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Due poesie sul topos  “Odisseo a Telemaco” di Iosif Brodskij e Giorgio Linguaglossa. Traduzioni di Giovanni Buttafava e Donata De Bartolomeo. Odisseo è l’uomo che, per primo, fa esperienza della perdita della memoria (un vero e proprio stato di ebbrezza) e, proprio grazie a questa esperienza di perdita, può attraversare il mondo alla ricerca di ciò che ha perduto. È il primo uomo dell’Occidente a dover fare i conti con questo aspetto tipico della psicosi, d’ora in avanti tutti gli uomini saranno segnati da un meccanismo psicotico che agisce all’interno della propria psiche, In Odisseo la perdita di tempo viene a coincidere per la prima volta nella storia europea con la perdita di memoria. Odisseo è il primo umano che fa esperienza della perdita del tempo

josif-brodskij La guerra di Troia è finita Chi ha vinto non ricordo

josif-brodskij: «La guerra di Troia è finita Chi ha vinto non ricordo»

È il tempo la fonte del ritmo (Brodskij)

« Volkov: Quando, riferendoci ad Auden, parlammo della neutralità della voce poetica, allora lei difese questa neutralità…

Brodskij: Ma questa non è affatto una contraddizione. È il tempo la fonte del ritmo. Ricorda quando ho detto che ogni poesia è tempo riorganizzato? E più un poeta è tecnicamente vario, tanto più intimo è il suo contatto col tempo, con la fonte del ritmo. Così Cvetaeva è uno dei poeti più ritmicamente vari, ricchi e generosi. Tuttavia, la “generosità” è una categoria della qualità; e noi cerchiamo di operare solo quantitativamente, non è vero? Il tempo parla all’individuo con voci diverse. Il tempo ha un suo basso, un suo tenore. E un suo falsetto. Semmai, Cvetaeva è il falsetto del tempo, una voce che va oltre la nozione musicale.

Volkov: Così lei pensa che l’eccedenza emotiva di Cvetaeva abbia lo stesso scopo della neutralità di Auden? Cvetaeva raggiunge lo stesso effetto?

Brodskij: Lo stesso, se non maggiore. Secondo me, Cvetaeva, come poeta, per tanti aspetti è più grande di Auden. Quel suo tono tragico… alla fine, il tempo stesso capisce cosa sia. Deve capirlo e farsi sentire. È da qui, da questa funzione del tempo, che è apparsa Cvetaeva.»*

*[L’intervista di Solomon Volkov a Iosif Brodskij “Marina Cvetaeva, Primavera 1980 – Autunno 1990″, è stata pubblicata nella traduzione di Gala Dobrynina da Lietocolle, nel 2016, pp. 400 € 20,00]

Josif Brodskij e Venezia

Odisseo è il primo umano che fa esperienza della perdita del tempo

Il problema del «tempo» che dilata lo «spazio»  è ben visibile nella poesia di Brodskij “Odisseo a Telemaco”, che è tutta costruita su questa immagine:

Eppure la strada che porta
a casa si è rivelata troppo lunga,
come se Poseidone, mentre là
cincischiavamo, dilatasse lo spazio

Il «tempo» che «entra» nella poesia e che modifica e determina la costruzione sintattica e la stessa costruzione fonologica della poesia è una grande invenzione della poesia europea, mai prima del 1972 un poeta europeo aveva immaginato questa possibilità, del «tempo» (interno della poesia) che detta le immagini e lo scorrimento delle immagini (che da esterne diventano interne al testo).

Nella poesia italiana del tardo novecento nessun poeta ha intuito questa possibilità, e si è continuato ad perorare un concetto del «tempo» come di un fattore «esterno», non come di un fattore «interno» della poesia. Il «tempo» è neutrale e naturale, non dipende dalla volontà del poeta, gli è estraneo, gli è indipendente, questa è la grande inventio del topos di Brodskij.

Nella intervista sopra citata, Brodskij affronta proprio questo aspetto: che cosa significa poeticamente il problema della «neutralità» del «tempo» della poesia di un Wistan Hugh Auden e di una Marina Cvetaeva?
Per semplificare, direi che qui si tocca un aspetto centrale della poesia del XX e del XXI secolo, un aspetto attuale, attualissimo.
Brodskij aveva compreso che nella poesia della Cvetaeva il «tempo» modifica la struttura sintattica proprio come la gravità modifica la struttura spazio-temporale. Il problema è la traduzione della poesia cvetaeviana, la più difficile da rendere in altre lingue. E qui faccio un profondo inchino alla capacità di Donata De Bartolomeo di aderire, direi quasi mimeticamente, al russo e di trasportare, nella sua traduzione, per quanto possibile, gli strati di tempo dalla lingua russa a quella italiana. Si tratta di un  difficilissimo trasbordo. La sintassi così deformata modifica a sua volta l’apparato fonetico, il quale a sua volta reagisce modificando, di ritorno, il sistema sintattico. Chi capisce di poesia può comprendere quello che sto dicendo.

In Odisseo la perdita di tempo viene a coincidere per la prima volta nella storia europea con la perdita di memoria. Odisseo è il primo umano che fa esperienza della perdita del tempo. La «voce» del poeta non si situa più all’esterno ma è una «voce» interna al testo, è la «voce» di chi ha preso ragione della perdita di memoria e il cui discorso sorge appunto in ragione di questa perdita, soltanto a questo punto è possibile attingere la «neutralità» della «voce».

Nella mia poesia “Odisseo a Telemaco” ho consentito al «tempo» di fare ingresso nella struttura sintattico-semantica della composizione, e mi sono posto, per così dire, in posizione di terzietà. Il «tempo» introduce sempre della modificazioni nella struttura sintattica di un testo poetico, anche in modo inconsapevole, perché agisce sua sponte.

Nella famosa poesia “Odisseo a Telemaco” Brodskij dà una magistrale esemplificazione di come si possa scrivere una poesia sull’ingresso del tempo nella struttura poetica proprio nel momento in cui il suo personaggio, Odisseo, è colpito dalla perdita della memoria.

josif brodskij

Nel commento di Lacan al saggio La Negazione di Freud, viene messo in evidenza un concetto, la Verwerdung, tradotto con «forclusione». La psicanalisi lacaniana ci  dice che la forclusione è il meccanismo specifico che struttura le psicosi, meccanismo che opera sul significante che permette l’articolazione del simbolico, e, forcludendolo, impedisce che la «cosa» acceda al simbolico, che la «cosa» accada e che, conseguentemente, ritorna nel Reale, meccanismo ben visibile nelle allucinazioni o nei deliri degli psicotici. Gli uomini si possono ritenere fortunati se non incontrano questa realizzazione totale del principio di piacere se non molto raramente, in una condizione analoga a quella degli ubriachi i quali sono persi infinitamente nella loro ebbrezza, nella dimensione col tempo, con lo spazio e con la memoria strettamente correlata al tempo; è proprio grazie a questa perdita totale ciò che può permetterci di immaginarci l’esperienza della Cosa. Infatti, nessuno può ricordare quello che veramente ha  fatto in stato di ebbrezza totale, tutti gli uomini possono però ritornarci per il tramite di altre esperienze, per il tramite del ritorno.

Odisseo è l’uomo che, per primo, fa esperienza della perdita della memoria (un vero e proprio stato di ebbrezza) e, proprio grazie a questa esperienza di perdita, può attraversare il mondo alla ricerca di ciò che ha perduto. È il primo uomo dell’Occidente a dover fare i conti con questo aspetto tipico della psicosi. D’ora in avanti tutti gli uomini saranno segnati da un meccanismo psicotico che agisce all’interno della propria psiche. È un paradosso, ma è così che funzionerà la psiche degli uomini dell’Occidente, i quali grazie alla perdita della Cosa potranno accedere alle «cose», alla felicità consentita delle piccole «cose» del quotidiano. Così, Odisseo potrà fare ritorno nella piccola e brutta isoletta Itaca, presso la sua vecchia moglie Penelope, accanto al figlio che non ha mai più rivisto da quando era nella culla e che è diventato un adulto, un estraneo. È soltanto attraverso il dolore della «perdita» che Odisseo e l’uomo dell’Occidente che verrà, potranno trovare una soluzione conciliativa al proprio conflitto interiore. Nasce l’uomo dell’Occidente che acquisisce capacità rappresentative attraverso l’uso del linguaggio, ma si tratta di un linguaggio che nasce dalla perdita della memoria e dal ritorno.

Affinché la percezione si organizzi intorno alla «rappresentazione» è necessario che il soggetto vi sia introdotto da qualcuno: dalla parola della madre; la funzione materna, quella che dà accesso al simbolico, avviene attraverso l’intervento del linguaggio materno e del trauma che ne segue, questo trauma obbliga il bambino a perdere la cosa, la natura (la zoé  aristotelica), ciò che gli consentirà l’ingresso nel bios, nel corpo, un corpo regolato dalla «rappresentazione». Questo è il passaggio fondamentale e strutturale, il momento in cui si struttura la soggettività umana e sorge la storia. Lacan mette in luce come proprio a questo punto si acceda al simbolico. Da questo momento in poi, da quando entriamo nella Parola perdiamo la Cosa (il soddisfacimento reale). Per dirla con le parole dell’antropologia di Levi-Strauss, per l’essere umano la natura è immediatamente cultura. Non c’è differenza tra natura e cultura, perché in quel momento preciso sorge la soggettività umana e l’umano perde completamente l’animalità, si umanizza; da questo momento in poi non possiamo più tornare indietro, non possiamo più tornare animali: anche la crudeltà umana non ha nulla a che spartire con la ferocia naturale delle fiere. Ecco, questo è l’annuncio del simbolico: la presenza, l’intervento della parola della madre e la perdita dello stato di quiete totale nella inconsapevolezza, struttura il simbolico e dà forma alla condizione della soggettività che entra nella storia.

È inoppugnabile che con Odisseo nasce la soggettività in senso moderno, quindi possiamo affiliare Odisseo tra di noi, come nostro antenato e nostro simile.
Il soggetto, ci dice la psicanalisi lacaniana, è sempre barrato, presenta una frattura strutturale, è alienato ab initio come io (moi) nella sua immagine speculare e come soggetto (je) nella dimensione del significante. Di qui la conseguenza che il negativo (la barratura interna al soggetto che lo attraversa in lungo e in largo) non può mai essere definitivamente eliminato; l’inquietudine di Odisseo non si arresta al livello coscienziale, ma si presenta anche e soprattutto a livello inconscio, in questo luogo sarà abitata da un soggetto anch’esso barrato (con la S/s del significante in posizione di supremazia rispetto al significato); ciò vuol significare che la psicosi che mina dall’interno il soggetto (Odisseo) il quale vuole con la coscienza il ritorno, ma che dis-vuole con l’inconscio, non potrà mai più trovare una soluzione conciliativa. Il significante adesso ha il comando sulla soggettività barrata: ciò che la coscienza comanda, il viaggio, è la peripezia del significante che incide il soggetto barrato (Odisseo); il viaggio apre il soggetto barrato alla storia e lo getta in essa, vuoto e nudo, preda propizia di un significante, di un comando che gli viene dall’inconscio.
Odisseo è il primo umano che ha a che fare con il proprio «fantasma» e che decide di affrontarlo, quel «fantasma» che regola l’universo della sua esperienza. Il soggetto freudiano dell’inconscio emerge soltanto quando un aspetto-chiave dell’(auto)esperienza del soggetto, il suo «fantasma fondamentale», gli diviene inaccessibile, rimosso a un livello primordiale. Ciò è evidente quando  Odisseo ordina ai suoi marinai di legarlo all’albero maestro per non sentire la voce melodiosa del canto delle sirene, una astuzia che gli consentirà di vincere la prova di forza con il suo «fantasma», oltrepassare l’abisso che lo separa dal «fantasma».

Il topos è noto: il mito omerico di Odisseo che si tappa le orecchie con della cera per non udire il canto sinuoso delle sirene e la duplice strategia di Odisseo (per i marinai la cera alle orecchie, per Odisseo la legatura del suo corpo all’albero maestro della nave). Adorno e Horkheimer in Dialettica dell’illuminismo (1942-1947) leggono il mito omerico di Odisseo che si tappa le orecchie con della cera per non sentire il canto sinuoso delle sirene così: si invita a formulare un giudizio di DUPLICE negazione: non stare né dalla parte di Odisseo né dalla parte dei suoi marinai (la «società borghese» creatrice dell’ideologia dell’illuminismo). Odisseo rappresenta la nascita e l’autoconservazione del soggetto borghese, del Sé ideologico ma anche della struttura di potere vigente nella società contemporanea. Viene descritta un’allegoria particolarmente suggestiva fra il racconto omerico del dodicesimo canto dell’Odissea (il passaggio di Odisseo davanti alla Sirene) e la nascita della civiltà occidentale che, nella modernità, culmina con l’instaurarsi di un controllo e dominio assoluto dell’uomo sulla natura e su una parte del genere umano. Ma è sulla alienazione originaria che si innesta l’alienazione secondaria, quella ideologica costruita dalla abile strategia di Odisseo, l’una non è possibile senza la compartecipazione della alienazione originaria. L’ideologia del dominio dell’Occidente sulla natura e su quella parte del genere umano in posizione subordinata non sarebbe stata possibile senza impiantare l’ideologia tutta politica del dominio sulla cancellazione della coscienza del Sé, della perdita della memoria e della consapevolezza dell’io in capo ai marinai: non udire il canto sinuoso delle Sirene significa per i marinai rinunciare ad ascoltare il linguaggio del ricordo e della corrispondenza con gli altri uomini e la natura. I imarinai ormai dovranno soltanto ascoltare e ubbidire al linguaggio di un uomo solo: Odisseo.

Come ai tempi di Odisseo, anche noi oggi viviamo in un mondo pericoloso e instabile, esattamente come ai tempi di Odisseo e di Agamennone. A quei tempi Odisseo tentò di sottrarsi alla chiamata alle armi di Agamennone fingendosi pazzo, ma poi il trucco di Palamede lo smascherò e l’Acuto fu costretto a partire con una flottiglia di itacensi alla volta di Troia.
Anche oggi noi ci troviamo all’interno di un Grande vortice: la guerra planetaria (dalla guerra di Ucraina a quella nell’Indopacifico); anche noi (la piccola Italia) potremmo tentare di fingerci pazzi, o sciocchi, o inconsapevoli, o inermi, o altro… e chiedere di essere esentati dal partecipare, anche simbolicamente, alla Grande Guerra, e forse ci riusciremmo, tanto siamo piccoli e ininfluenti a livello planetario. Ma poi il vincitore ce la farebbe pagare salato (leggi Tucidide, il discorso degli ambasciatori ateniesi ai melii).
A nulla valse la furbizia di Odisseo per scansare la guerra. La guerra ci fu, e determinò la storia a seguire.
Dentro questo gigantesco sconvolgimento che avrà ripercussioni sulle nostre vite e sulle nostre tasche (che l’Italia partecipi a vario titolo o no), noi siamo costretti a vivere. Nessun italiano di oggi vuole la guerra, tranne qualche pazzo, quindi, in realtà, siamo tutti pacifisti. Certo, sarebbe bello gettare tutte le (poche) armi che abbiamo, sciogliere l’esercito che abbiamo e dichiararci nazione pacifica e pacifista, al pari della Svizzera, ma questo avrebbe poi un costo: il vincitore della guerra di domani ci chiederà il conto, e possiamo essere sicuri che sarà molto salato.
In tutto questo calamitoso frangente, schiere di poeti continueranno a scrivere montagne di poesiole sull’io, sulle sue malizie, sulle sue masserizie e sulle sue nostalgie. Sotteggoalgia poetica di poco, se non di pochissimo conto.

(Giorgio Linguaglossa)

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Iosif Brodskij

Odisseo a Telemaco

Telemaco mio,
la guerra di Troia è finita.
Chi ha vinto non ricordo.
Probabilmente i greci: tanti morti
fuori di casa sanno spargere
i greci solamente. Ma la strada
di casa è risultata troppo lunga.
Dilatava lo spazio Poseidone
mentre laggiù noi perdevamo il tempo.
Non so dove mi trovo, ho innanzi un’isola
brutta, baracche, arbusti, porci e un parco
trasandato e dei sassi e una regina.
Le isole, se viaggi tanto a lungo,
si somigliano tutte, mio Telemaco:
si svia il cervello, contando le onde,
lacrima l’occhio – l’orizzonte è un bruscolo -,
la carne acquatica tura l’udito.
Com’è finita la guerra di Troia
io non so più e non so più la tua età.
Cresci Telemaco. Solo gli Dei
sanno se mai ci rivedremo ancora.
Ma certo non sei più quel pargoletto
davanti al quale io trattenni i buoi.
Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me
dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

(traduzione di Giovanni Buttafava)

Odisseo a Telemaco

Mio Telemaco,
la guerra di Troia
è finita. Chi ha vinto – non ricordo.
Saranno stati i greci: solo i greci
possono lasciare tanti morti fuori di casa…
Eppure la strada che porta
a casa si è rivelata troppo lunga,
come se Poseidone, mentre là
cincischiavamo, dilatasse lo spazio.
Non so dove mi trovo,
cosa c’è davanti a me. Una specie di isola sporca,
cespugli, edifici, grugnito di maiali,
un giardino incolto, una specie di regina,
erba e pietre*…Caro Telemaco,
tutte le isole si assomigliano
quando vaghi così a lungo, e il cervello
già si smarrisce, contando le onde,
l’occhio, infestato d’orizzonte, lacrima
e la carne acquosa copre l’udito.
Non ricordo come è finita la guerra
e quanti anni hai adesso, non ricordo.

Cresci grande, Telemaco, cresci.
Solo gli dei sanno se ci vedremo ancora.
Anche adesso non sei lo stesso bambino
dinanzi al quale trattenevo i tori.
Non fosse per Palamede, vivevamo insieme.**
Ma forse ha ragione lui: senza di me
ti sei liberato dalle pulsioni d’Edipo
ed i tuoi sogni, mio Telemaco, sono senza peccato. Continua a leggere

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Luigi Manzi, Scissure, Ensemble, 2020 pp. 126 € 13, Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZZY, acrilico, 2020

È con grande dolore che comunichiamo che la mattina di ieri, 21 maggio 2023 il poeta Luigi Manzi ci ha lasciati dopo una lunga malattia che lo aveva colpito. Quello che ci resta è la sua poesia, su cui doremo tornarci, Luigi è stato un poeta troppo dissimile dalla massa dei letterati che si occupava di poesia, è stato un poeta che ha avuto il coraggio di fare una poiesis accuratamente anti-moderna, e per cinquanta anni, dal suo esordio in “Nuovi Argomenti” nel 1969 avvenuto per l’interessamento di Attilio Bertolucci, è rimasto sempre fedele al suo stile anti-demotico, senza nulla concedere alle retrovie dell’opportunismo, senza concedere nulla alla poesia facile che dagli anni settanta ha invaso gli scaffali degli editori.
Un saluto a Luigi.

L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale

Marie Laure Colasson ZZY Struttura dissipativa 50x50 2020 Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZZY, acrilico 50×50 cm, 2020

Marie Laure Colasson ZZX Struttura dissipativa, 2020 Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZZX, acrilico 50×50 cm, 2020

In Dopo la fine dell’arte Danto compie una operazione storico-filosofica, ci dice cosa pensare dell’arte dopo la caduta dell’idea di un progresso storico dell’arte. L’arte è divenuta autocosciente e quindi auto-riflessiva, pensa se stessa, è auto critica perché ha smesso di concentrarsi sulla rappresentazione del mondo. «L’Età dei Manifesti» (1880-1965), peculiarità dell’epoca “moderna” (poco meno di un secolo dall’Impressionismo al «Brillo box» di Warhol), si caratterizza  per un’altra ricerca: non più l’imitazione del mondo, ma l’affermazione di volta in volta di sé come verità del proprio concetto. L’arte contemporanea ci parla con il suo linguaggio muto. Il perché è presto detto: il linguaggio, quel linguaggio delle arti del post-novecento ha dichiarato bancarotta, ed è ontologicamente concluso. Dopo la fine della storia può sorgere soltanto un linguaggio dell’arte che abbia completamente…

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di | 22 Maggio 2023 · 5:54

Bob Tsao ci racconta come aiuta Taiwan a resistere alle minacce cinesi colloquio con Francesco Chiamulera da “Il Foglio” 31 marzo 2023

FRANCESCO CHIAMULERA  

Se l’isola è descritta come debole, l’attacco cinese arriverà prima, come con Kyiv. E dice sicuro: «gli americani non ci abbandoneranno». Colloquio con Bob Tsao, il fondatore del colosso UMC, seconda azienda taiwanese dei semiconduttori

Taipei. “Ieri sera ho incontrato un gruppo di medici di Taipei che stavano per partire per l’Ucraina. Che bravi. Ho dato loro dieci milioni di dollari taiwanesi”. Sorride. Alza il pugno destro. La chioma bianca, intatta e ribalda, elegantissima, si muove appena mentre Robert Tsao, settantasei anni, fondatore del colosso UMC, seconda azienda taiwanese dei semiconduttori, si alza dal proprio posto alla scrivania e guarda fuori dalla vetrata gigante. Siamo in una delle sue svariate penthouse nel centro della capitale dii Taiwan. Vista: il parco di Daan”, emulazione in piccolo formato di “Central Park” e “Hyde Park”, un po’ rigoglioso e traboccante di piante tropicali, un po’ soffocato tra i vecchi e cadenti edifici della frettolosa edificazione post 1949, quando l’isola si fece rifugio dei nazionalisti in rotta dopo la sconfitta nella guerra civile. Dieci milioni di dollari taiwanesi sono trecentomila euro: bruscolini per Tsao, miliardario liberale che ha fatto la sua fortuna con i chip e che ha fatto notizia nell’agosto scorso presentandosi in conferenza stampa con giubbotto antiproiettile, caschetto militare e giovane attivista capellone taiwanese al fianco, per annunciare che donava cento milioni di dollari (americani, però: una montagna di soldi) all’autodifesa di Taiwan contro la Cina comunista. “Non intendo vedere Taiwan fare la fine di Hong Kong”.

Collezionista coltissimo e curioso – “quello? È della dinastia Han, 100 a.C.”, e indica un vaso di bronzo, “carina la statua, vero? È un bodhisattva, ottavo secolo”, “le piace questo? Anche a me, è un antico corno persiano” – la sua è una delle raccolte private di manufatti antichi più ragguardevoli di tutta l’Asia. Nato in una famiglia della piccola borghesia (il padre era insegnante), imprenditore dagli interessi vasti e dalle molteplici capriole, Tsao è ora l’avanguardia dei falchi taiwanesi anti Pechino. In un momento di grandi angosce per la sorte dell’isola ha fatto scalpore tornando nel luogo dove è cresciuto e fatto fortuna, stracciando con gran senso del teatro il passaporto di Singapore e riprendendosi fieramente la cittadinanza taiwanese. “Credo che i miei concittadini abbiano apprezzato”, dice in una lunga chiacchierata al “Foglio” a piedi  scalzi, con indosso una camicia impeccabilmente stirata su cui campeggia il “Mala”, la collana mnemonica buddista in legno di sandalo, nell’appartamentone minimalista in centro a Taipei, la grande libreria che gli sta dietro piena di testi anticomunisti. “L’ho fatto per incoraggiarli. Comprendo la paura che la Cina può incutere nelle persone comuni, ma devono sapere che io ho rinunciato alla mia cittadinanza singaporiana per questa nazione. È per loro che ho abbandonato la mia comfort zone, è per loro che sono tornato a vivere in un luogo pericoloso. L’ho detto ai taiwanesi americani che mi hanno invitato l’estate scorsa a un summer camp in America: bisogna avere coraggio, eccomi, sono qui per darvi il mio”. Il linguaggio e lo spirito è churchilliano, se non proprio quello dell’ora più buia poco ci manca. E il capellone che gli stava accanto in conferenza stampa si chiama Puma Shen.

È il fondatore della Kuma Academy, una delle nuove scuole di addestramento all’autodifesa dei civili sorte a Taiwan in questi mesi concitati. Spiegano ai cittadini come prepararsi a un attacco della Repubblica popolare cinese: come trovare rifugio, come prestare il primo soccorso. Tsao era lì con lui, un signore che potrebbe serenamente godersi i suoi miliardi in qualche isola di privilegio in occidente e invece sta qui, sul fronte, dove ha preso tutta un’allegria militante e adrenalinica, da nuova Guerra fredda. Un editoriale del Taipei Times di qualche mese fa cercava di stargli (faticosamente) dietro, ammettendo che “tracciare la traiettoria di Bob Tsao non è facile”. Ma poi lo stesso quotidiano diceva una cosa molto vera: è la traiettoria di Taiwan stessa che è difficile da tracciare. Solo dieci anni fa, nel tempo della globalizzazione ancora in auge, non era impossibile coltivare qualche speranza non ingenua di riavvicinamento tra le due sponde. Non era raro vedere studenti taiwanesi all’università di Pechino, mentre frotte di cinesi continentali riempivano le vie di Taipei. Non sorprende, dunque, che nella sua estrosità mercantile lo stesso Tsao facesse i suoi affari con il mercato cinese, appoggiasse in modo ondivago partiti e politici che parlavano più o meno apertamente di prospettive (lontane) di riunificazione, viaggiasse in giro per l’estremo oriente considerandosi un cittadino dei luoghi che garantivano di volta in volta le condizioni più favorevoli per i suoi affari. In pochi anni, soprattutto dall’ascesa di Xi Jinping,  tutto è cambiato. “Innanzitutto abbiamo bisogno di restare uniti come taiwanesi. Vogliono eliminarci, portarci via le libertà, il nostro stile di vita improntato allo stato di diritto. E come ogni democrazia, Taiwan non è un monolito, molti qui sono confusi e disinformati. La Cina è riuscita a penetrare i media locali, a pagare commentatori ed editorialisti, a comprare testate, a diffondere la sua propaganda”. A Taiwan? Sul serio? “Ma certo. La gente è ovunque superstiziosa e credulona. Prendete i templi locali, le comunità, i gruppetti religiosi: a Taiwan sono quasi tutti infiltrati dal Partito comunista cinese. Bella mossa, devo dire: ampi risultati con budget ridotto. Ahah”. Ride, mentre dagli scaffali che gli stanno dietro va a cercare qualche recente lettura. Cosa pensa della politica taiwanese, del Partito progressista democratico, il partito al potere della presidente Tsai Ing-wen? “Sta perdendo la battaglia per le menti dei taiwanesi. La propaganda cinese è insidiosa, e segue alcuni semplici concetti: primo, che Taiwan è così piccola che difenderla sarà impossibile; secondo, se i taiwanesi non perseguono l’indipendenza, non ci sarà nessuna guerra; terzo, l’annessione di Taiwan alla Cina è un processo storico inevitabile, un destino segnato; quarto, è cominciata la nuova grande gioventù del nazionalismo cinese, l’èra in cui la Cina si riprende la sua gloria; quinto, la Cina avanza, gli Stati Uniti crollano, Pechino è più potente di Washington; infine, sesto, gli americani non verranno mai in soccorso di Taiwan: sono egoisti, irresponsabili, gli importa solo dei loro interessi. Credetemi, sono tutte fesserie. Propaganda! E il culmine di questo indottrinamento sapete qual è? Tsai Ing-wen, la presidente, è troppo provocatoria”. Mentre Tsao dice questo, le immagini delle televisioni taiwanesi mostrano la presidente imbarcarsi sul volo che sta per portarla in America. “Ecco, il messaggio che il Partito comunista cinese cerca di far passare presso la nostra opinione pubblica è che stiamo facendo ‘come Zelensky’. Che anche Zelensky ha tirato troppo la corda, che se non fosse stato così provocatore Putin non avrebbe invaso l’Ucraina. Un ribaltamento totale della realtà. E’ triste che ci sia in giro qualcuno che crede a queste scemenze”.

cinese drago Si racconta che nei tempi antichi, in Cina, quando arrivava un'eclissi di sole, si usasse battere i tamburi per cacciar via il dragone che si stava ...

Drago cinese – Si racconta che nei tempi antichi, in Cina, quando arrivava un’eclissi di sole, si usasse battere i tamburi per cacciar via il dragone che si stava …

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Mentre la presidente vola in California, l’ex presidente Ma Ying-jeou, del Kuomintang, il partito ex nazionalista che da acerrimo nemico dei comunisti si è fatto volto della linea morbida con Pechino, vola con sorprendente, allarmante simmetria in Cina. Che ne pensa Bob Tsao? “Ahah. Che stupido. Intendo, lui e il resto della leadership di quel partito. La verità è che la Cina potrebbe davvero attaccare Taiwan. Stiamo parlando di un’opzione reale, concreta. Ma non è affatto vero che non possiamo fare niente per evitarlo. Possiamo evitare di mandare messaggi sbagliati, ad esempio, come hanno fatto i filorussi in Ucraina quando invocavano l’intervento di Putin, quando gli facevano credere che l’invasione sarebbe stata una cosa facile e veloce. È proprio quello che dice il “Kuomintang”, quando molti suoi esponenti fanno intendere che in caso di aggressione la resistenza di Taiwan durerà poche ore, un giorno soltanto. È un messaggio molto pericoloso: incoraggia più o meno indirettamente Xi Jinping a usare la forza. Se ci vuole un giorno soltanto, perché dovrei aspettare?”.

Robert Tsao è un caso (molto) raro di imprenditore che risponde alle domande attraverso i libri che legge. “Lo vede questo?”. Squaderna sul tavolo il mitico “Illuminismo adesso” di Steven Pinker, in due edizioni, inglese e mandarino. “Poveri libri, li massacro, guardi come l’ho studiato e sottolineato. Bene, quello che dice questo libro splendido è che è l’illuminismo che ci ha portato all’ultimo stadio della nostra civiltà. E ora le maggiori forze dell’oscurantismo mondiale all’opera – la Russia putiniana, la Cina comunista, i talebani, i religiosi iraniani – sono tutte esattamente agli antipodi di quello che chiamiamo illuminismo. Vanno contro la ragione, non rispettano la scienza, non credono nell’umanesimo. Putin e Xi sono razzisti e imperialisti, la cricca che hanno portato al potere non vuole altro che l’espansione del proprio dominio e della propria influenza, approfittano della creduloneria di masse che sono ancora, di fatto, rurali. E’ l’esatto contrario di come abbiamo costruito faticosamente il mondo moderno, e cioè con la tecnologia e il pensiero scientifico. Possiamo crederci dèi, come scrive Yuval Noah Harari, ma il problema è che la nostra natura è divisa, a metà tra umani e animali. In questo senso Putin e Xi sono semplicemente dei sottosviluppati”. 

L’alleanza Mosca-Pechino reggerà?

“Non per sempre. Prima o poi finiranno per cercare di eliminarsi l’un l’altro. Ricordate Lin Biao? Mao non aveva addirittura scritto nella costituzione del partito che sarebbe stato il suo successore? Non gli era così straordinariamente leale? Bene, non è poi stato fatto fuori dal potere dallo stesso Mao? Così va sempre con i dittatori, specialmente quelli sorti nell’alveo del comunismo: non mantengono mai, mai la parola. E’ una malattia che risale a Lenin, quando disse che per eliminare la classe dominante qualsiasi mezzo era lecito: la menzogna, la contraffazione, l’inganno. Stalin lo ha fatto eliminando milioni di russi e di ucraini, Pol Pot sterminando i cambogiani, e così via”. Pausa. Altra consultazione della libreria, altri testi estratti dallo scaffale. “Mao’s Great Famine” e “The Tragedy of Liberation: A History of the Chinese Revolution”, dello storico olandese/hongkonghese Frank Dikötter. Che è lo stesso che nel suo ultimo libro, pubblicato l’anno scorso, parla della nuova superpotenza cinese.

“La Cina può essere molto potente, ma il suo dominio è a rischio. Se in questi vent’anni si è così arricchita non è certo grazie alle politiche del Partito, ma solo dell’occidente. Dell’interscambio con l’America, con Taiwan, con il Giappone, con Singapore. Ci ricordiamo di quando Deng Xiaoping andò negli Stati Uniti con quel ridicolo cappello da cowboy, a chiedere soldi e prestiti? Una politica culminata vent’anni dopo con l’accesso all’Organizzazione mondiale del commercio e l’apertura del mercato statunitense, con l’incoraggiamento agli americani a investire in Cina. Ne è seguita una specie di corsa all’oro, con la Cina che, come sappiamo, poteva offrire due cose molto appetibili: terra a bassissimo costo, perché il partito la prendeva dal popolo e la svendeva; e una riserva pressoché illimitata di manodopera altrettanto economica, poiché non ci sono leggi a protezione dei lavoratori, e i milioni di cinesi affluiti nelle città dalle campagne hanno lavorato in questi decenni in condizioni semischiavistiche. Ecco perché quando faccio shopping in Europa non compro nulla con scritto Made in China, è puro sfruttamento. Ma il punto non è questo. Il punto è che il sistema è dipeso fino a oggi dal mercato occidentale. E tutto questo sta per finire, perché seppure tardivamente gli americani se ne sono accorti”. Altri libri: “Post CCP China” di Kenneth C. Fan, e “Red Roulette”, di Desmond Shum, memoir dell’imprenditore cinese la cui moglie è scomparsa dal 2017.

Putin

Pensa davvero che il gigante cinese sia al capolinea della propria espansione?

“Sì. Il regime è in pericolo. L’economia sta rallentando e rischia la bancarotta. E in un sistema fondamentalmente mafioso, basato su ricompense verticali, gerarchiche, dall’alto verso il basso, se l’ingranaggio si ferma è tutto finito. Nella loro hybris i governanti cinesi pensano di essere a capo di un grande e brillante sistema, ma guardate quanto inefficiente e misera è stata la loro risposta al Covid. Taiwan sarà anche piccolina, ma può contare su un alleato grande e grosso: la stupidità del Partito comunista cinese. Che poi ancora non si possa vedere chiaramente, questo dipende dalle dimensioni gigantesche di quella nazione. C’è un vecchio detto in mandarino: se un insetto ha mille piedi, anche dopo che sarà morto continuerà a muoverne qualcuno. Eppure gli americani stanno tagliando i ponti. Le produzioni vengono spostate fuori dalla Cina”. Ma  a girare per le vie di Taipei, a parlare con giornalisti e opinionisti, perfino quelli vicini al filoamericano Partito progressista democratico, perfino i giovani e agguerriti attivisti che si oppongono con tutte le forze a Pechino, gira una certa sfiducia sull’appoggio che l’America sarà disposta a dare a Taiwan nel caso di un’aggressione o di un blocco navale. “Gli Stati Uniti che ci abbandonano? Non ci credo nemmeno per un secondo. Mica solo per amicizia o idealismo disinteressato. Ricordatevi di una cosa: Taiwan è diventata indipendente dal Giappone grazie agli americani. Ma non è successo in modo gratuito né indolore. L’America non ha sacrificato così tante giovani vite nel Pacifico durante la Seconda guerra mondiale per niente. Truman non ha schierato la Settima Flotta nello stretto di Taiwan il 27 giugno 1950, allo scoppio della guerra di Corea, per difendere quest’isola perché poi tutto questo andasse dimenticato. E oggi più dell’80 per cento degli americani, secondo i sondaggi, ha mangiato la foglia. L’America riconosce la One China Policy di Pechino, ma dice anche che Taiwan non ne fa parte”.

La rilevanza di Taiwan è legata anche all’egemonia nei semiconduttori, quelli che lei ha prodotto per una vita. C’è chi dice che quando l’America potrà farseli in proprio si scorderà della vostra isoletta. “Un’altra cosa in cui non credo minimamente. L’industria dei chip è strategica per il mondo libero. Ma nessuno può permettersi che Taiwan diventi una portaerei dei comunisti cinesi. Gli americani, non solo Biden, sono consapevoli che se cade Taiwan le prossime tessere del domino sono il Giappone, l’Indonesia, giù, giù, fino all’Australia. Se Taiwan o parti di essa dovessero finire sotto il giogo di Pechino gli americani non resteranno indifferenti. Ricordatevi del piccolo Kuwait attaccato da Saddam, e della fine che Saddam ha fatto. Un destino che peraltro attende anche Putin. Ecco perché sono convinto che il periodo più pericoloso per Taiwan sia alle spalle”.

Una scrollata di spalle, poi Tsao si alza e torna alla grande finestra su Taipei. Guarda fuori, al parco lussureggiante, e poi, oltre Fuxing Road e il Taipei 101, alle foreste montuose dello Yangminshan, col loro vulcano dormiente. “Guardate questo luogo verdeggiante. L’ultimo sacro angolo di civiltà cinese libera”. Certi nuvoloni neri promettono pioggia. Quanto ritiene probabile un’invasione? “Non posso dirlo. Quelli sono come zombie, e con gli zombie non ci sono previsioni che tenganoMa ci si può preparare. Altro che conquista in un giorno”. Sorride. “Se servirà combatteremo fino alla morte. Comunque vada, prendersi Taiwan non sarà un’impresa facile. Ve lo posso garantire”.

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Jurij Tarnavs’kyj, poeta ucraino, La vita in città, con una scelta di poesie per il post umanesimo, traduzioni di Lorenzo Pompeo, Elliot Edizioni, Roma, 2021, nota di lettura a cura di Letizia Leone

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La personale fenomenologia della percezione di Jurij Tarnavs’kyj

Lettura di Letizia Leone

Fin dalle prime raccolte il discorso poetico di Jurij Tarnavs’kyj è attraversato da un potenziale di estraniazione e de-sublimazione, effetto diretto di quella «decadenza dell’aura» già individuata da Benjamin che si rivelerà il tratto peculiare di molta poesia modernista. Poeta ucraino della diaspora trapiantato a New York, scrittore bilingue inizialmente legato al Gruppo di New York, lo stile di Tarnavs’kyj marca la differenza, per contenuti e ricerca espressiva, dalla tradizione della letteratura ucraina a lui coeva. Come ben individua Lorenzo Pompeo, che ha il merito di curare per il lettore italiano una selezione dell’intera produzione in versi del poeta ucraino (1956-1970), «già nella raccolta d’esordio l’autore sperimentò una peculiarità della sua personale sintassi: la disaggregazione del corpo umano, letteralmente disseminato in uno spazio urbano nel quale si perdono i contorni dell’io lirico.»
La Vita in città del 1956 certifica l’abbandono del canto lirico e dell’elegia. Il verso è calato dentro le suggestioni di un’«epoca del disincanto», secondo la nota definizione di Max Weber, sebbene poi nella parola della poesia sia implicita la contestazione con il corpo opaco di una parola funzionale e massificata. Non a caso il poeta ucraino è attratto dal surrealismo proprio per il carattere «non razionale» e per l’apertura analogica della visione.
Oltre Rimbaud (pietra miliare di riferimento) e in tempi di post-metafisica, l’io lirico del poeta deve riposizionarsi sulle scorie di una tradizione depotenziata nei suoi materiali espressivi e stilistici. L’”Ode al caffè”, testo di apertura del libro, pare circonfusa dal riverbero di una immaginazione mitopoietica obsoleta. Eppure l’occhio fenomenologico cattura frammenti e ologrammi di antichi miti e li riposiziona in altre costruzioni dello spirito. Il mito derubricato di Apollo e Marsia diventa lo sfondo straniato di una contro-elegia sul dolore e sul vuoto, là dove il bar è il nuovo tempio di coloro che non hanno templi, luogo del ristoro di una corporalità straziata dalla storia, oasi di pigra quiete nella furia urbana dove si possono stendere le tele umide della pelle…/ il sudore della fatica…/in attesa / che il dolore coli giù per terra col sordo gemito del coltello.
La drammaticità della condizione esistenziale è accentuata da una prospettiva straniante. In una personalissima fusione di espressionismo e surrealismo, Tarnavs’kyj allinea il suo discorso su molte istanze del contemporaneo, sull’aporia inevitabile di dover dire “poeticamente”, per esempio, nell’ambito di una realtà fortemente tecnicizzata e razionalista.
L’afasia incombe: «nelle bocche gelate pende una notte nera», e confluisce dall’occhio cinico del poeta che con parole raffreddate non può più comunicare attraverso il filtro esclusivo del cuore e dell’emozione: «abbiamo finito le difficili scuole dell’amore». Siamo all’altezza degli anni ’60 e già il sentimento pare rientrare nella sfera dell’irrappresentabile, così com’è veicolato dalla mercificazione trash del sentimentalismo pubblicitario.
Tarnavs’kyj va allestendo una sua personale «fenomenologia della percezione», in un processo di decentramento della coscienza cartesiana che troverà il suo culmine nella raccolta del 1970 Poesie sul nulla. La ricerca espressiva è orientata intorno a una parola che elude le consecutio logiche o temporali della visione soggettiva. Si tende al registro ‘oggettivo’ e neutro dello stile. Gli stessi occhi, Gli occhi che guardano il mare, non sono più gli strumenti ottici di un osservatore esterno, ma eventi, relazioni simbiotiche perfino sconfinamento, lo sconfinamento dell’io nel tessuto del mondo. Paesaggio, natura, corpo, le rex estensa, diventano i pezzi e i gangli di un ingranaggio. Siamo dentro il paradosso evidenziato da Merleau-Ponty: «l’enigma sta nel fatto che il mio corpo è insieme vedente e visibile…si vede vedente, si tocca toccante, è visibile e sensibile per se stesso (…) un sé che è preso nelle cose, che ha una faccia e un dorso, un passato e un avvenire…».

Inoltre le allusioni alla dimensione della pittura sono una costante della scrittura di Tarnavs’kyj. Come non pensare al ciclo delle Crocifissioni di Francis Bacon, per esempio leggendo i testi “Cristo I”, “Cristo II”, “Cristo III”, “Cristo IV” o Vivisezioni basate sulla deformazione espressionista (e sacrilega) dell’icona per eccellenza dell’arte sacra? Un Cristo sfigurato dallo scandalo del fallimento della propria missione tra gli uomini, violato nella sacralità di una millenaria rappresentazione là dove la dannazione coincide con la degradazione carnale: «e Cristo getta da una parte all’altra la testa disarticolata, / e un leggero sudore compare su di lui quasi come un corpo femminile, / come se dallo sforzo di aumentare il proprio piacere bevesse a quella elevazione sulla quale si trovava».
L’elemento cromatico assume valenze simboliche e visionarie. Il colore diventa elemento di astrazione, sganciato completamente dal dato naturale: «In Vietnam / il colore/ comincia / nei gomiti, / giungle rosse / scuotono / con quadranti neri / vicino ai denti, / cerchi verdi/ saltano fuori / dalle articolazioni…»
Inoltre, la dissoluzione della soggettività che, come detto, va man mano accentuandosi nelle ultime raccolte, assume la connotazione di un sé smarrito, frammentato e alienato tra le cose. Non si tratta di una situazione personale ma di un senso storico di precarietà, o di un certo «spirito di gravità» che è spirito del tempo. Né ha parlato con incisività anche Ingeborg Bachman analizzando l’abisso che si è spalancato tra l’Io del XIX secolo e l’Io contemporaneo: «l’Io non è più nella storia, ma è la storia, oggi, a essere nell’Io…Ma a partire dal momento in cui l’Io si è dissolto, l’Io e la storia, l’Io e il racconto non sono più garantiti.»
Nel testo “Un uomo cammina” per il paesaggio si assiste alla decostruzione della fisiologia del corpo in un divenire simbiotico tra vedente, «delimitato dalla pelle» e ciò che lo circonda, e cioè il paesaggio in formazione. Lo spazio non è vissuto dall’esterno ma vi si è incistati come parte dello stesso macro-organismo e la realtà (la sua descrizione) diventa work in progress di materia e pastoso colore sulla tavolozza di un pittore virtuale:

Delimitato dalla pelle, invisibile
In alcuni punti, come linea punteggiata, con
Le mani, cucite
Al tronco, come al vestito
Una tasca, su una gamba, che, come
Stivale, nasconde in sé l’altra, lui
Passa attraverso il colore e la linea
All’orizzonte scavalca…

L’orizzonte esistenzialista che ha derubricato il dualismo cartesiano anima-corpo, punto di partenza di Tarnavs’kyj, si amplifica in un evento entropico che coinvolge il soggetto, la natura, le cose dentro un divenire metamorfico. Che è poi l’atto stesso del farsi ‘poietico’.
In questo processo entropico le cose si antropomorfizzano e si caricano di una reificazione tutta umana e storica. Si leggano certi testi sviluppati come forti descrizioni espressioniste: «la zolla di terra, come / un pugno infantile, stringe un cespuglio / di erbe che, come un verde /cuneo, supporta / uno stelo irregolare, / che si solleva, come / un uomo nel tempo, e si dondola sul suo apice / rotondo come un piatto…»
«Io sono sempre stato un poeta orientato verso elementi visuali», afferma Tarnavs’kyj ma qui la visione non è più sguardo su un qualcosa che sta al di fuori. Sono utili a proposito le delucidazioni di Merleau-Ponty: «è piuttosto il pittore (poeta) che nasce nelle cose come per concentrazione e venuta a sé del visibile e il quadro, infine, può essere spettacolo di qualche cosa solo…perforando la ‘pelle delle cose’ per mostrare come le cose si fanno cose, e il mondo mondo. Apollinaire diceva che in un poema ci sono frasi che sembrano non essere state create, ma essersi formate».
I procedimenti creativi del poeta ucraino ruotano a queste altezze nella definizione di un post-umanesimo. L’uomo senza conforto di ideologie o metafisiche subisce la realtà come un puro atto di coercizione:

Una terribile tessitura ci circonda
A volte
Stringe intorno
Alla nostra gola – i nodi dei
Lacci e fessure, il capestro
Degli abbracci e della solitudine.

(Letizia Leone)

Jurij Tarnavs’kyj cover

TESTI

Ode al caffè
(A O.L. Voronevyč)

I
o tiepido luogo per il ristoro del corpo,
dove si possono stendere le tele umide della pelle,
asciugare alle onde di un ameno vento secco
il sudore della fatica, stendere le gambe, in attesa
che il dolore coli giù per terra col sordo gemito del coltello,
oltre il vetro, nella luce blu del cielo, altri combatteranno:
cadaveri bagnati e senza testa giaceranno sulle grate delle fogne,
il resto dei ribelli uscirà fuori
con una muta bandiera senza lingua, ma non delusa,
o luogo di riposo per gli emisferi del cervello crespo, asciutti come una noce,
dove lasciando il campo di battaglia, guardandosi intorno, è possibile
smettere di essere colpevole, graffiato, svuotato dentro,
dove puoi quasi addormentarti col sapore
del latte di petti gialli di frutta tropicale in bocca,
dove puoi piangere lacrime piacevoli,
che scorrono come rugiada dagli occhi viola,
dove puoi offrire al dio della felicità
due monete in sacrificio, in cambio
di due minuti di pigra quiete,
o tempio di coloro che non hanno templi,
tu accogli tra le tue tiepide braccia
la confessione degli innamorati e dei delusi,
ascolti versi di poeti e chiassosi alterchi
di filosofi e artisti con la barba nera,
li stringi alla tua pancia calda e soda,
proteggendoli con la tua grande mano,
accarezzandogli la schiena e i capelli lisci,
o madre di orfani piangenti,
ti dai a chi lo desidera, come una puttana a buon mercato,
vendi un corpo bianco e tiepido
a giovani che cercano la pienezza,
e li lasci calmi e lenti quando se ne vanno

(da La vita in città– 1956) Continua a leggere

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Le illusioni come fede, Una lettura della poetica delle illusioni in Leopardi, la felicità, la ragione, le illusioni, le autoillusioni, la natura di Marco Tabellione, La felicità, è evidente, non è una condizione della materia, è uno stato interiore, e meno dipende da ciò che ci è esterno, più la si riesce a dominare, a non farla sfuggire. Ma cosa c’è di più interiore, di più soggettivo, di più personale delle illusioni?

  domenico_morelli_006_ritratto_giacomo_leopardi  Da sempre siamo costretti a sopportare la liquidazione del pensiero leopardiano come pessimistico, e solo in alcuni casi si è avuto un serio recupero delle sue istanze vitalistiche. Si sa che lo Zibaldone rappresenta un capolavoro assoluto della filosofia asistematica di tutti tempi, un crogiolo di trattati e teorizzazioni che avrebbero potuto dare origine a saggi di estetica, critica letteraria, linguistica, storia, filosofia e altro, con argomenti in sé condotti in modo lucido e razionale nonostante la forma frammentata.

Non appare azzardato dunque cercare di visualizzare in questo monumentale diario di appunti una teoria delle illusioni, che non solo si pone come una visione ottimistica e positiva dell’esistenza, ma ancora oggi costituisce un monito alla vita vissuta a pieno per tutti, giovani e vecchi. Nella tradizionale lettura del percorso filosofico di Leopardi, la prima fase sarebbe caratterizzata dal pessimismo storico, in cui si profila l’idea delle illusioni come fonte della felicità umana, come dono di una natura, in questa fase benigna, che lascia agli uomini una possibilità di felicità, quella del sogno. Sempre secondo la tradizionale descrizione critica, la seconda parte del pensiero leopardiano capovolgerebbe questa idea, poiché le illusioni vengono viste come un inganno della natura perpetrata a danno degli individui per stimolarli alla vita e dunque salvaguardare il proseguo della specie, alla quale le singolarità sono sacrificate.

In particolare, in tale prospettiva critica, si nota che la ragione, bandita nella prima fase come causa del dolore umano, nella seconda fase (detta appunto del pessimismo cosmico) rivendica un ruolo lenitivo rispetto alle disgrazie umane, mentre della natura si scopre il lato maligno, poiché essa, la natura, si rivela come una matrigna che fa soffrire i suoi figli. Per cercare di districarsi da questa lettura duale, che sminuisce le incredibili implicazioni del pensiero leopardiano, conviene affidarsi alla scrittura del poeta di Recanati e seguire i riferimenti che nello Zibaldone rinviano ad una poetica delle illusioni.

giacomo-leopardi-voltoLeggiamo direttamente dallo Zibaldone (Zibaldone di pensieri, Einaudi, Torino, p. 1977, p. 20):

«La ragione è nemica di ogni grandezza: la ragione è nemica della natura: la natura è grande, la ragione è piccola. Voglio dire che un uomo tanto meno e tanto più difficilmente sarà grande quanto più sarà dominato dalla ragione: che pochi possono esser grandi (e nelle arti e nella poesia forse nessuno) se non sono dominati dalle illusioni».

    Certo, è evidente che si tratta della parte iniziale dello Zibaldone, e dunque il passo andrebbe ascritto al periodo in cui la natura è considerata come fonte positiva per l’uomo, in quanto creatrice delle illusioni, che rappresentano il grande regalo che la vita farebbe alle persone mediante l’uso dello strumento immaginativo. Tuttavia questa posizione non verrà mai di fatto smentita né superata dal poeta di Recanati, per il quale l’illusione resterà sempre come l’unica vera sorgente di gioia per gli esseri umani. Tant’è che la stessa poetica del vago e dell’indefinito, che permea tutta la riflessione di Leopardi sul rapporto tra poesia e piacere, è particolarmente radicata sulla funzione delle illusioni, che hanno alla loro base l’uso creativo dell’immaginazione legata alle forme dell’autosuggestione. Sulla base della citazione riportata, è evidente che per Leopardi non solo le illusioni determinano la grandezza dell’uomo ma anche la sua effettiva felicità, che è una questione di sentimento non di condizione fattuale.

    Molto è stato detto sul «pessimismo leopardiano», ma in realtà la costruzione di un’etica e di una filosofia delle illusioni ci mostra l’aspirazione da parte di Leopardi a trovare il giusto mezzo per la felicità. Siamo di fronte ad una idea della felicità che non viene cercata negli strumenti, come accade in ottemperanza all’istanza consumistica che sembra dominare la contemporaneità, ma piuttosto considerandola come un fine in sé, ed è tra l’altro la visione che domina la fine di un racconto di Dostoevskij, Il sogno di un uomo ridicolo. Nel racconto un uomo sogna di essere catapultato in una dimensione virtuale della Terra, antecedente al peccato originale, in cui le persone vivono felici grazie ad una piena immedesimazione con il creato. Il protagonista sogna anche di pervertire quelle persone comunicando loro la possibilità della menzogna e determinando dunque i presupposti per la nascita di strumenti quali la giustizia, la scienza e la fede, di cui gli uomini fin a quel momento avevano fatto a meno, grazie alla capacità che avevano di comprendere perfettamente l’altro e di vedere in lui un altro sé. Risvegliandosi dal sogno il protagonista del racconto esclama: «Devo comunicare ai miei simili che devono imparare a rispettare gli altri come sé medesimi e soprattutto a cercare non gli strumenti della felicità, ma la felicità stessa». Dostoevskij tra l’altro sembra ripetere una riflessione di Seneca contenuta nelle Epistulae ad Lucilium, in cui si criticano le persone che invece di cercare la felicità cercano piuttosto i mezzi e non la condizione stessa della felicità (esempio tipico di questa miopia morale è il denaro che da strumento si è fatto fine in sé stesso). Continua a leggere

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“Quello che rimpiango”, La lettera di Pier Paolo Pasolini a Italo Calvino dell’8 luglio 1974, Pubblichiamo la Lettera perché oggi il problema sollevato da Pasolini si ripropone, ma in termini esattamente capovolti, di una Italia che continua a restare post-fascista nel profondo e in superficie, nel sottosuolo e nel soprasuolo. Come è stato possibile che, a distanza di cinquanta anni, si ripropone l’interrogativo sollevato da Pasolini di un Paese eternamente fascista e/o post-fascista? L’«Italietta» è piccolo-borghese, fascista, democristiana; è provinciale e ai margini della storia; la sua cultura è un umanesimo scolastico formale e volgare. “Io non rimpiango nulla di quelle antiche polemiche”, di Giorgio Linguaglossa

Pasolini al Rosati Roma

La famosa Lettera di Pier Paolo Pasolini “Quello che rimpiango” pubblicata sul “Corriere della sera” l’8 luglio 1974 scritta in risposta a Calvino, il quale aveva asserito che Pasolini era rimasto legato ad una visione mitica e nostalgica dell’Italia contadina precedente agli anni sessanta.
Pubblichiamo la Lettera perché oggi il problema sollevato da Pasolini si ripropone, ma in termini esattamente capovolti, di una Italia che continua a restare post-fascista nel profondo e in superficie,nel sottosuolo e nel soprasuolo. Come è stato possibile che, a distanza di cinquanta anni, si ripropone l’interrogativo sollevato da Pasolini di un Paese eternamente fascista e/o post-fascista?

