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Le poesie sono schegge impazzite nel vuoto. da Lettera morta (2000), poesie scritte tra l’aprile e il luglio 1999, di Mario Lunetta (1934-2017), Lettura di Letizia Leone, Meditazione sulla vita offesa a colpi di invettive, polemiche e ironie disarmanti, umorismo nero, iroso, sinistro

Il Mangiaparole n 13 Mario Lunetta

Ermeneutica di Letizia Leone

I testi di ‘Lettera morta’ (Mario Lunetta, Lettera morta, Fermenti, Roma, 2000) furono composti più di venti anni fa ma sconcertano alla lettura per l’aderenza quasi cronachistica all’attualità, ai fatti dei nostri giorni, al momento storico che ci coinvolge e travolge. Soprattutto alcuni qui riproposti dalla sezione “Area di contagio”. E ciò è più sorprendente pensando ad un tipo di “poesia critica”, praticata instancabilmente da Lunetta, una sorta di “meditazione sulla vita offesa” a colpi di invettive, polemiche e ironie disarmanti, o per meglio dire umorismo «nero, iroso, sinistro» per usare la definizione di Marcello Carlino. Un pensiero critico che marcando porta a porta fatti e contingenze, si pone in apparente contraddizione con la lucida consapevolezza del poeta di riconoscere il fallimento di ogni estetica dell’impegno.

La Lettera morta è un’attestazione di impotenza della scrittura e della sua devalorizzazione nella babele dei linguaggi mediatici, là dove la poesia, rotolata dal suo scranno, viaggia attraverso il villaggio globale per riduttive ridondanze sentimentali e pubblicitarie. Il disincantamento conseguente, così come la débâcle di classe dell’intellettuale engagé, non limitano e non indeboliscono la posizione forte di responsabilità nei confronti della società e della storia di Mario Lunetta.

 In particolare come si legge dalle postille al libro, «area di contagio è stata realizzata, con tetro andamento da danse macabre, tra l’aprile e il luglio del 1999, sulla spinta del rifiuto e dell’ira per l’aggressione NATO alla Serbia, spudoratamente pretestuosa e imperiale.» Sebbene questi chiarimenti dell’autore collochino in una sfera di occasione ideologica i testi, ne risulta quale dato portante la demistificazione dell’io, la sua ridefinizione storica in una dimensione sociale (e umana) che pare non offrire alcuna possibilità di redenzione o riscatto. La mostruosa deriva antropologica della società delle merci e l’ipocrisia del potere politico rendono pura illusione utopistica ogni idea di progresso morale e civile. I testi della prima sezione ‘Per leggerezza’ sono spaziosi, articolati in lasse prosastiche, e convocano sì autorevoli spiriti del passato, ma soprattutto i propri contemporanei, scrittori, poeti, intellettuali, papi o politici come Andreotti. Testimoni, osservatori polemici o protagonisti dell’appiattimento della Storia nella ferrea morsa di un ipercapitalismo mondiale.   La poesia “3 gobbi”, ad esempio, fu rifiutata da due prestigiosi quotidiani dell’estrema sinistra italiana, ne scrive Lunetta: «Questa poesia è nata sull’indignazione e la tristezza politica per le vicende connesse all’incredibile Andreotti story, vera e propria allegoria del DNA dell’Italia, che sempre più si conferma parodia di un paese che non c’è mai stato.» Inoltre la potenza dell’occhio sarcastico del poeta rende nettamente visibile il triangolo sbilenco di una «metafisica della prigione» dove si consumano i destini illustri di tre gobbi: Leopardi, Gramsci e Andreotti, legati ad un fato italico irridente e maldestro.  

Il libro è sigillato da una nota d’autore che chiarifica quale energia ne alimenti la macchina testuale: «Questo piccolo libro è composto di schegge impazzite. Vorrei solo che vi si leggesse almeno l’ombra dell’invincibile disgusto per la quasi totalità di quello che si usa chiamare, con un’immagine troppo generosa, umano consorzio: per la sua ridicola bassezza, per la sua ridicola violenza: conseguenze di un ibrido mostruoso, derivante dal rifiuto orgoglioso di quanto di meglio è nella natura animale di cui l’uomo, stupida preda dei preti di tutte le religioni, continua da millenni a vergognarsi.»

Mario Lunetta 2

(Da “Area di contagio”)

Inverosimile secolo

Inverosimile secolo. Anche gli insetti, infimi
Tra gli infimi, hanno difficoltà a sopravvivere.
Viviamo una vita fossile. In me la sola forma di energia
È l’ira. Tutto è radioattivo. Ognuno ha perso
La propria ombra.

Si cammina per le strade come su pareti
glaciali di grattacieli. Qualcuno fuma di nascosto
sigarette che, è risaputo, producono “collateral damage”,
come i bombardamenti degli F15 o la furia degli “Apaches”.

Gli specchi ridono di noi. I pipistrelli
ci disprezzano.

Si continua a fare dei film che –direbbe il vecchio Krauss –
mostrano soltanto la nostra “indicibile infamia”.
Con la malafede cultural-politica si allestiscono
confezzioni “sweet” o “salty”. Il mondo crepa
Tra singhiozzi e ululati: è solo un lupo ubriaco.

Chi mi chiama? Mi sta chiamando qualcuno? Da dove?
Da un secolo fa? Dal prossimo maledetto millennio? Mentre
tento di dormire? Mentre mi chiudo in cantina, invitato
a un party di topi?

Non voglio più deglutire. Il respiro comporta
Una responsabilità schiacciante. La morte è una pretesa
costosissima. Credete che io sia un demonio: mon dieu ragazzi,
ma se non sono che la copia malriuscita
di un angelo sciocco, che una volta cantava nei nights, e
pensava di essere immortale. Il povero idiota
dalle cravatte sprezzanti. Lo scemo del villaggio globale
in mocassini Clark. L’illuso. Il deluso. Che ora
non vede quasi più nulla, nella sua sordità. E nella
sua cecità non sente più niente, o quasi: con qualche ingrata eccezione.

(Aprile 1999)

 

Nient’altro

Perdo un miliardo di neuroni al giorno:
è un’andata senza ritorno.
Il mio sguardo è sempre più ottuso
Per la lunga attesa, il lungo uso.
Vedo solo questo mondo perduto,
lo vedo desolato, muto.
Ho una discreta voglia di morire:
non ho nient’altro da dire.

(Giugno 1999)

 

Sogni d’oro

Dopo, solo un po’ dopo, vennero
pattuglie di iene ben inquadrate, guardinghe, con appena
una lieve aria di sospetto. Avevano gli occhi chiusi, come
sigillati di cera. Da sotto le corazze
mimetiche usciva il loro caratteristico fetore.
Leggevano libri di versi, si suppone, ne storpiavano
le parti più imponderabili, i nessi più indigesti
e forse velenosi. Poi, stranite, stridendo,
vi defecavano sopra. Si addormentavano, quindi, facendo
molto probabilmente sogni d’oro.

(7 luglio 1999)

(Da “Per leggerezza”)

3 gobbi

Nella storia moderna di questa nostra Italia, che è
così poco nostra e così profondamente loro (di chi, intendo,
non paga mai dazio e impone gabella, alla faccia
di Gesù bambino infreddolito nella mangiatoia), figurano
3 gobbi di rilevanti proporzioni. Si chiamano
Giacomo Leopardi, Antonio Gramsci e Giulio Andreotti.

I primi due, per tanti versi fraterni, sono assolutamente inapparentabili
con l’altro. Eppure, volendo, su un triangolo tanto sbilenco
si potrebbe costruire una sorta di allegorica Metafisica
della Prigione. L’uomo di Recanati scontò praticamente, senza
battere palpebra, trentanove anni di carcere a vita.
L’uomo di Ales si fece eroicamente undici anni di galera, che
l’aiutarono a crepare come un cane. L’altro, ancora vivo
e vegeto, è stato assolto qualche giorno fa da un tribunale della Repubblica
e gioca a carte con gli amici di sempre. Che Dio lo protegga,
in questo mondo di malandrini. Lunga vita al Senatore. L’Italia
ha ancora bisogno di lui.

(Accademia platonica, ottobre 1999)

mario_lunetta nero

L’essenza del riso

Leggo in un’intervista a Günter Grass: “Abbiamo di nuovo bisogno di una letteratura sovversiva”:
(Pro)posizione, invero, seccamente intransitiva, ai limiti della disperazione, mi pare, ancorché
flamboyante. E qualche giorno prima (era bel tempo, faceva un secco freddo aquilano, nei pressi
del castello spagnolo, in compagnia di creature ariose), in un’altra intervista a José Saramago, che
della cecità ha fatto una metafora che non dà scampo: “Le religioni non hanno mai avvicinato gli
uomini, piuttosto li hanno divisi: sono convinto che la vita dell’uomo stia tra un nulla e un altro
nulla, e quando l’ultimo uomo morirà, morirà anche Dio”.

Anni luce fa, durante l’adolescenza, lessi l’enciclica Rerum Novarum di papa Leone XIII.
Più di qualcosa non mi convinse, in quel celebre testo; per es., questo passo: “I socialisti
spingono all’odio i poveri contro i ricchi, e sostengono che la proprietà privata deve essere abolita
e i beni di ciascuno debbono essere comuni a tutti (…); ma questa teoria, oltre a non risolvere la
questione, non fa che danneggiare gli stessi operai, ed è inoltre ingiusta per molti motivi, giacché
contro i diritti dei legittimi proprietari snatura le funzioni dello stato e scompagina tutto
l’ordine sociale.” Divina ipocrisia. Uso dell’aggettivo “legittimi” da sublime escamoteur.

Oggi (giornata di grasso scirocco romano), press’a poco cento anni dopo, leggo nell’enciclica
Centesimus annus di come papa Giovanni Paolo II, parlando molto vagamente (e con qualche
distrazione di troppo) della “mondializzazione dell’economia”, risolva la questione con un guizzo
di majorette: “Perché, dunque, si attui la giustizia e abbiano successo i tentativi degli uomini
per realizzarla è necessario il dono della grazia, che viene da Dio. Per mezzo di essa, in
collaborazione con la libertà degli uomini, si ottiene quella misteriosa presenza di Dio nella storia
che è la provvidenza”. A parte il discutibile italiano, peraltro perdonabile in un polacco, sento
in queste battute l’eco involontaria di certe irresistibili gags di Petrolini, buttate là da un pulpito
un po’ più elevato di un palcoscenico di varieté con settant’anni di ritardo.

In uno dei suoi famigerati (ma mica sempre folli) radiodiscorsi 1941-43 per il programma
“American Hour” di Radio Roma, Ezra Pound ricorda un antico proverbio cinese: “Quando
la gallina canta è vicina la disgrazia”. È stato buon profeta, bisogna riconoscere: e magari
certe sue profezie (o certi antichi proverbi d’Oriente) valgono anche per l’oggi, in tempi
(fuzzy logic) così tremendamente gallinacei. Quanto a me sottoscritto, poi, mi tengo in tasca
per ogni evenienza un paio di detti buoni. Luis Buñuel: “Grazie a Dio, sono ateo”. E Michelangelo
Merisi, più noto come Caravaggio assassino: “Nessuna speranza. Nessuna paura”.

(Da “Omaggi e memorie”)

Gli eredi
Omaggio a Jorge Luis Borges

Credo che ormai, in questo deserto inenarrabile
Di sprechi programmati, imposture obese e malandre: in questo,
insomma, devastante sisma dell’utopia
che già qualcuno, in un bieco passato italiano, chiamò
strage delle illusioni, ogni scrittore
degno del nome debba contare tutti i granelli di sabbia
(nessuno escluso) – al lume definitivo
di qualche stella remota.

Credo che ogni scrittore, semplicemente, non possa che
dedicarsi alla continuazione ossessiva
della storia universale dell’infamia – nelle caverne
platoniche dove ballano le ombre, nelle campagne, nelle
metropoli mefitiche, davanti agli ultimi frammenti
di specchi opachi, mentre
si apre la voragine: ancora, ancora. Sempre, forse.

Credo che la parola, finzione di un’unica
finzione infinita e definitiva, non spetti oggi ai pallidi eredi
di Pierre Menard, ma soltanto a chi
ne abbia cancellato, con la polvere delle proprie ossa,
l’alone misterioso intriso di complicità
– e l’abbia immersa nello stupore del proprio sangue,
ragionando in silenzio (duramente), sorridendo
(duramente) col coltello alla gola, salutando
cerimonioso Colui che disse di Shakespeare:
“Somigliava a tutti gli uomini, tranne nel fatto
che somigliava a tutti gli uomini”. Chapeau.

(Accademia Platonica, giugno 1999)

mario-lunetta-anni settantaMario Lunetta

(poesia di Mario Lunetta compresa nel volume: Luigi Amendola, Lettera a Telemaco, 2022)

Favola Faina

Chi è mendace commèndasi, poi – ahimé, si stende lungo sul letto o sull’amaca, poi:
càspita, che grugno! – stante che la pioggia, acida di tutti gli spurghi paradisiaci,
niente pulisce più, niente di niente: ma il mendace rammendasi le scuciture della sua
elastica morale: – mentre paventa il vero, e castiga la verità di tutte le sue mende.
Peripezie da cocchiere. Indugi da faina presciolosa: e altro, o altro, altro ancora: in
questa pace invernalissima, di vetri appannati, di languori, di abbandoni carnali
abbacinati in una parvenza di neve. Ma il mendace ora tace, e si avvita la lingua alla
cappa del palato, la disperde nel gorgòzzule a mo’ di stringa o di serpente anzichenò:
e invece, siamo sinceri, a imitazione di coriandolo, sbirciando lividori della luna, e
tastandosi il polso. Ma lì tuona. Qui svaria un’aria bruciata, che sa di carne umana, e
viene chissà da dove.
Chi è mendace commèndasi, in una stretta di mandibola. E lo specchio arrossisce,
contro l’ombra del suo grugno, indecifrabile. Poi: càspita! e Caspio! e caspiterina! –
lì, dentro il gorgo alcoolico che chiamano storia – e gli idranti fanno il loro mestiere,
come le carceri, i dobermann, i fili spinati. Di quanta furbizia ha bisogno il tuo ben
lucidato paradigma? di quanti spocchiosi libercoli? e bavagli? e canne di fucile? –
Ma poi: rivédansi gli ultimi tratti di questa bella favola. Le battutine finali. I puntini
di sospensione definitivi. Il silenzio che segue. nella gora che ribolle di sangue.
Ma su che menti, ormai? Se non ci sono reliquie, e il cifrario s’è oscurato. Se – se- se- se:
semmai, a forza di memoria e di fame di futuro. Quello è il ventilatore, questo il poker. Il match è chiuso. Come gioca l’encefalo, come sventolano le mutandine.
Come il mendace tace. Quindi: arràngiati e muori. Continua a leggere

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L’inizio di una poesia può essere porta d’ingresso o di uscita, Scritto di Pier Aldo Rovatti, Poesie kitchen di Lucio Mayoor Tosi, Giuseppe Gallo, Mimmo Pugliese, Giorgio Linguaglossa, Foto di Kharkiv bombardata, Vi sono zone di non consapevolezza che non solo è opportuno conservare, ma che vanno attivate proprio per permettere al soggetto di entrare in gioco con se stesso, Viviamo tutti dentro una zona di compromissione referendaria dalla quale non v’è alcuna possibilità di uscita

foto KharkivMuch-loved pub destroyed

In the city of Kharkiv, in north-east Ukraine, the beloved Old Hem bar – named after the owner’s literary hero Ernest Hemmingway – was destroyed by Russian shelling.
An extraordinary image shared widely on social media showed the building which once housed the pub reduced to rubble. The owner – now in western Ukraine – told the BBC that he hopes to return one day to his city and rebuild his bar.
“We will win and Hem will rise again,” Kostiantyn Kuts said [La scorsa settimana mi sono seduto in un parco del centro città, con l’erba tagliata con cura, le aiuole in fiore, e mi sono gustato un gelato al caffè. La città  (Kharkiv) è ancora in gran parte vuota, ma il numero di colpi di artiglieria russa è sceso da dozzine al giorno a solo una manciata. Le sirene dei raid aerei continuano a ululare regolarmente, ma Kharkiv non si sente più sull’orlo della catastrofe.]

Ucraina

Pier Aldo Rovatti

«Per Carlo Sini, l’esercizio con cui dobbiamo cercare di entrare in sintonia con il ritmo del nostro esistere è una “iniziazione” del soggetto. Che cosa può significare? Chiamare la pratica della soggettività “iniziazione”, e farlo in un contesto filosofico, significa prendere congedo da un’idea semplice e tradizionale di “autocoscienza”: potenza del lumen ed efficacia degli specchi, il normale regime o registro delle immagini, o ancor meglio dell’immaginario, dovrebbero essere “sospesi”. Ma, di nuovo, che significa “sospendere” se non proprio, nell’atto stesso del sospendere (o dell’esitare), mettere in questione il dominio delle leggi ottiche del mondo-oggetto, il mondo “cosale” del pleroma che dà semantica e sintassi al nostro discorso comune?

Allora il mettere fra parentesi, e il mettere tra parentesi le parentesi in un gioco distanziante e “abissale”, non potrà essere né gratuito né disinteressato, non potrà nutrirsi alla filosofia: nessuna amicizia e amore intellettuale per la verità, nessun rilancio sublimante (uno sguardo che si alza) verrà in soccorso all’esercizio, alla possibilità pratica di esso. Infatti, se qualcosa se ne può dire (poiché ha un suo rigore), è che, rispetto alla verità comunque intesa come una forma di “possesso” (reale o possibile), cerca un evitamento, una difesa, una resistenza: e ingaggia conseguentemente una lotta, o almeno una contesa, un contenzioso. Se si tratta di iniziarsi al soggetto come a ciò che ha da prendere ai nostri occhi una “figura inaudita”, ancorché noi lo siamo ogni giorno e in ciascun istante (dato che si tratterebbe di “ascoltare” qualcuno che ci dice che non siamo noi stessi ma altro, alterità), occorre predisporre uno spazio, dei margini, un’intercapedine, una zona di vuoto.

Per “lasciar essere” le cose, dobbiamo con molta fatica alleggerirci di molta zavorra, anche se ci dispiace (ecco la fatica) perché questa “zavorra” è fatta di saperi, strumenti, piccoli e grandi apparati vantaggiosi per la nostra personale potenza. Non si tratta di rinunciare a essi per chi sa quale “povertà”: bensì di ritirare identificazioni e investimenti, lateralizzare, togliere valore e importanza. Rispetto, per esempio, al credere che “conoscere è sempre un bene”. Il problema della “sospensione”, insomma il senso da attribuire alla “iniziazione”, si condensa sulla possibilità di praticare la persuasione (penso a Carlo Michelstaedter) che vi sono zone di “non consapevolezza” che non solo è opportuno conservare, ma che vanno “attivate” proprio per permettere al soggetto di entrare in gioco con se stesso [corsivo redazionale]». 1

1] Pier Aldo Rovatti Abitare la distanza, Raffaello Cortina, 2010, pp. 6-7

https://www.bbc.com/news/world-europe-61415677?ns_mchannel=social&ns_source=twitter&ns_campaign=bbc_live&ns_linkname=61415677%26Watch%3A%20On%20patrol%20with%20the%20soldiers%20pushing%20Russia%20back%262022-05-11T17%3A39%3A49.000Z&ns_fee=0&pinned_post_locator=urn:bbc:cps:curie:asset:aabb1f38-3f8f-4483-965c-99d45e394454&pinned_post_asset_id=61415677&pinned_post_type=share

Giorgio Linguaglossa da Distretto n. 18 di prossima pubblicazione

Distretto n. 18

È entrato nella stanza all‘ora della pausa pranzo
Si è seduto sulla sedia a dondolo
– il Signor K., in maniche di camicia –
«Un Campari?».
Guardò attraverso la finestra aperta dalla quale un vento sporco rimestava gli angoli della stanza come alla ricerca di una refurtiva nascosta.
«Non c’è fretta, caro Linguaglossa, c’è posto per tutti,
per le visioni, le revisioni e le permutazioni…»

Gli impiegati di banca entravano ed uscivano dai bar
preoccupati di qualcosa d’altro
entravano ed uscivano dalle porte girevoli,
li percepivo nella nebbia come se ci fosse un filtro,
i polsini delle camicie con i gemelli in finto oro, le spille, i fermacravatte
con le cravatte dozzinali,
il fumo delle sigarette tra gli scaffali e le bibite lasciate a metà, le mani
che si stringono alle maniglie, ai corrimani…
ricordo soltanto il profumo di un vestito femminile
muschio con legno di sandalo
non saprei dire…

Esteves è uscito dalla tabaccheria, s’è voltato, mi ha visto
e mi ha salutato con un cenno;
io mi sono alzato dalla sedia, sono andato alla finestra,
e gli ho risposto: «ciao Esteves!»,
poi lui si è allontanato, la nebbia gialla è entrata nella stanza

La nebbia gialla strofina il petto sui vetri della finestra,
la pioggia fitta sui vetri
le persone negli autobus vorrebbero dire qualcosa,
si tengono ai ganci;
una donna si ripassa il rossetto sulle labbra, fa una smorfia,
si osserva allo specchietto

Rivedo Giusy attraverso un acquario
appoggiata allo stipite della porta, tra le mani un porta sigarette d’argento
esita
mi getta un’occhiata, sorride, si volta all’indietro.

«Ricordi, Alberto?, io ero con il mio terrier, “Coccobill”,
al luna park, all’Eur, sulla Grande Ruota!
stavamo così stretti!, poi venne il buio, una pioggia fitta
sullo Stanbergersee…
lo ricordi Alberto?»;
io mi schernii: «no, non lo ricordo…»,
dissi
però non le ho detto che non ero io…

La pioggia cadeva fitta sui vetri
mi venne in mente che fosse una estranea;
dissi semplicemente:
«Un caffè, ti va?», così, per prendere tempo.
«Chiudi la porta, Giusy»
aggiunsi:
«Non dimenticare di chiudere sempre la porta alle tue spalle».

Mi sporsi dalla finestra per vedere se gli alberi erano ancora lì.
«C’è troppo caldo qui, non si respira…
facciamo due passi», dissi.

La incontrai molti anni più tardi sulla Berkeley street,
la spider rossa parcheggiata tra gli alberi
il tubino aderente
il décolleté rosso fuoco

Cadeva una pioggia fitta sullo Stanbergersee.
«Ripariamoci, andiamo via di qui,
fa freddo…»,
dissi.

(2013)

Lucio Mayoor Tosi

Instant poetry Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi
13 febbraio 2018 alle 23:53 Continua a leggere

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Disinformazia, Nei testi kitchen gli enunciati sono ricchissimi di disinformazia, alludono sempre a qualcosa di diverso da ciò che indicano, Odessa, foto di Stefano Rosselli, Poesie kitchen di Marie Laure Colasson, Alfonso Cataldi, Raffaele Ciccarone

Odessa

Odessa: la vita al tempo della guerra, foto di Stefano Rosselli – Gli abitanti di Odessa continuano a condurre la stessa vita che facevano prima dell’inizio della guerra di invasione. Subito dopo il violento bombardamento alla raffineria di petrolio le vie si sono riempite di persone, i caffè sono sempre stati aperti, i negozi anche, la gente passeggia in mezzo ai cavalli di frisia e ai palazzi bombardati. È un modo inconscio per sconfiggere l’invasore russo: non mostrare paura, rispondere alla paura della morte con l’amore per la vita che continua… Le democrazie parlamentari, pur con tutti i loro difetti, fanno paura alle autocrazie del globo… I dittatori temono le democrazie, le demonizzano, vogliono sanificarle, denazificarle, deucrainizzarle, saponificarle, derattizzarle… ma le democrazie sono più forti delle autocrazie e delle loro menzogne, e vinceranno con la forza stessa della democrazia. È appena iniziata la spartizione geopolitica del globo tra le democrazie da una parte e le autocrazie dall’altra… e la poesia kitchen è stata colpita sulla via di Odessa…

.

Testi kitchen
sulla disinformazia

Nei testi kitchen gli enunciati sono ricchissimi di disinformazia, alludono sempre a qualcosa di diverso da ciò che indicano, la disinformazia forma il cuore stesso degli enunciati e dei contro-enunciati :

 Covid, l’Oms “raccomanda fortemente” l’antivirale di Pfizer: ha meno rischi e riduce i ricoveri Il Paxlovid dovrebbe essere preferito al Molnupiravir o al Remdesivir della Merck.
La combinazione di Nirmatrelvir e Ritonavir «è il farmaco d’elezione» per i pazienti non vaccinati, anziani o immuno compromessi, secondo un articolo del British Journal of Medicine. Per lo stesso tipo di pazienti e sintomi, l’Oms ha anche emesso una «debole raccomandazione» per il Remdesivir del laboratorio americano Gilead, che aveva precedentemente sconsigliato.

 Il Paxlovid dovrebbe essere preferito al Molnupiravir o al Remdesivir della Merck, così come agli anticorpi monoclonali.

 La dottoressa Janet Diaz, capo del team di risposta clinica per il Covid-19, in un briefing con la stampa a Ginevra ha detto che il Paxlovid «riduce l’ospedalizzazione più delle alternative, ha meno rischi potenziali rispetto all’antivirale molnupiravir ed è più facile da amministrare rispetto alle opzioni endovenose come il Remdesivir e le terapie anticorpali.

 Questa raccomandazione non si applica alle donne incinte e che allattano. Inoltre, la verità ha le stesse diottrie di chi le guarda e la lotta di classe inizia già all’asilo, come affermato dalla scrittrice Silvana Baroni.

 Il missile intercontinentale Sarman di Putler corre ad una velocità 10 volte superiore di quella del suono fino a a 18.000 km con o senza testata nucleare e sfugge alle difese missilistiche della Nato.

La Moskva è diventata una moscà.

Una overdose di Remdesivir la si può prendere ad Abukir.

È stato testato dal Signor Putler un budino all’isotopo di polonio in grado di abbattere in un sol colpo una intera brigata aviotrasportata della Nato.

 Il Signor Putler e il Signor Salvini una volta erano dei bambini.

 «Se in un romanzo compare una pistola, bisogna che spari».
(Anton Pavlovic Cechov)

Se in una poesia appare una bianca geisha, bisogna contemplarla.

Etc. etc. etc…

(Giorgio Linguaglossa)

Marie Laure Colasson

… i poeti kitchen si muovono in quella zona grigia di indiscernibilità e di indistinzione in cui tutte le vacche sono bigie, cioè, in cui tutte le parole sono bigie… dove non si possono più scegliere le parole se non per approssimazione o per scommessa o per esservici inciampati, per ritagli, per scuciture, perché il mestiere kitchen si muove tra le scuciture delle parole, e questo è evidentissimo nelle poesie dei quattro autori pubblicate in questo post, dove ciascun autore imprime la propria soggettività sul linguaggio come il proprio sigillo di inautenticità. Chi cerca l’inautenticità del linguaggio prima o poi trova invece l’autenticità, è un momento dialettico e un momento contraddittorio insieme, è come nel gioco del gatto e con il topo, le parole sfuggono fin quando il gatto tenta di afferrarle, ma non possono più sfuggire al gatto che non tenta più di acciuffarle.
È questo il segreto della poesia kitchen.

1.

Un cocon de bave dorée prend le train l’avion
traverse les frontières laisse des traces

Une encre noire se ballade en gondole
les fanfares tristement résonnent

La blanche geisha boit son thé dans un dé à coudre
se parfume au bois de santal

Les danseurs de Kathakali roulent
dans les cercueils les sarcophages se momifiant

Marie Laure et la blanche geisha
jouent à la balle avec le cocon de bave dorée

Les ampoules éclatent le metal se transforme
le cocon s’abreuve l’humanité se liquéfie

Un bouclier baigne l’obscurité
restent seulement quelques traces

*
Un bozzolo di bava dorata prende il treno l’aereo
attraversa le frontiere lascia delle tracce

Un inchiostro nero deambula in gondola
le fanfare tristemente risuonano

La bianca geisha beve il suo tè in un ditale d’avorio
si profuma al legno di sandalo

I danzatori di Kathakali rotolano
nelle bare i sarcofagi mummificano

Marie Laure e la bianca geisha
giocano a palla con il bozzolo di bava dorata

Le ampolle scoppiano il metallo si trasforma
il bozzolo si abbevera l’umanità si liquefa

Uno scudo bagna l’oscurità
restano soltanto alcune tracce

Alfonso Cataldi

Saltellamenti tra i piani

«Cambiare i piani nella disciplina della dentatura
alleggerisce le aspettative della cena»

Piero aggredisce il sentiero degli Appalachi
come l’ultimo capitolo che non riesce a consegnare.

Nel formicolio intorno ai giochi del parco
Giacomo chiede «per favore, posso scivolare?»

Ringrazia e corre tra le braccia della madre.
Cosa resterà di una caduta sui pattini

protetti da casco e ginocchiere?
L’inconscia beatitudine della distrazione.

-Gli arti assumono la forma dell’inconoscenza-
annota Eudora Fletcher, a margine di una lacerazione.

Mistero Hifeng turba l’ormai deserta Piazza del Duomo
su Second Life, esponendo le sue sculture da otto euro l’una.

Gesù o Barabba libero

Mai vista una strategia così spudorata
puntare solo sulla consapevolezza della fortuna.

Le controverse rotondità della regina di picche
vennero eterordinate dalle incredule smerigliature.

L’eterogenesi arriccia uno sbadiglio la sera di Natale
calano le perplessità acquisite dall’alta definizione

– Preferisci una mano a ramino o i tarocchi?
– Che mi smonti la plafoniera dell’androne.

Un quarto di giro antiorario. Una leva eccentrica o tre viti.
Nureyev si dilegua da una scala di servizio

troppo alta per gli agenti del Kgb
e inaccessibile, come da regolamento condominiale da scrivere

approvare, firmare e affrancare.
Il sole soffocante sul consesso non lasciava alternative.

La masnada improvvisò una risata
nell’ultimo trasloco è andata persa la filigrana.

La boccia fa una carezza al boccino e si allontana verso la cassiera

Gesù o Barabba libero
al minimarket non fu mai pronunciato.

 

Raffaele Ciccarone

Set 109

Quando si fece buio l’ombra sparì intimidita. Il regista,
letto il copione, impose a Spider-Man di saltare senza fili
tra i grattacieli.
Gatto Silvestro non riesce a toccare Tweety
ha speso tutti i peli della lingua.
Pur tra incomprensioni Charlie Brown porta a spasso Snoopy
che preferisce fare la siesta.
Alla fine Marvin il Marziano si accontenta di pane
pomodoro e olio, con origano e sale.
Winnie The Pooh finisce il miele che Cappuccetto Rosso porta
ogni giorno alla nonna.
Gli Youtubers mettono il pollice verso; con la PS4
giocano a Minecraft, un creeper lampeggia e scoppia.
Altri Youtubers guardano i sogni delle formiche.
Pericle gira tra le colonne del Partenone con Alcibiade
discutendo della legge.
Un gruppo di aspirapolvere raccoglie la polvere, la rende
a una stampante 3D che ricicla tutto in oggetti.
Non è magnifico! – esclama Mr Kitchen.
Arianna consegna il filo rosso di Scozia a Teseo, che salva
dal Labirinto il Minotauro, poi lo porta in tournè nei teatri
per fantastici meravigliosi spettacoli.

Raffaele Ciccarone, nato a Bitonto (Ba) nel 1950, consegue la laurea in Economia e Commercio a Bari si traferisce a Brescia, ove insegna per pochi mesi. Poco dopo si trasferisce a Milano, lavora presso una primaria banca sino alla maturazione dell’età pensionabile. Dipinge, ha pubblicato con pseudonimo poesie su piattaforme on line. Nel 2022 ha pubblicato tre racconti col titolo di: Sull’orlo, con Porto Seguro Editore.

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Marie Laure Colasson nasce a Parigi nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea. È in corso di stampa la sua prima raccolta di poesia, Les choses de la vie

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Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone. Successivamente, sue poesie sono state pubblicate su diverse riviste on line tra cui Poliscritture, Omaggio contemporaneo Patria Letteratura, il blog di poesia contemporanea di Rai news, Rosebud.

 

 

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La vita è troppo psicopatica per la psicologia, troppo romanzesca per il romanzo, troppo impoetica per la poesia, la vita fermenta e si decompone troppo rapidamente per poterla conservare a lungo in frigorifero, la vita è impresentabile, intrattabile e irrappresentabile, Aforismi di Silvana Baroni: La lotta di classe inizia già all’asilo, Poesie kitchen di Francesco Paolo Intini, Mauro Pierno, Raffaele Ciccarone, Mimmo Pugliese, Acrilico di Marie Laure Colasson, astratto concreto, 60×60 cm, 2022

Marie Laure Colasson acrilico 60x60 2022Marie Laure Colasson, acrilic, 60×60, 2022

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Una zona di indistinzione, di indiscernibilità, di indecidibilità, di disfunzionalità tra le parole

di Marie Laure Colasson

La vita è troppo psicopatica per la psicologia, troppo romanzesca per il romanzo, troppo impoetica per la poesia… la vita fermenta e si decompone troppo rapidamente per poterla conservare a lungo in frigorifero… la vita è impresentabile, intrattabile e irrappresentabile.
Asserire la tesi secondo cui la poesia debba affidarsi ai significati e ai significanti perché solo in essi si può cantare e perché sono l’ossatura del linguaggio, come ha pensato il modernismo nel corso del novecento e in questi ultimi anni di normologia della ragione, non può che incartarsi nelle aporie della propria ambiguità. Chi pone così la questione considera le pratiche discorsive dipendenti dalla parte del significato e del significante, le pensa in modo erroneo e non sa altrimenti pensarle se non dalla parte del significato, non è uscito da quell’incantesimo dal quale proprio il pensiero delle pratiche discorsive intendeva liberarlo. Uscire fuori dal significato e dal significante come fa la poesia kitchen, significa fare poesia finalmente liberata da una allucinazione consolatoria e totalitaria che ha impoverito il linguaggio poetico.

Una zona di indistinzione, di indiscernibilità, di indecidibilità, di disfunzionalità si stabilisce tra le parole e le frasi come se ogni singola unità frastica attendesse di trovare la propria giustificazione dalla unità frastica che immediatamente la precede o la segue.

Una «azione retrograda», una azione ritardata, ritardante e anticipatoria, una zona altamente compromissoria e auto contraddittoria

Se il battito delle ali di una farfalla a Vladivostok ha effetti sulle maree nel Mediterraneo, figuriamoci gli effetti che una guerra in Ucraina come quella in corso può avere persino nel nostro frigorifero e nel serbatoio di benzina della nostra auto.
La Rückfrage (il domandare all’indietro di Heidegger), è il domandare di cui si deve appropriare il nuovo discorso poetico. Ma anche il domandare in avanti è indispensabile al discorso poetico il quale non può non prendere in considerazione la zona di compromissione che si situa tra l’azione dell’atto linguistico con ciò che non è linguistico, con ciò che deve de-finire senza mai finire veramente e che può però finire in un discorso poetico; questa zona del discorso poetico, deve e può fare riferimento a tutto ciò che si trova in quella zona di compromissione che definiamo Es, Inconscio, Preconscio, in quella zona accidentale e accidentata nella quale la pratica delle parole mette in moto una «azione retrograda», una azione ritardata, ritardante e anticipatoria, una zona altamente compromissoria e auto contraddittoria inficiata di anacronismi inconsci e preconsci e coscienzialismi ideologici del tutto slegati e non dipendenti dagli anacronismi inconsci. Proprio in quella zona di compromissione si situa la massima vulnerabilità e, quindi, la massima attualità del discorso poetico kitchen. È pur sempre il linguaggio che descrive il passaggio dal non-linguistico al linguistico, ed è il linguaggio poetico quella zona di compromissione e di indistinzione recettizia di questa zona compromissoria. La manifesta paradossalità del linguaggio poetico kitchen che si presenta agli occhi di un lettore ingenuo della communis opinio come incomprensibile, irragionevole, gratuito, arbitrario deriva dal fatto eclatante che esso si situa, appunto, in questa «zona di indistinzione e di indiscernibilità tra le parole» dove il linguaggio del business è preponderante.
Non ha veramente senso parlare di un «soggetto» creatore se non come il prodotto di pratiche discorsive che riguardano i correlativi soggettivi del soggetto e i correlativi oggettivi dell’oggetto, insieme con i correlativi inconsci e preconsci, non certo un presunto soggetto plenipotenziario attore centrale del discorso poetico. È di un «soggetto scabroso» (ticklish subject – dizione di Slavoj Zizek) ciò di cui stiamo parlando.

(Giorgio Linguaglossa)

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Come si fanno a ottenere risultati quando si fa business? Conviene partire piano, senza farsi troppo notare, mentre il business ingrana? Oppure conviene cercare di farsi spazio? Ne parlo in questo video.

Silvana Baroni

da Per amor di dubbio, puntoacapo, 2022 

Gli aforismi di Silvana Baroni ci dicono che oggi abbiamo bisogno di intelligenza perché la verità ha le diottrie di chi la guarda, in un mondo di manipolazione programmata della verità dei fatti come è evidentissimo nella guerra in Ucraina dove i fatti vengono capovolti dalla propaganda del Cremlino, in cui si cambia il nome ai fatti, anzi, si capovolge la verità dei fatti è indispensabile mettere in ordine le parole, ottimizzare le parole, renderle precise, inequivocabili, responsabili. Una volta, dieci anni fa, un letterato ha scritto che la poesia deve essere «irresponsabile». Ricordo che sono rimasto sbigottito. Oggi non c’è più tempo, non abbiamo più tempo per giocare con le parole «irresponsabili» e con i significati, anch’essi irresponsabili» le parole rischiano di dimenticare altre parole, di tradirle… quando si sovvertono le parole anche i fatti se ne vanno a ramengo e non si sa più che cosa sia la verità delle parole. Quindi, questi aforismi di Silvana Baroni sono un esercizio salutare per l’intelligenza delle parole. Un saluto cordiale quindi a Silvana Baroni per questa sua testimonianza in aforismi, l’arte dell’inteligenza concentrata in poche parole. E vorrei iniziare le citazioni di alcuni aforismi da quello, direi, più ovvio:

La lotta di classe inizia già all’asilo.

Il linguaggio specialistico è il vallo di cinta d’ogni potere arroccato.

Anche a nascer calice, si finisce nella campana di vetro.

La verità ha le stesse diottrie di chi le guarda.

La vita è una strana staffetta: giorni che corrono senza passarsi il testimone.

Chi s’affida alla logica, chi ai fondi di caffè.

Il consumismo ci trasforma da beati in beoti.

Ogni religione tende a scagionare Dio.

Molti scrivono per espellere tossine.

S’è ferro lo vedi dalla ruggine.

Le idee più originali sono furti senza saperlo.

Viveva a giorni alterni per farla breve.

Non c’era nessun futuro anteriore in quel suo infinito passato remoto.

Ci sono anime gemelle e anime doppioni

C’è chi vive la vita e chi la frequenta.

Nei libri, o trovi pagine di scrittori, o scrittori di pagine.

Mauro Pierno

Abbiamo nominato il pane invano le porte
i fabbricati le finestre gli antidoti le minestre

gli infissi i divani le scatolette le conche le mollette
le mutande i reggiseni gli stivali gli scolapasta

le ortiche l’orzo il grano il farro le lenticchie
gli asciugamani le bandiere i cannoni

i missili l’acciaio i cassetti i portafogli le camicie
le fabbriche gli isolotti le acciughe la luna i falò

le lavatrici i rossetti le portaerei i fiammiferi
i sugheri gli accendini le sigarette i tombini

i cavatappi le bottiglie gli stendini i binocoli gli aratri
i carrarmati gli aerei gli elicotteri i fenicotteri

gli archi gli architravi le saune le fragole i biscotti
le grucce i pantaloni le valigie i libri le edicole

gli occhiali gli ombretti gli ombrelli le auto le stufe
i camini la legna il carbone il magnesio il radio

il cromo il selenio la borragine le penne le gomme
i tromboni i violini le zattere le margherite.

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(Da anni l’unica scrittura che pratico è sul foglio elettronico di codesta rivista. È un continuo work in progress, uno stimolo costante alla ricerca di un’idea condivisa di poesia e di risoluzioni poetiche)

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Francesco Paolo Intini

Qualcuno bussa al XXX

C’era da aspettarselo? Capocchio si girò incuriosito.
Gianni lo azzannò al nodo del collo.

Il punto critico delle ossa fece un crac.
Ci rimise una banca, tre banconote e un cent.

La clavicola cedette un ponte.
Se il Don si avvitava il Reno avrebbe brindato
o viceversa?

Un torrente di linfa scende lungo le spalle
L’osso sacro si spezza e una gamba corre più rabbiosa dell’altra.

Il tavolo cresce in lontananza ma non in lungimiranza
Per due punti qualità si perde un pollo arrosto.

L’intimo era già perduto quando il botulino
Imperversò nell’olio del girasole.

Mirra si affacciò dal palazzo in fiamme.
Era la sua voce o un verso di corvo?

La sentivamo triste e aggressiva ma non riuscivamo a sbarazzarci di lei.

Accusava i dolori reumatici della perdita di obiettivo
Avrebbe portato all’Aia il capo degli streptococchi
E alla flora intestinale disse che poteva mettersi in pensione.

Un carro armato presidiava l’aorta ma non osava entrare nel ventricolo.

A un tratto il microfono afferrò un mezzobusto alla gola
intimandogli di smetterla col Brazil
Gridò: c’è Dante, lo faccio entrare?

Jashin con i baffi fiammanti apparve tra i pali.
Una bolgia contro l’altra armata.

Come s’impedisce a un missile di entrare nell’epoca sbagliata?
Burgnich e Facchetti, Molotov a mediano.

Il grande portiere ha una pausa di terrore.
Il rasoio solleva un palazzo, Cislenko fa cilecca.

Il fornello ad est fa una mossa geniale.
Ricorda Cesare quando scese tra i suoi e la battaglia fu vinta.

Ora si trattava di dare al reporter fiorentino
la chiave di chiusura del gas. Continua a leggere

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Il tempo: dal passato verso il futuro o dal futuro verso il passato? Tempo ciclico, Tempo lineare, Tempo puntiforme, Tempo distopico, Il concetto di Tempo nella nuova ontologia estetica, di Vincenzo Petronelli, Se il tempo, come il fiume congelato, non scorre ed è già tutto creato, può essere possibile viaggiare nel futuro o nel passato, Poesie kitchen di Mauro Pierno, Vincenzo Petronelli, Francesco Paolo Intini, Gerhard Richter, foto di Ulrike Meinhof, 1977

gerhard-richter-Ulrike Meinhof, 1977 foto

Gerhard Richter, foto di Ulrike Meinhof, 1977

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Il tempo: dal passato verso il futuro o dal futuro verso il passato?

di Vincenzo Petronelli

Ho sempre ritenuto che l’abbattimento della concezione lineare spazio – temporale, sussumendo conseguentemente anche tutti i paradigmi su cui si basa l’operazione mimetica poetica, inclusa la dialettica soggetto/oggetto, sia la dinamica di base di una reale operazione di revisione della costruzione poietica.
La riflessione antropologica – anche mediante le sua filiazioni della Storia delle religioni e della Storia dell’immaginario – così come il dibattito filosofico nelle varie branche pertinenti alla materia, si interrogano da sempre sull’analisi del rapporto tra l’individuo e la realtà, preoccupandosi anche leggere i vari piani possibili di questo rapporto, dalle proiezioni socialmente e culturalmente mediate, alle sue concrezioni più profonde e che sottendono le costruzioni convenzionali.

Naturalmente, il punto nodale dell’analisi sulla realtà è la concezione di tempo.
Il pensiero classico definiva due livelli temporali, in realtà tra loro interconnessi. Il primo livello era quello del tempo suggerito dalla percepibilità del movimento: un tempo “misurabile”, ciclico, degli anni, delle stagioni, dei ritmi della vegetazione, un tempo scandito dalla natura.
Il secondo livello postulava invece l’eternità, come astrazione assoluta nella quale si cercava di fermare il tempo, come condizione per cercare di interpretare il senso dell’esistenza stessa. Nella prima dimensione prevaleva il divenire con il suo avvicendarsi mutevole di nascite, eventi e dinamiche reiterate mediante la replicazione ciclica, mentre la seconda era caratterizzata dall’immobilità dell’Essere.
In realtà, questi due livelli temporali coincidono con quelli della suddivisione ontologica platonica, cioè il tempo assoluto della realtà immutabile eterna (corrispondente al mondo delle idee) da un lato; quello relativo del divenire del mondo, in cui si inscrive la componente fisica della vita umana con la sua temporalità e finitezza.

In concreto però, questi due livelli temporali erano tra loro complementari e videro riflessa questa complementarità anche nei riti delle antiche religioni, riprese successivamente dalla codificazioni cosmologiche delle dottrine cristiane, basate sulla concezione ciclica del tempo legato ai ritmi della natura – di cui le religioni ed i loro riti rappresentano la canonizzazione – ma che al tempo stesso, nella loro reiterazione immutabile, riconducevano ad una scansione eterna, immutabile, del tempo sacro che poneva l’uomo direttamente in contatto con il supremo, con le concrezioni profonde dello spirito.
E’ a questa visione cosmologica che si rifà un’opera antropologica fondamentale quale Il mito dell’eterno ritorno del grande storico delle religioni romeno Mircea Eliade, che evidenzia appunto come le religioni antiche fossero legate a questa visione eterna del tempo e del cosmo, che ricongiungeva la sfera del quotidiano e del profondo.
Gli studi della storia dell’immaginario collettivo di scuola francese legata alla cosiddetta “Scuola delle Annales” che ha rivoluzionato la metodologia della ricerca storica, hanno dimostrato la frattura creatasi nella concezione del tempo a partire dal basso medioevo, con la distinzione che il grande storico Jacques Le Goff ha definito, in suo saggio memorabile, “Tempo della chiesa e tempo del mercante”: la distinzione cioé, e l’affermazione di un senso lineare del tempo che è quello della borghesia degli affari, dei commerci, concezione legata allo sfruttamento intensivo e “progressivo” del tempo quale unità di misura della realizzazione dei propri affari.
Gradualmente, con l’affermarsi del mondo di valori della borghesia, attraverso lo sviluppo della cultura capitalistica e la nascita della rivoluzione industriale, accompagnate dalla componente culturale scientista – che si affermerà con la corrente illuministica – e materialista, che troverà eco nella filosofia positivista, la concezione lineare e economicamente redditizia del tempo finisce per imporsi, in quanto dettai ritmi dell’esecuzione delle attività lavorative.

È proprio in contrapposizione al rischio alienante di questa tendenza materialistica del tempo, che già gli antropologi di fine ‘800 cominciano a relativizzare il concetto di tempo ed il suo corrispondete della considerazione dello spazio, come evidenziato da Emile Durkheim e Marcel Mauss – tra i padri fondatori dell’antropologia e della sociologia, pubblicato nel 1902 ed intitolato Su alcune forme fondative di classificazione. Nel libro, i due studiosi, sostengono che il tempo, inteso come un fenomeno oggettivo e naturale, è una pura astrazione. Le attività organizzate attorno alle quali l’uomo impernia il suo tempo , sono un costrutto storico-culturale e il calendario scandisce il ritmo delle attività collettive regolarizzandole.
Le indagini antropologiche sulle dimensioni del tempo e dello spazio, pongono l’accento sul valore qualitativo della concezione del tempo presso le società preindustriali ed ancora oggi, si ritiene che il senso di un tempo non quantizzato, ma carico di significati speciali, sia presente in tutte quelle società che hanno bisogno di rievocare periodicamente l’atto che considerano il fondamento della propria esistenza, il che ci riconduce all’estrinsecazione della teoria del “Mito dell’eterno ritorno” dell’opera omonima di Eliade.

Nel 1920, lo studioso svedese Martin P. Nilsson, pubblicò un libro che ebbe una grande fortuna, Primitive time-reckoning; a study in the origins and first development of the art of counting time among the primitive and early culture peoples; in esso l’autore sosteneva che nelle cosiddette società “primitive” il tempo era concepito in maniera “puntiforme” e i riferimenti non corrispondevano a frazioni temporali omogenee e quantificabili, ma ad eventi naturali o sociali o a stati fisiologici, utilizzando ad esempio locuzioni come “due raccolti fa”, come equivalente di “due anni fa”, oppure “un sonno” per indicare il giorno precedente.

Il filosofo polacco Krzysztof Pomian ha evidenziato come durante il XIX secolo, filosofi, intellettuali, storici, concepirono il tempo solo nelle versione lineare, cumulativa, ritenendo erroneamente ed arbitrariamente, che le società ancora ai margini del processo di industrializzazione fossero prive di senso storico, mentre gli stessi studi antropologici hanno dimostrato come queste comunità poggiano semplicemente il loro senso della diacronia sulla reiterazione dei loro miti fondanti.
Le ricerche condotte nel campo della filosofia, dell’antropologia e della sociologia, sono approdate alla conclusione che sia fondamentale, per un rapporto equilibrato nella concettualizzazione del tempo nell’ambito di una civiltà industriale moderna, approdare alla coesistenza dei due piani: tempo quantitativo e tempo qualitativo, poiché da un lato una concezione esclusivamente lineare sottindenderebbe l’idea secondo cui gli eventi non si sovrapporrebbero mai, traducendosi nell’erosione dell’inteliggibilità stessa della categoria di tempo, in quanto vorrebbe dire che ogni istante del futuro fosse sempre e completamente diverso da ogni istante del passato. Al contrario, una concezione esclusivamente ciclica del tempo, renderebbe inconcepibile qualsiasi percezione dei nessi causali degli eventi, il che condurrebbe all’annullamento della distinzione tra passato e futuro, condannandoci a vivere in un eterno presente.
Sussunta alla categorizzazioni delle rappresentazioni temporali vi è, all’interno degli studi di antropologia culturale, anche la riflessione sulla memoria e come essa possa essere studiata, partendo dal presupposto che la memoria rappresenta una griglia interpretativa fondamentale per la nostra esistenza.
La possibilità di ricordare dipende dalla capacità di dimenticare e il rapporto tra memoria ed oblio permette l’atto stesso del pensiero. La memoria non è semplicemente un processo soggettivo, ma è anche un processo collettivo e la stessa è radicata nella sua idea di tempo.

Accanto alla dimensione della linearità primaria, che pone gli eventi oggettivi su una linea progressiva tra di loro che va dal passato verso il futuro, vanno estendendosi rappresentazioni culturali del tempo che procedono in senso contrario, ossia dal futuro verso il passato. Sono riflessioni che mettono al centro la rappresentazione culturale di tempo secondo la fisica occidentale odierna: infatti i fisici si chiedono, in rapporto all’idea di tempo, perché gli eventi non procedono all’indietro. Per riflettere su questa possibilità occorre tuttavia costruire una particolare concezione culturale, e filosofica, di tempo. In fisica, per esempio, vi è l’idea secondo cui il passato non scompare e il futuro non è inesistente; passato, presente e futuro esistono alla stessa maniera. In altre parole, secondo la fisica odierna ciò che è accaduto e ciò che dovrà accadere esiste già. È sicuramente un’idea di tempo che noi classifichiamo “scientifico” e quindi non calato all’interno della percezione quotidiana umana.

Per spiegare questa rappresentazione di tempo, i fisici usano il concetto di «fiume temporale», secondo cui, come sulla pellicola è già impresso un film intero esiste già nella pellicola, così nella la fisica odierna sarebbero già codificati già tutti i momenti della nostra vita. La differenza è che però per il film c’è un proiettore che sceglie ed illumina un fotogramma dopo l’altro, nella fisica invece non ci sono prove della presenza di un criterio ordinativo che scelga un istante piuttosto che un altro. Noi possiamo percepire la percezione dello scorrere regolare del tempo, ma il tutto potrebbe essere, secondo i fisici, pura illusione. Oggi infatti gli studiosi riflettono sul fatto che, se il tempo, come il fiume congelato, non scorre ed è già tutto creato, può essere possibile viaggiare nel futuro o nel passato e che anzi, si ritiene che ciò sarà presto possibile, sfruttando, come teorizzato a suo tempo da Einstein, una strana proprietà della gravità, che influenza il tempo rallentandone il passaggio. Più intensa è la forza gravitazionale e più il tempo rallenta. La fisica sostiene infatti che, viaggiando vicino un buco nero, i nostri movimenti apparirebbero rallentati. Si è anche ipotizzato che due ore in orbita attorno ad un buco nero equivarrebbero a circa cinquanta anni sulla Terra. Tornando dall’orbita di un buco nero, sarebbe quindi possibile, per i fisici, viaggiare nel futuro della Terra.

Un’ulteriore evoluzione di questa formulazione la teoria quantistica dei campi (Loop quantum gravity in inglese) in cui la geometria di riferimento è quantizzata. Nelle teorie classiche della relatività ristretta e della gravitazione la geometria di riferimento è continua: ragionando in una sola dimensione (anziché in 3), dati due punti distinti A e B sicuramente esiste un punto A’ intermedio tra A e B, un punto A” intermedio tra A e A’, un punto intermedio A”’ tra A e A” e così via all’infinito. Con la teoria quantistica dei campi, compiendo la stessa operazione di suddivisione tra A e B, tra A e A’ e tra A e A” si arriverà alla situazione di avere due punti A e A^ tra i quali non è presente nessun altro punto. Tornando alle tre dimensioni spaziali, ciò significa che partendo da un volume e suddividendolo in volumetti sempre più piccoli, c’è un valore minimo di volume non ulteriormente divisibile. In particolare il vuoto, quando esiste, appare dipendere dalla traiettoria dell’osservatore attraverso lo spazio-tempo.
Tutto ciò ci porta a considerare che evidentemente sempre più l’arte debba interpretare, nella sua rappresentazione mimetica della realtà, la disarticolazione dei paradigmi tradizionali, perché è solo nella frammentazione dell’apparente e dell’egocentrismo correlato, nel vuoto in cui si annidano i detriti delle segmentazioni profonde, che si possono ritrovare quelle tracce fondamentali per poter ricostruire le traiettorie di un mondo liquido come il nostro, esattamente secondo i dettami della poetica Noe.

Mauro Pierno

Mettiamo dei proiettili nei nostri fiori
infiliamoli nei siluri nelle camere da letto
nei soggiorni sulle spiagge nel ragù della domenica
nelle case nei telegiornali nelle televisioni sulle autostrade in mezzo al traffico nelle vacanze attorno a giardini ai parchi agli ospedali agli aereoporti ai teatri a bordo campo sui tram sui treni
sugli elicotteri nei giocattoli nelle merende tra una forchetta ed un coltello tra un bicchiere dell’acqua ed una caraffa di vino in mezzo ai piedi tra le mani tra le natiche i coglioni le fiche i pannolini i pannoloni le ciabatte le scarpe i santi le puttane.

Vincenzo Petronelli

TEATRO

Nessuno ne seppe più nulla
fino a quel giorno di marzo 2016.
I traghetti da Durazzo hanno orari incerti.
All’imbarco, una fila ordinata di transfughi
in pigiama e ciabatte.

Tre mesi di prugnole selvatiche e tabacco da masticare:
questo il referto.

“Avete solo il menù del giorno
o anche à la carte, Suor Pasqualina?”.
“Oggi pranzo fisso: stricnina e carne di cavallo”.

Ogni ultimo lunedì del mese
l’avvocato si recava in banca per effettuare i prelievi.

Cercarono a lungo, ma invano, la chiave della tenuta di Montaltino.
Un’icona di madonna ilirica
dietro il décolleté in conference call.

Nella vecchia madia
solo libri di poesie di Paul Muldoon e Rafael Alberti.
Non rimase più traccia
degli affreschi sui muri e delle vecchie auto.

Lo tsunami spazzò le isole per sempre.

Risuonano voci dai fondali marini:
“Se Dio vuole, il prossimo anno sarà migliore”

Cocomeri e grigliate sulle spiagge del Gargano
nelle domeniche d’estate:
per dessert, parmigiana di melanzane.

Gli arrotini di Cerignola, forgiavano parole nella pietra.
“Yo soy más valiente que tu: más gitano y más torero”.

Solo gli elettricisti ormai
continuano a coltivare la metafisica.
“Ha visto il mio ultimo quadro elettrico, Signora Grace?”

“Per quello che ho, non sto soffrendo”.
Al Saint John’s Hospital
Gordon Lachance ricordava i giorni felici a Castle Rock
nel suo ultimo romanzo.
“This is the end: my friend, ma la notte equatorial ti fa sognar”.

Oliva è uscito stamattina nella nebbia
per recarsi a scuola, baciando sulla fronte sua madre e sua sorella:
sarebbe rientrato per pranzo.

[1] Trad. dallo spagnolo: “Sono più coraggioso di te: maggiormente gitano e torero”. Verso tratto dal famoso brano di Federico Garcia Lorca: “En el café de Chinitas”

DANUBIO

Zuppe di cavolo e cipolla nel refettorio della vecchia scuola.

“Hogy vagy, Vittorio?”.
“Jól, köszönöm: csak nagyon hídeg van kint”.

Káta Néni aveva l’abbonamento all’opera:
adorava Mozart e Liszt.
“Una figlia di Liszt è nata a Como, lo sapeva?”.
“Certo: era molto prima delle “croci frecciate”

Alla fermata di Gyöngyösy útca, si cammina
con la mano sulle borse
guardando le incisioni di Barnard. Veloci,
scorrono mani zingare lungo fianchi ormai di donna.

“Stasera abbiamo appuntamento con Pétra e Zita
per “quattro matrimoni e un funerale”.
“Sul Rakpart , assaporerai l’umido del mio autunno.”

