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Una Domanda di Donatella Bisutti: Che cosa intendiamo con la dizione nuova ontologia estetica? Poesie di Mario M. Gabriele, Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Gif Moda

Che cos’è l’essere e che cos’è il linguaggio?
E qual è il legame che unisce l’essere al linguaggio?

La Risposta di Giorgio Linguaglossa

Alla Domanda: Che cosa intendiamo per «nuova ontologia estetica»?

21 marzo 2018 alle 12:35

Donatella Bisutti mi ha posto una Domanda: Che cosa intendiamo per «nuova ontologia estetica»?

https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/03/20/mario-benedettipoesie-da-tutte-le-poesie-a-cura-di-stefano-dal-bianco-antonio-riccardi-gian-mario-villalta-garzanti-2017-pp-327-e-16-con-un-commento-critico-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-32837

Questa è la mia risposta: nella rivista ci saranno almeno due centinaia di post sull’argomento, provo a rispondere brevemente e nei limiti del possibile e dello spazio contingentato. A mio avviso le domande fondamentali sono:

Che cos’è l’essere e che cos’è il linguaggio?

E qual è il legame che unisce l’essere al linguaggio?

Tutte le altre domande sono questioni secondarie, di contorno, e possiamo metterle da parte.

Perché la «nuova ontologia estetica»? Perché ogni nuova poesia è tale se riformula le categorie estetiche pregresse all’interno di una nuova visione.
Parlare di «ontologia estetica» è pensare il nuovo ruolo delle parole e del metro. All’interno del linguaggio poetico le parole si danno sempre nel quadro di un metro, ma è vero anche che ogni nuova poesia rinnova il modo di concettualizzare la «parola» all’interno del «metro».

Il «metro» è una unità di misura di grandezza variabile, dobbiamo uscire fuori da un concetto di «metro» quale unità di misura fissa, statica ed entrare in sintonia con un pensiero che pensa il «metro» come una entità variabile, dinamica, mutagena che varia con il variare delle grandezze (anch’esse variabili) che intervengono al suo «interno».
La «parola» quindi è una entità per sua essenza mutagena che può essere rappresentata come una entità corpuscolare o ondulatoria a frequenza variabile. Per semplificare: non v’è un peso specifico costante di una «parola» ma vi sono tanti pesi della «parola» quanti sono i modi del suo manifestarsi all’interno di un «metro». Il «metro» sarebbe quindi una sorta di «onda pilota», o «onda di Bohm», come si dice nella fisica delle particelle subatomiche, un’onda che convoglia al suo interno le particelle che vagano nell’universo.

Vi possono essere modi molto diversi di intendere questa «onda pilota», in questo concetto ci sta il «tonosimbolismo» della poesia di Roberto Bertoldo, una poesia intersemica e fonosimbolica, ci può stare anche la poesia di Donatella Giancaspero, ci possono stare il discorso poetico citazionista di un Mario M. Gabriele, il discorso poetico «caleidoscopico» e «disfanico» di Steven Grieco Rathgeb e il frammentismo post-metafisico di Gino Rago; ci può stare la ricerca iconica e simbolica di Letizia Leone di Viola norimberga (2018), le sestine di Giuseppe Talia del libro La Musa Last Minute (Progetto Cultura, 2018), una sorta di elenco telefonico di poesie fatte al telefono, poesie discrasiche più che disfaniche; ci può stare il frammentismo peristaltico dei poeti nuovi come Francesca Dono con il libro Fondamenta per lo specchio (Progetto Cultura, 2017); ci sta la poesia di Anna Ventura fin dal suo primo libro, Brillanti di bottiglia (1978), fino a quest’ultimo, Streghe (2018), Marina Petrillo con materia redenta (2019), Carlo Livia con La prigione celeste (2019), e Mario Gabriele con la quadrilogia: Ritratto di Signora (2015), L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017) e Registro di bordo in corso di stampa. Ciascun poeta porta a questo salvadanaio una piccola monetina, un piccolo mattone. È la consapevolezza del nuovo paradigma della poesia italiana, un modo diverso di fare poesia che albeggia, un modo inaugurato in ambito europeo da Tomas Tranströmer nel 1954 con il suo libro di esordio 17 poesie.

Con questo nuovo paradigma cambia radicalmente la forza gravitazionale della sintassi, il modo di porre l’una di seguito all’altra le «parole», le quali obbediranno ad un diverso metronomo, non più quello fonetico e sonoro dell’endecasillabo che abbiamo conosciuto nella tradizione metrica italiana, ma ad un metronomo sostanzialmente ametrico. Non c’è più un metronomo perché non c’è più una unità metrica. Di qui la importanza degli elementi non fonetici della lingua (i punti, le virgole, i punti esclamativi e interrogativi, gli spazi, le interlinee etc.) ma che influiscono in maniera determinante a modellizzare la «parola» all’interno del nuovo «metro» ametrico. Di qui l’importanza di una sintassi franta. Ecco spiegato il valore fondamentale che svolge il punto in questo nuovo tipo di poesia, spesso in sostituzione della virgola o dei due punti. All’interno di questo nuovo modo di modellizzare le parole all’interno della struttura compositiva del polittico si situa l’importanza fondamentale che rivestono le «immagini»; infatti le parole preferiscono abitare una immagine che non una proposizione articolata, perché nella immagine è immediatamente evidente la funzione simbolica del linguaggio poetico.

Ed ecco la parola chiave: il verbo «abitare». Le parole abitano un luogo che è fatto di spazio-tempo e di memoria, di una «patria originaria linguistica». Le parole abitano la temporalità, la Memoria. Le parole sono entità temporali.

Cito Adorno, Teoria estetica, trad. it. Einaudi, 1970:

«Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».

Quello che oggi non si vuole vedere è che nella poesia italiana degli anni sessanta-settanta si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti  mediatiche…

Davanti a questa rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, ha scelto di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non era cambiata, che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca, del corpo, del quotidiano e chat-poetry.

Lo vorrei dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi. Qualcuno mi ha chiesto, in modo naif, «Che cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: Occorre un «Grande Progetto».

A chi mi ha chiesto di che cosa si tratta, dico che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi, non c’è una valigetta 24 ore che custodisce il «Grande Progetto». Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento» che si trova su questa rivista e in altre dozzine di pagine qui rivenibili.

Il problema della crisi dei linguaggi post-montaliani del tardo Novecento non l’ho inventato io, ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederlo probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione.

Leggiamo un brano della «poesia polittico» di Gino Rago:

I vincitori e i vinti di Troia
Sono a New York con le loro donne.

Ecuba in cucina prepara marmellate,
Cassandra legge i giornali ogni mattina,

Priamo gioca in borsa.
Paride con i dreadlock

Porta il cane al Central Park.
Presso i Greci si diffonde l’Aids,

Un guerriero travestito da Clitemnestra
sgozza il Re nella vasca da bagno.

Ettore lo incontro sui 10 chilometri della Fifth Avenue
Mentre Andromaca fa acquisti da mille e una notte.

Astianatte gioca col pc. E’ sempre solo a casa.
I miti sono l’inganno d’Occidente,

“Fat Man” su Nagasaki ha cambiato il mondo…
Ma per Lei forse i miti sono l’aria.

Chi vivrebbe senz’aria…”
[…]
Lars Gustafsson: «Caro John Taylor,
Come è finita la guerra di Troia…

Nessuno lo sa. Quella guerra non è mai cominciata.
Presto ti spedirò a New York

I diari di un giudice fallimentare del Texas
E la storia di un cane.

È evidentissimo che qui siamo di fronte ad un nuovo concetto di poesia. Il «polittico» non è un espediente tecnico, ma si tratta di un nuovo concetto di forma-poesia; è un gomitolo, una galassia, una entità prospettica, una entità multidimensionale, multi temporale, multi spaziale. Il «polittico» è il prodotto della ontologia positiva. Ci troviamo di fronte ad una vera e propria rivoluzione copernicana. È chiarissimo che per l’ermeneutica di questa forma-poesia occorrano nuove categorie concettuali.

Mario M. Gabriele

inedito da Registro di bordo di prossima pubblicazione con Progetto Cultura Continua a leggere

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Il poeta degli immondezzai è vicino alla verità più del poeta delle nuvole. Citazioni da Giorgio Agamben. L’Appropriazione dell’irrealtà, l’Appropriazione dell’inappropriabile, Lettura di una poesia di Maria Rosaria Madonna

Gif Polanski

Polanski, gif da fotogramma

il poeta degli immondezzai è vicino alla verità
più del poeta delle nuvole
gli immondezzai pieni di vita
di sorprese.

(Tadeusz Różewicz)

Ne L’uomo senza contenuto, Giorgio Agamben scrive

«L’ingresso dell’arte nella dimensione estetica – e la sua apparente comprensione a partire dall’aistesis dello spettatore – non sarebbe allora un fenomeno così innocente e naturale come siamo ormai abituati a rappresentarcelo. Forse nulla è più urgente […] di una distruzione dell’estetica che, sgombrando il campo dall’evidenza abituale, consenta di mettere in questione il senso stesso dell’estetica in quanto scienza dell’opera d’arte. Il problema è, però, se il tempo sia maturo per una simile distruzione, e se essa non avrebbe invece come conseguenza semplicemente la perdita di ogni possibile orizzonte per la comprensione dell’opera d’arte e l’aprirsi di fronte ad essa di un abisso che solo un salto radicale potrebbe permettere di superare. Ma forse proprio tale perdita e un tale abisso sono ciò di cui abbiamo maggiormente bisogno se vogliamo che l’opera d’arte riacquisti la sua statura originale. E se è vero che è solo nella casa in fiamme che diventa visibile per la prima volta il problema architettonico fondamentale, noi siamo forse oggi in una posizione privilegiata per comprendere il senso autentico del progetto estetico occidentale.»

«Se e quando l’arte avrà ancora il compito di prendere la misura originale dell’abitazione dell’uomo sulla terra,non è perciò materia su cui si possano far previsioni, né possiamo dire se la poiesis ritroverà il suo statuto proprio al di là dell’interminabile crepuscolo che avvolge la terra aesthetica. La sola cosa che possiamo dire è che essa non potrà semplicemente saltare al di là della propria ombra per scavalcare il suo destino.»2

«Interrogarsi sul compito dell’arte equivale a chiedersi quale potrebbe essere il suo compito nel giorno del Giudizio Universale, cioè in una condizione (che è per Kafka lo stesso stato storico dell’uomo) in cui l’angelo della storia si è arrestato e, nell’intervallo tra passato e futuro, l’uomo si trova davanti alla propria responsabilità.»3

«Poiché nell’epoché dell’attuale, l’arte è l’Annientante che attraversa tutti i suoi contenuti senza poter mai giungere a un’opera positiva perché non può più identificarsi con alcuno di essi. E, in quanto l’arte è divenuta la pura potenza della negazione, nella sua essenza regna il nichilismo. La parentela fra arte e nichilismo attinge perciò una zona indicibilmente più profonda di quella in cui si muovono le poetiche dell’estetismo e del decadentismo: essa dispiega il suo regno a partire dal fondamento impensato dell’arte occidentale giunta al punto estremo del suo itinerario metafisico. E se l’essenza del nichilismo non consiste semplicemente in un’inversione dei valori ammessi, ma resta velata nel destino dell’uomo occidentale e nel segreto della sua storia, la sorte dell’arte nel nostro tempo non è qualcosa che possa essere decisa sul terreno della critica estetica o della linguistica. L’essenza del nichilismo coincide con l’essenza dell’arte nel punto estremo del suo destino in ciò, che in entrambi l’essere si destina all’uomo come Nulla. E finché il nichilismo governerà segretamente il corso della storia dell’Occidente, l’arte non uscirà dal suo interminabile crepuscolo.»4

Se all’arte sia concessa, in mezzo all’estremo pericolo, questa suprema possibilità della sua essenza, è cosa che nessuno può sapere. Ma possiamo almeno meravigliarci. Di che cosa? Della possibilità opposta […]Poiché l’essenza della tecnica non è nulla di tecnico, bisogna che la meditazione essenziale sulla tecnica e il confronto decisivo con essa avvengano in un ambito che da un lato è affine all’essenza della tecnica e, dall’altro, ne è tuttavia fondamentalmente distinto.Tale ambito è l’arte. S’intende, solo quando la meditazione dell’artista, dal canto suo, non si chiude davanti alla costellazione della verità riguardo alla quale noi poniamo la nostra
domanda.
Così domandando, noi attestiamo lo stato di difficoltà per cui, con tutta la nostra tecnica, non sappiamo ancora cogliere ciò che costituisce l’essere della tecnica, e con tutta la nostra estetica non custodiamo più ciò che costituisce l’essere dell’arte. Tuttavia, quanto più interrogativamente noi consideriamo l’essenza della tecnica,tanto più misteriosa diventa l’essenza dell’arte. Quanto più ci avviciniamo al pericolo, tanto più chiaramente cominciano a illuminarsi le vie verso ciò che salva, e tanto più noi domandiamo. Perché il domandare è la pietà [Frömmigkeit] del pensiero.»5

Heidegger, pressoché in ogni luogo testuale a partire dal 1927, ha sempre insistito sulla costitutività della domanda (Frage) per il pensiero in quanto tale, sulla apertura che essa porta con sé e che spalanca alle porte del pensiero filosofico, al di qua rispetto a quel positum che è la risposta, e che dovrebbe farle da correlato come termine, meta. In Agamben (non solo ne L’uomo senza contenuto, ma, più in generale, nel suo pensiero) non è dato trovare, propriamente, una filosofia della domanda, poiché, per Agamben, la domanda heideggeriana necessita non già di una risposta destinale, ma di un rivolgimento positivo, di una praticità poietica che possa dispiegarne al tempo stesso la significazione poietico-messianica che la muove dal suo interno.
Occorre allora, considerare L’uomo senza contenuto come una citazione e al contempo un tentativo di risposta, e di ermeneutica del testo e della  ingiunzione heideggeriana.

Per Agamben

«La critica nasce nel momento in cui la scissione raggiunge il suo punto estremo. Essa si situa nella scollatura della parola occidentale e fa segno al di qua o al di là di essa, verso uno statuto unitario del dire. […] All’appropriazione senza coscienza [la poesia] e alla coscienza senza godimento [filosofia], la critica oppone il godimento di ciò che non può essere posseduto e il possesso di ciò che non può essere goduto. […] Ciò che è recluso nella “stanza” della critica è nulla, ma questo nulla custodisce l’inappropriabilità come il suo bene più prezioso. (Stanze, p. XIV)

Appropriazione dell’inappropriabile, dunque, limen, soglia, sosta del pensiero, momento di ritrazione, movimento autoregolantesi, fare vuoto, esitazione nel vuoto dove soltanto può darsi l’esperienza della plenitudo, quella «gioi che mai non fina» in grado di togliere e redimere la scissione.
I saggi qui raccolti indicano, nel loro circolo ermeneutico, una topologia del gaudium, della“stanza” attraverso la quale lo spirito umano risponde all’impossibile compito di appropriarsi di ciò che deve, in ogni caso, restare inappropriabile. 
È in questa prospettiva che si può qui parlare di una “topologia dell’irreale”. 

«Dobbiamo ancora abituarci a pensare il “luogo” non come qualcosa di spaziale, ma come qualcosa di più originario dello spazio; forse, secondo il suggerimento di Platone, come una pura differenza, cui compete tuttavia il potere di far sì che«ciò che non è in un certo senso sia, e ciò che è, a sua volta, in un certo senso non sia». Solo una topologia filosofica, analoga a quella che in matematica si definisce analysis situs in opposizione all’analysis magnitudinis, sarebbe adeguata al topos outopos il cui nodo borromeo si è qui cercato di configurare. Così l’esplorazione topologica è costantemente orientata nella luce dell’utopia. Se una convinzione sostiene infatti tematicamente questa ricerca nel vuoto cui la costringe a sua intenzione critica, questa è appunto che solo se si è capaci di entrare in rapporto con l’irrealtà e con l’inappropriabile in quanto tali, è possibile appropriarsi della realtà e del positivo.»
(Stanze, pp. XV-XVI)

«Le cose non sono fuori di noi, nello spazio esterno misurabile, come gli oggetti neutrali (ob-jecta) di uso e di scambio, ma sono invece esse stesse che ci aprono il luogo originale a partire dal quale soltanto diventa possibile l’esperienza dello spazio esterno misurabile, sono cioè esse stesse prese e com-prese fin dall’inizio nel topos outopos in cui si situa la nostra esperienza di essere-al-mondo, La domanda dov’è la cosa? è inseparabile dalla domanda dov’è l’uomo? Come il feticcio, come il giocattolo, le cose non sono propriamente in nessun posto, perché il loro luogo si situa al di qua degli oggetti e al di là dell’uomo in una zone che non è più né oggettiva né soggettiva, né personale né impersonale, né materiale né immateriale, ma dove ci troviamo improvvisamente davanti questi x in apparenza così semplici: l’uomo, la cosa».
(Stanze, p. 69)

«Il “disagio” che la forma simbolica porta scandalosamente alla luce è quello stesso che accompagna fin dall’inizio la riflessione occidentale sul significare, il cui lascito metafisico è stato raccolto senza beneficio d’inventario dalla semiologia moderna. In quanto nel segno è implicita la dualità del manifestante e della cosa manifestata, esso è infatti qualcosa di spezzato e di doppio, ma in quanto questa dualità si manifesta nell’unico segno, esso è invece qualcosa di ricongiunto e di unito. Il simbolico, l’atto di riconoscimento che riunisce ciò che è diviso, è anche il diabolico che continuamente trasgredisce e denuncia la verità di questa conoscenza. Il fondamento di questa ambiguità del significare è in quella frattura originale della presenza che è inseparabile dall’esperienza occidentale dell’essere [corsivo nostro] e per la quale tutto ciò che viene alla presenza, viene alla presenza come luogo di un differimento e di un’esclusione [corsivo nostro] nel senso che il suo manifestarsi è, nello stesso tempo, un nascondersi, il suo essere presente un mancare. È questo coappartenenza originaria della presenza e dell’assenza, dell’apparire e del nascondere che i Greci esprimevano nell’intuizione della verità come aleteia, svelamento […] Solo perché la presenza è divisa e scollata, è possibile qualcosa come un “significare”; e solo perché non vi è all’origine pienezza ma differimento (sia questo interpretato come opposizione dell’essere e dell’apparire, come armonia degli opposti o come differenza ontologica dell’essere e dell’essente [corsivo nostro]) c’è bisogno di filosofare. Per tempo, tuttavia, questa frattura viene rimossa e occultata attraverso la sua interpretazione metafisica come rapporto di essere più vero e di essere meno vero, di paradigma e di copia, di significato latente e di manifestazione sensibile.»
(Stanze, p. 61)

1 G. Agamben, L’uomo senza contenuto, p. 1
Ivi, p. 155
Ivi, pp. 170-171
Ivi, pp. 86-87
5 M. Heidegger, Die Frage nach der Technik, in Holzwege, trad. it. La questione della tecnica, in Sentieri interrotti, Mursia, Milano, 1976, p. 26 Ivi, p. 27
6 G. Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Einaudi, Torino 2011, p XIII

Gino Rago

Scrivere polittici in distici è creare una Estetica della distrazione dentro la poetica dell’archeologo e attraverso l’unico sentiero possibile: il lavoro sul Logos.
Così, come ho relazionato con Giorgio Linguaglossa la sera di sabato 5 ottobre a Il Mangiaparole su “Materia redenta” di Marina Petrillo, la poesia può farsi un luogo di incontro fra istanze d’ogni genere verso una patria linguistica la quale altro non è per il poeta del dopo-la-metafisica che il cerchio del dire in cui le cose vanno incontro all’uomo-poeta e si fanno comprendere. L’unico spazio quello del cerchio del dire in cui le cose parlano.
Ciò è possibile soltanto nella poesia capace di farsi “meditazione attiva”.
Al di fuori di questa patria linguistica restano le parole disabitate che presto si tramutano in chiacchiera.

Antonio Sagredo

“Noi dobbiamo ancora abituarci a pensare il “luogo” non come qualcosa di spaziale, ma come qualcosa di più originario dello spazio;forse, secondo il suggerimento di Platone, come una pura differenza, cui compete tuttavia il potere di far sì che«ciò che non è in un certo senso sia, e ciò che è, a sua volta, in un certo senso non sia». 
Linguaglossa citando Platone ci riferisce più o meno come stanno le cose, e questo significa che dai tempi di Platone poco è cambiato; infatti tutto poggia sulla differenza e aggiungo distinzione. Tutto ciò che ci circonda non è detto che sia, e vale anche il suo contrario. E pare che l’umanità stia in mezzo senza d’altronde saper decidere, e proprio in questo e cioè nel non saper decidere sta la nostra vitalità e la nostra sete o fame inestinguibile di conoscenza, che è qualcosa che va al di là della (nostra) stessa conoscenza, e questa forse coincide paradossalmente con l’oblio; conoscenza come oblio e il suo contrario sono il motore che ci fa viventi, insomma non possiamo (dovere, volere) fare a meno né dell’oblio e né della conoscenza e quando entrambi coincidono il risultato è il mondo di tutte le arti :cosa che aveva benissimo compreso Leonardo… che ci si mostra e che vuole essere amato da noi.
Grazie.

Giorgio Linguaglossa

Lettura di una poesia di Maria Rosaria Madonna (1942-2002)

[da Stige. Tutte le poesie (1990-2002) Progetto Cultura, Roma, 2018, pp. 150 € 12]

È un nuovo inizio. Freddo feldspato di silenzio.
Il silenzio nuota come una stella
e il mare è un aquilone che un bambino
tiene per una cordicella.

Un antico vento solfeggia per il bosco
e lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma
che rimbalza contro il muro
e torna indietro.

«È un nuovo inizio». Così inizia la poesia.

Ma che significa? Inizio di che cosa? Di che cosa si parla? – Il secondo emistichio complica la questione perché non risponde al primo emistichio ma si limita a prolungarne l’eco di dubbio travestito in una forma assertiva: «Freddo feldspato di silenzio». Il tono assertivo contrasta singolarmente con il dubbio e l’ambiguità che promana da quelle due prime proposizioni assertorie.
Il secondo verso aggiunge ambiguità e dubbio al già dubbioso incipit. Il terzo e il quarto verso sciolgono ogni dubbio: qui siamo scaraventati nel mondo onirico-surreale, illogico e irrazionale perché si dice che il «mare è un aquilone che un bambino tiene per una cordicella». Un non-sense.

Il quinto verso cambia spartito.

C’è un «vento» (che è detto «antico») che «solfeggia» «per il bosco». Stiamo attenti alla dizione «solfeggia», una scelta verbale che serve ad introdurre un mondo di suoni determinato dallo stormire del vento che attraversa il «bosco». Si parla forse qui del bosco inteso come mero paesaggio? O si tratta di un «altro» bosco? Io ritengo che qui si tratti di un «altro» bosco, e precisamente del «bosco» quale metafora e simbolo dell’Essere. È dell’Essere che qui si parla, non certo del bosco come paesaggio.

Il sesto verso.

Qui il poeta si rivolge direttamente al lettore e gli dice in tono confidenziale: «lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma». Anche qui la scelta della immagine corriva e del discorso diretto induce il lettore in imbarazzo. Dice il poeta: «lo puoi afferrare». Che cosa il lettore può «afferrare»? Il bosco del paesaggio? No di certo, qui ad essere in questione è l’Essere. Allora, l’Essere è come una «palla di gomma che rimbalza contro il muro»? «e torna indietro»?
Che cos’è che «torna indietro»? – Ma è chiaro: è l’Essere che qui «torna indietro», scrive con un raffinatissimo tocco meta ironico il poeta. È l’essere che «torna indietro». Enunciato ambiguo e sibillino, travestito sub specie di frasario assertorio.

(Nota di Giorgio Linguaglossa)

A fine 1991 Maria Rosaria Madonna (Palermo, 1942- Parigi, 2002) mi spedì il dattiloscritto contenente le poesie che sarebbero apparse l’anno seguente, il 1992, con il titolo Stige con la sigla editoriale Scettro del Re. Con Madonna intrattenni dei rapporti epistolari per via della sua collaborazione, se pur saltuaria, al quadrimestrale di letteratura Poiesis che avevo nel frattempo messo in piedi. Fu così che presentai Stige ad Amelia Rosselli che ne firmò la prefazione. Era una donna di straordinaria cultura, sapeva di teologia e di marxismo. Solitaria, non mi accennò mai nulla della sua vita privata, non aveva figli e non era mai stata sposata. Sempre scontenta delle proprie poesie, Madonna sottoporrà quelle a suo avviso non riuscite ad una meticolosa riscrittura e cancellazione in vista di una pubblicazione che comprendesse anche la non vasta sezione degli inediti. La prematura scomparsa della poetessa nel 2002 determinò un rinvio della pubblicazione in attesa di una idonea collocazione editoriale. È quindi con dodici anni di ritardo rispetto ai tempi preventivati che trovano adesso la luce alcune poesie di uno dei poeti di maggior talento del tardo Novecento. Alcune sue poesie inedite sono apparse nella Antologia  di poesia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo, Progetto Cultura, Roma, (2016) e, nel 2018, sempre con Progetto Cultura, esce Stige, Tutte le poesie (1990-2002)

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foto Bernardo Bertolucci

Bernardo Bertolucci – Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?

Gino Rago

Un tentativo di risposta alle 3 domande

– Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della storia?
– Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?
– Quale è il compito della poesia dinanzi a questi eventi epocali?

Gino Rago

Polittico in distici sotto forma di conversazione immaginaria
Tra John Taylor, Alfredo de Palchi, Lars Gustafsson, Giorgio Linguaglossa

Tutto comincia dalla moglie che dice al marito:
«Sei un fallito»

“Fat Man” su Nagasaki…
Stoccolma, luglio 2019,

dalla cronaca del quotidiano di Svezia:
“Oggi è morto anche il suo cane.

Prima se ne andarono il figlio e la moglie.
La casa. Un museo di cianfrusaglie,

Di rimanenze di ciò che è stato.
Il piastrellista-di-Uppsala va in pensione

Ai margini dell’esistenza.”
[…]
Il Signor A. d. P.* si è ritirato
Ai confini del vivere,

Dichiarata inappartenenza
Alla società, al mondo, alla vita.

«Uomo della possibilità»
Costretto in un mondo di congiuntivi,

di affermazioni precedute da un “forse”
Seguite da un punto interrogativo,

A. d. P.-piastrellista-poeta
Mette il vento nelle vele

Per un viaggio a ritroso
Alla ricerca di come giungere a sé stesso.

In quali luoghi è andato smarrito
Ciò che dava realtà e senso alla sua vita?

Il Signor A. d. P. accetta soltanto lavori in nero.
Nella casa dell’amico da restaurare

Entrano personaggi veri o sognati.
Il piastrellista di Uppsala-Verona li conosce tutti.

«Storia di un uomo della possibilità….»
Storia di un poeta. Di una vita nella estraneazione

Nella rivolta degli oggetti smarriti.
[…]
La sua vita disciolta nei versi…
Ci ha detto:« Con la poesia uccidete la morte.

Fatelo per la libertà di tutti.
Dello sfruttato e dello sfruttatore».

Alfredo ha attraversato un Secolo di orrori,
Il dolore di Vallejo è stato il suo dolore

Nel petto. Nel bavero. Nel pane. Nel bicchiere.
Nei versi ha dato i baci che non poteva dare,

Soltanto la morte morirà
E la formica porterà briciole

Alla bestia incatenata,
Alla sua bruta delicatezza:

«Uccidiamo la morte con i versi, solo la morte morirà».
[…]
Da una e-mail di Alfredo de Palchi
Al Direttore di Il Mangiaparole:

“Caro signor poeta,
Crede ancora al mondo dei miti?

Dal 6 agosto del 1945
Dopo “Little Boy” su Hiroshima

I vincitori e i vinti di Troia
Sono a New York con le loro donne.

Ecuba in cucina prepara marmellate,
Cassandra legge i giornali ogni mattina,

Priamo gioca in borsa.
Paride con i dreadlock

Porta il cane al Central Park.
Presso i Greci si diffonde l’Aids,

Un guerriero travestito da Clitemnestra
sgozza il Re nella vasca da bagno.

Ettore lo incontro sui 10 chilometri della Fifth Avenue
Mentre Andromaca fa acquisti da mille e una notte.

Astianatte gioca col pc. E’ sempre solo a casa.
I miti sono l’inganno d’Occidente,

“Fat Man” su Nagasaki ha cambiato il mondo…
Ma per Lei forse i miti sono l’aria.

Chi vivrebbe senz’aria…”
[…]
Lars Gustafsson: «Caro John Taylor,
Come è finita la guerra di Troia…

Nessuno lo sa. Quella guerra non è mai cominciata.
Presto ti spedirò a New York

I diari di un giudice fallimentare del Texas
E la storia di un cane.

Non smettere mai di interrogarti,
Le parole sanno più di noi,

Ciò che pensi ti precede,
Tutto quello che pensiamo

Già sa qualcosa che noi non sappiamo».
[…]
Mister J. T.** ce l’ha con la luna
Perché non mostra a nessuno il suo lato oscuro.

È lì che s’annida il mistero del vivere?
A. d. P a Lars Gustafsson:

«Caro Signor L. G***.,
L’uomo sulla bicicletta blu

Può cambiare la sua vita
In ogni momento,

I messaggi attraversano la storia
Come codici travestiti da idee.

Nella Grande Mela mi ha salvato
Lo stupore contro la banalità del quotidiano».

Una barca di vivi o di morti
Dondola sulla calma di un lago.

.
* A. d. P. è Alfredo de Palchi
* * Mister J. T. è John Taylor
*** L. G. è Lars Gustafsson

Foto Come arredare una parete bianca e noiosa

Priamo gioca in borsa./ Paride con i dreadlock//
Porta il cane al Central Park./ Presso i Greci si diffonde l’Aids,

Guglielmo Peralta

A proposito del nulla, questa mia poesia

Il volto buono del nulla

Si squarcia oltre il visibile
la caliginosa coltre
se lo sguardo trasogna
e gravido di stelle
illumina la notte
Là dove tutto tace ed ombreggia
come un sole irrompe
il pensiero e dall’assenza
sorge una forma
si distende la materia
Creare è sognare
l’Impensato
che da infinita distanza
si svela e si dona all’Aperto
Nel flusso di luce
dimora un’altra vita
si schiude nel frutto che matura
ogni essenza
e mi raccolgo e mi addentro
nell’essere delle cose
E benedicendo
l’Increato
contemplo nello specchio del mondo
il volto buono del Nulla

Mauro Pierno

un ulteriore passo. doble. un fiato enorme.
hai detto o no che è eterno il presente?

e che ci fai allora con quella lente in mano?
con questo spazio che continua, la storia

ingrandita ad arte e un microscopio puntato sopra un calco?
hai letto ancora. hai accompagnato la virgola nel gorgo,

il punto esclamativo dentro l’attico, la stanza ammaestrata
sopra un puntaspilli. disotterrato, un frego sottile che ride sopra versi.

.

Alfonso Cataldi

Una margherita spunta fuori dal cappello a cilindro
Il pubblico pagante applaude e scappa via

Nel camerino Mauro Pierno si strugge al di là del trucco
«NOE… non NOE… NOE… non NOE»

Assediata, la prima profezia
lascia i piedi fuori dalla tenda.

Le stelle sono torsoli di mela
il muso della scrofa ha gli anni luce contati.

Alla fashion week si denuda il duomo di Monreale.
Dolce&Gabbana ripiantano il carrubo sul tesoro di monete disperse.

Sofia ha scoperto i videogiochi splatter
«guarda: il sangue schizza dappertutto, con tutte le tabelline.
Domani aiuterò la maestra a darsi lo smalto sulle unghie»

La sveglia delle 20.30 segnala che la donna d’altri è rientrata in casa.
Da due anni Tomek posiziona il telescopio alla finestra.

– Si, è stato dimesso, col divieto assoluto di osservare chicchessia
è un amore calcaneale e non può essere operato.

 

Lettera di Giorgio Linguaglossa ad un giovane poeta

caro Simone Carunchio,

la metafisica del novecento è stata caratterizzata dall’oblio dell’essere, ma adesso siamo entrati in un nuovo eone, siamo entrati dentro una nuova nuvola gravida di pioggia: l’oblio dell’oblio, l’oblio della memoria. È questo l’evento fondamentale sul quale si devono misurare la nuova arte e la nuova filosofia del secondo decennio del nuovo millennio, sottovalutare, non vedere, non voler capire, evitare di prendere nota di questo iceberg vuol dire semplicemente non voler vedere, essere incapaci di prendere in carico ciò che il nuovo eone porta con sé.

Penso ad esempio che le poesie sopra postate siano la testimonianza di quanto qui si dice: l’oblio della memoria porta uno sconvolgimento totale nelle menti e nelle parole degli uomini di oggi, di qui il frammento e la de-soggettivazione dell’io e la de-fondamentalizzazione del discorso poetico. Non dobbiamo commettere l’errore di non guardare bene in faccia la fisionomia di questo ospite non gradito, dobbiamo essere consapevoli di colui che viene, della novella che ci consegna. Non voler accettare il suo messaggio, non voler vedere la gravità di questo messaggio è un atto di debolezza, della «debolezza della ragione poetica», come titolerò il mio prossimo libro di riflessioni sulla NOE che darò alle stampe l’anno entrante.

Scrive Roberto Terzi:

“Se la metafisica è stata caratterizzata dall’oblio dell’essere e dalla sottrazione di ciò che destina l’essere, quel che viene meno ora, in un certo senso, è l’oblio dell’oblio, l’oblio di questo ritrarsi dell’evento: il raccogliersi del pensiero nell’evento equivale pertanto alla fine di questa storia della sottrazione. […] Ma il velamento, il quale appartiene alla metafisica come suo limite, deve essere attribuito in proprietà all’evento stesso. Ciò vuol dire che la sottrazione […] si mostra adesso come la dimensione del velamento stesso, il quale continua ancora a velarsi, solo che adesso il pensiero vi presta attenzione.

[…] L’evento è in se stesso una Enteignis, «espropriazione»”

Ed ora la parola a Giorgio Agamben:

https://www.raiplayradio.it/audio/2019/09/quotLa-parola-che-vienequot—-Incontro-con-Giorgio-Agamben–63345dbc-9e1c-4a10-93aa-9a5cc1d38596.html?fbclid=IwAR1Il_wMGWfVq-AvpdOYYlS0tcWFI7PA6krmU5G6vUZsKpsoEfIxvnO7w6g

Michele Di Martino

L’evento dal punto di vista del soggetto

«…il suo [dell’evento, ndr.] carattere pre-soggettivo o addirittura a-soggettivo. Assieme alla metafisica, in effetti, cade anche il concetto di soggetto, che in maniera sempre più imponente da Descartes a Husserl si era fatto strada al suo interno.

È forse possibile parlare di un soggetto dell’evento, di un soggetto che di diritto precede e registra l’evento che gli accade? In un senso trascendentale certamente no, non più, è evidente. Sarebbe il sintomo lampante di un modo ragionare ancora metafisico, ancorato alla figura del fondamento stabile, immobile. Il primum è piuttosto l’evento, assolutamente libero da tutte quelle categorie, come passato-futuro o causa-effetto e così via, che trovano il loro senso unicamente in relazione al soggetto che le esperisce.

Nella misura in cui il soggetto, l’«attore», cessa di costituire la prospettiva della filosofia, è l’evento, con le categorie impersonali che porta con sé, a dettare i termini della prospettiva. Il compito dell’individuo, per parte sua, è di saper diventare«figlio dei propri eventi [o degli eventi che fa propri] e non delle proprie opere», facendosene carico, una volta che li ha incarnati. In questo senso l’evento, come singolarità assoluta, non ha nessun qui ed ora, poiché il qui ed ora è sempre in riferimento ad un soggetto.

J. Derrida, La scommessa, una prefazione, forse una trappola, prefazione a S. Petrosino, Jacques Derrida e la legge del possibile, Jaca Book, Milano, pp. 11-12. J. Derrida,
J. Derrida, Autoimmunità, suicidi reali e simbolici. Un dialogo con Jacques Derrida, p. 99

da https://www.academia.edu/29169147/Il_ritorno_dellevento

Gennaro Imbriani

“Paura” e “angoscia” in Essere e Tempo di Heidegger

Nella sua opera più nota, che inaugura alla fine degli anni Venti del Novecento l’apertura di una nuova stagione del pensiero filosofico europeo, Heidegger lavora ad una concezione dell’esistenza e della vita umana che si pone l’obiettivo di scardinare le vecchie filosofie del soggetto, descritto dalla tradizione filosofica, a giudizio dello stesso Heidegger, solamente come una sostanzialità astratta. L’intento dell’autore è invece quello di arrivare a pensare l’uomo nella sua concretezza vivente, nella sua fatticità [Faktizität], al cui interno l’esserci [Dasein], in quanto è già da sempre apertura al mondo e essere-nel-mondo In-der-Welt-sein], si trova gettato in una determinata «tonalità emotiva» [Stimmung], che ne specifica la «situazione emotiva», il «trovarsi» [Befindlichkeit] e ne determina al contempo la collocazione e lo stare al mondo.

La cifra dell’operazione di Essere e tempo (1927), che è appunto quella dell’elaborazione dell’analitica esistenziale, risiede precisamente nel tratteggiare le linee fondamentali di una «ermeneutica della fatticità», che colga l’esserci dell’uomo nelle sue dimensioni vitali più fattive, concrete, e che dunque non contempli solamente il piano della descrizione del soggetto trascendentale della tradizione neokantiana e husserliana, ma che ponga capo ad una descrizione della vita in quanto esistenza.

È all’interno di questo piano teorico che i concetti di paura e angoscia diventano dal punto di vista di Heidegger fondamentali, ovvero “esistenziali” che definiscono l’esserci nella sua dimensione reale, nella sua unità vivente. La «paura» è infatti definita in Essere e tempo come «modo della situazione emotiva [Befindlichkeit ]» [ET, p. 173]. Heidegger ne svolge il concetto secondo «tre aspetti», che vengono definiti come il«davanti-a-che [das Wovor] della paura, l’aver-paura [das Fürchten] e il per-che [das Worum] della paura» [ET, p. 173].

Seguiamo la descrizione heideggeriana del concetto in questione secondo questi tre riguardi.Il «davanti-a-che» della paura è ciò di cui concretamente si ha paura. Questo è «sempre un ente che si incontra nel mondo, sia esso un utilizzabile, una semplice-presenza o un con-esserci» [ET, p. 174], che, in ogni caso, possiede «il carattere della minacciosità [Bedrohlichkeit]».

https://www.academia.edu/35317383/PAURA_E_ANGOSCIA_NEL_PENSIER

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Roberto Terzi, La storia dell’essere è alla fine, L’Ereignis, l’ultima Figura del pensiero, Il Geviert, la Quadratura, La Pop-poesia, Poesie inedite di Mario M. Gabriele, Giorgio Linguaglossa, Francesco Paolo Intini, L’Oblio della Memoria quale ultima figura dell’Oblio dell’essere, L’Oblio dell’oblio,

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«La storia dell’essere è alla fine»

Roberto Terzi

«La storia dell’essere è alla fine»

Questa problematica può essere riformulata a proposito della questione della storia, che è sempre stata inseparabile dal pensiero dell’essere. Affermando che con l’Ereignis il pensiero non si trova di fronte all’ultima figura dell’essere ma, in un certo senso, alla «verità» di tutte le figure storiche dell’essere, “a Quello che ha destinato a lui le diverse forme epocali dell’essere”, Heidegger giunge alla conclusione che «la storia dell’essere è alla fine». Interpretando unitariamente la storia della metafisica e dell’essere, esibendola come tale, Heidegger la «totalizza», la rimette a se stessa e solleva così la domanda su quale altra configurazione storica si apra nella contemporaneità: l’Ereignis apre cioè la prospettiva di un’altra storia, di una storia che dovrebbe essere «altra» non solo nel suo contenuto, ma nella sua «forma» stessa di storia, per quanto questa distinzione possa qui valere.

Non si tratta evidentemente di una fine della storia in senso hegeliano (anche se il confine tra le due posizioni non è netto e lineare): se l’espropriazione è costitutiva dell’evento stesso, non si dà qui né sapere assoluto né manifestazione piena e definitiva dell’essere nella presenza. Se la metafisica è stata caratterizzata dall’oblio dell’essere e dalla sottrazione di ciò che destina l’essere, quel che viene meno ora, in un certo senso, è l’oblio dell’oblio, l’oblio di questo ritrarsi dell’evento: il raccogliersi del pensiero nell’evento equivale pertanto alla fine di questa storia della sottrazione. […] Ma il velamento, il quale appartiene alla metafisica come suo limite, deve essere attribuito in proprietà all’evento stesso. Ciò vuol dire che la sottrazione […] si mostra adesso come la dimensione del velamento stesso, il quale continua ancora a velarsi, solo che adesso il pensiero vi presta attenzione.

[…] L’evento è in se stesso una Enteignis, «espropriazione» […] quel che al pensiero si mostra come ciò che è da-pensare è prima di tutto la modalità di mobilità che è più propria dell’evento, ossia la sua dedizione nel mentre si sottrae. Dicendo questo, però, si dice anche che per il pensiero che si raccoglie nell’evento la storia dell’essere, in quanto è ciò che è da-pensare, giunge alla sua fine, per quanto possa ben continuare ancora a esistere la metafisica.
Il pensiero dell’evento non rimane più semplicemente preso all’interno del gioco epocale, nell’abbaglio della propria epoca storica con i suoi significati, e nell’oblio correlativo di quel che in questa epoca si sottrae, dell’evento di quei significati. Il suo compito sarebbe quello di pensare come tale la dinamica di donazione-sottrazione che fa accadere la storia e ogni epoca, per potersi muovere consapevolmente in essa e mantenersi esposto all’espropriazione.

Ma il fatto che con il pensiero dell’evento si esaurisca la questione e la storia dell’essere non concerne soltanto un’astratta speculazione filosofica. Si tratta piuttosto di un sommovimento di tutta quanta la nostra storia europeo-occidentale, che, per Heidegger, è stata essenzialmente una storia «greca», perché greca era la questione dell’essere che l’ha inaugurata. Se, come è noto, buona parte della meditazione heideggeriana è consistita in un confronto serrato proprio con la filosofia greca, bisogna tuttavia ben comprendere il senso e il fine ultimo di questo confronto – il che contribuisce anche a chiarire ulteriormente lo statuto dell’Ereignis.

È stato lo stesso Heidegger a fornire un’indicazione decisiva a questo proposito: «il compito che si pone al nostro pensiero odierno è quello di pensare ciò che è stato pensato in modo greco ancora più grecamente»; si tratta di pensare l’impensato del pensiero greco volgendo lo sguardo alla sua provenienza, ma ciò significa che «questo sguardo (Blick) è a suo modo greco ma, considerato in rapporto a ciò che è guardato (hinsichtlich des Erblickten), non è più greco e non lo sarà mai più». L’Ereignis è precisamente quel che si colloca «al di là dei Greci», ciò che rompe con il privilegio storico-epocale del greco: «non si riuscirà a pensare l’evento con i concetti di essere e di storia dell’essere; tanto meno con l’aiuto del greco (si tratta precisamente di “andare oltre” esso). […] Con l’evento non si pensa più affatto in greco».

Quale sarà allora l’elemento e il linguaggio del pensiero dell’evento, quale rapporto si instaura tra il logos greco e i suoi «altri» già-stati e a venire? Più in generale, quale storicità quale configurazione storica e quale pensiero storico si aprono dopo questa «fine», nel momento in cui il pensiero «si raccoglie (einkehrt) nell’Ereignis»?. «Il pensiero che si raccoglie nell’evento» «Che cosa si può dire allora? Solo questo: l’Ereignis ereignet» vale a dire, secondo le diverse traduzioni e accentazioni possibili: l’evento avviene, l’evento fa avvenire, l’evento appropriante appropria. L’ambiguità di questa formula riflette quella del pensiero dell’ Ereignis.

Dell’evento, punto estremo o limite della ricerca heideggeriana dell’origine, resterebbe infine da dire solo una tautologia. Questa affermazione è l’espressione di un pensiero che si trasforma in misticismo, affermando con una tautologia l’ineffabilità del proprio «oggetto»? O è l’indice del rigore e dell’estrema consapevolezza filosofica raggiunta da questo pensiero? Quale prospettiva apre il pensiero dell’Ereignis? È un punto di arrivo insuperabile o la base per una nuova partenza? La risposta a queste domande non può essere semplice e univoca.

Da una parte, Heidegger fornisce effettivamente alcune indicazioni essenziali sull’ambito di pensiero che si apre a partire dalla questione dell’Ereignis e, nel seminario che segue Tempo ed essere, lo fa proprio discutendo la formula das Ereignis ereignet e affrontando la questione che abbiamo posto: «che cos’è assegnato come compito da-pensare al pensiero raccolto nell’evento e quale può essere la maniera adeguata del dire che vi corrisponde?». La formula das Ereignis ereignet, «l’evento fa avvenire», ha innanzitutto la funzione di mettere in guardia «da come non va pensato l’evento», ma lascia aperto il problema di come pensar-lo «in positivo», problema che si riformula nella domanda: «che cosa fa avvenire l’evento? Che cos’è fatto avvenire dall’evento?

Gif Monna lisa

das Ereignis ereignet, «l’evento fa avvenire»

E inoltre: il pensiero, che pensa l’evento, è il ripensare su ciò che è fatto avvenire dall’evento?». Che dell’evento si possa dire solo tautologicamente «l’evento fa avvenire», «non esclude dunque, ma anzi include il fatto di pensare un’intera ricchezza di ciò che è da-pensare nell’evento stesso». In questa direzione, il pensiero dovrebbe dunque impegnarsi nell’esplorare il campo di ciò che l’evento fa avvenire, l’ambito di esperienza dischiuso dall’evento.