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Caro Calvino,
Maurizio Ferrara dice che io rimpiango un’«età dell’oro», tu dici che rimpiango l’«Italietta»: tutti dicono che rimpiango qualcosa, facendo di questo rimpianto un valore negativo e quindi un facile bersaglio.
Ciò che io rimpiango (se si può parlare di rimpianto) l’ho detto chiaramente, sia pure in versi («Paese sera», 5-1-1974). Che degli altri abbiano fatto finta di non capire è naturale. Ma mi meraviglio che non abbia voluto capire tu (che non hai ragioni per farlo). Io rimpiangere l’«Italietta»? Ma allora tu non hai letto un solo verso delle Ceneri di Gramsci o di Calderón, non hai letto una sola riga dei miei romanzi, non hai visto una sola inquadratura dei miei films, non sai niente di me! Perché tutto ciò che io ho fatto e sono, esclude per sua natura che io possa rimpiangere l’Italietta. A meno che tu non mi consideri radicalmente cambiato: cosa che fa parte della psicologia miracolistica degli italiani, ma che appunto per questo non mi par degna di te.
L’«Italietta» è piccolo-borghese, fascista, democristiana; è provinciale e ai margini della storia; la sua cultura è un umanesimo scolastico formale e volgare. Vuoi che rimpianga tutto questo? Per quel che mi riguarda personalmente, questa Italietta è stata un paese di gendarmi che mi ha arrestato, processato, perseguitato, tormentato, linciato per quasi due decenni. Questo un giovane può non saperlo. Ma tu no. Può darsi che io abbia avuto quel minimo di dignità che mi ha permesso di nascondere l’angoscia di chi per anni e anni si attendeva ogni giorno l’arrivo di una citazione del tribunale e aveva terrore di guardare nelle edicole per non leggere nei giornali atroci notizie scandalose sulla sua persona. Ma se tutto questo posso dimenticarlo io, non devi però dimenticarlo tu…

D’altra parte questa «Italietta», per quel che mi riguarda, non è finita. Il linciaggio continua. Magari adesso a organizzarlo sarà l’«Espresso», vedi la noterella introduttiva («Espresso», 23-6-1974) ad alcuni interventi sulla mia tesi («Corriere della Sera», 10-6-1974): noterella in cui si ghigna per un titolo non dato da me, si estrapola lepidamente dal mio testo, naturalmente travisandolo orrendamente, e infine si getta su me il sospetto che io sia una specie di nuovo Plebe: operazione di cui finora avrei creduto capaci solo i teppisti del «Borghese».
Io so bene, caro Calvino, come si svolge la vita di un intellettuale. Lo so perché, in parte, è anche la mia vita. Letture, solitudini al laboratorio, cerchie in genere di pochi amici e molti conoscenti, tutti intellettuali e borghesi. Una vita di lavoro e sostanzialmente perbene. Ma io, come il dottor Hyde, ho un’altra vita. Nel vivere questa vita, devo rompere le barriere naturali (e innocenti) di classe. Sfondare le pareti dell’Italietta, e sospingermi quindi in un altro mondo: il mondo contadino, il mondo sottoproletario e il mondo operaio. L’ordine in cui elenco questi mondi riguarda l’importanza della mia esperienza personale, non la loro importanza oggettiva. Fino a pochi anni fa questo era il mondo preborghese, il mondo della classe dominata. Era solo per mere ragioni nazionali, o, meglio, statali, che esso faceva parte del territorio dell’Italietta. Al di fuori di questa pura e semplice formalità, tale mondo non coincideva affatto con l’Italia. L’universo contadino (cui appartengono le culture sottoproletarie urbane, e, appunto fino a pochi anni fa, quelle delle minoranze operaie – ché erano vere e proprie minoranze, come in Russia nel ’17) è un universo transnazionale: che addirittura non riconosce le nazioni. Esso è l’avanzo di una civiltà precedente (o di un cumulo di civiltà precedenti tutte molto analoghe fra loro), e la classe dominante (nazionalista) modellava tale avanzo secondo i propri interessi e i propri fini politici (per un lucano – penso a De Martino – la nazione a lui estranea, è stato prima il Regno Borbonico, poi l’Italia piemontese, poi l’Italia fascista, poi l’Italia attuale: senza soluzione di continuità).
È questo illimitato mondo contadino prenazionale e preindustriale, sopravvissuto fino a solo pochi anni fa, che io rimpiango (non per nulla dimoro il più a lungo possibile, nei paesi del Terzo Mondo, dove esso sopravvive ancora, benché il Terzo Mondo stia anch’esso entrando nell’orbita del cosiddetto Sviluppo).
Gli uomini di questo universo non vivevano un’età dell’oro, come non erano coinvolti, se non formalmente con l’Italietta. Essi vivevano quella che Chilanti ha chiamato l’età del pane. Erano cioè consumatori di beni estremamente necessari. Ed era questo, forse che rendeva estremamente necessaria la loro povera e precaria vita. Mentre è chiaro che i beni superflui rendono superflua la vita (tanto per essere estremamente elementari, e concludere con questo argomento).
Che io rimpianga o non rimpianga questo universo contadino, resta comunque affar mio. Ciò non mi impedisce affatto di esercitare sul mondo attuale così com’è la mia critica: anzi, tanto più lucidamente quanto più ne sono staccato, e quanto più accetto solo stoicamente di viverci.

Ho detto, e lo ripeto, che l’acculturazione del Centro consumistico, ha distrutto le varie culture del Terzo Mondo (parlo ancora su scala mondiale, e mi riferisco dunque appunto anche alle culture del Terzo Mondo, cui le culture contadine italiane sono profondamente analoghe): il modello culturale offerto agli italiani (e a tutti gli uomini del globo, del resto) è unico. La conformazione a tale modello si ha prima di tutto nel vissuto, nell’esistenziale: e quindi nel corpo e nel comportamento. È qui che si vivono i valori, non ancora espressi, della nuova cultura della civiltà dei consumi, cioè del nuovo e del più repressivo totalitarismo che si sia mai visto. Dal punto di vista del linguaggio verbale, si ha la riduzione di tutta la lingua a lingua comunicativa, con un enorme impoverimento dell’espressività. I dialetti (gli idiomi materni!) sono allontanati nel tempo e nello spazio: i figli sono costretti a non parlarli più perché vivono a Torino, a Milano o in Germania. Là dove si parlano ancora, essi hanno totalmente perso ogni loro potenzialità inventiva. Nessun ragazzo delle borgate romane sarebbe più in grado, per esempio, di capire il gergo dei miei romanzi di dieci-quindici anni fa: e, ironia della sorte!, sarebbe costretto a consultare l’annesso glossario come un buon borghese del Nord!
Naturalmente questa mia «visione» della nuova realtà culturale italiana è radicale: riguarda il fenomeno come fenomeno globale, non le sue eccezioni, le sue resistenze, le sue sopravvivenze.
Quando parlo di omologazione di tutti i giovani, per cui, dal suo corpo, dal suo comportamento e dalla sua ideologia inconscia e reale (l’edonismo consumistico) un giovane fascista non può essere distinto da tutti gli altri giovani, enuncio un fenomeno generale. So benissimo che ci sono dei giovani che si distinguono. Ma si tratta di giovani appartenenti alla nostra stessa élite, e condannati a essere ancora più infelici di noi: e quindi probabilmente anche migliori. Questo lo dico per una allusione («Paese sera», 21-6-1974) di Tullio De Mauro, che, dopo essersi dimenticato di invitarmi a un convegno linguistico di Bressanone, mi rimprovera di non esservi stato presente: là, egli dice, avrei visto alcune decine di giovani che avrebbero contraddetto le mie tesi. Cioè come a dire che se alcune decine di giovani usano il termine «euristica» ciò significa che l’uso di tale termine è praticato da cinquanta milioni di italiani.
Tu dirai: gli uomini sono sempre stati conformisti (tutti uguali uno all’altro) e ci sono sempre state delle élites. Io ti rispondo: sì, gli uomini sono sempre stati conformisti e il più possibile uguali l’uno all’altro, ma secondo la loro classe sociale. E, all’interno di tale distinzione di classe, secondo le loro particolari e concrete condizioni culturali (regionali). Oggi invece (e qui cade la «mutazione» antropologica) gli uomini sono conformisti e tutti uguali uno all’altro secondo un codice interclassista (studente uguale operaio, operaio del Nord uguale operaio del Sud): almeno potenzialmente, nell’ansiosa volontà di uniformarsi.
Infine, caro Calvino, vorrei farti notare una cosa. Non da moralista, ma da analista. Nella tua affrettata risposta alle mie tesi, sul «Messaggero», (18 giugno 1974) ti è scappata una frase doppiamente infelice. Si tratta della frase: «I giovani fascisti di oggi non li conosco e spero di non aver occasione di conoscerli.» Ma: 1) certamente non avrai mai tale occasione, anche perché se nello scompartimento di un treno, nella coda a un negozio, per strada, in un salotto, tu dovessi incontrare dei giovani fascisti, non li riconosceresti; 2) augurarsi di non incontrare mai dei giovani fascisti è una bestemmia, perché, al contrario, noi dovremmo far di tutto per individuarli e per incontrarli. Essi non sono i fatali e predestinati rappresentanti del Male: non sono nati per essere fascisti. Nessuno – quando sono diventati adolescenti e sono stati in grado di scegliere, secondo chissà quali ragioni e necessità – ha posto loro razzisticamente il marchio di fascisti. È una atroce forma di disperazione e nevrosi che spinge un giovane a una simile scelta; e forse sarebbe bastata una sola piccola diversa esperienza nella sua vita, un solo semplice incontro, perché il suo destino fosse diverso.
(8 luglio 1974)

«In un’epoca in cui altri media velocissimi e di estesissimo raggio trionfano, e rischiano d’appiattire ogni comunicazione in una crosta uniforme e omogenea, la funzione della letteratura è la comunicazione tra ciò che è diverso in quanto è diverso, non ottundendone bensì esaltandone la differenza, secondo la vocazione propria del linguaggio scritto.»

(Italo Calvino, Lezioni americane, 1988)

«Come scriverei bene se non ci fossi ! Se tra il foglio bianco e il ribollire delle parole e delle storie che prendono forma e svaniscono senza che nessuno le scriva non si mettesse di mezzo quello scomodo diaframma che è la mia persona!»

(Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore, 1979)

«Io non rimpiango nulla di quelle antiche polemiche»

di Giorgio Linguaglossa

È la condizione di Emergenza che determina la «rivoluzione»
È la condizione di Emergenza che determina il «nuovo politico»
È la condizione di Emergenza che determina la «nuova poiesis»

La nuova fenomenologia del poetico, la poetry kitchen, ha preso conoscenza che la produzione culturale, come ogni produzione, è oggi appiattita  sulla comunicazione, anzi,  è diventata una sottovariante della comunicazione. La strategia decostruzionista di Calvino e le rabbie urticanti di Pasolini sono state derubricate dal capitale a idiosincrasie e a psicopatologie; la poetry kitchen ne prende semplicemente atto, anch’essa ha cancellato dalla propria agenda espressiva gli oggetti (come del resto ha già fatto il capitale), in quanto ha know-how delle priorità del capitalismo cognitivo che ha «cancellato» anche le merci; restano i mana, i gadget, i superpiù valoriali delle merci; tutto questo costituisce il vero volano dell’ideologia maggioritaria, quella fitta di scetticismo, cinismo, fatticismo e tatticismo che si muove all’interno di una area di interoperabilità tra i soggetti e tra i soggetti e gli oggetti, le merci, una zona di «discretizzazione» di tutte le funzioni della trasduzione del capitale, essendo la «trasduzione» nient’altro che il processo di trasformazione (interoperabilità) degli elementi e delle merci (leggi oggetti) che non esistevano prima che prendesse luogo il rapporto di «trasduzione» (ovvero, di produzione, di scambio e di consumo), essendo il rapporto di «trasduzione» un atto affine a quello  magico all’interno del quale gli elementi del rapporto si trasformano, istantaneamente, in terminali del rapporto stesso, così, il compratore e il venditore di merci una volta entrati nel rapporto trasduttivo cessano di essere meri esterni e diventano elementi interni del rapporto capitalistico. Il capitale cognitivo agisce così in modo affine a quello della magia: con un atto di bacchetta magica trasforma l’esterno in interno e degli elementi «liberi» in attori di un rapporto comunicazionale presentato come «discreto», «neutro», «neutrale» e «liberale». In tal modo il capitalismo cognitivo ha liberalizzato l’avanguardia e qualsiasi opposizione ad esso, anzi, ha fatto di più: ha «trasdotto» l’opposizione in liberalizzazione, in un fatto di legittima scelta tra due o più opzioni, e quindi l’ha legittimata e innocuizzata. Ecco perché oggi un Pasolini è letteralmente impossibile che nasca, ma anche un altro Calvino è problematico che nasca, se non come controfigura di se stesso.

È solo un gioco di specchi – direbbe il mago Woland – un gioco di scacchi, di fuochi d’artificio, una collezione di figurine bizzarre, una bizarrerie al laccio del capitale cognitivo. La «nuova poiesis» ha posto nel cassetto dei numismatici la contrapposizione (ideologica) tra Pasolini e Calvino, ha «cancellato» la poiesis della soggettoalgia dell’io, il rumore del silenzio ovattato della poesia elegiaca e del romanzo presenziale, memoriale e futurologico; tutto ciò oggi appare come archeologia del capitale, ecco perché la «nuova poiesis» è affollata in modo assordante dalla presenza-assenza del «mondo» (gli anti-oggetti), in essa si assiste al «mondeggiare» degli antioggetti e al «coseggiare» delle anticose nullificate e annichilite (non da noi ma dal capitale) con tutte le loro acrobazie e follie. Heideggerianamente, nella produzione culturale del Dopo il Moderno c’è la presenza della «terra» ma come una antica memoria un po’ sbiadita e sfocata, una anticaglia da mettere in vetrina con un prezzo, come vintage, come ripescaggio del dejà vu. Le «funzioni poietiche» sono diventate, nelle nuove condizioni della ideologia qualunquoide del maggioritario, meri espedienti retorici e decorativi che stanno bene tra le suppellettili del salotto, adesivi in bella mostra da porre sul frigorifero e sulla lavatrice. I retorismi diventano meri scambi di interoperabilità degli elementi del rapporto trasduttivo del capitale, e gli scrittori diventano dei disoccupati dello «spirito», in coda davanti agli uffici di collocamento delle agenzie stampa delle istituzioni pubbliche e private e delle case editrici, la loro unica preoccupazione è essere ammessi alla celebrazione del magico rito trasduttivo officiato dal capitale, alla «comunicazione» del rapporto trasduttivo ed essere promossi alla funzione di salariati con contratti a tempo determinato. In queste nuove condizioni del capitalismo cognitivo fare poiesis significa interrompere, infrangere il rapporto trasduttivo che traduce tutti i terminali del rapporto stesso in elementi ad esso assimilati. Non c’è via di uscita da questa impasse che operare come sommozzatori o palombari nelle profondità di questo mare armocromista per aprire delle faglie, dei buchi nelle chiglie dei rapporti trasduttivi del capitale.

Come abbiamo visto nei collage di Marie Laure Colasson, les promenades nocturnes, gli uomini di oggi sono dei passeggiatori solitari che vagabondano in una città illuminata ma che non vedono nulla, null’altro che degli stipiti illuminati o malamente illuminati, delle striature di luci, delle sfumature, degli ibridi di colore, dei bizzarri mash up di colori inoperativi che hanno preferito disabilitare ogni operatività, che hanno preferito la disabilità alla «abilità», che non operano e non collaborano tra di loro, che non sanno neanche di dover operare e/o collaborare, perché nel simultaneo emerge l’Estraneo, una forza sconosciuta che non riusciamo a percepire, e quindi noi viviamo come se l’Estraneo non ci fosse. E invece è lì, quest’ospite sgradevole. È la condizione di «Emergenza», dicevo, che crea la «nuova poiesis» e crea noi stessi, è l’Emergenza che ci costringe ad agire, la parola della poiesis è, tra l’altro, del tutto «innocua».
La «nuova poiesis» raffigura questa generale adunanza di «inoperabilità» e di «invalidità» (che non è affatto una «resa»), noi tutti ci troviamo in questa condizione di «inoperabilità»: gli eventi che accadono senza che la nostra volontà vi possa influire (la guerra in Ucraina, la abolizione del reddito di cittadinanza, la detassazione dei ricchi e la tassazione dei poveri, il goal che la Roma incassa al 97° minuto, la prossima guerra che si profila nell’Indopacifico etc.). La nuova arte non fa altro che raffigurare, in parole (innocue), in colori (innocui) questa condizione generalizzata in cui tutti ci troviamo, una condizione di «inoperabilità» e di «invalidità».
È sufficiente saper leggere la «nuova poiesis», lì c’è già scritto tutto, c’è già scritto anche l’armocromista che disegna il nuovo look della segretaria del PD, la Schlein al posto dell’abbigliamento tradizionale e noioso di Letta e di Zingaretti. Occorre saper leggere il nuovo linguaggio kitchen per comprendere un po’ meglio il mondo.

(Giorgio Linguaglossa)

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Scambio di missive tra due commilitoni reduci dalle battaglie di Idistaviso, Tallia (Giuseppe Talìa) e Germanico (Giorgio Linguaglossa), Passato storico e presente storiale convivono in una complessa operazione poetica che ha molte affinità con il pastiche del novecento, ma che si differenzia da questo per la sua libertà di configurare una forma-poesia grottesco-derisoria, ultronea-altranea che si nutre di continui choc e di continui deragliamenti dell’ordo idearum

roma Fayyum fratelli
Tavolette romane dipinte ritrovate aFayyum, alto Egitto, intorno al 140 d.c., Ritratto di fratelli –

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Tallia e Germanico fanno ricorso a un discorso poetico “impossibile”. E lo realizzano. Il “discorso impossibile”, che è uno tra i tratti distintivi della nuova ontologia estetica, si realizza in queste missive tra commilitoni nella figura del “poliptoto”. Cosa è il poliptoto? E perché i due generali ne fanno ampiamente ricorso?
Si può ipotizzare che il poliptoto sia una sorta di codice segreto comunicazionale tra due comandanti dello stesso esercito: la sua ridondanza crea un effetto fonetico che colpisce, con scatti, incursioni continue, attacchi sulla linea temporale che risulta essere elastica piuttosto che lineare, con deformazioni e riacquisizione della forma originaria in un continuo procedimento retorico che piega le parole all’esigenza espressiva attraverso l’accumulo ipotattico. Incredibile a dirsi ma non a farsi.

Il poliptoto è un regolatore della sovraeccitazione, ne è una sua conseguenza necessaria per ridurre l’accumulo di energia, rilasciando contenuti latenti, manifestazioni eccedenti, spontaneamente, senza che vi sia una specifica richiesta. Rendersi irriconoscibile attraverso l’eccesso? Il poliptoto è lo strumento giusto in quanto capace di replicare le cellule, il phylum che evidenzia caratteristiche comuni ma non tali da essere classificate in un determinato gruppo. Personificazione e sostituzione, concretezza e astrazione, stesse parole ma con funzioni diverse, riproduzione incessante di un paradigma “impossibile” in quanto senza fondamento ma per tale ragione abilitato a generare una nuova forma-poesia, una nuova ontologia del pensiero: la bellezza del sublime nel disordine estraneo al bello.

(Giuseppe Talìa)

Questo dialogo tramite missive tra Tallia e Germanico è uno straordinaria testimonianza della scomparsa della referenza storica. Né la poesia né il romanzo storico oggi possono più rappresentare il passato storico, quello che possono fare è soltanto esternare un mix tra le proprie idiosincrasie e bizze storiche e le idiosincrasie e le bizze del presente storializzato. Passato storico e presente storiale convivono in una complessa operazione poetica che ha molte affinità con il pastiche del novecento, ma che si differenzia da questo per la sua libertà di configurare una forma-poesia grottesco-derisoria, ultronea-altranea che si nutre di continui choc e di continui deragliamenti dell’ordo idearum. In questa forma di pastiche desultorio e sussultorio ci può entrare letteralmente di tutto, perché finalmente l’autore è «fuori quadro», stavo per dire «fuori testo», e il testo assume un vestito pop, si tratta di pop-poesia, di poesia kitchen, di un simulacro di un originale che non c’è mai stato e mai ci sarà. La crisi della storicità assume qui un aspetto sintomatico e paradigmatico in una forma-poesia aspecifica, direi «altranea» oltre che «ultronea», una forma di pastiche che, a differenza del pastiche novecentesco, contiene un altissimo coefficiente di comicità e di ilarità. Intento del pastiche kitchen non è rendere derisorio il passato immaginario attraverso le citazioni del presente immaginario o, all’incontrario, rendere derisorio il presente immaginario attraverso le citazioni di un passato immaginario in quanto si tratta per l’appunto di un simulacro, di un ologramma, di una irrealtà.

Scrive Fredric Jameson:

«In questa situazione, la parodia si viene a trovare priva di una sua vocazione; ha fatto il suo tempo, e quella strana cosa che è il pastiche viene a prenderne lentamente il posto. Il pastiche è, come la parodia, l’imitazione di una particolare maschera, un discorso in una lingua morta: ma è una pratica neutrale di questa mimica, senza nessuna delle ulteriori motivazioni della parodia, monca dell’impulso satirico, priva di comicità e della convinzione che accanto a una lingua anormale presa momentaneamente in prestito esista ancora una sana normalità linguistica. Il pastiche è dunque una parodia bianca, una statua con le orbite vuote».1

(Marie Laure Colasson)

1 F. Jameson,Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, New Left Review, 1984 Il postmoderno e la logica culturale del tardo capitalismo, Garzanti 1989, p. 37

Giuseppe Talìa

Caro Germanico,

non mi sono mai sentito prima così impotente
come di recente ad Alessandria d’Egitto.

Mi trovavo lì per la lettura di alcuni rotoli
del 730, ab urbe condita.

Cercavo delle risposte ad alcune domande:
apollo, venere, zeus e gli altri dell’Olimpo hanno mai pianto?

Lacrime o sangue come fossero bambini sperduti?
Perché gli dèi di oggi piangono?
Lacrime o sangue come fossero bambini sperduti.

Purtroppo, la ricerca caro Germanico non ha portato a niente.
Nei rotoli d’Alessandria non c’è traccia di pianti sull’Olimpo.

Qualche apparizione, qui e lì. Ad esempio,
il solito pelandrone arrapato di zeus.

Venere sempre un po’ lasciva, anche quando
si fa chiamare afrodite o netjerduai.

Apollo non ne parliamo. Scorrazza col carro.
Fa tanto rumore. Meglio quando suona la lira.

Ma non è sempre dell’umore giusto.

Eolo soffia vento. Possibile che un corpuscolo
non sia finito nel vallo lacrimale di un dio?

Pensavo tra me e me.

Poseidone non pervenuto.
Sta sempre immerso nell’acqua.

Argo è cieco e ci ha le cispe e poi c’è l’altro
Argo, l’insonne con cento occhi.

Almeno lui, non dico un pianto a dirotto,
qualche goccia, un appannaggio. Niente.

Nessuno da lassù versa una lacrima.

Prima di uscire ho consultato il bambino prodigio
che legge i libri sibillini. La sua risposta mi ha stupito:

“se mai l’Olimpo ha pianto sono nate delle stelle”.

Tallia

Giuseppe Talìa

Caro Germanico,

Marie Laure è rimasta con la macchina in panna.
Giorgio si è dimenticato le frecce dell’auto nel portaombrelli.

La vetrata della sinagoga ha i vetri rotti e nessuno se ne è accorto.
Roma scivola dall’Aventino su un manto di foglie.

Idrossipropilmetilcellulosa microcristallina.
Una al giorno preferibilmente.

-Para todas as pessoas do céu, no Coliseu.

Platone dice che le cose di valore vanno conservate.
Ma dove?

Foto Statua volto romano
Giorgio Linguaglossa

caro Tallia,

la critica che si fa oggi alle opere d’arte è accompagnamento musicale sulla via dell’immondezzaio
Nient’altro
Proporrei di affidare la poesia e, soprattutto, la critica letteraria ad un algoritmo, ricaveremmo dei risultati eccellenti sulla struttura retorica delle opere, una descrizione dei tropi impiegati e delle figure retoriche accurata
Il sarmata Ozerov ha dichiarato forfait nel Donbass
Ha introiettato supposte di glicerina
Ed ha concluso la sua attività al gabinetto dove ha prodotto uno elemento di dimensioni 30×90 cm
Con il che: Hotwitzer, cacca, pipì, fosferatasi e morbo di Stil sono stati diffusi ad arte in tutto il globo terracqueo
Una sorta di vaso di Pandora si è spalancato

Ma noi sappiamo che la poesia e la critica letteraria sono collassate sotto il loro stesso peso definitorio
Quel linguaggio è diventato un non-linguaggio, uno pseudo-linguaggio, un linguaggio da risultato, un linguaggio giustificatorio ha scritto la ChatGpt

Mentre l’organizzazione del Festival San Remo discute del posizionamento di Venere
Se a destra o a sinistra di Gina Lollobrigida
Nei corridoi di viale Mazzini, sede della RAI, il ministro Sangiuliano disputa sull’appetito dei coccodrilli e sui pantaloni a campana di Adriano Celentano
Dice che Dante era un intellettuale di destra
Sul di più e sul meno
Sulla batracomiomachia delle locuste o sulla frittura del pescato di paranza nel mar Tirreno

Lloyd Austin, il segretario alla Difesa dell’Impero, ha riconosciuto le molte incognite sui documenti trafugati
«Erano da qualche parte nel web», si è giustificato

Così, il water closet ha preso il posto della poiesis kitchen
Un grande orinatoio ha inghiottito la poesia elegiaca
La lirica di Mimnermo e di Catullo ha traslocato nel gabinetto
Per decreto di Zeus
Aleja, la schiava britannica, preferisce il vitel tonnè e gli orologi Baume et Mercier
Il collasso della prostata di Poseidone
Ha prodotto una abreazione climaterica con esalazione di acufeni, corticoidi e steroidi
Apollo ha così assunto ibuprofene da 800 mg per via orale
e viagra da 100 mg sempre per via orale
E il ventre di quello stercorario di Anphitrione ha trovato la sua pace
tra le immondizie del tempio di Vesta Continua a leggere

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lipogrammi, calligrammi, anagrammi, limerick, haiku, filastrocche di Antonietta Tiberia e poetry kitchen illustrate di Lucio Mayoor Tosi

Strilli Tosi

Strilli Lucio Mayoor Tosi Profilo di braccia

Strilli Kral Lungo i marciapiedi truppe d'assenti

Caro Giorgio,

mi piacerebbe essere poeta, ma conosco i miei limiti.
E intanto, da aspirante poeta in cerca di ispirazione, mi diverto a comporre e scomporre parole, sperimentando forme metriche diverse.
Ecco perché compongo lipogrammi, calligrammi, anagrammi, limerick, haiku, filastrocche, ottava rima, sonetti in lingua e in dialetto ciociaro/romanesco e perfino ballate rap in versi alessandrini.
Tutto è cominciato quando mi sono fatta la famosa domanda:  “Se sparissero tutte le vocali all’infuori della I, di cosa scriverebbero  i poeti?”
Il resto è seguito a cascata.
Ho sistemato in forma di calligramma il lipogramma della A.
(Antonietta Tiberia)
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Antonietta Tiberia si destreggia tra narrativa, poesia e traduzioni. Ha pubblicato Calpestando le aiuole, I racconti del ponteHaiku per un anno bisestile e 5 libri tradotti: dallo spagnolo (Di oggi, Omero prende solo il fiore, poesie di M. Paoletti); dall’inglese Jorge (poesie di Sotirios Pastakas); Unspoken / Inespresso (poesie di Fatiha Morchid) e Il mio nome è Bond (autobiografia di Roger Moore); dal francese Astrologia araba (saggio di C. Aubier). Già redattrice della rivista letteraria «línfera», attualmente della rivista di poesia «Il Mangiaparole». Le piace raccontare storie. Considera il racconto una necessità narrativa. Non le interessa raccontare una vita intera, ma un dettaglio di quella vita, in prosa o in versi. Sta per vedere la luce un secondo libro di haiku, dal titolo Per le stagioni con ali di velluto.
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Lucio Mayoor Tosi I poeti significativi

Instant poetry Lucio Mayoor Tosi

Poetry kitchen di Lucio Mayoor Tosi

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Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York.  Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen,  nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022) e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

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Lucio Mayoor Tosi

Premere per Poesia.
Tocco e scorrimento di parole scritte.
Poet painter.
Sabato del villaggio.
Margherite.
Alla ho di ‘ho detto’, qualcosa di pertinente.
Ho, geroglifico carta zucchero non le rispondo
vicino all’orecchio. Detto. Niente Tris.
Me ne dia un altro.
Domenica d’agosto. Quattro ermellini. Vodka.
Luna senza frontiere.

caro Lucio,

la noesi della tua composizione è una tecnesi, giacché di vera e propria «composizione» si tratta, cioè di un «compostaggio» di elementi frastici disparati e dis-connessi che provengono dall’esterno, dalle periferie, da direzioni diverse e allotrope verso un «centro» che, semplicemente, non c’è. Mentre nella poesia elegiaca tradizionale il «centro» c’è, eccome, ed è l’io esperiente che coincide sempre con l’io empirico, con la persona fisica del poeta, nella tua «poesia compostaggio» non v’è alcun «centro» e neanche tanti «centri», non v’è nulla di alcunché, il «centro» è un buco vuoto all’interno del quale tutto sprofonda e scompare, una sorta di buco nero (o buco bianco?). Così, in quegli spazi bianchi tra un verso e l’altro, proprio lì si celano le parole (forse significative) che però non sono pronunciate (non sono state trovate), in quegli spazi bianchi delle interlinee ci sono le parole bianche che però non compaiono, quasi che una forza invisibile le abbia cancellate o rimosse; ed è proprio lì che si nascondono le parole (forse) significative che tu non vuoi (o puoi) intercettare, di quelle parole forse sono rimaste delle tracce, delle orme evanescenti, che tendono ad evaporare… così tutta la «composizione» tende ad evanescere, tende a vaporizzarsi nel nulla delle parole pronunciate e di quelle non pronunciate, perché, penso, nel tuo concetto di registro linguistico non si danno parole significative (del vuoto) né parole non-significative, tutte le parole, tutti i frasari sono equivalenti nel loro essere sostanzialmente l’equivalente del niente, ni-ente, e questo è il corrispondente speculare del tuo pensiero, il tuo modo di intendere la «poesia» e il «mondo» come speculari del «ni-ente», di un «non-ente», corrispondente speculare del vuoto e del nulla di cui il tuo pensiero poetico condivide la ratio (non penso, dunque sono). In tal senso, la tua poesia del fuori-senso o del non-senso intende il significativo (se così vogliamo dire) proprio in quelle parole non pronunciate che hanno abbandonato gli spazi vuoti delle interlinee.

(Giorgio Linguaglossa)

Caro Giorgio,

ti ringrazio, le tue considerazioni mi sono utilissime, come sempre. Le mie parole sono sassi trovati lungo la via, quel che conta è la solitudine del passaggio e della raccolta. È arte povera, quasi “Land art”, che è intervento sul paesaggio naturale, per noi linguistico; hanno carattere effimero, ma sono scelte per poter stare dentro una griglia, in ordine estetico che definirei “sacrificale”, di felice rinuncia. Poesie francescane, quindi, di pura esistenza e nessun significato oltre al semplice esistere (assistere) – di un monte, un grande magazzino, una giornata di pioggia, ecc. – Hanno a che fare con l’evento di parole non ancora versi, o non più versi. Non sono guidate da immaginazione ma la creano… Sì, le parole stesse, dove cadono, creano presenza attiva, si ripercuotono (cerchi nell’acqua), ma hanno la sostanza dei messaggi non decriptabili, il prendere o lasciare di spot pubblicitari; che però sono la nostra esistenza. Nascono dal pensare premeditato, lavorativo, ma ogni pensiero deve accomodarsi nello stile nominale, quindi ridursi a niente. I segni del passaggio sono resi evidenti da l’intercalare parlato, la parte prosaica. Troppo spesso parliamo parliamo, e scriviamo scriviamo, senza renderci conto della meraviglia di poter nominare. Mi piace pensarmi erede di Basho (niente meno!), portatore di quel background filosofico.
In questa poesia ho tratto ispirazione dalle slot machine.

(Lucio Mayoor Tosi)

Figure haiku di Lucio Mayoor Tosi

Strilli Lucio Mayoor Tosi

Figure haiku 1 Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi citazione book

instant poetry illustrate di Lucio Mayoor Tosi

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Critica di una poesia elegiaca di Giorgio Caproni e di Patrizia Cavalli, “Alba” e “Cosa non devo fare”, La nuova fenomenologia della poiesis ha pagato tutte le spese condominiali arretrate e ha chiuso la contabilità del novecento, Poesia limerick per bambini di Guido Galdini, poesie kitchen di Vincenzo Petronelli, Tiziana Antonilli, Antonio Sagredo

Foto Come arredare una parete bianca e noiosa

Poetry kitchen di Giorgio Linguaglossa

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Come arredare una parete bianca e noiosa?
Qui ci metto un semaforo, sotto, un tavolino giallo con una tazza da caffelatte
Lascio i grattacieli in grigio sul cielo grigio
Accanto, in primo piano, mezzo divano In alto a dx c’è scritto Exit 7 – 800 m.
Due frecce in alto: Highway

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“Alba” di Giorgio Caproni

*
Amore mio, nei vapori d’un bar
all’alba, amore mio che inverno
lungo e che brivido attenderti! Qua
dove il marmo nel sangue è gelo, e sa
di rifresco anche l’occhio, ora nell’ermo
rumore oltre la brina io quale tram
odo, che apre e richiude in eterno
le deserte sue porte?… Amore, io ho fermo
il polso: e se il bicchiere entro il fragore
sottile ha un tremitìo tra i denti, è forse
di tali ruote un’eco. Ma tu, amore,
non dirmi, ora che in vece tua già il sole
sgorga, non dirmi che da quelle porte
qui, col tuo passo, già attendo la morte.

dall’elegia alla nuova fenomenologia del linguaggio poetico

di Giorgio Linguaglossa

In questa poesia di Giorgio Caproni abbiamo un campionario degli stereotipi della poesia elegiaca: colori esangui, lividi, parole non pronunciate, forse fantasticate ma mai dette, si ode però da lontano «un tram», il personaggio che parla pronuncia parole deserte, create per aumentare il senso di angoscia e di sonnolenza della coscienza. La parola finale «morte» è la degna conclusione di una poesia manierata, stilizzata in eccesso, sovraccarica e sovrassatura di lividori. La poesia è ambientata in un luogo lontano e indistinto, «nei vapori di un bar», in un «inverno lungo», «che brivido attenderti!», «nel sangue è gelo», «tremitio tra i denti», «ora nell’ermo/ rumore oltre la brina io», «Amore, io ho fermo/ il polso», «Ma tu, amore,/ non dirmi, ora che in vece tua già il sole/ sgorga». C’è tutto il repertorio stereotipico elegiaco come concentrato, c’è tutto quello che ci deve essere per commuovere il lettore e adescarlo, farlo partecipe dell’angoscia e dell’infelicità dell’io parlante, c’è tutta una lessicalità scelta («nell’ermo rumore», «il sole sgorga», «attendo la morte») per intenerire il muscolo cardiaco del lettore.

La noesi della poesia elegiaca è una tecnesi, ovvero, è il prodotto eufonico di un campionario organologico che traccia una genealogia organologica dei suoi strumenti musicali. Ma è anche una nemesi. Gli strumenti sono sempre quelli della poesia elegiaca: si percepisce un sottofondo di pianoforte rallentato e ovattato e un violino che suona una musica sdolcinata. Si tratta ora di capire perché e come questa genealogia organologica collimi con quella di una economia libidinale regressiva, cioè al servizio del Super-Io, con una postura e una postazione ideologica avvitate nella «intimità», nella «interiorità», nel «dolore»; più precisamente qui si tratta di una economia libidinale caratterizzata dalla capacità che ha l’elegia di fissare una tecnesi e una noesi in un tempo e in uno spazio memorabili e slontananti di cui essa è la rappresentante estetica dell’economia libidica. L’elegia mette in atto una attività immaginativa orientata alla stabilizzazione e alla fissazione dell’economia libidica su un oggetto continuamente perduto e ritrovato («Ma tu, amore», «Amore, io ho fermo il polso»). L’elegia, che in sé è sempre regressiva, ha bisogno di una economia libidica anch’essa regressiva, implica sempre il ritrovamento di un passato, di una noesi e una tecnesi rivolte al tempo passato e al perduto «Amore», nonché, di una implantologia di strumenti musicali che fanno appello alle intermittenze del cuore. Sia chiaro, una organologia non vale affatto un’altra, una organologia elegiaca come questa di Caproni implica e riflette una economia libidinale sostanzialmente basica e statica, regressiva, arrestata in un tempo passato che non tornerà, che non potrà tornare. Appunto, regressiva.

Una poesia kitchen e una poesia per bambini invece implicano l’adozione di una implantologia organologica ontologicamente «altra» che corrisponde ad una «altra» economia libidinale e a un’«altra» postazione ideologica. La poesia per bambini deve tenere conto che i bambini vivono esclusivamente nel presente, che a loro il passato non dice assolutamente nulla, e che il futuro è importante solo come prosecuzione del presente; la poesia kitchen dunque implica una attività per il futuro. Una nuova forma artistica implica sempre una defunzionalizzazione e una rifunzionalizzazione delle precedenti noesi e tecnesi, in altre parole implica sempre l’invenzione di una nuova economia libidinale «altra», e di un controllo del Fantasma. Resta il fatto che questa rivoluzione noetica e tecnesica coinvolge un drastico ricambio della implantologia organologica che corrispondeva allo statu quo ante. Infatti, la poesia kitchen è progressiva, è diretta verso la disambiguazione del significato, fa appello al trans-individuale. Quando un fatto è immaginabile, ergo può diventare reale, si tratta soltanto di riuscire a pensare l’immaginabile.
* [organologia: elenco degli strumenti musicali di una data epoca]

La nuova fenomenologia della poiesis ha pagato tutte le spese condominiali arretrate e ha chiuso la contabilità del novecento

La nuova fenomenologia della poiesis ha pagato tutte le spese condominiali arretrate e ha chiuso la contabilità del novecento, non mi risulta che la poesia italiana della soggettoalgia ipocondriaca abbia fatto altrettanto. Ad esempio, la poesia della soggettoalgia controllata di una poetessa storica del novecento, Patrizia Cavalli, è oggi debordata a dolorificio permanente, a poesia della esondazione dell’io. Leggiamo una tipica poesiola della Cavalli:

Cosa non devo fare

 per togliermi di torno

la mia nemica mente:

ostilità perenne

alla felice colpa di esser quel che sono,

il mio felice niente.

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La nuova fenomenologia del poetico, la poetry kitchen, è per eccellenza aliena a far riferimento a qualsiasi soggettoalgia dell’io, anzi, nutre una vera e propria allergia alla fabbrica del dolorificio della poesia italiana di questi ultimi decenni, la nuova fenomenologia della poetry kitchen si rivolge alla mente recettiva dei bambini, ai negozianti, alle commesse della Oviesse e dell’Upim, al pubblico futuro che ama il metaverso, ha in sé una forza tellurica dirompente che viene agita e agitata da un pluripolittico di frasari di spuria e allotria provenienza, un mix e un mash up di polinomi frastici, un remix, un blow up, un rewind, un «gioco» di citazioni dei linguaggi del mondo delle Agenzie linguistiche («lo stato di cose esistente» di Marx in versione attuale) che intende sovvertire la lettura normologante del mondo. Una sorta di remix e mash up di linguaggi radiofonici, telefonici, privati e mediatici, di voci interne e di voci esterne, di interferenze, di entanglement. Smash and mash up, potremmo dire riepilogando.

La poetry kitchen contiene in sé una carica di libertà, di vivacità, di allegria e di sedizione veramente rivoluzionaria, incontenibile, imprevedibile; mi fa piacere questa magnifica espressione di libertà e di grottesca ilarità che mette all’asta il minimalismo elegiaco svelandone l’arcano implicito: che chi cerca il minimal prima o poi finirà con il trovarlo accontentandosi del minimal. Ma noi non cerchiamo il minimo, semmai, il maximum telluricamente esperibile e compossibile.

La poetry kitchen è una struttura complessificata che vede la convergenza di una simultaneità di spazi, di tempi (reali e immaginari), di frasari allotri, è una hilarotragoedia, tanto per usare una parola nota. C’è una corrispondenza biunivoca fra la sintassi e la semantica: la semantica inaugura un movimento di sensi e di significati, costruisce una narrazione, una storia; la sintassi dipana un ordine, definisce uno stato, edifica una tradizione. La fine di una metafisica ha prodotto un capovolgimento fra l’alto (il sublime) e il basso (il cafonesco), ha prodotto un capovolgimento tra la lontananza e la prossimità, un capovolgimento fra le cose, fra le parole e fra le parole e le cose; telos della poiesis è di stabilire un riallineamento, un diverso dis-ordine tra le cose, un dis-ordine fra le parole e fra le parole e le cose. La fine della metafisica è la fine della tradizione con tutte le sue convenzioni e categorie e si preannuncia con grandi sommovimenti e rivolgimenti dello «stato di cose esistente»; la nuova poiesis non può che riflettere le forze soverchianti della storia che l’hanno prodotta. Così stando «lo stato di cose esistente», perorare la continuità della poiesis e della tradizione nello stato di cose esistente, è un atto politicamente regressivo, culturalmente disarmato, significa voler accontentarsi di salvaguardare la funzione ancillare e decorativa della poiesis.

Vincenzo Petronelli

Fragmenta historica

Latte di mandorla con ghiaccio sui tavoli del “Cafè de la guèrre”.
Lamarmora e Mancini decidono la formazione per la trasferta di Magenta.
“Sarà importante mantenere l’equilibrio tattico.

Dal nostro ombrellone vista-mare sapremo guidarvi all’immancabile vittoria”.

“Se avessi previsto il Narodni Dom, non avrei dipinto “Il Bacio””
confidò Hayez alla Signora Päffgen in una camera del Chelsea Hotel.

Il caffellatte nello scaldavivande in un ufficio della Zentralstelle in Wien.
Eichmann arriva di primo mattino canticchiando “Rhapsody in blue”.
“Il grande bulino è già in azione. Non pioveva sabbia da secoli
sul Danubio,
ma abbiamo già fatto saltare in aria il rapido 904 con le rane a bordo”.
Mosè stava ritto sulla cima del colle, con in mano il bastone di Dio.
A Theresienstadt in inverno si sta come in primavera.
“Si sieda rabbino; posso offrirle del latte nero?”

“Who by fire? Who in the night time?”

Sulla soglia della stazione di Rocchetta Sant’Antonio.
Alle spalle, Marcuse gusta dell’uva fragolina sotto un pergolato
in Abbey Road; davanti
il deserto del Negev: dobbiamo affrontarlo per intero
per approdare alla stanza-dimora di Mario Gabriele.
Da tempo ormai, non legge più “Satura”: ascolta heavy metal
e sorseggia Bourbon.
Tra poco, si festeggeranno le idi di marzo.

Il Signor Dobermann all’alba
accompagna i pochi vaccinati che si riuniscono nelle catacombe.
Pompei deflagrò quando chiuse l’ultimo cocktail bar.
“Le campagne sono tetre ed insicure signor generale: ci affidiamo alla Vostra guida”.
Un fax ingiallito del 476 D.C firmato Flavius Odovacer.
“Delenda Roma est”.

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pseudolimerick per bambini

di Guido Galdini

c’è una giraffa seduta sul sofà
che ha ordinato una coppa di Campari
a chi le chiede: dimmi, come va
risponde: mica male i miei affari
vieni a sederti un poco qui vicino
che ci facciamo un giro di ramino

ma la giraffa è animale assai ingombrante
per alzarla ci vuole un carro ponte
così il malcapitato che ha subito
l’onore di ricevere l’invito
si è dovuto ridurre alla metà
per non essere invaso e stritolato
da quell’ampia giraffa sul sofà.

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Tre poesie di Tiziana Antonilli

Il protocollo

Il paziente aveva firmato il lenzuolo n. 14,
la notte legarono una vena al lavabo.
Anche alla vegetariana imposero la camicia di forza
infermieri e carcerieri giocavano a poker con i vitelli.
I testimoni sempre off line, ma provvisti di consenso informato.

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Manuale in cinque punti

Bere un filo d’erba per gli omega tre
fare un riassunto dei globuli rossi e cestinarli
corpo a corpo dopo il primo sgarbo ai glutei.
Infilzare due volte al giorno le papille gustative
consolare il chilo e l’etto per il complesso d’inferiorità.

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Controvento

I migranti sulla crosta di ghiaccio
si erano piegati gli abeti in tasca.
Con i guanti non ancora scaduti
si prendevano per mano
e ritoccavano il make up della bora.
I muscoli cardiaci sprizzano sangue sui pattini.
Se i Tre Confini preparano intemperie
non resta che il Daspo perenne.

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Una poesia di Antonio Sagredo

Il sogno dello specchio confortò la sinfonia,
i tasti riflessi si mutarono in suoni libertini
e si sparsero sulle note i grani di un eretico rosario.
Mancò un’arietta per essere linfa e cenere.

Il settenario appoggiò i gomiti su uno scordato pianoforte
e si scarnificò la gola per cedere all’ugola dorata il canto.
Non c’erano che merletti e uncinetti tra le dita intricate
come le immagini ricciute d’un etilico poeta irlandese.
(2023)

Tiziana Antonilli ha pubblicato le raccolte poetiche Incandescenze (Edizioni del Leone), Pugni e humus (Tracce). Ha vinto il premio Eugenio Montale per gli inediti ed è stata inserita nell’antologia dei vincitori “7 poeti del Premio Montale” (Scheiwiller). Tre sue poesie sono entrate a far parte di altrettanti spettacoli teatrali allestiti dalla compagnia Sted di Modena. Il suo racconto “Prigionieri” ha vinto il Premio Teramo. Ha pubblicato il romanzo Aracne (Edizioni Il Bene Comune) e la raccolta di poesie Le stanze interiori (Progetto Cultura, 2018). Insegna lingua e letteratura inglese presso il Liceo Linguistico “Pertini” di Campobasso. Sue poesie sono presenti nella Agenda. Poesie kitchen edite e inedite, Progetto Cultura, 2022.

Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi compomnimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018). È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

Vincenzo Petronelli, è nato a Barletta l’8 novembre del 1970. Sono laureato in lettere moderne con specializzazione storico-antropologica, risiedo ad Erba in provincia di Como, dove sono approdato diciotto anni fa per amore di quella che sarebbe poi diventata mia moglie, ho una figlia di 14 anni.

Dopo un primo percorso post-laurea che mi ha visto impegnato come ricercatore universitario nell’ambito storico-antropologico-geografico e come redattore editoriale, ho successivamente intrapreso un percorso professionale nel campo della consulenza aziendale, che mi ha condotto al mio attuale profilo di consulente in tema di comunicazione ed export; nel contempo proseguo nel mio impegno come ricercatore in qualità di cultore della materia, occupandomi in particolare di tematiche inerenti i sistemi di rappresentazione collettiva, l’immaginario collettivo, la cultura popolare e la cultura di massa. Dal 2018 sono presidente del gruppo letterario Ammin Acarya di Como, impegnato specificamente nella divulgazione ed organizzazione di eventi nell’ambito letterario e poetico. Alcuni miei scritti sono comparse nelle antologie IPOET 2017 e Il Segreto delle Fragole 2018 (Lietocolle), Mai la Parola rimane sola, edita nel 2017 dall’associazione Ammin  Acarya di Como e sul blog letterario internazionale “L’Ombra delle Parole”. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen nella  Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022) e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

Antonio Sagredo è nato a Brindisi il 29 novembre 1945 (pseudonimo Alberto Di Paola) e ha vissuto a Lecce, e dal 1968 a Roma dove risiede. Ha pubblicato le sue poesie in Spagna: Testuggini (Tortugas) Lola editorial 1992, Zaragoza; e Poemas, Lola editorial 2001, Zaragoza; e inoltre in diverse riviste: «Malvis» (n.1) e «Turia» (n.17), 1995, Zaragoza. La Prima Legione (da Legioni, 1989) in Gradiva, ed.Yale Italia Poetry, USA, 2002; e in Il Teatro delle idee, Roma, Cantos del Moncayo, Ediciones Olifante, Zaragoza, 2022,2008, la poesia Omaggio al pittore Turi Sottile. Come articoli o saggi in La Zagaglia: Recensione critica ad un poeta salentino, 1968, Lecce (A. Di Paola); in Rivista di Psicologia Analitica, 1984, (pseud. Baio della Porta): Leone Tolstoj  le memorie di un folle. (una provocazione ai benpensanti di allora, russi e non); in «Il caffè illustrato», n. 11, marzo-aprile 2003: A. M. Ripellino e il Teatro degli Skomorochi, 1971-74. (A. Di Paola) (una carrellata di quella stupenda stagione teatrale). Ha curato (con diversi pseudonimi) traduzioni di poesie e poemi di poeti slavi: Il poema: Tumuli di Josef Kostohryz , pubblicato in «L ozio», ed. Amadeus, 1990; trad. A. Di Paola e KateYina Zoufalová; i poemi: Edison (in Lozio,& ., 1987, trad. A. Di Paola), e Il becchino assoluto (in «L ozio», 1988) di Vitzlav Nezval; (trad. A. Di Paola e K. Zoufalová).Traduzioni di poesie scelte di Katerina Rudenkova, di Zbynk Hejda, Ladislav Novák, di JiYí KolaY, e altri in varie riviste italiane e ceche. Recentemente nella rivista «Poesia» (settembre 2013, n. 285), per la prima volta in Italia a un vasto pubblico di lettori: Otokar BYezina- La vittoriosa solitudine del canto (lettera di Ot. Brezina a Antonio Sagredo), trad. A. Di Paola e K. Zoufalová.

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Quattro Autori kitchen Marie Laure Colasson, Mimmo Pugliese, Raffaele Ciccarone, Francesco Paolo Intini, Sul montaggio, una sequenza di vuoti, di spaziature, di amnesie, di lapsus, di interferenze, di rumori di fondo, di non detti, di sfondi laterali latenti che delimitano il susseguirsi degli enunciati e delle icone. Il lavoro di montaggio va fatto esattamente in quello spazio della percezione che possiede contemporaneamente il compito di separare e unire, di isolare e ricomporre. Quello spazio Warburg lo chiamava «Denkraum», lo spazio tra un pensiero e l’altro, lo spazio dell’intervallo che si configura proprio a partire da quegli spazi vuoti che attendono di essere connessi

Foto Eliot Elisofon La vita come ripetizione infinita
foto di Eliot Elisofon, La vita come ripetizione infinita

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Giorgio Linguaglossa

Sulla natura delle formazioni discorsive kitchen

Il montaggio richiede di comporre la sequenza come una pellicola cinematografica in 3D; una sequenza non è costituita soltanto di immagini o solo di spazi pieni, ma soprattutto di vuoti, di spaziature, di amnesie, di lapsus, di interferenze, di rumori di fondo, di non detti, di sfondi laterali visibili e/o latenti che delimitano il susseguirsi degli enunciati e delle icone. Il lavoro di montaggio va fatto esattamente in quello spazio della percezione che possiede contemporaneamente il compito di separare e unire, di isolare e ricomporre. Quello spazio Warburg lo chiamava «Denkraum», lo spazio tra un pensiero e l’altro, lo spazio dell’intervallo che si configura proprio a partire da quegli spazi vuoti che attendono di venire connessi. L’approccio di demistificazione delle poesie kitchen dei quattro autori implica la consapevolezza di una poiesis effetto di demistificazione in quanto il linguaggio viene impegnato in una contesa con il senso chiaro e distinto della poiesis del novecento, quella del soggetto cartesiano. Non si dà né maschera né menzogna né verità perché non c’è alcuna pretesa di verità, si ha semmai un effetto di verità che non può mai valere per il soggetto in quanto esso è stato già espropriato a monte della propria soggettità in quanto il soggetto è già da sempre decentrato e lateralizzato, nasce già come effetto di linguaggio, effetto di significanti. Essendo infatti il soggetto nient’altro che un effetto del linguaggio. Asserire che il linguaggio è il luogo dell’equivoco e che tuttavia nella sua equivocità, esso purtuttavia dice e mostra qualcosa, equivale ad affermare con Aristotele che «l’essere si dice in molti modi». Ne deriva che il discorso poetico è quel discorso che dice l’essere in molti modi. Da un esame dell’«asse verticale» di una formazione discorsiva kitchen emergerà  il legame strutturato con altre pratiche extra discorsive, se poi passiamo all’esame dell’«asse orizzontale», giungiamo alla visione dei rapporti interdiscorsivi, ovvero, delle forme di connessione interattiva tra i due assi. Il kitchen è il risultato dell’intima e indissolubile interconnessione tra i due assi,  e l’unico giudizio ammissibile sarà la condizione di realtà o di possibilità degli enunciati. Non si tratta quindi di condizioni di validità degli enunciati ma unicamente di condizioni di realtà, di possibilità. Il «senso», se senso v’è in un testo kitchen, si dà soltanto dall’improvvisa apparizione di un enunciato, nel bagliore di un attimo; questo senso dis-senziente può sorgere sempre e soltanto nel campo di esercizio di una funzione enunciativa, senza riguardo per alcuna soggettività reale perché gli enunciati abitano sempre e soltanto l’eventuale del reale. L’ordine del discorso e l’ordine del pensiero, lo spazio in cui pensiamo, può essere lacerato: è la situazione limite delle «eterotopie», ovvero, sorta di «contro-spazi» di cui le culture dispongono e «in cui gli spazi reali, tutti gli altri spazi reali che possiamo trovare all’interno della cultura, sono, al contempo, rappresentati, contestati e rovesciati»1; tali eterotopie sono talvolta luoghi fisici (ad esempio i cimiteri) oppure ideali, che si trovano  solo sulla carta, come nel caso dell’«enciclopedia cinese» di Borges da cui prende l’incipit l’intero progetto teorico de Le parole e le cose di Foucault. Le «eterotopie» svolgono un ruolo epistemologico speciale nella misura in cui denudano l’essere del discorso e con esso del pensiero, proprio «perché devastano anzi tempo la “sintassi” e non soltanto quella che costruiscele frasi, ma anche quella meno manifesta che fa “tenere assieme” (a fianco e difronte le une alle altre) le parole e le cose»2. Sorgono due domande: chi parla? e cos’è ciò che dice? Si tratta di due quesiti radicali, perché pongono in questione allo stesso tempo l’essere del discorso e l’essere del soggetto Parlante. Ma è bene ribadire che non c’è alcun mistero né alcuna anteriorità nel Parlante, il senso del suo discorso sarà all’interno del discorso stesso, non oltre e meno che mai nelle cose le quali sono altrettanto equivoche quanto il linguaggio che le esprime. Giunti a questa conclusione possiamo asserire una volta per tutte che il linguaggio poetico kitchen abita integralmente le «eterotopie», che altro non sono che quei luoghi che consentono l’irruzione evenemenziale dell’atto enunciativo.