In fila per la distrubuzione del gulyás levés
a Keleti Pályudvar .
Per la notte, una luce da campo nelle cuccette del Venezia Express.
Il sermone del pastore calvinista, stasera
ricorda che gli ultimi saranno i primi.
“Padre, preferisco i primi: possibilmente anche con dei secondi”

Zsuzsa la bidella è rincasata tardi: le hanno offerto un contratto
ed un biglietto per Lugano.
Un numero in tasca ed una chiave pass partout.
“A víszontlásra továris” .
Le domeniche ai mercatini di Praga.

“Lassie Come Home, Furia, Rin Tin Tin.
Hanno rubato il tempo ai giorni nostri.
Al crepuscolo si attraversa volentieri la deriva.
Pizza all’ananas e birra Borsodi in bottiglia.

Nelle boutiques in centro la collezione autunno-inverno Nietzsche
annuncia le prime correnti dall’Himalaya.

With our lives we give lives e Remebrances
risuonano nel Parco degli Eroi.
Coppie di pattinatori danzano sul lago ghiacciato.
“Amo quest’atmosfera.
Non è male Budapest d’inverno, vero?”.

Un’auto in corsa con i finestrini neri.
Scrivere, in fondo, non ha molto senso.
Dissolvenza in campo lungo.

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Trad. dall’ungherese: “Come stai Vittorio?”. “Bene, grazie: solo che fa molto freddo fuori”.
Zia Kàtàlin in ungherese
Milizie fasciste ungheresi
Lungo Danubio
Trad. dall’ungherese: “Zuppa di gulasch”: E’ questa la denominazione corretta del noto piatto della cucina magiara.
È una delle stazioni ferroviarie di Budapest: la stazione orientale
Trad. dall’ungherese: “Arrivederci compagni”. “Compagni”, qui inteso nel senso del glossario comunista, è riportato con la magiarizzazione del termine russo.
Brani tratti dalla colonna sonora del film Schindler’s List del compositore John Williams.

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Vincenzo Petronelli è nato a Barletta l’8 novembre del 1970, laureato in lettere moderne con specializzazione storico-antropologica, risiede ad Erba in provincia di Como, dove è approdato diciotto anni fa. Dopo un primo percorso post-laurea impegnato come ricercatore universitario nell’ambito storico-antropologico-geografico e come redattore editoriale, ha successivamente intrapreso un percorso professionale nel campo della consulenza aziendale che lo ha condotto all’attuale profilo di consulente in tema di comunicazione ed export. È ricercatore nelle problematiche inerenti i sistemi di rappresentazione collettiva, l’immaginario collettivo, la cultura popolare e la cultura di massa. Dal 2018 è presidente del gruppo letterario Ammin Acarya di Como, impegnato nella divulgazione ed organizzazione di eventi nell’ambito letterario e poetico. Alcuni suoi scritti sono presenti nelle antologie IPOET 2017 e Il Segreto delle Fragole 2018 (Lietocolle), Mai la Parola rimane sola, edita nel 2017 dall’associazione Ammin Acarya di Como e sulla rivista on line lombradelleparole.wordpress.com.

Francesco Paolo Intini

LA BILE SI MOSTRÒ IN CALZE NERE E GIARRETTIERA …MA LA NOTTE… MA LA NOTTE…

Il pianeta risucchiava la lava nei polmoni
senza un residuo di gravità avrebbe superato l’asticella a 2 e 50 Ampere

Dove sono i coccodrilli? Il Nung è infestato dagli gnu ripeteva
Il direttore delle poste
Tirò fuori dalle retrovie il ritratto del Caudillo.

La rivolta dei timbri contro i posacenere
Chi da una parte chi dall’altra le canzonette sconce, la roulette russa
le catene di sant’Antonio osè, gli appening tra mouse.

Bisognava fare squadra, sorprendere, insultare
Fucilare Lorca all’Oscar.

Si trattò di richiamare alle armi roncole e bastoni
Carte napoletane, puttanieri, sifilitici del terzo tipo.
Che imparassero il ramino finalmente.

Sapete? Signor Kurtz, sarà un gioco da ragazzi. Qui nel sacco della tombola
ci sono medaglie per il 1812, carrozze e surgelati del 1799, altre che vedranno la luce del 1975.Cipolle e

carciofi in bustine da tre fucilati per muro a secco.
L’ultimo elicottero da Mergellina.Penzola da un ramo libero la donna di bastone.

E’ un’iguana, ma avrei giurato sugli artigli di un ramarro
Che Federico avrebbe avuto salva la coscienza.

Oh il più liquido tra i surreali non meritava funghi al suo debutto in terra
Davvero brutale recitare versi con la bocca piena di rane.

Allo stato larvale un thè al nickel è più che gradito.
Come faranno le spighe a sopportare quest’orrore?

Il toro ringrazia.
Persino il cobra scendendo da Wall Street non trova la foresta,
Sia dunque benedetto l’errore del verso profeta.

Il valore di Ruffo è nel non tenere fede
Penzoli l’amministratore tra i conti del bilancio preventivo
nessuna pietà per chi usava il pitale della regina.

Ora il Re è a caccia. Passerà da Portici il treno di lumache.
Se il Borbone si tuffa dal suo naso, Nelson prepara la frittata di limoni.
E dunque niente green pass al gran buffet soltanto restrizioni in stile impero.

I cannoni intonano la nona di Beethoven.
L’albero della libertà fuma il sigaro cubano.

All’onore della mensa nessun fantasma vale una brasciola barese.
Qui e là tornano i giullari a soffiare sulla minestra di Ferdinando

Mantenere i nervi saporiti, il soffritto in versi endecasillabi.
Mentre il Vesuvio mangia la pizza a metro e la gotta avanza.

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Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti  (Words Social Forum, 2016), Natomale (LetteralmenteBook, 2017) e Nei giorni di non memoria (Versante ripido, Febbraio 2019). È presente alla antologia La pacchia è strafinita di AA VV a cura di Versante ripido. Nel 2020 pèubblica la raccolta  Faust chiama Mafistofele per una metastasi (Progetto Cultura).

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Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.

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Arsenij Tarkovskij (1907-1989), Poesie “Vita, vita” e “Ricordo di Anna Achmatova”, traduzione di Donata De Bartolomeo, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

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Arsenij Aleksandrovic Tarkovskij nasce nel 1907 a Elizavetgrad, oggi Kirovograd, in Ucraina. È all’ambiente familiare che Arsenij deve l’amore per la letteratura e le lingue – il padre è poliglotta e autore di racconti e saggi – come anche la conoscenza del pensiero di Grigorij Skovoroda. Nella seconda metà degli anni Venti frequenta i Corsi Superiori Statali di Letteratura e scrive corsivi su «Il fischio», rivista dei ferrovieri, a cui collaborano anche Bulgakov, Olesa, Kataev, Il’f e Petrov. Tra il ’29 e il ’30 inizia a scrivere poesie e drammi in versi per la radio sovietica, ma nel ’32, accusato di misticismo, è costretto ad interrompere la sua collaborazione. Nello stesso anno nasce il figlio Andrej. Inizia a tradurre poesie dal turkmeno, ebraico, arabo, georgiano, armeno. Nel dicembre ’43, dopo essere stato insignito dell’Ordine della Stella Rossa per il suo eroismo in guerra, è ferito gravemente e gli viene amputata una gamba. Nel ’46 viene rifiutata l’edizione del suo primo libro in quanto i suoi versi vengono ritenuti ‘nocivi e pericolosi’. Solo nel ’62 esce il primo volume di poesie: Neve imminente, cui seguiranno nel ’66 Alla terra ciò che è terreno, nel ’69 Il messaggero, nel ’74 Poesie, nel ’78Le montagne incantate, nel 1980 Giornata d’inverno, nel 1982 Opere scelte. Poesie. Poemi. Traduzioni. (1929-1979), nel 1983 Poesie di vari anni. Nel 1986 muore in Francia il figlio Andrej. Nel 1987 esce Dalla giovinezza alla vecchiaia, titolo deciso dalla casa editrice contro il volere dell’autore, e Essere se stesso. Muore a Mosca il 27 maggio ’89.
Le sue opere pubblicate finora in Italia in volume sono: Poesie scelte, Milano, Scheiwiller, ’89. Poesie e racconti, Pescara, Edizioni Tracce, ’91. Poesie scelte, Roma, Edizioni Scettro del Re, ’92. Costantinopoli. Prose varie. Lettere, Milano, Scheiwiller, ’93.

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arsenij nostalghia

Arsenij Aleksandrovic Tarkovski

Vita, vita

I

Non credo nei presentimenti e dei segni
non ho paura. Né la calunnia né il sarcasmo
io fuggo. Nel mondo non c’è la morte.
Tutti sono immortali. Tutto è immortale.
Non bisogna temere la morte né a diciassette anni
Né a settanta. Esistono solo la realtà e la luce,
in questo mondo non ci sono né buio né morte.
Noi tutti siamo già sulla riva del mare
ed io sono tra quelli che tirano le reti
mentre passa a branchi l’immortalità.

II

Vivete in casa – e casa non crollerà.
Io evocherò uno qualunque dei secoli,
entrerò in esso ed in esso una casa costruirò.
Ecco perché sono con me ad un unico tavolo
i vostri figli e le vostre mogli.
Ma c’è un unico tavolo per il bisnonno e per il nipote.
Il futuro si compie ora
e se io sollevo la mano
tutti e cinque i raggi rimarranno presso di voi.
Io ogni giorno del passato, come una puntellatura,
con le mie clavicole ho sostenuto,
misurai il tempo con la catena dell’agrimensore
ed attraverso esso sono passato, come attraverso gli Urali.

III

Io mi sceglievo il secolo secondo la grandezza.
Andavamo al sud, alzavamo la polvere sopra la steppa;
l’erbaccia fumava; il grillo campestre faceva il birichino,
toccava con i baffi i ferri dei cavalli e profetava
e, come un monaco, minacciava per me la rovina.
Io il mio destino alla sella allacciavo;
io, anche adesso, in epoche future,
come un bambino mi solleverò sulle staffe.
Sono soddisfatto della mia immortalità,
che il mio sangue scorra di secolo in secolo.
Per un angolo sicuro di costante calore
io avrei arbitrariamente pagato con la vita,
qualora il suo mobile ago
non mi avesse, come filo, condotto per il mondo. Continua a leggere

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Poesie kitchen di Mauro Pierno, Francesco Paolo Intini, Riflessione di Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa, L’ipotiposi della repetitio e l’Enkleidung, Una zona di indistinzione, di indiscernibilità, di indecidibilità, di disfunzionalità si stabilisce tra le parole e le frasi come se ogni singola unità frastica attendesse di trovare la propria giustificazione dalla unità frastica che immediatamente la precede o la segue… non si tratta di somiglianza o di dissimiglianza tra le singole unità frastiche ma di uno slittamento, una vicinanza che è una lontananza, una contiguità che si rivela essere una dis-contiguità, una prossimità che si rivela essere una dis-prossimità

L’ipotiposi della repetitio di Mauro Pierno

È l’ipotiposi della repetitio che nella composizione di Mauro Pierno ha luogo. la repetitio assunta a tropo retorico fondamentale dell’Enkleidung, della modellizzazione secondaria qual è il testo poetico. Un dispositivo semplicissimo, un esempio inequivocabile di diafania applicata alla poesia della NOe. È la prima volta che un poeta italiano si misura con queste procedura, la poesia non ha un inizio e non ha una fine, potrebbe continuare all’infinito in quanto priva di epifania e priva del limite, è un esempio di modellizzazione all’infinito della narrazione letteraria in quanto non c’è più niente da modellizzare e da raccontare, il tramonto del plot in poesia non potrebbe essere più chiaro, è questo, il dado è tratto, così è se si vuole e se non si vuole.

La narrazione letteraria è un’elaborazione secondaria e, perciò, un Einkleidung, si tratta di un vestito di parole, un rivestimento, il travestimento di qualcosa d’altro. La narrazione dissimula e maschera la nudità dello Stoff. Come tutti le narrazioni, come tutte le elaborazioni secondarie, l’Einkleidung vela e rivela una nudità preesistente. Lo svelamento della nudità produce stupore e raccapriccio, è un trauma insopportabile per il sistema simbolico del «soggetto scabroso», e allora la nudità va ricoperta, nascosta, celata.

Il tema nascosto de I vestiti nuovi dell’imperatore [fiaba di Andersen] è il cuore del problema. Ciò che l’Einkleidung formale, letterario, secondario vela e disvela, è il sogno di velamento/disvelamento, l’unità del velo (velamento/disvelamento), del travestimento e della messa a nudo. Tale unità si trova, in una struttura indemagliabile, messa in scena sotto la forma di una nudità e di una veste invisibili, di un tessuto visibili per gli uni, invisibile per gli altri, nudità allo stesso tempo apparente ed esibita. La medesima stoffa nasconde e mostra lo Stoff pre-simbolico, vale a dire che la verità è ciò che è presente mediante una velatura simbolica.
Se penso a certe figure della mia poesia: il re di Denari, il re di Spade, l’Otto di spade, il Cavaliere di Coppe, Madame Hanska, Ençeladon, Cogito etc.; se penso a certi ritorni di figure tipicamente kitchen che si incontrano e si rincorrono da un libro all’altro e da un autore all’altro della poesia kitchen non posso non pensare che tutte queste figure non siano altro che Einkleidung, travisamenti, travestimenti, maschere di una nudità preesistente, di una nudità primaria, della freudiana «scena primaria» che non può essere descritta o rappresentata se non mediante sempre nuovi travestimenti, travisamenti, maschere, sostituzioni. Si ha qui una vera e propria ipotiposi della messa in scena della nudità primaria fatta con i trucchi di scena propri della messa in scena letteraria. E se questo aspetto è centrale in tutta la nuova ontologia estetica, una ragione dovrà pur esserci.

(Giorgio Linguaglossa)

Mauro Pierno

Cento coperchi
cento valvole
cento dentifrici
cento spazzole
cento parrucche
cento peluche
cento coltelli
cento cucchiai
cento occhiali
cento spalliere
cento quaderni
cento colori
cento penne
cento libri
cento cartelle
cento zaini
cento computer
cento bretelle
cento magliette
cento mollette
cento zollette
cento caffè
cento pentole
cento stivali,
cento assorbenti
cento uniformi
cento viti
cento anelli
cento pettini
cento bracciali
cento poltrone
cento biscotti
cento costumi
cento giacche
cento grucce
cento cartelli
cento zaini
cento palloni
cento calzini
cento pesci
cento pani
cento vini
cento cassette
cento stendini
cento asciugamani
cento corde
cento coriandoli
cento mensole
cento armadi
cento camicie
cento ovetti
cento berretti
cento zebre
cento bicchieri
cento bambole
cento profumi
cento soffitte
cento scope
cento lampade
cento pile
cento adesivi
cento cd
cento cornetti
cento cravatte
cento matite
cento mattoni
cento martelli
cento microfoni
cento bengala
cento tricicli
cento pattini
cento biciclette
cento auto
cento mollette
cento tappeti,
cento carri
cento cassaforti
cento pietre
cento ombrelloni
cento pullman
cento treni
cento orologi
cento organi
cento chitarre
cento spartiti,
cento cipolle
cento fiori
cento tamburi
cento rotelle
cento pneumatici
cento biliardi,
cento materassi
cento cuscini
cento fazzoletti
cento lavatrici
cento ascensori
cento piscine,
cento medaglie
cento scontrini
cento bambini

Francesco Paolo Intini

AUGH

Alesia ha qualcosa di Custer da mostrare:
Nei teepee si bruciano squaw e cuccioli vietnamiti

La celluloide mostra i protagonisti.
Avrà la sua vendetta il capo cheyenne
o sarà sorpreso nella toilette del campo?

Al bisonte è negato un barattolo d’erba cipollina
E dunque niente tundra siberiana

Il cecchino sul francobollo
spara al capo Xylella e dunque l’ulivo dai capelli bianchi
Può ricongiungersi all’ultimo mohicano

Alle stelle lo scalpo del benzinaio.
Tirano pure i distributori di lecca lecca

Tra le scorie del Tempo
L’ora piange il minuto e il secondo
È fermo a centrocampo

Si attende l’arbitro, ma la corriera da Giove
Ritarda di un dinosauro e mezzo.

TUTTI AL CAFFÈ VOLTAIRE

C’è la possibilità che il pesco armi il giardino
E dunque si gonfino gonne sugli sfiati d’aria

Balla una gemma sbattendo i tacchi
Tic-toc-toc-toc-tic-to-to-to-tic

Il primo albero che si stanca scemo è
Il secondo mangia il ramo di un lecca lecca

Un nocciolo lasciò la postazione nella polpa
e da quel momento gli scheletri abbandonarono la carne
ma non ci fu seguito tra le leve dei cambi.

L’orchidea avanza di un milligrammo:
che vi pare della modella grassa?

Il tempo firma un contratto miliardario
con il mandorlo. Una tromba vi seppellirà
ma intanto esce linfa buona dai piccioli.

Potremo sfamare la televisione di stato
Con le merendine all’albicocca.

Anche il suono è ottimo:
i tegami suonano l’inno nazionale:
Dlin Dlen abbasso la CO2

I nuclei sono occupati in un’orgia planetaria
e non vogliono saperne della calvizie di Einstein.

Sugli schermi del ciliegio
Un ippopotamo annuncia la fusione con la Luna
E il primo lotto di crateri last minute.

Nota di Marie Laure Colasson

Nella poesia kitchen il pensiero logico-sequenziale, di tipo “alfabetico”, sembra essere stato in buona parte sostituito da un tipo di pensiero nello stesso tempo “olistico” e “multi-tasking”.
Il dizionario Garzanti scrive che con multi-taksing «si dice di sistema operativo (informatico) in grado di eseguire contemporaneamente più programmi alternando il tempo dedicato all’esecuzione di ciascuno di essi.
Etimologia: ← voce ingl.; comp. di multi- ‘multi-’ e il v. to task ‘assegnare un compito’.»

L’idea della «nuova poesia» si può riassumere così: disattivare il significato da ogni atto linguistico, de-automatizzarlo, deviarlo, esautorare il dispositivo comunicazionale, creare un vuoto nel linguaggio, sostituire la logica del referente con la logica del non-referente. Ogni linguaggio riposa su delle presupposizioni comunemente accettate. Non è qui in questione ciò che il linguaggio propriamente indica, ma quel che gli consente di indicare.
Scrive Giorgio Linguaglossa: «Una parola ne presuppone sempre delle altre che possono sostituirla, completarla o dare ad essa delle alternative: è a questa condizione che il linguaggio si dispone in modo da designare delle cose, stati di cose o azioni secondo un insieme di convenzioni, implicite e soggettive, un altro tipo di riferimenti o di presupposti. Parlando, io non indico soltanto cose e azioni, ma compio già degli atti che assicurano un rapporto con l’interlocutore conformemente alle nostre rispettive situazioni: ordino, interrogo, prometto, prego, produco degli “atti linguistici” (speech-act)».
Per la «nuova poesia» è prioritaria l’esigenza di disattivare l’organizzazione referenziale del linguaggio, aprire degli spazi di indeterminazione, di indecidibilità, creare proposizioni che non abbiano alcuna referenza che per convenzione la comunità linguistica si è data.

Una zona di indistinzione, di indiscernibilità, di indecidibilità, di disfunzionalità si stabilisce tra le parole e le frasi come se ogni singola unità frastica attendesse di trovare la propria giustificazione dalla unità frastica che immediatamente la precede o la segue… non si tratta di somiglianza o di dissimiglianza tra le singole unità frastiche ma di uno slittamento, una vicinanza che è una lontananza, una contiguità che si rivela essere una dis-contiguità, una prossimità che si rivela essere una dis-prossimità… si tratta di una dis-cordanza, di un dis-formismo che si stabilisce tra i singoli sintagmi… anche le unità di luogo e di tempo della mimesis aristotelica sembrano dissolversi in una fitta nebbia e, con la dissoluzione della mimesis, viene meno anche la giustificazione di un io plenipotenziario e panottico, viene meno anche la maneggevole sicurezza del corrimano del significato. Modus tipico di questa procedura è la poesia di Francesco Paolo Intini.
È una poesia che fa larghissimo impiego di «sovraeccitazioni», di shock, di continui sussulti, di strappi, di traumi… È perché viviamo in una società traumatizzata, che fa del trauma una necessità di vita e una necessità del mercato. Basta osservare il panorama della politica di oggi: Trump, Bolsonaro, Putin, Erdogan, Salvini, Meloni, Orban, parte dei 5Stelle, i populisti nazionalisti e sciovinisti fanno amplissimo uso della sovra eccitazione; gli stessi media Facebook, Instagram, Twitter, i telegiornali lottizzati e non etc non sono altro che una vetrina e un diario di notizie che puntano sulla sovra eccitazione; la stessa forma-merce, nel design e nel marketing punta tutto sullo stato di sovra eccitazione delle masse di possibili acquirenti. Tutto punta allo stato di eccitazione e di surplus di eccitazione, non vedo perché la forma-poesia ne debba rimanere estranea.

Ha scritto Lucio Mayoor Tosi:

«La scrittura NOE è più vicina al pensare stesso, ne riprende le modalità. Per questo, nonostante le stranezze, i salti semantici, penso si tratti di poesie ri-conoscibili. Perché tutti pensano, e spesso parlano, in modo incoerente. NOE è vicina all’aspetto sorgivo del pensiero… come anche tutta la poesia di sempre, solo che in altri modi si avverte il profumo del potpourri, violette e lavanda, cose del consueto, del corredo.»

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.
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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione.

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Uno spettro si aggira per il mondo della poesia di accademia che si fa in Italia, Lo spettro della poetry kitchen, Poesie kitchen di Francesco Paolo Intini, Mauro Pierno, Gino Rago, La poesia kitchen si fa con quello che abbiamo in frigorifero, Moda, Moschino Fall winter 2022

foto Moschino Fall winter 2022

Moschino, Fall winter, 2022 – esempio di compostaggio ibrido di elementi kitsch. Nell’ipermoderno la Moda anticipa le tendenze artistiche ed interpreta al meglio lo spirito dei tempi –

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Lo spettro della Poetry kitchen

Uno spettro si aggira per il mondo della poesia di accademia che si fa in Italia…
Lo spettro della poetry kitchen
Possiamo perimetrare il luogo vacante del soggetto a misura dell’insuccesso della simbolizzazione

Il detto secondo cui «l’io non è più padrone in casa propria», significa che l’io è uno straniero a se stesso, che nella soggettività si annida una alienazione primaria non eliminabile

non possiamo pensare nulla che preceda il linguaggio, il Reale appare, da un lato come una eccentricità interna ad esso, dall’altro come un eccedente della struttura linguistica

La parola è il cavallo di Troia, una volta che fa ingresso nella città delle parole, si perde nelle strade più svariate, e il significante è il suo cavaliere che crede ingenuamente di guidare il cavallo secondo i suoi desideri, ma si inganna

Il Reale in sé non è assolutamente nulla, è semplicemente
un vuoto nella struttura simbolica che segnala una impossibilità. Il Reale non equivale a qualcosa di esterno che non si lascia catturare dalla rete simbolica ma rappresenta la smagliatura stessa all’interno di tale rete

È il linguaggio pubblicitario che impone al linguaggio poetico le sue regole, si tratta di una modifica del linguaggio che è avvenuta nelle profondità. Oggi la politica estetica la fa la pubblicità

Wo Es war soll Ich werden, significa, per Lacan, che l’io non emerge dall’abisso dell’inconscio come un’isola dal mare, ma è un luogo di emersione della verità del soggetto ciò che riconduce l’io alla sua dimensione immaginaria

(citazioni a cura di Marie Laure Colasson)

“L’oscuramento del mondo rende razionale l’irrazionalità dell’arte: essa è la radicalmente oscurata”. “Nei termini in cui corrisponde ad un bisogno socialmente presente, l’arte è divenuta in amplissima misura un’impresa guidata dal profitto” .1

La diafania del mondo del capitalismo cognitivo rende incognito ciò che non è diafanico, ciò che appare in superficie non corrisponde più a ciò che è nel profondo e che affiora dal profondo perché non c’è più profondità ma soltanto superficie superficiaria.

Se tutto è linguaggio implica che nulla è linguaggio, il linguaggio corrisponde direttamente con il nulla.

Nelle condizioni del capitalismo diafanico e del totalitarismo putiniano la poiesis semplicemente non ha un luogo, non ha luogo. L’arte totalmente oscurata di cui narrava Adorno è divenuta ratio del profitto, e quindi deiettata fuori della logica del capitalismo cognitivo che si regge sulla legislazione inconscia del profitto. La poiesis oggi in Occidente non è neanche legislazione inconscia di un qualcosa d’altro ma linguaggio superficiario della superficie.

(Giorgio Linguaglossa)

1 T.W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, 1970, trad. it. pp. 32,33

Francesco Paolo Intini

A mio avviso il vuoto che circonda la poesia Noe somiglia paradossalmente alla bevanda in cui sono immerse le bolle di gas. Ogni verso ha questa possibilità, di andare oltre, deflagrare in qualche altro universo, germinare altrove portandosi dietro il Dna del poeta che la pressione del proprio tempo ha conficcato nel profondo della lattina. E dunque c’è lo stare assieme dominati dalla legge della serendipità e da poche altre che entrano in funzione quando si è stretti nello stesso spazio e c’è che poi, all’atto dell’apertura del sigillo, ciascun verso viaggia per suo conto, mettendo un microsenso al posto di guida.
In quale terra si approda? Dove porta la forza propulsiva della spuma?
Anche indietro nel tempo dove il presente tocca qualche zolla del passato:

I piemontesi entrarono in casa nostra a cavallo sotto la neve di febbraio.
“Qu’est qu’il y à dans cet enfer?”. Le truppe distribuivano pasticcini al vaiolo.
Questa mattina il generale Cialdini sorseggia un tè, nel caffè Francesco II.

Ma lo spazio è dominato da onde distruttive non previste da alcuna teoria o proprio perché banali nella loro crudeltà e semplicità scartate a priori perché ritenute impossibili e irreali. Cosa può una semplice bolla di piacevole iridescenza contro un mare in tempesta?
C’è da mettere nella stiva un po’ di tutto anche “un tailleur nuovo per il giorno dell’ Apocalisse” come fa l’ottimo Vincenzo Petronelli e quelli come me che si riconoscono in queste pagine:

Le insegne già spente oltre l’ora del coprifuoco. “Avete il green pass?”
Il cameriere serve spezzatino in zuppa e filetto Stroganoff.
“Volodymyr, per il giorno dell’Apocalisse pensavo di indossare il nuovo tailleur”.

Basterà il desiderio di non arrendersi per sopravvivere?
I nuclei di alcuni atomi scalpitano nelle ogive, non vedono l’ora di passare ai fatti dopo anni di noia ad aspettare. Stalin e Kruscev e tutti quelli che a loro tempo fecero da controparte della cortina, sembrano giganti a confronto con gli attuali lillipuziani, pasticcioni e vanagloriosi che agitano lo spettro della distruzione finale come se fosse qualcosa di trattabile da cui riprendersi subito dopo con delle benda qui e là e qualche disputa accesa nei salotti buoni della televisione.
In tutta questa crudeltà di animi che spazio c’è ancora per la parola dopo che, spogliata di qualunque bellezza, rivela il mostro al suo interno?

Francesco Paolo Intini

Colazione al plutonio

L’uomo nero si spaventa per il nucleo sottosopra.
Chi l’ha sabotato?

E mentre il sospetto cade sull’ acciuga della margherita
nell’ altro universo, dove il nulla è un signor qualcuno,
chi fischietta indifferente e chi porta la valigia delle 10.25.

Dall’uovo di T.S. Eliot spunta un T-Rex
E il via vai è forte tra Wall Street e il tegamino.

Gino Rago

da Storie di una pallottola e della gallina Nanin 

La poetry kitchen è anche la poiesis della cucina;
ma il frigorifero è vuoto.
Dunque, lottare con il vuoto, ma vuoto non è il frigorifero,
il vuoto è nelle parole stesse.
Siamo alla fine della immortalità, bisogna ricorrere alle metafore cinetiche.
chi intenda fare poetry kitchen dev’essere nella consapevolezza
che della funzione di vedetta su una nave

n. 11

Il commissario Montalbano spegne la sgaretta.
Poi fa un monologo interiore a bassa voce.
Dice:
«Madame Colasson,
la pallottola calibro 7.65 del suo revolver può ridurre ad uno scolapasta
quel distinto Signore di Stavrakakis
e invece ha colpito
un platano del libro di Gino Rago I platani sul Tevere diventano betulle,
mentre il suo autore, il distinto poeta,
correva dietro le sottane di Catherine Deneuve…
Lo so, non è stata Lei a sparare…
Ritengo che in qualche modo abbia la sua parte quel Linguaglossa,
il titolare dell’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani,
l’energumeno che ha trattato la tangente per 65 milioni di dollari
con gli emissari di Putin.
Anche i leghisti, lo sa, sono una banda bassotti della peggiore specie,
dove possono arraffano…
Stia attenta anche a quel filosofo greco
che si spaccia per marxista…
In verità, io dei marxisti non mi fido,
preferisco loro la crossdresser Ewa Kant,
presidia sempre il marciapiede al Moulin Rouge…»

Il dottor Montalbano riprende fiato.
Poi dice:
«Madame Colasson,
vede quel Signore lì? Quello con la giacca a quadretti?
E’ Alain Robbe-Grillet.
Sì, lo scrittore.
Crede di essere un avatar, un calzolaio, un aiuto lavapiatti.
Sta là dietro,
nel retrobottega, in cucina come addetto alla lavanderia
e alle pulizie dello stabile,
al pronto soccorso delle parole in ortopedia.

Nella sala d’attesa dell’aeroporto
Liz Taylor e Audrey Hepburn litigano.
Vogliono un posto in una Struttura dissipativa della Colasson,
invece vi precipita Italo Calvino con tutte le scarpe.
Adesso Marlon Brando fa il posteggiatore abusivo a Fiumicino
e Robert Mitchum fa l’autista di taxi in “Taxi driver”.

Sulla testa di Robbe-Grillet cadono palloncini colorati,
carte da gioco,
un corno di corallo, una statuina decapitata, un collare per cani,
una crema di aloe, un totem in alabastro,
una confezione di taralli
e un tubetto di dentifricio “Colgate” con fluoro activ…

Madame Colasson, Lei non ha un alibi!».

Mauro Pierno
Compostaggio (luglio 2021)

Laura aveva 10 anelli: uno per ogni dito
quanti i figli nati anche con i cesarei.

Il mare dall’oblò.
A Venezia il parrucchiere per signore von Aschenbach.

La rotta degli alluci coincide con il prossimo anticiclone che trafùga oggetti alla primavera.

Dove i treni non si fermano
lì è il luogo ove sostare.

Le relazioni verticali in poesia sono fittizie. In realtà ogni verso è parte di un lungo testo orizzontale

Sopravvivere all’attacco dei versi. Pandemia che provoca vomito e bifida la lingua.Optare per l’uno o l’altro.

Buon Giorno Signor Klister. Ha risolto il problema?
Con tutto il materiale indiziario in suo possesso,
dovrebbe giungere a conclusione il contezioso con le parti offese.

Il piano finale è senza interruzione. Le divise corte,
con calzoncini alle ginocchia. Le magliettine estive.

Una giraffa dialoga con il tempo sul tempo del tempo
prende il suo tempo seduta su uno sgabello da bar

gesticola e discute con un corvo che fuma un sigaro avana

Ed un becco di pappagallo che noi perdemmo nel ventitré, pre, preprepreprepre pre pre

Venite in vacanza qui
Comfort, camere sanificate, picnic,

Colazione a buffet, piscina con idro, sale relax
e penne bic

La Ladyboy Aris fa sesso con il Macho Zozzilla
Gli dice: «Il Green Pass passerà»

Prima, una bella vacanza, poi l’abitudine.
– Eh.

Ciò che conta è quello che manca, ciò che manca è quello che conta. Sta scritto nel thriller.

È ora che ti scegli un marito se non vuoi superare la trentina e trovarti nel dimenticatoio. Anche questo sta nel thriller.

“Non abbiamo già abbastanza guai,
da andarceli a cercare a tutti i costi? Cosa c’è, ti puzza
l’aria, che vuoi andar via da qua?”, con gli occhi accesi

Noi camminiamo sulla riva del mare
È ieri. È oggi. Ci si accosta, ci si sorride
Precipitiamo. Pioggia. Sole. E di nuovo pioggia
Sappiamo che l’inverno non è lontano
È ieri. È oggi. Rammento soltanto le tue mani.
Sappiamo che ieri è già domani. Continua a leggere

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Poesie di Vincenzo Petronelli, Il vuoto come spazio creativo, La poesia del modernismo di Herbert istituisce la metafora assoluta che collima con il pensiero intuitivo. Nella metafora viene immediatamente ad evidenza l’eterogeneo e il contraddittorio che permeano l’esistenza quotidiana degli uomini. «Veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi», scrive Adorno in Dialettica negativa. Ciò che nel linguaggio si rispecchia, il linguaggio non lo può rappresentare, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Foto Saul Steinberg Lady in bath 1

Saul Steinberg, woman in bath, 1949 – L’attesa

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Non è Aristotele che nel De memoria sostiene che gli umani sono: «coloro che percepiscono il tempo, gli unici, fra gli animali, a ricordare, e ciò per mezzo di cui ricordando è ciò per mezzo di cui essi percepiscono [il tempo]»? – Dunque, possiamo dire che la Memoria sarebbe una funzione della coscienza del tempo. Anzi, dopo Heidegger si dovrebbe parlare di una funzione della temporalità nel suo rapporto con l’esserci, la nostra esistenza si situerebbe negli interstizi tra le temporalità dell’esserci. La temporalità immaginaria e quella empirica. Il «vuoto» non è affatto una esperienza, non si può fare espereinza del «vuoto», il «vuoto» avviene e basta, avviene nel linguaggio come mancanza di linguaggio, infatti la nuova poesia della nuova fenomenologia del poetico intende il «vuoto» come distanza dai propri contenuti personali, dalle fraseologie giustificazioniste dell’io.

La poesia esistenzialista del modernismo novecentesco si situa nella zona di congiunzione tra temporalità e memoria. Quella zona opaca, insondabile dove hanno luogo gli eventi opachi e porosi, quei momenti di lacerazione dell’esistenza che noi percepiamo distintamente attraverso la lente della memoria. Là sono situati i momenti significativi dell’esistenza di cui noi stessi nulla sappiamo, ma che cosa sia quella lacerazione e che rapporti abbia con la memoria, è davvero un mistero. L’esperienza dell’esserci heideggeriano è fondamentalmente ubiqua: abita la memoria e la temporalità.

Bene illustrano questa condizione spirituale i tropi adottati dalla nuova poesia della nuova ontologia estetica, in particolare i concetti di disfania e di diafania, in una certa misura, concetti gemelli che indicano il «guardare attraverso» della diafania e il «guardare tra» della disfania. Guardare attraverso i linguaggi. La parola poetica si situerebbe dunque «tra» due manifestazioni (Phanes è il dio della manifestazione visibile, la luce,) e «attraverso» esse perspicere due modi diversi di sondare la memoria. È in questo guardare obliquo, in diagonale che si situa il discorso poetico della «nuova ontologia estetica», dove il tempo dello sguardo indica la temporalità dell’esserci. La metafora è il non identico sotto l’aspetto dell’identità.

Foto Descending Man, Photo by Jason Langer
Descending man, Jason Langer

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La poesia lavora incessantemente attorno ad alcune poche metafore, ma per giungere alle metafore fondamentali occorre un pensiero poetico che speculi intorno alle cose fondamentali, ecco perché soltanto il pensiero mitico riesce ad esprimersi in metafore, perché nel mito la contraddizione e la metafora sono di casa e tra di esse non c’è antinomia e una medesima legge del logos le governa. Ad esempio, in questa a quartina di Zbigniew Herbert è rappresenta una metafora fondamentale:

il proiettile che ho sparato
durante la grande guerra
ha fatto il giro del globo
e mi ha colpito alle spalle

La poesia del modernismo di Herbert istituisce la metafora assoluta che collima con il pensiero intuitivo. Nella metafora viene immediatamente ad evidenza l’eterogeneo e il contraddittorio che permeano l’esistenza quotidiana degli uomini. «Veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi»,1] scrive Adorno in Dialettica negativa. «Ciò che nel linguaggio si rispecchia, il linguaggio non lo può rappresentare».2] È questa l’aporia del linguaggio. La tautologia e la contraddizione mostrano che esse si trovano, convergono, nella metafora, la quale contiene in sé sia la tautologia (il non-identico è lo stesso che l’identico) che la contraddizione (il non-identico non è l’identico). Da ciò se ne può dedurre che nella metafora convergono tutte le aporie del linguaggio, il lato effabile e il lato ineffabile, il dicibile e l’indicibile. Talché voler estromettere la metafora dal discorso poetico è come voler aggiustare Procuste mettendolo sul letto di Procuste.

Il discorso poetico del modernismo tende «naturalmente» alla metafora e alla metonimiaNella poesia modernista classica l’assurdo e il derisorio si fondano sul reddito di cittadinanza della storia, nient’altro che un titolo di borsa, gli uomini sono i titolari di questo titolo a scadenza fissa, titoli trimestrali, decennali e ventennali che valgono fin che valgono, fin quando lo stato non dichiara default. La storia, che dopo il 1989 è stata destituita in storialità, aveva senso per il modernismo proprio perché ha un significato e la poesia modernista aveva il compito specifico di presentare il falso e il similoro, da Eliot al primo Montale fino a Herbert. La nuova poesia della nuova fenomenologia del poetico invece parte dal concetto opposto: la storialità non richiede più l’ausilio della memoria e del tempo, la memoria e il tempo si sono frantumati e il linguaggio poetico assume l’opzione sospensiva, sospende il tempo e lo spazio, i suoi frasari sfiorano sempre il corrimano dell’assurdo e delll’ultroneo,  scoprono il «fuori significato» e il «fuori senso», il «fuori tempo» e il «fuori spazio».

1] T.W. Adorno, Dialettica negativa, Verlag, 1966, trad. it. Einaudi di Carlo Alberto Donolo, 1970 p. 42
2] L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Einaudi, 1979 p. 33

Lucio Mayoor Tosi Germinazioni

Lucio Mayoor Tosi, Untitled, acrilico su legno 80×80, 2022

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Due poesie di Vincenzo Petronelli

Il vuoto come spazio creativo

Affinando sempre più il proprio percorso, la Nuova ontologia estetica ha individuato la sua dimensione valorizzante nella poetica delle sedimentazioni della parola, partendo dalla raccolta differenziata dei residui, dai reflui depositati tra le macerie dei discorsi e delle scritture, per giungere alla ricostruzione delle tessere affastellate nel vuoto della nostra epoca, tratteggiandone, ma con la peculiarità di un’attitudine quasi pre-analitica, la filogenesi stessa. Il concetto di vuoto, più volte ripreso da Giorgio Linguaglossa su L’Ombra delle Parole è illuminante nel rappresentare epistemologicamente la poetica della Noe. La nuova ontologia estetica, in fondo, si caratterizza per il suo impegno verso una ridefinizione critica della poiesis e, conseguentemente, di una sua palingenesi, che non può non partire, come sempre del resto, nelle fasi di ri-generazione dell’uomo, da un’iniziale deflagrazione, che disarticoli le impalcature del “sistema”.

Del resto si tratta di una riflessione ben nota ai filosofi, agli antropologi e storici delle religioni, agli studiosi di psicanalisi: «In ogni chaos c’è un cosmo, in ogni disordine un ordine segreto» così suona un aforisma di Carl Gustav Jung.

Il vuoto, come sottolinea Giorgio Linguaglossa, che nella visione materialistica dominante nella nostra società, viene inteso come nulla, come dissoluzione di spazi pieni (semplicemente perché lo spazio vuoto non è contemplato nella cultura del “riempimento”, dello sfruttamento intensivo dei contorni) è in realtà l’anfratto in cui si cela lo spazio vitale, l’energia creativa del cosmo.

Si sa che le scienze suddette (filosofia, antropologia, storia delle religioni, psicanalisi) fondano proprio sulle contrapposizioni binarie, le spiegazioni delle teorie della vita e del cosmo: esattamente come evidenziato nell’aforisma di Jung, chaos e cosmos.

La ricerca antropologica ha da tempo messo in evidenza come alla base di vari sistemi e modelli culturali, sia antichi che contemporanei, si trovino teorie e credenze che ripropongono tale classificazione dualistica della realtà, fondate ad esempio sulla polarità sessuale, oppure su opposizioni proprie della sfera spirituale: basti pensare ad esempio alla contrapposizione sacro/profano, puro/impuro. Come ha evidenziato la filosofa Francesca Gambetti, lo stesso logos, il ragionamento, la matrice della riflessione filosofica, nasce come tentativo di sottrazione ordinante delle vicende umane dal caos. I grandi miti cosmogonici della Teogonia esiodea si basano proprio sulla narrazione della nascita dell’universo, a partire dallo spazio del chaos primigenio, del kosmos, come verrà definito dai Pitagorici.

La teogonia, a partire dalle vittorie di Kronos e di Zeus, ritrae cosmicamente il trionfo dell’ordine sovrano sulla natura, per poi successivamente, quando tempo cosmico, tempo religioso e tempo degli uomini finalmente si integrarono, a partire dal VI secolo a.C., sostituire alle genealogie divine quelle umane, che fondandosi sugli stessi schemi, raccontano colonizzazioni, fondazioni di città ed esplorazioni, per approdare dalle cosmogonie alle cosmografie, ed essere infine traslate verso le narrazioni dei primi filosofi.

Ecco, la potenza del vuoto è nella sua immensa forza creatrice, ma c’è bisogno di uno sconvolgimento tellurico per valorizzarla, essendo ormai la nostra società imballata comodamente nei suoi depositi ingombranti, nei quali è ormai scaffalata anche buona parte della produzione della cosiddetta intelligencija, protesa esclusivamente ad una concezione dell’impegno intellettuale intesa come perpetuazione del proprio scranno.

Guardandosi bene ovviamente, dai rischi insiti in qualsiasi forma di “ordinamento” post rivoluzionario, la Noe si pone precisamente come detonatore di tale forza tellurica, in grado di ristabilire non tanto un nuovo modello poetico in sé per sé, quanto una nuova visione del mondo, per il tramite della poesia, che rifletti realmente la condizione dell’uomo di oggi.

Fragmenta historica 2

Lady D’Ardboe legge poesie di Proust al sabato nel suo salone sul Donegal.
Suo marito cura la scabbia con lo spritz ed alleva vitelli via internet.

Dall’uscio, la ragazza vede gli animali inginocchiati: in fondo
anche la figlia di un pastore può sfiorare le costole del Signore.

Il carico di droga è già sbarcato a Brandon Bay.
In quest’esercizio non si fa credito. Non si accettano resi sul venduto.

Al confine orientale, i contadini nell’afterhour scattano selfies.
Rifugiati di etnìa Pashtun accucciati in primo piano, implorano la grazia.

La donna avrà cinquant’anni, forse novanta. Cerca pezzi da rivendere
il carburatore, forse lo spinterogeno: sputa in terra con la bocca impastata.

Joseph Ward combattè contro gli inglesi nell’Easter Riding.
Suo nipote ha fatto carriera, assicurando carichi d’armi verso lo Zimbabwe.
Hic et nunc: qui ed ora, in saecula saeculorum.

Le insegne già spente oltre l’ora del coprifuoco. “Avete il green pass?”
Il cameriere serve spezzatino in zuppa e filetto Stroganoff.
“Volodymyr, per il giorno dell’Apocalisse pensavo di indossare il nuovo tailleur”.

“Gli Yankees peggiori sono proprio quelli di sangue irlandese.
Ormai preferiscono gli spaghetti all’Irish stew”.
“Padre, mi ha appena sfiorata. Sono impura?”.

Nella sua camera del Metropolitan, Artemidora ha una flebo nel braccio.
Una macchia di limone si allarga sul suo letto.
Dopo pranzo arriva il “cessato allarme” via mail.

Fragmenta historica 3

I piemontesi entrarono in casa nostra a cavallo sotto la neve di febbraio.
“Qu’est qu’il y à dans cet enfer?”. Le truppe distribuivano pasticcini al vaiolo.
Questa mattina il generale Cialdini sorseggia un tè, nel caffè Francesco II.

Chamberlain ordina sushi formula all you can eat tramite whatsapp
dopo aver scongiurato la guerra. A tavola con lui, Breton legge Il capitale.

Ivan Ilič discute con il fornaio dal braccio anchilosato ed i baffi
asimmetrici; si scambiano gli elmetti e le croci sul petto.

Si accede dall’entrata di servizio, al porto di Barcelona nel 1937.
I proletari surrealisti cantano melodie in minore: “Adios Guernica y que será, será”.

L’Uruguay ha un capezzolo turgido ed il grembo dilatato.
Sigarette, whisky y coño: “what a wonderful world!”
La poltrona shiatsu davanti al fonte battesimale.

L’ultima volta che hanno visto Tanya offriva bottiglie molotov in piazza.
I soldati decifravano la guepière, contando i denti tra le dita.

“Perché non cucini per i nostri difensori, non lavori calzini a maglia?”
“Buon Dio! Perché non vieni a riprenderti i guerrieri?”

Era il sesto giorno della creazione dell’Ucraina ed era primavera.
L’arcangelo Gabriele era il fantasma dell’opera al teatro di Kyiv.

Al mattino, si torna come sempre a lavorare
Sotto la coperta livida di Cork.

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Vincenzo Petronelli, è nato a Barletta l’8 novembre del 1970 e risiede ad Erba in provincia di Como, dove è approdato diciotto anni fa. Dal 2018 è presidente del gruppo letterario Ammin Acarya di Como, impegnato nella divulgazione ed organizzazione di eventi nell’ambito letterario e poetico. Alcuni suoi scritti sono presenti nelle antologie IPOET 2017 e Il Segreto delle Fragole 2018 (Lietocolle), Mai la Parola rimane sola, edita nel 2017 dall’associazione Ammin  Acarya di Como e sulla rivista on line lombradelleparole.wordpress.com.

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Gilda Policastro, Inattuali, Transeuropa, 2016 pp. 42 €8, Lettura di Giorgio Linguaglossa, flusso vocabologico anfibologico e virtuosistico che locupleta preziosismi linguistici trattati come relitti poetici e lacerti cafoneschi,  Siamo giunti alla completa de-politicizzazione del politico e alla completa de-politicizzazione della vita privata, le pratiche artistiche si sono ridotte ad apparato decorativo e di intrattenimento delle occupazioni serie, quelle rette dal plusvalore e dalla valorizzazione del capitale. I conflitti politici si sono de-politicizzati, così come i conflitti estetici, ed il valore trasformativo del conflitto si è mutato in contro-valore, in conflitto controllato, autoregolamentato. Ad una poiesis critica oggi non resta che porsi nel turning point dei conflitti

 il linguaggio di Celan sorge quando il linguaggio di Heidegger muore,
volendo dire che il linguaggio della poesia – della ‘nuova’ poesia –
può sorgere soltanto con il morire del linguaggio tradizionale
che la filosofia ha fatto suo, o – forse – che si è impadronito della filosofia
(Vincenzo Vitiello)

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gilda-policastro

(Gilda Policastro)
Pasolini nel 1975 in una intervista pochi mesi prima del suo assassinio, scriveva:
«Prevedo la spoliticizzazione completa dell’Italia: diventeremo un gran corpo senza nervi, senza più riflessi. Lo so: i comitati di quartiere, la partecipazione dei genitori nelle scuole, la politica dal basso… Ma sono tutte iniziative pratiche, utilitaristiche, in definitiva non politiche. La strada maestra, fatta di qualunquismo e di alienante egoismo, è già tracciata. Resterà forse, come sempre è accaduto in passato, qualche sentiero: non so però chi lo percorrerà, e come».1

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Oggi siamo giunti alla completa de-politicizzazione del politico e alla completa de-politicizzazione della vita privata, le pratiche artistiche si sono ridotte ad apparato decorativo e di intrattenimento delle occupazioni serie, quelle rette dal plusvalore e dalla valorizzazione del capitale. I conflitti politici si sono de-politicizzati, così come i conflitti estetici, ed il valore trasformativo del conflitto si è mutato in contro-valore, in conflitto controllato, autoregolamentato. Ad una poiesis critica oggi non resta che porsi nel turning point dei conflitti, diventare  protagonista dei conflitti estetici implica accettare il rischio dei conflitti come possibilità celibi.

C’è oggi una nuova modalità postsperimentale che è l’apertura di questo campo di possibilità celibi: adozione dei conflitti nell’ambito della poiesis, esercizio delle pratiche dei conflitti con tutti i suoi corollari: il rifiuto, il diniego, la sottrazione, la provocazione, il gesto, l’interruzione quali atti spendibili e possibilizzazione di alternative celibi. Il conflitto per la trasformazione coincide con la trasformazione del conflitto, il campo dove si determina la possibilità di un progetto per una nuova poiesis; nell’asserzione pratica delle differenze si apre la possibilità di una mise en acte di una via di uscita dalla normografia autoregolata. Una nuova sfera pubblica nell’ambito della forma-poesia passa necessariamente attraverso una nuova pratica delle differenze e delle possibilità celibi. La nuova prassi può essere soltanto celibe, trasformativa, irrituale cioè rivoluzionaria. Forse Karl Marx non è ancora del tutto morto.

Questo il prologo che ci serviva ad introdurre la scrittura poetica di Gilda Policastro perché la poetessa di adozione romana riprende il testimone là dove lo aveva lasciato Pasolini quando, prima di morire, indicava la via di una poesia rivoluzionata: pluristilistica e plurilinguistica, in un certo senso rilanciando l’idea sanguinetiana per un neosperimentalismo prospettico e critico, una poesia labirintica ed ermafrodita, pluristilisticamente composita e plurilingue, una poesia da palus putredinis liberata dai liquami intersoggettivi del poetismo conventuale della tradizione lirica novecentesca. Come avviene quando la storia letteraria salta alcune generazioni (per l’esattezza cinque generazioni di poesia, dagli anni settanta al 2016, data di pubblicazione di Inattuali), Gilda Policastro dopo cinque decenni riannoda il filo che si era spezzato per ragioni storiche e di conflitto tra le poetiche normative e autopubblicitarie che si sono avvicendate negli ultimi cinque decenni, per riannodarlo secondo una visione dei rapporti di forza tra le istituzioni stilistiche e dare un energico impulso: tredici composizioni celibi in stile palus putredinis con il superpiù della rivoluzione internettiana e della compiuta transvalutazione dei valori antropici della società italiana avviata ed avvitata in una crisi di stagnazione e di pauperizzazione valoriale come mai è accaduto nella storia d’Italia dall’unità ad oggi. Una crisi sistemica si è abbattuta su una società signorile di massa, o meglio, della post-massa quella italiana, avvenuta dopo la defenestrazione della massa ad opera di una oligarchia prendi tutto e paghi uno: quel logo poetico tutto italiano, famelico e vorace, che negli anni della prima Repubblica ha saputo tenere insieme il «poetico» e il «cafone», nella seconda Repubblica ha separato artatamente l’endiadi sopra citata optando per il «poetico» sussiegoso ed ermafrodito della poesia auto pubblicitaria e posiziocentrica. Le parole della Policastro sono inequivoche: la società italiana si è gingillata in questi ultimi due decenni «tra il poetico e il cafone», utilizzando senza riguardo o remore l’uno per le finalità dell’altro. La Policastro, per reazione nevralgica, dà qui luogo ad un flusso vocabologico anfibologico e virtuosistico che locupleta preziosismi linguistici trattati come relitti poetici e lacerti cafoneschi della massa implebata di oggidì commistandoli con i poetismi ermafroditi. Il risultato è un patchwork meticcio, ortopedico, come nella migliore letteratura del neosperimentalismo. La Policastro tiene ferma la linea Maginot del Laborintus di Sanguineti, non il bisbidis del secondo Sanguineti, ed approda alla palus putredinis del mare della tranquillità della forma-poesia italiana di questi ultimi cinque decenni fermatasi al capolinea della incapacità di avviare un percorso critico di rinnovamento. Di fatto, in Italia il rinnovamento sempre evocato e fantasmato è stato sempre rinviato e posposto a data a venire. La Policastro ha compreso che il tempo delle poetiche personali e auto promozionali è giunto al capolinea e non avrebbe senso alcuno procedere per via di riformismi moderati e per la opzione per il sistema  maggioritario, infatti opta per un mistilinguismo e un multistilismo di matrice neosperimentale, un flusso magma lessicale composito che coniuga lessemi culti («cronotopo»), fraseologie autoriferite («tanto lo so che ti piace Gilda»), lessemi di derivazione  tecnologica, dal mondo dei media e dei social network («byte», «keyboard», «ps vita», «wii», «switchando», «highlights», «hashtag», «post-it»,  «video chatta», «Wikipedia»…), lessemi del dialetto romanesco («je so’ saliti sopra», « Nun se dovrebbe lavorà pe’ llegge quanno fa freddo»), e il lessico raffreddato delle istituzioni stilistiche e accademiche («situabile toponomastica di prevalenza terrona», «ellissi», «ipotassi», «metanarrativo», «autocoscienza», «forme disfunzionali»), tutto questo lessico convive in un magma ultroneo e desemantizato insieme altresì a lessemi gergali («coccofrescoccobello», «megacosi») e lessemi di greco antico commisti a sigle, abbreviazioni, citazioni: «Cortegiano», «Leopardi», «bisbidis» il tutto convergente e coagulantesi in un conglomerato linguistico appositamente inattuale e, direi, surrettizio, feriale; trattasi di una procedura linguistica che tende alla ipersemantizzazione dei linguaggi già devalutati e desemantizzati nella loro provenienza e de-istituiti ab ovo, un mash up di linguaggi alogeni, a luminescenza infreddolita e indebolita.

In proposito scrive Gilda Policastro nella nota in fondo al volume:

«Annoto perciò le frasi che orecchio ai tavolini del bar vicino casa come sull’autobus o sui treni. Annoto quando c’è da annotare, cioè quando qualcosa dal rumore di fondo, dal chiacchiericcio quotidiano e volgare si pone in evidenza per originalità o straniamento; di solito è qualcosa che somiglia alla massima di buon senso ma che in realtà ne rovescia l’attendibilità e l’unanimità: «la verità è che i quattro salti in padella nun so’ cattivi» è stata la prima epifania sonora, in un locale all’aperto di Testaccio. Fu poi la volta degli scaricatori di bibite davanti a un supermercato: «La verità è che da novembre a febbraio nun se dovrebbe lavora’», fino a «Lascia stare che Ibiza in sé è sbagliata», sentita in coda al cinema. Ora che ci penso quello che apparenta le massime che isolo dal discorso comune è sempre questa simulazione o dispendio di assertività sapienziale, un finto deposito gnomico consegnato a una boutade paradossale o ironica, spesso nel dialetto del posto (soprattutto il romanesco, visto che è a Roma che vivo)».

Si può affermare che oggi è davvero problematico agire su un testo poetico in quanto i registri linguistici in circolazione nelle società metal mediatiche sono ipertesti e pre-testi già in sé, sono  già in sé montaggi e compostaggi di altri testi che li precedono, e in tal senso sono già stati decostruiti a monte; oggi la problematica assillante che un poeta si trova ad affrontare è che il testo è diventato un pretesto, che non si può dare e dire nulla di definito e di definitorio in un testo che si presenta come un quasi-testo privo quindi del sigillo di autenticità, privo di certificazione di origine controllata, privo di autorialità originaria.

1 https://www.cittapasolini.com/post/il-nudo-e-la-rabbia-intervista-a-pier-paolo-pasolini-1975

(Giorgio Linguaglossa)

gilda-policastro

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Nota biobibliografica

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Gilda Policastro è scrittrice e critica letteraria, originaria della Basilicata, vive a Roma. Cura la Bottega della poesia per il quotidiano “la Repubblica” ed è redattrice del sito Le parole e le cose (2). Insegna poesia presso la scuola di scrittura Molly Bloom e Letteratura e Diritto presso l’Università Luiss – Guido Carli di Roma. Ha pubblicato i romanzi Il farmaco (2010), Sotto (2013) e Cella (2015), La parte di Malvasia (2021), libri di poesia tra cui Non come vita (2013) e Inattuali (2016), saggi di teoria e critica tra cui Sanguineti (2009) e Polemiche letterarie. Dai “Novissimi” ai lit-blog (2012), L’ultima poesia (2021).