L’evento fa avvenire la coappartenenza tra essere e uomo e dona l’essere stesso nella sua differenza dall’ente. Ma se l’essere «svanisce» nell’Ereignis trovandovi il proprio luogo, anche la coappartenenza uomo-essere e la differenza ontologica non dovrebbero mutarsi seguendo un percorso analogo?È quello che Heidegger riconosce in due passi del seminario. L’Ereignis fa avvenire la coappartenenza di essere e uomo, tuttavia «in questo coappartenersi, i coappartenenti non sono più allora l’essere e l’uomo, ma – in quanto fatti avvenire e appropriati (als Ereignete) – sono i “mortali” nella Quadratura (Geviert) del mondo». Questa connessione è confermata dal passo sulla differenza: «è necessario rimettere (Verlassen) la differenza ontologica al pensiero. Ora, dalla prospettiva dell’evento, invece, tale rapporto si mostra come il rapporto fra mondo e cosa – un rapporto che di primo acchito potrebbe in un certo qual modo essere ancora concepito come il rapporto fra essere ed ente, ma concependolo così si perderebbe la sua peculiarità».

Il riferimento è al tema del mondo in quanto Geviert, esposto in diversi testi della fine degli anni Quaranta e degli anni Cinquanta: il mondo nel suo «mondeggiare» è dato dal reciproco rimando e dal gioco di specchi (Spiegel-Spiel) delle sue quattro regioni (terra e cielo, divini e mortali), che si dispiegano dinamicamente nella loro differenza a partire dall’unità della loro implicazione reciproca. Questo gioco, che disegna le diverse figure del mondo nel quale l’uomo abita in quanto mortale, implica inoltre il legame essenziale tra mondo e cosa: il mondo è dato dal dispiegamento delle quattro regioni, che si «raccolgono» nelle singole cose; le cose ricevono la loro essenza solo nella costellazione di rimandi della Quadratura, in un’implicazione reciproca con il mondo, per cui le cose «custodiscono» e «generano» il mondo, il mondo «consente» le cose.
[…]
Heidegger indica dunque nel mondo in quanto Geviert  il«risultato» del pensiero dell’Ereignis, ciò che è «fatto avvenire»o «appropriato» dall’evento, la trasformazione che il pensiero dell’Ereignis produce e il compito che così apre: il pensiero post-metafisico, che prende dimora nell’evento, è pensiero «cosmologico» del dispiegarsi del mondo nel suo gioco e dell’abitare umano in esso (corsivo del redattore). Con lo svanire dell’essere, anche i rapporti essere-uomo ed essere-ente si dissolvono verso l’ambito della loro provenienza: l’abitare dell’uomo in quanto mortale nel mondo, il quale a sua volta si dà nel dispiegarsi della differenza tra mondo e cose.

Il mondeggiare del mondo è l’ereignen, l’accadere dell’evento in cui ogni cosa ha luogo venendo appropriata a se stessa nel mentre viene espropriata verso tutte le altre e verso il mondo come ambito del loro comune accadere. Come Heidegger afferma in una formula icastica, «l’evento della radura è il mondo (Das Ereignis der Lichtung ist die Welt)»: il mondo non è una cosa né la somma delle cose né una totalità statica, ma un evento, l’evento dell’apertura in cui possiamo incontrare le cose e fare qualsiasi esperienza. La Quadratura non è un’ultima versione per la questione dell’essere dopo le precedenti, così come l’essere non si dà o dispiega come Quadratura, ma piuttosto, a seconda della prospettiva, ha luogo in essa o vi svanisce. E forse bisognerà allora giungere a dire che la considerazione delle cose come enti da indagare nel loro essere sarebbe già il primo ricoprimento, l’inizio della distruzione del mondo e delle cose. Se da una parte Heidegger indica dunque nel mondo come Geviert l’ambito aperto dall’ Ereignis, dall’altra parte i suoi ultimi testi sembrano per lo più concentrarsi in una meditazione«preparatoria» dell’Ereignis «come tale»: la tautologia das Ereignis ereignet rischia allora di diventare la parola ultima, parola che si cancella da sé nell’allusione a un’ineffabilità, nell’attesa di una svolta epocale e di un pensiero più adeguato all’evento stesso.

Con un gesto di cui si possono ben comprendere le ragioni teoriche, ma che non può infine non lasciare perplessi, Heidegger giunge a individuare nel pensiero tautologico «il senso originario della fenomenologia». Detto in altri termini, nel corso degli anni l’Ereignis sembra irretirsi nella forma di un punto d’arrivo altro, finale, unico. Per quanto mostri di essere consapevole che l’evento non è un «oggetto inconoscibile», Heidegger sembra spesso descrivere l’ Ereignis nei termini di un’alterità radicalmente contrapposta all’ente, correndo il rischio di «sostanzializzarlo» indirettamente e di cadere in un atteggiamento di pensiero che ricorda da vicino quello della teologia negativa.

Di fronte a questa alterità il pensiero sembra giunto alla sua stazione finale, non tanto nel senso che non si potrebbe più pensare, quanto perché l’ Ereignis assume nel testo di Heidegger la forma più di un punto d’arrivo che di una base per un nuovo sviluppo: Heidegger sembra «arrestarsi»nell’Ereignis. Malgrado le indicazioni sulla via «cosmologica» aperta dall’Ereignis/Geviert, resta difficile comprendere quali compiti concreti per il pensiero si aprano dopo l’Ereignis e anche quale importanza una simile questione abbia agli occhi di Heidegger: la questione «che cosa fa avvenire l’evento?» rischia di rimanere subordinata al pensiero «negativo» della tautologia «das Ereignis ereignet », che lascerebbe il campo aperto per la svolta a-venire.

I testi di Heidegger sembrano descrivere spesso la svolta nell’evento come qualcosa che resta ancora a-venire. Tutta l’elaborazione dello stesso Heidegger a proposito dell’Ereignis sarebbe formulata «solo in maniera provvisoria e per cenni anticipatori», perché «questo pensiero può essere soltanto una preparazione al raccogliersi nell’evento», «può soltanto indicare, cioè dare indicazioni tali da permettere di indirizzare il raccogliersi nella località dell’evento», nell’attesa che «l’Ereignis – certo nessuno sa quando e come – [divenga] lo sguardo improvviso il cui lampo illuminante porta a ciò che è». La svolta nell’evento assume così una collocazione ambigua e paradossale: essa dovrebbe essere «fuori» dal tempo (perché l’evento non è qualcosa di temporale), ma è anche rinviata all’avvenire. Può accadere qui e ora, nella fine del primo inizio della metafisica, ma resta anche da attendere in una trasformazione radicale, rispetto alla quale gli attuali tentativi sono insufficienti. Di fronte a questa svolta radicale a-venire il pensiero giunge ad un punto d’arrivo, perlomeno nel senso che ogni altro compito rischia di venire subordinato o sospeso rispetto a questa «attesa».

In ultima analisi, non sempre i testi di Heidegger sembrano corrispondere alla consapevolezza dell’«immanenza» dell’evento, per cui esso accade in ogni figura e in ogni dire, il quale certo è per questo finito, ma non insufficiente o meramente «preparatorio» se compreso nel suo statuto. Bisognerebbe, in altri termini, seguire fino in fondo la via che lo stesso Heidegger traccia in altri passi, quando afferma che dell’evento non si dà una teoria o una conoscenza, ma un’esperienza, e che «l’esperienza non è qualcosa che mistico […] ma è il raccogliersi che porta a soggiornare nell’evento» e come tale «un accadimento che può e deve essere mostrato»: il «pensiero preparatorio» è già esso stesso esperienza dell’evento. Solo assumendo questa prospettiva diventerebbe peraltro possibile mettere a frutto le potenzialità fenomenologiche dell’Ereignis e perseguire fino in fondo quel pensiero, evocato in precedenza, di un’evenemenzialità generale dei fenomeni: pensiero che richiede che l’Ereignis non sia il termine unico, altro, finale e insieme a-venire di un’attesa epocale (rispetto al quale ogni altro «evento» diventa secondario), ma ciò che, essendo inscritto in tutta l’esperienza, conferisce a ogni fenomeno un carattere di evento.

Abbiamo voluto qui delineare i termini di questioni che restano aperte e probabilmente indecidibili all’interno dell’orizzonte esclusivo dell’opera di Heidegger, chiamando a un lavoro di confronto tra l’eredità heideggeriana e il pensiero successivo. Abbiamo utilizzato il termine «indecidibili» non
solo per questi motivi, ma anche per alludere al fatto che forse è proprio dove si presenta un indecidibile che si è chiamati veramente alla decisione. Il carattere problematico di diversi testi tardi di Heidegger è invece proprio la loro tendenza ad arrestarsi nell’indecidibile come tale, rappresentato in modo
emblematico dalla tautologia das Ereignis ereignet – ad arrestarsi quindi nell’indecisione tra la meditazione insistente ma paralizzata su questa tautologia e la sua messa in opera in un nuovo pensiero.

Roberto Terzi
r_terzi@hotmail.com da
https://www.academia.edu/6007917/Esperienza_o_tautologia_La_questione_

Lucio Mayoor Tosi

Tutto ha inizio con la morte del dio degli umani: il crollo delle ideologie, il venir meno del pensare metafisico… e a parer mio c’entra con il Torso di Mileto, perché esso raffigura e simboleggia l’unità di corpo-mente per come probabilmente vissuto nell’antichità, esatto opposto del nostro essere disuniti – corpo servo della mente, semidistrutta e desiderante.
Occorre quindi che siano le parole, oggi, in quanto “cose” della memoria, che siano esse portatrici di un pensiero riparatore adatto al superamento del corpo-mente; ma non più nella direzione astratta metafisica, quanto se mai nella direzione del testimone – super-Io nella concezione occidentale, ciò che sovrintende la coscienza (im)morale. Che poi sarebbe lo stato dell’essere in vita, per me tanto simile all’essere morti. Si andrebbe oltre lo pscichismo, nella direzione dell’essere puro che osserva; come nel Torso di Mileto, ma senza specchi che ci riflettano super umani.

Un inedito di Mario M. Gabriele

http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-mario-m-gabriele-7/#comment-227

Fuori il buio. La luce che torna. Che abbaglia.
Qualcosa rimane. Sabbia nella sabbia.

Ricordi su display.
Trauma per un vestito in disuso. .

Fuori e ovunque il buio. La luce che torna.
Oh Shery, ricordi Parigi?

Et c’est la Nuit, Madame, la Nuit!
Je le jure, sans ironie! :

Una tavolozza con l’arcobaleno.
La piastra sul fuoco. Go, go!

Fast Food e Hamburger
ai tavolini della Conad.

Aria grigia, pesante. Smoke in the eyes.
Ma dove è finito Chagall? *

Un passo all’indietro. Reperti fossili.
Fonemi e poliscritture.

Sogno di una notte di mezza estate
con Sara Kestelman e David Waller.

Le calze di Nancy sul sofà.
La vita: una garrota!

Piccole voci a chiusura del coro.
Uno zufolo nel bosco.

Ketty Borromeo con gli occhi di lince.
Gli anni nel libro del vento.

Scatti di Nikon ad Auschwitz
e sulle scarpe di Ninì il Rosso.

Stilmann che dice?
Aspetta il Washington Post.

Candelabri su Hebron,
come i ceri di una volta a Detroit.

Shalom!

tu scrivi, caro Mario, «fonemi, reperti fossili e poliscritture», ed hai già dato la chiave per l’ermeneutica del tuo pezzo jazz. La tua è poesia pop-spot, pop-bitcoin, pop-jazz, pop-corn, pop-poesia, poesia da tavolino da bar, nuovissima, da gustare con un Campari soda e una quisquilia del TG in mezzo ai rumori di fondo: intermezzi, nanalismi, banalismi, gargarismi, truismi, incipit, explicit, inserti pubblicitari. Sei il Warhol della pop-poesia italiana. Il che non è poco. La pop-poesia che si gusta con le patatine fritte del Mc Donald’s e un caffè al Ginseng la mattina…

(Giorgio Linguaglossa)

Mario M. Gabriele

carissimo Giorgio, aver riportato questo mio testo inedito, su L’ombra delle parole, mi ha molto sorpreso, per le varie tipologie espressive riscontrate nella lettura, allargando la tua ermeneutica, con una pluralità di percezioni originali e tutte interconnesse tra loro, Il mio pantografo cerebrale, per mia fortuna, registra ancora interiorità ed esteriorità.Il Nulla me lo porto sulle spalle, tanto comanda Lui!

Giorgio Linguaglossa

Una poesia inedita da La notte è la tomba di Dio.

«Come si fa a catturare il nulla?»

Fece alcuni passi avanti e indietro.
Girò in tondo, in senso contrario all’ordine del tempo,

per la stanza soffiandosi il naso e starnutendo.
Una gardenia sullo sparato bianco. Brillava.

Frugò nell’armadio, esaminò con attenzione tutti i cassetti,
gettò all’aria camicie, calzini e polsini.

Poi, afferrò una sputacchiera degli anni sessanta,
ci spense il torzolo del sigaro toscano

e mi osservò da dietro il fondo di bottiglia degli occhiali.

«Come si fa a catturare il nulla? Semplice, rinunciando a volerlo catturare, facendo un passo indietro rispetto al linguaggio, facendo un passo indietro rispetto all’io plenipotenziario… questo Volere Potere di cui è piena la pseudo poesia e la pseudo arte dei giorni nostri, questo voler mettere delle «cose» dentro la poesia lo trovo puerile oltre che supponente, la supponenza degli imbonitori e degli stupidi; questo voler fare delle installazioni del nulla lo trovo un controsenso, il nulla non si lascia mettere in una installazione, non lo si può inscatolare e mettere sotto vuoto spinto. Il nulla non si può conservare in frigorifero, non lo si può mettere in lavatrice o nella centrifuga, non lo si può nominare, non ha nome, non ha un luogo, non ha un mittente né un destinatario, non è un messaggio che si deve recapitare. Il nulla non è Dio, non c’entra niente con Dio. Il Nihil absolutum non è ed è al contempo. È ciò che assicura la sopravvivenza dell’essere fin tanto che l’essere ci sarà. Il nulla non abita lo spazio-tempo. Piuttosto è lo spazio-tempo che abita il mondo grazie alla generosità del nulla.
Una poesia che non dialoghi con il nulla, è una para-poesia o una pseudo-poesia».

 

Mario M. Gabriele

«La notte è la tomba di Dio».

Basta questo verso che per me ne racchiude cento, per entrare di diritto, caro Giorgio, nella Nuova Ontologia Estetica. So che stai pensando ad una Antologia di questo genere. L’impresa è difficile, con gli stessi problemi che incontrarono Guglielmi e Sanguineti quando presentarono I Novissimi. Ciò che importa, una volta superati certi ostacoli,è di essere presenti nella Storia delle documentazioni poetiche che si sono alternate, lasciando il segno. Mi auguro,come tutti gli Amici, degni di questo Progetto, che anche la Fortuna ci dia una mano. Auguri.

Francesco Paolo Intini

SPALLE AL MURO

Si poteva scrivere diversamente e farne un poema ma non si cambiò
Organesson per un volto di Re.

Furono decisi a inventarsi una discendenza.
Tanti per il martirio quanti per la forza dei chiodi.

Ulivi più densi nel torcersi il corpo
E schernimento per i mari da creare.

Continuarono a riempire caselle con elementi umani, torce che si spegnevano al passaggio dell’io. Così concordi nel tradire i millenni.

Elemosinare con la tensione di domani,
il cuore in un martello che percuote il Sahara.

Pantheon e acciaio stesi sul muro
Grondano lo stesso sangue di venti secoli di storia.

Il Bene sottratto ha bisogno di un nome.
Non si può desistere dalla ricostruzione delle mura.

Ci sono gallerie che crescono nel letto di sposo,
mentre l’amore resiste.

Idrogeno dopo idrogeno.
Ha il sapore di mammella nella bocca.

Metallo nobile circola nelle lenzuola
Fusione e dolcezza negli occhi di ottobre.

Per troppo tempo il conto è partito daccapo
Si tratta di lasciare il male seppellire il male.

Ora tocca al diamante. Come potrà evolvere
Se c’è Serse a turbare il Partenone.

O inquieta la mente
Uno zero perfetto.

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Testi di Marina Petrillo da materia redenta, Progetto Cultura, 2019, Lettura di Giorgio Linguaglossa, Sabato 5 ottobre 2019, ore 19.00 Caffè Letterario Mangiaparole, Roma, via Manlio Capitolino, 7/9, Presentazione del libro di poesia di Marina Petrillo

Marina petrillo cover

Roma, Caffè Letterario Mangiaparole, via Manlio Capitolino n. 7/9, (Metro Furio Camillo) Sabato, 5 ottobre 2019 alle ore 19.00 verrà presentato il libro di poesia di Marina Petrillo

 materia redenta

(Progetto Cultura, Roma, 2019)

L’Autrice leggerà alcune poesie con Maria Teresa Martuscelli e dialogherà con  Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Sabino Caronia, Letizia Leone

 Seguirà un brindisi con i presenti

Marina Petrillo Polittico di figure

Se l’essere svanisce nell’evento, anche le parole di quella patria linguistica svaniscono irrimediabilmente

«La storia dell’essere è alla fine».
«Soltanto se il mondo avviene espressamente l’essere – ma con esso anche il nulla – svanisce nel mondeggiare». (Heidegger) 1

La fine della metafisica coincide con l’inizio di un qualcosa che non conosciamo, e in questa zona di mezzo, in questo transito su un ponte di corda dobbiamo attendere in quella che Marina Petrillo chiama la «elicoidale memoria» come un salvagente che ci risollevi e ci tenga sul pelo dell’acqua.
L’età della Tecnica richiede imperiosamente un nuovo linguaggio, un nuovo linguaggio poetico.
Se l’essere svanisce nell’evento, anche le parole di quella patria linguistica svaniscono irrimediabilmente, e non c’è modo che esse ritornino ad abitare un essere che è svanito anch’esso…

Resta appunto «indecidibile» quale linguaggio, quali parole dobbiamo tornare ad abitare e quali abbandonare perché svanite… Noi non sappiamo quali parole decidiamo di adottare, non lo sappiamo fin quando non le scopriamo. Esse erano già dentro di noi, solo che non lo sapevamo, non ce ne eravamo accorti. Abitare una nuova patria linguistica è come essersi svegliati da un lungo sonno durato cinquanta anni durante il quale le parole hanno cessato di parlarci. Adesso le parole si sono destate e sibilano, vibrano di significazioni nuove che noi non sapevamo, che non sappiamo… Ma si può abitare una nuova patria linguistica soltanto se abbandoniamo al loro corso, come monete fuori corso, le parole inutili, quelle svendute e adulterate, posticce, mistagogiche, populistiche, le parole dei polinomi frastici asessuate ed imbelli…

Non c’è dubbio che Marina Petrillo sia alla ricerca di una propria patria linguistica, le sue parole sono «elicoidali», «goniometriche» curvano lo spazio e il tempo intorno ad un punto nevralgico: ciò che avviene nell’accadimento, nel momento in cui una leggerissima piuma lessicale si posa sulla struttura spazio-temporale del linguaggio.

Con Novalis, diremo che la poesia è «nostalgia»: «un impulso a essere a casa propria ovunque»; ma la poesia moderna, invece, nasce dalla scoperta di non essere a casa propria ovunque, di essere Estranei a se stessi. È essenziale alla poesia moderna, da Les Flueurs du mal (1857) in poi, sentirsi estranei, essere costretti ad impiegare una lingua estranea ed ostile. Questa lingua di Marina Petrillo è una lingua estranea ed ostile, non più eufonica. Da oggi e per tutto il futuro non sarà più possibile scrivere con una lingua come quella di Sandro Penna ma neanche con quella ad esempio dell’ultimo libro di Majorino, che ho appena scorso con gli occhi, tanto mi è bastato per capire che quella lingua è estranea in quanto idioletto incomunicabile, lì non si vuole più comunicare con nessuno, c’è l’elitarismo di una intera cultura che si è esaurita: il post-sperimentalismo, la cultura di chi non vuole comunicare e non vuole ricevere nulla da nessuno. Con questa disposizione di tono la poesia nasce già in obitorio, non c’è dubbio. Marina Petrillo anela alla parola della nuova patria linguistica, è già fuori della cultura del post-sperimentalismo e del minimalismo invasore, ha una Stimmung propiziatoria, anelatoria, incantatoria.

La Stimmung per Heidegger è «la voce dell’essere», quell’aura, quell’atmosfera che ci involge e ci coinvolge nella nostra relazione con il mondo. Un particolarissimo tono, o accordo di strumenti musicali, quel medesimo tono che situa la parola poetica in questo accordo…

Cupo e colmo d’angoscia risuona il lamento di Hölderlin:
«Wozu Dicther in dürftiger Zeit?».

Come scrive Roberto Terzi: «dove si presenta un indecidibile che si è chiamati veramente alla decisione». Appunto.

1] Il tema del Geviert è esposto in diversi testi: cfr. in particolare le conferenze, Bauen Wohnen Denken e Das Ding in M. Heidegger, Vorträge und Aufsätze, HGA ; trad. it. di G. Vattimo, Costruire abitare pensare e La cosa, in M. Heidegger, Saggi ediscorsi, Mursia, Milano, 1976 pp. 96-108 e pp. 109-124; cfr. anche M. Heidegger, Il linguaggio e L’essenza del linguaggio, in CVL, pp 27-44. e pp. 127-172 . M. Heidegger, Conferenze di Brema e Friburgo, cit., pp. 74-75.

Marina Petrillo è nata a Roma, città nella quale vive da sempre. Ha pubblicato per la poesia, Il Normale Astratto. Edizioni del Leone (1986) e, nel 2016, a commento delle opere pittoriche dell’artista Marino Iotti (Collezione privata Werther Iotti), Tabula Animica,
opera premiata nell’ambito del Premio Internazionale Spoleto art Festival 2017 Letteratura. Sta lavorando ad un’opera poetica ispirata a I dolori del giovane Werther di Goethe. Sue poesie sono apparse su riviste letterarie. È anche pittrice.

(Giorgio Linguaglossa)

Testi di Marina Petrillo da materia redenta, Progetto Cultura, 2019 pp 96 € 12

Di passo in passo
l’orma conduce al sentiero.

Lieve eco ne ebbe il giardino della pre-eternità.

Inquieta fu l’ombra sospesa
sino a trarre del segno la traccia.

Scese in polisemia
ponendo divario tra sé e l’assoluto.

Incontro fece del Vate
lì dove si svela grande il progetto

a parola riflesso.

Saprà di essere
senza dismettere alcuna cosa.

Un buco le attraversa il torace
in respiro di vento.

Non è mai esistita abbastanza.

*

Ha cantato in giorno di festa
il migrante uccello

verso altra forma assorto.

Dimentico del cielo, cangiante
nella spessa terra brulla

solo giace in cinereo spazio.

Compone uno spoglio verso
cui giunge dimora il suono

a misterioso ricordo del notturno andare.

Torna la sera
ed accende rare luci.

Sconfitto dal dilagare
di un dolore alla mente ignoto

ne accoglie l’umano sentimento
come potesse sottacersi l’indefinita specie.

In destino traduce minute briciole
di pane

sino a scomparire in nube passeggera.

Senza ausilio dell’incerto azzurro
preghiera trasuda il doloroso andare.

Come fosse l’ultimo prima
del mormorante radioso commiato.

*

Appare a tettoia di cielo.
Palafitta posta in sommità

da gravoso vento scalfita.
Dolmen di antiche genie,

quando gli Dei abitavano luoghi e le conchiglie
erano loro monili.

Il mare ondoso dei sibili notturni
stordisce a nenia,

tra navigatori rapiti da smerigliati brusii.
Non sopravvivono gli orizzonti

se a macchia mediterranea serpeggiano
in siepi dilaganti a dirupo.

In breve respiro, solo gli abitatori del firmamento
traggono vita.

Per gli umani, stupore il creato
a segno contrario di infinito.

*

Il Pensiero divino è uno specchio di indistruttibile profondità.

Carezza del Suo Dono nel volto riflesso
M.P.

oltre la croce abbagliata dal sole
fu percepita la linea di un fiore

il cui stelo in gemma di legno
sosteneva una corolla dolente

di petali infranti.

Le foglie forate in rugginosa
rovina traevano linfa da un fondo odoroso

mentre, del transito umano,
una piccola goccia leniva l’inganno
di un tempo avverso all’amore.

Del fiore in sua vita visione
ne ebbe lo Spirito che ogni cosa

in Segno traduce

per cui la Morte parla alla Vita
come una madre e, in sua cura,

risorge, sì che in profumo
torna all’Essere, in gioia.

*

È in un gesto il quieto vagare
del giorno allo scurirsi. Il suo abbandono.

Confina a dialogo interiore
e del vocio passato mostra l’incedere.

L’amore non confinato a spazio sussulta
il suo interludio in smagliato pendio.

Dolce si erge a contrada dello Spirito
e nuova acqua tracima, tra sponde immote.

Inebria, nel faticoso intento, il profilo
dell’ignota ora lì dove solare mitiga

a traccia umana, potente il raggio.
Sopisce infine in notturna veste

e al sapere accede in percezione
se mai si avrà risveglio.

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Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica? Poesie di Francesco Paolo Intini, Carlo Livia, Roberto Terzi, Fenomenologia dell’inapparente,  L’archeologia è la sola via di accesso alla comprensione del presente, categoria di Giorgio Agamben, Commenti di Gino Rago, Giorgio Linguaglossa

foto mani multiple

Faust chiama Mefistofele per una metastasi

Francesco Paolo Intini

[di prossima pubblicazione, Faust chiama Mefistofele per una metastasi, con Progetto Cultura, Roma]

QUANTO XI

Si trattò di competere con un seme di papavero. Lotta tra Re e nano.
Migliaia di funzionari per i feudi, a spiegare il nero degli stami.

Farneticava la ghigliottina perché aveva furore di avvenire.
Era il ciompo che segnava la gioventù con una lama intorno al collo.

Si cadeva così facilmente che furono necessari rinforzi di ortiche
Leggi mercenarie a regolare il sacco.

Arrivarono con i carichi di mitra
Trascinando l’asino di Gesù nel giorno delle Palme.

ACHTUNG! ACHTUNG!

Cambio vita è il salto di cerchio.
Quanto XI che eccita Nicodemo, il bolscevico.

Il carico di pallottole nelle vene giù per la giugulare
a capofitto nelle mani. Stimmate di ferro ai piedi.

Poi nel risalire un martellare chiodi. Torsione di dorso
Che non voleva saperne di spingersi oltre la Luce.

Nemmeno una piccola fermata a rigirare il Tempo
Miracolo di un esploso che torna nel tritolo.

Carlo Livia

 [di prossima pubblicazione, La prigione celeste, con Progetto Cultura, Roma]

From here to nothing

Attraverso la notte sacramentale, nuda, trascinando l’anima del bambino
morto. Un vecchio mi vede da lontano e grida. Vuole uccidermi, ma diventa di marmo.

Cado nel groviglio francese. E’ piacevole. Il dolore cresce lontano. Divento
Auschwitz. Con le cosce dell’uragano Gloria, e un sesso trionfale con precipizi in fiore. Ritorno nel parco giochi. Un cipresso cieco, furioso, mi sbarra la strada. Ha tutti i morti in mano.

La rugiada delle fanciulle è spesso un addio viola. Segue le croci verso il buco nero, senza domande.

La veste vergine si affaccia dall’incesto, spargendo protoni mortali. Sul
davanzale intermedio traducono i morti in euro.

Dall’amplesso centrale cade un si minore. Biondissimo. Inestricabile dai
lunghi serpenti del profondo. Si staglia nel cielo lastricato di dei. Sul viale
ormonale appena risorto.

Nell’aria un uccello infelice. Diventa un peccato. O un flauto celeste, troppo
sottile. Mi trafigge il cuore. Per fortuna mi addormento. In sogno attraverso le
cascate.

Entro nel bacio indicibile. Umido di morte scampata.

Giorgio Linguaglossa

Nella poesia di Intini è evidente che il venire-alla-presenza delle parole nell’ordine del discorso poetico equivale all’apparire degli enti. Si può allora vedere nella questione dell’evento il momento centrale di questa poesia, un’ultima ed estrema radicalizzazione della problematica fenomenologica dell’apparire delle parole nell’ordine del discorso umano. Dell’apparire e dello scomparire delle parole e del senso eventuale loro connesso e concesso da un io che si è ritirato nel nascondimento.

La parola è evento, è il luogo nel quale si mostra l’evento. La parola ci guarda, sta lì da sempre, attende un nostro cenno, un accoglimento, impedito da sempre da una resistenza che noi opponiamo con pervicacia e supponenza. Allora dobbiamo chiederci: si dà un evento senza la parola che lo nomina? La risposta è NO, è la parola che chiama l’evento. È perché siamo «guardati» dall’evento che siamo anche «guidati», condotti dall’evento.

Scrive Roberto Terzi:

«L’uomo in quanto esserci è il Ci, il luogo di questa manifestatività, ma non è colui che la costituisce o padroneggia, perché l’evento accade all’uomo prima di ogni sua iniziativa e l’uomo stesso,come vedremo tra breve, appartiene all’evento in cui diviene ciò che è. Ma concepire il fenomeno in termini evenemenziali significa anche indicare il cuore di nascondimento e sottrazione insito in ogni manifestazione, l’impossibilità di portare l’essere ad un disvelamento completo o ad una «evidenza». È significativo allora che nel suo ultimo seminario Heidegger si confronti nuovamente con la fenomenologia e parli programmaticamente di una «fenomenologia dell’inapparente»: gli enti appaiono, ma l’apparire degli enti non appare a sua volta, non perché sia qualcosa fuori dagli enti, ma perché è l’evento ritraentesi di ciò che appare. Diviene così comprensibile anche il senso del richiamo all’etimologia di Ereignis da eräugen (mostrare, far vedere, o anche guardare, adocchiare) e da Eräugnis (ciò che è messo sotto gli occhi): l’Ereignis è il movimento del venire-alla-visibilità, l’evento che «ostende» qualcosa portandolo alla manifestazione e conducendolo così al suo proprio. È ciò che rende possibile la nostra stessa visione, perché se bisogna parlare qui di un «guardare» e di uno «sguardo», si tratta innanzitutto dello sguardo dell’evento verso l’uomo e non viceversa. È in quanto siamo «guardati» dall’evento che possiamo a nostra volta guardare qualcosa: possiamo avere una visione perché siamo coinvolti nell’evento non-visibile della visibilità.» Continua a leggere

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IL FRAMMENTO È COLMO DI ESSERE.  INTERPRETAZIONE FILOSOFICA DI UN SONETTO DI RILKE di PETER SLOTERDIJK. Una Riflessione di Letizia Leone

Rilke apollo-torso-

perché non v’è punto qui
che non ti veda. Devi cambiare la tua vita.

Peter Sloterdijk è un filosofo che nella riflessione estetica pratica un metodo creativo fatto di continui dètours, deviazioni, straniamenti e riconfigurazioni semantiche. L’oggetto artistico diventa il materiale da costruzione di un pensiero originale in grado di interpretare le istanze più complesse della contemporaneità. Vere e proprie esplorazioni in libertà che contemplano tutti i generi: musica, letteratura, poesia, architettura, design o Visual Culture con una profondità storica che va «dall’Antichità fino a Hollywood». Si potrebbe parlare di esplorazione circolare che ha il centro in ogni punto là dove l’architettura (con l’edificio del museo ebraico di Berlino, ad esempio) diventa il centro «di una critica della ragione partecipativa»; oppure la serie di film Terminator avvia considerazioni antropologiche sulla base di «una metafisica del cinema d’azione».

Nella prospettiva di Sloterdijk l’arte assume le sembianze di «forma eterodossa del sapere» senza eludere le domande istituzionali della filosofia dell’arte: l’interrogazione sul valore di autenticità dell’esperienza estetica oggi, il suo destino, la sua capacità di intervento nei problemi essenziali dell’umanità o la valenza della sua funzione critica. Quella dell’Arte resta comunque necessità ineludibile anche in tempi di capitalismo multinazionale e mediatico, anche se nell’esperienza estetica non stimoli più tanto l’aspetto storico di una storia dell’arte, ma l’orizzonte antropologico.  In questo il filosofo, in una acrobazia di prospettiva, auspica una storia dell’arte dei procedimenti, e cioè, «le condotte dell’essere umano storico». E sotto osservazione si pone la «difficile esemplarità dell’esercizio pratico di chi la produce, di chi la rilascia nel mondo».

Questo è un altro modo di guardare all’esperienza estetica.

Esercizio, esercizio, esercizio. Leggere, leggere, leggere. Si tratta di «ruotare il palcoscenico concettuale di 90° gradi» e ad una storia dell’arte delle opere e delle immagini rivalutare una storia dell’arte delle pratiche ascetiche che plasmano l’artista…Questo in fondo è un appello a ritornare a pensare dal linguaggio di una economia dominante che ha divorato ogni ambito del vivere. D’altra parte l’affermazione di Heidegger che l’essere che può venir compreso è linguaggio, implica la tesi per cui il linguaggio abbandonato dall’essere diventa chiacchiera.

Nel saggio di Sloterdijk Il comando dalla pietra la convocazione arriva dall’alto dell’opera d’arte, in questo caso una scultura di Rodin, un torso di Apollo vista dallo sguardo ecfrastico di Rilke. L’opera d’arte viene elevata al rango di «cosa» esemplare e comunicante.

Sotto l’influsso di Rodin, il poeta elabora infatti un pensiero estetico che esalta «la preminenza dell’oggetto», il concetto di Ding-Gedicht, poesia-cosa: «da quel momento tutta l’autorità doveva promanare dalle cose stesse, o meglio, da questa cosa singola di volta in volta presente, che si rivolge a me nel momento in cui esige il mio sguardo interamente. Ciò è possibile soltanto perché adesso l’essere-cosa finisce per non significare altro, di per sé, che avere qualcosa da dire».

Il frammento è carico di informazioni e necessita del poeta «in qualità di decoder e latore».

Allora andiamo a leggere la poesia rilkiana del 1908 dedicata al torso arcaico di Apollo, (una cosa, il resto di una scultura intera, un frammento, una vista incompleta, un torso isolato) nella ermeneutica destabilizzante di Sloterdijk. Il monito del verso di Rilke, Devi cambiare la tua vita, è invito alla tensione verticale di modificare il proprio modo di vivere. Accedere allo statuto del saggio. Chiamata di responsabilità etica ed estetica.

[Frammenti da “Il comando dalla pietra” (in P. Sloterdijk, Devi cambiare la tua vita, Raffaello Cortina Editore, 2010)]

Foto con quadrato neroReiner Maria Rilke

Il torso arcaico di Apollo

Non conoscevamo il suo capo inaudito
in cui maturarono i pomi oculari. Ma
il suo torso ancora arde come un candelabro,
dove il suo sguardo, ormai scorciato,

si conserva e risplende. Non potrebbe sennò la curva
del suo petto abbagliarti, e scorrendo la torsione delicata
dei lombi non riuscirebbe un sorriso a posarsi
su quel luogo centrale cui spettava la procreazione.

Sarebbe sennò deforme questa pietra e corta
sotto lo spiovere invisibile delle spalle,
e non tremolerebbe come pelo di belva feroce;

e non irradierebbe da ogni suo contorno
come una stella: perché non v’è punto qui
che non ti veda. Devi cambiare la tua vita.

Rainer Maria Rilke
Archaischer Torso Apollos

Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt,
darin die Augenäpfel reiften. Aber
sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber,
in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt,

sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug
der Brust dich blenden, und im leisen Drehen
der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen
zu jener Mitte, die die Zeugung trug.

Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz
unter der Schultern durchsichtigem Sturz
und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle;

und bräche nicht aus allen seinen Rändern
aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.

Lo sguardo del poeta sul corpo mutilo non ha nulla a che fare con il romanticismo del frammento e delle rovine, tipico del secolo precedente, ma indica come l’arte moderna esplori il concetto di oggetto che racconta se stesso con autorità e il concetto di corpo che comunica se stesso mediante un potere effettivo. Continua a leggere

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4° Incontro Internazionale di Letteratura Banja Luka, Republika Srpska 13-17 sett. 2019, Ospite Giorgio Linguaglossa, Dichiarazione dell’ospite per il 4° Incontro internazionale di Banja Luka, La Grundstimmung della poesia nell’epoca della stagnazione dell’Europa

Banja Luka Linguaglossa Duska Vrhovac

Giorgio Linguaglossa e Duska Vrhovac

Associazione degli scrittori della Repubblica Serba

Date: 31st May 2019

Mr. Giorgio Linguaglossa

Subject: Invitation to the 4th International Literary Encounters – Banja Luka 14-16 sept. 2019

Dear Mr. Linguaglossa,

I have the honor of inviting you to our 4th International Literary encounters – Banja Luka 2019. The Encounters will be held within the framework of Banja Luka Book fair lasting from 13th to 17th September 2019.

The program of the Fourth International Literary Encounters assumes for writers to present their works in the cultural center Banski dvor, at the Book Fair, as well as in schools and colleges. It also gives the possibility for the writers to appear on major television and media companies from Republic of Srpska and Bosnia and Herzegovina.

During the Encounters, participants will have the opportunity to visit cultural monuments and national institutions of the Republic of Srpska. The reception by the Minister of Education and Culture of the Republic of Srpska will also be organized.

The Writers’ Association of the Republic of Srpska, as the organizer of the Encounters, will provide you with full board accommodation for four days in a four star hotel. The organizer will also pay to you the maximum amount of 250 Euros for your travel expenses. We suggest that you travel to Banja Luka via Belgrade. In case there is no plane flying on 13th you can reserve your ticket for 12th and we will book you the accommodation for that day as well. The return of the participants is planned for 17th September.

Mrs. Duska Vrhovac conveyed your wish to travel to Banja Luka.

Obligations of the participants of the Fourth International Literary Encounters – Banja Luka 2019 are to inform us about their arrival at least ten days after receiving this invitation as well as to email us five poems or one or two short stories in their native language and, if possible, translated into Serbian, a short biography, a good resolution photograph, a scanned copy of the passport, and full address with street and number.

In addition, we would kindly ask you to email us one poem about water, if you have one, since at the closing ceremony of the Encounters, all the participants are supposed to write their poem about water on a piece of paper and put it in a bottle which is, later on, thrown in the Vrbas river as a poetic message of peace to be carried to some distant sea or a lucky finder.

Dear Mr. Linguaglossa, your poems will be translated by Mrs. Duska Vrhovac from Belgrade.

While awaiting your positive response, we are confident that you will experience pleasant moments in Banja Luka, meet many interesting persons from the world of literature, and present your literary works in a remarkable way.

Sincerely,

Predrag Bjelosevic, President of the

Writers Association of Republic of Srpska


Dichiarazione di Giorgio Linguaglossa per il 4° Incontro internazionale di Banja Luka

La Grundstimmung della poesia nell’epoca della stagnazione dell’Europa

Non è per caso quello che avviene in Europa: la stagnazione economica e la stagnazione delle forme estetiche. C’è una corrispondenza speculare tra le due stagnazioni. E poi c’è una terza stagnazione, quella spirituale, e avrete chiaro e servito il menu.

Nel «nuovo» mondo di oggi «i maestri» delle generazioni dei Milosz, degli Herbert degli Eliot, sembrano scomparsi irrimediabilmente, la poesia è diventata una questione «privata», una questione privatistica da regolare con il codice civile e da perorare con un linguaggio polinomico, un linguaggio «interno» che accenna ad un «metalinguaggio» o «superlingua» qual è diventata la poesia che va di moda oggi. La questione «tradizione» oggi non fa più questione. I linguaggi poetici sono metalinguaggi, prodotto di proliferazione di altri polinomi di linguaggi. Oggi un critico di qualche serietà non avrebbe nulla da dire di questi linguaggi polinomici. Rispetto a tali linguaggi la poesia non deve cedere ai linguaggi mediatici.

Il nostro mondo non è «normale», e la poesia deve mostrare la abnorme anormalità del nostro mondo. È che noi proveniamo dalla lunghissima traversata nel deserto di ghiaccio del tardo novecento, dobbiamo resistere in tutti i modi al «riduttore» del minimalismo. Il minimalismo è lo stile del passato, si è trattato di un «riduttore», e niente più. La poesia può sopravvivere solo se si fa chiarezza: il minimalismo è stato un «riduttore» delle problematiche e deve essere abbandonato.

Mi viene il dubbio che la poesia degli autori giovani che hanno meno di sessanta anni sia qualcosa di geneticamente diverso da quella delle generazioni dei poeti sopra nominati. Temo che la tradizione del novecento si sia allontanata irrimediabilmente. Le parole nel frattempo si sono raffreddate, svuotate, e allora un giovane non può fare a meno che tentare di trovare delle scorciatoie, dei bypass, dei trucchi, come quello di adoperare il linguaggio dei linguaggi, il linguaggio mediatico e fare con quello qualcosa in poesia.

Io penso che accettare inconsapevolmente il «riduttore» del minimalismo, come fanno i giovani, sia una illusione e una trappola, e lo dico agli autori di oggi che scrivono poesia e che hanno meno di sessanta anni. Illusione perché la loro operazione si mantiene sulla superficie dei linguaggi, perché loro pensano ancora in termini di manutenzione e maneggiabilità dei linguaggi, pensano al linguaggio poetico come ad un articolo di giornale senza pensare che le parole, tutte le parole, abitano in una patria linguistica; ogni parola è prigioniera in una patria linguistica e di lì non si smuove neanche con la bomba atomica.
E allora, mi direte voi, che fare?

Rispondo: fare tesoro dell’esperienza stilistica della tradizione e rinnovarla radicalmente.

(Giorgio Linguaglossa)

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Mario M. Gabriele, Sulle Antologie di Poesia del secondo Novecento, Retrospettiva storica, da Lirici Nuovi di Luciano Anceschi (1954) a How The Trojan War Ended I Don’t Remember (2019), L’individuazione di una Linea Modernista

Antology How the Troja war ended I don't remember

Mario M. Gabriele

Sulle Antologie di Poesia del secondo Novecento

Retrospettiva storica

Se andiamo a leggere le antologie poetiche italiane, a cominciare da: I Poeti Futuristi, con un Proclama di F.T. Marinetti, Milano, 1912, passando a quelle regionali e alle tante, tantissime pubblicazioni sulla Letteratura italiana, tra repertori e consuntivi, ci accorgeremmo subito di quanti modi, stili e manifesti è segnato il cammino della poesia, assieme al fenomeno delle omissioni, con gravi ripercussioni sull’assenza di molti poeti, condannati dalla storia che procede  per “repressioni, per grandi operazioni di pulizia etnica e quindi per falsificazioni specie quando il discorso critico e la sua soluzione storiografica si traduce in uno schiacciamento  sulla contemporaneità”. (Luigi Baldacci-Novecento, Rizzoli, Gennaio 2000, pp.18-19). L’invisibilità che circonda  gran parte di questi poeti ci ricorda vagamente: Il Cavaliere inesistente di Italo Calvino, e più in specifico, il protagonista Agilulfo Emo Bertrandino  dei  Guildiverni e degli Altri di Corbentraz e Sura, Cavaliere di Selimpia Citeriore e Fez, pignolo e intransigente paladino che non esiste, dato che nella sua brillante armatura è il vuoto, e per questo è deriso e schernito dai suoi compagni. Tuttavia, Agilulfo è il migliore tra tutti gli armigeri al servizio di Carlo Magno. Sta di fatto che molti repertori, da più di 50 anni, si sono chiusi in uno spazio culturale ben definito e caratterizzato da uno squadrismo letterario che lascia poche possibilità d’accesso a chi ne ha titolo e merito, anche se esistono nelle più lontane periferie, cose valide che, come diceva Pasolini, “non si ha il coraggio di farle venire a galla”, né si può sperare in un intervento della critica poiché essa ha smarrito il legame tra letteratura e società, dopo l’avvento del post-strutturalismo in cui prevalgono le ipotesi decostruzioniste  e neonichiliste  che annientano la testualità letteraria nella sua specificità”. (Romano Luperini, Breviario di Critica, Guida, 2008, pag. 59).

Molti sono i poeti che hanno percorso vie opposte a quelle della  Tradizione, aggregandosi alla realtà dell’intellettuale organico con un work in progress di febbrile spinta avanguardista.

Cosicché la scrittura, comprensiva di ogni sapere, affrontata da Roland Barthes nell’opera Il piacere del testo, ha comportato per alcuni poeti qui presenti, un rinnovamento della forma  con il rifiuto del riflusso, riscoperto come autentica griffe dall’industria editoriale, sempre alla ricerca di “casi” letterari, con tanti curatori, sordi da una parte e ciechi dall’altra, finendo con l’essere essi stessi i promotori  di un razzismo  etnico-culturale, simile a quello degli anni Cinquanta-Sessanta, quando a Torino facevano bella mostra di sé sulle facciate dei portoni e nelle bacheche le famigerate scritte: ”Non si affitta a meridionale!”. Oggi che la biologia molecolare sembrerebbe anche confermare, in qualche modo,  la tesi di Julian Huxley e Alfred Haddon, secondo la quale  il razzismo non è scritto nei geni, ma è un prodotto della nostra cultura, appare ancora più grave tollerare l’odio e l’indifferenza, infatti “I livorosi, non mirano ad un proprio avere, ma al non avere degli altri. Ciò che non sopportano è che gli altri godano di un vantaggio”. (Gunter Anders: Linguaggio e tempo finale. Micromega, 5-2002, pag. 117). Questo è un altro motivo che concorre all’invisibilità dei poeti offuscati da un pregiudizio  meneghino o lombardo-veneto, che vuole, a tutti i costi, “creare  una brutale scissione degli “italiani al di sopra e al di sotto del Quarantesimo Parallelo”. (Giuliano Manacorda, I Limoni, Caramanica Editore, 2001. Non  due ma cinquant’anni di poesia, pag. 12).

