di luce, (Roma, 2000); L’ora minerale, (Perrone Editore, Roma, 2004); Carte Sanitarie (Perrone Editore, Roma, 2008); La disgrazia elementare (Perrone Editore, Roma, 2011); Confetti sporchi (Lepisma Edizioni, Roma, 2013); Rose e detriti (FusibiliaLibri, 2015); Viola norimberga (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018) Premio L’albero di Rose, Regione Basilicata, 2019; Notazioni sui fastidi del sonno (Ensemble Edizioni, 2020). Tra le numerose antologie: Antologia del Grande Dizionario della Lingua Italiana, UTET, Torino, 1998; La fisica delle cose, a cura di G. Alfano, Perrone Editore, Roma, 2011; Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, Giulio Perrone Editore, Roma 2007, dalla quale è stato messo in scena lo spettacolo Le invisibili, Teatro Valle, 2009; Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di G. Linguaglossa, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016; Sorridi sei a Nettuno, Fusibilia edizioni, 2018; l’antologia americana How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Edition, 2019, New York. Redattrice della Rivista Internazionale lombradelleparole.wordpress.com e della rivista trimestrale di poesia e contemporaneistica “Il Mangiaparole” (Edizioni Progetto Cultura); organizza laboratori di lettura e scrittura poetica a Roma.

.

Una minima riflessione in versi sull’Infinito che strizza l’occhio al Sublime. Una categoria ripensata in modo atipico da Lucio Fontana che esaltando la gloria della propria ferita iconoclasta, aveva chiamato i suoi tagli ferite. L’atto puro di un fendente trasforma la tela in spazio metafisico adattabile alla contemplazione. Ecco un concetto spaziale. Ecco un ‘fare’ estetico che prelude ad uno sganciamento dalla mondanità…Lo strappo sulla superficie levigata dell’oggetto. Giocare con il vuoto tra mille oggetti che ci rendono felici, appagati, ludicamente consumisti. Chiusi nelle nostre camere. E allora entrano in scena vari attori: Xavier De Maistre, un flâneur in quarantena, l’artista pop Murakami maestro di un sublime coloratissimo e infantile, così alieno da quell’idea del Nulla oltre la siepe… (l.l.)

lucio_fontana_concetto_spaziale_attese_d5916660g

Lucio Fontana, Attese, concetto spaziale

.

Letizia Leone

Sbirciare in un Taglio di Fontana e trovare la garza

La camera, questa specie di tempio.
La si osserva dal centro senza muovere un passo.
Porta chiusa e non si incontra nulla.

Xavier de Maistre tirò sugli occhi la coperta.
Il nomade da salotto è attorcigliato all’Io come Giona
alle alghe. Ventre della balena. Una candela.

L’Interruttore inghiottì la luce.
Punctum caecum. Spenti opachi boschi, oceani e galassie
Si aprì una finestra sul petto.

Basterà la gloria di un pavimento alla vanità
del flâneur? Quarantena al metro quadro.
Vagabondare nel palmo di una mano.

Xavier si precipitò in discesa dal polso all’unghia
del pollice. In discesa fino alle radici del divano.
L’abisso sotto al letto lo avvolse.

Adesso conta: uno due, quarantadue giorni
in superficie. La guerra dei pidocchi dell’astrazione.
Viaggio intorno alla mia camera.

Lo Spatium Imperiale della polvere. La memoria
dentro il Moleskine. Due pagine di scavo spirituale.
Insomma giocare all’Infinito dentro il comodino.

Takashi Murakami dorme in un sacco a pelo e divora sushi.

lucio_fontana_006_concetto_spaziale_attesa_1965

Lucio Fontana, concetto spaziale, 1965

.

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

L’Ekfrasis è la lettura della immagine di un quadro, un guardare leggere l’immagine pittorica da un punto di vista, che poi è quello di un soggetto originariamente scisso, alienato e misconosciuto a se medesimo. Come nella lettura del test di Roschach, il soggetto vede nell’oggetto ciò che la sua natura allucinatoria e alienata gli permette di vedere. È che noi vediamo e leggiamo il reale che le nostre allucinazioni ci consentono di vedere, e nient’altro. È compito della poiesis assemblare i «fantasmi», dar loro consistenza di realtà. Ecco qui di seguito alcune letture allucinatorie del reale:

Porta chiusa e non si incontra nulla.

L’Interruttore inghiottì la luce.

Xavier si precipitò in discesa dal polso all’unghia
del pollice.

Insomma giocare all’Infinito dentro il comodino. Continua a leggere

19 commenti

Archiviato in Senza categoria

Franco Cordelli, A proposito della Antologia Il pubblico della poesia del 1975 a cura di Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli – Poesie di Mario M. Gabriele da  Astuccio da cherubino (1978),  a cura di Giorgio Linguaglossa

Una nota personale di Franco Cordelli

L’Antologia Il pubblico della poesia (1975)

 Quante volte ho raccontato questa storia? Temo più d’una. Ma poiché la ripeterò per una ragione oggettiva, la ristampa de Il pubblico della poesia, spero sia l’ultima.

I problemi sono due. Perché sentii la necessità, chiamiamola così, di compilare questa antologia? Perché oggi, a distanza di quasi trent’anni, la si ristampa?

Potrei rispondere in tre modi.

  1. È stata spesso scambiata per una specie di mania la mia ansia classificatoria. Naturalmente si tratta di una faccenda complessa. Se lasciamo che nei nostri cassetti si accumulino carte, biglietti, lettere, “oggetti desueti”, ecc., il giorno in cui ci capiterà di rimetterci le mani, saremo pieni di orrore. Il passato ci invade l’anima come puro feticcio, come non senso. L’archiviazione, la catalogazione sono il minimo consentito, se non per il riscatto di quegli oggetti (che invero sono tutti psichici), per la loro stessa trascendenza. Inutile aggiungere che la poesia – la concentrazione, il distillato di ciò che lentamente si accumula nel fondo di qualcosa – sarebbe il massimo di trascendenza possibile. Che fare quando i propri oggetti sono precisamente le poesie di tutti gli altri, qualcosa che per definizione si situa, di fronte alla coscienza individuale, a metà strada tra la dimenticanza e la luce, di mezzogiorno o di crepuscolo non importa? È da qui che nacque Il pubblico della poesia. Questo fu uno dei primi impulsi.
  1. Nel 1975 il dominio dell’ideologia avanguardista era allo stremo. Ma non lo si capiva affatto. Era anche nel momento di massimo dispiegamento della propria forza. Ho detto forza e non energia. Tutta l’energia s’era volatilizzata. Il senso di soffocamento, di occlusione, era totale. Che cosa avrebbe dovuto fare un giovane che avesse avuto voglia di scrivere? Occorreva che si creasse da sé lo spazio (interiore) per liberarsi da un modello tirannico. Ma crearselo non era facile affatto. Sembrava impossibile. C’era il rischio, supremo, dell’inattualità – o della ripetizione, dell’epigonismo. Deridevamo chi non aveva fatto suo quello che ritengo sia il patrimonio inalienabile dell’avanguardia, e che posso riassumere nel concetto di sorveglianza. Ma i seguaci dei Novissimi ci sembravano irrimediabilmente sterili. Era evidente che non vi sarebbero state altro che soluzioni individuali. Ed era altrettanto evidente che per conseguire queste soluzioni, occorreva combattere due battaglie e non una sola, quella per se stessi, per il bene, e quella contro gli altri, contro il male.
  1. Finora ho parlato di scrivere. Ma c’era anche il problema, assillante e difficile, di pubblicare. Non mi riferisco in questo momento al problema generale della poesia di venire alla luce: complesso per lo meno in tutta la modernità, problema legato alle vicende del mercato e non già a quello del gusto interno alla sfera della poesia. Mi riferisco a questo secondo aspetto, alle oscillazioni del gusto, alle ideologie di volta in volta chiamate a sostegno. Nel 1975 il dominio di un gusto rispetto ad ogni altro era pressoché assoluto. L’antologia Il pubblico della poesia, stampata da un piccolo editore che nasceva (o rinasceva) allora, si proponeva proprio questo: provare a compiere un gesto di forza, contrapporre ad una forza centrale una forza per l’intanto periferica. Di tentativi simili, in quel momento, ce n’erano una quantità incalcolabile, e così, penso, accade adesso. Ma in quel momento, questo gesto per me si caricava di un significato ulteriore, indiretto, personale. Nel 1973 avevo pubblicato il mio primo romanzo, Procida. Non avevo ambizioni smisurate. Avevo, anzi, ambizioni sbagliate, indotte proprio dall’ideologia dominante e che mi proponevo di combattere. Desideravo il riconoscimento (virtuale) non di tutti ma di una parte. Inutile dire: della parte di coloro che consideravo “i miei padri”, gli scrittori e i critici della cosiddetta Neoavanguardia. Il riconoscimento non venne (a ragion veduta: poiché ignoravo quanto m’ero già distaccato da questi padri presunti, e naturalmente mi sarei messo a ridere se avessi potuto sapere che un giorno costoro mi avrebbero accusato d’essere un militante della parte avversa, e proprio il mio compagno d’avventura nella compilazione dell’antologia, accanto a scrittori più giovani, m’avrebbe invece accusato d’essere rimasto fedele alle mie prime ragioni avanguardiste). Come si vede non era, non era ancora, come non è tuttora, un problema di qualità intrinseca del libro che avevo scritto e di quelli che avrei scritto dopo. Era precisamente un problema di lotta per la sopravvivenza, lotta per prodursi uno spazio culturale, lotta per egregiamente dannarsi l’anima. Era, insomma, un problema di “pubblicità per se stessi”.

Pubblicare. Pubblicità per se stessi. Il pubblico della poesia. Si sarebbe mai sfondato il circolo vizioso? Si sarebbe mai usciti dall’altra parte?

Perché ristampare Il pubblico della poesia? Nel 1975 già sapevo che la letteratura, come l’avevo vissuta, assorbita e assimilata negli anni di formazione, era un puro relitto della Storia. Più volte ho indicato nel 1970 l’anno (simbolico) della fine: l’anno dei suicidi di Mishima (morte del romanzo), di Celan (morte della poesia), di Adamov (morte del teatro). Quel tipo di conoscenza non implicava ovviamente la credenza che non si sarebbe più scritto, né che non si sarebbe più dovuto scrivere. Pensavo che era finito un certo modo di scrivere, un certo tipo di rapporto con la letteratura, e della letteratura con il pubblico. Ancora non si sapeva che questo modo era ciò che si chiama il Moderno.

In ogni modo, questo tipo di coscienza – mentre mi induceva ad ogni understatement nei confronti delle ambizioni in assoluto intrinseche a quell’atto tanto naturale quanto di pura hybris che è scrivere una poesia o un romanzo o una commedia – questa coscienza non era così sciagurata da consegnarmi, nudo, alla militanza – alla militanza come scappatoia, uscita di sicurezza, rivincita. La militanza era quello che era, uno strumento – che lasciava intatta ogni nostalgia per ciò che non c’era più.

Naturalmente subentrava il rischio che la militanza, come pura gestualità, come resa all’evento, poco a poco guadagnasse tutto lo spazio, come è successo a tanti scrittori-ideologi. Di giustificazione in giustificazione sarebbe stato facile uscirne con le ossa rotte. Ripeto: indipendentemente dal proprio personale talento e dalle condizioni storiche. Ovvero, giocando come il gatto con il topo, proprio con la debolezza dell’uno (il talento) e la preponderanza delle altre (le condizioni storiche). Di alibi possibili ce ne sono tanti quante le verità: ma la propria verità (cioè la mia) è una sola, ed era allora quella che è oggi: l’idea che sporcarsi le mani fosse necessario, ma che di questo si trattava, d’uno sporcarsi le mani – non bisognava chiamarlo con un altro nome.

Nel 1975 era necessario. Oggi lo è altrettanto? E si può ripetere ciò che era solo un gesto? Tra l’altro, esso non si è manifestato in quanto conoscitivo: l’avanguardia come momento militante del moderno, la militanza come salute (e malattia) o malattia (e salute) della gioventù, ma anche in quanto boomerang: il ruolo di burattinaio, o di demiurgo, trasferito dall’arte alla vita ha forse alleggerito il senso di colpa togliendogli la sua forma, consumandone i margini? A me pare che, al contrario, lo abbia suffragato, come controprova, o accresciuto – come la vita accresce l’arte, ne testimonia, non meno di quanto l’arte accresce la vita e ne certifica, o compila, il senso. Ma qui entra in scena un paradosso della Storia, chiamiamolo così, un po’ pomposamente. Le diverse esperienze e gli opposti caratteri hanno diviso le strade dei due curatori, rimasti a guardarsi sempre (così credo), ma da lontano. Allora, trent’anni fa, credo d’essere stato io a trascinare Berardinelli nell’avventura. Egli in principio era, se non ricordo male, piuttosto riluttante. Ora la guida è lui, lui è il vero giudice, io della poesia sono diventato un lettore distratto, nella poesia non vedo più la figura d’un’emancipazione “politica”. Perché accade questo? Perché oggi lui è la guida e io mi lascio trascinare? Per Berardinelli non so. Il nodo tra poesia e militanza forse non s’è mai sciolto: a suo modo sente il problema della “giustizia poetica” in modo più cocente di quanto non lo sento io – che ho elaborato frattanto una mia personale teodicea. Io, in questa teodicea, accetto con letizia il contrappasso. Ma, alla letizia, vorrei aggiungere una glossa. All’improvviso, mi sono riconosciuto, come persona che si è formata nel 1968, una caratura tutta speciale, o meglio, forse, un ghigno. Mi sono riconosciuto tardivamente come intrinseco a quel simbolo, parte di esso, riflettendo sulle esperienze, così diverse dalle mie, di persone che avevano fatto tutt’altro che scrivere. Penso a chi fu protagonista fino al 1978, ai terroristi (di famiglia operaia) che non si sono mai pentiti, ma anche a chi fu protagonista dopo, nel quindicennio socialista. Tutti costoro non ignorano i propri errori e la natura di essi, non ignorano cioè il male. Eppure, rimangono ad essi, agli errori, e a ciò che ne stabilisce la natura, diciamo il male, assurdamente, demoniacamente fedeli. È in questo senso, e solo per questa affinità culturale, o generazionale, che non posso sottrarmi alla proposta di ripubblicare l’antologia di trent’anni fa, che di quel tempo è un piccolo riflesso.

Post scriptum.

Confrontato con la nostra antologia, il panorama della poesia italiana contemporanea è migliorato o, viceversa, peggiorato? E poi: la poesia è come la sinistra sempre in crisi, sempre in via di rifondazione? Eccetera. Forse a causa del fatto d’essere diventato un lettore occasionale, ritengo che questo panorama sia migliorato. Non vedendoli più, non incontrandoli, non essendo offuscato dalle loro persone, in genere lamentose, o litigiose, ovvero posto nudo e crudo di fronte ai libri, codesti libri sfolgorano. Tra coloro che non compaiono, o non comparirono, ne Il pubblico della poesia, o che rispetto a quell’epoca sono maturati in modo inequivocabile: Cosimo Ortesta, Iolanda Insana, Anna Cascella, Elio Pecora. Ma poi: Patrizia Valduga, Gianni D’Elia, Marco Palladini, Mario Santagostini (uno dei miei preferiti). Tra i più giovani aggiungo: Riccardo Held, Gilberto Sacerdoti (che però dieci anni fa sembrava più robusto), Alba Donati (uno degli esordi più originali), Paolo Jacuzzi, Umberto Fiori, Fernando Acitelli, Plinio Perilli (questi ultimi due, al contrario di quanto ho detto prima, mi piacciono come persone), Luca Archibugi (a giudicare dai manoscritti), Claudio Damiani, Paolo Febbraro (altro eccellente esordio), Gabriele Frasca, Stefano Dal Bianco, Silvia Bre, Marco Ceriani. In assoluto, il poeta che mi ha più impressionato (ma sono costretto a riferirmi a una lettura dal vivo in un festival) è Enzo Di Mauro. Mi piaceva anche prima, al tempo di Notturna, l’esordio. Ma il suo mutamento, ascoltandolo, mi apparve impressionante. Alessandro Fo non lo conosco, i suoi libri non si trovano.

In quanto alla crisi della poesia, è una bufala retorica. Che non abbia più voce in capitolo, è evidente. Ma prima l’aveva? Piuttosto c’è da dire che chi veramente non ha voce in capitolo sono i poeti. Per due ragioni: perché sono mutati i tempi (non c’è più lo scrittore-intellettuale) e perché i poeti sono meno intellettuali d’una volta. I poeti sono esseri flessibili, si adeguano. Continua a leggere

24 commenti

Archiviato in Crisi della poesia, critica della poesia, poesia italiana del novecento, Senza categoria

 Il mattino dell’acmeismo  – Nel 1919 viene pubblicato il terzo manifesto dell’acmeismo scritto da Osip Mandel’štam (1891-1938). Prima traduzione integrale in italiano a cura di Donata De Bartolomeo e Kamila Gayazova

osip mandel'stam

   Osip Ėmil’evič Mandel’štam (Varsavia, 15 gennaio 1891 – Vladivostok, 27 dicembre 1938) nasce a Varsavia da una benestante famiglia ebraica. Nel 1900  Mandel’štam si iscrive alla prestigiosa scuola Teniševskij, sul cui annuario, nel 1907, appare la sua prima poesia. Nel 1908  entra alla Sorbona di Parigi per studiare letteratura e filosofia, ma già l’anno seguente si trasferisce all’Università di Heidelberg e, nel 1911, a quella di San Pietroburgo. Nel 1911 aderisce alla «Gilda dei poeti», fondata da Nikolaj Gumilëv e da Sergej Gorodeckij, gruppo intorno al quale si svilupperà il movimento letterario dell’acmeismo di cui Mandel’štam, nel 1913, redige in gran parte il manifesto che verrà pubblicato nel 1919. Nello stesso anno appare la sua prima raccolta di poesie, Kamen’ (Pietra). Nel 1922  si trasferisce a Mosca con la moglie Nadežda, sposata l’anno precedente e pubblica la sua seconda raccolta, Tristia. Da questa data escono vari scritti di saggistica, critica letteraria, memorie: Il rumore del tempo e Fedosia, entrambe del 1925, e brevi testi in prosa, Il francobollo egiziano, del 1928. Nel 1933 pubblica una poesia contro Stalin, una sarcastica critica del regime comunista. Sei mesi più tardi viene arrestato una prima volta dal Nkvd, e inviato con la moglie al confino sugli Urali, a Čerdyn’. In seguito, dopo un suo tentativo di suicidio, la pena verrà attenuata in divieto di ingresso nelle grandi città e, con Nadežda, sceglie di stabilirsi a Voronež. Nel 1938  viene nuovamente arrestato. Condannato ai lavori forzati, è trasferito all’estremo oriente della Siberia dove muore a fine dicembre nel gulag di Vtoraja  rečka, un campo di transito presso Vladivostok.

Mandel'stam, Cukovsky, Livshiz, Annenkov 1914 Karl Bulla.

Mandel’stam, Cukovsky, Livshiz, Annenkov 1914 Karl Bulla

Il mattino dell’acmeismo

     I

Di fronte alla enorme concitazione emozionale, legata alla creazione artistica, è desiderabile che i discorsi sull’arte siano caratterizzati dalla massima compostezza. Per la stragrande maggioranza l’opera d’arte è appetibile solo perché in essa si intravvede la concezione del mondo dell’artista. Tuttavia, la concezione del mondo è per l’artista strumento e mezzo come il martello nelle mani del muratore, solo ciò che è reale – è opera di per sé stesso.

Esistere – è il sommo amor proprio dell’artista. Egli non vuole altro paradiso ad eccezione dell’essere e quando gli parlano della realtà, egli sorride soltanto amaramente perché sa che è infinitamente più persuasiva la realtà dell’arte. Lo spettacolo di un matematico che, senza pensarci su, eleva al quadrato un numero a dieci cifre ci riempie di un certo stupore. Ma troppo spesso perdiamo di vista il fatto che il poeta eleva il fenomeno alla decima potenza e che la modesta apparenza dell’opera d’arte non di rado ci inganna rispetto alla realtà mostruosamente fitta che essa possiede. In poesia questa realtà – è la parola, come tale. Adesso, ad esempio, formulando il mio pensiero secondo la possibilità in forma precisa ma assolutamente non poetica, io parlo con la coscienza non con la parola. I sordomuti si capiscono perfettamente l’un l’altro e i semafori ferroviari assolvono un compito assai complesso senza ricorrere all’aiuto della parola. In tal modo, se dobbiamo considerare il senso come contenuto, tutto il resto che è nella parola, deve essere considerato una semplice aggiunta meccanica che ostacola soltanto la veloce trasmissione del pensiero. Lentamente è nata la parola “come tale”. A poco a poco, uno dopo l’altro tutti gli elementi della parola si sono inseriti nel concetto di forma, solo il pensiero cosciente, il Logos, finora falsamente ed arbitrariamente è considerato il contenuto. Da questo inutile rispetto il Logos ci rimette soltanto; il Logos ha bisogno soltanto della parità con gli altri elementi della parola. Il futurista, che non si è confrontato con il pensiero consapevole, così come sul materiale della produzione artistica, con leggerezza lo gettò fuori di bordo e, sostanzialmente, ripetette il terribile errore dei suoi predecessori.