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da Inattuali

n. 3

parlate piano
non vi seguo
dovete dire delle cose
e dovete farlo piano:
quando parlate non vi capisco
parlate piano, andate più piano,
non correte, indugiate sui nessi,
sciogliete le ellissi,
contraete l’ipotassi, non vi seguo,
andate piano, aspettatemi,
provate ad ascoltare anche me, datemi il tempo,
sono più lenta, non vi seguo,
mi sentite, non vi capisco,
fermi, insistete sul concetto, soffermatevi sui nessi,
insisto, i nessi vanno meglio definiti,
chiariti, ripresi, meno gossip,
per favore, e più nessi,
meno parentesi, più fatti; fare i fatti,
non le parole: le parole, meno importanti dei fatti, ma voi
parlate tanto, parlate
sempre, parlate tutti troppo,
non seguo il ritmo, si affastellano
i concetti, non si trovano significati,
rimane tutto sulla superficie delle cose, non li vedo, i nessi,
vi prego, andate più piano, per favore,
aspettatemi, lasciatemi dire una parola
col mio ritmo, col tempo di formulare un pensiero,
di stenderlo senz’avanzi tra un nesso e l’altro,
non copritemi, non travolgetemi
sempre, fate piano,
avverto un fastidio
alle orecchie, un acufene penetrante, le parole invece
non arrivano, se ne vanno in fretta, non resta niente
in me, non si deposita se non rivestite di parole concetti
meno fluviali e più consistenti, non coprite la mia voce
più bassa, non chiudete al posto mio
una frase disarticolata,
lasciatemi balbettare il mio bisbidis,
provate per una volta ad ascoltare o, almeno,
se dovete proprio continuare
a parlare, non copritevi l’un l’altro,
uno per volta e, vi prego, andate piano,
parlate piano anche se forse non vi seguo
lo stesso, ma provateci, scambiamoci di posto, afasia con sordità,
logorrea con abitudine al rumore, alle parole dette tutte insieme, al traffico,
al chiasso, venite ad abitare dove abito io, in mezzo alle strade, ai violini
che suonano al pomeriggio, al dentista che trapana i denti
e videochatta con la badante di Lucia, sua madre
(Valentina, mi senti, Valentina?),
scambiamo il silenzio della campagna
con la vita in comune dei condomini
(alloggi della ferrovia, coi muri sottili:
Mirko di Tecnocasa), e poi vediamo chi è più bravo
a parlare, scambiamoci di posto: io,
al tavolo, a decidere, loro a servire (il cameriere di
Cernobbio, dei tecnici) Ssst, e zitti, coglioni!
la poesia va ascoltata in silenzio,
questa vostra distrazione ci sta uccidendo,
e ci scordiamo dell’Ilva
e di tutto il resto (ma non riusciva da solo, il poeta,
a farsi ascoltare quando le sue parole
sovrastavano il chiasso e quando il silenzio
lo facevano a poco a poco gli anni
che si rileggono, dopo, quelle stesse parole e dici:
ma ti ricordi, di quella volta, com’era bravo,
il poeta,
a farsi sentire,
in mezzo a tutto quel chiasso):
“il poeta buono, l’unico, è quello morto”

*

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Francesco Sala, I gelati sono finiti, romanzo, Transeuropa, pp. 150 € 14, Lettura di Giorgio Linguaglossa, narrazione pandemica e panoramica: chiacchiere, personaggi fasulloidi, retroscene, finzioni, peones, backstages, cialtroni, cialtronerie, refrainerie, furfanterie, accalappiatopi e bevute di birra, campari, castronerie, un aforismario di bazzecole e di plebeismi, un parlare in mezze maniche di camicia, paesaggi suburbani desolatamente sghembi, decolorati… un repertorio kitsch per una narrazione pre-kitchen, ibrida, tutta tenuta sul piano basso del linguaggio, personaggi da psicorealismo

Francesco Sala cover

Narra la quarta di copertina :

«Biagio galleggia sulla crisi incombente della sua attività di ristoratore, all’inizio di un’estate impietosa. Incapace di trovare soluzioni per invertire la rotta, incapace persino di trovare in sé le ragioni per reagire. O anche solo resistere. Sul lento fallimento della Pizzeria Vulcano, si specchia quello intimo di chi ruota attorno a quel luogo – dipendenti e clienti – ma anche il fallimento collettivo di una provincia desertificata, inacidita; incattivita in una insofferenza, facile e consolatoria, nei confronti degli immigrati. Insofferenza che cova sotto le ceneri».

Siamo davvero fortunati a vivere in un paese come l’Italia nell’epoca della comunicazione di massa: un grande paese davvero che è davvero problematico da rappresentare in una narrazione se non come narrazione pandemica e panoramica. La rappresentazione che esce da questo romanzo «collettivo» ambientato in una periferia della grande Milano di Francesco Sala è un campo minato disseminato  di chiacchiere, personaggi fasulloidi, retroscene, finzioni, peones, backstages, cialtroni, cialtronerie, refrainerie, furfanterie, accalappiatopi e bevute di birra, campari, castronerie, un aforismario di bazzecole e di plebeismi, un parlare in mezze maniche di camicia, paesaggi suburbani desolatamente sghembi, decolorati… un repertorio kitsch per una narrazione pre-kitchen, ibrida, tutta tenuta sul piano basso del linguaggio, personaggi che non sanno che dire né che fare, perché il reale è diventato in sé stesso un manufatto psicopatologico, quelle che un tempo erano le categorie della politica, dell’estetica e della poetica adesso sono diventati luoghi della psicopatologia della vita quotidiana adatti alla resa narrativa da psicorealismo. Per questi motivi fare oggi un romanzo in qualche misura neorealistico o privatistico è diventato davvero problematico: non c’è vita privata scissa dalla vita pubblica, di qui il privatismo tribale dei personaggi ritratti con i loro linguaggi tribali; di frequente delle voci-interferenze occhieggiano nella texture della voce parlante dell’autore, ma sempre come filtrate e ripetute da colui che parla in terza persona, fraseologie distorte, stranite, si direbbe, da una inconfondibile sfumatura di sarcasmo. Una polifonia di secondo grado condita da apodissi apodittiche e chiacchiere da bar. È la narrazione che è possibile fare oggi in epoca di piena de-politicizzazione; si tratta di frasari de-politicizzati, chat suburbane, gestualità. In fin dei conti, che cosa può raccontare un narratore oggi?, il fatto è che un narratore non ha un «luogo» da raccontare o una «storia» da rimembrare, e allora deve andarselo a cercare questo «luogo» e questa «storia» nella realtà brulicante di plebeismi  forfettari degli esseri umani ridotti ad emittenze linguistiche. C’è qualcosa di sbalorditivo nella metalepsi, come la usa Francesco Sala, che adotta un ritmo narrativo frenetico, ininterrotto, avvolgente, ricchissimo di anacoluti e di periodi paratattici il tutto condito con sprazzi di dialoghi sconclusionati, profilattici, casuali che rafforzano la sensazione di straniamento che promana dalla narrazione. Il lettore si trova davanti ad un romanzo che narra una storia anagrammatica, sgrammaticata, scialba, casuale come è casuale l’esistenza dei personaggi ritratti nell’epoca di stagnazione prolungata e pervicace che ha colpito l’Italia, un mondo in piena crisi che impiega la crisi per guarire dalla malattia della crisi. Un romanzo come lo si può scrivere oggi, che narra il nulla perché non c’è nulla da raccontare.

(Giorgio Linguaglossa)

[Francesco Sala è nato a Voghera nel 1982. Ha fatto l’aiuto falegname, l’operaio stagionale, il bracciante agricolo, il lavapiatti, il cameriere, il barista, il fattorino delle pizze, lo speaker in radio, l’addetto stampa, il giornalista, il cuoco. Ha lavorato in un teatro e due cinema. Oggi vive a Londra].

Francesco SalaEcco alcuni brani del romanzo

L’uomo senza nome che agita la giacca e ferma la fila di carri armati in colonna verso piazza Tienanmen. L’uomo che si arrampica sul mezzo annoiato che gli frena davanti e parla al carrista attraverso la fessura che questo dovrebbe usare per puntare e fare fuoco. L’uomo che scende e altri arrivano e lo sostengono per le braccia e infine lo guidano altrove, lo portano via.
– Tutte stronzate. –
La voce da sotto la mascherina suona impastata e Biagio non capisce se è per la stoffa blu notte con sopra stampato il grifone dorato e la data 1898 o per l’età della bocca che ci sta sotto o per tutte e due le cose insieme e ci mette un attimo a inquadrare il vecchio che stava al ristorante qualche ora prima: lo riconosce per gli occhiali da sole da sportivo degli Anni Novanta e per le mani di carta da forno che si muovono sulla rastrelliera e scorrono le copie di Tuttosport.
– Dicevano che erano i servizi segreti che l’hanno portato via, a quello. –
– Invece no? –
– No. –
– E chi era, allora? –
– Era gente normale che non voleva rotture di coglioni. –
– Dice? –
– La gente fa la sua vita e ci va bene così. Alla gente non piace la rivoluzione. –
Un uomo dimentica la porta aperta ed entra un po’ d’aria e altri la chiudono perché altrimenti fa corrente e dà fastidio. Biagio si imbeve dell’odore di petrolio che la carta caccia fuori.
– No. Alla gente non piace la rivoluzione. –
– Ecco. Quello si è messo a fare casino in piazza, ma gli altri mica
erano d’accordo: a loro alla fine andava bene così com’era. E allora
se lo sono tirato giù e portato via. –
– Ma non era solo lui, a protestare. –
– E infatti hanno portato via anche quegli altri. –
– Non è stato il governo? La polizia? –
– Perché avrebbero dovuto? –
Nadia s’è voluta fermare che le serviva il cesso, e ora torna verso di lui con un cornetto Algida: gli shorts di jeans con le frange biancastre che battono sulle gambe nude, scure del sole rapito nellepoche ore passate in piscina. La mano sinistra agita il cesto dei cd in offerta speciale – il meglio di Renato Zero e Loredana Berté, di Guccini e De Gregori: solo il meglio del meglio per le vesciche in sosta – e la teoria dei bracciali suoi risuona, i neon dilavano la maglietta bianca Emporio Armani che le ha regalato saranno un paio di settimane. Forme perfette di caciocavallo, avvolte lucide nella cera e strette nello spago, si offrono turgide nella paglia finta, sdraiate in una mangiatoia di cesti in vimini; le scatole rosse dei Ritz, quelle gialle dei Tuc, le buste Haribo con i bombi che frizzano.
Caramelle gommose distillate dal grasso dei maiali. Il sovrapprezzo. Passare dall’aria condizionata dell’autogrill al caldo del parcheggio è come prendere una secchiata di ghiaia in pieno petto: Biagio si
rende appena conto di richiudersi un poco nelle spalle, mentre butta fuori respiri spessi. Nadia gli passa avanti per guadagnare lo sportello suo: il retro di una coscia si segna di una goccia di sudore che scende piano, il candore della maglietta si ingrigisce umido alla base della schiena, appena sopra la cinta di Guess che tiene a galla gli shorts.
Questa dove l’hanno presa? Fidenza, forse? O era Vicolungo? I giorni passati insieme si mescolano in una sequenza di camerini, di tende che obliano; l’odore sempre uguale di centinaia di piedi chesi denudano per cavare gonne e pantaloni; grumi di polvere e capelli ed etichette con taglie e prezzi. Grucce fatte a pezzi sotto le panche, le dita che scrollano il visore dell’iPhone nell’attesa.
– Prendilo. –
– Non so, mi fascia un po’ troppo il culo. –
– Prendilo anche se non sei sicura. –
La chiave nell’accensione, Nadia tarda a chiudere la portiera: sta spogliando il cornetto; ecco, ha fatto: lecca la panna rimasta sul cerchio di cartone – frammenti di cioccolato, granella – e lo lascia andare in terra, poi finalmente prende posto e possono mettersi in marcia Rientrano in strada che a Biagio viene in mente quella cosa lì di quando erano bambini e si scendeva nel cortile a giocare, e quando faceva caldo – caldo come oggi – si aspettava nel fresco dell’androne del condominio l’ora che Pessina avrebbe riaperto dopo la pausa per il pranzo; l’ora di andare a prendersi il ghiacciolo che sulla busta trasparente aveva stampata la faccia gialla dell’indiano che sorride, due graffi sulla guancia di destra e due uguali su quella di sinistra, la piuma bianca e rossa dritta sopra la fascia tesa sulla fronte. Prendevano a passare davanti alla saracinesca abbassata che erano ancora le tre, anche se sapevano era troppo presto, ma lo facevano 56 uguale perché magari oggi – proprio oggi – quello scende prima e apre prima; e facevano il giro dell’isolato e tornavano nell’androne al fresco – le biciclette scomposte ruote all’aria sul marciapiede, le vittime stupite e disordinate di un’esplosione – provavano a indovinare il correre del tempo su orologi immaginari, si figuravano quando il momento buono – no, è ancora troppo presto; ecco: adesso invece sì – sarebbe finalmente arrivato. E quando giravano l’angolo e vedevano i riflessi sulla porta a vetri partiva lo scatto a chi arriva prima, il cicalino all’ingresso valeva la campanella dell’ultimo giro per i mezzofondisti; Pessina di spalle dietro al bancone a riordinare le piramidi di barattoli, oppure tuffato dentro la vetrina del banco dei salumi a spostare i prosciutti, gli occhiali da presbite agganciati a una catenina in metallo, il camice grigio-azzurro come quello di un elettrauto. Gli spintoni davanti al frigo dei gelati, la locandina in metallo con le fotografie dei prodotti e le barre di pennarello nero su quelli esauriti; le mani abbronzate – le chiazze più chiare della pelle rinata sotto i graffi e le cicatrici e il grattarsi per le punture delle zanzare, pelle nuova e fresca ancora salva dall’esposizione al sole – quelle mani loro buttate dentro a spostare le scatole ammaccate di Viennetta per vedere se sul fondo ce n’erano ancora, di gusti buoni, o se davvero restavano solo l’anice e la menta. Così per tutti i giorni di tutta l’estate di tutte le estati; fino a quando l’aria cambiava odore e si rientrava a casa un po’ prima e ci si copriva la carne un pezzo alla volta e c’era da finire tutti i compiti lasciati indietro nelle settimane precedenti. Ed era così che si perdevano il flusso delle cose, come queste se ne correvano naturali, e capitava il momento in cui si andava un’ultima volta da Pessina e nel frigo era rimasta giusto la brina sopra un paio di scatole ammaccate di Viennetta.
– I gelati sono finiti. – Continua a leggere

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Poesie kitchen di Mimmo Pugliese, Francesco Paolo Intini, Maria Rosaria Madonna, Jacopo Ricciardi, sgorbiature, acrilico su carta 50×70 cm La poetry kitchen ci introduce in una dimensione altra. La sua è un’espressione di libertà che partendo dal senso comune delle parole utilizzate le sbriciola in millanta altre eccezioni e significati, tali da indurre chiunque a dare una propria interpretazione. L’insieme delle interpretazioni non diventa patrimonio di ogni singolo ma costruisce una rete, una colonia  che allarga l’ identità nella quale riconoscersi

Jacopo Ricciardi pastello, acrilico e sgorbiature su legno, 50x60cm.

Jacopo Ricciardi, sgorbiature, acrilico su carta 50×70 cm.

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Tre Poesie di Mimmo Pugliese

La dimensione kitchen è un continuo scavare nella realtà  che ci circonda. Un universo condito non solo di logica esperienziale ma anche, se non soprattutto, di fantasia. Un circuito che si caratterizza laddove non c’è  molto da raccontare ed in questa fase storica , piuttosto liquida,  trova piena cittadinanza. Può apparire un controsenso ma non lo è affatto.

Abbiamo la sensazione di essere circondati da cose, da forme, da situazioni che soddisfino in pieno i  nostri desiderata e ci sentiamo quasi protetti da tutto ciò. Questo tempo tecnologico ha abbattuto distanze,  ha sviluppato nuovi saperi, creato altri linguaggi. Per il bene di tutti. A vantaggio di tutti.

Naturalmente è processo che appaga e nei confronti del quale si deve avere ampia gratitudine. Epperò, intorno alla meraviglia del quasi tutto e subito, il tessuto rappresentato dai lemmi concreti del percorso di ognuno di noi va pian piano assottigliandosi.

 Quanto  poco a poco viene lasciato alle spalle spesso non trova  adeguata sostituzione e la sua perdita genera una inconsapevole povertà. In tale contesto sforzo necessario è provare a riempire gli spazi lasciati vuoti dal vorticoso evolversi delle quotidianità. E la modalità kitchen risponde esattamente a questo compito.

Non recupera il passato fine a se stesso, plasma il futuro attraverso occhi tecnologici superando di slancio il punto di osservazione egocentrico.  Siamo noi, ognuno di noi e tutti insieme, il motore che fa girare il mondo:  anche per mezzo della poesia.

La poetry kitchen ci introduce in una dimensione altra. La sua è un’espressione di libertà che partendo dal senso comune delle parole utilizzate le sbriciola in millanta altre eccezioni e significati, tali da indurre chiunque a dare una propria interpretazione. L’insieme delle interpretazioni non diventa patrimonio di ogni singolo ma costruisce una rete, una colonia  che allarga l’ identità nella quale riconoscersi.

Non lancia messaggi, è essa stessa il messaggio. L’assoluta libertà che la contraddistingue è scevra da vincoli o standard linguistici rigidi. E’ per tutti e vuole essere di tutti e va oltre al detto shakespeariano “la rosa è sempre una rosa”. No, la rosa non è solo la rosa, la rosa è tutto quello che ognuno vuole che sia.

È questa la libertà che sottende alla modalità kitchen. Può apparire banale ma nella sua semplicità costituisce un’autentica rivoluzione che spazza via un intero blocco poetico  che mal si concilia con il tempo che stiamo vivendo e che ci sopravanzerà.

Il passato lo conosciamo, lo abbiamo dentro di noi. Maneggiamo il presente con espressioni, strumenti  ed esperienze del nostro tempo. È questo il bagaglio che consapevolmente utilizziamo  per abitare il futuro  affinché in esso non ci siano vuoti da colmare.  (m.p.)

POESIA CIRCOLARE

Quando si svegliano i fenicotteri
le auto della Polizia hanno già tagliato la notte
la luna bussa sulle tazzine di caffè
sdraiate su binari di travertino
per la foglia lobata è già domani
e starnutisce sui ragni che si accoppiano
sugli steli del gelsomino
quinto nella classifica dei sommelier di mari
seduti in fila indiana sui muri a secco
con vista su pale eoliche
che staccano biglietti per il cinema
davanti al quale armieri ed eremiti
attende di entrare per vedere
quando si svegliano i fenicotteri
le auto della Polizia hanno già tagliato la notte
la luna bussa sulle tazzine di caffè
sdraiate su binari di travertino
per la foglia lobata è già domani
e starnutisce sui ragni che si accoppiano
sugli steli del gelsomino
quinto nella classifica dei sommelier di mari
seduti in fila indiana su muri a secco
con vista su pale eoliche
che staccano biglietti per il cinema
davanti al quale armieri ed eremiti
attende di entrare per vedere
quando si svegliano i fenicotteri
le auto della Polizia hanno già tagliato la notte
la luna bussa sulle tazzine di caffè
sdraiate su binari di travertino
per la foglia lobata è già domani
e starnutisce ai ragni che si accoppiano
sugli steli del gelsomino …………. (continua)

ROMBI DI NUVOLE

Da est rombi di nuvole
sui cannoni
sfiorano biciclette vanitose

Rimbalzano sui baffi del vulcano
i lemmi del rododendro
che hanno parentesi sul costato

Striminzite geometrie
dalle unghia lunghe
sbattono sulla bocca di notti bianche

Nella stanza degli attrezzi
non sa dove andare l’orologio
quali algoritmi ubriacare

Ulivi di cera
ricoprono di neve
le braccia dello scalpello

Querce che non sanno parlare
aspettano orizzonti
e uccelli che inghiottono luminarie

Parole sepolte nell’acqua
ai suoi piedi si avvinghia una valigia
vuota

VETERA

Sul campo il televisore in bianco e nero
viene schierato in una posizione ibrida

Ha cerume e fiuto di volpe
il grammofono del nonno sotto la pioggia

L’appalto delle strisce continue sulla strada
è stato vinto dal ferro da stiro a carbone

Nella cabina telefonica in centro città
germoglia l’albero dei cruciverba

Il battaglio nutre cicale di mare
ha perso la testa per la donna cannone

L’autoradio della 2 cavalli è un rigagnolo
nei vicoli abbaiano cani senza coda

La soggettività non è mai «autentica», è sempre impura, contaminata; fin dall’inizio è impregnata di impersonale, perché solo la lingua pubblica (cioè di nessuno, arbitraria e presoggettiva) le offre i dispositivi grammaticali per formare l’“io”, Lacan: «Lalangue sert à de toutes autres choses qu’à la communication». Il pre-individuale precede la soggettività, ergo la lingua del pre-individuale è più vera di quella della soggettività. Continua a leggere

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Il montaggio è la pratica teoretica della poiesis kitchen, Poesie di Francesco Paolo Intini, Guido Galdini, L’immaginario è la fantasizzazione del reale, è la trasduzione del reale in fantasy. La fenomenologia delle odierne società delle immagini non è esperibile entro le coordinate della ermeneutica. La fantasy si è internalizzata, è diventata una adiacenza della psicopatologia, nelle società de-politicizzate anche la fantasy si è de-politicizzata

Joseph Cornell (1903-1972)scatola

Joseph Cornell (1903-1972) scatola magica

.

Il montaggio è la pratica teoretica della poiesis kitchen

La poiesis essendo costituente della realtà è, in se stessa, nel senso antropologico, sempre fiction, funge da «sostegno» del Reale lacunoso. La poiesis è ciò che costituisce il Reale ma ha una consistenza insostanziale, invisibile, come invisibile è il fantasma che lo abita.

La nuova poiesis ha acuta consapevolezza del legame che sussiste tra il fantasma e il Reale, nega legittimità al mito di un significante fondamentale, di un dire originario e di una metafora fondamentale; non si dà nulla di fondamentale né di originario, e il fantasma ne è la contro prova. Ciascun essere pensante ha i propri fantasmi, la propria solitaria scena fantasmatica, se non ci fossero i fantasmi il soggetto non potrebbe sopportare il trauma dell’irruzione del Reale nell’ordine simbolico; così, la smagliatura nell’ordine simbolico ristabilisce il contatto con la realtà.

Nelle società post-democratiche del capitalismo cognitivo si assiste alla liberalizzazione del fantasma, la società è diventata fantasizzante, si ha un liberi tutti con i liberi fantasmi. E ciò è in consonanza con le istanze del liberalismo e del capitalismo cognitivo.

È nella opposizione fra fantasia e realtà che il Reale si gioca la sua «consistenza», il Reale è dal lato della fantasia e della facoltà fantasizzante. In ordine a ciò il Reale e la fantasy sono le due facce della stessa medaglia: il Reale non ha alcuna «consistenza» ontologica, è spettrale e fantasmatico, mentre la fantasy è il fantasma che interviene nella realtà; ed è traumatico l’ingresso del fantasma nella realtà e sempre spostato rispetto a se stesso – può sì fungere da sostegno, da supporto alla realtà, ma solo come cornice, come spazio vuoto ontologico intorno al simbolico, vuoto da riempire.

Non vi è nessuna formula universale che abita l’immaginario, afferma Žižek; ognuno possiede un proprio singolarissimo «Fattore» che regola e gestisce il proprio Fantasma (una donna, vista da dietro, poggiata su mani e ginocchia era il fattore dell’Uomo dei Lupi; una donna statuaria, algida, evanescente, nuda, priva di peli pubici era il fantasma di Ruskin), afferma sempre Žižek, e così via. Per il pensatore di Lubiana la mancanza di un universale comune della fantasia costituisce il tratto autenticamente universale di essa – ecco perché possiamo qui trovare un punto di contatto fra fantasy e immaginario. Si ha fantasy in quanto si ha un immaginario. E viceversa.

Il fattore F (fantasia) è diverso per ciascuno di noi, ma ogni soggetto è caratterizzato dal fatto di possederne almeno uno.

Nella singolarità della propria fantasia personale, ciascuno coltiva una propria peculiarissima fantasia. Il neoliberalismo ha sdoganato la fantasia personale. Si ha diversità in quanto la fantasia abita l’immaginario. L’immaginario è diventato plurale. Al contrario di ciò che sosteneva Jung, non c’è un inconscio collettivo delle fantasie, ciascuno possiede una propria peculiarissima fantasia che non può fare a meno di coltivare nel segreto delle stanze mentali. Questa identità nella diversità è il tratto trascendentale che unisce l’evento traumatico della fantasy (fattore F) entro le dimensioni strutturali dell’immaginario e del simbolico.

La poesia del «montaggio» è un atto teoretico, un atteggiamento mentale. L’immaginario è la fantasizzazione del reale, è la trasduzione del reale in fantasy. La fenomenologia delle odierne società delle immagini non è esperibile entro le coordinate della ermeneutica. La fantasy si è internalizzata, è diventata una adiacenza della psicopatologia, nelle società de-politicizzate anche la fantasy si è de-politicizzata: non c’è una fantasy di destra e una di sinistra, qui vige l’egualitarismo di una fantasia egalitaria. La fantasy è apparenza, prospera dietro il giubbotto anti proiettile dell’interno.

Il tema dell’immaginario de-politicizzato si inserisce come un dato da immettere nel «montaggio» del materiale poetico in quanto indizio di una inversione radicale, nella quale il pensiero poetico si disidentifica da se stesso per farsi fantasy, filmografia; la fantasy si disidentifica da se stessa, per divenire pensiero-filmografico, filmografia, truismo grafia dell’immaginario. In sé la fantasizzazione è innocua.  Questo spiega perché la pratica del «montaggio» kitchen non è inscrivibile nelle consuete estetiche novecentesche, dal detournément situazionista, alla «macchina desiderante» di Deleuze-Guattari, e chiarisce anche il motivo della importanza capitale del «montaggio dell’immaginario», della della coppia Reale immaginario/Immaginario reale.

La riduzione del Reale da trauma a spettro, e dell’Immaginario da riflesso narcisistico e scenario fantasmatico a categoria ontologica, è uno dei punti decisivi e più importanti della modalità kitchen e del suo modo di operare. In questa ottica, il fantasma che inerisce al soggetto (fantasy) differisce di molto dalla ideologia (social fantasy) delle società della rappresentazione, esempi ne sono la moda e la letteratura di intrattenimento, ma può dispiegare un livello di fantasizzazione del reale come autentica dimensione trascendentale intersoggettiva. L’immaginario è la determinazione di un momento dialettico.
Il montaggio del materiale poetico non è un mero succedaneo del momento dialettico ma è il momento dialettico stesso nel suo operare attraverso la fantasizzazione del reale.

L’immaginario è il colpo di bacchetta magica capace di trasformare il nulla della fantasy in qualcosa, in un ente: il nulla della fantasy, pur restando nulla, può produrre effetti reali diventando un sostegno del reale in quanto il reale è insufficiente a colmare le lacune del soggetto. La dialettica che si svolge nell’inconscio del soggetto comporta una implicazione decisiva: che per creare un oggetto immaginario anche il soggetto debba «irrealizzarsi», diventare immaginario.

Non c’è alcuna fantasia fondamentale perché, se ci fosse, una volta realizzata si dissolverebbe. Non è la verità fondamentale ma la menzogna fondamentale, la bugia secretata, ben nascosta, che tiene oscenamente insieme i frammenti sparsi della soggettività.

(Giorgio Linguaglossa)

Francesco Paolo Intini

GOLIA OVVERO IL BELLO DELLA MUTAZIONE

Dopo l’allontanamento il molare ritornò in sede
Troppi indicatori l’avevano corrotto.

La tonsilla prese la parola. Una ciliegia
Tra gli artigli di zanzara.

Al rhum! Al nido! Un’ idea viva
Mangiata dal significato.

Cesio sgorga dal dentifricio
e colesterolo scola in mare.

Fu come recare a Chernobyl
un mazzolin di rose e viole.

Corium finalmente, di quello bono:
crema gianduia e muscoli sul calendario.

Salta un Allende al giorno
zzzz di elicotteri dalla pipa.

Se un’intera nazione si fa piombo
Un’altra pescherà nei mari del SUD.

Statue di Cristo vagano
nelle valli dell’ orca.

Altre se ne vedono nei Cloud.

Magellano in persona spara tra i canini
Ma è colpito da Pantelleria e cade nella carie.

Pablo è morto e la moglie va in TV
Solo insalata e babbuini al posto della lingua.

*

Questa poesia di Francesco Intini è un mirabile esempio di plurilinguismo e pluristilismo kitchen. Assembla locuzioni onomatopeiche (zzzz di elicotteri), catacresi (Chernobyl/ un mazzolin di rose e viole), interiezioni di matrice plebea (Al rhum! Al nido!), locuzioni derisorie e sarcastiche (La tonsilla prese la parola. Una ciliegia/ Tra gli artigli di zanzara), enunciati ultronei e abnormi (Cesio sgorga dal dentifricio/ e colesterolo scola in mare), il tutto amalgamato in una cornice di eleganti distici che collidono con la materia verbale tipicamente plebea e infiammabile.
Qui parlare di non-senso è un errore, ci troviamo in un universo plurisenso, cioè, fuori-senso.
La dimensione dell’immaginario è propriamente la fantasy, il regno della libera fantasizzazione del reale. Il reale è laddove si presenta in forma di trauma, di trauma linguistico: la poesia è la dove il linguaggio poetico fa festa. Oggi per fare poesia occorre aver riflettuto a lungo su questi tre assunti:

1 Quali esperienze significative la poesia deve prendere in considerazione?
2 la mancanza di un «luogo»,di una polis, quali conseguenze hanno e avranno sull’avvenire e il presente della poesia?
3 è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?

(g.l.)

Tra le mie carte ho ritrovato questa composizione, piuttosto antica. Mi chiedo se sia cambiato qualcosa nel frattempo, da queste parti.

Francesco Paolo Intini

STA QUI IL MIO SUD (1980)

Sta qui
il mio sud
dove
il sole arde
-con fiamme d’ invidia-
talenti quasi artistici
poeti disperati, falliti, anarchici.

Pozzanghera dove pullula in miniatura
la lotta di classe.
Lotta tra amici
sotto un cielo di bolle.

Si rosicchia come tarli
la stessa porta
lo stesso gusto d’arraffare.

Reduci del ‘68
grassi e ricchi
di un ’68 mai vissuto
con ferite dentro al corpo
ma violente discussione
quelle sì
con fucili e cannoni
che sparavano sogni
frustrazioni non più represse
Rivoluzioni.

Ancora urlano
da una porta all’altra
dialettiche prese di coscienza
sensibilizzazioni di massa
ed un sangue
vernice rossa sui muri
testimonia ancora il fuoco nelle vene
di folli incazzati col potere
ora panciuti impiegati
ex intellettuali.

Teatro di gran battaglie
sul filo del suicidio sotto i treni
e d’aneddoti maliziosi
da ridacchiare insieme.
Con radio che educano all’ idiozia
nullità geniali che s’ingozzano d’avanguardia
ed il gioco della birra
a dettar legge nei partiti.
Miserabile teatro dei quattro venti
dove il sole si schifa di sorgere personalmente
partorisci imitatori
mimi
del gran baccano che chiamano

Arte, Cultura, Politica.

Sopra le antenne
vive una tribù di corvi,
qualcuno era di passaggio
ma ora è un piatto prelibato
questo paese di vive carogne.

*

Logos erchomenos, la “parola che viene”. Andrea Zanzotto si è servito più volte dell’espressione che nei Vangeli e nell’Apocalisse designa il messia, logos erchomenos, per definire il dialetto come sorgività della parola, qualcosa che viene direttamente dalla immediatezza di una pura interiorità.

Io ho sempre sospettato che dietro questa tesi si celasse un sottocosto, un prezzo aggiuntivo. L’etichetta della immediatezza mi ha sempre fatto venire l’orticaria… penso, anzi, sono convinto che non ci sia nessuna immediatezza alla base del linguaggio poetico, perché di questo passo finiremmo per divinizzare il mito della sorgività e dell’origine. E la poesia non ha niente a che vedere con questo pseudo mito.

Tanto è vero che, in un momento di rara sincerità, Zanzotto ha detto che «il mio linguaggio poetico in lingua era fasullo», pronunciando un verdetto inequivocabile di discredito sulla sua produzione poetica in italiano.

Che tu abbia potuto scrivere questa (tra l’altro molto bella poesia) nel 1980 non mi stupisce, hai fatto una poesia singolare-plurale che ha raccontato la storia di una generazione sconfitta e disillusa in pieno rigoglio e riflusso alla utopia della poesia rurale e della poesia adamitica in pieno inverdimento negli anni ottanta. Quella era una poesia con certificato vidimato di inautenticità e di programmatica falsa coscienza. La tua poesia io la leggo, oggi, come reazione a tutta quella fumisteria di buoni sentimenti e di buone intenzioni, di cuore aperto… le buone intenzioni lastricano sempre la via verso l’inferno.

Adesso capisco come la tua ultima poesia kitchen sia in un certo senso imparentata con la tua produzione degli anni ottanta, nella tua ultima poesia non c’è nulla della immediatezza, tutto è meditato e mediato dal mondo e dalla distanza che tu hai saputo mettere tra il linguaggio poetico e la tua interiorità. È stato il prezzo che hai dovuto pagare per transitare verso una poesia oggettiva, che cioè impiega le parole come oggetti linguistici e non come oggetti liturgici, quello che fa, con falsa coscienza, la poesia elegiaca.

(Giorgio Linguaglossa)

Guido Galdini

Ripasso di matematica e geometria otto

fin dal primo anno del corso di platonismo
è noto che ogni cerchio
tracciato, immaginato o sognato
è un modesto riscontro del cerchio
che dimora nell’inattingibile mondo delle idee

ripeto, è una filosofia elementare
diffusa da autori senza pretese
da prefatori la cui voce non osa
avventurarsi nella bufera dei testi
contentandosi delle note a piè pagina
dove possano esprimere il loro smorto fulgore

ma tutto il resto, le figure più sghembe
gli ovali mal riusciti, gli sgorbi tracciati
con mano tremante o indecisa
avranno anch’essi il loro timido luogo
nel mondo delle idee sopracitato?

la precisione negli occhi del volto
si ribella a quella negli occhi della mente
cospargendo di terriccio lo splendore
il muschio cresce sui muri delle case crollate
schiaffeggia le ambizioni dell’intonaco
ma non cessiamo di rovistare nello scrigno
che rinchiude i tesori e le loro vendette

siamo i gingilli della perfezione.

(2015)

La tua poesia del 2015 è ancora una poesia racconto, che vuole raccontare qualcosa che è accaduto nella storia. Anche io a quell’epoca mi muovevo nell’orbita di una poesia racconto, come tutti. Poi dev’essere cambiato qualcosa, ci siamo trovati tra le mani questa poesia della disillusione e del racconto della nostra disillusione e abbiamo capito che non potevamo ancora continuare a raccontarci una storia che già sapevamo, che non dovevamo raccontare più perché i media raccontano molto meglio di quanto possa fare un singolo. Non c’era più niente che valesse la pena di essere raccontato, perchè non c’era più una storia da raccontare…

(Giorgio Linguaglossa9

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Nell’ottobre 1958, per una relazione interna alla rivista «Officina», Franco Fortini scrive: “Questo problema dell’eredità è di grandissimo momento perché molto probabilmente può condurci a riconoscere l’inesistenza di una eredità propriamente italiana”, con una messa a punto di Marie Laure Colasson: Occorre un Grande Progetto, Un Nuovo Paradigma della poiesis, Poesie di Mauro Pierno da Compostaggi, Guido Galdini, un Estratto di Piero Dorfles

Lucio Mayoor Tosi, Quattro Ombre, 2021
Se puoi vedere l’ombra, puoi vedere anche la figura dietro l’ombra, che è invisibile. Per vedere l’invisibile devi raffigurare il visibile. I segni della poiesis forniscono la cornice di ciò che l’ideologia della significazione vuole celare, indicano ciò che non può essere rammemorato, non può essere significato e non può essere indicato, indicano il negativo che  si nasconde appena dietro la significazione che l’ideologia del tutto vuole significare; alludono, accennano, ammiccano a quel qualcosa che non può risolversi nella significazione, ma che sfugge ad essa.

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Nell’ottobre 1958, per una relazione interna alla rivista «Officina», Franco Fortini scrive:

“Questo problema dell’eredità è di grandissimo momento perché molto probabilmente può condurci a riconoscere l’inesistenza di una eredità propriamente italiana, in seguito alle fratture storiche subite dal nostro paese; ovvero al riconoscimento di antenati quasi simbolici, appartenenti di fatto a tutte le eredità europee». «Nell’odierna situazione, credo che le postulazioni fondamentali di “Officina” – agire per un rinnovamento della poesia sulla base di un rinnovamento dei contenuti, il quale a sua volta non può essere se non un rinnovamento della cultura – con i suoi corollari di civile costume letterario, di polemica contro la purezza come contro l’engagement primario ecc. – siano insufficienti e persino auto consolatorie. Rappresentano il “minimo vitale”, cioè un minimo di dignità mentale, di fronte alla vecchia letteratura evasivo-ermetizzante e alle nuove estreme-destre letterarie ma sono anche, di fatto, assolutamente prive di forza e di prospettiva di fronte alla letteratura e alla critica nuove.1

Gli appunti di Fortini illustrano come fosse ben chiara, in lui più che nei redattori della rivista «Officina», l’idea che la vera questione sulla quale ruotavano le scelte strategiche del gruppo era la cosiddetta «ontologia letteraria del Novecento»; un «piccolo mito» creato «a favore d’una definita cerchia di autori e critici degli Anni Trenta». «Alcuni di noi – continua Fortini – ed io fra questi, ebbero in sorte di far coincidere l’inizio della propria attività letteraria con la critica a quel mito e al gusto di quel decennio».2

L’idea poi che la letteratura e soprattutto la poesia del nostro Novecento si sia sviluppata secondo criteri e caratteristiche speciali e assolutamente innovatrici rispetto all’epoca precedente, tanto da rendere possibile la redazione di un “canone”, è stata lungamente vulgata da critici come Bo, Ferrata, Anceschi e da molti altri. Ma chi più la prende sul serio? Attaccata da tutti i lati, nell’ultimo quindicennio i suoi stessi settatori l’hanno ampiamente corretta. L’inizio del gusto novecentesco silenziosamente si è venuto spostando dai fiorentini a Gozzano, Campana prendeva il posto (modesto) che era il suo, accanto a Jahier si poteva ormai leggere anche Michelstaedter, Rebora diventava una figura centrale, un Tessa o un Clemente non erano più soltanto scialbe figure di periferia e di provincia. Si veniva a sapere, seppure di malavoglia, che negli Anni Trenta aveva operato un poeta della statura di Noventa e che Pavese aveva pur scritto Lavorare stanca. Lo schema “novecentesco” è andato anche troppo in pezzi… Oggi, comunque, la categoria del Novecento letterario, il suo “ontologismo”, il suo “assolutismo” mi paiono formule polemiche inutilizzabili, fantocci di comodo.3

Franco Fortini da un lato addita gli errori della rivista «Officina»:

non vedere quanto il nostro “Novecento letterario” fosse appena un episodio della cultura letteraria europea tardo-simbolista e avanguardistica (…) La sua polemica contro la destra novecentesca era in ritardo di dieci anni; quello che la faceva parer nuova era la simultanea polemica contro l’impegno e il social realismo. Non a caso teneva a suggerire una poetica “civica” bensì ma di “disimpegno” dalle parti politiche»;4 dall’altro, invita a riflettere sul fatto che «L’idea che la letteratura del ventennio, o meglio la letteratura della prosa d’arte e della lirica, novecentesca prima ermetizzante poi, sia stata la “via italiana” dell’antifascismo culturale non nasce con la restaurazione successiva al 1948. È invece l’idea centrale, il mito scrupolosamente predisposto prima ancora che il fascismo cadesse, fondato sull’equivoco stesso dell’antifascismo cioè sul suo frontismo, che vedeva schierati da una medesima parte un A. Gide e un B. Brecht. In forma non scritta quell’idea circolava durante la guerra nella fascia di autori e scrittori che erano contigui all’antifascismo liberale o liberalsocialista. La formulazione più autorevole e più abile, anche per la sede ed il momento, è in uno scritto di G. Contini che nel 1944, sulla rivista svizzera “Lettres” introdusse una antologia letteraria italiana da Campana a Vittorini. Vi si sosteneva esplicitamente che la “resistenza” culturale italiana andava identificata col rifiuto dei nostri scrittori migliori ad imboccare la tromba sociale e tirteica. Nell’Italia del dopoguerra quella tesi divenne poi pressoché ufficiale. Nessuna forza o gruppo organizzato sorse a confutarla: nessuno rovesciò apertamente la tesi per affermare che al di là del fascismo di Mussolini c’era una classe ed una ideologia generalizzata e che proprio la letteratura della astensione e dell’ascesi, del “reame interiore” o das Innere Reich era la fedele voce, lo specchio devoto della classe che i fascismi creava e disfaceva.5

In un articolo del 1960 Fortini individua con lucidità le modificazioni che l’industria culturale ha introdotto nelle istituzioni della letteratura in Italia. È una analisi oggettiva, che coglie la crisi di legittimità e di rappresentatività dell’intellettuale, i legami di dipendenza tra l’attività del critico e del poeta e l’apparato dell’industria culturale: da una parte, la nascita di un nuovo tipo di critico «contemporaneista», un «misto di cinismo, moralismo e intuizionismo», dall’altra, l’industria culturale, afferma Fortini, «ha bisogno di questo tipo di eclettismo, almeno quanto ha bisogno di fabbricare le nuove avanguardie». Rispetto alla generazione precedente, i contemporaneisti di nuovo conio «sono più informati, hanno forse più studi e letture. Ma la loro posizione all’interno della società italiana è proporzionalmente la medesima… dei Serra, dei Cecchi, dei Pancrazi, e dei De Robertis: l’umanesimo zoppo».6 E concludeva:

Oggi una parte essenziale dell’attività critica è invisibile. Le scelte fondamentali si compiono nelle direzioni editoriali, dove confluiscono quei giudizi dal cui equilibrio o squilibrio scaturisce l’atto di politica culturale e commerciale (e insieme di indicazione critica) che è la pubblicazione d’una o di più opere letterarie. Non voglio dire, con questo, che la vera critica sia quella esercitata dai lettori delle case editrici o dai critici e letterati che esse impiegano; e che la verità critica sia quella depositata negli archivi degli editori. Non voglio dirlo, perché il carattere cerimoniale e convenzionale dell’articolo e del saggio ha pur una sua ragione critica, proprio per l’ossequio formale preteso dalla sua pubblicità, quale non può esistere nella schiettezza del giudizio privato. Ma non c’è dubbio che oggi il critico svolga, se non sempre almeno spesso, una indispensabile funzione tecnica nei confronti di un apparato industriale e commerciale e che, per di più, nell’atto di esercitarla, si faccia latore di tendenze ideologiche e politiche in misura infinitamente più responsabile di quanto non facciano il narratore o il poeta.”6

 

 di Marie Laure Colasson:

Nell’Italia di oggi una critica di poesia, semplicemente non esiste, si fa critica di compagnia, di accompagnamento, di corteggiamento o di cortesia, cerimoniale e di adescamento, cioè di scambio di favori, ovvero, critica strumentale a posizioni di poteri, e di influenze, critica di chierici e di aspiranti chierici che scrivono per altri chierici e aspiranti chierici.
Il discorso sarebbe più di antropologia della nazione piuttosto che di sociologia del fatto letterario.
Questa situazione il nostro amico Massimiliano la sa, la conosce bene, è una situazione correlativa alla stazionarietà della poesia italiana diciamo ufficiale, quella degli uffici stampa che genera schedine editoriali da uffici stampa.
A questo punto, l’unico genere di critica che si può fare oggi in Italia è appunto una critica di nicchia, militanza di nicchia, ovvero, di parte e soltanto di parte.
A questo punto di arrivo parlare di tradizione è come parlare dell’involucro del pacco, ciascuno la nomina per quello che più gli conviene. Non c’è nessuna questione della tradizione, c’è solo una questione di involucro e di marchio di fabbrica, questo il Signor “Massimiliano” (n.d.r. Claudio Borghi) lo sa bene, e se non lo sa, buon per lui che ancora si illude.
Giorgio Linguaglossa ha pronunciato alcuni anni fa una frase: occorre un «UN GRANDE PROGETTO» e un’altra odierna che suona blasfema ai normografi di oggi, che parla di un «UN NUOVO PARADIGMA»; dicendo questo sa bene che il suo lavoro non solo dà fastidio, perché va in contro tendenza, sa bene che questo significa andare in salita, contro corrente, contro i narcisismi in lista di attesa e contro le società per azioni letterarie, ma sa che fa una mossa da scacco matto, come quella che ha fatto Guido Oldani nel 2010 quando ha sfoderato il Manifesto del «Realismo terminale», come quella tirata fuori da Mario Lunetta con la sua «Scrittura materialistica» negli anni novanta. Noi siamo consapevoli che non c’è altra soluzione: tracciata una via, ciascuno deve scegliere in quale direzione camminare, e proseguire per quella.

1 Franco Fortini, Verifica dei poteri, Milano, Il Saggiatore, 1965 p. 64
2 Ibidem, p. 58
3 Ibidem, p. 59
4 Ibidem, p. 59
5 Ibidem, p. 46
6 Ibidem, p.44

da https://www.lintellettualedissidente.it/pangea/piero-dorfles-intervista/?fbclid=IwAR2sBqSBetj1UFh0cAuAsZx0SmesuXROlMONoHeCHN4Nfnh4lNQtHL3cXrY

Estratto di Piero Dorfles

Il giornalismo culturale è andato corrompendosi, negli ultimi decenni, fino a diventare irrilevante. Ma non è mai stato esente da difetti più o meno gravi. I grandi stroncatori, i critici severi e giusti erano rari anche cinquant’anni fa. Ma il comportamento opportunistico, fatto di scambi di favori e di ricattucci reciproci, sempre esistito, oggi è diventato pervasivo. I premi di cui si parla li vincono gli amici degli amici e, entrati in giuria, restituiscono il favore. Si fa scrivere sul proprio giornale chi recensisce il proprio libro o quello dei clientes; se ne allontana chi ha osato esprimere opinioni critiche. Si recensiscono libri che non si sono letti, alle volte nemmeno sfogliati, raramente capiti. Più che svolgere un ruolo di servizio, il giornalismo culturale persegue l’interesse personale, occasionalmente tenta lo scoop e, se può, alimenta polemiche pretestuose. A complicare le cose è arrivato il predominio del marketing. Chi vende bene è praticamente costretto a pubblicare un libro l’anno, ed è tormentato dall’editore se tarda a mantener vivo il rapporto con i lettori. Chi vince un premio guadagna anche lo spazio di commentatore sui grandi giornali, indipendentemente dalla sua capacità di scrittura pubblicistica. Chi è amico dei dirigenti e dei conduttori di programmi radiofonici e televisivi avrà ampio spazio di promozione su tutti i canali, mentre chi non coltiva amicizie e terrazze non avrà nessun sostegno dalla comunicazione di massa. In definitiva: si recensisce solo chi già vende bene, si tengono d’occhio gli editori che domani potrebbero tornare utili, e si parla con entusiasmo di libri insignificanti, scritti da giornalisti e politici il cui potere, altrimenti, potrebbe danneggiare chi scrive. Ma perché stupirci? C’è forse un comparto della vita pubblica, nel nostro paese, che sfugga a questo paradigma? Non mi pare proprio. Né mi pare che ci sia più chi, con autorevolezza, possa stigmatizzare il sistema di piccola e mediocre mafia intellettuale che domina il panorama culturale. Non mi limito a rimpiangere i Vittorini, i Fortini, i Milano. Guardo e vedo una società nella quale, nel suo complesso, i valori della conoscenza e l’onestà intellettuale sono non solo poco vitali ma, ove carsicamente compaiano, derisi. Se nelle vene della società non scorre il valore della cultura, perché dovremmo trovarne traccia nel suo specchio fedele, e cioè il sistema dell’informazione?

Mauro Pierno

da Compostaggi, 2021

L’albero socchiuso ha una palpebra accennata,
Eva tollera in eterno questo alternarsi di funi.

Il sipario che si alza ha un giardino meraviglioso,
la vita scrostata di polvere colorata, quando cala.

Indossa un grembiale nell’atto di saldare,
Adamo attorciglia il prato con le stelle.

*

D’accordo spengo la luce.
Ti racconto dei gatti al buio.

Dei politici, Kitdog e Kitwoman,
elegantissima al ballo stasera nel suo abito di strass,

la felpa del cane orrenda però! Deduco che dormi.
Se vuoi non starmi a sentire. Una visione a soggetto.

Al party, tra le chiacchiere, escludendo gli altri,
taluni annuivano sull’ennesimo candidato,

Salviti?! Non ricordavano bene il nome
e oscillavano sempre di più dal lunotto.

*

Infondo la piccola porta apriva anche all’esterno,
nei semplici cardini
svolazzanti. Al saloon si sorbivano idee,
gli sputi da un angolo all’altro
mostravano traiettorie fantastiche.
Ramon, nell’esatto momento che traballò stramazzando
riconobbe volare una spirale via Lattea,
sfuocata, verdastra.
Joe sparava e rideva.

*

Il quadrato costruito sull’ipotenusa il teorema applicato
nella moltiplicazione dei pani e dei pesci.

Nei brani sgranati si arrotolano esistenze piè
e a cena le rive si allontanano.

Ci si ammassa con forchette negli inferi precipitati.
Dalla forma più casuale un ricettario pubblico.

Una rivoluzione portatile per l’ipnosi.
Questa tua apparizione a capotavola,

Tomas, rimette tutto in ballo.
Lo sai che le farfalle son alte alte alte.

*

Eppure al collo si attorciglia il nodo una formica.
A cerimonia terminata

le congratulazioni ostruiscono un nido all’alba,
quanto un torrente, un cimelio o un cumulo di ortiche,

quanto le nuvole rientrate sulla bilancia della ragione.
Con una cravatta a pois.

Retro di copertina 

«Ciò che resta lo fondano i poeti» ha scritto Hölderlin. E infatti, ciò che resta sono i materiali combusti, le scorie radioattive, il compostaggio, materiali inerti, non riciclabili, il biossido di carbonio, gli scarti della combustione, gli scarti della produzione, le parole sporcificate…

Le parole delle poesie di Mauro Pierno sono errori di manifattura, errori del compostaggio, errori della catena di montaggio delle parole biodegradate, fossili inutilizzabili. Sono queste parole che richiedono la distassia e la dismetria, sono le parole combuste che richiedono un nuovo abito fatto di strappi e di sudiciume. Non è Mauro Pierno il responsabile. Bandito il Cronista Ideale di un Reale Ideale, resta il cronista reale di un reale reale. Il «reale» del distico è dato dalla compresenza e complementarietà di una molteplicità di punti di vista e di interruzioni e dis-connessioni del flusso temporale-spaziale e della organizzazione sintattica e metrica. La forma-poesia della nuova poesia diventa così un distico distassico e dismetrico che contiene al suo interno una miriade di dis-allineamenti fraseologici, dis-connessioni frastiche, di interruzioni, di deviazioni sintattiche e dinamiche, di interferenze e rumori di fondo. Il distico è una gabbia metrica dinamica che contiene al suo interno le pulsioni e le tensioni che si sprigionano da decadimento chimico delle parole, che consente una sorta di compostaggio delle parole un tempo nobili e nobiliari.

È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, Mauro Pierno e i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza. «Solo i pensieri che non comprendono se stessi sono veri», ha scritto Adorno.

(Giorgio Linguaglossa)

Strilli Mauro Pierno Dopo aver saltellato

Guido Galdini

[In un post dedicato a filosofi (o ex-filosofi) un mio pezzo in argomento (probabilmente troppo presuntuoso).]

Ripasso di matematica e geometria otto

fin dal primo anno del corso di platonismo
è noto che ogni cerchio
tracciato, immaginato o sognato
è un modesto riscontro del cerchio
che dimora nell’inattingibile mondo delle idee

ripeto, è una filosofia elementare
diffusa da autori senza pretese
da prefatori la cui voce non osa
avventurarsi nella bufera dei testi
contentandosi delle note a piè pagina
dove possano esprimere il loro smorto fulgore

ma tutto il resto, le figure più sghembe
gli ovali mal riusciti, gli sgorbi tracciati
con mano tremante o indecisa
avranno anch’essi il loro timido luogo
nel mondo delle idee sopracitato?

la precisione negli occhi del volto
si ribella a quella negli occhi della mente
cospargendo di terriccio lo splendore
il muschio cresce sui muri delle case crollate
schiaffeggia le ambizioni dell’intonaco
ma non cessiamo di rovistare nello scrigno
che rinchiude i tesori e le loro vendette

siamo i gingilli della perfezione.

(2015)

Il soggetto, che è il soggetto dell’inconscio, secondo Lacan è l’effetto della strutturazione del significante, cioè di una presa del linguaggio che, per il fatto stesso di determinarlo, gli «rispedisce» indietro un «residuo» che non riesce a simbolizzare, un «resto» non-linguistico, irriducibile tanto alla lingua quanto alla Legge. Ciò che ritorna, questa volta nell’ambito del Reale, è das Ding, che esorbita dal linguaggio significante, che sfugge alle regole stesse che strutturano la soggettività e si pone come un nucleo di ciò che è unverstanden, di ciò che non è del tutto comprensibile. Ciò che sfugge alla linguisticità è Das Ding. Essere consapevoli di ciò che sfugge alla linguisticità è il precipuo della poetry kitchen, il suo tratto fondante.

(g.l.)

Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica.
Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

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Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014), Ramon, (2017)  Compostaggi (2020); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.

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Poetry kitchen di Alfonso Cataldi, Mimmo Pugliese, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, La soggettività non è mai «autentica», è sempre impura, contaminata; fin dall’inizio è impregnata di impersonale, perché solo la lingua pubblica (cioè di nessuno, arbitraria e presoggettiva) le offre i dispositivi grammaticali per formare l’“io”, Lacan: «Lalangue sert à de toutes autres choses qu’à la communication». Il pre-individuale precede la soggettività, ergo la lingua del pre-individuale è più vera di quella della soggettività

Alfonso Cataldi

Reven è atterrata in una bolla di fieno e fiori profumati.
Scava il primo tunnel

all’uscita sorprende le velleità preindustriali della ruota.
“Cosa avrò sbagliato nella vita?”

Esterrefatta, Francesca separa i bianchi dai capi colorati.

“Non cadrà più la neve sulle agenzie immobiliari di nuova apertura”
si sbilancia il guardiano all’ingresso della città

che alza e abbassa la sbarra
su nessuno che entra e nessuno che esce.

Il massaggiatore spunta nei sottotetti esistenziali
porta con sé il lettino a valigia sempre carico

I residenti attendono la meraviglia della resa
della cecità che prepara il riscatto.

Mimmo Pugliese
A UN METRO

A un metro dall’inverno
la ruota panoramica butta via la lanugine
e risale la corrente tra l’Africa e l’America
Prima
che una rana in creolina coronasse il suo sogno:
predire il futuro a giovani leoni
dall’oblò del transatlantico dismesso
Mentre
preti e alfieri spalmano specchi
e vecchi alberi bulimici
fuggono su aerei supersonici tamponati
Quando
di nascosto sull’alveo del fiume verticale
la ballerina di prima fila
arrota tacchi di brina
Dopo
che in un campo di isobare
la balena in abito scuro
ha sotterrato il pianoforte a coda di rondine
Durante
lo sforbiciato matrimonio
su una gondola
dell’ultimo torero con la donna di Botero.

poesia in stile kitchen
di Gino Rago

I

Marie Laure Colasson elude la sorveglianza
Dell’agente segreto Popov
Che il direttore dell’Ufficio Affari Riservati
Di Via Pietro Giordani n. 18,
– Il poeta Giorgio Linguaglossa –
Le ha messo ai calcagni.
Il giorno 2 del mese di ottobre
Dell’anno domini 2021, alle 19:56,
La poetessa Marie Laure Colasson in fretta verga questo biglietto

su un papiro d’Egitto:

«Egregio poeta Gino Rago,
Lei ha colto nel segno, adoro deglutire
I sandwich al jambon con la baguette.

Di solito mi reco, in compagnia del Mago Woland,
Nel bistrot sito in rue des Aubergines,
Chez le Batignolles.

Ma sto attenta alla signora dal tailleur color ciclamino,
Gioca sempre ai tarocchi
E beve Enfer d’Arvier e Arnad-Monjovet
Quando va in vacanza in Val d’Aosta…

Da francese amo la légereté, un baiser et un vol de pigeon

De chez moi à Montparnasse n.  23

Merci beaucoup».

 

II

L’agente Popov intercetta il biglietto
di Marie Laure Colasson.

Risponde:
«Madame Colasson,
La bottiglia del latte è il latte.
L’albero è sempre un albero
Anche se il gufo ci fa il nido.

Il poeta Giorgio Linguaglossa
Prima di andare a letto beve sempre una tisana al miele.

E l’artista Lucio Mayoor Tosi
Brinda sempre con spumante dell’Oltrepò Pavese.

Ma stia attenta a quel poeta kitchen
Che al chiar di luna
Beve sempre il Vino Est! Est! Est! di Montefiascone, è un ruba cuori!».

Giorgio Linguaglossa

receipt 77869 Continua a leggere

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“Interverrà l’autore”, Poesie di Eva Tagher, Ermeneutica di Giuseppe Gallo, Erwin Blumenfeld, Collage, Marquis de Sade,

foto Marquis de Sade 1921 collage di Erwin Blumenfeld 24, 5 × 25

Erwin Blumenfeld, Collage, Marquis de Sade, 1921 24,5×25 cm

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Poesie di Ewa Tagher
TALENT SHOW

“Karl Marx… sei stato eliminato”!
La classe operaia ha deciso:
preferisce bere sangue e fango.

Ἰώ μοί μοι

Ieri per un guizzo, l’étoile de L’Opera
ha aperto il Palazzo della Borsa
e, sulle punte, ha giocato a dadi

-Sono stata promossa?-
-m a g n i f i c ! –

ἰώ μοί μοι

Le comparse di Cinecittà
prendono a calci i cestini,
rilanciano battute scritte per altri,
bluffano in coro.

ἰώ μοί μοι

Chi lascia sola Medea,
ha perso a poker
il coraggio del tragico.

ἰώ μοί μοι

La musica è così assordante
che la pioggia ha perso volume.

La neve ha perso due toni di bianco.
Siddharta Gautama ha perso il filo:
non ritornerà più.

HIC ET NUNC

Alla Porta di Magda
non bussa più nessuno.