La critica di oggi si è creata una propria nicchia, fuori  dalle Grandi Case Editrici, dopo le performance dei Lirici Nuovi di Luciano Anceschi, – Mursia 1954; dei Poeti del Novecento, di Giacinto Spagnoletti –Mondadori 1952; de I Novissimi (poesie per gli anni 60), di Alfredo Giuliani, -Einaudi 1965; di Poesia del Novecento di Edoardo Sanguineti,-Einaudi 1969; de Il Pubblico della poesia di Berardinelli e Cordelli –Lerici 1975; fino alla Parola Plurale, Sossella Editore, 2005 a cura di Andrea Cortellessa con la partecipazione di 8 curatori, tutti serventi dell’ala estrema del linguaggio autonomo, dopo la frattura tra l’Essere e il Nulla. Non è un caso isolato, se dopo la fine di un periodo letterario ne succeda un altro, sostitutivo di forme e scrittura. Tra le tante categorie catalogate non sfugge il concetto di moderno e postmoderno, con valenze diverse, tra incontri culturali, e discussioni accademiche, che hanno  influito sul pubblico dei lettori, indirizzandoli anche nei campi socio-culturali  e filosofici.

Ma è a partire dal 1930 che il postmoderno ha mantenuto le fila di un predominio letterario e tecnologico, esercitando un’azione di diffusione estetica, attraverso l’uso linguistico anglo-americano, con diramazione della critica a partire dagli anni Sessanta con punte di diramazione nel campo sociologico e post-industriale, anche attraverso la diffusione di Riviste Il Verri e Officina.-

Habermas, nei suoi indirizzi operativi, ha colto nel postmoderno una forma di tardo capitalismo come pensiero post-metafisico, a cui poi si aggiunge il pensiero debole di Vattimo, corroborato dall’influsso filosofico di Nietzsche e Heidegger, con le esequie alla metafisica occidentale.

Nel settore letterario molto si è sviluppato tecnicamente. Tutte le edizioni, formato stampa, subirono variazioni estetiche differenti. Ma è dal 1968 che la tecnologia agisce sul postmoderno con  l’elettronica e il software, raggiungendo il “Villaggio Globale”. Il testo poetico subisce variazioni di ogni tipo diventando soggetto-oggetto del poeta, il quale ha anche la libertà di optare per il selfpublishing e le Case Editrici Minori senza alcuna certezza di successo. “Fine ultimo della letteratura è la creazione sintattica, lo stile, il divenire della lingua. Non c’è creazione di parole, non ci sono neologismi che valgono al di fuori degli effetti  di sintassi in cui si sviluppano. Sicché la letteratura presenta giù due aspetti, in quanto opera una decomposizione o distruzione della lingua materna, ma anche l’inversione di una nuova lingua nella lingua attraverso creazione di sintassi” (G. Deleuze. Critica e clinica, Milano 1996). È ciò che un po’ accade nella Nuova Ontologia Estetica la cui prima datazione risale, con molta probabilità nel 2017.

                

Riflessioni sulla poesia

A conti fatti, quello dei critici, è un resoconto linguistico sulle opere esaminate, senza dubbio notevole, con un elettrolux che ha illuminato alcuni spazi, oscurandone altri. Qualsiasi previsione sulla morte della poesia è temporanea, in quanto le proposte linguistiche si  alternano come  ricambi nel tempo. La parola poetica finisce con l’essere particella organica, per diventare separatista e intoccabile con la forza espressiva di un postmodernismo telematico, e l’agglutinazione delle figure retoriche, tra le più diverse come, ad esempio l’allegoria, l’allusione, l’anacoluto l’anafora, per non parlare poi delle diafanie e disfanie, integrate ai testi poetici, e riscoperte ultimamente.

Passato e presente si annullano e si dicotomizzano nella forma, secondo le macerie e le ricostruzioni esaminate dalla linguistica e dallo strutturalismo. C’è stata, col passare dei decenni, una ermeneutica di diversa angolatura, che ha emulato categorie extranazionali, fino ai suggerimenti di altri modelli attraverso le esplorazioni dell’inconscio volute da Freud e da Jung.

Moltissime sono state le ricerche sul piano ontologico, filosofico ed esistenziale,  con distinzioni politiche alla Sanguineti e alla Pasolini, come ultima tappa di alternanza linguistica, dove non sono mancate le esternazioni positive e negative. Si è provato di tutto: dalla Pop Art, alle accumulazioni narrative, tra reviews, fin de siécle, e oggettologia: una sorta di Nouveau  francese.Questa intercomunità culturale ha retto per decenni, a prescindere dallo stato di apnea delle nuove generazioni poetiche, che si sono alternate non pensando più agli strumenti umani e alla comunicazione. Ne sono una dimostrazione le zone d’ombra e gli orrori della lingua “cannibal” degli anni Novanta, con Aldo Nove e  Niccolò Ammaniti.

Tutto questo ha coinvolto, anche se per breve tempo,  “l’architettura moderna con le sue convenzioni, i suoi dogmi, le sue grandi esperienze, il grande modello archetipo, corrotto e tradito nella interpretazione, come una sorta di sacra scrittura, ma pur sempre seguito e obbedito nella letteratura- e sotto processo da lungo tempo-, ma gli attacchi subiti a ondate successive, continua a opporre una barriera fatta di indifferenza e garantita da una  alleanza con il potere.” (P.Portoghesi, Dopo l’architettura moderna).

Le strade della poesia, viste nella loro topografia sono   diverse. Non sappiamo se si debbano considerare chiuse, tanto che “l’umanità ne potrebbe fare benissimo a meno”, come ebbe a dire Montale nel suo Discorso tenuto all’Accademia di Svezia il 12 dicembre 1975. Tuttavia, come Egli ebbe a dire: “non sempre la poesia è cancellabile dalla mente e dal cuore dell’umanità”, essendo espressione di sentimenti dichiarati tra fobie e nevrosi del nostro Tempo, con un linguaggio prevalentemente psicosomatico ed esistenziale, parapsicologico e metasperimentale. Ed è ancora Montale ad affermare che  “La poesia è una entità di cui si sa assai poco, tanto che due filosofi diversi come Croce storicista-idealista e Gilson cattolico, sono d’accordo nel ritenere impossibile una Storia della poesia”.

A conti fatti, la poesia di oggi è alla ricerca di nuovi segni verbali mettendosi in ginocchio a raccogliere i frammenti con una nuova gestione del linguaggio in forma di distici, peritropè e polittici. Qui ne cataloghiamo gli esiti, diversi ed espressivi, come volontà del ricambio della forma e del verbum da parte dei poeti antologizzati. Tuttavia, nonostante queste apprezzabili opportunità estetiche e stilistiche, c’è un ramo nel giardino della poesia, che pur mancante di clorofilla alle foglie, sopravvive e si ripropone come se in questo lasso di tempo tutto fosse rimasto in stand by.

 Oggi siamo di fronte ad una manovalanza estetica che immette nel mercato una poesia mercificata come pannolini da China Town. Ognuno  può scrivere ciò che vuole, pensare come crede, narcotizzarsi ad ogni occasione, tentare perfino di scrivere poesie come favolette per i bambini iperpiretici per farli addormentare. Non c’è più un luogo sociale, esistenziale, storico, pluriculturale dove connettersi. Continuare col Novecentismo linguistico è operazione di enorme spreco, che non ha mai cessato di esistere. Oggi ci troviamo di fronte ad un concerto demagogico e populistico della poesia come fenomeno sempre più diffuso anche nelle diverse categorie generazionali.

È evidente che tutto questo non può che decretare la crisi della poesia, incapace di albeggiare.  Si rischia di rimanere nella stagnazione scivolando nella sciatteria, dimenticando  la progettualità considerata eversiva, proprio perché ritenuta un attacco all’establishement linguistico, dimenticando che ci vuole tanto di senso autocritico del proprio lavoro.

È chiaro che in questi termini la critica ufficiale non può che assentarsi, uniformandosi al culto del replay. Scrive Mario Lunetta in Poesia italiana oggi, Paperbacks poeti- New Compton Editori, 1981, pag. 17 della Introduzione:

”Bisogna operare per la professionalità che non è puro e semplice professionismo, realizzando nel massimo dell’arbitrio il massimo del rigore, operando insomma per e con una letteratura di poesia che contenga sempre al suo interno polisenso la consapevole teoria critica del proprio prodursi”.

Quali siano i frutti di un rinnovamento linguistico non si sa. Ma intanto è lecito proporli salvaguardando le aspettative di un pubblico in attesa di un nuovo panorama storico e linguistico. Il lettore silenzioso, che non esprime giudizi, è un critico che si autoesclude da una dialettica oziosa e ostativa, in attesa di documenti e tempi migliori. Il Novecento ha indubbiamente il suo peso maggiore, senza escludere chi si attiva con le alternanze linguistiche. C’è una idea di come va rifondata la poesia. Ma anche questa va proposta nei limiti della persuasione estetica, badando ad armonizzare il tutto con un impianto pluricostruttivo attraverso i sistemi collaborativi e interdisciplinari.                           Continua a leggere

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Livio Cinardi, Sulla situazione emotiva quale struttura dell’esserci, Poesie di Carlo Livia, Giuseppe Talìa, Marina Petrillo – Giorgio Linguaglossa, Perché la spazzatura?

Foto monna lisa pop

ma perché [parli di] spazzatura e non piuttosto echi celesti, tracce del divino?

Carlo Livia

… ma perché [parli di] spazzatura e non piuttosto echi celesti, tracce del divino? Perché solo Burri e non Chagall? L’inconscio non è una discarica di materiali rifiutati dall’istanza morale, come credeva Freud, ma semplicemente l’infinito che trascende e alimenta l’io, di cui in sogno afferriamo brandelli, echi, lampi, riflessi. Noi non sogniamo ciò che vogliamo, ma ciò che dobbiamo, e quando ripercorriamo coscientemente il labirinto onirico, siamo pervasi da una libertà smisurata, insostenibile, che coincide con la necessità di dare vita e forma all’emozione che sentiamo all’origine del percorso iconico, che alimenta e orienta l’espressione, dandole concretezza e densità icastica.

Recitare nel nascondiglio

Sono nella quinta rassegnazione, con lo sciame in collera e la testa di sonno.

Lei mi guarda col vassoio pieno di secoli. La vergine irreale e l’istante pazzo che si getta dalla scogliera.

La bestia della provvidenza si dondola dalla vetrina in fiamme, ornata di lunghe psicosi.

Quando cadono, c’è un brivido che unisce i risorti all’erba stregata, gonfia di occhi induriti dai farmaci.

Allora fa buio nel miracolo, e chi crede di esistere entra nell’omicidio dell’acqua santa.

La prigione allucinogena fugge dalla madre triste. È un esilio in sol minore, biondissimo. Cresce dall’umido della sposa.

Respiro il sax del mostro verde, morto alle fanciulle. Le antiche vaniglie non mi lasciano risorgere.

È solo uno specchio, altissimo e confuso – dicono.

Giuseppe Talìa

Caro Germanico, lo stato di diritto è morto. Ucciso dall’interesse
Personale. Il vulnus della legge lo trovi in ogni supermercato

nelle etichette che minuziosamente riportano frasi, simboli
e consigli per il mesencefalo: nato in… macellato in… confezionato
in…

Tu sei, mercato e supermercato. Sei domanda e offerta.
Anche il niente si vende facilmente. Il dolce far niente.

È il sottovuoto il vero problema. È l’involucro il vero esantema.
Mettici pure, caro Germanico, che il rovescio non è necessariamente

il contrario di d(i)ritto: rovescio a due mani; rovescio della medaglia;
diritto di nascita e diritto di morte. Anche il nulla ha un suo diritto

e un suo rovescio. Il nulla ha un passaporto, una impronta lemmatica
e digitale. Riposa nella biometria del non-ente. Il nulla è parente

del niente, perché ciò che è nominato esiste, insiste e persiste.

Nell’Arena dell’industria della melodia, gli artisti più taggati
fanno da colonna sonora ai gladiatori che sono degli influencer
di fama.

Beethoven è il compositore più punk che si conosca dalla Pannonia
alla Cirenaica; Chopin quello maggiormente pop assieme a Vivaldi;

Liszt, invece, è un autore beat, mentre Mozart, ah Mozart,
un pomp rock.

Caro Germanico, non esiste ricetta per cucinare il nulla,
ma si può condire.

Marina Petrillo

Si accende in distonia celeste,
pira di combusta legna arsa in epoca remota.

Indugia ogni terra a varcare la sua soglia se, a seme inverso, oblitera i sensi.
Siamo forse giunti in estremo limite.

Essere o naufragare.
Traccia di linea assente il buio nel miracolo.

Deve aver lasciato tracce troppo lievi per affondare sulla neve.
Le sillabe stropicciano al sole e la dimora sussulta il giudizio finale.

Del proprio abito rinviene l’antica forma sino a tacitare l’inascoltato suono.
Era vento o acqua a giacere tra rovi e rose…

Trascorso in attimo, la luce rifrange l’esilio.
Devoto fiore sospeso tra nembi dal cui nitore erge capo l’indicibile.

Fummo elementi del Tutto, a lui affini,
poi in dimenticanza sorse un idioma a cui porgemmo inchino.

Poeta, la cui vacuità declama versi.
“Anima lucente che doni spazi di umide stelle, o luna, in antico candore involta.

Linea di perfezione cosmica, sede di intelletto,
ove Astolfo sostò per Orlando, pazzo d’amore.

S’io fossi in altro tempo viva, di te, o dea, stupirei i contorni
di fasi e inclinati assi.

Coglierei erbe mediche e studierei il tuo profilo di madre.
Poiché questo tu sei.”

Scrivo, carissimo Carlo Livia, dall’ultimo sogno mai giunto a destinazione. Dai minuti negati che in silenzio creano una piccola ombra. Scrivo in dolce sintassi mentre il cuore piange un ricordo svanito.
Esilio la parola, Giorgio, ove sostare. Combustione. Etere. La ferita del tempo nel ventoso orizzonte degli eventi ove tutto converge: scorie, lamine d’oro e zolle di terra, lamentazioni agli dei. Umano in assenza di tempo, Virtuoso neologismo dal cui sconfitto fronte, nasce rugiada.

Giorgio Linguaglossa

caro Carlo Livia,

è che noi viviamo in mezzo alla spazzatura ogni istante del nostro giorno: lessico salviniano, parole prossime alla betoniera, parole del museo delle discariche, parole dei cartelloni pubblicitari quali sono Istagram, Twitter e Facebook et similia… come possiamo pensare di avere a che fare con degli «echi celesti»?

Il polittico, nel quale siamo impegnati tutti noi, chi più chi meno, è la frontiera più avanzata di una poesia difficile, sempre più problematica, ma il polittico presuppone una grandissima distanza tra il sé e l’ego, presuppone una Gelassenheit dalle cose e alle cose, un rivolgimento del piano del quotidiano. So che queste mie osservazioni ti sono familiari, anche la tua poesia è protesa verso quest’obiettivo, ma è difficile, oltremodo problematico avanzare lungo queste frontiera, occorrono lunghissimi sforzi, reiterati tentativi. Costruire un polittico non lo si può fare con il semplice ausilio di una tecnica versificatoria come quella che vediamo spesso impiegata oggi nella poesia epigonica, quello è mestiere, nient’altro.

La mia e la nostra poesia si nutre della spazzatura, dei rifiuti urbani, del ciarpame. Ed è un ottimo menù, perché questo è il mondo di oggi, non spetta al poeta abbellirlo, semmai spetta al poeta mostrarlo per quello che è.

Livio Cinardi

Sulla situazione emotiva quale struttura dell’esserci

L’esserci è già sempre, afferma Heidegger, situato. Manifestazione del suo “ci” è l’essere-nel-mondo, l’essere situato in esso il donde e il verso dove sono petizioni non concernenti l’ontologia fondamentale. Come fenomeno, vive il proprio esser-situato come gettatezza, e proprio perché è vita e non teoria, ne fa esperienza, l’esserci ne va del proprio essere.
Come fa esperienza del proprio “ci”, della propria gettatezza l’esserci è già sempre situato, emotivamente.
L’esserci è situazione emotiva, sentirsi situato emotivamente. La Befindlichkeit  è il come, il modo in cui l’esserci si trova aperto nei confronti del puro e semplice fatto di esistere: rispetto al nudo «che esso è»1. Non più solo semplice-presenza, persa nel mondo: l’esserci si scopre, svelato, come semplice-esistenza. L’esserci è ex-sistenza, è essere-oltre ciò che il quotidiano sguardo dell’esserci, errabondo, ha del proprio essere. In quanto ex-sistenza, è pro-getto: esistenza progettante.

La situazione emotiva è struttura dell’esserci, il quale, in quanto situato, gettato, rimesso, è emotivamente intonato. Ogni situazione emotiva, ogni essere-situato dell’esserci è già fenomeno. Nella fenomenologia ontologica, o ontologia fenomenologica heideggeriana (ovvero, fondamentale: fondamento è il fenomeno, la cosa stessa), manifestazione del fenomeno dell’esserci in quanto essere-emotivamente-situato è la tonalità emotiva, ovvero, “lo stato d’animo”. Precisa il filosofo: vi sono tonalità emotive sorgive dall’autenticità dell’esserci, e tonalità emotive sorgive dall’inautenticità dell’esserci. L’esserci percepisce l’autenticità o l’inautenticità dell’essere del proprio esserci già sempre secondo le tonalità emotive che vive: la vita, l’esserci, è già sempre tonalità emotiva. A tal guisa, Heidegger riporta due exempla, dai quali appunto comprendere cosa egli intende per tonalità emotive: la paura e l’angoscia. Molta è la confusione intorno a tali stati d’animo, ragionevole data l’ambiguità caratteristica di entrambi. L’indagine attorno alle tonalità emotive dell’esserci costituirà il corpo centrale del presente elaborato.
Avanzeremo così nella “notte” dell’esserci: non più perso nel mondo ma preso, assalito dall’angoscia, proprio dentro il più familiare dei mondi circostanti, l’esserci non si trova più a casa, neanche nell’ambiente più vicino e fidato. Allora, si scoprirà come possibilità: scoprirà il proprio essere, l’autenticità del proprio essere, come possibilità. Una possibilità massima solo apparentemente contradditoria: l’essere-per-la-morte dis-vela all’esserci il proprio essere, come ni-ente, come non-ente. Per l’appunto, oltre l’ente, ovvero ex-sistenza. In una parola: leben.

Ciò che nella domanda è in domanda è l’essere che avverto, ex-per-isco come Stimmung, come tonalità emotiva, come stato d’animo, come vibrazione. Io sono toccato da ciò che cerco, ovvero gettato nel cercare. Per questo lo cerco. La gettatezza è allo stesso tempo pro-getto. È una co-struttura. L’esserci è quell’ente che in quanto è gettato nel mondo, gettato in ciò che è, si lascia toccare da questo getto (che è dell’essere dell’esserci) e in questo getto che lo tocca e lo riguarda, progetta se stesso. Questo pro-gettare se stesso,questo gettare-innanzi se stesso, è trascendenza, è esistenza. Essere già sempre oltre. Non in senso religioso: non è verso dove, ma è oltre, in senso ontologico, costitutivo: fenomenologico. L’esserci ontologicamente non è già, lo ripetiamo, de-finito (non ha una essenza che lo determini). l’esserci è in quanto poter-essere, in quanto possibilità. Continua a leggere

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Mario Gabriele, How The Trojan War Ended I Don’t Remember (An Anthology of Italian Poets in the Twenty-First Century) Chelsea Editions, New York, 2019 pp. 330 $ 20.00, Poesie di Renato Minore, Gino Rago, Antonio Sagredo

Antology How the Troja war ended I don't remembercaro Giorgio,

non appena mi è pervenuta la tua antologia How the Trojan War Ended I Don’t Remember, mi sembrava di aver ricevuto un regalo da Santa Claus, dopo la lunga attesa per la pubblicazione.

Mi sono sentito tra i pochi fortunati a ricevere il volume in quanto gli altri autori antologizzati hanno dovuto attendere non poco, prima di venirne a conoscenza.
Ebbene, come fa il cane quando annusa il padrone, ho voluto captare subito l’odore tipografico, passare la mano sulla prima e quarta di copertina, sfogliando le pagine una ad una, ipotizzando la grammatura della carta e tutta la tecnica della pubblicazione.
La curiosità di leggere le poesie, ma credo l’abbiano fatto anche gli altri autori, mi ha portato a trovare subito la Sezione Contents dove si citano i nomi e le opere dei poeti presenti.

La prefazione di John Taylor mi ha sorpreso per la sinteticità espressiva, senza creare altarini e Hit Parade.Ne è un esempio la sezione che mi riguarda,dove il prefatore così si esprime: «Certo, alcuni modernisti del ventesimo secolo hanno sviluppato una analoga Poetica, che fa rivivere o reimpiegare il passato nel presente. Teniche sviluppate da T.S. Eliot in The Waste land e The Love Song di J. Alfred Prufrock vengono in mente quando si esaminano i campioni di alcuni dei poeti compresi qui. Alcuni lettori potrebbero persino ricordare lo storico di C.P. Cavafys le cui poesie rianimano tale figura del passato.
Detto questo, i poeti qui antologizzati spesso spingono l’ironia molto più lontano di quanto non abbiano fatto Eliot, Cavafys, o altri antenati modernisti; e talvolta persino una sorta di giocosità scorre in sequenze interconnesse, come quella deliziosa di Mario Gabriele con In viaggio con Godot o come la suite di nove poesie di Lucio Mayoor Tosi che inizia con Woody Allen e termina con Zorba e Marc Chagall, tutti nel frattempo, danno un giro metaforico al “tonno in scatola».

Certamente, per redigere queste frasi, il prefatore è stato un attento lettore dei testi. La sinteticità e l’acuta impostazione critica fanno del lavoro di John Taylor, un esempio di scrittura estetica che non è storiografia o eccesso di intrattenimento, – no stop -, come è accaduto per certi nostri antologisti del Novecento. Qui non ci sono limiti culturali e metodologici o infrazione critica. Tutto è ben ponderato e circoscritto.
Altro aspetto singolare è la traduzione in Inglese dei testi fatta da Steven Grieco Rathgeb, molto rigido nella misura dei versi e nelle rettifiche.

Strilli Lucio Ho nel cervelloOgni antologista ha di fronte a sé un compito difficile, trattandosi di selezionare opere e autori per tracciare una storia o un segmento della poesia italiana.
Scrive Giacinto Spagnoletti nella sua introduzione in La letteratura italiana del Novecento, Grandi Tascabili Economici. Newton (1994): «Se di -un sentimento- e non di un metodo – ha bisogno fortemente il critico di oggi, esso consiste nel far parlare i più interessati, gli scrittori e i suoi lettori». È ciò che hai fatto tu, caro Giorgio Linguaglossa, nel redigere questo lavoro che rimarrà un anello di congiunzione con il futuro.
Le eventuali omissioni di altri autori in questa Antologia non sono da considerare repressione, oppure ostinata invisibilità e indifferenza. Si è trattato di un dossier, di un eccellente patentino poetico in work-progress, in terra americana, cioè di un percorso estetico e linguistico che sicuramente sarà ampiamente pubblicato nella prossima antologia linguaglossiana verticalizzata sulla NOE.

“Le antologie si fanno (si sono sempre fatte e si faranno) così come si fanno i codici di giustizia, i partiti della libertà, le chiese della fede religiosa, le città perfette dell’utopia sociale: è il segno oggettivo della loro necessità e dunque della loro utilità. Sempre che non diventino operazione politicamente interessate di restaurazione, di frenaggio” (Giuseppe Zagarrio) Ma il “frenaggio” qui non esiste, diciamolo francamente!

(Mario M. Gabriele)

Strilli RagoPrefazione di John Taylor tradotta in italiano da Mario Gabriele

Il titolo dà il tono a questa vivace antologia. I versi dei quattordici poeti inclusi in – Come la guerra di Troia è finita, non ricordo (Roma, Progetto Cultura, 2017)– evoca l’Eredità greco-romana in vari modi, attraverso il reale, il leggendario e le mitiche figure che vanno da Ulisse ad Apollo, da Medea e Ecuba a Gaio Cornelio Gallo, per non parlare di alcuni prolungamenti greci moderni di questa cultura ad esempio quelli di Maria Nefeli di Ulisse Elytis (riportato da Chiara Catapano).

La raffinata poesia di Steven Grieco-Rathgeb è presente anche qui, torna ancora più in profondità nel nostro crogiolo culturale e filosofico, facendo apparire il concetto sanscrito di “jaagriti”. La parola significa, come spiega, “essere sveglio (di solito associato con gli altri due stati mentali umani, dormire con sogno e sonno profondo).

È stimolante estendere la similitudine e affermare che qualcosa come “jaagriti” è forse l’obiettivo, o la motivazione, della poetica espressa da tali poeti attenti alla presenza del passato nel presente. In altre parole, una specie di visione onirica o immaginativa unita a veglia – un gioco avventuroso, un”sognare ad occhi aperti” pieno di risorse, per così dire, durante il quale il poeta afferra il presente come tessuto, non essenzialmente con ricordi personali, ma anche e soprattutto con aspetti della mitologia e della storia (e della storia delle idee) per estendersi ben oltre il sé individuale. Gli elementi archetipici sono stati scavati dal poeta di questo vasto passato, registrato o immaginato, con la funzione di illuminare il presente, anche se a volte in modo bizzarro, fantastico o comico.

Certo, alcuni modernisti del ventesimo secolo hanno sviluppato una analoga Poetica, che fa rivivere o reimpiegare il passato nel presente. Tecniche sviluppate da T. S. Eliot in The Waste land e The Love Song di J. Alfred Prufrock vengono in mente quando si esaminano i campioni di alcuni dei poeti compresi qui. Alcuni lettori potrebbero persino ricordare lo storico di C. P. Cavafys le cui poesie rianimano tale figura del passato.

Strilli De Palchi Dino Campana assoluto liricoDetto questo, i poeti qui antologizzati spesso spingono l’ironia molto più lontano di quanto non abbiano fatto Eliot, Cavafys, o altri antenati modernisti; e talvolta persino una sorta di giocosità scorre in sequenze interconnesse, come quella deliziosa di Mario Gabriele con “In viaggio con Godot” o come la suite di nove poesie di Lucio Mayoor Tosi che inizia con Woody Allen e termina con Zorba e Marc Chagall, tutti nel frattempo, danno un giro metaforico al “tonno in scatola”.

Per non dire altro. Ad esempio la poesia ludica tiene a bada la serietà. Antonio Sagredo imposta allo stesso modo “Farcical” a Roma, in cui il narratore confessa di trascorrere le sue “notti”nelle taverne / lungo la strada rossa di Scipione, / simile a un prete sotto quelli indifferenti lampioni, / con il tasso di mortalità di Roma ancora lontano dall’essere decente “, per riassumere la sua vita attuale in questo modo: “Oggi celebriamo il saggio: / Ho letto i Cantici ripetutamente / e come i Cesare sono stato ucciso mille volte!”
A sua volta, Letizia Leone, la cui lunga poesia è stata tratta dal suo libro La calamità di base si concentra su Marsia il Satiro, forgiando il satirico con la mescolanza di immagini che raccontano le apparenze del passato e del presente: “. … un peloso satiro / con un nuovo flauto luccicante, tirò fuori da una dea, / un sex toy, / un dispositivo per magia amatoriale!”

Inutile dire che queste e molte altre poesie sono piene, zeppe di allusioni culturali, sardoniche, beffarde, spoofing, con indicazioni serie a questioni filosofiche.
Anna Ventura, ad esempio, evoca Trimalchio, la tartaruga etrusca di Volterra”, Torquemada, e infine Barbablu, di cui presenta se stessa come la “terza moglie, quella / che ha osato prendere la chiave / e spalancare la porta dell’orrore “, aggiungendo che questo non deve essere detto a Cartesio il quale “giace / dentro la sua tomba piatta, all’ombra / di una chiesa poco illuminata, / ma la sua luce abbaglia ancora / la sua follower: gli illuminati, disprezzati / in un mondo che fa altrettanto /senza motivo.”
In realtà, le stesse questioni della ragione – le sue carenze e conseguenze, per non dire pericoli e catastrofi: spuntano piuttosto spesso. Un altro modo di leggere questa antologia è chiedersi come decriptarla, o come la mancanza o abuso di ciò, giochi rispetto alla condotta umana così come è stata mostrata nel corso dei secoli.

Strilli Busacca è troppo tardiGiuseppe Talia solleva espressamente questa domanda in “Paradossi” che unisce scienza (o, più precisamente, logica formale) e storia: “Le teorie di Frege sono quasi un fallimento / perse nel predicato che non puoi prevedere / quando il paradosso dell’assioma / non è altro che una contraddizione: “Cesare conquistò la Gallia. “Ma in che modo? / Con un carattere sintetico a priori diresti / in relazione allo spazio operativo / e alle semplici proporzioni analitiche/ al numero di soldati usati e civili morti/.
“Nella sua poesia” Aspetta e guarda cosa succede”, Renato Minore decolla da uno degli spettacolari risultati del ragionamento tecnologico: pixel. Mentre la poesia si svolge per mezzo di linee permutate, altre possibilità interpretative lampeggiano di tanto in tanto, anzi come i pixel, suggerendo metafore legate direttamente ai nostri tempi: “Esiste il comodo ritorno della specie / continua a rannicchiarsi nella testa di uno spillo / Ma noi sogna ciò che abbiamo interpretato / E danno quel poco che è ancora richiesto di loro “. E se siamo consapevoli di” sognare ciò che abbiamo interpretato “, non è una specie di stato “jaagriti” ancora una volta? In ogni caso, chiediamolo: dove sta andando l’umanità della nostra umanità?

Sebbene ci siano eccezioni, tra cui poesie di alcuni dei suddetti poeti (cioè pezzi che dissezionano le “affiliazioni”, come quelle tra poeta e genitore, tra poeta e fratello, o esplorando altre chiavi personali eventi), l’antologia tende a mettere in luce versi che sono molto più massimalisti che minimalisti. Raggruppando le sue poesie sotto il titolo Dovrei tornare a Caesar’s Court?, “Giorgio Linguaglossa (che ha messo insieme questa antologia) sfida implicitamente i poeti contemporanei a rispondere alla stessa domanda. Si hanno pochi problemi a percepire che ci si rivolge in particolare ai poeti orientati verso i particolari modesti della vita quotidiana in sé o verso le loro vicissitudini, le proprie esistenze attuali, anziché verso quelle storiche, mitiche, scientifiche, e sfondi filosofici rovistati dalla maggior parte dei poeti in questa antologia. Tale, ovviamente, è solo una delle linee di battaglia che possono essere tracciate tra poeti contemporanei in Italia o altrove.

Le differenze radicali che possono esistere tra i tipi di soggetti considerati, sono visibili anche nella poesia di Gino Rago: titolo generale per i suoi pezzi interconnessi. “We are Here for Hecuba” sicuramente suggerisce l’intenzione di aprire una prospettiva più ampia di quella delimitata nel bene e nel male da un’ispirazione strettamente autobiografica o da un oggettivismo del genere “niente idee ma nelle cose”.
In una delle sue poesie, Donatella Giancaspero sottolinea: che “nulla di ciò che siamo / mostra la superficie. ”L’osservazione definisce appropriatamente il non autobiografico orientamento di questa antologia.

Eppure, come dovrebbe anche essere chiaro, le variazioni di questa poetica generale sono molte. Anche la poetica contrastante viene prodotta, sebbene essa non sia necessariamente rappresentativa di tutto il lavoro del poeta in questione.

Antonella Zagaroli, che ha citato teorie scientifiche in alcuni suoi testi precedenti, aspira ad essere “Saffo crudo e ribelle” (al contrario di”Emily”) e offre un’immagine personale toccante alla fine della stessa poesia dichiarando: “Io sono il raccolto, poi appeso indietro la mela / nel giardino appartato.”Altrove, dichiara, in modo evidente riguardo al contesto generale di questo antologia: “A chiunque cerchi ancora una voce con risposte / il passato insegna niente ”. Alcuni dei pezzi più stravaganti di altri poeti raggiungono o rappresentano la stessa conclusione: nemmeno il passato può aiutarci a capire cos’è il presente. Forse l’intera antologia potrebbe essere incoronata con la massima di George Santayana: “Coloro che non ricordano il passato sono condannati a riviverlo ”— come un’epigrafe, a condizione che le sue parole solenni siano stati seguiti da diversi punti interrogativi.

E poi c’è Alfredo de Palchi. Nato nel 1926, è il poeta più anziano selezionato e autore di un’opera che è allo stesso tempo tematicamente coerente e variata. Le poesie qui scelte appartengono ai suoi pezzi relativamente recenti, e costituiscono un angolo autobiografico piuttosto diverso da quello espresso in alcuni dei suoi primi scritti, che raffigurava la sua sofferenza durante le conseguenze della seconda guerra mondiale. Eppure anche allora, come ora, le analogie sono presenti nel suo lavoro. Qui, in una poesia del 2009, scrive: “Se solo io potevo rivivere l’esperienza / l’inferno sulla terra dentro / la fisica dell ‘”oscurità” la materia “sta crollando / in un buco pieno di vuoto / finché non diventa” energia oscura ” in qualche altro / universo in qualche altro vuoto / dove / la sequenza di la vita si ripeterebbe. “La poesia procede verso una conclusione tipicamente tonica, per non dire altro, ma non bisogna trascurare l’immagine di Alfredo De Palchi della sequenza di vita che viene “ripetuta” e che individua ordinatamente uno dei punti centrali di questa antologia. La necessità di una ripetizione, per così dire, è formulata in vari modi, implicitamente o esplicitamente, a seconda del poeta, e la domanda di fondo che tende a unificare molte delle loro singole poetiche è quindi questo: per cogliere il presente che si svolge davanti ai nostri occhi, dobbiamo prima di tutto cercare di afferrarlo prima che accada, o forse dopo, o attraverso alcuni paralleli ingannevolmente inverosimili?

Renato Minore 1

RENATO MINORE Continua a leggere

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Dopo gli ultimi post sulla Antologia di poesia italiana contemporanea How the Trojan War Ended I don’t Remember, (Chelsea Editions, New York, 2019), torniamo per un momento al capostipite della nuova poesia europea, a Tomas Tranströmer (1931-2015), Commenti di Francesco Paolo Intini, Gianna Chiesa Isnardi

foto-ombre-sfuggenti

Entrammo. Un’unica enorme sala,
silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era
come una pista da pattinaggio abbandonata.
Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.

Scrive Tomas Tranströmer

nel risvolto di copertina del libro di esordio 17 poesie (1954):

«Le mie poesie sono luoghi di incontro. Vogliono stabilire un legame inatteso tra parti della realtà che le lingue e i modi di vedere convenzionali sono soliti mantenere separate. Piccoli e grandi dettagli del paesaggio si incontrano, cultura e uomini differenti confluiscono in un’opera artistica, la natura incontra l’industria e così via. Ciò che ha lì’apparenza di un confronto svela un legame. Le lingue e i modi di vedere convenzionali sono necessari quando si tratta di relazionarsi col mondo, di raggiungere scopi limitati e concreti. Ma nei momenti più importanti della vita abbiamo spesso sperimentato che non funzionano. Se riescono a dominarci completamente si va verso la mancanza di contatto e la rovina. Considero la poesia, tra l’altro, come una contro tendenza nei confronti di questo processo. Le poesie sono meditazioni attive che non vogliono addormentare ma ridestare».

Foto fuga nel corridoio

Così chiosa Gianna Chiesa Isnardi

«Per corrispondere a questo intento occorrerà dunque un approccio completamente diverso, una diversa capacità di osservare il mondo. Non si dovrà partire dunque tanto da tecniche e strategie comunicative, quanto, piuttosto, da stimoli esterni – trascurati dalle strutture convenzionali e spesso all’apparenza incoerenti – che siano capaci di destare impulsi interiori: frammenti che infondano una ispirazione. Un atteggiamento di sostanziale passività, di ascolto e ricezione cui solo in un momento successivo seguirà l’elaborazione poetica nella quale coscienza, capacità analitica e intelletto saranno chiamati a operare. La difficoltà (il lavoro segreto del poeta) consiste in questo: far emergere questi frammenti, rivestirli di immagine, di suono, di ritmo, in una parola di poesia. Il che significa anche, forse soprattutto, creare un insieme senza falsificare ciò che in questi frammenti portatori di ispirazione vi era di originario o di poco chiaro… Il testo poetico si pone dunque come luogo d’incontro in cui si congiungono sul piano dell’accostamento orizzontale e su quello dell’intersecazione verticale da un lato le immagini e dall’altro tutto ciò che esse simboleggiano o evocano.

La poesia dunque piuttosto che un centro statico in cui gli elementi convergono verso una definitiva collocazione, è un luogo dinamico nel quale essi possono, nella loro intrinseca fragilità e mutevolezza, manifestarsi e interagire per esprimere intuizioni, visioni, illuminazioni, squarci di verità ma anche, ma anche e contemporaneamente, riflessioni sempre nuove, incertezze, ambiguità e non da ultimo, dubbi. Nella poesia di Tranströmer l’uomo sta al centro di un mondo nel quale non è più capace di orientarsi e con il quale ha perso il contatto… Una poesia dunque ‘aperta’, un’arte che si sforza di indagare l’ininterrotto fluire della vita…

Estrema semplicità significa in Tranströmer estrema concisione. la prima impressione che scaturisce dalla lettura dei testi di questo autore è infatti quella di un perfetto nitore delle figure poetiche proposte cui fanno da immediato contrappunto le riflessioni che ne scaturiscono. Pressoché totale è l’assenza di elementi non direttamente aderenti all’immagine e alla sensazione evocata e la concentrazione – che egli stesso ha definito come essenza del parlare poetico – è massima. precisione nelle scelte lessicali e strutturali, prevalenza delle frasi affermative e della struttura lineare, relativa povertà verbale, laconicità, ricorso in misura minima agli elementi connettivi del discorso, frasi talora apparentemente frammentarie, costruzioni ellittiche, uso misurato della ripetizione con l’unico scopo di ricondurre l’attenzione del lettore al punto focale della riflessione poetica, attrazione reciproca fra elementi contrastanti, ossimori, associazione (seppure non immediatamente percepibile) di immagini e conseguentemente di idee, forza espressiva della parola portata all’estremo: un’arte della concisione che risle, almeno in parte, a grandi modelli del ‘900 come, soprattutto, Ezra Pound, T.S. Eliot o il grande Harry Martinson.»*

Si tratta di un documento assai importante perché ci rivela una concezione della poesia molto distante da quello in auge negli anni cinquanta in Italia. Ancora oggi queste parole del poeta svedese suonano come un invito a cambiare la prospettiva dalla quale consideriamo il linguaggio e il mondo. È da queste semplici osservazioni di Tranströmer che nasce la nuova sensibilità che condurrà alla nuova poesia della nuova ontologia estetica.

foto donna con ombrello

Ancora Tranströmer

«…la musicalità delle parole nel senso che uno sperimenta con vocali e consonanti in un certo modo, non è mai stata una attrattiva particolare per me». Tuttavia, nella stessa occasione, parlando del proprio desiderio giovanile di divenire compositore, rivela: «… ma poi ci sono sempre taluni impulsi musicali, che mi arrivano e a volte ciò succede in relazione a una poesia, così c’è come una sorta di ombra della poesia che si fa avanti sotto forma di esperienza musicale. Il che io non registro ma resta là in qualche modo nella coscienza». Inoltre, il poeta svedese precisa che la musica è da lui considerata comunicare direttamente e ispirare in modo straordinario.

In un’altra occasione, dice: «Io sono stato influenzato dal linguaggio della musica, il linguaggio della forma, è difficile dire in quale modo». Qualche tempo dopo, a chi gli domandava se sentisse le limitazioni imposte dalla lingua, il poeta rispondeva così:

«Le sento in modo straordinariamente forte – e forse la mia poesia è una sorta di compensazione per ciò che in realtà andrebbe espresso in musica. «La musica mi dà sempre forti emozioni. Senza musica non posso vivere. Tuttavia io non credo che si possano trasporre automaticamente le forme della musica nella lirica… Spesso forse c’è una sorta di orchestrazione nelle mie poesie. La musica ha questo in comune con la poesia, che è uno spazio di tempo, con un inizio e una fine, a differenza delle arti figurative.»

La musica. E io resto prigioniero
nel suo arazzo

*

La musica è una casa di vetro sul pendio
in cui le pietre volano

*

Entrammo. Un’unica enorme sala,
silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era
come una pista da pattinaggio abbandonata.
Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.

* Gianna Chiesa Isnardi, Sorgegondolen, Herrenhaus, 2003, p 58 e segg.ti

La Lugubre gondola, composizione per violino e pianoforte. In visita a Venezia presso la figlia Cosima e il marito di lei, Richard Wagner, nell’inverno 1882-1883, List si era ispirato al passaggio di gondole funebri dirette al cimitero, e aveva tentato d di riprodurre in musica l’impressione che ne aveva ricevuta. Trauergondel fu, secondo una dichiarazione dello stesso autore, una sorta di composizione profetica in quanto qualche tempo dopo (il 13 febbraio del 1883) Wagner moriva.

Foto Jason Langer 1998 lo specchio

Tomas Tranströmer

da La lugubre gondola (1996)

I
Due vecchi, suocero e genero, Liszt e Wagner, abitano sul Canal Grande
insieme alla donna irrequieta che è sposata con il re Mida
quello che trasforma tutto ciò che tocca in Wagner.
Il verde freddo del mare penetra attraverso i pavimenti nel palazzo.

Wagner è segnato, il celebre profilo da maschera1) è più stanco di prima
il volto una bandiera bianca.
La gondola è gravata dal peso delle loro vite, due biglietti di andata e ritorno
e uno di andata. Continua a leggere

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Antologia bilingue How the Trojan War Ended I Don’t Remember (Chelsea Editons, New York, 2019, pp. 330 $ 20, titolo che ricalca la omonima Antologia uscita in Italia nel 2017 per Progetto Cultura, Come è finita la guerra di Troia non ricordo, Fine della dicotomia tra la linea innica e la linea elegiaca di Gianfranco Contini, Giorgio Linguaglossa Inaugurazione della linea modernistica della poesia italiana, con un brano di Giorgio Agamben

Antology How the Troja war ended I don't remember

È uscita negli Stati Uniti la prima ed unica «Antologia della poesia italiana contemporanea» di quel paese curata da Giorgio Linguaglossa e tradotta da Steven Grieco Rathgeb con prefazione di John Taylor, edita da Chelsea Editions di New York, 330 pagine complessive, How the Trojan War Ended I Don’t Remember, titolo che ricalca la omonima Antologia uscita in Italia nel 2017 per Progetto Cultura, Come è finita la guerra di Troia non ricordo. I poeti si dispiegano lungo un arco generazionale di circa cinquant’anni, dal 1926 anno di nascita di Alfredo de Palchi (il primo libro è del 1967, Sessioni con l’analista) passando per Anna Ventura il cui primo libro è del 1978 Brillanti di bottiglia, fino alla più giovane, Chiara Catapano. I poeti sono: Alfredo de Palchi, Chiara Catapano, Mario M. Gabriele, Donatella Giancaspero, Steven Grieco Rathgeb, Letizia Leone, Giorgio Linguaglossa, Renato Minore, Gino Rago, Antonio Sagredo Giuseppe Talìa, Lucio Mayoor Tosi, Anna Ventura e Antonella Zagaroli.

Strilli Lucio Mayoor Tosi

Versi di Lucio Mayoor Tosi

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

cari amici e interlocutori,

penso che l’idea forte di questa Antologia sia la individuazione di una Linea Modernista che ha attraversato la poesia italiana del tardo novecento e di queste due ultime decadi. Non riconoscere o voler dimidiare l’importanza della Linea Modernista nella poesia italiana di queste ultime decadi è un atto di cecità e di faziosità, penso che rimettere al centro dell’agorà della poesia italiana la questione della poesia modernista implichi il riconoscimento che la dicotomia tra una «linea innica» e una «linea elegiaca» di continiana memoria, non abbia più alcuna ragion d’essere, siamo entrati in una nuova situazione stilistica e poetica, il mondo, quel mondo che si nutriva di quella «dicotomia» si è dissolto, oggi il mondo è cambiato e la poesia non può non prenderne atto ed agire di conseguenza. Voler fermare la nascita di nuove proposte è, ripeto, un atto di cecità, un atto di conservazione faziosa di posizioni istituzionali.

In tal senso, il mio personale sforzo di queste ultime decadi è sempre stato quello di favorire l’emergere di una linea modernistica, dalla rivalutazione di poeti come Alfredo de Palchi, Helle Busacca, Giorgia Stecher, Maria Rosaria Madonna, Mario Lunetta, Anna Ventura, Roberto Bertoldo, Luigi Manzi, Mario M. Gabriele, Donatella Giancaspero indebitamente trascurati e intenzionalmente dimenticati e rimossi. Una storia letteraria non può farsi a suon di rimozioni e di espulsioni, e compito della critica è quello di ripristinare le regole del gioco e ripulire il terreno delle valutazioni estetiche da interessi di parte.