Per gli acmeisti il significato cosciente della parola, il Logos, è la stessa meravigliosa forma come la musica per i simbolisti.

E se per i futuristi la parola, in quanto tale, ancora gattona, nell’acmeismo essa per la prima volta assume una posizione verticale più rispettabile e fa il suo ingresso nel secolo di pietra della sua esistenza.

II

La lama dell’acmeismo non è uno stiletto e nemmeno il pungiglione del decadentismo. L’acmeismo, per quelli che sono inebriati dal fuoco della creazione, non rinuncia vilmente al suo peso ma lo accoglie con gioia per suscitare ed utilizzare in modo architettonico le forze in esso dormienti. Un architetto dice: – costruisco – significa – ho ragione. La consapevolezza della nostra ragione ci è molto più cara in poesia e, gettando via con disprezzo la futilità dei futuristi, per i quali non c’è piacere maggiore dell’agganciare con un ferro da calza una parola difficile, noi introduciamo il gotico nella relazione delle parole esattamente come Sebastian Bach lo ratificò in musica. Quale folle darà il suo assenso a costruire se non crede nella realtà del materiale, la cui resistenza egli deve vincere. La selce sotto le mani di un architetto si trasforma in sostanza ma non è nato per costruire, colui per il quale il suono dello scalpello che frantuma la pietra non è una dimostrazione metafisica. Vladimjr Solov’ëv ha provato un particolare profetico sgomento davanti a dei grigi macigni finlandesi. La muta eloquenza di un masso di granito lo inquietava come una malvagia magia. Ma la pietra di Tjutčev che “staccatasi dalla montagna, giaceva nella pianura, precipitò da sola o fu spinta per opera di una mano pensante” – è parola. La voce della materia in questa caduta inaspettata risuona come un discorso articolato. A questo invito si può rispondere solo con l’architettura. Gli acmeisti raccolgono con venerazione la misteriosa pietra di Tjutčev e la collocano alla base del loro edificio.

La pietra sembrerebbe anelare ad un’altra vita. Ha scoperto in sé stessa una capacità dinamica in essa potenzialmente celata – come se chiedesse il permesso di partecipare “nella volta a croce” alla felicità di azioni ad essa consone.

III

I simbolisti erano cattivi pantofolai, amavano viaggiare ma non si sentivano a loro agio sia nella gabbia del loro organismo sia in quella gabbia mondiale che costruì Kant con l’aiuto delle sue categorie.

Per tale motivo per costruire con successo, la prima condizione è la sincera venerazione per le tre dimensioni dello spazio – guardare al mondo non come un fardello ed una sciagurata casualità ma come un palazzo donato da Dio. Effettivamente, cosa direte di un ospite ingrato che vive a spese del padrone di casa, usa la sua ospitalità e nel contempo lo disprezza nell’animo e pensa soltanto a come potrebbe metterlo nel sacco. Si può costruire solo in nome delle “tre dimensioni” dal momento che esse sono le condizioni di qualsivoglia architettura. Ecco perché l’architetto è un buon pantofolaio e i simbolisti sono stati dei cattivi architetti. Costruire – significa lottare col vuoto, ipnotizzare lo spazio. La bella guglia gotica di un campanile gotico – è malvagia, poiché tutto il suo significato è pungere il cielo, rinfacciargli il fatto che è vuoto.

IV

L’originalità della persona, quello che ne fa un individuo, è da noi sottintesa e rientra in un concetto molto più ampio di organismo. Gli acmeisti condividono l‘amore per l’organismo e l’organizzazione con il filosoficamente geniale Medioevo. Nella caccia alla raffinatezza, il XIX secolo ha perduto il segreto della autentica complessità. Quello che nel XIII secolo sembrava il logico sviluppo della comprensione dell’organismo – una cattedrale gotica – adesso ha valore dal punto di vista estetico come qualcosa di mostruoso.  Notre Dame è la festa della fisiologia, la sua baldoria dionisiaca. Noi non vogliamo svagarci in una “passeggiata” nel “bosco dei simbolisti” perché noi abbiamo un bosco più intatto, più impenetrabile – la divina fisiologia, la infinita complessità del nostro oscuro organismo.

Il Medioevo, determinando a suo modo il peso specifico dell’individuo, lo sentiva e determinava per ciascuno in modo assolutamente indipendente dai suoi meriti. Il titolo di maestro si applicava volentieri e senza esitazioni. Il più modesto artigiano, l’ultimo scrivano possedeva una solida e misteriosa importanza, un valore religioso tanto caratteristico per questa epoca. Sì, l’Europa passò attraverso il labirinto di una cultura finemente ricamata, quando l’astratta quotidianità, l’esistenza individuale in alcun modo abbellita veniva apprezzata come una impresa eroica. Da lì l’aristocratica intimità, che unisce tutte le persone, così estranea allo spirito “uguaglianza e fraternità” della Grande Rivoluzione. Non è uguaglianza, non è competizione, è la complicità degli esseri nella flotta contro il vuoto e la non esistenza.

Amate l’esistenza della cosa più della cosa stessa e la vostra vita più di voi stessi – ecco il massimo comandamento dell’acmeismo.

V

A=A: che meraviglioso tema poetico. Il simbolismo soffriva, aveva a noia la legge della identità, l’acmeismo ne fa la sua parola d’ordine e lo propone al posto della discutibile: “a realibus ad realiora”*:

La capacità di stupirsi – è la principale virtù del poeta. Ma come non stupirsi allora di fronte alla più fruttuosa delle leggi – la legge dell’identità. Chi sarà pervaso da uno stupore pieno di venerazione di fronte a questa legge – è un indiscutibile poeta. In tal modo, accettando la sovranità della legge della identità, la poesia riceve vita natural durante tutto l’universo senza condizione e limitazione. Pensare in modo logico, significa meravigliarsi ininterrottamente. Noi ci innamorammo della musica della dimostrazione. Il legame logico non è per noi una filastrocca per bambini ma una sinfonia con organo e canto così difficile ed ispirata che al direttore tocca raccogliere tutte le sue capacità per farsi obbedire da tutti gli esecutori.

Come è convincente la musica di Bach! Che potenza di dimostrazione! Provare e provare senza fine: credere nell’arte non è degno dell’artista, è futile, noioso… Noi non voliamo ma  saliamo soltanto su quella torre che noi stessi possiamo costruire.

Vi

Il Medioevo ci è caro perché possedeva ad alto livello il senso del limite e della barriera. Non ha mai confuso piani diversi ed ha fatto capo all’ultraterreno con enorme ritegno. Il magnanimo miscuglio di ragionevolezza e mistica e la percezione del mondo come equilibrio vivo, ci accomuna a questa epoca e ci stimola ad attingere le forze nelle opere, generate nel campo romanico intorno all’anno 1200. Dimostriamo la nostra ragione cosicché in nostra risposta tremi tutta la catena di cause e conseguenze dall’alfa all’omega, impariamo a portare “con più facilità e libertà le mobili catene dell’esistenza”.

* La formula del simbolismo, dettata da V. Ivanov. “Pensieri sul simbolismo” nella raccolta “Solchi e limiti”.

mandel'stam foto segnaletica nel lager 1938

mandel’stam foto segnaletica nel lager 1938

Giorgio Linguaglossa, Continua a leggere

53 commenti

Archiviato in discorso poetico, poesia russa del Novecento, Senza categoria

Intervista di Donatella Giancaspero a Giorgio Linguaglossa sulla sua monografia critica:  La poesia di Alfredo de Palchi. Quando la biografia diventa mito (Edizioni Progetto Cultura, Roma, pp. 144 € 12) con una selezione di poesie da Sessioni con l’analista (1967)

Alfredo de Palchi

Domanda: Chi è il poeta Alfredo de Palchi?

Risposta: Alfredo de Palchi è nato a Legnago (Verona) il 13 dicembre, 1926, e vive negli Stati Uniti a New York dove si è dedicato con infaticabile acribia alla diffusione della poesia italiana tramite la rivista di letteratura “Chelsea” e la casa editrice Chelsea Editions. Ora che abbiamo tra le mani il volume delle opere complete del poeta italiano residente negli U.S.A., a cura dell’infaticabile Roberto Bertoldo, possiamo riflettere sulla poesia depalchiana con mente sgombra e animo libero da pregiudizi. Il poeta di Paradigma (Mimesis, 2006), è senz’altro il più asintomatico del secondo Novecento. Il titolo del volume appare azzeccato per quell’alludere a un «nuovo» e «diverso» paradigma stilistico della poesia di de Palchi. Sta qui la radice della sua individualità stilistica nella poesia italiana del tardo Novecento e di questi anni. Il suo primo libro, Sessioni con l’analista, esce in Italia nel 1967, con Mondadori, grazie all’interessamento di Glauco Cambon e Vittorio Sereni; poi più niente, l’opera di de Palchi scompare dalle edizioni ufficiali italiane. Il silenzio che accompagnerà in patria l’opera di de Palchi è ancora tutto da spiegare, un destino davvero singolare ma non difficile da decifrare. Innanzitutto, la poesia di Alfredo de Palchi fin dall’opera di esordio, La buia danza di scorpione, (il manoscritto è databile dalla primavera del 1947 alla primavera del 1951 scritta nei penitenziari di Procida e Civitavecchia, anzi, scalfita sull’intonaco dei muri delle celle durante la detenzione del poeta), rivela una sostanziale estraneità stilistica e tematica rispetto alla poesia italiana del suo tempo. Estranea alle correnti letterarie allora vigenti, estranea al post-ermetismo e alla poesia neorealistica degli anni che seguiranno la seconda guerra mondiale, de Palchi non aveva alcuna possibilità di travalicare l’angusto orizzonte di attesa della intelligenza letteraria italiana, per di più il giovane poeta era visto con estremo sospetto per via della sua scelta di affiliazione, ancorché giovanissimo, tra le file della Repubblica di Salò.

Laboratorio 5 zagaroli

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Domanda: Perché una monografia critica sulla poesia di Alfredo de Palchi?

Risposta: Perché Alfredo de Palchi è un poeta asintomatico e che non è possibile irreggimentare in una corrente o una scuola o una linea correntizia della poesia italiana del Novecento. E poi direi che il maledettismo di de Palchi non è nulla di letterario, non è costruito sui libri ma è stato edificato dalla vita, come la poesia del grande Villon la cui poesia costituirà per de Palchi un modello e un costante punto di riferimento. Da una parte, dunque, la poesia depalchiana fu colpita dall’etichetta di collaborazionista e reazionaria, dall’altra non è stata mai compresa in patria dove le questioni di poetica venivano tradotte immediatamente in termini di schieramento politico-letterario. Con l’avvento dello sperimentalismo officinesco e della coeva neoavanguardia, la poesia di de Palchi venne messa in sordina come «minore» e «laterale» e quindi posta in una zona sostanzialmente extraletteraria. Esorcizzata e rimossa. Il destino poetico della poesia depalchiana era stato già deciso e segnato. Finita in fuorigioco, chiusa dagli schieramenti letterari egemoni, la poesia depalchiana uscirà definitivamente dalla attenzione delle istituzioni poetiche italiane e sopravvivrà in una sorta di ghetto, vista con sospetto e rimossa nonostante l’apprezzamento di personalità come Giuliano Manacorda e Marco Forti. In ultima analisi, quello che risultava, e risulta ancor oggi, incomprensibile e indigesta alle istituzioni poetiche nazionali, era una fattura stilistica e poetica troppo dissimile da quella letterariamente riconoscibile della tradizione secondo novecentesca. Quella particolare «identità», quella convergenza parallela di vicenda personale biografica e vicenda stilistica, era lo stigma di estraneità alla tradizione italiana. Probabilmente, la poesia di de Palchi sarebbe stata più riconoscibile se letta in una ottica «europea», come espressione adiacente alla poesia di altre esperienze linguistiche e tradizioni letterarie. Diciamo, con una formula eufemistica, che quel manufatto era allora «oggettivamente» indisponente e indigeribile da parte della società letteraria del tempo. Con questo non voglio affermare che la poesia di de Palchi sia «migliore» di quella di Laborintus o de Le ceneri di Gramsci, tanto per intenderci.

Laboratorio gezim e altri

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Domanda: Pensi che oggi i tempi siano maturi per una rilettura priva di pregiudizi ideologici della poesia di de Palchi?

Risposta: Oggi, ritengo che i tempi siano maturi per una rilettura dell’opera di de Palchi libera da pregiudizi e da apriorismi ideologici. Ad una lettura «attuale» non può non saltare agli occhi appunto la profonda originalità del percorso poetico depalchiano, un percorso che proviene dalla «periferia del mondo», per citare una dizione di Brodskij, da una entità geografica e spirituale distante mille miglia dalla madrepatria, e questo è da considerare un elemento discriminante della sua poesia, la vera novità della poesia degli anni Sessanta insieme a quella di un poeta come Amelia Rosselli che in quei medesimi anni produceva una poesia singolare ed estranea al corpo della tradizione del Novecento italiano. Per motivi legati ai movimenti di scacchiera del conflitto tra Pasolini e la nascente neoavanguardia, le poesie della Rosselli vennero pubblicate sul “Menabò” da Pasolini nel 1963 perché più comprensibili e decodificabili ed elette a modello di un proto sperimentalismo; questo almeno nelle intenzioni di Pasolini, artefice di quella operazione. Dall’altro lato della postazione, la neoavanguardia tentava di arruolare la Rosselli tra le proprie file battezzandola con l’etichetta di «irregolare». La poesia di de Palchi, invece, non era «arruolabile» per motivi politici e di politica estetica, e quindi il suo destino fu quello di venire dimenticata e rimossa come una specie di «fungo» letterario non riconoscibile e non classificabile. Per tornare all’attualità, oggi, con l’esaurimento del minimalismo e con il consolidamento della «nuova» sensibilità critica e poetica maturatasi a far luogo dalla fine degli anni Novanta del secolo scorso, la poesia di de Palchi può ritrovare un suo profilo di legittimazione storico-estetica e può essere considerata come uno degli esiti «laterali» più convincenti e significativi della poesia italiana della seconda metà del Novecento.

Domanda: Un capitolo della tua monografia è denominato «L’anello mancante della poesia del Novecento italiano». Vuoi spiegarci che cosa significa e perché questo titolo?

Risposta: La dizione non è mia ma di Luigi Fontanella che l’ha coniata per primo, che ritengo fortunata ed azzeccata. L’esperienza poetica del de Palchi di Sessioni con l’analista (1967) è centrale per comprendere la diversità esistenziale e stilistica della sua poesia nel contesto della poesia italiana del secondo Novecento, la irriducibilità di una esperienza poetica legata a doppio filo con la sua esperienza biografica e umana. Se si salta la poesia di de Palchi non si capisce nulla della poesia italiana degli anni Cinquanta e Sessanta. È incredibile, a confronto con la poesia depalchiana la poesia che si faceva in Italia non ha nessun punto di contatto, sembra quella di un marziano che scriva sul pianeta Marte.

Domanda: Una dichiarazione di sfiducia totale per le opere di storicizzazione.

Risposta: Sfiducia totale.

Alfredo De Palchi -7

Alfredo de Palchi

Domanda:  I sei anni di carcerazione preventiva subita dal diciottenne Alfredo de Palchi con l’accusa infamante di omicidio di un partigiano, sono anni di letture intensissime da parte del giovanissimo poeta. Scrive Luigi Fontanella:

«Gli anni nel penitenziario di Procida, duri e vessatori da un lato, ma assai ricchi di letture, di stimoli e fantasie letterarie. de Palchi divora una montagna di libri che vertiginosamente (ma anche con diligente intento cronologico) vanno dalla Bibbia, Dante (specialmente quello delle rime petrose) e Cavalcanti, fino ai moderni e contemporanei, passando attraverso qualche rinascimentale, per arrivare, appunto, ai vari Leopardi, Carducci, Pascoli, D’Annunzio, Campana, Govoni, Sbarbaro, Quasimodo, Ungaretti, Montale,  l’amatissimo Cardarelli (su cui, sempre in carcere,  scriverà un breve saggio che, inviato a Cardarelli in persona, a quel tempo direttore della ‘Fiera Letteraria’, uscì su questa rivista,  suscitando scalpore e un certo dibattito),  fino ai suoi,  quasi coevi,  maestri o ‘fratelli’ maggiori: Sinisgalli, Sereni, Caproni, Erba, Zanzotto, Cattafi. Dalla lett(eratu)ra italiana passa poi a quella francese, non importa se – a quel tempo – con scarsa conoscenza di questa lingua, venendo conquistato in particolare da François Villon (non pochi eserghi tratti da questo poeta verranno poi utilizzati da de Palchi), Charles Baudelaire, Gerard de Nerval e, su tutti, Arthur Rimbaud».

Risposta: Il discorso poetico di de Palchi ha preso congedo dalle «fondamenta» pascoliane della poesia italiana del Novecento. Pascoli e D’Annunzio sono saltati di netto. È il primo poeta italiano del secondo Novecento che si libera anzitempo della zavorra stilistica pascoliana e dannunziana. In tal senso, è il poeta più realista del Novecento.

Laboratorio 4 Nuovi

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Domanda: E questo ai tuoi occhi è un distinguo importante?

Risposta: Nella mia visione dello sviluppo della poesia del Novecento questo è un punto decisivo.

Domanda: Torniamo agli anni Sessanta Settanta. Qual è a tuo avviso il distinguo dell’esperienza poetica di de Palchi rispetto alle coeve esperienze poetiche che in quegli anni si facevano in Italia?

Risposta: Nel libro, ho scritto: «Alfredo de Palchi sterza vigorosamente dalla poesia di impianto simbolistico-auratico del primo periodo montaliano, da una poesia meramente fonetico-musicale della tradizione lirica italiana dove l’io si auto conserva entro l’impianto dell’alienazione dell’«io» e del «corpo», per aderire ad una poesia dell’immaginario e della internalizzazione degli oggetti; fa una poesia afonetica, amusicale, anti auratica, fantasmatica non inscritta in alcun pentagramma melodico tonale. Un po’ in consonanza con quello che avveniva nella musica di avanguardia degli anni Sessanta da Giacinto Scelsi, John Cage a Luciano Berio, a Morton Feldman che apriranno nuove prospettive alla musica contemporanea». Non mi sembra cosa di poco conto.

Domanda: La poesia di Alfredo de Palchi come esempio di un nuovo tipo di realismo?

Risposta. Direi che non ci possono essere dubbi in proposito. Nel libro scrivo:

«Leggiamo alcuni sprazzi di «materia poetica» di de Palchi all’argento vivo, da «Un ricordo del ’45» in Sessioni con l’analista (1967):

Li seguo, dicono e non capisco
guardo case le vie, a dito m’indica
la gente – hai ucciso di uomini
ma sento questa colpa
vedo la colpa alle finestre nelle strade
nell’occhio insano dell’uomo,
i loro passi felpati;
in me cresce il rumore il volume della colpa
l’irreale vittima
[…]
e il senso diventa carne
e cammina con me, dentro di me il peso della vittima
si dibatte
accanto a me si dibatte la vittima,
fratello, bocca strappata, eguali;
trascinano il colpevole,
son io quello, e solo Meche riassume l’innocenza
che non sopporta il peso; piccioni
disertano la piazza
noi svoltiamo ed ecco la campagna la notte
la casa ci viene incontro.

Si tratta della poesia che ha consumato la più alta capacità di combustibile dagli anni del dopo guerra, un veicolo ad altissimo dispendio energetico, che non conosce il principio del risparmio di carburante, che va allo scontro frontale con l’entropia delle scritture detritiche dello sperimentalismo in auge negli anni Cinquanta e Sessanta, attraversa i decenni con una incredibile fedeltà alla propria intuizione stilistica ed arriva all’epoca della stagnazione stilistica e spirituale dei giorni nostri sempre con l’allegria del naufragio prossimo venturo».

Laboratorio quattro

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

ALFREDO DE PALCHI COVER GRIGIADomanda: Hai scritto nella monografia:  “Il primo autore che nella storia della poesia italiana del Novecento inaugura il «frammento» quale forma base della propria poesia è Alfredo de Palchi, con La buia danza di scorpione (1947-1951) e, successivamente, con Sessioni con l’analista (1947-1966), pubblicata nel 1967». Ritieni questo un punto qualificante della esperienza poetica di de Palchi?”