Solo il vento,
con un calcio,
si fa carico dell’attesa.

In fondo alla strada
i ciottoli masticano
l’ultima luce del giorno.

Gli uccelli. Hanno freddo.
-Alzati o farai tardi!

Il tempo, materiale di risulta,
annerisce i denti.

Questo istante,
un rintocco osceno.

Perfino le orecchie urlano
che è troppo.

UMAMI

Il conforto della casa
una ciotola vuota.

Dove sono finiti
gli ultimi abbracci?

Polimeri,
nelle porcellane della nonna.

Ho schegge di ricordi
nelle orecchie
lo senti, almeno tu,
il tintinnio delle posate?

Al pasto mancano gli attori.
Il dramma della tavola
è stanco di ripetersi:

ha preferito l’India
e una ciotola di riso al tramonto.

VUOTO 1

Suona il corno.

Mentre contorci la bocca,
solo parole marce.

Cosa hai detto?

Hai parlato un dialetto
che non è la mia infanzia,
sibili,
una sabba di fricative.

Banditore!
Lo sai che la parola è sacra?

Un accento, un accenno,
combatti per la resa.

Un cane ti fa eco.

“Udite!Udite!”

Proclami,
un mucchio
di lenticchie.

“Sole a tratti”.

Un nuovo ordine
sull’Olimpo.

VUOTO 2

Torniamo sul ring.

Il marciapiede gocciola
gli umori di una notte fa.

“Vorrei che mi dicessi queste cose
Con un filo di voce”.

Parte un destro.

La tua faccia,
un cuscino di lava.

Ti rialzi.

“Ho solo un desiderio: tornare a dieci anni fa
E non riattaccare la cornetta del tel…”.

Gancio.

Impara a parare,
altrimenti finisci
nell’angolo dell’usato.

“… ho due biglietti
per Berlino, ci riproviamo?”

Su un tappeto di ortiche
inizia la conta:
10,9,8,7….alzati!

Su di te non una scommessa.

Piuttosto a piedi
fino a Capo Nord.

ADDIO ROUTINE

Stamattina gli abitanti di Roma Nord
sono scesi in strada.

I letti, nella notte, hanno ingoiato
chiavi, bancomat e forbicine.

Non sono più possibili
i ritagli di tempo.

Per le strade si discute
se scendere nelle catacombe
o lasciare la città ai nuovi venuti.

Qualcuno, per disperazione,
si accovaccia sui rami della tangenziale
e batte i denti a tempo.

La Pasqua non sarà trionfo di trombe.
Cristo si rifiuta di morire.

Gli piace pensare che
gli uomini siano inutili.

Per cinque minuti.

Poi piega con cura il sudario
e lo abbandona
sui binari del tram Casaletto.

[Ewa Tagher, trapezista presso il circo di Lubiana (occasionalmente si occupa anche di riassettare le gabbie dei leoni e dei dromedari). Spesso viene inviata dalla famiglia Dzjwiek, proprietaria del circo, alla ricerca di curiosità esotiche e fenomeni da baraccone.]

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Intenti poetici: ho raccolto residui di cuoio, di cui si è sbarazzato il mastro calzolaio dopo aver sapientemente realizzato un paio di mocassini. I pezzetti di pellame sono bizzarri da rielaborare, sfuggono a qualsivoglia volontà di dar loro una nuova forma: ognuno ha già caratteristiche proprie. Nessuno è simile o uguale all’altro. Perciò mi sono limitata a collezionarli e a provare a dar loro un’identità. Di certo vi è che nessuno di loro ha dignità di diventare calzatura: qualcuno è uno scarto di lavorazione, un altro è un tentativo venuto male, un altro ancora semplicemente un errore. Le mie poesie sono errori di manifattura. (E.Tagher)

Ermeneutica di Giuseppe Gallo

Bastano sei componimenti a delineare il campo e i confini entro cui si aggirano i pensieri e le inquietudini della pseudo curatrice di gabbie Eva Tagher?
Penso proprio di sì. Le parole abitano un luogo che è fatto di spazio-tempo e di memoria. Le parole sono entità temporali. Nel senso che hanno un senso in quanto devastate dalla nostra presenza in esse, cioè (kantianamente parlando) sono il risultato dell’esperienza dell’Io soggettivo calato nel tempo. Non possono esistere parole se non frutto della nostra esperienza che si attua in questo tempo e in questo spazio, ovvero sono state caricate di quel senso che la nostra soggettività ha sperimentato. E che si esprime, però, rappresentando, ora e qui, le parole stesse. Le parole oggetto delle parole. La scrittura, ripete continuamente Giorgio Linguaglossa, non è un vestito o “un peplo” da indossare per ogni travestimento possibile e per illudere scenicamente i lettori o noi stessi. Il linguaggio ci abita e noi abitiamo il linguaggio. E d’altronde, “Il linguaggio- ci ricorda Agamben- deve necessariamente presupporre se stesso”. Non c’è scampo! Noi siamo intessuti delle parole delle nostre esperienze. Viviamo il linguaggio che ci fa respirare la vita e la morte.
Recitava Montale in Diario del ’72: “Non si è mai saputo se la vita/sia ciò che si vive o ciò che si muore”. Però sappiamo che senza linguaggio non possiamo accedere a nessun messaggio. Il linguaggio è lo specchio di fronte al quale “non possiamo essere o crederci altri.”
Allora, queste poesie o “errori di manifattura”, viaggiano tra due estremi. Tra la certezza iniziale della prima poesia:

“Karl Marx…sei stato eliminato”!
La classe operaia ha deciso:
preferisce bere sangue e fango.

e quella finale dell’ultimo componimento:

Poi piega con cura il sudario
e lo abbandona
sui binari del tram Casaletto.

Ewa Tagher

Questi due momenti delineano ciò che io chiamerei la “Storia di tutti i giorni”, altro titolo di una poesia del Montale del ’75. Una storia individuale e sociale. Soggettiva e oggettiva. Tra metafore e richiami della tradizione classica: il lamento “ἰώ μοί μοι”, “Chi lascia sola Medea”, “Un nuovo ordine/ sull’Olimpo”;
della cultura laica e borghese: “Karl Marx”, “la classe operaia”, “L’Opera”, “il Palazzo della Borsa”, “le comparse di Cinecittà”,“La Porta di Magda”, romanzo della Szabò;
di quella cristiana: “bere sangue e fango”, che evoca il vino e il pane dell’ultima cena, “…un mucchio di lenticchie”, quelle dell’ Esaù biblico, “La Pasqua non sarà un trionfo di trombe” o resurrezione, “Cristo si rifiuta di morire”, “Poi piega il sudario”;
e infine anche gli inserti simbolici, o simulacri, del mondo moderno: “…ho due biglietti/per Berlino”, “fino a Capo Nord”, “ha preferito l’India”, “Siddharta Guatama” e “Umami”.
Se questi sono gli elementi con i quali si è impastata questa “storia” di ordinaria follia quotidiana, da Cinecittà a Casaletto, da Roma Nord ai rami della Tangenziale, cosa si agita nelle nervature esistenziali degli abitanti della città e dei suoi quartieri, all’interno delle sue case e delle sue “catacombe”?

Il conforto della casa
una ciotola vuota.

Dove sono finiti
gli ultimi abbracci?

Polimeri,
nelle porcellane della nonna.

Ecco, pure a volerlo, non possiamo travisare, imbellettare o nascondere “le nostre piaghe”!

Torniamo sul ring.

Il marciapiede gocciola
gli umori di una notte fa.
……………………………
Parte un destro.

La tua faccia,
un cuscino di lava.

Ti rialzi.
………………………………
Gancio.

Impara a parare,
altrimenti finisci
nell’angolo dell’usato.

Il ring su cui si combattono continuamente questi round di “cinque minuti” ha un “tappeto di ortiche”.
Anche i luoghi della città sono un ring.

……………………………………….
Solo il vento,
con un calcio,
si fa carico dell’attesa.

In fondo alla strada
i ciottoli masticano
l’ultima luce del giorno.

Gli uccelli. Hanno freddo.
-Alzati o farai tardi!

Il tempo, materiale di risulta,
annerisce i denti.

Questo istante,
un rintocco osceno.

Perfino le orecchie urlano
che è troppo.

Ma tutto è un urlo! L’urlo del vento e del vuoto, l’urlo del corno, delle bocche contorte, delle parole marce; anzi l’urlo di quel “supervuoto” montaliano “duro come un sasso” o come un sampietrino di città.

Suona il corno.

Mentre contorci la bocca,
solo parole marce.

Cosa hai detto?

Eh, sì! Ecco, finalmente, l’interrogazione! Ecco la questione!
La richiesta è lecita. Leggevo in questi giorni un post di Lucio Mayoor Tosi su “L’Ombra delle parole” che metteva in evidenza la questione delle domande in poesia.

“Il punto di domanda è piuttosto raro in poesia. In poesia le domande sono sempre assertive, e non vi è dubbio che si preferisca la grazia delle risposte. Ma è altrettanto vero che gran parte del mistero – e il fascino – di tante poesie sta nell’apertura che si crea con la domanda; è in quella inguaribile sospensione che si affaccia il vuoto, quindi l’attesa…” ( L.M.Tosi, L’Ombra delle parole, 17 dic. 2019)

Eva Tagher, trapezista, volteggiando nell’aria, ha cominciato ad assaporare l’attrazione “inguaribile” della sospensione sull’orlo del vuoto…
La domanda “Cosa hai detto?” è rivolta a tutti. In primo luogo a lei stessa. Ecco dove sta il quid di ciò che chiamiamo poesia! È in questa pausa che interroga le inquietudini degli umani e l’impassibilità degli oggetti. Pausa che si scosta dagli sguardi degli spettatori del circo e attende…
Cosa? Un’immagine! Un’immagine che riporti sulla scena dell’esistenza quello altrove indicibile, imago di un deserto punteggiato da oasi noumeniche. E ciò che colpisce è che nell’attesa di questa immagine Eva Tagher non si straccia le vesti, non lacrima, non grida alla paralisi del dolore, all’innocenza perduta, all’io defraudato da se stesso. No! La sua è una pausa deprivata di suggestione lirica, di qualsiasi compiacimento eufonico e retorico. Tra le 489 parole di questi suoi componimenti ho riscontrato solo un aggettivo espressionista: “Il rintocco osceno del tempo” e poi altri tre o quattro aggettivi, ma tutti senza un cedimento al colore e alla descrizione, tipo: “ciotola vuota”, “parole marce”, “ultimi abbracci, “Un nuovo ordine…”

Ma si può fare poesia con gli scarti, con i residui del cuoio, già trinciato, del mastro calzolaio, come vorrebbe Eva Tagher?
E forse abbiamo altro? Grandi ideali? Teorie conclusive? Soluzioni finali? No! Abbiamo solo ideologie già disfatte e una comunicazione mediatica che pullula di schiume e di rifiuti. Abbiamo solo rimasugli, spazzatura e stracci, direbbe Gino Rago, ed è con questi brandelli, tarlati, urticanti e tossici, che dobbiamo confrontarci. Eva Tagher lo ha capito così bene che ne ha fatto un intento programmatico:

“ho raccolto residui di cuoio, di cui si è sbarazzato il mastro calzolaio”, “ I pezzetti di pellame sono bizzarri da rielaborare, sfuggono a qualsivoglia volontà di dar loro una nuova forma: ognuno ha già caratteristiche proprie. Nessuno è simile o uguale all’altro. Perciò mi sono limitata a collezionarli e a provare a dar loro un’identità.”

Tentativo riuscito? Non riuscito? Purtroppo lo sappiamo bene ormai tutti: quelli che tentano un balzo e un controbalzo negli spazi enfiati dei nostri tempi non possono che concludere i propri volteggi atterrando, sempre e comunque, su un “tappeto di ortiche”!

Metrica
Tutte le poesie di questa raccolta sono componimenti polistrofici. Variano da un minimo di 6 strofe ad un massimo di 13. Moltissimi sono i versi isolati e a sé stanti. Si segnalano solo 3 strofe costituite da quattro versi. Le restanti sono o di tre versi o distici. Cosa significa tutto ciò? Che Eva Tagher ha lavorato di bulino, eliminando il superfluo, liberando la propria versificazione dalle strutture omogenee e unilineari della tradizione. E non solo… ha abbandonato anche il concetto di metro quale unità di misura fissa e statica. Gli endecasillabi e i settenari sono rarissimi e quando compaiono sono senza la ritualità degli accenti, ma appaiono come sequenza prosodica rompendo la fluidità determinata dall’endecasillabo della tradizione.
Ecco qualche esempio:

“La neve ha perso due toni di bianco”
“Il tempo, materiale di risulta,”

Anche i settenari hanno lo stesso andamento:

“-Sono stata promossa?-”
“dove sono finiti…”
“Ho schegge di ricordi…”

Il metro e “la mensura” utilizzati da Eva Tagher, quindi, non fanno altro che rompere il ritmo e la rappresentazione fonosimbolica confezionando una struttura versificatoria “segmentata” e frammentaria, a immagine e somiglianza di quei residui verbali, o di cuoio, scartati dal suo calzolaio. Non vi sembra che “il pentagramma acustico e sonoro” della lirica nazionale sia definitivamente evaporato?

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Con la Krisis del Covid è finito il Postmoderno, Frammenti di Lucio Mayoor Tosi, Negli anni sessanta, nel giro di pochi anni escono otto raccolte poetiche di otto autori diversi: Giovanni Raboni, Vittorio Sereni, Giorgio Caproni, Mario Luzi, Amelia Rosselli, Alfredo de Palchi, Edoardo Sanguineti, Pier Paolo Pasolini, Wassily Kandinsky, Schwarzes Dreieck, Dalla poesia comica di Ennio Flaiano Anni Cinquanta alla poetry kitchen di Francesco Paolo Intini

Lucio Mayoor Tosi frammento con rosso 2021
Lucio Mayoor Tosi frammento con nero
Lucio Mayoor Tosi frammento a strisce 2021Lucio Mayoor Tosi, frammento, 2021 – «Acrilico su legno e altri materiali (polistirene e tarlatana) 35×35 cm, Pop e modernità consunta. Su una navicella spaziale, in assenza di gravità. Ai frammenti ho aggiunto un “rumore di fondo”, diverso per ognuno. Il rumore (colore) porta tracce di quel che è stato. Un po’ come nei sacchi di Alberto Burri, ma le colorazioni sono odierne… ho tratto ispirazione dai muri esterni delle case, o comunque da superfici vissute, logore, che serbano un qualche valore affettivo» (l.m.tosi)

.

Giorgio Linguaglossa

Con la Krisis del Covid è finito il Postmoderno

Non c’è altro da fare che voltare pagina, la antiquitas della forma-poesia del secondo novecento va abbandonata, dis-messa, lasciata cadere; però va riparametrata e riconfigurata la mappa della poesia del tardo novecento. E ripartire dall’opera poetica fortemente innovativa di Alfredo de Palchi è assolutamente indispensabile.

Negli anni sessanta, nel giro di pochi anni escono otto raccolte poetiche pubblicate a distanza di pochi mesi l’una dall’altra: Le case della Vetra (1966), Poesia in forma di rosa di Pier Paolo Pasolini e di Giovanni Raboni, Gli strumenti umani di Sereni, La vita in versi di Giudici (1965), Congedo del viaggiatore cerimonioso e altre prosopopee di Caproni (1965), Nel magma di Luzi (1966), una prima edizione, con un numero minore di testi, era uscita già nel 1963; Variazioni belliche di Amelia Rosselli è del 1964 e Sessioni con l’analista di Alfredo de Palchi del 1967 che però raccoglie poesie scritte dal 1946 in poi. Nel 1956 Sanguineti aveva pubblicato la sua prima raccolta, Laborintus, che rappresenta la rottura più energica della tradizione lirica della poesia italiana: il soggetto lirico viene colpito in maniera, in apparenza, mortale. E invece la poesia con soggetto lirico riprenderà quota a metà degli anni settanta e durerà fino ai giorni nostri. Quella che sembrava una Canne del soggetto lirico, si è dimostrata invece una vittoria di Pirro.
In questi libri si possono rilevare diverse posture dell’io: Luzi, Sereni, Giudici, Caproni, Rosselli, Raboni, de Palchi, Sanguineti sono autori di generazioni e poetiche diverse che danno ciascuno un contributo alla deflazione del soggetto lirico.
Ma si possono annoverare, ovviamente, altre opere significative: Ecloghe (1962) di Zanzotto, Una volta per sempre di Fortini (1963), Il seme del piangere (1959) di Caproni, negli anni cinquanta le poesie di Ennio Flaiano contenute ne Una e una notte (1959) e in La donna nell’armadio (1957) oltre che ne “L’Almanacco del pesce d’oro” (1960); ma ci sono anche altri titoli del 1957 come Vocativo di Zanzotto, Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini e La ragazza Carla di Pagliarani (1957), opere tutte che rappresentano delle interpretazioni personali alla «deflazione del soggetto» di cui ha parlato la storiografia letteraria. Resta il fatto indiscutibile che dalla metà degli anni settanta si verifica un passo indietro: la messa in ombra della crisi della forma-poesia con la crisi dell’io lirico tradizionale che si era inequivocabilmente manifestata già all’inizio del Novecento con i poeti neocrepuscolari.

Oggi, a distanza di settanta anni dagli anni sessanta, quali libri di poesia dovremmo prendere in considerazione per individuare la crisi della soggettività lirica, ovvero, il cambiamento del paradigma lirico e la sua sostituzione con un «nuovo paradigma»?, ma, mi chiedo, c’è mai stato un «Cambio di paradigma» del soggetto lirico nella poesia italiana del tardo novecento? E, se non c’è stato, chiedo: quali sono le ragioni storico-stilistiche che hanno ostacolato e/o impedito il «Cambio di paradigma»?

Faccio un passo indietro e riepilogo qui quanto ho già scritto a proposito della poesia di Ennio Flaiano:

«Il poeta che compendia e riflette le contraddizioni, le inquietudini degli anni Cinquanta è Ennio Flaiano: un non-poeta, uno sceneggiatore, uno scrittore di epigrammi, di pseudo poesie, uno scrittore di non-romanzi, o meglio, di romanzi mancati, «ridanciano, drammatico, gaglioffo, plebeo e aristocratico» come egli ebbe a definire Il Morgante di Luigi Pulci. «Perché io scrivo? Confesso di non saperlo, di non averne la minima idea e anche la domanda è insieme buffa e sconvolgente», scrive Flaiano, poeta lunatico, irriverente, un arcimbolodo antidemagogico, antiprogressista, anti marxista e anti borghese, personalità assolutamente originale che non può essere archiviata in nessuna area e in nessuna appartenenza letteraria. Personaggio tipico della nuova civiltà borghese dei caffè, che folleggia tra l’erotismo, l’alienazione, la noia dell’improvviso benessere. Con le sue parole: «In questi ultimi tempi Roma si è dilatata, distorta, arricchita. Gli scandali vi scoppiano con la violenza dei temporali d’estate, la gente vive all’aperto, si annusa, si studia, invade le trattorie, i cinema, le strade…». Finita la ricostruzione, ecco che il benessere del boom economico è già alle porte. Flaiano decide che è tempo di mandare in sordina la poesia degli anni Cinquanta, rifà il verso alla lirica che oscilla tra Sandro Penna e Montale. Prova allergia e revulsione verso ogni avanguardismo e verso la poesia adulta, impegnata, seriosa, elitaria. Ne La donna nell’armadio (1957) si trovano composizioni di straordinaria sensibilità e gusto epigrammatico con un quantum costante di intento derisorio verso la poesia da paesaggio e i quadretti posticci alla Sandro Penna, le punture di spillo alla poesia di Libero De Libero:

Quando la luna varca la città
Da levante a ponente
Io la guardo e mi piace
La sua pallida puntualità.

*

Su carta gialla un inchiostro viola
su giallo, odio una sola speranza
sulla speranza un sole giallo splende
sulla speranza che rimane sola.

*

L’orto dei frati era l’orto del lupo mannaro
Dietro la siepe trovarono disteso il morto.
La luna si specchiava nel pozzo dell’orto.
Il freddo era quello dei bambini.
E la campagna, quella che io ricordo.

Lucio Mayoor Tosi frammento con giallo 2021

Lucio Mayoor Tosi, frammento con giallo, 2021 – «Pop e modernità consunta. Su una navicella spaziale, in assenza di gravità»

È paradossale che sia proprio Flaiano l’autore della poesia più moderna e sofisticata dell’Italia degli anni Cinquanta che inizia la sua corsa al Moderno; colui che aveva in orrore la trivialità dell’Italia degli scandali, delle speculazioni e della società di massa vista come volgarità di massa, è costretto a invertire la rotta della sua intelligenza e a occuparsi dei ritagli, degli accidenti della visibilità, dei dettagli, delle fraseologie da ricettario, ad assumere un tono assertorio-derisorio, interrogativo-irrisorio e blasé da intellettuale sorpassato, antiquato, non à la page; nel suo stile fa ingresso, per la prima volta nella poesia italiana, lo stile delle pubblicità, delle didascalie da autobus, delle fraseologie da sussidiario, da bugiardino e da educazione civica.
Leggiamo da L’almanacco del pesce d’oro (1960):

Chi apre il periodo, lo chiuda.
È pericoloso sporgersi dal capitolo.
Cedete il condizionale alle persone anziane, alle donne e agli invalidi.
Lasciate l’avverbio dove vorreste trovarlo.
Chi tocca l’apostrofo muore.
Abolito l’articolo, non si accettano reclami.
La persona educata non sputa sul componimento.
Non usare l’esclamativo dopo le 22.
Non si risponde degli aggettivi incustoditi.
Per gli anacoluti, servirsi del cestino.
Tenere i soggetti a guinzaglio.
Non calpestare le metafore.
I punti di sospensione si pagano a parte.
Non usare le sdrucciole se la strada è bagnata.
Per le rime rivolgersi al portiere.
L’uso del dialetto è vietato ai minori dei 16 anni.
È vietato aprire le parentesi durante la corsa.
Nulla è dovuto al poeta per il recapito.

Per un caso davvero singolare, la migliore e più evoluta poesia degli anni Cinquanta la si ritrova nell’autore che con più circospezione e tenacia ha esperito ogni tentativo per allontanare da sé il pericolo di presentarsi con l’etichetta di «poeta». In sostanza, Flaiano mette in scena la sua personale avanguardia: una sorta di retroguardia sistematizzata, in giacca e cravatta, dandystica, contro tutto ciò che il Moderno propina con le sue mode, la rivoluzione televisiva, i suoi abiti firmati, con i suoi miti letterari (Arbasino, Bertolucci, Penna, Moravia etc.), ed i suoi riti apotropaici».*

* da Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana (1945-2010) Roma, Edilet, 2011 p. 40 € 16.

da La donna nell’armadio (1957)

Quante cose guardiamo in realtà
Che non valgono il tempo d’esser viste.
questo si chiama: l’infelicità.

*

Una parola, un’altra parola,
Un’altra parola.
Come il pensiero vola avanti
E uccide la parola al passaggio!

*

Il poeta dice no alla verità.
Egli ne ha un’altra più rara – ma solo metà.

L’altra metà,
Che il poeta non ha,
La sanno soltanto i morti –
Nell’Aldilà.
Ma non la possono dire.
Qui tutto il loro morire.

da Una e una notte (1959)

La funzione è finita
L’organo suona Bach,
E il Cardinale, ossequiato,
Riparte in Cadillac.

*

Chi disprezza sarà sempre ammirato,
Compra e rivende, spesso viene comprato,
Batte le mani il pubblico a chi sputa
Per aria. Ma aiuta il Cielo chi da sé s’aiuta.

da L’Almanacco del pesce d’oro 1960

Sublime attesa
Canzone-fox di Anonimo Flaiano

Ho letto con ritardo
Lolita e il Gattopardo.
Così passai l’estate
tra speranze infondate.

Perché non scrivi più?
Mi abbandoni anche tu?

L’inverno si fa avaro
e il ricordo più amaro.
Tempo ne ho d’avanzo:
sto scrivendo un romanzo.

Io t’aspetto quassù.
Vieni quando vuoi tu.

Penso alla primavera
e a una vita più vera.
faccio pittura astrale.
verrai alla «personale»?

Se mi lasci anche tu,
Io non resisto più.

Leggo e scrivo poesie,
appunti, cose mie.
il suicidio ho tentato.
Niente. M’hanno salvato.

Io non t’aspetto più.
Fa’ quello che vuoi tu.

*

Il gatto di Moravia sta facendo le fusa,
arriva e se lo mangia il Gattopardo di Lampedusa.

Autunno romano

Ritornano i giorni puntuali
col loro accento sul’ì.
Ritornano i mesi, i secoli uguali.
telefoniamoci, vuoi! Lunedì.

Scambio di persona

Il poeta Arbasino, gentile e documentato
Dormiva nella biblioteca del Senato.
Passò il presidente e disse: Questo è Arpino.
– No, replicò il poeta, sono proprio Arbasino.

I male informati

Quest’anno è andata male al poeta Bertolucci,
Gli hanno tolto il premio Nobel per darlo a Carducci.

Cronaca di Roma

Il dramma dello scrittore realista:
i suoi personaggi perde di vista.
Uno è in galera. Un altro frega il socio
e scompare. Il terzo si mette con un frocio.

Ragguagli manzoniani

Sai chi ho incontrato a Ponza?
La monaca di Monza.
Stava con il suo amico,
il Cardinale Federico.

Tutto da rifare

Sale sul palco Sua Eccellenza,
Esalta i valori della Resistenza,
S’inchina a Sua Eminenza.

da Inediti di noto anonimo abruzzese (1959)
“Souvenir”

Mino, ricordi la Marcia su Roma?
Io avevo dodici anni, tu ventuno.
Io in collegio tornavo e tu a Roma
guidavi la squadraccia dei Trentuno.
Mino, ricordi? Alle porte di Roma
ci salutammo. Avevi il gagliardetto,
il teschio bianco, il pugnale tra i denti.
Io m’ero tolto entusiasta il berretto
e salutavo tra un gruppo di studenti.
Mino, ricordi? Tu eri perfetto
nella divisa di bel capitano.
Io salutavo agitando il berretto.
Tu andavi a Roma, io andavo a Milano.

Lettera del commesso viaggiatore

Un tempo commettevo l’errore
di partire con la macchina per scrivere.
Oggi non credo al mio rancore,
porto il necessario per vivere.

*

Lunga la noia che mi sostiene
nei paesaggi visti dal treno!
Bieca la noia della notte che viene
nelle strade, a stomaco pieno.

*

Colme di ipotesi restano le città,
i desideri hanno un prezzo infamante.
È intollerabile, la verità –
se ti scopre da casa distante.

A proposito del «Marziale» di Cesare Vivaldi

Lettera a Bilbili

Non ritornare, Marziale, resta nella tua Bilbili.
Roma è rimasta sempre quella palude d’un tempo,
ma una realtà senza luce offusca il riso alla satira
e l’impotente epigramma affonda nella brodaglia.
Un mondo ha finito di vivere quando il poeta va via.

Risposta di Bilbili

Tutta la sana provincia è già una fogna ulteriore:
il puzzo della metropoli vi arriva fresco di stampa.

Lamento della luna e dintorni

Rimane sempre alta sull’orizzonte, poveraccia,
bella a vedersi così, senza impegno.
Ma non andarci, figliolo, evita la delusione.
Erbacce, un vento di desolazione, barattoli.
Bella,sì, nella sua putrefazione.
All’alba, larve di filosofi in fila
e cani che vanno frettolosi
verso un destino da intellettuali.

Epigrammi, anni ’40

Disse un ermetico – triste e splenetico
– M’ami, o pio Bo?
Rispose pratico – quel problematico
– Sì. Ma. Però.

*

Pastonchi annunzia un’opera di mole
La lingua batte dove il Dante duole.

*

Fa Matacotta
Poesia scotta?
Non vi capisco,
A luci spente
Vi garantisco
Ch’è proprio al dente.

*

Guardare la radio spenta
Chiudere la televisione
dormire un poco al cinema
questa è la mia passione.

(1950)

La posizione di un poeta oggi, qualsiasi sia la sua poetica, non può che essere questa. Simile a quella di un acrobata che cammina sul filo o di un trapezista che volteggia tra le piattaforme sospese sul vuoto. È una posizione instabile, molto precaria, ma è da qui che può nascere la nuova poesia.

(Marie Laure Colasson)

Astronomia tolemaica, con un’appendice di astrologia caldaica.
Medicina ippocratea, con approfondimenti sulla teoria dei quattro umori.
Fisica aristotelica, contro le recenti innovazioni galileiane.

(Guido Galdini)

Francesco Paolo Intini

LA FARFALLA JONAS CHE SOFFRIVA LA GUERRA DEL PELOPONNESO

Disse che avrebbe buttato via la carta
Perché era martedì

Prendere e lasciare suonò lo spartito
Liberare il vento e gracidare rane

A far serena l’Orsa il Nulla suggeriva
Gobbo.

Maldivivere all’uno orizzontale
completo in verticale.

Finita la raccolta del fanciullino?
A Blek E Blanc I Joker

E dunque Fantozzi a centro tavolo
più Soldino per elettrone Genova per noi,
Akim e Super Pippo sui bordi della via lattea

L’eredità si riprese il malloppo
Malmenando nonna Abelarda.

Tutti staccati gli indicatori, sigilli sulla luce.
Dal mascara riconosci il pianeta Terra.

Galeotto fu il COVID?
La strega disse di voltarsi
Ma Antonius non vide nulla

Il circo della Luna montato dai crateri
cubisti il Sole e le altre stelle.

Partita a golf con meteorite.
Beep…Beep… Willy in buca.

Una pallottola brilla in ciel:
Da quando colpisci le capanne?

Vincenzo Petronelli
19 novembre 2021 alle 15:06

Carissimo Giorgio, ti ringrazio infinitamente per la tua risposta al mio commento e per i tuoi spunti di riflessione, come sempre puntuali e stimolanti. Trovo convincente la panoramica di nomi della storia della nostra poesia da te riportati e che, almeno in determinati capitoli della loro produzione, rimangono comunque dei punti di riferimento anche per un progetto di “riforma” (uso questo termine nel senso positivo originario ovviamente, ben sapendo che la storia ci abbia insegnato come possa essere anche un concetto scivoloso) degli schemi poetici, qual’è il nostro.
Le rivoluzioni sono spesso fallite per la frenesia, il furore orgiastico di disfarsi semplicisticamente di tutto quanto fosse “passato”, nell’ignoranza di come invece gli esempi positivi del passato contenessero già in nuce i germi del cambiamento. E’ ciò che scorgo nel tuo intervento e che, ripeto, riflette perfettamente il mio pensiero, accrescendo ulteriormente il mio entusiasmo per aver elencato alcuni nomi che mi sono cari, primo fra tutti proprio quello di Flaiano, anti-poeta per eccellenza e grande esempio di come anche in poesia, la giocosità, l’ironia, la deformazione del comico risultino estremamente efficaci per trasporre artisticamente in termini critici la realtà, come nella narrativa ed ancor di più nel teatro e nel cinema, di cui proprio egli stesso è stato un grande artefice come uno dei maggiori scenggiatori della tradizione della nostra commedia.

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  Natomaledue è in preparazione.

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The lovesong of J. Alfred Prufrock di Thomas Stearns Eliot, traduzione di Roberto Sanesi, Mediometraggio di Nico D’Alessandria, musiche di Luciano Berio, voce narrante Carmelo Bene, 1967

Yeats 6

Yeats and Eliot

A proposito di T. S. Eliot, Czesław Miłosz scrisse esattamente questo:

«Certe scene dei film di Fellini e di Antonioni sembrano la traduzione di una poesia, spesso di una poesia di Eliot: basti citare la stanza dell’intellettuale ne la Dolce Vita di Fellini, che sembra tratta da “Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock” (In the room the women come and go / Talking of Michelangelo); e poco importa che autore o regista abbiano preso in prestito il tema direttamente o indirettamente. In tal modo anche le persone più digiune di poesia finiscono per riceverla, in forma facilitata, dal teatro o dal cinema…».

Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock (The Love Song of J. Alfred Prufrock) non è una poesia d’amore, né tanto meno un canto d’amore. Fu composto da Eliot tra il 1910 e il 1911 con il titolo Prufrock tra le donne, ma pubblicato per la prima volta solo nel 1917 nella raccolta Prufrock and Other Observations, dedicata all’amico Jean Verdenal, ucciso nel 1915 nella spedizione anglofrancese dei Dardanelli.
È scritto in forma di monologo drammatico. Il personaggio è una controfigura del poeta e dell’intellettuale in genere, è una “maschera” narrante. Nel soliloquio, questa si esprime liberamente come se il proprio parlare fosse rivolto soltanto a se stessa. In tale discorrere solitario i pensieri emergono e si strutturano senza obbedire alle esigenze di compiutezza proprie di un racconto; essi piuttosto vengono regolati nel loro concatenarsi dal flusso variabile ed imprevedibile delle emozioni.

Come epigrafe alla poesia, Eliot ha posto alcuni versi di Dante tratti dalla Commedia, che narrano dell’incontro tra Dante e Guido da Montefeltro, condannato all’ottavo cerchio dell’Inferno.

È interessante notare come questa poesia di T. S. Eliot abbia ispirato, nel 1967, al regista e sceneggiatore Nico D’Alessandria, la realizzazione di un mediometraggio sperimentale, nel quale le immagini scorrono deviate, accompagnate dalla recitazione del testo e da suoni distorti. La voce narrante è di Carmelo Bene, le musiche di Luciano Berio.

*

T.S. Eliot

The lovesong of J. Alfred Prufrock

S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse al mondo,
questa fiamma staria senza piu scosse.
Ma perciocchè giammai di questo fondo
Non tornò vivo alcun, s’i’odo il vero,
Senza tema d’infamia ti rispondo.
.
Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;
Let us go, through certain half-deserted streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To lead you to an overwhelming question. . .
Oh, do not ask, “What is it?”
Let us go and make our visit.
In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.
The yellow fog that rubs its back upon the window-panes
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes
Licked its tongue into the corners of the evening
Lingered upon the pools that stand in drains,
Let fall upon its back the soot that falls from chimneys,
Slipped by the terrace, made a sudden leap,
And seeing that it was a soft October night
Curled once about the house, and fell asleep.
And indeed there will be time
For the yellow smoke that slides along the street,
Rubbing its back upon the window-panes;
There will be time, there will be time
To prepare a face to meet the faces that you meet;
There will be time to murder and create,
And time for all the works and days of hands
That lift and drop a question on your plate;
Time for you and time for me,
And time yet for a hundred indecisions
And for a hundred visions and revisions
Before the taking of a toast and tea.
In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.
And indeed there will be time
To wonder, “Do I dare?” and, “Do I dare?”
Time to turn back and descend the stair,
With a bald spot in the middle of my hair—
[They will say: “How his hair is growing thin!”]
My morning coat, my collar mounting firmly to the chin,
My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin—
[They will say: “But how his arms and legs are thin!”]
Do I dare
Disturb the universe?
In a minute there is time
For decisions and revisions which a minute will reverse.
For I have known them all already, known them all;
Have known the evenings, mornings, afternoons, I have measured out my life with coffee spoons;
I know the voices dying with a dying fall
Beneath the music from a farther room.
So how should I presume?
And I have known the eyes already, known them all—
The eyes that fix you in a formulated phrase,
And when I am formulated, sprawling on a pin,
When I am pinned and wriggling on the wall,
Then how should I begin
To spit out all the butt-ends of my days and ways?
And how should I presume?
And I have known the arms already, known them all—
Arms that are braceleted and white and bare
[But in the lamplight, downed with light brown hair!]
Is it perfume from a dress
That makes me so digress?
Arms that lie along a table, or wrap about a shawl.
And should I then presume?
And how should I begin?
. . . . .
Shall I say, I have gone at dusk through narrow streets
And watched the smoke that rises from the pipes
Of lonely men in shirt-sleeves, leaning out of windows? . . .
I should have been a pair of ragged claws
Scuttling across the floors of silent seas.
. . . . .
And the afternoon, the evening, sleeps so peacefully!
Smoothed by long fingers,
Asleep . . . tired . . . or it malingers,
Stretched on the floor, here beside you and me.
Should I, after tea and cakes and ices,
Have the strength to force the moment to its crisis?
But though I have wept and fasted, wept and prayed,
Though I have seen my head (grown slightly bald) brought in upon a platter,
I am no prophet–and here’s no great matter;
I have seen the moment of my greatness flicker,
And I have seen the eternal Footman hold my coat, and snicker,
And in short, I was afraid.
And would it have been worth it, after all,
After the cups, the marmalade, the tea,
Among the porcelain, among some talk of you and me,
Would it have been worth while,
To have bitten off the matter with a smile,
To have squeezed the universe into a ball
To roll it toward some overwhelming question,
To say: “I am Lazarus, come from the dead,
Come back to tell you all, I shall tell you all”
If one, settling a pillow by her head,
Should say, “That is not what I meant at all.
That is not it, at all.”
And would it have been worth it, after all,
Would it have been worth while,
After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets,
After the novels, after the teacups, after the skirts that trail along the floor—
And this, and so much more?—
It is impossible to say just what I mean!
But as if a magic lantern threw the nerves in patterns on a screen:
Would it have been worth while
If one, settling a pillow or throwing off a shawl,
And turning toward the window, should say:
“That is not it at all,
That is not what I meant, at all.”
. . . . .
No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene or two
Advise the prince; no doubt, an easy tool,
Deferential, glad to be of use,
Politic, cautious, and meticulous;
Full of high sentence, but a bit obtuse;
At times, indeed, almost ridiculous—
Almost, at times, the Fool.
I grow old . . . I grow old . . .
I shall wear the bottoms of my trousers rolled.
Shall I part my hair behind? Do I dare to eat a peach?
I shall wear white flannel trousers, and walk upon the beach.
I have heard the mermaids singing, each to each.
I do not think they will sing to me.
I have seen them riding seaward on the waves
Combing the white hair of the waves blown back
When the wind blows the water white and black.
We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown.

*

S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse al mondo,
Questa fiamma staria senza più scosse.
Ma perciocché giammai di questo fondo
Non tornò vivo alcun, s’i’ odo il vero,
Senza tema d’infamia ti rispondo.
.
Allora andiamo, tu ed io,
Quando la sera si stende contro il cielo
Come un paziente eterizzato disteso su una tavola;
Andiamo, per certe strade semideserte,
Mormoranti ricoveri
Di notti senza riposo in alberghi di passo a poco prezzo
E ristoranti pieni di segatura e gusci d’ostriche;
Strade che si succedono come un tedioso argomento
Con l’insidioso proposito
Di condurti a domande che opprimono…
Oh, non chiedere “Cosa?”
Andiamo a fare la nostra visita.
Nella stanza le donne vanno e vengono
Parlando di Michelangelo.
La nebbia gialla che strofina la schiena contro i vetri,
Il fumo giallo che strofina il suo muso contro i vetri
Lambì con la sua lingua gli angoli della sera,
Indugiò sulle pozze stagnanti negli scoli,
Lasciò che gli cadesse sulla schiena la fuliggine che cade dai camini,
Scivolò sul terrazzo, spiccò un balzo improvviso,
E vedendo che era una soffice sera d’ottobre
S’arricciolò attorno alla casa, e si assopì.
E di sicuro ci sarà tempo
Per il fumo giallo che scivola lungo la strada
Strofinando la schiena contro i vetri;
Ci sarà tempo, ci sarà tempo
Per prepararti una faccia per incontrare le facce che incontri;
Ci sarà tempo per uccidere e creare,
E tempo per tutte le opere e i giorni delle mani
Che sollevano e lasciano cadere una domanda sul tuo piatto;
Tempo per te e tempo per me,
E tempo anche per cento indecisioni,
E per cento visioni e revisioni,
Prima di prendere un tè col pane abbrustolito.
Nella stanza le donne vanno e vengono
Parlando di Michelangelo.
E di sicuro ci sarà tempo
Di chiedere, “Posso osare?” e, “Posso osare?”
Tempo di volgere il capo e scendere la scala,
Con una zona calva in mezzo ai miei capelli —
(Diranno: “Come diventano radi i suoi capelli!”)
Con il mio abito per la mattina, con il colletto solido che arriva fino al mento,
Con la cravatta ricca e modesta, ma asserita da un semplice spillo —
(Diranno: “Come gli son diventate sottili le gambe e le braccia!”)
Oserò
Turbare l’universo?
In un attimo solo c’è tempo
Per decisioni e revisioni che un attimo solo invertirà
Perché già tutte le ho conosciute, conosciute tutte: —
Ho conosciuto le sere, le mattine, i pomeriggi,
Ho misurato la mia vita con cucchiaini da caffè;
Conosco le voci che muoiono con un morente declino
Sotto la musica giunta da una stanza più lontana.
Così, come potrei rischiare?
E ho conosciuto tutti gli occhi, conosciuti tutti —
Gli occhi che ti fissano in una frase formulata,
E quando sono formulato, appuntato a uno spillo,
Quando sono trafitto da uno spillo e mi dibatto sul muro
Come potrei allora cominciare
A sputar fuori tutti i mozziconi dei miei giorni e delle mie abitudini?
Come potrei rischiare?
E ho già conosciuto le braccia, conosciute tutte —
Le braccia ingioiellate e bianche e nude
(Ma alla luce di una lampada avvilite da una leggera peluria bruna!)
È il profumo che viene da un vestito
Che mi fa divagare a questo modo?
Braccia appoggiate a un tavolo, o avvolte in uno scialle.
Potrei rischiare, allora?—
Come potrei cominciare?
. . . . . . . . . . . .
Direi, ho camminato al crepuscolo per strade strette
Ed ho osservato il fumo che sale dalle pipe
D’uomini solitari in maniche di camicia affacciati alle finestre?…
Avrei potuto essere un paio di ruvidi artigli
Che corrono sul fondo di mari silenziosi.
. . . . . . . . . . . .
E il pomeriggio, la sera, dorme così tranquillamente!
Lisciata da lunghe dita,
Addormentata… stanca… o gioca a fare la malata,
Sdraiata sul pavimento, qui fra te e me.
Potrei, dopo il tè e le paste e i gelati,
Aver la forza di forzare il momento alla sua crisi?
Ma sebbene abbia pianto e digiunato, pianto e pregato,
Sebbene abbia visto il mio capo (che comincia un po’ a perdere i capelli) portato su un vassoio,
lo non sono un profeta — e non ha molta importanza;
Ho visto vacillare il momento della mia grandezza,
E ho visto l’eterno Lacchè reggere il mio soprabito ghignando,
E a farla breve, ne ho avuto paura.
E ne sarebbe valsa la pena, dopo tutto,
Dopo le tazze, la marmellata e il tè,
E fra la porcellana e qualche chiacchiera
Fra te e me, ne sarebbe valsa la pena
D’affrontare il problema sorridendo,
Di comprimere tutto l’universo in una palla
E di farlo rotolare verso una domanda che opprime,
Di dire: “lo sono Lazzaro, vengo dal regno dei morti,
Torno per dirvi tutto, vi dirò tutto” —
Se una, mettendole un cuscino accanto al capo,
Dicesse: “Non è per niente questo che volevo dire.
Non è questo, per niente.”
E ne sarebbe valsa la pena, dopo tutto,
Ne sarebbe valsa la pena,
Dopo i tramonti e i cortili e le strade spruzzate di pioggia,
Dopo i romanzi, dopo le tazze da tè, dopo le gonne strascicate sul pavimento
E questo, e tante altre cose? —
È impossibile dire ciò che intendo!
Ma come se una lanterna magica proiettasse il disegno dei nervi su uno schermo:
Ne sarebbe valsa la pena
Se una, accomodandosi un cuscino o togliendosi uno scialle,
E volgendosi verso la finestra, dicesse:
« Non è per niente questo,
Non è per niente questo che volevo dire. »
. . . . . . . . . . . .
No! lo non sono il Principe Amleto, né ero destinato ad esserlo;
Io sono un cortigiano, sono uno
Utile forse a ingrossare un corteo, a dar l’avvio a una scena o due,
Ad avvisare il principe; uno strumento facile, di certo,
Deferente, felice di mostrarsi utile,
Prudente, cauto, meticoloso;
Pieno di nobili sentenze, ma un po’ ottuso;
Talvolta, in verità, quasi ridicolo —
E quasi, a volte, il Buffone.
Divento vecchio… divento vecchio…
Porterò i pantaloni arrotolati in fondo.
Dividerò i miei capelli sulla nuca? Avrò il coraggio di mangiare una pesca?
Porterò pantaloni di flanella bianca, e camminerò sulla spiaggia.
Ho udito le sirene cantare l’una all’altra.
Non credo che canteranno per me.
Le ho viste al largo cavalcare l’onde
Pettinare la candida chioma dell’onde risospinte
Quando il vento rigonfia l’acqua bianca e nera.
Ci siamo troppo attardati nelle camere del mare
Con le figlie del mare incoronate d’alghe rosse e brune
Finché le voci umane ci svegliano, e anneghiamo.

Traduzione di Roberto Sanesi
da T. S. Eliot, Poesie, a cura di Roberto Sanesi, Bompiani, Milano, 1996/2011

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Charles Simic, Poesie, Il mondo non finisce, The world doesn’t end, La storia è un libro di ricette, I dittatori sono i cuochi. I filosofi quelli che scrivono il menu. I preti sono i camerieri. I militari i buttafuori. Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina, traduzione, Intervista e una glossa a cura di Giorgio Linguaglossa, La macchia di Marie Laure Colasson, acrilico su legno 30×30 cm. 2020

Marie Laure Colasson Struttura ignea 30x30 2021Marie Laure Colasson, Macchia, 30×30 cm acrilico, 2020

.

La macchia è la «materia-immagine» della disintegrazione, l’idea della de-figurazione stessa del soggetto e dell’oggetto nel testo, tanto che a realizzare opere di de-figurazione attraverso una lingua-corpo è stato anche il già Antonin Artaud, in testi e disegni dove la de-figurazione non è una banale lacerazione sanguinante né un puro e semplice annientamento della figura. Al contrario, essa è la forza di destabilizzazione che intacca la figura, la forza che mette la figura in movimento e le imprime una rotazione vertiginosa, un ilinx, che è la risposta alla percezione che vede germinare sciami di corpuscoli e striature laddove dovrebbe esistere un solo volto, una sola riconoscibile figura. Ci sono in atto delle forze, invisibili alla percezione quotidiana, che minano alle fondamenta la figuralità della immagine e la distorcono in macchia abnorme. Si tratta delle forze storiche della de-figurazione che agiscono nel profondo dell’inconscio del capitalismo cognitivo e dell’inconscio di ogni individuo, esse sono in azione da un bel pezzo, sono le forze della de-valorizzazione e della de-figurazione.

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«La storia è un libro di ricette. I dittatori sono i cuochi.
I filosofi quelli che scrivono il menu.
I preti sono i camerieri. I militari i buttafuori.
Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina»
(Charles Simic)

Charles Simic

The world doesn’t end (Il mondo non finisce)

Part I

We were so poor I had to take the place of the bait in the mousetrap. All alone in the cellar, I could hear them pacing upstairs, tossing and turning in their beds. “These are dark and evil days,” the mouse told me as he nibbled my ear. Years passed. My mother wore a cat-fur collar which she stroked until its sparks lit up the cellar.

*

The flies in the Arctic Circle all come from my sleepless nights. This is how they travel: The wind takes them from butcher to butcher; then the cows’ tails get busy at milking time.

At night in the northern woods they listen to the moose, the lion…  The summer there is so brief, they barely have time to count their legs.

“Brave as a postage stamp crossing the ocean,” they drone and sigh, and already it’s time to make snowballs, the little gray ones with stones in them.

Parte I

Eravamo così poveri che ho dovuto prendere il posto dell’esca nella trappola per topi. Tutto solo in cantina, li sentivo camminare su e giù per le scale, rigirandosi e rigirandosi nei loro letti. “Questi sono giorni bui e malvagi”, mi disse il topo mentre mi mordicchiava l’orecchio. Passarono gli anni. Mia madre portava un collare di pelliccia di gatto che accarezzava finché le sue scintille non illuminavano la cantina.

*

Le mosche nel Circolo Polare Artico provengono tutte dalle mie notti insonni. Ecco come viaggiano: il vento li porta da macellaio in macellaio; poi le code delle mucche si danno da fare al momento della mungitura.

Di notte nei boschi del nord ascoltano l’alce, il leone… Lì l’estate è così breve che hanno appena il tempo di contare le gambe.

“Coraggioso come un francobollo che attraversa l’oceano”, borbottano e sospirano, ed è già ora di fare le palle di neve, quelle piccole grigie con i sassi dentro.

Part II

A poem about sitting on a New York rooftop on a chill autumn evening, drinking red wine, surrounded by tall buildings, the little kids running dangerously to the edge, the beautiful girl everyone’s secretly in love with sitting by herself. She will die young but we don’t know that yet. She has a hole in her black stocking, big toe showing, toe painted red…And the skyscrapers… in the failing light… like new Chaldeans, pythonesses, Cassandras…because of their many blind windows.

*

Dear Friedrich, the world’s still false, cruel and beautiful…

Earlier tonight, I watched the Chinese laundryman, who doesn’t read or write our language, turn the pages of a book left behind by a costumer in a hurry. That made me happy. I wanted it to be a dreambook, or a volume of foolishly sentimental verses, but I didn’t look closely.

It’s almost midnight now, and his light is still on. He has a daughter who brings him dinner, who wears short skirts and walk with long strides. She’s late, very late, so he has stopped ironing and watches the street.

If not for the two of us, there’d be only spiders hanging their webs between the street lights and the dark trees.

*

The dead man steps down from the scaffold. He holds his bloody head under his arm.

The apple trees are in flower. He’s making his way to the village tavern with everybody watching. There, he takes a seat at one of the tables and orders two beers, one for him and one for his head. My mother wipes her hands on her apron and serves him.

It’s so quiet in the world. One can hear the old river, which in its confusion forgets and flows backwards.

*

My guardian angel is afraid of the dark. He pretends he’s not, sends me ahead, tells me he’ll be along in a moment. Pretty soon I can’t see a thing. “This must be the darkest corner of heaven,’ someone whispers behind my back. It turns out her guardian angel is missing too. “It’s an outrage,” I tell her. “The dirty little cowards leaving us alone,” she whispers. And of course, for all we know, I might be a hundred years old already, and she’s just a sleepy little girl with glasses.

*

Once I knew, then I forgot. It was as if I had fallen asleep in a field only to discover at waking that a grove of trees had grown up around me.

“Doubt nothing, believe everything,” was my friends idea of metaphysics, although his brother ran away with his wife. He still bought her a rose every day, sat in the empty house for the next twenty years talking to her about the weather.

I was already dozing off in the shade, dreaming that the rustling trees were my many selves explaining themselves all at the same time so that I could not make out a single word. My life was a beautiful mystery on the verge of understanding, always on the verge! Think of it!

My friend’s empty house with every one of its windows lit. The dark trees multiplying all around it.

Parte II

Una poesia circa il sedersi su un tetto di New York in una fredda sera d’autunno, mentre beviamo vino rosso, circondato da edifici alti, i bambini che corrono pericolosamente al limite, la bella ragazza di cui tutti sono segretamente innamorati seduti da sola. Morirà giovane, ma non lo sappiamo ancora. Ha un buco nella calza nera, l’alluce in vista, la punta dipinta di rosso… E i grattacieli… nella luce fioca… come nuovi caldei, pitone, cassandre… a causa delle loro numerose finestre cieche.

*

Caro Friedrich, il mondo è ancora falso, crudele e bello…

Stanotte ho visto il lavandaio cinese, che non legge né scrive la nostra lingua, girare le pagine di un libro lasciato da un cliente in fretta e furia. Questo mi ha reso felice. Volevo che fosse un libro dei sogni, o un volume di versi stupidamente sentimentali, ma non ho guardato da vicino.

È quasi mezzanotte ormai e la sua luce è ancora accesa. Ha una figlia che gli porta la cena, che indossa gonne corte e cammina a grandi falcate. È in ritardo, molto in ritardo, quindi ha smesso di stirare e guarda la strada.

Se non fosse per noi due, ci sarebbero solo ragni che appendono le loro tele tra i lampioni e gli alberi scuri.

*

Il morto scende dal patibolo. Tiene la testa insanguinata sotto il braccio.

I meli sono in fiore. Si sta dirigendo verso la taverna del villaggio con tutti a guardare. Lì si siede a uno dei tavoli e ordina due birre, una per lui e una per la testa. Mia madre si asciuga le mani sul grembiule e lo serve.
È così tranquillo nel mondo. Si può sentire il vecchio fiume che nella sua confusione dimentica e scorre all’indietro.

*

Il mio angelo custode ha paura del buio. Fa finta di no, mi manda avanti, mi dice che arriverà tra un momento. Ben presto non riesco a vedere nulla. “Questo deve essere l’angolo più buio del paradiso”, sussurra qualcuno alle mie spalle. Si scopre che anche il suo angelo custode è scomparso. “È un oltraggio”, le dico. “I piccoli sporchi codardi che ci lasciano soli”, sussurra. E ovviamente, per quanto ne sappiamo, potrei avere già cent’anni, e lei è solo una bambina assonnata con gli occhiali.

*

Una volta che lo sapevo, poi l’ho dimenticato. Era come se mi fossi addormentato in un campo solo per scoprire al risveglio che un boschetto di alberi era cresciuto intorno a me.

“Non dubitare, credi a tutto”, era l’idea della metafisica dei miei amici, anche se suo fratello era scappato con sua moglie. Le comprava ancora una rosa ogni giorno, rimase seduto nella casa vuota per i successivi vent’anni a parlarle del tempo.

Stavo già sonnecchiando all’ombra, sognando che gli alberi fruscianti erano i miei tanti io che si spiegavano tutti insieme in modo da non riuscire a distinguere una sola parola. La mia vita era un bellissimo mistero sul punto di capire, sempre sull’orlo! Pensaci!

La casa vuota del mio amico con tutte le finestre illuminate. Gli alberi scuri che si moltiplicano tutt’intorno.

Part III

The time of minor poets is coming. Good-by Whitman, Dickinson, Frost. Welcome you whose fame will never reach beyond your closest family, and perhaps one or two good friends gathered after dinner over a jug of fierce red wine… while the children are falling asleep and complaining about the noise you’re making as you rummage through the closets for your old poems, afraid your wife might’ve thrown them out with last spring’s cleaning.

It’s snowing, says someone who has peeked into the dark night, and then he, too, turns toward you as you prepare yourself to read, in a manner somewhat theatrical and with a face turning red, the long rambling love poem whose final stanza (unknown to you) is hopelessly missing.

After Aleksandar Ristović

O the great God of Theory, he’s just a pencil stub, a chewed stub with a worn eraser at the end of a huge scribble.

Parte III

Il tempo dei poeti minori sta arrivando. Arrivederci Whitman, Dickinson, Frost. Ti diamo il benvenuto la cui fama non andrà mai oltre la tua famiglia più vicina, e forse uno o due buoni amici si sono riuniti dopo cena davanti a una brocca di vino rosso feroce… mentre i bambini si addormentano e si lamentano del rumore che fai mentre frughi nel armadi per le tue vecchie poesie, temendo che tua moglie possa averle buttate via con le pulizie della scorsa primavera.

Nevica, dice qualcuno che ha sbirciato nella notte oscura, e poi anche lui si volta verso di te mentre ti prepari a leggere, in maniera un po’ teatrale e con il viso che diventa rosso, la lunga e sconclusionata poesia d’amore la cui strofa finale (a te sconosciuto) manca irrimediabilmente.

Dopo Aleksandar Ristović

O il grande Dio della teoria, è solo un mozzicone di matita, un mozzicone masticato con una gomma consumata alla fine di un enorme scarabocchio.

Aforismi

da Il mostro ama il suo labirinto, Monster Loves His Labyrinth 2008

Dove il conformismo è considerato un ideale, la poesia non è la benvenuta.

Faccio parte di quella minoranza che si rifiuta di far parte di qualsiasi minoranza ufficialmente definita.

Gli orrori del nostro tempo ci faranno provare nostalgia di quelli del passato. Non credo in Dio, però evito di aprire l’ombrello in casa.

I nostri ricchi sono più bravi a rubare dei nostri ladri comuni.

Il miglior argomento a favore del vino, del tabacco, del sesso e dei discorsi a vanvera consiste nel fatto che ogni maggioranza cosiddetta morale li condanna.

Il nazionalismo è amore per l’odore della nostra merda collettiva.

Il poeta vede quello che il filosofo pensa.

L’ambizione segreta di ogni opera letteraria è quella di obbligare dèi e diavoli ad accorgersi di lei.

L’utopia: una sostanziosa torta al cioccolato protetta dalle mosche sotto una campana di vetro.

La bellezza di un attimo fuggente è eterna.

La gentilezza di un essere umano verso un altro in tempi di odio e violenza di massa merita maggior rispetto delle prediche di tutte le chiese dall’inizio del tempo.

La stupidità sta conoscendo un revival nazionale. Basta accendere la TV per vedere il suo largo bonario sorriso.

Le fotografie ci mostrano quello che non abbiamo le parole per dire.

Notte d’autunno fredda e ventosa. Sull’angolo, una barbona parla con Dio; lui, come al solito, non ha niente da dire.

Qualunque cosa è uno specchio, a guardarla abbastanza a lungo.

Qualunque ideologia o fede che non sia insaporita dall’odio non ha alcuna possibilità di successo popolare. Per essere veri credenti bisogna essere campioni d’odio.

Reading di poesia. I quattro poeti continuarono a urlare per tutta la sera: «Il mio dolore è più grande del tuo».