Altra cosa è la individuazione della linea che naturalmente segue la poesia modernista di fine novecento, ovvero, la nuova ontologia estetica, che altro non è che un approfondimento e una rivalutazione delle tematiche della linea modernistica su un altro piano problematico. Certo, la problematizzazione stilistica e filosofica della nuova ontologia estetica è l’indice dell’aggravarsi della Crisi rappresentativa delle proposte di poetica personalistiche e acritiche che continuano inconsapevolmente la grammatica epigonale di una poesia ancora incentrata sull’io post-elegiaco. Ecco, questo è il punto forte di discrimine tra le posizioni epigonali e quelle della nuova ontologia estetica che ritengo caratterizzata da uno zoccolo filosofico di amplissimo respiro e dalla consapevolezza che una stagione della forma-poesia italiana è definitivamente terminata. E che occorra aprire una nuova pagina della poesia italiana. Con una sola parola: sono convinto che occorra discontinuità, imboccare con decisione la strada che ci conduca verso la nuova poesia, verso una nuova ontologia positiva, verso una nuova ontologia estetica.

Strilli Dono

Strilli Talia la somiglianza è un addioRiporto, per completezza, il brano di Giorgio Agamben sulla vexata quaestio della linea innica e della linea elegiaca:

«Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia (1925). Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco (1956) rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà (1968), aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)

L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»1]

1] Giorgio Agamben in Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114

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Intervista di Marie Laure Colasson a Giorgio Linguaglossa sulla pubblicazione della Antologia della poesia contemporanea italiana, How the Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions di New York, pp. 330 $ 20.00

Antology How the Troja war ended I don't remember

È uscita negli Stati Uniti la prima ed unica «Antologia della poesia italiana contemporanea» curata da Giorgio Linguaglossa e tradotta da Steven Grieco Rathgeb con prefazione di John Taylor, edita da Chelsea Editions di New York, 330 pagine complessive, How the Trojan war Ended I Don’t Remember, titolo che ricalca la omonima Antologia uscita in Italia nel 2017 per Progetto Cultura di Roma, Come è finita la guerra di Troia non ricordo. I poeti sono: Alfredo de Palchi, Chiara Catapano, Mario M. Gabriele, Donatella Giancaspero, Steven Grieco Rathgeb, Letizia Leone, Giorgio Linguaglossa, Renato Minore, Gino Rago, Antonio Sagredo, Giuseppe Talìa, Lucio Mayoor Tosi, Anna Ventura e Antonella Zagaroli.

Strilli RagoIntervista  di Marie Laure Colasson a Giorgio Linguaglossa

Domanda:

La prima domanda è molto semplice, anzi, ingenua: Perché una Antologia della poesia contemporanea italiana?

Risposta:

Era necessario mostrare un percorso significativo della poesia italiana contemporanea, indicare alcune radici, da dove si viene: dal modernismo europeo, e dove si va: verso un nuovo modernismo. Il mio intento è quello di mostrare come certe linee di forza che hanno attraversato e fermentato l’area della poesia del modernismo europeo agissero, fossero presenti da lungo tempo anche in Italia.

Domanda:

Nei tuoi scritti critici ripeti di frequente che la poesia italiana dal 1971, anno di pubblicazione di Satura di Montale, non ha prodotto poesia di alto livello. E allora, ti ripeto la domanda: Perché una Antologia della poesia italiana contemporanea?

Risposta

Riformulo in altro modo la mia precedente risposta. Perché uno o due poeti di altissimo livello possono trovare terreno fertile per svilupparsi soltanto quando il terreno della koiné linguistica e stilistica è stata messa a punto da un lavoro a monte, quando è stata preparata dal lavoro di almeno due, tre generazioni di poeti, quando sono state messe a punto quelle condizioni filosofiche di poetica, lessicali e stilistiche che soltanto possono consentire la nascita e lo sviluppo di una poesia italiana di alto livello.

Strilli Gabriele2Domanda: Qual è il progetto culturale che ti ha guidato?

Risposta: Detto con parole semplicissime, trovare la via verso una nuova ontologia estetica nell’orbita della poesia modernistica che si è sviluppata dopo la fine del Moderno, dopo la fine della Metafisica. Rispondere in qualche modo alla domanda: Quale poesia scrivere dopo la fine della Metafisica?

Domanda: Come si pone la tua Antologia? Voglio dire: immaginiamoci la poesia come un Parlamento, un emiciclo che va dalla destra alla sinistra, la tua Antologia come e dove si colloca? A destra?, a sinistra?, al centro?

Risposta: La poesia di una comunità nazionale trova le condizioni favorevoli per la sua espressione soltanto quando si pone «al centro» del fare estetico, quando la «nuova poesia» si pone strategicamente «al centro». L’opera di «opposizione», come tu la definisci, alla fin fine finisce per impoverire l’opzione della «nuova poesia», perché la relega in una funzione ideologica, strumentale agli altri interessi in competizione.

Domanda: Cosa intendi con «altri interessi in competizione»?

Risposta: Voglio dire che nel secondo e tardo novecento, diciamo, dagli anni sessanta in poi, le petizioni di poetica sono diventate posizioni di poetica, in quanto erano il prodotto di interessi di parte di certe aree di letterati (Roma e Milano); si è trattato di petizioni ed attività auto promozionali, prive di retroterra culturale, filosofico. Si è fatta della agitazione, della propaganda, della comunicazione. I più esperti hanno puntato sulla auto storicizzazione.

Strilli Busacca Vedo la vampaDomanda:

È noto che tu sei da tempo il sostenitore di una linea che va dalla poesia modernista europea che fa capo a Tomas Tranströmer di 17 poesie del 1954 alla «nuova poesia» della «nuova ontologia estetica». In questo tragitto, meglio sarebbe chiamarlo ventaglio di possibilità espressive, quale è il percorso che tu hai tracciato con questa antologia?

Risposta:

È in questo nuovo orizzonte culturale che lentamente si fa largo anche in Italia che nasce la «nuova poesia», preannunciata da libri  stilisticamente innovatori come Stige (1992) di Maria Rosaria Madonna, ripubblicato con tutte le poesie inedite nel 2018 con Progetto Cultura di Roma, Stige. Tutte le poesie (1990-2002), e Altre foto per album (1996) di Giorgia Stecher la cui opera completa è in corso di stampa per Progetto Cultura.

Loquor ergo non sum, può essere questo il motto da cui partire per il posizionamento della nuova ontologia estetica. Al di sotto e dietro del loquor non c’è nulla, non c’è un «io» se non come costellazione di significanti inconsci. E così cade la stessa opposizione tra il letterale e il figurato che ha retto la poesia tradizionale del novecento. Con la caduta di quell’opposizione è caduto anche un certo «modello» di forma-poesia che implicava un certo modo di considerare i problemi di natura estetica. Con il libro di Tranströmer del 1954 quel «modello» va in disuso, ma da noi lo si è iniziato a capire con quaranta anni di ritardo, quando sono comparse le prime traduzioni in italiano del poeta svedese. La poesia del «nulla» di Tranströmer era in realtà «pieno» di cose, solo che non lo sapevamo e non lo potevamo immaginare.

Così, tra essere ed ente si è aperto un abisso incolmabile. Si è scoperto che l’ente non rimanda all’essere se non da un luogo lontanissimo qual è il linguaggio. È da qui che parte la nuova ontologia estetica di cui il padre nobile lo rinveniamo in Tranströmer.

Nella poesia, diciamo così, tradizionale, il letterale e il figurato funzionavano come categorie proposizionalizzate proprie della differenza problematologica (e ontologica). All’interno di questo quadro concettuale si cercava sempre «altro» rispetto ad un significato-significante e in quell’«altro» si cercava il contenuto di verità; in quello che si era detto si cercava il non-detto, nell’espresso l’inespresso. Si cercava insomma il «senso».

Nella nuova ontologia estetica siamo fuori di questo orizzonte culturale che vede le categorie come proposizionalizzate, nell’ottica della NOE il letterale e il figurato sono sinonimi, sono sovrapponibili, è questa la grande rivoluzione che riesce arduo comprendere da parte dei letterati digiuni di letture e di riflessioni filosofiche.

Strilli Tranströmer 1Domanda:

A tuo parere la poesia italiana del secondo novecento è all’altezza della più alta poesia europea?

Risposta: È dagli anni settanta, dall’anno di pubblicazione di Satura (1971) di Montale che la poesia italiana ha cessato di produrre poesia di alto livello; si è invece prodotta una «discesa culturale» dalla quale la poesia degli anni seguenti non si è più ripresa; le generazioni più giovani si guardavano bene dal mettere in discussione i risultati raggiunti da quella precedente. E così via, a catena. Il risultato è stato che per trenta anni la poesia italiana ha vissuto una situazione di stallo. Ed è evidente che in queste condizioni lo sviluppo di una nuova poesia e di una nuova poetica sia stato oggettivamente reso difficoltoso.

Domanda: Hai scritto di recente questa frase sibillina: «Il discorso poetico come percezione della nullificazione dell’esserci». Vuoi spiegarci meglio cosa intendi?

Strilli Transtromer Prendi la tua tombaRisposta: C’è nella nuova ontologia estetica quello che possiamo indicare come una intensa possibilizzazione del molteplice. Continua a leggere

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Letizia Leone, Le ragioni di una antologia americana di poesia italiana contemporanea, How the Trojan War Ended I Don’t Remember (An Anthology of Italian Poets in the Twenty-First Century) Chelsea Editions, New York, 2019 pp. 330 & 20.00, Poesie di Chiara Catapano, Alfredo de Palchi, Mario M. Gabriele, Donatella Giancaspero, Steven Grieco Rathgeb, Letizia Leone, (Edited by Giorgio Linguaglossa, Preface by John Taylor, Translated from the Italian by Steven Grieco-Rathgeb)

Antology How the Troja war ended I don't remember

È uscita negli Stati Uniti la prima ed unica «Antologia della poesia italiana contemporanea» di quel paese curata da Giorgio Linguaglossa e tradotta da Steven Grieco Rathgeb con prefazione di John Taylor, edita da Chelsea Editions di New York, 330 pagine complessive, How the Trojan War Ended I Don’t Remember, titolo che ricalca la omonima Antologia uscita in Italia nel 2017 per Progetto Cultura, Come è finita la guerra di Troia non ricordo. I poeti si dispiegano lungo un arco generazionale di circa cinquant’anni, dal 1926 anno di nascita di Alfredo de Palchi (il primo libro è del 1967, Sessioni con l’analista) passando per Anna Ventura il cui primo libro è del 1978 Brillanti di bottiglia, fino alla più giovane, Chiara Catapano. I poeti sono: Alfredo de Palchi, Chiara Catapano, Mario M. Gabriele, Donatella Giancaspero, Steven Grieco Rathgeb, Letizia Leone, Giorgio Linguaglossa, Renato Minore, Gino Rago, Antonio Sagredo Giuseppe Talìa, Lucio Mayoor Tosi, Anna Ventura e Antonella Zagaroli.

Letizia Leone

Le ragioni di una antologia

Un lettore forte americano che si trovi tra le mani questo elegante volume di 330 pagine rifletterà inevitabilmente sul fatto che in Italia la poesia non è un ‘vuoto a perdere’ ma, erede della più nobile tradizione dantesca, sia ancora in grado di armarsi di una forte autoriflessività filosofica e critica. Insomma, anche nel post-moderno o tardo-moderno l’arte della parola, «l’anello più debole della catena dei linguaggi» (1), riesce ad esprimere una densità gnoseologica tracciando un solco invalicabile con l’atmosfera politico-culturale del paese che la esprime. Naturalmente questa sarà una prospettiva distorta dalla mancanza di informazioni. In Italia si potrebbe morire per intossicazione da scrittura consolatoria e minimalista. Tante piccole e usurate cronache emotive dell’io come pacchetti vuoti di sigarette compilano le collane degli editori storici. Il target promozionale è precostituito. Libretti di stagione, foglie morte per colmare la misura pubblica della futilità, si sa, mentre i Poeti, in numero esiguo, scrivono come antichi amanuensi trecenteschi ai margini. A latere non più dei grandi volumi in folio delle cronache domestiche ma all’ombra dell’audience del reality show di una «letteratura postuma», ingenua e sentimentale, nell’accezione di Ferroni.

Dunque poesia facile, quella che oggi va per la maggiore, operazione di superficie, gioco linguistico incapace di ogni interrogazione sul senso o su presupposti ontologici: «Accade che nella poesia meno accorta di questi ultimi tre decenni le ipotesi poetiche che operavano sull’assunto di una lettura diretta del reale, che il ‘reale’ fosse lì, stabile e duraturo, almeno quanto si pensava che lo fosse, si sono rivelate ingenue e acritiche, si sono rivelate essere ipoteche poetiche piuttosto che ipotesi di poetica.» (2)

Nella sua introduzione critica John Taylor individua il comune taglio prospettico di questa ars poetica. I poeti selezionati dal curatore Giorgio Linguaglossa, nella loro eterogeneità propongono una sorta di nuova poesia modernista italiana (a colmare una lacuna importante nella nostra tradizione) le cui peculiarità il critico statunitense assomma nella formula «versi più massimalisti che minimalisti» affermando che l’elemento più macroscopico è l’orientamento non autobiografico e il riciclo o riuso sincronico dei materiali mitici, soprattutto della tradizione greco-latina.

Scrive John Taylor: «Certo, alcuni modernisti del ventesimo secolo hanno sviluppato una analoga Poetica, che fa rivivere o riutilizzare il passato nel presente. Tecniche sviluppate da T. S. Eliot in The Waste Land e “The Love Song di J. Alfred Prufrock” vengono in mente quando si esaminano i campioni di alcuni dei poeti qui antologizzati.. Alcuni lettori potrebbero persino ricordare le poesie storiche di C. P. Kavafis che resuscitano questa o quella figura del passato. Detto questo, i poeti qui antologizzati spesso spingono l’ironia molto più lontano di quanto non abbiano fatto Eliot, Kavafis, o altri antenati modernisti; e talvolta persino una sorta di giocosità scorre in sequenze interconnesse, come quella deliziosa di Mario Gabriele con In viaggio con Godot o come la suite di nove poesie di Lucio Mayoor Tosi che inizia con Woody Allen e termina con Zorba e Marc Chagall, per tutto il tempo dando una svolta metaforica al “tonno in scatola”.»

Per John Taylor una domanda è sottesa alle poetiche esplorate nel libro (collegata alla questione dell’oblio della memoria e di una nuova percezione del fattore tempo): «per cogliere il presente che si svolge davanti ai nostri occhi, dobbiamo cercare di afferrarlo prima che accada, o forse dopo, o ingannevolmente attraverso qualche improbabile parallelismo?»…«Forse l’intera antologia potrebbe essere incoronata con la massima di George Santayana: Coloro che non ricordano il passato sono condannati a riviverlo ».

Di certo «Il Logos è diventato spazio problematizzato» scrive Linguaglossa in merito al forte ripensamento teorico-metodologico dei poeti antologizzati quasi tutti reduci dall’officina a cielo aperto della Nuova Ontologia Estetica. Una riflessione critica a vocazione interdisciplinare, questa, che si concretizza in una ricca dialettica sulle pagine telematiche della rivista on line L’Ombra delle Parole.

In un pressoché quotidiano engagement dialogico la questione cardine (sebbene sempre presente) non è più quella dei linguaggi, «la verità è che non siamo più dentro la problematica dei linguaggi, per via del fatto che i linguaggi non fanno più testo, si sono extra-territorializzati, sono diventati delle zattere significazioniste…» (3)

Dunque con l’uso di una strumentazione complessa si tratta di ripensare una filosofia dell’arte. Una riflessione disposta trasversalmente tra scienza, filosofia, sociologia e ‘scienze umane’ che porti alla rielaborazione poetica di tutte quelle categorie de-valorizzate dal nichilismo (soggetto, linguaggio, verità, storia, etica). Progetto ambiziosissimo, arduo che si basa di una forma «eterodossa del sapere».

Partire dalla certezza che per oltrepassare il guado di tutti i cliché post-moderni, (dalla perdita del fondamento al crepuscolo del soggetto…) è necessario un cambiamento di paradigma. Una rifondazione, una nuova maniera di pensare il discorso poetico. Una frammentazione di vuoti e di pieni dove il nulla (Nichts) quale tonalità di fondo (Grundstimmung) del mondo dell’uomo, cioè dell’esistenza, risulti «come uno stato emotivo ineliminabile della Nuova Poesia.»

È questa è in fondo la tonalità emotiva fondamentale, la spia rossa che fluttua tra questi testi, la dove l’invito a leggere una certa poesia significa anche quello ad inoltrarsi nell’abitare spaesante, nell’enigma, nelle crepe che si aprono tra i versi.

Da un dialogo impossibile tra Linguaglossa e Heiddegger:
Martin H.: «La domanda sul niente mette in questione noi stessi che poniamo la domanda. Si tratta di una domanda metafisica.»

Giorgio Linguaglossa: «Ma noi non poniamo nessuna domanda al niente, noi ci limitiamo a prenderne atto, ad accettare, come tra due parentesi tonde, che qualcosa aleggi come tra due parentesi graffe all’interno di un grande mare dell’immobilità assente che sta al di là del Nulla e lo contiene e lo sdogana, per così dire.»

Chiara Catapano_2

CHIARA CATAPANO

A giudicare da come vanno le cose lungo la dorsale della vita

1
A giudicare da come vanno le cose lungo la dorsale della vita,
Dovrò presto fare i conti con quanto fa pendere la bilancia
Oltre i confini estremi della misura.
Quando morirò vorrei leggessero Elytis al mio capezzale:
Nessun Cristo migliore della sua Maria Nefèli potrebbe
ungermi la fronte
Prima che il nero mi raggiunga con l’ultimo respiro.
Accompagnatemi a Oxòpetra e abbandonatemi distesa sulla roccia
Come un frutto di mare aperto.
Lasciate che mi dissipi l’aria e non siano i vermi giù in profondità
a svezzarmi:
Sia la natura a pedinarmi e, in segreto, mi assolva
Benché anche per un sol giorno avrò creduto che concretezza è male.
Basterebbe levarsi di torno l’opinione come gli abiti la sera:
Invece stiamo ancora a implorare l’un l’altro approvazione
Per il modo in cui mordiamo il frutto appena spiccato.

Non esiste religione che non comprenda in segreto violazione
Nelle segrete stanze della fede.

Ho chiuso gli occhi come per un miracolo.
Era gennaio e dentro l’estate già s’apre un varco:
Il mio errore sta nell’imporre un tempo unico alle cose
Ed io viverci male, col ritmo del rammendo.
In silenzio l’uomo raccoglie dalla bianca roccia piante selvatiche,
E il poeta dà loro un nome:
E nella pausa tra il gesto e la parola vive l’eternità iterata mille
e mille volte,
Finché anche l’oro dell’icona non avrà rivelato il tuo stesso volto
dipinto da Dio
Sulla tavola nel legno della croce.

Finiamola qui. Voglio abbandonare la paura al crocevia
Dove con mani leggere accetterò la soma della Sfinge
E i quesiti che valgono anche quando ormai tutto è svelato.
Tebe è chiusa in un morbo d’ignoranza, nessun assedio
abbastanza definitivo
Per abbattere le mura ed espugnare la città affamata.

Siamo vivi per puro caso: divinità luminosa liofilizzata
in equazioni
O deposta con velluti e porpora nel più remoto dei remoti cieli,
Porterai sempre il nostro nome.

Cerchiamo comprensione,
per non doverci assumere la responsabilità di noi stessi.

1
Judging by how things go along the ridge of life
Soon I must reckon with what tilts the balance beyond all sense
of measure.
When I die I’d like them to read me Elytis at my bedside:

No Christ better than Maria Nefeli could anoint
my forehead
Before blackness reaches me with my last breath.
Take me to Oxopetra and leave me there lying on the cliff
Like an open oyster.
Let the air waste and scatter me, lest the worms wean me deep down:
Let Nature shadow, and secretly absolve me
Even though I may for a single day have found evil in concreteness.
We would only need to shed opinions like our clothes at night:
Instead here we are still imploring each other’s approbation
For the manner in which we bite the freshly plucked fruit.

There is no religion that does not include a secret violation
In the secret chambers of faith.

I closed my eyes as if by miracle.
It was January, and a passage already opens in the summer:
My mistake is to force a single time upon things
And then live poorly, in rhythm with the darning needle.
In silence man gathers wild plants from the white rock
And the poet names them:
And in the delay between act and word, eternity lives many
thousand times over
Till the icon’s gold also reveal your countenance painted by God
On the panel in the wood of the cross.
Let’s finish it here. I want to abandon fear at the crossroads
Where with light hands I will accept the Sphynx’s burden
And the queries that are still valid after all is revealed.
Thebes is shut inside a plague of ignorance, no siege so final
To knock down the walls and overwhelm the starving city.

We are alive by pure chance: divinity, luminous and rarefied
in equations
Or laid down with velvet and purple in the remotest of remote skies,
You shall always bear our name.
We seek understanding So that we need not be answerable to our own selves.

Onto De Palchi

ALFREDO DE PALCHI

da Paradigma / from Paradigm

Sono il dilemma
che oltraggia la veste monacale usata dalla mente,
e per il suo corpo incolume
sono lo sposo della mensa
adorato ogni notte in ginocchio presso
il letto spogliato quanto te;
la veste intatta ad un chiodo a poco a poco si chiazza
di unguenti spalmati sulle piaghe dell’intimo punire
mentre tenti di fermare la mano surreale che ti accende
e ti invischia nella sua potenza.
La finestra della cella è chiusa, l’uscio sbarrato,
i muri calcinati assorbono le urla mute;
e tu, monacale, divarichi le carni ustionate,
e con bocca saturnina piena di lingua che serpeggia lucifera
avvolgi nell’ideare il mio calvario infiammato
vinto con la religione della tua essenza
carnale — prendimi come vuoi,
in tutte le bocche gonfie di rosa, turgide di passione,
riempiti del tuo salvatore.

4 febbraio 2000

I am the dilemma
that outrages the nun’s habit used by the mind,
and for your unharmed body
I am the groom of the altar,
adored by you on your knees each night
next to the bed undressed as you are.
The garb intact on a nail bit by bit is stained
by unguents smeared on sores in the intimate punishment
as you attempt to stop the surreal hand that ignites you
and entangles you in its power.
The cell window is shut, the exit blocked,
the whitewashed walls absorb your silent screams
and you nun-like divaricate your scalded flesh
and with saturnine mouth full of meandering luciferian tongue
you envelop in the concept my inflamed calvary,
conquered with the religion of your carnal essence—
take me as you will, in all your mouths swollen with rose,
turgid with passion,
fill yourself with your savior.

4 February 2000

Mi
immedesimo in te, Cristo,
spirito incolume della mia religione
carnalmente di bestia umana — la mia comunione sacra
è la manifestazione di quanto esprimi spezzando il pane
“prendete, mangiate, questo è il mio corpo”
e porgendo il vino
“bevete, questo è il mio sangue.”

Mi spezzo, come il pane della cena,
e dissanguo, come offerta di vino — simbolo del sangue
prezioso; sono il carnivoro
il cannibale che lingueggiando divora il suo corpo
e beve il sangue della ferita
perché si ricordi di me;
e tu inchioda sulla stessa croce il mio amore
per le sue carni maestose.

Grace Church, NYC, 11 giugno 2000

I
immerse myself in you Christ,
unharmed spirit of my carnal religion
of human beast—my sacred communion
is the manifestation of all you express breaking the bread
“here, eat, this is my body”
and offering the wine
“drink, this is my blood.”

I break myself like the dinner bread
and bleed, like the offering of wine—symbol of precious
blood; I’m the carnivore
the tonguing cannibal devouring the body
drinking the blood of the wound
so that I’ll be remembered:
and you nail my love on the same cross
for her majestic flesh.

Grace Church, NYC, 11 June 2000

*
Perché brucio di calce nel sangue
porgi la tetta nutriente di succhi
all’età che sgela il siero
nella radice ossea

sbiancata
ramifica germi sotto la pelle
terragna di raccolti cereali
verdure al mattino di brina
zucche e vendemmie

dal fondo ciclico di filari con pioppi
e olmi sulle rive del fossato
guizzante di pesci all’alba
arrivi quasi sveglia
nel circolare vortice

hai il sapore del riposo
non gli ultimi voli della notte e il brucare in silenzio
l’odore acre del letame fumigante a mucchi
per i campi di novembre
e la crescita nei solchi con il sole che scala
l’orizzonte della perfetta curva

che si allontana
si allontana e visibilmente si fonde
nel turbine che trascini nell’aria

19 novembre 2007

*

Because my blood is burning white with lime
you feed me the nourishing juices of your breast
at an age when serum thaws
in the bone root

off-color
it spreads seeds under the skin
earthy from the harvest: cereals
vegetables in the dewy morning
squash and vintage grapes

from the cyclical depth of rows of poplars
and elms by the banks of the moat
that flickers with fish at dawn
you arrive almost awake
in the whirling vortex

you taste like sweet repose
with the last nocturnal flights and the silent grazing
the acrid smell of manure steaming in pats
through November fields
and the growth in hedgerows under the sun as it scales
the horizon of a perfect curve

that moves away
moves away and visibly melts
into the whirlwind you drag through the air.

19 november 2007

Mario Gabriele Lucio
MARIO M. GABRIELE

da In viaggio con Godot / from Traveling With Godot

Un Ermitage con combine paintings
di Rauschenberg
e un guardiano al limite degli anni
dove chi va oltre non lascia traccia;
— tanto vale restare qui — ,
disse Alicia che temeva il cambio di stagione.
Non è stato facile lasciare la casa in via delle Dalie.
Giose è rimasto con Benedetta in Guysterland
e con le piccole gocce di lacrime amare.
Quando non è nel Vermont
manda romances and poems.

Non basta un dollaro per incontrare — la Bella Carnap
fatta di pelle di capra e zoccoli d’oro — .
Sweeney ha oltrepassato il confine,
lasciando un Frammento di prologo
dopo aver salutato per sempre Mrs. Turner.
Abbiamo trovato serpenti nel giardino.
Una sofferenza l’ha patita la farfalla
prima di volare sul concerto
per pianoforte e orchestra di Richter.
Kafka uscì distrutto nel Processo.
Ci fu chi riferì su l’Assassinio nella Cattedrale,
ma i vecchi del borgo giocavano a poker
senza fare nomi.

*

A Hermitage with combine paintings
by Rauschenberg
and a keeper on the verge of retirement
where those who go beyond leave no trace;
“We might as well stay here,”
said Alicia who feared the change of season.
It wasn’t easy to leave the house in Via delle Dalie.
Giose stayed back with Benedetta in Guysterland
and with the little drops of bitter tears.
When he is not in Vermont
he sends romances and poems.
A dollar is not enough to meet The Carnap Belle
made of goat skin and golden hoofs.

Sweeney has now crossed over the border
leaving a Fragment of a prologue
after saying goodbye for ever to Mrs. Turner.
We found snakes in the garden.
The butterfly suffered some distress
before flying onto Richter’s
Concerto for piano and orchestra.
Kafka came out of The Trial in pieces.
There were some who reported on Murder in the Cathedral,
but the old men in the hamlet played poker
without revealing names.

*

Donna Evelina piantò le orchidee nel giardino.
Lucy mi volle con sé a vedere l’erba sotto la pietra.
Un abate ci invitò a salvare l’anima.
— La città — disse, — è un luogo proibito
e l’azzurro è il centro dell’iride — .
Un cappellino di velluto rosso
accolse le lacrime dal cielo
come un’acquasantiera.
Alle nostre panchine tornammo
a spargere semi,
germogliando e appassendo dentro casa.

A piedi nudi ci avviammo
in un bosco di prataioli notturni.
Il freddo ci lasciò contriti,
non indietreggiò davanti ai rami
abbattuti dalla neve.
Non sapeva che da lì, a breve,
sarebbero venute le idi di marzo.

Fernandez non conosceva — Caroline in Sickness — .
“Buenos dias, Senior. Siamo turisti,
veniamo dal Sud per vedere Guernica
e il Ritratto con Maternità
su fondo bianco di Francoise Gilot
e dei suoi due bambini. Ne sa qualcosa? — .
— Yo no tengo mucha idea de cuáles son los lugares:
más interesantes de esta zona pero me han hablado
del Teatro National” — .

*

Lady Evelyn planted the orchids in the garden.
Lucy wanted me beside her to see the grass under the stone.
An abbot called on us to save our souls.
“The city,” he said, “is a forbidden place
and blue is the center of the iris.”
A little red velvet hat
gathered the tears from the sky
like an aspersorium.
Back we went to our benches
to scatter seed
as we sprouted and wilted indoors.

We set off barefoot
in a wood of night champignons.
The cold left us feeling remorseful,
it didn’t retreat before the branches
knocked down by the snow.
It never knew that soon enough
the Ides of March would be with us.

Fernandes was not acquainted with Caroline in Sickness.
“Buenas dias, Señor. We are tourists,
we’ve come from the South to see Guernica
and Portrait with Maternity
on a white background, by Françoise Gilot
and her two children. Do you know anything about it?
“Yo no tengo mucha idea de cuáles son los lugares:
más interesantes de esta zona pero me han hablado
del Teatro National.”

*

Sulla Swiss Air leggemmo I Racconti Ginevrini
e La Salamandra di Octavio Paz.
Si fa colazione insieme, questa mattina, Miriam,
dopo il saccheggio dei sogni.
La notte è cuscino e coperta.
Oh, Principessa, qui davvero comincia il count down!
La stanza accumula fumi, si ridesta al mattino.
Tutto si rallegra in un Buon giorno Madame.
La terra è un braciere. Non vale discuterne ancora.
Già le cose, come sono, ci spezzano le dita.
Non c’è porto sicuro dove andare.
Aspettiamo un miracolo
da Nostra Signora di Guadalupe.
Ora siamo in due a sognare una gita
non prima aver chiuso il giardino,
ritoccato il viso a Marybloom,
così non può dire che la giovinezza è sparita.
L’anno è passato.
La pioggia rivuole le sue note da pianoforte.
Una musica dal sottoscala saliva al cielo.
Natalie Cole cantava Unforgettable.
Ora i miei morti sono quelli che non ricordo.
Gli altri, figuranti nella memoria,
vivono in orizzonti stretti,
se ne stanno in silenzio nel giardino di Klingsor.

*

On Swissair we read The Geneva Stories
and The Salamander by Octavio Paz.
This morning it’s breakfast together, Miriam,
after the plundering of dreams.
The night is pillow and blanket.
Oh, Princess, here the countdown begins in earnest!
The room builds up fumes, reawakens in the morning.
Everything brightens up in a Buon giorno, Madame.
The earth is a brazier. There’s no point discussing it any more.
Things as they stand are already breaking our fingers.
There’s no safe haven to go to.
We await a miracle
from Our Lady of Guadeloupe.
Now it’s two of us dreaming of an outing
not before we’ve shut the garden,
given Marybloom a face enhancement
so she can’t say her youth is gone.
The year is over.
The rain wants its piano notes back.
From the basement some music rose to the sky.
Natalie Cole was singing Unforgettable.
Now my dead are those I don’t remember.
The others, picturing in my memory,
live in narrow horizons,
they keep silent in Klingsor’s garden.

donatella-giancaspero

Costantina Donatella Giancaspero

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Giorgio Linguaglossa,  Una poesia, Avenarius tirò una cordicella, Poesie di Alfonso Cataldi, Mauro Pierno, Commento di Giuseppe Talìa, Il Nulla e lo stile ultroneo della nuova poesia

Antology How the Troja war ended I don't remember

Giorgio Linguaglossa

caro Giuseppe Talìa,
dopo alcuni anni di rifacimenti, ecco una mia poesia fatta dal Signor Nulla con gli scampoli e gli stracci raccattati qua e là
.

Avenarius tirò una cordicella

Il silenzio si accostò al tavolo
sopra il quale oscillava un lampadario di cristalli.

Avenarius tirò una cordicella, un misterioso campanellino squillò
e il tendaggio si aprì lentamente…

Una musichetta dolciastra come di carillon.
Degli specchi con le cornici dorate brillavano nella penombra.

[…]

«Qualcuno rumoreggia e sferraglia dietro il sipario del teatro;
incastro di motori, di ruote dentate,

rotori, rospi di tropi, ellittici tropismi
trapezoidali».

Disse proprio queste parole. Rimasi sbalordito
per la loro sconsideratezza.

Poi, chiese le ultime notizie sul meteo, sul pianeta terra
e sulla fiducia posta dall’opposizione in Parlamento..

Un pagliaccio con nacchere, un cappello rosso alla tirolese e dei nani
orribilmente agghindati saltellavano lì intorno.

[…]

La signorina Morphina accenna un passo di danza,
si sporge dal davanzale della finestra

del suo appartamento a Cannaregio. Acqua verdastra di canale.
Odore di zolfo e di aspirine.

K. introduce la mano destra nel guanto di velluto nero
e la mano sinistra in un guanto di velluto bianco.

«Anfragen, Spruche, Blumen… von Fremden und Freunden…
Besucher sitzen, verdammt…

im Besuchersessel, erzahlen…»*
Studio di un interno:

Un manichino femminile con un microvestito color metallo
e autoreggenti rosse colto in una ragnatela di lattice

su sfondo di perplex nero e luci fotofobiche, una stampelliera con delle stampelle
in vista e vestiti appesi.

[…]

K. si sedette lì, nel sotoportego, ordinò un’ombra, giocò con la tovaglia,
cincischiò con l’indice rivolto in alto:

«Se sarà un viaggio che sia un viaggio lungo
un viaggio vero dal quale non si torna».1

«Siamo soli, finalmente, Signor poeta, il mondo,
questo metro cubo compresso,

tra un attimo scomparirà…»

* [Domande, massime, fiori di amici e sconosciuti
visitatori siedono, condannati…

sulla sedia dei visitatori, raccontano…]

1] versi di Zbigniew Herbert da L’epilogo della tempesta. Poesie 1990-1998 a cura di Francesca Fornari, Adelphi, 2016

Foto manichino con vestiti su stampelle

Un manichino femminile con un microvestito color metallo
e autoreggenti rosse colto in una ragnatela di lattice
su sfondo di perplex nero e luci fotofobiche, una stampelliera con delle stampelle
in vista e vestiti appesi.

Alfonso Cataldi

A margine, il nascituro

La curva ha in serbo un pettegolezzo sul nascituro
concepito a margine di un’accelerazione.

La narcosi è in letargo, l’habitat-type sogna di calare il jolly.
Rubik pubblicizza la sua faccia tosta.

Giacomo lancia una macchinina del wwf contro la TV
Il Super Attach cola e corrode il disimpegno.

La delegazione degli esteti indovina il capofila
nella mischia lo sfoggio d’aria avvampa il fotogramma.

Sotto coperta chi assorbe l’enfasi dell’apertura?
In vista del traguardo l’unghiata graffia le comparse e chiude il conto on-line.

«Dopo cena sporcarsi le mani su un pannello svuota-famiglia
fantasia concorrente. Per cambiare programma.»

Giorgio Linguaglossa

Dobbiamo ringraziare il Nulla (Nichts) che ci ha graziosamente concesso questo soggiorno terminale nell’orizzonte dell’essere.

Come dice Heidegger: «La domanda sul niente mette in questione noi stessi che poniamo la domanda. Si tratta di una domanda metafisica.»

Ma noi, obietto al filosofo, non poniamo nessuna domanda al niente, noi ci limitiamo a prenderne atto, ad accettare, come tra due parentesi tonde, che qualcosa aleggi come tra due parentesi graffe all’interno di un grande mare dell’immobilità assente che sta al di là del Nulla e lo contiene e lo sdogana, per così dire.

E come non poniamo domande, non ci attendiamo alcuna risposta. E questo è la nostra posizione metafisica sul nostro essere metafisici, poiché l’esistenza è già in sé metafisica e noi non possiamo sfuggire in alcun modo al nostro essere animali (pardon, esseri) metafisici.

Mi è stato chiesto: «ma come si fa a pensare al nulla?».

Credo che sia errato partire da lì, dal pensiero che pensa il nulla, per il semplice fatto che il nulla non è pensabile. Non possiamo dire nulla intorno al nulla perché esso sfugge al pensiero, è questa la impasse della metafisica che vuole pensare il nulla. «Das Nichts nichtet», il nulla nullifica e, nullificando, crea essere. Noi siamo nient’altro che il prodotto, la combustione del Nichts.
Possiamo però pensare al nulla a partire da una cosa, non abbiamo altro scampo che aggirare la questione del nulla e partire dal pensiero di una cosa. Perché il nulla è dentro la cosa, non fuori.

Mi è stato anche obiettato: «ma come fai a pensare all’impensato partendo dal pensato?».

Ecco, anche qui penso che sia errato voler pensare all’impensato partendo dal pensato. Se parto dal pensato ricadrò sempre nel pensato, in un altro pensato. Un altro errore è quello di voler fare una equivalenza: nulla = impensato. Altro errore. Per indicare il nulla devo per forza di cose nominare una cosa, non ho (non abbiamo) altra possibilità che nominare le cose. Non possiamo sfuggire alle cose.
Così, quando scrivo nella mia poesia:

Il silenzio si accostò al tavolo
sopra il quale oscillava un lampadario di cristalli.

Avenarius tirò una cordicella, un misterioso campanellino squillò
e il tendaggio si aprì lentamente…

Una musichetta dolciastra come di carillon.
Degli specchi con le cornici dorate brillavano nella penombra.

è ovvio che io qui stia tentando la rappresentazione del nulla per la via indiretta, nominando cose e azioni e personaggi che fanno qualcosa. Non avrei altra possibilità che comportarmi in questo modo, cercare di nominare le cose, ma è che le cose vanno nominate in un certo modo, è il modus linguistico che determina l’essere delle cose, le chiama alla visibilità linguistica. Chiamare alla visibilità linguistica le cose, questo è fondamentale, chiamarle in modo che esse facciano intendere che galleggiano sul nulla. E questo lo si può fare cancellando la significazione ordinaria dagli enunciati. Ogni proposizione istituisce un teatro, una situazione, una questità di cose che non ha alcun referente con il mondo reale del realismo rappresentativo. È visibilmente assurdo e ultroneo che il signor Avenarius tiri una cordicella proprio nel momento in cui il silenzio si accosta al tavolo. Che relazione ci può essere tra il modus del silenzio e il modus del tavolo? Ecco, questo è il punto, c’è una relazione tra cose diverse e disparate, anzi, ci sono molteplici relazioni ma non più del tipo realistico mimetico della poesia del novecento ma di tipo nuovo, ultroneo, non referenziale. Possiamo dire che le cose nominate equivalgono al pensato e tutto ciò che non viene nominato equivale al nulla che aleggia e insiste intorno alle cose. Il nulla è tutto ciò che sfugge alla significazione. È il nulla, la consapevolezza del nulla che costituisce il motore della composizione. E tutta la composizione sembra come galleggiare sulla membrana del nulla.

Se l’impensato è ciò che il pensiero non riesce a pensare, ne deriva che esso è quel quid che sta fuori del pensato e del nominato, e quindi se partiamo dall’impensato tutta la composizione ruoterà attorno all’asse dell’impensato piuttosto che all’asse del pensato. La novità del punto di vista non è di poco conto, è una novità rivoluzionaria perché cambia le carte in tavola e il modo di impiegarle, cambia le regole della significazione. Il che non è poco.

Perché noi siamo irriflessivamente sempre dominati dal pensiero rappresentativo e referenziale in ogni momento della nostra vita quotidiana, anche quando scriviamo una poesia siamo succubi di questa impostazione irriflessa. La difficoltà è qui, nel ribaltare questa posizione irriflessa, questa prigione. È questo il tentativo che sta facendo la nuova ontologia estetica, partire dalla cosa pensata per andare verso l’impensato del nulla senza cadere nel non-senso, che, in sé corrisponde al modo di impostare il discorso poetico alla maniera convenzionale rappresentativa, referenziale e mimetica. Partire dall’impensato significa partire dal non ancora pensato (non dal non-pensiero), sarà l’impensato che dirige il nostro sguardo, sarà l’impensato che ci costringerà a costruire il discorso poetico in modo che non corrisponda più al pensato, cioè al referenziato. Il risultato sarà una poesia finalmente liberata dal referente frutto di convenzione.

Non si tratterà di pensare in anticipo ciò che verrà pensato poi in un secondo momento. Si tratterà di un nominare-pensare non più mimetico e rappresentativo ma a-mimetico e a-rappresentativo, non più dipendente dalla scala referenziale.

Plotino ricorre ad una analogia: come per l’occhio la materia di ogni cosa visibile è l’oscurità, così l’anima, una volta cancellate le qualità delle cose (che sono della stessa sostanza della luce), diventa capace di determinare ciò che rimane. L’anima si fa simile all’occhio quando ci si trova nel buio. L’anima vede veramente soltanto quando c’è l’oscurità.

In un certo senso pensare all’impensato è analogo al vedere le cose nell’oscurità. Soltanto nell’oscurità si possono vedere le cose in un modo diverso.

Mauro Pierno

Soltanto forma.
La firma sottintesa della cariatide.

La statua vuota un contrappeso
all’esordio di un unico gigante. Voce del verbo porgere.

L’attesa dell’approvazione.
Quante carte uguali sulla parete

gli stessi strati di colore, la stessa orma
di stupore. Un lavoro perso nella ripartenza.

La macchia, se preferite le marce.
Attenti a sinistr! Un burrone enorme.

Oggi citofonare Ventura.

Giuseppe Talìa

Stamani stavo leggendo un saggio di un accademico nostrano, gli Uccelli di Aristofane, e subito una lucina si è accesa in me, la luce di un ricordo. Così sono andato a ricercare il libro di poesie di Linguaglossa, Uccelli, edito da Scettro del Re, Roma, 1992.
Non avendo il libro, ho ricercato su internet e, guarda casso, mi sono imbattuto in una poesia della silloge Uccelli che magicamente mi ha riportato al testo postato dallo Stesso in questa pagina, Avenarius tirò una cordicella.

Il mio primo pensiero fu: non si scrive che una cosa sola. Nel senso che l’impronta del poeta una volta impressa non cambia di misura, cambia di direzione. Prende altre strade, altri sentieri. Con il risultato, però, che trova sul cammino, gli stessi soggetti e gli stessi oggetti. Come quel cane che si morde la coda.

E qual è, dunque, la differenza tra un sentiero e l’altro?

Il testo di “Avenarius tirò una cordicella” presenta diversi e interessanti Holzwege, frutto di una unione sapiente di diversi percorsi “scampoli e stracci raccattati qua e là”. Ma, in nuce già Uccelli apriva le scene del teatro della vita, teatro dell’assurdo e del nonsenso : “Il retro dell’inferno è fitto di quisquilie”; “Il teatro dell’inferno è gremito di voci oscure”; e ancora, “mostro”, “demone” che condiscono un io fin troppo presente sul cammino della riabilitazione.
In Avenarius tirò una cordicella, il patchwork è impreziosito da schizzi (ruote dentate, rotori, rospi di tropi, ellittici tropismi trapezoidali), come da screzi (Un pagliaccio con nacchere, un cappello rosso alla tirolese e dei nani orribilmente agghindati saltellavano lì intorno), da informazioni, Anfragen, da reclami, da fiori… da estranei come da amici, insomma materiale di risulta, o come egli stesso ama dire, da spazzatura.

Anche la spazzatura richiede intelligenza e savoir faire.

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Intorno alla generosità del Nulla, Una poesia di Giuseppe Talìa,  Lucio Mayoor Tosi, Commenti di Giorgio Linguaglossa, Matteo Pietropaoli, Francesco Paolo Intini

Antology How the Troja war ended I don't remember

Giorgio Linguaglossa

Che dire intorno alla generosità del «Nulla»?

Caro Giuseppe Talìa,

ho ascoltato il famoso pezzo che hai postato, The clash. Nel passato l’ho sentito svariate volte con un po’ di noia. Non nutro di solito molta accondiscendenza verso la musica rock, anche se mi piace molto Vasco Rossi, per il resto la musica rock mi sgomenta e mi annoia, come tutta la musica che cerca l’intrattenimento, ma capisco che deve essere così, capisco che tutto quel rumore deve esserci per essere. Tuttavia mi interessa la funzione semantica e ultra semantica della musica rock. Mi interessa la funzione ultra semantica e semantica del rumore. Possiamo dire che la musica rock è musica del pleroma. In un mondo troppo pieno è difficile fare esperienza del vuoto e del nulla, e poi del nulla non si dà esperienza, se è questo che si cerca; il nulla ci accompagna, accondiscendente, in ogni istante della nostra giornata. Il nulla non lo si può afferrare, il nulla sfugge da tutte le parti perché è in ogni luogo e fuori da ogni luogo, perché è dentro ogni luogo. A pensarci bene, il nulla è ciò che rende significativo ogni istante delle nostre giornate, guai a chi mi togliesse il gusto della fagocità e dell’impermeabilità del nulla! Penso che una poesia che non mi rimandi al pensiero, al cospetto e al sospetto del nulla, non mi interessa, non cattura la mia sensibilità né la mia intelligenza…

Ma, come si fa a catturare il nulla? Semplice, rinunciando a volerlo catturare, facendo un passo indietro rispetto al linguaggio, facendo un passo indietro rispetto all’io plenipotenziario… questo Volere Potere di cui è piena la pseudo poesia e la pseudo arte dei giorni nostri, questo voler mettere delle «cose» dentro la poesia lo trovo puerile oltre che supponente, la supponenza degli imbonitori e degli stupidi; questo voler fare delle «istallazioni» del nulla lo trovo un controsenso, il nulla non si lascia mettere in una istallazione, non lo si può inscatolare e mettere sotto vuoto spinto. Il nulla non si può conservare in frigorifero, non lo si può mettere in lavatrice o nella centrifuga, non lo si può nominare, non ha nome, non ha un luogo, non ha un mittente né un destinatario, non è un messaggio che si deve recapitare. Il nulla non è Dio, non c’entra niente con Dio. Il Nihil absolutum non è ed è al contempo. È ciò che assicura la sopravvivenza dell’essere fin tanto che l’essere ci sarà. Il nulla non abita lo spazio-tempo, piuttosto è lo spazio-tempo che abita il mondo grazie alla generosità del nulla.