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1 Id., Eterotopie, in  Archivio Foucault III, a cura di A. Pandolfi, trad. it. di S. Loriga, Feltrinelli, Milano, 1998, p. 310.
2 M. Foucault,  Les mots et les choses, Gallimard, Paris, 1966, trad. it. di E. Panaintescu, Le parole e le cose, Rizzoli, Milano, 1967, p. 8.
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Strilli Lucio Ricordi

[poesia di Lucio Mayoor Tosi]

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Marie Laure Colasson

Cito da Paul Valéry: «L’arte nel mercato universale è più ottusa e meno libera»

«L’Arte, considerata come attività svolta nell’epoca attuale, si è dovuta sottomettere alle condizioni della vita sociale di questi nostri tempi. Ha preso posto nell’economia universale. La produzione e il consumo delle opere d’Arte non sono più indipendenti l’una dall’altro. Tendono ad organizzarsi. La carriera dell’artista ridiventa quella che fu all’epoca in cui egli era considerato un professionista: cioè un mestiere riconosciuto. Lo Stato, in molti Paesi, cerca di amministrare le arti; procura di conservarne le opere, le «sostiene» come può. Sotto certi regimi politici, tenta di associarle alla sua azione di persuasione, imitando quel che fu praticato in ogni tempo da ogni religione. L’Arte ha ricevuto dai legislatori uno statuto che definisce la proprietà delle opere e le condizioni di esercizio, e che consacra il paradosso di una durata limitata assegnata a un diritto ben più fondato di quelli che le leggi rendono eterni. L’Arte ha la sua stampa, la sua politica interna ed estera, le sue scuole, i suoi mercati e le sue borse-valori; ha persino le sue grandi banche, dove vengono progressivamente ad accumularsi gli enormi capitali che hanno prodotto, di secolo in secolo, gli sforzi della «sensibilità creatrice»: musei, biblioteche, etcetera…

L’Arte si pone così a lato dell’Industria. D’altra parte, le numerose e stupefacenti modifiche della tecnica, che rendono impossibile ogni ordine di previsione, devono necessariamente influire sull’Arte stessa, creando mezzi del tutto inediti di esercizio della sensibilità. Già le invenzioni della Fotografia e del Cinematografo trasformano la nostra nozione delle arti plastiche. Non è del tutto impossibile che l’analisi estremamente sottile delle sensazioni che certi modi di osservazione o di registrazione fanno prevedere conduca a immaginare dei procedimenti di azione sui sensi accanto ai quali la musica stessa, quella delle «onde», apparirà complicata nel suo meccanismo e superata nei suoi obiettivi. Diversi indizi, tuttavia, possono far temere che l’accrescimento di intensità e di precisione, così come lo stato di disordine permanente nelle percezioni e nelle riflessioni generate dalle grandi novità che hanno trasformato la vita dell’uomo, rendano la sua sensibilità sempre più ottusa e la sua intelligenza meno libera di quanto essa non sia stata.»

Strilli Tosi

Strilli Tranströmer1

Una poesia

Umwelt fait en 2004, durée 1 h et 6 mn coreografie Maguy Marin
musique Denis Mariotte pour le Festival Equilibrio 2022

Panneaux miroir et six personnages
son musical assourdissant répétitif
infernal le souffle du vent entre les panneaux

Fragments du tourbillon de la vie
une pomme croquée à pleines dents
un sandwich dévoré
une serpillière esclave de la propreté
une defécation de 3 pantalons abaissés
des lampes électriques qui fouillent le sol
des fesses de femmes éclairées à cru
de dos 3 chadors orangés
des bretelles de salopettes que l’on replace
des sacs poubelle
les couronnes du pouvoir
des chapeaux pour toutes saisons
des robes insolentes unisexes rouges jaunes blanches
des disputes des viols
des actes amoureux sexuels
des déchets jetés sur scene

Le tout le peu le rien
les mâchoires grincent

*

Pannelli a specchio e sei personaggi
suono musicale assordante ripetitivo
infernale il soffio del vento fra i pannelli

Frammenti del tourbillon della vita
una mela morsicata a trentadue denti
un sandwich divorato
uno strofinaccio schiavo della pulizia
una defecazione di 3 pantaloni abbassati
delle lampade elettriche che frugano il suolo
delle chiappe di donne illuminate a crudo
di schiena 3 chador color arancia
delle bretelle di salopette che si aggiustano
dei sacchi di immondizia
le corone del potere
dei cappelli per tutte le stagioni
dei vestiti insolenti unisex rossi gialli bianchi
delle dispute degli stupri
degli atti amorosi sessuali
dei rifiuti gettati sulla scena

Il tutto il poco il niente
le mascelle digrignano

Strilli Talia2

Strilli Busacca Vedo la vampa

Raffaele Ciccarone
13 gennaio 2023 alle 17:00

Miscellanea

Della miscellanea dorata gli zoccoli delle alture,
solo lo sposalizio tra elettroni garantisce
l’emicrania del mazzo di fiori.

Algoritmo del profumo in affanno di acuto piedistallo
senza burro non c’è felicità per il risotto.

La pioggia di clorofilla rigenera missili opachi
nel purè di patate inattesi i rilievi glicemici
pur dalla cottura dei cavoli verdi nei piani cartesiani.

Riparate le congiunture, le mappe di Pick liberano farfalle
che sfuggono da ogni dove
al momento l’esibizione dei cuscini porta alle suite migliori.

Ci risiamo col motore per la formula uno
generato da slalom di successi dovuti
a pannelli solari sotto spinta fotonica, ma solo per ora!

 

Mimmo Pugliese
13 gennaio 2023 alle 19:27

CUCCHIAI

Un fascio di cucchiai misura
la distanza tra un tampone ed il cratere di una bomba

Sotto un cielo di ontani
strambano soldati e streghe

Cigni neri ingoiano la strada
in un congelatore sagome conservano bruchi

Ideogrammi entrano ed escono dal muro
origami di carne prosciugano il faro

Una piuma sospende gli ordini del giorno
basta un secchio di vernice per impiccare i tulipani

Hai composto il numero sbagliato
le ante degli stivali seducono sedativi

Arrivi in tempo per assistere al sole
che inciampa su una pertica e si suicida

Strilli LeoneFrancesco Paolo Intini
13 gennaio 2023 alle 21:22

MA QUALE ESPERIMENTO? LA POESIA È REVERSIBILE

La scorribanda è stata micidiale.
Tutto un susseguirsi di corvi e passeri feroci

Difficile competere con Lucifero
Sul fronte Ovest.

Le bordate di droni alla ricerca di cosa salvare
e missili che fanno zig zag sulla nutella.

Da qui si vede un azzurro appena accennato su un visetto d’ elefante
Poi inizia l’ignoto, re dei clandestini.

Perché uscirsene con un collasso?
Non è più nero l’arresto del miocardio?

Bisogna prendere una pompa di benzina
E farle sputare gli anni di piombo.

In un angolo blindato c’è Obama, di fronte l’ipotenusa
Ma è possibile, o porco di un cane, che non abiti Pitagora?

Interroghi un cateto ti risponde il Sole
Con una barzelletta sul pigreco.

Qui nel cuore dei teoremi manca Mike.
E picchi martellano l’intonaco.

Ripareremo la sua coronaria destra con bostik
poi aizzeremo i pirati contro i boat people
tra spruzzi di vodka e il mar di coca cola

Nessuno è mai fuggito da Kabul
Senza portarsi dietro uno stent, anche piccolo.
Arriveremo al Don con un bypass.

Il gatto nero sistemò i cuscini sul motore
Le lune di Marte si eclissarono all’ Air Force
E un filo d’erba strozzò il do di petto nella culla. Continua a leggere

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Valerio Magrelli, La guerra, la pace, disegni di Alessandro Sanna, Rizzoli 2022, pp.48, € 16, Nei linguaggi del Grande Labirinto di Giorgio Linguaglossa, Per Magrelli, che ha sempre aspirato a perdersi come i bambini all’interno dei linguaggi e che interpreta da sempre una narrativa e una poesia che non considera più necessaria alcuna ermeneutica, l’approccio ad una poesia per bambini è stato un risultato agevole perché essi non hanno bisogno di una guida ermeneutica, Ma almeno a Magrelli va il merito di non averci affibbiato del modernariato in piena epoca di ipermoderno metalmediatico

valerio magrelli 4

valerio magrelli

Nei linguaggi del Grande Labirinto

di Giorgio Linguaglossa

Oggi tutto è compreso nel presente. 1 vale 1. 2 vale 2. È tutto compreso, prendi tre paghi uno. Viviamo tutti in una Grande Dimensione polifrastica, un Grande Labirinto dove si parla una Babele di linguaggi disparati nei quali i bambini si perdono. I bambini non sanno nulla dei generi poetici e dei sottogeneri narrativi, però capiscono tutto, tutto l’essenziale. Così, in un panorama in cui i parametri fideistici che fino in pieno novecento indicavano i conflitti estetici tra forme poetiche e i generi romanzeschi, oggi quei parametri indicano l’impiego che si fa di essi per restare editorialmente sulla cresta dell’onda con tanto di iniezioni nella narrazione di massicce dosi di déjà-vu, di cronaca e di situazioni maramaldesche. La partita della immaginazione senza fili è relegata alla sfera dei bambini e l’ultroneo del pensiero infantile viene derubricato dagli adulti a modello autoriflessivo, così il «successo» non si gioca più all’interno della letteratura, perché passa per altri e ben più potenti media, attraverso le stanze dei bottoni e dei salotti televisivi. Ma i bambini nulla sanno del linguaggio degli adulti, per loro il linguaggio è una palestra della immaginazione senza fili, ma gli adulti che vivono stabilmente nella zona di compromissione che chiamano libertà, non sono più capaci di dialogare con i bambini, mancano di un linguaggio idoneo perché hanno perduto il senso del gioco.
Dopo Il pubblico della poesia, antologia di autori di poesia pubblicata nel 1975 da Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli, siamo ormai giunti al pubblico del varietà privatistico e mediatico che nel frattempo è diventato pubblico della chatpoetry e del romanzo chat; l’indotto conta più del dotto e del prodotto e l’affiliazione più del merito, i linguaggi tendono a diventare una efficiente organizzazione, all’interno del Grande Labirinto, della “Ditta” di riferimento.
Sopra tutto questo panorama giunge la luce fioca dal lampione della Ragione. C’è una platea in chiaroscuro che chiede ai libri di essere bianchi e, soprattutto, blasoni sociali, etichette e benemerenze, i libri sono considerati non più che dei videogiochi. Più lontano ancora, l’angusto cortile di casa che è la letteratura delle benemerenze, sfuma nelle galassie dello storytelling e nella glaciazione di una generica scrittura creativa in promozione generalizzata a televendita. La letteratura, che nella modernità era una lingua speciale, è diventata oggi comunicazione ordinaria, il modo più spiccio per affermare il proprio Ego, la propria autorialità e la propria autostoricizzazione.
Per Magrelli, che ha sempre aspirato a perdersi come i bambini all’interno dei linguaggi e che interpreta da sempre una narrativa e una poesia che non considera più necessaria alcuna ermeneutica, l’approccio ad una poesia per bambini è stato un risultato agevole, diciamo così naturale, perché essi non hanno bisogno di alcuna guida ermeneutica, sono già diventati anzitempo sufficientemente e precocemente adulti da aver preso a prestito dagli adulti il loro cinismo e la loro ipocrisia; per il poeta romano che ha da sempre preferito agire tra i piani sconnessi della paraletteratura, della letteratura, del midcult e delle (rarissime) opere complesse, non è stato disagevole trovare un linguaggio che corrispondesse alle esigenze dei bambini. Ma almeno a Magrelli va il merito di non averci affibbiato del modernariato in piena epoca di ipermoderno metalmediatico, lui almeno è sincero: adotta il registro del minimalismo del linguaggio infantile che è una modalità plausibile e presentabile: quello delle micro storie e delle piccole morali con cui il poeta romano presenta la Storia degli eventi bellici di oggi ai bambini. Magrelli questo compito lo esegue con perspicacia e acume, forse il suo libro migliore, perché qui l’autore non utilizza gli stereotipi della cronaca ma accenna soltanto e di sfuggita alla Storia con la maiuscola, la Storia che ci minaccia di estinzione con la guerra nucleare.
La frase di Lacan: «Io mi identifico nel linguaggio, ma solo perdendomici come un oggetto», Magrelli la risolve facendo poesie per bambini, perdendosi nel linguaggio solo come un bambino può perdercisi, le sue poesie per fanciulli sono un eccellente interludio alla assurdità e alla incredibilità della guerra, e la forma-poesia diventa un congegno davvero assurdo, ultroneo, anzi il miglior congegno linguistico atto a descrivere l’assurdità e la barbarie della guerra vista dal punto di vista dei bambini con la psicologia dei bambini; l’autore romano si cimenta nel compito di presentare ai bambini i lati assurdi di quella cosa orribile che chiamiamo guerra. Che però, dal punto di vista psicologico dei bambini appare come un mondo capovolto. E Magrelli ci riesce al meglio, fa una poesia in modalità infantile.
Scrive l’autore in una didascalia in calce al volume:

«Fino a oggi, non avevo mai scritto versi dedicati ai bambini. Avevo soltanto composto poesie sui bambini, e soprattutto un saggio sui disegni dei bambini. Ciò significa che adesso succederà qualcosa di opposto: saranno loro a osservare i disegni che Alessandro Sanna ha creato a partire dai miei testi. Ma cosa implica “Scrivere per i bambini”?
Visto che non l’ho fatto mai prima di ora, sono l’ultimo a poterlo dire. Posso però raccontare come mi sono regolato personalmente ho giocato su forti contrapposizioni, ricorrendo a soggetti precisi attraverso un linguaggio preciso. Ognuno ha una sua propria idea del bambino: io lo immagino curioso, avido di sapere, il “polimorfo perverso” di cui parlava Freud. Certo, me lo figuro ancora svantaggiato rispetto all’adulto, in quanto dotato di meno strumenti a sua disposizione – pochi, ma assai più potenti (basterebbe pensare alla sua forza di immaginazione!).
Dunque, ho cercato di stabilire un ponte radio in grado di unire le mie parole, illustrate, al suo ascolto. Ecco, io spero esattamente nel miracolo di una sintonizzazione, nel miracolo di un canale che si apra tra il mio lavoro e lo splendore infantile.
(v.m.)

Scrive Marie Laure Colasson:

«È vero, qualcuno, leggi la poetry kitchen, ha smobilitato il discorso poetico del Grande Labirinto, lo ha decostruito, lo decostruisce di continuo. Nessuno di noi (adulti) fa più un discorso poetico, ognuno se lo fa per se stesso e se lo cuoce e se lo deglutisce. Il bello della modalità kitchen (o infantile) è che ciascuno può pescare nella propria soggettività (evanescente) quello che vuole, al contrario dei poeti elegiaci che partono dal principio di affidarsi alle virtù balsamiche della soggettività salvatrice.
Questa poesia per bambini è nata felice, perché scritta con un linguaggio infantilizzato, minimal, sembra scritta durante un terremoto della 9a scala Mercalli. Sei stato per caso in Turchia? (attento allo tsunami!). Ma sì, noi tutti facciamo poesia ma senza prenderci più sul serio, della seriosità dei poeti elegiaci e degli adulti che parlano la Lingua del Labirinto, si fa poesia perché è un nulla di nulla e non conta nulla, perché «l’essere svanisce nel valore di scambio» (Heidegger). Almeno questo lo possiamo dire, senza innaffiarci di «sublime» e senza le furbizie degli elegiaci».

Valerio Magrelli la guerra la pace

testi scelti da La guerra, la pace, (2022)

La guerra nella neve

La guerra nella neve
ha un non so che di irreale.
Tutto viene attutito:
anche i colpi di cannone
vengono fuori avvolti nell’ovatta.
C’è un’aria bianca, frizzante, natalizia,
ma nessuno che nasce,
anzi, il contrario.

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La Pace nella neve

La Pace nella neve
ha un non so che di irreale.
Tutto viene attutito:
anche i saluti
vengono fuori avvolti nell’ovatta.
C’è un’aria bianca, frizzante, natalizia,
che spinge il mondo a rinascere,
anche se tutto sembra seppellito.

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La guerra in riva al mare

La guerra in riva al mare
è soltanto ridicola.
Le spiagge bianche, le onde, il sole fresco,
e invece di sdraiarci mezzi nudi
soffochiamo coi caschi, le divise,
la sabbia che si infila nelle scarpe
e quelli che ci sparano acquattati
dalla pineta.
La guerra in riva al mare è una vergogna.

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La Pace in riva al mare

La Pace in riva al mare!
Ignorarla, è ridicolo.
Le spiagge bianche, le onde, il sole fresco,
e noi sdraiati mezzi nudi,
la sabbia che ci indora,
e qualche pecorella acquattatella
nella pineta.
La Pace in riva al mare…
rinunciarci, è un peccato.

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La guerra in città

la guerra in città
non ha senso.
Appena arriva, saltano le regole.
Adesso vanno tutti contromano
e senza che nessuno glielo vieti.
Sono spariti i divieti:
come è possibile circolare così?

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La Pace in città

La Pace in città
è la festa dei sensi
Teatri, cinama, palestre, librerie,
ristoranti, caffè, pasticcerie.
E tutto regolato come un orologio,
frecce, semafori, strisce pedonali…
Chi viola le leggi, viene sempre multato.
Si può vivere meglio di così?

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La guerra in campagna

la guerra in campagna
fa meno impressione.
Sembra di più una caccia
a qualche animale nascosto.
Anche i vestiti sono quasi uguali,
mimetici, per non farci scoprire.
E c’è un’eccitazione in tutti noi,
per questa specie di gioco a nascondino.
Anche se dopo è brutto,
vedere l’altro giocatore a pezzi.

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La Pace in campagna

La Pace in campagna
è il paradiso.
Finalmente vietata la caccia,
l’animale si mostra, non più timoroso,
mentre l’uomo si mostra sapendo
di non suscitare timore.
E c’è un’eccitazione in tutti noi,
per questa festa unanime.
Abbiamo superato la ferocia della natura,
siamo natura spogliata del suo male.

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La guerra nella pioggia

La guerra nella pioggia
è un doppio schifo.
fa freddo e sei bagnato,
ma l’ombrello è vietato:
si è mai visto un soldato con l’ombrello?
Potremmo addirittura definire “soldato”
chi non porta l’ombrello.
Perché l’ombrello si usa in tempi dolci,
dove ci si protegge dalla pioggia.
In guerra, invece, nessuna protezione,
nessuna cura, nessuna attenzione.

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La nebbia in tempo di pace

La nebbia in tempo di pace:
liquido amniotico.
Tutto è dolce e indistinto,
tutto è attutito
cullati nella pancia della mamma.

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Andrea Temporelli, Plusvalenze letterarie ovvero Amicizia e letteratura. Oltre l’amichettismo in 5 passi, Video L’apprendista genio, corso di scrittura creativa

Plusvalenze letterarie
di Andrea Temporelli 11 febbraio 2023

Plusvalenze letterarie

Si discute spesso, e ancor più si fanno pettegolezzi, intorno alle cricche letterarie, ai giochi di scambi di favore di taluni che si considerano “amici”. Senza cadere nel moralismo, cerchiamo di puntualizzare cinque buone prassi, per difendere sia l’amicizia sia la credibilità letteraria

Plusvalenze letterarie ovvero Amicizia e letteratura. Oltre l’amichettismo in 5 passi

Recentemente, si è tornato a discutere di una questione da sempre presente nella società letteraria, ovvero dei rapporti di amicizia, che talvolta sembrano scadere in un legame interessato, una specie di alleanza strategica per promuoversi a vicenda. Si è parlato di amichettismo letterario per identificare la pratica di scambi di favori, ossia di recensioni, inviti, fascette, pubblicazioni e quant’altro. Così Luigi Mascheroni, su “Il Giornale” (La sciamana prodigio dell’amichettismo intelligente, 28 novembre 2022):

Funziona così. Per dire. Chiara Valerio chiama Teresa Ciabatti, la quale poi ricambia intervistandola per quattro pagine su «7» del Corriere della sera, a pubblicare nella collana «PassaParola» che dirige per Marsilio, dove ospita, tra gli altri, sia Carlotta Vagnoli (con la quale colloquia su l’Espresso e che presenta al Salone del libro di Torino) sia Michela Murgia (dalla quale viene intervistata sull’Espresso e insieme alla quale mette in scena lo spettacolo Istruzioni per l’uso al teatro Carcano di Milano, la cui direzione artistica è di Lella Costa, che prima o poi pubblicherà per «PassaParola») sia Annalisa De Simone, che a sua volta invita Chiara Valerio e Teresa Ciabatti all’Italian Pavilion per la mostra del cinema di Venezia, istituzione con cui lavora Chiara Tagliaferri (moglie di Nicola Lagioia e amica di podcast di Michela Murgia), e dove quest’anno era in giuria Nadia Terranova, mentre su Radio 3 Chiara Valerio invita nella sua rubrica «L’isola della sera» sia Carlotta Vagnoli sia Michela Murgia sia Teresa Ciabatti e tutte insieme scrivono un racconto per l’antologia Le Nuove Eroidi e uno per l’antologia I figli che non voglio, tirando dentro anche Nadia Terranova e Loredana Lipperini, e così mentre su Repubblica e la Stampa si recensiscono a vicenda – la Murgia scrive del libro della Ciabatti la quale invece parla di quello della Valerio che viene intervistata dalla Lipperini – poi tutte scrivono dei libri che escono da Solferino, cinghia di trasmissione editoriale della sinistra di penna e di potere, e intanto fanno una settimana estiva in vacanza al festival dell’Istituto Italiano di Cultura di New York e una invernale alla “Nuvola” di Roma per la fiera della piccola e media editoria, ma in realtà una sorta di convention ombra del Pd, «Più libri più liberi». Curata da Chiara Valerio.

L’ambiente letterario, che una volta poteva identificarsi idealmente in un salotto, ora pare ridursi a un privé esclusivo, a cui si può accedere se si appartiene alla stessa area politica, alla stessa agenzia, alla stessa casa editrice, oppure se si dirige una collana o un festival o una scuola di scrittura a cui poter invitare altri scrittori sulla cresta dell’onda e via dicendo.

Dovendo prendere spunto dalla cronaca di questi mesi e cercando un tema popolare per rendere l’idea, verrebbe da parlare di un sistema predisposto per garantirsi a vicenda delle plusvalenze letterarie.

Ma se affrontare questo tema senza scivolare in un atteggiamento moralistico è complicato, tentiamo comunque qualche considerazione elementare.

Intanto, a livello linguistico, abbiamo un problema, nella lingua italiana. La parola amicizia è diventata terribilmente ambivalente. Rivendicare di “avere degli amici” è in pratica una viscida minaccia. Ci manca una parola adeguata per riferirci a quei rapporti magari “amichevoli”, ma che non si scostano poi molto dal vasto giro delle “conoscenze”, delle relazioni sociali più o meno stabili e costanti. L’amicizia è altra cosa. È per natura esclusiva, elettiva, riservata a pochissimi. Quanti? C’è chi arriva a sostenere che di amici non se ne possano avere più di due e tre. Ma già uno sarebbe un tesoro inestimabile. E si può vivere, perché no, anche senza averne.

Auspicherei in tal senso che si tornasse, al posto del termine “amicizia”, a usare con più frequenza parole come “stima” o “ammirazione”, che vanno bene persino in riferimento a certi presunti “nemici” letterari (ovvero per coloro i quali, si presume, siano posizionati in una diversa prospettiva culturale o stilistica e sim.) o in riferimento a individui che non si conoscono di persona, e di cui si apprezzano le opere.

Nello scollamento sempre più evidente che si nota fra una ipotetica classe “vip” di scrittori e una massa di scrittori da “sottobosco” e di aspiranti, c’è da notare che l’amichettismo ai piani alti stimola un – talvolta più ingenuo, ma del tutto analogo – amichettismo ai piani bassi. L’idea di stringersi in rapporti più autentici perché non invischiati con la gestione di poteri, reali o presunti, è subdola. E Loredana Lipperini ha ricordato l’esistenza anche del nemichettismo, che traccia ulteriori steccati, diffonde ombre e spesso veri e propri pregiudizi, intossica le relazioni umane.

Eppure, chi può permettersi a cuor leggero di giudicare i rapporti altrui? Perché non credere e anzi plaudire i rapporti di amicizia autentica? In altri termini: come gestire e difendere le amicizie, in ambito culturale, affinché non si confondano con la semplice cricca?

Per quel che mi riguarda, promuoverei in qualsiasi modo queste semplici pratiche.

Anzitutto, sarebbe opportuno giocare a carte scoperte: dichiarare l’amicizia, non nascondere i fatti e i rapporti. Portarla a tema, perché si riconosca nella sua genuinità.
Ma il primo punto ha poco senso se non comporta anche, in seconda battuta, una ricerca di moderazione e di sobrietà. Ecco, non è opportuno che le relazioni siano così stabilmente esercitate negli ambienti letterari. Con gli amici si esce anche senza un ricorrenza specifica da celebrare, ci si ritrova in occasioni informali. Anzi, due amici sono più a loro agio seduti in platea, anziché sotto i riflettori del palco.
Quando si parla dell’opera di un amico, è importante ricordarsi di argomentare. L’elogio scoperto, in fin dei conti, è poco elegante e, alla fine, poco efficace, forse persino controproducente. Il presupposto è che l’amicizia non deve impedire lo sguardo oggettivo sui testi. L’opera e l’autore vanno separati sempre, anche nel caso di un amico.
Anzi, l’amico è per certi versi la persona più esigente, il primo che ti ricorda chi sei, quanto vali, quanto puoi puntare in alto. E dunque è quello che sa criticarti con dolcezza e fermezza, in modo costruttivo, per tenerti sulla giusta strada, quando ai suoi occhi stai sbandando. “Se non hai un amico che ti critica, paga un nemico perché lo faccia”, dice il saggio.
Infine, quando si celebra un amico, quando lo si promuove, quando lo si difende, è bene dimostrare in qualche modo che lo si fa non per il bene di due sole persone o di una piccola comunità, ma per un bene comune, per valori che dovrebbero stare a cuore a tutti.
Al di là di queste e altre pratiche, poi, ci sarebbe da ricordare quanto pesi la “credibilità” che ogni singola persona si costruisce, in ogni ambito in cui si spende. Ma per non correre il rischio, anche su questo versante, di cadere nel moralismo, annotiamo soltanto l’opportunità di coltivare il senso dell’apertura al confronto, della curiosità anche verso chi non frequenta gli stessi salotti e non mette regolarmente like ai tuoi post, insomma verso chi non “fa parte del giro”. Ecco, sarebbe salutare saltare più spesso steccati, togliere tag, infrangere pregiudizi. Guardare, insieme agli amici, oltre sé stessi – dal momento che l’amico non ti ostruisce la vista sul mondo, ma semmai ne fomenta uno sguardo attento. Per esempio, promuovendo qualcuno che “non ha potere”, che non può ricambiare. Farlo solo perché si crede veramente in lui o, meglio ancora, si apprezza disinteressatamente la sua opera.

Ma a questo livello, che pure sarebbe il livello minimo per certificare la persistenza di un’autentica “tradizione letteraria”, si innescano già nuovi problemi: il rischio di dar adito, anche implicitamente, al clientelismo e suscitare nuovi pregiudizi…

Commento

Dal privato al privè il passo è breve, in realtà siamo tutti invischiati in un modo o nell’altro in una zona di compromissione generalizzata, una sorta di privè e non mi stupisce che un politico esperto e autorevole come Bersani chiamasse il partito cui un tempo apparteneva “la Ditta”, quasi fosse una sua pertinenza privata, una location di cui si ha le chiavi in tasca… in letteratura vale il principio della “Ditta” chi appartiene alla mia “Ditta” avrà degli sconti e dei lasciapassare, gli altri, chi non appartiene alla mia “Ditta”, saranno tassati ed esclusi. Questa idea della “Ditta” è qualcosa che insudicia la mente, una vera pandemia che ammorba il nostro Paese in tutti i suoi risvolti.

Le parole del direttore di “Repubblica” Maurizio Molinari ospite di Myrta Merlino a L’Aria che tira su La77: «Il 60 per cento di astensioni è un dato agghiacciante per la nostra democrazia»

«L’idea di descrivere la realtà con le battute è un modo di fare giornalismo che si commenta da sé. La realtà vera è che gli italiani hanno seguito Sanremo come fanno ogni anno, è un momento di identificazione nazionale che ha a che vedere con la tradizione del nostro Paese. In questo caso il tema sono stati i diritti ma lo è stato anche al Super Bowl. Il risultato elettorale è tutt’altra cosa. Ha a che vedere con la vittoria schiacciante di Giogia Meloni e di Fratelli d’Italia e con il dato agghiacciante dell’astensione che punisce soprattutto l’opposizione ma anche la maggioranza – ha aggiunto Molinari -. Perché nessuno è riuscito a giocare il fattore entusiasmo a proprio vantaggio. Il risultato è quello di una minor partecipazione degli italiani alla vita pubblica e quindi di una democrazia indebolita».

Anche la poesia in Italia vive da decenni in una situazione di «democrazia indebolita», ciascun attore di quel palcoscenico gioca una propria partita nella quale il criterio base è assecondare sempre la propria posizione per indebolire quella di qualsiasi altro attore considerato al pari di un usurpatore al trono di legno della auto storicizzazione.

(Giorgio Linguaglossa)

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La famosa poesia composta da Nanni Balestrini con un computer IBM nel 1962 giovandosi dell’uso di un algoritmo, forse l’operazione più rivoluzionaria e contestatrice della neoavanguardia bene mette in mostra i due elementi fondanti della operazione avanguardistica: il Fattore caosmatico e il Fattore parodistico della poesia neoermetica ancora in vigore negli anni sessanta, Poesie kitchen di Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Raffaele Ciccarone, Mimmo Pugliese – La poiesis kitchen è l’espressione artistica più consapevole alla domanda della posizione dell’«arte» in un mondo «storiale», ovvero, in un mondo «storiale» ci può essere soltanto una poiesis «storiale», cioè non-storica, che non abita più un orizzonte storico. La nuova fenomenologia del poetico è la fenomenologia di una poiesis storializzata che si presenta incubata e intubata in una duplice cornice, se così possiamo dire, una cornice esterna al quadro e una cornice interna ad esso. La poiesis possibile sarà soltanto quella che si situa all’interno tra le due cornici, dove tra le due cornici si apre uno spazio vuoto, vuoto di significazione. Si tratta di una poiesis priva di essenza

foto I drink coffee

foto pubblicitaria presa dal web

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Giorgio Linguaglossa
27 gennaio 2023 alle 10:10

Ecco adesso la famosa poesia composta da Nanni Balestrini con un computer IBM nel 1962 giovandosi dell’uso di un algoritmo, forse l’operazione più rivoluzionaria e contestatrice della neoavanguardia che bene mette in mostra i due elementi fondanti della operazione avanguardistica : il Fattore caosmatico e il Fattore parodistico della poesia neoermetica ancora in vigore negli anni sessanta.

Nanni Balestrini

TAPE MARK I

La testa premuta sulla spalla, trenta volte
più luminoso del sole, io contemplo il loro ritorno
finché non mosse le dita lentamente e, mentre la moltitudine
delle cose accade, alla sommità della nuvola
esse tornano tutte, alla loro radice, e assumono
la ben nota forma di fungo cercando di afferrare.

I capelli tra le labbra, esse tornano tutte
alla loro radice, nell’accecante globo di fuoco
io contemplo il loro ritorno, finché non muove le dita
lentamente, e malgrado che le cose fioriscano
assume la ben nota forma di fungo, cercando
di afferrare mentre la moltitudine delle cose accade.

Nell’accecante globo di fuoco io contemplo
il loro ritorno quando raggiunge la stratosfera mentre la moltitudine
delle cose accade, la testa premuta
sulla spalla: trenta volte più luminose del sole
esse tornano tutte alla loro radice, i capelli
tra le labbra assumono la ben nota forma di fungo.

Giacquero immobili senza parlare,
trenta volte più luminosi del sole essi tornano tutti
alla loro radice, la testa premuta sulla spalla
assumono la ben nota forma di fungo cercando
di afferrare, e malgrado che le cose fioriscano
si espandono rapidamente, i capelli tra le labbra.

Mentre la moltitudine delle cose accade nell’accecante
globo di fuoco, esse tornano tutte
alla loro radice, si espandono rapidamente, finché non mosse
le dita lentamente quando raggiunse la stratosfera
e giacque immobile senza parlare, trenta volte più luminoso del sole, cercando di afferrare.

Io contemplo il loro ritorno, finché non mosse le dita
lentamente nell’accecante globo di fuoco:
esse tornano tutte alla loro radice, i capelli
tra le labbra e trenta volte più luminosi del sole
giacquero immobili senza parlare, si espandono
rapidamente cercando di afferrare la sommità.

Come si vede, la neoavanguardia lavora sulla trama, sul plot plurilingue, sulla versificazione con taglio narrativo, sulla demifisticazione, sulla imitatio derisoria della poesia postermetica; siamo in presenza di una contraffazione, di un raffreddamento semantico del discorso, di una riscrittura, di una soprascrittura, di una evidente una falsificazione che sfocia nella caricatura del verso poetico neoermetico auto celebrativo ed elegiaco.
Come si può notare, le differenze tra i testi della poetry kitchen e i testi della neoavanguardia sono abissali. È l’abissalità della storia che si presenta capovolta. Dal punto di vista della neoavanguardia la poetry kitchen appartiene ad un altro mondo. E viceversa.

Testi della Poetry kitchen

Francesco Paolo Intini

LAUDATO SIA IL TORTELLINO IN SCATOLA AL MASTERCHEF

Ma quale sliding story, il suo piatto è una merda!

MENZIONE O MINZIONE D’ONORE?

Sarebbe bastato fare un’aggiunta a una battuta di caccia del re Nasone
più cruenta del solito.
Meno cani al seguito e fagiani e corde d’impiccati
Tutto perché non si è fatto in tempo a prenotare sulla Ferdinandea
Dove pisciare e affogare in grande.

SEGNALATO O SEGNATO?

Tra le pillole rosse ce n’è una blu. Scrollare il tamburo prima dell’uso.
La storia del giustiziere notturno tra avvertenze e indicazioni.
Evitare in gravidanza. Potrebbe far male a Maria Carolina
E dunque non partorire mitraglie e forche e nodi scorsoi.

GIURIA O GIUNTA?

Si alzi signora. Non ha mai sentito che ci sono rotule obbedienti alla 104?
Avanzano le sedie a rotelle nell’ Asl. Proclamano indipendenza dall’osso sacro.
Ah lazzaroni che fate al collo della Sanfelice?
Morire a giugno è cosa possibile
Ma vincerà la lotteria di capodanno, come piace al re.

MOTIVAZIONE O MORTIFICAZIONE?

Eburneo sarà lei. Il mio nome è colesterolo.
Il vademecum parla chiaro: luna a pois prima di morire e niente filo per le sottane.
Consulti il medico e non si faccia prendere dall’esaltazione.
Un colpo al cuore, un altro a Leonora

INSINDACABILE O ETERNO RITORNO?

Un dente maledice la mascella.
La mandibola difende la gengiva
La carie benedice il nervo.
-Alle pinze. Disse il dentista ma google scrisse panze
E riempì di bolo lo schermo del computer.

Carri, missili, aerei avanzarono sulla tastiera tranciando lettere e consonanti.
Cosa scriveranno adesso?
Lascia che i nervi si arrangino da soli. Tra correnti ci s’intende.
E mentre gli ampere risalgono gli scoli
avanza nel buio l’ascia del macellaio .

PRIMO PREMIO O VITTORIA?

Qui giace Tutankhamon sepolto con l’arco di Diana al mignolo
la passione per il fucile a tromba, il coccodrillo nell’ intestino.
Risalendo il Nilo pervenne il potenziale a una decisione.
Meglio sarebbe non rivelare la ricetta, ma tant’è!

Giorgio Linguaglossa

La fine dell’arte nel tempo della storialità

In Dopo la fine dell’arte (1997) Danto compie una rivoluzionaria operazione culturale, pone il problema seguente: cosa pensare dell’arte dopo la caduta dell’idea di un progresso storico dell’arte? In un primo momento, all’epoca delle avanguardie europee dei primi anni del novecento, l’arte diventa improvvisamente autocosciente, riflette su se stessa e sul proprio destino, diventa insomma auto-riflessiva, cessa di operare una rappresentazione del mondo per concentrarsi esclusivamente su alcuni aspetti del mondo così come essi si presentano e così come essi sono visti. «L’Età dei Manifesti», peculiarità dell’epoca “moderna” (poco meno di un secolo dall’Impressionismo al Brillo box di Warhol del 1964), si caratterizza per la raggiunta caducazione del concetto di «mondo»: l’arte è arte ogni volta che prende se stessa a parametro di riferimento di se stessa, quello che conta è se stessa come verità del proprio concetto. L’arte viene prima del concetto di se stessa. L’arte è ciò che l’autore o le istituzioni che contano dicono di essa. In questa scorciatoia speculativa che è, tra l’altro, una tautologia, l’arte afferma se stessa in quanto non è nulla di nulla, non conta più nulla ed è fatta di nulla. L’arte del periodo post-storico è quella in cui «tutto è possibile» (l’everything goes di Danto). Di conseguenza ogni ermeneutica che la tratta si dovrà necessariamente schiantare sulla superficie del nulla di cui è fatta l’arte moderna dopo Brillo box di Warhol. Per Danto1 si deve porre la domanda seguente: perché la critica dell’arte dopo la fine dell’arte?

La risposta che al momento possiamo dare è che oggi, nel 2023, non si può porre mano ad alcuna ermeneutica dell’arte a seguito della Fine della poiesis, di quella che un tempo si chiamava «arte» nel tempo della storia progressiva; oggi, nel tempo della storialità (cioè della storia non-progressiva), la fine dell’«arte» trascina con sé anche la fine della critica d’arte. E qui il discorso si chiude. La poiesis kitchen è l’espressione artistica più consapevole alla domanda della posizione dell’«arte» in un mondo «storiale», ovvero, in un mondo «storiale» ci può essere soltanto una poiesis «storiale», cioè non-storica, che non abita più un orizzonte storico. La nuova fenomenologia del poetico è la fenomenologia di una poiesis storializzata che si presenta incubata e intubata in una duplice cornice, se così possiamo dire, una cornice esterna al quadro e una cornice interna ad esso. La poiesis possibile sarà soltanto quella che si situa all’interno tra le due cornici, dove tra le due cornici si apre uno spazio vuoto, vuoto di significazione. Si tratta di una poiesis ovviamente priva di «essenza».

1 A. Danto, After the end of art, Priceton Bollingen 1997, pag. 198: «One does not escape the constraints of history by entering the post-historical period».

Giorgio Linguaglossa

Il poliptoto è entrato nel retto di Putler

Bum! il poliptoto è entrato nel retto di Putler lanciato dall’incrociatore Moskvà
L’Elefante suona l’olifante
Ne esce il pesce Lavrov con squame e sopracciglia dipinte
Odisseo commercia con il petrolio e il gas dei russi, manduca fagiani e noccioline del Ponto Eusino
Confonde Churchill con Fausto Coppi, però ha un occhio peritissimo per la valuta pregiata della Signora Circe
Il pesce Lavrov tirò per la giacca il Signor Putler
Ne uscì una marmellata di essenze all’isotopo di deuterio e un rotolo di carta igienica con impresso l’aureo sigillo della defecatio del Tirannosauro
Accadde nel Cetaceo che una proboscide con squame di coccodrillo prese a crescere dal retto dell’Ibrido

«It is high time to put this on the agenda», disse Odisseo appena uscito dall’antro di Polifemo aggrottando le sopracciglia.
«The event has occurred», così chiuse la questione l’itacense alla conferenza stampa convocata da Penelope.

Dopo aver ingoiato il poliptoto il pesce Lavrov non trovò di meglio che rifugiarsi di nuovo nel retto del Signor Putler
Ed ivi compì la defecatio e la prolificatio

Il topo saltellò sul piattino con del formaggio bucherellato, morse un fiordo di Emmental Switzerland e lo trangugiò
Dal retto uscì un minuscolo Putler al plutonio in forma di supposta o di Sputnik
Lo psicozoico tossì e crebbero delle margherite all’intorno

«Benvenuti – esclamò il manigoldo – alla fine dell’Antropocene, ovvero, l’Età della Catastrofe Permanente!»

Marie Laure Colasson
27 gennaio 2023 alle 19:48

La concisione delle brevi stofe rende un vantaggio a Francesco Intini in quanto gli consente una concentrazione massima delle parole. E in effetti, la differenza tra la scrittura del Computer di Nanni Balestrini del 1962 e quella kitchen di Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa o Raffaele Ciccarone del 2023 è un salto, ma un salto storico, l’operazione derisoria di Balestrini garantisce il successo della operazione che la segue a distanza di sessanta anni, la Poetry kitchen. Il derisorio chiama al telefono il derisorio a distanza di sessanta anni. Le operazioni di rinnovamento artistiche sono sempre “telefonate”, il Futuro è sempre in collegamento con il Presente, e il Presente è sempre in collegamento con il Passato, in specie ora che il Passato ha cessato di coincidere con la Tradizione. La Tradizione oggi è il Futuro. Il Futuro è diventato rocambolesco. E derisorio.

13.

Panneaux miroir et six personnages
son musical assourdissant répétitif
infernal le souffle du vent entre les panneaux

Fragments du tourbillon de la vie
une pomme croquée à pleines dents
un sandwich dévoré
une serpillière esclave de la propreté
une defécation de 3 pantalons abaissés
des lampes électriques qui fouillent le sol
des fesses de femmes éclairées à cru
de dos 3 chadors orangés
des bretelles de salopettes que l’on replace
des sacs poubelle
les couronnes du pouvoir
des chapeaux pour toutes saisons
des robes insolentes unisexes rouges jaunes blanches
des disputes des viols
des actes amoureux sexuels
des déchets jetés sur scene

Le tout le peu le rien
les mâchoires grincent Continua a leggere

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Le procedure della de-figurazione e della de-localizzazione in opera nel linguaggio poetico, Poesie inedite in italiano di Petr Hruška, traduzioni di Antonio Parente, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Dopo Franco Fortini, Mario Lunetta e Maria Rosaria Madonna, gli ultimi poeti pensanti del novecento, la poesia italiana è rimasta orfana di un poeta critico in grado di ri-orientare le categorie del pensiero poietico. Quello che oggi occorre fare con urgenza è riparametrare e ri-concettualizzare le forme del pensiero poetico, anche perché dopo Fortini e Lunetta la resa dei conti stilistica del «poetico» è rimasta in sospeso

Pulsar rosso 2022Marie Laure Colasson, Pulsar rosso, acrilico 30×40 cm, 2022

.

«Il trucco è l’arte di mostrarsi dietro una maschera senza portarne una»

(Charles Baudelaire)

Nel suo Éloge du maquillage (1863), Baudelaire accenna alla necessità di utilizzare i mezzi della trasfigurazione per ricercare una bellezza che possa diventare mero artificio, fiction di un homo artifex, ultima emanazione dell’ homo Super Sapiens.

La «de-figurazione» è la procedura poetica di preferenza adottata da Petr Hruška, infatti il poeta di Praga pensa lo «spazio poetico» come uno spazio dis-locato, dove gli oggetti umani e le parole che non gli corrispondono più sono, come dire, spostati, lateralizzati:

La prima neve ha accentuato ogni cosa.
La libertà dei cespugli.
I metri quadri dei monolocali.
La tenuità dei bambini
delle famiglie separate.

*

le posizioni sconosciute degli interruttori
alcuni giorni di speranza
di cose spostate

*

In cucina il ricordo del sugo al pomodoro
come
ultimo
immane
atto criminale.

Oggi applicare ai testi la de-figurazione, la dis-locazione e la trasfigurazione è un obbligo giuridico per un poeta in quanto gli spazi interamente de-politicizzati delle società moderne ad economia glocale interamente dipendenti dai pubblicitari e dai logotecnici implica necessariamente una caratterizzazione eccentrica della testualità e del disallineamento frastico.

È il linguaggio pubblicitario e mediatico che impone al linguaggio poetico le sue regole di condotta, non più il contrario, come avveniva negli anni sessanta; si tratta di una modificazione del linguaggio che è avvenuta nelle profondità. Oggi la politica estetica la fa la pubblicità. Così come la politica la fa la comunicazione. Il discorso poetico che voglia tornare a fare della politica estera non può fare a meno di ri-appropriarsi delle procedure già adottate in amplissima  misura dal linguaggio pubblicitario e mediatico.

La de-figurazione  è una procedura retorica che consente di prescrivere una «figura» linguistica mediante una de-localizzazione frastica sistematica, mediante la introduzione nel testo proposizioni liberamente dis-locate, spostate, lateralizzate, liberate dalla cogenza referendaria del referente. Ciò vuol dire che si registra uno scarto del pensiero dal pensiero alla parola e dalla parola al referente che corrisponde ad una parola che non corrisponde più al pensiero pensato e né al pensiero non ancora pensato; tra il pensiero e la sua traduzione in parole si stabilisce uno spazio vuoto di significazione, ed è in questo spazio vuoto che opera il linguaggio poetico: nello spazio della de-figurazione iconica e della delocalizzazione frastica entro i quali sono inscritte ed operano forze linguistiche e extra linguistiche disgiuntive, contrastive e divisive, come appare chiaro da queste poesie di Petr Hruška dove l’espressione che mira al referente viene ad essere esautorata e sostituita da mini enunciati referendari, cioè in libera uscita espressiva. Così il referendum libertario ha sostituito la solidità del referente.

La globalizzazione, come sappiamo, è un processo ancipite, e quindi anche glocale, in esa agiscono vettori contrastanti ma divergenti: non vi è solo sconfinamento e apertura dei linguaggi al globo (in questo processo macro storico operano anche dinamiche di collocazione e glocalizzazione) ma ci si muove nel quadro di lateralizzazioni e di smottamenti linguistici, uno spazio impensabile fino a qualche tempo fa, ma è in questo spazio che si muovono le forze linguistiche che operano all’interno dei linguaggi: le linee di convergenza e di divergenza tra le varie tradizioni letterarie diventano complessificazioni di una realtà già in sé complessa. In questa accezione una «poesia europea» che fa della complessificazione e del dis-allineamento dei linguaggi il proprio motore di ricerca è già in atto nei più sensibili e ricettivi poeti europei. Oggi una poesia europea che non  abbia una qualche cognizione di questa problematica macro storica dei linguaggi è destinata a fare operazioni derivative ed epigoniche.  Pensare ancora con le categorie della poesia epigonica: «poesia lirica» e «post-lirica», sperimentalismo e orfismo, linee regionali e linee circondariali sono, permettetemi di dirlo, blablaismi, vagologismi, virtuosismi. La globalizzazione e la glocalizzazione in quanto processi macro storici non possono non attecchire anche alla forma-poesia, modificandola in profondità al suo interno.

È quindi impellente pensare la ri-concettualizzazione del paradigma del politico e del poetico. È viva l’esigenza di fuoriuscire da quelle formule dicotomiche che hanno caratterizzato la poesia del novecento secondo lo schema classico: avanguardia-retroguardia, poesia lirica poesia post-lirica; siamo andati oltre, occorre ri-concettualizzare e ri-fondamentalizzare il campo di forze denominato «poesia» come un «campo aperto» dove si confrontano e si combattono linee di forza fino a ieri sconosciute, linee di forza linguistiche ed extra linguistiche che richiedono la adozione di un «Nuovo Paradigma» che metta definitivamente nel cassetto dei numismatici la forma-poesia dell’io panopticon della poesia lirica e anti-lirica, avanguardia-retroguardia; da Montale a Fortini è tutto un arco di pensiero poetico che occorre dismettere per ri-fondare una nuova Ragione del poetico. Dopo Franco Fortini, Mario Lunetta e Maria Rosaria Madonna, gli ultimi poeti pensanti del novecento, la poesia italiana è rimasta orfana di un poeta critico in grado di ri-orientare le categorie del pensiero poietico. Quello che oggi occorre fare con urgenza è riparametrare e ri-concettualizzare le forme del pensiero poetico, anche perché dopo Fortini e Lunetta la resa dei conti stilistica del «poetico» è rimasta in sospeso e attende ancora una soluzione.

(Giorgio Linguaglossa)

Petr-HruskaCenni biografici

 Poeta e storico della letteratura, Petr Hruška appartiene a quella generazione di scrittori il cui debutto letterario si colloca nel fermento culturale ceco degli anni Novanta. Nato nel 1964 a Ostrava, ha dovuto scontrarsi con i limiti imposti da una società illiberale già nella scelta dell’indirizzo dei propri studi, cosa che lo ha portato inizialmente a laurearsi in ingegneria. Soltanto dopo la Rivoluzione di Velluto e la caduta del regime nel 1989 ha potuto dedicarsi agli studi letterari (lettere ceche e teoria della letteratura) e intraprendere la carriera accademica specializzandosi in poesia ceca contemporanea. Tuttora lavora al Dipartimento di Letteratura Ceca dell’Accademia delle Scienze. Debutta come poeta nel 1995 con la raccolta Obývací nepokoje (“Soggiorni inquieti ”, Sfinga 1995), accolta con grande favore dalla critica, alla quale seguono Měsíce (“Mesi ”, Host 1998) e Vždycky se ty dveře zavíraly (“La porta si chiudeva sempre ”, Host 2002); queste tre raccolte sono state pubblicate in unico volume con l’antologia Zelený svetr (“Il maglione verde” Host, 2004). Fin dall’inizio del suo percorso letterario l’autore si è distinto per la poetica vicina al quotidiano e per le ambientazioni prevalentemente domestiche, scelta che gli è valsa la definizione da parte della critica di “poeta della cucina”. La spiccata tendenza al realismo non era una novità nella poesia e in generale nell’arte ceca, ma anzi ha costituito un’istanza sempre viva e sentita fin dal periodo della seconda guerra mondiale, quando il collettivo artistico Skupina 42 (Gruppo 42) aveva affermato il bisogno in letteratura di riavvicinarsi al reale dopo gli slanci immaginifici delle avanguardie. Va sottolineato che tale poetica era fortemente malvista dal regime, poiché essendo concentrata sul quotidiano perdeva di vista i grandi ideali additati dal realismo socialista. Hruška si riallaccia dunque a questo filone letterario, pur sperimentando e intraprendendo sentieri stilistici e tematici tutti propri. La raccolta Auta vjíždějí do lodí (“Le macchine entrano nelle navi ”, Host 2007) si discosta lievemente dalla “poetica della cucina ” elaborata fino a quel momento per approdare a spazi urbani o connessi alla dimensione del viaggio, sempre però mantenendo le ormai tipiche atmosfere d’inquietudine che costituiscono l’impronta inconfondibile dell’autore. Nel 2012 esce la raccolta Darmata, che gli vale l’assegnazione del Premio Statale per la Letteratura. Con Darmata la scrittura di Hruška raggiunge una maturità espressiva notevole: la raccolta si configura come un’indagine sulle possibilità di ognuno di travalicare la propria solitudine per entrare in un’autentica prossimità con l’altro e comprende anche testi più sperimentali che testimoniano una riflessione sulle potenzialità comunicative della lingua. Nel 2017 viene pubblicata Nevlastní (“Di nessuno ”, Argo), antologia che raccoglie i testi editi e inediti il cui protagonista è un peculiare personaggio di nome Adam. Nella raccolta Nikde není řečeno (“Da nessuna parte si dice ”, Host), pubblicata nel 2019, la poetica hruškiana, pur mantenendosi fedele a se stessa, evolve ulteriormente nello stile e nei temi, manifestando un pensiero più maturo sui valori individuali e collettivi. Come già accennato, l’autore affianca alla creazione poetica l’attività di storico della letteratura, nell’ambito della quale vanno ricordate due monografie dedicate rispettivamente all’opera di Karel Šiktanc (2010), poeta surrealista praghese, e a quella di Ivan Wernisch (2019), grande poeta sperimentale e leggendario antologista mistificatore. Oltre a ciò ha curato un’antologia di versi di Ivan M. Jirous, icona dell’underground ceco, e l’opera omnia di Jan Balabán, prosatore di grande talento scomparso prematuramente, nonché amico intimo del poeta. Scrive inoltre anche articoli per le maggiori riviste, intervenendo attivamente nei dibattiti culturali del paese. Nel 2018 si è dimesso dal suo incarico di presidente di giuria del Premio Statale per la Letteratura a causa del suo disaccordo con i recenti sviluppi politici nel paese. Nel 2020 è stato pubblicato il volume V závalu (“Nella frana”, Revolver Revue) che raccoglie articoli, prose brevi e frammenti. Cinciallegra

(Elisa Bin)

Petr-Hruska Premio Valigie Rosse V edizione

petr hruska

Poesie di Petr Hruška

La prima neve ha accentuato ogni cosa.
La libertà dei cespugli.
I metri quadri dei monolocali.
La tenuità dei bambini
delle famiglie separate.
Una cinciallegra è volata nel mio timore
che se ora morissi
la mia ultima parola sarebbe
sevo.

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Sorriso a tutti denti

Le loro speranze ansiose
sorrisi gonfiabili di salvataggio
esperienze avventate
e altre mani madide

In questo stato di cose è il bimbo
cena inarrestabile
prima
di qualche altro giorno

.

Domenica

Il pomeriggio accalca alla finestra.
La calura
Tennessee Williams.

In cucina il ricordo del sugo al pomodoro
come
ultimo
immane
atto criminale.

. Continua a leggere

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Le figuralità e le Figure nella poesia Kitchen, La poiesis non fa distinzione tra un fuori e un dentro, ogni limite è un confine e un ingresso e, come ogni ingresso, è anche un egresso, Tecnica, mediato e immediato, artificiale e naturale, sono inseparabili e irrelati e costituiscono un non-luogo, un atopon, Poesie kitchen di Mauro Pierno, Marie Laure Colasson, Mauro Pierno, Mimmo Pugliese, Jacopo Ricciardi, Ritratto di Giorgio Linguaglossa, fotografia, È molto importante trovare il proprio luogo nella linguisticità. E questo lo possono fare soltanto i poeti. Un poeta ha il suo luogo esclusivo nella linguisticità, e quando lo trova non si muove più di lì; soltanto in quel luogo può parlare, in altri posti della linguisticità rimarrebbe muto

Ritratto di Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson, Ritratto di Giorgio Linguaglossa, fotografia 2022

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Entre la lettre et le sens, entre ce que le poète a écrit
et ce qu’il a pensé, se creuse un écart, un espace, et comme tout espace,
celui-ci possède une forme. On appelle cette forme une figure.
(Gérard Genette, Figures)

Le figuralità nella poesia kitchen

Nelle figuralità presenti nelle poesie kitchen si può rintracciare il percorso che unisce e separa la poesia del novecento e/da quella della nuova ontologia estetica. Sono le figuralità che fanno la differenza.
Le figuralità sono delle vere e proprie tecnicalità, ripropongono la stessa logica anti-entropica e al contempo auto-trascendente della vita. Sono l’espressione di quel fondo pre-individuale presente in ciascuno di noi.

Ogni figuralità è tecnicalità. In ogni oggetto tecnico della poiesis possiamo vedere in atto la dynamis della «natura» umana, quella dimensione originaria che consente all’uomo di esternarsi e di porsi in relazione con quanto lo circonda; quel supporto naturale che permane come un apeiron, serbatoio di potenzialità infinite. L’artificialità delle figuralità non è dunque in alcun modo opposta alla spontaneità produttiva della natura, è anzi consustanziale all’artificialità che contraddistingue l’azione umana, che rappresenta la «natura» umana in svolgimento. La tecnicalità rende visibile al di fuori non tanto semplicemente ciò che l’uomo è nel di dentro, quanto il processo dentro-fuori e io fuori-dentro. La poiesis non fa distinzione tra un fuori e un dentro, ogni limite è un confine e un ingresso e, come ogni ingresso, è anche un egresso.

Tecnica, mediato e immediato, artificiale e naturale, sono inseparabili e irrelati. Una delle leggi antropologiche fondamentali è quella dell’immediatezza mediata, strutturalmente connessa a quella dell’artificialità naturale, nonché a quella del luogo utopico, del non-luogo a-topon.