Risposta: Lo ritengo un punto assolutamente qualificante.

Domanda: Brodskij ha scritto: «dal modo con cui mette un aggettivo si possono capire molte cose intorno all’autore»; ma è vero anche il contrario, potrei parafrasare così: «dal modo con cui mette un sostantivo si possono capire molte cose intorno all’autore».

Risposta: Alfredo De Palchi ha un suo modo di porre in scacco sia gli aggettivi che i sostantivi: o al termine del verso, in espulsione, in esilio, o in mezzo al verso, in stato di costrizione coscrizione, subito seguiti dal loro complemento grammaticale. Che la poesia di De Palchi sia pre-sintattica, credo non ci sia ombra di dubbio: è pre-sintattica in quanto pre-grammaticale. C’è in lui un bisogno assiduo di cauterizzare il tessuto significazionista del discorso poetico introducendo, appunto, delle ustioni, delle ulcerazioni, e ciò per ordire un agguato perenne alla perenne perdita dello status significante delle parole. Ragione per cui la sua poesia è pre-sperimentale nella misura in cui è pre-storica. Ecco perché la poesia di De Palchi è sia pre che post-sperimentale, nel senso che si sottrae alla storica biforcazione cui invece supinamente si è accodata gran parte della poesia italiana del secondo Novecento. Ed è estranea anche alla topicalità del minimalismo europeo, c’è in lui il bisogno incontenibile di sottrarsi dal discorso poetico maggioritario e di sottrarlo ai luoghi, alla loro riconoscibilità (forse c’è qui la traccia dell’auto esilio cui si è sottoposto il poeta in età giovanile). Nella sua poesia non c’è mai un «luogo», semmai ci possono essere «scorci», veloci e rabbiosi su un panorama di detriti. Non è un poeta raziocinante De Palchi, vuole ghermire, strappare il velo di Maja, spezzare il vaso di Pandora.

Così la sua poesia procede a zig zag, a salti e a strappi, a scuciture, a fotogrammi psichici smagliati e smaglianti, sfalsati, sfasati, saltando spesso la copula, passando da omissioni a strappi, da soppressioni ad interdizioni.

Domanda: So  che hai letto l’ultimo libro inedito di de Palchi Eventi terminali. Che cosa mi puoi dire su questo lavoro?

Risposta: Siamo circondati dalle parole-chat: radio, televisione, internet, giornali, riviste di intrattenimento e di nicchia, simil-poesie in plastica, miliardi di parole che sciamano con un ronzio inquietante e imperioso nella nostra mente. Anche le opere letterarie sono promulgate in parole chat. Purtroppo non abbiamo altra scelta che credere fermamente in una utopia: che soltanto una grande letteratura può bucare la rarefatta atmosfera fatta di sciami di parole insulse, inutili e perniciose. Le parole sono importanti per mantenere viva e vigile la coscienza estetica di una comunità nazionale. La decadenza delle parole di un popolo è l’indice del progressivo sfacelo di un paese e di una lingua. Una lingua è una precisa concezione del mondo e una immagine della identità di una comunità linguistica. Modificando le parole cambia la lingua, muta la concezione del mondo di quella lingua e muta l’immagine riflessa della identità di una comunità.  Il senso dell’identità dell’io è una costruzione linguistica e, come insegnava Lacan,  quello che per un soggetto è il significante non coincide con quello che per il medesimo soggetto è il significato; tra significante e significato si apre una voragine. Quando l’identità di una nazione è in crisi, si offusca anche il linguaggio dei suoi poeti migliori; de Palchi con quest’ultimo lavoro inedito, Eventi terminali, avverte, come per telepatia, la grande crisi del paese Italia, e la traduce in una scrittura anche sgrammaticata, sforbiciata ma di forsennato vigore. Una scrittura che vuole bucare il linguaggio poetico maggioritario dei nostri giorni, e lo buca a suo modo, con una forza effrattiva che lascia sgomenti. È un linguaggio testamentario che qui ha luogo: de Palchi ritorna, ossessivamente, ai luoghi e ai fatti della sua prima giovinezza, deturpati e violentati, prende per il bavero il più grande poeta italiano del novecento: Eugenio Montale e lo irride mettendo a confronto la edulcorata scrittura letteraria del poeta ligure con la propria irriflessa e istintiva. È l’ultimo atto testamentario del poeta Alfredo de Palchi.

In senso teleologico, il critico ideale è il lettore ideale. Comprendere l’«esperienza» che le parole di un poeta ci offre, questo è il compito del lettore ideale e quindi del critico. Abito del critico è la dichiarazione di valore letterario di un testo. A volte, non basta il primo incontro con un testo; di frequente il lettore vigile ritorna a riflettere sull’opera. Legge e rilegge la stessa opera, magari a distanza di anni. La riflessione è il primo stadio del processo di comprensione ma, inevitabilmente, in ogni atto di lettura è implicita una valutazione. Il lettore ideale si dovrà chiedere: a chi si rivolge quest’opera? Da dove proviene? In quali rapporti sta con le altre opere sue contemporanee? Come si colloca a fronte delle opere del passato? Come si colloca nel panorama del  contemporaneo? Cos’è che rende importante un’opera nei confronti di un’altra? Qual è il rapporto che collega un’opera ad altre contemporanee? Il giudizio critico implica sempre una collocazione non solo dell’opera ma anche del lettore ideale. Ma un giudizio critico è sempre «aperto», non può essere «chiuso», altrimenti sarebbe un dogma teologico; nel giudizio rientra la ricerca del confronto con altri giudizi; ciò a cui il lettore ideale tende è un confronto con altri lettori che lo induca a riesaminare il precedente giudizio. Paradossalmente, il critico ha bisogno, più del poeta o dello scrittore, del confronto con un pubblico. Senza di esso, l’atto della lettura critica diventa un responso soggettivo. Credo che debba esistere nell’ambito della comunità una élite di lettori intelligenti in vista di un accordo sul giudizio estetico. Privo del supporto con un pubblico intelligente, il lavoro del lettore ideale diventa un fatto utopico, al pari di quello del critico. In fin dei conti, anche la scrittura di un critico è un atto testamentario, al pari di quello del poeta.

Quando una società non dispone di una letteratura in salute, l’esercizio dell’attività critica risulta dimidiata e offuscata, la comunità dorme il suo sonno ontologico. La stessa democrazia è in pericolo. La valutazione delle «cose pubbliche» della comunità non è cosa diversa e distinta dalla valutazione delle «cose private» qual è un  libro di poesia.

La difesa di un libro di poesia ha a che fare con la difesa della democrazia. Occuparsi di un’opera di poesia, difendere un buon libro di poesia, un autore è dunque un esercizio altamente «politico», è un atto da cittadino della polis, un atto che ha a che fare con la libertà individuale e collettiva. È, in definitiva, un atto pubblico.

Domanda: Un’ultima domanda, pensi che sia utile in quest’epoca di grande confusione in materia di poesia scrivere una monografia critica su un poeta vivente?

Risposta: Sono fermamente convinto che nella attuale situazione di confusione indotta dei valori poetici sia indispensabile proporre delle monografie critiche sui poeti veramente significativi. 

Laboratorio lilla

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Alfredo de Palchi, Poesie
da Sessioni con l’analista (1948 – 1966)
da Bag of flies Continua a leggere

46 commenti

Archiviato in Crisi della poesia, critica dell'estetica, critica della poesia, discorso poetico, intervista, poesia italiana, poesia italiana contemporanea, poesia italiana del novecento, Senza categoria

Inedito di Mario M. Gabriele, Poetry kitchen o poesia buffet, L’Arte nei processi di brandizzazione, marketing, in-selling, out-selling, cross-selling, up-selling tra intrattenimento e fidelizzazione dei Brand, tra influencer, editor, professionisti del packaging e delle filiere produttive. Commenti di Gino Rago e Giorgio Linguaglossa, Composizioni di Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi I poeti significativi

Lucio Mayoor Tosi Tre Pezzi

Inedito di Mario M. Gabriele

Che vuoi che dica? Tutto è circoscritto, oscurato:
il diario ritrovato di Saramago,
le gomme Snowow per l’inverno,
il salario minimo
per comprare l’Apixaban.

Oggi Zemekis ha abbassato le tendine,
non vuole saperne degli scoop letterari.
Ama leggere il fumetto Iron Man.

Andiamo per vie sconosciute facendo training
fino al colle della Maddalena.

Gli occhi hanno la memoria,
si fissano come su un quadro di Magritte
e sulla Gallina Nanin.

Intanto c’è chi fa i bagagli,
e riconta i dollari nel caveau.

Il teista Arnold cercava il Dio dell’Africa Nera
e degli universi paralleli.

Qualcuno  scelse il singolare,
il duello tra cani e gatti,
e ogni fotogramma di Francis Coppola con Il Padrino .

Monnalisa aveva un CD con 10 consigli terapeutici
per non  svanire nei colori.

Il giorno in cui lo sguardo si fece nero
scegliemmo le puntate di Agatha Christie.

Avresti dovuto vederlo Il cilindro,
come il classico abat-jour
nelle notti serene e senza vento.

C’è un limbo che non vedi.
Il minimo che possa fare è staccare la spina
quando la Samsung va in tilt.

Un impatto sui muri del tempo
ha bisogno di coperture sintetiche.

Le mani che non furono tue
accarezzarono la calvizie.

Zia Molly pensava che non sarebbe più tornata
dopo la fine di Willy.

“Spazi senza fine terra cielo confusi.
Tutto immobile non un alito.
Facce bianche senza tracce occhio calmo.
Testa ragionante nessun ricordo.
Rovine sparse grigio cenere tutt’intorno vero rifugio
Finalmente senza uscita,” (Beckett).

caro Mario,

l’uomo moderno non ha bisogno di nulla, l’uomo non è una macchina per bisogni ma una macchina per il desiderio, l’industria dell’intrattenimento non fa che agire sul markettificio e sul desideratificio. L’arte è diventata un dentifricio con cui spazzolarsi la dentiera. Oggi possiamo acquistare “visioni del mondo” secondo i nostri desiderata: un quadro di paesaggio, un’opera pop, un quadro metafisico, uno astratto, un figurativo etc.; possiamo leggere gialli e solo quelli, vedere film di comedy e solo quelli; oggi, insomma ci dobbiamo addomesticare alle strategie di semplificazione (giornalismo, filosofia e arte “light”), pubblicizzazione di notizie (filosofia e arte “per tutti” e “a basso costo”), brandizzazione (filosofia e arte degli “ismi” o delle “certificazioni” degli uffici di marketing), guidate da strategie del marketing come in-selling (vendita all’interno della filiera distributiva: opinionisti, specialisti, letterati “di professione”, corporazioni di pseudo artisti), out-selling (vendita all’esterno di tale filiera presso il “grande pubblico” addomesticato) o cross-selling (vendita incrociata di più prodotti accomunati da un’etichettatura comune o slogan: verità, realtà, libertà, bellezza, sublime, desublimazione etc.), per creare fidelizzazione e far risultare un costante up-selling (aumento delle vendite e soprattutto rafforzamento del “marchio”). In una parola: pop-filosofia, pop-poesia, pop-arte nel senso deteriore dell’intrattenimento e della fidelizzazione al marchio degli uffici di marketing.
Anche il processo di aziendalizzazione e fidelizzazione del “prodotto artistico” è avviato da molto tempo, è avvenuto sotto i nostri occhi e non ce ne siamo accorti. Oggi l’arte la decidono le gallerie del marketing ufficiale, gli influencer, magari i politici in auge e gli uffici stampa degli editori a maggior diffusione mediante una strategia del marketing e dell’imbonimento; il critico è stato sotituito dagli editor e dagli influencer. E così il critico ha perduto, via via, il suo linguaggio e adesso è costretto ad andarselo a cercare rubandolo agli influencer e agli editor, ai professionisti del packaging e delle filiere produttive.
La tua poesia, caro Mario, è il tipico esempio di manufatto che non soggiace al diktat del packaging e del marchettificio, e quindi resta fuori, fuori del giro che conta, quello della fidelizzazione e dei brand degli uffici stampa. Non rientra nei palinsesti, è una sorta di palindromo, incomprensibile ai più, se non a una ristrettissima cerchia di ricercatori culturali.

(Giorgio Linguaglossa)
carissimo Giorgio,

il tuo tempestivo commento al mio inedito, composto ieri (9 dic) e completato questa mattina, mi conferma ancora una volta, se mai ve ne fosse bisogno, che tu sei l’unico dei critici oggi in Italia, che non hanno Voucher da parte dei grandi Editori, né contratti digitalizzati con i poteri forti. La tua è certamente una scelta che si inserisce come un martello pneumatico sui muri della insignificanza poetica ed editoriale. Ci troviamo ad operare in tempi culturali non favorevoli. Vanno di moda i social media, le fake news, ecc. Le nostre poesie non sono facilonerie lessicali, ma il prodotto della nostra esistenza, come salvataggio da tutte le esibizioni quotidiane. Lavorarci sopra è segno di umiltà e professionalità. Un abbraccio e grazie. 

(Mario M. Gabriele)

Gino Rago

Sulla poetry kitchen o poesia buffet

Roland Barthes,* nel suo breve ma denso saggio La mort de l’auteur (1968), sancisce, riconoscendola nella sua pienezza, la libertà del lettore di fronte al testo. Anche per me l’autore è morto. Anche per me l’autorità autoriale non esiste. L’autore non è altro che un luogo di incontro di

– linguaggio,
– citazioni,
– stratificazioni,
– ripetizioni,
– echi,
– referenze,
– interferenze.

Ne consegue che tutto si sposta sul lettore, il quale, senza tenere conto nemmeno dei significati, esercita pienamente la sua libertà di “aprire” e/o di “chiudere” ogni processo di “significato” del testo:

Nella parte più importante di questo saggio che ho subito cercato di far mia Roland Barthes si concentra sulla distinzione fra testi e li distingue tra

– testi realistici (questi, a lungo e ancor oggi dominanti, si limitano a offrire al lettore “significati chiusi”)

– altri tipi di testo (fra cui quelli della poetry kitchen) che, al contrario dei testi “realistici”, sono in grado di incoraggiare, di invitare il lettore ad entrare nel testo in modo che lo stesso lettore sia capace di produrre significati, ricorrendo anche a ciò che Giorgio Linguaglossa nel suo commento ha indicato come «parlato» o il virgolettato (di cui anche lo scrivente fa larghissimo uso).

Il primo tipo di testi, il testo di tipo “realistico”, quasi esclude il lettore perché gli permette unicamente di essere il “consumatore” di un significato fisso. Ed è il testo “leggibile”.

Il secondo tipo di testi invece mira a trasformare il lettore da “consumatore”
a “produttore”. Ed è il testo “scrivibile”.

Perciò nel mio precedente intervento, riferendomi ai testi della Achmatova, ho parlato di “testi leggibili”, mentre ho parlato, a ragion veduta, di testi “scrivibili” riferendomi alle composizioni poetry kitchen di Giorgio Linguaglossa, nelle quali si registra “la mort de l’auteur” secondo il pensiero centrale nel brusio della lingua di Roland Barthes. E più si accentua “la mort de l’auteur” più il lettore entra nel testo per “scrivere” egli stesso poesia, come dev’essere nella poesia “scrivibile”.

*Roland Barthes, La mort de l’auteur (1968) in Id. Le bruissement de la langue, Seuil, Paris, 1984

Lucio Mayoor Tosi Tre Pezzi 1

caro Lucio Mayoor Tosi,

la nuova ontologia estetica è una possibilità offerta a chi abbia del talento e tenacia e coraggio nell’imboccare una via nuova. Nulla è facile e nulla è scontato. I più di solito si ritraggono spaventati dinanzi al progetto di dover mettere in discussione la vecchia ontologia estetica, ed io lo comprendo, è umano.

Non tutti sono muniti di talento, cultura e coraggio, i più abbandonano il campo non appena si accorgono che è dificile, molto difficile scrivere una poesia secondo la nuova ontologia estetica, meglio la vecchia, un po’ stinta, con le sue certezze e le sue luci della ribalta.

Per l’inconscio, io la penso come Freud il quale diceva che «non c’è una via regia che conduca all’inconscio», se ci fosse sarebbe tutto facile. Il fatto è che noi siamo fatti di inconscio, siamo il prodotto dell’inconscio, per questo l’io non può mai vedere l’inconscio. La poesia può, anzi, a mio avviso, deve accedere all’inconscio, ma le strade sono sentieri interrotti. Quello che molti di noi pensano che sia inconscio junghiano in realtà sono le traveggole, le manifatture dell’io. Bisogna andare a scuola di Tranströmer per capire come sia difficile inoltrarsi nell’inconscio.

Edith Dzieduszycka, ad esempio, nel suo ultimo libro, A quale Pessoa, appena uscito per Passigli (2020) fa una rispettabilissima poesia che appartiene alla antica ontologia estetica, non c’è nulla di male, che «vuole» scrivere «belle» poesie alla maniera tradizionale, io non stigmatizzo nessuno, tantomeno chi fa poesia posiziocentrica, ovvero, da rendita di posizione. Io penso che sia preferibile scrivere una brutta poesia alla NOE che una bella poesia tradizionale, posiziocentrica. Di quella roba lì è pieno il mondo. La NOE è una punta di diamante. Una volta si diceva una «avanguardia». Ma chi preferisce restare nell’orbita della poesia tradizionale è liberissimo di farlo, ci mancherebbe, ma non rientra nel perimetro della nostra ricerca.

Quanto all’altra questione se virgolettare o no il parlato, ciascuno è libero di decidere come vuole. Il vero nocciolo della questione è questo: ciascuno dovrebbe chiedersi: «Rispetto al principio del parallasse la mia poesia come si pone?, lo accetta?, lo respinge?». Questo per me è un punto dirimente. Se si ritiene di dover adottare un punto di vista fisso, stabile e immobile, bene, ma siamo fuori dalla NOE. Penso che questo sia evidente a tutti.

(Giorgio Linguaglossa)

10 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

Maria Rosaria Madonna, Due poesie da Stige (1992, 2018) e Una poesia inedita di Anonimo romano (1985), Il locutore ha cessato di essere il fondatore e il fonatore, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa Diagonalia, 2020

Marie Laure Colasson Struttura dissipativa in rettilineo 30x30 2020

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, Diagonalia, 30×30 cm acrilic 2020]

.

poetry kitchen

L’accadere della verità dell’opera d’arte è nient’altro che l’evento del suo accadere. L’accadimento è esso stesso verità, non come adeguazione e conformità di parola e cosa, ma come indice della difformità permanente che si insinua tra la parola e la cosa. L’arte come accadere della verità significa preannuncio dell’aprirsi di orizzonti storico-destinali.
L’arte è allora quell’evento inaugurale in cui si istituiscono gli orizzonti storico-destinali dell’esperienza delle singole umanità storiche.
Le opere d’arte sono origine di esperienze di shock tali da sovvertire l’ordine costituito dei significati consolidati dalla vita di relazione. L’ovvietà del mondo diventa non-ovvietà. Nuove forme storico-sociali di vita sono di solito introdotte da opere d’arte che le hanno preannunciate. Le opere d’arte dell’ipermoderno si configurano quindi come produzione di significati in condizioni di spaesamento permanente, di sfondamento rispetto a sistemi stabiliti dei significati ossidati. Le opere d’arte oggi hanno senso soltanto se «aprono», se preannunciano nuove mondità, nuovi possibili modi di vita e forme di esistenza, altrimenti deperiscono a cosità.
(g.l.)

Maria Rosaria Madonna Cover Ombra

Maria Rosaria Madonna
Due poesie commentate

al Dominus
da Stige. Tutte le poesie (1990-2002) (Progetto Cultura, Roma,  pp. 150 €12, 2018)

.

Non adularmi per la mia misura,
se sono evanescente; tu dici «che non capisco
la lingua dei famuli…», ma «è che provengo
da un terribile digiuno…».
Tu dici che «non comprendo perché sono pagana?
Che non comprendo la lingua degli iloti?
E tu?, tu, invece, la capisci?».
«Io lo so: tu, convertito al dio dei cristiani,
intendi bene la lingua degli iloti
i tuoi simili, i devoti all’altare di Mitra
e del vostro dio dei cristiani…».
Un sonno leggero sulle mie palpebre.
Adesso sono una gemma (una stella?, una supernova?)
una stella senza profeta, sacerdote senza segreta.
«Sono la tua baldracca?, dimmi;
la tua lussuria osserva la danza araba
del mio ventre, l’ombelico che ondeggia
al suono dei sistri.
Non adularmi per la mia arrendevolezza,
è che sono evanescente e non capisco
la lingua dei servi».