Una poesia che non dialoghi con il nulla è una para-poesia o una pseudo-poesia, come ce ne sono a miliardi di esemplari qui da noi…

Giuseppe Talìa

Caro Germanico, lo stato di diritto è morto. Ucciso dall’interesse
Personale. Il vulnus della Legge lo trovi in ogni supermercato.

Nelle etichette che minuziosamente riportano frasi, simboli
e consigli per il mesencefalo: nato in… macellato in… confezionato
in…

Tu sei, mercato e supermercato. Sei domanda e offerta.
Anche il niente si vende facilmente. Il dolce far niente.

È il sottovuoto il vero problema. È l’involucro il vero esantema.
Mettici pure, caro Germanico, che il rovescio non è necessariamente

Il contrario di d(i)ritto: rovescio a due mani; rovescio della medaglia;
diritto di nascita e diritto di morte. Anche il nulla ha un suo diritto

e un suo rovescio. Il nulla ha un passaporto, una impronta lemmatica
e digitale. Riposa nella biometria del non-ente. Il nulla è parente

del niente, perché ciò che è nominato esiste, insiste e persiste.

Nell’Arena dell’industria della melodia, gli artisti più taggati fanno
da colonna sonora ai gladiatori che sono diventati in questi tempi
degli influencer di fama.

Beethoven è il compositore più punk che si conosca dalla Pannonia
alla Cirenaica; Chopin quello maggiormente pop assieme a Vivaldi;
Liszt, invece, è un autore beat, mentre Mozart, ah Mozart, un pomp rock.

Caro Germanico, non esiste ricetta per cucinare il nulla, ma si può condire.

[Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta) nasce in Calabria, a Ferruzzano (RC), nel 1964. Vive a Firenze e lavora come Tutor supervisore di tirocinio all’Università di Firenze, Dipartimento di Scienze dell’Educazione Primaria. Pubblica le raccolte di poesie, Le Vocali Vissute, Ibiskos Editrice, Empoli, 1999; Thalìa, Lepisma, Roma, 2008; Salumida, Paideia, Firenze, 2010. Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano, I sentieri del Tempo Ostinato (Dieci poeti italiani in Polonia), Ed. Lepisma, Roma, 2011; Come è Finita la guerra di Troia non ricordo, Edizioni Progetto Cultura, 2016. È uscita la raccolta Thalìa per Xenos Books – Chelsea Editions Collaboration, California, U.S.A., traduzioni di Nehemiah H. Brown, e suoi testi sono presenti nella Antologia How the Trojan War Ended I don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019]

 

Lucio Mayoor Tosi

Ukulele.

Nel debole pensare di un cervello dato
in beneficenza a un missile delle finanze,

uno dei tanti tra gli schierati a Hollywood.
Testata di segatura e ukulele in pancia.

Possono cadere come in Stranamore,
precisamente sul centrotavola di ogni famiglia.

.

Dichiarato il Vuoto di programma,
la macchina commerciale depenna

ogni notifica d’affari che interferisca
sulla partenogenesi della ricchezza.

Esplodono con rumore di conchiglia, mare
di ferragosto, o d’inverno le favole.

.

Ma un missile, cosa può pensare un missile,
un solo missile della finanza?

Non si combatte un sistema già avviato,
va solo ulteriormente svuotato di finalità.

Segatura e ukulele. Il resto si potrà fare
grazie a nuova programmazione.

.

Per questo la ditta NOE propone svariate
soluzioni.

Ottieni subito il tuo programma personalizzato
per sconfiggere il capitalismo.

Proteggi i tuoi cari.

(may – set 2019)

Giorgio Linguaglossa

Straordinaria composizione perché è un esempio di quello che dice Derrida quando afferma che bisogna ritrarsi dal linguaggio, e, aggiunto io, bisogna ritrarsi anche dall’io e dalle sue adiacenze. Lucio Mayoor Tosi è riuscito in questa impresa assai disperata, e gliene va dato atto, infatti, lo scrive lui stesso: «la ditta NOE propone svariate/ soluzioni», vale a dire che tutte le soluzioni sono equipollenti e interscambiabili, proprio come avviene nella meccanica quantistica. Se Dada cercava in via unilaterale il non-senso, Lucio l’ha trovato, l’ha incontrato lungo la strada, senza volerlo, senza crederci, con la differenza, rispetto a Dada che in lui non c’è nessuna volontà di potenza in gioco, anzi, c’è la non-volontà di non-potenza. Lucio scava in direzione di un linguaggio che non è né linguaggio né meta linguaggio, un linguaggio verosimile e vetro simile, lui si prende gioco di qualsiasi compostezza e di qualsiasi seriosità e di qualsiasi posizione ironica o sardonica o sarcastica perché ritiene queste posizioni conformistiche e già telefonate dalla «programmazione» del capitalismo, che la comunicazione pone in atto. E lo dice a chiare lettere:

Non si combatte un sistema già avviato,
va solo ulteriormente svuotato di finalità.

 

Giuseppe Talìa

Eccola qui, questa sì che mi piace. Sembra un annuncio pubblicitario che svela le carte del prodotto farlocco che vorrebbe vendere.

 

                                                            Lucio Mayoor Tosi

Il nulla è pieno essere, ed è alternativo all’essere parziale condizionato dall’esserci in quanto persona, ego e conseguenti implicazioni esistenziali e psichiche. Quindi sono pienamente d’accordo con Giorgio Linguaglossa,
quando scrive:

“La NOE è sostanzialmente una meditazione poetica sul nulla dell’esserci. Con le parole di Heidegger: il significato dell’espressione «das Nichts nichtet» sta per il Nulla che nullifica, rende nullo l’esserci, lo nullifica”.

Il nulla è pieno ascolto e silente attenzione – attenzione: è il nostro vedere interiore; in senso heideggeriano è componente della “cura” – .
Per il nulla, tutto è perfetto e ogni cosa è bella. Se ogni cosa è bella e perfetta, in quanto naturale e in quanto ogni cosa “è”, per contrasto ne deriva chiarezza sul vivere naturale e innaturale. E qui troviamo l’angoscia, che giustamente Heidegger segnala come avvertimento dell’essere al cospetto del nulla, e prova filosofica della sua essenza.

Nulla pensiero, nulla desiderio, nulla speranza. Sono queste alcune tra le proprietà esistentive del nulla esserci. Ma queste sono anche qualità del pieno ascolto, e della piena partecipazione, quindi dell’esserci.
La contraddizione è solo apparente: si suppone infatti che vi sia la possibilità di un esserci nel nulla; le cui modalità, e l’efficacia, sono ampiamente dimostrate, in primo luogo dalle numerose pratiche ascetiche appartenenti alla religiosità orientale, particolarmente nel buddismo e nell’induismo. Si parla qui di ascetismo senza finalità ultraterrene, che ha valenze tout court di esercizio-per.

Infatti Giorgio parla di “meditazione poetica”. Che qui può essere intesa come pratica, o tecnica, per esperire il nulla: la sua pienezza, l’indifferenziabile perfezione. Momentaneo esserci nell’essere. In questo spazio collocherei la meditazione poetica. Il pieno e perenne conseguimento dello stato di ascolto, l’esserci costante dell’essere, per la religiosità orientale appartiene alla natura umana, a patto che si sia ben vista, vissuta e quindi superata l’angoscia di vivere; perché oltre l’angoscia si ha piena partecipazione a tutto ciò che è. Tutto è perfetto e ogni cosa è bella. Ivi compreso l’uragano Florence.

Matteo Pietropaoli

«La domanda sul niente mette in questione noi stessi che poniamo la domanda. Si tratta di una domanda metafisica. L’esserci umano può rapportarsi nei confronti dell’ente solo se si tiene immerso nel niente. L’andare oltre l’ente accade nell’essenza dell’esserci. Ma questo andare oltre è la metafisica stessa. Ciò implica: la metafisica appartiene alla “natura dell’uomo”. Essa non è un settore della filosofia universitaria, né un campo di escogitazioni arbitrarie. La metafisica è l’accadere fondamentale nell’esserci. Essa è l’esserci stesso. E poiché la verità della metafisica dimora in questo fondamento privo di fondo, essa è costantemente insidiata da vicino dalla possibilità dell’errore più radicale. Perciò nessun rigore d’una scienza raggiunge la serietà della metafisica. La filosofia non può mai essere misurata col parametro dell’idea della scienza».3
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La Grundstimmung della nuova poesia, La nuova ontologia estetica, Poesie di Marina Petrillo, Francesco Paolo Intini, Riflessioni sul nulla di Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa

Antology How the Troja war ended I don't remember
[È uscita negli Stati Uniti la prima ed unica «Antologia della poesia italiana contemporanea» curata da Giorgio Linguaglossa e tradotta da Steven Grieco Rathgeb con prefazione di John Taylor, edita da Chelsea Editions di New York, 330 pagine complessive, How the Trojan war Ended I Don’t Remember, titolo che ricalca la omonima Antologia uscita in Italia nel 2017 per Progetto Cultura di Roma, Come è finita la guerra di Troia non ricordo. I poeti sono: Alfredo de Palchi, Chiara Catapano, Mario M. Gabriele, Donatella Giancaspero, Steven Grieco Rathgeb, Letizia Leone, Giorgio Linguaglossa, Renato Minore, Gino Rago, Antonio Sagredo, Giuseppe Talìa, Lucio Mayoor Tosi, Anna Ventura e Antonella Zagaroli.]

Marina Petrillo

Esiste un’attitudine al Vuoto… Inebriato istante cancellato in spazio a-dimensionale, geometria sacra. Parrebbe avanzare ciò che indistintamente non lascia traccia. Ma, l’addensarsi plastica di un tempo consapevole, abita forse quel Vuoto. Ne è dinamica costante, come fosse non variabile l’umano approcciarsi al cammino evolutivo se non per quella esperienza unica, imprescindibile che è il vivere. Sottratti ad essa, vaghiamo in una interlinea assente, posta in ombra da incombente abisso. In un ‘nulla’ divagato a metamorfosi continua, incessante. Battito del cuore, metronomo in universo dilatato pur se indicibile. Per quale profilo avanzi il Tutto in assenza di sé, non è dato comprendere se non per brevi intuizioni. Sprazzi celesti in accordo all’ottava superiore. Scesi agli inferi, procediamo a tentoni, ciechi vati, Tyresia nell’ambiguità del sesso.

Appartiene al passaggio, l’Essere, in quel vuoto relativo poiché l’Assoluto richiede altra forma e il limite posto è contagio di infinito.

[Per lei, carissimo Lucio Mayoor Tosi]

Visse in maestria difforme
del non diviso Logos ancella.

Memoria del fu, il Nulla,
ad incarnare il possibile umano.

Sospeso inverno o primavera dello Spirito.

In dolci acque, ad ogni tocco, sulla superficie
un brillare di infrante stelle.

Non vento,  solo alito di vita
immerso in silenzioso spazio.

Il contatto in telepatia fuggevole al respiro umano.
Il viaggio è nel ritorno, in quell’indugiante sorriso di eternità.

Giorgio Linguaglossa

Questo è un punto cruciale della indagine sulla Nuova Poesia.

Vorrei sapere (domando) se anche gli autori e gli interlocutori della nuova ontologia estetica condividono questo punto cruciale: se anch’essi percepiscono il nulla (Nichts) come una sorta di tonalità di fondo (Grundstimmung) del mondo dell’uomo, cioè dell’esistenza, e come uno stato emotivo ineliminabile della Nuova Poesia. Il “nulla” ( Nichts) sarebbe il vero motore nascosto della nuova poesia.

Se leggiamo la prima strofa di questa poesia di Marie Laure Colasson, ci troviamo di fronte ad una serie di sentenze stenografiche che non hanno alcun rapporto tra di esse, ma che, tutte assieme costituiscono una «questità di cose» che conformano una Grundstimmung, una tonalità emotiva di fondo. Ed è appunto questa la procedura della nuova poesia, della nuova ontologia estetica.

Marie Laure Colasson
(trad. di Edith Dzieduszycka)

Roulement de tambour
La pluie
Une fleur rouge
Ses pas verts
Un envol cinématographique

Entre deux hommes
Un mort un vivant
Si différents
Comparaison confusion
Charlotte enfourche son Harley Davidson
S‘échappe

Les oiseaux
Flèches du ciel
Revêtent leurs combinaisons spatiales
Pour affronter les astres

“fleurs de nénuphars”
Dans la poitrine
Zaza enfile des vérités
Comme des perles
Avec humour

Sœur Candida de la perversion
Droguée de Sporanox
Pourtant la nuit …………

L‘astrophysicien
Observation au télescope
Couleurs et ombres
Changeant selon les heures
Se gratte le crane

Barbara et Rimbaud
Un voyage à travers les océans
“ allèrent (….) à la plage
Et firent beaucoup d ‘ enfants “

Langueur et envolées des violons
Cristallisations les yeux clos
Méditation de Massenet

Miss vitamines
A B C D E
Quatre-vingt milliards de probiotiques
Transformation subite
En poupée gonflable

*

Rullo di tamburo
La pioggia
Un fiore rosso
I suoi passi verdi
Un volo cinematografico

Tra due uomini
Uno morto uno vivo
Così diversi
Confronto confusione
Charlotte scavalca la sua Harley Davidson
Scappa

Gli uccelli
Frecce del cielo
Indossano le loro tute spaziali
Per affrontare gli astri

“fiori di ninfea”
Nel petto
Zaza con umorismo
Infila verità
Come fossero perle

Sorella Candida della perversione
Imbottita di Sporanox
Però di notte………

L’astrofisico
Osservazione al telescopio
Colori e ombre
Mutanti a secondo delle ore
Si gratta il cranio

Barbara e Rimbaud
Un viaggio attraversando gli oceani
“si recarono (…) in spiaggia
E fecero molti figli”

Languore e voli di violini
Cristallizzazioni ad occhi chiusi
Meditazione di Massenet

Miss vitamine
A B C D E
Ottanta miliardi di probiotici
Immediata trasformazione
in bambola gonfiabile

Francesco Paolo Intini

SINCROTRONE

Le grandi macchine conoscono il nulla.
Suggeriscono di guardare nei cassonetti.

Dove un occhio mescola una gamba c’è anche un orizzonte.
L’aspirina scaduta sa di Euclide marcio.

Conosce la fionda che rovina David.
La lussuria ha sapore di latte e sprofonda le mammelle.

Venere sussurra nel broncio di Bukowski.
Scoppiano i semi del non sapere.

Nel parlarsi inverso degli atomi la cristalleria del senso.
Insegnano ai neuroni la mortalità dell’anima.

Spalla a spalla la fatica dei quark. Ebola gioca con l’agnello.
Ma l’Eden appende nelle strade un editto di Ferdinando e Carolina.

La non forma cospira nel nido d’ape
McCarty ha la meglio sugli elettroni del ferro.

C’è un niente da portarsi dietro. Cancro all’esagono..
Un carico di mitra per combattere i pulcini di vespa.

Salire il castagno, immergersi nel nettare
Convincere Robespierre all’ineguaglianza.

McCarty succhia sangue di farfalle.
Il sincrotrone sibila triangolo e piramide.

Impara a dire SI dai NO che fermentano Aprile
Uccide con occhio giacobino la libellula.

Nascerà il Logos da uno spigolo.
Un’ incertezza nel calcolo genera guasti di Tempo.

Marx-Engels sa di lettere ogni volta che si aspetta
un infinitesimo di Tutto accelerare il Nulla.

Lucio Mayoor Tosi

Il nulla è pieno essere, ed è alternativo all’essere parziale condizionato dall’esserci in quanto persona, ego e conseguenti implicazioni esistenziali e psichiche. Quindi sono pienamente d’accordo con Giorgio Linguaglossa, quando scrive:

“La NOE è sostanzialmente una meditazione poetica sul nulla dell’esserci. Con le parole di Heidegger: il significato dell’espressione «das Nichts nichtet» sta per il Nulla che nullifica, rende nullo l’esserci, lo nullifica”.

Il nulla è pieno ascolto e silente attenzione – attenzione: è il nostro vedere interiore; in senso heideggeriano è componente della “cura”.

Per il nulla, tutto è perfetto e ogni cosa è bella. Se ogni cosa è bella e perfetta, in quanto naturale e in quanto ogni cosa “è”, per contrasto ne deriva chiarezza sul vivere naturale e innaturale. E qui troviamo l’angoscia, che giustamente Heidegger segnala come avvertimento dell’essere al cospetto del nulla, e prova filosofica della sua essenza.

Nulla pensiero, nulla desiderio, nulla speranza. Sono queste alcune tra le proprietà esistentive del nulla esserci. Ma queste sono anche qualità del pieno ascolto, e della piena partecipazione, quindi dell’esserci.
La contraddizione è solo apparente: si suppone infatti che vi sia la possibilità di un esserci nel nulla; le cui modalità, e l’efficacia, sono ampiamente dimostrate, in primo luogo dalle numerose pratiche ascetiche appartenenti alla religiosità orientale, particolarmente nel buddismo e nell’induismo. Si parla qui di ascetismo senza finalità ultraterrene, che ha valenze tout court di esercizio-per.

Infatti Giorgio parla di “meditazione poetica”. Che qui può essere intesa come pratica, o tecnica, per esperire il nulla: la sua pienezza, l’indifferenziabile perfezione. Momentaneo esserci nell’essere. In questo spazio collocherei la meditazione poetica. Il pieno e perenne conseguimento dello stato di ascolto, l’esserci costante dell’essere, per la religiosità orientale appartiene alla natura umana, a patto che si sia ben vista, vissuta e quindi superata l’angoscia di vivere; perché oltre l’angoscia si ha piena partecipazione a tutto ciò che è. Tutto è perfetto e ogni cosa è bella. Ivi compreso l’uragano Florence.

Giorgio Linguaglossa

(E, del resto, sapete: sono convinto che noi del sottosuolo bisogna tenerci a freno. Siamo magari capaci di starcene in silenzio nel sottosuolo per quarant’anni, ma se una volta usciamo alla luce, e ci apriamo un passaggio, allora si parla, si parla, si parla…)
Fëdor M. Dostoevski

Se prendiamo, ad esempio, una poesia della nuova ontologia estetica, ci troviamo davanti al tentativo di forzare al massimo grado le porte del «dicibile» per sondare la dimensione dell’«indicibile». Se avete la bontà e la pazienza ad esempio di leggere una mia poesia, «Il bacio è la tomba di Dio», già dalle prime righe siamo proiettati in una situazione ultronea: una «Torre» immersa nella neve (l’immagine mi è stata suggerita dalla fotografia di Evgenia Arbugaeva); la torre reca una scrittura sopra la porta d’ingresso, misteriosa e terrifica. Quella scritta è la chiave di violino che apre una partitura: si apre una dimensione ultronea nella quale il lettore abita una «questità di cose» poste da un punto di vista inusuale ma non impossibile, una situazione-questità che chiunque di noi avrebbe potuto esperire nella propria esistenza.

«La nuova questità delle cose» per essere nominata richiede un nuovo linguaggio poetico. I continui salti spazio-temporali, l’apparizione in presenza di personaggi storici (Wagner, List) o inventati, le voci esterne e le voci interne che confliggono, insomma, tutta l’architettura complessiva delle voci che intervengono nel testo, tutte queste «cose» formano una «questità di cose», ci dicono che siamo in presenza di una situazione «indicibile» che richiede un modo di dire dell’«indicibile». E allora, il primo pensiero è stato pensare una poesia che ponesse una «situazione delle cose», che potesse essere detta tramite un quid di «indicibile» non presente nella tradizione della poesia italiana del novecento. E allora occorreva andarsi a costruire una nuova ontologia estetica che creasse un nuovo utilizzo della sintassi e della grammatica, un diverso impiego della iconologia.

Voglio dire che una tale «questità di cose» come quella esposta nella poesia della nuova ontologia estetica non sarebbe stata possibile mediante il linguaggio referenziale che va di moda oggi in poesia, dei Marcoaldi-Magrelli-Cucchi, sarebbe occorso un ben altro concetto ed impiego del linguaggio poetico: pensare il linguaggio poetico come portatore di una entità di significazione «indicibile», in grado di illuminare, appunto, il lato in ombra delle cose.

Era necessario fare un passo indietro rispetto ai linguaggi referenziali, in quanto la nominazione poetica si dà soltanto nella forma del congedo, del ritrarsi dalla soglia della significazione e delle cose; nel congedo è implicito il saluto; il salutare le cose nel loro esserci e nel loro esserci state, per noi, è un atto massimamente umano, implica il riconoscere la profondissima umanità delle cose, la quiete delle cose, il loro silenzio, il loro essere lì per servire l’uomo, non per essere asservite dall’uomo.

Se riflettiamo un momento sull’«indicibile» (concetto sul quale viene costruita la poesia della nuova ontologia estetica), ci rendiamo conto che è proprio la necessità di indicare-accennare-alludere all’«indicibile», cioè al lato in ombra del linguaggio, al lato in ombra delle cose, a rendere necessario un diverso modo di intendere ed impiegare il linguaggio poetico.

La nuova poesia ci svela la nuova mondità del mondo.

Finirei col dire, parafrasando Giorgio Agamben, che «non il dicibile ma l’indicibile costituisce il problema con cui la poesia deve ogni volta tornare a misurarsi».

 

 

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Il discorso poetico come percezione della nullificazione dell’esserci, di Giorgio Linguaglossa, Trittico di Giorgio Stella,  Andrea Brocchieri, La desistenza dell’esserci

Botticelli polittico

Giorgio Linguaglossa

Il discorso poetico come percezione della nullificazione dell’esserci

C’è nella nuova ontologia estetica quello che possiamo indicare come una intensa possibilizzazione del molteplice.

Che cosa voglio dire con ciò? Nella nuova poesia ci sono indicate delle cose che possono avvenire, che potrebbero avvenire, o che forse sono avvenute. Mi spiego meglio. Se prendiamo La ragazza Carla di Pagliarani (1960) o anche Laborintus (1956) di Sanguineti, lì vengono trattate (rappresentate) delle cose che realmente esistono, l’impianto ideologico è ancora e sempre quello del realismo; se prendiamo un brano de I quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca, lì si tratta di un tema ben preciso: la morte del fratello «aldo» e della conseguente j’accuse del «sistema Italia» che lo ha determinato al suicidio. Anche qui l’impianto ideologico è ancora e sempre quello del realismo, cioè mimetico. Voglio dire che tutta la poesia del novecento italiano, come quella di questi postremi anni post-veritativi, rientra nel modello del «verosimile». Ebbene, questo «modello» nella NOE viene castigato e rottamato, viene messo in sordina, la distinzione tra verosimile e non-verosimile cade inesorabilmente, ed entrano in gioco il possibile e l’inverosimile; si scopre che l’inverosimile è della stessa stoffa del possibile-verosimile.

Questa possibilizzazione del molteplice è la diretta conseguenza di una intensa problematizzazione delle forme estetiche portata avanti dalla «nuova ontologia estetica», prodotto dell’aggravarsi della crisi delle forme estetiche tardo novecentesche che ha creato una fortissima controspinta in direzione di un nuovo modello-poesia non più ancorato e immobilizzato ad un concetto di eternità e stabilità del «modello del verosimile».

Il concetto di «verosimile» della poesia lirica e anti lirica che dir si voglia di questi ultimi decenni poggiava sulla stabilità ed eternità del soggetto che legiferava in chiave elegiaca o antielegiaca, che poi è la stessa cosa…

In Essere e tempo, l’indagine sul nulla (Nichts) apre l’ente alla possibilità che nulla sia, che l’ente sia un nulla; l’incontro con l’esserci apre l’ente alla “dischiusura” (Entschlossenheit) del “mondo”, infatti, il mondo è il regno della possibilità – e non dell’istinto e dell’abitudine, come per gli animali i quali esistono nella «chiusura» del mondo animale.

Ma come l’uomo non sceglie il suo essere mortale, e piuttosto è consegnato a tale condizione, così l’uomo esiste «gettato», «immerso» nel nulla.

Infatti, non è un caso che la nuova poesia ontologica sorga nel momento della massima problematizzazione delle questioni estetiche e della intensificazione della problematicità dell’arte proprio nel momento della massima crisi della democrazia neo-liberale, anzi è la risposta della forma-poesia alla crisi del modello maggioritario fondato riflessivamente sulla presunta stabilità dell’io, su un io posto e presupposto in modo fattizio e acritico.

La NOE è sostanzialmente una meditazione poetica sul nulla dell’esserci. Con le parole di Heidegger: il significato dell’espressione «das Nichts nichtet» sta per il Nulla che nullifica, rende nullo l’esserci, lo nullifica. L’incontro (Ereignis) del nulla con l’esserci, produce il nuovo discorso poetico. Siamo qui all’interno di una particolarissima e modernissima sensibilità verso la parola e la parola poetica, quella parola che scocca dall’incontro tra il nulla e l’esserci. All’interno di quella particolarissima percezione del discorso poetico inteso come il discorso della nullificazione dell’esserci.

Trittico di Giorgio Stella                 

                                   McMarx                                                      

I

E poi diceva che quella fabbrica d’ali era fallita per i troppi scioperi
Che era sottile la lama sulla testa già calva

Ma impossibile stabilire una nozione temporale a quella scissione
La processione della vena di cardo la riabilitazione all’addizione

[…]

Una nenia per via pasticche come coriandoli insetti chiamati babbuini dai deficienti
E il taglio di prosciutto per favore fino al midollo dell’osso 

La figlia del cocchiere nuoce al cervello in controluce di fede
E quando dopo aver pulito le case dei padroni per arrotondare

[…]

Va a pulire i cessi dei poveri tra i bocchini africani della versione turca della Stazione Termini

Che volano i cocci delle birre rotte tra froci e il 24/H è il paesaggio del 12 notturno

Poi lo sapeva quando scolpiva la pietra anzi sciacallaggio di rose finte

Che accanto al nome e alla croce c’era la grande M gialla della McDonald’s la foto ovvio d’identità

[…]

II

Al b/1 era la stessa cosa la colazione brodo di gallina servita in piatti di plastica piani per pasta

E chi serviva il re serve pure la regina quelle sbarre modelle le sigarette contate

Tutto questo per aversi tirato le radici dalle fiamme delle vene e viceversa
La terapia servita in colonna corsara di bandiera battente SIDA

[…]

E lui scopava ugualmente scettri mirra di firmamenti monumenti in contenzione

I giorni dilatati dai sieri nessun ricevimento il bar interno gli ricordava il primo tempo 

Dei vecchi cinema dove madamadorè vendeva pop-corne e minilgelati e ventagli

Senza aria condizionata in pieno agosto Vallejo ci diceva che esiste l’uomo a vita di un giorno di galera e la galera della vita per un giorno

[…]

Ma il tacco era troppo alto lo sapeva che aveva il cazzo ma era [troppo] ubriaco ‘fedele alla linea!’

Un pompino in fondo è come un rospo salta dal trampolino lo sborro è biforcuto

E dalla scheda della clinica ci informa la luce elettrica abbassata

Che la luce eterna ci veglierà tutta la notte se porco dio la bibbia è stata persa

[…]

Dalla sottratta sferica a dorso del muro la poesia che scriveva in culo al cardo del buco del cazzo

[…]

III

Le medagliette le vende sugli scalini dei grandi Hotel e lui sul cantiere
Tirava la fiocina al ficco del tordo il tiro montato dal ponteggio di CRISTO 

E rotea betoniera facci capire quanto valga la sete della tanica comune
Quante bottiglie appese ai granelli dei deserti coltivati a falco di luce

[…]

Quel tozzo di pane del [pane] del padrone mentre Riccetto non abita più qua
Lei passa ti riconosce dalla maschera imburrata di pannocchia lattina Berlino est

Ma stira la stampella è già girata tu colpisci la mira ella è viva
Sulla porta accanto della frode di Pasqua marina era ridotta in fiore l’assenza

[…]

Puttica del puttanesimo cacato in grembo al ginocchio amputato di Rimbaud

Inginocchiato al ginocchio tumorale di Verlaine e tamburo muto caccia testicolo di medusa

Che il cancro che brucia la vista possa vedere questa corrida!

[…]

La desistenza dell’essere

Rilettura di

Che cos’è metafisica? [Was ist Metaphysic?] e Sull’essenza della verità di Heidegger. [Vom Wesen der Wahrheit ], conferenza tenuta più volte nell’autunno-inverno 1930 e nel 1932, pubblicata non senza una revisione del testo nel 1943 e poi nel 1949 con un’aggiunta.

Andrea Brocchieri
(dicembre 2007)

Scrive Heidegger:

“Che cos’è il nulla?”

sembra una domanda impossibile perché il niente (non-ente) è come tale inoggettivabile; la domanda è di per sé contraddittoria: “che ente è il non-ente?”

«Rispetto al nulla domanda e risposta sono ugualmente un controsenso. […] La regola fondamentale del pensiero, cui comunemente ci si richiama, ossia il principio di non contraddizione, la “logica” in generale, sopprime la questione, perché il pensiero, che è essenzialmente sempre pensiero di qualcosa, qui, come pensiero del nulla, dovrebbe agire contro la propria essenza. Poiché in questa maniera ci è impedito in generale di fare del nulla un oggetto, siamo già arrivati alla fine del nostro domandare sul nulla sulla base del presupposto che in tale questione la “logica” rappresenti l’istanza suprema, l’intelletto il mezzo, il pensiero la via per cogliere originariamente il nulla e decidere se è possibile scoprirne qualcosa».16

Se s’intende il nulla come “non-ente”, si determina il nulla a partire dall’ente tramite una semplice negazione; il nulla non risulta così come un contenuto positivo del pensiero (un concetto reale) ma è solo la negazione di esso (uno pseudo-concetto, come notava Carnap). Dunque non potrebbe essere che la presunta contraddittorietà e inconsistenza della domanda derivi proprio dal fatto che il concetto di nulla è stato costruito sul piano logico via negationis?17

E se invece ogni negazione fosse possibile proprio in quanto “si dà” (es gibt) il nulla? −
Questa è la tesi che qui Heidegger anticipa e che dovrà poi dimostrare: «Il nulla è più originario del non e della negazione».18

Se dunque, sulla base di queste supposizioni, si volesse procedere nell’interrogare il nulla, bisognerebbe che esso fosse effettivamente dato nell’esperienza; e se il nulla fosse comunque in qualche modo la negazione della totalità dell’ente, se cioè ci fosse dato come il risultato di tale negazione, occorrerebbe che preliminarmente ci fosse data la totalità dell’ente. Ma questo com’è possibile, visto che siamo “esseri finiti”?19

Tuttavia «noi ci troviamo posti nel mezzo dell’ente che in qualche modo è svelato nella sua totalità» − in quale modo? Per es. ciò avviene nella “noia profonda” oppure «nella gioia che nasce in presenza dell’esistenza (Dasein) − e non della mera persona − di un essere amato». In tale “trovarsi” ci sentiamo insieme alla totalità dell’ente (tutto è noia, tutto è gioia) ma proprio per questo il nulla lì non emerge.20

Solo l’angoscia − intesa come l’emergere della “tonalità di fondo” dell’esistenza (Grundstimmung) e da non confondere né con l’ansietà né con la paura − ci svela il nulla stesso; la paura o l’ansietà sono riferibili a un che di determinato, l’angoscia invece è “spaesamento” (Unheimlichkeit), uno sprofondare di tutto (noi compresi) nella precarietà:

«Nell’angoscia, noi diciamo, “uno è spaesato”. Ma dinanzi a che cosa c’è lo spaesamento? e che significa quel “uno”? Non possiamo dire dinanzi a che cosa uno è spaesato, perché lo è nell’insieme. Tutte le cose e noi stessi sprofondiamo in una sorta d’indifferenza [Gleichgültigkeit]. Ma non nel senso che le cose spariscano, bensì nel senso che proprio nel loro allontanarsi le cose si rivolgono a noi. È questo allontanarsi dell’ente nella sua totalità che nell’angoscia ci accerchia, ci angustia. Non rimane nessun sostegno. Nel dileguarsi dell’ente rimane soltanto e incombe su di noi questo “nessun”.

L’angoscia rivela il nulla. Noi siamo “sospesi” nell’angoscia. O meglio, è l’angoscia che ci lascia sospesi, perché fa dileguare l’ente nella sua totalità. Ciò comporta che noi stessi, questi esseri umani che siamo, in mezzo all’ente come siamo, ci sentiamo dileguare con esso. Per questo, in fondo, non “tu” o “io” ci sentiamo spaesati, ma “uno” si sente spaesato. Resta solo il puro esserCi che, attraversato dal turbamento di questo essere sospeso, non può tenersi [halten] a nulla».21

Tutto rimane “rivolto a noi” ma allontanandosi, in modo da non offrire più sostegno (Halt): l’angoscia ci lascia sospesi al niente e così ci rivela il nulla. Si deve notare che qui siamo in uno snodo decisivo dello sviluppo della ricerca, cioè nel punto in cui Heidegger sta oltrepassando l’obiezione per cui l’idea del nulla sarebbe uno pseudo-concetto in quanto mancherebbe di base “empirica”. Certo qui non viene esibita un’evidenza “sperimentale” ma una descrizione fenomenologica. Il che non significa che venga offerta un’evidenza minore, anzi al contrario. Infatti, dal punto di vista fenomenologico, è l’indagine fenomenologica a porre le basi per lo sperimentalismo scientifico e non viceversa.22

A questo punto, attestata la consistenza fenomenologica del “nulla”, Heidegger può riconfermare la sensatezza della domanda: “Wie steht es um das Nichts?”. La risposta alla domanda sul nulla.

Heidegger riprende l’indagine dal risultato fenomenologicamente raggiunto sinora: «Il nulla si svela nell’angoscia, ma non come ente, e tanto meno come oggetto. L’angoscia non è un cogliere il nulla. Tuttavia il nulla si manifesta in essa e attraverso di essa benché, daccapo, non nel senso che il nulla appaia separatamente “accanto” all’ente nella sua totalità, quale si presenta nella spaesatezza. Dicevamo invece: nell’angoscia il nulla viene incontro insieme [in eins mit] all’ente nella sua totalità».23

Il nulla non “annienta” l’ente (al posto dell’ente non c’è più niente), né siamo noi a negare l’ente per “guadagnare” alla fine il nulla (per elisione dell’ente). Su questo punto possiamo sottolineare la differenza tra la futura concezione sartriana del nulla e quella che qui viene formulata: per Heidegger il nulla non può essere un prodotto della libertà dell’uomo perché nell’angoscia noi stessi sprofondiamo assieme a tutto l’ente. Nell’angoscia l’ente nella sua totalità diventa hinfällig (“caduco”, vacillante, precario). 24

Note

16 M. Heidegger, Che cos’è metafisica? [Was ist Metaphysic?] p. 49
17 Ivi, p. 44 (107-108). Il concetto di “nulla” è uno pseudo-concetto se è costruito via negationis , cioè negando l’ente nella sua totalità. Si tratta di uno pseudo-concetto (come protestava Carnap) perché la totalità dell’ente non è mai empiricamente data e la sua negazione è un’operazione meramente intellettuale (o di fantasia). Un esempio di ripetizione acritica delle obiezioni di Carnap, per giunta strumentalizzate per propalare una forma di spiritualismo cattolico si trova nel recente libretto di Roberta DE MONTICELLI, Esercizi di pensiero per apprendisti filosofi, Bollati Boringhieri 2006, pp. 45-85. Contro la tesi apologetica della De Monticelli si può però osservare che anche l’idea di Dio della “teologia negativa” è raggiunta via negationis – dunque tale idea di Dio rischia di valere tanto quanto uno pseudo-concetto.
18 Che cos’è metafisica?, pp. 44-45 (108).
19 Ivi, pp. 45-47 (109-110); cfr. anche il § 46 di Essere e tempo.
20 Ivi, pp. 48-49 (110-111). Sulla “noia profonda” cfr. il corso
Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt – Endlichkeit – Einsamkeit
[1929-30], GA 29-30, a c. di Friedrich-Wilhelm von Herrmann, 1983 (tr. it. di Paola Ludovica Coriando, Concetti fondamentali della metafisica. Mondo – finitezza – solitudine, il melangolo, Genova 1992); utile sarebbe un confronto fra questo tema heideggeriano e la “nausea” sartriana.
21 Che cos’è metafisica? , ed. cit., pp. 50-51 (111-112).
22 La fenomenologia poi non è ovviamente un “punto di vista” qualsiasi ma un’impostazione metodologica che ci si dovrebbe impegnare a smontare prima di criticarne i risultati.
23 Che cos’è metafisica?, pp. 52-53 (113).
24 Ivi, pp. 53 (113-114). In Heidegger l’impostazione fenomenologica si congiunge con una speciale sensibilità per le parole della lingua che usa, per cui ne deriva la capacità di esperire in maniera rinnovata ciò che la tradizione gli ha consegnato sotto forma di concetti ormai astratti (e questo era uno dei tratti che rendevano “magico” l’insegnamento di Heidegger per i suoi giovani studenti degli anni ’20, ai quali sembrava che lì la filosofia ridiventasse viva). In questo passo occorre saper scorgere nella “Hinfälligkeit” (caducità) dell’ente l’esperienza fenomenica della tradizionale e astratta “contingenza” (Zufälligkeit)

https://www.academia.edu/5305113/La_desistenza_dellessere_Che_cos%C3%A8_metafisica_e_Sullessenza_della_verit%C3%A0_di_Heidegger?email_work_card=view-paper

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Francesca Brencio, Il confine del silenzio, Estetica e Ontologia. Poesie di Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa, Giuseppe Talia, La poesia che si può scrivere oggi dopo la Fine della Metafisica

Gif Pagliaccio

Fellini, fotogramma di film

Francesca Brencio

IL CONFINE DEL SILENZIO
ESTETICA E ONTOLOGIA NEL “POETICO” PENSARE DI MARTIN HEIDEGGER

Il linguaggio del poeta non è solo il linguaggio della parola; esso è anche il linguaggio dell’immagine, è un linguaggio cioè fatto di immagini che permette di “lasciar vedere qualcosa”. L’immagine “lascia vedere l’invisibile, lo configura in un materiale che […] ne salvaguarda l’estraneità ossia la trascendenza”. Il poeta parla per immagini, “a fronte del cielo e a partire dal cielo, egli prende la misura della terra, l’orienta, ne orienta la vita su di essa e fa questo “misteriosamente attraverso quei segnavia che sono i Bilder”40. Attraverso questa operazione non si ha una sdivinizzazione del Sacro, ma anzi esso viene recuperato sottraendosi “all’obiettivazione e alla reificazione nel momento stesso in cui si consegna senza riserve alla cosa”. Preservare, conservare e custodire il divino e la dimensione del Sacro dall’esautorazione della metafisica e della teologia cattolica è l’ultima promessa che la poesia può mantenere. Il linguaggio poetico è“polisenso […]

La polifonia del poema […]

proviene da un punto unificante, cioè da una monodia, che in sé e per sé, resta sempre indicibile. La molteplicità dei significati propria di questo dire poetico non è l’imprecisione di chi lascia correre, bensì il rigore di chi lascia essere”.
Nel suo essenziale accennare, la parola poetica rinvia all’ulteriorità che la metafisica non ha saputo cogliere della domanda sull’essere: “La poesia è istituzione in parola [worthaft] dell’essere […]. Il dire del poeta è istituzione non solo nel senso della libera donazione, ma anche al tempo stesso nel senso della fondazione dell’esserci umano sul suo fondamento”. Come suggerisce Gianni Vattimo, “quel che importa è che in questa teorizzazione della portata ontologicamente fondante del linguaggio poetico, Heidegger fornisce la premessa per liberare la poesia dalla schiavitù del referente, dalla sua soggezione a un concetto puramente raffigurativo del segno che ha dominato la mentalità della tradizione metafisico-rappresentativa”.

La poesia e, più in generale, il “poetico” pensare di Heidegger vogliono rimanere fedeli alla differenza, evidenziando la reciproca appartenenza del differente al pensiero della differenza, la quale è stata cancellata dalla metafisica nei termini di oblio dell’essere e di oblio della differenza:

“La stessa traccia primitiva della differenza è cancellata perché l’essere-presente appare come un essere presente la cui origine è riposta in un essente-presente-supremo”.

La differenza ontologica si configura all’interno della Seinsfrage heideggeriana come l’autentico discrimen che permette l’emancipazione del pensiero filosofico dall’impasse della metafisica tradizionale, cioè dalla riduzione dell’essere ad ente operata dal pensare rappresentativo “ego fondato” e la sua conseguente interpretazione come ente semplicemente presente. La differenza ontologica rimarca la necessità del procedere heideggeriano verso una comprensione dell’essere che sia libera dal retaggio metafisico e dalla rappresentazione tradizionale del soggetto, quale è stata compiuta da Descartes ad Hegel. L’oblio della differenza quale giunge a noi dalla metafisica è iscritto nella storia dell’essere: è essenziale per la metafisica occidentale, nel senso di iscritto nella propria essenza, non pensare la differenza, dimenticarla. Solo così essa può giungere al punto estremo del suo compimento, esautorandosi dall’interno, in quanto in essa si consumano tutte le figure che mostrano l’essere e le sue epoche: l’apparire, il ricordo, l’oblio, l’oblio dell’oblio. Il “poetico” pensare permette l’accesso diretto ed autentico alla differenza: “E’ l’originario che, nella sua differenza dall’ente semplicemente – presente nel mondo, costituisce l’orizzonte del mondo, lo be-stimmt, lo determina, lo intona, lo delimita e squadra nelle sue dimensioni costitutive”. In tale accesso, si realizza la parola poetica inaugurale, quale può scaturire solo dal silenzio.
[…]
“La poesia è istituzione in parola [worthaft] dell’essere […]. Il dire del poeta è istituzione non solo nel senso della libera donazione, ma anche al tempo stesso nel senso della fondazione dell’esserci umano sul suo fondamento”43. Come suggerisce Gianni Vattimo, “quel che importa è che in questa teorizzazione della portata ontologicamente fondante del linguaggio poetico, Heidegger fornisce la premessa per liberare la poesia dalla schiavitù del referente, dalla sua soggezione a un concetto puramente raffigurativo del segno che ha dominato la mentalità della tradizione metafisico-rappresentativa”44

https://www.academia.edu/8564952/IL_CONFINE_DEL_SILENZIO._ESTETICA_E_ONTOLOGIA_NEL_POETICO_PENSARE_DI_MARTIN_HEIDEGGER

40 S. GIVONE, Heidegger e la questione romantica, in “Aut-Aut”, n°. 234, 1989, p. 53.
43 M. HEIDEGGER, La poesia di Hölderlin, cit., p. 50.
44 G. VATTIMO, Heidegger e la poesia come tramonto del linguaggio, in AA. VV., Romanticismo, esistenzialismo, ontologia della libertà, Mursia, Milano 1979, p. 293

Gif Fellini 1

Fellini, fotogramma di film

Francesco Paolo Intini

D’ESTATE

[Sogno sul Ticino]

Scrittura su massa d’impotenza.
Dominano formiche.

Scudiscio di protoni contro tigre.
Faust chiama Mefistofele per una metastasi.

Sogno sul Ticino.

Tuttavia la “Questio” rimane:
nascerà tecnologia da un verso?

[Il grande vecchio]

Roma si alza, incenerita.
Uncini verdi trafiggono i pini.

A tratti, lottando con l’autostrada-nascere è altro-
si affaccia il sole.

Uccelli col dorso argento dei gorilla
Svegliano il grande vecchio.

Sonnacchioso dubitare che la luce sia luce.
E dunque nessun Matteo è chiamato.

Ad agosto scenderà l’incantamento
Per addizione al non pensiero.

Sapore d’artato.
Una sofisticazione nel vino novello.

[Elea ]

Cubi di Essere salgono Elea.

Volontà di un Faraone.
Grumi di corteccia immortale.

Maria Carolina contro Eleonora Pimentel.
La dimenticanza non ce l’ha fatta.

Tra l’una e l’altra scorrono lazzari.
Figli, padri.

I campi ingrassano ogive di pomodoro.
Nessun appezzamento coltiva il pieno.

Arrivano in cima alla torre.
Parmenide guarda discreto la piramide.

La luce che scende una faccia
Risale perfetta da un’altra.

Stuprano, sgozzano, applaudono.
Ruffo assolve.

Ciò che chiudono nella geometria
è il Tempo.

Una sfera e nel cuore, a gusci concentrici,
proprio niente.

(…)

[Agosto]

Il colombo ha l’occhio obliquo dell’aereo atterrato sul campanile
Non c’è stato un muro da abbattere, un Giappone da piegare.

Enola Gay in fuga davanti ad una scia.
Gli ulivi in avvitamento nel terreno.

L’Altro è ritornato al suo posto con piedi uncinati.
Le gazze a caccia di colombini.

Alta tensione intorno al cranio.
Passano crociati.

Il campo visivo si allarga ai parrocchetti.
Raggi gamma nei pini.

Mettono curve dove c’erano triangoli. Trincee di bouganville attorno ai nidi.
La sostituzione del nero ai pieni di rosso nelle vie di Stalingrado.

In termini di papavero appare un sottomarino affondato
Che alza il periscopio quando l’oceano si riassorbe.

La mancanza di idee è bilanciata dall’abbondanza di sputi.
L’arenaria s’ingrossa. Gru affogate nel tufo.

Bracci carichi, DNA operativo.
I palazzi galleggiano su schiume di piombo.

(…)

I raggi alfa delle librerie
entrano ed escono da mazzi di banconote.