Parlare di tecnica e di naturalità delle figuralità vuol dire parlare del medesimo. Le figuralità sono la spia di una poesia altamente artificiale, in quanto la tecnica è essa stessa prodotto di artificio, prodotto della dimensione aperta, storica, evolutiva e ibrida dell’essere umano. L’ibridazione con l’alterità nasce da una incompletezza che non è un difetto da colmare bensì una possibilità che conduce ad un oltre, che è per l’uomo la possibilità produrre una dinamica ad un tempo biologica e culturale, innata e acquisita, ontogenetica e filogenetica. La fisicità umana è fondamentalmente protesica, la physis umana è immediatamente meta-fisica.

Già Carlo Marx affermava che l’uomo è Gattungswesen, essenza generica o ente naturale-generico, apertura potenziale al mondo che si determina in modalità temporale e comunitaria. L’uomo è quell’essere che per natura è chiamato ad agire, ad avere un rapporto mediato con quanto lo circonda, all’esposizione con il fuori e con l’altro da sé per cercare di trovare e determinare attivamente se stesso; è in rapporto-a e in relazione-con (zoon politikon); la sua natura non rigidamente statica, ma dialettica e dinamica lo spinge verso il mondo per entrare in rapporto con esso. Che l’uomo abbia un Verhältnis (tanto “relazione” quanto comportamento, azione: relazione), significa che la sua condotta di vita è una questione di modi di essere, il suo comportamento concerne il come agire in ogni determinata situazione.L’uomo è per natura uno sperimentatore, è sempre al di là (ek) del limite (peira) immediato imposto dalla natura. L’uomo è il medium tramite cui la natura si spinge al di là dei propri limiti. La tecnica appartiene all’essenza umana come esserCi, va inserita nel mondo, come disvelamento pro-vocante che pro-cede da physis, dal disvelamento producente del mondo che tocca l’uomo come natura che si fa storia. Se la techne è un modo dell’aletheuein dell’essere, è perché essa è la pro-vocazione della natura nei confronti dell’uomo, è quel movimento di fuoriuscita da sé con cui la physis chiama a sé nella forma del superamento di sé, apre lo spazio dell’umano, costituisce l’uomo in quanto ente storico-culturale in quanto ente che deve corrispondere al movimento sottrattivo di una natura che si dà nascondendosi e venendo meno nella sua immediatezza. L’uomo è così per sua natura un ente non-centrico, ec-centrico rispetto a qualsivoglia forma di centricità, di chiusura autocentrica; è sempre s-centrato e de-centrato rispetto a se stesso.

Se «espandiamo [e introiettiamo] tecnologia», è «per scoprire chi siamo e chi possiamo essere… la tecnica, i suoi apparati, non sono una deviazione rispetto alla norma o alla natura umana, ma piuttosto ne sono una amplificazione, una stilizzazione e una manifestazione eminente. […] Ciò che avviene attraverso la tecnica è una vera e propria rivelazione: ciò che si oggettiva nelle protesi è la natura umana, noi possiamo sempre specchiarci negli attrezzi che abbiamo fabbricato […] e dirci: ‘Questo sei tu’. […] La tecnica non è aberrazione, è rivelazione, ci mostra chi siamo davvero, e funziona non come uno specchio deformante, ma casomai come un microscopio o un telescopio»1.

1 M. Ferraris, Anima e iPad. Rivelazioni filosofiche, Guanda, Parma 2011, 11, 68.

Strilli Transtromer le posate d'argento

Poesie a-centriche di
Mauro Pierno

La parte meno esposta.
La parete del divisorio, questo lo ricordi?
L’ultima sigaretta,
va bene, la penultima!
L’orientamento spostato a ovest,
troppa luce! È quanta polvere, ancora?!
Hai dimenticato ancora
le lenti nel cassetto.
Queste, queste
dovresti averle sempre con te Jack.
Hai tante donne per la testa Jack!
I visipallidi ispirano così tanta devozione.
Caricate…
puntate…fuoco!

*

La pagina elettronica ha le sinapsi allungate
una silhouette a basso costo,
le code dei cavalli arrugginite.
La scopa, Hansel,
ha in dotazione un aspiratore elettronico
ed un pettine per crani calvi
e sdentati.

Mimmo Pugliese

Gatti e pavoni

Gatti nelle steppe tengono per mano arance
vele schiacciano briciole sul cartongesso
un trattore elettrico scuote alberi di catrame
nel garage del Colosseo
hanno profili di melagrana le donne gitane
i fucili degli argonauti ululano alla serotonina
l’abilità dei licheni persuade l’inviato speciale
il pollice di Robin Hood è depresso
no, è vivo! fa la corte alla glottide
gli acini non si radono da tempo
il gallo allude
gladiatori contaminano l’olio di oliva
gli apostrofi corrono in salita
dalla punta dell’Adriatico si vede Stonehenge
il bonus casa telefona alla luna
il cerume soffre di insonnia
Paperone starnutisce ai pavoni

Jacopo Ricciardi

brani poetici tratti dall’antologia Poetry Kitchen (2022).

Un mal di testa è un grande ombrello nero
una piovra con un eccesso di tentacoli.
Un gatto dal dorso ardente
acciambellato in ogni cosa
sogna un mal di testa. Qualche gatto
si alza per correre senza fine –
insegue il mal di testa
sotto l’ombrello.
Un mal di testa entra nel piccolo cranio del gatto
che non sa dove andare. Ogni direzione
è possibile
sarà svolta seguendo il vortice di un orecchio.

*

Si immergono luminosi dentro anelli scuri.
In su si afferrano con unghie a mezzaluna
a successive orecchie e discendono quatti
un orecchio alla volta sulle tracce di un mal di testa
guardando ripiani di pietra e pareti finire
nell’acqua di una terma – entra
ogni gatto in una bolla
espulsa dal fondo terrestre fino a una fessura
e salendo nel caldo liquido e aprendosi sulla superficie
lancia il felino nell’odore pregnante
mentre riposa acceso di luce su un calore
memoria di un indimenticabile bruciare.

*

Un podismo estenuante
che genera gatti infiammati
fermi accanto ai falò.
Altri falò soli
figli del non muoversi
del mancato saluto
stuprati da ogni cosa
in un respiro che va a onde circolari.
Queste lagune immobili
come stratificazioni di sanguisughe
bocche contro bocche che trovano solo aria
e rumori di tarli che avanzano che arretrano
salendo o scendendo fintamente nell’idea.

*

La folla di ceppi cade insieme
sanno di resina
che cola nella spaccatura circolare
lì si arrampica sui cerchi del legno
li discende come gradini –
il proliferare del tempo è in briciole.
Il tonfo che fanno a terra è sordo
e non scompone la resina appiccicata.
Le orecchie appiccicate alla resina al tronco.

*

Molti gatti in corsa su differenti vortici di orecchie
sotto il grande ombrello nero di una piovra.
Saltano sulle groppe dei segugi –
vanno riconoscendo il luogo con la lingua –
accendendoli appena e bruciacchiandoli
per finire nel fondo inghiottiti in una nascita –
lì in fondo la vasca della sauna
dove trapela una terma
dove l’acqua è ferma
percorsa da un respiro circolare
stigma di un luogo
come dei ceppi caduti riassorbiti densi in essa.
Sul largo ombrello una miriade di falò.
Intorno sta un paesaggio deforme.

Strilli Tranströmer 1

Ci sono delle cose che in una poesia non si possono dire, e in un ritratto non si possono disegnare. Scrivere una poesia è un atto di estrema cortesia e di estrema reticenza. Fare un ritratto è un atto subdolo: cercare di scavare nell’inconscio del Conscio senza darlo a vedere, non c’è principio di ragion sufficiente che regga. Non posso scrivere in una poesia un pensiero del tutto ovvio e fatto, perché verrebbe immediatamente archiviato dalla memoria collettiva. In poesia non si possono scrivere truismi, se non per ribaltarli. Resta il fatto, però, che l’Altro ha bisogno di conoscere esattamente ciò che non è detto. Il poeta di rango non si sottrae mai a questo problema, egli risponde sempre e come può, riproponendo di continuo ciò che non può esser detto in altri modi, ovvero, con altre parole; in questo modo ingaggia una lotta perpendicolare con ciò che non viene detto, e così allarga il campo della dicibilità e restringe quello della linguisticità. Questo è il compito proprio della poiesis. L’ontologia positiva è questo allargare di continuo il campo della dicibilità restringendo quello della linguisticità.

È molto importante trovare il proprio luogo nella linguisticità. E questo lo possono fare soltanto i poeti. Un poeta ha il suo luogo esclusivo nella linguisticità, e quando lo trova non si muove più di lì; soltanto in quel luogo può parlare, in altri posti della linguisticità rimarrebbe muto. Nessuno che esprime qualcosa dice ciò che effettivamente intende: ciò che io intendo è sempre diverso da ciò che io dico. È ingenuo pensare ad una perfetta coincidenza tra ciò che intendo dire e ciò che dico. Tra la parola e la cosa si apre una distanza che il tempo si incarica di ampliare e approfondire. Tra le parole si insinua sempre l’ombra, viviamo sempre nell’ombra delle parole. Anche trovare la parola giusta al momento giusto, è una ingenuità. Il politico pensa in questo modo, pensa in termini di «giusto», non il poeta. La poiesis non ragiona in questo modo, alla poiesis interessa trovare il «luogo giusto» dove far accadere l’evento del linguaggio. Tutto il resto non interessa la poiesis.

Pensare l’Evento del linguaggio dal punto di vista di chi è fuori dal «luogo» del linguaggio è una sciocchezza e una improprietà; chi è fuori del quel «luogo» linguistico non comprenderà mai l’Evento di quel linguaggio che deriva da quel «luogo». Quello che Heidegger vuole dire con la parola Befindlichkeit è proprio questo: il situarsi emotivamente dell’Esserci in un «luogo linguistico». Ogni luogo ha la sua particolarissima tonalità emotiva, il suo personalissimo colore. E la poesia è il miglior recettore di questa tonalità.

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

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Mimmo Pugliese è nato nel 1960 a San Basile (Cs), paese italo-albanese, dove risiede. Licenza classica seguita da laurea in Giurisprudenza presso l’Università “La Sapienza” di Roma, esercita la professione di avvocato presso il Foro di Castrovillari. Ha pubblicato, nel maggio 2020, Fosfeni, Calabria Letteraria-Rubbettino Editore, una raccolta di n. 36 poesie. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

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Marie Laure Colasson nasce a Parigi nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea. Nel 2022 per Progetto Cultura di Roma esce la sua prima raccolta poetica in edizione bilingue, Les choses de la vie. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

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Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Dei sempre vivi (Stampa 2009, 2021), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste PoesiaL’immaginazioneSoglieResine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art onlineArt a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo RicciardiNella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

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L’importante è essere quanto più possibile sopra le righe. Creatività sovreccitata, priva di contenuti… perché non ci si crede più, e i contenuti non ‘rendono’ nell’immediato (settore di mercato medio basso), come invece fa la brutta pittura, la quale perché sia convincente ha da essere ovunque e ovunque ripetuta. A patto che sia finta, chiaramente finta, totalmente finta, Poesia kitchen di Mimmo Pugliese, Raffaele Ciccarone, Poesia di Davide Galipò, Commenti di Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Collages di Marie Laure Colasson, collage, Complotto sul tetto del 1992

foto Complotto sul tetto collage

Foto Complotto sul tetto 3
foto Complotto sul tetto 4
Marie Laure Colasson, Collage, Complotto sul tetto, 90×18 cm. 1992

Il collage è per eccellenza un artifex del Moderno, è un vero-finto, in esso non si sa ciò che c’è di vero e ciò che c’è di finto, dove finisce il vero e dove inizia il finto; il collage nella fotografia è analogo al compostaggio in poesia, entrambe tecniche dell’artificio, prodotto seriale, serializzazione fatta in anonimato e in aenigmata; qui delle donne, presumibilmente arabe, anonime, colte di spalle, tengono un surreale colloquio in cima ad un tetto, forse stanno organizzando un complotto, forse no, stanno semplicemente conversando, ognuna con la propria solitudine, ognuna mediante discorsi criptati, messaggi in bottiglia… (g.l.)

Lucio Mayoor Tosi

Sembra che alle fiere d’arte che si svolgono ogni anno in moltissime città del mondo, i galleristi abbiano deciso che il pubblico apprezza il vero-finto; cioè, l’opera d’arte, affinché sembri tale, ha da essere totalmente finta. Da qui, dalla presa d’atto che il Reale si sottrae alla narrazione e che non sia raggiungibile dal senso, da questa rinuncia nascono immagini neo-pop il cui unico intento è quello di mantenersi sopra le righe: colori sfacciati, provocazioni fine a se stesse… scopiazzature in stile Bansky – totalmente dimentichi di Warhol o Rauschenberg – quindi un pop di finta denuncia, di ribellismo infantile, per dare un tocco di attualità all’interior design. L’importante è essere quanto più possibile sopra le righe. Creatività sovreccitata, priva di contenuti… perché non ci si crede più, e i contenuti non ‘rendono’ nell’immediato (settore di mercato medio basso), come invece fa la brutta pittura, la quale perché sia convincente ha da essere ovunque e ovunque ripetuta. A patto che sia finta, chiaramente finta, totalmente finta.

Questo dilemma, il vero/finto, è presente anche nella poesia kitchen. Alcuni praticano il tutto finto, il vero finto invece della illusione di avvicinarsi al Reale, ma ci si aspetta che il Reale possa far sentire la propria presenza tramite il totalmente inventato, il parossismo, lo sketch. Ci riusciamo? Io qualche dubbio ce l’ho. Il tentativo di abbassarsi, togliersi dal concettuale, deriva dalla rinuncia a operare entro canoni estetici e ontologici considerati obsoleti, ma ci riusciamo solo procedendo, nel deserto, con frasi gratuite e affermazioni sfumate e velleitarie, attraversando il totalmente finto. Penso che il “qui e ora” abbia poco a che fare con i messaggi in bottiglia. Purché sia qui e ora, senza l’inganno di un’altrove.

Raffaele Ciccarone

Ritagli minimi 1

Il merlo canta la Traviata alla Fenice di Venezia
Violetta incantata offre Dom Perignon ai presenti

Dopo un lungo viaggio il merlo accusa mal di gola
il tampone è positivo, il medico lo mette in gabbia per tre giorni

Robert Frost al ristorante Arlecchino mangia
bucatini all’amatriciana, un merlo recita “L’infinito” di Leopardi

dei poeti elegiaci in smoking vanno sul tapis rouge
a ritirare il premio di poesia, un merlo canta “Libiamo nei lieti calici”

tra il becchime il merlo preferisce quello biologico
shampoo d’orzo e farro perlato tra addizioni e sottrazioni di vitamine

Set 136

Si trattava di richiamare la rucola, visto che il limone si spremeva
per trattenere i pezzi di parmigiano sul carpaccio di bresaola.

La balena ingoia un rospo, lo rigetta sulla spiaggia, lo chef serendipico
prepara filetto di pesce con la coda dorata alla griglia in Piazza Castello

La bombola del gas non trova un forno a microonde a Venezia
mentre un coccodrillo litiga con un boa in gondola, nel giardino da nominare.

Il pregiato vino rosé blankpink fa due passi all’Expo Kitchen di Parigi
un bavarese offre birra parallattica bionda in assaggio.

Il fegato di merluzzo si spina per un posto al sole, il Vesuvio
gli offre crema abbronzata per rigassificare i canali di scolo.

Oltrepassati i portici una squadriglia di bombardieri lancia confetti serendipici
al cioccolato, dei merli li rubano al volo, le cannoniere fanno fuoco d’artificio

L'Elefante sta bene in salotto Cover DEF
L’Elefante sta bene in salotto. E questo è l’incipit del libro saggistico sulla Poetry kitchen (Progetto Cultura, 2022 pp. 221 € 18)

L’Elefante sta bene in salotto. Intanto, con la sua proboscide fracassa il vasellame, le suppellettili e i ninnoli; ci dice che siamo già oltre i confini del Moderno, che siamo in pieno Dopo il Moderno, nell’epoca del modernariato e del vintage come repertorio permanente di stili defunti che possono essere ripescati e riciclati; il SuperModerno ci dice che non c’è alcun elefante, che tutto è a posto, che i nostri dubbi sono in realtà miraggi, prodotto di scetticismo e di cinismo; che abitiamo il migliore dei mondi possibili e ci invita a costruire con uno stile patico le nostre abitazioni di cartapesta e i lungometraggi con i quali allietiamo le nostre solitudini sociali. Il Signor Capitale ci ammannisce la sordità e la cecità ad obsolescenza programmata, ci dice che l’ultroneo va bene per situazioni ultronee e va bannato, che il reale è razionale e che ci troviamo nel migliore dei mondi possibili e immaginabili. Viviamo come se si fosse a bordo di un sommergibile, respiriamo quanto basta, amiamo senza le isoglosse del desiderio e della passione, in realtà siamo tutti diventati apatici e atopici, cittadini di un mondo glocale e insociale. (g.l.)

Mimmo Pugliese

Uova di girasole

Dalle porte protese sul resto del mondo
una foglia sbanda sul ghiaccio

Ai cerchi concentrici lasciati alle spalle
si aggrappano tutte le membra del falco

Il respiro spigoloso trema sui vetri
motori sordi farciscono medaglie e cicatrici

Nel cerchio rosso più alto si erano radunati gli ottoni
le diatribe avevano ancora tutte le carte in mano

I sogni dei cavalli pendono dalla caffettiera
le asole sono le bocche della luna

Sulle sedie restano briciole di mercurio
ai posti di blocco derubano le zattere

Uova di girasole risolvono quiz d’intelligenza
quadrilateri sudati transitano nel cielo di Marte

Equilibri incerti si appoggiano alle pareti
alambicchi scontrosi si ribellano alle ulne

Cristalli di sale si spogliano nelle camere oscure
le nuove isole avranno dita verdi

Nelle tasche hai chilometri di cicale
in penombra vene varicose e persiane giocano a dadi

Nell’indifferenza generale

Nell’indifferenza generale il cammello scala l’Everest.
Le pentole hanno sapore di fieno bagnato
al mediatore internazionale è saltata la dentiera
e il mezzobusto sbriciola il gobbo.

Poco importa l’altezza al velociraptor
non suona mai al citofono
cura l’emicrania con il kung-fu
mentre gomme americane al gusto di vodka partoriscono amebe.

Fotoni girovaghi scolpiscono il marmo,
mettono il giorno sottochiave
nelle stanze dei carriarmati,
provvedono a dissetare l’acqua.

Il risveglio è sulle fronde delle scale,
pioppi disseminati di strade
maestri in pantofole dietro la lavagna
e la febbre che scappa dal termometro.

Greggi preparano testamento,
vanno a nozze gli ideogrammi,
allodole sulla collina sbirciano le ciminiere,
mettete al riparo i funghi.

Le barche hanno la pancia piena
non si fermano più al pit-stop,
adesso assaggiano la sabbia
è molto facile che gli dei rìdano.

Non sai mai

Non sai mai
se puoi raccogliere
stelle in una pozzanghera
comprendere il raspo d’uva
che svuota il Trasimeno
sentire il fragore di dei
che si nascondono in un menisco
e le scale musicali diroccate
uguali a tagliole
a campi minati di mirto
dissolti in un lenzuolo
con ai capi artigli
e bavero di gallio
in stagioni sfogliate al contrario
diademi di cubi cuciti sugli obici
dentro un pugno senza uscita di sicurezza
aspettando il prossimo volo
da un lato all’altro della testa
per scoprire gli angoli
di soli in esubero

foto Complotto sul tetto 2

Marie Laure Colasson, Collage, Complotto sul tetto, 1992

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Gli adulti assennati che sono stati educati alla poesia del Pascoli di Myricae (1891- 1903) avevano della poesia una rappresentazione illibata e intonsa, posizione che il Croce ha poi eternizzato nella la famosa forbice dicotomica: o è poesia o non lo è, risolvendo a suo modo, in modo semplicistico e al modo del liberalismo italiano post-ottocentesco una questione che avrebbe dovuto comportare una ben altra problematizzazione; quegli adulti poi sarebbero andati come ufficiali cadetti e soldati a invadere la Libia nel 1911 e a compiere massacri senza falsa coscienza e senza colpo feìrire… ammesso e concesso che le poesie del Pascoli avessero la funzione sanatoria di silenziare rimorsi (semmai ve ne fossero stati), le rimozioni e i dubbi sui massacri che essi stavano compiendo.
Oggi ai poeti post-pascoliani e post-minimalisti non viene certo in mente la situazione del mondo (di allora e di ora), quella cosa lì non li riguarda, infatti continuano a produrre poesie dozzinali ed epigonali che vengono incensate sul “Sole 24 Ore”; in confronto ad esse, le poesie di Mimmo Pugliese sono solo binocoli che osservano da molto lontano il mondo ridotto a fumo e cenere che il minimo alito di vento le farebbe volare via se non ci fosse il ferro di cavallo lontanissimo e quasi in disparizione della colonna sonora della poesia del Pascoli ma così scolorita da renderla irriconoscibile, e infatti irriconoscibile lo è la poesia di Pugliese, proprio come tutta la poesia della natura de-naturata e della natura de-formata della migliore e consapevole poesia di oggidì che fa capo alla poetry kitchen..

Quanto appare nel discorso poetico di Mimmo Pugliese come evidenza è questo aver superato le resistenze che il soggetto (je) pone all’oggetto, il linguaggio poetico; lavorando ad assottigliare le difese del soggetto Pugliese ha incentivato la possibilità di recepire il discorso poetico come discorso dell’Altro, discorso di un Estraneo che è entrato nella tradizione e la rilegge a suo modo e con i suoi occhiali. È questo che caratterizza la libertà del discorso poetico di Pugliese, il suo non prestare più il fianco alla vulnerabilità del soggetto, l’aver reso il soggetto (je) un Altro che rilegge la poesia della tradizione.

L’io (moi),  l’ego dell’immagine speculare, cioè quello del discorso poetico si oppone al soggetto (je) della parola degli altri, quello della tradizione; per dirla con Jacques-Alain Miller, «l’ombelico dell’insegnamento di Lacan».1 «L’io è», afferma Lacan, «letteralmente un oggetto – un oggetto che adempie una certa funzione che chiamiamo funzione immaginaria».2

Come sappiamo l’io costituisce un ostacolo al discorso del soggetto, che è il luogo in cui si esprime il desiderio. Lacan non cessa di sottolinearlo: esso è un’interruzione, un oggetto inerte che si oppone alla tenace insistenza del flusso di parola inconscio che disturba, mistifica, inquina il discorso. Nella misura in cui il soggetto trae godimento, l’asse immaginario è pensato da Lacan come un ostacolo che perturba l’elaborazione simbolica, di cui l’io non ne vuole sapere. Il linguaggio poetico avviene sempre e soltanto allorquando si verifica una smagliatura nell’ordine del Simbolico, smagliatura attraverso la quale può fluire il linguaggio poetico.

Contrariamente a ciò che comunemente si crede, il discorso locutorio della poesia di Mimmo Pugliese è sempre la voce dell’estraneo che entra nel discorso poetico della tradizione e la stravolge. La tradizione è ciò che si oppone al soggetto (je), che fa resistenza… fino al punto di cedimento in cui accade una rottura delle resistenze del soggetto (je). Solo da questo momentum il discorso poetico può fluire in quanto ha finalmente superato la resistenza alla riscrittura che le oppone la tradizione.

1 J. A. Miller, Linee di lettura, postfazione a J. Lacan, I complessi familiari, cit. p. 86
2 J. Lacan, Seminario II, cit. p. 56

Davide Galipò

Lo spettatore è introdotto
in una sala cinematografica
senza sedie, ai cui lati
vengono disposti degli altoparlanti.

Da questi si diffonde
una serie di discorsi alle nazioni europee
dei grandi dittatori del passato:
Mussolini, Franco, Hitler, Pinochet.

Avvicinandosi agli altoparlanti
possono essere compresi
nella loro interezza.

Sul fondo della sala, su uno schermo
viene proiettato un film muto
consistente in due labbra femminili.

Il filmato presenta poi dei frame
provenienti dai CIE libici:
radiografie di fratture, contusioni, traumi
che – spesso – vengono inviate
alle famiglie per chiedere un riscatto.

Le fotografie durano pochi secondi
e non vengono percepite dallo spettatore
se non a livello subliminale.

Man mano che il filmato va avanti
il volume dei discorsi alle nazioni aumenta
fino a sovrapporsi l’un l’altro.

Un suono acuto interrompe il brusio.
Sullo schermo un veloce montaggio
delle fotografie dei prigionieri libici.

Due altoparlanti all’uscita diffondono
il plagio di massa necessario
ad abbassare presso un’intera comunità
il livello di coscienza e accettare
passivamente tale prevaricazione.

Il testo è riportato integralmente
sullo schermo e scorre
a caratteri bianchi su sfondo nero
come i titoli di coda di un film.

https://davideidee.wordpress.com/2022/10/19/discorsi-alla-nazione/

Sono nato a Torino nel 1991 e cresciuto in Sicilia. Nel 2015 mi sono laureato all’Università di Bologna, con una tesi sulla poesia dadaista nella Neoavanguardia italiana. Nel 2016 ho partecipato al Premio Alberto Dubito di poesia e musica con il progetto spoken word music LeParole, arrivando tra i quattro finalisti. Nel 2020 sono arrivato in finale al Premio InediTO con il progetto spoken word music Spellbinder, menzionato dalla giuria tra i migliori testi di canzoni. Nel 2022 ho iniziato il mio progetto cantautorale, Galipœ. Sono autore delle raccolte di poesia visiva VIC0LO (2015) e di poesia lineare Istruzioni alla rivolta (2020) e degli EP Volontà di vivere (2016), Madrigale (2020) e La Terra La Guerra E Noi (2022). Dirigo il magazine «Neutopia – Rivista del Possibile» e organizzo il festival Poetrification, nel quartiere torinese Barriera di Milano. Sono referente del Premio Roberto Sanesi di poesia in musica. Vivo e lavoro a Torino come operatore culturale.
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Finalmente un giovane che non scrive poesia epigonale. Una eccellente composizione che sembra senza futuro e senza passato, uscita fuori da una cinepresa d’altri tempi. Dinanzi ad una poesia dobbiamo innanzitutto soffermarci sul lessico (Mussolini, Franco, Hitler, Pinochet, sala cinematografica, altoparlanti, schermo, sala, filmato, caratteri bianchi su sfondo nero, film, titoli di coda etc.); in secondo luogo, sullo stato di cose, ovvero, sullo stato del luogo (un cinema); in terzo luogo, l’azione che vi si svolge; in quarto luogo, lo stile, in questo caso dichiarativo, ovvero, nominale, cioè che semplicemente espone le cose e lo «stato delle cose»; in quinto luogo, le immagini. Tutte queste cose insieme formano una rappresentazione, ovvero, una composizione di nomi di cose messi in modo tale da dare al lettore una sensazione prima ancora che una impressione. La sensazione contagia e determina l’impressione. Nel caso della composizione di Davide Galipò abbiamo una rappresentazione neutrale e neutrofilica, come se le cose venissero viste dal di fuori dello «stato di cose» e dello «stato dei luoghi», proprio come avviene al lettore il quale vede le cose dal di fuori attraverso una rappresentazione ortogonale tutta di superficie, in piena visibilità.
È chiaro a questo punto che qui siamo fuori della ontologia negativa del novecento che perorava che l’essere è ciò che non si dice, qui siamo entrati nell’ontologia positiva per cui l’essere è ciò che si dice.

(Giorgio Linguaglossa)

Marie Laure Colasson nasce a Parigi nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea. Nel 2022 per Progetto Cultura di Roma esce la sua prima raccolta poetica in edizione bilingue, Les choses de la vie. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

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Mimmo Pugliese è nato nel 1960 a San Basile (Cs), paese italo-albanese, dove risiede. Licenza classica seguita da laurea in Giurisprudenza presso l’Università “La Sapienza” di Roma, esercita la professione di avvocato presso il Foro di Castrovillari. Ha pubblicato, nel maggio 2020, Fosfeni, Calabria Letteraria-Rubbettino Editore, una raccolta di n. 36 poesie. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

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Raffaele Ciccarone, sono del 1950, ex bancario in pensione, risiedo a Milano, dipingo e scrivo. Le mie poesie sono inedite per lo più. Per un periodo ho pubblicato su una piattaforma online con uno pseudonimo, circa un centinaio di poesie, e qualche prosa. Ho partecipato a gruppi di poesia a Milano. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

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Letizia Leone, Estasi  della  Macellazione, da How the Trojan War Ended I Don’t Remember  – Come è finita la guerra di Troia, non ricordo, Chelsea Editions, New York, 2017,  330 pagine $ 20, Lettura di Giorgio Linguaglossa, contro l’accettazione remissiva dell’ontologia della guerra

antology-how-the-troja-war-ended-i-dont-remember

(Uno stralcio del poemetto è stato pubblicato anche su How the Trojan War Ended I Don’t Remember . Come è finita la guerra di Troia, non ricordo, Chelsea Editions, New York, 2017,  330 pagine $ 20)

L’idea forte di questa Antologia pubblicata negli Stati Uniti con Chelsea Editions nel 2017 è la individuazione di una Linea Modernista che ha attraversato la poesia italiana del tardo novecento e di queste due ultime decadi. Non riconoscere o voler dimidiare l’importanza della Linea Modernista nella poesia italiana di queste ultime decadi è un atto di cecità e di faziosità, penso che rimettere al centro dell’agorà della poesia italiana la questione della poesia modernista implichi il riconoscimento che la dicotomia tra una «linea innica» e una «linea elegiaca» di continiana memoria, non abbia più alcuna ragion d’essere, siamo entrati in una nuova situazione stilistica e poetica, il mondo, quel mondo che si nutriva di quella «dicotomia» si è dissolto, oggi il mondo è diventato globale e glocale e la poesia non può non prenderne atto ed agire di conseguenza.

Il mio personale impegno di queste ultime decadi è sempre stato quello di favorire l’emergere di una linea modernistica dalla rivalutazione di poeti come Alfredo de Palchi, Ennio Flaiano, Angelo Maria Ripellino, Helle Busacca, Giorgia Stecher, Maria Rosaria Madonna, Mario Lunetta, Anonimo Romano, Anna Ventura fino a Letizia Leone indebitamente trascurati e lateralizzati. Una storia letteraria non può farsi a suon di rimozioni e di espulsioni, compito della ermeneutica è quello di ripristinare le regole del gioco e ripulire il terreno delle valutazioni dettate da interessi di parte. Letizia Leone si pone nella linea di coloro che hanno optato per una scrittura poetica modernistica che si rifacesse al mito come fonte originaria di nuova interpretazione. La poetessa romana sviluppa il mito del satiro Marsia che sfidò il dio Apollo ad una tenzone musicale per essere poi sconfitta con un sotterfugio dal dio e condannata ad essere scorticata viva. La Leone adotta il traslato, immagina il mito dal vivo, entra direttamente nella «macelleria» dove è stato compiuto l’olocausto della ninfa Marsia (o del satiro Marsia?), il terribile misfatto da cui avranno inizio tutti i misfatti e i delitti perpetrati contro le donne e i diversi. Marsia è morto ma Marsia è vivo (viva?), e lo sarà per migliaia di anni fin quando ci saranno dei diversi e delle donne che vengono torturate e uccise per un ciuffo di capelli fuori ordinanza come l’iraniana Masha Amini che ha dato il via all’autunno di rivolta e di proteste nel paese islamico, ma il mito di Marsia ripreso da Letizia Leone vuole indicarci anche le tribolazioni di tutti i diversi e di tutte le donne che hanno lottato e lottano contro i soprusi e le angherie degli uomini di potere e degli dèi proconsolari, contro tutte le ideologie del potere maschilista, contro l’accettazione remissiva dell’ontologia della guerra.

Anche da Letizia Leone si diparte la individuazione della linea che segue la poesia modernista di fine novecento, ovvero, la nuova ontologia estetica, che altro non è che un approfondimento e una rivalutazione delle tematiche della linea modernistica su un altro piano problematico. Certo, la problematizzazione stilistica e filosofica della nuova ontologia estetica è l’indice dell’aggravarsi della Crisi rappresentativa delle proposte di poetica personalistiche e posiziocentriche che continuano inconsapevolmente la grammatica regionale ed epigonale di una poesia ancora incentrata sull’io post-elegiaco. Ecco, questo è il punto forte di discrimine tra le posizioni epigonali e quelle della nuova ontologia estetica che ritengo caratterizzata da uno zoccolo filosofico di amplissimo respiro e dalla consapevolezza che una stagione della forma-poesia italiana si sia definitivamente esaurita. E che occorra aprire una nuova pagina.

Riporto, per completezza, il brano di Giorgio Agamben sulla vexata quaestio della linea innica e della linea elegiaca:

«Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia (1925). Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco (1956) rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà (1968), aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)

L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»1]

(Giorgio Linguaglossa)

1] Giorgio Agamben, Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114

(da Letizia Leone, La disgrazia elementare, Giulio Perrone Editore, Roma, 2011)
(da AA.VV. Poesia Italiana Contemporanea, a cura di G. Linguaglossa, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016)
(Uno stralcio del poemetto è stato pubblicato anche su How the Trojan War Ended I Don’t Remember – Come è finita la guerra di Troia, non ricordo, Chelsea Editions, New York, 2017, 330 pagine $ 20)

Giorgio Ortona Letizia celestina 42 x 70 olio su tela 2020

Opera di Giorgio Ortona, ritratto di Letizia Leone

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Letizia Leone

Estasi Della Macellazione
Chi conosce l’indirizzo dei mattatoi?

Supplizio fossile
(Del Satiro Marsia che osò sfidare in gara musicale il dio Apollo e finì scorticato vivo: strumento cantante.)

No,
non avresti dovuto scherzare col suono
col grido di do
questo drago illeso nel fuoco della campana,
nell’arca di bronzo. Né usare

le note
dell’uovo spaccato
quasi fossero venti, Marsia!
Per non dire delle folate d’aria
sullo scheletro vibratorio delle sillabe.

Hai immolato il tuo corpo.
Raggiante di silenzio e morte
sembra il lavoro di un sadico
ma c’è troppa letizia di un dio
in questo fasto del sangue.

E che altro?
Il canto di lode
travolse gli alberi da olocausto,
era dunque musica incosciente
la risata quadrata della natura?
Poi si sa, un dio
in questo caso Apollo,
è un mezzo vivo con poca musica,
affamata di grida guerriere
la sua sordità.
E come si canta?

I

Dapprima il gioco di Apollo

fu pantomima del tuono
grande musica totemica.
Imitava – lui, dio pappagallo-
i rumori robusti delle materie:
folgori mareggiate sfregamenti
di bestie contro cortecce
poi passò agli animali,
esaurito il coro della natura,
prese dai vivi il fiato per un canto,
l’invidioso.
Ma gli inni primaverili, l’accompagnamento
dei cembali, i tintinnii, in fondo
lo mettevano a disagio
che farsene di un Cantico solare?
Costruire un tamburo di pelle
dura e gonfia con pezzi d’animale
e assordare Marte con quest’arma sonora
al ritmo delle arterie
una crociata di rombi, urla
a squarciagola
e le lingue profonde dei selvaggi
farle volare mozzate con la freccia sibilante
di un suono e gli schizzi di sangue,
questo si che è uno strumento cantante
da pestare con mani e piedi
su una terra assetata
– se è vero che i suoni incurvano e spezzano-
e poi si potrebbe amplificare tutto in un
antro! Questo pensava Apollo.

Oppure un altro ordigno: il corno.
Con tamburo e corno
sarebbe stato più facile imboccare la via dell’inferno.

II

Ma questi, di far risuonare caverne
erano desideri inespressi
profondi. Che qui come dio
gli toccava accoppiarsi al sole
all’armonia delle piante
alla forza altalena di una scala maggiore,
una gru di toni e ipertoni
dai ritmi edificatori,
insomma
all’unisono con i bocci
tanta musica alata
a nutrire gli insetti non nati
pronti a tuffarsi nella luce.

Perché un cantare supremo era il suo compito
apollineo, celebrare il culto
della vita con la lira.
Altro che clamori infernali. Continua a leggere

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In un momento che vede l’Italia in procinto di pericolo per la sicurezza nazionale e per la collocazione internazionale del Paese, Una Domanda di Roberto Bertoldo a Giorgio Linguaglossa a proposito dei sedici autori presenti nella antologia Poetry kitchen pubblicata da Progetto Cultura nel 2022. Perché una poesia kitchen? Poesia kitchen, poesia da frigobar, messa giù con un linguaggio da frigidaire con parole conservate al freddo, ibernate; e anche kitsch poetry, instant poetry, poesia abrasiva, ablativa, colliquativa, manipolata, poesia palinsesto


Caro Giorgio Linguaglossa, avendo letto il tuo saggio L’elefante sta bene in salotto e l’antologia di autori vari Poetry Kitchen, vorrei rivolgerti dei quesiti su alcune problematiche che ti hanno visto fondatore di un movimento che si propone come avanguardia principalmente artistico-poetica.

 Domanda: La forte impronta descrittiva ravvivata da un’operazione tropologica, che comporta anche la metalepsi di cui parli nel saggio in oggetto, insieme alla costruzione a frammento che a volte richiama un’interpretazione allegorica unificatrice a livello semantico, è ciò che in modo più evidente vi differenzia dal minimalismo. Così si va dal descrittivismo più tradizionale di Guido Galdini, arricchito da personificazioni, traslati, ecc., al descrittivismo diffratto di altri autori e a quello principalmente narrativo. Ci sono poi molti riferimenti a personaggi noti e tanti altri aspetti che, come dice Marie Laure Colasson nella prefazione al suo libro di poesie Les choses de la vie, fanno sì che la poetry kitchen sia «un genere ibrido, fluido, mutevole, instabile». In tutto questo l’io non è assente. In che senso non sarebbe un «io plenipotenziario ed ergonomico»?

(Roberto Bertoldo)

Risposta: dal mio libro di critica: Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000-2013), Società Editrice Fiorentina, 2013 Firenze, pp. 150 € 15.

Nella poesia [italiana] degli Anni Dieci è evidente che il linguaggio tende a stare dalla parte della «cosa», più vicina alla «vita», e quest’ultima si scopre irrimediabilmente lontana dal «quotidiano»; sembra come per magia, allontanarsi dalla «vita» per via, direi, di un eccesso di intensità e di velocità. La polivalenza polifunzionale degli stili emulsionati raggiunge qui il suo ultimo esito: una sorta di fantasmagoria dialettica della realtà e della fantasia: una dialettica dell’immobilità dove scorrono le parole come fotogrammi sulla liquida superficie del monitor globale-immaginario caratterizzate dalla impermanenza e dalla instabilità. È la forma-poesia che qui né implode né esplode ma si disintegra come sotto l’urto di forze soverchianti e disgregatrici.

E la forma-poesia assume in sé gli elementi dell’impermanenza e della instabilità stilistiche quali colonne portanti del proprio essere nel mondo. La rivendicazione della «bellezza» rischia così di diventare una parola d’ordine utile agli altoparlanti del cerchio informativo mediatico. Quella che un tempo era la dimensione mitica (in quanto passato più lontano), si è tramutata in preistoria, e la preistoria è diventata più vicina a noi proprio in quanto preistoria di un mondo divenuto post-storia (barbaro e barbarizzato). Così pre-istoria e post-storia si uniscono in idillio. Possiamo dire che nelle nuove condizioni della poesia degli Anni Dieci il nuovo si confonde con l’antico, il patetico con l’apatico, l’incipit con l’explicit ed entrambi risultano indistinguibili in quanto scintillio di una fantasmagoria, alchimia di chimismi elettrici, brillantinismi di un apparato fotovoltaico.

A questo punto, dobbiamo chiederci: la problematica dell’«autenticità» e dell’«identità» che ha attraversato il Novecento europeo, ha avuto una qualche influenza o ricaduta sulla poesia italiana contemporanea? È stata in qualche modo recepita dalla poesia del secondo Novecento? Ha avuto ripercussioni sull’impianto stilistico e sull’impiego delle retorizzazioni? E adesso proviamo a spostare il problema. Era l’impalcatura piccolo-borghese della poesia del secondo Novecento una griglia adatta ad ospitare una problematica «complessa» come quella dell’«autenticità», della «identità», della crisi del «soggetto»? Nella situazione della poesia italiana del secondo Novecento, occupata dal duopolio a) post-sperimentalismo, b) poesia degli oggetti, c’era spazio sufficiente per la ricezione di una tale problematica? C’erano i presupposti stilistici? Malauguratamente, sia il post-sperimentalismo che la poesia degli oggetti non erano in grado di fornire alcun supporto filosofico, culturale, stilistico alla assunzione delle problematiche dell’«autenticità» in poesia. Di fatto e nei fatti, quelle problematiche sono rimaste una nobile e affabile petizione di principio nel corpo della tradizione poetica del tardo Novecento.

Personalmente, nutro il sospetto che il ritardo storico accumulato dalla poesia italiana del Novecento nell’apprestamento di una area post-modernistica e/o post-contemporanea, si sia rivelato un fattore molto negativo che ha influito negativamente sullo sviluppo della poesia italiana ritardando, nei fatti, la visibilità di un’area poetica che poneva al centro dei propri interessi la problematica dell’«autenticità» e dell’«identità». Relegata ai margini, l’area modernistica è uscita fuori del quadro di riferimento della poesia maggioritaria. Poeti che hanno fatto dell’«autenticità» e dell’«identità» il nucleo centrale della loro ricerca appartengono alla generazione invisibile del Novecento, i defenestrati dall’arco costituzionale della poesia italiana. È tutta la corrente sotterranea del modernismo e del post-modernismo che risulta espunta dalla poesia italiana del secondo Novecento, la parte culturalmente più vitale e originale.

Si spalanca in questo modo la strada all’egemonia della poesia piccolo-borghese del minimalismo romano e dell’esistenzialismo milanese degli anni Ottanta e Novanta, che giunge fino ai giorni nostri, e così si pacifica la storia della poesia italiana del secondo Novecento vista come una pianura o una radura di autori peraltro sprovveduti dinanzi alle problematiche che stavano al di là del loro angusto campo visivo e orizzonte di attesa.

Si stabilisce una affiliazione stilistica, un certo impiego degli «interni» e degli «esterni» urbani e suburbani, certe riprese «dal basso», certe inquadrature «di scorcio», una certa «velocità», un certo zoom paesaggistico, un certo modo di accostare le parole e una certa interpunzione dei testi, un certo impiego della procedura «iperrealistica» di avvicinamento all’oggetto; viene insomma stabilita una determinata gerarchia dei criteri di impiego delle retorizzazioni e della iconologia degli «oggetti». L’iconologia diventa un’iconodulia. In una parola, viene posto un sistema di scrittura dei testi poetici e solo quello. In un sistema letterario come quello italiano in cui viene rimossa una intera generazione di poeti ed una stagione letteraria come quella del tardo modernismo, non c’è nemmeno bisogno di imporre ad alta voce un certo omologismo stilistico e tematico, è sufficiente indicarlo nei fatti, nelle scelte concrete degli autori pubblicati nelle collane a maggiore diffusione nazionale.

Come la filosofia non progredisce (se accettiamo per progresso l’accumulo di risultati che si susseguono), anche la poesia non progredisce né regredisce (non soggiace alla logica economica del progresso né conosce crisi di recessione), semmai conosce tempi di stasi e di latenza. In tempi di stagnazione linguistica c’è di che domandarsi: A che pro? E per chi? E perché scrivere poesie?

Fortunatamente, la crisi spinge ad interrogare il pensiero, a rispondere alle domande fondamentali. Come ogni crisi economica spinge a rivedere le regole del mercato, analogamente, ogni crisi stilistica spinge a ripensare la legittimità dei fondamentali: Perché lo stile? Quando si esaurisce uno stile? Quando sorge un nuovo stile? Uno stile sorge dal nulla o c’è dietro di esso uno stile rivalutato ed uno rimosso? Che cos’è che determina l’egemonia di uno stile? Non è vero che dietro una questione, apparentemente asettica, come lo stile, si nasconda sempre una sottostante questione di egemonia politico-estetica? Non è vero che, come nelle scatole cinesi, uno stile nasconde (e rimuove) sempre un altro stile? Non è vero che l’egemonia piccolo-borghese della poesia italiana del secondo Novecento ha contribuito a derubricare in secondo piano l’emersione di un «nuovo stile» e di una diversa visione della poesia? Non sta qui una grave incongruenza, un nodo irrisolto della poesia italiana? C’è oggi in Italia un problema di stagnazione stilistica? I nodi irrisolti sono venuti al pettine? C’è oggi in Italia un problema tipo collo di bottiglia? Una sorta di «filtro profilattico» nei confronti di ogni «diverso» stile e di ogni «diversa» visione? Io direi che la stagnazione stilistica è oggi ben visibile in Italia e si manifesta con la spia della disaffezione dei lettori verso la poesia del minimalismo e del micrologismo. Ed i lettori fuggono, preferiscono passeggiare o guardare la TV.

Uno stile nasce nel momento in cui sorge una nuova autenticità da esprimere: è l’autenticità che spezza il tegumento delle incrostazioni stilistiche pregresse. Non c’è stile senza una nuova poetica. Uno «stile derivato» è uno stile che sopravvive parassitariamente e aproblematicamente sulle spalle di una tradizione stilistica. Gran parte della poesia contemporanea eredita e adotta uno «stile derivato», un mistilinguismo (alla Jolanda Insana) composito, aproblematico e apocritico che può perimetrare, come una muraglia cinese, qualsiasi discorso, qualsiasi chatpoetry. Che cos’è la chatpoetry? È lo stile, attiguo a quello dei pettegolezzi delle rubriche di informazione e intrattenimento dei rotocalchi, del genere dei colloqui da salotto piccolo borghese televisivo intessuto di istrionismi, quotidianismi e cabaret. Vogliamo dirlo con franchezza? Quanti libri di poesia adottano, senza arrossire, il modello televisivo del reality-show? Quanti autori adottano un modello di mistilinguismo, di idioletto di marca pseudo sperimentale acritico e gratuito? Quanta poesia contemporanea agisce in base al concetto di realpolitik del modello poetico maggioritario? Quanta poesia reagisce adattando il modello idiolettico (che oscilla tra chatpolitic e realityshow) di diffusione della cultura massmediatizzata? Vogliamo dirlo? Quanta poesia in dialetto è scritta in un idioletto incomprensibile e arbitrario? E dove lo mettiamo il mito della lingua dell’immediatezza? Il mito della lingua dell’infanzia? Come se la lingua dell’infanzia avesse un diritto divino di primogenitura quale lingua «matria» particolarmente adatta alla custodia dell’autenticità!

Oggi dovremmo chiederci: quanta poesia neodialettale del tardo Novecento fuoriesce dalla forbice costituita dalla retorica oleografica e dal folklore applicato al dialetto? Quali sono (in pieno post-moderno) le basi filosofiche che giustificano l’applicazione dello sperimentalismo al dialetto? Che senso ha, dopo la fine della cultura dello sperimentalismo, applicare la procedura sperimentale al dialetto come hanno fatto Franco Loi e Cesare Ruffato? Ha ancora un senso il mistilinguismo di Jolanda Insana? Ha senso adoperare la categoria della «Bellezza» avulsa da ogni contesto? E l’«autenticità»? Ha ancora senso parlare di «Bellezza» in mezzo alla «chiacchiera» del mondo del «si»? Si può ancora parlare della «Bellezza» in mezzo alla estraniazione del mondo delle merci e dei rapporti umani espropriati dell’ipermoderno?

Dalla «Nascita delle Grazie» fino al «mitomodernismo» c’è una incapacità di fondo a costruire una piattaforma critica. La poesia mitomodernista segue, e non potrebbe non farlo, il piano inclinato delle poetiche epigoniche del tardo Novecento, decorativa e funzionale agli equilibri della stabilizzazione stilistica. Il «recupero di concetti come Anima, Visione, Ispirazione, Destino, Avventura»; «La proposta della Bellezza come valore universale» (dizioni di Roberto Mussapi), sono concetti tardo novecenteschi, maneggiati in modo ingenuo-acritico, inscritti nel codice genetico del modello letterario mitopoietico.

Ma chi non è d’accordo sullo scrivere una poesia «bella»? È un proposito senz’altro condivisibile, ma non basta una semplice aspirazione per scrivere una poesia «bella». L’assenza peraltro di una struttura critica, di un pensiero filosofico in grado di affiancare quella proposta di poetica, ha finito per pesare negativamente sullo sviluppo del mitomodernismo come poetica propulsiva. Perorare, come fa Mussapi, che «come esiste l’Homo Religiosus esistano anche l’Homo Tradens e l’Homo Poeticus», è, come dire, un atto di inconfessabile ingenuità filosofica.