(da Stige, 1992)

Notizia per i lettori.
A fine 1991 Maria Rosaria Madonna (Palermo, 1942- Parigi, 2002) mi spedì il dattiloscritto contenente le poesie che sarebbero apparse l’anno seguente, il 1992, con il titolo Stige con la sigla editoriale Scettro del Re. Con Madonna intrattenni dei rapporti epistolari per via della sua collaborazione, se pur saltuaria, al quadrimestrale di letteratura Poiesis che avevo nel frattempo messo in piedi. Fu così che presentai Stige ad Amelia Rosselli che ne firmò la prefazione. Era una donna di straordinaria cultura, sapeva di teologia e di marxismo. Solitaria, non mi accennò mai nulla della sua vita privata, non aveva figli e non era mai stata sposata. Sempre scontenta delle proprie poesie, Madonna sottoporrà quelle a suo avviso non riuscite ad una meticolosa riscrittura e cancellazione in vista di una pubblicazione che comprendesse anche la non vasta sezione degli inediti. La prematura scomparsa della poetessa nel 2002 determinò un rinvio della pubblicazione in attesa di una idonea collocazione editoriale. È quindi con dodici anni di ritardo rispetto ai tempi preventivati che trova adesso la luce uno dei poeti di maggior talento del tardo Novecento.
(g.l.)

.

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Alla lettura della poesia il senso mi sembra inequivoco: C’è il culto di Mitra, ci sono i famuli, gli iloti, ci sono i servi, c’è il dio dei cristiani, i pagani. C’è una voce femminile che parla e che si auto definisce «pagana» e il suo ricco amante, definito con sprezzo, «convertito al dio dei cristiani». È chiaro che siamo proiettati in un altro tempo e, precisamente, nel tardo impero romano. È un colloquio, con tanto di parlato e di frasi virgolettate con frasi urbane, tranquille. Chi parla è, probabilmente, una etèra, una hostess, una accompagnatrice che si rivolge, possiamo dire così, al suo ricco amante benefattore, che potrebbe essere un ricco possidente romano, un ottimate, un latifondista, o un ricco mercante siriaco, un appartenente alla classe degli ottimati, fate voi.

La prostituta che parla è istruita, raffinata e disillusa quanto basta per non credere a tutte le sciocchezze dei culti orientali che reclamano e propagandano la verginità, l’astinenza, la «menzogna»; chi parla sa che le religioni, tutte le religioni, imbastiscono un proprio discorso sulla «verità» e la «menzogna»; forse potremmo dire che la protagonista è una stoica. Dice la protagonista: la «menzogna» è propria della «lingua dei servi», dichiara senza remore al suo amante di essere «la tua baldracca». Capiamo che l’interlocutore è un ricco faccendiere della nuova ideologia della «menzogna» dalla risposta che gli dà la prostituta:

” Tu dici che «non comprendo perché sono pagana?
Che non comprendo la lingua degli iloti?
E tu?, tu, invece, la capisci?».
«Io lo so: tu, convertito al dio dei cristiani,
intendi bene la lingua degli iloti
i tuoi simili, i devoti all’altare di Mitra
e del vostro dio dei cristiani…”

In gioco c’è il problema della «menzogna» (e quindi della «verità») e della «corruzione» (quella vera, quella non da intendersi nel senso carnale ma quella intellettuale, etica, politica ed estetica); tra chi crede «nella lingua degli iloti» e chi, come i pagani, crede nella propria autenticità. È una lotta furiosa tra due ideologie: una, quella del piacere e dell’autenticità, del rifiuto delle ideologie della «verità» e della «menzogna», e l’altra, quella della «menzogna» e della «lingua dei servi», sostenuta dai servi e dai ricchi latifondisti. La poesia parteggia senza dubbio per le ragioni del mondo che sta per tramontare, un mondo senza «verità» e senza «menzogna»; è un atto d’accusa al nuovo mondo che sta per nascere, quello della «lingua degli iloti» e alla trionfante Chiesa cristiana della «menzogna».

Il pensiero del linguaggio ha finito per bucare il Linguaggio. È qui il nocciolo della geniale operazione di M.R.Madonna. La poetessa siciliana buca come un palloncino di gomma l’italiano corrente per retrocedere alla “zona d’ombra e di transito” del latino che si sta corrompendo in un primitivo e rude italiano. Madonna è costretta così a reinventarsi un latino corrotto dalla immissione di teologismi smerigliati e lavorati per farli càpere entro una struttura linguistica integralmente inventata (e «invetriata» come lei scrive). Una Lingua di vetro. Trasparente e inesistente. (L’inesistenza della trasparenza!, o la trasparenza dell’inesistenza!).

L’operazione è indubbiamente geniale, del tutto straniante, e, per la profondità nella quale va a pescare, drastica, totale nel rifiuto della Modernità (quindi rigetto di tutte le ideologie del Moderno) e delle sue rappresentanze artistiche e politiche.

In mei oculi fragmenta et ferramenta
in mei auri tormenta et placenta
in mea vagina turpitudine et abstinentia
in meae tempie rumoresque et ciarpame. Continua a leggere

18 commenti

Archiviato in poesia italiana del novecento, Senza categoria

Poetry kitchen, la nuova cottura degli spaghetti, La Ratio dell’economia politica dei significanti e dei significati, Poesie di Francesco Paolo Intini, Simone Carunchio

Magritte

[Elaborazione grafica di Lucio Mayoor Tosi, Dialogo kitchen su opera di Magritte]

Giorgio Linguaglossa

In una poesia “X” puoi rilevare che c’è un ordine dei significanti e un ordine dei significati, e che tra i due ordini c’è un nesso.

In ogni poesia degna di questo nome si dà una ratio dell’economia politica dei significanti e una ratio dell’economia politica dei significati. Ma ratio + ratio, il risultato non è una ratio al quadrato ma una irrazionalità complessiva del sistema. È questa irrazionalità complessiva della ratio che la poetry kitchen vuole scardinare. E questo è un atto politico.

Per comprendere alla radice l’operazione di Mario Gabriele e della poetry kitchen penso che si debba pensare intensamente alla parola come una rappresentazione a-patica, sostanzialmente non-emotiva, priva cioè della sua funzione emozionale.

Qualcuno si chiederà legittimamente: Ma perché occorre far questo?. È perché se noi intendiamo il linguaggio come un qualcosa che consente l’empatia tra il soggetto e la parola, allora siamo fuori binario, ricadiamo nelle poetiche del novecento italiano e di questi ultimi due decenni epigonici. Nelle versioni della nuova poesia (che vanno da Mario Gabriele a Vincenzo Petronelli), l’empatia risulta barrata, barrata dal soggetto barrato. L’empatia risulta sbarrata, impossibilitata.

Questa scissione che si è introdotta tra la parola e il soggetto è un fenomeno del novecento, ma le prime tracce di questo fenomeno si trovano in The waste land di Eliot (1922).

Se ci ragioniamo un momento, questo fenomeno di Spaltung, di Scissione, ha reso evidente una seconda manifestazione: il raffreddamento delle parole, le parole tendono a perdere progressivamente risonanza emotiva. Questo è un dato di fatto inoppugnabile tipico delle società dell’ipermoderno telematico. Questa fenomenologia indica un mutamento delle condizioni ontologiche in cui si trovano i linguaggi, e i linguaggi poetici non possono non percepire e recepire questo lento ma profondissimo bradisisma che interviene, giorno dopo giorno, a determinare enormi mutamenti del linguaggio e del linguaggio poetico.

Guido Galdini

Restando in cucina (il nostro ambiente naturale) questa è la cottura passiva: come far cuocere gli spaghetti a fuoco spento.

Quando l’acqua raggiunge il bollore, gettare gli spaghetti e dopo due minuti mettere il coperchio e spegnere il gas. Il tempo necessario alla cottura è lo stesso di quella tradizionale, ma, in questo modo, oltre a risparmiare il gas, si evita la dispersione di amido e di glutine, la pasta assume un gusto più corposo e nello stesso tempo è più digeribile.

È da provare sia in cucina sia in poesia.

Giorgio Linguaglossa

caro Guido,

il principio del risparmio energetico (del gas nel caso degli spaghetti), è sicuramente un principio degno di essere seguito. Pescare tra gli ingredienti che ci sono in cucina per fare una poesia significa proprio questo. Gettando nella discarica il Sublime, l’io, l’epifania e il significante dispotico dell’Edipo…

Tiziana Antonilli

Caro Giorgio, hai ragione quando descrivi ‘L’Immaginario del Politico’ nel nostro ‘martoriato Paese’. Penso, però, che ci siano altri Paesi che non possono invidiare il nostro circo. Inghilterra e Stati Uniti, con Boris Johnson e The Donald, ,hanno dato e danno uno spettacolo degno di Cinecittà, il grande Fellini avrebbe concepito un film indimenticabile. Anche io mi sono divertita leggendo la fuga della gallina, ma concordo con Marie Laure Colasson, non la mangerò. Complimenti per il tuo articolo,per l’antologia, per gli interventi e i per i commenti, mi sono gustata tutto.

Francesco Paolo Intini Continua a leggere

13 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

La nuova metodologia del poetico, Fantasmi, avatar, sosia, diplopia, salti spaziali e temporali, La Poetry kitchen, La Gallina della cover della Poetry kitchen di lucio Mayoor Tosi, Poesia di Gino Rago e Guido Galdini, Backstage n. 23, limerick, Presentazione di Giorgio Linguaglossa

Poetry kitchen cover

[Ecco la cover della Antologia della poetry kitchen in via di allestimento, opera grafica di Lucio Mayoor Tosi, che segnerà il coronamento di un percorso di ricerca che dura ormai da vari anni. L’Antologia, ovviamente, comprenderà gli autori che con più continuità e determinazione si sono mossi in questa direzione di ricerca]

.

Giorgio Linguaglossa

La nuova metodologia del poetico

C’è stato un lungo interregno dal post-sperimentalismo al minimalismo italiano (all’incirca dagli anni sessanta al 2000) durante il quale ci si è soffermati sul «significante in eccesso». I romanzi di Giorgio Manganelli ne sono il miglior esempio; il peggior esempio di questa metodologia lo ritroviamo nella poesia di Edoardo Cacciatore. Poi è avvenuto che questo «eccesso» di significanti in libera uscita ha provocato la fine di quella stagione letteraria, con alcuni rigurgiti di significanti imbottiti e forclusi nell’orfanatrofio di uno pseudo simbolismo tutto italiano quale è stata la auto sedicente poesia neo-orfica.

C’è un «significante eccedente» che caratterizza la poesia contemporanea, questo è indubbio, ma ciò che caratterizza la poesia della nuova fenomenologia estetica della poetry-kitchen o pop-corn-poetry è una particolare idea di «significante eccedente». Pensare questa idea soltanto nel senso semantico come ha fatto lo sperimentalismo e la poesia tardo novecentesca, a mio avviso è limitativo e fuorviante. Qui occorre pensare l’«eccedente» nella accezione di uno scarto e di un residuo non assimilabile ad alcun significato stabilito, che eccede, che infirma l’Ordine Simbolico. A questo punto si apre uno spazio di «gioco linguistico» nel senso di Wittgenstein sconosciuto alla poesia del Moderno, impensabile dalla poesia del modernismo del novecento. È questo salto mentale che bisogna fare, altrimenti si ricade inevitabilmente nella poetica del significato e del significante.

Scrive Slavoj Žižek:

«Tramite il coraggio delle avanguardie artistiche, dal futurismo a dada, dal surrealismo al ready-made, sino al loro prolungamento nel dedalo dell’arte concettuale post-bellica, la provocazione è divenuta oggi una pratica non più provocatoria e una forma codificata. [É] in grado forse di darci qualche segno, qualche storta sillaba intorno alla nostra contemporaneità».1

Fantasmi, avatar, sosia, diplopia, salti spaziali e temporali costituiscono una metodologia del poetico in cui coesistono e coincidono elementi assolutamente contraddittori del soggetto che trovano luogo nella testualità della poetry kitchen che così risulta essere un prodotto di ibridazione e di eterogeneo, implantologia di elementi estranei e disparati. Una prassi di liberazione dell’immaginario è l’impegno concreto della nuova poesia, un nuovo progetto di impegno etico per il presente e il futuro.

Scrive Žižek: «ll potere dell’immaginazione nel suo aspetto negativo, distruttivo, disgregante, in quanto potere che dissolve il continuum della realtà in una molteplicità confusa di oggetti parziali, apparizioni spettrali di ciò che in essa esiste solo come parte di un organismo più grande?»2

Una volta chiesero a Federico Fellini dove avrebbe preferito abitare. Lui rispose candidamente: «a Cinecittà». Ecco, io direi che noi oggi siamo fortunati ad abitare in Italia. Ditemi, quale paese è più simile a Cinecittà del nostro martoriato Paese? Qui c’è di tutto. Nell’Immaginario del Politico ci sono: mascalzoni, malvissuti, malmostosi, portaborse, corrotti, fraudolenti, tagliaborse, monatti, untori, mangiafuoco, stampellieri, domatori di giraffe, palyboy da strapazzo, parvenue, paparazzi, voltagabbana e vomitevoli lustrascarpe… L’ideale per una poetry kitchen.

1 I. Pelgreffi, Slavoj Žižek, Orthotes Editrice, Napoli-Salerno 2014, p. 31
2 S. Žižek, Il soggetto scabroso. Trattato di ontologia politica, tr. it. a cura di D. Cantone e L. Chiesa,Cortina, Milano 2003, p. 37.
Continua a leggere

13 commenti

Archiviato in antologia di poesia contemporanea, poetry-kitchen, Senza categoria

L’implosione dell’ordine Simbolico e l’Immaginario, La poetry kitchen, La poesia buffet, Poesie di Alfonso Cataldi, Francesco Paolo Intini, Mauro Pierno, Giorgio Linguaglossa

 

Foto 1 2 3Giorgio Linguaglossa

L’implosione dell’Ordine Simbolico

Come si fa a capire qualcosa della poetry kitchen se non la si pensa entro quel rivolgimento che è l’implosione dell’Ordine Simbolico?

L’epoca moderna non solo tende a produrre comportamenti psicopatologici  ma si configura come una società ad alta incidenza di psicopatologie diffuse, psicopatologie di massa, innocui disturbi della psiche o perturbazioni dell’attività fantasmatica.
La diffusione del fantasma a livello di massa nella attuale fase di sviluppo del capitalismo va di pari passo con la diffusione delle psicopatologie non più come mero «sogno ad occhi aperti» di Freud ma come una vera e propria liberazione dell’Immaginario, è questa la caratteristica saliente della implosione del Simbolico.
Il postmoderno segna l’epoca della crisi dell’Ordine del Simbolico. Tale crisi nasce dal fatto che nel postmoderno vengono a maturazione due situazioni che per Slavoj Žižek sono indicative di un difetto strutturale della funzionalità del Simbolico: rimane in questo Ordine una carenza di fondo per cui vi è sempre un resto, un residuo del Reale non simbolizzato, un «qualcosa». Il Simbolico per funzionare necessita sempre di un supporto fantasmatico ovvero di quell’ancoraggio tra la realtà psichica e la rete dei significanti. Il fantasma è ciò che per il soggetto prende posto nel reale e lo supporta, lo sostiene. È destino del fantasma andare al seguito della catena del significante.
L’Ordine Simbolico o Grande Altro, per Lacan comprende la legge e il potere e si presenta con molteplici e complessi aspetti. È l’Ordine che fa da barriera al Reale con le sue forme di godimento ed è titolare dell’importante funzione di tenere insieme l’Immaginario e il Reale. L’accesso all’Ordine simbolico (rete dei significanti e linguaggio) comporta l’alienazione del soggetto, prezzo che questi deve pagare per raggiungere una identità purchessia. È il prezzo da pagare per essere assoggettato.
L’Ordine Simbolico o Grande Altro, alla fine del postmoderno tende a collassare rendendo evidenti le patologie della struttura, dando così origine alle innumerevoli patologie identitarie di oggi: psicopatologie diffuse, narcisismi patologici, fondamentalismi, misticismi, esoterismi, integralismi religiosi, integralismi politici, personalismi, presenzialismi, manie e fobie le più varie etc. Il Reale diventa un Immaginario popolato di spettri. E gli spettri ritornano nell’Immaginario, popolandolo.

Queste perturbazioni della nostra società sono presenti in amplissima misura nella poetry kitchen o nella poesia buffet che pescano le proprie risorse nelle perturbazioni e nelle patologie dell’Immaginario.

L’Immaginario

È pensiero della filosofia contemporanea che l’immaginario sia mantenuto in vita artificialmente. Ed è vero, la religione telemediatica mantiene in vita l’immaginario, lo coltiva, lo concima, lo forgia. Quando vediamo un film o leggiamo un romanzo o una poesia riconosciamo subito l’immaginario che li popola. È l’Immaginario a fornire l’alfabeto, il lessico e la sintassi delle «istanze di verità», che piega alle sue ragioni le ragioni del logos. Chiediamoci: la poesia di Gino Rago, di Francesco Paolo Intini, o quella di Mauro Pierno sono un prodotto di artificio?, di maniera? – come qualcuno ha obiettato -.

Io penso il contrario: senza una ricerca si cade dritti nella maniera e nel manierismo. È invece la ricerca che ci consente di evitare il manierismo. Di solito prendiamo per buono l’immaginario che ci consegna l’ideologia dominante, ma la poesia che ne risulta diventa un epifenomeno dell’ideologia e nient’altro. Anche la poesia fa parte dell’ideologia, ne è parte integrante, fa parte della visione del mondo di un’Epoca. Qualcuno dice che Sì, si tratta di un irreale (l’Immaginario) che procede da una realizzazione linguistica (il Simbolico). Altri sostengono che la poesia sorga da una duplice istanza di verità: è vera per me che la faccio e per te che la leggi. Ma anche questo argomento che riporta tutto al soggettivismo a me sembra specioso. Ma, in fin dei conti, che cosa significa «istanza di verità»? È il logos che muove l’istanza di verità o accade il contrario?

La poetry kitchen vuole rimettere tutto in discussione, in primis l’Immaginario maggioritario e il logos che lo racconta. Il movimento della coscienza è intenzionale e inintenzionale insieme, noi vediamo solo le cose che l’inconscio ci suggerisce e non altro. Nel caso dell’immagine il correlato della coscienza è preso di mira come ciò che non è sottoposto al mio sguardo, anzi, che non dipende dal mio sguardo, anzi, tanto meno dipende dal mio sguardo tanto più quella immagine sarà vera, sarà «istanza di verità». Sono «istanza di verità» anche ciò che viene espulso dalla «verità», ciò che non è ritenuto degno di entrare nella «verità».

È questa la novità della poesia buffet. O poetry kitchen.

Francesco Paolo Intini

 Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti: “ NATOMALEDUE” è in preparazione. 

Scatto dopo scatto

Sul maniglione era scritto: “QUI SI VIVE”.
Meglio non aggiornare il tasso d’ateismo.

A ogni tocco uno scatto di mamba.
Ma qualcosa andava storto.

Cruscotto in moto. Uteri allevati da feti.
Secondo scatto, chiusura della cataratta.

Gli uomini del porto cavalcarono alici

muovendo il vento
distillarono cobalto.

Da qui non si passa.
Se guardi bene troverai una galassia.

Costruirono la Luna di Flaiano riciclando caffettiere
Così prese a pendere sugli intellettuali.

Restavano versi a sé, nudi del racconto
Senza alcun ritegno, urati del dolore

Vista sulle Alpi con bagnanti
Mossa di caffè che gira cucchiaini
.
Nessuno sapeva come trasformare un po’ di massa
in termini di Io.

Il rischio di rimanere sepolti
da una pioggia radioattiva.

Tra chi lascia l’ostrica con la perla al collo
e i forzati della parola,

Il pesce nuvola di Hiroshima.
Esploso di una brocca.

Ad oganesso sotto controllo
Il Dio delle previsioni toccava ferro. Continua a leggere

10 commenti

Archiviato in poetry-kitchen, Senza categoria

Petr Král (1941-2020) Quattro poesie inedite, traduzione di Antonio Parente, Sulla poetry kitchen

Král nasce a Praga il 4 settembre 1941 da una famiglia di medici e muore il 17 giugno 2020. Dal 1960 al ’65 studia drammaturgia all’Accademia cinematografica FAMU. Nell’agosto del 1968 trova impiego come redattore presso la casa editrice Orbis. Ma, con l’invasione sovietica, è costretto ad emigrare a Parigi, la sua seconda città per più di trent’anni. Qui, Král si unisce al gruppo surrealista, che darà un indirizzo importante alla sua poesia. Svolge varie attività: lavora in una galleria, poi in un negozio fotografico. È insegnante, interprete, traduttore, sceneggiatore, nonché critico, collabora a numerose riviste. In particolare, scrive recensioni letterarie su “Le Monde e cinematografiche” su “L’Express”. Dal 1988 insegna per tre anni presso l’”Ecole de Paris Hautes Études en Sciences Sociales” e dal ‘90 al ’91 è consigliere dell’Ambasciata ceca a Parigi. Risiede nuovamente a Praga dal 2006. Ha ricevuto numerosi riconoscimenti: dal premio Claude Serneta nel 1986, per la raccolta di poesie Pour une Europe bleue (Per un’Europa blu, 1985), al più recente “Premio di Stato per la Letteratura” (Praga, 2016).