Tra la verità che si sente dire e la verità che si vede, preferisco la verità silenziosa di ciò che viene visto

.

Charles Simic è nato a Belgrado nel 1938. Nel 1990 è stato insignito del premio Nobel. Dal 1953 risiede negli Stati Uniti, dove insegna Letteratura inglese all’università del New Hampshire. Nel 1967 è apparsa la sua prima raccolta di poesie, What the Grass Says. Da allora ha pubblicato un cospicuo numero di opere fra cui ricordiamo Prose Poems (1990), che gli è valso il Premio Pulitzer, e Jackstraws (1999), insignito dal «New York Times» del titolo di «Notable Book of the Year». Ha tradotto in inglese poeti serbi, croati, macedoni, sloveni, francesi.

.

In una intervista Simic dichiara:

“A pagina uno del mio libro dei sogni/ è sempre sera/ in un paese occupato./ L’ora prima del coprifuoco./ Una cittadina di provincia./ Le case tutte al buio./ I negozi sventrati”. Ricordi certo non nostalgici. Quando aveva tre anni giocava alla guerra come tutti i ragazzini quando all’improvviso fu sbalzato da una bomba tedesca; “Le mie agenzie di viaggio sono state Hitler e Stalin” ha dichiarato, caustico, parlando del suo arrivo in America. “I tedeschi e gli alleati mi bombardavano a turno, mentre giocavo, sul pavimento della mia stanza, con la mia collezione di soldatini”. Un’immagine che è finita in una sua poesia: “Giocavamo alla guerra durante la guerra,/ Margaret. I soldatini erano molto richiesti,/il tipo in terracotta./ Quelli di piombo finivano sciolti a far pallottole,/ immagino”. Humor balcanico?

Domanda:

A proposito della lingua serba, lei spesso racconta un aneddoto divertente e surreale. Di quando, con suo zio Boris, mentre discutevate animatamente in un bar americano, una signora si è avvicinata per chiedere in che lingua parlavate. E voi…

Risposta:

“Noi abbiamo risposto che eravamo gli unici due superstiti di una tribù di africani bianchi, che parlava una lingua ormai estinta. Ci ha creduto. Gli americani del resto hanno un’idea molto vaga della geografia mondiale, nonché della storia, quindi sono sempre tentato di prenderli in giro. Una volta – ero su un treno che attraversava l’Ohio – ho raccontato a una giovane donna che ero un principe russo in esilio, e le ho descritto, minuziosamente, tutti i palazzi che possedeva un tempo la mia famiglia. Lei era incantata”.

charles simic photo

il linguaggio di Celan sorge quando il linguaggio di Heidegger muore,
volendo dire che il linguaggio della poesia – della ‘nuova’ poesia –
può sorgere soltanto con il morire del linguaggio tradizionale
che la filosofia ha fatto suo, o – forse – che si è impadronito della filosofia.
(Vincenzo Vitiello)

Glossa di Giorgio Linguaglossa

Non sorprende che Charles Simic, poeta intellettualissimo ma che ama presentarsi al pubblico come illetterato, se non trasandato, abbia sostenuto che «il vero poeta è specializzato in una sorta di metafisica della camera da letto e della cucina» e che il poeta è «il mistico della padella e dei piedi rosa del [suo] amore». Il suo gusto per i dettagli è legato all’apprezzamento per la semplicità e la brevità della poesia che non deve mai superare per lunghezza una pagina e non più di sedici versi. «I musicisti blues sanno che poche note giustamente posizionate toccano l’anima, e anche i poeti lirici». Simic, da poeta post-lirico, si è espresso anche mediante la metafora culinaria: «L’idea è che è possibile preparare piatti sorprendentemente gustosi con gli ingredienti più semplici». Alcuni dei migliori cuochi lo hanno osannato. Escoffier ha preso come motto la sua frase «Faites simple», un’ingiunzione che è anche un principio compositivo.
La dizione e la sintassi sono quelle dell’inglese di base. Si legge sulla sovracoperta di un suo libro che «il suo lavoro è apparso in traduzione in tutto il mondo». Un altro retro di copertina ci dice che il libro «evocherà una varietà di ambientazioni e immagini… [e] soggetti», ma in realtà le sue poesie trattano una serie di motivi strettamente correlati: l’oscurità, i senzatetto, impiegati, cinesi, slums, edifici vuoti e fatiscenti, macelli, pompe funebri, cimiteri… È la varia umanità del capitalismo che popola le sue poesie, senza etichette, senza sovraesposizioni ideologiche né retorica, il lessico ed il tono sono crudi, diretti, come se si dovessero dire cose impellenti ma non importanti.

La poesia è una forma d’arte anteriore alla alfabetizzazione. Nelle civiltà pre-letterate, la poesia era impiegata come mezzo di registrazione di storia orale, narrazione, ovvero, poesia epica. Le svariate forme di espressione presso le società moderne sono sempre state trattate tramite la prosa. Il Ramayana, un poema epico in sanscrito, fu probabilmente scritto nel 3 ° secolo a.C. in un linguaggio descritto da William Jones come “più perfetto del latino, più abbondante del greco e più squisitamente raffinato di entrambi.” La poesia nasce e si sviluppa con la liturgia presso le civiltà arcaiche pre-letterarie, in quanto la natura formale della poesia la rende più facile da ricordare sotto forma di incantesimi sacerdotali o di profezie. La maggior parte delle scritture sacre in tutte le antiche civiltà sono rese tramite la poesia piuttosto che tramite la prosa.
Dispositivi retorici come similitudine e metafora sono frequentemente utilizzate in poesia fin dai tempi più antichi. Infatti, Aristotele scrisse nella sua Poetica che “la cosa più grande in assoluto è quella di essere un maestro della metafora”. Tuttavia, in particolare dopo l’ascesa del modernismo, alcuni poeti hanno optato per l’uso ridotto di questi dispositivi, preferendo piuttosto di tentare la presentazione diretta delle cose e delle esperienze. Altri poeti del XX e XXI secolo, tuttavia, in particolare i surrealisti, hanno spinto i dispositivi retorici ai loro limiti, facendo uso frequente di catacresi.
Non mi meraviglia dunque che un poeta del tardo modernismo come Charles Simic utilizzi il verso libero come strumento chirurgico per veicolare il suo peculiarissimo parlato misto a perifrasi gnomiche nel bel mezzo della forma-racconto; in tal modo rivitalizza la forma-racconto della poesia. È paradossale ma vero che oggi la poesia nelle civiltà tecnologicamente evolute se vuole sopravvivere a se stessa debba riprodurre in qualche modo le forme di espressione delle antiche civiltà pre-letterarie. La forma-racconto in poesia aveva già mostrato tutti i suoi limiti ne La ragazza Carla (1959) di Pagliarani, il lungo poema narrativo con epicentro la dattilografa Carla alla lunga mostra tutti i suoi punti deboli. La forma-poesia della più evoluta poesia di oggi non può fare a meno di riappropriarsi delle forme di espressione del parlato, con annesso tutto il bagaglio de il colloquiale, il soliloquio, il monologo, il dialogo, il non detto, i pensieri inespressi, i retro pensieri, il linguaggio dell’inconscio.
La forma-poesia della più evoluta poesia di oggi è questa di cui stiamo parlando.

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Dopo la fine della Metafisica, Poesia da frigobar, scritta con un linguaggio aggiornatissimo, cioè da frigidaire con parole necessariamente conservate al freddo, La forma-poesia per eccellenza dei nostri tempi infetti dal virus del populismo, del sovranismo e del Covid19; la crisi climatica è la crisi del pianeta Terra, del capitalismo mondiale, crisi dell’Antropocene che accomuna Occidente ed Oriente, Nord e Sud, La crisi ormai ha assunto dimensioni planetarie. E la poesia? Penso che la poesia abbia l’obbligo di riformulare i suoi parametri fideistici, Poesie kitchen di Guido Galdini, Mimmo Pugliese, Mauro Pierno, Raffaele Ciccarone

Foto volto con quadrato nero

Dopo la fine della Metafisica

La poesia che si scrive oggi avendo in mente un ente ricade nel modello del «vero» e del «verosimile», e quindi del realismo – Pieno di demerito e impoeticamente abita l’uomo su questa terra

Se prendiamo La ragazza Carla di Pagliarani (1960) o anche Laborintus (1956) di Sanguineti, lì vengono trattate (rappresentate) delle cose che realmente esistono; se prendiamo un brano de I quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca, lì si tratta di un tema ben preciso: la morte del fratello «aldo» e della conseguente j’accuse del «sistema Italia» che lo ha determinato al suicidio. Voglio dire che tutta la poesia del novecento italiano e quella di questi postremi anni post-veritativi, rientra nel modello del «vero», e del «verosimile». Ebbene, questo «modello» nella nuova ontologia del poetico viene ad essere caducato,  messo in sordina; la distinzione tra verosimile e non-verosimile cade inesorabilmente ed entrano in gioco il possibile e l’inverosimile, l’ultroneo e l’erraneo; si scopre che l’inverosimile è della stessa stoffa del possibile-verosimile e che l’ipoverità è il lessico più evoluto della forma-poesia e della forma-romanzo di oggi.

Questa possibilizzazione del molteplice è la diretta conseguenza di una intensa problematizzazione delle forme estetiche portata avanti dalla «nuova ontologia estetica», prodotto dell’aggravarsi della crisi delle forme estetiche tardo novecentesche che ha creato una fortissima controspinta in direzione di un nuovo modello-poesia non più ancorato e immobilizzato ad un concetto di eternità e stabilità del «modello del vero e del verosimile».

Il concetto di «verosimile» della poesia lirica e anti lirica che dir si voglia di questi ultimi decenni poggiava sulla stabilità ed eternità del soggetto che legiferava in chiave elegiaca o antielegiaca.

La poesia che si scrive oggi avendo in mente un ente ricade nel modello del «vero» e del «verosimile», e quindi del realismo in senso lato, ovvero, poesia fatta con il pilota automatico innestato.
La poesia che si scrive senza l’ausilio di alcun pilota automatico, è la sola poesia che è possibile scrivere Dopo la fine della Metafisica.
Il fatto è che l’uomo è «un animale metafisico» (dizione di Albert Caraco) che non può che riprodurre la metafisica anche dopo la fine della metafisica. Si tratta di un meccanismo infernale che non può arrestarsi mai, ma è preferibile esserne consapevoli. Ecco perché la «nuova poesia» assume a proprio tema centrale il perché della poesia, se si debba perseguire il senso e il significato, o si debba perseguire il fuori-senso e il fuori-significato.
Poiché la crisi è in poesia, la poesia reagisce diventando meta poesia, ricusando la vecchia metafisica per una meta ontologia. Il poetico non è uno spazio separato dal non-poetico, quanto che esso è la stessa meta ontologia che diventa nuova metafisica. La meta ontologia verte su ciò che è al di fuori della ontologia, fuori dell’ontico e, precisamente, sul nulla che costituisce le cose, sulla nientificazione che sta all’origine di tutte le cose e determina la nostra esistenza.

Riprendendo un verso di Hölderlin in cui il poeta dice:

«Pieno di merito, ma poeticamente, abita / l’uomo su questa terra»

Heidegger formula un’interpretazione rimasta storica che indica l’essere dell’uomo in presenza degli dei e dei «mortali». Gli uomini sono coloro i quali muoiono ogni volta, muoiono sempre di nuovo e infinitamente. Heidegger sottolinea che il fare poesia è il fabbricare «poeticamente» le «case», intendendo l’attività pratica del costruire abitazioni, in quanto anche la poesia è una «casa» che possiamo abitare. La poesia indica: «L’atto del fare si dice in greco  po…hsij. L’abitare [das Wohnen] dell’uomo dovrebbe essere [Poesie], cioè qualcosa di poetico». In base al detto del poeta, l’abitare dell’uomo non è un prodotto  di una delle tante facoltà dell’uomo, ma è il fondamento stesso dell’esserci: l’abitare è il modo principale con cui l’esserci attua la sua struttura fondamentale di essere-nel-mondo. L’abitare della poesia di oggi è la costruzione di un luogo dove vige lo scetticismo nei confronti del vero, dell’io e del reale; optare per la leggerezza, la volatilità, l’ultroneo e l’erraneo è ciò che dischiude la peculiarissima Befindlichkeit, il «modo» d’essere del nostro essere nel mondo, ma è questo «pieno di merito» la locuzione significativa usata dal filosofo tedesco, quel «merito» la poesia odierna lo svela come un «demerito», un minus habens un minus di essere.

L’umanità estraniata esternata dalla poesia di oggi è una umanità in minore, che si occupa di inezie, di dettagli insignificanti, trascurabili, inessenziali, minimi, che preferisce il Non è di Guido Galdini, che predilige il principio di dis-piacere, che opta per la libertà del desiderio di contro alla illibertà del principio di realtà, per una poiesis non più rappresentativa e non remunerativa. La poetry kitchen opta per il pensiero negativo, per la negazione radicale. L’umanità estraniata di oggi non sa di vivere in minore, in omicron, e non è neanche più capace di uscire fuori da questo stato di minorità,  non sospetta neanche di essere condannata alla minoritarietà della storialità. Ed è questo morire indefinitamente tra sovranismo, populismo e personalismo che la poesia di oggi ha il dovere di cogliere. Il motto di Hölderlin andrebbe derisoriamente riformulato così: «Pieno di demerito e impoeticamente abita l’uomo su questa terra».

La dizione «poesia da frigobar», impiegata da Marie Laure Colasson è da intendere in accezione positiva, contrassegna la poesia odierna, oggi la poesia più evoluta «è scritta con un linguaggio aggiornatissimo, cioè da frigidaire con parole necessariamente conservate al freddo». Condivido la tesi della Colasson, oggi lo scetticismo integrale affiancato da una robusta dose di fantasmi e di icone, avatar, sosia etc. è la forma-poesia per eccellenza dei nostri tempi infetti dal virus del panlogismo, del populismo, del sovranismo e del Covid19; la crisi climatica è la crisi del pianeta Terra, del capitalismo mondiale, crisi dell’Antropocene che accomuna Occidente ed Oriente, Nord e Sud. La crisi ormai ha assunto dimensioni planetarie. E la poesia? Penso che la poesia abbia l’obbligo di riformulare la forma-poesia per derubricare i suoi parametri fideistici.

(g.l.)

1 M. Heidegger, …“poeticamente abita l’uomo”… , in Saggi e discorsi, cit., p. 125

Mimmo Pugliese

Il coseno

Il coseno delle autostrade
che farcisce gli occhiali
resta fuori dalle buste della spesa
allo stesso modo dei capelli rossi
del collo di pelliccia
della neve di cartone
dimenticata nel cassetto
delle smilze scale mobili
battezzate con fieno acrilico
gòcciolano i mattoni
sui libri di geografia
Londra è lontana
arrampicata sui tronchi delle sequoie
dall’umore di mosto cotto
sul diario di bordo c’è scritto
che la prossima stella polare
avrà la targa con numeri romani
nella giungla dietro casa
gemelli siamesi traducono
il linguaggio dei passeri
non sfugge
all’occhio attento dell’oracolo
la differenza tra la tattica
ed il posizionamento dei terrazzi
all’ora del ditirambo

Guido Galdini

seguite ora le istruzioni
per il compimento dell’opera
prendete un foglio di sufficiente lunghezza
e copiate con disciplina queste frasi
appendetelo alla parete più opportuna
aggiungendovi, in basso (è facoltativo)
sull’esempio di René Magritte

questa non è una poesia

Mauro Pierno

Azzardo una visione poetica in franchigia. La forma esatta è un montaggio, un compostaggio di eventi- forma. La differenza tra kitchen poetry e realismo terminale sta nella commercializzazione di una idea. Davvero grandi differenze tra un verso di Oldani e di Bjelosêvic non le trovo.

Andando indietro tutto quello che era lontano
diventa più vicino e caro
(Il ritorno in avanti, P. Bjelosêvic)

ne godo che mi ammirino i vicini,
non sanno i fiori sono artificiali. (Esistere, G. Oldani).

La gratuità della ricerca NOE sta nell’ingranaggio
ormai inceppato delle poetiche. Appunto la ricerca trascende qualsiasi significato, si emancipa dalla stessa passione politica, Persegue l’errore.

Potrà solo mettere note esplicative alle allucinazioni.
Curare le ferite dell’ incomprensione con punti esclamativi (F.P. Intini)

Il Signor K. allarmato, ha esternato:
«Lasciamo almeno aperta una finestra, una possibilità esegetica.
Entriamo dalla porta di servizio!». (G. Linguaglossa)

E’ un primo binario per una futura composizione kitchen.(Rago)

Non continuiamo noi ad usarlo per dire qualcosa d’altro, in una situazione differente?». (M.L. Colasson)

Raffaele Ciccarone

Set 1

Adalgisa senza ombrello
incontra una pioggia
vestita d’argento fuligginoso
il cappello a punta nero
montava piume di struzzo
omaggio del suo pappagallo

Set 2

per abbandonare Alcatraz
Dedalo mette a punto
il volo verticale
Minosse ne è adirato
per il suo drone sparito

Set 3


gli era difficile trattenere
il taglio delle mezze lune
il sauro montato da Holden
saltava senza posa
il ritmo market movers
gli permetteva di schivarle tutte


la pipa di Simenon
sfarfalla banchi di fumo
Toulouse Lautrec cena
con sua bella al ristorante
Modigliani allunga
il collo al suo ritratto

.

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.

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Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018)
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Mimmo Pugliese è nato nel 1960 a San Basile (Cs), paese italo-albanese, dove risiede. Licenza classica seguita da laurea in Giurisprudenza presso l’Università “La Sapienza” di Roma, esercita la professione di avvocato presso il Foro di Castrovillari. Ha pubblicato, nel maggio 2020, Fosfeni, edito da Calabria Letteraria- Rubbettino, una raccolta di n. 36 poesie.
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Raffaele Ciccarone, nasce a Bitonto (Bari) il 10 Ottobre del 1950, dopo la laurea in Economia e Commercio a Bari, si trasferisce a Milano per lavorare in una grande banca, attualmente è in pensione. Si occupa di pittura e ha scritto poesie e racconti alcuni pubblicati su piattaforma di scrittura on line, con uno pseudonimo. Ha partecipato a gruppi di poesia di Milano e non ha mai pubblicato.

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Dal realismo terminale alla poetry kitchen, Poesie di Guido Oldani da La betoniera (2007) e da Il cielo di lardo (2008) Poesie kitchen di Francesco Paolo Intini, Commenti di Lucio Mayoor Tosi, Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa Nel regime post-coloniale delle democrazie occidentali la poesia è considerata per il suo aspetto gastronomico e decorativo. La democrazia del capitale finanziario spinge tutte le arti alla decorazione e alla manifattura di uno stile da esportazione, Oggi non c’è più bisogno di una avanguardia e tanto meno di una retroguardia, siamo tutti divenuti qualcosa che sta come sulla cresta di un’onda, su un orlo topologico

Guido Oldani, ritratto da Luca Carrà -

Guido Oldani ritratto da Luca Carrà

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Guido Oldani

da: Il cielo di lardo (Mursia, 2008)

La betoniera

che tiene insieme ogni zolla nera
e il tutto è nella pancia di dio padre,
che ci mescola, dolce betoniera.

La lavatrice

la centrifuga gira come un mondo
e i suoi abitanti sono gli indumenti
riposti dalla coppia dei congiunti.
si avvinghiano bagnati in un groviglio
i rispettivi panni in capriola,
sono rimasti questi i soli amanti,
quegli altri se si afferrano è alla gola

La Lombardia

è la pagnotta larga della nebbia
dentro nella ciotola lombarda
sotto un cielo bianco come il lardo.
e si alza il sole, è un irrancidita
fetta tagliata a mano di salame,
di questo metafisico sublime
che il pane non lo nega neanche a un cane.

Coagulo

le lucertole squamano la pelle
sul muro intonacato che si scrosta
dove la biscia liscia quel che resta.
e i ramarri scalpelli in carne ed ossa
sbalzano il sole via dal muricciolo
che scorticato è un coagulo di creta,
sangue che pulsa su dal sottosuolo.

L’aria

è il sole una verza spalancata
dentro nell’orto mentre è pieno inverno,
bollita al cotechino fa contorno.
come la gente intorno ad altra gente
o il pesce ad altro pesce nell’acquario,
in cui c’è un goccio d’acqua ogni carpe
che qualcheduna, in mezzo alla penuria,
si getta fuori annega dentro l’aria

I manicaretti

il cane è buono come la scodella
dei suoi cotti, per lui, manicaretti,
devoto al cielo per la buona stella.
però la notte sogna che è una capra,
è che assistette, cucciolo innocente,
ai kamasutra della sua padrona
che sposa sempre nuove religioni
e poi si fanno molta compagnia,
vanno in india, poi in psicoterapia.

Metropoli

e perde l’olio l’auto mestruata
per strada dove intingono i bambini
le dita a farsi baffi con le mani.
il cielo è carta igienica già usata
e la città ha la faccia del diabete,
che dolce poi è cucinata dappertutto,
estinta, c’è la caritas del prete.

Da: Il manifesto breve del Realismo terminale

La cena

ed il cielo con tutte le sue stelle
sembra un brodino caldo con pastina,
sulla tovaglia dentro la tazzina.
e lei ha gli occhi paiono due barche
e lui invece identici a bulloni
e venti unghie sono allineate,
come le auto negli autosaloni.

Da: Luci di posizione

è stipato il mar mediterraneo
come una bagnarola col bucato,
salato, che a guardarlo mette sete.
intorno è totalmente di cemento
con i corpi infilati in tutti i buchi,
lumache senza guscio e con lo sfratto
che a vicenda sorbiscono le urine
con le cannucce della cocacola
se no, l’arsura è causa delle guerre
tra i popoli cui strangola la gola.

.

in foto, Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini volto

Francesco Paolo Intini

VAGA MONNEZZA DEL CARRO

Nei neuroni un silenzio di cobra.

Percorre la piazza, cerca Lenin
ma trova Fantozzi.

Vuoi mettere una gita con Antigone?
Organizza Filini.

Ci fu un infuriare di lombi
Un litigio tra dadi precedette la cottura del toro.

Le belve sui monti
domati da un tacco a spillo.

E a Roma prevalse la gomma. Mettetegli gli occhiali!
E a Bari subentrò l’ olfatto

annusare un buon affare è come mettere un cannone
nella bocca di un coniglio.

Il Soviet del salotto
impose un sigaro ai Ciompi.

Ollio alla portata di Bergman
E da una gag di Stanlio la nascita di Bibi.

Un osso sacro che secondava il sedano
Finì sul palco. Tutti a chiedergli di prolungare lo sforzo.

Chi è costui? Forse Copperfield
tarocca il ‘45. April, the cruellest.

Di Vittorio impasta farina?
Non era d’acciaio il santino sul petto?

Difendere il colon
e lasciar perdere il muscolo scheletrico.

Sventola la moneta biglietti da un miliardo
Inventando fulmini e mareggiate improvvise.

Rimpinzeremo la galassia di frutta e verdura
E su Plutone sbarcherà il camion dell’ organico.

I caveaux scambiano l’aria di un cimitero.

Libertà di rotta sulle chiavi di volta.
Chi salverà l’architrave sul Cinema Impero?

La corrente è celeste. Finalmente
il Sarno brulica di trote.

Lenin ha la bocca larga.
Di rana che torna nello stagno.

Grandi cose racconta il corvo:

uomini che domano fiere di libri
e fanno CRACRA ma tuona DADA.

Una notte che si fermò il cuore e più non osava Fb
intervenne Giocasta, con la bobina degli anni in mano.

Non c’è nulla da tagliare, scuotiti dal torpore del vichingo
Mezzanotte è un’invenzione della vicina di casa.

Torna a considerare la pillola dell’efficienza
Conta le bolle nel Graal.

La lavastoviglie reclamò il privilegio dello ius primae noctis
e prese a sistemarsi le forchette nel letto d’acciaio.

In fieri si procede a porte sprangate
Interessi zeri e copertura assicurativa.

Verranno a prenderti le bollette Enel
le rate del mutuo per l’ auto bianca.

La poetica inceppata si mette a seguire
un’ape regina. Rossa, agitata e feroce.

Plath in persona.

Dovevi nascere proprio poeta
o filosofo o chimico o idraulico?

Meglio poltrona telecomandata
in odore di dada e vecchiaia che regredisce.

Che malattia causa la senilità?
L’immortale rifiorisce sul sentiero del ritorno.

Elena recita una poesia di Paride.
Si innamorò della tarantola che ora abita il petto.

“Prima o poi scalderà il cuore”
Credi che non sia lirica abbastanza?

Né quasi né mai né sempre né ora né adesso
Il ritorno di crusca nel grano fu previsto.

Qui si genera segale cornuta
Chi l’ha detto al Dott. Hoffman di fermarsi

Non lo sa che mostrare i documenti
è già dipendenza da LSD.

Il suo curriculum sarà esaminato da Graffiacane
Per il momento potrà volare sulla sua bicicletta

Poi le amputeranno gli arti, le confischeranno i versi.
Un uncino farà il resto nella sua vasca da bagno.

Potrà solo mettere note esplicative alle allucinazioni.
Curare le ferite dell’ incomprensione con punti esclamativi.

Pillola blu o rossa davanti al frigo.
Di sotto una folla di bottiglie gestisce un bar.

Si torna ai cristalli liquidi.
Attendono boschi e problemi di innesto.

Come ghiacciare allo zero kelvin un’ idea
facendo a meno delle ricette sull’ elio.

Un ricostituente si riconosce
dai fichi che si seccano a maggio.

Giorgio Linguaglossa

Scrive Edoardo Castagna su Avvenire il 13 luglio 2021

Punto di riferimento è il libro manifesto Il Realismo Terminale pubblicato nel 2010 da Mursia, nel quale Oldani osservava «che la migrazione incessante di intere popolazioni in fuga da guerre, persecuzioni, miseria e carestie verso i luoghi della libertà e del benessere, lo sviluppo in ogni angolo della Terra di sempre più vaste megalopoli e la conseguente immersione degli esseri umani in un ambiente totalmente artificiale, dominato dalla tecnologia e sovraffollato di merci, stanno modificando, come mai era successo in maniera tanto radicale, la percezione stessa della realtà. Siamo testimoni, cioè, non solo di un’impressionante metamorfosi dell’ambiente che fa da cornice agli atti della nostra esistenza, ma anche, e più in radice, di una basilare alterazione dell’esperienza del mondo, provocata dall’habitat artificiale e dagli strumenti, materiali e virtuali, con cui interagiamo con l’esterno». La poetica di Oldani si sviluppa a partire da questa consapevolezza di un cambio di paradigma della conoscenza e definisce un’espressione poetica, una forma retorica apposita per sancire il primato della realtà artificiale nell’esperienza attuale del mondo: la “similitudine rovesciata”, marchio di fabbrica del Realismo Terminale.

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Poesie di Predrag Bjelošević da ‘Insieme con i muri’, Repubblica Srupska, traduzioni dal serbo di Danilo Capasso Predrag Bjelošević usa il linguaggio forse più inadeguato del nostro tempo, quello della poesia, in senso largo della poiesis, che parla della crisi in cui viviamo con la lingua della crisi, Ma quale crisi se tutto è in crisi? E qui sorge il problema: come fare per scorgere un fondamento nella crisi? Dialogo con Vincenzo Petronelli

Poesie di Predrag Bjelošević

da Insieme con i muri, Progetto Cultura, Roma, 2021

Predrag Bjelošević è un poeta essenzialista, in tal senso è un poeta erede della civiltà del modernismo. Non lo interessa la poesia di paesaggio o la poesia sperimentale; la poesia per il poeta serbo è una situazione, uno stato di cose, un significato, o un non-significato, può essere tutto ma non può essere commento, glossa; la poesia è una parentesi che apriamo davanti ad uno «stato in luogo». Che cos’è la poesia essenzialista? È il presentarsi di un evento, un qualcosa che appare e che si rivela, un colpo di fulmine. Il poeta serbo è tutt’altro che un poeta istrionico o derisorio come potrebbe far pensare il titolo di una sua opera: »R Ž«; chissà, iniziali di parole inesistenti o, forse, di parole di uso domestico, non sappiamo. Bjelošević ha una spiccata consapevolezza della desertificazione significazionista che ha attinto il linguaggio poetico del Dopo il Moderno e della necessità di un profondo rinnovamento della forma-poesia; sa che il linguaggio poetico è situato in un non-luogo, uno Zwischen, un frammezzo, distante dai linguaggi della comunicazione. Il poeta serbo ha abbandonato l’idea di una poesia in relazione mimetica con il reale, sa che quella via non è più praticabile, dal momento che la mimesis è il modello che adotta la civiltà dei media. La poesia non ha più la funzione di rappresentare un mondo e neanche di purificare la lingua della tribù, come si diceva una volta, semmai ha oggi il compito di dentrificare il fuori e di fuorificare il dentro, proprio in virtù di quel suo situarsi nel «fra», nel «frammezzo», né di qua né di là, in un senza-tempo e in un senza-spazio, in una condizione precaria e instabile. Bjelošević fa poesia ultronea e intima: nomina una situazione verosimile per poi virare subito nel paradosso e nel sovra reale; la sua poesia scantona tra questi due estremi con naturalezza e ingegno, sa che l’ultroneo e l’intimo sono le sole condizioni di possibilità di sopravvivenza che oggi ha il linguaggio poetico non convenzionale. La poiesis non ha alcuna possibilità di sopravvivere se si consegna, bendata, alla ipocrisia dei linguaggi comunicazionali, questo Bjelošević lo sa ed opera di conseguenza, fa poesia essenzialista con una sensiblerie post-moderna, all’incrocio tra la modernità e classicismo lirico.

(Retro di copertina di Giorgio Linguaglossa)

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Predrag Bjelošević (Banja Luka, 29 maggio 1953) è poeta e drammaturgo, e direttore artistico del Teatro per bambini della Republika Srpska. I suoi principali libri di poesia sono: Malto amaro, (1977), Volto occipitale, (1979), Il linguagio del silenzio, selezione di poesie  in italiano, (1982), Grid and Dream (1985), Dall’Interspace  (1987), Discorso, silenzio (1995), Water Shirt, Selected Poems (1996), In Fear of Light (2001), Rye, canzoni selezionate in francese (2002), Shadow and Vault (2005), » R Ž « (2002). Ha vinto numerosi premi e riconoscimenti. Per il libro di fiabe Walking senza testa (2010), ha ricevuto il prestigioso premio per il miglior libro di fiabe serbo “Pavle Marković Adamov”; nel 2013 ha ricevuto la Gran Fiction “Flying Feather” al Festival internazionale degli scrittori sloveni “Slovenian Embrace” a Varna (Bulgaria).

Adesso, una volta ci penso

E il fuoco acceso dallo sguardo s’affievola
l’attimo di un volto in fiamme come vergogna è molto irreale
i bianchi colombi assomigliano sempre di più a gazze
una strada un tempo lunga adesso sembra corta
un passo un tempo veloce e leggero adesso sembra lento e assonnato
solo i pesci dai tempi che furono saltano fuori dall’acqua
con la stessa ghiottoneria divorano i disattenti insetti
E proprio i pesci nello stesso attimo fanno l’errore delle proprie vittime
presentando il proprio grandioso aspetto agli uomini

Il volto del mondo è ovvio – inespressivo
il volto non è necessario – le maschere lo sono
la fuga è impossibile
dappertutto intorno a noi
vigilano i nostri sogni avveratisi

Allora e adesso

Sono cresciuto nella città di BL accanto al fiume
poteva esssere qualsiasi altra città
ma mi sarei posto sempre la stessa domanda

ho corso lungo le rive ricoperte di erba alta
e di spesse e callose radici di faggi
mi sono nascosto con i ragazzini sulle mura della fortezza
ma raramente abbiamo visto i serpenti velenosi
solo i racconti su di loro ci facevano paura
e del resto anche loro sembravano evitarci

oggi quando sono andato a fare quattro passi con mio figlio
per le stesse rive e le stesse mura
al posto dell’erba fitta raccolta in alti fasci
s’intrecciavano i serpenti
sotto le radici callose
ansimavano le coronelle sonnolente
dalle mura della fortezza scuotevano le code
come bandiere del vincitore

ogni momento era buono per preoccuparmi da padre
– guarda avanti
– guardati intorno
– vedi quello su

finché mio figlio si è fermato
– esistevano questi serpenti
anche allora quando eri come me

in quell’attimo uno stormo di merli chioccolanti
ha coperto il cielo
– Forse pioverà – dissi
dobbiamo fare in fretta

(90)

Poesia patriottica

Il mio Paese è piccolo
il mio piccolo paese
ha un imene piccolissimo
ed incredibilmente elastico

Il mio piccolo Paese
nessun dolore terreno
lo può far piangere
il mio Paese è pregno
della sua resilienza

Il mio piccolo Paese
è orgoglioso
della proprio evidente verginità

E non c’è Alcuno….che potrebbe
soddisfare il suo popolo
non c’è alcuna forza che non si perderebbe
nella sua docilità
non c’è alcun cuore che batterebbe
l’ultimo suo sussulto

I suoi figli sono fatti
di lampo e di tuono
di falce e di martello
di sogno
sono stati fatti i suoi eterni figli
che allegramente spalancano le braccia
incontro all’amicizia
ora verso Oriente, ora verso Occidente
e solo le stelle luccicano eccitate
e solo le stelle vedono
l’amore ripagato di nascosto
e il rossore sulle gote del mio piccolo Paese
e il sangue che scorre e si aggruma
nella forma di una fetta verde d’anguria

A tutto ciò il cane furiosamente
abbaia dal cortile
a tutto ciò insopportabilmente miagola il gatto dal tetto
a tutto ciò turbamente suonano
le campane ortodosse dal cielo

(91.)

29. 12. 92

mi sveglio e non ci credo
di nuovo di fronte a me
il tè
fatto di sbobba lirica

sgranocchio una fetta biscottata di realtà
crocchiano i proiettili sul tetto
sento che è tutto un errore
non c’è una via fino all’unità nell’universo

schizziamo come sperma nel buio
ci trasformiamo in un Niente che parla
in un Niente che si soddisfa da solo
e si scuote dall’eccitamento

mentre beve il tè fatto di sbobba lirica

Аhi, sonetto

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(93.)

Incubo, Realtà, Ribellione della Poesia

Ho avuto un Incubo notturno
le poesie mi sputavano addosso
buttavano pietruzze fischiavano

Ero al parco giochi, legato nudo
non mi potevo muovere dal centro
intorno erano allineati come un viale alberato
guardie armate

Dal Sud si cantavano canzoni
dall’Ovest si urlava la poezia
dall’Est come una campana di chiesa
protestava la poesia

Ascoltavo con gli occhi
già circondato da una massa di spazzatura
già riempito di monetine

Allora i manganelli hanno iniziato a tenere
lunghi monologhi
allora i fucili hanno iniziato a recitare
versi sempre uguali
allora in ritornelli apparivano
gli aerei supersonici
insopportabilmente bombardando le mie orecchie

E quando tutto lo stadio era pieno di sudore e sangue
entrarono i pompieri di turno
spruzzando da tutte le parti
acqua acqua acqua…
con la quale in un attimo l’ardente spettacolo si spense
come la sete di labbra secche

Oddio – come è vera la notte
Оh – come sei reale Incubo

(94.)

Predrag Bielosevic Cover Def pngcaro Giorgio,

conosco e frequento da sempre, tra le altre tradizioni poetiche, quelle dell’affascinante mosaico dell’Europa orientale, dai Balcani fino oltre i confini geografici europei, scavalcando gli Urali fino ai monti ed alle valli dell’Asia Centrale; conoscendole approfonditamente, ho sempre pensato che proprio queste realtà poetiche, possano offrire un contributo notevole al rinnovamento, svecchiamento ed attualizzazione del linguaggio poetico della produzione poetica dell’Europa occidentale. La poesia balcanica in particolare – di cui Predrag Bjelošević si rivela essere uno dei suoi interpreti più cristallini – nella misura in cui storicamente quest’area è stata drammaticamente il crocevia e l’anticipatrice di tutte le crisi e le fratture che hanno caratterizzato la storia europea del XX Sec. può offrire un impulso particolarmente efficace in questo senso.
Predrag è inoltre del cuore della ex Jugoslavia, a sua volta cuore dei Balcani, di quella Bosnia che non a caso durante gli ultimi anni del secolo scorso, è tragicamente assurta al ruolo di baricentro della storia dell’Europa post-guerra fredda e post-duopolio Usa – Urss, salutato inizialmente come trionfo di libertà, ma rivelatosi ben presto una trappola peggiore dello status quo ante, poiché frutto in realtà dello smembramento di uno solo dei due attori – lasciando l’altro in una situazione divenuta ben presto di monopolio degli equilibri geo-politici mondiali – e per il pristino affacciarsi sullo scenario di nuovi inquietanti protagonisti. Non sono assolutamente un nostalgico dell’ancien règime, ma questo è semplicemente ciò che è stato della storia europea e ciò che l’Europa è divenuta oggi, in pratica la matrice della condizione politica, sociale ed esistenziale dell’uomo europeo ed occidentale odierno.
Tutto ciò si ritrova riassunto egregiamente nella poesia di Bjelošević di cui Giorgio Linguaglossa firma la prefazione, mediante la traduzione meritoria di Danilo Capasso, che costituisce senz’altro un esempio mirabile di Poetry Kitchen balcanica, appunto per la sua mirabile capacità di saper interpretare la rottura degli schemi, il disarcionamento dell’uomo odierno dalla selle delle sue certezze avite, emerse ineluttabilmente nella loro falsità.
Il “buio”, come giustamente evidenzia Linguaglossa, è la cifra, la metafora, l’incarnazione della crisi, dello smarrimento, della sensazione di “non luogo” (utilizzo volutamente in senso traslato questo famoso concetto della riflessione antropologica) che sembra essere la società oggi per l’uomo contemporaneo, una sorta di tunnel, in cui il soggetto si ritrova intrappolato, simboleggiato da quella felice intuizione che è RŽ (che richiama altre figure di alter-ego vaganti del poeta, tra i quali uno vicino geograficamente e se vogliamo anche per la sua irriverenza – sebbene di segno un po’ diverso – a RŽ che è il Petrica Kerempuh di Miroslav Krleža), il bardo di quest’umanità dolente, in grado di fornirle una bussola, essendo “un uomo/Senza peli sulla lingua”, “uomo coraggioso”, con le sue “Parole trasformate in oggetti” e che “Nel mare aperto/ O nelle fauci di un coccodrillo/Ugualmente/ Il mare avrebbe ondeggiato” e lui “Sarebbe rimasto ancora sulla riva”; e non può che essere lui infine e taumaturgicamente ad approdare al miracolo di una “poesia/Liberata/Dalla voce comune/ E dall’emozione effimera”.
Già: perché evidentemente la parola, ed in particolare la parola poetica, non può che rimanere arenata nello stesso magma che accompagna l’intero quadro esistenziale umano, dal quale il terapeuta RŽ riesce ad affrancarla, piallandola dell’effimero del quotidiano, del chiacchiericcio, dell’idioletto cui è ridotta dall’autoreferenzialità della maggior parte della poesia che circola oggi, la quale finge di non arrendersi alla crisi nel nome della tradizione: il risultato però è che non facendo i conti con la crisi stessa, finisce per istituire una poesia-feticcio, senza più alcuna pretesa di vera ricerca, ma funzionale solo ai meccanismi degli “idòla fori” baconiani.
Si avverte in Predrag Bjelošević, la necessità di depurare la lingua-strumento di comunicazione della vita umana e la lingua poetica dall’origine di tutti i mali che hanno afflitto l’Europa e l’occidente del XX sec. e che continuano a perseguitarla ancora e cioè il peso degli «idola» della storia, di un memoria, che ancorché teoricamente sostanza della personalità del soggetto, nella dimensione collettiva viene spesso piegata a strumentalizzazioni dannose e funzionali esclusivamente al sistema di potere.
Condivido la definizione data da Marie Laure Colasson della poesia di Predrag Bjelošević come di una “preghiera laica” in grado di esprimere l’istanza soteriologica che l’individuo avverte di fronte allo scompaginamento odierno e che al tempo stesso funga da antidoto contro la risposta apparentemente più semplice a tale malessere, rappresentato dai populismi e le dietrologie varie.
Per rimanere ad un parallelo con il nostro panorama storico attuale, potremmo definire la poesia di Bjelošević come vaccino per l’anima.
Un abbraccio e tutti gli amici dell’ “Ombra”.

(Vincenzo Petronelli)

caro Vincenzo,

la poesia in Italia è rimasta orfana della Politica, e si è de-politicizzata, si è privatizzata, è diventata una proprietà privata dell’io. Nel mondo balcanico invece no, la poesia ha ancora qualcosa di importante da dire, la poesia riveste un ruolo etico, di guida dei comportamenti e delle scelte, e quindi è eminentemente politica, ma non politica dal punto di vista dell’«impegno» quanto politica in quanto la vita stessa è politica, non può dividersi lo zoon dall’anthropos.
Predrag Bjelošević è figlio della storia della Repubblica Srupska, della piccola Serbia e della grande Europa, ha vissuto il «buio» della sua storia. Predrag Bjelošević e Duška Vrhovac sono due poeti serbi, entrambi condividono il senso della Crisi che attraversa il loro paese, la loro poesia è carica di «senso», la loro parola è «pesante» e pensante, la nostra parola invece è «leggera» e priva di pensiero, i poeti italiani non hanno nulla da dire tranne ciò che c’è nella loro presunta interiorità, e poiché lì non c’è nulla da dire non dicono più nulla, o al massimo si rifugiano nel commentino in margine.
Ecco Predrag Bjelošević:

Tutto questo buio acceca
Non si può guardare senza una pausa

Non si capisce
Chi ha un ruolo positivo echi quello negativo

Chi sono i dilettanti e chi i professionisti
In questo spettacolo macabro

Il regista è un allievo superficiale di Mondrian

Ed ecco Duška Vrhovac:

Fatti il segno della croce.
Taci.
Grida.
Muori subito.
Sopravvivi a tutto.
Cammina.
Vai.
Fermati.
Fotografati.
Entra nella storia
Rompi lo specchio.
Rifinisci l’aureola.
Oppure cancella il tuo volto.
Tanto fa.
Questo è il caos.
E tu nel caos solo un grido.

Sono parole «pesanti», la voce è impostata al centro del petto ed esce sonora e forte, baritonale. La voce dei poeti italiani invece esce in falsetto, miagola, squittisce a metà tra la glossa e l’ipocrisia, un connubio indecente che sa di argumentum, da dottor sottile.

(Giorgio Linguaglossa)

Caro Giorgio,
sottoscrivo appieno tutto ciò che scrivi. Uno dei valori aggiunti dati dalla frequentazione di altre tradizioni poetiche, oltre all’arricchimento dei propri orizzonti, stilistici ed espressivi, risiede proprio nel fatto di poter incontrare poetiche ancora calate nella lettura ed interpretazione critica della propria realtà contemporanea. La Poetry kitchen, rimettendo in discussione i dogmi connaturati ai codici d’espressione poetica, conduce in realtà una complessa operazione antropologica e politica, evidenziando i limiti non solo linguistici, ma sussuntamente politici, etici e morali che si celano dietro il processo di eccessiva intimizzazione dell’arte, dietro la pretesa che i limiti dell’”Io” debbano necessariamente corrispondere al territorio del “noi”. Che non sia un esercizio puramente stilistico od accademico, lo dimostra chiaramente il delirio cui stiamo assistendo con l’indecoroso spettacolo offertoci quotidianamente dalla galassia di queste schegge impazzite, ma purtroppo non isolate, che in nome di una presunta affermazione delle libertà individuali, conducono quest’assurda campagna oscurantistica verso la scienza ed il sapere, madre di tutti gli abominii della storia. Ed appunto, tutto ciò viene condotto in nome di una presunta libertà individuale, che intesa in contrapposizione alla libertà collettiva, ammanta di progressismo quello che invece è invece una direttricie dichiaratamente autoritaria, come peraltro dimostra chiaramente la matrice di tali movimenti. Il tutto avviene inoltre, laddove ci sarebbe bisogno di una reale mobilitazione per tematiche oggettivamente serie e rispetto alle quali il nostro pianeta è posto di fronte ad un momento di non ritorno, quali i cambiamenti climatici, le guerre sempre più dilanianti negli angoli più disparati della terra, le crescenti disuguaglianze economiche, gli squilibri nella distribuzione e nelle possibilità di attingimento delle risorse fondamentali per la vita umana (a cominciare da acqua e cibo); ma in questo caso, si sa, si tratta di battaglie effettivamente costruttive, che muovono in nome del sapere e del progresso, non per distruggere ed oscurare: ed in una società in cui ormai ci si indigna solo quando ci si nega la possibilità di fare quel ci pare, inevitabilmente e molto più seducente distruggere. La poesia di Bjelošević e di Duška Vrhovac, ci giunge da una ultra lunghezza d’onda, dalle onde dei Balcani, centro “realistico” ed ipostatico delle crisi almeno per quanto concerne l’Europa e la loro poesia (intesa non solo come produzione poetica dei due poeti citati, ma “loro” come inteso anche come aggettivo possessivo dell’area geografica di provenienza dei due artisti) non ammette fronzoli o indugi manierati o ripiegamenti asfittici sull’ “io”, ma necessita di orientare il periscopio dritto al fuoco, al cuore espressivo ed ontologico. E’ uno dei più grandi insegnamenti che ci proviene da quest’angolo di mondo ricchissimo di tradizione poetica (così come da buona parte di poesia latino americana, dell’Africa post-coloniale, del mondo persiano e dell’Asia centrale, come da altre latitudini) ed è la grande indicazione, la grande traccia poetica fornitaci dalle poesie di Predrag Bjelošević.

(Vincenzo Petronelli)

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Poetry kitchen di Francesco Paolo Intini, Mauro Pierno, Marie Laure Colasson, Dialogo della Redazione con Giorgio Linguaglossa: La crisi del giudizio estetico coincide con la crisi della poiesis? La riforma della Forma-Poesia ereditata da Satura (1971) di Montale?, Risponde Giorgio Linguaglossa: Il giudizio estetico è un atto accusatorio, una sorta di ontologia applicata: non si dà alcuna «bellezza», né alcuna «certezza» nella poiesis

Francesco Paolo Intini

VENERE O MOLTO MENO

La faccia dell’idrogeno è scura. Dà brividi il ciano.
Il bambino nato nel letto sbagliato piange per tutto il giorno.

Una lanterna mangia insalata di carne
Ma non s’accorge della stella nana nel soggiorno.

Venere conferma la sua identità con un green pass
Tutti liberi i quark in cambio di un rossetto all’aragosta.

Calde entità dell’Ade invadono i tuoi occhi
Lasciando libero lo spazio tra i canini.

Lo schermo è a posto. Perché dici universo
Se si tratta di un cartellone?

Da qui è scappata persino la donna delle calze a rete
E gli angoli tristi diventano punti luce senza ritegno.

Vietata la crema da barba ci si rade alla carte,
nessuno ricorda dove è la taverna dei granchi.

S’accende la dea all’aprirsi della Borsa
Fa un tuffo e nella fodera allatta un cent.

Dal fiore di scarafaggio, cola mercurio
sulle vie di Bari.

Per frittura mista s’intende il Sud,
Giusto per somigliare a una stella del girarrosto.

Oh paura, mater generatrice d’ universi
Spasmo di parto che dissolvi cosa?.

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  Natomaledue è in preparazione. 

Mauro Pierno

Altra cosa la morte
dal discorso sulla morte e oggi

Un’anima abita
e custodisce il bosco.

a pochi millimetri
dal nostro presepe

Non sappiamo che aver tempo
significa non aver tempo per tutto?

il fendente che non prende
la colla essiccata

Non sappiamo che aver tempo
significa non aver tempo per tutto?

Compostaggio

Calze rete Moulin Rouge
Tre-per-tre come eravamo
Dolores

Ci sembra un cielo senza tempo e
la stella che si dipana

Ogni mattina qualcuno ruba il mio pensiero
Qualcuno ferisce il mio cuore ogni giorno

Come Sharon Stone, indimenticabile in Basic Instinct

Portavo la mia immagine per la città
come un retrattile vessillo

Nell’orma del piede
giace un dinosauro

C’è in essa una vera e propria ossessione della “maschera”

E cercano il tutto in ogni frammento,
un seme di cocomero, un chiodo, un filo di spago.

Il tema si avvicinò al fico suggerendogli
di appendere pipe

Facciamo silenzio per i prossimi vent’anni.
Facciamo rumore per i prossimi diecimila.

La verità della creazione ha uno sbuffo,un tuffo
senza sigillo

Una Olivetti 32 vuole
riscrivere la storia
dice di averla tutta nei tasti

Cara signora Schubert, mi capita di vedere
nello specchio Greta Garbo.

Ma la cravatta era ancora un destino
e la camicia di sicuro bianca

.

(compostaggio di versi di Guido Galdini, Raffaele Ciccarone, Gino rago, Ewa Lipska, Tiziana Antonilli, Francesco Paolo Intini, mauro Pierno, Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Mario Gabriele, Duska Vrhovac, Lucio Mayoor Tosi, Luciano Nanni)

.

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”

.

Poetry kitchen di Marie Laure Colasson

Dialogo con Giorgio Linguaglossa

La crisi del giudizio estetico coincide con la crisi della poiesis?

Domanda: Secondo Agamben il giudizio estetico come viene teorizzato da Kant (e che sta alla base della nostra nozione di estetica) è una sorta di “teologia negativa”, che fonda la bellezza sul negativo: piacere senza interesse, universalità senza concetto, finalità senza fine, e normalità senza norma. Ciò determina l’arte a partire da quello che essa non è. La conseguenza è che il giudizio estetico fa della non-arte il contenuto dell’arte.

Risposta: Il giudizio estetico è una sorta di ontologia applicata: non si dà alcuna «bellezza» né alcuna «certezza» nella poiesis. La poesia è un enigma che non può essere sciolto da un atto padronale dell’ermeneutica, mettiamo fine a questa vulgata buona per adescare i normologi. Il giudizio estetico deriva dal primordiale atto accusatorio, rimanda in origine alla pubblica accusa, vuole interdire ed escludere. L’atto della poiesis come noi l’intendiamo esprime una singolarità che non ha alcun interesse verso l’interesse, alcun concetto se non verso il fuori-concetto, alcun significato se non verso il fuori-significato e il fuori-senso. Il giudizio estetico come verdetto che pende sulla poiesis è una categoria poliziesca che respingo con decisione.

Domanda: La crisi del giudizio estetico coincide con la crisi della poiesis?

Risposta: La crisi della poiesis pone alla medesima l’assunzione come “propria” della crisi stessa.

Domanda: Ritieni che sia giunto il momento di dichiarare a chiare lettere l’esigenza di una rottura con la tradizionale forma-poesia del recente minimalismo europeo e italiano?

Risposta: Giunti al punto in cui è giunta oggi la poesia maggioritaria, ritengo che una semplice Riforma della forma-poesia maggioritaria, ovvero, il minimalismo romano-lombardo, sia del tutto insufficiente. Quello che c’è da fare è una drastica dis-missione della tradizione del secondo Novecento, ovvero, quell’area che va dalla Antologia di Berardinelli e Franco Cordelli Il pubblico della poesia (1975) ai giorni nostri. Una vera riforma linguistica e stilistica della poesia italiana comporta la «dis-missione» del modello maggioritario entro il quale è stata edificata negli ultimi decenni un certo tipo di poesia dotata di riconoscibilità. È un dato di fatto che una operazione di «dis-missione» determina necessariamente una solitudine stilistica e linguistica per chi si avventuri in lidi così perigliosi e fitti di ostilità. Ma, giunti allo stadio zero della scrittura poetica di oggi, una «dis-missione» è non solo auspicabile ma necessaria.

Il mio libro monografico sulla poesia di Alfredo de Palchi si situa in questa linea di pensiero: la necessità di aprire dei varchi nelle commessure degli studi accademici sulla poesia del secondo Novecento, correggere le macroscopiche omissioni e, fatto ancor più grave, le distorsioni dei valori poetici del secondo Novecento, indicare che è possibile e auspicabile individuare un diverso Novecento. Occorre un po’ di coraggio intellettuale.

Domanda: Tu parli di «dis-missione» della poesia italiana così come si è costituita dagli anni Settanta ad oggi, ne prendo atto. È un compito arduo quello di riscrivere la storia della poesia italiana del secondo Novecento, da Satura (1971) di Montale fino ai giorni nostri, non credi? Ritieni che i tempi siano maturi?

Risposta: Scrivevo in un post del 13 ottobre 2015:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18847

Invito alla Rilettura del secondo ‘900 poetico Continua a leggere

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La decostruzione della tradizione non vuole semplicemente svelare dietro alla storia del senso l’operare silente di una traccia rimossa, non è un’operazione che ha come fine quello di porre il problema della différance, è esattamente il contrario: è porre il problema della différance dalla tradizione, è l’evocarla e il mettersi sulle sue tracce che ha il proprio fine; la de-costruzione della tradizione è intesa come ethos che sospende i significati ossificati per non frequentarli in modo irriflesso. La torsione diventa ripescaggio di frasari del registro convenzionale, Poesie kitchen di Mario M. Gabriele, Marie Laure Colasson, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Mimmo Pugliese, Raffaele Ciccarone, L’opera poietica torna così ad abitare il suo «luogo proprio», torna a parlare del luogo che conosce a menadito, con le persone, i sosia, gli avatar, le maschere, «proprie» e allotrie,

di Mario M. Gabriele

poesia da frigobar mi sembra una dizione esatta. Anche Raffaele Ciccarone scrive poesia con un linguaggio aggiornatissimo, cioè da frigidaire con parole necessariamente conservate al freddo. Oggi non si può scrivere in altro modo, la purezza della lingua della tribù la si può trovare in frigo, tra i cartocci, la verdura arancione e la frutta. (Marie Laure Colasson)

Poesia di

Mario M. Gabriele da Registro di bordo (Progetto Cultura, 2019)

Hai lasciato la dimora e il Grande Gatsby
con gli oggetti che non ti parlano più.

L’anticiclone mise in pausa l’ira dell’inverno
senza passare sulle cime dell’Adamello.

Giorni si susseguono nel ritmo dell’hukulele.
Uno verrà col fiordaliso in bocca.

Buona parte dell’anno è passata
senza effrazioni sulla pelle.

Al Biffi Hotel rimanemmo
per conoscere la varietà dell’Essere.

Ora pensi a dicembre
segnando le date da riesumare

I vestiti autunnali
li abbiamo lasciati ai ragazzi del Bahrain.

Mister Wood agita mente e anima,
non sopporta i Concerti Brandeburghesi.

Torniamo in superficie
col rumore di fondo dopo Quickly Aging Here.

Dura il mese bisestile.
Barkeley canta Crazy.

da Horcrux in corso di stampa per Progetto Cultura

24

Cara, Helodie, anche Penn Warren
sdruciva la vita come Eliot ne Gli uomini Vuoti
e in The Waste Land.

Avevano un tessuto di cotone stretch
senza un chiaroscuro per il domani.

-Dici bene, Mister Holl! Qui stanno i suoi occhi
affacciati alla finestra-.

I Textual Works scivolano nel buio dell’Ombra
per non seguire Finnegans Wake.

A fianco di Emma Rey
abbiamo percorso The New England Primer.

Il fischio del corvo avvertì che era tardi
per una torta Masterchef.

Ci distrasse il profumo di Jessica
alle prese con lo strabismo.

Il mare esondava relitti di Kayak.
John ne prese uno rifacendo la prua.

Tra le increspature dell’anima
c’era un trolley senza fondo.

Il giardino non ha dato più fiori.
Le sorelle siamesi sono morte a Bunker Hill.

Non c’è terra alcuna che non abbia lapidi
da quando Elia naufragò nel mare.

Mario Gabriele obbliga il linguaggio ad esperire una torsione che possiamo esplicitare così: la pratica poietica serve a far emergere, seppur in modo obliquo e in controluce, il punto cieco di ogni significazione. È la différance dal significato ossificato che serve alla pratica decostruttiva del testo della tradizione. La decostruzione della tradizione non vuole semplicemente svelare dietro alla storia del senso l’operare silente di una traccia rimossa, non è un’operazione che ha come fine quello di porre il problema della différance, è esattamente il contrario: è porre il problema della différance dalla tradizione, è l’evocarla e il mettersi sulle sue tracce che ha il proprio fine; la de-costruzione della tradizione è intesa come ethos che sospende i significati ossificati per non frequentarli in modo irriflesso. La torsione diventa ripescaggio di frasari del registro convenzionale; mettersi sulle tracce della tradizione scomparsa è un espediente pratico-poietico Questo pensiero della pratica poietica è un esercizio di torsione, la si riconosce per il suo fare, le sue procedure, il suo orizzonte di fuori-senso.