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Il menù non prevede la critica letteraria, Quando la critica diventò teoria di Alfonso Berardinelli con la replica di Javier Cercas, El critico matòn, Il critico teppista,  a cura di Matteo Marchesini, cover di Agenda con poesie kitchen di Lucio Mayoor Tosi

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Bozzetti di cover di una Agenda con poesie della poetry kitchen a cura di Lucio Mayoor Tosi

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Qualche tempo fa, sulla rivista “L’età del ferro”, Alfonso Berardinelli ha pubblicato un saggio nel quale – replicando a un articolo volgarotto di Javier Cercas contro di lui – riassume molto bene la storia e lo stato della critica (non solo letteraria). Lo riporto qui, perché credo sia utile a chi discute del tema:
(Matteo Marchesini, https://www.facebook.com/matteo.marchesini.754)

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IL MENU’ NON PREVEDE LA CRITICA LETTERARIA
Quando la critica diventò teoria
di Alfonso Berardinelli
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Sono cresciuto in un periodo in cui la critica era quasi tutto. Oggi è quasi niente.
Non rimpiango quei tempi, gli anni cioè fra il 1960 e il 1980. Non li rimpiango perché l’attività critica e la sua tradizione moderna, che ebbe inizio intorno alla metà del Settecento, subì un’improvvisa e accelerata mutazione che sembrò renderla più potente e autorevole, ma ne modificò rapidamente le caratteristiche. Fino a pochi anni prima, benché le diverse correnti critiche fossero influenzate da particolari ideologie, filosofie e scienze, la critica letteraria era rimasta fondamentalmente saggistica. Le idee contavano, ma la forma linguistica e letteraria, lo stile, non ne erano sostanzialmente compromessi. L’idealista Benedetto Croce, il marxista Gyorgy Lukacs, i filologi Leo Spitzer e Erich Auerbach, gli eclettici Walter Benjamin e Edmund Wilson, erano dei veri saggisti, prosatori originali di prim’ordine. Usavano certe idee, applicavano un loro metodo di analisi e restavano fedeli ai loro criteri di valutazione. Eppure il loro stile di pensiero era anche uno stile letterario. Chiunque li avesse letti appena un po’, sarebbe stato in grado di distinguere quasi a orecchio il tono, il ritmo, la qualità della loro prosa. In altri critici, meno fedelmente interessati a filosofie e metodi, come Frank R. Leavis, Mario Praz, Giacomo Debenedetti, la critica coincideva interamente con il loro personale modo di leggere e di scrivere. Per non parlare dei maggiori e più noti scrittori-critici: T. S. Eliot, Paul Valéry, D. H. Lawrence, Wystan H. Auden, Octavio Paz, e più recentemente John Updike, Gore Vidal, Vargas Llosa, Italo Calvino… La critica non poteva ancora essere confusa con lo studio accademico, né con la teoria o scienza della letteratura.
Fu infatti proprio intorno al 1960 che una lunga tradizione si interruppe. Quasi tutto ciò che era stato scritto in passato, si trattasse di critici romantici o simbolisti o realisti, sembrò all’improvviso approssimativo, impressionistico, poco scientificamente fondato e ormai improponibile e impraticabile. La prima edizione di Theory of Literature di René Wellek e Austin Warren uscì a New York nel 1942: poteva sembrare solo una sintesi didattica, ma poi ci si rese conto che quel libro segnava una svolta. L’attenzione ormai si concentrava, come mai prima, sulla teoria generale della letteratura e sulle metodologie dello studio letterario. Fu così che, fra teoria e metodi, la precedente accezione saggistica e valutativa della critica si indebolì fino a sparire. Letterarietà (o “specifico letterario”), autonomia del Testo, Funzione poetica del linguaggio, prendevano il posto di una più generica, empirica nozione di letteratura e dei suoi generi. Così la teoria e la metodologia svalutavano la lettura come esperienza personale e la critica come attività tipica di singoli critici.
La cosa andò avanti per circa un ventennio, dal 1960 al 1980: e sono proprio quelli gli anni gloriosi e noiosi della Nuova Critica che mi sembra difficile rimpiangere. La teoria della letteratura divorò, ingoiò la letteratura. Ci furono anni in cui sembrava che gli scrittori scrivessero per ubbidire e piacere ai teorici, prevedendo la loro “scientifica” approvazione. Con decenni di ritardo rispetto alla diagnosi di Ortega, si provocò una nuova specie di “disumanizzazione dell’arte”: era una letteratura fatta di testi puri e assoluti, o volutamente mescolati e ibridi, o programmaticamente illeggibili, comunque testi senza autori (era proibito parlarne) e senza lettori (sostituiti da tecnici di laboratorio di analisi).
Il critico sospettato
Tutto questo non è che un prologo. Con il crollo inaspettato e mai spiegato dei due pilastri della Teoria, lo strutturalismo e la semiologia, che partendo dalla linguistica avevano colonizzato soprattutto in Francia tutte le scienze umane (antropologia, sociologia, psicologia), si creò una situazione diversa per la critica letteraria. Non più “disumanizzata”, ma ormai anche troppo umana e vulnerabile, la critica rinunciò ad agire sotto garanzie teorico-scientifiche. In quanto filologia e storiografia, diventò studio letterario ambientato nelle università: gli insegnamenti di teoria letteraria si trasformarono in Letterature comparate, orientate in senso prevalentemente tematico. In quanto critica vera e propria, tornò a essere più spesso giornalistica e saggistica, praticata soprattutto da scrittori, e prese di nuovo la forma molto empirica, rischiosa e provvisoria della recensione. A questo punto si capì che la critica letteraria, se deve esistere, esiste soltanto perché c’è qualcuno che vuole scriverla e non riesce a farne a meno. Insomma: la critica sono i critici.
Diventa chiaro allora che ogni critico non può più evitare di prendersi le sue responsabilità e di correre i suoi rischi. Ormai da almeno trent’anni la critica non vive più come applicazione di teorie né come strumento di lotta autopromozionale di gruppi “d’avanguardia”. Torna a essere un’impresa personale sempre sospettabile di parzialità e di soggettivismo. Non essendo più mascherata da “scienza del testo letterario”, la sua autorità pubblica è diminuita fino a diventare irrilevante. Da quando ogni critico gioca individualmente la sua partita, non può contare che sulle proprie ragioni e argomentazioni, preferenze, scelte e strategie retoriche. Chiunque abbia la vocazione o passione intellettuale e letteraria della critica si presenta come un caso a sé. In quanto si esprime in forma saggistica, può avere un posto fra i generi letterari; ma non ne ha più fra le professioni culturali istituzionalmente previste.
Anche il legame che esisteva in passato fra letteratura e critica, fra scrittori e critici, si è indebolito. Fare critica non solo dà fastidio (cosa che accadeva anche in passato) ma sembra quasi inconcepibile: poco meno che un abuso, un’intrusione, una pratica intellettuale vagamente perversa, alla quale si dedicano individui animati da sentimenti insondabili o torbidi come frustrazione e gelosia nei confronti di narratori e poeti: autori “creativi”, mentre il critico, sterile com’è, può solo essere un vizioso giudice, un distruttore e denigratore del lavoro altrui.
Per due secoli si è apprezzata la letteratura soprattutto per il suo valore e potenziale critico nei confronti della realtà sociale. Anche i più grandi e originali inventori di forme e di miti (Baudelaire e Flaubert, Dostoevskij e Tolstoj, Kafka e Eliot) venivano letti come chiaroveggenti critici sociali. Oggi, invece, alla critica si tende a contrapporre la creatività. Queste due funzioni letterarie e conoscitive vengono così separate. Dunque chi prova a criticare il creatore, che è amico della vita, può essere solo un distruttore, un nemico della vita. Si dimentica quanti siano stati, nella storia di tutte le letterature, i narratori, i poeti, i drammaturghi, critici della vita falsa per amore della vita. Un caso personale?
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Trascrivo qui un breve articolo che il narratore Javier Cercas mi ha dedicato recentemente. Credo che sia il chiaro sintomo di un’insofferenza e diffidenza che si sta diffondendo in tutti gli ambienti culturali, ma soprattutto in quelli artistici, letterari e perfino filosofici. Nelle arti visive la critica si limita perlopiù a giustificare l’incomprensibile. I filosofi notoriamente, poi, non discutono tra loro. In sostanza, ci si meraviglia che un critico critichi, invece di limitarsi a spiegare che in un’opera letteraria tutto va esattamente come doveva andare fra intenzioni e risultati, stile e tema. Ma ecco l’articolo:
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«Da un paio d’anni è stato pubblicato in Spagna un libro in cui si aborriva Umberto Eco; si sminuivano Borges, Beckett e Calvino; si ridicolizzava Foster Wallace, e si deprecavano: le “nuove tecnologie” (quindi, generalizzando), l’attuale romanzo francese (analogamente a casaccio), la poesia (totalmente in astratto); nel libro si difendevano alcuni autori, da Dante a Orwell (cosa utile, beninteso), ma se ha attirato l’attenzione è stato per i suoi attacchi: Alfonso Berardinelli contro tutti, ha intitolato questo giornale la sua recensione del libro. Berardinelli è il nome del suo autore; Leggere è un rischio, il suo titolo. Infine: non ho letto a sufficienza Berardinelli per affermare che sia un critico teppistico, ma il fatto è che spesso lo sembra.
Chi è un critico teppistico? Innanzitutto, non bisogna confondere un critico teppistico con un critico provocatorio, quale forse è lo stesso Berardinelli: il critico provocatorio fa venire voglia di leggere, mentre quello teppistico la reprime; il critico provocatorio incita, mentre quello teppistico eccita soltanto. Inutile dire che il critico teppistico non è necessariamente uno scrittore mancato: ci sono critici teppistici che sono scrittori, o che lo sono stati, e qualche volta ottimi; e va da sé che non ci sono critici teppistici solo fra i critici letterari: ce ne sono fra tutti i tipi di critici. Non c’è niente di più facile che distruggere un libro, per buono che sia (anzi, sono i libri migliori ad essere i più vulnerabili, perché si prendono i rischi maggiori), e il critico teppistico sfrutta a fondo questa facilità, giustamente convinto che distruggere un libro significhi mettersene al di sopra e, lodarlo, al di sotto. Di solito il critico teppistico non è stupido, però non è nemmeno così intelligente come crede; in realtà, sarebbe meno stupido se non si credesse così intelligente. Si parla molto della vanità degli autori, ma comparata a quella dei critici teppistici è un nonnulla. Come qualsiasi teppista, il critico teppistico non si distingue per il suo coraggio, perciò non agisce mai da solo: lo fa sempre protetto da un coro di sostenitori. Benché la critica sia una forma di creazione, per il critico teppistico è una forma di distruzione, perché è molto più difficile costruire che distruggere ma è molto più mediaticamente redditizio distruggere che costruire. Il critico teppistico punta alla critica ad hominem, agli attacchi personali, e considera un successo che uno scrittore smetta di scrivere a causa delle sue critiche. Al cr\\el XX secolo, giudicava che quando un critico attacca un libro lo fa “per esibirsi” (“to show off”). Non credo che sia sempre così. La critica è indispensabile, il critico non può mai rinunciare a prendere posizione e a volte deve essere severo. Berardinelli afferma che a volte deve essere iconoclasta; sono d’accordo. Però una cosa è essere un critico iconoclasta, un’altra essere un critico teppista.»
(Javier Cercas, El critico matòn “El Paìs”, 12 luglio 2018)
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La reazione di Cercas alla presenza di un critico che critica, chiunque egli sia, è così istintiva da risultare quasi incomprensibile. Ad averlo tanto allarmato da spingerlo a un attacco autodifensivo non è neppure un libro, che evidentemente ha più sfogliato che letto, ma un articolo-intervista che su quel libro è stato pubblicato dal “Paìs” due anni prima. Il fatto che qualcuno possa non avere nessuna stima letteraria per i bestseller “culturalisti” di Umberto Eco, o che osi dire che Borges, Beckett e Calvino sono caratterizzati non solo dalle loro qualità ma anche dai loro limiti (nessuno dei tre, per esempio, ha considerato il romanzo un genere ancora praticabile), è qualcosa che Cercas non riesce ad accettare. Sembra sfuggirgli completamente che nei miei giudizi c’è una polemica non priva di una sua logica e di ragioni storiche: quei tre scrittori sono stati (ognuno a suo modo) idoli di una “poetica postmodernista” che non rappresenta affatto la Postmodernità nel suo insieme, epoca che ha occupato l’intera seconda metà del Novecento e nella quale c’è stato posto per artisti del tutto diversi come Francis Bacon e Jackson Pollock, Jean-Luc Godard e Stanley Kubrick, Solgenitsin e Garcia Marquez. È una poetica elaborata soprattutto in Francia con l’inizio degli anni sessanta: la poetica di un’écriture che negava i generi letterari e postulava come dovere o necessità storica la fusione di narrativa, poesia, autoriflessione teorica. Non è un caso se per circa vent’anni la letteratura francese abbia smesso di produrre romanzi, mentre in Inghilterra e negli Stati Uniti la tradizione del romanzo non si è mai interrotta e ha finito per rendere marginale la narrativa europea. In ogni arte naturalmente gli esperimenti non sono proibiti, tutt’altro: ma credo che si debba distinguere fra gli esperimenti riusciti e quelli falliti.
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Quanto alla mia critica della generale accademizzazione e burocratizzazione della cultura, o dell’attuale espansione incontrollabile e invasiva delle tecnologie, mi meraviglio che Cercas si meravigli. Ci sono fenomeni che riguardano una trasformazione senza precedenti della nostra vita individuale, mentale, sociale e di tutte le forme della nostra cultura. Di questo si discute da tempo e lo prova una ormai vasta e varia bibliografia internazionale.
Partendo da alcune mie valutazioni umoristicamente enfatizzate da un articolo del Pais, Cercas inventa, per liquidarmi, la categoria del critico “teppista”. La inventa e ne perfeziona in negativo la descrizione, mettendolo, mettendomi in ridicolo (è uno che ama solo Dante e Orwell!) e mostrando che si tratta di un fenomeno degenerativo il cui scopo è soltanto demolire i libri migliori e impedire che vengano letti.
Quanto all’osservazione di Auden, secondo cui un critico che attacca un libro lo fa solo per esibirsi (“to show off”), è interessante ma discutibile (quale autore non si esibisce?). Auden però ammirava molto un critico assoluto come Karl Kraus, un vero distruttore satirico ben consapevole di esibirsi, compromettersi, esporsi (“sich preisgeben”), mettendo in gioco e a rischio la propria persona con ognuno dei suoi giudizi.
Purtroppo Cercas non ha voluto correre il rischio di leggere con un po’ d’attenzione il mio Leggere è un rischio, e neppure ha sentito il bisogno di dare un’occhiata a qualcun altro mio testo, prima di elaborare il suo ritratto del “maton”. Nonostante le formule di buona educazione e di rispetto democratico per l’attività critica in generale, mi sembra che Cercas si comporti lui stesso come un critico “teppista” (mi fa fuori con una sola parola: “teppista”). Infine loda la bella idea platonica del critico iconoclasta. Ma quando ne vede uno in azione si spaventa e lo insulta.
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Don’t worry: for criticism makes nothing happen
Mi pare che si stia dimenticando la tradizione della critica, la sua necessità culturale, il suo stile, i suoi maestri moderni e antichi. Se la critica si è spesso mescolata alla satira, all’aforisma aggressivo, è per accrescere la sua efficacia rappresentativa, comunicativa, retorica. E se è vero che il critico saggista è un tipo di scrittore, gli autori di cui parla, pur esistendo nella realtà, sono anche suoi personaggi. Non succede anche nei ritratti pittorici? Il papa Innocenzo X di Velazquez (non a caso rielaborato da Bacon) è un capolavoro di invenzione realistica o contiene soltanto malevole intenzioni deformanti? Quando poi la società peggiora e questo diventa un tema, compaiono i quadri critici, satirici o visionari di Hogarth e Goya.
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In realtà la critica è una delle più naturali, ovvie, inevitabili attività della mente umana. Su idiosincrasie, rifiuti, avversioni, intolleranze si è costruita gran parte della letteratura moderna. Giacomo Leopardi non sopportava né il romanticismo nordico né il progressismo liberale. Baudelaire ridicolizzava l’avant-guarde del suo tempo. Kierkegaard detestava Hegel. Tolstoj disprezzava moralmente l’estetismo simbolista. Kraus considerava il giornalismo “magia nera”. Proust attaccò Sainte-Beuve. Eliot giudica Hamlet un’opera fallita e Shelley un poeta per adolescenti. Edmund Wilson riteneva Kafka uno scrittore sopravvalutato, pieno di difetti e di debolezze. Adorno e Horkheimer attaccarono per tutta la vita sia il neopositivismo che l’ontologia metafisica di Heidegger. Fra le molte “strong opinions” di Nabokov c’è la svalutazione di Dostoevskij, considerato artisticamente approssimativo, oltre che sentimentale. Ricordo una descrizione che Giorgio De Chirico fa di una riunione di surrealisti a cui aveva partecipato: li ritrae come un gruppo di fatui poseurs, se non di imbroglioni… Naturalmente si potrebbe continuare a lungo.
La critica non è, non può essere solo questo. Ma non si può sognare una critica sempre sobria, equanime, equilibrata e comprensiva con tutti. Esistono le passioni e le vocazioni critiche. Poi ci sono i professori di letteratura, che sono un’altra cosa. Di solito vedono la critica come un’attività non professionale, o perfino come una forma immorale di libertinismo. Ho saputo recentemente che in un concorso universitario un candidato è stato respinto perché sembrava più un critico che uno studioso. Se fossi in lui, sarei felice di aver meritato una tale condanna.
Credo comunque che la critica sia impotente ed è bene che lo sia. È bene che non rappresenti interessi di gruppo, né riceva autorità da qualche istituzione pubblica. Oso criticare senza remore né censure solo autori di grande o eccessivo successo, perché rappresentano idee e gusti dominanti e perché sono certo di non danneggiarli e di non rovinare la loro carriera.
Come la poesia in un famoso verso di Auden, direi che la critica, in sé stessa, “makes nothing happen”. Non fa succedere niente. La cosa più probabile è che metta in cattiva luce chi la esercita”.

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Domande di Roberto Bertoldo a Giorgio Linguaglossa a proposito dei sedici autori presenti nella antologia Poetry kitchen pubblicata da Progetto Cultura nel 2022, L’elefante sta bene in salotto ma nessuno lo vede, o meglio, tutti fanno finta che non c’è nessun elefante… tutti pensano di essere originali quando invece sono semplicemente maggioritari, si vive nel maggioritario, si cerca il securitario, si riconosce il compromissorio, siamo tutti diventati sostanzialmente ibridi e ibridatizzati

giraffa antropomorfaIbrido kitsch: giraffa antropomorfa femminile

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Caro Giorgio Linguaglossa, avendo letto il tuo saggio L’elefante sta bene in salotto e l’antologia di autori vari Poetry Kitchen, vorrei rivolgerti dei quesiti su alcune problematiche che ti hanno visto fondatore di un movimento che si propone come avanguardia principalmente artistico-poetica.

(Roberto Bertoldo)

Domanda: Prima di iniziare volevo chiederti l’eventuale conferma che la seguente affermazione tratta dal tuo saggio sintetizzi pienamente la tua e vostra posizione circa la “modalità kitchen”: «La riduzione del reale da trauma a spettro e dell’immaginario da riflesso narcisistico e scenario fantasmatico a categoria ontologica è uno dei punti decisivi e più importanti della modalità kitchen e del suo modo di operare» (p. 45).

Risposta: Confermo. Tengo a precisare che la poetry kitchen non è un movimento di «avanguardia» o di «retroguardia», entrambe categorie del lontano novecento che sono un po’ come i cibi scaduti, puzzano di stantio. Viviamo in un mondo in cui ciascuno si comporta come se non ci fosse alcun Elefante nel salotto, tutti agiscono e pensano a secondo di quello che conviene all’inconscio cognitivo di ciascuno, e così tutti pensano di essere originali quando invece sono semplicemente maggioritari, si vive nel maggioritario, si cerca il securitario, si riconosce il compromissorio. Siamo tutti diventati sostanzialmente ibridi e ibridatizzati.

Domanda: Uno dei principi espressi nel vario e complesso saggio L’elefante sta bene in salotto è che la metafisica è finita. Ora io sono contrario a questa asserzione, non credo che sia finita ma che si sia scoperto il suo inganno e che questa scoperta sia a sua volta un inganno, che è un inganno e così via all’infinito. La metafisica è a mio avviso evitabile solo in modo epifanico, da qui il valore del simbolismo in tutte le sue sfumature capaci di cogliere la “fisicità” ovvero l’immanenza delle cose. La tua tesi è chiara ma potresti esporla alla luce di questa posizione dissenziente? Per esempio mediante la tua critica al carattere epifenomenico della poesia occidentale.

Risposta: Qualcuno mi ha rubato le parole, me le ha sottratte. In questi ultimi anni è avvenuto in me un fenomeno strano: qualcuno mi ha rubato le parole, me le ha sottratte pian piano, un ladro si è infiltrato nella mia mente e mi ha trafugato le parole: QUELLE parole della «critica» con le quali si fabbricano le schede-libro delle note di lettura e dei quarti di copertina. Non sono più capace di adoperare: QUELLE parole per redigere le cosiddette «recensioni» o «note di lettura». Sono così rimasto senza parole. Non sono più capace di redigere quegli scritti augurali e procedurali che ammiro con sempre maggior stupore nelle schedine critiche che leggo in giro. Mi sono accorto che il vuoto ha inghiottito tutte QUELLE parole, e di QUELLE parole non è rimasto più nulla. E ne ho preso semplicemente atto.

Per questo sono stato accusato di essere un cavaliere del vuoto, un nullista, un nichilista, un nullificatore o non so che altro. Mi sono accorto che sono diventato incapace di adoperare QUELLE parole della poesia maggioritaria e posiziocentrica che si scrive oggi, quelle poesie corporali, confessionali, augurali, non so come dire, alla Mariangela Gualtieri, alla Vivien Lamarque e, ultimamente, alla Franco Arminio. Sono ormai diventato allergico a QUELLE parole. Le ho perdute. Le ho scacciate. E Penso che una analoga allergia sia stata avvertita anche dagli autori della antologia kitchen.

Fare poesia kitchen implica fare i conti con il nulla, il vuoto, l’insignificanza. Pensare di fare una poiesis dell’originario è una sciocchezza e una ingenuità filosofica, gli enti sono lontanissime tracce dell’Originario, di cui niente sappiamo e che comunque si è dissolto, si è auto tolto.

Scrive Giorgio Agamben:

«Viviamo in società abitate da un Io ipertrofico, gigantesco (corsivo mio), nel quale però nessuno, preso singolarmente, può riconoscersi. Bisognerebbe tornare all’ultimo Foucault, quando rifletteva sulla “cura di sé”, sulla “pratica di sé”. Oggi è rarissimo incontrare persone che sperimentino quella che Benjamin chiamava la droga che prendiamo in solitudine: l’incontro con sé stessi, con le proprie speranze, i propri ricordi e le proprie dimenticanze. In quei momenti si assiste a una sorta di congedo dall’Io, si accede a una forma di esperienza che è l’esatto contrario del solipsismo. Sì, penso che si potrebbe partire proprio da qui per ripensare un’idea diversa del credere: forme di vita, pratica di sé, intimità. Queste sono le parole chiave di una nuova politica».*

Ci sono in giro una molteplicità di «autori di poesia» impegnati nell’opera di auto storicizzazione della propria poesia, non c’è bisogno di altri posiziocentrici. La nuova poesia o possiede un disegno generale della poesia occidentale o, in mancanza di un Grande Progetto, si finisce per scrivere parole sulla sabbia.

Ancora nel 1966, anno dell’intervista a Montale in una trattoria, il poeta italiano poteva affermare tranquillamente che non ascoltava mai la radio e non possedeva la televisione. Io mi limito ad osservare che la nuova poesia, la «nuova ontologia estetica» non potrebbe essere nata senza la piena immersione nella civiltà mediatica. Oggi, se ci si pensa un attimo, non è possibile in alcun modo rifugiarsi in un angolo oscurato della civiltà mediatica, siamo tutti, volenti o nolenti, in qualche misura intaccati ed influenzati dal mondo mediatico. La fine della metafisica di cui qui si parla non è un optional che si può rifiutare e da cui ci si può difendere con una resistenza, una ostruzione, la metafisica è l’essere che si dispiega e che è giunta alla sua fine annunciata. In altre parole, la fine dell’essere è già stata segnata dall’insorgere della civiltà mediatica. Non volerne prendere atto, è, appunto, un atto di cecità oltre che di ingenuità.
La nuova ontologia del poetico e la poetry kitchen è il presente e il futuro della poesia perché implica l’accettazione di dover misurarsi con il mondo mediatico. La maieutica mediatica è un’ottima scuola. Ho avuto pessimi maestri, ed è stata una buona scuola.

* [da una intervista reperibile on line]

Domanda: Ma oltre al mondo ontologico non è metafisico pure il linguaggio verbale? E non lo sono anche il mondo fenomenico e quello che, nell’immaginario, lo trascende? Non è dunque proprio l’epifenomeno, che voi ritenete onnipresente nella poesia occidentale e che condannate, il solo modo in poesia di disattivare la metafisicità della lingua?

Risposta. «Epifenomeno» è una categoria che non ho mai usato, è una parola che rischia di portarci fuori strada. Ritengo «onnipresente» nella poesia occidentale la poesia dell’io plenipotenziario e penitenziario, quello sì, l’io petrarchista dove l’io è un «epifenomeno». Disattivare la lingua dalla servitù ad un significato, questo sì ritengo sia il compito di una nuova ontologia del poetico o poetry kitchen che dir si voglia.

Domanda: Se ho ben capito l’Instant poetry, una sorta di poesia estemporanea senza tema, che può rientrare nell’ambito del surrealismo, e la Kitsch poetry, con le sue consapevoli, volute nefandezze atte a rimuovere la bellezza stantia, compongono la Poetry Kitchen, il tavolo da lavoro per il riutilizzo della materia poetica. Non so se alla Poetry Kitchen ci siate arrivati per gradi o improvvisamente, non conosco la cronistoria se non un accenno del percorso della NOE. Non so per esempio se c’entra il collettivo Malika’s Kitchen di Malika Booker. Comunque la Poetry Kitchen mi pare una forma conchiusa di minimalismo ma con un impegno sociale esplicito e fondato sulla quotidianità e con un linguaggio ordinario, addirittura volutamente corrivo. L’impegno è nobile ma è come prendere una carota e renderla poetica cucinandola. Fare, simbolicamente, di una carota un’opera d’arte significa certamente rivitalizzare gli oggetti e toglierli dal dominio stantio dei salotti, col rischio però di idealizzarli, nonostante sia un modo valido per avere un fondamento concreto. Il rischio è l’«aglio di bassa cucina», come diceva Verlaine, che potrebbe essere il padre antico del progetto poetico di cui state parlando. Il Novecento, in alcuni casi, ha preferito fare di un’opera d’arte un oggetto quotidiano: tuttavia mangiare tutti i giorni Ossi di seppia, Guernica, la Sonata per pianoforte e violino in la maggiore n. 9, op. 47, San Rocco e un donatore o Blumenbilder, pur essendo didatticamente a mio modo di vedere più utile, ha in effetti poco a che fare con la creatività e rientrerebbe nel citazionismo postmoderno. In ogni caso i progetti sono dannosi in poesia, a meno di riuscire a non farsi prendere dalla foga del disegno e osservare non solo la strumentazione e l’azione ma l’ecumene. Certamente a differenza dell’arte postmoderna il vostro non è citazionismo, non è atto di natura parnassiana, di “metarte”, ma rivitalizza la quotidianità e i suoi oggetti. Le vostre opere dunque non mirano primariamente ad un esito estetico, nonostante l’inevitabilità di quest’ultimo, ma a rappresentare la vostra personale attuazione estetica. Mi scuso per gli inevitabili fraintendimenti di questa mia riflessione-quesito tutt’altro che assertiva.

Risposta: Con il «nuovo paradigma»  della nuova ontologia estetica cambia radicalmente la forza gravitazionale della sintassi, il modo di porre l’una di seguito all’altra le «parole», la scacchiera delle parole le quali obbediranno ad un diverso metronomo, non più quello fonetico e sonoro dell’endecasillabo che abbiamo conosciuto nella tradizione metrica italiana, ma ad un metronomo sostanzialmente ametrico, pluriprospettico, pluri spaziale, pluri temporale. Nella poetry kitchen non c’è più un metronomo perché non c’è più una unità metrica, di qui la importanza degli elementi non fonetici della lingua (i punti, le virgole, i punti esclamativi e interrogativi, gli spazi, le interlinee etc.), che influiscono in maniera determinante a modellizzare gli «enunciati» all’interno del nuovo «metro» ametrico. Di qui l’importanza di una sintassi franta, scombiccherata. Ecco spiegato il valore fondamentale che svolge il punto in questo nuovo tipo di poesia, spesso in sostituzione della virgola o dei due punti, o addirittura la mancanza totale della punteggiatura. All’interno di questo nuovo modo di modellizzare le parole all’interno della struttura compositiva si situa l’importanza fondamentale che rivestono le «immagini», l’impiego delle quali nella poetry kitchen è molto diverso da quello della pratica surrealista, nel kitchen i salti temporali e spaziali sono assolutamente indispensabili, il capovolgimento e la peritropè contraddistinguono la pratica kitchen.

Domanda: Leggendo l’antologia Poetry kitchen, al di là della innegabile validità e forza dei testi che la compongono, ho notato in alcuni autori quell’epigonismo che contraddistingue i gruppi letterari e artistici. Questo fatto non è necessariamente negativo, come dimostrò per esempio il futurismo, ma non rischia di etichettare come scolastica tutta l’operazione creativa? E quando parli, con coerenza alla linea di rivitalizzazione degli oggetti, di «compostaggio dei linguaggi deiettati, dismessi e tolti» (p. 51) confermi la natura necessariamente scolastica della nuova poesia?

Risposta: Deriva da una lettura pregiudiziale indicare come «scolastica» la modalità kitchen, «scolastica» è la poesia dell’io plenipotenziario ed ergonomico che si fa in Italia da quaranta anni a questa parte, che vuole essere anfibia e posiziocentrica quando invece è semplicemente banale.

Due autori dalla Antologia Poetry kitchen

Giuseppe Gallo Continua a leggere

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Poesie scritte in tempo di guerra, Il soggetto postedipico è diventato un soggetto serendipico, Poesia di Giorgio Linguaglossa, Il misuratore delle ombre, Antonio Sagredo, Poesia mostruosa, Francesco Paolo Intini, Grizzly, Mauro Pierno, Marie Laure Colasson, La macchia, due strutture dissipative, 50×50, 2020, L’arte sopraffina e peculiarissima di Francesco Intini è l’analogo delle contorsioni di una contorsionista maghrebina che una volta vidi al Circo Togni, la signorina si chiudeva dentro una valigetta 24 ore (o quasi) e poi ne usciva indossando dei tacchi a spillo e fumando una sigaretta, Io ero esterrefatta

Marie Laure Colasson Ordo Rerum Struttura dissipativaMarie Laure Colasson, La Macchia, 50×50 cm acrilico, 2020
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La macchia è la «materia-immagine» della disintegrazione, l’idea della de-figurazione stessa del soggetto e dell’oggetto nel testo, tanto che a realizzare opere di de-figurazione attraverso una lingua-corpo è stato anche il già Antonin Artaud, in testi e disegni dove la de-figurazione non è una banale lacerazione sanguinante né un puro e semplice annientamento della figura. Al contrario, essa è la forza di destabilizzazione che intacca la figura, la forza che mette la figura in movimento e le imprime una rotazione vertiginosa, un ilinx, che è la risposta alla percezione che vede germinare sciami di corpuscoli e striature laddove dovrebbe esistere un solo volto, una sola riconoscibile figura. Ci sono in atto delle forze, invisibili alla percezione quotidiana, che minano alle fondamenta la figuralità della immagine e la distorcono in macchia abnorme. Si tratta delle forze storiche della de-figurazione che agiscono nel profondo dell’inconscio del capitalismo cognitivo e dell’inconscio di ogni individuo, esse sono in azione da un bel pezzo, sono le forze della de-valorizzazione e della de-figurazione.

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Marie Laure Colasson Struttura Dissipativa B 2020

[Marie Laure Colasson, La macchia, Struttura dissipativa, acrilico, 50×50, 2020]
Sostiene Lacan che nel campo scopico lo sguardo è all’esterno, io sono guardato, cioè sono quadro, il soggetto non coincide più come voleva Cartesio, con il punto geometrale a partire da cui si prende la prospettiva sulle cose, ma vive l’esperienza spaesante di essere in qualche modo oggettivato da uno sguardo altro, ridotto ad oggetto che “fa macchia” nel quadro: siamo presi dentro il quadro, e la vanitas, che credevamo riguardasse solo ciò che è rappresentato nel quadro, si rivela invece essere già da sempre anche la nostra, “che ci ri-guarda proprio dal punto impossibile, il fuori quadro nel quadro, che è lo sguardo come oggetto a”
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Giorgio Linguaglossa

Il soggetto postedipico è diventato un soggetto serendipico

Chiunque legga una poesia kitchen si accorge che qualcosa come una violenta mega esplosione è avvenuta all’interno del linguaggio, uno shock di inaudite dimensioni, un trauma gigantesco: Il Collasso dell’ordine simbolico ha trascinato con sé il Collasso dell’ordine del significante. Il che implica che quel soggetto (scabroso) che era il punto principiale e terminale della catena significante, ha fatto fiasco, e con esso fiasco è andato al macero quella antica metafisica che era, tutto sommato, rassicurante, ospitale, che va da Giovanni Pascoli di Miricae (1891) a Franco Fortini di Composita solvantur (1994). L’io del romanzo e del poetico si è trovato, si è scoperto essere nient’altro che un involucro vuoto che attende dei riempitivi per apparire significante di nuovo.
La NOe e la poetry kitchen nascono quando si inizia a distinguere chiaramente questo gigantesco iceberg che sbarra la navigazione ad ogni tipo di enunciato dotato di senso. A quel punto è andato al macero anche la catena del significante e la serie sintagmatica dei significanti che costituiscono gli enunciati dotati di senso e di significato. Con la guerra di aggressione all’Ucraina ciò appare ovvio: quel linguaggio  infarcito di ideologemi e di falsa coscienza, non si può più adottare.
Il soggetto postedipico è diventato un soggetto serendipico. Il Nome-del-Padre è diventato il Nome-di-Nessuno.

Francesco Paolo Intini

Che dire?
Da quando è iniziata questa guerra leggo quanto posso e ascolto i Tg, i talk show che si susseguono sulle reti, ascolto tutti e tutte. Ci sto mettendo passione per riuscire a capire cos’è che mi spaventa. Per qualche tempo ho pensato ai neutroni trattenuti nelle testate nucleari, costretti a stare buoni e non invadere nessun altro territorio. Devo confessare di aver persino sognato che facessero squadra e si mettessero in sciopero se qualcuno avesse pestato il tasto sbagliato. Ma i neutroni escono volentieri anche dalle mie fantasticherie. Devono berci sopra per non sentirsi schiavi di un impulso di morte. Piccoli kamikaze in picchiata libera sulle portaerei di grossa stazza. Botte a destra e a manca per ricavare una cattivissima reputazione. Che soddisfazione c’è a distruggere quello che capita?
Dopotutto sono solo fantasie mie che non stanno in cielo né in terra. Piuttosto penso a come un linguaggio combatta con un altro che vuol essere di segno opposto. A come l’uno sia incompatibile con l’altro ma provi comunque a vincere. Già, anche alcune parole sembrano votate all’auto distruzione. GUERRA, VINCERE, ARRENDERSI, COMPROMESSO, PACE, RESISTENZA, EROE etc appartengono a vocabolari ormai inservibili come i carri armati sulla via di Kiev. Dovremmo farne a meno o al massimo usarle per un selfie con la famiglia. Siamo in presenza di un tentata fissione della realtà in due parti. Dove l’una è Propaganda e l’altra è Verità. Non vale girare la testa di qua e di là sperando in questo o quello. La partita a ping pong si trasforma facilmente in una di calcio e quindi di rugby con molossi sulle curve, grandi come portaerei a suonarsele di buona ragione.
Non ce n’è nemmeno per gli arbitri. Spesso si finisce impiccati a una traversa solo per aver soffiato nel fischietto sbagliato con su scritto la parola “PACE” e chissà quando un santo verrà a mettere la buona parola.
Fino a quando insomma l’assurdo si travestirà di senso? Ogni guerra è assurda e meriterebbe una trattazione profonda delle ragioni che l’hanno scatenata. Occorrerebbe farne una dimostrazione matematica e insegnarla alla prima elementare con la pallottoliera del due più due. In una atmosfera surriscaldata dal lutto invece ogni frase è sospetta e deve fare un giro di scongiuri e rituali magici, pronunciare parole d’ordine per farsi aprire la porta dell’amico e farsi accettare senza che si sospetti di parteggiare per la parte sbagliata.
In tutto questo quale tipo di attacco può avere l’armata di parole di uno che starebbe solo nelle scarpe di Charlot e il suo grande dittatore?
E certo non è edificante vedere Arlecchino passare alle vie di fatto per convincere la platea che sta agendo e pensando seriamente. La risposta passa per il linguaggio tra panzer in fase di annichilimento reciproco ma anche per quello che c’è di tragico e marcio in un buffone disposto a uccidere migliaia di persone per dimostrare la sua versione di verità: DUE PI§ DUE FA CINQUE.
Nascono raggi gamma che accecano d’odio ma da cui, grazie a Dio, il linguaggio poetico prova a liberarsi con l’arma del ridicolo, dell’ironia, della caricatura e della strombazzatura. Credo che questo avvenga per vocazione allo smascheramento da parte del bambino che addita la nudità di re ed eroi di ogni genere. Un Omero piccolo piccolo che veste Achille con le armi di Fantozzi ed Ettore con quelle di Filini impegnati in una gita di fine agosto intorno a un trullo di Alberobello.

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«tutti gli spettri metafisici emergono dagli antagonismi della vita reale». (Slavoj Žižek) 1

(Giorgio Linguaglossa)

1 S. Žižek  op. cit. p. 562

Giorgio Linguaglossa

Il misuratore delle ombre uscì dalla Cadillac nera

I

Il misuratore delle ombre uscì dalla Cadillac nera
parcheggiata sotto gli alberi
Il Mago Woland tirò fuori dal cilindro il Signor Putler in giacca e cravatta
il quale prese a tossire e a friggere
«È libera quella sedia?
Posso sedermi? È da tanto che sono in viaggio.
Ingehaltenheit in das Nicht»,
disse senza colpo ferire, aggiungendo la seguente postilla:
«Se in una poesia appare una bianca geisha,
non resta che contemplarla»

II

È arrivato finalmente il misuratore delle ombre
È entrato nella stanza con un metro pieghevole
Il letto era incassato nella parete
Ha preso le misure del letto, del lampadario, dei comodini, dell’appendiabiti
con le giacche del Signor Linguaglossa
Una torcia elettrica brillava nell’angolo dietro l’armadio
I bagagli erano tutti aperti, c’era della biancheria e delle scatole di medicinali
Il Signor K. si è accomodato sulla sedia dipinta in rosso
proprio di fronte al letto

«Una overdose di Remdesivir la si può prendere ad Abukir»
«Composizione per pantofole e violino»
«Infilare le pallottole nel pallottoliere»
«Spruzzare del borotalco»
«B. è un venditore di pentole, kitsch maleodorante disinfettato col deodorante»
«Sa, Linguaglossa, se in un romanzo compare una pistola, occorre che spari».
disse K.
« Sì, lo so, è incredibile: il Signor Putler e il Signor Salvini una volta erano dei bambini»,
replicai senza convinzione

III

Lafcadio, lo pseudo mulier, prese a tossire
si affacciò alla finestra
Mr. Humble si tolse gli occhiali di tartaruga mentre parlava fitto
Il bicchiere giallo era posato sul tavolo del tinello dipinto in verde
Il vento spazzava via i ricordi.

«È stato testato dal Signor Putler un budino all’isotopo di polonio in grado di abbattere in un sol colpo una intera brigata aviotrasportata della Nato»,
disse lo scrittore Gombrowicz che in quel momento aveva fatto ingresso dalla porta girevole nella hall dell’Hotel Excelsior di Budapest

Mauro Pierno Continua a leggere

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Kitsch Poetry di Francesco Paolo Intini, Il linguaggio è violenza concettuale esercitata sul mondo, Antologia della Poetry kitchen, I nostri discorsi testi devono fare continuamente i conti col non-senso come nella frase: Colorless green ideas sleep furiously, frase perfettamente grammaticale ma semanticamente insensata (Jakobson), Ed è grazie al non-senso che la frase acquista un alto grado di informazione, composizione grafica di Lucio Mayoor Tosi, la gallina Nanin uccisa probabilmente da una volpe

Lucio Mayoor Tosi Gallina Nanin uccisa

Lucio Mayoor Tosi, la gallina Nanin uccisa probabilmente da una volpe, 2022

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Francesco Paolo Intini

…Un merlo canta al centro del silenzio
Un merlo canta falso nel silenzio accecante
(Marie Laure Colasson)

SFUMANDO ORIGANO ADATTARONO GLI ALLUCI A CELLULE PIRAMIDALI

Ci fu una sommossa al largo del pomodoro.
Uno di quei merli lasciò il brodo vegetale
E venne a dirci il lato oscuro dello Chef.

Noi credemmo fermamente di rivoltare l’asse della terra
ma non ci riuscì di girare quello da stiro
e i pantaloni se ne andarono sgualciti per le ciabatte.

Scomparve l’io come lo zar di Russia
Su lui scivolò il Logos e lo stagno germinò zanzare

Al Ragù il comando del microonde
e finalmente il sapore della storia servita al dente.

E’ così grasso il Donbass che si scioglie sotto i colpi del vapore.
A picconate credo, di sale e pepe.

Senza lo SPID l’alveare divenne inaccessibile.
La regina morì con un colpo di rivoltella
a cui preferì l’impiccagione sull’uscio di casa.

Tramortite dall’ aglio le principesse cedettero al pesto.
Bastò un pestello che l’universo girasse in un mortaio.

Non toccò le sacre vie dell’incenso
Ma segni inequivocabili di piacere.

Eugualemmecidue è scritto nei Mcdonald
Ma si sfuma a vodka e recidiva yersinia.

Uno scorrere di spaghetti nel Grand Canyon
Accompagnò lamenti di pizza al crematorio.

LITHIUM AND OTHER

Centodiciotto sono le rose e forse serviranno altre per gioire.
Crescono a misura del muro, non come il fico che fa figli in trincea
E non gl’importa di chi sta in fila al posto suo.

Ma la guerra è il più artificioso dei sonetti
Con a capo un endecasillabo che grida Augh!

Un raggio gamma dà il fischio d’inizio ed è strage alla curva Sud.

L’incidente si chiude con una nota di spesa per ogni grado sopra lo zero kelvin
Alle rovine del perché arriva la bolletta di pinoli e intestini secchi.
-Signore c’è da firmare una raccomandata!
Cento dei suoi figli sono stati macerati sputando 2022 denti.

Lorca cedette i suoi elettroni al torero anarchico
Senza lasciare tracce del milione di donne grasse.
Un proiettile racconta i suoi segreti
come si allearono negli orbitali tori e crotali.

Peccato che la squadra dei protoni non si sia disunita.

In uno scatolo gli consegnammo pustole di vaiolo
Perché vedesse l’ultima volta la classe operaia
E noi a ridere di lui.

I neutroni ce la mettono tutta ma esce un creme caramel e un grattino omaggio
Ogni volta che si preme un pulsante per un seme di tritolo.

Nessuno sogna più di un neutrone.
Se diverrà anguilla si aprirà un varco nell’occidente e potremo festeggiare
sul pianeta Dio.

Sul Manifesto cresce erba cipollina della signora Jenni.
Soltanto un ponte aereo ci salverà dai versi baresi e una crema
Per le ragadi di Marx.

Chi tra voi ha un elettrone da prestarmi?
Gli dò in cambio un refrigerante di vetro per cuscino.

Montale non è qui. Perché bussi?

GAS GAS

Mentre il tempo gioca con l’immortalità
-Un suo difetto come il boro nel diamante azzurro-
Siamo qui ad osservare il giro del ventilatore

Torna tra noi dopo lunga assenza Ulisse e ciò che ha da dire
Lo dirà in conferenza stampa.

All’ingresso, sull’altare della rimembranza il Master Chef
Con firma dell’autore.
Compratelo prima che finisca la guerra di Troia.

Nel frattempo Nerone, re del riso patate e cozze,
è venuto a dirci:

Vendo epoche di focaccia barese appena sfornate
Crebbero intorno a nuclei di titanio
E la catena respiratoria ne fu orgogliosa,
come la Madre alla spesa di Einstein

E dunque erbe cipolline, mettetevi il baffetto bianco,
arruffate i capelli, sguainate la linguaccia all’ aglio.

La memoria è una piaga insopportabile
Si berrà anche questo bisque di cingoli chelati

Che altro farne di una parola usata?
Plof!

Scorre nelle vene dell’Occidente il cloroformio
Meglio il vino novello, ma tantè!

Faremo un cicchetto su in terrazza
Quasi un brindisi alla taglia quarantadue delle bare

Oppure a uno scarafaggio che batte il match point
Tra scopa e polvere di caffè.
Micidiale il suo Nadal in fronte al Sindaco.

VERSI ALLA COQUE CONTRO BILE SOLIDA NEL COLEDOCO

A frammenti disse, a sassate corresse e c’è una musica che invade.
Verbo pericoloso per il futuro delle tovaglie.

Dove il basilico si fa largo risponde l’aglio con minacce d’aborto.

Ci sono spie infiltrate nel tritolo e carbonati che precipitano a Milano.
Un modo forse per risciacquare senza lavatrice e cancellare Dicembre dal settentrione?

Niente enzimi nei fucili, niente spargimento di rosso sulle capricciose
solo lancette di gambero ai campanili.

Il messaggio giunse chiaro ma gli occhi si astennero dal guardare
Il contratto va rispettato fino in fondo.

-La penale ha orecchie dure!
Raglia forte il tradimento.

Come cavalcare un significato e farlo correre di schiena?

Si va avanti e i sogni emanano cloro. Per omnia saecula saeculorum
Perché protesta l’ossigeno tra i denti?

-D’ora in poi ci sarà fuoco nelle ossa. Non val la pena- disse-
si è troppo infetti per rischiare i polmoni di uno yankee.

I contratti cercano firme e soldati nei call center.
Crescono fichi d’india nei fili del discorso.

Galileo perse l’innocenza nel suo esperimento
Impotente a radere il Sole come l’ultimo dei Mohicani.

Il metodo resuscitò piuttosto calmo e luce che spalmava nel cervello
Poi, senza indugi si consegnò all’acido solforico
Più sicuro del sapone nei TFR.

Il programma automatico-antibiotico di un Anti linguaggio
 

La frase di Lacan: «Io mi identifico nel linguaggio, ma solo perdendomici come un oggetto»,1 Francesco Paolo Intini la volge nel modo seguente: «io mi dentrifico nel linguaggio, ma solo perdendomici». L’Io di Intini è veramente perduto nel linguaggio, l’io c’è ma dentrificato in un tubo di dentifricio, in un inestricabile labirinto di parole incomunicabili dove tutte le parole e tutte le connessioni tra le parole sono possibili in quanto perfettamente dentrificate e non identificate in un tubo di dentifricio. Ne risulta il caos delle parole finalmente liberate dall’io plenipotenziario. Ma nel caos c’è un ordine ci dice Lacan ed è l’ordine del linguaggio. E ricadiamo sempre nel medesimo punto: il linguaggio è inconscio nel momento in cui il processo di dentrificazione si è completato. L’inconscio parla nel tubo di dentifricio, parlerà ma obbedendo alla sua struttura che è inconscia. A differenza del surrealismo che intendeva pescare nell’inconscio con un atto di volontà delle parole in libertà, qui è l’inconscio che, una volta dentrificato, produce le parole e le connessioni tra le parole in modo simultaneo e permanente; qui non c’è nessun atto di libertà, ovviamente si tratta di una permanenza impermanente, aleatoria, una permanenza sottratta alle parole ma che le parole inseguono seguendo le misteriose leggi della struttura linguistica inconscia: una lalangue che procede sempre per la sua dritta e zigzagante via.
Dentrificare le parole significa questo: che qui c’è un vuoto, e lo devo riempire a tutti i costi; allora prendo le parole di qua e di là, le acciuffo e le ficco in quel buco che contiene il vuoto per turarlo, e ne metto sempre di nuove; ma il buco rimane, rispunta sempre di nuovo con il vuoto al centro del buco che reclama di essere riempito; e allora Intini ne mette altre di parole, tante altre, le ficca dentro a forza, così costipate da non lasciare nessun varco, nessuna fessura tra di esse; le stipa e le costipa in modo da turare il buco con le parole a mo’ di vinavil, da riempire il vuoto che balugina, che invece cresce e riesce sempre di fuori. Una fatica di Sisifo. E qui scatta la pulsione compulsiva: Intini ficca sempre di nuovo nuove parole nel buco nel tentativo disperato di riempirlo…

INCONTRO CON PARMENIDE AD UNA SAGRA DI FUNGHI MENTRE GLI PENDE UN FUSILLO DALLE LABBRA

– Il lungo tratto d’intestino porta ad Elea.
Ed è subito crasso.

La strada restringe il suo ragionamento in un parcheggio per belle di notte.
Una piantina che si alza gli slip, ansia pubica nei pistoni fucsia.

-Sono tutti qui a parlare di Essere ma investono in pollo arrosto.
I residui raccolti il lunedì e riciclati in un barattolo di carciofi sottolio.

Gli incisivi di Putin che sbattono su quelli di Biden.
Mandibole libere dal masticare. Il trionfo del Trigemino sul Sole.

Agli opliti -gli stuzzicadenti spartani delle Termopili-
il compito di liberare i canini dalle vettovaglie.

Avresti giurato sull’olfatto di Zenone ma seguì una freccia tricolore
In cui la digestione sfiniva in ruminare
E gli ossi delle olive si contavano all’infinito.

Le pistolettate di Clint Eastwood bucarono la Via Lattea
e finirono sui gigli di San Pancrazio: i senza culo.

*

Cosa dire di questo patchwork? Implantologia di materiali inorganici in tessuti organici, innesti paleoindustriali in tessuti della ipermodernità, modelli unisex de-vitalizzati ed evirati adattati a muliebrità de-femminilizzate, metamorfosi anamorfiche del Moderno, parole come HIMARS, rocket systems, sessualità youporn, virilità della Garbatella riciclata in artiglieria sessuofobica alla Rocco Siffredi…
Ma non era Leonora Carrington che nel volume Il latte dei sogni asseriva con convinzione di esser nata dalla congiuzione di sua madre con una macchina da cucire?: metamorfosi, ibridazione, conjunctio, mixage di arti umani e artificiali, carne e metallo-macchina, macelleria di glutei e seni trasmessa in diretta e in podcast. Tutto ciò è l’ipermoderno.
Già l’Internazionale situazionista era l’erede di un surrealismo ormai tramontato e disarmato, perché l’irrazionale sortisce fuori ogni volta dalla rivoluzione mancata soppiantata dal lessico sgualdrinesco della Meloni che concupisce il bullo di Milano, la volgarità youporn con la complicità del Marchese del Grillo e del Principe di Salina… ecco trovata la scaturigine della poiesis di ceralacca e di polistirolo di Francesco Paolo Intini, che non sai mai se prendere sul serio oppure sul faceto per le sue furfanterie e le sue passamanerie o se derubricarla in «sartorie teatrali» di serie B come quelle che ci ammanniva il Montale secondo in vena di passamanerie e di stuzzicadenti.

(Giorgio Linguaglossa)

1 J. Lacan, Seminario I 

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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

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La poesia è sempre giovane, di Alfonso Berardinelli, colloquio con Andrea Cortellessa, Giorgio Manacorda e Emanuele Trevi su una Antologia di poesie prive dei nomi degli autori. Poesie usa e getta di Francesco Sainato, Realismo Terminale

(video del 18 aprile, 2017) Leggere una poesia dopo la cancellatura della firma dell’autore. Una Antologia di poesie prive della indicazione dei nomi degli autori. L’attualità di una Antologia delle migliori e delle peggiori poesie uscite nell’anno precedente senza indicare i nomi degli autori è un atto critico demistificatore?, o provocatore?, si tratta di mistificazione o di provocazione?. Berardinelli chiede: Proviamo a leggere le poesie nascondendo il nome dell’autore: avrebbe lo stesso significato per noi che se sapessimo il nome dell’autore? Parlare dell’«esperienza estetica della poesia» (come dice Emanuele Trevi), è una mistificazione o una provocazione?, si è influenzati sapendo che quella poesia è stata scritta da un certo autore piuttosto che da un altro?. Ascoltate le risposte di Alfonso Berardinelli, ne vale la pena. Berardinelli:
«Non c’è nessuna persona in grado di leggere per tre volte una poesia. Si adora un idolo vuoto, il feticcio della poesia. Chiedo se riuscite a formulare un pensiero, se non proprio a dire, mah, buono, pessimo, migliore del testo precedente… Io credo nelle poesie che mi convincono di crederci… ti interessa la pasta e fagioli o il cuoco che ha cucinato la pasta e fagioli? È un’epoca di firme… Conta la firma dell’autore più che le cose scritte… E allora, qual è la situazione della poesia contemporanea?… Una  «vecchia volpe dello sperimentalismo» (Cesare Viviani)  ha scritto: “È passata la vita e non ce ne siamo accorti”, una banalità… Gabriele Frasca costruisce dei blocchetti di versi insensati, è un impostore, uno che fa finta di essere un poeta, fa finta di esserlo… Milo De Angelis è un adolescente che è rimasto adolescente… Giuseppe Conte scrive delle poesie per lodare il mare, però Conte nel suo ridicolo e retorico è interessante, Frasca non è nemmeno interessante… sono poeti che non meritano di essere presi in seria considerazione… Ci appassioniamo al senso, poi la bellezza non ci basta più… l’idea fissa di Giorgio Manacorda: la poesia non ha a che fare con la bellezza, è naturale, l’arte è espressione, soprattutto quella moderna… i greci avevano una visione metafisica, faceva parte della loro cultura, noi non ce l’abbiamo, a noi basta il senso… ci sono dei quadri della pittura moderna che sono di una bruttezza assoluta, a cominciare dal “Grido” di Munch, però hanno senso, e noi ci siamo appassionati al senso, troviamo bello ciò che contiene molto senso, quale sia questo senso lo decidiamo di volta in volta, quindi da qui nasce l’iper ermeneutica interpretativa che noi dobbiamo aggiungere alla produzione estetica moderna, c’è una sovra produzione interpretativa proprio perché il senso è più importante, la bellezza ammutolisce, il senso rende eloquenti perché ti costringe a dire che senso è… l’importanza di certi testi deriva dal senso non dalla loro bellezza»

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Il Realismo Terminale e la mia raccolta “poesie usa e getta”

Il Realismo Terminale è il movimento poetico fondato da Guido Oldani nel 2010 ed ufficializzato nel 2014 grazie alla pubblicazione del Manifesto breve del Realismo terminale presentato presso il Salone del libro di Torino e firmato da Guido Oldani, Giuseppe Langella e Elena Salibra.

Si tratta del fenomeno letterario più interessante ed innovativo di questi anni 2000 in quanto ne rappresenta i cambiamenti fondamentali, “capace di agitare le acque stagnanti della palude post novecentesca” (cit. Giuseppe Langella), che ha trovato interlocutori anche in altri campi: artistico, musicale e performativo. Esso si trova all’interno dei manuali di letteratura contemporanea ed è ormai materia di studio tanto nei licei quanto nelle università.

Il Realismo Terminale si serve di uno strumento retorico sorprendentemente innovativo, la «similitudine rovesciata», attraverso la quale il poeta paragona la natura agli oggetti (e non più viceversa). Questo perché, non solo gli oggetti occupano ormai tutto il nostro spazio vitale, ma anche perché sono diventati indispensabili. Guido Oldani, con incredibile lungimiranza, già nel 2010 parlava di “pandemia abitativa”: l’essere umano si ammassa sempre di più in giganteschi centri abitati, dimenticandosi pian piano della natura che va via via scomparendo per lasciare spazio appunto all’artifizio umano, vero protagonista di quell’accatastamento che il Realismo Terminale racconta.

Nel gennaio 2021 ho cominciato ad avvicinarmi al Realismo Terminale grazie all’amico poeta Igor Costanzo mediante il quale ho avuto l’onore di conoscerne il padre, Guido Oldani. Così sono entrato a far parte di questo movimento e ho iniziato a produrre una serie di testi poetici che in questa raccolta sono presentati in ordine cronologico. I temi trattati vertono prevalentemente sulla poesia civile, ma non mancano riferimenti alla mia vita personale. Ho voluto soffermarmi inoltre su fenomeni sfuggenti e intergenerazionali come quelli che coinvolgono i giovani d’oggi, soprattutto in relazione alle nuove tecnologie (web, social, ecc…), affidandomi alla poesia in quanto la considero lo strumento più adatto per l’indagine di essi e non ho intenzione di arrendermi al retorico anacronismo del Novecento.

(Francesco Sainato)

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Francesco Sainato è nato a Brescia nel 1986. Dopo avere prestato servizio presso l’Università Cattolica di Brescia, si è laureato nella stessa in Lingue, letterature e culture straniere nel 2016. Attualmente insegna a Brescia. ha pubblicato nel 2016 Cambio verso (intima mente). Da gennaio 2021 fa parte del Realismo Terminale, contribuendo alla pubblicazione di Nascondere NagasakiHacker pentiti contro i Realisti TerminaliLo sgabello degli angeliCarnevale dei piedi, maschere e mascherine e Il gommone forato.
[Francesco Sainato e Guido Oldani]

da Poesie usa e getta di Francesco Sainato

1. la marmellata

esseri umani, tutti quanti come
fichi appassiti appesi a rami
secchi, precari ma spesso saldi.
quanti ne ho visti cadere,
quanti resistenti resistere
circondati da vespe rapaci:
si salvano solo i salaci.
ma a che serve, dico io
faticare in questa vita,
se il destino ci conserva
fino all’ultima fermata
e poi siamo marmellata?

(7 novembre 2020)

2. la ceralacca

la bocca troppo asciutta,
aride le labbra dimentiche
dei baci e di quei morsi.
poi m’accorsi tutt’un tratto
d’esser figlio del momento
in cui tutto il mio mondo
di carta è come una busta
chiusa per sempre dopo il tuo saluto.
il tuo ultimo bacio
m’ha lasciato sulla bocca
l’eternità di un sigillo
come fosse ceralacca
che fa di quel sapore il tuo vessillo.

(20 novembre 2020)

3. boccaccio 20

vedi milletrecentoquarantotto,
sei tornato presente nel presente.
ah Giovanni, quei dieci giorni come
quarantena preventiva in fuga
da un mondo corrotto da rifondare,
riportali qui, insegnaci a narrare
la satira, il sarcasmo, l’ironia
di un orgasmo; però se ci guardi ora,
non siamo di certo come te allora
ma come la tastiera dello smartphone:
corregge in automatico gli errori
della vita giorno per giorno senza
capire che conta solo l’esperienza.

(23 gennaio 2021)

5. Angelica

sei squisita se arrossisci,
quando il mio elogio per te diventa
un abito da sera eccezionale
e tu lo indossi con pudore,
la tua eleganza non è mai banale;
senza vanto mi piace tanto.
potrei farti mille lodi, eccome
ma il complimento più bello
lo farei chiamandoti per nome.

(31 gennaio 2021)

6. la crisi

e la chiamano crisi quest’assenza
di fiducia al governo degli onesti.
ci sono retori e responsabili,
sono bravi a parlare dalle piazze
ma poi si chiudono nel parlamento,
tritacarne deputato a un pasticcio
che preparano a noi inconsapevoli.
e ancora li chiamano onorevoli!
(1 febbraio 2021)

7. dopo la crisi

come un diapason vibra il presidente
nell’attesa snervante che si giunga
all’accordo perfetto tra le forze
in gioco nell’orchestra tricolore.
vibra il presidente, chissà per quanto,
e intanto toccano terra gli avvoltoi
ché la preda è stata apparecchiata.
ma la nota la si sente lontana,
qui la musica ancora è stonata.

(3 febbraio 2021)

8. l’olocausto dei fiammiferi

vivono immersi nelle loro fobie
i cercatori d’odio sulle tastiere.
chi con la svastica infanga la memoria,
chi con la falce denigra il ricordo
e sono eternamente in disaccordo
sugli orrori bestiali della storia:
fosse colme come posacenere
davanti ai cartelli “vietato fumare”.
ma non è una follia parteggiare
solo per certi caduti che sono
come fiammiferi fra due dita
scottate da una fiamma infinita?

(10 febbraio 2021)

12. la variante inglese

l’università di lingue straniere
è come un tostapane in promozione
pronto all’uso e senza garanzia.
le briciole della perfida albione
sono il pane quotidiano per la lingua
italiana molto smart all inclusive
oramai senza più troppe pretese:
siamo invasi dalla variante inglese.

(5 marzo 2021)

13. alla thyssenkrupp di torino

s’è visto un inferno di acciaio e di olio
in quel purgatorio di uomini come
candele raffinate col petrolio
sciolte in fretta da un fuoco insudiciato.
ora la cera cela la vergogna
di chi assume e assicura il personale
a un nuovo posto di lavoro e ignora
che nelle fabbriche si muore ancora.