Basta metterle in un bankomat
per rincorrere il branco.

Il frammento riprende a splendere sul totale.
combaciano raggi X e onde radio.

Dopo aver disposto su un vetrino la via lattea
si parla di attività sociale.

I neuroni strisciano sotto i piedi.
Strappi sull’asfalto corrispondono a ferite letali.

Una piega di gravità e dentro
un crepaccio di tempo. Farmaco retard.

(…)

Non ci sono frammenti negli scorrevoli delle banche
E nemmeno il gestore capisce il tutto o niente.

I sotterranei non comprendono il dubbio
Soltanto i debitori hanno chiara la mandata fondamentale.

I soldi volano in alto. Non si avvede
Che i colombi sono reduci dello spread.

(…)

L’ultimo a scomparire
è l’orizzonte.

Da questa parte continua il gioco
di biglie tra le onde.

Sul biliardo i secoli rincorrono i secoli
li colpiscono e sbattono sulle sponde.

Oscure creature entrano ed escono dalla rena.
Montano tubi, scene.

Del tutto uguali al primo game.
Tocchi di Michelangelo sull’intonaco rosso.

Arriva inaspettata la notizia di una vincita record.
Prima o poi.

Il sole sorge da Gibilterra
E l’Io, tra le stelle è la Polare.

Lucio Mayoor Tosi

Sia come sia, se queste di Franco Intini abbiano o no la qualità di essere concettuali. A me sembra che sia tanto l’annegamento – l’acqua inquinata che (ci) attraversa – , dove ogni cosa è lasciata scorrere.
Fredda esposizione, ma di ogni sorta di fantasticherie; a tratti con sentita partecipazione visiva, come:

Da questa parte continua il gioco
di biglie tra le onde.

Sul biliardo i secoli rincorrono i secoli
li colpiscono e sbattono sulle sponde.

Versi che perforano le pareti di una sala giochi, dove “Oscure creature”… Abbracciare frantumi di realtà; parole come palline impazzite, ognuna con all’interno una sorpresa. E’ come un pesciolino che si dibatte, la nuova poesia.

Linguaggio, più che raffreddato, ibernato. Demandato ai posteri. Ma perché sono versi concettuali, che ogni tanto ancora vorrebbero dire. In questo senso, a mio modo di vedere, alcune metafore le volterei in diretti proclami. Vero è che la realtà è di per sé un tabù, ma si vorrebbe.

Grazie, Franco
anche per queste riflessioni su una poesia che sento autenticamente NOE. – Spero di non aver scritto troppe cavolate.

Antonioni 2

Antonioni, Fotogramma di film

Giorgio Linguaglossa

Faust chiama Mefistofele per una metastasi.

Questo verso di Francesco Paolo Intini lo sceglierei come titolo della sua prossima raccolta.
Dice bene Lucio Mayoor Tosi quando scrive «l’acqua inquinata che (ci) attraversa – , dove ogni cosa è lasciata scorrere.
Fredda esposizione, ma di ogni sorta di fantasticherie».

Nella poesia di Intini non c’è alcun pilota automatico, le parole affiorano da una profondità che non è profonda, dalla superficie che noi siamo già da sempre. Siamo esseri superficiari, che ci accomodiamo alla superficie e prendiamo dalla superficie ogni sorta di oggetti, e di parole, e le acconciamo secondo i nostri usi e consumi. E la poesia non può che rendere evidente, anzi, evidentissimo questa relittuosità superficiaria delle parole, il loro essere amebatico, parassitario… le parole vivono in modo parassitario nel nostro universo linguistico. E la poesia non può che tradirle, rendere manifesto questo loro essere parassitario, essere ameba. Sarebbe sciocco e presuntuoso cercare un senso in questi versi. Forse sarebbe più giusto eliminare la parola «senso» dal vocabolario di Intini. È che le parole sono scomparse.

Analogamente avviene per  i colori di Marie Laure Colasson, dove è evidente, guardando i suoi quadri, rilevare che i colori sono scomparsi, che quello che vediamo sono la rammemorazione di ciò che erano un tempo i colori, o meglio, non il ricordo ma la ricostruzione dei colori nella mente del la pittrice. Un tempo erano i colori che fondavano lo spazio, adesso, non lo fondano più ma lo sfondano, ne mostrano il carattere di sipario spento; lo spazio nelle sua pittura non è mai tridimensionale e nemmeno bidimensionale ma, direi, quadridimensionale, è lo spazio che resta quando scompare lo spazio e ne resta un ricordo brumoso, caliginoso, che sfuma via. È lo spazio della rammemorazione quando le cose sono già scomparse e ne restano le tracce, le ombre…

Intini a suo modo risponde alla grande domanda che avevo posto ai poeti qualche giorno fa:

Quale poesia scrivere dopo la fine della Metafisica?

Ecco, direi che questa di Intini è la poesia che è possibile oggi scrivere dopo la fine della Metafisica. Come la pittura della Colasson ci dice che questo è un tipo di pittura che è ancora possibile dopo la fine della Metafisica.

Oggi ho scritto questi versi. Non saprei dire che cosa significhino:

Le fanfare d’oro nuotano in branchi nel sole spento.
Mia madre posa una forbice sui tasti del pianoforte.

Le parole non dette scavano la galleria del nostro destino.
Le parole bianche sono oscene, non meno delle nere.

La Dama Bianca e la Dama Nera sul Ponte di Rialto si scambiano il testimone:
la forbice, la clessidra e il dado.

Dall’oscuro canale sbucò un nano gobbo, sulla zucca cilindro rosso e nacchere,
sgambettò, cincischiò con lo spartito di Vivaldi,

fece un inchino, uno sberleffo, uno slalom attorno alla Dama Bianca
con la maschera nera sul volto,

farfugliò qualcosa di indistinto che al momento non afferrai,
poi prese sotto braccio il gattaccio del mago Woland

e scomparvero nella nebbia veneziana…

Ma penso che anche questi versi, scritti senza l’ausilio di alcun pilota automatico, siano la sola poesia che è possibile scrivere dopo la fine della Metafisica.
Il fatto è che l’uomo è «un animale metafisico» (dizione di Albert Caraco), e non può che riprodurre la metafisica anche dopo la fine della metafisica. È un meccanismo infernale che non può arrestarsi mai.
Ecco perché la «nuova poesia» assume a proprio tema centrale il perché della poesia, se abbia ancora un senso la poesia. Poiché la crisi è in poesia la poesia reagisce diventando meta poesia, ricusando la vecchia metafisica per una meta ontologia della metafisica del poetico in base alla assunzione che il poetico non è uno spazio separato dal non-poetico, quanto che esso sia la stessa meta ontologia che diventa indagine metafisica. La meta ontologia verte su ciò che è al di fuori della ontologia, fuori dell’ontico e, precisamente, sul niente che costituisce le cose, sulla nientificazione che sta all’origine di tutte le cose e dell’esistenza.
Non c’è altro da aggiungere.

Giuseppe Talìa

Per essere un buon Governante non devi amare lo Stato.
Per essere un virtuoso Papa non devi credere in Dio.
Per essere un bravo Poeta non devi bramare la Poesia.

Germanico, le fronde interne mugugnano, il malcontento
Serpeggia tra i Generali e i Tenenti giocano con le ossa rotte.

Solo gli assassini amano le vittime. Solo i ladri adorano Dio.
Solo i poetastri smaniano per la passione riluttante delle Muse.

 

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L’arte figurativa astratta di Marie Laure Colasson, Lettura di Mario Lunetta I frammenti espropriati di Marie Laure Colasson, Lettura di Giorgio Linguaglossa, Le cose non sono più cose

Marie Laure (Milaure) Colasson  nasce a Parigi e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea. Scrive poesie nella sua lingua naturale, il francese ma non ha mai pubblicato prima d’ora le sue poesie.Milaure Colasson abstract

Lettura di Mario Lunetta

I frammenti espropriati di Marie Laure Colasson

Marie Laure Colasson, che ha alle spalle un probantissimo lavoro di costruzione linguistica nell’ambito di un’astrazione geometrica carica di sorprese, continua a mettere lo spettatore con le spalle al muro presentando questa nutrita serie di collages trattati con la mentalità di un pittore di affreschi che abbia imposto al baricentro del discorso una concentrazione repentina. Non c’è in queste opere di affascinante tenuta una stilla di pietà, ma solo un fortissimo entusiasmo ritmico-cromatico strutturato su una volontà di costruzione continuamente smembrata dall’interno, in attesa di un evento che stia per accadere, inevitabile, quasi un racconto noi squadernato per morceaux che fanno insieme puzzle e organismo.

I frammenti del mondo, ricomposti e obbligati a esprimersi in un’altra lingua, sono come ripescati da una qualche profondità misteriosa sorpresa da un vortice. È come se tutto fosse attraversato da una sorta di apocalisse cui si oppone tuttavia una muscolatura di rilevante solidità dinamica, in cui la stessa inquietudine non si sterilizza in sé, per farsi invece profonda passione per la vita.

Vi alitano dentro lo spirito di Kandinskij e la potenza operaia di Léger, rimessi in circolo in questo enigmatico viaggio volumetrico-coloristico da una seria di spinte illocalizzabili. Non c’è niente di contemplativo e di riposante in queste opere di straordinaria vitalità e di ferma intelligenza. C’è, al contrario, la volontà inesausta di misurarsi senza infingimenti con un universo di rapporti violentemente squilibrato, cui non è più plausibile fornire alibi che ne mettano tra parentesi le lacerazioni sanguinose. Sarei tentato, sulla suggestione di un pensiero materialistico che in questa suite mostra la sua energia in un dispiegarsi di assetti formali assolutamente anti-mimetici e anti-narrativi, di richiamare in pista quella categoria di «politicizzazione dell’arte» in termini di puro linguaggio – appunto – della contraddizione e del conflitto, che ha costituito l’asse della riflessione teorico-pratica di Brecht-Benjamin in tempi lontani che sembrano continuamente riaprirsi.

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Marie Laure Colasson

Marie Laure Colasson ama in pari misura i fulgori cromatici più inattesi e il montaggio animoso delle sue tranches. I rossi, i blu, i viola, i bianchi, i cromo lampeggianti, i neri così mal tollerati dagli impressionisti, e che nel Novecento hanno assunto nuova dignità e dimensione significante, sono tuttavia per l’energia del suo sguardo pensante non luoghi di un altrove deresponsabilizzato, ma stazioni di un’indagine nella cui chiarezza si annida comunque un grumo di oscurità irrisolta. È la dannazione dialettica di tutte le forme di un’arte adulta che si assuma l’onere di una rinuncia all’innocenza e ad ogni (colpevole) ingenuità. Ed è, insieme, la sua liberazione, ottenuta – come in questo caso brillantemente avviene – grazie al rapporto paritetico che si stabilisce magicamente tra i possibili scenari-fondale e il groviglio in close-up delle varie fisiologie bloccate in uno spazio sempre a rischio di rottura. Il colore splende. La struttura ne assorbe  la fantasmagoria. E il gesto risoluto e lunghissimo di Colasson ne porta magnificamente a sintesi gli spezzoni «realistici» ritagliati dal magma come impeccabile riciclo dei dettagli e degli scarti, i lampi lirici mai evasivi e invece invariabilmente dinamici, realizzati su nove fotografie-work dello scomparso amico e fotografo Alfonso Priori, che omaggiano la danza (dalla stessa artista magistralmente praticata) nella sua fatica e nella sua leggerezza, e le valenze oniriche (non di rado prossime all’incubo) che compongono sulla masonite una sorta di cosmogonia nutrita e potenziata dalla sua stessa splendida crudeltà

(Mario Lunetta, Accademia Platonica, settembre, 2010)

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Le cose non sono più cose

Le cose non sono più cose. Sono state deprivate di essenza in quanto private della possibilità di un loro uso umano.

È questa la « scandalosa manifestatività del vero». Anche nella pittura astratta della Colasson, gli oggetti sono scomparsi. Ciò che resta sono degli spigoli, delle striature, delle semi superfici illuminate malamente che nuotano in un fondotinta lucido, monotonale, uniforme, un fondotinta neutro, quello liofilizzato dalla comunicazione medialmediatica che si presenta come fondo-sfondo, o come sfondo-fondo, come fondale neutro e cieco, dove le cose che un tempo galleggiavano sono disparite e delle quali rimangono dei semi profili, degli spigoli, degli stipiti malamente illuminati da una luce che si profila e si prolunga inutilmente di contro allo sfondo-fondo tonalmente lucidato a dovere, quasi fosse un relitto kantiano quel dovere di lucidare lo sfondo-fondo dove le cose e il senso sono stati inghiottiti.

Una volta Kierkegaard scrisse che «una proposizione è astratta quando è priva del pronome personale».
Ecco. Una poesia si può definire «astratta» quando è priva del pronome personale io, tu, egli, noi, voi, essi.
È un processo storico che lo decide, non lo decidiamo né io, né la nuova ontologia estetica, né Marie Laure Colasson, né nessun altro.

Ecco perché una pittrice come Marie Laure Colasson fa pittura «astratta», perché è venuto meno il collegamento delle immagini e dei colori con l’«io» autoriale.
Quei colori della Colasson hanno qualcosa di intimo e di arbitrario, di espropriato, noi non ci perdiamo in essi come può avvenire davanti ad una tela di Rotcko o di un Kandinsky. Dinanzi ai colori della Colasson invece noi non ci perdiamo, ne siamo allontanati, come di cosa estranea a noi, come di un corpo estraneo, ne siamo espropriati. Si tratta di colori estraniati, che estraniano. Guardavo di frequente quelle tavole con i colori striati e non mi capacitavo di quel che vedevo e di quel che sentivo, avvertivo qualcosa che non  mi sapevo spiegare. Adesso ho capito, si tratta di colori che non vengono e non stanno, colori che baluginano un attimo e se ne vanno, il pittore li ritrae nell’attimo del loro ritrarsi, un attimo prima del loro definitivo scomparire inghiottiti dalla notte del nulla.

In questo trovo una particolare specularità tra queste tavole della Colasson e la poesia della nuova ontologia estetica: sia le fraseologie «astratte» della sua poesia che la pittura «astratta» della Colasson sono governate dalla medesima legge del nulla che tutto inghiotte con voracità e opacità.

I colori sono l’Einkleidung, il rivestimento formale, il travestimento travisamento dello Stoff, della messa a nudo della materia. Questa struttura inattingibile può essere messa in scena sotto forma di Einkleidung, poiché quella «stoffa» risulta inattingibile, nasconde e mostra lo Stoff ontico, vale a dire che la verità di ciò che è presente senza velo co-incide la non verità di ciò che si vede senza velo.

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Un tentativo di risposta di Gino Rago alle 3 questioni poste da Iosif Brodskij, rilanciate da Giorgio Linguaglossa, Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica? Homo Sacer. Intervista a Giorgio Agamben di Antonio Lucci

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Oggi, negli spazi integralmente depoliticizzati delle nostre società postdemocratiche…

Le Tre Domande

– Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della storia?
– Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?
– Quale è il compito della poesia dinanzi a questi eventi epocali?

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Cara Signora Eeva Liisa Manner, troppo alto il ramo con la mela…

Gino Rago

Tentativo di risposta alle Tre Domande

Troppo alto il ramo con la mela
O troppo basso chi la vuole cogliere?

Qualcuno si solleva,
Qualche altro abbassa il ramo.
[…]
Lo scintillio del bronzo appena fuso
O le sue patine-fuochi d’artificio…

Non più.
Né la levigatezza del marmo senza vene.

La materia grezza. La pietra.
La colata di cera rappresa.

La ruggine sul ferro.
I rottami, gli avanzi, i detriti.

I rimasugli di fonderie, gli scarti,
Gli scampoli nelle sartorie,

I vetri rotti negli angoli delle vie,
Le parole delle nuove poesie…
[…]
Siamo uomini del dopo Hiroshima
In filiformi tralicci di gabbie.

Alberi. Fiumi. Uomini. Fiori.
Nessuno cerca il suono che manca,

A meno che il suono non significhi niente:
Ni-ente, non-ente.

Tutti vogliono un nome,
Perché ogni nome è una benedizione,

Ma che cosa è un nome?
Un occhio che brilla tra passato e futuro.

E invece è una maledizione,
La nostra maledizione.

Limature. Vinavil. Sagome. Legno.
Le nuove parole sono gli stracci.

Apri la porta senza bussare:
Un mucchio di cenci in un sacco di iuta.
[…]
Se non a Lei a chi altri confidare

Che la flanella dell’infanzia era morbida
Quando il Tempo di Newton non ci disturbava.

Dalla Finlandia un sibilo nel mio dormiveglia:
«La Poesia è l’eco che si ascolta quando la vita è muta».

È Lei ogni notte quella eco.
[…]
Il mio amico di Istanbul** in un verso ha scritto:
«La notte è la tomba di Dio,

Il giorno la cicatrice del dolore»
La cicatrice del dolore,

E’ la stessa di quella che Lei vede nel suo specchio?
[…]
«Quale specchio?»
Lei giustamente chiede,

«Lo specchio dove il tempo si incrina
E Greta Garbo assomiglia a Socrate…»

Non mi dà la risposta, che importa.
Importante è che il poeta ponga domande.
[…]
Thomas Bernhard, in cantina:
«Tutti qualche volta alzano la testa,

Credono di dover dire la verità,
O quella che sembra la verità.

Poi di nuovo incassano la testa nelle spalle…
E questo è tutto»

A Piazza Mastai
Sei personaggi in cerca di bottiglie di Dalmore.

Un messaggio da Stoccolma.
Il Signor T. al mio amico di Istanbul**:

« La strada dei poeti non finisce mai,
L’orizzonte corre sempre in avanti».

* E’ Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa

caro Gino Rago,

tu scrivi:

«Sei personaggi in cerca di bottiglie di Dalmore»
e
«La strada dei poeti non finisce mai,
L’orizzonte corre sempre in avanti»

il dato di fatto da cui tu prendi le mosse è che la poesia odierna è rimasta orfana dell’io, è rimasta priva di un orizzonte di attesa, e, inoltre, è una poesia anedonica. Un linguaggio poetico sterile, intimamente cacofonico e amusaico del tutto inidoneo all’impiego poetico; ma tu invece di trincerarti nella narrativizzazione e nella poesia postruista ed euforbica degli epigoni  di oggi sei andato al di là. Non sono più i personaggi che vanno alla ricerca degli attori ma i personaggi che corrono dietro le «bottiglie di Dalmore».

Potrebbero sembrare, le tue, ad un lettore superficiale, delle annotazioni estemporanee, delle battute di spirito, e invece si tratta di considerazioni che vanno al nocciolo della questione. «Dopo la distruzione delle forme» avvenuta in questi ultimi settanta anni, siamo arrivati alla distruzione dell’orizzonte di attesa. È stato qualcosa che ha colpito al cuore la poesia del soggetto panopticon, dell’io plenipontenziario. L’io è stato de-fondamentalizzato, il soggetto legiferante è stato de-localizzato e l’ontologia negativa di Heidegger è stata sostituita con una ontologia positiva.

Si tratta di eventi epocali di cui la poesia italiana che si fa oggi non ha contezza alcuna, ma che la nuova ontologia estetica ha sollevato con tutto il conseguente peso di tali gigantesche problematiche. La nostra, la tua risposta sono state quella di apprestare e mettere a punto un nuovo dispositivo estetico che si esprime in distici, il cosiddetto «polittico», con salti temporali e spaziali, con sovrapposizione di immagini, di citazioni dirette e indirette, di personaggi e di punti di vista.

Una poesia, il «polittico» di sconvolgente novità e di enorme difficoltà di esecuzione. Il poeta ritorna ad essere poeta artifex, demiurgo della materia e dello spirito. Un risultato di estrema audacia.

La totalità dell’arte e della poesia di oggi, ovvero, degli ultimi decenni, è un’arte e una poesia sostanzialmente anedonica, scritta da persone anedoniche e indirizzata a una generalità di persone anedoniche, cioè incapaci di provare una emozione linguistica o emozione di carattere astratto, cioè sublimato.
Recenti ricerche hanno dimostrato che a determinare la complessità psicopatologica dell’anedonia vi sarebbero diversi e molteplici fattori: genetici, ambientali, culturali e sociali, i quali, a causa dell’interazione reciproca, contribuirebbero alla sua insorgenza clinica e sociale in alcuni strati della popolazione e in particolari ceti socio-culturali delle odierne società a comunicazione di massa, ovvero, «negli spazi integralmente depoliticizzati delle nostre società postdemocratiche» (Giorgio Agamben, Intervista sotto riportata).

Che cos’è l’anedonia?

Quali sono i suoi sintomi e le cause? E come si cura?

In psichiatria, l’anedonia è l’incapacità, parziale o addirittura totale, di provare appagamento o interesse per attività comunemente ritenute piacevoli, come ad esempio dormire, nutrirsi o il sesso. Questo tipo di invalidità è considerata in primo luogo come un disturbo dell’umore e, di conseguenza, può essere annoverata tra le malattie mentali, quali schizofrenia o i disturbi della personalità.

Il termine anedonia venne coniato alla fine dell’800 dallo psicologo francese Théodule Ribot per definire una sensazione contraria all’edonia, ovvero quell’attitudine generalmente positiva orientata alla ricerca e al conseguimento del piacere in ogni sua forma. Ma solo più tardi venne associata ad uno stato di anestesia organica, cioè ad un abnorme disinteresse per il piacere, specie per quello legato al cibo, al sesso, al sonno, e così via.

«… agli inizi degli anni Sessanta il sociologo tedesco Arnold Gehlen individua un fenomeno di cristallizzazione culturale che segna la fine del mondo dell’azione. Per Gehlen la cristallizzazione è appunto quella condizione che interviene allorquando le possibilità contenute in un certo contesto sono tutte sviluppate nel loro patrimonio fondamentale: la società diventa tanto uniforme e omogenea che non ci sono più differenze culturali e personali. Secondo questa impostazione, nulla di veramente importante e di decisivo può più accadere: tutte le attività sono coinvolte in questo processo generale di restringimento e raggrinzimento, una specie di “esonero” (Entlastung) da quell’ambizione di rapporto con l’essenziale e il decisivo su cui si fondava la possibilità dell’azione».1 Continua a leggere

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Guido Galdini, Poesie da Appunti Precolombiani, Arcipelago Itaca, 2019, con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa, La questione della problematizzazione interna dei linguaggi artistici

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La questione della problematizzazione interna dei linguaggi artistici

Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo 2012) e Gli altri (LietoColle 2017). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha inoltre pubblicato l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

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Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

La questione della problematizzazione interna dei linguaggi artistici

I linguaggi artistici sono quei tipi particolari di linguaggi che sono stati sottoposti ad una intensa problematizzazione interna. È attraverso la problematizzazione interna che i linguaggi si rinnovano, e una attività ermeneutica dei linguaggi artistici ha il compito di mettere in evidenza questa problematizzazione. Ma ogni intensa problematizzazione della forma-poesia comporta inevitabilmente un processo di de-soggettivazione. V’è qui in azione un orizzonte problematologico che de-coincide il soggetto spingendolo verso la de-soggettivazione.

Conosco non da oggi la poesia di Guido Galdini per comprendere come una intensa problematizzazione della forma-poesia lo abbia occupato e preoccupato in tutti questi ultimi anni. Galdini ha osservato con sfiducia crescente la forma-poesia degli ultimi decenni della poesia italiana; il problema per un poeta attento e sensibile era (ed è) fuoriuscire da quell’imbuto che dopo Composita solvantur (1995) di Fortini è diventata una esigenza non più comprimibile. È così che con questo singolarissimo libro il poeta di Brescia ha optato per una diversione tematica radicale, per una poesia che avesse ad oggetto la propria problematizzazione interna, ma l’ha fatto con una mossa spiazzante, con un dribbling, adottando a tematica centrale la colonizzazione dell’America del sud da parte degli spagnoli. Questa tematica apparentemente non avrebbe nessun aggancio con i miti e i riti di oggi della nostra civiltà tecnologica, eppure, a ben guardare con è così, anche noi oggi, abitanti dell’Italia repubblicana posta al confine meridionale dell’Europa, siamo abitati da una potenza coloniale ostile, solo che non ne abbiamo contezza, perché ci risulta invisibile, e la poesia che si scrive oggi in Italia men che mai, risulta anch’essa invisibile in quanto non attinta da alcuna consapevolezza della propria situazione problematica. Il vero problema è lo stato di soggezione e di sudditanza degli abitanti italiani del XXI secolo rispetto ad un Moloch invisibile e pervasivo che ha invaso l’Occidente. La poesia a mio avviso ha il compito di  rendere visibile ciò che è invisibile. Ma, come fare? È questo il problema: come fare per rendere visibile ciò che non è visibile?

È un discorso assertorio quello di Galdini che percorre i binari della poesia del novecento e del post-novecento, dove una voce monologante ci narra una storia; ma non è la storia che a me, in qualità di ermeneuta, personalmente sta a cuore, ma il «modo» di raccontarla; nel «modo» si situa l’istanza problematizzante delle forme artistiche, questo «modo», quello di Galdini, mi rende edotto della crisi interna dei linguaggi poetici convenzionali che ormai rendono obsoleto il discorso di un «io» plenipotenziario che legifera, di una «voce esterna» che governa e narra gli eventi. La scrittura poetica di Galdini si situa in bilico su questo crinale, tra il prima e il poi, tra il governo dell’io e il non-io, accetta e continua il discorso etero diretto del post novecento dove una «voce esterna» narra gli eventi. Penso che prima o poi anche Galdini dovrà decidere se rinunciare alla convenzione della «voce esterna» che governa e narra gli eventi per compiere il passo decisivo, andare oltre il Rubicone, transitare ad una nuova forma-poesia che faccia a meno della istanza di un soggetto plenipotenziario.

Può sembrare una annotazione laterale… avevo letto quella definizione di «ontologia negativa di Heidegger, “l’essere è ciò che non si dice”» almeno venti anni fa. E non ero riuscito a capire tutta la novità rivoluzionaria che conteneva. Poi, leggendo alcuni filosofi di oggi e, in particolare, L’aporia del fondamento (2009) di Massimo Donà, mi sono reso conto che la scoperta di essere giunti ad una ontologia positiva ha conseguenze rivoluzionarie anche sui linguaggi artistici. È stato come un fulmine.

Allora, ho ripensato a tutti i miei tentativi poetici di questi ultimi 35 anni, e tutto mi si è fatto chiaro: la ricerca di un nuovo modo di espressione, sia sul piano delle arti figurative, musicale e letterario, non può non poggiare su questo punctum fermissimum: l’ontologia positiva.

  • È la Circolarità Ermeneutica che presiede il dialogo;
  • È il dialogo che apre alla soluzione problematologica;
  • Il dialogo è l’essenza della poiesis;
  • L’incontro è sempre un incontro con l’Altro, l’Altro e l’alterità sono componenti essenziali della poiesis;
  • “θεραπεύεσθαι δὲ τὴν ψυχὴν ἔφη, ὦ μακάριε, ἐπῳδαῖς τισιν, τὰς δ’ ἐπῳδὰς ταύτας τοὺς λόγους εἶναι τοὺς καλούς” “L’anima, o caro, si cura con certi incantesimi, e questi incantesimi sono i discorsi belli” Platone nel Carmide – 157/a;
  • “Il linguaggio è la casa dell’essere e nella sua dimora abita l’uomo”, Martin Heidegger;
  • “L’essere, che può essere compreso, è linguaggio”, H.G. Gadamer;
  • La relazione è fatica ed implica che “dire è u-dire”, Umberto Galimberti.

Poesie di Guido Galdini da Appunti Precolombiani

Dresda, Persepoli, Tenochtitlan,
e tutti gli altri nomi
riconsegnati alla polvere,
ci fanno sospettare che sia impossibile
convivere troppo a lungo
con il ricatto della bellezza;
verrà sempre qualcuno, prima o poi,
a liberarci da questo peso:
la rovina è stata la rovina o la costruzione?
*

lo zero, vanto intellettuale dei Maya,
era rappresentato da una conchiglia
oppure da un fiore con tre petali:
in una terra soffocata dagli dei
almeno il nulla doveva essere gentile.
*

è ormai noto che i conquistatori del Messico
approfittarono dell’attesa per il ritorno,
previsto proprio quell’anno,
del principe dal mare d’oriente;
e qui s’inoltrano le riflessioni
sulle coincidenze che diventano catastrofi

ma non risulta che nessuno tra gli eruditi
abbia avanzato l’ipotesi
che Cortés fosse realmente il serpente piumato,
il miglior serpente piumato
che la storia si era potuta permettere.
*

costruiscono i templi sopra altri templi,
le piramidi rivestono altre piramidi:
il passato va protetto nascondendolo.
*

la vera morte sopraggiunge soltanto
dopo aver incenerito il cadavere;
gli Yanomami ne conservano i resti
in recipienti di zucca
che li accompagnano in tutti i loro passi

man mano ne abbandonano
una manciata al terreno,
in un progetto di attenuazione che porta
dal dolore al ricordo, dal ricordo all’oblio.
*

una coppia di turisti tedeschi
è scomparsa nel parco di Tikal,
malgrado le ricerche, di loro
non è stata rinvenuta alcuna traccia:
si presume che li abbia divorati
un giaguaro, forse assunto dalla direzione
per completare la realtà delle passeggiate.
*

secondo una fonte dell’epoca
lo Yucatan prese il nome
da “ma c’ubah than”,
la risposta che diedero i nativi
alle domande degli stranieri del mare,
e che significava semplicemente
non capiamo le vostre parole:
in questo modo, come si addice ai disguidi,
divenne un luogo anche l’incomprensione.
*

il palmo della mano era la parte
prelibata del corpo
riservata nel banchetto ai guerrieri;
e noi, che ogni occasione è propizia
per aumentare la sfiducia in noi stessi,
non ci rendiamo più nemmeno conto
di possedere questa saporita virtù.
*

per alleviare il peso della cattura
Cortés intratteneva Moctezuma
al patolli, un gioco d’azzardo dell’epoca,
si vincevano piccoli oggetti d’oro
che entrambi poi donavano agli spettatori;
il condottiero barava,
l’imperatore si limitava a sorridere:
era in palio la dignità, non le briciole.
*

le impronte rinvenute a Cerro Toluquilla,
vecchie almeno di trentottomila anni,
erano le orme degli uomini in arrivo
o quelle degli dei che si stavano allontanando?
*

per giorni e giorni d’assedio la città
era vissuta immersa nel frastuono,
tamburi, strepiti, trombe di conchiglie,
urla e lamenti di chi, per combattere,
non aveva altre armi oltre alla voce

ma allorché Quauhtemoc si consegnò agli invasori
cadde un silenzio improvviso e totale:
circondato da secoli di rumori
quel silenzio non s’è ancora interrotto.
*

i Mixtechi, il popolo delle nubi,
riuscivano a comprendere la lingua
fino a circa sessanta chilometri da casa,
la distanza che era data percorrere,
a piedi, in due giorni di viaggio:
il limite dell’altrove era segnato
in modo indelebile dalle impronte

per noi che abbiamo perduto
la consuetudine della strada
ogni centimetro è diventato incomprensibile.
*

quando ad Hatuey, un cacicco di Cuba,
prima del supplizio proposero di convertirsi
per ottenere il suo posto nel cielo,
chiese loro se il cielo era il luogo
dove vivono, dopo morti, gli spagnoli

ricevuta una risposta affermativa
dichiarò che preferiva l’inferno:
anche in tema di paradiso,
quando si entra propriamente nel merito,
le opinioni finiscono per divergere.

*

i cani, i tacchini e le api
sono le specie animali
allevate dai Maya;
il cibo, la dolcezza, l’amicizia,
a questi mezzi hanno assegnato
il compito di difenderli dal futuro:
anche loro non hanno avuto il coraggio
di accontentarsi delle stelle.
*

tutti i popoli conquistati e raccolti
sotto il giogo dell’impero del sole
pare non fossero
del tutto grati del proprio stato di sudditi;
accolsero quindi il manipolo d’invasori
come Dei sopraggiunti
per offrir loro la liberazione

più intricato fu poi chiedere ad altri Dei
di liberarli dagli Dei liberatori:
ma tutto questo non fa eccezione
all’uso promiscuo, che si fa ovunque nei tempi,
della perenne parola libertà.
*

non c’è riflesso che possa perturbare
le maschere di pietra verde di Teotihuacan;
soltanto l’ombra di quei volti senza pupille
riusciva a reggere lo sguardo delle piramidi,
soltanto chi è senza sguardo si può permettere
di oltrepassare gli equivoci della vista.
*

Chichén Itzà non è riuscita a sfuggire
alla prescrizione del son et lumière;
un serpente di luce scodinzola
lungo la scalinata del Castillo,
l’equinozio si ripete ogni notte,
accontenta i turisti,
concede loro di credere
che siamo riusciti ad intrappolare
persino il primo giorno di primavera.
*

Tollàn, il canneto, la terra
dove ogni cosa ebbe inizio,
Tollàn è ovunque
non siamo mai stati

ogni luogo raggiunto
smette di poter essere Tollàn,
la meta è una circostanza
che non ha niente a che fare con l’arrivo.
*

i sacerdoti di Xipe Totec,
il dio mixteco della primavera,
indossavano, dopo averle scorticate,
la pelle delle vittime sacrificali

la natura si riveste e si spoglia
e si riveste in abiti di distruzione,
cresce il germoglio sul marcire degli arbusti,
succhia la linfa alle carcasse sepolte,
s’inebria del tepore del terriccio

come informano i poeti modernisti
la crudeltà non è solo un pretesto:
quante notti di nebbia, per la luce d’aprile.
*

la diversa modalità di sacrificio
conferma l’adeguatezza dei loro passi
per raggiungere senza affanno la precisione:
ai maschi strappavano il cuore, le femmine
venivano invece decapitate

cosa infatti di più esatto nel ritrarre
la perizia inclemente di ogni amore:
voi perdete la testa,
a noi rubano il cuore.
*

il maggior punto d’incomprensione
lo si raggiunge di fronte alla crudeltà
men che gratuita, dannosa
per chi l’ha comandata o commessa:
gli encomenderos che per passatempo
nelle ore d’ozio sterminavano i propri schiavi,
ritrovandosi privi
di sufficiente forza lavoro;
la precedenza che per decreto era data
ai convogli dei deportati
rispetto a quelli dei militari feriti
di ritorno dal fronte

come più consona appare
la cura di Gengis Khan
nell’innalzare torri di teste umane,
ad assedio concluso,
per incoraggiare alla resa
gli abitanti delle città successive,
oppure il massacro preventivo
di Cortés a Cholùla,
che insinuò nei superstiti
la convinzione di trovarsi di fronte
a chi leggeva senza impedimenti
nel nascondiglio dei loro pensieri

tuttavia è un modo pavido, il presente,
di affrontare l’oceano dell’orrore,
nel tentativo di stabilire
una gradazione alla profondità delle tenebre;
come se avendo
davanti a noi la vastità della foce
continuassimo a preoccuparci soltanto
di misurare la frenesia dei torrenti.
*

giunsero i Maya assai prossimi
alla costruzione di un arco di volta,
ma non seppero far altro che ammassare
muri sempre più spessi, in modo tale
che s’incontrassero al vertice
per completare il soffitto

cosa fu che impedì loro di aggiungere
la discrezione della chiave di volta, il tassello
che scarica la spinta sui suoi lati,
deludendo la gravità?
non fu forse nessun altro motivo
che uno scrupolo del loro spirito attento,
la preoccupazione di non alleviare
con troppa astuzia il peso dell’universo.

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Due poesie di Francesco Paolo Intini, con Una Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa

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Marie Laure Colasson, Abstract

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio “Inediti” (Words Social Forum, 2016) e “Natomale” (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (“Sylvia e le Api”. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Una raccolta dei suoi scritti: “ NATOMALEDUE” è in preparazione. 

 Francesco Paolo Intini

Treno di mezza estate

I cercatori d’ombra conoscono l’ordito del giorno
Buttarsi a capofitto, imitazione del ranocchio.

Vennero arruolati i pini
I tronchi in un seme.

La civetta smobilitò le sue prede.
Non pensò ai figli.

La costruzione di un treno affidato ai binari
E in fondo il collasso di un istante.

L’attimo è rivoluzionario. Si riacquista il dolore
Sul tavolo dell’ anestesia. I muri respingono pallottole.

Colui che cade in un cortile
Ritorna dagli aguzzini.

Ciliegie invece di scoop.

L’odore acuto del cloroformio pervade una Russia al giorno.
La frequenza cardiaca prende il posto dell’invenzione della pistola.

Zenone, padrone d’ alberghi, introdusse il subaffitto
inventò lo sfruttamento senza limiti.

Guantanamo in un’isola dell’Egeo
sulla punta di una matita.

(….)

Rod Steiger non è più Benito
Ora è il bandito Miranda, Juan

Dinamite su un treno improbabile
Con traditori molto probabili sull’unico binario

Sonnecchiare mentre arrivano gli opliti.
Dov’è il fronte?

Truppe scelte, pezzenti campesinos
Abituè di jene e pulci nel ventre del pitone.

Il tempo è la pozzanghera di Brown
Sbattono qui e là Leonida irreversibili.

(…)

Il platino ha cuore puro e mani generose.
Perlasca-uno dei suoi atomi- .

La pioggia acida passava inerte.
Ebbe a dire gocce nere sulle labbra.

Alcune riempirono persino le ossa.
Tutti si era soggetto senza ascoltare pronuncia.

Pupi sulla fossa comune.
Anche l’autunno 69 tornò gennaio.

Un unico ritratto folgorò il vuoto tra le nuvole
E arrivò fino a noi.

La numerazione riavvolse la cima.
Mentre la divisione si interessava dello zero.

Alcune gru ricostruirono le strade ferrate.
Parole pure da un metallo nobile.

Dalla spuma di un concorso di bellezza
nacquero Levi e materiali inossidabili.

Affidargli un catasto
o lasciarli all’esterno dei sussidiari?

Il passo successivo fu di occupare il silenzio.
I pappagalli non potettero fare a meno del verde

Mentre la Luna si assentava per vizio
Non era mai presente alle rivoluzioni degli altri

E quando si trattava di farci caso
Faceva i nomi da fucilare.

Marie Laure Colasson Abstract_10

Marie Laure Colasson, Abstract

Giorgio Linguaglossa

Non c’è più un orizzonte di attesa per la poesia

caro Francesco Paolo Intini,

mi chiedo: ma tu da dove vieni?, davvero. Mi chiedo: ma tu prima del 2019 che poesia scrivevi? Davvero, la tua scrittura sembra quella di un marziano, a metà prodotto di improvvisazione e per l’altra metà prodotto di un ritrarsi dal linguaggio. È come se tu ti fossi lasciato alle spalle a un miliardo di chilometri di distanza la poesia dell’io, quella della toponomastica e quella della onomastica che è stata fritta e rifritta in questi ultimi decenni di poesia italiana a Milano e a Roma e poi un po’ a macchia d’olio un po’ dappertutto in provincia. Tu hai compiuto il più grande passo indietro dal linguaggio poetico italiano ed europeo che abbia mai letto, sì, hai inferto un colpo durissimo a Lega e 5Stelle e anche al PD della democrazia parlamentare della poesia italiana, e hai rottamato il linguaggio poetico benestante e bene e male educato dei nipotini della società della stagnazione e della recessione di questi ultimi due decenni.

Noi sappiamo, noi della nuova ontologia estetica, che parlare di senso e di non-senso è un parlare antiquato, un parlare di anticaglie dello spirito. La tua poesia ne ha preso atto e ha messo nel ripostiglio del dimenticatoio tutto quello che doveva essere dimenticato, ossia, la poesia italiana bene educata degli ultimi cinque decenni di democrazia parlamentare della oligarchia dello sciocchezzaio di massa.

Penso che la tua poesia sia rivoluzionaria perché è al di qua del bene e del male, non al di là, perché parla di cose serissime che sono andate a finire al mattatoio e al rottamatoio, che sono ruzzolate nel fumo delle discariche abusive. Il tuo modo di dis-connettere i polinomi frastici è il miglior modo per indicare ai PM che non c’è più niente da fare, che la dis-connessione è avvenuta ed è tuttora in corso d’opera, che sono saltate le particelle congiuntive del discorso e anche quelle avversative, che sono saltati i verbi e anche i pronomi personali… che è saltato un po’ tutto quanto come su una montagna di dinamite, come il ponte Morandi di Genova…

E tu hai capito una cosa importantissima, che non c’è più un orizzonte di attesa per la poesia. La poesia è rimasta senza orizzonte oltre che senza un pubblico. Ancora ai miei tempi, durante gli anni sessanta e primissimi settanta c’era ancora un pubblico della poesia, anche se in via di assottigliamento. Voglio dire un pubblico che si aspettava qualcosa dalla poesia, che cosa non lo sapeva, doveva essere la poesia a dirglielo. Oggi non c’è più un orizzonte di attesa, e quindi l’autore di poesia osserva il linguaggio come uno spettatore che osserva un paesaggio senza orizzonte. Voglio dire che quel guardare non è più un guardare, è un vedere, è un vedere le cose piatte. Così, la poesia è rimasta oltre che priva di un orizzonte anche del linguaggio, non ha più un linguaggio, e questo fa sì che la tua poesia abbia in sé qualcosa della improvvisazione e qualcosa di notevolmente superiore: la consapevolezza della futilità di tutte le questioni estetiche dell’estetica classica delle avanguardie e post-avanguardie del novecento, perché quelle lì volevano rottamare ancora qualcosa, quel qualcosa che oggi non c’è più da un bel pezzo.

Come abbiamo appreso da Marx, l’occultamento e il travestimento sono modalità che si presentano nella modernità delle società odierne. Direi che queste sono anche delle categorie che si offrono alla poetica e all’estetica. Nel tuo procedere poetico, occultamento e travestimento costituiscono un elemento fondante, nel senso che fondano delle maschere che fuoriescono dal nulla del fondale e che ritornano nel nulla del fondo, che si inabissano nello sfondo.

«La poésie doit etre faite par tous. Non par un. Questa frase del poeta franco-uruguaiano Isidore Lucien Ducasse, più conosciuto con lo pseudonimo di conte di Lautréamont, sintetizza molto bene la scomparsa dell’azione letteraria nell’età della comunicazione in cui tutti scrivono, ma nessuno legge, tutti parlano, ma nessuno ascolta».1

1 M. Perniola, Miracoli e traumi della comunicazione, Einaudi, 2009 p. 59 Continua a leggere

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Francesco Paolo Intini, Dedalo, il Minotauro, Guantanamo, Giorgio Linguaglossa su una poesia di Giuseppe Talìa, Due poesie inedite di Giorgio Stella

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Marie Laure Colasson Abstract

 Francesco Paolo Intini

Dedalo, il Minotauro, Guantanamo

Percorrere la via della poesia ha senso solo se ci si mette in ascolto del nuovo che affiora dalla società di cui si è figli.
La bambina di fronte al quadro di Picasso crescerà col sospetto che qualcosa nel bel racconto di mamma e papà non funziona.

Gli occhi fuori posto evidentemente stravolgono le regole comuni e collocano l’autore tra i pazzi abitatori di questo pianeta.
La follia di gruppo però non è la stessa del singolo che pensa di essere Napoleone Bonaparte.

Come spiegare infatti, la pletora di artisti che fa squarci nella tela o allunga il collo oltre ogni misura o il ready made che annienta d’un colpo qualunque accomodamento al piacere retinico e punta invece alla mente.

La partecipazione ai fatti della mente dunque, il cui modus operandi assomiglia a quello di Dedalo. Da par suo il costruttore di labirinti non dà alcuna chance alla bestia ospite.

Che altra immagine per il linguaggio?
Quante porte apre una parola?

Tutto per intrappolare il Minotauro, figlio di una passione inconfessabile che rigetta i protagonisti nella bestialità della forza bruta.
Chernobyl e Minotauro soggiornano nel fondo dell’umanità ma le cautele della ragione sono anche le sue conquiste.

E questo poter distruggere ogni cosa non sa che farsene di Icaro che gli si oppone con un volo imprudente, troppo vicino al Sole, che rappresenta il livello altissimo delle forze in gioco.

Le stesse che bisognerà affrontare e comprendere non con le ali della fantasia ma con quelle dell’immaginazione, della misura e dell’ingegno.
Tutto ciò impone la creazione di modelli, le teorie da confermare o falsificare, il lavoro ostinato alla catena di montaggio degli specialisti del calcolo scientifico.

Lo sforzo è titanico ma probabilmente pone la mente al servizio della Natura per accelerarne il decorso e superare i limiti delle leggi del caso.
Quanto tempo è occorso per sintetizzare l’Uranio? Quanto invece per un atomo di Darmstadio?

Se la tavola periodica è il DNA dell’universo, l’ultima parte di essa rappresenta la differenza tra l’operare secondo le leggi del caso e quelle dell’immaginazione scientifica.

In questa ottica Dedalo continua a costruire i suoi labirinti.
Il poeta crea nuove possibilità, tirandole fuori dal fuoco dell’intuito, complica sempre di più il tracciato per essere all’altezza di una bestia che talvolta si fa tirannia e campi di sterminio, ma sempre più spesso utilizza le armi del mimetismo per starci addosso e persuaderci che questo è l’unico modello di società possibile.

Auschwitz e Guantanamo, campi libici e Pinochet stanno accanto alle ragioni del mercato.

Mentre Icaro vola con la sua fantasia inutilmente spiegando ali senza futuro se non per una malinconica impotenza contro il dolore o la dolcezza di un ricordo, di quando sembrava possibile commuovere le pietre scagliate per uccidere il suonatore di cetra.

Il riemergere costante della bestialità, la sua onnipresenza invasiva mette invece all’ordine del giorno il bisogno non di cera che impasta le ali ma di nuovi materiali a base di ciò che nel frattempo è entrato nell’universo.