Una poesia di

Marie Laure Colasson da Les choses de la vie in corso di stampa per Progetto Cultura di Roma

41.
Eredia la Pompadour et Madame Colasson
montent dans un cyclopousse conduit
par une girafe qui chante un lied de Haendel

La blanche geisha arrive de l’île d’Osaka
munie d’une petite malle en fer blanc
transportant Tristan Tzara à cheval

La Pompadour offre à André Breton
son “amour fou” au delà des mots

Eredia vole à Lucio Mayoor Tosi
son parchemin lézardé pour lui raser la barbe

Gino Rago et Mario Gabriele cherchent
des détritus aux couleurs chatoyantes
pour vacciner Madame Colasson

Hasard des hasards ils se retrouvent tous
au café des “Deux Magots” autour
d’un guéridon bancal et s’assoient sur
des chaises déraisonnables

Breton vêtu de son kimono à fleurs de lotus
s’altère avec Tristan Tzara descendu de son cheval
et proclame que le dadaïsme s’enfouit
dans la joyeuse poussière des temps

Gino Rago le critique Linguaglossa et leurs amis
assis sur des marmottes en rupture de métastases
interviennent et déclarent
que le surréalisme est dépassé
depuis que les zèbres ont perdu
leur merveilleuse géométrie générée par Malévitch

Désormais la poésie passéiste
est amplement remplacée par
l’indigeste cuisine de la poetry kitchen

Le cheval et la girafe pris au dépourvu
avalent des gélules électriques de toutes les couleurs
et vont se promener dans la rues de St. Germain des près

*

Eredia la Pompadour e Madame Colasson
salgono su un risciò guidato
da una giraffa che canta un lied di Haendel

La bianca geisha arriva dall’isola di Osaka
munita di un piccolo baule in ferro bianco
che trasporta Tristan Tzara a cavallo

La Pompadour offre ad André Breton
il suo “amour fou” al di là delle parole

Eredia ruba a Lucio Mayoor Tosi
la sua pergamena screpolata per radergli la barba

Gino Rago e Mario Gabriele cercano
dei detriti dai colori cangianti
per vaccinare Madame Colasson

Fortuna delle fortune si ritrovano tutti
al caffè dei “Deux Magots” intorno
a un tavolino traballante e si siedono su
delle sedie irragionevoli

Breton vestito con un kimono a fiori di loto
s’inalbera con Tristan Tzara sceso da cavallo
e proclama che il dadaismo se ne è fuggito
nella gioiosa polvere del tempo

Gino Rago e il critico Linguaglossa e i loro amici
assisi su delle marmotte in rottura di métastasi
intervengono e dichiarano
che il surrealismo è superato
da quando le zebre hanno perduto
la loro meravigliosa geometria generata da Malevitch

Oramai la poesia passeista
è stata ampiamente rimpiazzata dall’indigesta
cucina della poetry kitchen

Il cavallo e la giraffa presi alla sprovvista
inghiottono delle capsule elettriche di tutti i colori
e vanno a passeggio per le vie di St. Germain des près

Pensare ad una essenza originaria della poiesis è quantomai fuorviante; si può immaginare un’essenza della poiesis provenendo dal futuro, mai dal passato. L’urgenza del nostro tempo è mettere in questione il «senso» stesso dell’opera poetica, che deve avvenire attraverso la «dimenticanza» della poesia della tradizione in quanto divenuta intrasmissibile e contaminata dalla falsa coscienza; l’opera poietica torna così ad abitare il suo «luogo proprio», torna a parlare del luogo che conosce a menadito, con le persone, i sosia, gli avatar, le maschere, «proprie» e allotrie.
La poesia di Marie Laure Colasson abita il «proprio» in modo naturale, senza infingimenti e senza falsa coscienza. I suoi avatar sono degli estranei familiari, sono i suoi doppi, i sosia, i fantasmi con cui l’autrice entra in colloquio familiare. La poiesis torna all’originario guardando al futuro, anzi, provenendo dal futuro. Tornare all’origine significa qui andare avanti, fare una poiesis che abiti il futuro come luogo più proprio (e quindi più estraneo). Quella della Colasson è un’arte irrealistica in quanto realistica al massimo grado, in quanto inventa, trova il suo realismo a partire dall’irrealismo. Il realismo oggi è lo stato vegetativo permanente della poiesis. Oggi il realismo se vuole veramente assomigliare al reale deve diventare irrealismo al massimo grado, deve provenire dal futuro, non più dal passato. Deve dimenticare il passato.

(Giorgio Linguaglossa)

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“Andiamo verso la catastrofe senza parole. Già le rivoluzioni di domani si faranno in marsina e con tutte le comodità. I Re avranno da temere soprattutto dai loro segretari”, Era l’aprile del 1919 quando Vincenzo Cardarelli scriveva queste parole. Era iniziata la rivoluzione della società di massa, Poesie Kitchen di Mimmo Pugliese, Guido Galdini, Francesco Paolo Intini, Commenti di Lucio Mayoor Tosi, Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa, Mario M. Gabriele

In questo appassionato monitoraggio della poesia italiana dell’epoca della stagnazione Linguaglossa ci dà il meglio delle sue capacità critiche (nota dell’Editore, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia contemporanea, Società Editrice Fiorentina, 2013 pp. 150 € 12)

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«“Andiamo verso la catastrofe senza parole. Già le rivoluzioni di domani si faranno in marsina e con tutte le comodità. I Re avranno da temere soprattutto dai loro segretari”. Era l’aprile del 1919 quando Vincenzo Cardarelli scriveva queste parole. Era iniziata la rivoluzione della società di massa, la rivoluzione industriale era ancora di là da venire, e l’epoca delle avanguardie era già alle spalle, il ritorno all’ordine era una strada in discesa, segnato da un annunzio che sembrava indiscutibile. Oggi, a distanza di quasi un secolo dalle parole di Cardarelli, è avvenuto esattamente il contrario di quanto preconizzato dal poeta de “La Ronda”: oggi andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole. Le rivoluzioni di domani non si faranno né in marsina né in canottiera, né con tutte le comodità né con tutti gli incomodi: non si faranno affatto. Una poesia come questa del Dopo il Novecento non può che nascere in un’epoca in cui parlare di “rivoluzione” è come parlare di ircocervi in scatola. Non c’è opera della rappresentazione letteraria del secondo Novecento che non tenda, in qualche modo, al verosimile e, al contempo, non additi la propria maschera. La poesia e il romanzo dello sperimentalismo, rispetto alla poesia del post-ermetismo e dell’ermetismo, ha una sofisticata coscienza del carattere di “finzione” dell’opera letteraria, ha coscienza della propria maschera, anzi, c’è in essa una vera e propria ossessione della “maschera”».

Mario M. Gabriele

Oggi c’è l’estetica della instant poetry, ed è un bene conoscerla nelle varie esternazioni, brevissime sì, ma sempre collaudate, mai cocci del pensiero, ma pezzi da 90 con i testi poetici riportati. È sorprendente come la poesia di Linguaglossa, qui riportata, superi vari check-in e vada avanti per superstrade a scorrimento veloce. È cambiato tutto: linguaggio, stile, con vari personaggi, alcuni provenienti dal mondo del cinema, come Sharon Stone, indimenticabile in Basic Instinct, il tutto intervallato da immissioni lessicali in inglese e il quadro, a questo punto, può andare in pinacoteca.

Lucio Mayoor Tosi

Quando scrivo instant poetry non ho mai l’impressione di scrivere una poesia.
A volte torno a scrivere poesie che posso riconoscere come kitchen; aggiungo versi su versi, ma a quel punto non è più l’istante, e non può nemmeno dirsi tempo… o è il tempo di una esibizione, valutabile in qualità, bellezza e riuscita.
Quando scrivo instant poetry non ho mai l’impressione di scrivere una poesia.
Ho provato a pubblicare un verso “Instant” su Fb, più che altro una provocazione. Le diverse reazioni espresse nei commenti mi hanno fatto capire che un verso di poesia non lo si può commentare: sta su un altro piano del linguaggio. E che nel linguaggio, se opportunamente valorizzato, un verso (frammento) ha potenzialità insondabili. Si crea un conflitto tra linguaggi, anche in caso fossero tra loro similari.
Questo è forse anche il senso della poesia, la sua difficoltà a collocarsi nel mondo.

  • Perché scrivere ancora poesie?
    Non si può dire in altro modo?

Marie Laure Colasson

caro Lucio,

io sono molto più pessimista di te, penso che dovremmo tacere tutti per almeno 10 + 10 anni = 20 anni e forse ne rimarrebbero 80 da aggiungere ai venti: in tutto facciamo 100 anni.
Perché ormai il linguaggio della poesia non ha più nulla da dire, tantomeno il linguaggio dell’anima solitaria che sta in giardino a bere il the.
Il fatto di non avere nulla più da dire ci consegna delle perle di linguaggio, un linguaggio infungibile che non può essere trafugato né utilizzato o impiegato per edificare alcuna cosa. Questo è il linguaggio poetico kitchen dei nostri giorni, i linguaggi del lontano novecentismo sono linguaggi ad obsolescenza prescritta, caduti in prescrizione.

Mimmo Pugliese

F I N E

La luna raccoglie papaveri
in fondo allo stagno di sassi
quegli uomini erano stati soldati

Falene ubriache
sfondano specchi di ghiaccio
la strada è un rettangolo

La scuola turchese
è avvitata con chiodi di prugna
hanno scambiato l’ordine dei materassi

L’acqua ha una ruga in più
dalla cruna degli aghi
si intravede Kabul

Rocce arroventate
albe colpite alla schiena
dalle ali degli aerei

Il maniscalco parla al contrario
ha il becco dell’aquila
per cappello un mappamondo

Seduto sul divano uno spartito
sparpaglia tutt’intorno carte napoletane
l’utente è impegnato in un’altra conversazione…

Fine

ALLE SPALLE

Alle spalle della luce
una bocca si infuoca

Un secolo fa oggi
era un aereoplano la mano

Un orecchio sorrideva
al mandorlo e all’ippogrifo

Solleva un macigno
l’occhio davanti al mare

l’algoritmo di domani
è il binario del mento

La fronte porta lontano
fin dove cresce l’erba superba

Il fragile profilo francese
si riconosce in un vassoio azteco

Fucile che non sparerà mai
è il ginocchio divelto della collina

Si ferma al gomito
la sete dello gnomo

Nell’orma del piede
giace un dinosauro

Giorgio Linguaglossa

La parola kitchen è da pensarsi come evento linguistico: quindi evento dell’altro proprio perché si annuncia in quanto irruzione di ciò che è per venire, ciò che è assolutamente non riappropriabile; in quanto unico e singolare l’evento linguistico sfida l’anticipazione, la riappropriazione, il calcolo ed ogni predeterminazione. L’avvenire, ciò che sta per av-venire può essere pensato solo a partire da una radicale alterità, che va accolta e rispettata nella sua inappropriabilità e infungibilità.
La contaminazione, l’impurità, l’intreccio, la complicazione, la coinplicazione, l’interferenza, i rumori di fondo, la duplicazione, la peritropé, il salto, la perifrasi costituiscono il nocciolo stesso della fusione a freddo dei materiali linguistici, gli algoritmi che descrivono la non originarietà del linguaggio, il suo esser sempre stato, il suo essere sempre presente; una ontologia della coimplicazione occupa il posto della tradizionale ontologia che divideva essere e linguaggio, la ontologia della coimplicazione ci dice che il linguaggio è l’essere, l’unico essere al quale possiamo accedere. Non si dà mai una purezza espressiva nel logos ma sempre una impurità dell’espressione, un voler dire, un ammiccare, un parlare per indizi e per rinvii.

Guido Galdini

Non abbiamo più niente da dire.
Ci è rimasto da dire solo il niente.
Facciamo silenzio per i prossimi vent’anni.
Facciamo rumore per i prossimi diecimila.

Francesco Paolo Intini

HIROO! QUEST’È

Il tema si avvicinò al fico suggerendogli
Di appendere pipe.

Fumare è una passione in tempi di Luna sorella.
Ottobre passò con le ciminiere appassite

Giurò di impastare un Lenin al secondo
Se non avesse visto la Tabella sul senecio.

Prometeo scostò le tendine del salotto
E fece un esperimento di entanglement

Le madame si arrabbiarono quando videro
Il diamante bruciare in Paradiso.

Sarebbe riapparso a fine corsa:
Amore di mamma su katana.

Una cardo vantò l’offerta formativa di una rosa
La questione finì davanti a una bella di notte

Solo perché da una tubetto di smeraldo
Spuntò il soldato Oneda, baionetta e ramarro.

Un gioiello riappare sempre dal lato kitsch
Talvolta il vestito appende il volto blu

Carbonio o Plutonio?

Quello vero ha barba e occhiali ma vota PCI
e lo fa ogni giorno e lo fa ogni volta che ha una donna

Ma il tema sopravvive all’inganno.
E l’imperatrice?

Un haiku al giorno:
chi vinse la pandemia?
Hirohito Yeah!

.

Frasi in gif da una poesia di Mauro Pierno

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Poesie kitchen n. 46, 48, 49 di Marie Laure Colasson, Instant poetry di Lucio Mayoor Tosi, Che cosa resta da fare alla poiesis di ricerca oggi? Fino a qualche decennio fa i poeti esprimevano liberamente i loro pensieri sulla produzione poetica, fino alla generazione dei Fortini, dei Pasolini, dei Montale e dei Bigongiari, dei Sanguineti, è da alcuni decenni che nessuno osa esprimere il proprio pensiero sulla produzione artistica dei contemporanei, Germano Celant scrive: «L’arte contemporanea in questo momento chiede di essere lasciata in pace»

Lucio Mayoor Tosi citazione book

Instant poetry di Lucio Mayoor Tosi
«L’arte contemporanea in questo momento chiede di essere lasciata in pace»

.

Marie Laure Colasson

Ecco le poesie n. 46, 48, 49 della raccolta Les choses de la vie in corso di stampa con Progetto Cultura.

46.

Une huile de morue à tête carré
s’installe sur una chaise Louis Philippe
à 50 kms de Kyoto près du musée Em Pei
pour chanter avec Boris Vian “Le loup garou”

Tout s’est bien passé? demande François Ozon
à Boris Vian vêtu d’un tailleur Chanel
à propos de la métaphysique de la mort

La roue d’un paon
met le frein à main à l’angle du carrefour Angelique
pour une rencontre avec le génome
du Marquis de Sade

Eredia se promène avec l’ombre de Marquis de Sade

pour retrouver sa vertu
et les chansons de Boris Vian
La blanche geisha propose à François Ozon

un quart d’heure et trente secondes pour une mort douce
pendant qu’elle danse sur le bout du nez
sur une feuille de nénuphar

*

Un olio di merluzzo a testa quadrata
s’installa su una sedia Luigi Filippo
a 50 km. da Kyoto accanto al museo Em Pei
per cantare con Boris Vian “Le loup garou”

Tutto bene? chiede François Ozon
a Boris Vian vestito con un completo Chanel
a proposito della metafisica della morte

La ruota d’un pavone
innesta il freno a mano all’incrocio di viale Angelico
per un incontro con il genoma
del Marchese de Sade

Eredia passeggia con l’ombra del Marchese de Sade
per ritrovare la sua virtù
e le canzoni di Boris Vian

La bianca geisha propone a François Ozon
un quarto d’ora e trenta secondi per una dolce morte
mentre balla sulla punta del naso
su una foglia di ninfea.

48.

Les chevaux de bois du Parc Montsouris
un vol sousterrain avec Mistinguette
chevauchent avec deux hyppogriffes

Eredia se dispute avec le Star Bus
prend un avion à Trafalgar Square
et atterrit à Sorrento sous la pluie

Tzara n’a pas la syphilis
des têtes d’épingles pour les poètes qui mangent des fraises

Les éoliennes de la Basilicata
sont la digestion du papier à lettres de Proust

Pour tuer l’air marin des océans
mieux vaut un revolver
que la croix de guerre de Louis Aragon

La blanche geisha en Rolls Royce
une araignée transparente lui tient la main
pour traverser la rue Mouffetard à toute vitesse

Les courants d’air sont tout à fait utiles
pour la diversité de la couleur des yeux

Deux éléphants voilés pipe à la bouche
s’installent sur les cumulus
pour écrire su Facebook
que cette vie est une foutaise

vraiment?

*

I cavalli di legno del Parc Montsouris
un volo sotterraneo con Mistinguette
cavalcano con due ippogrifi

Eredia litiga con lo Star Bus
prende un aereo a Trafalgar Square
e atterra a Sorrento sotto la pioggia

Tzara non ha la sifilide
delle teste di spillo per i poeti che mangiano fragole

Le pale eoliche della Basilicata
sono la digestione della carta da lettere di Proust

Per uccidere l’aria marina degli oceani
vale di più un revolver
che la croce di guerra di Louis Aragon

La bianca geisha in Rolls Royce
un ragno trasparente le tiene la mano
per attraversare la rue Mouffetard a tutta velocità

Le correnti d’aria sono del tutto utili
per la diversità del colore degli occhi

Due elefanti velati pipa in bocca
s’installano sui cumuli in cielo
per scrivere su Facebook
che questa vita è una fottitura

49.

Eredia rencontre Dieu tous le vendredis
au bistrot du coin de la rue de la Gaité

Les cosplayers se déguisent en transgenders
la cristographie joue aux échecs

Les supernovae messagères du cosmos
plongent dans les vagues du port de Saint Tropez

La croix d’honneur de Georges Bataille
se ballade dans le “Bleu du ciel”

La censure enfile sa robe de velours couleur framboise
la blanche geisha avale un cachet d’alprazolam de 15 kg

Les temps astronomiques goulûment
mangent un soufflet au fromage

Le tout le rien le dessus le dessous
se confondent et se suicident

*

Eredia incontra Dio tutti i venerdì
al bistrot all’angolo della strada de la Gaité

I cosplayers si travestono in transgender
la cristografia gioca agli scacchi

Le supernove messaggere del cosmo
si tuffano nelle onde del porto di Sant Tropez

La croce d’onore di Georges Bataille
passeggia nel “Bleu du ciel”

La censura s’infila il vestito di velluto color lampone
la bianca geisha inghiotte una compressa d’alprazolam di 15 kg

I tempi astronomici golosamente
mangiano un soufflet al formaggio

Il tutto il niente il sopra il sotto
si confondono e si suicidano

caro Lucio,

Germano Celant scrive:
«L’arte contemporanea in questo momento chiede di essere lasciata in pace, non vuole essere ridotta a parole o a letture critiche, non vuole intervenire o offrire una lettura del mondo, non si pone in chiave moralistica, non accetta di essere addomesticata secondo una visione univoca e unisensa, rifiuta le incrostazioni interpretative…».

Il problema non è lasciare l’opera da sola per difetto del supporto critico, la soluzione del problema non è così semplice, o, almeno, non è possibile liquidare il problema in modo così sbrigativo. Chiediamoci: cosa è successo in questi ultimi decenni?
È successo che la tradizionale critica d’arte e letteraria ha perduto la sua tradizionale funzione, perché parlava un linguaggio che era diventato specialistico, ristretto, non più esperibile dal pubblico.
È successo che la scrittura critica è diventata quella scrittura ufficiale degli uffici stampa, la scrittura ufficiale delle gallerie corrispondenti agli interessi del datore di lavoro. Mi chiedo: perché non guardare con onestà e spregiudicatezza la situazione dell’arte di oggi?
Ed è successo che anche gli artisti sono diventati malleabili, si adattano alle esigenze dell’editore e alle esigenze delle gallerie, si accontentano, si arrendono, fanno ciò che viene loro richiesto dai loro datori di lavoro. Altrimenti resti disoccupato, cioè senza pubblico e senza il supporto critico degli uffici stampa del tuo datore di lavoro. Ma anche i critici si sono allineati alle esigenze degli uffici stampa, devono presentare delle credenziali di fedeltà al sistema linguistico maggioritario mediante un corpus bibliografico attendibile e spendibile, ciascuno tenta di autostoricizzarsi per diventare maggioritario e buon influencer.
È vero proprio il contrario di quello che asserisce Germano Celant.  Un’arte priva di supporto critico, alla fine deperisce, muore. Infatti, assistiamo, quotidianamente, alla crescita esponenziale della pseudo-arte ammaestrata e della pseudo-critica ammaestrata.
Anzi, dirò di più: i migliori e più efferati avversari dell’arte e della critica d’arte sono proprio gli artisti, i poeti, i narratori e i critici; i primi richiedono (e ottengono) critiche di accompagnamento alle loro opere, una scrittura critica cerimoniale e cerimoniosa, che si appiccica con il vinavil, e i secondi sono ben contenti di soddisfarli.

E allora, che cosa resta da fare alla poiesis di ricerca oggi?
Rispondo:

Riterritorializzare frammenti, tracce, orme, lessemi, impulsi, abreazioni, rammemorazioni, idiosincrasie, tic, vissuti, dimenticanze, obblivioni; attaccare post-it e segnalibri, segnali semaforici e somatizzazioni, pixel, trash, pseudo trash, codicilli… aprire parentesi, finestre, porte, sliding doors senza mai chiuderle questo spetta alla poiesis, è compito della poiesis senza più voler sondare chissà quali profondità metafisiche; in fin dei conti tutte le tecniche sono parenti strette della Tecnica con la maiuscola che afferisce al Signor Capitale e ai suoi epifenomeni: gli esseri umani, gli acquirenti consumatori di merci. Il Capitale pensa, sa. L’arte ne è consapevole e dismette gli abiti di scena, adotta la strategia del camaleonte, si mimetizza tra gli oggetti, vuole essere un oggetto più oggetto di altri, da usare e gettare via; vuole essere un oggetto meno oggetto di altri, vuole essere un conglomerato di orme, di tracce di oggetti scomparsi, luminescenze, rifrazioni di oggetti sprofondati in chissà quale superficie…

Fino a qualche decennio fa i poeti esprimevano liberamente i loro pensieri sulla produzione poetica, fino alla generazione dei Fortini, dei Pasolini, dei Montale e dei Bigongiari, dei Sanguineti. È da alcuni decenni che nessuno osa esprimere il proprio pensiero sulla produzione artistica dei contemporanei. Scrive Bernardo De Luca in un articolo su leparoleelecose di alcuni giorni fa:

«…recensendo una plaquette del 1969,[8] Pasolini leggeva le immagini belliche come un tratto della volontà dell’autore di sentirsi in guerra:

Tutte le poesie di Fortini hanno l’aria di essere scritte durante una “sosta dalla lotta”. […] È chiaro che per lui la metastoricità dell’atto poetico […] in tanto vale in quanto è ripensamento della lotta, attraverso un semplice mutamento di registro. […] Un’ossessione di guerra guerreggiata, dunque: che rispecchia, contro uno schermo poetico necessariamente ambiguo, l’idea che ha attualmente Fortini della situazione, come di una situazione di emergenza: in cui il poeta si deve trasformare in uno stratega, in un soldato. […] Fortini, io penso, ha bisogno di sentirsi in guerra perché solo in tal caso egli esiste, e trova una necessità al proprio esistere. La pace […] è una cosa ch’egli non ha avuto in sorte […] Come ebreo per necessità, e come uomo politico per scelta, Fortini non ha mai avuto diritto alla pace. E questo me lo rende fratello e caro. Ma la sua cecità di fronte alla realtà, e il fanatismo che non può non derivarne, mi spinge a polemizzare con lui. Non siamo in guerra.[9]

Sono gli anni della contestazione del ’68. Ovviamente, questa recensione si inserisce nella nota polemica che divise i due. Ma qui interessa come Pasolini legge le immagini belliche che Fortini utilizza nella sua poesia, anche quando apparentemente queste immagini non riguardano una guerra reale, ma si presentano, secondo Pasolini, come metafore ingenue del presente. Senza dubbio, nelle fasi in cui più chiari si facevano i conflitti sociali, Fortini ricorreva alla metafora bellica per rappresentare, con versi scolpiti e assertivi, la necessità di una decisione. I versi a cui fa riferimento Pasolini fanno parte di componimenti inseriti successivamente in Questo muro. Il primo menzionato apre proprio la sezione iniziale del libro del 1973 (La posizione), e si intitola La linea del fuoco:

Le trincee erano qui.
C’è ferro ancora tra i sassi.
L’ottobre lavora nuvole.
La guerra finì da tanti anni.
L’ossario è in vetta.

Siamo venuti di notte
tra i corpi degli ammazzati.
Con fretta e con pietà
abbiamo dato il cambio.
Fra poco sarà l’assalto.

Sono due strofe simmetriche di cinque versi brevi; gli elementi sonori sono tutti affidati alla pronuncia percussiva dei versi-frase, di matrice brechtiana.»

(Giorgio Linguaglossa)

.

[8] F. Fortini, Venticinque poesie 1961-1968, s. e. [1969]
[9] P.P. Pasolini, Le ossessioni di Fortini, in Id., Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Luade, con un saggio di P. Bellocchio, Milano, Mondadori, pp. 1189-92.

[Instant poetry di Lucio Mayoor Tosi]

Lucio Mayoor Tosi

Se “il discorso ha «senso» pur non avendo alcun significato” lo si deve alla sintassi, non certo alla semantica. Anche nel frammento è rintracciabile, nell’ordito che “tiene” e dà parvenza di discorso. È grazie alla parvenza di discorso se il lettore, d’acchito penserà di non essere stato attento; salvo poi accorgersi che è proprio così: il discorso manca di significato. O lo accenna, lo dismette… l’importante è non ribadire quando già detto in un verso riuscito (se assennato), la qual cosa accade puntualmente nella poesia tradizionale, che di fondo è esibitiva (orpelli e maniere nascono dal voler ribadire quanto già detto, da cui il poetichese).
A questo proposito cito il mio maestro di vita, Osho:
– Io uso le parole solo per creare silenzi.
– Se veramente vuoi esprimere la verità, non dire niente a riguardo.
Lascia solo una pausa.

Una poesia in modalità Kitchen

Calcolatrice sposata
con portapenne a inchiostro
ricaricabili.

Calze rete Moulin Rouge.
Tre-per-tre come eravamo.
Dolores.

Manicotti in pelle cucciolo di leopardo.
Ticket e bolli auto.

«Avanti!»

Orologio svizzero, stampe alle pareti.
Genova per noi.

Instant poetry – 13

Drugs, la rosa alpina. Sei coriandoli.
Da Beethoven a Sinatra. Per far contenti
i bambini.

Google park

Studenti all’uscita di scuola. Indossano grembiuli azzurri,
colletto bianco e sono di diverse altezze.

Tutti a vedere le acrobazie dell’aeroplanino rosso
dentro l’antebus del rifacimento televisivo.

“TV color 2020”. Buffi gelati, che si sbucciano all’aria.
Xi Jinping fa sparire monetine di simil oro in bocca.

Ride. Google park s’infetta di granellini e musica gialla,
che cambia colore quando finisce.

Quando meno te l’aspetti, se li metti in tasca
alcuni riprendono a suonare.

Il viceministro della scuola spiega come fosse possibile,
nel 1990, creare montaggi dove qualcuno appare a parla.

Con quelle giacche buffe di traverso.

caro Lucio,

nella poetry kitchen di Gino Rago la semantica è al pari della mantica, occupa un posto centrale: i giochi di parole, le paronomasie, gli incroci fonologici, i fonogrammi etc., invece, nella tua instant poetry la semantica scende di rango, occupa un posto di seconda fila in platea; primaria è la sintassi (spezzata) e l’uso della punteggiatura, che rimanda, con le sue sprezzature e le interruzioni, ai silenzi tra una parola e l’altra.
La tua instant poetry caro Lucio è tutta intessuta di silenzi, e di scampanellii, le pause introdotte dalla punteggiatura sono silenzi, e i silenzi sono introdotti dai punti,

A ciascuno il proprio. Nella poetry kitchen di Francesco Intini il ruolo centrale è dato dal rumore delle interferenze e dal rumore in proprio, il rumore di fondo. Il rumore viene fatto confliggere con la semantica, parola contro parola, il risultato è una belligeranza totale su tutti i fronti del linguaggio. È il teatro di crudeltà delle parole. Vengono aboliti i fono simbolismi e i tono simbolismi, viene azzerato il suono significante, la cacofonia occupa la prima fila in platea. La cacofonia è la verità per Intini.

Nella poetry kitchen di Mimmo Pugliese, invece, si ha la rifrangenza, la rifrangenza nostalgica di un mondo perduto, di un mondo dei bambini, quello dei giocattoli dismessi, quello idillico-elegiaco, quello della stanza dei giocattoli con i soldatini di piombo e i bottoni che significano qualcosa d’altro di incommensurabile, di incomunicabile, che non può essere detto che in un altro linguaggio, un linguaggio di dolce perversione, il linguaggio degli adulti rimasti bambini, il linguaggio kitchen.

Scrivevo nel post del 28 settembre 2021:

“Non si dà un significante che possa significare la Cosa. Tale impossibilità configura la condizione stessa della Parola, l’essere luogo di una lacerazione che pone il rapporto soggetto-Altro come inaugurale.”

È la impossibilità di nominare la Cosa con il linguaggio epigonico della tradizione che funge da sbarramento. Quel linguaggio era una diga che impediva al nuovo linguaggio di nascere… E così, nella poetry kitchen di Linguaglossa la Cosa è divenuta un effetto kitsch, la poesia è kitsch puro, il significato viene declassato a kitsch, il significante è kitsch perché non si dà alcuna verità in quel linguaggio poetico che non sia falsa coscienza, kitsch, ipoverità, ipoacusia della fonologia, presbiopia della fonetica.

Scrive Vincenzo Petronelli:

solo gli elettricisti ormai
continuano a coltivare la metafisica

La verità del testo o il testo della verità? Qual è lo statuto di verità che si propone la nuova ontologia estetica?, si chiede Linguaglossa.

Il discorso poetico è ormai stabilmente ridotto ad una dimensione ipoveritativa… ma questo potrebbe rivelarsi un vantaggio, ormai la dimensione drammatica è stabilmente tramontata, è andata a farsi friggere insieme alle parole. Apprezzo molto la dimensione ipoveritativa della poesia kitchen di Vincenzo Petronelli, si nota che proviene dal discorso sensato della tradizione del novecento, ma è l’allontanamento da quella tradizione, l’allontanamento consapevole, che fa la differenza. La differenza la si può misurare sulla base della distanza: base x altezza moltiplicato per l’ipotenusa al quadrato.
Ecco la formula che mondi può aprirti.
Ma prima di aprire un mondo bisogna chiudere l’altro. Prima di aprile una porta bisogna che qualcuno l’abbia chiusa.
Bisogna avere la consapevolezza di mandare al macero tutta la poesia del pensiero sensato e pensieroso.
E Vincenzo ha avuto questo coraggio.

Lucio Mayoor Tosi

Interessante notare che nella poesia kitchen la Cosa in sé non è assente, ma si presenta come vuoto. Il luogo occupa se stesso. E questa a me sembra una novità che va oltre la pop art, dove lo spazio che la tradizione riservava al sublime veniva occupato da bottigliette di Coca cola (l’oggetto abietto, così ben definito da Žižek in “Il trash sublime”). Scrive Žižek, con riferimento all’arte del XX secolo, che “la progressiva sovrapposizione delle estetiche (lo spazio della bellezza sublime esonerato dallo scambio sociale) e della mercificazione (il terreno dello scambio): questa sovrapposizione e i suoi effetti rappresentano l’esaurimento della capacità di sublimare”. Sono un ex pubblicitario, mai pentito, quindi sono favorevole alla mercificazione. – Per me la pubblicità è un’oasi di ristoro in ambiente capitalistico, forse l’unica. Il resto è tutto-lavoro (lavoro è ciò che NON vorresti fare. Se lo fai volentieri non è lavoro). Da pubblicitario osservo il diffondersi del “frammento”, anche in testi tradizionali. Ovviamente non alla maniera kitchen – di frammento-punto e svolta, per lo più semantica, con relativa perdita del soggetto). Ma il frammento moderno è ormai un fatto acquisito, quasi istituzionalizzato. Segno che la poesia tradizionale si sta svuotando, per naturale esaurimento (delle scorte), o per “l’esaurimento della capacità di sublimare”.

.

Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York.  Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti.
Marie Laure Colasson nasce a Parigi nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea. È in corso di stampa la sua prima raccolta di poesia, Les choses de la vie

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Lettura di poeti, Alfredo de Palchi (1922-2020) Poesia da Sessioni con l’analista (1967), Poesie da Horcrux (2021) di Mario M. Gabriele, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico su legno, Il linguaggio di de Palchi in Sessioni con l’analista (1967) ha la forza dirompente del linguaggio effettivamente parlato in un contesto di lingua letteraria che non era in grado di sostenere l’urto di quel linguaggio che poteva apparire «barbarico» per la sua frontalità

Milaure Colasson abstract

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico su legno, 2019, 40×70 cm.
la sceneggiatura dell’inconscio si esprime attraverso il fantasma

.

Lettura di poeti

Alfredo de Palchi (1922-2020)

Poesia tratta da Sessioni con l’analista (1967, Mondadori)

4
strumenti: ben
disegnati precisi numerati
non occorre contarli: hanno già l’osseo colore;
nella cava il paleontologo
scoprirà la scatola blindata di lettere
che dissertano l’uomo, alcuni ossi
su cui sono visibili tracce
delle malefatte — e nel libro
spiegherà che gli strumenti automatici
erano (sono) necessari ai robots primitivi

“spiega”
lo so, il mio dire
non mi esamina o spiega, eppure . . .
(la segretaria incrocia le gambe sotto il tavolo
e vedendomi in occhiali neri
“interessante”
commenta “ma ti nascondi”)
è chiaro
— sono ancora nascosto —
non più per paura benché questa sia . . . per
autopreservazione

“perché” paura, accetta i risultati,
affronta . . . difficile
l’autopreservazione,
capisci? se tu mi avessi visto allora
nel fosso, dopo che il camion . . .

(il camion traversa il paese
infila una strada di campagna seminata
di buche / ai lati fossi filari di olmi /
addosso alla cabina metallicamente
riparato pure dai compagni che al niente
puntano fucili e mitra)
— capisci che si tratta di strumenti —
(ho il ’91 tra le gambe)

di colpo spari e io
— già nel fosso —
alla mia prima azione guerriera non riuscii . . .
me la feci nei pantaloni kaki
l’acqua mi toccava i ginocchi. Sparai quando
“leva la sicurezza bastardo” urlò il sergente Luigi
— fu l’ultimo sparo in ritardo —
dal fosso al cielo di pece
strizzando gli occhi
la faccia altrove — risero:

”sono scappati
hai bucato il culo bucato dei ribelli”

— capisci? se la ridevano —
mentre io non pensavo
no, alla preservazione.
La intuivo nel fosso —

.

[Alfredo de Palchi, originario di Verona dov’è nato nel 1926, ha vissuto a Manhattan, New York, dove ha diretto per molti anni la rivista “Chelsea” (chiusa nel 2007), ed è morto il 6 agosto 2020. Ha diretto la casa editrice Chelsea Editions. Ha svolto un’intensa attività editoriale. Il suo lavoro poetico è stato finora raccolto in nove libri: Sessioni con l’analista (Mondadori, Milano, 1967; traduzione inglese di I.L. Salomon, October House, New York., 1970); Mutazioni (Campanotto, Udine, 1988, Premio Città di S. Vito al Tagliamento); The Scorpion’s Dark Dance (traduzione inglese di Sonia Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1993; Il edizione, 1995); Anonymous Constellation (traduzione inglese di Santa Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1997; versione originale italiana Costellazione anonima, Caramanica, Marina di Mintumo, 1998); Addictive Aversions (traduzione inglese di Sonia Raiziss e altri, Xenos Books, Riverside, California, 1999); Paradigma (Caramanica, Marina di Mintumo, 2001); Contro la mia morte, 350 copie numerate e autografate, (Padova, Libreria Padovana Editrice, 2007); Foemina Tellus (introduzione di Sandro Montalto, Novi Ligure (AL): Edizioni Joker, 2010). Nel 2016 esce Nihil (Stampa2009) con prefazione di Maurizio Cucchi. Ha curato con Sonia Raiziss la sezione italiana dell’antologia Modern European Poetry (Bantam Books, New York, 1966); ha contribuito nelle traduzioni in inglese dell’antologia di Eugenio Montale Selected Poems (New Directions, New York, 1965). Ha contribuito a tradurre in inglese molta poesia italiana contemporanea per riviste americane. Nel 2016 e nel 2018 escono per Mimesis Hebenon gli ultimi due libri, Eventi terminali ed Estetica dell’equilibrio.]

La modernità della poesia di Alfredo de Palchi

La modernità della poesia di Alfredo de Palchi penso risieda nel fatto che il poeta interviene nel contesto dei linguaggi letterari correnti degli anni sessanta con una carica de-automatizzante che frantuma il tipo di comunicazione in vigore in quei linguaggi letterari, e lo frantuma perché quel suo linguaggio si pone al di fuori dei linguaggi del cliché letterario vigente negli anni sessanta.
Direi che il linguaggio di de Palchi in Sessioni con l’analista (1967) ha la forza dirompente del linguaggio effettivamente parlato in un contesto di lingua letteraria che non era in grado di sostenere l’urto di quel linguaggio che poteva apparire «barbarico» per la sua frontalità, perché si presentava come un «linguaggio naturale», non in linea di conversazione con i linguaggi poetici dell’epoca. Questo fatto appare chiarissimo ad una lettura odierna. E infatti il libro di de Palchi fu accolto dalla critica degli anni sessanta in modo imbarazzato perché non si disponeva di chiavi adeguate di decodifica dei testi in quanto apparivano (ed erano) estranei all’allora incipiente sperimentalismo ed estranei anche alle retroguardie dei linguaggi post-ermetici. Ma io queste cose le ho descritte nella mia monografia critica sulla poesia di Alfredo de Palchi, penso di essere stato esauriente, anzi, forse fin troppo esauriente.

Ad esempio, l’impiego delle lineette di de Palchi era un uso inedito, voleva sottolineare che si trattava di un «linguaggio naturale» (usato come «rumore di fondo») immesso in un contesto letterario. A rileggere oggi le poesie di quel libro di esordio di de Palchi questo fatto si percepisce nitidamente. Si trattava di un uso assolutamente originale del «rumore» e della «biografia personale» che, in contatto con il«linguaggio naturale» reimmesso nel linguaggio poetico dell’epoca che rispondeva ad un diverso concetto storico di comunicazione, creava nel recettore disturbo, creava «incomunicazione» (dal titolo di una celebre poesia di de Palchi); de Palchi costruiva una modellizzazione secondaria del testo che acutizzava il contrasto tra i «rumori di fondo» del linguaggio naturale, «automatico», in un contesto di attesa della struttura della forma-poesia che collideva con quella modellizzazione. Questo contrasto collisione era talmente forte che disturbava i lettori letterati dell’epoca perché li trovava del tutto impreparati a recepire e percepire questa problematica, li disturbava in quanto creava dis-automatismi nella ricezione del testo.

Mario M. Gabriele
inediti da Horcrux

Aspettavo per il mio compleanno un tuo regalo,
i fumetti di Curzio Maltese,
un Rolex
o qualche poster di Julie Mehretu.

Invece, che fai?
Mi doni pantaloni Stretch Workwear:
bucati alle gambe
come quelli dei ragazzi nel quartiere di Queens.

*

Ti guardo. Cerco di ragionare.
Possibile una coesistenza con l’Universo.
Affondo il dito nell’uovo sbattuto.

Tu non sei colpevole.
Vai a trovare Priscott e le sue donne
se sono pronti con i parapendii!

Dimmi di cosa hai bisogno?
Bel risultato! Non rispondi.
Non credo sia tardi
far uscire il serpente dalla bocca.

Mia adorata sono il tuo lumino,
l’orchestra di Parsifal
nella notte di Halloween.

Guarda un po’ qui.
C’è un lenzuolo di polvere sotto il letto.
Nessuno ti vieta di dormirci sopra.

E tu la sera fai la Croce
per me, per Billie Holiday
e Amy Winehouse
e i giocattolini di Winny
con i nostri status symbols
finiti chissà dove?

E’ l’ora del Comfort Food
e del french toast!

Spiega a Corbin
che la Confraternita si è dimezzata
e che altra cosa sono i discorsi,
le profezie del pastore Ben Hill.

Le fughe all’estero erano psichedeliche,
attenuate dal delorazepam.

Oggi ho letto:
The Life and Morals of Jesus of Nazareth.
Ma mi manca il tuo kiss, my love! Continua a leggere

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Giorgio Agamben, Che cosa resta? Quattro poesie kitchen di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Composizione in polittico e Instant poetry, Mario M. Gabriele, Le misture, tra parole semplici e additivi surreali, rivelano un disordine psicogeno, L’ES è in rotta con la sfera volitiva, Salvatore Sciarrino, Sulla composizione, Una poesia di Francesco Paolo Intini, Brasileira

Lucio Mayoor Tosi acrilico_1

Lucio Mayoor Tosi, Composizione in polittico

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Ascoltiamo le parole di un maestro della musica contemporanea, Salvatore Sciarrino, sulla «composizione»

«…è come se io partissi a rovescio, immaginassi il punto di arrivo e poi studiassi come arrivarci, e questo secondo me rovescia un po’ il modo di procedere della composizione così come la conosco io attraverso la scuola… per me l’immaginazione sonora è la prima cosa, il che non vuol dire soltanto immaginare un suono ma immaginare il modo verso il quale tu vai e dentro il quale tu vuoi visitare e che contiene delle cose che ti attirano e ti danno la voglia di prenderle con te e mostrarle agli altri… se non avviene dentro di noi uno sforzo molto forte di superare, non gli ostacoli, ma proprio di bucare i muri… aprire porte dove non ci sono porte, noi non otteniamo nessun risultato. Un pezzo di musica in più o in meno non ci serve, noi abbiamo bisogno di cose che ci sorprendono, che ci rapiscano e ci trasformino. Quindi, la prima fase ideativa, è decidere in quale parte dell’universo noi ci stiamo recando… dentro quale parte ci vogliamo avventurare, questa è la prima cosa, il resto è già scontato, perché se c’è la immaginazione di una nuova opera, il resto riguarda più i dettagli o come realizzarla».

Giorgio Agamben.
Che cosa resta?

1.
«Ho una tale sfiducia nel futuro, che faccio progetti solo per il passato». Questa frase di Flaiano – uno scrittore le cui battute vanno prese estremamente sul serio – contiene una verità su cui vale la pena di riflettere. Il futuro, come la crisi, è infatti oggi uno dei principali e più efficaci dispositivi del potere. Che esso venga agitato come un minaccioso spauracchio (impoverimento e catastrofi ecologiche) o come un radioso avvenire (come dallo stucchevole progressismo), si tratta in ogni caso di far passare l’idea che noi dobbiamo orientare le nostre azioni e i nostri pensieri unicamente su di esso. Che dobbiamo, cioè, lasciare da parte il passato, che non si può cambiare ed è quindi inutile – o tutt’al più da conservare in un museo – e, quanto al presente, interessarcene solo nella misura in cui serve a preparare il futuro. Nulla di più falso: la sola cosa che possediamo e possiamo conoscere con qualche certezza è il passato mentre il presente è per definizione difficile da afferrare e il futuro, che non esiste, può essere inventato di sana pianta da qualsiasi ciarlatano. Diffidate, tanto nella vita privata che nella sfera pubblica, di chi vi offre un futuro: costui sta quasi sempre cercando di intrappolarvi o di raggirarvi. «Non permetterò mai all’ombra del futuro» ha scritto Ivan Illich «di posarsi sui concetti attraverso cui cerco di pensare ciò che è e ciò che è stato». E Benjamin ha osservato che nel ricordo (che è qualcosa di diverso dalla memoria come immobile archivio) noi agiamo in realtà sul passato, lo rendiamo in qualche modo nuovamente possibile. Flaiano aveva allora ragione suggerendoci di fare progetti sul passato. Solo un’indagine archeologica sul passato può permetterci di accedere al presente, mentre uno sguardo rivolto unicamente al futuro ci espropria, col nostro passato, anche del presente.

3.
Nicola Chiaromonte ha scritto una volta che la domanda essenziale quando consideriamo la nostra vita non è che cosa abbiamo avuto o non avuto, ma che cosa resta di essa (corsivo del redattore). Che cosa resta di una vita – ma anche e ancor prima: che cosa resta del nostro mondo, che cosa resta dell’uomo, della poesia, dell’arte, della religione, della politica, oggi che tutto quanto eravamo abituati a associare a queste realtà così urgenti sta scomparendo o comunque trasformandosi fino a diventare irriconoscibile? All’intervistatore che le chiedeva «che cosa resta per lei della Germania in cui è nata e cresciuta?», Hannah Arendt rispose «resta la lingua». Ma che cos’è una lingua come resto, una lingua che sopravvive al mondo di cui era espressione? E che cosa ci resta, quando ci resta soltanto la lingua? Una lingua che sembra non avere più nulla da dire e che, tuttavia, ostinatamente resta e resiste e da cui non possiamo separarci? Vorrei rispondere: è la poesia. Che cos’è, infatti, la poesia, se non ciò che resta della lingua dopo che ne sono state disattivate una a una le normali funzioni comunicative e informative? (corsivo del redattore). Ricordo che Ingeborg Bachmann mi disse una volta che non era capace di andare dal macellaio e chiedergli: «mi dia un chilo di fettine». Non credo che volesse dire che la lingua della poesia è una lingua più pura, che si trova al di là della lingua che usiamo dal macellaio o per gli altri usi quotidiani. Credo piuttosto che la lingua della poesia sia l’indistruttibile che resta e resiste a ogni manipolazione e a ogni corruzione, la lingua che resta anche dopo l’uso che ne facciamo negli SMS e nei tweet, la lingua che può essere infinitamente distrutta e tuttavia rimane, così come qualcuno ha scritto che l’uomo è l’indistruttibile che può essere infinitamente distrutto. Questa lingua che resta, questa lingua della poesia – che è anche, io credo, la lingua della filosofia – ha a che fare con ciò che, nella lingua, non dice, ma chiama. Cioè, con il nome. La poesia e il pensiero attraversano la lingua in direzione del nome, di quell’elemento della lingua che non discorre e non informa, che non dice qualcosa di qualcosa, ma nomina e chiama. Un breve testo che Italo Calvino usava dedicare agli amici come il suo «testamento spirituale» si chiude con una serie di frasi mozze e quasi ansimanti: «tema della memoria – memoria perduta – il conservare e il perdere ciò che si è perduto – ciò che non si è avuto – ciò che si è avuto in ritardo – ciò che ci portiamo dietro – ciò che non ci appartiene…». Io credo che la lingua della poesia, la lingua che resta e chiama, chiama proprio ciò che si perde. Voi sapete che, tanto nella vita individuale che in quella collettiva, la massa delle cose che si perdono, lo scialo degli infimi, impercettibili eventi che ogni giorno dimentichiamo è così sterminato che nessun archivio e nessuna memoria potrebbero contenerli. Quello che resta, quella parte della lingua e della vita che salviamo dalla rovina ha senso solo se ha intimamente a che fare col perduto, se sta in qualche modo per esso, se lo chiama per nome e risponde in suo nome. La lingua della poesia, la lingua che resta ci è cara e preziosa, perché chiama ciò che si perde. Perché ciò che si perde è di Dio.1

Queste note riproducono parte dell’intervento al Salone del libro di Torino il 20 maggio 2017.
(Giorgio Agamben, 13 giugno 2017)
1 Id., «Che cosa resta?», in http://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-che-cosa-resta [dicembre 2018]

Mario M. Gabriele

Le misture, tra parole semplici e additivi surreali, rivelano un disordine psicogeno. L’ES è in rotta con la sfera volitiva. C’è chi predilige forme e oggetti di varia natura, tra cui si annotano materassi, letti, tavoli, armadi, cassettiere, scaffali, divani, poltrone, sedie, carrozzine, girelli, culle, televisori, videoregistratori, lavatrici, frigoriferi, elettrodomestici da incasso, condizionatori, stufe e mascherine Covid, assieme a materiale chimico ed edile, come amianto, colori, vernici, bombole di gas e ossigeno, provette con idrogeno, elio, litio, boro, azoto, antimonio, argon, bismuto, cobalto, cripto, per creare un polittico? Una pala sacra? O una scuola primaria per poeti del futuro? Ciò significa mettere in scena figure e oggetti apocrifi nel tentativo di creare un camaleontismo linguistico di elevazione così bassa in cui il lettore si perde nel gioco smaliziato di significati e feuilleton. E chi lo pratica non abiura i propri solipsismi, e grovigli letterari e scientifici, che in molti casi si autodistruggono da soli, bloccando la poesia dalla sua funzione d’Arte. Svuota poesia? Sì! Ma anche svuota cantina!

Quattro poetry kitchen di Gino Rago

Bubù de Montparnasse fa il gigolò
con l’amante di Jean-Luc Nancy

Domani torno a Paris avec Madame Batignolles
aspettami alle Tuileries

scrive madame Fru-frù all’ispettore Poirot
bisogna arrestare il poeta Iacopò Ricciardì

e tutti gli altri della kitsch poetry

*
Sul notturno Roma-Paris
Ne pas se pencher au dehors

dice Madame Colasson all’uccello Pettì
Un talebano dice Ohibò al pappagallo Totò

e fa la pipì sulla moquette del wagon-lit
Si salvi chi può dice da un oblò

il Presidente Biden al nano Cocò
*

A Parigi, sotto la finestra dell’atelier
di Marie Laure Colasson

in Rue du Lapin, près du marché aux puces,
un tenente de ll’Armée Française,

Edition par Lucien Rousselot,
arresta la danseuse étoile de l’Opéra.
*

Giorgio De Chirico guida il taxì,
Marcel Duchamp espone l’orinatoio a Trinità dei Monti

Ennio Flaiano ci fa la pipì,
prende al volo un colibrì

Lucio Mayoor Tosì entra nel “Notturno” di Madame Colasson
e invita l’uccello Pettì al Caffè de Paris Continua a leggere

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Poesie kitchen di Alfonso Cataldi, Mario M. Gabriele, Il non-stile cosmopolitico dei giorni nostri annuncia e prefigura nella sua essenza fatta di tortile pieno la grande metastasi che è già avvenuta e sta avvenendo, La metafisica dello stile presuppone sempre una metafisica dei costumi, La disperazione e l’angoscia sono le ultime ideologie, utilissime ai fini dell’autoconservazione. Le cose si irrigidiscono in frammenti di ciò che è stato soggiogato, Aforismi di Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, collage

 
Marie Laure Colasson Notturno 9 collage 30x25 cm 2007
Marie Laure Colasson, collage 30×30 cm, 2007
La speranza, l’ultima ideologia del mondo amministrato

 
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Aforismi sull’arte
di Giorgio Linguaglossa
 
La vita che si mantiene in vita per la vita della produzione e il consumo si tramuta in contraffazione della vita quale essa veramente è; ma è vero anche il contrario: che chi cerca un senso da dare alla vita o un non-senso, si mantiene nell’orbita della speranza, ultima ideologia del mondo amministrato per chi non ha più speranza e si illude con lo specchietto retrovisore della speranza.
 
L’arte si mantiene in vita fin quando rilascia certificati di buona condotta e dichiara senza vergognarsi il principio dell’autoconservazione quale regolo base del consorzio civile.
 
Non c’è speranza di salvezza dall’autoconservazione se non nell’abbandono senza riserve di ciò che deve essere lasciato cadere.
 
Non c’è alcuna ragione di produrre un libro in più o in meno, soltanto un libro necessario ha diritto all’esistenza. Ma anche l’esistenza degli uomini non ha alcun diritto che la garantisca perché non c’è alcun libro che la dice.
 
Il concetto di intelligibile resta una aporia. Così il concetto di necessità. Non si dà alcuna ragione veramente necessaria. È necessario soltanto il vuoto. È per questo che noi realizziamo una poetica del vuoto.
 
Lo Jugendstil dei primi anni del novecento suppone e prefigura nella sua essenza fatta di tortile vuoto la grande strage che sta per avvenire.
 
Il senza-stile o stile cosmopolitico o stile globale dei giorni nostri, preannuncia e condensa in sé le leggi del mercato globale, del mercato unico. I tentativi di frapporre dazi e barriere allo svolgersi del mercato globale sono i colpi di coda del coccodrillo che mastica le sue prede con lacrime da coccodrillo.
 
Il non-stile cosmopolitico dei giorni nostri annuncia e prefigura nella sua essenza fatta di tortile pieno la grande metastasi che è già avvenuta e sta avvenendo.
 
La metafisica dello stile presuppone sempre una metafisica dei costumi.
 
La falsità dell’ontologia sta nella dimostrazione ontologica dell’esistenza o inesistenza di Dio. La vera questione risiede invece nella esistenza, o meglio, nella non esistenza degli uomini.
 
La bancarotta dell’ontologia sta in coloro che la ritengono un rapporto paritario tra il credito e il debito.
 
Una volta che sia stata fatta sloggiare dall’esistenza degli uomini la metafisica, si sta preparando per essi la bara dello spirito, subito seguita di frequente dalla bara degli uomini.
 
Gli uomini vivono sotto il totem di un sortilegio: che la vita abbia un senso o che non ne abbia alcuno. Il senso è un totem, e come tale esso viene venerato.
 
Pura immediatezza e feticismo sono ugualmente non veri.
 
Così anche la disperazione e l’angoscia sono le ultime ideologie, utilissime ai fini dell’autoconservazione.
Le cose si irrigidiscono in frammenti di ciò che è stato soggiogato.
 
La coscienza infelice è la costruzione di una coscienza falsa. Ma la coscienza falsa è sempre il prodotto di una coscienza infelice.
 
L’angoscia… perpetua il sortilegio come il freddo tra gli uomini. (Adorno)
Le epoche della felicità sono i suoi fogli vuoti. (Hegel)
Nessuno capace di amare e così ciascuno crede di essere amato troppo poco. (Adorno)
 
 

La perdita delle case intermedie
di Alfonso Cataldi

… dalla forma indefinita di titoli e cognomi.

La ragazza con la valigia porterà comunque il vestito di paillettes
lasciapassare non richiesto sul canotto alla deriva.

Nel dubbio, Maria pesca.
Equazioni tra le nuvole.

Una mattina si è svegliata e si è chiusa nell’armadio.
ha partorito l’incendio delle case intermedie.

**

Settecento grammi di neuroni impoveriti e la frittata è fatta
– quanto il nocciolo della bomba sganciata su Hiroshima –

“Come? Usavo il tegame o la padella?
Meglio il fuoco grande o quello medio?”

Con chi non sa o non ricorda, gli agenti della CIA non si perdono d’animo
ricorrono al waterboarding.

“Confesso, l’ho ucciso tirandogli dietro un ombrello
nel giorno in cui la pioggia ha cancellato le coordinate.

ma è una tortura perdere le terre rare dentro di noi
ancora prima che sotto di noi”.

**

Dove si confermano le vicissitudini del mondo?
Non lo so, ma lei è stata cancellata da tempo

da qualunque parte si guardi
Giacomo sei pronto per il primo giorno di scuola?

No, non ce la farò, risponderò cose a caso
tipo che dodici più dodici fa trenta.

Da grande vuole fare il tipografo
Dice che non combacia più nessun carattere

attorno al cadavere ritrovato
la parola è sempre più lontana dalle immagini evocate.

**

Tu non puoi capire il cappottino rosso

La natura morta dentro il quadro clinico
si ripara con l’educazione solitaria.

«Tu non puoi capire il cappottino rosso
ce ne fossero di Jane Fonda, ce ne fossero state»

Il carabiniere al centro della scena indica l’eterno apparire del destino

«qui una volta era tutta campagna
le prove sono andate a ruba»

Le donne di Shamsia Hassani hanno atteso le macerie. Mélange
il tempo schiaccia le richieste del bonus di emergenza.

In alto mare, su qualche scrivania
all’INPS festeggiano con fuochi d’artificio e champagne

l’idoneità dei corpi stesi bene ad asciugare.

**

La ricerca non può dirsi chiusa

L’eventualità del disvelamento occipitale strappa la giacca agli eruditi
Pascal perde le equazioni strada facendo

La ricerca non può dirsi chiusa
la comunità locale è in subbuglio

«Tu che sembri serio e col green pass
hai voglia di voltare pagina all’organista?»

Anche a spingere, il diario di una schiappa non ci sta in un cruciverba.

Bartezzaghi allarga l’uno orizzontale
Bastasse far saltare gli schemi per ribaltare il risultato!

Greg, non quello di Lillo e Greg, proprio Greg la schiappa

è sempre dentro la performance e rischia una paresi
già gli antichi Egizi avevano inventato le cerniere.

L’arte per la poetry kitchen è ciò che si offre gastronomicamente, ma con segno invertito, alla delibazione e alla degustazione dei palati; ciò che si offre come delibazione, medaglia male appiccata sul petto, ornamento mal messo, si è convertito nel suo contrario. La poiesis kitchen si dà piuttosto come ciò che «chiude» la possibilità dell’aprirsi di mondi storico-destinali. La poesia kitchen è «chiusura» di mondi storico-destinali, ciò che si sottrae alle sirene dell’avanguardia e ciò che si sottrae alle malie di una retroguardia. È il «I prefer not to» di Bartleby di Melville ripetuto e reiterato all’infinito come possibilità dell’impossibile. Estrema ratio. È la nuova utopia del rifiuto assoluto e drastico, ad oltranza dei significati stabili e stabiliti.

La nuova fenomenologia della poiesis che chiamiamo poetry kitchen rientra nel mondo epocale del Ge-Schick dell’essere di cui parla Heidegger: non più apertura di mondi storico-destinali, non più apertura di epoche, non più inaugurazione di epoche storiche nelle quali si dà l’essere, non più il susseguirsi (tras-missione, Ueber-lieferung) di aperture, di epoche, non più come ciò che viene in presenza, ma come ciò che

viene in «chiusura» di un mondo storico-destinale, come inaugurazione della «chiusura». «Chiusura» che però non si dà mai come fine ma come tentativo di oltrepassamento del fine, tentativo di oltrepassamento della soglia del fine, e impossibilità di quell’oltrepassamento come superamento della metafisica della presenza e della luce che consente ed assicura quella luce. Quindi la fine della metafisica. In questo tragitto dovremo procedere con drasticità verso l’interminabile dissoluzione della presenza, che è il modo con cui si dà la presenza nell’orizzonte della metafisica, al di là della concezione metafisica del segno come ciò che «sta per» il significato, che tende a derubricare il segno scritto come ciò che sta per qualcosa che a sua volta sta per altro; procedere verso la liberazione del significante da ogni dipendenza che caratterizza oggi, nelle società mediatiche, la subordinazione del significante ai significati stabiliti dalla comunità.
È ovvio che qui stiamo parlando della fine dell’arte come rappresentazione e della fine della metafisica della presenza. La «casa dell’essere» non è più il linguaggio, l’essere ha sfrattato il linguaggio dalla sua casa-custodia e adesso se ne va a ramengo per il mondo non più mondo. Il linguaggio poetico come cristallizzazione e sedimentazione di opere classiche e iscrizione monumentale è diventato una bara, la tradizione si è allontanata dalla tradizione, ha preso congedo da essa ed è rimasta orfana di senso.