(20 marzo 2021)

14. 21 marzo 21

i poeti d’avanguardia hanno inteso
che ogni esperienza – anche se a distanza –
è una strada di tornanti dove
i loro a capo sono curve a gomito
dentro un bosco di pini capovolti
con i coni ad indicarne la rotta:
«salite fino alla vetta fecondi,
osate e non siate dei donabbondi»
(21 marzo 2021)

15. il recovery fund

l’europa spala chili di milioni,
li getta in pasto ai draghi del momento
come la focaccia data a cerbero
per ammansire il popolo scontento.
ma qui da noi i golosi sono troppi
sono fili intricati sul traliccio
e sembrano rivelare ai passanti
che il recovery fund sarà un pasticcio.
(24 marzo 2021)

16. la domenica delle palme

gesù è entrato a gerusalemme
lemme lemme in sella a un asinello:
pare la pialla che passa sul legno
dell’asse della croce ancora intonso
e al responso – lontano sette giorni –
la gente non ci pensa ma si addensa
presso l’unto come l’olio di palma
al tempo non precluso dalla mensa.

(28 marzo 2021)

21. la clessidra

Il caos provocato dall’agenzia ARIA per la mala gestione dell’emergenza
vaccinale anti covid, ha portato l’amministrazione lombarda a sospenderne
l’incarico, intraprendendo una vera e propria lotta contro il tempo. Forse
l’arrivo del generale Figliuolo, nominato commissario straordinario per
l’attuazione e il coordinamento delle misure per contenere e contrastare
l’emergenza epidemiologica, darà una scossa a questa situazione assurda che
sta mettendo in ginocchio prima fra tutte la regione Lombardia.

la lombardia eccellenza italiana
è una grossa clessidra crepata
che ingrassa con gli scandali insabbiati
e i contagi, dopo le stragi, avanzano
come barbariche invasioni e intanto,
con la speranza che arrivi il figliuolo
prodigo non solo di consigli,
giunge l’ora di cambiare aria
prima che questa regione
diventi invece un’urna funeraria.

(2 aprile 2021)

25. sonetto terminale

Guido, i’ vorrei che tu e Igor ed io
fossimo presi per incantamento
e messi in un aereo, ch’ad ogni vento
nel cielo di lardo lodasse il trio,

sì che Stoccolma od altro loco rio
non ci potesse dare impedimento,
anzi, parlando di accatastamento,
di tale avanguardia crescesse ‘l disio.

E monna Tania e poi monna Izabella
con quella ch’apparir ancora stenta
con noi creassero nova cultura:

e quivi ragionar della natura
simile agli oggetti in ferramenta,
sì come i’ credo farebbe Langella.

(13 maggio 2021)

26. la felicità altrui

la felicità è un’opera d’arte
e quella degli altri è un falso
d’autore in svendita all’asta:
adesso basta! la vita passa
dai pixel che filtrano un bacio,
un fiore, una pizza, un cane,
mentre brucio dimenticato
come un carré nel tostapane.

(16 maggio 2021)

30. il boomerang

gli altri fingono sincero interesse:
frasi fatte da baci perugina
svolazzano vuote nel mio mondo
come un boomerang di sola andata
che torna solo per colpirmi da dietro
mentre mi volto a pensare al passato
sbriciolato in mille pezzi di vetro.

(5 luglio 2021)

35. la bancarotta

l’essere umano ha smesso di pensare,
il sogno nel cassetto lo ha lasciato
con la muffa dentro lo scantinato,
la polvere vi si accatasta in strati
coprendo così la vera natura
che giace nascosta ai bimbi cresciuti:
come un salvadanaio in terracotta
il mondo, frantumato in mille pezzi,
speriamo non dichiari bancarotta.

(27 agosto 2021)

39. La fine dell’estate

La fine dell’estate porta con sé
un senso malinconico, un non so che,
quasi come un nastro trasportatore
che gira all’infinito mentre aspetto
il mio bagaglio come Didi con Godot
insieme a sconosciuti stretto stretto
e penso che l’attesa valga la pena:
il dolce viene sempre dopo cena.

(19 settembre 2021)

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Da uno stralcio di Slavoj Zizek, Commenti e glosse di Jacopo Ricciardi, Poetry kitchen di Lucio Mayoor Tosi, Gino Rago, Francesco Paolo Intini, Oramai qui, sul pianeta Terra, non c’è più niente altro da fare che andare a fare yoga o seguire i seminari di teologia e jogging nei parchi, fare antirime agrituristiche alla Umberto Piersanti o dedicarsi alla flat-tax al 15% o al 23% delle parole superficiarie di Franco Arminio, il novello Tagore della poesia italiana

L’Antologia Poetry kitchen in vetrina in una libreria di Peschici

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Vetrina della Libreria di Peschici con la copia della Antologia Poetry kitchen

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Gino Rago

Madame Colasson

Una torta Sacher + biscotti Wafer Saiwa + una porzione di Camembert, paté de foies gras e una bottiglia di Bourbon annata 1997

Brigitte Bardot

Un violino + la somma dei quadrati sui due cateti di un triangolo isoscele + uno Spritz alla albicocca

Francesco Paolo Intini

NEGATIVO

Che vuol dire? La Sindone fa un balzo alla notizia.
-Pericolo scampato di riportarmi a una vita da Dio.

La vita eccitata da un tocco di virus è un via vai di smentite e conferme
E il risultato finale
Ricade in un pascolo di umanissimo non sense

Il politichese fu inventato prima o dopo il poetichese?

Già vedo l’intervallo: -Tityretupatulaerecubans
Ci vorrà tempo per mungerle e ricavarne un po’ di ricotta
Perché caricarle di colpe e sparare alla gola del vicino?

Non si perde energia tra uno schizzo e l’altro del 2022.
Vuoi sapere che fine ha fatto il Covid?

È queste gazze decisamente Blu,
lontane da ogni peccato commesso nel nome del Rosso.

E più in là dell’hula-hoop un giro di valzer in crociera
O forse d’incrociatore o addirittura di portaerei.

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[Francesco Paolo Intini]

POSITIVO

infin ch’arriva\ colá dove la via\ e dove il tanto affaticar fu vòlto:\abisso orrido,immenso,\ ov’ei precipitando, il tutto obblia.
(G. Leopardi. Canto di un pastore errante dell’Asia. VV 32-36)

Fu così che venne fuori Ottobre Rosso. Bastava fare uguale
che l’avrebbe spuntata sull’argento, senza ferire il Polo

Alle esternazioni si disse non c’è rimedio e tu vedrai le cornacchie battere il ciglio
e farlo a pezzi e dopo essersene nutriti rimetterlo in moto.

Circolarità del cielo, al gusto d’ arancia e ghiaccio secco.

Un osso di Agatocle funzionava da sterno nel petto di Benito
Un frammento di cuore pulsò per ore sul campanile di Milano

Antenne colorate e uno, mille trapezi senza nervi di protezione
La fuga mi ha portato a sfiorare i siluri
Il danno è stato un orco che ha portato gli scatoli di tonno al tiro a segno.

Ebbi in sorte un gruzzolo per Buenos Aires
Dove mi sarei imparentato con le scimmie alberomorfe
E sostenere la lotta per sollevare il morale dell’ Antartide
E stringere la mano al re Pinguino.
La regina Maud non era contenta di tutti quei ghiacciai persi
Dei Sioux e l’immagine di Toro seduto in un’ igloo che si scioglieva

L’argenteria di famiglia dispersa nei Caraibi.
Al merluzzo la parola atlantica
Ai sottomarini che sbuffano e rampognano gli squali
Al vichingo che non sa quel che fa nella mano di bella

Conviene accostare e mostrare il lato peggiore dell’oceano
Riempire di pece lo stomaco, fare di tutto per stuccare il silenzio
E rimpinzarlo di fumo e mostrargli il lato Nord, il Caterpillar nella pancia
Come si avvita una stella a un missile e farlo partire.

La ferita senza rimedio nel fianco.
Oh la coscienza buttata ai porci!

Ancorare nel San Lorenzo con i denti intatti e la spinta del venditore di sandali
Con la disciplina del salmone che indovina la bocca del grizzly
È stato un immane delirio seguire CANOSCENZA e spingere il pulsante del Saturno
Da qui alle colonne d’Ercole non è nemmeno un endecasillabo
Il mare s’è seccato di ragionare e zampillare lampade Davy dal fondo oceanico
Sporchi di lava e fango.

Dov’è finito il neurone ad Est di Capo verde?
Cosa è alla portata di Eric il Rosso?
La voglia di menare le mani e navigare con la cravatta di re e figlio prediletto tra talamo e ipotalamo, mentre il vulcano esplode e una manta colossale sbatte contro le torri gemelle.

Chi osa chiedere un verso santo, immune dal peccato d’invidia
Un trafiletto di messale, un lingotto di settenari e rime baciate
Un trigesimo, un anniversario ripulito da ostriche infette?

Non reggemmo l’assalto del polpo assassino
E tornammo ad ordinare alla carte sull’isola di Sant’Elena
Un refugium peccatorum per aver salvato il mondo dal mal francese
Il sancta santorum dell’olfatto

Un tendone di circo credo con le costellazioni nella gabbia dei leoni
E le scimmie a suonare e Marte ad esporre cartelli di funghi velenosi
e mari tempestosi riservati alle raccolte punti di storione
E gli elefanti a rimescolare le bolle, i santi impietositi,
le guerre e battere il tamburo dei sargassi
i treponemi scandalizzati per i nostri pettegolezzi
Un mostrare traiettorie di postriboli vuoti
Nel bel mezzo dell’ Orsa un raduno di pervertiti e menagramo.

Affondò Atlantide e facemmo rapporto alla compagnia delle Indie
per il grano che mancò all’appello e glu..glu…
per il tiranno che ordinò gli omogeneizzati di vitello
e giocò sul cavalluccio del nipotino col winchester di legno
l’orsacchiotto vinto al baraccone
Glu…glu…

Giorgio Linguaglossa

Come appare evidente in queste ultime composizioni kitchen o kitsch ogni elemento di senso sembra essersi dileguato dall’orizzonte dei significati, Intini impersona il ruolo di un anarco sindacalista che prende sul serio quello che nessuno dei suoi contemporanei prende sul serio: che il Reale appare nel suo deserto, ovvero, che appare il deserto del reale come ossessione, fobia, fantasma, spauracchio, terrore… le parole sono come attratte da un Grande Attrattore, un Grande Vuoto. Mi spiego: il Grande Altro si è convertito in un Grande Vuoto. Un buco grande, un Grande Attrattore, deglutisce tutte le cose e tutte le parole, i nostri sentimenti, le nostre identificazioni, le nostre proiezioni. Di conseguenza, gli oggetti (con le loro parole al seguito) non sono più al loro posto ma si presentano fuori-posto, fuori-luogo; ma il posto è vuoto veramente e questa scoperta è talmente insopportabile che il vuoto assorbe e consuma, letteralmente, ogni parola e ogni oggetto. Una sorta di buco nero (black hole) è in azione al Centro del nostro sistema Simbolico che fa collassare tutta la costruzione edilizia e manifatturiera della realtà. Il Buco del Reale liquefa letteralmente ogni oggetto e ogni parola. Il collasso dell’ordine Simbolico è l’ultimo fenomeno di un Reale che ostinatamente si rifiuta a consegnarsi agli uomini.

Lucio Mayoor Tosi

In diretta su Alfa Centauri.
Boschi e casette, confezioni di ribes, molti silenzi;
prati che si allontanano, nonni sulla porta; mamme
danzano a piedi nudi, spose attente al vestito giocano
con bambini imbarazzati. Non manca il cane dei vicini.
Il bosco sottratto, Arcangeli registri bollette scadute.

Riposo. La vita inutile. Bella vedetta, spalline, aquilotti,
zeri con faccina. Povera me. A Capri con la mamma.
Silvia ha il vaiolo. Questo scrive, l’altro si mangia
le parole

Olga rimane, abbiamo fatto tanta strada.
– Lista dei cocktail, lista delle pizze, liste
abat-jour, tutte le notti.

*

Chiamò se stesso per potersi catturare.
Grazie. Ma dimenticò il titolo del libro.

Il grande sonno, R. Chandler. Musica per ottoni.
– Un titolo che valga il prezzo di copertina.

I grandi romanzi. Grandi romanzi. Romanzi.
Alberi senza trasporto.

Giorgio Linguaglossa

«Le cose si irrigidiscono in frammenti di ciò che è stato soggiogato» (Adorno, teoria estetica). Anche le parole si irrigidiscono in frammenti di ciò che è stato soggiogato, le parole irrigidite, raffreddate, iperbarizzate sono quei molluschi dell’aria, quelle meduse dell’atmosfera in rapporto alle quali non possiamo fare altro che disabitarle, abbandonarle, lasciarle cadere; le parole già reificate, una volta costrette e costipate nello spazio neutro della nuova reificazione della scrittura poetica, cessano di parlare, restano mute, non abitano più alcun condominio di parole e se ne vanno ramengo nell’universo silenzioso e rumoroso. Nella poesia di Lucio Mayoor Tosi c’è il Bellosguardo, le pubblicità del Mulino Bianco, c’è la cornice della Buitoni con il quadretto idillico e agreste delle mucche e dei pastorelli felici, cose di un’altra galassia, di un altro pianeta: «Boschi e casette, confezioni di ribes, molti silenzi». Oramai qui, sul pianeta Terra, non c’è più niente altro da fare che andare a fare yoga, andare per prati con l’acchiappafarfalle o seguire i seminari di teologia e jogging nei parchi, fare antirime agrituristiche alla Umberto Piersanti o dedicarsi alla flat-tax al 15% o al 23% delle parole superficiarie e sublimatorie di Franco Arminio, il novello Tagore della poesia italiana. In un mondo talmente irrigidito bene ci stanno i video di Gianni Godi con gli avatar irrigiditi che perorano parole in rigor mortis.

Lucio Mayoor Tosi

Vivere nella realtà è mortificante. Starò più attento al consumo delle risorse pubbliche. Il mondo incantato di cui scrivo è ben piantato nella mia mente. Non so dove altri piantino il loro. Il mio lavoro adesso consiste nell’inscatolare parole. Le parole mi arrivano col contagocce, e per collaborazione. Non do consolazione, se tento un insegnamento, subito ne rido. Piuttosto bravo nel lasciar perdere. Poeta, se poeta, occidentale.

Slavoj Žižek

«Nell’arte di oggi il Reale NON ritorna anzitutto in guisa di scioccanti e brutali intrusioni di oggetti escrementizi, cadaveri mutilati, merda ecc. Questi oggetti, sono, sicuramente, fuori posto – ma perché possano esserlo, il posto (vuoto) deve essere già là, e questo posto è restituito dall’arte ‘minimalista’ a cominciare da Malevič. In questo risiede la complicità tra le due opposte icone del modernismo più estremo, il “Quadrato nero su superficie bianca” di Kazimir Malevič e l’esibizione di Marcel Duchamp di oggetti ready-made come di opere d’arte. La nozione che è implicita nell’elevazione da parte di Malevič di un oggetto comune e quotidiano ad opera d’arte afferma che l’essere opera d’arte non è una proprietà inerente ad un oggetto; è invece l’artista stesso che appropriandosi dello (o piuttosto di OGNI) oggetto e sistemandolo in un posto determinato lo rende opera d’arte, ma del “dove”. E quello che la disposizione minimalista di Malevič fa è semplicemente di restituire – di isolare – questo luogo come tale, lo spazio vuoto (o cornice) che ha la proto-magica proprietà di trasformare qualsiasi oggetto che si trovi nel suo raggio in opera d’arte. In breve non esiste Duchamp senza Malevič: solo dopo che l’esercizio dell’arte isola il posto/cornice in quanto tale, svuotato di tutto il suo contenuto, si può indulgere nella procedura ready-made. Prima di Malevič, un originale sarebbe rimasto solo un originale, anche se esibito nella più rinomata galleria.

L’appropriazione di oggetti escrementizi fuori posto è strettamente correlata all’apparizione del posto privo di oggetto, dello spazio vuoto in quanto tale. Di conseguenza, il Reale nell’arte contemporanea ha tre dimensioni, che in qualche modo ripetono la triade di Immaginario-Simbolico-Reale all’interno del Reale. Il Reale è innanzitutto l’anamorfico scolorimento, l’anamorfica distorsione dell’immagine diretta della realtà – come un’immagine distorta, come una pura apparenza che “soggettivizza” la realtà oggettiva. Quindi, il Reale è come lo spazio vuoto, come una struttura, una costruzione che non è mai qui, direttametne esperita, ma che può essere solo retroattivamente costruita e presupposta come tale – il Reale come costruzione simbolica. Infine, il Reale è l’osceno. Quest’ultimo Reale, se isolato, è un mero feticcio la cui presenza affascinante e accattivamnte maschera il Reale strutturale nella stessa maniera in cui, nell’antisemitismo nazista, l’ebreo come l’Oggetto escrementizio è Il Reale che maschera l’insopportabile Reale “strutturale” dell’antagonismo sociale. – Queste tre dimensioni del reale risultano dai tre modi in cui è possibile acquisire una distanza rispettto alla realtà ordinaria: sottomettendo questa realtà alla distorsione anamorfica; introducendovi un oggetto che in essa non trova collocazione; sottraendo/cancellando tutto il contenuto (gli oggetti) della realtà, in modo che tutto ciò che rimane è lo stesso spazio vuoto in cui questi oggetti sono collocati.»1

1 S. Žižek, The Matrix, Mimesis, Milano-Udine), 2010 pp. 28-29

Jacopo Ricciardi

Mi pare questa descrizione perfettamente calzante per descrivere il quid della Poetry Kitchen. Ma questa descrizione nelle intenzione di Zizek descrive perfettamente il quadrato nero di M. e di seguito Duchamp, opere di 110 anni fa. Allora dove sta il nuovo, ossia dove la Poetry Kitchen fa qualcosa di ulteriore rispetto a quanto detto da Zizek, riferendomi anche alle affermazioni precedenti della Colasson che sostiene che la PK è qualcosa di completamente diverso rispetto alla tradizione (se in arte sono intanto esistiti Paolini, Denominicis e Boetti)? La mia provocazione non sta in questa mia domanda quanto piuttosto nel mio tentare una risposta: la poesia italiana è attualmente indietro di un secolo sull’arte italiana? Possibile? Continua a leggere

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Strutture serendipiche di Francesco Paolo Intini, Televisore, Due esercizi serendipici di Giuseppe Gallo, Gli esercizi serendipici sono un utilissimo strumento per liberare l’immaginazione dalle pastoie grigie dell’io. La regola è che la parola o l’oggetto designati devono essere messi in relazione con un enunciato o più enunciati correlati che non hanno alcun legame diretto con la parola o l’oggetto designato. Può sembrare un esercizio di semplice esecuzione. E invece è difficilissimo, ma può essere svolto in moltissimi modi differenti

Sean Connery Agente 007 spiaggiaGli esercizi serendipici sono un utilissimo strumento per liberare l’immaginazione dalle pastoie grigie dell’io. La regola è che la parola o l’oggetto designato devono essere messi in relazione con un enunciato o più enunciati correlati che non hanno alcun legame diretto con la parola o l’oggetto designato. Può sembrare un esercizio di semplice esecuzione. E invece è difficilissimo, ma può essere svolto in molti modi differenti. 
Ecco un esempio di struttura serendipica tratto da una foto scattata durante una pausa delle riprese del film “Thunderball” (film del 1964):

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Milano marittima

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Spiaggia non identificata: Sean Connery (Agente 007) e Claudine Auger in costume da bagno, durante una pausa delle Riprese di “Thunderball” (film del 1964), l’attrice è sulle gambe di Sean Connery seduto su una sdraio mentre guarda corrucciato il fotografo che sta scattando la fotografia

(g.l.)

Sulla serendipità

La Treccani: serendipità s. f. [dall’ingl. serendipity, coniato (1754) dallo scrittore ingl. Horace Walpole che lo trasse dal titolo della fiaba The three princes of Serendip: era questo l’antico nome dell’isola di Ceylon, l’odierno Srī Lanka], letter. – La capacità o fortuna di fare per caso inattese e felici scoperte, spec. in campo scientifico, mentre si sta cercando altro.

Con il crollo della coscienza quale luogo privilegiato della riflessività del soggetto, è crollata anche l’arte fondata sulle fondamenta di quel luogo, di quel soggetto, ergo: crisi della rappresentazione prospettica e unitemporale e crisi della rappresentazione tout court.

Il soggetto è diventato serendipico.

La mancanza di un Principio è diventata una petizione serendipica.

La disseminazione è diventata il luogo della serendipità.

Il soggetto serendipico è diventato una traccia, parla un linguaggio-traccia, un linguaggio osmoticamente serendipico, cancellabile, sostituibile. La poesia, il romanzo, le arti figurative, il cinema sono diventati i luoghi dove si racconta ciò che ci narra la realtà serendipica, la condivisione serendipica, l’I like serendipico: la narrazione giornalistica della crisi prospettica. L’arte diventa comunicazione del comunicato stampa, del comunicazionabile, comunicazione della condivisione, l’I like della «privacy» de-storicizzata, l’I like delle storie personali, degli affari propri. Una esistenza de-storicizzata dà luogo ad una esistenza serendipica.

(Marie Laure Colasson)

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Francesco Paolo Intini

Perché si arriva a questo procedimento nella poetry kitchen?
(Gino Rago)

L’io è serendipicamente mutato in non-Io, per effetto di un morso di zanzara, credo o per un verso scagliato da Orfeo contro le Baccanti.
Il verso serendipico abolisce l’ispirazione ma anche l’aspirazione. Parte da un punto qualsiasi, un verbo, un aggettivo a caso, il primo oggetto visualizzato sul televisore o che viene in mente a una lucertola e sbroglia la matassa che gli sta dietro.
L’autore non ha una storia da raccontare, ma uno yogurt di fatti montati l’uno sull’altro, l’uno accanto all’altro in un techeteche ad interesse zero perché la ripetizione ne ha tolto il succo, la vis comica e la bellezza fisica è offuscata dalla vecchiaia e dal lifting.
Se in questo frangente capita di perdere la coda diventa possibile che ricresca una testa o una zampa o uno sportello di auto o uno spillo.
Il DNA che generava il buon verso musicale presenta una mutazione da inquinamento atmosferico e non solo. L’effetto principale è che il figlio non assomiglia ai genitori. Nascono bulloni da gemme di ulivo e dunque diventa salutare condire l’insalata con l’olio dei freni.
Non solo, ma le quattro basi azotate si sono ritrovate acide da un giorno all’altro per un cambio di stagione non preventivato e dunque è lecito aspettarsi che dai figli dei fiori, attesi per il prossimo anno, nascano piccoli Kruscev con le ogive piene di cemento armato e più in là l’agenda prevede roboanti piazze in cui baffetti e baffoni si scontreranno rovesciando tutte le medaglie.
L’evoluzione è ovvia. La cucina contiene tutti gli elementi di un perfetto disordine. Se la lavastoviglie è la suocera, il frigo è la nuora. C’è spazio per Antigone ma anche per un pesciolino d’argento o un’aragosta nella grotta del divano.
In tutto questo convertire longitudini con parallele rimane solo un punto al centro del pianeta, fisso come una fissazione universale: “LA POESIA NON CONTA NULLA” o al massimo dell’analgesia un po’ meno dell’aspirina contro le tabe dorsali ma ci sarà sempre qualcuno che buscherà il premio Nobel per gli sforzi fatti nel dimostrare il contrario.

Tu bari (io pure)

Microscopio

“I poeti sono eventi di una pozzanghera
in attesa che Einstein ne spieghi il caos.”

Per caso è San Giacomo e dolce e chiara è la notte e senza vento?-

Si tratta di una caldaia che dibatte col mestolo per capire se il metallo sia creta o viceversa.

Una versione popolare accennava a droghe pesanti e leggere che sempre droghe sono o furfanti.

E dunque ci devono essere dei precedenti, qualcuno che spieghi di cosa si stava parlando e se questo affondare le zampe nel sugo di pelose faccia parte del gioco.

Forse iniziò con un calcio negli stinchi la sfida all’antico e ci volle un alieno per risolverla in favore di cosa?

La luna dribbla i suoi pezzi , ma fa niente, non c’era nei programmi di uscirsene con un petto di pollo e sbiancare la serata col chiarore del contado,-

Finì con un gesto crudele di tigre contro tigre azzoppata?
Ora si tratta di capire se in marmitta vada meglio l’aglio o la cipolla.

E’ ora che la catalisi trasformi in delizia l’odore di un cefalo spiaggiato!

Qualcuno intanto imbandiva la tavola e invece del “tutto è logico basta partire dalle orecchiette che si finisce a rape”- ovvio che Newton ne firmava i Principia -, servì tre paccheri (dico tre) in salsa di gambero.

Mutò la fisica classica in moderna?

Qui sul lungomare scorre linfa di fico e il polpo si arriccia sputando morbidezze e lussurie di amante.

Ma dal terrazzo la vista è uno scorrere di pista su pista e se arriva un lamento in ventosa è presto azzerato da un rombo di scooter.

Anche il pesce si presenta in marsina e racconta in tedesco- francese- inglese e latino che un’ombrina di brodo bollito ha mutato una zuppa in panino.

Occorre un uomo di genio per comprendere come scorre il presente sui tetti di Bari, Se”n’derr all lanz” stia in mezzo a Manhattan.

E i poeti? Particelle di grasso su Yogurt come in foto di gruppo.

Francesco Paolo Intini

UNA INTERPRETAZIONE AFOSA

 Quark 

A pancia piena cantano lodi gregoriane. Non sanno chi suoni l’organo né chi diriga il gran concerto. Dopo aver apparecchiato il nido – alcune specie di pappagalli lo cingono di bouganville come la fronte di Gesù- covano le uova . Aspettano con ansia il pigolio delle zanzare. 

Ibiscus 

Che male c’è a nascere radio telescopio? Ci sono api che vengono dal nulla. L’occhio potente mette a fuoco la nascita del primo ronzio.  

Silenzio 

Matrioska di corvi. Gracchiano al mattino, gracchiano la sera. Interferiscono di giorno. 

Eugualeemmecidue.  

Non aprire la porta del neurone estremo. Dopo, nel paradosso, quando sei di là, tra  pupe che mai si schiusero- Capsule della conservazione che mai si dissolsero- Il terzo occhio del baco che non trovò gelso:-sono la cellula senza sangue, dove il respiro adombra il suo “non c’è”. 

Governo 

Accade che un governo entri nella spazzatura e trovi pace tra Rumor e Leone. Oggi però soltanto il non riciclabile sarà reso al creatore. Mancano le stragi, ma la tensione promette un’estate di tira e molla in favore dell’organico. 

Bottiglie 

Ascoltare i poeti … mentre battono i denti delle assonanze.  

Un CRA di qua, un CRA di là e TRALLALLERO di: 

 -Comare hai una cipolla?  

E dentro un buco nero la stella nana della malinconia: 

-Mi stiri la camicia che domani ho un matrimonio? 

 Sarà stritolata dal bel canto per una madre, una campagna che residua un filo d’erba, il ciliegio immune ai pesticidi e il colibrì che succhia Andromeda.  

Silenzio!  

Inizia il pianto antico.  

Spunta la luna dal monte…fiu..fiu.. 

Uno sbuffo di qua, uno li là del toro Islero in Manolete. 

(potrebbe continuare)

Giuseppe Gallo

Primo esercizio

Televisore

Il televisore si accese per sorridere. Finalmente conteneva.
E il lampadario a sette luci si spense. Era l’ora del caffè.

Dimmi. Cos’è una parola se nessuno la dice?
Il frigo affogava nel Rum. Satinato e bisex.

Marilaure a piedi nudi aveva intravisto Brigitte Bardot
fare l’amore con la guerra. Si era già all’apericena.

C’era da aspettarselo. L’oroscopo l’aveva previsto.
Dio fluiva nell’universo inseguendo un rotolo di carta igienica.

Secondo esercizio

Televisore

Putin, accucciato nel grano, ingoia uomini assopiti dal gas.

Lampadario

Tramonto.

Caffettiera

Sorso dopo sorso il giovane Holden è diventato Nessuno.

Campo largo 

Sempre dentro. Nel gorgo. Con l’Ombra che ci cade addosso.

Appendiabiti

Giacobbe voleva tornare in Palestina tra i sicomori e le palme.

Frigorifero 

Oggi il vento del Nord ronza intorno mortifero

Universo 

E la palla di gomma rimbalza da Venere a Marte, da Saturno alla Luna.

Climatizzatore

Da Wuhan in poi la ventola non funziona neanche a Mariupol.

Oroscopo 

Oro e ora erano fratello e sorella.

Rotocalco

Gira che ti rigira, c’è sempre Totti a leccare un cucchiaio di carta.

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  Natomaledue è in preparazione. 

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Marie Laure Colasson nasce a Parigi nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea. Nel 2022 per Progetto Cultura di Roma esce la sua prima raccolta poetica in edizione bilingue, Les choses de la vie.

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Giuseppe Gallo, nato a San Pietro a Maida (Cz) il 28 luglio 1950 e vive a Roma. È stato docente di Storia e Filosofia nei licei romani. Negli anni ottanta, collabora con il gruppo di ricerca poetica “Fòsfenesi”, di Roma. Delle varie Egofonie,  elaborate dal gruppo, da segnalare Metropolis, dialogo tra la parola e le altre espressioni artistiche, rappresentata al Teatro “L’orologio” di Roma. Sue poesie sono presenti in varie pubblicazioni, tra cui Alla luce di una candela, in riva all’oceano,  a cura di Letizia Leone (2018.); Di fossato in fossato, Roma (1983); Trasiti ca vi cuntu, P.S. Edizioni, Roma, 2016, con la giornalista Rai, Marinaro Manduca Giuseppina, storia e antropologia del paese d’origine. Ha pubblicato Arringheide, Na vota quandu tutti sti paisi…, poema di 32 canti in dialetto calabrese (2018), ha pubblicato il romanzo Vi lowo tutti, (Progetto cultura, Roma, 2021). È redattore della rivista di poesia e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È pittore ed ha esposto in varie gallerie italiane.

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Testi serendipici di Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, Jacopo Ricciardi, Il soggetto serendipico è diventato una traccia, parla un linguaggio-traccia, un linguaggio osmoticamente serendipico, cancellabile, sostituibile. La poesia, il romanzo, le arti figurative, il cinema sono diventati i luoghi dove si racconta ciò che ci narra la realtà serendipica, la condivisione serendipica, l’I like serendipico: la narrazione giornalistica della crisi prospettica. L’arte diventa comunicazione del comunicato stampa, del comunicazionabile, comunicazione della condivisione, l’I like della «privacy» de-storicizzata, l’I like delle storie personali, degli affari propri. Una esistenza de-storicizzata dà luogo ad una esistenza serendipica.

Lucio Mayoor Tosi Gallina Nanin uccisa

Lucio Mayoor Tosi, La gallina Nanin uccisa nel pollaio, 2022

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L’arte è magia liberata dalla menzogna di essere verità (Adorno)

Il “Washington Post” ha di recente pubblicato un articolo che illustra come siano sfuggenti se non arbitrari i criteri con cui viene dato diverso spazio alle diverse e frequenti aggressioni armate che sono tornate a essere trattate come una “crisi” per il loro essersi intensificate negli ultimi mesi. Non è chiaro in base a quali variabili (movente, origine delle vittime, luogo, modalità) ciascun evento guadagni maggiori o minori share: ci sono molte variabili: una strage è considerata più una notizia se avviene in un luogo dove è meno prevedibile, o dove le persone dovrebbero essere più protette e al sicuro; il matematico dato quantitativo del numero dei morti è quello che decide di più le scelte perché attrae di più l’interesse dei lettori. La redazione del “Washington Post”, si dice nell’articolo, manda di norma un inviato quando i morti sono almeno quattro: «non riusciamo a seguire tutte le storie».

È un tema di riflessione quanto i meccanismi dell’informazione siano in realtà serendipici e affetti da disinformazia, ovvero, dipendano da variabili indipendenti dalla nostra volontà e/o dal significato che noi attribuiamo alle parole dato che siamo abituati a considerare degne della nostra attenzione e analisi catastrofi, tragedie, violenze e quant’altro a partire dal numero di decessi di persone, oppure per le variabili fortuite o per degli algoritmi che decidono per noi ciò che segretamente desideriamo. La realtà è già da tempo diventata serendipica e parallattica. E non ce ne eravamo accorti.

Con il che il soggetto post-edipico è diventato il soggetto serendipico.

Peschiamo in quella zona di indistinzione e di indiscernibilità in cui tutti i significati sono fasulli e posticci come nella notte di Hallowen. È il collasso dell’ordine simbolico ciò di cui tratta la poesia serendipica, il collasso dei significati; la poesia ha cessato di essere una «posizione di significati» per diventare una «indisposizione dei significati»; la guerra di invasione di uno stato sovrano, l’Ucraina, ha reso tutto ciò assolutamente evidente. La vecchia nomenclatura della poesia dell’io plenipotenziario e penitenziario è diventata improvvisamente assolutamente ridicola. Quale «Io» in questa situazione di collasso dell’ordine simbolico?. Il mondo di parallasse è un mondo parallattico e serendipico.*

(Giorgio Linguaglossa)

*[Mi ha colpito la notizia dei due cosmonauti russi i quali hanno issato a bordo della navicella spaziale la bandiera con la Z impressa. Che altro dire?, ci troviamo in un reale parallattico, serendipico, collassato… non c’è più un reale su cui si possa fare riferimento, ciascuno ha il proprio reale portabile, ciascuno parla e pensa nel proprio linguaggio collassato, fitto di ideologemi, scatole vuote, ciascuno parla con il revolver fumante sul tavolo, non ci sono più che significati serendipici]

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Sulla serendipità

La Treccani: «serendipità s. f. [dall’ingl. serendipity, coniato (1754) dallo scrittore ingl. Horace Walpole che lo trasse dal titolo della fiaba The three princes of Serendip: era questo l’antico nome dell’isola di Ceylon, l’odierno Srī Lanka], letter. – La capacità o fortuna di fare per caso inattese e felici scoperte, spec. in campo scientifico, mentre si sta cercando altro.»

Con il crollo della coscienza quale luogo privilegiato della riflessività del soggetto, è crollata anche l’arte fondata sulle fondamenta di quel luogo, di quel soggetto, ergo: crisi della rappresentazione prospettica e unitemporale e crisi della rappresentazione tout court.

Il soggetto è diventato serendipico

La mancanza di un Principio è diventata una petizione serendipica.

La disseminazione è diventata il luogo della serendipità.

Il soggetto serendipico è diventato una traccia, parla un linguaggio-traccia, un linguaggio osmoticamente serendipico, cancellabile, sostituibile. La poesia, il romanzo, le arti figurative, il cinema sono diventati i luoghi dove si racconta ciò che ci narra la realtà serendipica, la condivisione serendipica, l’I like serendipico: la narrazione giornalistica della crisi prospettica. L’arte diventa comunicazione del comunicato stampa, del comunicazionabile, comunicazione della condivisione, l’I like della «privacy» de-storicizzata, l’I like delle storie personali, degli affari propri. Una esistenza de-storicizzata dà luogo ad una esistenza serendipica.

(Marie Laure Colasson)

Poetry kitchen

Esercizi serendipici

 

Giorgio Linguaglossa

Televisore

Quella cosa che si accende e si spegne, si accende dopo che si spegne e si spegne dopo che si accende.

Lampadario

Un acchiappafarfalle litigò con un ventilatore e diventò un topo mentre un rinoceronte deglutiva un innocente

Caffettiera

Uomini in canottiera preferiscono il caffè bisex all’apericena, dichiarano di voler andare su Encelado, satellite di Giove dove piove una pioggia di diamanti

Campo Largo

Un triangolo isoscele si arrampica sul grattacielo più alto di Taiwan, scatta una foto alla luna, torna indietro, prende l’ascensore, si ferma al bar e ordina una granita di caffè affogata nel Rhum

Appendiabiti

Quella cosa malinconica che sta sempre in anticamera dietro al tappo di sughero dello spumante come la polvere sotto il tappeto del salotto

Frigorifero

Mare della tranquillità dove il borseggiatore nasconde la refurtiva

Universo

È quella casa che sta dentro un’altra casa che non ha fine né inizio ma si prende spesso il raffreddore

Climatizzatore

Accade che Venere e Marte giocano a tuo favore se Brigitte Bardot si getta nella mischia mentre tu vai in piscina a nuotare. Consiglio: Gli specchi ci disprezzano, non dimenticate che i pipistrelli avranno la loro vendetta

Oroscopo

La posizione parallattica di Venere tra Marte e Saturno inficia i tuoi progetti se presi prima di pranzo. Consiglio: Nascondi sempre la pistola nel primo cassetto del comò

Rotocalco

Rotolo di carta igienica che si srotola e si arrotola dopo che si è andati al bagno a fare un bisogno. Continua a leggere

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Edith de Hody Dzieduszycka, Tre Libri: Alghe e fanghiglia (2021), Un’altra pelle (2022), Frattaglie (2022), Lettura di Marie Laure Colasson, L’arte diventa comunicazione del comunicato, comunicazione della «privacy», delle storie personali, non più dell’incomunicabile, non più di ciò che ci dice l’indicibile, il lato nascosto, in ombra dell’esistenza. Edith Dzieduszycka è sostanzialmente una poetessa dell’esistenza e del modernismo, rimane ancorata ai principi cardine delle poetiche del modernismo del Novecento

Edith Dzieduszycka immagine
Edith Dzieduszycka astratto, 2016

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Tre libri di Edith de Hody Dzieduszycka
nella lettura di Marie Laure Colasson

Edith Dzieduszycka, Un’altra pelle, haiku, Progetto Cultura, Roma, 2022, pp. 86, € 12

La poesia haiku è un genere letterario legato e intimamente connesso alla componente naturalistica: ne consegue, logicamente, che un buon haijin dovrebbe farsi fine osservatore di tutto quello che può essere catalogato come “dato o evento naturalistico”. Questo è ancor più vero se teniamo presente che, nella poesia haiku il riferimento stagionale (kigo/kidai) è veicolo del sentire e dei moti d’animo dello haijin.
Comporre un buon haiku non è tanto scrivere, bensì osservare con attenzione: un vero haijin dovrebbe anzitutto fare propri i valori estetici tipici del genere poetico preso in esame oltre che familiarizzare con le principali tecniche compositive di questa forma di poesia (sottotipi di toriawase, ichibutsujitate, posizione del kireji, uso del chūkangire, ecc).
Nella poesia haiku, al pari di quanto avviene anche in altre arti giapponesi, «less is more» (meno è meglio), uno haijin, che voglia essere riconosciuto tale, deve togliere, sottrarre e, in un certo senso, destrutturare gran parte delle nostre sovrastrutture mentali: tutto quello che un poeta di haiku necessita è «meno». Il registro linguistico che uno haijin adotta nei suoi componimenti, come si sa, è semplice, ma non elementare, privo di fronzoli e retorica; le immagini presenti, variamente combinate fra loro (toriawase), che vengono proposte al fruitore delle poesie haiku devono essere concrete e molto raramente egli dovrebbe ricorrere a immagini astratte. Un poeta di haiku non parla né al passato né al futuro, ma è solo e sempre immerso, così come ogni buon componimento creato dalla sua penna, nel presente, nell’hic et nunc.
È la crisi della poesia del modernismo quello che questa poesia haiku di Edith de Hody Dzieduszycka mette in vetrina, la poetessa segue il principio della libera perifrasi, non più le antichissime e nobili regole dello haiku classico: in Dzieduszycka posta una parola, un oggetto, segue la perifrasi, che dà una analisi di quell’oggetto lontana molto spesso dalla ragione narrante del modo tradizionale di fare haiku. La poetessa franco-italiana mette in opera una de-figurazione delle regole dell’haiku. Con il crollo della coscienza quale luogo privilegiato della riflessività del soggetto, è crollata anche l’arte fondata sulle fondamenta di quel luogo, ergo, crisi della rappresentazione prospettica e crisi della rappresentazione tout court. La mancanza di un Principio è diventata una petizione di principio, la disseminazione è diventata il luogo dell’erranza; il soggetto è diventato una traccia; la poesia, il romanzo, le arti figurative, il cinema sono diventati i luoghi dove si racconta ciò che ci narra la cronaca: la narrazione giornalistica della crisi. L’arte diventa comunicazione del comunicato, comunicazione della «privacy», delle storie personali, non più dell’incomunicabile, non più di ciò che ci dice l’indicibile, il lato nascosto, in ombra dell’esistenza. Edith Dzieduszycka è sostanzialmente una poetessa dell’esistenza e del modernismo, rimane ancorata ai principi cardine delle poetiche del modernismo, come appare chiaro in questi ultimi suoi tre volumi.

Edith Dzieduszycka, Alghe e fanghiglia, Genesi, Torino, 2021pp. 150, € 15

Nella penombra blu
galleggiano
leggeri
gli ectoplasmi

bene lo sanno
loro
d’essere percepiti da pochi eletti
così da molto tempo
si sono rassegnati ad esser trasparenti

io che non m’illudo di stare tra quei pochi
cerco di capire cosa sono
le forme
informi e ondeggianti
che tutt’intorno a me
luccichio
volteggiano.

È una poesia del libro di Edith de Hody Dzieduszycka: c’è la «casa austera dalle persiane verdi», ci sono degli esseri invisibili, gli «ectoplasmi», ci siamo, invisibili, noi i lettori, ci sono gli abitanti della casa, rigorosamente anonimi, c’è tutto ciò che ci deve essere, c’è il padre e la madre dell’autrice, o meglio, l’assenza del padre e della madre deportati dai nazisti nel lager di Auschwitz durante l’ultima guerra, c’è un «muro altissimo», e poi c’è il misterioso mondo dell’infanzia. Sono rimaste delle «alghe» e della «fanghiglia», tutto ciò che sopravvive di quel mondo lontano:

Per i miei cinque anni
regalata mi fu una colomba bianca
bestiolina gentile che nominai Justine.
Aperta la sua gabbia svolazzava felice
andando a posarsi sulla spalla o la testa
di chi la invitava.

Insieme a lei, più conigli e galline nel pollaio
in sette eravamo in quella casa
dalle persiane verdi di fronte alla scuola
un uomo, mio padre e sei donne
chiuse le serrande contro orecchi malvagi
ad ascoltare alla radio messaggi oscuri
a vigilare seri e bisbigliare cose che non capivo.

Verso di me piovevano, severe ed accorate
le raccomandazioni sul come comportarmi:
“Se gente sconosciuta incontrata per strada
ti fa domande strane sulla nostra famiglia
mentre vai nel villaggio a comprare il pane
devi fare la stupida e dire:
Non lo so, io sono piccina”
poi subito di corsa tornare a casa.

Successe una mattina plumbea di novembre
mai più adatto il giorno
– due, quello dei Morti –
che rimarrà per sempre nella mia memoria.

Calzata da stivali
serrata in vert-de-gris
irruppe a mezzogiorno abbaiando
una squadra feroce
che alla vita vera e a noi tre sorelle
strappò all’improvviso madre e padre.

Lasciata fu poi la casa
vuota
spalancata
noi sorelle spaurite
messe al sicuro da persone pietose
nascoste e protette insieme a Justine
minuscolo tesoro nella gabbia rinchiusa

Cupi e angosciosi come gelida nebbia
vennero poi i giorni dell’attesa
le notti afone dei roventi perché
il Tempo del Silenzio.
Tra il prima e il dopo
eretto era stato
un muro, un Muro altissimo
di sospetto e di paura.

In quella casa austera dalle persiane verdi
casa di pietra grigia a prima vista anonima
in quel cortile stretto fra dimore ostili
visitato di notte da ombre fluttuanti
accadevano ora eventi insoliti
che vedevo solo io
nessun altro sapeva.

Porte che sbattevano
quando lontano già era fuggito il vento
finestre spalancate all’improvviso chiuse
come gusci gelosi e silenziose bocche
pareti stropicciate, da ragni
e pipistrelli rammendate agli angoli
scala che scendeva invece di salire
nell’androne budello
bagliori ballerini
e presenze malvagie dalle mosse furtive
un granaio di fronte pieno di meraviglia
corone e perline
perfide trappole.

in quella casa tetra vestita da fantasmi
dal ricordo distorta e mai più disertata
viva ancora, nei miei sogni
e dal respiro caldo
forse ritroverò il filo della storia. Continua a leggere

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Robert Frost, Fuoco e ghiaccio, Adelphi, 2022, a cura di Ottavio Fatica, traduzione di Silvia Bre, pp. 547 € 30, Nota di lettura di Marie Laure Colasson

Robert frost

circa 1960: American poet and 1924 Pulitzer Prize winner Robert Lee Frost (1874 – 1963) holds a stick in both hands at arms length in a forest. (Photo by Hulton Archive/Getty Images)
.

Stopping by Woods on a Snowy Evening
di ROBERT FROST

Whose woods these are I think I know.
His house is in the village though;
He will not see me stopping here
To watch his woods fill up with snow.

My little horse must think it queer
To stop without a farmhouse near
Between the woods and frozen lake
The darkest evening of the year.

He gives his harness bells a shake
To ask if there is some mistake.
The only other sound’s the sweep
Of easy wind and downy flake.

The woods are lovely, dark and deep,
But I have promises to keep,
And miles to go before I sleep,
And miles to go before I sleep.

Sostando presso dei boschi in una sera di neve

Credo di sapere di chi siano questi boschi;
Ma la sua casa è al villaggio.
Egli non mi vedrà fermo qui
A guardare i suoi boschi riempirsi di neve.

Deve sembrare strano al mio cavallo
Sostare qui dove non c’è una casa,
Tra i boschi ed il lago ghiacciato
La sera più scura dell’anno.

Scuote i campanellini dei finimenti
Per chiedere se non c’è sbaglio.
Non c’è altro suono che il fruscio
Dolce del vento e dei soffici fiocchi.

I boschi sono belli, scuri e profondi;
Ma io ho tante promesse da mantenere,
E tante miglia da fare prima di poter dormire
E tante miglia da fare prima di poter dormire.

Acquainted with the Night

I have been one acquainted with the night.
I have walked out in rain—and back in rain.
I have outwalked the furthest city light.
 
I have looked down the saddest city lane.
I have passed by the watchman on his beat
And dropped my eyes, unwilling to explain.
 
I have stood still and stopped the sound of feet
When far away an interrupted cry
Came over houses from another street,
 
But not to call me back or say good-bye;
And further still at an unearthly height,
One luminary clock against the sky
 
Proclaimed the time was neither wrong nor right.
I have been one acquainted with the night.
.

In confidenza con la notte

Sono stato uno in confidenza con la notte.
Sono uscito sotto la pioggia – e sotto la pioggia son rientrato.
Ho camminato oltre le più lontane luci della città.

Ho guardato in fondo al vicolo più triste.
Ho incrociato il guardiano di ronda
E ho abbassato lo sguardo, senza voler spiegare.

Sono rimasto in piedi, immobile, fermando il suono dei passi
Quando da lontano un grido interrotto
Giungeva dalle case di un’altra via,

Ma non per chiamarmi indietro o dire addio;
E più lontano ancora, ad un’altezza ultraterrena,
Un orologio splendente contro il cielo

Annunciava che l’ora non era giusta né sbagliata.
Sono stato uno in confidenza con la notte.

The Vantage Point

If tired of trees I seek again mankind,
Well I know where to hie me—in the dawn,
To a slope where the cattle keep the lawn.
There amid lolling juniper reclined,
Myself unseen, I see in white defined
Far off the homes of men, and farther still
The graves of men on an opposing hill,
Living or dead, whichever are to mind.

And if by noon I have too much of these,
I have but to turn on my arm, and lo,
The sunburned hillside sets my face aglow,
My breathing shakes the bluet like a breeze,
I smell the earth, I smell the bruisèd plant,
I look into the crater of the ant.

L’osservatorio

Se stanco d’alberi di nuovo cerco gli uomini,
bene io so dove affrettarmi – nell’alba,
a un pendio dove pascola la mandria.
Là in mezzo a pigri ginepri adagiato,
non visto io vedo nitide nel bianco
lontano le case di uomini e, più ancora
lontano, le tombe di uomini su un’opposta collina,
vivi o morti, ma tutti da ricordare.

E se per mezzogiorno anche mi stanco
di loro, non ho che da voltarmi sul fianco
e l’assolata collina mi illumina in viso,
il mio respiro è una brezza al fiordaliso che trema,
odoro la terra, la piantina ferita,
guardo dentro il cratere della formica..

(Trad. di Roberto Sanesi)

Wallace-Stevens-Walk-Blackbird-1

versi di Wallace Stevens

.

Robert Frost è stato il poeta preferito di John Fitzgerald Kennedy, è nato a San Francisco nel 1874 ed è morto a Boston il 29 gennaio 1963. È il poeta della natura vista in rapporto di estraneità e di rigetto istintivo verso la civiltà urbana e l’ideologia del progresso storico; è un poeta isolazionista, sostanzialmente astorico, anti sistemico, è il poeta del versante rurale del modernismo americano, di qui il suo linguaggio e le sue tematiche: è un poeta elementare, ripetitivo, isolazionista, regressivo. Nel 1922 escono The Waste Land  di Eliot, l’Ulisse di Joyce, le Elegie duinesi di Rilke, Il castello di Kafka, Sodoma e Gomorra di Proust;  nel 1923 esce La coscienza di Zeno di Italo Svevo. Ha inizio il modernismo europeo, il 15 giugno del 1925 esce a Torino, per il tramite di Piero Gobetti, Ossi di seppia di Eugenio Montale; nel 1914 esce L’incendiario di Palazzeschi, nel 1930 il primo volume de L’uomo senza qualità di Robert Musil, nel 1923 Wallace Stevens esordisce con la raccolta Harmonium, che contiene la famosa poesia “Sunday Morning”, dove il poeta americano raggiunge un perfetto balancement tra la natura e la civiltà delle macchine; nello stesso anno escono Spring and All di W. C. Williams e New Hampshire di Robert Frost (1874-1963). Non ci possono essere due poeti più distanti tra loro. Il modernismo americano differisce da quello europeo, il primo è erede della lezione di Ralph Emerson e di Leaves of grass di Walt Whitman, oscilla tra sentimento della natura e vitalismo panico, il secondo si orienterà verso la rappresentazione della crisi esistenziale dell’uomo  occidentale prigioniero della tecnica e del progresso. Continua a leggere

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Le poesie sono schegge impazzite nel vuoto. da Lettera morta (2000), poesie scritte tra l’aprile e il luglio 1999, di Mario Lunetta (1934-2017), Lettura di Letizia Leone, Meditazione sulla vita offesa a colpi di invettive, polemiche e ironie disarmanti, umorismo nero, iroso, sinistro

Il Mangiaparole n 13 Mario Lunetta

Ermeneutica di Letizia Leone

I testi di ‘Lettera morta’ (Mario Lunetta, Lettera morta, Fermenti, Roma, 2000) furono composti più di venti anni fa ma sconcertano alla lettura per l’aderenza quasi cronachistica all’attualità, ai fatti dei nostri giorni, al momento storico che ci coinvolge e travolge. Soprattutto alcuni qui riproposti dalla sezione “Area di contagio”. E ciò è più sorprendente pensando ad un tipo di “poesia critica”, praticata instancabilmente da Lunetta, una sorta di “meditazione sulla vita offesa” a colpi di invettive, polemiche e ironie disarmanti, o per meglio dire umorismo «nero, iroso, sinistro» per usare la definizione di Marcello Carlino. Un pensiero critico che marcando porta a porta fatti e contingenze, si pone in apparente contraddizione con la lucida consapevolezza del poeta di riconoscere il fallimento di ogni estetica dell’impegno.

La Lettera morta è un’attestazione di impotenza della scrittura e della sua devalorizzazione nella babele dei linguaggi mediatici, là dove la poesia, rotolata dal suo scranno, viaggia attraverso il villaggio globale per riduttive ridondanze sentimentali e pubblicitarie. Il disincantamento conseguente, così come la débâcle di classe dell’intellettuale engagé, non limitano e non indeboliscono la posizione forte di responsabilità nei confronti della società e della storia di Mario Lunetta.

 In particolare come si legge dalle postille al libro, «area di contagio è stata realizzata, con tetro andamento da danse macabre, tra l’aprile e il luglio del 1999, sulla spinta del rifiuto e dell’ira per l’aggressione NATO alla Serbia, spudoratamente pretestuosa e imperiale.» Sebbene questi chiarimenti dell’autore collochino in una sfera di occasione ideologica i testi, ne risulta quale dato portante la demistificazione dell’io, la sua ridefinizione storica in una dimensione sociale (e umana) che pare non offrire alcuna possibilità di redenzione o riscatto. La mostruosa deriva antropologica della società delle merci e l’ipocrisia del potere politico rendono pura illusione utopistica ogni idea di progresso morale e civile. I testi della prima sezione ‘Per leggerezza’ sono spaziosi, articolati in lasse prosastiche, e convocano sì autorevoli spiriti del passato, ma soprattutto i propri contemporanei, scrittori, poeti, intellettuali, papi o politici come Andreotti. Testimoni, osservatori polemici o protagonisti dell’appiattimento della Storia nella ferrea morsa di un ipercapitalismo mondiale.   La poesia “3 gobbi”, ad esempio, fu rifiutata da due prestigiosi quotidiani dell’estrema sinistra italiana, ne scrive Lunetta: «Questa poesia è nata sull’indignazione e la tristezza politica per le vicende connesse all’incredibile Andreotti story, vera e propria allegoria del DNA dell’Italia, che sempre più si conferma parodia di un paese che non c’è mai stato.» Inoltre la potenza dell’occhio sarcastico del poeta rende nettamente visibile il triangolo sbilenco di una «metafisica della prigione» dove si consumano i destini illustri di tre gobbi: Leopardi, Gramsci e Andreotti, legati ad un fato italico irridente e maldestro.  

Il libro è sigillato da una nota d’autore che chiarifica quale energia ne alimenti la macchina testuale: «Questo piccolo libro è composto di schegge impazzite. Vorrei solo che vi si leggesse almeno l’ombra dell’invincibile disgusto per la quasi totalità di quello che si usa chiamare, con un’immagine troppo generosa, umano consorzio: per la sua ridicola bassezza, per la sua ridicola violenza: conseguenze di un ibrido mostruoso, derivante dal rifiuto orgoglioso di quanto di meglio è nella natura animale di cui l’uomo, stupida preda dei preti di tutte le religioni, continua da millenni a vergognarsi.»

Mario Lunetta 2

(Da “Area di contagio”)

Inverosimile secolo

Inverosimile secolo. Anche gli insetti, infimi
Tra gli infimi, hanno difficoltà a sopravvivere.
Viviamo una vita fossile. In me la sola forma di energia
È l’ira. Tutto è radioattivo. Ognuno ha perso
La propria ombra.

Si cammina per le strade come su pareti
glaciali di grattacieli. Qualcuno fuma di nascosto
sigarette che, è risaputo, producono “collateral damage”,
come i bombardamenti degli F15 o la furia degli “Apaches”.

Gli specchi ridono di noi. I pipistrelli
ci disprezzano.

Si continua a fare dei film che –direbbe il vecchio Krauss –
mostrano soltanto la nostra “indicibile infamia”.
Con la malafede cultural-politica si allestiscono
confezzioni “sweet” o “salty”. Il mondo crepa
Tra singhiozzi e ululati: è solo un lupo ubriaco.