E dunque è il livello di scontro ad imporre la ricerca dell’indicibile che nasce dagli oggetti stessi, come qualcosa che si può ascoltare a condizione che il proprio Io si faccia da parte in quanto già compromesso, già solleticato in mille modi dai processi di reificazione e dunque non pìù credibile.

Gif Gladiatore 2

Giorgio Linguaglossa

Su una poesia di Giuseppe Talìa

 Vorrei dire qualcosa sulla indubbia genialità della poesia di Giuseppe Talìa, anzi, sulla lettera che il personaggio Talìa invia a tale «Germanico». Per informazione del lettore diremo che questa fa parte di un gruppo di poesie inviate da tale Talìa al generale Germanico Comandante delle legioni del Nord.

 Ma qual è il punto? Di che cosa qui è questione? Si tratta di una poesia di carattere storico? Si tratta di una allegoria? Di un pastiche? O che altro diavolo non so, non saprei, ma so per certo che qui Talìa ha messo in atto in modo brillantissimo l’idea della de-soggettivazione del soggetto e dello spostamento-collisione dei piani di elocuzione. Il soggetto non c’è, o meglio, il soggetto che legifera sulla poesia e nella poesia c’è e non c’è, è, in verità si tratta di una finzione. Quel soggetto che scrive a Germanico è una finzione, un falso, ecco il punto. E preso atto di questo assunto, la composizione prosegue senza offrire al lettore alcun appiglio di sicurezza intorno a ciò di cui si dice. O meglio: ciò di cui si dice lo si dice in modo tale da smentire ciò di cui si dice, e smentire anche il modo con cui si dice. Doppio effetto di straniamento, quindi, ma trattato in modo nuovissimo, da farlo sembrare un gioco o uno scherzo.

 È che tutta la composizione ha l’aria di prendere in giro il lettore, e invece si tratta di una cosa serissima, la vera questione è che ciò di cui si dice non corrisponde affatto al modo con cui si dice, si verifica qui uno scollamento, una distanza tra i due fattori del discorso poetico, e la poesia contiene in sé i due piani del discorso facendoli friggere e collidere l’uno contro l’altro, il fattore serioso e il fattore derisorio.

La composizione assume la forma di una lettera ad un destinatario. Facciamo un passo indietro. È accaduto questo, che nel corso di questi ultimi decenni le «forme» sono scomparse, inabissate, frantumate, e chi voglia scrivere una poesia deve fare i conti con questo semplice problema: quale «forma» adottare con la mia poesia se tutte le «forme» sono inutilizzabili e sono state fatte affondare? È ovvio che per dire qualcosa di nuovo in poesia si deve individuare una «forma» con la quale dirla, una «forma» superstite, una sopravvissuta, magari un fantasma di «forma» o una finzione di «forma». Avviene così che Talìa, in mancanza di meglio, è costretto a rivolgersi alla forma più antica da quando esiste la scrittura: le forma-missiva. In tal modo risolve il problema della «forma».

Ma c’è anche un secondo problema che Talìa deve affrontare, e non piccolo: in quale stile si deve scrivere? Ecco. Un poeta meno dotato adotterebbe la forma-non-forma narrativa del raccontino con gli a-capo, e farebbe quello che tutti hanno fatto e fanno in queste ultime decadi, cioè scriverebbe una prosetta con degli a-capo. Talìa no, adotta il distico, che gli impone però una gabbia abbastanza stretta. Alla fine di ogni distico ha solo due possibilità: mettere il punto o rinviare al distico successivo la prosecuzione del discorso poetico. Non è affatto un elemento secondario, anzi, si tratta di una costrizione che il distico impone all’autore. E allora chiediamoci: come fa Talìa a risolvere il rebus? Leggiamo la poesia:

Giuseppe Talia

Caro Germanico,

oggi il sicomoro ha fatto frutti: cachi belli e rotondi.
Teofrasto, stupito, ne ha salvato l’immagine

in uno screenshot da pubblicare su facebook.
“Una simile piantaccia polverosa ha fatto frutti?”

Immediatamente la cia, la cei, il cicap
hanno rilasciato tutti un’agenzia.

Per la cia il fenomeno è probabilmente dovuto
alla velocità dei dati delle reti 5G, all’efficienza spettrale

della velocità di trasmissione della banda larga per cui
tra la radice del sicomoro, i rami in fibra convergente

si è creato un cloud e quindi Parmenide aveva ragione:
“una che “è” e che non è possibile che non sia…”

La cei ci va cauta. Per caso i frutti sanguinano?
Qualche cachi, in verità, presenta una maturazione

precoce: gli acidi, gli zuccheri e gli aromi rilasciano
una poltiglia dall’esocarpo crepato.

Non si registrano volti wanted dell’iconografia globale
se non per quel cachi in alto a destra che pare

assomigliare a San Carpoforo.

Comunque, nel dubbio, i fedeli hanno acceso alcune candele
sotto l’albero e l’industria dei gadget è già in opera.

Il cicap sguazza nella melma scivolosa della polpa.
Ne acquisisce campioni. Il Diospyros kaki desta sospetti.

Teofrasto continua a dire: “una simile piantaccia polverosa?”

Talìa adotta il tropo dell’iperbole, cioè rilancia ad ogni distico il discorso su un piano sempre più assurdo ed estremo, seppur mantenendo inalterato il tono serioso di un discorso verosimile o para razionale. L’apparenza di voler mantenere un discorso razionale e verosimile cozza e si scontra con l’assurdità di tutta una serie di nuove condizioni nelle quali il discorso serioso e razionale va ad impantanarsi. È qui il salto di fantasy decisivo. Talìa mostra che il senso e il non-senso del nostro mondo e anche della poesia sono entrambi destituiti di contenuto veritativo, il senso equivale al non-senso del tutto, poiché il Tutto è un Totem e il Totem è falso, posticcio. Non c’è alcun senso (così come non c’è alcun Totem) che la poesia possa mostrare perché il senso non c’è. La mondità del mondo non contiene alcun senso e che anche la parola «senso» è sbagliata, un inganno, una parola truffaldina che è stata foriera di conseguenze nefaste.

Giorgio Stella

 […]

L’altra parte dell’alveare è a schema la riga è fatta per gli aspiranti
dello scudo universale – problema da dilettanti -, burle da sommarsi ai [capitelli della capitaneria di porto, l’orto [non urto]

[…]

d’attrito splendente le capsule in fiore il coccio del loto ma chi ha frodato
la banchina con la conchiglia della fondazione? chi per primo ha richiesto [doppia razione di campi di cotone?

[…]

‘d’altra parte Signor […] non si riprese mai del tutto dalle percosse subite, sanguinava pure quando era curata la ferita…’ -.

– “Egregio Lei […] le solennità delle belle parate non portano santi nei calendari tantomeno quei faretti accesi quando si risale dagl’abissi con termometri di scorta contando le uova di riserva…” – […].

[…]

Per arrivare alla spiaggia ci vogliono cinque minuti a piedi dall’Hotel, senza macchina! Certo per chi cammina di meno ce ne vorranno dieci.

I nostri posteri risaliranno alla nostra epoca dai cavalli fermi a Piazza di Spagna; li hanno fotografati Dolce & Gabbana, sul Duomo di Milano una [volta ci salirono i Beatles. Continua a leggere

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Qualche considerazione sul soggetto-polittico e sull’io, La Mega Crisi quale causa efficiente della nuova ontologia estetica, Poesie di Giuseppe Talìa, Gino Rago, Giorgio Stella, Commenti di Adorno, Mario Perniola, Giorgio Linguaglossa, Paolo Carnevali,

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Digital art

Giuseppe Talia

Caro Germanico,

oggi il sicomoro ha fatto frutti: cachi belli e rotondi.
Teofrasto, stupito, ne ha salvato l’immagine

in uno screenshot da pubblicare su facebook.
“Una simile piantaccia polverosa ha fatto frutti?”

Immediatamente la cia, la cei, il cicap
hanno rilasciato tutti un’agenzia.

Per la cia il fenomeno è probabilmente dovuto
alla velocità dei dati delle reti 5G, all’efficienza spettrale

della velocità di trasmissione della banda larga per cui
tra la radice del sicomoro, i rami in fibra convergente

si è creato un cloud e quindi Parmenide aveva ragione:
“una che “è” e che non è possibile che non sia…”

La cei ci va cauta. Per caso i frutti sanguinano?
Qualche cachi, in verità, presenta una maturazione

precoce: gli acidi, gli zuccheri e gli aromi rilasciano
una poltiglia dall’esocarpo crepato.

Non si registrano volti wanted dell’iconografia globale
se non per quel cachi in alto a destra che pare
assomigliare a San Carpoforo.

Comunque, nel dubbio, i fedeli hanno acceso alcune candele
sotto l’albero e l’industria dei gadget è già in opera.

Il cicap sguazza nella melma scivolosa della polpa.
Ne acquisisce campioni. Il Diospyros kaki desta sospetti.

Teofrasto continua a dire: “una simile piantaccia polverosa?”

Giorgio Linguaglossa

Qualche considerazione sul «soggetto-polittico»

Quando penso all’io, mi chiedo: «io sono io»? – È questa l’interrogazione principiale. È da qui che può prendere le mosse tutto il resto. Ma la domanda permette anche una risposta: «io non sono io». E questo cambia tutto. Adesso sappiamo che io e non-io sono equivalenti, che l’uno è la negazione dell’altro, che l’uno è l’affermazione dell’altro. E impariamo che la negazione e l’affermazione si equivalgono, sono sovrapponibili, e che l’io è forse Altro.

 La nuova poesia, la nuova ontologia estetica, non prende per pacifica la questione dell’io così com’è, come faceva la poesia che designiamo solitamente come novecentesca, che procede di lì con una colonna sonora unidirezionale e unispaziale, ma sa che ciò che designiamo con la parola io è una convenzione. Questa consapevolezza, questa problematizzazione cambia tutto, cambia il rapporto dell’io con il linguaggio. Cambia il linguaggio. Cambia il linguaggio poetico.

 Ciò che mi costituisce come soggetto, ecco la questione centrale. Non è dal soggetto che dobbiamo partire, ma dall’esterno, da ciò che ci rende soggetto, che sono gli Altri e l’Altro. È da qui che dobbiamo ripartire per una perlustrazione del cosa è il soggetto.

 Questo esercizio di porre da parte il soggetto è una vera e propria «iniziazione» come dice Rovatti. Il soggetto è veramente soggetto soltanto quando si sdoppia, si triplica, si quadruplica; quando il soggetto abbandona se stesso, prende le distanze dal se stesso, quando è impegnato a costruire una nuova soggettività, quando lateralizza se stesso, si decentra, quando subentra un altro soggetto che prende il posto del primo e lo mette tra parentesi, lo spiazza, lo decentralizza.

 Quando tutto ciò accade, allora il soggetto diventa pienamente se stesso in quanto è Altro e di Altri.

 Allora, da questa molteplicità di soggetti, da questo indebolimento del soggetto, proprio da qui può nascere un soggetto fortificato, un soggetto invincibile. Un soggetto nuovo. Un «soggetto-polittico».

 Il soggetto che si riappropria del soggetto non finisce mai di essere soggetto ma lo diventa sempre di nuovo. E qui il problema della «identità» sa di calcolo combinatorio, calcolo stocastico. Gli enunciati analitici non li si può ridurre alla formula A è B. Ogni volta il soggetto ricomincia daccapo, riapre lo scarto con il proprio mondo pulsionale e rappresentativo.

 Con le parole di Giorgio Agamben, diremo che il soggetto della attuale fase della civiltà occidentale è a-musaicamente costituito, cioè dal punto di vista musicale è eminentemente cacofonico, la cacofonia è la legge segreta che muove il «soggetto-polittico».

Paolo Carnevali

Un interessante articolo che ho condiviso, Giorgio Linguaglossa. C’è una verità profonda in quello che hai scritto e mi auguro di cuore che venga letto da molti in rete. Aggiungo una mia modesta interpretazione sociologica, forse non condivisa: credo che la nostra sospensione nel tempo trovi attraverso il narcisismo, l’espressione esasperata dell«io», la certezza di esserci, di non essere dimenticati. Dunque l’interminabile ossessione di non essere dimenticati. Ecco che molti si rifugiano nella poesia o almeno quello che credono essere per loro “poesia”. Speriamo veramente che cambi il linguaggio dell’«io»…..

Aforismi da Minima moralia, Einaudi, 1954

L’arte è magia liberata dalla menzogna di essere verità.

L’intelligenza è una categoria morale.

L’umano è nell’imitazione; un uomo diventa uomo solo imitando altri uomini.

La decadenza del dono si esprime nella penosa invenzione degli articoli da regalo, che presuppongono già che non si sappia che cosa regalare, perché, in realtà, non si ha nessuna voglia di farlo.

La libertà non sta nello scegliere tra bianco e nero, ma nel sottrarsi a questa scelta prescritta.

La vera felicità del dono è tutta nell’immaginazione della felicità del destinatario.

Non c’è correzione per quanto marginale o insignificante che non valga la pena di effettuare. Di cento correzioni ognuna può sembrare meschina o pedante; insieme, possono determinare un nuovo livello del testo.

Ogni satira è cieca verso le forze che si liberano nello sfacelo.

Veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi.

Giorgio Stella

Portato via in una clinica più idonea al suo caso.
La cuccia per criceti fatta a mano non ha il criceto quello è a parte ma è
[scontato.

[…]

Zagor Tex Mister.NO poi Dylan Dog rovinò tutto.

La clinica è fuori città per evitare i rumori… vanta una piscina ma gli ospiti [non ne vogliono sapere.

 […]

Se ha bussato qualcuno avrebbe prima citofonato; la cassetta della posta è vuota quindi non si aspetta nessuno.

[…]

ci sono distributori automatici al primo piano della clinica ma la caffetteria è decaffeinata per ovvi motivi e le merendine dietetiche perché chi è pazzo

[in genere ha pure il diabete.

[…]

Le trote pescate al laghetto pesate valgono più dell’ingresso ma le mangeranno colleghi o amici facendo finta che il dono sia per loro.

Bussano prima di citofonare sono Zagor Tex Mister.No Dylan Dog li vede dallo spioncino.

[…]

La caposala della clinica ha una piccola gabbietta con dentro un criceto.

Dice che il paziente ripete in continuazione che il paese della morte ha [l’ampiezza del cuore. Continua a leggere

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Samuel Beckett e Morton Feldman: Neither, Nè l’uno né l’altro, 1977, Soprano Sarah Leonard, a cura di Donatella Giancaspero, L’assenza di un soggetto grammaticale

A cura di Donatella Giancaspero

L’assenza di un soggetto grammaticale

Tutti sanno chi è Samuel Beckett (1906 – 1989), il drammaturgo e scrittore irlandese, autore del cosiddetto “teatro dell’assurdo”, noto al vasto pubblico per l’opera teatrale Waiting for Godot (Aspettando Godot, 1952). Però, è assai probabile che non tutti conoscano Morton Feldman (1926 – 1986), il compositore statunitense pioniere, a partire dagli anni Cinquanta del Novecento, di una estetica musicale che, muovendo da John Cage (suo fraterno amico), introduce molte interessanti innovazioni in merito al suono, al ritmo e alla loro rappresentazione grafica, fino all’acquisizione di una scrittura totalmente indeterminata.

Morton Feldman e Samuel Beckett si incontrarono per la prima volta nel settembre del 1976, allo Schiller Theater di Berlino, durante una prova di The Lost Ones. Feldman stesso racconta il loro particolarissimo incontro. Non fu certo una partenza troppo buona; ebbe perfino qualche risvolto buffo.

Il compositore americano, notoriamente molto miope, dotato di lenti piuttosto spesse, passando dalla luce piena del giorno all’oscurità del teatro, ebbe qualche difficoltà a orientarsi. Venne presentato a “un Beckett invisibile”, come lui racconta; nell’oscurità, stringendogli la mano, Feldman colse soltanto il suo pollice, perse l’equilibrio e inciampò nel sipario. Il ragazzo che lo accompagnava ridacchiò. Ci furono dei mormorii… Insomma, una situazione imbarazzante, a dir poco.

All’uscita dal teatro, Feldman invitò Beckett in un ristorante lì vicino; oltre che per fare un gesto di cortesia, voleva parlare del motivo della sua visita: proporgli di scrivere un testo, un libretto, per un lavoro su commissione ricevuto dal Teatro dell’Opera di Roma. Come ci riferisce il biografo di Beckett, James Knowlson, alla richiesta di Feldman, la risposta dello scrittore fu disarmante: «Signor Feldman, l’opera lirica non mi piace! E non mi piace che le mie parole vengano messe in musica». La replica del musicista fu, se possibile, altrettanto disarmante: «Sono perfettamente d’accordo con lei. Infatti, è raro che io utilizzi un testo. Ho scritto molti pezzi per voce, ma sono senza parole». A questo punto, Beckett lo guardò e gli pose una domanda alquanto ovvia: «Allora, cosa vuole?». Feldman non ne aveva idea. O forse l’aveva ben chiara, poiché, in realtà, lui cercava un testo in cui fosse concentrata “la quintessenza, qualcosa che si librasse appena nell’aria”, come ci informano le biografie.

Alla fine di settembre, Feldman ricevette a Buffalo una cartolina da Beckett: “Dear Morton Feldman. Verso the piece I promised. I was good meeting you. Best. Samuel Beckett”. Sul retro un breve testo scritto a mano, intitolato Neither: ottantasette parole, senza uso di maiuscole, la punteggiatura ridotta a due o tre virgole, gli a capo come se fosse una poesia; in realtà, si tratta di una “short prose”, come Beckett  preferiva definirla.

Il testo esprime la problematica dello stare al mondo; dello stare al mondo dell’uomo, in generale: dunque, dell’esserci. E ricordiamo che lo stare al mondo, in Beckett, consiste sempre in una condizione ambigua, oscillante tra l’essere e il non essere, tra l’essere percepito e il suo contrario.

In Neither, il senso di questa condizione è espressa dall’assenza di un soggetto grammaticale preciso, un “io”, un “tu”, e le azioni vengono indicate non mediante verbi di modo finito, ma indirettamente, avvalendosi, ad esempio, del participio e del gerundio. Parla una voce, impersonale, astratta: esprime l’andirivieni tra due ombre, quella interna e quella esterna, “dall’impenetrabile sé all’impenetrabile non-sé“; in ultimo, si arresta, disinteressata “all’uno e all’altro“, raggiungendo così qualcosa di indicibile: “l’inesprimibile meta“.

Samuel Beckett neither

 

Neither

 

to and fro in shadow from inner to outer shadow

from impenetrable self to impenetrable unself

by way of neither

as between two lit refuges whose doors once

neared gently close, once away turned from

gently part again

 

beckoned back and forth and turned away

 

heedless of the way, intent on the one gleam

or the other

 

unheard footfalls only sound

 

till at last halt for good, absent for good

from self and other

 

then no sound

 

then gently light unfading on that unheeded

neither

 

unspeakable home

*

Nè l’uno né l’altro 

su e giù nell’ombra da quella interna all’esterna

dall’impenetrabile sé all’impenetrabile non-sé

di modo che né l’uno né l’altro

come due rifugi illuminati le cui porte
non appena raggiunte impercettibilmente si chiudano,
non appena volte le spalle impercettibilmente
di nuovo si schiudano

si accenni l’avanti e indietro e si volga le spalle

noncuranti della strada, compresi dell’uno o
dell’altro barlume

unico suono passi inascoltati

finché finalmente arrestarsi una volta per tutte,
disattenti una volta per tutte all’uno e all’altro

allora nessun suono

allora impercettibilmente indissolvendosi la luce su tale inosservato né l’uno né l’altro

l’inesprimibile meta

(traduzione di Gabriele Frasca)

Poiché nessuno dei due autori (e qui è proprio il caso di dire “neither”), né Beckett, né Feldman, come abbiamo visto, nutrivano simpatia per l’opera lirica, Neither resterà un caso unico nella produzione musicale del compositore newyorkese. Sebbene, poi, anche questa non possa definirsi “opera”, ma “anti-opera”, a tutti gli effetti: senza trama, senza cambiamenti di scena, senza altri personaggi oltre una cantante priva di nome. Continua a leggere

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L’esserci pronunzia il dicibile, e così fonda la lingua, La poesia oggi non può essere che fondazione del nulla, Poesie e riflessioni di Michel Meyer, Giorgio Agamben, Giorgio Linguaglossa, Francesco Paolo Intini, Gino Rago, Giorgio Stella, Marina Petrillo, Alfonso Cataldi

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Marie Laure Colasson, Astratto

Giorgio Linguaglossa

L’esserci pronunzia il dicibile, e così fonda la lingua, La poesia oggi non può essere che fondazione del nulla

Il poeta è quell’ente che sta a metà tra il linguaggio e mondo. Linguaggio e mondo stanno uno di fronte all’altro ma sarebbero muti se non ci fosse l’esserci che assicura la dicibilità. L’esserci pronunzia il dicibile, e così fonda la lingua.

La poesia oggi non può essere che fondazionale, magari fonda il nulla, come avviene nella nuova ontologia estetica, ma è inevitabile che fondi il nulla, perché appena parteggia per una parte diventa discorso positivo e così si scava la fossa. Per sopravvivere la nuova poesia deve sfidare il nulla a farsi dappresso, a farsi avanti. E questo penso sia chiaro leggendo le poesie sopra postate, tutte hanno cessato di cercare un terreno stabile come poteva essere la poesia neoverista di Pagliarani con La ragazza Carla (1960) o sperimentale con Laborintus (1956) di Sanguineti o impegnata come Le ceneri di Gramsci di Pasolini (1957) o Composita solvantur (1995) di Franco Fortini. Quella è stata una gloriosa tradizione fondata su un discorso positivo assertorio, adesso, mutate le condizioni del mondo, l’unica positività che spetta di mettere in atto in una poesia è la «positività» del nulla.

La poesia italiana che è seguita all’ultima opera di Fortini non mi sembra che abbia mutato la direzione del percorso di un discorso positivo e positivizzante che oggi non ha più senso proseguire…
Da questo punto di vista la nuova ontologia estetica prende le distanze da tutta la poesia della tradizione del novecento.

Scrive Giorgio Agamben:

«L’essere è una pura esigenza fra il linguaggio e il mondo. La cosa esige la propria dicibilità, e questa dicibilità è l’inteso della parola».1

1 G. Agamben L’uso dei corpi, Neri Pozza, 2014, p. 220

 

Gif Monna lisa

La poesia oggi non può essere che fondazionale, magari fonda il nulla…

Francesco Paolo Intini

Passo su sgabello

Servono ventose e becco di polpo. Capacità predatoria.
Sopravvivere a un attacco di scafandri e radioonde.

La Luna schiaccia una clinica a notte.
Kubrick in una civetta.

C’è un retaggio platonico. La Scolastica intera.
Una serpe aspetta il topo.

Colline e lagune del mimetismo.
Si odono lumache. Il petto lacrima dolcemente.

Il venditore elenca i vantaggi della discesa.
Si berrà Mc Carthy al Colosseo.

Dopotutto il centro della galassia divora Dei.
Aggancio di vipera su topo.

Se non pensa, che pensa la Scienza?
Il Tempo muore, l’Energia è zero Kelvin

Stravrogin fa un passo da gigante.
Matrëša su uno sgabello.

La V tace e non c’è mai stata.

Gino Rago

Una e-mail di A. C. (lungo le onde hertziane della eternità)

Gentile Signor G.
Ricordo la Sua domanda

fatta a nome di Zbigniew Herbert:
«Dove passerà l’eternità?»

Avevo in me la risposta nel magma,
ma ero ancora di terra sulla terra.

Ora possiedo la risposta:
passo già l’eternità con Tiresia,

cieco lui, non vedente io.
Mi creda Signor G.

Tiresia e io qui non siamo mai soli.
Seneca, Omero e Sofocle

Appena dopo il mio arrivo erano con noi.
Subito dopo Dante, Virginia Woolf e Borges.

Da poco sono andati vita
T.S. Eliot, Apollinaire, Primo Levi e Pound.

Per domani hanno annunciato la presenza
Woody Allen, i Genesis e Pasolini.

Ma senza vista, compiutamente donna
compiutamente uomo

Tiresia non è interessato ai loro films…

Giorgio Linguaglossa

«Sopravvivere a un attacco di scafandri e radioonde.» (Francesco Paolo Intini)

Chiedersi che cosa significhi una verso siffatto è come quella bambina che nel museo di Picasso a Barcellona, di fronte a un quadro di una signora con un occhio sopra e uno sotto il mento e il naso al posto delle orecchie etc. di Picasso, si chiedeva: «mamma ma l’autore del quadro è diventato pazzo?».

È esattamente così. Porsi davanti ad una poesia della nuova ontologia estetica ricercandone un senso e un significato già noto e consolidato, equivale a porsi davanti ad un quadro di Picasso ricercando in esso la sintassi pittorica di Tiziano o di Rembrandt o di Vermeer. Nei versi di Francesco Paolo Intini, o in quelli di Marina Petrillo e degli altri poeti nuovi non c’è nulla che possa rimandare alla poesia di un Pasolini, di un Fortini e neanche di un Sanguineti, è cambiato il «modo», oltre che il mondo, cioè il linguaggio, e questo nuovo linguaggio richiede nuove categorie di pensiero, richiede un nuovo «modus».

Recentemente, un autore mi ha scritto in una email che io elogio ed esalto poeti mediocri mentre denigro e devaluto poeti veri. Dal suo punto di vista è comprensibile, capisco la sua obiezione. Ma il mio sforzo di ricerca ermeneutica è proprio quello di cercare nuove categorie di interpretazione di un fenomeno nuovo qual è la nuova poesia italiana, la poesia della nobile tradizione che arriva fino a Composita solvantur (1995) di Fortini non mi interessa più di tanto, il mio interesse si concentra sulla nuova poesia. Penso che ciò sia legittimo. Quella è ormai la tradizione del novecento e il miglior modo per rivitalizzarla e farla rivivere è fare della archeologia, recuperare e riposizionare all’interno della nuova poesia quella tradizione, non avrebbe senso continuare a versificare come hanno versificato i poeti della tradizione recente e meno recente.

Quanto alla questione della «ontologia» qualcuno mi ha rivolto la critica secondo cui noi continuiamo a pensare l’ontologia come discorso sulla «sostanza». Ebbene, mi permetto di ribaltare questa critica nel suo contrario: sono proprio i conservatori a pensare e a scrivere secondo il concetto di una ontologia come «sostanza», io infatti ho parlato a più riprese di «ontologia meta stabile», proprio per segnalare che l’ontologia di cui trattiamo non è quella «sostanza» stabile che costituisce il mondo, quanto una «esigenza», un modus…

Scrive Giorgio Agamben:

«Nella formula che esprime il tema dell’ontologia: on he on, ens qua ens “l’essere come essere” il pensiero si è soffermato sul primo ens (l’esistenza, che qualcosa sia) e sul secondo (l’essenza, che cos’è qualcosa) e ha lasciato impensato il termine medio, il qua, il “come”. Il luogo proprio del modo è in questo “come”. L’essere, che è qui in questione, non è né il quod est né il quid est, né un “che è” né un “che cosa”, ma un come. Questo come originario è la fonte delle modificazioni (“come” deriva etimologicamente da quo-modo) Restituire l’essere al suo come significa restituirlo alla sua com-moditas, cioè alla sua giusta misura, al suo ritmo e al suo agio (commodus, che in latino è tanto un aggettivo che un nome proprio, ha precisamente questi significati, e commoditas membrorum designa l’armonica proporzione delle membra). Uno dei significati fondamentali di “modo”, è infatti, quello, musicale, di ritmo, giusta modulazione (modificare significa, in latino, modulare armonicamente: è in questo senso che abbiamo detto che il “come” dell’essere è la fonte delle modificazioni).

Benveniste ha mostrato che “ritmo” (rytmos) è un termine tecnico della filosofia presocratica che designa la forma non nella sua fissità (per questa, il greco usa di preferenza il termine schema), ma nell’attimo in cui è assunta da ciò che si muove, è mobile e fluido.»1

1 G, Agamben L’uso dei corpi, Neri Pozza, 2014 pp. 223,4

Marina Petrillo

Esiste un paradigma della mente che apre il suo vanto ai “mediocri”. Così straluna il tempo, assottigliato nel suo vestito migliore.
Non affonda l’egoico sarcasmo nell’inchiostro, l’anchilosare dei perduti giorni. Chi scrisse il non scritto in nuovo Logos… a quale ultima Poesia appartenere se il giudizio “priva del vaso senza perdere alcun fiore” .

“Nell’aria un uccello infelice. Cadendo diventa un piccolo peccato. O un flauto celeste, troppo sottile”. Non ascoltabile da tutti.

Scrive Paul Celan:
“La poesia, in virtù della sua essenza, e non della sua tematica, è una scuola di umanità vera.
Insegna a comprendere l’altro in quanto tale e cioè la sua diversità;
invita alla fratellanza e contemporaneamente al profondo rispetto dell’altro,
anche là dove questi si manifesta come deforme e con il naso adunco…”

Ringrazio Giorgio , il sensibile Gino Rago per la sua citazione, la complessità e meraviglia resa da ogni poeta. Continua a leggere

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La Nuova Poesia di Marina Petrillo, Giorgio Stella, Carlo Livia, Francesco Paolo Intini, La rappresentazione dell’irrealtà, Ogni figura è un precipitato di mondo, Ogni figura è l’evento del mondo nei segni di un corpo, Riflessioni di Iosif Brodskij, Carlo Sini, Giorgio Linguaglossa

Gif Antonioni film

Antonioni, fotogramma di film La notte, 1961

Marina Petrillo

Esiste un’attitudine al Vuoto… Inebriato istante cancellato in spazio a-dimensionale, geometria sacra. Parrebbe avanzare ciò che indistintamente non lascia traccia. Ma, l’addensarsi plastica di un tempo consapevole, abita forse quel Vuoto. Ne è dinamica costante, come fosse non variabile l’umano approcciarsi al cammino evolutivo se non per quella esperienza unica, imprescindibile che è il vivere. Sottratti ad essa, vaghiamo in una interlinea assente, posta in ombra da incombente abisso. In un ‘nulla’ divagato a metamorfosi continua, incessante. Battito del cuore, metronomo in universo dilatato pur se indicibile. Per quale profilo avanzi il Tutto in assenza di sé, non è dato comprendere se non per brevi intuizioni. Sprazzi celesti in accordo all’ottava superiore. Scesi agli inferi, procediamo a tentoni, ciechi vati, Tiresia nell’ambiguità del sesso.

Appartiene al passaggio, l’Essere, in quel vuoto relativo poiché l’Assoluto richiede altra forma e il limite posto è contagio di infinito.

 *

Indefinita verso altra sponda radiosa
la caligine sovrana della fiera estate.

Attratta dal ferroso magnete a polo inverso
detiene prigionieri gli stantii ospiti

del cui vero monito non conosce tregua
l’ondulare vago delle ignote sere.

Stridio invoca il cicalare nel moto lento
di un richiamo colto a convesso lato.

In epifanico strascico, orienti stelle
tacciono a paradigma il buco nero imploso.

Esodo di lamine argentee in turbine improvviso
come fosse vacuo pianto la fatuità graffiata a sorte.

Giorgio Stella

privato del vaso non si perde nessun fiore.
le federe del letto sono state cambiate da poco e ricambiate.

[…]

oggi fa caldo domani farà freddo, il calendario vanta il marchio della
[farmacia.
è inoltrato un sollecito di pagamento già saldato.

chissà se il nuovo supermercato rispetterà i turni del precedente se nei
[nuovi reparti si riconosceranno i vecchi ambienti […], se lo sconto sul tonno
verrà praticato.
[…]

sotto casa un signore si chiede a quale indirizzo è rimandato … si risponde quasi scusandosi, che è tutta la vita che abita in quella zona,

ma davvero non sa come aiutarsi… forse dovrebbe chiedere al macellaio
ma si morde la lingua, non si ricorda neppure dove si trovi il macellaio.

Carlo Livia

From Nowhere to Nothing

Attraverso la notte sacramentale, nuda, trascinando l’anima del bambino morto. Un vecchio mi vede da lontano e grida. Vuole uccidermi, ma diventa di marmo.

Cado nel groviglio francese. E’ piacevole. Divento Auschwitz. Con le cosce dell’uragano Gloria, e un sesso vermiglio con precipizi in fiore. Ritorno nel parco giochi. Un cipresso cieco, furioso, mi sbarra la strada. Ha tutti i morti in mano.

La rugiada delle fanciulle è spesso viola. Segue le croci verso il buco nero, senza domande.

La veste vergine si affaccia dall’incesto, spargendo protoni mortali. Sul davanzale intermedio decompongono la vertigine in minuscoli istanti ciechi.

Dall’Amplesso centrale cade un si minore. Biondissimo. Inestricabile dai lunghi serpenti del profondo. Si staglia nel cielo lastricato di Dei. Sul viale ormonale appena risorto.

Nell’aria un uccello infelice. Cadendo diventa un peccato. O un flauto celeste, troppo sottile. Mi trafigge il cuore. Per fortuna mi addormento. In sogno attraverso le cascate.

Entro nel bacio indicibile. Umido di morte scampata.

Francesco Paolo Intini

“Boîte-en-valise” con neutroni

Cubi solcati dagli ascensori. Accessoriati
Non consoni a una sosta di riflessione.

Uno squarcio è sempre possibile, un addotto planetario,
toro all’equatore.

Ci passa la Forza, si arrotonda gli occhi.
“Boîte-en-Valise” con Neutroni.

Il viaggio verso Marte fu delirante
Doveva dormire per un altro secolo ma le Baccanti fermarono Roma.

L’aeroporto volò nel vasto panorama con i suoi programmi
un secolo negava l’ altro perchè suonava la cetra con la bocca.

Transitano orologi, il ritardo è punibile con la morte.
Nel cambio merci si gioisce per il netto di acquasantiere.

Se si è capito troppo vuol dire
Che bisogna accelerare la rotazione terrestre.

Il radiologo non scova Marx tra le sinapsi.
Asciutta anche la zona santa dell’ipotalamo.

Il dopo ammette solo cenere.
Pura estasi refrattaria alle domande.

Californio, Organesson alcune ragioni per trattare con Galassie.
Strategia a martello contro

un valzer intorno al buco nero.

Giorgio Linguaglossa

Il linguaggio di Livia si muove lungo una dorsale di tracce visuali, gestuali, grafiche e sonore di antiche metafore che sono state dimenticate e rimosse dalla coscienza dell’uomo civilizzato, conserva ancora qualcosa del linguaggio animistico e auratico che collegava le cose più disparate tra di loro in un fluido, in un mana. Più che un erede del surrealismo, Livia vuole fondare un nuovo linguaggio, e lo fonda davvero, un linguaggio che vuole essere una presenza vivente, attuale di ciò che è trascendentale; un linguaggio-aura, un linguaggio auratico del quale sarebbe ozioso ricercarne dei significati, la poesia liviana non insegue dei significati ma li crea attraverso simbiosi e collegamenti quasi telepatici, erede del trasferimento di voci che sono andate perdute lungo il processo di incivilimento dell’umanità; conserva qualcosa di ingenuo e di infantile, qualcosa di quella commistione e confusione di quell’alba della coscienza tipica dell’età della prima infanzia quando ancora il linguaggio degli adulti non ha attecchito alla coscienza linguistica, qualcosa di quei frammenti che sono andati dispersi lungo il processo di incivilimento dell’umanità occidentale. Carlo Livia ha trovato una propria singolarissima vocabologia che non assomiglia a nessun’altra della poesia europea del novecento. Trovo anzi che in queste ultime prove il suo tessuto metaforico e metamorfico si sia arricchito, prova evidente della bontà della ricerca portata avanti dal poeta romano in questi ultimi anni. Continua a leggere

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L’orizzonte degli eventi è abitato da Figure, Le Figure sono propriamente l’orizzonte degli eventi, e gli Enti transitano in quest’orizzonte, L’Essere è ciò che si dice, Poesie di Donatella Giancaspero, Marie Laure Colasson, Giorgio Stella, Lucio Mayoor Tosi, Francesco Paolo Intini

Gif semaforo

Una perfezione fonda, inconoscibile, è forse oltre

Giorgio Linguaglossa

Io penso che si può accedere ad una «nuova poesia» come la Nuova Ontologia Estetica soltanto se si comprende fino in fondo la portata della ontologia positiva, con tutte le conseguenze che si possono tirare in sede di scelta delle parole da infilare nel filo del discorso.

Se l’Essere è ciò che si dice, noi affibbiamo alla Parola la massima responsabilità e il massimo peso specifico, perché una volta detta, la Parola coincide con l’Essere.

Tuttavia, proprio pronunciando quella Parola, noi le scaviamo la bara. Il poeta NOE è consapevole che quella Parola è un Nulla, vuole dire Nulla. E questa consapevolezza è talmente disarmante da gettare nello sconforto e nello sgomento chi pronuncia la Parola. Scoprire che la Parola è un Nulla è un colpo durissimo da digerire.

Scrive Merleau Ponty: «in ogni caso, noi troviamo nelle parole degli altri solo ciò che noi stessi vi mettiamo; la comunicazione è un’apparenza, essa non ci insegna nulla di veramente nuovo».1

La comunicazione è comunicazione di nulla, il predicato del nulla è la comunicazione. La poesia non può essere comunicazione perché essa è un nulla. Discettare di «comunicazione» della poesia è un parlare a vanvera di persone digiune di ragione filosofica.

La differenza che passa tra una poesia normale e una poesia della nuova ontologia estetica è che la seconda ha vivissima la percezione del Nulla che dimora all’interno di ogni singola parola, mentre la prima si consola con l’illusione che la Parola indichi un referente che sta lì… Una convinzione senza dubbio consolatoria…

Ma a stare lì è soltanto il Nulla.

Ecco perché il significato dei segni che compongono una poesia è sempre e soltanto un Enigma. Se la poesia ha un significato esso è un Enigma. E in quanto tale, insolubile. O meglio, la soluzione dell’Enigma è la sua dissoluzione. L’Enigma vive della dissoluzione della poesia nel Nulla. Dunque, l’Enigma è un Nulla.

1 M. Ponty, citato da Massimo Donà in L’aporia del fondamento, Mimesis, 2008 p. 508

 Donatella Giancaspero

Da qualche giorno

Da qualche giorno, il sospetto che il mare è là dietro.
Dietro lo schermo sbavato di case.
Tra loro si afferrano ai fianchi, come sostegno.

Qui, la persiana ha una fessura puntata sulla scala di ferro battuto.
Sale a chiocciola. Dal cortile, al terrazzo condominiale – testimonia la foto
scampata al massacro dei ricordi –.

Una perfezione fonda, inconoscibile, è forse oltre.
Lo lasciano intendere i gabbiani – stanno qui, da poco tempo, dentro
[i muri –.
Più grandi, sul terrazzo condominiale. Sforano la luce.

Ma non è concesso di seguirne i voli. Dall’alto ci sorvegliano.
Se intuiscono uno sguardo intento, scendono in picchiata.
Rasentano gli occhi.

Commento di Rossana Levati

Vorrei dedicare qualche riflessione alla poesia “Da qualche giorno” di Donatella Giancaspero.
Per accostarmi ad essa è una frase di Garcìa Marquez, da Cent’anni di solitudine, a fornire la strada migliore al mio personale gusto di lettrice: “Così continuarono a vivere in una realtà sdrucciolosa, momentaneamente catturata dalle parole, ma che sarebbe fuggita senza rimedio quando avessero dimenticato i valori delle lettere scritte”, frase che conclude la pagina dedicata alla perdita di memoria da cui sono afflitti, solo temporaneamente, gli abitanti di Macondo.
Una realtà sdrucciolosa e inafferrabile quella che magicamente affiora, tra i versi della poetessa, senza poter fornire punti di riferimento che ancorino questa realtà nel tempo e nello spazio.

Pochi dettagli, come quelle case che devono tenersi tra loro ai fianchi, “come sostegno”, per non rischiare di franare nel Nulla, nel Vuoto. Una scala che sale dal cortile al terrazzo e che conserva forse quel misterioso ruolo delle scale che, come afferma René Guenon , ancorano il mondo inferiore a quello superiore lungo l’asse dell’ “essere” e si protendono dall’abisso verso un remoto spaziale irraggiungibile; e ancora, i gabbiani che appaiono come messaggeri invisibili “dentro i muri” o sul terrazzo, emblema di una inconoscibilità ma anche dell’unica possibile perfezione che è concesso intravedere nella nostra comune dimensione spazio-temporale, quasi essi fossero sorveglianti gelosi di un altrove irraggiungibile per l’uomo. La fotografia scampata alla frana dei ricordi è l’unico provvisorio modo di ancorare la fluidità del tempo e di assicurare certezza ontologica allo scorrere delle cose e degli oggetti, come ad assicurarci che quel luogo veramente esiste nella realtà tangibile.

Forse essa è l’emblema di questa precaria esplorazione del mondo, in cui davvero, come dice Borges, le parole hanno funzione di argine al fluire del tempo e alla nostra sospensione tra un passato che permane nei nostri sensi, un presente in cui siamo immersi e un futuro che è appena a portata delle nostre dita e di cui possiamo avere lampi, fugaci rivelazioni.
Significativamente, la poesia è priva di avverbi temporali ed immersa in un presente assoluto, quello in cui vive la coscienza del personaggio narrante che assume la prospettiva dell’indagine, dell’esplorazione, della ricerca ma può solo raggiungere un sospettare dubitoso.
Proprio questo verso d’apertura mi pare racchiudere una cifra tipica della Giancaspero, che ho già osservato in altre sue poesie, come “E’ domani”, ossia la tecnica del rinvio che sostiene di strofa in strofa la poesia: ogni verso rimanda infatti al successivo, in una tensione chiarificatoria che aggiunge particolari alla prima dichiarazione, ma non sposta di molto le informazioni di base, solo le connota, le precisa, senza tuttavia assicurare mai il raggiungimento della certezza tanto attesa e senza che si possa mai superare del tutto quel “sospetto” iniziale raggiungendo una conoscenza definitiva e più stabile o più completa dell’esistere. Con le parole della poetessa continuiamo il nostro sforzo, la nostra ricerca si sposta col proseguimento della lettura. Mi sembra in questo caso che la poesia stessa, di verso in verso, assuma l’andamento di una scala a chiocciola in cui la visuale assicurata dal salire un nuovo scalino si rifrange sempre sullo stesso angolo: così non si potrà raggiungere una conoscenza totale del mondo, bensì sempre solo parziale nella tensione a quell’ “oltre” depositario di una perfezione che in sé e per sé non si può dare, nella interdizione del nostro vedere confermata dal volo in picchiata dei gabbiani.

Per tornare al confronto accennato, in “E’ domani” la tecnica del rinvio era costruita in una dimensione orizzontale, connessa col movimento delle rotaie della metro di superficie protese nel vuoto della loro corsa cittadina, mentre in questo caso il rinvio si sposta a una dimensione verticale che, di scalino in scalino, fa affiorare lo sguardo sulla terrazza condominiale. Ma ancora, è proprio il Tempo, “tempo muto” del domani, “zona franca” dove si compiono i destini, a costituire con estrema coerenza il luogo d’indagine della poetessa, non tanto alla ricerca di un tempo perduto consegnatoci dalle fotografie quanto alla ricerca di un tempo assoluto, quasi fuori dal tempo, in cui si possa attingere e sondare il fondo delle cose.

Gif Supercolored

Se la poesia ha un significato esso è un Enigma. E in quanto tale, insolubile. O meglio, la soluzione dell’Enigma è la sua dissoluzione

Marie Laure Colasson
(trad. di Edith Dzieduszycka)

Roulement de tambour
La pluie
Une fleur rouge
Ses pas verts
Un envol cinématographique

Entre deux hommes
Un mort un vivant
Si différents
Comparaison confusion
Charlotte enfourche son Harley Davidson
S‘échappe

Les oiseaux
Flèches du ciel
Revêtent leurs combinaisons spatiales
Pour affronter les astres

“fleurs de nénuphars”
Dans la poitrine
Zaza enfile des vérités
Comme des perles
Avec humour

Sœur Candida de la perversion
Droguée de Sporanox
Pourtant la nuit …………

L‘astrophysicien
Observation au télescope
Couleurs et ombres
Changeant selon les heures
Se gratte le crane

Barbara et Rimbaud
Un voyage à travers les océans
“ allèrent (….) à la plage
Et firent beaucoup d ‘ enfants “

Langueur et envolées des violons
Cristallisations les yeux clos
Méditation de Massenet

Miss Vitamines
A B C D E
Quatre-vingt milliards de probiotiques
Transformation subite
En poupée gonflable

*

Rullo di tamburo
La pioggia
Un fiore rosso
I suoi passi verdi
Un volo cinematografico

Tra due uomini
Uno morto uno vivo
Così diversi
Confronto confusione
Charlotte scavalca la sua Harley Davidson
Scappa

Gli uccelli
Frecce del cielo
Indossano le loro tute spaziali
Per affrontare gli astri

“fiori di ninfea”
Nel petto
Zaza con umorismo
Infila verità
Come fossero perle

Sorella Candida della perversione
Imbottita di Sporanox
Però di notte………

L’astrofisico
Osservazione al telescopio
Colori e ombre
Mutanti a secondo delle ore
Si gratta il cranio

Barbara e Rimbaud
Un viaggio attraversando gli oceani
“si recarono (…) in spiaggia
E fecero molti figli”

Languore e voli di violini
Cristallizzazioni ad occhi chiusi
Meditazione di Massenet

Miss Vitamine
A B C D E
Ottanta miliardi di probiotici
Immediata trasformazione
in bambola gonfiabile

Gif pioggia in città

migrano le cose oscure del morire, una stazione per volta

Lucio Mayoor Tosi

Questa mia non c’entra con il nulla, ma è per riconoscenza.