Tra le numerose raccolte poetiche, ricordiamo Dritto al grigio (Právo na šedivou, 1991), Continente rinnovato (Staronový kontinent, 1997), Per l’angelo (Pro Anděla, 2000) e Accogliere il lunedì (Přivítat pondělí, 2013). Curatore di varie antologie di poesia ceca e francese (ad esempio, l’Anthologie de la poésie tcheque contemporaine 1945-2002, per l’editore Gallimard, 2002), è anche autore di prosa: ricordiamo “Základní pojmy” (Praga, 2003), 123 brevi prose, tradotte in italiano da Laura Angeloni nel 2017 per Miraggi Edizioni. Attivo come critico letterario, cinematografico e d’arte, Petr Král ha collaborato con la famosa rivista “Positif “e pubblicato due volumi sulle comiche mute. Antonio Parente ha tradotto di Král molte poesie in italiano pubblicate da Mimesis, Tutto sul crepusculo nel 2015.

petr kral

Nei giorni invernali

Una mano nell’oscurità preme
l’interruttore, il neon lampeggia esitante. Il buio dormiente
soltanto da lontano striato da un’opaca apparizione: per metà un tremulo locale e per metà forse anche l‘intero paesaggio cinereo, con un mucchio fumante di abiti
– forse carne –
umidiccio di stelle e della colpa occulta. E di nuovo l’oscurità, di nuovo chiedere
soltanto: di cosa è impallidito il sangue, cosa di nuovo annega di notte
sotto la superficie delle parole. Tanto a lungo finché la luce s’impietrisce
e immota rivela
l’estensione originale di una scena cenerina, vuota.

(Per l’angelo, 2000)

Hotel Mercurio

Questa volta senza barba su ritratti illustrissimi
bussa qui nudo alla sua porta
forse ha in mano la chiave
e i bambini devono fare il giro fino al ponte
È autunno, i pescatori seduti sul ramo
gridammo la data odierna vendevano i biglietti di ieri
quei ragazzi però volevano vedere solo il culo della moglie del consigliere
che irradiava l’azzurro della sera dalla porta della stanza
dove pulisce il sangue

(L’era dei vivi, 1989)

È qui

Buoni a nulla
e battifiacca, ah,
è qui, il giorno,
getta il suo sguardo su di noi.

Il giorno odierno, non chiede
nulla,
è qui, raccoglie il bucato,
aduna i resti delle famiglie.

Dimenticate il pudore
e le pretese, è qui,
veglia
ai piedi delle vie.

È qui il giorno,
mi conosce
quanto voi, apre in noi
gli stipiti,

scrive sulla nostra pelle
i messaggi per gli altri.
Il giorno,
è qui più di noi,

e in noi fa luce
da lontano, date pure
un’occhiata intorno,
travi, pennoni abbattuti;

alzatevi,
è giunto il giorno,
sdraiatevi,
è qui,

scarica la luce
sul marciapiede,
in piedi, lui stesso chiede
del giorno,

incede
senza vanto,
sale d’attesa, prestiti,
recessi,

capannelli vari,
grassi.
È qui il giorno,
avvicinatevi adagio,

senza lampada
e impacco,
passate
accanto agli attrezzi,

voltatevi
di spalle;
è ovunque,
ovunque gemono

i cardini, ristagnano
le acque ad alto fusto,
siete dappertutto inastati
nel giorno,

issate la bandiera, deponete
le valige,
vuoti e pervasi
dal giorno.

(Accogliere il lunedì, 2013)

Alla sconosciuta fulva del treno per Parigi, agosto

Con occhio cisposo scrivo
nel tuo
di biglia verde piena di bava e silenzio
di un mare straniero

spaccata dal rugginoso sole mentre la fai rotolare
verso il muro bianco
Fessura di bocca Zazzera arruffata contro il deserto
candore come uno scoppio e un grido

Il tempo scalpiccia qua e là
sulle assi I convogli
militari sospirando
avanzano tra i vagoni

Sollevati da un’ondata da un antico
terrore sei un animale di trasporto
Una lampada del corpo inestinto
raggiante nella casa ignuda degli anni del saccheggio

(Per l’angelo, 2000)

Giorni

Piedi nudi che continuano a vivere limpidamente
sfiorano leggermente la fresca notte
nella pietra Continua a leggere

13 commenti

Archiviato in Senza categoria

Nietzsche, Sul concetto di «catastrofe», poetry kitchen, Slavoj Žižek, Giorgio Linguaglossa, poesia di Francesco Paolo Intini, Marina Petrillo Quadri e illustrazione di Marie Laure Colasson e Lucio Mayoor Tosi

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, la macchia, 35×35, acrilico, 2020]
Osserviamo attentamente, ed ecco che emerge una “macchia” (nella parte inferiore, centrale, a sx?). Soltanto distorcendo la prospettiva di osservazione, ovvero, guardando il quadro obliquamente fino a non poter distinguere la partitura dei colori, l’ osservatore potrà realizzare che quella zona non riconoscibile corrisponde ad un buco nero: il punto/centro geometrale cartesiano è perduto, quello che emerge è la zona di angoscia che non può essere raffigurata se non da una macchia nera. L’indicibile. L’irrappresentabile. La catastrofe.

Giorgio Linguaglossa 

Sul concetto di «catastrofe»

Nietzsche scrive:

«Ciò che racconto è la storia dei prossimi due secoli. Descrivo ciò che verrà, ciò che non potrà più venire diversamente: l’avvento del nichilismo.
Questa storia può essere raccontata già oggi, poiché qui è all’opera la necessità stessa. Questo futuro parla già per cento segni, questo destino si annuncia dappertutto; tutte le orecchie sono già ritte per questa musica del futuro. Tutta la nostra cultura europea si muove già da gran tempo con una tensione torturante che cresce di decennio in decennio, come se si avviasse verso una catastrofe: inquieta, violenta, precipitosa; come un fiume che vuole sfociare, che non si rammenta più, che ha paura di rammentare»1

«“Tutte le cose diritte mentono,” borbottò sprezzante il nano. “Ogni verità è ricurva, il tempo stesso è un circolo”» (La visione e l’enigma)

La zona grigia di compromissione in cui tutti ci muoviamo, è già in sé una ideologia.
Abbiamo dato agli azzeccagarbugli la lingua del Principe di Salina.
Sullo sfondo di una realtà che sparisce per lasciare posto all’iperrealtà, alla pseudorealtà e alla iporealtà, alla ipoverità, alla pseudoverità e alla iperverità, la distanza tra segno e referente, tra segno e cosa, si fa squarcio insondabile. Dal capitalismo della produzione e dei consumi, oggi ci troviamo immersi in un capitalismo semiurgico, capitalismo della manipolazione dei segni, semiotico, semantico nel quale le parole diventano insensibilmente innocue, si iperbarizzano, si atrofizzano, entrano nel frigorifero e da lì ne escono a temperatura sotto zero, pronte per essere impiegate nelle catene di montaggio dei significanti e dei segni.

Il linguaggio che impiega la poetry kitchen, a ben guardare, è un linguaggio rifritto, di seconda o terza cottura. Tutta la migliore poesia di oggi è di seconda o terza cottura, ripassata in padella. I puristi del bel verso eufonico sono quei tuttofare disposti a tutto. Così come anche in pittura. Guarda i vari strati di pittura, gli strati di colore, i graffi, le smagliature, i tagli, le ulcerazioni sovrapposte intendo, sui quali il pittore stende la pittura, ehm, definitiva, volevo dire ultima, giacché di definitivo nell’arte di oggi non è rimasto un bel niente, sono il conglomerato di una idea di poiesis che si fa per sporcificazione, quando invece non c’è bisogno di alcuna sporcificazione, è il reale stesso in modo oltraggioso sporcificato oltre misura. La poesia della poetry kitchen mi dà la sensazione di una scrittura un po’ improvvisata, come se fosse una scrittura ancora da ultimare. Ma è che non è più possibile pensare di scrivere una scrittura definitiva e definita, oggi non è più pensabile pensare di licenziare una scrittura poetica ultimata. Oggi è forse possibile soltanto una scrittura che porti con sé un quantum di improvvisazione, di oscillazione, di inquietudine e di incertezza… Che poi è, mi sembra di capire, quella cosa che sta a cuore alla nuova fenomenologia del poetico. La nuova poesia ha in sé il marchio di fabbrica della propria vulnerabilità e della tendenza alla disparizione oltre che all’ammutinamento. La poiesis tende all’ammutinamento nella misura in cui tende all’ammutolimento. La costituzionalizzazione della poiesis che ha avuto luogo a partire dagli anni sessanta ad oggi è stato un prodotto storico inevitabile, ma questo non è un motivo sufficiente per considerare eterno ciò che è soltanto un prodotto storico.

Opere di Friedrich Nietzsche, edizione italiana diretta da Giorgio Colli e Mazzino Montinari, voI VIII, tomo II [Frammenti postumi 1887-1888], tr. it. di Sossio Giametta, Adelphi, Milano 1971, pp. 392-393)

«Benvenuti in tempi interessanti»

di Slavoj Žižek

«Ci sentiamo liberi perché ci manca il linguaggio necessario per articolare la nostra mancanza di libertà.»

«Non abbiamo un linguaggio idoneo per esprimere lo stato di catastrofe in cui ci troviamo.» (g.l.)

top pop poesia, poetry kitchen,  poetry buffet e top picture

Per capire il mondo attuale non abbiamo più bisogno della poesia.
L’arte che si fa oggi in Europa è simile al dolcificante che si mette nel veleno.
I piccoli poeti pensano al dolcificante in dosi omeopatiche…
I grandi poeti pensano al dolcificante in dosi macropatiche…
È molto semplice: Dopo le Avanguardie non ci saranno più avanguardie, né retroguardie, le rivoluzioni artistiche e non, non si faranno né in marsina né in canottiera. Non si faranno affatto.
Siamo all’interno di un gioco di specchi. Ciò che vediamo sono le illusorie metastasi della realtà.
Ripeto, Faust chiama Mefistofele per una metastasi, dal titolo eloquente del libro di Francesco Paolo Intini. Continua a leggere

11 commenti

Archiviato in poetry kitchen, Senza categoria

Anni cinquanta, Roma, tra speculazione edilizia e speculazione letteraria, La poesia di Ennio Flaiano (1910-1972), Commento di Giorgio Linguaglossa

Ennio Flaiano_Federico Fellini_Anita Ekberg_1960

Ennio Flaiano, Federico Fellini e Anita Ekberg, Roma, 1960

Ennio Flaiano. Scrittore, giornalista, soggettista e sceneggiatore, nato a Pescara il 5 marzo 1910 e morto a Roma il 20 novembre 1972. Spesso ricondotta a una serie di battute o calembours memorabili, l’opera di Flaiano, come scrittore e come soggettista e sceneggiatore, è in realtà caratterizzata da una visione penetrante del costume italiano di cui seppe cogliere illuministicamente i tratti con appassionato distacco e un’amarissima malinconia. Le sue doti di osservatore sono affidate a una scrittura svelta ma al contempo sfaccettata, ricca di umori, sfumature e rimandi alla cronaca e a personaggi di varia notorietà, rappresentati quali esemplari dell’agire e del pensare italiano. Autore ‘inclassificabile’, il complesso della sua attività è tutto leggibile proprio nel superamento dei generi, nell’atteggiamento libero del suo scrivere e nella fiducia sempre nutrita nelle possibilità creative dell’incontro tra arti diverse come letteratura e cinema. Dal 1946 al 1970 compare come sceneggiatore in una sessantina di film, con un’attività che va da semplici consulenze a collaborazioni più importanti, in particolare quella con Federico Fellini. Per i suoi soggetti vincitore più volte del Nastro d’Argento, ottenne le nominations all’Oscar per le sceneggiature, scritte in collaborazione, di I vitelloni (1953), La dolce vita (1960) e 8¹/² (1963), tutti film diretti da Fellini.
Giunto a Roma nel 1922, terminato il liceo artistico si iscrisse alla facoltà di Architettura (senza mai laurearsi), e verso la fine del decennio incominciò a frequentare gli ambienti artistici e letterari della capitale. Militare in Etiopia, tra il 1935 e il 1936, descrisse la sua esperienza nel suo primo romanzo (Tempo di uccidere, 1947, vincitore del Premio Strega) trasposto al cinema da Giuliano Montaldo nel 1989. Al suo rientro a Roma, F. divenne critico cinematografico e teatrale del periodico “Oggi” e continuò la sua attività collaborando dal 1944 al “Risorgimento liberale”, e dal 1946 a “Omnibus” e infine a “Il Mondo” diretto da M. Pannunzio, per il quale fu redattore capo dal 1949 al 1953. A partire dagli anni Cinquanta, e fino alla morte, F. svolse contemporaneamente varie attività: accanto infatti all’esperienza cinematografica, mantenne le sue rubriche di critica sui giornali (“Corriere della sera”, “L’Espresso”, “L’Europeo”, realizzando anche reportage dal Canada e da Israele), fu nel 1966 supervisore alla radio della trasmissione Carta bianca (condotta da Anna Proclemer) e curatore del programma Meridiano di Roma, scrisse opere teatrali (La donna spezzata, Il caso Papaleo, Conversazione contiuamente interrotta) e continuò a esercitare anche la sua attività di scrittore (Diario notturno, 1956; Una e una notte, 1959; il celebre ‘insuccesso’ teatrale Un marziano a Roma, 1960, farsa che risuona di quell’umorismo amaro tipico dell’incipiente commedia all’italiana; Il gioco e il massacro, 1970; Le ombre bianche, 1971). In tutte le opere emersero sempre le due anime di F.: quella ironica e satirica, da giocoso beffeggiatore degli umani vizi e miserie, e quella più riflessiva, solitaria e amara propria del suo essere moralista, ma solo in senso classico e laico.F. si era avvicinato al cinema nel 1942 per una consulenza artistica (per il documentario Pastor Angelicus di Romolo Marcellini), ma iniziò l’attività di sceneggiatore a partire dal 1946 con Roma città libera (o La notte porta consiglio) di Marcello Pagliero, cui fecero seguito Fuga in Francia (1948) di Mario Soldati, e nel 1951 Parigi è sempre Parigi di Luciano Emmer e Guardie e ladri di Mario Monicelli e Steno. Ma era stato nel 1950 con Luci del varietà che aveva avuto inizio uno dei grandi sodalizi artistici del cinema italiano: quello dello scrittore con Fellini, durato fino al 1965, quando fu interrotto per un dissenso sulla sceneggiatura di Giulietta degli spiriti. I loro film (scritti anche in collaborazione con Tullio Pinelli), grazie all’acuta capacità di osservazione dei fatti di costume e dei loro risvolti grotteschi, unita a tratti ora visionari ora paradossali, furono una serie ininterrotta e impressionante di successi: da Lo sceicco bianco (1952) e I vitelloni a La strada (1954) e Il bidone (1955), da Le notti di Cabiria (1957) a La dolce vita e 8¹/² fino a Giulietta degli spiriti. In tutte queste opere traspare, in virtù della fusione artistica di due personali poetiche, l’evidenza data alle riflessioni sul non senso del vivere da parte di personaggi intellettuali; la rinuncia al racconto a favore della trasfigurazione degli eventi in situazioni psicologiche e mentali; il prevalere del punto di vista maschile anche nella delineazione delle figure femminili; e la preferenza accordata al registro farsesco rispetto a quello drammatico.
Accanto alle sceneggiature per Fellini, F. firmò, in collaborazione, Peccato che sia una canaglia (1954) e La fortuna di essere donna (1955) di Alessandro Blasetti; La ragazza in vetrina (1961) di Emmer; La notte (1961) di Michelangelo Antonioni, Fantasmi a Roma (1961) di Antonio Pietrangeli e l’adattamento cinematografico del Tonio Kröger (1964) di Rolf Thiele, tratto dal racconto di Th. Mann. Numerosi furono anche i soggetti che F. scrisse per il cinema e che non furono mai realizzati (ma pubblicati nel volume Storie inedite per film mai fatti, 1984): Le bambole, scritto per Vittorio De Sica; il progetto sulla Recherche proustiana, dapprima lasciato cadere dal regista René Clément e poi ripreso ma di nuovo abbandonato da Luchino Visconti; L’attrice, elaborato per Milos Forman; Il ritorno di Casanova, presentato a George Cukor, e infine L’uomo di Nazareth, che venne invece rifiutato da Franco Zeffirelli. Numerose le opere di F. uscite postume, tra le quali si ricordano in particolare: La solitudine del satiro (1973), Autobiografia del Blu di Prussia (1974), Diario degli errori (1976), Lettere d’amore al cinema (1978), Melampo (1978, una sceneggiatura scritta tra il 1966 e il 1967 per il film che F. avrebbe voluto scrivere e dirigere e che invece non venne realizzato: da essa fu tratto il racconto Melampus, pubblicato in Il gioco e il massacro, e da questo nel 1972 il film La cagna diretto daMarco Ferreri), Lo spettatore addormentato (1983), Frasario essenziale per passare inosservati in società (1986), Un film alla settimana. 55 critiche da “Cine illustrato” (1939-1940) (1988), Nuove lettere d’amore al cinema (1990).
(da Treccani)

Commento di Giorgio Linguaglossa

Pensiamo al celebre gesto di Duchamp che, esibisce in un museo un orinatoio come opera d’arte. In un colpo solo Duchamp derubrica la categoria filosofica del «genio» che crea, mina dall’interno il concetto di opera d’arte, riflette sullo statuto ontologico dell’immagine, ironizza sull’arte come istituzione e merce, rende evidente la stessa storicità e infondatezza delle categorie estetiche su cui si basava il tradizionale concetto di arte. Il ready made, la real thing fanno ingresso così a pieno titolo nell’arte. Anche nell’arte poetica la real thing fa ingresso a pieno titolo come citazione, articolo da cartoleria letteraria, detto comune, frase fatta, dizione scientifica, forma idiolettica, formula da bugiardino etc. Di questa pratica poetica vorrei ricordare la poesia di Ennio Flaiano che negli anni cinquanta compone delle poesie assumendo nel testo frasi fatte, luoghi comuni, dizioni pubblicitarie facendo cozzare il lessico pubblicitario e colloquiale con il lessico della tradizione illustre.
Da questo punto di vista non c’è nulla di bizzarro se la poetry kitchen assume alle proprie dipendenze la real thing e ne fa una categoria centrale della prassi artistica.

Ennio Flaiano rappresenta la prima geniale anticipazione di una poesia costruita interamente di rottami e di lessici pubblicitari. Il poeta che compendia e riflette le contraddizioni, le inquietudini degli anni Cinquanta è Ennio Flaiano: un non-poeta, uno sceneggiatore, uno scrittore di epigrammi, di pseudo poesie, uno scrittore di non-romanzi, o meglio, di romanzi mancati, «ridanciano, drammatico, gaglioffo, plebeo e aristocratico» come egli ebbe a definire Il Morgante di Luigi Pulci. «Perché io scrivo? Confesso di non saperlo, di non averne la minima idea e anche la domanda è insieme buffa e sconvolgente», scrive Flaiano. Poeta lunatico, irriverente, un arcimbolodo antidemagogico, antiprogressista, anti marxista e anti borghese, personalità squisitamente originale che non può essere archiviata in nessuna area e in nessuna appartenenza letteraria. Personaggio tipico romano della nuova civiltà borghese dei caffè, che folleggia tra l’erotismo, l’alienazione, la noia dell’improvviso benessere. Con le sue parole: «In questi ultimi tempi Roma si è dilatata, distorta, arricchita. Gli scandali vi scoppiano con la violenza dei temporali d’estate, la gente vive all’aperto, si annusa, si studia, invade le trattorie, i cinema, le strade…». Finita la ricostruzione, ecco che il benessere del boom economico è già alle porte. Flaiano decide che è tempo di mandare in sordina la poesia degli anni Cinquanta, rifà il verso alla lirica che oscilla tra Sandro Penna e Montale. Prova allergia e revulsione verso ogni avanguardismo e verso la poesia adulta, impegnata, seriosa, elitaria, olistica. Ne La donna nell’armadio (1957) si trovano composizioni di straordinaria sensibilità e gusto epigrammatico con un quantum costante di intento derisorio verso la poesia da paesaggio e i quadretti posticci alla Sandro Penna, le punture di spillo alla poesia di De Libero.