Chi mi chiama? Mi sta chiamando qualcuno? Da dove?
Da un secolo fa? Dal prossimo maledetto millennio? Mentre
tento di dormire? Mentre mi chiudo in cantina, invitato
a un party di topi?

Non voglio più deglutire. Il respiro comporta
Una responsabilità schiacciante. La morte è una pretesa
costosissima. Credete che io sia un demonio: mon dieu ragazzi,
ma se non sono che la copia malriuscita
di un angelo sciocco, che una volta cantava nei nights, e
pensava di essere immortale. Il povero idiota
dalle cravatte sprezzanti. Lo scemo del villaggio globale
in mocassini Clark. L’illuso. Il deluso. Che ora
non vede quasi più nulla, nella sua sordità. E nella
sua cecità non sente più niente, o quasi: con qualche ingrata eccezione.

(Aprile 1999)

 

Nient’altro

Perdo un miliardo di neuroni al giorno:
è un’andata senza ritorno.
Il mio sguardo è sempre più ottuso
Per la lunga attesa, il lungo uso.
Vedo solo questo mondo perduto,
lo vedo desolato, muto.
Ho una discreta voglia di morire:
non ho nient’altro da dire.

(Giugno 1999)

 

Sogni d’oro

Dopo, solo un po’ dopo, vennero
pattuglie di iene ben inquadrate, guardinghe, con appena
una lieve aria di sospetto. Avevano gli occhi chiusi, come
sigillati di cera. Da sotto le corazze
mimetiche usciva il loro caratteristico fetore.
Leggevano libri di versi, si suppone, ne storpiavano
le parti più imponderabili, i nessi più indigesti
e forse velenosi. Poi, stranite, stridendo,
vi defecavano sopra. Si addormentavano, quindi, facendo
molto probabilmente sogni d’oro.

(7 luglio 1999)

(Da “Per leggerezza”)

3 gobbi

Nella storia moderna di questa nostra Italia, che è
così poco nostra e così profondamente loro (di chi, intendo,
non paga mai dazio e impone gabella, alla faccia
di Gesù bambino infreddolito nella mangiatoia), figurano
3 gobbi di rilevanti proporzioni. Si chiamano
Giacomo Leopardi, Antonio Gramsci e Giulio Andreotti.

I primi due, per tanti versi fraterni, sono assolutamente inapparentabili
con l’altro. Eppure, volendo, su un triangolo tanto sbilenco
si potrebbe costruire una sorta di allegorica Metafisica
della Prigione. L’uomo di Recanati scontò praticamente, senza
battere palpebra, trentanove anni di carcere a vita.
L’uomo di Ales si fece eroicamente undici anni di galera, che
l’aiutarono a crepare come un cane. L’altro, ancora vivo
e vegeto, è stato assolto qualche giorno fa da un tribunale della Repubblica
e gioca a carte con gli amici di sempre. Che Dio lo protegga,
in questo mondo di malandrini. Lunga vita al Senatore. L’Italia
ha ancora bisogno di lui.

(Accademia platonica, ottobre 1999)

mario_lunetta nero

L’essenza del riso

Leggo in un’intervista a Günter Grass: “Abbiamo di nuovo bisogno di una letteratura sovversiva”:
(Pro)posizione, invero, seccamente intransitiva, ai limiti della disperazione, mi pare, ancorché
flamboyante. E qualche giorno prima (era bel tempo, faceva un secco freddo aquilano, nei pressi
del castello spagnolo, in compagnia di creature ariose), in un’altra intervista a José Saramago, che
della cecità ha fatto una metafora che non dà scampo: “Le religioni non hanno mai avvicinato gli
uomini, piuttosto li hanno divisi: sono convinto che la vita dell’uomo stia tra un nulla e un altro
nulla, e quando l’ultimo uomo morirà, morirà anche Dio”.

Anni luce fa, durante l’adolescenza, lessi l’enciclica Rerum Novarum di papa Leone XIII.
Più di qualcosa non mi convinse, in quel celebre testo; per es., questo passo: “I socialisti
spingono all’odio i poveri contro i ricchi, e sostengono che la proprietà privata deve essere abolita
e i beni di ciascuno debbono essere comuni a tutti (…); ma questa teoria, oltre a non risolvere la
questione, non fa che danneggiare gli stessi operai, ed è inoltre ingiusta per molti motivi, giacché
contro i diritti dei legittimi proprietari snatura le funzioni dello stato e scompagina tutto
l’ordine sociale.” Divina ipocrisia. Uso dell’aggettivo “legittimi” da sublime escamoteur.

Oggi (giornata di grasso scirocco romano), press’a poco cento anni dopo, leggo nell’enciclica
Centesimus annus di come papa Giovanni Paolo II, parlando molto vagamente (e con qualche
distrazione di troppo) della “mondializzazione dell’economia”, risolva la questione con un guizzo
di majorette: “Perché, dunque, si attui la giustizia e abbiano successo i tentativi degli uomini
per realizzarla è necessario il dono della grazia, che viene da Dio. Per mezzo di essa, in
collaborazione con la libertà degli uomini, si ottiene quella misteriosa presenza di Dio nella storia
che è la provvidenza”. A parte il discutibile italiano, peraltro perdonabile in un polacco, sento
in queste battute l’eco involontaria di certe irresistibili gags di Petrolini, buttate là da un pulpito
un po’ più elevato di un palcoscenico di varieté con settant’anni di ritardo.

In uno dei suoi famigerati (ma mica sempre folli) radiodiscorsi 1941-43 per il programma
“American Hour” di Radio Roma, Ezra Pound ricorda un antico proverbio cinese: “Quando
la gallina canta è vicina la disgrazia”. È stato buon profeta, bisogna riconoscere: e magari
certe sue profezie (o certi antichi proverbi d’Oriente) valgono anche per l’oggi, in tempi
(fuzzy logic) così tremendamente gallinacei. Quanto a me sottoscritto, poi, mi tengo in tasca
per ogni evenienza un paio di detti buoni. Luis Buñuel: “Grazie a Dio, sono ateo”. E Michelangelo
Merisi, più noto come Caravaggio assassino: “Nessuna speranza. Nessuna paura”.

(Da “Omaggi e memorie”)

Gli eredi
Omaggio a Jorge Luis Borges

Credo che ormai, in questo deserto inenarrabile
Di sprechi programmati, imposture obese e malandre: in questo,
insomma, devastante sisma dell’utopia
che già qualcuno, in un bieco passato italiano, chiamò
strage delle illusioni, ogni scrittore
degno del nome debba contare tutti i granelli di sabbia
(nessuno escluso) – al lume definitivo
di qualche stella remota.

Credo che ogni scrittore, semplicemente, non possa che
dedicarsi alla continuazione ossessiva
della storia universale dell’infamia – nelle caverne
platoniche dove ballano le ombre, nelle campagne, nelle
metropoli mefitiche, davanti agli ultimi frammenti
di specchi opachi, mentre
si apre la voragine: ancora, ancora. Sempre, forse.

Credo che la parola, finzione di un’unica
finzione infinita e definitiva, non spetti oggi ai pallidi eredi
di Pierre Menard, ma soltanto a chi
ne abbia cancellato, con la polvere delle proprie ossa,
l’alone misterioso intriso di complicità
– e l’abbia immersa nello stupore del proprio sangue,
ragionando in silenzio (duramente), sorridendo
(duramente) col coltello alla gola, salutando
cerimonioso Colui che disse di Shakespeare:
“Somigliava a tutti gli uomini, tranne nel fatto
che somigliava a tutti gli uomini”. Chapeau.

(Accademia Platonica, giugno 1999)

mario-lunetta-anni settantaMario Lunetta

(poesia di Mario Lunetta compresa nel volume: Luigi Amendola, Lettera a Telemaco, 2022)

Favola Faina

Chi è mendace commèndasi, poi – ahimé, si stende lungo sul letto o sull’amaca, poi:
càspita, che grugno! – stante che la pioggia, acida di tutti gli spurghi paradisiaci,
niente pulisce più, niente di niente: ma il mendace rammendasi le scuciture della sua
elastica morale: – mentre paventa il vero, e castiga la verità di tutte le sue mende.
Peripezie da cocchiere. Indugi da faina presciolosa: e altro, o altro, altro ancora: in
questa pace invernalissima, di vetri appannati, di languori, di abbandoni carnali
abbacinati in una parvenza di neve. Ma il mendace ora tace, e si avvita la lingua alla
cappa del palato, la disperde nel gorgòzzule a mo’ di stringa o di serpente anzichenò:
e invece, siamo sinceri, a imitazione di coriandolo, sbirciando lividori della luna, e
tastandosi il polso. Ma lì tuona. Qui svaria un’aria bruciata, che sa di carne umana, e
viene chissà da dove.
Chi è mendace commèndasi, in una stretta di mandibola. E lo specchio arrossisce,
contro l’ombra del suo grugno, indecifrabile. Poi: càspita! e Caspio! e caspiterina! –
lì, dentro il gorgo alcoolico che chiamano storia – e gli idranti fanno il loro mestiere,
come le carceri, i dobermann, i fili spinati. Di quanta furbizia ha bisogno il tuo ben
lucidato paradigma? di quanti spocchiosi libercoli? e bavagli? e canne di fucile? –
Ma poi: rivédansi gli ultimi tratti di questa bella favola. Le battutine finali. I puntini
di sospensione definitivi. Il silenzio che segue. nella gora che ribolle di sangue.
Ma su che menti, ormai? Se non ci sono reliquie, e il cifrario s’è oscurato. Se – se- se- se:
semmai, a forza di memoria e di fame di futuro. Quello è il ventilatore, questo il poker. Il match è chiuso. Come gioca l’encefalo, come sventolano le mutandine.
Come il mendace tace. Quindi: arràngiati e muori. Continua a leggere

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L’inizio di una poesia può essere porta d’ingresso o di uscita, Scritto di Pier Aldo Rovatti, Poesie kitchen di Lucio Mayoor Tosi, Giuseppe Gallo, Mimmo Pugliese, Giorgio Linguaglossa, Foto di Kharkiv bombardata, Vi sono zone di non consapevolezza che non solo è opportuno conservare, ma che vanno attivate proprio per permettere al soggetto di entrare in gioco con se stesso, Viviamo tutti dentro una zona di compromissione referendaria dalla quale non v’è alcuna possibilità di uscita

foto KharkivMuch-loved pub destroyed

In the city of Kharkiv, in north-east Ukraine, the beloved Old Hem bar – named after the owner’s literary hero Ernest Hemmingway – was destroyed by Russian shelling.
An extraordinary image shared widely on social media showed the building which once housed the pub reduced to rubble. The owner – now in western Ukraine – told the BBC that he hopes to return one day to his city and rebuild his bar.
“We will win and Hem will rise again,” Kostiantyn Kuts said [La scorsa settimana mi sono seduto in un parco del centro città, con l’erba tagliata con cura, le aiuole in fiore, e mi sono gustato un gelato al caffè. La città  (Kharkiv) è ancora in gran parte vuota, ma il numero di colpi di artiglieria russa è sceso da dozzine al giorno a solo una manciata. Le sirene dei raid aerei continuano a ululare regolarmente, ma Kharkiv non si sente più sull’orlo della catastrofe.]

Ucraina

Pier Aldo Rovatti

«Per Carlo Sini, l’esercizio con cui dobbiamo cercare di entrare in sintonia con il ritmo del nostro esistere è una “iniziazione” del soggetto. Che cosa può significare? Chiamare la pratica della soggettività “iniziazione”, e farlo in un contesto filosofico, significa prendere congedo da un’idea semplice e tradizionale di “autocoscienza”: potenza del lumen ed efficacia degli specchi, il normale regime o registro delle immagini, o ancor meglio dell’immaginario, dovrebbero essere “sospesi”. Ma, di nuovo, che significa “sospendere” se non proprio, nell’atto stesso del sospendere (o dell’esitare), mettere in questione il dominio delle leggi ottiche del mondo-oggetto, il mondo “cosale” del pleroma che dà semantica e sintassi al nostro discorso comune?

Allora il mettere fra parentesi, e il mettere tra parentesi le parentesi in un gioco distanziante e “abissale”, non potrà essere né gratuito né disinteressato, non potrà nutrirsi alla filosofia: nessuna amicizia e amore intellettuale per la verità, nessun rilancio sublimante (uno sguardo che si alza) verrà in soccorso all’esercizio, alla possibilità pratica di esso. Infatti, se qualcosa se ne può dire (poiché ha un suo rigore), è che, rispetto alla verità comunque intesa come una forma di “possesso” (reale o possibile), cerca un evitamento, una difesa, una resistenza: e ingaggia conseguentemente una lotta, o almeno una contesa, un contenzioso. Se si tratta di iniziarsi al soggetto come a ciò che ha da prendere ai nostri occhi una “figura inaudita”, ancorché noi lo siamo ogni giorno e in ciascun istante (dato che si tratterebbe di “ascoltare” qualcuno che ci dice che non siamo noi stessi ma altro, alterità), occorre predisporre uno spazio, dei margini, un’intercapedine, una zona di vuoto.

Per “lasciar essere” le cose, dobbiamo con molta fatica alleggerirci di molta zavorra, anche se ci dispiace (ecco la fatica) perché questa “zavorra” è fatta di saperi, strumenti, piccoli e grandi apparati vantaggiosi per la nostra personale potenza. Non si tratta di rinunciare a essi per chi sa quale “povertà”: bensì di ritirare identificazioni e investimenti, lateralizzare, togliere valore e importanza. Rispetto, per esempio, al credere che “conoscere è sempre un bene”. Il problema della “sospensione”, insomma il senso da attribuire alla “iniziazione”, si condensa sulla possibilità di praticare la persuasione (penso a Carlo Michelstaedter) che vi sono zone di “non consapevolezza” che non solo è opportuno conservare, ma che vanno “attivate” proprio per permettere al soggetto di entrare in gioco con se stesso [corsivo redazionale]». 1

1] Pier Aldo Rovatti Abitare la distanza, Raffaello Cortina, 2010, pp. 6-7

https://www.bbc.com/news/world-europe-61415677?ns_mchannel=social&ns_source=twitter&ns_campaign=bbc_live&ns_linkname=61415677%26Watch%3A%20On%20patrol%20with%20the%20soldiers%20pushing%20Russia%20back%262022-05-11T17%3A39%3A49.000Z&ns_fee=0&pinned_post_locator=urn:bbc:cps:curie:asset:aabb1f38-3f8f-4483-965c-99d45e394454&pinned_post_asset_id=61415677&pinned_post_type=share

Giorgio Linguaglossa da Distretto n. 18 di prossima pubblicazione

Distretto n. 18

È entrato nella stanza all‘ora della pausa pranzo
Si è seduto sulla sedia a dondolo
– il Signor K., in maniche di camicia –
«Un Campari?».
Guardò attraverso la finestra aperta dalla quale un vento sporco rimestava gli angoli della stanza come alla ricerca di una refurtiva nascosta.
«Non c’è fretta, caro Linguaglossa, c’è posto per tutti,
per le visioni, le revisioni e le permutazioni…»

Gli impiegati di banca entravano ed uscivano dai bar
preoccupati di qualcosa d’altro
entravano ed uscivano dalle porte girevoli,
li percepivo nella nebbia come se ci fosse un filtro,
i polsini delle camicie con i gemelli in finto oro, le spille, i fermacravatte
con le cravatte dozzinali,
il fumo delle sigarette tra gli scaffali e le bibite lasciate a metà, le mani
che si stringono alle maniglie, ai corrimani…
ricordo soltanto il profumo di un vestito femminile
muschio con legno di sandalo
non saprei dire…

Esteves è uscito dalla tabaccheria, s’è voltato, mi ha visto
e mi ha salutato con un cenno;
io mi sono alzato dalla sedia, sono andato alla finestra,
e gli ho risposto: «ciao Esteves!»,
poi lui si è allontanato, la nebbia gialla è entrata nella stanza

La nebbia gialla strofina il petto sui vetri della finestra,
la pioggia fitta sui vetri
le persone negli autobus vorrebbero dire qualcosa,
si tengono ai ganci;
una donna si ripassa il rossetto sulle labbra, fa una smorfia,
si osserva allo specchietto

Rivedo Giusy attraverso un acquario
appoggiata allo stipite della porta, tra le mani un porta sigarette d’argento
esita
mi getta un’occhiata, sorride, si volta all’indietro.

«Ricordi, Alberto?, io ero con il mio terrier, “Coccobill”,
al luna park, all’Eur, sulla Grande Ruota!
stavamo così stretti!, poi venne il buio, una pioggia fitta
sullo Stanbergersee…
lo ricordi Alberto?»;
io mi schernii: «no, non lo ricordo…»,
dissi
però non le ho detto che non ero io…

La pioggia cadeva fitta sui vetri
mi venne in mente che fosse una estranea;
dissi semplicemente:
«Un caffè, ti va?», così, per prendere tempo.
«Chiudi la porta, Giusy»
aggiunsi:
«Non dimenticare di chiudere sempre la porta alle tue spalle».

Mi sporsi dalla finestra per vedere se gli alberi erano ancora lì.
«C’è troppo caldo qui, non si respira…
facciamo due passi», dissi.

La incontrai molti anni più tardi sulla Berkeley street,
la spider rossa parcheggiata tra gli alberi
il tubino aderente
il décolleté rosso fuoco

Cadeva una pioggia fitta sullo Stanbergersee.
«Ripariamoci, andiamo via di qui,
fa freddo…»,
dissi.

(2013)

Lucio Mayoor Tosi

Instant poetry Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi
13 febbraio 2018 alle 23:53 Continua a leggere

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Disinformazia, Nei testi kitchen gli enunciati sono ricchissimi di disinformazia, alludono sempre a qualcosa di diverso da ciò che indicano, Odessa, foto di Stefano Rosselli, Poesie kitchen di Marie Laure Colasson, Alfonso Cataldi, Raffaele Ciccarone

Odessa

Odessa: la vita al tempo della guerra, foto di Stefano Rosselli – Gli abitanti di Odessa continuano a condurre la stessa vita che facevano prima dell’inizio della guerra di invasione. Subito dopo il violento bombardamento alla raffineria di petrolio le vie si sono riempite di persone, i caffè sono sempre stati aperti, i negozi anche, la gente passeggia in mezzo ai cavalli di frisia e ai palazzi bombardati. È un modo inconscio per sconfiggere l’invasore russo: non mostrare paura, rispondere alla paura della morte con l’amore per la vita che continua… Le democrazie parlamentari, pur con tutti i loro difetti, fanno paura alle autocrazie del globo… I dittatori temono le democrazie, le demonizzano, vogliono sanificarle, denazificarle, deucrainizzarle, saponificarle, derattizzarle… ma le democrazie sono più forti delle autocrazie e delle loro menzogne, e vinceranno con la forza stessa della democrazia. È appena iniziata la spartizione geopolitica del globo tra le democrazie da una parte e le autocrazie dall’altra… e la poesia kitchen è stata colpita sulla via di Odessa…

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Testi kitchen
sulla disinformazia

Nei testi kitchen gli enunciati sono ricchissimi di disinformazia, alludono sempre a qualcosa di diverso da ciò che indicano, la disinformazia forma il cuore stesso degli enunciati e dei contro-enunciati :

 Covid, l’Oms “raccomanda fortemente” l’antivirale di Pfizer: ha meno rischi e riduce i ricoveri Il Paxlovid dovrebbe essere preferito al Molnupiravir o al Remdesivir della Merck.
La combinazione di Nirmatrelvir e Ritonavir «è il farmaco d’elezione» per i pazienti non vaccinati, anziani o immuno compromessi, secondo un articolo del British Journal of Medicine. Per lo stesso tipo di pazienti e sintomi, l’Oms ha anche emesso una «debole raccomandazione» per il Remdesivir del laboratorio americano Gilead, che aveva precedentemente sconsigliato.

 Il Paxlovid dovrebbe essere preferito al Molnupiravir o al Remdesivir della Merck, così come agli anticorpi monoclonali.

 La dottoressa Janet Diaz, capo del team di risposta clinica per il Covid-19, in un briefing con la stampa a Ginevra ha detto che il Paxlovid «riduce l’ospedalizzazione più delle alternative, ha meno rischi potenziali rispetto all’antivirale molnupiravir ed è più facile da amministrare rispetto alle opzioni endovenose come il Remdesivir e le terapie anticorpali.

 Questa raccomandazione non si applica alle donne incinte e che allattano. Inoltre, la verità ha le stesse diottrie di chi le guarda e la lotta di classe inizia già all’asilo, come affermato dalla scrittrice Silvana Baroni.

 Il missile intercontinentale Sarman di Putler corre ad una velocità 10 volte superiore di quella del suono fino a a 18.000 km con o senza testata nucleare e sfugge alle difese missilistiche della Nato.

La Moskva è diventata una moscà.

Una overdose di Remdesivir la si può prendere ad Abukir.

È stato testato dal Signor Putler un budino all’isotopo di polonio in grado di abbattere in un sol colpo una intera brigata aviotrasportata della Nato.

 Il Signor Putler e il Signor Salvini una volta erano dei bambini.

 «Se in un romanzo compare una pistola, bisogna che spari».
(Anton Pavlovic Cechov)

Se in una poesia appare una bianca geisha, bisogna contemplarla.

Etc. etc. etc…

(Giorgio Linguaglossa)

Marie Laure Colasson

… i poeti kitchen si muovono in quella zona grigia di indiscernibilità e di indistinzione in cui tutte le vacche sono bigie, cioè, in cui tutte le parole sono bigie… dove non si possono più scegliere le parole se non per approssimazione o per scommessa o per esservici inciampati, per ritagli, per scuciture, perché il mestiere kitchen si muove tra le scuciture delle parole, e questo è evidentissimo nelle poesie dei quattro autori pubblicate in questo post, dove ciascun autore imprime la propria soggettività sul linguaggio come il proprio sigillo di inautenticità. Chi cerca l’inautenticità del linguaggio prima o poi trova invece l’autenticità, è un momento dialettico e un momento contraddittorio insieme, è come nel gioco del gatto e con il topo, le parole sfuggono fin quando il gatto tenta di afferrarle, ma non possono più sfuggire al gatto che non tenta più di acciuffarle.
È questo il segreto della poesia kitchen.

1.

Un cocon de bave dorée prend le train l’avion
traverse les frontières laisse des traces

Une encre noire se ballade en gondole
les fanfares tristement résonnent

La blanche geisha boit son thé dans un dé à coudre
se parfume au bois de santal

Les danseurs de Kathakali roulent
dans les cercueils les sarcophages se momifiant

Marie Laure et la blanche geisha
jouent à la balle avec le cocon de bave dorée

Les ampoules éclatent le metal se transforme
le cocon s’abreuve l’humanité se liquéfie

Un bouclier baigne l’obscurité
restent seulement quelques traces

*
Un bozzolo di bava dorata prende il treno l’aereo
attraversa le frontiere lascia delle tracce

Un inchiostro nero deambula in gondola
le fanfare tristemente risuonano

La bianca geisha beve il suo tè in un ditale d’avorio
si profuma al legno di sandalo

I danzatori di Kathakali rotolano
nelle bare i sarcofagi mummificano

Marie Laure e la bianca geisha
giocano a palla con il bozzolo di bava dorata

Le ampolle scoppiano il metallo si trasforma
il bozzolo si abbevera l’umanità si liquefa

Uno scudo bagna l’oscurità
restano soltanto alcune tracce

Alfonso Cataldi

Saltellamenti tra i piani

«Cambiare i piani nella disciplina della dentatura
alleggerisce le aspettative della cena»

Piero aggredisce il sentiero degli Appalachi
come l’ultimo capitolo che non riesce a consegnare.

Nel formicolio intorno ai giochi del parco
Giacomo chiede «per favore, posso scivolare?»

Ringrazia e corre tra le braccia della madre.
Cosa resterà di una caduta sui pattini

protetti da casco e ginocchiere?
L’inconscia beatitudine della distrazione.

-Gli arti assumono la forma dell’inconoscenza-
annota Eudora Fletcher, a margine di una lacerazione.

Mistero Hifeng turba l’ormai deserta Piazza del Duomo
su Second Life, esponendo le sue sculture da otto euro l’una.

Gesù o Barabba libero

Mai vista una strategia così spudorata
puntare solo sulla consapevolezza della fortuna.

Le controverse rotondità della regina di picche
vennero eterordinate dalle incredule smerigliature.

L’eterogenesi arriccia uno sbadiglio la sera di Natale
calano le perplessità acquisite dall’alta definizione

– Preferisci una mano a ramino o i tarocchi?
– Che mi smonti la plafoniera dell’androne.

Un quarto di giro antiorario. Una leva eccentrica o tre viti.
Nureyev si dilegua da una scala di servizio

troppo alta per gli agenti del Kgb
e inaccessibile, come da regolamento condominiale da scrivere

approvare, firmare e affrancare.
Il sole soffocante sul consesso non lasciava alternative.

La masnada improvvisò una risata
nell’ultimo trasloco è andata persa la filigrana.

La boccia fa una carezza al boccino e si allontana verso la cassiera

Gesù o Barabba libero
al minimarket non fu mai pronunciato.

 

Raffaele Ciccarone

Set 109

Quando si fece buio l’ombra sparì intimidita. Il regista,
letto il copione, impose a Spider-Man di saltare senza fili
tra i grattacieli.
Gatto Silvestro non riesce a toccare Tweety
ha speso tutti i peli della lingua.
Pur tra incomprensioni Charlie Brown porta a spasso Snoopy
che preferisce fare la siesta.
Alla fine Marvin il Marziano si accontenta di pane
pomodoro e olio, con origano e sale.
Winnie The Pooh finisce il miele che Cappuccetto Rosso porta
ogni giorno alla nonna.
Gli Youtubers mettono il pollice verso; con la PS4
giocano a Minecraft, un creeper lampeggia e scoppia.
Altri Youtubers guardano i sogni delle formiche.
Pericle gira tra le colonne del Partenone con Alcibiade
discutendo della legge.
Un gruppo di aspirapolvere raccoglie la polvere, la rende
a una stampante 3D che ricicla tutto in oggetti.
Non è magnifico! – esclama Mr Kitchen.
Arianna consegna il filo rosso di Scozia a Teseo, che salva
dal Labirinto il Minotauro, poi lo porta in tournè nei teatri
per fantastici meravigliosi spettacoli.

Raffaele Ciccarone, nato a Bitonto (Ba) nel 1950, consegue la laurea in Economia e Commercio a Bari si traferisce a Brescia, ove insegna per pochi mesi. Poco dopo si trasferisce a Milano, lavora presso una primaria banca sino alla maturazione dell’età pensionabile. Dipinge, ha pubblicato con pseudonimo poesie su piattaforme on line. Nel 2022 ha pubblicato tre racconti col titolo di: Sull’orlo, con Porto Seguro Editore.

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Marie Laure Colasson nasce a Parigi nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea. È in corso di stampa la sua prima raccolta di poesia, Les choses de la vie

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Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone. Successivamente, sue poesie sono state pubblicate su diverse riviste on line tra cui Poliscritture, Omaggio contemporaneo Patria Letteratura, il blog di poesia contemporanea di Rai news, Rosebud.

 

 

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La vita è troppo psicopatica per la psicologia, troppo romanzesca per il romanzo, troppo impoetica per la poesia, la vita fermenta e si decompone troppo rapidamente per poterla conservare a lungo in frigorifero, la vita è impresentabile, intrattabile e irrappresentabile, Aforismi di Silvana Baroni: La lotta di classe inizia già all’asilo, Poesie kitchen di Francesco Paolo Intini, Mauro Pierno, Raffaele Ciccarone, Mimmo Pugliese, Acrilico di Marie Laure Colasson, astratto concreto, 60×60 cm, 2022

Marie Laure Colasson acrilico 60x60 2022Marie Laure Colasson, acrilic, 60×60, 2022

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Una zona di indistinzione, di indiscernibilità, di indecidibilità, di disfunzionalità tra le parole

di Marie Laure Colasson

La vita è troppo psicopatica per la psicologia, troppo romanzesca per il romanzo, troppo impoetica per la poesia… la vita fermenta e si decompone troppo rapidamente per poterla conservare a lungo in frigorifero… la vita è impresentabile, intrattabile e irrappresentabile.
Asserire la tesi secondo cui la poesia debba affidarsi ai significati e ai significanti perché solo in essi si può cantare e perché sono l’ossatura del linguaggio, come ha pensato il modernismo nel corso del novecento e in questi ultimi anni di normologia della ragione, non può che incartarsi nelle aporie della propria ambiguità. Chi pone così la questione considera le pratiche discorsive dipendenti dalla parte del significato e del significante, le pensa in modo erroneo e non sa altrimenti pensarle se non dalla parte del significato, non è uscito da quell’incantesimo dal quale proprio il pensiero delle pratiche discorsive intendeva liberarlo. Uscire fuori dal significato e dal significante come fa la poesia kitchen, significa fare poesia finalmente liberata da una allucinazione consolatoria e totalitaria che ha impoverito il linguaggio poetico.

Una zona di indistinzione, di indiscernibilità, di indecidibilità, di disfunzionalità si stabilisce tra le parole e le frasi come se ogni singola unità frastica attendesse di trovare la propria giustificazione dalla unità frastica che immediatamente la precede o la segue.

Una «azione retrograda», una azione ritardata, ritardante e anticipatoria, una zona altamente compromissoria e auto contraddittoria

Se il battito delle ali di una farfalla a Vladivostok ha effetti sulle maree nel Mediterraneo, figuriamoci gli effetti che una guerra in Ucraina come quella in corso può avere persino nel nostro frigorifero e nel serbatoio di benzina della nostra auto.
La Rückfrage (il domandare all’indietro di Heidegger), è il domandare di cui si deve appropriare il nuovo discorso poetico. Ma anche il domandare in avanti è indispensabile al discorso poetico il quale non può non prendere in considerazione la zona di compromissione che si situa tra l’azione dell’atto linguistico con ciò che non è linguistico, con ciò che deve de-finire senza mai finire veramente e che può però finire in un discorso poetico; questa zona del discorso poetico, deve e può fare riferimento a tutto ciò che si trova in quella zona di compromissione che definiamo Es, Inconscio, Preconscio, in quella zona accidentale e accidentata nella quale la pratica delle parole mette in moto una «azione retrograda», una azione ritardata, ritardante e anticipatoria, una zona altamente compromissoria e auto contraddittoria inficiata di anacronismi inconsci e preconsci e coscienzialismi ideologici del tutto slegati e non dipendenti dagli anacronismi inconsci. Proprio in quella zona di compromissione si situa la massima vulnerabilità e, quindi, la massima attualità del discorso poetico kitchen. È pur sempre il linguaggio che descrive il passaggio dal non-linguistico al linguistico, ed è il linguaggio poetico quella zona di compromissione e di indistinzione recettizia di questa zona compromissoria. La manifesta paradossalità del linguaggio poetico kitchen che si presenta agli occhi di un lettore ingenuo della communis opinio come incomprensibile, irragionevole, gratuito, arbitrario deriva dal fatto eclatante che esso si situa, appunto, in questa «zona di indistinzione e di indiscernibilità tra le parole» dove il linguaggio del business è preponderante.
Non ha veramente senso parlare di un «soggetto» creatore se non come il prodotto di pratiche discorsive che riguardano i correlativi soggettivi del soggetto e i correlativi oggettivi dell’oggetto, insieme con i correlativi inconsci e preconsci, non certo un presunto soggetto plenipotenziario attore centrale del discorso poetico. È di un «soggetto scabroso» (ticklish subject – dizione di Slavoj Zizek) ciò di cui stiamo parlando.

(Giorgio Linguaglossa)

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Come si fanno a ottenere risultati quando si fa business? Conviene partire piano, senza farsi troppo notare, mentre il business ingrana? Oppure conviene cercare di farsi spazio? Ne parlo in questo video.

Silvana Baroni

da Per amor di dubbio, puntoacapo, 2022 

Gli aforismi di Silvana Baroni ci dicono che oggi abbiamo bisogno di intelligenza perché la verità ha le diottrie di chi la guarda, in un mondo di manipolazione programmata della verità dei fatti come è evidentissimo nella guerra in Ucraina dove i fatti vengono capovolti dalla propaganda del Cremlino, in cui si cambia il nome ai fatti, anzi, si capovolge la verità dei fatti è indispensabile mettere in ordine le parole, ottimizzare le parole, renderle precise, inequivocabili, responsabili. Una volta, dieci anni fa, un letterato ha scritto che la poesia deve essere «irresponsabile». Ricordo che sono rimasto sbigottito. Oggi non c’è più tempo, non abbiamo più tempo per giocare con le parole «irresponsabili» e con i significati, anch’essi irresponsabili» le parole rischiano di dimenticare altre parole, di tradirle… quando si sovvertono le parole anche i fatti se ne vanno a ramengo e non si sa più che cosa sia la verità delle parole. Quindi, questi aforismi di Silvana Baroni sono un esercizio salutare per l’intelligenza delle parole. Un saluto cordiale quindi a Silvana Baroni per questa sua testimonianza in aforismi, l’arte dell’inteligenza concentrata in poche parole. E vorrei iniziare le citazioni di alcuni aforismi da quello, direi, più ovvio:

La lotta di classe inizia già all’asilo.

Il linguaggio specialistico è il vallo di cinta d’ogni potere arroccato.

Anche a nascer calice, si finisce nella campana di vetro.

La verità ha le stesse diottrie di chi le guarda.

La vita è una strana staffetta: giorni che corrono senza passarsi il testimone.

Chi s’affida alla logica, chi ai fondi di caffè.

Il consumismo ci trasforma da beati in beoti.

Ogni religione tende a scagionare Dio.

Molti scrivono per espellere tossine.

S’è ferro lo vedi dalla ruggine.

Le idee più originali sono furti senza saperlo.

Viveva a giorni alterni per farla breve.

Non c’era nessun futuro anteriore in quel suo infinito passato remoto.

Ci sono anime gemelle e anime doppioni

C’è chi vive la vita e chi la frequenta.

Nei libri, o trovi pagine di scrittori, o scrittori di pagine.

Mauro Pierno

Abbiamo nominato il pane invano le porte
i fabbricati le finestre gli antidoti le minestre

gli infissi i divani le scatolette le conche le mollette
le mutande i reggiseni gli stivali gli scolapasta

le ortiche l’orzo il grano il farro le lenticchie
gli asciugamani le bandiere i cannoni

i missili l’acciaio i cassetti i portafogli le camicie
le fabbriche gli isolotti le acciughe la luna i falò

le lavatrici i rossetti le portaerei i fiammiferi
i sugheri gli accendini le sigarette i tombini

i cavatappi le bottiglie gli stendini i binocoli gli aratri
i carrarmati gli aerei gli elicotteri i fenicotteri

gli archi gli architravi le saune le fragole i biscotti
le grucce i pantaloni le valigie i libri le edicole

gli occhiali gli ombretti gli ombrelli le auto le stufe
i camini la legna il carbone il magnesio il radio

il cromo il selenio la borragine le penne le gomme
i tromboni i violini le zattere le margherite.

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(Da anni l’unica scrittura che pratico è sul foglio elettronico di codesta rivista. È un continuo work in progress, uno stimolo costante alla ricerca di un’idea condivisa di poesia e di risoluzioni poetiche)

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Francesco Paolo Intini

Qualcuno bussa al XXX

C’era da aspettarselo? Capocchio si girò incuriosito.
Gianni lo azzannò al nodo del collo.

Il punto critico delle ossa fece un crac.
Ci rimise una banca, tre banconote e un cent.

La clavicola cedette un ponte.
Se il Don si avvitava il Reno avrebbe brindato
o viceversa?

Un torrente di linfa scende lungo le spalle
L’osso sacro si spezza e una gamba corre più rabbiosa dell’altra.

Il tavolo cresce in lontananza ma non in lungimiranza
Per due punti qualità si perde un pollo arrosto.

L’intimo era già perduto quando il botulino
Imperversò nell’olio del girasole.

Mirra si affacciò dal palazzo in fiamme.
Era la sua voce o un verso di corvo?

La sentivamo triste e aggressiva ma non riuscivamo a sbarazzarci di lei.

Accusava i dolori reumatici della perdita di obiettivo
Avrebbe portato all’Aia il capo degli streptococchi
E alla flora intestinale disse che poteva mettersi in pensione.

Un carro armato presidiava l’aorta ma non osava entrare nel ventricolo.

A un tratto il microfono afferrò un mezzobusto alla gola
intimandogli di smetterla col Brazil
Gridò: c’è Dante, lo faccio entrare?

Jashin con i baffi fiammanti apparve tra i pali.
Una bolgia contro l’altra armata.

Come s’impedisce a un missile di entrare nell’epoca sbagliata?
Burgnich e Facchetti, Molotov a mediano.

Il grande portiere ha una pausa di terrore.
Il rasoio solleva un palazzo, Cislenko fa cilecca.

Il fornello ad est fa una mossa geniale.
Ricorda Cesare quando scese tra i suoi e la battaglia fu vinta.

Ora si trattava di dare al reporter fiorentino
la chiave di chiusura del gas. Continua a leggere

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Il tempo: dal passato verso il futuro o dal futuro verso il passato? Tempo ciclico, Tempo lineare, Tempo puntiforme, Tempo distopico, Il concetto di Tempo nella nuova ontologia estetica, di Vincenzo Petronelli, Se il tempo, come il fiume congelato, non scorre ed è già tutto creato, può essere possibile viaggiare nel futuro o nel passato, Poesie kitchen di Mauro Pierno, Vincenzo Petronelli, Francesco Paolo Intini, Gerhard Richter, foto di Ulrike Meinhof, 1977

gerhard-richter-Ulrike Meinhof, 1977 foto

Gerhard Richter, foto di Ulrike Meinhof, 1977

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Il tempo: dal passato verso il futuro o dal futuro verso il passato?

di Vincenzo Petronelli

Ho sempre ritenuto che l’abbattimento della concezione lineare spazio – temporale, sussumendo conseguentemente anche tutti i paradigmi su cui si basa l’operazione mimetica poetica, inclusa la dialettica soggetto/oggetto, sia la dinamica di base di una reale operazione di revisione della costruzione poietica.
La riflessione antropologica – anche mediante le sua filiazioni della Storia delle religioni e della Storia dell’immaginario – così come il dibattito filosofico nelle varie branche pertinenti alla materia, si interrogano da sempre sull’analisi del rapporto tra l’individuo e la realtà, preoccupandosi anche leggere i vari piani possibili di questo rapporto, dalle proiezioni socialmente e culturalmente mediate, alle sue concrezioni più profonde e che sottendono le costruzioni convenzionali.

Naturalmente, il punto nodale dell’analisi sulla realtà è la concezione di tempo.
Il pensiero classico definiva due livelli temporali, in realtà tra loro interconnessi. Il primo livello era quello del tempo suggerito dalla percepibilità del movimento: un tempo “misurabile”, ciclico, degli anni, delle stagioni, dei ritmi della vegetazione, un tempo scandito dalla natura.
Il secondo livello postulava invece l’eternità, come astrazione assoluta nella quale si cercava di fermare il tempo, come condizione per cercare di interpretare il senso dell’esistenza stessa. Nella prima dimensione prevaleva il divenire con il suo avvicendarsi mutevole di nascite, eventi e dinamiche reiterate mediante la replicazione ciclica, mentre la seconda era caratterizzata dall’immobilità dell’Essere.
In realtà, questi due livelli temporali coincidono con quelli della suddivisione ontologica platonica, cioè il tempo assoluto della realtà immutabile eterna (corrispondente al mondo delle idee) da un lato; quello relativo del divenire del mondo, in cui si inscrive la componente fisica della vita umana con la sua temporalità e finitezza.

In concreto però, questi due livelli temporali erano tra loro complementari e videro riflessa questa complementarità anche nei riti delle antiche religioni, riprese successivamente dalla codificazioni cosmologiche delle dottrine cristiane, basate sulla concezione ciclica del tempo legato ai ritmi della natura – di cui le religioni ed i loro riti rappresentano la canonizzazione – ma che al tempo stesso, nella loro reiterazione immutabile, riconducevano ad una scansione eterna, immutabile, del tempo sacro che poneva l’uomo direttamente in contatto con il supremo, con le concrezioni profonde dello spirito.
E’ a questa visione cosmologica che si rifà un’opera antropologica fondamentale quale Il mito dell’eterno ritorno del grande storico delle religioni romeno Mircea Eliade, che evidenzia appunto come le religioni antiche fossero legate a questa visione eterna del tempo e del cosmo, che ricongiungeva la sfera del quotidiano e del profondo.
Gli studi della storia dell’immaginario collettivo di scuola francese legata alla cosiddetta “Scuola delle Annales” che ha rivoluzionato la metodologia della ricerca storica, hanno dimostrato la frattura creatasi nella concezione del tempo a partire dal basso medioevo, con la distinzione che il grande storico Jacques Le Goff ha definito, in suo saggio memorabile, “Tempo della chiesa e tempo del mercante”: la distinzione cioé, e l’affermazione di un senso lineare del tempo che è quello della borghesia degli affari, dei commerci, concezione legata allo sfruttamento intensivo e “progressivo” del tempo quale unità di misura della realizzazione dei propri affari.
Gradualmente, con l’affermarsi del mondo di valori della borghesia, attraverso lo sviluppo della cultura capitalistica e la nascita della rivoluzione industriale, accompagnate dalla componente culturale scientista – che si affermerà con la corrente illuministica – e materialista, che troverà eco nella filosofia positivista, la concezione lineare e economicamente redditizia del tempo finisce per imporsi, in quanto dettai ritmi dell’esecuzione delle attività lavorative.

È proprio in contrapposizione al rischio alienante di questa tendenza materialistica del tempo, che già gli antropologi di fine ‘800 cominciano a relativizzare il concetto di tempo ed il suo corrispondete della considerazione dello spazio, come evidenziato da Emile Durkheim e Marcel Mauss – tra i padri fondatori dell’antropologia e della sociologia, pubblicato nel 1902 ed intitolato Su alcune forme fondative di classificazione. Nel libro, i due studiosi, sostengono che il tempo, inteso come un fenomeno oggettivo e naturale, è una pura astrazione. Le attività organizzate attorno alle quali l’uomo impernia il suo tempo , sono un costrutto storico-culturale e il calendario scandisce il ritmo delle attività collettive regolarizzandole.
Le indagini antropologiche sulle dimensioni del tempo e dello spazio, pongono l’accento sul valore qualitativo della concezione del tempo presso le società preindustriali ed ancora oggi, si ritiene che il senso di un tempo non quantizzato, ma carico di significati speciali, sia presente in tutte quelle società che hanno bisogno di rievocare periodicamente l’atto che considerano il fondamento della propria esistenza, il che ci riconduce all’estrinsecazione della teoria del “Mito dell’eterno ritorno” dell’opera omonima di Eliade.

Nel 1920, lo studioso svedese Martin P. Nilsson, pubblicò un libro che ebbe una grande fortuna, Primitive time-reckoning; a study in the origins and first development of the art of counting time among the primitive and early culture peoples; in esso l’autore sosteneva che nelle cosiddette società “primitive” il tempo era concepito in maniera “puntiforme” e i riferimenti non corrispondevano a frazioni temporali omogenee e quantificabili, ma ad eventi naturali o sociali o a stati fisiologici, utilizzando ad esempio locuzioni come “due raccolti fa”, come equivalente di “due anni fa”, oppure “un sonno” per indicare il giorno precedente.

Il filosofo polacco Krzysztof Pomian ha evidenziato come durante il XIX secolo, filosofi, intellettuali, storici, concepirono il tempo solo nelle versione lineare, cumulativa, ritenendo erroneamente ed arbitrariamente, che le società ancora ai margini del processo di industrializzazione fossero prive di senso storico, mentre gli stessi studi antropologici hanno dimostrato come queste comunità poggiano semplicemente il loro senso della diacronia sulla reiterazione dei loro miti fondanti.
Le ricerche condotte nel campo della filosofia, dell’antropologia e della sociologia, sono approdate alla conclusione che sia fondamentale, per un rapporto equilibrato nella concettualizzazione del tempo nell’ambito di una civiltà industriale moderna, approdare alla coesistenza dei due piani: tempo quantitativo e tempo qualitativo, poiché da un lato una concezione esclusivamente lineare sottindenderebbe l’idea secondo cui gli eventi non si sovrapporrebbero mai, traducendosi nell’erosione dell’inteliggibilità stessa della categoria di tempo, in quanto vorrebbe dire che ogni istante del futuro fosse sempre e completamente diverso da ogni istante del passato. Al contrario, una concezione esclusivamente ciclica del tempo, renderebbe inconcepibile qualsiasi percezione dei nessi causali degli eventi, il che condurrebbe all’annullamento della distinzione tra passato e futuro, condannandoci a vivere in un eterno presente.
Sussunta alla categorizzazioni delle rappresentazioni temporali vi è, all’interno degli studi di antropologia culturale, anche la riflessione sulla memoria e come essa possa essere studiata, partendo dal presupposto che la memoria rappresenta una griglia interpretativa fondamentale per la nostra esistenza.
La possibilità di ricordare dipende dalla capacità di dimenticare e il rapporto tra memoria ed oblio permette l’atto stesso del pensiero. La memoria non è semplicemente un processo soggettivo, ma è anche un processo collettivo e la stessa è radicata nella sua idea di tempo.

Accanto alla dimensione della linearità primaria, che pone gli eventi oggettivi su una linea progressiva tra di loro che va dal passato verso il futuro, vanno estendendosi rappresentazioni culturali del tempo che procedono in senso contrario, ossia dal futuro verso il passato. Sono riflessioni che mettono al centro la rappresentazione culturale di tempo secondo la fisica occidentale odierna: infatti i fisici si chiedono, in rapporto all’idea di tempo, perché gli eventi non procedono all’indietro. Per riflettere su questa possibilità occorre tuttavia costruire una particolare concezione culturale, e filosofica, di tempo. In fisica, per esempio, vi è l’idea secondo cui il passato non scompare e il futuro non è inesistente; passato, presente e futuro esistono alla stessa maniera. In altre parole, secondo la fisica odierna ciò che è accaduto e ciò che dovrà accadere esiste già. È sicuramente un’idea di tempo che noi classifichiamo “scientifico” e quindi non calato all’interno della percezione quotidiana umana.

Per spiegare questa rappresentazione di tempo, i fisici usano il concetto di «fiume temporale», secondo cui, come sulla pellicola è già impresso un film intero esiste già nella pellicola, così nella la fisica odierna sarebbero già codificati già tutti i momenti della nostra vita. La differenza è che però per il film c’è un proiettore che sceglie ed illumina un fotogramma dopo l’altro, nella fisica invece non ci sono prove della presenza di un criterio ordinativo che scelga un istante piuttosto che un altro. Noi possiamo percepire la percezione dello scorrere regolare del tempo, ma il tutto potrebbe essere, secondo i fisici, pura illusione. Oggi infatti gli studiosi riflettono sul fatto che, se il tempo, come il fiume congelato, non scorre ed è già tutto creato, può essere possibile viaggiare nel futuro o nel passato e che anzi, si ritiene che ciò sarà presto possibile, sfruttando, come teorizzato a suo tempo da Einstein, una strana proprietà della gravità, che influenza il tempo rallentandone il passaggio. Più intensa è la forza gravitazionale e più il tempo rallenta. La fisica sostiene infatti che, viaggiando vicino un buco nero, i nostri movimenti apparirebbero rallentati. Si è anche ipotizzato che due ore in orbita attorno ad un buco nero equivarrebbero a circa cinquanta anni sulla Terra. Tornando dall’orbita di un buco nero, sarebbe quindi possibile, per i fisici, viaggiare nel futuro della Terra.

Un’ulteriore evoluzione di questa formulazione la teoria quantistica dei campi (Loop quantum gravity in inglese) in cui la geometria di riferimento è quantizzata. Nelle teorie classiche della relatività ristretta e della gravitazione la geometria di riferimento è continua: ragionando in una sola dimensione (anziché in 3), dati due punti distinti A e B sicuramente esiste un punto A’ intermedio tra A e B, un punto A” intermedio tra A e A’, un punto intermedio A”’ tra A e A” e così via all’infinito. Con la teoria quantistica dei campi, compiendo la stessa operazione di suddivisione tra A e B, tra A e A’ e tra A e A” si arriverà alla situazione di avere due punti A e A^ tra i quali non è presente nessun altro punto. Tornando alle tre dimensioni spaziali, ciò significa che partendo da un volume e suddividendolo in volumetti sempre più piccoli, c’è un valore minimo di volume non ulteriormente divisibile. In particolare il vuoto, quando esiste, appare dipendere dalla traiettoria dell’osservatore attraverso lo spazio-tempo.
Tutto ciò ci porta a considerare che evidentemente sempre più l’arte debba interpretare, nella sua rappresentazione mimetica della realtà, la disarticolazione dei paradigmi tradizionali, perché è solo nella frammentazione dell’apparente e dell’egocentrismo correlato, nel vuoto in cui si annidano i detriti delle segmentazioni profonde, che si possono ritrovare quelle tracce fondamentali per poter ricostruire le traiettorie di un mondo liquido come il nostro, esattamente secondo i dettami della poetica Noe.

Mauro Pierno

Mettiamo dei proiettili nei nostri fiori
infiliamoli nei siluri nelle camere da letto
nei soggiorni sulle spiagge nel ragù della domenica
nelle case nei telegiornali nelle televisioni sulle autostrade in mezzo al traffico nelle vacanze attorno a giardini ai parchi agli ospedali agli aereoporti ai teatri a bordo campo sui tram sui treni
sugli elicotteri nei giocattoli nelle merende tra una forchetta ed un coltello tra un bicchiere dell’acqua ed una caraffa di vino in mezzo ai piedi tra le mani tra le natiche i coglioni le fiche i pannolini i pannoloni le ciabatte le scarpe i santi le puttane.

Vincenzo Petronelli

TEATRO

Nessuno ne seppe più nulla
fino a quel giorno di marzo 2016.
I traghetti da Durazzo hanno orari incerti.
All’imbarco, una fila ordinata di transfughi
in pigiama e ciabatte.

Tre mesi di prugnole selvatiche e tabacco da masticare:
questo il referto.

“Avete solo il menù del giorno
o anche à la carte, Suor Pasqualina?”.
“Oggi pranzo fisso: stricnina e carne di cavallo”.

Ogni ultimo lunedì del mese
l’avvocato si recava in banca per effettuare i prelievi.

Cercarono a lungo, ma invano, la chiave della tenuta di Montaltino.
Un’icona di madonna ilirica
dietro il décolleté in conference call.

Nella vecchia madia
solo libri di poesie di Paul Muldoon e Rafael Alberti.
Non rimase più traccia
degli affreschi sui muri e delle vecchie auto.

Lo tsunami spazzò le isole per sempre.

Risuonano voci dai fondali marini:
“Se Dio vuole, il prossimo anno sarà migliore”

Cocomeri e grigliate sulle spiagge del Gargano
nelle domeniche d’estate:
per dessert, parmigiana di melanzane.

Gli arrotini di Cerignola, forgiavano parole nella pietra.
“Yo soy más valiente que tu: más gitano y más torero”.

Solo gli elettricisti ormai
continuano a coltivare la metafisica.
“Ha visto il mio ultimo quadro elettrico, Signora Grace?”

“Per quello che ho, non sto soffrendo”.
Al Saint John’s Hospital
Gordon Lachance ricordava i giorni felici a Castle Rock
nel suo ultimo romanzo.
“This is the end: my friend, ma la notte equatorial ti fa sognar”.

Oliva è uscito stamattina nella nebbia
per recarsi a scuola, baciando sulla fronte sua madre e sua sorella:
sarebbe rientrato per pranzo.

[1] Trad. dallo spagnolo: “Sono più coraggioso di te: maggiormente gitano e torero”. Verso tratto dal famoso brano di Federico Garcia Lorca: “En el café de Chinitas”

DANUBIO

Zuppe di cavolo e cipolla nel refettorio della vecchia scuola.

“Hogy vagy, Vittorio?”.
“Jól, köszönöm: csak nagyon hídeg van kint”.

Káta Néni aveva l’abbonamento all’opera:
adorava Mozart e Liszt.
“Una figlia di Liszt è nata a Como, lo sapeva?”.
“Certo: era molto prima delle “croci frecciate”

Alla fermata di Gyöngyösy útca, si cammina
con la mano sulle borse
guardando le incisioni di Barnard. Veloci,
scorrono mani zingare lungo fianchi ormai di donna.

“Stasera abbiamo appuntamento con Pétra e Zita
per “quattro matrimoni e un funerale”.
“Sul Rakpart , assaporerai l’umido del mio autunno.”

In fila per la distrubuzione del gulyás levés
a Keleti Pályudvar .
Per la notte, una luce da campo nelle cuccette del Venezia Express.
Il sermone del pastore calvinista, stasera
ricorda che gli ultimi saranno i primi.
“Padre, preferisco i primi: possibilmente anche con dei secondi”

Zsuzsa la bidella è rincasata tardi: le hanno offerto un contratto
ed un biglietto per Lugano.
Un numero in tasca ed una chiave pass partout.
“A víszontlásra továris” .
Le domeniche ai mercatini di Praga.

“Lassie Come Home, Furia, Rin Tin Tin.
Hanno rubato il tempo ai giorni nostri.
Al crepuscolo si attraversa volentieri la deriva.
Pizza all’ananas e birra Borsodi in bottiglia.

Nelle boutiques in centro la collezione autunno-inverno Nietzsche
annuncia le prime correnti dall’Himalaya.

With our lives we give lives e Remebrances
risuonano nel Parco degli Eroi.
Coppie di pattinatori danzano sul lago ghiacciato.
“Amo quest’atmosfera.
Non è male Budapest d’inverno, vero?”.

Un’auto in corsa con i finestrini neri.
Scrivere, in fondo, non ha molto senso.
Dissolvenza in campo lungo.

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Trad. dall’ungherese: “Come stai Vittorio?”. “Bene, grazie: solo che fa molto freddo fuori”.
Zia Kàtàlin in ungherese
Milizie fasciste ungheresi
Lungo Danubio
Trad. dall’ungherese: “Zuppa di gulasch”: E’ questa la denominazione corretta del noto piatto della cucina magiara.
È una delle stazioni ferroviarie di Budapest: la stazione orientale
Trad. dall’ungherese: “Arrivederci compagni”. “Compagni”, qui inteso nel senso del glossario comunista, è riportato con la magiarizzazione del termine russo.
Brani tratti dalla colonna sonora del film Schindler’s List del compositore John Williams.

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Vincenzo Petronelli è nato a Barletta l’8 novembre del 1970, laureato in lettere moderne con specializzazione storico-antropologica, risiede ad Erba in provincia di Como, dove è approdato diciotto anni fa. Dopo un primo percorso post-laurea impegnato come ricercatore universitario nell’ambito storico-antropologico-geografico e come redattore editoriale, ha successivamente intrapreso un percorso professionale nel campo della consulenza aziendale che lo ha condotto all’attuale profilo di consulente in tema di comunicazione ed export. È ricercatore nelle problematiche inerenti i sistemi di rappresentazione collettiva, l’immaginario collettivo, la cultura popolare e la cultura di massa. Dal 2018 è presidente del gruppo letterario Ammin Acarya di Como, impegnato nella divulgazione ed organizzazione di eventi nell’ambito letterario e poetico. Alcuni suoi scritti sono presenti nelle antologie IPOET 2017 e Il Segreto delle Fragole 2018 (Lietocolle), Mai la Parola rimane sola, edita nel 2017 dall’associazione Ammin Acarya di Como e sulla rivista on line lombradelleparole.wordpress.com.