L’amore è un legame.

L’amore è un legame. Lo sanno bene le tortorelle
di Padre Pio, che il gerundio si è perso da tempi immemorabili
tutto il piacere della vita.

Amore è il mio linguaggio, parola amata. L’anestesia
e quel che ne consegue, come ti cade un dente… e non lo puoi
rimettere. Amore che combina ( sì, baciamoci. E dunque l’Ariosto).

Amore si può dire, ma devi essere poeta in carne ed ossa.
Sul principio non ti avrei delusa. Le quattro parti mi piacevano.
E dunque. Dunque. Bisognerebbe chiudere la porta. Il cancello.

(May – lug 2019)

Giorgio Stella

migrano le cose oscure del morire, una stazione per volta –
l’ammorbidente è il programma della lavatrice –

alcune case sono monolocali
i lotti a schiera di Renzo Piano bilocali –

‘mi incarta i cornetti per favore?’ – “si, ma i caffè sono a portar via?” –
la mensa aveva finito i fagiolini ma restava il pane: rosetta o in cassetta –

ho fatto il test sono negativo –
la cerniera della lampo è divisa dall’orlo nella camicia di forza –

forse pioverà, l’ombrello Carpisa costa parecchio –
forse la stagione delle piogge ammette l’ultimo gelato di stagione –

Mignon è partita… l’Archibugi pensò fosse la Transiberiana –
Mignon è partita, ho scordato di rinnovare l’abbonamento Atac-mensile –

 

Francesco Paolo Intini

Il Bianco ed il Nero. Gatti entrambi dello stesso quartiere

Il Bianco aveva un regno. Un giorno lo sorpresi tra le radici bruciate di un pino. Sonnecchiava tranquillo pensando alle sue cose, per niente invece alla chioma secca sulla sua testa.

La sostanza e gli accidenti della vita di un re passano per una continuità di lotte che talvolta possono sembrare cessate. Una tribù da difendere. Copioni che si ripetono uguali, maschere che recitano lo stesso obiettivo di conservare il seme nel tempo. La ventura di essere il capofila, l’interfaccia con il quartiere.

Interagire con esso porta a compiere delitti. Uccidere o quanto meno spaventare colombi e perché no? i gabbiani.

Un solido Nulla si portò via il pino e le altre forme di vita campestre, piantandoci cemento armato con i balconi fioriti e le vetrate, i box auto, i passeggini.

Direi che l’impotenza sul passato è pari a questa volontà di costruzione urbana. In qualche modo la riempie come si trattasse delle fondamenta di un palazzo.

D’altra parte il Nero è scomparso anzitempo. Ad un passo da qui separato da un fossato di asfalto e muro sorvegliato notte e giorno da gendarmi che assomigliano ad Alichino e Graffiacane.

Un prato sempre curato. Il suo regno, il suo harem profumato.

I ragazzi del Campus gli scivolavano accanto. Ma lui rimaneva indifferente alla superstizione e all’orrore che destava in taluni la sua pancia enorme, la sovranità di pantera, il fascino della materia oscura negli occhi.

In realtà pensava alle sue numerose amanti ma senza riflettere su come converga tutto in un uno stesso senso sia che si parta dalla luce e sia dal buio.

Non essendo previsto un salto da un settore all’altro, il confine rappresenta uno iato insormontabile. Anche gli uomini sono diversi perché non c’è ragione per supporre che l’ora dell’uno sia sincronizzata a quella dell’altra. E chissà dunque quale tra l’uomo di Scienza e l’Operaio sia l’orologio avanti e quello indietro.

Eppure qualcosa sfugge al controllo.
Il regno del Bianco ha figli neri. Quello del Nero ne ha bianchi.

Una divisione netta, abissale grida dunque la sua impotenza nei confronti della casualità. Nel suo gioco nessuna bottiglia è mai completamente piena e nessuna cantina è mai completamente asciutta.

Quel muro che doveva garantire la divisione tra bianco e nero è così soltanto perché manca il suo obiettivo ma nello stesso tempo non lo è perché tutto avviene sulla base di un suo “essere” qualcosa.

Neanche il Bianco ed il Nero hanno ragione di essere qualcosa in questo qui e ora ma sono soltanto punti con una certa probabilità di manifestarsi a cui si associa una probabilità di Nero e Bianco rispettivamente.

Giorgio Linguaglossa

Figure che transitano nel nulla con il nulla sullo sfondo e il nulla nelle Parole

Le poesie sopra postate offrono al lettore una pinacoteca di Figure che transitano nel nulla con il nulla sullo sfondo e il nulla nelle Parole. Sbaglierebbe chi giudicasse queste poesie come un «gioco» alla maniera novecentesca, qui non c’è nessun «gioco», e, se c’è, è un gioco serissimo che ha a che fare con le Figure che si presentano sull’orizzonte dell’apparire per poi, subito dopo, scomparire, e magari ricomparire in altre guise, sotto altre vestizioni. L’orizzonte degli eventi è abitato da Figure. Anzi, le Figure sono propriamente l’orizzonte degli eventi e gli enti abitano quest’orizzonte. Miss Vitamine, Charlotte, Sœur Candida sono propriamente delle Figure in transito, appena nominate, sfuggono via, hanno un barlume fuggevole di esistenza, e poi più nulla, appena nominate sono già nel passato. Lo sfondo di questa poesia è il nulla, il senza-fondo. Ed è sullo sfondo di questo senza-fondo che possono transitare le fuggevoli Figure che popolano questa poesia. In tal senso, le Figure sono eterne, perché eternamente si rinnovano ed eternamente transitano nel nulla.

Scrive Carlo Sini:

«…i viventi, le loro figure e le loro relazioni vanno a fondo. Ma sulla soglia transitante della figura, che si dà al mondo interpretandolo, il vivente attinge nelle sue figure una sorta di immortalità puntuale, in relazione alla sua aura. Relatività che allude ed è metafora dell’immortalità senza declinazioni del supporto ultimo di tutte le figure: quell’aura della presenza eterna della vita che è l’unità neppur una sottesa a ogni polifonia.

Per il vivente “che sa” si tratta allora di imparare a essere quel che (si) è: immortale. Eterna non è la figura nell’errore tenace del suo “qualcosa”, ma il precipizio del vuoto e del nulla che vibra ora e qui nella figura e che coincide con il comporsi e lo scomporsi, il dileguare e comparire che affetta le figure: Le figure sono così contemporaneamente eterne e transeunti. Eterne nel loro perenne transitare, non stare: esse modulano, irripetibilmente ripetendola, la polifonia della vita eterna. Effimere nel loro dileguare, nel loro sfumare al limite del loro confine, dove si fanno ponte della trasmissione verso altre figure».1

1 Carlo Sini, Il sapere dei segni, Jaca Book, 2012, p. 68

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La Grande Narrazione, La voce è la presenza del linguaggio nel linguaggio, è Figura del presente, Figura dell’assente, Il linguaggio, anche quello della poesia, è un linguaggio che si toglie, Il Distico, La Nuova Poesia, Poesie di Giuseppe Gallo, Giorgio Stella, Gino Rago, Maria Borio

Gif La porta si apre

il mondo è non-mondo e il linguaggio è non-linguaggio-atopon in cui il linguaggio si toglie e lascia essere il mondo

Giorgio Linguaglossa

Scrive un filosofo italiano di oggi, Massimo Donà:

«Ciò che rende il linguaggio “segno del mondo” e il mondo “disponibile alla parola” è dunque quello stesso per cui il mondo è non-mondo e il linguaggio è non-linguaggio-atopon in cui il linguaggio si toglie e lascia essere il mondo, ma in cui, allo stesso modo, anche il mondo dissolve il proprio silenzio e si fa parola.
Solo in questo luogo-non-luogo può dunque abitare la condizione di possibilità del rapporto parola-mondo.»1

Il linguaggio, anche quello della poesia, è un linguaggio che si toglie. Ogni volta, in ogni istante di tempo, il linguaggio è Altro, non è più se stesso; il luogo del linguaggio è il non-luogo. Il luogo del linguaggio è fuori dell’io, de-coincide e de-incide l’io nel quale provvisoriamente si trova. La voce è la presenza del linguaggio nel linguaggio, è Figura del presente, Figura dell’assente. La impossibilità del linguaggio e del linguaggio poetico in particolare ad ospitare tutto il dolore del mondo de-coincide e de-incide la sua stessa possibilità di essere.

Si può scrivere in distici soltanto se si avverte il distico come una presenza subito seguita da una assenza, come una voce subito seguita da una non-voce.

Lo spazio che segue e precede il distico è il nulla del bianco della pagina che de-istituisce la presenza del distico.

L’antitesi della scrittura (il distico) e il bianco della non-scrittura, ripropone figurativamente e semanticamente l’antitesi e l’antinomia tra l’essere e il nulla.

Il distico istituisce visivamente il nulla.

Si tratta di una percezione singolarissima. Può scrivere in distici soltanto chi ha questa percezione singolarissima.

1 Massimo Donà, L’aporia del fondamento, Mimesis, 2008, p. 521

Giuseppe Gallo

Giorgio Linguaglossa, riportando una riflessione di Carlo Sini:

«L’aura sta al limite della figura, segnandone la relazione al profondo, cioè alla sua provenienza, innanzi tutto, ma anche alla sua destinazione futura.» ben definisce le atmosfere caratteristiche della poesia di Maria Borio. Sulla stessa linea le puntualizzazioni di Gino Rago. Quello che a me colpisce è la consequenzialità logica e formale dei concetti che si allineano nella versificazione… riporto come esempio l’ultima Trasparenza:

Il mare è davanti. La luce della mattina si sgrana,
ci trasforma nei punti di fuga di una prospettiva rovesciata.

i frutti cadono, ci attraversano i pensieri,
si depositano sopra le ossa e i pensieri si gonfiano

in alto resistenti nell’aria di fine estate, sfere dove
le proiezioni di molti uomini iniziano a scambiarsi

fissandosi dentro la luce mentre mare e terra
raffreddano. Inaspettatamente possiamo diventare

freddi appoggiati su onde e nuvole fredde.
Intorno il posto adesso è trasparente.

Intorno, è il posto interiore della paura e della verità.
in mezzo, le sfere dei pensieri sono libellule:

si accoppiano e i frutti cadono, dicono
cosa siamo, come ci siamo immaginati.

È mattina: è tornare l’uno di fronte all’altro
– essere la prospettiva fragile e forte

per chi ci ha abitato, chi ci abita.

A me appare sempre più difficile accettare un periodare in cui l’ordine del materiale linguistico è coordinato dall’io. Non so a voi. E non vale per questi distici nemmeno quanto afferma Giorgio Linguaglossa nell’ultimo intervento:

“Lo spazio che segue e precede il distico è il nulla del bianco della pagina che de-istituisce la presenza del distico.
L’antitesi della scrittura (il distico) e il bianco della non-scrittura, ripropone figurativamente e semanticamente l’antitesi e l’antinomia tra l’essere e il nulla.
Il distico istituisce visivamente il nulla.
Si tratta di una percezione singolarissima. Può scrivere in distici soltanto chi ha questa percezione singolarissima.”

Il perché è presto detto: “Lo spazio bianco” in cui si “istituisce visivamente il nulla” io non riesco a coglierlo. Per il resto la poesia di Maria Borio mi sembra un ritorno, robusto ed intenso, all’indagine, inesauribile, di chi abita ancora dentro di noi e di chi è stato sfollato.

Zona gaming 11

Vado a vivere nel nulla
dove chi parla non ha ospiti da esibire.

Il cielo s’apre. Entrano alberi. E nubi.
Escono rondini, sciamano aeroplani.

-Devo sapere, Joe! Devo sapere!
-Lo faccia, Ben! Lo faccia! C’è un segno!

O un sogno. A qualche chilometro di parvenza.
A qualche ora posteriore alla disfania.

Zona gaming
Anche i fiori spazzatura.

Vado a vivere nel nulla
Dove Dio bacia se stesso.

Nella Camera Oscura delle congiunzioni elettriche.
E delle sconnessioni magnetiche.

Eccoci. Siete impazienti. Ansiosi del rimosso.
Dentro le ragnatele delle pagine.

Zona gaming
Spazzatura anche il filo spinato.

-Devo sapere sapere, Ben! Devo sapere!
-Lo faccia, Joe! Lo faccia! C’è un sogno!

Segno della polvere spianata
dopo il timore della vertigine.

I metalinguaggi delle trasgressioni.
I riflessi del pubblico e del privato.

I codici della nostra sublimazione,
la semantica della follia…

Zona gaming
…segni del tempo e viceversa

Gif porta girevole

Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?

Giorgio Linguaglossa

Sono d’accordo con te caro Giuseppe Gallo,

la poesia di Maria Borio appare situarsi nella zona di trapasso dall’io al noi e dall’io alla terza persona singolare. È vero, è ancora l’io il governatore di questa «zona optica», ma è un «io» che si indebolisce, che sbiadisce… tra poco di quell’io non rimarrà più niente, nient’altro che nuvole e polvere, il mondo reale sfumerà nell’indistinto. A quel punto, la crisi della poesia della Borio avrà raggiunto il punto di non ritorno, infatti l’autrice non pensa ancora il bianco della pagina che circonda il distico come ad uno spazio vuoto, uno spazio del nulla, ma come un complemento della scrittura e sua prosecuzione. La mia riflessione sul distico voleva essere una riflessione generale, sugli esiti cui conduce la ricerca approfondita sul distico. E qui il problema emerge in tutta la sua complessità: «Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?». Dinanzi alla abissalità di questa domanda, faccio un modesto passo indietro: io non so «quale poesia scrivere», la sto cercando, certo che non potrà riepilogare le orme del recente passato, quella è ancora una poesia della «colonna sonora», una poesia del «pieno», una poesia che evoca il «pieno» dal «non-pieno», che evoca il «pieno» dal «vuoto», una poesia della «ontologia negativa» che vuole evocare il «pieno» dal «non pieno». Io penso invece che occorra dimorare stabilmente in una ontologia positiva, una poesia che abiti stabilmente il «nulla» e che nomini il «nulla» mediante le sue «Figure», le sue «Maschere».

Le «Maschere» sono nient’altro che dei simulacri che attendono i personaggi della nostra alterità.

Corre l’obbligo, dopo la fine del novecento e della poesia modernista europea, porsi due domande terribili:

Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?

Quale è il compito della poesia dinanzi a questo evento epocale?

Allora, apparirà chiaro che quella simbiosi chimica delle parole che avviene attraverso il tempo e le temporalità può eventuarsi mediante un processo di metaforizzazioni: dalla cosa all’immagine mentale e da questa alla parola. La metaforizzazione ci porta «fuori» dal discorso ordinario, quello dell’epoca e dei suoi linguaggi di settore. Questo esser «fuori» è un attributo fondamentale dell’esser «altro» del linguaggio della poesia, altrimenti sarebbe «dentro», e precipiterebbe nei linguaggi di nicchia e di settore dell’evo mediatico.

L’epoca della metafisica compiuta è quella che richiede una filosofia ermeneutica e un’arte ermeneutica, che è un altro modo di porre la questione dell’«ermeneutica [come] forma della dissoluzione dell’essere».1]

L’esercizio della memoria si dà soltanto sul presupposto della perdita della memoria. L’esercizio della memoria è l’esercizio della nostra mortalità.

1] Gianni Vattimo, La fine della modernità, Garzanti, Milano, 1985 p. 164 Continua a leggere

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Maria Borio, Poesie da Trasparenza, Interlinea, 2018 pp. 134 € 12 con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa, Le ferite dello Spirito non guariscono e lasciano vistose cicatrici, Interpretare una poesia implica disvelarne l’aura

Gif Finestra con veneziane

Le ferite dello Spirito non guariscono e lasciano vistose cicatrici

Maria Borio, nata nel 1985, si è laureata in Lettere ed è dottore di ricerca in letteratura italiana. Ha pubblicato le raccolte Vite unite (XII Quaderno italiano di poesia contemporanea, Marcos y Marcos, Milano 2015) e L’altro limite (Lieticolle, Pordenone-Faloppio 2017). Ha scritto le monografie Satura. Da Montale alla lirica contemporanea (Serra, Pisa 2013) e Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000 (Marsilio, Venezia 2018). Cura la sezione poesia di “Nuovi Argomenti”. Trasparenza è il suo primo libro di poesia.

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

«Le ferite dello Spirito guariscono senza lasciare cicatrici», lo ha scritto Hegel, sono le parole finali della Fenomenologia dello spirito, che io però interpreto à rebours: Le ferite dello Spirito non guariscono e lasciano vistose cicatrici… E questo libro di Maria Borio lo lascia intendere con molta chiarezza al di là delle intenzioni dell’autrice, è la natura delle contraddizioni stilistiche che qui emerge in modo palese. La «Trasparenza» di cui si narra nel libro è la invisibilità delle cicatrici che riposano sul corpo martoriato dello Spirito, invisibilità appena impercettibile che alligna sotto il pelo d’acqua di una scrittura nitida e sottile e avvolgente, metà poesia metà prosa breve alla maniera della scrittura poetica materiatasi nel post-novecento di questi ultimi lustri; la «voce» contiene in sé una voce «trasparente», quasi che la trasparenza la si voglia ostendere e nascondere nell’elemento dialogico, nella forma narrante della terza persona, dell’estraneo che ci abita e che sembra governare tutte le cose ma che invece ne è succube, prigioniero dell’esterno e dell’esteriorità e della chiacchiera del «si».

«Trasparenza» della terza persona e delle cose e invisibilità dei «confini» tra le cose e gli umani sono il segnale di qualcosa di impronunciabile che la poesia vorrebbe, ad un tempo, ostendere e nascondere, elidere, implica e allude ad una colpa dell’io per non aver osato oltrepassare quei «confini», per non aver saputo o potuto oltrepassare la «soglia» che ci divide dalle cose e dai loro significati e dagli altri esseri umani. «Trasparenza» è anche questa disumanizzazione cui siamo costretti, questa problematica impossibilità ad inoltrarci nella dimensione attigua, che noi sentiamo prossima, ma che ci è sbarrata, insondabilmente ostile, slontanante e lontana, impercettibilmente aliena, mentre la nostra «voce» è irrimediabilmente reclusa in un circondario di «voci senza suono», in un reclusorio di «volti scavati».

Maria Borio trasparenza

Voci senza suono, volti scavati
passano in fondo al video come i tronchi maceri
di una leggenda: anche le persone con i desideri

infossati come solchi nel catrame possono portare
una leggenda. Le grida sono legni, acqua vecchia
diventano gusci, forse nodi bianchi.

La leggenda che porto ora in questa città
racconta della nascita di certi uccelli
dai gusci dalla schiuma dai legni morti

poi crescono le piume – dice – e volano sul mare
come tutti gli uccelli, tutti gli uccelli anche qui
– credo – qualcosa si sta alzando o si rompe.

La leggenda fa trasparenza, i solchi sul catrame
sono le cicatrici che ogni persona in qualche parte
nasconde. Invecchiando si mimetizzano.

Anche le leggende fanno sfere mimetiche.
Adesso volano a me’’aria, senza misura
lacera o intatta.

*

Anche la voce può dimagrire
ed è sentirlo come il corpo dimagrisce

trasforma i muscoli in altra massa
li fa sbiancare e ascolta i toni che cadono

fra le corde vocali, perdono l’equilibrio.
il corpo dimagrisce come la mente quando sogna:

questo che era noi è noi, passato, futuro
in una voce pura il corpo sottile

fino a quando non restano dentro un’immagine lontana
corpo e voce intrecciati, scie dopo la pioggia.

Chi ci guarda può annullarci, farci dimagrire, portarci via.

Forse l’hanno guardata come li ha guardati
ed è dimagrita entrando negli altri:

la voce cade in uno spazio fra le corde vocali

di tutti, vuota e bianca, fino a stringerci.

gif-volto-bianco-con-macchia-rossa

Nella sua essenza profonda la poesia resiste come può allo sguardo indagatore

Interpretare una poesia implica disvelarne l’aura.

Ogni poesia ha un’aura, contiene delle parole chiave che consentono l’ingresso in un enigma di significati che resistono ostilmente alla interpretazione. Nella sua essenza profonda la poesia resiste come può allo sguardo indagatore che vorrebbe scandagliarne gli abissi, nella sua essenza profonda la forma poetica è un dispositivo di resistenza ostile alla penetrazione, è una sottrazione, un passo indietro rispetto alla significazione; l’aura è qualcosa che risiede sul limite esterno delle figurazioni, potremmo forse ragguagliarla alla stratosfera che protegge il pianeta dalle radiazioni cosmiche e solari, l’estremo lembo di difesa contro gli agenti nocivi extra solari… ma è vero anche che l’aura si configura come il limite di ciò che delimita la figurazione e le impedisce di palesarsi nella figurazione, di far sortire significati nascosti o dimenticati o rimossi.

La poesia di Maria Borio gira instancabilmente intorno a se stessa, parla preferibilmente in terza persona, adotta la meta poesia per sortire fuori dalla forma-poesia della tradizione italiana di questi ultimi lustri; ci parla della crisi della poesia a diventare poesia, a diventare adulta; ci narra la difficoltà della «voce» a raggiungerci, di farsi scrittura, grafema, segno lessicale, significato, quasi che il supporto della carta non sia più idoneo a recepire la scrittura poetica, «la voce cade in uno spazio fra le corde vocali», scrive l’autrice, «la voce cade» in uno spazio vuoto. È la problematica della poesia a diventare «nuova poesia» attorno a cui ruota tutta la poesia italiana di queste ultime decadi quella che sta a cuore a Maria Borio, quella problematica che la «nuova ontologia estetica» ha affrontato elaborando un nuovo modo di impostare e pensare il discorso poetico. Ma questa è la cronaca dei giorni nostri. Un ultimo appunto: nella scelta delle composizioni ho privilegiato quelle in distici, che rivelano una singolare rassomiglianza con il distico adottato dalla «nuova ontologia estetica». Ma si tratta di due distici lontanissimi nella pensabilità  di esso distico come struttura epistemologica nella NOE e come versione rispettabilmente stilistica nel distico della Borio. Si tratta di una de-coincidenza, che forse non è senza significato.

maria-borio-ip

Maria Borio

Dorso duro

I

Le case sull’acqua avranno solidità
ma gli occhi intorno non sono umani.

tra atmosfera e atmosfera tutto si trasforma.

Un suono umano è disumano. Continua a leggere

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La forma polittico narra la manifestatività dell’esserci, Il paradosso della forma-poesia del polittico, Il capovolgimento, la peritropè, il salto sono le categorie dominanti del polittico, Poesie di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno, Riflessioni di Maurizio Ferraris, Giorgio Linguaglossa

Gif Un corazon para ti

La forma polittico narra la manifestatività dell’esserci

Gino Rago

Giorgio Linguaglossa porta Stige. Tutte le poesie a Maria Rosaria Madonna

Museum Theautrum. Dimensione atemporale della Estetica.
Eusebio:«L’elegia mai si farà inno …»

Nebbie sulla laguna. In Venedig in un sotoportego
Milaure Colasson pensa di essere al Bolshoi.

Sulle punte danza Il-lago-dei-cigni sull’alluminio di un tavolino.
Giorgio Linguaglossa e un marxista-leninista bevono un’ombra.

Una voce o un fiato: «Fui sposa, in abito fetale.
Nel doppio vissi..». Tchaikovsky su una gondola

Piante. Carriaggi. Alberi senza rami. Frammenti di città.
Fumi dai fiumi. Persone. Immagini di piogge nella pioggia.

Materia redenta. Marina Petrillo. Lo choc di Baudelaire.
Nell’onda d’urto del tempo fra il vecchio e il nuovo

« Involve lo Spazio in azzurrità». Autoannientamento
Dell’ Arte. Il nulla che annienta sé stesso.
[…]
Cabaret Voltaire. 2016. Zurigo.
La signora Hennings e la signora Leconte

Cantano in francese e in danese.
Un’orchestra di balalaiche. Danze russe.

Tristan Tzara legge il manifesto dadaista.
[…]
La stampa di una foto di Degas
Vicino a un grande specchio.

Nella foto di Degas si vede Mallarmé.
E’ in piedi contro il muro. Renoir è sul sofà.

Nello specchio Lo stesso Degas
E la moglie di Mallarmé con sua figlia.

Paul Valery entra dopo lo scatto.
Ora guarda la stampa che Degas gli ha regalato:

«Il prezzo di questa opera d’arte?»
Nove lampade a gas

E un istante di completa immobilità.
Donatella Giancaspero fotagrafa

La foto di Degas.
Pone sulla stessa linea di mira mente, occhi e cuore.

Trattiene il fiato e scatta.
Nella stampa della foto di Degas

Donatella ha messo tutto.
I libri. I viaggi. Gli amori.

Gli appuntamenti mancati. Le promesse mantenute.
Un lampo al magnesio. Una vita in frantumi.
[…]
Nell’entanglement quantistico
L’azione su un atomo entangled si riverbera sugli altri…

In un polittico poetico in distici entanglati
L’atto su un verso si propaga su altri versi.

Uno sciame di protoni di rubidio.
[…]
«Amleto è morto …»
Ne dà l’annuncio Lorenzo Pompeo dall’Ungheria.

Ma da Cracovia Lorenzo invia a Giorgio Linguaglossa
versi di Ewa Lipska tradotti in italiano.

Virna Lisi e Marlene Dietrich entrano con Kafka
nello studio di Sabino Caronia,

Tre ombre nella consolazione della sera.
Faber Nostrum canta Il Bombarolo…
[…]
Pino Gallo arringa da Roma la Fata Morgana,
Sotto gli affacci di Scilla il mare si fa di olive acerbe.

Pino Talìa porta un Mattia Preti
Da Taverna a Firenze. Botticelli si inchina.

Francesca Dono da Biffi regala bergamotti,
Davanti alla Scala tutti si mettono in fila…

Una poesia di Mauro Pierno sul Corriere della Sera.
[…]
Visioni mistiche a san Francesco a Ripa.
Marina Petrillo davanti a Ludovica Albertoni.

Marmo. Drappeggio. Diaspro. La beata in estasi.
Verso l’altare della cappella

Marina abita parole d’amore.
Un raggio di sole sul marmo.

Le visioni. La tela di Gaulli. La finestra.
Bansky-street-artist: « How the Troian War Ended

I don’t Remember…
Edited by Giorgio Linguaglossa»

Letizia Leone a Mario Gabriele:
«Chelsae Editions. Miracolo.

Bellissima la cover di copertina»
[…]
Toscanini posa la bacchetta:
«A questo punto muore Liù.

Turandot finisce qui. Pekino è a lutto.
Il cancro alla gola ha ucciso il Maestro».

Creatura che crea nella luce sul mare
Marina Petrillo va incontro a Puccini.

Giorgio Linguaglossa commenta
La lettera scarlatta a Mario Gabriele

e a Lucio Mayoor Tosi. Giorgio Agamben:
«L’uomo di gusto nella dialettica della lacerazione..»

Ready-made. La compagna di Duchamp usa un Rembrandt
come tavolo da stiro.
[…]
Edith Dzieduszycka parla di Michele. Traduce in italiano
Le lacerazioni di Marie Laure Colasson.

Maria Rosaria Madonna scrive lettere a Kavafis,
Non sosta mai dove i treni si fermano.

Al centro della Marketplatz
Giorgio Linguaglossa le porta tutte le poesie

In un trolley che sulla ghiaia d’un prato fa scintille.
Roland Barthes parla da solo nella chambre claire:

«Operator. Spectrum. Spectator. Studium. Punctum.
Cerco mia madre nel portacipria d’avorio»

Edith Dzieduszycka cerca la sua
In una boccetta di cristallo intagliato.

(9 luglio 2019)

Giorgio Linguaglossa

La forma polittico narra la manifestatività dell’esserci, Il capovolgimento, la peritropè e il salto sono le categorie dominanti del polittico

Il luogo dei personaggi e delle situazioni indicate dalla poesia di Gino Rago è un particolare mix di «questità», di ciò che è qui ed ora, di ciò che figura nel presente (Edith Dzieduszycka, Marie Laure Colasson, Marketplatz, Giorgio Linguaglossa, Roland Barthes, Stige. Tutte le poesie, chambre claire, Maria Rosaria Madonna, Kavafis etc.). Tutto ciò configura il possibile come pensabile vero. E all’inverso, ciò che può essere pensato e detto è anche possibile, perché l’ontologia positiva è ciò che si dice, e il possibile, anch’esso può esser detto e, in quanto detto è quindi possibile, è una figura dell’esistente sub specie del possibile. Come dire che è tutto vero nel suo attuale esser-presente, in quanto l’attualità è tutto quel che si fa avanti nel presente, e anche quel che si fa indietro dal presente, come «altro» rispetto a quel che è dato nel presente. L’attualmente esistente è il presente, l’esistere qui ed ora come indicazione di qualcosa che sarebbe potuto essere presente in altra guisa in luogo di quel che ora si dà.

Nel polittico la predicazione della possibilità allarga il campo d’azione dell’esser-questo in quanto coincidente con il non-essere-questo in quanto ricadente nella possibilità che ciò accada. La più radicale delle contraddizioni equivale perciò alla possibilità che le cose stiano in altro modo e in altra guisa da come si offrono alla apparenza del senso comune, per cui il possibile sarebbe questo esser-così e il questo non-essere-così, in quanto quello che decide è l’essere presente nel presente come figura del presente, nell’attualmente presente, e l’essere del passato nel presente come figura del presente, nell’attualmente presente.

Il venire alla manifestatività dell’esserci di un questo equivale alla predicazione di una infinità di possibili «questi» di mondi «altri» rispetto a cui l’attualmente esistente è soltanto una delle possibili modalità del manifestarsi. In ciò risiede il paradosso della forma-poesia del polittico la cui pensabilità stessa ci conduce da subito alla forma paradossale secondo cui tutto il pensabile è esistente al pari di ciò che è esistente nel presente come figura del presente.
L’esserci delle cose è il loro non-esserci se non nella manifestatività del presente, onde ne deriva che il non-esserci gode dello stesso accredito dell’esserci (equivalenza dell’esserci con un «altro da se stesso»).

La forma polittico narra la manifestatività dell’esserci in ciò che è detto e per come è detto, non c’è nessun mistero che non sia solubile nella manifestatività dell’esserci nel presente; la forma polittico implica il negare e l’affermare la questità delle cose, la forma della presenza di ciò che è presente e la forma della possibilità della presenza, implica la incondizionatezza del condizionato, la inclusione dell’escluso nell’orizzonte destinale della manifestatività in ossequio al principio del: ciò che c’è è ciò che si dice, e ciò che si dice è ciò che c’è. Nel polittico ciò che si manifesta nella forma del possibile equivale a dire ciò che si manifesta nella forma non contraddittoria di ciò che esiste nel presente. Il capovolgimento, la peritropè e il salto saranno le categorie dominanti questa forma d’esistenza che perviene al presente come figura del presente, in quanto gli accadimenti accadono in quanto predicabili e, quindi, immaginabili, possibili.

Lucio Mayoor Tosi
Nessun nome.

«Ora non posso. Mi viene a prendere l’autobus parlante. Ho già
il Crocifisso alle pareti. Barbara non c’é. Lo ripeterò sempre».

Nessun nome da ricordare. Nessuno abbastanza famoso, o sono io
senza memoria? Angelino dice. Marta. Mi fa una pugnetta.

E’ l’orizzonte. Le marmotte ne sono ammirate. L’opaco viandante
e le carrozzelle; prima, quando mancavano. Babele di stracci

e mascolina. Maschile di “Patria”. Prime gazzose. Ah, bianco
spinami il cuore! Abbiamo ancora da cominciare. Continua a leggere

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Si va verso la costruzione della forma poesia a polittico: Poesie di Marie Laure Colasson, Carlo Livia, Giorgio Stella, Francesco Paolo Intini, Giuseppe Talìa, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa, Anche il multiverso è ragguagliabile a una costruzione a polittico, La questione del finito e dell’infinito nella nuova poesia

Gif Donna di cuori

«Nel finito c’è l’infinito» affermava Wittgenstein, e aggiungeva anche: «il finito non è in concorrenza con l’infinito»

Intorno alla costruzione della forma-poesia a «polittico»

La costruzione a «polittico» è un assemblaggio di «finiti». Ogni immagine, ogni personaggio, ogni icona è un «finito». «Nel finito c’è l’infinito» affermava Wittgenstein, e aggiungeva anche: «il finito non è in concorrenza con l’infinito». Parlare e pensare quindi la poesia come «colonna sonora» di significati e di significanti, di «composizione chiusa» o «aperta» è, dal punto di vista del «polittico», un non senso; quella è stata la poesia del novecento, che si è chiuso in un brusio generalizzato e insignificante, un rumore di fondo postruista. Sembrerà ovvio dire che per afferrare la «nuova poesia» occorrono nuove categorie, ed è quello che sta cercando di fare la nuova ontologia estetica. Andiamo alla ricerca delle nuove categorie del pensare ermeneutico.

Il problema è: parlare e pensare la forma poesia come collezione e collazione di «finiti». Considerare una parola, un nome, una immagine come figurazione di un «finito». Finora invece la poesia ha considerato il «nome» (cioè il «finito») all’interno di una colonna sonora che lo portava con sé, lo faceva viaggiare dentro la carlinga del discorso sintattico semantico unidirezionale. Ma, è ovvio che questa è una convenzione, un patto di solidarietà tra il lettore e un emittente, secondo il quale il ricevente accoglie il «nome» come facente parte di un discorso tenuto da un io plenipotenziario che sta sul podio e stabilisce le gerarchie dei significati e dei significanti. Questo, detto in breve.

Ebbene, la nuova ontologia estetica infrange questa convenzione pattizia, ci dice che quella convenzione non è più in vigore e che la nuova poesia ne farà a meno. Penso che sia legittimo. Nessuno ci potrà negare la facoltà di pensare e operare in costanza di caducazione di questa convenzione.

Se non si comprende questo assunto di base, non si comprende nulla della «nuova poesia» NOE, e si continua ad operare secondo quel rispettabilissimo patto che è stato in vigore nell’era copernicana dell’io governatore che arriva dall’inizio del Novecento con il deflagrare delle avanguardie fino ai giorni nostri postremi ed epigonici.

Adesso, con l’ontologia positiva, ne siamo fuori. La poesia dell’ontologia negativa di Heidegger ha dato risultati brillanti ma, quella ontologia fa parte ormai del passato, un passato glorioso, ma passato.

Il «finito», ogni volta che lo nominiamo, è già nell’«in-finito». E già qui siamo fuori della ontologia negativa, siamo entrati in un altro demanio concettuale. Il discorso poetico richiede la predicazione del «finito», una predicazione che non avrà mai fine e che pone stabilmente il «finito» nell’«infinito». Se riusciamo a pensare il discorso poetico in questi termini, non potremo mai più fare poesia come lo si è fatto nella tradizione poetica occidentale.
Sono stato chiaro?

E con questo penso di aver risposto in qualche modo ad Antonio Sacco che mi chiedeva lumi sulla NOE, il tempo, interno, il tempo esterno, lo spazio, la tridimensionalità, la quadri dimensionalità, la disfania, la diafania etc.

Il «non dicibile» abita la struttura del «presente», fa sì che vengano in piena visibilità le differenze di senso, gli scarti, le zone d’ombra di cui il «presente» è costituito. Alla luce di quanto sopra, se seguiamo l’andatura strofica ad esempio della poesia di Mario M. Gabriele, ci accorgeremo di quante interruzioni introdotte dalla punteggiatura ci siano, quante differenze introdotte dalla dis-locazione del discorso poetico, interpretato non più come flusso unitario ma come un immagazzinamento di differenze, di salti, di zone d’ombra, di varchi.

Nella nuova poesia della «nuova ontologia estetica», non c’è un senso compiuto, totale e totalizzante. Il senso si decostruisce nel mentre si costruisce. Non si dà il senso ma i sensi. Una molteplicità di sensi e di punti di vista. Come in un cristallo, si ha una molteplicità di superfici riflettenti. Non si dà nessuna gerarchia tra le superfici riflettenti e i punti di vista. Si ha disseminazione e moltiplicazione del senso. Scopo della lettura è quello di mettere in evidenza gli scarti, i vuoti, le fratture, le discontinuità, le aporie, le strutture ideologiche e attanziali piuttosto che l’unità posticciamente intenzionata da un concetto totalizzante dell’opera d’arte che ha in mente un concetto imperiale di identità. La nuova poesia e il nuovo romanzo sono alieni dal concetto di sistema che tutto unifica, che tutto «identifica» (e tutto nientifica) e riduce ad identità, che tutto inghiotte in un progetto di identità, che tutto plasma a propria immagine, in vista di una rivendicazione dell’Altro e della differenza come grande impensato della tra-dizione filosofica occidentale.

(Giorgio Linguaglossa)

Marie Laure Colasson

[Milaure Colasson (Marie Laure), nasce a Parigi e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi. Scrive poesie nella sua lingua naturale, il francese ma non ha mai pubblicato prima d’ora le sue poesie].

Le miroir jaloux
De leurs ébats
Comme chante Oscar
Se brise
En mille éclatements

Au travers des paupières
L’écume des jours
Sa bouche ouverte
Un naufrage

Sur quatre couches
De tulle superposées
Un magma savamment coloré
Aéré de plages vides
Renato peint sa magie inventée

Autour de la table
En haute voltige excelle le protagonisme
Chacun se conjugue
À la premiére personne
Exister à tout prix

Les cris stridents des mouettes
À ciel ouvert
Semblent menacer la ville
Putréfaction

“ et moi et moi et moi
Et des millions de petits chinois “
Chantait Jacques Dutronc
La suite en devenir.

*

Le specchio geloso
Dei loro trasporti
Come canta Oscar
S’infrange
In mille frammentazioni

Attraverso le palpebre
La schiuma dei giorni
La sua bocca aperta
Un naufragio

Su quattro strati
Di tulle sovrapposti
Un magma sapientemente colorato
Alleggerito da spiagge vuote
Renato dipinge la sua magia inventata

Volteggia alla grande
intorno al tavolo ed eccelle
il protagonismo
Ognuno si coniuga alla prima persona
Esistere ad ogni costo

Le grida stridenti dei gabbiani
A cielo aperto
Sembrano minacciare la città
Putrefazione

“… e io e io e io
E dei milioni di piccoli cinesi…”
Cantava Jacques Dutronc
Il seguito in divenire.

(trad. di Edith Dzieduszycka)

Carlo Livia

Cenere

È grigio eterno. La macchina dura, malata al posto del cielo. La furia di metallo al posto di Dio. Mia madre si affanna a salire, lasciando un solco di pena. I morti prendono alloggio nella pausa, fitta di pugnali femminili.

L’Essere si lacera sul fondale scosceso. Grida: fuori dallo specchio! C’è l’orfano che uccide. La rosa inesorabile fuggita dal duomo. Che non ricordo più.

Affilate le colpe del deserto. Dice il profeta vestito di arida pace. Col vento della scure come preghiera. Il padre intoccabile. Il suo sonno nero. Ritratto in lacrime che oscura le marine.

L’estranea col peccato entra ed esce dal sogno. La musica dell’amata diventa verticale. Mi chiede l’ombra delle navate. O il viale dei quindici anni. Nella gabbia delle chitarre, con l’embrione infelice.

Sono nel terzo silenzio. Senza promessa. Una vecchia macchina fruga nel mio cuore. Per addormentarmi nel lunario rosa. Passa un morbo triste. L’angelo che non mi ama.

Carne rosea e riccioli d’oro. L’apparenza viziosa. Si accartoccia subito al vento degli ulivi. Dall’alto non ci vedono. Troppo nudi nel ripostiglio. Col lume votivo che piange nel millennio.

Senza bambini. La giostra desolata.

Aspettando il tuono

Entro nello sguardo della bambina. La sua tristezza mi dissolve. L‘anima resta sola. Mi prende per mano e mi porta nel bosco. E’ Il corpo dell’antica Signora. Cresce e s’inazzurra. Dalla sua testa si staccano tre grandi uccelli. Sono orfani. Pregano il quadro vacillante.

Ho ucciso una favola di fonti. Lascia che risorga in me – dice il fiume. Fuggo nel cielo malato, con l’amante in pena. La notte sacramentale mi avvolge, travestita da eclissi contagiosa. La danza dei pianeti piange rugiada di fanciulla.

Il cielo dimagrito per le nozze. Dai più lontani luoghi di sepoltura, al ripostiglio dell’Enigma. L’algebra defunta nell’estasi d’alabastro. Il profumo della Dea langue sugli spalti. L’angelo implacabile è la sposa. Perduta nell’immenso tabernacolo.

Porta un sogno verde sulle spalle. Non sa quanto pesa. Mettilo giù – le dice il cielo. E’ un’arpa folle d’amore. Mi abbraccia nella pioggia nuda. Triste di non essere qui. Con l’addio che cambia forma ad ogni vento.

La donna che amo nasconde in sé il segreto. Cammina davanti a me nella pioggia triste, circondata dagli angeli sterminatori. Non mi consentono di raggiungerla, minacciandomi con le lingue infuocate.

Seguo la processione dell’aborto infelice. Il branco mi attraversa per copulare con la reliquia. Perdendo la vita entro nel cerchio di luce. E’ la radura boschiva da cui nasce l’apparenza. La statua senza testa decreta il mio destino: uno stuolo di manichini che parlano ma non capiscono. In fondo la foresta di sogni senza sguardi.

Dal cielo malato cadono estasi di corallo. Il ragno che inghiotte la notte fa infuriare le ombre. L’addio è troppo timido per abbracciare la sua particola. La curva paranoica cresce inglobando terribili sagrestani.

Un suicidio disadorno oscilla nella cella. Un tentacolo dell’enigma esce dal confessionale. L’eclissi contaminata si confonde col roveto ardente. L’angelo sigillato rovescia la clessidra. Nella città appena risorta preparano il giudizio.

Giorgio Stella

Il Conte Beppe Salvia è a cena con la
Marchesa Amelia Rosselli…

Entrambi hanno deciso di tenere
le finestre aperte per volarci per primo

ma tra Salò e Bètlemme il miele rosso
del piccione da caccia ha il tappo in

bocca… Guarda bene di non poter volare
male la lingua che ha dovuto rinnegare

tra le rovine del panforte e altre
lucurnie del proprio paese –

– all’altro capo dello stesso –
è rotta la macchinetta delle foto

per il censimento del primo dell’anno
mille quando la Florida fu invasa da Cuba

ed Hernry Miller si chiedeva se Tropico del
cancro fosse superiore a Tropico del capricorno:

Una veggenza in piena regola come
Il Tallone di ferro di London o Sotto il Vulcano

cantava: ‘strano il destino, arde la terra mentre un
fiume è in piena’

ma al nono piano del civico 27. di Centocelle
alle 17 del pomeriggio, morte nel pomeriggio,

la vecchia ballerina impartiva lezioni di danza
a giovani ragazze che aspettavano i genitori…

dal vetro pare che l’anziana donna parli da
sola e che all’orologio non sia stata

cambiata apposta la batteria in maniera
tale che la retta stabilita sia saldata

per la festa d’OGNI SANTI.

(Roma,1 luglio, circa le 11.00 del 1, luglio, 2019)

.

Giuseppe Talìa

L’Io nel mondo. Che destino avrà? L’Io è filosofia
E lava il mondo nottetempo, dice Celan.

In un tempo che divora il tempo, risponde Orazio.
E Kant, di risulta, l’Io puro o puro Io nega lo specchio.

Leibniz non concorda: usurpatore, o tu che canti
L’appercezione e la corrobori con il trascendentale.

Spesa settimanale: un po’ populista un po’ liberista.
Sulla bilancia l’io penso e l’io penso che penso.

Grammi di differenza. La psicologia giustifica:
Nuova esperienza, porta pazienza contano i residui

Del vissuto: la buccia, la polpa e il seme, la tridimensionalità
Del frutto. Quel che è fratto è fratto dice A. L. Lohman. Attrice.

Lucio Mayoor Tosi

In tempo

– Cosa si dovrebbe mai trovare nel nulla,
se proprio lì ogni cosa sparisce. Che vai cercando?

Seguì un concerto di dromedari. Le vacche
avevano da ridire. Eravamo capitati in un gorgo di tempo.

– Se invece che il nulla, covassi l’ambizione di poterlo
attraversare. Magari a costo di restarci secco…

E il nulla fu: lo sferragliare del tram (Primavera, nel segno
di Botticelli), l’alpino tosato, e tutte quelle… parole,

come essere in convento. A pochi metri dal mare, gente
che va su e giù per le scale mobili. – Che esista anche

un nulla virtuale? – Sarebbe il benvenuto. Nulla lo spaventa.
Il nulla è sia qui che lì.  Tiene in vita le cose, le sostiene.

– Nel nulla-spazio si muore. Nel tempo dimensionale,
è pieno di tamerici in fiore. La freccia è ormai scoccata. Continua a leggere

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Sandro Montalto, Bianciardi una vita in rivolta, Mimesis 2019, pp.140 € 6, Una vita per la ribellione

Luciano Bianciardi Milano, anni '60

Luciano Bianciardi, Milano, anni Sessanta

Riportiamo qui alcuni stralci della monografia di Sandro Montalto su Luciano Bianciardi, uno degli intellettuali e scrittori italiani più originali degli anni Cinquanta e Sessanta, in quanto utilissima per ricostruire e comprendere non soltanto il valore in sé dalle opere bianciardiane ma il rapporto intellettuali-società dell’Italia provinciale e bigotta di quegli anni, retrospezione indispensabile per poter comprender