Quando la luna varca la città
Da levante a ponente
Io la guardo e mi piace
La sua pallida puntualità.

*

Su carta gialla un inchiostro viola
su giallo, odio una sola speranza
sulla speranza un sole giallo splende
sulla speranza che rimane sola.

*

L’orto dei frati era l’orto del lupo mannaro
Dietro la siepe trovarono disteso il morto.
La luna si specchiava nel pozzo dell’orto.
Il freddo era quello dei bambini.
E la campagna, quella che io ricordo.

Ennio_Flaiano_si_tocca_i_baffi

La realtà è scomparsa. Il reale è una mistificazione. Il reale è ideologia, la più potente ideologia del conformismo e del cloroformio generalizzato. Continua a leggere

8 commenti

Archiviato in poesia italiana del novecento, Senza categoria

Gezim Hajdari, Poesie, Alzati Gesù, prendi la frusta, Chiodi dell’esilio, da Cresce dentro di me un uomo straniero, testo albanese a fronte, Ensemble, Roma, 2020, pp. 168 € 15 Lettura di Giorgio Linguaglossa

Gezim Hajdari nel suo studio

[Gezim Hajdari nel suo studio]

Lettura di Giorgio Linguaglossa

in Essere e tempo di Heidegger (1927) l’esserCi è caratterizzato dalla reciproca e intima connessione di tre «esistenziali»: Befindlichkeit (come ci si trova), Verstehen (la“comprensione”, cioè l’orientamento in cui ci si trova), Rede (il “discorso”, il mondo di parole in cui ci si trova). Queste dimensioni dell’esistenza nel loro insieme costituiscono l’apertura del «mondo» (l’autoaprentesi) in cui l’esserCi (l’uomo) si trova radicato nella «terra» (l’autoschiudentesi). Ora, la terza di queste dimensioni coappartiene alle altre due, il che implica che l’esserCi è «gettato» nel mondo ed è costretto ad orientarsi in un universo di parole che non conosce e che gli sono estranee. Ma è mediante le parole che i «fenomeni» possono essere esperiti in quanto sono portati dal linguaggio. Ad esempio, la parola «sedia» non solo pre-orienta il nostro rapportarci alla «sedia» ma anche la cosa stessa ci viene incontro tramite la parola, cioè la «sedia». Noi dunque non facciamo mai esperienza di «cose» che poi interpretiamo in un secondo momento a partire da un orizzonte linguistico dato, questa infatti è la concezione che ha l’ermeneutica, ma abbiamo sempre a che fare con «cose» in quanto sono dette, parlate, hanno un nome. Infatti, se mancano le parole la «cosa» diviene sfuggente, letteralmente ci sfugge.

Ora, di fatto, nella poiesis la parola «manca», è destino della parola mancare, esser mancante, altrimenti non ci sarebbe poiesis, ci sarebbe il plenum, la plenitudo dei mistici che è altra cosa che qui non interessa. Questa negatività (data dalla mancanza) predispone la parola ad una pre-comprensione, che è già in sé un destino nel senso di un tramandamento in quanto ogni parola porta con sé la negatività del suo non essere completa, e porta con sé l’erranza delle parole in quanto erranee, frutto di erranza e di errore. È questa la ragione per cui molti poeti soffrono, a livello esistenziale e linguistico, di erranza e di errore, proprio in quanto essi vengono trascinati verso queste configurazioni esistenziali, proprio in quanto infirmati dalla negatività originaria delle parole.
Il tramandamento delle parole trascina con sé il tramandamento delle cose nella memoria degli uomini e nell’orizzonte degli eventi. E, con il tramandamento, inizia la storia.
La poiesis narra questo tramandamento, questo errare nel tramandamento.

Questo è il caso esemplare di Gezim Hajdari, la sua poesia ha sempre seguito il corso del tramandamento storico dell’erranza e dell’esilio della parola. Hajdari è un poeta albanese in auto esilio, giunto in Italia all’inizio degli anni novanta è qui che ha trovato una nuova patria. Ha fatto tutti i lavori per sostentarsi, anche i più umili, ma con la fronte ben alta e la schiena eretta. È sempre stato un fiero oppositore politico della demoKratura vigente in Albania, la sua patria. Ma, si sa, l’Italia non ama gli uomini coraggiosi, non ama gli oppositori dei regimi totalitari e delle demoKrature e, tantomeno ama i poeti, per cui un duplice disinteresse ha sempre mostrato verso il poeta albanese in esilio: troppo ingombrante, non addomesticabile, imprevedibile e, quindi, inaffidabile. E poi la sua poesia è troppo dissimile dal linguaggio stereotipato della poesia maggioritaria in vigore in Italia da tanti decenni, intimamente ingovernabile e riottosa ad ogni addomesticamento e ad ogni accomodamento. E così il destino di Gezim Hajdari è stato segnato: il disinteresse ed il silenzio generale.

Come per ogni esule, com’è avvenuto per Brodskij, la storia si è fermata nel momento dell’esilio, di lì ha avuto un nuovo inizio. La poesia di Hajdari segna il riinizio della storia del suo paese, segna una cesura e una ricucitura, è un ponte interrotto perché crollato e non più ricostruito. E così il canto dell’esule è diventato il canto di una nazione, l’espressione di una lingua sotto il peso della umiliazione e dell’angoscia. Hajdari è forse l’ultimo poeta europeo guidato da una visione tragica della storia e dell’esistenza, è l’ultimo poeta europeo che fa poiesis dai tratti epici, contrassegnata da stacchi acutissimi e da arditissime metafore ed iperboli. È la poiesis di un ponte rotto e non più riparato, perché quelle ferite non sono ormai più sanabili e il poeta albanese è costretto a portarsi dietro, nel tramandamento, la valigia delle aspirazioni e dei sogni traditi. È l’atto della storicizzazione dell’arte, è da qui che la storia può prendere un nuovo inizio, grazie alla poiesis.

Heidegger scrive che

«Quando l’arte si storicizza, si ha nella storia un urto, e la storia inizia o riinizia. Qui“storia” […] è il risveglio di un popolo ai suoi compiti, in quanto inserimento in ciò che gli è stato affidato. […] L’arte è storica e come tale è la salvaguardia fattiva della verità in opera. L’arte si storicizza come Poesia. La Poesia è instaurazione nel triplice senso di donazione, fondazione e inizio».1

L’arte viene così ad indicare il luogo originario in cui abita l’uomo. Riprendendo un verso di Hölderlin in cui il poeta dice: «Pieno di merito, ma poeticamente, abita / l’uomo su questa terra», Hajdari con le sue parole esprime l’impossibilità per la sua poiesis di uscire fuori da questo sortilegio che la vede relegata nel suo destino di abitare «poeticamente» il mondo dell’indigenza dello spirito e della povertà.

Intorno al 1919 Osip Mandel’štam scrive il famoso saggio Sull’Interlocutore, centra la sua attenzione critica sul problema ignorato dai simbolisti: «Con chi parla il poeta?». Ecco, non avendo una risposta soddisfacente, vorrei fare la stessa domanda ai lettori: Con chi può parlare un poeta come Gëzim Hajdari  in esilio?

1  M. Heidegger,  L’origine dell’opera d’arte in Sentieri interrotti, cit., p. 60

Gezim Hajdari a Venezia
Gezim Hajdari a Venezia

Intervista di Alida Airaghi

https://www.sololibri.net/Intervista-Gezim-Hajdari-poesia-impegno-esilio.html

Tratto dalla recensione di Fulvio Pezarossa, pubblicata sulla rivista Insula europea.

 “Morire in altra lingua”. Nuovi versi dall’esilio di Gëzim Hajdari

20 Aprile 2020 Fulvio Pezzarossa

‘’Stimola contraddizioni la lettura del nuovo e rilevante contributo che Gëzim Hajdari ha da poco offerto alle nostre lettere, a quelle europee e non solo, con la raccolta bilingue Cresce dentro di me un uomo straniero / Rritet brenda meje një njeri i huaj, Roma, Ensemble, 2020. Nel volume in immediato si rintracciano la certezza di punti fermi, la caparbietà di un progetto a lungo termine, l’ostinazione a credere in valori millenari filtrati dalla invenzione scritta, persistenti a fronte di un mutamento epocale di paradigma, che tutto appiattisce, frammenta, disconosce e distrugge, proprio a far capo dallo status che l’autore porta, esibisce, coltiva: quello di esule, migrante, rifugiato, altro e diverso, nello spazio e nel tempo.’’

Gezim Hajdari Siena 2000
Gezim Hajdari, 2000

Gezim Hajdari da Cresce dentro di me un uomo straniero / Rritet brenda meje një njeri i huaj). Edizioni Ensemble 2020

Alzati Gesù, prendi la frusta

C’era una volta un paese oltre l’Adriatico,
si chiamava Arbëri ,
l’antica stirpe shqiptar ,
erede legittima dei Pelasgi,
benedetta dalle Ore
protetta dalle Zana
nutrita di leggende,
baciata dalla gloria.
Guerrieri valorosi
uomini di besa,
del Kanun delle Montagne,
gente generosa,
fiera fino al sangue.
Onoravano l’ospite,
usanze e il loro dio,
pane e giuramento,
sale e cuore.
Cinquecento anni
al suon della lahuta ,
guidati dai prodi,
Gjeto Basho Mujo
Gjergj Elez Alìa.
Custodi di frontiera
delle Bjeshkëve të Nëmuna ,
rispettosi sposi,
teneri padri di famiglia,
mai al nemico temibile
mostrarono le spalle,
in difesa della patria,
delle loro donne,
Belli, gagliardi
di nobili virtù,
che Lord Byron esaltò
nel Pellegrinaggio di Childe-Harold.

C’era una volta un paese oltre l’Adriatico,
si chiamava Arbëri,
il valore degli uomini
non era nella ricchezza
ma nell’onestà.
Un ottimo contadino
valeva quanto un principe,
per chi era servo
e per chi era Re.
Principi gloriosi
e semplici montanari
rifiutavano la schiavitù,
i loro veri capi erano
gli uomini saggi.
gli shqiptar si alzavano
persino dalla tomba
per mantenere la besa,
la parola data.

C’era un paese oltre l’Adriatico,
si chiamava Arbëri,
con il saluto più bello al mondo:
“T’u ngjat jeta! ”
Terra di Scanderbeg ,
impregnata di drammi,
ossa e sangue,
nel corso della storia
per la sopravvivenza della stirpe albanese.
Patria dei rapsodi
senza pari nella regione,
lahuta e çiftelia ,
accompagnava l’arco della vita,
dalla nascita alla morte.

C’era un paese oltre l’Adriatico,
si chiamava Arbëri,
onorata come una sposa
dai padri fondatori,
cantata dai bardi,
illuminata dai mistici.
Poeti, sacerdoti, bektashi ,
uomini d’onore,
spesero la loro vita,
con la penna e il fucile,
in difesa dei suoi lidi.

C’era un paese oltre l’Adriatico,
si chiamava Arbëri,
paese di burrnija
popolo epico, sovrano
come nessuno nei Balcani,
parlava la lingua
più antica del globo,
con donne splendenti
come i raggi del sole,
che l’occhio umano
mai vide sulla terra del Signore.

C’era un paese oltre l’Adriatico,
si chiamava Arbëri,
paese delle aquile,
cantato nei secoli
da Virgilio, Catullo e Orazio.
Conviveva da millenni
con i popoli vicini,
di tutte le etnie,
in tempo di guerra
in tempo di pace
nella gioia,
e nel dolore.

Gezim Hajdari, Siena 2000 (2)

C’è un paese oltre l’Adriatico,
si chiama Albania,
mai un pentimento
per i crimini del comunismo.
Governano insieme,
da ventisei anni,
‘i democratici’
e i boia della lotta di classe;
rubano insieme,
distruggono insieme,
si drogano insieme,
stuprano insieme,
uccidono insieme,
festeggiano insieme,
amoreggiano insieme,
si ubriacano insieme,
vomitano insieme,
le loro ubriacature
porci e ratti di fogna.

C’è un paese oltre l’Adriatico,
si chiama Albania,
paese castrato,
misero e dannato,
con le donne sgualdrine,
gli uomini codardi,
perfidi e malvagi,
figli trafficanti,
assassini spietati,
killer a pagamento.
La nuova Albania sorta
sui crimini, droga,
corruzione , ruberie,
denaro sporco,
traffici umani,
contrabbando di armi.
Coloro che alzano la voce,
vengono costretti all’esilio,
condannati al silenzio,
sepolti vivi.

C’è un paese oltre l’Adriatico,
si chiama Albania,
con la memoria corta,
adora i tiranni,
ieri, sulle piazze di ogni città
ergeva la statua del dittatore Hoxha,
oggi la statua di un re fantoccio-massone,
ladro, rozzo e sanguinario,
uccise i padri della nazione,
cent’anni fa
vendette l’Albania,
agli usurai.

C’è un paese oltre l’Adriatico,
si chiama Albania,
Colombia dell’Europa,
dove crescono ovunque
più piante di cannabis
che foglie d’erba.
paese degli scandali,
intrighi internazionali.
I politici corrotti
vengono eletti
dai loro padroni
come premier
e presidente della Repubblica.

C’è un paese oltre l’Adriatico,
si chiama Albania
gettato nel fango
dai Poteri oscuri

d’oltre Oceano,
con la benedizione
dei politici mafiosi di Tirana;
appoggiati dall’orda
di pseudo-intellettuali,
giornalisti,
opinionisti,
professori,
preti,
muftì,
che succhiano il sangue
della povera gente;
i loro stipendi
odorano di crimine,
si nutrono di carogne.

C’è un paese oltre l’Adriatico,
si chiama Albania,
abbaia come cagnolina,
in cima all’immondizia,
all’ombra delle statue
di George Bush , junior
e Hillary Clinton ,
due sanguinari,
criminali di guerra.

C’è un paese oltre l’Adriatico,
si chiama Albania,
con poeti, scrittori, artisti
corrotti e fottuti
dalla A alla Z,
hanno venduto all’asta
la patria e le loro madri.
Per avere un incarico governativo,
timorosi di dio,
sputano Allah,
baciano la croce,
portano al collo
catenine d’oro
con i chiodi insanguinati
di Gesù Cristo.
I poeti di Tirana
prostituti spirituali,
si sono venduti felicemente
ai governanti di turno,
a basso costo,
in cambio dello stupro
premi di carriera:
Penna d’oro,
Penna d’argento,
Onore della nazione,
pubblicazioni all’estero,
inviti dalle Fondazioni,
residenza di scrittura,
borse di studio,
per sé, i loro figli
e le amanti.
Premiati dal presidente della Repubblica,
allo stesso giorno,
alla stessa ora,
sia il boia del regime di Enver Hoxha
che la sua ‘vittima perseguitata’
di Spaç .

C’è un paese oltre l’Adriatico,
si chiama Albania,
dove i poeti di Tirana:
piccoli tiranni,
eletti ministri, ambasciatori,
godono dallo Stato
stipendi d’oro,
pensioni e case,
poltrone al governo,
alla televisione,
al parlamento,
consulenti-servi
dei capi di Stato fantoccio,
dei premier ladri.

C’è un paese oltre l’Adriatico,
si chiama Albania,
cancrena per i Balcani,
pericolo per il continente.
Alzati Gesù,
prendi la frusta,
caccia gli usurai fuori dell’Albania,
con le buone o con la forza,
liberaci dai tiranni di Tirana.

Gezim Hajdari foto di Piero Pomponi 1
foto di Piero Pomponi

Chiodi dell’esilio

La mia stirpe di rapsodi muore di venerdì.
Venerdì, gli antichi romani usavano eseguire le condanne a morte.
Di venerdì è morto anche Gesù Cristo, crocifisso al posto di un assassino.

Mio padre Riza una mattina di venerdì chiamò mia madre
e le disse:
‘’Oggi morirò!
Chiama Agìm, voglio dargli l’ultimo saluto!’’. – Così è di abitudine in Darsìa.
Agìm è mio fratello più grande.

In punto di morte aggiunse:
‘’Io sto per morire, amanèt vostra madre Nur,
senza pensione e malata;
la casetta umida, quando piove, gocciola dal tetto;
amanèt anche Gëzim in esilio, solo e lontano,
oltre il mare negro dell’Europa, vecchia puttana viziata!’’

Poi, guardando dalla finestra spalancata, aggiunse ancora:
‘’Lavatemi il corpo con l’acqua fresca del pozzo all’ombra del gelso rosso,
e fatemi seppellire nella tomba di mia madre, Kadife,
morì giovane sposa lasciandomi orfano a sei mesi.
Lascio questa penna di sambuco come ricordo
per il vostro fratello
che scelse la strada del poeta,
strada maledetta.’’

Chiese la besa ad Agim che avrebbe pagato il debito al panettiere
del quartiere, salutò Nur,
e si spense.

Era la penna con la quale scrisse il diario della vita
durante gli anni di terrore della lotta di classe,
quando tornava dalla campagna come pastore dei buoi,
strappato poi da mia madre per paura che fosse sequestrato dal Sigurimi .
Con i fogli del suo diario lei accendeva il fuoco per riscaldarci,
cinque bambini intorno al focolare nelle notti fredde d’inverno,
nella casetta di pietra focaia in cima alla collina buia, in Darsìa .

Riza era lo scrivano del villaggio,
durante le domeniche,
scriveva le lettere per i figli dei contadini che facevano il militare.

Da quando confiscarono i nostri beni di famiglia durante il comunismo,
noi siamo nati e cresciuti nelle casette seminterrate, umide e fredde,
la povertà non ci si è mai tolta di dosso.

Di venerdì è morto mio nonno paterno Velì,
rappresentante dei bektashi in provincia.
I suoi avi provenivano da Bjeshkët e Nëmuna ,
trasferitosi in Darsìa per motivi di vendetta
prevista dal Kanun delle Montagne.

Velì aveva sposato in seconda nozze Zyrà,
guaritrice di morsi di serpenti velenosi,
molto più giovane di lui,
chiamava suo marito: ‘’Mio signore!’’,

Anche Zyrà morì di venerdì
in una giornata di fulmini e pioggia
di fronte alla collina di Harbor.

Di venerdì è morto Zybèr, cugino di Velì,
investito da un tronco di salice alla riva del torrente di Çapok.
Ho visto con i miei occhi questa scena terribile,
avevo sei anni, mi portava spesso con sé,
piangevo disperato chiedendo aiuto ai passanti.

Di venerdì è morta sua moglie Mynevèr,
donna giunonica e veggente.
Aveva occhi a mandorla,
sapeva leggere il pensieri dei contadini del villaggio.
Mynever era anche una sciamana, comunicava con kecka e gli xhin.
annientava le fatture che gli xhin facevano ai contadini,
facendo una controfattura,
con la luna piena.

Di venerdì è morto Osman, il fratello di Zyber,
ucciso da hasmi durante la notte delle nozze,
sul letto matrimoniale:
hasmi entrò nella stanza degli sposi dal tetto della casa.

Quella notte i familiari non fecero sapere nulla dell’accaduto,
gli ospiti festeggiavano, bevevano e ballavano allegri.
L’indomani il padre di Osman si rivolse agli ospiti:
‘’Illustri ospiti, ieri abbiamo festeggiato il matrimonio di mio figlio,
oggi vorrei che celebrassimo insieme il suo funerale!’’

Di venerdì è morta Meje,
sorella più grande di Velì,
si svegliava di notte, si vestiva di bianco, e andava al torrente del villaggio,
parlava con le spose notturne.

Di venerdì è morta Lidia, l’altra sorella di Velì,
sposata oltre sette monti e sette fiumi.
Tra mio nonno e lei
non scorreva buon sangue.
Si diceva che avesse calpestato gli xhin all’una di notte.

Di venerdì è morto Sabrì, nella città di Lushnje,
fratello maggiore di mio padre,
condannato a centouno anni dal regime di Enver Hoxha
per aver combattuto durante la guerra nelle file
del Partito Fronte Nazionale Albanese.

Chiese di essere portato nel villaggio natale
per vedere per l’ultima volta la collina, gli ulivi,
baciare la terra d’origine, prima di scendere nella fossa.

Quando vide la lepre selvatica correre tra i cespugli,
gli uccelli neri su rami incurvati degli ulivi
e l’erba selvatica cresciuta al muro della vecchia casa,
pianse a nenia come un bambino.

Di venerdì è morto Mustafà, il fratellastro maggiore di Riza,
menò sua moglie Hurmà nel cortile di casa,
perché dopo aver partorito sette femmine,
voleva che nascesse un maschio.