Francesco Paolo Intini

LA BILE SI MOSTRÒ IN CALZE NERE E GIARRETTIERA …MA LA NOTTE… MA LA NOTTE…

Il pianeta risucchiava la lava nei polmoni
senza un residuo di gravità avrebbe superato l’asticella a 2 e 50 Ampere

Dove sono i coccodrilli? Il Nung è infestato dagli gnu ripeteva
Il direttore delle poste
Tirò fuori dalle retrovie il ritratto del Caudillo.

La rivolta dei timbri contro i posacenere
Chi da una parte chi dall’altra le canzonette sconce, la roulette russa
le catene di sant’Antonio osè, gli appening tra mouse.

Bisognava fare squadra, sorprendere, insultare
Fucilare Lorca all’Oscar.

Si trattò di richiamare alle armi roncole e bastoni
Carte napoletane, puttanieri, sifilitici del terzo tipo.
Che imparassero il ramino finalmente.

Sapete? Signor Kurtz, sarà un gioco da ragazzi. Qui nel sacco della tombola
ci sono medaglie per il 1812, carrozze e surgelati del 1799, altre che vedranno la luce del 1975.Cipolle e

carciofi in bustine da tre fucilati per muro a secco.
L’ultimo elicottero da Mergellina.Penzola da un ramo libero la donna di bastone.

E’ un’iguana, ma avrei giurato sugli artigli di un ramarro
Che Federico avrebbe avuto salva la coscienza.

Oh il più liquido tra i surreali non meritava funghi al suo debutto in terra
Davvero brutale recitare versi con la bocca piena di rane.

Allo stato larvale un thè al nickel è più che gradito.
Come faranno le spighe a sopportare quest’orrore?

Il toro ringrazia.
Persino il cobra scendendo da Wall Street non trova la foresta,
Sia dunque benedetto l’errore del verso profeta.

Il valore di Ruffo è nel non tenere fede
Penzoli l’amministratore tra i conti del bilancio preventivo
nessuna pietà per chi usava il pitale della regina.

Ora il Re è a caccia. Passerà da Portici il treno di lumache.
Se il Borbone si tuffa dal suo naso, Nelson prepara la frittata di limoni.
E dunque niente green pass al gran buffet soltanto restrizioni in stile impero.

I cannoni intonano la nona di Beethoven.
L’albero della libertà fuma il sigaro cubano.

All’onore della mensa nessun fantasma vale una brasciola barese.
Qui e là tornano i giullari a soffiare sulla minestra di Ferdinando

Mantenere i nervi saporiti, il soffritto in versi endecasillabi.
Mentre il Vesuvio mangia la pizza a metro e la gotta avanza.

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Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti  (Words Social Forum, 2016), Natomale (LetteralmenteBook, 2017) e Nei giorni di non memoria (Versante ripido, Febbraio 2019). È presente alla antologia La pacchia è strafinita di AA VV a cura di Versante ripido. Nel 2020 pèubblica la raccolta  Faust chiama Mafistofele per una metastasi (Progetto Cultura).

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Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.

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Arsenij Tarkovskij (1907-1989), Poesie “Vita, vita” e “Ricordo di Anna Achmatova”, traduzione di Donata De Bartolomeo, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

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Arsenij Aleksandrovic Tarkovskij nasce nel 1907 a Elizavetgrad, oggi Kirovograd, in Ucraina. È all’ambiente familiare che Arsenij deve l’amore per la letteratura e le lingue – il padre è poliglotta e autore di racconti e saggi – come anche la conoscenza del pensiero di Grigorij Skovoroda. Nella seconda metà degli anni Venti frequenta i Corsi Superiori Statali di Letteratura e scrive corsivi su «Il fischio», rivista dei ferrovieri, a cui collaborano anche Bulgakov, Olesa, Kataev, Il’f e Petrov. Tra il ’29 e il ’30 inizia a scrivere poesie e drammi in versi per la radio sovietica, ma nel ’32, accusato di misticismo, è costretto ad interrompere la sua collaborazione. Nello stesso anno nasce il figlio Andrej. Inizia a tradurre poesie dal turkmeno, ebraico, arabo, georgiano, armeno. Nel dicembre ’43, dopo essere stato insignito dell’Ordine della Stella Rossa per il suo eroismo in guerra, è ferito gravemente e gli viene amputata una gamba. Nel ’46 viene rifiutata l’edizione del suo primo libro in quanto i suoi versi vengono ritenuti ‘nocivi e pericolosi’. Solo nel ’62 esce il primo volume di poesie: Neve imminente, cui seguiranno nel ’66 Alla terra ciò che è terreno, nel ’69 Il messaggero, nel ’74 Poesie, nel ’78Le montagne incantate, nel 1980 Giornata d’inverno, nel 1982 Opere scelte. Poesie. Poemi. Traduzioni. (1929-1979), nel 1983 Poesie di vari anni. Nel 1986 muore in Francia il figlio Andrej. Nel 1987 esce Dalla giovinezza alla vecchiaia, titolo deciso dalla casa editrice contro il volere dell’autore, e Essere se stesso. Muore a Mosca il 27 maggio ’89.
Le sue opere pubblicate finora in Italia in volume sono: Poesie scelte, Milano, Scheiwiller, ’89. Poesie e racconti, Pescara, Edizioni Tracce, ’91. Poesie scelte, Roma, Edizioni Scettro del Re, ’92. Costantinopoli. Prose varie. Lettere, Milano, Scheiwiller, ’93.

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Arsenij Aleksandrovic Tarkovski

Vita, vita

I

Non credo nei presentimenti e dei segni
non ho paura. Né la calunnia né il sarcasmo
io fuggo. Nel mondo non c’è la morte.
Tutti sono immortali. Tutto è immortale.
Non bisogna temere la morte né a diciassette anni
Né a settanta. Esistono solo la realtà e la luce,
in questo mondo non ci sono né buio né morte.
Noi tutti siamo già sulla riva del mare
ed io sono tra quelli che tirano le reti
mentre passa a branchi l’immortalità.

II

Vivete in casa – e casa non crollerà.
Io evocherò uno qualunque dei secoli,
entrerò in esso ed in esso una casa costruirò.
Ecco perché sono con me ad un unico tavolo
i vostri figli e le vostre mogli.
Ma c’è un unico tavolo per il bisnonno e per il nipote.
Il futuro si compie ora
e se io sollevo la mano
tutti e cinque i raggi rimarranno presso di voi.
Io ogni giorno del passato, come una puntellatura,
con le mie clavicole ho sostenuto,
misurai il tempo con la catena dell’agrimensore
ed attraverso esso sono passato, come attraverso gli Urali.

III

Io mi sceglievo il secolo secondo la grandezza.
Andavamo al sud, alzavamo la polvere sopra la steppa;
l’erbaccia fumava; il grillo campestre faceva il birichino,
toccava con i baffi i ferri dei cavalli e profetava
e, come un monaco, minacciava per me la rovina.
Io il mio destino alla sella allacciavo;
io, anche adesso, in epoche future,
come un bambino mi solleverò sulle staffe.
Sono soddisfatto della mia immortalità,
che il mio sangue scorra di secolo in secolo.
Per un angolo sicuro di costante calore
io avrei arbitrariamente pagato con la vita,
qualora il suo mobile ago
non mi avesse, come filo, condotto per il mondo. Continua a leggere

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Poesie kitchen di Mauro Pierno, Francesco Paolo Intini, Riflessione di Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa, L’ipotiposi della repetitio e l’Enkleidung, Una zona di indistinzione, di indiscernibilità, di indecidibilità, di disfunzionalità si stabilisce tra le parole e le frasi come se ogni singola unità frastica attendesse di trovare la propria giustificazione dalla unità frastica che immediatamente la precede o la segue… non si tratta di somiglianza o di dissimiglianza tra le singole unità frastiche ma di uno slittamento, una vicinanza che è una lontananza, una contiguità che si rivela essere una dis-contiguità, una prossimità che si rivela essere una dis-prossimità

L’ipotiposi della repetitio di Mauro Pierno

È l’ipotiposi della repetitio che nella composizione di Mauro Pierno ha luogo. la repetitio assunta a tropo retorico fondamentale dell’Enkleidung, della modellizzazione secondaria qual è il testo poetico. Un dispositivo semplicissimo, un esempio inequivocabile di diafania applicata alla poesia della NOe. È la prima volta che un poeta italiano si misura con queste procedura, la poesia non ha un inizio e non ha una fine, potrebbe continuare all’infinito in quanto priva di epifania e priva del limite, è un esempio di modellizzazione all’infinito della narrazione letteraria in quanto non c’è più niente da modellizzare e da raccontare, il tramonto del plot in poesia non potrebbe essere più chiaro, è questo, il dado è tratto, così è se si vuole e se non si vuole.

La narrazione letteraria è un’elaborazione secondaria e, perciò, un Einkleidung, si tratta di un vestito di parole, un rivestimento, il travestimento di qualcosa d’altro. La narrazione dissimula e maschera la nudità dello Stoff. Come tutti le narrazioni, come tutte le elaborazioni secondarie, l’Einkleidung vela e rivela una nudità preesistente. Lo svelamento della nudità produce stupore e raccapriccio, è un trauma insopportabile per il sistema simbolico del «soggetto scabroso», e allora la nudità va ricoperta, nascosta, celata.

Il tema nascosto de I vestiti nuovi dell’imperatore [fiaba di Andersen] è il cuore del problema. Ciò che l’Einkleidung formale, letterario, secondario vela e disvela, è il sogno di velamento/disvelamento, l’unità del velo (velamento/disvelamento), del travestimento e della messa a nudo. Tale unità si trova, in una struttura indemagliabile, messa in scena sotto la forma di una nudità e di una veste invisibili, di un tessuto visibili per gli uni, invisibile per gli altri, nudità allo stesso tempo apparente ed esibita. La medesima stoffa nasconde e mostra lo Stoff pre-simbolico, vale a dire che la verità è ciò che è presente mediante una velatura simbolica.
Se penso a certe figure della mia poesia: il re di Denari, il re di Spade, l’Otto di spade, il Cavaliere di Coppe, Madame Hanska, Ençeladon, Cogito etc.; se penso a certi ritorni di figure tipicamente kitchen che si incontrano e si rincorrono da un libro all’altro e da un autore all’altro della poesia kitchen non posso non pensare che tutte queste figure non siano altro che Einkleidung, travisamenti, travestimenti, maschere di una nudità preesistente, di una nudità primaria, della freudiana «scena primaria» che non può essere descritta o rappresentata se non mediante sempre nuovi travestimenti, travisamenti, maschere, sostituzioni. Si ha qui una vera e propria ipotiposi della messa in scena della nudità primaria fatta con i trucchi di scena propri della messa in scena letteraria. E se questo aspetto è centrale in tutta la nuova ontologia estetica, una ragione dovrà pur esserci.

(Giorgio Linguaglossa)

Mauro Pierno

Cento coperchi
cento valvole
cento dentifrici
cento spazzole
cento parrucche
cento peluche
cento coltelli
cento cucchiai
cento occhiali
cento spalliere
cento quaderni
cento colori
cento penne
cento libri
cento cartelle
cento zaini
cento computer
cento bretelle
cento magliette
cento mollette
cento zollette
cento caffè
cento pentole
cento stivali,
cento assorbenti
cento uniformi
cento viti
cento anelli
cento pettini
cento bracciali
cento poltrone
cento biscotti
cento costumi
cento giacche
cento grucce
cento cartelli
cento zaini
cento palloni
cento calzini
cento pesci
cento pani
cento vini
cento cassette
cento stendini
cento asciugamani
cento corde
cento coriandoli
cento mensole
cento armadi
cento camicie
cento ovetti
cento berretti
cento zebre
cento bicchieri
cento bambole
cento profumi
cento soffitte
cento scope
cento lampade
cento pile
cento adesivi
cento cd
cento cornetti
cento cravatte
cento matite
cento mattoni
cento martelli
cento microfoni
cento bengala
cento tricicli
cento pattini
cento biciclette
cento auto
cento mollette
cento tappeti,
cento carri
cento cassaforti
cento pietre
cento ombrelloni
cento pullman
cento treni
cento orologi
cento organi
cento chitarre
cento spartiti,
cento cipolle
cento fiori
cento tamburi
cento rotelle
cento pneumatici
cento biliardi,
cento materassi
cento cuscini
cento fazzoletti
cento lavatrici
cento ascensori
cento piscine,
cento medaglie
cento scontrini
cento bambini

Francesco Paolo Intini

AUGH

Alesia ha qualcosa di Custer da mostrare:
Nei teepee si bruciano squaw e cuccioli vietnamiti

La celluloide mostra i protagonisti.
Avrà la sua vendetta il capo cheyenne
o sarà sorpreso nella toilette del campo?

Al bisonte è negato un barattolo d’erba cipollina
E dunque niente tundra siberiana

Il cecchino sul francobollo
spara al capo Xylella e dunque l’ulivo dai capelli bianchi
Può ricongiungersi all’ultimo mohicano

Alle stelle lo scalpo del benzinaio.
Tirano pure i distributori di lecca lecca

Tra le scorie del Tempo
L’ora piange il minuto e il secondo
È fermo a centrocampo

Si attende l’arbitro, ma la corriera da Giove
Ritarda di un dinosauro e mezzo.

TUTTI AL CAFFÈ VOLTAIRE

C’è la possibilità che il pesco armi il giardino
E dunque si gonfino gonne sugli sfiati d’aria

Balla una gemma sbattendo i tacchi
Tic-toc-toc-toc-tic-to-to-to-tic

Il primo albero che si stanca scemo è
Il secondo mangia il ramo di un lecca lecca

Un nocciolo lasciò la postazione nella polpa
e da quel momento gli scheletri abbandonarono la carne
ma non ci fu seguito tra le leve dei cambi.

L’orchidea avanza di un milligrammo:
che vi pare della modella grassa?

Il tempo firma un contratto miliardario
con il mandorlo. Una tromba vi seppellirà
ma intanto esce linfa buona dai piccioli.

Potremo sfamare la televisione di stato
Con le merendine all’albicocca.

Anche il suono è ottimo:
i tegami suonano l’inno nazionale:
Dlin Dlen abbasso la CO2

I nuclei sono occupati in un’orgia planetaria
e non vogliono saperne della calvizie di Einstein.

Sugli schermi del ciliegio
Un ippopotamo annuncia la fusione con la Luna
E il primo lotto di crateri last minute.

Nota di Marie Laure Colasson

Nella poesia kitchen il pensiero logico-sequenziale, di tipo “alfabetico”, sembra essere stato in buona parte sostituito da un tipo di pensiero nello stesso tempo “olistico” e “multi-tasking”.
Il dizionario Garzanti scrive che con multi-taksing «si dice di sistema operativo (informatico) in grado di eseguire contemporaneamente più programmi alternando il tempo dedicato all’esecuzione di ciascuno di essi.
Etimologia: ← voce ingl.; comp. di multi- ‘multi-’ e il v. to task ‘assegnare un compito’.»

L’idea della «nuova poesia» si può riassumere così: disattivare il significato da ogni atto linguistico, de-automatizzarlo, deviarlo, esautorare il dispositivo comunicazionale, creare un vuoto nel linguaggio, sostituire la logica del referente con la logica del non-referente. Ogni linguaggio riposa su delle presupposizioni comunemente accettate. Non è qui in questione ciò che il linguaggio propriamente indica, ma quel che gli consente di indicare.
Scrive Giorgio Linguaglossa: «Una parola ne presuppone sempre delle altre che possono sostituirla, completarla o dare ad essa delle alternative: è a questa condizione che il linguaggio si dispone in modo da designare delle cose, stati di cose o azioni secondo un insieme di convenzioni, implicite e soggettive, un altro tipo di riferimenti o di presupposti. Parlando, io non indico soltanto cose e azioni, ma compio già degli atti che assicurano un rapporto con l’interlocutore conformemente alle nostre rispettive situazioni: ordino, interrogo, prometto, prego, produco degli “atti linguistici” (speech-act)».
Per la «nuova poesia» è prioritaria l’esigenza di disattivare l’organizzazione referenziale del linguaggio, aprire degli spazi di indeterminazione, di indecidibilità, creare proposizioni che non abbiano alcuna referenza che per convenzione la comunità linguistica si è data.

Una zona di indistinzione, di indiscernibilità, di indecidibilità, di disfunzionalità si stabilisce tra le parole e le frasi come se ogni singola unità frastica attendesse di trovare la propria giustificazione dalla unità frastica che immediatamente la precede o la segue… non si tratta di somiglianza o di dissimiglianza tra le singole unità frastiche ma di uno slittamento, una vicinanza che è una lontananza, una contiguità che si rivela essere una dis-contiguità, una prossimità che si rivela essere una dis-prossimità… si tratta di una dis-cordanza, di un dis-formismo che si stabilisce tra i singoli sintagmi… anche le unità di luogo e di tempo della mimesis aristotelica sembrano dissolversi in una fitta nebbia e, con la dissoluzione della mimesis, viene meno anche la giustificazione di un io plenipotenziario e panottico, viene meno anche la maneggevole sicurezza del corrimano del significato. Modus tipico di questa procedura è la poesia di Francesco Paolo Intini.
È una poesia che fa larghissimo impiego di «sovraeccitazioni», di shock, di continui sussulti, di strappi, di traumi… È perché viviamo in una società traumatizzata, che fa del trauma una necessità di vita e una necessità del mercato. Basta osservare il panorama della politica di oggi: Trump, Bolsonaro, Putin, Erdogan, Salvini, Meloni, Orban, parte dei 5Stelle, i populisti nazionalisti e sciovinisti fanno amplissimo uso della sovra eccitazione; gli stessi media Facebook, Instagram, Twitter, i telegiornali lottizzati e non etc non sono altro che una vetrina e un diario di notizie che puntano sulla sovra eccitazione; la stessa forma-merce, nel design e nel marketing punta tutto sullo stato di sovra eccitazione delle masse di possibili acquirenti. Tutto punta allo stato di eccitazione e di surplus di eccitazione, non vedo perché la forma-poesia ne debba rimanere estranea.

Ha scritto Lucio Mayoor Tosi:

«La scrittura NOE è più vicina al pensare stesso, ne riprende le modalità. Per questo, nonostante le stranezze, i salti semantici, penso si tratti di poesie ri-conoscibili. Perché tutti pensano, e spesso parlano, in modo incoerente. NOE è vicina all’aspetto sorgivo del pensiero… come anche tutta la poesia di sempre, solo che in altri modi si avverte il profumo del potpourri, violette e lavanda, cose del consueto, del corredo.»

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.
.
Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione.

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Uno spettro si aggira per il mondo della poesia di accademia che si fa in Italia, Lo spettro della poetry kitchen, Poesie kitchen di Francesco Paolo Intini, Mauro Pierno, Gino Rago, La poesia kitchen si fa con quello che abbiamo in frigorifero, Moda, Moschino Fall winter 2022

foto Moschino Fall winter 2022

Moschino, Fall winter, 2022 – esempio di compostaggio ibrido di elementi kitsch. Nell’ipermoderno la Moda anticipa le tendenze artistiche ed interpreta al meglio lo spirito dei tempi –

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Lo spettro della Poetry kitchen

Uno spettro si aggira per il mondo della poesia di accademia che si fa in Italia…
Lo spettro della poetry kitchen
Possiamo perimetrare il luogo vacante del soggetto a misura dell’insuccesso della simbolizzazione

Il detto secondo cui «l’io non è più padrone in casa propria», significa che l’io è uno straniero a se stesso, che nella soggettività si annida una alienazione primaria non eliminabile

non possiamo pensare nulla che preceda il linguaggio, il Reale appare, da un lato come una eccentricità interna ad esso, dall’altro come un eccedente della struttura linguistica

La parola è il cavallo di Troia, una volta che fa ingresso nella città delle parole, si perde nelle strade più svariate, e il significante è il suo cavaliere che crede ingenuamente di guidare il cavallo secondo i suoi desideri, ma si inganna

Il Reale in sé non è assolutamente nulla, è semplicemente
un vuoto nella struttura simbolica che segnala una impossibilità. Il Reale non equivale a qualcosa di esterno che non si lascia catturare dalla rete simbolica ma rappresenta la smagliatura stessa all’interno di tale rete

È il linguaggio pubblicitario che impone al linguaggio poetico le sue regole, si tratta di una modifica del linguaggio che è avvenuta nelle profondità. Oggi la politica estetica la fa la pubblicità

Wo Es war soll Ich werden, significa, per Lacan, che l’io non emerge dall’abisso dell’inconscio come un’isola dal mare, ma è un luogo di emersione della verità del soggetto ciò che riconduce l’io alla sua dimensione immaginaria

(citazioni a cura di Marie Laure Colasson)

“L’oscuramento del mondo rende razionale l’irrazionalità dell’arte: essa è la radicalmente oscurata”. “Nei termini in cui corrisponde ad un bisogno socialmente presente, l’arte è divenuta in amplissima misura un’impresa guidata dal profitto” .1

La diafania del mondo del capitalismo cognitivo rende incognito ciò che non è diafanico, ciò che appare in superficie non corrisponde più a ciò che è nel profondo e che affiora dal profondo perché non c’è più profondità ma soltanto superficie superficiaria.

Se tutto è linguaggio implica che nulla è linguaggio, il linguaggio corrisponde direttamente con il nulla.

Nelle condizioni del capitalismo diafanico e del totalitarismo putiniano la poiesis semplicemente non ha un luogo, non ha luogo. L’arte totalmente oscurata di cui narrava Adorno è divenuta ratio del profitto, e quindi deiettata fuori della logica del capitalismo cognitivo che si regge sulla legislazione inconscia del profitto. La poiesis oggi in Occidente non è neanche legislazione inconscia di un qualcosa d’altro ma linguaggio superficiario della superficie.

(Giorgio Linguaglossa)

1 T.W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, 1970, trad. it. pp. 32,33

Francesco Paolo Intini

A mio avviso il vuoto che circonda la poesia Noe somiglia paradossalmente alla bevanda in cui sono immerse le bolle di gas. Ogni verso ha questa possibilità, di andare oltre, deflagrare in qualche altro universo, germinare altrove portandosi dietro il Dna del poeta che la pressione del proprio tempo ha conficcato nel profondo della lattina. E dunque c’è lo stare assieme dominati dalla legge della serendipità e da poche altre che entrano in funzione quando si è stretti nello stesso spazio e c’è che poi, all’atto dell’apertura del sigillo, ciascun verso viaggia per suo conto, mettendo un microsenso al posto di guida.
In quale terra si approda? Dove porta la forza propulsiva della spuma?
Anche indietro nel tempo dove il presente tocca qualche zolla del passato:

I piemontesi entrarono in casa nostra a cavallo sotto la neve di febbraio.
“Qu’est qu’il y à dans cet enfer?”. Le truppe distribuivano pasticcini al vaiolo.
Questa mattina il generale Cialdini sorseggia un tè, nel caffè Francesco II.

Ma lo spazio è dominato da onde distruttive non previste da alcuna teoria o proprio perché banali nella loro crudeltà e semplicità scartate a priori perché ritenute impossibili e irreali. Cosa può una semplice bolla di piacevole iridescenza contro un mare in tempesta?
C’è da mettere nella stiva un po’ di tutto anche “un tailleur nuovo per il giorno dell’ Apocalisse” come fa l’ottimo Vincenzo Petronelli e quelli come me che si riconoscono in queste pagine:

Le insegne già spente oltre l’ora del coprifuoco. “Avete il green pass?”
Il cameriere serve spezzatino in zuppa e filetto Stroganoff.
“Volodymyr, per il giorno dell’Apocalisse pensavo di indossare il nuovo tailleur”.

Basterà il desiderio di non arrendersi per sopravvivere?
I nuclei di alcuni atomi scalpitano nelle ogive, non vedono l’ora di passare ai fatti dopo anni di noia ad aspettare. Stalin e Kruscev e tutti quelli che a loro tempo fecero da controparte della cortina, sembrano giganti a confronto con gli attuali lillipuziani, pasticcioni e vanagloriosi che agitano lo spettro della distruzione finale come se fosse qualcosa di trattabile da cui riprendersi subito dopo con delle benda qui e là e qualche disputa accesa nei salotti buoni della televisione.
In tutta questa crudeltà di animi che spazio c’è ancora per la parola dopo che, spogliata di qualunque bellezza, rivela il mostro al suo interno?

Francesco Paolo Intini

Colazione al plutonio

L’uomo nero si spaventa per il nucleo sottosopra.
Chi l’ha sabotato?

E mentre il sospetto cade sull’ acciuga della margherita
nell’ altro universo, dove il nulla è un signor qualcuno,
chi fischietta indifferente e chi porta la valigia delle 10.25.

Dall’uovo di T.S. Eliot spunta un T-Rex
E il via vai è forte tra Wall Street e il tegamino.

Gino Rago

da Storie di una pallottola e della gallina Nanin 

La poetry kitchen è anche la poiesis della cucina;
ma il frigorifero è vuoto.
Dunque, lottare con il vuoto, ma vuoto non è il frigorifero,
il vuoto è nelle parole stesse.
Siamo alla fine della immortalità, bisogna ricorrere alle metafore cinetiche.
chi intenda fare poetry kitchen dev’essere nella consapevolezza
che della funzione di vedetta su una nave

n. 11

Il commissario Montalbano spegne la sgaretta.
Poi fa un monologo interiore a bassa voce.
Dice:
«Madame Colasson,
la pallottola calibro 7.65 del suo revolver può ridurre ad uno scolapasta
quel distinto Signore di Stavrakakis
e invece ha colpito
un platano del libro di Gino Rago I platani sul Tevere diventano betulle,
mentre il suo autore, il distinto poeta,
correva dietro le sottane di Catherine Deneuve…
Lo so, non è stata Lei a sparare…
Ritengo che in qualche modo abbia la sua parte quel Linguaglossa,
il titolare dell’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani,
l’energumeno che ha trattato la tangente per 65 milioni di dollari
con gli emissari di Putin.
Anche i leghisti, lo sa, sono una banda bassotti della peggiore specie,
dove possono arraffano…
Stia attenta anche a quel filosofo greco
che si spaccia per marxista…
In verità, io dei marxisti non mi fido,
preferisco loro la crossdresser Ewa Kant,
presidia sempre il marciapiede al Moulin Rouge…»

Il dottor Montalbano riprende fiato.
Poi dice:
«Madame Colasson,
vede quel Signore lì? Quello con la giacca a quadretti?
E’ Alain Robbe-Grillet.
Sì, lo scrittore.
Crede di essere un avatar, un calzolaio, un aiuto lavapiatti.
Sta là dietro,
nel retrobottega, in cucina come addetto alla lavanderia
e alle pulizie dello stabile,
al pronto soccorso delle parole in ortopedia.

Nella sala d’attesa dell’aeroporto
Liz Taylor e Audrey Hepburn litigano.
Vogliono un posto in una Struttura dissipativa della Colasson,
invece vi precipita Italo Calvino con tutte le scarpe.
Adesso Marlon Brando fa il posteggiatore abusivo a Fiumicino
e Robert Mitchum fa l’autista di taxi in “Taxi driver”.

Sulla testa di Robbe-Grillet cadono palloncini colorati,
carte da gioco,
un corno di corallo, una statuina decapitata, un collare per cani,
una crema di aloe, un totem in alabastro,
una confezione di taralli
e un tubetto di dentifricio “Colgate” con fluoro activ…

Madame Colasson, Lei non ha un alibi!».

Mauro Pierno
Compostaggio (luglio 2021)

Laura aveva 10 anelli: uno per ogni dito
quanti i figli nati anche con i cesarei.

Il mare dall’oblò.
A Venezia il parrucchiere per signore von Aschenbach.

La rotta degli alluci coincide con il prossimo anticiclone che trafùga oggetti alla primavera.

Dove i treni non si fermano
lì è il luogo ove sostare.

Le relazioni verticali in poesia sono fittizie. In realtà ogni verso è parte di un lungo testo orizzontale

Sopravvivere all’attacco dei versi. Pandemia che provoca vomito e bifida la lingua.Optare per l’uno o l’altro.

Buon Giorno Signor Klister. Ha risolto il problema?
Con tutto il materiale indiziario in suo possesso,
dovrebbe giungere a conclusione il contezioso con le parti offese.

Il piano finale è senza interruzione. Le divise corte,
con calzoncini alle ginocchia. Le magliettine estive.

Una giraffa dialoga con il tempo sul tempo del tempo
prende il suo tempo seduta su uno sgabello da bar

gesticola e discute con un corvo che fuma un sigaro avana

Ed un becco di pappagallo che noi perdemmo nel ventitré, pre, preprepreprepre pre pre

Venite in vacanza qui
Comfort, camere sanificate, picnic,

Colazione a buffet, piscina con idro, sale relax
e penne bic

La Ladyboy Aris fa sesso con il Macho Zozzilla
Gli dice: «Il Green Pass passerà»

Prima, una bella vacanza, poi l’abitudine.
– Eh.

Ciò che conta è quello che manca, ciò che manca è quello che conta. Sta scritto nel thriller.

È ora che ti scegli un marito se non vuoi superare la trentina e trovarti nel dimenticatoio. Anche questo sta nel thriller.

“Non abbiamo già abbastanza guai,
da andarceli a cercare a tutti i costi? Cosa c’è, ti puzza
l’aria, che vuoi andar via da qua?”, con gli occhi accesi

Noi camminiamo sulla riva del mare
È ieri. È oggi. Ci si accosta, ci si sorride
Precipitiamo. Pioggia. Sole. E di nuovo pioggia
Sappiamo che l’inverno non è lontano
È ieri. È oggi. Rammento soltanto le tue mani.
Sappiamo che ieri è già domani. Continua a leggere

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Poesie di Vincenzo Petronelli, Il vuoto come spazio creativo, La poesia del modernismo di Herbert istituisce la metafora assoluta che collima con il pensiero intuitivo. Nella metafora viene immediatamente ad evidenza l’eterogeneo e il contraddittorio che permeano l’esistenza quotidiana degli uomini. «Veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi», scrive Adorno in Dialettica negativa. Ciò che nel linguaggio si rispecchia, il linguaggio non lo può rappresentare, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Foto Saul Steinberg Lady in bath 1

Saul Steinberg, woman in bath, 1949 – L’attesa

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Non è Aristotele che nel De memoria sostiene che gli umani sono: «coloro che percepiscono il tempo, gli unici, fra gli animali, a ricordare, e ciò per mezzo di cui ricordando è ciò per mezzo di cui essi percepiscono [il tempo]»? – Dunque, possiamo dire che la Memoria sarebbe una funzione della coscienza del tempo. Anzi, dopo Heidegger si dovrebbe parlare di una funzione della temporalità nel suo rapporto con l’esserci, la nostra esistenza si situerebbe negli interstizi tra le temporalità dell’esserci. La temporalità immaginaria e quella empirica. Il «vuoto» non è affatto una esperienza, non si può fare espereinza del «vuoto», il «vuoto» avviene e basta, avviene nel linguaggio come mancanza di linguaggio, infatti la nuova poesia della nuova fenomenologia del poetico intende il «vuoto» come distanza dai propri contenuti personali, dalle fraseologie giustificazioniste dell’io.

La poesia esistenzialista del modernismo novecentesco si situa nella zona di congiunzione tra temporalità e memoria. Quella zona opaca, insondabile dove hanno luogo gli eventi opachi e porosi, quei momenti di lacerazione dell’esistenza che noi percepiamo distintamente attraverso la lente della memoria. Là sono situati i momenti significativi dell’esistenza di cui noi stessi nulla sappiamo, ma che cosa sia quella lacerazione e che rapporti abbia con la memoria, è davvero un mistero. L’esperienza dell’esserci heideggeriano è fondamentalmente ubiqua: abita la memoria e la temporalità.

Bene illustrano questa condizione spirituale i tropi adottati dalla nuova poesia della nuova ontologia estetica, in particolare i concetti di disfania e di diafania, in una certa misura, concetti gemelli che indicano il «guardare attraverso» della diafania e il «guardare tra» della disfania. Guardare attraverso i linguaggi. La parola poetica si situerebbe dunque «tra» due manifestazioni (Phanes è il dio della manifestazione visibile, la luce,) e «attraverso» esse perspicere due modi diversi di sondare la memoria. È in questo guardare obliquo, in diagonale che si situa il discorso poetico della «nuova ontologia estetica», dove il tempo dello sguardo indica la temporalità dell’esserci. La metafora è il non identico sotto l’aspetto dell’identità.

Foto Descending Man, Photo by Jason Langer
Descending man, Jason Langer

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La poesia lavora incessantemente attorno ad alcune poche metafore, ma per giungere alle metafore fondamentali occorre un pensiero poetico che speculi intorno alle cose fondamentali, ecco perché soltanto il pensiero mitico riesce ad esprimersi in metafore, perché nel mito la contraddizione e la metafora sono di casa e tra di esse non c’è antinomia e una medesima legge del logos le governa. Ad esempio, in questa a quartina di Zbigniew Herbert è rappresenta una metafora fondamentale:

il proiettile che ho sparato
durante la grande guerra
ha fatto il giro del globo
e mi ha colpito alle spalle

La poesia del modernismo di Herbert istituisce la metafora assoluta che collima con il pensiero intuitivo. Nella metafora viene immediatamente ad evidenza l’eterogeneo e il contraddittorio che permeano l’esistenza quotidiana degli uomini. «Veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi»,1] scrive Adorno in Dialettica negativa. «Ciò che nel linguaggio si rispecchia, il linguaggio non lo può rappresentare».2] È questa l’aporia del linguaggio. La tautologia e la contraddizione mostrano che esse si trovano, convergono, nella metafora, la quale contiene in sé sia la tautologia (il non-identico è lo stesso che l’identico) che la contraddizione (il non-identico non è l’identico). Da ciò se ne può dedurre che nella metafora convergono tutte le aporie del linguaggio, il lato effabile e il lato ineffabile, il dicibile e l’indicibile. Talché voler estromettere la metafora dal discorso poetico è come voler aggiustare Procuste mettendolo sul letto di Procuste.

Il discorso poetico del modernismo tende «naturalmente» alla metafora e alla metonimiaNella poesia modernista classica l’assurdo e il derisorio si fondano sul reddito di cittadinanza della storia, nient’altro che un titolo di borsa, gli uomini sono i titolari di questo titolo a scadenza fissa, titoli trimestrali, decennali e ventennali che valgono fin che valgono, fin quando lo stato non dichiara default. La storia, che dopo il 1989 è stata destituita in storialità, aveva senso per il modernismo proprio perché ha un significato e la poesia modernista aveva il compito specifico di presentare il falso e il similoro, da Eliot al primo Montale fino a Herbert. La nuova poesia della nuova fenomenologia del poetico invece parte dal concetto opposto: la storialità non richiede più l’ausilio della memoria e del tempo, la memoria e il tempo si sono frantumati e il linguaggio poetico assume l’opzione sospensiva, sospende il tempo e lo spazio, i suoi frasari sfiorano sempre il corrimano dell’assurdo e delll’ultroneo,  scoprono il «fuori significato» e il «fuori senso», il «fuori tempo» e il «fuori spazio».

1] T.W. Adorno, Dialettica negativa, Verlag, 1966, trad. it. Einaudi di Carlo Alberto Donolo, 1970 p. 42
2] L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Einaudi, 1979 p. 33

Lucio Mayoor Tosi Germinazioni

Lucio Mayoor Tosi, Untitled, acrilico su legno 80×80, 2022

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Due poesie di Vincenzo Petronelli

Il vuoto come spazio creativo

Affinando sempre più il proprio percorso, la Nuova ontologia estetica ha individuato la sua dimensione valorizzante nella poetica delle sedimentazioni della parola, partendo dalla raccolta differenziata dei residui, dai reflui depositati tra le macerie dei discorsi e delle scritture, per giungere alla ricostruzione delle tessere affastellate nel vuoto della nostra epoca, tratteggiandone, ma con la peculiarità di un’attitudine quasi pre-analitica, la filogenesi stessa. Il concetto di vuoto, più volte ripreso da Giorgio Linguaglossa su L’Ombra delle Parole è illuminante nel rappresentare epistemologicamente la poetica della Noe. La nuova ontologia estetica, in fondo, si caratterizza per il suo impegno verso una ridefinizione critica della poiesis e, conseguentemente, di una sua palingenesi, che non può non partire, come sempre del resto, nelle fasi di ri-generazione dell’uomo, da un’iniziale deflagrazione, che disarticoli le impalcature del “sistema”.

Del resto si tratta di una riflessione ben nota ai filosofi, agli antropologi e storici delle religioni, agli studiosi di psicanalisi: «In ogni chaos c’è un cosmo, in ogni disordine un ordine segreto» così suona un aforisma di Carl Gustav Jung.

Il vuoto, come sottolinea Giorgio Linguaglossa, che nella visione materialistica dominante nella nostra società, viene inteso come nulla, come dissoluzione di spazi pieni (semplicemente perché lo spazio vuoto non è contemplato nella cultura del “riempimento”, dello sfruttamento intensivo dei contorni) è in realtà l’anfratto in cui si cela lo spazio vitale, l’energia creativa del cosmo.

Si sa che le scienze suddette (filosofia, antropologia, storia delle religioni, psicanalisi) fondano proprio sulle contrapposizioni binarie, le spiegazioni delle teorie della vita e del cosmo: esattamente come evidenziato nell’aforisma di Jung, chaos e cosmos.

La ricerca antropologica ha da tempo messo in evidenza come alla base di vari sistemi e modelli culturali, sia antichi che contemporanei, si trovino teorie e credenze che ripropongono tale classificazione dualistica della realtà, fondate ad esempio sulla polarità sessuale, oppure su opposizioni proprie della sfera spirituale: basti pensare ad esempio alla contrapposizione sacro/profano, puro/impuro. Come ha evidenziato la filosofa Francesca Gambetti, lo stesso logos, il ragionamento, la matrice della riflessione filosofica, nasce come tentativo di sottrazione ordinante delle vicende umane dal caos. I grandi miti cosmogonici della Teogonia esiodea si basano proprio sulla narrazione della nascita dell’universo, a partire dallo spazio del chaos primigenio, del kosmos, come verrà definito dai Pitagorici.

La teogonia, a partire dalle vittorie di Kronos e di Zeus, ritrae cosmicamente il trionfo dell’ordine sovrano sulla natura, per poi successivamente, quando tempo cosmico, tempo religioso e tempo degli uomini finalmente si integrarono, a partire dal VI secolo a.C., sostituire alle genealogie divine quelle umane, che fondandosi sugli stessi schemi, raccontano colonizzazioni, fondazioni di città ed esplorazioni, per approdare dalle cosmogonie alle cosmografie, ed essere infine traslate verso le narrazioni dei primi filosofi.

Ecco, la potenza del vuoto è nella sua immensa forza creatrice, ma c’è bisogno di uno sconvolgimento tellurico per valorizzarla, essendo ormai la nostra società imballata comodamente nei suoi depositi ingombranti, nei quali è ormai scaffalata anche buona parte della produzione della cosiddetta intelligencija, protesa esclusivamente ad una concezione dell’impegno intellettuale intesa come perpetuazione del proprio scranno.

Guardandosi bene ovviamente, dai rischi insiti in qualsiasi forma di “ordinamento” post rivoluzionario, la Noe si pone precisamente come detonatore di tale forza tellurica, in grado di ristabilire non tanto un nuovo modello poetico in sé per sé, quanto una nuova visione del mondo, per il tramite della poesia, che rifletti realmente la condizione dell’uomo di oggi.

Fragmenta historica 2

Lady D’Ardboe legge poesie di Proust al sabato nel suo salone sul Donegal.
Suo marito cura la scabbia con lo spritz ed alleva vitelli via internet.

Dall’uscio, la ragazza vede gli animali inginocchiati: in fondo
anche la figlia di un pastore può sfiorare le costole del Signore.

Il carico di droga è già sbarcato a Brandon Bay.
In quest’esercizio non si fa credito. Non si accettano resi sul venduto.

Al confine orientale, i contadini nell’afterhour scattano selfies.
Rifugiati di etnìa Pashtun accucciati in primo piano, implorano la grazia.

La donna avrà cinquant’anni, forse novanta. Cerca pezzi da rivendere
il carburatore, forse lo spinterogeno: sputa in terra con la bocca impastata.

Joseph Ward combattè contro gli inglesi nell’Easter Riding.
Suo nipote ha fatto carriera, assicurando carichi d’armi verso lo Zimbabwe.
Hic et nunc: qui ed ora, in saecula saeculorum.

Le insegne già spente oltre l’ora del coprifuoco. “Avete il green pass?”
Il cameriere serve spezzatino in zuppa e filetto Stroganoff.
“Volodymyr, per il giorno dell’Apocalisse pensavo di indossare il nuovo tailleur”.

“Gli Yankees peggiori sono proprio quelli di sangue irlandese.
Ormai preferiscono gli spaghetti all’Irish stew”.
“Padre, mi ha appena sfiorata. Sono impura?”.

Nella sua camera del Metropolitan, Artemidora ha una flebo nel braccio.
Una macchia di limone si allarga sul suo letto.
Dopo pranzo arriva il “cessato allarme” via mail.

Fragmenta historica 3

I piemontesi entrarono in casa nostra a cavallo sotto la neve di febbraio.
“Qu’est qu’il y à dans cet enfer?”. Le truppe distribuivano pasticcini al vaiolo.
Questa mattina il generale Cialdini sorseggia un tè, nel caffè Francesco II.

Chamberlain ordina sushi formula all you can eat tramite whatsapp
dopo aver scongiurato la guerra. A tavola con lui, Breton legge Il capitale.

Ivan Ilič discute con il fornaio dal braccio anchilosato ed i baffi
asimmetrici; si scambiano gli elmetti e le croci sul petto.

Si accede dall’entrata di servizio, al porto di Barcelona nel 1937.
I proletari surrealisti cantano melodie in minore: “Adios Guernica y que será, será”.

L’Uruguay ha un capezzolo turgido ed il grembo dilatato.
Sigarette, whisky y coño: “what a wonderful world!”
La poltrona shiatsu davanti al fonte battesimale.

L’ultima volta che hanno visto Tanya offriva bottiglie molotov in piazza.
I soldati decifravano la guepière, contando i denti tra le dita.

“Perché non cucini per i nostri difensori, non lavori calzini a maglia?”
“Buon Dio! Perché non vieni a riprenderti i guerrieri?”

Era il sesto giorno della creazione dell’Ucraina ed era primavera.
L’arcangelo Gabriele era il fantasma dell’opera al teatro di Kyiv.

Al mattino, si torna come sempre a lavorare
Sotto la coperta livida di Cork.

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Vincenzo Petronelli, è nato a Barletta l’8 novembre del 1970 e risiede ad Erba in provincia di Como, dove è approdato diciotto anni fa. Dal 2018 è presidente del gruppo letterario Ammin Acarya di Como, impegnato nella divulgazione ed organizzazione di eventi nell’ambito letterario e poetico. Alcuni suoi scritti sono presenti nelle antologie IPOET 2017 e Il Segreto delle Fragole 2018 (Lietocolle), Mai la Parola rimane sola, edita nel 2017 dall’associazione Ammin  Acarya di Como e sulla rivista on line lombradelleparole.wordpress.com.

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Gilda Policastro, Inattuali, Transeuropa, 2016 pp. 42 €8, Lettura di Giorgio Linguaglossa, flusso vocabologico anfibologico e virtuosistico che locupleta preziosismi linguistici trattati come relitti poetici e lacerti cafoneschi,  Siamo giunti alla completa de-politicizzazione del politico e alla completa de-politicizzazione della vita privata, le pratiche artistiche si sono ridotte ad apparato decorativo e di intrattenimento delle occupazioni serie, quelle rette dal plusvalore e dalla valorizzazione del capitale. I conflitti politici si sono de-politicizzati, così come i conflitti estetici, ed il valore trasformativo del conflitto si è mutato in contro-valore, in conflitto controllato, autoregolamentato. Ad una poiesis critica oggi non resta che porsi nel turning point dei conflitti

 il linguaggio di Celan sorge quando il linguaggio di Heidegger muore,
volendo dire che il linguaggio della poesia – della ‘nuova’ poesia –
può sorgere soltanto con il morire del linguaggio tradizionale
che la filosofia ha fatto suo, o – forse – che si è impadronito della filosofia
(Vincenzo Vitiello)

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gilda-policastro

(Gilda Policastro)
Pasolini nel 1975 in una intervista pochi mesi prima del suo assassinio, scriveva:
«Prevedo la spoliticizzazione completa dell’Italia: diventeremo un gran corpo senza nervi, senza più riflessi. Lo so: i comitati di quartiere, la partecipazione dei genitori nelle scuole, la politica dal basso… Ma sono tutte iniziative pratiche, utilitaristiche, in definitiva non politiche. La strada maestra, fatta di qualunquismo e di alienante egoismo, è già tracciata. Resterà forse, come sempre è accaduto in passato, qualche sentiero: non so però chi lo percorrerà, e come».1

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Oggi siamo giunti alla completa de-politicizzazione del politico e del privato, le pratiche artistiche si sono ridotte ad apparato decorativo e di intrattenimento, molto diverse da quelle delle occupazioni serie, quelle rette dal plusvalore e dalla valorizzazione del capitale. I conflitti politici si sono de-politicizzati, così come i conflitti estetici; il valore trasformativo del conflitto si è mutato in contro-valore, in conflitto controllato, autoregolamentato. Ad una poiesis critica oggi non resta che porsi nel turning point dei conflitti, diventare protagonista dei conflitti estetici implica accettare il rischio dei conflitti come possibilità celibi.

C’è oggi una nuova modalità poietica: è possibile aprire un campo di possibilità celibi?, è possibile una adozione dei conflitti nell’ambito della poiesis con tutti i suoi corollari: il rifiuto, il diniego, la sottrazione, la provocazione, il gesto, l’interruzione quali atti spendibili e possibilizzazione di alternative? Il conflitto per la trasformazione coincide con la trasformazione del conflitto, il campo dove si determina la possibilità di un progetto per una nuova poiesis; nell’asserzione pratica delle differenze si apre la possibilità di una mise en acte di una via di uscita dalla normografia autoregolata. Una nuova sfera pubblica nell’ambito della forma-poesia passa necessariamente attraverso una nuova pratica delle differenze e delle possibilità celibi, cioè senza la utenza dell’io plenipotenziario e legiferante. La nuova prassi può essere soltanto celibe, non-trasformativa, non-rituale, cioè rivoluzionaria. L’unica alternativa è il cambio di paradigma. Forse Karl Marx non è ancora del tutto morto.

Resta il problema di prendere il testimone là dove lo avevano lasciato Fortini e Pasolini; quest’ultimo prima di morire, indicava la via di una poesia rivoluzionata: pluristilistica e plurilinguistica, in un certo senso rilanciando e correggendo l’idea sanguinetiana per un neosperimentalismo pluriprospettico e critico, una poesia labirintica ed ermafrodita, pluristilisticamente composita e plurilingue, una poesia da palus putredinis liberata dai liquami intersoggettivi del poetismo conventuale della tradizione lirica e antilirica novecentesca.

La storia letteraria salta le generazioni. Dagli anni settanta al 2019, data di esordio della nuova fenomenologia del poetico, la poetry kitchen ha operato per riannodare il filo che si era spezzato per ragioni storiche e di conflitto tra le poetiche normative e autopubblicitarie che si sono avvicendate negli ultimi cinque decenni secondo una visione dei rapporti di forza tra le istituzioni stilistiche: c’è stato in questi anni chi ha operato attraverso l’adozione di composizioni in stile palus putredinis con il superpiù della rivoluzione internettiana e della compiuta transvalutazione dei valori antropici della società italiana avviata ed avvitata in una crisi di stagnazione e di pauperizzazione sistemica, ma si trattava di una via permanentemente sbarrata la cui impasse era ben visibile a monte, in quella pratica di un riformismo neosperimentale che coniugasse il registro «basso» con quello «alto» della tradizione poetica. E invece una crisi sistemica si è abbattuta su una società signorile di massa, quella italiana che non consente più alternative possibilistiche che si muovono nell’orbita di un riformismo moderato, di una opzione tra registri e lessici distanti in vista di una loro coabitazione riformistica e autonormata.

È accaduto in questi ultimi decenni la sovrapposizione del «poetico» e del «cafone», che nella seconda Repubblica ha separato artatamente l’endiadi sopra citata optando per il «poetico» sussiegoso ed ermafrodito della poesia auto pubblicitaria e posiziocentrica. Le istituzioni stilistiche hanno oscillato in questi ultimi decenni «tra il poetico e il cafone» (Gilda Plicastro), con scambio di registri linguistici come se fossero davvero equivalenti, l’uno per le finalità dell’altro; per reazione nevralgica, ha avuto luogo un flusso vocabologico anfibologico e virtuosistico che locupletava preziosismi linguistici trattati come relitti poetici e lacerti cafoneschi della massa implebata di oggidì commistandoli con i poetismi ermafroditi. Il risultato è un patchwork meticcio, ortopedico, tipico il caso dei testi di Jolanda Insana. La Policastro invece tiene ferma la linea Maginot del Laborintus (1956) di Sanguineti coniugata con il bisbidis del secondo Sanguineti, per approdare alla palus putredinis del mare della tranquillità della forma-poesia italiana di questi ultimi cinque decenni arrestatasi al capolinea della stagnazione linguistica e stilistica. Il tempo delle poetiche personali e auto promozionali è giunto al capolinea e non avrebbe senso alcuno procedere per via di riformismi moderati che in realtà portano acqua al mulino della opzione per la poesia a vocazione  maggioritaria. La Policastro opta per un mistilinguismo e un multistilismo di matrice neosperimentale, un magma lessicale composito che coniuga lessemi culti («cronotopo»), fraseologie autoriferite («tanto lo so che ti piace Gilda»), lessemi di derivazione  tecnologica, dal mondo dei media e dei social network («byte», «keyboard», «ps vita», «wii», «switchando», «highlights», «hashtag», «post-it»,  «video chatta», «Wikipedia»…), lessemi del dialetto romanesco («je so’ saliti sopra», « Nun se dovrebbe lavorà pe’ llegge quanno fa freddo»), e il lessico raffreddato delle istituzioni stilistiche («situabile toponomastica di prevalenza terrona», «ellissi», «ipotassi», «metanarrativo», «autocoscienza», «forme disfunzionali»); tutto questo lessico convive in un magma ultrasemantizato con lessemi gergali («coccofrescoccobello», «megacosi») e lessemi di greco antico commisti a sigle, abbreviazioni, citazioni: «Cortegiano», «Leopardi», «bisbidis» il tutto convergente e coagulantesi in un conglomerato linguistico appositamente inattuale, direi, surrettizio, feriale; trattasi di una procedura linguistica che tende alla ipersemantizzazione dei linguaggi già devalutati e desemantizzati nella loro provenienza e de-istituiti ab ovo, un mash up di linguaggi alogeni, a luminescenza infreddolita e indebolita.

In proposito scrive Gilda Policastro nella nota in fondo al volume:

«Annoto perciò le frasi che orecchio ai tavolini del bar vicino casa come sull’autobus o sui treni. Annoto quando c’è da annotare, cioè quando qualcosa dal rumore di fondo, dal chiacchiericcio quotidiano e volgare si pone in evidenza per originalità o straniamento; di solito è qualcosa che somiglia alla massima di buon senso ma che in realtà ne rovescia l’attendibilità e l’unanimità: «la verità è che i quattro salti in padella nun so’ cattivi» è stata la prima epifania sonora, in un locale all’aperto di Testaccio. Fu poi la volta degli scaricatori di bibite davanti a un supermercato: «La verità è che da novembre a febbraio nun se dovrebbe lavora’», fino a «Lascia stare che Ibiza in sé è sbagliata», sentita in coda al cinema. Ora che ci penso quello che apparenta le massime che isolo dal discorso comune è sempre questa simulazione o dispendio di assertività sapienziale, un finto deposito gnomico consegnato a una boutade paradossale o ironica, spesso nel dialetto del posto (soprattutto il romanesco, visto che è a Roma che vivo)».

Si può affermare che oggi è davvero problematico agire su un testo poetico in quanto i registri linguistici in circolazione nelle società metal mediatiche sono ipertesti e pre-testi già in sé, sono  già in sé montaggi e compostaggi di altri testi che li precedono, e in tal senso sono già stati decostruiti a monte; oggi la problematica assillante che un poeta si trova ad affrontare è che il testo è diventato un pretesto, che non si può dare e dire nulla di definito e di definitorio in un testo che si presenta come un quasi-testo privo quindi del sigillo di autenticità, privo di certificazione di origine controllata, privo di autorialità originaria.

1 https://www.cittapasolini.com/post/il-nudo-e-la-rabbia-intervista-a-pier-paolo-pasolini-1975

(Giorgio Linguaglossa)

gilda-policastro

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Nota biobibliografica

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Gilda Policastro è scrittrice e critica letteraria, originaria della Basilicata, vive a Roma. Cura la Bottega della poesia per il quotidiano “la Repubblica” ed è redattrice del sito Le parole e le cose (2). Insegna poesia presso la scuola di scrittura Molly Bloom e Letteratura e Diritto presso l’Università Luiss – Guido Carli di Roma. Ha pubblicato i romanzi Il farmaco (2010), Sotto (2013) e Cella (2015), La parte di Malvasia (2021), libri di poesia tra cui Non come vita (2013) e Inattuali (2016), saggi di teoria e critica tra cui Sanguineti (2009) e Polemiche letterarie. Dai “Novissimi” ai lit-blog (2012), L’ultima poesia (2021).

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da Inattuali

n. 3

parlate piano
non vi seguo
dovete dire delle cose
e dovete farlo piano:
quando parlate non vi capisco
parlate piano, andate più piano,
non correte, indugiate sui nessi,
sciogliete le ellissi,
contraete l’ipotassi, non vi seguo,
andate piano, aspettatemi,
provate ad ascoltare anche me, datemi il tempo,
sono più lenta, non vi seguo,
mi sentite, non vi capisco,
fermi, insistete sul concetto, soffermatevi sui nessi,
insisto, i nessi vanno meglio definiti,
chiariti, ripresi, meno gossip,
per favore, e più nessi,
meno parentesi, più fatti; fare i fatti,
non le parole: le parole, meno importanti dei fatti, ma voi
parlate tanto, parlate
sempre, parlate tutti troppo,
non seguo il ritmo, si affastellano
i concetti, non si trovano significati,
rimane tutto sulla superficie delle cose, non li vedo, i nessi,
vi prego, andate più piano, per favore,
aspettatemi, lasciatemi dire una parola
col mio ritmo, col tempo di formulare un pensiero,
di stenderlo senz’avanzi tra un nesso e l’altro,
non copritemi, non travolgetemi
sempre, fate piano,
avverto un fastidio
alle orecchie, un acufene penetrante, le parole invece
non arrivano, se ne vanno in fretta, non resta niente
in me, non si deposita se non rivestite di parole concetti
meno fluviali e più consistenti, non coprit