1 Un recentissimo studio di una agenzia internazionale ha verificato che durante la pandemia i ricchi si sono arricchiti mentre i poveri si sono impoveriti. E che 40 famiglie italiane detengono una ricchezza pari a 160 miliardi di euro. (certo, una flat tax, ove fosse attuabile, aumenterebbe a dismisura la ricchezza dei ricchissimi e impoverirebbe a dismisura i già poveri).

(Giorgio Linguaglossa)

2 G. Vattimo, Introduzione a La scrittura e la differenza di J. Derrida, Einaudi, 1971 XXIII.

inedito
di Mario Gabriele tratto da Horcrux

Che ne dici, Lucy, se ci fermiamo a trovare
la Signora Doran nella RSA?

E’ rimasta sola
dopo la morte di Andrea.

Lucy riaprì un discorso
sulla sostenibilità del ricordo.

Cose d’altri tempi, riferì Tom,
come il volume Screwtape letters di C.S. Lewis.

Un messaggio arrivò in WhatsApp
decodificabile con il sistema d’accesso.

Era un’anteprima di modelli Live Style,
non profit per il Continente Nero
sostenuto da Goldman Sachs.

La storia su Romeo e Giulietta
era ancora nelle mani dell’MI5, dopo la Sars-CoV2.

Mi sembra che i libri abbiano storie diverse
rispetto ai social network.

-E’ una Lobby Time- disse Mike Jordan
che dal backstage aveva un occhio
per il Big Management.

Ma guarda come ti sei ridotta Lucy!
Ora chi vuol sentire Donna Joel?

Non basteranno le sutures cutanées
per essere la cover di Playlist
con gli scatti di Sebastião Salgado
su mondi estremi e biodiversi.

Ti ricordi di Overland?
Perché te lo chiedo?
Erano tutte donne che puntavano
alla bellezza in copertina
tranne Kathy Bates,
diabolica femmina in Misery.

La nostra storia ha capitoli finiti.
Il futuro è sempre possibile
imitando Gli ultimi fuochi di Elia Kazan.

Giorgio Linguaglossa says:
agosto 26, 2021 at 5:42 pm

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

.

Il significato letterale di questi versi di Eliot sembra chiaro benché al livello più profondo sembra sollevare altre questioni.
In “The Love Song of J. Alfred Prufrock, ” il verso “I have measured out my life with coffee spoons”, allude al personaggio Prufrock che ha dissipato il suo tempo e il suo talento in festicciole e nella abulia della everyday life.
Dissimilmente, le frasi di questa composizione di Mario Gabriele possono essere lette ad un livello di superficie e ad un livello più profondo… ma è come se ci fosse qualcosa che impedisse di raggiungere una qualche profondità di lettura, qualcosa che resiste e che non ci consente di adire ad un livello più profondo… quel qualcosa di insondabile che si nasconde nel nostro odierno modo di vita, quel nucleo fatto di cinismo e di misericordia posticcia, quel divagare a buon mercato, quello scetticismo miserabile e quella miserabile impenetrabilità della superficie che è la vera essenza della vittoria della falsa coscienza.
(Giorgio Linguaglossa)

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La tradizione aveva di vista il «senso» e il «significato», un macchinario infernale che spegneva ogni surplus di significazione. Quella tradizione è pleonastica, inficiata da ideologemi: il quotidiano, lo sperimentalismo, il panlogismo, l’orfismo, Noi abitiamo una scatola vuota con all’interno il vuoto, all’interno di questo vuoto c’è un altro vuoto, e così via… nominare il nulla o il vuoto non è affare di poca contezza, Poesie kitchen di Marie Laure Colasson, Mario M. Gabriele, Pastello a cera su carta di Jacopo Ricciardi, La poetry kitchen (con le sue varianti instant e kitsch) ha dato il benservito alla poesia euforbica ed ergonomica che va di moda nella nostra epoca di autostrade digitali, di dittature sanitarie, di autovelox, di no vax, no tax, no fax, no trav

Jacopo Ricciardi, Io=orizzonte 3 (piccolo), pastelli a cera su carta, 33x21 cm, 2014

Jacopo Ricciardi, orizzonte 3, pastelli a cera su carta

.

Mario M. Gabriele

Si parla spesso in questo post dell’uso [https://lombradelleparole.wordpress.com/2021/08/08/kitsch-poetry-n-3-di-giorgio-linguaglossa-termopolio-kitsch-compostaggio-kitsch-di-mauro-pierno-remix-e-mash-up-quando-appare-una-nuova-%cf%86%cf%89%ce%bd%ce%ae-phone-sorge-anche-un-nuovo/#comments] del frammento, non sempre assimilabile dai vari operatori, Questo perché la traccia archeologica della tradizione è un deposito calcareo ancora in uso, che non si toglie neppure con la candeggina.
Bisogna transitare verso altre direzioni, assimilandone i contenuti morfologici e strategici, diventando anche un esperto del linguaggio dei social-media. Qualcosa di questo genere l’ho trovata nei testi di Giorgio Linguaglossa.

Non è una provocazione, ma una inevitabile mutazione che il tempo e gli eventi richiedono per evitare colonialismi lessicali. Ogni forma nuova, adottata in questo modo, detronizza le precedenti lasciandole in archivio.

L’arte di oggi è una galleria incentrata su eventi sociali ed economici, e di altri casi ancora, esposti in pubblico con scelte che azzerano l’estetica attraverso la grafica murale e il vocabolario da website. Non a caso la mia ultima poesia, da pubblicare ancora su Altervista, è caratterizzata da versi di questo stile, che mi trovano in completa attitudine, aprendo pagine di storia privata e pubblica, che diversamente non saprei fare se non tornando alle narrazioni.

Marie Laure Colasson

caro Mario Gabriele,

tu pali di rielaborare, assimilare e comporre la «storia privata e pubblica» e il lessico mediatico – giustissimo; scrivi: «la traccia archeologica della tradizione è un deposito calcareo ancora in uso, che non si toglie neppure con la candeggina. Bisogna transitare verso altre direzioni, assimilandone i contenuti morfologici e strategici, diventando anche un esperto del linguaggio dei social-media».
La tradizione aveva di vista il «senso» e il «significato», un macchinario infernale che spegneva ogni surplus di significazione. Quella tradizione è pleonastica, inficiata da ideologemi: il quotidiano, lo sperimentalismo, il panlogismo, l’orfismo, la scrittura unitemporale e unidirezionale… se non per via negativa, annullandola, bisogna sciacquarla la tradizione con la candeggina e l’idrossiclorochina, occorre riconoscere la sua inanità, prendere cognizione che quel «senso» e quel «significato» erano una macchinazione di ideologemi, una perversione di ideologemi, una costruzione delle ideologie che hanno abitato il novecento e questi ultimi lustri postruisti. Quegli ideologemi sono finiti nella catarifrangenza della implosione del simbolico, vanno semplicemente disattivati, disoccupati e abbandonati nella loro interezza. Per abitare poeticamente il nostro mondo occorre disfarsi degli ideologemi dell’io panottico e panlogico.
Il fatto è che noi abitiamo una scatola vuota con all’interno il vuoto, all’interno di questo vuoto c’è un altro vuoto, e così via… nominare il nulla o il vuoto non è affare di poca contezza, lì dentro non c’è più quella cosa catarifrangente e catafratta che va sotto il nome di «io», il mondo non lo si capisce più se lo leggiamo dall’angolino dell’«io», va letto dal punto di vista del «vuoto». Ed ecco che il mondo, improvvisamente, si anima, si popola di tante cose che non immaginavamo. La poetry kitchen (con le sue varianti instant e kitsch) ha dato il benservito alla poesia euforbica ed ergonomica che va di moda nella nostra epoca di autostrade digitali, di dittature sanitarie, di autovelox digitali, di no vax e di no tax e di «io» digitalizzati che ci narrano delle adiacenze dell’io postruista. Quello che mi colpisce nella poetry kitchen è la sistematica dis-connessione di tutti gli ideologemi, la de-pressurizzazione semantica, la de-costruzione sintattica e metrica del suo procedere linguistico, il non dar conto di nulla a nulla e a nessuno, e lo fa con una fragranza asciutta, terribilmente ilare… Se qualcuno dirà: ma voi siete privi di utopia, privi di progetto, privi di contenuto! Rispondetegli così: È l’account del «vuoto» che noi abitiamo, sono i nuovi avatar ciò di cui narra la kitchen poetry… la poetry kitchen si fa da sola, a strati, con la panna e la crème caramel… così facendo e disfacendo si nomina il «vuoto» che è in noi, attorno a noi, in ogni luogo e in ogni tempo.

Marie Laure Colasson

n. 47, da Les choses de la vie di prossima pubblicazione. «Io dipingo gli oggetti come li immagino, non come li vedo».

47.

Rue de la Vieille Lanterne
Eredia assise sur le trottoir
au côté de Marcel Duchamp
ouvrent une boîte de pâté de canard
et regardent passer une roue de bicyclette

Que faites-vous ansi sur le trottoir?
demande l’ombre de la blanche geisha
voilée d’un burka couleur citron

Nous regardons les rayons du soleil
qui transpercent la cinétique d’une roue
sans rien comprendre c’est évident

Eredia je t’en supplie le désert des pensées
est une combustion sans étincelle
de l’indécent royaume de Facebook

Viens avec moi boire un panaché
pour écouter Frank Sinatra chanter “My Way”
chez “Zeyer” sur la place d’Alésia
avec mes amis Giacometti et Mohsen Makmalbaf

*

Via della Vieille Lanterne
Eredia seduta sul marciapiede
a fianco di Marcel Duchamp
aprono una scatola di pâté de canard
e guardano passare una ruota di bicicletta

Che fate così sul marciapiede?
chiede l’ombra della bianca geisha
velata sotto un burka color limone

Guardiamo i raggi del sole
che trafiggono la cinetica d’una ruota
senza capire niente è evidente

Eredia te ne prego il deserto dei pensieri
è una combustione senza scintilla
dell’indecente regno di Facebook

Vieni con me a bere uno spritzer
ad ascoltare Frank Sinatra che canta “My Way”
da “Zeyer” a piazza Alesia
con i miei amici Giacometti e Mohsen Makmalbaf

Francesco Paolo Intini

GIROTONDO QUASI OBLIQUO

Tutti intorno all’uomo nero.
Toh! Ecco un attimo di giornata,
trancio di tonno e chiusura lampo

è la mazurka di periferia…

E dunque la donzelletta vien dalla campagna.
Bella. Dolce e chiara la chioma di polpessa

E quest’è! Una lettera di presentazione.
Il curriculum di poeta o la chimica del Plutonio?

Hai fatto il master?
A cosa t’è servito il ginger?

Un Munch e due Van Gogh per penitenza
e dopo due molari un canino cariato.

Oppie apre un varco nella Bastiglia. Boletus Satana
senza riguardi per Cappuccetto Rosso.

Dov’è il lupo cattivo? E Gay-Lussac?

Einstein in porta. Filini tira al pioppino
Meglio se trifolato.
Meglio se occhialuto e palombaro.

Rimetti l’Artico al suo posto che poggio i piedi.
Ora sen va per l’Adriatico, un pied-à-terre il porto di Bari
Sbarcano Fantocci, saranno in mille, di sicuro a cento all’ora.

Nel blu dipinto di …fiu

Ulisse vide i proci mangiarsi gli archi
Cocca al dente e freccia del tempo.

Non c’è ordine a Itaca.
La punta si fa il giro del palazzo. Punge Polifemo
il sangue all’ occhio per un calcolo di millesimi.
La maggioranza al colesterolo.

Due o tre piume sollevano un coso ad Alamogordo.
Un Chianti un po’ più amaro in una botte.

Che colpa ha uno spaghetto scotto?
E l’elettrone rispetto al positrone?

“Il navigatore italiano è giunto nel nuovo mondo
E gli indigeni?

Ottima la pasta al dente.
Anche la melanzana è cotta e fritta. Continua a leggere

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La poetry kitchen ha una forza tellurica dirompente perché abita un pluripolittico di frasari di spuria e allotria provenienza, un mix e un mash up di polinomi frastici, un remix, un blow up, un rewind un gioco di citazioni dei linguaggi, Poesia di Vincenzo Petronelli, Fragmenta historica, Compostaggio di Mauro Pierno, Pseudo limerick di Guido Galdini, instant poetry di Lucio Mayoor Tosi

Vincenzo Petronelli

Fragmenta historica

Latte di mandorla con ghiaccio sui tavoli del “Cafè de la guèrre”.
Lamarmora e Mancini decidono la formazione per la trasferta di Magenta.
“Sarà importante mantenere l’equilibrio tattico.

Dal nostro ombrellone vista-mare sapremo guidarvi all’immancabile vittoria”.

“Se avessi previsto il Narodni Dom, non avrei dipinto “Il Bacio””
confidò Hayez alla Signora Päffgen in una camera del Chelsea Hotel.

Il caffellatte nello scaldavivande in un ufficio della Zentralstelle in Wien.
Eichmann arriva di primo mattino canticchiando “Rhapsody in blue”.
“Il grande bulino è già in azione. Non pioveva sabbia da secoli
sul Danubio,
ma abbiamo già fatto saltare in aria il rapido 904 con le rane a bordo”.
Mosè stava ritto sulla cima del colle, con in mano il bastone di Dio.
A Theresienstadt in inverno si sta come in primavera.
“Si sieda rabbino; posso offrirle del latte nero?”

“Who by fire? Who in the night time?”

Sulla soglia della stazione di Rocchetta Sant’Antonio.
Alle spalle, Marcuse gusta dell’uva fragolina sotto un pergolato
in Abbey Road; davanti
il deserto del Negev: dobbiamo affrontarlo per intero
per approdare alla stanza-dimora di Mario Gabriele.
Da tempo ormai, non legge più “Satura”: ascolta heavy metal
e sorseggia Bourbon.
Tra poco, si festeggeranno le idi di marzo.

Il Signor Dobermann all’alba
accompagna i pochi vaccinati che si riuniscono nelle catacombe.
Pompei deflagrò quando chiuse l’ultimo cocktail bar.
“Le campagne sono tetre ed insicure signor generale: ci affidiamo alla Vostra guida”.
Un fax ingiallito del 476 D.C firmato Flavius Odovacer.
“Delenda Roma est”.

Lucio Mayoor Tosi

Prospettive invernali come in Utrillo.
Mancano dati sulle ballerine. Fotocopie sbiadite.

Ho registrato Il libro che mi avete chiesto.
Via camera. In definizione. Prego.

*

Respira due tre volte con coscienza.
Palpebre pesanti, occhi chiusi.

– Interno di antica costruzione. Ombre in controluce.
A muoversi è un gruppo di ballerini, in costume di plastica
o pelle blu, con brillantini.

*

Due filosofi mangiapreti (fermi al trauma
della prima comunione?), si dissero contenti
del cammino fin qui intrapreso.

Non capitava da anni, e nemmeno da giorni.

La poetry kitchen ha in sé una forza tellurica dirompente perché viene agita e agitata da un pluripolittico di frasari di spuria e allotria provenienza, un mix e un mash up di polinomi frastici, un remix, un blow up, un rewind, un gioco di citazioni dei linguaggi del mondo delle emittenti linguistiche («lo stato di cose esistente» di Marx in versione linguistica) che intende sovvertire la lettura normologante di quel mondo. Una sorta di remix e mash up di linguaggi radiofonici, telefonici, privati e mediatici, di voci interne e di voci esterne, di interferenze, di entanglement. Smash and mash up, potremmo riepilogare. La poetry kitchen contiene in sé una carica di libertà, di vivacità e di sedizione veramente rivoluzionaria, incontenibile, imprevedibile; mi fa piacere leggere questa magnifica espressione di libertà, intendo la poesia di Vincenzo Petronelli e di Francesco Paolo Intini, ma anche i panegirici minimal di Guido Galdini e di Mauro Pierno che mettono all’asta il minimalismo svendendone e svelandone l’arcano: che chi cerca il minimal prima o poi finirà con il trovarlo accontentandosi del minimo. Ma noi non cerchiamo il minimo, semmai, il massimo telluricamente esperibile e compossibile.

La poetry kitchen è una struttura complessificata che vede la simultaneità di spazi e di tempi (reali e immaginari). C’è una corrispondenza biunivoca fra la sintassi e la semantica: la semantica inaugura un movimento di sensi e di significati, costruisce una narrazione, una storia; la sintassi dipana un ordine, definisce uno stato, edifica una metafisica. La fine di una metafisica produce una lontananza, un distacco fra le cose, fra le parole e fra le parole e le cose; telos della poiesis è di stabilire un diverso ordine tra le cose, fra le parole e fra le parole e le cose. La fine della metafisica si preannuncia con grandi sommovimenti e rivolgimenti dello stato di cose esistente, e la poiesis non può che riflettere le forze soverchianti della storia che la producono. Così stando le cose, perorare la continuità della poiesis nello stato di cose esistente, significa accontentarsi di salvaguardare la funzione ancillare e decorativa delle opere minimal e decorative.

(Giorgio Linguaglossa)

1 M. Foucault, Le parole e le cose, op. cit. p. 8
2 Ibidem

Mauro Pierno Continua a leggere

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Poetry kitchen – Kitsch poetry e Instant poetry, varianti della Poetry kitchen, Il ri-uso, il re-make, il rifacimento delle fraseologie del linguaggio di relazione, Un linguaggio finalmente libero dalla costrizione del denotatum, Poesie di Guido Galdini, Mario M. Gabriele, Marie Laure Colasson, oli su carta di Alexej Jawlensky,

Alexej Jawlensky 1926 52,8 ×46,4

Alexej Jawlensky, 1926, 52×39 olio su carta

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Giorgio Linguaglossa

Poetry kitchen – Kitsch poetry e Instant poetry, varianti della Poetry kitchen

Nella Kitsch poetry, al pari della Instant poetry, varianti della Poetry kitchen (e a quest’ultima legati nel rapporto di genere a specie), è in opera la categoria dell’uso, ovvero, del ri-uso, ovvero, del re-make, del rifacimento di disparate fraseologie del linguaggio che, in quanto rescisse dai contesti originari, possono essere ri-usate, anzi, sono predisposte al ri-uso, al re-impiego in un diverso registro qual è quello del linguaggio poetico. L’impiego intensificato nell’ambito del linguaggio poetico di questa categoria consente l’attingimento di risultati di estraneazione e di spaesamento al massimo grado, in quanto il linguaggio viene semplicemente «esposto» in virtù della mera potenzialità della significazione, finalmente liberata dalla costrizione al denotatum.

Ne Il tempo che resta del 2000, Agamben, analizzando in particolare l’uso paolino dei verbi chráo (usare) e katarghéo (disattivare, rendere inoperativo), costruisce una teoria dell’uso considerato come il risultato di una disattivazione e neutralizzazione dei «dispositivi» tradizionali del linguaggio.
L’experimentum linguae trova qui una collocazione nell’uso come ricerca di un diverso e più originario statuto della parola, di un’esperienza della «pura parola» che apra lo spazio della «gratuità dell’uso».1 Quest’esperienza è di fondamentale importanza perché il linguaggio

« – senza legarsi denotativamente alle cose né valere essa stessa come una cosa, senza restare indefinitamente sospesa nella sua apertura né chiudersi nel dogma – si presenta come una pura e comune potenza di dire, capace di un uso libero e gratuito del tempo e del mondo».2

Scrive Carlo Salzani

Ma cosa potrebbe mai essere una tale parola, al di là di queste indicazioni un po vaghe ed evocative? Agamben risponde con un esempio, che rimane invariato per tutta la sua lunga carriera: la poesia. Uno dei marcatori della continuità sostanziale del suo pensiero è proprio il suo interesse per la poesia, non tanto come fenomeno linguistico-letterario, ma come un modello dell’experimentum linguae, che trasforma e «rivela» il linguaggio. Come già abbiamo notato, fin dagli anni Settanta e Ottanta, da Stanze a Il linguaggio e la morte a Idea della prosa, e in modo preponderante nei saggi di Categorie italiane, la poesia è presa a modello di una parola che disattiva le funzioni comunicative e informative del linguaggio ed espone così la sua immediata “medialità”, il suo essere “mezzo puro”. Nel progetto politico di Homo sacer questa connotazione messianica viene enfatizzata e la poesia è proposta, ad esempio in Il Regno e la Gloria, come paradigma della disattivazione: essa marca il punto in cui la lingua “riposa in se stessa, contempla la sua potenza di dire e si apre, in questo modo, a un nuovo, possibile uso”, dove il soggetto poetico diventa “quel soggetto che si produce nel punto in cui la lingua è stata resa inoperosa, è, cioè, divenuta, in lui e per lui, puramente dicibile”».3 (G. Agamben, Il Regno e la Gloria, 2007, pp. 274-75)
[…]
«Riassumendo un’analisi assai complessa e articolata: la deissi (indicazione o dimostrazione) nel pronome marca un “segno vuoto”, che diventa “pieno” non appena il locutore lo assume in un’istanza di discorso, e cioè non appena lo articola in un “messaggio”. Questo vuol dire, per Agamben, che ciò che la deissi indica o dimostra nei pronomi non è un oggetto o una realtà, ma un “luogo di linguaggio”: “l’indicazione è la categoria attraverso cui il linguaggio fa riferimento al proprio aver-luogo” (Agamben, Il linguaggio e la morte. Un seminario sul luogo della negatività, terza edizione accresciuta, Torino, Einaudi 2008, p. 35). Questo “evento di linguaggio” a cui la deissi si riferisce ha luogo in una “voce”, che non è più mero suono (come negli animali), ma non è ancora un significato: essa è l’intenzione di significare che coincide con la pura indicazione che il linguaggio ha luogo. Come tale, essa è ciò che deve essere tolto affinché il discorso significante abbia luogo, ed è quindi una dimensione negativa; è il fondamento che “apre” il luogo del linguaggio, ma lo fa in modo negativo, scomparendo, ed è quindi il fondamento negativo su cui poggia tutta la struttura della metafisica occidentale, un fondamento “muto” che resta rigorosamente informulabile ed è perciò “mistico” (G. Agamben, Il linguaggio e la morte. Un seminario sul luogo della negatività, terza edizione accresciuta, Torino, Einaudi, 1982, p. 114). Questa radicale negatività del fondamento ha decisive e drammatiche conseguenze per l’etica e la politica, per cui il superamento della metafisica e del suo nichilismo è necessario. Questo superamento consisterebbe nel “trovare un’esperienza di parola che non supponga più alcun fondamento negativo” (Ibidem p. 67), e Agamben la cerca, come già in Stanze (e in tutto il progetto trentennale di Categorie italiane [1996 e 2010], ma anche nella successiva elaborazione più propriamente politica) nella poesia. Questo superamento comporta la “fine” del linguaggio come lo conosciamo, e questo tema “messianico” (anche se il termine non è qui usato) informa l’epilogo del libro, “La fine del pensiero”, che riproduce un volumetto apparso lo stesso anno de Il linguaggio e la morte in cui Agamben propone, in modo aforistico ed evocativo, il tema del “compimento” del linguaggio come una voce che non ha più nulla di dire, più nulla da “significare”. Una tale parola, senza origine e senza destino, liquiderebbe il mistico, e cioè il fondamento indicibile, e con esso avrebbe fine anche il legame tra linguaggio e negatività, tra linguaggio e morte.4

1 G. Agamben Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai romani,Torino, Bollati Boringhieri, 2000, p. 126.
2 Ibidem p. 125.
3 Cit. in C. Salzani, https://www.academia.edu/14325340/Il_linguaggio_%C3%A8_il_sovrano_Agamben_e_la_politica_del_linguaggio?email_work_card=interaction-paper
4 Ibidem.

Alexej Jawlensky olio su carta 1928

Alexej Jawlensky, 1928, 52×39 olio su carta

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Guido Galdini
Nomi e cognomi quindici

ci sono storie d’amore dove l’amore
è una fermata facoltativa dell’autobus
altre che iniziano con una vocale sbagliata
per terminare inseguite dall’alfabeto

Iosif Brodskij ne ha vissute a decine
tutte con la stessa persona
questo è il segreto di ogni storia d’amore
che voglia sopravvivere a se stessa
riuscire con la costanza del blu di prussia
a non sprecare la trasparenza dell’inchiostro.

Marie Laure Colasson
Ecco la mia ultima poesia della raccolta in corso di stampa, con Progetto Cultura, Les choses de la vie.

46.

Une huile de morue à tête carré
s’installe sur una chaise Louis Philippe
à 50 kms de Kyoto près du musée Em Pei
pou chanter avec Boris Vian “Le loup garou”

Tout s’est bien passé? demande François Ozon
à Boris Vian vêtu d’un tailleur Chanel
à propos de la métaphysique de la mort

La roue d’un paon
met le frein à main à l’angle du carrefour Angelique
pour une rencontre avec le génome
du Marquis de Sade

Eredia se promène avec l’ombre de Marquis de Sade
pour retrouver sa vertu
et les chansons de Boris Vian

La blanche geisha propose à François Ozon
un quart d’heure et trente secondes pour une mort douce
pendant qu’elle danse sur le bout du nez
sur une feuille de nénuphar

*

Un olio di merluzzo a testa quadrata
s’installa su una sedia Luigi Filippo
a 50 km. da Kyoto accanto al museo Em Pei
per cantare con Boris Vian “Le loup garou”

Tutto bene? chiede François Ozon
a Boris Vian vestito con un completo Chanel
a proposito della metafisica della morte

La ruota d’un pavone
innesta il freno a mano all’incrocio di viale Angelico
per un incontro con il genoma
del Marchese de Sade

Eredia passeggia con l’ombra del Marchese de Sade
per ritrovare la sua virtù
e le canzoni di Boris Vian

La bianca geisha propone a François Ozon
un quarto d’ora e trenta secondi per una dolce morte
mentre balla sulla punta del naso
su una foglia di ninfea.

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36 twitter instant poetry di Vari Autori europei, La instant poetry è una struttura linguistica performativa in cui un enunciato linguistico non descrive uno stato di cose ma realizza immediatamente il suo significato, Il potere extra semantico della semantica viene così ad evidenza, Il linguaggio reso inoperoso acquista smagliante auto evidenza, La poetry kitchen è un modello di experimentum linguae che trasforma e rivela le potenzialità insite nel linguaggio

Marie Laure Colasson 40x23 Stuttura dissipativa 2021

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 40×23 cm., acrilico 2021

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La instant poetry è una struttura linguistica performativa in cui un enunciato linguistico non descrive uno stato di cose, ma realizza immediatamente il suo significato. In un certo senso nella poetry kitchen si rende evidente il «potere extra semantico della semantica»; quello che John L. Austin ha chiamato «performativo» o «atto verbale» (speech act). L’enunciato «io giuro» è il paradigma perfetto di un tale atto in quanto chiama la parola alla immediatezza del denotato il cui significato non può essere posto in dubbio da nessuno pena la infrazione del giuramento. Il linguaggio è quella cosa che presuppone il passaggio dalla langue alla parole, e cioè dalla parola nella sua mera consistenza lessicale, a prescindere dal suo impiego nel discorso, alla denotazione, a una istanza di discorso in atto. Il linguaggio è la struttura presupponente che fonda tutte le altre strutture del pensiero.

Possiamo dire che nella instant poetry la parola chiama a sé la veredizione del significato nel circolo della veredizione, con esclusione di qualsiasi dubbio; la poetry kitchen persegue la tautologia: è vero ciò che viene enunciato;  esercita una espropriazione del significato nel mentre che maneggia il potere locutorio come atto di libertà assoluta dal significante e dal significato. La poetry kitchen non esegue nessuna appropriazione del linguaggio, non esercita alcun dominio sul linguaggio, lasciandolo lì dov’è.

Collegando l’analisi di Usener alla teoria di Austin, Agamben sostiene che gli enunciati performativi rappresentano nella lingua «il residuo di uno stadio (o, piuttosto, la cooriginarietà di una struttura) in cui il nesso fra le parole e le cose non è di tipo semantico-denotativo, ma performativo, nel senso che, come nel giuramento, l’atto verbale invera l’essere».1 La struttura denotativa e quella performativa del linguaggio sono caratteri storici della lingua umana,  appartengono in toto alla storia della metafisica occidentale, non v’è nulla di originario o di eterno nella lingua. Non è un caso che nell’epoca del predominio della tecnica questa struttura denotativa abbia raggiunto il suo limite massimo raggiungibile, la tecnica pone fine alla metafisica dell’occidente assegnandole un compito diverso in concomitanza con la dissoluzione della struttura denotativa che ha caratterizzato le lingue umane.

Per poter essere in grado di agire, l’enunciato performativo deve sospendere la funzione denotativa della lingua e sostituire al modello della adeguazione fra le parole e le cose quello della realizzazione immediata del significato della parola in un fatto.
La poesia è proposta, in Il Regno e la Gloria, da Agamben, come paradigma della disattivazione del linguaggio, in essa il linguaggio è reso inoperoso: la poesia marca il punto in cui la lingua «riposa in se stessa, contempla la sua potenza di dire e si apre, in questo modo, a un nuovo, possibile uso», dove il soggetto poetico diventa «quel soggetto che si produce nel punto in cui la lingua è stata resa inoperosa, è, cioè, divenuta, in lui e per lui, puramente dicibile».2 

Non a caso Agamben assume la poesia a modello di una parola che disattiva le funzioni comunicative e informative del linguaggio rendendo evidente la sua immediata «medialità», il suo essere mero «mezzo», dove il soggetto poetico diventa «quel soggetto che si produce nel punto in cui la lingua è stata resa inoperosa, è, cioè, divenuta, in lui e per lui, puramente dicibile».3 Il superamento della metafisica implica un nuovo modello del significare, e qui Agamben presenta, di sfuggita, un aspetto che costituirà uno degli assunti principali della sua soteriologia: che lo scioglimento della contraddizione della metafisica si fonda in un nuovo linguaggio, in una nuova parola, nella poesia, in «un dire che non ‘nasconda’ né ‘riveli’, ma ‘significhi’ la stessa giuntura insignificabile fra la presenza e l’assenza, il significante e il significato».4 
L’experimentum linguae è nella poesia kitchen collegato all’«uso» del linguaggio come ricerca di un diverso e più profondo statuto della parola, di un’esperienza della parola liberata che apra lo spazio della gratuità dell’uso.
La poetry kitchen è, in tal senso, un modello di experimentum linguae, che trasforma e rivela le potenzialità insite nel linguaggio quando esso viene reso inoperoso.
Ecco una serie di esempi di strutture linguistiche performative.

(Giorgio Linguaglossa)

1 G. Agamben, Il sacramento del linguaggio. Archeologia del giuramento, Roma-Bari, Laterza. 2008 pp. 74-75.
2  G. Agamben, Il Regno e la Gloria. Per una genealogia teologica dell’economia e del governo, Vicenza, Neri Pozza 2007, pp. 274-75
3 Ibidem, p. 274.
4 G. Agamben, 1977, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale,Torino, Einaudi, p. 165.

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Instant poetry di Giorgio Linguaglossa

https://twitter.com/i/status/1415959604782043136 Continua a leggere

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Dalla «struttura tragica» di Maria Rosaria Madonna (con Stige del 1992) al ready language della poetry kitchen e della instant poetry, La poetry kitchen ha abbandonato il Principio di ragion sufficiente, La pop-poesia scopre la valenza gestuale del linguaggio, Poesie kitchen di Mario M. Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa

Dalla «struttura tragica» di Maria Rosaria Madonna  (con Stige del 1992) al ready language della poetry kitchen

La disintegrazione della «struttura tragica» della poesia di Maria Rosaria Madonna segna la pre-condizione di possibilità per la nascita della poetry kitchen. Dal 1992 anno che segna l’edizione di Stige di Madonna, scompare definitivamente dal periscopio della forma-poesia la possibilità di adottare una «struttura tragica», se ne accorgerà lei stessa, ne sono la prova le poesie poi apparse nel 2018, postume: Stige. Tutte le poesie (1990-2002), opera pubblicata da Progetto Cultura nel 2018, quando l’abbandono del «neolatino» segna, marca l’abbandono della «struttura tragica». La nuova fenomenologia del poetico investigata dai poeti dell’Ombra delle Parole in questi ultimi anni è un po’ la presa di consapevolezza della impossibilità di operare un riformismo moderato nell’ambito della forma-poesia del secondo novecento, che lavorava per successivi aggiustamenti e rimaneggiamenti della forma-poesia post-montaliana, post-Satura (1971). Ad un certo punto agli intelletti più avvertiti e sensibili appare chiaro che quella via si era ormai esaurita e si presentava senza sbocco. La poetry kitchen è il risultato di questa assunzione di responsabilità, ed il ready language ne è stato il necessario supplemento linguistico e stilistico.
La poesia di Guido Galdini, con i suoi pseudo limerick, si muove in questa direzione di responsabilità; le storie di una pallottola di Gino Rago, la poesia collage di Mario Gabriele, la instant poetry di Lucio Mayoor Tosi, di Mimmo Pugliese e Mauro Pierno in varia misura e con strumenti linguistici diversi adoperano un linguaggio che si trova già pronto nelle discariche linguistiche della nostra civiltà mediatica.

La pop-poesia scopre la valenza gestuale del linguaggio, il ready language è finalmente libero dal significato e dal senso; il linguaggio del ready language ha un valore «gestuale» evidentissimo che l’ontologia della poiesis tradizionale non riusciva a vedere, che anzi occultava e faceva di tutto per occultarlo. Wittgenstein lo aveva messo in chiaro da molto tempo. Per Wittgenstein il linguaggio è funzione di un agire, e può essere inteso solo se lo si coglie nella sua valenza gestuale-strumentale. Grazie al linguaggio facciamo molte diverse cose, e questa diversità caratterizza anche le forme linguistiche. Una forma linguistica per eccellenza che può fare uso del linguaggio gestuale è senz’altro la poesia. La poetry kitchen fa uso di linguaggio gestuale e figurato allo stato puro, è un ready language che rende evidente il fuori-significato, il fuori-senso. L’ontologia del linguaggio poetico del novecento faceva poiesis del non-senso, al massimo confezionava anti-poesia, nella poetry kitchen invece la valenza del linguaggio figurato e gestuale viene accentuata all’ennesima potenza. Il modo con il quale le parole si legano alla prassi è il segreto che può liberare la prassi delle parole dall’irretimento del linguaggio mediatico-strumentale. E questo lo può fare soltanto il linguaggio poetico che contempla una prassi senza alcuna finalità precostituita, una prassi che è essa stessa la sua finalità.

La poetry kitchen ha abbandonato il Principio di ragion sufficiente

non si pone più il quesito del perché qualcosa ha ragione di esistere e qualche altra cosa no, tutto esiste contemporaneamente, magari in un’altra dimensione, e quindi tutto è contemporaneo. Tutto dipende dai condimenti e dagli ingredienti che abbiamo in cucina, da ciò che abbiamo in dispensa, nella credenza, a portata di mano. La poesia la si fa con ciò che abbiamo in frigorifero, con gli avanzi di ciò che abbiamo in frigorifero.
Lacanianamente, il Simbolico è sempre mancante in un punto X. Il punto X è il punto non rappresentabile della rappresentazione. In quel punto il Simbolico non è simbolizzabile, questo significa semplicemente che il Simbolico è simbolizzabile proprio grazie a quel buco lasciato vuoto, grazie a quel punto non-simbolizzabile.

Il processo simbolico funziona così, da un lato opera entro un contesto fantasmatico, dall’altro implica una X non simbolizzabile, un «nucleo reale-impossibile» (dizione di Slavoj Žižek ), un punto vuoto, un punto cieco che inghiotte il Simbolico e che ne consente l’emersione. Ecco che la triade Reale-Simbolico-Immaginario comincia a prendere profondità e senso: il Simbolico è sì la dimensione dominante nell’uomo, ma essa, proprio perché umana, non è concepibile indipendentemente dal Reale (che forclude e che presuppone) né dall’Immaginario da cui è fondata e che continua a suscitare.
Nel seminario lacaniano RSI del 1974-5 questa emergenza fondamentale riveste una funzione psico-sociale, un aspetto individuale-collettivo: la costellazione Immaginario-Simbolico-Reale si dà in un nodo borromeo in quanto discende dal funzionamento dialettico: il Reale è la mancanza che si iscrive nel Simbolico, e l’Immaginario è la cornice fantasmatica che consente al Simbolico di emergere.

Quand’è che si incontra il Reale? Rispondo: la poiesis è il luogo ideale dove si può incontrare il Reale nel suo travestimento nel Simbolico.
Scrive Žižek: «Quand’è che io incontro l’altro nel Reale del suo essere… solo quando incontro l’altro nel suo momento di jouissance, cioè quando scopro in lui/lei un piccolo dettaglio- un gesto compulsivo, una eccessiva espressione del volto, un tic- che segnala l’intensità della realtà della sua jouissance …l’incontro con il Reale è sempre traumatico, c’è qualcosa perfino di minimamente osceno in esso».

Una nuova imagery di parole sorge quando sorge un nuovo condominio di Wortvorstellungen (rappresentazioni di parole) irriconoscibili. La nuova patria metafisica delle parole è nient’altro che questo: un nuovo condominio di parole irriconoscibili di cui ci è tolta la possibilità di appropriarcene. Fare uso del linguaggio come di un vuoto a perdere, farlo in modo che giri a vuoto, privo di referente e di denotazione.

Ciò che emerge dal Reale è l’immagine del «tram addormentato» in questo verso di Marie Laure Colasson in chiusura di una sua poesia. Vi sono due modalità mediante le quali l’uomo si può relazionare al linguaggio, quella inautentica, tipicamente novecentesca, ha a che fare con la «voce», in quella autentica invece non vi è né lingua, né patrimonio di nomi che si tramandano, bensì solo una dimora personale che non presuppone niente prima di essa, che il linguaggio è infondato.
Recuperare un rapporto autentico con il linguaggio significa recuperare l’immediatezza della sua espressione di pari passo con la sua infondatezza. Si tratta di esporre il linguaggio nel suo esser-così e alla sua maniera, senza appropriazione e senza illusione.

«Il tram si è addormentato come un viso mal rasato e sudato»

In questo verso della Colasson è evidente che ciò che è inverosimile e inappropriato (la metafora di «un viso mal rasato e sudato» che equivale al «tram [che] si è addormentato), diventa invece perfettamente verosimile e appropriato. Questo verso «tradizionale», quasi lirico, posto in chiusura di una poesia kitchen, aumenta a dismisura l’effetto di straniamento della poesia, la rende inesplicabile e insondabile in quanto riporta nel Simbolico la faglia, la schisi che si è aperta nel Reale. Il Punto X è la casella vuota della scacchiera, in ultima analisi, un Enigma.

1 S. Žižek, Che cos’è l’immaginario, Il Sagiatore, 1999, p.32

La Voce

Agamben continua l’intervento Hölderlin-Heidegger sostenendo che nell’articolazione / disarticolazione originaria si dà, secondo la tradizione, una “in-vocazione”: l’uomo è già da sempre richiamato ad assumere quel presupposto che prende il nome di Voce. Quindi in-vocazione significa tanto che si è “situati” anzitutto nella Voce, quanto che si è richiamati già da sempre presso di essa.

In Sein und Zeit ciò che richiama o in-voca è la lautlose Stimme (“voce senza suono”); cioè la voce silenziosa della coscienza che richiama il Dasein a se stesso. Agamben sottolinea, in Il linguaggio e la morte, il fatto che in Heidegger si dia un’«improvvisa reintegrazione del tema della Stimme» (op. cit. p. 73), che la spaesatezza dell’ Angst sembrava invece aver eliminato. La Voce è una pura intenzione di significare che non dice nulla di determinato. È un voler-aver-coscienza (Gewissen -haben-Wollen) anteriore ad ogni aver-coscienza di qualcosa di determinato.

Così Agamben può scrivere: «giunto, nell’angoscia, al limite dell’esperienza del suo esser gettato, senza voce, nel luogo del linguaggio, il Dasein trova un’altra Voce, anche se una Voce che chiama solo nel modo del silenzio». (op. cit. p. 74)

Agamben afferma così che il proposito heideggeriano di pensare il linguaggio al di là della Voce non è stato mantenuto, poiché, al pari della metafisica, il filosofo tedesco ha pensato l’esperienza del linguaggio a partire da quel fondamento negativo che è la Stimme. In questa negatività si situa – secondo la tradizione – l’aver-luogo del linguaggio come «pura intenzione di significare, come puro voler dire, in cui qualcosa si dà a comprendere senza che ancora si produca un evento determinato di significato» (ivi : 45).
In quanto è un non-più voce non-ancora significato, la Voce è il “fondamento” negativo che permette che «l’essere ed il linguaggio abbiano luogo».1

Sfugge nel linguaggio significante verso un passato, un esser-stato. Ma a questo proposito la parola poetica interviene per indicare un altro orizzonte al di là della negatività. In Hölderlin-Heidegger, si sostiene che Hölderlin – in Über die Verfassungsweise des poetischen Geistes – chiama l’aver-luogo della parola poetica “Stimmung”. Questa è lo spazio che si apre fra ciò che viene espresso in una poesia e l’elaborazione ideale. Tale “sentimento trascendentale” permette all’uomo di trovare “la sua parola”.* Lo riconduce alla disarticolazione fra vivente e parlante senza anteporre alcuna Voce, cosicché egli potrà finalmente proferire una parola libera «di un linguaggio che fosse veramente e integralmente il suo linguaggio».2

* In Il linguaggio e la morte, scrive Agamben:
«senza il richiamo della Voce, anche la decisione autentica (che è essenzialmente un ‘lasciarsi chiamare’, sich vorrufen lassen), sarebbe impossibile, come impossibile sarebbe anche da parte del Dasein l’assunzione della sua possibilità più propria e insuperabile: la morte»
(op. cit. p.: 75)

https://www.academia.edu/3163642/Jacopo_DAlonzo_Linguaggio_e_passioni_nella_filosofia_di_Giorgio_Agamben?email_work_card=title
2 Ibidem

Giorgio Linguaglossa

Le fanfare dei carabinieri a cavallo nuotano nel collirio
della materia oscura
Il pianoforte a coda litiga con i bersaglieri
a Porta Pia
Il cappello con le piume prenota una scatola di Pentotal
Le parole sono uscite a prendere il caffè
Dopo pranzo
Un manichino con la valigetta 24 ore
ha preso il treno per Parigi
Una ferrovia sospesa collega l’EUR alla Magliana
Una funivia con i vagoni pentastellati
attraversa l’Urbe in tutte le direzioni
Carlo Calenda candidato sindaco di Roma
Dixit
Il premier Giuseppe Conte deglutisce
il «Vaffa» di Grillo
La signorina Buonasera dice: «Buongiorno»
«Dopo il peggio viene il meglio», dice Flaiano
«Se non ci fosse la domenica dopo il sabato verrebbe il lunedì»,
dice Enzo Tortora al pappagallo Totò
«Il mio ideale di bellezza è lo scimpanzè Bonobo»
precisò la tgirl Aurelio Bang
Vota Antonio Vota Antonio Vota Antonio…
«Sarebbe preferibile»,
disse il maresciallo Oudinot

Lucio Mayoor Tosi

Instant poetry

Instant poetry Lucio Mayoor Tosi

http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-da-horcrux-5/?fbclid=IwAR1T3hxAq-_lpl8P26LhINX9Jn1Mg_91_fNsPMtT2F7EVWDGU76JmtLR40k

Mario M. Gabriele
inedito da HORCRUX

Buon Giorno Signor Klister.
Ha risolto il problema?
con tutto il materiale indiziario
in suo possesso,
dovrebbe giungere a conclusione
il contezioso con le parti offese.

La doglianza è fondata
ed ha tutti i contraddittori
perché i ricorrenti Marx,
Heidegger,
Derrida,
Nietzsche,
e gli iscritti al Circolo di Vienna,
possano procedere alla loro richiesta
di diritti offesi.

Non si può stare sempre al buio!
C’è da capire qualcosa, disse Klister a Corbin.

Domanda impertinente.
Che fa uscire i topi dalla fogna.

Non ho niente da dire,
se non quello che dissi
ai Priori del Convento
quando rimasi solo nella stanza
a cercare le ampolle,
le brocche,
i vasi di veleni per la morte.

Il Nulla non ha voce.
Non si chiude agli spazi,
né al tempo.

Ha un assorbimento universale
senza alcun punto di interruzione.

Ci pensi bene!
Scusi, ma non afferro il concetto.
Se sta qui, disse Klister
lo deve al Nulla.

Gianmarco Vermigliani,
filosofo della Università di Boston,
scrisse che il cervello è una specie di caffè
in ebollizione, con due tazzine
di cui una piena e l’altra vuota.

Credo che un contradditorio
debba essere fatto
sentenziò Corvin.

Ho capito. Lei ha sempre un po’
di Essential CBD Extract che la salva
da ogni entertainment,
concluse Klister.

Su instagram
appaiono tante escursioni mentali
da individuare un certo
-esternalismo attivo-.

Oh bambù, bum bum!
I semi che piantasti
si sono rinvigoriti?
Hanno prodotto bouquet
per la Regina Margarethe?

I quadri di Julie Mehretu
hanno proposto figurazioni esterne
al Whitney Museum
in quattro parti di acrilici su tela
già esposti nella prima edizione
di Art Basel Cities a Buenos Aires.

Mi scorre il sangue sapendo
che la cucitrice di nuvole e lampi,
una certa Signora Bresson,
possa un giorno
raggiungere il piano superiore
restando in quarantena.

Ciao, Miss Shelin,
a quest’ora dovresti essere
in terapia ormonale
per evitare i sintomi vasomotori
che mettono in azione
il tromboembolismo venoso
se non ricorri subito al gabapentin.

Sia nel primo che nel secondo caso
il risultato è sempre lo stesso,

Come al solito, disse Klister,
non capisco,
e resto con il Direttore del Dipartimento
Federale, se mai abbia letto notizie
da Il Guardian su Because of Who I Am?

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017), Registro di bordo (2020) e Remainders (2021). Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). È presente nella Antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
 .

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

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Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York.  Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti.

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Dodici sfide a Edward Hopper, Poesie inedite di Guido Galdini, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico, 30×30, 2021, Le poesie scritte in margine ai quadri di Edward Hopper vogliono rendere visibile questo vuoto permanente che abita la nostra civiltà, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson Strutt dis 30x30 2021

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 30×30 cm, acrilico, 2021]
Il fare spazio in direzione del vuoto può suonare come un gioco di parole, ma è esattamente questo il lavoro di Marie Laure Colasson da sempre impegnata a fare luce sul mistero dello spazio, con questi esopianeti che compaiono nella sua pittura che poi altro non sono che i fantasmi che abitano l’inconscio, le maschere indossate dai fantasmi, le striature di colori che attraversano in lungo e in largo la sua pittura come autostrade che attraversano il vuoto, la assenza di senso, l’assenza di significato.

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Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

 .

 La scrittura poetica di Guido Galdini ha sempre commerciato con ciò che precede il significato, e con ciò che lo segue. Galdini è attirato dal segreto di Kurt Gödel, dalle pre-note di Richter, dalle risposte mai inviate, dalle domande mai formulate; ha una sua personale ritrosia che è in sé già una risposta, la impossibilità di articolare una risposta tout court. Per Galdini la scrittura poetica deve sostare in questa zona d’ombra, intermedia, tra la domanda e la risposta, tra il significato e il pre-significato, fedele al suo assioma secondo il quale «la verità è un compromesso tra le menzogne» e «non c’è alcuna domanda». Il suo approdo alla poetry kitchen è così avvenuto per casualità e per necessità, forse era scritto nel calendario del nostro tempo. Con i suoi tempi e i suoi modi Galdini ha operato, con grande circospezione e diffidenza, un avvicinamento alla zona d’ombra dei pre-significati e dei post-significati, per così dire, è passato attraverso gli pseudo limerick per giungere ad una sua peculiarissima poetry rebus. Possiamo forse dire che per Galdini la scrittura poetica sia una posizione di pre-significati che forse non giungeranno mai a solidificarsi in significati stabili; Galdini opera un atto di sottrazione dai significati stabili e stabiliti, un atto di ritrosia, di rinuncia al Gestell impositivo di tanta poesia ippocratica ipocentrica di oggi. Da qui i suoi giochi, i suoi rebus, le sue trappole che si trovano disseminate un po’ dappertutto nelle sue poesie; le trappole del suo humour non deve ingannare; i suoi inviti a lasciarsi espellere, a prendere congedo dal testo, prendere congedo dai significati, dall’Edipo sovrano, dal significante primordiale, dai significanti tutti, dai significati tutti sono perentori. Le poesie di Galdini potrebbero indurre a pensare che si tratti solo di giochi dove non succede nulla, e invece sono giochi su una scacchiera dove succede qualcosa della più grande serietà: la caccia a tutte le forme di menzogna, di ipocrisia e di ipoverità.

Galdini sa che una struttura, una scacchiera, non può costituirsi se non a condizione di avere una casella vuota che  consente di far circolare i singoli Elementi. In questo posto vuoto Lacan posiziona l’oggetto piccolo a, che è quel luogo dove si trova il resto, lo scarto, il residuo, ciò che non può accedere al simbolico, il luogo precipuo della maggiore instabilità della struttura, il punto di catastrofe, il predellino sopra il quale scivola il piede del significato, scivola la significazione tutta. Per poi giungere alla supposizione e al sospetto che quel «di più» che è lo scarto e il residuo, sia in realtà un «di meno», un fare vuoto all’interno del vuoto, un lavorare per sottrazione e per disinflazione per giungere a ridosso del vuoto assoluto, del vuoto della significazione, del vuoto di senso che altro non è che una scatola vuota all’interno di un’altra scatola vuota. Per questo obiettivo l’ekfrasis può essere una figura retorica utile a far emergere il fatto sconvolgente del vuoto di senso e del vuoto di significato che abita la nostra epoca. Le poesie scritte in margine ai quadri di Edward Hopper vogliono rendere visibile questo vuoto permanente e stabile che abita la nostra civiltà, non si tratta di un gioco di parole ma di un gioco dove entra in gioco l’Estraneo, colui che sconvolge tutti i giochi.

(Giorgio Linguaglossa)

 Guido Galdini

Dodici sfide a Edward Hopper

ogni tocco del pennello ruba il fiato alla luce
le ombre non sono mai state così rapide

per tentare di non esserne invasi
proviamo a offrire qualche risposta
plausibile, immotivata o fraudolenta

ma accanto alla sua firma non c’è alcuna domanda
le sirene non sono mai state così zitte.

Il faro a due luci

I
le nubi sono fantasmi di temporali
in volo per sfuggire a un’altra tempesta.

II
i cespugli arrancano verso la cima
i tetti hanno nascosto le loro tegole
il faro oggi ha poco da fare
trova anche il tempo per incamminarsi nel cielo.

Hopper Il faro

Sera a Cape Cod

gli alberi sono azzurri, rosa pallido l’erba
il collie è distratto dall’orizzonte
seduto su un gradino l’uomo fa finta di esistere
a braccia conserte l’attesa si fa indifferenza.

Hopper Sera

Cinema a New York

la sala soffocata di velluto e di stucchi
non perdona allo schermo la sua agitazione
le lampade sono gocce di calore
la ragazza non crede che ci sia un’altra vita.

Hopper Cinema a New York

Gas

la strada arriva e prosegue, assalita dal buio
nessuno l’ha mai percorsa, nessuno le ha mai creduto

chi rimane controlla che tutto sia in ordine
che il rosso resti un ostacolo per la notte

l’insegna è troppo in alto per nuocere.

Edward_hopper-gas

Nottambuli

il negozio di fronte dorme un sonno indiscreto
il barista di stanotte è un fantasma
gli avventori non hanno niente da dirsi
appoggiano il silenzio sul bancone
i bicchieri sono al centro del mondo.

hopper-Nottambuli

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È la condizione di emergenza che produce nuova poiesis, Lo statuto aporetico della poiesis, Poesie inedite di Jacopo Ricciardi, La poiesis è un porre in luce la traslocazione della significazione a partire da presupposti che restano in ombra, Struttura dissipativa di Marie Laure Colasson 2020, Io dipingo gli oggetti come li immagino, non come li vedo

Marie Laure Colasson ZZX Struttura dissipativa, 2020
[Struttura dissipativa 50×50 cm, 2020 – «Io dipingo gli oggetti come li immagino, non come li vedo»]
Sulle Strutture dissipative di Marie Laure Colasson, acrilici, 2020
È lo stato di emergenza che produce l’immagine. È l’immagine che produce lo spazio.1 L’immagine fa lo spazio, fa spazio per altro spazio, rende possibile allo spazio di farsi spazio. Di più: l’immagine è la configurazione con cui si dà lo spazio nei linguaggi artistici, come avviene per le composizioni spaziali dei quadri di Marie Laure Colasson. Provate a togliere l’immagine dei colori dai quadri della Colasson, e tutto cade di colpo nella insignificanza amorfa.
La pittura della Colasson non è pittura astratta ma figuralità dello spazio, figuralità delle forme nello spazio, ricerca dello spazio mediante delle forme che emergono da un luogo di cui non sapevamo nulla. Delle forme abnormi, raccapriccianti sono sorte da uno stato di emergenza. L’inconscio che vive in un continuo stato di emergenza. Forme abrupte insorgono e lacerano il tessuto delle relazioni spaziali dello spazio che precedeva l’istante del loro insorgere distruggendo i fragili equilibri architettonici sui quali si reggeva la precedente costruzione spaziale. Queste Strutture dissipative indicano una emergenza, raffigurano questo insorgimento di forme abrupte che non conosciamo, di cui non ne sappiamo nulla e di cui non sospettavamo neanche l’esistenza. L’insorgenza dell’Estraneo è la tematica di questa pittura. Di qui il dis-equilibrio, il dis-formismo, il cataclisma, l’apocatastasi. Queste Strutture dissipative sono la raffigurazione dell’istante in cui una forma estranea irrompe nel nostro ordinato universo percettivo e ne diffrange il lessico e la sintassi, producendone l’implosione, la erogazione di un dis-servizio che viene ad infirmare la struttura di forme in equilibrio che preesisteva all’atto dell’insorgimento dell’Estraneo. Accade il trauma. L’insorgere dell’abrupto ci respinge, volgiamo lo sguardo altrove. Non possiamo guardare più oltre, cerchiamo inavvertitamente il corrimano della distanza, siamo costretti a prendere le distanze dall’abrupto. Ci accorgiamo di essere prigionieri di una contraddizione. Non possiamo avvicinarci a qualcosa che deve, per ora, rimanere a distanza, e non possiamo anelare alla latenza di ciò che vorrebbe manifestarsi nella illatenza. Mettiamo in atto istintivamente un distanziamento sociale.

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Giorgio Linguaglossa

Lo statuto aporetico della poiesis di Jacopo Ricciardi

È la condizione di emergenza che produce nuova poiesis. La massima di Freud «Wo es war, soll Ich werden» (dove c’era l’Es, deve subentrare l’Io) riconosce il fatto che l’Io deve prendere il posto dell’Es, non indica una eliminazione delle pulsioni o dell’Inconscio, piuttosto il tentativo di prendere una posizione in quanto istanza decisionale. Un soggetto autonomo non è un soggetto che si fonda una volta per tutte, che si assume interamente il peso delle proprie scelte e dei propri desideri, ma un soggetto che si fonda volta per volta. Non si diviene Io una volta per tutte sbarazzandosi vittoriosamente dei propri fantasmi, ma si tenta di conoscerli, di dominarli, di conviverci, di circoscriverli. Entrano allora in gioco due corollari: che la verità del soggetto non gli appartiene, che la verità del soggetto è la verità dell’altro, che il discorso dell’altro è ineliminabile; ne risulta che non esiste un discorso totalmente «mio».

Nella poesia di Jacopo Ricciardi c’è l’indagine sulla biplanarità dell’io, sulla sua evanescenza e sulla sua impotenza a dominare in toto il mondo delle cose e quello delle parole. Il soggetto di Jacopo Ricciardi scopre che «non è più padrone in casa propria», che i pensieri sfuggono, si muovono indipendentemente dalla volontà della «mente», e che questo ininterrotto peregrinare  è nient’altro che il destino della soggettività. L’itinerario della soggettività risiede nella distanza tra a) il percetto di una immagine; b) l’immagine; c) la rappresentanza dell’immagine nel pensiero; e infine d) l’atto del pensiero.1

La poiesis non è un dire, ma un fare, un operare concreto. La poiesis mette in atto una pratica del non dire i significati noti e acclarati, infatti non dà luogo a significati già noti, ma deve essere intesa come un gesto performativo, un esercizio «inoperoso», un fare inoperoso, un fare ricco di «inoperosità» (nel senso in cui lo intende Agamben), quando si riferisce a «un operare che, in ogni atto, realizzi il proprio shabbat e in ogni opera sia in grado di esporre la propria inoperosità e la propria potenza».2

Torniamo un momento all’inizio del discorso. Il modo in cui il pensiero può ancora distinguersi dal comune opinionare è fare ciò che né la doxa né la scienza possono fare. Questo è il compito proprio della poiesis: menzionare l’ombra (la distanza tra il percetto e l’atto del pensiero) che sempre accudisce la forma della luce. Non accontentarsi dei significati consolidati significa indagare la distanza tra il percetto e la mente, volgere l’interrogazione all’orlo, al limite, alla condizione di possibilità della significazione. Tale interrogazione è un esercizio etico, un fare che si indirizza sulle tracce del punto cieco di ogni conoscenza per mettere in luce il limite dei suoi presupposti.