Di venerdì è morto Hysein, ubriaco di grappa, fratello di Mustafa,
quel giorno aveva litigato con mia madre
per futili motivi,
fu travolto da una macchina sul boulevard della città.

Anche Hakì, il fratello di Hysen e Mustafa è morto di venerdì,
bevendo rakì e discutendo del Diritto Romano,
sperava che lo Stato postcomunista avrebbe restituito
una piccola parte dei beni rubati dal Partito del Proletariato
alla nostra famiglia.

Di venerdì è morta anche Fatimè,
l’unica sorellastra di mio padre,
impazzita.

Di venerdì morirò anch’io,
crocifisso mani e piedi con i chiodi dell’esilio
sulle spalle il peso di tutti i venerdì mortali
di una stirpe severa.

gezim hajdari 5

JEZU, MERR KAMZHIKUN!

Na ishte njëherë një vend përtej Adriatikut,
me emrin Arbëri,
fisi i lashtë shqiptar,
trashëgimtar legjitim i Pellazgëve,
bekuar nga Orët,
mbrojtur nga Zanat,
mbrujtur me legjenda,
puthur nga lavdia.
Luftëtarë të vyer,
burra të besës,
të Kanunit t’Malsisë,
njerëz bujarë,
krenarë gjer në gjak.
Nderonin mysafirin,
zakone, zotin e tyre,
bukë e betim
kripë e zemër.
Pesëqinde vite
nën tingullin e lahutës,
udhehëqur nga kreshnikët
Gjeto Basho Muji
Gjergj Elez Alìa.
Roje kufitare
të Bjeshkëve të Nëmuna,
dhëndurrë të respektuar,
baballarë të dhimshëm familjar,
kurrë armiku mizor
s’ua pa shpinën,
në mbrojtje të atdheut,
e grave lidhur kurorë.
Të pashëm, gazmorë,
me virtyte fisnike
që Lord Bajroni lëvdoi
në Shtegtimet e Çajld Haroldit.

Na ishte njëherë një vend përtej Adriatikut,
me emrin Arbëri,
vlera e njerëzve
s’matej me pasurinë
por me ndershmërinë.
Një fshatar babaxhan
vlente sa një princ,
qoftë shërbëtor
qoftë mbret.
Princa të lavdishëm
e malsorë të thjeshtë
s’pranoin skllavërinë,
kryetarët e tyre ishin
burra të mënçur.
Shqiptarët çoheshin
përderi dhe nga varri
për ta mbajtur besën,
fjalën e dhënë.

Na ishte njëherë një vend përtej Adriatikut,
me emrin Arbëri,
me përshëndetjen më të bukur në botë:
“T’u ngjat jeta!”
Toka e Skënderbeut,
ngjizur me drama
eshtra dhe gjak,
për mbijetesë kombëtare
në kohë të egra.
Atdheu i rapsodëve
pa shoq në treva,
lahuta e çiftelia
përcillnin harkun e jetës
nga lindja te vdekja.

Na ishte njëherë një vend përtej Adriatikut,
me emrin Arbëri,
nderuar si një nuse,
nga baballarët e kombit,
kënduar nga bardët,
përndritur nga mistikët.
Rilindas, priftërinj, bektashi,
burra nderi,
shuan jetën e tyre,
me penë dhe pushkë,
në mbrojtje të vatanit.

Na ishte njëherë një vend përtej Adriatikut,
me emrin Arbëri,
vendi i burrnisë,
popull heroik, sovran
si askush në Ballkan,
fliste gjuhën
më të lashtë në glob,
me gra hyjnore,
si rreze dielli,
që syri njerëzor
kurrë s’kish parë në tokën e zotit.

Na ishte njëherë një vend përtej Adriatikut,
me emrin Arbëri,
vendi i shqiponjave,
kënduar ndër shekuj
nga Virgjili, Katuli e Oracio.
Bashkëjetoi prej mijëra viteve
me popujt fqinj ndëretnikë,
në kohë lufte,
në kohë paqe,
në gëzime
e hidhërime.

Na është një vend përtej Adriatikut,
me emrin Shqipëri,
kurrë s’u pendua
për krimet e komunizmit.
Njëzet e gjashtë vite
udhëheqin tok
‘demokratë’
dhe xhelatë të luftës së klasave.
Vjedhin bashkë,
shkallmojnë bashkë,
drogohen bashkë,
dhunojnë bashkë,
vrasin bashkë,
gostisin bashkë,
dashurohen bashkë,
dehen bashkë,
shurrosen bashke,
vjellin bashkë,
dehjet e tyre
kërma dhe mij haleje.

Na është një vend përtej Adriatikut,
me emrin Shqipëri,
vend i tredhur,
mjeran i djallosur,
me gra të përdala,
burra kodosha,
të pabesë e zuzarë,
bijtë trafikantë,
vrasës të pamëshirshëm,
killer me pagesë.
Shqipëria e re ngritur
mbi krimin, drogën,
korrupsion, grabitje,
para të ndyra,
trafikantë të njerëzve,
kontrabandistë armësh.
Kush guxon ta ngrejë zërin,
detyrohet të ikë në syrgjyn,
dënohet me heshtje,
varroset përsëgjalli.

Na është një vend përtej Adriatikut,
me emrin Shqipëri,
kujtesëshkurtër,
adhuron tiranët.
Dje në sheshe të çdo qyteti
ngriheshin shtatore të dikatorit Hoxha,
sot kufoma e një mbreti dordolec, mason,
kusar, horr e katil,
njëqind vite më parë
vrau baballarët e kombit,
ua shiti Shqipërinë
fajdexhinjve.

Na është një vend përtej Adriatikut,
me emrin Shqipëri,
Kolumbia e Europës,
ku rriten kudo
më shumë degë kanabisi
sesa fije bari,
kryeshteti i skandaleve,
intrigave ndërkombëtare.
Politikanët e korruptuar
zgjidhen nga padronët e tyre
kush kryeministër,
tjetri presdient Republike.

Na është një vend përtej Adriatikut,
me emrin Shqipëri,
zhutur në baltë
nga Pushtetet e errëta
përtej Oqeanit,
me bekimin e politikanëve
mafioze të Tiranës,
mbështetur nga hordhia
e pseudo-intelektualëve:
gazetarë,
opinionistë
profesorë,
priftërinj,
hoxhallarë
e myftinj
që thithin si shushunja
gjakun e njerëzve të gjorë;
rrogat e tyre
bien erë krim,
ushqehen me kërma.

Na është një vend përtej Adriatikut,
me emrin Shqipëri,
leh si këlyshe
majë plehut me bajga,
nën hijen e shtatoreve
të Xhorxh Bushit
dhe Hillari Klinton,
dy gjakësorë,
kriminelë lufte.

Na është një vend përtej Adriatikut,
me emrin Shqipëri,
me poetë, shkrimtarë, artistë
të korruptuar e batakçinj
nga A-ja te Zh-ja,
e nxorën në ankand
atdheun dhe nanën e tyre.
Për një emrim qeveritar
gjyhnaqarë te zoti,
pështyjnë Allahun,
puthin kryqin,
mbartin në qafë
zinxhirë të artë
me gozhdët e gjakosura
të Jezu Krishtit.
Poetët e Tiranës
prostitutë shpirtëror,
u shitën lumturisht,
me çmim të ulët,
qeveritarëve të radhës,
Si shpërblim përdhunimi
çmime karriere,
Pena e artë
Pena e argjendtë,
Nderi i kombit,
botime jashtë vendit,
ftesa nga Fondacione
rezidenca shkrimtarësh,
bursa studimi
për vete, bijtë e tyre
dhe dashnoret.
Vlerësohen me çmime
nga presidenti i Republikës,
në të njëjtën ditë,
në të njëjtën orë,
xhelati i regjimit të Enver Hoxhës
dhe ‘viktima e persekutuar’
e Spaçit.

Na është një vend përtej Adriatikut,
me emrin Shqipëri,
ku poetët e Tiranës,
tiranë të vegjël,
gëzojnë nga shteti
rroga të arta,
pensione e shtëpi,
ministra, diplomatë,
kolltuqe në qeveri,
në televizion,
parlament,
këshilltarë të përunjur
të kryetarëve të shtetit- kukull,
kryeministrave rezilë.

Na është një vend përtej Adriatikut,
me emrin Shqipëri,
gangrenë për Ballkanin,
rrezik për kontinentin.
Ngrihu Jezu,
merr kamzhikun,
dëboi sarafët, jashtë nga Shqipëria,
me hir e pahir,
na çliro nga tiranët e Tiranës.

10 commenti

Archiviato in Poesia albanese del Novecento, Senza categoria

Dio chiede una recensione sulla sua creazione e si rivolge ai poeti della nuova ontologia estetica Rispondono all’appello Giorgio Linguaglossa, Mario Gabriele, Marie Laure Colasson, Gino Rago


[Marie Laure Colasson YZZ Struttura dissipativa acrilico, 78×34 cm. 2020]

Il fantasma globale di catastrofe che aleggia sul mondo contemporaneo finisce, paradossalmente, per risolversi nella sensazione che non avvenga più niente di reale. Che la catastrofe che aleggia sia in realtà soltanto una visione, una rappresentazione veicolata dai media e dalla cineteca dei film dell’horror. In realtà, con la scomparsa del reale è scomparso dalla percezione dei contemporanei anche il concetto di catastrofe, come è scomparso il concetto di angoscia e quello di disperazione che gli erano correlati. Le categorie della psicopatologia sono oggi diventate categorie del politico. Ed è forse questo, paradossalmente, il significato recondito più profondo delle visioni apocalittiche contemporanee. Con la catastrofe ci si va al cinema a vedere i film di King Kong e i film della fine del mondo con tanto di Oscar aggiudicati.

Concetti come scambio simbolico, iperrealtà, simulacro, negli studi sulla contemporaneità vengono sempre più spesso adoperati per comprendere le recenti, convulsive metamorfosi della globalizzazione. Il secondo principio della termodinamica ha inferto un colpo micidiale alla ingenua fiducia di un progresso progressivo e indefinito.

… Noi viviamo in un presente iperreale in quanto completamente mediatizzato: il ‘tempo reale’ in cui gli eventi ci raggiungono in forma di immagini ci consegna a una inconsapevolezza sulla loro realtà di cui siamo letteralmente, all’oscuro.

Questa tesi ne implica un’altra, la realtà è già un’invenzione, o, per meglio dire, una costruzione sociale. Tale tesi concepisce la realtà in senso non fisico-materialistico, ma semiologico, come  un sistema di segni prodotto dall’uomo e regolato dal principio di realtà da cui dipende anche quello freudiano, che ha come suo correlato l’immaginario ma che, proprio in quanto principio, può anche a un certo punto non funzionare più. Dunque, quando Baudrillard sostiene che la realtà è scomparsa, ciò non significa affatto che lo sia fisicamente, bensì solo semiologicamente, come metafisica del segno che direziona la realtà. La simulazione cancella la realtà e porta alla completa abolizione segnica del referente reale.

Baudrillard dirà:
«Non è più possibile partire dal reale e fabbricare l’irreale, l’immaginario a partire dai dati del reale. Il processo sarà piuttosto l’inverso: si tratterà […] di reinventare il reale come finzione, proprio perché il reale è scomparso dalla nostra vita. Allucinazione del reale, del vissuto, del quotidiano, ma ricostituito, talvolta fin nei dettagli di un’inquietante estraneità, ricostituito come una riserva animale o vegetale, dato a vedere con una precisione trasparente, e tuttavia senza sostanza, derealizzato in anticipo, iperrealizzato».1

Gran parte della nostra cultura scientifica, sociologica, filosofica, psicoanalitica, così impregnata di soggettivismo prospettico e così sensibile alle costruzioni e decostruzioni ermeneutiche, si cimenta ancora a cercare sistemi di senso e di interpretazione tendenti ad una completa razionalizzazione del mondo. Tuttavia, sembra sempre sfuggire l’oggetto della sua stessa comprensione, la verità di quel mondo che si sottrae derisoriamente ad ogni tentativo di comprensione.
Nella società tecnocratica assistiamo piuttosto ad una scomparsa del reale, la caduta di ogni principio di realtà, di ogni referenza reale. Questa fine del reale, ridotto ormai a un sistema di rinvio di segni, si espone paradossalmente in un eccesso, in un ordine parossistico, l’ordine dell’iperreale, del più reale del reale.
Baudrillard scrive:

«Questa realtà perfetta, alla quale sacrifichiamo ogni illusione, così come si lascia ogni speranza alle soglie dell’inferno, è chiaramente una realtà fantasma. Essa è evidentemente un altro mondo e, di fronte alla macchina della verità, se potessero esservi sottoposte, la realtà così come la verità confesserebbero che esse non ci credono. È come un arto fantasma: la realtà è scomparsa, ma noi soffriamo esattamente come se esistesse ancora. O, come dice Achab in Moby Dick: “Se sento i dolori della mia gamba, quando invece essa non esiste più, cosa vi assicura che voi non soffrirete i tormenti dell’inferno, quando sarete morti?”».2

Piuttosto, la disperazione è la catastrofe dell’ordine simbolico che è imploso. La disperazione è l’ultima ideologia che resiste nel vuoto pneumatico dell’implosione dell’ordine simbolico. In tale situazione l’io non è più capace di avvertire una reale disperazione, avverte qualcosa sì, ma che non è più disperazione ma una situazione di vuoto derivante dalla implosione di ogni ordine simbolico e di ogni ordine semiotico.
«Il principio di realtà – scrive il Baudrillard ne Lo scambio simbolico e la morte – ha coinciso con uno stadio determinato della legge del valore. Al giorno d’oggi, tutto il sistema precipita nell’indeterminazione, tutta la realtà è assorbita dall’iperrealtà del codice e della simulazione, è un principio di simulazione quello che ormai ci governa al posto dell’antico principio di realtà. Le finalità sono scomparse: sono i modelli che ci generano. Non c’è più ideologia, ci sono soltanto dei simulacri».3

Questo aspetto del percorso degli eventi è, a ben vedere, anche il percorso derisorio della Storia… di una Storia che è ormai soltanto memoria, senza eredità, senza mandato testamentario, senza meta, senza telos, accumulativa, istantanea, pattumiera di rifiuti che dal tempo ciclico traghetta nell’ordine del riciclabile in quanto citazione e del disordine simbolico. Per questo la teoria, oltre ad abbandonare ogni istanza critica oppositiva, dovrà abbandonare anche il concetto di linearità tipico di ogni filosofia della storia impegnata nel dispiegamento progressivo dell’idea di ragione.

… E la poesia italiana che fa? Continua con i suoi stereotipi e con il concetto lineare e reflessologico di mimesis del reale presunto e presupposto?; ma, chiediamoci, quel reale che ci hanno raccontato, non è scomparso?, non si è inabissato con tutto il bagaglio del senso e del non senso?, non è affondato con l’inabissarsi dell’ideologia?. La poesia continua ad essere narrata come se quel reale fosse lì, davanti a noi in attesa di essere fotogrammato. Ma quel reale è diventato ideologia, feticcio, surrogato del senso comune, non è più possibile accoglierlo nella sua postura così com’è e per come si presenta nell’ideogramma dell’ideologia. E viene scambiato con la poesia dell’io, con la poesia monodica, con la poesia della disperazione posticcia, fasulla e invereconda.

1 J. Baudrillard, Simulacres et simulation, Parigi 1980, p.181, trad. it. di E. Schirò.
2 J. Baudrillard, Violenza del virtuale e realtà integrale, Firenze 2005, p.20.
3 J. Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, cit., p. 12

Giorgio Linguaglossa

Ho sognato che Dio mi chiedeva di scrivergli
una recensione per la sua creazione…

Disse proprio così. Utilmente io mi schermii dicendo
che non mi sentivo all’altezza…

Allora Dio si è rivolto a Gino Rago
del resto anche lui è un membro della nuova ontologia estetica,

Ma, sfortunatamente per il Signor Dio, anche Gino ha declinato l’invito
con l’argomento che il Buio rotola alla velocità della luce

E altre smargiassate che non vi sto qui a ridire.
E allora quel manigoldo si è rivolto a Mario Gabriele

Dicendogli che lo avrebbe accolto nel regno dei cieli se…
ma il risultato è stato che il poeta di Campobasso se l’è data a gambe.

Insomma, a farla breve, Dio ha dovuto rinunciare…
E sì, e la «creazione» è rimasta senza alcuna recensione

Marie Laure Colasson

gentile Giorgio,

due curiosità:
1. perché il Signor Dio non si è rivolto anche alle poetesse de L’Ombra delle Parole?, ovvero Anna Ventura, Letizia Leone, Marina Petrillo, Alejandra Alfaro Alfieri e, in ultimo, la sottoscritta… Forse il Signor Dio ha qualche problema con il sesso femminile?
2. e perché il Signor Dio non si è rivolto al poeta, scrittore, critico letterario de L’Osservatore Romano, Sabino Caronia, il quale avrebbe ben altri titoli per interloquire con l’Onnipotente?
Resto in fiduciosa attesa di una tua risposta.
Grazie! Continua a leggere

21 commenti

Archiviato in poesia italiana contemporanea, poetry-kitchen, Senza categoria

L’ultimo stadio della nuova fenomenologia estetica, La poetry kitchen, Duetto in poesia, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Backstage della storia di una pallottola, Storia italiana del Covid19

foto Lucio Mayoor Tosi Washington Il Colosseo

composizione di Lucio Mayoor Tosi

L’ultimo stadio della nuova fenomenologia estetica

La poetry kitchen

Penso che l’Evento non sia assimilabile ad un regesto di norme o ad un’assiologia, non abbia a che fare con alcun valore e con nessuna etica. È prima dell’etica, anzi è ciò che fonda il principio dell’etica, l’ontologia. Inoltre, non approda ad alcun risultato, e non ha alcun effetto come invece si immagina il senso comune, se non come potere nullificante, nullificatorio. La nientificazione [la Nichtung di Heidegger] opera all’interno, nel fondamento dell’essere, e agisce indipendentemente dalle possibilità dell’EsserCi di intercettare la sua presenza. Si tratta di una forza soverchiante e, in quanto tale, è invisibile, perché ci contiene al suo interno.
L’Evento è l’esito di un incontro con un segno.

I testi proposti sono esemplificativi di un modo di essere della nuova fenomenologia estetica come pop-poesia, poesia del pop o poetry kitchen. Si badi: non riattualizzazione del pop ma sua ritualizzazione, messa in scena di un rituale, di un rito senza mito e senza, ovviamente, alcun dio. Con il che finisce per essere non una modalità fra le tante del fare poesia, ma l’unica pratica possibile che nel mondo amministrato non ricerca un senso là dove senso non v’è e che si dis-loca in una dimensione post-metafisica.
In tale ordine di discorso, la pop-poesia si riconnette anche a quello che è stato da sempre lo spirito più profondo della pratica poetica: la libertà assoluta e sbrigliata soprattutto dal referente, da qualsiasi referente, parente stretto della ratio del dominio (Herrschaft) del sistema amministrato.
La pop-poesia vuole essere la rivitalizzazione dello spirito decostruttivo che, nella poesia italiana del novecento si è annebbiato. La poesia si è costituita in questi ultimi decenni come una attività istituzionale e decorativa, si è posta come costruzione di un edificio pseudo-veritativo.
La poesia che vuole mettere in evidenza le contraddizioni o le condizioni di un essere nel mondo, finisce inesorabilmente nel Kitsch.
La pop-poesia non redige alcun referto, alcun senso del mondo e nessun orientamento, non è compito dei poeti dare orientamenti ma semmai di svelare il non orientamento complessivo del mondo.
Non è compito della pop-poesia commerciare o negoziare o rappresentare alcunché, né entrare in relazione con alcunché, la pop-poesia non si pone neanche come una risorsa veritativa o come un contenuto veritativo o non veritativo. La pop-poesia può essere considerata tuttalpiù una pratica, né più né meno, un facere.
Così è se vi piace.

(g.l.)

Giorgio Linguaglossa

Storia italiana del Covid19
VII parte

Così si espresse il Signor Covid19 nei confronti di Tomasi di Lampedusa.
«Beh, adesso mischiamo un po’ le carte, ne abbiamo abbastanza della storiella d’amore fra Tancredi e Angelica.
Il romanzo deve essere rivisitato e riscritto.
Facciamo così, caro Tomasi.

Facciamo che Angelica esce dalla sala da ballo de Il Gattopardo
di Luchino Visconti,
entra nella Tempesta di Vivaldi e balla di nuovo il valzer con il principe Salina.
Il secondo valzer di Shostakovich.