Questa pratica è un abitare il mondo delle parole senza adottare i significati consolidati che corrispondono storicamente a quel mondo di parole. Questa pratica, questo esercizio quotidiano implica e richiede una «torsione» delle parole per rivelare la loro ombra, quell’ombra che infirma i significati consolidati.

Il «detto» a cui la poiesis non può rinunciare, in quanto pratica discorsiva, gli è necessario per compiere il proprio gesto performativo, deve essere sempre aggirato e compreso come equivalente al non-detto o all’altro-detto. In tale esercizio linguisticamente sisifeo consiste il peculiare rigore della poiesis e, nei modi in cui è volta a volta declinato, si misura l’efficacia del suo procedere. Non c’è nessun orlo, nessun limite, nessun punto cieco, nessun fondo che va a fondo, tutti i significati sono nell’apparire contemporaneo del dis-apparire; l’«evocazione» è però funzionale alla pratica della poiesis, affinché il non-detto non resti soltanto presupposto e non sia ideologicamente assunto come un indicibile su cui, da ultimo, si dovrebbe attestarne l’evidenza. Questa pratica discorsiva implica la eliminazione di tutte le figure dell’Evento e anche dell’Evento stesso, che scompare nel gesto che lo ha figurato.

Ciò che resta lo fondano i poeti, appunto. Ciò che resta è un non-detto che non può mai essere detto con le parole adulterate del mondo amministrato. In ciò si pone e si può misurare tutta la differenza tra una poiesis consapevole del proprio statuto aporetico e una poiesis tradizionalmente acritica e inconsapevole.

La poiesis è un porre in luce la traslocazione della significazione a partire da presupposti che restano in ombra, le conclusioni che essa mette in luce, proprio in quanto messe in luce, sono evidentemente un significato «altro», il cui fondamento, retrocedendo sullo sfondo, non può essere esibito. Anche l’attività ermeneutica accade a partire dall’ombra e anche laddove essa volesse far luce dietro di sé, sulla propria zona in ombra, di nuovo, illuminando, proietterebbe l’ombra dietro di sé.

Le conclusioni a cui giunge l’ermeneutica si trovano catturate entro la stessa dinamica che vorrebbero indicare e chiarire. Questo paradosso del circolo ermeneutico è la sfida che la poiesis aporetica pone al pensiero contemporaneo con cui si trova a doversi confrontare con la riflessione teoretica successiva a Heidegger. In tale paradosso ne va del senso della filosofia stessa: il logos del mondo amministrato procede per luci e ombre, non si distingue più dal mito e dalla doxa, sicché la sua battaglia contro l’oscurità sembra franare sotto i suoi stessi colpi.

Ma allora, chiedo, dove si viene a collocare la parola del filosofo, che statuto può ancora rivendicare, che senso può ancora avere la sua prassi?, dove si deve collocare la parola del poeta se il luogo del logos non si distingue più dal mito e dalla doxa?

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1 Cfr. https://www.academia.edu/36179508/Arte_e_linguaggio_Il_problema_dellesperienza_estetica_visiva,  Felice Cimatti: «Il punto chiave della questione del “cambiamento d’aspetto” è nella contemporanea  presenza di continuità (è sempre lo stesso oggetto) e di discontinuità (il cambiamento di aspetto). In questo senso si tratta di un fenomeno, cioè di qualcosa che si mostra. Ma si mostra in modo affatto peculiare, perché il «cambiamento d’aspetto»  non si percepisce, così come invece si può percepire il volo di un gabbiano nel cielo. Non è qualcosa che si vede. Ma non è nemmeno qualcosa che si pensa: “il ‘vedere come…’ non fa parte della percezione. E perciò è come un vedere e non è come un vedere”.3 Il “cambiamento d’aspetto” è un peculiare fenomeno logico, nel senso che si presenta, ma non si presenta né allo sguardo né al pensiero. O meglio, si presenta sulla soglia  fra sguardo e pensiero: «e perciò è un balenare improvviso dell’aspetto che ci appare metà come un’esperienza vissuta del vedere, metà come un pensiero» ( Ibidem). È importante ribadire che non si tratta di una situazione che abbia a che fare con un indicibile intuizione interiore. Il «cambiamento d’aspetto»  non rientra nel campo della fenomenologia. Al contrario, è qualcosa che può essere ‘sentito’ solo da qualcuno che sia in grado di ‘vedere come’, cioè appunto da un animale linguistico. È come se, nel «cambiamento d’aspetto», l’essere  umano facesse esperienza del fatto del linguaggio, cioè del fatto che il vedere è appunto un ‘vedere come’ . Infatti il “cambiamento d’aspetto”  è un (apparentemente) impossibile sostare  fra i diversi ‘veder e come’, cioè appunto fra i diversi modi di darsi del linguaggio attraverso i diversi ‘vedere come’  (perché “il nome, è l’immagine  del portatore”,4 cioè il nome appunto mostra, rende visibile, ciò a cui si riferisce, il suo «portatore»). È come se chi parla riuscisse  –  per un istante senza tempo –  a tirarsi fuori dal linguaggio.
2 G. Agamben, Il linguaggio e la morte, 2004, p. 376.
3 L. Wittgenstein (Tractatus logico-philosophicus, Rouledge, London (trad. it. Tractatus logico-philosophicus e quaderni 1914-1916  Einaudi,Torino 1995, p. 124.
4 Ibidem
.

Jacques Rancière (1940), in La parola muta (1998) propone di leggere gli sviluppi della letteratura contemporanea a partire da una ‘rivoluzione’ poetica intervenuta durante il XIX secolo che ha trasformato radicalmente il modo d’intendere ed intendersi della produzione letteraria. Gli effetti di questa «parola muta», secondo Rancière, non riguardano esclusivamente il mondo delle arti. Nel suo breve testo intitolato L’inconscio estetico (2001) la tesi centrale è che la scoperta dell’inconscio da parte di Freud sia stata resa possibile proprio da quel regime estetico di pensiero che ha spodestato il precedente sistema «rappresentativo» vigente, per esempio, nel teatro del periodo classico francese.

Poesie inedite di Jacopo Ricciardi

Si tengono per mano in cerchio
i bambini di cinque e sei anni
fanno un girotondo intorno a un commissario
vestito con un impermeabile beige.

Egli si vede centro di una rotazione
che sfugge verso destra e poi verso sinistra
senza poterlo prevedere. Corrono
a perdifiato in là poi in qua. Cantano
una filastrocca tutti insieme
di un uomo che non incontra mai nessuno
nel mentre le parole lo attraversano tangibili.

Lo stesso cerchio di cerchi in rotazione inversa
toglie il respiro in un respiro
che non appartiene. Ecco l’indagine.

Inizia scalando una montagna
di asperità di pietra acuminata
poi scende portato dal peso di una caduta
gradini d’aria affianco alla stessa parete
più in basso avvertendo distintamente un mondo
di cose non raggiungibili. L’indagine
continua. Ascolta senza capire
dei rumori in lontananza.

Una sedia che si sposta
contro un albatro che vola.
Una cerniera che scivola sul mare
incantando lo stormo che passa di là.
La donna che parla in un bisbiglio di campana.
Un treno che deraglia sotto la scarpa.
Il frinire delle cicale adulte
che rovescia le coperte.
La buccia di banana che affranca
una sinfonia Fantastique di Berlioz.

L’indagine prosegue ben oltre.
Cani che saltano per leccargli il mento.
Segugi a turno che lo trovano
mentre cammina e si ferma in un punto.
Deve rinascere nella morte per proseguire a raggiera.

La foresta è abbattuta dal cielo.
Saltella sui ceppi cammina tra i ceppi.
Capisce che ogni passo è un orizzonte
e lì davanti e dietro ci sono mal di testa.

Strette di mani senza corpi
sentono l’ardere di falò.
Nascosto come tutti dietro un gatto
si dissimula a saltelli dietro le fiamme
apparentemente nevrotiche sul dorso a riposo.

Lì sotto si cala – sente ancora un rumore
di voci lontane – nelle acque solforiche di una terma
per poi uscirne e indagare ancora.

*

Un podista va e dietro di sé trascina
l’intera storia oppure in avanti
spinge l’intera storia: automobili
e cani mesopotamici rivoltati con impeto
l’uno sull’altro contadini egiziani
in tenuta guerresca nuvole di quel giorno
l’interno di mulini studiati da Rembrandt
clave e lave primordiali telefonini
ammassi di molte lingue albicocche
davvero gialle e sempre splendide
insenature. Il tutto avvolto dalle polveri
delle storie. La marcia del podista

disperato non avrà fine e lui lo sa –
la sua fascia spugnosa sulla fronte
entra nel turbine i suoi occhi
i vasi sanguigni sgarbugliati
i suoi piedi la marcia i suoi peli uno a uno
dispersi nella baraonda che mescola
tritura confonde e rigenera –

dalle carote si formano cani da guerra
da alcune ossa di volpe sgorgano onde marine
braci calde ali di insetto – il mondo
rigenerasi volenteroso roteando in uno spazio
perso nei cerchi successivi di un respiro
e di altri di molti altri per intervalli
di lingue di cane e segugi altrove –

cade il piede nella fossa d’acqua
dopo l’ostacolo e l’acqua si inghiotte
in quel dinamismo sottomesso
ma anche il piede è inghiottito
e l’altro piede in altre pozze d’acqua
rettangolari – sui molti brandelli
di fili lasciati senza attenzione
sul pavimento della sartoria. Lo
slancio sull’ostacolo fa volare
il corpo incontro ai miliardi
di uncini dell’aria
e cade sull’aria coi miliardi
di uncini del corpo.

Un gruppo di uncini è un ceppo
pressato dal piede sulla terra
in un luogo estraneo al pavimento
della sartoria ma dentro quell’universo.

La rimanenza del podista si chiede
se la caviglia reggerà a tanto infinito
andare se l’anca per quanto lo sorreggerà o
verrà frantumata prima ma già lo è
presa nel turbine dove volano falò
come frammenti intatti e popolazioni
di gatti che contagiati dalle fiamme
passano da un’esplosione all’altra
legandole in nuovi mondi di storie
parallele per altre trasformazioni
di mal di testa in podista
che sbatte il piede nell’acqua
poco fonda al di là dell’ostacolo
schizzandosi le tibie coperte e le scarpe
con acqua maleodorante e calda piena di bolle
sorgive di una terma assente
risucchiata assente in una baraonda
che risale al caseggiato portato via
in un risucchio della storia.

*

Un mal di testa è di pietra
una roccia nella corsa – pesa
il piede nel falò allagato
nel respiro fermo che dilaga solo
soffiando via o insaccandosi
diffusa aria in aria
e condotta nella miriade interna di un corpo
mentre un numero fissato di licenze
arriva sul tavolo in fogli gestuali
parti di ceppi caduti dal cielo
nelle orecchie troppo morbide
sparse dappertutto e i segugi
che leccano ogni cosa
fino alla pianta del piede
nel gatto morbida tra le fiamme
che lo decorano vive – i polpastrelli
esposti dal riposo languido felino
esposto alle scintille del falò
parente della roccia del mal di testa
che affonda tra grappoli di bolle sorgive
e l’odore impregna l’aria con l’acqua
calda minerale –

intorno è consumato un gruppo murario
inservibile – un vortice
percorre le radici della Terra
fino all’ultimo confine delle particelle
dell’aria prive di gravità
lungo la faccia che inghiotte
ciò che mostra senza espressione.

*https://twitter.com/i/status/1405867460029554695

Un passo poggia e sa e poi non sa più –
senza fermarsi corre in ogni spazio.
Degli occhi portati in giro
vedono meraviglie meno importanti.

La vista sbatte nel proprio fondo
lì resta intrappolata
non può muoversi e non incontra mai nessuno
e pure la cosa continua ad apparire –
l’immagine è una pellicola
sopra concentriche ondulazioni circolari pulsanti.

Resta la forma dell’impronta
tra la pianta del piede e la polvere compressa.
Una lingua frenetica di cane cerca di infilarsi
in quell’interstizio avendo fiutato con esattezza –
l’impronta può essere soltanto odorata e cercata.

I recettori del segugio raggiungono la scorza ruvida
saporita dei ceppi e la resina che s’imbolla
riflettendo l’ardere di falò non distanti –
bruciano fieri in una notte vasta e chiara
popolata di gatti che mandano una luce bianca
di fiamme mosse in un movimento di spazio
di terme frantumate e isolate disperse
per orecchie disseminate in rilievi di paesaggio
sotto ogni passo in un mal di testa che guarda.

Jacopo Ricciardi

Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste PoesiaL’immaginazioneSoglieResine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art onlineArt a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo RicciardiNella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015.

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Lettera di Vincenzo Petronelli sulla poetry kitchen e l’instant poetry, Risposta di Marie Laure Colasson, L’autodichia permanente della poesia caudataria di oggi, di Giorgio Linguaglossa, Poesie kitchen di Francesco Paolo intini, Mauro Pierno

da sx Ennio Flaiano, Federico Fellini, Anita Ekberg, 1960, «Per fortuna il meglio è passato» (E.Flaiano)
.
 
Vincenzo Petronelli
 
caro Mario Gabriele,

buongiorno a tutti amici, sono tornato a leggere quest’analisi di Giorgio Linguaglossa sulle caratteristiche distorcenti della poesia scritta in Italia in questi decenni (non che il problema sia esclusivamente italiano, ma certo in Italia è un fenomeno particolarmente diffuso) e trovo che quando in futuro si ricostruirà lo scenario della storia poetica di oggi, il “manifesto” della Noe dovrebbe essere uno strumento d’analisi imprescindibile, annoverando anche queste lucidissime sintesi di Giorgio. Confesso che sia una dinamica che la cui gravità personalmente mi è forse sfuggita fino ad un certo punto, poiché ritenevo che di per sé non ci fosse niente di male nel fatto che ognuno scrivesse secondo i propri canoni preferiti, rendendomi conto perfettamente anche del valore terapeutico che ricopre per molti ma la poesia e dando salomonicamente per scontato che tutto sommato ognuno potesse trovare il proprio modello poetico; ma è anche vero che leggendo da sempre poesia di varie tradizioni letterarie ed aree geografiche, non conoscevo in modo esaustivo il panorama della produzione poetica italiana. In effetti, da quando ho avvertito l’esigenza di un rinnovamento radicale nella mia scrittura – momento aulico di “palingenesi” personale, culminato nel momento topico dell’incontro con la Noe – rinnovamento motivato non solo (per quanto principalmente, come è ovvio) da un motivo legato alla mia personale ricerca poetica, non riconoscendomi più in quanto da me scritto fino ad allora, ma anche dall’essermi reso conto del fatto che quel modello di scrittura fosse una vera palude nella quale versasse la poesia italiana. Ho cominciato così a comprendere la necessità che ogni poeta od artista, anche modestamente, debba contribuire al rinnovamento della propria arte per testimoniare il proprio contesto storico: non si può pensare di perpetuare ad aeternum gli stessi stilemi solo per una consolazione gratificante di un’approvazione all’interno delle solite compagnie di giro. Soprattutto, da lì ho cominciato a comprendere il problema del nodo cruciale che tutto ciò comporta e cioè la ricaduta politica: politica tout court e politica editoriale. manifestata dal profluvio di produzione editoriale poetica – che investe anche case editrici importanti – basata esclusivamente sui meccanismi facebookiani per costruirsi un mercato redditizio di breve termine, privo di qualsivoglia progettualità e funzionale solo all’edonismo, all’auto esaltazione dell’io, punto d’approdo attuale del disegno culturale del capitalismo multinazionale ed il suo modo di produzione, E si giunge così al punto fondamentale: una poesia, una produzione artistica frutto di una sorta di autismo lirico”. è destinata a smarrire la sua funzione di coscienza sociale e culturale, di anticorpo naturale che la società si crea contro i condizionamenti del potere. E’ una condizione pericolosissima evidentemente, ancillare ai populismi ed alla demagogia che vediamo prosperare attorno a noi in quest’epoca sbandata e proprio questo sbandamento, fa sì che solo un modello di ricostruzione di questa frantumazione, quale il modello Noe nelle sue declinazioni evolutive – frammento, poetry kitchen, instant poetry possono riuscire a restituire alla poesia la sua funzione di testimonianza.
Ringrazio vivamente Giorgio per queste riflessioni illuminanti.
Lunga vita all’”Ombra” ed alla Noe!

 

caro Vincenzo,

anch’io che sono di cultura francese ma vivo in Italia, a Roma, da molti anni, ho vissuto l’esperienza descritta da Vincenzo Petronelli: l’incontro con la nuova ontologia estetica o fenomenologia del poetico come un profondo rinnovamento del linguaggio poetico, come un moto di libertà espressiva e, personalmente, anche come un modo nuovo e diverso di approccio alla realtà.
Non dobbiamo farci intimidire dalla marea di pessima poesia soliloquiale e monolocale che alberga in Europa e in Occidente, è completamente futile ed errato perseguire e inseguire il senso in un mondo palestrato di populismi, di fondamentalismi e irrazionalismi. Tendere ad una nuova modalità espressiva è assolutamente necessario alla comunità, alla lingua e alle sue osteoporosi. In questo discorso la poesia di Mario Gabriele è buon profeta, ci dice che abbiamo scelto «il tavolo esagonale, ci siamo divisi equamente i posti a tavola (tre posti per la famiglia Valpellina/ e tre ai figli del filosofo Casella), che viviamo tranquillamente della rendita del capitale finanziario mentre «sui muri c’erano versi di Murilo Mendes». Che altro dire?

 

Giorgio Linguaglossa

... dicevamo che il luogo del poeta è il suo linguaggio. Chiediamoci: qual è il «luogo» del linguaggio poetico? È ovvio che qui si parla di un «luogo» particolare, che sta nella storia e fuori della storia, in un luogo-non-luogo, in quel Zwischen (framezzo) individuato da Heidegger, in quella barra della significazione S/s (Significante su significato, di Lacan), la barra che divide il significante dal significato. Ne deriva che il poeta è quel luogo che è sempre scisso, dilaniato da forze diversive e conflittuali. Non si tratta affatto di un luogo pacifico e positivizzato come vorrebbe una vulgata acritica e ipnagogica di stampo regressivo ma di un luogo attraversato da forze telluriche e conflittuali, esposto alle conflittualità della storia e delle ideologie.
La poesia quindi è un campo-modello dell’experimentum linguae, che trasforma e «rivela» il luogo del linguaggio, che non si lega denotativamente alle cose né vale essa stessa come una cosa significata ma che intende qualcosa che non è ancora una cosa significata e che potrebbe essere Altro, altro da una cosa, più importante, più essenziale di una cosa significata. È la significazione che chiude la cosa, non il contrario. La poetry kitchen è l’atto dell’apertura del significabile, l’atto della promiscuità dei significati, della loro sospensione.
Agamben afferma che le cose non sono fuori di noi, nello spazio esterno misurabile, come gli oggetti neutrali (ob-jecta) di uso e di scambio, ma sono invece esse stesse che ci aprono il luogo originale a partire dal quale soltanto diventa possibile l’esperienza dello spazio esterno misurabile, sono cioè esse stesse prese e com-prese fin dall’inizio nel topos outopos in cui si situa la nostra esperienza. Esperienza che ha luogo in quel topos outopos che è il linguaggio.

Francesco Paolo Intini

Controversia tra un tasto rotto e uno sano

Sopravvivere all’attacco dei versi.
Pandemia che provoca vomito e bifida la lingua.
Optare per l’uno o l’altro.

A una che diceva “Siamo” fu detto di cuocere un uovo
così gli universali si giocarono le mogli.

A rugby, gioco bizzarro!

Un arbitro invece vide l’inizio dei tempi.
Bagliori della domenica successiva
Si sprigionavano dal centro campo.

La legge del caso sopraffatta da un goal.
Lampi dal fischietto di Flegias.

Un protone travestito da Biancaneve
cedette la sua verginità a Brontolo.

Prigioni senza catene entrarono al Louvre.
Tutti che pisciavano sotto la Gioconda.
Gli altri si limitarono a una gaffe.

Questo vuoto tra i giorni, questo buio da saltare
il muro di Gaza ordinato su Internet.
-Scusi, da quale parte il discorso di J.F.K?

Dollari spingono pacchetti d’onde.
Caverna contro Sistina e palla a centro.

La causa prima tra le fauci di un drago di Komodo.

Camminano bisonti per Via Re David
Senza pneumatici, come orchidee in un vaso.

E’ la Regina la più bella del reame.
Un’anguilla su monopattino
Consegna un quark di orecchiette e rape.

Mai suonare alla porta del Logos
Nemmeno per scroccare un pasto caldo.

foto Il fondo di un lavabo

[Marie Laure Colasson, foto di un lavabo sporco]

.

Giorgio Linguaglossa

L’autodichia permanente della poesia caudataria di oggi

caro Mario Gabriele,

la foto sopra postata di Marie Laure Colasson rappresenta il fondo di un lavabo sporco, è del marzo del 2021. Ci dice una cosa: che l’arte di oggi è sporcizia, che l’arte della nostra civiltà è un’arte da immondizia, accompagnamento musicale alla discarica pubblica.

La Poetry kitchen e l’immondizia sono quindi imparentate. La poiesis annuncia una forma poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro… ma qui «dio» non c’entra niente, non c’entra neanche il divino, non cerchiamo soteriologie miracolistiche e consolatorie, non cerchiamo scorciatoie, «dio» è lontano e, se c’è, se ne frega delle questioni dell’homo sapiens e delle beghe della poiesis.

Dicevamo che la distanza che ci separa dalla poesia del secondo Montale è immensa. La poesia di Montale si muove dall’io e dalla crisi dell’io, crisi esistenziale, ideologica, religiosa, politica; Montale non arriva e non può arrivare a concepire una poiesis diretta dalla logica dell’Altro, l’epoca non glielo consente. La poetry kitchen ha alzato il cartellino rosso, «dio» è stato espulso dal campo di gioco, la nuova poiesis ha dovuto prendere atto che la poesia è guidata dalla logica dell’Altro. Tutto qui.

Il recupero delle forme chiuse e normative in letteratura, e in particolare nella poesia, la convivenza pacifica delle forme narrative con quelle non-narrative, dell’arte figurativa con l’arte astratta e così via assume un significato peculiare: il fatto che le forme aperte convivano beate con le forme chiuse, ci dice molto di più, ci dice che il rinchiudersi del poeta all’interno di una normatività positivizzata in campo formale potrebbe essere una strategia per rendere evidente il peso e la relativa postura che un paradigma normologico impone ai corpi e alle psicologie di massa e individuali. Il carattere di un ritorno all’ordine che tanta poesia del secondo novecento ha in qualche modo messo in atto senza remore e reazioni appare evidentissimo in queste ultime due decadi, potrebbe essere ricondotto non soltanto ad un bisogno di ordine imposto da una situazione politicamente regressiva, ma potrebbe anche essere letto come una sorta di auto-martirio spettacolarizzato, una autodichia dell’ente de-politicizzato che vuole rendere evidenti i segni e le ulcerazioni dell’anima che una misteriosa legge fantasmatica e fantasmata infligge ai suoi utenti, tanto più oppressiva quanto più invadente nella sua invisibile indiscernibilità dalla «nuda vita».

Il fatto che le preoccupazioni poetiche e politiche di un Fortini, di un Pasolini siano vissute come ambasce e futilità del passato senza continuità con il presente, il fatto che il tardo Montale ha fatto scuola significa soltanto che siamo entrati in una nuova situazione politica e psicologica di massa, una condizione derubricante di conflittualità di massa permanente, una situazione che vede in vigore la legge della «nuda vita»: l’autodichia permanente della poesia caudataria, che significa il fatto nudo e crudo di occhio per occhio e dente per dente.

Mauro Pierno

“I rami di poesia sono rigagnoli di acqua e sabbia,
anche se lo slang è lontano
e le metafore si accendono
come le luci la notte di Natale.”

(M.M. Gabriele)

Finita l’epoca dei poppatoi,
la devastazione connetteva girandole e chiodi

d’acciaio, beninteso le sorprese nelle molotov
perfino dai dirimpettai non erano comprese.

Di certo dapprima di stimare le stive con impegno
si erano svuotati i guardaroba e gli armadietti.

La scuola anche quella era finita da un pezzo.
L’orgoglio in polvere venduto da Amazon

e la corrente sfusa, divertente, la si apprezzava
spargendo forte il tasto On.

Elettrico sei, quanto ti diverti o stai seduto, elettrico sei quando dormi, quando mangi, quando sorridi.

La funzione è compatibile con la sostituzione, il terzo verso puoi spostarlo a piacimento

anche abbattere le barriere, spostare muri, salutare, fare ciao ciao, con la manina. Ricostruire.

Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio “Inediti” (Words Social Forum, 2016), “Natomale” (LetteralmenteBook, 2017) e “ Nei giorni di non memoria” (Versante ripido, Febbraio 2019)  . Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (“Sylvia e le Api”. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Ha recentemente contribuito alla raccolta “La pacchia è strafinita” di AA VV a cura di Versante Ripido. Una raccolta inedita dei suoi scritti: “ Nella mente di un fuochista” è stata recensita su “Versante Ripido, Novembre 2017 ”
Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.

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L’Avanguardia letteraria “ZTL” a traffico limitato ai residenti, Instant poetry di Mimmo Pugliese, Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno, Giorgio Linguaglossa, Da Montale alla poetry kitchen di oggi, E allora, che cosa ci resta da fare?, mi chiese un poeta, Risposi: Uscire fuori dal tombino della nostra epoca medial-mediatica, La poesia italiana da alcuni decenni è diventata una cosa da supernicchia che parla agli abitanti della supernicchia,

Giorgio Linguaglossa

Un pappagallo scambiò le gambe di Marilyn
per quelle di Mary Poppins
Il semaforo gorgheggiò una canzone di Mina
degli anni sessanta.
Disse che si trattava della «frattura metafisica della presenza»
o giù di lì.
«È la biodiversità», disse.
E passò ad altro.

Un giorno, circa di un anno fa, un giovane poeta romano (Faraòn Meteosès), mi chiese se, a mio avviso, fosse possibile ripristinare una nuova avanguardia oggi.

Risposi che, a mio avviso, era possibile proclamare una nuova avanguardia. Doveva essere un gruppetto di “arditi” i quali avrebbero dovuto diffondere all’Ansa e presso tutti i mezzi di comunicazione che il giorno X alle ore 18,30 sotto l’Arco di trionfo di Costantino in Roma si sarebbe riunita l’Avanguardia letteraria “ZTL” a traffico limitato aperta ai residenti che avrebbe proclamato la propria nascita, e che alle ore 18,35 tutti i membri del Gruppo si sarebbero suicidati in pubblico, davanti ai turisti distratti, agli oziosi pedoni romani, in mezzo ai centurioni fasulli in cerca di turisti e ai fotografi abusivi…
Questa, dissi, è l’avanguardia che mi auguro possa sortire fuori dal tombino della nostra epoca medial-mediatica. A mio avviso, aggiunsi, l’avanguardia non può resistere più di cinque minuti perché verrebbe scavalcata dai potentissimi motori e rotori della civiltà metal-mediatica e dalla velocità dei suoi mezzi di locomozione-informazione.

E allora, che cosa ci resta da fare?, mi chiese Faraòn Meteosès…

Gli risposi che una vera avanguardia deve calcolare e disporre liberamente il proprio decesso, programmarlo ed attuarlo in piena libertà, sottraendosi alla (falsa) libertà coscrittiva della comunicazione mediatica e alla normologia del sistema culturale. Un atto «programmato e programmatico», dunque, perfettamente inutile e perfettamente superfluo.

E il Gruppo 93?, mi chiese il poeta.

Beh, quella è un’altra cosa, si trattava di una faccenda di ufficiali giudiziari, di ufficiali dell’aviazione teorica e di pubblicitari della poesia… – risposi.

(Giorgio Linguaglossa)

Mimmo Pugliese

Domani comincia

Domani il giorno comincia un’ora prima
a colazione inoculano cristalli liquidi.

I lati scaleni del rettangolo scorrono sulle dune,
adesso che le albicocche sono asteroidi
il collo dell’ukulele è il figlio di Andromeda.

Secoli di neve vivono in armadi di papavero,
sulla punta degli ombrelli
lo stagno diventa nave alberata.

Il pentagramma ha alamari di onice
Agata ha perso l’allure, beve succo di ceci.

La locomotiva assiste al torneo di Winbledon,
Il coppiere della Tavola Rotonda è un agente del Kgb.

Betaprotene gioca a baccarat con il gallo cedrone.
Coppie di paguri baciano sulla bocca delle torce elettriche

nella tenda dell’erborista indiano
al campeggio sul versante oscuro del Circo Massimo..

Un delfino

Un delfino smercia casse di birra.

I segni zodiacali hanno l’emicrania
fuggono in taxi.

Il giardino d’inverno non ha palpebre,
un’alba di betulle svincola sulla superstrada.

Giacche di ozono marciano sulle grondaie,
sono in saldo fasci di endecasillabi.

Le picozze sudate dell’alpinista
brandiscono campi di grano selvatico.

La criniera dello spritz
cerca stelle cadenti nella clessidra,
un geo disinvolto ha fatto un brutto sogno
lo racconterà al mercato delle falci.

La tendopoli imbroglia il segnale orario,
rampe di scale raggiungono Capo Horn in un balzo.

La rotta degli alluci
coincide con il prossimo anticiclone
che trafùga oggetti alla primavera.

Mimmo Pugliese è nato nel 1960 a San Basile (Cs), paese italo-albanese, dove risiede. Licenza classica seguita da laurea in Giurisprudenza presso l’Università “La Sapienza” di Roma, esercita la professione di avvocato presso il Foro di Castrovillari. Ha pubblicato, nel maggio 2020, Fosfeni, edito da Calabria Letteraria- Rubbettino, una raccolta di n. 36 poesie.

Vincenzo Petronelli

Complimenti vivissimi per questi tuoi due componimenti caro Mimmo: trovo la prima in particolare strepitosa già a partire dal suo incipit: “Domani il giorno comincia un’ora prima a colazione inoculano cristalli liquidi”. La trovo un incalzare di immagini potenti e mozzafiato, grazie al ritmo serrato che la contraddistingue. Buona domenica ed un abbraccio.

Tiziana Antonilli

Giorgio Linguaglossa

caro Mario e cara Tiziana,

penso che la nuova ontologia estetica che si è sviluppata nella poetry kitchen sia una strada a senso unico, non ci consente esitazioni o passi indietro, ma solo in avanti. La via della ricerca non può essere arrestata o rinviata sine die o ritardata, la nostra ricerca non può inseguire i sondaggi, non tende la mano alla popolarità, la poetry kitchen non deve limitarsi a cercare il consenso, non è una proposta politica ma una proposta poietica, il che è diverso.
Il fatto che la poesia italiana da alcuni decenni sia diventata una cosa da supernicchia che parla agli abitanti della supernicchia, oggettivamente non ci giova, la supernicchia difende se stessa perché produce serialità letteraria, al massimo professionalità letteraria. Non mi aspetto che la poetry kitchen venga adottata nei manuali scolastici, prima deve fare i conti con la cesura del silenzio e della marginalizzazione che l’accademia letteraria produce e non potrebbe non produrla. Adesso la poetry kitchen è matura, i suoi valori sono visibili, penso che alla fine di agosto manderò l’Antologia della poetry kitchen all’editore Progetto Cultura di Roma per la pubblicazione, ci saranno i poeti che hanno contribuito con il loro lavoro alla nostra ricerca, sarà un prodotto di novità dirompente, assolutamente fuori dalle righe della omologazione della poesia di accademia.

Mario M. Gabriele

deve essere un giorno storico, quello relativo alla Antologia NOE, cioè l’altra faccia della poesia che si immette sui detriti di un terremoto in cui la storia e l’inettitudine dei poeti, hanno immobilizzato senza variazione alcuna, il rinnovamento del linguaggio e dello stile. Spetta all’Editore fare campagna pubblicitaria, la più dirompente possibile, entrare nei social, in Facebook, in ogni sito possibile, fare PDF dell’Opera, mandandola a tutti gli iscritti all’Ombra delle Parole. Non spetta a me rubare il mestiere all’Editore. Ma qui si tratta di un evento straordinario! Un Abbraccio, Mario.

Scrivere della poesia di Mario M. Gabriele; ma anche solo l’idea di volerne scrivere, mi è pari all’idea di voler scalare una montagna. Il fatto è che, a fronte di una poesia che in lettura si presenta chiara e comprensibile, il tentativo ermeneutico, anche il più ingenuo, introdurrà elementi di complessità che il poeta, nel suo immediato, ha già ben risolto. Voglio dire con questo che non prevale sulla poesia l’accorgimento critico, sebbene quello di Giorgio Linguaglossa sia di gran lunga il più adatto, quello che più si avvicina all”inafferrabile”.
Ecco, se devo dire qualcosa sulla poesia futura, immagino sia questo l’aspetto più rilevante: che si sia abbandonata la forma poesia strutturata, dal verso libero sempre più sofisticato. La poesia di Gabriele è infatti di diversa e nuova architettura. Sgombra di ascesi e verticalità, è una poesia orizzontale; che nell’evento è di ampio accoglimento perché tutto sembra accadere nell’unico istante, qui o/e da ogni altra parte del mondo; e che sa giocare con la memoria.
È nuovo, per me, il discorso che arriva frammentato ma diretto e comprensibile. Frutto di attento lavoro di dismissione di regole obsolete; linguaggio che si avvale di una sintassi semplificata, che ha fiducia nella grammatica, perché tanto basta. Poesia del dimagrimento linguistico, della perdita di orpelli. Poesia del suolo, e del reale che non ti aspetti perché è sempre altrove.
La perfetta originalità dei suoi frammenti pare adatta ad essere incastonata in soggetti cinematografici, o per dare vita e sorpresa a narrazioni altrimenti agonizzanti nel perdurare di un pensiero o di un’emozione. Frammenti che spezzano e ravvivano, spezzano e vanno oltre.
Ma è anche poesia mono tonale, lo stesso che si potrebbe dire di un fiume; non fosse che Gabriele è poeta sperimentale, quindi destinato a disegnare sempre nuove mappature…

Aggiungo una riflessione su quel che accade alla “voce” a causa del continuo dismettere del pensiero: che la voce, o dovrei dire le voci, per principio di individuazione, finiscono per rivelasi sonoramente; e mi chiedo se esista una voce sovrana, e se possa convivere in rapporto, anche conflittuale, con altre voci; queste sì, che hanno parvenza demente…

Con tastierismo modernista

In mancanza di tempo:
fermi al semaforo / dentro una stanza in affitto/
soprani, nell’acuto / tra la gente.

Come Jimi Hendrix, quando stonava.

Sulla panchina, due giovani innamorati decisero
di scadere a livello delle promesse d’amore.
Venisse una pestilenza, mangeremo castagne.
Moriremo insieme. Sull’autostrada, di notte.

(may – giu 201)

Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York.  Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti.

Da Montale alla poetry kitchen di oggi
Giorgio Linguaglossa

…riguardo alla affermazione di Mengaldo secondo il quale Montale si avvicina «alla teologia esistenziale negativa, in particolare protestante» e che smarrimento e mancanza sarebbero una metafora di Dio, mi permetto di prendere le distanze. «Dio» non c’entra affatto con la poesia di Montale, per fortuna. Il problema è un altro, e precisamente, quello della Metafisica negativa. Il ripiegamento su di sé della metafisica (del primo Montale e della lettura della poesia che ne aveva dato Heidegger) è l’ammissione (indiretta) di uno scacco discorsivo che condurrà, alla lunga, alla rinuncia e allo scetticismo. Metafisica negativa, dunque nichilismo. Sarà questa appunto l’altra via assunta dalla riflessione filosofica e poetica del secondo Novecento che è confluita nel positivismo. Il positivismo sarà stato anche un pensiero della «crisi», crisi interna alla filosofia e crisi interna alla poesia. Di qui la positivizzazione del filosofico e del poetico. Di qui la difficoltà del filosofare e del fare «poesia». La poesia del secondo Montale si muoverà in questa orbita: sarà una modalizzazione del «vuoto» e della rinuncia a parlare, la «balbuzie» e il «mezzo parlare» saranno gli stilemi di base della poesia da «Satura» in poi. Montale prende atto della fine dei Fondamenti (in questo segna un vantaggio rispetto a Fortini il quale invece ai Fondamenti ci crede eccome!) e prosegue attraverso una poesia «debole», prosaica, diaristica, cronachistica, occasionale. Montale è il massimo responsabile della parabola discendente in chiave epigonica della poesia italiana del secondo Novecento, si ferma ad un agnosticismo-scetticismo mediante i quali vuole porsi al riparo dalle intemperie della Storia («sterminio di oche») e dei suoi conflitti (anche stilistici), adotta una positivizzazione e privatizzazione lessicale e stilistica che lo porterà ad una poesia sempre più «debole» e scettica, a quel mezzo parlare dell’età tarda. Montale non apre, chiude. È una operazione di dismissione, di liquidazione in saldo prendi tre paghi uno. Chi non l’ha capito ha continuato a fare una poesia «debole», a, come dice Mengaldo, continuare a «demetaforizzare» il proprio linguaggio poetico. Quello che Mengaldo apprezza della poesia di Montale: «il processo di de-metaforizzazione, di razionalizzazione e scioglimento analitico della metafora», è proprio il motivo della mia stigmatizzazione e presa di distanze da Montale. Montale – accompagnato da Pasolini di Trasumanar e organizzar (1971), di Giovanni Giudici con La vita in versi (1965) e di Vittorio Sereni con Gli strumenti umani (1965) -, era il più rappresentativo poeta dell’epoca ma non aveva la caratura del teorico. Critico raffinatissimo privo però di copertura filosofica. Montale, insomma, apre le porte della poesia italiana alla de-fondamentalizzazione del discorso poetico. Con questo atto compie una legittimazione dell’impero mediatico che era alle porte, legittima la ciarla, la chiacchiera, lo scetticismo e lo psicologismo in poesia. Autorizza il rompete le righe e il si salvi chi può. E gli esiti ultimi di questo comportamento agnostico sono ormai sotto i nostri occhi.
Il problema principale che Montale si guardò bene dall’affrontare era quello della positivizzazione del discorso poetico e della sua modellizzazione in chiave diaristica e occasionale. La poesia come elettrodomestico. Qui sì che Montale ha fatto scuola! Ma la interminabile schiera di epigoni creata da quell’atto di lavarsi le mani era (ed è) un prodotto, in definitiva, di quella resa alla «rivoluzione» del Ceto Medio Mediatico come poi si è configurata in Italia.

La Storia della poesia italiana del Novecento è tutta attraversata da sigle letterarie e da fasi di stallo che per lunghi periodi hanno tenuto in tilt ogni forma di ricambio. In realtà si trattava di annettersi o disgiungersi con temi formali, apofonici, politici, elegiaci, ecc. a volte reattivi nei confronti della staticità del linguaggio.

Queste operazioni non duravano più di un ventennio e anche meno, venendo subito dopo sostituite con altre Proposte disgiuntive dalla Forma Regina. Non a caso abbiamo assistito a scremature continue del linguaggio che hanno prodotto sigle poetiche diverse con le relative Antologie prodotte dalle maggiori Case Editrici, e con le prefazioni dei migliori critici al Top Ten delle classifiche, presenti anche come poeti,

Da qui la nascita di correnti letterarie e poetiche, che assemblavano nelle loro proposte, qualche canone postjoyciano, dopo le fermentazioni di canzonette di regime e di potere, autentici droni poetici da parte di D’Annunzio, e via via fino al percorso di livello psicologico, narrativo, umanistico-individualistico in un sistema che ha corroso culturalmente il nostro paese fino a detronizzarlo con l’afasia, con i Soggetti Dio e il Nulla con il Futurismo e il Crepuscolarismo, l’Ermetismo e la poesia Visuale, l’Avanguardia e altre forme evasivo-liriche. Questo per evidenziare come la poesia sia andata nel corso del Novecento soggetta a ricambi strutturali e ideologici. E proprio in questi corridoi di percorrenza stilistica e poetica che si muove la Nuova Ontologia Estetica con annessa la Poetry Kitchen o Buffet o performativa, che ha come unico scopo quello di evidenziare un fatto: il tentativo di ricucire un vestito sdrucito in tutte le sue parti, aprendo le sartorie poetiche dopo l’usura e l’assenza della poesia pervenendo alla pubblicazione di una Antologia, già omologata nella mente di Giorgio Linguaglossa.

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L’agente Hanska e Madame Colasson, di Gino Rago, Qualcuno ha scritto sul cavalcavia, di Giorgio Linguaglossa, Siamo entrati nella superficie superficiaria dei linguaggi di superficie, twitter di Mauro Pierno e Lucio Mayoor Tosi, Video intervista a Giorgio Linguaglossa a cura di Corrado Vatrella, Biblioteca Civica C. Arzelà

Gino Rago

L’agente Hanska e Madame Colasson

L’agente Hanska e Madame Colasson
pedinano da tempo la scrittrice Elsa Morante.
Al direttore dell’Ufficio Affari Riservati
giunge un biglietto con un messaggio in codice.
Il commissario Ingravallo travestito da Sherlock Holmes
lo decifra, c’è scritto:

«Dottor Linguaglossa,
Elsa Morante pensa in via dell’Oca n. 27
ciò che scrive in via Archimede n. 121,
passa tutta la vita nel frammezzo
(das Zwischen)
fra questi due appartamenti ammobiliati;
ha sostituito Verdi, Mozart e Pergolesi, con “Le ombre”,
gli acrilici di Lucio Mayoor Tosi,
l’extimità con l’intimità, la dimensione ipnagogica
con la dimensione ontologica;
legge Stendhal, Melville, Palazzeschi, Flaiano
e getta nel cestino i libri di suo marito,
Alberto Moravia!».

Il direttore dell’Ufficio Affari Riservati
di via Pietro Giordani n.18,
il poeta Giorgio Linguaglossa
convoca con urgenza la squadra omicidi:

«Bisogna arrestare lo Scià di Persia:
Mohammad Reza Pahlavi.
Fermiamo questo manigoldo ad ogni costo,
Putin telefona a Lukashenko,
gli dice che lo Scià ha ripudiato Soraya e sta scappando dalla Persia
con la nuova moglie, Farah Diba,
ha con sé i gioielli imperiali
e anche il vestito da sposa della principessa Soraya
disegnato per lei da Christian Dior…

Temo che il vestito di matrimonio di Soraya
finisca nelle mani dei leghisti di via Bellerio n. 37, Milano,
sai, quelli sono capaci di tutto,
anche di venderlo all’asta,
e poi dobbiamo dare i pieni poteri a quel manigoldo, quel Salvini,
e farne la longa mano della Russia!
Ma è che di mezzo ci sono quelli dell’Ombra delle Parole,
sono dei rompiscatole…».

Interviene il curatore della Antologia della Poetry kitchen,
dice di spedire del paracetamolo a Putin
ed attendere gli esiti.
Detto fatto.
La squadra omicidi si è mossa:
Paracetamolo + Deltaprotene + dentifricio Mentadent plus
con aminoacidi e isotopi al plutonio
e il gioco è fatto:
Putin decede dopo un lungo calvario,
Salvini cade sulla spiaggia del Papeete,
prende il suo posto un governo PD + 5Stelle e partitini di sx,
Presidente del Consiglio il segretario Enrico Letta,
il Cavaliere defunge, il suo partitino si squaglia,
Renzi se ne è tornato a casa, adesso riceve lo stipendio
direttamente dallo Scià dell’Arabia Saudita
sul suo conto corrente presso la Deutsche Bank.
E tutto è bene quel che finisce bene!

Videointervista al poeta Giorgio Linguaglossa

Pubblicata il 24/05/2021
Qui di seguito il link Youtube della videontervista al poeta Giorgio Linguaglossa. L’incontro è stato organizzato dalla Biblioteca Civica C. Arzelà in collaborazione con l’amico, poeta e scrittore, Corrado Vatrella.

https://youtu.be/IbNdhHebQTE

Giorgio Linguaglossa

Qualcuno ha scritto sul cavalcavia

Al cavalcavia di Orte sulla autostrada del sole qualcuno ha scritto:
«Il Nulla non ha direzione».

Un filosofo marxista ha scritto:
«Il Tutto è falso»,
mandando a farsi benedire la dialettica hegeliana e anche
la dialettica degli zoppi epigoni di oggi.
«E poi c’è da dare identità al Domopak»,
disse il poeta Francesco Paolo Intini intimando un alt alla signorina
guardasigilli di “Portobello”,
la celebre trasmissione televisiva di Rai1.

«Ergo, ne deduco – rispose Cogito – che oscilliamo tra il falso del Tutto
e la indirezione del Nulla.
Ci muoviamo a tentoni tra disfanie, discrasie, dispepsie,
disformismi«.

Madame Hanska dall’Alaska spedisce al Signor Cogito
una cartolina piena di ghiaccio.
«Ci sei?, sei Tutto per me».
Risponde Cogito:
«Mia cara Musa, tu invece sei Nulla per me».

«Come dire che la parete bianca del Nulla è un fotogramma
che dura per un bimillesimo di secondo
e viaggia alla velocità di un nanometro,
unità di misura della lunghezza che corrisponde a 10⁻⁹ metri»,
interloquì Azazello dall’altalena
nettandosi il muso con il bavero della giacca a quadretti.

Il Signor K. mi scrive:

«gentile Linguaglossa,

Le spedisco una cartolina dall’Antartide a – 70 gradi centigradi.
Qui non ci sono cose men che bianche,
ma è un bianco così splendente che tutti gli altri colori
del Vostro mondo si assottigliano
e si confondono.
Davvero, mi venga a trovare, mi creda,
qui ci si vede più chiaro circa la non consistenza
del Vostro rispettabile mondo,
la Vostra ontologia privata non corrisponde più alla ontologia pubblica,
ne prenda atto.
Un cordiale saluto dalla solida positività del Nulla.
Suo fedele interlocutore.
K.».

Giorgio Linguaglossa

Siamo entrati nella superficie superficiaria dei linguaggi di superficie

Un autore mi ha chiesto quale sia il punto di distinzione tra la poesia kitchen e la poesia del novecento. Ecco la mia risposta: il modernismo europeo in poesia come nel romanzo finisce negli anni novanta. Herbert, uno dei massimi rappresentanti del modernismo europeo ha scritto negli anni novanta: «La poesia è figlia della memoria». Herbert scrive questi versi significativi: «stammi vicino fragile memoria/ concedimi la tua infinità». La memoria, strettamente connessa alla tradizione, è vissuta dai poeti modernisti come la più grande alleata per situarsi entro l’orizzonte della tradizione, e quindi della storia. I poeti e i narratori dell’età del modernismo percepiscono la storia come tradizione e la tradizione come storia, in un nesso indissolubile, e nell’ambito della tradizione introducono il «nuovo», di qui le avanguardie del primo novecento e le post-avanguardie del secondo novecento. Con la fine del novecento, con la caduta del muro di Berlino e del comunismo e la rivoluzione mediatica, le cose sono cambiate: la storia è diventata storialità e la tradizione è diventata museo, museo di ombre e di fantasmi, da difendere e da coltivare perché produce profitti.

La nuova ontologia estetica invece con la sua ultima produzione: la poetry kitchen assume: «La poesia NON è figlia della memoria» perché la storia è mutata in storialità. L’oblio della memoria (da cui i celebri versi di Brodskij: «La guerra di Troia è finita/ chi l’ha vinta non ricordo»), segna l’inizio di una nuova poesia e di un nuovo romanzo, una poesia e un romanzo incentrati sulla dimenticanza della memoria e sull’oblio della tradizione. Qui, in nuce, c’è il punto centrale della nuova poesia europea. Un poeta del Dopo il Novecento non potrà più fruire dell’ausilio della memoria, dovrà imparare a farne a meno. La condizione drammatica dell’uomo della nostra epoca è contrassegnata da questo duplice oblio: della memoria e della tradizione. Questo duplice oblio narra la nostra condizione ontologica. Tutto il resto sono degli epifenomeni laterali. In quel duplice oblio c’è tutta l’impossibilità per un poeta di oggi di non poter più scrivere come i grandi poeti del modernismo europeo.

«Una talpa inghiotte chiodi.
C’è da dare eternità al dentifricio»
(F.P. Intini)

Dinanzi ad una poesia come questa di Mario Gabriele e di Francesco Paolo Intini penso non ci sia niente da dire, perché si tratta di «riscritture» (dizione di Intini) di altre scritture le quali a loro volta sono delle «riscritture» di altre precedenti, e così via; dicevo che non abbiamo niente da dire su queste scritture se le leggiamo dal punto di vista di un serio critico di poesia, da Contini ai moderni critic reader oriented, del resto l’ermeneutica classica dinanzi ad un’opera pop o kitchen di nuova programmazione ha ben poco da dire, la chiave ermeneutica che fa riferimento al il pluristilismo e il plurilinguismo di cui ci parlava Pasolini non ci dice gran che, può illuminare gli svariati apporti lessicali e concettuali, anzi, iconici che entrano nel testo ma non potrebbe mai spiegarci perché proprio quei cotali reperti iconici e non altri siano entrati nel testo, non è un caso che Mario Gabriele parli di un atteggiamento da «anatomopatologo» che dovrebbe avere il lettore di questo tipo di poesia, e non si tratta nemmeno del «lettore ideale» a cui questa poesia si rivolgerebbe, si tratta semplicemente degli abitanti di un altro pianeta, ormai questo pianeta con i suoi brusii e i suoi rumori ha raggiunto e ottenuto il quoziente Zero dei linguaggi, non ha senso auscultare il battito cardiaco di un cadavere, qui siamo andati oltre lo stato cadaverico dei linguaggi, i linguaggi sono nient’altro che «compostaggio» di materiali inerti, isotopi radioattivi che daranno i risultati nefasti tra qualche tempo quando saranno captati dai rilevatori Geiger.

Si tratta di «ontologie private», Gabriele e Intini attingono al proprio personalissimo repertorio di parole da discoteca e da bacheca, dove ci sta il linguaggio biblico e quello del cabaret televisivo, i linguaggi da twitter e quello reader oriented, il linguaggio comunicazionale. Forse non c’è migliore esempio di questa poesia per rendere manifesto che siamo entrati dentro il quadrante di una civiltà dell’oblio della memoria e della dimenticanza della tradizione. Questo genere di poesia ci parla proprio non parlando ad alcuno, senza avere in mente un «lettore oriented» o «dis-oriented», ci dice che siamo ormai entrati in una zona orizzontale dei linguaggi dove tutti i linguaggi sono situati sulla superficie superficiaria e sincronica dei linguaggi, effetti del bianco e sono diventati effetti di linguaggi, effetti di effetti che più bianco non si può.
Oserei dire che si tratta di una «zona kitchen» che è identificabile nei termini di uno spazio vuoto al centro del soggetto che buca ogni concettualizzazione o, che è lo stesso, ogni possibilità di iscrizione dell’esperienza in un registro di senso. A ciascuno è data una possibilità di accedere a questo registro del fuori-senso e del fuori-significato come quel registro che consente la fondazione del senso e del significato.
Lacan nel Seminario VII dedicato all’etica della psicoanalisi si riferisce a das Ding e al suo statuto come a qualcosa che si situa al di fuori di ogni significato. Se è vero, infatti che la Cosa è «quel che del reale patisce del significante», allora la vacuità nel cuore del reale (il reale del soggetto, ma anche il reale inassimilabile al senso, il reale «primordiale») altro non è che la condizione di possibilità di un pieno. Come infatti il vuoto è la condizione necessaria del pieno, il fuori-senso è la condizione di possibilità di ogni senso e di ogni non-senso. La Cosa è impiegata da Lacan come manifestazione del reale stesso, che si costituisce in un paradossale regime di intima esteriorità. La Cosa è ciò che, eccedendo i limiti del linguaggio, buca dal suo interno il linguaggio medesimo, rigettandosi così ad ogni sua eventuale espressione. Il reale non è la realtà. Se in Lacan la realtà è il tessuto del simbolico e dell’immaginario, il registro del reale è ciò che irrompe nella trama della realtà bucandone l’intreccio del senso e del significato.

Questo incontro con il reale è sempre costituzionalmente fallimentare. Nell’esperienza linguistica ogni appuntamento con il reale è un appuntamento tradito, eternamente rinviato, fallito, mancato. Il reale in sé è ciò che sfugge senza posa e senza meta; non si dà appuntamento con il reale se non nella guisa di un appuntamento fallito. Pur tuttavia, detto fallimento non indica l’impossibilità dell’incontro, l’incontro con il reale si manifesta nella guisa della mancanza, della fuga, della procrastinazione indefinita, del trauma della perdita. Nella scrittura poietica l’effetto sul soggetto di questo incontro sempre mancato con il reale si dà solo nella forma del trauma della perdita che non può che essere un effetto perturbante, straniante, spossessante, slontanante, l’effetto dell’incontro fallito con un significante. A costituirsi come trauma della perdita nel linguaggio è proprio l’incontro con un significante slegato dalla catena significante, un significante vuoto. L’ineffabilità del reale coincide così con la sua radicale estraneità all’ordine del senso, del significato e della verità, mero momento di traumaticità.

Se volessimo indicare in qualche modo approssimativo il concetto di poetry kitchen dobbiamo fare riferimento al nastro di Möbius come esempio classico di superficie non orientabile, dove non si ha che una unica dimensione della quale non è possibile stabilire convenzionalmente un sopra e un sotto, un dentro o un fuori; se tentassimo di attraversare questa figura, di percorrerla, ci accorgeremmo che il nastro di Möbius incarna perfettamente il paradiso di un linguaggio non orientabile in base all’assunto del senso e del significato, di un linguaggio libero e liberato dalla costrizione del senso.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.
 .
Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

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Poesie kitchen di Mario M. Gabriele, Francesco Paolo Intini, Non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni, Ilya Prigogine, La poetry kitchen è questo campo aperto di possibilità stilistiche e linguistiche, Dialogo tra Jacopo Ricciardi, Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa, È quando cade il linguaggio poetico di Zanzotto e di Fortini che si profila all’orizzonte il nuovo linguaggio poetico, Lucio Mayoor Tosi, Ombre

OmbraDensa

“Il Decalogo è chiaro, il Codice pure”
di Mario M. Gabriele, da In viaggio con Godot, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018

L’io è letteralmente un oggetto – un oggetto che adempie a una certa funzione che chiamiamo funzione immaginaria.
J. Lacan – seminario XI

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.
J. Lacan – seminario XI

Il declassamento ontologico del “Soggetto parlante”. L’idea del «Soggetto parlante» è qualcosa che è in viaggio, qualcosa di inscindibile dal linguaggio, anch’esso sempre in viaggio nell’accezione mutuata dalla linguistica e in particolare da de Saussure, di un soggetto nel linguaggio, ovvero di quel soggetto colto nella sua inferenza con il significante in quanto condizione causativa del Soggetto. Questa premessa, se ricondotta nel campo psicoanalitico, implica che non vi sia ambito del desiderio, e che dunque non si possa dare propriamente parlando alcun fenomeno dell’esistenza, se non all’interno di una dimensione che potremmo definire con Lacan «originariamente linguistica», determinata cioè dall’«Altro» come luogo della parola fondata così sulla totalità dell’ordine simbolico in quanto ordine causativo del Soggetto.

Mario M. Gabriele

Il Decalogo è chiaro

Il Decalogo è chiaro, il Codice pure.
I convenuti furono chiamati all’appello.
Chiesero perché fossero nel Tempio.
A sinistra del trono c’erano angeli e guardie del corpo.
Solo il Verbo può giudicare. L’occhio si lega alla terra.
Non ha altro appiglio se non la rosa e la viola.
Un gendarme della RDT, lungo la Friedrichstraße,
separava la pula dal grano,
chiese a Franz se mai avesse letto Il crepuscolo degli dei.
Fermo sul binario n.1 stava il rapido 777.
Pochi libri sul sedile.Il viso di Marilyn sul Time.
-Quella punta così in alto, che sembra la Torre Eiffel cos’è?-,
chiese un turista.
-E’ la mano del mondo vicina all’indice di Dio-,rispose un abatino.
Allora, che salvi Barbara Strong,
e il dottor Manson, l’abate De Bernard,
e i morti per acqua e solitudine,
e che non sia più sera e notte finché durano gli anni,
e che ci sia una sola primavera
di verdi boschi e alberi profumati,
come in un trittico di Bosch.
Ecco, ora anch’io vado perché suona il campanaccio.

Ci furono mostre di calici sugli altari,
libri di Padre Armeno e di Soledad,
e un concerto di Rostropovic.
Usciti all’aperto prendemmo motorways.
Nella terra di miti, dove ci si scorda di nascere e di morire,
c’erano cartelloni pubblicitari e blubell.
A San Marco di Castellabate
la stagione dei concerti era appena cominciata.
Il palco all’aperto aspettava il quintetto Gospel.
Si erano perse le tracce del sassofonista del Middle West.
Il primo showman raccontò la fuga d’amore di Greta con Stokowski.
Le passioni minime vennero con gli umori di Medea,
di fronte alle arti visive di Cornelis Escher.
Un relatore rimandò ad una nuova lettura
I Cent’anni di solitudine di Garcia Màrquez.
Quest’anno il postino non suonerà più di tre volte.
Et c’est la nuit, Madame, la Nuit! Je le jure, sans ironie.