Poi, mettiamo che Tancredi cade ferito a morte nella battaglia di Calatafimi.
Diciamo che la storia finisce così e il romanziere deve scrivere di nuovo il romanzo.
E qui viene il bello.
Adesso è Nino Bixio che uccide alle spalle Tancredi
per gelosia, per invidia, per tradimento
mentre l’esercito borbonico si ritira…

Angelica fa ingresso di nuovo nel salone degli specchi
con il candido guardinfante.
Nino Bixio danza e sposa la bellissima Angelica.
E Tancredi diventa un nome tra le croci dei morti del cimitero
della battaglia di Calatafimi…

Facciamo così, mi creda, caro Tomasi.
È meglio così».*

* Ecco una variante de Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa
alla maniera della poetry kitchen

Gino Rago

Backstage della storia di una pallottola

Nino Bixio danza un valzer con Angelica nel film di Luchino Visconti
Il Gattopardo e la bacia di nascosto, dietro un tramezzo.
Tancredi lo scopre. Sfida a duello Nino Bixio.
I duellanti si dirigono verso una radura
nei pressi di Donna Fugata.

La pallottola di Bixio colpisce al cuore Tancredi che cade privo di vita.
E così Tomasi di Lampedusa deve riscrivere il romanzo
e Luchino Visconti rifare il film.

La pallottola poi prosegue per proprio conto.
Si traveste da Azazello
e si presenta al commissario Ingravallo
il quale nel frattempo è stato trasferito a Campobasso,
gli dice che il vero responsabile di tutto questo trambusto
è il noto critico letterario Linguaglossa
il quale ha operato con i favori del gattaccio Azazello de Il Maestro e Margherita
e la complicità del mago Woland.

E allora che succede?
Succede che la battaglia di Calatafimi è vinta dai borbonici
i quali respingono i garibaldini verso Milazzo,
li obbligano a fuggire sul piroscafo e a tornarsene verso Genova.
E Garibaldi?
L’eroe dei due mondi si ritira sull’isola di Caprera, in esilio,
la missione è fallita
e il Regno delle due Sicilie canta vittoria.

Madame Colasson accorre al capezzale di Tancredi,
gli dà un bacio sulla guancia e quello resuscita,
uccide il rivale Nino Bixio con un colpo di pistola sulla fronte
e si presenta dal romanziere Tomasi di Lampedusa
recriminando che deve riscrivere di sana pianta il romanzo
perché le cose sono andate così e così.
E allora il povero Tomasi riscrive per la terza volta Il Gattopardo
e il regista Luchino Visconti gira anche lui per la terza volta il film.

*

Foto Three Portrait

Vicissitudini di una pallottola

La pallottola in argomento entra nella camera di Kavafis, sfiora lo scaffale con i due vasi gialli senza fiori, entra nell’anta destra dell’armadio a specchio, esce dalla finestra e colpisce un garibaldino, l’attendente di Nino Bixio al polpaccio sinistro.

A meno di un metro da Artaud che sta leggendo i necrologi su “Le Figaro”. Cadono tappeti turchi, sedie di paglia viennese, federe, cuscini in piuma d’oca, un divano color amaranto, gabbie di canarini, barattoli di marmellata, bicchieri e bottiglie in plastica, posate d’argento, una confezione di guanciale di Ariccia, una copia di Ritorno a Birkenau di Ginette Kolinka.

A Piazza Santa Maria alla Minerva di Roma l’elefantino butta giù l’obelisco, entra nel Caffè Sant’Eustachio, frantuma tazze, confezioni di cioccolata, scatole di latta piene di biscotti, sacchi di iuta. Poi beve un caffè, ruba un cornetto al cioccolato, succhia il cappuccino dalla tazza di porcellana di Marie Laure Colasson la quale, visibilmente irritata, si toglie dai capelli una forcina appuntita, e la infila nella proboscide coperta di schiuma da barba dell’elefantino il quale, alla chetichella, se ne torna sotto l’obelisco.

Pennac, Robbe-Grillet, Queneau e Perec si recano all’Ufficio Affari Riservati al quinto piano di via Pietro Giordani. Il direttore, il noto critico Giorgio Linguaglossa, è assente, nessuno dei presenti ha notizie di lui. Due stanze sono affittate a uffici commerciali, le altre abitate da sensali, affaristi, lobbisti e cambia valute.

Madame Colasson lancia dal balcone di casa propria in Circonvallazione Clodia n. 21 una copia del saggio di Italo Calvino La poubelle agréée su un gabbiano che insegue un piccione che rovista in un immondezzaio.

Dall’appartamento al quinto piano di via Gaspare Gozzi piovono sull’asfalto copie di Le parole e le cose di Michel Foucault, di La vita delle cose di Remo Bodei, di Il Museo dell’innocenza di Oran Pamhuk, di Dalla vita degli oggetti di Adam Zagajeski.

Marie Laure Colasson rientrata in cucina si prepara un frullato di frutta di stagione mentre scrive l’ultima poesia della raccolta Les choses de la vie.

Continua a leggere

6 commenti

Archiviato in poesia italiana contemporanea, poetry-kitchen, Senza categoria

Il post-moderno, L’evento, Il destino dell’arte, Monumentalità e ornamentalità, La perdita del centro, Poetry kitchen, Giorgio Linguaglossa, Poesia di Francesco Paolo Intini, Marie Laure Colasson, Zero, acrilico, Struttura dissipativa

Visualizza articolo

Marie Laure Colasson Zero Struttura dissipativa 2012

Marie Laure Colasson, Zero, Struttura dissipativa, acrilico 30×30 cm, 2012

Giorgio Linguaglossa

Il Signor K. ha comprato la macchina felice, che impedisce di toccarci
e di pensare.
Così, siamo diventati tutti felici.

il post-moderno 

Il post-moderno significa pensare ciò che fa riferimento alla modernità. Noi pensiamo la modernità come «quell’epoca per la quale l’esser moderno diventa un valore, anzi il valore fondamentale a cui tutti gli altri vengono riferiti»,1 in cui, secondo Heidegger, «l’essere svanisce nel valore di scambio».

Epoca della Diesseitigkeit, dell’«Al di qua». La modernità è l’età della de-fondamentalizzazione e della fede nel «progresso» e nel «nuovo» come valori fondamentali.

Gianni Vattimo sostiene che questa «essenza del moderno diviene davvero visibile solo a partire dal momento in cui […] il meccanismo della modernità si distanzia da noi»;2 e questo avviene perché il valore dominante il moderno, il «nuovo», è entrato in crisi, si è dissolto. In questo consiste il post-moderno: in virtù della crisi del valore del «nuovo», della dissoluzione della credenza nel «progresso» il cui carattere normativo è stato sottolineato da tutte le forme di modernismo artistico e culturale, non v’è più un fine, una direzione della storia.

Dunque, non c’è più la storia.3 L’esperienza della temporalità non è più quella della successione lineare di istanti che era apparsa fino all’epoca moderna come temporalità naturale, ma quella di una temporalità circolare, eventuale, evenemenziale.
È l’evento ciò che fonda la temporalità. Questa acquisizione mette in discussione la temporalità rettilinea e naturale con la quale il moderno ha prosperato. Invece la temporalità dell’esperienza poietica diffrange e interrompe il flusso lineare della temporalità naturale, istituisce una storia che diviene la dimensione propria del post-moderno.

Pensiamo al celebre gesto di Duchamp che esibisce in un museo un orinatoio come opera d’arte. In un colpo solo Duchamp derubrica la categoria filosofica del «genio» creatore, mina dall’interno il concetto di opera d’arte, ironizza sullo statuto ontologico dell’immagine, ironizza sull’arte come istituzione, rende evidente la infondatezza delle categorie estetiche su cui si basava il tradizionale concetto di arte. Il ready made, la real thing fanno ingresso così a pieno titolo nell’arte. Anche nell’arte poetica la real thing fa ingresso a pieno titolo come citazione, articolo di cartoleria letteraria, detto comune, frase fatta, dizione scientifica, forma idiolettica, formula da bugiardino etc. Di questa pratica poetica vorrei ricordare la poesia di Ennio Flaiano che negli anni cinquanta compone delle poesie assumendo nel testo frasi fatte, luoghi comuni, dizioni pubblicitarie facendo cozzare il lessico pubblicitario e colloquiale con il lessico della tradizione illustre.
Ormai non c’è nulla di bizzarro se la poetry kitchen assume alle proprie dipendenze la real thing e ne fa una categoria centrale della prassi artistica. Ennio Flaiano rappresenta la prima geniale anticipazione di una poesia costruita interamente di rottami e di lessici pubblicitari.

L’evento

«è l’aprirsi degli orizzonti storici entro cui gli enti vengono all’essere»; esso non è nulla al di fuori del suo accadere come prospettiva del mondo. Dunque, dire che l’opera d’arte «mette in opera la verità», significa che la verità si costituisce e si mostra nel mondo da essa fondato. Il rapporto tra opera e verità non è perciò esteriore, ma interno, perché la verità non è se non il suo accadere secondo prospettive di mondo dischiuse dall’opera d’arte. L’accadere della verità nella e attraverso l’opera derubrica la concezione della verità come adeguazione e conformità di parola e cosa, l’accadere della verità «è l’aprirsi degli orizzonti storico-destinali entro cui ogni verifica di proposizione diviene possibile».
L’arte è allora quell’evento inaugurale «in cui si istituiscono gli orizzonti storico-destinali dell’esperienza delle singole umanità storiche».4

Il destino dell’arte

Heidegger sostiene che l’opera d’arte è «esposizione» (Auf-stellung) di un mondo e «produzione» (Her-stellung) della terra. L’opera d’arte istituisce un mondo storico, inaugurando tra l’altro la storia delle sue interpretazioni (questo vale ovviamente soprattutto per le capolavori come la Divina Commedia, la Quinta sinfonia di Beethoven, il Guernica di Picasso, Hamlet di Shakespeare, che non soltanto esprimono il mondo da cui provengono, ma lo sovvertono e formano attorno a sé nuove comunità). L’opera produce, mette-avanti la terra, cioè «la riserva permanente dei significati, la base ontologica del fatto […] che l’opera non si lascia esaurire da nessuna interpretazione».5
La nozione di «terra» indica quella materialità dell’opera che costituisce lo sfondo del sistema dei significati aperti dal mondo. In quanto tale essa, come Heidegger invita a pensare negli scritti su Hölderlin, acquisisce i caratteri della physis, della naturalità che porta i segni del tempo, del nascere e del perire.
Questo venire in primo piano della dimensione temporale della terra differenzia l’«ontologia debole», l’«ontologia del declino» di Vattimo dalle prospettive utopiche «forti» di pensatori come Ernst Bloch, Adorno, Marcuse.

monumentalità e ornamentalità

L’opera d’arte ha per Vattimo i caratteri della «monumentalità» e della «ornamentalità». È monumento perché, come hanno sottolineato alcune teorie estetiche del novecento, suo carattere specifico è l’auto riferimento, la non transitività, la sua dimensione di «“segno” che non si lascia consumare nel rinvio».
Non bisogna però pensare l’arte nel quadro di una filosofia della coscienza, la quale non è, per Vattimo, che il risvolto della metafisica dell’oggetto. L’auto riferimento del linguaggio poetico non sarebbe da intendersi come la condizione della libertà del soggetto da contrapporre alle pratiche del linguaggio nella vita del mondo amministrato, come vorrebbero le posizioni «forti» della Scuola di Francoforte. La monumentalità si dà nel suo essere traccia, resto, residuo, segno della finitezza, della mortalità, del carattere transeunte e non trascendentale delle «forme di vita». L’arte del post-moderno è da intendersi alla luce della nozione di «ornamento», di «decorazione». Per Vattimo nella nostra epoca l’arte assume un carattere decorativo, ornamentale, in quanto oggetto di una percezione distratta, non di un atteggiamento estetico disinteressato. Nella stagione del post-moderno, dell’estetizzazione del mondo, l’ornamento è la forma in cui l’opera viene fruita, recepita, in cui essa si dà.

perdita del centro

L’arte non è più al centro della polis nel mondo amministrato e, in quanto ornamento e decorazione della vita, svolge un ruolo sempre più periferico e inessenziale. Poiché l’esperienza post-moderna è quella della perdita del centro, il ruolo periferico dell’arte diviene, paradossalmente, sempre più critico in quanto luogo della conflittualità e delle contraddizioni dell’epoca. L’opera non è un oggetto per un soggetto che, in atteggiamento «disinteressato», trovi nella verità astratta dall’opera una verità più vera; ma ciò che decora, istituendole, le forme di vita che noi viviamo. La capacità dell’arte moderna di soddisfare i bisogni spirituali dell’oggi è diventata problematica, l’arte moderna non svolge più una funzione culturale analoga a quella che le spettava nella pólis greca, non rappresenta una guida efficace per l’azione del cittadino nel mondo amministrato delle società post-democratiche. La crisi di rappresentatività dell’arte moderna la relega in una funzione decorativa e ornamentale del tutto inadeguata ad esprimere la sensibilità e la spiritualità della civiltà moderna. L’arte che richiede una interpretazione è l’arte che non è più rappresentativa del mondo e che il mondo non richiede, né interroga. In questa costitutiva paradossalità l’arte può trovare oggi la sua unica ragion d’essere e l’unica giustificazione per la sua periclitante e larvale esistenza. Nelle forme più acute di percezione di questa problematica arte ed ermeneutica si trovano su sponde opposte, divise da una scissione sempre più profonda e sempre più enigmatica. Continua a leggere

11 commenti

Archiviato in Senza categoria

Poetry kitchen, La poesia ha fatto ingresso in cucina, è una attività piccolo borghese, ordinaria, quotidiana, Poesie di Marie Laure Colasson, Lucio Mayoor Tosi, Riflessione di Giorgio Linguaglossa, Particolari di Struttura dissipativa ZZY di Marie Laure Colasson

Particolare

Particolare 1

Particolare 2

[Marie Laure Colasson, Particolari di Struttura dissipativa ZZy acrilico, 50×50, 2020]

 

Sulla Poetry kitchen

La poesia ha finalmente fatto ingresso in cucina, ha lasciato i salotti degli intellettuali e gli androni con le colonne neoclassiche delle abitazioni borghesi e si è introdotta in cucina. È un’attività piccolo-borghese al tempo stesso ordinaria e generica (poiché tutti mangiamo, quindi appartiene al genere), quotidiana e individuale poiché il cibo viene preparato ogni giorno da ciascuno di noi.

Nella sua dimensione ordinaria e quotidiana, la cucina soddisfa i nostri bisogni più immediati, si lega alla dimensione intima della casa, assolve un bisogno umano ma anche, consente differenze di stile e ingegnosità, fattori che producono piaceri fisici e intellettuali. Le possibilità estetiche della cucina sono dunque presenti fin dall’inizio della storia dell’homo sapiens in quella che si può definire come il sito dell’abitare per eccellenza qual è la casa, con il suo logo più importante: la cucina come luogo di confezionamento e consumazione dei cibi.

Poetry kitchen dunque come manufatto costruito in casa con gli utensili che abbiamo sotto mano tutti i giorni: i piatti, le padelle, il coltello, la forchetta, il sale, lo zucchero, lo zenzero e la curcuma, gli aromi… senza il bisogno di indossare panni aulici o «sartorie teatrali». Scrivere in modo dimesso e dismesso, senza fronzoli o abissali angosce o insondabili epifanie; una poesia, diciamo, frittura di pesce, poesia omelette, poesia usufritta, fatta in padella, ascoltando il tiggì de “La 7” e i telegiornali di regime, magari masticando delle noccioline o trangugiando patatine fritte.

Per Platone l’essenza dell’arte (naturalmente nel significato di saper produrre) consiste nell’imitazione delle cose del mondo che, a loro volta, sono imitazioni delle idee. In questa prospettiva, dunque, la cucina sarebbe ancora più lontana dal mondo vero di quanto lo sia l’arte. Il principale argomento a tale riguardo si trova nel Gorgia. Vale la pena ricordarlo brevemente.

Socrate e Polo stanno discutendo di retorica. Socrate sostiene che essa non sia affatto un’arte, ma una mera pratica volta a produrre piacere. Polo chiede allora a Socrate che cosa ci sia di male nel produrre piacere. A questo punto, Socrate propone il paragone tra retorica e cucina: anche cucinare è un’attività che produce piacere ma, come per la retorica, si tratta di un piacere illusorio.

È dunque attorno al tema dell’illusione che ruota l’argomento platonico contro la cucina come arte: i piaceri che lusingano sono illusori, dunque falsi, perché prodotti da attività che simulano di essere vere arti. Socrate va avanti con gli esempi mostrando che sia la retorica sia la cucina rappresentano appunto il polo negativo e illusorio dei veri piaceri dell’anima e del corpo. Rispetto alla retorica, la politica è vera arte, perché mira al bene sociale; rispetto alla cucina, vera arte è la medicina, perché mira al bene del corpo. (Platone, Gorgia 461c- 464d).

Fare poesia kitchen non vuol dire ovviamente fare poesia gastronomica, vuol dire semplicemente fare poesia con gli oggetti e gli utensili che troviamo in cucina: il martello, i chiodi, il mestolo, l’imbuto, il cavaturaccioli… e gettare nella immondizia gli alambicchi sublimi della falsa metafisica della poesia di pessimo gusto che si fa oggi. La poesia da salotto, la poesia salottiera che si fa per il circolo di letterati di riferimento è una poesia nata già morta, una poesia da obitorio. Ad essa propongo la sostituzione con la poesia da cucina.

La filosofia dell’arte è giunta a rivelare, dalla “Fontana” di Duchamp in poi, come un qualsiasi oggetto quotidiano può diventare arte. Allora, non serve necessariamente decontestualizzare l’oggetto o defunzionalizzarlo, e neppure esporlo in un luogo o in un momento determinato, dacché l’unico gesto che conta non è affatto un happening o una performance – roba per chi non si è ancora liberato del plebeo gusto dello spettacolo circense – bensì il fatto mentale, l’idea, la volontà, la pura essenza del fatto arte.
Solo così tutto può ri-diventare finalmente arte senza toccare nulla della realtà materiale, delle sue proprietà, dei suoi usi, delle sue funzioni pragmatiche.
Solo così è la piena, finale attualizzazione dell’arte che restituisce alla realtà la sua piena, originaria pienezza, come all’alba della storia, quando ogni cosa poteva essere arte, anzi, era arte.
Ci vuole un grande coraggio per decretare questo definitivo fiat iperbolico: il mondo come ready made, mi correggo, il ready made come mondo.
Wittgenstein nei suoi scritti non cerca mai di convincere i suoi lettori, piuttosto si limita a proporre delle questioni. Implicitamente chiede al lettore di rispondere.
Significativo è questo appunto:

«Questo libro è scritto per coloro che guardano con amichevolezza allo spirito in cui è scritto […]. Se dico che il mio libro è destinato solo ad una piccola cerchia di persone (se così la si può chiamare), non voglio dire, con questo, che, per me, tale cerchia sia l’élite dell’umanità; sono però le persone cui mi rivolgo, e non perché migliori o peggiori delle altre, ma perché formano la mia cerchia culturale, in certo modo sono gli uomini dalla mia patria, a differenza degli altri che mi sono stranieri».1

Analogamente, se non si capisce che qualsiasi «real object» può essere «ready made» e può diventare arte per il solo fatto di inserirlo in un certo contesto, non si può capire nulla della poetry kitchen sulla soglia della quale il guardiano del faro, Mario M. Gabriele, ci invita ad entrare.

Un oggetto può essere arte a intermittenza?

Adesso sì, tra un minuto, no? – Un oggetto può essere un semplice oggetto nella vita di relazione («real things») e poi diventare un oggetto d’arte allorché viene posto in una teca, su un podio, in una vetrina di museo, in una vetrina da bar, nella teca di una galleria, etc.?

Così, una frase giornalistica, un evento di cronaca come quello dei 5 milioni e trecentomila euro del conto dormiente alle Bahamas del governatore della Lombardia, Fontana, può diventare un oggetto d’arte se e quando verrà inserito in una mia (o di altri) poesia? Che cosa è il differenziale che decide se esso sia arte o non-arte? –

È questo quello che fa la poetry kitchen: prende un oggetto o un evento della cronaca e lo traspone in un’opera poetica. E diventa, in virtù di questo semplice atto del creatore, un oggetto d’arte.

È squisitamente poetry kitchen la consapevolezza dell’evanescenza dei limiti tra un oggetto o evento della cronaca e un oggetto o evento d’arte.

Quella consapevolezza vivissima (possiamo dire quasi poetry kitchen) che guida Gozzano nello scrivere La signorina felicita con l’inserimento di una invenzione, un vero e proprio ready made per l’epoca, la Signorina Felicita in presa diretta, dalla vita domestica al quadretto post-idillico della poesia gozzaniana, fantesca e amante del giovane avvocato senza speranze e senza virtù. Continua a leggere

20 commenti

Archiviato in poesia italiana contemporanea, Senza categoria